Sin clave y bongó no hay son Fabio Bentancur Álvarez
COMPONENTES ÉTNICOS DE LA MÚSICA CUBANA Afrocubanismo y cubanía Empiezan hacia la segunda mitad del siglo XIX a aparecer diferentes partes de la sociedad con un gran interés, reforzado en lo científico, hacia reforzar las luchas contra la sociedad colonial, el régimen de esclavitud, la discriminación racial, los prejuicios étnicos y la exclusión de la etnias. Después de la abolición definitiva de la esclavitud en 1886, en medio de la cual se les reconoció la libertad a los esclavos apalencados, y se eliminó el patronato sobre ellos se acerca en demasía la afirmación de la nacionalidad cubana. Poco a poco va creciendo la autoconciencia étnica y con esta a través del trascurrir del tiempo se empieza a hablar de música folclórica afrocubana en la que no se pretendía desconocer el aporte étnico eurohispano ni minimizar lo criollo como parte de las múltiples mezclas dadas hasta el momento en todo sentido, incluso en lo musical, sino expresar y enfatizar que el factor negro era de absoluta importancia en el folclor y la música popular. Con el tiempo los intelectuales de viejo tipo fueron entendiendo que el antecedente africano, conjunto al antecedente hispanoeuropeo, hispanoeuropeo, configuraría valores universales en lo que se conoció en ese momento y en lo que se convertiría después la música cubana. Las huellas indoamericanas Es de gran importancia tener en cuenta la inmensa influencia de los diferentes grupos indígenas que hicieron parte de la transculturación vivida en Cuba durante la época. Esta transculturación permitió que a través de inmigraciones, rebeliones, alianzas y tráfico de indígenas la música cubana, y sobre todo sus bailes, se viera influenciada en gran medida por las culturas nativas entre las que podemos destacar Lucayos de Las Bahamas, caribes insulares, indios tequesta de La Florida, indios guanajos, Indígenas mayas y otros grupos indígenas mexicanos procedentes de Yucatán. Antecedente hispánico de la música cubana El antecedente étnico hispano-europeo es el mayor constituyente en la música cubana, pues todos sus géneros tienen formas, raíces y otras relaciones (exceptuando mayormente el acento) con la música y cultura hispano-europea. Con los españoles, por ejemplo, llegaron instrumentos como la vihuela, el arpa, el violín, entre otros; ritmos como en andaluz y el extremeño, y tendencias culturales de la música como el zapateo en el baile flamenco que posteriormente se transformó en un zapateo guajiro, haciendo décimas y coplas pero con el sabor latinoamericano. Es necesario
agregar que la riqueza del folclor musical de España (altamente nutrido por las diferencias culturales de todas sus provincias) provincias) influenció en gran medida la riqueza riqueza musical cubana; esto se puede afirmar viendo el juego cultural de las bulerías, seguidillas y el sarao con las zarabandas, el guineo, las chaconas y el yeyé. Componente franco-haitiano Los inmigrantes franceses y franco-haitianos llegaron a Cuba en cuatro olas migratorias ubicadas entre 1790 y 1868 asentándose hacia el oriente de Cuba, e incidiendo tanto en lo económico y material como en lo lingüístico y la cultura musical popular. Estos cuatro grupos fueron: 1. Colonos y comerciantes buscando enriquecerse 2. Colonos blancos y mulatos. 3. Terratenientes, negreros, familias francesas, colonos españoles y otros que venían huyendo de la revolución haitiana. 4. Descendientes franceses huyendo del exterminio al que los había condenado el gobierno de Haití hacia 1802. El componente Chino En 1847 llega a La Habana el primer cargamento de chinos contratados llamados culíes o coolis, y se inicia una nueva forma de esclavitud. A demás de estos inmigrantes asiáticos forzados, entre 1860 y 1875 llegan a Cuba desde California una migración libre de unos cinco mi chinos. Los chinos constituyes un componente menor pero significativo en la formación de la nacionalidad cubana. En el ámbito musical, los chinos aportaron a la música cubana un instrumento pentafónico de viento y madera conocido como corneta china, fundamental en la música de las comparsas santiagueras de carnaval. Y en el género conocido como conga. Antecedente africano en la música cubana El aporte de las etnias negras de procedencia africana es decisivo en la formación de la nacionalidad cubana. Teniendo en cuenta la importancia de las grandísimas cantidades de esclavos que fueron traídos a américa entre 1512 y 1873, especialmente en la década de 1820, hay que recordar que también hubo esclavos que ya habían estado en otras partes del mundo y luego sí fueron traídos a américa, es por esto (cantidad y diferencia en el lugar de proveniencia) que la influencia de las etnias negras en la música cubana es tan marcada como rica y diversa, además de las diferentes culturas negras nativas de África, que influyeron cada una de distintas formas en los aspectos culturales y sobre todo musicales de Cuba.
