Roy Bennett - Instrumentos de Teclado

Cadernos de Música da Universidade de Cam

INSTRUMENTOS DE TECLADO ROY B E N N E T T Jorge Zahar

Editor

INSTRUMENTOS DE TECLADO

A série Cadernos de Música da Universidade de Cambridge, de que esta editora já publicou Forma e

Estrutura na Música, Uma Breve História da Música e Instrumentos da Orquestra, tem sequência agora com Instrumentos de Teclado - este,

como os demais, de autoria do importante musicólogo inglês Roy Bennett.

Pode-se dizer que os primeiros instrumentos criados pelo homem foram as percussões (o tanta) e que a música civilizada surgiu com os sopros (a flauta de Pã) acompanhados pelas cordas tangidas (as liras em suas diversas formas, desde o antigo Egito - como se vê em vários afrescos - até o ku-tô japonês). Pode-se reivindicar antiguidade também para os instrumentos de arco, ancestrais do violino, que já eram conhecidos na África e na Ásia em épocas remotas. Dessa forma, a "orquestra" já estaria praticamente completa quando, cerca de trezentos anos antes de Cristo, o primeiro conceito de instrumento de teclado foi criado. O teclado ficaria, assim, no final da "escala evolutiva" - o que significa estar na ponta mais sofisticada. De fato, se todos os instrumentos são importantes na música, se músicos tão diversos quanto o russo Igor Stravinsky ou o brasileiro Hermeto Pascoal puderam demonstrar que não há limites para a criatividade instrumental, foram os instrumentos de teclado, no entanto, que determinaram de forma decisiva o que atualmente se conhece como "música ocidental", a música que hoje ouvimos a cada momento, da erudita à popular. Tendo seu real desenvolvimento começado a partir do século XII de nossa era, o teclado foi a base principal do processo criativo de autores como Buxtehude, Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart e Beethoven, até chegar ao apogeu de Chopin e

- * - L i s z t . Foi no teclado que Bach levou a música barroca ao seu mais alto desenvolvimento, que a "forma-sonata" foi construída, que Wagner esboçou os primeiros cromatismos de Tristão e Isolda, que Liszt criou uma escola de interpretação vigente até hoje nas mãos de artistas tão velhos como Horowitz ou tão jovens como Argerich e Pogorelich. A noção do piano como "o mais nobre dos instrumentos", por ser o de maior âmbito e de mais amplo alcance, não é errada - se a prática é um índice suficientemente bom para determinar o que é certo ou errado. Ouça uma sonata de Scarlatti com Horowitz, uma de Beethoven com Gieseking, valsas de Chopin com Lipatti, peças de Schumann com Richter, ou prelúdios de Debussy com Michelangeli, e compreenderá isso melhor do que as palavras podem explicar. Mas toda intenção didática precisa das palavras - e de livros como este. Nestas páginas o leitor interessado irá encontrar uma descrição minuciosa do que são e como são os diversos instrumentos de teclado: o órgão, cravo, clavicórdio, virginal e a espineta; e o piano. Diagramas e desenhos explicarão ação e mecanismo. Fotos reproduzirão partituras musicais e os vários tipos de instrumentos, desde os exemplares mais antigos ainda hoje conservados até os mais modernos. E retratos mostrarão os principais compositores. Como é característico desta coleção, uma ponderada indicação de gravações a serem ouvidas facilita para o leitor um processo seletivo que normalmente leva muitos anos para ser alcançado, ao mesmo tempo em que enfatiza o valor da experiência pessoal na compreensão do fenómeno artístico. Assim, este livro é algo mais do que uma obra dedicada aos estudantes de piano. Seu público é todo o universo leitor interessado em conhecer mais de perto umas das maiores dádivas da civilização: a música - uma arte para a qual os instrumentos de teclado são, hoje, a principal via de acesso. EDUARDO FRANCISCO ALVES

Instrumentos de Teclado

CADERNOS DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE DE CAMBRIDGE

Volumes da série: U m a Breve História d a M ú s i c a Forma e Estrutura na M ú s i c a Instrumentos d a Orquestra Instrumentos de T e c l a d o Elementos Básicos d a M ú s i c a

Roy Bennett Instrumentos de Teclado Tradução: Teresa Resende Costa

Jorge Zahar Editor Rio de Janeiro

Título original: Keyboard

Instruments

Tradução autorizada da primeira edição inglesa publicada em 1985 por Cambridge University Press, da Inglaterra, na série Cambridge Assignments in Music Copyright © 1985, Cambridge University Press Copyright © 1989 da edição em língua portuguesa:

Jorge Zahar Editor Ltda.

rua México 31 sobreloja 20031 Rio de Janeiro, RJ Todos os direitos reservados. A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo ou em parte, constitui violação do copyright. (Lei 5.988) Impressão: Tavares e Tristão Ltda. ISBN: 0-521-27653-5 (ed. orig.) ISBN: 85-7110-065-9 (JZE, RJ)

Agradecimentos Pela gentileza de concederem-nos o uso do copyright, o autor e a editora inglesa deste livro agradecem a: BBC Hulton Picture Library, p. 9 - o órgão, p. 16 - Bach, p. 23 - Couperin, p. 43 - Haydn, p. 45 Liszt, p. 49 - Beethoven, e p. 50 - o órgão de igreja; Warwickshire Museum, p. 9 - o cravo (exposto em St. John's House, Warwick); John Broadwood & Sons Ltd., p. 9 - o piano de cauda, p. 41 - o piano vertical e p. 44 - o piano Broadwood de Beethoven; Museu Torteneti de Budapeste, p. 10 - um primitivo órgão de tubos; Biblioteca Universitária, Utrecht, p. 10 - desenho tirado de um livro de salmos; Biblioteca Medicea Laurenziana, Florença, p. 11 - primitivo órgão portátil; British Library, p. 11 - o fragmento Robertsbridge, p. 25 - fac-símile da partitura do trecho original de "A Hornepype", p. 27 frontispício de Partheniatp. 3 8 - fac-símile de um rondo de Giustini e p. 50 - um primitivo órgão portátil reproduzido do livro de salmos de Luttrell; Bayerische Staatsbibliothek, Munique, p. 12 - peça sem título, composta por Baumgartner, que faz parte do volume Buxheim de músicas para órgão; Russell Collection de cravos e clavicórdios, Universidade de Edimburgo, p. 12 - harmónio, p. 21 - o cravo de dois teclados, com uma vista de cima deste instrumento, pp. 28 e 50 a espineta com forma de asa do século XVII, p. 31 - o clavicórdio de teclado preso e p. 32 - o clavicórdio de teclado livre; G. Millet, p. 17 - foto de Lionel Rogg; Decca Record Company, p. 17 - foto de Peter Hurford, p. 47 - piano preparado e p. 49 - Ashkenazy; Malcom Dodd, p. 17 - foto de Jennifer Bate; Greater London Councii, p. 18 - o órgão do Royai Festival Hall; Victoria and Albert Museum (copyright da coroa), p. 19 - o mais antigo dos cravos existentes, p. 22 - o cravo de Hàndel, p. 25 - o virginal fabricado por Loosemore e p. 50 - o cravo de Fritz; Robert Morley & Co. Ltd., pp. 20 e 50 - detalhe das lamelas do cravo, p. 31 - detalhe da mecânica do clavicórdio e p. 50 - detalhe da mecânica do piano; Mansell Collection, p. 22 - Hàndel, p. 24 - Scarlatti, p. 35 - Bach, p. 43 - Mozart e p. 47 - Debussy; Metropolitan Museum of Art, Nova York,p. 26-ovirginar 4 mãeefUho M , doação de B.H. Homan, 1929(29.90); Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889 (89.4.1219) do Metropolitan Museum of Art, Nova York, p. 37 - o piano de Cristofori; Fitzwilliam Museum, Cambridge, p. 26 - fac-símile do Álbum Fitzwilliam para virginal; Royai College of Music, p. 27 - William Byrd, p. 30 - Wanda Landowska e p. 49 - Inácio Paderewski; o Heather Professor de Música da Oxford University, p. 27 - John Buli e Orlando Gibbons; Photographie Giraudon, Paris. p. 28 - Henry Purcell e p. 45 - F. Chopin; Universidade Karl Marx, Leipzig, p. 32 - um clavicórdio antigo; Worcester Art Museum, Worcester, Massachussets, p. 34 quadro de uma jovem tocando clavicórdio; Coletâneas do Musiksammlung der Õsterreichischen Nationalbibliothek, Viena (Catalogue no: Mus. Hs. 18.707, foi. 11 verso - 1 2 recto), p. 36 - Manuscrito com desenhos ornamentais de Froberger, Steinway & Sons, p. 41 — um Steinway visto de cima; Biblioteca do Congresso, Washington, DC, p. 42 - fac-símile do frontispício de uma partitura de Haydn; Germanisches Nationalmuseum (Dr. Riick Collection), Nuremberg, pp. 43 e 50 - o pianoforte e p. 45 - o piano de Érard; Mary Evans Picture Library, Londres, p. 45 - caricatura de Liszt; Clive Barda e Philips Classics, p. 49 - foto de Alfred Brcndcl; Ashmolean Museum, Oxford, p. 50 - virginal. Quanto ao piano de cauda de Haydn (p. 43), não conseguimos localizar o detentor do copyright, mas teremos o maior prazer de chegarmos a um conveniente acordo tão logo nos seja dada uma oportunidade para isso.

Sumário Ao Professor i Teclas e teclados 2

O órgão

A família do cravo

O órgão O órgão da igreja medieval Os menores tipos de órgão: Órgão portátil Órgão positivo Regai Pequeno órgão de sala ou harmónio O órgão de igreja após 1400 "Oitava quebrada ou diminuída" O mecanismo de um típico órgão de igreja Registros e tubos Os manuais e a pedaleira A variedade de timbres Exercícios Outras músicas de órgão para ouvir A música para órgão do século XX O cravo O mecanismo do cravo O som do cravo Ornamentos O cravo como "contínuo" Cravo versus piano O virginal O som do virginal A música elisabetana para virginal

10 10 11 11 12 12 13 13 13 14 15 15 17 18 18 19 20 20 23 24 24 25 25 26

A espineta O som da espineta Exercícios Outras músicas de cravo, virginal e espineta para ouvir A música para cravo do século XX

28 28 29 30 30

4 O clavicórdio

5 O piano

O clavicórdio O mecanismo do clavicórdio O clavicórdio de teclado preso e o de teclado livre O som do clavicórdio A música para clavicórdio Exercícios Outras músicas de clavicórdio para ouvir

31 31 32 33 34 35 36

O piano O primeiro piano A primeira música de piano O piano moderno O mecanismo do moderno piano de cauda Os pedais O moderno piano vertical

37 37 38 38 39 40 42

O progresso do piano A música para piano do século XIX Alguns pianos fora do comum A música para piano do século XX Exercícios Outras músicas de piano para ouvir

42 45 46 47 47 49

Mais alguns exercícios Exercício especial Instrumentos eletrônicos de teclado

50 52 52

Ao Professor Este livro apresenta os principais tipos de instrumentos de teclado, vale dizer, as diversas modalidades de órgão, cravo, virginal e espineta; o clavicórdio e o piano. Cada instrumento se encontra detalhadamente descrito e também mostrado através de diagramas e esboços claros que explicam a ação e o mecanismo. Muitas ilustrações incluem retratos dos principais compositores de música para teclado, fotografias dos mais antigos instrumentos que conseguiram chegar até os nossos dias, exemplares saídos dos principais fabricantes e alguns tantos que pertenceram a compositores famosos. Interpondo-se às explicações dos diferentes instrumentos de teclado, acham-se descrições de músicas expressamente escritas para estes, bem como facsímiles e trechos de músicas (algumas integralmente). Nofimdos principais capítulos, encontram-se diferentes tipos de exercícios — alguns requerem respostas objetivas, outros são de caráter mais pessoal, isto é, dizem respeito ao modo como cada um reage à música ouvida e, por fim, há aqueles que são de natureza mais prática. Encontra-se ainda incluída uma ampla lista com sugestões de peças para serem posteriormente ouvidas. Roy Bennett

7

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Teclas e teclados

dó central

Dó'

réf> dó#

dó re i mi

Todos os instrumentos descritos neste livro possuem teclado. São eles: os órgãos e os cravos em suas diferentes versões, o clavicórdio e ainda os diversos tipos de pianoforte, ou simplesmente "piano", como é chamado a maioria das vezes. Embora esses instrumentos possam produzir sons de diferentes maneiras, o som das notas é sempre obtido pelo abaixamento das teclas, dispostas de acordo com determinado desenho que é aquele do teclado. O diagrama abaixo mostra o teclado do piano atual com o seu conhecido traçado de duas fileiras de teclas: a das brancas, uma ao lado da outra, e a das pretas, mais curtas e dispostas em grupos de duas ou três, num plano mais elevado.

