Formeln der Kunst (9) das unschuldige Auge 20.2.2004 [Dia links: Raffael] [Dia rechts: Marc]
beim letzten Mal: appolinisch-dionysisch und damit ein Einblick in den Pessimismus des 19. Jahrhunderts Nietzsche, beeinflußt von Schopenhauer, will mit den beiden Prinzipien des Apollinischen und des Dionysischen das Wesen und die Voraussetzung von Kunst beschreiben und den Mechanismus ihrer Entwicklung sichtbar machen es gibt zwei Triebe im Menschen – allgemein (und schon sehr abstrahiert) gesagt: den Trieb zum Wahren und den Trieb zum Schönen der der dion dionys ysis isch chee Trie Triebb verl verlei eite tett den den Mens Mensch chen en dazu dazu,, sich sich mit mit den den Konv Konven enti tion onen en und und Erfahrungen des Alltags nicht zufriedenzugeben und zu versuchen, zu erkennen, was 'hinter' ihnen ihnen liegt liegt bzw. bzw. was ihnen ihnen zugrun zugrunde delie liegt gt – es wird wird nach nach Möglic Möglichke hkeite itenn gesuc gesucht, ht, das das Alltagsbewußtsein zu überlisten bzw. es außer Kraft zu setzen – dies gelingt im Rausch – die übliche Wahrnehmung löst sich auf, die Grenzen, Formen und Begriffe, die sonst gelten, werden irrelevant die Erfahrung einer Welt jenseits der Alltagswahrnehmung ist einerseits faszinierend – man ist befreit aus engen Grenzen, erlöst vom Individualbewußtsein, erotisiert von einem Gefühl des Einswerdens mit der Welt – aber andererseits erfährt man die Entgrenzung auch als bedrohlich und abgründig – man spürt Kontrollverlust, empfindet sich als Medium von Energien und Kräften, die man nicht beherrscht und die einander widerstreiten für Nietzsche verweisen diese Erfahrungen direkt in das wahre Wesen der Welt – er ist gemeinsam mit Schopenhauer der Ansicht, daß die Welt in ihrem Grund grausam, gewalttätig, ein chaotisch-formloses Treiben von Kräften ist – unerträglich für den Menschen, da zu schauerlich, zu ekelhaft, zu brutal => es ist notwendig, daß der Mensch normalerweise nicht erfährt, wie die Welt in ihrem Grund verfaßt ist – die übliche Wahrnehmung, bei alles geordnet erscheint, bei der Formen und Gesetze identifiziert werden, bei der es Identitäten gibt, schafft hingegen Weltvertrauen – bei ihr handelt es sich um eine Täuschung und Verbergung, die dem Menschen erst das Überleben sichert => es gibt einen Schutz davor, daß der dionysische Trieb zu stark wird – es gibt aber auch einen einen 'Gegentri 'Gegentrieb' eb' – einen einen Trieb, Trieb, der gerade nach Form, nach Maß, nach Schönheit Schönheit strebt – dies ist der apollinische Trieb für Nietzsche stehen beide Triebe in einem Wechselverhältnis: der dionysische Trieb, der zu einem Erschrecken über den wahren Grund der Welt führt, fordert als Gegenreaktion den apol apolli lini nisc sche he Trie Triebb hera heraus us – d. h. die die Schr Schrec eckl klic ichk hkei eitt der der wahr wahren en Welt Welt verl verlan angt gt nach nach Kompensation und Sublimierung – der apollinische Trieb, der danach strebt, alles in Form und Schönheit zu verwandeln, leistet diese Sublimierung für Nietzsche ist es aber auch unabdingbar, daß der apollinische Trieb infolge einer Erfahrung jenes schrecklichen Urgrunds tätig wird – nur wenn eine entsprechend starke, emotionale, ja existenzielle Erfahrung gemacht wird, ist auch der Kompensationsdruck stark genug und es kommt zur Ausbildung einer Gegenwelt des schönen Scheins => ein ein Küns Künstle tlerr scha schafft fft nur nur dann dann bede bedeut uten ende de Werk Werke, e, wenn wenn der der dion dionys ysis isch chee und und der der apollinische Trieb gleichermaßen stark bei ihm ausgeprägt sind der schöpferische Prozeß läuft nach Nietzsche so ab: zuerst erfährt der Künstler – zumindest annähernd – den wahren Urgrund der Welt – etwas Formloses, Chaotisches, Stimmungshaftes – daraus bilden sich dann Formen, die einerseits noch die Stimmung des Grunds wiedergeben, die jedoch andererseits jene Sublimierung bzw. Kompensation leisten => der Rausch als Voraussetzung und Initiation künstlerischen Tuns 1
[diese Meinung vertritt nicht nur der frühe Nietzsche der "Geburt der Tragödie" (1872), sondern auch noch der späte Nietzsche der "Götzendämmerung" (1888) - dort heißt es: "Damit es Kunst gibt, damit es irgend ein ästhetisches Tun und Schauen gibt, dazu ist eine phy physi siol olog ogis isch chee Vorb Vorbed edin ingu gung ng unum unumgä gäng ngli lich ch:: der der Raus Rausch ch.. Der Der Raus Rausch ch muß muß erst erst die die Erreg Erregbar barkei keitt der der ganze ganzenn Maschi Maschine ne gestei gesteiger gertt haben haben:: eher eher kommt kommt es zu keine keinerr Kunst. Kunst."" (Streifzüge eines Unzeitgemäßen, §8) – daraufhin unterscheidet Nietzsche mehrere Arten von Rausch, die er jedoch alle für geeignet hält, um zu Kunst zu führen (z. B. Rausch des Fests, Siegesrausch, Geschlechtserregung, Rausch infolge von Narkotika, Rausch der Zerstörung etc.)] für für Niet Nietzs zsch chee stel stellt lt die die grie griech chis isch chee Trag Tragöd ödie ie den den Höhe Höhepu punk nktt an wech wechse sels lsei eiti tige ger r Durchdringung und Steigerung des apollinischen und des dionysischen Triebes dar – im Chor wird eine musikalische Stimmung entfaltet, die aus einer unmittelbaren Einsicht in den tragisch-grausamen Grund hervorgeht – diese Stimmung entlädt sich dann in Bilder, d. h. in das Bühnengeschehen Bühnengeschehen mit Figuren, Handlung etc. – z. B. Prometheus-Stoff oder Ödipus-Stoff (Aischylos, Sophokles, Euripides) Schönheit der Kunst als Sublimierung der Wahrheit – d. h.: anders als in der Tradition fallen bei Nietzsche das Schöne und das Wahre (und das Gute) nicht mehr zusammen, sondern sind vielmehr Resultat gegenläufiger – aber aufeinander bezogener – Triebe es gilt: gilt: das Wahre Wahre macht macht (wegen (wegen seine seinerr Schrec Schreckli klichk chkeit eit und Häßlic Häßlichk hkeit eit)) Schönh Schönheit eit erforderlich – umgekehrt ist das Schöne eine