Josef Müller-Brockmann
Josef Müller-Brockmann
Sistemas de retículas
Sistemas de grelhas
E d i t o r i a l G u s t a v o Gili, S. A . Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 03100 México D.F. Amores, 2027. Tels. 524 03 81 y 524 01 35 Bogotá Diagonal 45 N.° 16 B-11. Tel 245 67 60 Santiago de Chile Santa Victoria. 151. Tel. 222 45 67
Josef Müller-Brockmann
Sistemas de retículas Un manual para diseñadores gráficos
Sistemas de grelhas Un manual para desenhistas gráficos
GG Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona-1982
P a r a mi h e r m a n o C h r i s t i a n , m a e s t r o c o n s t r u c t o r por v o c a c i ó n
Director de la Colección Yves Z i m m e r m a n n Título original Raster systeme für die visuelle Gestaltung Ein H a n d b u c h für Grafiker, Typografen und Ausstellungsgestalter Versión castellana de Ángel Reparaz Andrés Versión portuguesa de Fernando Pereira Cavadas Revisión técnica del portugués por Marco Antonio Amaral Rezende Arthur Niggli Ltd., Publishers, C H - 9 0 5 2 Niederteuten (Suiza), 1981 y para la edición castellana Editorial Gustavo Giii, S. A., Barcelona, 1982 Printed in Spain ISBN; 84-252-1 105-0 Depósito legal: B-21533-1982 Grafos, S. A. Arte sobre papel P.° Carlos I, 157 - Barcelona-13
A o m e u i r m ã o C h r i s t i a n , m e s t r e c o n s t r u t o r por vocação
Indice
Indice
Prólogo O livro Grelha e filosofia do desenho A grelha tipográfica Qual é finalidade da grelha?
7 9 10 11 13
15
Formatos do papel
15
El sistema de medidas tipográficas Tipos de letras Anchura de columna El interlineado Proporciones de los blancos Folio Letras base y letras de resalte
17 19 30 34 39 42 45
O sistema tipográfico de medidas Modelos de alfabetos Largura de coluna Entrelinhas Proporções das margens O número da página Tipos gráficos para textos e títulos
17 19 30 34 39 42 45
La construcción de la mancha (superficie impresa) La construcción de la retícula
49 57
Construção da área tipográfica Construção da grelha
49 57
Mancha e ilustraciones con 8 campos reticulares Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares M a n c h a e ilustraciones con 32 campos reticulares
72 76 87
Área de texto e ilustração com 8 campos Área de texto e ilustração com 20 campos Área de texto e ilustração com 32 campos
72 76 87
Prólogo El presente libro Retícula y filosofía del diseño La retícula tipográfica ¿Para qué sirve la retícula?
7 9 10 11 13
Formatos del papel
La fotografía en el sistema reticular La ilustración en el sistema reticular La superficie cromática en el sistema reticular Ejemplos de la práctica
97 99 101 104
El sistema reticular en la imagen de empresa
133
La retícula en el diseño tridimensional Ejemplos de exposiciones
141 149
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Epílogo Bibliografía Lista de artistas Cronología biográfica de Josef Müller-Brockmann Exposiciones individuales Acerca de la obra
A fotografia no sistema de grelhas A ilustração no sistema de grelhas A cor do texto no sistema de grelhas Exemplos práticos
97 99 101 104
O sistema de grelhas na identidade visual
133
A grelha no desenho tridimensional Exemplos de exposições
141 149
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
158
158 174 175 176 177 178 179
Observações finais Cronologia biográfica de Josef Müller-Brockmann Exposições individuais Acerca da obra
174 177 178 179
Prólogo
Prologo
La tipografía moderna se basa fundamentalmente en
A tipografia moderna está baseada, primordialmente,
consideraciones tocantes a su teoría y configuración de
nas teorias e princípios de desenho desenvolvidos nos
los años veinte y treinta de nuestro siglo. En el siglo xix,
anos vinte e trinta do nosso século. Foram Mallarmé e
Mallarmé y Rimbaud, y a principios del siglo xx, Apolli-
Rimbaud, no século xix, e Apollinaire, nos princípios do
naire, fueron los precursores de una comprensión nue-
século xx, que abriram o caminho para uma nova com-
va de las posibilidades tipográficas que, liberada de
preensão das possibilidades inerentes à tipografia. Li-
prejuicios y trabas convencionales, crearon con sus ex-
bertos dos preconceitos e cadeias convencionais, cria-
perimentaciones las condiciones para las obras precur-
ram através das suas experiências, a base para as
soras de los artistas objetivos y teorizadores que les
obras pioneiras dos teóricos a técnicos que se segui-
siguieron. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters,
ram. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Jan
Jan Tschichold, Paul Renner, László Moholy-Nagy y
Tschichold, Paul Renner, Moholy-Nagy. Joost Schmidt,
Joost Schmidt, entre otros, procuraron nueva vida a
etc., infundi ram nova vida a uma ti род rafia anacrónica -
una tipografía anquilosada.
mente rígida. No seu livro Die neue
En su libro Die rieue Typografie
(1 028), Jan Tschichold formulou as regras para uma ti-
[La tipografía moder-
Typographie
na], de 1928, Jan Tschichold formuló las normas de una
pografia atualizada e objetiva que respondia às neces-
tipografía moderna, práctica y adaptada a su tiempo.
sidades do tempo.
El desarrollo de sistemas de ordenación en la comuni-
Devemos aos expoentes da tipografia objetiva e funcio-
cación visual fue el mérito y la contribución de los re-
nal e do desenho gráfico o desenvolvimento de siste-
presentantes de la tipografía y del diseño gráfico objeti-
mas reguladores da comunicação visual. Já pelos anos
vo-funcionales. Va en los años veinte aparecieron en
vinte, trabalhos, concebidos em termos objetivos e
Alemania, Holanda, Unión Soviética, Checoslovaquia y
compostos de acordo com princípios rigorosos, esta-
Suiza, en los ámbitos de la tipografía, el diseño gráfico
vam a ser produzidos nos campos da tipografia, desen-
y la fotografía, trabajos de concepción objetivada y
ho gráfico e fotografia, na Alemanha, Holanda, Rússia,
composición rigurosa.
Checoslováquia e Suiça.
La retícula, como principio de organización tal como lo
A grelha como um princípio de controle e tal como o
conocemos hoy, no había sido descubierta aún. Pero ya
conhecemos hoje, não tinha sido ainda inventada. No
existía un embrión: la tendencia a la máxima ordenación
entanto estavam a dar-se os primeiros passos nesse
posible y a la economía en la aplicación de los medios
sentido, dentro duma série de esforços para conseguir
tipográficos. El sistema reticular que se presenta en es-
a maior ordem e economia possíveis no uso dos recur-
te libro se desarrolló y se aplicó en un principio en la
sos tipográficos. O princípio do sistema de grelhas
Suiza de después de la segunda guerra mundial. En la
apresentado neste livro foi desenvolvido e usado na
segunda mitad de los años cuarenta aparecieron los
Suiça, depois da II grande guerra. Na segunda metade
primeros materiales impresos configurados con la retí-
dos anos quarenta apareceram os primeiros exemplos
cula. Una rigurosa concepción del texto y de las imáge-
de material impresso desenhado com a ajuda duma gre-
nes, una pauta unitaria para todas las páginas y una
lha. Esta nova tendência caraterizava-se por uma dis-
orientación objetiva en la presentación del tema consti-
posição do texto e das ilustrações concebida segundo
tuían lo característico de la nueva tendencia.
princípios rigorosos, por uma uniformidade na composi-
En 1961, por vez primera apareció una breve exposición
ção de todas as páginas, e por una atitude objetiva na
literaria y gráfica de la retícula en el libro
apresentação do assunto.
probieme
des Grafikers
Gestaltungs-
[Problemas de configuración
del diseñador gráfico] (Niggli Verlag), del autor. A ella
O livro Gestaltungsprobleme
des Grafikers
(Nígglí Ver-
lag) {O Artista Gráfico e os problemas do Desenho) de
Prólogo
Prologo
siguió una introducción a la naturaleza y las aplicacio-
que sou autor, publicado em 1961, foi o primeiro a dar
nes de la retícula publicada bajo el título Das fíastersys-
um breve informe, com palavras e imagens, do sistema
tem ais Hilfsmittel
de grelhas. Publicou-se depois Das Rastersystem
bei der Gestalîung
taiogen, Ausstellungen
von Inseraten,
Ka-
usw[B\ sistema reticular como
Hilfsmittel
bei der Gestalîung
von Inseraten,
ais
Katalogen,
auxiliar en la configuración de anuncios, catálogos, ex-
Aussterlungen
posiciones, etc.] y acompañada de 28 ejemplos de apli-
ajuda no desenho de Anúncios, Catálogos, Exposições,
usw. (O Sistema de Grelhas como uma
cación de la retícula extraídos de la práctica diaria.
etc,), uma introdução ao espírito e aplicação do siste-
A ello siguieron, en ocasiones, artículos en revistas es-
ma, junta com 28 exemplos de grelhas, tomados da ex-
pecializadas que trataban el tema de la retícula. Pero
periência prática.
ninguna publicación podía exponer la estructura y el
Depois, de tempos a tempos, apareceram artigos em
empleo de la retícula, y mucho menos mostrar cómo
publicações especializadas, tratando o tema da grelha.
debía estudiarse la configuración del sistema reticular.
Mas não havia nenhuma publicação que mostrasse co-
Este libro pretende llenar ese hueco.
mo se construía e aplicava a grelha, para não falar do
El autor agradece al editor su disposición a publicarlo, a
modo como de\'ia aprender-se o desenho do sistema de
los diseñadores y empresas su permiso para publicar
grelhas.
ejemplos de aplicación de la retícula y a su colaborado-
Este livro é uma tentativa para preencher esta lacuna.
ra, la señorita Ursula Mótteli, su ayuda en la confección
O autor agradece ao editor por aceitar publicar o livro,
de los dibujos.
aos desenhistas e às firmas por permitirem usar os exemplos de grelhas, e à minha assistente, miss Ursula Motteli, pela sua excelente ajuda na produção dos desenhos.
El presente libro
O livro
La presente publicación sobre función y empleo de) sis-
O presente volume sobre a função e o uso do sistema
tema reticular quiere ser un instrumento de trabajo para
de grelhas, pretende dar ao desenhista que trabalha em
el diseñador que se ocupa de espacios bi y tridimensio-
duas ou três dimensões, um utensílio prático de traba-
nales de modo que le permita la concepción, organiza-
lho que lhe permitirá manipular os problemas de comu-
ción y configuración de las soluciones visuales a sus
nicação visual e resolvê-los em termos de concepção,
problemas de forma más segura y rápida.
organização e desenho, com uma maior rapidez e con-
Pero también quisiera poner en manos del educador un
fiança.
medio auxiliar que pueda serle de utilidad en la ense-
Ao mesmo tempo, coloca nas mãos do educador uma
ñanza orientada hacia la solución de problemas. Al es-
ajuda que ele pode usar com bons resultados num ensi-
tudiante le brinda la posibilidad de que se familiarice
no baseado na solução de problemas práticos. Dará ao
con la naturaleza y ei proceso de invención de la retícula
estudante uma oportunidade para familiarizar-se com
y de aprender su uso a través de sus propios ejercicios.
os aspetos essenciais da grelha e do modo de construí-
El autor ha intentado registrar y explicar con detalle, y
la e igualmente aprender a usá-la através dos seus pró-
paso a paso, los puntos esenciales que deben tenerse
prios exercícios.
en cuenta en la concepción de una retícula.
O autor procurou identificar e explicar pormenorizada e
Cuando un diseñador desee utilizar la retícula de forma
gradualmente os pontos essenciais que devem ser res-
inteligente y funcional precisará de un estudio cuidado-
peitados no desenho duma grelha.
so de todos los criterios desde los que se plantea el
Para usar racional e funcionalmente a grelha, o dese-
problema. El hecho de que la mayor parte de los diseña-
nhista deve submeter todos os critérios a um estudo
dores no conozcan el sistema de ordenación o lo entien-
cuidadoso. O fato de que a grande maioria dos desen-
dan indebidamente y, por lo tanto, tampoco lo apliquen
histas ignorem tal sistema para estabelecer uma ordem
de modo adecuado, constituye una advertencia para
ou de que não chegem a entendê-lo e portanto a usá-lo
que se aprenda con rigor el empleo de la retícula. Quien
correctamente, pode ser considerado como um sinal de
no tema someterse a este esfuerzo acabará advirtiendo
que o uso da grelha requer um estudo sério. Qualquer
que, con auxilio del sistema reticular, se encuentra en
pessoa que aceite este trabalho, necessário, descobri-
condiciones de resolver múltiples problemas en forma
rá que, com a ajuda do sistema de grelhas, se encontra
más funcional, lógica y hasta estética.
melhor equipada para resolver os seus problemas de desenho, duma maneira funcional, lógica e mesmo mais satisfatória esteticamente.
Retícula y filosofía del diseño
Grelha e filosofia do desenho
Ei empleo de la retícula como sistema de ordenación
O uso da grelha como um sistema de ordenação é a
constituye la expresión de cierta actitud mental en que
expressão duma atitude mental na medida em que mos-
ei diseñador concibe su trabajo de forma constructiva.
tra que o desenhista concebe o seu trabalho em termos
Esto expresa una ética profesional: el trabajo del dise-
que são construtivos e orientados para futuro.
ñador debe basarse en un pensamiento de carácter ma-
Isto é a expressão dum ethos professional: o trabalho
temático, a la vez que debe ser claro, transparente,
do desenhista deveria possuir essa qualidade clara-
práctico, funcional y estético.
mente inteligível, objetiva, funcional e estética, do pen-
Así, el trabajo debe ser una contribución a la cultura
samento matemático.
común, e incluso debe ser una parte de la cultura.
O seu trabalho deveria, assim, ser um contributo para a
Mediante un tipo de creación constructiva analizable e
cultura geral passando a formar parte dela.
inteligible, se puede elevar el nivel del gusto de la socie-
O desenho constrútivo que seja capaz de análise e re-
dad, la cultura de las formas y la de los colores.
produção, pode influenciar a elevar o bom gosto da so-
En la configuración objetiva, comprometida con el bien
ciedade e o modo como esta concebe formas e cores.
común, bien compuesta y cultivada se encuentran las
O desenho que é objetivo, comprometido com o bem
condiciones de una actitud democrática. La configura-
comum, bem composto e refinado, constitui a base dum
ción constructivista significa la tranformación de leyes
comportamento democrático. O desenho construtivista
configuradoras en soluciones prácticas. En el trabajo
significa a conversão de leis de desenho em soluções
formal riguroso y sistemático se cumplen ias exigencias
práticas. O trabalho feito sistematicamente e de acordo
de claridad, transparencia e incorporación de todos los
com princípios formais rigorosos estabelece estas exi-
factores que en la vida son de la máxima importancia.
gências de retidão, inteligibilidade e do conjunto de to-
Trabajar con el sistema reticular significa someterse a
dos os fatores que são igualmente vitais na vida socio-
leyes universalmente válidas.
política.
La aplicación del sistema reticular se entiende como
Trabalhar com o sistema de grelhas significa submeter-
una voluntad de orden, de claridad,
se a leis de validez universal.
voluntad de penetrar hacia lo esencial, de concreción,
O uso do sistema de grelhas implica
voluntad de cooperación constructiva con la sociedad,
o desejo de sistematizar, clarificar
voluntad de objetividad en lugar de subjetividad,
o desejo de chegar até ao essencial, de concentrar
voluntad de racionalización de los procesos creativos y
o desejo de cultivar a objetividade em lugar da subjeti-
técnico-productivos, voluntad de rentabilidad,
..
vidade o desejo de racionalizar os processos criativos e técni-
voluntad de integración de los elementos formales, ero
cas de produção
máticos y materiales,
o desejo de rentabilidade
voluntad de dominio de la superficie y del espacio,
o desejo de integrar elementos de cor, forma e material
voluntad de una actitud positiva, orientada al futuro,
o desejo de conseguir domínio arquitetural sobre a su-
voluntad de una actitud autocrítica, ligada a los intere-
perfície e o espaço
ses generales,
o desejo de adotar uma atitude positiva para o futuro
disciplina en los procesos mentales,
o reconhecimento da importância da educação e o re-
reconocimiento de la significación pedagógica y de las
sultado do trabalho pensado num espírito construtivo.
consecuencias de los trabajos.
Cada trabalho visual criativo é uma manifestação do
Cada trabajo visual y creativo es manifestación del ca-
carácter do desenhista. É um reflexo do seu conheci-
rácter del creador. En él refleja saber y actitud.
mento, habilidade, e da sua mentalidade.
La retícula tipográfica
A grelha tipográfica
Con la retícula, una superficie bidimensional o un espa-
A grelha divide um plano de duas dimensões em cam-
cio tridimensional se subdivide en campos o espacios
pos menores ou um espaço tridimensional em comparti -
más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios
mentos menores. Os campos ou compartimentos po-
pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de
dem ter os mesmos ou diferentes tamanhos. Os campos
los campos corresponde a un número determinado de
correspondem em profundidade a um número especifico
líneas de texto, su anchura es idéntica a la de las co-
de linhas de texto e a largura dos campos é o mesmo
lumnas.
que a largura das colunas. As profundidades e as largu-
Las dimensiones de la altura y la anchura se indican con
ras aparecem indicadas em medidas tipográficas, em
medidas tipográficas, con punto y cicero.
pontos ou ciceros.
Los campos se separan uno de otro por un espacio in-
Os campos estão separados por un espaço intermediá-
termedio con objeto, por un lado, de que las imágenes
rio de tal forma que, por um lado, as imagens não se
no se toquen y que se conserve la legibilidad, y por otro
toquem mutuamente, preservando-se deste modo a le-
de que puedan colocarse leyendas bajo las ilustra-
gibilidade, e por outro, as legendas possam colocar-se
ciones.
sob as ilustrações.
La distancia vertical entre los campos es de 1, 2 o más
A distância vertical entre os campos é de 1, 2 ou mais
líneas; la distancia horizontal es función del tamaño de
linhas de texto, dependendo o espaço horizontal do ta-
los tipos de letra y de las ilustraciones.
manho da letra e das ilustrações.
Con esta parcelación en campos reticulares pueden or-
Por meio desta divisão da grelha em campos, os ele-
denarse mejor los elementos de la configuración: tipo-
mentos de desenho, isto é, tipografia, fotografia, ilustra-
grafía, fotografía, ilustración y colores. Estos elementos
ção e cor, podem ordenar-se dum modo mais satisfató-
se reducen a la dimensión de ios campos reticulares,
rio. Estes elementos adaptam-se ao tamanho dos cam-
adaptándose exactamente a su magnitud. La ilustración
pos da grelha e encaixam precisamente dentro das me-
más pequeña corresponde al campo reticular más
didas dos campos. A menor ilustração corresponde ao
pequeño.
mais mínimo campo da grelha. A grelha duma página
La retícula de una página 1/1 comprende un número
inteira compreende u m m e n o r o u m a i o r n u m e r o desses
menor o mayor de tales campos reticulares. Todas las
campos de grelha. Todas as ilustrações, fotografias, ta-
ilustraciones (directos o plumas), cuadros, tablas, etc.,
belas, etc., têm o tamanho de 1, 2, 3 ou 4 campos de
tienen dimensiones de 1, 2, 3, 4 o más campos reticu-
grelha. Deste modo consegue-se uma adequada unifor-
lares.
midade na apresentação da informação visual.
Así se consigue una unidad en la presentación de las
A grelha determina as dimensões constantes do espa-
informaciones visuales.
ço. Virtualmente não há nenhum limite de divisões da
La retícula determina las dimensiones constantes de las cotas y del espacio. El número de divisiones reticulares es prácticamente ilimitado. En general puede decirse que a cada problema estudiado con rigor debiera corresponder una red de divisiones específica. La regla: cuanto menor diferencia exista entre las grandes ilustraciones, tanto más tranquila resulta la configuración. Como sistema de organización, la retícula facilita al creador la organización significativa de una superficie o de un espacio.
grelha. Pode dizer-se, dum modo geral, que cada trabalho deve ser estudado muito cuidadosamente para obter o sistema específico de grelha que corresponda às necessidades de tal trabalho. A regra é: quanto menos sejam as diferenças de tamanho das ilustrações, mais serena é a impressão criada pelo desenho. Entendida como um sistema de controle, a grelha torna mais fácil dar à superfície ou espaço uma organização racional. Um tal sistema de ordenação obriga o desenhista a ser
La retícula tipográfica
A grelha tipográfica
El sistema de ordenación exige honestidad en la aplica-
honesto no uso dos recursos do desenho. Exige que ele
ción de los medios configuradores. Requiere una pues-
se adapte ao problema que tem entre mãos e que o
ta en claro y un análisis de la tarea planteada. Impulsa
analise. Favorece o pensamento analítico e dá à solu-
el modo de pensar analítico, la fundamentación lógica y
ção do problema uma base lógica e material. Se o texto
objetiva de la solución a los problemas. En la organiza-
e as imagens são ordenadas sistematicamente, mais
ción objetiva de los medios para la configuración del
claramente ressaltam as prioridades.
texto y de las imágenes, las prioridades cobran mayor
Uma grelha adequada no ao projeto visual torna mais
relieve.
fácil:
Una retícula adecuada en la configuración visual posi-
a
bilita:
construir o argumento dum modo objetivo com os meios
a
da comunicação visual
la disposición objetiva de la argumentación mediante
b
los medios de la comunicación visual
construir o texto e o material de ilustração, dum modo
b
sistemático e lógico
la disposición sistemática y lógica del material del texto
с
y de las ilustraciones
organizar o texto e as ilustrações numa ordenação com-
с
pacta segundo o seu próprio ritmo
la disposición de textos e ilustraciones de un modo
d
compacto con su propio ritmo
reunir o material visual de tal forma que seja prontamen-
d
te inteligível a estruturado com um alto grau de inte-
la disposición del material visual de modo que sea fácil-
resse.
mente inteligible y estructurado con un alto grado de
São várias as razões que justificam o uso da grelha
interés.
como um instrumento na organização do texto e ilus-
Existen diferentes motivos para utilizar la retícula como
trações:
auxiliar en la organización del texto y de las ilustra-
razões de economia: um problema pode resolver-se em
ciones:
menos tempo e com um menor custo
motivos económicos: un problema puede resolverse en
motivos racionais: os problemas, simples ou comple-
..
menos tiempos y con menos costes
xos, podem resolver-se dentro dum estilo uniforme e
motivos racionales: es posible resolver tantos proble-
caraterístico
mas aislados como complejos con un estilo unitario y
atitude mental: a apresentação sistemática dos fatos,
característico
seqüências de acontecimentos, e soluções de proble-
actitud mental: la representación ordenada de hechos,
mas deveria, por razões sociais e educacionais, ser
de procesos, de acontecimientos, de soluciones a pro-
uma contribuição construtiva para o estado cultural da
blemas, debe ser, por causas sociales y pedagógicas,
sociedade e uma expressão do nosso sentido da res-
una contribución constructiva a la situación cultural de
ponsabilidade.
la sociedad y expresión de nuestra conciencia de las propias responsabilidades.
¿Para qué sirve la retícula?
Qual é a finalidade da grelha?
La retícula es empleada por tipógrafos, diseñadores
O tipógrafo, o gráfico, o fotógrafo e o projetista de expo-
gráficos, fotógrafos y diseñadores de exposiciones para
sições usam a grelha para resolver problemas visuais
la solución de problemas visuales bi o tridimensionales.
em duas ou três dimensões. O gráfico e o tipógrafo
El diseñador gráfico y el tipógrafo se sirven de ella para
usam-na para desenhar anúncios de jornais, folhetos,
la configuración de anuncios, prospectos, catálogos, li-
catálogos, livros, publicações periódicas, etc., e o
bros, revistas, etc.; el diseñador de exposiciones, para
projetista de exposições usa-a para conceber o seu pia
la concepción de exposiciones, escaparates, etc.
no de exposições e mostras.
En la división en rejilla de las superficies y espacios el
Ao ordenar as superfícies e espaços dentro do quadro
diseñador tiene la oportunidad de ordenar los textos,
d u m a grelha, o desenhista está favoravelmente coloca-
las fotografías, las representaciones gráficas, etc., se-
do para dispor os seus textos, fotografias e diagramas
gún criterios objetivos y funcionales. Los elementos vi-
segundo critérios objetivos e funcionais. Os elementos
suales se reducen a unos pocos formatos de igual mag-
pictóricos são reduzidos a alguns formatos do mesmo
nitud. El tamaño de las ilustraciones se establece en
tamanho. O tamanho das figuras é determinado segun-
función de su importancia temática.
do a sua importância dentro do tema.
La reducción de los elementos visuales y su subordina-
A redução do número de elementos visuais usados e a
ción al sistema reticular puede producir la impresión de
sua incorporação num sistema de grelhas cria um senti-
armonía global, de transparencia, claridad y orden con-
do de planificação compacta, inteligibilidade e clareza,
figurador. El orden en la configuración favorece la credi-
e sugere uma idéia de ordem no desenho. Esta ordem
bilidad de la información y da confianza.
aumenta a credibilidade da informação e desperta con-
Una información con títulos, subtítulos, imágenes y tex-
fiança.
tos de las imágenes dispuestos con claridad y lógica no
A informação apresentada com títulos, subtítulos, tex-
sólo se lee con más rapidez y menor esfuerzo; también
tos, ilustrações e legendas, todos eles dum modo claro
se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la
e dispostos duma forma lógica, será não somente lida
memoria. El diseñador debiera tener siempre presente
mais rapida e facilmente, senão que será melhor enten-
este hecho, científicamente probado.
dida e retida na memória. Este é um fato cientificamente
Con la retícula se configuran con éxito las imágenes de
provado e o desenhador deveria tê-lo constantemente
las empresas. Por imagen de empresa (o corporativa)
em conta.
se entiende todo tipo de elemento portador de informa-
Para criar a identidade visual das empresas pode usar-
ción visual, desde la tarjeta de visita al puesto de la
se a grelha com muito sucesso. Isto engloba todos os
exposición, pasando por los formularios de circulación
meios visuais de informação, desde o cartão de visita
externa e interna, la publicidad impresa, los vehículos
até ao estande de exposição: todos os impressos para
para el transporte de personal y de mercancías, los ró-
uso interno e externo, material de publicidade, veículos
tulos en edificios, etc.
de carga e passageiros, placas com o nome e letreiros dos edifícios, etc.
Formatos del papel
Formatos do papel
La mayor parte del material impreso se adapta a los
Muito material impresso adere aos tamanhos do siste-
formatos normalizados DIN. El diseñador hará bien en
ma padronizado DIN. O desenhista fará bem em empre-
servirse también de estos utilizadisimos formatos de
gar igualmente estes tamanhos que são os mais comu-
papel. De una parte, porque se encuentran en reserva
mente usados. Primeiro porque estes formatos são os
en el almacén del fabricante de papel y el impresor los
que a indústria tem em estoque e que o impressor pode
puede solicitar sin pérdida de tiempo. Por otro lado, por-
pedir e obter dum modo imediato. Segundo, porque as
que las máquinas de imprimiry las cortadoras también
imprensas e as guilhotinas de papel têm também dimen-
tienen determinadas medidas normalizadas de acuerdo
sões padronizados de acordo com os tamanhos de pa-
con los formatos de pape! de la serie DIN. También las
pel do sistema DIN. Os tamanhos dos envelopes se-
medidas de los sobres están normalizadas según DIN y,
guem também o sistema DIN e. última razão mas não a
lo que también es importante, las tarifas postales están
menor, a escala das taxas de correios segue, ainda que
en parte graduadas conforme a las normas DIN.
parcialmente, os padrões DIN.
Un formato que se solicite al margen de los normaliza-
Um formato que esteja fora dos do sistema DIN tem que
dos por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de
ser produzido segundo um sistema próprio pela fábrica
oapel con las medidas requeridas, o bien deberá utili-
e, por outro lado, um tamanho maior do que o necessá-
zarse en la impresión un formato mayor que el deseado
rio, usado na impressào e cortado depois, significa um
y después cortado a la medida de éste, lo que significa
desperdicio de papel. Tanto uma como outra, são solu-
una pérdida de papel. En ambos casos se encarece la
ções que aumentam os custos de produção.
producción.
A página seguinte mostra os tamanhos das séries DIN.
La página siguiente muestra los formatos de la serie
O leitor verá que o formato maior é sempre o dobro do
DIN. Observará el lector que, en cada caso, un formato
tamanho do formato precedente; por exemplo, о A6 é o
es el doble del que inmediatamente le sigue; así, el for-
dobro do format о A7. Isto significa que cada formato
mato A-6 representa el tamaño doble del A-7. Esto sig-
DIN, dobrado, produz igualmente um outro formato DIN.
nifica asimismo que si plegamos un formato DIN volve-
As vantagens desta padronização são incomparavel-
mos a tener un formato DIN.
mente maiores que as desvantagens. Una empresa de-
Las ventajas de esta normalización son incomparable-
sejando possuir uma identidade visual própria deverá
mente mayores que las desventajas. Una empresa que
igualmente introduzir tamanhos de papel uniformes,
quiera disponer de una imagen corporativa unitaria ten-
uma vez que a informação impressa em papel padroni-
drá que introducir formatos de papel igualmente unita-
zado produz um maior impacto sobre o leitor.
rios, porque las informaciones impresas se presentan
Também é mais provável que o destinatário conserve
así de forma más persuasiva al lector.
os papéis padronizados pois que cabem mais facilmente
Los formatos de papel normalizados también se conser-
nos dossiers e nos arquivos. Este é um ponto que ne-
van mejor por parte del destinatario, porque pueden co-
nhum desenhista pode ignorar.
locarse en clasificadores y ficheros. Este aspecto no debe pasarlo poralto ningún diseñador.
Formatos del papel
Formatos do papel
Formatos DIN A0-A10
Tamanhos DIN A0-A10
El pliego es Ia forma básica de cualquier formato. Si se hace una doblez al pliego se obtendrá la mitad de pliego o folio, que representa 2 hojas de papel о 4 páginas. El pliego al que se hacen dos dobleces es el cuarto de pliego, también llamado cuarto, que representa 4 hojas de papel u 8 páginas. El material impreso normalizado se desarrolla a partir de las series А, В, C, D. Las dimensiones básicas de los pliegos son las series A = 841 X 1189 mm В = 1000 X 1414 mm С = 917 X 1297 mm La serie A es la base de las demás. La serie В son formatos sin
cortar, la serie С son formatos de envoltura y sobres para la serie A. Las series С y D son las llamadas adicionales. Los formatos A se adaptan a las envolturas del formato С. Las envolturas del formato С se adaptan a los contenedores В. Formatos con fines especiales se emplean también en la forma apaisada. El formato americano, comparado con el europeo, es un poco más bajo. Sus dimensiones, en lugar de A4 (29,7 x 21 cm) son 27,94 x 21,57 cm.
A folha é a forma básica de cada formato. Dobrando-a uma vez obtemos a meia folha, isto é, duas folhas ou quatro páginas. A folha dobrada quatro vezes produz o quarto, isto é, 4 folhas ou 8 páginas impressas. Os trabalhos impressos em tamanhos standard provêm das séries А, В, С e D. Os tamanhos de folha base representam-se pelas séries A = 841 x 1189 mm В = 1000 x 1414mm С = 917 x 1297 mm A série A é a série de formatos que forma a base de todas as outras séries. A série В indica os formatos náo recortados, as Séries С sáo o papel de envelope das
Séries A. As Séries С e D chamam-se séries adicionais. Os formatos A entram nos envelopes do formato C. Os envelopes do tamanho С entram nos pacote B. Os formato para fins especiais existem também em formato rectangular. O formato americano é dum certo modo menos profundo que o europeu. As dimensões, em lugar de A4 (29,7 x 21 cm), são 21,57 cm.
El sistema de medidas tipográficas
O sistema tipográfico de medidas
El sistema de medidas tipográficas se basa en la unidad
O sistema tipográfico de medidas está construido sobre
del punto que lleva el nombre del fundidor de tipos de
o ponto, assim chamado pelo inventor-tipógrafo pari-
imprenta parisino Firmin Didot (1712-1768), que mejoró
siense Firmin Didot (1712-1768). Este inventor melho-
el sistema de puntuación inventado en 1675 por Four-
rou o sistema de pontos inventado por Fournier, em
nier. El sistema Didot se extendió por toda Europa y ha
1675. O sistema Didot foi adotado em toda Europa,
conservado hasta el presente su aplicabilidad. Este sis-
mantendo-se até hoje. É um sistema relacionado com o
t e m a se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud. El
pé francês de 30 cm. O tipómetro corresponde ao pé
tipómetro corresponde al pie francés. Tiene 30 cm de
francês. Tem 30 cm de comprimento e mede 798 pontos
largo y mide 798 puntos tipográficos. En 1898 se intro-
tipográficos. A atual altura tipográfica de 62 Ъ pontos só
dujo por vez primera una altura unitaria para los tipos de
se fixou, dum modo uniforme, em 1898.
62 Ъ puntos.
Na tipografia tradicional utilizando caracteres de chum-
En la tipografía tradicional, de composición con plomo,
bo fundido, as medidas eram feitas em pontos não en
se contaba con puntos tipográficos, no con centímetros.
cm. Com a chegada das técnicas fotográficas de tipo-
Con la aparición de los caracteres reproducidos fotome-
grafia, as medidas podem establecer-se em mm e pole-
cánicamente las medidas pueden indicarse tanto en mi-
gadas, bem como em pontos. Desde os anos sessenta
límetros o pulgadas como en puntos. Desde los años
esforços são feitos para introduzir o sistema métrico em
sesenta se pretende introducir en la tipografía la medida
lugar do sistema de ciceros nas medidas tipográficas.
métrica en lugar del cicero.
O sistema Didot é hoje usado em Europa, e o sistema
El sistema Didot se emplea hoy en Europa, el sistema
Anglo-Americano é usado sobretudo na Inglaterra e nos
de puntuación anglo-americano se utiliza sobre todo en
Estados Unidos. Em ambos sistemas, o ponto é a menor
Inglaterra y América. Ambos sistemas tienen como uni-
unidade de medida.
dad mínima de medida el punto.
Em tipografia convencional o tamanho de letra mede-se
En la tipografía convencional las letras se miden en
em pontos. A ilustração da página 18 mostra tamanhos
puntos. La figura de la página 18 muestra los tamaños
de 6 à 60 pontos. Certas famílias de carateres têm tam-
de 6 a 60 puntos. Además, algunas familias de caracte-
bém letras de 70 pontos. A profundidade da letra (de
res poseen los 70 puntos.
cima abaixo) chama-se o «altura tipográfica» ou «cor-
El tamaño de los caracteres se llama «cuerpo»; la an-
po» e a largura das letras chama-se «largura».
chura de ias letras «grosor». As alturas tipográficas (no sistema, Anglo-Americano) Los caracteres poseen además los nombres antiguos:
mantêm ainda os, nomes antigos:
6 puntos: Nomparela
7 puntos: Miñona
6 pontos = Nonpareil
8 puntos: Gallarda
9 puntos: Breviario
8 pontos = Brevier
7 pontos = Minion 9 pontos = Bourgeois
10 puntos: Filosofía
12 puntos: Cicero
10 pontos = Long primer
12 pontos — Pica
14 puntos: Texto
16 puntos: Texto gordo
14 pontos = English
16 pontos = Great primer
18 puntos: Parangona
18 pontos = Paragon
Mientras ia altura de Ias letras con 62 2/э puntos es siem-
Enquanto que a altura do pape! permanece sempre
pre la misma, la anchura difiere. Hay letras estrechas,
igual a 62 Ъ pontos, a largura varia. Há diferentes tipos:
normales y anchas, estrechas extremas y anchas extre-
condensado, normal e largo, extra-condensado e extra-
mas. Los caracteres normales son los que se leen con
largo. O tipo normal é o mais fácil de 1er.
más facilidad.
El sistema de medidas tipográficas
O sistema tipográfico de medidas
) \
D e n o m i n a c i ó n de m e d i d a s tipográficas
La figura m u e s t r a una comparac i ó n entre la u n i d a d tipográfica de m e d i d a , el c i c e r o , y la unidad métrica, el c e n t í m e t r o . 1 c i c e r o t i e n e 12 p u n t o s , 1 cm tiene 10 m m . 26 c i c e r o s y 8 puntos correspond e n a 12 c m . Al pie francés cor r e s p o n d e la m e d i d a unitaria, el tip ó m e t r o de 30 cm de longitud con 798 p u n t o s tipográficos 1 m = 2 6 6 0 p u n t o s = 221 2 /3Cics. 1 pie francés = 30 cm = 1 tipómetro = 7 9 8 puntos = 66 '/г ciceros 1 mm = 2.66 p i n t o s . 1 p u n t o = 0 , 3 7 6 m m = 1,07 puntos a n g l o - a m e r i c a n o s = 0,0148 pulgadas 1 c i c e r o = 4,51 m m
Os n o m e s das u n i d a d e s tipográficas de medida
Para cada tipo de letra existen de 12 a 20 t a m a ñ o s distintos. Se llaman cuerpos de letra los que corresponden a u n i d a d e s de puntos. Las líneas e n c i m a y d e b a j o de los números de las letras, point, corresponden al espesor de los cuerpos de las letras metálicas. Las letras mayores de 72 puntos se graban en madera o se proyectan mediante f o t o c o m p o s i c i ó n a la altura deseada. El empleo de los distintos cuerpos de letra d e p e n d e del objetivo que se persiga. Para textos de prospectos, catálogos y libros la mayor parte de las v e c e s son suficientes los cuerpos de letra de 8 a 12 puntos.
C u e r p o s de 6 a 60 puntos Univers
A gravura mostra a unidade tipográfica de medida, o cicero, comparado com a unidade métrica de m e d i d a , o cm. 1 c i c e r o representa 12 pontos 1 cm representa 10 mm, 26 ciceros e 8 pontos c o r r e s p o n d e m a 12 cm. A medida padrão que tem 30 cm de c o m p r i m e n t o e contém 798 pontos tipográficos corresp o n d e ao pé francês. 1 m = 2660 pontos = 221 ^з cics. 1 pé francês = 30 cm = 1 tipómetro = 798 pontos = 66 '/г ciceros 1 mm - 2,66 pontos 1 ponto = 0 , 3 7 6 mm = 1.07 pontos a n g l o - a m e r i c a n o s = 0,0148 polegadas 1 c i c e r o = 4,51 mm.
T a m a n h o s de letra desde 6 a 60 pontos Univers.
Cada tipo gráfico e n g l o b a de 12 a 20 t a m a n h o s distintos. C h a m a m se c o r p o s de letra ou pontos de letra e r e p r e s e n t a m um certo número de pontos. As linhas acima e abaixo dos n ú m e r o s e das palavras «ponto» c o r r e s p o n d e m à espessura total dos caracteres de metal. Letras de mais de 72 pontos de t a m a n h o f a z e m - s e em madeira ou podem projetar-se c o m a profundidade requerida através dos s i s t e m a s fotográficos de composição. Os t a m a n h o s da letra dep e n d e m dos usos a que se destinam. T a m a n h o s de 8 a 12 pontos s e r v e m g e r a l m e n t e para o texto de livros, folhetos ou catálogos.
Tipos de letra
Modelos de alfabetos
En la actualidad, el diseñador tiene a su disposición un
O desenhista dos nossos dias tem à sua disposição um
sinnúmero de tipos de letra. Desde la invención de los
grande número de tipos de letra. Desde que Gutenberg
caracteres móviles por Gutenberg en 1436-1455 se han
inventou pela primeira vez o tipo móvel, centenas de
proyectado y fundido en plomo cientos de tipos de le-
tipos gráficos diferentes foram desenhados e fabricados
tras. El desarrollo técnico de la época más reciente, con
em chumbo. Os desenvolvimentos técnicos mais recen-
la fotocomposición y la composición por ordenador, ha
tes baseados no computador e nas técnicas fotográficas
traído al mercado tipos de letras nuevos o variantes de
de composição introduziram uma vez mais novos tipos
los ya existentes.
gráficos ou variantes dos antigos.
El diseñador puede escoger. A su sensibilidad formal
A escolha pertence agora ao desenhista. Será a sua
queda confiado el empleo de buenos o malos caracteres
sensibilidade às formas que o levará a usar um bom ou
para sus trabajos de configuración. Considerando el li-
mau tipo gráfico, ao realizar o seu desenho. Dada a
mitado espacio de que disponemos, nos referimos aquí
escassez do espaço disponível, referir-nos-emos aqui
sólo a algunos tipos de letras notables del pasado y del
somente a alguns dos mais importantes desenhos do
siglo XX, aquellos que aparecen con mayor frecuencia
passado e do século xx e que mais freqüentemente apa-
en las publicaciones.
receram em publicações.
El conocimiento de las cualidades de un tipo de letra es
Estudando os desenhos clássicos de Garamond, Cas-
de la mayor importancia de cara a los efectos funciona-
lon, Bodoni, Walbaum e outros, o desenhista pode
les, estéticos y psicológicos del materia! impreso. Tam-
aprender quais são os critérios clássicos que produzem
bién la configuración tipográfica, esto es, los espacios
um tipo gráfico refinado e artístico capaz de facilitar a
adecuados entre letras y palabras y los espacios interli-
leitura. Os desenhos de tipos gráficos Berthold, Helveti-
neares y la longitud de las lineas que favorezcan la legi-
ca, Folio, Univers, etc., produzem áreas tipográficas
bilidad tienen importancia a la hora de producir un buen
agradáveis e de fácil leitura. As regras tipográficas que
efecto. La fotocomposición y la composición por compu-
se aplicam aos caracteres romanos são também válidas
tadora ejercen hoy día una amplia hegemonía en este
para os caracteres sem serifa.
campo. Uno de sus inconvenientes es que, a veces, las
Os criadores destes desenhos de tipos gráficos eram
letras pierden entre ellas e! blanco adecuado y esto difi-
artistas extremamente inteligentes, dotados de altos
culta la legibilidad. El diseñador hará bien, al realizar el
poderes criativos. É o que nos mostra o fato de que
encargo de la fotocomposición, exigir ai mismo tiempo
durante mais de quatro séculos, incontáveis desenhis-
un espaciado normal entre letras.
tas tipográficos tentaram criar novos alfabetos mas
Estudiando los tipos de letra clásicos —Garamond,
muito poucos conseguiram ser aceitos. Um alfabeto co-
Caslon, Bodoni, Walbaum y otros— el diseñador se fa-
mo o de Garamond, por exemplo, é um produto artístico
miliarizará con las normas permanentemente válidas
de primeira ordem. Cada letra tem a sua própria e incon-
para los tipos fácilmente legibles, distinguidos y artísti-
fundível face, seja maiúscula ou minúscula, e revela a
cos. También los tipos de plomo Berthold, Helvética,
mais alta qualidade de forma e de originalidade. Cada
Folio y Univers muestran composiciones correctas y fá-
letra tem a sua própria personalidade e produz um im-
cilmente legibles. Las mismas normas tipográficas váli-
pacto marcante.
das para la ietra romana sirven para las letras de palo
Todo o desenhista que esteja envolvido com a tipografia
seco.
deveria dar-se ao trabalho de, no momento de criar de-
Los creadores de los tipos de letra citados eran artistas
senhos gráficos, esboçar à mão, palavras e frases. Mui-
extraordinariamente inteligentes y creativamente dota-
tos desenhistas usam com proveito o processo Letraset
dos. Esto lo prueba el hecho de que, desde hace más de
que permite. sem dúvida nenhuma, criar um desenho
Tipos de letras
Modelos de alfabetos
cuatro siglos, incontables diseñadores de tipos se es-
inicial limpo, quase pronto para impressão. No entanto,
fuerzan por crear nuevos alfabetos, pero de éstos sólo
o sentido das boas formas de letras e duma composição
unos pocos se imponen. Un alfabeto como el de Gara-
atraente só pode ser adquirido com a prática constante
mond, por ejemplo, es un producto artístico del más alto
e cuidadosa, do desenho de letras.
rango. Cada letra posee su propia e inconfundible for-
Os exemplos das páginas seguintes podem mostrar co-
ma, tanto las minúsculas como las mayúsculas, y son
mo as formas das letras podem criar simultaneamente
de la más alta calidad formai y originalidad. Cada letra
tensão e nobreza e como as linhas duma área tipográfi-
tiene un carácter impregnado de intensa energía.
ca podem aparecer aos olhos do leitor com a qualidade
T o d o diseñador que trabaje en el campo de la tipografía
duma leitura agradável.
debiera tomarse la molestia de diseñar a mano las pala-
A Renascença criou a distribução tipográfica de eixo
bras y las frases cuando traza el esbozo de soluciones
central que se manteve até ao século xx.
gráficas. Muchos diseñadores hacen uso del método
A nova arquitetura tipográfica distingue-se da antiga
Letraset que, ciertamente, puede producir la impresión
pelo fato de que é a primeira a tentar desenvolver a
de un diseño limpio, casi listo para la imprenta. Pero el
aparência exterior, a partir da função do texto.
sentido de la forma correcta de las letras y de la imagen
A nova tipografia usa o fundo como um elemento de
producida por ellas sólo puede conseguirse mediante
desenho no mesmo nível dos outros elementos. A distri-
un constante y cuidadoso bosquejo de tipos. Los ejem-
bução antiga (a de eixo centrai) desempenhava um pa-
plos de las páginas que siguen muestran cómo pueden
pel ativo sobre um fundo morto, passivo.
ser las letras simultáneamente interesantes y refinadas en su forma y cómo los renglones pueden provocar el efecto de una lectura agradable. El Renacimiento creó la distribución tipográfica de eje central, conservada hasta el siglo xx. La nueva distribución tipográfica se distingue de las anteriores en el hecho de que por vez primera pretende desarrollar su forma de presentación a partir de la función del texto. La nueva arquitectura tipográfica utiliza el fondo como un elemento configurador de igual valor que los demás. La distribución anterior (la de eje central) era activa sobre un fondo pasivo y muerto.
Tipos de letras
Modelos de alfabetos
Garamond
Garamond
G a r a m o n d , 48 punios, normal. La letra romana fue diseñada y grabada en 1535 en París por el grabador de punzones Claude Garam o n d (1480-1561 ) Es una escritura p u r a m e n t e medieval. Por vez primera, G a r a m o n d consideró a la r e d o n d a y a la cursiva como partes integrantes de un mismo grabado de tipo. Los tipos de Garam o n d fueron posteriormente m e j o r a d o s por Robert Granjon y C h r i s t o p h van Dick. Gracias a sus tormas claras y arm ó n i c a s han podido mantenerse hasta la actualidad. Hoy se enc u e n t r a n en el mercado t a m b i é n e n la t o t o c o m p o s i c i ó n . Los tipos G a r a m o n d disponibles
s o n de 6 a 48 puntos normal, fina, s e m i n e g r a y cursiva Tipos c o m p l e m e n t a r i o s de los n o r m a l e s son la (ma, la seminegra, la negra y la cursiva. La escritura fina se utiliza en c u e r p o s m e n o r e s para las notas m a r g i n a l e s y los pies de las ilustraciones. La esentura seminegra, la negra y la cursiva se utilizan sobre todo para resaltar palabras o texto Los tipos mayores se utilizan en g e n e r a l en los titulares
Garamond, o G a r a m o n d - A n t i q u a de 48 pontos, normal, foi desenhado e gravado em Pans, em 1535. pelo artesão Claude-Garam o n d (1480-1561). É um modelo de letra em puro estilo antigo Garamond foi o primeiro a desenhar letras romanas e itálicas c o m o c o m p o n e n t e s de uma familia tipográfica As letras Garamond foram mais tarde aperfeiçoadas por Robert Granjon e Christoph van Dyck, Graças à clareza e harmonía das suas formas, sobreviveram até aos nossos dias. Este tipo grático pode também realizar-se hoje através das técnicas fotográficas de impressão O tipo Garam o n d existe em tamanhos de 6 a
48 pontos normal médio, meiopreto e itálico. O modelo normal ou médio apresenta as variantes de clara, meiapreta, preta e itálica. A letra clara usa-se com freqüência nos tamanhos p e q u e n o s para notas marginais e legendas de ilustrações. A meia-preta, preta e itálica u s a m - s e sobretudo para destacar palavras ou textos Ha outros corpos de letra maiores que se reservam n o r m a l m e n t e para os títulos.
Tipos de letras
Modelos de alfabetos
Caslon
Caslon
Caslon, 48 puntos, normal William Caslon I (1692-1766) dio nombre a la letra romana que diseñó y grabó. Caslon comenzó su actividad como grabador de punzones en Oxford, en 1 720 El alfabeto de Caslon tiene un precedente en otro, 200 años más antiguo. Entre 1720 y 1726, CasIon grabó ias especialmente hermosas letras «inglesa-, «pica» y «breviario». Con su trabajo sentó las bases para e¡ desarrollo de la fundición tipográfica en Inglaterra Los tipos Caslon disponibles hoy son de 6 a 48 puntos normal, fina, seminegra y cursiva.
Caslon, letra romana de 48 pontos, normal, foi desenhada por William Caslon l (1692-1766), tomando o seu nome. CasIon começou os seus trabalhos como fabrican te de caracteres em Oxford, 1720. O alfabeto de Caslon é um modelo de letra que tem já 200 anos. Entre 1720 e 1726 Caslon cortou os tamanhos engtish, pica e brevier, que eram muito atraentes. O seu trabalho lançou na Inglaterra as bases do desenvolvimento da fabricação inglesa de caracteres. Actualmente o alfabeto Caslon existevem tamanhos de 6 a 48 pontos normal, médio, meio-preto e itálico.
Modelos de alfabetos
Tipos de letras
Baskerville
Baskerville
Baskerville, 48 puntos, normal J o h n Baskerville (1706-1775) m e j o r ó modelos h o l a n d e s e s y creó los tipos «Baskerville» que c a u t i v a n por sus expresivas formas. J e n s o n , el mismo diseñador tipográfico, observa que los tipos Baskerville son los que p o s e e n las proporciones g e o m é t r i c a s de mayor exactitud y elegancia Se b a s a n en escrituras manuales c o m o asimismo una parte de otros tipos nuevos Entre ellos puede c o n s i d e r a r s e ei Baskerville un precursor del tipo moderno La influencia de Baskerville fue e s p e c i a l m e n t e intensa en Inglaterra. En la segunda mitad del siglo XVIII la tipografía inglesa fue pro-
f u n d a m e n t e marcada por los impresores y fundidores de la tradición de Baskerville. Los tipos Baskerville disponibles hoy son los de 6 a 36 puntos normal, fina y cursiva
Baskerville. 48 pontos, normal. John Baskerville (1706-1775) aperfeiçoou os modelos holandeses e criou o modelo Baskerville. generoso e com um aspect o muito agradável. Jenson, ele m e s m o um desenhista de letras, o b s e r v a que Baskerville é o tipo de letra de proporções geométricais mais precisas e de maior elegância. Como outros modelos mais recentes. recorda um certo estilo de caligrafia Baskerville está portanto entre os precursores dos tipos de letra atuais. A influência de Baskerville foi particularmente forte na Inglaterra Na segunda metade do século XVIII a tipografia inglesa estava
m a r c a d a por impressores e fabricantes de tipos que seguiam a tradição de Baskerville. A t u a l m e n t e Baskerville faz-se em tamanhos de 6 a 36 pontos normal, romano ou itálico.
Tipos de letras
Modelos de alfabetos
Bodoni
Bodorii
B o d o n i . 48 p u n t o s , normal Los tipos g r a b a d o s en Parma por G t a n b a t t i s t a B o d o m (1740-1813) s o n c o n s i d e r a d o s c o m o forma de t r a n s i c i ó n de los de Fournier y B a s k e r v i l l e En su Manuaie Tipografico p u b l i c o 291 alfabetos y orn a m e n t o s que p r e s e n t a b a n una gran r i q u e z a y m u l t i p l e s variaciones de materiales. Bodoni fue el gran precursor de los tipos modernos. Su escritura se caracteriza por los perfiles d e s a c o s t u m b r a d a m e n t e d e l g a d o s , en contraste con los v o l u m i n o s o s g r u e s o s . La influencia de B o d o m fue ext r a o r d i n a r i a en su tiempo Hoy enc o n t r a m o s sus tipos en 6 a 48
puntos normal, fina, s e m i n e g r a , negra y cursiva
B o d o m , 48 pontos, médio. « B o d o m » é considerado como uma forma de transição entre os d e s e n h o s de Fournier e Baskerville. Foi realizado em Parma, em 1 790 por Gianbatrista Bodoni ( 1 7 4 0 - 1 8 1 3 ) . No seu Manuaie Tipográfico, publicou 291 alfabetos e "floreios» de impressor, fornecendo uma riqueza de materiais de grande variedade Bodonr foi um pioneiro destacado da arte tipográfica moderna. O seu desenho caracteriza-se por linhas exc e p c i o n a l m e n t e finas, contrastando com uns traços principais muito fortes. AinfluênciadeBodoninoseu tempo foi excepcional. Atualmen-
te d i s p o m o s de modelos de tam a n h o s de 6 pontos a 48 pontos normal, médio, meio-preto, preto e itálico.
