Roland Barthes - Miti d'Oggi

GLI STRUZZI 50

Roland Barthes Miti d’oggi

EINAUDI

Titolo originale Mythologies Copyright © 19.57 Editions du Seuil, Paris La prima edizione di questo libro è stata pubblicata dall’editore Lerici nel 1962 Copyright © 1974 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino ISBN 88-06-38893-2

Roland Barthes Miti d’oggi Traduzione di Lidia Lonzi

Einaudi

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Indice

p. vn IX

Nota alla seconda edizione francese Premessa

M iti d ’oggi 5

rj> 18

II mondo del catch L ’attore d’Harcourt I Romani al cinema Lo scrittore in vacanza

24

La crociera del Sangue Blu

26

Critica cieca e muta

28

Saponificanti e detersivi

,-31 _33

II Povero e il Proletario Marziani

_ 36

L ’operazione Astra

38

Coniugali

41

Dominici o il trionfo della letteratura

4.5 48

Iconografia dell’Abbé Pierre Romanzi e bambini

51

Giocattoli

34 37

Parigi none stata inondata Bichon fra i negri

— 60

Un operaio simpatico

63

II viso della Garbo

63

Potenza e disinvoltura

67

II vino e il latte

71

La bistecca e le patate fritte

INDICE

VI

P- 7 4 77

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87 90 93 95 99

102 105 _ 108 — 118 -r 122

N autilus e Bateau ivre

Pubblicità del profondo Qualche frase di Poujade Adamov e il linguaggio Il cervello di Einstein L ’uomo-getto Racine è Racine Billy Graham al V el’ d’H iv’ Il processo Dupriez Fotografie-choc Due miti del giovane teatro Il Tour de France come epopea

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La G uida blu La Consigliera Cucina ornamentale La crociera del Batory

130

L ’utente dello sciopero

125

150

Grammatica africana La critica né-né Strip-tease La nuova Citroen La letteratura secondo Minou Drouet

157

Fotogenia elettorale

160

C ontin ente perduto

163 166

Astrologia L ’arte vocale borghese

169 172

La plastica La grande famiglia degli uomini

175

Al music-hall

^-1 3 4

^ 140 143 147

178 181

La Signora dalle Cam elie

189

Il mito, oggi

239

Nota bio-bibliografica

Poujade e gli intellettuali

Nota alla seconda edizione francese

I testi di Miti d’oggi sono stati scritti fra il 1954 e il 1956: il libro è apparso nel 1957. Vi si vedranno due determinazioni: da un lato una cri­ tica ideologica applicata al linguaggio della cosiddetta cul­ tura di massa; dall’altro un primo smontaggio semiologico di questo linguaggio: avevo appena letto Saussure, e ne avevo ricavato la convinzione che, trattando le «rappre­ sentazioni collettive» come sistemi di segni, si poteva spe­ rate di uscire dalla generosa denuncia e rendere conto in dettaglio della mistificazione che trasforma la cultura pic­ colo-borghese in natura universa^. I due gesti che sono all’origine di questo libro - è evi­ dente - non potrebbero piu, oggi, essere tracciati nello stesso modo (per cui rinuncio a correggerlo); non che ne sia scomparsa la materia; ma la critica ideologica, nel mo­ mento stesso che ne risorgeva brutalmente l ’esigenza (mag­ gio 1968), si è raffinata o almeno chiede di esserlo; e l ’ana­ lisi semiologica, inaugurata, almeno per quanto mi riguar­ da, col testo finale di Miti d’oggi , si è sviluppata, preci­ sata, complicata, divisa; è diventata il luogo teorico in cui si può giocare, in questo secolo e nel nostro Occidente, una certa liberazione del significante. Non potrei quindi, nella loro forma passata (qui presente), scrivere delle nuove mi­ tologie. Pertanto, quello che resta, oltre al nemico capitale (la Norma borghese), è la necessaria congiunzione di quei due gesti: niente denunce senza il loro sottile strumento di analisi, niente semiologia se non finisce per assumersi co­ me una semìoclastia. R. B.

Febbraio 1970.

Premessa

I testi che seguono sono stati scritti mese per mese nel corso di due anni, dal 1954 al 19,56, dietro il richiamo dell’attualità. Tentavo allora di riflettere sistematicamente su alcuni miti della vita quotidiana francese. Il materiale di questa riflessione ha potuto essere molto vario (un arti­ colo di giornale, una fotografia di settimanale, un film, uno spettacolo, una mostra), e il soggetto molto arbitrario: si trattava evidentemente della mia attualità. II punto di partenza di questa riflessione era il piu delle volte un senso di insofferenza davanti alla «naturalità» di cui incessantemente la stampa, l ’arte, il senso comune, rivestono una realtà che per essere quella in cui viviamo non è meno perfettamente storica: in una parola soffrivo di vedere confuse ad ogni occasione, nel racconto della nostra attualità, Natura e Storia, e volevo ritrovare nel­ l’esposizione decorativa dell’«ovvio» l ’abuso ideologico che, a mio avviso, vi si nasconde. La nozione di mito mi è parsa sin dall’inizio render ra­ gione di queste false evidenze; intendevo allora il termine in senso tradizionale. Ma ero già persuaso di una cosa da cui in seguito ho cercato di trarre tutte le conseguenze: il mito è un linguaggio,. Cosi, occupandomi dei fatti in appa­ renza piu lontani da ogni forma di letteratura (un incontro di catch, un piatto cucinato, una mostra di oggetti in pla­ stica), non pensavo di allontanarmi da quella semiologia generale del nostro mondo borghese di cui avevo affron­ tato il versante letterario in saggi precedenti. E solo dopo aver osservato diversi fatti di attualità ho tentato di defi­ nire metodicamente il mito contemporaneo: testo che be­ ninteso ho lasciato alla fine di questo volume in quanto non fa altro che ordinare sistematicamente materiali pre­ cedenti.

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P R E M E SSA

Scritti di mese in mese, questi saggi non tendono a uno svolgimento organico: il loro legame è di insistenza, di ripetizione. Perché non so se, come dice il proverbio, le cose ripetute piacciono, ma credo che almeno significhino. E quanto ho cercato in tutto questo sono delle significa­ zioni. Saranno le mie significazioni? In altre parole, ci sarà una mitologia del mitologo? Indubbiamente, e il lettore vedrà da sé la mia scommessa. Ma veramente non penso che la questione si ponga proprio in questi termini. La «demistificazione», per usare ancora una parola che co­ mincia a logorarsi, non è un’operazione olimpica. Voglio dire che non posso consentire alla tradizionale opinione che postula un divorzio di natura tra l ’oggettività dello scienziato e la soggettività dello scrittore, come se uno fosse dotato di una «libertà» e l ’altro di una «vocazione», ambedue atte a schivare o a sublimare i limiti reali della loro situazione: pretendo di vivere pienamente la contrad­ dizione del mio tempo, che di un sarcasmo può fare la con­ dizione della verità. R. B.

Miti d’oggi

Il mondo del catch

... La verità emphatique dii geste dans les grandes circonstances de la vie. BAUDELAIRE

La virtù del catch è di essere uno spettacolo eccessivo. Vi troviamo un’enfasi che doveva essere quella dei teatri antichi. Del resto il catch è uno spettacolo all’aperto, per­ ché è il carattere gagliardo e verticale del campo luminoso, e non il cielo (valore romantico riservato alle feste mon­ dane), che costituisce l’essenziale del circo e dell’arena: an­ che dal fondo delle più luride sale parigine il catch parte­ cipa della natura dei grandi spettacoli solari, teatro greco e corride: in questo come in quelli una luce senza ombre elabora un’emozione senza segreti. Certe persone credono che il catch sia uno sport igno­ bile. Il catch non è uno sport, è uno spettacolo, e non è più ignobile assistere a una rappresentazione catchistica del Dolore che alle sofferenze di Arnolfo o di Andromaca. Certo, esiste un falso catch rappresentato con grandi spese e le apparenze inutili di uno sport regolare; questo non ha nessuna importanza. Il vero catch, detto impropriamente catch dilettantistico, si pratica nelle sale di periferia, dove il pubblico si accorda spontaneamente alla natura spetta­ colare del combattimento, come fa il pubblico di un cinema dei sobborghi. Quelle stesse persone si indignano poi del fatto che il catch sia uno sport truccato {il che, del resto, dovrebbe in parte liberarlo della sua ignominia). Il pubbli­ co sì disinteressa altamente di sapere se l’incontro è o non è truccato, e ha ragione; si abbandona alla prima virtù del­ lo spettacolo, che è quella di abolire ogni movente e con­ seguenza: non gli importa ciò che vede ma ciò che crede. Questo pubblico sa distinguere molto bene il catch dal pugilato; sa che il pugilato è uno sport giansenista, fondato sulla dimostrazione di una supremazia; si può scommet­ tere sul risultato di un incontro di pugilato: per il catch non avrebbe senso. L ’incontro di pugilato è una storia che

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si costruisce sotto gli occhi dello spettatore; nel catch, al contrario, intelligibile è ogni momento, non la durata. Lo spettatore non si interessa al consolidarsi di un successo, aspetta l’immagine momentanea di certe passioni. Il catch esige dunque una lettura immediata dei sensi giustapposti, senza che sia necessario connetterli. L ’avvenire razionale del combattimento non interessa l’appassionato di catch, dove invece un incontro di pugilato implica sempre una scienza del futuro. In altre parole il catch è una somma di spettacoli nessuno dei quali è una funzione: ogni momento impone la conoscenza totale di una passione che si eleva sola e diritta, senza mai distendersi verso il coronamento di un risultato. Cosi la funzione del lottatore non è di vincere, ma di compiere esattamente i gesti che ci si aspettano da lui. Si dice che il judo contenga una segreta parte di simbolicità; anche nell’azione si tratta di gesti contenuti, precisi ma brevi, disegnati con giustezza ma in una linea senza volu­ me. Al contrario il catch propone gesti eccessivi, sfruttati fino al parossismo della loro significazione. Nel judo, a ter­ ra un uomo ci sta a malapena, rotola su se stesso, si sottrae, schiva la sconfitta, o, se questa è evidente, esce immedia­ tamente dal gioco; nel catch, a tetra un uomo ci sta in mo­ do esagerato, riempiendo fino in fondo la vista degli spet­ tatori con l’intollerabile spettacolo della sua impotenza. Questa funzione di enfasi è ben la' stessa del teatro anti­ co, il cui meccanismo, la cui lingua e accessori (maschere e coturni) concorrevano alla spiegazione esageratamente vi­ sibile di una Necessità. Il gesto del lottatore vinto che ren­ de manifesta al mondo la sua sconfitta e lungi dal masche­ rarla l’accentua e tiene come una nota allungata, corrispon­ de alla maschera antica che deve rendere manifesto il tono tragico dello spettacolo. Al catch, come sugli antichi teatri, non si ha vergogna del proprio dolore, si è capaci di pian­ gere, si ha il gusto delle lacrime. Ogni segno del catch è dunque dotato di una chiarezza totale, perché bisogna sempre capire tutto, immediatamen­ te. Appena gli avversari sono sul quadrato, il pubblico è investito dall’evidenza dei ruoli. Come a teatro, ogni tipo fisico esprime all’eccesso la parte che è stata assegnata al lottatore. Thauvin, cinquantenne obeso e in disfacimento, la cui specie di bruttezza asessuata ispira sempre sopran­ nomi femminili, mette in mostra nella sua stessa carne i

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caratteri dell’ignobile, perché il suo ruolo è di raffigurare tutto ciò che, nel concetto classico di salaud (concetto chia­ ve di ogni incontro di catch), si presenta come organicamente ripugnante. La nausea volontariamente provocata da Thauvin va dunque molto lontano nell’ordine dei segni: non solo ci si serve della bruttezza per rappresentare la bassezza, ma in più questa bruttezza è interamente concen­ trata in una qualità particolarmente repellente della ma­ teria: il cedimento squallido di una carne morta (il pub­ blico chiama Thauvin «la carnaccia»), in modo che la con­ danna appassionata della folla non scaturisce piu dal suo giudizio ma si leva dalla più profonda regione del suo istin­ to. Ci si impegolerà dunque con frenesia in una ulteriore immagine di Thauvin in tutto conforme alla sua partenza fìsica: i suoi atti risponderanno perfettamente alla essen­ ziale vischiosità del personaggio. La prima chiave del combattimento è quindi il corpo del lottatore. Fin da principio so che tutti i gesti di Thauvin, i suoi tradimenti, le sue crudeltà e vigliaccherie, non delu­ deranno la prima immagine ch’egli mi ha dato dell’ignobi­ le, posso fargli fiducia ch’egli compierà intelligentemente e fino in fondo tutti i gesti di una determinata informe bas­ sezza e che colmerà fino all’orlo l’immagine del farabutto più ripugnante che ci sia: il farabutto-piovra. I lottatori hanno perciò un fisico altrettanto perentorio che i perso­ naggi della Commedia dell’arte, i quali scoprono in anti­ cipo, nei loro costumi e atteggiamenti, il contenuto futuro delle loro parti: allo stesso modo che Pantalone non potrà non essere un cornuto ridicolo, Arlecchino un servo astuto e il Dottore un pedante imbecille, cosi Thauvin non sarà altro che il traditore ignobile; Reinières (un gigante biondo dal corpo molliccio e la folle capigliatura) l’immagine com­ movente della passività, Mazaud (galletto arrogante) quel­ la della fatalità grottesca, e Orsano (gagà effeminato com­ parso fin dall’inizio in una vestaglia azzurra e rosa) quella, doppiamente piccante, di una salope vendicativa (perché non penso che il pubblico dell’Elysée-Montmartre segua Littré e prenda il termine salope per un maschile). Il fisico dei lottatori costituisce dunque un segno basi­ lare, che contiene in germe tutto il combattimento. Ma questo germe prolifera perché in ogni fase del combatti­ mento, in ogni nuova situazione, il corpo del lottatore offre al pubblico il divertimento unico di un carattere naturai-

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mente collegato a un gesto. Le diverse linee di significa­ zione si illuminano reciprocamente, e formano il più intel­ ligibile degli spettacoli. Il catch è come una scrittura dia­ critica: al di sopra della significazione fondamentale del suo corpo, il lottatore dispone di spiegazioni episodiche ma sempre opportune, aiutando incessantemente la lettura del combattimento mediante gesti, atteggiamenti e mimiche che portano l’intenzione alla sua massima evidenza. Ora il lottatore trionfa con un ghigno ignobile nell’atto di tenere il bravo sportivo sotto le ginocchia, poi rivolge alla folla un sorriso di sufficienza, annunciante la vendetta vicina; poi, ancora, immobilizzato al suolo, batte a grandi colpi le braccia per terra ad indicare a tutti la natura intollerabile della sua situazione; alla fine, mette su un insieme compli­ cato di segni intesi a mostrare come egli incarni a buon diritto l’immagine sempre divertente del caratteraccio, che fa della sua scontentezza una fonte inesauribile di chiac­ chiere. Si tratta dunque di una vera e propria Commedia Uma­ na, dove le piu sottili gradazioni sociali della passione (fa­ tuità, senso del proprio diritto e del « ripagamento », cru­ deltà raffinata) incontrano sempre, fortunatamente, il se­ gno più chiaro che le possa raccogliere, esprimere e por­ tare trionfalmente fino ai confini della sala. Su questo piano si capisce che non importi piti che la passione sia autentica. Il pubblico reclama solo l’immagine della passione, non la passione in sé. Nel catch non c’è problema di verità come non c’è a teatro. In questo come in quello, quanto ci si aspetta è la raffigurazione intelligibile di situazioni morali abitualmente nascoste. Questo svuotamento dell’interiorità a vantaggio dei suoi segni esteriori, questo esaurimento del contenuto nella forma, è il principio stesso dell’arte classi­ ca trionfante. Il catch è una pantomima immediata, infini­ tamente più efficace della pantomima teatrale, perché il gesto del lottatore non ha bisogno di nessun racconto, di nessuno scenario, in una parola di nessun rimando, per apparire vero, Ogni momento del catch è quindi come un’algebra che sveli istantaneamente la relazione di una causa e del suo effetto figurato. Certamente negli appassionati di catch c’è una sorta di piacere intellettuale nel veder funzionare cosi perfettamente i meccanismi della morale: certi lottatori, grandi attori, divertono allo stesso grado di un personag­

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gio di Molière, perché riescono a imporre una lettura im­ mediata della loro interiorità: un lottatore del carattere arrogante e ridicolo (come si dice che è un carattere Arpa­ gone), Armand Mazaud, riempie regolarmente la sala di soddisfazione con il rigore matematico delle sue trascri­ zioni, spingendo il disegno dei propri gesti fino al vertice estremo della loro significazione, e dando al proprio com­ battimento la stessa specie di slancio e di precisione di una grande disputa scolastica, la cui posta è, insieme, il trionfo dell’orgoglio e lo scrupolo formale della verità. In tal modo viene elargito al pubblico il grande spet­ tacolo del Dolore, della Disfatta e della Giustizia. Il catch espone il dolore umano con tutta l’amplificazione delle maschere tragiche: il lottatore che soffre sotto l’ef­ fetto di una presa ritenuta crudele (un braccio contorto, una gamba incastrata) presenta la figura eccessiva della Sofferenza; come una Pietà primitiva, lascia vedere il vol­ to esageratamente deformato da un’afflizione intollerabi­ le. Si capisce che nel catch il pudore sarebbe fuori posto, in contrasto con l’ostentazione programmatica dello spet­ tacolo, con quella Esposizione del Dolore che è la finalità stessa del combattimento. Cosi tutti gli atti generatori di sofferenza sono particolarmente spettacolari, come il gesto di un prestigiatore che faccia vedere ben alte le carte: non si capirebbe un dolore che risultasse senza causa intelligi­ bile; un gesto segreto effettivamente crudele trasgredireb­ be le leggi non scritte del catch e non sarebbe di alcuna efficacia sociologica, come un gesto folle o parassita. Al contrario la sofferenza appare inflitta con larghezza e con­ vinzione, perché bisogna che tutti non solo rilevino che l’uomo soffre, ma anche e soprattutto capiscano perché soffre. Quella che i lottatori chiamano «una presa», cioè una qualsiasi figura che permetta di immobilizzare indefi­ nitamente l’avversario e tenervelo a proprio piacimento, ha appunto la funzione di preparare in modo convenzio­ nale, quindi intelligibile, lo spettacolo della sofferenza, di porre metodicamente le condizioni della sofferenza: l’iner­ zia del vinto permette al vincitore (momentaneo) di con­ fermarsi nella sua crudeltà e di trasmettere al pubblico la terrificante ignavia dell’aguzzino sicuro del susseguirsi dei propri gesti: strofinare rudemente il muso dell’avversario impotente o raschiare la sua colonna vertebrale con pugno profondo e regolare, compiere almeno la superficie visiva

