El Romanticismo* * Texto extraído del libro:
Wolf, Norbert. La pintura del Romanticismo. Colonia: Editorial Taschen, 1999.
La añoranza en la pintura del siglo XIX Hacia 1800, filósofos, literatos y artistas propagan en Alemania una nueva visión del mundo, bajo la bandera del Romanticismo. En esta cosmovisión tienen cabida tanto un panteísmo que atribuye un alma divina a la naturaleza y una inmersión de la fantasía individual en contextos cósmicos, como la profunda soledad del alma creativa y la añoranza de armonía entre el hombre y el mundo que resulta de aquélla. El nuevo programa programa se dirigía, sobre todo, contra contra el Neoclasicismo, Neoclasicismo, encorsetado encorsetado en tradiciones antiguas; en su lugar, subrayaba aquello que de inconcluso y de pionero tení tenía a una una época época co con n idea ideass mo moder derna nas. s. Al dirig dirigirs irse e pref prefere erent ntem emen ente te a tema temass extraídos de la Baja Edad Media y de los comienzos del Renacimiento, subrayaba la herencia cristiana de Europa, pues consideraba que sólo con su ayuda podría alcanzarse la utopía de un futuro política y espiritualmente purificado. Este ideal “aperturista “aperturista”” que sólo podía interpretarse interpretarse de manera subjetiva, subjetiva, permite comprender que el Romanticismo no quiso ni pudo formar ningún estilo artístico normalizado. Antes al contrario, en los diferentes países europeos -y partiendo de éstos, también en Estados Unidos- se sirvió de los más diferentes lenguajes: desde el ensimismamiento sereno hasta la puesta en escena espectacular. Gracias a esta complejidad, la pintura romántica ejerce una fascinación cuyo eco seguirá latente en numerosas corrientes de los siglos XIX y XX. Romanticismo: precisiones e imprecisiones de un término
“¡Ah, “¡Ah, mi quer querido ido am amig igo! o! Cuán Cuánto to me mejor jor serí sería a que que no se hubier hubiera a inven inventa tado do el Romanticismo”. Así suspira Fortunat, el héroe de la novela escrita en 1834 por el romá románt ntic ico o Jose Joseph ph von von Eich Eichen endo dorff rff,, un susp suspir iro o co con n el que que suel suele e mo most strar rarse se de acuerdo la investigación moderna, pues parece imposible dar una definición precisa a este este térm término ino -que -que se em empl plea ea para para desi design gnar ar una una época época dete determ rmin inad ada-; a-; y, sin sin embarg embargo, o, pese pese a su descon desconcer certan tante te ambigüe ambigüedad dad,, es un concep concepto to que result resulta a imprescindible. El uso uso ac actu tual al del del lengu lenguaj aje e co cono noce ce un sinn sinnúm úmer ero o de ac acep epci cione oness del del adjet adjetivo ivo “román “ro mántic tico”: o”: la indust industria ria turíst turística ica elo elogia gia las “rutas “rutas románt romántica icas” s” y sus hoteles hoteles románticos; románticos; en otro orden de cosas, existe el “amor romántico” de las películas películas de Hollywood y de los folletines televisivos, y también el ambiente romántico que crea una puesta de sol tras las palmeras o el que rodea a un cenador a la luz de la luna. El concepto “romántico” se utiliza, asimismo, para determinadas corrientes de la lit literat eratur ura, a, la mús música ica y las las arte artess plás plásti tica cass. El epít epítet eto o “ro “romá mánt ntic ico o” tien tiene e connotaciones de íntimo y sentimental, poético, exaltado y soñador, pero puede alcanzar alcanzar la extravagancia extravagancia y la locura. locura. Siempre tiene algo de fantástico fantástico y mucho de irreal, entreverado de añoranza. Con lo “romántico” contrasta lo cotidiano y lo banal, la pedantería. Las difere diferentes ntes ciencias ciencias no consig consiguie uieron ron hacer hacer del “Ro “Roman mantic ticism ismo” o” más que un conc co ncep eptto apro aproxi xima mado do,, pues pues su ma mate teri ria a está está abie abiert rta a a inte interp rpre reta taci cion ones es cont co ntro rover verti tida dass y a valor valorac acio iones nes má máss bien bien subj subjet etiv ivas as.. Sólo Sólo son son unán unánime imess en considerar el Romanticismo como una cesura artística en el paso del siglo XVIII al 1
XIX. El mero hecho de intentar una delimitación temporal plantea ya problemas: mien mienttras ras que que en la mús música ica se denom enomin ina a romá románt ntic icos os a la ma mayo yorí ría a de los los compositores desde Ludwig van Beethoven hasta Richard Strauss, la literatura romántica se concentra en dos o tres décadas en torno a 1800. La historia del arte romántico puede bien limitarse al periodo comprendido entre 1790 y 1840, o bien ampliar enormemente su campo de acción para considerar como pintura romántica la del siglo XVIII hasta el XX, lo que inevitablemente la hace interferir con otros estilos. Por ejemplo, por su tendencia a lo visionario e irracional se considera al arte romántico como una de las corrientes que forman parte del Simbolismo, que -según esta teoría- comienza, después de varios intentos, con el movimiento de reacción cont co ntra ra la Ilus Ilustr trac ació ión n que que en Alem Aleman ania ia se co cono noce ce co como mo Stur Sturm m und und Dran Drang g (“Te (“Temp mpes esta tad d y empuj empuje”) e”),, a fina finales les del del siglo siglo XVII XVIII, I, para para co cono noce cerr su mo momen mento to culminante en la segunda mitad del siglo XIX. Por otro lado, el aspecto sentimental e “íntimo” del Romanticismo plantea problemas de delimitación con respecto a un estilo de características similares, que en Alemania se conoce con el nombre de Biedermeier y que se extiende de 1815 a 1850. Pero, por último, como la pintura romántica no sólo tiende a lo irreal, sino que también se vuelve hacia la realidad visi visibl ble, e, es posi posible ble enco encont ntra rarr deno denomin minac acio iones nes co como mo “nat “natur urali alism smo o romá románt ntic ico” o”,, “naturalismo idealista”, etc. En el fondo, con todos esos nombres se intenta poner orden en la situación situación confusa confusa creada por fenómenos artísticos artísticos que, a diferencia diferencia de est estilos los anteri eriores como el Renac acim imiient ento o el Barroco, no perm ermiten una sistematización precisa. El térmi érmino no en sí se remo remont nta a al romanz del del franc francés és anti antigu guo; o; al igual igual que que en castellano antiguo, se empleaba para designar las “lenguas romances” frente al latín, el idioma culto. “Romances” fue el nombre que, más tarde, se dio a las narraciones -en verso o en prosa- de las aventuras caballerescas. En francés y en alemán, el nombre de roman se emplea, aún hoy, con el significado de novela. En este sentido, romántico significa “como en un roman, co como mo en una una novel novela” a”:: un fant fantás ásti tico co mund mundo o de aven aventu tura ras. s. En el sigl siglo o XVII XVII nos nos enco encont ntra ramo moss co con n dos dos acepciones de la palabra: cuando el inglés Thomas Baily emplea por primera vez el adjetivo romantick , en 1650, lo hace para criticar la inverosimilitud inverosimilitud de las ficciones ficciones novelescas. Sin embargo, al mismo tiempo, “romántico” puede ser un término positivo para denominar los cuadros de paisajes de Claudio de Lorena (1600-1682), Nicolas Poussin (1594-1665) y Salvator Rosa (1615-1673). Al mundo de fábula y de ensoñación de las novelas se vino a añadir, por tanto, lo “pintoresco”, lo “pictórico” de una reproducción de la naturaleza que subrayaba el sentimiento. En el siglo XVIII se pusieron pusieron de moda historias historias espeluznantes que se desarrollab desarrollaban an en la Edad Edad Media; Media; se añadie añadieron ron entonc entonces es al término término nuevas connotac connotacion iones: es: lo tenebr tenebroso oso y lo estreme estremeced cedor. or. La excént excéntric rica a fantas fantasía ía convir convirtió tió a esas esas novela novelass en obra obrass de sedu seduct ctor or susp suspen ense se.. En Fran Franci cia, a, los los trad traduc ucto tore ress de Shak Shakes espe pear are, e, Letourneur y Emile de Girardin, utilizaron en 1776 el adjetivo romantique para Ensoñaciones ones de un caracterizar las cualidades emotivas de una escena. En sus Ensoñaci camina caminante nte solita solitario rio (177 (1777) 7),, Jean Jean-J -Jac acqu ques es Ro Rous usse seau au (171 (17122-17 1778 78)) otor otorgó gó definitivamente a este concepto carta de ciudadanía francesa. Desde entonces, el término se utilizará durante mucho tiempo como sinónimo de la materia materia usual usual de las novelas novelas:: caball caballeros erosida idad d medieva medievall y aventu aventuras ras fantás fantástic ticas. as. Nova No valis lis (Fri (Friedr edric ich h van van Ha Hard rdenb enberg erg,, 1772 1772-18 -1801 01)) fue fue el prime primero ro en habla hablarr de “románticos” en 1799: con ese nombre designaba a los escritores de novelas. Novalis formaba parte de una generación joven de las letras alemanas, que -hacia 1800- dio al término una dimensión completamente nueva. Es suya la quizás más conocida definición del Romanticismo: “Dar a lo corriente un sentido sublime, a lo cotidiano cotidiano una apariencia apariencia misteriosa, misteriosa, a lo conocido la dignidad dignidad de lo desconocido, desconocido, a
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lo finito un semblant semblante e infini infinito” to”.. A la pregunta pregunta de por qué lo que sólo sólo vive en la nostalgia y en el recuerdo, todo lo lejano, muerto y desconocido, tiene el encanto de lo idealizado, Jean Paul (1763-1825) respondía diciendo que de ese modo, se pone en movimiento la fuerza mágica de la imaginación y comienza a divagar hasta el infin infinit ito. o. Fue, Fue, de nuevo nuevo,, No Nova valis lis quien quien estab estable leci ció ó una una regla regla que que tuvi tuvier eron on en consideración también muchos pintores: “En la distancia, todo se vuelve poesía: mont mo ntes es leja lejano nos, s, sere seress huma humano noss leja lejano nos, s, suce suceso soss leja lejano nos. s. To Todo do se vuel vuelve ve romántico”. Por el contra contrario, rio, el pintor pintor inglés inglés Joshua Joshua Reynold Reynoldss (1723-1 (1723-1792 792), ), en un discur discurso so pronunciado en la Academia, denunció los cuadros que sólo expresan una idea vaga y que dejan de lado todas las reglas, la ciencia y la erudición, tal y como las definió el arte de la antigüedad clásica. Atacaba así a las formas prerrománticas, en favor de una claridad clásica que -en el sentido de la pedagogía académica- tenía como objetivo perfeccionar al hombre, también moralmente. Desde ese momento, se considera lo romántico como el paradigma de lo anticlásico: ya el hecho de extraer sus temas del mundo medieval y del Cristianismo europeo se contrapone al repertorio de materias de la Antigüedad clásica. En 1820 1820,, Joha Johann nn Wo Wolf lfga gang ng von von Goet Goethe he (174 (17499-18 1832 32)) habl hablab aba a de “clá “clási sico coss y romá románt ntic icos os en Ital Italia ia,, co comb mbat atién iéndo dose se dura duramen mente te”. ”. Segú Según n él, él, ser ser mo mode derno rno no significa dejar de lado la formación clásica, ni tampoco negar el ideario procedente de la Bibli Biblia. a. Sin Sin embar embargo go,, la gran gran ma mayo yoría ría “se “se da por por sati satisf sfec echa ha co con n lla llama marr romántico a todo lo que es oscuro, necio, confuso e incomprensible”. Tampoco se pued puede e co cons nside idera rarr “pert “perten enec ecien iente te a lo romá románt ntic ico” o” todo todo “lo que que es patr patriót iótic ico o y autó autóct cton ono” o”.. Goet Goethe he,, a quie quien n los los alem aleman anes es co cons nside idera ran n su escrit escritor or clás clásic ico o por por exce excele lenc ncia ia,, pero pero al que que en el extr extran anje jero ro se le suel suele e ca cali lifi fica carr de romá