Tipos de letras
Modeos de alfabetos
Clarendon
Clarendon
C l a r e n d o n , 48 puntos, normal Los tipos Clarendon se basan en los tipos egipcios, pue aparecen por vez primera en la fundición Figgins. El desarrollo de la economía m o d e r n a requeria de tipos de imprenta con un intonso efecto publicitario, y entre ellos los egipcios eran los más importantes Para lograr un mayor efecto, las s e r i f a s d e las letras se dibujaron gruesas. Los tipos egipcios conocieron una variante en 1929 con el tipo « M e m p h i s » , que produjo la fundición de tipos Stempel Hermann E i d e n b e n z perfeccionó para la fundición de tipos de Haas ios ori-
g i n a l e s que C a s l o n había creado en 1843. El C l a r e n d o n se caracteriza por las fuertes lineas horizontales de unión que a p e n a s con tras tan con ios trazos verticales El C l a r e n d o n se encuentra en 8 a 64 p u n t o s normal, fina y seminegra
Clarendon, 48 pontos, normal. O modelo C l a r e n d o n está baseado na letra e g i p c i a que a p a r e c e u p e i a p r i m e i r a v e z e m 1815, na Fundição de Caracteres Figgins O crescimento dos negócios de então exigia um tipo de letra de eteito publicitario forte; entre estes tipos, a e g i p c i a era a mais importante. Para p r o d u z í r u m impacto maior, as linhas finas das letras eram desenhadas com traços carregados. Uma v a n a n t e do tipo e g i p c i o apareceu e m 1929. sob a forma de ••Memphis», produzida pela Fundição de Caracteres Stempel. A pedido de Fundição Haas, Hermann Eidenbenz aperfeiçou a le-
tra original criada por C a s l o n em 1843. C l a r e n d o n d e s t a c a - s e pelas linhas de união horizontais muito fortes e que diferem muito pouco dos traços principais. Clarendon existe em tamanhos de 8 a 64 pontos normal, medio e meio-preto
Tipos de letras
Modelos de alfabetos
Berthold
Berthold
B e r t h o l d , 48 p u n t o s , normal El palo seco B e r t h o l d tue diseñado en 1898 por el d i s e ñ a d o r tipográfico H o f m a n n , en Berlin Se basan e n t i p o s d e p a l o s e c o d e principios del siglo xix. Es característico de los tipos Berthold el e s p e s o r casi igual de las líneas v e r t i c a l e s y horizontales. El nombre a l e m á n de la letra, «Grotesk». p r o v i e n e de la i m p r e s i ó n de algo estrafalario o grotesco que prod u j o c u a n d o a p a r e c i ó , p u e s t o que c a r e c i a de t o d o s los trazos de cierre. Los t i p o s Berthold c o n o c i e r o n u n r e n a c i m i e n t o tras la s e g u n d a g u e r r a m u n d i a l , primero en Suiza y d e s p u é s e n e l resto de Europa. A c a u s a de su Iría forma encontra-
ron a p l i c a c i ó n sobre todo en la p u b l i c i d a d industrial. Los tipos B e r t h o l d fueron diseñados en 1967 por la GGK Agentur de B a s i l e a para ta fotocomposición en las v e r s i o n e s normal, fina s e m i n e g r a , negra, supernegra. cursiva, e s t r e c h a y a n c h a . 1
' V é a s e K a r l G e r s t n e r , Diseñar programas (p. 3 5 ) , C o l e c c i ó n «GG D i s e ñ o » (Editorial G u s t a v o Gili, S.A., B a r c e l o n a , 1979) (N. del Ed.)
Berthold, de 48 pontos e normal O Berthold sem serifa foi desenhado em 1898 pelo d e s e n h i s t a Hofmann, em Berlim. B a s e i a - s e nas let ras sem serifa de principios do século XIX. Um traço característico do modelo Berthold é a quase igual grossura das linhas verticais e horizontais. A designação «sem serifa» deve-se à omissão das serifas. isto é, os ornatos f i n a i s q u e a c o m p a n h a m o alto e a base das letras. A letra Berthold c o n h e c e u um ressurgimento depois da S e g u n d a Guerra Mundial, primeiro na Suíça e depois no resto de Europa. Pela sua forma fria u s a v a - s e particularmente na publicidade industrial. O modelo
Berthold, em 1967, foi desenhado para as t é c n i c a s fotografi cas de c o m p o s i ç ã o pela Agency G G K de Basiléia, em tipos nor mal, claro, médio, meio-preto, preto, itálico, c o n d e n s a d o e dilatado
Tipos de letras
Modeos de alfabetos
Tirr.es
Times
T i m e s , 48 puntos, normal. Los tipos T i m e s New R o m a n fueron d i s e ñ a d o s en 1923 para el diario The Times y e s p e c i a l m e n t e p e n s a d o s para la impresión de p e r i ó d i c o s C u m p l e n muy bien la e x i g e n c i a de una buena legibilidad de ia letra, t a m b i é n de la impresa sobre mal papel, puesto que las letras p o s e e n serifas cortas, fuertes y p u n t i a g u d a s . Las versales y las m i n ú s c u l a s se dibujan muy claramente. Junto c o n Erich Gill, Roger y Updike, Stanley Morrison ha hecho meritorias y fieles copias de tipos de imprenta clásicos.
Times, de 48 pontos, normal. O m o d e l o T i m e s N e w R o m a n foi desenhado em 1 9 2 3 p a r a o j o r n a l The Times tendo particularmente em mente a impressão de jornais. Esta e s p e c i a l m e n t e indicado para assegurar uma boa legibilidade, mesmo em papel d<~ baixa qualidade, uma vez que as letras apres e n t a m umas serifas curtas, vigorosas e p o n t i a g u d a s , tanto en maiúsculas c o m o as minúsculas surgem com uma grande clareza Esta letra toi d e s e n h a d a por Stanley Morrison que, j u n t a m e n t e com Ene Gill, Roger e Updike, prestou grandes serviços para uma reprodução fiel dos modelos clássicos de letra.
Tipos de letras
Modelos de alfabetos
Helvética
Helvetica
Helvética, 48 puntos, normal. Los tipos Helvética, originarios de la fundición de Haas, en Basilea, e n c o n t r a r o n gran eco en poco t i e m p o . M. M i e d i n g e r concibió los c a r a c t e r e s en 1957. La forma de las letras se a p o y a en la de los t i p o s B e r t h o l d y en palos secos a n t e r i o r e s . Son características de la H e l v é t i c a las t e r m i n a c i o n e s de las letras c, e, g, s, g r a b a d a s horizontalmente en contraposición a la B e r t h o l d , q u e las tiene grabadas en s e n t i d o radial. Las formas son algo m á s abiertas y redondas. La G está simplificada. Las líneas v e r t i c a l e s s o n algo más cortas q u e las de la Berthold, lo que m e j o r a la legibilidad.
La H e l v e t i c a se funde en 13 tamaños, 6 a 4 8 p u n t o s . Actualmente se e n c u e n t r a n en el mercado también en t o t o c o m p o s i c i ó n .
Helvetica, de 48 pontos, normal O tipo Helvetica, criado pela Fundição de Caracteres Haas, de Basiléia, foi muito bem acolhido. M. Miedínger d e s e n h o u este tipo em 1957. A f o r m a d a s l e t r a s e s t á baseada no modelo Berthold e nas letras sem serifas anteriores. Traços característicos do tipo Helvetica são as letras c, e, g, s que apresentam as e x t r e m i d a d e s cortadas horizontalmente, contrastando com o modelo Berthold, onde estas letras estão cortadas radialmente. As formas são um pouco mais abertas e redondas. O «G» é mais simples. Os traços verticais são um pouco mais curtos que no modelo B e r t h o l d ; deste
modo, a legibilidade e melhor. A Helvetica existe em 13 tamanhos de 6 a 48 pontos Ja esta dis ponivel em fotocomposição.
Modelos de alfabetos
Tipos de letras
Univers
Univers
29 U n i v e r s . 48 p u n t o s , normal Los t i p o s Univers, p r o y e c t a d o s en 1 9 5 7 - 1 9 6 3 por A d r i a n Frutiger para la f u n d i c i ó n de tipos Deberny & P e i g n o t . de París, son desde ent o n c e s la escritura de palo seco m á s a m p l i a m e n t e d i l u n d i d a . Ello lo d e b e n a a l g u n a s ventajas, de r e l e v a n c i a para los talleres tipográficos y los d i s e ñ a d o r e s Por un lado e x i s t e n las variantes de fina, s e m i n e g r a , negra y supernegra enlaredondaycursiva, yporotro s e d i s p o n e d e e l l o s e n l a fotocomp o s i c i ó n en todas las formas y en m ú l t i p l e s países A! objeto de obt e n e r la mejor r e p r o d u c c i ó n imp r e s a p o s i b l e se han a d e l g a z a d o los p u n t o s de unión entre el nú-
cleo y el redondeamiento de la letra y se han acortado los trazos alto y bajo.
Univers, de 48 pontos, normal. O modelo Univers, desenhado por Adrian Frutiger, 1 957-1963, para os fabricantes Deberny & Peignot, de Paris, tornou-se desde então a letra s e m serif a m a i s c o m u m e n t e usada O fato deve-se a certas v a n t a g e n s importantes para os i m p r e s s o r e s e desenhistas Prim e i r a m e n t e porque este modelo existe em tipo claro, medio, meíopreto, preto, romano e igualmente em itálico, em segundo lugar, pode utilizar-se nas técnicas fotográficas de composição em todos o s t a m a n h o s e n u m grande numero de países. Para assegurar a melhor reprodução possível, as c o n e x õ e s entre о pe e o corpo da
letra tornam-se mais finas e os traços a s c e n d e n t e s e d e s c e n d e n tes mais curtos
Anchura de columna
Largura de coluna
La anchura de columna no es sólo una cuestión de dise-
A questão da largura da coluna não é um problema me-
ño o de formato: también es importante plantear el pro-
ramente de desenho ou de formato; a legibilidade é um
blema de la legibilidad. Un texto debe leerse con facili-
outro aspeto da questão, de igual importância. O leitor
dad y agrado. Esto depende, en última instancia, del
deve poder ler a mensagem dum texto, fácil e conforta-
tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas
velmente. Ora isto depende numa grande parte do ta-
y del interlineado entre éstas.
manho da letra, da extensão das linhas e dos espaços.
El material impreso en formato normal se lee habitual-
O material impresso num formato normal é normalmente
mente a una distancia de 30-35 cm. El tamaño de los
lido à distância de 30 ou 3 5 c m d a v i s t a . O t amanho da
tipos debe calcularse para esa distancia. Letras muy
letra deve ser calculado tendo esta distância em vista.
grandes o muy pequeñas se leen con esfuerzo. El lector
Tanto a letra demasiado pequema como a demasiado
se cansa antes.
grande exige do leitor um esforço. Cansa-se mais de-
Según una norma empírica, para un texto de alguna
pressa. Segundo uma regra empírica, bem conhecida,
longitud debe haber por término medio siete palabras
deve haver 7 palavras por linha para um texto de qual-
por línea. Si quisiéramos de 7 a 10 palabras por línea,
quer extensão. Se queremos q u e h a j a 7 a 1 0 palavras
puede calcularse fácilmente su longitud. Para que la
por linhas, a extensão da linha pode facilmente sercal-
página impresa en su conjunto dé la impresión de ser
culada. Para manter a área tipográfica leve e aberta
abierta y ligera debemos establecer el interlineado, esto
quanto ao seu aspecto, devemos determinar os espa-
es, la distancia vertical de linea a linea, adaptada al
ços, isto é, a distância vertical de linha a linha, de tal
tamaño de la letra. La fotocomposición ha planteado un
forma que eles se adaptem ao tamanho da letra. As
problema adicional, el del espaciado entre las letras. En
técnicas fotográficas de composição trouxeram un pro-
la composición con tipos de plomo, el espaciado entre
blema adicional, nomeadamente, o do espaço entre le-
letras se determinaba y equilibraba por el grosor del
tras. Nos caracteres de chumbo, a distância entre as
cuerpo de los mismos. En el caso de la fotocomposición,
letras estava determinada pelo corpo da letra e equali-
el espaciado entre letras debe ajustarse en la compone-
zada. Em fotocomposição, a distância entre as letras
dora para cada ocasión. De ahí el aspecto irregular que
tem que ser ajustada de cada vez, na máquina. Daqui a
presentan las palabras, demasiado apretadas la mayor
irregularidade da área tipográfica e, .infelizmente, a co-
parte de las veces.
locação das letras demasiado juntas.
Ei diseñador hará bien en exigir un espaciado normal entre letras.
O desenhista fará bem em insistir no espaço normal entre as letras.
Cualquier dificultad en ta lectura significa pérdida de
Qualquer dificuldade que se apresente significa perda
comunicación y capacidad de retener lo leído.
da comunicação e na capacidade de memorizar.
Al igual que las líneas demasiado largas, las demasiado
Assim como linhas demasiado compridas cansam, o
cortas también fatigan. El ojo siente l^s líneas largas
mesmo acontece com as demasiado curtas. A linha
como algo pesado, porque hay que .emplear demasiada
comprida torna-se fatigante para a vista pois que se
energía en mantener la línea horizontal a gran distancia
requer demasiada energia para manter a tinha horizon-
del ojo; en la línea demasiado corta, el ojo es obligado
tal diante dos olhos durante uma longa distância. No
con demasiada rapidez a cambiar de línea. También
caso da linha demasiado curta, a vista é obrigada a mu-
esto requiere, a su vez, gasto de energía.
dar de linha demasiadas vezes.
El ancho de c o l u m n a adecuado crea las condiciones para
A largura de coluna correta é essencial para um ritmo
un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura
de leitura constante e agradável, permitindo ao leitor
d i s t e n d i d a y por completo pendiente del contenido.
relaxar-se e concentrar-se totalmente no conteúdo.
Anchura de columna
Largura de coluna
A n c h u r a s de c o l u m n a con palo s e c o de 7 puntos y 1 punto de interlínea
Larguras de coluna com letra de 7 p o n t o s s e m serifa e entrelinha e de 1 ponto.
Elegir la anchura de columna que p o s i b i l i t e la lectura de los textos sin e s f u e r z o es uno de los problem a s tipográficos importantes. La a n c h u r a de c o l u m n a tiene que ser a d e c u a d a al tamaño del cuerpo de letra. Las c o l u m n a s d e m a s i a d o a n c h a s c a n s a n el ojo y resultan p s i c o l ó g i c a m e n t e negativas. Asim i s m o perturbadoras pueden ser las c o l u m n a s d e m a s i a d o estrec h a s al interrumpir el flujo de la l e c t u r a , puesto que el ojo debe c a m b i a r con excesiva rapidez de línea. T a n t o las lineas d e m a s i a d o l a r g a s c o m o las demasiado cortas d i s m i n u y e n la c a p a c i d a d de retener lo leído al exigir que se gaste una e n e r g í a excesiva. Una regla
establece que se ha logrado una anchura de c o l u m n a favorable para la lectura c u a n d o se c o l o c a n por término medio 10 palabras por línea. Esta es una norma válida en los textos de a l g u n a longitud. Si se d i s p o n e poco texto en líneas largas o d e m a s i a d o cortas, no se e x p e r i m e n t a molestia. Como ya se ha dicho, las anchuras de c o l u m n a s d e p e n d e n del tamaño de los tipos y de la c a n t i d a d de texto. Los tipos de 20 puntos requieren una anchura de columna relativamente g r a n d e . Los de 8 puntos una c o l u m n a relativamente estrecha Si, por e j e m p l o , se utiliza un tipo de 20 puntos c o m o título de un texto para el que se ha
Escolher a largura duma coluna e m que o texto seja de leitura agradável, é um dos problemas tipográficos mais importantes. A largura da coluna deve estar proporcionada c o m o tamanho da letra As colunas demasiado largas c a n s a m a vista e têm um eleito psicológico negativo. As colunas d e m a s i a d o curtas podem também causar problemas porque interr o m p e m o ritmo de leitura e distraem o leitor obrigando a vista a mudar de linha demasiado rapidamente. As linhas que são demasiado curtas ou demasiado compridas reduzem a capacidade de m e m o r i z a ç ã o do que se lê porque s o m o s obfigados a gastar dema-
siada energia Há u m a regra que e s t a b e l e c e que u m a coluna é fácil de 1er q u a n d o a sua largura tem a c a p a c i d a d e suficiente para uma média de 10 palavras por linha Se o texto é longo, esta regra pode ser uma ajuda prática Uma peq u e n a q u a n t i d a d e de texto pode c o l o c a r - s e e m linhas c o m p r i d a s ou muito curtas s e m causar prob l e m a s ao leitor. C o m o já o referimos, a largura das c o l u n a s d e p e n d e do t a m a n h o da letra e da q u a n t i d a d e de texto. Uma letra de 20 p o n t o s r e c l a m a uma c o l u n a r e l a t i v a m e n t e larga, e n q u a n t o que uma letra de 8 pontos requer uma largura relativamente estreita. Se, por e x e m p l o .
Anchura de columna
Largura de coluna
A n c h u r a s de c o l u m n a con palo sec o de 10 p u n t o s , 2 p u n t o s de interlínea
Larguras de c o l u n a c o m letra de 10 p o n t o s , sem serifa e entrelinha de 2 p o n t o s .
e m p l e a d o un tipo de 8 puntos, y para a m b o s t i p o s de letra debe e l e g i r s e la m i s m a a n c h u r a de col u m n a , e n t o n c e s d e b e buscarse la a n c h u r a m á s favorable para los tip o s de 8 p u n t o s . Para la lectura fácil y a g r a d a b l e de t e x t o s es f u n d a m e n t a l un interl i n e a d o s u f i c i e n t e m e n t e amplio. C u a n d o las l í n e a s del texto se enc u e n t r a n m u y p r ó x i m a s entre sí se o b l i g a al ojo a la lectura simult á n e a de los párrafos v e c i n o s . T o d o lo que p e r j u d i q u e el ritmo de l e c t u r a d e b i e r a ser c u i d a d o s a mente evitado. Por s u p u e s t o q u e lo d i c h o no vale p a r a los t i t u l a r e s y subtítulos. En la p u b l i c i d a d los títulos y subtítu-
los tienen por función llamar la atención. Deben obligar al ojo del lector a leer su m e n s a j e . No es infrecuente que los titulares de g r a n d e s tipos se a j u s t e n a varias c o l u m n a s porque la a n c h u r a de columna de que se d i s p o n e suele obligar a ello. T a m b i é n se da el caso contrario c u a n d o hay que poner leyendas con tipos pequeños en grandes a n c h u r a s de columna. Estos casos e x c e p c i o n a l e s se c o n s i d e r a n a c e p t a b l e s d e s d e el punto de vista e s t é t i c o y de legibilidad.
u m a letra de 20 pontos é a usada n u m título e que o total da composição a p a r e c e c o m uma letra de 8 p o n t o s , e se se vai usar a mesma largura de coluna para os dois tipos de letra, a largura indicada é a q u e se a d a p t e melhor à letra de 8 pontos. U m a entrelinha suficiente entre as linhas é de importância primordial para facilitar a leitura. Se as linhas e s t ã o d e m a s i a d o j u n t a s , a vista, ao 1er, é obrigada a «incluir» as linhas vizinhas. Tudo o que p o s s a entorpecer o ritmo de leitura d e v e r i a evitar-se escrupulosamente. Não faz falta dizer que o que acab a m o s de apontar não pode apli-
car-se aos títulos e subtítulos. Na p u b l i c i d a d e , a função dos títulos e subtítulos é fazer sobressair a importância de m e n s a g e m . Deveriam forçar a vista do leitor a absorver esta m e n s a g e m . Os títulos que se a p r e s e n t a m c o m um tipo g r a n d e de letra, distríb u e m - s e c o m freqüência ao longo de várias linhas, dada a largura de coluna d i s p o n í v e l O p r o b l e m a oposto surge i g u a l m e n t e q u a n d o se trate de colocar e m c o l u n a s largas l e g e n d a s feitas c o m um tipo de letra pequeno. Estas e x c e p ç õ e s j u s t i f i c a m - s e desde o ponto de vista da legibilidade e da estética.
Anchura de columna
Largura de coluna
A n c h u r a s de c o l u m n a con palo seco de 20 p u n t o s , 4 puntos de interlínea.
Larguras de coluna com letra de 20 pontos sem serifa e entrelinha de 4 pontos
C u a n d o se utilicen tipos grandes e n c o l u m n a s a n c h a s debe tenerse c u i d a d o de que los márgenes no r e s u l t e n d e m a s i a d o pequeños. En n i n g ú n c a s o debe producirse la i m p r e s i ó n ó p t i c a de que las letras se a c e r c a n d e m a s i a d o al margen y, de este m o d o , que fuerzan el espacio disponible.
Ao usar letras de tamanho grande em colunas largas deveria haver о cuidado de não reduzir d e m a s i a d o as margens Em nenhum caso deve dar-se a impressão de que a área tipográfica se aproxima demasiado das extremidades do papel, o que desorganizaria o desenho.
El interlineado
Entrelinhas
Como a la longitud de las líneas, también debe dedicar-
Não só a largura das linhas mas também as entrelinhas
se mucha atención al espacio entre las mismas, conoci-
requerem uma atenção especial. Com efeito, tal como
do con el nombre de interlineado. Porque, al igual que la
as linhas que são demasiado compridas ou demasiado
excesiva longitud o cortedad de las líneas, también el
curtas, as entrelinhas podem também afetar a área tipo-
interlineado influye en la composición y con ello en la
gráfica e daí a legibilidade do texto. As linhas colocadas
legibilidad del texto. Las líneas demasiado próximas
muito perto uma das outras prejudicam a velocidade de
entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que
leitura porque as linhas superior e inferior são recebidas
entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón
pela vista ao mesmo tempo. A vista não pode focar lin-
superior y el inferior. Ei ojo no es capaz de ajustarse a
has excessivamente juntas dum modo conveniente uma
las líneas muy apretadas con una precisión tal que sólo
vez que uma linha isolada lê-se sem o contorno imedia-
se lea la línea en cuestión y no se lean las de las inme-
to que entra também dentro do campo visual. A vista
diaciones. La vista se desvía, el lector gasta energías
distrai-se e o leitor gasta energia inutilmente, cansan-
donde no debe y se cansa antes de lo preciso.
do-se mais facilmente.
Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo. Al
O mesmo não deixa de ser verdade nas linhas que estão
lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente,
demasiado separadas. O leitor tem dificuldades em en-
la inseguridad crece y el cansancio llega con mayor ra-
cadear com a linha seguinte, a insegurança cresce e a
pidez. Un buen interlineado puede conducir ópticamente
fatiga instala-se antes. Umas entrelinhas corretas po-
al ojo de línea en línea, le presta apoyo y seguridad, el
dem levar a vista duma linha à seguinte, dando-lhe con-
ritmo de lectura se puede estabilizar rápidamente, lo
fiança e estabilidade, permitindo-lhe absorver e recor-
leído se recibe y se conserva en la memoria más fácil-
dar mais facilmente o que acaba de 1er. Se a leitura é
mente. En la lectura sin esfuerzo, las palabras son com-
fluente e fácil, o sentido das palavras é captado dum
prendidas con mayor intensidad en su significado, reci-
modo mais claro; adquirem mais carácter e expressão e
ben un contenido expresivo y un perfil mayores y se
se gravam mais profundamente na mente.
aprehenden mejor.
A distância correta das entrelinhas é um dos fatores
Para lograr una composición tipográfica armónica, fun-
mais importantes para a obtenção duma área impressa
cional, estética y duradera es de importancia capital ei
harmónica e funcional, esteticamente agradável e dura-
correcto interlineado entre renglones.
doura.
Otro punto digno de atención atañe a la composición
Um outro ponto que requer a nossa atenção diz respeito
con 3 , 4 o más tipos de letra de distinto tamaño. Para
à área tipográfica que contém 3, 4 ou mais tamanhos
lograr una composición tipográfica regular y bella deben
diferentes de letra. Para garantir um desenho tipográfi-
ajustarse unos a otros los distintos tamaños de tetra.
co atraente e regular, os espaços para os diferentes
La magnitud del interlineado determina el número de
tamanhos de letra devem ajustar-se uns aos outros.
líneas que entrarán en una página impresa. Cuanto
O tamanho dos espaços determina o número de linhas
mayor sea el interlineado menor número de líneas po-
que uma página impressa pode conter. Quanto maiores
drá ponerse en la página.
sejam os espaços, mais pequeno o número de linhas que podem colocar-se numa página.
Entrelinhas
El interlineado
Linhas de letra de 7 pontos sem senfa e entrelinha de 1, 2, 3 e 4 pontos.
L í n e a s c o n palo seco de 7 puntos, c o n 1, 2, 3 y 4 puntos de interlineado
El interlineado tiene una influenc i a d e c i s i v a en la anchura de col u m n a desde el punto de vista de la l e g i b i l i d a d del texto. Los grandes m a e s t r o s del arte de la tipog r a f i a — C a s l o n , Baskervllle, D¡dot, E h m c k e , Tschichold, entre o t r o s — han prestado la mayor a t e n c i ó n al interlineado. Como los b l a n c o s entre las palabras y entre las letras p u e d e n ser muy reducidos o muy grandes, t a m b i é n un int e r l i n e a d o d e m a s i a d o grande o d e m a s i a d o pequeño afectará neg a t i v a m e n t e a la Imagen óptica de la t i p o g r a f i a , disminuirá el interés por la lectura y provocará consc i e n t e o i n c o n s c i e n t e m e n t e la a p a r i c i ó n de barreras psicológi-
cas. U n a d i s p o s i c i ó n tipográfica d e m a s i a d o abierta interrumpe la t r a b a z ó n entre aquellos elementos que c o m u n i c a el texto, las líneas p a r e c e n demasiado aisladas y se p r e s e n t a n c o m o elementos
independientes. La disposición pierde en a r m o n í a de conjunto, pierde t e n s i ó n y aparece c o m o algo sin configurar. El flujo de lectura se hace más lento sin que se a ñ a d a n a s p e c t o s motivadores nuevos. P r e d o m i n a el sentimiento de que el c o n j u n t o impreso actúa c o m o algo estático e inactivo. El m i s m o efecto negativo puede resultar de una disposición tipográfica c o n las líneas demasiado unidas El texto aparece harto os-
As entrelinhas representam um fator importante de avaliação quando queremos saber se u m a largura dada de coluna será de leitura agradavel Os grandes mestres da tipografia tais c o m o Caslon. Baskerville, Didot, Ehmcke. Tschichold. etc prestaram particular atenção a questão das entrelinhas. Assim com as distâncias entre letra e palavras podem ser demasiado grandes igualmente demasiada entrelinha ou demasiado pouca entrelinha pode afetar negativamente a imagen óptica da tipografia, desanimar o leitor e, consciente ou mcoscientemente. levantar barreiras psicológicas
Um d e s e n h o d e m a s i a d o aberto rompe a c o e s ã o do texto, as linhas a p a r e c e m isoladas e tigurarn c o m o e l e m e n t o s independentes. A i m p r e s s ã o perde a sua compacidade. parece morta e carente de d e s e n h o A v e l o c i d a d e de leitura diminui, a n ã o s e r q u e e n t r e m e m jogo outros factores motivadores T o r n a - s e p r e d o m i n a n t e o sentimento de que a matéria tipográfica a p a r e c e c o m o algo estático e inativo Um efeito negativo similar pode i g u a l m e n t e surgir n u m a composição em q u e a s linhas estão demasiado ¡untas A materia tipográfica a p a r e c e d e m a s i a d o escura, as linhas perdem a sua clareza ópti-
El i n t e r l i n e a d o
Entrelinhas
Líneas con palo seco de lOpuntos. sin interlmear.y con 1 r 2y 4 puntos de interlineado
Linhas de letra de 10 pontos s e m serifa, sem entrelinha, entrelinha de 1, 2 e 4 pontos
curo, las l i n e a s p i e r d e n ópticam e n t e e n c l a r i d a d y reposo. Se e x i g e d e m a s i a d o del ojo, que res u l t a i n c a p a z de leer aisladamente u n a l í n e a sin leer a ta vez la anterior y la siguiente El estuerzo e n c o n c e n t r a r s e favorece el cansancio. Se c o n s i d e r a n aquí Iae cuestiones del i n t e r l i n e a d o i d ó n e o que func i o n e en t o d o s s u s a s p e c t o s y la de la a n c h u r a de c o l u m n a a d e c u a d a al t a m a ñ o de letra e m p l e a d o , por el h e c h o d e q u e a m b a s e s t á n en i n m e d i a t a reiación c o n ta configur a c i ó n reticular. La l o n g i t u d del texto, c o m o la sep a r a c i ó n c o r r e c t a entre columnas por u n tado y de l í n e a s por otro,
tiene una i m p o r t a n c i a determinante para la fácil l e g i b i l i d a d Los textos largos no sólo d e b e r á n tener un interlineado r e l a t i v a m e n t e grande; t a m b i é n d e b e n estar separados por las seriales de párrafo. Un nuevo párrafo del t e x t o puede s e ñ a l a r s e ó p t i c a m e n t e mediante una l i n e a en b l a n c o que le a n t e c e d a , m e d i a n t e una primera linea entrada, m e d i a n t e una inicial o una versalita.
ca e o seu carácter repousado A vista encontra-se sobrecarregada e é incapaz de 1er cada uma das linhas s e m «se desdobrar», isto é, sem 1er as linhas precedente e seguinte. A concentração requerida produz a fadiga, O p r o b l e m a de encontrar a j u s t a entrelinha, em cada caso, junto com o problema duma largura de coluna que se adapte ao tamanho do tipo de letra usado, são examinados aqui porque estão diretamente ligados com o desenho da grelha. J u n t a m e n t e com a largura correta da coluna e a entrelinha correta e e x t e n s ã o do texto é também um fator determinante quando se
trata de facilitar a legibilidade. Um texto longo deveria, nào s o m e n t e conter una entrelinha comparativ a m e n t e grande, mas ser ao mesmo t e m p o dividido em parágrafos Um novo parágrafo pode facilmente distínguír-se, sob o ponto de visto óptico, d e i x a n d o uma linha de intervalo, a v a n ç a n d o a primeira linha, através d u m a letra inicial ou d u m a m a i ú s c u l a
El interlineado
L i n e a s con p a t i s e c a de îQ pianitos, c t m S y t 6 p u n t o s de irtte-rimeadio
U n a t i p o g r a f i a ел l a q u e se htarn e s p a c i a d o b i e n las (шеяэ №еле e f e c t o s relayantes y e s t i m u l a n t e s sofcwe eti lector. t h a tipografía em l a q u e s e h a y a n a p i i c a d o todtoslbs. a s p e c t o s die que s® ha traiadm: a q u í аскрлпгЛ ил œ p e c t o c i a & c o y aternpofaí. L o s grandies düeeñadtires cono^ cían, y sjgucteram lias Iteyes ete l a ttr p c g r a f í a . qwe han. permanecida tmvariabtes desde- h a c e ssgjos
Entrelinhas
L m h a s de l e t r a d e W g o n t o s . , sem serifa. e n t r e l i n h a da'ffia ttëipantùa,
L i n e a s .con palo >seca de. 2 0 p u n tos; я п ¡interlinear y c o n 2 puntos de'interlineado
Uma area tipogratlca e m q u a ав -linhas 03î &O'Cûfreiiî &men!6entrelínhad&H dfescarBaaiwsia"tdD tana>o m e s m o ' t e m p o q u a e s î l m u l à а з и а - т в Ш е : Se s e f l i B s t O u d e v i d â atançãa a : t o d ò s o s p o r t o s traiam dba aqijí, o ttahalhtumpresEO ganheiá:uma;aparênraarcláss3ca eduradtmra; Osgrancf&s tlpografdscDnfieraarrr e segpiram as Ibie da tipografia; leis qpe há séculüK nãti sãufTiodificadas,
LinHKSíltelètfadfe 2 0 p o n t o s .sem Sfirrtój ssen errtreHnMa a e m r e t i n t i a
El interlineado
Entrelinhas
L í n e a s c o n palo s e c o de 20 puntos, c o n 4. 8, 16 y 32 p u n t o s de interlineado
Linhas de letra de 20 pontos s e m serifa, entrelinha, espaço de 4, 8, 16 e 32 pontos
Lo que se ha d i c h o a n t e r i o r m e n t e sirve para la c o m p o s i c i ó n normal, tal y c o m o se c o n c i b e para un libro. un c a t á l o g o o un prospecto. En t e x t o s c o r t o s de noticias de p r e n s a , a n u n c i o s e s p e c i a l e s , etc. se e s t a b l e c e el interlineado fund a m e n t a l m e n t e desde un punto de v i s t a e s t é t i c o . La d e t e r m i n a ción del i n t e r l i n e a d o será de esp e c i a l i m p o r t a n c i a para el efecto p s i c o l ó g i c o en un libro de poem a s . La p r e s e n t a c i ó n tipográfica d e u n p o e m a d e b e crear una viva in ter r e l a c i ó n entre la l o n g i t u d de línea, el t a m a ñ o de la letra, el int e r l i n e a d o y el t a m a ñ o de la página. Por regla g e n e r a l se elige un i n t e r l i n e a d o may o r d e l q u e se em-
plea en t e x t o s en prosa. Con ello queda e s p e c i a l m e n t e d e s t a c a d a cada línea y a c e n t u a d a en su valor. Un j u e g o c o m b i n a d o y realizado con s e n s i b i l i d a d entre una buena forma de letra, su t a m a ñ o , unos e s p a c i o s regulares entre letras y entre p a l a b r a s y un interlineado abierto p u e d e n hacer de laimagenformaldeun poemaun a c o n t e c i m i e n t o artístico.
O que a c a b a m o s de dizer nas páginas precedentes aplica-se ao material tipográfico normal destinado a um livro, catálogo ou brochura. No caso de texto curtos de notas de imprensa, aúnelos, etc., a q u e s t ã o das entrelinhas é geralmente tratada dentro do campo da estética Num livro de versos as entrelinhas favorecem o efeito psicológico, sendo portanto de particular importância. A apresentação tipográfica dum poema deve criar tensão na relação entre c o m p r i m e n t o de linha, tamanho da letra, entrelinha e o tamanho da página do livro. Normalmente e s c o l h e - s e um espaço maior que num texto em prosa. Deste modo
cada linha é a c e n t u a d a e o seu valor s i n g u l a r i z a d o Uma interação cheia de sensibilidade dos distintos e l e m e n t o s , bom desenho da área impressa, t a m a n h o de letra, intervalos regulares entre letras e palavras e entrelinhas abertas, pode fazer c o m que a apres e n t a ç ã o dum p o e m a se torne um a c o n t e c i m e n t o artístico
Proporciones de los blancos
Proporções das margens
La mancha queda siempre rodeada de una zona de
A área impressa rodeia-se invariavelmente de uma zo-
blancos. De un lado por motivos técnicos: el corte de las
na livre. Primeiramente, por razões técnicas: como re-
páginas varía normalmente entre 1 y 3 mm, a veces
gra, diferenças de 1 a 3 mm e muitas vezes de 5 mm
hasta 5 mm. Así se evita que el texto quede cortado. Por
surgem no momento em que as páginas são cortadas.
otro lado por motivos estéticos. Unos blancos bien pro-
Sem uma margem conveniente o próprio texto poderia
porcionados pueden acrecentar extraordinariamente el
ser mutilado. Em segundo lugar, há razões estéticas.
goce de leer. Todos los trabajos bibliográficos célebres
Uma margen bem proporcionada pode aumentar enor-
de siglos pasados presentan las proporciones de los
memente o prazer da leitura. Todos os famosos traba-
blancos cuidadosamente calculados, bien mediante ¡a
lhos tipográficos dos séculos passados apresentam
sección áurea o con otra relación matemática.
uma proporções de margem cuidadosamente calcula-
Se recomienda no dejar muy pequeña la anchura de los
das segundo a Secção Aúrea ou outras fórmulas mate-
blancos, de modo que un corte impreciso de las páginas
máticas.
no provoque una impresión óptica negativa. Cuando la
É uma boa idéia não deixar margens demasiado estrei-
zona marginal es pequeña, en seguida se advierte un
tas e assim um corte não cuidado não danificará o aspe-
eventual corte impreciso de la página. Cuanto mayor
to da página. Se a margem é estreita, um corte impreci-
sea el blanco tanto menos podrá afectar a la impresión
so saltará à vista imediatamente, Quanto mais larga a
global de una página bien configurada una imprecisión
margem, menos possibilidades há de que descuidos
técnica, con las que siempre, en mayor o menor medida,
técnicos, que são inevitáveis, danifiquem a apresenta-
hay que contar.
ção duma página bem desenhada.
Teniéndolo en cuenta, el diseñador sensible tratará de
Un desenhista sensível fará todo o possível por criar
conseguir las proporciones más atractivas para los
uma tensão máxima nas proporções de margens esco-
blancos. El estudio de la configuración de los libros de
lhidas. Um estudo cuidadoso do desenho do livro de
conocidos diseñadores tipográficos como Gutenberg,
expoentes ilustres tais como Gutenberg, Caslon. Gara-
Caslon, Garamond, Bodoni y ei de las obras de los pre-
mond, Bodoni e os trabalhos dos pioneiros do século xx
cursores del siglo xx como Jan Tschichold, Karel Teige,
tais como Jan Tschichold, Karel Teige, Moholy-Nagy.
Moholy-Nagy, Max Bill, etc. podrá ser de gran utilidad.
Max Bill, etc., será uma a[uda valiosa.
En libros con grandes ilustraciones se prefieren las pá-
Em livros ilustrados dá-se preferência à página sem
ginas, sin blancos, cuando las mismas deban cobrar
margens se a lâmina deve ter uma aparência grandiosa.
una apariencia muy llamativa. En cuatro páginas las
Em quatro páginas as lâminas vão até ao extremo de
ilustraciones se ponen a sangre y por lo tanto se impri-
página impressa, isto é, são impressas dentro do ta-
men al tamaño máximo, casi siempre se combinan las
manho máximo. Normalmente estas páginas «sangra-
páginas con ilustración a sangre con las que llevan
das» combinam-se com outras munidas de margens.
blancos. Con una buena pauta, la configuración puede
Se a paginação é boa, um tal desenho pode possuir
presentar un aspecto más generoso.
uma aparência mais generosa.
Proporções das margens
Proporciones de los blancos
Proporción poco sugestiva de los blancos
Proporciones funcionalmente i n a d e c u a d a s de los blancos Los m á r g e n e s y sus proporciones e s t o es la relación entre ellos, p u e d e n tener una m a r c a d a inf l u e n c i a en la i m p r e s i ó n óptica dada por una página. Si son demas i a d o p e q u e ñ o s , el lector siente q u e la p á g i n a está saturada y r e a c c i o n a n e g a t i v a m e n t e , aunque sin d a r s e c u e n t a , al ver que sus d e d o s , al coger el libro, t a p a n el t e x t o o las i l u s t r a c i o n e s . Si las z o n a s del m a r g e n son dem a s i a d o g r a n d e s es fácil que s u r j a la s e n s a c i ó n de derroche y se t e n g a la i m p r e s i ó n de que el m a t e r i a l i m p r e s o se ha estirado e n su l o n g i t u d .
Margens com umas proporções sem interesse
Por el contrario, una relación arm ó n i c a y p r o p o r c i o n a d a entre las d i m e n s i o n e s de los b l a n c o s de c a b e / a , pie, corte y lomo puede tener un efecto t r a n q u i l i z a d o r y agradable. T o d o s los g r a n d e s diseñadores tipográficos han atribuido la m á x i m a i m p o r t a n c i a al p r o b l e m a de la c o n f i g u r a c i ó n de los blancos. Un blanco s u f i c i e n t e m e n t e grande c o r r e s p o n d e t a m b i é n a una necesidad técnica. En el ajuste y corte de las páginas del material impreso el corte de una p á g i n a en casos desfavorables p u e d e llegar a 5 m m de diferencia. El e j e m p l o 1 m u e s t r a una m a n c h a ó p t i c a m e n t e d e m a s i a d o alta. Por
Proporciones funcionalmente inadecuadas de los blancos.
As m a r g e n s e as suas p r o p o r ç õ e s , isto é, as relações de t a m a n h o entre elas, podem ter uma influência m a r c a n t e na impressão dada por uma página impressa. Se são dem a s i a d o pequenas, o leitor sente que a página está saturada e reage negativamente, ainda que s e m dar-se conta, ao ver que os seus d e d o s , ao segurar o livro ou brochura, tapam o texto ou as ilustrações. Se as margens sâo d e m a s i a d o grandes, torna-se difícil náo ver aí uma nota de extravagância e sentir que um texto curto foi obrigado a estender-se num grande espaço. Ao contrário, uma relação equili-
Margens funcionalmente inadequadas
brada e proporcionada entre a l o m b a d a , corte, cabeça e pé de p á g i n a , pode produzir uma imp r e s s ã o agradável e de repouso. T o d o s os g r a n d e s tipógrafos p r e s t a r a m a maior atençáo a este problema. U m a m a r g e m de t a m a n h o suficiente é t a m b é m uma n e c e s s i d a d e t é c n i c a . As operações de retoque a recortes podem reduzir a página a d i m e n s õ e s que no peor dos casos r e p r e s e n t a m 5 mm menos. O e x e m p l o 1 mostra uma área de texto e ilustrações colocado dem a s i a d o alto ópticamente. O res u l t a d o é que a área tipográfica parece que está a tomar voo.
Proporções das margens
Proporciones de los blancos
Blancos mal proporcionados
Margens mal proporcionadas
Blancos bien proporcionados
Margens bem proporcionadas
eso parece escaparse hacia arriba En el ejemplo 2 la mancha está situada demasiado baja en la página. Opticamente parece que va a caer de la página hacia abajo. En este caso ambos blancos, lomo y corte, son demasiado pareci dos. Esta falta de contraste resulta desagradable y provoca una sensación de incertidumbre. El ejemplo 3 muestra una imagen reticular que con respecto a la altura se encuentra bien situado en la página. Pero los márgenes de lomo, de corte y de cabeza, son del mismo tamaño, lo que resulta insatisfactorio. Las zonas marginales del mismo tamaño no pue-
d e n producir una configuración int e r e s a n t e de la página; siempre s u r j e c o n ellas la sensación de inc e r t i d u m b r e y de carencia de interés.
No exemplo 2 a área de texto e imagens está demasiado baixa; parece que está a cair-se da página. Neste caso as duas margens laterais são do mesmo tamanho. Esta falta de contraste é desagradável e insípida. O exemplo 3 mostra uma grelha bem colocada na página no que respeita a profundidade. Mas as margens superior e laterais são do mesmo tamanho o que, uma vez mais, não agrada. As margens do mesmo tamanho nunca dão bons resultados num desenho interessante de página; produzem invariavelmente uma impressão de indecisão e de moleza.
O e x e m p l o 4 mostra umas margens que em proporção c o m o tam a n h o da página, e a área de texto e i m a g e n s se revelam b e m colocadas e agradáveis. Vê-se claramente que a página está p e n s a da para ser a página esquerda do livro, uma vez que a margem da direita é suficientemente larga, tendo em conta a lombada do livro. Uma área tipográfica c o m o esta poderia ser apropriada para um trabalho de literatura ainda que m e n o s apropriada para u m tema publicitário. Estas m a r g e n s p o d e m considerar-se d e m a s i a d o l u x u o s a s somente se temos e m c o n t a a d e s p e s a que acarretam.
El e j e m p l o 4 muestra unas proporc i o n e s de blancos útiles y agradables en relación con el t a m a ñ o de la p á g i n a y con la mancha. Se trata de la página par de un material i m p r e s o puesto que el blanco derecho tiene que estar en el lomo. Esta mancha podría servir para una obra impresa de carácter literario; m e n o s apropiada sería para una de tipo publicitario. Para ésta, los c o s t e s de los márgenes resultarían excesivos.
Folio
O numero da página
La colocación del número de página debe ser satisfacto-
O número da página deve estar colocado dum modo que
ria desde los puntos de vista funcional y estético. En
seja satisfatório, funcional e esteticamente. Em princi-
principio puede estar arriba, abajo, a la derecha o a la
pio pode estar no alto ou na parte inferior da área tipo-
izquierda de la mancha. La posición de la mancha den-
gráfica, à direita ou à esquerda. A posição da área tipo-
tro de la página y la anchura del blanco de que se dis-
gráfica na página e a largura da margem disponível de-
pone determinan la posible situación del número de
termina a sua possível posição.
página.
Em casos muito raros, o número da página é colocado
En contadísimos casos el número de página se coloca
na margem direita da página. E na margem esquerda
en el blanco de corte. Y en el blanco del lomo únicamen-
somente quando esta é tão larga que hão há nenhum
te cuando el mismo es lo bastante amplio como para
perigo que o número da página desapareça na lombada
que no haya peligro de que se acerque demasiado a él
do livro.
el número de página.
Desde um ponto de vista psicológico, o número de pági-
Desde un punto de vista psicológico, el número de pági-
na colocado no eixo centrai tem um efeito estático en-
na situado en la mitad de la misma causa el efecto de
quanto que o número colocado na margem de fora é
algo estático; el situado en el blanco de corte, de algo
dinâmico.
dinámico.
Há duas razões para explicar isto. O deslocamento do
Dinámico, además, por dos motivos. El desplazamiento
número da página, no sentido de margem exterior da
del número de página al blanco de corte tiene por resul-
página, faz com que a vista se mova para fora e, portan-
tado que ópticamente salta fuera de la página; por otro
to, um número de página nesta posição é sentido como
lado, al pasar las páginas es sentido como peso óptico
um peso óptico na margem exterior da página quando
en el margen, lo que intuitivamente acelera el ritmo de
se írate de voltar as páginas, fazendo com que este
volver las hojas. Esto, naturalmente, en una configura-
processo pareça mais rápido. Isto só tem aplicação,
ción de página equilibrada al detalle.
evidentemente, se o desenho tipográfico revela um sen-
Si el número de página se halla debajo o encima de la
tido fino do equilíbrio.
mancha su distancia respecto a la misma, es decir, ha-
Se o número da página está em cima ou em baixo da
cia arriba o hacia abajo, debe corresponder a una o más
área tipográfica, deveria colocar-se a uma distância de
líneas vacías, según el tamaño del margen.
uma ou mais linhas em branco, acima ou abaixo, con-
Si el número de página se pone a la izquierda o a la
forme o tamanho da margem.
derecha de la mancha, la distancia será normalmente
Se o número da página está colocado à esquerda ou à
igual al espacio intermedio entre columnas.
direita da área tipográfica, a distância deveria ser, como regra, igual ao espaço que separa as colunas da área tipográfica.
Folio
O número da página
Posibilidades para la colocación de la foliación
Possíveis soluções para a colocação do número da página.
43 Un e l e m e n t o importante en la c o n f i g u r a c i ó n del material a imprimir es el n ú m e r o de página. Seg ú n su c o l o c a c i ó n , la página puede cobrar un a s p e c t o tranquilizador o d i n á m i c o . Nuestros ejemplos m u e s t r a n las p o s i b i l i d a d e s que se e m p l e a n en la práctica. Sólo la c o l o c a c i ó n del n ú m e r o de p á g i n a del e j e m p l o 1 d e b e considerarse desfavorable. Está situado d e m a s i a d o al fondo y se a i s l a del c u a d r o del texto. O p t i c a m e n t e se d e s l i z a hacia abajo. El e j e m p l o 2 se encuentra en la práctica c o n m u c h a frecuencia: c o l o c a d o a la izquierda y d e b a j o de la m a n c h a Debe tenerse en c u e n t a que todos los e j e m p l o s de
esta p á g i n a c o r r e s p o n d e n a páginas pares. El número de página en la parte exterior tiene el valor óptico de un peso, de tal modo que la vuelta de página se hace más d i n á m i c a y enérgica. El e j e m p l o 3 está situado simétric a m e n t e en el centro y debajo de la m a n c h a . El efecto es estático, tranquilo. La distancia interlineal es aquí, c o m o en el e j e m p l o 2, de una línea vacía. La figura 4 presenta la foliación de una página impar y debajo de la m a n c h a . En páginas dobles q u e d a n s u b r a y a d o s ópticamente los ejes simétricos. La figura 5 tiene una posición de la foliación poco habitual. En este
O número da página é um elemento importante no d e s e n h o do material i m p r e s s o . S e g u n d o a posição que o c u p a , pode dar à página um aspecto d i n â m i c o ou tranquilo Os e x e m p l o s aqui presentes mostram as principais p o s s i b i l i d a d e s , u s a d a s na prática. S o m e n t e a posição, que o exemplo 1 nos mostra, pode considerar-se c o m o uma má c o l o c a ç ã o do numero da página. Está c o l o c a d o d e m a s i a d o baixo e encontra-se isolado do corpo principal do texto. Está c o m o que d e s a p a r e c e n d o pela parte baixa da página. O e x e m p l o 2 mostra uma prática muito c o m u m : o número é colocado em baixo, à e s q u e r d a da área
tipográfica Todos os e x e m p l o s desta página representam a página esquerda duma obra i m p r e s s a A colocação do número na parte de fora da página c o n c e d e - l h e , ópticamente falando, uma funçáo de peso. investindo o m o v i m e n t o de girar a página dum mais dinâmico. O e x e m p l o 3 mostra uma posição central debaixo da área tipográfica. O efeito é estático e de d e s c a n so. Tal c o m o no e x e m p l o 2, o e s p a ç o consiste numa linha em branco. A figura 4 mostra o n ú m e r o da página à direita sob a área tipográfica, d a n d o ênfase óptica ao eixo central das páginas de direita e de esquerda
Folio
O número da página
Posibilidades para la colocación de la foliación
Possíveis soluções para a colocação do número da página
44 c a s o la foliación prolonga ópticam e n t e la b a s e de la c o l u m n a . Figura 6: t a m b i é n esta s o l u c i ó n es r e l a t i v a m e n t e rara La foliación p r o l o n g a aquf, igual que en el e j e m p l o 5, la primera línea. La col u m n a « c u e l g a » ó p t i c a m e n t e en e s t a línea de n u m e r a c i ó n que a l a r g a el texto. Figura 7: la foliación, subida al m a r g e n superior, tiene la tendencia ó p t i c a a escapar de la página e n d i r e c c i ó n a s c e n d e n t e . Debiera a p r o x i m a r s e m á s a las c o l u m n a s d e l texto. Figura 8: la foliación, s i t u a d a en el eje central y en la c a b e z a de la p á g i n a , atrae la a t e n c i ó n en m a y o r m e d i d a por su arriesgada
p o s i c i ó n . En los casos en que la foliación d e s e m p e ñ a una función i m p o r t a n t e o e s p e c i a l c o m o en o b r a s de c o n s u l t a , diccionarios, etc., e s t a c o l o c a c i ó n representa u n a s o l u c i ó n práctica C u a n d o los n ú m e r o s de página se e n c u e n t r e n al lado de la mancha d e b e n a l i n e a r s e s i e m p r e con una línea d e l texto. Los e j e m p l o s 9 a 16 ilustran las d i f e r e n t e s p o s i b i l i d a d e s de coloc a c i ó n en p á g i n a s de 2 columnas.
A figura 5 mostra uma p o s i ç ã o não freqüente do n ú m e r o da página que c o l o c a d o d e s t e m o d o aumenta dum ponto de vista ó p t i c o a base de coluna do texto. Figura 6: outra posição b a s t a n t e pouco о р т и т . Tal c o m o a c o n t e c e no exemplo 5, aqui t a m b é m , a linha, neste caso a linha 1, t o r n a - s e mais e x t e n s a c o m o n ú m e r o da página. A c o l u n a do texto está ópt i c a m e n t e «pendurada» d e s t a linha de texto, a u m e n t a d a c o m o número da página. Figura 7 : 0 n ú m e r o da p á g i n a impresso ria m a r g e m superior t e n d e ó p t i c a m e n t e a escapar pela parte de c i m a 1)9 página. Deveria colocar-se (fiais junta às colunas.