Entladung von Stimmung in Bilder, wobei die Stimmung den wahren Urgrund der Welt widerspiegelt => das Schöne geht zwar aus dem Wahren hervor, legt sich aber gleichsam über das Wahre, ist Täuschung und bloßer Schein der große Künstler strebt sowohl nach Wahrheit als auch nach Schönheit – doch besteht zwischen beiden keine Identität mehr, sondern ein Wechselverhältnis Wechselverhältnis im 19. Jahrhundert wird im allgemeinen der Zusammenhang von Wahrheit und Schönheit fragwürdig – als Aufgabe der Kunst wird es von vielen gesehen, authentisch zu sein und der Wahrhe Wahrheit it Ausdru Ausdruck ck zu geben geben – das das Ziel Ziel der Schönh Schönheit eit gilt gilt demge demgegen genübe überr häufig häufig als zweitrangig => es wird immer wieder die Frage diskutiert nach dem 'wahren' Bild – wie muß ein Bild sein, damit es die Welt wahrheitsgemäß wiedergibt dabei wurde – ähnlich wie von Schopenhauer oder Nietzsche – immer wieder bezweifelt, daß die übliche Wahrnehmung ein richtiges Bild der Welt liefert – ist es nicht vielmehr so, daß Begriffe, Begriffe, Interesse Interessen, n, Vorurteile Vorurteile und andere andere Wahrnehm Wahrnehmungs ungskonv konventio entionen, nen, die entweder entweder bio biolo logi gisc sch, h, phys physio iolo logi gisc schh oder oder auch auch gese gesell llsc scha haft ftlic lichh bedi beding ngtt sein sein könn können en,, darü darübe ber r entsc entschei heiden den,, wie etwas etwas wahrg wahrgeno enomme mmenn wird? wird? – ist also also nicht nicht jede jede Wahrne Wahrnehmu hmung ng eine eine Fälschung oder einseitige Interpretation der wahren Welt? – und wie könnte es gelingen, die Wahrnehmungskonventionen gleichsam zu überlisten, um die Wahrheit über die Welt zu erfahren? wie wie Niet Nietzs zsch chee den den Raus Rausch ch als als Mögl Möglic ichk hkei eitt ansa ansah, h, zum zum wahr wahren en Urgr Urgrun undd der der Welt Welt vorzudringen, gab es auch verschiedene andere Versuche, die Wahrheit in Erfahrung zu bringen – und interessanterweise galt es als Aufgabe der Kunst – und nicht unbedingt der Wissenschaft –, nach dieser Wahrheit zu streben und sie allgemein sichtbar zu machen => es herrschte ein großes Mißtrauen gegenüber der Wahrnehmung – diese galt als korrupt bzw. korrumpiert => als Ideal kam das 'unschuldige Auge' (uA) auf – es wurde zur Aufgabe und zur besonderen Leistung des Künstlers erklärt, sich von verfälschenden Wahrnehmungskonventionen Wahrnehmungskonventionen zu lösen und die Welt so zu sehen, wie sie wirklich ist erstmals wird diese Forderung nach dem uA (innocent eye) 1856 von John Ruskin (18191900) in seinem Werk "Elements of Drawing" formuliert – Ruskin war einer der wichtigsten Kuns Kunstt tthe heor oret etike ikerr und und vor vor alle allem m Phän Phänom omen enol olog ogen en im 19. 19. Jahr Jahrhu hund nder ertt – in sein seinem em 2
fünfbändigen Werk "Modern Painters" (1843-60) formuliert Ruskin den Anspruch, Kunst müsse um genauest mögliche Wiedergabe der Realität bemüht sein – die einzelnen Künstler bzw. Epochen der abendländischen Kunstgeschichte werden allein danach beurteilt, wie sehr sie die phänomenologisch exakte Darstellung der jeweiligen Sujets und Motive erreicht haben Ruskin skin selb selbsst hatte atte mit mit Natu Naturs rstu tudi dieen begon egonne nenn – er ste steht zwisc wische henn Kunst unst und und Naturwissenschaft (ähnlich wie Goethe), er sammelt Formen, Wahrnehmungsphänomene etc. – erst später wendet er sich stärker der Kunstgeschichte zu und wird berühmt vor allem mit seiner akribischen Vermessung und Dokumentation Venedigs er sieht die Welt infolge der schädlichen Einflüsse der Industrialisierung in ihrem Fortbestand als bedroht an – deshalb will er so viel wie möglich konservieren und dokumentieren – Ruskin ist der erste Denkmalschützer und der erste Ökologe, aber vor allem auch einer der vehementesten Kulturkritiker (gegen Eisenbahn, Massenproduktion, Arbeitsteilung etc., die für ihn alle am Untergang von Kunst und Kultur, von Geschmack und Qualität schuldig sind) das Ideal des uA meint für Ruskin: zwischen der puren, unmittelbaren Sinneswahrnehmung und dem, dem, was als Wahrne Wahrnehmu hmung ng bzw. bzw. Erfahr Erfahrung ung ins Bewußt Bewußtse sein in gelan gelangt, gt, beste besteht ht kein kein Unte Unters rsch chie iedd (meh (mehr) r) – das das Ziel Ziel der der Male Malere reii lieg liegtt gera gerade de dari darin, n, dies diesee Diffe Differe renz nz zum zum Verschwinden zu bringen – die besondere Begabung des Künstlers besteht darin, sich über Wahrne Wahrnehmu hmungs ngskon konven ventio tionen nen hinweg hinwegzus zusetz etzen en und zur ursprü ursprüngl nglich ichen, en, unverf unverfäls älscht chten en Sinneswahrnehmung Sinneswahrnehmung vorzudringen wichtig für Ruskin: ein Künstler soll primär die Natur studieren und nicht andere Künstler, da er sonst nur deren Sehkonventionen übernimmt und seine Umwelt durch fremde Augen, d. h. mit Vorurt Vorurteil eilen en wahrni wahrnimmt mmt (mit (mit Ruskin Ruskin begin beginnt nt eine eine Abkehr Abkehr von der der jahrh jahrhund undert ertela elang ng üblichen üblichen Künstlera Künstlerausbil usbildung dung,, derzufolg derzufolgee ein Kunststud Kunststudium ium vor allem im Kopieren Kopieren alter alter Meister bestand) doch es genügt nicht, sich den Gegenständen der Malerei unmittelbar auszusetzen, sondern die Bemühung um exakte Wiedergabe des Wahrgenommenen schließt auch eine genaue Beobachtung des Wahrnehmens selbst ein – Ruskin bekundet ein ständiges Mißtrauen, ob man nicht zu rasch wahrnimmt und sich damit doch von Vorurteilen leiten läßt => zu Beginn seines Traktats über die Grundlagen des Zeichnens wird von Ruskin darauf hinge hingewie wiesen sen,, was was optisc optische he Wahrne Wahrnehmu hmung ng 'eigen 'eigentli tlich' ch' sei: sei: alles, alles, was man man sehen sehen könne, könne, präsentiere sich dem Auge als Gruppe von Flecken verschiedener