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di questi gesti: il catch è il solo sport che dia un’immagine tanto esteriore della tortura. Ma, ancora una volta, solo 1’ímmagine è nel campo del gioco, e lo spettatore non de­ sidera affatto la sofferenza reale del lottatore, gusta solo la perfezione di un’iconografia. Non è vero che il catch sia uno spettacolo sadico: è soltanto uno spettacolo intelligi­ bile. C ’è un’altra figura ancora piu spettacolare della presa, ed è la manchette, quella grande pacca degli avambracci, quel pugno larvato con cui si massacra il petto dell’avver­ sario, con un suono vuoto e con l’accasciamento esagerato del corpo vinto. Nella manchette la catastrofe è portata al massimo dell’evidenza, tanto che, al limite, il gesto finisce per ridursi a un simbolo; ma è andare troppo oltre, uscire dalle regole del catch, in cui ogni segno deve essere estre­ mamente chiaro senza però lasciar trasparire la sua inten­ zione di chiarezza; il pubblico allora grida «Simulatore», non perché lamenti l’assenza di una sofferenza effettiva, ma perché condanna l’artificio: come a teatro, si viene meno al gioco tanto per eccesso di sincerità quanto per eccesso di studio. Si è già detto come i lottatori sfruttino tutte le risorse di un certo stile fisico, costruito e utilizzato per sviluppare agli occhi del pubblico un’immagine totale della Sconfitta. La mollezza dei grandi corpi bianchi che crollano a terra tutti d’un pezzo o affondano nelle corde agitando le brac­ cia, l’inerzia dei massicci lottatori fatti miserevolmente rimbalzare da tutte le superfici elastiche del quadrato, nien­ te può significare più chiaramente e più appassionatamente l’esemplare abbassamento del vinto. Privata di ogni possi­ bilità di reazione la carne del lottatore è solo una massa ignobile sparsa a terra che invita a ogni sorta, di incnideli­ mento e di delirio. Si ha qui un parossismo di significazio­ ne all’antica, che non può non richiamare il lusso di inten­ zioni dei trionfi latini. In altri momenti è ancora una figura antica che nasce dall’accoppiamento dei lottatori, quella del supplice, dell’uomo arreso a discrezione, piegato in ginocchio, con le braccia alzate sopra la testa, e lentamente abbassato dalla tensione verticale del vincitore. Nel catch, contrariamente al judo, la Sconfitta non è un segno con­ venzionale abbandonato appena ottenuto; non è uno scio­ glimento, bensì, al contrario, una durata, una esibizione

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II

che riprende gli antichi miti della Sofferenza e dell’Umilia­ zione pubblica: la croce e la gogna. Il lottatore è come cro­ cifisso alla luce del giorno, agli occhi di tutti. Ho sentito dire di un lottatore steso a terra: «Ecco, il piccolo Gesù è morto in croce», e questa frase ironica scopriva le radici profonde di uno spettacolo in cui si compiono gli stessi gesti delle più antiche purificazioni. Ma il catch ha soprattutto il compito di mimare un con­ cetto puramente morale: la giustizia. L ’idea di ripagamen­ to è essenziale al catch e il « Fagli male » della folla significa prima di tutto un «Fagliela pagare». Si tratta dunque, sen­ za dubbio, di una giustizia immanente. Piu è vile l’azione del salaud, più il colpo che gli è giustamente reso riempie il pubblico di soddisfazione: se il traditore — che è natu­ ralmente un pavido — si rifugia dietro le corde facendo capire la realtà del suo torto con una mimica sfrontata, ne viene spietatamente riacciuffato, e la folla delira di fronte alla violazione della regola in nome di un meritato castigo. I lottatori sanno assecondare benissimo la capacità di indi­ gnazione del pubblico presentandogli il limite stesso del concetto di giustizia, quella zona estrema dello scontro in cui basta allontanarsi ancora un po’ dalla regola per aprire le porte di un mondo sfrenato. Per l’appassionato di catch niente è piu bello del furore vendicativo di un lottatore tradito che si scaglia con foga non su un avversario fortu­ nato ma sull’immagine sferzante della slealtà. Naturalmen­ te qui importa molto piu il processo della Giustizia che non il suo contenuto: il catch è prima di tutto una serie quantitativa di compensazioni (occhio per occhio, dente per dente). Questo spiega come i rovesciamenti di situazionS posseggano agli occhi degli appassionati del catch una sorta di bellezza morale: essi ne godono come di una vicenda romanzesca ben a proposito, e più è grande il con­ trasto tra la riuscita di un colpo e il mutare della sorte, piu è vicina al crollo la fortuna di un contendente e più il mi­ modramma è giudicato soddisfacente. La Giustizia è quin­ di il corpo di una trasgressione possibile; proprio in quanto c’è una Legge lo spettacolo delle passioni che la soverchia­ no ha tutto il suo valore. Si capirà quindi come su cinque incontri di catch uno solo all’incirca sia regolare. Una volta di piu bisogna ren­ dersi conto che qui la regolarità è un ruolo o un genere, come in teatro: la regola non costituisce affatto una vera

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costrizione, bensì la convenzionale apparenza della regola­ rità. Cosi, in effetti, un incontro regolare non è altro che un incontro esageratamente beneducato; gli avversari, più che rabbia mettono zelo nell’affrontarsi, sanno dominare le loro passioni, non si accaniscono sul vinto, cessano di combattere appena glielo si ingiunge, e si congratulano do­ po un episodio particolarmente arduo in cui tuttavia non hanno mancato una sola volta di essere leali l’uno con l’altro. S ’intenda naturalmente che tutte queste azioni be­ neducate sono segnalate al pubblico coi gesti più conven­ zionali della lealtà: stringersi la mano, alzare il braccio, allontanarsi ostentatamente da una presa sterile che po­ trebbe nuocere alla perfezione dell’incontro. Inversamente la slealtà qui non esiste se non coi suoi segni eccessivi: tirare un calcio al vinto, rifugiarsi dietro le corde invocando ostentatamente un diritto puramente formale, rifiutare di stringere la mano al proprio partner prima o dopo l’incontro, approfittare del « riposo » per tor­ nare a tradimento sulle spalle dell’avversario, tirargli un colpo proibito quando l’arbitro non può vedere (colpo che evidentemente non ha né valore né funzione se non per il fatto che metà della sala può vederlo e indignarsene). Dato che il Male costituisce il clima naturale del catch, il combattimento regolare assume soprattutto un valore d’ec­ cezione; l'utente se ne stupisce e lo saluta al passaggio co­ me un ritorno anacronistico e un po’ sentimentale alla tra­ dizione sportiva (« è buffo come sono regolari quelli»); davanti alla generale bontà del mondo si sente improvvisa­ mente commosso, ma morirebbe certamente di noia e d’in­ differenza se i lottatori non tornassero molto presto all’or­ gia dei cattivi sentimenti che soli fanno il buon catch. Estrapolato, il catch regolare non potrebbe portare che al pugilato, o al judo, mentre il catch vero e proprio deve la sua originalità a tutti gli eccessi che ne fanno uno spet­ tacolo e non uno sport. La fine di un incontro di pugilato o di judo è secca come il punto conclusivo di una dimostra­ zione. Il ritmo del catch è tutto diverso, giacché il suo senso naturale è quello dell’amplificazione retorica: l’en­ fasi delle passioni, il rinnovarsi dei parossismi, l’esaspera­ zione delle repliche, non possono naturalmente sfociare che nella effusione più barocca. Certi incontri, e tra i più riusciti, si coronano di una gazzarra finale, sorta di fantasia sfrenata in cui sono aboliti regolamenti, leggi specifiche,

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censura arbitrale e limiti del quadrato, travolti in un disor­ dine trionfante che straripa nella sala e trascina alla rinfusa i lottatori, i secondi, l’arbitro e gli spettatori. È già stato notato che in America il catch raffigura una sorta di mitologica lotta tra il Bene e il Male (di natura para-politica, il cattivo lottatole venendo sempre ritenuto un «R osso»). Il catch francese ricupera una eroicizzatone tutta diversa, di ordine etico e non più politico. Ciò che il pubblico cerca, qui, è la costruzione progressiva di un’im­ magine eminentemente morale: quella del perfetto fara­ butto. Si va al catch per assistere alle avventure rinnovate di un grande protagonista, personaggio unico, permanente e multiforme come Guignol o Scapin, inventivo di figure inattese e tuttavia sempre fedele alla sua parte. Il farabutto si rivela come un carattere di Molière o un ritratto di La Bruyère, cioè come un’entità classica, come un’essenza, i cui atti non sono che epifenomeni significativi distribuiti nel tempo. Questo carattere stilizzato non appartiene a nessuna nazione né ad alcun partito, e sia che il lottatore si chiami Kuzchenco (soprannominato «Baffone» a motivo di Stalin), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola, o Nollières, l’utente non gli attribuisce altra patria che quella della « regolarità ». Che cos’è dunque un farabutto per questo pubblico in parte composto, sembra, di irregolari? Essenzialmente un instabile, che ammette le regole solo quando gli sono utili e trasgredisce la continuità formale degli atteggiamenti. È un uomo imprevedibile, quindi asociale. Si rifugia dietro la Legge quando giudica che gli sia propizia e la trasgre­ disce quando gli fa comodo tradirla; ora nega il limite for­ male del quadrato e continua a percuotere un avversario legalmente protetto dalle corde, ora ristabilisce tale limite e rivendica la protezione di ciò che un minuto prima non rispettava. Questa inconsequenzialita, molto più che il tra­ dimento o la slealtà, mette il pubblico fuori di sé, in quanto esso, urtato non nella propria morale ma nella propria lo­ gica, considera la contraddizione degli argomenti come il più ignobile degli sbagli. Il colpo proibito non diventa irre­ golare se non quando distrugge un equilibrio quantitativo e turba il rigoroso computo delle compensazioni: ciò che il pubblico condanna non è affatto la trasgressione delle pal­ lide regole ufficiali, è il difetto di vendetta, il difetto di

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penalità. Cosi, niente è più eccitante per la folla del calcio enfatico al farabutto vinto; la gioia eli punire arriva al col­ mo quando si appoggia a una giustificazione matematica, e il disprezzo, allora, si fa sfrenato: non si tratta più di un salatici ma di una s a l o p e gesto orale della degradazione ultima. Una finalità tanto precisa richiede che il catch sia esat­ tamente quello che il pubblico si aspetta. I lottatori, uo­ mini di grande esperienza, sanno perfettamente inflettere gli episodi spontanei del combattimento verso l’immagine che il pubblico si è fatto dei temi meravigliosi della sua mitologia. Un lottatore può irritare o disgustare, mai de­ ludere, perché compie sempre fino in fondo, per una pro­ gressiva solidificazione dei segni, quello che il pubblico si aspetta da lui. Nel catch niente esiste se non totalmente, non c’è nessun simbolo, nessuna allusione, tutto è dato esaurientemente; non lasciando niente in ombra, il gesto taglia via tutti i sensi parassiti e presenta cerimonialmente al pubblico una pura e completa significazione, tonda come una natura. Quest’enfasi non è altro che l’immagine popo­ lare e ancestrale della perfetta intelligibilità del reale. Ciò che dal catch viene mimato, quindi, è un’intelligenza ideale delle cose, è un’euforia degli uomini, sollevati per un mo­ mento al di sopra dell’ambiguità costitutiva delle situa­ zioni quotidiane e installati nella visione panoramica di una Natura univoca, in cui i segni corrispondano finalmen­ te alle cause, senza ostacoli, senza scappatoie e senza con­ traddizioni. Quando l’eroe o il farabutto del dramma, l’uomo che è stato visto qualche minuto prima invasato da un furore morale, ingrandito alla misura di una sorta di segno meta­ fisico, lascia la sala del catch, impassibile, anonimo, con una valigetta appesa a un braccio e all’altro braccio la mo­ glie, nessuno può dubitare che il catch possegga la capacità di trasmutazione propria dello Spettacolo e del Culto. Sul quadrato e nel fondo stesso della loro volontaria ignominia i lottatori rimangono degli dèi, perché, per pochi minuti, essi sono la chiave che apre la Natura, il gesto puro che separa il Bene dal Male e svela la figura di una Giustizia finalmente intelligibile.

L ’attore d’Harcourt

In Francia non si è.attori se non si è stati fotografati da­ gli Studios d ’Harcourt. L ’attore d ’Harcourt è un dio; non fa mai niente: è colto in riposo. Un eufemismo, di origine mondana, rende conto di que­ sta posizione: l’attore sarebbe «in città». Si tratta natu­ ralmente di una città ideale, quella città della gente di tea­ tro dove non ci sono che feste e amori mentre sulla scena invece tutto è lavoro, «don o» generoso e provante. E bi­ sogna che questo cambiamento sorprenda al più alto grado; bisogna che siamo presi da turbamento nello scorgere ap­ pesa sulle scale del teatro, come una sfinge sulla soglia del santuario, l’immagine olimpica di un attore che, deposta la pelle del mostro agitato, troppo umano, ritrova final­ mente la sua essenza atemporale. L ’attore prende la sua rivincita: obbligato dalla sua funzione sacerdotale a rap­ presentare ogni tanto la vecchiaia e la bruttezza, sempre la privazione di se stesso, gli si fa ritrovare un viso ideale, smacchiato dalle sconvenienze della professione. Passato dalla «scena» alla «città», l’attore d’Harcourt non abban­ dona affatto il «sogn o» per la «realtà». Al contrario: sulla scena, ben costruito, ossuto, carnale, la pelle spessa sotto al trucco; in città, spianato, liscio, il viso levigato dalla vir­ tù, reso aereo dalla luce diffusa dello studio d’Harcourt. Sulla scena, a volte vecchio, per lo meno con una età; in città, eternamente giovane, fissato per sempre al vertice della bellezza. Sulla scena, tradito dalla materialità di una voce troppo muscolosa come i polpacci di una ballerina; in città, idealmente silenzioso, cioè misterioso, pieno del segreto profondo attribuito a ogni bellezza che non parla. Sulla scena, infine, impegnato di necessità in gesti banali o eroici, comunque efficienti; in città ridotto a un viso de­ purato da ogni movimento.

