Sergio Givone
Desencanto esencanto del mundo undo y pensamiento trágico
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Vi Visor
Introducción
La fortuna filo ilosófica sófica que que tienen tienen hoy hoy ciertas nociones nociones como «secularización», «desmitificación», «racionalización», etc. etc., todaví todavía a remit remite, e, aunque aunque aho ahora ra de forma rma equí equívoca, ca, a la idea weberi eberiana de de «desencant desencanto o del del mundo» mundo». Ciertament Ciertamente, e, en la época que despli despliega ega la racio racionali nalidad, el pro proceso ceso de seculariz seculariza ació ción que la caracteri caracteriz za alud alude, e, ante todo todo,, a la expropi expropia aciónción-re rea apropi propia ación ción por por me medio de las las cua cuales deter mina inados dos contenido contenidos s de la tradició tradición pasarían pasarían del del plano reli relig gioso al munda undano cara caracteriz cteriza ados dos po por una una conti continuidad nuidad fundame undamental. No importa importa que este paso teng tenga valor valor positiv positivo o o negati negativ vo, que que se presente como la la real realización ación plena plena de espectati espectativ vas que la rel religión igión habí había a cuesti cuestio onado de modo sólo aurora urorall y mítico mítico o bien co como su versión versión caricaturesca caricaturesca y, por por lo ta tanto nto, como como la la prueba prueba y su contrario de nuestra nuestra perm perma anencia nencia de dentro del del horiz horizo onte nte de la reli relig gión, ión, en particula particular de la rel religión igión judeojudeo-cri cristi stia ana. Ni siquiera siquiera el desenca desencanto se puede puede pensa pensarr fuera uera de este proce proceso; so; al cont contra rari rio o, const constiituye su marco y su su fría fría luz y, en cierto cierto modo, su presupues presupuesto to más que su result resultado, ado, siempre siempre que que sea ciert cierto o que ha ha estado conti continuame nuamente inscr inscrit ito o en la tensió tensión n mesiá mesiánica nica,, antii ntiido dolátri látrica ca y an antisacral de del ju judaismo y de después, al al menos en pa parte, de del cristianismo. Sin embarg embargo o, el desencanto desencanto del mundo dice dice algo má más respe respecto cto al movi movimiento de expropi expropia ación ción y de de rea reapropi propia ación. ción. En ef efecto, ecto, en el el dese desencant ncanto o el acent acento o recae en lo que es «{■ >ropio de la la época época sec secu ular ant antes que que en lo lo que que la la liga 11
Introducción
La fortuna filo ilosófica sófica que que tienen tienen hoy hoy ciertas nociones nociones como «secularización», «desmitificación», «racionalización», etc. etc., todaví todavía a remit remite, e, aunque aunque aho ahora ra de forma rma equí equívoca, ca, a la idea weberi eberiana de de «desencant desencanto o del del mundo» mundo». Ciertament Ciertamente, e, en la época que despli despliega ega la racio racionali nalidad, el pro proceso ceso de seculariz seculariza ació ción que la caracteri caracteriz za alud alude, e, ante todo todo,, a la expropi expropia aciónción-re rea apropi propia ación ción por por me medio de las las cua cuales deter mina inados dos contenido contenidos s de la tradició tradición pasarían pasarían del del plano reli relig gioso al munda undano cara caracteriz cteriza ados dos po por una una conti continuidad nuidad fundame undamental. No importa importa que este paso teng tenga valor valor positiv positivo o o negati negativ vo, que que se presente como la la real realización ación plena plena de espectati espectativ vas que la rel religión igión habí había a cuesti cuestio onado de modo sólo aurora urorall y mítico mítico o bien co como su versión versión caricaturesca caricaturesca y, por por lo ta tanto nto, como como la la prueba prueba y su contrario de nuestra nuestra perm perma anencia nencia de dentro del del horiz horizo onte nte de la reli relig gión, ión, en particula particular de la rel religión igión judeojudeo-cri cristi stia ana. Ni siquiera siquiera el desenca desencanto se puede puede pensa pensarr fuera uera de este proce proceso; so; al cont contra rari rio o, const constiituye su marco y su su fría fría luz y, en cierto cierto modo, su presupues presupuesto to más que su result resultado, ado, siempre siempre que que sea ciert cierto o que ha ha estado conti continuame nuamente inscr inscrit ito o en la tensió tensión n mesiá mesiánica nica,, antii ntiido dolátri látrica ca y an antisacral de del ju judaismo y de después, al al menos en pa parte, de del cristianismo. Sin embarg embargo o, el desencanto desencanto del mundo dice dice algo má más respe respecto cto al movi movimiento de expropi expropia ación ción y de de rea reapropi propia ación. ción. En ef efecto, ecto, en el el dese desencant ncanto o el acent acento o recae en lo que es «{■ >ropio de la la época época sec secu ular ant antes que que en lo lo que que la la liga 11
gi-iK i-iKM Mló^ifa ifanu'nu- al pasa pasado. Y lo que le es propio propio es su (.• (.•oníi oníimirarse do manera radical radicalmente mente autóno autónoma ma, incluso ncluso a través do la asunción sunción y la la reconstrucció reconstrucción de su histo histori ria. a. Como Como ha señalado Blume Blumemberg mberg, el mundo moderno se ha dado a sí mismo mismo su propi propia a ley de forma rmación, ción, autol utolegitimá timándoso doso hasta el punto punto de que que el innegable ble proceso proceso de seculariz seculariza ación ción y desm desmiitif tificació cación n pondría pondría a su disposició disposición n materiales teriales para para el propi propio o «mit «mito»’. Y no es casu casua al que, mucho mucho antes ntes que que Blum Blumem emberg, la teol teología dialéct dialéctiica (desde desde Barth a Gogarten) rten) haya seña señallado que el mismo proceso libera la fe del del mensa ensaje bíbli bíblico de contam contaminaci naciones ones y mezcl mezcla as y, consecuent consecuenteme emente, nte, la la resti restituye a sí mi misma, a un estatuto estatuto que que no no es es mí místico stico ni histó histórico rico,, a su más auténti auténtica ca «chanc hance»'. »'. En cualquier cualquier caso, el desencanto del mundo se caracteriz cteriza por por ser defi definit nitivo e irreversi irreversibl ble e porque porque represent representa a la^memoria hist histó órica rica del no-m no-más, de la divi diviso sori ria a que sepa separa para siem siempre, pre, de lo inmemori nmemoria al. ¿Cómo ¿Cómo recordar recordar el ti tiempo empo en el que lo div divino habitaba habitaba la tierra tierra y unía en en comunió comunión n hombre hombres y natural naturalez eza a o el tiempo tiempo en el que la palabra fundadora undadora repres representa entaba ba el diálog diálogo con Dios? Dios? ¿Y cómo olvi olvida dar, r, contra contra riamente, riamente, aquel quel tiem tiempo si la consti constituci tució ón del del sentido, sentido, en la tierra tierra aba abando ndona nada da por Dios, implica mplica preci precisa sam mente el hecho cho de que la comuni comunió ón ha desapareci desaparecido do,, de que el diá diálogo es inverosímil? nverosímil? Este doble movi movim miento de la memoria oria consti constituye tuye el desenca desencanto nto que, que, por por est esto o, da lugar ugar a una figura histó históri rica ca completam completame ente irreductible rreductible y espe específ cífica. ica. Y si, como suce sucede hoy, hoy, el desenca desencanto nto se pie piensa siguiendo siguiendo dos perspe perspecti ctivas vas aparentement rentemente e opuestas, opuestas, esto no hace sino conf confirma rmar la ' Blumemberg Blumemberg, H., H., Die Die L egiti itimát de der Neuzeit, Frankfurt Frankfurt am am Main, in, Suhrkamp Suhrkamp,, 1966, pp. 201 y ss. ^Este aspecto specto de la teolog teología dialéctica dialéctica ha sido tratado por G. Marramao en Po en Pottere e se secolarizzazione. Le categorie del tempo, Roma, Editori ditori Reunit Reuniti, i, 1983, pp. XX XXIII y ss. (T (Trad. rad. east. de de Juan Ra Ramón Capella, Pod Poder y seculariza ización, Barce Barcelona, ona, Ed. Penín Península, sula, 1989.) Más recient recientemente emente también también se ha detenido detenido en él U. U. Perone en M en Mo odernita ita e memoria, T memoria, To orino rino,, SEI, EI, 1987, pp. 33 y ss.
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duplicidad y la ambigüedad que le son propias. Hay quien, a partir de la absorción mundana de los contenidos de la fe, ve en el proceso de secularización el indefinido consu marse de todo residuo religioso, de todo conocimiento totalizador, de todo presupuesto absoluto; hasta el punto de que la religión se reencuentra en el plano de esta consumación como objeto de un discurso que, de la misma manera que cualquier otro discurso, deja pasar libremente los propios significados y los ofrece al diálogo intersubjetivo más allá de toda presunta fundación de este diálogo^. Y hay quien, contrariamente, en el despliegue de la racionalidad y en la vasta obra de desmitificación que deriva de ella, descubre paradójicamente la posibilidad de un sabor también místico: el desmenuzamiento del núcleo oscuro de la transcendencia y la completa transformación de la naturaleza en una especie de universo artificial restituye este universo a la naturaleza misma, a lo viviente infinito, al trenzado orgánico de relaciones en el que la aleatoriedad y el estupor son uno y evocan la antigua religiosidad perdida'*. La crisis de los fundamentos, la estetización de los modelos epistemológicos, la mística de la razón tecnológica son algunas de las figuras que últimamente han saltado al primer plano, pero en el fondo permanece el desencanto del mundo. Aunque estas figuras desplazan su contradicción a la vez que inconscientemente la expresan, se entiende por qué la tentativa de resolver secularización y desmitificación en una indolencia, vagamente irónica, convaleciente, llena de renuncias, puede parecer demasiado suave por no decir decididamente evasiva; mientras que el proyecto de restitu ción de la racionalidad a un horizonte que sea nuevamente encantado y religioso resulta irremediablemente utópico. En realidad, si la esencia del mundo desencantado —lo que lo conserva en el desencanto— es la memoria de la Cfr. G. Vattimo, Metafísica, violenza, secolarizzazione, in «Filosotia ’86, Roma-Bari, Laierza, 1987, pp, 71-94. Cfr. C. Formenii, Prometeo e Mermes. Colpa e origine nell'immaginario tardo-moderno, Napoli, Liguori Editore, 1986, pp. 22 y ss.
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coiuiiuliccicSn que une la imposibilidad y la necesidad de recordar, ¿cómo no valorar la necesidad de lo que Poggeler lia llamado recientemente «una nueva filosofía»? Poggeler escribe; «La memoria sólo es auténtica memoria cuando deja que lo otro se separe en su alteridad y se comprenda a sí misma a partir precisamente de este distanciamiento, de esta separación. Consecuentemente, la identidad, que en nuestra tradición filosófica se ha antepuesto siempre a la diferencia, ahora debe cederle el paso^». Quizás la sugerencia de Poggeler sólo será fructífera si se lleva al extremo, donde la contradicción y la antinomia se presenten como la esencia misma de la verdad. Parafra seando a Florenskij; «La verdad es antinómica y no puede dejar de serlo». Esto significa, como ha sido señalado de forma tan aguda como profunda, que la verdad «encierra en sí el drama de su caída, de su encarnación, de su cruz». Para poder ajustarse a la vida, a la realidad, la verdad debe aceptar y decir sí incluso a lo que la niega y su misma negación se produce en el horizonte que la implica, que la reclama, que la afirma incluso negándola^. Esta no es una afirmación metafísica, sino «epocal». Habla del modo de ser de la verdad en la época del desencanto del mundo. Y si la verdad es antinómica, en tanto que pensamiento ¿sabrá mantenerse en la diferencia (como propugna Poggeler) o, mejor aún, recogiendo una de las tesis más fuertes de Schelling, en la contradicción? ¿Qué pensamiento está dispuesto a dejarse crucificar por la verdad? La verdad... Es decir, la gran ausente de la filosofía contemporánea. Y se entiende bien la razón. El mundo desencantado se había reconocido en aquellas técnicas de lo profundo que, desde la psicología a la crítica literaria pasando por la religión, pretendían rescatar de la oscuridad la que sería la verdad más verdadera. Una especie de ^Poggeler, U., Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Karl Albert, Freiburg-München 1986, p. 211. * Cacciari, M., Icone della Legge, Milano, Adelphi, 1985, p. 194.
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reconciliación con la verdad dentro de la misma práctica desmitificadora y desacralizadora, pero una reconciliación fallida. Cuando estas operaciones, en su pretensión de alcanzar el fondo, comiencen a presentarse no menos infundadas y construidas, entonces el mundo finalmente se convertirá en fábula y, por lo que respecta a la verdad, nunca más se sabrá qué hacer con ella: de esto se desprende el galanteo con la nada, el hacer estéticas y retóricas todas las formas de conocimiento a través de las cuales la filosofía devuelve la misma diferencia a la identidad. Pero si la verdad sólo puede ser negada en su mismo nombre, si implica su propia negación y si esto se ha hecho patente en el momento en que la razón secular domina la tierra, es necesario atreverse a rastrear una nueva filosofía, un nuevo pensamiento. Un pensamiento que no eluda la contradicción, sino que, en cierto modo, la haga suya y aflore en ella; un pensamiento de la ambigüedad y la ambivalencia; un pensamiento que sea a la vez dialéctico y antidialéctico. Un pensamiento destructor del mito y solidario con él, un pensamiento dúplice, trágico. Tal y como, a pesar de las apariencias, requiere la época del desencanto del mundo. Por lo demás, el nexo que liga el desencanto del mundo y el pensamiento trágico ya había sido estudiado bastante bien por el joven Lukács, como la prueba desde hace tiempo La metafísica de la tragedia y como lo demuestra aún mejor en este momento la publicación del Manuscrito Dostoievski «Nunca como hoy —escribía Lukács— la naturaleza y el destino estuvieron tan terriblemente privados de alma, nunca como hoy las almas humanas recorrieron con tanta soledad sus caminos abandonados» y precisamente por esto «es posible esperar un retorno de la tragedia». En efecto, «se han disipado totalmente los fantasmas inciertos de un orden de la comodidad, que la vileza de nuestros sueños ha proyectado en la naturaleza para crearse una ilusión de seguridad». Pero nuestro «devenir sin Dios» no sólo no se ha reconciliado consigo mismo, sino que se ha expuesto a lo trágico, cuyo significado real —dice Lukács— es «Dios que se desvela frente a sí». Si Dios deja el 15
escenario lo hace para convertirse en espectador: el Dios de l dención frente al Dios eterna ente mud irredento
escenario lo hace para convertirse en espectador: el Dios de la redención frente al «Dios eternamente mudo, irredento». Sólo en la negatividad de la Gottverlassung, habría escrito Lukacs en su obra incompleta sobre Dostoievski, es posible percibir el sentido de la espera mesiánica^ Todo lo expuesto no hace sino confirmar el presupuesto del pensamiento trágico; en consecuencia, la contestación al mito se desarrolla dentro del mito mismo y no puede representar la crisis sólo míticamente como, de hecho, sucede en la tragedia, que no es otra cosa que la representación mítica de esta crisis. Así pues, no es posible ninguna moral de espíritus fuertes, ningún pathos porque, contrariamente, se trata sobre todo de tomar en serio el modelo hermenéutico más adecuado para la época del desencanto del mundo. Por otra parte, ¿no es ésta la época que ha salido recientemente de un infierno de barbarie y de muerte y que pende sobre un abismo? ¿Qué pueden decir sobre esta época las filosofías que tratan el tema, aparte de que pertenecen al pasado? ¿Qué solución queda además de elevar este ocaso a una especie de destino histórico o de a priori del conocimiento o de irónica terapia gnoseológica?* ^Las citas de La metafísica de la tragedia están extraídas de la trad. ital. de S. Bologna (Sugar Editore, Milano 1963, pp. 305 y ss.); por lo que se refiere al llamado Dostoiewski-Manuskript, ha sido finalmente publicado en estos días (mayo de 1987), pero ya que no he podido hojearlo todavía me refiero a la difícil y, quizás, no totalmente fiable transcripción de la primitiva redacción en alemán realizada en 1976 por el descubridor del manuscrito G. Radnoti. * «La actualidad del pensamiento trágico, escribe L. Pareyson, me parece confirmada por dos circunstancias. La primera es el situación de la humanidad después de la segunda guerra mundial. Siempre me ha sorprendido que en la inmediata postguerra hayan alcanzado gran difusión filosofías dedicadas exclusivamente a problemas técnicos de extrema abstracción y sutileza mientras que la humanidad estaba saliendo del abismo del mal y del dolor en el que se había precipitado. ¿Cómo es posible, me preguntaba, que la filosofía cierre los ojos ante el triunfo del mal, ante la naturaleza absolutamente diabólica de determinadas formas de perversidad, ante las más espantosas manifestaciones de la crueldad humana, ante los horribles sufrimientos que el hombre
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El hecho de que el desencanto del mundo esté mucho más relacionado con el pensamiento trágico de lo que hoy, eludiendo el problema, se quiera admitir es la tesis en torno a la que se haelaborado este libro. Aunque es verdad que la hipótesis inicial del libro —quizás más ambiciosa, quizás impracticable—preveía la exploración sistemática de la reflexión sobre lo trágico en la modernidad, no es menos cierto que el exiguo material que se recoge representa lo que queda de un naufragio, pero también la única aproxi mación posible. Es como si la unidad temática fundamental sólo se dejase enunciar a través de rápidas incursiones, de fragmentos.
impone al hombre, y abandone estas atrocidades no digo ya a los juicios de la ética y de la política, campos totalmente inadecuados para su tratamiento, sino a la sombría desolación del arte y a la triste piedad de la religión? Después de fenómenos como el holocausto, frente a los cuales no es posible que la humanidad entera no se sienta culpable, aquellas filosofías me parecían de pura evasión y absurdamente renunciatarias. Es previsible que las pocas filosofías que no permanecieron insensibles ante aquellos problemas se vean pronto amparadas por otros movimientos, siempre que este siglo, que pasa por ser el punto más alto de progreso y civilización, ante la inminencia del propio fin se repliegue sobre si mismo para considerar los extremos de perversidad y de sufrimiento que ha propiciado y se sumerja con conciencia trágica en la dolorosa problemática del mal» {Pensiero ermeneutico e pensiero trágico, in AA.VV., Dove va lafilosofía italiana^, Roma-Bari, Laterza, 1986, pp. 137-138).
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Poesía y conocimiento
/. No sólo como la técnica En la perspectiva de la secularización —perspectiva que hoy aparece cada vez más problemática, por no decir anulada a partir de aquellos autores que, como por ejemplo Girard y Blumemberg, la han «llevado al extremo»'— la poesía actuaría sustancialmente en función de un proceso de demolición, de vaciamiento o, usando un término que ha hecho fortuna, de debilitamiento de la idea religiosa y metafísica de verdad. Se afirma que la poesía habitúa, introduce un habitus, una disposición fundamental para tratar todos los textos y figuras de sentido «formalmente», siguiendo criterios internos de coherencia y de fruición ante los cuales sólo responde el juicio estético. La pregunta sobre si el contenido que transmiten es verdadero o falso queda en suspenso. El círculo cerrado y luminoso del estupor antiguamente percibido en el verso como rythmos ' Además de a Girard y a Blumemberg, sobre los que volveré más tarde, citaría a O. Marquard y su tesis según la cual «la historia del proceso de desmitificación es ella misma un mito, y el hecho de que la misma muerte del mito se convierta, a su vez, en mito prueba, en cierto sentido, su relativa inmortalidad». (Cfr. Lob des Polytheismus. Uber Monomythie und Polimythie, in AA.VV., Philosophie und Mythos. Eirt Kolloquium, Berlin y New York, Walter de Gruyter, 1979, p. 41.)
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o como peras estrecha ahora completamente la realidad, cpie según la tórmula nietzschiana se ha disuelto, mejor (.licho, se ha convertido en fábula, artificio y espectáculo; y si en cierto sentido ello es todavía visible, lo es en la fluorescencia de la imagen televisiva^. Esto, entre otras cosas, permite explicar uno de los fenómenos más vistosos y aparentemente más contradictorios de la modernidad: cómo la poesía puede triunfar, puede imponer universalmente su propio modelo cuando, de hecho, se desliza hacia los márgenes, en la zona de confín entre este y aquel lenguaje, donde el lenguaje es umbral, cesura y se descarta a sí mismo. En efecto, en el movimiento periférico del cambio con la nada de la propia intención —lo que legitima la noción de «juego lingüístico»— es donde el lenguaje inventa de vez en cuando su gramática y la gramática se hace gramática del mundo, de este determinado mundo. Por eso, la forma irónica y apofática de la propia negación, de la sustracción de sí a sí misma, de su destino al silencio, como testimonia elocuentemente la historia de las poéticas desde el romanticismo hasta hoy, es a la que la poesía aparece destinada epocalmente; pero esta forma es también la forma con la que la poesía parece reconciliarse con el mundo de modo encubierto, prestándose al enmascaramiento del lenguaje por parte de las media, de los spots publicitarios, de los video-music, etc.; es decir, por parte de todo lo que saca a la luz su carácter de fabulación construida y lógicamente dominable. Desligándose de la idea religiosa y metafísica de verdad, destrozando la relación con el orden trascendente de los ^Esta especie de ocultación que proyecta la «poesía» sobre el proceso de secularización ha sido contestada recientemente por Marshall Bermann, según el cual, contrariamente, la poesía es la que protege la consciencia del carácter ambivalente del proceso. Sin embargo, para Berman esto sirve sobre todo para la gran literatura del siglo XIX. Cfr. M. Berman, L’esperienza della modernita, 1982, trad. it. de V. Lalli, II Mulino, Bologna 1985. (Trad. cast. de Andrea Morales Vidal, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Madrid, Siglo XXI, 1988.)
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significados, exponiendo el mundo a su propia falta de
significados, exponiendo el mundo a su propia falta de fundamento, la poesía libera del mito y, en consecuencia, «opera» en la apertura logo y antropocéntrica sin la cual no sería posible la secularización. Pero la secularización es un horizonte que excluye la poesía; excluye, sustrae su propio «medio» en el momento en que se realiza completamente. ¿Qué poesía, por otra parte, qué poesía que quiera explíci tamente presentarse como tal, en este horizonte, no lo hará como refugio o como patética fuga? Ciertamente, se puede afirmar que la poesía, lejos de ser la antagonista caída y regresiva de la técnica, es su alma y su vocación, es, digámoslo también, su esencia porque no sólo se afirma en el límite extremo y avanza a través de sucesivas erosiones integrando productivamente la negatividad, como sucede con la técnica, sino que enseña a ésta que producir es arriesgar totalmente hasta el punto de que, al igual que la poesía, produce, enseña, adelanta la posibilidad del silencio y de su misma nada, convirtiéndose finalmente en un mero trámite de este proceso; de este modo, la técnica crea la posibilidad de la destrucción de un mundo del que tendencialmente elimina la trascendencia convirtiéndose ella misma en único, efectivo trascender. Pero esto sólo significa que la poesía se transporta a sí misma en la técnica dejándose asimilar y absorber por ésta, siguiendo una lógica seculari zante. En otras palabras, la poesía libera del mito liberándose de él, es decir, liberándose a sí misma de su propio ser. No es esta la ocasión indicada para subrayar que el mito es el ser, la sustancia y el contenido profundo de la poesía. Más bien, lo decisivo es el hecho de que la poesía sólo puede entenderse como emancipación, en el acto de salir de sí misma, en cuanto que arranca la propia sustancia mítica a la inmediatez, a la identidad consigo misma. Como sucede ejemplarmente en la tragedia, ella «hace presente» el mito, lo demuestra, lo interroga y, de esta manera, lo desdobla y desdobla su propio reposar natural 21
sohri’ su mismo fuiulamcMno'. I’or eso, la iraj^eciia es una
sohri’ su mismo fuiulamcMno'. I’or eso, la iraj^eciia es una saeuclicla, un vuelco crítico, l'ero, ¿a c]ué se pueile atribuir el carácter específico de crisis si no a la conciencia de separación del traditum que consiste en el reconocimiento de la intangibilidad del horizonte en el que nos movemos? ¿A que si no al transporte y al extrañamiento de los significados que los hace útiles para los fines de la comuni cación y de cualquier práctica social?; en una palabra, ¿a qué si no a la secularización? 2. Ni medio ni resistencia La poesía, pues, encuentra su propia identidad, al menos en occidente"*, en su distanciamiento de la religión y de la metafísica. Sin embargo, el mismo cambio del fondo mítico de procedencia se encamina al mito, lo alcanza en su posterioridad, lo reencuentra manifestado en el futuro. El mito no está detrás, sino delante de la poesía, la provoca para que se reconozca y se resuelva completamente en su dimensión. Ciertamente, la poesía se configura como una actividad específica y separada que excluye progresivamente la idea religiosa y metafísica de verdad siguiendo un esquema, no sólo griego, que posibilita que el mito, al precipitarse en el espacio trágico, surja de él como logos: así sucede tanto en la concepción nietzscheana de la disolución de la tragedia como en la hegeliana, que ve lo cómico como disolución. La misma tragedia reclama para sí ^Lo «trágico» presenta esencialmente una situación de confrontación con el «destino». Cfr. A. Magris, L’idea di destino nel pensiero antico, Udine, Del Bianco Editore, I vol. 1984, II vol. 1985, p. 162. Remito a esta obra, especialmente a los cap. II y III, incluso para lo que concierne a la noción de «ambigüedad de lo trágico». Y sólo en occidente, como ha subrayado H. G. Gadamer en el ensayo Religious and Poetical Speaking, in AA.VV., Mith Symbol and Reality, Notre-Dame y London, University of Notre-Dame Press, 1980, p. 86.
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a los poetas-teólogos y los disfraza de héroes; la tragedia hace hablar al héroe como el que se ha precipitado en la confusión y en la incapacidad de reconocer el destino, pe ro siempre en referencia al orden inmutable de lo que ocurre desde los albores. La narración, la trama y el mito presentan la estructura de la pregunta y la respuesta, remiten a la verdad del ser, implican el reconocimiento de la potencia reveladora del logos. Pero, precisamente, al hacerlo accesible en un sentido irreligioso y antimetafísico, el logos restituye la verdad a su naturaleza dialógica, antinómica y, por lo tanto, teatral. Al igual que le sucede al mito en la tragedia, la verdad conlleva lo que la niega. Trágicamente, la verdad sólo es memoria (permanente apertura, permanente apertura escénica) de una originaria contradicción. Es inútil, fundar sobre algo distinto el descubrimiento de la verdad; es superfino hacerlo incluso sobre la mis ma verdad, a la manera del doble que ya no sirve y, si acaso, termina pareciendo risible. Si en la base sólo está la responsabilidad moral, la ignorancia de la propia culpa convierte al héroe en el juguete de sí mismo y no de oscuras fuerzas trascendentes: la poesía sólo puede reirse de él como, de hecho, sucede en la comedia. Esta risa es liberadora y, sin embargo, ambigua: hace emanar del logos una fuerza que se le opone y se le enfrenta porque lo reduce a una vacía y negativa medida de la demencia humana. Pero, ¿qué se puede esconder, consecuentemente, en la comicidad, en tanto que apertura ante la ligereza del desarraigo, aparte de un reclamo extremo al puro narrar mítico? ¿Qué duplicidad de movimiento se impone que no sea la producida por la tragedia? ¿Qué figura se muestra aparte de la verdad desfigurada, verdad que contradice su propia entidad? La verdad como contradicción... En suma, si la poesía se desprende de la idea religiosa y metafísica de verdad, lo hace para reencontrarla en un nivel más originario, donde la verdad muestra su naturaleza originariamente conflictiva y queda reducida a esta exhibición, a este «teatro». 23
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Se trata de un discurso que, como es fácil de observar, puede ser perfectamente transferido desde Grecia a la modernidad. Lo cual origina la tesis siguiente: si la poesía acompaña y promueve el proceso de secularización hasta el punto de convertirse en la técnica que la realiza completa mente, lo hace para representar, finalmente, la crisis del mismo proceso. El hecho de que la poesía sea el paso del mito al logos (y para entenderlo debemos hacer una referencia casi obligada a Nestle^y a su definición de la poesía como Ldutemng y como Erlauterung, es decir, como purificación que ensalza, explica y aclara los contenidos teológicos mixtos y falsos) parece implicar, ante todo, irreversibilidad. Pero este paso asume la forma de una pregunta que es precisamente la forma del mito. Entender el mito como una interrogación significa que el mito es un volver a empezar siempre desde el principio de la narración para volver a él, significa que el mito es una reinvención fabulosa sin fin, sin principio, sin verificación fundativa o finalmente justificativa. Que el mito se produzca desde sí mismo siguiendo una lógica inagotable significa precisamente que es mítica, es decir, infundada, sólo fundada en la narración que lo desentraña y lo desarrolla, la misma operación interrogante y desmitificadora. Por otra parte, la libertad del mito en comparación consigo mismo afirmada por todas las tradiciones, según la cual una incontenible carga de arbitrio parece mover el mito y ofrecerlo a los juegos del arte combinatorio antes que plegarlo a las estructuras estables de la fundación, ¿no indica, quizás, que el mismo paso del mito al logos estaba incluido en el mito? ¿No alude, por otra parte, al mito entendido como origen y al origen entendido como mito? ¿No expresa la originaria levedad del mito, debido a la cual es verbo, palabra que narra libremente, soplo de viento, spiritus? La gran fortuna que la noción ricoeuriana de rédt tiene hoy, en la época de la completa desmitificación, probablemente responde sobre todo al difuso conocimiento ^Ncstle, W., V on Mythos zum Logos, Sutugart 1942.
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del del caráct carácter er orig riginariamente nariamente mí mítico tico de toda todas s las las construc construc cio ciones, come comenz nza ando por por las las que se basa basan en la críti crítica ca y en en la decon deconstrucció strucción n del del mito mismo. ismo. Aná Análogamente, cu cuando se se afir firma que la apropiación por parte de de la poesía de los co contenidos ntenidos míti míticos cos que, que, po por así así decirlo decirlo, som somete a tratamiento tratamiento estético estético termina cortando e ell nexo que liga, iga, religio religiosa sa y meta metaffísicamente, sicamente, al al tra trasf sfon ondo do arquetípi rquetípico co,, norma normativ tivo, funda fundati tivo vo y se despre desprende nde la idea idea metafí metafísica sica y rel religiosa giosa de verdad, verdad, esto suced sucede e a parti artir de una concepción concepción ónti óntica ca,, teoló teológica y sistemá sistemática tica de tales conteni conteni dos. En cualquier cualquier caso, caso, se produce produce en el el espejo espejo,, en el el cuadro cuadro o, como se ha dicho dicho,, en el el teatro teatro de la verdad en en tanto anto que verdad —l —la que precede precede a su const construi ruirse rse sobre una base base reli religiosa giosa y metafí metafísica— sica— y en el espejo de la verdad entendi entendida como como una cont contradicci radicció ón apli aplicada a su mismo acont acontecer, ecer, a su mismo pertenecer pertenecer a la metaf metafíísica sica y a la relig religión. En ef efecto, ecto, el mismo reconocimi reconocimiento ento de que que la ve verdad sólo existe en sus figuras históricas presupone la ve verdad co como mo modo or originario (y (y original) de de enfre frentarse al mundo, mundo, como tropi tropismo smo y como como estil estilo; pero pero si la la verdad verdad es el presupuesto presupuesto, es al mismo tie tiempo po lo que une y lo lo que funda (lo (lo que necesari necesariam amente sucede sucede en la la reli religión gión y en la metaf metafísi ísica ca)) o lo que implica mplica la propi propia a autono utonomía, mía, la propia propia libertad ibertad respe respecto cto a este vínculo vínculo y a esta fundació undación. n. (Dice (Dice Pareyson Pareyson,, cuya herme hermenéuti néutica ca completa completa un paso decisivo decisivo en esta direcció dirección: la verdad verdad no se da al marg margen en de la hist histo oria, ria, pero se da a parti partir de sí misma misma, del del propi propio o ser ser inf infundada undada, libre bre y desli desligada de su mismo no presupo presuponerse nerse má más que a sí misma, misma, es deci decir, r, de la propi propia a libertad bertad respecto respecto a lo que reli religiosame giosament nte e «une» y metafí metafísicame sicament nte e «funda»^.) De aquí procede el carácter carácter inevi inevitableme tablemente nte trági trágico del del mito mito, el hecho hecho de que que el mito mito,, todos todos los los mito mitos, sólo sólo representa representa una de las inf infinitas nitas variaciones variaciones sobre el tem tema a de de la trag tragedia edia que. que. *’ Por eso, en sus premisas, premisas, está impl implíc ícit ito o el desarrol desarrollo cada vez más marcado marcado de la hermenéutica néutica pareyso pareysoni niana, ana, a parti partirr de V erita rita e Persona, rsona, en el sentido sentido de un «pensamiento pensamiento trág trágic ico o». Cf Cfr. r. L. Pareyson, Pareyson, Fil Filosofía ed esperie rienza nza religiosa, in «Anuario nuario fil filosó osóffico», ico», I, I, 198 1985, pp. 77-52.