Dó

oitava

solb láb stb fá# sol# lá#

fá

sol

lá

si

dó dó"" dó' dó" dó" dó A ideia básica do teclado, assim formado, é anterior ao século III a.C. Os teclados antigos tinham apenas o que costumamos chamar teclas "brancas". Posteriormente, durante o século XII, uma tecla preta mais curta e ressaltada foi acrescentada — o si bemol — cujo som é formado de partes retiradas das teclas brancas que correspondem às notas lá e si. Durante o século XIV, mais duas outras teclas pretas foram adicionadas: o fá sustenido e o sol sustenido e, não muito mais tarde, foram acrescentadas as duas últimas remanescentes: o dó sustenido e o mi bemol. Observe que as notas pretas tomaram os nomes das notas brancas que lhes são vizinhas (veja o diagrama à esquerda) e que cada uma delas possui dois nomes. No início do século XV, a configuração do teclado já estava firmemente estabelecida. O surpreendente é que desde essa época tenha permanecido sempre a mesma, apesar de o número de notas poder variar de instrumento para outro e, em alguns, as cores das teclas estejam ao contrário (como é o caso mostrado na foto menor da página 31). O propósito e o desenho do teclado permitem que o executante controle o maior número possível de notas com os seus dez dedos (ele usa os polegares como qualquer outro dedo). Igualmente, a extensão da oitava deve ser aquela que, sem esforço, esteja ao alcance da média da mão do ser humano. Cada tecla tem uma alavanca em balanço cujo movimento lembra o de uma gangorra. Quando o executante aperta a extremidade (visível) da tecia, a outra (dentro do instrumento) levanta, pondo para funcionar o "mecanismo produtor de som" do instrumento. O quadro a seguir mostra como, a partir das três maneiras básicas de produzir sons em antigos instrumentos (do tipo flauta de Pã, saltério e dulcímer), se chegou, pela introdução do mecanismo das teclas, às várias espécies de instrumentos de teclado. 8

Cordas pinçadas

Tubos/vento

flauta de pan

saltério

I

i

+ teclado

I

portativo positivo regai

órgãos

harmónio órgão de igreja ( c o m pedaleira) O

+ teclado i família do cravo

Cordas marteladas

dulcímer I + teclado clavicórdio piano [pianoforte]

fortepiano piano vertical piano de cauda piano de concerto piano de mesa

cravo virginal espineta ato de comprimir as teclas do órgão provoca a entrada de vento, fazendo

vibrar vários tubos de tamanho graduado e, por conseguinte, com a altura do som também graduada. Pode haver três ou mais teclados, chamados manuais, e um teclado para os pés, denominado pedaleira. Tanto no cravo como no piano, a pressão dos dedos sobre as teclas ativa um mecanismo que faz as cordas vibrarem. No cravo, as cordas são pinçadas, enquanto no piano são batidas por martelos.

orgao

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O órgão

De todos os instrumentos de teclado, o órgão é de longe o mais antigo. Sua invenção é creditada ao engenheiro grego Ctesíbio, que viveu durante o século III a.C. Documentos escritos, não muito depois de sua época, descrevem-lhe o invento como "uma das maravilhas do mundo" e dão a entender que o órgão por ele construído estava possivelmente baseado na ideia de utilizar mecanicamente a i provisão de ar que era levado para um imenso jogo de tubos. Estava, pois, o ar armazenado num "someiro" e já havia inclusive um teclado que controlava a sua saída para os tubos. O instrumento de Ctesíbio ficou conhecido como hidraulos (palavra construída com os vocábulos gregos que significam água e tubo), pois era a água que mantinha a pressão constante do ar no someiro. Durante o século IV d.C, o princípio hidráulico começou a ser substituído pelo pneumático (do grego "vento"), no qua o fornecimento de ar se fazia por meio de foles.

Tubos remanescentes de um órgão de 228 d.C, encontrado em Aquincum, Hungria

O órgão da igreja medieval

Em vez de teclas, como as do hidraulos, o órgão da igreja medieval possuía réguas de registros — tábuas de madeira, localizadas entre o someiro e a parte inferior dos tubos, que se abriam e fechavam. Quando em posição de abertura, os furos das réguas de registros se alinhavam com os da parte de baixo dos tubos, permitindo que o vento entrasse nestes. Se em posição de fechamento, os furos não coincidiam e os

(À direita) Desenho do Livro de Salmos de Utrecht (séc. IX), ilustrativo do Salmo 150. Além do órgão, com dois enérgicos organistas incentivando dois exaustos sopradores, vemos cornos, pratos, saltério e alaúde. (Embaixo) O mais antigo dos órgãos existentes, pertencente à Catedral de Salamanca e conservado tal como era em 1380.

tubos se mantinham silenciosos. Para cada régua de registro, havia diversos tubos e, com isso, cada uma delas podia produzir uma variada "mistura" de diferentes timbres e sons uníssonos: oitavas (oito notas mais altas) e quintas (cinco notas mais altas). Aproximadamente no começo do século XII, as réguas de registros foram substituídas por teclas, na verdade, alavancas grandes e pesadas que precisavam ser pressionadas com a palma da mão, com o pulso e até mesmo com pancadas. Muitos documentos medievais relatam a alegria que proporcionava aos músicos da época toda aquela potência, todo aquele colossal volume sonoro, de que dispunha o órgão de igreja, ouvido, em alguns casos, a centenas e centenas de passos do lugar onde estava o instrumento. Num relato um tanto fantasioso, Wulfstan, um monge que viveu em Winchester no fim do século X, descreve um gigantesco órgão lá instalado que possuía quatrocentos tubos controlados por dois teclados, cada qual com vinte teclas, o que representa dez vezes mais tubos do que teclas. Eram necessários dois organistas, e o suprimento de ar vinha de vinte e seis foles bombeados

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por setenta homens corpulentos, "pingando suor e movimentando os braços sem parar... para que o órgão ribombasse como um trovão... abafando qualquer outro som que não fosse o seu". Infelizmente, não restou nenhum desses fabulosos instrumentos medievais para que pudéssemos nós mesmos julgar a qualidade de seu som.

Os menores tipos de órgão

Do século XIII para diante, ao lado do grande órgão de igreja, desenvolveu-se uma quantidade de tipos menores de órgão que incluem o portátil, o positivo, o regai e o harmónio ou órgão de sala. O órgão portátil era suficientemente pequeno para ser carregado pela pessoa que o tocava. Suas teclas estavam de acordo com o tamanho normal dos dedos e eram tocadas com uma das mãos, pois a outra ou o braço tinha os foles para cuidar. Havia em geral duas filas de tubos, com uma extensão de duas oitavas (do dó central para cima), sendo um tubo para cada nota. Era usado indiferentemente em ambientes internos e externos, como em procissões ou festas ao ar livre. Procure ouvir uma melodia de dança medieval, acompanhada por um pandeiro. Além da música, você irá perceber nitidamente o organista pondo os foles para funcionar. O órgão positivo era bem maior que o portátil, mas ainda podia ser transportado de um lado para outro (positivo, no sentido de que era para ser "posto em posição" no chão ou sobre uma mesa). Os tubos maiores deste instrumento aumentavam a extensão das notas na direção do baixo e para cada tecla havia vários deles, o que fazia da nota uma mistura de diversos sons. O órgão positivo precisava de dois "executantes", um para tocar as notas do teclado e outro para lidar com os foles. Procure ouvir o começo de outra dança medieval, chamada estampie, tocada num órgão positivo, de preferência a dança que foi uma das primeiras peças expressamente escritas para instrumentos de teclado. Ela provém de um manuscrito incompleto, de duas páginas somente, datado de cerca de 1325, que ficou conhecido

O compositor cego italiano Francesco Landini (c.1325 1397), famoso por tocar um diminuto órgão portátil. (Embaixo) Parte do Fragmento Robertsbridge, datado do séc. XIV — ornais antigo dos manuscritos de música para teclado. A parte de cima (para mão direita) está escrita com notas em forma de losangos, numa pauta de cinco linhas. A parte de baixo (para mão esquerda) está escrita com letras do alfabeto, de a até g. (Direita) Um músico do séc. XV que, ajudado por sua mulher, toca um órgão positivo. (O cachorro parece não ser grande amante de música.) HW

M 1

bibelórgano

como "Fragmento de Robertsbridge", pelo fato de sua descoberta estar ligada a um velho registro pertencente à Abadia de Robertsbridge, em Sussex. O regai é um pequeno órgão portátil que esteve em moda a partir da metade do século XV até o século XVII. Os seus sons vivos, "rosnados" — finos, mas poderosos — eram produzidos por palhetas que batiam em tubos muito curtos, chamados ressonadores. Um tipo bastante especial de regai era o bibelórgano. O instrumento, quando fechado, parecia uma enorme bíblia; quando aberto e colocado sobre uma mesa, as duas metades do "livro" se transformavam em foles. Procure ouvir a música de um compositor alemão chamado Baumgartner, tocada num regai. Esta peça sem nome está no Buxheimer Orgelbuch (Livro Buxheimer para Órgão), um importante álbum de peças para teclado que data aproximadamente de 1470 (acima, mostramos a música tal como foi impressa). O harmónio ou órgão de sala é uma forma posterior do órgão positivo. Era um instrumento usual nas casas e geralmente vinha acomodado dentro de um armário, semelhante a um guarda-louça. Procure ouvir parte da peça do compositor inglês Thomas Tallis (cl505-1585), em arranjo de sua autoria, da canção "O Ye Tender Babes" (veja abaixo a partitura da música). Ela faz parte do Mulliner Book, um álbum de peças para teclado copiado entre 1550 e 1575 pelo organista Thomas Mulliner.

Um harmónio, ou órgão de sala, do séc. XVII.

O órgão de igreja depois de 1400

"Oitava quebrada ou diminuída"

O mecanismo de um típico órgão de igreja

Durante o século XV, várias melhorias importantes foram feitas no órgão de igreja. Por volta do final do século, quase todos estes instrumentos tinham pelo menos dois manuais com teclas para os dedos, que, agora, estavam menores e muito mais sensíveis ao toque. Alguns órgãos já tinham sido dotados de pedais, o que na Inglaterra, entretanto, só ocorreria já quase no final do século XVIII. Um dos mais importantes avanços foi a introdução do mecanismo de botão ou puxador para fazer intervir ou cortar fileiras ou jogos inteiros de tubos que cada um dos teclados fazia soar. Assim, em vez da constante mistura de sons produzida pelo órgão medieval, com cada tecla fazendo soar diversos tubos ao mesmo tempo, era agora possível ao organista, quando ele puxasse os botões apropriados (veja a figura da página ff), selecionar apenas os jogos de tubos que produzissem os sons desejados. Igualmente, era-lhe possível obter certas nuanças de sonoridade, fazendo com que os dois teclados soassem diferentemente. Até o fim do século XVII, os manuais de muitos órgãos — e também dos instrumentos de cordas providos de :eclas — continuavam com o desenho de uma oitava quebrada ou diminuída no baixo. No exemplo à esquerda, a nota mais baixa, que deveria ser mi, é na verdade o dó baixo. O fá sustenido teria som de ré e a tecla do sol sustenido, o som de mi. As teclas restantes soariam as notas como normalmente são ouvidas. A intenção da oitava diminuída era a de economizar espaço e despesa, poupando notas que àquela época dificilmente seriam necessárias. Faremos agora um exame mais detalhado do modo como funciona um órgão. Na página ao lado encontra-se um diagrama (ele não está em escala) que mostra em linhas gerais o corte em perfil de um órgão de igreja, de tamanho não muito pequeno. Os quatro elementos essenciais deste instrumento são: 1. Um reservatório de vento sob pressão constante, obtida por bombeamento manual ou elétrico. 2. Diversos jogos de tubos, onde cada tubo corresponde a uma nota. Cada jogo tem o seu timbre e há uma gradação no tamanho dos tubos que o compõem, de modo a fornecer uma escala de notas completa. 3. Manuais e pedaleiras (teclados de mão e de pé). 4. Registros que determinam quando deve um jogo de tubos soar ou ficar silencioso. O organista usa pelo menos em dois sentidos a palavra registro: para referir-se aos puxadores ou botões, ou para indicar os jogos de tubos que estão sob o controle dos botões. No órgão que apresentamos, há três registros para cada manual e um único para a pedaleira. Os botões de registro podem ser usados separadamente ou combinando-os uns com os outros. Este órgão possui um mecanismo simples, pois é movido por tirantes e não através de fiações e contatos elétricos. Há também um mecanismo de cópula (invisível no diagrama) que permite tanto acoplar um manual ao outro (para que se toque apenas um deles), como também acoplar os manuais à pedaleira.

Como se faz soar a nota

Os tubos de cada jogo estão colocados sobre uma caixa chamada someiro. Entre os tubos e o someiro há as réguas de registros, uma para cada jogo de tubos. As réguas se acham ligadas aos registros por alavancas. Assim, sempre que um botão for acionado, a régua se deslocará para o lado. Os furos ao longo dela alinham-se, neste instante, com as extremidades dos tubos, tornando possível a entrada de vento nestes. Há, no entanto, sob a extremidade de cada tubo, uma tampa ou válvula dobradiça, chamada palheta, que impede o suprimento de ar. Somente quando o organista apertar a tecla é que uma série de varetas, denominadas tirantes, abrirá a palheta, deixando que o vento se dirija para o tubo e faça a nota soar. Os tubos dos outros jogos ligados a este teclado permanecem em silêncio, uma vez que os furos

Diagrama geral mostrando o corte em perfil de um órgão de igreja, de tamanho razoável. Ele possui três registros para cada manual (são em número de dois) e um único registro para a pedaleira. Ao conjunto de manuais, registros e pedaleira, dá-se o nome de console. Compare este órgão com o que é mostrado à pág. 18

(3 jogos de tubos) grande órgão

(5 jogos de tubos) órgão expressivo

H -3

réguas de registros (em preto) puxadores ligados às réguas por sistema de alavancas manual do órgão expressivo r—— manual do grande órgão i M :

pedal expressivo P Cd f leÍra /77777A

de suas réguas não coincidem com as extremidades deles até que sejam puxados os botões que lhes são correspondentes. Registros e tubos

Os jogos de tubos são de dois tipos: os de boca ou flautados e os de lingúeta ou palhetaria. Os flautados são tubos de madeira ou metal que produzem sons de maneira semelhante aos da flauta doce. Os jogos de lingúeta possuem uma palheta batente, isto é, uma lingúeta curva de metal, que vibra dentro de um ressonador cónico ou cilíndrico. Alguns tubos de órgão soam na altura "normal", aquela que corresponde exatamente a sua tecla no manual. Já outros têm o som uma ou mais oitavas acima ou abaixo do que a altura indicada pelas suas teclas. O registro básico é chamado oito pés de altura, pois o tubo para a nota mais baixa do seu jogo (a nota dó) tem oito pés de comprimento. Assim, o registro, cujas notas estão na altura normal, é denominado registro de oito pés. Um registro de quatro pés (o do tubo mais baixo, com quatro pés de comprimento) tem o som uma oitava acima do registro básico; um de 16 pés soa uma oitava abaixo. Há ainda registros de dois pés, um pé, 32 pés e, em alguns órgãos, até de 64 pés (três oitavas abaixo do registro básico). Um organista, portanto, quando seleciona determinados registros e aperta uma só tecla, ouve não apenas o som da nota correspondente à tecla apertada, mas também essa mesma nota duplicada em oitavas, tanto acima, quanto abaixo. Há outros tipos de registros cujos sons provêm de intervalos diferentes, acima da altura de oito pés: são os dos jogos de mutação e os dos jogos de mistura. Um jogo de mutação pode, por exemplo, ter um intervalo de décima segunda (o de uma oitava e o de uma quinta) acima do registro básico. Um jogo de mistura tem, para

