,
~
'I
'.I
I
Izdavac: Naklada Pelago
Frane Petrica 7, Zagreb, Hrvatska
Tel/faks: + + 385/114852-505
[email protected]
www.peJago.hr
Za izdavaca: Du.!ianka Profeta
Urednica: Katarina Luketic
Prijevod s francuskoga: Morana Cale
Oblikovanje: Mileusnic+Serdarevic
Tisak: GrafiCki zavod Hrvatske
Zagreb, studeni 2009.
..
i.
Izvornik: Roland Barthes: Mythologies, Editions du Seuil, 1957
© Editions du Seuil, 1957
© Za hrvatsko izdanje Naklada Peiago
© Prijevod na hrvatski Morana Cale i Naklada Peiago
Objavljivanje ovog djela pomoglo je
Ministarstvo kuiture Republike Hrvatske.
ISBN 978-953-7151-18-8
PELAGO
" ~ d
~
cd ,....-t 0
~
>
-·--7tt?ID :-;
j
.~
III ~
u
c:: CIS
.c Ul
"Ci? .~
"t:S CiS rfJ.
Q)
:::::;')
bO
..9 0
::: ~
[Il
ell
c::
ell
"0
:1:::
~
9
8
Tekstove Mitologija napisao sam izmedu 1954. i 1956; samaje knji ga izasla 1957. U njoj cete naCi dvije odrednice: s jedne strane, ideolosku kri tiku jezika takozvane masovne kulture; s druge strane, uvodnu se miologijsku razgradnju tog jezika - bio sam netom proeitao Sau ssurea i od njega preuzeo uvjerenje kako se mozemo nadati da cemo, baveCi se "skupnim predodZbama" kao sustavima znakova, umjesto da je bezazleno prokazujemo, do pojedinosti iznijeti mistifikaciju koja malogradansku kulturu pretvara u univerzalnu prirodu. Ta dva postupka iz kojih je potekia ova knjiga danas se - to je oeito - vise ne bi mogla izvesti na isti naCin (sto je i razlog zbog kojega odustajem od pomisli daje ispravljam); ne zato sto bi njezi na grada u meduvremenu nestala, nego je ideoloska kritika, upravo u vrijeme kad je potreba za njom uskrsavala svom zestinom (u svibnju 1968), istaneala, iii barem zahtijeva da se istanca, a semio logijska se analiza kakvu je, barem sto se mene tiCe, zapoeeo zavrSni tekst Mitologija, razvila, postala preciznijom, slozenijom, raSelanje nijom; prometnula se u teorijsko mjesto na kojemu se, u ovome stoljecu i na nasemu Zapadu, moze odigrati stanovito oslobodenje oznaeitelja. Nove mitologije, dakle, ne bih mogao napisati u njihovu proslom (ovdje prisutnom) obliku. Medutim, osim glavnoga neprijatelja (gradanske Norme), i dalje ostaje munost da se ta dva postupka spoje: ne moZe se proka zivati ako se pomno ne razradi sredstvo za rasclambu onoga sto se prokazuje, nema semiologije koja se u krajnjem ishodu ne bi posta vila kao semioklastija. R. B.
Veljaca 1970.
ROLAND BARTHES
10
Predgovor
Tekstove koji slijede pisao sam svaki mjesec otprilike dvije godine, od 1954. do 1956, kako su me navodile trenutne prigode. Tada sam pokusavao redovito razmisljati 0 nekim mitovima francuskoga sva kodnevnog zivota. Grada 0 kojoj sam razmisljao mogla je biti vrlo raznolika (novinski clanak, fotografija u tjedniku, film, predstava, izlozba), a tema posve nasumicna: birao sam dakako ono sto je bilo aktualno za mene. Na razmiSljanje bi me najcesee potaknula nesnosljivost prema "prirodnosti" sto je tisak, umjetnost i zdrav razum neprestano pri dijevaju zbilji koja, makar i bila zbilja u kojoj zivimo, zbog toga nije nista manje potpuno povijesna: jednom rijecju, patio sam sto na svakom koraku vidim kako se brkaju Priroda i Povijest kad se prica o nasoj sadasnjici, pa sam htio razobliciti ideolosku zloupotrebu koja se, po mojemu misljenju, skriva u obicaju da se dekorativno iznose stvari koje se "razumiju same po sebi". Vee mi se od pocetka ucinilo da te privide ocevidnosti dobro saZima pojam mita: rijec sam tada shvaeao u tradicionalnom smi slu. No bio sam uvjeren u nesto iz cega sam zatim pokusao izvesti krajnje posljedice: mit je jezik. Baved se tako cinjenicama koje su naoko najudaljenije od bilo kakve knjizevnosti (borilackim susre tom, pripremomjela, izlozbom plasticnih predmeta), nisam namje ravao prijeei okvire opee semiologije nasega gradanskog svijeta, kojemu sam u prethodnim esejima razmatrao knjizevnu stranu. Suvremeni sam mit, medutim, pokusao metodicno definirati tek posto sam istraZio stanovitu kolicinu aktualnih cinjenica: doticni sam tekst, naravno, ostavio za kraj ove knjige, jer on samo usustav Ijuje prethodnu gradu. Budud da sam ih pisao mjesec za mjesecom, ovi eseji ne na stoje izgledati kao da se organicno razvijaju: povezuje ih ustrajnost, ponavljanje. Ne znam, naime, je Ii istina da, kako veli francuska poslovica, stvari koje se ponavljaju izazivaju ugodu, ali mislim da u najmanju ruku proizvode smisao. A u svemu sam tome traZio upravo smislove. Jesam Ii to moji smislovi? Drugim rijecima, je Ii posrijedi mitologija mitologa? Nedvojbeno jest, a citatelj ee itekako
MITOLOGIJE
11
i sam vidjeti koliki je moj ulog. No istini za volju, ne mislim da pitanje treba postaviti bas na taj naCin. "Demistifikacija", da se opet posluzim vee pomalo isluzenom rijecju, nije zahvat koji se moze poduzeti s oIimpskih visina. Hoeu reCi da se ne mogu prepustiti tra dicionalnome vjerovanju kako se prirodno razilaze znanstvenikova objektivnost i pisceva subjektivnost, kao da je prvi obdaren nekom "slobodom" a drugi "pozivom", pri cemu obje prikladno zabaSuruju Hi sublimiraju stvarne granice svojega polozaja. Namjera mi je da u punoj mjeri prozivim proturjecnost svojega vremena, po kojoj sarkazam moze postati uvjet istine. R.B.
........
"""""
b.() 0 0
~
~
.......
"' G 0 ...<3 i
~
•
~
ROLAND BARTHES
14
MITOLOGUE
15
Svijet hrvanja " ... Naglasena istinitost kretnje u znacajnim zivotnim okolnostima." (Baudelaire)
Vrlinaje hrvanja sto je predstava koja se zasniva na pretjerivanju. Tu vlada zanos kakav je valjda bio svojstven antickim kazalistima. Uostalom, izvodi se na otvorenome, jer za cirkus iii arenu nije bit u nebu (njegova romantiena vrijednosti pripada svjetovnim sveca nostima), nego u gustoCi i okomitosti svjetlosnog pokrova: sa sa moga dna najprljavijih pari8kih dvorana, hrvanje sudjeluje u naravi velikih solamih predstava, grckoga kazalista i utrke bikova: kao i u njima, svjetlost bez sjene raspiruje uzbudenje bez zadrSke. Ima Ijudi koji misle da je hrvanje nedostojan sport. Hrvanje catchera nije sport, ono je predstava, pa nije nista nedostojnije prisustvovati hrvackom prikazivanju Boli negoli Arnolpheovim iii Andromahinim patnjama. Dakako, postoji lai.no hrvanje koje se iz petnih zita uzaludno trudi da izgleda kao obican sport; takvo nas uopce ne zanima. Pravo hrvanje, koje se nepravilno naziva amater skim hrvanjem, odvija se u dvoranama druge gradske zone, gdje se publika spontano uskJaduje sa spektakulamosCu borbe, kao gleda teljstvo u prigradskom kinu. Ti se isti Ijudi poslije zgrazaju 8tO je hrvanje namjesten sport (premda bi to, uostalom, moralo umanjiti njegovu nedostojnost). Publicije potpuno svejedno je Ii borba na mje8tena iii nije, i u pravu je; pouzdaje se u prvu vrlinu predstave, sto dokida bilo kakvo pitanje pobuda i posljedica: nije joj stalo do toga 8tO misli, nego do toga 8tO vidi. Publika hrvanje jako dobro razlikuje od boksa; zna da je boks jansenisticki sport koji pociva na dokazivanju tko je bolji. Na ishod boksacke borbe mozete se kJaditi; u hrvanju to ne bi imalo nikakva smisla. Boksaeki mec je priea koja se konstruira pred gledateljevim ocima; u hrvanju se, potpuno suprotno, razumijeva svaki trenutak, a ne ukupno trajanje. Gledatelja ne zanima koga ce posluziti sreca, nego iscekuje casoviti prizor stanovitih strasti. Hrvanje dakle izis kuje da se smjesta ocitaju supostavljena znacenja a da ih nije nuZ,no medusobno povezivati. Ljubitelja hrvanja se ne tice hoce Ii se borba okoncati prema zaslugama, docim boksacki mec uvijek ukljucuje znalacku procjenu buducnosti. Drukcije receno, hrvanje je zbroj predstava, medu kojima nijedna nije njegova svrha: svaki trenutak namece potpunu spoznaju neke strasti 8to istupa uspravna i sarna, nikada se ne protezuci prema ishodu kojim bi se okrunila.
ROLAND BARTHES
16
Stoga hrvac nema zadatak da pobijedi, nego da tocno izvede kretnje koje se od njega ocekuju. Kazu da dzudo sadrZava tajnu simboliku; cak i kad tezi da bude ucinkovit, rijec je 0 suzdrzanim, preciznim ali kratkim kretnjama, kretnjama koje su oertane kako valja ali istodobno bez zapremine. Hrvanje, naprotiv, nudi pretjera ne kretnje, koje se iskoriStavaju do krajnjeg vrhunea svojega zna cenja. U dzudu, oboren muskarae jedva dotakne tlo, otkotrlja se, oslobodi se, izbjegne poraz, ili, ako je poraz ocit, smjesta izade iz igre; u hrvanju, oboren muskarae na tlu ostaje pretjerano dugo, is punjajuCi gledateljima say vidik nepodnosljivom predstavom svoje nemoei. Istu takvu emfaticku funkciju ima anticko kazaliste, u kojemu su pokret, jezik i rekviziti (maske i koturni) zajednicki pridonosili pretjerano vidljivu iskazivanju Nuznosti. Kretnja pobijedenoga hr vaca, koja svijetu znaCi poraz sto nimalo ne prikriva, nego naglasava i drii se poput pritiska tipke na orguljama, odgovara antickoj maski kojoj je zadaea da oznaci tragicnost predstave. U hrvanju, kao u drevnim kazalistima, nema stida od vlastite boli, zna se plakati, uziva se u suzama. Svaki je znak u hrvanju dakle obdaren posvemasnjom jasno com, buduCi da sve treba shvatiti isti cas. tim se protivnici nadu u hrvalistu, publiku obuzme dojam da su im uloge ocevidne. Kao u kazalistu, svaki tjelesni tip prekomjerno izraZava kakvaje namjena dodijeljena doticnome boreu. Thauvin, pretio i oronuo pedesetogo. disnjak, Cija bespolna grdoba uvijek pruza nadahnuee za zenske nadimke, vlastitim mesom izlaze znacajke gnusnosti, jer mu je uloga da prikaZe ono sto se, u klasicnome pojmu "gada" (kljucnome pojmu svake hrvacke borbe), doima kao organski odbojno. Mucni na sto je Thauvin hotimicno izaziva seze dakle veoma daleko u poredak znakova: ne sarno sto tu ruznoea sluzi da oznaci podlost, nego se ta ruznoea k tome potpuno sazimlje u izrazito odvratnu svojstvu tvari: u olovnoblijedoj mlohavosti mrtva mesa (fhauvina publika naziva "mesinom"), tako da strastvena osuda go mile ne potjece iz rasudivanja, nego iz najdubljih predjela njezine eudi. Zato ee se pomamno prepustiti daljnjoj razradi Thauvinove slike, posve sukladne polazistu tjelesnog izgleda: sve sto bude Cinio savr seno ee odgovarati temeljnoj ljigavosti njegova lika. Upravo je dakle hrvacevo tijelo prvi kljuc borbe. Vee od pocet ka znam da nista sto Thauvin ucini, nijedna njegova izdaja, okrut nost i kukavicluk, neee iznevjeriti prvu sliku nedostojnosti koju u meni izaziva: mogu se osloniti na njega, siguran da ee pametno i savjesno djelovati u duhu stanovite bezlicne podlosti te tako popu niti sve obrise u slici najodbojnijega gada kojega mogu zamisliti - gada-hobotnice. Za hrvace je dakle tjelesna pojava jednako
MITOLOGIJE
17
presudna kao za likove u talijanskoj komediji dell'arte, koji unapri jed, odjeeom i drzanjem, najavljuju sadrZaj svoje buduee uloge; kao sto Pantalone uvijek moze biti jedino smijesni rogonja, Harlekin lukavi sluga a Doktor glupi pedant, tako ni Thauvin nikad neee biti drugo do podmukli izdajica, Reinieres (visok i plavokos, mlitava tijela i kustrave kose) olicenje pasivnosti koja izaziva nelagodu, Mazaud (sitan svadljivi pjetlie) slika groteskne umisljenosti, a Or sano (feminiziran razmazenko koji se vee u prvom nastupu pojav ljuje u plavom i ruzicastom kuenom haljetku) dvostruko izazovno utjelovljenje osvetoljubive "gadure" (na franeuskome "salope", a sumnjam da se publika na Elizejskim poljanama i Montmartreu po vodi za Littreovim rjecnikom pa da rijec "salope" shvaea kao muski rod). Tjelesni izgled hrvaca dakle uspostavlja osnovni znak koji sa drZi klieu cijele borbe. No klica se razrasta, jer u svakome trenutku borbe, u svakoj novoj situaciji, hrvacevo tijelo u pub like pobuduje cudesno raspolozenje koje prirodno prati kretnju. RazliCiti izdanci znacenja osvjetljujujedan drugog i sastavljaju savrseno razgovijet nu predstavu. Hrvanje je nalik na dijakriticko pismo: povrh temelj noga znacenja svojega tijela, hrvac raspolaze epizodnim, ali uvijek dobrodoslim objasnjenjima, kretnjama, drZanjem i mimikom koji namjeru uzdizu do najviseg stupnja ocevidnosti, pomazuCi da se borba lakse cita. Hrvac cas likuje bestidno se eereCi dok dobroga sportasa pritisee koljenima; cas publici upueuje samozadovoljan osmijeh, koji najavljuje skoru osvetu; onda, lezeei na tlu sputan, snazno rukama tuce po podu da bi svima naznaCio kolikoje njegov polozaj nesnosan; naposljetku, iznosi zamrsen skup znakova po kojima treba shvatiti da on punopravno utjelovljuje uvijek zabavnu sliku gundala koje izvlaCi deblji kraj, ispredajuCi nepresusnu pricu o tome koliko je nezadovoljan. Posrijedi je, dakle, prava praveata Ljudska komedija, u kojoj s drustvenoseu najpovezanije nijanse strasti (umisljenost, pravo ja cega, profinjena okrutnost, naplata zadovoljstine) sreeom uvijek naidu na najjasniji znak koji ih moze okupiti, izraziti i trijumfalno pronijeti diljem dvorane. Jasno je da na toj razini vise nije vazno je Ii strast prava ili nije. Publika trazi sliku strasti, ne samu strast. U hrvanju se problem istine ne postavlja vise nego u kazalistu. I tu i tamo, covjek ocekuje da mu se razumljivo prikaZu dusevna stanja koja in ace ostaju tajna. Upravo je ta ispraznjenost nutrine u korist izvanjskih znakova, to iserpljenje sadrZaja u obliku, nacelo vrhun ske klasicne umjetnosti. Hrvanje je neposredna pantomima, kudi kamo djelotvornija od kazalisne pantomime, jer hrvacevoj kretnji nisu potrebni nikakvo pripovijedanje, nikakav dekor, ukratko nika kay oblik prijenosa da bi se cinila istinitom.
ROLAND BARTHES
18
Svaki je trenutak u hrvanju dakle poput algebre koja trenutno razotkriva odnos izmedu uzroka i zamisljene posljedice. Ljubitelji hrvanja svakako dozivljavaju neku vrstu intelektualnog uzitka sto vide da moralna mehanika funkcionira tako savrSeno: neki hrvaci, veliki glumci, zabavni su jednako kao kakav Moliereov lik, jer gle datelju uspijevaju nametnuti da neposredno ocitava njihovu nutrinu: hrvac drska i smijesna karaktera (kao sto se kaZe da je Harpagon karakter), Armand Mazaud, dvoranu uvijek razgali matematickom tocnoseu svojih prijepisa, ocrtavajuci kretnje tako da dosegnu kraj nji stupanj znacenja i unoseCi u borbu svojevrsnu zestinu i pomnost velike skolasticke rasprave, kakvu istodobno poticu pitanja ponosa i formalne briga za istinu. Publici se tako pruza velika predstava Boli, Poraza i Pravde. Hrvanje covjekovu bol predstavlja uveeavajuCi je potpuno kao sto cine tragi eke maske: dok pati u navodno okrutnu zahvatu (kad mu zavrnu ruku, priklijeste nogu), hrvac pokazuje pretjeranu Patnju; kao kakva primitivna Pieta, pogledu nudi lice koje je nepodnosljiva ojadenost izobliCila preko svake mjere. Jasno je da bi u hrvanju stid bio neumjestan, utoliko sto se kosi s hotimicnom upadljivoseu pred stave, s njezinom naravi Izlozbe Boli, koja je sama svrha borbe. Stoga su svi postupci koji nanose bol osobito spektakulami, kao kad madioniearvisoko podigne karte da ih svi vide: patnja se ne bi mogla shvatiti kad bi se pojavila bez uocljiva uzroka; doista okrut na ali tajna kretnja ogrijesila bi se 0 nepisane zakone hrvanja i ne bi imala nikakva socioloskog uCinka, kao kakav ludacki iii parazit ski cin. Naprotiv, patr'lja djeluje kao da se zadaje opsimo i s uvjere njem, jer treba ne samo da svi uvide kako covjek trpi, nego takoder i nadasve da shvate zasto trpi. Ono sto hrvaci zovu zahvatom, to jest bilo kojom figurom kojom se protivnik sputava i drzi na milost i nemilost, ima upravo funkciju da na konvencionalan, dakle razgo vijetan nacin pripremi predstavu patnje, da metodicno uspostavi stanje patnje: nepokretnost pobijedenoga (trenutnome) pobjedniku omogucuje da se ustoliCi u svojoj okrutnosti i publici prenese stra vienu lijenost muCitelja koji je siguran kako ce dalje postupati. Po tome sto mu dopusta da grubo natrija nos nemocnome protivniku iii mu stisnutom sakom snaZno naravna kraljeznicu, da u najmanju ruku docara vizualnu povrsinu tih radnji, hrvanje je jedini sport koji pruza tako izvanjsku sliku mucenja. No i tu je na popristu igre jedino slika, a gledatelj ne zeli da borac stvamo pati, nego se samo nasladuje savrsenoscu ikonografije. Nije istina da je hrvanje sadis ticna predstava: ono je samo razgovijetna predstava. Postoji figura jos spektakulamija od zahvata, a to je kravata, snaZan potez koji se izvodi podlakticama, potmuli pritisak pesni com kojim se protivniku gnjece grudi, pri cemu se cuje tupa buka,
MlTOLOGTJE
19
a svladano se tijelo nesrazmjemo omlohavi. U kravati katastrofa postize maksimalnu ocevidnost, do te mjere da se kretnja zapravo pojavljuje kao puki simbol; u tom slucaju se ide predaleko, preko racuju se okviri moralnih pravila u hrvanju, gdje svaki znak mora biti vise nego jasan, ali ne smije dopustiti da se prozre njegova namjera da bude jasan. Publika tada vice "blefer!", ali ne zato jer bi zalila sto nema prave patnje, nego zato sto osuduje namjestenost: kao u kazalistu, igra se krsi jednako suviskom iskrenosti kao i su viskom udesenosti. Vee smo rekli koje sve prednosti hrvaCi izvlace iz nekakva tjeles nog stila, koji osmisle i iskoriste na takav naCin da pred ocima publi ke razviju potpunu sliku Poraza. Nista ne moze jasnije ni strastve nije znaciti uzomo ponizenje pobijedenoga kao mlitavost velikih bijelih tijela sto se odjednom strovale na tlo iIi propadnu u konopce mlatarajuci rukama, kao bezivotnost krupnih hrvaca koji se jadno odbijaju 0 sve elasticne povrsine ringa. Kad izgubi krepkost, meso hrvaca postaje samo neCista gromada 8tO se prosula po podu pa poziva da se na njoj iskali sva moguea krvolocnost i da se likuje nad njezinom propaseu. Tu znacenje doseze paroksizam u antickome duhu, koji nuzno mora podsjetiti na namjere sto su ih izraZavali rimski trijumfi. U drugim trenucima kad se hrvaci sparuju, iskrsava jos jedna anticka figura, figura onoga tko preklinje da mu se postedi zivot, covjeka izvrgnuta na milost i nemilost, pognuta, na koljenima, ruku podignutih iznad glave, kojega ustoboceni pobjednik polako prigiba do tla. Za razliku od dZuda, u hrvanju Poraz nije konvencio nalan znak od kojega bi se odustalo cim se uspostavi: on nije ishod, nego naprotiv trajanje, izlozba, on obnavlja drevne mitove javne Patnje i javnog Ponizenja - kriz i stup srama. Hrvaca kao da ras pinju prijarkom svjetlu, pred ocima svih prisutnih. euo sam kako o hrvaeu koji je lezao na podu kaZu: "Eto, na krizu je umro mali Isus", a ironicnaje opaska otkrivala duboke korijene predstave u kojoj se izvode iste kretnje kao u najstarijim obredima prociscenja. No hrvanje prije svega ima zadatak da oponasa cisto moralan pojam: pravdu. Bit hrvanja je ideja placanja, pa kad gomila izvikuje "Neka pati", to znaCi nadasve "Neka plati". Pravda, dakako, ovisi o naravi samoga cina. 8to se "gad" ponasao podlije, to se publika vise veseli kad mu se pravedno uzvrati udarac: ako se izdajica kojije po prirodi kukavica - skloni iza konopaca zahtijevajuCi drs kom mimikom da mu se na to prizna pravo, ondje ga se protivnik nemilosrdno iznova docepa, a gomila klice jer vidi kako onoga tko je prestupio pravila snalazi zasluzena kazna. Hrvaci znaju izvrsno podilaziti moei pubUke da negoduje tako dajoj predoce samu grani
ROLAND BARTHES
20
cu pojma Pravde, krajnje podrucje presizanja u kojemu je dovoljno da netko jos sarno malo prekrsi pravilo pa da se otvore vrata svijeta u kojemu se vise ne treba susprezati. Za ljubitelja hrvanja nema nista ljepse od osvetnickoga bijesa izdanoga borca koji vatreno na sree, ali ne na uspjesnog protivnika, nego na uvredljivu sliku pod vale. Naravno, tu je postupak Pravde mnogo vainiji od njezina sa drl:aja: hrvanje se sastoji prije svega od kvantitativnog niza odsteta (oko za oko, zub za zub). To objasnjava zasto u ocima stalnih gle datelja hrvanja obrate situacija krasi svojevrsna moralna ljepota: oni u njima uzivaju kao u dobrodosloj romanesknoj epizodi, pa sto je veea opreka izmedu uspjelog udarca i preokreta sreee, to je ugled nekog borca blizi propasti i to se igrokaz povoljnije ocjenjuje. Prav da dakle utjelovljuje moguenost prijestupa; upravo zato sto postoji Zakon, predstava strasti koje ga krse zadobiva svu vrijednost. Shvatit eemo dakle daje od pet hrvackih borbi pravilna otpri like jedna. I ovaj put treba razumjeti da je pravilnost tu stvar na mjene iIi zanra, kao u kazalistu: pravilo uopee ne nalaie stvarnu prisilu, nego konvencionalni privid pravilnosti. Zato pravilna borba zapravo nije nista drugo do borba kojaje previse pristojna: kadje dan drugoga napadaju, borci su revni a ne srditi, znaju prisebno ovladati strastima, ne izivljavaju se na pobijedenome, prestanu se boriti cim im se naredi te se pozdrave po zavrsetku osobito teske epizode, za vrijeme koje su ionako neprestano jedni prema drugima bili uljudni. Treba, naravno, procitati da se sve te pristojne radnje za publiku naznacuju najkonvencionalnijim cinovima cestitosti: protivnici se rukuju, dignu ruke u zrak, uocljivo se odmaknu cim bi kakav bezizgledni zahvat mogao nastetiti savrsenosti borbe. Obratno nego inace, nepostenje ovdje postojijedino po znako virna pretjerivanja: pobijedenome se zada jak udarac nogom, borac se zakloni iza konopaca tvrdeCi da na to ima cisto formalno pravo, odbije se rukovati sa suborcem u igri prije iIi poslije borbe, okoristi se sluZ,benom stankom da bi na protivnika podmuklo navaHo s leda, dok sudac ne gleda zada zabranjen udarac (kojemu su 06to jedina vrijednost i svrha da ga vidi i zgnusa se pola dvorane). Buduei daje Zlo prirodno ozracje hrvanja, pravilna borba ima vrijednost pona} vise kao iznimka; ljubitelj hrvanja joj se cudi i usput je pozdravlja kao anakronistican i pomalo dirljiv povratak sportskoj tradiciji ("nevjerojatno kako ovi postuju pravila"); najednom se gane pred opeom dobrotom svijeta, ali bi zacijelo umro od dosade i ravnodus nosti kad se hrvaCi ne bi vrlo brzo vratili orgijanju zlih namjera, od kojih se jedino i sastoji dobra hrvanje. Kad se izvadi iz konteksta, pravilno hrvanje moglo bi voditi sarno u boks iii dzudo, dok su izvorno obiljezje pravoga hrvanja svakojaki ispadi, po kojima je ono predstava a ne sport. Zavrsetak
MITOLOGlJE
21
je boksackog meca iIi dzudaskog susreta odsjecan kao zakljucna tocka dokaznog postupka. Ritam hrvanja je posve drukciji, jer se njegov prirodni smisao sastoji od retoricke amplifikacije: preuveli cane strasti, visekratni vrhunci zestine, ogorceni uzvratni potezi mogu se jedino prirodno prometnuti u najbarokniju mogueu zbrku. Neke borbe, ito najuspjelije, okrune se zavrsnim urnebesom, svo jevrsnim razuzdanim slavljem u kojemu sveopCi metez dokida pravila, zanrovske zakone, sudacke zabrane i granice ringa, pre plavljujuei dvoranu i zahvaeajuCi hrvace, trenere, suca i gledatelje. Vee smo primijetili da u Americi hrvanje prikazuje neku vrstu mitske borbe izmedu Dobra i Zla (parapoliticke prirode, jer se zli hrvac uvijek smatra Crvenim). Francusko hrvanje zastupa posve drukciju heroizaciju, eticke a ne vise politicke naravi. Tu publika trazi da joj se malo-pomalo razradi lik izrazito moralne naravi: lik savrsenoga gada. Na hrvanje dolazi da bi pratila nove pustolovine velike protagonisticke uloge, da bi gledala kako jedinstven i stalan lik s mnostvom lica, nalik na Guignola iii Scapina, izvodi neoceki vane spletke, a ipak uvijek ostaje vjeran svojoj namjeni. Gad se razotkriva kao Moliereov karakter i La Bruyereov portret, to jest kao klasican entitet, kao bit, ciji su postupci puki znacenjski epife nomeni rasporedeni u vremenu. Taj stilizirani karakter ne pripada nijednoj naciji nijednoj strand, pa zvao se hrvac Kuscenko (s nad imkom Brcina, po Staljinu), Yerpazian, Jo Vignola iIi Nollieres, lju bitelj hrvanja ne zamislja da ima ikoju drugu domovinu osim svoje "pravilnosti" . Sto gad dakle predstavlja za gledatelje, medu kojima dio njih, tini se, hrvacke susrete ne pohada redovito? Ponajprije covjeka koji nije postojan, koji pravila priznaje jedino kad su mu korisna i ne pridrz.ava se uobicajenih stavova. Onje nepredvidljiv, dakle aso cijalan covjek. Sklanja se iza Zakona kad prosudi da mu on pogodu je, a izdaje ga kad mu je probitacno: jednom nijece formalnu granicu ringa pa dalje udara protivnika kojega bi po zakonu morali stititi konopci, a drugi put tu granicu iznova uspostavlja i zahtijeva da njega zastiti ono sto trenutak prije nije postivao kad je u pitanju bio netko drugi. Publiku uzrujava upravo ta nedosljednost, daleko vise nego izdaja iIi okrutnost: kako proturjecnost argumenata ne vrijeda njezin moral, nego njezinu logiku, onaje smatra najnedostojnijim od svih grijeha. Zabranjeni udarac postaje nepravilan tek kad poremeti kvantitativnu ravnotezu i pokvari strogi obraeun odsteta; publika niposto ne osuduje sto se krse blijeda sluzbena pravila, osu duje izostanak osvete, izostanak kazne. Stoga gomilu nista ne uzbu duje vise od uznositog udarca nogom koji se zada pobijedenu gadu;
ROLAND BARTHES
22
radost sto se netko kaZnjava najveeaje kad se oslanja na matematic ko opravdanje, prezir tada gubi sve koenice: nije vise rijec 0 "gadu" nego 0 "gaduri", sto je izraz koji ga degradira ispod svake razine. Tako pomno zacrtana svrhovitost iziskuje da hrvanje bude upravo ono sto publika ocekuje. HrvaCi, veoma iskusni Ijudi, spon tane epizode u borbi znaju savrseno dotjerati da slice predodzbama sto ih publika ima 0 velikim cudesnim temama svoje mitologije. Hrvac moze izazivati Ijutnju Hi odvratnost, ali nikada razocaranje, jer uvijek do kraja ispunja ono sto od njega ocekuje publika, po stupno potkrepljujuci znakovlje. U hrvanju nema nicega sto ne po stoji posvema i u cijelosti, nema nikakva simbola, nikakve aluzije, sve se pruza iscrpno; ne dopustajuci da iSta ostane u sjeni, kretnja odsijeca sve dopunske smislove koji bi na njoj mogli parazitirati te publici ceremonijalno predstavlja cisto i puno, kao u kakvoj Prirodi zaokruzeno znacenje. Ta naglasenost nije nista drugo do rasirena i prastara slika savrsene razgovijetnosti zbiljskoga. Hrvanje dakle oponasa upravo idealnu razgovijetnost stvari, ushit Ijudi koji se privremeno uzdiZu iznad konstitutivne dvosmislenosti svakidaSnjih situacija i postavljaju u panoramsko zrenje jednoznacne Prirode, gdje znakovi navodno konacno odgovaraju uzrocima, bez prepre ka, bez ostatka i bez protuslovlja. Kadjunak iii gad u drami, covjek kojegaje gomila koji casak prije vidjela kako kipti moralnim gnjevom, uvecan do neke vrste metafizickog znaka, napusti hrvaliste, smiren, bezimen, s torbom i ruku pod ruku sa svojom zenom, nitko ne bi ni posumnjao da hr vanje posjeduje moc preobrazbe kakva je svojstvena Predstavi i Kultu. U ringu, cak i na samome dnu svoje dragovoljne bruke, hr vaci ostaju bogovi, jer su na nekoliko trenutaka kljuc koji otvara Prirodu, cista kretnja sto Dobro odvaja od Zla i raskriva lik napokon razgovijetne Pravde.
Harcourtov glumac U Francuskoj covjek nije glumac ako ga nisu fotografirali u Har courtovim studijima. Harcourtov glumac je bog; nikada nista ne radi: uhvacen je dok se odmara. Njegovu pozu docarava eufemizam posuden iz mondenog zi vota: pretpostavlja se daje glumac "u gradu". Posrijedije, naravno, idealan grad, grad glumaca gdje se samo uziva i Ijubi, dok na po zornici covjek sarno radi, slijedi svoj velikodusni i naporni "dar". I treba da nas ta promjena silno iznenadi; treba da nas obuzme smu-
MITOLOGIJE
23
cenost kad ugledamo kako na stepenicama ispred kazalista, nalik na sfingu uz vrata hrama, lebdi olimpska slika glumca koji je svu kao kozu uzvrpoljene, odvise Ijudske nemani te napokon opet po prima svoju bezvremensku bit. Glumac tu dolazi na svoje: kako ga njegova svecenicka funkcija primorava da katkad glumi starost i ruznocu, u svakom slucaju, da se odrice samoga sebe, nudi mu se prilika da ponovno stekne idealno lice, oslobodeno od mrlja (kao u Cistionici) nedolicnosti sto mu ih namece zanimanje. Kad s "po zornice" prijede u "grad", Harcourtov glumac niposto ne zamjenjuje "san" "zbiljom". Upravo suprotno: na pozornici se pojavljuje dobro graden, koscat, puten, gusto premazane koze, dok mu je u gradu koza ravna, glatka, a lice ulasteno vrlinom, prozraceno blagim svjetlom u Harcourtovu studiju. Na pozornici je katkad star, iii barem odaje godine; u gradu je vjecno mlad, zauvijek zaustavljen u naponu Ijepote. Na pozornici njegovu materijalost izdaje odvise miSicav glas, nalik na listove plesacice; u gradu je idealno sutljiv, to jest zagonetan, pun duboke tajne kakva se pripisuje svakoj Ijepoti koja ne govori. Na pozornici se, naposljetku, silom upreze u trivi jalne ilijunacke, u svakom slucaju svrhovite postupke; u gradu se svodi na lice ocisceno od bilo kakva gibanja. Sarno sto to cisto lice posve beskorisnim - to jest raskosnim - Cini neuobicajen kut iz kojega ga vidimo, kao da se Harcourtov aparat, u skladu s posebnim ovlastima da uhvati tu nezemaljsku Ijepotu, smjestio u najnevjerojatnije predjele nekog prorijedenog prostora, i kao da to lice sto pluta izmedu prostoga tla kazalista i obasjanoga neba nad "gradom" moze jedino letimice zateCi, na ca sak oteti njegovoj prirodnoj bezvremenosti, a zatim ga mora poboz no prepustiti samotnoj kraljevskoj putanji; kadsto majcinski poniklo prema zemlji koja se udaljava, kadsto uzdignuto, zaneseno, glum cevo oblicje kao da stremi k svojemu nebeskom boravistu uzasas cern bez zurbe i bez misica, nasuprot covjecanstvu gledatelja koje se, buduci da pripada razlicitu zooloskom razredu i umije se kretati sarno nogama (a ne licem) , mora pjeske vracati u svoj stan. (Zaista bi se jednoga dana trebalo pozabaviti povijesnom psihoanalizom krnjih ikonografija. Hodati je moZda - u mitoloskom smislu najtrivijalnija, dakle najljudskija od svih radnji. Svaki san, svaka idealna slika, svako drustveno napredovanje najprije odbacuje noge, bilo da se posluzi portretom bilo automobilom.) Svedene na lice, ramena, kosu, glumice tako svjedoce 0 kre posnoj nestvarnosti svojega spola - po kojoj se u gradu pojavljuju kao andeli, posto su na pozomici bile Ijubavnice, majke, djevojcure I sobarice. Muskarci pak, izuzmu li se mladi prvaci kojima se pri znaje da vise pripadaju andeoskoj vrsti, jer im se, kao i zenama, lice namjesta da izgleda kao da ce se rasplinuti, muskarci dakle oglasa
ROLAND BARTHES
24
vaju svoju muzevnost uz pomoe kakva gradskog rekvizita, lule, psa, naocala, kamina-naslona, trivijalnih predmeta koji su medutim pO trebni da bi izraziIi muskost, smionost kakva se dopusta samo mus kima, kojom glumac "u gradu", kao sto Cine bogovi i kraljevi dok se goste, pokazuje kako se ne boji ponekad biti covjek kao svi drugi, koji ima svoje uzitke (lulu), njezne osjeeaje (psa), nedostatke (na ocale) pa cak i zemaljsko boraviste (kamin). Harcourtova ikonografija sublimira glumcevu materijalnost te na "pozornicu", koja je nuzno trivijalna utoliko 5to funkcionira, nadovezuje nepomican i stoga idealan "grad". Pozornica zbilje pri tom ima paradoksalan status: grad je mit, san, eudesno. Zbacivsi teret previse tjelesnoga omota svojega posla, glumac ponovno stje ce sakralnu bit junaka, Ijudskoga arhetipa sto prebiva na rubu fizi kalnih zakona koji vrijede za druge Ijude. Lice je tu romaneskan predmet; njegova neosjetljivost, njegova bozanska patina obustav Ijaju svakidasnju istinu i pobuduju smueenost, nasladu i napokon sigurnost u neku visu istinu. Pomno pazeei da odrzi iluziju primje renu razdoblju i drustvenoj klasi koji su preslabi i za cisti um i za moeni mit, gomila koja se dosaduje i pokazuje u stankama predsta ve izjavljuje kako su ta nestvarna oblicja upravo ona ista koja se vi de u gradu te tako umiruje svoju racionalisticku savjest pretpostav IjajuCi da iza glumca stoji covjek: no skidajuCi glumcu kostim, Har courtov studio udesava da se, kad kucne cas, ukaze bog, i namirio je sve, bas sve potrebe gradanske publike, istodobno otupjele i navikle da zivi od laii. Time postize da za mladoga glumca Harcourtova fotografija bude inicijacijski obred, svjedodzba da je u naukovanju dotjerao daleko, prava profesionalna osobna iskaznica. Zar se uistinu ustoli cio dok nije primio Svetu Harcourtovu Pomast? Taj pravokutnik u kojemu se po prvi put odaje njegova idealna glava, njegov pametni, osjeeajni iii prposni lik, vee prema namjeni kojuje za sebe dozivot no izabrao, taj svecani cin kojim cijelo drustvo prihvaea da ga izuz me iz vlastitih fizikalnih zakona i zajamci trajni dohodak lieu sto, na dan takva krstenja, na dar prima sve povlastice kakve obicnim smrtnicima inace nije dano da uzivaju, barem ne istovremeno: sjaj koji ne gasne, zavodljivost bez truna zloee, intelektualnu moe koja ne ide nuzno ukorak s glumcevom umjetnoseu iii ljepotom. Upravo su zato fotografije koje su snimile, na primjer, Therese Le Prat iii Agnes Varda avangardne: one glumcu uvijek ostavljaju lice s kakvim se utjelovio i neuvijeno ga, s uzornom poniznoseu, podreduju njegovoj drustvenoj funkciji, funkciji da "predstavlja", a ne da laze. U odnosu prema mitu koji je tako otuden kao sto je mit glumackih lica, taj je pristup uvelike revolucionaran: malo je kaza lista sebi priustilo smionost da iznad stuba ne povjesa klasicna, na-
MlTOLOGIJE
25
lickana, mekoputna, (vee prema spolu) angelizirana iii pomuzevlje na Harcourtova oblicja.
Rimljani na filmu U Mankiewiczevu JuUju Cezaru svi likovi imaju siSke na celu. Jed nima su kovrcave, drugima koncaste, treCima poput kreste, cetvrti ma nauljene, svima su dobro pocesljane, a eelavih ne smije biti, premda ihje rimska Povijest namrla lijep broj. Oni koji imaju malo kose nisu se olako izvukli, nego im je frizer, glavni pomoenik na snimanju, uvijek spretno prebacio zaostali uvojak tako da i on dopre do ruba cela, dostojnoga rimskih cela sto su svojom neznatnoseu od uvijek naznacivala specificnu mjesavinu prava, vrline i osvajanja. 5to se dakle pripisuje tim upornim siskama? Posve jednostav no, one su znamen Rimljanstva. Vidimo naime kako tu otvoreno djeluje glavna poluga predstave, a to je znak. 5iske na celu obasi paju nas ocitoseu, pa nitko ne bi ne posumnjao da se nalazi u drev nome Rimu. Sigurnost daje tako traje neprekidno: glumci govore, djeluju, muce se, raspravljaju 0 "sveopcim" pitanjima a pritom, za hvaljujuCi malome barjaku preko cela, ne gube nimalo na povijes noj uvjerljivosti. Njihova opcenitost moze se mirne duse napuhati, prevaliti Ocean i stoljeea, preseliti se najenkijevska lica holivudskih statista: niSta zato, kad se u nju svatko moze pouzdati i otpoCinuti u izvjesnosti da svijet nije podvojen te su u njemu Rimljani rimski po najcitljivijemu od svih znakova, kosi na celu. Kako u njegovim ocima americka lica i dalje imaju nesto egzo ticno, Francuz tu mjesavinu gangstersko-serifske morfologije i rim skih siski smatra komicnom: vise mu slici na sjajan stos za music hall. Za nas, naime, znak funkcionira prekomjerno, pa gubi vrijed nost ako se moze lako proniknuti koja mu je svrha. No kad su te iste siske prebacene preko jedinoga prirodno romanskog cela u filmu, cela Marlona Branda, one nas se dojme a da nas pritom ne nasmiju; nije iskljuceno da taj glumac dio europskoga uspjeha du guje cinjenici da se rimska kosmatost savrseno Uklapa u opcu mor fologiju likova koje tumaci. Nasuprot njemu, Julije Cezar izgleda nevjerojatno sa svojom glavom anglosaksonskog odvjetnika koju je vee oglodalo tisucu sporednih kriminalistickih iii komicnih uloga, a sad mu je dobroeudnu lubanju frizer napirlitao otuZnim euperkom. U poretku kosmatih znacenja pojavljuje se podznak koji se odnosi na noena iznenadenja. Kad se probude usred noei, Porciji i Kalpurniji kosaje izrazito raSCupana; prvoj, mladoj, neuredno lepr
ROLAND BARTHES
2.6
sa, to jest izostanak udesenosti je u nje na nekakvu prvom stupnju, dok druga, zrelija, pokazuje razradeniju slabost: pletenicajoj omo tava vrat i pada sprijeda preko desnog ramena, tako da istice tradi cionalni znak neurednosti, asimetriju. No ti su znakovi istodobno pretjerani i smijesni; pretpostavljaju neku "prirodnost", a nemaju hrabrosti ni da je do kraja postuju: nisu "iskreni". Jos jedan znak iz Julija Cezara: sva se lica neprestano znoje. Pucanima, vojnicima, urotnicima, svima se stroge i namrstene crte kupaju u obHnim potocima (vazelina). A krupni planovi su tako cesti daje, po svemu sudeci, znoj tu namjeran atribut. Kao rimski pramen iii nocna pletenica, znoj je takoder znak. Cega? Moralnosti. Svi se znoje zato sto svakoga u dusi nesto razdire. Podrazumijeva se da se nalazimo na mjestu gdje se vrlina strahovito muci, to jest na samome popristu tragedije, a zadatak da nas na to upozori po vjerenje znoju: narodje pogoden Cezarovom smrcu, a zatim razlo zima koje navodi Marko Antonije, pa se narod zato znoji, tako da ekonomicno u jednome jedinom znaku spaja jaCinu svoje uzruja nosti i tegobu svojega polozaja. A vrli muzevi, Brut, Kasije, Kaska, ni sami se ne prestaju preznojavati. svjedoceCi time kako u njima vr lina, koja ce domalo uroditi zlocinom. uzburkava fizioloski napor. Znojiti se znaci misliti (sto ocito pociva na nacelu koje je primjereno poslovnim ljudima, a prema kojemu misljenje iziskuje sHan, kata klizmican trud, pa je najmanji znak kojim se ocituje znojenje. U cijelome se filmujedanjedini covjek ne znoji, nego ostaje golobrad, opusten, vodootporan: Cezar. Ocevidno, Cezar, predmet zlocina, ostaje suh. jer on ne zna, on ne misli, on mora oCuvati Cistu, samotnu i ugladenu jezgrovitost materijalnog dokaza u optuznom postupku. I tuje znak ipak dvosmislen: ostaje na povrsini, ali se zato ne odrice zahtjeva da ispadne dubok. Hoce da ga razumiju (sto je hvalevrijedno), ali se istodobno predstavlja kao neusiljen (sto je obmana), prikazuje se u isti mah i kao hotimican i kao nezatomljiv, i kao umjetan i kao prirodan, i kao da je proizveden i kao da je pro naden. To nam moze posluziti kao uvod u moral znaka. Znak bi se smio pojavljivati sarno u dvama krajnjim oblicima: iIi kao u kines kome kazalistu, gdje stijeg oznacava cijelu pukovniju; iii kao daje ponikao iz dubine, kao da je u neku ruku svaki put iznova smisljen, tako da iznese neko tajno nutarnje lice, upucujuCi na trenutak a ne vise na pojam (to je onda, na primjer, umjetnost Stanislavskoga). No znak koji ide srednjim putem (kao sto siske oznacavaju rimskost a znojenje misao) odaje iskvarenost prizora, koja se jednako boji naivne istine koliko i posvemasnje patvorine. Iako je, nairne, pozelj no da neka predstava nastoji svijet uciniti jasnijim, neposteno je i himbeno mijesati znak i oznaceno. A takva je himba svojstvena gradanskoj predstavi: takva umjetnost izmedu intelektualnoga
MITOLOGIJE
2.7
znaka i nagonskoga znaka licemjerno uspostavlja mjesovit znak, znak kojije istodobno i eliptican i razmetljiv, a ona ga pretenciozno naziva "prirodnim".
Pisac za vrijeme praznika Dokje plovio niz Kongo, Gideje citao Bossueta. Taj opis dosta dob ro saZimlje predodzbu 0 nasim piscima "za vrijeme praznika" kako ihje fotografirao list Figaro: spoj banalne dokolice i dostojanstve nosti poziva koju nista ne moze ugroziti ni uniziti. Posrijedije dakle dobra, socioloski prilicno djelotvorna reportaza, koja nas bez varki obavjestava kako nasa gradanska klasa zamislja pisce. Gradanska klasa kao daje iznenadena i ushiCena prije svega zato sto joj sirina njezinih vlastitih pogleda omogucuje da uvidi kako su i pisci takoder ljudi koji provode praznike kao obican svijet. "Praznici" su nedavno nastala drustvena cinjenica, a bilo bi uosta 10m zanimljivo i pratiti kako se mitoloski razvijala. Posto su se isprva vezivali uz skolstvo, otkad su uveli placene dopuste praznici su postali proleterska iIi barem zaposlenicka pojava. Tvrditi da se ona sada moze odnositi na pisce, da strucnjaci za ljudsku dusu ta koder podlijezu opCim uvjetima suvremenoga rada, nacin je da se nasi burzujski citatelji uvjere kako doista idu ukorak s vremenom: covjeku godi sto uvida da su neke prozaicne stvari nuzne, gipkije se prilagoduje nuinostima "moderne" zbHje kad ga 0 njima pouce ekonomisti kao sto su Siegfried i Fourastie. Dakako, proletarizacija pisca provodi se stedljivo i sarno zato da bi se zatim lakse unistila. Cim mu se pridjene kakvo drustveno obiljezje (praznici spadaju medu veoma ugodna), knjizevnik se vrlo brzo vrati u krug blazenika kojemu pripada zajedno s profesional cima svojega poziva. A "prirodnost" pri kojoj se ovjekovjecuju nasi romanopisci zapravo se uspostavlja da bi se prevelo uzviseno pro tuslovlje: protuslovlje izmedu prozaicnog stanja sto ga je, zaliboze, proizvelo nase tako materijalisticno doba, i uglednog polozaja koji gradansko drustvo sirokogrudno ustupa svojim umnim djelatnicima (pod uvjetom da budu bezopasni). Da je pisac cudesno poseban dokazuje cinjenica da za vrijeme tih svojih razglasenih praznika, koje bratski dijeli s radnicima i tr govackim pomocnicima, on ne prestaje, ako ne bas raditi, barem proizvoditi. Kao sto se pretvara da radi, tako se pretvara i da provodi praznike. Jedan pise svoje uspomene, drugi ispravlja tekstove prije tiskanja, treci priprema sljedecu knjigu. A onaj tko ne cini nista, to
ROLAND BARTHES
28 MJTOLOGI.JE
priznaje kao uistinu paradoksalno ponasanje, avangardan pothvat kakav se sarno snaian duh moze usuditi da otkrije javnosti. Po spo menutoj se nepodopstini zna kako je posve "prirodno" da pisac pise uvijek, u svakoj prilici. U prvome redu, to knjiZevnu proizvodnju iz jednacuje s nekom vrstom nehoticnog izlucivanja, dakle s tabuom, utoliko sto izmice ljudskim determinizmima: to sto se izraiava bi ranije nego drugi ljudi posljedicaje Cinjenice da piscem vlada unu tamji bog koji u njemu staino govori, ne mareci, tiranin jedan, za praznike svojega medija. Pisci provode praznike, ali njihova Muza bdije i porada se danonocno. Drugaje prednost te logoreje sto se zbog svoje zapovjedne na ravi posve prirodno predstavija kao sarna bit pisca. Pisac svakako priznaje da ima Ijudsku egzistenciju, staru ladanjsku kucu, obitelj, kratke hlace, unuku itd., ali nasuprot drugim zaposienicima koji mijenjaju bit pa su na plazi sarno Ijudi koji Ijetuju, pisac svagdje za drZava svoju prirodu pisca; time sto provodi praznike, oCituje znak svoje ljudskosti; ali bogje i dalje bog, covjekje pisac kao sto je Luj XN. bio kralj, cak i kad sjedi na probusenu stolcu. Stoga se uloga knjizevnika prema ljudskim poslovima odnosi donekle kao ambro zija prema kruhu: kao nadnaravna, vjecna tvar koja se udostoji po primiti drustveni oblik da bismo bolje proniknuli u njezinu carobnu razlicitost. Sve je to uvod u samu zamisao 0 piscu-nadcovjeku, svo jevrsnu diferencijalnom bicu sto ga drustvo postavlja u izlog kako bi se bolje igralo toboznjom posebnoscu koju mu pridaje. Prostodusna sHka "pisca za vrijeme praznika" nije dakle nista drugo do jedna od podmuklih podvala kakvima se dobro drustvo sluZi da lakse podjarmi svoje pisce. Posebnost nekog "poziva" naj uCinkovitije se izlaie kadjoj proturjeci - ali ne poricuCije, daleko od toga - prozaicnost njezina utjelovljenja: tako se ona drZi na pro kusanoj uzici kakvom se koriste sve hagiografije. Po tome vidimo da se mit "knjizevnih praznika" proteze vrlo daleko, znatno dalje od Ijeta: novinarstvo se sve vise sluZi suvremenim tehnikama da bi pisca prikazalo u prozaicnu svjetlu. No uvelike bismo pogrijesili kad bismo to shvatili kao napor da se pisac demistificira. Upravo suprotno. Sigumo mi se moze uciniti daje dirljivo, pa cak i laskavo za mene, obicnog citatelja, sto mi s povjerenjem omogucuju da su djelujem u svakodnevici rase odabranih po genijalnosti: nedvojbeno bi me razgalilo pobratimstvo medu Ijudima kad iz novina doznajem kako taj i taj veHki pisac nosi plave pidzame te da se tom i tom mla dom romanopiscu svidaju "lijepe djevojke, savojski kravlji sir i med od lavande". No kad se sve oduzme i zbroji, pisac postane jos vecom zvijezdom, jos trunku viSe napusti zemaljski svijet i odseli se u nebesko boraviSte, gdje mu njegove pidzame i njegovi sirevi nimalo ne prijece da i dalje zbori uzviseno kao demiurg.
29
Piscu pribaviti tijelo od krvi i mesa za javnost, otkriti da voH suho bijelo vino i odrezak u kiselom umaku, znaci proizvode njego ve umjetnosti za mene ucinitijos cudesnijima, pridati imjos bozan skiju bit. Ne sarno da mi pojedinosti iz njegova svakidasnjeg zivota ne priblizavaju i ne objasnjavaju narav njegova nadahnuca, nego pisac takvim povjeravanjima upravo pridonosi predodZbi 0 mitskoj posebnosti svojega polozaja. Jer jedino nadljudskim sposobnostima mogu pripisati samu mogucnost da postoje biCa takva raspona da nose plave pidZame u isto vrijeme dok djeluju kao savjest svijeta, iii pak da izjave kako vole sireve istim glasom kojima najavljuju svoju skoraSnju Fenomenologiju Ega. Spektakulama sprega tolike pleme nitosti i tolike ispraznosti znaCi da jos vjerujemo u proturjecnost. Proturjecnost je potpuno cudesna, zato je cudesna i svaka od njezi nih sastavnica: izgubila bi bilo kakvu vrijednost u svijetu u kojemu bi se piscev posao toliko desakralizirao da bi nam se cinio jednako prirodnim kao njegov naCin odijevanja iii njegov omiljeni okus.
Krstarenje Plave krvi Otkad su na televiziji pratili Krunidbu, Francuzi su stali ceznuti za novim vijestima 0 monarhijskom svijetu, za kojima su postali ne obicno Iakomi; jako im se svidjelo gledati kako se stotinjak vladara ukrcava na grcku jahtu Agamemnon. Elizabetina krunidba bila je ganutljiva tema koja je dimula njihove osjecaje; krstarenje Plave krvi uzbudljivaje epizoda: kraijevi su se igrali ljudi, kao u komediji Flersa i Caillaveta; iskrsnulo je mnostvo situacija koje su svojim proturjecnostima izazivale smijeh, tipa Marija-Antoinette-se-igra mljekarice. Ta vrsta razonode spada u tesku patologiju: covjeka pro turjecje zabavlja zato jer smatra da su mu sastavnice veoma udalje ne; drugim rijeCima, kraljevi imaju nadijudsku bit, pa kad privre meno poprime neke oblike demokratskog zivota, posrijedi moze biti jedino protuprirodno utjelovljenje, moguce sarno zato sto su ga se oni izvoljeli udostojati. Kad se istice kako su kraljevi sposobni za prozaicne stvari, priznaje se da za njih takvo stanje nije nista pri rodnije nego sto je andeoska narav za prosjecnoga smrtnika, potvr duje se da je kralj to sto jest jos uvijek po bozanskome pravu. Tako su neutralne radnje svakidasnjeg zivota na Agamemno nu zadobile znacajku neizmjeme smionosti, poput kreativnih ma starija u kojima Priroda prekoracuje granice svoje vladavine: pa i kraljevi se briju! Taj je podatak nas visokotirazni tisak prenio kao Izvanredan Cin u koji je tesko povjerovati, kao da njime kraljevi
ROLAND BARTHES
30
pristaju staviti na koeku sve svoje kraljevsko dostojanstvo, no vee i samim time iskazujuCi evrstu vjeru u njegovu neunistivost. Kralj Pavao nosio je majicu kratkih rukava, kraljica Frederika haljinu s uzorkom, to jest ne vise jedinstvenu, nego sa sarom kakva se moze naei na tijelu obienih smrtnica: nekoe su se kraljevi prerusavali u pastire, danas je za njih znak prerusenosti sto se na petnaest dana odijevaju na konfekcijskom odjelu robne kuee Uniprix. Jos jedna erta demokraticnosti: ustaju u sest ujutro. Sve to antifrazom oba vjestava kakvaje idealna predodzba 0 njihovu svakodnevnom zivo tu: inace nose kosulje s orukvicama, brije ih sluga, ustaju kasno. OdricuCi se tih povlastica, kraljevi ih odasilju u snovite nebeske vi sine: njihova posve privremena - zrtva znakove svakidasnje sre ce zaustavlja u vjecnosti. Jos je cUdnovatije sto se mitski znacaj nasih kraljeva danas laicizira, ali niposto ne osporava uz pomoe nekakva scijentizma. Kraljeve odreduje Cistoea njihova soja (plava krv), kao stenee, a brod, povlasteno mjesto posvemasnje zatvorenosti, svojevrsna je moderna arka na kojoj se pohranjuju glavni uzorci monarhijske vrste. Ide se tako daleko da se neuvijeno proracunava kakvi su iz gledi da se neki od njih na njoj spare. Zatvoreni u konjusnici koja plovi, plavokrvni se sklanjaju na sigurno od bilo kakvih mjesovitih brakova, sve im se (jednom godisnje?) priredi da bi se mogli mnoziti medu sobom; buduCi da ih na zemlji imajednako malo kao mopso va, brod ih zadcii i okupi, postane privremen "rezervat" gdje ce se Cuvati i, posreei li se, obnavljati etnografski kuriozitet jednako pom no zastieen kao podrucje namijenjeno Sijuksima. Spajaju se dvije svjetovne teme, tema Kralja-Boga i tema Kralja Predmeta. No to mitolosko nebo ipak nije tako neskodljivo po ZemNajetericnije mistifikacije, zanimljive pojedinosti 0 krstarenju Plave krvi i sve to anegdotalno bajanje kojim je visokotirazni tisak nasopao svoje citatelje nemaju tako bezazlene posljedice: ohrabreni ponovnom potvrdom da su bozanske naravi, vladari se demokratski upustaju u politiku: pariski grof napusta Agamemnon kako bi u Pa rizu "nadzirao" sudbinu Europske obrambene zajedniee, a mlado ga prinea Juana Burbonskog salju upomoc spanjolskome fasizmu.
Nijema i slijepa kritika Kriticari se (knjizevni iIi kazalisni) cesto sluze dvama prilicno cud nim argumentima. Prvi se sastoji od toga da predmet kritike najed nom proglase neizrecivim, pa stoga i kritiku uzaludnom. Drugi se
MITOLOGlJE
al
argument, koji se takoder povremeno pojavljuje, sastoji od toga da kriticar prizna kako je previse glup, previse tup da bi shvatio neko djelo koje slovi kao filozofsko: tako je tekst Henrija Lefebvrea 0 Kierkegaardu naSe najbolje kriticare (a ne govorim 0 onima koji ot voreno izjavljuju da su glupi) naveo da se toboze prestrave vlastite slaboumnosti (cime su ocito nastojali Lefebvrea obezvrijediti otpi sujuCi ga kao intelektualisticko ruglo). Zasto dakle kritika povremeno tvrdi kako je nemocna iIi ne razumije? To svakako ne cini iz skromnosti: nista nije tako udobno kao kad se netko ispovjedi da nema pojma 0 egzistencijalizmu, nista nije tako ironicno pa stoga ni samouvjereno kao kad netko drugi skruseno prizna kako nije te sreee da bude medu posveeenim po znavateljima filozofije Odstupanja; i nista nije tako ratoborno kao kad netko treei zastupa pjesnicku neizrecivost. Sve to zapravo znaci da covjek svoju pamet smatra dovoljno sigurnom da priznajuCi kako nesto ne razumije dovede u pitanje bistrinu doticnog autora, a ne svojega mozga: pravi se budalom sarno da bi citateljstvo potaknuo da se pobuni te ga time probitacno uvjerio kako se, umjesto u nemoCi, udruzuju u pameti. Taj se dobro poznati postupak provodi u salonima kao sto je salon Verdurinovih u Prousta: "Ne razumijem ni rijeCi ja, kojemu je posao da budem pa metan; pa ni rijeci ne biste razumjeli ni vi. Prema tome, znaci da ste jednako pametni kao ja". Pravo lice prigodnih izjava 0 vlastitoj neobrazovanosti stari je mracnjacki mit prema kojemu je misao stetna ako je ne nadgledaju "zdrav razum" i "osjecaj": Znanje je Zlo, oboje su izrasli na istome stablu; obrazovanost je dopustena uz uvjet da se povremeno objavi kako su joj ciljevi uzaludni a moe ogranicena (u vezi stirn, vidi i kako se g. Graham Greene izjasnjava 0 psiholozima i psihijatrima); idealna bi obrazovanost smjela biti sarno blag izljev retorickog umi jeca, vjestina da se rijecima posvjedoci 0 prolaznoj smucenosti duSe. Stari romanticni par, sree i glava, medutim, stvaran je sarno u sli kovnoj zbirci neodredena gnostickog podrijetla, u opojnim filozofi jama koje su uvijek sluzile kao krajnji oslonac snaznih poredaka, omogucujuei im da se intelektualaea otarase tako da ih posalju ne ka se malo pozabave osjecajnosCu i neizrecivim. Zapravo je svaka suzdcianost prema obrazovanosti teroristicki stav. Biti po zanima !'\iu kriticar a izjavljivati da nemaS pojma 0 egzistencijalizmu iIi mark sizmu (nairne, redovito se priznaje da se ne razumiju upravo ti filo zofski pravci), znaci svoju sljepocu i svoju gluhonijemost uspostavi ti kao sveopce percepcijsko pravilo, znaci iz svijeta izbaciti marksi zam i egzistencijalizam: "Ja vas ne razumijem, dakle vi ste glupi". No kad filozofski temelji n~kog djela u covjeka izazivaju strah iii prezir, a on tako glasno zahtijeva pravo da ga ne razumije ida
ROlAND BARTHES
32
o njemu ne govori, zasto postaje njegovim kriticarom? Pa posao vamje ipak da razumijete, da prosvjetljujete. Mozete, dakako, filo zofiju prosudivati u ime zdravog razuma; nezgodno je sto, dok "zdravi razum" i "osjecaj" ne razumiju filozofiju, filozofija veoma dobro razumije njih. Vi ne objasnjavate filozofe, ali oni objasnjavaju vas. Vi necete da razumijete tekst marksista Lefebvrea, ali budite sigumi da marksist Lefebvre savrseno dobro razumije vase nerazu mijevanje, a pogotovo (jer mislim da niste toIiko neobrazovani ko liko lukavi) vase ljupko i "bezazleno" priznanje da ne razumijete.
Sapuni i deterdzenti Prvi Svjetski kongres 0 proizvodima za pranje i ciscenje (pariz, ru jan 1954) ovlastio je svijet da se prepusti euforiji za Omom: ne sarno da proizvodi za pranje rublja nimalo ne osteeuju kozu, nego moZda cak mogu malodobnike spasiti od silikoze. Ti su proizvodi posljed njih nekoliko godina predmet tako masovne promidzbe, da su da nas dio onoga podrucja svakodnevniee u zivotima Francuza na koje bi se psihoanaliza uistinu morala malo usredotociti kad bi htjela biti u toku zbivanja. Tada bi se mogli psihoanalizi korisno sup rot staviti tekuCine za ciscenje (Javel), deterdzenti za pranje rublja (Lux, Persil) iIi za uklanjanje mrlja (Rai, Paic, Crio, Omo). Odnosi izmedu lijeka i bolesti, izmedu proizvoda i prljavstine, u svakome su od tih slucajeva drukciji. Na primjer, Javelova su se sredstva uvijek dozivljavala kao neka vrsta tekuce vatre, kojoj treba brizljivo odmjeriti djelovanje, jer se inace sam predmet osteti, "spali". ImpIicitna legenda 0 toj vrsti proizvoda pociva na zamisli 0 zestokoj, abrazivnoj modifika ciji tvari: ucinci su kemijske naravi iIi mogu nanijeti stetu; proizvod "ubija" prljavstinu. Prasci su, naprotiv, elementi koji odvajaju; nji hova je idealna uloga da predmet oslobode nesavrsenosti izazvane okolnostima: oni prljavstinu "tjeraju", vise je ne ubijaju; u slikov nom repertoaru Oma, prljavstinaje malen, krZljav i em neprijatelj koji ce dati petama vjetra s lijepoga Cistog rublja cim Omo sarno za prijeti da ce mu presuditi. Proizvodi s klorom i amonijaci nepore civo su zaduzeni da izazovu neku vrstu potpune, spasonosne ali slijepe vatre; prasci su naprotiv selektivni, oni prljavstinu guraju, vade je iz teksture predmeta, obavljaju policijsku duZnost, a ne ra tuju. Razlika odgovara etnografskoj opreci: kemijska tekuCina na dovezuje se na radnju pralje koja mlati rublje, a prasci vise zamje njuju postupak kucanice koja rublje trlja i valja po nakosenoj dasei.
M!rOLOGJJE
33
No i medu samim praseima, psiholoskoj reklami treba sup rot stavitijos i psihoanaIiticku reklamu (izraz razumijevam ne pripisu juCi mu znacenje neke posebne skole). Na primjer, Bjelina Persila svoj ugled temelji na ocevidnosti rezultata; stavljaju se u pogon tas tina, drustvena briga oko izgleda, tako da se usporede dva predmeta od kojih je jedan bjelji nego drugi. Reklama za prasak Omo takoder istice ucinak proizvoda (sarno sto se sluzi superlativnim oblikom), ali nadasve otkriva proees njegova djelovanja; time postize da se potrosac na neki nacin uZivi u preparat, da sudjeluje u njegovoj bla gotvomosti, a ne da se vise sarno koristi ishodom njegove primjene; Ivari se tu pridaju stanja koja su vrijedna sama po sebi. Omo upotrebljava dva takva, medu deterdzentima prilicno nova stanja: dubinu i pjenusavost. Kad se kaZe da Omo cisti dubin ski (vidi skec snimljen kao reklarna u kinima), znaci da se pretpo stavlja kako je rublje duboko, sto nikad nikome nije palo na pamet, te da se ono neospomo uvelicava, postavlja kao predmet koji laska vo obavija i miIuje skrovita mjesta doticaja kojih ima na svakome ijudskom tijelu. Sto se tice pjene, dobro je poznato da oznacava raskos: prije svega, izgleda beskorisno; nadalje, njezino obilno, la ko, gotovo beskonacno bujanje daje naslutiti kako sredstvo iz koje ga nastaje sadrZava snazan zametak, zdrav i mocan sastojak, obilje aktivnih elemenata sto se kriju u maloj pocetnoj zapremini; napo sljetku, potrosaca mami da zamisli kako je tvar neopipljiva, kako dodiruje ovlas a ipak okomito prianja, za Cime on kao za srecom tezi podjednako na podrucju okusa (guscjajetra, slastiee, vina) kao i kad je rijec 0 tkaninama (muslin, til) i 0 sapunima (filmska zvijez da se kupa u kadi). Pjena cak moze biti znak nekakve duhovnosti, utoliko sto se smatra da duh moze bilo sto stvoriti ni iz cega, da moze proizvesti ucinke velike povrsine iz uzroka neznatna volumena (kreme imaju posve drukCije psihoanaliticko znacenje, one ublaZa vaju: uklanjaju bore, bol, groznicu itd.). VaZno je da se abrazivna za daca deterdzenta uspjela prikriti umiljatom slikom sredstva koje istodobno i prodire u dubinu i neopipljivo je pa moze upravljati mo lekulamim sastavom tkiva a da ga ne napada. Sarno se tim svojstvi rna ne treba zanositi toliko da zaboravimo kako su Persil i Omo po necemujedno te isto: po englesko-nizozemskoj korporaciji Unilever.