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fatalmente, atalmente, está si siempre impli implicada cada al conv convertirse ertirse en ma mani ni fiesto de Dios, porque porque Dios ios sólo establece establece la relación relación religio religio y el fundam fundam tafí tafísi vés d ismo
fatalmente, atalmente, está si siempre impli implicada cada al conv convertirse ertirse en ma mani ni fiesto de Dios, porque porque Dios ios sólo establece establece la relación relación religio religiosa sa y el fundam fundamento ento metaf metafíísico sico a través través de de su mismo sucumbi sucumbirr y, establ establec eciiéndolo éndolo, los los precip precipiita, com como o eter eterno no Dioniso ionisos s crucifi crucificado cado que que es, como como eterna eterna criatura de dolor, dolor, como eterna víct víctiima de sí mismo, en su su vacío, vacío, en en su falta alta de fundamento y en su su «abisali abisalidad» dad». De aquí procede procede también el hecho hecho de que la poesía, entendida como acti activ vidad dad mitopo topoiietica orig originari naria (origina (originariam riamente ente productora productora de mitos) itos) o deriv derivada (deriva (derivada de de la compara comparación, ción, de la interpre interpretació tación, n, del del distanci distanciam amiiento) ento) sólo sólo li libera la verdad de sí misma. Aho Ahora bien, si la la poesía, que opera de forma desmitifificadora, encuentra encuentra al al mito mito al concl concluirse uirse el proceso proceso de seculariz secularización; ación; si la misma sma poes poesíía, paradój dójicame camente, cuant cuanto o más deja deja de reali realizar y aleja aleja la idea idea de verdad rdad más la impl impliica, de esto se deriv deriva que este proceso se expone xpone a la propia propia crisi crisis, s, que queda, por así así decirlo decirlo, enreda nredado do en el ella y ju justific fica la duda sobre su legitimidad. Esto resulta más evident evidente e si se piensa piensa que es cierto cierto que la técnica técnica ocupa el lugar ugar de la poesía soca socavándol vándola a y habi habitando tando sus espa espacio cios, s, pero no es menos enos cierto cierto que la poes poesíía da libre curso a la. técnica técnica porque porque en ella ella ve cómo se realiza su propi propio o proyecto proyecto de exposici exposició ón ante ante todo todo lo lo que que implica implica peligro frente a lo absol absoluto, uto, frente al encanto encanto y a la sedu seducción cción de la catástro catástroffe, frente rente a la mortalida mortalidad d entendida com como o última lo conv conviierte en el lugar ugar línea: la que rodea el verso y lo perfecto perfecto,, ya que está suspendido suspendido entre el el ser ser y el no ser, ser, para la a aparici parició ón de cualqui cualquier er cosa cosa que que él nombre nombre bajo el pretexto pretexto de eternidad eternidad y, a la ransparencia de la vez, para la transparencia lo negati negativ vo y de la nada nada. Es como como decir decir que que la esencia esencia de la poesía poesía es la la técnica técnica y que la de la técnica es la poes poesíía. De aquí se desprende también su enlace más suti sutil e inquietant nquietante e bajo el signo de la común incl incliinación nación a la «impiedad» o, si se prefi prefiere, ere, a lo demonía demoníaco. co. La técnica técnica es impía impía y despia despiadada no po porque ig ignore nore la las catego categorías rías mo morales, a las que ha ha priv privado de su eficaci cacia; ni siqui siquiera era porque porque su operació operación n no no se detenga detenga frente frente a ning ningún ún lí límite mite sagrado, rado, sino porque porque adel adelanta la la posi posibi billidad real real de que el ser ser o el el habe haberr sido no 26
sean nada. da. Pero, ¿no es esta, precisame precisament nte, e, la posi posibi billidad adelantada delantada con anteri anteriori orida dad por por la la poes poesíía con la la irrelig irreligiosidad iosidad de su gnosis? gnosis? Del mito mito se desprende un un int interro errogar gar que enfrenta enfrenta siempre y únicam únicamente a Dios ios consig consigo mismo, smo, un interroga nterrogar jupiteriano upiteriano,, dionisi dionisia aco, crístico crístico,, ya que que exige una una respuesta no no sólo sólo de lo que no ti tiene ninguna ninguna (sería sería el absurdo) o de lo que que la ignora (se (sería ría lo cóm cómico o lo in der grotesco rotesco), ), sino de lo que se contradice contradice y steht in Widerspruch, como ha dicho dicho Schelli Schelling, de lo que está está en la contradicción^ Desde este este punto de vista, la discu discusió sión n sobre si la poesía poesía,, en el proceso proceso de seculariz seculariza ación, ción, represe representa nta el el medio que lo pone en movimiento movimiento o la la resistencia que que se le enfrenta; enfrenta; la la discusión discusión sobre si la poesía, poesía, afirmando irmando el prima primado del valor lor puram puramente fo forma rmal de las diversa diversas consteconstelaciones ciones semá semántica nticas, s, anticip nticipa a la formalilizació zación n más radi radica call de la ciencia, o si, en cua cuanto refug refugio io y conservac conservació ión n del pluri pluriv verso, de lo dif diferente, erente, de lo no homog homogé éneo, se opone a la ci ciencia y a su tendencia imposit impositiiva y globali globaliz zante o si si se desarro desarrollla a la sombra de un feti fetiche, che, de un ído ídolo de la modernidad. odernidad. En ef efecto, la discus discusió ión n absolut bsolutiz iza a y ento entorpe rpece ce (elevándol (elevándolo o idol idolá átrica tricame mente nte como como un absoluto bsoluto)) lo que que es un moment mento o, un aspecto, specto, una cadencia de la la «época» época», de manera que, en su pretensió pretensión de ll llegar hasta el fo fondo, ndo, en realidad retrocede retrocede frente frente al hecho hecho de que que el proces proceso o de seculari seculariz zación ción,, lejos lejos de ser ser irreversible, irreversible, muestra al fin fin su propia crisis. Ciertament Ciertamente, e, ahora hora es necesa cesario cont contrast rastar ar la ya clásica tesis tesis de Nestle, estle, seg según la cual cual el desarro desarrolllo de la poesía poesía en Grecia, desde desde la épica a la trag tragedia, edia, terminarí erminaría a en aquella quella lilibera beralliza ización ción de la risa risa,, propia propia del del drama satí satírico rico y, por por lo tanto anto, también perteneci perteneciente ente a la misma trag tragedia, edia, que representa no no sólo sólo la la más compl completa eta reapropi apropiació ción por parte ^Esta Esta es, es, según Schell Schelliing, la la figura propia propia de lo trágico trágico,, encarnada encarnada por Prome Prometeo. teo. Cfr. Cfr. Die Die Philosophie de der Mythologie, rep. fot fot.. de la primera edición edición del Nac Nachlass, 1856, Darmstadt, Darmstadt, Buchge Buchgesellschaf sellschaft, t, 1976, vo vol. I, I, p. 12 127.
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del logos de las instancias míticas olvidadas, ambiguas y equívocas por su naturaleza ya que no libran de la contra dicción ni siquiera a la divinidad y, contrariamente, hacen de ella la fuente inspiradora de acciones de doble filo; pero también el definitivo deshaucio de la verhasste Weisheit, del saber cómplice de atribuir a los dioses las ambigüedades y las culpas que pertenecen a los hombres, del saber no restituido a sus transparencias ética y lógica juntas*. Esta tesis se basa en la teoría que Lówith había desarrollado a partir de los años treinta en relación con la formación del mundo moderno, del progresivo identificarse (¡una con otra y no sólo, según la versión vulgar, de la primera con la segunda!) de teología e historia; de la teología con la historia a través de la traducción y la realización laica de sus valores y, simultáneamente también, de la historia con la teología a través de la asimilación de cada escatologismo más o menos oculto y mundano a una hipótesis puramente teológica^. Es decir, la misma tesis que un autor como Harvey Cox ha usado legítimamente para explicar la realidad metropolitana y postmoderna como «kenótica»; o sea, como definitivamente profana pero de una profanidad que sólo habla del descenso y de la profundización irrever sible que lo divino realiza en las periferias, en las rasgaduras urbanas, en los márgenes de la desesperación jovial que nos restituye en tanto que dementes de Dios al graffitista o al break-dancer^^. Por otra parte, de manera no menos significativa, aparece la difusa irritación de Chesneaux" al cotejar cual®Ibid., p. 158. ’ Según Lówitz es sabido que toda filosofía de la historia «se malogra» cuando pretende cambiar su esencia teológica. Cfr. en particular la introducción de Signiftcato a fine della storia (1949), trad. it. de F. Tcdeschi Negri, Milano, Edizioni di Comunitá, 1972, pp. 21-40. El libro de Cox al que me refiero es de 1970 (trad. it. Lafesta del folli. Milano, Bompiani, 1971); remitirme a las figuras arriba expuestas puede parecer incongruente, pero es revelador de la tesis más importante del libro. " Chesneaux, J., Dela modernité, París, Maspero, 1983.
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quier filosofía de la historia orientada según el finalismo oculto de la secularización. A partir de una postura de este tipo, Baudrillard, entre otros, ha desarrollado la idea de la poesía como antiteología, como máquina lingüística que desmonta permanentemente los sistemas de homologación y de centralización, como deriva aleatoria e imprevisible, que se desliza siguiendo directrices que se proyectan al futuro’’. En el fondo está presente Gehlen, que desde los años cincuenta había observado que aunque el paso del mito al logos es irreversible, el arte en la época de la técnica representa un punto real de fuga, mejor dicho, un contracanto que legitima la afirmación opuesta de su reversibilidad’^ . Pero entonces, los mismos autores que mantienen la tesis que atribuye al arte la tarea de ser hoy, dentro de la secularización, medio o resistencia desmontan esta tesis poniendo en duda sus premisas. Lowith ve en la seculariza ción una hipótesis teológica que no responde ante la posibilidad, presente de hecho dentro de su horizonte, de ser convertida en la hipótesis contraria, nietzschiana, del tiempo circular y adelanta el escenario, impensable si la pertenencia al «siglo» no admitiese tumbas, de una concep ción trágica del mundo y de un arte capaz de expresarla’"*. Gehlen a su vez señala que la oposición del arte y la téc nica tiene un carácter contradictorio: en efecto, la técnica organiza el mundo siguiendo un proyecto cuyos resultados Cfr. la reciente entrevista (marzo de 1986) concedida por Baudrillard a la «Quinzaine littéraire», además de la voz Modernité en la Endcoplaedia Universalis, vol. II, París 1971. Gehlen, A., L'uomo nell’era delta técnica (1957), trad. it. de A. Bucrger Cori, Milano, SugarCo, 1984. Lowitz no ha teorizado explícitamente una posibilidad tal. Ella parece, sin embargo, afirmada por el hecho de que según Lowitz en Nietzsche no logra «liberarse» (al contrario, se vuelve en su contra hasta incidir fuertemente en su derrumbamiento psíquico) ya que, de forma contradictoria, atrapa el ideal cristiano de la redención. Cfr. K. Lowitz, Nietzsche e l’eterno ritorno (1935 y 1956 reelaborada ampliamente), Roma-Bari, Laterza, 1982, p. 8.
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reactivos con fondo estético, místico y ascético impiden su li ación’^
reactivos con fondo estético, místico y ascético impiden su realización’^. Blumenberg ha observado que en el mundo moderno no existe un uso y una traslación de significados míticoreligiosos precedentes que no sirva para la elaboración de un mito propio e irreductible y que no implique, conse cuentemente, el reconocimiento de su autonomía, de su especificidad y de su legitimidad. Pero si este mito, esta fábula, esta narración son legítimos —ya que se han construido sobre aquel origen infundado que es su propia legalidad interna— es ilegítima cualquier pretensión de privarlo de sí mismo, de enajenarlo, de desmitificarlo. La secularización es ilegítima y se presenta tanto más ilegítima cuanto más se opone a remontarse al sí del mito, a su cosa^^. La cosa que, parafraseando a Girard, está escondida desde la fundación del mundo porque es la fundación del mundo, la cosa —la verdad de la violencia sacrificial— que la secularización niega dejando que se propague y que la poesía desvela poniéndola en escena, trasladándola a esa reveladora mascarada del sacrificio que es la tragedia’^ . 3.
Theatrum veritatis
En este punto, el campo debería estar libre, al menos, de uno de los lugares comunes más arraigados en la modernidad, según el cual la poesía no tendría nada que ver con la verdad y, consecuentemente, con el conocimiento. Ibid, pp. 125 y ss. Blumemberg, H., Die Legitimitdt der Neuzeit, op. cit., pp. 201 y ss.; también de Blumemberg Cfr. A rheit am Mythos, ivi, 1969, especial mente pp. 412 Vss. Girard, R., La violenza e il sacro (1972), trad. it. de O. Fatica y E. Czerki, Milano, Adelphi, 1980, pp. 60 y ss. (trad. cast. de Joaquín Jordá, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1983); Id., Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo (1978), trad. it. de R. Dainiani, Milano, Adelphi, 1983.
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sino se afirmaría como tal a través de la progresiva conciencia de esta extrañeza: por una parte nos encontramos
sino se afirmaría como tal a través de la progresiva conciencia de esta extrañeza: por una parte nos encontramos la religión, que sostiene la fe en el propio mensaje, en el propio anuncio, en el propio evangelio; por otra, la poesía, que la excluye. Este lugar común es obstaculizado por el prejuicio, aún más firme, que atribuye a la poesía un esteticismo de alcance ontológico y, consecuentemente, no sólo cognoscitivo, sino más exactamente veritativo. Este es el elemento clave cuando se concibe la poesía como el juego del mito y de la verdad: la poesía habla de la verdad del mito, lo desvela y por eso se separa de él, pero lo hace no desmitificando sino mostrándose míticamente solidaria con la realidad que ella conduce al conocimiento e introduce en el theatrum veritatis. En otras palabras, es en el mito y en tanto que mito como la poesía interroga la verdad del mito, la arranca del orden fatal al que pertenece y la expone a la única, profunda, infinitamente libre nota trágica que, al igual que en la tragedia, resuena en la elegía, en la burla, en lo grotesco... Cuando se dice, teniendo presente la lección heideggeriana, que la poesía tiene a la vez un carácter stiftend y abgründlich se hace en un sentido propiamente mítico, al igual que cuando se afirma que construye el mundo mostrando su falta de fundamento, que aúna hombres y cosas con el vínculo del sentido histórico al que los aboca, del que traza el perfil, el confín y la medida cruzando los límites, extática, hacia el oscuro e inmemorial autoprecipitarse de la realidad'**. Ya en el célebre ensayo de 1935 sobre FA origen de la obra de arte (y posteriormente de forma cada vez clara, comenzando por ¿Para qué ser poeta?), (en Sendas perdidas, trad. cast. de José Rovira Armengol, Buenos Aires, Losada, 1979, 3’ ed.) Heidegger subraya, a pesar de la acentuación del momento «instaurativo» y «fundativo», que el arte en tanto que «puesta en servicio de la verdad» expone un mundo a medida de su «recogerse en el mundo». Vattimo ha comentado: «(...) en el encuentro con la obra de arte en tanto que puesta en servicio de la verdad hay un elemento de hundimiento indivisible desde la fundación; y el arte se define como «puestas en servicio de la verdad» justamente porque mantiene vivo el conflicto entre mundo y tierra, es decir.
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¿Qué significa, por otra parte, la actual «descomposición» en el grito o más sencillamente en el (¿tragicómico?) nonsense del «componer» poético que no sea otorgar la palabra a lo indecible, a lo incontenible, a lo absolutamente inarmónico? No debe ser. El bien, la alegría, la esperanza no deben ser, se retiran, se deben retirar. Este «¡ay de mí! no debe ser» es casi una indicación, una acotación musical sobre los tiempos corales e instrumentales de la Lam entatio Doctoris Fausti y acaba en cada compás y en cada cadencia de este «Himno a la tristeza». No hay duda de que fue escrito pensando en la Novena de Beethoven como contraposición, en el más melancólico sentido de la palabra. Pero no sólo ella se ha convertido más de una vez en forma negativa, se ha retirado al campo negativo; contiene también una negativa del hecho religioso —y con esto no quiero decir negación de él (...). No, hasta el final este sombrío poema musical no admite ninguna comparación, conciliación o transfiguración. ¿Y si a la paradoja artística, que hace nacer del edificio total la expresión en tanto que lamento, correspondiese la paradoja religiosa, que desde la más profunda condenación, aunque sólo sea como leve interrogación, hace brotar la esperanza? Sería la esperanza más allá de la desesperación, la trascen dencia de la desesperación— no la traición a sus daños, sino el milagro que va más allá de la fe'^.
Este es un topos absolutamente crucial para todas las poéticas del XX. Adorno presta su propio pensamiento a Thomas Mann (de una manera que Mann no hubiera dudado en reconocer) y lo ve reintegrado, focalizado en el punto de convergencia con el pensamiento heidcggeriano. porque funda el mundo a la vez que muestra su falta de fundamento». (G. Vattimo, I.a fine delta modernitd. Milano, Garzanti, 1985, p. 136, trad. cast. de Alberto L. Bixio, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna, Barcelona, Gcdisa, 1986). Mann, Th., Doctor Faustus (1949), trad. it. de E. Pocar, Milano, Mondadori, 1968, pp. 571-573 (trad. cast. de Eugenio Xammar, Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 1984).
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donde se descubre la necesidad que tiene la poesía de identificarse con lo que abre el Ab- del Grund y, consent ente, de ntene l pl del flicto
donde se descubre la necesidad que tiene la poesía de identificarse con lo que abre el Ab- del Grund y, consecuentemente, de mantenerse en el plano del conflicto, quizás de la contradicción, entre forma y negatividad. Pero, ¿no es éste el tema al que en los mismos años Hermann Broch habría contribuido decisivamente? El tema de lo negativo, de la muerte como absoluto, irreductible y no transfigurable horror y sin embargo como fondo que el arte debe conocer, penetrar y llevar hasta el final (profundizándolo), so pena de reducirse a glorificación instrumental y mistificadora de lo existente, a mal radical, a Kitsch. ¡Glorificado y no representado, este había sido el error! ¡Estos eran los Itálicos de la Eneida! Impiedad, una confusión de impiedad, una monstruosa confusión de impiedad (...), inalcanzable, quizás, para los mismos dioses eraesta impiedad que fermentaba sombría, desconocida, secreta y que ningún grito de la masa lograba ocultar, aunque sí lo hacía la débil voz del alma, que se llama canto y que anuncia, junto al presagio del mal, el despertar de la salvación, porque todo canto verdadero es presagio de conocimiento, está cargado de conocimiento, indica el camino del conocimiento. La responsabilidad del cantor, su deber de conocer que nunca consigue afrontar y absolver enteramente, ¡ay!, ¿por qué no se le había concebido ir más allá del presagio hasta el verdadero saber del que se deberá esperar la salvación? ¿Por qué el destino lo había obligado a volver hasta aquí? ¡Aquí sólo había muerte y nada más que muerte! (...) En efecto, sólo el que en virtud de su conocimiento de la muerte es consciente de lo infinito está en posición de parar la creación, lo singular en la creación, la creación entera en cada accidente (...) Este es el fin de toda verdadera poesía, si no fuese así no existiría la necesidad de empujarse a la muerte, caminando a ciegas, con cada pensamiento y con cada imagen, no habría esta terrible urgencia de acercarse a la muerte, no existiría el poeta trágico (...) O bien era preciso terminar el sacrificio, o bien hacía falta que él mismo junto con el poema alcanzase la nada (...) Sólo el gran arte, sólo el arte que es consciente de su misión de conocimiento percibe las tinieblas y la perdición que hemos 33
atrav atravesado esado,, sólo sólo él contempla contempla conti continua nuamente mente el horror horror de la devast devastaci ació ón de la la muerte^®.
La naturalez naturaleza a trágicamente dobl doble e del del mito mito es la que, todaví todavía a hoy, hoy, en el hori horiz zonte de la tardomodernidad, tardomodernidad, «cono cono ce» la poesí poesía^’. Esta es «irrel rreliigiosa» giosa» y «prof profana», porque porque habl habla a de del desdobl desdobla amiento míti mítico, co, de la fractura ractura que que hoy experime experimenta ntamos en en el senti sentido do de un positiv positivo o lib libe erarse rarse-de, de, pero que aflora de forma orma radi radica calme lmente nte inconci inconcililia able. ble. Es como una repetici repetició ón que se pierde pierde, un eco extrem extremo y lejano ejano del del arqueti arquetipo po de lo trági trágico en la modernidad: rnidad: la trag tragedia edia de de la cruz, cruz, la cruz como como trag tragedia. Incluso en en aquel caso, caso, en él especi especialme almente, nte, una interrog nterrogació ción míti mítica ca («¿por qué me has abandonado bandonado?» ?») se hace grit grito, desga desgarramient rramiento o, temo emor que está stá pre presente nte, pero precisam precisamente por por esto se conserv conserva a a sí mismo y, consecuentem consecuentemente, a su modo es salv salva ado, redimido, redimido, es decir, decir, redim dimido de sí mismo y de su reducción-a-la-nada reducción-a-la-nada en un Di Dios que que cal calla. Pre Precisa cisam mente esto puede parecer parecer el resulta resultado de una una visi visión ón esteti estetici cist sta a de la religión. Al cont contrario rario,, quizá quizá es inevitable inevitable que se prese presente así si tenemos en en cuenta cuenta que la relig religión es la sistem sistematizació tización n teol teológica de del mito, to, si consideramos que que la rel religión igión es religio. religio. Teo Teollógicament camente, e, la la afirm irmación ción de Kierkagaard de que en el el arte se consum consuma el «horro horror» r» de la exhibi exhibici ció ón estét estétiica de un Cri Cristo sto que muere, resue resuena en el sentido sentido de la condena iconocl conocla asta (y (y no sólo de ella) de la representaci ntación artíst artístiica, la cual, haciendo de velo que transf ransfiigura y subl subliima, la acomodaría acomodaría miserablem blemente a sus propi propios os fi fines hedonísdonísticos. cos. Pero, ¿y si Ki Kierkeg erkegaard entendi entendiera era exactamente exactamente lo cont contrario rario? ? ¿Y si quisi quisiera era decir que que justament ustamente e cuando se ^ Broch, Broch, H., La marte di V irgilio (1945), tra trad. d. it. de A. Cia Ciacchi, Milano, Milano, Feltri Feltrinel nellli, 1962, pp. 5353-54, 374 374-376, 393 (trad. (trad. cast. de A. Gregori, La Gregori, La muerte de V irgilio, Madrid, drid, Alianza, 1979). Simpleme implemente remit remito o al al bellí bellísimo simo ensayo de A. Caracciol cciolo o sobre sobre La verita ita ne nel do dominio inio del poético, in «Teori eoria» a», I, I, 1986, pp. 3-31 3-31, con el que no he podi podido cont contar ar desgraciadamente mente durante durante la la redacció dacción n de es-te artículo.
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hace objeto bjeto estético estético —y por lo ta tanto nto alcanza la dim dimensión nsión de la «crisi crisis» s» que trágicamente descubre para sí la la verdad del mito mito— la cru crucif cifix ixiión Jibera el horror que que, por otra otra parte, la teolo eología ocul ocultta y reco reconduce nduce a la razó razón n que siempre lia estado estado entrega entregada. da. «Yo sólo soy un poeta poeta de la relig religión» ha dicho dicho Kierkeg erkegaard de sí mismo. No parece que con esto aludie udiese sim simplem plemente a su inadecuació ción de crist cristiiano, de cristi cristia ano moderno oderno al que que se rese reserva rva una condici condición ón inevi nevitablem blemente menor, secular, «humil humilde». Quiz uizás con una una ironí ronía a apenas señalada, da, Kierkegaard expresa expresa aquí la consci conscienci encia a de que sólo sólo en la poéti poética ca distanciada distanciada del del mito mito el mito mismo se desdobl desdobla a y se deja deja conocer e en su dupli duplicidad, cidad, en su verda erdad trági trágica, ca, la única capaz de nombrar el horror horror sin ex extinguir tinguirllo en los los aparatos teol teológicos de respuesta ni ni en su su pacíf cífico y nihi nihillista sta cancelarse cancelarse. Según est esta a verdad, «donde donde quiera quiera que que estemos estemos,, todo conduce conduce al dil dilema»^^.
Es todo todo lo que Ki Kierkegaard escribe en en una nota nota {Pap, II III B 117) Enten-Ell Eller. Se cita en relación relación al sentido sentido de Ent cita en la introducci introducción ón de A. Enten-Ell Eller, tra Córtese Córtese a Ent trad. d. it. it. de A. Córtese, Córtese, Mil Milano, ano, Adelphi, Adelphi, 1976, tomo tomo I, I, p. 26.
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Esteticismo difuso
1. Exitos opuestos de la hermenéutica
La tesis de origen romántico que encuentra en el arte el I modelo de las más diversas formas de conocimiento y de f experiencia, hasta el punto de que pudiese abarcar completamente el «alma del mundo», logra hoy una sorprendente confirmación. En el momento en el que el estatuto «moderno» del arte, es decir, su presentarse como actividad separada y específica, se está disolviendo, triunfa un paradigma artístico, estético como el único que todavía se puede reconocer en la base de los comportamientos humanos y de las intenciones prácticas o cognoscitivas que los inspiran. Si ha desaparecido la pretensión de un saber sistemático y totalizador y también la de un saber crítico capaz de verificar y garantizar la validez de las normas transmitidas por la tradición; si ya no es factible, consecuentemente, la posibilidad de apelar a un orden cualquiera «fundado» con valores, el único criterio de juicio parece ser, al igual que sucede en las obras de arte, la coherencia interna, la bella gratuidad que se deja aprobar o imitar por sí misma, el modo de hacer antes que los contenidos, en definitiva, el estilo. El esteticismo difuso del que tanto se habla, y que por otra parte es, sin duda, uno de los rasgos que más vistosamente caracterizan nuestro tiempo, emerge de este fondo. No se trata simplemente de anotar las 37
consecuencias que se derivan de la progresiva y exclusiva dopció todos los niv les de los principios de la poéti
consecuencias que se derivan de la progresiva y exclusiva adopción a todos los niveles de los principios de la poética y de la retórica: por ejemplo, en política, donde no sólo la capacidad de suscitar emociones «universalmente» comunicables y de crear consenso parece mucho más importante que el control efectivo ejercido sobre la «realidad», sino que es la misma referencia a lo real la que cede y pierde sentido frente a la simulación de los hechos —lo que de hecho los produce— que realizan los media; o bien en las diversas ciencias, cuyo «progreso» no consiste en la refutación de una teoría por parte de otra más adecuada y más «verdadera», sino más bien en el vaciamiento, en el desgaste, en la pérdida de charme que inevitablemente se opone a cualquier orden teórico que no responda a las condiciones que el mismo ha predispuesto, salvo que después pueda ser recuperado por sus cualidades formales de invención o por su sentido exquisitamente estético. El hecho es que a partir del decidido y quizás definitivo abandono del discurso que se apoya en un fundamento (un punto crucial en el que confluyen, aunque sea provisionalmente, los éxito más significativos del pensamiento contemporáneo) toda experiencia está marcada por la ligereza, por la libertad y por la correspondencia con la propia ley de producción, características todas que parecen pertenecer única o, al menos, específicamente al arte. Consecuentemente, soportamos una exposición turbadora ante lo caduco, ante lo efímero y ante lo mortal, que se proyecta en el sentimiento festivo de la emancipación desde todas las superestructuras vinculantes y opresivas, a pesar de que esta liberación sea una fiesta que conozca la muerte y se nutra de ella, a pesar de que refleje la naturaleza ambivalente de lo trágico y de su aceptación de lo negativo, a pesar de que extienda la «gran melancolía» reconocible en cada obra de arte. Desde este punto de vista, parece muy significativa la llamada ontología del juego propuesta por Gadamer. Una ontología del juego que reivindica la esencia lúdica de la realidad: la naturaleza es un juego, ya que «siempre se 38
renue renueva va sin sin fi final nalidad, dad, sin intenció intención n y sin esf esfue uerzo rzo» »; el arte es un un jueg juego o que, que, como quería quería Schl Schleg egel, sólo sólo es «reproduc reproduc ció ción» y ref reflejo del del natural; natural; el mundo mundo es es un un juego uego; el el
renue renueva va sin sin fi final nalidad, dad, sin intenció intención n y sin esf esfue uerzo rzo» »; el arte es un un jueg juego o que, que, como quería quería Schl Schleg egel, sólo sólo es «reproduc reproduc ció ción» y ref reflejo del del natural; natural; el mundo mundo es es un un juego uego; el el lengua enguajje es un un jueg juego o; «el ser que puede ser ser comprendi comprendido do» »' es un un juego. juego. En ef efecto, ecto, vale para para el juego uego lo que vale para para el lengua enguajje: todo todo jugar ugar es un ser ser juga ugados dos exactament exactamente e ig igual que todo todo hablar es un un ser habl habla ados, dos, po porque el jueg juego sólo sólo es es lengua enguajje reunido reunido en torno torno a su esenci esencia a y el lengua enguajje es el ju juego de los juegos posibles y el juego —este sujeto «trascendent rascendental» al» que que domina domina a los que lo pract practiican— es es lo que puede puede exp explicar la esenci esencia a lúdica údica del del lenguaje, enguaje, su ser ser mundo, undo, su ser ser hori horiz zonte nte de de comprensión comprensión que no responde responde de sí mismo mismo ante los los principi principio os que lo tra trascienden, scienden, pero pero que que se se identif dentifica ica con el mundo mundo identif dentifica icando el mundo mundo con el mismo smo ser. ser. En ef efecto ecto,, «el ser ser que puede ser ser comprendido comprendido es lenguaj lenguaje» e»; más allá allá del lenguaje es es impensa impensabl ble e un un ser inapre naprehensibl hensible, e, trascende trascendente nte y ulteri ulterio or respe respecto cto al puro, libre ibre y gratu gratuiito «ir y venir» del del lengua lenguajee-mu mundo ndo porque porque «el objeto bjeto del del discurso discurso ha estado estado siempre siempre incluido incluido en el hori horiz zonte nte del del leng lenguaje»^. Si esta cono conocida cida concepci concepció ón gadame gadameri ria ana puede puede desem desem boca bocarr en en la místi mística, a medida que que ident identiifica el lengua enguajje con «el ser ser que puede puede ser comprendi comprendido do» » y, consecue consecuenteme ntement nte, e, implica mplica la ref referenc erenciia, al meno enos negativ ativa (e intraduci ntraducibi bie e en el mismo smo lengua enguajje), al ser ser que que no no puede puede ser compre comprendi ndido do;; no es menos ciert cierto o que el mismo mismo Gada Gadame mer, r, com como se aprecia aprecia en el últi último mo paso paso citado, introduce ntroduce correctiv correctivo os que que obstruye bstruyen este camino camino,, pero que tambi también én impiden impiden pensar pensar la la dif diferencia erencia ■—que es la dif diferenci erencia a onto ntológica— entre entre ser ser y le lengua nguaje, entre ser ser y mundo mundo y entre ser ser y forma formas histó históri rica cas. s. Al lengua enguajje, dice dice Gadame damer, r, sólo sólo le co correspo rresponde nde lo que ha estado «siem «siempre pre incluid ncluido o» en su su hori horiz zonte, nte, en en el horiz horizo onte del del lenguaj uaje, mej mejor dicho, dicho, en el el leng lengua uajje como como hori horizo zonte nte ' Ga G adam damer, H.G., H.G ., V eritá e mé método odo (1960), trad. it. de G. Vattimo, Milano, Milano, Bompia Bompiani, ni, 1983, p. 132 (trad. (trad. cast. cast. de Ana Agud Aparicio Aparicio y Rafael Agapito, V erdad y método. Salamanca, Ed. Ed. Sígueme, Sígueme, 1977). ^Ibid., p. 514.
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trascendental (pero que se const constiituye histó históri ricam came ente) nte) de de comprensió comprensión. n. Esto sig signif nifica que que el hori horiz zonte en el que cualquier cualquier cosa cosa se hace comprensibl comprensible e y, por lo lo ta tanto nto, obje objeto de comunicació comunicación n y transmisió transmisión no es, es, a su vez, un objeto bjeto que el lenguaje, lenguaje, tra trascendiéndo scendiéndose, se, pueda «comprender» comprender»; esto signif significa que la posi posibi billidad de ser ser comprendido comprendido es, sin duda, duda, el ser ser mismo mismo entendid entendido o como como rese reserva y depó depósit sito o de los los signif significados, icados, no exi existe otro otro ser ser ni un ser que se aboque boque a su «otro» ro». Así Así pues, es im impensable un una mística de lo lo inefable, un remiti remitirse a una trascendenci trascendencia a que que,, por ejempl ejemplo, o, ligue la palabra al silencio silencio y que aluda, aunque aunque sólo sea negati negativ va mente, mente, a precipi precipitarse tarse en el el sentido sentido y al senti sentido do de este este hundi hundimi miento ento,, de esta degrada degradació ción, de esta caí caída; da; es impe impen n sabl sable e una teorí teoría a de la separació separación, n, de la cesura cesura y del éxtasi éxtasis s que que consue consuelle al al mundo mundo de su su gratui gratuidad dad y falta falta de funda mento y que, justame justament nte e por esto esto,, lo li libe bere re de sí mismo, mismo, lo desvi desvincule ncule de la estabi estabillidad, lo empuje a una deriv deriva a infi infinita; nita; pero pero también lo es hace hacerr concesio concesione nes s a una onto ntología emparent emparentada ada con ésta ésta aunque sea de signo muy dist distiinto nto, a una onto ntología, por por ej ejemplo, mplo, que que conciba conciba el ser ser como como el lugar de una suspensi suspensió ón en el abismo, como como el fueg uego de un ju juicio que antes de detenerse de manera relativa en lo exi existen stentte es capaz de mirar mirar el mundo desde su más allá-^. ritmo ni nih hilista y estetiz tizante 2. Un ritmo
En cualqui cualquier er ca caso, la ont onto ología del del jue jueg go de Gadame damer present presenta a un carácter carácter de ambi ambigüe güedad dad que mere merece ce ser desta^En la direcció dirección n de esta ontolo ntología gía es inevitable encontrar el pensamiento de Luigi Luigi Pareyson que, que, aunque a menudo esté esté próxi próximo mo al de Gada Gadamer, mer, representa, representa, en cambio, una alternativa alternativa radical, como como resulta resulta evident evidente e sobre todo todo en sus sus logros logros má más recientes. recientes. Para una comparació comparación n entre Gada Gadamer mer y Pa Pareyson reyson remito a mi E Errmeneutica e Milano,, Mursia, Mursia, 1983, pp. 23-24 24,, a pesar sar de que en estas estas romanticismo, Milano páginas sólo sólo se tratan tratan punto puntos s que hay que desarro desarrollllar. ar.