verschiedener Farbe sowie Schattierung: "Unsere Wahrnehmung fester Körper ist ausschließlich Sache der Erfahrung. Wir sehen nichts als Farben in der Fläche. Und nur durch durch eine Reihe von Experimente Experimentenn kommen kommen wir darauf, darauf, daß ein schwarzer oder grauer Fleck die dunkle Seite eines festen Körpers ist oder daß eine schwache Färbung ein Anzeichen dafür ist, daß der betreffende Gegenstand weit weg ist. Die ganze technische Seite der Malerei hängt davon ab, ob es uns gelingt, das wiederzuerlangen, was ich die Unschuld des Auges nennen möchte. Damit meine ich eine Art von kindlicher Wahrnehmung dieser flachen Farbflecken so, wie sie sind, ohne jedes Bewußtsein dessen, was sie bedeuten - wie ein Blinder sie sehen würde, wenn er plötzlich das Augenlicht erhielte." (The Elements of Drawing, Anm. zu § 5; dt. Übersetzung zit. nach: Ernst Gombrich, Kunst und Illusion, Köln 1967, S. 330f.) [in der ersten deutschen Übersetzung von 1897 ist "innocence of the eye" noch nicht terminologisch übersetzt! - d. h.: 'Unschuld des Auges' war offenbar noch kein Begriff!] > ähnlich wie Schopenhauer und Nietzsche glaubt Ruskin, daß die Wahrnehmung fester, bestimmter Formen und Körper lediglich eine Projektion ist – eine List des Bewußtseins bzw. eine Summe von Konventionen, die man im Lauf des Erwachsenwerdens lernt > urprünglich sieht man nur Farbflächen – keine dritte Dimension > ein guter Maler bzw. Zeichner kommt dahin, auch wieder nur Farbflächen zu sehen – und seine Wahrnehmung noch nicht zu einem Raum mit Körpern umzuinterpretieren > das uA ist der unbefangene und unerfahrene Blick des Kinds – ist die gleichsam erste Wahrnehmung ohne Wissen um die Bedeutung des Wahrgenommenen 3
> der Künstler muß alles vergessen, was er an Seherfahrung gemacht hat, um langsam wieder zu jenem ersten Blick zurückzufinden zurückzufinden => Ruskin folgt einem Gedanken, der wohl bei Rousseau erstmals auftaucht und dann in der deutschen Romantik verbreitet war: das Kind ist der Mensch im Naturzustand, ja im Zustand einer Einheit mit der Natur – das Kind ist noch nicht korrumpiert durch die Gesellschaft, Ge sellschaft, es ist noch nicht entfremdet – damit ist das Kind authentischer als der Erwachsene, was es erfährt, besitzt mehr Wahrheit das Naive wurde bereits im späten 18. Jahrhundert zu einer zentralen und emphatisch-positiv verstandenen verstandenen Qualifizierung – vgl. Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung (1796) – der naive Dichter bzw. Künstler schafft aus einer ursprünglichen Einheit mit der Natur heraus – der sentimentalische Dichter bzw. Künstler trauert um den Verlust dieser Einheit und versucht immer, diese wiederzufinden – die gesamte Moderne als sentimentalisches Zeitalter – das das Kind Kind als Leitfi Leitfigur gur bzw. bzw. Symbol Symbol eines eines besse besseren ren Urzust Urzustand andss bzw. bzw. eines eines Golden Goldenen en Zeitalters [vgl. Kleist, Über das Marionettentheater (1809) – Verlust der Anmut synchron mit dem Verlust kindlicher Unschuld bzw. Unbefangenheit] zentrale Passage bei Schiller: "Nicht weil wir von der Höhe unserer Kraft und Vollkommenheit auf das Kind herabsehen, sond sonder ernn weil weil wir wir aus aus der der Beschränktheit unse unsers rs Zust Zustan ands ds (... (...)) zu der der gren grenze zenl nlos osen en Bestimmbarkeit in dem Kinde und zu seiner reinen Unschuld hinaufsehen , geraten wir in Rührung (...). In dem Kinde ist die Anlage Anlage und Bestimmu Bestimmung ng , in uns ist die Erfüllung dargestellt, welche immer unendlich weit hinter jener zurückbleibt. Das Kind ist uns daher eine Vergegenwärtigung des Ideals, nicht zwar des erfüllten, aber des aufgegebenen, und es ist also keineswegs die Vorstellung seiner Bedürftigkeit und Schranken, es ist ganz im Gege Gegent ntei eill die die Vors Vorste tell llun ungg sein seiner er rein reinen en und und frei freien en Kraf Kraft, t, sein seiner er Inte Integr grit ität ät,, sein seiner er Unendlichkeit, was uns rührt." (Bd. 2, 542) > währ währen endd der der Erwa Erwach chse sene ne dete determ rmin inie iert rt ist, ist, lieg liegtt im Kind Kind noch noch Unen Unendl dlic ichk hkei eit, t, Gren Grenze zenl nlos osig igke keit it – es ist ist noch noch nich nichts ts gefo geform rmt, t, alle alless unbe unbest stim immt mt – d. h. auch auch:: die die Weltwahrnehmung des Kinds ist durch nichts eingeengt, durch keine Deformationen oder Idosynkrasien oder auch nur Begriffe beschränkt bzw. verfälscht Ruskin konkretisiert die Art und Weise, wie ein Kind – ein uA – wahrnimmt, nämlich es sind keine Dinge, Handlungen oder auch nur räumliche Bezüge, da all dies bereits Erfahrung, Wissen und Interpretation voraussetzen würde – also bleibt nur die rohe Wahrnehmung von Farbflächen fast gleichzeitig mit Ruskin – und völlig unabhängig von ihm – hat auch ein Schriftsteller versucht, das Spezifische, Ursprüngliche frühkindlicher Wahrnehmung zu beschreiben – dies zeigt, wie stark in der Mitte des 19. Jahrhunderts die Faszination an der reinen Wahrnehmung ausg ausgep eprä rägt gt war, war, die die noch noch frei frei ist ist von von alle allem m Wiss Wissen en um das das Wahr Wahrge geno nomm mmen enee – eine eine vorsprachliche Wahrnehmung Wahrnehmung als Ideal, da die Sprache bereits als eigenmächtig gilt Adalbert Stifter – 1867 kurz vor seinem Tod versucht, sich an seine ersten Wahrnehmungen zu erinnern: "Weit zurück in dem leeren Nichts ist etwas wie Wonne und Entzücken, das gewaltig fassend, fast vernichtend in mein Wesen drang, und dem nichts mehr in meinem künftigen Leben glich. Die Merkmale, die festgehalten wurden, sind: es war Glanz, es war Gewühl, es war unten. Dies muß sehr früh gewesen sein; denn mir ist, als liege eine sehr weite Finsternis des Nichts um das Ding herum. Dann war etwas anderes, das sanft und lindernd durch mein Inneres ging. Das Merkmal ist: es waren Klänge. Dann schwamm ich in etwas Fächelndem, ich schwamm hin und wider, es wurde immer weicher und weicher in mir, dann wurde ich wie trunken, dann war nichts mehr. Diese drei Inseln liegen wie feen- und sagenhaft in dem Schleiermeere der Vergangenheit, wie Urerinnerungen eines Volkes. Die folgenden Spitzen werden immer bestimmter. Klingen von Glocken, ein breiter Schein, eine rote Dämmerung. Ganz klar war etwas, das sich immer wiederholte. Eine Stimme, die zu mir sprach, Augen, die 4
