1 UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Escuela de Artes Cátedra de Análisis Musical Prof. Juan Francisco Sans
la retórica musical y la doctrina de los afectos I.-Fuentes referenciales Para la elaboración de esta guía de estudio se utilizó fundamentalmente la voz Rethoric and music, Vol. 15 del New Grove Grove Dictionary of Music and Musicians , editado por Stanley Sadie en 1880, pp.793-802. El sistema clasificatorio de las figuras retóricas fué elaborado por Icli Zitella, en tanto que la descripción de las figuras se tomó fundamentalmente del New Grove Grove y del artículo de Olivier Cullin“Luca Marenzio: Madrigaux á 5 voix, Livres 5 y 6”, aparecido en Analyse Musicale, Nº 25, Paris, Noviembre de 1991, p.60. Para una información más detallada acerca de la biliografía sobre el tema, cf. el artículo de G.J. BUELOW “Music, Rhetoric and the Concept of the Affections: a selective bibliography”, editado en Notes, XXX, 1973-1974, p.250. De H. Unger existe un libro irremplazable para el estudio de la retórica: Die beziehungen beziehungen zwischen zwischen Music und Rhetorik Rhetorik im 16-18. 16-18. Jahrhundert Jahrhundert , Würzburg, 1941, reimpreso en 1969.
II.-Desarrollo de la música retórica. Con el redescubrimiento en 1416 de Instituio Oratoria de Oratoria de Arístides Quintiliano, comienza a desarrollarse nuevamente un interés hacia la sistematización de las relaciones entre la música y la palabra. Esta relación ya había sido mencionada en los tratados de Aristóteles y Cicerón. De hecho, retórica y música eran parte de las llamadas “siete artes liberales” de la universidad medioeval.1 En la práctica, desde el siglo XIV la llamada “música figuralista” había inaugurado un período de estrechos vínculos entre palabra y música que va a dar sus frutos más decantados durante la época del barroco. Pero es a partir siglo XVII cuando se teoriza de manera consistente sobre la manera de aplicar la retórica a la práctica musical. La retórica se utilizaba desde la antigüedad clásica como un método para darle al lenguaje escrito o hablado una organización coherente y un poder de persuasión, de convencimiento, de conmoción. Debido a que la retórica general tenía como fin último manipular las respuestas emocionales de la audiencia, su utilización particular a la música durante el barroco se denominó “doctrina de los afectos”. 1Aunque
hay que destacar que la retórica era parte del trivium junto a a la gramática y la dialéctica; en tanto tanto el estudio de la música tenía un fundamento matemático, por lo que se ubicaba en el quadribium junto a la astronomía, la geometría geometría y la
2 La “doctrina de los afectos” consiste en racionalizar las pasiones para poderlas imitar (en un sentido aristotélico). En este sentido el uso de la retórica está del lado opuesto al ideal romántico de la creación a partir de la inspiración o emoción espontánea. En este sentido, la “doctrina de los afectos” es un concepto totalmente objetivo, al hacer una taxonomía “afectiva” de los elementos musicales. Esta doctrina parte del racionalismo cartesiano2 que pretende dar una explicación racional a la naturaleza psicolgógica del hombre y ver desde el punto de vista objetivo la emoción. Paralelamente, en siglo XVII surge la necesidad de organizar una sintaxis propiamente musical, independiente de la palabra,3 gracias al auge de la música instrumental (la llamada “música pura”). El desarrollo de la armonía funcional va a tener importancia fundamental en este proceso. La retórica se perfila entonces, no solamente como un instrumento de manipulación efectiva de los elementos musicales, sino como un sistema de organización global del discurso. Para ello se fueron clasificando y catalogando los procedimientos que permitían desde amplificar el sentido de una célula musical, hasta formalizar el discurso mismo. Es por ello que estudiaremos el plan retórico y las figuras de manera independiente. Por lo pronto, pasemos revista a la amplia gama de tratados de composición basados en los principios retóricos ,que proliferaron a partir del Siglo XVII hasta finales del XVIII, y que demuestran la importancia y el interés que esta materia tuvo para la composición en la época.
III.-Principales tratadistas de la retórica musical.
Gallus Dressler
Praecepta musicae poeticae , 1563.
Dressler establece una primera aproximación de la música a las divisiones de la oración verbal: exordium, medium, y finis. Joachim Burmeister Musica autoschediastike, Rostock, 1601. Musica Poetica, Rostock, 1606. Burmeister es el primero en comprender la importancia de las figuras musicales, basadas en una analogía con las antiguas figuras de la retórica. Johannes Lippius
Synopsis musices , Estrasburgo, 1612.