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cado, ya que que está rel relacio cionado con con lo lo que hace hace de esta
cado, ya que que está rel relacio cionado con con lo lo que hace hace de esta onto ntología la expresión expresión ideol ideoló ógicame cament nte e más adecua decuada del esteti esteticismo cismo dif difuso que que impregna impregna largamente rgamente a la época a la que pertenecemos. Pensemos en la la reivi reivindi ndicaci cació ón gadameria eriana del del alcance lcance oncológico oncológico del del lengua lenguajje, esta rei reivindicació vindicación n actúa, en en profundi profundida dad d y de de forma sal saludablement udablemente e polém polémica, ca, como como conf confrontación rontación a la teoría teoría de de los los jueg uegos li lingüísti ngüístico cos, s, espec especiialmente lmente en en su versi versión estruct estructurali uralista, sta, afirmando con resolució resolución n que que habl habla ar, al igual ual que jugar, es ser ser porque porque el ser ser sólo sólo es es el jueg juego del del lengua enguajje; pero termin termina a acal callando y anulando nulando el ser, en el sentido sentido de que lo reduce a un sopo soporte rte de las las cosas cosas que no son o que son bajo la especie cie del no ser, porque porque el ser ser sólo es tradici tradició ón, «pasado» do». Es cierto cierto que Ga Gadamer, identi dentifficando icando lengua nguaje y mundo, mundo, toda todavía vía reco reconoce la liberta bertad del hombre hombre respecto respecto al mundo circun circun dante, respe respecto cto a las condicio condiciones nes histó histórico rico--geográ eográfficas cas en las que debe debe vivir, respecto respecto al Umwelt; sin embarg embargo o, no la la reconoce desde el mundo en en cuant cuanto o tal; tal; porque porque el hombre se insert nserta a en el el mundo mediante un acto ya inclui incluido do en el mundo, mundo, com como demuestra demuestran n tanto tanto el jueg juego como el leng lenguaj uaje y, y, má más precisamente, el juego de del le lenguaje. Es Esto no im implica un apla planamiento namiento ni una identif dentificaci cació ón del del hombre y el mundo: la relaci relación del hom hombre con el mundo se def define por el «cono conocer cer siem siempre de otra tra ma manera» que indi indica ca que que el «mundani mundaniz zarse» del ho hombre, su dejarse dejarse «habl hablar» y «jugar» por por los conteni contenido dos s de de la histo histori ria a a la que está está lig ligado y, conse consecue cuentem ntemente ente,, su «conti continua nuado transitar» ransitar» por por la tradi tradici ció ón ponen ponen en en movim movimiento el mundo mundo y, por por así decirl decirlo o, lo «desmundani desmundaniz zan», lo enaj enajenan nan de sí mismo; mismo; la rel relació ción del del hombre hombre con el el mundo es es un acto de interpretaci nterpretació ón que que remite remite al intérpret ntérprete e a su hori horiz zonte nte de de orig rigen a la vez que que lo sustrae de de él porque porque le muestra que este hori horiz zonte nte ya no exist existe e ni puede puede exi existi stir, su única alternati alternativ va es se ser de otra manera. ¿Se da en la la perspect perspectiiva gadameri adameriana ana un ser que no sea ser de otra manera? manera? ¿Se da un ser que que no sea suj sujeto eto de la ley de de interpre nterpretació tación n y que que,, po por co consig nsiguiente, uiente, no esté orig riginariamente enajena enajenado do,, desplazado desplazado y marcado rcado por por la lejaní ejanía a y la la ausencia usencia? ¿Se da da un un ser que no sea la figura del del 41
no ser? Si ser es ser comprendido, ser conocido, sus determinaciones serán inevitablemente las del conocer; pero el conocimiento, en tanto que interpretación, es reconocimiento en cada cosa conocida de su nada de ser, de su ser producto lingüístico y nada más. Consecuentemente, estamos ante un ser entendido como sucesión de interpretaciones, que son legitimadas por el hecho de ser y, por esto, se presentan como legitimaciones de lo existente, como liberadas y como alejadas de un interrogar auténticamente selectivo y «doble». Aquí aparece el aspecto más propiamente ideológico de la perspectiva gadameriana. Una perspectiva que oculta un alma nihilista y estetizantc, no casualmente destinada a explicitarse en los autores que con mayor congenialidad la reclamarán. Es nihilista porque si el ser se convierte únicamente en un horizonte de comprensión, en un lenguaje y si el lenguaje se transforma en un incesante, en un continuo metaforizar, en una transferencia de significados y hechos que nunca ha sido ordenada de forma teleológica, entonces la realidad entera se somete a un proceso de supresión de lo real que no sólo la sustrae de cualquier absoluto sino que la asimila completamente a aquel proceso. Es estetizantc porque si el conocimiento se concibe como interpretación y si la interpretación se entiende como la afirmación de la primacía de la obra respecto al intérprete (al igual que acontece al juego con respecto al jugador), hasta el punto de que interpretar significa liberar un determinado mundo del juego de las propias reglas hasta investirlo de la subjetividad que el sujeto se quita a sí mismo, de esto resulta una hermenéutica que trata las formas históricas esencialmente como formas, como organismos libremente producidos por una actividad mitopoiética universal, como estructuras vivientes cuyo rasgo común consiste en poder ser apreciadas estéticamente y, por consiguiente, tiende a modelarse en la experiencia artística, que extiende y generaliza. Gadamer parece adoptar precisamente la perspectiva que él mismo critica en aras de una concepción del arte que sea «experiencia de verdad»**. 42
En efecto, la tradición nos restituye los contenidos del pasado como lo hace el museo: su enseñar es un traicionar. Ella nos devuelve los contenidos del pasado a medida que nos reintegramos a ellos, suprimiendo nuestra presunta autonomía y afirmando nuestro pertenecería ellos; pero, esta restitución es al mismo tiempo la afirmación de una lejanía, de una extrañeza irrecuperable, hasta el punto de que conocer lo que una cosa es verdaderamente comienza y termina con re-conocer que no es lo que era. En definitiva, tampoco se trata propiamente de una restitución sino de una sustitución o de un reemplazo. Si la fe ha sido eliminada, ¿qué sucede, por ejemplo, si se intenta la reapropiación de un mundo religioso? ¿No es como ofrecer, museísticamente, un objeto de culto al juicio estético? ¿No es como exhibir en una sala para la curiosidad de los (justamente llamados) gozadores una urna cineraria que nunca más se esconderá, ni se confiará a los temerosos sentimientos de piedad? Este deslizamiento es puntualmente registrado y expresado por la fórmula gadameriana «conocer siempre de otra manera», a la que la palabra «siempre» le concede un valor ontológico antes que uno meramente historicista, porque no se trata de constatar el paso de una época (la época de la religiosidad mitológica) a otra (la épo ca de la técnica), sino de reivindicar el carácter epocal del ser, pero al mismo tiempo, y paradójicamente, arrebata a la ontología el ser mismo, porque lo disuelve en la época y en las formas históricas del lenguaje.* * ¿Por qué no recordar a algunos de los personajes de Dostoievski, los cuales encarnan eficazmente una postura que, incluso antes de asumir forma filosófica, representa uno de los rasgos peculiares de la modernidad? En particular, pienso en el Versilov del A dolescente, que proyecta visitar Europa, «el más querido de los cementerios», y detenerse en su pasado, pero sabiendo que se trata de un pasado que no puede ser resucitado y que sólo se puede conocer de manera alienante, de modo que sólo resta dejarse invadir por él como si se tratase de un sueño y hacerse, sin más, «francés con el francés, griego antiguo con el griego antiguo».
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J. El juego de la simulación
J. El juego de la simulación Estamos ante una hermenéutica con tendencia nihilista y estetizante, ante una hermenéutica en sintonía con la época, ante una hermenéutica que responde a la cada vez más difusa cstetización y falta de realidad del mundo con una teoría que lo trata a la manera de una obra de arte. Por otra parte, no es necesario forzar el pensamiento gadameriano en la dirección en que lo empujan no sólo sus más recientes y agudos intérpretes, sino la misma situación histórica, para encontrar en él ritmos que imponen su remisión a una galería de pensamiento más vasto, a una dirección en la que términos como nihilismo y esteticismo adquieren un preciso peso filosófico, a una parábola que comienza con el romanticismo y alcanza su máxima expre sión con Nietzsche. Me refiero al Nietzsche de la Filosofía en la época trágica de los griegos, donde la infinita producción de las formas remite al inocente juego del Weltkind, del niño cósmico Zeus de la filosofía heraclítea («es así como juega el niño y el artista, como juega el fuego siempre vivo, como construye y destruye con inocencia, y a este juego juega Eón consigo mismo»), en una especie de repetición de la tesis de Schlegel citada por Gadamer en un párrafo central de V erdad y método: «Todos los sagrados juegos del arte sólo son remotas reproducciones del juego infinito del mundo, de la obra de arte que se autorreproduce eternamente»^. Pero también, y sobre todo, remite al Nietzsche de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. En esta obra, Nietzsche ve como el sentido, en general, se produce sobre la base de su continua destitución, igual que sucede en el arte, donde no sólo es el debilitamiento de las posibilidades expresivas de un determinado lenguaje, sino que es la misma obra de destrucción-construcción la que el ^Nietzsche, F., La filosofía nell’eta trágica dei Greci, trad. it. de F. Masini, Padova, Liviana, 1970, pp. 105-106. * Ibid., p. 136.
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lenguaje en general conduce incesantemente sobre sí, suscitando lo siempre nuevo. Nietzsche comienza reivindicando el carácter lingüístico del originario pacto social: en efecto, es posible comunicar, establecer acuerdos y organizarse socialmente sólo si se respetan las convenciones del lenguaje. De hecho, nada obliga a este respeto: que determinados estímulos nerviosos connoten en modo unívoco sonidos verbales, para indicar lo que está detrás de la palabra, es una operación absolutamente arbitraria. Pero la connotación uniformemente válida permite abrir un horizonte en el que es posible habitar, comunicar y edificar y, por consiguiente, hay que atenerse a él, so pena de ser castigados con la mayor de las condenas al ostracismo, a la exclusión del cuerpo de la sociedad. Este es el destino del mentiroso, que es responsable de una transgresión absolutamente inadmisible ya que de ella depende la existencia misma de la sociedad. Sin embargo, la sociedad no sólo tolera sino que además alienta un cierto tipo de mentira: la artística. En efecto, ¿qué es el arte si no la supresión de las reglas lingüísticas codificadas y aceptadas como si reflejasen (de tal modo aparecen en la consciencia de los que las adoptan) la estructura misma de la realidad? Según Nietzsche se podría observar que la sociedad soporta —y estimula— la mentira estética porque la supresión excepcional de las reglas y de la realidad que ella expresaría, al obtenerse por común acuerdo para una simulación limitada, de hecho confirmaría aquellas reglas y aquella realidad: en el teatro se simula, a nadie se le ocurriría utilizar el plato de una naturaleza muerta y, por lo que respecta a los poetas, saben que las suyas son fábulas, de modo que los sólidos límites de lo verdadero y lo falso resultan finalmente reforzados y afianzados. Pero quien observa esto, ignora que la exhibición de la mentira en el arte, es decir, el encubrimiento fingido que exige al espectador que siga el juego y que sea consciente de él, funciona para mentir más sutil y profundamente, tan sutil y profundamente que alcanza la verdad: la verdad de la mentira, la verdad del carácter ficticio, provisional y puramente poético de toda 45
constitución de sentido. Este cambio de las partes desequilibra el orden lingüístico establecido más que un discurso mentiroso puro y simple, porque el lenguaje no puede defenderse de él con prohibiciones cargadas de valor moral y social. Nietzsche afirma que el arte es una metáfora, una transmisión de significados, una obra de desmantelamiento en las fronteras del lenguaje que, justamente en cuanto tal, logra invertir el sentido del vacío sobre el que teje las propias redes y repoblar el mundo de dioses, de valores y de ideales para abocarse de vez en cuando a un nuevo infinito; si en la palabra poética y metafórica el Sol se convierte en el carro de Apolo y si después, en la misma palabra, lo divino se apaga, lo hace para desvelar una desnudez no menos mítica. Con esto, Nietzsche parece adelantar la siguiente paradoja: la conciencia del carácter ilusionista del lenguaje, que es propia del artista como transgresor encargado de suprimir el vínculo social y las mismas instituciones que lo imponen, aviva la fuerza que produce ilusiones, fábulas y mitos porque, de otra manera, el lenguaje se entumecería, se endurecería y terminaría prestándose al enmascaramiento, mostrándose artificial y no fiable. En definitiva, el arte procede de manera perfectamente contradictoria y es ésta, precisamente, «la obra maestra de la simulación»^. Por eso no es aventurado buscar en Nietzsche las premisas de una hermenéutica que sólo más tarde habría podido configurarse expresamente como tal, aunque sea porque sólo más tarde se habrían manifestado totalmente las tendencias históricas de las que había recibido el empuje inicial. Llegado este punto, es oportuno retomar Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, más concretamente los párrafos que siguen: ^Nietzsche, F., Verita e menzogna in senso extramoral, trad. it. de S. Govone, Newton Compton, Roma 1981, p. 137 (trad. cast. de Luis Manuel Valdés y Teresa Orduña, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Valencia, Cuadernos Teorema, 1980). 46
¿Qué es la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias y antropomorfismos, en resumen, un conjunto de relaciones humanas, que han sido sublimadas, traducidas y embellecidas poética y retóricamente y que, gracias a una larga tradición, le parecen a un pueblo estables, canónicas y vinculantes: las verdades son ilusiones, de ellas se ha olvidado que no son más que ilusiones, metáforas que se han agotado y han perdido la fuerza, monedas que han perdido su imagen y que, por consiguiente, son valoradas sólo como metal, y no como monedas*. Aferrándose a la desmesurada estructura conceptual, el hombre desamparado se salva durante su vida, no es para la inteligencia liberada mas que un sostén o un juguete que sirve para sus temerarias actividades artísticas y cuando destruye estas cosas, las descompone y, después con ironía, las vuelve a poner juntas, uniendo las cosas más extrañas y separando las más afines, entonces está claro que ya no necesita aquellos subterfugios de la miseria y que no se guía por conceptos sino por intuiciones. No existe un camino regular que conduzca desde estas intuiciones a la tierra de los esquemas espectrales y de las abstracciones: la palabra no se ha hecho para estas cosas, tanto es así, que el hombre frente a ellas enmudece y empieza a hablar con metáforas que están simplemente prohibidas y con conceptos invero símiles que usa para corresponder creativamente a la impre sión de la intuición fuerte con la que tiene que enfrentarse a través de la destrucción y de la ironía de las viejas construcciones intelectuales’.
Nietzsche ilumina la mitopoiesis subterránea, que sostiene que las estructuras significantes se acumulan unas en otras de manera conflictiva por medio de la negación, pero todas encuentran su propia legitimidad en el hecho de tener un valor exquisita y exclusivamente formal y, como tales, están destinadas a perdurar y a debilitarse en función de un criterio interno de vitalidad, de fuerza y de belleza, porque su estatuto es el de las obras de arte independientemente “ Ibid., p. 129. '' Ibid. pp. 135-136.
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de que este fenómeno se reconozca sólo en el ámbito estético. De esto se desprende una conclusión singular: el movimiento que corroe y empuja las formas a la nada tiene una función legitimadora, porque fija la existente en su intrascendente realidad histórica sirviéndose de ella como un apoyo para el salto, para el trascender; desde esta perspectiva, en la eterna alternativa de producción y disolu ción no es decisivo el momento intermedio representado por la fractura (con la secuela de los rasgos fuertes como el contraste, el choc y la diferencia, etc.), sino el continuum que acoge dócilmente todas las transformaciones y se representa en el hacer metáforas, en el manipular y en el usar como metal lo que era moneda. 4. ¿Hacia dónde?
Bien mirado, se trata precisamente del «relativismohistórico-cultural-antropológico que ya no se puede dominar normativamente» y de la «paralización del juicio moral y del empeño moral y político» que un autor como Otto Apel ha señalado como finalidad inevitable de la «formación meramente hermenéutica» que caracterizaría el pensamiento alemán a partir de Herder'^; se trata, igualmente, de la «continuidad hermenéutica del sujeto consigo mismo» que elude toda auténtica crisis o posicionamiento y que, por consiguiente, es incapaz de afrontar el «hundimiento de la historicidad», lo que ha señalado Vattimo como el límite intrínseco del pensamiento gadameriano, a pesar de la afinidad que lo une a él”. Este no es el momento indicado para verificar el fundamento del nexo que atribuye a Nietzsche uno de los éxitos más destacables de la herme néutica contemporánea. Sería bastante útil considerar que Apel y Vattimo, que supuestamente han reconocido o Apel, O., Comunita e comunicazione (1970), erad. ii. de G. Carchia, Torino, Rosemberg e Sellier, 1977, p. 228. " Vattimo, G., Lafine delta modernitd, op. cit., p. 133.
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cxplicitado aquel nexo desarrollando críticamente sus im plicaciones, proponen hipótesis de superación de las dificul tades evidenciadas por ellos mismos. Apel, en una casi simétrica y literal oposición a la concepción nietzscheana de la amoralidad del pacto lingüís tico originario e intentando una unión entre la primera y la segunda crítica kantiana, en el plano ético más que en el estético, impone una determinación de honestidad intelectual al horizonte trascendental en el que es posible comunicar y, por consiguiente, no sólo niega la posibilidad de verlo como una ficción socialmente útil, sino que lo convierte en el lugar que afirma el carácter originariamente ético de la socialización, del establecerse en sociedad: el a priori de la comunicación implica la aceptación de la lógica y, sobre todo, del presupuesto del asentimiento, implica el empeño de observar esta lógica y este presupuesto exponiéndose a la refutación y, consecuentemente, se configura en los términos de una «hermenéutica normativa», porque el mismo «juego lingüístico que pertenece a la justificación de las normas» presupone «la validez de las normas morales en general»*^. De esta forma, Apel arrebata al lenguaje su capacidad peculiar de modificar su propio horizonte ausen tándose y suprimiéndose, obligándose al silencio, transgre diendo deliberadamente las condiciones de compresibilidad y comunicabilidad y, por consiguiente, degradando su mismo imperativo primario; por eso, esta teoría se presta bien a la verificación y a la justificación del saber científico en su forma actual, pero se presta menos a justificar la fuerza oscura y marginal, no por ello menos poderosa, de la poesía, a la vez que refuerza de manera significativa la sospecha —y a este respecto el mismo Apel demuestra ser plenamente consciente cuando dice que ella no tiene valor fuera del modelo parlamentario de las democracias occiden tales— de que retornará al seno del relativismo históricocultural que pretendía superar. Ibid., p. 234.
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A su vez, Vattimo se remite a Heideggcr y a su concepción de la poesía, porque es en la poesía entendida como lo que «mantiene vivo el conflicto entre mundo y tierra, entendida como lo que funda el mundo mientras que exhibe su falta de base», es en la «pre-producción de la tierra» por obra de la poesía, es en el «hecho de presentar la tierra como el elemento oscuro sobre el que cada mundo arraiga, del que toma la propia vitalidad, sin lograr nunca agotar su oscuridad», donde es posible mantenerse y man tener el lenguaje en la diferencia, impidiendo que destruya la historia que gadamerianamente percibe el eterno aconte cimiento del nacimiento y de la muerte como una continui dad del acontecimiento mismo y de su legitimación y, consecuentemente, ignora el «salto en el A b-grund de la propia mortalidad» que, por otra parte, experimenta la conciencia estética'^. Con este fin, Vattimo se remite (en un sentido utópico) a Bloch y a su afirmación de la función histórica de apertura propia de la obra, y (en un sentido trascendental) a Ricoeur y a su tesis sobre la capacidad que tiene la obra para presentar como probables formas alterna tivas de existencia; pero sobre todo, siendo más fiel a Heidegger, piensa el enfrentamiento con la obra de arte como si se tratase del descubrimiento que hace el sujeto de su ser mortal y, por consiguiente, piensa el enfrentamiento con una «experiencia del ser (...) radicalmente distinta de la que es familiar a la tradición metafísica»'"*. De cualquier modo, en todos estos casos parece que el sentido de la cesura, de la fractura y de la muerte y el sentido desaparecido y contestado reside en el hecho de que la negatividad es una producción positiva del sentido mismo. Pero, ¿no es todavía ésta una forma de humana dema siado humana reconciliación con lo real, ante la que la hermenéutica responde retrocediendo frente a la más radical provocación de la poesía? ¿Qué invoca hoy la poesía y qué Ibid., pp. 134-135. Ibid, p. 136.
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dice aparte de la negaiividad de lo negativo que le impone hacerse negación de sí misma? Sólo queda la poesía frente a la poesía: trágicamente, esto significa que la poesía no produce nada, absolutamente nada que no acreciente su propia contradicción. Si la poesía pide la palabra como si estuviera más allá de este vórtice y como si siempre se hubiera elevado sobre él, lo que no deja de ser un milagro irónico, desesperado, lo hace de modo paradójico. Comen tando a Beckett, Adorno escribe: «El drama no es capaz de atrapar de forma sencilla un sentido de manera negativa o la ausencia de un sentido para hacer de él su propio contenido sin que no se comprometa en su específica peculiaridad hasta el extremo de convertirse en su propio contrario»’^.Nombrar la ausencia de sentido es una palabra que salvaguarda, al menos, la propia posición, la posición desde la que se dice; además, es una palabra que funda un nuevo horizonte, aunque sea un horizonte de pobreza y desolación. En cambio, esta palabra, que ha sido alcanzada por su propio eco, se invierte (convirtiendo el drama en una farsa grotesca) y prefiere dejarse arrastrar por la fuerza de lo negativo antes que dominarla.
Adorno, Th. W., Noteper la letteratura, vol. I, 1934-61, trad. it. de G. Manzoni, Torino, Einaudi, 1979, p. 236 (trad. cast. de Manuel Sacristán, Notas de literatura, Barcelona, Ariel, 1962).
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La hermenéutica entre la fábula y la tragedia
1. Arte, mito y religión En el primer romanticismo, más concretamente, en los escritos jenenses de Novalis y de F. Schlegel y en los contemporáneos de Schelling, es posible identificar un núcleo de pensamiento que se puede definir en términos de hermenéutica. Una hermenéutica que marca el paso desde una poética que habla del origen de la palabra creadora a una verdadera y propia metafísica de la poesía entendida como origen, como fundamento carente de base y como esencia del mundo. Hasta tal punto que no es arriesgado adelantar la tesis siguiente: si la hermenéutica actual logra el reconocimiento del carácter ontológico y originario de la interpretación, este reconocimiento ha estado precedido y promovido por una oncología más radical, a partir de la cual la interpretación no sólo tiene carácter ontológico, sino que es ella misma la realidad fuera de la cual no existe otra y no sólo tiene un carácter originario, sino que es ella misma el origen. («En principio era el Verbo»: la continua fascinación de los románticos de Jena por el evangelio de Juan debe explicarse a partir de este paso, que también influye en el programa de la transformación del mundo en fábula que F. Nietzsche desarrollará en un sentido expresa53
mente «anticrístico» y, sin embargo, y justo por esto, «trágico»). En cualquier caso, para centrar el discurso valgan las
mente «anticrístico» y, sin embargo, y justo por esto, «trágico»). En cualquier caso, para centrar el discurso valgan las siguientes citas de Schlegel, Schelling y Novalis. En su célebre Diálogo sobre la poesía de 1799, Schlegel escribe: «Todos los sagrados juegos del arte son sólo imitaciones del infinito juego del mundo, del eterno autocrearse como obra de arte (...). Los misterios más ocultos de todas las artes y de todas las ciencias pertenecen a la poesía. Todo ha surgido de ella y a ella debe volver. En un estado ideal de la humanidad sólo habría poesía (...)»'. Pocos meses después, cuando afronta con tanta afinidad la perspectiva schlegeliana que da la impresión de que el mismo Schlegel ha sido «privado» de su tesis principal, Schelling escribe: «(...) el arte es para el filósofo lo más alto, porque casi le abre el santuario, donde en una eterna y originaria unión arde como una llama lo que en la naturaleza y en la historia está dividido y lo que en la vida, en la acción y en el pensamiento debe separarse eternamen te». (En el mismo texto de Schlegel se lee: «Lo que de otro modo escapa eternamente a la consciencia, se puede con templar en el arte de manera sensible, espiritual».) «La idea de la naturaleza, que el filósofo fabricó artificiosamente, es la originaria y natural para el arte. Lo que nosotros llamamos naturaleza es un poema cerrado con caracteres misteriosos y admirables. Pero, si el enigma se pudiera desvelar, conoceríamos en él la odisea del espíritu (...). Puesto que la filosofía ha sido creada y alimentada por la poesía en la infancia de la ciencia al igual que las otras ciencias, que por su mediación han alcanzado la perfección, una vez que hayan 4ogrado su plenitud volverán, como otros tantos ríos, al océano universal de la poesía del que habían salido»^. Pero antes incluso, de la manera más ' Schlegel, F., Frammenti critici e scritti di estética, trad. it. de V. Santoli, Firenze, Sansoni, 1967, p. 202. ^Schelling, F.W.J., Sistema dell’idealismo trascendentale, trad. it. de G. Losacco revisada por G. Semerari, Bari, I.aterza, 1965, p. 302.
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enérgica, Novalis escribía: «La poesía es lo real, lo real verdaderamente absoluto. Este es el punto esencial de mi filosofía. Cuanto más poético más verdadero»^. Así pues, no se trata, evidentemente, de una poética que se supere a sí misma y que, por así decirlo, dilate las propias intenciones programáticas hasta el punto de consti tuirse como una metafísica, sino de una metafísica que da lugar a una poética como si fuese su éxito natural, porque no sólo es —según Blumemberg— una metafísica de la «legibilidad del mundo» y del mundo como algo que conocemos, ya que organizamos sus estímulos que provienen del fondo abismal y mudo: de su no-ser-por-nosotros en forma de figuras sintácticas, códigos y segmentos de una lógica en transformación; se trata de una metafísica del mundo entendida como un libro continuado, como una palabra divina dicha en el origen. Como había escrito Schlegel: todo ha surgido de la poesía y a ella debe volver. Schclling también escribió que todo está destinado a volver al «océano universal» de la poesía. Según Novalis, este todo, es decir, lo «real verdaderamente absoluto», es la poesía. Naturalmente esto puede ser entendido en un sentido emanatista, neoplatónico; lo que, por otra parte, estaría justificado por el hecho de que, justamente entonces, el neoplatonismo representaba para el pensamiento romántico una fuerza latente pero capaz de estímulos decisivos —baste pensar en los desarrollos continuados del pensamiento de Schlegel y de Schelling y en la tendencia que ya se puede reconocer en el de Novalis—, aunque todavía estuviera disciplinada y desviada. Por otra parte, ¿qué hay más neoplatónico que la imagen umgreifende, envolvente, fluvial y «oceánica» del ser entendido como lo que eternamente acoge, aunque lo haga para convertir de nuevo sus mismos productos en materia amorfa para modelar, en materiamatriz, en materia-madre? Sin embargo, como ha señalado ^Novalis, Frammenti, trad. it. de E. Focar, Milano, Rizzoli, 1976, p. 301.
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recientemente Michele Cometa en un libro que merecería mayor atención de la que ha tenido hasta ahora"* y como, por otra parte, afirman los autores que, de Blumemberg a M. Frank, han dado lugar en Alemania al llamado «MythosDebatte» todavía en curso, el proyecto romántico de una hermenéutica que fuese a la vez poética y metafísica siguiendo el lema hegeliano de «pensar y adivinar», lejos de poseer un carácter regresivo tiene uno utópico. Mejor dicho, es utópico en tanto que es mitológico, ya que el mito no es más que la palabra que está en el principio, pero está mitológicamente, es decir, como suceso lingüístico no precedido de nada y, por consiguiente, narrado, como puro objeto del discurso y como «comunicación de sí». Es una palabra en cierto sentido fundada y rodeada por la nada y a la nada expuesta, tanto es así que, al querer explicar el hecho recalcando las alusiones románticas del nuevo testa mento con el acento puesto en la identificación del poeta con el crucifijo mediador, se presenta continuamente negada hasta el escándalo y la locura. En un sentido fuerte, es mythos y fábula antes que ratio. Cierto, todo esto conduciría rápidamente a la deriva de un sugestivo nihilismo estetizante a la manera de Wackenroder. Pienso, por ejemplo, en la tesis schlegeliana, presente ya en el mismo Diálogo sobre la poesía, de la confusión entre «lo serio y lo burlesco» y de la atribución del carácter de «juego» a la tragedia antigua; pienso, en general, en la noción de «arabesco» y lo que conlleva respecto a la resolución estética de la imparable polaridad contradictoria (bien y mal, bello y feo, verdadero y falso) que mueve el vórtice de la ironía. Pero, a pesar de que sería interesante volver a proponer, en comparación y en la perspectiva de eventuales aperturas teóricas, las páginas de Novalis (lúci damente anticipadoras de Nietzsche) sobre la «tarea religiosa» entendida como el deber «de tener piedad de la divinidad» ■ * Cometa, M., ¡duna. Mitologie della ragione, Palermo, Novecento, 1984, pp. 22 y ss.
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y sobre la «infinita melancolía» de la religión, puesto que «si debemos amar a Dios es porque Dios debe necesitar ayuda»^, es particularmente significativo a este respecto volver a discutir la sustancial valencia utópica del proyecto mitológico romántico y, consiguientemente, de la hermenéutica que lo anuncia. (Lo es porque, como veremos, justamente esto explica el engaño romántico respecto al recién aparecido trágico cristiano, que no por casualidad Schelling descubrirá y afrontará mucho más tarde en la Filosofía de la mitología, sobre la base del desarrollo y del avance que supera decididamente el utopismo de sus primeras reflexiones sobre el mito, comenzando por su exordio filosófico dedicado a este problema.) Consiguientemente, no es posible la vuelta —que implica el retroceso desmemoriado, la pérdida en la indiferencia que es la diferencia en su falta de memoria y la descomposición del principium individuationis— a la verdad no decible, destructiva y productiva, de las Madres; al contrario, sólo queda la memoria, la narración y la transmisión de los dichos, de los hechos memorables, de las «antigüedades». Porque en ellos, como sugiere Cometa citando a Bloch, el «Unvergessene», lo no olvidado, se salva de la insignificancia, perdura a lo largo de la historia y, justamente por precedernos, nos supera mostrando lo otro como lo «nie ganz gewoden», como lo que nunca ha sido enteramente completado, como lo que nunca se ha realizado totalmente y, consecuentemente, como lo que nunca se ha enfrentado a la palabra, convirtiéndola en un mero instrumento de su venida, y negándola, y como lo que ha continuado custodiado, preservado y salvado por ello. Salvándonos o, al menos, preservándonos y custodiándonos en un horizonte en el que la salvación sigue pareciendo posible. En efecto, el mito contiene el residuo utópico que «en el curso de los siglos ha terminado por sublimarse en las obras de arte», ligando de tal manera el signo a lo que nunca ha sido ^Novalis, Frammenti, op. cit., p. 258.
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revelado que impide su pura y simple ocultación por parte del significado^. Por eso los románticos prefieren cargar el mito de profecía, antes que mostrarlo como un arquetipo al que se mira nostálgicamente. La misma nostalgia —Sehnsucht, anhelo que se nutre de sí y, por consiguiente, actúa no sólo en función de la desviación y de la cesura entre intención y fin, sino justamente como desviación, como cesura, como Suent zum Sehnen— es un movimiento que se supera a sí mismo y no encuentra jamás un lugar, ni siquiera el de moverse libre y exento de sí. Mira algo pasado, pero para descubrirlo siempre más allá del porvenir. Novalis escribe: «El cristianismo es enteramente una religión histórica que, sin embargo, realiza el paso a la naturaleza de la moral y a la artística de la poesía, es decir, de la mitología»^. Por lo tanto: «La opinión de la negatividad del cristianismo es óptima. Este se eleva al grado de fundamento de la fuerza que proyecta un nuevo universo (...). Es una abstracción absoluta, una negación del presente y una apoteosis del porvenir, del verdadero mundo mejor; este es el lema principal de los mandamientos del cristianismo, a través del cual éste se relaciona con la religión antigua, con las divinidades del tiempo antiguo y con la creación de lo antiguo como segundo eje principal (...)»*. «Lo antiguo es al mismo tiempo producto del porvenir y del tiempo presente»^. A su vez, Schlegel escribe: «Yo sostengo que nuestra poesía carece de un centro parecido al que representaba la mitología para la de los antiguos (...). La nueva mitología debe extraerse de las más remotas profundidades del espíritu (...). Vosotros podéis sonreir acerca de esta poesía mística (...). Pero la belleza suprema, mejor dicho, el orden supremo son justamente los del caos y, precisamente, los de un caos que espera sólo el contacto del amor para * Ibtd., p. 23. " Ibid. * Ibid., p. 264. ’ Ibid., p. 278.
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desplegarse en un mundo armónico (...). Una confirmación digna de destacar para lo que buscamos —suponiendo que sea posible que una nueva mitología pueda surgir de la más íntima profundidad del espíritu por propia facultad— la encontramos en el gran fenómeno de la época, en el idealismo»*®. Finalmente Schelling, siguiendo una vez más la estela de Schlegel, al menos en esta primera fase de su pensamiento, escribe: «Puesto que la filosofía ha sido creada y alimentada por la poesía en la infancia de la ciencia y con ella todas las otras ciencias, que por su mediación han alcanzado la perfección, una vez que hayan alcanzado su plenitud volverán, como otros tantos ríos, al océano universal de la poesía del que habían salido. No es difícil predecir a grandes rasgos cuál será el intermediario del retorno de la ciencia a la poesía, ya que tal intermediario había existido en la mitología antes de que esta separación, que ahora parece inconciliable, se hubiese producido. Pero saber en qué condiciones puede nacer una nueva mitología, que no sea creación de un poeta singular, sino de una estirpe, que casi represente un solo poeta, es un problema cuya solución se debe esperar sólo de los futuros destinos del mundo y del curso posterior de la historia»". 2. Del narrarfantástico y del pantragicismo Así pues, nos enfrentamos a una mitología entendida como utopía. Su principio interno es, según la expresión de Novalis, la «negatividad del cristianismo». Aniquilando lo existente, la religión cristiana se aboca al futuro de la manera más radical: libera en el pasado la potencia de los orígenes antiguos y, más allá de cualquier recuperación arqueológica o monumental, derriba el mythos hasta cam biarlo «contrafiguralmente» en la posterioridad del outopos: sobre el infinito que está detrás bate el otro ala, la Ibid., pp. 192-193. ” Ibid., p. 302.