Siromah i Proleter
Posljednji je geg Charlie Chaplin izveo prenijevsi polovieu svoje sovjetske nagrade u blagajnu opata Pierrea. Na kraju krajeva, tako
ROLAND BARTHES
34
se uspostavlja prirodna jednakost izmedu proletera i siromaha. Chaplinje proletera uvijek vidio u oblicju siromaha: odatle je crpio ljudsku snagu svojih prikaza, ali i njihovu politicku dvosmislenost. To se dobro vidi u prekrasnome filmu Moderna vremena. U njemu Chaplin neprestano zadire u proletersku temu, alije nikad ne uzima kao politicku; pokazuje nam jos uvijek slijepog i obmanutog prole tera, kojega odreduju njegove neposredne potrebe, a posvemasnje otudenje izlaze na milost i nemilost gospodarima (poslodavcima i policajcima). Za Charliea Chaplina, proleter je jos covjek koji je gla dan. U Chaplina se glad uvijek prikazuje epski: sendvici su nesraz mjerno debeli, mlijeko tece u potocima, nehajno se baca voce koje je netko jedva zagrizao; kao da se ruga, stroj za hranu (poslodavcev po svojoj biti) nudi jedino rasjeckane i vidljivo bljutave namirnice. U zamci svoje izgladnjelosti, covjek-Chaplin uvijek se smjesta tik ispod crte politickog osvjestenja: za njega je strajk katastrofa, jer ugrozava covjeka koji je doista zaslijepljen gladu; taj covjek se pri druzuje radnistvu tek u trenutku kad siromah i proleter zajedno zapnu za oko (i pendrek) policiji. U povijesnome smislu, Chaplin do nekle pokriva radnika iz doba Restauracije, nadnicara koji je ogor cen na stroj, obezglavljen strajkom, prikovan uz problem kruha (u doslovnom smislu rijeci), ali jos uvijek nije sposoban dovinuti se dotle da spozna politicke uzroke i zahtijeva kolektivnu strategiju. No upravo zato sto je olicenje neke vrste sirovog proletera, ko jemu je jos strana Revolucija, Chaplinov lik ima golemu reprezenta cijsku snagu. Jos nijedno socijalisticko djelo nije uspjelo tako po tresno i obuhvatno izraziti ponizenje radnog covjeka. Jedino je mozda Brecht nazro nuznost da se socijalisticka umjetnost uvijek bavi covjekom uoCi Revolucije, to jest osamljenim, jos slijepim cov jekom, u trenutku prije nego sto ga "prirodni" visak njegovih nevolja ne nagna da se prosvijetli i shvati da muje potrebna revolucija. Po kazujuCi radnika koji se vee ukljucio u svjesnu borbu, podredivsi se zajednickoj Stvari i Partiji, druga djela izvjestavaju 0 nuZnoj poli tickoj zbilji, ali bez estetske snage. Chaplinov lik, medutim, u skladu s Brechtovom zamislju, pub lici svoju sljepoeu pokazuje na takav nacin da publika istodobno vidi i slijepca i prizor u kojemu nastupa; kad vidimo nekoga tko ne vidi, to je najbolji nacin da prodomo vidimo ono sto on ne vidi: tako u Guignolovu lutkarskom kazalistu upravo djeca Guignolu prijav ljuju ono sto on hini da ne vidi. Na primjer, u svojoj celiji, dok ga paze i maze cuvari, Chaplin vodi idealni zivot americkog malogra danina: prekriZenih nogu, cita novine pod Lincolnovim portretom, ali predivna samodostatnost takva drianja taj zivot potpuno obez vreduje, covjeku uskracuje mogucnost da u njemu nade utoCiste a ne primijeti koliko ga onjos vise otuduje. I najmanja klopka u koju
MITOLOGIJR
35
upadne tako postaje isprazna pa je siromah neprestano odsjecen od onoga za cime zudi. Ukratko, upravo zato covjek-Chaplin pobje duje sve: jer izmice svemu, odbacuje bilo kakav oblik udruZivanja i u covjeka nikad ne ulaZe nista osim covjeka samog. Iako bi se 0 njezinoj politickoj naravi dalo raspravljati, u umjetnosti njegova anarhija predstavlja mozda najdjelotvorniji oblik revolucije.
Marsovci Zagonetka Letecih Tanjura najprije je bila posve zemaljska: pretpo stavljalo se da tanjur dolazi iz sovjetske nepoznanice, iz svijeta koji imajednako nejasne namjere kao drugi planet. I veeje taj oblik mita u zametku sadnavao svoj planetami razvoj; sovjetski uredaj u obliku tanjura tako je lako postao marsovski uredaj zato 5tO zapadnjacka mitologija zapravo komunistickome svijetu pripisuje drugost kao da je rijec 0 drugom planetu: SSSRje medusvijet izmedu Zemlje i Marsa. U preobrazbi je cudesno sarno promijenilo znacenje, iz mita borbe prometnulo se u mit prosudbe. Mars je, nairne, do daljnjega nepristran: Mars na zemlju dolazi da bi sudio Zemlji, ali prije nego sto izrekne osudu, Mars zeli promatrati, razumjeti. Veliki spor SSSR-SAD sada se dakle dozivljava kao stanje za koje netko snosi krivnju, jer se s punim pravom smatra nemjerljivom opasnoscu; zbog toga se mitski poseze za pogledom s neba, dovoljno mocnim da zastrasi obje strane. U buducnosti ce analiticari moCi objasniti figurativne elemente i oniricke teme od kojih se sastoji ta moe: okrugli oblik uredaja, glatkocu metala, superlativno stanje svijeta u kojemu je materija kao salivena. I obratno, po tome bolje shvaea rno sto se sve u nasem percepcijskom polju povezuje s temom Zla: uglovi, nepravilni obrisi, buka, isprekidanost ploha. Sve su to vee potanko razradili znanstveno-fantasticni romani, iz kojih marsov ska psihoza sarno doslovno preuzima opise. Najznacajnije je sto na Marsu implicitno vlada povijesni deter rninizam preslikan sa Zemlje. BuduCi da su tanjuri vozila marsov skih geografa koji su dosli promatrati konfiguraciju Zemlje, kao sto je ne znam vise koji americki znanstvenik izjavio naglas a kao sto zacijelo mnogi misle u sebi, znaCi da je povijest Marsa sazrela u istome ritmu kao povijest nasega svijeta paje geografe proizvela u Istome stoljecu u kojemu smo mi otkrili geografiju i fotografiju iz zraka. Jedini je napredak sarno vozilo, pa se Mars tako svodi na puki san 0 Zemlji, sarno sa savrsenim krilima, kao u svakome idea Iizacijskom snu. Kad bismo se mi pak iskrcali na Marsu kakav smo
ROLAND BARTHES
36
izgradili u predodzbama, vjerojatno na njemu ne bismo nasli drugo do samu Zemlju, pa izmedu tih dvaju proizvoda jedne te iste Povi jesti ne bismo znali razabrati koji je nas. Jer da bi Mars dospio do znanja 0 geografiji, valjda je i on morao imati svojega Strabona, Micheleta, Vidala de La Blachea te po prilici i iste nacije, iste rato ve, iste znanstvenike i iste ljude kao sto smo mi. Po svoj logici morao je imati i iste religije, ito, razumije se, po sebice nasu, vjeru nas Francuza. Marsovci su, rekao je Progres de Lyon, neminovno imali svojega Krista; prema tome, imaju i papu (i gle kako je vee na pomolu raskol): inace ne bi bili doprli do takvog stupnja civilizacije da izume interplanetarni tanjur. Nairne, prema tom listu, buduCi da su religija i tehnicki napredak podjednako dra gocjene civilizacijske stecevine, jedna ne ide bez druge: "Nepoj mljivo je", pise ondje, "da bi biea koja su dosegnula takvu civiliza cijsku razinu da su do nas stigla iskljuCivo vlastitim sredstvima mogla biti 'pogani'. Moraju biti teisti, priznavati da postoji neki bog i imati svoju vjeru". Sva se ta psihoza dakle temelji na mitu 0 Identicnosti, to jest o Dvojnistvu. No i tu je, kao obicno, Dvojnik u prednosti, Dvojnik je Sudac. Sukob izmedu Istoka i Zapada sad vise nije puka borba izmedu Dobra i Zla, nego neka vrsta manihejske bitke prsa 0 prsa, izlozene Pogledu treee strane; on pretpostavlja da postoji neka Nad-Priroda na razini neba, jer Strava stoluje upravo na nebu: nebo je sada nimalo metaforicko popriste na kojemu se ukazuje atomska smrt. Sudac se rada na istome mjestu na kojemu prijeti krvnik. Pa ipak smo vidjeli da se tome Sucu - iii tocnije, Nadzorniku - brizljivo pridaje obicna duhovnost te da se on, sve u svemu, veo ma malo razlikuje od ciste zemaljske projekcije. Jer je nemoe da se zamisli Drugo jedno od trajnih obiljezja svake malogradanske mitologije. Drugost je "zdravom razumu" najmrskiji pojam. Svaki mit neizbjezno tezi uskoj i, sto je jos gore, da tako kaZemo klasnoj antropomorficnosti. Mars nije samo Zemlja, on je malogradanska Zemlja, on je mali zabran mentaliteta kakav njeguje (iIi izraZava) ilustrirani visokotirazni tisak. Cimje nastao na nebu, Mars se tako svrstava najsnaznijom vrstom prisvajanja, istovjetnoseu.
Operacija Astra Postao je paradoksalan ali nepobitan naCin da se velica Poredak uvesti u njega predstavu koja podilazi njegovim oblicima poroblja vanja. Nova demonstracija odvija se po sljedeeem obrascu: uzmete
MITOLOGlJE
37
vrijednost poretka koju hocete ponovno uspostaviti iIi razviti, pa najprije nadugo isticete koliko je besmislena, kakve nepravde na nosi, koje muke zadaje, i pokopate je zbog svih njezinih prirodnih nedostataka; onda je u posljednjem trenutku spasite, unatoc, iIi bolje zahvaljujuei, kobnoj neumitnosti njezinih izopacenosti. Pri mjeri? Ima ih na pretek. Uzmite neku vojsku; istaknite bez uljepsavanja kako u njoj zapovijedaju kaplari i zavodi se uskogrudna, nepravedna stega, pa u tu glupu tiraniju uvalite prosjecno, pogresivo ali simpaticno ce Ijade, arhetip gledatelja. A zatim, u zadnji cas izvrnite carobni sesir i iz njega izvucite sliku pobjedonosne, prekrasne vojske razvijore nih zastava, kojoj, poput Sganarelleove zene u Moliereovoj kome diji, mozemo sarno biti vjerni, makar koliko nas tukla (From here to eternity, Odavde do vjecnosti). Uzmite neku drugu vojsku: skrenite pozornost na to kako su u njoj inZenjeri znanstveni fanatici, koliko su zaslijepljeni; pokaZite sto sve razara takva neljudska krutost: ljude, parove. A onda izvje site barjak, spasite vojsku napretkom, spojite njezinu velicinu s njegovim pobjednickim hodom (Vihori Julesa Royja). Naposljetku, prijedite na Crkvu: nesmiljeno se okomite na njezino farizejstvo, na duhovnu skucenost bogomoljaca, napomenite da sve to moze iza zvati pogubne posljedice, nemojte zatajiti nijednu strahotu vjere. A nato, in extremis, nagovijestite kako su njezine propovijedi, koliko god ih se bilo neugodno pridrzavati, put spasa za same njezine zrtve, a moralnu nepopustljivost opravdajte svetosCu onih koje po godi (The Living Room Grahama Greenea). To je neka vrsta homeopatije: sumnju prema Crkvi iii prema Vojsci lijecite boleseu same Crkve odnosno Vojske. Kontingentno zlo upotrebljavate kao cjepivo da biste sprijecili iii lijecili esencijal no zlo. Pobuniti se sto su vrijednosti poretka necovjecne, smatra se, uobicajenaje, prirodna, oprostiva bolest; ne trebaje napadati fron talno, nego ju je bolje egzorcirati kao opsjednutost zloduhom: bo lesnika valja primorati da bolest odigra kao predstavu, navesti ga da se s boleseu suoci licem u lice, i pobuna nestane to pouzdanije sto poredak, kad ga pogledate s odmakom, postaje pukom mani hejskom, dakle sudbinski zadanom mjesavinom dobroga i losega, koja stjece prednost odakle god joj pridete te stoga djeluje blago tvorno. Imanentno zlo ropstva iskupljuje se transcendentnim dob rom vjere, domovine, Crkve itd. Kad "priznate" malo zlo, niste pri morani odati veliko zlo koje skrivate. U promidzbenim porukama mozemo naiei na romaneskni ob razac koji dobro predocuje to novo cjepivo. Rijec je 0 reklami za margarin Astra. Pricica uvijek pocne uzvikom negodovanja prema margarinu: "Pjenasta krema od margarina? Pa to je nezamislivo!"
ROLAND BARTHES
38
"Margarin? Tvoj ujak ce se ljutitil" A zatim se covjeku otvore oei, svijest mu se smeksa, margarin je slasna namimica, ukusna, pro bavljiva, ekonomiena, korisna u svakoj prilici. Znamo kakva pouka slijedi na kraju: "Oslobodili ste se predrasude koja vas je skupo stajala!" Na isti vas naein Poredak oslobada vasih naprednjaekih predrasuda. Zar da Vojska bude idealna vrijednost? Pa to je neza mislivo; pogledajte kako mrcvare vojnike, kakav kaplarski duh u njoj vlada, koliko zapovjedni kadar moze biti zaslijepljen. Crkva da je nepogresiva? Kamo puste srece: gledajte te bogomoljce, nemoe ne svecenike, ubojiti konformizam. A tad zdravi razum svede raeu ne: sto znace sitne mane poretka prema svim njegovim prednosti rna? One ipak vrijede kao cjepivo. Zar je vazno, na koncu konca, sto je margarin sarna masnoca, ako je iskoristiviji od maslaca? Zar je vazno, na koncu konca, sto je poredak po malo grub iIi pomalo slijep, kad nam omogueuje da zivimo jeftino? Sad smo se i mi sami oslobodili predrasude koja nas je skupo, preskupo stajala, koja nas je stajala previse nedoumica, previse pobuna, previse borbe i pre vise osamljenosti.
Bracne price U nasemu dragom ilustriranom tisku ljudi se uvelike vjeneavaju: vjeneavaju se na visokoj razini (sin marsala Juina zeni se keeri duZnosnika Ministarstva financija, kci vojvode od Castriesa udaje se za baruna od Vitrollesa), vjeneavaju se iz ljubavi (Miss Europe '53 udaje se za prijatelja iz djetinjstva), vjeneavaju se (u buducno sti) filmske zvijezde (Marlon Brando i Josiane Mariani, Raf Vallone i Michele Morgan). Naravno, ne snime se sva ta vjencanja u istom trenutku, jer nemaju sva isti mitoloski naboj. Vjeneanje na visokoj razini (aristokratsko iIi gradansko) od govara pradjedovskoj i egzoticnoj funkciji svadbe: ono je potlac, obred darivanja izmedu dviju obitelji, i ujedno predstava toga ob reda darivanja pred oeima gomile koja stoji uokolo i promatra kako se trose bogatstva. Gomila je neizostavna; vjeneanje na visokoj razini zato se uvijek snima na javnom trgu, pred erkvom; upravo ondje novae izgara i zasljepljuje okupljene; u vatru se baeaju odore i mantije, eelik i kravate (Legije easti), Vojska i Vlada, sve visoke sluzbe gradanskoga kazalista., (raznjezeni) vojni izaslanici, (slijepi) satnik Legije i (ganuta) pariska gomila. Snaga, zakon, duh, srce, sve se te vrijednosti poretka zajedno ubacuju u vjencanje i trose pri obrednom darivanju, ali se samim time uspostavljaju evrsce
MITOLOGUE
39
nego ikad, a pritom se obilno zlorabi prirodno bogatstvo svakog sje dinjenja. ''Vjencanje na visokoj razini" je, ne treba zaboraviti, uno san racunovodstveni zahvat, koji se sastoji od toga da se pozamas no dugovanje Poretka upise na racun prirodi, da se "zalosna i ok rutna povijest ljudi" ispravi javnim ushitom oko vjencanoga Para: Poredak se hrani Ljubavlju; istina para iskupljuje laZ, izrabljivanje, pohlepu, sve zlo gradanskoga drustva. Vjencanje Sylviane Carpentier, Miss Europe '53, i njezina pri jatelja iz djetinjstva, elektricara Michela Warembourga, pruza nam priliku da razvijemo drukeiju sliku, sliku sretne kolibice. Zahvalju juCi naslovu koji je osvojila, Sylviane je mogla napraviti blistavu karijeru zvijezde, putovati, glumiti na filmu, zaradivati mnogo nov ca; pristojna i skromna, ona se odrekla "prolazne slave" te se, os tajuCi vjerna svojoj proslosti, udala za elektrieara iz Palaiseaua. Mlade supruge tu nam predstavljaju kako zive u razdoblju nakon vjeneanja, dok uhodavaju navike svoje sreee i snalaze se u maloj anonimnoj udobnosti: opremaju dvosobni stan s kuhinjom, dorue kuju, idu u kino, obavljaju kupovinu. U ovom se slucaju postupak ocito sastoji u tome da se say pri rodni sjaj para podredi malogradanskome obrascu: ako netko ipak moze izabrati takvu, po definiciji neuglednu sreeu, time daje poti caj milijunima Franeuza koji u njoj takoder sudjeluju po svojemu drustvenom polozaju. Malogradanski stalez moze se ponositi brae nom vezom Sylviane Carpentier, upravo kao sto se nekoc Crkva dicila ijacala ugled kad bi se zaredila koja plemkinja: skromno vjen eanje Miss Europe, njezin dirljivi ulazak u dvosobni stan s kuhi njom u mjestu Palaiseau nakon takve slave, isto su sto i stupanje g. de Rancea u trapisticki, iIi Louise de La Valliere u karmelicanski red: svjetlaju obraz Trapistima, Karmelieankama i Palaiseauu. Ljubav-jaca-od-slave ovdje obnavlja pouku daje drustveni po lozaj nepromjenljiv: nije ga razborito mijenjati, covjek se moze proslaviti ako mu se vrati. Naknada mu je sto dotieni polozaj moze imati svoje prednosti, a one se uglavnom svode na moguenost da se skrasi. Sreca se u takvome svijetu sastoji od svojevrsne igre kako se zatvoriti medu cetiri kuena zida: "psiholoski" upitnici, ure denje stana, male majstorije, kueanski aparati, raspored vremena, say taj raj potrepstina iz casopisa kao sto su Elle iIi L'Express uz nosi skucenost ognjista, papucarsku introvertnost, sve sto covjeka zaokuplja, podjetinjuje, cini bezazlenim i odsijeca od prosirene drustvene odgovornosti. "Dva srca, jedna koliba." Medutim, postoji i svijet. No ljubav produhovljuje kolibu, a kolibaje krinka brloga: jad se egzorcira svojom idealnom slikom, siromastvom. Vjencanje pak izmedu filmskih zvijezda gotovo se uvijek pred stavlja sarno kao ne§to ito ce se dogoditi u buducnosti. On razvija
ROLAND BARTHES
40
gotovo cisti mit 0 Paru (barem u slucaju Vallone-Morgan; sto se Branda tice, tu jos prevladavaju socijalni elementi, kao sto eemo us koro vidjeti). Supruznistvo je dakle na rubu suvisnoga, odgada se bez mjera opreza u problematicno nadolazeee vrijeme: Marlon Brando ce ozeniti Josiane Mariani (ali tek kad snimi dvadeset no vih filmova); Michele Morgan i RafVallone mozda ee se gradanski vjencati (ali ee se Michele najprije morati razvesti). Zapravo se na sumce nagada 0 necemu sto se prikazuje kao sigurno, upravo zato sto je od sporedne vaZnosti i podvrgava se veoma opeenitoj konven ciji koja nalaze da brak uvijek bude "prirodna" svrha sparivanja. VaZno je da se hipoteticno vjencanje jamci kako bi se nekako pro gurala cinjenica da par u stvarnosti ima putene odnose. (Buduee) vjencanje Marlona Brandajos optereeuju drustveni kompleksi: pitanje odnosa izmedu pastirice i gospodina. Josiane, kd "skromna" ribara iz Bandola, koja je ipak uzorna djevojka, jer je polozila prvi dio mature i tecno govori engleski (tema: kakve "vrline" mora imati djevojka za udaju), Josiane je dirnula najmrac nijega muskarca u filmskome svijetu, negdje na pola puta izmedu Hipolita i kakva samotnog i divljeg sultana. No otmica cedne Fran cuskinje od strane holivudske nemani postaje potpuna tek u po vratnoj sprezi: kao da junak u ljubavnim okovima sve svoje cari prenosi na francuski gradie, plaZu, trznicu, kavane i duean mjeso vite robe u Bandolu; upravo Marlonovu liku plodno pridonosi ma logradanski arhetip koji gaje sve citateljice ilustriranih tjednika. "Marlon", kaze list Une semaine du monde, "Marlon se u drustvu svoje (buduee) punice i svoje (buduee) nevjeste, kao francuski ma logradanin, mirno seta prije rucka." Zbilja snu nameee svoj dekor i svoj pravilnik, buduCi da je francuska malogradanstina danas iz razito zasla u fazu mitskog imperijalizma. Na prvoj razini, Marlo nov ugled pociva na misicavoj Ijepoti; na drugoj razini, on je dru stvene naravi: vise je Marlona posvetio Bandol, nego obratno.
Dominici iii trijumf Knjizevnosti Cijelo sudenje Dominiciju odigralo se oko stanovitog poimanja psihologije, koje je, toboze slucajno, ujedno i nacin na koji psiholo giju poima cistunska Knjizevnost. Buduci da su materijalni dokazi bili neizvjesni iii proturjecni, posegnulo se za mentalnim dokazima: a gdje biste ih nasli, ako ne u mentalitetu samih tuzitelja? Motive i redoslijed kojim su bila pocinjena kaznena djela rekonstruirali su prema vlastitim zamislima ali bez tracka sumnje; postupili su poput arheologa koji na nalazistu iskopina prikupe odasvud po-
MITOLOGlJE
41
malo hrpe staroga kamenja pa zatim od njega svojim potpuno mo dernim vezivima sastave kakav profinjeni Sesostrisov zrtvenik, iii rekonstruiraju dvije tisuee godina mrtvu vjeru crpeei iz starih vrela sveopee mudrosti, a ona zapravo nije drugo do njihova vlastita mudrost koju su izucili u skolama Treee Republike. Isto vrijedi i za "psihologiju" staroga Dominicija. Je Ii to uis tinu njegova psihologija? Nemamo pojma. Ali mozemo biti sigurni da je to psihologija predsjednika porotnog suda iii driavnog odvjet nika. Funkcioniraju Ii ta dva mentaliteta, mentalitet staroga alpskog seljaka i mentalitet pravosudnog osoblja, na isti nacin? Ni po cemu ne naslucujemo da je tako. Pa ipak, staroga Dominicija osudili su u ime "opce" psihologije: spustivsi se iz ljupkoga empireja gradan skog romana i esencijalisticke psihologije, Knjizevnost je covjeka upravo osudila na vjesala. Poslusajte drzavnog tuzitelja: "Kao sto sam yam vee rekao, sir Jack Drummond se bojao. No on zna da je napad najbolja obrana. Zato pojuri prema tom divljem covjeku i uhvati starca za gusu. Nijedan od njih ne kaze ni rijeci. Ali za Ga stona Dominicija, nezamisliva je vee i sarna Cinjenica da ga netko hoee srusiti. Fizicki nije mogao podnijeti snagu koja mu se odjed nom suprotstavila." Ovo je vjerodostojno kao Sesostrisov hram, kao Knjizevnost g. Genevoixa. Sarno sto pokusaj da se arheologija iii roman zasnuju na pitanju "Zasto ne?" nikome ne moze nauditi. Ali Pravosude? S vremena na vrijeme, neko vas sudenje, ito ne nuzno fiktivno kao u Camusovu Strancu, podsjeti da vamje Pravo sude uvijek spremno pridati zamjenski mozak kako bi vas moglo osuditi bez griznje savjesti te vas, kao Corneille svoje junake, uvi jek prikazati onakvima kakvi biste morali biti a ne kakvi jeste. Takav uvidaj u svijetu optuZenoga Pravosude je moglo obaviti zahvaljujuCi posrednickome mitu na koji se uvijek uvelike oslanja ju sluzbene instancije, bilo da su posrijedi porotni sudovi bilo knjizevne tribine, a to je mit 0 prozirnosti i opeevrijednostijezika. Predsjednik suda, koji cita Le Figaro, nicim ne pokazuje da imalo oklijeva dok vodi dijalog sa starim "nepismenim" kozarom. Zar im nije zajednickijedan te isti, ito najjasniji od svihjezika, francuski? Kako je divno pouzdavati se u klasicnu izobrazbu, gdje pastiri mo gu nesputano razgovarati sa sucima! No u pozadini zanosne (i gro teskne) pouke latinskih prijevoda i ucenih francuskih rasprava, radi se 0 covjekovoj glavi. Nekoliko je novinara medutim upozorilo da upotrebe jezika nisu jednake, da su medusobno nepropusne, sto je u svojim izvje §tajima s roci§ta potvrdio Giono navodeCi brojne primjere. Mozemo se uvjeriti da nije potrebno zamisljati nedokucive jezicne prepreke ni kafkijanske nesporazume. Ne, sintaksa, vokabular, veCina os novnih, analiti{:kih sastojakajeiika tapkaju naslijepo ne bi Ii se su
ROLAND BARTHES
42
sreli a mimoilaze se, ali na to nitko ne obraca pozomost: ("Jeste li stupili na most? Nema na mostu stupova, znam, bio sam na nje mu"). Naravno, svi se prave da \jeruju kako je sluzbena upotreba jezika zdravorazumska, a Dominicijevaje puka etnoloska, u svojoj oskudnosti slikovita inacica. Pa ipak, predsjednikov je jezikjedna ko poseban, pun nestvamih kliseja, jezik skolskog sastavka, a ne konkretne psihologije (osim ako veCina ljudi nije nazalost prisilno preuzela psihologiju jezika kojemu je uce). Posrijedi su jednostav no dvije posebne upotrebe jezika koje se sudaraju. No jedna je od njih za sebe prigrabila cast, zakon i silu. A "opci" jezik kao po narudzbi iznova ustolicuje psihologiju gospodara: ona mu omogucuje da se drugim uvijek bavi kao ob jektom, da ga istovremeno opisuje i osuduje. To je pridjevska psi hologija, ona svojim zrtvama zna samo dijeliti atribute i u cinu za nemaruje sve sto ne potpada pod kategoriju krivnje u koju ga silom utiskuje. Kategorije sujoj iste kao u klasicnoj komediji iIi grafolos koj studiji: razmetljivae, svadljivae, sebicnjak, lukavae, razvratnik, grubijan, co\jek u njezinim ocima postoji samo razvrstan u "karak tere" prema kojima se u drustvo uspijeva uklopiti s manje iIi vise teskoca i podobanje da mu se pokori s vise iIi manje krotkosti. Bu duci daje utilitama paje nije briga u kakvuje stanju svijesti bio po cinitelj, ta psihologija svejedno drii da cin moze temeljiti na nekoj prethodnoj nutrini, jer pretpostavlja da postoji "dusa"; covjeka prosuduje kao "svijest", ne taruci glavu sto gaje od prvoga trenutka opisala kao predmet. Takva psihologija, dakle, u ime koje Yam danas sasvim lijepo mogu odrubiti glavu, stize ravno iz nase tradicionalne knjiZevnosti, au buriujskomje stilu nazivaju knjizevnoscu koja svjedoci 0 ljud skoj zbilji. Upravo je uime te vrste s\jedocenja 0 Ijudskoj zbilji bio osuden stari Dominici. Pravosude i knjizevnost su sklopiIi savez da bi razmijenili svoje stare tehnike, odajuCi tako da su dubinski isto\jetni i bestidno upropastavajuCijedno drugo. Iza sudaea, u na slonjacima za clanove sudbenog vijeca, sjede pisci (Giono, Sala erou). Je Ii to u redovima optuZbe pravnik? Ne, nego "izvanredan pripo\jedac", obdaren "neospomim duhom", koji "plijeni zivoscu" (prema sablainjivoj s\jedodzbi koju je Le Monde dodijelio drzav nom tuzitelju). I sama se polieija upusta u istancane \jezbe iz lije pog pisanja. (Nacelnik odjela: "Nikad nisam vidio laZljivea koji bolje glumi, nepovjerljivijeg igraca, zabavnijeg pripovjedaca, prepre denijeg lukavea, krSnijeg sedamdesetogodisnjaka, samou\jerenijeg silnika, zakucastijeg racundzije, himbenijeg varaliee ... Gaston Dominici presvlaci ljudske duse i zvjerske misli kao zmija kozu. Toboznji casni starina, glava obitelji na imanju Grand-Terre, nema nekoliko, nego stotinu liea!"). Staroga pastira optuzuju antiteze,
MI'fOLOGlJE
43
metafore, uzleti, cijela klasicna retorika. Pravosude je navuklo krinku realisticne knjizevnosti, pripovijesti 0 seoskoj sredini, dok je sama knjizevnost u sudnicu dosla pronaCi nova "svjedocanstva" o ljudskosti te na licima optuienika i sumnjivaea nevino oCitati od raz psihologije koju im je, posredovanjem pravosuda, ona prva na metnula. Samo sto nasuprot knjiZevnosti koja popunjava (a koja se uvi jek podmece kao knjiZevnost 0 "zbilji" i "ljudskosti") postoji knjizev nost koja razdire: sudenje Dominiciju spadalo je i u ovu posljednju vrstu. Nije tu bilo samo pisaea gladnih zbilje i sjajnih pripovjedaca cija "zivost sto plijeni" covjeka dode glave; neovisno 0 tome koliko je optuzenik kriv, odigrala se tu i predstava zastrasivanja koje pri jeti svima nama, zastrasivanja mogucnoscu da nam sudi vlast koja zeli cud samo jezik koji nam sama pripise. Svi smo mi potencijalni Dominici, ne ubojice, nego optuzenici liseni jezika, iIi jos gore, opanjkani, ponizeni, osudenijezikom svojih tuzitelja. Sva zakonita umorstva poCinju tako da co\jeku u ime samogajezika ukradu nje gOY jezik.
Ikonografija opata Pierrea Mit 0 opatu Pierreu raspolaze dragoejenim adutom: opatovom gla yom. Glavaje lijepa ijasno pokazuje sve znakove apostolstva: do brodusan pogled, franjevacki naCin sisanja, misionarsku bradu, a sve to upotpunjuju kozuh svecenika-radnika i hodocasnicki stap. Tako se znamenje legende sjedinjuje sa znamenjem modemosti. Nenamjesteni i izrazito bezoblicni nacin na koji muje, na pri mjer, podrezana napola izbrijana kosa zacijelo nastoji postiCi frizu ru koja potpuno odbaeuje umijece, pa cak i tehniku, svojevrsni nulti stupanj sisanja: kosu doduse treba dati podsisati, ali neka taj nuzni zahvat barem ne ukljucuje nikakav osobit oblik postojanja: neka bude, a da ipak ne bude nesto. NaCin na koji je podrezana kosa opata Pierrea, uoCljivo smisljen da dosegne neutralnu ravnotezu izmedu kratke kose (konvencije koje se treba drzati da covjek ne bude upadljiv) i nemame kose (stanja prikladnog da ocituje prezir prema ostalim konvencijama), tako se spaja s arhetipskom kosma t08CU svojstvenom svetosti: svetaeje prije svega bice bez formalna konteksta; zamisli 0 svetosti mrska je zamisao 0 modi. No stvari se kompliciraju bez opatova znanja, valja se na dati - zato 8tO tu kao i drugdje neutralnost na kraju funkcionira kao znak neutralnosti, pa kad bi ~o\jek htio proCi zaista neprimijecen,
ROLAND BARTHES
44
trebalo bi sve zapoceti iznova. Nulto sisanje jednostavno objavljuje pripadnost franjevackom redu; shvaceno najprije negativno da ne bi opovrgavalo izgled svetosti, vrlo brzo prelazi u superlativnost znacenja, preruSava opata u svetoga Franju. Odatle potjece bujna ikonografska zastupljenost takvog sisanja u llustriranim tiskovina rna i na filmu (gdje ce takva frizura glumcu Reybazu biti dovoljna da bude isti opat). Ista kruzna mitologija vrijedi za bradu: ona dakako moze biti jednostavno atribut slobodna covjeka, koji zivi na odmaku od sva kidasnjih konvencija nasega svijeta i zazire od potrebe da gubi vri jeme na brijanje. Tko je zaokupljen milosrdem s punim pravom moze gajiti tu vrstu prezira; ali ipak treba ustvrditi da i brada crkve nih dostojanstvenika takoder ima svoju malu mitologiju. Medu sve cenicima covjek nije bradat nasumce; bradaje tu nadasve misionar ski iIi kapucinski atribut, ona neizbjezno mora znaciti apostolstvo i siromastvo; svojega vlasnika donekle odvaja od svjetovnog sve censtva; golobradi sveeenici slove kao blizi svjetovnim, a bradati kao odaniji evandeoskim obicajima; Hugoov je strasni Froio bio iz brijan, a blazeni otac Charles de Foucauld bradat; iza brade, covjek malo manje pripada svojem biskupu, hijerarhiji, politickoj Crkvi; doima se slobodnijim, pomalo kao slobodan strijelac, ukratko is konskijim, kao da stjece ugled prvih samotnjaka, jer ga krasi gruba iskrenost utemeljitelja redovnickog zivota, Cuvara duha nasuprot slovu: nositi bradu znaci s podjednakim zarom istraZivati siromas ne prigradske cetvrti, predjele drevnih Britonaca iIi Nyassaland na istoku Afrike. Ocito, nije u pitanju kako je ta suma znakova mogla prekriti opata Pierre a (premda nas, istini za volju, mora uveIike iznenaditi sto su atributi dobrote u neku ruku prenosive jedinice, predmeti lake razmjene izmedu zbilje, opata Pierrea kakav se pojavljuje u listu Match, i fikcije, opata Pierrea iz filma, te sto se, jednom rijecju, apostolstvo od prve minute predstavlja kao gotov proizvod, potpu no opremljen za veliko putovanje kroz rekonstrukcije i legende). Pitam se sarno zasto publika te znakove konzumira u golemim ko liCinama. Vidim da se pouzdaje u spektakulami identitet doticne morfologije i vokacije; da u prvu ne sumnja zato sto zna za drugu; da sarno iskustvo apostolstva poima iskljucivo crpeCi iz ropotamice predodzaba 0 njemu te se navikava da se mime duse zadovolji pu kim skladistem svetosti; i brinem se sto drustvo tako pohlepno kon zumira razmetanje mllosrdem da se zaboravlja pitati kakve su mu posljedice, svrha i granice. To me navodi da se napokon zapitam ne pruza Ii lijepa i ganutljiva ikonografija opata Pierre a izliku dob rome dijelu nacije da jos jednom znakovima milosrda nekaznjeno zamijeni stvamu pravdu.
MITOLOGTJE
45
Romani i Djeca Ako je vjerovati listu Elle, kojije nedavno na istoj fotografiji okupio sedamdeset zena romanopisaca, knjizevnica predstavlja iznimnu zoolosku vrstu: ona zbrda-zdola porada romane i djecu. Najavljuju ih, primjerice, ovako: "Jacqueline Lenoir (dvije keeri, roman); Mari na Grey (sin, roman); Nicole Dutrell (dvoje djece, cetm romana)" itd. Sto to znaCi? Ovo: pisanje je hvalevrijedan, ali smion oblik po nasanja; pisac je "umjetnik", donekle mu se priznaje pravo na boem stinu; buduCi daje, barem u Francuskoj kakvomje prikazuje Elle, opcenito zaduzen da drustvo uvjerava kako mu je savjest cista, nje gove usluge treba dobro platiti: presutno mu se ustupa pravo da vodi pomalo osebujan zivot. Ali pozor: neka zene ne misle da se tim sporazumom mogu okoristiti ako se najprije ne podrede vjecnome pravilniku zenskosti. Zene su na zemlji da muskarcima radaju dje eu; neka pisu koliko hoce, neka uljepsavaju svoj polozaj, ali nada sve, neka ga ne napustaju: ukoliko im se omoguCi da napreduju, to ne smije poremetiti njihovu biblijsku sudbinu, i neka smjesta maj cinstvom plate danak za boemstinu koja se prirodno spaja s knji zevnickim zivotom. Budite, dakle, hrabre, slobodne; igrajte se da ste muskarac, pisite poput njega; ali se od njega nikad ne udaljavajte; zivite pod njegovim pogledom, nadoknadite djecom to sto pisete romane; ma Io se posvetite karijeri, ali se sto prije vratite u svoj polozaj. Roman, dijete, malo feminizma, malo supruZnickih duznosti, privezimo pu stolovinu umjetnosti uz Cvrste kolce ognjista: oboje ce imati mnogo koristi od kruzenja; kad su posrijedi mitovi, uzajamna pomoc uvi jek se odvija na obostranu dobrobit. Na primjer, Muza ce ponizne kucanske zadace prozeti uzvise noscu; a zauzvrat, da bijoj zahvalio na dobroj usluzi, Muzi, kojaje kadsto na glasu daje donekle laka, mit plodnostijamci daje dostoj na postovanja, okruzujuei je dirljivom scenografijom djecje sobe. Tako se u najboljemu od svih mogucih svjetova u svijetu casopisa Elle - sve zbiva za neko dobro: neka zena stekne samosvijest, ona se slobodno kao muskarci moze vinuti do nadmocne razine stvara lastva. Ali neka se muskarac brzo umiri: nije to razlog da mu itko otme zenu, ona ce i dalje po prirodi ostati na raspolaganju kao rodi teljica. Elle okretno igra prizor kao u Molierea: s jedne strane kaze da a s druge ne, trsi se da se nikome ne zamjeri. Poput Don Juana izmedu dviju seoskih djevojaka, Elle zenama kaZe: vrijedite koliko I muskarci, a muskarcima: vasa zena ce uvijek biti sarno zena. Isprva se cini da u tome dvostrukom porodiljstvu nema mus karca; kao da i djeca i romani stizu jednako sami od sebe te da pri padaju jedino majci. Kad {:ovjek vidi djela i klince sedamdeset puta
ROLAND BARTHES
46
nagruvane medu isti par zagrada, nacas bi pomislilo da su svi plod maste i sna, cudesni proizvodi idealne partenogeneze koja bi zeni odjednom pruzila balzacovske radosti stvaranja i njezne radosti majcinstva. Gdje je onda na toj obiteljskoj slid muskarac? Nigdje i svagdje, kao nebo, obzor Hi vlast koja u istom trenutku odreduje i zapecacuje neciji polozaj. Takav je svijet casopisa Elle: zene su u njemu uvijek homogena vrsta, ustanovljeno tijelo, ljubomorno na svoje povlastice, a jos vise zaljubljeno u svoje robovanje; unutar njega nikad nema muskarca, zenskost je cista, slobodna, moena; no muskarac je posvuda uokolo, pritisce sa svih strana, omogueuje joj da postoji. Onje od praiskona odsutnost koja stvara, poput Raci neova Boga: svijet bez muskaraca, ali u cijelosti uspostavljen mus karcevim pogledom, zenski svijet casopisa Elle vrlo je doslovno svijet gineceja. U svemu sto Cini, Elle povlaci dvojaki potez: zatvorite ginecej, pa tek onda u njega pustite zenu. Ljubite, radite, pisite, budite po slovne zene iii knjizevnice, ali uvijek pamtite da postoji muskarac i da niste kao on. vaS poredakje slobodan pod uvjetom da ovisi 0 nje govome; vasa sloboda je luksuz, moguca je jedino ako najprije pri znate na sto vas obvezuje vasa priroda. Pisite ako hoeete, sve cemo se mi time jako ponositi; ali ne zaboravite ni radati djecu, jer yam to nalaie vaSa sudbina. Jezuitska pouka: nagodite se s moralom svo jega polozaja, ali nikad ne odstupajte od dogme na kojoj se temelji.
Igracke U prilog tvrdnji da odrasli Francuz Dijete vidi kao drugog sebe, ne ma boljega primjera od francuske igracke. Trenutne igracke zapra vo su mikrokozam za odrasle; sve su one umanjene reprodukcije Ijudskih predmeta, kao da je u ocima javnosti dijete na kraju kra jeva tek manji covjek, homunkul kojemu treba pruziti predmete primjerene njegovu stasu. Veoma su rijetki izmisljeni oblici: dinamicne oblike nudijedva nekoliko konstrukcijskih igara, koje se temelje na vjestinama "sam svoj majstor". 8to se ostaloga tice, francuska igracka uvijek nesto znaci, ito nesto je uvijek potpuno socijalizirano, stvoreno mitovima iii tehnikama modernoga zivota odraslih: Vojska, Radio, Posta, Me dicina (minijaturne lijecnicke torbe, operadjske dvorane za lutke), Skola, Frizeraj (haube za ondulaciju), Zrakoplovstvo (padobranci), Vozila (Vlakovi, Citroen, Vedette, Vespa, Benzinske crpke), Zna nost (Marsovske igracke).
M1TOLOGlJE
47
Cinjenica da francuske igracke doslovno docaravaju svijet funkdja za odrasle, dakako, dijete moze samo pripremiti da ih pri hvati sve odreda, usadujuCi mu, jos prije nego sto je pocelo razmis ljati, izliku daje priroda odvajkada stvarala vojnike, poSiare i vespe. Igracka tu nudi katalog svega cemu se odrastao covjek ne cudi: rata, birokracije, ruznoce, Marsovaca itd. Nije znak predaje, uosta 10m, toliko oponasanje, koliko doslovnost oponasanja: francuska igracka je kao umanjena glava kakve izraduju Indijand iz plemena Jivaro, na kojoj nalazimo bore i kosu odrasle osobe svedene na ve licinujabuke. Postoje na primjer lutke koje mokre; imajujednjak, daje im se bocica s dudom, moce pelene; uskoro ce se, po svoj pri lid, mlijeko u njihovu zelucu pretvarati u vodu. Time djevojCicu mogu pripremiti na uzrocno-posljedicnu spregu kucanstva, "uvje tovati" je da u buducnosti preuzme majCinsku ulogu. Samo sto u tome svijetu vjernih i kompliciranih predmeta dijete moze stasati jedino u vlasnika, korisnika, a nikad stvaraoca; ono svijet ne izmis Ija, nego ga upotrebljava: kretnje mu se podesavaju tako da se ne upusta u pustolovinu, da se nicemu ne Ctidi i ne raduje. Pretvaraju ga u maloga vlasnika-papucara koji se cak ne mora ni truditi da izumi sredstva kojima ce se ukljuciti u odrasle uzrocno-posljedicne odnose; nude mu ih vee zgotovljene; preostaje mu samo da se po sluzi, nikad mu ne daju da ijedan put prevali sam. liz najmanje konstrukcijske igre, pod uvjetom da nije odvise istancana, 0 svijetu moze uciti na kudikamo drukciji nacin: u njima dijete niposto ne stvara predmete koji nesto znace, nije mu stalo da se zovu odraslim imenom. Radnje koje obavlja nisu uporaba, nego demiurgija: ono stvara oblike koji funkcioniraju, koji se kotrljaju, stvara zivot, a ne imovinu: predmeti se tu sami ktecu, nije vise troma i zahtjevna stvar koja mu stane na dIan. No to je rjede: francuska je igracka obicno oponasateljska igracka, nastoji odgojiti djecu korisnike, a ne djecu stvaraoce. Koliko se igracka poburZujila ne vidi se samo po njezinim is kljucivo funkcionalnim oblicima, nego i po gradi od koje je nacinje na. Suvremene su igracke od nezahvalne tvari, proizvodi su kemije, a ne prirode. Sada se mnoge od njih lijevaju od kompliciranih indu strijskih smjesa; plastika od koje su napravljene doima se istodob no nedoradeno i higijenski, dokida uZitak, blagost, ljudskost opipa. Cinjenica da sve vise nestaje drvo znak je koji nas mora zaprepa stiti, premda je ono idealno po evrstoci i mekoCi, po prirodnoj topli ni dodira; koji god predmet da oblikujete od drva, on gubi grubost preostrih uglova i kemijsku hladnoeu metala; kad dijete njime rukuje i udara, drvo ne podrhtava i ne skripi, odzvanja tupo i ujedno cisto; ono je prisna i poeticna tvar koja djetetu produljuje doticaj sa stablom, stolom, podom. Drvo ne ranjava, ne kvari se; ne razbija se
ROlAND BARTHES
48
nego se trosi, moze dugo trajati, zivjeti s djetetom, malo-pomalo mijenjati odnose izmedu predmeta i ruke; umire zato sto se sma njuje, a ne zato sto bi se raspalo, kao mehanicke igracke koje nesta nu jer im je ispala slomljena opruga. Drvo stvara osnovne predme te, svagdasnje predmete. A vise gotovo i nema drvenih igracaka, kao sto su bile makete seoskih imanja u Vogezima, kakve su se do duse mogle izradivati sarno u doba obrtnickih rukotvorina. 19racka je sada kemijska po sastavu i boji: i sarna njezina grada uvodi vas u kinesteziju uporabe, a ne ugode. Takve igracke k tome umiru vrlo brzo, a kad umru, za dijete vise nemaju nikakva posmrtnog zivota.
U Parizu nije bilo poplave lako je tisucama Franeuza donijela neugodnosti iIi nevolje, poplava u sijecnju 1955. viSe je djelovala kao Sveeanost nego kao katastrofa. Prije svega, izmjestilaje neke predmete, osvjezila pereepciju svijeta, jer je u njega uvela neuobicajena a ipak objasnjiva gledista: vidjeli smo automobile svedene na krov, potkresane ulicne svjetilj ke kojima iz vode izviruje sarno glava nalik na lopoe, kuce odrezane kao djeCje koeke, maeku koja je ostala zatocena na stablu nekoliko dana. Svi su ti svakidasnji predmeti izgledali kao da ihje netko od jednom istrgnuo iz korijena, oduzeo im najrazumniji moguCi oblik postojanja tvari, Zemlju. Prednost toga raskida bila je sto je ostao cudan, a da pritom nije bio carolija koja bi ikoga ugrozila: vodeni pokrov djelovao je kao uspio ali prepoznatljiv trik, Ijudi su dobili ugodnu priliku da oblike vide preinaeene ali sve u svemu posve "prirodne", duh im se mogao usredotociti na posljedicu ne uzmicu Ci u tjeskobu sto ne razabire uzroke. Pop lava je poremetila svako dnevnu optiku, ipak je usmjeravajuCi u fantastiku; predmete je djelomicno zastrla, a nije ih izoblieila: prizor je bio neobican ali pri hvatljiv razumu. Svaki prekid u svakodnevid koji poprimi nesto vece razmjere covjeka uvodi u Sveeanost: medutim, poplava nije sarno izabrala neke predmete i uCinila ih zacudnima, nego je poremetila samu kinesteziju krajolika, iskonsku ustrojenost obzora: uobieajene ka tastarske podjele, zastore drvoreda, nizove kuca, eeste, sarno korito rijeke, sva postojana razgranicenja koja tako uspjesno pripremaju oblike vlasnistva, sve se to prebrisalo, ispruzilo kutove u ravninu: nije vise bilo kolosijeka, ni obala, ni smjerova; sarno ravna povrsina koja ne ide nikamo i koja tako obustavlja eovjekovo postajanje, od vaja ga od razloga, od upotrebljivosti mjesta. jil
MITOLOGIJE
49
Covjeka najvise uznemiri sto je nestala cak i rijeka: one sto je uzrokovalo cijeli poremecaj vise ne postoji, voda vise nema toka, a traka obale, osnovni oblik svakoga geografskog zapazanja, koji djeea s pravom toliko vole, pretvara se od erte u ravninu, zbivanja u prostoru vise nemaju nikakva konteksta, nema vise hijerarhije iz medu rijeke, eeste, polja, nasipa, neobradenog zemljista; panoram ski vidik gubi svoju glavnu znaeajku, moe da prostor organizira kao raspored funkcija. Povodanj stoga unosi pometnju u sarno srediste optiekih refleksa. No pometnja nikome ne prijeti vizualno (govorim o novinskim fotografijama, jedinome sredstvu putem kojega smo poplavu dozivjeli uistinu kolektivno): onemogucuje da prostor itko proglasi svojim vlasnistvom, djeluje zacudno na pereepciju, ali ukupni dojam ostaje tih, miran, nepomican i podatan; utapa yam pogled u beskonacnom prostranstvu vode; lorn u svakidasnjoj vi zualnosti nije takav da izaziva nered: posrijedije mijena koju vidi mo sarno sa stajalista dovrsenosti, paje se ne uzasavamo. Smirenosti vidika u kojemu je prelijevanje mirnih rijeka doki nulo funkcije i imena zemaljske topografije, ocito odgovara pravi sretni mit 0 kliznom gibanju: kad ugleda slike poplave, svaki citatelj posredno osjeca da klizi. Zato imaju velikog uspjeha snimke na kojima se vidi kako camci plove ulieom: takvi su prizori brojni, novi ne i citatelji su pokazali da su za njih prava poslastica. Nairne, tako vidimo kako se u zbilji ostvaruje veliki mitski i djetinjski san 0 hodu po vodi. Nakon tisucljeca plovidbe, brod je predmet koji nas i dalje iznenaduje: potice na zavist, strast, snove. Djeea pri igri iii radni Ijudi ocarani krstarenjem, svi u njemu vide sredstvo oslobadanja, uvijek zacudno ljesenje pitanja na koje zdravi razum ne zna odgo voriti: kako hodati po vodi. Poplava obnavlja tu temu, a kao izazo van okvir daje joj svakodnevnu ulieu: u ducan se ide brodom, zup nik se u erkvi ukreava u camae, obitelj odlazi u kupovinu kanuom. Tome se nevjerojatnom pothvatu pridruzuje euforija sto ce se ponovno izgraditi selo iii cetvrt, zelja da im se podare novi putevi, da u neku ruku posluze kao kazaliste, da se teskoca pristupa kuci utoeistu koju, poput utvrdena dvorea iii venecijanske palace, brani sarna voda, iskoristi da bi se eovjek igrao inaeiee djecjega mita 0 kolibi. Paradoksalno, poplavaje svijet ucinila susretljivijim, pogod nijim da njime rukujete s veseljem s kakvim dijete razvrstava igrae ke, istra.zuje ih i u njima uiiva. Kuce su se pretvorile u obicne kocke, tracnice u izdvojene erte, stada u teret koji treba prevesti, a brodie, najomiljenija igracka u djeCjemu svijetu, postao je naCin da se ovla da postavljenim, polozenim a ne vise ukorijenjenim prostorom. Ako s mitova osjetilnosti prijedemo na mitove vrijednosti, poplava sadrzi isti euforicni naboj: tisakje oko nje bez teskoce raz vic dinamiku solidarnosti i dan za danom rekonstruirao poplavu
ROLAND BARTHES
50
kao dogadaj koji spaja Ijude. Tome je bitno pridonijela predvidljiva narav nepogode: novine bi, na primjer, s nekom toplinom i usrd noscu unaprijed naznacile koji ce dan vodostaj dosegnuti najvisu tocku; trud da se gotovo znanstveno odredi u kojem ee roku buk nuti nepogoda okupio je Ijude oko racionalne razrade nacina da joj se doskoCi: branama, nasipavanjem, evakuacijom. Rijec je 0 is tome radiSnom poletu koji pospjesuje dovrsetak zetve ili skupljanje rublja prije oluje, podizanje pokretnog mosta u pustolovnom roma nu, ukratko, borbu protiv prirode iskljucivo dobitkom na vremenu. Kadje zaprijetila Parizu, poplava se cak donekle zaodjenula u mit revolucionamih zbivanja: Parizani su podigli "barikade", grad su od neprijateljske rijeke branili uz pomoc kamenih blokova. Takav je legendami nacin otpora mnoge privukao zahvaljujuCi imaginari ju ljudskog stita, junackog rova, pjescanog zaklona kakve klinci grade na zalu natjecuCi se s brzinom plime. To je bilo plemenitije nego ispumpavati podrume, od cega novine nisu mogle napraviti osobitu senzaciju, a pazikuee nisu shvacale cemu crpkom vaditi vodu koja se zatim baca natrag u nabujalu rijeku. Vise se isplatilo razraditi sliku vojne mobilizacije, okupljanja postrojbi, gumenih motomih camaca, spasavanja "djece, staraca i bolesnika", biblij skog povratka stada, groznicavog ukrcavanja u Noinu Arku. Jer Arkaje sretan mit: covjecanstvo se u njemu ograduje od prirodnih nepogoda, zbija redove i gradi nuznu svijest 0 svojim moguenosti rna, izvodeCi iz same nesreee dokaz da se svijetom moze upravljati.
Bichon medu Crncima Match nam je ispripovijedao pricu koja stosta govori
0 malogra danskome mitu 0 Cmcu: dvoje mladih profesora istraZivali su zem lju Kanibala s namjerom da se ondje posvete slikarstvu; poveli su svoju bebu staru nekoliko mjeseci, Bichona. Hrabrost roditelja i djeteta pobudilaje silno divljenje. Prije svega, nista covjeka ne moze razljutiti kao bespredmetno junastvo. Drustvo je zaista zapalo u tesko stanje ako bez ikakva po voda uzme razvijati oblike svojih vrlina. Ako su opasnosti kojima se izlagao mali Bichon (bujice, zvijeri, bolesti itd.) bile stvarne, bilo je doista glupo da ga roditelji njima izlazu sarno pod izgovorom da idu u Mriku crtati kako bi udovoljili dvojbenome prohtjevu da na platnu ovjekovjece "neobuzdano slavlje sunca i svjetla"; zajos je ve Cu osudu sto se takva glupost predstavlja kao prava smionost, koja izaziva ganuce a zapravo sluzi kao ukras. Vidimo kakvu ulogu tu
~
MITOLOGlJE
51
ima hrabrost: onaje formalan i supalj cin, i sto je bezrazlozniji, ulije va to veee postovanje; nameee nam se civilizacija izvidaca, u kojoj se kOd osjeeaja i vrijednosti potpuno odvaja od konkretnih problema solidarnosti iIi napretka. Na djeluje stari mit 0 "karakteru", to jest o "kroeenju". Podvizi maloga Bichona iste su vrste kao spektakular ni planinarski usponi: dokazuju nekakva nacela eticke naravi, koja konacnu vrijednost poprimaju sarno zato sto se promicu u javnosti. Socijaliziranim oblicima skupnog sporta u nasim je krajevima cesta protuteza iznimnost elitnih sportova; tjelesni napor u takvim spor tovima covjeka ne potice na zelju da se uskladi sa zajednicom, nego njeguje duh tastine, egzotiku izddljivosti, mistiku pustolovine s izo pacenim porivom da se odmetne od bilo kakve brige 0 drustvenosti. Putovanje Bichonovih roditelja u k tome vrlo nejasno smjes ten predio, koji se uglavnom navodi kao Zemlja Crvenih Cmaca, neka vrsta romanesknoga kraja kojemu se neopazice ublazavaju odvise stvarna obiljezja, premda tim legendarnim imenom vee za strasuje nagovijestajuCi dvosmislenost izmedu boje domorodacke koze i Ijudske krvi koja se ondje valjda pije, to nam se putovanje dakle prikazuje rjecnikom osvajanja: oni doduse kreeu nenaoruza ni, ali "s paletom i kistom u ruci", pa izgleda kao da idu u loy iIi ratni pohod, na koji su se odlucili unatoc nepovoljnim materijalnim uvjetima (junaci su uvijek siromasni, nase birokratsko drustvo ne podupire plemenita poslanja), ali koji zato resi hrabrost - i ponos na (iii groteskna) uzaludnost. Mali Bichon pak igra ulogu Parsifal a; plavom kosom, nevinoseu, kovrcama i smijeskom suprotstavlja se paklenskome svijetu crveno-crnokozaca s nakaznim sarama i maskama. Naravno, pobjedu odnosi umiljato bijelo biee: Bichon pokorava "ljudozdere" i postaje njihovim bozanstvom (Bijelci su doista stvoreni da budu bogovi). Bichonje dobar mali Francuz, div Ijake pokorava i pripitomljuje bez ikakva nasilja: umjesto da seta po Bolonjskoj sumi, on vee kao dvogodisnjak radi za domovinu, upravo kao i njegov tata, koji, ne zna se zasto, zivi sa cetom jahaca na devama i proganja "pljackase" po sikari. Naslutili smo kakva slika Crnca izranja iz toga napetog ro mancica: u prvome redu, Crnac zadaje strah, kanibalje, pa se Bich on smatra junakom zato sto mu zapravo prijeti opasnost da ga pojedu. Da se ne podrazumijeva ta opasnost, prica bi izgubila bilo kakvu moe da izazove zaprepastenje, Citatelj se ne bi bojao; osim toga, prilike da se bijelo dijete suoci s pogibeljima mnoze se kad se ono, sarno, napusteno, bezbrizno i nezastiCeno nade opkoljeno Crncima koji ga potencijalno ugrozavaju (jedini lik Crnca koji ne predstavlja nikakvu prijetnju bit ee boy, pripitomljeni barbarski sluga, no sparen s drugim opcim mjestom svih dobrih priea 0 Mrici: boy je kradljivac koji nestane s gbspodarovim stvarima). U svakome
HOLAND BARTHES
52
prizoru moramo zadrhtati pri pomisli sto se moglo dogoditi: to se nikada ne kaie izricito, pripovijedanje je "objektivno", ali zapravo pociva na ganutljivoj opreci izmedu bijele puti i crne koze, nevino sti i okrutnosti, duhovnosti i magije; Ljepotica stavlja Zvijer u oko ve, prorok Danijel nareduje lavovima da mu lizu ruku, civilizacija duse kroti barbarstvo nagona. Duboka lukavstina operacije Bichon lezi u tome sto ona cr nacki svijet pokazuje viden oCima bijelog djeteta: sve se doima na mjesteno kao u lutkarskom kazalistu. A kako se umanjenica vrlo tocno poklapa sa slikom kojom zdrav razum sebi predocuje umjet nost i egzoticne obicaje, citatelj Matcha time uCvrseuje svoj djeti njasti nazor, produbljujuei nesposobnost da zamisli drugoga, na sto sam vee upozorio u vezi s malogradanskim mitovima. Crnac za pravo ne zivi potpunirn i samostalnim zivotom: onje eudnovat pred met; ima parazitsku ulogu da neodredenom prijetnjom svoje barok ne pojave razonodi bijelce. Afrika je pomalo opasna drvena lutka. A sada, ako zaista zelimo usporediti taj opeeniti imaginarij (Match: otprilike milijun i po Citatelja), napore etnologa da demis tificiraju predodzbe 0 crncima, pomne mjere opreza kojih se oni vee duze vrijeme pridrzavaju kad su se prisiljeni posluziti dvosmis lenirn pojmovima "prvobitne" iii "arhaicne zajednice", intelektual nu cestitost Ijudi kao sto su Mauss, Levi-Strauss iii Leroi-Gourhan, koji su se uhvatili ukostac sa zabasurenim starim rasistickim na zivljem, bolje eemo shvatitijedan od glavnih razloga zbog kojih ro bujemo predrasudama: ubitacni raskorak izmedu znanja i mitolo gije. Znanost brzo i bez okolisanja kroCi svojim putem, ali je kolek tivne predodzbe ne prate, nego zaostaju stoljeCima, ogrezle u za bludi koju potpiruju vlast, visokotirazni tisak i vrijednosti poretka. Jos zivimo u predvoltaireovskom mentalitetu, to treba nepre stano govoriti. Jer kad su se svojevremeno Montesquieu i Voltaire cudili Perzijancima iii Huroncima, barem su ih smatrali bezazleni ma. 0 Bichonovim pustolovinama Voltaire danas ne bi pisao kao sto je pisao Match: prije bi zamislio kakvoga kanibalskog (iii korej skog) Bichona kako se hvata ukostac s "Iutkom" koju je Zapad bombardirao napalmom.
Simpatican radnik Kazanov film Na dokovima New Yorka dobar je primjer mistifika cije. Rijec je, kako je zacijelo poznato, 0 lijepom, bezobraznom i do nekle sirovom luckom radniku (Marlon Brando), cija se svijest po .. illilnr
M!TOLOGIJE
53
malo budi zahvaljujud Ljubavi i Crkvi (koja nastupa u oblicju bor bena zupnika, u stilu kardinala Spellmana). BuduCi da se njegovo osvjestenje poklapa s uklanjanjem sindikata koji se okaljao prije varama i zloupotrebama, a izgleda kao da lucke radnike potice da se odupru nekolicini svojih izrabljivaca, neki su se zapitali nije Ii to hrabar film, "lijevi" film, koji treba da americkoj publici ukaze na radnicki problem. Medutim, ponovno je rijec 0 cijepljenju istinom, a vee sam na znacio kako ono djeluje na posve moderan nacin u drugim americ kim filmovima: izrabljivacku funkciju velikih poslodavaca svaIite na malu skupinu gangstera, pa kad priznate to malo zlo i istisnete ga kao daje neznatan ruzni pristic, skrenuli ste pozornost sa stvar noga zla, izbjegli ste ga imenovati i tako ste ga egzorcirali. No dovoljno je objektivno opisati "uloge" u Kazanovu filmu da se nepobitno ustanovi kolika je njegova moe mistifikacije: proletari jat se tu sastoji od skupine mIitavaca, koji poginju leda pod ropstvom koje vide ali nemaju hrabrosti osporiti; (kapitalisticka) Drzava se mijesa s apsolutnom Pravdom, jedino je od nje moguee traiiti podr sku protiv zlocina i izrabljivanja: radnik se spasio ako dopre do Dr zave, do njezine policije i istrainih pO\jerenstava. Sto se tice Crkve, ona je, pod krinkom samodopadne modernosti, puka posrednicka sila izmedu temeljne bijede radnika i ocinske mod DrZave-poslo davca. Na kraju se, uostalom, sav taj laki svrbez pravde i savjesti vrlo brzo smiri, razrijesi se u velikoj postojanosti poretka koji cini dobra djela, u kojemu radnici rade, poslodavci stoje prekriZenih ruku, a sve eenicijedni druge blagosiljaju dokobavljaju svoje pravedne zadaee. Film, nairne, odaje upravo zavri!letak, u trenutku kad su mnogi pomislili kako Kazan lukavo potpisuje svoje naprednjastvo: u po sljednjoj sekvenci vidimo kako Brando nadljudskim naporom kao dobar i savjestan radnik uspijeva stupiti pred poslodavca koji ga ceka. A poslodavac je vidljivo karikiran. Netko je rekao: vidite kako Kazan podmuklo izruguje kapitaliste. Ovdje vise nego ikada valja primijeniti metodu demistifikacije kakvuje predlozio Brecht te ispitati koje su posljedice nase potrebe da vee od pocetka filma budemo na strani glavnoga lika. Ocito je da je Brando za nas pozitivan junak, uz kojega, unatoc njegovim ma nama, srcem pristaje cijela mas a, u skladu s pojavom suosjeeajnog uzivljavanja izvan kojega Ijudi obicno ne zele vidjeti nikakav drugi prizor. Kad se junak, posto je postao jos veCim zato sto je ponovno stekao svijest i hrabrost, ranjen, na izmaku snaga ali svejedno us trajan, zaputi prema gazdi koji ee mu dati posla, nasoj privrzenosti vise nema granica, potpuno se i ne razmisljajuCi poistovjeeujemo s tim novim Kristom, bez zadri!lke sudjelujemo u njegovu mucenistvu. No Brandovo bolno uznesenje zapravo nas navodi da pasivno pri
ROLAND BARTHES
54
znamo vjecnu podloznost gospodarima: usprkos svim karikatura ma, film za nas sreduje povratak u poredak. Zajedno s Brandom, s luckim radnicima, sa svim radnicima u Americi, mi se, s osjeea jem pobjede i olakSanja, prepustamo vlasti gospodara, i vise nema nikakve koristi od toga sto se oslikavaju njezine mane: vee smo odavno nasjeli, upali u zamku sudbinske povezanosti s luckim rad nikom koji smisao drustvene pravde otkrije samo da bi je smjerno polozio pred noge americkoga kapitala. Kao sto vidimo, taj je prizor objektivno mistifikacijska epizoda po tome sto nas navodi da u njemu sudjelujemo. Kako smo od samo ga poeetka uvjezbani da volimo Branda, mi ga vise ni u kojem trenut ku ne mozemo kritizirati pa cak ni uvidjeti da je objektivno glup. Znamo da je svoju metodu odmaka od uloge Brecht predlozio upra vo kao otpor takvim mehanizmima. Brecht bi od Branda zahtijevao neka pokaie da je naivan, neka nas nagna da shvatimo kako je, uza svu sueut sto je moZda osjeeamo za njegove nedaee, jos vainije da vidimo sto ih je uzrokovalo i kako im doskociti. Kazanovu zabludu mozemo saieti ako kaZemo da nije bilo toliko vaino navesti nas da sudimo kapitalistu, koliko samome Brandu. Jer kudikamo vise treba ocekivati od pobune zrtava negoli od karikature njihovih krvnika.