Lippius es el primero en sugerir que la retórica no sólo ayuda a la amplificación del sentido de las palabras a través de la música, sino que es la base misma de la forma o estructura de la composición.
2Rene
Descartes escribió en 1649 un libro de gran influencia en este sentido: Las pasiones del alma.
3 Musices practicae , Neisse, 1613.
Johannes Nucius
Estudia su aplicación práctica la música de compositores como Dunstable, Binchois, Isaac, Josguin, Ockeghen, y de Orlando di Lassus, el maestro de la retórica musical. J. Thuringus
, Berlín, 1624 Opusculum bipartitum
Musica moderna prattica, Frankfurt am Main,
J.A. Herbst 1643
Música poetica, Nüremberg, 1643 Musurgia universalis , Roma, 1650
A. Kircher
Este libro, lleno de invalorable información, es el primero que teoriza sobre la relación entre los intervalos y los afectos. C. Bernhard J.G Ahle
Winter
Tractatus compositionis augmentatus (MS) Musikalisches Frühlings-Sommer, Herbst und Gespräche , Mühlhausen, 1695-1701
T.V. Janovka 1701
Clavis ad thesaurum magnae artis musicae , Praga,
J.G. Whalter 1708
Praecepta der musicalischen composition , (MS), Musicalisches Lexicon , Leipzig 1732
M.J. Vogt 1719.
Conclave thesauri magnae artis musicae , Praga,
Johann Mattheson
Der vollkommene Capellmeister (1739)
Es el tratado más completo, organizado y racional de composición a partir de la retórica. J.A. Scheibe
Der critische Musikus , Leipzig, 1745
M. Spiess Augsburg,
Tractatus musicus compositorio-praticus ,
J.N. Forkel 1788-1801
1745
Allgemeine Geschichte der Musik , Leipzig,
III.- El plan retórico. El plan retórico representan los pasos metodológicos a seguir, que permiten crear y organizar de forma sistemática el discurso. Este
4 plan retórico comprende cuatro niveles: Inventio-ElaboratioDecoratio-Elocutio III.1-Inventio La inventio es el nivel inicial de la creación. Consiste en encontrar la o las ideas centrales (sean poéticas o musicales) que se quieren comunicar al escucha o lector. La inventio es el “mensaje” que se quiere transmitir, si es que aceptamos hablar en esos términos.4 Para encontrar el mensaje se recurre a los llamados tópicos (el griego “topos”=lugar). Los tópicos (loci topici) consistían -en la retórica antigua- en la racionalización de lás fórmulas o clichés de uso común, a los cuales apelaba el orador. Quintiliano los llamaba sedes argomentorum (la sede de los argumentos). Es de allí de donde viene la expresión “lugar común” que designa a una idea o expresión que todos usan. Los loci topici se clasifican según y cómo en locus circumstantiarum, locus descriptionis, locus notationis y locus causae materialis, entre otros. III.2.- Elaboratio Es la formalización del discurso poético o musical a través de diversas etapas, entre las que encontramos: -exordium:
introducción o preludio.
-narratio: presentación de lo hechos o intenciones del ponente (musicalmente hablando, puede equivaler a la introducción) -propositio: exposición del sujeto o tesis, presentación de pruebas (exposición del motivo, sujeto o tema principal) -confutatio: refutación de las pruebas a fin de demostrar la verosimilitud la propositio (segundo tema, desarrollo o variación). -confirmatio: es la síntesis, los argumentos (reexposición)
convalidación o no de
-peroratio o exordio: conclusión de carácter enfático o repetitivo (coda) La composición, en términos generales, estribaría en manejar estos elementos de la manera más eficiente posible, atendiendo a las particularidades de los tópicos. Es evidente la utilidad de estas 4En
teoría no habría discurso sin mensaje. Pero la aplicación del plan retórico permite en la práctica elaborar un discurso per se, con palabras falaces (verosímiles pero no veraces) o hablando sin tener nada que decir. El desprestigio de la retórica comienza cuando se desarrolla la ciencia empírica, cuyo método exige la verificación de sus postulados. Por ello el