mich anschauten, und Arme, die alles milderten. Ich schrie nach diesen Dingen. Dann war Jammervolles, Unleidliches, dann Süßes, Stillendes. Ich erinnere mich an Strebungen, die nichts erreichten, und an das Aufhören von Entsetzlichem und Zugrunderichtendem. (...) Immer mehr fühlte ich die Augen, die mich anschauten, die Stimme, die zu mir sprach, und die Arme, die alles milderten. Ich erinnere mich, daß ich das 'Mam' nannte. Diese Arme fühlte ich mich einmal tragen. Es waren dunkle Flecke in mir. Die Erinnerung sagte mir später, daß es Wälder gewesen sind, die außerhalb mir waren." (zit. nach Urban Roedl, Adalbert Stifter, Reinbek 1991, S. 11f.) > das Kind kann noch nicht benennen, was es sieht => es gibt für das Kind keine Dinge, sondern Flecke – Stifter beschreibt hier genau, was Ruskin als Qualität des uA heraushebt, nämlich die Wahrnehmung von Farbflächen > es gibt noch keine klare Trennung von 'innen' und 'außen', keine Räumlichkeit im Sehen – vielmehr ereignet sich Wahrnehmung – es 'sind' dunkle Flecke etc. – entsprechend gibt es auch noch keine Unterscheidung zwischen Gefühlen und Erkenntnissen, alles ist vielmehr ein diffuses, chaotisches, deshalb oft auch bedrohliches Etwas – man fühlt sich an den Urgrund Nietzsches erinnert, der ja ebenfalls vor aller Form, vor Regel und Begriff existiert! wenn Ruskin davon sprach, daß "flache Farbflecken" am Anfang aller Wahrnehmung stünden bzw. Wahrnehmung in Wahrheit nichts anderes sei als eine Summe und Abfolge solcher Flecken, dann hat er dabei auch einen von ihm besonders verehrten Maler im Blick, nämlich [Dia links: Schatten und Dunkelheit (1843)] [Dia rechts: Val d'Aosta (1836/37] W. Turner [Dia mit diesem war er von Jugend an befreundet – seine Eltern waren Turner-Sammler, und die Familie unternahm eigens Reisen bis in die Schweiz, um die Orte aufzusuchen, von denen man Turner-Bilder bzw. Aquarelle erworben hatte – man hielt die Turner-Bilder für so wahr, daß man mit ihrer Hilfe die Natur besser zu sehen lernen hoffte gerade der späte Turner wird für Ruskin zum besten Landschaftsmaler der Kunstgeschichte, weil er sich stärker um eine unmittelbare Wiedergabe der Sinneseindrücke kümmert als alle seine Vorgänger – Turner ist Ruskin ein Vorbild als Phänomenologe, der Naturerscheinungen wie Wolken, Wasser, Sturm, Nebel genauer studiert hat als seine Vorgänger [Dia links: Meer bei aufkommendem Sturm (1840)]
dabe dabeii wird wird gera gerade de bei bei Turn Turner er deut deutli lich ch:: gena genaue ue Bemü Bemühu hung ng um Mime Mimesi sis, s, um exak exakte te Darstellung des Wahrgenommenen ist nicht gleichbedeutend mit Detailgenauigkeit oder einer pingelig-haarfeinen Malweise – Exaktheit meint nicht Hyperschärfe, sondern möglichst reine Wiedergabe der Sinneseindrücke noch vor ihrer Konstitution zu Gegenständen => Exakth Exaktheit eit und Authen Authentiz tizitä ität, t, ja bildne bildneris rische che Wahrh Wahrheit eit meint meint bei Turner Turner fast fast schon schon Abstraktion – anstatt Dinge zu malen, die ihre jeweils eigene Stofflichkeit besitzen, die eingeordnet sind in ein System und mit denen bestimmte Eigenschaften assoziiert werden, geht es darum, darzustellen, wie sie ursprünglich alle auf dieselbe Weise – nämlich als Sinnesreize – erfahren werden Turner war berühmt dafür, daß er sich z. B. bei Sturm auf hoher See an einen Schiffsmasten anbinden anbinden ließ, um so alle auftretenden auftretenden Licht-, Bewegung Bewegungss- oder Farbphänome Farbphänomene ne genau genau studieren zu können – alles, was man vielleicht über solche Naturereignisse zu wissen glaubte, wurde dabei einer Revision unterzogen, um zu erfahren, wie etwas 'wirklich' aussieht, wenn wenn man man von von Wahr Wahrne nehm hmun ungs gsko konv nven enti tion onen en und und Voru Vorurt rtei eile lenn absi absieh ehtt – und und um zu experimentieren, experimentieren, wie sich alles auf Farbflächen reduzieren läßt Beispiel: man lernt, daß Schnee weiß sei – entsprechend malt der unkritische Maler Schnee auch auch weiß weiß – man man muß muß erst erst von von dies diesem em 'Vor 'Vorwi wiss ssen en'' abse absehe henn und und sich sich rein rein auf auf die die Wahrnehmung konzentrieren, konzentrieren, um festzustellen, daß Schnee oft gar nicht weiß ist nochmals Ruskin: "Das Buch, das Sie da in der Hand haben, ist für Ihr Auge nur eine weiße Fläche, verschieden abgetönt und mit einer Menge M enge kleiner Flecke (den Buchstaben) darauf; der andere Gegenstand dort, Ihr Tisch, ist für Ihr Auge nur eine braune Fläche von mannigfaltiger Schattierung, und 5
so fort. Die ganze Kunst der Malerei besteht in der Hauptsache darin, die Gestalt und den Farbenton aller dieser Farbflecke aufzufassen und richtig darzustellen." (The Elements of Drawing, Anm. zu § 5, zit. nach der deutschen Übersetzung von 1897: Grundlagen des Zeichnens, Straßburg 1897, S. 6) dazu dazu paßt paßt eine eine Anek Anekdo dote te Turn Turner ers: s: als als dies dieser er einm einmal al eine eine sein seiner er Zeic Zeichn hnun unge genn eine einem m Marineoffizier zeigte, vermißte dieser auf den Schiffen die Ladepforten – darauf antwortete Turner, wenn man die Schiffe – so wie er in diesem Fall – bei Sonnenuntergang und Gegenlicht male, könne man eben keine Ladepforten erkennen – darauf gab der Offizier zur Antwort, Turner wisse aber doch, daß die Schiffe Ladepforten hätten – und also müsse er sie doch auch malen – Turner darauf: "Ja, ich weiß es wohl, aber meine Aufgabe ist, zu malen, was ich sehe, und nicht, was ich weiß" [Dia rechts] => damit ist Ruskins Ideal des uA genau formuliert – unschuldig wird das Auge dann, wenn es von allem allem Wissen Wissen abstr abstrahi ahiert ert und die bloße bloßen, n, noch noch unged ungedeut eutete etenn Sinne Sinnesei seindr ndrüc ücke ke aufnimmt (d. h.: ginge das Wissen über die Konstruktion von Schiffen verloren, ließe es sich aus Turner-Bildern nicht rekonstruieren – aber z. B. aus Bildern mittelalterlicher Maler, die sehr dingorientiert malen, so daß wesentliche Konstruktionsdetails gerade sichtbar werden) dieses Ideal Turners wurde auch zur Basis des Impressionismus – insofern gilt gerade Ruskin links: Monet, Monet, Impressi Impression on auch als ein wichtiger Vorbereiter des Impressionismus [Dia links: (1972)] [Dia rechts: Monet: Felsen auf Belle-Ile (1886)]