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L ’ATTORE D ’HARCOURT

Inoltre questo puro viso viene reso totalmente inutile - cioè lussuoso - dall’angolazione aberrante, come se l’obbiettivo d ’Harcourt, autorizzato per suo privilegio a capta­ re questa bellezza non terrena, dovesse collocarsi nelle zone più improbabili di uno spazio rarefatto, e come se questo viso fluttuante fra il suolo grossolano del teatro e il cielo radioso della «città» potesse solo essere sorpreso, sottrat­ to per un breve istante alla sua atemporalità di natura, quindi abbandonato devotamente alla sua corsa solitaria e regale; ora calata maternamente verso la terra che si al­ lontana, ora levata, estatica, la faccia dell’attore sembra raggiungere la sua dimora celeste in un’ascensione senza premura e senza muscoli, contrariamente all’umanità spet­ tatrice che, appartenendo a una classe zoologica diversa e non essendo atta al movimento se non con le gambe {e non col viso), deve riguadagnare a piedi il proprio apparta­ mento. (Bisognerà pur un giorno tentare una psicoanalisi storica delle iconografie troncate. Camminare è forse - mi­ tologicamente - il gesto più banale, quindi il più umano. Ogni sogno, ogni immagine ideale, ogni promozione so­ ciale, cominciano col sopprimere le gambe, si tratti di un ritratto o dell’automobile). Ridotte a un viso, delle spalle, dei capelli, le attrici testi­ moniano cosi della virtuosa irrealtà del loro sesso — ri­ spetto al quale, in città, sono manifestamente degli angeli, dopo essere state sulla scena amanti, madri, sgualdrine, soubrettes. Gli uomini invece, ad eccezione degli attori giovani a cui è consentito appartenere piuttosto al genere angelico, poiché il loro viso, come quello delle donne, re­ sta in posizione di evanescenza, ostentano la loro virilità mediante un attributo cittadino, una pipa, un cane, degli occhiali, un camino-bracciolo, oggetti banali ma necessari all’espressione della mascolinità, audacia permessa solo ai maschi, e attraverso cui l’attore «in città», alia maniera degli dei e dei re brilli, dà a leggere che non teme di essere qualche volta un uomo come gli altri, munito di piaceri (la pipa), di affetti (il cane), di minorazioni (gli occhiali), e persino di domicilio terreno (il camino). L ’iconografia d’Harcourt sublima la materialità del­ l’attore e continua una «scen a» necessariamente banale perché funziona in una «città» inerte e di conseguenza ideale. Statuto paradossale, è la scena, qui, ad essere realtà; la città invece è mito, sogno, meraviglioso. L ’attore, libe-

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rato dell’involucro troppo incarnato del suo mestiere, ri­ trova un’essenza rituale di eroe, di archetipo umano, situa­ to al limite delle norme fisiche degli altri uomini. Il viso diventa un oggetto romanzesco; la sua impassibilità, il suo impasto divino, sospendono la verità quotidiana e danno il turbamento, la delizia e, in conclusione, la sicurezza, di una verità superiore. Per uno scrupolo d ’illusione proprio a un’epoca.e a una classe sociale troppo deboli per la ragion pura come per il mito potente, la folla dei ridotti che si annoia e si mostra dichiara che queste facce irreali sono proprio quelle della città, e in tal modo si procura la buona coscienza razionalista di supporre un uomo dietro all’at­ tore; ma al momento di spogliare il mimo, lo studio d ’Harcourt, arrivando a proposito, fa sorgere un dio, e tutto, in questo pubblico borghese disincantato e al tempo stesso nutrito di menzogna, è soddisfatto. Viene di conseguenza che la fotografia d ’Harcourt è per il giovane attore un rito d ’iniziazione, un diploma di ap­ partenenza a un’alta corporazione, la sua vera carta d’iden­ tità professionale. Si può dire che sia intronizzato finché non ha toccato la Santa Ampolla d ’Harcourt? Questo ret­ tangolo in cui per la prima volta si rivela la sua testa ideale, la sua aria intelligente, sensibile o maliziosa, secondo il ruolo che si propone per la vita, è l’atto solenne mediante il quale la società intera accetta di astrarlo dalle proprie leggi fisiche e gli assicura la rendita perpetua di un viso che, nel giorno di questo battesimo, riceve in dono tutti i poteri ordinariamente rifiutati, almeno simultaneamente, alla carne comune: uno splendore inalterabile, una sedu­ zione pura da ogni malvagità, una potenza intellettuale che non si accompagna necessariamente all’arte o alla bellezza dell’attore. Ecco perché le fotografie di Thérèse Le Prat o di Agnès Varda, per esempio, sono d’avanguardia: esse lasciano sem­ pre all’attore il suo viso d’incarnazione e lo rinchiudono francamente, con un’umiltà esemplare, nella sua funzione sociale: quella di «rappresentare» e non di mentire. Per un mito alienato come quello dei visi di attori questa scelta è molto rivoluzionaria: non appendere sulle scale i d’Har­ court classici, accomodati, languidi, angelicati o virilizzati (secondo il sesso), è un’audacia di cui ben pochi teatri si permettono il lusso.

I Romani al cinema

Nel Giulio Cesare di Mankiewicz tutti i personaggi han­ no la frangia sulla fronte. Chi arricciata, chi filiforme, o folta, o impomatata, tutti comunque ben pettinata, e non sono ammessi i calvi, per quanto la Storia romana ne ab­ bia fornito un buon numero. Chi aveva pochi capelli non si è sottratto tanto a buon mercato, e il parrucchiere, prin­ cipale autore del film, è sempre riuscito a tirargli fuori un ultimo ciuffo che ha raggiunto regolarmente l’orlo della fronte, di quelle fronti romane la cui esiguità è stata in ogni tempo a indicare un peculiare insieme di virtù, di diritto e di conquista. Che cosa è dunque legato a queste frange ostinate? Nient’altro che l ’insegna della Romanità. Vediamo cosi operare allo scoperto la molla principale dello spettacolo, che è il segno. Il ciuffo sulla fronte straripa di evidenza, nessuno può mettere in dubbio di essere a Roma, nei tempi antichi. E questa certezza è continua: gli attori parlano, agiscono, si torturano, dibattono questioni «universali», senza per­ dere niente, grazie a questa piccola bandiera distesa sulla fronte, della loro verosimiglianza storica: la loro generalità può anche gonfiarsi con la massima sicurezza, attraversare l’Oceano e i secoli, raggiungere la faccia yankee delle com­ parse di Hollywood, poco importa, tutti sono rassicurati, adagiati nella calma certezza di un universo senza dupli­ cità, in cui i Romani sono romani mediante il piti leggibile dei segni, il capello sulla fronte. Un francese, ai cui occhi i visi americani conservano an­ cora qualcosa di esotico, trova comico il connubio di que­ ste morfologie di gangsters-sceriffi e della frangetta roma­ na: sembra piuttosto un’eccellente trovata da music-hall. Il fatto è che per noi il segno funziona con eccesso, si scre­ dita lasciando trasparire la sua finalità. Ma questa stessa

I ROMANI AL CINEMA

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frangia, tirata sulla sola fronte latina del film, quella di Marion Brando, ci si impone senza farci ridere, e non è escluso che una parte del successo europeo di questo attore sia dovuto all’integrazione perfetta della capillarità roma­ na nella morfologia generale del personaggio. All’opposto, Giulio Cesare è incredibile, con la sua grinta di avvocato anglosassone consumata ormai da mille ruoli secondari comici o polizieschi, con quel cranio da bonaccione peno­ samente attraversato da un ciuffo di parrucchiere. Nell’ordine delle significazioni capillari, ecco un sotto­ segno, quello delle sorprese notturne: Porzia e Calpurnia, svegliate in piena notte, hanno i capelli ostentatamente in disordine; la prima, piu giovane, ha il disordine fluttuante, cioè in lei la mancanza di cura è in qualche modo al mas­ simo grado; la seconda, matura, presenta una debolezza più elaborata: una treccia gira intorno al collo e scende da­ vanti sulla spalla destra, in modo da imporre il segno tra­ dizionale del disordine, che è l’asimmetria. Ma questi segni sono insieme eccessivi e derisori: postulano una «natura­ lezza» che non hanno nemmeno il coraggio di rispettare fino in fondo: non sono «franchi». Altro segno di questo Giulio Cesare: tutti i visi sudano in continuazione: gente del popolo, soldati, cospiratori, tutti bagnano i loro lineamenti austeri e contratti in una trasudazione abbondante (di vaselina). E i primi piani so­ no cosi frequenti che, con ogni evidenza, il sudore qui è un attributo intenzionale. Come la frangia romana o la treccia notturna, il sudóre è ànch’esso un segno. Di che cosa? della moralità. Tutti sudano perché tutti dibattono qualcosa in se stessi; siamo chiamati a vivere nel luogo di una virtù in terribile travaglio, cioè nel luogo stesso della tragedia, e il sudore ha il compito di tenercene informati: il popolo, traumatizzato dalla morte di Cesare, poi dagli argomenti di Marcantonio, suda, combinando economica­ mente, in questo solo segno, l’intensità della sua emozione e il carattere frusto della sua condizione. E gli uomini virtuosi, Bruto, Cassio, Casca, anche loro non smettono un momento di traspirare, testimoniando in tal modo del­ l’enorme lavorio fisiologico che la virtù in procinto di par­ torire un crimine opera in essi. Sudare, è pensare, (il che poggia evidentemente sul postulato, cosi conveniente a un popolo di uomini di affari, che: pensare è un’operazione violenta, cataclismica, di cui il sudore è il segno minimo).

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I ROMANI AL CINEMA

In tutto il film, un uomo solo non suda, resta glabro, molle, impermeabile: Cesare. Evidentemente, Cesare, oggetto del crimine, resta asciutto, perché lui non sa, non pensa, deve salvaguardare la grana netta, solitaria e levigata di un do­ cumento di prova. Anche qui il segno è ambiguo: resta alla superficie, ma non rinuncia a farsi passare per qualcosa di profondo; vuol far capire (che è lodevole), ma nello stesso tempo si dà come spontaneo (che è falso), si dichiara in termo naie e irreprimibile insieme, artificiale e naturale, prodotto e tro­ vato. Questo può introdurci a una morale del segno. Il segno non dovrebbe darsi che in due forme estreme: o francamente intellettuale, ridotto dalla sua distanza ad un’algebra, come nel teatro cinese, in cui una bandiera in­ dica un reggimento; o profondamente radicato, in qualche modo reinventato ogni volta, aprentesi su un aspetto interno e segreto, segnale di un momento e non più di un concetto (è allora, per esempio, l’arte di Stanislavskij). Ma il segno intermedio (la frangia della romanità o la traspira­ zione del pensiero) denuncia uno spettacolo degradato, che teme la semplice verità quanto l’artificio totale. Perché se c’è da rallegrarsi che uno spettacolo sia fatto per rendere il mondo più chiaro, c’è una colpevole duplicità nel con­ fondere il segno col significato. Ed è una duplicità propria dello spettacolo borghese: tra il segno intellettuale e il segno viscerale, quest’arte colloca ipocritamente un segno bastardo, insieme ellittico e pretenzioso, che pomposamen­ te battezza col nome di «naturalezza».

Lo scrittore in vacanza

Gide leggeva Bossuet scendendo la corrente del Congo. Questo atteggiamento riassume abbastanza bene l’ideale dei nostri scrittori «in vacanza», fotografati dal «F igaro»: unire al piacere banale il prestigio di una vocazione che niente può frenare né degradare. Ecco dunque un buon reportage, molto efficace dal punto di vista sociologico, e che ci illumina senza inganni sull’idea che la nostra bor­ ghesia si fa dei suoi scrittori. Quanto sembra dapprima sorprenderla e rapirla, questa borghesia, è la propria larghezza di vedute nei riconoscere che gli scrittori, anche loro, si possono prendere delle co­ muni vacanze. Le «vacanze» sono un fatto sociale recente, eli cui d ’altra parte sarebbe interessante seguire lo svilup­ po mitologico. In un primo tempo fatto scolastico, con l’uso delle ferie pagate sono diventate un fatto proletario, o almeno lavorativo. Affermare che questo fatto può ormai concernere degli scrittori, che gli specialisti dell’animo umano sono anch’essi soggetti allo statuto generale del lavoro contemporaneo, è un modo per far si che i nostri lettori borghesi siano convinti di saper procedere coi tem­ pi: ci si compiace di riconoscere certe necessità prosaiche, ri si adegua alle realtà «m oderne» mediante le lezioni di Siegfried e di Fourastié. S’intende che questa proletarizzazione dello scrittore viene accordata solo con parsimonia, e per essere meglio distrutta in seguito. Appena provvisto di un attributo so­ ciale (le vacanze sono uno dei piu piacevoli), l’uomo di lettere torna ben presto nell’empireo condiviso con i pro­ fessionisti della vocazione. E la «naturalezza» nella quale si eternano i nostri romanzieri è istituita in realtà per tra­ durre una contraddizione sublime: quella tra una condi­ zione prosaica, prodotta, ahimè, da un’epoca assai materia­

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LO SCRITTO RE.IN VACANZA

lista, e il prestigioso statuto che la società borghese conce­ de liberalmente ai suoi uomini d’ingegno (a patto che le siano inoffensivi). A provare la meravigliosa singolarità dello scrittore è il fatto che egli, nel corso di queste famose vacanze che fraternamente divide con gli operai e i commessi, non smet­ te, se non di lavorare, almeno di produrre. Al suo falso la­ voro corrispondono false vacanze. Uno scrive i suoi ricordi, un altro corregge bozze,,il terzo prepara il suo prossimo libro. E quello che non fa niente lo confessa come una condotta veramente paradossale, una prodezza d’avanguar­ dia, che solo uno spirito forte può permettersi di osten­ tare. Da quest’ultima furfanteria si capisce quanto sia «naturale» che lo scrittore scriva sempre, in ogni situa­ zione. In primo luogo questo assimila la produzione let­ teraria a una sorta di secrezione involontaria, dunque tabu perché sfugge agli umani determinismi: per parlare più nobilmente, lo scrittore è preda di un dio interiore che parla in ogni momento, senza preoccuparsi, il tiranno, delle vacanze del suo tramite. Gli scrittori sono in vacanza, ma la loro Musa è desta, e partorisce senza tregua. Il secondo vantaggio di questa logorrea è che, grazie al suo carattere imperativo, essa passa con tutta naturalezza come l’essenza stessa dello scrittore. Questi ammetterà di essere provvisto di un’esistenza umana, di una vecchia casa di campagna, di una famiglia, di un paio di shorts, di una bambina, ecc., ma contrariamente agli altri lavoratori che cambiano essenza e che sulla spiaggia non sono piu che villeggianti, lo scrittore da parte sua conserva la propria natura di scrittore; dotato di vacanze, egli ostenta il segno della sua umanità; ma il dio rimane, si è scrittori come Luigi XIV era re, anche sulla seggetta. Cosi la funzione del­ l’uomo di lettere è un po’, rispetto ai lavori umani, quello che l’ambrosia è rispetto al pane: una sostanza miracolosa, eterna, che accondiscende alla forma sociaje per farsi me­ glio cogliere nella sua prestigiosa diversità. Tutto ciò conduce alla medesima idea di uno scrittore superuomo, di una sorta di essere differenziale che la società mette in vetrina per servirsi meglio della fittizia singolarità che gli concede. L ’immagine bonaria dello «scrittore in vacanza» non è altro che una di quelle abili mistificazioni messe in opera dalla buona società per meglio asservire i suoi scrittori:

t.O SCRITTORE IN VACANZA

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niente mette meglio in risalto la singolarità di una «voca­ zione» che il suo essere contraddetta - ma non negata, lutt’altro - dalla prosaicità della sua incarnazione: è una vecchia trappola di tutte le agiografie. Cosi questo mito delle «vacanze letterarie» lo vediamo andare molto al di là dell’estate: le tecniche del giornalismo contemporaneo si adoprano ogni giorno di più per dare dello scrittore un quadro prosaico. Ma si avrebbe torto a voler vedere in questo uno sforzo di demistificazione. È esattamente il contrario. Potrò sentirmi commosso e persino lusingato, io semplice lettore, di partecipare tramite la confidenza alla vita quotidiana di una razza selezionata dal genio: potrà sembrarmi deliziosamente fraterna un’unanimità in cui so dai giornali che questo grande scrittore porta i pigiama blu, e che a quel giovane romanziere piacciono le «ragazze carine, il reblochon e il miele di lavanda». Ciò non toglie che a saldo dell’operazione lo scrittore diventi ancora un po’ più divo, si allontani ancora un po’ da questa terra per una zona celeste dove i suoi pigiama e i suoi formaggi non gli impediscono affatto di riprendere l’uso della sua nobile parola demiurgica. Dotare pubblicamente lo scrittore di un corpo chiara­ mente carnale, svelare che gli piace il bianco secco e la bistecca al sangue, vuol dire rendermi ancora più miraco­ losi, di essenza ancora più divina, i prodotti della sua arte. I particolari della sua vita quotidiana sono lungi dal ren­ dermi più vicina e più chiara la natura, della sua ispira­ zione, mentre con tali confidenze lo scrittore accusa tutta la singolarità mitica della sua condizione. Posso infatti ad­ debitare soltanto a una sovrumanità l’esistenza di esseri tanto vasti da portare il pigiama blu e contemporaneamente manifestarsi come coscienza universale, oppure, ancora, professare il loto amore per il reblochon e con la stessa voce annunciare la loro prossima «Fenomenologia dell’Io ». Il connubio spettacolare di tanta nobiltà e di tanta futilità sta a significate che si crede ancora alla contraddi­ zione: totalmente miracolosa, altrettanto lo sono i suoi termini: evidentemente essa perderebbe di ogni interesse in un mondo in cui il lavoro dello scrittore fosse dissacrato al punto da apparire tanto naturale quanto le sue funzioni di palato o di abbigliamento.