Figura 8: O número de página colocado no cimo da página à altura do eixo central atrai mais a atenção devido à sua posição destacada. Nos casos em que o número de página tem uma função especial como, por exemplo, e m obras de referência, dicionários, etc., esta posição é a solução prática de tal problema. Se o número de página se coloca ao lado da área tipográfica deve estar sempre alinhado c o m uma linha do texto. Os e x e m p l o s 9-16 mostram soluções possíveis de colocação do n ú m e r o de uma página a duas colunas.
o
Letras base y letras de resalte
Tipos gráficos para textos e títulos
Por letra base se entiende la que forma el volumen prin-
O tipo gráfico para textos é o tipo de letra usado no
cipal de un material impreso. Por letra de resalte se
conjunto dum trabalho, isto é, do texto propriamente
entienden las palabras o partes de frase que se desta-
dito. O tipos gráficos para títulos diz respeito ás pala-
can del texto por su disposición especial, llamativa, por
vras ou material tipográfico que se faz ressaltar do resto
tipos de letra mayor, en negra, o cursiva, etc. La forma
do texto, através duma disposição especialmente des-
de destacar depende del problema planteado en cada
tacada ou usando tipos de letra maior, mais preta, em
caso
itálico, etc. A escolha de meios para o trabalho de títulos
Aquí se presentarán algunas principales posibilidades
depende da tarefa a realizar. Aqui descreveremos cer-
que se han aplicado en la práctica.
tos princípios que são aplicados na prática. Antigamen-
En siglos anteriores se imprimían letras y titulares
te havia o costume de imprimir as palavras importantes
acentuados con color rojo. Pero en la impresión en ne-
e os títulos, a vermelho. No entanto, se a impressão é
gro deben usarse combinaciones de letras para fines de
em preto, somente podemos usar combinações de
acentuación.
letras,
Cuando se pretenda una unidad en el tipo de letras, los
Se desejamos uma unidade tipográfica, os títulos de-
titulares habrán de componerse en el mismo tipo de le-
vem apresentar-se com o mesmo tipo de letra do texto.
tra. En ningún caso se mezclarán letras de distinta fami-
Em nenhum caso devem ser misturados com caracteres
lia, por ejemplo una Helvética con una Univers o una
de outro estilo ou tipo. Por exemplo, nada de Helvetica
Garamond con una Bodoni. Las dos páginas que siguen
com um Univers ou um Garamond com um Bodoni.
muestran diferentes posibilidades de diseño de titulares
As duas páginas seguintes mostram algumas das possí-
extraídas de la práctica. Una tipografía funcional y con-
veis maneiras práticas de desenhar títulos. Numa tipo-
secuente hace depender la posición del titular de la
grafia que se pretenda funcional e conforme a princípios
concepción global de la obra impresa.
consistentes, a posição do titulo deveria depender do
Cuando deban utilizarse letras de distinto tamaño, los
desenho geral do trabalho impresso em questão.
tipos presentarán claramente distinguibles diferencias
Se se devem usar vários tamanhos de letra, as diferen-
de magnitud. La letra de 9 puntos se distingue inmedia-
ças entre eles devem ser claramente reconhecíveis.
tamente de la de 6 puntos, la diferencia de tamaño no
A letra de 9 pontos distingue-se imediatamente da letra
admite duda.
de 6 pontos e, portanto, a diferença de tamanho não
También se diferencia considerablemente la letra nor-
deixa lugar a equívocos.
mal de la seminegra y ésta a su vez de la negra. Se
Uma vez mais, há diferenças notórias entre a versão
reconocen en seguida las notables diferencias en la in-
média, clara e meio-preta, e entre a meio-preta e preta
tensidad del gris de los 3 tipos de letra. La letra normal
Há claras diferenças entre os valores de cor dos três
ofrece una imagen de la superficie impresa gris clara, la
tipos de letra. A média produz uma área ligeiramente
seminegra un tono medio y la negra una imagen de gris
cinzenta, a meio-preta, um cinzento médio, e a preta um
intenso.
cinzento profundo, cheio de cor.
Los contrastes inequívocos entre los caracteres y los
Os contrastes claros entre os tipos de letra e os taman-
tamaños de las letras hacen posible la lectura más fácil
hos produzem uma leitura rápida e fácil.
y más rápida.
Letras base y letras de resalte
Tipos gráficos para textos e títulos
P o s i b i l i d a d e s para la c o l o c a c i ó n d e l titular
Possíveis m a n e i r a s de colocar o título
E j e m p l o 1 : el titular está a la cabez a de la p á g i n a impresa y desp r e n d i d o del texto. El t a m a ñ o de letra c o r r e s p o n d e al del texto Las líneas visibles en este caso pued e n c o n s i d e r a r s e el c o m i e n z o de un t e x t o más largo. El titular a p a r e c e , c o m o tal, sólo, g r a c i a s a su s i t u a c i ó n especial. Ei e s p a c i o en blanco entre el texto y el titular hace d e s t a c a r a éste sobre el valor de una línea normal, lo c o n v i e r t e en algo Importante; es i m p o s i b l e que se pase por alto. Esta s o l u c i ó n es elegante, sobria ydalaimpresióndesegurldaden sí m i s m a . Ejemplo 2: el titular, en s e m l n e g r a — e l t a m a ñ o de letra del t e x t o — ,
está c o l o c a d o con una línea vacía de i n t e r l i n e a sobre el texto Ejemplo 3; el titular está a la cabeza de la página compuesto con un tipo de letra mayor. Es la m i s m a s o l u c i ó n que la del ejemplo 1, a u n q u e aquí se refuerza más el acento. Ejemplo 4: el titular es aún mayor. El contraste entre el texto y el titular es t o d a v í a más s e ñ a l a d o .
Exemplo 1 : O título figura no cimo da página Impressa mas s e p a r a d o do texto O t a m a n h o da letra é o mesmo do do texto. As linhas de texto vistas aqui, r e p r e s e n t a m о começo d u m texto maior. O título figura c o m o tal, graças ao lugar especial que ocupa. O e s p a ç o branco entre o texto e o título distingue-o d u m a linha normal de texto tornando-o visível e significante. A solução é elegante, c o m e d i d a e no entanto segura de si m e s m a . Exemplo 2: O título está impresso acima do texto, e m tipo preto e do mesmo t a m a n h o que o do texto, mediando, entre texto e título, uma linha em branco.
Exemplo 3: O título está colocado no alto da p á g i n a num tipo de caracter maior. É a mesma solução a d o p t a d a no exemplo 1, só que aqui a acentuação revela-se mais marcada. Exemplo 4: O título está realizado c o m letras de tamanho ainda maior. O contraste entre o texto e o título reveste uma maior ênfase.
Letras base y letras de resalte
Tipos gráficos para textos e títulos
Posibilidades para la colocación del titular
Possíveis maneiras de colocar o título
E j e m p l o 5: el titular se c o l o c a sobre la c o l u m n a de texto c o n la m i s m a letra del texto y c o n una linea vacía entre título y texto. Ejemplo 6: se consigue una difer e n c i a c i ó n clara entre el t e x t o y el titular con la letra cursiva. En este c a s o el t a m a ñ o de letra corresp o n d e a la del texto. La cursiva se utiliza c o n frecuencia c o m o subtítulo. Ejemplo 7: muestra ta m i s m a soluc i ó n que el ejemplo 2, c o n la diferencia de que la línea s e m i n e g r a e s t á d i r e c t a m e n t e sobre et texto, sin interlínea. E j e m p l o 8; la línea del titular está c o l o c a d a sobre un filete que la sep a r a del texto. La separación del
c a m p o del texto y el subrayado refuerzan la significación de la linea del titular.
Exemplo 5: O título aparece sobre a c o l u n a de texto, com urna letra do m e s m o t a m a n h o que a do texto e s e p a r a d o dele por um espaço de uma entrelinha. Exemplo 6: U s a m - s e letras itálicas para distinguir claramente o título do texto. Aqui o tamanho da tetra c o i n c i d e com o do corpo do texto. As letras itálicas reservamse com freqüência para os subtítulos Exemplo 7: Trata-se da m e s m a s o l u ç ã o do e x e m p l o 2 com a diferença de que a linha com letra preta está directamente colocada sobre o t e x t o s e m essa linha em branco de intervalo.
Exemplo 8: A linha do título coloca-se sobre um traço c o n t i n u o que a s e p a r a do texto. A separação do c a m p o do texto e o sublinhado a c e n t u a m a importância do título
La construcción de la mancha (superficie impresa)
Construção da área tipográfica
La mancha puede determinarse cuando el diseñador
Antes de que a área impressa possa ser determinada, o
conoce la amplitud y la naturaleza de la información
desenhista deve saber quanto texto e material ilustrado
gráfica y textual que debe incorporar al diseño. También
há a alojar no trabalho impresso que ele deve desenhar
se requiere una idea previa sobre el aspecto que pre-
e de que natureza é. Deveria também ter uma ideia do
sentará, en su conjunto y en detalle, la solución del pro-
tipo de resposta a dar ao problema em geral e em parti-
blema. El boceto debe estar lo bastante desarrollado
cular. O seu esboço deveria levá-lo a um reconhecimen-
para que en principio resulte claramente reconocible la
to claro do que é texto e ilustração de tal modo que seja
distribución de texto e ilustraciones y pueda derivarse
possível planificar a área com referência a essa divisão.
de ella la clara determinación de la mancha.
O desenhista cuidará, o mais possível, os seus esboços
Se recomienda que el diseñador trace los bocetos en
em formato reduzido. Um erro, muito comum, consiste
formato reducido y con toda la precisión necesaria para
em esboçar as linhas do texto duma forma não realista;
que sea posible el traslado a la solución definitiva. El
as linhas são, habitualmente, indicadas demasiado va-
error que se encuentra a menudo, y que siempre se
gamente. Ao converter o esboço no formato 1:1 é pos-
repite, consiste en trazar de forma irreal las líneas del
sível que se descubra subseqüentemente que os textos
texto, normalmente con trazos demasiado gruesos. Co-
não encaixam no tamanho desejado. Necessita-se pra-
mo consecuencia, en la recomposición en formato 1:1
tica para esboçar textos, duma forma realista, no menor
no pueden alojarse los textos con el tamaño deseado.
formato. A melhor solução está em que o desenhista
Para poder trazar textos de forma realista en un formato
desenhe a área impressa à escala real sempre que pos-
reducido se requiere práctica. La mejor forma de lograr-
sa. Deve sentir-se seguro com as formas e proporções
la para el diseñador consiste en dibujar, fiel a la escala,
dos distintos alfabetos e ser capaz de os esboçar de
las letras lo más a menudo que pueda. Debe alcanzar
cor. Só deste modo é possível adquirir gradualmente a
un sentido certero de las formas y proporciones de los
habilidade para produzir, mesmo em pequenos esbo-
diversos alfabetos y ser с а р а г de diseñarlos de memo-
ços, modelos tipográficos realistas, isto é, que podem
ria. A partir de entonces, progresivamente, adquiere la
transferir-se ao formato final sem dificuldade.
capacidad de trazar diseños tipográficos, incluso de las
Se a informação visual consta sobretudo de texto com
dimensiones más reducidas, que puedan pasarse sin
muito poucas imagens, a área tipográfica pode determi-
dificultades al formato definitivo.
nar-se com referência ao formato impresso.
Si la información visual consiste principalmente en tex-
Juntamente com a profundidade e a largura da área ti-
tos a los que deben incorporarse pocas ilustraciones, la
pográfica, o tamanho da letra, o volume do texto e o
mancha puede ajustarse al tamaño del formato de im-
número de páginas disponíveis devem ser tidos em con-
presión.
ta. Uma grande quantidade de texto a colocar em poucas páginas, requererá uma área tipográfica o maior
La amplitud del texto y el número de páginas de que se disponga serán elementos determinantes en relación con la altura y anchura de la mancha, así como al tamaño de los tipos. Un texto largo que tenga que componerse en pocas páginas requiere una mancha lo más grande posible, con un tamaño de letra y zonas marginales relativamente pequeños. Que la mancha conste de una, dos o más columnas depende del formato de impresión y del tamaño de los tipos. La imagen general de armonía y buena legibilidad de una página impresa depende de
possível, com margens relativamente estreitas e um tipo de letra comparativamente pequeno. O número de colunas —uma, duas ou mais— depende do formato impresso e do tamanho da letra. As condições para que uma página impressa mostre na sua totalidade uma harmonia e seja fácil de ler estão na clareza do tipo de letra e no s e u t amanho, no t a m a n h o d a s linhas, nos espaços entre linhas, e no tamanho das margens. O formato da página e o tamanho das margens determinam o tama-
La construcción de la mancha
Construção da área tipográfica
la claridad de las formas de los tipos, de su tamaño, de
nho da área tipográfica. A impressão geral de estética
la longitud de las líneas, de la separación entre ellas y
resultante depende da qualidade das proporções do
de la amplitud de los blancos marginales. El formato de
formato dá pagina, do tamanho da área tipográfica e da
la página y la amplitud de los márgenes determinan las
tipografia.
dimensiones de la mancha. La calidad en las proporcio-
Os exemplos seguintes ilustram a diversidade dos pro-
nes del formato de página, de la dimensión de la man-
blemas com que o desenhista possivelmente terá que
cha y de la tipografía dan por resultado ta impresión
enfrentar-se. De caso para caso os problemas são dife-
estética global.
rentes. As condições económicas, sociais e culturais
Los ejemplos que siguen ilustran la diversidad de tos
estão em mutação contínua e simultânea e exercem
problemas con que puede enfrentarse el diseñador. Los
uma influência variável na publicidade, a qual reflecte a
problemas varían de un caso a otro. Pero también se
mutação nos processos psicológicos e sociais.
modifican constantemente las situaciones económicas,
Assim como cada problema é novo e diferente de ou-
sociales y culturales. Tales situaciones influyen en
tros, do mesmo modo a grelha deve ser concebida de
mayor o menor medida en las actividades publicitarias.
novo e de cada vez para que responda às exigências do
También las formas de expresión de la publicidad reac-
momento. Isto significa que o desenhista deve equacio-
cionan a las manifestaciones de la época; dependen
nar cada novo problema com uma mente aberta e deve
continuamente de los cambiantes procesos psicológicos
tentar resolvê-ío, analisando-o objetivamente. As difi-
y sociales.
culdades da tarefa devem-se às enormes diferenças
Así como cada problema se distingue de los demás, es
existentes nos múltiplos trabalhos que o desenhador
nuevo y requiere de una nueva reflexión, también la
recebe. Um pequeno anúncio de jornal não apresenta
retícula debe ser objeto de una concepción específica
as mesmas dificuldades de desenho que, por exemplo,
correspondiente al problema en cuestión. Para ei dise-
um jornal diário com 10 e mais colunas, uma grande
ñador, esta exigencia significa que debe estar abierto
variedade de temas, e uma seção adicional de anún-
ante cada nuevo problema y procurar analizarlo y resol-
cios. Uma tarefa desta natureza exige não só talento do
verlo objetivamente. La dificultad de cumplir este reque-
desenhista mas também capacidade de organização,
rimiento se explica por el hecho de que entre los diver-
uma vez que os múltiplos elementos de informação, em
sos problemas pueden existir inmensas diferencias en
mutação constante, têm que ser ordenados dentro du-
el grado de dificultad que presenten. Un anuncio peque-
ma ordem lógica e as suas prioridades refletidas numa
ño puede ser más fácil de resolver que, por ejemplo, la
tipografia adequada.
configuración de un periódico con 10 columnas o más, con los temas más diversos y su parte adicional de publicidad. Aquí se necesita, además de un talento para el diseño, una aptitud organizadora para la ordenación lógica de las informaciones múltiples y siempre cambiantes que deben recomponerse según prioridades en la correspondiente tipografía.
La construcción de la mancha
Construção da área tipográfica
Disposición simétrica y asimétrica de la mancha
Disposição simétrica e assimétrica da área tipográfica
La mancha ocupa la mitad del área del papel
Area tipográfica numa relação 1:2 com a área do papel
Mancha y márgenes en la relación áurea
Area tipográfica e margens em relação, segundo a Seção Áurea
Los ejemplos aquí presentados deben ser entendidos sólo como sugerencias, no como soluciones acabadas. Cada problema nuevo impone otro tipo de consideraciones y lleva a otros resultados. El ejemplo 1 muestra una disposición simétrica de la mancha, en una doble página con un espacio ancho en el lomo, pensada para el diseño de un libro. En los libros voluminosos se alabean las páginas. Los amplios espacios del lomo tienen por función impedir que las líneas del texto se lean con dificultad a causa del abombamiento. Los márgenes del pie son considerablemente más altos que los de la cabeza. Esto tiene una cau-
sa estético-formal: el campo tipográfico parece más ligero por efecto de haber sido elevado. La superficie impresa, que ópticamente resulta gris, queda en la página, por así decir, en estado de flotación. Si el campo impreso está situado hacia abajo se produce la impresión de que cae fuera. Ejemplo 2: la disposición asimétrica de las manchas desplazadas a la derecha y con espacios de lomo desigualmente anchos. El ejemplo 3 muestra una disposición simétrica clásica de la mancha. Mediante la división diagonal de la doble página y de la sencilla se consigue una mancha según el método de la sección áurea.
Estes exemplos de áreas tipográfica pretendem ser simplesmente sugestões e não soluções prontas. Cada novo trabalho põe os seus próprios problemas e conduz a diferentes conclusões. O exemplo 1 mostra uma disposição simétrica de uma dupla página, com a ampla margem correspondente à lombada; trata-se dum desenho que poderia servir para um livro. Nos livros volumosos as páginas tendem a encurvar-se quando se abre o livro. As amplas margens correspondentes às lombadas, destinam-se a impedir que as linhas do texto se tornem difíceis de ler devido precisamente a esta convexidade. Os
pés de página são claramente mais profundos que as cabeças, e isto, por uma questão de estética: a área tipográfica parece assim mais leve porque precisamente menos lançada para a parte superior da página. A zona impressa que salta à vista como uma área cinzenta permanece como que flutuando sobre a página. Se, ao contrário, a área tipográfica vem para baixo, é como se estivesse a caida página. O exemplo 2: a disposição é assimétrica com áreas tipográficas deslocadas para a direita e as margens interiores são desiguais. O exemplo 3 mostra uma clássica disposição simétrica. A linha que
Construção da área tipográfica
La construcción de la mancha
Ejemplos de configuración de la mancha, con 1 y 2 columnas
Exemplos de desenho de áreas tipográficas com 1 e 2 colunas
Ejemplos de configuración de la mancha, con 1 y 2 columnas
Exemplos de desenho de áreas ti pográficas com 1 e 2 colunas
Los márgenes del papel se encuentran en la siguiente relación recíproca:
diversos de disponer la mancha. En la práctica siempre se presentan casos en que, por motivos prácticos, dos columnas deban combinarse con tres o cuatro (figs. 15 a 19). Una posibilidad consiste, por ejemplo, en dividir una columna en dos para poder utilizar ambas, combinada una con otra. O bien una página con 3 columnas se divide en 6 y éstas a su vez se emplean combinadas en la misma página. El ejemplo 25 muestra 4 columnas combinadas con 8. Lo singular de esta solución es que las 8 columnas se encuentran a la mitad de la altura de la mancha.
cruza em diagonal as duas paginas juntamente com uma outra linha que traça a diagonal duma página baseiam-se as duas na Seção Áurea. Os extremos do papel obedecem à seguinte relação mútua: Lombada Cabeça Corte Pé 2: 3: 4: 5: As margens do papel têm os seguintes nomes técnicos: Margem interior = Margem da lombada Margem exterior = Margem de corte Margem superior = Margem de cabeça Margem inferior = Margem de pé
No exemplo 2 temos um formato de livro em oitavo com uma relação de 34:21 (Seção Áurea). A área tipográfica e as margens do papel estão também relacionadas com as proporções da Seção Áurea. Os diagramas 1 -36 ilustram as possíveis maneiras de ordenar a área tipográfica. Na prática, as soluções surgem continuamente; onde, por exemplo, temos duas colunas de área tipográfica, podemos, por razões de ordem prática, combiná-las com áreas de três e quatro colunas (figuras 15 e 19). Uma das possibilidades é dividir uma coluna em duas, de tal forma que se possam usar as duas.
Lomo
Cabeza
Corte
Pie
2 : 3 : 4 : 5 En el lenguaje técnico los márgenes del papel reciben los siguientes nombres: Margen interior = Margen de lomo Margen exterior = Margen de corte Margen arriba = Margen de cabeza Margen abajo = Margen de pie En el ejemplo 2 aparece un formato de libro en octavo en la relación 34:21 (sección áurea). La mancha y los márgenes del papel están asimismo en la proporción de la sección áurea. Las figuras 1 a 36 ilustran modos
Construção da área tipográfica
La construcción de la mancha
Ejemplos de configuración de la mancha, con 2 y 3 columnas
El e j e m p l o 26 muestra la d i v i s i o n " de una p á g i n a de cuatro c o l u m n a s en ocho. El e j e m p l o 27 tiene o c h o columnas, de n u e v o divididas en el e j e m p l o 28 T e n e m o s ya 16 c o l u m n a s , una d i s t r i b u c i ó n de p á g i n a utilizada c o n frecuencia para revistas y periódicos. La m a y o r parte de los p e r i ó d i c o s , sobre todo los g r a n d e s , c o n o c e n y p o n e n en práctica d e s d e hace déc a d a s las p o s i b i l i d a d e s de la comb i n a c i ó n de c o l u m n a s . El e s t u d i o de los m i s m o s e n s e ñ a que en e s a s c o m b i n a c i o n e s aún perman e c e n latentes g r a n d e s posibilidades para el futuro.
Exemplos de desenho de área tipográficas com 2 e 3 colunas
Ejemplos de configuración de la mancha, con 2 y 3 columnas
Exemplos de desenho de áreas tipográficas com 2 e 3 colunas
En la configuración con dos. tres y cuatro c o l u m n a s se presentan los m i s m o s problemas que en el caso de una c o l u m n a Deben resolverse los problemas de la funcionalidad, de la legibilidad y de la estética. En la página 56 se muestran páginas de 5 a 10 columnas, que han encontrado aplicación en la práctica. A mayor número de c o l u m n a s por página los tipos de imprenta serán forzosamente menores, sup o n i e n d o que queramos conseguir líneas con las habituales 7 palabras c o m o media. La configuración de una página con una c o l u m n a necesita la misma destreza y sensibilidad que la
Outra possibilidade e subdividir as très c o l u n a s duma página em seis c o l u n a s , e estas por sua vez se c o m b i n a m entre si, dentro da m e s m a página.
usada c o m muita f r e q ü ê n c i a nas revistas e jornais. Muitos jornais, e m e s p e c i a l os grandes jornais, c o n h e c e m d e s d e há muito as p o s s i b i l i d a d e s que a c o m b i n a ç ã o de c o l u n a s oferece e s o u b e r a m usá-las. O e s t u d o de tais jornais revela que estas combinações reservam para o futuro muitas possibilidades. Desenhar c o m duas, três e quatro colunas tem os m e s m o s problemas que desenhar c o m u m a . Q u e s t õ e s de f u n c i o n a l i d a d e , legibilidade e aparência a g r a d á v e l tém que ser resolvidas d u m m o d o convincente. Na página 56 v e m o s p á g i n a s c o m 5 e 10 colunas de área tipográfica
O e x e m p l o 25 mostra uma combinação de 4 com 8 colunas. A caraterística especial deste desenho está em que as 8 colunas a p a r e c e m a meia altura na área tipográfica O e x e m p l o 26 mostra como uma p á g i n a de 4 colunas se divide para c o n s e g u i r 8 colunas. O e x e m p l o 27 tem 8 colunas e. no e x e m p l o 28, estas 8 colunas são uma vez mais subdivididas. T e m o s agora 16 colunas, uma forma de divisão de página que é
La construcción de la mancha
Construção da área tipográfica
Ejemplos de configuración de la mancha con 3 y 4 columnas
Exemplos de desenho de áreas tipográficas com 3 e 4 colunas
Ejemplos de configuración de la mancha con 3. 4 y 8 columnas
Exemplos de desenho de áreas tipográficas com 3, 4 e 8 colunas
otra p á g i n a con o c h o c o l u m n a s . Para lograr un b u e n efecto, el tam a ñ o de letra, la l o n g i t u d de las l i n e a s , el i n t e r l i n e a d o y la magnit u d de las c o l u m n a s d e b e n estar en r e l a c i ó n f u n c i o n a l y tensa. En las c o m b i n a c i o n e s de columnas e s t r e c h a s y a n c h a s d e b e p r e s t a r s e a t e n c i ó n a que los tipos de letra se a d a p t e n a la a n c h u r a de las c o l u m n a s . Esto es, las col u m n a s m á s a n c h a s p r e c i s a n tipos m a y o r e s q u e las e s t r e c h a s . Es e n t o n c e s c u a n d o se o b t i e n e u n a i m a g e n tipográfica equilibrada c o n el m i s m o ritmo c o n s t a n t e e n la escritura. Para d e t e r m i n a r la m a n c h a adec u a d a para un d e t e r m i n a d o pro-
b l e m a q u e satisfaga todos los req u e r i m i e n t o s exigidos, la mejor m a n e r a q u e tiene un d i s e ñ a d o r para e m p e z a r es hacer p e q u e ñ o s e s b o z o s y verificarlos críticamente de forma continua. Si el formato de i m p r e s i ó n está e s t a b l e c i d o de a n t e m a n o , los esbozos d e b e r á n h a c e r s e ya a la escala a d e c u a d a Si se p r o c e d e de este m o d o cuidad o s a m e n t e , proporciona la ventaja de p o d e r controlar mejor la m a n c h a e s b o z a d a en su relación c o n la p á g i n a y con los m á r g e n e s . La b ú s q u e d a de la mancha ó p t i m a p l a n t e a c u e s t i o n e s al d i s e ñ a d o r q u e no p u e d e n pasarse por alto:
todas elas u s a d a s na pratica. Quanto maior seja o número de colunas da página, menor terá que ser a letra, considerando que u s a m o s linhas c o m uma média normal de 7 palavras. Desenhar uma página com uma coluna requer a mesma h a b i l i d a d e e s e n s i b i l i d a d e que um d e s e n h o com 8 colunas, por e x e m p l o . Para que uma coluna simples produza um b o m efeito, o t a m a n h o da letra e e x t e n s ã o da linha, e s p a ç o s e largura de coluna, todos estes aspectos t ê m que estar funcionalmente relacionados para que se consiga um d e s e n h o c o m t e n s õ e s interessantes. Ao combinar colunas estreitas e
largas e preciso ter cuidado para que os t a m a n h o s de letra se a d a p t e m às larguras das colunas. Por outras palavras, as colunas mais largas necessitam uma letra maior que as colunas estreitas S o m e n t e deste modo é possível obter uma área tipográfica equilibrada, c o m um ritmo de impressão que se m a n t é m igual ao longo de todo o trabalho. Ao procurar uma área tipográfica que convenha a u m trabalho em particular e que responda a todas as exigências, o melhor que o desenhista pode fazer é c o m e ç a r por elaborar peq u e n o s e s b o ç o s e submetê-los a uma crítica contínua. Se o formato impresso está já de antemão fixa-
1 ¿Tendrá la m a n c h a una, dos. tres
Construção da área tipográfica
La construcción de la mancha
Ejemplos de configuración de la mancha, página doble con 1 y 2 columnas
Exemplos de desenhos de área tipográfica de páginas duplas com 1 e 2 colunas
Ejemplos de configuración de la mancha, página doble, con 3 y 4 columnas
Exemplos de desenho de áreas tipográfica de páginas duplas com 3 e 4 colunas
influencia en la configuración de la mancha. Para la colocación, por ejemplo, de las notas marginales puede disponerse una columna estrecha especial junto a las del texto. Para la colocación de las imágenes debe encontrarse una retícula que se corresponda con la mancha Con independencia de ello, al establecerse el tipo de mancha deben resolverse problemas formales nada sencillos: ¿debe la mancha aprovechar óptimamente la página impresa, esto es, dejar únicamente márgenes pequeños? O bien, ¿debe desempeñar la superficie sin imprimir de los márgenes una función óptica comple-
do. os esboços deveriam desenhar-se corretamente, isto é, desde o principio, de acordo com a escala. A vantagem desta prática, se se faz cuidadosamente, está em que se pode controlar mais rapidamente a area tipográfica esboçada e a sua relação com a página e as margens. A procura da melhor área tipográfica possível põe certas questões que o desenhista deveria ter em mente ao desenhar:
2 Que tipo de informação queremos colocar na área tipográfica? Os textos comportarão anotações e notas em rodapé 7 Os textos incluem ilustrações e legendas?
55 o más columnas? De la anchura de la columna depende el tamaño del tipo de letra. 2 ¿Qué clase de información textual deben incorporarse en la mancha? ¿Son textos con notas al margen o al pie? ¿Son textos con imágenes y leyendas? 3
En el caso de que se tengan que combinar ilustraciones con el texto, ¿cuántas ilustraciones hay en total? 4
¿Cuántas deben ser grandes y cuántas pequeñas? Ambas cosas, la naturaleza del texto y el número y tamaño de las imágenes, tienen
1
Deveria a área consistir de uma, duas ou mais colunas? O tamanho da letra depende da largura da coluna?
3
Se há que combinar ilustrações com texto, quantas imagens há ao todo? 4
Quantas serão grandes e quantas. pequenas? Ambos factores, isto é, a natureza dos textos e a quantidade e tamanhos das ilustrações, exercem uma influência no desenho da área tipográfica Uma coluna estreita especial po-
Construção d área tipográfica
La construcción de la mancha
E j e m p l o s de c o n f i g u r a c i ó n de la m a n c h a , p á g i n a doble, con 5 y 6 columnas
E x e m p l o s de d e s e n h o de áreas tipográficas de páginas d u p l a s c o m 5 e 6 colunas
E j e m p l o s de c o n f i g u r a c i ó n de la mancha, página doble, con 8 y 10 c o l u m n a s
E x e m p l o s de d e s e n h o de áreas tipográficas de páginas duplas c o m 8 e 10 c o l u n a s
56 m e n t a r í a ? ¿ D e b e ser la m a n c h a u n a e n t i d a d e s b e l t a en la página c o n g r a n d e s m á r g e n e s laterales o d e b e ser a m p l i a c o n o b j e t o de que t e n g a p o c a altura? Son d e m a s i a d a s p r e g u n t a s las que d e b e n resolverse individualm e n t e en cada p r o b l e m a para que p u e d a n recibir un t r a t a m i e n t o teórico satisfactorio. En m u c h o s c a s o s ha d a d o buen r e s u l t a d o una m a n c h a que está b a s a d a en p r o p o r c i o n e s m a t e m á ticas en c u a n t o a la relación entre altura, a n c h u r a , así c o m o al form a t o de la p á g i n a , i n c l u i d o s los m á r g e n e s no impresos.
de c o l o c a r - s e j u n t o ás c o l u n a s de texto d e s t i n a d a às a n o t a ç õ e s . • Para a l é m destes p o n t o s , há prob l e m a s formais a resolver que estão longe de ser simples: Deveria a área tipográfica usar ao m á x i m o a página de a imprimir, isto é, d e i x a n d o só uma m a r g e n s pequenas? Ou deveria dar-se à area não impressa das m a r g e n s , u m a função visual? Deveria a área tipográfica ser leve, d e i x a n d o m a r g e n s a m p l a s ; ou deveria ser ampla mas de profundidade reduzida? C a d a trabalho levanta t a n t a s perguntas que requerem s o l u ç õ e s próprias que n e n h u m a teoria po-
derá possivelmente tratá-las d u m modo satisfatório. Em muitos casos, no entanto, uma área tipográfica que esteja m a t e m a t i c a m e n t e r e l a c i o n a d a com a profundidade, largura e a área da página, incluidas as margens, provou o seu valor nas aplicações práticas
La construcción de la retícula
Construção da grelha
Al principio de cada trabajo debe estudiarse el problema
O problema de cada trabalho, deve estudar-se antes de
implícito en él. En esa etapa deben aclararse las cues-
que o projeto possa iniciar-se. Questões como o forma-
tiones dei formato, del material textual y gráfico, de las
to, o texto e as ilustrações, o tipo de letra o método de
leyendas, del tipo de letras, de la modalidad de impre-
impressão e a qualidade do papel têm que clarificar-se.
sión y de la calidad del papel. Después, el diseñador
O desenhista começa então a equacionar a solução do
comienza a aproximarse a la solución del problema con
problema através de pequenos esboços. As proporções
pequeños esbozos. Es conveniente que los esbozos
destes esboços deveriam referir-se às do formato final
tengan ya las dimensiones del formato definitivo, al
de tal modo que se evitem dificuldades desnecessárias
objeto de que no surjan dificultades al pasar a la escala
no momento de estabelecer a versão definitiva. Esbo-
del formato original.
ços em escala reduzida facilitam uma visão global do
Los esbozos en formato pequeño facilitan la visión del
que virá a ser a paginaçào.
conjunto.
Ao preparar o esboço, o número de colunas duma pági-
Al esbozar debe considerarse en cuántas columnas van
na é um dos pontos a ter em consideração: 1 coluna
a dividirse las páginas:
para texto e ilustrações deixa pouca liberdade para re-
Una columna para texto e imágenes ofrece pocas posi-
produzir imagens de tamanho grande, médio ou peque-
bilidades de mostrar las figuras grandes, pequeñas o de
no; 2 colunas para texto e ilustrações concedem mais
tamaño medio.
campo; o texto pode ir na primeira coluna e as ilustra-
Dos columnas para texto e imágenes ofrecen más posi-
ções na segunda. Texto e ilustrações podem também
bilidades: en la primera columna pueden ponerse los
colocar-se na mesma coluna, um sob o outro. Além dis-
textos, en la segunda las imágenes. El texto y las imá-
so, a divisão em 2 colunas pode subdividir-se, formando
genes también pueden ponerse en la misma columna
uma página de 4 colunas; 3 colunas pode igualmente
uno encima de las otras o viceversa. Además, la distri-
responder a uma variedade de oportunidades de orde-
bución en 2 columnas puede ser partida de nuevo en
nação de texto e ilustrações com tamanhos distintos.
una página de 4 columnas.
O sistema de três colunas pode igualmente ser subdivi-
Tres columnas pueden ofrecer también un número suficiente de posibilidades de variación para la colocación de los textos y la disposición de imágenes de distintos tamaños. También la concepción de 3 columnas se puede descomponer en una de 6. Una desventaja de las 3 y 6 columnas es que las líneas del texto se hacen relativamente estrechas y, consiguientemente, debiera elegirse un tipo de letra más pequeño. Esta cuestión depende del problema planteado. La división en 4 columnas se recomienda cuando haya
dido em função duma organização de seis colunas. Os inconvenientes duma paginaçào com 3 ou 6 colunas estão em que as linhas do texto tornam-se relativamente estreitas e consequentemente terá que optar-se por um tipo de letra pequeno. É uma questão que depende do objetivo a alcançar. A divisão em 4 colunas é aconselhável sempre que necessitemos espaço para muito texto e um grande número de figuras ou onde as tabelas tenham que figurarcom muitas imagens, gráficos e curvas.
que colocar mucho texto y muchas ilustraciones o cuan-
O sistema de 4 colunas pode ulteriormente subdividir-
do deba aparecer material estadístico con muchos nú-
se em 8, 16 e mais colunas, o que convém à apresenta-
meros, curvas y gráficas.
ção de tabelas.
T a m b i é n las 4 columnas pueden dividirse de nuevo en
A largura das colunas modifica o tamanho de letra a
8, 16 y más columnas, una forma habitual para la repre-
usar. Normalmente quanto mais estreita seja a coluna,
sentación de tablas.
m e n o r t e r á que s e r o tipo de letra. Se a coluna é dema-
La anchura de las columnas influye en el tamaño de la
siado estreita e o caráter demasiado grande, demasia-
La construcción de la
c a
Construção da
rea
letra a utilizar. Cuanto más estrecha es la columna más
do poucas palavras poderão colocar-se numa linha e a
pequeña será, normalmente, la letra. En una columna
mudança rápida duma linha a outra, cansa a vista.
estrecha y con letra grande puede ponerse un número
A distância normal de leitura que separa a vista do folhe-
demasiado pequeño de letras en la línea. El rápido cam-
to, livro ou jornal é de 30-35 cm. A esta distância o texto
bio de línea durante la lectura cansa el ojo.
deveria ler-se duma forma agradável. Devem repetir-se
La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el
as experiências com 2, 3 e 4 colunas e distintos taman-
ojo y el prospecto, libro o periódico. A esa distancia
hos de letra até que uma possível solução comece a
debe poder leerse el texto sin esfuerzo. Los ensayos
ganhar forma.
con 2, 3 y 4 columnas, con letra más pequeña o más
A partir deste momento os esboços podem ser compara-
grande, deben proseguirse hasta que se perfile una po-
dos. Desenhos que se revelem inadequados podem
sible solución.
descartar-se até que fiquem 2 ou 3 esboços aceitáveis.
Es entonces cuando pueden compararse entre sí los
É uma boa idéia ampliá-los até 1:1 e voltar a compará-
esbozos. Las ideas inequívocamente inservibles se
los até que não fique mais que um esboço. As linhas
descartan, después las otras, de modo que al final que-
que mostram o tamanho de letra a usar são então esbo-
den 2 o 3. Es útil ampliar éstas al tamaño 1:1, después
çadas dentro das colunas do esboço final. Sobrepõe-se
se comparan de nuevo entre sí, hasta que sólo quede
então a divisão da grelha a examina-se a página para
un diseño. En este diseño se esbozan las líneas con el
ver quantas linhas de texto podem colocar-se num cam-
tamaño de letra que debe emplearse.
po da grelha. A primeira linha do texto no campo da
Después se colocan encima las divisiones de la retícula
grelha deve coincidir com o limite superior do campo,
y se controla cuántas líneas caben en un campo reticu-
enquanto que a última linha deve corresponder com o
lar. La primera línea del texto en el campo reticular tiene
limite inferior. É raro encontrar a solução definitiva, nu-
que corresponder exactamente al límite superior del
ma primeira tentativa. Em muitos casos o campo é, ou
campo, mientras la última debe encontrarse sobre la
demasiado alto ou demasiado baixo. Outro ponto a con-
última línea de delimitación. Rara vez se logra una solu-
trolar, é se a profundidade da coluna de texto concorda
ción definitiva en el primer intento. En la mayor parte de
com a profundidade dos campos de grelha, ordenados
los casos el campo reticular deseado es demasiado alto
um após o outro, tendo em conta a distância entre eles.
o demasiado bajo. Por otro lado hay que verificar si la
Uma vez mais, ao começar, só umã'solução aproximada
altura de la columna del texto coincide con la de los
se pode encontrar.
campos reticulares apilados, para lo cual hay que tener
A estas alturas do desenho preliminar é aconselhável
en cuenta la distancia de los campos. También aquí se
fazer alguns cálculos. Um exemplo mostrará o que se
obtendrá al principio del trabajo tan sólo una aproxima-
pretende:
ción al resultado deseado.
Suponhamos que, no nosso esboço, a coluna tem uma
En este estadio del trabajo de diseño se recomienda
profundidade de 57 linhas. Queremos quatro campos
proceder mediante cálculos. Lo aclararemos con un
numa coluna, isto é, a coluna será dividida em quatro
ejemplo:
campos iguais, com um espaço entre os campos, Para
Supongamos que la altura de columna es en nuestro
esta distância intermédia, escolhemos o espaço ocupa-
caso de 57 líneas. Deseamos 4 campos reticulares por
do por uma linha de texto. Este espaço é conhecido com
columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro
o nome de «linha em branco», isto é, o espaço em que
campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre
pode caber uma linha de texto, permanece em branco.
los campos un espacio intermedio. Como medida de es-
Das 57 linhas que constituem a profundidade da coluna,
pacio intermedio elegimos el que ocupa una línea. Este
subtraímos 3 linhas que se necessitam para os espaços
La construcción de la
c a
Construção da
rea
espacio se llama «linea vacía», es decir, el espacio en
entre os campos da grelha. Dividimos o número de lin-
que podría estar la línea queda vacío.
has, 54, por 4, obtendo-se 13,5 linhas por campo. Como
De las 57 líneas que forman la altura de la columna
em tipografia não há meias linhas, procuramos o menor
deducimos las 3 que precisan los espacios intermedios
número divisível por 4. Se cada um dos 4 campos con-
de los campos reticulares. Tenemos ahora aún 54 lí-
tém 1 3 linhas, temos agora, contando os 3 linhas em
neas que deben llenar 4 campos reticulares. Dividimos
branco, uma profundidade de coluna de 55 linhas,
por4elnúmerodecolumnasynosquedan54:4=13,5
4 x 1 3 + 3 = 55. Realizaremos então os ajustes que
líneas por campo reticular. Puesto que la tipografía no
sejam necessários no esboço. Avançamos um pouco
tiene medias líneas, buscamos el número inmediata-
mais e determinamos o número de colunas. Se escoIhe-
mente inferior divisible por 4. Es el 52, que dividido por
mosduascolunas,cadacolunacontém55linhasou4
4 da 13. Si cada uno de los 4 campos reticulares tiene
campos. Os campos destinam-se as ilustrações.
13 líneas tenemos, contando también las 3 líneas va-
A coluna corrigida de 55 linhas entra precisamente nos
c í a s , u n a al tura de c o l u m n a d e 5 5 l í n e a s ,
quatro campos de 1 3 linhas, com os campos separado
( 4 x 13) + 3 - 5 5 .
entre si por uma linha. A profundidade da coluna é ago-
Conforme a esto corregimos nuestro diseño.
ra de 54 ciceros e 8 pontos ou 24.77 cm.
Demos un paso más y determinemos el número de co-
Se por exemplo, a coluna da esquerda da página con-
lumnas. Si elegimos 2 columnas, cada una de ellas tie-
tém 55 linhas de texto, e a coluna da direita, 4 campos
ne 55 líneas o 4 campos reticulares. Los campos reticu-
com fotografias uma após a outra e um espaço duma
lares están pensados para las figuras.
linha a separá-las, então as margens superior e inferior
La columna corregida de 55 líneas coincide rigurosa-
da ilustração, estão sempre alinhadas com os movimen-
mente con 4 campos reticulares de 13 líneas y 1 línea
tos ascendentes e descendentes das linhas do texto.
de espacio intermedio entre ellos. La altura de la colum-
Num sistema de grelha sofisticado, as linhas do texto
na es ahora de 54 ciceros y 8 puntos o bien de 24,7 cm.
alinham-se não só com as ilustrações mas igualmente
Si, por ejemplo, la columna izquierdade una página
com as legendas, títulos e subtítulos. Para estar seguro
tiene 55 líneas y la derecha 4 campos, uno sobre otro,
de que a legenda será lida como uma informação que
con fotografías a la distancia de 1 línea cada una, los
está subordinada ao texto,-pode apresentar-se em ca-
bordes superior e inferior de las figuras están siempre
racteres itálicos ou num tipo de letra menor. Se, neste
alineadas con las letras de trazo alto y trazo bajo.
exemplo, a impressão das legendas deve alinhar-se
En un sistema reticular perfeccionado están alineadas
com as linhas do texto, ela deve ter a mesma profundi-
con las figuras no sólo las líneas de texto, sino también
dade, considerando-a conjuntamente com os espaços.
las leyendas, los títulos y los subtítulos. Para que la
Por outras palavras, 2 linhas de 6 pontos juntos ( = 1 2
leyenda se lea como información subordinada al texto
pontos) corresponde a uma linha de texto de 1 С pontos
debe ponerse en cursiva o con un tipo más pequeño. En
com 2 pontos para os espaços. Dentro desta proporção
nuestro ejemplo, para que las letras de la leyenda pue-
todas as linhas do texto se alinham com as linhas das
dan alinearse con las líneas del texto, deben tener junto
legendas.
con el interlineado la misma altura. Es decir, a una letra
Na prova prévia os 6 pontos foram esboçados. A letra
del texto de 10 puntos con 2 puntos de interlínea = 12
de 6 pontos pode, a partir de agora, ser colocada debai-
puntos de altura corresponden 2 líneas con 6 puntos sin
xo das imagens, em 1 ou mais linhas.
interlinear = 12 puntos. Con esta relación están alinea-
Cálculos do mesmo tipo devem fazer-se no momento de
das todas las líneas del texto con las de la leyenda.
escolher o tipo de apresentação dos títulos. Se, por
En el boceto se bosqueja el cuerpo 6. Bajo las imágenes
exemplo, a letra de 20 pontos com 4 pontos de espaço
La construcción de la
c a
pueden ahora ponerse letras de 6 puntos en una o más
Construção da
rea
( = 24 pontos) é a escolhida, as 2p / linhas de 10 pontos
líneas.
com um espaço de dois pontos ( = 24 pontos) alinhar-
El mismo proceso de cálculo debe realizarse para la
se-ão com ela.
elección de los tipos de títulos. Si, por ejemplo, se
Portanto, se as linhas do título se alinham com as linhas
adopta para los títulos un tipo de letra de 20 puntos con
do texto, os campos da grelha farão o mesmo.
4 puntos de interlínea = 24 puntos, entonces se ali-
A paginação completa-se com o título.
nean 2 líneas de 10 puntos con 2 puntos de interlínea
Quando necessário outro tipo de letra para resolver o
= 24 puntos.
problema, adoptar-se-á, em princípio, o mesmo pro-
Así pues, si las líneas del título se alinean con las del
cesso.
texto, lo mismo ocurre con los campos reticulares.
Ilustrações, quadros, tabelas, etc., tratam-se como cam
La pauta se completa con el título.
pos d u m a grelha, isto é, desenhados segundo o tama-
Si para la solución de un problema se requiere, además,
nho dos campos da grelha.
otro tamaño de letra, hay que efectuar las mismas con-
Podemos conbinar vários campos em campos maiores;
sideraciones.
neste caso, as margens superior e inferior dos campos
Las ilustraciones, tablas, cuadros, etc. se manejan co-
devem alinhar-se com as linhas do texto.
mo campos reticulares, es decir, se diseñan en función
Uma vez que linhas e campos tenham sido ajustados
de aquéllos.
mutuamente, deve decidir-se se a área tipográfica tem
Si se desea, varios campos reticulares pueden juntarse
uma relação com o tamanho da página, satisfatória e
para dar otros mayores, operación en la cual el borde
esteticamente agradável. Neste sentido, devem exami-
superior e inferior de los campos debe alinearse con las
nar-se as proporções das margens, a relação entre uma
líneas del texto.
e outra e com o conjunto da área tipográfica.
Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las
Se o resultado não é satisfatório, devemos começar de
líneas y los campos reticulares debe verificarse si el
novo. Este trabalho pode representar muito tempo, mas
conjunto impreso produce un efecto satisfactorio y esté-
vale a pena, porque a impressão que a publicação dará,
tico con relación al tamaño de la página. Para ello hay
pode, em última análise, depender dele.
que examinar las proporciones de los márgenes, la relación entre ellos y su relación con y la superficie del conjunto impreso. Si el resultado no es satisfactorio hay que empezar otra vez desde el principio. Este trabajo puede llevar tiempo. Pero merece la pena, porque de su resultado depende el efecto de la publicación.
La construcción de la
Construção da
c a
rea
B o s q u e j o 1 : D i m e n s i o n a d o de la mancha B o s q u e j o 2: División de la m a n c h a en d o s c o l u m n a s
Esboço 1 : D e t e r m i n a ç ã o da área tipográfica; Esboço 2: Divisão da área tipográfica em duas colunas
B o s q u e j o 3: S u b d i v i s i ó n de las c o l u m n a s en c a m p o s de la retícula B o s q u e j o 4: C o t e j o de la altura de las líneas del texto con la altura de los c a m p o s de la retícula
Un m é t o d o útil para encontrar una m a n c h a a d e c u a d a para un cometido d e t e r m i n a d o es el siguiente: Fig. 1 El d i s e ñ a d o r b o s q u e j a la mancha a e s c a l a 1:1 en la altura y anchura q u e le p a r e z c a más favorable, t a n t o en el a s p e c t o funcional com o en el e s t é t i c o . Fig. 2 C u a n d o se ha d a d o en el bosquejo c o n e s a m a n c h a , el diseñador la d i v i d e en 2, 3 o más columnas. En el c a s o de d o s c o l u m n a s , por e j e m p l o , d i v i d e verticalmente la m a n c h a en d o s partes que disting u e m e d i a n t e un espacio intermedio.
Fig. 3 Ahora divide horizontalmente las c o l u m n a s en 2, 3 o más c a m p o s , que en este momento todavía están separados por una sola línea. Fig. 4 El diseñador debe decidir ahora qué tipo de letra y qué interlínea quiere emplear en el texto. Si, por ejemplo, una letra de 10 puntos con 3 puntos de interlinea da la imagen y legibilidad d e s e a d a s , entonces controla la altura de los c a m p o s bosquejados y examina cuántas líneas de 10 puntos de letra pueden entrar en un campo. La mayoría de las veces, el diseñador se verá obligado a adaptar la altura del c a m p o a la de un deter-
Um método que ajuda a encontrar a área de texto e ilustrações necessária para u m a tarefa específica é o s e g u i n t e : Fig. 1 O d e s e n h i s t a esboça a 1:1 a área tipográfica c o m a profundidade e e x t e n s ã o que ele considera melhores tanto funcional como esteticamente. Fig. 2 Uma vez que se tenha encontrado no e s b o ç o esta área tipográfica, o d e s e n h i s t a divide-a em 2. 3 ou mais colunas de texto Onde temos, por e x e m p l o . 2 colunas de texto, o desenhista divide a área tipográfica em 2 partes, por meio d u m e s p a ç o intermédio.
Esboço 3: Divisão das c o l u n a s em campos Esboço 4: A p r o f u n d i d a d e das linhas do texto c o m p a r a d a c o m a profundidade dos c a m p o s da grelha
Fig. 3 Divide entào as c o l u n a s do texto horizontalmente e m 2. 3 ou mais campos. Fig 4 O d e s e n h i s t a deve a g o r a decidir que t a m a n h o de letra e que espaço usará no texto. Se. por exemplo, uma letra de 10 p o n t o s c o m um espaço de 3 pontos g a r a n t e a legibilidade que ele procura, controla entáo a p r o f u n d i d a d e dos campos e s b o ç a d o s e c a l c u l a quantas linhas de 10 p o n t o s pod e m entrar n u m c a m p o . Em muitos casos, o d e s e n h i s t a terá que ajustar a p r o f u n d i d a d e do c a m p o à profundidade do n ú m e r o e s p e c í fico de linhas de texto
La construcción de la
c a
Bosquejo 5: Separación de los campos de la retícula Bosquejo 6: Reacomodo de los campos de la retícula a las líneas del texto
minado numero de lineas del texto. Los campos aumentarán o disminuirán algo. Figs. 5/6 Los campos proyectados para ilustraciones, dibujos, fotografías, etc., se encuentran todavía unos sobre otros, separados sólo por una línea. Para que no se toquen hay que separarlos. Los campos se separan por una línea vacía o por varias. Cuando en una columna, por ejemplo, dos campos están uno sobre otro y los separamos con una línea vacía, tenemos entonces en una columna el número de líneas que pueden colocarse en ambos campos
Construção da
Esboço 5: divisão da grelha em campos. Esboço 6: os campos da grelha harmonizados com as linhas do texto.
más la línea que hemos incorpora do para la vacía. Con tres campos necesitamos para 2 separaciones = 2 lineas vacías, con cuatro campos son 3 líneas vacías, etc. Figs. 7/8 La retícula con 6 campos en la figura 7 se ha ajustado a una mancha de 26 líneas. En la figura 8 se han alineado en cada caso las líneas límite superior e inferior de los campos reticulares con una línea de texto
rea
Bosquejo 7: Retícula definitiva con 6 campos Bosquejo 8: Las líneas del texto alineadas con los campos de la retícula
Figs. 5/6 Os campos pensados para as ilustrações, desenhos, fotografias, etc. encontram-se ainda colocados um sobre o outro e separados somente por uma linha. Devem estar separados de tal forma que não se toquem mutuamente. As ilustrações estão separadas por uma ou mais linhas vazias. Se há, por exemplo, dois campos, um após o outro, numa coluna de texto, e os separamos com uma linha vazia, temos então numa coluna de texto o número de linhas que podem entrar em ambos campos mais as linhas usadas como linhas em branco.
Esboço 7: Grelha definitiva com 6 campos. Esboço 8: linhas do texto alinhadas com os campos da grelha
No caso de 3 campos necessitamos 2 espaços, isto é, 2 linhas va zias, no caso de 4 campos. 3 linhas em branco, etc. Figs. 7/8 A grelha com 6 campos da Fig. 7 está em harmonia com uma área tipográfica com 26 linhas. Na Fig. 8 as linhas limítrofes, superior e inferior, dos campos da grelha alinham-se uma e outra com uma linha de texto.
La construcción de la
ca
Construção da r e a
Retícula con 8 campos, dejando una línea debajo de cada ilustración para el correspondiente pie
Grelha de 8 campos, cada um com uma linha para as legendas
Retícula con 8 campos, con un pie de 3 líneas debajo de cada ilustración
Grelha de 8 campos, cada um com 3 linhas para as legendas.
Figs. 9/10 Cuando se trata de dar con una retícula de ilustraciones que sirva para la colocación de éstas con sus correspondientes leyendas, el problema planteado es relativamente sencillo. Según el número de ilustraciones que haya que poner en una página se trazan columnas verticales, divididas en dirección horizontal y a cierta distancia una de otra. Las distancias verticales tienen que ser mayores que las horizontales porque los textos explicativos se ponen debajo de las ilustraciones. Evidentemente, estos textos pueden ponerse al final de la página o en cualquier otro sitio apropiado.