daß die Impressionisten im Freien, direkt dem Motiv gegenüber, malten, belegt ein neues und intensiveres Interesse an der authentischen Erfahrung dessen, was gemalt wird – man geht nicht in die Museen, um zu kopieren und zu studieren, wie die alten Meister ein Phänomen gemalt haben – vielmehr ist die Natur selbst die einzige Autorität, nach der man sich richtet – Cézanne: über den Kunstmuseen sollte stehen: "Eintritt für Maler verboten. Draußen ist die Sonne." doch geht es dem Impressionismus weniger um die exakte Darstellung der Gegenstände als vielmehr um die exakte Wiedergabe der Sinneseindrücke – das Wahrnehmen selbst wurde zum Thema bzw. Sujet impressionistischer Bilder – d.h.: das Gebot des uA führte weniger dazu, z. B. die Stofflichkeit von Gegenständen noch genauer und individueller darzustellen als in der Tradition, sondern bedeutete eher eine Infragestellung des alltäglich-unreflektierten Wahrnehmens ansta anstatt tt Dinge Dinge zu sehen sehen,, die jewei jeweils ls von einer einer bestim bestimmte mtenn Farbig Farbigke keit it sind, sind, strebt strebtee der Impressionismus danach, danach, feiner zu differenzieren und das Primat der Lokalfarbe zu revidieren – Ziel Ziel war war eine eine undi unding ngli lich chee Wahr Wahrne nehm hmun ungg – und und dami damitt auch auch die die Redu Redukt ktio ionn des des Wahrnehmungsraums Wahrnehmungsraums auf Farbflächen das Bildsuje Bildsujett wurde entsprechen entsprechendd sekundär sekundär gegenüber gegenüber seiner seiner Darstellun Darstellungg – wichtig wichtig war viel vielme mehr hr,, daß daß alle alle Bild Bildge gege gens nstä tänd ndee glei gleich cher erma maße ßenn eine einem m abst abstra rahi hier eren ende denn – alle alless gegenständliche gegenständliche Vorwissen negierernden – Sehen unterworfen wurden => die 'Methode' des Impressionismus wie schon Ruskins Postulat des uA führte zu einer Egalisier Egalisierung ung der Bildgegen Bildgegenständ ständee – indem indem sie alle derselbe derselbenn Wahrnehmu Wahrnehmung ng unterliege unterliegen, n, mußten sie auch alle auf dieselbe Art dargestellt werden es konnte sogar gelten: je mehr man sich von dem jeweiligen Sujet emanzipierte, d. h. je weniger es als Sujet oder Thema interessierte, desto leichter war es, das Gebot des uA zu erfüllen freili freilich ch bestan bestandd auch auch immer immer die Gefah Gefahr, r, rückfä rückfälli lligg zu werden werden oder oder nicht nicht hinrei hinreiche chend nd konsequent zu sein und doch einer Sehkonvention zu erliegen – deshalb kam wohl auch Monet, der entschiedenste unter den Impressionisten, darauf, Serien von Sujets anzulegen – sich immer wieder dieselben Motive vorzunehmen, um so nach und nach immer besser ein [Dia links: links: Cathéd Cathédral ralee de Rouen Rouen (1894) (1894)]] [Dia [Dia recht rechts: s: entdinglic entdinglichtes htes Sehen Sehen einzuübe einzuübenn [Dia Cathédrale de Rouen (1894)]
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durch die Wiederholung wird gerade die Bedeutung des Sujets unwichtig, entleert sich wie die die Bede Bedeut utun ungg eine einess Wort Worts, s, das das man man imme immerr wied wieder erho holt lt – um so leic leicht hter er fäll fälltt die die Konzentration auf das reine Wahrnehmen nochmals ein berühmtes Zitat von Cézanne: Monet sei rein Auge, nichts als Auge – d. h.: Monet ist kein intellektueller Maler, dem es auf die Bedeutung des Gemalten ankommt – sondern um die Authentizität, Unverfälschtheit des Sinneseindrucks die Impressionisten und später mehr noch die Neo-Impressionisten bzw. Pointillisten (vor allem Seurat) sahen ihre Methode in Einklang mit der naturwissenschaftlich-physiologischen Wahrnehmungsforschung ihrer Zeit: daß die Netzhaut eine Vielzahl klar unterscheidbarer Farbreize aufnimmt, die erst im Bewußtsein zu dreidimensionalen Bildern mit Gegenständen und Bedeutungen zusammengesetzt würden, war eine damals neue Erkenntnis [Dia links: Seurat, Boote von Grand-Camp (1885)] [Dia rechts: Seurat, Der Außenhafen von Port-en Bessin (1888)]
=> unter dem 'wahren' Bild verstanden die Impressionisten ein Bild, das den Erkenntnissen der Naturwissenschaft entspricht – der Reduktionismus der Naturwissenschaft wurde zum Maßstab der Kunst! – d. h.: wenn die Naturwissenschaft Wahrnehmung auf Sinnesreize reduzierte, dann konnte auch für die Künstler nur noch die Wiedergabe von Sinnesreizen wahr sein – und entsprechend mußte vom üblichen – als 'schuldig' in Verruf geratenen – Wahrnehmen abstrahiert werden es ist typisch für das 19. Jahrhundert, zwischen zwei Welten zu stehen: ist die Idee vom uA einerseits (wie gezeigt) durch und durch romantisch, da sie davon ausgeht, daß erst die Gesel Gesellsc lscha haft ft den den Mensch Menschen en korrum korrumpie piert, rt, und da sie das Kind Kind als Ideal Ideal zumind zumindes estt des des schöpf schöpferi erisch schen en Mensch Menschen en prokla proklamie miert, rt, so verrät verrät sie ander anderers erseit eitss die Faszi Faszinat nation ion an der wichti wichtiger ger werden werdenden den