románt ntic ico, o, proporcionó con el Fausto el paradigma de la unión -tantas veces buscada- entre un tema clásico y el entusiasmo por lo medieval, entre claridad y ensoñación. No es casual casualida idad d que la primera primera traduc traducció ción n france francesa sa del Fausto, publ public icad ada a en 1827 1827,, impu impuls lsar ara a co con n vehe veheme menc ncia ia el roma romant ntic icis ismo mo fran francé cés. s. A Goet Goethe he mism mismo, o, las las ilustraciones que hizo Eugene Delacroix (1798-1863) para esa edición le gustaron sobremanera, por ser puramente “mefistofélicas”. Las primeras, las más enfáticas y amplias teorías sobre el arte romántico que se desarrollaron en el ámbito cultural alemán proceden de hacia 1800. Por este motivo suele afirmarse que los alemanes fueron los inventores de este estilo, que esa ment me ntal alida idad d y posi posici ción ón artí artíst stic ica a se adec adecua ua espe especi cialm almen ente te a la “idio “idiosi sinc ncra rasi sia a alemana”, como hizo el norteamericano Gordon Craig en su libro The Germans (Los alemanes), una obra que despertó gran expectación al publicarse en 1982. Considera que la melancolía, una añoranza indefinida, la irrealidad, la exaltación y la tend tenden enci cia a a sent sentimi imient entos os profu profund ndos os,, lo apolí apolíti tico co,, la diso disolu luci ción ón del del yo en las las miste misterio riosa sass fuerz fuerzas as de la natur natural alez eza a y de Dios Dios,, un pesim pesimis ismo mo que que ac acab aba a por por impr impregn egnar arlo lo todo todo y una una obse obsesi sión ón por por la muert muerte e son son sínt síntom omas as de una una alian alianza za enfermiza. Algunas de estas afirmaciones son correctas, pero otras están sacadas de su contexto histórico. El Romanticismo, aunque tuviera en Alemania un eco inmenso, fue sin duda un fenómeno que se propagó por toda Europa en las postrimerías del siglo XVIII y en la transición sociedad industrializada del siglo XIX. E incluso, superó las fronteras europeas para estimular la pintura norteamericana de finales del XIX a crear una versión propia, en particular en la representación del paisaje. Por lo que se refiere a lo irreal, a la afición por lo lúgubre, lo malvado y lo tenebroso como ingredientes del estado de ánimo romántico, también en la literatura y en el arte ingleses o franceses franceses se encuentran suficientes suficientes ejemplos, en ocasiones ocasiones incluso máss pron má pronun unci ciad ados os,, de lo que se int intent enta carac aracte teri riza zarr co con n el nomb nombre re de “Romanticismo negro”. 3
Muy significativa, en este contexto, es la interpretación que se hizo de la obra de Giov Giovan anni ni Batt Battis ista ta Piran Piranes esii (172 (17200-17 1778 78). ). Piran Piranes esii fue fue un arti artist sta a extr extrava avaga gant nte, e, extravagancia que culminó en las imágenes de cárceles, sus Carceri (il. superior), espacios interiores que abrogan las leyes de la lógica espacial y que, con sus instrumentos de tortura, hacen pensar en orgías de violencia. Lo obsesivo de estas obras estimuló al escritor inglés Thomas de Quincey (1785-1859) a escribir sus Confessions of an English Opium-Eater (1822), que causaron sensación en toda Europa e influenciaron sobre todo el Romanticismo francés. Alfred de Musset (18101857) tradujo este libro en 1828 e inspiró fantasías de miedo y la “estética del mal” en Charles Nodier (1780-1844), Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (18111872) y Charles Baudelaire (1821 - 1867). Inspiraciones del siglo XVIII
El ejemplo de Piranesi muestra la gran importancia del siglo XVIII para la gestación del Romanticismo. Romanticismo. Muchas de las materias de reflexión reflexión que se habían desarrollado desarrollado entonces, se retornaron hacia 1800 para crear una nueva cosmovisión filosófica y artística. Por ejemplo, desde finales del siglo XVII y durante unas cuantas décadas del XVIII, a los artistas e intelectuales -de Francia y de otros países-, les preocupaba hasta qué punto habían de atenerse al ejemplo de la antigüedad clásica. Los representantes de lo “moderno” dudaban de la vigencia de lo clásico. De esta restricción surgió no sólo una nueva evaluación evaluación de la cultura europea y cristiana, cristiana, sino que como consecuencia de ello, también se planteó un nuevo problema: ¿qué nuevo parámetro debía ocupar el puesto de las normas clásicas? En Inglaterra y Francia, la estética basada en valores inamovibles fue sustituida por una teoría de la belleza, caracterizada por el gusto y el sentir individuales. La emotividad, emotividad, el sentimiento sentimiento de cada artista artista y de cada observador del arte ocuparon el puesto decisivo. En último término, esto significaba una comprensión psicológica del arte. Desde mediados de siglo hubo una tendencia a tratar lo sensacional. La desviación de lo normal y de lo ordinario conducen al campo de lo novelesco, como co mo decí decía a el filós filósof ofo o Char Charles les de Mons Monste tesq squi uieu eu (168 (16899-17 1755 55), ), al ám ámbi bito to del del suspense, a lo llamativo y espectacular, que se resumió con el concepto de “interesante”. La espontaneidad artística, el éxtasis creativo que desdeña genialmente todas las fronteras y que está en condiciones de introducirse en el mundo de lo bárbaro, lo arcaico y lo exó exótico, se valoraron como nuevos vos medi edios de experimentación estética. El inglés Edmund Burke (1729-1797) acabó de allanar el camino de la estética del sobresalto solemne del horror con fruición, con su A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Indagación filosófica del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, 1757), en el que trataba de fundamentar las artes plásticas en una teoría de pasiones humanas. Desde entonces, las categorías de lo magníf magnífico ico,, de lo arcaico arcaico y bruto, bruto, de lo que estimula estimula los estados estados de ánimo extravagantes, oscuros y caóticos, e incluso lo escandaloso, pasaron a introducirse cada vez más en el pensamiento europeo, hasta ser consideradas como las fuerzas creadoras de las obras de arte realmente grandiosas. En la misma época en que se publicó la obra de Burke, el concepto de lo pintoresco y pictórico se convirtió en una palabra clave de la época. Al igual que los paisajes “románticos” de Claudio de Lorena, de Poussin y de Rosa, también ese término se refie refiere re al sent sentim imie ient nto, o, a esta estado doss psic psicoló ológic gicos os,, que que se exper experime iment ntan an fren frente te a determ determinad inadas as materia materias, s, pero pero también también frente frente a aspect aspectos os formale formales. s. En 1795 1795 se publican los Essays on the Picturesque de Uvedale Price; en los umbrales del siglo XIX, Richard Payne afirma que lo pictórico se debe principalmente a la luz y al color. 4
De este modo, anticipa teóricamente la desintegración de los objetos en efectos de colori colorido, do, que llevó llevó a la prácti práctica ca poco poco despué despuéss Wil William liam Turner (1775(1775-185 1851) 1) en acuarelas y óleos que bien pueden considerarse románticos. Es decir, gran parte de lo que puso en marcha el Romanticismo, hacia 1800 y después de esta fecha, estaba ya preparado desde hacía tiempo en la teoría. teoría. Y lo mismo puede afirmarse de la praxis artística. Por ejemplo, el jardín paisajista inglés, que había comenzado a desarrollarse hacia 1720 y que oponía sus formas orgánicas de crecimiento aparentemente espontáneo al co cors rsé é geomé geométr tric ico o del del jardí jardín n barro barroco co franc francés és,, estu estuvo vo co cons nside idera rado do desd desde e un principio como toda una reserva para la pintura. Por algo se componían sus vistas de ac acuer uerdo do co con n los los cuad cuadro ross “rom “román ántic ticos os”” de Cla Claud udio io de Lo Lore rena na.. Despu Después és de aparecer el librito de Burke sobre lo sublime, los jardines comenzaron a llenarse de ruinas decorativas de capillas góticas, pagodas chinas y quioscos moros. El impulso “sub “sublim lime” e” a lo temp tempor oral al y lejan lejano o en lo espa espaci cial, al, que que ca cara ract cter eriza izará rá la pintu pintura ra romántica posterior, la afición por lo exótico y la añoranza de la Edad Media, caracte rizan a estos jardines. Incluso cabe decir aún más, el arquitecto de jardines William Chambers (17261786 1786)) desc descri ribe be jard jardin ines es del del “ter “terro ror” r” y de la me mela lanc ncol olía ía,, que que se intr introd oduc ucen en directamente en la novela de suspense: en ruinas arrasadas por un incendio e inunda inundadas das viven viven animal animales es salvaj salvajes es hambrie hambriento ntos, s, hay instru instrumen mentos tos de tortur tortura a esparcidos por el suelo, se oyen los gritos de los torturados en las mazmorras; de volcanes artificiales manan nubes de fuego. Quien visita el parque encuentra, en cuevas misteriosas, los cuerpos de cera de reyes famosos y de los criminales más sangrie sangriento ntoss de todos todos los tiempo tiempos, s, mientr mientras as que órgano órganoss acuáti acuáticos cos tocan tocan una música espeluznante. El paseante es maltratado no sólo visual y acústica, sino también también físicamente físicamente por terremotos terremotos artificiales artificiales,, descargas descargas eléctricas, eléctricas, aguaceros mecánicos y explosiones repentinas. Se pretende que el paseo por el jardín se convierta en un espectáculo teatral lleno de suspense. El neogótico inglés del siglo XVIII, estrechamente unido a los jardines, se convierte en una autorrepresentación de los primeros clientes, de carácter romántico. Por ejemplo, Strawberry Hill fue creado según las ideas de Horace Walpole (1717-1797), un coleccionista noble de arte, autor además de una de las primeras novelas de terror de la historia: The Castle of Otranto (1764). Para decorar su casa se inspiró en las catedra catedrales les y capilla capillass funera funeraria riass gótica góticas. s. Rodeó Rodeó su extrav extravagan agante te mundo mundo privado con una misteriosa aura sacral de la Edad Media. El libro de caballerías, cuya acción se desarrolla en la Edad Media, había encontrado así su escenario conc co ncret reto. o. Y esto esto suce sucedía día aún aún má máss en el ca caso so de Font Fonthi hill ll Abbey Abbey (179 (17966-18 1807 07). ). También en esta ocasión, el constructor, William Beckford (1759-1844), era autor de una novela de terror: Vathek (1786). Planeada inicialmente como iglesia, galería de pintura y sepultura, este enorme complejo de edificios de formas góticas pronto se co conv nvir irti tió ó en vivi vivien enda da,, en el que que el homb hombre re se pier pierde de en las las exag exager erad adas as dimensiones de las salas y se estremece entre las escaleras abismales. Entre los fenómenos del siglo XVIII que pueden incluirse en una prehistoria del Romanticismo Romanticismo,, hay que citar, en segundo segundo lugar, los cambios experimentados experimentados en el modo de sentir lo lejano y lo extraño. Estos cambios afectan, en primer lugar, a Italia, el país en el que desde siempre se concentra la nostalgia europea. Hacía ya dos siglos que los jóvenes de la alta sociedad acostumbraban a viajar a Italia para ampliar sus conocimientos con los testimonios de la antigüedad y con el arte renacentista. Además del interés formativo de estos viajes, en el siglo XVIII se apre apreci ciab aba a tamb tambié ién, n, ca cada da vez vez má más, s, un dese deseo o de cult cultiv ivar ar esta estado doss de ánim ánimo, o, sentimientos y emociones. Ahora pretendían gozar también de la belleza del paisaje italiano. italiano. Sobre todo los ingleses ingleses iban acompañados acompañados de acuarelistas acuarelistas que plasmaron plasmaron lo que veían en cuadros expresivos.