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«segunda ala principal» y junto a la primera, la «fuerza proyectante del infinito que está delante», atraviesa el universo «como el cuerpo del ángel, en vibración perpetua»'^. Así se anuncia, para Schlegel, «el porvenir más remoto de la cultura»'^. Sin embargo, bajo este cielo que carece de fundamento en el tiempo y en el espacio (es sabido que para los románticos el «infinito» implicaba, ante todo, superar el a priori kantiano de espacio y tiempo); bajo este cielo en el que el instante coincide con lo eterno, en el que la casualidad aparece, de por sí, ordenada y armónica, en el que cada jeroglífico, cada cifra, cada fragmento oculta el todo; bajo este cielo el interés vuelve imperceptiblemente a lo trágico. A lo trágico pantrágico. Esto se vislumbra, por ejemplo, cuando Novalis escribe que la religión cristiana es trágica (trágica «y, sin embargo, benigna», hasta el punto de que en ella la tragedia y la comedia se mezclan: en cualquier caso, «los ditirambos son un producto verdaderamente cristiano»)’^ ’. O bien cuando él, a propósito del Laocoonte, habla del momento en que «el dolor supremo se convierte en éxtasis»'^. O bien cuando propone, «para quien es históricamente religioso, para el creyente absoluto y el místico de la historia, para el verdadero y propio amante del destino», «considerar el mundo presente como el mejor y el absolutamente suyo»'^ De esto se hace eco Schlegel afirmando que cuando los misterios y la mitología sean renovados por el espíritu de la nueva filosofía de la naturaleza, será de nuevo posible «hacer tragedia». Y entre los eventuales sujetos propone a Prometeo: el Prometeo que cuarenta años más tarde Schelling situará en el centro de su Filosofía de la mitología como figura trágica. Ibid., p. 264. Ibid., p. 194. Ibid., p. 265. Ibid., p. 291. Ibid., p. 272.
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Sin embargo, la oscilación entre utopismo y pantragicismo parece comprimirse en un círculo cerrado. En efecto, ¿cómo evitar que el momento utópico se superponga al trágico y se le identifique como negatividad catártica y liberadora, ahora que está vacía de su ser última? ¿Cómo impedir, contrariamente, que esta capacidad de ser última, que este carácter inconciliable de la separación dentro del mismo ser no se apropie de cualquier imagen de reconcilia ción hasta el punto de exhibirla como su mera función y su verificación negativa? (Por esto, la aparición de un cristia nismo trágico dentro del mitologismo de la Frühromantik parece desde el principio destinado a la frustración y a la quiebra, siempre que esto no suceda, como ocurrirá sólo más tarde con Schelling, en el horizonte de una decidida superación del primitivo utopismo.) Sin embargo, si es cierto que la muerte precoz confiere a la figura de Novalis una cualidad definitiva de aura que esconde posibles des arrollos de su pensamiento, también es necesario recordar que, justamente a partir del problema de la mitología, Schlegel iniciará, anticipándolas como siempre, aunque tam bién abandonándolas, muchas de las más interesantes pro puestas teóricas del segundo romanticismo, como atestiguan los ciclos de clases de París (1802-1803), de Colonia (18041805) y de Viena (1827). Por lo que respecta a Schelling, ciertamente la Filosofía de la mitología (con la posterior y consiguiente Filosofía de la revelación) cierra idealmente, aunque de hecho lo rebase y lo supere, un itinerario especulativo que se había abierto cinco decenios antes —en 1793, cuando Schelling tenía dieciocho años— con el ensayo, derivado de la conferencia del año precedente, sobre Los mitos, las leyendas históricas y los filosofemas del mundo antiguo; mejor dicho, se puede afirmar que su aferrarse a la tesis de fondo del primer romanticismo, contraria al racionalismo metafísico de tipo hegeliano, le permitirá ver en ella la no resuelta-disuelta posibilidad de superar el racionalismo metafísico mismo en la dirección de un verdadero y propio pensamiento trágico. Pero, indepen dientemente del itinerario especulativo de los protagonistas 61
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del llamado proyecto mitológico romántico, queda por considerar la extraordinaria capacidad de irradiación que el proyecto demostrará tener en la dirección de un utopismo religioso o en la de un pantragicismo estético. Insistiendo en el sentido de la utopía, el mitologismo romántico ofrece a las investigaciones sobre religiones comparadas una eficaz, aunque discutible, clave filosófica: todas las religiones deben reducirse a una sola, originaria y al mismo tiempo futura, que encontrará su lugar en una intuición confirmada por la revelación cristiana. Conse cuentemente, estamos ante una utopía negativa pero también dialéctica. La historia se presenta como la caída y la disolución de la verdad que las religiones custodian transmitiéndola-traicionándola en las infinitas formas finitas producidas por el tiempo; pero, si el remontarse al pasado no alcanza nunca la verdad, aunque se siga un proceso que, de por sí, no tiene fin (en el sentido de ser un concepto que la «termine», que la sujete y la haga suya filosóficamen te), sin embargo, la proyecta hacia delante a la manera de un eschaton revelado. Incluso en este campo, Schlegel es un precursor: su ensayo Sobre el lenguaje y la sabiduría de los indios de 1808, se adelanta dos años a la Historia de los mitos del mundo asiático de Goerres y a la fundamental Simbología y mitología de los pueblos antiguos de Creuzer. Cierto, como más de un intérprete ha señalado de forma precisa'^ la cuestión principal que Schelling tiene que resolver ahora es la crítica al panteísmo (de la que no están exentas las clases de Colonia) que permita el paso a una forma no equívoca, que sea capaz de salvaguardar la trascendencia de Dios, del teísmo cristiano. Pero, esta crítica es ejercida por Schlegel a partir del principio que ya había hecho valer en la polémica antiilustrada, el principio de una interpretación
Cfr. C. Ciando, Friedrich Schlegel. Crisi delta fUosofia e rivelazione, Milano, Mursia, 1984, pp. 148 y ss.
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literal de la mitología En efecto, es cierto que él no
literal de la mitología. En efecto, es cierto que él no contempla los mitos como las formas mismas de la verdad, como las formas nacidas, intactas y no desgarradas entre fe y saber; sino como las infinitas variaciones «distrayentes» y deformantes que capturan la verdad del mismo modo que un prisma de cristal captura la luz multiplicándola, dispersándola; pero también es cierto que los mitos siguen siendo para él el lugar «exclusivo» de la verdad misma en el sentido de que la verdad coincide con su historia o en el de que esta historia, aunque sea la historia de una «traición», reposa en una necesidad especulativa, ideal. Los mitos, pues, no son entendidos como figuras alegóricas que remiten a una realidad que los suscita sustrayéndose y reservándose para una revelación superior, sino, más bien, como figuras «tautogóricas» (por usar una expresión de Schelling) que sólo conducen adonde estas figuras están cerca de sí mismas desde el principio, parafraseando una vez más la teología del cuarto evangelio: en el lugar de la palabra revelada, que se sitúa en la falta de fundamento que soporta el ser norma y juicio de sí misma y que, sin embargo, juzga, separa y discrimina el curso de la historia. Lo real es mítico, el mito no es más que la realidad entendida como evento lingüístico, verbal: ésta es la respuesta más radical dada por los románticos a Hegel. El vínculo entre mito y realidad en la palabra es tan absoluto que ésta se hace, como atestigua la revelación, carne, encarnación divina. Esta es la enseñanza que los mitólogos extraen de Schlegel y que, como sucede en el caso de Creuzer, desarrollan en una teoría del símbolo en la que éste, contraponiéndose a la alegoría, justifica el hecho de que la verdad siempre se resista a la disolución temporal y a la infinita separación del origen y el de que, al contraluz de un desmesurado dispersarse histórico y de una enorme potencia negativa, se presente siempre como originaria. Esto deja huellas significativas incluso en autores que quedan fuera del movimiento mitológico. Entre éstos se hallan los que Mittner, en su Historia de la literatura 63
alemana^^, ha reunido en la voz «estética de la degradación». Por ejemplo, Solger, que en la muerte del Verbo en la cruz ve «kenóticamente», siguiendo el modelo más ejemplar de degradación, el envilecimiento de toda la realidad pero también su paradójica restitución: la realidad que muere en la palabra se reintegra a sí misma, a la mortalidad y a la precariedad de su exposición a la propia nada y a su verdad. O bien Vischer, que desarrolla el discurso de Solger en una teoría del arte (que debe mucho a la que Solger había desarrollado ya sobre una base testamentaria) en la que lo bello se presenta como algo cuya manifestación sensible implica la decadencia de la idea que, sólo de esta manera, dirigiéndose a los confines del no ser e inmiscuyéndose, envileciéndose e implicándose tiene posibilidad de ser y de dejar traslucir por contraste su esencia, la belleza. O bien Rosenkranz; la extrema experimentación de lo negativo que él persigue con su estética de lo feo es mucho más que una simple concesión de la dignidad artística a lo que carece de ella, porque, en cambio, transgrediendo la explícita prohibición hegeliana, consigue mirar lo negativo desde el lado de lo negativo mismo y así se dirige hacia donde la dialéctica parece puesta en jaque, pero lo hace para triunfar sobre el propio desenmascaramiento a través de una especie de ficción de segundo grado. Poco después, como señala Mittner, la desolación del mundo abandonado por Dios se presentará, como ya se le había manifestado a Horderlin, como la tumba de su inminente resurrección. El péndulo del proyecto mitológico alcanza aquí el punto de la máxima oscilación en el sentido del utopismo. En el sentido de una paradójica dialéctica antidialéctica que en la «V ernichtung», en la reducción a la nada histórica identifica el producto de lo que Habermas llamaría el «hacer comunicativo». Pero, ¿qué sucede en el otro extremo, donde se recupera la mitología siguiendo una perspectiva pantrágica? Mittner, L., Storta della letteralura tedesca, Torino, Einaudi, 1978, t. I del vol. III, p. 51.
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Comencemos, entonces, observando que el punto medio de la oscilación, en el que los dos movimientos opuestos se
Comencemos, entonces, observando que el punto medio de la oscilación, en el que los dos movimientos opuestos se cruzan antes de alejarse, es el que traduce mythos por Fabel: una narración que no es verdadera ni falsa, una narración que se apoya más en la transmisión del patrimonio colectivo de un pueblo que en una supuesta realidad criptohistórica o prehistórica que, transfigurada y conti nuamente remodelada, le serviría de base, una narración cuyo valor de verdad reside más en el hecho de construir y extender la tela de araña de la comunicación (de la que Nietzsche dirá en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral que es una construcción en el vacío) que en el de representar un paradigma axiológico y ontológico y, por consiguiente, que en el de decir cuáles son las causas, etc. En definitiva, una traducción que impone el reconocimiento del carácter cosmogónico y teogónico del mito, pero sólo para asignar cosmogonía y teogonia al reino ,del narrar fabuloso que es el reino del poeta en la tierra, el único reino que viene. Partiendo de este supuesto, es breve el paso que conduce al reconocimiento de la primacía del fabular y a la completa identificación de historia y fábula —incluida la fábula melancólica y amable de un Luis de Baviera, en la que la historia se remite a la fábula y el tiempo histórico retrocede al tiempo fabulador y fabuloso de la infancia porque la historia aparece finalmente como intemporalidad infantil, como juego fabuloso y de sombras, como sueño con los ojos abiertos. Por otra parte, esto parece realizar la virtualidad de la poética romántica, expresada no sólo por la idea novalisiana de la «romantización» del mundo, sino especialmente por la de la reinvención del medioevo fantástico en el plano literario o en el de la investigación histórica, e introduce en el nuevo siglo, junto con el gusto por lo gótico y por lo medieval del setecientos, la idea que está en su base, la idea de una historicidad enteramente dispersa entre invención fabuladora, entre narración y figuración. Es inevitable encontrar al final de este proceso, en el corazón de la decadente tardomodernidad, el triunfo del manierismo estilístico y la disolución (que 65
sustituye lo híbrido, lo mezclado y lo altamente contaminado por lo informe, lo descompuesto y lo caótico como extremas funciones retóricas que, por así decir, tratan de desmontarse) de la noción misma de estilo. Con lo cual, la palabra se apaga. La tentativa romántica de volver a integrar la historia y el arte (la historia como historia del arte, en definitiva) en la mitología desemboca en una forma de neoclasicismo que usa la mitología como puro material estético. «En prisión, nosotros dos, allí solos cantaremos como pájaros enjaulados. Cuando me pidas tu bendición, yo, de rodillas, pediré tu perdón. Así viviremos y rogaremos y cantaremos y nos narraremos antiguas fábulas sonriendo a las mariposas doradas y oiremos las habladurías de los miserables sobre la Corte y también hablaremos con ellos sobre quién pierde y sobre quién vence y sobre quién está y sobre quién no estará nunca más, así rastrearemos el misterio de las cosas como dos valientes sabuesos de Dios». Como ha escrito recientemente Gargani’^, «quizás ha comenzado con este pasaje del Rey Lear la historia (que no será nunca más la historia en el sentido ordinario) de los hombres que conversan en presencia de la nada y de la irrealidad en la que desembocan». Es éste uno de los éxitos del proyecto mitológico romántico: la resolución del mito en fábula. Se trata de un éxito al que parece dar el empuje decisivo Novalis, que concibe la fábula como el «canon de la poesía» y la poesía como el arte que peje, deshace y recompone el infinito plan del mundo hasta conseguir «una auténtica anarquía natural»^®. Pero también se trata de un éxito que le parecía irreversible a Nietzsche, hasta el punto de que para él ya no se hablará nunca más de un programa
” Gargani, A., Lo stupore e il caso. Barí, Laterza, 1985, p. 49. ^ Cfr. A. Klein, L’infinito come poesía in F. Schlegel e ín Novalis, in AA.VV., Problemi del romanticismo. Milano, Shakespeare & Company, 1983, vol. I, p. 265.
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sino (le una ratificación. Como dice Nietzschc, el mundo se ha convertido en fábula. Sin embargo, siguiendo el eje Novalis-Nietzsche, las cosas pueden verse (lesde otra perspectiva, dispuestas en el pantragicismo que, en cierto modo, representa la otra cara, pero también el reverso de toda forma de pensamiento utópico, como lo demuestra, entre otras cosas, el hecho de que si Nietzschc encuentra a Novalis, lo hace «a través» de Hólderlin. En efecto, es cierto que desde Sobre verdad y mentira en sentido extramoral Nietzsche no sólo parece dar las espaldas al ideal de la tragedia griega, sino que realiza una crítica radical de la posibilidad misma de lo trágico en cuanto tal. Nietzschc, basándose en un nominalismo estetizante que hace desaparecer al ser en el lenguaje y al lenguaje en la codificación progresivamente transgredida de los significados mediante un imparable e indefinidamente productivo metaphorein, logra liberar la transgresión misma del juicio moral porque la mentira sólo es metáfora, porque la culpa sólo es abandono del código dado y porque el mito sólo es fábula. Consecuentemente, ¿se produce un retorno brillante al éxito débil del proyecto mitológico, al que traduce mythos por Fabeti En realidad, como él mismo reconocerá más tarde en Ecce homo, el suyo sólo es un itinerario que va desde lo trágico a lo trágico. A lo trágico pantrágico. Es decir, a lo trágico que sobre la base de la desvinculación del mito de cualquier estructura metafísica que lo sostenga y, consecuentemente, sobre la base de su transformación en fábula, descubre el sentido del acontecer, entendido como fabuloso pero también como «fatal»: el fatum del «amor fati» derivaría de fateor (atestiguar, decir la propia versión, afirmar un punto de vista), pero también de fatuor (estar inspirado, hacerse portavoz de una realidad ante la que se nos presenta para aceptarla sin reservas). Novalis escribió: «El destino es la historia en clave mística». Y añadió que quien así la considere (en una especie de absoluta fidelidad a la tierra) se apropia del mundo y lo hace suyo, no para poseerlo y utilizarlo manipulándolo, ya que quien así lo hace, contrariamente, lo mira como la cosa 67
más querida, que no podría ser mejor y por consiguiente,
más querida, que no podría ser mejor y, por consiguiente, lo ama en todo y por todo. Hasta que «el dolor supremo no se convierta en éxtasis...». No existe ninguna otra aproximación tan precisa al pantragicismo, al pantragicismo trágico. En este punto, Novalis y Nietzsche parecen copiarse uno a otro. Arrojemos sobre Novalis y Nietzsche la luz de las reflexiones hólderlinianas acerca de lo trágico. Sólo una cita, sacada del célebre fragmento FA devenir en el perecer: (...) de la suma de estas sensaciones de perecer y de nacimiento recorridas infinitamente en un momento, mana un sentimiento total de la vida y de éste surge lo que únicamente se había excluido, lo que en el principio se había disipado en el recuerdo (por la necesidad de un objeto en la condición más completa); y después de que este recuerdo de lo desaparecido, que es individual, se ha unido con el infinito sentimiento de la vida por el recuerdo de la disolución y se ha colmado la laguna situada entre ellos; de esta unión y comparación entre el pasado de cada uno y el infinito presente deriva la condición verdaderamente nueva, el paso necesario que debe seguir a lo que ha perecido»^'.
Este es el pantragicismo, el panteísmo trágico entendido como «sentimiento total de la vida» derivado de la visión, del nombre voluntario de la simultaneidad del perecer y del nacimiento; pero si el rememorar, si el recuerdo de lo desaparecido se puede rescatar gracias a la descomposición, puesto que volviendo a su seno y abrazándola se abre a la «condición verdaderamente nueva», entonces es inevitable reconocer también en esto una derivación extrema del proyecto mitológico romántico. La hermenéutica que identifica la realidad con la palabra que la nombra (encontrando su fin ejemplar en la fórmula Holderlin, F., Scritti sul trágico, a cargo de R. Bodei, Milano, Feltrinelli, 1982, p. 62. (Trad. casi, de Juan Díaz de Atauri, Holderlin: la filosofía y lo trágico, Madrid, Visor, 1990.)
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nietzscheana de la «eterna afirmación del ser») le pertenece; pero esto sucede en clave nihilista, ante la capacidad que tiene el ser de transformarse en la nada, es decir, siguiendo a los románticos y después a Holderlin, ante la capacidad de disgregarse y ante la irrupción del novum: esto habría hecho hablar a Nietzsche, en los fragmentos de V oluntad de poder dedicados a lo trágico, de Lust zur V ernichtung, del placer del envilecimiento. Falta preguntarse si el proyecto, incluso allí donde sugiere el camino de la tragedia, no es continuamente tentado para remitir la tragedia a la fábula. Justamente en el sentido del «placer del envilecimiento...». 3. «Das Los» Partiendo de la respuesta a esta pregunta, que se prolonga como tal acerca del éxito del pensamiento nietzscheano (acerca del cual cabría preguntar si es un pensamiento trágico o un pensamiento que propone, aunque sea «trági camente», en clave estética y en clave de nihilismo positivo un vuelco de la tragedia en la fábula; en cualquier caso, esto implica la centralidad de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral), será Schelling quien retome la interrogación propuesta y olvidada por el proyecto mitológico y quien vuelva a pensar trágicamente, a través de las figuras de la mitología universal, el problema del cristianismo, que es el problema central de sus clases (dadas en Berlín a partir de 1841 y publicadas póstumamente por su hijo) sobre la Filosofía de la mitología y del ensayo que representa su indispensable premisa. El empirismofúosófico (1836). Hay un párrafo, en esta última obra, que etimologiza audazmente en el filo de la más atrevida especulación teosófica; este pasaje ayuda a profundizar una de las cuestiones decisivas de la Filosofía de la mitología. Schelling recuerda que en árabe la cópula es (Kan) se expresa a través de una forma verbal que corresponde a «poder», a kónnen, originariamente kunnen, a través de una forma singularmente parecida al hebreo kun. No se trata de una simple asonancia. 69
de una afinidad casual: en efecto, en todas estas formas verbales, anota Schelling, se reconoce el significado de «ser» derEn este momento dice Schelli , el
de una afinidad casual: en efecto, en todas estas formas verbales, anota Schelling, se reconoce el significado de «ser» como «poder-ser». En este momento, dice Schelling, el ser que puede ser es la esencia, la sustancia y el fundamento del ser; y es el fundamento del ser el que tiene el ser en su poder, según lo indicado por la universal concordancia lingüística. (En árabe la cópula rige acusativo, al igual que sucede en todas las lenguas con el verbo poder: posse aliquid.) Pero el fundamento del ser que tiene el ser en su poder no es otra cosa que el poder, la fuerza, la «magia» —como «móggen», dice Schelling de Dios, poder fuerza magia internas a Dios, pero ejercidas en Dios hasta el punto de atraparlo, vincularlo y reducirlo a una abstracción. «Por lo tanto, se podría concluir que el ser meramente sustancial es, justamente en lo que tiene de esencial, el mago que, por así decir, encierra en una trampa a Dios y lo mantiene prisionero, de manera que éste no podría ser Dios, el Señor del ser, si no pudiera vencer a este mago»^^. La lucha mediante la cual Dios se libera del oscuro poder que lo encadena y, adueñándose de él y dominándolo, se hace Señor del ser sólo es mitología —aunque en este ensayo Schelling no lo diga explícitamente. Esta lucha es ante todo un proceso interno a la divinidad que «sucede», toma forma y desarrolla antagonismos epocales en la natu raleza y en el mundo objetivo. Se expresa como una ruptura continua y progresiva (ya que puede «descubrirle el ser al devenir») del hechizo debido al cual Dios había podido presentarse originariamente formando una unidad con el ser en una felicidad eterna y uniforme. Naturalmente, dice Schelling, se puede objetar que de esta forma Dios se desgarra del ser y el ser se desgarra de Dios (¿por qué? ¿Basta quizás, prosigue Schelling, admitir la hipótesis del hecho de la caída?), sometiéndose «a todos los dolores del ser separado (de Dios) y al tormento de la Schelling, F.W.J., [.'empirismo filosófico e altri scritti, a cargo de G. Preii, Firenze, I.a Nuova Italia, 1967, p. 133.
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mutación, mediante la cual debería volver a él»"’\ Pero,
mutación, mediante la cual debería volver a él»"’\ Pero, ante'esta objeción surgen dos respuestas. La primera es que «una felicidad inconsciente, absolutamente inconsciente», es decir, la felicidad de Dios inmerso en su ser y poseído por él no es tal, porque es más bien semejante a la nada y, en cualquier caso, no puede ser la de la soberanía de Dios sobre el ser, que hace de la abstracción-Dios el Señor, ni la del ser que reconoce este dominio, reconociéndose a sí mismo. La segunda es que el ser en su separación de Dios o no participa en absoluto en la felicidad divina o participa en ella en condición de separado y, por consiguiente, mediante el dolor y el sufrimiento. De esta forma, Schelling alcanza el punto clave de la tradición cristiana, afirmando el fundamento personalista de la redención (que vale tanto para Dios como para el hombre) o reconociendo que no se da la alegría, la salvación, en una palabra, la felicidad si no es en una relación positiva, que no borre la realidad del propio sujeto con la realidad del mal. Ciertamente es un camino de dolor el que la esencia, sea lo que sea y como quiera que se llame, que vive en la naturaleza debe recorrer y volver a recorrer hacia atrás: lo atestigua la señal de dolor impresa en el rostro de toda la naturaleza, en la cara de los animales. Pero, ¿qué son estos sufrimientos comparados con la felicidad con la que el gran Autor de la vida recupera lo que se había vuelto extraño, con el fin de colmarlo de alegría? En efecto, cuando él vuelve ya no es el conocedor inconsciente y, por lo tanto, no comprende sin reflexión o dejándose llevar por el destino divino —théia moira—, sino que es libre, consciente, voluntarioso; así es que, por así decir, puede exclamar triunfalmente: ahora conozco, al igual que antes era conocido^'*.
Ibid., p. 194. Ibid., pp. 1944-195.
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No hemos dicho que, consecuentemente, la tradición cristiana le parece ahora el lugar de un pensamiento trágico. Al contrario, parece que en él la persistencia de una idealista cuestión prejudicial impide la individuación plena de un pensamiento tal. Lo impide hasta tal punto que el sentimiento profundo de la negatividad de la exis tencia, que se expresa en la «señal de dolor» que marca toda la realidad, se somete (en un sentido que conduce la gnosis) a un fin superior, aunque sea un fin que no trasciende e instrumentaliza la criatura, pero que en ella alcanza la perfección. Schelling habla de finalidad, y lo hace «de manera idealista», al igual que de forma idealista inter preta la felix culpa, entendiendo el diseño divino de reden ción (la duplicidad del Erlósung) como un «recuperar lo que se había vuelto extraño», como una vía de la autoconsciencia y como una liberadora pérdida de la enajenación. Si Schelling, en este mismo escrito, habla del «dolor del ser» y del «dolor del no ser» («porque tan doloroso es ser como no ser, tan doloroso es llevar las cadenas del ser como no llevarlas») lo hace exponiendo una dialéctica que sustituya «lo uno en lo otro», es decir, el dolor del no ser en el ser como totalidad que vence a la muerte, aunque la conozca, y el dolor del ser en el no ser como libertad de la existen cia; si evoca «representaciones indias acerca de la infelicidad de cada ser» y define el «destino de la perfección» como «el objeto de un duelo más profundo» que el gran arte ennoblece, invistiéndolo todo de melancolía en sus creacio nes, lo hace para recordar que en el arte sirve el principio al que da valor Aristóteles en la tragedia: ella «libera del dolor»^^. En realidad, Schelling sólo da un paso decisivo con su Filosofía de la mitología, un paso que busca un pensamiento trágico que, sin embargo, no renuncie a los resultados de la investigación abordada en Empirismo fdosófico. En aquélla, la figura central es Prometeo, una figura que es mesiánica y Ibid., pp. 185-186.
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luclferina a la vez, al menos desde una perspectiva «cristiana». Prometeo es una figura de la historia de los dioses, de la
luclferina a la vez, al menos desde una perspectiva «cristiana». Prometeo es una figura de la historia de los dioses, de la «Góttergeschichte»^^, en tanto que Dios que se opone a Dios, mejor dicho, en tanto que principio de la oposición de Dios a Dios mismo. Por una parte, escribe Schelling, Prometeo se sitúa frente al hombre partícipe de algo (de algo divino, de algo que es propio de Zeus) que el orden humano anterior, «die vergangene Weltordnung», no le concedía; pero, también se sitúa frente a la divinidad misma como principio que se le opone, como voluntad que siendo capaz de oponerse a Dios tiene algo de unüberwindlicher, de insuperable y de inmortal, hasta el extremo de que la suya es una pena eterna, que no se puede vencer-^. Prometeo, prosigue Schelling, no es un «Gedanke», un pensamiento inventado por alguien; es «einer der Urgedanker» que logran manifestarse y que se desarrollan cuando en cuentran un Esquilo que los haga suyos. Prometeo, dice Schelling, es el principio que se llama Espíritu, del cual representa la encarnación doliente, atormentada y expiatoria. «Prometeo sufre por la humanidad entera y en su sufrir no hay nada más que la imagen sublime de la Subjetividad humana (des Menschen-Ichs), que desgarrándose de la tran quila unión con Dios padece este destino, ligado con las cadenas de una férrea necesidad a las duras rocas de una realidad casual pero ineludible, y desesperado mira el abismo inmediatamente insuperable, situación esta, nacida de una acción precedente a la existencia actual y, por lo tanto, nunca revocable, irreversible»^^. Sin embargo, dice Schelling, Prometeo está en su dere cho. Ha hecho lo que debía hacer, impelido por la necesidad Schelling, F.W.J., Die Philosophie der Mytologie, rep. fot. de la primera ed. del Nachlass, 1856, Darmstadi, Buchgesellschaft, 1976, vol. I, p. 127. Ibid., pp. 481-482. Cfr. X. Tilliette, La mythologie comprise. L'interprétation schellinghienne du paganisme, Napoli, Bibliopolis, 1984, pp. 108 y ss. Ibid., p. 482.
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ética. A pesar de esto, es justamente condenado por Zeus debido a lo que ha hecho a penas inenarrables, a penas que duran un tiempo del que no se ve el fin. Porque también Zeus está en su derecho: es el precio de la libertad y la independencia de Dios. «No puede ser de otro modo: se trata de una contradicción que no podemos evitar y que, al contrario, debemos reconocer encontrándole la expresión apropiada»^^. Esta expresión es lo trágico, tal como ha sido «elaborado originariamente» por los griegos. Pero lo trágico, concluye Schelling, es «das Los», la chance, la suerte del mundo y de la humanidad; lo trágico, que de vez en cuando aparece, es sólo un eterno renovarse de la variación sobre el tema, porque la acción «von welcher alies Leid herschreibt» no ha sucedido sólo una vez sino que siempre se repite. Lo trágico es «lo que nunca envejece»^®. «Lo eternamente trágico», lo llama Schelling; el cual alcanza de esta forma la paradoja de un pensamiento que piensa el sentido completo como algo que eternamente se deja contradecir, es decir, piensa, siendo fieles al texto, el «dominio de Dios» como últimamente trágico, puesto que lo trágico es último o no es. Por otra parte, ¿cómo no pensar en sentido trágico este dominio, si se ejerce sobre lo que eternamente se le resiste? ¿Cómo pensar la idea misma de poder ser liberados si las cosas parecen redimibles a la vez que paradójicamente quedan irredentas, marcadas para siempre por la separación y únicamente por esto, por continuar necesitadas, dolientes y convertidas en objeto de una expiación infinita están destinadas a Dios? Pero el pensamiento trágico es paradójico. No resuelve el dilema en uno o en otro sentido. Antes bien, parafraseando a Schelling, «está y permanece en la contradicción», que ya no debe evitarse sino que debe ser sólo reconocida y expresada adecuadamente. Esta es una hermenéutica Ibid., p. 485. ^ Ibid., p. 486.
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difícil, anticipadora. Representa el desarrollo más avanzado ó romá én s
difícil, anticipadora. Representa el desarrollo más avanzado del proyecto mitológico romántico, pero también su abandono. (¿Qué sucede, en este horizonte, con la oscilación entre fábula y tragedia?). Si parece superada, tal como lo está para muchos hoy, cabe preguntarse si esto no sucede en el pasado, es decir, dentro de los límites de aquel proyecto; por una parte, la fábula entendida como signo mítico de la pérdida de realidad del mundo; por otra, la tragedia entendida como ruina monumental que sólo habla de nuestro destruir, al que siempre acomodamos míticamente...
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Estilo y verdad
1. De la estetización de la técnica a la identificación de estilo y verdad Se dice que la estética ocupa en el ámbito del saber contemporáneo un puesto parecido al de la astronomía en los tiempos de Galileo. Esta afirmación, un tanto paradójica, tiene algo de verdad. También la estética hoy, como entonces la astronomía, es una disciplina más bien marginal y lejana de los problemas que más directamente atañen a la realidad de la existencia, a la vida; sin embargo, es justamente su manifestación en las móviles zonas del límite, donde el mundo parece continuar transitando continuamente por los juegos de la invención y por las producciones simbólicas, míticas y oníricas, lo que convierte a la estética en un observatorio privilegiado de nuestra situación en el mundo y de su transcurrir en el tiempo. Es como si algo que se encuentra en una lejanía remota e insaciable (aplicando estos términos no sólo a las estrellas, sino también a las obras de arte...) nos enviase mensajes que hablan de nosotros y nosotros, en respuesta, reparásemos el originario tropismo, es decir, la orientación de fondo en el cotejo de las cosas y de los otros hombres, que sirve de base a la instauración o a la disgregación del sentido. Ciertamente, en una época como ésta, en la que np hay pregunta que no se ajuste al hecho clave del posible 77
aniquilamiento de la humanidad por medio de la técnica, la estética, en tanto que discurso sobre el arte, sobre lo bello y sobre lo que concierne a los aspectos decorativos de la existencia, tiene inevitablemente rasgos que muestran su falta de esencia y su superfluidad. Pero también es necesario observar que arte y técnica son nociones complementarias, de modo que si quizás es impensable una teoría del arte que prescinda de la reflexión sobre la esencia de la técnica y del «hacer» del hombre en general, sin embargo, el arte abre perspectivas sobre la técnica que la técnica, de por sí, tiende a ocultar’, por ejemplo, cuando impone, como si fueran necesarios y fatales, productos que en realidad no son estéticamente menos gratuitos que los del arte. Es precisamente en esta especie de intercambio entre arte y técnica donde podemos desvelar el significado de un fenómeno característico de la tardomodernidad: el esteticismo difuso. ¿En qué consiste este fenómeno, si no en la estetización de la técnica y en la posibilidad de conocer que la técnica, imponiéndose globalmente a la experiencia, la aboca a una dimensión fundamentalmente artística, lúdica y jocosamente creativa-destructiva? En el mundo de la técnica, cada vez quedan menos cosas que se sustraigan de su dominio; mejor dicho, sólo queda la nada a la que se expone: por ejemplo, la nada de la política (el fin de las ideologías, el fin del sentido de la historia) o bien la nada de la religión (el fin de lo sacro). Pero entonces la técnica ya no puede presentarse como un instrumento que persigue un fin, después de haber arrebatado el sujeto de la mediación: el poder de destrucción que la técnica alcanza tiene un carácter final y de ningún modo instrumental, como de muestra el círculo vicioso de la «destrucción nuclear». Ella, ' Es inevitable remitirse a la célebre tesis heideggeriana (cfr., en particular, ¿Para qué ser poeta?) según la cual la técnica, en su autoclarificación, origina un pensamiento absolutamente inadecuado para atrapar su esencia; en cambio, la poesía manifiesta la esencia de la técnica, hasta tal punto que el pensamiento propio debe hacerse «versificante» para tal fin.