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cada tecla, diversos tubos de diferentes tamanhos que produzem várias alturas acima da nota básica. Tais jogos não são usados isoladamente, mas combinados com os fortes registros da altura normal cujas notas eles abrilhantam e enriquecem com os seus timbres. Os manuais e a pedaleira

ECO SOLO EXPRESSIVO GRANDE CORO Ordem dos teclados em um órgão de cinco manuais

A variedade de timbres

Quatro tipos de tubos

n

O órgão mostrado à página 14 tem dois manuais, mas os órgãos maiores poderão ter três ou até mais. Cada manual se acha em conexão com determinados jogos de tubos que formam uma divisão no todo do instrumento, embora, em essência, apenas uma das partes dessa divisão constitua, por si só, um órgão completo. O manual principal, aquele a que está ligado o jogo de tubos mais possante e, consequentemente, também o que produz maior volume sonoro, é chamado o grande. O segundo em importância é o expressivo, cujos tubos estão encerrados numa caixa que tem um dos lados fechado por persianas. Usando o pedal expressivo, o organista pode tirarefeitos de crescendo ediminuendo, avolumando ou diminuindo aos poucos os sons, enquanto as persianas lentamente se abrem e fecham. Muitos órgãos possuem também um terceiro manual, denominado órgão positivo (colocado logo abaixo do grande), cujos registros produzem sons mais suaves e doces, próprios para acompanhamento de coro ou para músicas de caráter sereno. Um instrumento ainda maior pode comportar o órgão solo, com registros que atendem às finalidades de um canto, talvez com acompanhamento executado num dos outros manuais. E podem, também, ter o órgão eco, cujos registros fornecem sons etéreos, suaves, que parecem vir de longe. Em muitos órgãos modernos, o princípio da caixa expressiva está aplicado não só ao manual propriamente dito expressivo, como também a outros manuais; nunca, no entanto, ao grande órgão. Além dos manuais, há, naturalmente, a pedaleira, que tem a mesma disposição de um teclado, com as suas teclas brancas e pretas (veja a figura da página 9). O organista toca a pedaleira com os calcanhares e a parte da frente dos pés. Os registros da pedaleira principal são de 16 pés (emitem sons uma oitava abaixo da altura normal), mas a estes podem ser acrescentados outros com diferentes alturas, por exemplo, oito pés, algumas vezes quatro pés e 32 pés, e, em alguns poucos órgãos, 64 pés. A imensa variedade de timbres (ou cor do som) disponível num órgão de grandes proporções provém dos jogos flautado c de boca e é dada pela espécie de material usado na sua fabricação (madeira, metal), pela diferença de pressão do vento e pelos formatos e escalas (os diâmetros) dos tubos. O mais importante e característico som do órgão vem da tubagem flautada e se chama registro básico ou diapasão. Há dois tipos de registro básico: o de tubos "abertos" e o de tubos "tapados", estes com uma tampa no seu topo. Isto modifica a qualidade do som e também a da altura. O "fechamento" de um tubo faz com que a nota soe uma oitava abaixo. O principal registro distribuído à pedaleira é denominado bordão. Seulubo mais comprido mede somente oito pés; no entanto, se "tapado" emitirá um som a uma altura de 16 pés (observe o desenho à página 14). O órgão de grandes proporções pode ter 150 registros, ou até mais. Vários deles emitem sons de outros instrumentos, como o da viola e o dos diversos tipos de flauta (estes dois saídos dos jogos flautados), ou ainda o do trompete, do oboé e da clarineta (todos três provenientes dos jogos de boca).

Tubo tapado Spitzfiõte Trompete Clarineta Se o organista tocaraomesmo tempo em dois manuais diferentes (cada mão tocando n u m deles), e l e P°de n à o S(^ combinar uma enorme gama de sons, como também namãdT palheteria

fazer contrastes de sonoridades. E, se usar os registros de cópula, ele junta, num único teclado, dois ou mais manuais, criando uma rica mistura de timbres e, se for o caso, também um maior volume sonoro. Os órgãos mais modernos costumam ter

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pistões que modificam de uma só vez grupos inteiros de registros, o que é feito com um ligeiro toque de pé ou do polegar para que o fluxo da música permaneça ininterrupto. Procure ouvir dois exemplos contrastados de música de órgão. Primeiro, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), cujas composições para órgão incluem tocatas, prelúdios e fugas, fantasias e prelúdios-coral, procure ouvir Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (Eu Vos invoco, Nosso Senhor Jesus Cristo), um prelúdio-coral escrito para dois manuais e pedaleira. A música abaixo indica a registração (a escolha de determinados registros) que o organista selecionou. 8' Hohl Flute. 4' Lieblich Flute, 2' Piccolo, 2 23 Harmonic Twelfth, 1 3/5 Harmonic Tierce

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MANUAL SOLO (mão direita) MANUAL EXPRESSIVO (mão esquerda) PEDALEIRA

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Depois, procure ouvir um trecho da peça de Liszt, Prelúdio e Fuga sobre B-A-CH, ou seja, um tema de quatro notas construído com as letras do nome Bach pela notação alemã, e que corresponde às notas si bemol, lá, dó e si bequadro. Esta música mostra um pouco da formidável extensão de um grande órgão, tanto no que se refere à altura e ao volume, quanto ao timbre — uma extensão sonora que excede a de qualquer outro instrumento.

Alguns organistas famosos: Lionel Rogg; Jennifer Bate; e Peter Hurford

Exercício 1

Descreva as principais diferenças entre os quatro tipos de órgão designados nos retângulos abaixo: órgão órgão órgão de igreja regai portátil positivo (c/pedaleira)

Exercício 2

1) Explique cada uma dessas palavras que, de certo modo, estão relacionadas ao órgão: manual

régua de registro jogo flautado de boca ou palhetaria palheta registração grande expressivo

2) Em quantos sentidos pode o organista usar a palavra "registro"? Exercício 3

Descreva alguns dos modos como um organista pode variar os sons produzidos por um grande órgão, no que diz respeito ao timbre, ao volume e à altura.

Exercício 4

Procure ouvir outra vez o prelúdio-coral de Bach, Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, cuja música está reproduzida à página 16. 1) Em qual dos manuais o organista toca o canto do coral (na verdade, a melodia de um hino alemão); e em qual toca a figuração do acompanhamento em semicolcheias? Por que o organista não toca estas duas linhas de música no mesmo manual? 2) As notas do baixo deste prelúdio-coral são tocadas na pedaleira com um registro de 16 pés. Estão estes sons: a) na mesma altura que as notas impressas? b) uma oitava abaixo que as impressas? c) uma oitava acima?

Exercício 5

Se possível, vá a uma igreja e marque hora com o organista de lá. Observe e ouça ao vivo o órgão, procurando perceber um pouco a maneira como funciona este instrumento. 17

Outras músicas de órgão para ouvir

A música para órgão do século XX

Algumas peças de antigos álbuns de música para teclado, como Buxheimer Orgelbuch (c.1470) e The Mulliner Book (c.1560) Variações ou uma das fantasias com efeitos de "eco" do compositor holandês Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621) Arranjos de hinos e diferencias (variações) sobre melodias populares, pelo compositor cego espanhol Antonio de Cabezon (1510-1560) Uma tocata ou capricho do compositor italiano Frescobaldi (1583-1643) Um prelúdio e fuga ou um prelúdio-coral do compositor dinamarquês Dietrich Buxtehude (1637-1707) Bach: prelúdios e fugas; tocatas e fugas (especialmente a em ré menor); Passacaglia e Fuga em Dó Menor, e prelúdios-coral, como o Wachet auf, In dulci Jubilo zNun danket alie Gott Hàndel: concertos de órgão, especialmente o em fá maior, conhecido como "O Cuco e o Rouxinol" e o Opus 4 nQ 6 em si bemol César Franck: Pasíorale e Pièce Hérolque Schumann: Canon em si menor Opus 56 nQ 5 Widor: Tocata da Sinfonia para Órgão nQ 5 Reger. Fantasia e Fuga sobre B-A-C-H (sobretudo os dois últimos minutos e meio da Fantasia, quando se ouvem sons de órgão muito interessantes) Váughan Williams: "Rhosymedre" (dos Três Prelúdios sobre Melodias do Hino Galês) Poulenc: Concerto para órgão, cordas e tímbale Hindemith: Concerto para Órgão (Kammermusik Nr. 7, Op. 46 Nr. 2), especialmente o primeiro movimento Messiaen: Les Corps Glorieux; e as nove meditações de Natal, chamadas La Nativité du Seigneur Ligeti: Volumina (embora estranha, a sonoridade é cheia de surpresas e em geral bela; de fato, tocam três instrumentistas, dois dos quais meramente com a função de trocar os registros)', Étude N Q 1: "Harmonies" (um estudo com transformações vagarosas, impalpáveis, tanto no que diz respeito à altura e à harmonia, quanto ao timbre)

O órgão do Royai Festival Hall, em Londres, construído por Harrison e Harrison (1954). Equipado com quatro manuais e 103 registros, trata-se de um instrumento avantajado e complexo, muito embora, em essência, constitua a simples multiplicação dos elementos básicos do órgão da página 14, tendo apenas a função dos tirantes substituída por um mecanismo "eletropneumático".

18

3

A família do cravo

cravo

Os instrumentos de cordas com teclado que pertencem à família do cravo são: o virginal, a espineta e, naturalmente, o cravo. Em todos estes instrumentos o som é produzido por cordas pinçadas, diferente do clavicórdio e do piano, que têm as cordas batidas ou marteladas.

virginal

O cravo

móvel cordas

lamelas cravelhas manual superior manual inferior

espineta

O cravo possui um formato semelhante a uma asa (tal como o piano de cauda), com cordas de metal esticadas à frente do executante, formando ângulo reto com o teclado. Os primeiros cravos tinham um só teclado ou manual e uma única corda para cada nota. Já um cravo construído depois do século XVII é bem provável que tenha dois teclados — o segundo colocado em nível mais alto, atrás do primeiro — e é possível que apresente também dois, três ou mesmo quatro jogos de cordas completos. As cordas são presas às cravelhas que, por sua vez, se acham fixadas no cepo, atrás dos teclados. É girando as cravelhas que se afina o instrumento. Cada corda se acha distendida através de dois cavaletes (um fixado no cepo e o outro sobreposto à tábua de harmonia) e segura por uma aselha que pode estar fixada tanto na extremidade do móvel, pelo lado de dentro, como na tábua de harmonia. Os cavaletes transmitem as vibrações das cordas à tábua de harmonia, cuja ressonância ao mesmo tempo amplia e enriquece a sonoridade.

teclados

O cravo foi desenvolvido durante o século XV (a primeira menção deste instrumento data de 1397). A ilustração mostra o mais antigo dos cravos que chegou até nossos dias. Ele tem uma extensão de quatro oitavas e foi fabricado em 1521 por Jerome de Bologna. Encontra-se noVictoria and Albert Museum, Londres. 19

A altura das várias notas depende do comprimento relativo das cordas, bem como da tensão (esticamento) e da espessura delas: quanto mais curta a corda mais rapidamente ela vibrará quanto mais fina a corda e mais alto soará a nota quanto mais apertada a corda cavalete

O mecanismo do cravo

cavalete Pn

lamela corrediça lamela diretriz

tecla

abafador corda palheta

O

SOm

do Cravo

Na extremidade da tecla, aquela que fica dentro do cravo, há uma régua de madeira, posta verticalmente, chamada lamela (ou saltarelo). Fixada na cabeça desta, encontra-se uma "lingúeta" móvel de madeira que projeta a palheta, feita de pena animal ou de pedaço de couro pontudo. Quando a tecla está em repouso, uma peça de pano, em geral feltro, chamada abafador, impede a corda de vibrar. Quando a tecla é apertada, a sua extremidade levanta, tal como uma gangorra, impulsionando para cima a lamela. A palheta, então, em sua passagem pela corda, pinça-a, produzindo as vibrações que dão o som da nota. Uma vez a tecla solta, a lamela torna a descer e a lingíieta gira sobre o eixo para que a palheta não volte a ferir a corda novamente. Uma pequenina mola retorna a lingúeta à sua posição vertical. O abafador volta a descansar sobre a corda, "abafando-a" e silenciando a nota. Procure ouvir a Gavotte da Quinta Suite Francesa de Bach, tocada em cravo de um só manual. No cravo é impossível variar a sonoridade através do toque dos dedos (como ocorre no piano e no clavicórdio). O fato de apertar com força ou de leve as teclas, pouca ou nenhuma diferença faz para um som que é gerado pelo pinçamento de cordas. Entretanto, num grande cravo de dois manuais, os sons fortes ou fracos e uma diversidade de timbres contrastantes são perfeitamente exequíveis. Diferentes jogos de lamelas pinçando diferentes jogos de palhetas podem, através de registros de mão situados acima do teclado ou dos pedais, ser postos em ação. Como mostra a figura ao alto, os jogos de lamelas são dispostos em fileiras, uma atrás da outra, o que torna possível o controle de três ou mais lamelas por uma única tecla. Cada fileira de lamela está engastada numa "lamela diretriz" e numa "lamela corrediça" (veja o diagrama). Por meio dos registros de mão ou dos pedais, pode-se trazer para o lado a fileira de cada lamela corrediça, levando-a à posição de engate para que as palhetas possam ferir as cordas, ou a de desengate, quando a cabeça de cada lamela, inclinada ligeiramente, deixa a palheta fora do alcance das cordas. 20

4

Dessa forma, ao selecionarem-se os registros apropriados, um jogo de cordas, na altura normal (dita "altura oito pés") pode estar sendo tocado no manual de cima, enquanto um jogo de cordas mais curtas, de altura quatro pés (uma oitava acima), está sendo tocado no manual de baixo. (Na altura oito pés, o dó central tem o seu som normal; já na altura quatro pés, ao tocar-se a tecla que lhe corresponde o seu som é ouvido uma oitava acima.) Em certos cravos, há também um jogo de cordas mais compridas, com altura de 16 pés, que soa uma oitava abaixo. Há ainda outras maneiras de produzir sons contrastantes. A sonoridade mais aveludada e cheia das palhetas de couro pode ser jogada contra a das palhetas de pena, que proporcionam sons bem mais secos. O registro de alaúde aciona uma fileira especial de lamelas cujas palhetas pinçam a corda num ponto muito mais próximo do cepo. Isto dá uma espécie de som mais anasalado e fino. O registro de "harpa" ou de "búfalo" põe pequeninos chumaços de feltro ou de pele de búfalo em contato com determinado jogo de cordas, abafando-lhes os sons e tirando um efeito de pizzicato surdo. Um registro de "cópula" permite que dois ou mais jogos de lamelas e cordas sejam tocadas num só teclado, de modo a criar sonoridades volumosas, fortes e majestáticas. A pessoa que toca cravo classifica os vários "timbres", alturas e intensidade sonora de que ela dispõe através dos registros e pedais. E parte do fascínio deste instrumento está justamente na possibilidade dada ao executante de escolher a registração adequada para os diferentes trechos de uma peça. Procure ouvir o Minueto da Décima Suite para Cravo de Hãndel. O minueto é seguido de três variações, duas das quais estão mostradas na partitura reproduzida na página seguinte. A registração escolhida pelo cravista está indicada na música, ao alto, à esquerda.