La crociera del Sangue Blu

Dal tempo dell’Incoronazione i francesi languono nel desiderio di una rinnovata attualità monarchica di cui so­ no estremamente golosi; l’imbarco di un centinaio di prin­ cipi su uno yacht greco, VAgamennone, li ha molto sva­ gati. L ’incoronazione di Elisabetta era un tema patetico, sentimentale; la «crociera del sangue blu » è un episodio piccante: i re si sono atteggiati a uomini, come in una com­ media di Flers e Caillavet; ne sono nate mille situazioni ridicole per le loro contraddizioni, del tipo « Maria Anto­ nietta travestita da lattaia». La patologia di un tale diver­ timento è pesante: se ci si diverte di una contraddizione significa che si suppongono molto lontani i suoi termini; in altre parole i re sono di un’essenza sovrumana, e quando assumono momentaneamente certe forme di vita democra­ tica non può trattarsi che di un’incarnazione contro natura, possibile solo per condiscendenza. Mettere in luce che i re sono capaci di prosaicità equivale a riconoscere che questo statuto non è a loro piu naturale dell’angelismo al comune mortale, constatare che il re è ancora di diritto divino. Cosi i gesti neutri della vita quotidiana hanno assunto, sull ’Agamennone, un carattere esorbitante di audacia, co­ me quelle fantasie creative in cui la Natura oltrepassa i suoi regni: i re si radono da sé! questo particolare è stato riportato dalla nostra grande stampa come un atto di in­ credibile singolarità, quasi che in esso i re fossero disposti a rischiare tutta la loro regalità, con ciò stesso professando, d’altra parte, la loro fede nella sua natura indistruttibile. Il re Paolo indossava una camicia con le maniche corte, la regina Federica un abito stampato, cioè non piu unico, ma tale che se ne può ritrovare il disegno sul corpo di sem­ plici mortali: un tempo i re si travestivano da pastori; oggi portare per quindici giorni i vestiti di un grande magazzino

LA CROCIERA D EL SANGUE B L U

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è per loro il segno del travestimento. Altro statuto demo­ cratico: alzarsi alle sei del mattino. Tutto ciò informa per antifrasi su una certa idealità della vita quotidiana: portare i polsini, farsi radere da un domestico, alzarsi tardi. Ri­ nunciando a questi privilegi i re li rimandano nel cielo del sogno: il loro sacrificio —del tutto temporaneo —fissa nella loro eternità i segni della felicità quotidiana. È strano che tale carattere mitico dei nostri re sia oggi laicizzato ma per niente scongiurato dall’espediente di un vago scientismo; i re sono definiti dalla purezza della loro tazza (il «sangue blu»), come i cuccioli, e la nave, luogo privilegiato di ogni clausura, è una sorta di moderna arca, dove si conservano le principali varietà della specie monar­ chica. Al punto che vi si calcolano apertamente le possibi­ lità di certi accoppiamenti; chiusi nella loro navigante sta­ zione di monta i purosangue sono al riparo da ogni matri­ monio bastardo, trovano tutto (annualmente?) preparato affinché possano riprodursi tra loro; tanto scarsi sulla terra quanto i pug dogs, la nave li fissa e li raccoglie, costituisce una «riserva» temporanea dove si attende e accidental­ mente si giunge a perpetuare una curiosità etnografica ben protetta come un parco di Sioux. I due temi secolari si fondono, quello del Re-Dio e quel­ lo del Re-Oggetto. Ma questo cielo mitologico non è tut­ tavia cosi inoffensivo alla Terra. Le mistificazioni più eteree, i particolari divertenti della crociera del Sangue blu, tutto questo pettegolume aneddotico di cui la grande stampa ha saturato i suoi lettori, non è dato impunemente: forti della loro divinità restaurata i principi si occupano democraticamente di politica: il Conte di Parigi lascia l'Agamennone per venire a Parigi a « sorvegliare » la sorte della Ced, e si manda il giovane Juan di Spagna in soccorso al fascismo spagnolo.

Critica cieca e muta

I critici (letterari e teatrali) usano spesso due argomenti molto singolari. Il primo consiste nel decretare ineffabile, bruscamente, l’oggetto della critica e, di conseguenza, inu­ tile la critica. L ’altro argomento, che ricompare anch’esso periodicamente, consiste nel riconoscersi troppo sciocchi, troppo beoti, per capire un’opera reputata filosofica: un saggio di Henri Lefebvre su Kierkegaard ha provocato cosi, da parte dei nostri migliori critici {e non parlo di quelli che fanno apertamente professione d’idiozia), una simulazione panica d’imbecillità (il cui scopo era evidentemente quello di screditare Lefebvre relegandolo nel ridicolo della cere­ bralità pura). Perché dunque la critica proclama periodicamente la sua impotenza o la sua incomprensione? Non certamente per modestia: nessuno più a suo agio del tale che confessa di non capire niente dell’esistenzialismo, nessuno piu ironico e quindi più sicuro di sé dell’altro che ammette mogio mo­ gio di non aver la fortuna di essere iniziato alla filosofia del­ lo Straordinario; e nessuno più marziale del terzo pero­ rante a favore dell’ineffabile poetico. Tutto questo in realtà significa che ci si crede di un’in­ telligenza abbastanza indubbia perché l’ammissione di una incomprensione metta in causa la chiarezza dell’autore e non quella del proprio cervello: se si mima la balordaggi­ ne, è per meglio far risentire il pubblico, coinvolgendolo cosi, con vantaggio, da una complicità d’impotenza in una complicità d'intelligenza. È un’operazione ben nota ai salotti Verdurin: « I o che faccio il mestiere d ’intelligente, non ci capisco nulla; ora voi, non diversamente, non ci capirete nulla; questo vuol dire che siete intelligenti quan­ to me », II vero volto di queste professioni stagionali d ’incultura

CRITICA CIECA E M UTA

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c il vecchio mito oscurantista secondo il quale l’idea, se non è controllata dal «buon senso» e dal «sentimento», è nociva: la Scienza è il Male, tutti e due sono cresciuti sotto 10 stesso albero: la cultura è permessa a condizione che proclami periodicamente la vanità dei suoi fini e i limiti della sua potenza (vedi anche in proposito le idee di Gra­ ham Greene sugli psicologi e gli psichiatri); la cultura idea­ le non dovrebbe essere che una dolce effusione retorica, l’arte delle parole utile ad attestare un passeggero inu­ midimento dell’anima. Il vecchio binomio romantico del cuore e della testa non ha però realtà se non in un'icono­ grafia di origine vagamente gnostica, in quelle filosofie oppiacee che hanno sempre finito per formare il sostegno dei regimi forti, in cui ci si sbarazza degli, intellettuali man­ dandoli a occuparsi dell’emozione e dell’ineffabile. Di fal­ lo, ogni riserva sulla cultura è una posizione terroristica, bar mestiere di critico e proclamate che non si capisce niente dell 'esistenzialismo o del marxismo (giacché per combinazione sono soprattutto queste filosofie che si con­ lessa di non capire), equivale a erigere la propria cecità o 11 proprio mutismo a tegola universale di percezione, re­ spingere dal mondo il marxismo e l’esistenzialismo: «Non capisco, quindi siete stupidi». Ma se si temono tanto o si disprezzano in un’opera i suoi fondamenti filosofici, e se si reclama cosi forte il dirit­ to di non capirci niente e non parlarne, perché fare il criti­ co? Capire, illuminare, è pur il vostro mestiere. Eviden­ temente potete giudicare la filosofia in nome del buon senso; il guaio è che se il «buon senso» e il «sentimento» non capiscono niente della filosofia, la filosofia invece li capisce molto bene. Voi non spiegate i filosofi, ma loro vi spiegano. Voi non volete capire il saggio del marxista LeIcbvre, ma siate certi che il marxista Lefebvre capisce per­ fettamente la vostra incomprensione, e soprattutto (giac­ ché vi credo piu astuti che incolti) la confessione delizio­ samente «inoffensiva» che ne fate.

Saponificanti e detersivi

Il primo Congresso Mondiale della Detersione (Parigi, settembre 1954) ha autorizzato il mondo a lasciarsi andare all’euforia di Omo: non solo i detersivi non hanno alcuna azione nociva sulla pelle, ma addirittura possono forse sal­ vare i minatori dalla silicosi. Ora questi prodotti sono da qualche anno oggetto di una pubblicità cosi massiccia da far parte, oggi, di quella zona di vita quotidiana dei fran­ cesi su cui le psicanalisi, se si tenessero al corrente, dovreb­ bero pur rivolgere la loro attenzione. Si potrebbe allora contrapporre con profitto alla psicanalisi dei liquidi puri­ ficatori (Acqua di varechina) quella delle polveri saponi­ ficanti (Lux, Persil) o detersive (Rai, Paic, Crio, Omo). I rapporti tra il rimedio e il male, tra questi prodotti e Io sporco, sono molto diversi nei due casi. Per esempio, l’acqua di varechina è sempre stata sentita come una specie di fuoco liquido la cui azione va attenta­ mente controllata, altrimenti l’oggetto stesso resta colpito, «bruciato»; la leggenda implicita di questo genere di pro­ dotti poggia sull’idea di una modificazione violenta, abra­ siva, della materia: vi corrispondono effetti di ordine chi­ mico o mutilante: il prodotto «uccide» lo sporco. Al con­ trario le polveri sono elementi separatori; la loro funzione ideale è quella di liberare l’oggetto dalla sua imperfezione contingente: si «espelle» lo sporco, non lo si uccide piu; nell’iconografia Omo, lo sporco è un minuscolo nemico gra­ cile e nero che scappa a gambe levate dalla bella bianche­ ria pura alla sola minaccia del giudizio di Omo. I dori e le ammoniache sono senza dubbio i delegati di una specie di fuoco totale, salutare, ma cieco; le polveri al contrario sono selettive, spingono, guidano lo sporco attraverso la trama dell’oggetto, hanno una funzione di polizia, non di guerra. Questa distinzione ha il suo corrispondente etno-

SAPONIFICANTI E D ETERSIV I

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grafico: il liquido chimico prolunga il gesto della lavandaia die batte i lenzuoli, mentre le polveri sostituiscono piut­ tosto quello della donna di casa che preme e strofina il bucato lungo l’asse inclinata. Ma nell’ordine stesso delle polveri bisogna ancora con­ trapporre alla pubblicità psicologica la pubblicità psicana­ litica (intendendo questo termine senza alcun particolare riferimento di scuola). Per esempio, il «bianco» di Persil londa il suo prestigio sull’evidenza di un risultato; si sti­ mola la vanità delle apparenze sociali offrendo il confronto di due oggetti di cui uno è più bianco dell’altro. La pub­ blicità Omo indica si l’effetto del prodotto (sotto una for­ ma del resto superlativa), ma soprattutto scopre il processo della sua azione; essa impegna in tal modo il consumatore in una sorta di modo vissuto della sostanza, lo rende corn­ ili ice di una liberazione e non più soltanto beneficiario di un risultato; la materia viene dotata di stati-valore. Omo me utilizza due, molto nuovi nell’ordine dei deter­ sivi: il «profondo» e lo «schiumoso». Dire che Omo pu­ lisce in profondità (vedi la scenetta del Cinéma-Publicité), significa supporre che la biancheria è profonda, cosa finora impensata e che incontestabilmente equivale a magnificar­ la, a porla come oggetto lusingarono per quegli oscuri im­ pulsi di avviluppamento e di carezza propri di ogni corpo umano. Quanto alla schiuma, è nota la sua significazione di lusso; prima di tutto ha un’apparenza di inutilità; in secondo luogo la sua proliferazione abbondante, facile, quasi infinita, lascia supporre nella sostanza da cui esce un germe vigoroso, un’essenza sana e potente, una grande ric­ chezza di elementi attivi in un piccolo volume originario; infine seconda nel consumatore una immagine aerea della materia, un modo di contatto leggero e verticale insieme, perseguito come una felicità tanto nell’ordine gustativo (foies gras, entremets, vini) quanto in quello dell’abbiglia­ mento (mussole, tulli) e in quello dei saponi (la diva che fa il bagno). La schiuma può perfino essere segno di una certa spiritualità, nella misura in cui lo spirito è ritenuto capace di ricavare tutto da nulla, una grande superficie di effetti da un piccolo volume di cause (le creme hanno tutta un’altra psicanalisi di ordine sopitivo: eliminano le rughe, il dolore, il bruciore, ecc.). L ’importante è aver saputo mascherare la funzione abrasiva del detergente sotto l’im­ magine deliziosa di una sostanza profonda e aerea insieme,

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SAPONIFICANTI E D ET ER SIV I

che può dominare l’ordine molecolare del tessuto senza intaccarlo. Euforia da cui non si deve del resto essere in­ dotti a dimenticare che esiste un piano in cui Persil e Omo sono la stessa cosa: il piano del trust anglo-olandese Unilever.

Il Povero e il Proletario

L ’ultima trovata di Charlot è stata quella di aver fatto passare metà del suo premio sovietico nelle casse delPAbbé Pierre. Ciò viene in fondo a stabilire un’uguaglianza di natura tra il proletario e il povero. Charlot ha sempre visto il proletario sotto le sembianze del povero: da cui la forza umana delle sue rappresentazioni, ma anche la loro ambi­ guità politica. Tutto ciò è assai evidente in quel mirabile iilrn che è Tempi moderni. Charlot vi sfiora continuamente il tema proletario ma non l’assume mai politicamente; ci la vedere un proletario ancora cieco e mistificato, definito dalla natura immediata dei suoi bisogni e dalla sua aliena­ zione totale nelle mani dei padroni (poliziotti e principali). Per Charlot il proletario è ancora un uomo che ha fame, e in lui la rappresentazione della fame è sempre epica: gran­ dezza smisurata dei panini imbottiti, fiumi di latte, frutti che si gettano via con indifferenza appena morsi; deriso­ riamente, la macchina per mangiare (di essenza padronale) fornisce solo alimenti spezzettati e visibilmente insipidi. Invischiato nella sua fame cronica l’uomo-Charlot si situa sempre un gradino al di sotto della presa di coscienza polilica: Io sciopero per lui è una catastrofe perché minaccia un uomo letteralmente accecato dalla fame; quest’uomo non raggiunge la condizione operaia se non nel momento in cui il povero e il proletario vengono a coincidere sotto lo sguardo (e i colpi) della polizia. Storicamente Charlot riprende a un dipresso l’operaio della Restaurazione, il manovale in rivolta contro la macchina, disorientato dallo sciopero, dominato dal problema del pane (nel vero senso della parola), ma ancora incapace di accedere alla cono­ scenza delle cause politiche e all’esigenza di una strategia collettiva. Ma appunto perché Charlot rappresenta una specie di

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IL POVERO E IL PROLETARIO

proletario bruto, ancora al di fuori della Rivoluzione, la sua forza rappresentativa è immensa. Nessuna opera socialista è ancora arrivata a esprimere la condizione umiliata del lavoratore con tanta violenza e generosità. Fotse solo Brecht ha intravisto la necessità per l’arte socialista di co­ gliere sempre l’uomo alla vigilia della Rivoluzione, cioè l’uomo solo, ancora cieco, sul punto di aprirsi alla luce rivoluzionaria per l’eccesso «naturale» dei suoi mali. Rap­ presentando l’operaio già impegnato in una lotta cosciente, inquadrato sotto la Causa e il Partito, le altre opere ci in­ formano di una realtà politica necessaria ma senza forza estetica. Ora Charlot, conforme all’idea di Brecht, mostra al pub­ blico la propria cecità in modo tale che il pubblico vede insieme il cieco e il suo spettacolo; vedere qualcuno non vedere è il modo migliore per vedere intensamente ciò che egli non vede: cosi al teatro di marionette sono i bambini die suggeriscono a Guignol quello che lui finge di non ve­ dere. Per esempio, Charlot nella sua cella, vezzeggiato dai guardiani, conduce la vita ideale del piccolo borghese ame­ ricano: le gambe incrociate, si legge il suo giornale sotto il ritratto di Lincoln, ma l’adorabile sufficienza dell’atteggia­ mento lo scredita completamente, fa si che non sia piu pos­ sibile rifugiarvisi senza notare la nuova alienazione che contiene. Anche i minimi adescamenti sono in tal modo vanificati, e il povero si trova continuamente tagliato fuori dalle sue tentazioni. È per questo in fondo che l’uomoCharlot trionfa di tutto: proprio perché sfugge a tutto, re­ spinge ogni accomandita, e nell’uomo non investe altro che l’uomo solo. La sua anarchia, discutibile politicamente, in arte rappresenta la forma forse piu efficace della rivolu­ zione.

Marziani

Il mistero dei Dischi Volanti in un primo tempo è stato prettamente terrestre: si supponeva che il disco venisse dall’ignoto sovietico, da quel mondo privo di chiare inten­ zioni quanto un altro pianeta. E già questa forma del mito conteneva in germe il suo sviluppo planetario; perché se il disco da ordigno sovietico è diventato con tanta facilità
MARZIANI 34 su quello della Terra. Se i dischi sono i veicoli di geografi marziani venuti ad osservare la configurazione della Terra, come ha detto chiaro e tondo non so quale scienziato ame­ ricano, e come molti probabilmente pensano tra sé, si deve al fatto che la storia di Marte è maturata con lo stesso ritmo di quella del nostro mondo, e produce geografi nello stesso secolo in cui abbiamo scoperto la geografia e la foto­ grafia aerea. Il solo vantaggio è quello del veicolo in sé, Marte venendo cosi a configurarsi come una terra sognata, provvista di ali perfette come in tutti i sogni di idealizza­ zione. E probabile che se a nostra volta sbarcassimo su Marte quale l’abbiamo costruito non vi troveremmo altro che la Terra stessa, e tra questi due prodotti di una mede­ sima Storia non sapremmo risolvere qual è il nostro. In­ fatti perché Marte sia giunto al sapere geografico bisogna pure che abbia avuto anche lui il suo Strabone, il suo Mi­ chelet, il suo Vidal de la Blache, e, facendoci sempre piu vicini, le stesse nazioni, le stesse guerre, gli stessi scien­ ziati e gli stessi uomini che abbiamo avuto noi. La logica esige che abbia anche le stesse religioni, e, beninteso, in modo particolare la nostra, di noi francesi. I Marziani, ha detto il «Progrès de Lyon», hanno neces­ sariamente avuto un Cristo; di conseguenza hanno anche un papa (e d’altra parte ecco aperto lo scisma): senza di che non avrebbero potuto civilizzarsi al punto di inventare il disco interplanetario. Perché, secondo questo giornale, essendo in ugual grado la religione e il progresso scientifico beni preziosi della civilizzazione, una non può andare senza l ’altro. « È inconcepibile - vi si scrive —che esseri arrivati a un tale livello di civilizzazione da poter giungere fino a noi con i loro mezzi siano “ pagani” . È inevitabile che siano deisti, riconoscano l’esistenza di un dio e abbiano la loro religione». Cosi tutta questa psicosi è fondata sul mito dell’Iden­ tico, cioè del. Doppio. Ma qui come sempre il Doppio è in vantaggio, è giudice. Il confronto tra Est e Ovest non è già piu la pura lotta del Bene e del Male, è una specie di mi­ schia manicheista, messa sotto gli occhi di un terzo Sguar­ do; postula l’esistenza di una Meta-natura a livello del cielo, perché il Terrore è appunto nel cielo: il cielo è ormai, senza metafora, il campo di apparizione della morte ato­ mica. II giudice nasce nello stesso luogo in cui il boia mi­ naccia.