Lice Grete Garbo Garbo jos pripada onome trenutku kinematografije kad je kadar ljudskog lica mase znao neizmjerno potresti, kad ste se od ljudske slike mogli doslovno obeznaniti kao od ljubavnog napitka, kad je lice bilo neka vrsta apsolutnoga stanja putenosti koje se nije moglo ni dosegnuti ni napustiti. Nekoliko godina prije, Valentinovo je lice poticalo na samoubojstva; lice Grete Garbo jos je dio is toga kraljev stva udvorne ljubavi, gdje putenost pobuduje misticne osjecaje gu bitka duse. Ono je svakako cudesno lice-predmet;u Kraljici Kristini, filmu koji smo posljednjih godina ponovno vidjeli u Parizu, bjelilo ima snjeznu gustoeu maske; to lice nije prebojano, to je lice oblozeno gipsom, zaStieeno povrsinom boje a ne svojim crtama; posred toga istodobno krhkog i Cvrstog snijega, samo su oei, crne poput cudno vate srii, ali nimalo izraiajne, dvije pomalo drhtave napukline. Cak i u svojoj iznimnoj ljepoti, to lice, koje nije nacrtano, nego prije is klesano u glatkoCi i prhkosti, to jest istovremeno savrseno i prolaz no, dostiZe brasnjavo lice Chaplinova lika, njegove oei poput turob ne biljke, njegovo lice nalik na totem. ,illlll:Ilt11
MITOlOGIJE
55
Medutim, zavodljivost potpune maske (na primjer, anticke maske) mozda ne navodi toliko na temu tajne (kao sto je slucaj s talijanskim polumaskama), koliko na temu arhetipa ljudskoga lica. Garbo se prikazivala kao neka vrsta platonske ideje biea, pa upravo to objasnjava zaSto je njezino lice gotovo liseno spolnosti, ada pri tom ipak ne izaziva dvojbu. Doduse, film (kraljica Kristina je cas zena a eas mlad vitez) pridonosi nerazlucenosti, no Garbo u njemu uopee ne nastupa kao transvestit; ona je uvijek ona, pod krunom iii pod velikim plitkim sesirima, ne pretvarajuei se, nosi isto lice od snijega i samoee. Nadimak Bozanska zacijelo nije toliko tezio do carati superlativno stanje ljepote, koliko bit njezine tjelesne pojave, sisle s nekog neba gdje su stvari oblikovane i dovrsene u najveeoj mogueoj jasnoei. Znala je to i sama: kolike su glumice pristale go mili pokazati zastrasujuee dozrijevanje svoje ljepote. Ona nije: bit ne smije propadati, njezino lice nikada ne smije imati drugu zbilju osim intelektualne, cak vise nego kiparske savrsenosti. S vreme nom je Bit potamnjela, postupno se zakrila naocalama, kapama i izgnanstvima; ali nikada se nije izmijenila. Pa ipak, u tome obogotvorenom licu ocrtava se nesto prodor nije od maske: neka vrsta dragovoljnog i stoga ljudskog odnosa iz medu krivulje nosnica i hlka obrva, rijetka, individualna funkcija sto povezuje dva podrucja lica; maskaje puki zbroj crta, dokje lice prije svega njihovo uzajamno tematsko prizivanje. Lice Grete Garbo predstavlja krhki trenutak kad se kinematografija sprema iz esen cijalne ljepote izvuCi egzistencijalnu Ijepotu, kad se arhetip staje priklanjati zatravljenosti propadljivim oblicjima, kad jasnoea pute nih esencija pocinje ustupati mjesto lirici zene. Kao prijelazan trenutak, lice Grete Garbo pomiruje dva ikono grafska razdoblja, omogueuje prijelaz iz prestravljenosti u draiest. Znamo da se danas nalazimo na drugome polu te evolucije: lice je Audrey Hepburn, na primjer, individualizirano, ne samo njezinom osobitom tematikom (zena-dijete, zena-macka), nego i njezinom osobom, gotovo jedinstvenom posebnoseu lica, koje vise nema nis ta esencijalno, nego ga tvori beskonacna slozenost morfoloskih funkcija. Kao jezik, izuzetnost Grete Garbo bila je konceptualne naravi, a Audrey Hepburn supstancijalne naravi. Lice Grete Garbo je Ideja, lice Audrey Hepburnje Dogadaj.
Moe i opustenost U kriminalistickim filmovima su dosad razradili pristojan repertoar gesta koje oznacavaju opustenost: cure napueenih usana otpuhuju
ROLAND BARTHES
56
kolutove dima kad ih napadnu muskarci; znak da zapocne paljba daje se jasno i stedljivo pucketajuCi prstima s olimpskom smirenos eu; supruga sefa bande spokojno plete u najusijanijim situacijama. Taj je repertoar ravnodusnih ponasanja vee prethodno ustanovio Beckerov Touchez pas au grisbi (Ne dirajte lovu), ovjerivsi ga kao nepatvorenu francusku svakodnevicu. Svijet gangstera je prije svega svijet u kojemu su svi hladno krvni. Dogadaji kakve obicna filozofijajos smatra znacajnima, kao sto je smrt nekog covjeka, svedu se na skicu, prikazu se u opsegu jedva primjetne kretnje: sieusno zmo sune dok se mimo premjesta ju crte, zapucketaju dva prsta, ana drugome kraju opaZajnog polja padne covjek gibajuCi se u skladu s istom konvencijom. Taj svijet litote, koji se uvijek konstruira kao ledeno ismijavanje melodrame, ujedno je, zna se, posljednji svijet bajke. Neznatnost presudne kret nje ima cijelu mitolosku tradiciju, pocevsi od numena, miga antic kih bogova, koji ljudima mogu unistiti sudbinu klimnuvsi glavom, do pokreta vilinskog iii madionicarskog carobnog stapiCa. Vat reno oruzje je svakako uspostavilo odmak prema smrti, ali na tako vid ljivo racionalan nacin daje trebalo istancano razraditi kretnju kako bi se ponovno pokazalo da je na djelu sudbina. Opustenost nasih gangstera upravo je to: ostatak tragicke radnje koji kretnju i cin uspijeva zbiti u najtanju mogueu zapreminu. Ponovno cu skrenuti pozomost na semanticku preciznost toga svijeta, na intelektualnu (a ne samo emotivnu) strukturu prizora. Kolt koji se u besprijekomoj krivulji naglo izvuce iz sakoa niposto ne znaci smrt, jer smo odavno navikli da je rijec 0 pukoj prijetnji, kojoj se ucinak moze cudesno preokrenuti: pojava revolvera tu nema tragicnu, nego samo kognitivnu vrijednost; ona znaci da je na pomolu nova peripetija, kretnja je argumentativna, a ne zastra suje u pravome smislu rijeci. Odgovara modulaciji rasudivanja u Marivauxovu komadu: situacija se preokrenula, ono sto je bilo predmetom osvajanja odjednom se izgubilo; balet revolvera vrijeme cini krhkijim, jer u putanji price rasporeduje povratke na nisticu, skokove unatrag kao u "covjece, ne ljuti se". Koltje govor, funkcija mu je da odrZava pritisak zivota, da izigra okoncanje vremena; on je logos, a ne praxis. Gangsterova opustena kretnja, naprotiv, ima svu smisljenu moc obustave; bez poleta, brza u nepogresivoj potrazi za zavrSnom tockom, presijeca vrijeme i remeti retoriku. Svaka opustenost po tvrduje da je djelotvoma jedino sutnja: plesti, pusiti, podiCi prst itd., te radnje namecu zamisao kako je pravi zivot u sutnji, dok cin ima moe da raspolaZe zivotom i smreu nasuprot vremenu. Gledatelj je tako obuzet opsjenom daje posrijedi siguran svijet, koji se mije njajedino pod pritiskom cinova, a nikada rijeci; kad gangster govo
.
MITOLOGIJE
57
ri, govori u slikama, upotreba jezika je za njega puka poezija, rijec za njega nema nikave demiurgijske uloge: ako govori, to je njegov naCin da se prepusti dokolici i to naznaci. Postoji svijet sveden na osnovno, a to je svijet dobro podmazanih kretnji, koje se uvijek za ustave u tocno predvidenom trenutku, kao svojevrstan zbroj ciste uCinkovitosti: a onda mu se doda nekoliko zargonskih ukrasa da budu nesto kao nepotrebna (pa stoga i aristokratska) raskos u eko nomiji u kojoj je jedina razmjenska vrijednost kretnja. No kako bi oznacila da se stapa sa cinom, ta kretnja mora iz gladiti bilo kakvu natruhu zanosa, stanjiti se do samoga praga za mjetljivosti svojega postojanja; opstojnost smije imati samo kao veza izmedu uzroka i posljedice. Opustenost je tu najlukaviji znak djelotvomosti; svatko u njoj pronalazi idealni svijet koji cista ljud ska gestualnost podvrgava svojim prohtjevima i koji kao da vise ne usporava sputanost jezikom: gangsteri i bogovi ne govore, oni klimnu glavom i sve se ispuni.
Vino i mlijeko Francuska nacija vino dozivljava kao dobro koje joj pripada po is tome pravu po kojemu joj pripadaju njezinih tristo sezdeset vrsta sireva i njezina kultura. Ono je pice-totem, koje odgovara mlijeku nizozemske krave iii caju sto ga svecano pijucka engleska kraljev ska obitelj. Vee je Bachelard, na kraju knjige posveeene sanjama o volji, iznio psihoanaliticku srz te tekuCine, pokazujuci da je vino sok sunca i tla, da njegovo temeljno stanje nije vlaga nego suhoea pa mu je zato od svih mitskih tvari najveca suprotnost voda. Doduse, kao svaki zivahan totem, na vino se oslanja raznorod na mitologija, kojoj ne smetaju proturjecja. Uvijek se, primjerice, smatra da ta tvar koja elektrizira najdjelotvomije utaZuje zed, iii ba rem zed covjeku sluzi kao prva izlika da ga pije ("zega je"). Kad je posrijedi cmo vino, koje Francuzi zovu crvenim, odvajkada se utje lovljuje u krvi, gustoj zivotnoj tekucini. No zapravo nije toliko vaZan njegov tekuCi oblik; ono je prije svega tvar koja obram, kadra da iz okrene prilike i stanja te iz predmeta izvede njihovu suprotnost: na primjer, da slabiea uCini jakim, sutljivca brbljavim; otuda mu staro alkemijsko nasljede, filozofska moc da pretvara iii stvara ex nihilo. BuduCi daje po svojoj biti funkcija, pa se velicine koje povezu je mogu mijenjati, vino posjeduje naoko modelativnu moc: jednako dobro moze posluziti kao izlika i snu i javi, ovisno 0 korisnicima mita. Za radnika, vino ce biti osposobljenost, demiurgijska lakoca
ROLAND llARTHES
58
obavljanja posla ("raditi sa srcem''). Za intelektualca ce imati obrat nu funkciju: "casica bijelog vina" Hi "plavca" koje popije pisac imat ce zadatak da ga odvoje od previse ocekivanoga svijeta koktela i skupocjenih piCa (jedinih koje snobizmu pada na pamet da mu ponudi); vino ce ga osloboditi mitova, odstraniti njegov intelektua lizam, izjednacit ce ga s proleterom; uz pomoc vina se intelektualac priblizava prirodnoj muZevnosti te misli da ce tako umaknuti pro kletstvu koje zbog stoljeca i po vladavine romantizma i dalje tisti djelatnost cistoga uma (znamo da je jedan od mitova svojstvenih modernome intelektualcu zaokupljenost pitanjem "moze No osobitostje Francuske sto se pretvorbena moe vina nikad otvoreno ne iskazuje kao cilj: druge zemlje piju da se opiju, i to ce yam svatko reCi; u Francuskoj je pijanstvo posljedica, nikada svrha; pice se dozivljava kao odavanje uzitku, a ne kao nuzan uzrok po sljedice za kojom bi itko tezio. Vino nije sarno napitak, ono je tako der i trajan cin pijenja: kretnja ima dekorativnu vrijednost, a moe vina se nikad ne odjeljuje od oblika njegova postojanja (nasuprot whiskyju, na primjer, koji se pije zato sto je od njega pijanstvo "naj ugodnije i izaziva najmanju mucninu", pa ga covjek strusi, onda ponovno, sto se svodi na cin-uzrok). Sve je to poznato, tisucu puta receno u folkloru, poslovicama, razgovorima i Knjizevnosti. Ali sarna univerzalnost ukljucuje sta novit konformizam: vjerovati u vino prisilan je kolektivni cin; Fran cuz koji bi ostao suzdrzan prema tome mitu izvrgao bi se sitnim, ali posve odredenim teskocama da se uklopi u drustvo, medu ko jima bi prva bila upravo cinjenica da se mora izjasnjavati. Nacelo univerzalnosti tu vrijedi u svakom pogledu, u smislu da drustvo svakoga tko ne vjeruje u vino imenuje bolesnim, nesposobnim iii nastranim: ono ga ne prima (u oba smisla rijeci, i u intelektualnom i u prostornom, tj. ne shvaca ga i ne obuhvaca ga). I obratno, onome tko se drzi vina dodjeljuju svjedodZbu 0 uspjesnoj uklopljenosti: znati piti nacionalna je tehnika koja odreduje Francuza, istodobno dokazujuCi da je ucinkovit, da vlada sobom i da je drustven. Vino je tako temelj skupnoga morala u sklopu kojega se sve opravdava: vino dakako moze potaknuti na ispade, nesrece, zlocine, ali niposto na zlocu, podmuklost Hi ruznocu; zlo sto ga moze izazvati sudbin ske je naravi, stoga izmice kaznjavanju, to je zlo kazalista, a ne zlo temperarnenta. Vino je socijalizirano zato sto na njemu pociva ne sarno stano viti moral, nego i stanovita dolicnost; ono je ures i najsitnijih obre da francuske svakidasnjice, od uZine (velika ca.sa crnog vina, sir ca membert) do slavlja, od razgovora u bistrou do govora na gozbi. Is tice znacajke svih podneblja, kakva god bila, po hladnoCi se udru zuje s mitovima zagrijavanja, a po pasjoj vruCini sa svim slikama !miWLwt..a.
MITOLOGIJE
59
hlada, svjezine i reskosti. Nema situacije u kojoj neugodni fizicki uvjeti (temperatura, glad, dosada, ropstvo, izgubljenost) covjeka ne bi naveli da sanjari 0 vinu. Kad se kao temeljna tvar kombinira s drugim prehrambenim figurama, moze pokriti sve prostore i sva vremena u zivotu Francuza. tim dospijete u pojedinu situaciju sva kodnevnog zivota, izostanak vina ce vas zaprepastiti kao nesto eg zoticno: kad se na pocetku svojega sedmogodisnjeg mandata g. Coty fotografirao pred obiteljskim stolom na kojemu se cinilo da boca piva Dumesnil zamjenjuje litrenku crnoga, cijela se nacija uz rujala; jednako bi tesko podnijela da ima kralja nezenju. Vino je tu nesto sto nala.zu visi drzavni razlozi. Bachelard je zacijelo imao pravo sto je kao suprotnost vinu naveo vodu: u mitskom smislu, to je istina; u socioloskome, barem danas, nije vise tako; gospodarske iii povijesne okolnosti tu su ulo gu prenijele na mlijeko. Mlijeko je sada pravo protu-vino: i ne sarno zahvaljujuCi inicijativi g. Mendesa-Francea da se mlijeko dijeli po skolama i vojarnama (kojom je hotimicno proizvodio mitoloski ucinak: kad mlijeko pije predsjednik vlade za govornicom, za fran cuskog malogradanina ono postaje isto sto i spinat za Popaja) , nego i zato sto je, u velikoj morfologiji tvari, mlijeko suprotnost vatri po svojemu molekularnom sastavu, po skorupastoj, dakle umirujucoj gustoCi povrnine; vino sakati, kirursko je, pretvara i porada; mlijeko je kozmeticko, vezuje, krijepi, oporavlja. K tome je njegova cistoca, skopcana s djecjom nevinoscu, zalog snage, snage koja ne iscrplju je, ne gnjeci, nego je spokojna, bijela, sjajna, posve jednaka zbilji. Nastanak toga novog mita 0 Parsifalu pripremilo je nekoliko ame rickih filmova, u kojimajunak, neustrasiv i cist, ne zazire od case mlijeka prije nego sto izvadi kolt kojim ce dijeliti pravdu: i danas se u Parizu, u krugovima muskarcina iii skitnica, pije cudnovat sirup s mlijekom, podrijetlom iz Amerike. No mlijeko je i dalje egzotiena tekuCina; vino je nacionalna. Mitologija vina moze nam, uostalom, pomoci da shvatimo ko liko je dvosmislen nas svakidasnji zivot. Jer istina je da je vino krasna stvar, alije podjednako istina i da njegova proizvodnja uve like pridonosi francuskome kapitalizmu, neovisno 0 tome odnosi Ii se to na proizvodace koji peku rakiju za kucne potrebe iii na vele posjednike u Alziru koji muslimanu, na toj istoj zemlji koju su mu oduzeli, narnecu kulturu s kojom on ne zna sto bi poceo, kad je gla dan kruha. Ima tako veoma zgodnih mitova koji ipak nisu nevini. A nasemu je sadasnjem otudenju svojstveno upravo sto vino ne moze biti pice koje siri savrsenu sreeu, osim ako nepravedno zabo ravimo da je ono takoder i proizvod necije razvla.stenosti.
ROLAND BARTHES
60
Odrezak i przeni krumpiri Odrezak ima udjela u istoj mitologiji punokrvnosti kao vino. On je srce mesa, on je meso u cistom stanju, pa tko ga jede postaje jak kao bik. Posve je ocito da se odrezak toliko cijeni zato sto je gotovo sirov: krv je u njemu vidljiva, prirodna, gust a, i zbijena i razreziva. Zapravo anticku ambroziju zamisljate kao takvu tesku tvar koja se smanjuje dokje grizete i pritom osjecate istodobno njezinu iskon sku snagu i gipku sposobnost da se prelije u samu covjekovu krv. Odrezak i postoji zato sto ima veze s krvlju: stupnjevi njegove do pecenosti ne izraiavaju se u kalorijskim jedinicama, nego u slika rna krvi, odrezakje krvav (dakle podsjeca na brizganje iz arterija zaklane zivotinje), Hi plav (to je teska krv, obilna krv iz vena koja se ovdje docarava Ijubicastom, superlativnim stanjem crvene). Pe cenost se, cak i kad je umjerena, ne moze izraziti neuvijeno; za to je protuprirodno stanje potreban eufemizam: kaze se daje odrezak pecen kako treba, sto se istini za volju prikazuje vise kao granica nego kao dovrsenost. Jesti krvavi odrezak predstavlja dakle neku prirodu i ujedno neki moral. Smatra se da pritom svi temperamenti dolaze na svoje, sangvinici po tome sto imje istovjetan, nervozni i limfatici po tome sto ih dopunjuje. Pa jednako kao sto vino za prilicno mnogo inte lektualaca postaje tvar koja ih poput medija vodi prema iskonskoj snazi prirode, tako je za njih i odrezak namimica iskupljenja, za hvaljujuCi kojoj cine prozaicnom svoju cerebralnost te krvlju i kos tanom srzi odaginju jalovu suhopamost za koju ih neprestano op tuZuju. Moda tatarskog bifteka, na primjer, egzorcisticki je zahvat protiv romanticnog spoja osjetljivosti i bolezljivosti. Taj naCin pri preme sadrz.ava zametke svih stanja materije: kasu od krvi i sluza yost jajeta, pravi sklad mekanih i zivih tvari, svojevrsni znacenjski saietak pretporodajnih slika. Poputvina, odrezakje u Francuskoj temeljni element, koji se vise nacionalizirao negoli socijalizirao. Zastupljen je u svim sceno grafijama prehrambenoga zivota: u jeftinim restoranima, kao jelo u obliku potplata obrubljeno zumanjcima; u specijaliziranim zalo gajnicama je deb eo, socan; u skupocjenom kulinarstvu, kockast, nakvasena sredista ispod tanke pougljenjene kore; ima udjela u svim ritmovima, u udobnome gradanskom obroku i u boemskoj za kusci nezenje; istodobno je brza i hranjiva namirnica, uspostavlja najbolji moguCi odnos izmedu ekonomije i uCinkovitosti, mitologije i gipkosti nacina na koji se konzumira. Povrh toga, on je francusko dobro (koje je danas, doduse, ogra nicila najezda americkih steakova). Kao i kadje rijec 0 vinu, nema prehrambene nuZde koja Francuza ne bi navela da sanjari 0 odresku.
MITOLOGUE
61
Cim se nade u inozemstvu, obuzme ga nostalgija za njim, i tu se od rezak ovjencava dodatnom vrlinom elegancije, jer je on, naprama ocitoj kompliciranosti egzoticnih kuhinja, hrana kOja, misli se, socnost zdruzuje s jednostavnoscu. Kao nacionalno jelo, prati tecaj domoljubnih vrijednosti: izvlaci ih u ratno doba, on je sarno meso francuskoga borca, neotudivo blago koje neprijatelju moze dopasti ruku jedino izdajom. U starome filmu (Deuxieme Bureau contre Kommandantur [Obavjestajna sluzba protiv njemackog zapovjed nistva]), sluskinja domoljubnog zupnika nudijelo svapskom uhodi
prerusenome u francuskog ilegalca: "Ah, pa to ste vi, Laurent! Dat eu yam malo svog odreska". A kad uhodu raskrinkaju, kaze: "Aja mu dala malo svog odreska!" Nije mogao gore zloupotrijebiti njezi no povjerenje. Obicno povezan s prz.enim krumpirima, odrezak na njih pre nosi svoj nacionalni sjaj: prz.eni krumpiric je nostalgican i domo ljuban kao odrezak. Match nas je izvijestio kako je, nakon primirja u Indokini, "general de Castries kao prvi obrok narucio prz.ene krumpire". A komentirajuei poslije tu obavijest, predsjednik Udru ge bivsih boraca u Indokini je dodao: "Ljudi nisu uvijek shvaeali zasto je general de Castries kao svoj prvi obrok narucio prz.ene krumpire". Od nas se traiilo da shvatimo kako generalov zahtjev ni u kojem slucaju nije odrazavao prostacki materijalizam, nego je na obredni nacin potvrdio ponovnu uspostavu francuske etnije. General je dobro poznavao nasu nacionalnu simboliku, znao je da je prz.eni krumpir prehrambeni znak "francuskosti".
Nautilus i Pijani brod Djelo Julesa Vernea (kojemu smo nedavno proslavili pedesetu ob Ijetnicu) bilo bi primjeren predmet za strukturalnu kritiku; presud ne su mu teme. Verne je izgradio neku vrstu samodostatne kozmo gonije, koja ima samosvojne kategorije, svoje vrijeme, prostor, pu noCu, pa cak i svoje nacelo postojanja. Cini mi se da je to nacelo trajni po stupak zatvaranja. ZamiS ljeno putovanje u Vernea odgovara istrazivanju ogradenog prosto ra, a suglasje izmedu Vernea i djetinjstva ne ishodi iz neke banalne mistike pustolovine, nego naprotiv iz obicne srece zbog dOvrSeno sti, na kakvu nailazimo u djecjoj strasti prema kolibama i satorima: zatvoriti se i utaboriti, to je egzistencijalni san sto ga dijele djeca i Verne. Arhetip je toga sna njegov gotovo savrseni roman Tajan stveni otok, gdje covjek-dijetenanovo izmisli svijet, ispuni ga,
ROLAND BARTHES
62
ogradi, u njemu se zatvori, a enciklopedijski napor okruni burzuj skim posvajackim drZanjem: nosi papuce, pusi lulu i grije se uz kuc no ognjiste dok vani uzaludno bjesni oluja, to jest beskonacnost. Verne je bio Iud za punocom: nikad nije prestajao dovrsavati svijet i namjestati ga, upotpunjavati ga kao unutrasnjost jajeta. Raz misIja na diaku isto kao endklopedist iz 18. stoljeca iii nizozemski slikar: svijetje konacan, svijetje pun brojivih stvari koje su slozene jedna tik do druge. Umjetnikov zadatak moze bitijedino da sastavija kataloge, inventare, da pronalazi prazne kutice, da bi u njima docarao svu silu ljudskih tvorevina i pomagala. Verne pripada naprednjacko me izdanku gradanstva: njegovo djelo naglasava da covjeku nista ne moze izmaknuti, da je cak i najudaljeniji svijet nalik na predmet u njegovoj rud te da je vlasnistvo, sve u svemu, sarno dijalekticki stupanj sveopcega pokoravanja Prirode. Verne niposto nije nasto jao prosiriti svijet snujuCi romanticne nacine bijega iii misticne na ume da se dopre do beskonacnosti; neprestano gaje pokusavao su ziti, napuciti, svesti na poznat i zatvoren prostor, da bi se covjek za tim u njemu mogao udobno nastaniti: svijet moze sve izvuCi iz sarno ga sebe, da bi postojao, nije mu potreban nitko drugi osim covjeka. Osim bezbrojnih znanstvenih izuma, Verne je smislio sjajan ro maneskni nacin da upadljivo istakne kako se posvaja svijet: kladiti se u prostor vremenom, neprekidno spajati te dvije kategorije, stav Ijati ih na kocku istim potezom iIi istim prohtjevom, i svi uvijek uspi ju. I same peripetije su zaduzene da svijet dovedu u neku vrstu sta nja elasticnosti, da zatvorenost odmaknu a onda priblize, da se ve selo poigraju svemirskim udaljenostima i vragolasto iskusaju covje kovu moe nad prostorima i satnicama. A po planetu sto ga likujuCi guta Verneov junak, svojevrsni burzujski Antej cije su noCi nevine i "iscjeljuju", cesto se potuca neki desperado, progonjen griznjom savjesti iIi potistenoscu, kao trag zavrsenoga romanticnog doba, kao opreka nasuprot kojoj se koci zdravlje stvarnih vlasnika svijeta, a njima je jedina briga da se sto je savrsenije moguce prilagode pri~ likama, koje nisu slozene ni u kakvu iole metafizickom pa cak ni mo ralnom smislu, nego naprosto zato sto se tako svidjelo geografiji. Neosporanje dubinski postupak Julesa Vernea, dakle, posva janje. Nimalo mu ne proturjeci stika broda, tako vaina u Verneovoj mitologiji, naprotiv: brod dod use moze biti simbolom odlaska; no na dubljoj je razini znamen zatvorenosti. Na ladi covjek uvijek uzi va s radoscu sto se moze savcleno zatvoriti, sto moze po svojem na hodenju rukovati najvecim moguCim brojem predmeta i raspolaga ti apsolutno konacnim prostorom. Voljeti lade znaCi prije svega vo ljeti superlativ kuce, jer je ona zatvorena. bez ikakva ustupka, a niposto odlaske u neodredenu daljinu: lada je najprije mjesto u kojem se stanuje, a tek onda prijevozno sredstvo. I svi su brodovi
MITOLOGJJE
63
Julesa Verne a doista savrsena "kucna ognjista", a golemi razmjeri prostora koje oplovljavajujos vise pridonose sreci njihove zatvore nosti, savrsenstvu njihove unutarnje Ijudskosti. Nautilus je u tom pogledu predivna spilja: nasiada zatvorenosCu doseze vrhunac kad se, iz njedara nicim nacete nutrine, kroz veliko staklo moze vidjeti nepregledni vanjski vodeni prostor te se tako istim potezom nutri na moze odrediti svojom suprotnoscu. VeCina legendarnih iIi fikcijskih brodova u tom su smislu, po put Nautilusa, omiljena tema zatvorenosti, jer je dovoljno Iadu pri kazati kao covjekovo boraviste da bi na njoj covjek smjesta uspo stavio okrugao i gladak svijet, kojemu ga, uostalom, cio pomorski moral postavlja kao boga, gospodara i vlasnika (jedinoga koji za povijeda itd.). U toj mitologiji plovidbe, covjekov posjednicki odnos prema ladi moze se ukinuti na jedan jedini nacin, tako da odstra nite covjeka a ostavite sarno ladu; tad brod prestaje biti kutijom, boravistem, posjedovanim predmetom; postaje oko sto putuje, do tice beskrajna prostranstva; neprestano proizvodi odlaske. Verne ovu Nautilusu uistinu je suprotan Rimbaudov Pijani brod, brod koji kaie "ja" pa, osloboden svoje supljine, covjeka moze iz psihoanali ze spilje povesti u pravu poetiku istraiivanja.
Reklama dubine Napomenuo sam kako se danas reklama za deterdzente dodvorava u prvome redu predodzbi 0 dubini: prljavstina se vise ne trga s po vrsine, ona se istjeruje iz najtajnijih izbi u koje se zavukla. Cijela promidzba kozmetickih proizvoda takoder se zasniva na nekoj vr sti epskog prikaza unutrasnjosti. Mali znanstveni uvodi, kojima je namjena da reklamno predstave proizvod, propisuju mu da cisti dubinski, da oslobada dubinski, da hrani dubinski, ukratko, da, sto kosta da kosta, prodre unutra. Paradoksalno, upravo utoliko sto je koza najprije povrsina, ali ziva, dakle smrtna povrsina, kojoj je svojstveno da se susi i stari, ona se bez teskoce namece kao obda rena dubokim korijenjem, necim sto neki proizvodi nazivaju "te meljnim obnavljackim slojem". Medicina uostalom dopusta da se Uepoti pridaje dubinski prostor (derma i epiderma) te da zene uvje ravaju kako su one proizvod neke vrste reprodukcijskoga kruga u kojemu ljepota cvata ovisi 0 ishrani korijenja. Predodzba 0 dubini je dakle sveopca, nema reklame u kojoj nlje prisutna. 8to se tice tvari koje moraju prodrijeti i preobraziti se u okrilju te dubine vlada posvemasnja neodredenost; sarno se kaie
ROLAND BARTHES
64
kako je rijec 0 elernentirna (koji ozivljavaju, potieu, hrane) iIi soko virna (koji su vitalni, revitaliziraju, regeneriraju), rjecniku potpuno moliereovskog stila, koji tu i tamo oteza poneka natruha scijen tizma (baktericidni agens R 51). Medutim, prava drama cijele te re klamne psihoanalize sastoji se od sukoba izmedu dviju neprijatelj skih tvari koje se suptilno spore koja ce od njih "sokove" i "elemen te" odaslati u polje dubine. Te su dvije tvari voda i masnoca. Obje su moralno podvojene: voda je blagotvorna, jer svatko dobro vidi da je stara koza suha a mlada koza svjeza, cista (svjeze vlaznosti, kaZe stanoviti proizvod); cvrstoca, glatkoca, sve pozitiv ne vrijednosti mesnoga tkiva spontano se dozivljavaju kao da ihje voda napela, nadula kao platno, postavila u idealno stanje cistoce, umivenosti i svjezine kojima je opCi kljuc voda. U reklamnom po gledu, hidratacija dubinskih slojeva stoga je nezaobilazan zahvat. Pa ipak, stjece se dojam da vodi nije lako prodrijeti u neprozirno tijelo: zamislja se kako je odvise hlapljiva, odvise lagana, odvise nestrpljiva da bi u dovoljnoj mjeri doprla do podrucja nalik na krip tu u kojima se razraduje ljepota. A osim toga, u fizici mesnoga tkiva i u slobodnom stanju, voda nagriza, nadrazuje, vraca se u zrak, dio je vatre; blagotvorna je jedino kad se zatoci, odrzava. Masna tvar ima obratne prednosti i nedostatke: ona ne osvje zava; mekocajoj je prekomjerna, odvise trajna, umjetna; reklamna poruka za kozmeticki proizvod ne moze se temeljiti na pukoj za misli 0 kremi, jer se i sarna njezina zbijenost dozivljava kao stanje koje nije nimalo prirodno. Masnoca (koja se poeticnije naziva uljima, u mnozini, kao u Bibliji iIi kad je rijec 0 zemljama na Istoku) ne dvojbeno razvija predodzbu 0 ishranjenosti, ali ju je sigurnije veli cati kao provodni sastojak, pogodan podmazivac, vodic vode do srzi dubina u kozi. Voda se nadaje kao hlapljiva, zracna, sklona bi jegu, nepostojana, usiljena; ulje se naprotiv drZi, tezi, polako probi ja povrsine, natapa, bespovratno klizi niz "pore" (bitne likove u reklamnoj ljepoti). Cijela promidzba kozmetickih proizvoda pripre rna, dakle, cudotvornu spregu neprijateljskih tekuCina, za koje se sada izjavljuje da su komplementarne; diplomatski postujud sve pozitivne vrijednosti u mitologiji tvari, ona uspijeva nametnuti sret no uvjerenje kako masnoce prenose vodu te kako postoje vodom bogate kreme i mekoca bez ljeskanja. Nove su kreme zato veCinom poimence tekuce, fluidne, ultra prodorne itd.; predodZba 0 masnoCi, koja se tako dugo smatrala ne razdvojnom od predodzbe 0 kozmetiCkom proizvodu kao takvom, obavija se nejasnocom iIi komplicira, dotjeruje se tekuCim stanjem, a katkad cak i nestaje, ustupa mjesto fluidnome losionu, duhovno me toniku, koji ima velicanstveno adstringentna svojstva ako je potrebno suzbijati mlohavost koze, a stidljivo je specijalan ako je
M1TOLOGlJE
65
pak rijec 0 tome da se masno nahrane prozdrljive dubine, pa nam se nesmiljeno izlazu njihovi probavni procesi. Javno otvaranje unu trasnjosti ljudskoga tijela, uostalom, opce je obiljezje reklame za higijenske proizvode. "Istjeruje se sve sto je trulo (na zubima, na kozi, u krvi, u dahu)": Francusku mori strahovita glad za cistocom.
Nekoliko rijeCi g. Poujadea Najvise na svijetu malogradanstina postuje imanenciju: svida joj se svaka pojava koja svoj naziv nosi u sebi po jednostavnome po vratnom mehanizmu, to jest, doslovno, svaka placena pojava. Jezik ima zadatak da u svojim figurama ovjeri vlastitu sintaksu, u skladu s moralom protuudara. Na primjer, g. Poujade 1 kaZe g. Edgaru Fau reu: "Vi preuzimate odgovornost za raskid, vi cete za to snositi po sljedice", i otklonio je beskonacnost svijeta, sve priveo u skucen ali potpun poredak iz kojega nista ne curi, u poredak placanja. Mimo samoga sadriaja reeenice, uravnoteienost sintakse, potvrda zakona prema kojemu se nista ne zbiva a da izostane podjednaka posljedi ca, nego se svaki ljudski cin strogo uzvraca, namiruje, ukratko, cije la matematikajednadzbi bodri malogradanina, stvara mu svijet po mjeri njegove trgovine. Ta retorika poravnanja ima svoje zasebne figure, listom figure jednakosti. Ne sarno da se na svaki prijestup mora uzvratiti prijet njom, nego se cak i svaki cin mora predujmiti. Ponos da se "covjek ne da nasaditi" nije niSta drugo do obredno postovanje brojcanog poretka u kojemu izigrati znaci ponistiti. ("Sigurno su Yam rekli kako ne smijete racunati na to da cete meni dod glave kao Marcel linu Albertu.") Stoga su svedenost svijeta na Cistu ujednacenost i pridrzavanje kvantitativnih odnosa medu ljudskim Cinovima stanja koja odnose pobjedu. Naplatiti, uzvratiti, dovinuti se kako da doga daj urodi istom mjerom, bilo tako da se protivnik potuce njegovim vlastitim sredstvima biIo tako da se on izigra, sve to svijet zatvara sam u sebe i proizvodi srecu. Normalno je dakle diCiti se moralnim racunovodstvom: malogradansko se postignuce sastoji od toga da se zaobidu kvalitativne vrijednosti, da se procesima preobrazbe su protstavi sama statikajednakosti (oko za oko, posljedica naprama uzroku, roba naprama novcu, para za paru itd.). Pierre Poujade (1920·2003), francuski populisti~ki, desni~arski politicar; pedesetih godina osnovao je Sindikat trgovaca i obrtnlka koji je zastupao ekonomske interese sitne bUrZoazije, a karakterizlraju ga I antllntelektualizam. ksenofoblja. rigidni stavovi prema Alziru ... (op. ur.)
ROLAND 8ARTHES
66
G. Poujade je potpuno svjestan da je glavni neprijatelj toga tautoloskog sustava dijalektika, koju on uostalom manje-vise brka sa sofistikom: dijalektika se moze nadvladatijedino tako da se cov jek neprestano vraea na raeunicu, na izracun oblika ljudskog pona sanja, na 8to g. Poujade, u skladu s etimologijom, poziva Razum. ("Zar je Ulica Rivoli sa svojim trgovinamajaca od Parlamenta? Di jalektika vrednija od Razuma?") Dijalektika, nairne, prijeti da bi mogla rastvoriti taj svijet koji se s toliko truda nastoji zatvoriti u svoje jednakosti; utoliko sto je tehnika pretvorbe, ona proturjeci brojcanoj strukturi vlasniStva, ona curi izvan malogradanskih gra nica te je dakle valja najprije izopCiti, a zatim proglasiti cistom tlap njom: jos jednom obezvredujuCi staru romanticnu temu (koja je tada bila bUrZujska), g. Poujade pobija sve tehnike inteligencije, ma logradanskome "razumu" suprotstavlja sofizme i snove sveucilista raca i intelektualaca, koji su ozloglaseni vee po samome svojem polozaju izvan izracunljive zbilje. ("Francuska pati od pretjerane proizvodnje ljudi s diplomama, politehnicara, ekonomista, filozofa i drugih sanjara koji su izgubili svaki dodir sa stvamim svijetom. ") Sad znamo 8tO je malogradanska zbilja: to cak nije ni ono sto se vidi, to je ono 8tO se racuna. No ta zbilja, najuza koju je ikada od redilo ikoje drustvo, ipak ima svoju filozofiju: to je "zdravi razum", glasoviti zdravi razum "malih ljudi", veli g. Poujade. Malogradan stina, barem malogradanstina g. Poujadea (Prehrana, Mesarstvo), sarna po sebi posjeduje zdravi razum, kao kakav ponosni tjelesni dodatak, poseban organ opazanja: cudan je to organ, uostalom, kad se, da bi dobro razabrao, prije svega mora oslijepiti, odbiti da se izdigne iznad privida, poucke 0 "zbilji" zamijeniti s gotovim nov cern i presuditi kako je nistavno sve sto bi uzvratnost moglo zami jeniti obja8njenjem. Njegova je uloga da jednostavno izjednaci ono sto se vidi i ono 8tO jest te zajamci svijet bez posrednistva, bez pri jelaza i bez napredovanja. Zdravi razumje naUk na psa euvara ma logradanskih jednadzbi: sprecava sva dijalekticka pitanja, zacrtava homogen svijet u kojemu je covjek kod kuce, zaklonjen od poreme caja i pukotina kakve bi mogao izazvati "san" (shvatite: neracuno vodstveno videnje stvari). BuduCi da ljudsko pona8anje jest i ne smije biti drugo do poravnanje racuna, zdravi razum je ta selek tivna reakcija duha koja idealni svijet svodi na izravne mehanizme uzvratnosti. Tako jezik kojim se sluti g. Poujade jos jednom pokazuje kako svaka malogradanska mitologija odbija drugost, nijece razlicito, usrecuje se istovjetn08eu i velica slicno. Kad se svijet tako svede na jednadZbu, obicno se sprema ekspanzionisticka faza u kojoj "iden titet" Ijudskih cinjenica ubrzo postane temelj "prirode", pa stoga i "univerzalnosti". G. Poujade j08 nije dospio dotle da zdravi razum M
MITOlOGIJE
67
proglasi opcom teorijom ljudskosti; onje u njegovim ocimajos uvi jek klasna vrlina, koja se, doduse, vee nadaje kao univerzalno sred stvo za jacanje. A upravo je to u poujadizmu zlokobno: sto je u isti mah tezio da ustanovi mitolosku istinu i s kulturom postupao kao s boleseu, sto je specificni simptom svih fasizama.
Adamov i govor Kao sto smo upravo vidjeU, poujadisticki zdravi razum sastoji se od toga da se uspostavi obicnajednakovrijednost izmedu onoga sto se vidi i onoga sto jest. Kad nesto izgleda izrazito neuobicajeno, tome istome zdravom razumu preostaje nacin da doticnu stvar svede na obicnost a da pritom ne istupi iz mehanike jednakosti. Taj je nacin simbolizam. Svaki put kad neki prizor izgleda bezrazlozan, zdravi razum kao potporu pozove borbenu konjicu simbola, koju malo gradansko nebo pripusta utoliko sto ona, unatoc apstraktnosti, vidljivo i nevidljivo spaja kvantitativnom jednakoseu (ovo vrijedi za ono): racunica je spasena, svijet se jos uvijek drZi. Kad je Adamov napisao komad 0 fliperu, predmetu neuobica jenome u gradanskom kazalistu, koje, kad su u pitanju scenski predmeti, zna jedino za krevet na kojem ce se poeiniti preljub, viso kotirazni tisak se pozurio da neobicnost odagna tako sto ee fliper svesti na simbol. Buduei da to nesto znaci, manje je opasno. I sto se kritika komada Ping-Pong vise obraeala citateljima velikih listo va (Match, France-Soir) , to je vise ustrajala na simbolickom znaca ju djela: budite mimi, posrijedije puki simbol, fliper znaci naprosto "slozenost drustvenoga sustava". BuduCi da neobicni kazalisni predmet vrijedi za nesto drugo, time ste ga egzorcirali. Medutim, elektricni biljar u Ping-Pongu uopee ne simbolizira nista; ne izraZava, nego proizvodi; to je doslovan predmet, kojemu je funkcija da, samom svojom objektivnosCu, zacinje situacije. No i tu naSa kritika nasjeda svojoj zedi za dubinom: spomenute situaci je nisu psiholoske, nego su u prvome redu govome situacije. To je dramska cinjenica koju ee napokon valjati dodati starome arsenalu zapleta, radnji, likova, sukoba i drugih sastojaka klasicnoga kazalis tao Ping-Pong je majstorski ispletena mreza govomih situacija. 5to je to govoma situacija? To je konfiguracija iskaza podob na da stvori na prvi pogled psiholoske odnose, koji nisu toliko laini koliko su zamrznuti samom kompromitiranoscu nekog prethodno ga govora. I upravo ta zamrznutost naposljetku ponistava psiholo giju. Parodirati govor neke klase iIi karaktera jos uvijek znaci pri
ROLAND BARTHES
68
stupati mu sa stanovitim odmakom, uzivati vlasnistvo nad stanovi tom autenticnoscu (omiljenom vrlinom psihologije). No ako je taj posudeni govor opcenit, ako jos uvijek donekle ne zalazi u karika turu te po cijeloj povrsini komada raznoliko rasporeduje tezinu, ali bez ikakve napukline kroz koju bi se mogao probiti kakav krik, kakav izmisljen iskaz, onda kao da se, unatoc svojoj prividnoj dina micnosti, ljudski odnosi pretvore u staklo i neprestano skrecu ne kom vrstom verbalnog prelamanja, a problem njihove "autenticno sti" nestane poput lijepa (i laZna) sna. Ping-Pong se say sastoji od gromade takva ustakljenoga govo ra, analognog, ako hocete, onim frozen vegetables koji Englezima omogucuju da se zimi slade trpkim proljetnim okusima; taj govor, potpuno satkan od malih opcih mjesta, djelomicnih truizama, jedva raspoznatljivih stereotipa, izbacenih snagom nade - iii beznada - kao cestice u Brownovu gibanju, taj govor nije, istini za volju, na lik na konzervirani govor kao, na primjer, zargon pazikuce sto ga je u svojem romanu rekonstruirao Henry Monnier; bio bi to prije govor-zakasnjelost, nastao igrom sudbine u drustvenome zivotu Ii ka, a koji se, istinit a svejedno malo previse trpak ili zelen, odleduje u naknadnoj situaciji, gdje njegova laka zamrznutost i neznatan, nauceni pucki naglasak postizu nebrojene ucinke. Likovi su u Ping Pongu po malo nalik na Micheletova Robespierrea: svi misle ono sto kazu! Rijec iz dubine, koja istice koliko covjek tragicno prianja uz svoj govor, pogotovo kad, jos jednom otkrivajuCi koliko nas moze iznenaditi nesporazum, taj govor cak vise nije posve njegov. Prividnu dvosmislenost Ping-Ponga mozda mozemo objasniti ovako: s jedne strane, ocito je da se tu ismijava govor, as druge, is mijava se svejedno na stvaralacki nacin, jer proizvodi potpuno ziva bica s vremenskom dimenzijom koja ih kroz cijelo postojanje moze dovesti sve do smrti. To znaci upravo da u Adamova govorne situa cije savrseno odolijevaju simbolu i karikaturi: zivot je taj koji para zitira na govoru, eto sto uvida Ping-Pong. Adamovljev fliper nije dakle kljuc, nije d'Annunzijeva mrtva seva iIi Maeterlinckov ulaz u palacu; to je predmet koji stvara go vor; kao katalizatorski element, glumcima neprestano salje mamac iskaza, omogucuje im da postoje u bujanju govora. Kliseji u Ping Pongu, uostalom, nemaju svi istu gustocu pamcenja, istu vaznost; to ovisi 0 tome tko ih izgovara: Sutter, blefer koji izgovara fraze i nize karikaturalne izraze, odmah se istice parodicnim govorom koji izaziva sHan smijeh ("RijeCi su same zamke!"). Annettin govor nije do te mjere zamrznut, i jos je jadniji ("Pricajte to nekome dru gom, Mister Roger!"). Kao da je tako svaki Uk u Ping-Pongu osuden na svoju verbal nu kolotecinu, no svaka je kolotecina utabana na razliCit nacin, a
,,
MJTOLOGIJE
69
razlike u pritisku stvaraju upravo ono sto u kazalistu zovu situaci jama, to jest moguca rjesenja i izbore. Utoliko sto je govor u Ping Pongu potpuno preuzet, istekao iz kazalista zivota, to jest zivota koji se i sam nadaje kao kazaliste, Ping-Pong je kazaliste na drugu potenciju. On je posvemasnja suprotnost naturalizmu, koji uvijek nastoji prosiriti beznacajno; tu se, naprotiv, spektakularnost zivota, govora, hvata na pozornici (kao sto se kaze da se uhvatio led). Taj nacin zamrzavanja istije kao u svakome mitskom iskazu: nalik na govor u Ping-Pongu, mit je takoderiskaz sto ga je zamrznulo njego vo vlastito podvajanje. No kako je rijec 0 kazalistu, referencija toga drugoga govora je razlicita: mit ski iskaz uranja u drustvo, u opcu Povijest, dok govor sto ga je eksperimentalno rekonstruirao Ada mov moze udvajati sarno neki prvi individualni izraz, makar koliko bio banalan. U nasoj dramskoj knjizevnosti vidim sarno jednoga autora 0 kojemu bi se donekle moglo reCi daje svoje kazaliste takoder izgra dio na slobodnom bujanju govornih situacija: to je Marivaux. Iob ratno, kazaliste koje je najveca opreka dramaturgiji verbalne situa cije paradoksalno je upravo verbalno kazaliste: Giraudoux, na pri mjer, ciji je govor iskren, to jest uranja u samoga Giraudouxa. Ada movljev govor vuce korijene iz atmosfere, a znamo da u kazalistu sve sto je izvanjsko dobiva na snazi.
Einsteinov mozak Einsteinov je mozak mitski predmet: paradoksalno, najveca inteli gencija stvara predodZbu 0 najusavrsenijoj mehanici, covjek kojije odvise mocan odvaja se od psihologije i uvodi u svijet robota; zna se da su u znanstvenofantasticnim romanima nadljudi uvijek neka ko postvareni. Einstein takoder: obicno ga prikazuju njegovim mozgom, antologijskim organom, pravim muzejskim izloskom. MoZda zato sto je matematicki strucnjak, nadcovjeku se tu oduzima bilo kakvo magijsko obiljezje: on je nadmocan, eudesan, ali stva ran, cak fizioloski organ. U mitoloskom pogledu, Einsteinje mate rija, a njezina moc ne vodi sarna od sebe k duhovnosti, treba da mu pomogne neovisan moral, koji ce podsjetiti na znanstvenikovu "savjest". (Znanost bez savjesti, rekao je netko). Sam je Einstein legendi donekle pridonio jer je svoj mozak darovao kao oporucnu ostavstinu, oko koje se spore dvije bolnice kao da je posrijedi neobican mehanizam koji ce se napokon moti rastaviti na dijelove. Stika ga pokazuje kako lezi ispruzen, glave
ROLAND BARTHES
70
nacickane elektricnim zicama: biljeze se valovi njegova mozga, dok od njega traZe da "misli 0 relativnosti". (No 8tO zapravo tocno zna ci: "misliti 0 ... "?) Zacijelo nam zele dati do znanja kako ce seizmo grami biti skokovitiji jer je "relativnost" zahtjevna tema. Sarna se misao tako predstavlja kao energetska materija, mjerljiv proizvod nekoga slozenog uredaja (otprilike nalik na elektricni) koji moz govnu tvar pretvara u silu. Mitologija 0 Einsteinu pretvara ga u ni malo magicna genija, kad se 0 njegovoj misli govori kao 0 funkcio nalnom radu kojije analogan mehanickoj izradi kobasica, mljeve nju zita iIi usitnjavanju rudace. Proizvodio je misli, stalno, kao mlin brasno, pa je smrt za njega znacila prije svega zastoj lokalizirane funkcije: "Najmocniji mozakje prestao misliti". Smatralo se da ta genijalna mehanika proizvodi upravo jed nadzbe. Kroz mitologiju 0 Einsteinu, svijet je sa slascu opet na8ao sliku znanja pretocena u formulu. Paradoksalno, 8tO se covjekov genij vise materijalizirao u vidu njegova mozga, to je proizvod nje gova izumiteljskog uma vi8e vracao u magijsko stanje i opet utje lovljavao staru ezotericnu sliku znanosti koja sva stane u nekoliko slova. Postojijedinstvena tajna svijeta, i tu tajnu sadrZijedna rijec, svemir je sef kojemu covjecanstvo traZi sifru: Einsteinjuje gotovo naSao, u tome je mit 0 Einsteinu. U njemu nailazimo na sve gnostic ke teme: u prirodi vlada jedinstvo, svijet se idealno dade svesti na temeljno, moze ga otkljucati rijec, tajna i govor vode praiskonsku borbu, pa zamisao da se posvemaSnje znanje moze otkriti sarno u iznenadnom trenutku, kao sto brava naglo popusti nakon tisuca neuspjesnih pokusaja. PovijesnajednadZba E = mc2 svojom neoee kivanom jednostavnoscu umalo ostvaruje cistu zarnisao 0 kljucu, kojije gol, linearan, od jedne jedine kovine, is posve magicnom la kocom otvara vrata na koja se navaljivalo stoljeCima. To se dobro vidi iz imaginarija: na fotografiji Einstein stoji uz cmu plocu prekri venu vidljivo slozenim matematickim znakovima; ali na crtezu, to jest u legendi, Einstein, jos s kredom u ruci, maloprije je na goloj ploci, kao bez pripreme, napisao magicnu formulu svijeta. Mitolo gija tako postuje prirodu razlicitih zadaca: istrazivanje u uZem smislu pokrece kotace mehanicke naprave, a sjediste joj je posve materijalan organ, u kojemu je cudovisna jedino kibemeticka za mrsenost; otkrice je, naprotiv, po svojoj biti magicno, jednostavno je kao prvobitno tijelo, kao iskonska tvar, kamen mudraca u her meticara, Berkeleyjeva katranska voda, Schellingov kisik. No kako se svijet nastavlja, istraZivanje i dalje napreduje, a treba i Bogu ostaviti njegov dio, nuZno je da Einstein dozivi stanovit poraz: Einstein je umro, kaze se, a nije uspio provjeriti "jednadzbu u kojoj je drzao tajnu svijeta". Na kraju je svijet dakle odolio; jedva okrznuta, tajna se iznova zatvorila, sifra je bila nepotpuna. Na taj
.....
MITOLOGlJE
71
nacin Einstein potpuno udovoljava mitu, koji ne mari sto je protu rjecan, sarno da uspostavi euforicnu sigumost: istodobno mag i stroj, ustrajni tragac a neispunjen pronalazac, koji oslobada i naj bolje i najgore, mozak i svijest, Einstein ispunjava najprotuslovnije snove, mitski izmiruje beskonacnu covjekovu premoc nad prirodom i "kobnu" prisilu sakralnoga koje jos ne moze odbaciti.
Mlazni covjek Mlazni covjek je pilot aviona na mlazni pogon. Match je poblize objasnio da on pripada novoj rasi zrakoplovaca, blizih robotu nego junaku. U mlaznog covjeka, medutim, ima nekoliko parsifalskih ostataka, kao sto cemo zacas vidjeti. No u mitologiji 0 jet-manu naj prije nas se mora dojmiti 8tO odstranjuje brzinu: ona se u legendi u pravom smislu rijeci ne spominje. Tu treba uCi u paradoks, koji uostalom svi sasvim lijepo prihvacaju i cak konzumiraju kao dokaz modemosti; paradoks je sto se previse brzine pretvara u mirovanje; pilot-junak izdvajao se cijelom mitologijom osjetne brzine, prostora koji prevaljuje, gibanjem koje opija; jet-mana pak odreduje kine stezija u mjestu ("pri 2.000 na sat, kad se visina ustali, brzina se uopce ne primjecuje"), kao da je njegov poziv izniman upravo u tome sto nadilazi kretanje, sto se giba brZe od brzine. Mitologija tu napusta bilo kakav imaginarij vanjskog trenja i upusta se u Cistu kinesteziju: kretanje vise ne znaci opticko opaZanje tocaka i povr sina; postalo je neka vrsta okomitog poremecaja, koji ukljucuje stezanja, zatamnjenja, jezu i nestanke; nije vise klizanje, nego unu tamja opust08enost, cudoviSna pomutnja, nepomiena kriza tjelesne svijesti. Normalno je da na tome stupnju mita avijaticar izgubi bilo kakvu ljudskost. Junak klasiene brzine mogao je i dalje biti "pravi gospodin", zato jer je kretanje mogao upriliciti epizodno, 8tO je iziskivalo jedino da bude hrabar: jurio je prodomo, kao okretan amater, ne kao profesionalac, tezio je za "opojnoscu", kretanju je pristupao oboruzan praiskonskim moralizmom koji mu je izostra vao percepciju i omogucavao mu da razradi njegovu filozofiju. Brzina je avijaticaru pridavala cio niz Ijudskih uloga upravo zato 8tO je bila pustolovinom. Jet-man pak kao da vise ne zna ni za pustolovinu ni za sudbi nu, nego sarno za stanje; ijos to stanje, na prvi pogled, nije toliko Ijudsko koliko antropolosko: u mitskom smislu, mlaznoga covjeka vise odreduju njegova tezina, nacin prehrane i navike (trezvenost,
ROLAND BARTHES
..
72
umjerenost, suzdrZljivost) nego snaga. Osobitost rase kojoj pripada ocitava se iz njegove morfologije: antigravitacijsko odijelo od najlo na koji se dade napuhati, sjajna kaciga sto mlaznog covjeka uvlaci u novu kozu, u kojoj ga "ni rodena majka ne bi prepoznala". Rijec je 0 pravoj pretvorbi u drugu rasu, utoliko uvjerljivijoj sto je znan stvena fantastika vee uvelike potkrijepila takav prijelaz iz vrste u vrstu: kao da su se stara biea koja su pripadala covjecanstvu na pro peler naglo preobrazila u nova biea covjecanstva na mlazni pogon. Zapravo se, i to unatoc znanstvenoj opremljenosti nove mito logije, naprosto premjestio pojam svetoga: nakon hagiografskoga doba (doba Svetaea i Mucenika zrakoplovstva na propeler) nastupa redovnicko razdoblje. Ono sto se najprije zbiva zato sto tako nalaZu propisi 0 prehrani ubrzo poprimi sveeenicki smisao: suzdrZljivost i trezvenost, odrieanje od uzitaka, zajednicki zivot, jednolicna odje ea, sve se to stjece u mitologiju mlaznoga covjeka, sa svrhom da po kaze kako je ljudsko meso rastezljivo, kako se pokorava skupnim (inace stidljivo nepreciznim) eiljevima, i upravo se njegova pokor nost prinosi kao zrtva blistavoj neobicnosti takva neljudskog sta nja. Kroz mlaznog covjeka drustvo na koneu obnavlja staru teozof sku pogodbu kojaje moe uvijek nagradivala isposnistvom, plaeajuei za polubozanski polozaj sitnisem Ijudske "sreee". Polozaj jet-mana podrazumijeva aspekt privrZenosti pozivu utoliko sto je i sam cije na prethodnih trapljenja, inicijacijskih obreda kojima se pristupnik stavlja na kusnju (boravak u visinskoj komori, u eentrifugi). Pa i sam Instruktor, sijed, bezimen i nedokuciv, savrSeno predstavlja neizostavnoga mistagoga. U pogledu izdrZljivosti, ionako nas uce kako ona, kao ni u bilo kojoj drugoj inicijaciji, nije tjelesne naravi: covjek zapravo uspjesno svladava zadane kusnje zato jer ima du hovnu sposobnost, nadaren je za mlazni pogon kao sto su drugi pozvani da sluze Bogu. Sve bi to zvucalo otreano da je posrijedi tradicionalni junak, cija se sva zasluga sastojala u tome sto se zrakoplovstvom bavio ne odricuCi se ljudskosti (Saint-Exupery kao pisae, Lindbergh u odije lu sa sakoom). No mitoloska je posebnost mlaznoga covjeka sto vise nema nijednu romanticnu ni individualisticku sastavnicu svete uloge, a svejedno ne napusta ulogu kao takvu. Iako ga ime izjedna cuje s cistom pasivnosCu (sto je tromije i izbacenije od mlaza?) , on se ipak uklapa u obred putem mita 0 fiktivnoj, nebeskoj rasi, koja bi svoje osobitosti dugovala isposnistvu i ispunjavala neku vrstu antropoloskoga kompromisa izmedu ljudskih biea i Marsovaea. Mlazni covjek je postvaren junak, kao da i dan-danas ljudi nebo mogu pojmiti jedino ako ga napuce polu-predmetima.
MITOLOGUE
73
Racine je Racine "Ukusje ukus." Bouvard i Pecuchet
Vee sam upozorio kako malogradanstina najvise voli tautoloske sudove ("Novaeje novae" itd). Evo lijep primjer, veoma cest u po retku umjetnosti: "Athalie je Racineov komad", podsjetila je umjet nica iz Comedie-Franc;aise prije nego sto je rekla nekoliko rijeci 0 svojoj novoj predstavi. Najprije valja primijetiti da se u toj recenici krije mala objava rata ("gramaticarima, polemicarima, tumacima, bogomoljcima, piscima i umjetnicima" koji su komentirali Racinea). Tautologijaje doduse uvijek agresivna: znaci zestok razdor izmedu uma i njegova predmeta, drski ispad poretka tamo gdje bi ga covjek najmanje ocekivao. Nasi su tautolozi nalik na gospodare koji svojega psa na glo povuku uzieom: misao ne smije odmaknuti predaleko, svijet je pun sumnjivih i ispraznih izlika, treba obuzdati pamet, uzicu joj skratiti na udaljenost zbilje koja se dade izracunati. Pa sto bi bilo da se odjednom pocne misliti 0 Racineu? To je vrlo opasno: tautolog oko sebe srdito kosi sve sto raste, da ga ne bi zagusilo. U izjavi spomenute umjetniee prepoznajemo nacin na koji go vori neprijatelj s kojim smo se ovdje cesto susretali, a to je antiin telektualizam. Poznato je Cime nas pile: pretjerana inteligencija skodi, filozofija je bezrazlozno zakucasta, treba ostaviti mjesta za osjeeaj, intuiciju, nevinost, jednostavnost, previse intelektualizma ubija umjetnost, pravi umjetnik ne umuje, moeni stvaraoci se osla njaju na iskustvo, umjetnicko djelo se ne da ugurati u sustav, ukrat ko, pametovati je neplodno. Znamo da se rat protiv inteligencije uvijek vodi u ime zdravog razuma, a zapravo mu je uvijek svrha da na Racinea primijeni obrazae poujadistickog "shvaeanja" i "obuhva eanja" 0 kojemu je ovdje vee bilo rijeci. Jednako kao sto je opea ekonomija Franeuske puki san naprama franeuskim fiskalnim zakonima, jedinoj stvarnosti koja se objavila zdravome razumu g. Poujadea, tako je i povijest knjizevnosti i misli, a jos vise povijest kao takva, samo intelektualna utvara naprama potpuno jednostav nome Racineu, "konkretnome" koliko i porezni sustav. Antiintelektualizam nasim tautolozima sluzi i da bi se pozivali na nevinost. Tvrde da se pravi Racine najbolje vidi kad je savrseno jednostavan kao sto je Bog. Poznajemo drevnu ezotericnu temu: djeviea, dijete, jednostavna i cista biea pronicavija su od ostalih. U Racineovu slucaju, "jednostavnost" se priziva kao izlika dvojake namjene: s jedne strane, suprotstavlja se uzaludnim naporima in telektualnog tumacenja, a s druge se, sto medutim malo tko ospo
ROLAND BARTHES
74
rava, zahtijeva da se ne dira u Racineovu estetsku ogoljenost (gla sovitu Racineovu cistoeu), koja svakoga tko joj pristupi obvezuje na disciplinu (napjev: "umjetnost nastaje iz prisile ..."). Tautologija nase glumice, naposljetku, sadrzava i nesto sto bi se moglo nazvati mitom 0 kriticarskom pronalasku. Nasi esencija listicki kriticari vrijeme provode pronalazeCi "istinu" velikih umova iz proslosti; Knjizevnost je za njih prostrano skladiSte izgubljenih predmeta, u koje se ide kao na pecanje. 8to eete ondje naci nitko ne zna, pa je glavna prednost tautoloske metode upravo sto to ne morate reci. Nasi bi se tautolozi uostalom zatekli u velikoj neprilici kad bi otisli dalje: ne postoji Racine sam po sebi, neki nulti stupanj Racinea. Postoje sarno razliCite atributske verzije Racinea: verzije Racinea-Ciste Poezije, Racinea-Jastoga (Montherlant), Racinea Biblije (smislila gaje gda Vera Korene), Racinea-Strasti, Racinea koji-slika-Ijude-kakvi-jesu itd. Ukratko, Racine je uvijek nesto dru go sto nije Racine, a to tautologiju 0 Racineu pretvara u prilienu op sjenu. Barem mozemo razumjeti sto takva nistavnost u definiciji donosi onima koji njome pobjedonosno masu: neku vrstu maloga etickog spasenja, zadovoljstvo sto su se reyno zalagali u prilog is tini 0 Racineu a pritom se nisu morali izloziti nijednoj od opasnosti kakve neminovno ukljucuje iole pozitivno istrazivanje istine. Tau tologija nije duzna imati ikakvih zamisli, ali se istodobno dici 8tO tu slobodu proglasava neumoljivim moralnim zakonom; zato i ima toliko uspjeha: lijenost promice na dostojanstvo strogosti. Racine je Racine: divna je sigurnost nistavnosti.
Billy Graham u Vel' d'Hiv'u
o vjerskim obicajima "primitivaca" izvijestili su nas tolOO misionari, daje prava steta 8tO se u Vel' d'Hiv'u nije zatekao kakav papuanski vrac da nam sa svoje strane isprica kako se odvijala ceremonija koju je pod nazivom evangelizacijske kampanje predvodio dr. Gra ham. Ipak ona nudi lijepu antropolosku gradu, koju uostalom kao daje naslijedila od "divljih" kultova, kad u njoj u neposrednom ob liku nailazimo na tri velika stupnja svakoga vjerskog cina: lscekiva nje, Sugestiju, lnicijaciju. Billy Graham pusta da ga cekaju: hvalospjevi, zazivi, tisuCu ne potrebnih kratkih govora za koje su zaduzeni pastori-statisti iIi americki impresariji (veselo predstavljaju izvodace: klavirista Smit ha iz Toronta, solistkinju Beverley iz Chicaga u Illinoisu, "umjetni cu s Americkoga radija koja prekrasno pjeva Evandelje''), cijela ta I&..