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Desde Burke y desde su palabra mágica de lo sublime centraban cada vez más su atención atención en los paisajes que conocían durante el viaje y que se caracterizaba caracterizaban n por sus especiales cualidades pictóricas, y por una singular mezcla de horror y fruición. Mientras que los Alpes suizos, el paisaje sublime por antonomasia, ya habían sido objeto de un cuadro de William Pars (1742-1782) en los años sesenta, Lord Byron (1788-1824) hizo del Rin y de Venecia la quintaesencia del paisaje romántico; verdaderas oleadas de turistas siguieron sus huellas. El escritor Byron se convirtió, para los intelectuale intelectualess artistas artistas jóvenes, en el símbolo símbolo de la melancolía melancolía romántica; con sus viajes a Albania y a Grecia, donde se sumó a las guerras de liberación contra los turcos, encarna además el anhelo por lo más lejano aún, por lo todavía más exótico, un anhelo igualmente anclado en el siglo XVIII. En Alemani Alemania, a, hacia hacia 1770, 1770, Johann Johann Gottfri Gottfried ed Her Herder der (1744-1 (1744-1803 803)) intent intentó ó ace acerca rcarr Oriente; Oriente; Friedrich Schlegel (1772-1829) (1772-1829) asumió ese enfoque enfoque y afirmó en 1800 que “lo romántico romántico más sublime” sublime” ha de buscarse buscarse en el Oriente -entendiendo -entendiendo como tal el norte de África y toda Asia-. Por otro lado, se entusiasmó con los relatos de viaje de Georg Forster (1754-1794), quien acompañó al capitán Cook en una expedición a los mares del Sur, realizada entre 1772 Y 1775. En Francia, los héroes de las novelas del Abbé Prevost (Manon Lescaut, 1797) y Bernardin de Saint-Pierre (Paul et Virginie, 1788), hastiados de la civilización, viven sus aventuras en el Nuevo Mundo, del mismo modo que también René, el héroe romántico de Chateaubriand (1768(1768-184 1848), 8), tendrá tendrá como como escena escenario rio de aventur aventuras as la Améric América a france francesa sa (René, 1802). Por último, hay que mencionar también el nuevo papel que desempeña la pintura de paisaj paisajes. es. Las teoría teoríass artíst artística icass de épocas épocas anteri anteriores ores habían habían devalu devaluado ado este este género por no estar a la altura de las aspiraciones clásicas, que sólo era capaz de cumplir cumplir el cuadro cuadro de historia. En los estudios académicos, académicos, este juicio siguió siendo válido hasta bien entrado el siglo XIX. En el siglo XVIII, XVIII, que -con Rousseau, Denis Diderot (1713-1784) (1713-1784) y Friedrich Friedrich Schiller (1759-1805), entre otros- sintió que el hombre se distanciaba de la naturaleza, el concepto de paisaje cambió completamente. Ahora lo que se consideraba digno de esti estima maci ción ón de un pais paisaj aje e era lo subje subjeti tiva vame ment nte e expres expresivo ivo,, lo que que no permit permite e reducirse a reglas. Burke consideró el paisaje como el campo de acción de lo sublime; en este momento comienza a atraer la atención la naturaleza salvaje e irrefrenable, los pantanos escoceses y las cadenas montañosas de los Alpes… o también también escenarios escenarios dramáticos, dramáticos, lugares lugares donde se desarrollan desarrollan escenas terribles. Éste es el sentido que el francés Claude-Joseph Vernet (1714-1789) da a sus tormentas tormentas y naufragios. naufragios. Philippe Jacques de Loutherbour Loutherbourg g (1740-1812) (1740-1812),, natural natural de Estrasburgo, parte de los temas de Vernet para, por último, trasladar los efectos sensac sensaciona ionales les preferen preferentem tement ente e a los paisaj paisajes es indust industria rializa lizados dos de Inglat Inglaterra erra (il. (il. Superior). Superior). Gran parte de los pintores pintores románticos alemanes e ingleses ingleses posteriores posteriores a 1800, y también el romanticismo norteamericano del siglo XIX, elevaron el paisaje a tema preferido, el más cargado de simbolismo. A la cabeza: la literatura y la filosofía
En muchos aspectos, el Romanticismo recurrió como hemos visto, al rico material del siglo XVIII; ahora bien, no lo continuó simplemente, sino que elaboró una nueva visión del mundo. Ésta se anunció por primera vez en 1800 en la literatura y la filosofía alemanas. Torquato Tasso Tasso (1790) de Goeth En sus sus co comi mienz enzos os se encu encuent entra ran n el Torquato ethe y el Ardinghello (1787) de Wilhelm Heinse (1746-1803), fantasías italianas llenas de añoranza prerromántica. En las Efusiones sentimentales de un monje amigo de las artes de Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) y las Caminata Caminatas s de Franz Franz
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(1773-1853), Italia ya no es el país del arte clásico, clásico, sino Sternbald de Ludwig Tieck (1773-1853),
de las iglesias, palacios y museos, la sede del Papado y el centro de la cristiandad. Especialmente importantes para la génesis de las ideas románticas fueron la novela Enrique de Ofterdingen (1802) y el ciclo lírico Himnos a la noche (1800), obras las dos del joven Novalis. Las novelas de terror no sólo continuaron en la literatura triv trivia ial, l, sino sino que que tamb tambié ién n exper experim iment entar aron on una una suce sucesi sión ón genia geniall en la real realida idad d esquizofrénica de un E.T.A Hoffmann (1776-1822).
Entre 1799 y 1801, Tieck tradujo el Don Quijote Quijote de Miguel de Cervantes, “la perfe perfect cta a obra obra ma maes estr tra a del del subl sublime ime arte arte romá románt ntic ico” o”,, co como mo diría diría poco poco desp despué uéss Augu August st Wi Wilhe lhelm lm Schl Schleg egel el (176 (17677-18 1845 45). ). Schl Schleg egel el se inter interes esó, ó, adem además ás,, por por la literatura literatura italiana de los siglos XIV a XVI. Pero sobre todo tradujo, a partir de 1797, las obras de Shakespeare, con lo que introdujo al gran “anticlásico” inglés en el canon romántico. Toda Europa, pero especialmente Alemania, acogió impaciente el Ossian, la gran sensación literaria de la segunda mitad del siglo XVIII; aunque pretendía ser considerado como un antiguo poema gaélico, se trataba en realidad de una falsificación del escocés James Macpherson. El Ossian venía a complacer el entusiasmo romántico por todo lo lejano en el tiempo, como se manifestó en el interés por la Edad Media alemana: por la canción de Los Nibelungos y por la poesía cortesana cortesana de la época Staufen. A este mester de juglaría juglaría vino a añadirse añadirse el mester de clerecía: los maestros cantores de, por ejemplo, la Núremberg de un Hans Sachs (1494-1576) (1494-1576) Para Tieck y Wackenroder, lo “alemán” de la época de Durero se unía armónicamente armónicamente con lo “güelfo”, “güelfo”, con la Italia del Renacimiento Renacimiento,, con la poesía y con la pintura de Miguel Ángel (1475-1564) y de Rafael (1483-1520). Considerando en su conjunto, se escribía o transformaba una literatura que subraya la embriaguez por el sentimiento, los cuadros de impresiones ante paisajes de viaje, lo mismo que la abolición subjetiva de las reglas clásicas. La necesidad de crear contextos universales se manifestó en el recurso a las épocas y culturas más dispares y, sin embargo, al subrayar el Cristianismo se tenía lo actual en el punto de mira mira;; al dirig dirigirs irse e al pasa pasado do autó autóct cton ono o se aten atendía día tamb también ién a la co conc ncien ienci cia a nacional. Este último aspecto se pone especialmente de manifiesto en los cuentos eruditos, así como en las colecciones de cuentos y de canciones populares de la época. Los dos campos estaban predestinados a convertirse en un depósito de fantasía romántica: abrían un mundo de maravillas, pero también de lo tenebroso y del horror. Los cuentos que, por ejemplo, recopilaron los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm (1812) buscaban sacar a la luz las fuentes secretas del alma del pueblo alemán. La lite litera ratu tura ra dese desemp mpeñ eñó ó ese ese pape papell de ca cata tali liza zado dorr tamb tambié ién n en otro otross país países es europeos: en Inglaterra existió, desde el siglo XVIII hasta muy entrado el XIX, una tradición ininterrumpida de novelas de suspense, que culminó en las obras de Jane Austen (1775-1817), Mary Shelley (Frankenstein, 1818) y, por último, en las del nort nortea eamer meric ican ano o Edga Edgarr Alla Allan n Po Poe e (180 (18099-18 1849 49). ). Desd Desde e el sigl siglo o XVII XVIIII sigu siguie iero ron n notándose también las consecuencias del Ossian, del Paraíso perdido y del Paraíso redescubierto (1667) de John Milton (1608-1674), así como de los Pensamientos nocturnos (1742-1 (1742-1745 745)) de Edward Edward Young Young (1683(1683-176 1765). 5). El prólogo prólogo que Wil Willia liam m Wordsworth (1770-1850) escribió en 1798 a las Baladas líricas de Coleridge se considera como el comienzo del Romanticismo inglés, por presentar la naturaleza como imagen positiva opuesta a la sociedad. En la Francia posterior a la Revolución, la de la era napoleónica hacia 1800, surgieron versiones propias de lo Romántico. Un enfoque similar al alemán vino dado por Chateaubriand, en 1802, al publicar El espíritu del cristianismo o Las bellezas de la religión cristiana , de la que formaban parte las novelas Atala y René. Chateaubriand reinterpreta el cristianismo sobre una base estética. Con fragilidad típicamente romántica se funden la fe y la duda, la esperanza y la melancolía, el