Acima, cravo com duplo manual, feito em 1755, Londres, por um dos mais conhecidos fabricantes desse instrumento, Jakob Kirckman. A direita, o mesmo cravo, visto de cima. Ele tem três jogos completos de cordas e quatro jogos de lamelas.

21

Minueto (manual superior, 8' e manual inferior, 8' acoplados)

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George Friderick Hàndel (1685-1759)

Variação 1 (manual superior, 8')

Variação 3 (manual inferior, 8' + 16' + 4')

Este cravo pertenceu a Hàndel. 22

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Você verá que um grande cravo com dois manuais pode produzir uma sonoridade brilhante, vigorosa e muito variada. Alguns cravistas preferem manter uma só registração para a música inteira, a fim de que o contraste, numa suite de danças, por exemplo, só venha a ocorrer entre uma peça e outra. Mas diversos cravistas famosos (como Wanda Lando wska, Fernando Valenti e George Malcolm), que adoram contrastes de volume e timbre, estão a todo instante, do princípio ao fim da peça, trocando a registração. Contudo, um grande cravo, mesmo com toda a gama de volumes e timbres de que dispõe, não pode proporcionar a mudança gradual de sonoridade, como é possível obter no piano, através exclusivamente do toque de dedos. Toda mudança sonora no cravo só é feita de forma escalonada, em degraus claramente definidos que vão produzindo "camadas" contrastantes, à medida que o instrumentista vá acionando os registros e pedais para engatar ou desengatar os diversos jogos de lamela. Apenas uma exceção, o último dispositivo acrescentado ao instrumento: as "persianas" que mencionamos anteriormente. Ornamentos

Uma vez que a força com que se toca a tecla não tem nenhuma ou quase nenhuma importância para os sons do cravo, a acentuação de determinada nota numa frase é totalmente impossível neste instrumento. Alem disso, tão logo a nota seja atingida, o seu som já está começando a desaparecer. Desde cedo, os compositores procuraram, pelo emprego de ornamentos, resolver estes problemas. Como indica a palavra, os ornamentos servem para embelezar a música; no entanto, não se trata apenas de uma questão de embelezamento, pois os trinados longos servem também para sustentar notas que sem eles logo morreriam, e os ornamentos secos e incisivos do tipo de trinados curtos e mordentes vivos (do italiano, significando como uma mordida) dão uma impressão de acento e peso às notas que têm mais importância. Procure ouvir a peça denominada La Galante, do cravista e compositor francês François Couperin, e preste atenção em alguns efeitos desse tipo que foram obtidos por meio de ornamentos: ^ ®

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François Couperin (1668-1733). Ele e outros compositores franceses dos séculos XVII e XVIII, que escreveram música para cravo — como Chambonnières (1602-1672), Rameau (1683-1764) e Daquin (16941672) — são conhecidos como "Les Clavecinistes" fclavecin em francês significa cravo).

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Domênico Scarlatti (1685-1757)

O cravo como "contínuo"

Cravo

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Um dos maiores compositores e também cravistas de seu tempo foi o italiano Domênico Scarlatti. Ele nasceu em Nápoles, em 1685 (no mesmo ano que Bach e Hãndel), mas os seus últimos anos de vida foram passados na Espanha, onde morreu em 1757, na cidade de Madri. Scarlatti compôs cerca de 550 sonatas de um só movimento para cravo, todas de forma binária, isto é, constituídas de duas partes, cada uma delas geralmente repetida. Procure ouvir a Sonata em Lá Menor (L429; kl75), na qual se encontram muitas características do brilhante e vigoroso estilo de Scarlatti. A música se inicia com uma arrojada ideia baseada num acorde harpejado em lá menor, seguido de impemosa escala descendente que passa como o clarão de um relâmpago (a música está mostrada abaixo e o trecho é indicado pela letra A). Segue-se pouco depois um trecho de acordes dissonantes (letra B). Na segunda parte da sonata, preste atenção às notas repetidas, semelhantes a chilreios de pássaros e à passagem tocada com cruzamento de mãos (letra C), uma das especialidades de Scarlatti.

Durante o período Barroco (1600-1750), o cravo, além de usado como instrumento importante papel: o de acompanhar não só o canto, como também outros instrumentos. Uma característica encontrada em quase toda música de conjunto dessa época é a presença do cravo (por vezes do órgão) como instrumento contínuo, vale dizer, como um instrumento que era tocado "continuamente", do princípio ao fim da peça, de modo que os seus sons completassem as harmonias, ornamentassem a tessitura e, sobretudo, que, através deles, fosse mantida a unidade do conjunto. No final do período Barroco, o cravo, algumas vezes, se viu elevado à condição de instrumento solista nos concertos.

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Durante a segunda metade do século XVIII, o piano começou a rivalizar-se com o cravo em popularidade. Parte da atração do piano vinha do fato de que, nele, era impossível ir gradualmente aumentando ou diminuindo a sonoridade. Para combater isto, alguns fabricantes de cravo dotaram os seus instrumentos de uma persiana expressiva. Esta se compunha de uma série de tabuinhas, tal como as venezianas de uma janela, e era colocada sobre as cordas (uma ideia semelhante ao princípio que orientou o manual expressivo dos órgãos, veja à página 15). Por meio do pedal, o cravista podia abrir ou fechar as pequeninas tábuas, de modo a dar a impressão de estar aumentando ou diminuindo o som das cordas. Mas, apesar dessa desesperada tentativa de sobrevivência do cravo, o piano continuou a vencê-lo em popularidade e, por volta de 1810, já reinava absoluto. Durante quase todo o século XIX, o cravo esteve esquecido. Entretanto, o século XX o vem ressuscitando e, cada vez mais, é ouvido o vastíssimo repertório que foi composto para ele no período que vai do 24

O virginal

século XV ao XVIII. Diversos compositores de nosso tempo têm escrito obras exclusivamente para cravo, ou onde ele tem uma parte (veja a lista de músicas dada à página 30). O virginal (em inglês, virginais, pois a palavra é usada a maioria das vezes no plural) é, na verdade, uma modalidade simplificada do cravo. Sua forma mais comum é a oblonga. Possui apenas um teclado situado em algum ponto de um dos seus lados mais compridos, seja mais à direita ou mais à esquerda, ou mais ao centro.

As cordas de arame—uma para cada nota—correm da esquerda para a direita, mais ou menos paralelas ao teclado, sem formar ângulos retos com este, diferente, portanto, do cravo. Como mostra a fotografia abaixo, as cordas se acham esticadas através de dois cavaletes que lhes transmitem as vibrações à tábua de harmonia. As cravelhas estão à direita. As cordas do baixo, as mais longas, estão colocadas defronte das mais curtas, situadas no fundo do instrumento.

Vista de cima do virginal fabricado por John Loôsemore, de Exeter. A extensão deste instrumento vai pouco além de quatro oitavas. O som do virginal

As cordas do virginal são pinçadas de maneira semelhante às do cravo. Quando uma tecla é apertada, uma ripa de madeira, em posição vertical, ou seja, a lamela, localizada na outra extremidade da tecla, se levanta dentro do instrumento. Na cabeça da lamela se acha fixada a palheta de pena que, ao se mover, pinça a corda. Procure ouvir o início da música denominada " A Hornepype", do compositor inglês Hugh Aston (c. 1485-1558). Ela é uma das três mais antigas peças que se sabe terem sido escritas especialmente para virginal; seu manuscrito data aproximadamente de 1530.

Um fragmento do manuscrito original (c.1530), mostrando o início da musica "A Hornepype", composta por Hugh Aston. 25

Virginal flamengo, fabricado em 1581, por Hans Rúckers. Aqui se acham dois instrumentos em um só, conhecido como "mãe e filho". O "filho", à esquerda, pode, tal como uma gaveta, ser puxado para fora e colocado por cima das lamelas que ficam na parte de trás do teclado da "mãe". Assim, quando as teclas da "mãe" são tocadas, suas lamelas puxam para cima as extremidades posteriores das teclas do "filho", que soam (uma oitava acima) em conjunto com as da "mãe". Como alternativa, o "filho" pode ser usado sozinho, constituindo-se num instrumento inteiramente independente.

A música elisabetana para virginal

O virginal se transformou no instrumento mais popular dos lares elisabetanos. Quase todos os compositores da época que escreveram música para instrumento de teclado tinham frequentemente o virginal em suas mentes, embora muitas peças fossem também tocadas em cravo e outras se mostrassem mais adequadas ao clavicórdio ou ao órgão. Apesar da sonoridade do virginal não ser muito rica e possante, e ser menos variada do que a do cravo, suas notas agudas cintilam como brilhantes e as do baixo podem surpreender pelos sons arredondados e cheios. Compare a sonoridade do virginal com a do cravo na peça denominada Muscadin ou Kempe s Morris, uma popular melodia dos tempos elisabetanos, num arranjo de Giles Farnaby (cl 5651640). O começo da música está tocado em cravo e o restante em virginal. (William Kempe foi um famoso ator cómico e bailarino que, em 1594, representou ao lado de Shakespeare, diante de Elizabeth I; alguns anos mais tarde, realizou a incrível proeza de percorrer todo o caminho de Londres a Norwich—quase 180 quilómetros — dançando uma mourisca ou, em inglês, uma morris dance.) . utaiu. ......"... , rrzzi...44.:..:...-~-t

Uma página do Fitzwilliam Virginal Book (ver pág. 27) com a música Muscadin ou Kempe's Morris, de Giles Farnaby.

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As três figuras de proa da música elisabetana para virginal: William Byrd (15431623), John Buli (1563-1628) e Orlando Gibbons (1583-1625).

Os compositores elisabetanos foram os primeiros a elaborar o que de fato se pode chamar de um estilo de música para teclado, caracterizado no uso abundante de acordes harpejados, ornamentos secos e incisivos, escalas ligeiríssimas e passagens carregadas de virtuosismos. Dentre os muitos álbuns de música para teclado dessa época, os principais são:

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My Ladye Nevells Booke (1591), no qual se acham 42 peças do maior compositor elisabetano: William Byrd. The Fitzwilliam Virginal Book (1609-1619), este contendo a maior coleção de músicas elisabetanas para teclado. Todas as suas 297 peças foram copiadas a mão por Francis Tregian, da Cornuália. Muitas delas, durante o tempo que passou em Fleet Prison, uma prisão de Londres, onde esteve preso por causa de suas crenças religiosas. São muitos os compositores representados neste álbum, mas os principais são: Byrd, Buli, Gibbons e Farnaby. (Na página 26 mostramos uma folha do Fitzwilliam Virginal Book) Parthenia é o primeiro álbum impresso de músicas para virginal. Sua publicação data do final de 1612 ou do início de 1613.Nele,estão21 peças das três figuras de proa da música elisabetana para virginal: Byrd, Buli e Gibbons. Cerca de 12 anos após o aparecimento de Parthenia, um novo álbum de música para teclado foi publicado com otítulode Parthenia In-violata. Todas as peças nele são de compositores anónimos e todas incluem uma parte para viola da gamba. Procure ouvir uma das danças deste álbum, um vivaz Coranto (corrente), tocado em virginal com acompanhamento de viola da gamba. Uma das formas de composição preferidas dessa época era a de fazer com que cada parte da música fosse seguida por uma repetição ornamentada ou por uma variação. {Muscadin ou Kempe s Morris, de Farnaby, mostrada na página 26, está composta dessa maneira.) Às vezes também o compositor era dado a escrever uma série de variações sobre uma melodia, que iam gradualmente crescendo de interesse pelo emprego cada vez mais abundante de ornamentos e passagens virtuosísticas que saíam de uma mão para outra. Procure ouvir as variações de Byrd sobre uma popular melodia elisabetana, chamada The Carmans Whistle\ a peça se encontra tanto no My Ladye Nevells Booke como no The Fitzwilliam Virginal Book. Como todo o mundo já devia conhecer a melodia, Byrd a reproduz em duas frases somente, atítulode lembrete. Seguem-se, então, nove variações. Variação 1

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27

(etc.)

A espineta

cordas lado recurvo teclado

Espineta foi o nome dado na Inglaterra no fim do século XVII a um instrumento de teclado, com cordas pinçadas, que era uma variante em maior escala do cravo. A espineta possui somente um teclado, um único jogo de cordas e uma corda para cada nota. A típica espineta é a que tem forma de asa, com o lado direito do móvel fazendo uma "curva". As cordas correm diagonalmente da esquerda para a direita, formando um ângulo de 45° com o teclado. Elas são seguras pelas cravelhas, fixadas no cravelhal, logo acima do teclado, e esticadas através de dois cavaletes até as aselhas, que as prendem no lado direito. As lamelas, com suas penas de pinçar, estão situadas numa linha imediatamente atrás do cravelhal. As cordas do baixo, na parte de trás do instrumento, são mais compridas do que o teclado, o que dá à espineta a sua característica forma de "pala de carneiro".