La música tradicional afrocubana tiene orígenes religiosos, en tanto que la música ritual Yoruba, Conga y Abakuá tiene evidentes nexos con las formas profanas que se encuentran en la música popular, como la rumba y el son. Músicas negras neoafricanas, restafricanas, reafricanización, son algunas de las expresiones que designan la influencia africana en la música actual de américa. Si comparamos la música ritual africana occidental del periodo colonial americano, con el jazz negro que se genera en este siglo en el sur de estados unidos, apreciamos una profunda discontinuidad, que no es obstáculo para encontrar analogías, diferencias, e influencias en los modos de hacer música de ambas tradiciones. Las formas musicales de ascendencia africana que en américa han logrado configurar una tradición musical y se convierten en “polos de atracción”, son la samba en Brasil, el son y la rumba de Cuba, y el Jazz de Estados Unidos.
ESBOZO DE LA MÚSICA POPULAR CUBANA Siglo XIX La cubanidad musical tiene su despunte a comienzos del siglo, cuando las maneras de hacer música europeizante ceden ante un primer nacionalismo musical, y el acriollamiento de la contradanza europea pugna por desplazar los géneros extranjeros de moda. La contradanza cubana va ligada al nacionalismo de Manuel Saumell (1817-1870) y de Ignacio Cervantes (1847-1905). El danzón, a finales de siglo sintetiza este movimiento. La canción y el bolero son los símbolos de un movimiento de raíces populares llamado la trova tradicional. El son se extiende y desarrolla desde las montañas. Siglo XX Al llegar el siglo XX, la cubanía en la música popular es un hecho objetivo. La tendencia a convertir en binarios los compases ternarios es un signo de lo criollo. La canción, el bolero, el danzón y el son, como géneros, empiezan a configurar una tradición musical que se desarrolla en forma progresiva desde finales del siglo XIX. La música cubana se convierte en un factor influyente en la formación de la cultura nacional y a su vez alcanza a tener un valor universal. Hacia la década del 70 el son, el danzón y la rumba cubanos, sirven de célula base de la música salsera que tiene como epicentro a Nueva York.
EL PROBLEMA DE LA CUBANÍA MUSICAL Formación musical de lo criollo
Es muy difícil determinar una idea concreta de cubanía musical antes de 1800 pues fue a partir de allí donde se empezó a crear una identidad musical. La primera idea que podemos clasificar dentro de esta identidad, o mejor, dentro de los principios de esta identidad son los villancicos de Esteban Salaz (1725-1803), un cubano que inspiró sus ideales musicales en las escuelas Napolitana y de Bolonia, pero se vio en su música el claro reflejo de la diferente forma de vida en la colonia que en España y el resto de Europa, especialmente es sus textos de villancicos, cantatas y pastorelas. Dado el auge de la contradanza contradanza a principios del XIX en Francia, Inglaterra y Alemania (por encima del minué, la gavota, entre otros) se empieza a desarrollar en Cuba un enriquecimiento de esta forma musical, el cual viene desde Haití y está caracterizado por su marcada africanización. El acriollamiento de esta contradanza en el siglo XIX es muy veloz y hacia 1868 cuando es creada la obra de Manuel Saumel se empieza a hablar de cubanismo musical a partir de la trasformación de este género. En este primer momento nacionalista nacional cubano músicos considerados cultos integran elementos del folclor afrocubano a géneros considerados burgueses (por su proveniencia europea) como la contradanza y se preocupan por darle a música de concierto el color y el sabor de lo cubano en todos los aspectos de la música y su forma. Tenemos ejemplos concretos de contradanzas compuestas por Saumel como La Matilde, La Celestina, La Nené, La Tedesco, La Niña Bonita, El Somatén, La Gassier, Recuerdos Tristes, entro otras; y entre también las veintiún danzas cubanas de Ignacio Cervantes que se planteaban tanto el acento nacional como una cubanidad interior. Sin embargo, la importancia de la contradanza cubana y la danza que da lugar a la habanera, no radica solamente en tropicalizar un género europeo, sino en dar paso a otros géneros más criollos y tropicales aún, sin dejar de expresar con su nacionalismo una atrayente universalidad. Es importante destacar que la contradanza francesa fue la que más influyó a la contradanza cubana, sobre todo por la estructura musical, el formato instrumental y la forma coreográfica para la danza. La nacionalización del espíritu musical Es un hecho sociológico la cubanía musical en los dos últimos diez años del siglo XIX, esto por el surgimiento de un movimiento musical trovadoresco y por la creación del género del danzón por parte del músico matancero Miguel Faílde. Si el nacionalismo de Saumel y de Cervantes era la personificación individual de una identidad social, política y cultural de una nación en formación, los complejos musicales de la canción cubana y sus afines, el complejo musical danzonero, entre otras expresiones musicales traídas del campo a la ciudad, constituyes la forma conclusa y definida de una cubanía musical, en donde importa mayormente el quehacer musical colectivo, a sabiendas (y con toda la intención a la hora de hacer música) de que conviven, convergen y se oyen en cada detalle lo nacional y lo popular, lo universal y lo vernáculo, la forma y el contenido.