El tamaño de la retícula de las ilustraciones, como el de la mancha, debe mantener una proporción bella con el texto impreso y con las zonas marginales. Notablemente más difícil y con exigencias de más tiempo es la búsqueda de la retícula de las ilustraciones cuando ésta debe coincidir con la mancha y si, además, se utilizan tipos de distinto tamaño. Si la retícula de las ilustraciones coincide en todos los puntos con la mancha, el margen superior y el inferior de las imágenes estarán siempre alineados con las líneas del texto. Esto es, cualquier imagen —grande o pequeña— que
Figs. 9/10 Se a grelha vai usar-se somente para a colocação de ilustrações com as legendas correspondentes, o problema é comparativamente fácil de resolver. Segundo o número de ilustrações a colocar numa página, as distâncias verticais devem ser maiores que as horizontais uma vez que as legendas têm que ser incluidas sob as ilustrações. Náo há necessidade de dizer que as legendas podem igualmente colocar-se ao fundo da página ou qualquer outro lugar que seja conveniente. A tarefa torna-se consideravelmente mais difícil e demorada se
a grelha de ilustrações a encontrar, tem que harmonizar-se com a área tipográfica, a qual provavelmente conterá uma variedade de tamanhos de letra. Se a grelha de ilustrações coincide totalmente com a área tipográfica, nesse caso as extremidades superior e inferior das ilustrações alinhar-se-ão sempre com as linhas do texto. Isto quer dizer que independentemente do tamanho cada imagem terá as suas extremidades superior e inferior exatamente alinhadas com as linhas do texto adjacente que aí se encontre. As linhas e a profundidade das imagens deveriam ajustar-se umas às outras. Assim como a
Construção da grelha
La construcción de la retícula
Mancha de 53 líneas acomodada a una retícula de 18 campos
Área tipográfica com 53 linhas, adaptada a uma grelha de 18 campos.
tenga texto al lado estará exactamente alineada en su extremo superior y en el inferior con una línea de texto. De igual forma que la altura de las imágenes tiene que adecuarse a las líneas, su anchura debe coincidir con la de las columnas del texto. Al respecto hay que prestar atención a que las líneas tengan una longitud normal, que se corresponda con el tipo de letra elegido. Esto significa que en cada línea debe haber aproximadamente 10 palabras. Pero al mismo tiempo la anchura de las líneas debe tener una dimensión satisfactoria para las imágenes. Por lo tanto, al establecer la retf-
cula de las ilustraciones hay que tener en cuenta tanto las columnas como las imágenes. La distancia vertical entre las imágenes será, según la amplitud de la leyenda en cada caso, de 1, 2, 3 0 más líneas blancas. No deben utilizarse medias líneas blancas, sino enteras, pues en caso contrario las alturas de las columnas no se corresponden. Figs. 1/2 Las columnas de texto en la figura 1 se han adaptado a una retícula de 18 campos. Fig. 2 El texto se ha dispuesto en composición sólo justificada por la izquierda.
Retícula de 18 campos
Grelha de 18 campos
profundidade das imagens deve ajustar-se às linhas, assim também a largura das colunas deve harmonizar-se com a largura das colunas. Deve cuidar-se que a extensão das linhas seja normal e corresponda ao tamanho de letra escolhido. Isto significa que deveria haver aproximadamente 10 palavras por linha. Ao mesmo tempo, no entanto, as linhas deveriam ter uma largura que se adapte às ilustrações. Assim, ao estabelecer a grelha de ilustrações, tanto as colunas de texto como as imagens devem tomar-se em consideração.
Dependendo do tamanho das legendas a distância vertical entre imagens será de 1, 2, 3 ou mais linhas em branco. Somente se usam linhas em branco inteiras (nunca meias linhas), porque de outro modo a profundidade das linhas numa coluna não estaria em correspondência com a de outra. Figs. 1/2 As colunas de texto da Fig. 1 estão em harmonia com uma grelha de 18 campos, Fig. 2. O texto apresenta uma marcha desigual, isto é, com linhas não totalmente acabadas, com espaços iguais entre as palavras e poucas divisões de palavras.
La construcción de la
Construção da g r a
ca
R e t í c u l a de 18 c a m p o s y 53 líneas
Figs. 3/4 Los filetes de cierre horizontales de los c a m p o s reticulares han sid o l l e v a d o s , e n el e j e m p l o anterior, m á s allá de las c o l u m n a s para mostrar c ó m o d e b e n alinearse las l i n e a s c o n los c a m p o s . El limite s u p e r i o r de la i m a g e n debe enc o n t r a r s e e n la m i s m a línea horiz o n t a l que la c a b e z a de las m a y ú s c u l a s . S i n e m b a r g o , el lífriite inferior de la i m a g e n debe estar en la m i s m a horizontal que los traz o s b a j o s de las minúsculas. La m a n c h a de 2 c o l u m n a s se form a c o n letra palo seco de 10 puntos r e d o n d a y 3 p u n t o s de interlínea e n c o m p o s i c i ó n sólo justificada a la izquierda. Las c o l u m n a s
Grelha de 18 c a m p o s e 53 linhas de texto
t i e n e n una anchura que resulta agradable con relación al t a m a ñ o de la letra. El interlineado es suficientemente grande c o m o para poder leer el texto sin esfuerzo. La m a n c h a llena la página al máximo. Los blancos marginales de la página son de d e s i g u a l dimensión para que la configuración de la p á g i n a resulte más dinámica. Los filetes rojos marcan la mancha que contiene 18 c a m p o s reticulares. Entre cada c a m p o reticular hay una línea de interlínea a utilizar c o m o espacio v a c i o o para leyendas de las ilustraciones.
Detalle de la retícula anterior
Pormenor do d i a g r a m a a d j a c e n t e
Figs. 3/4 As linhas horizontais que limitam os c a m p o s da grelha prolongaram-se para lá das colunas do texto para mostrar c o m o as linhas do texto d e v e m alinhar-se c o m os c a m p o s . A e x t r e m i d a d e superior da i m a g e m deveria ocupar horiz o n t a l m e n t e a m e s m a linha que passa pela parte superior das m a i ú s c u l a s . A e x t r e m i d a d e inferior da i m a g e m , por seu lado, deve estar na m e s m a linha horizontal que passa pelos pontos inferiores d a s letras minúsculas. A área tipográfica c o m duas colunas está d e s e n h a d a c o m uma letra de 10 pontos, normal, sem serifa, 3 pontos de entrelinha e justi-
ficado pela esquerda o comprimento das colunas está a g r a d a velmente p r o p o r c i o n a d o c o m o tamanho da letra. O e s p a ç o é suficientemente grande para que o texto se leia a g r a d a v e l m e n t e . A área tipográfica enche a p á g i n a o mais possível. As m a r g e n s da página sâo de diferentes t a m a n h o s de forma a criar t e n s ã o no desenho. As linhas v e r m e l h a s m a r c a m a grelha de ilustrações c o m o total de 18 capipos. Entre os c a m p o s da grelha há s e m p r e 1 e n t r e l i n h a usada c o m o espaço e m b r a n c o ou espaço para as l e g e n d a s das ilustrações.
La construcción de la
ca
Construção da g r a
Letras de 7 p o n t o s , 10 pontos e 20 p o n t o s , na grelha. (Redução fotográfica.)
R e t í c u l a c o n t i p o s de letras de 7, 10 y 20 p u n t o s . ( R e d u c c i ó n fotográfica.)
66 Fig. 5 La r e p r e s e n t a c i ó n m u e s t r a 3 col u m n a s c o n t i p o s de letra de distinto t a m a ñ o y una cuarta c o l u m n a con a l i n e a m i e n t o horizontal. En la primera c o l u m n a hay un tipo de letra de 7 p u n t o s c o n 1 punto de interlínea. En la s e g u n d a c o l u m n a hay un tipo de letra de 10 puntos c o n 2 p u n t o s de interlínea. En la tercera c o l u m n a hay un tipo de letra de 20 p u n t o s c o n 4 puntos de interlínea. Los filetes rojos h o r i z o n t a l e s divid e n las l í n e a s en g r u p o s . El grupo de la letra de 7 p u n t o s t i e n e n tres filetes; el de 10, dos, y el de 20, una.
La d i s t a n c i a de un filete rojo a otro es de 24 puntos. Esa distancia corresponde a 3 líneas con escritura de 7 puntos más 1 punto de interlínea para cada una = 24 puntos. 0 a 2 líneas de texto de 10 puntos con 2 puntos de interlínea cada una = 24 puntos, y también una línea de texto de 20 puntos con 4 puntos de regleta. Si ahora se colocara una ilustración c o n la anchura de una columna y una altura que, por ejemplo, llegara d e s d e el primero de los filetes rojos al séptimo, los extremos superior e inferior de la ilustración t e n d r í a n que quedar alin e a d o s c o n las líneas del texto. Si d e b a j o de esa ilustración pone-
Fig.5 A ilustração mostra três colunas c o m letra da diferentes t a m a n h o s e uma quarta coluna c o m o tracejado horizontal. Na primeira coluna há uma letra de 7 pontos c o m entrelinha de 1 ponto. Na s e g u n d a coluna há uma letra de 10 pontos com entrelinha de 2 pontos. Na terceira coluna, há u m a letra de 20 pontos c o m e n t r e l i n h a de 4 pontos. As linhas v e r m e l h a s horizontais divid e m as linhas em grupos. O grupo de letras de 7 pontos tem três linhas, o de 10 pontos, duas linhas, e o de 20 p o n t o s , u m a linha. As linhas v e r m e l h a s têm 24 pontos de s e p a r a ç ã o . Esta distância
corresponde a 3 linhas de letra de 7 pontos, separadas por entrelinha de 1 ponto = 24 pontos. Ou 2 linhas de letra de 10 pontos separadas por entrelinha de 2 pontos = 24 pontos, e i g u a l m e n t e u m a linha de letra de 20 pontos c o m entrelinha de 4 pontos. Se uma ilustração da m e s m a largura que uma coluna de texto c o m uma profundidade que vá, por exemplo, desde a primeira linha vermelha até à sétima linha vermelha, é colocada numa das três colunas, tanto a e x t r e m i d a d e superior da imagem c o m o a extremidade inferior coincidiriam c o m as linhas, isto é, estariam ao m e s m o nível que elas. Se, sob esta ilus-
La construcción de la retícula
Construção da grelha
División de la mancha en campos de retícula de igual tamaño
Divisão da área tipográfica em campos de igual tamanho
División de la mancha en 9 y 6 campos
Divisão da área tipográfica em 9 e 6 campos
mos una segunda del mismo tamaño, pero evitando el contacto entre ambas mediante la distancia que corresponde a la que hay entre un filete rojo y el siguiente, entonces se alineará de nuevo esta ilustración en sus extremos superior e inferior con las líneas del texto; estara a la misma altura Figs. 6/7 La mancha de 53 líneas puede dividirse o bien en 9 campos de 5 lineas, con una línea blanca de interlínea entre los campos o bien en 6 campos de 8 líneas, asimismo con una línea blanca de interlinea entre los campos. La línea blanca entre los campos es necesaria, como ya se ha di-
cho, para separar las ilustraciones, pero también para, en su caso, poder acoger leyendas 0 signos. El número de líneas determina el de las subdivisiones en campos. Una mancha de, por ejemplo, 59 líneas puede dividirse de 5 formas diferentes:
tração, colocamos uma segunda do mesmo tamanho, ordenadas de tal modo que não estejam em contacto directo mas separadas pel' ) espaço correspondente à distância que vai duma linha vermelha à seguinte, neste caso. também, as extremidades superior e inferior desta imagem estarão alinhadas com as linhas do texto, isto é. estarão ao mesmo nível. Figs. 6 7 A área tipográfica de 53 linhas pode dividir-se tanto em 9 campos de 5 linhas, com uma linha em branco (entrelinha) entre os campos, como em 6 campos de 8 lin-
has. com uma linha em branco entre os campos. Como já foi explicado, a linha em branco entre os campos serve para manter as ilustrações separadas e igualmente, se necessário, como espaço para legendas ou símbolos O numero de linhas determina o numero de subidivisões em campos. Uma área tipográfica de 59 linhas, por exemplo, pode dividir-se de 5 maneiras diferentes:
a
en 12 campos de 4 líneas 1 línea blanca entre cada b en 10 campos de 5 líneas 1 línea blanca entre cada
con campo con campo
с
en 6 campos de 9 lineas con 1 linea blanca entre cada campo
a
em 12 campos de 4 linhas com 1 linha em branco de intermédio, b em 10 campos de 5 linhas com 1 linha em branco de intermedio;
Construção da grelha
La construcción de la retícula
Mancha y retícula de 36 campos
Área tipográfica e grelha de 36 campos
Retícula de 36 campos
Grelha de 36 campos
68 d en 5 campos de 11 líneas con 1 línea blanca entre cada campo e
en 4 campos de 14 lineas con 1 línea blanca entre cada campo. Fig. 8 Los ejemplos de las tigs. 1 -3 se concibieron con 2 columnas de texto o figuras. La retícula superior se concibió por participación de 2 columnas en 4. La retícula puede utilizarse tanto para una pauta de 2 columnas como para una de 4.
Fig. 9 El filete grueso rojo señala el espacio disponible para el texto y las ilustraciones en los ejemplos 10-13. El espacio libre superior está previsto para titulares. El número de folio está situado abajo y al comienzo de la segunda columna de texto con dos líneas de interlínea.
с
em 6 campos de 9 linhas com uma 1 linha em branco de intermédio; d em 5 campos de 11 linhas com 1 linha em branco de intermédio, ou e
em 4 campos de 14 linhas com 1 linha em branco de intermédio. Fig. 8 Os exemplos das Figs. 1-3 foram desenhados com 2 colunas de texto ou ilustrações. A grelha acima foi feita com 4 colunas obtidas pela bisecção de 2 colunas. A grelha pode usar-se numa composição de 2 colunas ou de 4.
Fig. 9 A linha vermelha marca o espaço que fica disponível para texto e ilustrações, como nos exemplos 10-13. O espaço livre na parte superior está previsto para títulos. O número de página coloca-se em baixo e ao começo da segunda coluna de texto com 2 linhas de espaço.
Construção da grelha
La construcción de la retícula
Titular y texto en la retícula, con dos tipos de letras
Titulo e texto em dois tamanhos de letra, na grelha
Texto e ilustraciones en la retícula
Area de texto com a grelha de ilustrações.
Fig. 10
Fig. 11 La colocación de las ilustraciones unas sobre otras o unas junto a otras, sin separación, sólo es de desear cuando la ilustración aislada, en juego con las demás, debe crear un determinado ambiente, sin realzar demasiado el contenido propio.
Fig. 10 O título e as duas colunas de texto estáo na rede da grelha. O espaço branco entre o título e as colunas de texto acentuam a importância do título porque cria a impressão duma zona de repouso.
Fig 11 A disposição das imagens uma sobre a outra ou lado a lado, sem nada a separá-las, só funciona quando o desenhador quer que uma ilustração crie uma atmosfera especial ao relacionar-se com as outras, sem que destaque como uma imagem em si mesma.
69 El titular y las dos columnas del texto están en la cuadrícula de la retícula. El espacio libre en blanco entre los titulares y las columnas del texto intensifica la importancia de aquéllos al provocar el efecto de una zona de descanso.
La construcción de la retícula
Construção da grelha
I l u s t r a c i o n e s , t e x t o y pies dentro de la r e t í c u l a
Fotografias, t e x t o s e l e g e n d a s na grelha.
Titular, i l u s t r a c i o n e s y pies en la retícula
Fig. 12 Las fotografías y las leyendas c o i n c i d e n c o n la retícula. Mediante c o n t r a s t e s de t a m a ñ o entre i m a g e n y letra p u e d e n conseguirse a t r a c t i v o s resultados. L a s l e y e n d a s se a l i n e a n en las v e r t i c a l e s c o n las ilustraciones. En una c o n f i g u r a c i ó n de página c o m o é s t a es c o n d i c i ó n necesaria d i s p o n e r de una ilustración amplia e i m p o r t a n t e . La ilustración debe d o m i n a r a tal punto el espacio b l a n c o no i m p r e s o que pueda activ a r l o ó p t i c a m e n t e . Si no, la página a p a r e c e r í a c o m o algo aburrido y sin fuerza.
Fig. 13 Dentro de la retícula, s o l u c i o n e s muy simples p u e d e n resultar correctas, según el p r o b l e m a planteado en cada caso. En este e j e m p l o se trata, fundamentalmente, de representar de la forma más sencilla posible la relación entre la retícula, la imagen y el texto. L a ^ i m p l e c o m b i n a c i ó n de grandes ilustraciones con otras más pequeñas, verticales y c o n imágenes c u a d r a d a s y a p a i s a d a s puede ser suficiente para producir una impresión de vivacidad. Para ello es preciso que i m á g e n e s y t e x t o . sean expresivos e informativos.
Fig. 12 I m a g e n s e legendas em harmonia d e n t r o da grelha. Através de contrastes de t a m a n h o entre as próprias figuras e as figuras e o texto, p o d e m criar-se tensões interessantes. As legendas alinham verticalmente c o m as ilustrações. C o m um d e s e n h o de página deste tipo, uma boa ilustração e em prop o r ç õ e s g e n e r o s a s é um acessório necessário. As figuras d e v e m d o m i n a r o e s p a ç o branco não impresso, de forma a ativá-lo ópticam e n t e . De outra forma a página c a u s a r á uma sensação de tédio e desinteresse.
Título, i m a g e m e legenda na grelha.
Fig. 13 No interior da grelha, soluções muito s i m p l e s p o d e m ser as corretas, conforme o p r o b l e m a a resolver. Neste e x e m p l o , o objetivo primordial é mostrar da maneira mais simples, a relação entre a grelha e a ilustração e texto. Uma simples c o m b i n a ç ã o de imagens g r a n d e s c o m mais pequenas, verticais q u a d r a d a s e retangulares, pode ser suficiente para criar uma viva i m p r e s s ã o , partindo do fato que o texto e a i m a g e m são, eles m e s m o s , vivos e informativos.
Mancha e ilustraciones con 8 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 8 campos
'En las páginas que siguen se muestran las manchas
As páginas seguintes apresentam exemplos de áreas
con 8, 20 y 32 campos reticulares para el formato A4
de texto e ilustrações com grelhas de 8, 20 e 32 campos
(29,7 X 21 cm) y a escala 1:1. Los ejemplos, provistos
num papel de formato A4 (29,7 x 21 cm), escala 1:1.
de sus medidas, posibilitan el control al lector. Las me-
Estes exemplos, acompanhados das dimensões, pre-
didas están indicadas en ciceros y puntos. En la compo-
tendem dar ao leitor a possibilidade de controlar o seu
sición tradicional en plomo se usan medidas tipográfi-
próprio trabalho. As medidas aparecem em ciceros e
cas, mientras en la fotocomposición se emplea el metro.
pontos. Para o caracter de chumbo fundido convencio-
La mancha con 8 campos reticulares se emplea a menu-
nal usam-se as unidades de medida tipográfica e para
da en prospectos y folletos. La combinación de 8 tama-
as técnicas fotográficas de composição, o sistema
ños de imagen diferentes, en muchos casos es suficien-
métrico.
te para la representación de problemas sencilfos. Con
A área de 8 campos é a que freqüentemente se usa em
un poco de fantasía pueden formarse pautas expresivas
folhetos de propaganda e nas brochuras. A combinação
y ricas en contrastes, especialmente cuando se hace
de imagens de 8 tamanhos diferentes é, em muitos ca-
uso con instinto certero del espacio en blanco — l a su-
sos, suficiente para resolver problemas simples. Com
perficie no impresa— como elemento contigurador.
um pouco de imaginação é possível produzir composi-
La retícula con 8 campos hace posible la división en
ções gráficas vivas e ricas de contrastes, particularmen-
16 campos. En nuestro caso se formarían campos rec-
te se o espaço branco (área não impressa) for utilizado
tangulares de tamaño vertical mediante la partición ver-
claramente como um elemento de desenho.
tical de los campos. Las leyendas de las figuras se com-
Numa grelha de 8 campos a subdivisão em 16 campos é
pondrían al ancho de estos campos más pequeños.
igualmente possível. No nosso exemplo a divisão verti-
En la combinación de 8 campos reticulares con 16 cam-
cal de campos horizontais permitiria campos rectangu-
pos, al diseñador se le ofrecen múltiples posibilidades
lares verticais. As legendas seriam então colocadas so-
de variación. El texto podría ponerse en 2 columnas y
bre as larguras destes campos menores.
los textos explicativos en 4.
A combinação duma grelha de 8 campos com uma de 16 dá ao desenhista uma gama maior de possibilidades. O texto poderia ser colocado em duas colunas e as legendas em 4 colunas.
Figs. pp. 73/74 I n d i c a c i o n e s p a r a a n c h o s de col u m n a s y r e t í c u l a de imágenes con 8 campos. Las m e d i d a s e x a c t a s para la man c h a y la retícula de i m á g e n e s s o n p a r a el i m p r e s o r c o n d i c i o n e s imp r e s c i n d i b l e s de un trabajo preciso.
Si se trabaja c o n los m é t o d o s trad i c i o n a l e s de imprimir, las indicaciones de m e d i d a t i e n e n que hacerse en puntos y c i c e r o s ; si se e m p l e a la f o t o c o m p o s i c i ó n , las ind i c a c i o n e s p u e d e n h a c e r s e en centímetros.
Figs. pp. 73/74 D i m e n s õ e s de grelhas para áreas tipográficas e ilustradas, de 8 c a m p o s . Se o impressor quer produzir u m trabalho cuidado deve p o s s u i r exactas d i m e n s õ e s d a g r e l h a da área tipográfica e ilust r a d a . Q u a n d o se usam p r o c e s s o s de impressão tradicionais, as me-
d i d a s s ã o dadas em ciceros e p o n t o s (em pontos, no s i s t e m a a n g l o - a m e r i c a n o ) , e n q u a n t o que na f o t o c o m p o s i ç á o as m e d i d a s p o d e m d a r - s e e m cm.
I
Gestaltung und kommen Gesamtkonzeption
74
Mancha e ilustraciones con
campos reticulares
campos
Formatos de 8 tamanhos diferentes disponíveis numa grelha de 8 campos.
Ocho formatos de diferentes tamaños en una retícula de 8 campos
Una p á g i n a con 8 c a m p o s reticulares ofrece o p o r t u n i d a d e s suficientes para incorporar ilustraciones de distinto t a m a ñ o . Son cuatro formatos e s t r e c h o s y altos y cuatro a n c h o s . S e g ú n el p r o b l e m a p l a n t e a d o , el d i s e ñ a d o r p u e d e colocar en la m i s m a página imágenes de distinto t a m a ñ o , en combin a c i ó n c o n el texto, o sin ella. O c o n s e g u i r una pauta variada con f o r m a t o s de diferentes dimensiones. En el caso de que el diseñador no se haya impuesto suficiente d i s c i p l i n a , c o n 8 c a m p o s reticulares existe el peligro de provocar un efecto g l o b a l de e x c e s i v a inq u i e t u d en el e m p l e o de los distintos t a m a ñ o s de las figuras.
Area de texto e ilustrações com
Incluso en los más sencillos intentos de s o l u c i ó n el diseñador necesita un buen sentido de la composición, c o m o t a m b i é n sentido para la s u c e s i ó n rítmica de imágenes y textos. Quien se sirve de la retícula tiene en sus manos nada más y nada m e n o s que un instrumento b u e n o y útil que hace posible una d i s p o s i c i ó n de texto e imagen interesante, concentrada y atractiva, pero no la garantiza. Los c a m p o s que en este caso se han m a r c a d o en rojo para las imág e n e s naturalmente pueden llenarse con dibujos, fotografías, tablas, ilustraciones o superficies cromáticas.
Em muitos casos uma página c o m 8 c a m p o s é suficiente para permitir colocar ilustrações de vários tamanhos. Há quatro t a m a n h o s estreitos e direitos e quatro largos. Conforme o trabalho, o desenhista pode reunir na m e s m a página figuras de vários tamanhos, c o m b i n a n d o - o s ou não, c o m texto. Pode igualmente produzir uma c o m p o s i ç ã o muito variada c o m formatos de t a m a n h o s desiguais. M e s m o c o m 8 c a m p o s e se o desenhista não se disciplina no uso dos diferentes t a m a n h o s de ilustração, se corre o risco d u m efeito final instável. M e s m o nas soluções mais simples, o desenhador necessita um
b o m sentido da c o m p o s i ç ã o e sensibilidade para captar a seq ü ê n c i a rítmica de imagens e texto. O sistema de grelhas põe nas mãos do desenhista nem mais nem m e n o s do que um instrumento útil que torna possível criar disp o s i ç õ e s de imagens e texto interessantes, cheios de contraste e d i n â m i c o s , ainda que não seja, por si m e s m o , uma garantia de éxito. Os c a m p o s que aparecem aqui m a r c a d o s a vermelho para as ilustrações podem e v i d e n t e m e n t e ser preenchidos com d e s e n h o s , fotografias, tabelas, ilustrações ou áreas coloridas.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
Con el ejemplo de una retícula para mancha de texto e
Tomando uma área de texto e ilustrações com uma gre-
ilustraciones con 20 campos he intentado, con 42 posi-
lha de vinte campos, tentei dar, através de 42 possíveis
bilidades de solución, proporcionar una idea sobre lo
soluções, uma idéia do enorme campo aberto ao dese-
considerable que puede ser el número de soluciones en
nhista. Quem quer que, animado por estes exercícios,
la configuración. Quien, animado por estos ejercicios,
se atreva a procurar outras possíveis soluções, rapida-
se atreva con el esbozo de otras propuestas, en seguida
mente constatará que o campo da criatividade é virtual-
podrá comprobar lo inmenso que puede resultar el cam-
mente ilimitado.
po de la creatividad.
As idéias aqui mostradas não se referem a nenhum de-
Las ideas que se presentan aquí no corresponden a
senho específico; os textos são fictícios, as ilustrações
problemas concretos; los textos son ficticios, las ilustra-
compiladas livremente, sem nenhum tipo de vínculo en-
ciones han sido agrupadas libremente y no tienen entre
tre elas. O que estes exemplos pretendem é mostrar a
sí relación alguna.
impressão que um jogo ópticamente satisfatório de títu-
Estas pruebas pueden proporcionar una idea del buen
los, texto, ilustrações e legendas, pode criar. O leitor
juego óptico conjunto de titular, texto, ilustraciones y
deveria ser capaz de ver, num relance, as prioridades
leyendas. El lector debe poder entender sin esfuerzo
atribuídas aos vários pontos de informação, isto é, a
las prioridades informativas; en otras palabras, su ojo
sua vista deveria ser automaticamente guiada pela co-
debe ser automáticamente conducido por la situación
locação espacial e acentuação do texto e imagens.
y acentuación especiales de los elementos textuales y
No entanto, as páginas seguintes mostram também
gráficos. Pero las páginas que siguen también ilustran
quanta imaginação deve revelar o desenhista.
cuánta fantasía puede esperarse del diseñador.
É evidente que o número de grelhas que se necessita
En realidad, casi siempre basta un número relativamen-
para produzir um número muito substancial de boas so-
te reducido de campos reticulares para poder lograr un
luções é comparativamente pequeno.
número considerable de buenas soluciones.
As dificuldades aparecem quando o desenhista tem que
Las dificultades se presentan cuando el diseñador debe
encontrar para uma série de páginas de material im-
encontrar —página tras página de un material impreso
presso uma seqüência variada de texto e imagens dan-
con temas cambiantes y las más diversas imágenes, de
do corpo a uma diversidade de temas e figuras de todo
colores, en blanco y negro —, una sucesión de texto e
tipo, de cor e a preto e branco, de tal forma que estimule
imágenes que resulte variada, interesante, lógica en su
o interesse, combine logicamente com a composição
disposición tipográfica y también estética.
tipográfica, e ao mesmo tempo seja esteticamente agradável.
Figs. pp. 77/78 Indicaciones para anchos de col u m n a y retículas de imágenes con 20 c a m p o s . La retícula tíe imágenes para 20 c a m p o s , al igual que el del e j e m p l o de 8 c a m p o s , debe estar provisto de indicaciones exactas de sus medidas. Con ello el dise-
ñador se ahorra ambigüedades en el propio trabajo y en su relación c o n el impresor. La mancha de 20 c a m p o s reticulares amplía e n o r m e m e n t e las posibilidades de v a r i a c i ó n de texto y figuras en c o m p a r a c i ó n con la de в campos.
Fig. p. 77/78 Dimensões de grelhas de áreas tipográficas e ilustradas, com 20 campos. Como no exemplo de grelha com 8 campos, a grelha de ilustrações de 20 c a m p o s deveria igualmente conter medidas exatas. Oeste
motío o desenhista evitará pontos obscuros no seu próprio trabalho bem como ao tratar com o impressor. C o m p a r a d a com a área tipográfica de 8 campos, a versão de grelha com 20 campos amplia enormemente o campo das vanarles.
!
Art und Anlage vor allem zwei Gruppen
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
Veinte formatos de diferentes t a m a ñ o s en una retícula de 20 c a m p o s .
F o r m a t o s de 20 t a m a n h o s diferentes na grelha de 20 c a m p o s .
La p á g i n a anterior muestra una retícula de i m á g e n e s con 20 campos. C o m o ya se ha d i c h o e n la primera parte del libro, los tamaños de las letras d e b e n ser coordin a d o s con los c a m p o s reticulares tanto para títulos y subtítulos como para leyendas. Los d i b u j o s 2 a 5 muestran los 20 d i s t i n t o s formatos de ilustración de que se d i s p o n e en el retículo de 20 c a m p o s para la present a c i ó n de fotografías, ilustraciones y tablas. C o n la c o m b i n a c i ó n de e s t o s 20 formatos el d i s e ñ a d o r d i s p o n e ya de un surtido de posib i l i d a d e s de variación suficiente para m ú l t i p l e s casos. Si se trata de diseñar un libro o
c a t á l o g o para los cuales el diseñador quiere efectuar él mismo la c o m p a g i n a c i ó n de imágenes y texto, e n t o n c e s se recomienda obtener del impresor pliegos dobles c o n la retícula impresa en un tono gris claro. Cuando menos un 25 % más respecto a las páginas d o b l e s con q u e cuenta el material impreso. Esto, con el fin de que se d i s p o n g a de suficientes pliegos d o b l e s si hay que efectuar modific a c i o n e s . De esta manera, no sólo la m a q u e t a se hace más precis a ; t a m b i é n el diseñador se hace una idea mejor del producto final y el impresor recibe un original digno de confianza al que puede atenerse. A d e m á s , el trabajo de con-
A p á g i n a anterior mostra uma grelha de ilustrações, de 20 campos. Os t a m a n h o s da letra, c o m o se e x p l i c o u na primeira parte do livro, t ê m que estar c o o r d e n a d o s com os c a m p o s reservados para títulos, subtítulos e i g u a l m e n t e legendas. Os d i a g r a m a s 2-5 mostram os 20 t a m a n h o s diferentes de formatos d i s p o n í v e i s na grelha de 20 campos, apta para a a p r e s e n t a ç ã o de fotografias, ilustrações e tabelas. A s i m p l e s c o m b i n a ç ã o destes 20 formatos põe à d i s p o s i ç ã o do desenhista um leque de possiblidades que serão suficientes para muitas a p l i c a ç õ e s . No caso d u m livro ou c a t á l o g o on-
de o desenhador necessita atender a uma c o m p o s i ç ã o c o m imagens e texto, é a c o n s e l h á v e l pedir ao impressor folhas duplas c o m a grelha impressa num ligeiro tom cinzento, prevendo pelo m e n o s 25 % mais de páginas d u p l a s do que, h a b i t u a l m e n t e , c o n t é m u m livro terminado, de dal forma que se d i s p o n h a de páginas extras d i s p o n í v e i s para fazer frente à e v e n t u a l i d a d e de quaisquer alterações. Desta forma a c o m p o s i ção é mais cuidada e ao m e s m o tempo o d e s e n h i s t a pode fazer uma melhor idéia de c o m o será o produto final e o impressor d i s p õ e d u m original fiável para trabalhar. Para além disso, o trabalho de
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
Seis e j e m p l o s de diferentes disp o s i c i o n e s del texto
Seis e x e m p l o s de diferentes coloc a ç õ e s de t e x t o
80 fección de la m a q u e t a resultará p o s i b l e en m e n o s t i e m p o . Los p o c o s e j e m p l o s de esta página m u e s t r a n tan sólo algunas de las m u c h a s p o s i b l e s s o l u c i o n e s tip o g r á f i c a s que p u e d e n c o n c e b i r s e c o n 20 c a m p o s reticulares. El d i b u j o reticular muestra los c a m p o s u t i l i z a d o s en los ejemplos 2-7. C u a n d o se d e s e e n e s p a c i o s vacíos entre titular y texto, entre texto y l e y e n d a s o entre párrafos del texto, a q u é l l o s d e b i e r a n s u p o n e r una o m ú l t i p l e s l i n e a s o bien una u n i d a d de retícula. Sólo de este m o d o se a l i n e a r á n s i e m p r e entre s i las l í n e a s de dos o más colum-
nas. Las l í n e a s p u e d e n c o m p o nerse j u s t i f i c a d a s por la d e r e c h a y por la i z q u i e r d a (en bloque), sólo por la i z q u i e r d a o centradas. Los lugares sin imprimir, en blanco, de una o b r a impresa p u e d e n cobrar una e s p e c i a l significación ó p t i c a y e s t é t i c a . Bien proyecta- . d o s , p u e d e n hacer la imagen tipográfica g l o b a l ingrávida, transparente y m á s legible.
preparação da c o m p o s i ç ã o pode fazer-se em.menos t e m p o . O reduzido n ú m e r o de e x e m p l o s d e s t a página mostra s o m e n t e alg u m a s das muitas s o l u ç õ e s tipográficas p o s s í v e i s c o m as grelhas de 20 campos. O diagrama 1 mostra os c a m p o s da grelha usados nos e x e m p l o s 2/7. Onde sejam necessários espaços em branco entre título e texto, entre texto e legendas, ou entre secções de texto, os espaços varios d e v e r i a m ser equivalentes a uma ou mais linhas ou a uma unidade da grelha. S o m e n t e d e s t e modo p o d e m o s estar seguros de que as linhas de d u a s ou
mais colunas estarão sempre em alinhamento. As linhas p o d e m colocar-se igualadas à direita e à esquerda, ou d e s i g u a i s , s e g u n d o um eixo central. As áreas brancas não impressas p o d e m adquirir uma importância óptica e estética particular num trabalho impresso. Se estão bem distribuidas, p o d e m fazer c o m que todo o modelo tipográfico se torne leve, transparente e facilmente legível.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
E j e m p l o s de c o m p o s i c i ó n emp l e a n d o ilustraciones de diferentes t a m a ñ o s , c o r t a d a s horizontal o v e r t i c a l m e n t e
E x e m p l o s de c o m p o s i ç õ e s de figuras r e c t a n g u l a r e s e verticais e m t a m a n h o s diferentes.
81 El dibujo reticular 1 muestra que c a m p o s c u a d r a d o s se utilizaron para los e j e m p l o s 2-7. A diferencia de la página preced e n t e , en los e j e m p l o s de más arriba se ha utilizado sólo la más
reducida unidad cuadrada junto c o n i m á g e n e s a p a i s a d a s y de tam a ñ o vertical, a n á l o g a m e n t e al d i b u j o de la retícula de la figura 1. Para c o n s e g u i r una apariencia c o n v i n c e n t e del material impreso es d e c i s i v a una configuración clara, funcional y concentrada en lo esencial.
T o d o s los e j e m p l o s , también los de las páginas que siguen, han sido configurados con textos ficticios y con imágenes especialmente c r e a d a s para ellos.
O d i a g r a m a 1 mostra os c a m p o s da grelha usados nos e x e m p l o s 2/7. Em contraste c o m a página anterior, somente a menor unidade q u a d r a d a é usada nos exemplos a c i m a dados, j u n t a m e n t e c o m ilustrações retangulares e verticais, s e g u n d o a grelha do d i a g r a m a de figura 1. Se o material impresso pretende parecer со V i c e n t e , deve estar d e s e n h a d o com linhas claras, funcionais e centrar-se no essencial
Todos os exemplos, incluidos os das páginas seguintes, estão des e n h a d o s com material tipográfico colado e as figuras foram espec i a l m e n t e criadas para o efeito.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
E j e m p l o s de c o m p o s i c i ó n emp l e a n d o i l u s t r a c i o n e s verticales de diferente a n c h u r a
E x e m p l o s de c o m p o s i ç õ e s c o m figuras verticais de várias larguras.
El d i b u j o de retícula 1 muestra los c a m p o s reticulares que se aplican en los e j e m p l o s 2-7. Las figuras de t a m a ñ o vertical p u e d e n d e s e m p e ñ a r un papel muy activo en la configuración. Las formas altas p a r e c e n ópticam e n t e e l e m e n t o s fuertes, cargad o s de energía. C o n d i c i ó n para ello es que las figuras sean adec u a d a s a este formato. D e b e aludirse aquí de nuevo a la i m p o r t a n c i a del e s p a c i o intermedio entre i l u s t r a c i o n e s y entre las i l u s t r a c i o n e s y el texto. Una clara s e p a r a c i ó n de los e l e m e n t o s form a l e s facilita al ojo el reconocim i e n t o y la c o m p r e n s i ó n de los c o n t e n i d o s . Evita el peligro de
que las formas de una figura se j u n t e n ó p t i c a m e n t e con las de la figura c o n t i g u a . El e s p a c i o i n t e r m e d i o tiene que estar d i m e n s i o n a d o de tal modo que sea correcto tanto para imág e n e s g r a n d e s c o m o para pequeñas. A n t e s de e s t a b l e c e r definitiv a m e n t e la retícula debiera aclararse esta c u e s t i ó n m e d i a n t e las pruebas adecuadas.
O diagrama 1 mostra os c a m p o s de grelha usados nos e x e m p l o s 2/7. Os formatos verticais p o d e m
se fundam c o m as da i m a g e m vizinha. O e s p a ç o intermediário deveria
jogar um papel muito activo no de-
estar proporcionado de tal forma
senho. Tais formas verticais criam a impressão óptica de força e energia. Desnecessário é dizer que as figuras d e v e m ser apropriadas se se quer extrair vantagem destas características. Uma vez mais, deve chamar-se a atenção para a importância do e s p a ç o em branco entre as ilustrações e entre as ilustrações e o texto. Se os elementos formais estão claramente separados, torna-se mais fácil para a vista reconhecer e entender o conteúdo. Tal divisão impede que as formas d u m a i m a g e m
q u e pareça acertado tanto para as figuras p e q u e n a s como para as g r a n d e s . Antes de que o desenhista se decida por u m a grelha em particular, deveria pór a claro estes pontos por meio de experiências.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
E j e m p l o s de c o m p o s i c i ó n lograda c o n ilustraciones c u a d r a d a s de diferentes t a m a ñ o s
E x e m p l o s de c o m p o s i ç õ e s c o m figuras q u a d r a d a s de t a m a n h o s diferentes.
83 Se p r e s e n t a n a q u i algunas variac i o n e s t o m a n d o por base la misma retícula de 20 c a m p o s , config u r a d a s e x c l u s i v a m e n t e con figuras c u a d r a d a s c o m b i n a d a s con texto. T a m b i é n a q u i resulta posible un e l e v a d o n ú m e r o de interesantes variaciones. El d i b u j o reticular 1 señala c u á l e s de los c a m p o s cuadrados fueron utilizados para estos diseños. Una s o l u c i ó n satisfactoria depende no sólo del uso de la retícula, sino t a m b i é n de la c a l i d a d y act u a l i d a d de los textos y las imágenes. C u a n d o , s e g ú n el tipo de problema p l a n t e a d o , se trabaje con foto-
montajes, fotocollage e ilustraciones silueteadas se reconocerá la a b u n d a n c i a de soluciones configuradoras. M u c h o s trabajos significativos de la c o m u n i c a c i ó n visual cautivan por su sencillez, por la reducción de los e l e m e n t o s configuradores a lo estrictamente imprescindible. R e s u m i e n d o , puede decirse que el diseñador que sabe percibir las posibilidades de variación y combinación del sistema reticular puede estar seguro de que realizará una labor profesional fértil y satisfactoria.
A m e s m a grelha de 20 c a m p o s é usada aqui c o m o a base d u m número de variantes, d e s e n h a d a s somente c o m figuras q u a d r a d a s , c o m b i n a d a s c o m texto. Uma vez mais, é possível produzir um grande número de variantes interessantes. A grelha 1 indica qual dos c a m p o s q u a d r a d o s foi usado para os desenhos das figuras adjacentes. Uma solução satisfatória d e p e n d e não s o m e n t e do uso duma grelha mas igualmente da q u a l i d a d e e da actualidade do texto e imagens. Se se u s a m t a m b é m fotomontd* gem, fotocolagem e recortes de fotografias, conforme a natureza do trabalho, ver-se-á que riqueza
de diferentes possibilidades de d e s e n h o existe. Muitos das realizações importantes na c o m u n i c a ç ã o visual dev e m - s e à simplicidade, à redução dos recursos gráficos à sua expressão mais simples. R e s u m i n d o , pode-se dizer que o d e s e n h i s t a consciente das possibilidades de variantes e combinações abertas pelo sistema de greIhas pode estar seguro dum trabalho professional cheio de variedade e satisfação.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
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E j e m p l o s de c o m p o s i c i ó n lograda con ilustraciones horizontales de d i f e r e n t e s t a m a ñ o s
E x e m p l o s de c o m p o s i ç õ e s c o m fig u r a s rectangulares de tamanhos diferentes.
El d i b u j o reticular 1 señala los c a m p o s reticulares utilizados e n los e j e m p l o s 2-7. Se e m p l e a n aquí formatos cuad r a d o s y a p a i s a d o s que o c u p a n t o d a la a n c h u r a de la página. Así es c o m o se p r o d u c e la impresión de un m a n e j o g e n e r o s o de los med i o s gráficos. Por s u p u e s t o que esta p o s i b i l i d a d d e p e n d e del prob l e m a p l a n t e a d o en c a d a caso A s i m i s m o resulta d e c i s i v a la calid a d formal de las i m á g e n e s y los t e x t o s . La o r g a n i z a c i ó n de la superficie d e d i c a d a a las imágenes c o n a y u d a de la retícula no es más q u e un b u e n instrumento, útil la m a y o r parte de las veces.
O diagrama 1 mostra a grelha usada nos e x e m p l o s 2-7. Neste caso t e m o s figuras de formato q u a d r a d o ou rectangular, ocupando toda a largura da página. Isto cria uma impressão de generosidade na aplicação dos recursos gráficos. Não é necessário dizer que esta solução se aplica, ou não, conforme o tipo de problema a resolver. Não deixa de ser menos crucial a qualidade formal das imagens e do texto. A o r g a n i z a ç ã o da área ilustrada c o m a ajuda da grelha não é mais que um b o m instrumento que, em muitos casos, se revela útil.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
Más e j e m p l o s de las p o s i b i l i d a d e s de c o m p o s i c i ó n sobre una retícula de 20 c a m p o s
Mais e x e m p l o s de d e s e n h o s c o m u m a grelha de 20 c a m p o s .
Los s i g u i e n t e s 4 ejemplos repres e n t a n variantes de las incontables p o s i b i l i d a d e s que se presentan al d i s e ñ a d o r que se auxilia de la retícula de 20 campos. En la tigura 1 hay 3 columnas de texto a la d e r e c h a en el c a m p o reticular de 4 columnas. Sólo la ilust r a c i ó n se extiende sobre 4 columnas. De este modo el lector experimenta la s e n s a c i ó n óptica de que el espacio libre que está debajo y e n c i m a de la ilustración de la primera c o l u m n a izquierda es un e l e m e n t o configurador de la composición.
Este e j e m p l o , c o m o el precedente, ha sido configurado con medios muy sencillos. La impresión positiva que p r o d u c e n es debida a la a c t u a l i d a d de los contenidos de texto e i m á g e n e s . Con ellos se sugieren las posibilidades de configurar c o n auxilio de 20 campos reticulares. En la c o m b i n a c i ó n de los diferentes formatos para ilustraciones y texto, c o n t a n d o a d e m á s con la p o s i b i l i d a d de emplear letras de todos los t a m a ñ o s gruesos, grande, n o r m a l y cursiva, el diseñador d i s p o n e de un amplio margen de maniobra.
Os 4 e x e m p l o s s e g u i n t e s mostram a l g u m a s das v a r i a d í s s i m a s maneiras de que d i s p õ e o desenhista no uso da grelha de 20 campos. Na figura 1 há 3 c o l u n a s de texto à direita do c a m p o de 4 colunas. Somente a ilustração se e s t e n d e a todas as 4 colunas. Desta forma o leitor tem a i m p r e s s ã o óptica de que o e s p a ç o em b r a n c o acima e debaixo da ilustração na coluna da esquerda é um e l e m e n t o mais na c o m p o s i ç ã o do d e s e n h o . Tal c o m o o e x e m p l o precedente, este é d e s e n h a d o c o m meios muito simples. O e x c e l e n t e efeito deve-se ã situação da figura e ao
c o n t e ú d o do texto. No entanto estes e x e m p l o s são tão só uma sugerència dos possíveis m o d o s de produzir d e s e n h o s c o m a ajuda da grelha de 20 c a m p o s . A c o m b i n a ç ã o dos vários formatos para ilustrações e texto j u n t a m e n te c o m uma escolha de tipos de letra de todos os t a m a n h o s e pesos, romana ou itálica, dá ao desenhador um c a m p o vasto para utilizar os seus talentos.
Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 20 campos
M á s e j e m p l o s de las posibilidades de c o m p o s i c i ó n c o n 20 c a m p o s de retícula
Mais e x e m p l o s de d e s e n h o s c o m u m a grelha de 20 c a m p o s .
La fotografia recortada en forma de letra r e p r e s e n t a un tipo extrem o de c o n f i g u r a c i ó n , raramente e m p l e a d a . La d o b l e función del s i g n o «F» por un lado representa el edificio, por otro el signo «F» c a s i s i e m p r e tiene c o n s e c u e n c i a s n e g a t i v a s sobre el efecto esperado. El ojo ve el edificio más intens a m e n t e que el signo «F» o ve prim e r a m e n t e la «F». A m e n u d o , lo q u e q u e d a en la m e m o r i a es la imp r e s i ó n d i s c o r d a n t e de la falta de c l a r i d a d e imprecisión. En la figura 4 los e l e m e n t o s imag e n y tipografía se han dispuesto c o n m u c h a p r e c i s i ó n y teniéndose en c u e n t a r e c í p r o c a m e n t e . Las e s b e l t a s formas de los tubos se
a l i n e a n c o n las c o l u m n a s del texto. El gran resorte en espiral contrasta p o d e r o s a m e n t e con las formas de los tubos. Una solución con la que se integran en la comp o s i c i ó n los e l e m e n t o s fotográficos y t e x t u a l e s . Un e l e m e n t o configurador adicional del q u e aún no se ha hablado es el color. La a p l i c a c i ó n del color a la fotografía y a la tipografía amplía el ya g r a n d e m a r g e n de la actividad creadora.
Uma fotografia recortada c o m a forma de u m a letra é uma forma e x t r e m a de desenho raramente usada A d u p l a função do «F» — o r a representa o edifício, ora o caracter «F»— normalmente diminui o efeito esperado. A vista, ora vê o edifício duma d o r m a mais saliente que o caracter «F», ora vê primeiro o «F» como uma letra. Muitas vezes o que fica na mente do leitor é uma impressão ambígua p r o v o c a d a pelas obscuridades e falta de precisão da imagem. No outro exemplo, as figuras e a tipografia estão ordenadas dum modo preciso como e l e m e n t o s e c o m o conjunto. As formas esguiaí
d o s tubos estão em linha com as c o l u n a s do texto. A grande mola e m espiral forma um forte contraste c o m as formas dos tubos. Uma s o l u ç ã o e m q u e e l e m e n t o s fotográficos e texto estão integrados no c o n j u n t o da c o m p o s i ç ã o . Um recurso adicional para o des e n h o , não discutido aqui, é a cor. O uso da cor em fotografia e em tipografia dá uma d i m e n s ã o mais ao a m p l o c a m p o da actividade criativa.
Mancha e ilustraciones con 32 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 32 campos
Si el ejemplo de los 20 campos reticulares ha mostrado ya un número casi ilimitado de posibilidades de organizar la pauta, el retículo de 32 campos aún aumenta de forma considerable el ámbito de las soluciones en la configuración. Con un gran número de campos reticulares aún mayores pueden diferenciarse las gradaciones o diferencias de tamaño entre las ilustraciones, De este modo, el diseñador también puede ritmizar y dinamizar la superficie ocupada por las imágenes. La variación en el juego de imágenes grandes y pequeñas, de color y en blanco y negro, oscuras y claras, etc., tiene un fascinante poder de atracción para cualquier diseñador inteligente e imaginativo. Desde el punto de vista material, la superficie de 32 campos reticulares ofrece espacio para múltiples ilustraciones. Esta circunstancia puede resultar de gran importancia para una empresa que quiera exponer el mayor número posible de productos, o, también, para compañías de viajes que tengan que presentar visualmente sus ofertas para vacaciones. Una retícula de imágenes con 32 campos ofrece soluciones para prácticamente todos los problemas. Pero requiere por parte del diseñador un mayor grado de autodisciplina para evitar que, en lugar de la visualidad, la claridad y el orden, se imponga la confusión. También ei libro Sistemas de retículas ha sido concebido con 32 campos reticulares dentro del formato DIN A4. Los titulares se ha compuesto con Helvética de 12 puntos seminegra, el texto con la de 9 puntos fina de 3 puntos de interlínea y las leyendas con 7 puntos fina y 1 punto de interlínea. La mancha tiene 2 columnas con texto de 9 puntos y 4 con leyendas compuestas en letra de 7 puntos.
A ampla gama de possibilidades de paginação que a grelha de 20 campos concede, torna-se maior com a grelha de 32 campos com o seu quase ilimitado número de soluções de desenho. Com o aumento do número de campos desta grelha, a gradaçáo das imagens, isto é, as diferenças de tamanho, pode ser explorada duma maneira mais subtil. Ao mesmo tempo o desenhador pode ativar a área ilustrada com maior intensidade e introduzir ritmos mais complexos. A possibilidade de combinar figuras grandes e pequenas, de cor e em preto e branco, escuras e claras, é uma fonte de fantasia para qualquer desenhista inteligente e imaginativo. Dum ponto de vista material, a área com 32 campos dá espaço para um grande número de ilustrações. Isto pode sei de grande importância para uma firma que queira expor o maior número possível de produtos ou uma agência de viagens que queira ilustrar as suas ofertas de férias. Uma grelha com 32 campos permite uma quantidade de soluções que cobrem praticamente qualquer tipo de trabalho mas requer do desenhista um alto grau de autodisciplina para que ordenação lúcida, clareza e ordem não degenerem em confusão. Este livro Sistemas de grelhas foi igualmente desenhado com uma grelha de 32 campos e o formato DIN A4. Os títulos estão feitos em Helvetica de 12 pontos meiopreta, sem seriía, o texto-em letra romana de 9 pontos com uma entrelinha de 3 pontos, as legendas em letra romana de 7 pontos com uma entrelinha de 1 ponto. A área tipográfica tem duas colunas com texto de 9 pontos e 4 colunas com legendas de 7 pontos.
Figs. pp. 88/89 Dimensiones de mancha de 32 campos. Como en el ejemplo de los 20 campos, la mancha de imágenes debe de estar provista de dimensiones exactas. Con ello el diseñador se ahorra inexactitudes en su propio trabajo, pero también en su relación con el impresor.
Frente a la mancha de 20 campos reticulares, la de 32 amplía extraordinariamente las posibilidades de variación con texto e imagen.
Figs. pp. 88/89 Dimensões para áreas tipográficas e ilustradas em grelhas de 32 campos. Tal como no exemplo com 20 сагт pos, a grelha de ilustrações de 3Í campos deveria igualmente conter as medidas exatas. Desta forma o desenhista evitará pontos
obscuros no seu próprio trabalho e no seu trato com o impressor. Comparada com a área tipográfica de 20 campos, a versão de 32 campos amplia enormemente o campo das variantes
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 2 campos
E j e m p l o s c o n 4 c o l u m n a s verticales y 8 d i v i s i o n e s h o r i z o n t a l e s
E x e m p l o s c o m 4 colunas verticais e 8 divisões horizontais.