MARZIANI

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E questo giudice - o piuttosto questo Sorvegliante —lo abbiamo appena visto meticolosamente reinvestito della spiritualità comune, e difterite assai poco, tutto sommato, da una pura proiezione terrestre. Perché uno dei caratteri costanti di ogni mitologia piccolo-borghese è proprio que­ sta incapacità d’immaginare l’Altro. L ’alterità è il concetto che più ripugna al «buon senso». Ogni mito tende fatal­ mente a un antropomorfismo stretto e, quel che è peggio, a quello che si potrebbe chiamare un antropomorfismo di classe. Marte non è soltanto la Tèrra, è la Terra piccoloborghese, il piccolo cantone di mentalità coltivato (o espres­ so) dalla grande stampa illustrata. Appena formato nel cielo, Marte viene in tal modo allineato dalla più forte fra tutte le appropriazioni, quella dell’identità.

L ’operazione Astra

Insinuare nell’Ordine lo spettacolo compiacente delle sue schiavitù è diventato ormai un mezzo paradossale ma perentorio per glorificarlo. Ecco lo schema di questa nuova dimostrazione: prendere il valore d ’ordine che si intende restaurare o sviluppare, esporre prima diffusamente le sue meschinità, le ingiustizie che ne derivano, le angherie che provoca, immergerlo nella sua imperfezione di natura; poi, all’ultimo momento, salvarlo malgrado o piuttosto con la pesante fatalità delle sue tare. Degli esempi? Non ne man­ cano. Prendete un esercito: scoprite senza finzioni il caporalismo dei suoi capi, il carattere limitato, ingiusto, della sua disciplina, e in questa tirannia ottusa immergete un essere medio, soggetto ad errori ma simpatico, archetipo dello spettatore. E poi, all’ultimo momento, rovesciate il cap­ pello magico, e traetene l’immagine di un esercito trion­ fante, bandiere al vento, adorabile, a cui, come la moglie di Sganarelio, non si può essere che fedeli, anche se bat­ tuti (From bere to eternity, Tant qu’il y aura des hommes). Prendete un altro esercito: affermate il fanatismo scien­ tifico dei suoi tecnici, la loro cecità; mostrate tutto ciò che un rigore tanto inumano distrugge: uomini, coppie. E poi tirate fuori la vostra bandiera, salvate l'esercito con il progresso, legate la grandezza dell’uno al trionfo dell’altro (Les Cyclons di Jules Roy). Infine la Chiesa: dite con frasi brucianti il suo farisaismo, la limitatezza dei suoi bigotti, avvertite che tutto questo può essere letale, non nascon­ dete nessuna delle miserie della fede. E poi, in extremis, lasciate capire che la lettera, per ingrata che sia, è una via di salvezza per le sue vittime stesse, e giustificate il rigori­ smo morale con la santità di quelli che ne sono oppressi (Living room di Graham Greene).

L'OPERAZIONE ASTRA

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È una specie di omeopatia: si guariscono i dubbi contro la Chiesa, contro l’Esercito, con il male stesso della Chiesa e dell’Esercito. Si inocula un male contingente per preve­ nire o guarire un male essenziale. Insorgere contro l’inu­ manità dei valori d’ordine, si pensa, è una malattia comu­ ne, naturale, scusabile; non bisogna affrontarla direttamente ma piuttosto esorcizzarla come un invasamento: si fa rappresentare al malato la parte della sua malattia, lo si porta a conoscere il volto stesso della sua ribellione, e la ribellione sparisce tanto piu sicuramente in quanto una volta allontanato, osservato, l’ordine si riduce a un insieme manicheo e quindi fatale, che vince sui due tavoli e di con­ seguenza benefico. Il male immanente della schiavitù è ri­ scattato dal bene trascendente della religione, della patria, della Chiesa, ecc. Un po’ di male «confessato» dispensa dal riconoscere molto male nascosto. Nella pubblicità si può ritrovare uno schema romanzesco che illustra assai bene questo nuovo vaccino. Si tratta della pubblicità Astra. Il raccontino comincia sempre con un grido d’indignazione contro la margarina: «U na crema con la margarina? È inconcepibile! » «Margarina? Ma tuo zio sarà furioso! » E poi gli occhi si spalancano, la coscienza si placa, la margarina è un alimento delizioso, gradevole, digeribile, econgmico, utile in ogni circostanza. Si conosce la morale del finale: «eccovi liberati da un pregiudizio che vi costava caro! » In questo stesso modo, l’Ordine vi libera dai vostri pregiudizi progressisti. L ’Esercito valore ideale? è inconcepibile; guardate le angherie, il caporalismo, la cecità :sempre. possibile dei suoi capi. La Chiesa infallibile? Ahimè, c’è molto da dubitarne: guardate i suoi bigotti, i suoi preti impotenti, il suo conformismo letale. E poi il buon senso fa i suoi conti: che cosa sono i piccoli inconve­ nienti dell’ordine a paragone dei suoi vantaggi? Vale ben il prezzo di un vaccino. Che cosa importa, dopo tutto, che la margarina non sia altro che grasso, se il suo rendimento è superiore a quello del burro? Che cosa importa, dopo tutto, che l’ordine sia un po’ brutale e un po’ cieco, se ci permette di vivere a buon mercato? Eccoci, anche noi, li­ berati da un pregiudizio che ci costava caro, troppo caro, t he ci costava troppi scrupoli, troppe rivolte, troppe lotte e troppa solitudine.

Coniugali

Ci si sposa molto nella nostra buona stampa illustrata: grandi matrimoni (il figlio del maresciallo Juin e la figlia di un ispettore delle finanze, la figlia del duca di Castries e il barone di Vitrolies), matrimoni d ’amore (Miss Euro­ pa ’53 e il suo amico d ’infanzia), matrimoni (futuri) di divi (Marion Brando e Josiane Mariani, Raf Vallone e Michèle Morgan). Naturalmente, tutti questi matrimoni non ven­ gono colti nello stesso momento, perché la loro virtù mi­ tologica non è la stessa. Il grande matrimonio (aristocratico o borghese) rispon­ de alla funzione ancestrale ed esotica della festa nuziale: è insieme potlalch tra le due famiglie e spettacolo di que­ sto potlatch agli occhi della folla che presenzia alla con­ sunzione delle ricchezze. La folla è necessaria; perciò il grande matrimonio viene sempre colto nella piazza pubbli­ ca, davanti alla chiesa; là si brucia il denaro e se ne abba­ glia l’assemblea; si gettano nel calderone le uniformi e gli abiti, l’acciaio e le coccarde (della Legion d ’Onore), l’Eser­ cito e il Governo, tutte le grandi funzioni del teatro bor­ ghese, gli addetti militari (inteneriti), un capitano della Legione (cieco) e la folla parigina (commossa). La forza, la legge, lo spirito, il cuore, tutti questi valori d’ordine so­ no fusi nello sposalizio, consumati nel potlatch, ma con ciò stesso istituiti piu solidamente di prima, prevaricando lautamente sulla naturale ricchezza di qualsiasi unione. Un <
CONIUGALI

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L ’unione di Sylviane Carpentier, Miss Europa ’53, e del suo amico d’infanzia, l’elettricista Michel Warembourg, permette di sviluppare un’immagine diversa, quella della >apanna felice. Grazie al suo titolo, Sylviane avrebbe po­ tuto fare la vita brillante di una diva, viaggiare, fare del 1mcma, guadagnare molto; saggia e modesta, ha rinunciato alla «effimera gloria» e, fedele al suo passato, ha sposato un elettricista di Palaiseau. I giovani sposi questa volta ci vengono presentati nella fase post-nuziale della loro unione, occupati a fissare le norme della loro felicità e a installarsi nell’anonimato di un modesto comfort: si mette ni ordine il «due locali con servizi», si fa colazione, si va al cinema, a fare la spesa. In questo caso l’operazione consiste evidentemente nel mettere al servizio del modello piccolo-borghese tutta la gloria naturale della coppia: che questa felicità, meschina per definizione, possa tuttavia essere scelta, ecco quanto basta per riportare a galla i milioni di francesi che partei ¡pano di questa condizione. La piccola borghesia può es­ sere fiera dell’allineamento di Sylviane Carpentier, pro­ prio come un tempo la Chiesa traeva forza e prestigio da qualche presa di velo aristocratica: il matrimonio modesto di Miss Europa, il suo patetico ingresso, dopo tanta gloria, nelle due stanze di Palaiseau, è M. de Rance che sceglie la frappa, o Louise de la Valfière il Carmelo: grande gloria per la Trappa, il Carmelo e Palaiseau. L ’amore-piu-forte-della-gloria rilancia la morale dello stalli quo sociale: non è prudente uscire dalia propria con­ dizione, è glorioso rientrarvi. E in cambio la condizione ■ lessa può sviluppare i suoi vantaggi, che sono essenzial­ mente quelli della fuga. La felicità, in questo universo, la nel giocare a una specie di reclusione domestica: que.1innari «psicologici», aggeggi, lavoretti, elettrodomestici, passatempi, tutto il paradiso utensile di « E lle » o del1 « Express», glorifica la chiusura del focolare, la sua intro­ versione abitudinaria, tutto ciò che lo occupa, lo fa infan1ile e innocente, e lo taglia fuori da una piu larga responsabiLità sociale, «D ue cuori e una capanna». Tuttavia, all­ eile il mondo esiste. Ma l’amore spiritualizza la capanna, la capanna maschera la catapecchia: si esorcizza la mi­ seria mediante la sua immagine ideale, la povertà. II matrimonio dei divi, invece, non è quasi mai presenlato se non nel suo aspetto futuro: sviluppa il mito pres­

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CONIUGALI

soché puro della Coppia {almeno nel caso Vallone-Morgan; per Brando gli elementi sociali sono ancora dominanti, si vedrà subito). La coniugalità è perciò al limite dei super­ fluo, relegata senza precauzioni in un avvenire problema­ tico: Marion Brando sta per sposare Josiane Mariani (ma solo quando avrà girato venti nuovi film); Michèle Mor­ gan e Raf Vallone formeranno forse una nuova coppia ci­ vile (ma prima sarà necessario che Michèle divorzi). Si trat­ ta in effetti di un caso dato come sicuro nella misura stessa in cui la sua importanza è marginale, soggetta a quella ge­ neralissima convenzione per cui si vuole che, pubblica­ mente, il matrimonio sia sempre la finalità «naturale» del­ l’accoppiamento. Importante è far passare, sotto la cau­ zione di un matrimonio ipotetico, la realtà carnale della coppia. Il (futuro) matrimonio di Marion Brando, a sua volta, è tutto carico anch’esso di complessi sociali : è quello della pastorella e del signore. Josiane, figlia di un «m odesto» pescatore di Bandol ma completa, perché ha finito il liceo e parla correntemente l’inglese (tema delle «perfezioni» della ragazza da marito), ha raggiunto l’uomo piu tenebro­ so del cinema, sorta di compromesso tra Ippolito e un qualche sultano solitario e selvaggio. Ma questo ratto di un’umile francese da parte del mostro hollywoodiano è to­ tale solo nel suo movimento di ritorno: l’eroe incatenato sembra riversare tutti i suoi prestigi sulla piccola città francese, la spiaggia, il mercato, i caffè e la drogheria di Bandol; in realtà è Marion che è fecondato dall’archetipo piccolo-borghese di tutte le lettrici di settimanali illustrati. «Marion - dice “ Une semaine du monde” - Marion, in compagnia della (futura) suocera e della (futura) sposa co­ me un piccolo-borghese francese, fa una tranquilla passeg­ giata prima di pranzo». La realtà impone al sogno il suo scenario e il suo statuto, trovandosi oggi chiaramente la piccola borghesia francese in una fase di imperialismo mi­ tico. A un primo stadio il prestigio di Marion è di ordine muscolare, venereo; al secondo stadio è di ordine sociale: Marion è consacrato da Bandol molto piu di quanto lui la consacri.

Dominici o il trionfo della letteratura

Tutto il processo Dominici è stato dibattuto su una certa idea della psicologia, che si dà il caso sia quella della Let­ teratura benpensante. Essendo le prove materiali incerte e contraddittorie, si è fatto ricorso alle prove mentali; e dove prenderle se non nella stessa mentalità degli accusa­ tori? Si sono dunque ricostruiti di fantasia ma senz’om­ bra di dubbio i moventi e la concatenazione delle azioni; si è fatto come quegli archeologi che vanno a raccogliere vecchie pietre ai quattro angoli della zona di scavo, e col loro cemento tutto moderno mettono in piedi un delicato tabernacolo di Sesostri, oppure ricostruiscono una religio­ ne morta da duemila anni attingendo ai vecchi fondi della saggezza universale, che poi non è altro che la loro perso­ nale saggezza, elaborata nelle scuole della Terza Repub­ blica. Stessa cosa per la «psicologia» del vecchio Dominici. I, davvero la sua? Non possiamo saperlo. Ma si può essere certi che è la psicologia del presidente della corte o del sostituto procuratore. Queste due mentalità, quella del vecchio rurale alpino e quella del personale giustiziere, hanno la stessa meccanica? Niente di meno sicuro. È però in nóme di una psicologia «universale» che il vecchio Do­ minici è stato condannato: discesa dal gradevole empireo dei romanzi borghesi e della psicologia essenzialista, la Letteratura ha condannato un uomo al patibolo. Sentite il sostituto procuratore: «Sir Jack Drummond, come ho detto, aveva paura. Sa però che il miglior modo di difesa è ancora quello dell’attacco. Si precipita quindi su que­ st’uomo violento, e lo prende alla gola. Non una sola pa­ rola scambiata. Ma per Gaston Dominici, il semplice fatto che lo si voglia mettere a terra è impensabile. Egli non ha potuto, fisicamente, sopportare questa forza che improwi-

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DOMINICI O IL TRIONFO DELLA LETTERATURA

samente gli si opponeva». E plausibile come il tempietto di Sesostri, come la Letteratura di Genevoix. Solo che fondare l’archeologia o il romanzo su un «Perché no?» non fa male a nessuno, ma la Giustizia? Periodicamente, qualche processo, e non necessariamente fittizio come quel­ lo dell’Etranger, viene a ricordarvi che è sempre disposta a prestarvi un cervello di ricambio per condannarvi senza rimorsi, e che, corneliana, vi dipinge come dovreste essere e non come siete. Questo accesso giudiziale nel mondo dell’accusato è pos­ sibile grazie a un mito intermediario, di cui l’ufficialità fa sempre grande uso, sia quella delle corti di giustizia che quella delle tribune letterarie, e che è la trasparenza e Liiniversalità del linguaggio. Il presidente della corte, che legge il «Figaro», non prova visibilmente nessuno scrupolo a dialogare col vecchio capraio «illetterato». Non hanno in comune una stessa lingua e la piu chiara, il francese? Me­ ravigliosa certezza dell’educazione classica, in cui i pastori conversano disinvoltamente con i giudici! Ma anche qui, dietro alla morale prestigiosa (e grottesca) delle versioni latine e delle dissertazioni in francese, è la testa di un uomo che è in gioco. La disparita dei linguaggi, la loro chiusura impenetra­ bile, sono stati tuttavia sottolineati da qualche giornalista, e Giono ne ha dato molti esempi nei suoi resoconti di udienza. Vi si constata che non c’è bisogno d ’immaginare delle barriere misteriose, dei malintesi alla Kafka. No, la sintassi, il vocabolario, quasi tutti i materiali elementari, analitici, del linguaggio, si cercano a tentoni senza incon­ trarsi, ma nessuno se ne fa scrupolo: («Siete andato [fr. allé\ al ponte? —Viale [allée]? non c’è viale, lo so, ci sono stato»). Naturalmente tutti fingono di credere che sia il linguaggio ufficiale ad avere senso comune, quello di Do­ minici è solo una varietà etnologica, pittoresca per la sua indigenza. Però, questo linguaggio presidenziale è altret­ tanto privato, carico di clichés irreali, linguaggio di com­ ponimento scolastico non di psicologia concreta (a meno che gli uomini, ahimè, non siano per la maggior parte ob­ bligati ad avere la psicologia del linguaggio che viene loro insegnato). Si tratta, molto semplicemente, di due mondi particolari che vengono a confronto. Ma uno ha gli onori, la legge, la forza dalla sua. E questo linguaggio «universale» viene al momento giu­

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sto a rilanciare la psicologia dei padroni: questa gli permet­ te di prendere sempre gli altri come oggetti, di descrivere e di condannare nel medesimo tempo. È una psicologia aggetIiva, sa soltanto fornire di attributi le proprie vittime, igno­ ra tutto dell’atto al di fuori della categoria colpevole in cui lo si fa entrare di forza. Queste categorie sono quelle della commedia classica o di un trattato di grafologia: spaccone, collerico, egoista, astuto, incontinente, duro, l’uomo ai suoi occhi esiste solo attraverso i «caratteri» che lo desi­ gnano alla società come oggetto di un’assimilazione piu o meno facile, come soggetto di una sottomissione più o me­ no rispettosa. Utilitaria, questa psicologia, pur mettendo tra parentesi ogni stato di coscienza, pretende di fondare l'atto su un’interiorità preliminare, postula 1’« anima»; giudica l’uomo come una «coscienza», senza preoccuparsi di averlo in primo luogo descritto come un oggetto. Ora questa psicologia, in nome della quale oggi vi pos­ sono benissimo tagliare la testa, discende per via diretta ■ talla nostra letteratura tradizionale, che viene detta, in stile borghese, letteratura del Documento umano. È in nome ilei documento umano che il vecchio Dominici è stato con­ dannato. Giustizia e letteratura hanno stretto alleanza, hanno scambiato le loro vecchie tecniche, svelando cosi la loro identità profonda, compromettendosi impudente­ mente l’una con l’altra. Dietro ai giudici, in poltrone curuli, gli scrittori (Giono, Salacrou). Al pulpito dell’accusa, un magistrato? No, un «narratore straordinario», dotato di uno «spirito incontestabile» e di una «verve smaglian­ te» (secondo il sorprendente attestato concesso da «L e Monde» al sostituto procuratore). La polizia stessa dà le sue prove di scrittura (Un commissario di divisione: «M ai ho visto bugiardo più commediante, giocatore più diffi­ dente, narratore più piacevole, volpone più scaltro, settan­ tenne più in gamba, despota più sicuro di sé, calcolatore più astuto, dissimulatore più abile... Gastón Dominici è uno stupefacente Fregoli di anime umane e di pensieri ani­ mali. Non ha diversi volti il vecchio patriarca della Grand’ Terre, ne ha cento!») Le antitesi, le metafore, i voli, qui è tutta la retorica classica ad accusare il vecchio pastore. La giustizia ha preso la maschera della letteratura realista, del racconto rurale, nel mentre che la letteratura stessa veniva nell’aula a cercare nuovi documenti «um ani», a raccogliere innocentemente sul viso dell’accusato e dei so-

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DOMINICI O IL TRIONFO DELLA LETTERATURA

spetti il riflesso di una psicologia che però, tramite la giu­ stizia, era stata lei la prima ad imporgli. Solo che, di fronte alla letteratura del riempimento (da­ ta sempre come letteratura del «reale» e dell’«um ano»), c’è una letteratura della lacerazione: il processo Dominici è stato anche questa letteratura. Non ci sono stati solo scrittori affamati di realtà e narratori brillanti la cui verve «smagliante» travolge la testa di un uomo; qualunque sia il grado di colpevolezza dell’accusato, c’è stato anche lo spettacolo di un terrore da cui tutti siamo minacciati, quel­ lo di essere giudicati da un potere che vuol solo sentire il linguaggio che ci presta. Siamo tutti dei Dominici in po­ tenza, non assassini ma accusati privati di linguaggio, o peggio camuffati, umiliati, condannati sotto quello dei no­ stri accusatori. Rubare il linguaggio a un uomo proprio in nome del linguaggio, tutti gli assassini legali cominciano di qui.