Uma espineta com a sua forma de asa e lado recurvo, lembrando uma "pata de carneiro". Este instrumento tem uma extensão de cinco oitavas e foi fabricado em 1575 por John Harrison, de Londres.

O som da espineta

Henry Purcell

A espineta tornou-se extremamente popular na Inglaterra, sobretudo no período que vai do final do século XVII até as últimas décadas do século XVIII. Era um instrumento mais barato do que o cravo, além de tomar bem menos espaço nas casas. O seu som é claro e "argentino", mais semelhante ao do cravo do que ao do virginal. Não é tão "cavernoso" quanto o deste último, pois um de seus cavaletes está montado na tábua da harmonia e o outro fixado no cravelhal. (No virginal, ambos os cavaletes estão montados na tábua da harmonia.) Procure ouvir duas peças de Purcell, "A New Scotch Tune" (Uma Ária Escocesa) e "March" (Marcha), tocadas numa espineta ingjesa do século XVIII. As músicas fazem parte de um álbum chamado Musick's Handmaid que contém 12 peças para serem tocadas em virginal, cravo ou espineta. Damos, logo abaixo, a música de "A New Scotch Tune":

(1659-1695) 28

2) Descreva como são produzidos os sons nestes três instrumentos.

Exercício 7

Procure ouvir outra vez a peça de Couperin La Galante (página 23). Couperin compôs esta pequena peça na forma binária: Seção A

Seção A repetida

x v . Seção B

Seção B repetida

Na execução, o cravista, através do emprego de diferentes registros (ver página 21), varia a sonoridade, para dar maior interesse à peça. Acompanhe a música e, enquanto estiver ouvindo, anote os lugares onde o cravista: (a) usa o registro de "harpa"; (b) acrescenta a altura quatro pés para o timbre revelar-se mais brilhante, com as notas ouvidas uma oitava acima.

Exercício 8

Muitos dos timbres contrastantes de que dispõe um grande cravo são devidos (a) ao material de que é feita a palheta e (b) ao lugar na corda em que a palheta a belisca. Se você tiver uma guitarra à mão, procure fazer a seguinte experiência, descrevendo os diferentes sons que tirar do instrumento. Fira a corda mais alta com: (1) a parte de trás da unha (2) a ponta do polegar (3) uma pena dura (4) uma borracha em forma de cunha

29

A) por cima da roseta ou ouvido (B) bem próximo do cavalete (C) bem na parte de baixo do braço ou ponto

Outras músicas de cravo, virginal e espineta para ouvir

Música para cravo do século XX

Outras peças de antigos álbuns de música para teclado, como The Fitzwilliam Virginal Book e Parthenia. Tocatas e danças para cravo do compositor italiano Frescobaldi (1583-1643). Algumas peças mais dos "clavecinistes" franceses, como Soeur Monique e Les Moissoneurs (Os Ceifeiros), de Couperin; Tambourin e La Poule (A Galinha),,de Rameau; Le Coucou de Daquin. Danças de algumas suites de Purcell, Bach e Hãndel. Bach: Prelúdios e Fugas do Cravo Bem Temperado ("Os 48"), tocados ao cravo; Variações Goldberg-, Fantasia Cromática e Fuga e o Concerto Italiano, e mais ainda os Concertos para cravo e orquestra de cordas. Danças e movimentos de sonatas, tocados em espineta ou cravo, de compositores ingleses como Byrd, William Croft, Thomas Arne. Obras de compositores barrocos nas quais o cravo é usado como contínuo. Falia: Concerto para cravo, flauta, oboé, clarineta e violoncelo (1923-6) Poulenc: Concert Champêtre para cravo e orquestra (1927-8) Martinú: Concerto para cravo e orquestra de câmara (1935), no qual também o piano desempenha uma parte importante. Frank Martin: Concerto para cravo e pequena orquestra (1952) e Petite Symphonie Concertante para harpa, cravo, piano e duas orquestras de corda (1945). John Cage: HPSCHD (1967-9) para de um a sete cravos e de uma a 51 gravações de computador (na peça se encontram também passagens de obras para teclado de compositores como Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann e Schoenberg). O sôm do cravo tem sido muitas vezes amplificado eletronicamente e a ele, com frequência, se tem dado uma parte nas músicas de fundo para cinema e televisão.

A cravista Wandatocando Landowska polonesa (1879-1959), num cravo moderno, fabricado pela firma francesa Pleyel. Landowska foi das primeiras XX, pessoas que, no século restituiu ao cravo a posição que lhe era devida. Inspirados pelas suas arrebatadas interpretações da música do século XVIII, Falia e Poulenc escreveram concertos especialmente para ela.

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A forma do clavicórdio é semelhante à de uma caixa oblonga, e o seu teclado fica num dos lados mais compridos desta caixa. As cordas de arame vão da esquerda para a c i i r e i t a í m a i s o u m e n o s paralelas ao teclado. Elas partem das aselhas, seguem por e na altura do meio destas) e, depois de passarem c - m a foçias (d 0 i a ( j 0 d e pelo cavalete e a tábua de harmonia, chegam às aselhas, no lado direito. Perto das aselhas encontram-se tiras de panos, trançadas por entre as cordas. Enquanto as cordas do cravo, do virginal e da espineta são pinçadas, as do clavicórdio são levemente marteladas ou batidas.

Vista decima de um clavicórdio de teclado preso, datado aproximadamente de 1700.

O mecanismo do clavicórdio

Dos instrumentos de teclado, o clavicórdio é o que tem a ação ou o mecanismo produtor de som mais simples. Fixada na extremidade de cada tecla, se acha uma pequenina lâmina de bronze, na vertical, chamada tangente. Quando a tecla é abaixada, a sua extremidade oposta se levanta, tal como uma gangorra, fazendo a tangente bater no par de cordas, logo acima. A tangente, até que a tecla seja solta, permanece exercendo pressão sobre as cordas.

Quando a tangente bate contra um par de cordas, ela está, na realidade, "bloqueandoas", do mesmo modo que faz um violinista ao apertar uma corda com o dedo da mão esquerda, para torná-la muda. A tangente divide as cordas em duas seções. O impacto da batida leva uma das seções para a sua direita, ou seja, para um ponto entre ela e o cavalete, onde a corda vibra, produzindo a nota desejada. Contudo, a seção da corda à esquerda da tangente não pode vibrar, pois está "abafada" (silenciosa, portanto) pelas tiras de pano. Quando o executante solta a tecla, a tangente cai, interrompendo imediatamente o som, pois, neste instante, as tiras de pano estão amortecendo todo o comprimento da corda.

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Embora não sejam muito conhecidos os dados do clavicórdio no seu passado mais remoto, ele, sem dúvida, já existia no princípio do século XV. A fotografia ao lado mostra o mais antigo dos clavicórdios existentes (mais hexagonal do que oblongo), feito pelo famoso j fabricante de instrumentos Domênico Pesaro, em 1543.

O clavicórdio de teclado preso e o de teclado livre

teclado preso

teclado livre

O ponto exato onde a tangente atinge o par de cordas determina o comprimento das ondas vibratórias, o que, por sua vez, determina a altura do som. Quanto menor for o comprimento das ondas vibratórias, mais alto irá soar a nota. Devido a esse fato, é possível a duas ou mais teclas, com as suas respectivas tangentes, compartilharem do mesmo par de cordas, fazendo, assim, soar diferentes notas, de acordo com os diferentes pontos atingidos pelas tangentes. Naturalmente, estas notas não podem soar ao mesmo tempo. No entanto, os primeiros fabricantes de clavicórdios trataram de assegurar que apenas as notas separadas por um semitom (por conseguinte, jamais tocadas simultaneamente na música dessa época) saíssem do mesmo par de cordas. Os clavicórdios que têm as suas cordas compartilhadas por duas ou mais teclas são chamados de teclado preso. Aqueles, onde há um par de cordas para cada tecla, são ditos de teclado livre. Os primeiros clavicórdios de teclado livre foram fabricados no fim do século XVII, mas os de teclado preso continuaram sendo fabricadosvainda em pleno século XVIII. Estes, por terem um número reduzido de cordas, eram menores, de fabricação mais barata e mais fáceis de ser afinados. O clavicórdio mostrado ao alto desta página tem somente 22 pares de cordas, embora possua uma extensão de quatro oitavas, com uma oitava mais curta no baixo (ver página 13).

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O som do clavicórdio

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Muitas pessoas se surpreendem quando pela primeira vez ouvem o som do clavicórdio. Trata-se de uma sonoridade muito característica, límpida e bela, apesar de demasiadamente fraca e delicada. Se comparado com o cravo, os sons mais fortes do clavicórdio seriam algo pouco mais do que mezzo forte e os mais fracos, pouco mais do que um sussurro. Isso em parte se deve ao fato de ser a distância que separa as tangentes das cordas muito curta e, em parte, porque os sons resultam de cordas marteladas nos limites de seus comprimentos vibratórios. Procure ouvir um arranjo da canção francesa do século XVI, "Tant que vivray" (Enquanto eu viver), primeiro tocado em cravo (cordas pinçadas) e depois em clavicórdio (cordas marteladas):

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clavicórdio

Pode faltar ao clavicórdio o brilho e a potência do cravo, mas ele possui umas tantas outras qualidades, pois dentro de sua diminuta extensão sonora, um bom instrumentista é capaz de conseguir as mais sutis nuanças de volume e expressividade. No cravo, é impossível, apenas pelo toque, obter-se uma gradação da sonoridade e do volume. Já no clavicórdio, se as teclas forem tocadas com mais brusquidão, isso fará com que as tangentes batam nas cordas mais forte e velozmente, produzindo sons mais possantes. E se, ao contrário, as teclas forem abaixadas com suavidade, os sons sairão mais fracos. Sob este aspecto, além de seus sons serem provenientes de cordas batidas em vez de pinçadas, o clavicórdio é parente mais próximo do piano do que o cravo. A tangente do clavicórdio, enquanto a tecla estiver abaixada, permanece comprimindo o seu par de cordas. Isto faz desse instrumento o único no qual é possível o contato direto da pessoa que toca com as cordas. De fato, o instrumentista tem a possibilidade de influir no som depois da nota ser ouvida. Este efeito expressivo, exclusivo do clavicórdio, é chamado Bebung (palavra alemã que significa "tremido"). Trata-se de um efeito de vibrato, semelhante ao usado pelos violinistas quando desejam dar mais vida e ardor às notas. No clavicórdio, este efeito é conseguido fazendo variar muito rapidamente a pressão do dedo sobre a tecla, após a nota ter sido ouvida. Com isso, a tensão da corda sofre alterações ligeiríssimas que geram mínimas variações — um "tremido" ou "ondulado" — na altura da nota. 33

"Jovem tocando clavicórdio" (1534), quadro atribuído ao pintor flamengo Jan van Hemessen.

Beethoven — sempre associado ao piano quando se trata de música para teclado — certa vez observou que, "dentre todos os instrumentos de teclado, o clavicórdio é aquele em que melhor se controla o som e a interpretação expressiva". Naturalmente, a falta de volume e vigor são limitações que tornam o clavicórdio inadequado a músicas escritas para conjuntos de instrumentos ou para concertos levados em igrejas ou salas muito grandes, onde os seus sons pouco seriam ouvidos. Mas, do século XV ao XVIII, sobretudo na Alemanha, ele foi extremamente popular nas casas: ideal para pequenas reuniões privadas ou como instrumento de estudos não barulhentos. Também foi muito popular entre os organistas, que, frequentemente, o tinham para estudar suas músicas no aconchego do lar, em vez de estarem enfrentando o interior gelado das igrejas. Música para clavicórdio

Nenhum compositor antes do século XVII escreveu músicas especialmente para clavicórdio, embora seja bem provável que algumas peças do álbum alemão de música para teclado, datado aproximadamente de 1470 e conhecido como Buxheim Organ Book, tivessem sido mais endereçadas ao clavicórdio do que ao órgão. Além deste, alguns álbuns de música para teclado do século XVI trazem em suas páginas de rosto a indicação de que as peças nele incluídas são "para órgão, cravo e clavicórdio". Porém, as músicas de clavicórdio mais típicas, aquelas que, sem dúvida alguma, foram compostas com vistas a este instrumento, são as dos compositores alemães dos séculos XVII e XVIII, especialmente as de Froberger (1616-1667), as de J.S. Bach (1685-1750) e seu filho Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). O Cravo Bem Temperado de J.S. Bach — composto de dois volumes de prelúdios e fugas, às vezes chamado simplesmente "Os 48" — pode ter sido escrito para clavicórdio ou para cravo, ou talvez para ambos, ou até mesmo para que certas peças sejam tocadas num deles e outras tantas no outro. O título indicado por Bach em nada ajuda, pois, confusamente, a palavra cia vier (impressa nas páginas de rosto de várias edições alemãs do século XVIII) tanto pode significar clavicórdio, como simplesmente instrumento de teclado. É bem verdade, no entanto, que muitos dos prelúdios e fugas, especialmente os de caráter mais expressivo, ficam muito mais vistosos no clavicórdio do que no cravo. Além do mais, o executante, devido à clareza do instrumento e às maiores possibilidades que ele oferece na obtenção de uma dinâmica e expressão mais acentuadas, pode distinguir melhor as diversas vozes de uma fuga. 34

Entretanto, com relação às peças compostas por Carl Philip Emmanuel Bach, não há a menor dúvida de que foram especialmente escritas para clavicórdio. Procure ouvir a gravação do trecho extraído de sua peça Adeus ao Meu Clavicórdio de Silbermann (Silbermann foi um grande fabricante de clavicórdios daquela época). A suavidade dos contrastes, os crescendos e diminuendos e os exemplos de Bebung estão em perfeita sintonia com a expressividade e a sensibilidade do clavicórdio.