La r e t i c u l a de 32 c a m p o s que se p r e s e n t a aquí está d i v i d i d a en 4 c o l u m n a s ; c a d a c o l u m n a posee 8 campos. El d i b u j o reticular 2 m u e s t r a los f o r m a t o s d e i m a g e n de distinto tam a ñ o de la primera c o l u m n a , de los c u a l e s 7 s o n de t a m a ñ o vertical. S o n f o r m a t o s d e s d e el elemento más pequeño apaisado h a s t a el t a m a ñ o vertical extremo. El d i b u j o reticular 3 p r e s e n t a los 8 f o r m a t o s de i m a g e n de distinto t a m a ñ o q u e resultan c u a n d o se j u n t a n las c o l u m n a s 1 y 2. El d i b u j o reticular 4 m u e s t r a los 8 f o r m a t o s de i m a g e n de distinto t a m a ñ o q u e se f o r m a n al j u n t a r las c o l u m n a s p r i m e r a , s e g u n d a y ter-
cera. Los formatos se m o d i f i c a n desde la u n i d a d mínima de imagen, muy a n c h a , hasta el t a m a ñ o vertical e x t r e m o de 3 c o l u m n a s El dibujo reticular 5 m u e s t r a los 8 formatos de i m á g e n e s , c o n una anchura de 4 c o l u m n a s y de diferente altura. Si se c o m b i n a n todos los formatos de i m á g e n e s de los 4 d i b u j o s reticulares a p a r e c e una g a m a enorm e m e n t e a m p l i a de p o s i b i l i d a d e s de diseños. Si, a d e m á s , se hace uso para ello de los m e d i o s de la tipografía c o n los t i p o s de 4-72 puntos y los g r u e s o s de letra fina, normal, s e m i n e g r a , negra y, para la letra normal, la c u r s i v a , se amplía c o n s i d e r a b l e m e n t e el espec-
A grelha de 32 c a m p o s aqui apres e n t a d a está dividida e m 4 colunas, cada u m a c o m p r e e n d e n d o 8 campos. O d i a g r a m a 2 mostra os diferentes t a m a n h o s de i m a g e m na primeira coluna, 7 deles sendo de forma vertical. Os formatos vão desde o menor e l e m e n t o rectangular até ás v e r s õ e s verticais extremas. O d i a g r a m a 3 mostra os 8 tamanhos diferentes de imagem obtidos pela j u n ç ã o da primeira e da s e g u n d a colunas. O d i a g r a m a 4 mostra os 8 tamanhos diferentes de imagen que resultam da j u n ç ã o da primeira, seg u n d a e terceira colunas. Os formatos variam grandemente, des-
de a mais p e q u e n a unidade de ilustração até ao t a m a n h o vertical de 3 c o l u n a s . O d i a g r a m a 5 mostra os 8 formatos de i m a g e n que têm 4 colunas de largo e com alturas diferentes. Se t o d o s os formatos de i m a g e m a p r e s e n t a d o s no diagrama 4 se c o m b i n a m , produz-se uma enorme g a m a de possibilidades de desenho. Se se p õ e m em serviço os recursos tipográficos dos distintos t a m a n h o s de letra, de 4 pontos a 72 p o n t o s , tipo fino, normal, meiopreta e preta, para não mencionar as v e r s õ e s redonda e itálica, o c a m p o de c o m u n i c a ç ã o visual est e n d e - s e ainda mais. E se o des e n h i s t a recorre igualmente à fo-
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 2 campos
O c h o formatos de ilustración de diferente altura que c u b r e n c a d a uno 1 y 2 c o l u m n a s .
Oito formatos de diferente profundidade, cada um cobrindo 1 e 2 colunas.
tro de las formas de representac i ó n visual. Si el diseñador d e s e a trabajar en los ámbitos del diseño c o n fotografía e ilustraciones, e n c o m b i n a c i ó n con las posibilidades e x p r e s i v a s de los colores, se abrirá a su creatividad un c a m p o inm e n s a m e n t e amplio. Esta retícula multidivisional se aplica en c a m p o s en que se req u i e r e una especial flexibilidad para el diseño. Los libros, catálog o s y todo tipo de revistas que deb e n ser provistos de ilustraciones p e q u e ñ a s precisan una retícula de c u a d r í c u l a s pequeñas. El g r a d o de dificultad en la búsq u e d a de la retícula a u m e n t a c o n el n ú m e r o de c a m p o s .
Puede necesitarse m u c h o tiempo hasta que se encuentren los distintos t a m a ñ o s de letra con la correspondiente distancia interlineal. T o d o s los c a m p o s de las i m á g e n e s tienen que estar alineados c o n las líneas de letras de diferente t a m a ñ o . Esta p á g i n a y las cuatro siguientes ilustran e x p r e s i v a m e n t e la multitud de diferentes t a m a ñ o s de que se d i s p o n e para las imágenes.
tografia e ilustração c o m b i n a d a com o poder e x p r e s s i v o da cor, não há p r a t i c a m e n t e limite para a sua criatividade. Esta grelha multidividida usa-se mais p a r t i c u l a r m e n t e q u a n d o se necessita uma g r a n d e flexibilidade de d e s e n h o . Livros e catálogos, jornais e revistas que têm que informar os leitores c o m a ajuda d u m grande n ú m e r o de pequenas ilustrações, r e c l a m a m uma grelha de malha fina. Q u a n t o maior seja o n ú m e o de c a m p o s , maior será a dificuldade para encontrar a grelha j u s t a e para aplicá-la. Pode tomar muito t e m p o decidir qual dos distintos tipos de letra há
que usar e que e s p a ç o seria conveniente para o t a m a n h o de letra e s c o l h i d o . Todos os c a m p o s de ilustrações d e v e m alinhar-se c o m as linhas usadas c o m os diferentes t a m a n h o s de letra Esta página e as seguintes d ã o um t e s t e m u n h o i m p r e s s i o n a n t e do número de diferentes tamanhos de imagen disponíveis.
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 2 campos
O c h o f o r m a t o s de i l u s t r a c i ó n d e d i f e r e n t e altura q u e abarca 3 columnas
Oito formatos de diferentes profundidades, 3 columnas.
La r e t í c u l a de 32 c a m p o s proporc i o n a una a y u d a práctica en los c a s o s en q u e d e b a n p r e s e n t a r s e m u c h a s i l u s t r a c i o n e s e n poco espacio. En e s t a c o n c e p c i ó n reticular puede d i s p o n e r s e de 32 c a m p o s de d i f e r e n t e t a m a ñ o m e d i a n t e las suc e s i v a s c o n c e n t r a c i o n e s de la u n i d a d reticular m í n i m a en unidad e s m a y o r e s para los t e x t o s e i l u s t r a c i o n e s . La e s t r u c t u r a c i ó n r e l a t i v a m e n t e a p r e t a d a de las pág i n a s p o s i b i l i t a la c o l o c a c i ó n de i n f o r m a c i o n e s de distintos tipos. Las e x i g e n c i a s p l a n t e a d a s al dis e ñ a d o r son c o n s i d e r a b l e s . Es preferible q u e se haga un borrad o r q u e c o n t e n g a las prioridades
en los c o n t e n i d o s de los t e x t o s y en la i n f o r m a c i ó n gráfica. Conforme a esa lista de prioridades se c o n c e b i r á y c o n f i g u r a r á con 32 c a m p o s el e s p a c i o d i s p o n i b l e . Un o b s t á c u l o difícil se le presenta al d i s e ñ a d o r c u a n d o deba procurar un o r d e n c o n t i n u o y reconocible, de m o d o q u e los e l e m e n t o s c a r a c t e r í s t i c o s del d i s e ñ o perman e z c a n c o n s t a n t e m e n t e reconocibles, pero r e s u l t a n d o al m i s m o t i e m p o una r e p r e s e n t a c i ó n global c o n v i n c e n t e , e x p r e s i v a y funcional. El peligro para el d i s e ñ a d o r está en no d i s c i p l i n a r s e lo suficiente en el e m p l e o de los c a m p o s reticulares de d i s t i n t o t a m a ñ o . El di-
A grelha de 32 c a m p o s pode ser de ajuda prática e m casos onde um grande número de p e q u e n a s ilustrações têm que colocar-se n u m e s p a ç o reduzido. Esta forma de grelha proporciona 32 c a m p o s que p o d e m variar de t a m a n h o , c o m b i n a n d o as unidades m e n o r e s de grelha c o m as u n i d a d e s maiores para texto e ilustrações. A estrutura, c o m p a r a t i v a m e n t e estreita das páginas permite colocar informação de diferentes tipos. O desenhista enc o n t r a - s e c o m muitas exigências. Fará b e m em preparar um e s b o ç o c o n t e n d o as prioridades a respeitar q u a n t o a texto e informação ilustrada. Uma vez que estas prio-
r i d a d e s se t e n h a m e s t a b e l e c i d o , o e s p a ç o d i s p o n í v e l pode comporse c o m a a j u d a destes 32 campos. Um o b s t á c u l o difícil que o desen h i s t a d e v e superar c o n s i s t e na n e c e s s i d a d e de inventar um sistema de o r d e m r e c o n h e c í v e l que a c o m p a n h e o seu trabalho e permita que se r e c o n h e ç a m os elem e n t o s c a r a c t e r í s t i c o s sempre q u e estes a p a r e ç a m , fazendo c o m q u e o d e s e n h o todo permaneça funcional, vital e satisfatório O risco que corre o d e s e n h i s t a está no uso d o s diferentes t a m a n h o s d o s c a m p o s d a grelha c o m demas i a d a p o u c a disciplina. U m d e s e n h o pode c h e g a r a ser p o d e r o s o e s u r p r e e n d e n t e so-
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 2 campos
O c h o formatos de ilustración de diferente altura que abarca 4 columnas
Oito formatos de diferentes profundidades, 4 c o l u n a s .
s e ñ o resultará enérgico y fuerte sólo c o n una inteligente limitación al m í n i m o . Igual que en los ámbitos afines de la configuración visual, sea la arq u i t e c t u r a , la pintura, la plástica, el d i s e ñ o de productos, etc., la red u c c i ó n a lo esencial, la concent r a c i ó n del mensaje en lo estrictam e n t e imprescindible son condición de los resultados auténticos y duraderos. El o b j e t i v o de este libro es mostrar c u á n útil y necesario resulta para el diseñador investigar las virtudes de la estandarización a través del uso de sistemas de retíc u l a s . Realmente, tal c o n o c i m i e n to y el de sus usos prácticos es
e s e n c i a l para el profesional de la c o m u n i c a c i ó n visual. Sin recurrir a la planificación o a métodos c o n s t r u c t i v o s no puede haber des e n v o l v i m i e n t o o mejora en las c u a l i d a d e s formales del diseño.
mente se o d e s e n h i s t a se limita ao mínimo e d u m a forma inteligente. Tal c o m o a c o n t e c e nos c a m p o s da arte visual vizinhos — s e j a m eles a arquitetura, a pintura, a escultura ou o d e s e n h o de produtos— a redução às n e c e s s i d a d e s básicas e a c o n c e n t r a ç ã o da expressão no e s s e n c i a l é a chave de realizaçoês g e n u i n a s e perenes. O objetivo deste livro é mostrar claramente q u à o útil e m e s m o necessário é que o d e s e n h i s t a investigue as virtudes da padronização através do uso do s i s t e m a de grelhas. R e a l m e n t e u m conhecimento do s i s t e m a de grelhas e dos seus usos práticos é essen-
cial para a profissão de C o m u n i cador Visual. S e m recorrer à planificação e aos m é t o d o s construtivos não pode haver n e n h u m des e n v o l v i m e n t o ou elevação da q u a l i d a d e formal do d e s e n h o .
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 2 campos
Bosquejos sobre una retícula de 32 càmpos
Esboços para uma grelha de 32 campos
94 Al esbozar una retícula hay que tener en cuenta que el esbozo corresponda con la mayor exactitud posible a las proporciones de formato a imprimir. Las indicaciones sobre columnas y líneas del texto deben ser lo más precisas posibles. Un buen esbozo puede tener el mismo efecto que una reproducción impresa de tamaño reducido. Esto significa que las líneas bosquejadas para las líneas de texto y los contornos para los formatos de las imágenes deben encontrarse en la relación más aproximada posible respecto al material impreso definitivo. Un esbozo realizado así ya puede dar una idea sobre la cantidad de texto, el
i V
tamaño de las líneas y su longitud y la proporción entre los tamaños de la letra y el campo pictórico. El diseñador se sentirá fácilmente tentado de trazar la escritura con trazos demasiado rápidos que no permiten hacerse idea alguna sobre el tamaño de las letras y la anchura de las columnas. Se necesita concentración y sensibilidad, pero también una cierta práctica, para conseguir un bosquejo que produzca rigurosamente el efecto del original. Los bosquejos reproducidos fueron dibujados en el original con una altura de 6,5 cm, esto es, sólo unos milímetros mayores que la impresión.
Ao esboçar uma grelha, deve terse o cuidado de assegurar-se que o esboço corresponda o mais possível às proporções do formato impresso final. Os pormenores que dizem respeito às colunas do texto e das linhas deveriam ser o mais precisos possível. Um bom esboço pode chegar a parecer uma reprodução em escala, impressa. Isto implica que as linhas esboçadas que representam as linhas impressas e os traços gerais dos formatos da imagem deveriam ser aproximadamente proporcionais ao trabalho impresso final. Tal esboço deveria dar uma idéia de quantidade de texto, do tamanho da letra, do comprimento
das linhas e de quanta área deve reservar-se para material impresso e quanta para ilustrações. O desenhista pode facilmente cair na tentação de indicar a área tipográfica com uns traços a lápis excessivamente pesados e imprecisos que não dáo nenhuma indicação do tamanho das letras e da largura das colunas de texto. Necessita-se concentração e sensibilidade. e também uma certa prática. antes de que o esboço comece a parecer um original com que o impressor possa trabalhar. Os esboços aqui apresentados têm 6,5 cm de alto no original, isto é, somente alguns milímetros maiores que o impresso.
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares
Area de texto e ilustrações com 2 campos
B o s q u e j o s sobre una retícula de 32 c a m p o s
Esboços para uma grelha de 32 c a m p o s .
Los e s b o z o s muestran tan sólo u n a s p o c a s de las posibilidades de la c o n f i g u r a c i ó n con 32 campos. T i e n e n por objeto sugerir la m a n e r a c o m o debiera procederse al hacer el e s b o z o de forma que se p u e d a inferir el resultado a partir de aquél. C u a n t o más impreciso se c o n f e c c i o n e el esbozo, tanto m e n o s podrá dar una idea del a s p e c t o definitivo que presentará el material impreso. Por el contrario, c u a n t o m á s preciso sea, tanto m á s fácil resultará al diseñador poner a prueba, en su aplicabilid a d , la idea s u b y a c e n t e . Hay d i s e ñ a d o r e s que, incluso para carteles, h a c e n esbozos muy r e d u c i d o s en los que se ve con
p l e n a e v i d e n c i a el resultado impreso. T a l e s e s b o z o s se amplían f á c i l m e n t e al t a m a ñ o del original, p u d i e n d o realizarse e n t o n c e s las n e c e s a r i a s c o r r e c c i o n e s de detalle. El d i s e ñ a d o r carente de experiencia en el m a n e j o de la retícula debiera estudiar estas páginas cuid a d o s a m e n t e y hacer pruebas h a s t a que el sistema reticular le resulte c o m p r e n s i b l e . Entonces s a c a r á provecho de su trabajo bas a d o en la retícula y en el pensamiento matemático.
Os e s b o ç o s mostram s o m e n t e alg u m a s das muito possibilidades de desenho c o m uma grelha de 32 c a m p o s . O seu propósito é indicar c o m o os e s b o ç o s d e v e r i a m j e s e n h a r - s e , de modo a dar-nos uma i m a g e m do resultado final. Quanto mais d e s c u i d a d o sejo o esboço, mais difícil se torna imaginar o aspecto que terá o trabalho final impresso. Q u a n t o mais cuidado seja o esboço, mais fácil será para o desenhista controlar a adaptabilidade da idéia que o originou. Há desenhistas que p o d e m produzir, m e s m o para cartazes, os mais pequenos esboços, que d ã o , n o entanto, uma informação bastante
clara d o que será, uma vez impresso. Esboços deste tipo pod e m muito bem ampliar-se até ao t a m a n h o original e somente então se darão os toques finais necessários. Um d e s e n h i s t a sem nenhuma experiência prévia do uso da grelha deveria estudar estas páginas de perto e fazer as suas próprias experiências até conseguir captar o modo de funcionamiento deste ' sistema. Somente então terá possibilidades de sacar proveito do pensar e m termos de grelha e de matemáticas.
La fotografía en el sistema reticular
A fotografia no sistema de grelhas
Las fotos se conciben casi siempre sin retícula. Y esto
As fotografias concebem-se geralmente sem pensar na
porque la mayor parte de los diseñadores no la conocen
grelha. A razão está em que muito poucos desenhistas
o porque no quieren tomarse la molestia de trabajar con
estão familiarizados com a grelha, ou não querem dar-
ella. Además, rara vez el fotógrafo sabe en qué contexto
se ao esforço de trabalhar com ela. Além disso, o fotó-
visual se empleará su fotografía. A menudo se utiliza en
grafo raramente sabe se a sua fotografia será incorpora-
distintos cometidos, por lo que no puede determinarse
da num projeto e, se sabe, não sabe como tal incorpora-
de antemano el tamaño de la fotografía con la que apa-
ção será feita. Muitas vezes a fotografia tem destinos
recerá en su destino final.
múltiplos e o tamanho com que ela aparecerá no anún-
Sólo cuando el fotógrafo y el diseñador trabajen en es-
cio não pode ser estabelecido de antemão.
trecha colaboración resultará posible que aquél pueda
Somente quando o fotógrafo e o desenhista trabalham
concebir sus tomas con ayuda de la retícula que ha de-
em estreita colaboração será possível que o fotógrafo
sarrollado el diseñador gráfico. El fotógrafo puede colo-
conceba a sua fotografia nos termos da grelha que o
car el dibujo de la retícula sobre el vidrio mate de su
desenhista desenvolveu. O fotógrafo tem a possibilida-
cámara y disponer los objetos que deba fotografiar, o
de de colocar o desenho da grelha diante da sua objeti-
bien monta la retícula con una estructura de metal, por
va e dispor os objetos a fotografar dum modo que se
ejemplo, introduce los objetos en esta retícula y los fo-
adapte à grelha. E pode também, por exemplo, montar
tografía de este modo junto con la retícula misma. Am-
um sistema metálico que corresponda à grelha e colocar
bas posibilidades han sido ya puestas en práctica con
os objetos a fotografar dentro desse sistema de tal for-
éxito. Cierto que el trabajo es difícil y exige mucho tiem-
ma que, tanto objetos como grelha, sejam tomados em
po. Pero el resultado recompensa el esfuerzo.
conjunto. Estes dois métodos foram usados com éxito. Este trabalho é, no entanto, difícil e exige muito tempo mas o resultado final recompensa o esforço feito.
La
tra
en el sistema reticular
La fotografía silueteada en la retícula
Para dar más consistencia óptica a una fotografía silueteada puede ponérsele de fondo una superficie cromática, del mismo modo que la ilustración de igual característica. Con ello se encaja sólidamente la fotografía en la retícula, alineada en la altura y en los lados con el mismo. Otra posibilidad consiste en rodear a la fotografía de un marco lineal que tuviera las dimensiones de un campo reticular. También sería correcto marcar con filetes los limites superior e inferior del campo reticular, entre los que se pone entonces la fotografía silueteada. Fig. 1
A fotografia em silhueta na grelha
El ejemplo 2 se aplica sobre todo en material impreso para la publicidad industrial. Se sobreimprime una fotografía con una superficie cromática para que resalte de su entorno y ejerza un efecto dominante. Cuando no se pueda hacer frente a los costes de una reproducción de 4 colores, la utilización de una superficie de color es la solución más indicada.
A
tra
no sistema de grelhas
Fotografía y superficie cromática en la retícula
Fotografía e área colorida na grelha
Para dar uma maior estabilidade óptica a uma fotografia podemos dispõ-la sobre uma área colorida como se dum esboço de ilustração se tratasse. Desta forma a fotografia fica também firmemente integrada na grelha e alinhada dentro dela em profundidade e pelos lados. Outra possibilidade é enquadrar a fotografia dentro de linhas limítrofes que tenham as mesmas dimensões que um campo da grelha. Uma outra solução satisfatória seria marcar os limites superior e inferior do campo da grelha por meio de réguas entre as quais se pode colocar a fotografia, tal como na figura 1.
O exemplo 2 é usado com freqüência com material de publicidade industrial. Imprime-se uma área de cor sobre uma fotografia de forma a destacá-la dos seus contornos e torná-la dominante. Nos casos em que os custos duma reprodução a 4 cores sejam proibitivos, o uso duma çor única é a melhor solução.
La ilustración en el sistema reticular
99
A ilustração no sistema de grelhas
Las ilustraciones, dibujos, tablas, cuadros, etc., se ajus-
As ilustrações, os desenhos, as tabelas, os diagramas
tan también, de igual modo que las íotograíías, a los
ajustam-se aos campos da grelha da mesma forma que
campos reticulares. Es útil colocar las ilustraciones si-
as fotografias. No caso das ilustrações recortadas, sem
lueteadas sin delimitación rectangular, de tal manera
limites rectangulares, é uma boa idéia colocá-las na pá-
que el fondo corresponda a un campo reticular. A menu-
gina dum modo que o fundo corresponda a um campo
do es recomendable poner debajo un fondo tramado,
da grelha. Muitas vezes será bom usar um fundo com
que da por resultado que la ilustración, conservando su
um ligeiro meio tom de tal forma que a ilustração man-
vida propia, se adapte con mayor exactitud a la organi-
tenha a sua própria vitalidade mas conservando, dum
zación reticular a través del fondo claro.
modo mais definido, os laços com a composição resul-
Carece de importancia al respecto el tamaño y la forma
tante da grelha. Neste contexto, o tamanho e a forma da
de la ilustración. La adecuada disposición de la ilustra-
ilustração deixam de ser importantes. A integração da
ción en el orden reticular expresa con mayor fuerza la
ilustração no modelo da grelha dá maior força ao desen-
voluntad organizadora del diseñador.
hador para organizar o seu trabalho.
En lugar del fondo tramado puede, en el caso de una
Se a impressão é a cores, pode usar-se, sempre que
impresión policroma, emplearse también una superficie
possível, uma área com uma cor forte em lugar dum
cromática.
fundo com uma tonalidade suave.
La ilustración en el sistema reticular
La ilustración silueteada
A ilustração e m silhueta
A ilustração no sistema de grelhas
La ilustración cerrada
A ilustração fechada
100
Una ilustración silueteada que deba ser c o l o c a d a en un campo de texto corre el peligro de quedar ó p t i c a m e n t e indistinta en el espacio de la página. Para darle cons i s t e n c i a puede ponerse sobre un t o n d o gris o de color. La magnitud de tal superticie tiene que ajustarse a la retícula, si la hay, o a las l i n e a s . De este m o d o puede integrarse en la c o n c e p c i ó n global de la p á g i n a la superficie y con ella la ilustración, figura 1. N o r m a l m e n t e es más fácil disponer de forma estéticamente satisfactoria las ilustraciones con forma g e o m é t r i c a cerrada en una m a n c h a tipográfica. A la ilustrac i ó n se le da el ancho de la colum-
na para que a p a r e z c a formalmente ligada al texto. A menudo debe aparecer la ilustración más c o m p a c t a d&4o que es; en tal caso debe ser reforzada por detrás con un tono gris que abarque superficialmente la estructura lineal. Fig. 2 Si se trata de que la ilustración intensifique su i m p o r t a n c i a óptica se le pone de fondo un tono de color.
Uma ilustração colocada num c a m p o de texto, corre o risco de tornar-se ópticamente indeterminada no espaço. Para dar-lhe estabilidade, pode ser colocada numa área cinzenta ou de cor. O tamanho desta área deve adaptarse ao da grelha no caso de haver uma, e se não, ao das linhas. Deste modo a área cinzenta ou de cor, juntamente com a ilustração, pode tornar-se uma parte ordenada do desenho total, figura 1. As ilustrações que se encontrem dentro duma forma geométrica fechada podem, em princípio, adaptar-se mais facilmente e d u m modo mais satisfatório ao modelo do texto. A ilustração tem a m e s m a
largura que a coluna do texto tornando-se assim formalmente integrada no texto. Muitas vezes é desejável que a ilustração pareça mais c o m p a c t a do que na realidade o é. Para consegui-lo, pode-se reforçá-la c o m um tom cinzento c o m o pano de fundo que acentua a estrutura linear, obtendo-se desta forma uma superfície mais plana, figura 2. Se se quer reforçar a ênfase óptica pode colocar-se a ilustração sobre uma área de cor.
La superficie cromática en el sistema reticular
Un problema especialmente difícil de resolver se produ-
Um problema particularmente complicado surge quando
ce cuando una superficie cromática tiene que imprimirse
um tom forte deve usar-se na impressão, dentro duma
en una retícula con texto, éste también en la retícula. La
grelha que contém texto alinhado com a grelha. Em tal
superficie cromática y el texto tienen en ese caso la
caso, a área de cor e o texto têm as mesmas fronteiras
misma delimitación en los lados. Esto significa que el
laterais. Segue-se então que o texto começará e termi-
texto empezaría y terminaría en uno y otro extremo del
nará nas margens da área de cor. A impressão criada
borde cromático. La impresión que esto produce es in-
não é satisfatória.
satisfactoria. Se ofrecen dos soluciones:
Há duas soluções:
a
a
La superficie cromática coincide con la retícula, el blo-
A área de texto com um tom forte coincide com o campo;
que tipográfico no se emplea en su anchura completa
o bloco de texto não é colocado a toda a largura da
sino que retrocede algunos puntos, según el tamaño de
coluna mas metido alguns pontos para dentro, depen-
la letra, del límite de la superficie cromática. De este
dendo do tamanho da letra, a partir das margens da
modo, el campo tipográfico se encuentra dentro de la
área de cor. O texto fica assimdentro desta área com
misma,
um tom mais forte,
b
b
La superficie cromática se extiende hacia ambos lados
A área de cor estende-se em ambos os lados para além
más allá del campo tipográfico. Así, éste cae de nuevo
da área tipográfica. O resultado é que a área tipográfica
dentro de la retícula.
fica de novo dentro da área de cor.
Ninguna de las dos soluciones es totalmente satisfacto-
Nenhuma das soluções é totalmente satisfatória. A es-
ria. Según que se desee alinear la letra en el campo
colha depende da preferência que tenhamos: que seja
cromático o la superficie cromática con las líneas que
a área tipográfica ou a área de cor a que se alinhe com
anteceden o que siguen, se adoptará la segunda solu-
as linhas de texto precedentes ou seguintes.
ción o la primera, respectivamente.
101
A cor do texto no sistema de grelhas
La superficie cromática en el sistema reticular
A cor do texto no sistema de grelhas
Superficie cromática y tipográfica
Área de cor e tipografia
102
De cuando en cuando surge la necesidad de marcar determinado parrafo de un texto con más intensidad que los otros. Este problema puede solucionarse de diferentes maneras. Las líneas en cuestión pueden ser realzadas mediante el subrayado con una línea discontinua o de color o se las retuerza con un fondo tramado o de color macizo. La solución de la superficie reforzada plantea algunas cuestiones al diseñador. En la figura 1 la superficie cromática empieza y acaba con las lineas del texto. Las primeras y las ^ ultimas letras de las líneas dan con la superficie cromática en el margen del texto. Las letras se
encuentran ahora rodeadas en tres lados por la superficie cromática y en uno por el blanco, lo que disminuye la legibilidad. De este modo se crea un efecto óptico muy insatisfactorio. Ambas zonas aparecen formalmente indefinidas. En el ejemplo 2 se da de nuevo una especial significación a un fragmento del texto mediante la superficie cromática. Todas las líneas del texto son iguales y llenan el campo reticular. La superficie cromática ha sido prolongada lateralmente más allá del cuadro tipográfico.
Por vezes torna-se necessário apresentar uma seçáo particular de texto dum modo mais proeminente. Este problema pode resolver-se de várias formas. As linhas em questão podem ser postas em relevo sublinhando-as com um traço a preto e branco ou colorido ou dando-lhes um fundo cinzento ou colorido. O uso de tal fundo põe certos problemas ao desenhista. Na figura 1 a área de cor começa e acaba com as linhas do texto. A primeira e última letra 'ias linhas e o fundo colorido limitan-se com os bordos do texto. As letras encontram-se agora cercadas de uma área de cor por très lados, e
de branco, por outro lado, o que dificulta a leitura. O efeito criado é ópticamente muito insatisfatório. As duas zonas carecem de formas claras. No exemplo 2 uma parte do texto aparece também com um relevo especial por meio duma área de cor. Todas as linhas do texto têm a mesma extensão e enchem o campo da grelha. A área de cor estende-se lateralmente para além da área tipográfica.
La superficie cromática en el sistema reticular
A cor do texto no sistema de grelhas
Superficie cromática y tipográfica
Área de cor e tipografia
El color en la tipografía
O cor em tipografia
En el ejemplo 3, las lineas de texto que están en la superficie cromática han sido desplazadas hacia ambos lados con objeto de que las letras iniciales y finales no coincidan con los extremos laterales de la superficie cromática. Cuanto más claro sea el rojo tanto más legible resultará el texto. Si, por causas técnicas, el rojo tiene que ser oscuro, la superficie roja puede ser tramada, con lo que también se produce un rojo claro.
Una solución mejor y más satisfactoria consiste en imprimir en color la parte de texto que deba resaltarse en lugar de emplear una superficie de color (fig. 4).
Na figura 3, as linhas do texto da área de cor estáo colocadas para dentro dos dois lados, de tal forma que as primeiras e as últimas letras não coincidem com a linha onde começa e acaba a área de cor. Quanto mais leve seja o vermelho, mais legível será o texto. Se por razões técnicas o vermelho tem que se substituído pelo preto, pode aplicar-se a cor com uma retícula de meio tom de modo a conseguir o efeito dum vermelho leve.
Um modo satisfatório de resolver o problema é não usar a área de cor e imprimir a cor o texto a destacar (fig. 4).
103
îjemplos de la práctica
Exemplos práticos
.os e j e m p l o s de la práctica son pruebas de la utilidad y
Os exemplos tirados da prática mostram a utilidade e о
le las universales posibilidades de aplicación del siste-
alcance do sistema de grelhas. No entanto, estes exem-
na reticular. En todo caso, no proporcionan sino una
plos não dão mais que uma idéia incompleta da grande
'ista parcial a los múltiples campos temáticos que pue-
diversidade de temas, apresentados dum modo prático
ien ser representados de íorma tanto práctica como
e esteticamente agradável através do sistema de gre-
jstética. T a m p o c o pueden dar una impresión de
lhas. E também não dão uma noção adequada de como
:onjunto sobre los empleos y aplicaciones universales
este sistema de grelhas é usado à escala mundial. Esta-
leí sistema. Pero c o n o c e m o s buenos ejemplos no euro-
mos ao corrente do excelente trabalho feito fora da Eu-
)eos, de América del Norte y del Sur, Canadá, Japón
ropa, como, por exemplo, na América do Norte e do Sul,
' Australia.
Canadá, Japão e Austrália.
í e s g r a c i a d a m e n t e hay pocas Escuelas de Diseño y
Infelizmente não há muitas escolas de desenho ou insti-
\ c a d e m i a s de Artes Aplicadas que se encuentren
tutos que sejam capazes de ensinar aos seus estudan-
en
ondiciones de familiarizar a los estudiantes con el em-
tes as maneiras e meios precisos de aplicar a grelha.
ileo riguroso de la retícula. Se debe parcialmente a fal-
Isto é devido, em parte, a uma falta de interesse dos
a de interés por parte del profesor, a su desconocimien-
próprios professores, à sua ingorâncía, e também à
o o, también, a la muy extendida creencia de que el uso
errada idéia, infelizmente ainda muito estendida, de
le la retícula limita las posibilidades creativas,
que o uso da grelha restringe grandemente as possibili-
.os ejemplos reproducidos demuestran, eso espera-
dades criativas.
nos, lo contrario.
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
Libro: Problemas de configuración del diseñador gráfico R e t í c u l a de u n a d o b l e p á g i n a
Livro: Problemas de Desenho Artista Gráfico G r e l h a para a d u p l a p á g i n a
La t e r c e r a e d i c i ó n d e e s t e l i b r o , a p a r e c i d a e n 1 9 6 8 , fue c o n c e b i da con 4 c o l u m n a s de texto y una retícula de imágenes con 8 campos. Por e n c i m a y por d e b a j o de la retíc u l a de i m á g e n e s se h a n previsto 3 l í n e a s p a r a los titulares de tem a s y 8 p a r a los epígrafes de las imágenes. Los t e x t o s y las l e y e n d a s se han c o m p u e s t o e n d o s t a m a ñ o s de letra. T a n t o las líneas del texto com o las de la l e y e n d a e s t á n alinead a s c o n las i l u s t r a c i o n e s . Las 7 1 0 i l u s t r a c i o n e s s o n e n parte en c o l o r , en parte en b l a n c o y negro. F o r m a t o : 2 2 , 5 x 26,5 c m P á g i n a s : 186
A terceira edição d e s t e livro apareceu e m 1968. Está d e s e n h a d o c o m 4 c o l u n a s de texto e u m a g r e l h a de ilustrações dividida em 8 partes. Em cima e d e b a i x o da g r e l h a de ilustrações reservam-se 3 e 8 linhas para os títulos do tema e l e g e n d a s r e s p e c t i v a m e n t e . Os t e x t o s e l e g e n d a s a p r e s e n t a m dois t a m a n h o s de letra. As linhas do texto b e m c o m o as das legendas e s t ã o a l i n h a d a s c o m as ilust r a ç õ e s . A l g u m a s das 710 ilustraç õ e s são a cores e outras a preto e branco. F o r m a t o : 22,5 x 26,5 c m N ú m e r o de páginas: 186
do
Ejemplos de la práctica
Revista m e n s u a l Roto С de Ia : i B A , Milán
Exemplos práticos
R e v i s t a m e n s a l Roto С de C i b a Milão
R e t í c u l a de Ia p á g i n a d o b l e Roto С
G r e l h a para a d u p l a p á g i n a Roto С
106
La r e v i s t a Roto С tie la C I B A , M i l á n , se b a s a en una retícula de 8 campos. El t e x t o y los s u b t í t u l o s se h a n c o m p u e s t o c o n el m i s m o t a m a ñ o de letra. Los s u b t í t u l o s se s e p a ran del t e x t o por l í n e a s b l a n c a s q u e se c o l o c a n a n t e s y d e s p u é s del s u b t í t u l o c o r r e s p o n d i e n t e . Por el h e c h o de q u e la s e p a r a c i ó n e s de u n a l í n e a b l a n c a c o m p l e t a , no m e d i a o u n c u a r t o , las l í n e a s de la p r i m e r a c o l u m n a de t e x t o se alin e a n c o n las de la s e g u n d a . Las g r a n d e s letras del título contrastan de f o r m a c o n v i n c e n t e c o n el t a m a ñ o de letra del texto. La conf i g u r a c i ó n del t e x t o y de las imág e n e s se ha h e c h o con g e n e r o s i -
dad. Las i m á g e n e s de 1/8 de pagina a l t e r n a n v i v a m e n t e con las de 1/4, 1/2 y u n a p á g i n a . Puesto que todos los t i t u l a r e s se p o n e n a la c a b e z a de las c o l u m n a s , en los t e x t o s de los c a p í t u l o s m á s cortos se o r i g i n a n al final superficies blancas más o menos grandes que s u b r a y a n el efecto s u s c i t a d o por la o r g a n i z a c i ó n en g r a n d e s superficies d e las i m á g e n e s . Colores: blanco/negro F o r m a t o : 4 2 , 2 x 22 cm Páginas: 20
A revista Roto С de Ciba Milão está b a s e a d a n u m a grelha de 8 campos. O texto е s u b t í t u l o s t ê m o m e s m o t a m a n h o de letra. Os s u b t í t u l o s d e s t a c a m - s e do texto m e d i a n t e uma linha e m b r a n c o c o l o c a d a antes e depois. Esta s e p a r a ç ã o consiste em uma linha inteira, não meia linha ou u m quarto de linha, e c o n s e q u e n t e m e n t e as linhas da primeira c o l u n a de texto a l i n h a m se c o m as da s e g u n d a . Os g r a n d e s c a r a c t e r e s do título constituem um contraste acentuado c o m o t a m a n h o de letra u s a d o no texto. O texto e a c o m p o s i ç ã o d a s ilustrações s ã o t r a t a d o s d u m m o d o generoso. O uso de ima-
g e n s de 1/8, 1/4, 1/2 e uma página g e r o u e s q u e m a s interessantes. Uma vez que todos os títulos estão c o l o c a d o s no alto das colunas, há á r e a s mais ou m e n o s grandes de e s p a ç o em branco nos extrem o s , s e m p r e que os textos são curtos. Estes e s p a ç o s a c e n t u a m o estilo aberto que presidiu à org a n i z a ç ã o das ilustrações. C o r e s : preto/branco F o r m a t o : 42,2 x 22 c m P á g i n a s : 20
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
M e m o r i a del D e u t s c h e Bank
Relatório A n u a l do D e u s t c h Bank
La m e m o r i a del D e u t s c h e Bank se ha d i s e ñ a d o b a s á n d o s e en una r e t í c u l a o b l i g a t o r i a p a r a toda la i m a g e n de este b a n c o . T e x t o s , i m á g e n e s , t a b l a s y d i b u j o s se int e g r a n en la p l a n i f i c a c i ó n de la p a u t a c o n u n a r e t í c u l a de 9 c a m p o s . T o d o el m a t e r i a l i m p r e s o de c i r c u l a c i ó n e x t e r n a e interna se c o n f i g u r a c o n la r e t í c u l a . La retícula de 9 c a m p o s puede ser s u b d i v i d i d a m á s v e c e s para material i m p r e s o q u e r e q u i e r a una divis i ó n de p á g i n a m á s fina, por ejemplo, d i v i d i e n d o s i m p l e m e n t e los 9 c a m p o s r e s u l t a n 18, d i v i d i e n d o de n u e v o se o b t i e n e n 36. La divis i ó n v e r t i c a l de los c a m p o s es asimismo posible.
Las ilustraciones son en varios colores. F o r m a t o : 27 x 21 cm P á g i n a s : 150
R e t í c u l a de la m e m o r i a anual dei D e u t s c h e Bank
Grelha para o relatório a n u a l do D e u t s c h Bank
O Relatório A n u a l do D e u t s c h Bank e s t á d e s e n h a d o c o m a mesma g r e l h a corporativa que foi a d o p t a d a para a formação da imag e m do D e u t s c h e Bank. T e x t o s , i l u s t r a ç õ e s , tables e d e s e n h o s estão t o d o s i n c o r p o r a d o s n u m a grelha de 9 c a m p o s . T o d o o material i m p r e s s o para uso interno e e x t e r n o está d e s e n h a d o s e g u n d o esta g r e l h a . Q u a n d o uma malha mais fina se torna necessária, a grelha de 9 c a m p o s pode subdividir-se, d i v i d i n d o s i m p l e s m e n t e os 9 c a m p o s em 18: e se necessário, u m a ulterior divisão produzia 36 campos. É igualmente possível u m a d i v i s ã o vertical dos c a m p o s . As ilustrações são a cores
Formato: 27 x 21 c m Número de páginas: 150
107
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
Libro Diseño para Ia industria suiza R e t í c u l a de u n a d o b l e p á g i n a
Livro Schweizer Industrie Grafik G r e l h a para a d u p l a p á g i n a
108
El libro se b a s a en u n a retícula de 12 p a r t e s . T e x t o e i m á g e n e s se a j u s t a n rec í p r o c a m e n t e ; las l í n e a s se alin e a n c o n los e x t r e m o s s u p e r i o r e inferior de las i m á g e n e s . Las lín e a s del t e x t o c o m i e n z a n en la p a r t e s u p e r i o r de la m a n c h a , m i e n t r a s las l e y e n d a s de las imág e n e s e s t á n s i t u a d a s en la b a s e d e las c o l u m n a s y d i s c u r r e n hacia arriba. T o d a s las p á g i n a s del lib r o , 2 0 0 , e s t á n d i s p u e s t a s exact a m e n t e c o n r e l a c i ó n a la retícula. L a s i l u s t r a c i o n e s son en parte e n c o l o r , en parte en b l a n c o y negro.
El formato del libro es de 25,5 x 26 cm Impresión tipográfica P á g i n a s : 200
O livro está b a s e a d o n u m a grelha dividida e m 12 partes. O texto e as ilustrações e s t à o e m harmonia, a l i n h a n d o - s e as linhas c o m os bordos superior e inferior das ilustrações. As linhas de texto c o m e ç a m no alto da área tipográfica e n q u a n t o que as l e g e n d a s d a s ilustrações a p a r e c e m na linha de base das colunas. Todas as 200 p á g i n a s do livro estáo d i s p o s t a s n u m a c o n f o r m i d a d e precisa c o m a grelha. As ilustrações são ora a c o r e s , ora e m preto e branco.
O formato do livro é retangular, 2 5 , 5 x 26 cm, i m p r e s s o N ú m e r o de p á g i n a s : 200
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
C a t á l o g o « H e y w o o d Industrial Estate», Canadá
Catálogo «Heywood Industrial Estate», Canadá
R e t í c u l a del c a t á l o g o « H e y w o o d Industrial Estate», Canadá
Grelha para o catálogo « H e y w o o d Industrial Estates», C a n a d á
El c a t á l o g o para Ia « H e y w o o d Ind u s t r i a l E s t a t e » c a n a d i e n s e está c o n c e b i d o c o n una retícula de 12 c a m p o s . T a b l a s geográficas a l t e r n a n c o n p á g i n a s de texto y de i l u s t r a c i o n e s T o d a s las ilustraciones s o n en c o l o r . La tipografía se ha c o m p u e s t o c o n d o s t a m a ñ o s de letra.
que p e r t u r b a c i o n e s ó p t i c a s en la i m a g e n vecina. F o r m a t o : 30 x 25.5 - 30 cm, las p á g i n a s están e s c a l o n a d a s en su anchura P á g i n a s : 20
O c a t á l o g o para a firma canadiense « H e y w o o d Industrial Estate» e s t á d e s e n h a d o c o m uma grelha de 12 partes. As l á m i n a s geográfic a s a l t e r n a m com páginas de texto e ilustrações. T o d a s as ilustraç õ e s são a cores. O material tipográfico a p r e s e n t a dois t a m a n h o s de letra.
visuais d u m a i m a g e m interfiram com as da vizinha. Formato: 30 x 25,5 - 30 c m , (as páginas diferem de largura) Número de p á g i n a s : 20
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Las l í n e a s v e r t i c a l e s de la derec h a , s i t u a d a s j u n t o a la retícula de 12 p a r t e s , i n d i c a n la a n c h u r a crec i e n t e de las p á g i n a s que siguen. La d i s t a n c i a entre los c a m p o s retic u l a r e s e s r e l a t i v a m e n t e pequeña. Si las i m á g e n e s no se han a d a p t a d o c u i d a d o s a m e n t e unas c o n o t r a s , s u r g e el peligro de que las f o r m a s de u n a de ellas provo-
As linhas verticais do lado direito da g r e l h a de 12 partes indicam o a u m e n t o de largura das páginas seguintes. A d i s t â n c i a entre os c a m p o s da g r e l h a é c o m p a r a t i v a m e n t e peq u e n a . Se as ilustrações não se harmonizam cuidadosamente, c o r r e - s e o risco de que as formas
Ejemplos de la práctica
Revista i l u s t r a d a Casabella
Exemplos práticos
Revista
Casabella
R e t í c u l a de Ia revista Casabella
G r e l h a para a revista
Casabella
110 La r e v i s t a de a r q u i t e c t u r a Casabella e s t á c o n f i g u r a d a c o n u n a ret í c u l a de 12 c a m p o s Allí d o n d e Io r e q u i e r a Ia t e m á t i c a , la r e t í c u l a se d i v i d e en 18 c a m p o s , en c u y o caso s u r g e n en la altura 6 c a m p o s en vez de 4 T e x t o e i m á g e n e s e s t á n alineados. El i n t e r l i n e a d o entre la figura y el t e x t o es de d o s l í n e a s v a c í a s . T í t u l o s , t e x t o y l e y e n d a s de las i m á g e n e s e s t á n c o m p u e s t o s con tamaños diferentes. Las i l u s t r a c i o n e s de las s e c c i o n e s e s p e c i a l i z a d a s s o n en b l a n c o y n e g r o ; e n la s e c c i ó n de a n u n c i o s , t a m b i é n en c u a t r o c o l o r e s .
F o r m a t o : 31 x 24,5 cm P á g i n a s : 108
A revista de a r q u i t e t u r a Casabella está d e s e n h a d a c o m u m a grelha de 12 partes. S e m p r e q u e o tema o exija, a g r e l h a s u b d i v i d e - s e em 18 c a m p o s , h a v e n d o e n t ã o uma p r o f u n d i d a d e de 4 c a m p o s e m lugar d e 6 . O texto e as i l u s t r a ç õ e s estão a l i n h a d o s . O e s p a ç o entre ilustração e texto é de d u a s linhas e m branco. Os títulos, texto e legendas a p r e s e n t a m - s e c o m tamanhos diferentes. As ilustrações da parte t é c n i c a s ã o a preto e branco, e n q u a n t o q u e as da s e ç á o de p u b l i c i d a d e s ã o a 4 cores.
F o r m a t o : 31 x 24,5 cm N ú m e r o de p á g i n a s : 108
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
Cartel «música viva*
Poster « m u s i c a viva»
R e t í c u l a del cartel « m ú s i c a viva>
111 El cartel « m ú s i c a viva» se ha c o n s t r u i d o s o b r e u n a retícula c o n 4 '/г c a m p o s de a n c h u r a y 4 de altura. A m b a s p a l a b r a s , «música viv a » , e s t á n d i s p u e s t a s en forma de c r u z ; las letras de « m ú s i c a » se h a n c o l o c a d o a d i s t a n c i a s irregulares c o n o b j e t o de provocar cierto ritmo. Las l í n e a s del programa, p u e s t a s en letra p e q u e ñ a , están a l i n e a d a s c o n las letras de «músic a v i v a » . De esta forma se produce la i m p r e s i ó n d e una arquitectura r i g u r o s a pero e l e g a n t e . Colores azul-verde-blanco F o r m a t o : 128 x 9 0 , 5 cm
O poster «musica viva» está c o n s t r u i d o c o m uma grelha de 4 '/г c a m p o s de largo e 4 c a m p o s de p r o f u n d i d a d e . As d u a s palavras « m u s i c a viva» estão d i s p o s t a s em cruz, as letras de «musica» estão c o l o c a d a s a intervalos irregulares de forma a criar ritmo. As linhas do p r o g r a m a em letra p e q u e n a a l i n h a m c o m as letras de «musica viva». Deste modo p r o d u z - s e uma i m p r e s s ã o de arquitetura severa mas e l e g a n t e . C o r e s : azul, verde e branco F o r m a t o : 128 x 90,5
Grelha para o poster « m u s i c a viva»
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
Revista
Oppositions
La revista Oppositions se c o m p a gina basándose en una retícula de 15 c a m p o s . En c a s o s e s p e c i a les se v u e l v e a s u b d i v i d i r la fila m e d i a de los c a m p o s . Las c o l u m n a s del t e x t o c o m i e n z a n a la altura de las i m á g e n e s y term i n a n en la l i n e a del pie de las m i s m a s . El t e x t o y las l e y e n d a s de las i m á g e n e s se h a n c o m p u e s t o c o n d o s t a m a ñ o s de letra; ú n i c a m e n t e los títulos e s t á n en s e m i n e gra. Las l e y e n d a s de las i m á g e nes son cursivas. La revista m u e s t r a e n v i v a interacc i ó n fotos de a r q u i t e c t u r a , p l a n o s en p l a n t a y v i s t a s de d e t a l l e , perspectivas paralelas e imágenes
Revista
Oppositions
c o m p a r a d a s de e d i f i c a c i o n e s de siglos p a s a d o s . La retícula e m p l e a d a p a r e c e satisfacer p l e n a m e n t e las más diversas exigencias. Las ilustraciones son e n blanco y negro. F o r m a t o : 25 x 21 cm P á g i n a s : 120
R e t í c u l a p a r a la revista O p p o s i tions
A revista Oppositions está feito c o m u m a g r e l h a de 15 c a m p o s . Em c a s o s e s p e c i a i s a série central de c a m p o s está s u b d i v i d i d a . As c o l u n a s d o t e x t o c o m e ç a m à altura das i l u s t r a ç õ e s e t e r m i n a m ao n í v e l da linha de b a s e da ilust r a ç ã o . O t e x t o e as l e g e n d a s apa r e c e m c o m d o i s t a m a n h o s de letra, e s o m e n t e os títulos e m letra m e i o - p r e t a . As l e g e n d a s são e m itálico. A revista m o s t r a fotos de arquitetura, p l a n t a s e p o r m e n o r e s de e l e v a ç õ e s , p r o j e ç õ e s axonométricas e i m a g e n s de edifícios de séc u l o s p a s s a d o s para u m trabalho de c o m p a r a ç ã o .
G r e l h a para a revista
Oppositions
A grelha usada parece r e s p o n d e r d u m m o d o e m i n e n t e m e n t e satisfatório a todas as e x i g ê n c i a s . As ilustrações são a preto e branco F o r m a t o : 25 x 21 cm N ú m e r o de páginas: 120
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
R e v i s t a Ottagono R e t í c u l a de una d o b l e p á g i n a
R e v i s t a Ottagono. G r e l h a para a dupla página.
113 U n a r e t í c u l a de 20 partes está en la b a s e de la revista de arquitectu ra y de d i s e ñ o de p r o d u c t o s Ottagono. El t e x t o c o n s t a de tres tam a ñ o s de letra, la cursiva entre ellas. Las i l u s t r a c i o n e s c a m b i a n en su m a g n i t u d de t o d a p á g i n a a un c a m p o reticular. Una parte de las i l u s t r a c i o n e s s o n en color.
La retícula de 20 partes hace posible una c o n s i d e r a b l e a l t e r n a n c i a entre distintos t a m a ñ o s de las figuras. En revistas ilustradas que d e b e n informar sobre m u c h o s tem a s e ilustrar a éstos c o n imágenes de distinta i m p o r t a n c i a , una retícula de malla e s t r e c h a p u e d e resultar de gran valor. Formato: 24 x 21,3 cm Páginas: 122
A g r e l h a de 20 partes é a base de Ottagono, u m a revista d e d i c a d a a a r q u i t e c t u r a e ao d e s e n h o . O texto a p r e s e n t a três t a m a n h o s de letra, u s a n d o - s e ao m e s m o t e m p o a letra itálica. As ilustrações alternam de tamanho d e s d e 1/1 página até um campo da grelha. A l g u m a s das ilustraç õ e s s ã o a cores.
A g r e l h a de 20 partes p e r m i t e ao d e s e n h i s t a resolver os p r o b l e m a s p o s t o s por ilustrações de diferentes t a m a n h o s . Uma grelha de malha fina pode ser de g r a n d e a j u d a para as revistas que i n f o r m a m os seus leitores d u m a g r a n d e variedade de t e m a s fazendo a c o m p a n har e s t e s t e m a s de i l u s t r a ç õ e s de i m p o r t â n c i a vária. F o r m a t o : 24 x 2 1 , 3 cm N ú m e r o de páginas: 122
Ejemplos de la práctica
Libro Louis
Soutier
Exemplos práticos
Livro Louis
Soutier
R e t í c u l a para el libro Louis Soutter
G r e l h a para o livro Louis
Soutter
114 La o b r a - c a t á l o g o Louis Soutter, d e 3 8 2 p á g i n a s y 2 8 4 4 ilustraciones. se c o n f i g u r ó c o n u n a r e t í c u l a de 16 partes. Los t e x t o s se c o m p u s i e r o n en 2 c o l u m n a s , las l e y e n d a s en 4. Para los t e x t o s se h a n e m p l e a d o 3 t a m a ñ o s de letra. T o d o s los t a m a ñ o s de letra se h a n a j u s t a d o a la r e t í c u l a de imágenes. L a s i m á g e n e s t e n í a n d i s t i n t o form a t o , v a r i a n d o del t a m a ñ o alto al o b l o n g o . La p a u t a d e b í a p r o v o c a r u n efecto unitario, a p e s a r de la m u l t i p l i c i d a d de los f o r m a t o s de las i m á g e n e s , y ser p r á c t i c o c o m o o b r a de c o n s u l t a . Las i l u s t r a c i o n e s v a r í a n e n su tam a ñ o d e s d e 1/1 p á g i n a a 1/6 de
p á g i n a . En su m a y o r í a son en b l a n c o y negro, a l g u n a s en color. El formato del libro: 30 x 23,5 cm I m p r e s i ó n en offset Páginas: 382
O livro Louis Soutter, c o n t e n d o 301 p á g i n a s e 2 8 4 4 ilustrações, foi d e s e n h a d o c o m u m a grelha de 16 c a m p o s . Os t e x t o s foram compostos e m 2 c o l u n a s e as legendas em 4 c o l u n a s . Os t e x t o s aparecem e m 3 t a m a n h o s de letra. T o d o s os t a m a n h o s de letra estão e m h a r m o n i a c o m a grelha de ilustrações. As ilustrações v a r i a m de formato: vertical e horizontal. Apesar da div e r s i d a d e de formatos de ilustração, t o r n a v a - s e i m p o r t a n t e q u e a a c o m p o s i ç ã o c r i a s s e u m a imp r e s s ã o uniforme e fizesse dela uma o b r a de referência de consulta fácil.