5 etapas en la construcción del discurso, sobre todo en una época en que la palabra había dejado de ser el sostén de la estructura musical. III.4.- Decoratio Consiste en la aplicación del conjunto de figuras retóricas previamente definidas (ver cuadro anexo) al discurso, a fin de darle la fuerza necesaria a los elementos que lo constituyen para que logren su objetivo: convencer y/o conmover al escucha. En el Barroco -período del auge de la música retórica-, se hizo un énfasis muy particular en la catalogación, manejo y utilización de las figuras, por lo que haremos en un aparte nos concentraremos especialmente en este punto. Es importante aclarar que las figuras retóricas no son en absoluto estereotipos de los afectos, sino, como el plan retórico en si mismo, útiles instrumentos de la expresividad de los compositores. III.5.- Elocutio Corresponde literalmente a lo que llamamos la “interpretación”, es decir, la enunciación del discurso ya elaborado. En el barroco existía un sistema muy codificado y sofisticado de interpretación de las partituras. De hecho, es bien sabido que la notación durante el barroco deja al ejecutante un margen bastante amplio para que “termine” la obra durante la ejecución. Desde el bajo contínuo hasta las articulaciones y expresiones basadas en los acentos agógicos, el estilo de ejecución en el barroco permitía un nivel de manipulación fina -en vivo- del material musical escrito.5
IV.-Las Figuras Retóricas Ya dijimos que la Decoratio es apenas una parte del plan retórico. Pero durante el barroco la atención de los tratadistas se centró en este aspecto, quienes hicieron numerosas taxonomías y catálogos de las figuras. Ya en el tratado de Burmeister encontramos un análisis de In me transierunt de Orlando di Lassus, de acuerdo al plan retórico y las figuras musicales. Pero debemos dejar en claro que entre los tratadistas de la época existen serias divergencias en cuanto a nomenclatura (los nombres de las figuras pueden ser diferentes y hasta antagónicas de caso a caso) y a su aplicación al manejo de materiales musicales. Inclusive hoy en día no hay consenso absoluto en cuanto a su clasificación y su significado, por lo que estudiosos como Palisca han sugerido -basado en esta confusión- que tal vez de allí deriva el oscuro término de musica reservata . Otro aspecto importante a destacar, es que muchas de las figuras retóricas justifican un tratamiento excepcional de la técnica contrapuntística, a veces francamente contrario a sus reglas.
6 Vamos a aplicar una división de las figuras más importantes que han usado los tratadistas, según una propuesta Icli Zitella, quien las divide en dos categorías, según su papel en el proceso de composición musical: figuras del nivel constructivo y figuras generadoras de forma IV1.-Figuras del nivel constructivo Las figuras del nivel constructivo pueden ser equivalentes -en algunos casos- a la inventio, en tanto que a partir de ellas se puede elaborar el discurso musical. Estas figuras se dividen a su vez en tres especies: melódicas, armónicas-contrapuntísticas, y descriptivas. IV.1.1 Figuras melódicas. Son aquellas que puramente melódicas, que no obedecen a una significación afectiva específica. Distinguiremos tres: -exclamatio: salto melódico de 6ª ascendente, que sirve para enfatizar o dramatizar. En términos generales es cualquier salto ascendente o descendente que sirva para realzar un nombre (Dios, Jesús, muerte) o un concepto (nobleza, valentía, etc). Si es disonante se le llama saltus duriusculus o complicamento. -interrogatio: pregunta musical. Es una terminación melódica de segunda o cualquier otro intervalo ascendente a la nota previa. Pasaje melódico que se verifica en las voces superiores de la cadencia frigia. -Passus duriusculus: paso duro. Movimiento contínuo por semitonos ascendentes o descendentes, para crear tensión. IV.1.2.-Armónicas contrapuntísticas: Son aquellas figuras resultantes de la conducción de las voces:
-Inchoatio imperfecta: comienzo de una frase en un intervalo armónico diferente del perfecto (5ª u 8ª). -Cadentiae Duriusculae: disonancias inusuales que ocurren antes de la resolución final de una cadencia, p.e. las segundas corellianas. -Parresia: falsa relación de octavas, disonancia fuerte o tritono entre partes. -Syncopa:
retardo.
7 Prolongatio: prolongación inusual de un retardo o nota de paso. -Pleonasmus: es la utilización de la resolución de un retardo como preparación de otro retardo, especialmente en los procesos cadenciales. -Catachresis: es toda resolución anómala, imprevista, de un pasaje; p.e., el caso de la Syncopatio Catachrestica se da cuando un retardo resuelve de manera anómala en una disonancia; o es preparado desde una disonancia; o evita la resolución de segunda descendente desviándose a cualquier otro intervalo. -Elipsis: disonancia producida por la intercalación de un silencio en un movimiento melódico, debido al cual la nota de paso disonante queda aislada del encadenamiento natural por grado conjunto a la nota real de la que es subsidiaria. -Heterolepsis: salto melódico de una consonancia a una disonancia. -Mutatio toni: cambio súbito de modo o viceversa).