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entusiasmo por una vida universal y el miedo ante los abismos del alma. El libro de Madame Germaine de Staël (1766-1817) sobre Alemania, que se publicó en Londres en 1813 y, tras la caída de Napoleón, en 1814, también en París, dio a conocer en estos dos países la filosofía y la literatura del Romanticismo; a los franceses les recomendaba abandonar su ya trasnochado Neoclasicismo. En Jena se publicó entre 1789 y 1800 la revista revista Athenäum, que puede considerarse como el primer y más claro manifiesto del Romanticismo. En la revista colaboraban, además de literatos, algunos filósofos como los hermanos Schlegel, Johann Gottlieb Fich Fichte te (176 (17622-18 1814 14), ), Frie Friedr dric ich h Wi Wilh lhel elm m Sche Schell llin ing g (177 (17755-18 1854 54)) y el teól teólog ogo o protestante Friedrich Schleiermacher (1768-1834). Su principal objetivo era sustituir la imagen científico-empírica del mundo por una visión “poética”: “poética”: el presente carece carece de una mitología mitología cuyos símbolos símbolos y elementos pudieran ilustrar lo que no puede comprenderse racionalmente, es decir, lo que sólo puede surgir del seno del idealismo. Así, la historia moderna desembocaría en un verdadero reino de Dios en el mundo, un reino que precisaba trasladar las formas externas y confesionales de la religión a la conciencia del alma individual. Sólo el yo crea creado dorr pued puede e avan avanza zarr adec adecua uada dame ment nte e haci hacia a el infi infini nito to;; en ese ese proc proces eso, o, corr co rres espo pond nde e a la natu natura ralez leza a un impor importa tant nte e pape papell me medi diad ador or.. Augu August st Wi Wilh lhelm elm Schl Schleg egel el co compa mparó ró el diál diálog ogo o mudo mudo entr entre e el obse observ rvad ador or y la natu natura ralez leza a co con n la comunión, y ciertos teólogos protestantes asimilaron la experiencia de la naturaleza a la experiencia sacramental. También el arte se acercó al ámbito de la religión: toda la creatividad creatividad y el pensamiento pensamiento humanos humanos deben conducir a una revolución revolución de la vida vida y proc procla lama marr la libert libertad ad del del suje sujeto to co con n toda todass las las co cons nsec ecuen uenci cias as entr entre e omnipotencia triunfal y abandono impotente. Precisa Precisament mente e de esa contra contrapos posici ición ón surge, surge, según según esta esta teoría teoría,, la elevaci elevación ón del hombre sobre sí mismo. El cambio y las alteraciones, la abolición de normas y la difuminación de los límites se convierten en el programa del Romanticismo. Las contradicciones y las crisis existenciales no han de verse como algo negativo, sino como como un element elemento o creativo creativo que foment fomenta a lo “progr “progresi esivo” vo” (Schleg (Schlegel), el), el eterno eterno devenir. devenir. A pesar del planteamiento planteamiento positivo de este programa, su sublime objetivo conllevaba también el peligro de un absoluto tedio de la vida. Jean Paul dio a esta sensación el nombre de “melancolía de la vida”; pero ya antes, Chateaubriand y Lord Byron habían creado figuras literarias que personificaban esas características y que se convirtieron en el mito romántico, en el mito moderno. El Romanticismo se consideraba a sí mismo como la nueva mitología de la Europa moderna, una especie de resumen y continuación “progresiva” de lo que había pensado y creado Europa desde la Edad Media cristiana para emancipar al ser humano, para darle una patria, en un momento en que las revoluciones política e industrial daban un sello de auténtica urgencia a la pregunta por el sentido de la vida. A pesar de toda su “melancolía vital”, al menos en sus comienzos y en sus mejores obras, el Romanticismo no ha de identificarse con sentimentalismo; al contrario, se apoya en el optimismo que acompaña una nueva época, en el idealismo que deseaba elevar a un plano nuevo y pionero una vida integral formada por la religión, la filosofía, la política, el arte, la psicología y el destino individual. Este objetiv objetivo o univers universal al permit permite e compre comprender nder que los románt romántico icoss tomara tomaran n presta prestados dos continuamente elementos de épocas pasadas y, sin embargo, llegaran a resultados completamente distintos. Sólo cuando sus ideales fracasaron contra la realidad política política y económica, económica, el Romanticis Romanticismo mo se transformó transformó -en muchas ocasionesocasiones- en un intimismo falto de compromiso.
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Algunos principios de la pintura romántica.
Su programa se basaba en el cambio en sí, lo que explica por qué existe una litera literatu tura ra,, una una músi música ca y una una pint pintura ura (inc (inclu luido ido el dibu dibujo) jo) romá románt ntic icas as,, pero pero no Enrique de Ofterding Ofterdingen en (1802), arquit arquitect ectura ura ni escult escultura ura del Romant Romanticis icismo. mo. En Enrique Novalis creó el símbolo erótico de la flor azul, que pronto se convirtió en el mito de la melancolía y la añoranza de países lejanos: el color azul, sinónimo de la noche, de los sentimientos suaves y nostálgicos. La pintura es el medio para expresar lo ilimitado; desde la Teoría de los colores de Goethe, los artistas estudian una y otra vez el simbolismo de la luz y los colores. En este contexto hay que destacar especialmente a Philipp Otto Runge (1777-1810) y a Turner. El predo predomin minio io de la luz luz y del del co colo lorr hizo hizo posi posibl ble e que que los pintor pintores es romá románt ntic icos os abandonaran en sus cuadros el orden racional racional de la perspectiva central, a favor de un espacio indefinible que acoge ideas universales. Caspar David Friedrich (17741840) creó el paradigma en su cuadro Monje junto al mar , y Turner continuó este principio hasta un extremo que casi anuncia la abstracción moderna. Es fáci fácill de co compr mpren ender der que que en much muchos os país países es,, en part partic icula ularr en Ingl Inglat ater erra ra y Alemania, el paisaje se convirtiera en el tema preferido de la pintura romántica: en el paisaje, la naturaleza aparece como escenario de fuerzas superiores. La infinitud del mar, mar, el sublime sublime mundo mundo montañ montañoso oso,, la vista vista panorá panorámic mica a hasta hasta el horizo horizonte nte lejano y la “soledad del bosque” -un término clave para el Romanticismo alemán, acuñ ac uñad ado o por por Ludw Ludwin ing g Tiec Tieck k en 1797 1797-- pare parece cen n simb simbol oliz izar ar la divi divini nida dad d de la naturaleza naturaleza elemental, que se refleja en el observador contemplativo. contemplativo. Pero también también pueden expresar el abandono y la soledad humana frente al universo. En último término, no se representa a la naturaleza por sí misma, sino que refleja lo que sucede en el interior del sujeto. Según Carl Gustav Carus (1789-1869), pintor e importante teórico, el objetivo de los cuadros cuadros de paisajes era transparent transparentar ar los estados anímicos del autor mediante los correspondientes estados de la naturaleza. Por esto, Runge atribuyó al paisaje el puesto central en el arte futuro. Pero en muchas ocasiones, los paisajes románticos desean plasmar la historia de la naturaleza y, en general, procesos del devenir y desvanecerse, de ahí la enorme importancia de los ciclos de paisajes que muestran el curso del día o del año, símbolos del ciclo natural; de ahí también que en los paisajes aparezcan signos del pasado histórico: catedrales góticas, monasterios y cast ca still illos os,, ruina ruinas, s, mo monu nume ment ntos os me mega galít lític icos os pobla poblado doss de mo monj njes es,, ermit ermitañ años os y caballeros; y de ahí el estudio geológico del paisaje representado, porque así se pueden ilustrar los procesos de génesis y decadencia de la naturaleza, aunque este camino pueda conducir desde el Romanticismo a una descripción del paisaje sobria y prosaica, nada romántica. En este contexto resultan característicos los “cuadros de ventanas”, es decir los paisajes paisajes vistos a través de ventanas o de puertas abiertas. abiertas. Carus introduce introduce dos de sus Nueve cartas sobre la pintura paisajística (1831) con una sugestiva descripción de un espacio espacio interior, que bien puede remitir al Fausto de Goethe (II, 2° acto): “lo que es artificial exige un espacio cerrado. Al natural, ni el universo le basta”. La tensión entre la amplitud del paisaje exterior y la intimidad del interior refleja extraordinari extraordinariamente amente la “apariencia “apariencia de infinitud” infinitud” en lo finito que había reivindicado reivindicado Novalis. En la Muje Casp spar ar Davi David d Frie Friedr dric ich h (182 (1822) 2) -seg -según ún se ha Mujerr en la vent ventan ana a de Ca interpretado-, el oscuro interior simboliza la estrechez del mundo terreno, al que llega la luz a través de la apertura a lo supraterrenal. La otra orilla del río que fluye por debajo de la ventana significa el más allá, en un sentido religioso; mientras que los mástiles del barco que pueden verse en la ventana reinterpretan de un modo cristiano el motivo antiguo del río que separa el mundo de los infiernos y que cruza
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Caronte en su balsa. Al margen de que se hayan planteado serias objeciones contra esta esta interp interpre reta taci ción ón pura puramen mente te teol teológ ógic ica, a, no se pued puede e duda dudarr de que que aquí aquí se representa el aislamiento del ser humano frente a la naturaleza. En el espartano aposento, aposento, con la estructura estructura lineal o enrejado, enrejado, la figura que aparece de espaldas espaldas -la mujer del artista- parece como si estuviera encerrada. Sólo está abierto el elemento central de la ventana inferior; la luz que penetra por él y por el acristalamiento de la vent ventan ana a supe superi rior or resa resalt lta a vigo vigoro rosa same ment nte e la clar clara a am ampl plit itud ud del del ciel cielo o y de la naturaleza. En su cuadro cuadro Caspar David Friedrich en su estudio , Georg Friedrich Kersting (17851847) muestra al retratado retratado delante del caballete, caballete, reflexionando reflexionando mientras se apoya en una silla. El lienzo que está pintando queda fuera del alcance del observador. Lo que le ha movido interiormente a pintar sólo puede presentirse en su mirada ausente. ausente. Una de las ventanas ventanas del sencillo sencillo interior está herméticamen herméticamente te cerrada, cerrada, la otra tiene los postigos inferiores echados; sólo en la parte superior se abre dejando ver un cielo azul grisáceo. El pintor que no sea capaz de ver un mundo en sí mismo, es mejor que deje de pintar, dijo Friedrich. Así trabaja con la ventana cerrada y crea el mundo desde su interior. El exterior sólo aparece en una pequeña sección, mostrándose como la imagen de lo que quiere plasmar: una existencia superior en la que se sumerge el alma. Un estilo que ha hecho del cambio continuo su lema, que pretende llegar hasta lo desconocido, lo que aún apenas se ha sondeado, diferirá necesariamente de una artista a otro, de un país a otro. Por tanto, es de gran importancia observar las características del Romanticismo estudiando los diferentes países y pintores. La pintura alemana