As ilustrações a p r e s e n t a m tamanhos distintos, desde 1 /1 a 1 /6 de página. São sobretudo a preto e branco e a l g u m a s a cores. Formato do livro: 30 x 23,5 cm. I m p r e s s o e m offset N ú m e r o de páginas: 382
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
F o l l e t o « M u n i c h , c i u d a d de los J u e g o s O l í m p i c o s 1972»
B r o c h u r a « M u n i q u e , c i d a d e dos J o g o s O l í m p i c o s 1972»
R e t í c u l a del folleto « M u n i c h , ciud a d de los J u e g o s O l í m p i c o s 1972»
G r e l h a para a b r o c h u r a « M u n i q u e , Cidade dos Jogos Olímpicos 1972»
A brochura « M u n i q u e , C i d a d e d o s Jogos O l í m p i c o s 1972» foi desenhada c o m uma grelha de 16 a 20 c a m p o s . O texto e as i m a g e n s estão a l i n h a d o s d u m a m a n e i r a precisa. O texto da parte interior está posto num único t a m a n h o de letra. Todas as ilustrações são a 4 cores. C o n s e g u i u - s e produzir um e s q u e m a rítmico ao o r d e n a r as ilustrações. O e s p a ç o vazio entre as ilustrações faz ressaltar este efeito. A grelha de 16 divisões está c o m b i n a d a c o m a de 20, usada em certas páginas de acordo c o m as ilustrações. Os e x e m p l o s acima indicados mostram uma página de brochura na qual as três figuras q u a d r a d a s es-
tão o r d e n a d a s u m a s o b r e a g r e l h a de 16 c a m p o s e n q u a n t o que as d u a s fotos g r a n d e s e a m e n o r e m baixo, à e s q u e r d a , e n t r a m na g r e l h a de 20 c a m p o s . A c o m b i n a ç ã o de d u a s g r e l h a s e x i g e perícia e s e n s i b i l i d a d e por parte do desenhista.
115 El folleto « M u n i c h , c i u d a d de los J u e g o s O l í m p i c o s 1972» se conf e c c i o n ó c o n una retícula de 16 c a m p o s . T e x t o e i m á g e n e s están e x a c t a m e n t e alineados. El texto de la parte interior está c o m p u e s to c o n un solo t a m a ñ o de letra. T o d a s las i m á g e n e s son en 4 colores. La d i s p o s i c i ó n de las imág e n e s p o s e e un buen ritmo. El esp a c i o e n blanco entre las imágenes refuerza el efecto. La retícula de 16 partes se combina c o n u n a de 20 partes, aplicada e n d i s t i n t a s páginas en función de las i m á g e n e s . El e j e m p l o de arriba m u e s t r a una página del folleto en la q u e las tres fotografías cuad r a d a s c o l o c a d a s una sobre otra
se e n c u e n t r a n en la retícula de 16 c a m p o s , m i e n t r a s las dos fotografías g r a n d e s y la m á s p e q u e ñ a del e x t r e m o inferior izquierdo se han d i s p u e s t o en una retícula de 20 partes. La c o m b i n a c i ó n de d o s ret í c u l a s r e q u i e r e d o t e s de sensibilid a d y d e c a p a c i d a d configuradora. F o r m a t o : 2 9 , 7 x 28 c m P á g i n a s : 34
F o r m a t o : 2 9 , 7 x 28 cm N ú m e r o de p á g i n a s : 34
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
Japón. L i b r o Design de S u g i u r a , eп la s e r i e « E p i s t e m e t e r »
Livro j a p o n ê s de S u g i u r a na série « E p i s t e m e t e r »
Design
R e t í c u l a para el libro j a p o n é s Design
G r e l h a para o livro j a p o n ê s Design
116 D e s d e q u e fue c o n o c i d o el sistem a r e t i c u l a r en los a ñ o s s e s e n t a , algunos diseñadores japoneses intentaron aplicarlo también consc i e n t e m e n t e en s u s c o n f i g u r a c i o n e s . Los c a r a c t e r e s j a p o n e s e s , a n á l o g a m e n t e a los c h i n o s , e s t á n c o n s t r u i d o s s o b r e la forma cuad r a d a . Por e s a r a z ó n r e s u l t a n muy apropiados para una pauta r e t i c u l a r . En e s t e e j e m p l o t e n í a n q u e u s a r s e t a m b i é n en el texto jap o n é s n o m b r e s o c c i d e n t a l e s en el a l f a b e t o latino. El d i s e ñ a d o r ha p u e s t o e s a s l í n e a s e n t r e d o s campos del texto japonés. E s t a f o r m a de p a u t a se e m p l e a c o n s i s t e n t e m e n t e en el libro.
Las ilustraciones son e n b l a n c o y negro. N ú m e r o e s p e c i a l : Estética de la matemática N o v i e m b r e de 1976 Asahi Shuppan-Sha, Tokio F o r m a t o : 2 5 , 3 x 15,2 cm P á g i n a s : 248
D e s d e que o s i s t e m a de grelhas se t o r n o u c o n h e c i d o nos anos s e s s e n t a , a l g u n s d e s e n h i s t a s jap o n e s e s q u i s e r a m provar t a m b é m o s i s t e m a de grelhas nos seus p r o j e t o s . Os caracteres j a p o n e s e s tais c o m o os chineses, sáo const r u i d o s d u m a forma quadrada. A d a p t a m - s e portanto muito bem a u m a c o m p o s i ç ã o com grelha. N e s t e e x e m p l o os nomes e as leg e n d a s o c i d e n t a i s no alfabeto á r a b e t i v e r a m que ser u s a d o s ao m e s m o t e m p o no texto j a p o n ê s . O d e s e n h i s t a colocou estas partes de t e x t o entre dois c a m p o s de t e x t o j a p o n ê s . Esta forma de comp o s i ç ã o foi a d a p t a d a d u m a forma p e r m a n e n t e durante toda a reali-
z a ç ã o do livro. As ilustrações são a preto e b r a n c o . Este e x e m p l o é um n ú m e r o e s p e c i a l : Estética da M a t e m á t i c a , N o v e m b r o , 1976, Asahi S u p p a n - S h a , T ó q u i o . F o r m a t o : 2 5 , 3 x 15,2 cm N ú m e r o de p á g i n a s : 248.
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
R e v i s t a m e n s u a l de arte bijutsu techo
R e v i s t a m e n s u a l de arte techo
bijutsu
T a m b i é n esta revista de arte es un i n t e n t o de ordenar texto e imág e n e s c o n a y u d a del sistema reticular. El configurador alinea los e l e m e n t o s gráficos c o n las líneas de los c a r a c t e r e s . Las tres c o l u m nas del t e x t o e s t á n m a r c a d a s por g r a n d e s e s p a c i o s intermedios. La n u m e r a c i ó n de p á g i n a y la indicac i ó n del t e m a al pie de la p á g i n a e s t á n c l a r a m e n t e s e p a r a d a s de la parte i m a g e n - t e x t o . C a s i t o d a s las ilustraciones son en b l a n c o y negro; algunas, en d o s o c u a t r o colores. F o r m a t o : 21 x 14,6 cm P á g i n a s : 366
El e j e m p l o de la d e r e c h a repres e n t a una d o b l e p á g i n a de un libro j a p o n é s . La p á g i n a c o n s t a de 16 líneas dispuestas verticalmente, c o n 43 s i g n o s de escritura c a d a una. C a d a s i g n o de escritura se ha b o c e t a d o c o m o un c u a d r a d o de lados l i n e a l e s . Los s i g n o s jap o n e s e s , c o m o los c h i n o s , se c o n s t r u y e n sobre una b a s e cuad r a d a . Una p á g i n a de libro tradic i o n a l j a p o n é s se lee de arriba a a b a j o , por lo q u e las líneas pres e n t a n g r a n d e s d i s t a n c i a s , mientras los s i g n o s de escritura disp u e s t o s u n o s sobre otros se enc u e n t r a n m á s p r ó x i m o s entre sí.
R e t í c u l a para un libro j a p o n é s
G r e l h a p a r a u m livro j a p o n ê s
Esta revista de arte bijutsu techo representa outra tentativa de ordenar texto e ilustrações c o m a a j u d a duma grelha. O d e s e n h i s t a alinha os e l e m e n t o s ilustrados c o m as linhas dos caracteres. As três colunas de texto d e s t a c a m se pelos amplos e s p a ç o s intermédios. O número de p á g i n a e a indic a ç ã o do tema ao fundo da p á g i n a estão colocados d u m a m a n e i r a clara, separados do texto e da seção ilustrada.
O e x e m p l o da direita mostra uma d u p l a p á g i n a d u m livro j a p o n é s . A p á g i n a consta de 16 linhas ord e n a d a s verticalmente, cada uma c o m 43 caracteres. C a d a caracter é e s b o ç a d o c o m o um q u a d r a d o linear. Os caracteres j a p o n e s e s , tais c o m o os c h i n e s e s , são const r u i d o s sobre u m a base q u a d r a d a . A p á g i n a do livro tradicional japonés é lida de c i m a para baixo, pelo q u e as as linhas a p a r e c e m amplam e n t e s e p a r a d a s e n q u a n t o que os p i c t o g r a m a s , c o l o c a d o s u m sob o outro, se s u c e d e m muito juntos.
117
As ilustrações são na sua maioria em preto e branco, a l g u m a s a d u a s ou 4 cores. Formato: 21 x 14,6 cm Número de páginas: 366
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
118 El f o l l e t o p u b l i c i t a r i o para Lufth a n s a se ha c o n s t r u i d o s o b r e una r e t í c u l a d e 16 p a r t e s . En su conc e p c i ó n s e n c i l l a y clara se a l i n e a n c o n rigor t e x t o e i m á g e n e s . Las i m á g e n e s e n c o l o r , de d i f e r e n t e s t a m a ñ o s , e s t á n d i s p u e s t a s rítmicamente. Título y texto están c o m p u e s t o s c o n d o s t a m a ñ o s de letra. F o r m a t o : 19,7 x 21 cm Páginas: 8
O folheto publicitário de Lufthansa está c o n s t r u i d o c o m uma grelha de 16 d i v i s õ e s Neste d e s e n h o claro e s i m p l e s as ilustrações e o texto estão a l i n h a d o s d u m a forma precisa. As ilustrações de cor, de t a m a n h o s distintos, estão ordenad o s s e g u n d o u m e s q u e m a rítmico. O título e o texto a p r e s e n t a m - s e c o m dois t a m a n h o s de letra. F o r m a t o : 19,7 x 21 cm N ú m e r o de p á g i n a s : 8
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
Folleto IBM Italia «La macchina» R e t í c u l a de una d o b l e p á g i n a
Folheto IBM, Itália, «La macchina». G r e l h a para a dupla página.
El folleto «La m a c c h i n a » , de IBM Italia, está configurado con una r e t í c u l a de 18 c a m p o s . Con fantasía y h a b i l i d a d se han representado los t e x t o s , las leyendas de las i m á g e n e s y las ilustraciones de m o d o d i s t i n t o en todas las páginas. T í t u l o s , textos y leyendas se h a n c o m p u e s t o con el mismo tam a ñ o de letra, las leyendas de las i m á g e n e s se han impreso en rojo. Así se d i s t i n g u e n claramente del t e x t o principal. Las i m á g e n e s son en su mayoría en b l a n c o y n e g r o ; una parte en n e g r o y rojo. F o r m a t o : 21 x 21 cm P á g i n a s : 70
O folheto «La m a c c h i n a » de IBM está d e s e n h a d a c o m uma grelha de 18 campos. Arte e i m a g i n a ç ã o produziram u m m o d e l o de texto, legendas e ilustrações, distinto e m cada página. Os títulos, texto e legendas têm o m e s m o t a m a n h o de letra, muito e m b o r a as legendas a p a r e ç a m a v e r m e l h o . Disting u e m - s e assim, d u m a forma clara, do texto p r o p r i a m e n t e dito. As ilustrações são a preto e branco na sua maioria. A l g u m a s , a preto e vermelho. Formato: 21 x 21 c m Número de páginas: 70
jemplos de la práctica
Catálogo « G e s c h i c h t e der Schweizer Kunsttopographie»
Exemplos práticos
C a t á l o g o « G e s c h i c h t e der S c h e i zer K u n s t t o p o g r a p h i e »
R e t í c u l a de Ia serie de c a t á l o g o s dei Instituto S u i z o de la C i e n c i a del Arte
G r e l h a para a série de c a t á l o g o s p r o d u z i d o s pela S c h e i e r i s c h e Institut fur K u n s t w i s s e n s c h a f t .
120
Serie d e c a t á l o g o s del Instituto Suizo de la C i e n c i a del Arte. = o r m a t o : 23 x 21 c m m p r e s i ó n : m o n o c o l o r , negro. Cubierta b i c o l o r , n e g r o y un color variable. . a r e t í c u l a de la serie de catálogos c o n s t a d e 18 c a m p o s . Los : a m p o s se h a n d i s p u e s t o en 3 cou m n a s , d e las q u e d o s s o n anchas y u n a e s t r e c h a . •En las c o l u m n a s a n c h a s a p a r e c e n os t e x t o s , e n la e s t r e c h a las noas y los pies de las i l u s t r a c i o n e s . E s t a s p u e d e n c u b r i r t o d o s los campos reticulares. El I n s t i t u t o S u i z o de la C i e n c i a del V t e s i g u e d e s d e h a c e a ñ o s una i n e a u n i t a r i a e n la c o n f i g u r a c i ó n
de sus p u b l i c a c i o n e s , formularios y exposiciones. Los c a t á l o g o s aquí p r e s e n t a d o s contienen textos, imágenes, leyendas, a n u n c i o s y t a b l a s .
Série de c a t á l o g o s p u b l i c a d o s pela S c h e i z e r i s c h e Institut fur Kunstwissenschaft. F o r m a t o : 23 x 21 c m . I m p r e s s ã o : n u m a só cor, preto. C a p a : a d u a s cores, preto e uma cor variante. A grelha para esta série de catálog o s c o n s t a de 18 c a m p o s . O s c a m p o s estão d i s p o s t o s em três c o l u n a s , duas s e n d o largas e u m a outra estreita. Os textos v ê m nas c o l u n a s largas e as notas e l e g e n d a s na estreita. As ilustraç õ e s p o d e m o c u p a r qualquer dos c a m p o s da grelha. O S c h e i z e r i s c h Institut fur Kunstw i s s e n s c h a f t a d o t o u há anos u m a linha uniforme no d e s e n h o
das suas p u b l i c a ç õ e s , formulários e exposições. Os c a t á l o g o s a p r e s e n t a d o s aqui c o n t é m t e x t o s , i l u s t r a ç õ e s , legendas, referências e listas.
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
C a t á l o g o «Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts»
Esta serie de o b r a s científico-art í s t i c a s está configurada con Ia m i s m a retícula y con los mismos tipos y c u e r p o s de letra del ejemplo anterior. T a m b i é n la configurac i ó n de las c u b i e r t a s está b a s a d a en el m i s m o s i s t e m a . Mientras la c o n c e p c i ó n tipográfica permanece la m i s m a , el color de la cubierta c a m b i a en c a d a tomo. El c a r á c t e r unitario de la configur a c i ó n se c o n s i g u e mediante el e m p l e o del m i s m o formato, de la m i s m a c a l i d a d de papel, de la m i s m a retícula y de los mismos tipos y c u e r p o s de letra. Q u e un v o l u m e n determinado no p u e d a c o n f u n d i r s e con otro es una c o n s e c u e n c i a de la diferencia
C a t á l o g o « K u n s t d e s 19, u n d 20 Jahrbunderts »
en la i m a g e n y los c o l o r e s de la cubierta. El c a r á c t e r u n i t a r i o de la configu ración c o n t r i b u y e a que se note mejor y d u r a n t e m á s t i e m p o una c o l e c c i ó n de obras.
Página dei c a t á l o g o « K u n s t w i s s e n s c h a f t an S c h w e i z e r H o c h s chulen»
U m a p á g i n a do c a t á l o g o : «Kunstw i s s e n s c h a f t an S c h e i z e r Hochschulen»
Esta série de trabalhos sobre a c i ê n c i a da arte está d e s e n h a d a c o m a mesma grelha e c o m o m e s m o tipo e t a m a n h o de letra do e x e m p l o anterior. O d e s e n h o da capa está t a m b é m b a s e a d o no m e s m o s i s t e m a . Enq u a n t o que o c o n c e i t o tipográfico se mantém inalterado, a cor da c a p a muda de v o l u m e para volume.
i m p o s s i v e l confundir u m v o l u m e c o m o outro. A u n i f o r m i d a d e do d e s e n h o faz c o m que a série e x e r ç a u m impacto maior e mais d u r a d o u r o sobre o p ú b l i c o que a lê.
A uniformidade do d e s e n h o conseguiu-se através do uso do mesmo formato, a m e s m a q u a l i d a d e de papel, a m e s m a grelha, a mesma letra bem c o m o os m e s m o s tam a n h o s de letra. A diferença de d e s e n h o e de cor da c a p a torna
Ejemplos de la práctica
F o l l e t o « D i s e ñ o gráfico por Rolf H a r d e r y Ernst R o c h »
F o l l e t o p u b l i c i t a r i o de un e s t u d i o g r á f i c o . Las i m á g e n e s y l e y e n d a s e s t á n s u b o r d i n a d a s a una retícula d e 2 0 c a m p o s . El t e x t o i n t r o d u c t o rio d e las p r i m e r a s p á g i n a s se ha c o m p u e s t o e n d o s c o l u m n a s . Los t a m a ñ o s de las i m á g e n e s v a r í a n d e s d e 1 c a m p o reticular h a s t a 16 c a m p o s . L a s i l u s t r a c i o n e s s o n e n parte en c o l o r , e n parte en b l a n c o y negro. F o r m a t o : 2 6 , 7 x 21 c m I m p r e s i ó n e n offset P á g i n a s : 52
Exemplos práticos
Folheto «Grahic D e s i g n by Rolf Harder and Ernst Roch»
R e t í c u l a del folleto « D i s e ñ o gráfico por Rolf Harder y Ernst Roch»
G r e l h a p a r a a folheto «Graphic D e s i g n by Rolf Harder a n d Ernst Roch».
Um folheto publicitário para um e s t u d i o de d e s e n h o gráfico. As i l u s t r a ç õ e s e as l e g e n d a s entram n u m a grelha de 20 c a m p o s . O texto introdutório das primeiras páginas está d i s p o s t o em duas colunas. As ilustrações têm t a m a n h o s d i s t i n t o s d e s d e 1 a 16 c a m p o s . As i l u s t r a ç õ e s são umas a cores e o u t r a s e m preto e branco. F o r m a t o : 2 6 , 7 x 21 cm I m p r e s s ã o offset N ú m e r o de páginas: 52
I
I
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
I B M A n n u a l Report, E s t a d o s Unidos
El informe a n u a l de la firma IBM e s t á c o n f i g u r a d o con una retícula d e 21 p a r l e s , de las c u a l e s las tres s u p e r i o r e s se e m p l e a n para la c o l o c a c i ó n d e los títulos a la cab e z a de la p á g i n a . Este c a m p o , de altura s u p e r i o r a los d e m á s , tamb i é n ofrece suficiente e s p a c i o para títulos largos. Los t e x t o s y l e y e n d a s e s t á n c o m p u e s t o s en 4 t a m a ñ o s de letra. Las i m á g e n e s s o n e n c u a t r o colores. F o r m a t o : 2 6 , 7 x 23 cm P á g i n a s : 36
R e l a t ó r i o A n u a l da IBM, USA
R e t í c u l a para el IBM A n n u a l Report E s t a d o s Unidos
O Relatório Anual da IBM está des e n h a d o c o m uma grelha de 21 partes das quais as très superiores se r e s e r v a m para c o l o c a ç ã o dos títulos no alto da página. Este c a m p o , de altura superior aos restantes, proporciona um e s p a ç o suficiente para os títulos longos. O texto e as legendas apresent a m - s e c o m 4 tamanhos de letra. As ilustrações são a 4 cores Formato: 26,7 x 23 cm Número de páginas: 36
G r e l h a p a r a o Relatório A n u a l da IBM, U S A .
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
P r o s p e c t o p l e g a b l e p a r a una exposición R e t í c u l a d e u n a h o j a del prospecto
F o l h e t o para uma e x p o s i ç ã o . G r e l h a d u m a folha do folheto.
124 El p r o s p e c t o se p l i e g a siete vec e s . La r e t í c u l a se a p o y a sobre la d i v i s i ó n v e r t i c a l de la h o j a en 8 c u a d r a d o s d e i g u a l t a m a ñ q . Las l í n e a s e s t á n a l i n e a d a s c o n las fotografías. En los p r o s p e c t o s p l e g a b l e s d e b e t e n e r s e la p r e c a u c i ó n de dejar entre las i m á g e n e s y las c o l u m n a s s u f i c i e n t e d i s t a n c i a p a r a q u e no c o i n c i d a n c o n los p l i e g u e s . La c o m p o s i c i ó n de 2 y m á s cuadrados en unidades superiores h a c e p o s i b l e una c o n f i g u r a c i ó n m á s g e n e r o s a . Las d i s t a n c i a s entre los p á r r a f o s d e t e x t o s u p o n e n e n c a d a c a s o u n a l í n e a v a c í a . La o r d e n a c i ó n o b j e t i v a y clara de tip o g r a f í a e i l u s t r a c i o n e s refuerza
el efecto de las formas c o n c o n t e nido ilustrativo. Gracias a los siete p l i e g u e s el catálogo impreso por a m b o s lados se pudo enviar por correo c o n sobres normales DIN A5/6. Colores: b l a n c o / n e g r o F o r m a t o : 56 x 21 cm.
O folheto dobra-se 7 vezes. A g r e l h a está baseada na divisão vertical da folha em 8 q u a d r a d o s de igual t a m a n h o . As linhas alinh a m - s e c o m as fotografias. Para o texto e as l e g e n d a s u s a - s e o m e s m o t a m a n h o de letra. Som e n t e o título se a p r e s e n t a c o m tipo g r o s s o de letra, 4 pontos maior. Ao d e s e n h a r folhetos é importante ver se há e s p a ç o suficiente entre as i l u s t r a ç õ e s e o texto para asseg u r a r - s e de que as d o b r a s não os afectam. P o d e m c o m b i n a r - s e dois ou mais q u a d r a d o s para c o n s e g u i r unidad e s m a i o r e s , criando assim um d e s e n h o c o m um aspeto mais
g e n e r o s o . As s e ç õ e s de texto estão s e p a r a d a s por u m a linha e m b r a n c o . A d i s p o s i ç ã o clara e práti ca de tipografia e i l u s t r a ç õ e s faz c o m que as formas a p a r e ç a m visualmente como que escolhidas para as ilustrações. O folheto está i m p r e s s o e m ambos os lados e, d o b r a d o sete vez e s entra no e n v e l o p e p a d r ã o . A 5/6 para efeitos de correio. C o r e s : preto e branco F o r m a t o : 56 x 21 c m
Ejemplos de la práctica
Exemplos práticos
F o l l e t o para el Grupo Pirelli R e t í c u l a de una d o b l e p á g i n a
G r e l h a para a d u p l a página
Folheto para o Pirelli Group.
125 El folleto ha sido c o n c e b i d o con u n a r e t í c u l a de 24 c a m p o s apaisad o s . Las i m á g e n e s están dispuestas en diez t a m a ñ o s diferentes c o n u n a viva a l t e r n a n c i a de formatos grandes y pequeños. L a s c o l u m n a s del texto están alin e a d a s e n la primera y última lín e a arriba y a b a j o de la página c o n las i l u s t r a c i o n e s . Las otras lín e a s no e s t á n a j u s t a d a s a las imágenes. Este e j e m p l o es representativo de m u c h o s o t r o s en el sentido de que se ha e l e g i d o u n a retícula exacta p a r a las i m á g e n e s que, sin emb a r g o , no es o b l i g a t o r i a para las l í n e a s del texto (con la e x c e p c i ó n de la p r i m e r a y última). El texto se
ha c o m p u e s t o con d o s t a m a ñ o s de letra. Las i l u s t r a c i o n e s e s t á n p a r c i a l m e n t e en color, parcialmente en b l a n c o y negro. Impresión e n offset Formato: 2 9 , 7 x 28 cm
Folheto está d e s e n h a d o c o m uma grelha de 24 c a m p o s quadrados. Há ilustrações de 10 t a m a n h o s diferentes de tal forma que há um c o n t r a s t e vivo entre formatos peq u e n o s e grandes. A primeira e última linha das colunas de texto estáo alinhadas c o m as ilustrações no alto e no fundo da página. As outras linhas náo estáo especificamente relacionadas c o m as ilustrações. Este exemplo é muito representativo na medida em que se selecciona uma grelha precisa para as ilustrações que (com a e x c e p ç á o da primeira e da última linhas) não coincide com as linhas do texto. O texto apresenta dois t a m a -
nhos de letra. As i l u s t r a ç õ e s são u m a s a cores e outras a preto e branco. F o r m a t o : 2 9 , 7 x 28 cm
,s
Exemplos
de la práctica
v i s t a fodor 24, H o l a n d a
Exemplos práticos
R e v i s t a fodor24\
Holanda
R e t í c u l a de Ia revista Holanda
fodor24,
G r e l h a para a revista Holanda
lodor24,
126
revista d e m u s e o s fodor se ha e ñ a d o c o n u n a r e t í c u l a d e 48 rtes. Es i n t e r e s a n t e el q u e tos los t e x t o s se h a y a n c o m p u e s : o n el composer. El o r i g i n a l de e t í c u l a i n d i c a en f o r m a d e pun, e n los c a m p o s r e t i c u l a r e s , los ites d e t a n t e o q u e hay q u e te<• en c u e n t a para q u e la retícula 3 correcta, rmato: 25 x 20 c m ginas: 8
A revista de m u s e u s fodor está d e s e n h a d a c o m u m a g r e l h a de 48 partes. É i n t e r e s s a n t e notar q u e todos os t e x t o s s ã o c o m p o s t o s e m c o m p o s e r . Por esta razão a g r e l h a indica por m e i o de pontos nos c a m p o s o n ú m e r o de traços e s s e n c i a i s n e c e s s á r i o s para que a g r e l h a e s t e j a correta. F o r m a t o : 25 x 2 0 cm N ú m e r o de p á g i n a s : 8
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
C a t á l o g o « P h a r m a c i e Principale Genève»
Catálogo «Pharmacie Principale Genève»
R e t í c u l a para el c a t á l o g o «Pharm a c i e Principale G e n è v e »
127 La t i p o g r a f í a y la d i s p o s i c i ó n de las i m á g e n e s fotográficas para el c a t á l o g o « P h a r m a c i e Principale G e n è v e » ha sido p r o y e c t a d a con u n a r e t í c u l a de 49 partes. La form a de fondo sobre la q u e se enc u e n t r a n los p r o d u c t o s c a m b i a de t a m a ñ o y forma en c a d a página. L a s fotografías son en blanco y n e g r o , el t e x t o está impreso en rojo. F o r m a t o : 2 0 , 5 x 20',5 cm P á g i n a s : 32
A o r d e n a ç ã o das fotografias do c a t á l o g o «Pharmacie Principale G e n è v e » está c o n s e g u i d a c o m uma g r e l h a de 48 partes, e s t a n d o o texto distribuido por 4 colunas. O e s q u e m a de fundo sobre o qual se c o l o c a m os produtos varia de forma e t a m a n h o , de página para página. As fotografias são a preto e branco, o texto impresso a vermelho. F o r m a t o : 20,5 x 20,5 cm N ú m e r o de páginas: 32
Grelha para o catálogo «Pharmacie P r i c i p a l e G e n è v e »
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
F o l l e t o p a r a la i n d u s t r i a d e l alumbrado Swiss Lamps
B r o c h u r a para a firma de material de i l u m i n a ç ã o S w i s s L a m p s
R e t í c u l a d e l folleto de la industria del a l u m b r a d o S w i s s L a m p s
G r e l h a para a b r o c h u r a da firma de material de i l u m i n a ç ã o S w i s s Lamps
128
La r e t í c u l a de 54 p a r t e s y 6 c o l u m nas facilita la c o l o c a c i ó n e x i g e n t e de d a t o s y d i b u j o s t é c n i c o s . La i l u s t r a c i ó n m u e s t r a u n a breve historia d e l a l u m b r a d o . La i l u s t r a c i ó n e s t á i m p r e s a a c u a tro c o l o r e s . F o r m a t o : 2 9 , 8 x 21 c m
A g r e l h a de 54 partes e 6 c o l u n a s p e r m i t e m resolver, d u m modo satisfatório, o difícil p r o b l e m a de colocar as i n f o r m a ç õ e s t é c n i c a s junt a m e n t e c o m os d e s e n h o s . A ilust r a ç ã o mostra u m a breve história d o s s i s t e m a s de i l u m i n a ç ã o . A i l u s t r a ç ã o está i m p r e s s a a quatro cores. F o r m a t o : 29,8 x 21 cm
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
Catálogo «Rosenthal»
C a t á l o g o «Rosenthal»
R e t í c u l a para el c a t á l o g o «Rosenthal»
G r e l h a p a r a o c a t á l o g o «Rosenthal»
O c a t á l o g o para o «Rosenthal S t u d i o - L i n i e » está d e s e n h a d o c o m u m a grelha de 60 c a m p o s . Esta rede de divisões finas amplia o c a m p o de açào na organização de ilustrações e textos, requerendo, no e n t a n t o , do desenhador uma a u t o - d i s c i p l i n a para usar tais recursos c o m medida. T o d a s as ilustrações e textos estão sobre u m fundo preto. Desta forma as ilustrações a u m e n t a m o seu poder expressivo. Por outro lado os textos a p r e s e n t a m mais dificuldades à hora da leitura sobretudo se são longos e de linhas d e m a s i a d o j u n t a s . Daí que os textos d e v a m ser, c o m o no exemplo,
curtos e c o m e s p a ç o s relativamente amplos. As i l u s t r a ç õ e s s ã o a preto e branco e a c o r e s F o r m a t o : 30 x 30 c m N ú m e r o de p á g i n a s : 62
129 El c a t á l o g o de la « R o s e n t h a l Stud i o - L í n í e » e s t á configurado c o n u n a r e t í c u l a de 60 partes. Esta div i s i ó n e s t r u c t u r a l tan fina de la p á g i n a p e r m i t e una gran libertad e n la o r g a n i z a c i ó n gráfica y text u a l , p e r o e x i g e por parte del diseñ a d o r u n a i n t e l i g e n t e disciplina de la l i m i t a c i ó n de los medios. T o d o s los t e x t o s e ilustraciones e s t á n s o b r e fondo negro. Así. las i m á g e n e s g a n a n en expresividad. Por otra p a r t e , la lectura de los t e x t o s resulta difícil c u a n d o éstos s o n m u y l a r g o s o se c o m p o n e n c o n letras m u y j u n t a s . Por eso, los t e x t o s en n e g a t i v o d e b e n ser cortos y, c o m o e n nuestro ejemplo.
c o m p u e s t o s con una interlínea relativamente grande. Las i l u s t r a c i o n e s son en blanco y negro y en color. Formato: 30 x 30 cm P á g i n a s : 62
Ejemplos de la práctica
R e v i s t a CCA Today, Unidos
Exemplos práticos
Estados
La revista CCA Today n e c e s i t a p a r a sus m ú l t i p l e s c o m e t i d o s una
retícula de 65 campos. Grandes r e p r e s e n t a c i o n e s se a l t e r n a n c o n las i m á g e n e s m á s p e q u e ñ a s . Para los t i t u l a r e s , t e x t o s y l e y e n d a s se e m p l e a n 3 t a m a ñ o s de letra, n o r m a l y s e m i n e g r a . Los t i t u l a r e s se i m p r i m e n e n n e g r o o azul, seg ú n su i m p o r t a n c i a . I m á g e n e s y l í n e a s se a l i n e a n allí d o n d e las primeras están cortadas con exactitud. En g e n e r a l , las r e v i s t a s n e c e s i t a n u n a r e t í c u l a de red tina. Los cont e n i d o s de los t e x t o s y las ilustraciones cambian constantemente y e x i g e n la m á x i m a f l e x i b i l i d a d del diseñador.
R e v i s t a CCA Today,
USA
Por otro lado, a u m e n t a el riesgo de q u e la multiplicidad de posibilid a d e s de diseño que brindan los 65 c a m p o s reticulares p r o v o q u e n un d e s c u i d o de la claridad y la lógica de la configuración. T o d a s las ilustraciones están imp r e s a s en blanco y negro. F o r m a t o : 43,1 x 28 cm Páginas: 4
R e t í c u l a de la revista CCA Today, Estados Unidos
G r e l h a para a revista CCA Today, USA
A revista CCA Today requer uma g r e l h a de 65 c a m p o s para responder às s u a s múltiples funções. G r a n d e s ilustrações a l t e r n a m c o m o u t r a s de t a m a n h o reduzido. T r ê s t a m a n h o s de letra, tipo médio e m e i o - p r e t o , são os u s a d o s e m t í t u l o s , t e x t o e legendas. Os títulos e s t ã o i m p r e s s o s a preto ou azul, c o n f o r m e a sua importância. As i l u s t r a ç õ e s e as linhas do texto e s t ã o a l i n h a d a s , lá onde as ilust r a ç õ e s foram c u i d a d o s a m e n t e recortadas.
dor um alto grau de flexibilidade. Por outro lado há u m maior risco de que a riqueza de p o s s i b i l i d a d e s d a d a s pela grelha de 65 c a m p o s leve o d e s e n h i s t a a d e s c u i d a r a clareza e a lógica de c o m p o s i ç ã o . T o d a s as ilustrações v ê m impressas a preto e branco Formato: 43,1 x 26 cm N ú m e r o de páginas: 4
E m g e r a l , as revistas periódicas n e c e s s i t a m u m a grelha de malha fina. A s c o n t e ú d o s do texto e das ilustrações estão em constante m u t a ç ã o r e q u e r e n d o do d e s e n h a -
Exemplos práticos
Ejemplos de la práctica
C a r t e l de «The New S w i s s Film*
Poster «The New S w i s s Film»
R e t í c u l a para el cartel «The New S w i s s Film»
131 El a n u n c i o «The New S w i s s Film» se ha c o n c e b i d o con una retícula de 72 c a m p o s , está i m p r e s o en b l a n c o y n e g r o y pertenece a una s e r i e de a n u n c i o s configurados c o n la m i s m a tipografía, pero c o n d i s t i n t a d i s p o s i c i ó n de las ilustraciones. Las d i s t a n c i a s verticales entre imágenes son considerablemente m a y o r e s q u e las horizontales, dad o q u e d e b e n dejar e s p a c i o para 4 l í n e a s de t e x t o de las l e y e n d a s . L o s m á r g e n e s se han c o n s e r v a d o g r a n d e s al o b j e t o de rodear a las i m á g e n e s fotográficas de un fond o n e g r o lo m á s g r a n d e posible. El f o r m a t o del a n u n c i o es de 5 9 , 3 x 4 1 , 8 cm.
O poster «The New Swiss Film» foi c o m p o s t o c o m u m a grelha de 72 c a m p o s e impresso a preto e branco. Trata-se d u m exemplar d u m a série de posters desenhados c o m a m e s m a tipografia mas distinto e s q u e m a de ilustrações. O n e s p a ç o s verticais entre as ilustrações sáo consideravelmente m a i o r e s que os horizontais uma vez que aí d e v e m caber 4 linhas de texto de legendas. As zonas m a r g i n a i s c o n s e r v a m - s e o mais a m p l a s possível para rodear as ilustrações fotográficas d u m fundo preto, o mais extenso possível. O poster tem 59,3 x 41,8 cm de superfície.
G r e l h a para o poster «The New S w i s s Film»
El sistema reticular en la imagen de empresa
O sistema de grelhas na identidade visual
La concepción de una imagen de empresa debe hacerse
A concepção da identidade visual tem que ser planejada
para todos los elementos portadores de información
para todos os meios de informação que uma empresa
que una empresa emplea en sus servicios internos y
usa nas suas transacções internas ou externas. Deve
externos. Debe buscarse una idea base que haga posi-
procurar-se uma idéia básica que permita encontrar
ble no sólo resolver de modo consecuente, objetivo y
respostas consistentes, lógicas e funcionais aos proble-
funcional la totalidad de los problemas que se presen-
mas que surjam mas ao mesmo tempo deve ir mais lon-
tan, sino que la concepción hallada debe resultar en la
ge: a concepção uma vez encontrada, deve ser capaz
práctica y a lo largo de los años un programa perfilado y
de desenvolver-se num programa que mantenha na prá-
característico de la filosofía de la empresa.
tica e no decorrer dos anos o seu carácter próprio e
Una dificultad especial estriba en el hecho de que la
expresse a filosofia da empresa.
concepción debe resultar adecuada a problemas que
Uma dificuldade particular surge do facto de que a con-
sólo surgirán en el futuro. Con el proyecto de retícula
cepção deve adaptar-se a funções que só se revelarão
también deben tratarse los problemas del tipo de letra y
no futuro. A planificação da grelha deve ter em conta os
de los colores de forma simultánea. Para estar en condi-
problemas de tipografia e cor. A concepção de uma
ciones de resolver problemas de comunicación futuros,
identidade visual deve apresentar uma grande flexibili-
todavía desconocidos, la concepción de la imagen de
dade de tal forma que corresponda a funções de comu-
empresa, debe poseer una gran flexibilidad. La imagen
nicação desconhecidas ainda. Nos múltiplos c a m p o s de
de empresa debe asimismo resultar constantemente
sua aplicação a identidade visual deveria criar sempre
atrayente, innovadora y eficaz en su empleo, una exi-
um sentido de interesse e inovação. Esta é uma exigên-
gencia que requiere mucha inteligencia, conocimientos,
cia que reclama uma grande medida de inteligência,
pericia y fantasía por parte del diseñador.
conhecimento, habilidade e imaginação da parte do de-
La imagen de una empresa media comprende ya una
senhista.
multitud de elementos portadores de información, todos
A identidade visual, mesmo quando de uma firma mé-
los cuales pueden, desde un punto de vista publicitario,
dia, compreende um grande número de canais de,infor-
promocionar la imagen de la empresa: todos los impre-
mação que, tomados do ponto de vista da publicidade,
sos de carta para uso externo e inteino, por ejemplo,
são todos capazes de promover a imagen da firma: to-
formularios para cartas y facturas, recibos de suministro
dos os formulários de escritório para uso interno e ex-
y de solicitud, logotipo, símbolo, tarjetas de visita, so-
terno, incluindo modelos de carta e faturas, notas de
bres de distintos tamaños, coches de suministro, eti-
entrega e modelos de encomenda, marcas comerciais,
quetas, envases, prospectos, catálogos, anuncios, ex-
emblemas, cartões de visita, envelopes de tamanhos
posiciones, letreros en puertas y edificios, etc.
vários, carrocerías de veículos, rótulos, embalagens,
Muchas grandes empresas han reconocido la importan-
brochuras, catálogos, anúncios na imprensa, exposi-
cia de la idea de la Corporate Identity y empleado tos
ções, letreiros nas portas e estabelecimentos, etc. Mui-
servicios de diseñadores para su configuración.
tas firmas grandes reconheceram a importância da idéia, identidade visual e chamaram homens e mulheres, altamente qualificados, para projetá-la.
El sistema reticular en la imagen de empresa
O sistema de grelhas na identidade visual
La tipografía moderna requiere una estructuración lógi-
A tipografia moderna exige uma organização lógica e
ca y sistemática de las páginas de composición y de
sistemática das páginas de texto e material ilustrativo:
imágenes:
a
a
títulos do mesmo tamanho e na mesma posição em to-
títulos con el mismo tamaño y en el mismo lugar en
das as páginas, mantendo-se sempre o mesmo tipo de
todas las páginas, con el tipo de letra invariable
letra,
b
b
subtítulos con el mismo tamaño y, con relación a la si-
subtítulos do mesmo tamanho e numa posição que es-
tuación en el texto, a una distancia invariable del texto
teja sempre à mesma distância do texto precedente a
anterior y del siguiente
seguinte,
с
с
retícula de composición y de imágenes invariable en
legendas das ilustrações do mesmo tamanho e dispos-
[odas las páginas
tas segundo uma relação constante com a ilustração;
d
d
leyendas de ilustraciones de tamaño invariable y dispo-
as mesmas grelhas para texto e gravuras de todas as
sición en relación con la ilustración
páginas;
e
e
¡etras de resalte de tamaño invariable y disposición en
títulos do mesmo tamanho e dispostas em uma mesma
relación con el texto
relação com o texto;
í
f
asimismo las notas marginales
idem com as notas à margem;
3
g
lustraciones: directos, plumas, tablas, etc., en los ta-
ilustrações: fotografias, diagramas, tabelas, etc., do ta-
maños de los campos reticulares
manho de campos da grelha;
h mantener los directos en la misma concepción fotográfica as fotos deveriam reflectir sempre a mesma abordagem h
fotográfica; mantener los plumas, si es que tienen que resultar obje-
i
tivos, en el mismo estilo de representación
na medida em que as ilustrações devem ser objetivas,
mantener las representaciones de tablas y cuadros en
deveriam ser apresentadas sempre dentro do mesmo estilo;
a misma forma de representación < conservar los mismos colores para iguales contenidos
j
0 material referente a tabelas deveria expor-se sempre da mesma forma; к
conservar el interlineado para todos los textos con tipo
manter as mesmas cores nos mesmos tipos de con-
de letra del mismo tamaño
teúdo;
m
1
emplear 1 , 2 o más líneas blancas para las divisiones
manter sempre o mesmo espaço em todos os textos que
de textos, nunca medias líneas blancas, para evitar que
apresentem o mesmo tamanho de letra;
no alineen las líneas de la columna siguiente.
El sistema reticular en la magen de empresa
La configuración unitaria del material impreso exige
O sistema de grelhas na identidade visual
m
q u e portada y c o n t r a p o r t a d a sean configuradas con la
1, 2 ou mais linhas em branco completas devem usar-se
m i s m a retícula y con los mismos tipos de letra que se
para dividir o texto, mas não tinhas meio em branco,
utilizan en las páginas interiores. Esta forma de diseño
porque de outro modo as linhas da coluna seguinte já
c o n s e c u e n t e requiere que, al comienzo, se desarrolle
não se alinhariam.
el c o n c e p t o de portada y contraportada conjuntamente
P a r a q u e um texto apresente uma uniformidade cons-
con el de las páginas interiores.
tante no desenho devem usar-se a mesma grelha e os
Para ello se h a d e dar con una retícula que satisfaga '
mesmos tamanhos de letra, tanto nas capas como nas
todas las exigencias que plantean una cubierta de gran
páginas interiores. Para que um desenho siga em todas
efecto y la presentación práctica y eficaz del tema en
as partes uns princípios constantes torna-se essencial
las páginas interiores. Este planteamiento supone aún
que o conceito usado nas páginas interiores seja desen-
más problemas para el diseñador y le obliga a una pro-
volvido, desde um principio, de acordo com o desenho
fu ndización en sus reflexiones si quiere dar con una so-
das capas.
lución tanto funcional como estéticamente convincente.
O desenho a projetar, neste sentido, deve responder às
No s o r p r e n d e , por lo tanto, que la mayor parte de las
necessidades duma capa que chame a atenção assim
v e c e s e n c o n t r e m o s resultados en los que cubierta y
como à necessidade duma apresentação do tema do
contracubierta fueron d i s e ñ a d o s con independencia de
livro, objetiva e efetiva. Esta é uma tarefa que coloca o
la c o n c e p c i ó n de las páginas interiores. Libre de atadu-
desenhador diante dum número adicional de problemas
ras formales con las páginas interiores, la fantasía dis-
e lhe exigirá um pouco mais de reflexão se deseja en-
pone de más ámbito con relación al empleo de formas
contrar uma solução que seja ao mesmo tempo funcio-
libres, número y elección de los colores. La mayoría de
nal e esteticamente agradável.
los d i s e ñ a d o r e s eligen este camino, más sencillo y en e!
Quase deixa de ser surpreendente, então, que os resul-
que se ahorra tiempo.
tados que, habitualmente, vemos, são os duma capa, desenhada independentemente das páginas interiores. Liberta da necessidade de obedecer ao plano das páginas interiores, a imaginação dispõe dum campo maior
135
no que respeita ao uso de formas livres e o número e seleção de cores. Muitos desenhistas preferem este método mais simples.
El sistema reticular en la imagen de empresa
i
Retícula de catálogos, prospectos y hojas sueltas
2 Página doble del folleto del surtido de productos
Empresas de importancia han fijado los aspectos de forma y color de su imagen en un manual de diseño lo han distribuido con carácter de directrices obligatorias entre los colaboradores responsables de ello Antes de que so pueda concebir la retícula de una imagen de empresa deben estar disponibles todos los documentos que tengan que configurarse Si la empresa quisiera diseñar un nuevo logotipo o símbolo, en el proceso de creación de ambos debe tenerse en cuenta la imagen de empresa que se quiere concebir
O sistema de grelhas na identidade visual
1 Grelha para catálogos, folhetos e panfletos 2 Dupla página de um folheto de listas de produtos
3/4 Anverso y reverso de un folleto del surtido de productos 5/6 Cara interna y dorso del folleto de repuestos o accesorios
A la concepción pertenecen las reflexiones concernientes al carácter unitario de impresos, formularios, letreros del exterior, spots televisivos, exposiciones, etc. A la elección del color característico de la empresa corresponde una gran importancia.
As companhias importantes definiram a sua identidade visual a partir dos aspectos formais a cromáticos e registaram-na num manual de usos aoqual cs órgáos responsáveis por tais assuntos devem referir-se. Antes de que se possa inventar uma grelha para formar a identidade visual duma firma, todos os documentos de tal firma a que se aplicará o desenho devem estar disponíveis. Se a firma deseja possuir um novo emblema ou uma nova marca, o papel de tal emblema ou marca deve considerar-se também à luz da imagem empresarial a desenvolver.
3/4 Primeira e última páginas de um folheto apresentando a lista de produtos duma companhia. 5/6 Página interior e exterior de um folheto de acessórios
Ao conceber o desenho deve pensar-se na uniformidade do material impresso, formulários, anúncios, filmes de TV, exposições, etc. Uma atenção particular deve igualmente prestar-se à questão da escolha da cor como uma característica da firma.
El sistema reticular en la imagen de empresa
O sistema de grelhas na identidade visual
7/14 P o r t a d a s de folletos c o m e r c i a l e s
7/14 C a p a s de folhetos de p r o d u c t o s
Las p o r t a d a s de todos los prosp e c t o s , al Igual que las páginas i n t e r i o r e s , se han configurado sobre la b a s e d e la retícula obligatoria para t o d o el material impreso. Los t i p o s y los t a m a ñ o s de letra p e r m a n e c e n iguales. Los folletos de todo el programa de p r o d u c t o s t i e n e n una fototemática e s p e c i a l para la portada, que se d i s t i n g u e sin posibilidad de e q u i v o c o de la c o n c e p c i ó n de las i m á g e n e s de los prospectos de las d i f e r e n t e s r e p r e s e n t a c i o n e s de p r o d u c t o s . Estos se presentan c o n s u s á m b i t o s de aplicación: c a s a unifamiliar, urbanización, barrio, e s c u e l a , industria, etc. Las i l u s t r a c i o n e s se alinean con
las i m á g e n e s de las p á g i n a s interiores y los titulares c o n los de las páginas s i g u i e n t e s . Retícula de 30 c a m p o s . Letra: Palo s e c o A cuatro c o l o r e s Formato: A4, 2 9 , 7 x 21 cm
As c a p a s de todas os folhetos, tal c o m o a c o n t e c e c o m as páginas interiores, d e s e n h a m - s e na grelha que se asou para todo o outro material impresso. O t a m a n h o e o tipo de letra p e r m a n e c e m os mesmos. Para a c a p a de folhetos d e d i c a d o s a listas g l o b a i s de produtos escolhe-se um t e m a fotográfico especial que as distingue d u m ponto de vista pictórico das brochuras d e d i c a d a s a produtos em particular. Os produtos a p r e s e n t a m - s e c o m os seus c a m p o s de aplicação: casa unifamiliar, desevolvimento da v i v e n d a , distrito, escola, indústria, etc.
As fotos e s t ã o a l i n h a d a s c o m as ilustrações d a s p á g i n a s interiores e o título da b r o c h u r a c o m os títulos das p á g i n a s s e g u i n t e s Grelha de 30 c a m p o s . Tipo de letra: títulos sem serifa. quatro c o r e s Formato: A4, 29.7 x 21 c m
El sistema reticular en la imagen de empresa
O sistema de grelhas na identidade visual
17 Anverso y reverso de una revista de e m p r e s a 15/16 D o b l e p á g i n a t o m a d a de Ia revista de Ia e m p r e s a
15/16 d u a s d u p l a p á g i n a s de um tolheto de c o m p a n h i a
18
17 Primeira e última p á g i n a d u m a b r o c h u r a de c o m p a n h i a
F u r g ó n s u m i n i s t r a d o r c o n la m a r c a c o m e r c i a l y los c o l o r e s d e la empresa
C a m i n h ã o de e n t r e g a s c o m a m a r c a e cores da casa.
18
138
I m á g e n e s de la i z q u i e r d a Los folletos y p r o s p e c t o s de las e m p r e s a s c o n filiales en el ext r a n j e r o se c o n f i g u r a n a s i m i s m o c o n la m i s m a retícula. T a m b i é n aquí se e n c u e n t r a n los t i t u l a r e s c o n el m i s m o t a m a ñ o y tipo de letra y la m i s m a p o s i c i ó n q u e en los e j e m p l o s a n t e r i o r e s . Las i m á g e nes, el t e x t o y las l e y e n d a s se adaptan recíprocamente. I m á g e n e s de la d e r e c h a . De i g u a l f o r m a q u e t o d o el material i m p r e s o lleva la m a r c a weishaupten rojo, t a m b i é n los vehículos de s u m i n i s t r o y s e r v i c i o de la e m p r e s a lo l l e v a n de m o d o uniforme. La d i s p o s i c i ó n de las letras y los c o l o r e s es a s i m i s m o u n i f o r m e :
sobre una cinta blanca se encuentra la m a r c a de la c a s a en rojo, f l a n q u e a d a arriba y abajo por una superficie amarilla. T o d o s los d e m á s e l e m e n t o s a los q u e se p u e d e aplicar publicidad, c o m o b a n d e r a s , e s c a p a r a t e s , letreros l u m i n o s o s , etc., se d i s e ñ a n c o n la m i s m a c o n c e p c i ó n en las letras y los colores.
Fig. e s q u e r d a Os f o l h e t o s e panfletos produzid o s por c o m p a n h i a s internacionais d e s e n h a m - s e c o m a m e s m a grelha. A q u i os títulos a p a r e c e m u m a vez m a i s c o m o m e s m o tipo de letra, t a m a n h o e posição q u e nos e x e m p l o s anteriores. As ilust r a ç õ e s , o t e x t o e as l e g e n d a s estão e m r e l a ç ã o h a r m ó n i c a . Fig. direita O logotipo «weishaupt», a vermelho e m todo o material i m p r e s s o , aparece igualmente e dum modo uniforme e m t o d o s os c a m i n h õ e s de s e r v i ç o s e e n t r e g a da firma. A d i s p o s i ç ã o do e s q u e m a de letras e cores m a n t é m - s e o m e s m o e m t o d o s os l u g a r e s : a marca é im-
p r e s s a a vermelho numa faixa branca, limitada por uma área de a m a r e l o em cima e e m baixo. T o d o s os outros meios publicitários tais c o m o bandeiras, material de montras, sistemas de iluminação, etc., estão d e s e n h a d o s seg u n d o o m e s m a e s q u e m a de letras e cores.