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por así decir, está obligada a exhibir la propia naturaleza estéti l propi vocación ducti idad que
por así decir, está obligada a exhibir la propia naturaleza estética, la propia vocación a una productividad que se podría remitir sin esfuerzos a la «espontánea» y «libre» del arte. Pero no basta, mientras que la técnica corroe y ocupa el espacio del arte y el arte se opone a la tecnificación del mundo configurándose como resistencia más o menos patética y evasiva, no existe un campo de la experiencia que no adopte el modelo artístico que es el mismo que está en la base de la técnica. La información y la cultura, como ahora todos constatan y repiten un poco pasivamente, tienden inevitablemente a transformarse en espectáculo; los comportamientos individuales y las prácticas sociales se teatralizan y fijan la vista expresamente en la eficacia de la representación más que en su autenticidad; el mismo saber científico pone en escena nuevas teorías que sustituyen a las antiguas no porque sean falsas sino porque están desgastadas y agotadas, etc. Llegados a este punto, ¿qué significa este traslado de los modelos estéticos al quehacer extra-artístico? ¿Qué permite comprender el ocaso del arte y la estetización, qué media entre una cosa y otra? Una respuesta podría ser la noción de estilo. Pero no la noción de estilo tal como era concebida por la retórica clásica, que entendía estilo como experimentum mundi, como penetración y desarticulación de lo real y como llave capaz de abrir las puertas de muchos reinos situados entre el cielo y la tierra (el religioso y el sublime, el profano, descendiendo al pathos y a las formas varias de exhibición de la degradación). Antes bien, la noción de estilo que aflora en el momento en que nace la estética, en la acepción moderna del término, o en el que la retórica le cede el paso. Haciendo suya una idea típicamente romántica^. ^Sería necesario, ante todo, suponer el nombre de Wackenroder, de quien Nietzsche había sido un lector muy precoz. A este respecto, es revelador el ensayo de Wackenroder sobre Fiero di Cosimo, que quizás debe leerse —aquí me limito a adelantar una hipótesis por verificar— como clave del paso de las Herzensergiessungen a las Phantasien y,
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Nietzsche consigue descubrir el nexo que liga, hasta identificarlos, la voluntad de poder y el arte en el «gran estilo», es decir, la superación, la transgresión y la transformación (eminentemente con carácter estético: el acento recae sobre la percepción y sobre la sensibilidad, mejor dicho, sobre la sensualidad) que desemboca en las formas, sin detenerse nunca en ellas pero expresándose más bien como «placer del movimiento» y, desde luego, como «placer de la aniquilación», como «danza» y como «levedad». La «exuberancia», en sentido literal, supera, transgrede y transforma; la exuberancia vital desarticula la estela del arte y va contra la vida, se sumerge en ella y prolonga su impulso originariamente artístico, es decir, el impulso que tiende no a la conservación, sino, justamente al contrario, al refinamiento de la percepción, a la visión de lo que traspasa los límites y huye, a la «adivinación». Por eso, el gran estilo marca, al mismo tiempo, el fin del estilo. Todos los estilos sirven para el gran estilo; éste adopta todos y a todos supera; en efecto, «en el vértice de la evolución» encontramos una «ligereza» y una «energía» que parecen presentarse en estado puro y parecen pertenecer, pura y simplemente, a la vida, siendo liberadas ahora de los prejuicios estilísticos que las encerraban dentro de los confines del arte. Si los artistas «se sirven de cualquier cosa», lo hacen para abrir la vida a sí misma, en todas sus manifestaciones, más allá de todo orden cerrado de significados^. consecuentemente, de una concepción del arte todavía ligada a la primacía de la forma y de la transfiguración a una concepción del arte que se abre vistosamente a lo dionisiaco. En este ensayo funciona como telón de fondo la noción de «monstruoso», en tanto que variante, dentro de las artes figurativas, de la noción musical de capricho. Según Wachenroder, es monstruoso lo que en algunos pintores se muestra por ejemplo a través de la atracción por los abortos de la naturaleza, por las bacanales y por las orgías salvajes, en definitiva, por las imágenes, de por sí, repugnantes que unas veces se dejan transfigurar en arte y, en cambio, otras se imponen al artista hasta el punto de no liberar más que una «fuerza desbordante» y que se debate «eternamente en turbulentas penalidades». ^Cfr., en la traducción a cargo de Colli y Montanari (Adelphi,
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Esto no es obstáculo para que el gran estilo sea, para Nietzsche, el estilo de un género artístico particular, la tragedia. Un estilo que, sin embargo, la tragedia no ha sabido (ni podido) dominar, como lo demuestra el hecho de haber estado sometido a la catarsis y, por lo tanto, a la concepción ascética y moralista que traiciona el espíritu de la tragedia misma. Por lo tanto, el estilo, según Nietzsche, sale de la tragedia, abandona la tragedia y camina hacia lo trágico. Por trágico debe entenderse, como Nietzsche repite en el Nachlass, el «placer de la aniquilación» y, por consiguiente, la negación de la solución catártica, el «amor por las cosas problemáticas y terribles» y el reconocimiento del carácter último de los elementos más radicalmente contradictorios, la «economía a lo grande» y el uso de lo negativo en los confines del progreso que representa el canto y la belleza. Pero, al alcanzar lo trágico, el gran estilo deja de ser estilo, deja de ser un modo, una forma capaz de dominar el caos y se hace uno con el sonido trágicamente profundo e inobjetivable que mana del corazón de la tierra. (Esto, naturalmente, sigue la dirección de un pantragicismo que piensa, quebrándose, la paradoja de la negatividad absoluta, desligada del sentido y de cualquier remitirse a lo trascendente: en consecuencia, el pantragicismo debe enten derse como la diferencia sin identidad). Hasta el punto de que Nietzsche pregunta si no es el momento de abandonar, en tanto que Inadecuada y equívoca, la noción misma de gran estilo. Es interesante señalar que se trata de una noción que Nietzsche retoma de la tradición retórica. La tradición que, desde el pseudo Longino a Boileau, ha identificado el gran estilo con lo sublime y que, justamente por esto, según Nietzsche, precisa discutirse. En efecto, identificar el Milano), el vol. VIII, tomo 3, p. 83 y ss. En este paso se ha detenido con la consabida agudeza, pero leyéndolo en un sentido antitrágico, G. Vattimo en su Introdu?.ione a Nietzsche, Roma-Bari, Laterza, 1985, pp. 109 y ss. ■ ' Ibid., vol. VIII, tomo 2, pp. 195 y ss.
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gran estilo con lo sublime significa reconocer que el gran estilo es el estilo de la tragedia, pero también significa ó rág
gran estilo con lo sublime significa reconocer que el gran estilo es el estilo de la tragedia, pero también significa proceder a la «domesticación de lo trágico», o sea, a la instrumentalización moralizadora de los aspectos enigmáticos e irreducibles de la existencia en los que consiste propiamente lo sublime. De aquí nace la necesidad de pensar lo trágico más allá de la tradición que, según Nietzsche, lo ha domesticado, lo ha disciplinado y le ha dado una interpretación ética. De aquí nace también la necesidad de desligar el gran estilo del abrazo mortal de lo sublime. Esto lo hace Nietzsche radicalizando la lección de los románticos y, en consecuencia, remitiéndose exactamente al punto en que, por decirlo quizás de modo muy claro pero no injustificado, termina la época de la retórica y comienza la de la estética. (Es reveladora, a este respecto, la centralidad que en la Crítica del Juicio, obra que inicia la estética moderna, tiene el problema de lo sublime.) Esta radicalización, entre otras cosas, ilumina retrospectivamente un rasgo fundamental del romanticismo, si se tiene en cuenta que los románticos han convertido el gran estilo en su contrario, en la mezcolanza generalizada y elevada a principio poético. Esto ha sucedido sobre todo gracias al redescubrimiento del Shakespeare, dramaturgo que, como observan los hermanos Schlegel al margen de la célebre traducción y como reafirmará más eficazmente E. T. A. Hoffmann, ha dejado irrumpir en la escena la vida misma con la variedad de tonos y modos (altos y bajos, cómicos y dramáticos, etc.) que convierte el teatro en un lugar perfecto de contradicción. También se podría citar a Wackenroder y su concepción de lo «burlesco», así como a Novalis y su idea de la «romantización»... Lo que es preciso subrayar es que esta mezcla estilística, esta confluencia de todos los estilos en la gran obra del mundo y en su incansable, incesante y «progresiva» (como habría dicho Friedrich Schlegel) puesta en escena por parte de la poesía como un abierto, un móvil y un infundado cimiento, apunta al esteticismo difuso de nuestros días. En su base se encuentra la convicción de que no existe 82
ninguna operación, gesto, proyecto o producción de sentido que en sustancia no sea una cuestión de estilo. Siguiendo la fórmula, típicamente «estética»: no hay verdad sin estilo, ni estilo sin verdad. Sin embargo, si una fórmula de este tipo explica bien el éxito contemporáneo de la parábola inaugurada por los románticos —parábola en la que se consuma la historia de la estética como nosotros la entendemos— queda expuesta a la crítica que surge del mismo horizonte del romanticismo. Que el estilo sea la verdad puede significar la descomposición de la verdad en el estilo, bajo el signo de estetización universal de la experiencia que hoy parece haberse impuesto definitivamente y que ha dado lugar a los slogans, ahora triviales, de la sociedad del espectáculo y similares. Pero también puede querer decir que la verdad seha liberado en el estilo, es decir, en la carencia de base que la revela tal cual es, leve y exclusiva, terriblemente leve y exclusiva como un acento, como una interpretación personal. Este es, quizás, el auténtico significado romántico de la identifi cación de estilo y verdad, gracias al cual el estilo es estilo porque libera la verdad^. Veámoslo más detenidamente. ^Merece ser recordada aquí la tesis fundamental de la estética de Gadamer, según la cual la obra de arte es el lugar de nuestro encuentro con la verdad; pero no con la verdad que se da desde siempre o que se da en cualquier otro lugar, no con la verdad que desciende a la obra desde una transcendencia histórica o metafísica propia respecto a la obra, sino con la verdad de la obra, con la verdad que no tiene otro modo de ser que no sea el de ser obra, con la verdad generada por la obra. Por eso, como es sabido, Gadamer habla de la obra de arte y de su verdad como de un «aumento de ser»: la verdad del ser es la verdad de la obra y la obra, consecuentemente no se limita a transmitir y a reflejar lo que ya es, sino que forma ser, conduce al ser lo que de otro modo no sería. (Cfr. en particular DieAktualitdt des Schónen, Stuttgart, Reclam, 1977; irad. cast. de A. Gómez Ramos, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991.) En este momento, la estética contempo ránea, incluso la que se inspira en Gadamer —pienso en la línea Dcrrida-De Man, en la llamada escala americana de ¡a hermenéutica, en el deconstruccionismo— ha pensado poder separar el arte de la verdad, basándose en el hecho de que el arte no representa nada, de que es un
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2.
Un rasgo extremo de una gran delicadeza derrotada
2.
Un rasgo extremo de una gran delicadeza derrotada
Ha dicho Heine —me refiero a una afirmación bastante conocida, que hay que entender, como es obvio, desde la perspectiva del juicio ambivalente de Heine acerca del romanticismo— que el movimiento romántico habría incidido en la conciencia europea de manera más radicalmente revolucionaria que la revolución francesa. Esta afirmación, aparentemente exagerada, sirve de apoyo a algunas de las más autorizadas y convincentes interpretaciones del romanticismo. Por ejemplo, hay quien ha visto en el romanticismo el origen del proceso de desmantelamiento de las llamadas estrategias de fundación (las cuales pierden progresivamente su carácter epistemológico, demostrativo y parecen «grandes narraciones») y, consiguientemente, ha podido individuar en este horizonte la anticipación del nihilismo contemporáneo: esto se podría demostrar gracias al reconocimiento típicamente romántico de la falta de base de lo real y aclarando que la producción de sentido, la interpretación y la invención poética coinciden totalmente y se resuelven en el intercambio que la imaginación realiza con la nada. Hay quien ha recogido después esta tesis para desarrollarla en una dirección religiosa —ni que decir tiene que la religiosa y la nihilista son las dos almas del romanticismo— subra yando la forma en la que los románticos buscaron la solución de la realidad del mito en la narración, en la palabra, pero para identificarla con la palabra de Dios que, al igual que la poética y la mítica, sólo se remite a sí misma y por eso libera de los órdenes lingüísticos fundados y vinculantes, según la indicación que los románticos, siguiendo juego carente de base... ¿Y si, en cambio, se tomase en serio totalmente la lección de Gadamer, según la cual la verdad forma un todo con la falta de fundamento, con el juego? El hecho de que, de otra manera, el pensamiento de Gadamer legitime los logros a los que se alude aquí, abre, sin embargo, una ambigüedad fundamental que todavía debe discutirse en su totalidad.
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a Fichte, encontraban en el evangelio de Juan: puesto que «en principio era el Verbo», y no un presupuesto objetivo y vinculante, «la verdad os hará libres».
a Fichte, encontraban en el evangelio de Juan: puesto que «en principio era el Verbo», y no un presupuesto objetivo y vinculante, «la verdad os hará libres». Hay quien ha señalado que en el romanticismo no sólo convergen dos líneas fundamentales de la reflexión occidental sobre el arte (la de origen platónico, que sustrae la belleza del ámbito del arte y la confía más bien a una experiencia erótica y mística a la vez, y la de origen aristotélico, que concibe el arte como campo específico y autónomo de un determinado poiein), sino que al converger ponen de manifiesto que el arte abre aquellas experiencias a sí mismas, suministra los cuadros y las figuras que efectivamente las hacen posibles y habla su sentido, la verdad. El arte, en suma, se concibe como tropismo originario y, por lo tanto, como interpretación mítica originariamente solidaria con el mito en el que actúa y frente al que, eventualmente, se coloca. Son interpretaciones muy distintas entre sí. Sin embargo, todas parecen evidenciar algo que hace del romanticismo, más allá del juicio crítico sobre la calidad de sus producciones literarias y filosóficas, el punto de no retorno de la modernidad. En efecto, es a partir del romanticismo cuando la separación entre el dominio de la ilusión y de la apariencia, que sería justamente el del arte, y el dominio de la verdad, que sería el de la ciencia, el de la filosofía y el de la religión, cae definitivamente. Pero, sobre todo, es a partir del romanticismo cuando arte y verdad tratan de parecer solidarios, cómplices; hasta tal punto que el arte se impone en las poéticas o en las obras como práctica de liberación de la verdad y la verdad se afirma en el ámbito científico o en el religioso por su naturaleza esencialmente mitopoiética o artística, sin más. Parafraseando a los románticos: el arte es la sede, el vehículo, el órgano de la verdad y lo es de forma especial y paradójica porque la encuentra en el momento en el que la verdad implica su contrario y no sólo la ficción sino también la mentira, el engaño, la seducción; esto se produce a medida que la verdad (la verdad liberada del arte) nace de una operación 85
«crítico-poética» y teatral que la descubre originariamente dividida, como si fuese su propio sosia, que consiste en arrebatar el sí de la verdad artística, su contenido mítico, a la identidad, siguiendo el modelo, redescubierto legítima o ilegítimamente en Shakespeare, de la producción del mi to mediante su interpretación, mediante su puesta en esce na, mediante su descubrimiento. (Aquí aletheia tiene el sen tido que le da Juan, que es más recordado que el heideggeriano: e aletheia eleutherosei urnas. Por lo que respecta a la originaria separación de la verdad, en la que el arte, por así decirlo, se interpone, recordaría el horror kierkegaardiano por la transfiguración estética de la crucifixión que, aunque traicionando la verdad, la expresa en tanto que es la verdad del horror de la cruz la que últimamente se llega a conocer. En cualquier caso, vale la pena recordar que los poetas alcanzan la verdad mediante la mentira, como había dicho Vico; añadiría que la insistencia actual sobre el carácter mentiroso, engañoso o, en sentido deconstructivo, alienante del arte sólo es el resultado de la tendencia que subraya unilateralmente uno de los dos aspectos de la dialéctica de verdad y mentira en el arte, a los que Blake ya había aludido en la figura anticipadora de Los y que Nietzsche tratará expresamente.)^ De esto se desprende la acusación de esteticismo («ya que algunos monjes han sido artistas, ahora sería necesario*
* F. Relia ha subrayado recientemente {La battaglia delta veritá, Milano, Feltrinelli, 1986, pp. 49 y ss.) que el pensamiento de Vico re presenta, desde De studiorum ratione, «una cesura neta respecto a la tradición humanística». Vico descubre que la -ficción poética tiene el estatuto de la verdad porque, al igual que la verdad, es a la vez mito y logos, es «lógica» que se funda a sí misma, es «vera narratio». Pero, ¿no es éste, precisamente, el logro que Nietzsche alcanza con V erdad y mentira en sentido extramoral, basándose en una noción de metáfora que tiene su origen en Vico y en el romanticismo? La identificación, cara a los románticos, de poesía y mitología (no sólo me refiero al romanticismo de Jena y de Heidelberg, sino, incluso a Blake), ¿no es el medio de un paso decisivo a pesar de que carezca de verificación historiográfica?
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que todos los artistas fueran monjes», ironizaba Goethe en
que todos los artistas fueran monjes», ironizaba Goethe en el inicio de la colección tieckiana de los escritos de Wackenroder que habría ejercido, en el primer círculo romántico, una influencia tan profunda como desconocida entonces) que todavía hoy filtra nuestro modo de considerar el romanticismo. En realidad esta acusación no es injustifi cada: en el horizonte del romanticismo, la primacía del arte y la reducción de la experiencia entera a la artística apuntan decididamente la completa estetización de la reali dad, en el sentido de que no sólo la realidad se confía al arte como al único instrumento capaz de conocerla y de actuar sobre ella, sino que la realidad misma, la realidad de la naturaleza y del espíritu se hace derivar de una inagotable actividad inventiva y creadora que tiene un carácter funda mentalmente estético. «(...) el arte es para el filósofo lo más alto, porque casi le abre el santuario, donde en una eterna y originaria unión arde como una llama lo que en la naturaleza y en la historia está dividido y lo que en la vida, en la acción y en el pensamiento debe separarse eternamente (...). Lo que nosotros llamamos naturaleza es un poema cerrado con caracteres misteriosos y admirables. Pero si el enigma se pudiera desvelar, conoceríamos en él la odisea del espíritu (...)», había escrito Schelling^ Sin embargo, si el arte, en tanto que matriz universal de la realidad, acompaña maieuticamente su generación y, por consiguiente, dice su verdad, si el arte aligera, aboca la verdad al juego en el que la verdad misma se entrega de nuevo a su fundamento carente de base, entonces la exposición al infinito y a la dúplice apertura —al reino de las formas y al reino de las Madres, al día y a la noche, a lo absoluto y a lo inconsciente— es perfectamente contradictoria. Parafraseando a Benjamin,
^Schelling, F.W.J., Sistema delV idealismo trascendentale, op. cit., p. 302. La fuente de este pasaje de Schelling se encuentra en el Dialogo sulla poesia (1979) de F. Schlegel, que contiene expresiones retomadas literalmente por Schelling.
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que justamente a partir de este punto crucial había intentado
que justamente a partir de este punto crucial había intentado el redescubrimiento de los románticos^: en toda obra se refleja la luz del juicio, así pues, cada una es juzgada y fijada al sentido por el mismo principio que la trasciende, que la abandona, que la aniquila. Esta es la «llama» que arde en el corazón de la realidad artística y que acoge en una eterna unidad, como dice Schelling, lo que de otra manera «debe separarse eternamente». En definitiva, los románticos —manteniéndonos en su problemática y en su lenguaje específico— permiten que los polos de lo finito y de lo infinito se intercambien, sin que nunca se suplanten en el sentido de una concepción de lo infinito que anule lo finito en una mística de lo inefable, ni en el sentido de una concepción finalista, nihilista, que reduzca lo infinito a una indefinida disolución o a una indefinida semiosis. Esto significa que la solución típicamente romántica del problema de la relación entre finito e infinito, que es el problema de la defensa de la verdad en el tiempo antes que por el tiempo, que fue tratado filosóficamente por un Fichte al que admiraban los jenenses, consiste en pensar a la ve¿ la identidad y la diferencia de finito e infinito, nunca su mediación, y si Friedrich Schlegel habla del artista como de un «intercesor», se trata también de una confirmación de esta tesis porque se refiere a la encarnación viviente del vínculo humanodivino que es Cristo y excluye que entre humano y divino, entre finito e infinito haya un tercero, un concepto, un medio filosófico. Para los románticos —y éste es el punto clave— la obra de arte ratifica (como lo afirman la naturaleza y la historia, es decir, el «mundo» entendido como obra del excelente artista que es Dios) que lo infinito, la verdad, está en lo finito y lo está inmediata y absolutamente, de manera que* * Cfr. W. Benjamin, Der Begriff der Kumtkritik in der deutschen Romantik, vol. I, tomo I de las Gesammelte Schriften a cargo de R. Tiedeman y de H. Schweppenhauser, Frankfun am Main, Surkamp, 1980 (trad. cast. de J.F. Yvars y V. Jarque, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona, Península, 1988). 88
nada de la forma que lo acoge puede ser modificado sin destrozar el encanto de la perfecta adecuación; pero al mismo tiempo, se le diferencia y lo trasciende infinitamente, de manera que las formas se generan de las formas siguiendo
nada de la forma que lo acoge puede ser modificado sin destrozar el encanto de la perfecta adecuación; pero al mismo tiempo, se le diferencia y lo trasciende infinitamente, de manera que las formas se generan de las formas siguiendo una producción vertiginosa continuamente consagrada a la autodestrucción y a la autonegación entendidas como calcos exclusivos de lo infinito. En efecto, si no se le diferencia mientras se le identifica, si no lo trasciende mientras se hace inmanente, no sería la verdad. Entre otras cosas, esto explica la progresiva y rápida inclinación del pensamiento romántico a la religión y a la mitología, sería más exacto decir, al contenido mítico de la religión. ¿Qué si no el lenguaje religioso, por su naturaleza esencialmente simbólica, implica la presencia de lo eterno en una realidad tan efímera y contingente y leve —leve como la voz, hálito de viento, spiritus— como la palabra? Una presencia irónica, habrían subrayado los románticos, ya inscrita en la definición bíblica de Dios: «Yo soy el que soy». Este es el mito, la ironía del mito: una perfecta identificación con la palabra dicha con nombre propio, valiosa, inaugural, capaz de fundar un horizonte de significado sobre este decir sin bases; pero una identificación que impone una eliminación absoluta. Dios es lo que es: la palabra lo identifica, como realidad que no debe enjuiciarse a sí misma porque se apoya sobre la propia falta de fundamento («respira sobre el abismo»), pero la misma palabra, irónicamente, lo sustrae de cualquier identificación^. ’ L. Parcyson ha escrito {Filosofía ed esperienza religiosa, op. cit., pp. 21 y ss.) a propósito del simbolismo del lenguaje religioso: (...) el carácter decididamente sensible del símbolo y el carácter inexorablemente transcendente de la divinidad, lejos de rechazarse recíprocamente, se atraen hasta el punto de reclamarse el uno al otro de modo exclusivo, realizando una verdadera y propia indivisibilidad de la condición física y transcendencia. Sólo el lenguaje sensible puede ser sede del transcendente, porque sólo en él este último puede manifestarse al mismo tiempo en su irresistible presencia y en su irreductible posterioridad. La imagen simbólica, justamente en virtud de su naturaleza sensible, tato coelo diversa de la naturaleza de la divinidad, se presta óptimamente para
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Por eso es impropio hablar de esteticismo, ya que si el esteticismo reduce la verdad a apariencia estética, también excluye de la apariencia estética la aparición de la verdad. Además, esto explica por qué el nihilismo contemporá neo, sobre todo en sus éxitos hermenéutico-deconstructivos, permanece completamente dentro del horizonte romántico. Existe una continuidad de fondo entre la concepción de la historia como novela —es decir, como transmisión y comu nicación completamente doblegada sobre sí misma, replegada sobre el interno ejercicio interpretativo— y la «romantización del mundo» de la que hablaba Novalis y de la que después los románticos dieron ejemplos clamorosos en el plano de la re- (o de-) construcción fantástica del pasado. Sin embargo, esta continuidad se basa en el cambio, típicamente nihilista, de la idea que representaba inicialmente su fuerza: la idea de la verdad abocada al juego del arte y, por esto, puesta en juego, convertida en objeto teatral en el sentido trágico del término, llevada a un punto en el que la religión como unidad fundamental del sentido produce en su interior irreligiosidad y conflicto radicales. En efecto, el escenario que aparece cambiado es precisa mente el que, antes que Hegel, el romántico Solger señalaba como el propio de la modernidad: donde el nihilismo se presenta como un episodio cristiano, sobre la base de la figura de la cruz como exposición de la palabra a su misma nada. En cambio, cuando se reduce a la nada la palabra y cuando se vacía hasta el extremo de abocarla al sentido del vacío, cuando se escamotea esta «kenosis» a la verdad y cuando se sustrae la noción de infinito, de absoluto, de esto deriva el deslizamiento a lo largo del eje de un representarla, porque desde el principio reconoce su completa inadecuación y, al reconocerla, la supera y la redime». Y un poco más adelante, a propósito de la traducción del «ego sum qui sum», escribe: «La traducción más correcta me parece ‘Yo soy el que soy’, que es una extraordinaria y sorprendente expresión de la ironía divina, es decir, de aquel tipo de ‘irrisión’ con el que Dios expresa tan bien su inaccesible transcendencia y su ilimitada libertad».
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nihilismo enteramente modulado sobre el tema de lo finito que muere y decae indefinidamente o la concepción del arte como medio de nuestro eterno desaparecer. De aquí se
nihilismo enteramente modulado sobre el tema de lo finito que muere y decae indefinidamente o la concepción del arte como medio de nuestro eterno desaparecer. De aquí se desprende la actual predilección, en muchas interpretaciones del romanticismo, por el elemento «escéptico» presente frente al «mitopoiético»; de aquí surge el deconstruccionismo post-romántico y también, por ejemplo, el redescubrimiento de Byron en oposición a Blake (caída y derrumbamiento sin principio ni fin), o bien de Nietzsche frente a Nietzsche («el mundo se ha convertido en fábula» antes que «vengo de lo trágico y a lo trágico voy»). Pero estos son éxitos que nacen del énfasis unilateral de uno solo de los momentos de la que se puede llamar la dialéctica del romanticismo. Una última observación. La liberación de la verdad, desde la perspectiva iniciada por los románticos, significa sobre todo verdad que emancipa los contenidos míticos liberándose en ellos, ya que no representa nada más que su entonación profunda, su acento, su estilo; la verdad implica el tratamiento indiferenciado de todos los contenidos. («Esta loca libertad, debido a la cual en el alma humana se unen amigablemente la alegría y el dolor, la inocencia y la violencia, lo burlesco y el estremecimiento de terror», había escrito Wackenroder; y Novalis, casi de rebote, dirá que lo que nos seduce de un libro es sólo «la melodía del estilo»). Pero también significa consumación, negación, ya que el «trabajo sobre el mito», como lo ha definido Blumenberg, es decir, el actuar sobre las construcciones de sentido para alcanzar su inaprehensible origen, descubriéndose mítico él mismo, tiende a plegarse sobre sí y a autosuprimirse. Una vicisitud de consumación y negación aplicada al lenguaje es la que, a pesar de las siempre recurrentes poéticas ilusionísticas, caracteriza a partir del romanticismo el arte contem poráneo, el arte que muere, pero que muriendo restablece el propio vínculo con lo negativo y, una vez más, libera la verdad de esta saga luctuosa, habla del luto, de la palabra a lo que la oculta. Es quizás este rasgo extremo de gran delicadeza derrotada —el ofrecerse bondadoso, impotente y descorazonado a la propia perdición que ningún poeta 91
romántico ha sabido expresar mejor que Coleridge, aunque lo reencontramos intacto en Kafka— el que, por la vía estética, alcanza el sentido de la cita evangélica («quien no pierda la propia vida no la salvará») que, entre las ya recordadas, permite comprender mejor el diálogo de los románticos con la tradición religiosa. Y también, quizás, la paradoja por la cual, al identificarse con el estilo, la verdad aparece a través de su propia negación.
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Tradición
1. Técnica del malentendido y antología de la libertad Hoy se mira la tradición desde perspectivas opuestas. En el fondo, permanece la oposición heideggeriana entre Tradition y Uberliefemng que, sin embargo, hoy se muestra radicalizada, después de que al mismo Heidegger la oposición le pareciera insuficiente. Por una parte, se subraya no sólo y no tanto la continuidad, es decir, la ininterrumpida comunicabilidad de los contenidos, cuanto el origen absolutamente único e idéntico que es la verdad. En cambio, por otra parte, el acento recae aparentemente en la diferencia, pero, de hecho, lo hace sobre la implícita falsificación y sobre la consiguiente descomposición de la verdad misma. Debido a esto, la tradición se piensa como raíz, como legado y como consigna del traditum, pero también como desarraigo, mejor dicho, como fraude y como traslación del traicionar. Se trata de una oposición que caracteriza, como es sabido, los más recientes desarrollos de la hermenéutica y que describe su gama completa desde la ontología al nihilismo. Sin embargo, el hecho de que esta oposición abra escenarios teóricos tan diversos e inconciliables, como el que ve peligrar trágicamente el ser en la interpretación o el que, contrariamente, subraya su irónico y desencantado desaparecer, no es tan relevante ni decisivo. En cambio, es decisivo que, de la manera que sea, la oposición permanezca; 93
es decisivo el hecho de que, a partir de ella, no es posible aferrar uno de los polos sin remitirse simultáneamente al otro, hasta el extremo de que es precisamente la tradición concebida en términos de continuidad y de fidelidad al origen la que se expone a la irrupción de lo negativo y la que muestra su fuerza real de ruptura, mientras que es la tradición pensada en términos de falsificación y de descom posición de la verdad la que se organiza en torno a la idea de la pertenencia tranquilizadora y ratificadora a una comunidad translingüística todavía más amplia. «(...) toda lectura de un texto es, de por sí, una falsificación, todo texto de por sí, falsifica otro»*. Harold Bloom sitúa su conocida tesis como fondo de la contamina ción que la retórica ha introducido en la hermenéutica que, a través de Derrida y De Man, ha transformado la herme néutica en un técnica del «malentendido». Pero si, como dice Bloom, «el malentendido es el tropo», es decir, la metáfora, el traslado de los significados, ¿dónde acontece el movimiento continuo del «disfrazar» y del «desleer» si no en el lenguaje entendido como horizonte más amplio, como medio de universalidad? ¿No es este volverse del discurso, este plegarse sobre sí, debido al cual «ninguna lectura fuerte puede evitar poner el acento en sí misma», una especie de eterno retorno a sí mismo o uni-verso? ¿Que significa universo semántico aparte de mutación sin término que, sin embargo, al final no deja nada fuera y cierra el círculo de la autorreferencia? El mismo clinamen, evocado por Bloom para explicar la separación y evitar al diálogo la repetición de lo mismo entre los átomos lingüísticos, explica cómo se produce la reunión de sentido, dentro de un único movimiento, a través de su disgregación, de su conflagración y de su deconstrucción. Coherentemente, Bloom, identificando la tradición con la tradición escrita, individúa su unidad en el hecho de que cada punto de ella ’ Bloom, H., La Kahhala e la tradizione critica (1975), trad. it. de M. Diácono, Milano, Feltrinelli, 1985, p. 125.
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representa su crisis. Por esto, según Bloom, si es cierto que como ha afirmado Wilde, «el arte no nos ha dicho
representa su crisis. Por esto, según Bloom, si es cierto que, como ha afirmado Wilde, «el arte no nos ha dicho nunca, ni siquiera una vez, la verdad», también lo es que (Bloom cita de nuevo a Wilde, pero esta expresión se halla ya en F. Schlegel) «el espíritu crítico y el espíritu del mundo son una sola cosa»^. Es como decir que la criticidad constitutiva de su fundación escrituraria abre el mundo al juego infinito del aplazamiento del sentido, pero simultá neamente identifica esta apertura con el sentido mismo o, más exactamente, con su presupuesto, con su a priori, con su «universal». «Condición originaria de la tradición», dice Pareyson^. Yendo más lejos, el mismo Pareyson concibe la tradición no sólo como el vínculo ontológico por el que cada situación histórica tiene relación con el origen, según el esquema del remontamiento y de la transmisión, sino que la concibe como el origen mismo. La tradición es el origen porque el origen, es decir la verdad, se entrega originaria mente al tiempo, a la historia. Esta entrega —esta tradi ción—, sin embargo, no está garantizada por nada y de nada es garantía. No se trata, en efecto, de la «transmisión de un resultado histórico», cuya duración y estabilidad, soportando la agresión del tiempo, podrían ser tomadas como el signo del valor intrínseco, sino del «advenimiento temporal del ser», que siempre es tan problemático como la primera y tiene el carácter abismal de la libertad. Por otra parte, según Pareyson, no existe ilusión tan nefasta como la que hace coincidir la duración con la positividad, porque es precisamente la obstinada persistencia de lo negativo lo que lo desvela como maligno y diabólico y eso cuando no lo conjura mediante las figuras conciliadoras de la transgre sión y de la emancipación. Contrariamente, «la problemática de la relación del hombre con el ser no tiene nada que ver con la mirada de una metafísica objetiva que pretenda ver ^Ibid., pp. 125-126. ^Pareyson, L., V erita e interpretaxione, Milano, Mursia, 1971, p. 46.
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el absoluto desplegarse en la multiplicidad de sus manifes taciones y esto a pesar de que el ser sólo aparezca en el tiempo, aunque no todo el tiempo sea posible de revelar, ya que el ser abandona a quien lo traiciona y épocas enteras quedan sin verdad»"*. Esta problemática es tan radical y crítica que es definida por Pareyson en sus escritos más recientes en términos de pensamiento trágico. A esto, según Pareyson, conduce sin duda la hermenéutica, necesa riamente ligada a este tipo de pensamiento en tanto que ontología de la libertad. En efecto, la libertad, contando sólo consigo misma, es trágicamente ambigua, porque puede llegar a autoaniquilarse para afirmarse a sí misma. Consecuentemente, identificar la libertad con la esencia de la realidad no sólo significa afirmar la duplicidad y el contraste, sino que también implica «conjeturar un funda mento que siempre se niega como fundamento y apuntar la indivisibilidad de positividad y negación». Esto «invita a reconocer la condición trágica, insondable y profunda que es inherente a la realidad misma»^. Así pues, las dos perspectivas arriba apuntadas han nacido en el terreno común de la hermenéutica, pero mientras que una se acerca a la técnica del malentendido que es el alma del deconstruccionismo, la otra lo hace a la ontología de la libertad que es el nervio del pensamiento trágico, y definen el concepto de tradición a través de secuencias categoriales que se alejan de forma simétrica (de una parte, continuidad, identidad y fidelidad; de otra, fractura, diferencia y traición), pero estas secuencias, bien mirado, exigen ser relacionadas entre sí de forma dialéctica. ^Ibid., p. 43. * Pareyson, L., Pensiero ermeneutico e pensiero trágico, op. cit., p. 137. En lo que respecta a los desarrollos más recientes del pensamiento de Pareyson cfr., aparte de los estudios sobre Schelling y Dostoievski, Filosofía ed esperienza religiosa, op. cit., pp. 7-52 y La filosofía e il problema del male, ivi, 2, pp. 7-69. Sobre el problema de la tradición en Pareyson se ha detenido recientemente U. Peronc en Modernita e memoria, op. cit., pp. 29 y ss.