MITOLOGIJE
75
halabuka prethodi dr. Grahamu, kojega stalno najavljuju a on nikako da se pojavi. Evo ga napokon, ali sarno zato da bi raspirio znatize lju, jer njegov prvi govor nije onaj pravi: on sarno priprema nadola zak Poruke. Pa novi medunastupijos produljuju cekanje, ugrijava ju dvoranu, unaprijed uCvrseuju prorocansku vaZnost doticne Poru ke, koja, u skladu s najboljim tradicijama predstave, najprije izosta je poticuCi nestrpljenje, kako bi zatim lakse postojala. U toj prvoj fazi ceremonije naziremo velOO socioloski pokretac IScekivanje, kojije proucavao Mauss, au Parizu smo vee dozivjeli njegov posve moderan primjer u hipnotizerskim seansama Velikog Roberta. I tada se sto je vise moguee odgadao trenutak kad se pojavi Mag i uzastopnim se varkama u gledalistu stvarala uzrujana rado znalost koja je potpuno spremna stvarno i vidjeti ono sto je primo ravaju da ceka. Tu vee od prve minute Billyja Grahama predstavlja ju kao pravoga proroka, takvoga da covjek preklinje Duha Bozjega neka side u njega, osobito te veceri: govorit ee Nadahnuti, publika se poziva da nazoci njegovoj opsjednutosti. Unaprijed se trati da to sto bude kazao Billy Graham shvati doslovno kao Bozje rijeci. Ako Bog uistinu govori na usta dr. Grahama, moramo se slozi ti daje Bog prilicno glup: Poruka cudi zato sto je plitka, djetinjasta. U svakom slucaju, moze se sa sigurnoscu reCi da Bog vise nije to mist, nikako mu se ne mili logika: Poruka se sastoji od paljbe ispre kidanih tvrdnji, bez ikakve medusobne veze, a svakoj je od njihje dini sadrzaj tautoloski ("Bog je Bog"). I najponizniji clan Druzbe Marijine i najakademskiji pastor, uz dr. Grahama djeluju kao de kadentni intelektualci. Zavarani kalvinistickom opremom svecano sti (pjevanje, molitva, propovijed, blagoslov), uspavani skrusenoseu sto ublatava kakva je svojstvena protestantizmu, novinari su po hvalili dr. Grahama i njegovo osoblje da su umjereni: ocekivali su americko pretjerivanje, gerle, dzez, posalice i modernisticke meta fore (a i bilo ih je dvije-tri). Billy Graham je svoju seansu svakako ocistio od bilo kakve slikovitosti, pa su je nadoknadili francuski protestanti. Svejedno nacin Billyja Grahama razbija cijelu tradiciju propovijedi, bila ona katolicka iii protestantska, naslijedenu od anticke kulture, tradiciju koja iziskuje uvjeravanje. Zapadno se krs eanstvo u nacinu izlaganja uvijek podvrgavalo opeem okviru aristo telovske misli, uvijek je pristajalo pregovarati s razumom, cak i kad je trebalo ovjeriti iracionalnost vjere. Raskidajuci sa stoljeCima humanizma (iako je katkad poprimalo suplje i okostale oblike, iz krseanskog je poucavanja rijetko izostajala briga 0 subjektivnom drugom), dr. Graham nam donosi metodu magicne preobrazbe. Uvjeravanje zamjenjuje hipnozom: blagoglagoljiv je, iz iskaza su stavno otklanja bilo kakav racionalan sadrzaj, neprestano kida 10 gicke veze, ponavlja izraze, prevazno upozorava na Bibliju koju,
ROLAND BARTHES
76
poput nakupca sto hvali robu, drzi u ispruzenoj ruci kao univerza Ian otvarae za limenke, te nadasve ne pokazuje nikakvu toplinu, nego bjelodano prezire druge, a svi ti postupci spadaju medu kla siena pomagala pri hipnozi kakva se izvodi u music-hallovima. Ponavljam, nema nikakve razIike izmedu Billyja Grahama i hipno tizera kao sto je Veliki Robert. Pa kao sto je Veliki Robert "obradu" svoje publike zavrsavao posebnim odabirom, tako sto bi izdvojio izabranike za hipnozu i pozvao ih da se popnu do njega na pozomicu, a onda povlasteni jima povjerio zadatak da pokafu kako ih je spektakulamo uspavao, na isti nacin Billy Graham vrhunac svoje Poruke obiljezava materi jalnom segregacijom Pozvanih: novoobracenike koji su te veeeri pod utjecajem earobne Poruke u Vel' d'Hiv'u, zajedno s reklamama za Super Razredivae i Cognac Polignac, "primili Krista", uputio je u zasebnu dvoranu, a ako imje engleski bio materinskijezik, ujos tajniju izbu. Neovisno 0 tome sto se ondje zbiva, upisuju Ii se u po pise obracenih, slusaju Ii jos propovijedi, vode Ii duhovne razgovo re sa "savjetnicima" iIi daju milodare, taje nova epizoda formalni surogat Inicijacije. Sve nas se to tice vrio izravno: prije svega, "uspjeh" Billyja Gra hama pokazuje koIiko su mentalno krhki francuski malogradani, klasa iz koje se, Cini se, uglavnom vrbovala pubIika na seansama. Po spremnosti te publike da prione uz alogicne i hipnoticne misao ne oblike naslucujemo da u toj drustvenoj skupini postoji nesto sto bismo mogli nazvati pustolovnom situacijom: dio francuskoga malogradanstva ne stiti vise cak ni njegov glasoviti "zdrav razum", a on je agresivni oblik njegove klasne svijesti. No to nije sve: Billy Graham i njegovi Ijudi neuvijeno su i u viSe navrata isticali cilj kam panje: "probuditi" Francusku ("Vidjeli smo kako Bog radi velike stvari u Americi; kad bi se probudio Pam, to bi neizmjemo utjecalo na cijeli svijet." "Zelja namje da se u Parizu dogodi nesto sto ce odjeknuti u cijelome svijetu.") Po svemu sudeCi, optikaje ista kao Eisenhowerova kad je davao izjave 0 ateizmu u Francuza. Francus ku u svijetu spominju po njezinu racionalizmu, ravnodusnosti pre ma vjeri, bezvjeIju intelektualaca (temaje zajednieka Americi i Va tikanu; uostalom, znatno je precjenjuju): trebaje upravo probuditi iz ruznog sna. "Obracenje" Pariza ocito bi imalo vrijednost svjet skog primjera: Vjera je skrsila Ateizam u njegovu vlastitom leglu. Znamo, posrijedi je zapravo politicka tema: ateizam u Fran cuskoj tice se Amerike jedino zato sto ga smatra prethodnim licem komunizma. "Probuditi" Francusku iz ateizma znaci probuditije iz komunisticke zatravljenosti. Kampanja Billyja Grahama bilaje tek epizoda makartizma.
d.
MlTOLOGlJE
77
Sudenje Dupriezu Sudenje Gerardu Dupriezu (koji je iz nepoznatih pobuda ubio oca i majku) lijepo pokazuje u kakva se gruba protuIjeeja zaplece nase Pravosude. To je posljedica einjenice da se povijest krece neujed naceno: pojam covjeka uvelike se promijenio u posljednjih sto pe deset godina, pojavile su se nove znanosti koje istrafuju psiholo giju, ali taj djelomicni napredak Povijesti jos nije urodio nikakvim promjenama u metodi dokazivanja kaznenih djela, jer nase Pravo sude izvire izravno iz Drzave, a nasa Drzava nije promijenila gos podare otkako je bio ustanovljen kazneni zakonik. IzgIeda dakle da Pravosude zlocin jos uvijek konstruira prema pravilima klasiene psihologije: radnja postoji samo kao element lineame racionalnosti, mora biti svrhovita, jer inace gubi svoju bit, ne mozemo je raspoznati. Da bi se mogao imenovati tin Gerarda Duprieza, trebalo muje naCipodrijetlo; cijeli se postupakzato usre dotocio na potragu za uzrokom, makar kako on bio malen; obrani, paradoksalno, vise nije preostalo drugo do zahtijevati da se za taj zlocin ustanovi neka vrsta apsolutnog stanja, da se odustane od bilo kakva naziva, da se on pretvori upravo u zlocin bez imena. OptuZba je pak pronasla motiv koji su zatim opovrgla svje docenja: roditelji Gerarda Duprieza navodno su se protivili njego voj zenidbi i zato ih je ubio. Tu nam dakle primjer pokazuje kako Pravosude zamislja uzrocno-posljedicnu spregu kad je u pitanju zlocin: ubojicini roditelji u ovome slucaju smetaju; on ih ubije da ukloni prepreku. Pa cak ako ih i ubije u srdzbi, njegova srdZba ne prestaje biti racionalnim stanjem, buduCi da necemu izravno sluzi (sto znaci da u oCima pravosuda psiholoske cinjenice jos nisu kom penzacijske, takve da se objasnjavaju psihoanalizom, nego su uvi jek utilitame, takve da se objasnjavaju ekonomijom). Da bi se zlocinu nadjenulo ime, dovoljno je, prema tome, da radnja bude apstraktno korisna. Optuzba je odbijanje roditelja da pristanu na zenidbu Gerarda Duprieza uzela kao puki pokretae go tovo bezumna stanja, srdzbe; nije joj bilo vafno sto se u racional nom pogledu (s obzirom na onu istu racionalnost na kojoj se casak prije zloein temeljio) zlocinac nije mogao nadati da ce mu njegov cin donijeti ikakvu dobrobit (zenidbuje sigumo vise ugrozilo umor stvo roditelja nego njihov otpor, jer Gerard Dupriez nije napravio nista da zlocin prikrije): tu se smatra daje okljastrena uzroeno-po sljediena veza dovoljna; vazno je sto je motiviralo pocetak, ali ne i sto je motiviralo ishod Dupriezove srdzbe; pretpostavlja se kako je dusevno stanje zlocinca dovoljno logicno da on moze pojmiti ap straktnu korisnost svojega zlocina, ali ne i njegove stvame poslje dice. Drugim rijecima, dosta je da mahnitost ima razumsko podri·
ROLAND BARTHES
78
jetlo da biste je mogli nazvati zloCinom. Vee sam u vezi sa sudenjem Dominiciju naznaCio kakav je razum kaznenog prava: onje "psiho loske" pa samim tim i "knjizevne" naravi. Psihijatri pak nisu pristali da neobjasnjiv zlocin samim time i prestane biti zlocinom, optuzenome su pripisali potpunu odgovor nost, te se tako na prvi pogled ucinilo da se suprotstavljaju tradicio nalnom izvodenju dokaza za kazneno djelo: po njihovu misljenju, odsutnost uzroka niposto im ne prijeci da ubojstvo imenuju kao zlo cin. Paradoksalno, ispada da tu upravo psihijatrija brani pojam covjekova posvemasnjeg nadzora nad samim sobom i zlocincu pripisuje krivnju cak i izvan granica razuma. Pravosude (optuzba) zlocin temelji na uzroku i tako ostavlja moguenost da je u njemu imala udjela mahnitost; psihijatrija, naprotiv, iii barem sluzbena psihijatrija, kao da zeli sto dalje ustuknuti od mogucnosti da utvrdi ludilo, ne priznaje nikakvu vrijednost uvjetovanosti cina i poseze za starom teoloskom kategorijom slobodne volje; u sudenju Dupriezu, ona igra ulogu Crkve koja svjetovnoj vlasti (Pravosudu) predaje osu denike s kojima se nije kadra obracunatijer ih ne moze uklopiti ni u koju od svojih "kategorija"; u tu svrhu ona cak stvara negativnu, cisto nominalnu kategoriju: izopacenost. Tako pred Pravosude kakvo je nastalo u gradansko doba pa se zato uvjezbalo da svijet racionalizira reagirajuCi protiv Bozje iIi monarhove volje, a jos u vidu anakronisticnog traga cuva naprednu ulogu koju je imalo priIike odigrati, sluzbena Psihijatrija ponovno iznosi veoma stari stay 0 odgovornoj izopacenosti, koju treba osuditi ne osvreuCi se na bilo kakve napore da se ona objasni. Umjesto da nastoji prosiriti svoj djelokrug, forenzicka psihijatrija opet salje krvniku umno po remeeene, koje bi racionalnije, premda i bojazljivije pravosude naj radije jednostavno napustilo. U sudenju Dupriezu ima nekoliko proturjecja: izmedu Pravo suda i obrane; izmedu psihijatrije i Pravosuda; izmedu obrane i psihijatrije. Druga proturjecja postoje unutar nadleznosti svake od spomenutih vlasti: iracionalno razdvajajuCi uzrok od cilja, Pravosu de u krajnjem ishodu zlocin opravdava ravnajuei se prema stupnju njegove cudovisnosti; forenzicka psihijatrija dragovoljno odustaje od svojega vlastitog predmeta i ubojicu salje krvniku upravo u tre nutku kad se znanstvena psihologija danomice bavi sve veeim dije lorn covjekove osobe; a sarna obrana oklijeva izmedu zahtjeva za naprednom psihijatrijom, koja bi svakog zlocinca izvukla tvrdeci da je dusevno poremeeen, i hipoteze kako je Duprieza obuzela magic na "sila", kao u najljepsa vremena vradzbina i uroka (braniteljska postavka g. Mauricea Garc,;ona).
MITOLOGIJE
79
Fotografije-sokovi U svojoj knjizi 0 Brechtu, Genevieve Serreau je podsjetila na foto grafiju iz Matcha na kojoj se vidi prizor smaknuea guatemalskih komunista; s pravomje primijetila da fotografija uopee nije strasna sarna po sebi, nego nas groza obuzima jer je mi gledamo iz okrilj a svoje slobode; izlozba Fotografija-sokova u Galeriji d'Orsay, medu kojima nas samo poneka uspijeva sokirati u pravome smislu rijeci, paradoksalno je opravdala opasku Genevieve Serreau: nije dovoljno da nam fotograf oznaci nesto sto je uzasno da bismo mi to osjetili. Veeina fotografija koje su se tu nasle okupljene da nas potresu na nas ne ostavlja nikakav dojam, upravo zato sto je fotograf obli kujuCi temu odvise velikodusno zamijenio nas same: gotovo uvijek je dopunski konstruirao grozu koju nam predoCuje, tako sto je, kon trastima i krupnim kadrovima, dogadaju dodao hotimicni izricaj groze. Jedan od njih, na primjer, tik uz gomilu vojnika postavlja po Ije puno mrtvackih glava; drugi nam pokazuje mladog vojnika kako razgledava kostur; treCi pak hvata kolonu osudenika iIi zarobljeni ka u trenutku kad se ona isprijecila na putu stadu ovaca. Medutim, nijedna nas od tih previse spretnih fotografija ne dira. Pred njima nam se, nairne, svaki put uskrati potreba da sami prosudimo: netko je pretrnuo umjesto nas, netko je razmisljao umjesto nas, netko je prosudio umjesto nas. Fotograf nam nije ostavio nista - osim pukog prava da se u intelektualnom smislu slozimo: uz slike nas vezuje je dina zanimanje za njihovu tehnicku izvedbu; buduCi da ih je sam umjetnik opteretio svojstvom da pokazuju previse, one za nas nema ju nikakvu pricu, ne mozemo vise smisliti kako bismo sami primili tu sinteticku hranu, koju nam je vee sameno priredio njezin tvorac. Drugi su nas fotografi htjeli iznenaditi, kad nas vee ne mogu sokirati, ali nacelnaje greska ista; trudili su se, na primjer, da s ve likom tehnickom vjestinom uhvate najneobicniji trenutak kretanja, najveeu brzinu, nogometasa dok lebdi, atleticarku dok skace iIi predmete u kuci poharanoj duhovima kako levitiraju. No, premda je izravan i nije slozen od suprotstavljenih elemenata, i tu prizor os taje odvise konstruiran; cini se da je jedinstveni trenutak uhvaeen bezrazlozno, previSe namjerno, kao ishod nametljive zelje da se go vori, pa te uspjele slike na nas uopce ne djeluju; ne zanimaju nas ni casak dulje nego sto je potrebno da nesto letimicno oeitamo: ne odzvanjaju, ne smueuju, cin kojim ih primamo prerano se prekida zastajuCi na cistome znaku; samena citljivost zbivanja, njegova uoblicenost, posteduje nas truda da se slikom zaprepastimo; kad se svede na stanje cistoga govora, fotografija nas ne moze rastrojiti. Slikari su morali rijesiti isti problem brzine, vrhunca kretanja, ali su u tome uspjeli znatno boije. Kad im je zadatak bio da repro
ROLAND BARTHES
80
duciraju trenutno zbivanje (konja kako se propinje, Napoleona kako siri ruke nad bojnim poljem itd.), sIikari iz doba Carstva su, na primjer, kretanju ostavili uvecani znak nepostojanosti, 8to bismo mogli nazvati numenom, svecanom zamrznutoscu polozaja koji je medutim nemoguce postaviti u vrijeme; upravo je ta nepomicna preuvelicanost neuhvatIjivoga - koju ce poslije u kinematografiji nazivati fotogenicnoscu - mjesto iz kojega ishodi umjetnost. Laka zaprepastenost konjima koji se preuvelicano propinju, Carem koji se ukrutio u nemogucoj kretnji, upornost izraza koju bismo mogli nazvati i retorikom, ocitavanju znaka dodaju neku vrstu oklade, koja citatelja slike uznemiruje primoravajuCi ga na cudenje koje nije toliko intelektualno koliko vizualno, jer ga prikiva upravo uz povrSinu prizora, uz njegov opticki otpor, a ne odmah uz njegovo znacenje. Fotografije-sokovi koje su nam pokazali veCinom su lazne, upravo zato sto su izabrale medustanje izmedu doslovnog prikaza i preuvelicanog prizora: kako su odvise hotimicne da bi bile foto grafije a odvise tocne da bi bile slikarstvo, istodobno im nedostaje i sposobnost da zaprepaste doslovnoseu i istinitost umjetnosti: namjerno su ih napravili cistim znakovima, propustajuCi da tim zna kovima pridaju barem dvosmislenost, odgodenost otezane pronic nosti. Logicno je dakle da su jedine fotografije-sokovi na izlozbi (premda je nacelo njezine postave i dalje vrlo pohvalno) upravo agencijske fotografije, gdje se zateceni dogadaj rasprskava u svojoj upornosti, u svojoj doslovnosti, u samoj svojoj ocevidnoj beseutno stL Strijeljani Ijudi u Guatemali, bol zarucniee Aduana Malkija, ubijenoga Sirijea, murjakov podignuti pendrek, te slike zacuduju zato sto na prvi pogled izgledaju strane, gotovo mirne, slabije od le gende koja ih tumaci: one su vizualno umanjene, lisene numena koji im slikari vicni kompoziciji ne bi propustiIi dodati (i to s pra Yom, jer bi se radilo 0 slikama). Istodobno lisena i poeticnosti i ob jasnjenja, prirodnost tih slika gledatelja primorava da ih usrdno is pituje, zaokuplja ga nuznoscu da sam prosuduje a da ga pritom ne ometa nametljiva demiurgijska nazocnost fotografa. Tu je dakle zaista rijec 0 kritickoj katarzi kakvu je zahtijevao Brecht, a ne vise, kao u slucaju tematskog slikarstva, 0 proCiseenju osjecaja: tu se mozda iznova susrecemo s kategorijom epskoga i s kategorijom tragicnoga. Doslovna fotografija uvodi nas u zaprepastenost gro zorn, ne u grozu samu.
MITOLOGlJE
81
Dva mita 0 Mladome kazalistu Ako sudimo po nedavnome Natjeeanju mladih kazalisnih druzina, mlado kazaliste groznicavo preuzima mitove staroga (pa se viSe ne razabire po cemu se razlikuju jedno od drugoga). Znamo, na primjer, da u gradanskome kazalistu glumae, kojega uloga "prozdi re", mora izgIedati kao da gori u pravome pozaru strasti. Po svaku cijenu mora "vreti", to jest istodobno pIamtjeti i razlijevati se; odat Ie nastaju vlaZni oblici takva izgaranja. U novom komadu (koji je dobio Nagradu), dva su se muska suigraca razlijevala u tekuCine svih vrsta, suze, znoj i pIjuvacku. Imao si dojam da prisustvujeS stra vicnom fizioloskom radu, nevidenom grcenju unutarnjih tkiva, kao daje strast debela mokra spuZva koju cijedi nesmiljena dramatur gova ruka. Shvaeamo sto je namjera te oluje u utrobi: "psihologiju" pretvoriti u kvantitativnu pojavu, prisiliti smijeh iii bol da poprime jednostavne metricke oblike, kako bi strast kao i sve drugo takoder postala roba, predmet trgovine, uklopljen u brojcani sustav razmje ne: ja kazalistu dajem novae, a zauzvrat zahtijevam lijepo vidljivu, gotovo izracunIjivu strast; pa ako glumae ponudi dobru mjeru, ako svoje tijelo zna natjerati da preda mnom radi bez varanja, ako mo gu biti siguran da se on trudi, onda eu odluciti da je glumae izvrs tan, posvjedocit eu mu da me raduje sto sam svoj novae ulozio u ta lent koji mi ne podvaljuje, nego mi ga vraca ustostrucen u obliku pravih suza i pravog znoja. Velika prednost izgaranjaje ekonomske naravi: moj gledateljski novae napokon donosi dobit koju mogu nadzirati. Naravno, glumcevo izgaranje se pravda spirituaIistickim raz lozima: glumae se predaje demonu kazaIista, zrtvuje se, prepusta se liku da ga izjeda iznutra; njegova velikodusnost, prinosenje svo jega tijela na dar Umjetnosti, njegov fizicki rad dostojni su samilo sti, divljenja; vodi se racuna 0 tome koliki mu je misicni napor, pa kad se na kraju, iznemogao, posto se ispraznio od svih tekuCina, dode pokloniti, pljesee mu se kao rekorderu u po stu iIi na rucama, tajno mu se predlaze da se ode okrijepiti, obnoviti unutarnju tvar, zamijeniti svu tu vodu kojom je izmjerio strast sto smo je od njega kupili. Ne vjerujem da ijedna gradanska publika moze odoljeti tako bjelodanoj "zrtvi", i mislim daje glumae koji na pozornici zna pla kati iIi znojiti se uvijek siguran da ee odnijeti pobjedu: ocevidnost njegova truda obustavlja potrebu da ga dalje prosudujemo. Jos jedna nesretna stavka u nasljedu gradanskoga kazalista: mit 0 pronalasku. Njime se proslavljaju prekaljeni seenografi. Izvo deci Goldonijevu Gostionicarku, neka mlada druzina u svakom Cinu spusta pokucstvo sa stropa. Dakako, to je neocekivano, i svi su ushiceni izumom: nesreca je &to je on potpuno beskoristan, vidno
ROLAND BARTHES
82
ga je iznudila masta u skripcu koja pO svaku cijenu hoce nesto novo. Buduci da su se danas iscrpli svi umjetni postupci postavljanja scenskog dekora, a modernizam i avangarda nas zasitili promjena rna vizure u kojima sluga rasporeduje tri stolice i naslonjac - kakve Ii smionosti - gledateljima pred nosom, posegnulo se za posljed njim slobodnim prostorom, stropom. Postupak je bezrazlozan, spa da u Cisti formalizam, ali to nije osobito vaZno: u ocima gradanske publike, scenska postava uvijekje sarno tehnika pronalaska, a neki "animatori" rado izlaze usus ret takvim zahtjevima: zadovoljni su sto mogu izmisljati. I u tom pogledu nase kazaliste pociva na kru tome zakonu razmjene: nuzno je i dostatno da redateljevi zahvati budu vidljivi te da svatko moze provjeriti koliko mu se isplatila ulaznica: odatle nastaje umjetnost koja rjesava najhitnije i ocituje se prije svega kao isprekidan - dakle izracunljiv - slijed formal nih dostignuca. Kao i glumcevo izgaranje, "pronalazak" se opravdava bezinte resnoscu: nastoji se pridati mu bUjeg "stila". Zamisao da se pokuc stvo spusta sa stropa predstavit ce se kao vrckav potez, u skladu s ozracjem zivahne nepristojnosti kakva se tradicionalno pripisuje komediji dell'arte. Naravno, stilje gotovo uvijek izlika da se zaobi- . du dubinske pobude komada: Goldonijevoj komediji pridati cisto "talijanski" stil (harlekinske lakrdije, mimika, zive boje, maske pre ko pola lica, kruzni pokreti nogom i retorika okretnosti) znaCi jef tino rijesiti pitanje drustvenog iii povijesnog sadrzaja djela, znaCi otupiti ostricu subverzije drustvenih odnosa, ukratko znaci mistifi cirati. Nemoguce je do kraja opisati kako je "stil" poharao nasu gra dansku pozornieu. Stilje isprika za sve, posteda od svega, a pogo tovo od povijesnog razmisljanja; gledatelja zatvara u robovanje cis tom formalizmu, tako da i sami stilski "prevrati" budu puka formal nost: avangardni redatelj bit ce onaj koji se usudi jedan stU nado mjestiti drugim (a da se vise nikad ne dotakne stvarnog temelja komada), pretvoriti, kao Barrault u Orestiji, tragieni akademizam u crnacko slavlje. No to je jedno te isto i nimalo ne nadilazi zamjenu jednoga stila drugim: bantu autor EshiI jednako je lazan kao bur zujski autor Eshil. U kazalisnoj umjetnosti, stH je tehnika izbjega vanja.
MITOLOGIJE
83
Tour de France kao epopeja Postoji onomastika vezana uz Tour de France koja nam sarna po sebi kazuje kako je Tour velika epopeja. Imena vozaca kao da veCi nom dolaze iz veoma drevnog etnickog doba, iz vremena kad je rod odzvanjao u malome broju uzornih fonema (Franak Brankart, Francijac Bobet, Kelt Robie, Iberijac Ruiz, Gaskonjac Darrigade). A onda, ta se imena neprestano vracaju; u velikoj neizvjesnosti utr ke tvore Cvrste tocke, kojima je zadaca da uskomesano epizodno trajanje uevrste uz postojane biti velikih karaktera, kao daje covjek prije svega ime koje gospodari dogadajima: Brankart, Geminiani, Lauredi, Antonin Rolland, ta se prezimena citaju kao algebarski znakovi vrijednosti, odanosti, izdaje iIi smirenosti. Upravo utoliko sto je Ime bieiklista istodobno hrana i eIipsa, ono predstavlja glav nu figuru pravog pravcatog pjesnickog izricaja, jer omogucuje da se Cita svijet u kojemu je napokon nepotrebno opisivati. Vrline bi ciklista polako se skrutnjavaju u zvukovnu tvar njegova imena, da bi ona na kraju preuzela svaku pridjevsku upotrebu jezika: na po cetku slave, biciklisti nose pokoji prirodan epitet. Poslije je on ne potreban. KaZe se: elegantni Coletto iIi Holandez Van Dongen; u vezi s Louisonom Bobetom viSe se ne kaze nista. U epski poredak biciklist zapravo ulazi kad mu se ime skrati: Bobet postaje Louison, Lauredi Nello, dok Raphaela Geminianija, savrsenoga junaka jer je istodobno dobar i srean, katkad zovu Raph, a katkad Gem. Ta su imena laka, malo njezna a malo laska va; u istome slogu iskazuju nadljudsku vrijednost i potpuno ljudsku prisnost, a prema njima se novinar odnosi familijarno, donekle kao sto su latinski pjesnici govorili 0 Cezaru Hi 0 Meceni. U deminutivu biciklistickog natjecatelja postoji mjesavina poniznosti, udivljenja i povlastice koja narod postavlja kao motritelja svojih bogova. Kad se umanji, Ime postaje uistinu javno; omogucuje da se natjecateljev osobni zivot postavi na postolje za junake. Jer pravo epsko mjesto nije borba, nego sator, javni prag na kojemu ratnik razraduje svoje nakane, odakle dobacuje uvrede, izazove i povjer Ijive ispovijedi. Tour de France temeljito poznaje divotu laZnoga privatnog zivota u kojemu su pogrda i zagrljaj uvecani oblici ljud skog ophodenja: tijekom dijela utrke po Bretagni, Bobet je veliko dusno javno pruzio ruku Laurediju, koji ju je, jednako javno, odbio stisnuti. Homerskim su rasprama protuteza pohvale koje velikani jedni drugima upucuju nad glavama gomile. Bobet kaZe Kobletu: "Zalim za tobom", i sarna ta receniea zacrtava epski svijet, u kojemu se neprijateljem postaje iskljucivo u razmjeru prema postovanju koje mu se odaje. Tour, nairne, obiluje tragovima feudalne dodjele lena, polozaja koji je covjeka uz covjeka vezivao, da tako kaZemo,
ROLAND BARTHES
84
puteno. Za vrijeme Toura svi se cesto grle. Marcel Bidot, tehnicki voditelj francuske momcadi, grli Gema nakon pobjede, a Antonin Rolland tog istog Geminianija vatreno ljubi u upali obraz. Zagrljaj je tu izraz velicanstvena zanosa sto ga covjek osjeti pred zatvore noscu i savrsenoseu junackoga svijeta. Treba dobro paziti, medu tim, da se toj bratskoj sreci ne pripisu osjecaji pripadnosti krdu koji struje medu clanovima jedne te iste momcadi; ti su osjecaji kudi kamo burniji. Nairne, savrsenstvo javnih odnosa moguce je sarno medu velikanima: cim na vidjelo izadu "domace" stvarl, epopeja na zaduje u roman. Geografija Toura takoder se potpuno podreduje epskoj nuz nosti kusnje. Vremenski uvjeti i zemljiSta se personificiraju, jer se covjek odmjerava upravo s njima, a vaino je, kao u svakoj epopeji, da se u borbi sukobe podjednake velicine: covjek se zato naturali zira, a Priroda humanizira. Padine su opake, pretvorene u gadne iii pogibeljne "postotke", a etape, od kojih svaka u Touru cini cjelinu nalik na poglavlje romana (posrijedi je zapravo epsko vrijeme, zbroj zasebnih prekretnica, a ne dijalekticka progresija jednoga jedinog sukoba, kao u tragickom vremenu), etape su prije svega fizicki likovi, neprijatelji koji se redaju, individualizirani smjesom morfologije i morala koja odreduje epsku Prirodu. Etapaje cupava, ljepljiva, raspaljena, nacickana itd., od samih pridjeva koji pripada ju egzistencijalnom poretku kvalifikacije i nastoje naznaciti da se natjecatelj uhvatio ukostac ne s ovom iii onom prirodnom teskocom, nego s pravom pravcatom egzistencijalnom temom, presudnom tern om, kojoj jedinstvenim naporom posvecuje svoju percepciju i svoj urn. Natjecatelj u Prirodi nalazi ozivljenu sredinu s kojom odrzava odnose razmjene i podloznosti. Stanovita etapa uz morsku obalu (Le Havre-Dieppe) bit ce "jodirana", utrci ce pridonijeti energijom i bojom; neka druga (sjever zemlje), na kojoj su putevi asfaltirani, za nju ce biti opora, kvrgava hrana: bit ce je doslovno "tesko progu tati"; neka treca opet (Brian<;on-Monaco), skriljasta, predhistorij ska, trkaca ce sapletati. Sve one zadaju problem posvajanja slicnos cu, sve se zapravo poetskim potezom svode na svoju dubinsku tvar, i pred svakom se od njih natjecatelj potmulo pokusava odrediti kao potpun covjek u borbi s Prirodom-tvarl, a ne sarno s Prirodom-pred metom. Vazno je dakle kako se tvari pristupa: natjecatelj se uvijek prikazuje kako uranja, a ne kako se utrkuje: on ponire, prevaljuje, leti, pripija se, odreduje ga njegova veza s tlom, cesto u zebnji i is cekivanju smaka svijeta ("strahovito potonuee nad Monte-Carlom, hazardiranje po masivu Esterel"). Najsnainijoj personifikaciji podlijeze etapa po brdu Ventoux. Koliko god ih bilo tesko svladati, veliki alpski iii pirenejski klanci
M[TOLOGIJE
85
dozivljavaju se kao predmeti preko kojih treba prijeCi; klanac je rupa, tesko se moze vinuti do osobe; Ventoux pak ima punocu br da, onje bog Zla, kojemu treba prinijeti zrtvu. Kao pravi Moloh, sa modriac sto se okomio na bicikliste, nikad ne oprasta slabima, zahtijeva da mu se plati nepravedan danak u mukama. U fizickom je pogledu vrh Ventoux jezovit: celav je (pati od suhe seboreje, kaze list Equipe), on je sam duh Suhoce; njegova apsolutna klima (on je mnogo viSe klimatska bit nego zemljopisni prostor) Cini ga prokletim podrucjem, mjestom kusnje za junaka, necim poput nadzemnog pakla u kojemu ce biciklist spoznati istinu sto ce ga spasiti: pobijedit ce zmaja iIi uz pomoc kakva boga (Gaul, "Febov prijatelj") iii Cistim prometejstvom, suprotstavljajuci bogu Zla jos izddljivijeg demona (Bobet, "Sotona na biciklu"). Tour dakle raspolaie pravom homerskom geografijom. Kao u Odiseji, utrka je tu istodobno plovidba puna kusnji i istrazivanje krajnjih zemaljskih granica. Odisej je nekoliko puta dopro do vrata Zemlje. Tour takoder na nekoliko mjesta dotice neljudski svijet: na brdu Ventoux, kaZu nam, vee smo napustiIi planet Zemlju, blizi mo se nepoznatim zvijezdama. Po svojoj geografiji, Tour je dakle enciklopedijski pregled ljudskih prostora; pa kad bismo se nadove zali na nekakav obrazac Povijesti kao sto je Vicov, Tour bi u njemu predstavljao dvosmislen trenutak u kojemu covjek snaino personi ficira Prirodu da bi je lakse napao i bolje je se oslobodio. Naravno, natjecatelj se toj antropomorfnoj Prirodi moze pri druziti jedino polu-stvarnim putevima. Tour obicno primjenjuje energetiku Duhova. Sila kojom natjecatelj raspolaie da bi se suocio sa Zemljom-Covjekom moze poprimiti dva aspekta: formu, vise stanje nego zamah, povlastenu ravnotezu izmedu kakvoee misica, pronicavosti inteligencije i volje karaktera, i jump, pravi dotok elektriciteta koji naglim ubrizgavanjem obuzme vozace ljubimce bogova te im omoguCi nadljudske pothvate. Jump podrazumijeva nadnaravan poredak u kojemu covjek moze uspjeti utoliko sto mu pomaie neki bog: Brankartovaje mama otisla u katedralu u Char tresu da za svojega sina od Djevice Marije izmoli jump, a Charly Gaul, ugledni uiivatelj milosti, strucnjakje upravo za jump; elektri citet mu pritjece iz povremenoga drugovanja s bogovima; katkad bogovi udu u njega pa vas on zadivi; katkad ga bogovi napuste i jump presahne. Charly tad vise ne moze nista. Odvratna je parodija jumpa doping: dati natjecatelju doping jednako je zlocinacki, bogohulno kao da covjek hoce oponasati Bo ga; kao da Bogu ukrade vatru. Bog tada ionako zna kako se osveti ti: u to se uvjerio jadni Mallejac, jer ga je doping toliko razdraiio da gaje doveo do ruba ludila (kazna za kradljivce vatre). Bobet, na protiv, hladan i racionalan, gotovo i ne zna 8tO je jump: onje snaian
ROLAND BARTHES
86
duh kojije dovoljan sam sebi; strucnjak za formu, Bobet je posve ljudski junak, koji nista ne duguje natprirodnim silama, nego po bjeduje cisto zemaljskim sposobnostima, koje se uvecavaju zahva ljujuci izrazito humanistickoj ovjeri: volji. Gaul utjelovljuje Arbi tramo, Bozansko, Cudesno, Odabranost, dosluh s bogovima; Bobet utjelovljuje Pravedno, Ljudsko, Bobet nijece bogove, Bobet zastupa moral samoga covjeka. Gaul je arhandeo, Bobet je prometejac, on je Sizif kojemu bi poslo za rukom da kamenu gromadu strovali na te iste bogove koji su ga osudili da sarno na velicanstven nacin bude covjekom. Dinamika Toura se pak oCito predstavlja kao bitka, no kako se u napad krece pojedinacno, taje bitka dramaticnajedino po sce nografiji iIi po tijeku, a ne po potresima. Tour se svakako moze us porediti s modemom vojskom, koju odreduje opseg opreme i broj opsluzitelja; u njemu ima smrtonosnih epizoda, nacionalnog zanosa (Francuska opkoljena vozaCima signora Binde, ravnatelja talijan ske Squadre), ajunak se s kusnjom suocava u cezarskom stanju, bliskome bozanskoj smirenosti kakvu je redovito zauzimao Hugo ov Napoleon ("Gem je, bistra oka, stao ponirati niz opasnu padinu na Monte-CarIu''). Sam cin sukoba svejedno je tesko razabrati, ne moguce gaje smjestiti u vremenu. Nairne, dinamika Toura obuhva ca sarno cetiri stavka: voditi, slijediti, pobjeCi, srusiti se. Najnapor nijaje, ali i najuzaludnija radnja voditi; voditi uvijek znaCi zrtvovati se; to je Cisti heroizam, kojemu je svrha mnogo vise istaknuti ka rakter nego osigurati rezultat; na Touru se prednost ne isplati izrav no, obicno je potkresu skupne taktike. Slijediti, naprotiv, uvijek ima nesto kukavicki i nesto od izdaje, a ishodi iz laktarenja koje ne marl za cast: slijediti ometajuCi, izazivajuci, izrazito se svrstava u Zlo (sram bilo one koji se drugima "petljaju u kotace"). PobjeCi je poetska epizoda kojoj je namjena da oslika dragovoljnu osamu, koja uostalom nije previse ucinkovita, jer covjeka gotovo uvijek sustignu, ali donosi slavu razmjemu uzaludnosti casti na kojoj po civa (samotni bijeg Spanjolca Alomara: povlacenje, uzvisenost, kastiljanstvo junaka Montherlantova tipa). Srusiti se unaprijed docarava odustajanje, uvijek je ruzno, rastuzuje kao poraz: na etapi po brdu Ventoux, nekoliko se rusenja dojmilo "hirosimski". Ta se cetiri stavka ocevidno dramatiziraju, ukalupljuju u emfaticni rjecnik krize, a etapa se cesto naziva po jednome od njih, pretoce nom u sliku, kao poglavlje kakva romana (Naslov: Zestoko Kuble rovo pedaliranje). Ulogajezikaje tu golema, dogadaju, kojije ne uhvatljiv jer se neprestano rastvara u vremenu, upravo jezik pridaje epsku velicinu koja mu omogucuje da oCvrsne. Tour ima dvosmislen moral: viteski imperativi neprestano se mijesaju s grubim podsjecanjem na cisti duh uspjesnosti. To je
MITOLOGlJE
87
moral koji ne zna iIi ne zeli izabrati izmedu pohvale predanosti i potrebe za prakticnoscu. Zrtvovanje vozaca za uspjeh momcadi, neovisno 0 tome izvire li iz njega samog iIi mu je namece netko tko ga procjenjuje (tehnicki voditelj), uvijek se uznosi, alije uvijek i povod za raspravu. Zrtvovanje je veliko, plemenito, svjedoci 0 visokom moralu bavljenja ekipnim sportom, kojemu sluzi kao veliko opravdanje; no ujedno proturjeci drugoj vrijednosti koja je nuzna za potpunu legendu 0 Touru: realizmu. Na Touru se nitko ne smije prepuStati osjecajima, to je zakon koji ravna zanimljivoscu predstave. Tu se naime viteski moral dozivljava kao prepustanje mogucnosti da sudbina promijeni tok; Tour se itekako euva svega sto bi moglo izgledati kao da unaprijed utjece na golu, grubu nasu micnost borbe. Kocka jos nije bacena, Tour suocava karaktere, treba mu moral pojedinca, samotne borbe za zivot. Glavna je ne doumica i briga novinara kako da Touru buducnost ostane neiz vjesna: tijekom cijele utrke 1955. prosvjedovalo se protiv sveopce ga uvjerenja kako ce sigumo pobijediti Bobet. No Tour je i sport, iziskuje moral zajednice. Upravo to, istini za volju nikad razrijese no proturjecje prlmorava legendu da stalno pretresa i objasnjava zrtvu, da svaki put iznova podsjeca kako se ona zasniva na veli kodusnom moralu. Zrtvu treba neumorno opravdavati upravo zato sto se ona dozivljava kao sentimentalna vrijednost. Tehnicki voditelj tu igra bitnu ulogu: on jamci povezanost izmedu cilja i sredstava, savjesti i pragmaticnosti; on je dijalekticki element koji u istome razdoru ujedinjuje stvarnost i nuznost zla: Marcel Bidot je strucnjak za takve comeilleovske situacije, u koji maje prisiljen u istoj momcadijednoga vozaca zrtvovati drugome, a sto je jos tragicnije, katkad cak i jednoga brata drugome bratu (Jeana Louisonu Bobetu). Bidot zapravo postojijedino kao stvama slika nuznosti intelektualne naravi, kojoj je, u tom smislu, u svijetu kojije po prirodi strastven, potrebna neovisna personifikacija. Po sao je lijepo podijeljen: na svakih deset vozaca traZi se po jedan cisti mozak, koji uostalom nema nimalo povlastenu ulogu, jer je tu inteligencija funkcionalna, zadatak joj je iskljucivo da za javnost predstavlja strateski znacaj natjecanja. Marcel Bidot se zato svodi na osobu pomnog analiticara, njegova uloga je da promislja. Ponekad njegovu nadleznost mozga preuzme neki vozac: to je upravo slucaj Louisona Bobeta, i u tome je sva iznimnost njegove "uloge". Vozaci obicno imaju slabu stratesku moe, ona ne nadilazi umijeee da povremeno izvedu kakvu prostacku varku (kao kad Kubler glumata da bi obmanuo protivnika). U Bobetovu slucaju, cudovisna neodijeljenost uloga urodila je dvosmislenom popular noseu, kudikamo mutnijom negoli kad je rijec 0 Coppiju iIi Koble tu: Bobet previse misli, on je dobitnik, nije igrac.
ROLAND BARTHES
I
88
Takvo promisljanje inteligencije izmedu cistog morala zrtve i krutoga zakona uspjesnosti ishodi iz mjesovitoga mentalnog sklo~ pa, istodobno utopijskog i realisticnog, sastavljenoga od tragova veoma drevne, feudalne iIi tragicke etike i novih zahtjeva kakvi su svojstveni svijetu posvemasnjega natjecanja. To je proturjecje bitno znacenje Toura: spretna smjesa dviju izlika, idealisticke i realistic ke izlike, legendi omogucuje da ekonomske determinizme koji up ravljaju nasom velikom epopejom zaodjene istodobno casnim i uz budljivim velom. No koliko god zrtva bila dvosmislena, ona na koncu ponovno uspostavlja poredakjasnoce, utoliko sto je legenda neprestano po vezuje s posve psiholoskim raspolozenjem. Od nelagode slobode Tour spasava cinjenica da je on po definiciji svijet karakternih biti. Vec sam naznacio kako te biti ustanovljuje vrhovni nominalizam koji vozacevo ime pretvara u postojanu zalihu vjecne vrijednosti (Coletto elegancije; Geminiani pravilnosti; Lauredi izdaje itd.). Tour je sukob neizvjesna ishoda medu izvjesnim bitima; priroda, obicaji, knjizevnost i propisi redom postavljaju te biti u odnos jedne prema drugima: poput atoma, one se medusobno dodiruju, jedne 0 druge zapinju, odguruju se, i iz te igre nastaje epopeja. Nesto dalje prila zem karakteroloski leks ikon vozaca, barem onih koji su stekli si gurnu semanticku vrijednost; u tu se tipologiju mozemo pouzdati, onaje postojana, doista imamo posla s bitima. Moze se reCi da i tu, kao u klasicnoj komediji, a poglavito u komediji dell' arte, ali prema posve drukcijem konstrukcijskom poretku (komicko vrijeme je i dalje vrijeme kazalista zasnovanoga na sukobu, dok je vrijeme Toura vrijeme romanesknog pripovij edanj a) , predstava nastaje iz cudenja nad ljudskim odnosima: biti se sudaraju u svim moguCim figurama. Mislim daje Tour najbolji primjer posvemasnjega, dakle dvo smislenog mita na koji smo ikad naisli; Tour je istodobno mit izraza i mit projekcije, realistican i utopijski u isti mah. Tour izraiava i os lobada Francuze kroz jedinstvenu fabulu, u kojoj se tradicionalne obmane (psihologija biti, moral borbe, magijska narav prirodnih uvjeta i sila, hijerarhija nadljudi i slugu) mijesaju s oblicima pozitiv ne vaznosti, s utopijskom slikom svijeta koji se uporno nastoji izmiriti igrajuCi predstavu potpune jasnoce odnosa izmedu covjeka, ljudi i Prirode. Ako u Touru ima necega izopacenog, to su njegova osnova, ekonomske pobude, krajnji probitak natjecanja, generator ideoloskih izlika. To ne prijeCi da Tour bude dogadaj koji ocarava naciju, utoliko sto epopeja izraiava krhki trenutak Povijesti u ko jemu covjek, cak i ako je nespretan, zaluden, obmanut, ipak na svoj naCin, uz pomoc necistih fabula, predvida savrsenu prilagodbu iz medu sebe, zajednice i svemira.
89
MITOLOGIJE
Leksikon vozaca (1955) BOBET (Jean). Louisonov dvojnik je ujedno njegov negativ; onje velika zrtva Toura. Starijemu bratu duguje obvezu da se pot puno, "bratski" zrtvuje. Taj vozac, kojega neprestano obeshrabru ju, pati od teske bolesti: on misli. Njegovo obiljezje intelektualca s diplomom (profesor je engleskoga i nosi goleme naocale) obvezuje ga na razornu pronicavost: on svoju patnju analizira pa samosagle davanjem unistava prednost sto je misicaviji od brata. On je kom pliciran, dakle pehist. BOBET (Louison). Bobet je prometejski junak; rodeni je bor beni temperament, ima izostren smisao za organizaciju, proracu nat je, realisticno je usredotocen da dobije. Mana mu je sto se u njemu krije klica sklonosti razmisljanju (manje nego u brata, budu Ci da ima sarno maturu); nespokojan je, zna sto je ranjeni ponos: zucljive je cudi. Godine 1955. nasao se mucno osamljen: kako je ostao bez Kobleta i Coppija pa se morao boriti s njihovim utvarama jer nije imao otvorenih suparnika, mocan i samotan, izvrgavao se stalnoj pogibelji, opasnostje mogla iskrsnuti bilo gdje ("Trebali bi mi vozaci kao Coppi, kao Koblet, jer je prenaporno biti jedini koji ima izgleda da pobijedi"). S bobetizmom se uvrijezio vrlo poseban tip vozaca, u kojega je protuteza energiji analiticna i proracunata nutrina. BRANKART. Simbolizira narastaj u usponu. Zadao glavobolje iskusnijima. Izvrstan rad nogu, stalno obnavlja napadacki polet. COLETTO. Najelegantniji vozac na Touru. COPPI. Savrsen junak. Na biciklu ima same vrline. Njegova utvara zadaje strah. DARRIGADE. Nezahvalan, ali koristan Kerber. Revnostan sluga za Stvar trobojnice, pa mu se zato oprasta sto se drugima za pIece 0 kotace, nepotkupljiv cuvar. DE GROOT. Samotan jahac, sutljivi Holandez. GAUL. Novi arhandeo s planine. Bezbrizni efeb, vitki kerubin, golobradi, njezni i drski momak, genijalni mladic, on je Rimbaud Toura. U nekim trenucima u Gaula ude bog; tad a njegova natpri rodna darovitost ugrozava suparnike tajnovitom silom. Bogovi su Gaula obdarili lakocom: ljupkoscu, uzletom i lebdenjem (tajnovi tom odsutnoscu napora), Gaul je dijelom ptica a dijelom zrakoplov (skladno slijece na alpske vrhunce, a pedale mu se vrte kao prope leri). No katkad ga bog i napusti, pogled mu tad postane "cudnova to prazan". Kao svako mitsko bice koje ima moc da pobijedi zrak iIi vodu, Gaul na tlu postane glup, nemocan; bozanski mu dar sme ta ("Znam voziti jedino po planinama. I to sarno pri usponu. Niz brdo sam nespretan, iIi moZda previse lagan").
ROLAND BARTHES
90
GEMINIANI (zvani Raph iIi Gem). Juri s pouzdanom i pomalo bescutnom pravilnoscu kao motor. Cestit gorstak, ali bez zara. Zapusten i dopadljiv. Brbljav. HASSENFORDER (zvani Hassen Velicanstveni iii Gusar Has sen). Ratoboran i umisljen vozac ("U svakoj nozi imam po jednog Bobeta"). On je vatreni ratnik koji se zna samo tuci, nikad se ne pretvara. KOBLET. Zavodljiv pedalist koji je sebi mogao priustiti sve, cak ida ne mjeri koliko ce se napregnuti. On je protu-Bobet, iza ko jega i kad ga nema ostaje strahovita sjena, kao Coppi. KUBLER (zvani Ferdi, iii Orao iz Adziwila). Nalik na nosivi stup, nezgrapan, odsjecan i hirovit, Kubler ima veze s temom elek triciteta. Katkad se sumnja da mu je jump neprirodan (drogira li se?). Traged i komedijas (kaslje i sepa samo kad ga vide). Kao nje macki 8vicarac, Kubler ima pravo i duznost da govori kao crncic poput Balzacovih Teutonaca i stranaca grofice de Segur ("Pehist Ferdi. Gem je uvijek iza Ferdija. Ferdi ne moze krenuti"). LAUREDI. Onje izdajica, prokletnik Toura 55. Taj muje polo zaj omoguCio da se ponasa otvoreno sadisticki: htio je namuCiti Bobeta prilijepivsi se kao krvolocna pijavica za njegov straZnji ko taco Bio je prisiljen popustiti: je Ii mu to bila kazna? U svakom slu caju, sigurno opomena. MOLINERIS. Covjek posljednjega kilometra. ROLLAND (Antonin). Blag, stoik, drustven. Cestu prevaljuje prkoseCi nedaearna, redovit u postignuCima. Pokorno prati Bobeta. Dvojba dostojna Corneillea: treba Ii ga zrtvovati? Tipicno zrtvova nje, jer je nepravedno i nuino.
Plavi vodic Plavi vodic krajolik poznaje samo sa stajalista sIikovitosti. Slikovito je sve sto je neravno. Opet nailazimo na gradanski obicaj da se oso bito vrednuje planina, stari alpski mit (potjece iz 19. stoljeca) koji je Gide s pravom povezivao s helvetsko-protestantskim moralom, a koji je uvijek funkcionirao kao bastardna mjesavina naturizma i puritanizma (obnova zivota zahvaijujuCi cistome zraku, moraIne ideje bliske vrhuncima, penjanje kao gradanska vrlina itd.). Na po pisu prizora sto ih Plavi vodic promice u estetske vrijednosti rijetko nailazimo na ravnicu (spasava je sarno kad se moze reCi da je plod na), a nikada na visoravan. Jedino planina, klanac, tjesnac i bujica imaju pristupa panteonu putovanja, zacijelo zato sto izgledaju kao
MITOLOGIJE
91
da podupiru moral napora i samoCe. Putovanje se u Plavome vo dicu tako razotkriva kao ekonomska preraspodjela rada, laki suro gat moralistickoga koracanja. Vee po tome mozemo ustanoviti da mitologija Plavog vodita potjece iz prosloga stoljeca, iz povijesne faze u kojoj je gradanstvo uZivalo u nekoj vrsti posve svjeze zanese nosti mogucnoseu da kupi napor, da ocuva njegovu sIiku i vrIinu a da pritom ne podnese njegovu tegobu. U svakom slucaju, veoma 10 gicno i veoma glupo, krajolik je zanimljiv upravo po tome sto je nezahvalan, sto mu nedostaje prostranosti iii ljudskosti, sto se svojom okomitoscu kosi s ugodom putovanja. Kako bilo da bilo, Vodic ee moCi hladno zapisati: "Cesta postaje vrlo slikovitom (tune Ii)": nevazno je sto se vise nista ne vidi, kad je tunel ovdje postao dostatan znak planine; onje dovoljno jaka vrijednosnica da se cov jek vise ne mora brinuti kako ce je unovCiti. Jednako kao sto se brdovitost cijeni toliko laskavo da poniSta va sve ostale vrste obzora, Ijudskost predjela nestaje u iskljucivu korist njegovih spomenika. Prema Plavome vodicu, Ijudi postoje samo kao "tipovi". U Spanjolskoj je, na primjer, Baskijac pustolo van moreplovac, Levantinac je veseo vrtIar, Katalonac vjest trgovac a Kantabrijac osjecajan brdanin. I ovdje pronalazimo virus biti, koji se krije u temeljima svake gradanske mitologije 0 covjeku (pa zato na bit i nailazimo tako cesto). Hispanska etnija time se svodi na op sezan klasicni balet, neku vrstu upristojene komedije dell'arte, koja sluzi da svojom nevjerojatnom tipologijom maskira stvarni pogled na stanja, klase i zanimanja. U drustvenom smislu, za Plavi vodic Ijudi postoje jedino u vlakovima, gdje cine "mjesoviti" tred stalez. 8to se ostaloga tice, oni sluze kao puki uvod, cine zgodan roma neskni dekor koji treba da prikladno okruzi ono sto je bitno za zemlju: njezinu zbirku spomenika. Uz divlje tjesnace, mjesta moraIne ejakulacije, 8panjolska iz Plavoga vodica poznaje samo jedan prostor, prostor koji preko ne koliko bezimenih praznina plete gust lanac crkava, sakristija, oltar nih stika, krizeva, relikvijara, pokaznica, tornjeva (koji su uvijek osmerokutni), isklesanih skupina (Sveta obitelj i Rad) , rimskih por tala, crkvenih lada i raspela u prirodnoj veliCini. Svi su ti spomenici, kao sto vidimo, vjerski, jer je s gradanskoga stajaliSta gotovo nemo guce zamisliti Povijest Umjetnosti koja ne bi bila krscanska i kato Iicka. Krseanstvo je u turizmu glavni dobavljac, a putuje se sarno da bi se obilazile crkve. U slucaju 8panjolske, taj je imperijalizam lakrdija, jer se ondje katolicanstvo cesto pojavljuje kao barbarska sila kojaje glupo nagrdila prethodne tekovine muslimanske civili zacije: dzamija u Cordobi, gdje cudesnu sumu stupova neprestano zakrcuju krupni oltari, iIi nalaziSte koje je unakazila napadna usto bocenost monumentalne (frankisticke) Ojevice, francuskog bi bur
ROLAND BARTHES
92
zuja morali navesti da baremjednom u iivotu nasluti kako postoji i povijesno nalicje krScanstva. Sve u svemu, Plavi vodic svjedoci koliko je uzaludan svaki analiticki opis, kad taj opis istodobno odbacuje i objasnjenje i feno menologiju: on zapravo ne odgovara ni na jedno od pitanja koja sebi moze postaviti moderni putnik dok prolazi stvarnim krajoli kom koji traje u vremenu. Izbor spomenika ukida i zbilju zemlje i zbilju ljudi, ne izvjestava ni 0 cemu sto je sadasnje, to jest povijesno, pa time sam spomenik postaje nepronican, dakle glup. Ono sto se nadaje pogledu tako se neprestano pomalo poniStava pa, zahvalju juCi postupku koji je zajednicki svakoj mistifikaciji, Vodic postaje upravo suprotnost onoga sto sam oglasava, sredstvo zasljepljivanja. Svodeei zemljopis na opis spomenickog i nenastanjenog svijeta, Plavi vodic izraZava mitologiju koju je prevladao jedan dio same burZoazije. Nepobitno je da je putovanje (opet) postalo nacin da se pristupa ljudskim, a ne vise "kulturnim" pojavama: danas su glavna svrha putovanja ponovno (kao mozda u 18. stoljecu) obicaji u sva kodnevnom obliku, a prava pitanja koja danas zanimaju cak i naj veee laike ticu se podrucja drustvene geografije, urbanizma, socio logije, gospodarstva. Plavi vodic je medutim ostao na razini djelo micno propale gradanske mitologije, mitologije kojaje pretpostav ljala da je (vjerska) Umjetnost temeljna vrijednost kulture, ali je na njezina "blaga" i "riznice" gledala kao na umirujuCi nacin da se uskladiste razne vrste robe (stvaranje muzeja). Takvo je ponasanje iskazivalo dvojak zahtjev: da se pribavi sto "zaobilaznija" kulturna isprika, a da se ta isprika pritom ipak zadrZi u mrezi sustava broji vosti i prisvojivosti, kako bi se neizrecivo moglo u svakom trenutku izraziti u racunovodstvenim velicinama. Sarno se po sebi razumije da mit putovanja postaje potpuno anakroniean, cak i u srcu bUrZoa zije, pa pretpostavljam da bismo, kad bi se izrada novog turistiekog vodica povjerila, recimo, urednicama Expressa iIi urednicima Matcha, dozivjeli da, koliko god sporne i daJje morale biti, osvanu posve drukcije zemlje: Anquetilovu iIi Larousseovu 5panjolsku na slijedila bi Siegfriedova, a zatim Fourastieova 5panjolska. Vidite kako se vee u Michelinovu vodicu broj hotelskih kupaonica i vilica nadmeee s brojem "umjetniekih kurioziteta": i bUrZujski mitovi imaju svoju diferencijalnu geologiju. 5to se 5panjolske tice, istina je da zaslijepljenost i nazadnja eka narav opisa najbolje odgovaraju pritajenome frankizmu Vodica. Osim na povjesnicarske tekstove u pravome smislu rijeei (uosta lorn, rijetki su i mrsavi, jer zna se da Povijest nije dobra bUrZujka), tekstove u kojima su republikanci uvijek "ekstremisti" koji pljacka ju crkve (ali ni slova 0 Guernici), docim dobri "narodnjaci" vrijeme provode "oslobadajuei", iskljuCivo zahvaljujuci "spretnim strateskim
MJTOLOGIJE
93
potezima" i "junaekome otporu", upozorit eu na procvat predivnog mita-izlike, mita 0 prosperitetu zemlje: dakako, posrijedi je "sta tisticki" i "ukupni" iIi, da budemo tocniji: "trgovinski" prosperitet. Vodic nam,jasno, ne kaZe kako se taj lijepi prosperitet rasporeduje: nesumnjivo po hijerarhiji, kad nam se izvolijeva pojasniti kako je "ozbiljni i strpljivi napor toga naroda doveo do reforme politickoga sustava, kako bi se obnova postigla pomnom primjenom cvrstih nacela reda i hijerarhije".
Ona koj a j asno vidi Tehnokracijije danas novinarstvo sve, a nas je tjedni tisak sjediste pravog suda Savjesti i Savjetodavnosti, kao u najljepsa vremena isusovaca. Rijee je 0 modernome moralu, to jest 0 moralu koji nij e emancipiran ali gajamci znanost, koji ne iziskuje toliko misljenje mudraca opeeg usmjerenja koliko misljenje znalaca. Svaki organ u Ijudskome tijelu (jer treba krenuti od konkretnoga) tako ima svojega strucnjaka, istodobno papu i vrhovnog ucenjaka: Colgate ova zubara za usta, lijecnika iz Doktore, odgovorite mi za krvarenje iz nosa, izumitelje sapuna Lux za kozu, Oca dominikanca za dusu i novinara koji odgovara na pisma u zenskim casopisima za srce. Srce je zenski organ. Baviti se njime zato u moralnome poret ku zahtijeva jednako osobitu osposobljenost kao 8to je ginekologo va u fizioloskom poretku. Savjetnica dakle svoje mjesto zauzima zahvaljujud svojim ukupnim spoznajama u pogledu moraIne kar diologije: no za to se trati i karakterna osobina, koja je, zna se, znamenito obiljezje francuskoga vje8taka (na primjer, u usporedbi s njegovim americkim kolegama): tu pravo na znanstvenost dodje ljuje savez veoma dugog iskustva, sto ukljueuje i p08tovanja dostoj nu dob, i vjecne mladosti Srca. Savjetnica za pitanja srca tako se pridruzuje uglednom francuskom tipu, tipu cudljivog dobrotvora, obdarenoga zdravom iskren08cu (koja moze id do zlostavljanja), veoma zivahnog u duhovitim odgovorima, prosvijetIjeno mudroga ali sklonog povjeravanju, a cije znanje, koje je stvarno i skromno se skriva, uvijek uzviseno satimlje carobna formula spornoga gra danskog morala: zdravi razum. Po onome sto nam rubrika Pitanja srca izvolijeva 0 njima oda ti, savjetodavke su briZljivo lisene bilo kakva polozaja: kao 8tO se pod nepristranim kirudkim nozem sirokogrudno stavlja medu za grade pacijentovo drustveno podrijetlo, tako se moliteljica pod Sa vjetnicinim okom svodi na cisti sreani organ. Odreduje je sarno nje
ROLAND BARTHES
94
zino svojstvo zene: s drustvenim polozajem tu se postupa kao s ne potrebnom i parazitskom Cinjenicom, koja bi mogla pomutiti brigu o cistoj zenskoj biti. Jedino muskarci, izvanjska vrsta koja je "pred met" Savjeta, u logistickom smislu toga pojma (ono 0 cemu se go vori) imaju pravo biti drustveni (to je svakako potrebno, kad oni donose prihod). Zato se za njih moze uspostaviti poseban obzor: to ce opcenito biti obzor uspjesnog poduzetnika. Predodzba 0 ljudskosti u Pitanjima srca reproducira tipologiju kojaje po svojoj biti pravne naravi: daleko od bilo kakve romantic nosti iii ikakva iole stvamog istraZivanja iskustva, ona se pomno pridrZava postojanog poretka biti, poretka Kaznenog zakonika. Zenski svijet dijeli se na tri razreda, medusobno razlucena polozaja: puella (djevica), conjux (supruga) i mulier (neudana zena, iii udo vica, iIi preljubnica, ali u svakom slucaju zena koja je trenutacno sarna i imalaje odnose). Nasuprot tome, postoji izvanjska Ijudskost, ljudskost koja predstavlja otpor iIi prijetnju: najprije parentes (ro diteIji Hi rodaci), oni koji posjeduju patria potestas (oCinsku vIast); zatim vir, muz iIi muskarac, koji takoder raspolaze svetim pravom da podredi Zenu. Mozemo lako uoCiti da, unatoc romanesknoj opre mi, svijet Srea nije sklepan na brzu ruku: on uvijek, kako god zna i umije, reproducira utvrdene pravne odnose. Cak kad najganutlji vijim iii najbezazlenijim glasom kaZe ja, ljudskost rubrike Pitanja srca postoji a priori kao zbroj malog broja imenovanih stalnih ele menata, upravo elemenata obiteljske institucije: Pitanja srca pret postavljaju Obitelj vee samim time sto se laeaju osloboditeljskog zadatka da ukazu na beskonacno mnostvo prijepora u vezi s njom. U tome svijetu biti, bit same zene je sto je ugrozavaju, katkad roditelji, a cesce muskarac; u oba slucaja, pravno sklopljen brakje spas, tjesenje krize; bilo daje muskarac preljubnik, zavodnik (sto je uostalom dvosmislen nacin ugrozavanja) bilo da se odbija vezati, lijekje upravo brak kao drustveni ugovor 0 prisvajanju. No sarna nepromjenjivost cilja nalaze da se, u slucaju odgode iIi neuspjeha (a to je po definiciji trenutak kad posreduju Pitanja srca) , primijene nestvami oblici kompenzacijskog ponasanja: svako ejepivo koje Pitanja srca nude protiv nasrtaja iIi napustanja od strane muskarca nastoji sublimirati poraz, iIi tako da ga prikaZu svetim kao zrtvu (suti, ne misli, budi dobra, nadaj se) iIi tako da ga a posteriori pro glase cistom slobodom (saeuvaj zivu giavu, radi, ne obaziri se na muskaree, zbIiZi se i ispomaZi s drugim zenama). Na taj nacin, kakva god bila njegova vidljiva protutjecja, mo ral Pitanja srea za Zenu uvijek predvida iskljucivo parazitski po lozaj: ona moze postojati jedino zahvaljujuCi braku koji je pravno imenuje. Tu ponovno nailazimo na strukturu gineeeja, shvaeenoga kao slobodno stanje zatvorenosti pred izvanjskim muskarcevim
MITOLOGlJE
95
pogledom. Pitanja srca evrsce nego ikada uspostavljaju Zenu kao zasebnu zoolosku vrstu, naseobinu nametnica koje raspolazu mo guenostima vlastitih unutarnjih postupaka, ali takvu da skucenost njezina domasaja uvijek potpada pod utvrdenu podredenost tutor skom elementu (vir). Posljedicaje toga parazitizma, koji se zastupa trubeCi 0 Zenskoj Neovisnosti, naravno, potpuna nemoe zene da se na bilo kakav nacin otvori prema stvamome svijetu: pod krinkom strucnosti koja toboze posteno priznaje svoje graniee, Savjetnica se uvijek ustegne kad bi se moraia odluciti za rjesenje problema koji kao da nadilaze funkcije svojstvene Zenskome Sreu. Iskrenost se stidljivo zaustavi na pragu rasizma iIi vjere; ona tu zapravo pred stavlja cjepivo toCno odredene namjene; uloga joj je da pripomogne ubrizgati konformisticki moral podredenosti. Sav emancipacijski potencijal zenskoga roda usredotocuje se u Savjetnici: zene su pre ko nje posredno slobodne. Prividna Savjetnicina sloboda da dijeli savjete ne nastoji zene navesti da se slobodno ponasaju u stvamo sti: naoko malo popusta u pogledu morala, da bi sigumije ustrajala na dogmama na kojima pociva drustvo.