Naturw Naturwiss issens enscha chaft ft – und damit damit auch auch an einem einem mechan mechanist istisc ische henn Weltverständnis der Versuch, nur noch die reinen Sinnesreize wahrzunehmen – ohne Deutung und unter Ausschaltung von Wissen und Erfahrung – heißt ja auch: der Wahrnehmende schaltet sich – seine seine Urteil Urteilskr skraft aft,, seine seine indivi individue duelle llenn Assozi Assoziati atione onenn etc. etc. – aus und strebt strebt danach danach,, die Sinnes Sinnesdat daten en aufzuf aufzufang angen, en, bevor bevor sie mit Sinn Sinn oder oder einer einer persön persönlic lichen hen Tönung Tönung verseh versehen en werden => das Ideal des uA führt zur Proklamation eines rein technischen Auges – es geht um die exakte Erfassung der Reize bzw. (modern gesprochen) der Pixel – eine Wahrnehmung gilt nur dann als unverfälscht, wenn sie gleichsam mechanisch registriert wird => es ist passend, wenn man bezogen auf den Impressionismus von einer Industrialisierung des Sehens sprach – und ihm vorhielt, alles einem Schema zu unterwerfen und somit stereotyp zu werden – alles Individuelle ebenso auszuschließen, wie dies bei einem maschinellen Produktionsprozeß Produktionsprozeß der Fall ist 1 dami damitt wird wird der der Impr Impres essi sion onis ismu muss mit mit seri seriel elle lerr Fert Fertig igun ungg und und der der Groß Großen en Indu Indust stri riee in Verb Verbin indu dung ng gebr gebrac acht ht,, ja selb selbst st als als ein ein Symp Sympto tom m bzw. bzw. eine eine Folg Folgee der der allg allgem emei eine nenn Industrialisierung des 19. Jahrhunderts angesehen dies ist paradox, wenn man bedenkt, daß Ruskin als erster Verfechter der Idee des uA zugleich einer der schärfsten Gegner der Industrialisierung war – er hätte als Vorbild für das uA auch die Daguerrotypie bzw. Photographie wählen können – die belichtungsempfindliche Platte ist ähnlich der Netzhaut – das Foto interpretiert nichts, es ist 'unschuldig' und nimmt Vgl. z.B.: "Was dem Impressionismus seinen 'industriellen' Charakter gibt, ist eben jener Pragma Pragmatism tismus, us, welche welcherr ohne ohne jede jede Rücksi Rücksicht cht auf den substa substantie ntiellen llen oder oder wesenh wesenhaft aften en Eigencharakter der Materie alle sensualistisch verwertbaren Erscheinungen der Wirklichkeit systematisch auf ein einheitliches Schema reduziert (...). So wird das impressionistische 'rein reine e Sehe Sehen' n' zu ein einer syste ystem matis tischen chen Verw erwertu ertung ngst stec echn hnik ik." ." (And (Andre rea as Haus Haus,, Impression Impressionismus ismus - Industrialis Industrialisierung ierung des Sehens, Sehens, in: Forma et Subtilitas. Subtilitas. Festschrift Festschrift für Wolfgang Schöne zum 75. Geburtstag, Berlin 1986, S. 261) 1
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alle alless nach nach dems demsel elbe benn Sche Schema ma auf auf – Rusk Ruskin in mach machte te auch auch star starke kenn Gebr Gebrau auch ch von von der der Daguerrotypie bei seiner Dokumentation Venedigs – andererseits trat er als Kritiker der Photographie auf und befürchtete, sie werde zu einem Verfall der Sehkultur beitragen insofe insofern rn hätte hätte sich sich Ruskin Ruskin heftig heftig dageg dagegen en geweh gewehrt, rt, im uA ein typisc typischh modern modernes, es, von naturwissenschaftlichem naturwissenschaftlichem und industriellem Denken bereits beeinflußtes Ideal zu sehen daß es berechtigt ist, im uA und in der Methode der Impressionisten eine Industrialisierung bzw. Mechanisierung des Sehens zu erblicken, wird am deutlichsten durch eine Erfahrung, die Monet berichtet hat – und die ihm schlagartig und auch schockartig klar machte, was er eigentlich als impressionistischer Maler machte [Dia links: Monet, Camille Monet auf dem Totenbett (1879)] [Dia rechts: Monet, Strohballen (1891)]
er berichtet, was ihm widerfuhr, als er am Totenbett seiner Frau stand "...eines Tages, als ich mich am Lager einer Toten befand, die mir sehr teuer war und noch ist, überraschte ich mich, wie ich, die Augen auf die tragische Schläfe gerichtet, mechanisch die Abfolge, die ablaufenden leisen Veränderungen Veränderungen des Kolorits, die der Tod dem starren Gesicht aufzwang, beobachtete. Töne von Blau, Gelb, Grau, was weiß ich? So weit war es mit mir gekommen. Der Wunsch wäre ziemlich natürlich, die Züge derer festzuhalten, die uns gerade für immer verlassen hatte. Aber noch bevor die Idee entstand, die Züge wiederzugeben, wieder zugeben, denen ich so tief verbunden war, reagierte bereits der organische Automatismus auf den Schock der Farben. Die Reflexe zwangen mich gegen meinen Willen zu einer unbewußten Handlung, in der sich der tägliche Lauf meines Lebens wiederholte." (zit. nach: J. Isaacson, Claude Monet. Observation et Reflexion, Neuchâtel 1978, S. 111f.) > Monet Monet stellt stellt fest, fest, daß er nur noch noch "mecha "mechanis nisch" ch" sehen sehen kann kann und eine eine 'défor 'déformat mation ion professionelle' erlitten hat: er kann gar nicht mehr die Bedeutung dessen realisieren, was er sieht, sondern er nimmt nur noch Sinnesreize wahr > was bei einem anderen Menschen nur als Abstraktionsleistung gelingen mag oder eigene Konzentration erfordert – nämlich die Fokussierung auf die reinen Farbtöne des Gesehenen –, das ist bei Monet schon habituell geworden und die primäre Art des Sehens: selbst gegen seinen Willen nimmt er alles nur noch so wahr – diese Art der Wahrnehmung ist zum "Automatismus" geworden > Monet erschrickt darüber ("so weit war es mit mir gekommen") – er empfindet diese Art des Warhnehmens als kalt, gefühllos – eben als mechanisch und unpersönlich – nicht einmal der Tod der eigenen Frau und die Trauer um sie ist stark genug, um dieses abstrakte Sehen zu unterbrechen – er muß sich erst eigens daran erinnern, daß es seine soeben gestorbene Frau ist, die er (ein letztes Mal) sieht! => aus dem uA wird