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Reforzarlas y considerarlas de forma unilateral implica desembocar inevitablemente en una metafísica de los valores con un fondo que pretende la objetividad y en un anarquiso epist ló i ncialme scondido n lo exi
Reforzarlas y considerarlas de forma unilateral implica desembocar inevitablemente en una metafísica de los valores con un fondo que pretende la objetividad y en un anarquismo epistemológico sustancialmente escondido en lo existente, respectivamente: estas posiciones no son fieles a las perspectivas en cuestión. Justamente al contrario, en el primer caso se trata de una experiencia íntimamente conflictiva («el ambiente de la interpretación es el dramático del conflicto y de la contradicción»)^, mientras que en el segundo tiene que ver con el remitirse a algo trascendental que gobierna y que domina firmemente el vertiginoso extrañamiento exegético («el lenguaje poético hace lo que quiere con un lector fuerte»)^. En definitiva, para Pareyson la continuidad, la identidad y la fidelidad sólo indican nuestro estar destinados, sin posible salida, a la libertad, porque el lugar del advenimiento del ser es el de la decisión a favor o en contra del ser y, por lo tanto, es el lugar desenmascarado por excelencia; contrariamente, para Bloom la fractura, la diferencia y la traición aluden a la primacía de la negación, la cual, sin embargo, suplanta lo falso (es decir, el resultado de una falsificación) con lo falso y negando la verdad del texto y «desleyéndolo» eleva esta modalidad suya a horizonte de toda posible semiosis. Esta especie de cambio de las partes corre a lo largo de una cresta cuyas pendientes se deslizan en dirección opuesta: por una parte, encontramos la consciencia de la seriedad tremenda de la vida, debido a la cual la vida se presenta, al igual que en el mito, enigmáticamente contradictoria; por la otra, el sentimiento irónico y caleidoscópico del fabular, dócilmente afinado a las fortuitas refracciones del prisma rodante que es el lenguaje. ¿Y de qué es expresión todo esto, si no del hecho de que mito y fábula son homogéneos, es decir, nacen juntos y se pertenecen, pero para dar lugar.
Pareyson, L., Pensiero ermeneulico e pensiero trágico, op. cit., p. 137
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^Bloom, H., La Kabbala e la tradizione critica, op. cit., p. 127.
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bajo los muchos y diversos empujes secularizadores, a una pareja irreductiblemente opuesta? 2. «V engo de lo trágico y a lo trágico voy» Hay, sin embargo, un autor que, en un año crucial, ha permitido que mito y fábula —pero, digámoslo también, pensamiento trágico y nihilismo— volviesen a reaparecer el uno en el otro, y este autor es Nietzsche. El año, 1873. Nietzsche interrumpe el escrito sobre La fdosofía en la época trágica de los griegos, como si desconfiara de su intento de remontarse a lo trágico para descubrirlo en la tragedia misma y en el pensamiento todavía sin tratar del «nuevo espíritu antidionisiaco, hostil al mito»*; pero, puesto que lo que le parece intransitable es la vía que se remonta al conocimiento doble y enigmático que la tragedia habría desplegado y traicionado después, realiza una inversión decisiva y mira, sin duda, hacia adelante, al presente tanto más mítico cuanto más desmitificado y secularizado, opo niendo al logocentrismo un radical nominalismo lingüístico, al proyecto de ética y ontología un proyecto generalizado de estetización de la realidad, al theorein, en tanto que reconocimiento del orden moral del universo, un metaphorein, en tanto que forma germinal de la fabulación universal. Este cambio, que se realiza con Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, se interpreta normalmente como una despedida de lo trágico y como una apertura a posiciones «ilustradas», genealógicas, crítico-desmitificadoras. Pero si las cosas fueran así, ¿por qué Nietzsche, el desmitificador, reuniría en la metáfora el mito y la fábula? ¿No se interroga, más bien, la filosofía del lenguaje presente en las
* Nietzsche, F., La nascita delta tragedia, vol. III, tomo I de las Upere a cargo de G. Colli y M. Montanari, Milano, Adelphi, 1976, p. 116 (trad. cast. de Andrés Sánchez Pascual, F.l nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1978).
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obras en cuestión, comenzando por El nacimiento de la tragediaf'^
obras en cuestión, comenzando por El nacimiento de la tragediaf'^. Entre tanto, hay que decir —y no es una observación superfina— que El nacimiento de la tragedia tiene por objeto mostrar no sólo y no tanto cómo nace la tragedia, sino, también y sobre todo, cómo muere. Lo que hace peligrar mortalmente la tragedia es lo que la constituye en cuanto tal; nacer y morir es la misma cosa para la tragedia, y su breve temporada sólo se asemeja a un milagroso aplazamiento del fin. La tragedia implica lo que la niega y la descompone. En la tragedia el terreno trágico, es decir, la expresión del contraste y de la disensión que anidan en el corazón de la realidad y que representan su esencia, es el diálogo, es la contradicción que el logos desencadena y pone en escena sustrayéndose como marco escénico invisible, como horizonte inalcanzable. Si el no-ser-presente del logos justifica la alegría profunda que anida en el fondo de la tragedia, desde el momento en que el héroe, sucumbiendo, permite la aparición del perfil divino de la physis (es decir, de la naturaleza todogeneradora a través de la muerte o del ser que se presenta como logos y, por lo tanto, como razón más profunda), sin embargo, este presentar inevita blemente es atrapado por el concepto inmediatamente después de que éste lo fije, después de que lo convierta en una presencia incontrovertible e individúe en él la inmutable estructura de la ley moral. Sócrates indica el camino a Eurípides: el destino ruinoso que se abate sobre el hombre sólo depende de la ignorancia y de la irresponsabilidad culpable, tal y como está inscrito en la trama que se intenta desvelar. Pero entonces, es inevitable que la tragedia ceda el paso a la comedia: es ridículo aquel sufrimiento disparatado, aquella interrogación sin respuesta, aquella imputación de la culpa a la fatalidad oscura y enigmática. ’ Aquí retomo la cuestión que había avanzado en el ensayo intro ductorio de mi traducción de V erita e memogna in senso extramorale, op. cit.
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El espíritu del nuevo ditirambo ático, que es el mismo que el socrático, es «hostil al mito». Pero el mito, dejándose «destruir» de esta forma, expresa su ambigüedad fundamental y responde a su vocación contradictoria. El mito es el único que de.struye el mito; el mito es destruido por el logos, evocándolo con el fin de impedir el efecto de recaída de lo dionisiaco que convertiría la música en el medio de la disgregación del sentido. El sentido evocado es el logos, en tanto que protección de la identificación aniquiladora con lo todo-uno. Por eso, gracias al mito, el espectador no sucumbe a la música sino que, contrariamente, no sólo encuentra en ella «la libertad suprema», sino también «el íntimo abismo de las cosas»; antes que atraerlo y superarlo, comienza a «hablarle distin tamente», hasta el extremo de que el sufrimiento eterno y abismal del dios que se muestra allí deja aflorar un presen timiento de redención'®. Lo que constituye la sustancia mítica de la tragedia, entendida como representación, es un distanciamiento, un gesto emancipatorio y liberador: esto sucede desde el momento en que el personaje del coro se separa del coro y muestra a los otros personajes del coro su danza. Si la evocación y la semblanza del logos otorgan a la absurdidad insostenible de la existencia «un convincente significado metafísico», también consolidan «el noble en gaño», imponen «la concepción teorética del mundo»". Esto significa que el mito trabaja en la propia destrucción; pero también significa que, desarrollándose hasta el fondo, se reencuentra en la base de lo que es el completo despliegue secular del logos. En efecto, como habíamos visto, el mito convierte al logos en su contrafigura conceptual en la tragedia: como verdadero y propio sosia que se ha hecho independiente, el logos se enfrenta al mito, lo pone a prueba y lo usa como instrumento, predispone así el proceso de racionalización Nietzsche, F., La nascita delta tragedia, op. cit., p. 139. " Ibid.
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que es antimítico, antitrágico y que, desde el mundo de la tragedia griega, se proyecta sobre la modernidad. Pero esto no evita que el citado proceso, en su culminación, parezca destinado a invertirse. En efecto, cuando el mito ha sido
que es antimítico, antitrágico y que, desde el mundo de la tragedia griega, se proyecta sobre la modernidad. Pero esto no evita que el citado proceso, en su culminación, parezca destinado a invertirse. En efecto, cuando el mito ha sido absorbido totalmente por el logos —lo que sucede en el mundo moderno— al logos sólo le falta desvelar su procedencia, mejor dicho, su esencia mítica. Racionalizándose hasta el límite, codificándose en una sintaxis perfectamente homóloga al orden «metafísico» y «teorético», aunque sea «engañosa» respecto a los significados, imponiéndose como la estructura misma de lo real, en su artificiosidad, es como el logos, es decir el lenguaje, se asoma a su vacío y se muestra como una tela de araña que únicamente está construida sobre la nada o sobre la ficción de la correspondencia de nombres y cosas. Como bien escribe Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral: «En la elaboración de los conceptos contribuye originariamente (...) el lenguaje y, en momentos sucesivos, la ciencia. Del mismo modo en que la abeja dispone sus celdas y, al mismo tiempo, las llena de miel, la ciencia trabaja incansablemente en el gran columbarium de los conceptos que es el cementerio de las instituciones»’^. Pero en el momento en que la ciencia presuma de haber logrado «poner en orden la totalidad del mundo empírico», aquel orden comenzará a resquebrajarse, ya que no tiene ningún fundamento: sujeto y objeto aparecen como dos esferas «absolutamente separadas», su relación es sólo «estética», es una «traducción que trata de imitar el verso en un lenguaje totalmente extraño». Consecuentemente, el impulso fundamentalmente mítico que inventa las metáforas, las metonimias y los antropomorfismos «busca un nuevo ámbito de acción, un nuevo conducto, y lo encuentra en el mito y, en general, en el arte». El «continuamente descompone los catálogos y los separa de los conceptos mostrando nuevas Nietzsche, F., Ver'ila e menzogna in senso extramorale, op. cit., p. 134
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construcciones inversas (...)»> hasta llegar a reunirse con el mundo «excitante y eternamente nuevo» que es «el mundo de los sueños»'^. Así pues, estamos ante un mito entendido como fábula, un mito entendido como incesante reinvención fabulosa y reorganización onírica del mundo, un mito entendido como cambiante producto que se desliza a lo largo del eje de la tradición, que sólo es transporte, transferencia, mejor dicho, traducción enajenada y enajenante («imita el verso en un lenguaje totalmente extraño»). Esta radicalización del mito, debido a la cual éste coincide con la realidad misma a medida que la realidad (el ser) se niega y se desvanece en el devenir, permite a Nietzsche reafirmar la esencia trágica del mito después de la caída de la tragedia, después del triunfo de la razón secularizada y después de la consumación de cualquier depósito mítico que nos haya sido transmitido. («Vengo de lo trágico y a lo trágico voy», había escrito Nietzsche en Ecce homo; en cualquier caso. Sobre verdad y mentira en sentido extramotal no implica el distanciamiento de la concepción trágica del mundo, después de que El nacimiento de la tragedia había aclarado su carácter aporético, sino que, contrariamente, significa su reanudación). La rea lidad negada, en tanto que estable plan conceptual, es la realidad abierta al mito, en tanto que móvil tela de araña metafórica que aletea sobre la nada: es esta liberación la que tiene valor decididamente crítico y trágico, ya que transformar la realidad en fábula significa no sólo introducirla en el circuito destructivo-constructivo de la tradición, sino que también significa exponerla en el lugar donde el sentido es un juego a partir de la posibilidad real de su reducción a la vanalidad. Este lugar, sagrado y secularizante, es el arte y más exactamente el teatro; en efecto, en tanto que prototipo de una puesta en escena teatral, la tradición se presenta como la crisis de los contenidos que ella transmite y conserva, porque cuanto más crítico es el Ibid.
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interrogar escénico más solidario y cómplice es del mito que lo hace posible. En el escrito frustrado sobre La filosofía en la época trágica de los griegos, que se sitúa entre El nacimiento de la tragedia y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral
interrogar escénico más solidario y cómplice es del mito que lo hace posible. En el escrito frustrado sobre La filosofía en la época trágica de los griegos, que se sitúa entre El nacimiento de la tragedia y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche, caminando todavía hacia las fuentes de lo trágico, había observado que lo trágico podría ser mirado desde dos puntos de vista aparentemente antitéticos que desembocan, respectivamente, en Anaximandro y en Heráclito. El parafresea el célebre fragmento de Anaximandro, después de haber intentado traducirlo: «¿Cuál es la causa de aquel incesante devenir y crear, de aquella expresión de mueca dolorosa en el rostro de la naturaleza, de aquel lamento fúnebre sin fin en todos los campos de la existencia? (...) Ahora el fuego destruye vuestro mundo y al final él se disolverá en humo y vapor. Pero siempre se reconstruirá nuevamente un mundo transitorio semejante: ¿quién podrá libraros de la maldición del devenir?»’"*. Respecto a Heráclito comenta: «Un nacer y un morir, un construir y un destruir, que carezcan de toda responsabilidad moral y se desarrollen en una inocencia eternamente igual, se reencuentra en este mundo sólo a través del juego del artista y del niño. Al igual que juegan el artista y el niño, así el fuego eternamente vivo juega, construye y destruye en plena inocencia. Este el juego que el Eón juega consigo mismo»’^. Por una parte, pues, la culpa que se oculta en la creación y en la voluntad de vivir, por otra, la inocencia del devenir; pero la verdad de esta oposición, mejor dicho, de esta ambigua trama es sólo una y se proyecta sobre lo trágico no desde la remota profundidad de su pasado, sino desde el tiempo que le parecería más lejano —el tiempo fatuo e irreligioso, que, sin embargo, estaría destinado a adivinar el significado ambiguo del «devenir». Nietzsche, F., La filosofía nell’epoca trafica dei Greci, vol. III, como II de las Opere a cargo de G. Colli y M. Montanari, op. cit., p. 288. '5 Ivi, p. 297.
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3.
Las dos gotas de sangre de la G orgo na
Más que libre y tendenciosa, como querría ser (lo que es necesariamente, según Heidegger, desde el momento en que intenta, a la fuerza, interpretar en un sentido «escatológico», es decir, a partir de la perfección del destino del ser, y no en un sentido historiográfico o doxográfico, «lo que el dicho dice»'^), la traducción del fragmento de Anaximandro que Heidegger contrapone a la de Nietzsche le parece a Rene Girard «completamente equivocada»'^. Equivocada, pero paradójicamente reveladora: la paradoja consiste en el hecho de que ella remueve y, al mismo tiempo, permite llegar a conocer el significado de lo cambiado, mostrándolo a su pesar en la violencia alienada, en la violencia sacralizada y sometida posteriormente al tratamiento estético, en la violencia concebida como forma a priori del diferenciar, del contrastar, del contradecir. Para el Heidegger intérprete de Anaximandro, es trágico el lugar en el que las cosas que expían su desacuerdo inevitable atestiguan negativamente, a través de la resolución del desacuerdo mismo, la «recíproca atención respetuosa», es decir, la pertenencia a un único y común horizonte de sentido; pero Girard observa que Anaximandro, en el desacuerdo o, como debería traducirse, con un sentido más trivial pero también más pertinente y revelador, en la injusticia y en la perversidad, indica precisamente el objeto del cambio (la venganza), que la traducción de Heidegger destruye, desvía y, desde luego, sacraliza concibiéndolo como el principio mismo de una reconciliación superior'*. En la perspectiva de Girard, la tentativa heideggeriana de remontarse a lo trágico, atrapando su esencia, en la época que lo habría expresado completamente parece que Heidegger, M., Sentieri interroti (1950), trad. ii. de P. Chiodi, Firenze, La Nuova Italia, 1968, p. 306 y ss. (trad. cast. de José Revira Armengol, Sendas perdidas, Buenos Aires, Losada, , 1979, tercera ed.). Girard, R., La violenza e il sacro, op. cit., p. 402. '* Ibid.
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debe ser remitida a la línea interpretativa inaugurada por Nietzsche'^ y, por lo tanto, a la línea que ha sabido reconocer en la violencia el contenido esencial de lo trágico, pero con la intención de llevarlo de nuevo mítica mente al origen (a la «fundación del mundo») sin ver lo que se esconde detrás del origen^®. Girard no explícita esta tesis; sin embargo, su perspectiva, quizás más que ninguna otra, permite iluminar los éxitos irreductiblemente antitrá gicos del pensamiento post-heideggeriano que, a lo largo del eje Nietzsche-Heidegger, había encontrado lo trágico y su centralidad más bien embarazosos. Es significativo que Girard, contrariamente a Nietzsche, elija a Eurípides para aproximarse al mito de Dionisos: la pretendida disolución euripídea de lo trágico le parece a Girard la aclaración de su ambigüedad constitutiva. Indu dablemente, dice Girard, «Dionisos es el dios del lincha miento logrado»^’. Dionisos legitima la propia acción per turbadora restaurando la paz que él mismo ha alterado y, por eso, justifica retroactivamente su furia destructiva, la irrupción desgarradora en el cuerpo social y la imposición del contraste y de la lucha mortal. La violencia arbitraria mente destructiva del dios no es algo distinto a la hybris blasfema que está latente en el tejido de la comunidad y que siempre corre el riesgo de explotar, aniquilándola. Al contrario, es la misma hybris la que se desencadena, la que explota; pero también es la hybris la que, a través de la
Línea de la que Girard se distancia hasta el punto de acudir al «lector no prevenido», el que no se aproxima a las Bacantes como lo hacen Nietzsche y Rudolph Otto». Cfr. R. Girard, La violenza e il sacro, op. cit., p. 178, donde se observa que Girard no se refiere, evidentemente, a Rudolph, sino a Walter Friedrich Otto. La filosofía de la tragedia y la filosofía del mito son un todo, observa Girard (Cfr. La violenza..., op. cit., p. 121); sin embargo, ocurre, como veremos, que la misma operación a través de la cual la tragedia se remite al mito impide volver a encontrar en el mito a la tragedia misma. Ibid., p. 180.
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legitimación divina, se convierte en ira vengadora y refun-
legitimación divina, se convierte en ira vengadora y refundadora, Esto significa que la no diferenciación (la guerra de todos contra todos, el insaciable vórtice de la venganza, la violencia en busca de pretextos sin razón y siempre capaz de reducir a la nada cualquier reunión de hombres) se distingue en el mito y se desliza a lo largo de canales rituales de conducta. Pero entonces, es precisamente este diferenciar lo que el mito sublima, remueve y santifica, mejor dicho, «bendice» (como hubiera dicho Nietzsche); es esta diferencia la que el mito, legitimándola a posteriori, presenta en el sucumbir del héroe como el mismo a priori del sentido, como el mismo a priori del lenguaje comunitario, como el mismo a priori de la koiné fundada ritualmente sobre el objeto del propio cambio. Ahora comienza a aclararse por qué lo trágico conduce a través de Nietzsche y de Heidegger a formas antitrágicas de pensamiento, a un pensamiento antitrágico sobre la base de las indicaciones obtenidas a partir de la perspectiva de Girard. Si para Nietzsche el problema de lo trágico, aparentemente tratado en la fase central de su itinerario especulativo, aflora al final como absolutamente decisivo, si lo mismo le sucede a Heidegger, en sus últimos escritos, es porque —condensándolo algo más que en una fórmula— lo trágico sigue siendo pensado como la identidad trascendental de la diferencia, o sea, como la diferencia que continúa transitando continuamente en la identidad, como «el acuerdo del desacuerdo», parafraseando a Heidegger, o como «el juego del fuego consigo mismo», parafraseando al primer Nietzsche, o como «el ser que es la alegría eterna del devenir», parafraseando al último Nietzsche. Pero de esta manera la diferencia se reconduce al mito —lo que Nietzsche hace del modo más coherente y explícito con el «cambio» de 1973 entre El nacimiento de la tragedia y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral— la diferencia se reintegra míticamente y sirve al metaforizar mítico, fabuloso e infundado, que es la esencia misma del mito. ¿Cómo es posible, entonces, salvaguardar la diferencia en cuanto tal si no sustrayéndola de lo trágico y de la dialéctica gracias a la 106
cual ella se presenta como la forma unificadora e identificadora del devenir? Precisamente éste es el proyecto que caracteriza el esfuerzo teórico de los que, siguiendo las
cual ella se presenta como la forma unificadora e identificadora del devenir? Precisamente éste es el proyecto que caracteriza el esfuerzo teórico de los que, siguiendo las huellas de Nietzsche y de Heidegger, proponen una filosofía de la diferencia que bien se puede llamar antitrágica antes que metafísica. Derrida lo ha recordado de la forma más clara afirmando que el fin del trabajo que ha promovido no es otro que el de desquiciar las últimas y residuales resistencias «teocéntricas». Sin embargo, no es casual que esta operación sea reemplazada por una especie de neoiluminismo lingüístico, que aplica la idea de tolerancia al diálogo intersubjetivo y que readmite a los hablantes en nombre de la retórica que ellos, de vez en cuando, aceptan o por la que se dejan aceptar. Si observamos la cuestión siguiendo la guía de las indicaciones de Girard, encontramos una vez más el cambio de la violencia originaria y «la prohibición bajo cuyo gobierno nos encontramos nosotros mismos y que el pensamiento moderno no ha conseguido quebrantar»^-. La prohibición, el veto deben desvelar la violencia, deben mostrarla como es; de tal forma que los hombres y los dioses puedan sólo provisionalmente defenderse de ella, con un ritual —no importa si es religioso o simplemente mundano— capaz de desviarla y de ocultarla pero no de hacerla desaparecer, ya que no hay cambio que no la alimente y la reproduzca. Pero, ¿en qué consiste la ambi güedad de lo trágico si no en el hecho de que la tragedia reintegra, vuelve a sacralizar, restituye a la fiesta la violencia, al mismo tiempo que la desmistifica y la abre a una incontenible explosión? «Por el hecho mismo de deshacer los significados míticos, la obra trágica abre bajo los pasos del poeta un abismo frente al que él termina siempre por retroceder». Es lo que le sucede, al poner en escena el mito de Dionisos, a Eurípides. El sabe que «la desmistificación antirreligiosa es tan ambigua como la misma religión», ya Ibid., p. 182.
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que si se opone a un cierto tipo de violencia (la del sacrificio) lo hace para dejar que se propague otra mucho más terrible (la no diferenciación). El «hace notar esta ambigüedad», pero si por una parte, quiere «salvar el rito del naufragio al que la crisis sacrificial y la inspiración trágica arrastran los valores religiosos», por otra, se le ha cerrado la vía de retorno a lo sacro y de la «divinización de la violencia». En efecto, «una vez que se hayan mezclado lo sacrificial y lo no-sacrificial —las dos gotas de sangre de la Gorgona— no hay voluntad humana capaz de separarlos»^^. Esta mezcla, este bloody cocktail, es la tradición. La ambigüedad que aquí se expresa se presenta de forma irreductible, aunque también engañosa. Pero, ¿existe un pensamiento que sepa detenerse cerca de ella, hasta el punto de hacerse a su vez ambiguo, dúplice? ¿Existe un pensamiento trágico hoy? Si se quiere aceptar la sugerencia de Girard, será necesario atreverse a abordar la paradoja según la cual sólo podemos pensar trágicamente en el horizonte del cristianismo, porque, sólo allí, la crisis expre sada por la tragedia se muestra finalmente incontestable. En la figura de Dionisos la violencia se desenmascara pero, al mismo tiempo, se enmascara, se reintegra al juego festivo y sagrado del enmascaramiento y se reconduce al tejido conexivo que es el logos (Heidegger había observado que el logos tiene que ver con leghein, con recoger, con recomponer, y había subrayado con Nietzsche que lo trágico muestra el vínculo superior de la solidaridad entre los mortales a través de la condición conflictiva que los aniquila). En la figura de Dionisos la crisis se desencadena y se recompone sacrificialmente, lo cual somete a la tragedia a una especie de lógica mediadora. En cambio, en la figura de Cristo la crisis sustituye el medio del sacrificio y atribuye la culpa al inocente, no porque la violencia parezca justificada sino, justamente al contrario, porque es desvelada en su falta de justificación radical. En el momento en el que Dios se convierte en maldición. Dios es abandonado por Dios, y Ibid., p. 184.
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éste es un desdoblamiento trágico, trágicamente dialógico: f cto di Gi rd, l logos de J l logos d
éste es un desdoblamiento trágico, trágicamente dialógico: en efecto, dice Girard, el logos de Juan no es el logos de Heráclito (ni el de Heidegger), porque no expresa la recogida de los miembros esparcidos del ser sino el descu brimiento de la contradicción que el mismo ser es. Desde este punto de vista es importante la observación de Walter F. Otto, según la cual Dionisos, el dios que irrumpe en el cuerpo social perturbando las formas institu cionales de comunicación, representa el retorno del mundo mítico de los orígenes (el «Urwelt»), pero lo representa en el cuadro del orden epocal sucesivo (la «olympische Seinsordnung») que, como demuestra el intercambio de las partes de Dionisos y Apolo, ha sido fundado por aquella irrupción transgresiva y se ha consolidado en torno a ella^'*. De esto se desprende la tradición entendida como reinte gración de lo trágico en la fiesta, en el mito: desde esta perspectiva es inevitable que la búsqueda de la esencia de lo trágico ratifique finalmente la disolución y precisamente esto ha sucedido en el eje Nietzsche-Heidegger, como testifica ampliamente la parábola contemporánea de aquella tendencia. Sin embargo, hay también otro modo de entender la tradición, como habíamos visto siguiendo a Girard: la tradición no es el lugar de un transcurso ni de una siempre cómoda transgresión de códigos, ella abre el mito a lo trágico, descubre su insostenible verdad. La verdad cerca de la que, después de todo, el pensamiento todavía está llamado a permanecer.
Otto, W.F., Theophania. Der Geist der altgriechischen Religión, Frankfurt am Main, Klostermann, 1979, pp. 110 y ss. Naturalmente el topos que liga lo trágico y lo dionisiaco puede ser discutido, como ha hecho recientemente G. Carchia, guiado por los estudios de Jeanmaire, en su Orfismo e tragedia, Milano, CELUC, 1979, pp. 56 y ss.; pero, como es obvio, este problema no se discute aquí, puesto que no se trata de definir lo trágico griego sino el sentido de su redescubrimiento dentro de una determinada genealogía filosófica.
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Más allá del cristianismo secularizado
1. Cristianismo y tragedia El cristianismo y la tragedia siempre han estado enfren tados como dos perspectivas opuestas e inconciliables. De este enfrentamiento no estamos tan seguros hoy. Kierkegaard, en el escrito sobre Lo trágico antiguo y lo trágico moderno, ya había afirmado que la figura de la cruz expresa «la más alta tragedia». Y si es cierto que lo que convierte el pensamiento de Nietzsche en un lugar contradictorio es su anticristiano «venir de lo trágico para ir a lo trágico» {Eccehomo), no lo es menos que este proyecto, dentro del cristianismo, parece realizarse plenamente en su «hermano de sangre» (la expresión es del mismo Nietzsche), Dostoievsky; pero la obra de Dostoievsky, como se ha dicho justamente (Pareyson), sólo es una única tragedia en cinco actos, una tragedia de inspiración cristiana, una tragedia en la que el cristianismo supera de golpe e irreversiblemente cualquier arreglo humanístico y cualquier pretensión desmitificadora para liberar la potencia trágica de su «narración», de su «anuncio», de su «mito», de la modernidad extrema que, secularizándolo, lo presupone, pero que, de hecho, lo niega. Por eso, parece justificado preguntar: ¿se puede pensar trágicamente el cristianismo? ¿Sobre qué se funda la 111
posibilidad misma de un pensamiento trágico? ¿Tiene sentido reencontrar esta posibilidad en una tradición como la judeo-cristiana que tiene un fondo mesiánico, escatológico, apocalíptico?’. Para empezar quizás sea necesario discutir la legitimidad misma de estas preguntas. En efecto, puede ser que la complicidad del cristianismo con lo trágico derive del hecho de que el cristianismo representa su disolución; puede ser, como proponía Heidegger en sus clases nietzscheanas y después en el ensayo de 1953 sobre La sentencia de Nietzsche: «Dios ha muerto», que «el mismo cristianismo sólo constituya una derivación y un momento del desarrollo del nihilismo»^. Esta afirmación se presta, al menos, a dos interpretaciones diversas: la confrontación parece inevitable con una o con otra, ya que se considera la relación entre el cristianismo y el pensamiento trágico desde el punto de vista de la secularización. La primera es más problemática. Se cuestiona, sobre todo, el proceso de helenización, debido al cual el cristia nismo de los orígenes mezcló su «fundamento doctrinario y explicativo» con una metafísica de tipo platónico, basada en la condición normativa de lo ultraterreno respecto a lo terreno, y lo arrastró consigo en sus éxitos inevitablemente nihilistas. El esquema es conocido. Según Heidegger, perte nece al destino del ser que el ser sea olvidado y «anulado». ' Una importante contribución al redescubrimiento de lo trágico en el ámbito de la tradición judeo-cristiana procede del reciente trabajo de A. Magris, L’idea di destino nel pensiero antico, op. cit. Magris, subrayando la continuidad entre la idea griega de destino y la cristiana de predestinación, vuelve a poner en discusión uno de los presupuestos de la moderna noción de secularización (fundada, como es sabido, en la contraposición que hace Lowitz entre temporalidad cíclica, cósmica, propia del mundo griego, y temporalidad lineal, orientada en un sentido salvífico, propia del judaismo y del cristianismo, de la que parte la historia de la salvación, sea en un sentido religioso o profano) y distingue el «moralismo», griego o cristiano, y el «pesimismo trágico», griego o cristiano. ^Heidegger, M., Sentieri interroti, op. cit., p. 202.
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que sea llevado al extremo en el que él «ya no es nada». El ser, para permitir la existencia de la verdad del ente y, por lo tanto, de las épocas históricas, debe retirarse, detenerse, li so, el miento lo pi , l
que sea llevado al extremo en el que él «ya no es nada». El ser, para permitir la existencia de la verdad del ente y, por lo tanto, de las épocas históricas, debe retirarse, detenerse, epocalizarse; por eso, el pensamiento que lo piensa, lo piensa como objeto de la propia subjetividad y, después, como el mismo sujeto que se impone a sí mismo, al que nada se le ha impuesto, que es la voluntad de poder. De aquí se desprende el dominio técnico del mundo, pero también el estetizarse de este mismo dominio en la ambivalencia entre la superación y la catástrofe, a medida que se configura como voluntad de poder y como arte a la vez, es decir, como producción desbordante, transgresiva y excesiva de sí misma y que no responde a nada que no sea a sí misma, siguiendo la tesis de Nietzsche según la cual la voluntad de poder «es liberada» por el arte y el arte «vale más que la verdad»^. Este «destino» se cumple en la metafísica; pero si la metafísica llega a esta misma conclusión de carácter nihilista, es evidente que la «doctrina de la fe», es decir la teología, al estar orientada ya de manera nihilista por cuenta propia (ella, en efecto, «olvida» el ser en Dios, identificándolo con el valor), además de estar superada por la conclusión nihilista de la metafísica, terminará asumiendo necesariamente los caracteres de la cháchara edificante y mistificante, ya que estará obligada a vender como antídoto aquello de lo que es la causa. (De esto se deduce, como dice Heidegger, su «superficialidad», apenas enmascarada por la «presuntuosa superioridad del creyente»"*). Pero también es evidente que si la impotencia de la teología deriva, sobre todo, de que está comprometida en el desarrollo necesario de la metafísica hacia el nihilismo perfecto, nada prohíbe que la fe en cuanto tal pueda ser sustraída de lo que para Heidegger es su «fundamento» y que pueda ser reencontrada más allá del nihilismo aún cuando, como de hecho está sucediendo, ella «se escabulla». ^Ibid., p. 222. " Ibid., p. 203.
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La segunda interpretación es más radical. El hecho de que el cristianismo pueda revelarse como un episodio de la historia del nihilismo, tal y como se realiza en Occidente, no depende sólo de que el dogma cristiano, cuyo propio logos lleva la impresión del platonismo que de forma nihilista subordina el ente a lo otro, se reduzca a hablar sólo de esta subordinación, de esta devaluación. Más bien, la misma fe cristiana, la misma fe en el Dios de la Biblia es la que implica aquel dogma, porque en la idea de «creativi dad» (en la que posibilita creación de criaturas) establece ya el nexo que liga técnica, autoimposición y dominio. Es secundario que después sea reemplazada por la idea de progreso o de cultura o de civilización. El antiguo hacer de Dios creador pasa al hombre y, según Heidegger, después se resuelve completamente en el quehacer^. Por otra parte, es lícito admitir la hipótesis más allá del discurso heideggeriano; ¿no es el nihilismo el que, al consumarse, desvela siempre de forma más clara el carácter nihilista del cristianismo allí donde se concibe en términos de mensaje de liberación que, como levadura o como sal de la tierra, oscuramente se abre camino en la historia, o allí donde se compendia totalmente en el grito de la cruz y, por lo tanto, en la apertura de la historia a su misma nada? Por una parte, estamos ante un cristianismo de la esperanza, por otra, ante uno de la «kenosis»; ante un cristianismo que considera la historia como el lugar de la producción del sentido y, consecuentemente, de la instauración progre siva del reino de Dios o ante un cristianismo que ve el sentido abandonado a la historia que se apropia de él y lo vacía, evocando el reino de Dios de forma negativa y catastrófica, pero que también piensa de forma axiológica, nihilista (si entendemos el nihilismo esencialmente como una posición del sentido-valor, como lo que puede ser realizado y aniquilado) y hace suyo el principio que deriva fundamentalmente del nihilismo, según el cual la historia, Ibid., p. 202.