Ukrasna kuhinja Casopis Elle (prava mitoloska rizniea) gotovo svaki tjedan donosi nam lijepu fotografiju u boji dotjeranog jela: zlacane jarebice na djevene tresnjarna, ruzicastu pileeu hladetinu, nabujak od raCiea obrubljen crvenim ljusturama, vrhnjasti kolac uresen useeerenim voeem, sarene marcipanske slatkise itd. Presudna kategorija koja prevladava u toj kuhinjijest pokrov; ulaze se vidan trud da se povrsine ocakle, zaoble, da se namimica zaprete pod glatkom naslagom umaka, krema, preljeva i zelea. To me je oCito razlog sarna svrha pokrova, koja je vizualne naravi, a kuhinja casopisa Elle je kuhinja cistog vida, koji je poseban osjet. Stalna prisutnost ocakline odaje, nairne, zahtjev za posebnoseu. Elle je profinjen list, barem u legendi, buduCi da muje uloga sirokom i brojnom Citateljstvu kao sto je njegovo (u to nas uvjeravaju upitni ci) pruziti upravo san 0 otmjenosti; zato njeguje kuhinju zaodijeva nja i izlike, koja se uvijek trsi ublaziti iIi cak prerusiti prvobitnu prirodu namirnica, grubost mesa iIi oporost skoljkasa. Seljacko jelo pripusta sarno iznimno (dobra domacajuha), kao rustikalnu masta riju prezasicenih gradana. No preljev nadasve priprema i podupire jedan od najveCih do sega otmjene kuhinje: ukra~avanje. Smjese za ocaklinu iz lista Elle
ROLAND BARTHES
96
sIuze kao podloga za neobuzdano uljepsavanje: izrezbarenim glji vama, nabodenim tresnjama, motivima od lijepo izradenog limuna, strugotinama tartufa, srebrnim bombonCiCima, arabeskama od uSeeerenog voCa, a glavni pokrov koji lezi ispod svega (zato sam ga nazvao naslagom, jer sama namirnica vise nije drugo do jedan od medusobno nerazlucivih slojeva) zeli biti stranica s koje citate cijelu tu rokoko kuhinju (omiIjena bojaje mutno ruzicasta). Ukrasavanje se odvija na dva nacina koji se kose jedan s dru gim, no zacas eemo vidjeti kako se protutjecje dijalekticki raztjesu je: s jedne strane, priroda se izbjegava zahvaljujuCi nekoj vrsti ba rokne pomame (treba zabosti raciCe u limun, zarumeniti pile, grejp posluziti topao), a s druge, nastoji se da ona smijesnim umjetnim sredstvima rekonstruira (treba rasporediti gljive zapecene u snijegu od bjelanjaka i lisee bozikovine po bozicnom kolacu u obliku cjepa nice, premjestiti glavice rakova oko sofisticiranog bijelog nabujka koji im skriva tijela). To je uostalom isti poriv na koji nailazimo u izradi malogradanskih potrepstina (pepeljare ujahackim sed lima, upaljaCi u obliku cigareta, zdjele u zecjem tijelu). Tu, naime, kao u svakoj malogradanskoj umjetnosti, neodolji vu teznju prema verizmu remeti - iIi uravnotezuje - jedan od stal nih imperativa kueanskog novinarstva: u Expressu to velicajno zovu "imati ideja". Kuhinja lista Elle je na isti nacin kuhinja "s idejama". Sarno sto se tu masta, ogranicena na zbilju iz bajke, mora odnositi jedino na kicenje, jer joj "otmjenost" na koju se zavjetovao list za branjuje da se bavi stvamim problemima prehrane (stvarni pro blem nije kako zabosti tresnje ujarebicu, nego kako naeijarebicu, to jest kako je platiti). Ukrasnu kuhinju djelotvomo podrzava potpuno mitska eko nomija. Ne krije se daje posrijedi kuhinja iz snova, kao sto ionako potvrduju fotografije u Elleu, koje jelo hvataju jedino iz pticje per spektive, kao predmet kojije istodobno i blizak i nedostiZan, pa se konzumacija moze do kraja obaviti i samim pogledom. To je, u pu nome smislu rijeCi, kuhinja iz oglasa, u cijelosti magijska, pogotovo ako se sjetimo da se list uvelike cita u sredinama slabih prihoda. Ta cinjenica uostalom objasnjava sljedeee: Elle dobro pazi da se ne zalaze za ekonomicnu kuhinju upravo zato sto se obraea doista pu(,;kom citateljstvu. Pogledajte naprotiv Express, cije iskljucivo budujsko citateljstvo ima prilicno veliku kUpovnu moe: njegova je kuhinja stvama, a ne carobna; Elle daje recepte za pripremujarebi ca iz maste, a Express za mediteransku salatu. Citateljstvo Ellea ima pravo samo na bajku, dok se citateljstvu Expressa mogu predloziti stvama jela, jer ono zna da ee ih moei pripremiti.
MITOLOGIJE
97
Krstarenje Batoryja BuduCi da sada postoje putovanja u Sovjetsku Rusiju za burzuje, francuski je visokotiraZni tisak poceo razradivati nekoliko mitova o prihvaeanju komunisticke zbilje. Posto su se ukrcali na Ratory, gospoda Sennep i Macaigne iz Figaroa u svojim su novinama isku sali novu ispriku, tvrdnju kako je zemlju kao sto je Rusija tesko pro suditi za samo nekoliko dana. Okanimo se brzopletih zakljucaka, svecano izjavljuje g. Macaigne, jako se rugajuCi svojim suputnicima i njihovoj maniji uopeavanja. Prilicna je poslastica gledati kako novine koje cijelu godinu promicu antisovjetizam na temelju naklapanja koja su tisueu puta nevjerodostojnija od stvamog boravka u SSSR-u prozivljavaju krizu agnosticizma i plemenito se umotavaju u zahtjeve za znanstvenom objektivnoseu, upravo u trenutku kad njihovi izaslanici napokon mogu priCi onome 0 cemu su tako rado govorili izdaleka i tako od tjesito. ZnaCi da, za potrebe onoga sto zastupa, novinar dijeli svoje funkcije kao sto vuk mijenja dlaku. S kim zelite razgovarati? S pro fesionalnim novinarom g. Macaigneom, koji izvjestava i prosuduje, jednom rijecju, koji zna, iIi s nevinim turistom g. Macaigneom, koji iz puste cestitosti ne zeli nista zakljuCivati po onome sto vidi? Div no je sto se tu izgovara da je "turist": zahvaljujuCi njemu, mozemo gledati a ne razumjeti, putovati ne zanimajuei se za stvarne politicke cinjenice; turist pripada podvrsti covjecanstva kojoj je priroda us kratila moe da rasuduje i koja smijesno krsi ogranicenja svojega polozaja kad se u takvo sto upusti. Pa se g. Macaigne navro sprdati sa svojim suputnicima, koji kao da su se drznuli uz dojmove s ulice prikupiti i nekoliko brojeva, nekoliko opeenitih podataka, nagovje staje truda da koliko-toliko prodube spoznaju 0 nepoznatoj zemlji: pocinili su zloCin protiv turizma, to jest protiv opskurantizma, sto se u Figarou ne prasta. SSSR kao opeenitu temu, predmet trajne kritike, zamijenila je dakle sezonska tema ulicnog zbivanja, jedine zbilje s kojom se smi je susretati turist. Ulicaje odjedanput postala neutralno tIo, gdje se moze zapaZati bez namjere da se ista zakljuci. Ali slutimo 0 kakvim je zapazanjima rijec. Jer postena suzdrzanost niposto ne prijeci tu ristu Macaigneu da u neposrednom zivotu istakne nekoliko nemi lih dogadaja, prikladnih da podsjete na barbarsku narav Sovjetske Rusije: ruske lokomotive mucu ispustajuCi dug zvuk koji nema ni kakve veze sa zviZdukom nasih lokomotiva; na kolodvorima su pe roni drveni; hoteli se lose oddavaju; na vagonima ima kineskih natpisa (tema zute opasnosti); naposljetku, sto odaje koliko je ta ci vilizacija uistinu zaostala, u Rusiji nema francuskih bistroa, i moze se popiti samo sok od kruske!
'"
99
ROLAND BARTHES
MITOLOGlJE
No iznad svega, mit ulice omogueuje da se razvije glavna tema svih gradanskih politickih mistifikacija: raskorak izmedu naroda i vlasti. Kad se jos i postedi ruski narod, onda je to zato sto se u njemu nazre odraz francuskih sloboda. Ako neka starica zaplace, ako rad nik u luci (Figaro je socijalno osjetljiv) daruje cvijeee posjetiteljima koji su dosli iz Pariza, nije posrijedi toliko uzbudenje potaknuto g()o stoljubivoseu, koliko izraz politicke nostalgije: francuska burzoazi~ ja na putu simbol je francuske slobode, francuske sreee. Moze se dakle priznati da je ruski narod spontan, prijazan, velikodusan, iskljucivo zato sto gajejednom obasjalo sunce kapita listicke civilizacije. Tada donosi same prednosti jer covjek otkriva koliko je taj narod neizmjerno ljubazan: to uvijek znaci da je sovjet~ ski rezim manjkav a zapadnjacka sreca potpuna. "Neopisiva" za" hvalnost koju mlada zena vodic iz agencije lnturist iskazuje lijecniku (iz Passyja) jer joj je darovao najlonke zapravo upozorava na gos.. podarsku zaostalost komunistickog rezima i zavidno blagostanje zapadne demokracije. Kao uvijek (na sto sam nedavno upozorio u vezi s Plavim vodicem) , 0 povlastenom luksuzu i standardu naroda govori se kao da su toboze usporedivi pojmovi; u zaslugu cijele Francuske upisuje se neprispodobivi "sik" pariske vecernje haljine. kao da se sve Francuskinje obi ace kod Diora iii Balenciage; pa S8 pokazuje kako su mlade sovjetske zene lude za francuskom modom. kao da su prvobitno pleme zapanjeno vilicom iii fonografom. Opc~ nito uzevsi, putovanje u SSSR nadasve sluzi da bi se sastavio popiIJ najpohvalnijih bUrZujskih dostignuca zapadne civilizacije: narisk~ haljina, lokomotive koje zviZde a ne mucu, bistroi, soka od kruske te iznad svega vrhovna francuska povlastica, to jest mjesavina kreatora visoke mode i Folies-Bergere. To je stiZno blago 0 kojemu, Cini se, sanjaju Rusi preko turista s Batoryja~ Nasuprot tome, rezim moze ostati vjeran svojoj karikaturi Citeljskog poretka koji nameee da sve bude jednolicno poput stroJe;.! va. Posto je posluzitelj u spavaCim kolima od g. Macaignea zatraZio zlicicu iz case za caj, g. Macaigne je zakljucio (sveudilj u snaZnomt duhu politickog agnosticizma) da ondje postoji divovska birokraci,i. ja zakopana u papire, kojoj je jedina briga paziti na tocan inventar cajnih zlicica. Nova hrana za nacionalnu tastinu, silno ponosnu sto u Francuza vlada nered. Anarhija obieaja i povrsnih postupaka jz.. vrsna je izlika za poredak: individualizam je gradanski mit omogucuje da se poredak i klasna tiranija cijepe bezopasnom slo bodom. Batory je zblenutim Rusima donio prizor sjajne slobode~ slobode da se brblja dok se razgledavaju muzeji i da se "zbijaju sa~ Ie" u podzemnoj zeljeznici. Jasno je da je "individualizam" samo luksuzan izvozni protz vod. U Francuskoj, gdje se primjenjuje na predmet drukcije vazno-
sti, nosi, barem prema Figarou, drugo ime. Kad je jedne nedjelje eetiristo ljudi pozvanih pod oruije odbilo krenuti u Sjevernu Afriku, Figaro vise nije spominjao simpaticnu anarhiju i zavidni individua Iizam: kako tu vise nije bila rijec 0 muzeju ili podzemnoj zeljeznici, nego 0 parama koje se mlate u kolonijama, "nered" najednom vise nije spadao medu slavne galske vrline, nego ga je umjetno stvorila nekolicina "kolovoda"; vise nije izazivao divljenje, nego "zaljenje", a "monumentalna nedisciplina" Francuza, koju su netom hvalili mangupski i razmetljivo namigujuCi, na putu za Aliir postala je sramnom izdajom. Le Figaro dobro poznaje svoju bUrZoaziju: u iz logu sloboda, da se vidi raskos, ali u kuCi Red, da se zna sto je cije.
Korisnik strajka Jos ima ljudi za koje je strajk sablazan: znaCi, ne samo pogreska, poremeeaj ili prijestup, nego moralni zloCin, neprihvatljivo djelova nje koje u njihovim ocima smeta Prirodi. "Nedopustiv", "sablaZnjiv", "sramotan", rekli su 0 nedavnome strajku neki Figaroovi eitatelji. Govorili sujezikom koji zapravo potjeee iz Restauracije i koji izra :lava njezin dubinski mentalitet; u tome razdoblju gradanstvo, koje se tek nedavno domoglo vlasti, u neku ruku saZimlje Moral i Priro du, jedno potvrdujuCi drugim: od straha da se moral ne bi morao naturalizirati, moralizira se Priroda, hini se da se brkaju politicki poredak i prirodni poredak te se tako na koncu nemoralnim pro glasava sve sto osporava strukturalne zakone drustva koje covjek ima duznost braniti. Kao danasnjim Figaroovim eitateljima, i pre fektima Charlesa X. najprije se eini da strajk prkosi onome sto na laze moralizirani razum: strajkati znaei "ne mariti za svijet", to jest ogrijesiti se ne toliko 0 gradanske zakone koliko 0 "prirodne" zako ne, napasti filozofski temelj gradanskoga drustva, mjesavinu morala i logike, a to je zdravi razum. Sablazan naime izvire iz nelogicnosti: strajkje sablaZnjiv zato lito dovodi u nepriIiku upravo one kojih se ne tice. Trpi i negoduje razum: remeti se upravo izravna, mehanicka, moglo bi se reCi, izra cunljiva veza uzroka i posljedice, koja nam se vee ukazala kao te melj malogradanske logike u govoru g. Poujadea; posljedica se ras prsuje neshvatljivo daleko od uzroka, izmice mu, a to je nepodnos ljivo, sokantno. Suprotno nego sto bi se moglo misliti 0 malogra danskim snovima, ta klasa ima tiransku, beskrajno tankoeutnu pre dodzbu 0 uzroeno-posljedicnoj sprezi: temelj njezina morala niposto nije magijski, nego racionalan. Samo sto je posrijedi usko linearna
ROLAND BARTHES
~
.00
racionalnost, zasnovana na, da tako kazemo, numerickoj kores pondenciji uzroka i posljedica. Toj racionainosti ocevidno nedosta je predodZba 0 siozenosti funkcija, zamisao da determinizam dje Iuje dalekosezno, da dogadaji, koje je materijalisticka tradicija ob jedinila nazivom totaliteta, ovise jedni 0 drugima. Suzavanje posljedica iziskuje podjelu funkcija. Lako se moze pojmiti da "ljudi" ovise jedni 0 drugima: u opreku se dakle ne PO stavija covjek naprama covjeku, nego strajkas prema korisniku. Korisnik (kojega takoder nazivaju "covjek s ulice", dok se skupina ma ljudi nadijeva nevino ime "pucanstvo": vee smo sve to vidjeli u rjecniku g. Macaignea), korisnikje imaginaran, moglo bi se reCi al gebarski lik, zahvaljujuci kojemu postaje moguee doskociti zaraz nome rasprsivanju posIjedica i uevrstiti reduciranu uzrocno-poslje dicnu vezu 0 kojoj ee se napokon moCi smireno i cestito umovati. ZauzimajuCi poseban status u okviru opcega polozaja zaposlenih, burzujski razum presijeca drustveni kruzni tok i sebi u korist zahti jeva samocu koju strajk upravo ima svrhu da opovrgne: burzujski razum prosvjeduje protiv onoga sto se upueuje izricito njemu. Ko risnik, covjek s ulice, porezni obveznik, sve su to dakle doslovno Ii kovi, to jest glumci koji se u skladu s trenutnim potrebama promieu u pOvrSinske uloge te kojimaje zadatak da ocuvaju esencijalisticku odjelitost drustvenih stanica, a zna se daje ona bila prvo ideolosko nacelo gradanske revolucije. Tu zapravo ponovno nailazimo na konstitutivno obiljezje reak cionarnog mentaliteta, koji rasprSuje zajednicu u pojedince, a po jedinca u biti. Figaroovi citateIji s drustvenim bicem cine isto sto d· jelo gradansko kazaliste cini s covjekovom psihologijom, dovodeei u sukob Starca i Miadica, Rogonju i Ljubavnika, Svecenika i Svje tovnjaka: suprotstaviti strajkasa i korisnika znaci od svijeta napra viti kazaliste, iz cjelovitoga covjeka izvuci glumca s posebnom uIo gom, pa te samovoljno postavijene glumce medusobno suociti u laZi simbolike koja se pretvara da je dio tek savrsena umanjenica cjeline. Takav postupak dio je opce mistifikacijske tehnike, koja se sastoji u tome da se sto vise formalizira drustveni nered. Na pri mjer, bUrZoazija se ne brine, kako kaZe, da dozna tko u strajku ima krivo iIi pravo. Posto je posljedice odijelila jedne od drugih da bi bolje istaknula jedino onu koja je se tice, ona tvrdi da je ne zanima uzrok: strajk svodi na osamljen dogadaj, na pojavu koju hotimice ne objasnjava kako bi se Iakse ocitovalo koliko je sablaZnjiva. Na isti ce nacin zaposlenika u drZavnoj upravi, cinovnika, izuzeti iz trudbenicke mase, kao da se status tih namjestenika koji primaju placu na neki nacin prikuplja, fiksira i zatim sublimira upravo na pOvrSini njihovih funkcija. Drustveni se polozaj tako zainteresirano
MITOLOGIJF.
101
stanjuje kako bi se izbjegla stvarnost a da se pritom ne napusti euforicna tlapnja 0 izravnosti veze izmedu uzroka i posljedice, koja bi pocela tek odande odakle bUrZoaziji odgovara da krene: kao sto se gradanin najedanput nade sveden na cisti pojam korisnika, tako se i mladi Francuzi koji podlijeiu mobilizacijijednogajutra probude rasplinuti, sublimirani u cistu vojnicku bit, koja ce se toboze beza zleno uzeti kao prirodno polaziste opcevrijedne logike. Vojnicki sta tus tako postaje bezuvjetnim izvorom nove uzrocno-posljedicne sprege, onkraj kojega ce odsad biti neeuvena strahota traZiti ikakav drugi: osporavanje toga statusa dakle ni u kojem slucaju ne mote biti posljedica nekoga opceg prethodnog uzroka (gradaninove po liticke svijesti), nego samo ishod dogadaja koji su se odigrali tek posto je otpoceo novi uzrocno-posljedicni niz. S bUrZujskoga staja lista, vojnik moze odbiti da pode u rat samo ako su ga na to nago vorili agitatori iIi je previse popio, kao da za takav Cin ne postoje drugi veoma dobri razlozi: to se uvjerenje u gluposti nadmece sa zlonamjernoscu, kad je ocito kako odluku da ospori neki status mote potaknuti i pothranjivati jedino svijest koja se od toga statusa distancira. Opetje rijec 0 steti koju nanosi esencijalizam. Logicno je dakle da se lazima 0 biti i 0 dijelu strajk suprotstavlja kao temelj postaja nja i istine cjeline. Strajk znaci daje covjek cjelovit, da sve njegove funkcije ovise jedne 0 drugima, da uloge korisnika, poreznog ob veznika iii vojnika ne mogu pruziti evrst zaklon pred provalom Ci njenica te da je u drustvu svatko upucen na svakoga. ProsvjedujuCi kako joj strajk smeta, bUrZoazija potvrduje da su drustvene funkci je medusobno povezane, a cilj je strajka upravo da to pokaZe: para doks je sto se malogradanin poziva na prirodnost svoje izdvojenosti u samome trenutku kad ga strajk prisiljava da pogne glavu pred ocitoscu svoje podredenosti.
Africka gramatika Sluzbeni rjecnik koji vrijedi za poslove vezane uz Afriku, slutimo, potpuno je aksiomatske naravi. Naime, nema nikakvu komunika cijsku, nego iskljucivo zastrasivacku vrijednost. On dakle tvori pis mo, to jest upotrebu jezika kojoj je namjena da ustanovi sukladnost izmedu pravila i Cinjenica te da cinicnoj zbilji pruzijamstvo pleme nitog morala. Opcenito uzevsi, to je govor koji po svojoj biti funk cionira kao k6d, to jest, rijeci u njemu nemaju nikakvu vezu iIi se
""""~
ROLAND BARTHES
kose sa svojim sadrZajem. On je pismo koje bismo mogli nazvati kozmetickim, jer tezi cinjenice prekriti jezicnom bukom iii, ako namje draze, dostatnim znakomjezicnosti. Htio bih ovdje ukratko naznaciti na koji nacin leksik i gramatika mogu biti politicki an gazirani. RUUA (odmetnika, pobunjenika iii zakonito osudenih) - Ova je pravi primjer aksiomatskog jezika. UniZenost vokabulara tu vrlo precizno sluzi da zanijece ratno stanje, sto omogueuje da se zatre pojam sugovomika. "s odmetnicima se ne raspravlja." Moralizacija jezika tako dopusta da se problem mira poveze s arbitramom pro mjenom vokabulara. Kad je "rulja" francuska, ona se sublimira tako da se nazove zajednicom.
RAZDOR (teski, tragicni) Termin pomaze da se prida vje. rodostojnost zamisli kako je Povijest neodgovoma. Ratno stanje tu se zabasuruje tako da se zaodjene u plemenito ruho tragedije, kao daje sukob u biti Zlo, a ne zlo (koje se dade popraviti). Koloni zacija se rasplinjuje, tone u ozracje nemoene zalopojke, koja uvida nesreeu da bi se bolje ustolicila. Frazeologija: "Vlada Republike odlucnaje u svojoj namjeri da poduzme sve napore koji su u njezinoj moei kako bi se okoncao tragicni razdor koji potresa Maroko." (pismo g. Cotyja Ben Arati.) " ... marokanski narod, izlozen patnjama medusobnih podje~ la ... " (Izjava Ben Arafe.) OKAUATI CAST - Zna se da je u etnologiji, barem veoma plodnoj hipotezi Claudea Uvi-Straussa, mana neka algebarskog simbola (donekle kao u francuskome truc iii machin, 'sprava; stvar'), kojemuje namjena da predstavlja "neodredenu oz naCiteljsku vrijednost, samu po sebi lisenu znacenja i stoga podob..: nu da preuzme bilo koje znacenje, kojoj je jedina funkcija da pre.:. brodi razmak izmedu oznacitelja i oznacenog". Cast je posve nasa mana, nesto kao prazno mjesto u koje se sprema cijela zbirka zazomih znacenja i koje se sakralizira kao tabu. Castje zato doista plemenit, to jest magijski ekvivalent za truc iIi machin. Frazeo!ogija: "Dopustiti da se misli kako bi se ti ljudi u Fran cuskoj mogli smatrati njegovim predstavnicima znacilo bi okaljati cast muslimanskoga naroda. To bi ujedno znacilo i okaljati east Francuske." (priopeenje Ministarstva unutamjih poslova.) SUDBINA - Upravo u trenutku kad Povijest jos jednom po svjedoci koliko je slobodna pa kolonizirani narodi pocnu poricati da je njihov polozaj zadan usudom, bUrZujski se vokabular najviie sluzi rijecju Sudbina. Kao cast, sudbina je mana u koju se neduzno pohranjuje zbirka najzlokobnijih determinizama kolonizacije. Sud bina je za burzoaziju truc iii machin, "kvisko" Povijesti.
MITOLOGlJE
103
Naravno, Sudbina postoji sarno u vezanu obliku. Nije Alzir Francuska sebi podredila tako sto ga je osvojila vojnim sredstvima, nego su se sudbine dviju zemalja spojile jer je tako htjela Provid nost. Veza se proglasava neraskidivom u samome trenutku kad se ona rasp ada uz prasak koji se ne da prikriti. Frazeologija: "Sa svoje strane, narodima cijaje sudbina pove zana s nasom kanimo dati istinsku neovisnost u dragovoljnom udruzivanju." (G. Pinayu UN-u.) BOG Sublimirani oblik francuske vlade. Frazeologija: " ... Kad nas je SvemoguCi ovlastio da obavljamo vrhovnu zadaeu... " (Izjava Ben Arafe.) "... Sa samozatajnoseu i vladarskom dostojanstvenoseu koje ste uvijek uzorno ocitovali... Vase Velicanstvo se tako namjerava pokoriti volji Previsnjega." (pismo g. Cotyja Ben Arafi, kojega je vlada primorala na ostavku.) RAT Cilj je zanijekati stvar. Za tu svrhu na raspolaganju sto je dva nacina: iIi je imenovati sto je moguce manje (najucestaliji postupak); iIi joj pridati upravo znacenje njezine suprotnosti (za obilazniji postupak, na kojemu pocivaju gotovo sve mistifikacije u bUrZujskoj upotrebijezika). Rat se tada koristi sa znacenjem mir a pacifikacija sa znacenjem rat. Frazeologija: "Rat ne sprecava pacifikacijske mjere." (General de Monsabert.) Shvatite u smislu da (sluzbeni) mir sreeom ne spre cava (stvami) rat. POSIANJE To je treea rijec sa svojstvom mane. U nju se moze spremiti sto god se hoee: skole, struja, Coca-Cola, policijske operacije, vojne racije, smrtne presude, koncentracijski logori, slo boda, civilizacija i francuska "prisutnost". Frazeologija: "Znate, medutim, da Francuska u Africi ima po slanje koje jedino ona moze ispuniti." (G. Pinay u UN-u.) POLITlKA - Politici se dodjeljuje suzen djelokrug. S jedne strane je Francuska a s druge strane politika. Pitanja Sjeveme Afri ke, kad se ticu Francuske, ne spadaju u podrucje politike. Kad stva ri postanu ozbiljne, pretvarajmo se da napustamo Politiku u korist Nacije. Za desnicare, Politikaje Ljevica: oni su Francuska. Frazeologija: "Braniti francusku zajednicu i vrline Francuske ne znaCi baviti se politikom." (General Tricon-Dunois.) U suprotnom znacenju i prilijepljena uz rijec savjest (politika savjesti), rijec politika postaje eufemizam; tada znaci: prakticni smi sao duhovnih cinjenica, osjeeaj za nijansu koji krscaninu dopusta da mimo pode "pacificirati" Afriku. Frazeo!ogija: " ... Apstraktna tolstojevstina u ime koje netko apriomo odbija sluziti u postrojbama s afriekim odredistem kako hi bio siguran da se neee naci u takvoj situaciji (da se odupre neeov
ROLAND BARTHES
104
jecnoj zapovijedi) ne smije se brkati s politikom savjesti, jer ona nije politicka ni u kojem pogledu." (Dominikanski uvodnik u listu La Vie intellectuelle.)
PUCANSlVO To je omiljena rijec burzujskoga vokabulara. Sluzi kao protuotrov za klase, pregrubu rijec, koja uostalom "nema uporista u stvamosti". Pucanstvo ima zadatak da depolitizira mno stvenost drustvenih skupina i manjina, gurajuCi pojedince u neut ralnu, pasivnu zbirku, koja ima pravo stupiti u burzujski panteon jedino na razini politicki nesvjesnog postojanja. (Usp. korisnici i Ijudi na ulici). Naziv se opcenito oplemenjuje mnozinom: musli manska pucanstva, sto neizostavno upucuje na razliku u zrelosti izmedu jedinstvenosti metropole i pluralizma koloniziranih naro da, pa Francuska pod sobom okuplja ono sto je po prirodi raznoli ko i brojno. Kad je potrebno izraziti nepovoljan sud (rat katkad iziskuje takvu strogost), pucanstvo se rado razlama na elemente. Elementi su u nacelu fanaticni iIi izmanipulirani. (Jer sarno fanatizam iIi zabludjelost, zar ne, mogu covjeka navesti da se pozeli maknuti iz koloniziranog polozaja.) Frazeologija: "Elementi pucanstva koji su se u nekim okolno stima pridruzili pobunjenicima..." (priopcenje Ministarstva unutar njih poslova.) DRU5TVENO - DruStveno je uvijek u paru s ekonomskim. Taj dual ravnomjemo funkcionira kao izlika, to jest najavljuje Hi u svakom pogledu opravdava represivne postupke, do te mjere da se moze reci da ih oznacava. U drustveno spadaju uglavnom skole (uljudbeno poslanje Francuske, odgoj prekomorskih naroda da bi ih malo-pomalo podigla do zrelosti); ekonomski su interesi, koji su uvijek ocevidni i uzajamni te Afriku neraskidivo povezuju s metro polom. Kad se prikladno isprazne, ti naprednjacki nazivi mogu ne kaZnjeno funkcionirati kao zgodne formule za otklanjanje uroka. Frazeologija: "Drustveno i ekonomsko podrucje, drustvena i ekonomska infrastruktura." Cinjenica da u cijelome vokabularu iz kojega smo naveli nekoliko uzoraka prevladavaju imenice jasno pokazuje da su se uvelike iS4 trosili pojmovi potrebni da se pokrije zbilja. Premdaje sveobuhvat na i uznapredovala do krajnjeg stupnja raspada, otrcanost jezicne upotrebe ne napada na isti naCin glagole kao imenice: ona unistava glagol a napuhuje ime. Moralna inflacija tu ne zahvaca ni predmete ni djela, nego uvijek predodzbe, "zamisli", pa se njihova ukupnost ne pokorava toliko komunikacijskoj uporabi koliko nuznosti kakva ukrueenoga kOda. Kodifikacija sluzbenog jezika i njegovo poimeni 4
MITOLOGIJE
105
cenje tako idu ruku pod ruku, jer je mit u srzi nominalan, vee utoH ko sto je imenovanje prvi po stupak otimacine. Glagol se pak na cudnovat nacin zabasuruje: ako je predikat, nalazimo ga svedena na stanje obicne kopule, kojoj je namjena da jednostavno uspostavi postojanje iIi kakvocu mita (g. Pinay u UN u: ... nastalo bi iluzomo zatisje ... bilo bi nepojmljivo... 5to bi znacila nominalna neovisnost? itd.). Semanticnost glagol na jedvite jade postiZe sarno na razini buduenosti, moguenosti iii namjere, u dalji ni gdje mitu prijeti manja opasnost da ga opovrgnu. (Sastavit ce se marokanska vlada... pozvana da pregovara 0 reformama ... ; napor kojije Francuska poduzela u nastojanju da izgradi slobodno udru zenje itd.) Da bi se predstavila, imenica u vrlo opeenitom smislu zahtijeva nesto sto su dva izvrsna gramaticara, Damourette i Pichon, kojima nije manjkalo ni strogosti ni duhovitosti kad su smiSljali terminolo giju, nazvala: opcepoznati kolosijek, sto znaci da nam se supstanci ja imenice uvijek nadaje kao poznata. Tu smo u samome srcu mito tvomosti: upravo zato sto nam se poslanje Francuske, razdor unu tar marokanskoga naroda iIi sudbina Alzira gramaticki docaravaju kao postulati (to im obiljezje na francuskome opeenito pridaje upo treba odredenoga clan a) , mi ih ne mozemo diskurzivno osporavati (poslanje Francuske: dajte, molim vas, sto ste zapeli, znate vi dobro da...). Opcepoznatost je prvi oblik naturalizacije. Vee sam upozorio na uistinu banalnu emfaticnost nekih mno zina (pucanstva). Treba dodati da emfaticnost preuvelicava iii pod cjenjuje vee prema tome kamo smjera: kad se kaze pucanstva, to uspostavlja zanosan osjeeaj da je mnostvo ljudi podjarmljeno na miran nacin; no kad se govori 0 elementarnim nacionalizmima, mnozina ima svrhu da, ako je ikako moguee, dodatno obezvrijedi pojam (neprijateljskog) nacionalizma, svodeCi ga na zbirku jedini ca neznatnih razmjera. To su nasa dvojica gramaticara, strucnjaci za africka pitanja ispred svojega vremena, vee predvidjeli razliku juCi zbimu mnozinu i brojivu mnozinu: u prvome izrazu, mnozina navodi na pomisao 0 masovnosti, u drugome nagovijesta zamisao o podjeli. Tako gramatika sklanja mit: svakoj mnozini nalaZe druk ciju moralnu duZnost. Pridjev (iii prilog) pak cesto ima cudno dvosmislenu ulogu: kao da polazi od nelagode, od osjeeaja da se imenice kojima se covjek sluzi, makar koliko bile opeepoznate, otrcaju na nacin koji se ne moze posve prikriti; zato ih je nuzno potkrijepiti: neovisnost postaje istinskom, teznje autenticnima, sudbine neraskidivo pove zanima. Pridjev tu nastoji s imenice skinuti krivnju sto je u proslosti podbacila, predstavitije u novu, nevinom, uvjerljivom stanju. Kao i glagoli, pridjev diskursu pridaje budueu vrijednost. Prosloseu i
","' ROLAND BARTHES
106
sadasnjoseu se bave imenice, veliki pojmovi kojima nije potrebno da dokazuju zamisao na kojoj pocivaju (poslanje, Neovisnost, Pri jateljstvo, Suradnja itd.); ein i atribut, naprotiv, da bi bili neprije porni, moraju se zakloniti iza nekog nestvarnog oblika: svrhe, obeeanja Hi zakletve. Na nesreeu, pridjevi potkrepe otprilike se jednako brzo izliZu eim se upotrijebe, tako da na kraju za mit najsigurnije inflaciju oz nacava upravo cinjenica da mu se polet mora obnavljati pridjevima. Oovoljno je proCitati istinski, autentican, neraskidiv iii jednodusan da se nanjusi supljina retorike. Zapravo sami ti pridjevi, koje bismo mogli nazvati esencijskima jer u modalnom obliku razvijaju sup stanciju imenice koju prate, ne mogu nista modificirati: neovisnost moze bitijedino neovisna, prijateljstvo prijateljsko a suradnjajed nodusna. Nemoe napora tih losih pridjeva da ista postignu napo sljetku pokazuje koliko je jezik zdrav. Sluibena retorika uzalud gomila izlike da zastre zbilju, no postoji trenutak kad joj rijeei sta nu odolijevati i primoraju je da oda kako se iza mita krije altema tiva izmedu lazi i istine: neovisnostjest iii nije, a svim pokusajima da je ocrta pridjevima, upinjuCi se da svojstva necega sto jest pre tvori ni u sto, retorika upravo potpisuju svoju krivnju.
Kritika Ni-Ni U jednome od prvih brojeva dnevnika Express mogli smo proeitati
(anonimnu) izjavu 0 naeelima kritike, retorieki sjajno uravnotezen tekst. Zamisao mu je bila kako kritika ne smije biti "ni salonska igra, ni sluzenje opeinskoj upravi"; treba shvatiti da ne smije biti ni reakcionama, ni komunistieka, ni samovoljna, ni politicka. Posrijedi je mehanizam dvostrukog iskljucenja koji velikim dijelom ovisi 0 pomamnoj sklonosti brojevima kakvu smo sreli u vise navrata, kad sam je ugrubo opisao kao malogradansku crtu. Metode procjenjujete na vagi, rasporedujete na svaku pliticu po svojem nahodenju, tako da biste vi mogli izgledati kao sudac savr sena i vee samim time pravedna duha koji izmice bilo kakvoj pro cjeni, nalik na jezicac koji presuduje sto preteze. Pri tom racunovodstvenom zahvatu nuzno imate odbitke, a oni se odnose na moralnost upotrijebljenih pojmova. Prema starom uhodanom teroristickom postupku (pred terorizmom se ne moze pobjeCi kako se kome prohtije), prosudujete vee u trenutku dok imenujete, a rijec, optereeena prethodnom krivnjom, posve prirod no preteze na jednoj od plitica na vagi. Na primjer, kultura ee se
MlTOLOGlJE
107
suprotstaviti ideologijama. Kultura je plemenito, opeeljudsko dob ro, neovisno 0 drustvenim opredjeljenjima: kultura ne tezi. Ideolo gije su pak izmislili oni koji zauzimaju strane: neka zato odluci vagal I prema jednoj i prema drugoj strani pokazete nepristran stay, pod strogim okom kulture (i ne pomisljajuCi da je i kultura ipak, na kraju krajeva, ideologija). Sve se odvija kao da postoje s jed ne strane glomazne rijeci, ozloglaSene rijeCi (ideologija, katekizam, militantizam), zaduzene da potieu igru vaganja u kojoj ee jedna strana nastradati; a s druge, lake, (:iste, nematerijalne, po bozan skome pravu plemenite rijeci, toliko uzvisene da izmicu sramnome zakonu brojeva (pustolovina, strast, velikoduSnost, vrlina, cast), rijeCi koje su iznad mucne racunice kakvu iziskuju lazi. Te druge rijeei imaju zadaeu da prvima oeitaju bukvicu: s jedne strane zloci naeke rijeCi, a s druge rijeei koje dijele pravdu. Dakako, divni moral Treeega Puta sigurno vodi do nove dihotomije, koja pojednostavlju je jednako kao i dihotomija koju ste htjeli prokazati upravo u ime slozenosti. Istina, nas svijet se moZda dijeli na suprotstavljene vri jednosti, ali budite sigurni da je raskol nastao bez Suda: nema spa sa ni Sucima, i oni su do grla umoeeni. Dovoljno je, uostalom, pogledati koji drugi mitovi izranjaju iz takve kritike Ni-Ni da bi se shvatilo s koje se strane ona svrstava. Oa ne duljimo dalje 0 mitu 0 bezvremenosti, koji se krije u svakome pozivanju na neku vjecnu "kulturu" ("umjetnost za sva vremena"), u nasoj doktrini Ni-Ni ponovno nalazim dva uhodana pomagala burzujske mitologije. Prvo se sastoji od stanovitog pojma slobode, shvaeenoga kao "odbijanje apriomog suda". Medutim, knjizevnu prosudbu uvijek odreduje tonalitet kojemu pripada, paje i sarna od sutnost sustava - pogotovo ako se uzdigne do nacelnog uvjerenja _ ishod savrseno ustrojena sustava, kojije u ovome slueaju veoma otrcana podvrsta bUrZujske ideologije (iIi kuIture, kako bi rekao nas bezimeni autor). Moze se eak reCi kako se u eovjekovu podre denost najmanje moze sumnjati upravo kad se on zalaze za iskon sku slobodu. Mirne se duse mozemo s bilo kime okladiti da se nika da neee moCi upustiti u kritiku koja bi bila nevina, netaknuta ikak vim sustavom: i kriticare Ni-Ni takoder obuhvaea neki sustav, a to nije nuzno sustav na koji se izrijekom pozivaju. 0 KnjiZevnosti ne mozete suditi a da prethodno nekako ne poimate Povijest, Dobro, Zlo, Drustvo itd.: kakvo se nasljede, kakva sudbinska zadanost, kakva kolotecina kriju vee i u samoj obienoj rijeci Pustolovina 0 kojoj nasi Ni-Ni kritieari veselo moraliziraju u opreci naprama podlim sustavima koji "nas nieime ne mogu zaeuditi"! Svaka slobo da na koncu uspostavi vezu s necim poznatim, koja nije drugo do neki aprioran stay. Zato kriticar nije slobodan da odbije zauzeti stav (jer je to nemoguce), nego da gajavno iskaze iIi ne iskaZe.
"r' ROLAND BARTHES
108
Drugije bUrZujski simptom u nasemu tekstu sto ushieeno spo minje piscev "stil" kao vjecnu Knjizevnu vrijednost. Medutim, Povi jest uvijek propituje sve, pa cak i umijeee da se lijepo pise. StH je posve prezivjela kriticka vrijednost, pa izjasnjavati se u prilog "sti lu" upravo u doba kad se nekoliko istaknutih pisaca okomilo na tu posljednju utvrdu klasicne mitologije vee sarno po sebi dokazuje stanovitu arhaicnost: ne, vraeati se na "stH" nije pustolovina! Postu pajuei razboritije u jednome od iduCih brojeva, Express je objavio umjesni prosvjed A. Robbe-Grilleta protiv magijskog pozivanja na Stendhala ("Ovo kao daje napisao Stendhal,,). MoZda se Knjizev nost vise ne moze zasnivati na saveznistvu stiIa i humanosti (Ana tole France, na primjer). Treba cak strahovati daje "stH", posto su mu ugled narusiIa tolika laino humana djela, naposljetku postao a priori sumnjiv predmet: on je u svakome slucaju vrijednost koja bi se piscu smjela upisivati u zaslugu jedino kao dug u sklopu onoga sto je naslijedio od drugih. To, naravno, ne znaCi da Knjizevnost moze postojati i bez nekakve oblikovne vjestine. No ne budi krivo nasim Ni-Ni kriticarima, vjecitim pristasama dvodijelnoga svijeta u kojemu su oni toboze bozanska transcendencija, suprotnost umije Cu da se /ijepo pise ne znaci nuzno pisati lose: danas to mozda znaci naprosto pisati. Knjizevnost je postala tegobno, tijesno, smrtno stanje. Ne brani ona vise svoju kieenost, nego svoju kozu: zaista se bojim da nova kritika Ni-Ni kasni cijelu sezonu.
Striptiz Striptiz se - barem pariski striptiz - temelji na protUIjecju: zena se deseksualizira upravo u trenutku kad se razgolieuje. Moze se dakle reCi daje u nekom smislu posrijedi predstava koja se postavlja radi straha, iIi bolje, na zahtjev "Zastrasi me", kao da tu erotizam os taje neka vrsta divne groze, koju je dovoljno najaviti ritualnim zna kovima da bi se pomisao na seks istodobno i izazvala i odagnala. Gledatelji postaju voajeri sarno dok traje razodijevanje; no tu se, kao u svakoj predstavi koja obmanjuje, scenografija, pribor i stereotipi suprotstavljaju pocetnoj izazovnosti namjere, ana kraju je uguse u beznacajnosti: zlo se istice da bi se bolje osujetilo i eg zorciralo. Francuski striptiz kao da polazi od necega sto sam ovdje vee nazvao operacijom Astra, od postupka mistifikacije koji se sa stoji u tome da publiku treba cijepiti malom dozom bolesti, da bije zatim uronili u sad vee imunizirano Moralno Zdravlje: tih nekoliko
MlTOLOGIJE
109
atoma eroticnosti sto ih naznaeuje sarna situacija predstave zapravo se utapa u umirujueem obredu koji brise putenost jednako sigumo kao sto cjepivo iii tabu lijece iii suzbijaju bolest iii krivnju. U striptizu eemo dakle naiIaziti na cio niz prekrivala naslaga nih na tijelo dok se zena bude pravila da ga razgolieuje. Prvi je oblik odmaka od tijela egzoticnost, jer upravo ukrueena egzotic nost udaljava tijelo u bajkoviti iIi romaneskni svijet: Kineskinja s lulom za opijum (obvezatnim simbolom kineskosti), vamp koji njiSe bokovima drzeci golemi cigarS pic, venecijanske kulise s gondolom, krinolinom i pjevacem serenade, sve to na pocetku nastoji od zene napraviti prerusen predmet; cilj svlacenja tad nije sarno da na vidje 10 izbaci tajnu dubinu, nego da, skidanjem baroknih i kieenih haljina, golotinju oznaci kao zeninu prirodnu odjeeu, cime se naposljetku iznova uspostavlja posve cedno stanje putL Klasicna oprema music-halla, koja se ovdje neizostavno mobi lizira, takoder u svakom trenutku razotkriveno tijelo udaljava, po tiskuje u udobnost poznatog obreda sto ga obavija: bunde, lepeze, rukavice, perje, mrezaste carape, jednom rijecju, cijeli raspon uresa neprestano u zivo tijelo uklapa kategoriju luksuznih predmeta koji muskarca okruzuju poput magicnog dekora. Ukrasena perjem iii u rukavicama, zena se tu istice kao ukrueen element music-halla; cinjenica da sa sebe skida tako ritualne predmete vise nije dio ne kog novog razgolicivanja: i kad se svuku, perje, krzno i rukavica zenu i dalje natapaju svojom magicnom snagom, djeluju kao uspo mena sto ornata poput luksuzna oklopa, jer je ocita zakonitost da je cijeli striptiz zadan samom prirodom pocetnoga komada odjeee. Ako se on doima nevjerojatnim, kao u slucaju Kineskinje iii zene u krznenom kaputu, golotinja koja slijedi i sarna ostaje nestvama, glatka i zatvorena poput lijepa skliskog predmeta, koji se iz ljudske upotrebe povukao vee zato sto je pretjeran: to je dubinsko znacenje dijamantnog iii Ijuskama prekrivenog spolovila, koje je prava svrha striptiza. Cistim i geometrijskim oblikom, blistavom i tvrdom tvari, taj posljednji trokut kao macem Cistoce presijeca seks i zenu ko nacno odlaze u mineralni svijet, buduci da (dragi) kamen ovdje ne osporno varira temu totalnog i beskorisnog predmeta. Suprotno uvrijezenoj predrasudi, pIes koji prati cijelo trajanje striptiza uopce nije Cinitelj eroticnosti. Vjerojatno upravo obratno: jedva ritmizirano valovito gibanje ovdje odaginje strah od nepomic nosti; ne sarno da predstavi pridaje jamstvo Umjetnosti (pIes u music-hallu je uvijek "artisticki"), nego iznad svega, na najdjelo tvomiji nacin, dovrsava zatvaranje. PIes koji se sastoji od ritualnih, stoput videnih kretnji djeluje kao kozmetika pokreta, skriva golo tinju, zastire prizor pod caklinom uzaludnih a ipak glavnih kretnji, jer se razgolicenje tu srozava na razinu parazitskih cinova koji se
'~,' ROLAND BARTHES
MITOLOGIJE
odvijaju u nevjerojatnoj udaljenosti. Tako vidimo kako se profesio nalne striptizete obavijaju eudesnim blagostanjem 8tO ih neprekid no zaodijeva, udaljuje, pridaje im ledenu ravnodusnost prekaljenih izvodacica koje su se uznosito sklonile u izvjesnost svoje tehnike: njihovo ih umijece oblaci poput odjece. Koliko say taj pomni ritual otklanja seks mozemo provjeriti u njegovoj suprotnosti, "popularnim natjecanjima" (sic) arnaterskog striptiza: "debitantice" se ondje svlace pred nekoliko stotina gleda telja a da se pritom ne sluze iii se vrlo lose sluie magijom, sto nepo bitno iznova uspostavlja erotsku moe prizora. Tu od pocetka ima mnogo manje Kineskinja i 5panjolki iii perja i krzna (uski kostimi, gradski kaputi), malo je pocetnog prerusavanja; koraca se nespret no, nedovoljno se plese, djevojka stalno samo sto ne ostane nepo micna, a osobito su ceste "tehniCke" nezgode (zapnu gaCice, haljina, grudnjak), zbog kojih kretnje razotkrivanja poprimaju neocekivanu vainost, uskracujuCi zeni izgovor umjetnosti i utociste predmetno sti, zarobljujuCi je osjecajem slabosti i prestrasenosti. No, u Moulin-Rougeu se ritualno otklanja nesto drugo, sto je vjerojatno tipicno francusko, vise nastojeCi da se eroticnost pripito mi negoli da se dokine: voditelj se trudi da striptizu prida umiruj malogradanski status. Prije svega, striptiz je sport: postoji St";nH... ,! klub, koji organizira zdrava natjecanja odakle laureatkinje okrunjene, obdarene poucnim (pretplatom na satove tjelesne re iii kakvim romanom, a to moze biti sarno Robbe-Grilletov Voa l OJ" iii korisnim nagradama (parom najlonki, svotom od pet tisuca naka). Zatim, striptiz se izjednacuje s karijerom (debitantice, profesionalke, profesionalke), to jest casnim poslom u struci tizete su kvalificirane radnice); cak im se moze priznati carnhn izlika da su se posvetile pozivu: ta i ta djevojka "ide u dobrom ru" iii "mnogo obecava" iii je, naprotiv, "tek stupila" na naporni striptiza. Napokon i nadasve, konkurentice su sOcijalno zbrinnt.... ova je prodavacica, ona je tajnica (u Striptiz klubu ima mnogo nica). Striptiz tu ujedinjuje dvoranu, familijarizira se, se, kao da Francuzi, nasuprot americkoj publici (bar se tako prica) i slijedeCi neukrotivu teznju svojega drustvenog polozaja, erotizam mogu pojmiti jedino kao domacu radinost koja se opravdava time sto je tjedni sport, kudikamo vise nego kao carobnu predstavu: up· ravo se tako striptiz u Francuskoj nacionalizirao.
Novi Citroen
III
Mislim da je auto mobil danas prilicno tocan ekvivalent velikih go tickih katedrala: hocu reci, on je velika tvorevina svojega doba, koju su sa stra8Cu smislili neznani umjetnici, a kao sliku, ako ne i kao upotrebno dobro, konzumira ga cio narod koji se njime domo gao predmeta posve magijske naravi. Novi Citroen bjelodano pada s neba utoliko sto se prije svega predstavlja kao superlativan predmet. Ne treba zaboraviti da je predmet najbolji vjesnik nadnaravnoga: u predmetu se s lakocom istovremeno stjecu savrsenstvo i odsutnost podrijetla, zatvorenost i blistavost, preobrazba zivota u materiju (materija je kudikamo magicnija od zivota) i, kratko receno, sutnja koja pripada poretku eudesnoga. "Bozanstvo" ima sve znacajke (iii mu ihjavnost pocinje jednodusno pridavati) predmeta kakvi su ovamo dospjeli iz nekog drugog svijeta, a koji su u 18. stoljeeu poticali pomarnu za novotari jama i zanesenost znanstvenom fantastikom kakvu poznajemo: Bozanstvo je prije svega novi Nautilus. Upravo se zato ne zanimamo toliko za njegov sastav koliko za njegove spojeve. Zna se da je glatkoca uvijek atribut savrsenosti, jer njezina suprotnost odaje daje predmet tehnicko djelo iskljucivo ljudskih ruku: Kristovaje halja bila bez savova, kao sto su svemirski brodovi u znanstvenoj fantastici nacinjeni od kovine bez spojeva. Model DS 19 ne trudi se oko ciste oblozenosti, premda muje oblik opcenito veoma omotan; no javnost najvise zanima kako su mu uz globljene plohe: mahnito se pipaju spojevi stakala, rukom se prelazi preko sirokih zljebova od kaucuka koji straznji prozor povezuju s optocima od nikla. DS odise privlacnoscu nove fenomenologije sa stavljanja, kao da iz svijeta zalemljenih elemenata prelazite u svijet elemenata koji su posloieni jedni uz druge, a skupa se drZe jedino zahvaljujuCi svojemu cudesnom obliku, cemuje, dakako, svrha da uspostavi predodibu 0 nekoj lagodnijoj prirodi. 5to se tice same materije, sigurno je da ona podupire sklonost lakoci u magijskome smislu. Vraca se stanovita aerodinamicnost, kojaje ipak nova utoliko 8tO je manje glomazna, manje reska, smi renija nego u prvo vrijeme takve mode. Brzina se tu izraiava manje agresivnim, manje sportskim znakovima, kao da iz junackog oblika prelazi u klasican oblik. Iz opsega, briZljivosti i grade ostakljenih povrsina moze se ocitati produhovljenost. Bozanstvo vidno uznosi staklo, dok muje limarija samo podloga. Stakla tu nisu prozori, ot vori probuseni u mracnoj kabini, nego su velike cetvorine zraka i praznine, jer su uocljivo ispupcena i svjetlucava poput mjehura od sapunice, tvrda i tanka kao da su od tvari koja je vise entomoloske negoli mineralne naravi (Citroenov znak, strelicasti znak, pretvorio
'II"'"
ROLAND BARTHES
112
se uostalom u krilat znak, kao da se sada iz poretka pogonskog kre tanja prelazi u poredak gibanja, iz poretka motora u poredak orga nizma). Rijec je dakle 0 humaniziranu umjetnom proizvodu, pa je moguee da Bozanstvo obiljezava prekretnicu u automobilskoj mito logiji. Dosadje superlativno vozilo prije potjecalo iz bestijarija sna ge; tu postaje istodobno duhovnije i objektivnije, a unatoc nekim ustupcima pomami za novim (kao sto je prazni volan), ispada i ku cevnije, bolje uskladeno sa sublimacijom upotrebljivosti na kakvu nailazimo u suvremenoj izradi kueanskih potrepstina. Komandna ploca vise sliCi radnoj plohi moderne kuhinje negoli centrali kakve tvornice: tanki kapci od mutnog, valovitog lima, male rucice s bije lorn kuglicom, vrlo jednostavna signalna svjetla, cak i suzdrZanost niklom presvucenih dijelova, sve to oznacava neku vrstu nadzora nad gibanjem, koje se sada poima vise kao udobnost nego kao uCin· kovitost. Vidljivo se prelazi s alkemije brzine na nasladu voznjom. Cini se da je javnost sjajno naslutila koliko su nove teme koje joj se nude: pokazavsi se prijemljivom za neologizam (godinamaju je u napetosti drZala cijela novinska kampanja), ona se vrlo brzo potrudi da usvoji prilagodbu naCina voznje i upotrebljivost ("Na to . se treba naviknuti"). U izlozbenim prostorima, pokusno se vozilo razgledava s ustrajnim, zaljubljenickim marom: to je velika taktilna faza otkriCa, trenutak kad vizualno cudo dozivljava prosuditeljski nalet opipa (jer je opip osjetilo koje najlakse demistificira, nasuprot vidu, kojije skloniji magijskome). Diraju se limovi, spojista, dotieu se vunene ispune, iskusavaju sjedala, miluju vrata, tapsu jastuciJ'i pred volanom se cijelim tijelom oponasa upravljanje vozilom. Pred.' met se tu potpuno prostituira, posvaja: kao dionik nebesa Metropo Ie, Bozanstvo se za cetvrt sata posvjetovljuje, a tijekom toga egzo~ cizma obavlja se Cin kojim malogradanstina promice samu sebe. I
Knjizevnost pO Minou Drouet Slucaj Minou Drouet dugo se predstavljao kao kriminalisticka za· gonetka: je li ona iIi nije ona? Na tu se zagonetku primjenjuju uobi~ cajene policijske tehnike (izuzme li se mucenje, sarno bijos to tre balo!): istraga, zapljena, grafologija, psiholoska obrada i analiticko seciranje dokumenata. Kad je drustvo pokrenulo takoreCi sudsld postupak kako bi pokusalo razrijesiti "pjesnicku" zagonetku, cov jek pomislja da ga na to nije navela puka ljubav prema pjesnistvu;
MITOLOGIJE
113
navela ga je Cinjenica da je za njega slika djevojcice-pjesnikinje ujedno iznenadenje i potreba. To je slika koju treba ovjeriti na sto znanstveniji naCin, utoliko sto ona podupire sredisnji mit gradan ske umjetnosti: mit neodgovornosti (koji se sarno sublimira u oblicja genija, djeteta i pjesnika). U ocekivanju da se otkriju objektivni dokumenti, svi koji su sudjelovali u kriminalistickome sporu (a ima ih itekako mnogo) oslanjali su se sarno na stanovitu normativnu predodzbu 0 djetinj stvu i poeziji, na predodzbu koju vee nose u sebi. 0 slucaju Minou Drouet umovalo se na naCine koji su po prirodi tautoloski, nemaju nikakve dokazne vrijednosti: ne mogu dokazati da je stihove koje su mi podastrli doista napisalo dijete, ako najprije ne znam sto je djetinjstvo i sto je poezija; ispada da se proces vrti u krugu. To je jos jedan primjer koliko je iluzorna kriminalisticka znanost, kakvu su mahnito primjenjivali na slucaj staroga Dominicija: potpuno ute meljena na stanovitoj tiraniji uvjerljivosti, ona gradi cirkularnu is tinu, koja brizljivo pazi da izostavi stvarnost optuzenika iIi proble ma. Cijela se takva policijska istraga svodi na trud da se povezu neupitne pretpostavke koje su svojevoljno zadali na pocetku: za starogaje Dominicija biti kriv znaCHo poklapati se s "psihologijom" koju u sebi nosi drZavni tuzitelj, znacilo je, kao pri magijskome prijenosu, poistovjetiti se s krivcem koji postoji u glavi sudskih sluzbenika, znaciloje pretvoriti se u zrtveni predmet, buduCi daje uvjerljivost uvijek bila jedino optuzenikova podobnost da nalikuje na svoje suce. Na isti naCin, pitati se (pomahnitalo, kao sto je Cinio tisak) 0 autenticnosti DrouetiCine poezije znaCi krenuti od predra sude i 0 djetinjstvu i 0 poeziji, pa k tome privesti sve na sto se putem naide, znaCi pretpostaviti da postoji istodobno pjesnicka i djecja normalnost, na temelju koje ee se prosudivati Minou Drouet, znaCi, sto god se odlucilo, narediti Minou Drouet da, istodobno kao cudo i kao zrtva, kao tajna i kao proizvod, to jest, u konacnici, kao isklju Civo magijski predmet, na sebe preuzme say poetski mit i say dje tinjski mit nasega vremena. Uostalom, upravo promjenljiva kombinacija tih dvaju mitova proizvodi razliku u reakcijama i sudovima. Zastupljena su tri mito loska doba: nekoliko zakasnjelih klasicara, kojima je po tradiciji mrska poezija-nered, osuduju Minou Drouet kako bilo da bilo: ako je njezina poezija autenticna, onda je to poezija koju je napisala djevojcica, pa je dakle sumnjiva jer nije "razumna"; a ako je tu poe ziju napisala odrasla osoba, osuduju je jer je u tom slucaju lazna. Nesto bliza nasemu vremenu, silno ponosna sto ima pristupa ira cionalnoj poeziji, skupina casnih novoobraeenika zadivljenaje sto (godine 1955) otkriva poetsku moe djetinjstva pa banalnoj, odavno poznatoj knjizevnoj pojavi klice kao "cudu"; treCi, naposljetku, ne
". !
ROLAND BARTHES
114
kadasnji vatreni zagovornici djetinjske poezije, oni koji su prednja cili u mitu dokje slovio kao avangardan, na poeziju Minou Drouet gledaju sa skepsom, zamoreni teretom uspomene na herojsku bor bu, na spoznaju koju vise nista ne moze zastrasiti (Cocteau: "Pjes- . nicki su darovita sva devetogodisnja djeca osim Minou Drouet"). Cetvrto doba, doba danasnjih pjesnika, kao da nitko nije pitao za misljenje: kako su oni slabo poznati sirokoj javnosti, smatralo se da . njihov sud ne bi imao nikakvu dokaznu vrijednost, vee i zato sto ne predstavljaju nijedan mit; uostalom, sumnjam da oni u poeziji Mi nou Drouet prepoznaju ista sto bi im bilo blisko. No neovisno 0 tome proglasava Ii se poezija Minou Drouet nevinom iIi odraslom (to jest, hvali Ii se iIi sumnjici), u oba se slu caja priznaje da se ona zasniva na dubokoj drugosti koju je sarna priroda uspostavila izmedu djecje dobi i zrele dobi, pretpostavlja se da dijete nije drustveno bice, iIi da u najmanju ruku nije sposobno sarno sebe kriticki sagledati i sarno sebi zabraniti upotrebu rijeci koje je culo, s iskljuCivom svrhom da se u punoj mjeri pokaZe kao idealno dijete: vjerovati u pjesnicki "genij" djece znaci vjerovati u neku vrstu knjiZevne partenogeneze, znaci jos jednom ustvrditi da je knjizevnost dar bogova. Svaki trag "kulture" tu se ubraja u laZ, kao da je stroga pravila za upotrebu Ijecnika ustanovila priroda, kao da dijete ne zivi u stalnom prozimanju s okruzjem odraslih; pa se metafora, slika, koncetizam, upisuju u zaslugu djetinjstvu kao znakovi ciste spontanosti, docim su oni, svjesno iii nesvjesno, ishod izrazitog domisljanja, pretpostavljaju "dubinu" u onom pogledu u kojemu presudnu ulogu ima individualna zrelost. Kakve god rezultate dala istraga, zagonetka dakle nema po sebnog znacaja, ne donosi nove spoznaje ni u vezi s djetinjstvom ni u vezi s poezijom. NevaZnost te tajne upotpunjuje cinjenica da je, neovisno 0 tome je Ii je napisalo dijete iii odrasla osoba, ta poezija potpuno historicna: moze se odrediti kojem vremenu pripada, a najmanje sto se 0 njoj moze reCijest da ima nesto vise od osam godi na, koliko ih ima Minou Drouet. Nairne, otprilike oko 1914. djelovao je niz minornih pjesnika, koje povijesti nase knjizevnosti, u stras noj nedoumici kamo da svrstaju nistavnost, obicno okupljaju pod cednim imenima "Samotnjaci", "Kasni fantasti", "Intimisti" itd. Mia du pjesnikinju Drouet - iIi njezinu muzu - nedvojbeno treba smjestiti medu njih, uz bok cijenjenim pjesnicima kao sto su gda Burnat-Provins, Roger Allard iIi Tristan Klingsor. Poezija Minou Drouet ima jednaku snagu kao njihova; to je razborita, zasladena poezija, utemeljena na vjerovanju kako je poezija stvar metafore, a sadrZaj joj nije nista drugo do neka vrsta elegicne bUrZujske osje eajnosti. Mogucnost da to prizemno prenemaganje prolazi kao poe zija te da u vezi s njom cak spominju ime nezaobiIaznoga djecaka-
MITOLOGlJE
115
pjesnika Rimbauda ishodi iz Cistoga mita. Vrlo jasnog mita, uosta lorn, jer je funkcija tih pjesnika ocita: oni citateljstvu pribavljaju znakove poezije, ne poeziju samu; ekonomicni su i smiruju. Jedna je zena dobro izrazila povrsno emancipiranu i duboko opreznu funkciju intimistickog "senzibiliteta": gda de Noailles, kojaje (kakva podudarnost!) svojedobno napisala predgovor pjesmama druge "genijalne" djevojcice, Sabine Sicaud, umrle kad joj je bilo cetrna est godina. Autenticna iIi ne, ta je poezija dakle prezivjela - i to itekako. No kad je danas uzima pod svoje medijska kampanja i za nju jamci nekoliko znacajnih ljudi, iz nje mozemo tocno procitati sto drustvo misli da su djetinjstvo i poezija. Navodeni, hvaljeni iIi napadani, tekstovi obitelji Drouet dragocjena su mitoloska grada. Postoji prije svega mit 0 geniju, kojega se zacijelo nikako nije moguee rijesiti. Klasici su odredili da je to stvar strpljivosti. Danas biti genij znaci dobiti na vremenu, znaci s osam godina raditi one sto se inace radi s dvadeset pet. Obieno pitanje kolieine vremena: treba ici malo brZe od svih ostalih. Djetinjstvo ce dakle postati po vlasteni zabran genija. U Pascalovo doba, djetinjstvo se smatralo izgubljenim vremenom; zadatak je bio sto prije iz njega izaei. Od romanticnih vremena (to jest od pobjede gradanstva), treba u njemu ostati sto je duze moguce. Svaki cin odrasle osobe koji se moze pri pisati (cak i okasnjelom) djetinjstvu sudjeluje u njegovoj bezvre menosti, doima se uglednim zato sto se dogodio prije vremena. Neumjesna precijenjenost djetinjstva pretpostavlja da se one smatra zasebnom, u sebi zaokruzenom dobi, koja uziva neki osobit polo zaj, nesto kao neizrecivu i neprenosivu bit. No eim se djetinjstvo nazove cudom, tvrdi se kako cudo nije drugo do preuranjena sposobnost da se cini one sto mogu odrasle osobe. Osobitost djetinjstva, dakle, ostaje dvosmislena, pogodena istom dvosmislenoseu koja zadire u sve predmete klasicnoga svi jeta: poput graska u Sartreovoj poredbi, djetinjstvo i zrelost razlicite su, zasebne dobi, koje nemaju medusobnih dodira, pa ipak su isto vjetne: eudo Minou Drouet sastoji se u tome sto pise odraslu poezi ju premda je dijete, sto je postigla da se bit poezije spusti do biti djetinjstva. Cudenje ne izaziva sto se takO obje biti zapravo unista vaju (sto bi bilo veoma zdravo), nego naprosto 8tO se tako rano mi jesaju. To izvrsno docarava posve bUrZujski pojam cudo od djeteta (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi), predmet divljenja utoliko sto ispunjava idealnu funkciju sVake kapitalisticke djelatnosti: dobiti na vremenu, svesti ljudsko trajanje na problem brojivosti dragocje nih tremttaka. Svakako, djetinjska "bit" poprima razlicite oblike ovisno 0 dobi svojih korisnika: za "modemiste", djetinjstvo je dostojanstveno
ROLAND iJARTHES
116
vee po tome sto je iracionalno (u Expressu su upueeni u psihopeda gogiju), zato ga smijesno i brkaju s nadrealizmoml No za g. Hen riota, koji ne zeU velicati bilo kakav izvor nereda, sve sto proizvede djetinjstvo mora biti draZesno i njezno: dijete ne moze biti ni otrca no ni prosto, sto znaci opet zamisljati neku vrstu idealne djeeje prirode, kojaje siSla s neba i nieim nije drustveno odredena, a znaci i pred vratima djetinjstva ostaviti prilieno mnogo djece te kao djecu priznati iskljucivo Ijupke izdanke burzoazije. Dob u kojoj se upravo postaje covjekom, to jest koja zivo upija drustvo i sve sto je umjetno, za g. Henriota je paradoksalno dob "prirodnosti"; a dob u kojoj klinac itekako moze ubiti drugog klinca (vidi cmu kroniku u isto me razdoblju kadje aktualan slucaj Minou Drouet), dob je, i dalje za g. Henriota, u kojoj covjek ne moze biti pronicav i jedak, nego sarno "iskren", "draZestan" i "njezan". U jednome se nasi komentatori !istom slazu, da Poezija ima znacajku stanovite sarnodostatnosti: za sve njih, Poezijaje nepreki nut niz dosjetki, sto je prostodusno ime za metaforu. Sto je pjesma natrpanija "formulama", to se drzi uspjelijom. Medutim, jedino losi pjesnici prave "Iijepe slike" iIi, u najmanju ruku, sarno to i rade: oni pjesniekijezik naivno poimaju kao zbroj verbalnih zgoditaka, bez imalo sumnje uvjereni kako predmet, buduCi da je poezija medij nestvarnoga, treba po svaku cijenu prevesti, prijeCi s Larousseova rjecnika na metaforu, kao da je dovoljno stvari pogresno imenovati da se poetiziraju. Ishod je cinjenica da je ta cisto metaforicna poe zija sva sroeena od neke vrste poetskog rjecnika, iz kojega je Moli ere za svoje doba naveo nekoliko stranica, a iz kojega pjesnik crpe pjesmu kao da muje zadatak "prozu" prevesti u "stihove". Poezija pjesnika i pjesnikinja kao sto je Drouet takva je s velikim marom sastavljena neprekinuta metafora, u kojoj njezini poklonici - i poklonice - sa slaseu prepoznaju jasno, imperativno lice Poezije, svoje Poezije (ni u sto se covjek ne moze pouzdati kao u rjecnik). To preobilje dosjetki i sarno proizvodi zbroj udivljenih dojmo va; privrzenost pjesmi vise nije potpun cin, 0 kojemu se polako i strpljivo odlucuje kroz cio niz stanki, nego je gomilanje zanosa, usklika odobravanja, pozdrava uspjeloj verbalnoj vratolomiji: i tu vrijednost opet pociva na koIicini. Tekstovi Minou Drouet u tome smislu izgledaju kao ironicna suprotnost svake Poezije, utoliko sto izbjegavaju samotno oruzje pisaca, doslovnost: a ipak jedino ona moze pjesnickoj metafori oduzeti namjestenost, otkriti je kao mu njeviti uvid u istinu sto se osvaja kao opreka trajnoj muenini od upotrebe jezika. Da se ogranicimo sarno na modemu Poeziju Ger sumnjam da postoji bit poezije izvan njezine Povijesti), dakako, Apollinaireovu, a ne poeziju gde Bumat-Provins, izvjesno je da nje zina Ijepota, njezina istinitost ishodi iz duboke dijalektike izmedu
MITOLOGIJE
117
zivota i smrti jezicne upotrebe, izmedu neprozirnosti rijeei i zamor nosti sintakse. A poezija Minou Drouet naklapa bez prestanka, kao osobe koje se boje tisine; uocljivo se pribojava doslovnosti i zivi od gomilanja retorickih sredstava: brka zivot i zivcanost. Upravo time ta poezija ulijeva sigurnost. Premda joj pokusa vaju pridati neobicnost, premdaje primaju s toboznjom zacudenos eu i prepustajuCi se zarazi slavopojnih slika, sama njezina brblja yost, razmetanje dosjetkama, proraeunata sredenostjeftinih izljeva, sve sluzi kao temelj kicenoj i ekonomienoj Poeziji: i tu vladaju ob rasci, jedno od najdragocjenijih otkriea bUrZujskoga svijeta, jer ono omogueuje da se zaradi a da se ne naskodi ugledu robe. Nije slu cajno Express Minou Drouet uzeo pod svoje: njezina je poezija idealna za svijet u kojemu je pojavnost brizljivo zakrabuljena. I sarna Minou probija led za druge: da bi raskos Poezije postala pri stupacna, dovoljno je naei djevojcicu. Ta Poezija naravno ima pripadni Roman, koji ee u svojoj vrsti biti podjednako eista i praktiena, dekorativna i uobicajena upotreba jezika a namjenu ee mu oglasavati za razumnu cijenu, doista "zdrav" roman, koji ee u sebi sadrZavati spektakulame znakove romanesk noga, roman koji je istodobno pristojan i nije skup: dobitnik Gon courtove nagrade, na primjer, kojeg su nam 1955. predstavili kao blistav doseg zdrave tradicije (Stendhal, Balzac, Zola tu zamjenjuju Mozarta i Rimbauda) nasuprot dekadentnim ocitovanjima avan garde. Kao na stranici koju nasi zenski !istovi posvecuju kueanstvu, vaZno je da imamo posla s knjizevnim predmetima za koje prije nego sto ih kupimo dobro znamo kakva su oblika, cemu sluze i ko liko kostaju te da nas u njima nikada nista ne zbunjuje: jer nije ni malo opasno proglasiti cudnovatom poeziju Minou Drouet, kad je vee od pocetka prepoznajemo kao poeziju. Medutim, Knjizevnost pocinje tek kad zastanete pred onim sto se ne moze imenovati, oei u oei s opaZajem neeega sto je drugdje i sto je strano samome je ziku koji ga traZi. To je stvaralaeka slutnja, to je plodna smrt koju nase drustvo osuduje u svojoj dobroj Knjizevnosti, a egzorcira u losoj. Gromoglasni zahtjevi da Roman bude roman, Poezija poezija a Kazaliste kazaliste po jalovoj su tautologiji istovrsni zakonima gradanskog prava koji propisuju vlasnistvo nad Dobrima: sve se tu stjeee u prilog velikome bUrZujskom pothvatu, a to je zadatak da se napokon biti svede na imati, a predmet na stvar. Nakon svega, ostaje slucaj same djevojcice. No neka se lice mjerno drustvo ne zali: upravo ono prozdire Minou Drouet, djevoj cica je upravo njegova i samo njegova zrtva. Pomirbena zrtva pri nesena d4 bi svijet bio jasan, da bi se poezija, genij i djetinjstvo, jednom rijecju nered, pripitomili uz malen trosak te da bi prava po buna, kad se pojavi, mjesto u novinama vee zatekla zauzeto; Minou
"
ROLAND BARTHES
118
Drouetje dijete-mucenica odrasloga koji zudi da se dokopa raskosi poezije, oteta zrtva konformistickoga poretka koji slobodu svodi na cudo. Onaje klinka koju prosjakinja gura pred sebe, a slamarica joj je puna para. Pustimo suzicu za Minou Drouet, zadrhtimo za poeziju, i lijepo smo se otarasili Knjizevnosti.