Iconografia dell’Abbé Pierre

li mito dell’Abbé Pierre dispone di una carta preziosa: Li sua testa. È una bella testa, che presenta chiaramente lutti i segni dell’apostolato: lo sguardo buono, il taglio francescano, la barba missionaria, tutto ciò completato dal giubbotto del prete-operaio e dalla canna del pellegrino. In tal modo si uniscono le cifre della leggenda e quelle del­ la modernità. Il taglio dei capelli, per esempio, semi-rasato, senza ri­ cercatezza e soprattutto senza forma, mira certamente a realizzare una capigliatura interamente astratta dall’arte c anche dalla tecnica, una specie di stadio zero del taglio; bisogna pure farsi tagliare i capelli, ma che almeno questa operazione necessaria non implichi alcun modo particolare di esistenza: che sia, senza per questo essere qualcosa. Il laglio dell’Abbé Pierre, concepito visibilmente per rag­ giungere un equilibrio neutro tra il capello corto (condizio­ ne indispensabile per non farsi notare) e il capello trascu­ rato (condizione atta a manifestare il disprezzo delle altre convenzioni), ritrova cosi l’archetipo capillare della san­ tità: il santo è prima di tutto un essere senza contesto for­ male; l’idea di moda è antipatica all’idea di santità. Ma dove - all’insaputa dell’interessato, c’è da augurar­ selo - le cose si complicano, è nel fatto che, in questo come in altri casi, la neutralità finisce col funzionare come segno della neutralità, e se si volesse realmente passare inosser­ vati sarebbe tutto da ricominciare. Il taglio zero, in sé, ostenta semplicemente il francescanesimo; concepito dap­ prima negativamente per non contrastare l’apparenza della santità, passa ben presto a un modo superlativo di signifi­ cazione, traveste il prete da san Francesco. Donde la rigo­ gliosa fortuna iconografica di questo taglio nei giornali illustrati e nel cinema (dove all’attore Reybaz sarà suffi-

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ICONOGRAFIA D E L L ’ABBÉ PIERRE

dente adottarlo per confondersi assolutamente con l’Abbé Pierre). Identico circuito mitologico per la barba: non dubito che possa essere semplicemente l’attributo di un uomo libero, staccato dalle convenzioni quotidiane di questo mondo, a cui ripugna perdere il tempo per radersi: il fa­ scino della carità può avere ragionevolmente simili forme di spregio; ma bisogna pur constatare che la barba eccle­ siastica ha anch’essa la sua piccola mitologia. Non si porta affatto la barba a caso, tra i sacerdoti; la barba infatti è soprattutto attributo missionario o cappuccino e non può fare a meno di significare apostolato e povertà; essa astrae leggermente chi la porta dal clero secolare: i preti rasati si pensano piu temporali, quelli barbuti più evangelici: l’or­ ribile Frolo era rasato, il buon Pére de Foucauld barbuto; dietro la barba, si appartiene un po’ meno al proprio ve­ scovo, alla gerarchia, alla Chiesa politica; si sembra più li­ beri, un po’ franchi-tiratori, in una parola piu primitivi, si beneficia del prestigio dei primi eremiti, si dispone della rude franchezza dei fondatori del monacheSimo, depositari dello spirito contro la lettera: portare la barba è esplorare con lo stesso spirito la Zone di Parigi, la Britannia o il Nyassaland. Evidentemente il problema non è di sapere come questa foresta di segni abbia potuto ricoprire l’Abbé Pierre (per quanto sia davvero abbastanza sorprendente che gli attri­ buti della bontà siano quasi pezzi trasportabili, oggetti di facile ricambio tra la realtà, l’Abbé Pierre di «M atch», e la finzione, l’Abbé Pierre del film, e che in una parola l’apo­ stolato si presenti sin da principio tutto pronto, tutto at­ trezzato per il grande viaggio delle ricostruzioni e delle leg­ gende). Mi faccio solo qualche domanda sull’enorme con­ sumo di questi segni da parte del pubblico. Lo vedo rassi­ curato dall’identità spettacolare di una morfologia e di una vocazione; senza dubbi sull’una perché conosce l’altra; senza alcun altro accesso all’esperienza stessa dell’aposto­ lato se non il suo armamentario, e sempre più abituato a sentirsi in buona coscienza solo davanti al magazzino della santità; e mi preoccupo per una società che consuma cosi avidamente l’ostentazione della carità da dimenticare di interrogarsi sulle sue conseguenze, le sue funzioni, i suoi limiti. Finisco allora per domandarmi se la bella c commo-

ICONOGRAFIA D E L L ’ABBÉ PIERRE

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vcnte iconografia dell’Abbé Pierre non sia l’alibi che an­ cora una volta buona parte della nazione si concede per sostituire impunemente i segni della carità alla realtà della giustizia.

Romanzi e bambini

Stando a «E lle » , che poco tempo fa raccoglieva in una stessa fotografia settanta scrittrici, la donna di lettere co­ stituisce una specie zoologica singolare: partorisce alla rin­ fusa romanzi e bambini. Si annuncia, per esempio: Jacqueline Lenoir (due figlie, un romanzo); Marina Grey (un figlio, un romanzo)-, Nicole Dutreil (due figlie, quattro ro­ manzi), ecc. Che cosa vuol dire? Questo: scrivere è un comporta­ mento glorioso, ma ardito; Io scrittore è un «artista», gli si riconosce un certo diritto alla bohème-, poiché in gene­ rale egli ha il compito, almeno nella Francia di «E lle » , di dare alla società le ragioni della sua buona coscienza, biso­ gna pur pagare i suoi servigi: gli si concede tacitamente il diritto di condurre una vita un po’ personale. Ma atten­ zione: non credano le donne di poter approfittare di que­ sto patto senza soggiacere allo statuto eterno della femmi­ nilità. Le donne sono sulla terra per dare figli agli uomini; scrivano quanto vogliono, abbelliscano la loro condizione, ma soprattutto si guardino dall’uscirne: il loro destino bi­ blico non sia turbato dalla promozione che viene loro con­ cessa, e paghino subito col tributo della maternità la bohè­ me naturalmente legata alla vita dello scrittore. Siate dunque coraggiose, libere; atteggiatevi a uomo, scrivete come lui; ma non allontanatevene mai; vivete sot­ to il suo sguardo, compensate con i bambini i vostri ro­ manzi; seguite per un po’ la vostra strada, ma tornate pre­ sto alla vostra condizione. Un romanzo, un bambino, un po’ di femminismo, un po’ di coniugalità, leghiamo l'av­ ventura dell’arte ai solidi ormeggi del focolare: l’uno e l’altra si avvantaggeranno molto di questo andirivieni: in fatto di miti il reciproco aiuto si pratica sempre con frutto. Per esempio, la Musa darà il suo sublime alle umili fun-

KOMANZI E BAMBINI

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/ioni domestiche; e in cambio, a titolo di ringraziamento per il buon servigio reso, il mito della natalità concede alla Musa, a volte di reputazione un po’ leggera, la garanzia della sua rispettabilità, lo sfondo toccante della nursery. ( '.osi tutto va per il meglio nel migliore dei mondi - quello di «E lle »: la donna si faccia coraggio, può benissimo ac­ cedere al pari degli uomini allo statuto superiore della crea­ zione. Ma l’uomo si rassicuri presto: non gli verrà tolta la donna per questo, né lei cesserà di essere per natura una genitrice disponibile. « E lle » rappresenta abilmente una scena alla Molière; dice si da una parte e no dall’altra, si dà da fare per non scontentare nessuno; come Don Juan tra le due contadine, «E lle » dice alle donne: valete quanto gli uomini; e agli uomini: la vostra donna sarà sempre sollauto una donna. In un primo tempo l’uomo sembra assente da questo duplice parto; si direbbe che bambini e romanzi vengano da soli, gli uni non meno degli altri, appartenenti esclusi­ vamente alla madre; per un poco, e a forza di vedere seti.mta volte opere e proli nella stessa parentesi, si sarebbe portati a crederli tutti quanti frutto d ’immaginazione e di sogno, prodotti miracolosi di una partenogenesi ideale che in una sola volta dia alla donna le gioie balzachiane della creazione e le gioie tenere della maternità. Dov’è dunque l’uomo in questo quadro di famiglia? In nessun luogo e dappertutto, come un cielo, un orizzonte, un’autorità che, .1 un tempo, determini e racchiuda una condizione. Tale è il mondo di «E lle » : qui le donne sono sempre una specie omogenea, un corpo costituito, geloso dei suoi privilegi e ancor piu amante delle proprie catene; al suo interno l’uo­ mo non c’è mai, la femminilità è pura, libera, potente; ma intorno l’uomo è dappertutto, preme da tutte le parti, fa esistere; egli è l’eterna assenza creatrice, quella del dio raciniano; mondo senza uomini, ma interamente costituito dallo sguardo dell’uomo, l’universo femminile di «E lle » è in tutto e per tutto quello del gineceo. In ogni operazione di « E lle » c’è questo duplice movi­ mento: chiudete il gineceo e poi, soltanto allora, lasciatevi libera la donna. Amate, lavorate, scrivete, siate donne d ’af­ fari o di lettere, ma ricordatevi sempre che l’uomo esiste c che non siete fatte come lui: il vostro ordine è libero a condizione che dipenda dal suo: la vostra libertà è un lusso, i- possibile solo se prima riconoscete gli obblighi della vo-

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ROMANZI E BAMBINI

stra natura. Scrivete, se volete, tutte ne saremo fiere; ma ricordatevi anche di fare figli, perché è nel vostro destino. Morale gesuitica: venite pure a patti con la morale della vostra condizione, ma non cedete mai sul dogma che la fonda.

( Iiocatto] i

Che il francese adulto veda il Bambino come un altro ,c stesso, non c’è esempio che lo dimostri meglio del gio­ catolo francese. I giocattoli piu diffusi sono essenzial­ mente un microcosmo adulto; sono tutti riproduzioni in formato ridotto di oggetti umani, come se agli occhi del pubblico il bambino non fosse in fondo che un uomo piu piccolo, un homunculus a cui si debbano fornire oggetti olla sua misura. Le forme inventate sono rarissime: solo qualche gioco di costruzione, fondato sul genio della piccola invenzione, propone forme dinamiche. Per il resto, il giocattolo fran­ cese significa sempre qualcosa, e questo qualcosa è sempre interamente socializzato, costituito dai miti o dalle tecnihe della vita moderna adulta: l'Esercito, la Radio, le Po.ic, la Medicina (astucci da medico in miniatura, sale ope­ ratorie per bambole), la. Scuola, l’Acconciatura d ’arte (ca­ schi per capelli), l’Aviazione (paracadutisti), i Trasporti (treni, Citroéns, Vedettes, Vespe, stazioni di servizio), la Scienza (giocattoli marziani). Il fatto che i giocattoli francesi prefigurino letteralmen­ te l’universo delle funzioni adulte può solo, evidentemenic. preparare il bambino ad accettarle tutte, costituendogli, prima ancora che possa ragionare, l’alibi di una natura che da sempre ha creato soldati, «vespe» e impiegati postali. Il giocattolo fornisce cosi il catalogo di tutto ciò di cui l’adulto non si meraviglia: la guerra, la burocrazia, la sor­ didezza, i Marziani, ecc. D ’altra parte, non è tanto I’imitazione che è segno di abdicazione quanto la sua letteralità: ¡1 giocattolo francese è come una testa ridotta di Jivaro, dove si titrova.no nella grandezza di una mela le rughe e i capelli dell’adulto. Esistono per esempio delle bambole in grado di orinare; hanno un esofago, si può dar loro il bibe-

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GIOCATTOLI

ron, bagnano le fasce, presto, certamente, il latte nel loro ventre si trasformerà in acqua. Con questo si vuol prepa­ rare la bambina alia causalità domestica, «condizionarla» al suo futuro ruolo di madre. Ma davanti a questo universo di oggetti fedeli e complicati il bambino può costituirsi esclusivamente in funzione di proprietario, di utente, mai di creatore; non inventa il mondo, lo utilizza: gli si prepa­ rano gesti senza avventura, senza sorpresa né gioia. Si fa di lui un piccolo padrone abitudinario che non deve neppure inventare le molle della causalità adulta; gli vengono for­ nite già pronte: lui non deve far altro che servirsene, non gli si dà mai un percorso da fare. Il più piccolo gioco di costruzione, purché non sia troppo ricercato, implica un apprendistato del mondo molto diverso: il bambino non vi crea affatto oggetti significativi, non gli importa che abbia­ no un nome adulto: non esercita un uso ma una demiurgia: crea forme che camminano, che rotolano, crea una vita, non una proprietà; gli oggetti vi si muovono da soli, non sono più una materia inerte e complicata nel cavo della mano. Ma questo è piu raro: il giocattolo francese è gene­ ralmente un giocattolo d ’imitazione, vuol formare dei bam­ bini utenti non dei bambini creatori. L ’imborghesimento del giocattolo non si vede soltanto dalle sue forme, tutte funzionali, ma anche dalla sua so­ stanza. I giocattoli correnti sono di una materia ingrata, prodotti di una tecnica, non di una natura. Molti, ora, so­ no stampati in complicati impasti; in essi la materia pla­ stica ha un aspetto al tempo stesso igienico e grossolano, spegne il piacere, la dolcezza, l’umanità del tatto. Un se­ gno costernante è la progressiva sparizione del legno, pur materia ideale per la sua solidità e tenerezza, per il calore naturale del suo contatto; sotto qualsiasi forma, il legno elimina il taglio degli angoli troppo vivi, il freddo chimico del metallo; quando il bambino lo maneggia e lo batte, il legno non vibra né stride, ha un suono sordo e netto in­ sieme; è una sostanza familiare e poetica, che lascia il bam­ bino in una continuità di contatto con l’albero, il tavolo, rimpiantilo. Il legno non taglia, né si guasta; non si rom­ pe, si consuma, può durare a lungo, vivere col bambino, modificare a poco a poco i rapporti fra l’oggetto e la mano; se muore lo fa riducendosi, non gonfiandosi come quei gio­ cattoli meccanici che spariscono sotto l’ernia di una molla spezzata. Il legno fa oggetti essenziali, oggetti di sempre.

GIOCATTOLI

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Ora non si trovano quasi più di quei giocattoli di legno tipici lavori dei montanari, possibili, è vero, in un tempo d’artigianato. Il giocattolo ormai è chimico, di sostanza e di colore; il suo stesso materiale introduce a una cineste­ sia dell’uso, non del piacere. D ’altronde simili giocattoli muoiono molto presto, e una volta morti non hanno per il bambino nessuna vita postuma.