Es entonces el danzón (más que un género) un complejo musical y una expresión acabada del proceso de transculturación etnomusical de Cuba; además de generar un fenómeno singular de folclor cubano que se repite en otros géneros como el danzonete, el bolero oriental, la clave, la criolla, la guajira, la conga, el chachacha y el mambo, fenómeno que consiste en usar elementos del folclor tradicional y de la música popular a través de la individualidad el músico, pero interpretando la sensibilidad y el clima musical presentes en el ámbito colectivo. Después de un destacado auge del danzón apareció el danzonete el cual, aun teniendo una vigencia efímera, fue un elemento importante de transición fundamentando el desarrollo moderno del danzón, y dando pie nuevas transformaciones y a nuevas formas de sincretismo aplicadas al nuevo danzón y a los otros géneros nuevos que eran, por sus cantos y por su integración, representativos de la identidad y la creatividad cubana. La efímera vigencia del danzonete en parte se explica porque su mismo creador abandonó las formulas musicales de su primer danzonete para dar paso a otras de mayor elaboración. Cuando Aniceto Díaz hizo esto, después de haber tocado con músicos de gran trascendencia vino la revolución del danzón a través de orquestas y charangas formadas por hasta 18 músicos, pianistas y vocalistas de los más prestigiosos y este ritmo tuvo auge sobre otros géneros como el mambo. Es importante tener en cuenta la importancia del mambo, el complejo del danzón, el complejo sonero y rumbero, y el son para esta época.
EL COMPLEJO MUSICAL DEL SON Los orígenes del son “durante el siglo XIX se conocía por son, en Santiago de Cuba, a la danza, la contradanza y
a toda una seria ilimitada de géneros musicales ejecutados con rudimentarios instrumentos po r los negros ya fueron éstos esclavos, libres o libertos” Alberto libertos” Alberto Muguercia Muguercia En el siglo XX el son se convierte en el rey de los géneros populares cubanos y el Sexteto Habanero se funda en 1920 para constituirse en la organización musical más importante de Cuba durante el Machadato. El complejo musical del son y la rumba, desde su consolidación en los años treinta, ha sido una fuerza de dinamización de toda la cultura musical hispanoparlante, en especial del caribe y las Antillas. Aún no soy muy claros los orígenes del son. La cuna del son de acuerdo con los especialistas es la música cubana, está en la zona oriental del país, y de ahí que el son oriental sea considerado considerado como la forma primigenia de lo sonero. Un ritmo oriental que antecede al son es el changüí que en manzanillo se denomina bunga, se considera una variante del son y su formato instrumental tiene marimba, tres, bongó, guayo y maracas. El toque oriental o son oriental, a finales del siglo XIX era más elemental que el son de los años veinte de este siglo: constaba de un estribillo corto al
que se le enlazaba una cuarteta, llamada regina por los campesinos de oriente. De ahí surge el reginero o la regina como una variante más del son. A principios del siglo XX, los grupos de son oriental cambiaron su forma instrumental simple de cuerdas pulsadas y coros que curiosamente se llamaban bungas, por la forma instrumental de las estudiantinas. En 1909 llegó el son oriental a La Habana y junto a este suceso aparece la célebre melodía danzonera El bombín de Barreto, estos hechos musicales llevan al surgimiento del son habanero dando un paso significativo en la consolidación del son urbano y en la creación de una fisonomía criolla cubana en la música popular que por este periodo se halla subsumida en complejos de música regional. Una época dorada del son La clave, el bongó y el tres unidos a la guitarra, las maracas y el abajo configuran la singular polirritmia del son. El investigador cubano Olavo Alén sintetiza claramente la estructura anatómica del son así: 1. 2. 3. 4.