Predizborna fotogenicnost Neki kandidati-zastupnici svoj predizborni letak ukrasavaju portretom. Znaci da pretpostavljaju kako fotografija ima moe da obraea ljude, sto treba analizirati. Kao prvo, kandidatova stika uspostavlja osobnu vezu izmedu njega i njegovih biraca; kandidat ne izlaze na prosudbu sarno program, nego nudi fizicko okruije, skup svakodnevnih sklonosti koje se izraZavaju u izgledu, odijeva nju, drZanju. Fotografija tako nastoji ponovno ustanoviti paternalis ticki kapital izbora, njihovu "reprezentacijsku" prirodu, narusenu proporcionalnim sustavom i vladavinom stranaka (desnica kao da se time sluzi vise nego ljevica). Kako fotografija izostavlja govor i cjelinu zgusnjava u neku drustvenu "neizrecivost", ona sluii kao antiintelektualno oruzje, trudi se zabaSuriti "politiku" (to jest sklop problema i rjesenja) u korist "nacina zivota", drustveno-moralnog statusa. Zna se da je ta opreka jedan od glavnih mitova poujadizma (poujade na televiziji: "Pogledajte me: ja sam kao vi"). Predizborna fotografija dakle prije svega priznaje neku dubi nu, iracionalnost koja prosiruje podrucje politike. U kandidatovu fotografiju ne ulaze njegovi projekti, nego njegovi motivi, sve obi teljske, mentalne, pa cak i erotske prilike, zivotni stH kojega je on istodobno proizvod, primjer i mamac. Bjelodano je da veeina nasih kandidata nastoji da se kroz njihovu sliku oCitaju drustveni polozaj, spektakularna udobnost obiteljskih, pravnih, vjerskih normi, uro deno vladanje bUrZujskim vrijednostima kao sto su, primjerice, ne djeljna misa, ksenofobija, odrezak s przenim krumpirima i sale na racun rogonja, ukratko, onime sto zovemo ideologijom. Naravno, upotreba predizborne fotografije pretpostavlja skladan dosluh: fotografija je zrcalo, iz nje birac ocitava ono sto mu je prisno, po znato, sto mu pruza njegov vlastiti Uk osvjetljavajuCi ga, uveeavaju 6, uzdizuei na velebnu razinu tipa. Upravo to uvelicavanje, uosta lorn, tocno opisuje sto je fotogenicnost: birac se na slici nalazi isto dobno izrazen i heroiziran, pozvan da izabere samoga sebe, da se doista tjelesno poistovjeti s onim kome ee dati mandat. On delegira svoju "vrstu".
MlTOLOGlJE
119
Tipovi koji se delegiraju nisu osobito raznoliki. Postoji najpri je tip koji zastupa drustveni polozaj dostojanstvenosti, a ona moze biti rumena i uhranjena ("nacionalne" liste) Hi blijeda i otmjena (demokrseanske liste). Drugi tip je tip intelektualca (napominjem daje u ovoj prilici uistinu rijec 0 "oznacenim" tipovima, a ne 0 pri rodnim tipovima): postoji prijetvorna intelektualnost Nacionalne koalicije iii "prodorna" intelektualnost komunistickoga kandidata. U oba slucaja, ikonografija zeli oznaciti rijetku spregu misli i volje, promisljanja i djelovanja: neznatno naboran ocni kapak propusta ostar pogled koji kao da snagu crpe iz lijepog unutarnjeg sna, ali pritom stalno ima na oku stvarne prepreke, kao da uzorni kandidat tu mora drustveni idealizam velicanstveno spojiti s burzujskim empirizmom. Posljednji tip je naprosto tip "zgodnog momka", koji se javnosti nudi zdravljem i muievnoseu. Neki kandidati uostalom sjajno nastupaju kao dva tipa odjednom: s jedne strane letka vidite junaka (u odori), nalik na mladog prvaka u glumackoj druzini, a s druge zrelog covjeka, muzevna gradanina koji je ispred sebe po stavio svoju malu obitelj. Jer najcesee se fizicka pojava tipa oslanja na veomajasne atribute: kandidat se slika okruZen svojim klincima (koji su nalickani i nakovrcani kao sva fotografirana djeca u Fran cuskoj), mladi padobranac zasukanih rukava, casnik optocen odlic jima. Fotografija kao da ucjenjuje moralnim vrijednostima: domo vinom, vojskom, obitelji, caseu, borbenoseu. Fotografskaje konvencija inace i sarna puna znakova. Poza li cern frontalno naglasava da je kandidat realistican, osobito ako nosi ispitivacke naocale. Tu sve izrazava pronicavost, ozbiljnost, iskrenost: buduei zastupnik sreduje neprijatelja, prepreku, "pro blem". Poza iz poluprofila, ucestalija, nagovijesta daje kandidat u vlasti ideala: pogled se plemenito gubi u buduenosti, ne napada, nego osvaja i oploduje neko iz skromnosti neodredeno "drugdje". Gotovo svi portreti iz poluprofila streme uvis, lice je podignuto pre rna nadnaravnoj svjetlosti koja ga privlaci, uznosi u predjele visoke Ijudskosti, kandidat dopire do olimpski uzvisenih osjeeaja, gdje se razrjesuje svaka politicka proturjecnost: mir i rat u Alziru, drustve ni napredak i povlastice poslodavaca, "slobodno" skolstvo i subven cije uzgajivaCima blitve, desnica i ljevica (suprotnost medu njima je uvijek "prevladana"!), sve to miroljubivo koegzistira u zamislje nome pogledu, sto se plemenito uperio u tajne interese Poretka.
'P' ROLAND BARTJiES
~
120
Izgubljeni kontinent Film Izgubljeni kontinent lijepo rasvjetljuje trenutni mit 0 egzotic nosti. To je opsezan dokumentarac 0 "Istoku", kojemu je izlika nekakva nejasna, uostalom vidljivo laina etnografska ekspedicija sto je po Indoneziji vode tri iii cetiri bradata Talijana. Film je eufo rican, u njemu je sve lako, nevino. Nasi istraiivaci su cestiti ljudi, koji se za vrijeme odmora zabavljaju kao djeca: igraju se medvjedi cem-maskotom (maskotaje neizostavna u svakoj ekspediciji: nema filma 0 polarnom podrucju bez pripitomijenog tuljana, nema repor· taze 0 tropima bez majmuna) iIi komicno prospu tanjur spageta po brodskoj palubi. Time se kazuje kako dobri etnolozi ne razbijaju glavu povijesnim iii socioloskim problemima. Prodrijeti na Istok za njihje sarno mala voznja brodom po plavetnu moru, bitno obasja nome suncem. A taj Istok, koji je upravo danas postao politieko srediste svijeta, tu se vidi potpuno plosan, uglacan i obojen kao na zastarjeloj razglednici. Jasno je kako se uspostavlja neodgovornost: obojiti svijet uvijek je nacin da ga zanijecete (a mozda bi tu trebalo iznijeti op tuzbu protiv boje na filmu). Lisen ikakve opstojnosti, potopljen u boju, rastjelovljen samom raskosnoscu "slika", Istok spremno eeka da ga film izigra. Izmedu medvjedica-maskote i saljivih spageta, nasi se etnolozi u studiju nece morati previse muciti da pokaZu kako je Istok formalno egzotican, i zapravo duboko sliean Zapadu, iii barem spiritualistickome Zapadu. Istoenjaci imaju posebne reU gije? Nista zato, vjerske varijacije su neznatne s obzirom na dubin sko jedinstvo idealizma. Svaki se obred na taj nacin i specijalizira i proglasava vjecnim, jer se istodobno promice na razinu uzbudljive predstave i parakrscanskog simbola. Pa sto onda ako budizam nije doslovno krscanski, kad i on ima redovnice obrijane glave (velika ganutljiva tema svih zaredenja) , kad ima redovnike koji kleknu i is povjede se svojem predstojniku, kad, naposljetku, kao u Sevilji, vjernici zlatom prekrivaju bozji kip.2 Doduse, istovjetnost religija uvijek najbolje opovrgavaju "oblici"; no daleko od toga da bi ih is tovjetnost ovdje raskrinkavala, ona ih naprotiv ustolicuje, sve ih pripisuje u zaslugu nekome nadmocnom katolieanstvu. Znamo da je sinkretizam uvijek bio jedna od velikih asimila cijskih tehnika Crkve. U 17. stoljecu, na tome istom Istoku eije nam krScanske predispozicije pokazuje Izgubljeni kontinent, isusovci su otisli veoma daleko u ekumenizmu oblika: izvodili su obrede 2 Tu nailazimo na lijep primjer mistifiicacijske moei glazbe: svi "budistitki" prizori smijeAani su od mutna glazbenog sirupa, u kojemu ima i ameritke romanse i gregorijanskog pjevanja; lIVe zVllci monodiroo (znak redovni~tva).
MITOLOGlJE
121
malabarskih urodenika, koje je uostalom papa na kraju osudio. Slijedili su isto nacelo "sve je slieno" na koje nas navode nasi etno grafi: Istok i Zapad, sve je to jednako, razlikuju se sarno po bojama, bitne stvari su istovjetne, a to su vjecna covjekova usmjerenost prema Bogu, iluzornost i slucajnost zemljopisnih podjela naprama trajnoj ljudskoj prirodi, za koju kljuc ima jedino krscanstvo. Jedina je namjena i samih legendi i svega tog "primitivnog" folklora, na koje nas doslovno upozoravaju kao na nesto cudnovato, da ilustri raju "Prirodu": obredi i kulturne cinjenice nikad se ne dovode u vezu s nekim povijesnim poretkom, s izricitim gospodarskim iii drustvenim stanjem, nego sarno s velikim neutralnim oblicima koz mickih opCih mjesta (godisnjim dobima, olujama, smrcu itd.). Ako su posrijedi ribari, niposto se ne pokazuje naCin na koji love ribu; pokazuje se naprotiv, umocena u vjeciti kie zalaska sunca, roman ticna bit ribara, koji se ne opisuje kao radnik cija tehnika i dobit ovise 0 odredenome drustvu, nego prije kao tema vjecnoga stanja, muskarca koji se u daljini izlaze opasnostima mora, zene koja pla ce i moli uz ognjiste. Isto je i s izbjeglicama, koje nam na pocetku pokazuju kako u dugoj povorci silaze s planine; dakako, nema ih smisla nekamo smjestati: to su vjecne biti izbjeglica, u prirodi je Istoka da ih stvara. Sve u svemu, egzoticnost tu doista otkriva svoje dubinsko opravdanje, a to je obicaj da se negira bilo kakva smjestenost u Po vijesti. Toboze docaravajuCi istocnjaeku zbilju uz pomoc pokojega prikladnog domorodackog znaka, ona se cijepi protiv svakog od govornog sadrzaja. Malo "smjestenosti", najpovrsnije sto je mogu ce, sluzi kao dovoljno pokrice i posteduje potrebe da se ista smjesti na dublji nacin. Kad se nade pred necim sto je strano, Poredak zna za sarno dvije vrste ponasanja, koje ga podjednako sakate: iIi ga prepoznaju kao lutku, iii ga pripitome kao cisti odraz Zapada. U svakom slueaju, bitno mu je oduzeti njegovu povijest. Vidimo dakle da "lijepe slike" Izgubljenoga kontinenta ne mogu biti neduzne: ne moze biti neduzno ako pogubite kontinent koji se opet nasao u Bandungu na Javi.
Astrologija Cini se da u Francuskoj godisnji proracun za "vracanje" iznosi otprilike tristo milijardi franaka. Isplati se preletjeti astrolosku ru briku tjednika kao sto je, na primjer, Elle. Suprotno nego sto bi se moglo ocekivati, u njoj netemo nati nikakav snoviti svijet, nego
,
.,.
ROLAND BARTHRS
122
prije usko realistican opis tocno odredene drustvene sredine kojoj pripadaju citateljice lista. Drugim rijecima, astrologija niposto barem ovdje - ne nudi bijeg u svijet sanja, ona je Cisto zrcalo, cista ispostava stvamosti. Glavne stavke u rubrici koje obuhvacaju sudbinu (Prilike, Izvan kuce, Kod kuee, VaSe srce) pomno proizvode ukupni ritam zivota posveeenoga radu. Jedinica muje tjedan, u kojemu "prilike" izdvajaju jedan iii dva dana. "PriIike" su tu dio koji se ostavlja za unutrasnji zivot, za raspolozenje: one su dozivljajni znak trajanja, jedina kategorija kojom se izraZava i oslobada subjektivno vrijeme. Sto se ostaloga tice, zvijezde znaju iskljucivo za raspored sati: Iz van kuce je poslovna satnica, sest dana u tjednu, sedam sati dnevno provedenih u uredu iii ducanu. Kod kuee je vecemji obrok, dijeIic veceri prije nego sto se legne. VaSe srce odnosi se na sastanak na kon izlaska s posla iii na nedjeljni provod. No izmedu tih "podruc ja" nema nikakva dodira: nieega sto bi, od satnice do satnice, nave 10 na pomisao 0 posvemasnjem otudenju; zatvori su poredani u niz, izmjenjuju se alijedan u drugi ne zadiru. Zvijezde nikad ne predvi daju da bi se red mogao izokrenuti, nego na uhodani tjedan utjecu postujuci drustveni polozaj i satnice poslodavaca. "Posao" je tu posao namjestenica, daktilogratkinja ili prod ava cica; mikrogrupa koja okruzuje citateljicu gotovo je sudbinski za dana sredina u uredu iii trgovini. Izmjene koje zvijezde namecu, Hi bolje, predlazu (jer ta je astrologija oprezna teologinja, ne iskljucuje slobodnu volju), oskudne su, nikad ne prijete da poremete neCiji zi vot: sudbina tezinu raspodjeljuje jedino na zelju za radom, nervira nje iIi ugodu, ustrajnost Hi opustenost, male premjestaje, neodrede na promaknuca, zategnutost iii razumijevanje s kolegama na poslu te nadasve na umor, pa zvijezde uvijek toplo i mudro preporucuju da se vise spava, da se sto vise spava. Kucnim ognjistem pak vladaju problemi raspolozenja, nepri jateljstva iii povjerenja medu ukucanima; rijec je vrlo cesto 0 domu u kojemu zivi vise zena, a najvazniji su odnosi izmedu majke i kee rio Tu je vjerno prisutna malogradanska kuca, sa svojim posjetima "obitelji", a ona se uostalom razlucuje od "svekra i svekrve", koje zvijezde, cini se, ne cijene previse. Okruzenje kao da je gotovo is kljucivo obiteljsko, rijetko se spominju prijatelji, malogradanski svijet se po svojoj biti sastoji od roditelja i kolega, u njemu nema pravih napetosti u odnosima, sarno povremenih okrsaja izazvanih zlovoljom iii tastinom. Ljubav potjeee iz rubrike Pitanja srca; to je "podrucje" izrazito odvojeno od ostalih, podrueje sentimentalnih "stvari". No potpuno jednako kao u trgovaekoj transakciji, i u Ijuba vi ima "pocetaka koji obecavaju", "krivih racunica" i "losih izbora". Raspon nesrece je neznatan: u tom i tom tjednu, jato obozavatelja
MITOLOGlJE
123
nije tako brojno, netko nesto izlane, netko bude neutemeljeno Iju bomoran. Na osjecajnome nebu sunce uistinu grane tek uoei "dugo zeljenog rjesenja", vjencanja: sarno sto bracni drug mora biti "pri kladan". Jedno jedino obiljezje idealizira taj mali zvjezdani svijet, koji je s druge strane veoma konkretan, sto u njemu nikada nema ni rijeei 0 novcu. Astrolosko covjeeanstvo vrti se oko osi svoje mjeseene place: kakvaje, takvaje, 0 njoj se nikad ne govori, buduci da omo gucuje "zivot". Zivot zvijezde mnogovise opisuju nego sto ga prori eu; buducnost je rijetko neizvjesna, a predvidanje se uvijek neutra lizira time sto se mogucnosti prikazuju uravnotezenima: dozivite Ii poraz, nece za vas imati velikih posljedica, bude Ii oko vas smrknu tih lica, vas smisao za humor ce ih udobrovoljiti, odnosi koji budu dosadni donijet ce yam neku korist itd.; a ako treba da poboljsate svoje opce stanje, to cete postiCi tako sto cete nesto poduzeti, iIi mozda i zahvaljujuCi tome sto uopce necete poduzeti nista (sic). Zvijezde su moraIne, pristaju da ih umilostivi vrlina: pred stidljivo najavljenim razocaranjima uvijek treba pokazati hrabrost, strpljivost, vedrinu, sposobnost samosvladavanja. Paradoksalno je sto taj svijet eistog determinizma smjesta moze ukrotiti sloboda ka raktera: astrologijaje prije svega skola volje. Pa ipak, iako se bavi Cistim izmisljotinama, iako zaobilazi probleme ponasanja, ona u svijesti svojih Citateljica ostaje ispostava stvamoga: ne pruza mo gucnost bijega, nego realisticno biljezi zivotne uvjete sluzbenice, prodavaeice. Cemu onda moze sluziti taj puki opis, kad se ne cini da donosi ikakvu oniricku kompenzaciju? SluZi da egzorcira stvamost imenu juCije. U tom pogledu, uvrstava se medu sve pothvate polu-otude nja (iii polu-oslobadanja) kojima je zadatak da zbilju prikaZu ob jektivno, ali ne toliko da bi je demistificiraIi. Znamo za barem jos jedan takav nominalisticki pokusaj: Knjizevnost, koja se u svojim degradiranim oblicima moze otisnuti sarno dotle da imenuje pro zivljeno. Astrologija i Knjizevnost imaju isti zadatak da budu "od godena" ispostava stvamoga: astrologija jest KnjiZevnost malogra danskoga svijeta.
Burzujska vokalna umjetnost Izgledat ce drsko sto ocitavamo bukvicu vrsnome baritonu Gerardu Souzayju, ali cini mi se da ploca na kojuje taj pjevae snimio neko liko Faureovih skladbi dobro ilustrira glazbenu mitologiju u kojoj
r
ROLAND BARTHES
124
ponovno nailazimo na glavne znakove burzujske umjetnosti. Bitje te umjetnosti oznaka, ona bez prestanka namece ne cuvstvenost, nego oznake cuvstvenosti. Upravo to cini Gerard Souzay. Kad pje va, na primjer, 0 straSnoj tuzi, nisu mu dovoljni sarno semanticki sa ddaj tih rijeci ni melodijska linija koja ih prati: potrebno muje da dodatno dramatizira fonetiku strasnoga, da na konsonantskoj sku pini prvo zastane pa je onda izvede kao prasak, da nesrecu razbuk ta samom zbijenoscu glasova; nitko ne smije precuti da su posrijedi osobito grozne strahote. Na nesrecu, pleonazam namjera gusi i rijec i glazbu, a poglavito njihov spoj, sto je pravi predmet vokalne um jetnosti. U glazbi se zbiva isto sto i u drugim umjetnostima, uklju civsi knjizevnost. Najvisije oblik umjetnickog izraza u doslovnosti, to jest svakako u stanovitoj algebri: svaki oblik treba teziti apstrak ciji, a ona se, kao sto znamo, nimalo ne kosi s osjetilnoscu. A upravo to burzujska umjetnost odbacuje; svoje potrosace uvijek zeli smatrati naivcima kojima treba sve dati na tanjuru i visestruko ukazati na namjeru, od straha da je oni nece dovoljno shvatiti (no umjetnost je i dvosmislica, na neki nacin uvijek protu rjeci vlastitoj poruci, a posebice glazba, koja doslovno nikada nije ni tuzna ni radosna). Isticati rijec zlorabeCi njezina fonetska obi Ijezja, htjeti da grleni glas u rijeci grubo bude pijuk koji se zariva u zemlju, a nazalni zavrsetak u san blagost sto obuzima, znaCi upu stati se u doslovnost namjere, a ne opisa, znaci samovoljno uspo stavljati korespondencije. Tu uostalom treba podsjetiti da je melo dramatski duh, iz kojega potjece tumacenje Gerarda Souzayja, upravo jedna od povijesnih stecevina bUrZoazije: na istu prenapreg nutost namjera nailazimo u umjetnosti tradicionalnih glumaca, a oni su, kao sto znamo, stasali iz burzoazije i za burzoaziju. Taj svojevrsni fonetski poentilizam, koji svakome glasu prida je neprimjerenu vaznost, katkad granici s apsurdom: zvuci kao la krdija svecanost s kojom se izgovara c u svecan, a pomalo yam se smuci od srece koju oznacava zanosni naglasak kad srecu pljucne iz usta kao kosticu. Pojava se uostalom prikljucuje postojanoj mito loskoj crti, 0 kojoj smo vec govorili u vezi s poezijom: umjetnost se poima kao ukupan zbroj pojedinosti, kao da svaka od njih ima oz naCiteljsku vrijednost. Poentilisticka dotjeranost Gerarda Souzayja jednakovrijednaje sklonosti koju Minou Drouet gaji prema metafo riziranju pojedinosti, iIi kostimima ptica u predstavi po Rostandovu Chantecleru (iz 1910), sastavljenima pero po pero. Prema pojedino sti se ta umjetnost odnosi sa strahopostovanjem, sto je ocita suprot nost realizmu, buduCi da realizam pretpostavlja tipizaciju, to jest prisutnost strukture, dakle vremena. Ta je analiticna umjetnost osudena na neuspjeh osobito u glazbi, u kojoj istina moze biti sarno stvar disanja, prozodijska a ne
MJTOLOGlJE
125
fonetska. Tako Gerard Souzay stalno unistava svoja fraziranjajer pretjerano izraZajno artikulira pojedinu rijec, kojoj nespretno na mjenjuje zadacu da u besavnu cjelovitost pjeva ubrizga parazitski intelektualan red. Kao da tu stizemo do najvece teskoce u glazbenoj izvedbi: kako postiCi da tanani prijelaz nikne iz unutarnjeg predjela glazbe, a da ga ni po koju cijenu ne nametnemo izvana kao posve smisljen znak. U glazbi postoji osjetilna istina, dostatna istina, koja ne trpi smetnju izraZajnosti. Upravo nas zato tumacenje sjajnih vir tuoza tako cesto ostavi nezadovoljnima: njihov odviSe spektakularni rubato, plod vidljiva napora za oznacavanjem, razara organizam koji poruku briZljivo zadrZava u samome sebi. Neki amateri, iIi bolje, neki profesionalni glazbenici koji su dosegnuli nesto sto bi se moglo nazvati posvemasnjom doslovnoscu glazbenoga teksta, kao Panzera u pjevanju iIi Lipatti na glasoviru, uspijevaju glazbi ne dodavati nikakvu namjeru: ne trude se marno oko svake pojedi nosti, nasuprot burzujskoj umjetnosti, koja nikada nema mjere. Pouzdaju se u neposrednu konacnost glazbene grade.
Plastika Iako joj se nadijevaju imena kao da je kakav grcki pastir (polisti ren, Fenoplast, Polivinil, Polietilen), plastika, od koje su nacinjeni proizvodi okupljeni na stanovitoj izlozbi, po svojoj je biti alkemij ska tvar. Pred izlozbenim mjestom gledatelji dugo stoje u redu da bi vidjeli kako se izvodi magijski zahvat par excellence: pretvorba tvari. Idealan, cjevast i dugoljast stroj (oblik mu je podoban da po kate tajnovitost postupka) bez napora iz hrpe zelenkastih kristala napravi blistave ormarice s utorima. S jedne strane sirovina iz zem Ijine utrobe, s druge savrsen, Ijudski predmet; a izmedu tih dviju krajnosti, nista; nista osim prijelaza, koji ovlasno nadzire sluzbenik sa siltericom, napola bog, napola robot. Vise nego tvar, plastika je tako sarna zamisao 0 beskonacnoj preobrazbi, onaje, kao sto pokazuje njezino pucko ime, posvudas njost kojaje postala vidljivom; i upravo je po tome, uostalom, Cu desna grada: cudo je uvijek iznenadna pretvorba prirode. Plastika je sva prozeta tom zacudnoscu: nije toliko predmet koliko trag kretanja. Pa kako je to kretanje gotovo beskonacno, kad prvotne krista Ie pretvata u mnostvo sve neocekivanijih predmeta, plastikaje sve u svemu predstava koju treba odgonetnuti: predstava vlastitih po stignuca. Pred svakim konacnim oblikom (kovcegom, cetkom,
r
127
ROLAND BARTHES
MITOLOGIJE
automobilskom karoserijom, igrackom, tkaninom, cijevi, lavorom
mjenjuje sve ostaIe: cijeli se svijet moze plastificirati, pa i sam zivot, kad su, cini se, poceli proizvoditi aorte od plastike.
iIi papirom), duh ne prestaje prvobitnu gradu dozivljavati kao rebus.
Jer pIa stika ima posvemasnju moe preobrazbe: moze podjednako postati vjedro kao i nakit. Stoga covjeka trajno navodi da se cudi, da masta kad se zatekne pred izdancima materije, pred vezama sto ih iznenada nalazi izmedu jednine podrijetla i mnozine ishoda. To je cudenje uostalom sretno, buduCi da opsegom pretvorbi covjek mjeri svoju moe te mu sarna putanja plastike pruia eudesan osjecaj da klizi kroz Prirodu. No nalicje je te uspjesnosti sto plastika, sublimirana kao kre· tanje, gotovo i ne postoji kao tvar. Nastaje negativnim putem: nije ni kruta ni duboka; usprkos svojim utiIitamim prednostima mora se zadovoIjiti neutralnom kakvocom: otpornoscu, stanjem koje pretpostavlja naprosto obustavu prepustanja. U poetskome poretku velikih tvari, onaje grada u nemilosti, izgubljena izmedu podatno sti kaucuka ijednolicne tvrdoce metaIa: ne doseze nijedan od pro izvoda minerainog sastava, pjenu, vlakna, slojeve. To je tvar koja nekako ispadne: u koje se god stanje dovede, plastika i daije izgIe· da pahuljasto, kao nesto mutno, kremasto i ukoceno, nemoeno da ikada dopre do trijumfalne glatkoce Prirode. No najvise je odaje na cin na koji odzvanja, supalj i plosan u isti cas; dokidaje njezin via stiti zvuk, pa i boje, jer kao da ih moze primiti sarno kad su cista kemija: zutu, crvenu i zelenu zadriava iskljucivo u napadnom tonul pa od njih preuzimajedino ime, sposobno sarno da naznaci pojam ove iIi one boje. Moda plastike pokazuje da je evoluirao mit 0 zamjenskoj patvorini. Zna se da je patvorina u povijesnome smisiu burzujska·· tekovina (prve imitacije odjevnih predmeta potjecu iz doba uspona kapitalizma); no dosad je patvorina uvijek obiljezavaia pretvaranje, pripadaia svijetu privida, a ne uporabe; nastojaia je uz najmanji trosak reproducirati najrjede tvari, dijamant, sviIu, perje, krzno, srebro, sve sto na svijetu bljesti raskosnim sjajem. Plastika spusta razinu, ona je tvar za kueanstvo. To je prva carobna materija koja pristaje da bude prozaicna, ali zato sto je upravo prozaicnost trijum falan razlog da postoji: umjetni predmet po prvi put tezi da bude obican, a ne rijedak. Vee se samim time preinacuje iskonska funk cija prirode: ona vise nije Ideja, cista Bit koju treba pronaCi iIi opo nasati; zamijenit ee je umjetna tvar, plodnija od svih nalaziSta na ovome svijetu, i postat ee sarno pravilo po kojemu ce se izmisIjati oblici. Raskosan predmet uvijek potjece iz zemlje, uvijek podsjeca da je dragocjen jer je rudnog iIi zivotinjskog podrijetla, da sarno provodi vjecnu temu prirodnosti. Plastiku potpuno guta njezina na mjena: u krajnjoj liniji, izmisljat ce se predmeti jer nam se svidjelo da ih upotrijebimo. Ukida se hijerarhija tvari,jednajedina tvar za·
Velika obitelj svih ljudi U Parizu se otvorila velika izlozba fotografija, kojoj je cilj bio poka zati da su Ijudske radnje u svakidasnjem zivotu u svim zemijama svijeta univerzalne: rodenje, smrt, rad, znanje, igre, svagdje name eu isti nacin ponasanja; postoji obiteIj Covjeka. The Family of Man, to je barem bio izvorni naslov izIozbe, koja namje dosla iz Sjedinjenih Driava. Francuzi su ga preveli: La Grande Famille des Hommes, "velika obitelj svih ljudi". Tako su uvelike moralizirali, sentimentalizirali ono sto je u pocetku moglo proCi kao izraz iz zooloskog nazivlja, koji je naznacivao obicnu slicnost medu radnjarna, jedinstvo vrste. Odmah nas upueuju na dvo smisleni mit 0 ljudskome "zajednistvu", koji nasemu humanizmu djelomicno sImi kao pokriee. Taj mit funkcionira u dvije etape: najprije se ustanovi kako se ljudi medusobno razlikuju po tjelesnoj gradi, izgledu, podigne se cijena egzoticnosti, pokazu se bezbrojne raznolikosti vrste, saroli kost boja koze, oblika Iubanje i obicaja, slika svijeta se do mile volje babilonizira. Zatim se iz toga pluralizma izvede jedinstvo: covjek se svagdje rada, radi, smije se i umire na isti nacin; a ako se u pone kom cinu odrzala kakva etnicka posebnost, barem se dade naslutiti kako svaki od njih kao podlogu ima istovjetnu "prirodu", kako je raznolikost sarno formalna i ne porice da postoji zajednicka matica. Time ocito kao da se pretpostavlja kako postoji ljudska bit, i u nasu se Izlozbu opet uvodi Bog: razlicitost medu ljudima ukazuje na nje govu moe, na njegovo obilje; jedinstvo njihovih postupaka dokazuje njegovu volju. To nam je povjerio uvodni prospekt, koji nam, iz pe ra g. Andrea Charnsona, tvrdi kako "ovaj pogled na ljudsko stanje mora donekle sliCiti dobrohotnome Bozjem pogledu na naS smijesni i divni mravinjak". Spiritualisticki naum naglasavaju navodi koji prate svako po gIavlje Izlozbe: ti su navodi cesto "drevne" poslovice, odlomci iz Staroga zavjeta; svi opisuju vjecnu mudrost, vrstu tvrdnji koja iz mice Povijesti: "Zemlja je majka koja nikad ne umire, Jedi kruh i sol i govori istinu itd."; tu vladaju gnomske istine, sva razdoblja Ijudskog'roda svode se na najneutralniju razinu istovjetnosti, na kojoj ocevidnost truizma poprima jednaku vrijednost kao u posve "poetskom" jeziku. Od saddaja i fotogenicnosti slika do diskursa
P'
1;
ROLAND BARTHES
koji ih opravdava, sve nastoji ukloniti presudnu tezinu Povijesti: odrZavaju nas na povrsini istovjetnosti, sprecavaju nas vee i samom sentimentalnoscu da prodremo dublje u predio svih obIika ljudsko ga ponasanja u koji povijesno otudenje uvodi te "razIike", koje cemo ovdje nazvati jednostavno "nepravdama". Mit 0 ljudskome "stanju" pociva na veoma staroj obmani, koja Prirodu uvijek predstavlja kao temelj Povijesti. Svaki klasicni hu manizam zastupa stay kako treba sarno malo zagrepsti po povijesti svih ljudi, relativnosti njihovih institucija iIi povrsinskoj razlicitosti njihove koze (no zasto ne pitaju roditelje Emmeta Tilla, mladoga Crnca kojega su ubiIi Bijelci, sto oni misle 0 velikoj obitelji svih lju di?), pa vrlo brzo dospijemo do najdubljega sloja opceljudske priro de. Napredni se humanizam, naprotiv, mora uvijek sjetiti da izokre ne clanove te prastare podvale, neprestano razgrtati prirodu, njezi ne "zakone" i "ogranicenja", kako bi iza njih otkrio Povijest te na· pokon ustanovio da je i sarna Priroda povijesna. Primjeri? Pa pruza nam ih upravo naSa izlozba. Rodenje, smrt? Da, to su prirodne pojave, sveopce pojave. Ali ako im se oduzme Povijest, nemamo 0 njima vise sto reci, svaki komentar u vezi s nji rna postaje cista tautologija. Cini mi se da tu fotografija upadljivo promasuje: prepricavanje smrti iIi rodenja nece nas pouCiti doslov ce nicemu. Da bi te prirodne pojave doprle do prave sposobnosti govora, treba ih uklopiti u poredak znanja, to jest pretpostaviti da se one mogu preobraziti, da se upravo njihova prirodnost moze podvrgnuti nasoj ljudskoj kritici. Jer makar koliko bile univerzaln~ one su znakovi povijesnoga pisma. Dakako, dijete se uvijek rada~ ali u opCim razmjerima ljudskosti kao problema, sto nas je briga Q "bit" toga cina u usporedbi s nacinima na koji se odigrava, koji su.~ u potpunosti povijesni? Je Ii se dijete rodilo u dobrim ili losim oko1- . nostima, je Ii zbog toga njegova majka patila iIi nije, je li ga iIi pogodila stopa smrtnosti, stoji Ii pred njim ovakva iIi onakva buuuW'" nosti, 0 tome bi nam morale govoriti nase Izlozbe, a ne 0 vjecnoj 1" rici radanja. Isto se odnosi i na smrt: moramo Ii zaista jos jednomJ opjevati njezinu bit i tako zaboraviti da joj se jos kojeCime mozema oduprijeti? VeIicati moramo tu jos uvijek posve mladu, premladu moe, a ne jalovu istovjetnost "prirodne" smrti. A sto reCi 0 radu, koji Izlozba ubraja medu veIike opceljudske pojave, svrstavajuci ga uz bok rodenju i smrti, kao daje posve noznacno rijec 0 istoj vrsti sudbinske zadanosti? Cinjenica da rad iskonska pojava nimalo ne umanjuje njegovu posvemasnju toriCnost. Prije svega, sto je vise nego ocito, do te je mjere hidnl"i.< can po oblicima, razlozima, ciljevima i probicima, da nikada biti posteno radnika u koloniji i radnika na Zapadu stopiti u istOo vjetnost pukih kretnji (upitajmo i Sjevernoafrikance iz radni~k.•
MITOLOGlJE
129
cetvrti Goutte d'Or u Parizu sto misle 0 velikoj obitelji svih ljudi). Osim toga, historican je vee i zato sto je sudbinski zadan: dobro znamo daje rad "prirodan" utoliko sto je "probitacan", pa izmijeni mo Ii sudbinsku zadanost probitka, mozda cemo jednoga dana iz mijeniti i sudbinsku zadanost rada. 0 takvome bi nam, potpuno historiziranom radu trabalo govoriti, a ne 0 vjecnoj estetici pokreta sto ih covjek izvodi dok radio Stoga se bojim kako cijeli taj adamizam nastoji da nepromje njivost svijeta opravda "mudroscu" i "Iirikom" koje Ijudske radnje proglasavaju vjecnima sarno da bi ih laMe ucinili neskodljivima.
U music-hallu U kazalistu, kakvo god bilo, vrijeme je uvijek ograniceno. U music hallu je vrijeme po definiciji prekinuto; to je neposredno vrijeme. U tome i jest smisao varijetea: 3 da scensko vrijeme bude pravo, stvarno, da traje kao Zemljin okret oko svoje osi, vrijeme same stvari, a ne njezina predvidanja (tragedija) iii preispitivanja (epope ja). Prednost je doslovnoga vremena sto najbolje moze posluziti kretnji, jer je posve ocito da kretnja postoji kao predstava tek od trenutka kad se vrijeme presijece (to se dobro vidi u povijesnom slikarstvu, gdje iznenada uhvacena kretnja lika, sto sam drugdje nazvao numen, obustavlja protok vremena). Varijete zapravo nije obicna tehnika za razonodu, to je umjetno stanje (u Baudelaireovu smislu rijeci). Izvuci kretnju iz sladunjavosti njezina trajanja u vre menu, predstaviti je u superlativnu, konacnu stanju, pridati joj znacaj ciste vizualnosti, osloboditi je bilo kakva uzroka, iscrpsti je kao predstavu a ne kao znacenje, to je izvorna estetika music-halla. Kad se s njih sastruze vrijeme (to jest istodobno i patos i logos), predmeti (zonglera) i kretnje (akrobata) zabIistaju kao ciste umjet nine, koje donekle podsjecaju na hladnu preciznost Baudelaireovih opojnih vizija svijeta koji se potpuno procistio od svake duhovnosti upravo zato sto se odrekao vremena. U music-hallu se dakle poduzima sve da bi se istaknuIi pred met i kretnja (sto se na modernome Zapadu moze ciniti sarno u op reci prema psiholoskim predstavama, a poglavito u opreci prema kazalistu). Tocka u music-hallu gotovo uvijek suprotstavlja kretnju i materijal: klizace i njihove lakirane odskocne daske, tijela sto ih
3 Francuska rljet varh!tt! znaci i 'raznolikost' (nap. prev.),
1
.
.•• ··'
j: it,"
ROLAND BARTHES
130
MITOLOGIJE
131
'
razmjenjuju akrobati, plesace i antipodiste, akrobate koji predmete vrte nogama (priznajem da su mi antipodisticke tocke najdraie, jer u njima tijelo postize mekocu: ono nije tvrd predmet koji se iz baci kao u cistoj akrobaciji, nego je prije gipka i gusta tvar, podatna za vrlo kratke pokrete), saljive kipare i njihove raznobojne smjese, madionicare koji odnekud vade papir, svilu, cigarete, dzepare i ne opazice oduzimaju satove, novcanike itd. Medutim, kretnja i njezin predmet prirodno su gradivo vrijednosti koja je stekla pravo da stupi na pozornicu tek zahvaljujuci music-hallu (iIi cirkusu), a to je Had. Music-hall je, barem u svojemu varijetetskom dijelu Ger pjeva nje, koje prednjaCi u americkim natpisima, potjece iz druge mitolo gije), estetski oblik rada. Svaki se broj u njemu predstavlja iIi kao izvedba iIi kao proizvod nekog posla: katkad se (zonglerov, akroba tOY, pantomimicarov) Cin pojavljuje kao konacni ishod cjelonocnog uvjezbavanja, a katkad se say rad (crtaca, kipara, humorista) ab origine obavlja pred gledateljima. U svakom slueaju, proizvodi se nov dogadaj, a taj dogadaj se sastoji od krhke savrsenosti nekoga napora. IIi se pak, 810 je profinjenija vjestina, napor docarava kad je na vrhuncu, u gotovo nemogucemu trenutku netom prije nego sto ce ga progutati savrsenstvo njegova ispunjenja, a da pritom ipak nije posve izostala opasnost da propadne. U music-hallu se sve po stigne zamalo; no upravo to zamalo cini predstavu i omogucuje joj da, makar koliko bila namjestena, zadri::i svojstvo rada. Zato pred stava u music-hallu ne prikazuje rezultat cina, nego vid u kojem on jest, tananost njegove uspjele povrsine. Na taj nacin postaje mogu ce ostvariti protuIjecno stanje ljudske povijesti: da u umjetnikovoj kretnji budu vidljive i gruba miSicavost stecena mukotrpnim tru dom u proslosti, i glatkoca lako u zraku izvedenog cina sto se spu stio s magicnog neba. Music-hailijudski rad pretace u pamcenje i sublimira; opasnost i napor u njemu se oznaeavaju u istome trenut· ku dok se uklapaju u smijeh iIi ljupkost. Naravno, music-hallu je potrebno da bude nalik na bajku kako bi naporu izbrisao svaku boru i naznacio ga pukim obrisom. Ondje vladaju blistave lopte, laki stapovi, pokucstvo u obliku cijevi. umjetna svila, krieava bjelina i svjetlucave toljage; vizualna rasko§ tu oglasava lakocu pohranjenu u sjaj tvari i ulaneanost kretnji: kat· kad je eovjek uspravan oslonac, drvo po kojemu klizi zena-stab ljika; katkad je, u zajedniStvu s cijelom dvoranom, kinestezija uz leta, tezine koju odskok ne svladava, nego sublimira. U tome meta liziranom svijetu iskrsavaju drevni mitovi klijanja, ovjeravajuCi taj prikaz rada kao prirodnu kretnju iz davnina, pri cemu je priroda uvijek slika onoga sto traje, sto je, sve u svemu, lako. Sva misicna magija music-halla po svojoj je biti urbana. Nije music-hall slucajno anglosaksonska pojava, nikla u svijetu naglo
nastalih gradskih aglomeracija i velikih kvekerskih mitova 0 radu: isticanje predmeta, metala i kretnji 0 kojima se sanja, sublimacija rada njegovim magienim brisanjem a ne posvecenjem, kao u seos kome folkloru, sve to spada medu umjetne gradske tvorevine. Grad odbacuje zamisao 0 bezoblicnoj prirodi, prostor svodi na nepreki nut slijed cvrstih, blistavih, proizvedenih predmeta, kojima upravo umjetnikovon pridaje cudesan status posve Ijudske misli: rad, oso bito kad je mitiziran, materiju eini sretnom, jer se eini kao da je kroz predstavu promislja; metalizirani, baeeni, ponovno uhvaceni, okretani predmeti, koji svijetie gibajuci se u vjeeitom razgovoru s kretnjom, tu gube turobnu tvrdogiavost svoje besmislenosti: umjet ni i upotrebljivi, nacas prestanu dosadivati.
Dama s kamelijama Jos se, ne znam gdje u svijetu, igra Dama s kamelijama (a igrala se prije nekog vremena i u Parizu). Njezin nas uspjeh mora uzbuniti upozoravajuCi nas na mitologiju Ljubavi koja vjerojatno jos traje, jer Marguerite Gautier nije otudena od klase gospodara na znaeajno drukciji nacin nego sto su danas malogradanke u jednako klasno podijeljenome svijetu. Medutim, sredisnji mit Dame s kamelijama zapravo nije Lju bay, nego Priznanje, Marguerite Ijubi da bi je priznali, pa u tom pogledu njezina pasija (vise u etimoloskom smislu trpnosti negoli u osjecajnome) potpuno potjece od drugoga. Armand pak (sin glav nog financijskog inspektora) svjedoci 0 klasicnoj, gradanskoj ljuba vi, naslijedenoj od esencijalisticke kulture, koja ce se nastaviti u Proustovim analizama: to je segregacijska ljubav, Ijubav vlasnika koji otima plijen; pounutrena Jjubav koja svijet priznaje sarno po vremeno i uvijek s osjecajem prikracenosti, kao da svijet nikad nije bio drugo do opasnost od krade (ljubomore, svade, zabune, nemiri, udaljavanja, promjene raspoloienja itd.). Margueritina je Ijubav potpuno suprotna. Margueritu je najprije dirnulo sto je Armand priznaje, a strast je zatim za nju znacila sarno stalni napor da to priznanje ishodi; upravo zbog toga zrtva koju podnosi za g. Duvala odrieuCi se Armanda uopce nije moralna (una toe frazeologiji) , ona je egzistencijalna; sarno je logicna posljedica naeela priznavanja, vise sredstvo (kudikamo vise od ljubavi) da ishodi priznanje od stra ne svijeta gospodara. A Marguerite svoju irtvu moze prikriti i prerusitije u cinizam tek u trenutku kad argument postaje uistinu Knjizevnost: pogled kojim burzuji potvrduju priznanje tu se preno
" ,;
;i
f
ill:
ROLAND BARTHES
132
si na Citatelja, koji Margueritu takoder priznaje kroz zabludu njezina ljubavnika. Hocu reci da nesporazumi uz pomoc kojih napreduje zaplet tu nisu psiholoske naravi (iako jezik hini da jesu); Armand i Margue rite nisu iz istoga drustvenog svijeta pa medu njima ne moze biti ni racineovske tragedije ni marivauxovskog nadigravanja. Sukob je izvanjski: nemamo posla s istom straseu koja se dijeli i suprotstav Ija samoj sebi, nego s dvjema strastima razliCite naravi, jer potjeeu s razlicitih drustvenih razina. Strast mladoga Armanda, burzuj skog, posvajackog lika, po definiciji je ubojstvo drugoga; a Margue ritina strast moze napor sto ga ulaze da bi je priznali okruniti je. dino zrtvom, koja ce pak biti neizravno ubojstvo Armandove strasti. Obicna drustvena nejednakost, zamijenjena i prosirena oprekom izmedu dviju ljubavnih ideologija, tu dakle moze proizvesti sarno nemogueu ljubav, a njezinu nemogucnost Margueritina smrt (koli. ko god bila sladunjava na pozornici) na neki naCin zastupa kao algebarski simbol.
RazIicitost dviju ljubavi ocito ishodi iz razlicitosti svijesti: Ar·
mand zivi u ljubavnoj biti i vjecnosti, Marguerite zivi u spoznaji 0 svojoj otudenosti, zivi iskljucivo u njoj: ona zna da je kurtizana i. u stanovitom smislu, hoce da bude kurtizana. I njezini postupci pli lagodbe takoder su postupci priznavanja: katkad prihvati legendu o samoj sebi i razuzdano joj se prepusti, potone u klasicni vrtlog zivota kakav vode kurtizane (nalik na pederaste koji sami sebe prihvate tako sto razglase da su pederasti), katkad nagovijesti da je moze nadici nastojeci da joj se prizna ne toliko "prirodna" vrlina,. koliko odanost vlastitome polozaju, kao da njezina zrtva nema za,. datak da pokaZe ubojstvo nje same kao kurtizane, nego naprotiv da ' istakne svoju ulogu superlativne kurtizane, koja se, ostajuci i dalje kurtizana, uzvisuje dubokim osjecajem za burzujske vrijednosti. Vidimo da tako postaje jasniji mitski sadrzaj te ljubavi, arhetip malogradanske osjecajnosti. To je vrlo osobito stanje mita, koji odre duje polu-spoznaja iii, da budemo tocniji, parazitska spoznaja (ista na kakvu smo upozorili u vezi s astroloskom stvarnoscu). Margue rite zna da je otudena, to jest stvarnost vidi kao otudenje. No ona uvid u svoj polozaj produljuje ponasajuCi se potpuno usluzno: ill igra lik kakav gospodari od nje ocekuju, iii tome istom svijetu gos podara pokusava pridati doista unutraSnju vrijednost. U oba sluea* ja, Marguerite nikad ne nadilazi otudenost svoje spoznaje: vidi da pati, ali ne moze zamisliti kako bi drukCije doskocila svojoj patnji osim da bude nametnicom: zna daje predmet, ali ne smatra da moZe imati ikakav drugi cilj osim da bude izlozak u muzeju svojih gospo dara. Unatoc grotesknim tonovima u pripovijedanju, njezinu liku ne manjka nekog dramaticnog bogatstva: zacijelo, nije ni tragican
MITOLOGIJE
133
(sudbina koja tisti Margueritu nije metafizicka, nego drustvena), ni komican (Margueritino ponasanje posljedicaje njezina polozaja, a ne njezine biti) , a dakako ni revolucionaran (Marguerite se prema svojoj otudenosti ni na koji nacin ne odnosi krlticki). No zapravo bi joj malo trebalo da dosegne stupanj brechtovskog lika, predmeta koji je otuden ali i izvor krltike. Od toga je neumitno - udaljuje njezina pozitivnost: Marguerite Gautier, "ganutljiva" po tome sto je tuberkulozna i sto se lijepo izraZava, na svoju publiku djeluje zarazno, prenosijoj svoju zaslijepljenost: da se ponasala budalasto i izazivala podsmijeh, bila bi malogradanima otvorila oci. Ovako rjecita i plemenita, jednom rijecju "ozbiljna", sarno ih uspavljuje.
Poujade i intelektualci Tko su za Poujadea intelektualci? U prvome redu "profesori" ("sor bonaSi, hrabri pedagozi, intelektualci po pokrajinskim sredistima") i tehnicari ("tehnokrati, poIitehnicari, polivalentni polulopovi"). Moguce je da se Poujadeova strogost prema intelektualcima isprva zasnivala na obicnoj fiskalnoj zamjerci: "profesor" je profiter; prije svega zato 8tO prima placu ("Jadni moj Pierrot, nisi ni znao koliko si sretan dok si primao placu");4 pa onda zato sto ne prijavljuje in strukcije. 8to se tehnicara tice, onje sadist: u mrskome liku inspek tora mrcvari poreznog obveznika. No kako je poujadizam odmah pokusao izgraditi svoje velike arhetipove, intelektualcaje vrlo brzo preselio iz fiskalne kategorije u kategoriju mitova. Kao svako mitsko bice, intelektualac spada u opcenitu temu, u stanovitu tvar: zrak, to jest prazninu (premda ovo nije bas znan stveno utvrden identitet). BuduCi da je u vi80j sferi, intelektualac lebdi, ne "prianja" uz zbilju (zbilja je dakako zemlja, dvosmislen mit koji istodobno znaci vrstu, seljaStvo, provinciju, zdrav razum, ono sto je neizbrojivo i nepronieno itd.). Ugostitelj kojemu intelek tualci redovito zalaze naziva ih "helikopterima", prezrivom slikom koja usputno unazaduje mui.evnu moe aviona: intelektualac se od vaja od zbilje, ali ostaje u zraku, u mjestu, i vrti se uokrug. Uspeo se jer je malodusan, podjednako udaljen od velikoga religijskog neba i evrstoga tla zdravog razuma. Nedostaju mu "korijeni" u nacionalnome bicu. Intelektualci nisu ni idealisti, ni realisti, oni su zamagljena, "iznurena" stvorenja. Visina im je tocno na razini ob
,
4 Vecinll citata potJelle iz Poujadeove knjige J'ai choisf Ie combat (Izabrao sam borbu).
r
ROLAND BARTHES
134
MITOLOGlJE
kao komadiC maslaca koje trgovac doda iii oduzme kako bi mjera na vagi bila tocna. Tvrdnja da je politehnieara "zatupjela matema tika" znaei da, kad se prijede stanovita stopa znanosti, stupamo u kvalitativni svijet otrova. Kad izade izvan zdravih granica kvantifi kacije, znanost se obezvreduje utoliko sto je vise ne mozemo odre diti kao rad. Intelektualci, politehnieari, profesori, sorbonaSi i cinov nid ne rade nista: oni su esteti, ne zalaze u dobri stari bistro, nego u "otmjene barove na lijevoj obali Seine". Tu nailazimo na temu omiljenu svim snaznim uredenjima: intelektualnost se izjednacuje s dokolicom, intelektualac je po definiciji lijencina, trebalo bi ga vee jednom natjerati da se primi posia, a njegovu djelatnost, koju mozete kolieinski procijeniti jedino po skodljivom pretjerivanju, pretvoriti u konkretan rad, to jest takav da ga poujadizam moze izmjeriti. Znamo da zapravo nema kvantificiranijeg - pa stoga ni blagotvornijeg - rada od kopanja rupa iii skupljanja kamenja na hrpu: to je rad u Cistom obliku, a uostalom i rad koji svi post-pou jadisticki rezimi prije iii posHje logieno namijene dokonome intelek
iaka, u skladu sa starim Aristofanovim refrenom (intelektualac je
tada bio Sokrat). Kako vise u vi80j praznini, intelektualci su je puni, oni su "bubanj koji odzvanja na vjetru". Vidimo da se tu pojavljuje neizbjezni temelj svakoga antiintelektualizma: sumnja u jezik, obi caj da se svaka protivnicka rijec svede na buku, sto je uhodan postu pak u svim malogradanskim polemikama, koji se sastoji od toga da u drugoga raskrinkate slabost komplementarnu slabosti koju ne vidite kod sebe, da protivnika teretite za posljedice svojih pogre saka, da nejasnoeom nazivate vlastitu zaslijepljenost a verbalnim poremeeajem vlastitu gluhoeu. Visina "visih" duhova tu se ponovno izjednacuje s apstrakci jom, zacijelo posredovanjem stanja koje je zajednicko visini i poj mu, a to je prorijedenost. Posrijedije mehanicka apstrakcija, buduCi da su intelektualci puki strojevi koji misle (ne manjka njima "srca", kako bi rekle sentimentalisticke filozofije, nego "prefriganosti", 8to je neka vrsta taktike koju pokreee intuidja). Temu makinalne misli prirodno prate slikoviti atributi koji pojacavaju njezinu zlokobnost: najprije smijuljenje (intelektualci su skepticni prema Poujadeu), a zatim zloea, jer je stroj u svojoj apstraktnosti sadistican. Cinovnici financijske uprave u Ulici Rivoli su "opaki" jer uzivaju sto mute poreznog obveznika: sluge su Sustava, pa kao on hladno komplici raju, izmisljaju nepotrebna pravila, umnozavaju negativne vrijed nosti, protiv cega je vee, sarno u vezi s isusovcima, grmio Michelet. Politehnicari u Poujadea uostalom imaju otprilike istu ulogu kao isusovci za nekadasnje liberale: izvor su svih fiskalnih zala (posre dovanjem Ulice Rivoli, eufemisticne oznake za Pakao), graditelji Sustava kojemu se onda pokoravaju kao lesevi, perinde ac cadaver, prema isusovackoj krilatici. Znanostje nairne, u Poujadea, neobicno sklona pretjerivanju. Buduei da svaka, cak i mentalna ljudska pojava postoji jedino sa stanovista kolicine, dovoljno je njezin obujam usporediti sa sposob noseu prosjecnog poujadista da proizvodi bezbrojne uredbe: vjero jatno su pretjerivanja znanosti upravo njezine vrline te ona poCinje tocno ondje gdje je Poujade smatra beskorisnom. No kvantifikacija je dragocjena poujadistickoj retorici, jer ona stvara cudovista, te politehnicare, posjednike Ciste, apstraktne znanosti, koja se na zbi lju primjenjuje sarno u obliku kazne. Ne tvrdimo daje Poujadeov sud 0 politehniearima (i intelektu alcima) beznadan: "francuski intelektualac" ce se valjda ipak moo "popraviti". Bolest od koje pati je stanovita hipertrofija (pa ce se mod operirati); nairne, normalnoj kolieini pameti sitnog trgovca pridjenuo je pretezak dodatak: taj dodatak se zacudo sastoji od same znanosti, istodobno objektivirane i konceptualizirane, neke vrste bremena koje se eovjeku objesi oko vrata iIi se s njega skida
135
tualcu.
~
Kvantifikacija rada prirodno istice tjelesnu snagu, snagu misi ea, prsnoga kosa, ruku; i obratno, glavaje sumnjivo mjesto vee zato 8tO su njezini proizvodi kvalitativni, a ne kvantitativni. Tu opet vi dimo kako se uobicajena ljaga baca na mozak (od glave riba smrdi, kaze se cesto u Poujadea), jer ga je kob smjestila ekscentricno, na vrh tijela, blizu oblaka, daleko od korijena. Temeljito se iskori8tava dvosmislenost superiomosti; konstruira se cijela kozmogonija koja se neprestano poigrava mutnim usporedbama izmedu tjelesnoga, moralnoga i drustvenoga: kad se tijelo bori protiv glave, bori se kao svi maleni, kao zasjenjeni zivot protiv onoga gore. Samje Poujade vrlo brzo razvio legendu 0 svojoj tjelesnoj sna zi. Prethodno ustanovljene Cinjenice da ima diplomu instruktora, da je bivSi pilot ratnog zrakoplovstva Ujedinjenoga Kraljevstva i igrac rugbyja, govore 0 njegovoj vrijednosti: zauzvrat sto su mu po strojbe privrzene, zapovjednik im ulijeva snagu kojaje bitno mjer ljiva, kad se tice tijela. Glavni Cimbenik Poujadeova ugleda (shvatite: temelj trgovackog povjerenja koje covjek u njega moze imati) jest njegova otpornost ("Poujade je sam vrag, nitko mu ne moze dod glave"). U prvimje kampanjama pokazivao prije svega fizicku sna gu kojaje dosezala nadljudsku razinu ("Onje sam vrag"). Celicna snaga proizvodi sposobnost da istovremeno bude na vise mjesta (poujade je svagdje odjednom), ona satire i samu materiju (poujade razbije sve automobile kojima se sluzi). Medutim, u Poujadeu ima jos jedna vrijednost osim otpornosti: neka vrsta tjelesne privlacno sti, koju nestedimice daje pride uz snagu kao glavnu robu, kao je dan od onih dopunskih predmeta kojim jet u nekim drevnim prav
ROLAND BARTHES
136
MITOLOGIJE
137
d
')'1' 'jl:'
:j!
nim sustavima, kupac zahvaljivao prodavatelju nekretnine. "Napoj nica" koja Cini vodu i ocituje se kao Poujadeov genij, audio je kva litete u ekonomiji Ciste racunice, jest njegov glas. On dakako izvire iz povlastenoga mjesta na tijelu, mjesta koje je istovremeno sredis nje i misicavo, iz prsnoga kosa, koji je u cijeloj toj mitologiji tijela glavna protu-glava. No glas, nositelj rijeCi sto krijepi, izmice kru tome zakonu koliCina: umjesto da se trosi, sto je sudbina obicnih predmeta, on se diCi krhkosCu, opasnim svojstvom luksuznih stvari. Njemu nisu primjereni junacki prezir prema naporu i neumoljiva izdrzljivost, nego njezno milovanje rasprsivaca, pastozna pomoc mikrofona; Poujadeov glas u prijenosu stjece neprocjenjivo ugled nu vrijednost, kakva se u drugim mitologijama prepusta mozgu in telektualca. Sarno se po sebi razumije da Poujadeov zamjenik mora dijeliti isto drzanje, sarno nesto grublje i ne tako dijabolicno, jer on je "lju dina": "muzevni Launay, bivsi ragbijas ... onako maljavih i snaznih podlaktica ... ne izgleda kao da gaje zena rodila", Cantalou, "stasit, krsan, kao od brda odvaljen, gleda ravno u oci, rukuje se muzevno i iskreno". Nairne, prema dobro poznatoj elipsi, fizicka punoca od govara moralnoj jasnoCi: iskreno moze biti sarno jako celjade. Slu timo da svi ti opsjenarski uCinci imaju zajednicku bit, a to je muzev nost, kojoj je moralna zamjena "karakter", suparnik inteligencije, koja pak nema pristupa poujadistickome nebu: ondje je nadomje staju osobitom intelektualnom vrlinom, prepredenoscu; junakje u Poujadea biCe istodobno obdareno agresivnoscu i huncutarijom ("Momak je premazan svim mastima"). Koliko god lukavost bila umne naravi, ona u poujadisticki panteon ne uvodi ponovno omra zeni razum: malogradanski bogovije udijele iii uskrate kako im se svidi, prema Cistome redu srece. Kad se sve zbroji, onaje na koncu gotovo tjelesni dar, usporediv s njuhom u zivotinja; nije do rijedak izdanak snage, sposobnost samih zivaca da iskoriste povoljan vje tar ("Mene pokrece radar"). Obratno, intelektualac je osuden upravo zato sto je tjelesno ne skladan: Mendes je zgoljav kao sibica, izgleda kao boca Vichyja (sto izraZava dvostruki prezir prema vodi i prema losoj probavi). Buduci da se sklonilo u hipertrofiju krhke i beskorisne glave, svako inte lektualno bice pati od najtezeg fizickog nedostatka, umora (tjeles ne zamjene za dekadenciju): premda je dokon, urodeno je umoran, upravo kao sto je poujadist uvijek raspolozen, iako marljiv. Tu dospijevamo do dubinske ideje svake poucne price 0 ljudskome ti jelu: ideje rase. Intelektualci su jedna rasa, poujadisti su druga. Medutim, Poujade rasu poima na prvi pogled paradoksalno. Posto je ustvrdio kako je prosjecni Francuz proizvod visestrukih mijesanja (poznata pjesma: Francuska, "talionica" rasa), Poujade
upravo tu raznolikost podrijetla oholo suprotstavlja uskoj sekti onih koji se medu sobom nisu nikada krizali (shvatiti, naravno, Zidova). On vice upiruCi prstom u Mendes-Francea: "Rasist si ti!"; zatim komentira: "Od nas dvojice rasist moze biti jedino on, jer on rasu ima". Poujade temeljito provodi nesto sto bismo mogli nazvati rasizmom mjesavine, uostalom bez ikakve opasnosti, jer toliko hvaljena "mjesavina", prema samome Poujadeu, nikad nije smue kala nista osim uobicajenih Duponta, Duranda i Poujadea, to jest jedno te isto. OCito je ideja 0 sintetickoj "rasi" dragocjena, jer cov jeku omogueuje da katkad igra na sinkretizam, a katkad na rasu. U prvome slucaju, Poujade barata starom, nekoe revolucionarnom idejom nacije, kojaje pothranjivala sve francuske liberalizme (Mi chelet protiv Augustina Thierryja, Gide protiv Barresa itd.): "Moji preci, Kelti, Arverni, svi su se pomijesali. Ja sam plod krizanja nastalih barbarskim provalama i iseljavanjima". U drugome sluca ju, bez po muke poseze za rasistickim temeljem, Krvlju (tuje rijec nadasve 0 keltskoj krvi, a to je krv Le Pena, evrstog Bretonca koje ga rasni ponor dijeli od esteta Nove Ijevice, iii 0 galskoj krvi, koje Mendes nema). Kao i kad je u pitanju inteligencija, tu imamo posla s arbitrarnom raspodjelom vrijednosti: zbrajanje nekih krvi (krvi raznih Duponta, Duranda i Poujadea) proizvodi samu Cistokrvnost, pa mozemo ostati u umirujueem poretku zbijanja homogenih ko liCina; no druge krvi (poglavito krv apatridnih tehnokrata) iskljuci vo kvalificiraju, sto ih vee obezvreduje u poujadistickome svijetu; ne mogu se mijesati, nemaju pristupa velikoj francuskoj koliCini, onoj "puckoj" ukupnosti, koja se brojcanom nadmoCi suprotstavlja za moru "otmjenih" intelektualaca. Rasna opreka izmedu snaznih i umornih, izmedu Gala i apa trida, puckoga i otmjenoga, svodi se uostalom naprosto na opreku izmedu provincije i Pariza. Pariz sazimlje sve sto je u Francuskoj izopaceno: Sustav, sadizam, intelektualnost, umor. "Parizje cudo viste, jer se zivi neuravnotezeno: zivi se uzrujano, zaglusno, iscrp ljujuce, odjutra do mraka itd.". Parizje prozet istim otrovom, tvari za koju je bitna kakvoea (koju Poujade uostalom, i ne znajuCi ko liko je u pravu, zove: dijalektika), a vidjeli smo da se ona suprot stavlja kvantitativnome svijetu zdravoga razuma. Napasti "kvalite tu" za Poujadea je bila presudna kusnja, njegov Rubikon: krenuti gore na Pariz, izvuCi umjerene provincijske zastupnike koje je po kvario glavni grad, prave odmetnike od svoje rase, koje u selu cekaju oboruzani vilama, taje prekretnica potaknula veliku rasnu migraciju, vise nego sto je imala politicki ucinak. Je li Poujade, unatoc tako ustrajnoj sumnjicavosti, mogao spa siti neki tip intelektualca, ponuditi neku njegovu idealnu sliku, jed nom rijecju, uspostaviti mogucnost poujadistickog intelektualca?