En Alemania, los románticos asumieron pocas cosas de la pintura del siglo XVIII. En el sur de Alemania y en las regiones alpinas dominó hasta después de 1770 el Rococó, que conoció su último punto culminante en el arte religioso. En otras regiones regiones se difundió, difundió, a finales de siglo, un Neoclasicis Neoclasicismo mo importado de Francia, Francia, en ocasiones mezclado con trazos que expresan estados de ánimo. En este contexto hay hay que que menci mencion onar ar,, sobre sobre todo todo,, a Asmu Asmuss Jako Jakob b Ca Cars rste tens ns (175 (17544-17 1798 98), ), quien quien -renunc -renuncian iando do al colorcolor- creó creó compos composicio iciones nes inspir inspirada adass especi especialm alment ente e en Miguel Miguel Ángel, que en ocasiones evocan características sentimentales. Sin embargo, no sería sería exacto exacto denomin denominarl arlas as románt románticas icas,, pues pues el Neo Neocla clasic sicism ismo o europeo europeo siempr siempre e habí había a co cono noci cido do co corr rrie ient ntes es que que evit evitab aban an toda toda peda pedant nter ería ía ac acad adém émic ica a y que que presentaban el vocabulario formal clásico sin renunciar a los sentimientos. Por este mismo motivo resulta problemático asociar los paisajes “heroicos” del tirolés Joseph Anton Koch (1768-1839) con el Romanticismo… problemático, pero no imposi imposible, ble, pues como como él mismo mismo dijo, dijo, siguie siguiendo ndo el espírit espíritu u románt romántico ico:: “El alma alma creadora ha de asumir los detalles más nimios para crearlo todo desde su propio interior, como de una pieza, bajo el relámpago de la fantasía idealizante”. En el Paisaje heroico con arco iris, cuya versión de 1815 la adquirió la Academia de Munich por considerarla como modelo de pintura paisajista -que en esas escuelas de arte suele ser despreciada-, Koch demuestra la inexistencia de límites fijos entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. Este cuadro lleva al observador a un mundo remoto y desaparecido, de pastores y pastoras. Desde el primer plano, la mirada vaga a lo largo de líneas claras de composición, pasando por matorrales y suaves valles valles fluvial fluviales es hasta hasta llegar llegar a ribera riberass soleada soleadass y montes montes quebra quebrados dos,, en cuyas cuyas pendientes se extienden ciudades antiguas y medievales, imágenes ideales de una vida en comunidad. El arco iris, símbolo de la gracia divina, une el cielo y la tierra, las formas de vida clásica y cristiana, formando una unidad cósmica armónica. 10
Friedrich Schiller dijo en este contexto que el sentimiento del pasado se une al pres presen ente te me melan lancó cólic lica a y dulc dulcem ement ente. e. Po Porr otro otro lado, lado, co con n su post poster erio iorr obra obra Las cataratas de Schmadribach, Koch da muestra de una fidelidad en los detalles que impulsó no tanto la pintura romántica como las corrientes naturalistas del siglo XIX. Para los románticos, el modo más fácil de abordar la pintura era continuar las huellas que había dejado lo “sublime”, en particular los paisajes montañosos bellos y lúgub lúgubres res.. El suizo suizo Ca Casp spar ar Wo Wolf lf (173 (17355-17 1798 98), ), que que trab trabajó ajó algú algún n tiemp tiempo o co con n Loutherbourg en París, pintó paisajes que, con su irrealidad, evocaban lo romántico. En 1798, Friedrich Schlegel incluyó entre las mayores tendencias de la época la filos filosof ofía ía de Fich Fichte te,, que que impus impuso o co como mo pará parámet metros ros el yo autó autóno nomo mo,, el Wilhelm Meister de Goethe -esa novela pedagógica con sus viajes de descubrimientos al alma- y la Revolución Francesa. Los intelectuales de una Alemania fragmentada en pequeños estados, que aún usaba el pomposo título de Sacro Imperio Romano, de una Alemani Alemania a feudal, feudal, sin capita capitall ni centro centro cultur cultural, al, sin burgues burguesía ía respon responsab sable le polí políti tica came ment nte e y sin sin indu indust stri ria, a, vier vieron on en la Re Revo volu luci ción ón Fran France cesa sa de 1789 1789 la oportunidad de un nuevo comienzo, no tanto político como, sobre todo, intelectual. El ciudadano emancipado se uniría -creían- a los de otros países para formar la burg burgue uesí sía a mund mundial ial,, bajo bajo el sign signo o del del inte intelec lecto to y de la romá románt ntic ica a abol abolic ició ión n de fronteras. fronteras. Schlegel consideró como un objetivo objetivo revolucionario revolucionario el instaurar instaurar el Reino de Dios; para él, significaba el comienzo de la educación progresiva y de la historia moderna. Pero Pero pron pronto to queda quedaro ron n decepc decepcio iona nado doss de los los result resultad ados os de la Re Revo volu luci ción ón.. La Lass guer guerra rass de libera liberaci ción ón co cont ntra ra Na Napo poleó león n no favor favorec ecía ían n el pens pensam amien iento to polít polític ico o universal, sino que fomentaban el nacional. Con todo, entre los prerrománticos éste seguía unido al deseo de una emancipación de la burguesía y a un planteamiento vital nuevo y progresivo, por ejemplo cuando Schleiermacher, en 1807, asoció el movimiento neoprotestante con el resurgimiento nacional. Aunque la habitual división del Romanticismo alemán entre el protestante del norte y el católico del sur sea exteriormente correcta –en la pintura del sur de Alemania dominan los temas católicos y un cierto carácter conservador-, los pintores del norte de Alemania se consideraron vinculados no tanto al protestantismo, en el sentido de un dogmatismo confesional, como a una religiosidad que quería ser universal, es decir humana, en el sentido anteriormente expuesto. En este contexto resulta significativo que la Cruz en las montañas de Friedrich, después de varios cambios, acabara destinándose para la capilla de palacio de un noble católico, sin que el artista ni el liberal comprador tuvieran inconveniente en hacerlo, como le repr reproc ocha haro ron n algu alguno noss co cont ntem empo porá ráne neos os,, y co como mo sigu siguen en haci hacién éndo dolo lo algu alguno noss investigadores modernos. Es cierto que era romántico, pero un romántico que tenía los ojos abiertos a su tiempo y al medio ambiente. No es tampoco nacionalismo alemán lo que hizo que Friedrich odiara a los franceses, franceses, sino el convencimient convencimiento o de que Napoleón había traicionada la revolución -claro que la visión que los románticos tenían de ésta estaba muy idealizada- y que había humillado a Alemania. Los bloques de rocas, las rocas erráticas, los robles, abetos y píceas adquieren un nuevo valor en la pintura de Friedrich: se convierten en símbolos de lo alemán, en alusiones ciertamente ocultas, pues siempre había que prever la censura francesa. Sin embargo no aceptó la llamada a las armas, llamada que siguieron con gran entusiasmo sus amigos los artistas y poetas Kersting, Theodor Körner (1791-1813), Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843), Philipp Veit (1793-1877) y Ferdinand Olivier (1784-1841). Se consideraba demasiado viejo para hacerlo, pero se hizo cargo de parte de los gastos del regimiento de voluntarios que se reclutó contra Napoleón. El ejemplo de Friedrich convirtió a Dresde en uno de los centros más importantes
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de la pintura romántica: para Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857), Carus, Kersting, Ernst Friedrich Oehme (1797-1855) y muchos otros, el tema principal de sus cuadros era el paisaje, en el que las potencias del alma, la omnipotencia cósmico-divina y la utopía confluían en un futuro armónico. Phil Philiipp Otto Otto Runge, nge, pint intor que trab traba ajaba jaba en Ha Hamb mbur urgo go,, prop propo orcio rcionó nó la fundamentación teórica más amplia de la nueva pintura, la romántica, y declaró que el paisaje era su objetivo más noble. Para Runge, el paisaje no era sólo la comp co mpos osic ició ión n en un cuad cuadro ro de una una esce escena na natu natura ral, l, sino sino la reve revela laci ción ón por por el sent sentimi imien ento to.. Po Porr lo tant tanto, o, el rost rostro ro de una una pers person ona, a, o una una esce escena na de figu figura ras, s, también podían convertirse en un “paisaje de sentimientos”. Por esto, los colores puros eran para él símbolos de una ilimitada inspiración divina del universo, que se extiende entre la luz y las tinieblas. Runge desarrolló imágenes alegóricas, cuyo panteísmo se refleja especialmente en “Los momentos del día”, concebidos en 1802/03. Este ciclo fundía motivos cristianos y mitológicos, plantas y paisajes en una una co comp mpos osic ició ión n orna ornamen menta tal, l, sími símill de la vida vida huma humana na.. Obvi Obviam ament ente, e, el arte arte intelectual de Runge, frecuentemente místico, no creará escuela, a diferencia del simbolismo más sencillo de Friedrich. Los nazarenos, la rama católica del Romanticismo alemán, pretendían basar el arte nacion nacional al que persegu perseguían ían en tradic tradicione ioness cristi cristiana anass medieva medievales les.. Para Para desarr desarroll ollar ar -frecuentemente de un modo sentimental- sus tremas nostálgicos y políticamente conser conservad vadores ores,, prefería preferían n la forma forma cerrad cerrada a y lineal. lineal. La prehist prehistoria oria comienz comienza a en 1809, 1809, cuando cuando alguno algunoss estudia estudiante ntes, s, insati insatisfe sfecho choss con el Neo Neocla clasic sicism ismo o que se enseñaba en la Academia, fundaron en Viena una “orden”, la primera comunidad de artistas, inspirada en el culto a la amistad ami stad del Romanticismo. Tomaron el nombre de hermanos de Lucas, según el evangelista San Lucas, patrón de los pintores. Las condiciones para ser admitido en la hermandad eran el rechazo de las normas acad ac adém émic icas as y la obse observ rvan anci cia a de prin princi cipi pios os étic éticos os y reli religi gios osos os.. En 1810 1810 se trasladaron de Viena a Roma, donde se establecieron en el monasterio secularizado de S. Isidoro. Isidoro. Al círculo círculo inicial inicial formado por Johann Friedrich Overbeck Overbeck (1789-1869), (1789-1869), Franz Franz Pforr Pforr (1788(1788-181 1812) 2) y otros, otros, se añadier añadieron on durante durante los años años siguie siguiente ntess más artistas como Peter von Cornelius (1783-1867), Wilhelm von Schadow (1788-1862), Johann y Philipp Veit, Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) y Ferdinand y Friedrich Olivier (1791-1859). Por su larga cabellera, con la raya en el centro, los romanos les llamaron -no sin cierta ironía- “nazarenos”. El hábito era expresión de su programa: en Roma no buscaban la antigüedad clásica, sino la “sacra” Edad Media; los contemporáneos de Alberto Durero (14711528) y los pintores italianos italianos anteriores anteriores a Rafael, en particular particular Fra Angelico Angelico (hacia (hacia 1387-1455) y Perugino (hacia 1445-1523), se convirtieron en el modelo para una reno renova vaci ción ón de la pint pintura ura pene penetr trad ada a de prof profun undi dida dad d de sent sentimi imient entos os y de un catolic catolicism ismo o popula popular. r. A éste éste caráct carácter er religios religioso o se vino vino a añadir añadir un patriot patriotism ismo o “neo “neoal alem emán án”, ”, supu supues esttam amen entte anc anclado lado en el sent entir popu popula lar. r. Ha Hassta 1830 1830,, aproxim aproximada adament mente, e, encarn encarnaro aron n una forma forma de Romant Romantici icismo smo que -sigui -siguiend endo o una utopía utopía retróg retrógrad rada, a, el ideal ideal del estado estado estamen estamental tal medieva medievall- combat combatió ió las ideas ideas republ republica icanas nas inspira inspiradas das en la Ilustrac Ilustración ión y la Revolució Revolución n France Francesa. sa. Los temas temas bíblicos y simbólicos, y los extraídos de la historia antigua y del mundo mitológico alemanes, se presentaron con un estilo narrativo ingenuo y popular, de bellas líneas. El principal objetivo de los nazarenos era elevar la pintura mural, con esos medios, al rango de un nuevo gran arte nacional. Pero sólo lograron hacerlo a una escala muy modesta: algunos frescos en el Palazzo Zuccaro de Roma (1816/17), (1816/17), habitado por el Cónsul general prusiano Bartholdy, y después en el Casino Massimo. Sólo Cornelius trabajó en obras monumentales después de 1818, primero en Munich y a continuación en Berlín. No obstante, el ideal de renovación de la pintura mural 12