C.P.E. Bach (1714-1788)

Exercício 9

Exercício 10

Exercício 11

Lá pelo início do século XVIII, o clavicórdio havia caído em desgraça na maioria dos países. Somente na Alemanha, ao lado do cravo, continuava a manter sua popularidade. No fim do século XVIII, porém, todos os dois instrumentos foram desbancados pelo piano. Como o cravo e o virginal, também o clavicórdio vem sendo ressuscitado no século XX. Novos clavicórdios têm sido fabricados e muitos são excelentes cópias dos antigos modelos. Alguns compositores deste século têm escrito peças para ele. Descreva como são produzidos os sons no clavicórdio. Como pode o instrumentista variar a sonoridade que tira deste instrumento?

Explique estas palavras relacionadas ao clavicórdio: (a) tangente (b) tiras de pano (c) Bebung (d) teclado preso e teclado livre clavicórdio

virginal

órgão

Quais as principais diferenças no modo de produzir os sons nestes três instrumentos? Exercício 12

Caso disponha de um violão, procure fazer esta experiência: (a) Aperte com firmeza uma corda, logo atrás de um dos trastos mais baixos. Repare no tipo de som emitido pelo instrumento. (b) Continuando com a corda comprimida atrás do mesmo trasto, puxe-a, agora, da maneira normal e no lugar usual. 1) Qual dos sons (a) ou (b) é mais forte? 2) Qual desses dois processos para pôr a corda vibrando é mais parecido com o mecanismo do clavicórdio e qual guarda maior semelhança com o cravo?

Exercício 13

Procure ouvir duas gravações da abertura de uma peça intitulada Lament Composed in London (Lamento Composto em Londres), de Johann Jakob Froberger, compositor alemão do século XVIII, que visitou a Inglaterra, primeiramente tocada num cravo e depois num clavicórdio.

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FM* acha que

Os títulos de muitas peças dos Em qual dos dois instrumentos de teclado — cravo ou clavicórdio—você manuscritos de Froberger estão ornados com desenhos dele a peça obteve melhor rendimento? Explique as razões de sua escolha. próprio. Aqui, mostramos uma intricada ornamentação que ele imaginou para sua nona Tocata.

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Outras músicas de clavicórdio para ouvir

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Froberger: Suites para Teclado J.S. Bach: alguns dos Prelúdios e Fugas do Cravo Bem Temperado; Suites Francesas (tocadas em clavicórdio por Thurston Dart). C.P.E. Bach: Sonatas, Rondós, Fantasias dos primeiros volumes Fur Kenner und Liebhaber (Para Conhecedores e Amadores). Herbert Howells (compositor do século XX): peças do Clavicórdio de Lambert.

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5

O piano

O primeiro piano

Em 1713, Couperin, o famoso compositor e cravista francês, escreveu: "O cravo tem uma perfeita extensão e, por si só, é um instrumento brilhante, mas já que é impossível fazer crescer ou diminuir a sua sonoridade, ficarei para sempre grato a quem, com infinita arte e bom gosto, contribua para tornar este instrumento capaz de expressão..." Talvez estivesse Couperin, aqui, pedindo para que fossem feitas melhorias no cravo já existente, ou até mesmo para que um novo instrumento de teclado fosse inventado. Ou talvez, então, estivesse meramente expressando sua gratidão a algum fabricante de cravo que, através exclusivamente de sua arte e talento, faz com que o ouvinte tenha a impressão do cravo como um instrumento realmente capaz de emitir sutis variações de expressão. Pois, apesar de sua potência, da precisão de seus ataques e do brilho de sua sonoridade, o cravo não tem condições de, somente pelo toque de dedos, oferecer variações graduais de sonoridade e volume. Curioso é que 15 anos antes de Couperin escrever estas palavras, sem que ele nada soubesse, um novo instrumento de teclado e cordas havia já sido inventado. Um instrumento que combinava o brilho e a potência do cravo com as qualidades expressivas do clavicórdio e que, no devido tempo, acrescido de algumas melhorias, iria tornar-se no mais popular de todos os instrumentos — o instrumento que, hoje em dia, chamamos simplesmente piano (forma abreviada de pianoforte). Este, desde 1697, estava inventado por Bartolomeo Cristofori (1655-1731), encarregado da conservação de instrumentos na corte da família Medici, cm Florença, Itália. Por volta de 1700, Cristofori já havia construído pelo menos um instrumento do novo tipo. Era, então, chamado gravicembalo col piano e forte ("cravo com piano e forte"). Mas, enquanto no cravo as cordas são pinçadas, no instrumento de Cristofori elas são atingidas por martelos cobertos de camurça — de leve ou fortemente, de acordo com a força posta no toque da tecla. Isto estava fadado a dar ao piano um considerável poder de expressão e a oferecer novas c interessantes possibilidades. Não só podia o instrumentista fazer contrastes súbitos entre piano e forte, como também lhe era possível controlar as múltiplas nuanças intermediárias de volume. Os sons podiam ir tornando-se cada vez mais fortes {crescendo) ou mais fracos {diminuendo). Um outro contraste era o do legato (notas (À esquerda) O mais antigo dos pianos, fabricado por Cristofori em 1720. (Embaixo) O mecanismo de 1726, já aperfeiçoado por Cristofori. Quando a tecla (1) com o seu pivô é abaixada, a outra extremidade levanta, tal como uma gangorra. Com o empurrão da lamela (2), a alavanca se ergue, atirando o martelo (3) contra a corda (4). Depois de ricochetear na corda, o martelo é seguro pelo atrape (5).

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sustentadas e uniformes) por oposição ao staccato (notas secas e destacadas). Fora isso, podia ainda o instrumentista, com a mão direita, modelar uma expressiva melodia ao estilo cantabili ("cantado"), enquanto a esquerda fornecia um acompanhamento sóbrio, mas sutilmente colorido. A primeira música de piano

O primeiro compositor, pelo que se sabe, a ter escrito peças especificamente para piano foi o italiano Ludovico Giustini (1685-1743). Damos, aqui, o último movimento da sonata que leva o nQ 9 da série de Doze Sonatas para Cravo com Piano e Forte, vulgarmente chamado cravo com martelos. A obra data de 1732, um ano depois da morte de Cristofori:

Observe que Giustini usa três indicações de dinâmica: for te, piano e piú piano (mais piano). Procure ouvir a gravação desta peça tocada em um piano antigo. Alguns músicos fazem a distinção entre pianos modernos e antigos (de chapa de madeira), referindo-se a todo piano fabricado até a primeira metade do século XIX como fortepiano (a palavrapianoforte com a inversão dos dois vocábulos que a formam).

O piano moderno

|(b) (c) (a) 4.2 m m 1 m m 0.9 m m (a) Baixo (uma ún ica corda g rossa) (b) Tenor (duas cordas) (c) Agudo (três cordas)

Cristofori fabricou ao todo mais de vinte pianos e nos seus últimos modelos já se encontram quase todos os elementos existentes no piano moderno, seja no de cauda (com forma de asa e cordas horizontais), seja no vertical (com cordas verticais). Estes elementos são: 1. As cordas, feitas de aço. Na parte do baixo, para cada nota há apenas uma corda (enrolada com fio de cobre para aumentar a ressonância). Na extensão do tenor, cada nota possui duas cordas e, nas restantes, são três cordas para cada uma delas. A altura das notas depende do comprimento relativo, da espessura e da tensão das cordas: quanto mais curta a corda mais depressa ela irá vibrar quanto mais fina a corda e mais alto irá soar a nota quanto mais apertada a corda 38

2. O mecanismo produtor de som ou a ação. Este inclui o teclado, os martelos cobertos de feltro e o complicado processo que leva os martelos a bater nas cordas quando são tocadas as teclas. (Tudo isso se acha explicado em maiores detalhes na página ao lado.)

3. A pesada chapa de ferro na qual estão esticadas as cordas, com uma das extremidades presa às cravelhas e a outra às aselhas. (Nos modernos pianos de concerto, a tensão total das cordas chega a trinta toneladas ou 30.480 kg; já nos pianos antigos, pelo fato da tensão não ser tão grande, a chapa era de madeira.) 4. Os cavaletes e a tábua de harmonia. Os cavaletes transmitem as vibrações das cordas à tábua de harmonia, cuja ressonância amplia e enriquece a sonoridade. 5. O móvel que encerra todas as peças acima mencionadas. 6. Os pedais que, à página 40, se acham explicados pormenorizadamente. O mecanismo do moderno piano de cauda

Abaixo encontra-se um diagrama mostrando o que acontece quando é ouvida uma nota emitida por um piano de cauda. Ao ser a tecla (1) com o seu pivô abaixada, a outra extremidade dela ergue o abafador (2), afastando-o da corda (3). Ao mesmo tempo, o piloto (4) é empurrado para o alto, acionando um complicado mecanismo. O impacto deste empurrão levanta a lamela ou saltarelo (5) que, por sua vez, lança para cima o martelo (6), que vai bater contra a corda. 39

Tão logo seja a tecla solta, o abafador torna a cair, amortecendo a corda e silenciando, por conseguinte, o som.

Há ainda vários outros pontos importantes. Para imprimir vibrações à corda—seja no caso de uma nota forte ou fraca — o sistema de alavancas deve fazer com que o martelo seja atirado contra a corda com uma considerável velocidade — muito maior do que a da tecla ao ser abaixada. O martelo, uma vez que tenha atingido a corda e esta tenha começado a vibrar, deve imediatamente pular para fora dela. Pois, se ele, com o seu revestimento de feltro, permanecer contra a corda, as vibrações (portanto, também o som) serão apagadas. O mecanismo que permite ao martelo desobstruir imediatamente a corda — mesmo que a tecla continue abaixada — se chama escapo. O perigo está no fato de que o martelo, para fazer soar uma nota forte, possa, na sua grande velocidade, saltar para fora da corda com tanta força e isso fazê-lo ricochetear e bater acidentalmente uma segunda vez contra a corda. Para impedir tal coisa, existe um amortecedor, chamado atrape (a peça número 7, no diagrama visto acima), que se move para frente quando a tecla é abaixada e segura o martelo na sua descida. O espantoso é que esses problemas não só foram percebidos, como ainda resolvidos por Cristofori nos seus últimos pianos. Um problema, no entanto, que existiu nos pianos antigos, foi o de que era muito difícil, ou mesmo impossível, tocar notas repetidas em grande velocidade, sobretudo se a sonoridade exigida fosse piano. O problema foi resolvido pelo ainda mais complicado mecanismo, conhecido como duplo escapo, inventado em 1821 por Sébastien Érard, de Paris. Consistia este em deixar o martelo, depois de ferir a nota, a uma pequena distância da corda e mante-lo sob total controle da tecla, enquanto ela permanecesse abaixada. O toque das notas repetidas tornou-se, então, possível, pois que o duplo escapo permite que se toque repetidamente a mesma tecla deixando-a, de cada vez, subir só um pouco e não até em cima, quando voltaria outra vez a ser abaixada. Os pedais

una corda (pedal surdina)

pedal direito

Um dos mais importantes fatores na técnica pianística está reservado ao uso dos pedais. A maioria dos pianos possui dois. O pedal à direita é denominado pedal direito e, por vezes, erroneamente, "pedal forte". Fazer pressão com o pé sobre este pedal significa retirar todos os abafadores das cordas. Isso permite que qualquer corda que seja atingida vibre livremente, pois o seu som está sendo sustentado — mesmo que a sua tecla correspondente esteja solta — enquanto o pedal não for erguido. O uso deste pedal produz ainda outro efeito: quando se retiram os abafadores, algumas outras cordas que não foram 40

tocadas podem "vibrar por simpatia", o que empresta à sonoridade uma coloração e riqueza extras.

Indicações de pedal na musica de piano

^Jkft

usar o pedal direito soltar o pedal direito J levar o pedal até o ponto onde termina o colchete

una corda ou ux. (uma corda) ire corde ou t.c. (três cordas) tutte le corde ou t.c. (todas as cordas)

usar a surdina ou o pedal esquerdo soltar a surdina

sema pedale

sem pedal

soltar a surdina

O pedal da esquerda, usado com menos frequência, é chamado una corda (do italiano, "pedal de uma corda") ou pedal surdina ou ainda pedal doce. Fazer pressão com o pé sobre este pedal significa "matizar" a sonoridade, produzindo qualidades de sons mais doces, surdos e até mesmo mais misteriosos. Nos pianos de cauda, quando se comprime a surdina, isto faz o teclado e todo o mecanismo mover-se ligeiramente para o lado direito, e assim os martelos, agora, podem bater apenas em duas das três cordas, ou numa única corda em vez de duas, consequentemente produzindo menor volume sonoro. Nos pianos verticais, isto pode ser obtido por meio de um feltro que se interpõe entre os martelos e as cordas, de modo a tornar a sonoridade mais surda ou abafada. Ou então, fazendo com que todos os martelos fiquem mais próximos das cordas para que seja menor a distância do percurso deles, o que lhes reduzirá a velocidade e a força e, por conseguinte, haverá uma diminuição da sonoridade. Quando o compositor deseja que o pianista use este pedal num determinado trecho da música, ele escreve debaixo deste una corda ("uma corda"). E quando quer que o pedal seja solto, escreve tre corde ("três cordas"). Em determinados pianos, principalmente aqueles fabricados pela firma americana Steinway, há um terceiro pedal, colocado entre os outros dois (veja a ilustração da página 39). Este é denominado pedal sostenuto e, ao ser comprimido, mantém os abafadores fora somente daquelas cordas cujas teclas estiverem abaixadas no momento. Os sons destas serão sustentados até que o pedal seja solto, embora todas as demais notas possam ser tocadas sem sofrer os efeitos do pedal sostenuto. Este pedal é útil quando, por exemplo, uma nota ou um acorde do baixo precisa ser sustentado, enquanto o pianista está com as suas mãos ocupadas numa outra parte do teclado, tocando notas que levam pedal da forma usual.