, .
:'
i
"i': ,:1
ROLAND BARTHE$
138
Poujade nam kaze samo da ce na njegov Olimp stupiti "intelektual
ci dostojni toga imena". Evo nas dakle opet pred jednom od zna
menitih definicija uz pomoc istovjetnosti (A=A), kakve sam u ovom
istom tekstu u vise navrata nazvao tautologijama, to jest pred nista
vilom. Svaki antiintelektualizam tako zavrsava u smrti govora, to
jest u rasapu drustvenosti.
Koliko god se moglo ciniti paradoksalnim, vecina poujadisti
ckih tema su uniZene romanticne teme. Kad Poujade hoce odrediti
8tO je Narod, opsimo navodi Hugoov predgovor tragediji Ruy Blas:
intelektualac kako ga vidi Poujade je manje-vise Micheletov prav
nik i isusovac, suhoparan, tast, jalov i podrugljiv covjek. Naime,
malogradanstina danas preuzima ideolosko nasljede jucerasnje
liberalne bUrZoazije, upravo one koja mu je pomogla da se uspne
na drustvenoj ljestvici: Micheletovaje sentimentalnost doista sadr
zavala reakcionamu klicu. Barres je to znao. Da ih ne dijeli rasko
rak u darovitosti, Poujade bi jos uvijek mogao potpisati neke strani
ce iz Micheletova Naroda (1846).
Upravo zato, bas u vezi s problemom intelektualaca, poujadi
zam kudikamo nadilazi Poujadea; antiintelektualisticka ideologija
zahvaca razlicite politicke krugove, pa covjek ne mora nuzno biti
poujadist da bi mrzio ideju. Jer tu je na nisanu svaki oblik kulture
objasnjavanja i angatiranosti, a uznosi se "nevina" kultura, kultura
koja zbog svoje naivnosti ostavlja odrijesene ruke tiraninu. Stoga
pisci u pravome smislu rijeCi nisu iskljuceni iz poujadisticke obitelji
(neki, veoma poznati, Poujadeu su poslali svoja djela ukrasena las
kavim posvetama). Poujadizam osuduje intelektualca, to jest svijest,
ilijos bolje: Pogled (poujade negdje spominje koliko je, kao gimna
zijalac, patio sto ga drugi ucenici gledaju). Neka nas nitko ne gleda,
to je nacelo poujadistickoga antiintelektualizma. Samo sto su, sa
stajalista etnologa, postupci ukljucivanja i iskljucivanja dakako
komplementami, pa su u stanovitome smislu, ali ne u onome u ko
jemu on misli, Poujadeu intelektualci potrebni, jer ih osuduje kao
magijsko zlo: u poujadistickome drustvu intelektualac ima nuznu
ulogu prokletoga svrgnutog vraca.
MITOLOGUE
139
•
ROLAND BARTHES
142
MITOLOGlJE
143
8to je mit danas? Odmah cu dati vrlo jednostavan pm odgovor, koji se savrseno slaZe s etimologijom: mit je iskaz. 5
Mitje iskaz Naravno, to nije bilo koji iskaz: da bi govor postao mit, potrebni su mu osobiti uvjeti, sto cemo uskoro vidjeti. No vee od pocetka treba izricito ustanoviti daje mit komunikacijski sustav, onje poruka. Po tome vidimo da mit ne moze biti predmet, pojam iIi ideja; onje na cin oznacavanja, onje oblik. Kasnije cemo morati utvrditi povijesne granice, uvjete uporabe toga oblika, u njega ponovno uklopiti dru stvo: unatoe tome, najprije ga treba opisati kao oblik. Vidimo da bi bilo potpuno iluzorno teziti da mitske predmete razlueujemo po sadrZaju: buduCi daje mit iskaz, mit moze biti sve sto pripada dje lokrugu diskursa. Mit ne odreduje predmet poruke, nego nacin na koji je izrice: mit ima formalne granice, nema sadrZajne granice. Zar dakle sve moze biti mit? Mislim da moze, jer je svijet beskrajno sugestivan. Svaki predmet u svijetu moze iz zatvorenog, nijemog postojanja prijeei u usmeno stanje, koje se otvara mogucnosti da ga drustvo prisvoji,jer nijedan zakon, bio on prirodan iii ne, ne zabra njuje da se 0 stvarima govori. Stablo je stablo. Jest, svakako. Ali kad stablo izrekne Minou Drouet, to vise nije bas posve stablo, to je stablo ukraseno, prilagodeno stanovitoj potrosnji, stablo u koje se ulaze trud da se ugodi nekome knjizevnom ukusu, pobune, slike, ukratko, drustveni obicaj koji se pridodaje cistoj materiji. Dakako, ne iskazuje se sve istovremeno: neki predmeti postanu plijen mitskoga iskaza na trenutak, zatim nestanu, njihovo mjesto zauzmu drugi i stupe u mit. Ima li sudbinski sugestivnih predmeta, kao sto je Baudelaire govorio 0 Zeni? Sigurno nema: mozemo poj miti da su neki mitovi veoma drevni, ali nema vjecnih. Jer u stanje iskaza zbilja prelazi zahvaljujuCi ljudskoj povijesti, upravo ona i sarno ona upravlja zivotom i smreu mitskoga govora. Bila davna iii ne, mitologija moze imatijedino povijestan temelj, jer je mit iskaz koji je izabrala povijest: on ne moze niknuti iz "prirode" stvarL Mitski iskaz je poruka. On dakle moze biti posve drukCiji od usmenoga; moze se sastojati od pisama iii predodzaba: od pisanog diskursa, ali i fotografije, filma, reportaze, sport a, priredaba, rekla me, svega sto moze posluziti kao podloga mitskome iskazu. Mit se 5 Prigovorit Ce mi se da rijec mit ima tisucu drugih znacenja. No nastojao sam definirati stvari, - a ne rijec!.
'J. . .
ROLAND BARTHES
144
MITQLOGIJE
145
..,
ne moze odrediti pO svojemu predmetu, ni pO gradivu, jer bilo koje gradivo moze arbitramo poprimiti znacenje: ako covjek donese strijelu da bi oznacio izazov, to je takoder iskaz. Svakako, u poret ku percepcije, slika i pismo, na primjer, ne obracaju se istome tipu svijesti. I sarna slika ukljucuje mnogo nacina Citanja: smislu mnogo vise pogoduje obrazac nego crtez, imitacija vise nego izvomik, ka rikatura vise nego portret. No tu upravo vise nije posrijedi teorijski nacin prikazivanja: posrijedi je ta slika koja se nudi za to znacenje. Mitski iskaz nastaje od grad iva koje je vee bilo preradeno kako bi postalo prikladno da se priopCi: 0 mitovima mozemo razmisljati ne ovisno 0 njihovu gradivu upravo zato sto svaka grada mita, neovis no 0 tome je li reprezentacijska iii graficka, pretpostavlja oznaci teljsku svijest. Nije svejedno od koje je grade mit: jasno, slika obve zuje vise nego pismo, nameee smisao odjednom, ne raSclanjujuCi ga, ne rasprsujuci gao No to vise nije konstitutivna razlika. Slika po staje pismo cim stekne smisao: kao pismo, ona nas poziva na sta- . novitu lexis, nalaZe daje nekako citamo. Odsad cemo, dakle, govorom, diskursom, iskazom itd. smatrati svaku smislenu jedinicu iii svaku sintezu, bilo verb ainu bilo vizual· nu: fotografija ce za nas biti iskaz jednako kao novinski clanak.; iskaz ee moei postati cak i predmeti, ako nesto znace. Opeeniti na cin na koji poimamo upotrebu jezika opravdava uostalom i sama povijest pisama: daleko prije nego §to su izumili nasu abecedu, predmeti poput kipua u Inka, iIi crtezi kao sto su piktogrami, bill su uobicajene rijeci. To ne znaCi da s mitskim iskazom moramo po stupati kao dajejezik: istini za volju, mit spada u opeu znanost koja obuhvaea lingvistiku, a to je semioiogija.
sva imaju zajednicku zasadu, sva su znanosti 0 vrijednostima. Nije im dovoljno da cinjenicu zapaze: definiraju je i razmatraju kao neSta sto predstavlja nesto drugo. Semiologija je znanost 0 oblicima, buduCi da znacenja prouca va neovisno 0 njihovu sadrzaju. Htio bih nesto reCi 0 tome zasto je takva formalna znanost nuzna i koje su joj granice. Nuzna je zbog istog razloga zbog kojih je nuzna bilo koja egzaktna upotreba je zika. Zdanov se rugao filozofu Aleksandrovu, koji je govorio 0 "okrugloj strukturi naseg planeta". "Dos ad je izgledalo", veli Zda nov, "da okrugao moze biti sarno oblik." Zdanov je bio u pravu: ne mozemo govoriti 0 strukturama kao da su oblici, ni obratno. Sasvim je moguce da na razini "zivota" strukture i oblici postoje sarno kao nerazluciva cjelina. No znanost se ne bavi neizrecivim: 0 "zivotu" mora govoriti ako ga holSe preobraziti. Da bi se suprotstavila stano vitome, uostalom, naZalost platonskome donkihotizmu sinteze, svaka kritika mora pristati na odricanje, na umjetne postupke ana lize, au analizi mora prisvajati metode i upotrebe jezika. Da se ma nje bojala utvare "formalizma", povijesna kritika mozda ne bi bila tako jalova; bila bi shvatila da zasebno proucavanje oblika ni po cemu ne proturjeci nuznim nacelima cjelovitosti i Povijesti. Bas naprotiv: sto sustav specificnije odredi svoje oblike, to je podatniji za povijesnu kritiku. Parodirajuci poznatu izreku, kazat cu da nas malo formalizma udaljava od Povijesti, ali nas mnogo formalizma k njoj vraea. Ima Ii boljeg primjera cjelovite kritike nego sto je isto dobno i formalan i povijestan, i semioloski i ideoloski opis svetosti u Sartreovu Svetome Genetu? Opasno je naprotiv smatrati da su oblici dvosmisleni predmeti, napola obIici a napola supstancije, da oblik ima supstanciju oblika, kao sto je, na primjer, cinio Zdanov ljev reaIizam. Kad se postavi unutar svojih granica, semiologija nije metafizicka zamka: onaje znanost kao druge znanosti, nuznaje ali nije dovoljna. Vazno je uvidjeti da jedinstvo nekog objasnjenja ne ovisi 0 tome hocemo Ii mu odstraniti ovaj iii onaj pristup na koji se oslanja, nego, kako se izrazio Engels, 0 dijalektickoj koordinaciji posebnih znanosti koje u njemu sudjeluju. Tako je i s mitologijom. Istodobno je dio semiologije kao formalne znanosti i ideologije kao povijesne znanosti: proucava ideje-u-formi,6 Podsjetit cu dakle da svaka semiologija pretpostavlja odnos iz medu dvaju clanova, od kojihjejedan oznacitelj a drugi oznaceno.
Mit kao semioloski sustav Kao proucavanje iskaza, mitologija je zapravo puki odsjeeak opse!· ne znanosti 0 znakovima koju je prije cetrdesetak godina zacrtao Saussure nazivajucije semiologijom. Semiologija se jos nije ustano vila kao znanost. Medutim, od Saussurea nadalje, a katkad i ne· ovisno 0 njemu, cio ogranak suvremenog istraZivanja neprestano se vraca na problem znacenja: psihoanaliza, strukturalizam, eidet. ska psihologija, neki novi pokusaji u knjizevnoj kritici kakve je poduzeo Bachelard, zele proucavati pojavu jedino zato 8tO ne~to znaci. Pretpostaviti pak da postoji znacenje znaCi baviti se semiolo gijom. Ne mislim reCi da bi se sva ta istraZivanja mogla podjednak.o objasniti kao semiologija: svako od njih ima drukciji saddaj. No.
~
6 Zbog razvoja reklama, visokotiraznog tiska, radija. ilustracije. da i ne govorimo 0 golemom broju preZivjelih komunikacijsklh obreda (obreda druStvene pojavnosti), potreba da se ustanovi semiologijska znanost hitnijaje nego ikad. Kroz koliko uistinu beznacajnih polja prolazimo u danu? Vrlo malo, katkad ni kroz koje. Stojim i gledam more: ono zacijeio ne nosi nikakvu porn· ku. No kakve semiolo~ke grade ima na platH Zastave. siogani. natpisi, odjeca. cak i potamnjela koza. sve su to ZII mene poruke.
ROUND BARTHES
146
Taj se odnos tice predmeta razlicite naravi, pa upravo zato nije jednakost nego jednakovrijednost. Tu valja pripaziti, jer, suprotno nego u obicnoj upotrebi jezika, koja mi jednostavno kaZe kako oz nacitelj izraiava oznaceno, u svakome semioloskom sustavu imam posla ne s dva, nego s tri razlicita clana. Nairne, niposto ne razumi jevam jedan po jedan clan, nego korelaciju koja ih sjedinjuje: po stoje dakle oznaCitelj, oznaceno i znak, koji je asocijativna ukup nost prvih dvaju clanova. Uzmimo na primjer kitu ruia: njom ozna cavam svoju strast. Zar onda tu nemamo jedan oznacitelj i jedno oznaceno, ruze i moju strast? Zapravo nemamo: istini za volju, ima mo sarno "ostrascene" ruze. No na razini analize postoje tri clana, jer se te strascu nabijene ruze mogu posve lako i s pravom razloziti na ruie i na strast: ijedan i drugi sastojak postojali su i prije nego sto su se spojili i stvorili treCi predmet, znak. Kao sto se na razini is kustva ruze ne mogu razdvojiti od poruke koju nose, jednako tako na razini analize ruze kao oznacitelj ne mogu se pomijesati s ruza rna kao znakom: oznacitelj je prazan, znak je pun, on je znacenje. Uzmimo kao drugi primjer cm kamenCic: mogu ga navesti da nesto znaci na vise nacina, on je puki oznaCitelj. No ako mu pripisem ko nacno oznaceno (primjerice, smrtnu presudu donesenu tajnim gla sanjem), postat ce znak. Naravno, izmedu oznacitelja, oznacenoga i znaka postoje funkcionalne implikacije (kao izmedu dijela i cjeli ne) koje su toliko tijesne da se moze ciniti kako ihje uzaludno ana lizirati; no uskoro cemo vidjeti da ta distinkcija ima kapitalnu vaZ nost za proucavanje mita kao semioloskog obrasca. Naravno, ta su tri clana cisto formalne naravi, pa im mozemo pridruziti razliCite sadrZaje. Evo nekoliko primjera: za Saussurea, kojije radio na posebnom, ali metodoloski uzomom semiologijskom sustavu, jeziku, oznaceno je pojam, oznacitelj je akusticka slika (psihicke naravi), a odnos pojma i slikejest znak (na primjer, rijec) iIi konkretan entitet. 7 Za Freuda je psihicki sustav, kao sto znamo, naslojenost ekvivalencija, vrijednosti koje predstavljaju nesto drugo. Jedan se clan (cuvat cu se da mu dam prednost) sastoji od mani festnog znacenja ponasanja, drugi od latentnog iIi pravog znacenja (to je, na primjer, podloga sna); 5tO se trecega clana lice, on je tu takoder korelacija prvih dvaju: to su sam san uzet u cjelini, nehotit na pogreska iii neuroza, shvaceni kao kompromisi, kao ekonomije nastale zato 5to su se spojili oblik (prvi clan) i intencionalna funk cija (drugi clan). Tu vidimo koliko je nuino znak razlucivati od ozna citelja: san za Freuda nije vise ocitovana danost a manje latentni sadriaj, nego je funkcionalna veza dvaju clanova. Naposljetku, u 7 Rijec je jedan od pojmova U lingvistici 0 kojima se najvise raspravljalo. Zadrtavamje da blh pojednostavio.
147
MITOLOGIJE
Sartreovoj krilici (ograniCit CU se na tri poznata primjera), oznaceno tvori prvotna kriza subjekta (razdvojenost od majke u Baudelairea, imenovanje krade u Geneta); Knjizevnost kao diskurs obUkuje OZ nacitelj; a odnos izmedu krize i diskursa odreduje djelo, koje je sta novit smisao. Naravno, koliko god bio trajan po obliku, taj se trod i menzionalni obrazac ne ostvaruje na isti nacin: stoga nikad necemo dovoljno puta ponoviti da semiologija moze biti jedinstvena sarno na razini oblika, a ne sadriaja. Njezino je polje ograniceno, odnosi se iskljucivo na jednu vrstu jezicne upotrebe, zna za sarno jedan po stupak: citanje iIi odgonetavanje. U mitu ponovno nailazimo na trodimenzionalni obrazac 0 kojemu sam upravo govorio: oznacitelj, oznaceno i znak. No mitje poseban sustav po tome 5tO se gradi od semioloskog lanca koji po stoji prije njega: on je drugotan semioloski sustav. Ono sto je u pr vome sustavu znak (to jest ukupnost pojma udruienoga sa slikom), u drugome postaje sarno oznaCitelj. Tu treba podsjetiti da vrste grade mitskog iskaza (jezik u pravome smislu rijeci, fotografija, sli karstvo, oglas, obred, predmet itd.), koliko god se u polazistu razIi kovale, iznova stjeeu puku oznaciteljsku funkciju cim ih se domogne mit: mit u njima vidi sarno jednu te istu sirovu gradu; njihovo jedin stvo je u tome sto se sve svode na polozaj obicnejezicne upotrebe. Neovisno 0 tome je Ii posrijedi slovno pismo iIi slikovno pismo, mit u njemu ne zeU vidjeti nista do ukupnost znakova, sveobuhvatan znak, krajnji clan prvotnoga semioloskog Ianca. I upravo ce konac ni clan postati prvi clan iIi djelomicni clan uvecanoga sustava sto ga stvara. Sve se zbiva kao da mit premjesta formalni sustav prvot nih znacenja na iducu razinu. Kako je taj prijenos presudan za ana lizu mita, prikazat cu ga na sljedeci nacin, napominjuCi da je pro stomi raspored obrasca ovdje sarno metafora:
1. oznacitelj
2.oznaceno
Jezik 3.znak
II. OZNACENO
1. OZNACITELJ
MIT
III. ZNAK
ROLAND BARTHES
148
Kao sto vidimo, u mitu postoje dva semioloska sustava, od kojih je jedan izglobljen u odnosu prema drugome: jezicni sustav, jezik (iii nacini predstavljanja koji se s njime poistovjecuju), koji Cu nazvati jezikom-predmetom, jer je on jezicna djelatnost koju mit preuzima da bi izgradio vlastiti sustav; i sam mit, koji eu nazvati metajezikom, jer je on drugotan jezik, kojim se govori 0 prvome. RazmisljajuCi 0 metajeziku, semiolog se vise ne mora pitati od cega se sastojijezik-predmet, vise ne mora voditi rafuna 0 pojedinostima lingvistickog obrasca: morat ee poznavati sarno onaj njegov clan koji obuhvaea cjelinu, iii ukupni znak, ito jedino utoliko sto se taj clan predaje mitu. Eto zasto se semiolog ima razloga baviti pismom i slikom na isti naCin: oboje spadaju u njegov djelokrug po tome sto su znakovi, dopiru do praga mita, imaju istu oznaeiteljsku funkciju, i jedno i drugo su jezik-predmet. Vrijeme je da navedemo koji primjer mitskog iskaza. Prvi cu posuditi iz Valeryjeve opaske. 8 Ucenik sam drugog razreda u fran cuskoj gimnaziji; otvorim latinsku gramatiku i iz nje proCitam rete nicu posudenu od Ezopa iii Fedra: quia ego nominor leo. Zastanem i razmislim: recenica je dvosmislena. S jedne strane, znacenje rijeti je dod use jednostavno: jer ja se zovem lav. No s druge strane, rece nica je tu ocito da bi za mene znacila nesto drugo. Utoliko sto se obraca meni, uceniku drugog razreda, jasno mi kaze: ja sam gra maticki primjer kojemu je namjena da ilustrira pravilo 0 slaganju subjekta i predikata. Cak sam duzan priznati da recenica za mene uopee ne znaci svoje znacenje, jedva da joj je stalo da mi govori 0 lavu i kaZe mi kako se on zove; njezin pravi i krajnji smisao jest da mi se nametne kao prisutnost stanovitog slaganja subjekta i predi kata. Zakljucim da je preda mnom poseban, uvecan semioloski sustav, buduCi da se nadovezuje na jezik: tu doista postoji oznaCi telj, ali se taj oznacitelj takoder sastoji od zbroja znakova, sam po sebije prvotan semioloski sustav (zovem se lav). Po svemu ostalo me, formalni obrazac se primjenjuje pravilno: postoji oznaceno (ja sam gramaticki primjer) i postoji ukupan smisao, a on nije drugo do korelacija oznacitelja i oznacenog; nairne, ni nadijevanje imena lavu ni gramaticki primjer ne navode mi se zasebno. A evo sada drugi primjer: kod frizera sam, dodaju mi broj Pa ris-Matcha. Na naslovnoj stranici, mlad crnac odjeven u francusku odoru pozdravlja vojnicki, uzdignuta pogleda, koji je po svoj prilici uperio u nabor na trobojnici. To je znacenje slike. No bio ja naivan iii ne, itekako vidim koji mi smisao slika priopeuje: da je Francuska veliko Carstvo, da svi njezini sinovi, bez razlike po boji koze, vjerno
8
Tel Quel, II, str. 191.
MITOLOGIJE
149
sluze pod njezinim barjakom te da je onima koji kleveeu toboznji kolonijalizam najbolji odgovor revnost s kojom crnac sluzi svojim navodnim tlaciteljima. I tu pred sobom imam uveean semioloski su stay: tu je oznacitelj, koji se vee i sam oblikuje u prethodno postoje cern sustavu (cmi vojnik pozdravlja francuskim vojnim pozdravom); tu je oznaceno (rijec je 0 namjernoj mjesavini francuskosti i vojni stva); tu je, napokon, prisutnost oznacenoga putem oznacitelja. Prije nego sto prijedemo na analizu pojedinih clanova u mit skom sustavu, moramo se sloziti oko terminologije. Kao 8tO sada znamo, oznacitelj se u mitu moze promatrati s dvaju stajalista: iii kao zavrsni clan jezienoga sustava, iii kao pocetni clan mitskoga sustava. Potrebna su nam dakle dva imena: na razini jezika, to jest kao zavrsni clan prvoga sustava, oznaCitelj eu nazivati znacenjem (zovem se lav, cmac pozdravlja francuskim vojnim pozdravom); na razini mita, nazivat eu ga oblikom. 8to se tiee oznacenoga, ne moze biti dvosmislenosti: ostavit cemo mu naziv pojam. TreCi clan je korelacija prvih dvaju: u sustavu jezika, to je znak; ali tu rijec nije moguee preuzeti nedvosmisleno, buduei da se u mitu (sto je njego va glavna osobitost) oznacitelj vee sastoji od znakova jezika. TreCi clan mita eu nazivati smisao. Tu rijec opravdava Cinjenica da mit doista ima dvostruku funkciju: oznacava i obavjestava, omogueuje razumijevanje i nameee.
Oblik i pojam OznaCitelj mita predstavlja se na dvosmislen naCin: onje istodobno znacenje i oblik, s jedne strane pun, s druge prazan. Kao znacenje, oznacitelj vee pretpostavlja neko citanje, shvacam ga cim ga pogle dam, ima osjetilnu zbiljnost (nasuprot jezicnome oznacitelju, koji je posve psihicke naravi), posjeduje neko obilje: nadijevanje imena lavu i crneev pozdrav uvjerljivi su skupovi, dovoljno su racionalni. Kao ukupnost jezicnih znakova, znacenje mita ima vlastitu vrijed nost, dio je povijesti, povijesti lava iIi povijesti crnca: u znacenju se vee konstruira smisao, koji bi sasvim lijepo mogao biti samodosta tan, kad ga se ne bi domogao mit i odjednom ga pretvorio u prazan, parazitski oblik. Znacenje je vee potpuno, pretpostavlja neko znanje, neku proslost, pameenje, neki komparativni red cinjenica, ideja, odluka. PostajuCi oblik, znacenje prestaje biti uvjetno; prazni se, osiro masuje, povijest se osipa, ostaje sarno slovo. Paradoksalno se per - mutiraju postupci citanja, znacenje odstupa od pravila i nazaduje
ROLAND BARTHES
150
u oblik, a jezicni znak u mitski oznaCitelj. Ako quia ego nominor leo zatvorimo u iskljuCivo jezicni sustav, recenica u njemu ponovno zadobiva punocu, obilje, povijest: ja sam zivotinja, lay, zivim u tom i tom kraju, vracam se iz lova, a neki bi htjeli da plijen podijelim s junicom, kravom i kozom; no kako sam najjaCi, uzimam za sebe sve dijelove plijena iz razlicitih razloga, od kojih je posljednji jed nostavno taj 8to se zovem lay. No kao oblik mita, recenica ne sadr~ zava gotovo nista od te duge pripovijesti. Znacenje je sadciavalo cio vrijednosni sustav: povijest, zemljopis, moral, zoologiju, Knji zevnost. Oblikje udaljio sve to bogatstvo: njegovo novo siromastvo priziva smisao da ga ispuni. Prica 0 lavu mora znatno ustuknuti da bi napravila mjesta za gramaticki primjer, zivotopis crnca treba staviti medu zagrade ako zelimo osloboditi sliku, postici da bude spremna primiti svoje oznaceno. No u svemu je tome kljucno 8tO oblik ne dokida znacenje, on ga samo oSiromasuje, udaljava, podvrgava ga i stavlja na raspola~ ganje sebi. Mislimo da ce znacenje umrijeti, ali smrt mu se odgada: znacenje gubi vrijednost, ali ostaje na zivotu, kojim ce se hraniti ob lik mita. Znacenje ce za oblik biti kao neposredna pricuva povijesti, kao podredeno bogatstvo koje se moze prizvati i udaljiti u nekoj vr· sti brze izmjenicnosti: oblik mora neprestano imati mogucnost da iznova pusti korijen u znacenju i njime se prirodno hrani; nadasve je potrebno da se u njemu moze sakriti. Mit odreduje upravo ta za nimljiva igra skrivaca izmedu znacenja i oblika. Oblik mita nije simbol: crnac koji salutira nije simbol francuskoga Carstva, previ8e je prisutan da bi to bio, on se nudi kao bogata, prozivljena, sponta na, nevina, neprijeporna slika. No njegovaje prisutnost istodobno podredena, udaljena, nekako je prozirna, donekle uzmice, udruzuje se s pojmom koji joj prilazi say naoruZan, s francuskom imperijal noscu: postaje posudenica. Pogledajmo sada oznaceno: pricu koja se izlijeva izvan oblika cijelu ce pokupiti pojam. Pojam je pak zadan: istovremeno je i povi jestan i intencionalan. On je pokretac koji navodi na mitski govor. Pravi su pogon mita gramaticka egzemplamost i francuska imperi jalnost. Pojam iznova uspostavlja lanac uzroka i posljedica, pobuda i namjera. Suprotno nego oblik, pojam nije nimalo apstraktan: is punjen je situacijom. Putem pojma u mit se usaduje potpuno nova povijest. NadijevajuCi lavu ime, koje je prethodno ispraznio od nje gove kontingencije, gramaticki primjer ce prozvati cijelo moje po stojanje: Vrijeme, jer je htjelo da se rodim u nekome razdoblju u kojemu se poucava latinska gramatika; Povijest, jer me cijelom ig rom drustvene segregacije razdvaja od djece koja ne uce latinski; pedagosku tradiciju da se primjer bira iz Ezopa iIi Fedra; moje vla stite jezicne navike, koje u slaganju predikata sa subjektom vide
MITOLOGlJE
151
vaznu pojavu, dostojnu da se ilustrira primjerom. Isto vrijedi i za crnca koji salutira: kao obliku mu je znacenje kratko, izoIirano, osiromaseno; kao pojam francuske imperijalnosti najednom se po novno povezuje s cjelinom svijeta: s opcom Povije8cu Francuske, s njezinim kolonijalnim osvajanjima, s njezinim sadasnjim teskoca ma. Istini za volju, u pojam se ne ulafe toliko zbilja koliko stanovito poznavanje zbilje; prelazeci iz znacenja u oblik, slika gubi na zna nju, ali zato da bi bolje stekla znanje 0 pojmu. Zapravo je znanje 8to ga sadrzava mitski pojam zbrkano znanje, koje se sastoji od la bavih, neogranicenih asocijacija. Treba doista istaknuti daje pojam otvorene naravi; on niposto nije apstraktna, prociscena bit; on je bezoblicno, nepostojano, magiovita zgusnutost, a jedinstvo i do sljednost mu ovise prije svega 0 funkciji. U tome smislu, mozemo reci da je temeljna znacajka mit skoga pojma to sto je primjeren: gramaticka egzemplarnost vrlo se precizno tice posve odredene klase ucenika, francuska imperijal nost mora doprijeti do te i te, a ne neke druge skupine citatelja. Pojam odgovara uskoj funkciji, nastaje kao smisljena nakana. To nas mora podsjetiti na oznaceno iz drugoga semioloskog sustava, freudizma: u Freuda drugi clan sustava cine Iatentno znacenje (sa drzaj) sna, pogreske i propusti, neuroze. Freud pak dobro primje cuje daje pravi smisao ponasanja, to jest smisao primjeren potpu noj, dubinskoj situaciji, njegovo drugo znacenje; bas kao mitski pojam, upravo je ono namjera ponasanja. Oznaceno moze imati vise oznaciteIja: takav je poglavito sIu caj jezicnoga oznacenog i psihoanalitickoga oznacenog. Tako je i u slucaju mitskoga pojma: na raspolaganju mu stoji neogranicena mnozina oznaCitelja. Mogu naci tisucu latinskih recenica koje ce mi predociti slaganje predikata sa subjektom, mogu naCi tisucu slika koje ce mi oznaciti francusku imperijalnost. To znaci da je pojam kvantitativno mnogo siromasniji od oznacitelja, cesto se sarno pojavljuje iznova. Izmedu oblika i pojma, siromastvo i bogatstvo obratno su razmjerni: kvalitativnome siromastvu oblika, u koji se pohranjuje razrijedeno znacenje, odgovara bogatstvo pojma otvore noga cijeloj Povijesti, dok kvantitativnome obilju oblika odgovara malen broj pojmova. Za mitologiju je dragocjeno sto se pojmovi ponavljaju kroz razlicite oblike,jer joj to omogucuje da odgonetne mit: upornost nekog pona8anja odaje njegovu namjeru. To potvr duje da nema praviinog odnosa izmedu obujma oznacenoga i obuj ma oznacitelja: ujezikuje taj odnos ravnomjeran, ne nadilazi pre vise rijec, iIi u najmanju ruku konkretnujezicnu cjelinu. U mitu se, naprotiv, pojam moze protegnuti preko velike oznaciteljske pOvrSi ne: na primjer, oznacitelj jednog jedinog pojma bit ce cijela jedna - knjiga; i obratno, sicusan oblik (rijec, kretnja, cak i ako je usputna,
ROLAND BARTHES
152
pod uvjetom da je zamijete) mod ee posluiiti kao oznacitelj pojmu kojije krcat veoma bogatom povijesCu. Premda ujeziku nije uobi cajen, nesrazmjer izmedu oznacitelja i oznacenoga nije posebno obiljezje mita: u Freuda, na primjer, pogreskaje oznacitelj po ma lenkosti nesumjerljiv pravome znacenju koje odaje. Kao sto sam rekao, u mitskim pojmovima nema nicega ustalje nog: oni mogu nastati, promijeniti se, raspasti se, potpuno nestati. Povijest ih vrlo lako moze ukinuti upravo zato sto su povijesni. Ta nepostojanost mitologa primorava da se sluzi prilagodenom termi nologijom, 0 kojoj bib ovdje htio nesto red, jer cesto izaziva ironiju: rijecje 0 neologizmu. Pojamje konstitutivan element mita: ako hoeu odgonetati mitove, moram moei imenovati pojmove. Neke mi proia rjecnik: Dobrota, Milosrde, Zdravlje, Covjecnost itd. No budud da mi ih daje rjecnik, ti pojmovi po definiciji nisu povijesni. Zato su mi najcesce potrebni kratkorocni pojmovi, vezani uz ogranicene kon tingencije: neologizam je tu neizbjezan. Kina je jedno, a predodzba koju je 0 njoj jos donedavno mogao gajiti francuski malogradanin drugo: za tu posebnu smjesu ukrasnih zvoncica, riksa i pusionica opijuma nemoguee je naci drugu rijec osim kinitet. Zar nije lijepa? Barem se tjesimo uvidajuei da pojmovni neologizam nikada nije arbitraran: gradi se na razmjerno veoma razboritom pravilu.9
Smisao U semiologiji, tred clan, kao sto znamo, nije nista drugo do zdruze nost prvih dvaju clanova: onje jedini koji se pokazuje potpuno i do statno, on je jedini koji se zaista konzumira. Nazvao sam ga: smi sao. Vidimo da je smisao sam mit, bas kao sto je Saussureov znak rijec (iIi tocnije, konkretni entitet). No prije nego sto navedemo zna cajke smisla, treba malo promisliti kako se on priprema, to jest na koje nacine mitski pojam korelira s mitskim oblikom. Najprije treba primijetiti da su u mitu prva dva clana savrseno manifestni (suprotno nego u drugim semioloskim sustavima): nije jedan "zakopan" iza drugoga, oba se pojavljuju na istome mjestu (a ne jedan tu a drugi drugdje). Koliko god se to moglo ciniti paradok salnim, mit niSta ne skriva: funkcija mu je da izoblicuje, a ne da po tire. Pojam u odnosu prema obliku nije nimalo latentan: nije uopce potrebno neko nesvjesno da bismo objasniIi mit. Jasno je da imamo 9 Latinskillatinitet = baskijski/x (x = baskitet).
MITOLOGlJE
153
posla s dva razlicita tipa ocitovanja: prisutnost oblikaje doslovna, neposredna; ona se k tome proteze u prostoru. Tome je razlog nikad nije na odmet ponoviti prethodna jeziena narav mitskog oznacitelja: buduei da se sastoji od vee zacrtanog znacenja, moze se pokazatijedino putem materije (docim ujeziku oznacitelj ostaje psihicki). U slucaju usmenoga mita, proteznost je linearna (jer ja se zovem lav); u slucaju vizualnoga mita, proteinost je visedimen zionalna (u sredini crnceva odora, gore crnilo njegova liea, slijeva vojni pozdrav itd.). Elementi oblika, dakle, medu sobom se odnose po mjestu, po bliskosti: naCin prisutnosti oblikaje prostoran. Pojam se, naprotiv, nadaje cjelovito, onje neka vrsta nebuloze, vise iii ma nje labava zgusnutost nekog znanja. Njegove elemente povezuju asodjativni odnosi. Ne oslanja se na proteznost, nego na gustocu (iako je ita metafora moZda i dalje previse prostorna): prisutan je upameenju. Odnos koji pojam mita spaja sa znacenjem po svojoj je biti odnos izoblicenosti. Tu ponovno nailazimo na stanovitu formalnu analogiju sa slozenim semioloskim sustavom kao sto je sustav psi hoanalize. Kao sto u Freuda latentno znacenje ponasanja izoblicuje manifestno znacenje, tako u mitu pojam izoblicuje znacenje. Na raYno, izoblicenost je moguea sarno zato sto se oblik mit a vee sa stoji od jezicnog znacenja. U jednostavnu sustavu kao sto je jezik, oznaceno ne moze uopee nista izobliciti, jer mu oznacitelj, prazan, arbitraran, ne proia nikakav otpor. No tu je sve drukcije; oznacitelj ima u neku ruku dva lica: puno lice, znacenje (prica 0 lavu, 0 crnom vojniku), i prazno lice, oblik (jer ja se zovem lav; crni-francuski vojnik-salutira-trobojnid). Lice sto ga izoblicuje pojam svakako je puno lice, znacenje: lay i crnac liseni su svoje price, pretvoreni u geste. Latinska egzemplarnost izoblicuje nadijevanje imena lavu u svoj njegovoj kontingentnosti; a francuska imperijalnost remeti nesto sto je takoder prvotna jezicna upotreba, cinjenicni diskurs koji mi je pripovijedao kako crnac u odori salutira. No izoblicenje nista ne dokida. Lav i crnac su i dalje tu, pojam ih treba: odstranjuju se polovicno, oduzima im se pameenje, a ne postojanje. Istodobno su i tvrdoglavi, sutljivo ukorijenjeni, i brbljavi, jer su iskaz koji se potpuno upreze u sluzbu pojma. Pojam znacenje doslovno izoblieu je, ali ga ne ukida. Postoji rijec kojom eemo dobro docarati to pro tuslovlje: on ga otuduje. Treba uvijek imati na umu da je mit dvostruk sustav, u njemu nastaje neka vrsta sveprisutnosti: polaziste mita je odredisna tocka znacenja. Da zadrZim prostornu metaforu za koju sam vee istaknuo koliko je priblizna, kazat eu da je smisao mita neka vrsta ventila koji neprekidno naizmjence propusta znacenje oznacitelja i njegov - oblik, jezik-predmet i metajezik, posve oznaciteljsku svijest i posve
ROLAND BARTfiES
154
slikovnu svijest; tu naizmjenicnost na neki nacin prikuplja pojam koji se njome sluzi kao dvosmislenim, istodobno intelektualnim i imaginamim, arbitramim i prirodnim oznaciteljem. Ne zelim prejudicirati moraIne implikacije takvoga mehaniz rna, ali neeu prekoraciti okvire objektivne analize ako napomenem kako sveprisutnost oznaCitelja u mitu vrlo tocno reproducira fizicku narav alibija (znamo da se ta rijec tice prostora): i u alibiju postoji puno mjesto i prazno mjesto, a povezuje ih odnos negativne isto vjetnosti ("nisam ondje gdje mislite da jesam; ondje sam gdje mislite da nisam"). No obicni (na primjer, policijski) alibi imajedan clan, zbilja mu u stanovitome trenutku onemogucuje da se preokrene. Mit je vrijednost, ne ovjerava ga istinitost: nista mu ne prijeCi da vjecito bude alibi. Dovoljno mu je da njegov oznacitelj ima dva liea kako bi uvijek raspolagao necim sto je drugdje: znacenje je uvijek tu da predstavi oblik; oblik je uvijek tu da udalji znacenje. Stoga znacenje i oblik nikad jedno drugome ne proturjece, ne sukobljava ju se, ne sudaraju se: nikad se ne nalaze na istome mjestu. Na isti nacin, ako sam u automobilu i gledam krajolik kroz prozorsko stak 10, mogu se po volji ravnati prema krajoliku iIi prema staklu: kat kad eu zapaziti prisutnost stakla i udaljenost krajolika; katkada, naprotiv, prozimost stakla i dubinu krajolika. No ishod te naizmje nicnosti ce biti stalan: staklo ce za mene biti istodobno i prisutno i prazno, krajolik ee za mene biti istodobno nestvaran i pun. Jednako se zbiva u mitskome oznacitelju: oblik mu je prazan ali prisutan, znacenje mu je odsutno a ipak puno. Zacudit eu se tome protuslov lju jedino ako hotimicno zaustavim ventil koji propusta cas oblik a cas znacenje, ako se ravnam prema svakome od njih kao prema predmetu koji razlucujem od drugog predmeta, te ako na mit pri mijenim staticki postupak odgonetanja, ukratko, ako se suprotsta vim dinamiei koja mu je svojstvena: jednom rijecju, ako iz polozaja Citatelja mita prijedem na polozaj mitologa. I opet ee znacajke smisla uvjetovati ta dvostrukost oznacitelja. Sada znamo daje mit iskaz koji mnogo vise odreduje njegova namje ra (ja sam gramaticki primjer) nego njegova doslovnost (zovem se lav); te da u njemu namjeru u neku ruku doslovnost ipak ukrucuje, prociseuje, ovjekovjecuje, cini odsutnom. (Franeusko Carstvo? Pa to je naprosto cinjenica: taj dobri emac salutira kao nas domaei momak.) Konstitutivna dvosmislenost mitskoga iskaza imat ce dvi je posljedice po smisao: predstavit ee se istodobno i kao obavijest i kao tvrdnja. Mit ima naredbodavnu, prozivacku narav: buduCi da je pote kao iz povijesnog pojma, nikao izravno iz kontingencije (sat latin skoga, ugrozeno Carstvo), on trazi upravo mene: okrenut je prema meni, trpim snagu njegove namjere, obvezuje me da primim njegovu
MITOLOGlJE
155
ekspanzivnu dvosmislenost. Ako, na primjer, secem spanjolskom baskijskom Zemljom,10 zacijelo mogu utvrditi da medu kucama postoji arhitektonsko jedinstvo, zajednicki stil, koji me navodi da baskijsku kueu priznam kao odreden etnicki proizvod. Medutim, ne osjecam da me se taj jedinstveni stil tice osobno niti da u mene, da tako kaZem, zadire. Itekako uvidam da je postojao prije mene, bez mene. Onje slozen proizvod kojije uvjetovala vrlo opsezna po vijest: ne doziva me, ne izaziva me da ga imenujem, osim ako ga ne pozelim uklopiti u prostranu sliku seoske naseobine. No ako sam u predjelu Pariza pa na kraju Gambettine iIi Jean-Jauresove uliee spazim zgodnu bijelu kolibu s ervenim crepovima, tamnim greda rna, asimetricnom krovnom oplatom i sa sirokim pleterom na pro celju, kao da mi se upucuje zapovjedan, osoban poziv da taj pred met imenujem kao baskijsku kolibu: stovise, da u njoj vidim samu bit baskiteta. Tu se, nairne, pojam oCituje upravo meni u svoj svojoj primjerenosti: dolazi po mene kako bi me primorao da prepoznam skup nakana koji ga vodi, postavljajuCi se kao znamen osobne povijesti, kao da mi se povjerava i sa mnom sklapa dosluh; doista mi se vlasnici obracaju pozivom. A da bi bio sto naredbodavniji, poziv je pristao na sva moguca osiromasenja. Otpalo je sve sto je baskijsku kucu opravdavalo u tehnoloskom pogledu: susa, vanjsko stubiste, golubinjak itd. sadaje sve postalo kratak, neosporan sig nal. Obraca mi se ad hominem tako otvoreno da mi se cini kako su kolibu netom stvorili na lieu mjesta, za mene, kao magijski pred met nikao u mojoj nazocnosti bez ijednoga traga povijesti koja ga je proizvela. Nairne, prozivacki iskaz istovremeno je ukocen iskaz: u trenut ku kad dopre do mene, obustavi se, preokrene i ponovno upadne u opcenitost; zamrzne se, izbijeli, postane nevinim. Primjerenost pojma najednom se opet udalji doslovnoscu znacenja. Nastaje neka vrsta uhicenja, istodobno i u fizikalnom i pravnom smislu rijeci: franeuska imperijalnost osuduje ernea koji salutira da bude puki instrumentaIan oznacitelj, emae me proziva u ime francuske impe rijalnosti; no u istome trenutku, erncev vojnicki pozdrav se zgus njava, ostakljuje, ukrucuje u vjecito ocekivanu pojavu kojoj je na mjena da utemelji franeusku imperijalnost. Na povrsini jezicne upotrebe nesto se vise ne mice: uvrijezenost smisla se skutrila iza pojave, pridajuCi joj izgled obavijesti. No pojava istodobno parali zira namjeru, zarazi je nepomicnoscu: zaledi je da bi je ucinila ne vinom. Mit je. naime ukraden i vracen iskaz. Sarno sto iskaz koji prenosimo vise nije potpuno isti iskaz koji smo preoteli: prenoseCi 10 KaZem: ~panjolskom, jerje malogradanska promidtba u Francuskoj potaknula procvat cijele - "mitske" arhltekture baskijske planinske kolibe.
ROLAND BARTHES
156
ga, nismo ga vratili na njegovo tocno mjesto. Taj sitni lopovluk, taj trenutak podvale, zamrznuti je aspekt mitskoga iskaza. Preostaje nam da istrazimo jos jedan element smisla: njegovu motivaciju. Znamo da je znak u jeziku arbitraran: akusticku sliku stablo nista "prirodno" ne obvezuje da znaCi pojam stablo; znak je tu nemotiviran. Medutim, arbitrarnost ima granice, koje ovise 0 asocijativnim odnosima rijeci: jezik moze proizvesti cio fragment znaka po analogiji s drugim znakovima (na primjer, na francusko me se "ljubak" kaze aimable a ne amable, po analogiji s glagolom aimer, "voljeti, ljubiti", a ne s imenicom amour, "ljubav"). Mitski smisao pak nije nikad potpuno arbitraran, uvijek je djelomicno motiviran, neumitno sadrZi neku analogiju. Da bi se latinska eg zemplarnost susrela s nadijevanjem imena lavu, potrebnaje analo gija, a to je slaganje subjekta i predikata; da bi se francuska imperi jalnost domogla crnca koji salutira, potrebno je da crncev pozdrav bude istovjetan pozdravu francuskog vojnika. Motivaciju iziskuje sarna dvostrukost mita, mit igra na analogiju znacenja i oblika: nema mita kojemu oblik nije motiviran.lI Da bismo shvatiIi kolika je moe motivacije u mitu, dovoljno je nacas zamisliti ekstreman slucaj: preda mnom je toliko nesredena zbirka predmeta da u njoj ne nalazim nikakva znacenja; moglo bi izgledati da tu, bez ikakva prethodnog znacenja, oblik ne moze nigdje ukorijeniti analogiju paje mit nemogue. No oblik uvijek moze ponuditi da iz njega proci tamo sam nered: moze pridati smisao neeemu apsurdnom, apsurd pretvoriti u mit. To se dogada kad zdravi razum mitizira nadreali zam, na primjer: mitu ne smeta cak ni odsutnost motivacije, jer ee se sarna ta odsutnost dovoljno objektivirati da postane vidljiva; i naposljetku, odsutnost motivacije postat ee drugotna motivacija, mit ee se ponovno uspostaviti. Motivacija je neumitna. No svejedno je veoma fragmentarna. Prije svega, nije "prirodna": analogije obliku pribavlja povijest. S druge strane, analogija izmedu znacenja i pojma uvijek je sarno djelomicna: oblik ispusta mnogo analognih elemenata, a zadrZava sarno neke; Cuva nagib krova i vidljivost greda na baskijskoj kolibi, docim napusta stubiste, susu, nagrizenost zubom vremena itd. Treba poCi cak i dalje: potpuna slika bi iskljucila mit, iIi bi ga barem 11 S etickog stajalista. u mitu je neugodno upravo to lito mu je oblik motiviran. Naime, ako po stoji ·zdravlje" u upotrebi jezika. onda se ono temelji upravo na arbitramosti znaka. Mit je odbojan po tome lito poseze za laznom prirodom, !ito se razmece preobiljem oblika smisla, kao predmeti koji svoju korisnost ukrasavaju prividom pnrodnosti. Napor da se smislu natovare sva mogu~a jamstva prirodnosti pobuduje neku vrstu mucnine: mitje advise bogat, a vi§ak je u njemu upravo njegova motiviranost. Istu odvratnost osjecam prema umjetnostima koje ne tele izabrati ill physis iii anti-physis, nego se prvom sluze kao idealom a drugom kao u§tedom. U etitkom pogledu, na neki je nacin podlo igrati na dvije ploce istovremeno.
MITOLOGJJE
157
prisilila da je preuzme iskljucivo kao cjelinu. Taj posljednji slucaj pojavljuje se u losemu slikarstvu, koje se cijelo gradi na mitu "ispu njenosti" i "dovrsenosti" (slucaj je obratan ali simetrican u odnosu prema mitu apsurdnoga: tu oblik mitizira "odsutnost", a ondje neku prepunost). No opeenito uzevsi, mit se radije oslanja na siromasne, nepotpune slike, u kOjimaje znacenje vee dobrano isuseno, sprem no za smisao: na karikature, pastise, simbole itd. Napokon, mot iva cija se bira medu drugim mogueim motivacijama. Francuskoj im perijalnosti osim vojnoga pozdrava crnog mladiea mogu naCi mno go drugih oznacitelja: francuski general dodjeljuje odli~e sakatome Senegalcu, dobra sestra pruza caj magrebskome bolesniku, bijeli ucitelj drzi nastavu crncicima koji ga netremice slusaju. Tisak se upinje da nam svaki dan dokaze kako je zaliha mitskih oznacitelja neiscrpna. Postoji usporedba koja ce dobro docarati mitski smisao: nije ni vise ni manje arbitrarna od ideograma. Mit je cist ideografski su stay, u kojemu oblike jos motivira pojam sto ga predstavljaju, a da ni iz daleka ne pokrivaju ukupnost moguCih reprezentacija. Pa kao sto je ideogram povijesno malo-pomalo napustio pojam da bi se udruzio sa zvukom te time sve vise smanjivao motiviranost, tako se i otrcanost mita prepoznaje po arbitrarnosti njegova smisla: say se Moliere svede na lijecnicki ovratnik.
Citanje i odgonetanje mita Kako se prima mit? Tu se moramo jos jednom vratiti na dvostrukost njegova oznaCitelja, kojije istovremeno i znacenje i oblik. Ovisno 0 tome ravnam li se prema jednome, prema drugome iii prema oboma odjednom, Citat Cu ga na nacine koji se mogu razvrstati u tri tipa,12 1. Ako se ravnam prema praznome oznacitelju, pustam da pojam ispuni oblik mita bez dvosmislenosti i opet pred sobom na lazimjednostavan sustav, u kojemu smisao ponovno postaje doslo van: crnac koji salutira je primjer francuske imperijalnosti, njezin simbol. Na taj se nacin ravna, na primjer, proizvodac mita, novinar koji polazi od pojma i za njega traZi oblik.l 3
12 Sloboda da biramo stajali~te problemje koji ne potjeee iz semiologije: ovisi 0 konkretnoj si
tuaciji u kojoj se nalazi subjekt.
13 Nadijevanje imena lavu primamo kao cist prirrijer latinske gramatike. jer prema njoj, kao od·
rosIe osobe. zauzimamo poJoZaj onih koji stvaraju. Kasnije eu se vratiti na vrijednost konteksta
..u mitskome obrascu.
ROLAND BARTHES
158
2. Ako se ravnam prema punom oznacitelju, u kojemu jasno razlucujem znacenje od oblika pa stoga i naCine na koji jedno izob lieuje drugo, razaram smisao mita, primam ga kao podvalu: ernae koji salutira postaje alibi franeuske imperijalnosti. U skladu s tim tipom ravna se mitolog: on mit nastoji odgonetnuti, shvaca daje po srijedi izoblicenje. 3. Naposljetku, ako se ravnam prema oznacitelju mita kao prema ejelini koja se ne da odijeliti od znaeenja i oblika, primam dvostruk smisao. Odgovaram konstitutivnome mehanizmu mita, dinamici koja mu je svojstvena, postajem citatelj mita: ernae koji salutira viSe nije ni primjer ni simbol, ajos je manje alibi: onje sarna prisutnost franeuske imperijalnosti. Prva su dva stajalista prema kojima se mozemo ravnati static ne, analitieke naravi; ona mit razaraju iIi tako da isticu koja mu je namjera, iIi tako da ga raskrinkavaju: prvo je cinieno, drugo je de mistifikacijsko. Trece je stajaliste dinamicno, one mit konzumira pridrzavajuci se same svrhe njegova ustroja: Citatelj mit prozivljava kao da je istovremeno istinita i nestvarna priea. ZeIimo Ii mitski obrazae ponovno povezati s opcenitom povi jescu, objasniti kako on odgovara interesu odredenoga drustva, ukratko, prijeCi iz semiologije u ideologiju, oCito je da se moramo postaviti na trece stajaliste: bitnu funkciju mitova mora otkriti sam njihov Citatelj. Kako on mit prima danas? Ako ga prima na nevin i bezazlen naCin, s kojim mu se razlogom mit nudi? A ako ga cita promisljeno, kao mitolog, zasto mu se predstavlja kao alibi? Ako ei tatelj mita u erneu koji salutira ne vidi franeusku imperijalnost, za datak mu se dodijelio uzalud; a ako je vidi, mit je sarno odan iskaz politiCkog stava. Jednom rijecju, iii je namjera mita odvise nejasna da bi bila uCinkovita, iii je odvise jasna da bi se u nju povjerovalo. U oba slucaja, gdje je dvosmislenost? To nije lazna alternativa. Mit nista ne skriva i nista ne istice: on izobIicuje. Mit nije ni laZ ni priznanje: onje promjena naglaska. Nasavsi se pred alternativom 0 kojoj sam netom govorio, mit nalazi trece rjesenje. Buduci da mu prijeti nestanak popusti Ii jednome ili drugome od prvih dvaju stajalista, izvlaci se kompromisom, on i jest kompromis: kako mu je zadatak da "progura" intencionalan pojam, mit u jeziku nailazi na samu izdaju, jer jezicna djelatnost pojam moze sarno izbrisati ako ga skrije iIi raskrinkati ako ga izrek ne. Mit moze umaknuti dilemi tako da razradi drugotan semioloski sustav: u skripcu izmedu mogucnosti da pojam razotkrije iii ukloni, on ce ga naturalizirati. Tu dospijevamo do samoga naeela mita; on povijest preobra zava u prirodu. Sada razumijemo zasto, u ocima konzumenta mita, namjera, adhominacija pojma moze ostati manifestna a da se ipak
M1TOLOGlJE
159
ne cini zainteresiranom: uzrok koji covjeka navodi da izrekne mit ski iskaz savrseno je izricit, ali se on smjesta zamrzava u nekoj pri rodnosti; ne ocitava se kao pobuda, nego kao razlog. Ako crnea koji-salutira ocitavam naprosto kao simbol imperijalnosti, moram se odreCi zbiljnosti slike, ona se u mojim ocima obezvreduje posta juCi instrumentom. I obratno, ako crneev vojnicki pozdrav odgonet nem kao alibi za kolonijalnost, jos sigurnije poniStavam mit oce vidnoscu njegove pobude. No za citatelja mita ishodje posve razIi Cit: sve se odvija kao da sIika prirodno izaziva pojam, kao da se oz naceno zasniva na oznacitelju. Mit postoji tocno od trenutka kad francuska imperijalnost prijede u stanje prirodnosti: mit je preko mjerno opravdan iskaz. Evo jos jedan primjer iz kojega cemo jasno razumjeti kako citatelj mita na koneu oznaceno racionalizira oznaciteljem. Srpanj je, citam naslov napisan krupnim slovima u Franee-Soiru: CIJENE: PRVE NAZNAKE PADA. POVRCE: SNIZENJE POCELO. Usposta vimo brzo semioloski obrazae: primjer je recenica, prvotni sustav je cisto jezicne naravi. Oznacitelj drugotnog sustava tu se sastoji od stanovitog broja leksickih (rijeci: prve, pocelo, snizenje) iii tipo grafskih slueajeva: golema slova na uocljivome mjestu, gdje Citatelj obieno nalazi glavne vijesti iz svijeta. Oznaceno pojma jest nesto sto doista treba nazvati barbarskim ali neizbjeznim neologizmom: vladalaStvo (fr. gouvernementaliM), Vlada koju visokotiraZni tisak poima kao Bit ucinkovitosti. Iz togajasno slijedi smisao mita: voce i povrce pojeftinjuje zato sto je tako odluCila vlada. Stjecajem okol nosti, sto se sve u svemu dogada prilicno rijetko, same su novine, bilo zato sto su smione bilo zato sto su postene, nekoliko redaka nize razgradile mit koji su maloprije uspostavile. Oodaju (doduse, skromnim slovima): "Snizenju pogoduje povratak sezone obilja". Ova su razloga zbog kojih je primjer poucan. Prije svega, u njemu jasno vidimo kako mit tezi ostaviti dojam. Ocekuje se da proizvede neposredan ucinak: malo je vaZno hoce Ii se mit zatim razgraditi, pretpostavlja se da on djeluje jace od racionalnih objasnjenja koja bi ga nesto kasnije mogla opovrgnuti. To znaci da se citanje mita iscrpljuje odjedanput. U prolazu bacim letimican pogled na susje dov France-Soir; shvatit cu samo jedno znacenje, ali cu iz njega procitati pravi smisao: ja primam prisutnost Vladina utjecaja u snizenju cijena voca i povrca. To je sve, to je dovoljno. Pozornije eitanje mita niposto mu ne bi povecalo ni moe ni neuspjeh: mit je istodobno neusavrsiv i neprijeporan; ni vrijeme ni znanje niSta mu niti dodaju niti oduzimaju. K tome, tu nalazimo pravi primjer natu ralizacije pojma, koju sam naveo kao bitnu funkciju mita; u prvot nom (iskljucivo jezicnom) sustavu, veza izmedu uzroka i posljedice -hi bila doslovno prirodna: voce i povrce pojeftinjuju jer im je sad
ROLAND BARTHF.S
160
sezona. U drugotnome (mitskom) sustavu, veza izmedu uzroka i posljedice je umjetna, lazna, ali se ona na neki naein utrpava u Pri rodu. To je razlog sto se mit dozivljava kao nevin iskaz: ne zato sto su mu namjere skrivene; kad bi bile skrivene, mogle bi biti djelo tvome; nego zato sto su naturalizirane. Citatelj uspijeva nevino konzumirati mit zapravo zato sto on u njemu ne vidi semioloski, nego induktivan sustav. Gdje postoji sarno jednakovrijednost, on vidi uzroeno-posljedieni proces: odnos oznaCitelja i oznaeenoga u njegovim je oCima prirodan. Tu zbrku mozemo izraziti i drukeije. Svaki semioloski sustav je sustav vrijed nosti, dok konzument mita smisao uzima kao sustav einjenica: mit eita kao cinjenican sustav premda je on sarno semioloski sustav.
Mit kao ukradeni govor 8to je bitna osobina mita? Da znacenje pretvara u oblik. Drukcije receno, mit je uvijek jeziena krada. Kradem crnca koji salutira, bijelo-smedu kolibu, sezonsko sniZenje cijena voca, ali ne zato da bib ih pretvorio u primjere iIi simbole, nego da bih putem njih natu ralizirao Carstvo, sklonost prema baskijskim stvarima, Vladu. Je Ii svakome prvotnom govoru sudeno da bude plijen mita? Zar se ni jedno znacenje ne bi moglo oduprijeti otimaCini kojom mu prijeti oblik? Vistinu, nista se ne moze zastititi od mita, mit moze razviti svoj drugotni obrazac iz bilo kojega znacenja, pa, kao sto smo vid jeli, cak i od nedostatka znaeenja. No ne odolijevaju mu sve jezicne upotrebe na isti naein. JeziCni sustav, od kojega mit najcesce krade, brani se slabo. I sam sadrZi neka mitska obiljezja, nacrt ustroja znakova koji treba da ocituju namjeru onoga tko ih upotrebljava. To bismo mogli na zvati izraiajnoScu jezika: imperativ iii kondicional, na primjer, ob Uk su posebnog oznacenog, razlicitoga od znacenja; oznaceno je tu moja volja iii molba. Zbog toga su neki lingvisti, na primjer, indika tiv odredili kao nulto stanje iIi nulti stupanj, nasuprot kondicionalu i imperativu. U potpuno konstituiranome mitu pak znacenje nikada nije na nultom stupnju, i zato ga pojam moze izobliciti, naturalizi ratio Treba se jOs jednom prisjetiti da nedostatak znaeenja niposto nije nulti stupanj: bas zato ga se mit i moze sasvim lako domoci, pridati mu, na primjer, smisao apsurda, nadrealizma itd. Zapravo bi sarno nulti stupanj mogao odoljeti mitu. Jezik se mitu podaje najosjedan naein: vrlo rijetko se dogodi da on otprve nametne puno znaeenje, koje se ne bi dalo izobliciti. Takvo stanje ishodi iz apstraktnosti njegova pojma: pojam stablo
MiTOLOGIJE
161
je neodreden, podlozanje mnostvu kontingentnib ostvarenja. Jezik nedvojbeno raspolaZe cijelim mehanizmom nacina posvajanja (ovo stablo, stablo koje itd.). No oko konacnoga znacenja uvijek ostaje neka virtualna neprozimost kojom lebde druga moguca znacenja: znaeenje se gotovo stalno moze tumaciti. Moglo bi se reci da jezik mitu podastire rupicasto znacenje. Mit se u njega moze lako zavuci, napuhati se u njemu: krade ga kolonizacijom (na primjer: "Ia bais se est amorcee", snizenje je pocelo. Ali koje snizenje? Sezonsko iii vladino? Smisao tu parazitira na francuskome odredenom clanu). Kad je znacenje odviSe puno da bi ga mit mogao zaposjesti, on ga izokrene, preotme ga kao cjelinu. To se zbiva u matematickoj upotrebi jezika. Sarna po sebi, ona se ne moze izobliciti, jer je pod uzela sve moguce mjere opreza protiv tumacenja: u nju se ne moze uvuCi nijedan parazitski smisao. Upravo ce ga se zato mit dokopati u komadu; uzet ce neku matematicku formulu (E = mc 2 ) i od njezi nog ce nepreinaCivog znacenja napraviti cisti oznaCitelj matematic nosti. Kao sto vidimo, mit tu krade otpor, Cistocu matematickog znaeenja. Mit se moze docepati svega, iskvariti sve, pa cak i sam aspekt koji mu odolijeva; pa sto mu se vise jezik-predmet bude odu pirao na pocetku, to ce temeljitija biti njegova zavrSna prostitucija. Tko se odupire do kraja, tu do kraja i popusti: s jedne strane Ein stein, s druge Paris-Match. Sukob mozemo prikazati vremenskom slikom: matematieki jezik je dovrsen jezik, i to jezik koji savrsen stvo postize upravo zahvaljujuCi smrti na koju pristaje. Mit je na protiv jezik koji ne zeli umrijeti: iz znacenja kojima se hrani cupa podmukao, izopacen prezitak, u njima izaziva umjetnu odgodu da bi se u nju ugodno smjestio, pretvara ih u trupla koja govore. Evo jos jedna jezicna djelatnost koja se svim silama odupire mitu: nas pjesnicki jezik. Suvremeno pjesnistvo I4 je regresivan semioloski sustav. Dok mit tezi za nad-smislom, za prosirenjem prvotnoga sustava, pjesnistvo naprotiv pokusava pronaci pod smisao, predsemiolosko stanje govora. Ukratko, trudi se da znak ponovno preobrazi u znacenje: krajnji bi mu ideal bio da dosegne ne znacenje rijeCi, nego znacenje samih stvarl)5 Upravo zato ono remeti jezicni sustav, povecava sto vise moze apstraktnost pojma 14 Klasicno bi pjesniStvo, naprotiv. bilo izrazito mitski sustav, budud da znaeenju namece do
punsko oznaceno, to jest prallilnost. Stih aJeksandrinac, na primjer, istodobno vrijedi kao zna
cenje nekog diskursa i kao oznaCitelj nove cjeline, koju cini njegov pjesnicki smisao. Njegova
uspjelinost, kad mu se posreCi, ovisi 0 stupnju prividne stopljenosti dvaju sustava. Kao sto vidi
mo, uopee nije posrijedi sklad izmedu sadriaja i oblika, nego elegantno umetanje jednoga oblika
u drugi. Pod eleganciiom razumijevam najbolju mogucu ekonomiju izraiajnih sredstava. Zbog
viSestoljetne zloupotrebe kritika brka znacenie i sadrzai. Jezikje uvijek samo sustav obIika, zna
cenje je oblik.