Parigi non è stata inondata

Malgrado i disagi o le sventure che ha potuto apportare a migliaia di francesi, l’inondazione del gennaio 1955 ha avuto della Festa piti che della catastrofe. Prima di tutto ha spaesato certi oggetti, rinfrescato la percezione del mondo introducendovi dei punti insoliti e tuttavia spiegabili: si sono viste automobili ridotte al sem­ plice tetto, lampioni troncati, con la sola testa ancora vagan­ te a fior d ’acqua come un nenufaro, case tagliate come cubi di bambini, un gatto bloccato per giorni su di un albero, Tutti questi oggetti quotidiani sono apparsi di colpo sepa­ rati dalle loro radici, privati della sostanza ragionevole per eccellenza, la Terra. Questa rottura ha avuto il merito di rimanere singolare senza essere magicamente minacciosa: la coltre d ’acqua ha agito come un trucco riuscito ma noto, gli uomini hanno avuto il piacere di vedere delle forme mo­ dificate ma tutto sommato «naturali», la loro mente ha potuto rimanere fissata sull’effetto senza regredire nell’an­ goscia verso l’oscurità delle cause. La piena ha sconvolto l’ottica quotidiana pur senza derivarla verso il fantastico; gli oggetti sono stati parzialmente obliterati, non defor­ mati: lo spettacolo è stato curioso ma ragionevole. Ogni rottura un po’ ampia del quotidiano introduce alla Festa: ora la piena non solo ha scelto e spaesato certi og­ getti ma ha sconvolto la stessa cinestesia del paesaggio, l’organizzazione ancestrale degli orizzonti: le linee abituali del catasto, le cortine di alberi, le file di case, le strade, per­ fino il letto del fiume, questa stabilità angolare che prepara cosi bene le forme della proprietà, tutto è stato cancellato, disteso dall’angolo al piano.: non più vie, non piu rive, non piu direzioni; una sostanza piana che non va da nessuna parte e che sospende cosi il divenire dell’uomo, lo stacca da una ragione, da una mensilità dei luoghi. Il fenomeno più conturbante è senza dubbio la scompar-

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s;i in sé del fiume: chi è la causa di tutto questo scon­ volgimento non è più, l’acqua non ha più corso, il suo na­ stro, questa forma elementare di ogni percezione geogra­ fica di cui i bambini, giustamente, sono cosi golosi, passa dalla linea al piano, gli accidenti dello spazio non hanno più nessun contesto, non c e piu gerarchia fra il fiume, la strada, i campi, i fossati, i terreni incolti; la vista panora­ mica perde il suo principale potere, che è quello di orga­ nizzare lo spazio come una giustapposizione di funzioni, fi proprio nel centro dei riflessi ottici che la piena porta quindi il suo scompiglio. Ma questo scompiglio non è visi­ vamente minaccioso (parlo delle fotografie di stampa, sola via di consumo veramente collettiva dell’inondazione): l’appropriazione dello spazio è sospesa, la percezione è stordita, ma la sensazione globale resta dolce, placida, im­ mobile e morbida; Io sguardo è trasportato in una dilui­ zione infinita; la rottura del visivo quotidiano non è del­ l'ordine del tumulto: è una mutazione di cui si vede solo 11carattere compiuto, e questo allontana l’orrore. A questa pacificazione della vista, coinvolta dallo stra­ ripamento dei calmi fiumi in una sospensione delle funzio­ ni e dei nomi della topografia terrestre, corrisponde evi­ dentemente tutto un mito felice dello scivolamento: da­ vanti alle fotografie dell’inondazione ogni lettore si sente ■ .civolare per procura. Donde il grande successo delle scene m cui si vedono barche avanzare nella strada: queste scene m io molte, giornali e lettori se ne sono mostrati ghiotti. I che vi si vede attuato nella realtà il grande sogno mitico v infantile del camminatore acquatico. Dopo millenni di navigazione la barca resta ancora un oggetto sorprendente: provoca voglie, passioni, sogni: bambini nel loro gioco o \ inggiStori affascinati dalla crociera, tutti la vedono come In strumento stesso di una liberazione, la soluzione sempre •mpefacente di un problema insolubile per il buon senso: ■ .imminare sull’acqua. L ’inondazione rilancia il tema, gli d i la cornice stuzzicante della strada di tutti i giorni: si va in barca dal droghiere, il parroco entra in barca nella sua i hicsa, una famiglia va a far provviste in canoa. A questa sorta di scommessa si aggiunge l’euforia di ri­ costruire il villaggio o il quartiere, di dargli nuovi percorsi, di usarne un po’ come di un luogo teatrale, di variare il miio infantile della capanna con il difficile approccio della ■ i ..(-rifugio, difesa dall’acqua stessa come una roccaforte

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PARIGI NON E STATA INONDATA

o un palazzo veneziano. Fatto paradossale, l’inondazione ha prodotto un mondo più disponibile, maneggiabile con la sorta di diletto che il bambino trova a disporre i suoi giocattoli a esplorarli e a goderne. Le case si sono ridotte a cubi, le ferrovie a linee isolate, i greggi a masse traspor­ tate, ed è la barchetta, il giocattolo superlativo dell’univer­ so infantile, a essere diventata il modo possessivo di questo spazio distribuito, spiegato, e non piu radicato. Se si passa dai miti di sensazione ai miti di valore, l’inon­ dazione mantiene la stessa riserva di euforia: la stampa vi ha potuto sviluppare molto facilmente una dinamica della solidarietà e ricostruire giorno per giorno la piena come un evento raggruppatore di uomini. Questo dipende essenzial­ mente dalla natura prevedibile del male: c’era per esempio qualcosa di caldo e di attivo nel modo in cui i giornali assegnavano in anticipo alla piena il suo giorno di punta; la dilazione quasi scientifica impartita all’esplosione del male ha potuto raccogliere gli uomini in un’elaborazio­ ne razionale del rimedio: dighe, colmate, evacuazioni. Si tratta della stessa euforia industriosa che fa ritirare un raccolto o un bucato prima del temporale, alzare un ponte levatoio in un romanzo d ’avventure, in una parola lottare contro la natura con la sola arma del tempo. Minacciando Parigi, la piena ha potuto anche avvilup­ parsi un po’ nel mito quarantottardo: i parigini hanno al­ zato delle «barricate», hanno difeso la loro città con l’aiu­ to delle selci contro il fiume nemico. Questo modo di resi­ stenza leggendaria ha sedotto molto, sorretto da tutta una serie d’immagini: il muro d ’arresto, la trincea gloriosa, il baluardo di sabbia che i bambini erigono sulla spiaggia ga­ reggiando in velocità contro la marea. Era piu nobile del pompaggio delle cantine da cui i giornali non hanno potuto ricavare grande effetto, con i portieri che non capivano a cosa servisse prosciugare dell’acqua che veniva riget­ tata nel fiume in piena. Meglio sviluppare l’immagine di una mobilitazione armata, il concorso delle truppe, i ca­ notti pneumatici a motore, il salvataggio «dei bambini, dei vecchi e dei malati », il rientro biblico delle greggi, tut­ to questo fervore di Noè che riempie l’Arca. Perché l’Arca è un mito felice: l’umanità può prendervi le sue distanze nei confronti degli elementi, vi si concentra e vi elabora la coscienza necessaria dei propri poteri, facendo scaturire dalla stessa infelicità l’evidenza che il mondo è malleabile.

Bichon fra i negri

« Match » ci ha raccontato una storia che dice molto sul mito piccolo-borghese del Negro: una coppia di giovani professori ha esplorato i paesi dei Cannibali per farvi della pittura; hanno portato con sé il loro piccolo di pochi mesi, Bichon. Ci si è molto estasiati sul coraggio dei genitori e ilei bambino. Prima di tutto non c’è niente di più irritante di un eroi­ smo senza scopo. È in uno stato grave una società che si mette a sviluppare gratuitamente le forme delle proprie virtù. Se i pericoli corsi dal giovane Bichon (torrenti, bel­ ve, malattie, ecc.) erano reali, era decisamente stupido im­ porglieli, con il solo pretesto di andare a far del disegno in Africa e per conquistare il dubbio vanto di aver fissato sulla tela «u n ’orgia di sole e di luce»; è ancora più condan­ nabile far passare questa stupidità per una bella audacia, molto decorativa e toccante. È chiaro come funziona qui il coraggio: atto formale e vuoto, più è immotivato più ispira rispetto: si è in piena civiltà scoutistica, il cui codice dei sentimenti e dei valori è completamente scisso dai proble­ mi concreti di solidarietà o di progresso. È il vecchio mito del «carattere», cioè dell’«addestramento». Le imprese di Bichon rientrano nella specie delle scalate spettacolari: di­ mostrazioni di ordine etico, che non ricevono il loro valore finale se non dalla pubblicità che ne vien fatta. Alle forme socializzate dello sport collettivo corrisponde spesso nei nostri paesi una forma superlativa dello sport-divismo; lo sforzo fìsico non vi costituisce un apprendistato dell’uomo nel gruppo, ma piuttosto una morale della vanità, un esolismo della resistenza, una piccola mistica dell’avventura, mostruosamente scissa da ogni preoccupazione di socialità. Il viaggio dei genitori di Bichon in una regione del resto situata assai vagamente, e data soprattutto come il Paese

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BICHON FRA I NEGRI

dei Negri rossi, sorta di luogo romanzesco di cui si atte­ nuano senza parere i caratteri troppo reali, ma il cui nome leggendario propone già una terrificante ambiguità tra il colore della loro tintura e il sangue umano che vi verrebbe bevuto, ci è svelato col vocabolario della conquista: si parte non armati, certo, ma «con la tavolozza e il pennello in m ano»; è proprio come se si trattasse di una caccia o di una spedizione di guerra, decisa in condizioni materiali in­ grate (gli eroi sono sempre poveri, la nostra società buro­ cratica non favorisce, le nobili partenze!, ma ricca del suo coraggio - e della sua superba (o grottesca) inutilità. Per suo conto il giovane Bichon fa la parte del Parsifal, con­ trappone la sua biondezza, la sua innocenza, i suoi riccioli e il suo sorriso al mondo infernale delle pelli nere e rosse, ai sacrifici e alle maschere orride. Naturalmente, è la dol­ cezza bianca che esce vittoriosa: Bichon assoggetta « i man­ giatori di uomini» e diventa il loro idolo (decisamente i bianchi sono fatti per essere dèi). Bichon è un buon piccolo Francese, ammansisce e assoggetta i selvaggi senza colpo ferire: a due anni, invece di andare al Bois de Boulogne, lavora già per la patria, proprio come suo papà, che, non si sa bene perché, condivide la vita di un drappello di meharisti e dà la caccia ai «predoni» nella macchia. Abbiamo già indovinato la figura del Negro che si pro­ fila dietro a questo breve romanzo molto tonico: dapprima il Negro fa paura, è cannibale; e se Bichon viene giudicato eroico è perché rischia di essere mangiato. Senza l’impli­ cita presenza di questo rischio la storia perderebbe ogni virtù emotiva, il lettore non avrebbe paura; vengono cosi moltiplicati i confronti in cui il bambino bianco è solo, abbandonato, ignaro e in pericolo in un cerchio di Neri po­ tenzialmente minacciosi (la sola immagine pienamente ras­ sicurante del Negro sarà quella del boy, del barbaro addo­ mesticato, che del resto va insieme con l’altro luogo co­ mune di tutti i buoni racconti africani: il boy ladro, che sparisce con il bagaglio del padrone). A ogni immagine si deve fremere per quello che sarebbe potuto accadere: non lo si precisa mai, la narrazione è «oggettiva»; ma in realtà poggia sulla patetica collusione della carne bianca e della pelle nera, dell’innocenza e della crudeltà, della spiri­ tualità e della magia; la Bella incatena la Bestia, Daniele si fa leccare dai leoni, la civiltà dell’anima assoggetta la barbarie dell’istinto. La profonda astuzia dell’operazione

I1T.CHON FRA I NEGRI

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liichon è nel far vedere il mondo negro con gli occhi del bambino bianco: tutto vi ha l’aspetto evidente di uno spet­ tacolo di marionette. Ora, poiché questa riduzione coinci­ de molto esattamente con l’imm agine delle arti e dei co­ stumi esotici che si fa il senso comune, ecco il lettore di ¿(Match» confermato nella sua visione infantile, ulterior­ mente sprofondato in quella incapacità di immaginare gli altri che ho già segnalato a proposito dei miti piccoloborghesi. In fondo il Negro non ha vita piena e autonoma: è un oggetto bizzarro: è ridotto a una funzione parassita­ ri;!, quella di distrarre gli uomini bianchi con il suo baroc­ chismo vagamente minaccioso: l’Africa è uno spettacolo rii marionette un po’ pericoloso. E ora, se si vorranno mettere di fronte a questo gene­ rale tipo di rappresentazione («M atch»; un milione e mezzo di lettori circa) gli sforzi degli etnologi per demisti­ ficare il fatto negro, le rigorose precauzioni che da molto lempo ormai osservano, trovandosi costretti a maneggiare queste nozioni ambigue di «Prim itivi» o di «Arcaici», la probità intellettuale di uomini come Mauss, Lévi-Strauss o Leroi-Gourhan alle prese con vecchi termini razziali ca­ muffati, si capirà meglio una delle nostre principali schia­ vitù: l’opprimente divorzio della conoscenza e della mi­ tologia. La scienza va dritta e veloce per la sua strada; ma le rappresentazioni collettive non stanno al passo, sono ar­ retrate di secoli, mantenute stagnanti nell’errore dal poicre, dalla grande stampa e dai valori d’ordine. Viviamo ancora in una mentalità pre-volteriana, ecco quello che non bisogna stancarsi di dire. Perché al tempo di Montesquieu o di Voltaire, se ci si meravigliava dei per­ siani o degli uroni, era almeno per attribuire loro il bene­ ficio dell’ingenuità. Voltaire oggi non scriverebbe le av­ venture di Bichon come ha fatto «M atch»: immaginereb­ be piuttosto qualche Bichon cannibale (o coreano) alle pre­ se con la «m arionetta» napalmizzata dell’Occidente.

Un operaio simpatico

Il film di Kazan fronte del porto è un buon esempio di mistificazione. Si tratta, come i lettori certamente sanno, di un bel portuale indolente e leggermente bruto (Marion Brando), la cui coscienza si risveglia gradatamente grazie all’Amore e alla Chiesa (data sotto forma di un parroco d’assalto, di stile spellmaniano). Poiché questo risveglio coincide con l’eliminazione di un sindacato fraudolento e abusivo e sembra indurre i portuali a far resistenza ad al­ cuni dei loro sfruttatori, c’è chi si è domandato se non si avesse a che fare con un film coraggioso, un film « di sini­ stra», destinato a rivelare al pubblico americano il pro­ blema operaio. In effetti si tratta ancora una volta di quel vaccino della verità di cui ho già indicato il meccanismo prettamente moderno a proposito di altri film americani: si trasferisce su un piccolo gruppo di gangsters la funzione di sfrutta­ mento del grande padronato, e mediante questo piccolo male confessato, localizzato come una leggera e sgradevole pustola, si distoglie l’attenzione dal male reale, si evita di nominarlo, Io si esorcizza. Basta però descrivere obbiettivamente i « ruoli » del film di Kazan per stabilire in maniera irrefutabile il suo potere mistificatore: il proletariato è costituito da un gruppo di esseri fiacchi, piegati sotto un giogo di cui si rendono ben conto senza avere tuttavia il coraggio di scuoterlo; lo Stato (capitalista) si confonde con la Giustizia assoluta, è il solo possibile ricorso contro il crimine e lo sfruttamento: l’ope­ raio, se giunge fino allo Stato, fino alla sua polizia e alle sue commissioni d ’inchiesta, è salvo. Quanto alla Chiesa, sotto le apparenze di un modernismo gigione essa è soltan­ to una potenza mediatrice tra la miseria costitutiva del­ l’operaio e il potere paterno dello Stato-padrone. D ’altra

UN OPERAIO SIM PATICO

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parte, alla fine, tutto questo leggero prurito di giustizia e di coscienza si calma molto rapidamente, si risolve nella grande stabilità di un ordine benefico dove gli operai lavo­ rano, i padroni stanno a braccia conserte, e i preti benedi­ cono gli uni e gli altri nelle loro giuste funzioni. Del resto è il finale stesso a tradire il film, nel momento in cui molti hanno creduto che Kazan sancisse con astuzia il suo progressismo: nell’ultima sequenza si vede Brando, con sforzo sovrumano, arrivare a presentarsi da buon ope­ raio coscienzioso davanti al padrone che l’aspetta. Ora que­ sto padrone è messo visibilmente in caricatura. È stato det­ to: guardate come Kazan sa perfidamente mettere in ridi­ colo i capitalisti. Ma qui è veramente il caso di applicare il metodo di de­ mistificazione proposto da Brecht, e di esaminare le conse­ guenze dell’adesione che siamo portati a dare, dall’inizio del film, al personaggio principale. È evidente che Brando per noi è un eroe positivo, che malgrado i difetti si con­ quista tutta la folla, secondo quel fenomeno di partecipa­ zione al di fuori del quale, generalmente, non si vuol vede­ te possibilità di spettacolo. Quando questo eroe, ancora più grande per aver ritrovato la coscienza e il coraggio, ferito, alio stremo delle forze e tuttavia tenace, si dirige verso il padrone che gli ridarà il lavoro, la nostra comu­ nione non conosce più limiti, ci identifichiamo totalmente e senza riflettere con questo, nuovo Cristo, partecipiamo incondizionatamente al.suo calvario. Ora la dolorosa assun­ zione di Brando porta in realtà al riconoscimento passivo del padronato eterno: quello che ci viene orchestrato è proprio, nonostante tutte le caricature, il rientro nell’or­ dine-, con Brando, con i portuali, con tutti gli operai d ’Ame­ rica, finiamo per rimetterci, con un sentimento di vittoria c di sollievo, tra le mani di un padronato di cui non serve piu rappresentare l’aspetto tarato: da molto tempo siamo presi, invischiati, in una comunione di destini con questo portuale che non ritrova il senso della giustizia se non per lame omaggio e dono al capitale americano. E chiaro, proprio la natura partecipatrice di questa scena ne fa obbiettivamente un episodio di mistificazione. Adde­ strati sin dall’inizio ad amare Brando, non ci è più possi­ bile in nessuna occasione criticarlo, prendere almeno co­ scienza della sua idiozia. Si sa che è appunto contro il perisolo di simili meccanismi che Brecht ha proposto il suo

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UN OPERAIO SIM PATICO

metodo di straniamente del ruolo. Brecht avrebbe chiesto a Brando di dimostrare la sua ingenuità, di farci capire che, nonostante, tutta la simpatia che possiamo avere per le sue avventure, ancora piu importante è vederne le cause e i rimedi. Si può riassumere l’errore di Kazan dicendo che, ancora piu del capitalista, era importante dare a giudicare Brando stesso. C ’è infatti da aspettarsi molto di piu dalla rivolta delle vittime che dalla caricatura dei loro carnefici.