religiosa hizo que, entre las corrientes románticas alemanas, fueran precisamente los nazarenos quienes despertaran el mayor interés durante algunas décadas. Gran parte del interés cultural de los nazarenos reside en el redescubrimiento de la pintura primitiva alemana, a la que se concedió un importante espacio en los museos, como hizo por ejemplo Philipp Veit, desde 1830 director del Städelsches kunstinstitut. Jun Junto to a las dos dos co corr rrien iente tess princ princip ipale aless me menc ncio iona nada dass habí había a un buen buen númer número o de artistas que seguían en solitario los ideales románticos, o parte de ellos. Los dos más importantes fueron Karl Blechen (1798-1840) y Carl Anton Joseph Rottmann (1797-1850). El primero comenzó a pintar al estilo de Friedrich, pero a lo largo de su obra se dedicó a una pintura al aire libre más realista y atrevida. Los paisajes ideales ideales de Rottma Rottmann nn evoluc evoluciona ionaron ron desde desde los comienz comienzos os románt romántico icoss hasta hasta una monumentalización de lo pictórico, imposible de clasificar en un estilo tradicional. Después Después de la caída de Napoleón, Napoleón, Metternich Metternich inicia la Restauració Restauración n en el Congreso Congreso de Viena de 1815; los Acuerdos de Karlsbad provocaron la “persecución de los dema demago gogo gos” s” co cont ntra ra univ univer ersi sida dade dess y peri period odis ista tass sosp sospec echo hoso soss de intr intrig igas as revolucionarias. Las dos grandes potencias alemanas -el Imperio Austríaco y el Rein Re ino o de Prus Prusia ia-- se ma mant ntien ienen en firmes firmes en sus sus vieja viejass prer prerro roga gati tiva vass feud feudal ales es y religio religiosas sas;; entre entre ella ellass se extiend extiende e un autént auténtico ico mosaic mosaico o de estado estadoss pequeño pequeños, s, diminutos, de espíritu provinciano. Sólo con la revolución de marzo de 1848 -el mismo año en que Marx y Engels publicaron publicaron su Manifiesto Comunista- se imponen, imponen, por breve periodo de tiempo, las ideas parlamentarias. Sin embargo, antes de marzo de 1848 -el periodo que se ha dado en llamar “Premarzo”- los grandes objetivos nacionales y democráticos se habían paralizado, la burguesía estaba resignada, sumisa; y se había refugiado en la estrecha vida doméstica. En 1848, Victor von Scheffel (1826-1886) publicó la colección de poesías La tranquilidad del pequeño burgués y La lamentación del bohemio en la revista Fliegende Blätter de Munich. Algunos años más tarde, otro autor tomó de ellas el pseudónimo Biedermaier para fustigar el espíritu pequeño burgués del Premarzo. La nueva “profundidad de sentimientos” impregna también la pintura de la época, que no se caracteriza tanto por un estilo definido como por una postura intelectual. Lo sencillo y lo modesto se exterioriza en composiciones carentes de patetismo, de pequeño formato, para estancias privadas, representaciones de paisajes naturales y urbanos, que se ven a través de pequeñas secciones a los que se añaden figuras de adorno. adorno. En los retratos, retratos, individuales individuales y de grupo, de sencilla sencilla y discreta discreta dignidad, es donde la pintura de la época Biedermeier obtuvo sus mejores logros. Del Romanticismo se pasa al Biedermeier sin solución de continuidad, cosa que pued puede e decirs decirse e tant tanto o de las esce escena nass co cost stum umbr bris ista tass en los los estr estrec echo hoss espa espaci cios os cerrados que pintó Kersing, como de los paisajes y escenas mitológicas de Adrian Lundwig Richter (1803-1884) y Moritz von Schwind (1804-1871). En ciertos cuadros que siguen teniendo muchos admiradores aún hoy en día, Richter transformó el paisaje prerromántico, reflejo del estado de ánimo, y que incluye acontecimientos cósmicos, en un “idilio de jardín”. En sus cuadros, la naturaleza rodea al ser humano como un ornamento suave; domesticado: uno se siente a gusto en ella, es acogedora. La tranquilidad es lo que priva: ¿dónde puede encontrarse mejor que “fuera”, en la naturaleza? Más popular aún se hizo Schwind, tanto con los frescos que realizó desde 1832 para la Residenz de Munich, como con los bocetos de acuarelas para el castillo de Hohenschwangau, para el Wartburg de Turingia (desde 1853) y para la Ópera de Viena (desde 1866), y con los ciclos de cuentos y óleos como Rübezabl, que pinto entre 1851 y 1859. Pero el pintor más popular del Biedermeier fue Carl Spitzweg (1808-1885), con sus anécdotas meditabundas que, a pesar de todo su ambiente apacible, también son una caricatura de la pequeña burguesía. Los extravagantes 13
temas de la obra tardía de Spitzweg no deben hacer que se pierda de vista su modo libre de aplicar el color, casi impresionista. El programa romántico de un progresivo avance desde lo finito a lo infinito tenía como co mo co cons nsec ecue uenc ncia ia la renun renunci cia a a toda toda co cosm smov ovis isió ión n clás clásic ica, a, ac acab abad ada; a; por por el contrario, sus composiciones eran tanto material como formalmente abiertas, lo que frecuentemente frecuentemente fue tachado de misticismo misticismo por sus contemporáneos contemporáneos.. El artista artista romá románt ntic ico o se co convi nvirt rtió ió en much muchas as oc ocas asion iones es en una una pers person ona a trág trágic icam amen ente te marginal: marginal: el fracaso fracaso de los objetivos objetivos utópicos solía expresarse expresarse en melancolía, melancolía, en el culto a la amistad entre las pocas personas que compartían las mismas ideas, en un refugiarse en la naturaleza solitaria. Sólo durante los dos o tres primeros decenios del del sigl siglo o esa esa post postur ura a alca alcanz nzó ó tal tal hipér hipérbo bole le exis existe tenc ncia ialis lista ta:: no obst obstan ante, te, en prácticamente toda la pintura alemana del siglo XIX pueden encontrarse rasgos románticos, tanto en el Biedermeier como en la pintura paisajista naturalista. Durante el último tercio de siglo, volvió a articularse el Romanticismo con toda vehemencia. Son dignos de mencionar los cuadros de Arnold Böcklin (1827-1901) plenos de melancolía, angustias mortales y símbolos míticos. También puede citarse el programa artístico de Luis II de Baviera, el “rey de los cuentos de hadas”: siguiendo el espíritu de las óperas de Richard Wagner hizo decorar el palacio neorrománico de Neuschwanstein con temas extraídos de las óperas Tristan e Isolde, Lohengrin, Tannbäuser y Parsifal (desde 1868). El ambiente romántico no lo explica todo en los palacios de Luis II, pero sí ilustra que se sumiera en mundos de ensueño, y ayuda a comprender por qué ordenó que se destruyeran los palacios después de su muerte. Ahora bien, esto no tiene ya nada que ver con el Prerromanticismo alemán de 1800 y con sus dimens dimensione ioness profét profético ico-pol -polític íticas. as. El Romant Romantici icismo smo servía servía ahora ahora para para escaparse de una realidad desencantada, para dejarse cautivar por lo exótico, como hizo cada vez más la burguesía de nuevos ricos a partir de 1850: los salones se bañaron en una luz tenue, mientras que las cortinas pseudo-orientales mantenían alejada la vida cotidiana; cotidiana; los recuerdos de viajes proporcionab proporcionaban an los temas para el sueñ ueño y el escapismo del aburguesa esado, que se viniero eron a añadir a las las reminiscencias de la Edad Media con sus castillos y ventanucos emplomados. En casa se seguía soñando, pero la vida real se desarrollaba en las oficinas y las fábricas, en los cuarteles y dependencias oficiales. Gran Bretaña
Como ya se ha expuesto, los románticos ingleses del siglo XIX podían recurrir a una tradición realmente densa de tendencias románticas en el siglo precedente. El jardín jardín inglés era un arsenal de lo pictórico y del sentimiento; sentimiento; con sus decoraciones decoraciones exóticas correspondía a la añoranza de lo lejano. Con los edificios y las ruinas neogóticas asociaba, en muchas ocasiones, los escenarios de las novelas de terror, cuya tradición del gothic romance llegaría plenamente al siglo siguiente. El Ossian, el Paraíso perdido de Milton y los Pensamientos nocturnos de Young: Ingl Inglat ater erra ra habí había a prod produc ucid ido o ejem ejempl plar ares es lite litera rari rios os que, que, co con n su miti mitifi fica caci ción ón y demonización de materias cristianas, con su sondear en las profundidades anímicas y me mela lanc ncól ólic icas as,, se co conv nvir irti tier eron on en mo mode delo loss indis ndispe pens nsab able less para para todo todo el Roma Ro mant ntic icis ismo mo euro europe peo. o. Shak Shakes espe pear are, e, al que que tení tenían an gran gran esti estima ma much muchos os románticos, formaba parte de la herencia nunca cuestionada de Gran Bretaña, la nación que podía presentar al propagador más importante de lo sublime: Burke. La filosofía inglesa de comienzos del siglo XVIII, con el llamado sensualismo, abrió camino a la penetración psicológica del arte y la cultura humanas. Como en ningún otro país en esa época, en Inglaterra se produjo la transición del 14