15 Tu se ponovno pojavljuje znacet\ie kako ga shvaCa Sartre, kao prirodna osobina stvari, koja
lie nalazi izvan semloloi!ikog sustava (Sveti Genet).
ROLAND BARTHES
162
i arbitrarnost znaka te vezu oznacitelja i oznacenoga rasteze do granica mogueeg. "Plutajuea" struktura pojma tu se iskoristava u najveeoj mjeri: suprotno nego u prozi, pjesnicki znak nastoji uciniti prisutnim say potencijal oznacenoga, u nadi da ce napokon dopri jeti do neke vrste transcendentne kakvoee stvari, do njezina prirod nog (a ne ljudskog) znacenja. Odatle potjeeu esencijalisticke teznje pjesnistva, uvjerenje da samo ono moze dohvatiti samu stvar, upra vo zato sto zeU biti protujezikom. Sve u svemu, medu svima koji stvaraju iskaze, pjesnici su najmanje formalisti, jer sarno oni misle daje znacenje rijeci puki oblik, cime se realisti nikad ne bi zadovo ljili. Stoga se nase moderno pjesnistvo uvijek potvrduje kao uboj stvo upotrebe jezika, svojevrsni prostorni, osjetilni ekvivalent tisi ne. Pjesnistvo zauzima polozaj suprotan mitu: mitje semioloski su stav koji stremi da prevlada sam sebe i postane sustav cinjenica; pjesnistvo je semioloski sustav koji stremi da sarno sebe opovrgne i postane sustav biti. No, kao kad je u pitanju matematicki jezik, i pjesnistvo je za mit idealan plijen upravo zato sto pruza otpor: mit zarobljava pri vidni nered znakova, pjesnicko lice nekog poretka biti, pretvara ga u prazan oznacitelj, koji ee posluziti da znaci pjesnistvo. To objas njava zasto je moderno pjesnistvo nevjerojatno: braneCi se svom snagom od mita, pjesnistvo mu se predaje sputanih ruku i nogu. I obratno, pravilo klasicnoga pjesnistva bilo je sporazuman mit, koji je zbog svoje upadljive arbitrarnosti dosezao stanovitu savrsenost, jer ravnoteza semioloskoga sustava ovisi 0 arbitrarnosti znakova. Cijela se naSa tradicionalna KnjiZevnost uostalom moze opisa ti kao dragovoljni pristanak na mit. U normativnom pogledu, ta KnjiZevnost ima sve znaeajke mitskog sustava: u njoj postoji znaee nje, znacenje diskursa; postoji oznacitelj, taj isti diskurs kao oblik iIi pismo; postoji oznaceno, pojam knjizevnosti; postoji smisao, knjizevni diskurs. Problem sam naceo u Nultome stupnju pisma, studiji kojaje sve u svemu bila upravo mitologija knjizevne upotre be jezika. Pismo sam u njoj definirao kao oznacitelj knjizevnoga mita, to jest kao oblik koji je vee znacenjski pun, a koji od pojma Knjizevnosti dobiva nov smisao.I6 Napomenuo sam kako je povi jest, mijenjajuei piscevu svijest, prije otprilike stotinjak godina izazvala moralnu krizu knjizevnog jezika. Pismo se razotkrilo kao 16 Stil, barem kakD sam ga definirao u spomenutoj knjizi, nije oblik., ne spada u semiolo~ku ana· Iizu Knjizevnosti. Stil je zapravo pojava kojoj neprestano prijeti formalizacija. Prije svega, wlo se lako moze svesti na pismo: postoji pismo-Malraux, ito u samoga Malrauxa. Nadalje, stillako moze postati posebna upotrebajezika: takva kojom se pisac sluzi sarno i jedino za sebe. Stilje tada neka vrsta solipsistickog mita, jezik koji pisac govori sebi: jasno nam je da na tome stupnju oevrsnuca stU iziskuje odgonetanje, dubinsku kritiku. Radovi J.-P. Richarda primjer su takve nmne kritike stilova.
Ml1'OLOGIJE
163
oznacitelj, KnjiZevnost kao smisao: odbacujuci laZnu prirodu tradi cionalnoga knjizevnog jezika, pisac se odrjesito okreee prema pro tuprirodnoj upotrebi jezika. Upustivsi se u radikalni cin kojim je potkopao pismo, stanovit broj pisaca pokusao je zanijekati knjizev nost kao mitski sustav. Svaka je od tih pobuna bila po jedno uboj stvo KnjiZevnosti kao smisla: knjizevni su diskurs sve one nastojale svesti na jednostavan semioloski sustav, iii cak, u slucaju pjesnis tva, na predsemioloski sustav. Taj neizmjerno krupni zadatak je zahtijevao radikalne nacine ponasanja; znamo da su neki od njih dospjeli do najobicnijega unistenja diskursa, do stvarne iii transpo nirane tisine, ocitujuCi se kao jedino moguee oruzje protiv najveee moci mita: sposobnosti da se uvijek iznova vraea. Cini se dakle da je mit veoma tesko svladati iznutra, kad po stupak koji poduzmemo da bismo ga se rijesili i sam opet postane plijen mita: mit u krajnjoj liniji uvijek moze znaciti otpor koji mu se suprotstavlja. lstini za volju, mozdaje najbolje oruzje protiv mita mitizirati sam mit, to jest proizvesti umjetan mit: i taj ee novo us postavljeni mit biti prava mitologija. Buduei da mit krade od jezicne djelatnosti, zasto ne bismo krali od mita? Bit ee dovoljno da sam mit uzmemo kao polaziste treeeg semioloskog lanca, da njegov smisao postavimo kao prvi clan nekog drugotnog mita. KnjiZevnost nam nudi nekoliko velikih primjera takvih umjetnih mitologija. Izdvojit eu Flaubertov roman Bouvard i Pecuchet. Mogli bismo ga nazvati eksperimentalnim mitom, mitom drugoga stupnja. Bouvard i njegov prijatelj Pecuchet predstavljaju stanovitu malogradanstinu (kojaje uostalom u sukobu s drugim burzujskim slojevima). Njihov diskurs vee je mitski iskaz: u njemu jezik doduse ima znacenje, ali je to znacenje prazni oblik pojmovnog oznacenog, a to je u ovome slucaju svojevrsna tehnoloska nezasitnost. Susret znacenja i pojma u tome pIVome mitskom sustavu tvori smisao, retoriku Bouvarda i pecucheta. Upravo tu (rasklapam na dijelove za potrebe analize) posreduje Flaubert: na prvi mitski sustav, kojije vee drugotan semi oloski sustav, nadovezat ee treei lanac, u kojemu ee pIVa karika biti smisao, iii zavrsni clan, pIVoga mita. Retorika Bouvarda i Pecucheta postat ee oblik novoga sustava; pojam ee proizvesti sam Flaubert, Flaubertov pogled na mit koji su za sebe izgradili Bouvard i Pecu chet: bit ee to njihov konstitutivni prohtjev, njihova neutaZiva zed, panicna izmjenienost podrucja njihova naukovanja, ukratko, nesto sto bih rado nazvao (samo sto vee eujem kako na obzoru pucaju gro movi): bouvard-i-pecuchetitet. Konacnije smisao djelo, to jest ono sto je roman Bouvard i Pecuchet nama. Moe je drugotnoga mita sto prvi mit postavlja kao promatranu naivnost. Flaubert se upustio u pravu pravcatu arheoiosku restauraciju mitskog iskaza: sto je restaurator Viollet-Ie-Duc bio za srednjovjekovni Pariz, to je Flau
ROLAND BARTHES
164
bert za stanovitu bUrZujsku ideologiju. No, kako nije bio tako naivan kao Viollet-Ie-Duc, po svojoj je rekonstrukciji rasporedio dodatne ukrase kojije demistificiraju; ti su ukrasi (koji su oblik drugotnoga mita) uvjetne naravi: uvjetna rekonstrukcija diskursa Bouvarda i Pecucheta i njihova samovolja semioloski sujednakovrijedni.l7 Flaubertovaje zasluga (i svih umjetnih mitologija: u Sartreovu djelu ima iznimno uspjelih) sto je problem realizma rijesio na bjelo dana semioloski nacin. Zasluga mu je dakako nesavrsena, jer ideo logija Gustavea Flauberta, za kojega je bUrZuj bio sarno estetska rugoba, nije u sebi imala niSta realisticno. No barem je izbjegao najveCi grijeh u knjiZevnosti, nije pobrkao ideolosku zbilju i semio losku zbiIju. Kao ideologija, knjiZevni realizam bas nimalo ne ovisi o jeziku kojim pisac govori. Jezik kao sustav je oblik, ne moze biti realistican iii nerealistican. Moze jedino biti Hi ne biti mitski, iIi pak, kao u Bouvardu i Pecuchetu, protu-mitski. Medutim, na nesre eu, realizam i mit jedan drugome uopce nisu odbojni. Znamo koli ko je cesto nasa "realisticna" knjizevnost mitska (pa makar i sarno kao nezgrapni mit 0 realizmu) te s koliko se malo razloga nasa "ne realisticna" knjiZevnost moze hvaliti da je doista takva. Piscev bi realizam ocito bilo mudro odrediti kao bitno ideoloski problem. Sva kako se ne moze ustvrditi da ne postoji odgovornost oblika prema zbiIji. No ta se odgovomost moze mjeriti sarno semioloskim velici nama. Oblik se moze prosuditi (jer se tu doista vodi spor) jedino kao smisao, a ne kao izraz. Piscevoj upotrebijezika nije zadatak da predstavlja zbilju, nego da je znaci. To bi kritiku moralo obvezati da se koristi dvjema strogo razlucenim metodama: s piscevim rea lizmom treba postupati Hi kao s ideoloskom pojavom (na primjer: marksisticke teme u Brechtovu djelu) iIi kao sa semioloskom vri jednoseu (predmeti, glumac, glazba, boje u Brechtovoj dramatici). Idealno bi svakako bilo udruziti obje vrste kritike; stalnaje pogres ka sto se brkaju: ideologija ima svoje metode, semiologija svoje.
BUrZoazija kao dionicko drustvo S ogranicenom odgovornoscu Mit povijesti podlijeze dvojako: oblikom, kojije sarno relativno mo tiviran; pojmom, kojije po prirodi povijestan. Mozemo dakle zamis liti dijakronijsko proucavanje mitova, iii tako da ih promatramo unatrag (cime bismo zasnovali povijesnu mitologiju), iii tako da 17 Oblik im je uvjetan iii konjunktivan. jer se na taj nacin u latinskome izrazavao "neupravni stil iii govor". cudesno pomagalo demistifikacije.
MlTOLOGIJE
165
neke jucerasnje mitove pratimo sve do njihova danasnjeg oblika (sto bi znacilo da se bavimo povijesnim predvidanjem). Razlog sto eu se ovdje pridrZavati sinkronijskog nacrta suvremenih mitova objektivne je naravi: nase je drustvo uzomo polje mitskih smislova. Sada valja reci zasto. Kakvi god se neocekivani dogadaji, nagodbe, ustupci i pot hvati zbivali u politici, kakve god nam tehnicke, gospodarske iii cak drustvene promjene donijela povijest, nase je drustvo jos uvij ek bUrZujsko drustvo. Nije mi nepoznato da se u Francuskoj od 1789. na vlasti uzastopno izredalo vise tip ova bUrZoazije; no i dalje su na snazi njezine dubinske zasade, a to su stanoviti ustroj vlasnistva, stanovit poredak, stanovita ideologija. Medutim, nesto se neobicno zbiva s imenom koje se nadijeva tome ustroju. Kao gospodarsku pojavu, bUrZoaziju imenujemo bez teskoea: otvoreno se priznaje daje kapitalisticka,l8 Kao politicka pojava, ona se tesko raspozna je: u pariamentu nema "burZoaskih" stranaka. Kao ideoloska po java, potpuno nestaje: burzoazija je svoje ime izbrisala prelazeCi iz zbilje u reprezentaciju, od ekonomskog covjeka do umnog covjeka. Ona se prilagoduje Cinjenicama, ali sene pogada u vezi s vrijedno stima, svoje zasade podvrgava pravom pravcatom zahvatu raz-ime novanja; bUrZoazija se odreduje kao drustvena klasa koja ne zeU da je imenuju. "BurZuj", "malogradanski", "kapitalizam",19 "proleta rijat",20 mjesta su neprestane hemoragije: iz njih znacenje curi, sve dok mu ime ne postane nepotrebno. Pojava raz-imenovanjaje vaZna, treba je prouCiti malo potanje. U politickom pogledu, hemoragija bUrZujskog imena tece preko zamisli 0 nadji. Svojedobno je to bila napredna ideja, koja je po sluzila da iskljuci aristokraciju; danas se bUrZoazija otapa u naciju, po cijenu da iz nje mora izbacivati elemente koje proglasava strani rna (komuniste). Smisljeni sinkretizam burzoaziji omogueuje da brojcano privuce potporu privremenih saveznika, svih meduklasa, koje su stoga "bezlicne". Vee duga upotreba nije uspjela dubinski depolitizirati rijec nadja; politicka podloga je tu, nadohvat ruke, iznenadaje pokaZe neka okolnost. Ima u Parlamentu "nacionalnih" stranaka, a nominalni sinkretizam tu istice ono sto je htio prikriti: temeljnu nejednakost. Kako vidimo, politicki rjecnik burzoazije vee pretpostavlja da postoji nesto sto je univerzalno: utjelovljena u njoj, politikaje vee reprezentacija, odsjecak ideologije. 18 19
"Kapitalizam je osuden da bogati radnika". kate nam Match.
Rijec "kapitalizam" nije tabu u gospodarskom, ali jest u ideoloskom pogledu: nikada ne bi
mogla prodrijeti u vokabular bUrZujskih predodZaba. Sarno je u Farukovu Egiptu sud optuzenika
izricito osudio zOOg "protukapitalistickih radnjj".
20 Bunoazija nikad ne upotrebljava rijee ·proletarijat', jer se ona smatra lijevim mitom, osim
kad joj je stalo da zamlilja kako je proletarijat zavela komunisticka partija.
ROLAND BARTHES
166
U politickom pogledu, koliko se god njezin rjecnik trudio da bude univerzalisticki, burzoazija na koneu naleti najezgru kojajoj odolijeva, a to je, po definiciji, revolucionama stranka. No stranka moze biti sarno politicko bogatstvo. U bUrZoaskome drustvu nema ni proleterske kulture ni proleterskog morala, pa nema ni proleter ske umjetnosti: ideoloski gledano, sve sto nije burZujsko primorano je posudivati od burZoazije. Burzujska ideologija dakle moze popu niti sve i bez opasnosti da tako izgubi ime: nitko joj ga tu nece do baeiti natrag; ona moze bez otpora kazaliste, umjetnost i burzuj skog covjeka svrstati u kategoriju njihovih vjecnih ekvivalenata. Jednom rijecju, moze se nesmetano raz-imenovati, kad postoji sa rno jedna te ista ljudska priroda: bUrZujsko ime tu potpuno uzmice. Svakako, protiv bUrZujske ideologije ima pobuna. Opcenito ih nazivaju avangardom. No te su pobune drustveno ogranicene, lako se mogu suzbiti. Prije svega zato sto potjecu iz ogranka same bur wazije, iz manjinske skupine umjetnika, intelektualaea, koji nemaju druge publike osim same klase koju osporavaju pa da bi se izrazili ostaju ovisni 0 njezinu noveu. Osim toga, pobune uvijek izazivaju veoma snaznu podjelu izmedu etickog burzuja i politickog burzuja: avangarda osporava bUrZuja u umjetnosti, u moralu, dakle, kao u najbolja vremena romantizma, trgovea na malo, filistra; no u politici ga ne osporava nitko. 21 Ono sto avangarda ne trpi u burzoazije od nosi se na njezinu upotrebujezika, a ne na njezine zasade. Ne znaCi da ona te zasade nuzno odobrava; no stavlja ih medu zagrade. Koli ko godjoj zestoko prkosila, na koneu prihvaca predodZbu 0 bespo mocnome covjeku, ne 0 otudenome covjeku; a bespomocni je cov jek jos uvijek Vjecni Covjek.22 Bezimenost burzoazije postaje jos evrscom kad se iz bUrZoas ke kulture u pravome smislu rijeci prijede u rasirene, vulgarizirane, iskoriStene oblike, u nesto sto bismo mogli nazvatijavnom filozofi jom, koja podupire svakodnevni moral, gradanske eeremonije, svje tovne obrede, ukratko, nepisana pravila ophodenja u bUrZoaskome drustvu. Iluzija je dominantnu kulturu svoditi na njezinu inventiv nujezgru: postoji i bUrZoaska kultura ciste potrosnje. Francuska se sva kupa u toj bezimenoj ideologiji: nas tisak, nas film, nase kaza liste, nasa knjiZevnost za siroke slojeve, naSe eeremonije, nase Pra vosude, nasa diplomaeija, nasi razgovori, nacin na koji dozivljava
21 Znacajno je sto eticki (IIi estetski) protivnici burloozije veCinom ostaju ravnodusni prema politickim zadanostima, ako im cak nisu i privrleni. Naprotiv, politicki protivnici burloazije propulltaju ostro osuditi njezine reprezentacije: cesto idu dotle da ih s njom dijele. Raskol una· padima burioaziji pogoduje, omogueuje joj da zatalika svoje ime. Medutim, burloaziju bi trebalo shvatiti kao sintezu zadanosti koje je odreduju i njezinih reprezentacija. 22 Moze se nad likova bespomocnoga covjeka koji "krse red" (08 primjer, u lonesca). To nimalo ne narusava sigumost BitL
MlTOLOGIJE
167
mo kakvo je vrijeme, zlocin 0 kojemu sudimo, vjencanje koje nas gane, kuhinja 0 kakvoj sanjamo, odjeca koju nosimo, sve u nasemu svakidasnjem zivotu ovisi 0 tome kako bUrZoazija sebi i nama pred stavlja odnose izmedu covjeka i svijeta. Ti "normalizirani" oblici privlace malo pozomosti, upravo razmjemo svojoj rasprostranje nosti; lako im se moze izgubiti podrijetIo. Zauzimaju polozaj u sre dini: kako nisu ni izravno politicki ni izravno ideoloski, mimo zive izmedu djelovanja militanata i prijepora medu intelektualcima; bu dud da su ih manje iii vise napustiIi i jedni i drugi, pridruzuju se golemoj masi nediferenciranoga, beznacajnoga, ukratko, prirode. No bUrZoazija Franeusku prozima upravo svojom etikom: kako se primjenjuju na nacionalnoj razini, burzujska pravila se dozivljavaju kao ocevidni zakoni prirodnog poretka. Sto burzujska klasa vise raspacava svoje nacine predstavljanja, to se oni vise naturaliziraju. Burzujstvo se stapa u nerazlucen svijet, u kojemujejedini stanov nik Vjecni Covjek, ni proleter ni burzuj. Burzujska ideologija dakle svoje ime najsigumije moze izgu biti prodiruCi u klase u meduprostoru. Malogradanska su pravila ostaci bUrZujske kulture, ona su iskvarene, osiromasene, komerci jalizirane, blago arhaicne Hi, ako namje draZe: demodirane burzuj ske istine. Politicko saveznistvo bUrZoazije i malogradanstine 0 po vijesti Francuske odlucuje vise od stoljeca: rijetko se raspadalo, i svaki put nakratko (1848,1871,1936). Saveznistvo se s vremenom zbija, malo-pomalo postaje simbioza. Tu i tamo se netko moze pri vremeno probuditi, ali zajednicku ideologiju nikada nitko ne dovo di u pitanje: sve "nacionalne" reprezentacije prekriva jedna te ista "prirodna" smjesa. Veliko bUrZujsko vjencanje, nastalo iz klasnog obreda (predstavljanje i trosenje bogatstava), ne moze imati nikak ve veze s ekonomskim polozajem malogradanstine: no putem tiska, vijesti, knjizevnosti, malo-pomalo postaje sarno pravilo, 0 kojemu malogradanski par barem sanja, ako ga ne moze primijeniti. Bur zoazija svojom ideologijom obuhvaca sveukupno covjecanstvo koje uopce nema njezine dubinske zasade, nego ih moze dozivjeti sarno imaginarno, to jest u fiksaciji i osiromasenju svijesti. 23 Rasprostra njujuCi svoje reprezentacije diljem cijeloga kataloga kolektivnih stika za malogradansku uporabu, burzoazija sakralizira iluzornu nediferenciranost drustvenih klasa: bUrZujsko raz-imenovanje svoj puni ucinak postize u trenutku kad se daktilografkinja koja zaradu je dvadeset pet tisuca franaka mjesecno prepozna u velikome bur zujskom vjencanju.
23 Uvijekje necovjeeno izazivati kolektivni imaginarij. ne sarno zato sto san esencijalizira zivot sudbinu, nego i zato sto je san siromaAan Ie sluzi kao opravdanje za ono sto je odsutno.
'U
ROLAND 8ARTHES
168
Uzmak bUrZujskoga imena nije dakle iluzorna, slucajna, us putna, prirodna iIi beznacajna pojava: on je sarna burZujska ideolo gija, gibanje kojim bUrZoazija zbilju svijeta preobraZava u sliku svi jeta, Povijest u Prirodu. Neobicnost je te slike sto je izokrenuta.24 Zasade burzoazije su posebne, povijesne: covjek kakvoga ona pred stavlja bit ce univerzalan, vjecan. Burzoaska klasaje svoju moe iz radila upravo na tehnickome, znanstvenome napretku, na neogra nicenoj preobrazbi prirode: burzoaska ee ideologija ponovno us postaviti nepromjenjivu prirodu. Prvi su bUrZoaski filozofi svijet prozimali smislovima, svaku su stvar podvrgavali racionalnosti, proglasavajuCi ih sudbinski namijenjenima covjeku. Burzoaska ideologija bit ee scijentisticka iii intuitivna, utvrdit ce Cinjenicu iIi zapaziti vrijednost, ali ee odbiti objasnjenje: poredak svijeta ee biti dostatan ili neizreciv, nikada neee biti oznaciteljski. Napokon, pr votna zarnisao 0 usavrsivu, pokretljivu svijetu proizvest ce izvrnutu sliku nepomicna covjecanstva, odredenoga identitetom koji besko nacno zapocinje iznova. Ukratko, u suvremenome burzujskom dru stvu prijelaz iz zbiljskoga u ideolosko odreduje se kao prijelaz iz neke anti-physis u pseudo-physis.
Mit je depolitiziran iskaz I upravo tu opet nailazimo na mit. Semiologija nas je nauCila kako mit ima zadatak da povijesnu namjeru utemelji u prirodi, kontin genciju u vjecnosti. Taj postupakje, medutim, isti kao u bUrZoaskoj ideologiji. Nase je drustvo objektivno uzorno polje mitskih smislo va zato sto je mit formalno najprimjerenije sredstvo ideoloskoga obrata koji to drustvo obiljezava: na svim razinama ljudske komu nikacije, mit preokreee anti-physis u pseudo-physis. Svijet mitu pribavlja povijesnu zbilju, koju odvajkada odredu je nacin na koji su ga Ijudi proizveli iii upotrijebiIi; a mit uspostavlja prirodnu sliku te zbilje. Pa bas kao sto se burzoaska ideologija us postavlja uzmakom burzujskoga imena, mit nastaje zato sto se osi pa povijesna narav stvari: u njemu se vise ne parnti kako su stvari nastale. Svijet u govor ulazi kao dijalekticki odnos Ijudskih dje latnosti, cinova: iz mita izlazi kao slika sklada medu esencijama. 24 "Ljudi i njihov polozaj u svakoj se ideologiji pojavljuju jzokrenuti kao u tamnoj komori, a ta pojava ishodi iz njihova historijskog zivotnog procesa...", Marx, Njematka ide%gija, I (usp. K. Marx i F. Engels, Njematka ideologija, preveo Ante Pazanin NaSe teme, 5, 1967, str. 880, prije vod preinae:en).
MITOLOGlJE
169
Opsjenarski je zahvat preokrenuo zbilju, ispraznio je od povijesti i ispunio je prirodom, koja je stvarima oduzela Ijudsko znacenje tako sto ihje navela da znace ljudsku beznacajnost. Funkcija mita je da isprazni zbiljsko: on je, doslovno, neprestano istjecanje, hemo ragija iii, ako namje drai:e, hlapljenje, ukratko, osjetilna odsutnost. Sada mozemo upotpuniti semiolosku definiciju mita u burzo askome drustvu: mit je depolitiziran iskaz. Naravno, politicko treba shvatiti u dubljem znacenju, kao ukupnost Ijudskih odnosa kakvi su ustrojeni u stvarnome drustvu, kadrih da proizvode svijet. Sva kako treba pridati aktivnu vrijednost sufiksu de: on tu predstavlja djelatno kretanje, neprestano aktualizira neki uzmak. U slucaju crnog-vojnika, na primjer, ne ispraZnjava se dakako francuska im perijalnost (bas naprotiv, valja postici da ona bude prisutna); isprai: njava se kontingentna, povijesna, jednom rijecju: proizvedena na ray kolonijalizma. Mit stvari ne nijece, funkcija mu je naprotiv da o njima govori; on ih naprosto cisti, cini nevinima, utemeljuje ih u prirodi i vjecnosti, pridaje im jasnocu koja nije jasnoea objasnjeI'\ia, nego jasnoea tvrdnje. Ako francusku imperijalnost ustvrdim ne objasnjavajuei je, ne treba mi mnogo da je stanem smatrati prirod nom, samorazumljivom: sad vise nemam brige. PrelazeCi iz povije sti u prirodu, mit se ponasa stedljivo: ukida slozenost Ijudskih Cino va, pridaje im jednostavnost biti, uklanja svaku dijalektiku, svaki pokusaj da se dopre onkraj neposredno vidljivoga, organizira svijet bez dubine pa stoga i bez protuIjecja, svijet koji se izlaZe bjelodano, utemeljuje sretnu jasnocu; stvari izgledaju kao da znace same od sebe. 25 Pa kako, zar je mit uvijek depolitiziran iskaz? Drukcije rece no, je Ii zbiljsko uvijek politicno? Je li dovoljno govoriti prirodno 0 nekoj stvari da ona postane mitska? MogIi bismo, zajedno s Marx om, odgovoriti kako i najprirodniji predmet sadrzava, makar kako slab, makar kako rasprSen, trag poIitickoga, vise iii manje parncenju dostupnu prisutnost ljudskoga cina koji gaje proizveo, uspostavio. upotrijebio. podredio iIi odbacio.26 Tu prisutnost lako moze ocito vati takav trag, jezik-predmet, koji govori stvan, a mnogo teze me tajezik, koji govori 0 stvarima. No mit je uvijek metajezik: depoliti zaciju cesto provodi na vee naturaliziranu sadrzaju, sto gaje depo Iitizirao opCi metajezik, uspostavljen da pjeva 0 stvarima, a ne vise da ih cini. Snaga koja je mitu nuzna da bi izobIicio svoj predmet bit ee dakako kudikamo manja u slucaju stabla nego u slucaju Sudan ca: tu je poIiticki naboj veoma blizu, potrebna je velika kolicina 25 Freudovu bi se nacelu ugode moglo dodati nacelo jasnoee mitoloskoga covjee:anstva. U tome
je sva dvosmislenost mita: jasnoca mu je euforicna.
26 Vidi Marxov primjer sa stablom tresnje. Njematka ideologija, J.
ROLAND BARTHES
170
umjetne prirode da bi ishlapio; ondje je daleko, prociseen stoljet nom neprozirnoseu metajezika. Ima dakle snaznih mitova i slabih mitova; u prvima, kolicina politickoga je neposredna, depolitizacija je nagla, a u drugima je politicka narav predmeta izblijedila, kao boja, ali je dovoljna sitnica da je grubo osvjezi. Sto je prirodnije od mora? A sto je "politicnije" od mora kakvo su opjevali autori filma Izgub/jeni kontinent?27
Metajezik za mit zapravo tvori neku vrstu prieuve. Ljudi se prema mitu ne odnose s obzirom na istinu, nego s obzirom na na viku: depolitiziraju ga prema svojim potrebama. Ima mitskih pred meta koje neko vrijeme ostave da spavaju; tada su to samo nejasni mitski obrasci, i Cini se da im je politicki naboj gotovo zanemariv. No tu je rijec iskljuCivo 0 stjecaju prilika, a ne 0 struktumoj razlici. Takav je slucaj s nasim primjerom iz latinske gramatike. Valja na pomenuti da tu mitski iskaz djeluje na gradu koja je vee odavno preobrazena: Ezopova recenica pripada knjiievnosti, njuje fikcija vee u polaziStu mitizirala (dakle, ucinila nevinom). No dosta je da nacas pocetni clan lanca vratimo u njegovu prirodu jezika-pred meta pa da izmjerimo koliko je zbilje ispraznio mit: zamislimo kako bi se osjeealo stvamo zivotinjsko drustvo kad bismo ga pre tvoriIi u gramaticki primjer, u predikatnu prirodu! Da bismo proci jenili politicki naboj nekog predmeta i mitsku supljinu koja se s njime udruzuje, nikada ne smijemo zauzeti stajaIiste smisla, nego stajaliste oznacitelja, to jest stvari koja je ukradena, a kad je rijec 0 oznacitelju, stajaIiste jezika-predmeta, to jest znacenja: nema sum nje da bi stvami lav, kad bismo ga upitali, tvrdio kako je gramaticki primjer izrazito depolitiziran te bi se pozivao na, itekako politicko, pravo po kojemu on uzima plijen zato sto je najjaCi, osim ako ne nabasamo na burzujskog lava, koji bi zacijelo mitizirao svoju snagu i pridao joj obIik duznosti. Dobro vidimo da tu politicka beznacajnost mita ovisi 0 situa ciji. Mit je, kao sto znamo, vrijednost: dovoljno je izmijeniti ono sto ga okruzuje, opCi (i oskudni) sustav u koji se smjesta, da bismo precizno podesili njegov domet. Polje mita tu obuhvaea samo drugi razred francuske gimnazije. No pretpostavljam da dijete obuzeto pricom 0 lavu, junici i kravi, koje bi tim zivotinjama mastom vratilo stvarnost, ne bi tako olako kao mi dozivjelo da lav nestane jer se pretvorio u imenski dio predikata. Mi zapravo mit prosudujemo kao politicki beznacajan naprosto zato stonije upueen nama.
27 Vidi sir, 120 (mitoJogija Izgubljeni kontinent)
MITOLOGIJE
171
Mit na Ijevici Ako je mit depolitiziran iskaz, postoji barem jedan iskaz koji se su protstavlja mitu: iskaz koji ostaje poIitican. Tu se moramo vratiti na razIiku izmedu jezika-predmeta i metajezika. Da sam drvosjeca i da moram imenovati stablo koje obaram, kakav god bio oblik moje recenice, kazem stablo, ne govorim 0 njemu. To znaCi da je moja upotreba jezika operativna, vezana uz svoj predmet na prijelazan naCin: izmedu stabla i mene nema nicega drugog osim mojega pos la, to jest cina. To je politicka upotreba jezika; prirodu mi predstav lja samo utoIiko sto eu je preobraziti, to je jezicna djelatnost kojom ja predmet Cinim: stablo za mene nije slika, jednostavno je znace nje mojega cina. No ako nisam drvosjeca, vise ne mogu govoriti stablo, mogu samo govoriti 0 njemu; nije vise moja upotreba jezika instrument cinjenoga stabla, nego je opjevano stablo instrument moje upotrebe jezika; sa stablom sad a imam samo neprijelazan odnos; stablo vise nije znacenje zbiljskog kao ljudski cin, ono je slika-koja-stoji-na-raspolaganju: nasuprot zbiljskoj upotrebi jezika u drvosjece, ja stvaram drugotnu upotrebu jezika, metajezik, u kojem eu ciniti, ali ne stvari, nego njihova imena, i koji je prema pr votnoj upotrebi jezika ono sto je kretnja prema cinu. Ta drugotna upotreba jezika nije potpuno mitska, ali je upravo mjesto na koje se smjesta mit; jer mit moie raditi samo na predmetima koje je vee posredovala prvotna upotrebajezika. Postoji dakle upotreba jezika koja nije mitska, to je upotreba jezika covjeka proizvodaca: gdje god covjek govori da bi preobra zio zbilju, a ne vise da bi je pohranio kao sliku, gdje god on svoju upotrebu jezika vezuje uz izradu stvari, metajezik se odnosi na je zik-predmet, a mit je nemogue. Evo zasto uistinu revolucionarni jezik ne moze biti mitskijezik. Revolucija se odreduje kao katarticki cin kojemu je svrha da otkrije koliko je svijet politican: ona stvara svijet, pa je njezin jezik, sav njezin jezik, funkcionalno zaokupljen tim stvaranjem. Revolucija iskljucuje mit upravo zato sto iskaz pro izvodi potpuno, to jest od pocetka do kraja politicno, a ne kao mit, koji je u pocetku politican a na kraju prirodan iskaz. Kao sto raz imenovanje bUrZoazije istodobno odreduje i bUrZoasku ideologiju i mit, tako i revolucionamo imenovanje poistovjeeuje revoluciju i od sutnost mita: burzoazija prikriva daje bUrZoazija i samim time pro izvodi mit; revolucija istice daje revolucija i samim time dokida mit. Pitali su me postoje Ii mitovi "na Ijevici". Naravno, vee zato sto ljevica nije revolucija. Ljevicarski mit nice upravo u trenutku kad se revolucija preobrazi u "ljevicu", to jest kad pristane da se maski ra, da zastre svoje ime, da proizvede nevin metajezik i izoblici se -' u "Prirodu", Revolucionarno raz-imenovanje moze biti takticko iii
ROLAND BARTHES
172
ne, ovo nije mjesto da 0 tome raspravljamo. U svakome slucaju, ono se prije iIi poslije osjeti kao postupak protivan revoluciji, a revolu cionama povijest svoja "zastranjenja" uvijek manje iii vise odreduje u odnosu prema mitu. Oosao je, na primjer, dan kadje sam socija lizarn opisao mit 0 Staljinu. Staljin kao govoreni predmet godinama je, u cistom stanju, pokazivao konstitutivne znacajke mitskog is kaza: znacenje je bio stvami Staljin, povijesni Staljin; oznacitelj je bilo ritualno zazivanje Staljina, kobno obiljezje prirodnih epiteta kojima je okruzivao svoje ime; oznaceno je bila namjera da uspo stavi pravovjeIje, stegu, jedinstvo, koju su komunisticke partije pri mjerile odredenoj situaciji; i naposljetku, smisao je bio sakraliziran Staljin, cija su se povijesna odredenja opet zasnivala u prirodi, a sublimirala pod imenom Genija, to jest iracionalnog i neiskazivog. Tu je depolitizacija ocevidna, ona potpuno prokazuje mit. 28 Oa, mit na Ijevici postoji, ali uopce nema ista obiljezja kao bUrZujski mit. Ljevicarski mit nema biti. Prije svega, predmeti koje zahvaca su rijetki, to je sarno nekoliko politickih pogleda, osim ako i sam ne zagrabi u cijeli arsenal burzujskih mitova. Ljevicarski mit nikad ne zadire u neizmjemo polje ljudskih odnosa, veoma prostra nu povrsinu "beznacajne" ideologije. Svakodnevni zivot mu je ne pristupacan: nema u burzoaskome drustvu "ljevicarskog" mita koji bi se ticao braka, kuhinje, kuce, kazalista, pravosuda, morala itd. A osim toga, to je akcidentalan mit, njegova upotreba nije dio stra tegije, kao sto je slucaj s bUrZujskim mitom, nego sarno taktike iii, jos gore, zastranjenja; ako nastane, on je mit primjeren prigodi, a ne nuznosti. Naposljetku i nadasve, to je siromasan, bitno siromasan mit. Ne zna se granati; proizvodi po naredbi i s vremenski ogranicenim izgledima, sam sebe slabo izmislja. Nedostaje mu iznimno vaz.na sposobnost, sposobnost da ispreda price. Sto god da ucini, u njemu ostaje nesto ukoceno i doslovno, neki zadah stvari koja se izvede na zapovijed: kako se slikovito kaze, ostaje suhoparan. Ima li, nairne, ista mrsavije od Staljinova mita? Nije nimalo mastovit, nevjesto se trsi da bude primjeren; oznacitelj mita (oblik kojemu smo uociIi bes krajno bogatstvo u burzujskome mitu) nema nikakve raznovrsno sti: svodi se na litaniju. Njegova nesavrsenost, usudujem se reCi, ishodi iz naravi "lje vice": koliko god joj naziv bio neodreden, ljevica se uvijek odredu je u odnosu prema potlacenome, proleteru iii koloniziranome. 29 28 Znaeajno je sto se HruScovljeva linija nije prikazala kao politicka promjena, nego bitno i je
dina kao promjena u upotrebi jeziko. Uostaiom, promjena je bila nepotpuna, jer je Hruscov
obezvrijedio Staljina, a nije ga objasnio: nije ga re-politizirao.
29 Danas upravo kolonizirani potpuno preuzima eticki i politicki po!ozaj koji je Marx opisao
kao polozaj proletera.
MITOLOGJJE
173
Medutim, iskaz potlacenoga moze biti sarno siromasan, jednolican, neposredan. Njegova je sturost upravo mjera njegove jezicne djelatnosti: onjezik upotrebljava na sarno jedan, uvijek isti nacin, na koji ga navode Cinovi; ne moze sebi priustiti metajezik, jos se do njega ne moze dovinuti. Iskaz potlacenoga je stvaran, kao drvo sjecin, to je prijelazan iskaz: gotovo je nesposoban lagati; laz. je bo gatstvo, pretpostavlja imovinu, istine, zamjenske oblike. Njegovo bitno siromastvo proizvodi rijetke, mrSave mitove: iii su ovlasni, iIi su mucno nezgrapni; u sebi isticu svoju mitsku narav, upiru prstom u svoju masku; a maska im jedva doseze pseudo-physis. Ita je phy sis jos uvijek neko bogatstvo, koje potlaceni moze samo posuditi; nemocan je da stvari isprazni od stvamoga znacenja, da im prida raskosno prazan oblik, otvoren za nevinost laz.ne Prirode. Mozemo reci da je, u nekom smislu, ljevicarski mit uvijek umjetan mit, re konstruiran mit: zato je nespretan.
Mit na desnici Statisticki, mit se smjesta desno. Onje bit desnice: dobro uhranjen, blistav, nametljiv, brbljav, stalno se izmislja. Zahvaca sve: pravosu de, moral, estetiku, diplomaciju, vodenje kucanstva, Knjizevnost, priredbe. Siri se u razmjerima u kojima se bUrZoazija raz-imenuje. Burzoazija hoce ocuvati ono sto jest bez pojavnosti: onje dakle sa rna negativnost burzujske pojavnosti, beskonacna kao svaka nega tivnost, koja beskonacno pokrece mit. Potlaceni nije nista, u sebi ima samo jedan iskaz, iskaz svojega oslobodenja; tlacitelj je sve, njegov je iskaz bogat, mnogolik, gibak, raspolaze svim moguCim stupnjevima dostojanstvenosti: ima iskljucivo pravo na metajezik. Potlaceni cini svijet, ima sarno jednu djelatnu, prijelaznu (politicku) upotrebu jezika; tlacitelj ga pohranjuje, njegov je iskaz zaokruzen, neprijelazan, gestualan, teatralan. Takav je Mit; jedan upotrebljava jezik s ciljem da preobrazi, drugi s ciljem da ovjekovjeci. Ima Ii u toj punoCi mitova Poretka (tako burzoazija imenuje samu sebe) unutamjih razlika? Postoje Ii, na primjer, burzujski mi tovi i malogradanski mitovi? Presudnih razlika ne moze biti, jer koja ga god publika konzumirala, mit pretpostavlja da je Priroda nepomicna. No moze biti razlicitih stupnjeva u kojima se provode iii sire: neki mitovi bolje dozrijevaju u nekim drustvenim slojevima; i za mit postoje mikroklime. Mit 0 Ojetinjskome Pjesniku, na primjer, uznapredovao je bUrZujski mit: jedva premasuje inventivnu kulturu (Cocteau, na
ROLAND BARTHES
174
primjer) i sarno se dotice konzumirane kulture (Express). Dio bur zoazije jos moze smatrati da je odvise izmiSljen, premalo mitski da bi mu priznala pravo da ga posveti (poveci dio burzujske kritike radi iskljucivo s prikladno mitskom gradom): to je mit koji jos nije dobro sjeo,jos ne sadrzi dovoljno prirode. Da bi Dijete-Pjesnik po stalo element kozmogonije, treba se odreci cuda (Mozart, Rimbaud itd.) i prihvatiti nova pravila, pravila psihopedagogije, freudizma itd.: taj mit je jos zelen. Svaki mit tako moZe ukljucivati svoju povijest i svoju geografi ju: jedno je uostalom znak za drugo; mit dozrijeva jer se rasp rostra njuje. Jos nisam uspio uistinu prouciti drustvenu geografiju mitova. No posve se dobro moze utvrditi nesto sto bi lingvisti nazvali izo glosama mita, crtama koje obiljezavaju mjesta u drustvu gdje se on govori. Kako se to mjesto pomice, bilo bi bolje govoriti 0 valovi rna implantacije mita. Mit 0 Minou Drouet tako je dozivio barem tri siriteljska vala: 1. Express; 2. Paris-Match, Elle; 3. France-Soir. Neki se mitovi kolebaju: hoce Ii uci u visokotiraZni tisak, u dom rentijera u prigradskome naselju, u frizerske salone, u podzemnu zeljezni cu? Drustvenu geografiju mitova i dalje ce biti tesko ustanoviti sve dok nam bude nedostajala anaIiticka sociologija tiska.so No mo zemo reCi da njezino mjesto vee postoji. Iako jos uvijek ne mozemo ustanoviti dijalektalne oblike bur zujskoga mita, ipak mozemo ocrtati njegove retoricke oblike. Kao retoriku tu treba shvatiti skup stalnih, pravilnih, ustrajnih figura, u koje se razvrstavaju razni obIici mitskoga oznaCitelja. Te su figure prozirne, jer ne narusavaju plasticnost oznaCitelja; no one su vee dovoljno konceptualizirane da bi se prilagodile povijesnom prikazu svijeta (bas kao sto klasicna retorika moze pruziti uvid u prikaz ari stotelovskog tipa). Svojom retorikom burzujski mitovi ocrtavaju opeu perspektivu takve pseudo-physis, kojaje temelj sna suvreme noga burzoaskog svijeta. Evo koje su glavne figure: 1. Cjepivo. Vee sam naveo primjere te vrlo opeenite figure, koja se primjenjuje tako da se prizna sporedna bolest klasne insti tucije, kako bi se bolje zabaSurila glavna bolest. Kolektivni se ima ginarij imunizira ubrizgavanjem male kolicine priznate bolesti; tako ga covjek stiti od opasnosti da se urusavanje generalizira. Taj liberalni postupak ne bi bio moguc prije sarno sto godina; u tom se trenutku 0 burzoaskoj vrijednosti nije moglo pregovarati, bila je 30 Novinske naklade su nedovoljni podaci. Druge obavijesti su neujednacene. Paris-Match je - sto je znacajno, u promidibene svrhe - iznio brojke 0 svojemu citateljstvu prema zivotnome standardu (Le Figaro, 12. srpnja 1955): od 100 kupaca u gradu, 53 ima automobil, 49 ima ku paonicu itd., dok se standard prosjecnog Francuza mjeri ovako: automobil22%; kupaonica 13%, Da je kupovna moe citatelja Matcha visoka, mogli smo predvidjeti prema mitologiji toga lista.
MITOLOGIJE
175
posve ukocena. Otad je postala mnogo gipkija; burzoazija se ne Ubi priznati lokalizirana urusavanja: avangardu, djecju iracionalnost itd. Sada ona zivi u kompenzacijskoj ekonomiji: kao u svakome dobro ustrojenom drustvu s ogranicenom odgovornoseu, mali dije lovi pravno (ali ne i stvarno) obestecuju krupne dijelove. 2. Lisavanje Povijesti. Mit predmet 0 kojemu govori lisava cije Ie Povijesti. 31 U njemu povijest hlapi. Ponasa se kao svojevrsna ide alna dvorkinja: pripremi, donese, rasporedi, kad gospodar stigne, ona sutke nestane; covjeku ostane da uziva ne pitajuci se otkud potjece taj lijepi predmet. IIi bolje, moze potjecati sarno iz vjeenosti: od iskonaje bio stvoren za burzujskoga covjeka, od iskonaje Spa njolska iz Plavog vodica bila stvorena za turista, od iskona su "pri mitivci" svoje plesove uvjezbavali radi egzoticne razonode. Vidimo kako ta sretna figura postiZe da nestane sve sto je nezgodno: isto dobno i determinizam i sloboda. Nista se ne proizvodi, nista se ne odabire: mozemo sarno posjedovati nove predmete, posto smo iz njih odstranili svaki uocljiv trag podrijetla iii izbora. Cudesno hlap ljenje povijesti jOs je jedan oblik covjekove neodgovornosti, pojma koji je zajednicki veCini bUrZujskih mitova. 3. POistovjeeenje. Malogradanin je covjek koji nije kadar za misliti Drugoga. 32 Ako mu pogled padne na drugoga, malograda nin se oslijepi, zanemari ga i zanijece ga, iIi ga pretvori u samoga sebe. U malogradanskome svijetu, svako suocenje dozivljava se kao odraz, svako drugo svodi se na isto. Predstave, sudovi, mjesta gdje bi se drugi mogao izloziti, postaju zrcala. Drugi je naime sa blazan koja ugrozava bit. Dominici i Gerard Dupriez ne mogu steci pravo na drustveno postojanje osim ako se prethodno ne svedu na male dvojnike predsjednika suda, drzavnog tuZitelja: tu cijenu treba platiti da bi ih covjek mogao osuditi po pravdi, buduci da Pravosude vaZe, a vaga moze mjeriti sarno jedno te isto. U svakoj malogradan skoj svijesti cuce mali dvojnici protuhe, oceubojice, pederasta itd., koje zbor sudskih cinovnika povremeno izvadi iz svojega mozga, posjedne u optuzenicku klupu, prekori i osudi. Uvijek se sudi jedino sebi analognima koji su skrenuli sputa: stvar je u putu, ne u prirodi, jer takav je covjek. Katkad se - rijetko - pokaZe daje Drugi ne svodljiv na isto; ne zato sto bi covjeka iznenada spopali obziri, nego zato sto se tome suprotstavlja zdravi razum: nekome koza nije bije la, nego crna, netko pije sok od kruske a ne Pernodov liker. Kako poistovjetiti crnca, Rusa? Tu postoji pomocna figura: egzoticnost. 31 Marx:" ...mi se moramo baviti povijesCu. buduCi da ideologija iii povijest poima iskrivljeno.
iii povijest potpuno apstrahira", Njemacka ideologija, I.
32 Marx:" ... oni su predstavnici malogradanstva zato !lto njihov duh i njihova svijest ne prelaze
granice koje je ta klasa zacrtala za svoje djelatnosti" (18. Brumaire). I Gorki: malogradanin je
covjek koji je sam sebi drazi nego itko drugi.
ROLAND IlAR'fHES
176
Drugi postane puki predmet, predstava, lutka: izgnan na rub covje canstva, vise ne ugrozava sigumost doma. Naime, iako ne moze dozivjeti Drugoga, bUrZuj barem moze zamisliti njegovo mjesto: to zovemo liberalizmom, koji je neka vrsta intelektualne ekonomije priznatih mjesta. Malogradanstvo nije liberalno (ono fasizam proiz vodi, dok se burzoazija njime koristi): ono sa zakasnjenjem preva Ijuje putanju burZoazije. 4. Tautologija. Da, znam, rijec nije lijepa. Ali i stvar je jako ruzna. Tautologija je verbalni postupak uz pomoc kojega isto defi niramo istim ("KazaliSte je kaza!iste'). U njoj mozemo vidjeti jedno od magijskih ponasanja kakvima se Sartre bavio u Skid za teoriju emocija: u tautologiji trazite utociste kao u strahu, iIi u srdzbi, iIi u tuzi kad ne znate Cime biste stvari objasnili. Akeidentalan manjak u upotrebijezika magijski se poistovjeeuje s neCim za sto smo odlu cili da bude prirodni otpor predmeta. Tautologijom poCinjate dvo struko ubojstvo: ubijate racionalno, jer yam se odupire; ubijate je zik, jer vas izdaje. Tautologija je kao da ste se onesvijestiIi u pravom trenutku, spasonosna afazija, onaje smrt iii, ako hocete, komedija, Ijutita "predstava" prava sto ih zbilja ima nad jezicnom djelatnoscu. BuduCi da je magijska, ona se, dakako, moze skloniti samo iza ar gumenta vlasti. Tako roditelji stjerani u skripac odgovaraju djetetu koje ih zapitkuje tra:ieCi objasnjenja: "to je tako, zato sto je to tako"; <:in sramotne magije, kOja se verbalno upusti u racionalno ali ga smjesta i napusti, pa misli da se rijesila veze izmedu uzroka i po sljedice zato sto je izgovorila uvodno slovo. Tautologija svjedo<:i 0 dubokome nepovjerenju prema upotrebi jezika: odbaeujete ga jer yam ga ponestaje. No svako odbijanje jezicne djelatnosti je smrt. Na tautologiji se temelji mrtav svijet, nepomican svijet. 5. Ni-nizam. Tim izrazom nazivam mitolosku figuru kojom po stavite dvije suprotnosti pa jednu uravnotezite drugom tako da ih obje odbacite. (Ne zelim reCi ni ovo, ni ono.) Ona je ponajprije figura bUrZujskoga mita, jer se oslanja na moderan oblik liberalizma. Tu opet nailazimo na figuru vage. Zbiljsko se prije svega svede na svoje ekvivalente; zatim ga stanete vagati; na koneu, kad utvrdite jedna kost, otarasite ga se. I tu je postupak magijski: proglasite da jednako vrijede dvije stvari izmedu kojih yam se nije dalo birati; izbjegnete nepodnosljivu zbilju svodeCi je na dvije suprotnosti koje ravnotezu odrZavaju iskljucivo zato sto su formalne, jer im uskracujete njiho vu speeificnu tezinu. Ni-nizam moze poprimiti unizene oblike; u astrologiji, na primjer, nakon nepovoljnih dogadaja slijede povoljni koji imajujednaku tezinu; uvijek se oprezno pretkazuju s izgledima dajedni budu odsteta za druge. Konacna uravnotezenost vrijedno sti cini nepomicnima zivot, sudbinu itd.: nema se sto birati, stvari treba prihvatiti takve kakve jesu.
M[TOLOGIJE
177
6. Kvantifikacija kvalitete. Ta se figura provlaci kroz sve pret hodne figure. SvodeCi svaku kvalitetu na kvantitetu, mit stedi inteli genciju: jeftinije obuhvaea zbilju. Naveo sam vise primjera tog me hanizma, koji se bUrZujska - i pogotovo malogradanska - mitolo gija ne krzma primijeniti na estetske pojave za koje s druge strane tvrdi da su dionice nematerijalne biti. Burzujsko kazaliste dobar je primjer toga proturjecja: s jedne strane, kazaliste se predstavlja kao bit koja se ne da svesti ni na koju jezicnu djelatnost nego se razotkriva jedino sreu, intuiciji; zahvaljujuCi toj osobini zadobiva plahu dostojanstvenost (znanstveno govoriti 0 kazalistu zabranje no je kao zlocin "protiv biti": ili toenije, svaki intelektualan pristup kazalistu obezvrijedit ee se i nazvati scijentizmom, pedanterijom). S druge strane, bUrZujska dramska umjetnost poCiva na cistoj kvan tifikaciji ucinaka. Kolajuei uokrug, izracunljive pojavnosti uspos tavljaju kvantitativnu jednakost izmedu novea koji dajete za ulaz nicu i glumcevih suza iIi raskosi seenografije: ono sto se u nas, na primjer, zove glumcevom "prirodnoseu", prije svegaje dobro vidlji va koHCina ucinaka. 7. Tvrdnja. Mit tezi da bude posloviea. Burzujska ideologija tu ula:ie svoje bitne interese: univerzalizam, odbijanje objaSnjenja, ne preinacivu hijerarhiju svijeta. No ponovno trebajezik-predmet raz luciti od metajezika. Pucka, drevna posloviea jos je kadra instru mentalno zahvatiti svijet kao predmet. Seljakova tvrdnja, kao sto je "lijepo je vrijeme", cuva stvamu vezu s korisnoseu lijepoga vre mena; to je implicitno tehnoloska tvrdnja; unatoc svojemu opeeni tom, apstraktnom obliku, rijec priprema djela, uklapa se u ekono miju izrade: seljak ne govori 0 lijepom vremenu, on kroz njega dje luje, privlaci ga u svoj posao. Sve naSe pucke poslovice na taj nacin predstavljaju djelatan iskaz koji se malo-pomalo ukrutio u refleksi van iskaz, ali u iskaz potkresane refleksije, koja se svodi na tvrd nju, i nekako je stidljiva, oprezna, tijesno privrZena iskustvenosti. Pucka posloviea mnogo vise predvida nego sto tvrdi, ostaje iskaz Ijudskosti koja samu sebe cini, a ne koja jest. Burzujski pak afori zam pripada metajeziku, to jest drugotnoj upotrebi jezika, koja se primjenjuje na vee pripremljene predmete. Klasican mu je oblik mudra izreka. Tu se tvrdnja vise ne usmjeruje prema svijetu koji treba naciniti; ona mora pokriti vee nacinjen svijet, zamesti tragove njegove proizvodnje dokazom 0 vjecnosti: to je protu-objasnjenje, plemeniti ekvivalent tautologije, bespogovomoga zato koje roditelji u nedostatku znanja objese iznad glave svojoj djeci. Temeij je bur zujske tvrdnje zdravi razum, to jest istina koja se zaustavi na sa movoljnu zapovijed onoga tko je govori.
ROLAND BARTHES
178
Retoricke sam figure naveo bez reda, a moglo bi ih biti i mnogo vise: neke se mogu otrcati, mogu nastati druge. No vidimo da se, takve kakve jesu, okupJjaju u dva velika odjeljka, koji su nalik na horoskopske znakove burzujskoga svijeta: Biti i Vage. Burzujska ideologija stalno pretvara povijesne proizvode u esencijalne tipove; kao sto sipa izbacuje crnilo da bi se zastitila, ana bez prestanka zasljepljuje prema \jecitoj napravljenosti svijeta, uevrseuje ga u predmet beskonacnog posjedovanja, inventarizira svoj imetak, balzamira ga, u zbilju ubrizgava poneki pripravak za prociseavanje kako bi sprijecila da se mijenja, da otjece prema drugim oblicima postojanja. I taj ee taka zaustavljen i ukrueen imetak napokon po stati izracunljiv: burzujski moral postat ee po svojoj biti mjerenje vagom: esencije ee stavljati na vagu kojoj ee nepomicni jezicac ostati burzujski co\jek. Nairne, pravaje svrha mitova da svijet uCi ne nepomicnim: mitovi nastoje nadahnuti i oponasati s\jetsku eko nomiju koja je jednom za svagda ustanovila hijerarhiju svih posje da. Tako covjeka svaki dan i posvuda mitovi zaustavljaju, upueuju ga da se ugleda na nepokretni prototip koji zivi umjesto njega, gusi ga poput golema unutarnjeg nametnika i njegovoj djelatnosti pro pisuje uske granice unutar kojih muje dopusteno da pati ali ne i da pomice svijet. Burzujska pseudo-physis co\jeku u svakom pogledu zabranjuje da se izmislja. Mitovi sarno neprestano, neumorno sali jecu, podmuklo i neumoljivo zahtijevaju da se svi Ijudi prepoznaju u toj \jecnoj a ipak zastarjeloj slici samih sebe koju je netko jed noga dana nacinio kao da ee trajati za sva vremena. Jer je Priroda u koju ih zatvaraju pod izgovorom da ih cine \jecnima puki Obicaj. Pa treba da upravo taj Obicaj, makar koliko bio uvrijezen, uzmu u ruke i preobraze.
Nuznost i granice mitologije Valja mi na zavrsetku reCi nekoliko rijeci a samome mitologu. Na ziv zvuci prilicno svecano, prilicno samopouzdano. Ipak mozemo proreCi da ee mitolog, aka se jednoga dana koji nade, imati nekoliko teskoea, aka vee ne u vezi s metod om, onda barem u pogledu osje eaja. Nedvojbeno, neee imati nikakve muke da se osjeea opravda nim: koliko god se pridrzavala uhodanih postupaka, mitologija svakako sudjeluje u postajanju svijeta. Smatrajuei Cinjenicom daje co\jek u burzoaskome drustvu u svakome trenutku uronjen u lai nu Prirodu, ona pokusava iza nevinosti najnaivnijega Ijudskog op hodenja pronaCi dubinsku otudenost koju ta nevinost ima zadatak
MITOLOGlJE
179
progurati. Razotkrivanje koje poduzima, dakle, politickije cin: ute meljena na odgovornoj idejijezicne djelatnosti, ona vee samim tim pretpostavlja slobodu. Sigumo je da se mitologija u tom smislu slaie sa svijetom, ne takvim kakav jest, nego kakav tezi postati (Brecht je za to imao djelotvomo dvosmislenu rijec: Einverstiindnis, istodob no razumijevanje zbilje i sporazumijevanje s njom). Ta sloznost u mitologiji mitologa opravdava, ne ispunja ga: njegov je temeljni polozaj i dalje polozaj iskljucenosti. Premda ga opravdava politika, mitolog je od nje ipak udaljen. Njegov iskaz je metajezik, ni na sto ne djeluje, u najbolju ruku razotkriva, no opet, za koga? Mitologovaje zadaca uvijek dvosmislena, optereeena svo jim etickim podrijetiom. Revolucionarno moze djelovati sarno po sredno: zato je njegova funkcija nespretna, nesto pomaJo ukoceno i nekako primijenjeno, mutno i previSe pojednostavljeno obiljezava svako intelektualno ponasanje koje otvoreno pokazuje da se te melji na politici (knjizevnost koja nije "angaiirana" kudikamo je "elegantnija"; onaje u metajeziku kao kod kuce). Osim toga, mitolog se iskljucuje iz svih skupina potrosaca mita, sto nije malo. Jos je dobra kad je posrijedi neka posebna publika. 33 No kad mit zahvati cijeJu zajednicu, aka zelite osloboditi mit, onda se ad cijele zajednice morate udaljiti. Svaki iole opeenit mit je za pravo dvosmislen, jer predstavlja i Ijudskost onih koji su ga posudi Ii, kad sami nemaju nicega. Odgonetavati Tour de France Hi dobro francusko Vino znaci apstrahirati one koji se uz njega razonode, odnosno one koji se njime griju. Mitolog je osuden da drustveno zivi u teoriji; za njega biti drustven znaCi u najboljem slucaju biti na strani istine: njegova najbolja drustvenost poCiva na njegovoj naj vecoj moralnosti. Njegova veza sa svijetom je sarkasticne naravi. Cak treba poCi i dalje: u nekom smislu, mitoJogje iskljucen iz povijesti u ime koje i nastoji djelovati. Razaranje kojemu podvrgava kolektivnu upotrebu jezika za njega je apsolutno, do kraja ispunja va njegovu zadacu: mora zi\jeti ne nadajud se da ce se mod vratiti, ne pretpostavljajuei da ce mu itko platiti. Zabranjeno muje zamis Ijati kakav ee biti osjetilni svijet kad nestane neposredni predmet njegove kritike; utopija je za njega nemogue luksuz. On itekako sumnja da su sutrasnje istine tocno obratne ad danasnjih laiL Po vijest nikad ne jamci da ce bez daJjnjega jedna suprotnost pobijediti drugu suprotnost: dok postaje, ona otkriva nezamisliva rjesenja, ne predvidljive sinteze. Mitologov polozaj cak nije sIiean ni Mojsijevu: 33 Mitolog se ne razdvaja sarno od publike, nego katkada i od samoga predmeta mita. Da bih demistificirao poeziju Djetinjstva, na primjer, na neki nacin nisam smio imati povjerenja u dje· vojcicu Minou Drouet. Morao sam zanemariti da u njoj. ispod glomaznoga mita kojim je zatrpa vaju, postoji neka njezna, otvorena mogucnost. Nikad nije dobro govoriti prottv neke djevojcice.
ROLAND BARTHES
180
on ne vidi Obeeanu zemlju. Za njega, sutraSnju pozitivnost potpuno zastire danasnja negativnost; sve vrijednosti njegova pothvata nadaju mu se kao razorni cinovi: jedni se tocno preklapaju s drugi rna, nista ne pretjece. Subjektivno sagledavajuei povijest, pri cemu je moeno sjeme buducnosti sarno najdublja apokalipsa sadasnjosti, Saint-Just se izrazio neobicnim rijecima: "Ono sto tvori Republiku jest posvemasnje unistenje svega sto joj se suprotstavlja". Mislim da to ne treba shvatiti u banalnom smislu kao: "treba dobro raskrciti zemljiste prije nego sto se pocne ponovno graditi". Kopula ima is crpno znacenje: taj i taj covjek subjektivno povijest dozivljava kao noe, u kojoj buduenost postaje bit, bitno unistenje proslosti. Mitologu prijeti da bude iskljucen na jos jedan nacin: nepre stano je u opasnosti da izazove nestanak zbiljskoga koje kani zaSti titi. Izvan svakog iskaza, OS 19 je tehnoloski odreden predmet: postize stanovitu brzinu, na stanovit naCin se nosi s vjetrom itd. A o tome zbiljskom mitolog ne moze govoriti. Mehanicar, inzenjer, pa cak i korisnik govore predmet; mitolog je pak osuden na metaje zik. Ta vrsta iskljucenja vee ima ime: zovemo ga ideologizmom. Zdanovizam ga je ostro osudio (iako pritom nije dokazao da se u tom trenutku mogao izbjeCi) u ranoga Lukacsa, u Marrovoj lingvi stici, u radovima kao sto su Benichouovi i Goldmannovi, suprotstav Ijajuei mu pricuvu zbilje u koju ideologija ne zadire, kakav je jezik prema Staljinu. Istinaje da ideologizam protUljecje otudene zbilje razrjesuje amputacijom, a ne sintezom (ali zdanovizam ga cak ne razrjesuje ni tako). Vino je objektivno kvalitetno, au isti mah, kvali teta vina je mit: u tome je aporija. Mitolog se iz nje vadi kako zna i umije: bavit ee se kvalitetom vina, a ne vinom samim, bas kao sto ee se povjesnicar baviti Pascalovom ideologijom, a ne samim Mis lima. 34 Cini se da je posrijedi teskoea naseg doba. Oanas, bar zasad, mozemo birati izmedu sarno dviju podjednako pretjeranih metoda: iii da pretpostavimo kako je zbilja potpuno propusna za povijest pa je ideologiziramo; iii pak suprotno, da pretpostavimo kako je zbilja na koncu nepropusna, nesvodljiva, pa je u tome slucaju poetizira mo. Jednom rijecju, jos ne vidim sintezu izmedu ideologije i poezije (poeziju razumijevam, vrlo opeenito, kao potragu za neotudivim znacenjem stvari). Cinjenica da ne uspijevamo prevladati nepostojanost uvida u zbilju zacijelo dobro pokazuje koliko smo u sadasnjosti otudeni. 34 Katkad sam se. upravo tu, u tim mitologijama, posluzio lukavStinom: kako sam trpio sto neprestano radim na hlapljenju zbilje, stao sam je pretjerano zgusnjavati. doiivljavati je kao neobieno kompaktnu, slasnu za mene samoga, te sam iznio nekoliko psihoanaIiti~kih uvida u supstanciju mitskih predmeta.
MITOLOGlJE
181
Neprestano lutamo izmedu predmeta i njegove demistifikacije, nemoeni da docaramo njegovu ukupnost: jer ako prodremo u pred met, oslobadamo ga, ali ga unistavamo; a ako mu ostavimo njegovu tezinu, postujemo ga, ali ga rekonstruiramo kao jos uvijek mistifici ran. Moglo bi se ciniti kako smo osudeni da neko vrijeme i dalje pretjerano govorimo 0 zbilji. Po svoj prilici zato sto su ideologizam i njegova suprotnost jos uvijek vrste magijskog ponasanja, pre stravljeni, zaslijepljeni i ocarani razdorom u drustvenome svijetu. Pa ipak, upravo to moramo pokusati: izmiriti zbilju i Ijude, opis i objasnjenje, predmete i znanje. Rujan 1956.