(À direita) Vista de cima de um piano de concerto, da firma americana Steinway. Mede 2,75m de comprimento e tem uma extensão de sete oitavas e um quarto. (Abaixo) Um moderno piano vertical da firma inglesa Broadwood- -fabricante dp. pianos desde a década de 1770. cravelhas

móvel

aselhas

tábua de harmonia

martelos chapa de ferro móvel

chapa de ferro

baixo (uma só corda) tenor (duas cordas) martelos

alto (três cordas) alto (três cordas)~| tenor (duas cordas) baixo (uma só corda)

abafadores cravelhas una corda (surdina) P^al direito aselhas 41

teclado

O moderno piano vertical

O piano vertical, tal como o conhecemos hoje, foi introduzido pela primeira vez por *800. Suas principais vantagens são a de ser um instrumento mais barato e a de ocupar menos espaço que um piano de cauda. Logo se tornou popular e foi um móvel comum na maioria das salas de visita das casas do século XIX. O esquema abaixo mostra o que acontece quando é tocada uma nota num

volta de

Quando a tecla (1) é abaixada, a sua outra extremidade levanta e faz inclinar a alavanca em balanço (2) (ou wippen*, na terminologia inglesa e alemã). Isto ergue a lamela (3), que atinge a base do martelo (4) e lança a cabeça (5) deste na direção da corda (6). Ao mesmo tempo, o abafador (7) é retirado da corda, que fica livre para vibrar e soar a nota quando o martelo atingi-la. O martelo bate imediatamente na corda, ricocheteando. O atrape (8), neste instante, vai para a frente e o segura a meio caminho de sua descida, impedindo que ele ricocheteie outra vez sobre a corda, mas, se for o caso, permitindo que a nota seja repetida. Logo que a tecla for solta, o abafador volta a sua posição original, amortecendo as cordas para que o som seja silenciado.

O progresso do piano

Nas próximas cinco páginas deste livro iremos enumerar algumas das importantes etapas por que passou o desenvolvimento do piano — a começar dos primeiros pianos de Cristofori, até os instrumentos mecânica e musicalmente perfeitos de nossos dias. No início, o piano custou um pouco a firmar-se. Mas, por volta de 1760, C.P.E. Bach, cuja música para teclado causou grande impacto a Haydn, colocou o piano em termos de igualdade com o cravo e o clavicórdio. E, mais ou menos por essa época, o seu irmão mais moço, J.C. Bach — que exerceu grande influência no jovem Mozart — deu os primeiros concertos públicos de piano em Londres. Aos poucos, o novo instrumento foi suscitando o interesse das plateias: em parte, devido ao volume e à novidade de sua sonoridade, e, em parte, por causa de seu poder de expressão. Era mais possante que o clavicórdio e podia ser tocado junto com outros instrumentos e, com relação ao cravo, tinha muito mais expressividade que este, pois era dotado não só da faculdade de prover crescendos e diminuendos graduais, como também podia sustentar muito melhor as notas. Durante muito tempo, as músicas compostas para instrumentos de teclado tinham em suas capas a indicação: "para pianoforte ou cravo". Mas, nos primeiros anos do século XIX, o cravo caiu de moda e o piano o substituiu inteiramente. Procure ouvir o início da Sonata em Mi Bemol (Hob. 38), de Haydn, primeiramente tocada num cravo e, em seguida, num fortepiano. Esta é uma das seis sonatas que levam na página de rosto (mostrada à esquerda ao alto da página) a indicação "para cravo ou fortepiano". Ao ouvir, observe e compare as características e as possibilidades de um e outro instrumento. * Esta palavra pode ser de origem saxónica; significa, em alemão, gangorra, balanço ou volteio ou ainda gire rápido. 42

Joseph Haydn (1732-1809)

O piano de cauda de Haydn

Fortepiano fabricado por Stein na década de 1770

Wolfgang Amadeus Mozart (17561791)

Embora o piano tivesse sido inventado por um italiano, foram os fabricantes alemães que, com afinco, levaram adiante a ideia desse instrumento. Dentre estes, podemos citar: Gottfried Silbermann, fabricante também de órgãos, clavicórdios e cravos; o seu aluno, Johann Zumpe; e Johann Andreas Stein, de Viena. Por volta de 1760, as guerras na Alemanha trouxeram diversos fabricantes para a Inglaterra. Um destes foi Johann Zumpe, que fundou uma rendosa firma de pianos em Londres. Durante a segunda metade do século XVIII, formaram-se duas principais escolas de fabricantes de pianos, que usavam em seus instrumentos tipos diferentes de mecanismos. Estes ficaram conhecidos como mecanismo "inglês" e mecanismo "vienense" ou "alemão". No mecanismo vienense, como o de Stein, por exemplo, o martelo era assentado sobre a tecla e o escapo se prendia à armação de madeira. No mecanismo inglês, o procedimento era outro: o escapo estava ligado à tecla, enquanto todos os braços de martelos se fixavam num travessão contínuo, situado em posição mais elevada. Dois tipos diferentes de sonoridade resultavam desses dois tipos de mecanismo. No piano provido com o mecanismo vienense, o teclado era leve e tanto as notas agudas como as baixas se achavam muito bem equilibradas. A batida dos martelos, cobertos de couro fino e, em geral, ocos, estavam em perfeito acordo com a tensão das cordas, fazendo com que o som das notas fosse bem sustentado e produzindo, ao mesmo tempo, uma sonoridade muito límpida, que era ideal para as tessituras transparentes e luminosas das obras de piano da época anterior a Beethoven. Mozart ficou encantado com os pianos de Stein, munidos desse mecanismo, como se pode ver em uma carta dele ao seu pai, Leopold Mozart: "Quando bato com firmeza na tecla, posso ficar com o meu dedo nela, ou retirá-lo, não importa; o som só irá desaparecer quando eu quiser. Qualquer que seja a maneira que eu toque na tecla, o som sai sempre o mesmo. Ele nunca é áspero, nem muito forte, nem muito fraco e tampouco se extingue completamente..." 43

Procure ouvir o começo da Sonata em Sol Maior (K283), de Mozart, tocada num fortepiano Stein de mecanismo vienense.

O piano de cauda Broadwood dado a Beethoven

séc. XVDI (fortepiano)

do final do séc. XIX até a presente data

Num piano de mecanismo inglês, o teclado é mais pesado e a tecla vai mais fundo. A encordoadura é inteiramente igual, ou seja, formada de três cordas para cada nota. O som das notas baixas é rico e cheio, mas há que se tomar cuidado para que ele não se sobreponha ao das notas agudas, um tanto fracas. Os músicos da época tendiam a achar melhor o mecanismo vienense. Acontecia, no entanto, que o inglês estava numa fase de transição, ainda sem algumas melhorias que viriam com o tempo, muitas das quais devidas ao famoso fabricante inglês, John Brodwood. O mecanismo inglês pode, de fato, ser considerado como o pai daquele que é usado nos pianos modernos. Procure ouvir o começo da Sonata em Fá Menor, nQ 23 ("A Appassionata"), de Beethoven, tocada num piano de cauda Broadwood, de mecanismo inglês. Este piano é idêntico ao que John Broadwood enviou a Beethoven em 1817. O Broadwood de Beethoven viajou por mar até Trieste, cidade na costa adriática, e, daí, completou os restantes 580 quilómetros que o levariam até Viena a cavalo e de carroça. O progresso do piano durante o século XIX se deve principalmente a duas importantes melhorias feitas nele: o acréscimo de notas extras e o aperfeiçoamento da chapa. Os martelos, então maiores, passaram a ter revestimento de feltro grosso e não mais de couro, e a chapa, antes de madeira, passou a ser fabricada com ferro fundido, o que permitia imprimir maior tensão às cordas, agora mais grossas, a fim de satisfazer a eterna exigência de sonoridades cada vez mais brilhantes e volumes cada vez mais poderosos. O quadro abaixo mostra alguns dos elementos-chave no aperfeiçoamento do piano durante o período que vai do final do século XVIII até a metade do século XIX: 1 783

S1 [QL?1?!!!"11111»1111111111!"11111! y Cordas cruzadas num piano de cauda

O p e d a l f o r t e é i n t r o d u z i d o p o r B r o a d w o o d , d e L o n d r e s (a mais antiga das firmas de fabricantes de pianos e ainda hoje e m atividade). 1 794 B r o a d w o o d a u m e n t a a e x t e n s ã o d o t e c l a d o de c i n c o o i t a v a s e m e i a para seis (era d e c i n c o oitavas nos p i a n o s mais a n t i g o s ) . c.1 8 0 4 A extensão é a u m e n t a d a para seis o i t a v a s e m e i a nos p i a n o s d e c a u d a . 1808 B r o a d w o o d p r o c u r a usar barras d e t r a ç ã o feitas d e f e r r o , p r e t e n d e n d o dar m a i o r resistência à a r m a ç ã o d e m a d e i r a . c . 1 8 2 0 A p r o d u ç ã o a n u a l d e B r o a d w o o d e x c e d e a 1 0 0 0 p i a n o s verticais e 2 0 0 de cauda. 1821 Érard, d e Paris, inventa o m e c a n i s m o d e r e p e t i ç ã o o u d o d u p l o escapo (ver página 41). c . 1 8 2 3 Em alguns p i a n o s , a e x t e n s ã o é a u m e n t a d a para sete o i t a v a s , a q u e se t o r n o u usual e m t o d o s os p i a n o s — d e c a u d a e v e r t i c a l — f a b r i c a d o s após 1840. 1825 A p r i m e i r a c h a p a d e f e r r o , f u n d i d a n u m a p e ç a ú n i c a , é feita p o r B a b c o c k , d o s Estados U n i d o s . 1826 O s m a r t e l o s d e feltro são p a t e n t e a d o s p o r Jean H e n r i P a p e , d e Paris. 1828 Pape i n t r o d u z o sistema d e c o r d a s c r u z a d a s , isto é, u m g r a n d e n ú m e r o de c o r d a s , postas e m nível mais a l t o , passam d i a g o n a l m e n t e p o r c i m a de uma q u a n t i d a d e d e o u t r a s . Isto t i n h a e m vista a u m e n t a r a r e s s o n â n c i a , d i s t r i b u i r mais u n i f o r m e m e n t e a tensão das c o r d a s e p o s s i b i l i t a r a a c o m o d a ç ã o d a q u e l a s mais c o m p r i d a s n u m e s p a ç o m e n o r . 1850 H e i n r i c h S t e i n w e g e m i g r a da A l e m a n h a para os Estados U n i d o s e se estabelece e m N o v a Y o r k , o n d e t r o c a o n o m e para H e n r y S t e i n w a y e f u n d a a maior firma americana de pianos, ainda hoje e m plena atividade. c . 1 8 5 0 A e x t e n s ã o e m alguns p i a n o s é a u m e n t a d a para sete o i t a v a s e u m q u a r t o . Esta, a partir d e 1 8 9 0 , se t o r n o u a usual e é a e x t e n s ã o m á x i m a dos t e c l a d o s , e m b o r a alguns p i a n o s da f i r m a austríaca B õ s e n d o r f e r t e n h a m teclados c o m oito oitavas.

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Retrato de Fryderyk Chopin (1810-1849), pelo pintor Delacroix. À direita, o piano de cauda Érard, no qual muitas vezes Chopin tocou.

A música para piano do século XIX

Quase todos os compositores do século XIX escreveram música para piano. Dentre os maiores, podemos citar Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms. Embora hajam escrito sonatas e concertos onde o piano se opõe a toda uma orquestra, frequentemente se expressaram também através de peças curtas e soltas. É grande a variedade destas. São, por exemplo, danças como: valsas, mazurcas e polonaises; ou peças de caráter como: bagatelas, improvisos (sob a inspiração do momento), romances, canções sem palavras, noturnos, prelúdios, baladas, intermezzi (ou "interlúdios") e rapsódias. Durante o século XIX, o piano teve não só a sua altura, sons e volume muito mais ampliados, como também se viu acrescido de maior versatilidade no que diz respeito à resposta ao toque — era capaz tanto de expressar um Noturno de Chopin com seus murmurados cantabili e cadências cintilando na rufada de pequeninas notas, como a Rapsódia ne 10, de Liszt, com seus crescendos estrondosos, acordes tonitruantes e rajadas de notas repetidas.

Franz Liszt (1811-1886), quando jovem, e uma caricatura sua já na velhice, inspirada na sua fabulosa técnica pianística. 45

Alguns pianos fora do comum

(À esquerda) Piano de mesa de 1767Jeito por Johannes Zumpe, fabricante alemão que se estabeleceu em Londres na metade do século XVIII. Zumpe notabilizou-se pelos seus compactos pianos de mesa que eram vendidos em grande quantidade. 0 primeiro recital público de piano foi dado em Londres por J.C. Bach, em 1768, num piano de Zumpe.

(À direita) Um piano girafa de 1810, fabricado pela firma holandesa de van der Hoef Este piano tem martelos revestidos de couro e seis pedais que produzem vários efeitos: (1) fagote (um rolo de pergaminho ou seda, colocado contra as cordas do baixo, produz sons semelhantes a zumbidos; (2) tambor; (3) pedal celeste; (4) triângulo (na verdade seria mais o efeito de pequenos sinos); (5) "una corda" e (6) pedal forte. (Procure ouvir o Rondo Aila Turca, de Mozart, onde um piano produz efeitos parecidos.)

(Em cima) Misto de piano vertical e de cauda, fabricado por Clementi em 1816, que muito convenientemente tem lugar para guardar os álbuns de música. Quando as portas estão fechadas, ele se transforma num elegante móvel de sala de visitas.

(À esquerda) Piano piramidal fabricado em 1829 por Conrad Graf, de Viena. (A direita) Uma pianola americana. Este instrumento é um dos vários tipos de piano mecânico que pode tocar "sozinho" e que ganhou bastante popularidade depois de 1870. Um rolo de papel perfurado vai aos poucos desenrolando-se e pondo os martelos para funcionar por meio da pressão do ar que força a sua passagem através dos furos no papel. O "pianista": pode usufruir da alegria de estar tocando uma dificílima música, sem despender qualquer esforço que não seja o de comprimir os pedais para suprir a quantidade de ar necessária.