(mayor a menor
IV.1.3.-Figuras descriptivas (Hypotiposis): Son aquellas figuras que obedecen a un afecto particular, que puede ser de carácter melódico, armónico, o ambos al mismo tiempo. Todas ellas ilustran de manera “pictórica” una idea poética. El término Hypotiposis es sin duda más apropiado para designar las figuras descriptivas que lo que usualmente llamamos “word-painting” o “madrigalismos”. -Anábasis: movimiento ascendente que imita una idea poética de ascenso, p.e., cuando en la misa se dice “et ascendit in coelo” y la música “sube” -Catábasis: caso contrario al anterior -Circulatio: bordadura desarrollada que describe un movimiento alrededor de un eje de circulación. -Fuga: no tiene nada que ver con el concepto de fuga como forma musical, ni con imitación fugada. Significa más bien “escape” o “fluído”. Es la introducción de un movimiento de valores breves luego de una ruptura o detención del pulso o tempo(por ejemplo, una cadenza).
8 -Patopoeia: es un movimiento por semitonos fuera del contexto armónico o escala, que expresa afectos como la miedo o terror. -Suspiratio: Silencios que entrecortan la línea melódica, que describen suspiros o jadeos. -Hyperbole/Hypobole: todo movimiento melódico que escapa al ambitus del modo, bien sea por arriba o por debajo. -Metabasis: denominada también transgressus, es un cruce de voces de carácter descriptivo. -Variatio o passagio: figura de ornamentación ubicada por lo general en el acento prosódico de una palabra, que la enfatiza y amplifica. Incluye todas las formas de embellecimiento de una melodía: trillo, tremolo, rivatutto di gola, accento, cercar della nota, bombo, groppo, circolo mezzo e tirata mezza. IV.2.-Figuras generadoras de forma. Estas figuras permiten la compositio, es decir, generan forma porque se originan a partir de una figura ya existente, bien sea por repetición, variación, diversidad o contraste. IV.2.1.-Figuras de repetición: -Epanalepsis: repetición insistente de una palabra un verso en una textura polifónica cambiante.
o
-Palilogia: repetición de la misma frase en la misma parte -Poliptoton: repetición de una misma frase en diferentes registros. La repetición de una misma frase en partes diferentes -en este caso particular al unísono o la octava- es el principio esencial de la imitación, como la llamaremos de ahora en adelante. IV.2.2.-Figuras de Variación: La variación se basa fundamentalmente en dos principios: transporte e inversión (que incluye la retrogradación).
-Sinonimia: repetición transportada de una frase en una misma parte. Es auxesis o climax cuando la repetición se hace una segunda más arriba; y gradatio cuando hablamos de progresión armónica.
9 -Anáfora: conocida también como repetitio , es la imitación en diferentes partes pero transportada. Es el principio del “fugato”. -Hypallage: imitación por movimiento contrario (inversión)
IV.2.3.-Figuras de diversidad. La diversidad son desviaciones o alteraciones de los modelos originales, diferentes al transporte o inversión. -Paranomasia: repetición de una frase con el mismo texto aplicando pequeñas variantes o alteraciones que lo enfatizan. -Hyperbaton: Es la omisión de una nota o idea musical, que altera el orden esperado, a fin de enfatizar un texto. -Apocope: Anáfora donde la imitación es incompleta. -Anadiplosis: Repetición del final de una frase al comienzo de otra. -Epanadiplosis: conocida también como complexio, es la repetición al final de una frase de un fragmento del comienzo. -Epístrofe: repetición de una frase conclusiva de una sección, al final de secciones diferentes.
IV.2.4.-Figuras de contraste. -Antíteton: contraste musical, para expresar simultaneidad de caracteres opuestos: sujeto y contrasujeto; registros contrastantes en una parte vocal; texturas contrastantes (tutti-solo, polifoníahomofonía) -Metalepsis: imitación de dos sujetos simultáneos. Fuga doble. -Noema: sección homofónica que realza un texto. Tiene tres variantes posibles: analepsis, cuando hay dos noemas idénticos adyacentes; mimesis, cuando el segundo noema es la repetición transportada o en otra tesitura del primero; y anaploce, cuando dos noemas se articulan en forma antifonal.
10 -Abruptio: también aposiopesis. Es la detención súbita de la música (gran pausa) con fines expresivos.
Cuadro sinóptico de las figuras de la retórica musical