gerade ein Auge, das sich schuldig macht, indem es asozial ist – die Egalisierung alles Gesehenen und die Reduzierung von allem auf die bloßen Farbreize wird vielem nicht gerecht => Mone Monett ist ist sich sich der der Besc Beschr hrän änkt kthe heit it bzw. bzw. Eins Einsei eiti tigk gkei eitt der der impr impres essi sion onis isti tisc sche henn Wahrne Wahrnehmu hmung ng bewuß bewußtt – er sieht sieht darin darin etwas etwas 'Unnat 'Unnatürl ürlich iches' es',, d. h. es stellt stellt auch auch nicht nicht unbedingt eine qualitative Steigerung oder ein Mehr an Authentizität dar, wovon Ruskin noch überzeugt war gerade die Authentizität eines Wahrnehmens, das von Deutung abstrahiert und zu den reinen Sinnesreizen 'zurück' möchte, möchte, wurde im weiteren stark infrage gestellt vor allem ein anderer Phänomenologe widersprach dem Ideal Ruskins – und schlug ihn gleichsam mit seinen eigenen Waffen Heidegger machte darauf aufmerksam, daß der Mensch gerade nicht 'zuerst' reine Sinnesdaten wahrnimmt, die dann nach bestimmten Konventionen und Interessen geordnet und gedeutet werden, sondern daß Wahrnehmung vielmehr von vornherein gedeutet ist d. h.: er wirft Ruskin und seinen Anhängern vor, phänomenologisch nicht genau genug gewesen zu sein, weil sie unterstellten, es gebe die reinen Sinnenreize – eben z. B. ein
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zweidimensionales Sehen von Farbflächen, das dann erst in ein räumliches Sehen verwandelt wird es gilt für Heidegger: 'wahrnehmen' heißt immer schon, 'in der Welt zu sein', d. h. inmitten von Dingen und Handlungen, die etwas bedeuten, die man irgendwie versteht etc. – man sieht nicht zuerst eine braune Fläche und dann einen Tisch, sondern man sieht zuerst einen Tisch, von dem man sich im Nachhinein klar machen kann, daß er ja eigentlich nichts anderes ist als eine braune Fläche: "Braune Flächen (...)? Keineswegs, ich sehe das Katheter, von dem aus zu Ihnen gesprochen wird, an dem ich schon gesprochen habe. Es liegt im reinen Erlebnis auch kein – wie man sagt – Fundierungszusammenhang, als sähe ich zuerst braune, sich schneidende Flächen, die sich mir dann als Kiste, dann als Pult, (...) als Katheter gäben, so daß ich das Katheterhafte gleichsam der Kiste aufklebte wie ein Etikett. All das ist schlechte, mißdeutete Interpretation, Abbiegung vom reinen Hineinschauen Hineinschauen in das Erlebnis. Ich sehe das Katheter gleichsam in einem Schlag; ich sehe es nicht nur isoliert (...). Ich sehe das Buch darauf liegend, unmittelbar als mich störend (ein Buch, nicht etwa eine Anzahl geschichteter Blätter mit schwarzen schwarzen Flecken bestreut)..." 2 Heidegger macht dasselbe Phänomen an einem Beispiel aus dem Bereich der akustischen Wahrnehmung klar: "'Zunächst' "'Zunächst' hören wir nie und nimmer Geräusche und Lautkomplexe, sondern den knarrenden Wagen, Wagen, das das Motorr Motorrad. ad. (...) (...) Es bedar bedarff schon schon einer einer sehr sehr künstl künstlich ichen en und kompli komplizie zierte rtenn Einstellung, um ein 'reines Geräusch' zu 'hören'. Daß wir aber zunächst Motorräder und Wagen hören, ist der phänomenale Beleg dafür, daß das Dasein als In-der-Welt-sein je schon beim innerweltlich Zuhandenen sich aufhält und zunächst gar nicht bei 'Empfindungen', deren Gewühl zuerst geformt werden müßte, um das Sprungbrett abzugeben, von dem das Subjekt abspringt, um schließlich zu einer 'Welt' zu gelangen." (Sein und Zeit, Halle 1927, S. 163f.) > für Heidegger ist es 'künstlich', wollte man reine Sinnesempfindungen wahrnehmen – was physiologisch das Primäre sein mag, nämlich ein Reiz, spielt für die Erfahrung gerade keine Rolle – dort sind wir immer schon 'bei' den Dingen und Handlungen Handlungen => wer die reine Empfindung für das Primäre hält, mag naturwissenschaftlich im Recht sein, doch widerspricht der eigenen Erfahrung und ist damit auch nicht phänomenologisch genau – d. h. geht nicht davon aus, wie die Wahrnehmung erfahren wird > das uA wäre gerade nicht das naive, voraussetzungslose Auge, sondern im Gegenteil: ein Auge, dessen Blick durch eine bestimmte Idee gelenkt ist, ja das erst infolge einer bestimmten Weltan Weltansch schau auung ung dazu dazu gebra gebracht cht wird, wird, auf eine eine bestim bestimmte mte und ungewö ungewöhnl hnlich ichee Weise Weise wahrzunehmen – d. h. ohne die Sichtweise der modernen Naturwissenschaft, die ihrerseits eine bestimmte Deutung der Welt darstellt, wäre man gar nicht darauf gekommen, reine Sinnesdaten als das Primäre ausgeben zu können => was so ursprünglich und authentisch zu sein vorgibt, ist für Heidegger lediglich abgeleitet aus einer speziellen Sichtweise und damit auch Deutung (das In-der-Welt-Sein ist älter und damit ursprünglicher als die moderne Naturwissenschaft!) Naturwissenschaft!) diese Argumentation wurde sehr einflußreich und bedeutete das Ende für die Idee vom uA – seit seit Heid Heideg egge gerr ist ist es zum zum Geme Gemein inpl plat atzz gewo geword rden en,, daß daß der der Mens Mensch ch imme immerr scho schonn und und unentrinnbar in einer gedeuteten Welt lebt, wobei der Wunsch, hinter die Deutungen zu gelangen, selbst nur Ausdruck einer Weltdeutung ist aber noch von anderer Seite wurde Ruskins – zuerst so wirkungsmächtige – Idee in Zweifel gezogen der Kunsthistoriker und Wahrnehmungspsychologe Ernst Gombrich wies Ruskin gleichsam eine zweite phänomenologische Ungenauigkeit nach: Kinder sind viel weiter als Erwachsene davon entfernt, die reinen Sinnesreize darzustellen – sie sind vielmehr viel stärker von Begriffen und Vorabdeutungen Vorabdeutungen geprägt – auf ihren Bildern ist der Himmel blau und die Wiese grün grün – ohne ohne weit weiter eree Diff Differ eren enzi zier erun ungg – und und bei bei ihne ihnenn gibt gibt es auch auch klar klar vone vonein inan ande der r 2
Martin Heidegger: Zur Bestimmung der Philosophie (1919), GA Bd. 56/57, Frankfurt/Main 1987, S. 71.