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Por volta de 1880, as principais etapas na evolução do piano já haviam sido vencidas. Os fabricantes, agora, incorporavam naturalmente em seus instrumentos as ideias e as melhorias introduzidas durante a primeira metade do século XIX e o período que se seguiu foi apenas de aprimoramento e aperfeiçoamento de determinados detalhes. A música para piano do século XX

Claude Debussy

(1862-1918)

Os compositores do século XX guardaram a mesma fascinação pelo piano com o seu tremendo volume e a sua fantástica extensão de altura e sonoridade—uma extensão maior do que a de qualquer outro instrumento, batida somente pela do órgão. Muitos compositores deste século (especialmente Rachmaninov) escreveram músicas que revelam o romantismo arrebatado e os cantabili líricos de Liszt e Chopin. Outros têm escrito de maneira mais pessoal. O compositor impressionista francês Debussy, por exemplo, faz uso frequentemente do pedal direito para produzir sons que se superpõem e se matizam mutuamente na criação de efeitos nebulosos e tremeiuzentes. Debussy, certa vez, comentou que o pianista deveria, em muitas de suas peças, imaginar que estava tocando num instrumento "sem martelos". Já certos compositores, como Bartók e Stravinsky, procuraram deliberadamente enfatizar o lado percutível do piano, incentivando o pianista a criar uma sonoridade dura, brilhante, quase sempre metálica, que pode, no entanto, empolgar ao extremo. Mas, o piano tem sido também tratado de maneira bastante inusitada. O compositor americano Henry Cowell escreveu peças — como The Banshee — nas quais o pianista deve tocar dentro do piano, isto é, pinçando as cordas ou fazendo deslizar a unha ou a ponta dos dedos sobre estas. Outro americano, John Cage, compôs música para "piano preparado". O piano, antes dos concertos, deve ser "preparado" com caroços de fruta, porcas e parafusos e outros objetos — de metal, madeira, plástico, borracha —, que são postos debaixo, sobre e entre determinadas cordas do instrumento. As cordas, com os objetos introduzidos entre elas, ficam mais comprimidas e isso não só eleva a altura como também modifica o som, que varia conforme o material usado. Entretanto, pouco importa como seja tratado este versátil instrumento, o fato é que ele continua a despertar igual interesse de compositores, instrumentistas e ouvintes, seja tocando sozinho ou acompanhando outro instrumento, seja como membro de uma orquestra de câmara, ou ainda como protagonista, desafiadoramente enfrentando a força de toda uma grande orquestra.

Um piano "preparado" para tocar uma composição de John Cage.

Exercício

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Explique cada uma dessas palavras que, de certa forma, estão relacionadas com o piano: (a) forte (b) piano (c) cauda (d) vertical (e) fortepiano (f) abafador (g) pedal direito (h) una corda e tre cordi (i) cordas cruzadas

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Exercício 16

(b) Quais deles têm as cordas pinçadas e em quais elas são marteladas? Procure fazer estas experiências no piano, mesmo que você não seja pianista: 1) (a) Toque com força uma tecla e fique com ela abaixada por uns três segundos; solte a tecla. (b) Toque novamente, mas desta vez com mais suavidade. Descreva a diferença entre os dois sons que você tirou. 2) Toque com força outra tecla, mas soltando-a imediatamente (como se ela pegasse fogo e você não pudesse tocá-la). Qual das palavras italianas expressaria o som emitido? 3) (a) Abaixe o pedal direito, olhando ao mesmo tempo para dentro do piano. O que você viu acontecer? (b) Com o pedal direito abaixado, toque uma nota. Solte-a, mas conserve o pedal abaixado por alguns segundos. Por que é este pedal também chamado de forte? 4) Aperte o pedal una corda. O que você viu acontecer? 5) Toque uma nota bem de leve e sem abaixar nenhum dos pedais. Repita a nota da mesma maneira, mas agora com o pedal una corda abaixado. Que diferença você nota entre os dois sons emitidos? 6) Com o pedal direito comprimido, toque um acorde ou uma nota repctindoo (a) seguidamente, mas começando de leve e aumentando gradativamente a força. Dentre as palavras italianas qual (ou quais) estaria(m) relacionada(s) à sonoridade que você criou?

Exercício 17

Procure ouvir novamente as peças de Mozart e Beethoven mencionadas à página 44. 1) Descreva todas as diferenças de sonoridade entre os dois pianos que você notar. 2) Anote todas as diferenças que você perceber no que diz respeito ao estilo de compor desses dois músicos. Por exemplo: o emprego da dinâmica: p, pp,f,ff, crescendo, diminuendo, fz, fp a extensão: notas baixas — notas altas tessitura: densa-transparente; acordes de poucas ou muitas notas

Exercício 18

Muitas peças originalmente compostas para cravo costumam também ser tocadas au piano. (Edwin Fischer, Myra Hess, Rosalyn Tureck e Glenn Gould são apenas alguns dentre os muitos pianistas que se especializaram em tocar Bach ao piano.) Procure ouvir o início da Fantasia Cromática e Fuga de Bach, primeiramente tocada num cravo e em seguida ao piano. 1) Anote as características sonoras e as possibilidades de cada um dos instrumentos. 2) Em qual dos dois instrumentos — o cravo ou o piano — a peça lhe pareceu mais convincente? Dê algumas razões que justifiquem a sua resposta. 48

Outras músicas de piano para ouvir

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Nesta lista encontra-se apenas uma parcela mínima das obras já escritas para piano, o instrumento para o qual mais se tem composto até hoje: Movimentos de sonatas e concertos de C.P.E. Bach, Haydn e Mozart. Beethoven: Bagatelles', movimentos extraídos de suas 32 sonatas para piano, especialmente as nQ 8, em dó menor ("Patética"), nQ 14, cm dó sustenido menor ("AoLuar") e nQ24,em si bemol ("Hammcrklavier") e também alguns movimentos dos seus cinco concertos. Schubert: Impromptus, Moments Musicaux, Danças Alemãs. Mendelssohn: Canções sem Palavras, Rondo Capriccioso. Schumann: Papillons (Borboletas), Carnaval, Romance em Fá Sustenido. Chopin: Polonaises, Mazurcas, Valsas, Estudos, Noturnos, Prelúdios, Schcrzos, Baladas, Fantaisie-Impromptu. Liszt: Rapsódias Húngaras, Liebestraum nq 3, La Campanella, Eglogue, Au d'une source, Fantasia Húngara para piano e orquestra. Brahms: Rapsódias, Baladas, Intermezzi, Variações sobre um Tema de Paganini. Tchaikovsky: Concerto nQ 1, em si bemol menor para piano c orquestra. Grieg: Concerto para Piano em Lá Menor, Peças Líricas (especialmente "Dia dc Núpcias em Troldhaugen", "Borboleta" e "Primavera"). Albéniz: as peças de caráter espanhol, como 7^ango, Malagueha, Co rdoba,Seguidillas e Sevillanas. Debussy: "Clair de Lune" (da Suite Bergamasque), "Golliwogg's Cakewalk" (dc "Childreri s Comer") e alguns Prelúdios, como "La filie aux cheveux de lin", "La cathédrale engloutie" e "Minstrels". Ravel: Le tombeau de Couperin, Jeux deau (Fontes), Concerto para Piano cm Sol e o Concerto para a Mão Esquerda. Rachmaninov: Prelúdios, especialmente os dc nQ 1, cm dó sustenido menor, n° 5, cm ré, nQ 6, em sol menor. nQ 23, em sol sustenido menor e ainda o Concerto para Piano nQ 2, em dó menor. Bartók: Alegro Bárbaro, Danças Rumcnas, algumas peças do Mikrokosmos, Sonata para dois pianos e percussão e o Concerto nQ 3 para Piano c Orquestra. Villa-Lobos: Choro nQ 5 (Alma Brasileira), Rudepoema, Saudades das Selvas Brasileiras. Gershwin: Três Prelúdios, Rhapsody in Blue e o Concerto para Piano, cm fá. Cage: Sonatas & Interlúdios para piano "preparado". Músicas para piano a quatro mãos Brahms: Danças Húngaras: Dvorak: Danças Eslavas. Moszkowski: Espanholas', Faure: Suite Dolly, Debussy: Petite Suite.

Alguns pianistas famosos: Alfred Brendel, Ignacy Jan Paderewski e Vladimir Ashkenazi, como solista e regente de um concerto para piano de Mozart.

Para dois pianos Brahms: Variações sobre um Tema de Paganini', Milhaud: Scaramouche. Lutoslawski: Variações sobre o Coral Santo Antônio. E ainda, gravações de jazz de pianistas como Jelly Roll Morton, Fats Wallcr, Art Tatum, George Shearing, Davc Brubeck, Oscar Peterson, Andre Previn.

Mais alguns exercícios Exercício

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1) Identifique os instrumentos de teclado nas fotografias:

2) Para cada fotografia, dê o nome de duas ou mais "partes" do instrumento em questão, que, de certa forma, estão relacionadas à produção do som. Exercício

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Procure ouvir gravações de peças para instrumentos de teclado executadas por dois diferentes intérpretes. Por exemplo: Um estudo de Chopin, tocado por Artur Rubinstein e por Mauricio Pollini; uma sonata de Scarlatti, tocada por Wanda Landowska e por Gustiv Leonhardt; uma peça para órgão de Bach, como um prelúdio-coral ou uma tocata, interpretada por Lionel Rogg e por Peter Hurford. Anote todas as diferenças que você perceber nas duas maneiras de interpretar a música. Qual dos dois intérpretes lhe pareceu melhor? Dê algumas razões justificando sua escolha.

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Exercício 21

(Este exercício pode requerer algumas pesquisas.) 1) No quadro abaixo agrupe (a) os nomes dos compositores que escreveram música para teclado, (b) os nomes dos fabricantes de instrumentos e (c) os nomes dos intérpretes. 2) Indique para cada nome do quadro um (ou mais de um) tipo de instrumento que está associado a ele. Cristofori Mozart Silbermann Debussy Liszt Stein J.S. Bach Kirckman John Broadwood Bechstein Peter Hurford Scarlatti John Buli Rubinstein Landowska Trevor Pinnock Ruckers Steinway C.P.E. Bach Thurston D art Érard Paderewski Hass Gerald Moore Jennifer Bate George Malcolm B rendei Zumpe

Exercício 22

1) Toque esta música ou ouça e observe alguém que a toque por você:

[Mão direita]

/n_ . sem usar o pedal) j i\ (Pressione estas teclas muito levemente,

(sem

usar

pedal)

2) Por que se diz que os sons vagos e fantasmagóricos, emitidos pelas notas cm forma de losangos, são vibrados por simpatia? Como estes sons se produzem, já que as cordas deles não são de fato batidas pelos martelos? 3) Béla Bartók, compositor húngaro deste século, escreveu uma peça chamada Harmónicos, que está baseada neste princípio (é a peça de número 102 do quar volume da série de 153 músicas denominada Mikrokosmos). Prossiga a composição por mais alguns compassos, de modo que cia possa constituir-se numa pequenina peça. Dê um nome a ela, condizente com o seu caráter. Depois, se você tiver oportunidade, ouça a peça de Bartók do Mikrokosmos c compare a ideia dele com a sua. Exercício 23 uma peça de Chopin

uma sonata de Haydn ou Beethoven

um concerto para dois ou mais instrumentos de teclado uma peça de música de câmara que inclua um instrumento de teclado

Procure ouvir trechos tirados das várias músicas mencionadas aqui: uma fuga de Bach uma peça medieval

um concerto de Handel, Mozart, Grieg ou Tchaikovsky uma peça de Debussy, Bartók ou John Cage

um Lied de Schubert ou Brahms

uma peça da coletânea elisabetana de música para teclado uma dança ou "chacona" de Purcell um "rag" de Scott Joplin

Enquanto estiver ouvindo esses trechos, anote: (a) o instrumento (ou instrumentos) de teclado que você ouvir; (b) o provável compositor que escreveu a música; (c) qual o tipo da música (se puder dê o seu nome completo); (d) a época ou o século em que a música foi composta. 51

Exercício especial

Abaixo, damos os nomes dos sete instrumentos de teclado que estão descritos neste livro: virginal órgão de igreja fortepiano órgão positivo

cravo

clavicórdio

pianoforte

A Procure ouvir a sequência de títulos relacionados abaixo ( Q , composta de sete trechos de música para teclado. Relacione cada um dos instrumentos de teclado que você ouvir com os nomes nos retângulos acima. B Faça um quadro dividido em três colunas encabeçadas com os seguintes títulos: tubos/vento

cordas pinçadas

cordas marteladas

Ponha o nome de cada instrumento de teclado que você identificar na coluna adequada. C Aqui, damos os nomes dos sete compositores e os títulos de suas respectivas músicas: Conrad Paumann (Alemanha; c. 1410-1473): Mit ganczem Willen William Byrd (Inglaterra; 1543-1623): The Queenes Alman J.S. Bach (Alemanha; 1685-1750): Fuga em Sol Menor D. Scarlatti (Itália; 1685-1757): Sonata em Ré (L164/K491) C.P.E. Bach (Alemanha; 1714-1788): Sonata em Fá (Wq55/5) Mozart (Áustria; 1756-1791): Sonata em Si Bemol (K333) Chopin (Polónia; 1810-1849): Mazurca em Si Bemol (Op. 7 NQ 1) Ouça novamente, desta vez escrevendo o nome dos compositores na ordem em que as peças são ouvidas. Em seguida, escreva o nome do instrumento que toes a peça. D Relacione cada uma das palavras abaixo com um (ou mais) dos sete instrumentos mencionados no início deste exercício: teclas cordas tubos tangentes registros pedais martelos palheta*j abafadores válvula

Instrumentos eletrônicos de teclado

Os instrumentos de teclado que produzem sons eletrônicos são invenções modernas. O órgão eletrônico tem não só uma grande extensão, como também uma grande variedade de timbres. Além das melodias, é excelente para compor harmonias e ritmos de acompanhamento, coisa que o torna muito útil à música popular. O sintetizador, usado tanto por músicospop quanto por muitos compositores modernos na obtenção de efeitos espetaculares, é ainda mais versátil. Infelizmente, não é possível num livro deste porte descrever com detalhes estes fascinantes instrumentos, mas não se esqueça de que são eles também instrumentos de teclado. 52

Uma das características da série didática CADERNOS DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE DE CAMBRIDGE é a indicação cuidadosa de gravações a serem ouvidas, procurando sempre apontar peças de fácil acesso para o leitor. Outras características são o uso extensivo de exercícios e ilustrações de variadas espécies para melhor auxiliar o aprendizado de música.

Volumes da série: Instrumentos da Orquestra Uma Breve História da Música Forma e Estrutura na Música Instrumentos de Tecíado Elementos Básicos da Música