trabajo trabajo manual a la producción producción en masa, con la división división del trabajo. trabajo. Pese a que en 1763 Adam Smith se quejaba de que los trabajadores se embrutecían cada vez más, má s, la revol revoluc ución ión indu indust stri rial al ya no podí podía a dete detener nerse se;; co como mo co cons nsec ecuen uenci cia, a, las las ciudades crecieron enormemente, y en ellas barrios de chabolas y un proletariado que aumentaba a gran velocidad. velocidad. Cuando más se embrutecía embrutecía el mundo del trabajo y más inhumanas eran las condiciones de vida, tanto más vehementemente se formaron en la literatura y el arte las fuerzas que, a la miseria y a lo prosaico, oponían el poder de la fantasía y de la creatividad individual. Cuando, en 1771, el francés francés Philip Philippe pe Jacque Jacquess de Louthe Loutherbo rbourg urg se estable estableció ció en Londre Londress y destac destacó ó pintando escenas naturales dramáticas, que daban a las plantas industriales un efecto grandioso y lúgubre a la vez, expresaba la demonización y romantización con la que muchos artistas hicieron frente a la nueva situación en Inglaterra. En un cuadro como El experimento de la bomba neumática, Joseph Wright of Derby (1734-1797) resumió de modo ejemplar, en 1768, los objetivos de su época. El inventor, realzado casi demoníacamente en el centro, acaba de hacer el vacío en un recipiente de vidrio. De su voluntad, casi divina, depende que la paloma, que ya ha caído al suelo, sea devuelta a la vida. En los espectadores de la escena nocturna se desarrollan, desarrollan, dependiend dependiendo o de la edad y de la evolución evolución de sus sentidos sentidos,, las más diversas reacciones: desde curiosidad y fascinación hasta preocupación y duelo, desde la aceptación de las nuevas posibilidades científicas hasta su rechazo. Una corriente caudalosa de imágenes de fantasía, fantásticas o, en una palabra, prerrom prerrománt ántica icas, s, atravi atraviesa esa la pintur pintura a ingles inglesa a del siglo siglo XVIII. XVIII. Entre Entre estas estas obras obras pueden citarse los paisajes de un Richard Wilson (1714-1782) y las obras de John Runcim Runciman an (1744(1744-176 1768) 8) y de Benjami Benjamin n West West (1738-1 (1738-1820 820), ), nortea norteameri merican cano o que trabajaba en Inglaterra. Johann Heinrich Füssli (1741-1825), pintor suizo que vivió en Inglaterra desde 1778 hasta su muerte en 1825, ilustró ilustró obras de Dante, Milton Milton y Shakespeare Shakespeare y, después de 1800, también la saga de Edda, la canción de los Nibelungos y Undine, el cuento de Fouqué (1811). Es conocido fundamentalmente por sus diversas versiones de La pesadilla, en el que toman forma lo irreal y lo lúgubre. Los engendros y monstruos de la fantasía caracterizan su obra y llevan, en los cuadros, a deformaciones de la forma clásica, así como a la renuncia de toda lógica espacial. Con Füssli se ha hecho ya la transición transición a un romanticismo romanticismo demoníaco, demoníaco, al igual que con las obras de William Blake (1757-1827). Era Blake poeta y pintor; iluminó textos propios, y también biblias y las obras de Dante, Milton y Young, con extraordinarias ilustra ilustracio ciones nes.. Con razón razón ha sido sido denomi denominad nado o el gran gran mitólo mitólogo go y vision visionari ario o del Prerromantic Prerromanticismo ismo inglés. Las pasiones creadoras y destructor destructoras as del alma humana, capaces de abrir el cielo y el infierno, eran las bases dominantes de sus obras que -aun más que Füssli- rompían los esquemas convencionales. En el campo de la pintura paisajística, la transacción del siglo XVIII al Romanticismo se hizo por cauces más tranquilos, que primero subrayaban sólo el estado de ánimo sereno. Con sus temas, plasmados en óleo o en acuarela, se creó un mundo opu opuesto esto a la revo revolu lucción ión ind indust ustrial rial,, en la que que pare pareccía habe habers rse e abol abolid ido o el desgarramiento del hombre y la naturaleza. El punto de partida en el siglo XVIII fue la moda que se impuso de finalizar la form formac ació ión n de los los jóve jóvene ness nobl nobles es y de la alta alta burg burgue uesí sía a co con n un viaj viaje e por por el continente, que les llevaba hasta Italia. En muchos casos iban acompañados de pintores de acuarelas, cuyas series de imágenes cumplían el mismo objetivo que las actual actuales es fotos fotos de los turist turistas. as. Los viajes viajes para para ver atracc atraccione ioness pictór pictóricas icas,, pero pero también el nuevo interés por las regiones autóctonas, tuvieron como consecuencia un avance incomparable de la pintura paisajística inglesa entre 1800 y 1840. Entre artistas de este género como Thomas Girtin (1775-1802) John Crome (1782-
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1821), 1821), Richar Richard d Parkes Parkes Boning Bonington ton (1802(1802-182 1828) 8) o John John Sell Sell Cotman Cotman (1782(1782-184 1842) 2) destacaba John Constable (1776-1837); sus descripciones naturales de pincelada suelta entusiasmaron a Delacroix y a Théodore Géricault (1791-1824). Más tarde influirían también sobre los pintores de Barbizon y aún sobre los impresionistas. Pero el pintor más sobresaliente es William Turner; sus cuadros descompuestos en color y luz fueron defendidos apasionadamente contra sus detractores por John Ruskin (1819-1900), el teórico más importante del Romanticismo inglés, en su libro Modern Painters (1843). Turner, miembro y profesor de la Royal Academy, se orientó en un primer momento por la pintura paisajística clásica de Claudio de Lorena y por las reflexiones de Burke sobre lo sublime y lo bello. En 1802 viaja por primera vez a Europa continental, a Suiza; dos años más tarde, abre una galería propia y comienza a pintar óleos, acuarelas y dibujos cada vez más experimentales, hasta el virtuoso virtuoso refinamiento refinamiento de su obra tardía. Siguiendo Siguiendo la Teoría de los colores de Goethe, desarrolló una reproducción revolucionaria de la luz y un colorido que se inte intens nsifi ifica caro ron n hast hasta a llega llegarr a estr estruc uctu tura rass impr impres esion ionis ista tass e incl inclus uso o de ca carác rácter ter abstracto, como muestran sus cuadros de Venecia de los años cuarenta. Turner consideraba la naturaleza ilimitada como enigma irresoluble, que concibió como destino cósmico en una serie de escenas paisajísticas míticas. Partiendo de los polo poloss de luz luz y oscu oscuri rida dad, d, creó creó una una equi equiva vale lenc ncia ia pic pictóri tóricca del deve deveni nirr y desvanecerse que -en su efecto visionario- superó en mucho toda la poetización del paisaje en el Romanticismo. Como en Alemania y en otros países, también en Inglaterra el Romanticismo tardío cayó ca yó,, en oc ocas asion iones es,, en una una supe superfi rfici cial alid idad ad exent exenta a de co comp mpro romi miso so o inten intentó tó compensar con escenificaciones teatrales la falta de profundidad intelectual. Las composiciones de un John Martin (1789-1854), que en su histrionismo recuerdan frecuentemente las películas monumentales de Hollywood, son buena prueba de ello. La pint pintur ura a ingle inglesa sa alca alcanz nzó ó rel relat ativa ivame ment nte e tard tarde, e, co con n los prer prerra rafae faelis lista tas, s, un impresionante momento culminante de tendencias románticas. En los años veinte del siglo XIX, bajo la dirección de Benjamin Robert Haydon (1786-1846), algunos admiradores de William Blake fundaron una comunidad de artistas de vida retirada. Como los nazarenos alemanes, a los que conocían, también ellos rechazaban el materialismo moderno y querían emular el ejemplo religioso de la Edad Media, volviendo su mirada a la pintura italiana anterior a Rafael y al Neogótico. Así comenzó la hermandad de los prerrafaelitas, fundada en 1848 en Londres. En la protesta antiacadémica se unieron, por ejemplo John Everett Millais (1829-1896), William William Holman Hunt (1827-1910) (1827-1910) y los hermanos William y Dante Gabriel Rosseri, Rosseri, para formar un grupo que existió hasta 1853; aunque no eran miembros oficiales, también hay que clasificar en este grupo a William Dyce (1806-1864), Edward Burne-Jones (1833-1898) y Ford Madox Brown (1821-1893). Todos ellos aspiraban a temas de gran alcance simbólico-social, que consideran formulados ejemplarmente en las sagas y en la literatura en general de la Edad Media, en la Biblia y en Shakespeare. Shakespeare. Con todo, sus ideales no se agotaban en una vist vista a al pasa pasado do,, sino sino que que mo mora ralme lment nte e tamb también ién se enfre enfrent ntar aron on a probl problema emass presentes. Frecuentemente, se revestían de ropaje arcaico y alegórico al tratar temas sexuales y mórbido-psicológicos que eran tabú en la moral victoriana. De este modo, sus cuadros adquirieron una nota inconfundible, con un colorido que recuer recuerda da la vidr vidrier iera a góti gótica ca,, co con n una una prec precis isió ión n de detall detalles es inau inaudi dita ta que, que, en su “hiperrealismo”, pretendía surgir un simbolismo sutil. Esa asociación asociación poco convencional convencional de contenidos contenidos sociales y estudiosos estudiosos realistas realistas de objetos y de la luz fue propagada también por John Ruskin, el crítico más influyente de la Inglaterra del siglo XIX; de ella se sirvió para defender a los prerrafaelitas
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contra contra los crítico críticoss de su tiempo. tiempo. Las obras obras de éstos éstos han de clasifi clasificar carse se entre el sueño romántico, la ética ideal y una interpretación de la realidad que tiende a lo surreal. Su realismo hasta los detalles, unido a estructuras de colores intensos y ornamentales, se transfirió a las artes decorativas en la segunda mitad de siglo. Brown, Burne-Jones, Rossetti y otros proporcionaron bocetos a la empresa de artes aplicadas fundada por el utopista social William Morris (1834-1896), empresa que pretendía sustituir la mercancía mecanizada en masa por obras de artesanía; al hacer hincapié en el ornamento, se convirtieron en precursores del Modernismo. La pintura romántica en otros países europeos