Cuerda pulsada (guitarra y tres). Figuraciones rítmicas de carácter independiente (bongó). Figuraciones rítmicas regulares y constantes (maracas y claves). Bajo tonal armónico, como sostén del canto (marímbula y botija o contrabajo).
El movimiento sonero de sextetos y septetos iniciado en 1920 con el sexteto Habanero, tiene su continuidad con la creación de la estudiantina Sonora Matancera (1924) que llega a La Habana en 1927, con el Septeto Nacional y con la fundación del Trío Matamoros en 1925. En este movimiento, el papel de los trovadores es decisivo porque le son habanero asimila e integra la experiencia ex periencia de dúos, tríos y cuartetos o quintetos armónicos, donde las cuerdas pulsadas unidas a las voces de los cantadores, conjugaban le lenguaje de la vieja trova. Ahora el nuevo le guaje del son tendrá trovadores como Alberto Villalón, Bienvenido León, Juan Ignacio de la Cruz, María Teresa Vera, Miguelito García y Miguel Matamoros. Miguel Matamoros, centro de las genialidades del Trío Matamoros, perteneció al movimiento de la trova santiaguera en diversas agrupaciones. En 1928 la RCA contrata al Trío Matamoros para grabar en Nueva York melodías como El que siembre su maíz, Olvido y otras ocho melodías más. Hasta 1960 el Trío Matamoros recorrió los escenarios de Estados Unidos, Centro y Suramérica y países como España y Francia. Ignacio Piñeiro, músico y compositor, por medio de la agrupación del septeto nacional, expresa la consolidación del son como un fenómeno urbano y de carácter nacional. Así mismo Piñeiro una la tradición sonera con la tradición del canto guajiro en una nueva
modalidad: el son-guajiro que tendrá su mayor éxito con Guantanamera de Joseíto Fernández. En las décadas del veinte y del treinta especialmente, Miguel Matamoros con su trío e Ignacio Piñeiro con su septeto, se convierten en los poetas del son, entendiendo esto como una elevada sensibilidad que es sus creaciones musicales inspira el alma del sonero, y hace que el bailador sea poseído por la musa negra de la l a música cubana. En la década 1925 y 1935, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, partiendo de una base folclórica afrocubana configuran, en lo clásico, lo que Argeliers León llamó “segundo instante del nacionalismo música cu bano”.
Después viene un proceso de depuración y estilización de lo folclórico en estos dos clásicos cubano con obras como Rítmicas, Tres toques y Motivos de son, de Roldán; y Primera suite cubana, La rumba y la ópera bufa Manita en el suelo, de García Caturla. C aturla. En 1928, el maestro Moisés Simons compone su inmortal son-pregón El manicero y se lo dedica a Rita Montaner. Lo afrocubano no es solamente una bandera de reivindicación étnica y social de los valores negristas o mulatos de Cuba: es un movimiento que trascendiendo el son y rumba, llega a ser reforzado con la obra etno-musical del sabio Fernando Ortiz, la novelística de Carpentier en obras como Ecué-Yamba-O, y el acontecimiento del año treinta: Motivos de son, del poeta camagüeyano Nicolás Guillén. La musicalización de los poemas, por parte de Emilio Grenet, Eliseo Grenet, Amadeo Roldán y García Caturla puso el acento final de cubanía. Después vendría la era de los conjuntos al ampliarse el formato instrumental. El ciego maravilloso como se le llamó a Arsenio Rodríguez, además de innovador de sonoridades, era un virtuoso del tres y se le considera precursor del actual sonido salsero. Matancerización y matenceromanía matenceromanía son los vocablos que envuelven un hecho sociológico interesante. Además del estilo y los arreglos, la constelación de solistas cubanos como Bienvenido Granda, Celio González y la prodigiosa Celia Cruz se unirían a un haz de nacionalidades con Daniel Santos, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo, Víctor Piñero y otros; y el virtuosismo pianístico de Lino Frías o del percusionista Mario Muñoz, “Papaíto”, que
harían que este conjunto guarachero fuese un puente entre el son y la salsa, y que los géneros cubanos -ahora complementados con porros, merengues, boleros, salves, etc., de otros países- hagan pensar en una cubanización de la región de América Latina.