El sistema reticular en la imagen de empresa
19 P o r t a d a y d o r s o del libro del aniv e r s a r i o de la e m p r e s a
19 C a p a s do livro de J u b i l e u de O u r o da c o m p a n h i a
20
20
D o b l e p á g i n a del libro del anivers a r i o de la e m p r e s a
D u p l a p á g i n a do livro de J u b i l e u de Ouro da c o m p a n h i a
El libro de a n i v e r s a r i o de Ia emp r e s a ha sido c o n f i g u r a d o s e g ú n los m i s m o s p r i n c i p i o s que se aplic a r o n al m a t e r i a l i m p r e s o de prop a g a n d a . Los t i t u l a r e s y las leyen d a s se h a n c o m p u e s t o con tipo H e l v é t i c a . Los titulares se enc u e n t r a n e n u n e s p a c i o libre sobre la m a n c h a . Las letras del lomo y la d i s p o s i c i ó n tipográfica de la p á g i n a d e t í t u l o están de acuerdo c o n la m a n c h a de las páginas interiores.
se ha a m p l i a d o a 30 x 25,5 cm. Las fotografías se han e l e g i d o seg ú n criterios tanto funcionales como estéticos. T o d a s las ilustraciones s o n a cuatro colores.
P e r o , al o b j e t o de subrayar el car á c t e r s o l e m n e del libro, todas las i l u s t r a c i o n e s se han impreso a s a n g r e , es d e c i r , sin blancos, y el f o r m a t o del libro, en contraposic i ó n al A 4 q u e se utiliza siempre,
O sistema de grelhas na identidade visual
21/22 D o b l e s p á g i n a s del libro del aniv e r s a r i o de la e m p r e s a
O livro do J u b i l e u de Ouro da firma foi d e s e n h a d o s e g u n d o os m e s m o s princípios usados na imp r e s s ã o do seu material publicitário. О texto e l e g e n d a s são de letra Helvetica. Os títulos estão col o c a d o s n u m e s p a ç o e m branco a c i m a da área tipográfica. As letras da l o m b a d a do livro e a orden a ç ã o tipográfica do título do livro e s t ã o e m relação c o m a área tipográfica d a s páginas interiores. No e n t a n t o para marcar o caráter festivo do livro todas as fotografias estão i m p r e s s a s e m toda a e x t e n s ã o da p á g i n a e e s c o l h e u - s e u m formato maior, 30 x 25,5 cm, e m lugar do c o n v e n c i o n a l A 4 . As fotografias foram selecionadas
21/22 D u p l a s p á g i n a s do livro do J u b i l e u de O u r o d a c o m p a n h i a
tanto pela s u a estética c o m o pelo seu c o n t e ú d o e i m p r e s s a s a quatro cores.
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
Al igual que en el diseño bidimensional, también en el
Exatamente como no desenho bidimensional, a grelha
espacial de tres dimensiones, el sistema reticular es un
pode igualmente tornar-se uma ajuda útil no desenho
auxiliar útil. Hace posible la organización objetiva y sis-
de composições tridimensionais. Permite que os meios
temática y la representación clara de los medios visua-
visuais sejam dispostos dum modo prático e sistemático
les; a d e m á s , puede reportar ventajas en ios aspectos
de tal forma que sejam prontamente compreendidos pe-
de tiempo, económico y estético.
lo visitante e ao mesmo tempo torna-se ventajosa do
El diseño con retícula para una exposición espacial
ponto de vista de economia, tempo e estética. Para de-
comprende las cuatro paredes, la superficie del suelo y
senhar uma exposição numa sala, a grelha aplica-
la cubierta. Como en la resolución de problemas para
se às quatro paredes, ao teto e ao soalho. Tal como no
una superficie bidimensional, la estructura de la retícu-
caso de problemas apresentados pela superfície bidi-
la, esto es, el tamaño de los campos reticulares
mensional, a estrutura da grelha, isto é, o tamanho dos
depende:
campos da grelha, depende
a
a
de la magnitud del volumen,
do tamanho da sala,
b
b
del número de informaciones textuales y gráficas que
do número de pontos de informação, em texto e ima-
d e b e n colocarse,
gens, a colocar,
с
с
del t a m a ñ o y número de los productos que deban pre-
do tamanho e número dos produtos a apresentar,
sentarse,
d
d
da mobília requerida pela sala: mesas, cadeiras, estan-
del necesario amueblamiento del volumen: mesas, si-
tes, paredes de exposição, luminárias, etc.
llas, bastidores, pantallas protectoras, iluminado, etc.
No caso de exposições, a informação através de textos
En exposiciones normalmente se limita al mínimo el
e ilustrações reduz-se, em princípio, ao mínimo. Nota e
mensaje textual y gráfico. Letras e imágenes grandes y
imagens, grandes e facilmente legíveis, uma organiza-
claramente legibles, una clara organización de los pro-
ção clara dos produtos, um uso moderado da cor e rela-
ductos, una coloración moderada y referida al tema y
cionada com o tema, uma concepção arquitetural fun-
una concepción arquitectónica técnica funcional, con el
cional, todos estes elementos podem, com a ajuda du-
auxilio todo ello de una disposición reticular sistemática,
ma grelha, sistematicamente ordenada, fazer com que
puede hacer al visitante más fácil y convincente la re-
o visitante apreenda mais facilmente o que está em ex-
cepción del tema.
posição e se convença dos méritos dos produtos.
En la disposición de texto e imágenes debe tenerse en
Ao ordenar texto e imagens, um ponto a recordar é a
cuenta la altura de los ojos del visitante. Puede supo-
altura a que o visitante os verá. Uma altura de 170 cm
nerse una altura media de 170 cm.
pode tomar-se como altura média.
Los textos e imágenes situados a una altura excesiva
Textos ou imagens colocados demasiado altos, cansam
fatigan a quien los observa, puesto que tiene que man-
o visitante porque obrigam-no a manter a cabeça levan-
tener la cabeza inclinada hacia arriba, como también
tada demasiado tempo; imagens e textos colocados de-
resultan molestos los situados demasiado bajos. La
masiado baixos, são igualmente fatigantes. Um ligeiro
tensión de los músculos es mínima cuando la cabeza se
ângulo de inclinação da cabeça para baixo, exige um
mantiene ligeramente inclinada.
esforço mínimo da parte dos músculos. Ao projetar a
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
En la planificación de la retícula para un diseño tridi-
grelha dum desenho tridimensional o processo é basi-
mensional se procede en principio como en la concep-
camente o mesmo que o duma grelha bidimensional.
ción de una retícula de dos dimensiones. Sin embargo,
Alguns problemas adicionais derivam do material, ilumi-
los problemas referentes al material, la iluminación y la
nação e circulação dos visitantes.
circulación de los visitantes son nuevos.
A organização sistemática das três dimensões permite
Mediante la división sistemática de la planta y de los
que se taça o melhor uso possível da área de exposição
alzados puede optimizarse la superficie de la exposición
ao apresentar os produtos ou o tema. Uma vez mais, o
para la presentación de productos o temas. También en
éxito depende de que se cumpram por parte do dese-
este caso debe cumplirse por parte del diseñador una
nhador as seguintes condições:
serie de condiciones importantes para un efecto satis-
estudo do problema,
factorio:
estudo das dimensões espaciais da área de exposição,
estudio del problema
estudo do meio ambiente e dos factores que podem
estudio de las dimensiones de la superficie de la expo-
exercer um certo tipo de influência no impacto produzi-
sición
do pela exposição,
estudio del entorno y de los factores que pudieran influir
estudo dos hábitos do visitante ao percorrer uma expo-
en los resultados de la exposición en cualquier sentido
sição com o habitual excesso de sensações visuais,
estudio de los hábitos de los visitantes recorriendo una
estudo do percurso e direcções a tomar na exposição,
exposición con una oferta desmesurada de sensaciones
estudo das condições de iluminação,
visuales
estudo das distâncias máximas a que os textos podem
estudio de los desplazamientos de los visitantes, de la
ler-se,
dirección de los movimientos
estudo da distância que separa um expositor de outro,
estudio de la disposición del iluminado
estudo dos problemas técnicos: água, conexões eléctri
estudio de las distancias máximas desde las que aún
cas, caraterísticas do solo do lugar da exposição.
pueden leerse los letreros
O nome da firma, emblema, produto, serviço, etc., bem
estudio de las distancias a los expositores vecinos
como os textos informativos, imagens e cor, todos de-
estudio de los problemas técnicos: agua, conexiones
vem estar fortemente iluminados dum modo claro, ine-
eléctricas, dispositivos de suspensión, naturaleza del
quívoco e adaptado à importância do artigo.
terreno del recinto de la exposición. El nombre de la firma, el logotipo, el producto, la gama de prestación de servicios, etc., así como los textos informativos, las imágenes y colores deben destacarse, según su importancia, de modo claro y sin posibilidad de equívoco.
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
D i v i s i ó n r e t i c u l a r d e l a s c a r a s externas de un espacio tridimension a l , c o n b o s q u e j o d e t e x t o e ilustración
D i v i s i ó n r e t i c u l a r d e las c a r a s internas de un espacio tridimension a l , c o n b o s q u e j o d e t e x t o e ilustración
El d i s e ñ o e n t r e s d i m e n s i o n e s , e n el e s p a c i o , c o n a y u d a d e l s i s t e m a r e t i c u l a r c o n s t i t u y e e n p r i n c i p i o el m i s m o p r o c e s o q u e el d i s e ñ o bidim e n s i o n a l e n el p l a n o . C o n el ejemplo del cubo puede explicars e f á c i l m e n t e el p r o b l e m a d e la r e t í c u l a , el p r o b l e m a d e la c o n f i g u r a c i ó n c o n e l l a . L a s c a r a s ext e r n a s e i n t e r n a s d e l c u b o s e cub r e n c o n la m a l l a r e t i c u l a r d e s e a d a si e s q u e s e t r a t a d e c o n f i g u r a r el e x t e r i o r y el i n t e r i o r . Textos e ilustraciones, pero tamb i é n l o s m u e b l e s , s e a j u s t a n a las d i m e n s i o n e s d e la r e t í c u l a . T a m bién se a d a p t a n a las d i m e n s i o n e s d e la r e t í c u l a las a b e r t u r a s d e las
Divisáo da grelha das faces exteriores d u m espago tridimensional c o m texto e ilustração esboçados
p a r e d e s , p u e r t a s , v e n t a n a s y los e l e m e n t o s del alumbrado. El t a m a ñ o d e los c a m p o s r e t i c u l a res se e s t a b l e c e en función de c o n s i d e r a c i o n e s p r á c t i c a s . El tam a ñ o d e la r e t í c u l a p u e d e « s t a b l e c e r s e s e g ú n la c a n t i d a d d e informaciones textuales y gráficas q u e h a y a q u e colocar en las pared e s , s e g ú n el t a m a ñ o y c a n t i d a d de los o b j e t o s a e x p o n e r , o s e g ú n el m o b i l i a r i o n e c e s a r i o , c o m o bastidores, mesas, sillas, armarios, etc.
D e s e n h a r a très d i m e n s õ e s , isto é, r e s o l v e r o s p r o b l e m a s e s p a ciais, com o sistema de grelhas, não difere em princípio do trabalh a r c o m d u a s d i m e n s õ e s . A maneira como a grelha pode aplicarse se explica facilmente c o m a ajuda dum cubo. As superfícies exteriores — e portanto as superfícies interiores t a m b é m — cobremse c o m a grelha reticular pertinente, d e f o r m a a q u e a s f a c e s d e f o r a c o m o a s d e d e n t r o e n t r e m n o des e n h o . O s textos e as i l u s t r a ç õ e s bem como o mobiliário harmoniz a m - s e c o m as d i m e n s õ e s de grelha, incluindo nesta harmoniz a ç ã o as a b e r t u r a s , p a r e d e s janelas, portas e s i s t e m a s de ilumina-
D i v i s ã o d a g r e l h a d a s faces interiores d u m espaço tridimensional com texto e ilustração esboçados
ção. O tamanho dos c a m p o s da g r e l h a d e v e d e c i d i r - s e à luz d e considerações de ordem pratica. O tamanho da grelha pode determinar-se segunda a quantidade de texto e informação ilustrada a colocar nas paredes, s e g u n d o o tamanho e quantidade dos artigos a expor, ou segundo o mobiliário n e c e s s á r i o c o m o e s t a n t e s , mesas, cadeiras, aparadores, etc.
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
D i v i s i ó n reticular d e las 6 caras i n t e r n a s a b a t i d a s de un e s p a c i o tridimensional: suelo. 4 paredes laterales y techo
D i v i s ã o d a g r e l h a das 6 faces interiores d u m e s p a ç o t r i d i m e n s i o n a l e m solo, 4 m u r o s laterais e teto.
144 El c u b o d e s p l e g a d o da al d i s e ñ a dor u n a idea de c o n j u n t o s o b r e las superficies y espacios disponibles. A u n q u e el e s p a c i o a configurar t e n g a o t r a s p r o p o r c i o n e s , ello no m o d i f i c a e n a b s o l u t o lo principal del m é t o d o de b ú s q u e d a de la r e t í c u l a a d e c u a d a El d i s e ñ a d o r esboza distintas subdivisiones hasta que cree haber encontrado la r e t í c u l a c o r r e c t a . E n t o n c e s com i e n z a a p r o c u r a r la s o l u c i ó n de los p r o b l e m a s . Si la r e t í c u l a no res u l t a a p r o p i a d a , i n t e n t a dar c o n n u e v a s p r o p o r c i o n e s de retícula h a s t a q u e d i s p o n g a de la definitiva.
La b ú s q u e d a de la retícula practicable p u e d e costar m u c h o trabajo, e s p e c i a l m e n t e c u a n d o se trata de una retícula con el q u e d e b a n resolverse m u c h o s problemas diferenies.
Se se d e s d o b r a o cubo, o desen h i s t a terá u m a idéia das superfícies e s p a ç o s à sua d i s p o s i ç ã o . Se o e s p a ç o a d e s e n h a r t e m outras d i m e n s õ e s , isto não afeta o proc e d i m e n t o básico a adotar na proc u r a d u m a grelha c o n v e n i e n t e . Vai e x p e r i m e n t a n d o várias maneiras de dividir estas superfícies até q u e p e n s a ter encontrado a solução c o r r e c t a . C o m e ç a então a trabalhar na s o l u ç ã o do seu problema. Se a g r e l h a se revela inconveniente, c o n t i n u a c o m os seus esb o ç o s até dar c o m outra que lhe dê a r e s p o s t a final ao seu problema.
A procura d u m a grelha c o n v e n i e n te pode tornar-se u m p r o c e s s o muito laborioso p a r t i c u l a r m e n t e q u a n d o tal grelha tenha q u e dar a s o l u ç ã o a p r o b l e m a s muito diferentes.
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
D i v i s i ó n reticular de las caras int e r n a s d e un e s p a c i o tridimensional c o n b o s q u e j o de puertas, pavim e n t o , i l u m i n a c i ó n del techo, textos e i l u s t r a c i o n e s
D i v i s ã o das faces interiores d u m e s p a ç o t r i d i m e n s i o n a l c o m os esboços de portas, solo, luzes, textos e quadros
145 El d i s e ñ o m u e s t r a c ó m o textos, i l u s t r a c i o n e s y la iluminación del t e c h o p u e d e n d i s p o n e r s e y ajustarse r e c í p r o c a m e n t e en el sistem a reticular. D e b e p r e s t a r s e atención siempre e n los d i s e ñ o s e s p a c i a l e s a la altura de los ojos d e s d e la que los v i s i t a n t e s de una e x p o s i c i ó n se v e n o b l i g a d o s a leer, por ejemplo, las i n f o r m a c i o n e s . T o d o s los e l e m e n t o s formales c u y a s d i m e n s i o n e s haya que det e r m i n a r d e b e n poder incorporarse al s i s t e m a reticular Los t e x t o s , ilustraciones, tablas, etc., q u e h a y a q u e leer a corta d i s t a n c i a no d e b e n situarse a dem a s i a d a altura p u e s t o que la posi-
c i ó n de la c a b e z a i n c l i n a d a hacia atrás p u e d e resultar muy fatigante.
O d i a g r a m a mostra como portas, textos, ilustrações e luzes (no tecto) p o d e m ordenar-se a relacionar-se c o m a ajuda d u m a grelha. Um ponto a ter em conta no desenho e s p a c i a l é a altura da vista a que o visitante d u m a e x p o s i ç ã o , terá que Ia, por exemplo, as informações. Todos os elementos formais, cujas d i m e n s õ e s têm que ser det e r m i n a d a s , deveriam apresentarse de tal forma que e n c a i x e m no sistema da grelha. T e x t o s , ilustrações, listas, etc., a 1er de muito perto, não d e v e r i a m c o l o c a r - s e d e m a s i a d o altos uma vez que o manter a c a b e ç a elevada pode tornar-se muito fatigante
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
D i v i s i ó n reticular de las caras int e r n a s de un e s p a c i o t r i d i m e n s i o nal, c o n e l e m e n t o s i n d i v i d u a l e s de igual tamaño
S u b d i v i s ã o das faces interiores d u m e s p a ç o t r i d i m e n s i o n a l em e l e m e n t o s s i m p l e s do m e s m o tamanho
146 En e s t a r e p r e s e n t a c i ó n se han div i d i d o las s u p e r f i c i e s de las pared e s , s u e l o y t e c h o en e l e m e n t o s d e l m i s m o t a m a ñ o . El m é t o d o de d i v i d i r las s u p e r f i c i e s en u n i d a d e s p e q u e ñ a s p u e d e r e s p o n d e r a cons i d e r a c i o n e s p r á c t i c a s . Las unid a d e s p e q u e ñ a s p u e d e n fabricarse y t r a n s p o r t a r s e con facilidad, m o n t a r s e y d e s m o n t a r s e de nuevo. En u n a e s t r u c t u r a bien c o n s t r u i d a los e l e m e n t o s de i g u a l e s d i m e n s i o n e s p u e d e n e m b a l a r s e y almac e n a r s e b i e n . De este m o d o , pued e n ser u t i l i z a d o s d u r a n t e años. S ó l o h a b r í a q u e i n t r o d u c i r modific a c i o n e s e n las i n f o r m a c i o n e s , q u e d e b e n a c t u a l i z a r s e en c a d a caso.
Neste d i a g r a m a as superficies d a s p a r e d e s , solo e tecto foram d i v i d i d a s e m e l e m e n t o s de igual t a m a n h o . O método de dividir superficies e m unidades menores é de éxito seguro no terreno da prática. As u n i d a d e s pequenas pod e m pré-fabricar-se e transportarse f a c i l m e n t e , montar-se e desm o n t a r - s e de novo. Os e l e m e n t o s com as m e s m a s dim e n s õ e s e construidos de forma r e s i s t e n t e p o d e m empilhar-se e a r m a z e n a r - s e rapidamente. Pod e m servir muitos anos. Somente a i n f o r m a ç ã o , que constantemente d e v e atualizar-se, teria que revestir u m d e s e n h o distinto.
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
D i v i s i ó n reticular de e l e m e n t o s de i g u a l t a m a ñ o c o n b o s q u e j o de texto e i l u s t r a c i o n e s sobre los campos
Divisão de e l e m e n t o s do m e s m o t a m a n h o c o m c a m p o s de texto e ilustração, e s b o ç a d o s
147 Las r e p r e s e n t a c i o n e s de arriba m u e s t r a n ú n i c a m e n t e los elementos i n t e g r a n t e s del dibujo de la pág i n a a n t e r i o r , a u m e n t a d o s . Puede v e r s e a h o r a c o n una mayor clarid a d la d i s p o s i c i ó n de títulos, textos e i l u s t r a c i o n e s . La representac i ó n es sólo e s q u e m á t i c a porque el p r o b l e m a de la configuración p u e d e e x p l i c a r s e con más sencillez y c l a r i d a d m e d i a n t e retícula. El d i s e ñ a d o r p o d r á encontrar sin esfuerzo soluciones convincentes p a r a los p r o b l e m a s que se le plant e a n s ó l o c u a n d o haya e n t e n d i d o el p r i n c i p i o del e m p l e o de la retícula.
Os d i a g r a m a s acima indicados mostram s i m p l e s m e n t e ampliações das u n i d a d e s estruturais do d e s e n h o da página precedente. A d i s p o s i ç ã o dos títulos, textos e ilustrações tornar-se agora mais visível. A a p r e s e n t a ç ã o é diagramática porque o problema de des e n h o pode explicar-se mais simples e claramente através de grelhas. Uma vez que o desenhista capte o princípio e o uso do sistema de grelhas, náo terá nenhumas dificuldades e m encontrar boas e c o n v i n c e n t e s soluções para os p r o b l e m a s que se lhe apresentem.
La retícula en el diseño tridimensional
A grelha no desenho tridimensional
Retícula en un espacio tridimensional con b o s q u e j o de iluminac i ó n , p a v i m e n t o , m o b i l i a r i o , textos e ilustraciones
Grelha no espaço tridimensional c o m luzes, piso, móveis, textos e ilustrações, todos sob a forma de esboços
148 C o n esta r e p r e s e n t a c i ó n en persp e c t i v a s e e x p l i c a el m o d o c o m o s e r e a l i z a la d i v i s i ó n y e s t r u c t u r a c i ó n e s p a c i a l e s p o r m e d i o d e la r e t í c u l a . El m o b i l i a r i o , la i l u m i n a c i ó n e n el t e c h o , la t i p o g r a f í a y l a s ilustraciones están condicionados p o r la r e t í c u l a e n lo t o c a n t e a m a g n i t u d y d i s p o s i c i ó n e n el v o l u m e n . El s u e l o , c o m o u n a e n t r e m u c h a s p o s i b i l i d a d e s , p u e d e cubrirse c o n a z u l e j o s o esteras del t a m a ñ o de una unidad reticular, aunque también puede emplearse una m o q u e t a entera para cubrirlo por completo. Un revestimiento d e l s u e l o m o n o c r o m o p u e d e reforz a r c o n s i d e r a b l e m e n t e el e f e c t o de los otros e l e m e n t o s e s p a c i a l e s .
Este d e s e n h o em perspectiva mostra diagramaticalmente como o e s p a ç o p o d e s e r a r t i c u l a d o e est r u t u r a d o c o m a a j u d a d u m a grelha. M ó v e i s , i l u m i n a ç ã o , tipografia é ilustrações, todos estes elementos estão em relação com a grelha no q u e a t a m a n h o e d i s p o s i ç ã o no e s p a ç o , s e refere. U m a s d a s muitas p o s s i b i l i d a d e s c o n s i s t e e m cobrir o piso c o m placas ou esteiras q u e t e n h a m o t a m a n h o d u m a unidade da grelha e outra solução está em cobri-lo muito simplesm e n t e c o m u m tapete, de p a r e d e a parede. Um soalho revestido a uma só cor pode ajudar a pôr os outros elementos em destaque.
Ejemplos de exposiciones
La arquitectura de exposiciones experimentó un cambio
Exemplos de exposições
Com a construção do Palácio de Cristal em Londres
con la construcción del Palacio de Cristal, en la Exposi-
(1851) a arquitetura promocional alcançou um ponto
ción Universal de 1856 en Londres, con consecuencias
decisivo exercendo aínda hoje a sua influência. Esta
que aún se hacen sentir. Entonces se concibió por vez
era a primeira vez que uma estrutura tão gigantesca ia
primera toda la gigantesca estructura con elementos
ser construida utilizando elementos pré-fabricados; foi
pretabricados y se construyó en un tiempo récord. Este
levantado num tempo recorde. Este revolucionário
paso revolucionario pasó inadvertido entonces para el
avanço passou desapercibido aos desenhistas gráficos
mundo profesional del diseño gráfico o, cuando menos,
de então, ou pelo menos não se viam nenhuns resulta-
no se produjeron resultados visibles. Sólo después de
dos visíveis. Foi só depois da Segunda Grande Guerra
la segunda guerra mundial, en Italia, aparecieron confi-
que apareceram projetos de exposição na Itália, notá-
guraciones de exposiciones que mostraban estructuras
veis pela sua semelhança com a grelha, pela sua cons-
de tipo esquelético, similares a una retícula. Pero en las
trução esquelética. No entanto, o texto e os gráficos
disposiciones reticulares no estaban aún integrados el
não estavam integrados dentro do sistema da grelha;
texto y los elementos gráficos. Estos se concebían to-
continuavam a desenhar-se independentemente das di-
davía con independencia de las medidas de los elemen-
mensões dos elementos da exposição.
tos de la exposición.
As exposições desenhadas dum modo sistemático em
E x p o s i c i o n e s sistemáticamente configuradas en las q u e texto, imagen, producto, etc., constituían una uni d a d formal y proporcional aparecen por primera vez en las ferias suizas de los años cincuenta. Estos ejemplos encontraron imitación especialmente en Alemania entre diseñadores progresistas. Pero tanto en ferias nacionales como internacionales siguen constituyendo la excepción. Hay varias razones para ello: por un lado, el trabajo conceptual y práctico cuando se emplea la retícula es más exigente y requiere más tiempo, aparte del hecho de que la mayor parte de los diseñadores de exposiciones carecen de los conocimientos necesarios. Por otro lado, los trabajos para las exposiciones se llevan a cabo casi siempre con gran premura de tiempo y los diseñadores no hallan tranquilidad para el trabajo planificador y constructivo. Hay otro aspecto a considerar. Hoy se dispone de nuevos medios de publicidad y exhibición. Las presentaciones con diapositivas, las demostraciones y degustacio-
que o estande, os textos, as imagens, o produto, etc., constituíam uma unidade formal e estavam relacionados uns com os outros segundo as suas proporções, foram vistas pela primeira vez nas feiras dos anos cinqüenta. Estes exemplos foram rapidamente copiados pelos desenhistas progressistas da Alemanha. Mas mesmo hoje este tipo de exposições são a grande excepção tanto nas feiras internacionais como nacionais. Há uma série de razões para explicar este fenómeno: primeiramente, o uso dum^ grelha reclama um esforço mental maior e maiores esforços práticos, o que equivale a dizer mais tempo, também. Além disso, muitos projetistas de exposições carecem do conhecimento necessário. Uma vez mais, o trabalho duma exposição geralmente tem que ser feito dentro dumas exigências de rapidez e os desenhistas não podem encontrar a calma necessária para trabalhar de acordo com um projeto construtivo. Há um outro ponto que pode igualmente jogar um papel.
nes de productos han creado un nuevo estiio. Los efec-
Hoje dispomos de novos meios de publicidade e apre-
tos acústicos y luminosos se han hecho más refinados.
sentação. Sessões de diapositivos e filmes, demostra-
La presentación convencional de imagen, texto y pro-
ções do produto e facilidades para prová-los criaram
ducto ha sido relevada en muchas partes por medios
novos pontos de ênfase. Os efeitos de som e luz torna-
publicitarios más atractivos.
ram-se mais elaborados. A apresentação convencional
Ejemplos de exposiciones
Exemplos de exposições
Pero los resultados notables y su gran duración en el
de imagens, texto e produto foi em muitos casos substi-
tiempo tienen un efecto constante en la voluntad de lo-
tuida por meios de publicidade mais atraentes, cuja su-
grar soluciones constructivas, bien organizadas, inte-
bordinação a um conceito geral de planificação está
gradoras de todos los elementos visuales.
ainda por fazer.
El diseñador moderno que trabaja en tres dimensiones
No entanto, os empreendimentos importantes que ultra-
se enfrenta con múltiples exigencias. Debe funcionar
passam uma etapa particular do tempo, não deixarão
como constructor, arquitecto, tipógrafo, diseñador, fotó-
nunca de causar impressão porque refletem a vontade
grafo y conocedor del cine, como psicólogo de colores y
firme de encontrar uma solução, cuidadosamente or-
c o m o asesor. Como constructor debe tener conocimien-
questrada, a fim de incluir todos os meios visuais dentro
tos de resistencia de materiales y de estructuras; como
dum desenho.
arquitecto, talento para la planificación y la configura-
O moderno desenhador tridimensional tem que ser um
ción del espacio. Como tipógrafo y diseñador gráfico
h o m e m com muitos recursos. Tem que ser projetista,
tiene que disponer los instrumentos de la información
arquiteto, tipógrafo, desenhista gráfico, fotógrafo e ex-
(texto, foto, dibujo, color) de forma lógica y funcional en
perto em filmes, psicólogo das cores e conselheiro ge-
relación proporcional a la arquitectura de la exposición;
ral. Como projetista deve estar familiarizado com os
como arquitecto de interiores proyecta la instalación de
materiais e métodos estruturais, como arquiteto, deve
los elementos del alumbrado, de los bastidores y vitri-
ser capaz de planificar e organizar o espaço dum modo
nas, del mobiliario, de las salas de conferencias, etc. Y,
funcional. Como tipógrafo e desenhista gráfico tem que
finalmente, el diseñador es responsable de la organiza-
ordenar os meios de informação, texto, fotografia, de-
ción del calendario de compromisos y de su cumplimien-
senho e cor, de tal modo que apresentem uma relação
to, de los presupuestos y de los pagos.
lógica e funcional com a arquitetura e mostrem as suas
C o n el crecimiento de las ferias nacionales e internacio-
proporções. Como um decorador, planifica a inserção
nales, y con su creciente importancia económica, los
no conjunto, dos sistemas de iluminação, as estantes,
diseñadores se han hecho auténticos especialistas en
os mostruários, o mobiliário e as salas de conferências.
exposiciones. En los últimos veinte años se ha desarro-
E finalmente, o desenhista é responsável pela organiza-
llado una cantidad respetable de nuevos sistemas de
ção do programa, velando pelo seu cumptimento, con-
exposición consistentes en elementos combinables, de
seguindo ofertas e asistlndo ao balanço final.
gran variación, con medidas unificadas (sistema de las
Com o aumento do número das feiras nacionais e inter-
unidades unificadas de montaje). Tales sistemas simpli-
nacionais e a sua importância crescente no mundo dos
fican en gran manera la construcción de las exposiciones, reducen el tiempo de construcción y hacen posible que los mismos elementos puedan usarse múltiples veces.
negócios, os desenhistas tiveram que tornar-se verdadeiros especialistas da exposição. Durante os últimos 20 anos, desenvolveram-se bastantes sistemas novos de exposição, baseados no sistema da unidade de construção, usando elementos dimensionados dum modo uniforme, podendo montar-se de muitas e diferentes maneiras. Facilitam grandemente a construção de exposições, reduzem o tempo de montagem e permitem que o material seja usado muitas vezes.
150
Ejemplos de exposiciones
Exemplos de exposições
M o d e l o 1: 20 de un s t a n d de exposición
M o d e l o 1:20 de e s t a n d e para exposição
Este e j e m p l o , extraído de la práctica, m u e s t r a c ó m o el diseñador e l a b o r ó un m o d e l o a escala del local d e la e x p o s i c i ó n con objeto de p r e s e n t a r una idea de la misma. C o m o s i g u i e n t e paso, dispuso en el m o d e l o c u a n t o s objetos, insc r i p c i o n e s , etc., se n e c e s i t a b a n e n la e x p o s i c i ó n , t a m b i é n a escala exacta. Este m o d o de trabajar simplifica c o n s i d e r a b l e m e n t e la discusión c o n el cliente q u e , con auxilio del m o d e l o , p u e d e hacerse una idea p r e c i s a del p r o y e c t o y de su realiz a c i ó n . T a m b i é n le permite introd u c i r c o r r e c c i o n e s . Con este mét o d o de t r a b a j o se reducen al mí-
nimo los m a l o s e n t e n d i d o s entre cliente y d i s e ñ a d o r .
Este e x e m p l o , tirado da prática, mostra c o m o o desenhista faz um m o d e l o e m escala do espaço da e x p o s i ç ã o , tornando-se assim p o s s í v e l dar uma idéia de c o m o a e x p o s i ç ã o poderia ser organizada O p a s s o seguinte será introduzir os o b j e t o s , textos, etc., que se nec e s s i t a m para a exposição, resp e i t a n d o igualmente a escala. Este p r o c e d i m e n t o facilita grandemente as d i s c u s s õ e s com o cliente C o m a ajuda de um modelo como este o cliente pode fazer-se u m a idéia bastante exata do projeto e de como será realizado. Pode ao m e s m o t e m p o introduzir todas as modificações que considere necessárias. As incompreen-
sões entre o c l i e n t e e o d e s e n h i s t a p o d e m a s s i m r e d u z i r - s e ao mínimo.
Ejemplos de exposiciones
Exemplos de exposições
i
E x p o s i c i ó n « D e p o r t e » c o n elem e n t o s m u r a l e s de i g u a l t a m a ñ o prefabricados
E x p o s i ç ã o «Sport» c o m p a i n é i s p r é - f a b r i c a d o s de t a m a n h o uniforme
152 El p r o y e c t a r c o n el a u x i l i o de la r e t í c u l a ha d a d o b u e n o s resultad o s en la p r á c t i c a en m ú l t i p l e s o c a s i o n e s . El e j e m p l o s u p e r i o r proporciona una buena ilustración de c ó m o la c o n f i g u r a c i ó n m e d i a n te u n a o r g a n i z a c i ó n o b j e t i v a y rig u r o s a de las i n f o r m a c i o n e s text u a l e s y g r á f i c a s o r i e n t a al o b s e r v a d o r de m o d o m á s d e c i d i d o hacia los t e m a s r e p r e s e n t a d o s . No se le s o b r e c a r g a ni se le c a n s a c o n e l e m e n t o s a c c e s o r i o s formales y d e c o r a t i v o s . El m e n s a j e propio de la i m a g e n d e s t a c a primariam e n t e g r a c i a s al m o d o de representación disciplinado. Los 4 e l e m e n t o s de la t a b l a ilust r a n la r e t i c u l a c i ó n de las superfi-
cies de las i m á g e n e s , sencilla, pero muy práctica.
O uso d u m a g r e l h a na planíficaçáo m o s t r o u na prática, u m a e outra vez, o s e u valor. O e x e m p l o acima dá u m a idéia de c o m o , através duma o r g a n i z a ç ã o rigorosa e prática da i n f o r m a ç ã o e m textos e ilustraç õ e s , o d e s e n h o atrai d u m a forma mais a c e n t u a d a a a t e n ç ã o do visitante p a r a os t e m a s apresentados. Não há a c e s s ó r i o s formais de n a t u r e z a p u r a m e n t e decorativa que o distraiam desnecessariamente. Uma apresentação com esta d i s c i p l i n a a s s e g u r a de que a m e n s a g e m visual das i m a g e n s é a que p r i m e i r o p a s s a . Os q u a t r o p a i n é i s m o s t r a m o modo, s i m p l e s mas e x t r e m a m e n t e
eficaz, de c o m o as áreas ilustradas e n c a i x a m na grelha.
Ejemplos de exposiciones
Exemplos de exposições
E x p o s i c i ó n móvil «Suiza» c o n elem e n t o s p r e f a b r i c a d o s de igual tamaño
E x p o s i ç õ e s de v i a g e n s « S c h w e i z » c o m e l e m e n t o s pré-fab r i c a d o s de t a m a n h o uniforme
i
153 La c o n f i g u r a c i ó n de la e x p o s i c i ó n r e s p o n d e al c a r á c t e r itinerante p a r a el q u e se c o n c i b i ó , de m o d o q u e d e b í a m o n t a r s e tanto en esp a c i o s c e r r a d o s c o m o al aire libre. Por e s a razón, los e l e m e n t o s se f a b r i c a r o n c o n material resistente a los a g e n t e s atmosféricos. La c o n c e p c i ó n de la e x p o s i c i ó n d e b í a permitir t a m b i é n flexibilidad e n la d i s p o s i c i ó n de los paneles y, d e e s a forma, q u e se adecuara a las d i s t i n t a s d i m e n s i o n e s de los l u g a r e s d e m o n t a j e . Los textos s o n t r i l i n g ü e s . Por obra de la retíc u l a e l e g i d a , la proporción que m a n t i e n e n las i m á g e n e s , las rep r e s e n t a c i o n e s gráficas y el texto p r o d u c e una i m p r e s i ó n de unifor-
midad, c l a r i d a d y a m p l i t u d e n la p r e s e n t a c i ó n del t e m a .
A e x p o s i ç ã o foi planificada c o m o u m a e x p o s i ç ã o de v i a g e n s a organizar não s o m e n t e e m e s p a ç o s fec h a d o s mas t a m b é m ao ar livre. Por c o n s e g u i n t e os e l e m e n t o s foram feitos c o m materiais retistentes à água. A e x p o s i ç ã o teve que ser desenhada dentro d u m a flexibilidade na d i s p o s i ç ã o d o s painéis de forma a a garantir a sua adaptabilidade ás diferentes d i m e n s õ e s dos lugares. Os t e x t o s e s t ã o e m três línguas. G r a ç a s à grelha e s c o l h i d a , as ilustrações, gráficos e texto estão relacionadas de tal forma que se cria u m a i m p r e s s ã o de uniformi-
d a d e , c l a r e z a e a m p l i d ã o na apres e n t a ç ã o do t e m a .
Exemplos de exposições
Ejemplos de exposiciones
E x p o s i c i ó n de la e m p r e s a Ing. С. Olivetti & С.S.p.A.
E x p o s i ç ã o por Ing. С. Olivetti & С., S.p.А.
1
1
D i s e ñ o reticular de la p l a n t a
D e s e n h o da g r e l h a para a planta
2
2
P l a n t a y d i s e ñ o del t e c h o
Planta e d e s e n h o do teto
La c o n c e p c i ó n d e l s t a n d de e x p o s i c i ó n d e O l i v e t t i se ha d i s e ñ a d o consecuente y funcionalmente c o n a u x i l i o de u n a retícula. La figura 1 m u e s t r a el p r o y e c t o de la p l a n t a c o n 9 c a m p o s . La figura 2 e x p r e s a la idea de los e l e m e n t o s d e s u p e r f i c i e q u e han d e a p o y a r el t e c h o . La c u b i e r t a e s t á r e t i c u l a d a c o m o la p l a n t a ; las s u p e r f i c i e s de a p o y o c o r r e s p o n d e n e n su a n c h u r a a la l o n g i t u d o a la d i a g o n a l de un c a m p o reticular. L a s figuras 3 y 4 e x p l i c a n la realiz a c i ó n t é c n i c a y el m o n t a j e de los e l e m e n t o s c o n s t r u c t i v o s . L o s elem e n t o s de u n i ó n h o r i z o n t a l e s se u n e n a la e s t r u c t u r a de a p o y o me-
d i a n t e g r a p a s a d e c u a d a s . Los paneles c o n texto e s t á n d o b l a d o s en s e m i c í r c u l o e n su e x t r e m o superior y de este m o d o p u e d e n ser e n g a n c h a d o s a los e l e m e n t o s hor i z o n t a l e s de unión. La figura 5 ilustra p l á s t i c a m e n t e la o r g a n i z a c i ó n c o n t i n u a de la c o n f i g u r a c i ó n c o n u n i d a d e s reticulares. Los e l e m e n t o s más reduc i d o s s o n a s i m i s m o integrados en el s i s t e m a . Las l á m p a r a s se colocan en la estructura del techo. La e s t r u c t u r a de detalle de los elem e n t o s s u s t e n t a d o r e s y de unión t a m b i é n está b a s a d a en la división reticular.
3/4 M o n t a j e d e los s o p o r t e s normaliz a d o s c o n p a n e l e s de texto normalizados 5 Estructura soportante y construcc i ó n d e l t e c h o t i p o bastidor
3/4 M o n t a g e m das estruturas padron i z a d a s de suporte c o m o painel p a d r o n i z a d o para textos. 5 Estrutura de suporte e c o n s t r u ç ã o da a r m a ç ã o do teto.
Este e s t a n d e da e x p o s i ç ã o Olivetti foi d e s e n h a d o lógica e funcion a l m e n t e c o m a ajuda d u m a grelha. A Fig. 1 m o s t r a o plano que compreende 9 campos. A Fig. 2 e x p r e s s a a idéia d o s elem e n t o s p l a n o s q u e serão o suporte do teto da e x p o s i ç ã o . O teto está d e s e n h a d o sobre uma grelha igual à do solo; os e l e m e n t o s de suporte t ê m a m e s m a largura que o c o m p r i m e n t o ou a d i a g o n a l d u m campo da grelha. As Figs. 3 e 4 m o s t r a m c o m o os e l e m e n t o s de c o n s t r u ç ã o foram d e s e n h a d o s e l e v a n t a d o s . Os m e m b r o s h o r i z o n t a i s de c o n e x ã o estão u n i d o s c o m os e l e m e n t o s
verticais de suporte por meio de parafusos. Os painéis de texto foram a r r e d o n d a d o s na parte alta formando um semicírculo que permite d e p e n d u r á - l o s dos m e m b r o s horizontais de c o n e x ã o . A Fig. 5 mostra em 3 d i m e n s õ e s c o m o o d e s e n h o se resolve totalm e n t e em u n i d a d e s da grelha. Os p e q u e n o s produtos e n c o n t r a m - s e i g u a l m e n t e integrados no sistema. As luzes c o l o c a m - s e no teto. As c o m p o n e n t e s de suporte e de c o n e x ã o do estande estão também, no que aos seus p o r m e n o r e s se refere, b a s e a d a s na divisão da grelha.
Ejemplos de exposiciones
Exemplos de exposições
б R e p r e s e n t a c i ó n de c o n j u n t o dib u j a d a del s t a n d de la e x p o s i c i ó n c o n el material e x p u e s t o
6 D e s e n h o m o s t r a n d o todo o estande da e x p o s i ç ã o j u n t a m e n t e c o m os p r o d u t o s e x p o s t o s
6 La r e p r e s e n t a c i ó n precisa y a escala de la figura 6 ofrece ya una idea de la forma c o m o se presentará al v i s i t a n t e el s t a n d de expos i c i ó n a e s c a l a natural. P s i c o l ó g i c a m e n t e , la c o n c e p c i ó n c o n s t r u c t i v a y l ó g i c o - t u n c i o n a l de la e x p o s i c i ó n p u e d e transmitirse de m o d o p o s i t i v o a los p r o d u c t o s expuestos.
T r a t a n d o - s e d u m d e s e n h o preciso e s e g u n d o e s c a l a , a Fig. 6 d á - n o s u m a idéia muito boa do aspeto q u e a e x p o s i ç ã o real dará ao visitante. Psicologicamente a concepção estrutural da e x p o s i ç ã o com a sua c o m p o s i ç ã o lógica e funcional pode ser um i n s t r u m e n t o eficaz para fazer c o m que as mercadorias expostas a p a r e ç a m c o m uma vantag e m particular.
Ejemplos de exposiciones
Exemplos de exposições
Exposición móvil «Deutschlands W e g » c o n e l e m e n t o s prefabricad o s de igual t a m a ñ o
E x p o s i ç ã o de v i a g e n s « D e u t s c h a n d s W e g » c o m e l e m e n t o s prefabricados de t a m a n h o uniforme
Esta e x p o s i c i ó n se c o n c i b i ó , com o el e j e m p l o anterior, c o n retícula s e n c i l l a , c o n e l e m e n t o s prefab r i c a d o s del m i s m o t a m a ñ o . La e x p o s i c i ó n se m o n t ó en 6 v a g o n e s d e ferrocarril y se m o s t r ó en diferentes ciudades como exposición itinerante. La e s t r e c h e z de los v a g o n e s obligó a c o l o c a r los t e m a s en la mitad s u p e r i o r de las tablas. De este m o d o los v i s i t a n t e s p o d í a n moverse en los e s t r e c h o s pasillos sin inclinarse. El e s p a c i o de que se d i s p o n í a para las r e p r e s e n t a c i o n e s gráficas se s u b d i v i d i ó en p e q u e ñ a s unidad e s reticulares. Para q u e present a r a n un a s p e c t o de mayor ele-
g a n c i a y ligereza, los e l e m e n t o s de las t a b l a s se l e v a n t a r o n del suelo y se a t o r n i l l a r o n a una estructura de las p a r e d e s .
Tal como o exemplo p r e c e d e n t e , esta e x p o s i ç ã o foi d e s e n h a d a c o m uma grelha simples, u s a n d o e l e m e n t o s pré-fabricados de tam a n h o idêntico. A e x p o s i ç ã o foi realizada em 6 vagões ferroviários e a p r e s e n t a d a em várias c i d a d e s c o m o uma exposição itinerante. A estreiteza dos v a g õ e s o b r i g o u a colocar os temas na parte superior dos painéis. Os visitantes podiam assim deslocar-se ao l o n g o dos estreitos corredores, s e m nec e s s i d a d e de inclinar-se. O espaço disponível para os elementos gráficos foi d i v i d i d o e m p e q u e n a s unidades. Para parecerem mais leves e mais e l e g a n t e s os painéis foram c o l o c a d o s a u m a
certa altura do solo e fixados a u m a c o n s t r u ç ã o mural.
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Le C o r b u s i e r «La a u t é n t i c a clave de la v i d a es el o r d e n » , en Modulorl , p. 77
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Le C o r b u s i e r «A ordem é a verdadeira c h a v e da vida». Modulor I, Р .77.
Así c o m o en la Naturaleza los sistemas de organización
Assim como na natureza, os sistemas de ordem regem
determinan el crecimiento y la estructura de la materia
o crescimento e a estrutura do material animado e inani-
a n i m a d a e inanimada, también la actividad humana se
mado, assim também a actividade humana está, ela
ha distinguido desde épocas muy remotas por la ten-
mesma, desde os primeiros tempos, marcada pela bus-
dencia al orden. Ya los pueblos más antiguos creaban
ca duma ordem. Mesmo os povos mais antigos, nas
o r n a m e n t o s con formas matemáticas y de gran belleza.
suas criações, usaram formas matemáticas e adornos
El deseo de organizar la desconcertante multiplicidad
de grande beleza.
de ios fenómenos corresponde a una profunda necesi-
O desejo de pôr ordem na desconcertante confusão dos
dad del hombre.
fenómenos reflete uma profunda necessidade humana.
Pitágoras (580-500 a.C.) enseñó que los números sim-
Pitágoras (580-500 AC) ensinou que os números sim-
ples y sus relaciones recíprocas, así como las figuras
ples e as relações entre eles, bem como as figuras geo-
geométricas sencillas con las medidas expresadas por
métricas simples construidas segundo tais medidas,
aquellos números, representan el secreto íntimo de la
são uma imagem do segredo mais íntimo da natureza.
Naturaleza. Descubrió que la armonía de los intervalos
Descobriu que a harmonia dos intervalos musicais de-
musicales depende de sencillas relaciones numéricas
pende das simples relações numéricas de distâncias
en las distintas de la cuerda y de la flauta.
espaciais na corda da harpa ou na flauta.
Los griegos encontraron también las relaciones de la
Os Gregos descobriram também as proporções da Sec-
sección áurea y demostraron que las mismas se en-
ção Áurea e mostraram que ela está presente nas pro-
cuentran en las proporciones del cuerpo humano. Sobre
porções da figura humana. Foi sobre estas descobertas
ellas basaron sus obras los arquitectos, pintores y es-
que os arquitetos, pintores e escultores basearam o seu
cultores.
trabalho.
Los artistas del Renacimiento reconocieron en la medi-
Os artistas da Renascença encontraram a base para
da y en las proporciones los principios de sus composi-
suas composições na medida e na proporção. Durer
ciones. Durero pasó el tiempo que permaneció en Italia
passou o seu tempo na Itália a estudar as obras, mate-
e s t u d i a n d o las obras matemáticamente concebidas de
maticamente concebidas, dos artistas contemporâneos
los artistas de entonces y llevó a Alemania los conoci-
e regressou à Alemanha com os conhecimentos adqui-
mientos adquiridos.
ridos.
Filósofos, arquitectos y artistas desde Pitágoras, Vitru-
Filósofos, arquitetos e artistas, desde Pitágoras, Vitru-
vio, Villard de Honnecourt, Durero, etc., hasta Le Cor-
vio, Vi Hard de Honnecourt, Dürer e outros, até Le Cor-
b u s i e r , n o s d e j a r o n t e o r í a s s o b r e la p r o p o r c i ó n q u e p e r -
busier, deixaram atrás de si doutrinas sobre a
miten echar una mirada fascinada al pensamiento mate-
ção que nos dão uma visão fascinante do pensamento
propor-
mático de sus épocas.
matemático do seu tempo.
Los ejemplos de las páginas que siguen pretenden ilus-
As ilustrações das páginas seguintes comparam e con-
trar el profundo efecto intemporal de las formas mate-
trastam exemplos históricos e contemporâneos tentan-
máticas de organización mediante la confrontación con
do mostrar a influência poderosa e sempre válida, exer-
e j e m p l o s históricos y contemporáneos.
cida pelas formas matemáticas de ordem.
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Cola de caballo en invierno
C a u d a de cavalo no inverno
Detalle de un panal de abejas
Pormenor d u m favo de mel
En el m u n d o vegetal nos encont r a m o s con una gran variedad de d i s p o s i c i o n e s simétricas de extraordinaria belleza. Tal abundancia c o m p r e n d e todas las figuras i m a g i n a b l e s , desde la estructura s e v e r a y plástica hasta el más delicado y elegante despliegue de la forma. En el mundo animal nos sorprend e n creaciones de la más admirable fantasía en su forma geométrica, que, por encima de su función, p r o d u c e n un efecto de suprema belleza.
El c a n o n más antiguo sobre las m e d i d a s del cuerpo humano se d e s c u b r i ó en una cámara mortuoria de Mentis (ca. 3000 а.С.). T a m b i é n los ptolomeos, griegos y r o m a n o s nos han legado sus cánones. Citaremos también los de Polícleto, Vitruvio, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Durero. En el siglo xix se demostró que el hombre bien proporcionado está formado según la sección áurea. Le Corbusier escribe en su obra Modulor:
No reino vegetal encontramos uma multiplicidade de esquemas simétricos de extraordinária beleza. Há uma riqueza de formas em que cabe tudo o que podemos imaginar desde as estruturas duma escultura severa até às formas elegantes de leques duma delicadeza infinita.
A regra mais antiga conhecida relacionada c o m as proporções do corpo humano, foi encontrada num túmulo e m M é n f i s (c. 3000 AC).
159
«... el Partenón, los templos indios, las catedrales góticas se c o n s t r u y e r o n según medidas exactas que formaban un código, un sistema coherente, que incluso
O reino animal maravilha-nos com criaturas mostrando uma geometria de formas extremamente fantásticas, que transcende a mera função, para criar um efeito de suprema beleza.
Os Ptolomeus, Gregos e Romanos transmitiram-nos t a m b é m regras d e s t e tipo. Há t a m b é m regras atribuídas a Polycletes, Vitruvio, Leonardo da Vinci, Miguel A n g e l o e Durer. No século 19 mostrou-se que o corpo h u m a n o bem proporcionado está construido segundo a Seçáo Aurea. Na sua obra O Modulor, Le Corbusier escreve: «... o Parténon, as catedrais góticas foram construídas segundo medidas precisas que formavam
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
C a n o n de p r o p o r c i o n e s del hombre Vitruvio/Le Corbusier
O C â n o n das Proporções do Hom e m Vitrúvio/Le Corbusier
V i t r u v i o : Los 10 Libros de la Arquitectura, Libro III, cap. 1
Vitruvio, Os Dez Livros de Arquitectura, Livro 3.°, Cap. 1
Le Corbusier. Modulor
I
Le Corbusier, «Modulor l>
160 m a n i f e s t a b a una u n i d a d esencial. Aún m á s : el salvaje de todas las é p o c a s y p a í s e s , el portador de t o d a s las culturas e l e v a d a s , el e g i p c i o , el c a l d e o , el griego, etc., han c o n s t r u i d o y c o n s i g u i e n t e m e n t e m e d i d o . ¿De q u é herram i e n t a d i s p o n í a n ? De herramientas e t e r n a m e n t e d i s p o n i b l e s , de h e r r a m i e n t a s que son preciosas p o r q u e e s t á n v i n c u l a d a s al ser h u m a n o . Esas h e r r a m i e n t a s tenían n o m b r e s : cúbito, d e d o , pulgar, pie, palmo, escritura, etc. A t e n g á m o n o s e s t r i c t a m e n t e a los h e c h o s : e s a s m e d i d a s eran partes f u n d a m e n t a l e s del c u e r p o humano y, por ello, ya de a n t e m a n o a p r o p i a d a s para servir de elemen-
tos auxiliares en la medición de las cabanas, casas y templos que había que construir.» El «modulor» desarrollado por Le Corbusier es una medida basada en las matemáticas y en las proporciones del cuerpo humano.
um código, um sistema coerente, revelando verdadeiramente uma u n i d a d e essencial. Mais ainda: о s e l v a g e m de todas as idades e países, o guardiáo das civilizações avançadas, o Egipcio, о Caldeu, o Grego, etc., construíram e portanto, mediram. Que instrumento tinham eles? T i n h a m instrumentos eternos e sempre disponíveis, instrumentos preciosos porque estavam ligados com a figura humana. Estes instrumentos tinham nomes: cúbito. dedo, polegar, pé, palmo, passo, etc. E parece evidente o fato de que estas medidas eram t a m b é m e e s s e n c i a l m e n t e partes do corpo h u m a n o e portanto aptas desde
um princípio c o m o ajudas para medir as cabanas, c a s a s ou templos a construir.» O «modulor» de Le Corbusier é uma medida que ele d e s e n v o l v e u a partir das matemáticas e das proporções do figura h u m a n a .