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en tanto que historia de la salvación, significa secularización. Es secundario que lo concibamos en el sentido positivo de la emancipación (por ejemplo, de la emancipación de la violencia de lo sagrado y de lo sagrado como violencia, según las indicaciones de Girard^) o en el negativo del
en tanto que historia de la salvación, significa secularización. Es secundario que lo concibamos en el sentido positivo de la emancipación (por ejemplo, de la emancipación de la violencia de lo sagrado y de lo sagrado como violencia, según las indicaciones de Girard^) o en el negativo del vaciamiento y de la consumación (que se aferra a una filosofía de la historia de tipo splengeriano^). Desde este punto de vista, el nihilismo está en condi ciones favorables para demostrar que, cristianamente, sólo se es fiel a sí mismo y a la propia fe cuando se es desleal. En efecto, sólo si se acepta hasta el final la secularización y sólo si se corta sin ninguna nostalgia temerosa el cordón religioso que relaciona el mundo mítico de la revelación con la palabra de Dios, en tanto que palabra de Dios, es posible alcanzar la verdad de aquella revelación, de aquella palabra, pensando los contenidos de aquella esperanza independientemente de las ideologías que los mortifican en el interior de aparatos conceptuales regresivos y totalizadores (como está sucediendo con la teología de la liberación), o mirando la negatividad de la «kenosis» sin invalidarla ni debilitarla en forma de una aporía estéril, dolorosa y nostálgica (como había sucedido con la teología de la cruz). ^Según Girard no se puede proponer una «lectura sacrifical» de la muerte de Cristo; al contrario, esta muerte confirma la muerte de lo sacro porque descubre y, consecuentemente, permite que explote el dispositivo por el cual la violencia se desvía hacia la víctima inocente con la finalidad de conservar el orden tribal. Cfr. R. Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, op. cit., pp. 235 y ss.; cfr. también del mismo autor, La violenza e il sacro, op. cit. ^Dos observaciones a este respecto. La primera es que la «teología de la cruz», es decir, la teología que ha tomado en serio la negatividad de aquel evento, raramente se ha mantenido en una dimensión «kenótica», prefiriendo, en cambio, estimulada quizás por sus ascendencias dialécticas, precipitarse en la «filosofía de la esperanza». (El caso de J. Moltmann es ciertamente el más significativo y revelador.) La segunda es que cuando esto ha sucedido (se puede recordar, por lo que respecta a Italia, la obra sugestiva y singular de S. Quinzio), la identificación de la historia con el lugar del desplome y de la muerte de Dios tiene, inequívocamente, como fondo el nexo secularización-nihilismo.
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Ciertamente, el nihilismo es una buena escuela, tanto es así que los elementos más avanzados de la reflexión teológica han identificado los opuestos (esperanza y «kcnosis») al sumergirse totalmente de forma profana en el «siglo», en el universo metropolitano. (A este respecto se puede recordar, además de a Gogarten, a Altizer y a Harvey, pero la figura más emblemática es, naturalmente, Bonhoeffer*.) Por esto, sucede cada vez más a menudo que el nihilista se atribuye con mucha razón el derecho de impartir clases de cristianis mo al cristiano. 2. Cuando la teología sedetiene a charlar Sin embargo, ni siquiera desde la perspectiva heideggeriana se ha señalado que el cristianismo puede ser pensado trágicamente, porque participa en el proceso de secularización que, antes de nada, seculariza lo trágico, sustrayéndolo de su dimensión, que es la de la religión, y devaluándolo hasta identificarlo con la precariedad y la falta de fundamento de la existencia. En el mismo ensayo de Heidegger sobre Nietzsche hay, al menos, dos aperturas, dos puntos de ruptura del esquema según el cual el cristianismo se disgrega, como episodio nihilista, en la parábola del mismo nihilismo. Entre tanto, Heidegger define la teología no sólo como discurso sustancialmente insignificante que se detiene a charlar sobre lo que está superado (Dios ha muerto, del ser no queda nada, etc.) y sobre lo que pertenece al pasado del nihilismo (la identificación de Dios con el valor supremo), sino como «la pura y simple imprecación a Dios». Según Heidegger, «el golpe más duro contra Dios (...) no es
®La fórmula en la que se reconocieron todos los exponentes de la línea de pensamiento apenas evocada aquí es bonhoefferiana: la «inter pretación no religiosa del cristianismo». Cox se remite expresamente a ella en La citta secolare, trad. it. de A. Sorsaja, Firenze, Vallecchi, 1968.
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asestado por los que se quedan a ver y no creen en Dios, sino por los creyentes y por sus teólogos, que hablan del más existente de los seres sin comprometerse nunca a
asestado por los que se quedan a ver y no creen en Dios, sino por los creyentes y por sus teólogos, que hablan del más existente de los seres sin comprometerse nunca a pensar el ser mismo y sin darse cuenta de que aquel hablar y este pensar, si se tiene en cuenta la fe, son una pura y simple imprecación a Dios, una vez que se mezclan con la teología y la fe»^. ¿Cómo es posible esto hoy, si la existencia de Dios ya no es un problema? ¿Cómo es posible maldecir a Dios, si Dios se ha reducido a un principio metafísico y si la historia de la metafísica se ha terminado? Lo sería, evidentemente, sólo si junto a la historia temporal de Dios también se admitiera la hipótesis de una historia eterna; pero justamente en la exclusión de esta hipótesis se halla la fuerza de la idea heideggeriana (perfectamente compatible con la idea de secularización que deriva de ella) que liga «destinalmente» metafísica y nihilismo. Sin embargo, parece que Heidegger vuelve a proponer la relación hombreDios en su conflictividad más radical. En segundo lugar, Heidegger presenta la figura del demente de Dios (que para Nietzsche es el que se desespera porque Dios ha muerto y porque ha estado sometido a la muerte, mientras que sería más razonable tomar nota y sacar consecuencias de ello, desde el momento en que se trata de un efecto de la misma violencia divina destruyéndose a sí misma) como la de un loco, pero loco de una locura de la que se desprende un grito sorprendente. No lo escuchan los que justamente están allí, sobre el terreno, para perder apaciblemente y sin angustia su tiempo, que ya no es el tiempo de Dios, porque Dios ha muerto, ha muerto para siempre, y para reirse del loco, de su desesperación tan inoportuna, tan fuera de lugar y tan insensata. Sin embargo, «¿acaso ha invocado realmente de profundis un pensador? ¿Han escuchado los oídos de nuestro pensamiento? ¿Seguirán todavía sin oír el grito? El grito seguirá sin ser oído hasta que no se empiece a pensar»*°. El lugar de este nuevo ’ Heidegger, M., Sentieri interroti, op. cit., p. 239. Ibid., p. 246.
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comienzo y de este cambio es el vacío de Dios (su «tumba», dice Heidegger en otro lugar) que permanece vacío; no es reemplazado por los ídolos (sobre todo por Dios entendido como metafísica unidad de sentido y después como valor) ni por su consiguiente, su demasiado consiguiente abatimiento. Heidegger no trata posteriormente la que, quizás, cons tituya la apertura más radical sobre la que se asoma su pen samiento; pero si se quiere tomar en serio, es necesario dar un paso heideggeriano para derribar la tesis según la cual existe algo parecido a un «mundo helenístico-judaico, cuya estructura fundamental fue establecida por Platón en los albores de la metafísica occidental»”. Pero, ¿qué se encon trará, entonces, aparte del gesto —gesto para ser repetido al revés en base a una decisión y no por una consigna histórica— que ha inaugurado la filosofía y que, a la vez, ha desplazado la tragedia? El gesto con el que Platón, arrojando al fuego las obras trágicas que había compuesto, había confirmado su adhesión exclusiva a la filosofía. El saber filosófico es unívoco, el trágico doble; por eso son incompatibles. Si por una parte, se trata de un alethes logos, de un discurso de la verdad que presupone la perfecta transparencia del orden divino en el que todo se dispone siguiendo la justicia; por otra, en cambio, tiene que ver con los dissoi logoi, con los discursos que legitiman las ambigüedades contradictorias debido a las cuales el mismo individuo parece justo e Injusto, inocente y culpable, víctima y verdugo y que alcanzan a la divinidad invistiéndola de una echthra sophia, es decir difamándola, acusándola de ser la fuente oscura y principal de los mismos actos que ella condena implacablemente, pero al mismo tiempo —y éste es el vórtice de la experiencia religiosa— invocándola como la única que puede perdonar y justificar. Consecuen temente, nos encontramos, por una parte, ante la moral y la política, fundadas sobre la posibilidad de ordenar a priori Ibid., p. 202. I 18
las cosas para el bien de cada uno y de todos, y por otra, ante la tragedia, el mito trágico y la narración, que enigmáticamente reanuda todas las contradicciones en Dios mismo. De esto se desprende que la fe en Dios acaba pareciendo totalmente innecesaria, a la vez que aboca al misterio inquietante gracias al cual, el Dios del amor y de la consolación, el Dios de la ternura y de la piedad es el mismo Dios en cuyas manos es terrible caer. Con Platón, el saber filosófico triunfa a la hora de fundar la moral y la política, y es este triunfo el que se opone al saber trágico, en una lucha en la que sólo hay sitio para uno de los contendientes. Esta fundación remite a un Dios entendido como el garante de los imperativos éticos y del derecho, pero, al mismo tiempo, lo despide, porque, alcanzada la propia autonomía, la esfera de la moralidad o la esfera del derecho se repliegan sobre sí mismas siguiendo la fórmula (platonizante, pero que sólo la modernidad ha desarrollado en todas sus implicaciones) de que Dios sólo puede querer el bien, de otro modo no sería Dios, pero el bien es tal, porque es de por sí y, por lo tanto, es independiente de Dios. Consecuentemente, se recurrirá a Dios, sobre todo, para negarlo, desde el momento en que en el escándalo del mal se hace valer al Dios cuya única excusa, si se tiene en cuenta la concepción stendhaliana que Nietzsche retoma, es la de no existir; pero se recurrirá a Dios para negar con él el día-logos trágico que el mal nombra en su enormidad y en su condición escandalosa, porque afirma, a la vez, que Dios existe. Estamos ante un logos trágico, ante un saber trágico y ante un pensamiento trágico; pero, ¿qué pensamiento puede ser éste en una época en la que el platonismo se ha realizado y el cristianismo se ha secularizado, en una época en la que la moral y la política no sólo se han emancipado de Dios, sino también, en tanto que técnicas, del valor de verdad del hacer? Evidentemente, sólo puede ser un pensa miento gratuito, sin ninguna autorización y libre de las cadenas de un destino histórico del que representaría el éxito, exactamente igual que lo es el mito del que es 119
intérprete, es decir, un pensamiento arbitrario, infundado, no inferible y, por eso, fuente de un estupor y de un verdadero y propio pavor sacri que arremeten estáticamente contra la razón, al igual que la aborda lo real en su libertad respecto al ser mismo. Ciertamente, también es posible observar que la actual situación histórica reclama algo como el pensamiento trágico. Pareyson afirma que es sorprendente que en los últimos decenios se hayan puesto a punto los más refinados instrumentos conceptuales, al igual que lo es que hayan sido elaboradas las más complejas estrategias gnoseológicas y perfeccionadas las más minuciosas investigaciones filológicas. Su resultado ha sido embrollar y eludir la realidad más próxima y horripilante (de la que provenimos, en la que estamos inmersos y de la que todos somos corresponsables) que ha visto y ve propagarse mor tíferas fuerzas destructivas’^ . Lo cual es más sorprendente si se tiene en cuenta que la filosofía ha pensado esto en los términos anodinos y neutrales de la negatividad; además, ha desarrollado la negatividad, por así decir, «de forma procesual», a lo largo de una deriva que une, sin dolor, disolución y emancipación y esto, justamente, en el momento en el que ella ha encontrado la propia dificultad en el cuadro del pensamiento negativo, como, por otra parte. Adorno parecía señalar, dada la imposibilidad de reconocer el carácter último (no superable, no instrumentalizable y no reducible a función productiva de sentido) y dialéctico (concebible religiosamente en términos de expiación y de redención). Pero la verdadera fuerza del pensamiento dialéctico es su gratuidad. Es gratuito un gesto que invierta el platónico, que conciba la fundación de la filosofía como antitragedia; es gratuito remontarse al lugar en el que la reflexión se restituya a su originaria solidaridad con el mito y es gratuito el lenguaje que no refleje ninguna estructura AA.VV., Dove va la filosofía italiana?, a cargo de J. Jacobelli, Roma-Bari, Laterza, 1986, pp. 137-138.
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í
metafísica, sino que interprete figuras y eventos que posean la naturaleza mitopoiética que es propia de la palabra de Dios o de las obras de arte, en tanto que expresada por la perfecta coincidencia de signo y significado. (Hay que señalar que en el horizonte del cristianismo el arte ha compendiado en sí el hecho cristiano de la consumación y de la crucifixión de la palabra. Pero repitiéndola, de facto, la ha hecho posible, en el momento en el que la palabra, totalmente consumada, habla de la propia afasia, como sucede en las más significativas expresiones artísticas contemporáneas; lo que permanece, lo que se sustrae de la consumación es la posibilidad de este hablar. El caso de Kafka es ejemplar: el hecho de que el sentido se sumerja en un «mundo» inalcanzable y que se ha hecho absolutamente extraño, libera la condición de hablar y la comunicabilidad de esta destitución del sentido dentro del mundo. A propósito, el judío Kafka se refiere a Kierkegaard, es decir, al pensador que con mucha anticipación más radicalmente ha puesto en crisis la idea de secularización. Kafka consuma la palabra secularizándola, despeñándola en el vacío y en la cancelación de la ley escrita, en la suspensión de condena y juicio, en la refutación de cualquier gramática fundativa y sagrada; negándola al punto de vista superior por medio del cual se ha de «juzgar» aquel mundo y, por eso, se presenta ambiguamente inocente. Pero, ambiguamente. Como le sucede a Abraham en la obra de Kierkegaard, citado por él varias veces, esta paradójica experiencia de negación de la ley por parte de la ley misma y por parte de la literatura —que por eso se convierte en «mentira», «ilusión», «seducción», etc.— por parte de la literatura misma permanece en un «eterno presente» y es «juzgado» por él. De aquí se desprende que el final del proceso secularizante se precipita en una paradójica afirmación de lo «absoluto»*^).
Por lo que respecta a Kafka cfr., en particular, el tercero de los
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De esto no se deduce ningún esteticismo; más bien, lo contrario. El hecho de que se diga de la palabra de Dios, al igual que de las obras de arte (y de Dios mismo), que es la que es, que no remite a nada que no sea a sí misma, que míticamente incorpora el significado en el signo hasta el extremo de hacer coincidir éste con aquél —por eso el texto, la escritura son sagrados— so pena de la recíproca disolución; el hecho de que la palabra de Dios sea mito es lo que, como por otra parte parece indicar la raíz, custodia la trascendencia divina respecto al hic et nunc de su revelación, justamente en el momento en el que la sustrae de cualquier alegorizar, de cualquier metaforizar, de cualquier desmitificar. Tanto es así, que son precisamente las tentativas de purificación o, al menos, de limpieza de la palabra divina, a través de la desmitificación y a través de un procedimiento que la sustraiga de su, a menudo, desconcer tante concreción y abandone sus rasgos puramente poéticos o arcaicamente religiosos, las que confirman su ocaso en el horizonte mundano. No es casual que hoy la desmitificación sirva para significar, aunque de forma fastidiosa, seculariza ción; en efecto, desde la perspectiva de la secularización y del cristianismo secularizado, quizás no existe ninguna otra operación desmitificante que aparezca tan superfina y retra sada. Una vez más, y lo demuestran ampliamente los cada vez más débiles «puestas al día» y «compromisos» teológicos, la verdad de la desmitificación se encuentra en un proyecto que la vacía completamente; este proyecto consiste, como enseña el deconstruccionismo, en una disposición de cons ciente y explícita traición al pasado que instituye la tradición14 Oktavhefte, passim. Respecto a Kierkegaard, la referencia es, obviamente, Timore e tremore (trad. cast. de Vicente Simón Merchán, Temor y temblor, Madrid, Editora Nacional, 1975) y al Esercizio del cristianesimo, especialmente donde Kierkegaard afirma que «en relación a lo absoluto sólo hay un tiempo: el presente». A partir del «módulo de deconstrucción nietzscheano-heideggeriano» es de donde H. Bloom ha intentado basar su hermenéutica sobre la
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Por eso, un pensamiento que, a su vez, se reconozca
Por eso, un pensamiento que, a su vez, se reconozca originariamente solidario con el propio contenido mítico hasta hacerse mito él mismo —y que, sin embargo, se sitúe polémicamente enfrente señalando su crisis— sólo podrá ser un pensamiento trágico. (En este punto, sería oportuno remitirse a Schelling y a su filosofía de la mitología y a la idea de Rosenzweig, procedente de Schelling, sobre una «filosofía que narre»; pero, por ahora, basta recordar, a propósito de la solidaridad originaria que une el mito al pensamiento que lo interroga, la siguiente observación de un autor lejano de la perspectiva que se ha bosquejado, como es Blumemberg: «Si yo, por razones de inteligencia literaria, distingo entre el mito y su recepción, sin embargo, no por eso supongo que el «mito» es una especie de formación primaria, en relación a la cual todo lo que se produce después debería llamarse «recepción». Incluso los más primitivos mitologemas a los que podemos llegar son ya el resultado del trabajo del mito»^^). El pensamiento que se reconozca originariamente solidario con el propio contenido y con el propio mito es un pensamiento trágico porque, sobre todo, es revelación de la naturaleza trágicamente ambigua de Dios, que, en el mito, parece desvelarse a sí mismo, pero retirándose a una insondable profundidad, y, análogamente, parece desvelar al hombre, guardando silencio de forma enigmática frente a la realidad a la que había dotado de sentido a través del «fíat» y del «valde bonum» que imprimió en el caos. ¿Qué hay más apropiado que el mito para esta revelación, dada la ambigüedad que, a su vez, es propia del mito mismo?
noción de «falsificación» más que sobre la de «dcslectura». Cfr. H. Bloom, La Kabbala e la tradizione critica, op. cit., pp. 124 y ss. Blumemberg, H., A rbeit am Mythos, op. cit., p. 133. La cursiva es nuestra.
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3.
« E l c o n o c i m i e n t o ñ o ti e n e o t r a l u? .. ..»
La filosofía, tal y como sólo podría justificarse en presencia de la desesperación, es el intento de considerar todas las cosas como si se presentasen desde el punto de vista de la redención. El conocimiento no tiene otra luz que la que emana desde la redención sobre el mundo, el resto se extingue en la reconstrucción a posteriori y forma parte de la técnica. Se trata de establecer perspectivas a través de las cuales el mundo se desequilibre, se enajene, revele sus iracturas y sus grietas, tal y como aparecerá un día, deformado y defectuoso, a la luz mcsiánica. Obtener estas perspectivas sin arbitrio ni violencia, partiendo del simple contacto con los objetos, es la única tarea del pensamiento. Es la cosa más simple, ya que el estado actual invoca irresistiblemente este conocimiento, mejor dicho, porque la perfecta negatividad, apenas fijada en el rostro, se convierte en el signo de su opuesto. Pero también es absolutamente imposible porque presupone un punto de vista sustraído, aunque sea de un soplo, del círculo mágico de la existencia, mientras que cada posible conocimiento no sólo debe ser arrancado antes a lo que debe ser vinculante, sino que, por esto, es atacada por la misma deformación e imperfección de la que pretende escapar. F.l pensamiento que rechaza más apasionadamente el propio condicionamiento por amor a lo incondicional cae más inconscientemente y, por lo tanto, fatalmente en poder del mundo. Incluso la propia imposibilidad debe incluirlo por amor a la posibilidad. Pero, respecto a la exigencia que se le propone, la misma cuestión de la realidad o irrealidad de la redención se hace casi indiferenie'L
Este célebre párrafo de Adorno, que concluye los Mínima moralia, se presta bastante bien a prolongar el discurso desarrollado hasta aquí en la dirección de un esclarecimiento de lo más ambiguo que hay en la ambigüedad Adorno, Th. W., Mínima moralia, trad. it. de R. Solmi, Torino, Einaudi, 1979, p. 304 (trad. cast. de Joaquín Chamorro Mielke, Mínima moralia, Madrid, Taurus, 1987).
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tni^ica o lio la forma en la que ella puede ser pensada
tni^ica o lio la forma en la que ella puede ser pensada dentro de la tradición judeo-cristiana. Por lo que respecta al primer punto, si la tentativa filosófica de «considerar todas las cosas como si se presentasen desde el punto de vista de la redención» es invocado «irresistiblemente» por la dialéctica que convierte la negatividad en su contrario, habiéndola fijado en su rostro, y si justamente esto es «lo absolutamente imposible», entonces es necesario admitir la hipótesis de una especie de punto de fuga, mejor dicho, de una aporía que obligue a dirigir la relación, de por sí cómplice, al horizonte trágico del mito. Se trata de algo absolutamente contradictorio, es decir, de la afirmación simultánea de la fe y de la incredulidad, de la esperanza y de la desesperación, y del reconocimiento de que el carácter vinculante del nexo («el conocimiento no tiene otra luz que la que emana desde la redención sobre el mundo») es precisamente lo que lo desata («la misma cuestión de la realidad o irrealidad de la redención se hace casi indiferente»). En definitiva, la ambigüedad trágica no es sólo aquélla por la que el mal reclama a Dios a la vez que le opone más violentamente el propio escándalo; no es sólo aquélla mediante la cual Dios manifiesta un rostro misericordioso y un rostro cruel (como, por otra parte, es propio de la realidad en su irreductible falta de fundamento) y se revela escondiéndose y se posa en las cosas para convertirse, a la vez, en su morada y su tumba, sino que, sobre todo, es aquélla mediante la cual la fe en Dios implica incluso su negación, como si no pudiese, trágicamente, esperar sin desesperar. Por lo que respecta al segundo punto, o sea a la posibilidad de pensar lo trágico dentro de la tradición judeo-cristiana, es necesario observar que no sólo el mo mento crítico o «secular» del distanciamiento del mito que, sin embargo, constituye el horizonte de sentido es connotado trágicamente, que no sólo la desaparición del cristianismo secularizado, mundanizado repropone oscuros símbolos cris tianos que parecen pertenecer a la esencia misma de la tragedia, sino que la tragedia se inscribe en la figura central 125
del cristianismo. Es decir, en la figura de la cruz como figura del abandono de Dios por parte de Dios mismo. Si después de tal evento, una distancia incolmable separa «hasta el fin del mundo» al Hijo del Padre, lo hace para unirlos en aquella dialéctica trágica'^ debido a la cual la unión más perfecta separa y la separación une íntima y paradójicamente: desde entonces, en efecto, la vida paralizada para siempre en el Hijo, que por eso se ha convertido en fatalidad, será doliente e irremediable a los ojos del Padre, el cual sólo así, guardando un silencio que es atroz y cruel a la vez que muy tierno y desgarrador, la conservará en sí misma, negándose a adaptarla a un proyecto superior de salvación que, incluso de forma más grave, la ofendería y, de este modo paradójico, la salvaría conservándola, entregándola a la memoria de lo inmemorial. (A este respecto, se han interrogado el pensamiento y el arte, más exactamente la iconografía de la Reforma: pienso en la figura mesiánica del resucitado como criatura de dolor que, en Baldung Grien, en Durero y en otros, después de la resurrección, se muestra firme y enseña las heridas con un gesto de infinita mansedumbre.) Pero también se podría citar a Solger, que en pleno triunfo idealista había atribuido a la cruz la posibilidad misma de pensar la nada; esto confirmaría un punto de vista que conduce, quizás, a dar un vuelco a la tesis heideggeriana de partida, porque entonces el nihilismo se mostraría como un episodio interno del cristianismo y no al contrario, como énfasis y vaciamiento de uno de los extremos del pensamiento trágico. Es preferible que esta clausura del círculo del discurso siga siendo hipotética. Sin embargo, sería necesario afrontar una última cuestión: la posible compatibilidad de tragedia y escatología. La respuesta sólo puede ser muy clara, aunque contradiga tesis consolidadas. El mismo pensamiento trágico —presuponiendo la Esta «dialéctica» ha sido tratada recientemente por M. Cacciari en una conferencia sobre Filosofía e tragedia, todavía inédita.
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distinción entre el plano de la eternidad, donde Dios es Dios incluso f nte al posibl lusivo de la
distinción entre el plano de la eternidad, donde Dios es Dios incluso frente al posible error conclusivo de la creación, y el plano de la historia temporal, que ve a Dios totalmente implicado en este error— es el que orienta trágicamente la escatología y escatológicamente lo trágico. Esto resultaría confirmado por el escenario extremo que lo trágico puede hacer presente, aquel señalado ya por Nietzsche en los años en los que pensaba lo trágico como algo que había que «superar». «En algún ángulo remoto del universo que se extiende en infinitos sistemas solares, había una vez (...)». La catástrofe que ha precedido lanada final se ha convertido, a su vez, en nada. Pero esta conversión en nada, este descenso a la condición de lo inmemorial se acerca al sentido, se hace conjeturable, está en laescena. La escena sólo puede ser la memoria de Dios, entendida como memoria de lo inmemorial. Esto significa que si la creación también se equivocara no se puede decir, como en cambio hace Nietzsche, que «es como si nada hubiera sucedido»'*.
La cita pertenece a mi traducción de V erita e menzogna in senso extramorale, op. cit., pp. 125 y ss.
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Secularización y pensamiento trágico
1. Casi como un alegre delirio de omnipotencia
Crisis del sujeto. Después de la pérdida del fundamento y del centro (hay que referirse, naturalmente, a Nietzsche, pero también al Chestov de A poteosis de la falta de fundamento, a Sedlmayr y, al menos en parte, a Gehlen), después del abandono a la enajenante, a la carnavalesca «polifonía del alma» (Batchin, Hillmann) y después de la mística del «clown blasfemo, divino guardián del vagar e idiota que ha venido a decretar nuestra insignificancia»' y a suprimir el sentido-para-mí en el azar, en la casualidad de un acontecer libre de intencionalidad y trascendencia, el sujeto parece haber consumado su crisis. Sin embargo, el ocaso de la modernidad impone un ajuste de perspectiva. Los conflictos y los choques más devastadores han sido absorbidos por una mecánica multimedia capaz de convertir
’ La cita se refiere a John Cage y está extraída del magnífico libro de R. Giannone, A bitarela frontiera. Il moderno e lo spazio dei possibili, a cargo de R. Relia, Venezia, Cluva Editrice, 1985, p. 69.
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«el peligro más grande»^ en producción de sentido. Por ejemplo, la eliminación de los papeles tradicionales —puntualmente acogida en sus efectos más profundos y más sutiles por la gran literatura de principios del XX— ha producido rápidos cambios en la entonación efectiva de la época, pero en vez de arrastrar consigo, como se temía, los dispositivos que regulan el efímero equilibrio social, los ha hecho más elásticos, más adaptados a las situaciones de ruptura. Además, el sujeto ha recuperado gracias a la ciencia, en una especie de feliz alegorizar, algunos de los atributos metafísicos que la ciencia misma le había arrebatado. Desmembrando la unidad psíquica en los datos elaborables indefinidamente, la informática elimina el límite entre vida y muerte y sustituye la cesura violenta, el salto del individuo en el no ser por su disgregación en continuo movimiento: los datos son quantos de realidad que cruzan en constelaciones siempre nuevas, pero se trata de un cruce sin fin que hace pensar más en una vida, inmortal a su modo, que en la muerte. Análogamente, la ingeniería genética hace posible la manipulación de lo que siempre habíamos pensado que era intocable y prohibido (intervenir en el punto en el que la existencia encuentra la propia esencia produce un doble, un otro monstruosamente caricaturesco y deformado); pero esta posibilidad sustrae de lo sacro y de los oscuros poderes que amenazan al individuo de forma desacralizadora, de la misma manera que, de forma profanadora, libra de la dependencia de una casualidad fatal y restituye, si no a la identidad con ellos mismos, al ^Si es cierto que la interpretación heideggeriana de Hólderlin no puede entenderse en un sentido banalmente catastrófico, no lo es menos que el pensamiento de Heidegger ha sido «censurado» a menudo en sus aspectos más críticos de la modernidad. («El nihilismo, si se piensa en su esencia (...) muestra un curso tan subterráneo que su desarrollo sólo podrá determinar catástrofes mundiales (...). ¿Estamos, quizás, en la víspera de la transformación más monstruosa de la Tierra entera? (...). No sólo lo viviente es técnicamente objetivado en la crianza y en la explotación, sino que está en pleno desarrollo el asalto de la física atómica a los fenómenos de la vita en cuanto tales (...)».)
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menos a los instrumentos humanos de control. Casi un alegre delirio de omnipotencia que se acomoda... Desde este punto de vista, la crisis del sujeto señalaría l fin inevitabl del pro so de cularizació ndia
menos a los instrumentos humanos de control. Casi un alegre delirio de omnipotencia que se acomoda... Desde este punto de vista, la crisis del sujeto señalaría el fin inevitable del proceso de secularización que compendia la historia de occidente como la historia del paso de la me tafísica a la técnica. Pero, ¿y la metafísica? ¿No es la meta física, a su vez, un episodio —sólo un episodio— del pro ceso de secularización? Una vez que se ha tomado este camino, parece difícil detener el remontarse al origen. Probablemente tiene razón Girard: secularización significa, sobre todo, cambio, no hay secularización sin cambio, secularización y cambio de las «cosas escondidas desde la fundación del mundo». Al contrario, la ocultación pone en movimiento el proceso; el cual, de por sí, únicamente tiene razón de ser como alejamiento progresivo del punto donde es imposible permanecer, donde posar la mirada ciega, donde la verdad es perfectamente contradictoria. La verdad sagrada, la verdad del sacrificio, que lo es sólo en tanto que está encubierta y, en cierto sentido, profanada por la forma de una puesta en escena tribalmente útih^. Para Girard el sacrificio es originario. Se sitúa en el origen de la sociedad y de la historia, ya que vehicula la violencia a través de la víctima del sacrificio de modo que el sin sentido absoluto, es decir, la capacidad de autodestrucción, se restituye al sentido, al orden cósmico y al acto en el que lo legal y lo hecho coinciden; pero para que esto suceda, es necesario olvidar que la víctima es inocente, al igual que es necesario disuadir, ocultar que no se trata de la restitución de un orden sobrehumano y divino, sino de la reintegración de un orden subhumano y bestial, debido ai cual el sacrificio repite el linchamiento y, por lo tanto, reproduce un delito cuyo fin es la supervivencia de la horda. Dentro del esquema girardiano, la historia de la cultura occidental (desde la metafísica a la técnica, según el pensa^Me refiero, como es evidente, a la tesis' central de La violenza e il sacro, op. cit.
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miento de Heidegger y de otros) se muestra como una grandiosa, necesaria mistificación'*. Consecuentemente, el movimiento hacia atrás y el movimiento hacia adelante parecen ilusorios. El movimiento hacia atrás lo es porque la pretensión de alcanzar la increíble verdad del origen y de desmontar el error milenario tropieza con el hecho de que la verdad misma es errónea (en el sentido de que es un destino para equivocarse, un proyecto de simulación, una ficción) y con el de que la verdad sólo se deja atrapar y desvelar en su «condición de error», teniendo como funda mento el cambio. Y también lo es el movimiento hacia adelante porque la pretensión de liberarse de la verdad (mostrando, sobre todo, la imposibilidad de remitirse a ella) es promovida por la verdad misma, vaciándose y sustrayéndose de las infinitas deconstrucciones que simu lándola, de hecho, la niegan, pero como recurso extremo para la ocultación y la desviación de aquel catastrófico poder juzgante capaz de cancelar el mundo si fuese juzgado por «lo que verdaderamente es». Según Girard, la figura de esta posición trágica se reconoce en la cruz. En efecto, la cruz rasga el velo del sacrificio, desvela que el sacrificio es inocente. Desde este
* En este cuadro el cristianismo representa, para Girard, la contra
dicción del sacrificio: él lo desenmascara en la figura de la víctima que no puede ser culpable y a la que, sin embargo, se sacrifica en cuanto tal, pero lo reproduce subrepticiamente en su interior a causa de la imposibilidad (trágica) de controlar el desenmascaramiento. Cfr. Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, op. cit., pp. 235 y ss. Respecto a Heidegger, escribe Girard: «¿Qué demuestra Heidegger cuando afirma que el logos heraclíteo mantiene los contrarios unidos por la fuerza? Habla, sin darse cuenta, de la víctima expiatoria y de lo sacro que nace de ella (...). Si se examinase a Heidegger a la luz de la víctima expiatoria se vería que tras la interpretación de las palabras claves de las lenguas alemana y griega, tras la meditación sobre el ser, se habla siempre, en último término, de lo sacro (...). Encerrándose en la filosofía y haciendo de ella el último y extremo refugio de lo sacro, Heidegger no puede superar ciertos límites, los de la filosofía», op. cit., pp. 332-333.
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niomtMito ningún sacrificio es posible; pero, ni siquiera no sacrificar lo es, porque la violencia requiere un espacio, lo que se presenta como más legitimado, de hecho, es incapaz de satisfacer la necesidad de legitimidad, hasta el extremo
niomtMito ningún sacrificio es posible; pero, ni siquiera no sacrificar lo es, porque la violencia requiere un espacio, lo que se presenta como más legitimado, de hecho, es incapaz de satisfacer la necesidad de legitimidad, hasta el extremo de que el genocidio, que los sacrificadores. presentan como un acto de moralidad superior, es para los sacrificados un holocausto. De esto se desprende una terrible sustitución que, lejos de disciplinarla, propaga la violencia, acumulando horror sobre horror; este horror infinito, que siempre es capaz de proponer la propia justificación ideológica, es el círculo de los círculos que encierra todo intento de salir de él. No es otra, no puede ser otra —a no ser que añadamos un engaño devoto al engaño feroz que nos tiene atrapados y untemos con melaza el sufrimiento humano— la historia a la que pertenecemos. Esto explica por qué el sujeto se refugia donde puede escapar a la lógica del sacrificio. Esta es una zona de confín, que se puede alcanzar dejando atrás la metafísica y su ruinosa voluntad de redención para exponerse-deponerse en el mundo de la técnica. Allí no hay nada para sufrir, porque se ha degradado el sujeto, entendido como sujeto de la expiación. El sujeto, que no juzga ni es juzgado, se hace externo o, al menos, periférico a sí mismo, dejándose definir por su pertenencia a la cuadrícula de la comunicación. No coincide con el emisor; al contrario, en un cierto sentido el sujeto es a la vez señal emitida y fuente de emisión, pero siempre con una separación que lo mantiene en la diferencia, en la crisis. El sujeto es su crisis. La crisis del sujeto es el sujeto que se identifica con el mundo de la técnica y, simultáneamente, representa lo negativo de ésta, representa la posibilidad (que sirve de fundamento a la técnica) que une el mundo con su nada. El sujeto es el enlace de la técnica y la muerte^. ^Sobre la lectura positiva de esta unión cfr. G. Vattimo, La fine della modernitd, op. cit., en particular el capítulo titulado A pología del nichtlismo (pp. 27 y ss.) y Ermeneuúea e nichilismo (pp. 121 y ss.).