De lo dicho hasta ahora, se deduce que la pintura romántica tuvo sus principales centros, sin duda, en Alemania e Inglaterra; es en el paisaje donde se manifestó más claramente la disolución del yo y su fusión con el universo, como exigía la teoría. En Francia, el Romanticismo adquiere un carácter peculiar, con predominio de la pint pintur ura a de hist histor oria ia y de co cost stum umbr bres es;; en oc ocas asio ione ness resu result lta a muy muy difí difíci cill diferenciar estilos. Lo mismo suele suceder cuando se amplía la visión a la pintura de otros países europeos. Ahora bien, ese problema no se presenta en Escandinavia. El punto de partida del Romanticismo fue la Academia de Copenhague. A pesar de que Nicolai Abraham Abilgaard (1743-1809) trabó amistad con Roma con Füssli y Alexander Runciman, de quines tomó ciertos trazos subjetivos y deformaciones formales a favor de una expres expresión ión elevada elevada,, hizo hizo que la Academ Academia ia se guiara guiara fundam fundament entalme almente nte por los modelos neoclásicos. Y esa orientación es la que siguió también Jens Juel (17451802), director de la Academia; sin embargo, en algunos pequeños paisajes de 1800 adelantó el naturalismo que poco después se extendería en Alemania por obra de, por ejemplo, Wilhelm von Kobell (1766-1856). La Academia de Copenhague trasmi trasmitió tió a los alemanes alemanes Friedric Friedrich h y Runge Runge una formación formación,, que éstos siempr siempre e estimaron mucho. Aquí se establecieron las primeras relaciones entre ellos y el maestro maestro indisc indiscutid utido o del Romant Romantici icismo smo escand escandinav inavo, o, el norueg noruego o Johan Johan Christ Christian ian Dahl, que se estableció en Dresde en 1818, muy cerca de su amigo Friedrich, cuya influencia reconocía sin tapujos. El Romanticismo belga, si es que se puede hablar de éste, se movió exclusivamente en el ámbito de la pintura de historia. Su jefe de fila, Gustave Wappers (1803-1874), cuya cuyass obra obrass desp despert ertar aron on gran gran entu entusi sias asmo mo,, y no sólo sólo en Bélg Bélgic ica, a, se dio por por satisfecho con una provinciana concentración en el pasado flamenco, mientras que, por por eje ejemp mplo lo,, los los prer prerro romá mánt ntic icos os alema alemanes nes inte intent ntar aron on co conju njuga garr la co conc ncien ienci cia a nacional con la historia universal. Un rasgo muy marcado fue su imitación de Rubens; pero en esto le superaba aún Antoine Wiertz (1806-1865): su veneración por Rubens adquirió un carácter casi patológico. También en los Países Bajos -por ejemplo en la obra de Wijnand Jaan Joseph Nuyens (1813-1839)- puede verse cómo las corrien corrientes tes románt romántica icass estaba estaban n estrec estrecham hament ente e relacio relacionad nadas as con la pintur pintura a nacional barroca. Resulta curioso que España e Italia se cerraran en general al Romanticismo. De esta maner ma nera, a, este este estil estilo o adqu adquiri irió ó un ciert cierto o ca cará ráct cter er de co corr rrien iente te “nór “nórdic dica” a”.. En la transición del siglo XVIII al XIX, España contó con uno de los principales maestros de la pintura europea: Francisco de Goya. Sólo en sus comienzos es posible clasificar la obra de Goya dentro de un estilo: las primeras pinturas son de carácter rococó; pero toda la obra posterior se caracteriza precisamente por su autonomía. Goya no puede considerarse en absoluto romántico. Con todo, el modo en que reprodujo, en sus óleos y grabados, la estulticia humana, la superstición y la clerical estrechez de miras de sus compatriotas, la degeneración de la familia real, los bestiales abismos que -en cada persona individual y en las masas fanatizadas- se descubren en la
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lucha contra Napoleón, las visiones y pesadillas que, hacia 1820, plasma en la “Qui “Q uint nta a del del Sord Sordo” o”,, se muev mueven en en un ca camp mpo o que que al me meno noss era era fami famili liar ar al Roma Ro mant ntic icis ismo mo.. Sin Sin em emba barg rgo, o, los los punt puntos os de vist vista a de Goya Goya son son dema demasi siad ado o impl implac acab able less, dem emas asia iado do am ama argos rgos com omo o para para des despert pertar ar única nicame ment nte e un estremecimiento. En comparación de su modo de ver el mundo, la “melancolía” romántica resulta una ademán francamente superficial. Pintores españoles como Leonardo Alenza (1807-1845) o Eugenio Lucas y Padilla (1824(1824-187 1870) 0) explota explotaron ron a Goya Goya como como modelo modelo y lo romant romantiza izaron ron,, mientr mientras as que Francisco Lameyer (1825-1854) estuvo influenciado por Delacroix, como marcó la pintura paisajística del Romanticismo inglés a Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854). Italia, uno de los países soñados de Romanticismo, también se mostró reacia a ese movimiento. Por un lado, la herencia clásica -entre la que contaba también con poet poetas as co como mo Dant Dante e y Ta Tass sso, o, que que en otro otross luga lugare ress fuero fueron n co cons nside idera rado doss co como mo “anticlásicos”- pesaba demasiado; por otro lado, la pintura italiana de alrededor de 1800 había perdido, hacía ya tiempo, el rango internacional. Con todo, las geniales primeras obras de Tommaso Minardi (1787-1871) funden un duro realismo con sentim sentimien ientos tos de melanc melancolía olía.. France Francesco sco Hayez Hayez (1791(1791-1881 1881)) mezcló mezcló sus cuadro cuadross neoclásicos de figuras con trazos de un sentimiento cultivado. Éstos son, a grandes rasgos, los polos del Romanticismo italiano, entre los que se movió también un Giovanni Migliara (1785-1837). Los “puristas” con Luigi Mussini (1815-1888) a la cabeza cabeza,, quienes quienes -entre -entre otras otras corrien corrientes tes-- tambié también n se guiaron guiaron por los nazare nazarenos nos alemanes, publicaron en Roma, en 1843, un manifiesto en el que exigían una vuelta a la pintura del Quattrocento. De esta manera, ponen de manifiesto que en la Italia del siglo XIX, como en toda Europa, surgieron una y otra vez tendencias románticas, que se mezclaron con las nuevas corrientes de cada momento. El eslabón de unión entre Rusia y los centros centros de la pintura europea de historia Karl Paulovich Brüllow (1799-1852). Con El último último día de Pompe Pompeya ya creó una visión apocalíptica teatral, que escritores como Alexander Puskin (1799-1837) y Nicolai Gogol (1809-1852) (1809-1852) descubriero descubrieron n con entusiasmo, entusiasmo, pues -como muchos otros rusosvieron realizada en esta obra la incorporación tanto tiempo anhelada del arte ruso a los estándares internacionales. Mientras que en Alexei Venetsianov (1780-1847) o Alexander Ivanov (1806-1858) aún pueden encontrarse ecos monumentales, la pintura rusa, al margen de plasmar temas de historia, pronto se dedicó a la representación naturalista de la vida diaria, que que en oc ocas asio ione ness tien tiene e rasg rasgos os sent sentim imen enta tale les, s, pero pero sin sin la diso disolu luci ción ón del del yo propiamente romántica. De un modo similar a lo que ocurrió en Rusia, también en Polonia los vacilantes inicios de una pintura pintura romántica romántica -habría que destacar destacar a Pjotr Michal Michalows owski ki (1800(1800-185 1855)5)- se ven despla desplazad zados os por el Rea Realism lismo o desde desde los años años treinta del siglo XIX. Raden Saleh Ben Jaggia (1801?-hacia 1880), un príncipe de Java, estudió pintura en los Países Bajos y viajó por Europa entre 1841 y 1846. Si al principio influyó sobre él Delac Delacro roix, ix, en Dresd Dresde e le impr impres esion ionar aron on Dahl Dahl y la escu escuel ela a de Fried Friedri rich ch.. Co Con n su regreso a Batavia, algo de Romanticismo viajó a esos parajes lejanos a los que -al menos con el pensamiento- se sintió tan unido. La pintura romántica en Estados Unidos
Cuando, a comienzos del siglo XVII, los primeros puritanos emigraron de Inglaterra para sustraerse de los conflictos religiosos de su país, no sólo pretendían colonizar el Nuevo Mundo, sino también penetrarlo con sus ideas de historia de la salvación. Buscaban erigir un Estado teocrático en Nueva Inglaterra, en la nueva Canaán, como co mo ell ellos os decí decían an.. En su éxodo éxodo,, la marc marcha ha por por regio regione ness inexp inexplo lora rada das, s, en la
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fundación de un estado teocrático en América, vieron un paralelismo con el caminar de los judí judíos os por por el desi desiert erto o haci hacia a la “Tier “Tierra ra Prom Promet etid ida” a”.. Nueva Nueva Ingl Inglat aterr erra a se consideraba parte de la historia cristiana prevista por Dios; los colonizadores se atribuyeron el privilegio de ser un pueblo elegido, la fe en un posible paraíso terrenal marcó sus ideas sobre el destino de América. En este marco propagaron el presente en Estados Unidos como el punto de partida de un progreso secular sin límites, ideas que se mantuvieron vigentes aunque cambiara su expresión exterior. La naturaleza salvaje y virgen se seguía teniendo por manifestación sublime de lo divino. Se sumergió en una religión de lo sublime y, al mismo tiempo, se elevó a símbolo patriótico. Esta circunstancia explica por qué también en Estados Unidos, a partir de 1800, el paisaje se convirtió en el medio predilecto de la pintura romántica, en el símbolo de un nuevo país -equiparado al paraís paraíso o terrena terrenal-. l-. El modelo modelo frecuent frecuente e de esos esos paisaj paisajes es fueron fueron los cuadro cuadross de Claudio de Lorena con sus vistas idealizadas y su luz y colores “paradisíacos”. La Arcadia de Claudio se transformó en una visión de América. Por eso, Thomas Cole Co le (180 (18011-18 1848) 48),, proc procede edent nte e de Ingl Inglat ater erra ra y fund fundad ador or de la Escu Escuela ela del del Río Río Hudson, en su Estudio sobre el paisaje americano (1836), calificó el paisaje salvaje del Nuevo Mundo como creación divina. En este sentido, un discípulo de Cole, Frederic Edwin Church (1826-1900), en Las cataratas del Niágara elevó la maravilla natural natural al rango de símbolo de la energía política del pueblo y país “elegidos”. “elegidos”. Sus cuadros de Sudamérica evocan un paraíso exótico. Albert Bierstadt (1830-1902), alemán ale mán de nacimie nacimiento nto,, descub descubrió rió para para la pintur pintura a el Oeste Oeste ame americ ricano ano,, son sus composiciones romántico-visionarias. La apropiación artística del “salvaje Oeste” o de los trópicos ha de entenderse también como “escapismo”. Cuanto más destruyera la civilización las regiones de Estados Unidos antiguamente primitivas, tanto más obligados a recurrir a reservas naturales exóticas se veían los artistas, si querían seguir viviendo el sueño de la “tierra prometida”, si querían seguir añorando la utopía romántica de reconciliar al hombre moderno con la naturaleza elemental.
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