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
S i s t e m a de medición en la escritura
O sistema de medidas das letras
J o h a n n Neudorffer, estructura d e las m a y ú s c u l a s l a t i n a s , h a c i a 1660
Así c o m o los signos de Ia escritura c h i n a se formaron teniendo por b a s e el cuadrado, las letras latinas se concibieron sobre reflexiones rigurosas y constructivas. De J o h a n n Neudòrffer, alrededor de 1660, nos han llegado interes a n t e s construcciones de un alfabeto. La base de las medidas de las letras la proporciona el cuad r a d o , que se divide en 10 partes i g u a l e s . Una parte corresponde al grosor de la línea de «sombra» de la letra. T a m b i é n existe un alfabeto de Durero, b a s a d o en el cuadrado de 10 partes. Olivetti, en Italia, desarrolló en 1972 un alfabeto, destinado a la
J o h a n n Neudorffer, c o n s t r u ç ã o das letras latinas m a i ú s c u l a s em
1660
matriz 7 x 9 Printer y presentado c o m o propuesta a la European Computer Manufacturers. Con un c a m p o rectangular de 35. 49 o 63 círculos del mismo t a m a ñ o se pueden representar todas las letras del alfabeto, incluyendo los números del 1 al 9. A l g u n a s letras resultan modificadas en su forma tradicional, pero sin poner en peligro su legibilidad. La sistematización de los signos en base a superficies circulares da por resultado formas de letras en las que resulta característico y reconocible un lenguaje formal unificado. Las letras producen un efecto de a n o n i m a t o por su forma y su aspecto estético.
Olivetti, alfabeto para la matriz 7 x 9 Printer, 1972
Olivetti, alfabeto para a 7 x 9 Matrix Printer. 1972
Assim como os caracteres chineses se construíam sobre o quadrado, assim também as letras latinas se desenhavam de acordo com princípios de construção rigorosos.
c o m o uma proposta á European C o m p u t e r Manufacturers' Association. Com um c a m p o rectangular de 35, 49 ou 63 círculos de igual tamanho é possível criar todas as letras do alfabeto, incluindo os algarismos 1 -9. A forma tradicional de alg u m a s letras é modificada mas não ao ponto de que a sua legibilidade seja dificultada. A s i s t e m a t i z a ç ã o de signos sobre a base de áreas circulares produz formas de letra caraterizadas por uma reconhecível linguagem formal unificadora. Pela forma e pela qualidade estética estas letras criam uma impressão de anonimato.
J o h a n n Neudòrffer, em 1660, construiu alguns alfabetos interessantes. О quadrado fornece a base para as dimensões das letras e é dividido em 10 partes iguais. Uma parte corresponde à grossura dos traços de «sombra» da letra. Há também um alfabeto desenhado por Dürer baseado no quadrado de 10 partes. Em 1972 Olivetti desenvolveu, em Itália, um alfabeto destinado à Matrix Printer 7 x 9 e submetido
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Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Signos y logotipos
Signos e emblemas
S í m b o l o s de los siglos xiv a xix
Signos desde o séc. xiv ao xix DC
Marcas del siglo xx
E m b l e m a s do séc. xx
162
M u c h o s s í m b o l o s del p a s a d o imp r e s i o n a n por su rigurosa conform a c i ó n formal. A m e n u d o se han realizado b a s á n d o s e en una circ u n f e r e n c i a , un c u a d r a d o , u n t r i á n g u l o o la c o m b i n a c i ó n de estas formas b á s i c a s . S í m b o l o s com o el de los c a n t e r o s del gótico se f o r m a n por d i v i s i ó n de, por ejemplo, una forma circular en que se h a n inscrito c u a d r a d o s de distinto t a m a ñ o c o l o c a d o s horizontalmente y en d i a g o n a l . Las líneas de unión v e r t i c a l e s , horizontales y d i a g o n a l e s , y las intersecciones de estas líneas, d e t e r m i n a n la l o n g i t u d y la d i r e c c i ó n de las partes de q u e c o n s t a n los símbolos. S o n propias de estos s í m b o l o s
comerciales de 1 a 12, la m i s m a clara c o n c e p c i ó n de la idea y de la traducción formal Tanto las formas positivas como las negativas están en una dinámica relación recíproca. La forma de los símbolos comerciales está en condiciones de expresar el contenido de la idea, en parte mediante una severa estructura geométrica y en parte mediante una idea de la forma fundamentalmente emocional, pero también bien proporcionada. Los símbolos comerciales son expresión de la voluntad de alcanzar una regularidad formal que sea atemporal.
Muitos signos usados no passado d e s t a c a m - s e pela prática rigorosa da forma. C o m freqüência bas e i a m - s e num círculo, num quadrado, num triângulo ou numa c o m b i n a ç ã o destas três formas básicas. Signos c o m o os usados pelos mações durante o período gótico form a v a m - s e , subidividindo, por e x e m p l o , um círculo no qual se d e s e n h a v a m quadrados de vários t a m a n h o s , colocados horizontalmente e diagonalmente. As linhas de c o n e x ã o , verticais, horizontais e d i a g o n a i s e as suas interseções d e t e r m i n a v a m o comprimento e a direção das partes que constituíam os signos.
Os e m b l e m a s de 1 -12 caracterizam-se pela m e s m a c o n c e p ç ã o clara da idéia e a sua conversão em forma. Tanto as formas positivas como as negativas estão inter-relacionadas dum modo que activa o todo. A forma do e m b l e m a pode dar expressão visível à idéia por uma construção geométrica rigorosa, por um lado, e por outro, por uma idéia formal bem proporcionada que é primariamente emocional. Os e m b l e m a s são expressões do desejo de atingir uma qualidade formal rigorosa, independente do tempo e transcendendo-o.
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Pictogramas
Pictogramas
P i c t o g r a m a s egipcios Leídos de izquierda a derecha y de arriba a abajo signitican: hombre / rey / divinidad / cielo / estrella / sol / a g u a / buey / casa / camino / c i u d a d / país
Pictogramas e g i p c i o s Lidos da e s q u e r d a para a direita, estes signos significam: homem / rei / d i v i n d a d e / céu / estrela / sol / água / boi / c a s a / c a m i n h o / cidade / terra
Pictogramas de los Ferrocarriles Federales Suizos, 1980
P i c t o g r a m a s dos C a m i n h o s de Ferro Federais SUÍÇOS, 1980
Encontram-se signos pictóricos representando objetos do mundo que nos rodeia nos sistemas de escrita dos Sumérios, Hititas, Egípcios e Chineses. Funcionam como símbolos das palavras da língua em questào. São por vezes imitações de objetos do uso quotidiano. Outros desenvolviam-se gradualmente a partir de idéias tradicionais.
dos no e s t ú d i o do autor para os C a m i n h o s de Ferro Federais SUÍÇOS, t o m a n d o c o m o base uma grelha quadrada. U s a n d o um elemento básico de c o m p r i m e n t o e grossura específicos para desenhar os pictogramas, foi p o s s í v e l sistematizar os signos e produzir assim u m sistema unificado. Isto é particularmente importante se, por um lado, d e v e m o s dar ao público um n ú m e r o de e l e m e n t o s necessários de informação c o m a ajuda de vários pictogramas e se, por outro lado, o passageiro onde quer que esteja, d e v e encontrar sempre os m e s m o s signos. Isto reduz o risco de i n c o m p r e e n s ã o .
163 S i g n o s figurativos de objetos del entorno h u m a n o se encuentran en los s i s t e m a s de escritura de los s u m e r i o s , hititas, egipcios y chinos. Son símbolos de palabras de las respectivas lenguas. En parte son imitaciones de objetos de uso diario. Otros se han desarrollado p r o g r e s i v a m e n t e a partir de las c o n c e p c i o n e s tradicionales. Pero siempre significan una red u c c i ó n de las formas al mínimo de detalles necesario para la comprensión. Los e j e m p l o s muestran algunos signos del sistema de escritura egipcio. Los pictogramas se han realizado en el taller del autor para un con-
trato de los Ferrocarriles Federales Suizos y sobre la base del retículo cuadrado. Con un e l e m e n t o básico de la longitud y el espesor con que se configuraron los pictogramas pudo lograrse la sistematización de los signos y con ello la h o m o g e n e i d a d . Por una parte, esto tiene cierta importancia c u a n d o el público debe recibir por medio de múltiples pictogramas cierta cantidad de informaciones requeridas, y por otra el viajero debe encontrarse siempre c o n los mismos signos allá donde vaya. Esto evita el riesgo de malentendidos.
Mas em todos os casos são formas reduzidas ao mínimo, necessário, para a compreensão dos pormenores essenciais. O nosso exemplo mostra alguns signos do sistema de escrita egípcio. , Os pictogramas foram desenha-
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La t i p o g r a f i a
Tipografia
J. G u t e n b e r g , p á g i n a de la Biblia de 42 líneas, ca. 1455
J. Gutenberg, página da Bíblia de 42 linhas, em 1455
J. M ü l l e r - B r o c k m a n n , cartel de una e x p o s i c i ó n 1980
J. M ü l l e r - B r o c k m a n n , p o s t e r para u m a e x p o s i ç ã o , e m 1980
164 D e s d e G u t e n b e r g , la tipografía ha t r a b a j a d o c o n reglas fijas que se a p l i c a n a la c o n f i g u r a c i ó n de o b r a s i m p r e s a s . La a t e n c i ó n a estas reglas facilita t a n t o la configuración f u n c i o n a l c o m o la estética. Las reglas tipográficas se refieren no sólo a las d i s t a n c i a s entre letras y entre p a l a b r a s , al interlineado, al tipo de letra, etc., sino también al e s t a b l e c i m i e n t o de las prop o r c i o n e s de la m a n c h a , de las c o l u m n a s , de los m á r g e n e s y de los formatos de página. En m ú l t i p l e s o c a s i o n e s se ha llev a d o a c a b o la b ú s q u e d a de la d i s t r i b u c i ó n tipográfica de página c o n a y u d a de la s e c c i ó n áurea. Los m á s bellos e j e m p l o s de la ti-
pografía se caracterizan por la considerable regularidad de su disposición. De conformidad con esta exigencia, la moderna tipografía debiera satisfacer también las condiciones de regularidad y calidad estética. De no ser así, su complacencia con tendencias sujetas a la moda puede llevar a un mal uso de ella.
D e s d e o t e m p o de Gutenberg, a tipografia trabalhou c o m regras fixas que se aplicavam ao desenho de trabalhos impressos. O cumprimento d e s t a s regras facilitava o d e s e n h o funcional e estético. As regras de tipografia referem-se não só à distância entre letras e palavras, aos espaços entre linhas, ao t a m a n h o da letra, etc., mas t a m b é m às proporções da área tipográfica, da coluna de texto, das m a r g e n s e do tamanho da página. Fizeram-se muitos ensaios para dividir a p á g i n a impressa com a a j u d a da S e ç ã o Aurea. Os mais finos e x e m p l o s de tipografia destac a m - s e s e m p r e e em suma me-
dida, pelo seu e s q u e m a de ordem rigoroso. Esta exigência de estrutura ordenada e qualidade estética é algo que a tipografia moderna deveria t a m b é m procurar satisfazer muito embora exista o risco de deixarse levar por interesses que obed e c e m meramente a t e n d ê n c i a s da moda.
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Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Musica
Música
J o h a n n S e b a s t i a n Bach (16851750). Sei Solo a Violino, Sonata 1
La m ú s i c a y las artes plásticas son h e r m a n a s de las matemáticas. C o m o todo arte, también la m ú s i c a se basa en leyes naturales. P i t á g o r a s formuló sus ideas sobre la relación entre los números e n t e r o s y las consonancias. Para P l a t ó n el número era la base de t o d a armonía. Así como las artes p l á s t i c a s (arquitectura, pintura y e s c u l t u r a ) están sometidas a reg u l a r i d a d e s de las formas, colores y p r o p o r c i o n e s , también los elem e n t o s de la música (tonos, comp a s e s , m e l o d í a s y frases musicales) se c o n s t r u y e n conforme a n o r m a s regulares. La d i s p o s i c i ó n armónico-tonal de los ú l t i m o s trescientos años de-
J o h a n n Sebastian Bach (16851750) Sei solo a violino, Sonata I
terminó Ia forma entera de Ia música hasta la aparición de los compositores dodecafónicos. Un ritmo métrico contínuo a s o c i a b a desarrollos m e l ó d i c a m e n t e motivados con simetrías. La disposición dodecafónica sustituyó a la a r m ó n i c o - m e l ó d i c a y se creó su propia ley, que hacía posible una nueva unidad de organización musical a partir del m u n d o serial de imágenes.
Mauricio Kagel, Sonata, Fin I. p 2
A música e as artes sào as irmás das matemáticas. Como qualquer arte, a música está baseada em leis naturais. Pitágoras formulou as suas idéias sobre a refaçâo de números integrais com as consonâncias. Para Platão o número era a base de toda a harmonia. Assim como as artes visuais —arquitetura, pintura e escultura— estão sujeitas a leis de forma, cor e proporção, assim também os elementos m u s i c a i s — n o t a s , metros, melodias e frases— estão construidos de acordo com normas determinadas por leis. Durante os últimos três séculos, a forma em música estava geralmente regida por exigências de
Mauricio Kagel, Sonant. Fin. I, p á g i n a 2
harmonia e tonalidade até q u e c h e g a r a m os c o m p o s i t o r e s utilizando 12 tons. O ritmo métrico contínuo uniu os d e s e n v o l v i m e n tos de motivos de melodia à simetria. O sistema de doze tons substituiu o de harmonia e m e l o d i a e criou uma nova lei que permite uma nova unidade de o r d e m musical a criar fora do m u n d o da i m a g i n a ç ã o serial.
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O r n a m e n t o s en la c o n s t r u c c i ó n
O r n a m e n t a ç ã o dos edificios
Relieve en el Palacio de las Col u m n a s de un r e y - s a c e r d o t e , Mitla, México
Los o r n a m e n t o s en la construcción p u e d e n ser c o n s i d e r a d o s y j u z g a d o s d e s d e d i s t i n t o s puntos de vista. C o n o c e m o s el o r n a m e n to que procede del uso del m i s m o material que se e m p l e a para la c o n s t r u c c i ó n , del m i s m o color t a m b i é n , y, por otra parte, el que c o n s t a de materiales no e m p l e a dos en la c o n s t r u c c i ó n y posee una c o l a b o r a c i ó n propia que no a p a r e c e en n i n g ú n otro e l e m e n t o constructivo. A s i m i s m o , la forma del o r n a m e n t o p u e d e ser idéntica o bien disponer de un lenguaje formal propio. Más c o n v i n c e n t e s s o n los ornam e n t o s que, p r o c e d i e n d o del material de la c o n s t r u c c i ó n , funcio-
Relevo no Palácio das Colunas d u m rei-sacerdote, Mitla, México.
nan c o m o e l e m e n t o s constructivos y aparecen en la superficie del edificio c o m o formas salientes o entrantes, positivas o negativas. Que, a d e m á s , se corresponden en la c o n c e p c i ó n formal con las proporciones de la edificación al asumir las m i s m a s medidas proporcionales e interpretarlas y variarlas de forma lógica.
Relieve en h o r m i g ó n en el Centro M u n i c i p a l de Z u r i c h / H ó n g g , de Shizuko, Y o s h i k a w a , 1973
Relevo em cimento no Centro Municipal de Zurique/Hongg, por S h i z u k o Yoshikawa. 1973
A o r n a m e n t a ç ã o dos edificios pode ver-se e julgar-se de vários pontos de vista. Por um lado, existe esse o r n a m e n t o que é do m e s m o material que o edificio, da m e s m a cor, e, por outro lado, existe esse outro o r n a m e n t o que não é do m e s m o material que o edifício e de cor que não pertence á arquitetura do edifício. Do m e s m o modo, a forma do ornamento pode ser idêntica às formas do edifício ou pode ter uma ling u a g e m própria.
rais, e aparecem sobre a superfície do edificio como projeções ou cavidades, isto é, como formas positivas ou negativas, com uma c o n c e p ç ã o formal que se adapta às proporções do edifício, assimilando-as, interpretando-as e diversificando-as de acordo com a lógica da sua arquitetura.
Os ornamentos são c o n v i n c e n t e s sobretudo quando são feitos do mesmo material que o edifício, q u a n d o figuram no edifício c o m o e l e m e n t o s ou u n i d a d e s estrutu-
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Escultura
Escultura
Oficial asirio, relieve de Khorsabad
C o m o en la configuración bidim e n s i o n a l , t a m b i é n en la escultura es la c a l i d a d de la concepción, c u a n d o m e n o s , cuestión de comp o s i c i ó n y proporción. Todas las g r a n d e s culturas crearon su canon, que c o m p r e n d í a y describía el c o n c e p t o de lo bello. La organiz a c i ó n de la c o m p o s i c i ó n y las rel a c i o n e s de proporción saltan menos a la vista en la escultura figurativa que en las realizaciones de los e s c u l t o r e s constructivistas.
Oficial assírio, relevo de Khorsabad
La escultura de Max Bill es una columna de 60 cm de diámetro y 420 cm de altura = 1:7. La sección de la columna por encima de la base redonda es triangular y se va transformando hasta convertirse en octogonal bajo el remate superior redondo. La idea y el efecto de esta escultura se basan exclusivamente en la concepción matemática y en la realización en granito técnicamente perfecta. La obra atrae y convence por la idea innovadora, por la grácil disposición de las partes y por la torsión rítmica de las superficies.
Max Bill, c o l u m n a de secciones triangulares y octogonales, granito, 1966
Max Bill, colunas de granito com cortes transversais de 3 a 8 cantos, 1966
Tal c o m o no desenho bidimensional, assim também na escultura tridimensional a qualidade da c o n c e p ç ã o é em parte uma questão de composição e proporção. Todas as grandes civilizações produziram os seus próprios cânones que marcam e descrevem o seu conceito de beleza A estrutura da c o m p o s i ç ã o e as suas proporções são menos visíveis na escultura realista que nas obras esculturais dos construtivistas.
A escultura de Max Bill é um pilar que tem 60 cm de d i â m e t r o e 420 cm de altura = 1:7. O corte transversal sobre a base redonda tem très cantos, e por u m processo de transformação, torna-se um corte transversal c o m 8 cantos (sob o fecho redondo do pilar). A idéia e o efeito d e s t a escultura estão baseados unicamente na concepção m a t e m á t i c a e na realização, t e c n i c a m e n t e perfeita, em granito. A obra produz o seu efeito agradável e convincente pela sua idéia inovadora, pela ordenação d e l i c a d a das s u a s partes e pela rotação rítmica das suas superfícies.
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Pintura
Pintura
Pinturicchio, 1454-1513, fresco, B i b l i o t e c a de Siena
Pinturicchio, 1454-1513. Biblioteca em Siena
Piet Mondrian, 1872-1944, diagrama y p r o p o r c i o n e s de la o b r a Broadway Boogie-Woogie
Piet Mondrian, 1872-1944. Diag r a m a das proporções do quadro Broadway Boogie-Woogie
168
Al igual que en la a r q u i t e c t u r a y en la escultura, en la pintura rigen leyes formales y e s t é t i c a s que p r o p o r c i o n a n al c u a d r o a r m o n í a y t e n s i ó n . En m u c h a s c o m p o s i c i o nes es manifiesto el e m p l e o de la s e c c i ó n áurea, un s i s t e m a de relac i o n e s de proporción a r m ó n i c a s . M a n t e g n a , Rafael, Piero della F r a n c e s c a , Leonardo da Vincí, Durero, entre otros m u c h o s , trab a j a b a n s e g ú n rigurosas reglas de proporción. T o d o s los e l e m e n tos pictóricos i m p o r t a n t e s fueron s u b o r d i n a d o s a la c o n c e p c i ó n mat e m á t i c a de la o r g a n i z a c i ó n del c u a d r o . Es ella q u i e n d e t e r m i n a el ritmo, el o r d e n y la t e n s i ó n en la o r g a n i z a c i ó n del c u a d r o .
En el siglo xx, sobre todos los representantes de la orientación concreta y constructiva de la pintura y escultura, han creado obras totalmente deudoras del pensamiento matemático. Piet Mondrian, un precursor de la pintura no figurativa, representaba en sus obras pictóricas estrictas realizaciones de relaciones matemáticas. Desde entonces, el arte mat e m á t i c a m e n t e orientado ha aum e n t a d o en importancia y extensión sin que en ninguna o c a s i ó n haya estado a m e n a z a d o por tendencia dependiente de la moda. Unica orientación artística que, en el siglo xx, ha continuado su evolución sin oscilaciones.
Tal como a arquitetura e a escultura, a pintura está t a m b é m regida por leis formais e estéticas, no sentido de criar modelos de tensão no quadro e dar-lhe harmonia. Pode mostrar-se que muitas composições se basearam na Seção Aurea, um sistema que garante proporções harmoniosas. Mantegna, Raffael, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Durer e outros, trabalharam de a c o r d o com regras de proporção rigorosas. Todos os elementos importantes do quadro estavam subordinados à concepção m a t e m á t i c a da sua estrutura. Era isto que determinava o ritmo da quadro, o seu repouso e as suas tensões.
No século xx os representantes da escola concreta e construtivista de pintura e escultura produziram obras que estão totalmente comprometidas com o pensamento matemático. Piet Mondrian, um pioneiro da pintura abstrata criou obras que eram puras encarnações de relações matemáticas. Desde então a arte, matematicamente orientada, cresceu em importância e extensão. É a única escola de arte do séc. xx que continua a desenvolver-se sem desviar-se da sua linha.
Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos
Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Arquitectura
Arquitetura
K y o t o , Villa K a t s u r a
K y o t o , Vila K a t s u r a
Le C o r b u s i e r , 1 8 8 7 - 1 9 6 5 , « U n i t é d ' H a b i t a t i o n » , M a r s e l l a , 19471952
Le C o r b u s i e r , 1 8 8 7 - 1 9 6 5 «Unité d ' H a b i t a t i o n » , M a r s e l h a 1947-1952
La a r q u i t e c t u r a es m a t e m á t i c a hec h a e s p a c i o . L a s o b r a s d e las g r a n d e s c u l t u r a s de A s i a , del mar M e d i t e r r á n e o y de A m é r i c a Central s o n t e s t i m o n i o s de s i s t e m a s de organización altamente desar r o l l a d o s . T a m b i é n e n las sencillas c o n s t r u c c i o n e s de los p u e b l o s n a t u r a l e s se m a n i f i e s t a la c o m p r e n s i ó n d e las r e l a c i o n e s armón i c a s e n t r e las m e d i d a s . La e s t r u c t u r a de las c a s a s y los templos j a p o n e s e s está basada e n la u n i d a d d e m e d i d a del felpud o T a t a m i , 9 0 : 180 c m = 1 : 2 . Un m ú l t i p l o d e e s t a m e d i d a proporc i o n a la p l a n t a . Las p u e r t a s corred i z a s q u e r o d e a n por t o d o s los lad o s los r e c i n t o s s o n a s i m i s m o el
r e s u l t a d o e n la altura y la a n c h u r a de u n a d e t e r m i n a d a s u m a de elem e n t o s de igual m a g n i t u d . En n u e s t r o siglo, Le C o r b u s i e r inv e n t ó el m o d u l o r , un s i s t e m a de m e d i c i ó n c o n el que se «hace lo b u e n o fácil y lo malo difícil» (Einst e i n a Le C o r b u s i e r , p. 58 de Modulor). D e s d e e n t o n c e s , 1949, Le Corbusier proyecta sus construcc i o n e s c o n a y u d a del m o d u l o r . Un s i s t e m a m o d u l a r en c u y a base están las p r o p o r c i o n e s d e la s e c c i ó n á u r e a , que se e n c u e n t r a en la nat u r a l e z a y e n la estructura del c u e r p o h u m a n o . Las c o n s t r u c c i o nes de Le Corbusier e s t á n c o n c e b i d a s e n el t o d o y en s u s partes c o n las p r o p o r c i o n e s del m o d u l o r .
A a r q u i t e t u r a é a m a t e m á t i c a conv e r t i d a e m e s p a ç o . As o b r a s das g r a n d e s c i v i l i z a ç õ e s de Asia, do M e d i t e r r á n e o e da A m é r i c a Central s ã o t e s t e m u n h a s de s i s t e m a s de o r d e m a l t a m e n t e d e s e n v o l v i d o s . M e s m o as e s t r u t u r a s s i m p l e s d o s p o v o s p r i m i t i v o s são u m a exp r e s s ã o da c o m p r e e n s ã o que o h o m e m t e m d a s p r o p o r ç õ e s harmoniosas.
largura o r e s u l t a d o d u m a c e r t a s o m a de e l e m e n t o s d e i g u a l tamanho. A estética desta arquitetura r e s i d e na b e l e z a d a s s u a s prop o r ç õ e s e nos m a t e r i a i s u s a d o s . No n o s s o s é c u l o . Le C o r b u s i e r d e s c o b r i u o « m o d u l o r » , u m sistema de p r o p o r ç ã o c o m o q u a l «o b o m t o r n a - s e fácil e o m a u difícil» ( E i n s t e i n a Le C o r b u s i e r ) . D e s d e então (1949) Le C o r b u s i e r planificou os s e u s e d i f í c i o s c o m a a j u d a do « m o d u l o r » : u m s i s t e m a d e prop o r ç õ e s b a s e a d o na S e ç ã o Á u r e a que se p o d e e n c o n t r a r na n a t u r e za e na figura h u m a n a .
A residência e o templo japoneses estão fundados sobre a unidade do tapete tatami que mede 90:180 c m = 1:2. O p l a n o e s t á f o r m a d o por u m n ú m e r o d e s t a s u n i d a d e s . M e s m o as p o r t a s c o r r e d i ç a s que f e c h a m os q u a r t o s por todos os l a d o s r e p r e s e n t a m e m altura e
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Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Forma del producto
F o r m a do p r o d u t o
Silla, m e d i a d o s d e l s i g l o xvi, Francia
L o s a p a r a t o s q u e el h o m b r e requiere para sus funciones diarias se h a n c a r a c t e r i z a d o s i e m p r e por sus formas económicas, dictadas por el uso. L o s ú t i l e s d o m é s t i c o s h a n s i d o c r e a d o s por c o m p l e t o t a n t o e n la e l a b o r a c i ó n d e l m a t e rial c o m o e n la f o r m a c o n r e l a c i ó n a ese objetivo. En e s t a c o n s i d e r a c i ó n b á s i c a de q u e u n útil d e b e c u m p l i r p r i m e r a m e n t e las f u n c i o n e s q u e se e s p e ran d e él no ha c a m b i a d o n a d a f u n d a m e n t a l e n la a c t u a l i d a d . El d e s a r r o l l o t é c n i c o ha p r o d u c i d o nuevos materiales, nuevos métodos de producción, nuevas formas d e v i d a y d e t r a b a j o ; t a m b i é n nuev o s c r i t e r i o s e s t é t i c o s y p u n t o s de
C a d e i r a , m e a d o s do s é c . xvi, França
vista ergonômicos hasta ahora d e s c o n o c i d o s . T o d o ello exige del diseñador actual más conocimientos s o b r e m á s a s p e c t o s que el antiguo diseñador necesitaba. M i e n t r a s e n el p a s a d o el conocim i e n t o de la f a b r i c a c i ó n de útiles para el u s o diario se t r a n s m i t í a de g e n e r a c i ó n en g e n e r a c i ó n , a partir del siglo p a s a d o h a n s u r g i d o dis e ñ a d o r e s de p r o d u c t o s q u e se h a n h e c h o c a r g o del p r o y e c t o de los o b j e t o s de uso. M u c h o s prod u c t o s de los d i s e ñ a d o r e s c o m p e t e n t e s p e r s u a d e n por su c a l i d a d t é c n i c a y f u n c i o n a l y nos f a s c i n a n por la b e l l e z a de la f o r m a , de las p r o p o r c i o n e s y del m a t e r i a l .
S i l l ó n g i r a t o r i o , 670, C h a r l e s Eam e s , E E . U U . , 1 9 5 5 , E d i t i o n Herm a n n Miller
Os u t e n s í l i o s q u e o h o m e m nec e s s i t a v a p a r a o s e u t r a b a l h o diário c a r a t e r i z a v a m - s e s e m p r e por f o r m a s d i t a d a s por fatores e c o n ó m i c o s ou p e l o uso a q u e se destinavam. Os utensílios domésticos, por e x e m p l o , q u e d e v i a m responder a funções práticas específicas formavam-se exclusivamente em v i s t a d e s t a f i n a l i d a d e , e isto se reflete no s e u m a t e r i a l , no m o d o com o e r a m t r a b a l h a d o s e nas form a s q u e se lhes d a v a m . E até a o s n o s s o s d i a s n ã o h o u v e n e n h u m a m u d a n ç a e s s e n c i a l no princípio de que um utensílio deve primariamente desempenhar a f u n ç ã o p a r a q u e foi feito. C o m o a d v e n t o d o d e s e n v o l v i m e n t o téc-
P o l t r o n a g i r a t ó r i a , 670, C h a r l e s Eames, USA, 1955, Edition Herman Miller
nico, a p a r e c e r a m e n t ã o n o v o s m a t e r i a i s , n o v o s m é t o d o s de prod u ç ã o , n o v o s e s t i l o s de v i d a e de t r a b a l h o , diferentes c r i t é r i o s de estética e considerações ergonômicas inteiramente novas. Como r e s u l t a d o de tudo isto, o d e s e n h i s ta de p r o d u t o s c o n t e m p o r â n e o d e v e ter un c o n h e c i m e n t o mais a m p l o d e mais t e m a s q u e o seu predecessor jamais necessitou. M u i t o s d o s produtos de d e s e n h i s tas c o m talento t ê m u m a q u a l i d a d e t é c n i c a e funcional a u t ê n t i c a e u m a b e l e z a fascinante d e forma, p r o p o r ç ã o e material.
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Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
A r q u i t e c t u r a de e x p o s i c i o n e s
A r q u i t e t u r a da e x p o s i ç ã o
Palacio de Cristal, Exposición U n i v e r s a l , L o n d r e s , 1851
El P a l a c i o d e C r i s t a l , c o n s t r u i d o por P a x t o n e n 1851 e n la Exposic i ó n U n i v e r s a l de L o n d r e s , p a s ó a la H i s t o r i a c o m o la p r i m e r a c o n s trucción prefabricada. Elementos d e l m i s m o t a m a ñ o d e t e r m i n a n el m é t o d o c o n s t r u c t i v o y la e s t r u c t u ra d e l e d i f i c i o d e la e x p o s i c i ó n . La o b r a r e v o l u c i o n ó la a r q u i t e c t u ra de e x p o s i c i o n e s d e la é p o c a p o s t e r i o r . T a m b i é n m o d i f i c ó la rel a c i ó n e s t é t i c a d e l h o m b r e c o n la a r q u i t e c t u r a . En l u g a r d e l e l e m e n to c o n s t r u c t i v o i n d i v i d u a l m e n t e c o n f i g u r a d o a p a r e c e el v o l u m e n objetivado, totalmente estructurad o , la a n ó n i m a r e p e t i c i ó n de elem e n t o s d e i g u a l t a m a ñ o , igualm e n t e d i s t a n c i a d o s y c o n igual
Crystal Palace, Exposição Universal, L o n d r e s , 1851
t é c n i c a de m o n t a j e . El t r a n q u i l o fluir del ritmo de las d e l i c a d a s p a r t e s p r o d u c e un efecto e l e g a n te, t r a n s p a r e n t e , casi p o é t i c o . La P l a z a F e s t i v a l , de la E X P O ' 7 0 , c o n s t a a s i m i s m o de e l e m e n t o s p r e f a b r i c a d o s . En c o m p a r a c i ó n c o n el edificio de Paxton, la c o n s t r u c c i ó n es de red más a n c h a y los a p o y o s s u s t e n t a d o r e s se e n c u e n tran a m a y o r d i s t a n c i a . En c o n s e c u e n c i a , s o n m á s robustos y tien e n m a y o r p e s o e n la i m p r e s i ó n g l o b a l q u e p r o d u c e la c o n s t r u c ción. M i e n t r a s el Palacio de Cristal era m o n o c r o m o , la P l a z a Festiv a l s o r p r e n d e por sus c o l o r e s m a r c a d a m e n t e fuertes e n la piel e x t e r i o r de la edificación.
La P l a z a F e s t i v a l de la E X P O ' 7 0 , Osaka, Japón Arqto.: Kenzo Tange
O F e s t i v a l P l a z a , na E X P O ' 7 0 . Osaka, Japão Arquitecto: Kenzo Tange
O P a l á c i o de Cristal c o n s t r u i d o por Sir J. P a x t o n (1851) p a r a a E x p o s i ç ã o U n i v e r s a l de L o n d r e s e n t r o u na história c o m o o p r i m e i r o edifício construido com elementos p r e f a b r i c a d o s . E l e m e n t o s do mesmo tamanho determinaram a e s t r y t u r a do edifício da e x p o s i ç ã o . О « C r y s t a l Palace» r e v o l u c i o n o u a a r q u i t e t u r a de e x p o s i ç õ e s d o s a n o s q u e se s e g u i r a m . M o d i f i c o u i g u a l m e n t e a relação e s t é t i c a entre h o m e m e arquitetura. O lugar d u m e d i f i c i o d e s e n h a d o individ u a l m e n t e foi o c u p a d o por outro totalmente desenhado segundo l i n h a s p u r a m e n t e práticas e faz e n d o u s o d a s d i s t â n c i a s stand a r d e n t r e os seus e l e m e n t o s ver-
ticais, n u m e s q u e m a d e r e p e t i ç ã o a n ó n i m a . O ritmo de p e q u e n a s unidades estruturais, fluindo suav e m e n t e , cria u m efeito de t r a n s parência. O Festival Plaza na E X P O Y O e s t á igualmente construido com unidades p r é - f a b r i c a d a s . C o m p a r a d o c o m o o e d i f i c i o de P a x t o n , o s e u desenho revela um e s q u e m a mais aberto c o m as c o l u n a s d e s u p o r t e mais s e p a r a d a s . S ã o p o r t a n t o mais r o b u s t a s e o c u p a m u m l u g a r mais p r o e m i n e n t e na i m p r e s s ã o criada pelo edifício. E n q u a n t o q u e o C r y s t a l P a l a c e era d e u m a só cor, o F e s t i v a l P l a z a m o s t r a u m a série s u r p r e e n d e n t e d e c o r e s na parte de fora do edifício.
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Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos
Ordenación urbana
Planificação da cidade
D
l a n o u r b a n o de M i l e t o . 4 7 9 a . C .
P l a n o d a c i d a d e de M i l e t o . 4 7 9 A C
Le C o r b u s i e r , P l a n V o i s i n de París, p r o y e c t o 1924
Le C o r b u s i e r , P l a n V o i s i n de Paris, e s b o ç o . 1924
172 La o r d e n a c i ó n u r b a n a d e la Antig ü e d a d en Oriente Próximo y L e j a n o , al i g u a l q u e la de t i e m p o s recientes en Europa y América, se c o n c i b i ó b a s á n d o s e e n u n a retícula, por m o t i v o s e c o n ó m i c o s . La c i u d a d g r i e g a de M i l e t o , f u n d a da'el año 479 a.C., surgió sobre d o s m a l l a s r e t i c u l a r e s de d i s t i n t o t a m a ñ o . La c i u d a d se e n c u e n t r a s o b r e u n a p e n í n s u l a , la m a l l a reticular se adaptó a esta situación. M e d i a n t e e n t a l l a d u r a s e n las sup e r f i c i e s d e la red se c r e ó e s p a c i o p a r a los t e m p l o s , b a ñ o s y o t r o s e d i f i c i o s p ú b l i c o s . Un c a m p o retic u l a r e r a d e 5 1 , 6 m x 2 9 , 9 m. T a l r a c i o n a l i s m o fue la c a u s a del éxito d e e s t e e s t i l o d e c o n s t r u c -
c i ó n u r b a n a , q u e e n lo s u c e s i v o se l l a m ó e s t i l o milesio. Las c i u d a d e s j a p o n e s a s de N a r a y K y o t o s e c o n s t r u y e r o n en el siglo vu d . C . t a m b i é n b a s a d a s e n una m a l l a reticular para, r e s p e c t i v a mente, un millón y medio millón de h a b i t a n t e s . Filadélfia, entre o t r a s , fue f u n d a d a e n el siglo xvn y e s t á c o n s t r u i d a sobre u n a malla r e t i c u l a r , c o m o m u c h a s otras ciudades americanas. El p l a n o de Le C o r b u s i e r p a r a el n u e v o c e n t r o de París (que no llegó a r e a l i z a r s e ) se b a s a b a e n el s i s t e m a reticular y se a j u s t a b a a las c o n d i c i o n e s i m p e r a n t e s .
A p l a n i f i c a ç ã o da c i d a d e nos t e m pos a n t i g o s no P r ó x i m o e E x t r e m o O r i e n t e , c o m o a d o s t e m p o s mod e r n o s na E u r o p a e na A m é r i c a , e s t a v a por m o t i v o s e c o n ó m i c o s , baseada numa grelha. A cidade g r e g a de M i l e t o , f u n d a d a e m 4 7 9 A C , c r e s c e u s e g u n d o dois sistem a s d e g r e l h a de d i f e r e n t e t a m a nho. A c i d a d e está s i t u a d a n u m a p e n í n s u l a e o s i s t e m a de g r e l h a a d a p t o u - s e a esta s i t u a ç ã o . E s t e s i s t e m a p r e v i a os e s p a ç o s reserv a d o s p a r a t e m p l o s , b a n h o s e outros e d i f í c i o s oficiais. U m c a m p o da g r e l h a m e d i a 5 1 , 6 x 2 9 , 9 m. Este m é t o d o r a c i o n a l foi a r a z ã o d o éxito d e s t e e s t i l o de p l a n i f i c a ç ã o de c i d a d e q u e se t o r n o u d e p o i s
c o n h e c i d o c o m o o estilo de Mileto. A s c i d a d e s j a p o n e s a s de Nara e K y o t o foram t a m b é m c o n s t r u i d a s no s é c u l o vu DC c o m u m s i s t e m a d e g r e l h a , para u m a p o p u l a ç ã o de u m m i l h ã o e m e i o m i l h ã o respectiv a m e n t e . Filadélfia, entre o u t r a s c i d a d e s , foi f u n d a d a no s é c u l o XVII DC e, c o m o m u i t a s c i d a d e s americanas, está baseada numa grelha. O p l a n o de Le C o r b u s i e r para o n o v o c e n t r o de Paris ( n u n c a realiz a d o ) e s t a v a b a s e a d o no s i s t e m a d e g r e l h a s q u e se a j u s t a v a às condições imperantes.
Epílogo
Observações finais
Los e j e m p l o s presentados en este libro han tenido que
Os e x e m p l o s apresentados neste livro quiseram con-
elegirse sencillos y c o m p r e n s i b l e s en aras a la claridad,
servar um estilo simples e de compreensão fácil num
para que sus c o n c e p c i o n e s resulten al diseñador sin
esforço de clareza, de tal forma que os desenhistas jo-
experiencia fáciles de aprender y de realizar. La prácti-
vens e inexperientes p o s s a m a p r e n d e r o s princípios e
ca procurará a cada diseñador problemas nuevos y
aplicá-los no seu próprio trabalho. Na prática, cada de-
p l a n t e a d o s de distinta forma que pueden resultar de un
senhista deparará com problemas que, num maior ou
grado de complejidad mayor o menor. Si ha comprendi-
menor grau, terão um caráter distinto, umas vezes mais
do en lo fundamental la naturaleza del sistema reticular
simples e t a m b é m muito mais complicados. No entanto,
le será posible resolver t a m b i é n problemas más com-
se o d e s e n h i s t a a p r e e n d e u o essencial do sistema de
plejos con ayuda de la retícula.
grelhas, poderá, c o m a ajuda d u m a grelha, resolver si-
C o n c a d a problema que supere con este sistema de
t u a ç õ e s mais c o m p l e x a s ainda. Com cada novo proble-
organización aumentará su s e g u r i d a d en el manejo de
ma que ele d o m i n e dentro deste sistema de organização
la retícula y crecerá su satisfacción por el hecho de que
g a n h a r á s e g u r a n ç a na aplicação da grelha e obterá
su trabajo haya cobrado una forma ordenada y arquitec-
uma satisfação sempre crescente da forma pictórica,
tónica. C o n seguridad creciente, la fantasía se desen-
arquitetônica e o r d e n a d a , que informará o seu trabalho.
v u e l v e en un campo más amplio. Esta posibilidad de
C o m o o seu tacto se torna mais seguro, a sua imagina-
poder conseguir una e n s a m b l a d u r a texto-imágenes or-
ç ã o d o t a r - s e - á d u m maior c a m p o de ação. Esta possibi-
d e n a d a abre grandes perspectivas al diseñador
lidade de produzir u m m o d e l o integrado de texto e ima-
creativo.
g e m , m e s m o e m trabalhos c o m p l e x o s , constitui uma
C a d a vez más los clientes esperan del diseñador con-
grande o p o r t u n i d a d e para o d e s e n h a d o r criativo.
c e p c i o n e s lógicas y sistemáticas, no sólo por razones
Os clientes e s p e r a m c a d a vez mais que o trabalho do
e c o n ó m i c a s , sino t a m b i é n por c a u s a de la configuración
d e s e n h i s t a seja lógico e sistemático, não só nos aspe-
y el c u i d a d o de la imagen. C o n una creatividad cuya
ctos e c o n ó m i c o mas t a m b é m tendo em vista a criação
única f u n d a m e n t a c i ó n sea de tipo e m o c i o n a l no puede
de imagem e de cultura; uma concepção unificada da
darse con una concepción unitaria para el conjunto a
identidade visual d u m a firma não pode produzir-se com
diseñar. El diseño significa en gran m e d i d a disposición
um esforço criativo meramente emocional. O desenho
intelectual y no sólo e m o c i o n a l para el trabajo creador.
exige, num grau elevado, não só capacidade emocional mas t a m b é m c a p a c i d a d e intelectual para realizações criativas.
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Cronología biográfica de Josef Müller-Brockmann
Cronología biográfica de Josef Müller-Brockmann
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Profesor invitado en la Hochschule für G e s t a l t u n g , Ulm 1964 E x p o s i c i ó n Nacional: D e p a r t a m e n t o de C i e n c i a e I n v e s t i g a c i ó n Lausana
1965 A p e r t u r a de una g a l e n a de arte « G a l e r i e 58» p a r a el arte c o n c r e to, R a p p e r s w i l , a h o r a l l a m a d a «Galerie Seestrasse» C o n f e r e n c i a : Vision 65, S o u t h e r n Illinois University, Carbondale: «International Signs»
1914 Nasce em Rapperswil (Suiça). Dois anos de aprendizagem com W. A. D i g g e l m a n n , Z u r i q u e . D o i s a n o s de a s s i s t ê n c i a à K u n s t g e werbeschule, Zurique.
1966 M i e m b r o del J u r a d o e n I C T A , s e c c i ó n A l e m a n i a ( S p e s s a r t ) + Conferencia Icograda, Belgrado
Abre um estúdio próprio, Zurique
1967 D i s e ñ o p a r a el « L a b o r a t o r i o Juventud», Pestalozzianum, Zurich D e s d e 1967 es m i e m b r o c o n s u l t o r de D i s e ñ o p a r a IBM 1970-1973 M i e m b r o d e l J u r a d o : «Die g u t e Ind u s t r l e f o r m » , Feria de H a n n o v e r
1936
1939 E x p o s i ç ã o N a c i o n a l : P a v i l h ã o de H o n r a das u n i v e r s i d a d e s s u í ç a s , d e p a r t a m e n t o s de F í s i c a , M e d i c i na e H i s t ó r i a da Arte. 1939-1971 D e s e n h o p a r a e x p o s i ç õ e s e m Zurique, B a s i l é i a , P a n s , N o v a Iorq u e , B a r c e l o n a , Praga, etc Des e n h o para t e a t r o s e m Z u r i q u e . C o p e n h a g a , M u n i q u e e o u t r a s cidades.
1965 A b e r t u r a d u m a galeria de arte, « G a l e r i e 5 8 » , para a arte c o n c r e ta, R a p p e r s w i l , a g o r a c h a m a d a «Galerie SeestrasseC o n f e r ê n c i a : Vision 65, S o u t h e r n Illinois U n i v e r s i t y , C a r b o n d a l e : «International Signs». 1966 M e m b r o do júri na ICTA, s e c ç ã o A l e m a n h a (Spessart) C o n f e r ê n c i a Icograda, B e l g r a d o .
1967 D e s e n h o para o «Laboratório Juv e n t u d e » , P e s t a l o z z i a n u m . Zuriq u e . D e s d e 1967, é m e m b r o consultor de D e s e n h o para IBM 1970-1973 M e m b r o do júri: «Die gute Indust r i e f o r m » , Feira de Hannover.
Exposiciones individuales
Exposições individuais
1952-1953 M u n i c h , R e g e n s b u r g . Braunschweig, Hannover. Hamburgo. Bremerhaven (Alemania)
1952-1953 M u n i q u e , R e g e n s b u r g , Braunschweig, Hannover. Hamburgo, Bremerhaven (Alemanha).
1956 Z u r i c h : P o s t e r s de c o n c i e r t o t 1958 S t u t t g a r t ( A l e m a n i a ) . Institut tur Auslandbeziehungen
1956
1960 Tokio: Matsuya; Osaka: Takashimaya 1963 Winterthur (Suiza): Kunstgewerbemuseum 1967 N u e v a Y o r k : T h e A m e r i c a n Instit u t e of G r a p h i c Arts 1971 Selb (Alemania): Feierabendhaus Rosenthal
Z u r i q u e : C a r t a z e s de c o n c e r t o . 1958 E s t u g a r d a ( A l e m a n h a ) , Institut fur A u s l a n d b e z i e h u n g e n 1960 Tóquio: Matsuya: Takashimaya. 1963 Winterthur (Sulça): Kunstgewerbemuseum. 1967 N o v a I o r q u e : T h e A m e r i c a n Inst i t u t e of G r a p h i e A r t s . 1971 Selb (Alemanha): Feierabendhaus Rosenthal. 1974
1974 C e n t r o E s t u d i a n t i l de la Universid a d de Z a g r e b
C e n t r o E s t u d a n t i l da Universid a d e de Z a g r e b 1975
1975
O s a k a Art C e n t e r , O s a c a .
O s a k a Art C e n t e r , O s a k a 1977 1977 Ryder Gallery, Chicago Ryder Gallery, Chicago 1980 1980 Reinhold Brown Gallery, Nueva York
Autor de Problemas de diseño del artista gráfico, 1961 Historia de la Comunicación visual, 1971 Historia del poster, c o n S h i z u k o M ü t l e r - Y o s h i k a w a , 1971
Reinhold B r o w n Gallery, Nova Iorque.
A u t o r de Problemas de desenho do artista gráfico. 1961 História da Comunicação Visual, 1 9 7 1 Historia do Cartaz, c o m S h i z u k o . M u l l e r - Y o s h i k a w a , 1971
Acerca da obra
Acerca de la obra
Sistemas
de retículas
es la última de las obras de di-
Sistemas
de grelhas
é a última das obras de d i d á t i c a
d á c t i c a profesional de Josef M ü l l e r - B r o c k m a n n . Activo
professional de Josef M ü l l e r - B r o c k m a n n . Ativo desen-
d i s e ñ a d o r , ex profesor de diseño en la E s c u e l a de A r t e s
hista, ex-professor de desenho na Escola de Artes e
y Oficios de Zurich y c o n o c i d o por sus proyectos de ám-
Ofícios de Zurique e c o n h e c i d o pelos seus p r o j e t o s de
bito i n t e r n a c i o n a l , es uno de los m á x i m o s e x p o n e n t e s
â m b i t o internacional, é um dos m á x i m o s e x p o e n t e s pro-
p r o f e s i o n a l e s , a la vez que divulgador, de lo que se vino
fessionals, ao mesmo tempo que divulgador da a s s i m
a l l a m a r la « e s c u e l a suiza de diseño gráfico».
c h a m a d a «escola suíça de d e s e n h o gráfico».
C o m p a r t e , ante el hecho de la configuración visual, ta
No que respeita à configuração visual, s e g u e e ideolo-
i d e o l o g í a c o n s t r u c t i v i s t a de sus c o m p a t r i o t a s Max Bill,
gia c o n s t r u t i v i s t a dos seus c o m p a t r i o t a s Max Bill, Ri-
R i c h a r d P. Lohse, C a m i l l e G ráese r y otros. En
c h a r d P. Lohse, Camille Graeser e outros. Em
de retículas
Sistemas
está presente esta búsqueda de la cons-
de grelhas
Sistemas
está presente esta procura da c o n s t r u ç ã o da
t r u c c i ó n del orden en el decir tipográfico. Con ello se
o r d e m no dizer tipográfico. É aqui que se manifesta a
p o n e de manifiesto la actitud ética del autor de cómo
atitude ética do autor, a sua c o n c e p ç ã o da relação co-
c o n c i b e la relación c o m u n i c a c i o n a l entre emisor y re-
m u n i c a c i o n a l entre emissor e receptor.
ceptor.
Sob esta perspetiva, o livro é um e l o q ü e n t e tratado q u e
Bajo esta p e r s p e c t i v a , el libro es un elocuente tratado s i s t e m a t i z a d o sobre la configuración tipográfica en c u a l q u i e r a de sus formas: el libro, la revista, el catálogo, el folleto, el cartel y otros. Establece cuáles son los e l e m e n t o s c o m u n e s que constituyen siempre una config u r a c i ó n tipográfica y muestra cómo hallar el principio o r d e n a d o r sobre el cual se pueden articular d i c h o s elem e n t o s . C o n este procedimiento se logra no sólo la conv i v e n c i a a r m ó n i c a de la tipografía con titulares, i m á g e nes, gráficas, sino que pone t a m b i é n de manifiesto ta i n m e n s a riqueza de alternativas visuales a un m i s m o p r o b l e m a formal. De este modo, cualquier requerimiento t i p o g r á f i c o , por c o m p l e j o que sea, puede ser satisf a c t o r i a m e n t e resuelto manteniendo la armonía del conjunto.
s i s t e m a t i z a a configuração tipográfica, nas suas diferentes formas: o livro, a revista, o c a t á l o g o , o folheto, o cartaz e outras. Estabelece quais são os e l e m e n t o s comuns que constituem i n v a r i a v e l m e n t e uma configuração tipográfica, e ensina a encontrar o princípio ordenador sobre o q u a l se podem articular ditos e l e m e n t o s . C o m este procedimento c o n s e g u e - s e não só a conviv ê n c i a harmónica da tipografia com títulos, i l u s t r a ç õ e s , gráficos mas també a posta em relevo da i m e n s a riqueza de alternativas visuais para um m e s m o p r o b l e m a formal. Deste modo, qualquer problema tipográfico, por c o m p l e x o que seja, pode ser resolvido s a t i s f a t o r i a m e n te, m a n t e n d o - s e a harmonia do c o n j u n t o . O autor mostra, t a m b é m , como o d e s e n h o com g r e l h a é o p e r a c i o n a l nos projetos t r i d i m e n s i o n a i s nos quais há q u e ter em conta c o n d i c i o n a m e n t o s físicos e psicológi-
El autor m u e s t r a t a m b i é n cómo el diseño con retícula es o p e r a c i o n a l en proyectos tridimensionales en los que d e b e n t e n e r s e en cuenta condicionantes físicos y psi-
cos, distintos dos dum desenho b i d i m e n s i o n a l . E, finalmente, oferece um breve p a n o r a m a histórico da g r e l h a c o m o ajuda na configuração plástica, arquitetô-
c o l ó g i c o s d i s t i n t o s a los de un diseño bidimensional.
nica e tipográfica, tal como foi utilizada nas d i v e r s a s
Por último, ofrece un breve panorama histórico de la re-
culturas, desde a Antigüidade até aos nossos dias.
t í c u l a c o m o ayuda en la configuración plástica, arqui-
Sistemas
t e c t ó n i c a y tipográfica como fue utilizada en diversas
e português nesta matéria, sendo i g u a l m e n t e o primeiro
c u l t u r a s , d e s d e la Antigüedad hasta nuestros días.
que trata, dum modo competente,
Sistemas
tivo, este tema tão importante — o problema de cada
de retículas
es el primer tratado de este géne-
ro en c a s t e l l a n o y portugués, pero es también el primero q u e trata de un modo competente, haustivo
profesional
y ex-
este tema tan importante — p o r t a n c o t i d i a n o —
para el d i s e ñ a d o r . Por ello, es una obra imprescindible para el profesional, el estudiante y el profesor de diseño.
de grelhas
é o primeiro tratado em c a s t e l h a n o professional
e exaus-
d i a — para o desenhista. Trata-se, portanto, d u m a obra imprescindível para o professional, o e s t u d a n t e e o professor de desenho.
Colección GG DISEÑO
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Sistemas de signos en la comunicación visual Manual para diseñadores, arquitectos, planificadores y analistas de s i s t e m a s
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