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De esta forma surge de nuevo la posibilidad que parecía estar más comprometida: la posibilidad de la experiencia ética, aunque esta experiencia ya no se apoye en el orden inmutable de los valores sino en su movilidad, en su marginalidad, en su caduca y mortal falta de esencia y en el hecho de que los valores se transforman con el devenir del mundo y por eso se muestran en las fisuras y en los puntos de fuga, en los agujeros, en los puntos débiles que la técnica abre, antes que en los principios que la metafísica establece. No se trata de que esta experiencia ética consista en la adecuackSn del sujeto a las situaciones que la técnica, con rasgos que se propagan de manera superficial y ligera aunque también «perturbadora», produce de vez en cuando. Si así fuese, la técnica simplemente absorbería la ética y la ética, puesto que se ha abandonado definitivamente lo universal, ya no sería nada. En cambio, el sujeto, en tanto que mortal, está capacitado para la universalidad; el sujeto conoce la muerte de todo lo que vive y, gracias al vínculo común de la mortalidad, el sujeto es capaz de sentirse solidario, cercano y de compadecerse de lo viviente. Pero la dificultad permanece. En efecto, falta preguntarse si la piedad es selectiva o no. Si lo es, si excluye a quien no la «merece», la piedad encadena nuevamente al sujeto a las trascendentes penas valorativas de las que ella debería liberarlo. Si no lo es, no se sabe como, estando obstruida la vía del salto religioso (juzgar y compadecer, pena y misericordia son un doble infinito) y la del compromiso político fuertemente laico (donde la exigencia de justicia se basa en la imposibilidad de olvidar la «vida denostada» y, por lo tanto, en un imperativo fuerte, categórico) se puede desembocar en un punto que no sea el de una inmediata aceptación pánica del dolor y del mal y, consecuentemente, en un sentimiento en el fondo demasiado dócil, demasiado dispuesto a perpetuar en la historia la tremenda condena que pesa sobre ella. (¿Es ésta la clave para leer los párrafos sanguinarios y malditos de Nietzsche?) Ciertamente, para el sujeto, que ya no lo es, existe también la posibilidad estática de una autotrascendencia que lo libre del tiempo. 134
ele la imienc mejor dicho de la locura de creerse destinado
ele la imienc, mejor dicho, de la locura de creerse destinado a terminar (en sentido transitivo e intransitivo) y, por lo tanto, con el derecho de obrar violentamente consigo mismo y con las cosas. En la identidad parmenidea del ser consigo mismo, no hay nada que no sea lo que es ahora y siempre; en ella «nada muere, ni la sombra más fugaz de la noche, ni el gesto más imperceptible, ni el más efímero de los instantes» (Severino^). Pero, ¿si la identidad es contra dictoria, lo es porque la contradicción está en el origen? Entonces deberemos ocuparnos de la forma más completa de evasión y de ocultación, es decir, de lo que exige y nos reserva la verdad de la violencia con su veredicto insostenible. 2. «... sólo a condición de reencontrarse a sí mismo en la absoluta devastación» Hegel escribe en el Prefacio de la Fenomenología del Espíritu: «(...) la vida del Espíritu es la vida que soporta la muerte y permanece en ella y no la que se horroriza ante la muerte, intentando evitar la destrucción. El Espíritu logra su verdad sólo a condición de reencontrarse a sí mismo en la absoluta devastación. El es este poder, pero no lo es de* * En el capítulo sobre II nichilismo e il dolore del volumen // parricidio mancato (Milano, Adelphi, 1985), E. Severino discute mi Dostoievski e la filosofía (Roma-Bari, Laterza, 1984) y me invita a buscar la esencia de lo trágico más allá de la contradicción, es decir, donde la contradicción está resuelta «siempre» ha estado resuelta, donde el dolor muestra «el propio ser, siempre marchito», donde «toda forma de vida y cada cosa y los firmamentos y los afectos permanezcan eternarnente» (p. 105). Creo que se puede aplicar a Severino la observación, antes expuesta, que hace Girard a Heidegger, porque el lugar al que alude Severino no sólo es lo sacro, sino lo sacro pensado a través del cambio (o de la sublimación) de la contradicción que lo constituye. Por otra parte, pensar lo trágico, como Severino indica, suponiendo que se alcanzará más allá de los presocráticos, significa, en realidad, pensarlo siguiendo una precisa tradición metafísica, es decir, a lo largo del eje Schopenhauer-E. von Hartmann.
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la misma manera que lo positivo que no se ocupa de lo negativo, como cuando nosotros decimos de algo que es falso para pasar apresuradamente a cualquier otra cosa; al contrario, el Espíritu es esta fuerza sólo porque sabe mirar a la cara a lo negativo y permanecer a su lado. Este permanecer es la fuerza mágica que cambia lo negativo en el ser». Y continúa: «Ella es lo mismo que se dijo sobre el sujeto (...)»^. Pero, ¿qué significa para Hegel «mirar a la cara a lo negativo», mejor dicho, «permanecer a su lado»? ¿En qué sentido la «devastación», en la que el Espíritu vuelve a apropiarse de su verdad reencontrándose a sí mismo, es absoluta? ¿No es esta nueva apropiación, este reencuentro de sí mismo en lo otro (de la vida en la muerte, del sentido de la historia en el desorden que se desenrolla arbitraria y confusamente de sí mismo, de lo positivo en la negatividad ajena y acaso burlona) precisamente una superación, un pasar y un mirar más allá? Según Hegel, lo negativo es tan familiar para la mirada y tan insuperable (es necesario estar allí), tiene tan cercana la devastación (el vacío, el absurdo y la radicalidad del mal) que ésta no depende de las determinaciones que un mismo movimiento ponga o cambie como extrínsecas, instrumentales y funcionales para otro; que forma una unidad con el sujeto que se ocupa, como si de sí mismo se tratase, de lo que querría desviar la mirada «apresuradamente», acaso diciendo que «no es nada», que «es falso». Ellos son el objeto al que se aplica una fuerza —«la terrible fuerza de lo negativo», como la ha llamado Hegel, el poder que tiene atrapada «la cosa más terrible, el mortuum»— que es la misma «energía del pensar»; ellos son el objeto, el contenido y la sustancia misma del Yo. En efecto, lo negativo en general se presenta como diferencia.
^Hegel, G.W.F., Fenomenología dello spirito, trad. it. de ii. Uc Negri, Firen/ e, I.a Nuova Italia, 1963, p. 26 (trad. casi, de Wenceslao Roces y Ricardo Guerra, Fenomenología del espíritu, México, F.C.E., 1966).
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como desigualdad y como contradicción no sólo entre el Yo y la sustancia, sino como contradicción dentro de la sustancia, hasta el punto de que es producida por su misma actividad: «Lo que parece producirse fuera de ella y ser una
como desigualdad y como contradicción no sólo entre el Yo y la sustancia, sino como contradicción dentro de la sustancia, hasta el punto de que es producida por su misma actividad: «Lo que parece producirse fuera de ella y ser una actividad que le es contraria es su propio operar»^. Esto significa que «ella (la sustancia) demuestra ser esencialmente Sujeto»^. Por eso, el sujeto se reencuentra a sí mismo en la absoluta devastación; por eso, la vida del Espíritu no esquiva el aniquilamiento, sino que, al contrario, «soporta», lleva en sí la nada y permanece en aquella posición. El sujeto, al reencontrarse, no deja atrás los lugares en los que se ha perdido; el hecho de que el sujeto se reencuentre significa que vuelve a encontrarse a sí mismo en su propio sí, en su propia sustancia y en las determina ciones del poder de lo negativo que son determinaciones del Yo. Esta es la verdad que hay que lograr: todo lo que parece separado o, como dice Hegel, real sólo en relación a lo otro, o también la libertad libre de negarse y la conflictualidad, libertad que asusta, todo pertenece al Yo y por el Yo es reconocido como uno y, por lo tanto, por él es querido, situado y determinado. Esta verdad apenas se puede sostener, ya que implica para el Yo el reconocimiento de que lo que lo atormenta más profundamente; de que lo que se le presenta como apariencia arbitraria, perversa y maligna; de que lo que lo tiene en su poder, en realidad es el mismo Yo el que se lo impone, el que se lo predispone, porque el mal está en la sustancia del Yo y no puede verdaderamente llamarse tal ni tiene poder para ofender como fuerza de lo negativo, si no asienta en él su raíz. Pero también es una verdad que libera, ya que este reconocimiento restituye el Yo al Yo, lo hace Autoconsciencia, sujeto que ha reconocido en sí mismo, como propio, el poder de lo negativo, a la vez que reconoce en sí, y no fuera, la «mediación»*®. * Ibid., p. 29. ’ Ibid. Ibid., p. 26.
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Este punto del pensamiento de Hegel es absolutamente crucial. Representa la cima de la tensión teórica hacia el A ufhebung del pantragicismo de los escritos juveniles. Pero también se trata de una superación que concluye y conserva lo que supera. Lo trágico se supera, ya que se demuestra que el individuo no logra su verdad al sucumbir, sino, al contrario, al afirmarse en cuanto tal y al identificar verdad y subjetividad. Pero al mismo tiempo, lo trágico se asienta y se conserva; esto sucede a través del descubrimiento de la esencia paradójica de lo trágico, según la cual el destino es culpa; la fortuita desdicha que se abate sobre el Yo es extraída de su oscura e inquietante sustancia por el mismo Yo; el contenido de dolor y de muerte que tortura, que desgarra, que arranca de sí el sujeto, no es el ser más apropiado para el sujeto, donde éste, con el fin de rescatar la realidad enemiga que se le opone, la mantiene en la oposición y en ella la alcanza, la sitúa a su lado como la cosa más dolorosamente extraña y más familiarmente suya y la acoge sin horrorizarse, pero también sin eludir su negatividad. Como dice Hegel: lo que cambia lo negativo en el ser es el fuerza mágica del «detenerse». Ahora se podría preguntar si con esto Hegel pretende soldar la fractura que los románticos habían abierto en el corazón mismo del sistema de Fitche entre el Yo y el No yo, al precipitar la tensión en la doble y tormentosa infinidad de los dos puntos de vista opuestos: por una parte, el del Yo que aflora desde el intento continuado de presentar el No-yo como una simple oportunidad jocosa e irónica de autoafirmación, de elevación sublime, de aleja miento de los productos de su misma actividad para mostrarse infinitamente superior; por la otra, el del No-yo que estalla en una miríada de máscaras liberadas de la imagen fundamental y, por lo tanto, rebotada de espejo en espejo en el vértigo de los contrasentidos con antífrasis (el estremecimiento de horror que centellea en lo burlesco, la alegría que abraza abismos de sufrimiento, el paso ligero y danzarín de la destrucción), de las divisiones exponenciales e irreductibles a la unidad, de las polisemias, de las 138 .-r’ 'X N
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oscilaciones sin retorno. (Me refiero por una parte a F. Schlegel y a su conocida elaboración, a partir de F'ichte, del concepto de ironía, por otra a Tieck y a su evocación literari también bas da n Ficht de rdade
oscilaciones sin retorno. (Me refiero por una parte a F. Schlegel y a su conocida elaboración, a partir de F'ichte, del concepto de ironía, por otra a Tieck y a su evocación literaria, también basada en Fichte, de una verdadera y propia metafísica de lo infundado y de la diferencia; pero me refiero a ellos para mencionar, sobre todo, el proceso que pusieron en movimiento, en el que el Yo combatirá consigo mismo en nombre del No-yo, dejándose tentar por las seducciones de un demonismo mistificante. Las figuras del mesías inferior, de la virtud redentora del mal, de la salvación en la perdición anticipan el horizonte en el que se producirán las tonalidades afectivas determinantes de las sucesivas metamorfosis del Yo, al menos hasta que el Yo sea capaz de algo parecido, es decir de cambiar de estado...). Pero es más interesante señalar que la intención antitrágica de Fiegel está en cierto sentido intuida y es derribada por Fiolderlin. Moviéndose en dirección opuesta, Fiólderlin camina hacia lo trágico”. Al reencuentro del Espíritu con el «carácter abismal» de la propia sustancia enajenada y conflictiva, Fiólderlin opone su «perderse en el abismo». Al movimiento que permite que el Espíritu consiga la unión consigo mismo en la separación, Fiolderlin opone el movimiento mediante el cual el Espíritu descubre que la unión misma, la unión de sí mismo con lo otro de sí, está originariamente escindida. Si Fiegel muestra en la Fenomenología que el Espíritu se enajena en las figuras mundanas para extenderse finalmente, reconociéndose en cada una de ellas como Autoconsciencia; Fiolderlin muestra en el Empédocles que el Espíritu, en " La afirmación del carácter «paradójico» de las tragedias que abre los escritos hólderlinianos sobre lo trágico es reveladora: «Die Bedeutung der Tragódien ist am leichtesten aus dem Paradoxon v.u begreifen» (cfr. Sdmliche Werke und Briefe, a cargo de G. Mieth, vol. I, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1970, p. 899). R. Bodei tiene el mérito de haber introducido estos escritos en el panorama italiano {Sul trágico, a cargo de R. Bodei, Milano, Feltrinelli, 1980, al que se remitirán las sucesivas citas hólderlinianas; ed. cast. cit.).
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tanto que es todas las figuras simultáneamente, tiene su verdad más trágicamente contradictoria en el hecho de no ser Ninguno. Para Hegel, como expresan las últimas palabras de la Fenomenología, la «historia entendida conceptualmente» es el calvario donde el Espíritu alcanza «la efectividad, la verdad y la certeza de su trono»; Holderlin, en cambio, comparte las palabras que en el Empédocles aquel «hombre divino» dice de sí mismo: «Y soy semejante a todos y a ninguno». Holderlin escribe en el fragmento programático y justificativo del Empédocles: (...) su espíritu debía rebelarse tanto contra la sumisi" él debía hacer un intento para abrazar la naturalez? jada, para entenderla totalmente y para convertir; conocedor, igual que podía ser consciente de sí m., luchar por la identidad con ella; su espíritu debía asumir, pues, una forma aórgica en el sentido más elevado, debía alejarse de sí mismo y de su punto central, debía penetrar siempre su sujeto de un modo tan exagerado que fuera posible perderse en él como en un abismo; mientras que, a su vez, toda la vida del objeto debía aferrar el ánimo abandonado, que se ha hecho más infinitamente receptivo sólo a causa de la ilimitada actividad del Espíritu, y llegar a ser individualidad en él (...)'^.
Así pues, la subjetividad, para liberarse «de la sumisión a la naturaleza aventajada», se aleja de sí y se deja caer totalmente en ella, es decir en el torbellino del objeto que la aniquila, la priva de su carácter objetivo, le quita su particularidad y la hace «aórgica»; pero, al mismo tiempo, la objetividad que ahora tiene enfrente «un ánimo abandonado, que se ha hecho más infinitamente receptivo», debe hacerse individual, darse forma, volverse «orgánica». Esto significa que Holderlin no propone, frente a la sublimación de las fuerzas disgregadoras y caóticas que, como diría Ibid., p. 60.
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Hegel, las «convierta en positivas», un abandonarse a ellas y un derrumbamiento pánico que reunifique lo todo-uno, que reconduzcan a la «unidad con lo viviente»; para Hólderlin, en cambio, esta unión es a su vez doble, desdobladora, capaz de implicar la propia contradicción.
Hegel, las «convierta en positivas», un abandonarse a ellas y un derrumbamiento pánico que reunifique lo todo-uno, que reconduzcan a la «unidad con lo viviente»; para Hólderlin, en cambio, esta unión es a su vez doble, desdobladora, capaz de implicar la propia contradicción. Ella conlleva que simultáneamente el sujeto se pierda en el objeto y que el sujeto se haga sujeto. La escisión, la escisión en su condición originaria es la que deja vislumbrar lo uno, el vínculo sagrado, el «sentimiento total de la vida». Esto es lo trágico. Lo trágico, dice Hólderlin en el fragmento sobre «El devenir en el perecer, muestra «la unión infinita en la separación infinita»; muestra cómo cada cosa, «igual que si fuese educada y alterada por una infinita perturbación, se siente a sí misma en la forma infinita en la que ha sido alterada». En lo trágico, cada cosa se une a la «perturbación» infinita a medida que, en un proceso sin fin, sigue siendo ella misma, «alterada»'^. Para Hólderlin, Empédocles es la figura perfecta de lo trágico; pero, como por otra parte ha señalado más de un intérprete, es también una figura crística. Esto se confirma si se compara el poema de Hólderlin a los escritos teológicos del joven Hegel. El Empédocles de Hólderlin y el Jesús de Hegel reducen con la muerte la separación de conciencia y destino, es decir, la separación entre la voluntad ordenadora, reformadora, redentora y el ilimitado, caótico mundo al que ella se adapta y que aparece como tal —como desmesura, como matriz informe y rebelde y como abismo impenetrable a la redención a pesar de lo mucho que la reclame— a causa de esta aplicación: de por sí, el mundo es anterior a cualquier juicio de valor, pero la voluntad de redimirlo lo descubre irredento y lo condena. El Empédocles de Hól derlin consigue soldar en sí mismo la separación «hasta el cambio de la recíproca forma separadora», pero al mismo tiempo la reproduce porque esta soldadura funciona como un paradigma negativo que sanciona la culpabilidad de sus Ibid., pp. 63 y ss.
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conciudadanos y los empuja a la discordia en su nombre''*; el Jesús de Hegel hace la separación consciente de sí misma y, por lo tanto, libera el Espíritu, pero con esto se convierte en enemigo de su pueblo y «lleva a la tierra no la paz, sino la espada»"*. Jesús, dice Hegel, «conoció el destino en toda su amplitud y se le opuso»; pero ya que «luchó contra su ideal» y contra la realidad de su tiempo, «fue inevitable que sucumbiese»’^. Igualmente Holderlin dice que Empédocles parecía haber resuelto en sí mismo «los problemas del destino de su tiempo», pero esta resolución es transitoria (porque de otra manera «el universal se perdería en el individuo», es decir, se negaría a sí mismo como universalidad que adopta una forma finita, orgánica, pero lo hace para perderse y precipitarse en el informe, aórgico e hirviente cráter) y, consecuentemente, reclama una víctima’^ . Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre la posición de Holderlin y la de Hegel. En Hegel el sacrificio expresa la separación pero a la vez la elimina: la existencia de Jesús es una «reconstrucción en la idealidad» que, sin embargo, «instaura», de una vez por todas a pesar de que se oponga a lo real, el ideal, el universal cuya actualidad está por llegar, el reino de Dios. Contrariamente, en Holderlin el sacrificio expresa la reconciliación, la reunión con lo todo-uno, como indica la muerte de Empédocles, que por este motivo se precipita en la disolución, pero la expresa trágicamente en forma de paradoja: «el ser uno con todo lo que vive» es una transparencia del eterno esfuerzo formativo-caótico, individualizador-disgrcgador, orgánicoaórgico y, por lo tanto, intuición de la fundamental calidad contradictoria y dúplice del infinito; doble hasta el punto Ibid., p. 56. Hegel, G.W.F., Scritti teologici giovanili, trad. it. de N. Vaccaro y E. Mirri, Napoli, Guida, 1977, pp. 442-443 (¡n Hegel, Escritos de juventud, trad. cast. de J.M. Ripalda y Z. Szankay). Ibid., pp. 442 y ss. Ibid., p. 58. 1 42
de que la fidelidad del sacrificio parece una absoluta infidelidad, s decir, infidelidad po rte del hombre
de que la fidelidad del sacrificio parece una absoluta infidelidad, es decir, una infidelidad por parte del hombre o por parte de Dios. Esta es la causa por la que Holderlin opone a Hegel un pensamiento que tiende hacia lo trágico. Tiende hacia lo trágico, no hacia el abandono dionisiaco ante la totalidad despojada de sus determinaciones individuales y conflictivas o aceptada en su condición conflictiva, pero de forma catártica y extática. Tiende hacia lo trágico como recono cimiento de una paradoja, según la cual lo que se sustrae al sentido y a su unidad (a lo «uno» como «viviente infinito») es precisamente lo que lo constituye, es decir, constituye el sentido como infinito que habita en la propia contradicción. No es, pues, un intento de volver a recorrer la vía schilleriana que Nietzsche habría desenmascarado como una «domesticación de lo trágico a través de lo sublime». Ni siquiera es la anticipación de la suprema instancia trágica-antitrágica que será para Nietzsche la «voluntad de poder». Si acaso, es Dionisos crucificado. La palabra más enigmática de Nietzsche es ya la más iluminadora de Holderlin, la que le lleva a «profesar» en Cristo el «hermano de Dionisos»: «O Christus! hdng ich an dir, / Wiewohl Herakles’ Bruder / Und kühhn hekenneich, du / Bist Bruder auch des Eviers»^^. 3. Adiós tragicómico y desesperación El esquema historiográfico (Kojéve, Hyppolite, Caracciolo), según el cual la Fenomenología del Espíritu represen taría una tentativa formidable de domar el sentimiento trágico de la existencia que es para Hegel, como demuestran ampliamente los Escritos teológicos juveniles, el demonio nocturno de su pensamiento, parece particularmente eficaz si se compara con el recorrido inverso realizado por Hol Der línuin^c, primera redacción.
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derlin en sus escritos sobre lo trágico. En estos escritos Hólderlin persigue el confín más difícil de lograr y el más precario, aunque alguna vez ha sido alcanzado: donde el pensamiento, frente a la dureza, la radicalidad y lo absoluto de las contradicciones, no se deje convertir por ellas en un pasivo lugar irracional de su exhibición ni pretenda superarlas dialécticamente, sino que, en cambio, rinda cuentas de la paradoja, según la cual la «disolución», «el precipitarse en el abismo de la realidad» con todas las determinaciones finitas de esta neikia (mal, suerte, controversia entre ser y deber ser y, en el ser, entre modos distintos de ser) constituye el lugar del sentido y, por lo tanto, entrega cada una de estas determinaciones en el momento en el que, siendo contradictoria y contradicha, se precipita en el sentido de la unidad y en la unidad del sentido, en la unión de todos con todos y con todo, en la sacra eternidad, en el «amor» y en la «resurrección». No estando sometida a otra cosa, a una figura que, para conciliaria consigo misma, la trascienda y de hecho la traicione y la anule, la realidad doliente y precipitante del devenir es absolutamente ella misma, pero entonces es en el ser: entre lo «nuevo» y lo «pasado» subsiste un nexo que es el «mirar, volver la mirada atrás al camino que se ha debido recorrer», es «el recuerdo de lo que se ha disgregado», es la reunificación de la «fuerza disgregadora, ignota» de lo inmemorial y es este mismo «recordar»’^. Se ha señalado (Bodei) que de este modo Hólderlin confiere a lo trágico el valor de «intuición intelectual», ya que «en el nefas de la tragedia, en la distancia máxima de dios respecto al hombre, se transparenta, casi per absentiam, la unidad del ser y la presencia de lo divino y de la
” La conciliación da lugar de vez en cuando a una «nueva individualidad» y ésta «aspira a aislarse y a destacarse de la infinidad de la misma manera que (...) el solitario, que el individualmente viajero aspira a generalizarse y a aislarse en el sentimiento infinito de la vida». (Op. cit., p. 67.)
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totalidad en la vida del hombre»^®. Esta observación es preciosa hoy porque evidencia la precariedad del equilibrio en el que desemboca la original solución hólderliniana: por una parte, lo que se muestra negativamente tiende a
totalidad en la vida del hombre»^®. Esta observación es preciosa hoy porque evidencia la precariedad del equilibrio en el que desemboca la original solución hólderliniana: por una parte, lo que se muestra negativamente tiende a disgregar lo negativo, yendo a parar a lo dionisiaco, en la alegría pánica, en lo todo-uno; por otra, lo negativo se absolutiza, evoca el propio contrario pero lo hace para afirmarse a sí mismo, simula fantasmas de plenitud y de salvación para encubrir el estado de desolación y abandono. Son precisamente éstas las dos vías que el pensamiento de lo trágico recorrerá históricamente. Esto se desprende de forma evidente de los escritos del último Nietzsche (especialmente de los fragmentos póstumos de los años 8889) y del primer Lukács (me refiero obviamente a la Metafísica de la tragedia). Nietzsche define lo trágico como «economía a lo grande», es decir, como economía capaz de hacer fructificar lo negativo con el fin de ensanchar la experiencia, la cual no pretende con esto instrumentalizar lo negativo, es decir, usarlo y consumarlo cambiándolo, sino probarlo para lo que es y, por lo tanto, más allá de su ser para nosotros, de modo que cada átomo de realidad, por más insignificante, perverso o peligroso que sea, reciba nuestra afirmación. Esta «Bejahung des V ergenens und Vernichtens», esta ratificación del perecer y del aniquilar, del contraste y de la guerra, del placer del devenir es «el elemento decisivo en una filosofía dionisiaca». Comporta la que Nietzsche llama «la liquidación más radical del concepto mismo de ser», con lo cual incluso la nada es liquidada y cada cosa singular aparece finalmente como un unicum y como el lugar de la experiencia más amplia, donde lo carente de esencia, lo caduco, lo efímero, pero también lo destructivo y lo repugnante han adquirido la terribilidad y la amabilidad de lo eterno, precisamente en el sentido del «eterno retorno»— que debe pensarse trágicamente, según las explícitas indicaciones que Nietzsche facilita en este y 20
Op. cit., p. 14.
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en otros pasajes^'. Es como decir que lo trágico restituye al mundo el sentido que la teología y el nihilismo —mejor dicho, el nihilismo teológico— le habían quitado. Contrariamente, Lukács concibe lo trágico como exhi bición del vacío de sentido y, por lo tanto, del Dios en el que desemboca el mundo. Una exhibición, una puesta en escena que paradójicamente reclaman el sentido, es decir, reclaman a Dios. Si Dios desapareciera totalmente nunca advertiríamos su falta, mientras que en el cono de luz negra de una esperanza de redención venida a menos es donde sufriríamos trágicamente la Gottverlassenewelt, el mundo abandonado por Dios. «Dios debe abandonar la escena, pero debe mantenerse como espectador; ésta es la chance histórica de una época trágica»^^. Contrariamente, en la tragedia el «significado real más íntimo que aflora» es que «Dios se desvela frente a Dios mismo». «El Dios eternamente mudo, irredento, el Dios de la naturaleza y del destino atrae la voz del Dios que reposa en el hombre, la voz que la existencia había enmudecido»^^. Y si para Lukács la experiencia trágica es más plena y más rica que la inmediata, que la existencial (la existencia es «una anarquía del claroscuro»; en ella todo es confusión y «con mucha naturaleza» la pretendida condición trágica de una situación sin fin fluye hacia el «enriquecimiento interior») lo es porque logra la «desnudez», el «contorno inexorable»^''. Pero ambas vías no tardarán en mostrarse equivocadas. Y no es casual que justamente en Nietzsche («el primer filósofo trágico» y «el descubridor de lo trágico» como él mismo se había definido en Eccehomo y en los fragmentos póstumos) hayan vuelto a aflorar perspectivas y soluciones Atis dem Nachlass der achtziger Jahre, ed. Schlechta, vol. III, pp. 433, 575, 692-693, 791, 828-829. La cita es de la irad. it. de S. Bologna en L'anima e le forme. Milano, Sugar, 1963, p. 309 (trad. cast. El alma y lasformas, Barcelona, Grijalbo, 1975). ” Ibid., p. 308. Ibid., pp. 308 y ss.
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teóricas fundamentalmente antltrágicas: desarrollando una virtualidad quizás desconocida para él, sus intérpretes podrán acallar el nexo tragedia-eterno retorno para liberar de él un pensamiento capaz de domar el tremendum
teóricas fundamentalmente antltrágicas: desarrollando una virtualidad quizás desconocida para él, sus intérpretes podrán acallar el nexo tragedia-eterno retorno para liberar de él un pensamiento capaz de domar el tremendum descubierto por aquel nexo. A su vez, será el mismo Lukács, después de haber declarado próxima una nueva época trágica en la Metafísica de la tragedia, el que disgregará poco tiempo después, en los escritos sobre la «romance», los contenidos: en efecto, el héroe trágico sólo puede transformarse en un puro demente, en un post-trágico caballero patético y loco, a pesar de que sea testigo de una verdad imposible, si el Dios al que dirige su despojarse, su mostrar-interrogar, su desesperado «¿por qué es esto?» sólo es un espectador simulado. Así pues, ¿es imposible lo trágico? ¿Encuentra lo trágico la propia casilla en su misma estructura, antes incluso de ser refutado por la época que intenta darle una respuesta? Hegel había dicho en las Lecciones de estética que lo trágico implica «la solución necesaria del conflicto en el que consiste». Por eso, en él «la necesidad de lo que le sucede al individuo parece derivada de una racionalidad absoluta». Perdido en su intento de socavar el fundamento mismo del racionalismo metafísico, el pensamiento que frente a Hegel y después de Hegel ha derrotado la vía de lo trágico para llegar a la afirmación del carácter originario, no sustraíble y antilógico de la contradicción, es juzgado ahora por la palabra hegeliana más remota, más carente de actualidad y es condenado por ella a ser irrealizable. A lo trágico no le resta más que defenderse en el ángulo de una reflexión que no piense más que el propio vacío, identifi cándose con ella. ¿Quién sahef'^^es la interrogación —pero ya no es una pregunta, sino la constatación de la ausencia de respuesta— que le falta, según Unamuno (pero también se podría citar a Eliade y la idea de la narración como permutabilidad infinita de lo positivo en lo negativo y N. dcl T. I•'.^castellano en el original.
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viceversa). A menos que no logre, siguiendo el pensamiento de Hegel, «convertir en positivo» el estado de exposición desalentada al «no» del devenir, que tiende a caracterizar cada vez más nuestra época como post-trágica. Sin embargo, no es aventurado juzgar esta época post trágica con las categorías de lo trágico. Entre otras cosas, empuja a hacerlo una vistosa analogía histórica. Al igual que en la época trágica de los griegos, también hoy nuestra relación con la tradición religiosa a la que pertenecemos (y que, como entonces para la tragedia, también ahora para el pensamiento trágico constituye la indispensable materia «mítica») se define por la despedida: nos alejamos y nos desprendemos de ella, pero experimentamos este final sobre la base de los contenidos que la misma tradición nos ha legado. (Continuando la línea seguida en estas páginas, ¿no responde a una lógica de este tipo el recurso a la figura de la cruz para explicar el fenómeno de la secularización que, en relación a la cruz, representa la progresiva desapa rición de su sentido?, y por lo que respecta al Dionisos crucificado, ¿no pertenece al cristianismo el intento más radical de descristianización del mundo moderno?, en cuanto a la idea del vacío de Dios que precedería un improbable renacimiento de la tragedia ¿no es ella trágico-cristiana antes que trágico-griega?). Es como si en el pasado remoto del todavía centelleara un algo posterior que ilumina el nunca más. Kicrkegaard escribe en el breve ensayo sobre La repercusión de la tragedia antigua en la moderna: «La potencia que sostenía lo invisible en la religión ¿acaso no está rota y aniquilada? (...) ¿no hacen ahora los sacerdotes lo que los augures antiguos que, cuando se encontraban, no lograban refrenar la risa?». Pero la comicidad suscitada por ésta que es la más definitiva de las despedidas está en la cosa misma y está en forma de una terrible y trágica duplicidad. Kicrkegaard continúa: «Indudablemente representa un enorLa cita es de la trad. it. de C. Fabro en Upere, Firenze, Sansoni, 1972, p. 24.
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me efecto cómico atribuir a un individuo contingente la idea universal de querer ser el salvador del mundo entero. En cambio la venida de Cristo es, en cierto modo, la
me efecto cómico atribuir a un individuo contingente la idea universal de querer ser el salvador del mundo entero. En cambio, la venida de Cristo es, en cierto modo, la tragedia más profunda (...) ya que Cristo vino en la plenitud de los tiempos y soportó el pecado del mundo entero». Sin embargo, según Kierkegaard, esta tragedia es también «infinitamente algo más». En este ensayo, Kierkegaard no dice en qué consiste este algo; sin embargo, señala que la sustancia de esta tragedia es capaz de contenerse a sí misma y a lo otro de sí misma: «la melancolía de lo trágico» y «la pena profunda y la profunda alegría de la religión». La una y la otra son alternativas. O lo trágico o la religión, dice Kierkegaard. Lo trágico es medida y no sale de lo finito, reposa sobre el equilibrio perfectamente ambiguo de culpa y de inocencia, debido al cual la colisión más incurable aparece como recompensa de sí misma y, consecuentemente, termina difundiendo un sentido de paz, de gran dulzura, de miseri cordia («igual que un amor eterno que tranquiliza al inquieto»). En cambio, la religión es desmesurada, su ámbito es lo infinito; por una parte, el elemento de la culpa se aisla hasta producir «el mal de su perversidad» y. por otra, el elemento de la inocencia se convierte en la piedad y «en el vínculo gracias al cual el individuo se convierte en culpable». Pero de esta forma obtenemos «toda la ambigüedad estética posible»; esto significa, por lo que respecta al paso de lo trágico a la religión, que la religión (cristiana) conserva lo trágico en sí misma, a la vez que lo rebasa, ya que impide su pacífica colocación sobre el propio oscilar a través del descubrimiento de su carácter inagotable y de la condición originaria de las contradiccio nes^^. (Las cuales se desarrollan en un plano estético, y estético es el plano de lo trágico; pero desarrollándose, y mostrándose incontenibles, infinitas, predisponen el salto al plano religioso.) Y si es cierto que nosotros «comerciamos 26
Ibid., pp. 28-29.
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mucho más con lo cómico», no lo es menos que conocemos lo cómico trágicamente, como «desesperación»^^. Esto es lo que dice Kierkegaard: o la religión reencuentra lo trágico en sí misma y a sí misma en lo trágico (superán dolo, en el sentido de la «más alta tragedia») o se vuelve cómica, desesperadamente cómica. Surge una anticipación decisiva de la tesis según la cual el declinante (hasta la comicidad) y antitrágico horizonte cristiano es el lugar en el que se presenta la posibilidad de volver a pensar lo trágico mismo.
Ibid., pp. 23-24.
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