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unterschiedene Gegenstände, die das Primäre sind – d.h. die Wahrnehmung ist schon so weit strukturiert bzw. gedeutet, daß sich die Vielfalt der Sinnesreize zu Bildern fester Gegenstände ordnet im übrigen vertritt auch Gombrich die These, daß es ein uA gar nicht geben könne – vielmehr seien die Sinnesdaten immer schon gedeutet – die Existenz einer Kunst- bzw. Bildgeschichte mit einer Abfolge verschiedener Stile ist für ihn nichts anderes als die Geschichte solcher Deutungen "Wir "Wir wissen wissen ja jetzt jetzt,, daß daß die Unschu Unschuld ld des Auges, Auges, die Ruskin Ruskin forde forderte rte,, oder oder modern modern gesprochen die Konzentration auf die Sinnesempfindung allein nicht nur eine ungeheure psychol psychologis ogische che Schwierig Schwierigkeit, keit, sondern sondern eine logische logische Unmöglic Unmöglichkeit hkeit darstellt, darstellt, weil jede Sinnesempfindung unendlich vieler Deutungen fähig ist und Vieldeutigkeit (...) an sich nicht wahrgenommen wahrgenommen werden kann. Ihre Existenz kann allerdings dadurch erschlossen werden, daß man verschiedene Lesarten versuchsweise auf dieselbe Konfiguration anwendet und feststellt, daß zwei oder mehrere einen Sinn ergeben. (...) Der Blick des bildenden Künstlers ist nicht unschuldiger, sondern bewußter und kritischer als der anderer Menschen, und er hat gelernt, seine Wahrnehmungen dadurch konstant auf die Probe zu stellen, daß er halb ernst, halb spieleris spielerisch ch die verschie verschiedens densten ten Deutunge Deutungenn durch Projektionen, Projektionen, die seine seine Phantasie Phantasie ihm eingibt, im Geiste ausprobiert." (Kunst und Illusion, Köln 1967, S. 350) > Gomb Gombri rich ch mein meint, t, eine eine Sinn Sinnes esem empf pfin indu dung ng für für sich sich sei sei noch noch nich nichts ts bzw. bzw. sei sei nich nichtt wahrnehmbar – vielmehr unterliegt alles immer schon einer Deutung > für ihn ist es sogar unmöglich, so weit zu abstrahieren, daß man nur den reinen Sinnenreiz wahrnimmt (was Heidegger noch für möglich hält, wenngleich er es für 'künstlich' und 'kompliziert' hält) > die Aufgabe des Künstlers besteht für Gombrich auch nicht darin, sich so weit wie möglich Rusk Ruskin inss Idea Ideall des des uA zu nähe nähern rn – eine einerr Sehk Sehkon onve vent ntio ionn soll soll viel vielme mehr hr eine eine ande andere re gegenüberstellt werden – d. h. der Künstler soll mit verschiedenen Sichtweisen desselben 'Daten 'Datenmat materi erials als'' experi experimen mentie tieren ren,, ja er unters untersche cheide idett sich sich gerade gerade darin darin von andere anderenn – phantasieärmeren phantasieärmeren – Menschen, daß er dazu in der Lage ist Gombrich ist sogar der Überzeugung, daß das Ruskinsche Ideal des uA eher geschadet hat: indem sich die Aufmerksamkeit auf das Wahrnehmen selbst konzentrierte, ja indem Künstler versuchten, das reine Wahrnehmen zum Gegenstand ihrer Arbeit zu machen, wurde die aus seiner Sicht großartige Tradition mimetisch-illusionistischer Kunst nicht weitergeführt – alle Techniken, Bildräume zu erzeugen (z. B. Perspektive, Farbperspektive), wurden plötzlich geringgeschätzt oder als bloße Sehkonventionen infrage gestellt – die Suche nach der reinen, 'wahren' und ursprünglichen ursprünglichen Wahrnehmung trieb die Kunst in die Abstraktion – für Gombrich ein Irrweg bzw. ein trauriges Ende der abendländischen Malerei immerhin: nach so viel vehementer Kritik an Ruskins Ideal gab es wenigstens einen Künstler, der sich des Themas Anfang der 80er Jahre nochmals annahm [Dia links: Mark Tansey, The Innocent Eye Test (1981), 198x305]
hier ist ein fiktives Experiment dargestellt: einer Kuh werden zwei Gemälde gezeigt, um zu sehen, wie sie wohl darauf reagiert – das eine stammt von Paulus Potter (1625-54) [Dia rechts: Potter, Der junge Bulle (1647), 239x339] , das andere ist eines der Heuhaufen-Bilder von Monet Von dem Bild Potters wird gerade ein Vorhang weggezogen, während das Monets, das im Hintergrund hängt, bereits enthüllt enthüllt ist und der Kuh vermutlich kurz zuvor präsentiert wurde insgesamt sechs Männer mit ernsten, geschäftigen Mienen sind bei dem Experiment zugegen, bei dem sich Kunst und Wissenschaft ähnlich mühelos begegnen wie im 19. Jahrhundert nur ist es in diesem Fall kein Kind, sondern ein Tier, dem ein 'unschuldiges Auge' unterstellt wird – und es dürfte darum gehen, zu testen, mit welcher Art von Malerei ein von einzelnen Stilen und gesellschaftlichen Moden nicht kontaminierter Blick am meisten anfangen kann
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=> würde die Kuh von Monets Heu zu fressen versuchen, wäre das ein Beleg dafür, daß es dem Impression Impressionismu ismuss tatsächl tatsächlich ich gelungen gelungen ist, Bilder Bilder zu machen, machen, die nicht nicht nur einen einen Zeitgeis Zeitgeistt repräsentieren, sondern Sinneseindrücke gleichsam überzeitlich 'wahr' abbilden ließ ließee sie sie sich sich hing hingeg egen en von von dem dem jung jungen en Bull Bullen en auf auf Pott Potter erss Bild Bild betö betöre ren, n, wäre wäre dess dessen en Naturalismus 'wahrer' tatsächlich galten Potters Tierstudien lange Zeit als unüberbietbar hinsichtlich der Genauigkeit, mit der er sogar einzelne Tiere porträtierte, und offenkundig ging es ihm weniger um einen indivi individue duelle llenn Malsti Malstill als um einen einen Verism Verismus us,, bei bei dem dem Bild Bild und Abgebi Abgebilde ldetes tes nicht nicht mehr mehr voneinander zu unterscheiden sein sollten insofe insofern rn ersche erscheint int der der "Inno "Innoce cent nt Eye Test" Test" klug klug ange angeleg legt, t, treten treten hier hier doch doch zwei zwei Werke Werke miteinander in Wettstreit, die jeweils Exponenten einer Kunst sind, welche um eine 'reine' Abbildung der Wirklichkeit bemüht ist und gerne der legendären griechischen Malerei eines Zeuxis Konkurrenz machte, der Weintrauben angeblich so genau zu malen verstand, daß die Vögel daran pickten da jedoch verschiedene Ansätze einer perfekten Mimesis existieren und in einem Experiment miteinander verglichen werden, könnte dies ein Indiz dafür sein, daß sie letztlich alle das Ziel verfehlt haben, Bilder 'ohne Stil' – ohne spezifische Deutung des Gesehenen – zu erschaffen die 'reine Wahrheit' kennt nämlich keinen Plural – und sollte eigentlich allen übrigen Versuchen so überlegen sein, daß sie auch keiner komplizierten Versuchsanordnung bedarf, um festgestellt zu werden doch nicht nur dies macht das Bild Tanseys deutlich; vor allem stellt er dem Betrachter eine andere Frage: was hätte es denn für eine Bedeutung, wenn die Kuh das Gemälde von Potter oder aber das von Monet Monet tatsäc tatsächli hlich ch wie ein Stück Stück Wirkli Wirklich chkei keitt behand behandelt eltee und und entsp entsprec reche hende nde körpe körperli rlich chee Reaktionen zeigte? dann gäbe es zwar einen Sieger im Wettstreit um das 'unschuldigste Auge' – aber wäre dieser Sieger auch schon der bessere Künstler? und: was sind mit 'unschuldigem Auge' gemalte Bilder überhaupt wert, wenn nur Kühe sie identifizieren können?
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