II viso della Garbo

La Garbo appartiene ancora a quel momento del cinema in cui la sola cattura del viso umano provocava nelle folle il massimo turbamento, in cui ci si perdeva letteralmente in un’immagine umana come in un filtro, in cui il viso co­ stituiva una specie di stato assoluto della carne che non si poteva raggiungere né abbandonare. Alcuni anni prima, il viso di-Rodolfo Valentino provocava dei suicidi; quello della Garbo partecipa ancora del medesimo regno di amore cortese in cui la carne sviluppa mistici sentimenti di per­ dizione. E senza dubbio un mirabile viso-oggetto; nella Regina Cristina, che recentemente abbiamo rivisto a Parigi, il ce­ rone ha lo spessore nevoso di una maschera; non è un viso dipinto, è un viso intonacato, difeso dalla superficie del colore e non dalle sue linee; in tutta questa neve, fra­ gile e insieme compatta, solo gli occhi, neri come una polpa bizzarra, ma-nient’affatto espressivi, sono due lividure un po’ tremanti, Anche nell’estrema bellezza, questo viso non disegnato ma scolpito in una materia liscia e friabile, cioè perfetto ed effimero a un tempo, raggiunge la faccia infari­ nata di Charlot, i suoi occhi di triste vegetale, il suo viso di totem. Ora la tentazione della maschera totale (la maschera an­ tica, per esempio) implica forse meno il tema del segreto (come è il caso delle mascherine italiane) che non quello di un archetipo del viso umano. La Garbo offriva una specie di idea platonica della creatura, e ciò appunto spiega come il suo viso sia quasi asessuato, senza per questo essere equi­ voco. È vero che il film (la regina Cristina è di volta in vol­ ta donna e giovane cavaliere) favorisce questa indistinzio­ ne; ma la Garbo non si impegna in nessun esercizio di tra­ vestimento; è sempre se stessa, sotto la corona o sotto i

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IL VISO DELLA GARBO

grandi feltri abbassati porta senza finzione Io stesso viso di neve e di solitudine. Il suo appellativo di Divina mirava indubbiamente a rendere, piu che uno stato superlativo della bellezza, l’essenza della sua persona corporea, scesa da un cielo dove le cose sono formate e finite nella mas­ sima chiarezza. Lei stessa Io sapeva: quante attrici hanno accettato di lasciar vedere alla folla l’inquietante maturare della loro bellezza. Lei no: bisognava che l’essenza non si degradasse, che il suo viso non venisse mai ad avere una realtà diversa da quella della sua perfezione intellettuale piu ancora che plastica. L ’Essenza si è a poco a poco oscu­ rata, progressivamente velata di occhiali, di grandi cappelli e di esili; ma non si è mai alterata. Tuttavia, in questo viso deificato, si disegna qualcosa di più pungente di una maschera: una specie di rapporto vo­ lontario e perciò umano tra la curva delle narici e l’arco delle sopracciglia, una funzione rara, individuale, fra due zone del volto; la maschera è solo una somma di linee, il viso, invece, è soprattutto richiamo tematico delle une alle altre. Il viso della Garbo rappresenta quel momento fra­ gile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esisten­ ziale da una bellezza essenziale, l’archetipo sta per inflet­ tersi verso il fascino dei visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per far posto a una lirica della donna. Come momento di transizione, il viso della Garbo conci­ lia due età iconografiche, assicura il passaggio dallo spaven­ to al fascino. Oggi, è noto, siamo all’altro polo di questa evoluzione: il viso di Audrey Hepburn, per esempio, è in­ dividualizzato non solo dalla sua tematica particolare (don­ na-bambina, donna-gatta) ma anche dalla sua persona, da una specificazione quasi unica del viso, che non ha più nul­ la di essenziale ma è costituito da una complessità infinita delle funzioni morfologiche. Come linguaggio, la singola­ rità della Garbo era di ordine concettuale, quella di Audrey Hepburn è di ordine sostanziale. 11 viso della Garbo è Idea, quello della Hepburn è Evento.

Potenza e disinvoltura

Nei film della « Serie Nera » si è arrivati oggi a un buon gestuario della disinvoltura: bambole dalla morbida bocca intente a formare anelli di fumo sotto l’assalto degli uomi­ ni; olimpici schiocchi di dita per dare il segnale netto e par­ simonioso di una raffica; calmo sferruzzare della moglie del capo nel pieno delle situazioni più scottanti. Grisbi aveva già istituzionalizzato questo gestuario del distacco dandogli la cauzione di una quotidianità molto francese. Il mondo dei gangsters è prima di tutto un mondo del sangue freddo. Fatti che la filosofia comune giudica ancora degni di considerazione, come la morte di un uomo, sono ridotti a un’assonometria, presentati nel volume di un ato­ mo di gesto: un granello nel calmo spostamento delle linee, due dita schioccate, e all’altro estremo del campo percettivo un uomo cade nella stessa convenzione di movimento. Que­ sto universo della litote, costruito sempre come una conge­ lata derisione del melodramma, è anche, si sa, l’ultimo uni­ verso del favoloso. L ’esiguità del gesto decisivo ha tutta una tradizione mitologica, a cominciare dal numen degli antichi dèi, facenti oscillare con un cenno del capo il desti­ no degli uomini, fino al colpo di bacchetta della fata o del prestigiatore. L ’arma da fuoco aveva indubbiamente di­ stanziato la morte, ma in modo cosi visibilmente razionale che è stato necessario raffinare il gesto per manifestare di nuovo la presenza del destino; ecco che cos’è appunto la disinvoltura dei nostri gangsters; il residuo di un movi­ mento tragico che arriva a fondere il gesto e l’atto nel vo­ lume più esiguo. Insisterò ancora sulla precisione semantica di questo mondo, sulla struttura intellettuale (e non soltanto emo­ tiva) dello spettacolo. L ’estrazione brusca della colt fuori della giacca in una impeccabile parabola non significa af­

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POTENZA E DISINVOLTURA

fatto la morte, perché l’uso indica da tempo che si tratta di una semplice minaccia il cui effetto può essere miraco­ losamente rovesciato: l’emergere del revolver non ha qui un valore tragico ma solo conoscitivo; significa l ’apparizio­ ne di una nuova peripezia, il gesto è argomentativo non propriamente terrificante; corrisponde a una certa infles­ sione del ragionamento in una commedia di Marivaux: la situazione è rovesciata, ciò che era stato oggetto di con­ quista è perduto d’un colpo; il balletto dei revolver rende il tempo più labile, disponendo nell’itinerario del racconto di ritorni a zero, di salti regressivi analoghi a quelli del gioco dell’Oca. La coli è linguaggio, la sua funzione è quella di mantenere una pressione della vita, eludere la chiusura del tempo; è logos, non praxis. Il gesto disinvolto del gangster al contrario ha tutto il potere concertato di un arresto; senza slancio, rapido nella ricerca infallibile del suo punto terminale, rompe il tempo e sconvolge la retorica. Ogni disinvoltura afferma che solo il silenzio è efficace: lavorare a maglia, alzaie il dito, que­ ste operazioni impongono l’idea che la vera vita è nel silen­ zio e che l’atto ha diritto di vita o di morte sul tempo. Lo spettatore ha cosi l’illusione di un mondo sicuro, che non si modifica se non sotto la pressione degli atti, mai sotto quella delle parole; se il gangster parla è per immagini, il linguaggio per lui è solo poesia, la parola non ha in lui nes­ suna funzione demiurgica: parlare è il suo modo di essere in ozio e di rilevarlo. C ’è un universo essenziale che è quello dei gesti ben oliati, fermati sempre a un punto pre­ ciso e previsto, quasi somma della pura efficacia: e poi, in piu, ci sono alcuni festoni di argot, lusso inutile (e perciò aristocratico) di un’economia in cui solo valore di scambio è il gesto. Ma questo gesto, per significare che si fonde con l’atto, deve eliminare ogni enfasi, assottigliarsi fino alla soglia percettiva della sua esistenza; deve appena avere lo spes­ sore di un legame tra la causa e l’effetto: la disinvoltura è qui il segno più malizioso dell’efficacia; ciascuno vi ritrova l’idealità di un mondo reso alla mercè dal puro gestuario umano, che non potrebbe più essere frenato dagli intralci del linguaggio: i gangsters e gli dèi non parlano, muovono la testa, e tutto si compie.

Il vino e il latte

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Il vino è sentito dalla nazione francese come un bene che le è proprio, allo stesso titolo delle sue trecentosessanta specie di formaggi e della sua cultura. È una bevanda-to­ tem, pari al latte della mucca olandese o al tè cerimonial­ mente sorbito dalla famiglia reale inglese. Bachelard ha già dato la psicanalisi sostanziale di questo liquido alla fine del suo saggio sulle fantasticherie della volontà, dimostrando che il vino è il succo di sole e di terra, che il suo stato base è non l’umido bensì l’asciutto, e che per questa ragione la sostanza mitica che gli è piu contraria è l’acqua. A dire il vero, come ogni totem vitale, il vino sorregge una mitologia svariata che non si preoccupa delle contrad­ dizioni. Questa sostanza galvanica è sempre considerata, per esempio, come il dissetante piu efficace, o, almeno, la sete funge da primo alibi alla sua consumazione («che se­ te»), Nella sua forma rossa, come vecchissima ipostasi ha il sangue, il liquido denso e vitale. È che in effetti poco im­ porta la sua forma umorale; prima di tutto è una sostanza di conversione, capace di rovesciare situazioni e condizioni, di estrarre dagli oggetti il loro contrario; di fare, per esem­ pio, di un debole un forte, di un silenzioso un chiacchie­ rone; donde la sua vecchia eredità alchimica, il suo potere filosofale di trasmutazione o di creazione ex nihilo. Dato che per essenza è una funzione i cui termini pos­ sono cambiare, il vino detiene poteri in apparenza plastici: può servire da alibi tanto al sogno quanto alla realtà, di­ pende dagli utenti del mito. Per il lavoratore, il vino sarà qualificazione, facilità demiurgica del compito («animo all’opera»). Per l’intellettuale, avrà la funzione inversa: il «bicchiere di bianco» o il beaujolais dello scrittore servi­ ranno a tagliarlo dal mondo troppo naturale dei coktails e delle bevande costose (le sole che lo snobismo spinga ad

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IL VINO E IL LA TTE

offrirgli); il vino lo libererà dai miti, gli toglierà parte della sua intellettualità, Io uguaglierà al proletario; tramite il vino l’intellettuale si avvicina a una virilità naturale, e in tal modo crede sottrarsi alla maledizione che un secolo e mezzo di romanticismo continua a far pesare sulla pura cerebralità (si sa che uno dei miti propri dell’intellettuale moderno è l’ossessione di «essere in gamba»). Ma particolare alla Francia è il fatto che il potere di conversione del vino non è mai dato apertamente come fine: altri paesi bevono per ubriacarsi, e tutti lo dicono; in Francia, l’ubriachezza è una conseguenza, mai un fine; la bevanda è sentita come il dispiegamento di un piacere, non come la causa necessaria di un effetto voluto: il vino non.è soltanto un filtro, è anche atto durevole del bere: il gesto assume un valore decorativo, e il potere del vino non è mai separato dai suoi modi di esistenza (contrariamente al whisky, per esempio, bevuto perché dà l’ubriacatura «più piacevole, con i postumi meno penosi», che si tran­ gugia un bicchiere dietro l’altro, per cui il berne si riduce a un atto-causa). Tutto ciò è noto, detto mille volte nel folklore, nei pro­ verbi, nelle conversazioni e nella letteratura. Ma questa stessa universalità comporta un conformismo: credere al vino è un atto collettivo vincolante; il francese che soltan­ to volesse scostarsi dal mito si esporrebbe a piccoli ma pre­ cisi problemi di integrazione, il primo dei quali sarebbe, quello di doversi spiegare. Il principio di universalità qui gioca in pieno, nel senso che la società denomina malato, infermo, o vizioso, chiunque non crede al vino: essa non lo comprende (nei due sensi, intellettuale e spaziale, della parola). All’ópposto, a chi ha dimestichezza col vino viene conferito un diploma di buona integrazione : saper bere è una tecnica nazionale che serve a qualificare il francese, a provare la sua capacità di resistenza, il suo controllo, la sua socievolezza. Il vino fonda in tal modo una morale collet­ tiva, all’interno della quale tutto è riscattato: gli eccessi, le disgrazie, i delitti sono certo possibili col vino, ma non assolutamente la cattiveria, la perfidia, o la disonestà: il male che esso può generare è di ordine fatale, sfugge per­ ciò alla penalità, è un male di teatro, non di temperamento. Il vino è socializzato perché fonda non solo una morale ma anche uno scenario; orna i cerimoniali piu minuti della vita quotidiana francese, dallo spuntino (il «quarto di ros-

IL VINO E IL LATTE

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so » e il camembert) al festino, dalla conversazione d ’oste­ ria al discorso di banchetto. Esalta i climi quali che siano, nel freddo si associa a tutti i miti del calore e nella cani­ cola a tutte le immàgini dell’ombra, del fresco e del friz­ zante. Non c’è stato di fisica costrizione (febbre, fame, noia, schiavitù, smarrimento) che non porti a sognare il vino. Combinato come sostanza di base con altre figure ali­ mentari, può ricoprire tutti gli spazi e tutti i tempi del francese. Appena si tocca un certo aspetto della vita quoti­ diana l’assenza del vino colpisce come un esotismo: quan­ do Coty, all’inizio della sua attività settennale, si lasciò fotografare davanti a u n ’apparecchiatura intima dove la bottiglia Dumesnil sembrava sostituire imprevedibilmente il litro di rosso, la nazione intera fu sconvolta; era altret­ tanto intollerabile quanto un re scapolo. Il vino qui fa parte della ragion di Stato. Bachelard aveva indubbiamente ragione a porre l’acqua come contrario del vino: miticamente, è cosi; sociologica­ mente, almeno oggi, non altrettanto; circostanze economi­ che o storiche hanno devoluto questa funzione al latte. Questo ora è il vero e proprio anti-vino: e non solo in ra­ gione delle iniziative di Mendès-France (di andamento vo­ lutamente mitologico: latte bevuto alla tribuna come lo spimelo di Braccio-di-ferro), ma anche perché nella grande morfologia delle sostanze il latte si contrappone al fuoco per tutta la sua densità molecolare, per la natura cremosa, e dunque sopitiva, della sua superficie; il vino è mutilante, chirurgico, trasmuta e partorisce; il latte è cosmetico, con­ nette, ricopre, restaura. Di più, la sua purezza, associata all’innocenza infantile, è un pegno di forza, di una forza non revulsiva o congestiva, bensì calma, bianca, lucida, in tutto uguale al reale. Alcuni film americani, in cui l’eroe, duro e puro, non arretrava davanti a un bicchiere di latte prima di estrarre la colt giustiziera, hanno preparato la formazione di questo nuovo mito parsifalico: ancora oggi, a Parigi, in ambienti di duri o di guappi si beve qualche volta uno strano latte-granatina, importato dall’America. Il latte resta però uno sostanza esotica; nazionale è il vino. La mitologia del vino può d ’altra parte farci capire l’am­ biguità abituale della nostra vita quotidiana. Perché è vero che il vino è una bella e buona sostanza, ma non è meno vero che la sua produzione è parte massiccia del capitali­ smo francese, sia esso quello dei distillatori in proprio o

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IL VINO E IL LATTE

quello dei grossi colonialisti algerini che impongono al mu­ sulmano, sulla terra stessa di cui lo si è spossessato, una coltura che non lo riguarda, quando gli manca il pane. Cosi ci sono miti assai amabili che tuttavia non sono innocenti. Ed è proprio della nostra alienazione presente il fatto che il vino non possa essere una sostanza del tutto felice, salvo si dimentichi indebitamente che è anche il prodotto di una espropriazione.

La bistecca e le patate fritte

La bistecca partecipa delia stessa mitologia sanguigna del vino. È il cuore della carne, la carne allo stato puro, e chiunque se ne cibi assimila forza taurina. Con tutta evi­ denza il prestigio della bistecca è connesso con la sua quasicrudità: il sangue è ben visibile, naturale, denso, compatto e insieme secabile; è facile immaginare l’antica ambrosia nella specie, di questa pesante materia che si riduce sotto i denti in modo da far sentire, a un tempo, la sua forza d’origine e la sua plasticità a trasfondersi nel sangue stesso dell’uomo. II sanguigno è la ragion d’essere della bistecca: i gradi della sua cottura sono espressi non in unità di ca­ lore, ma in immagini di sangue; in Francia la bistecca è al sangue (e allora ricorda il fiotto arteriale deH’animale sgoz­ zato), o blu {e il sangue pesante, il sangue pletorico delle vene è qui suggerito dal violetto, stato superlativo del ros­ so). La cottura, anche moderata, non può esprimersi fran­ camente; per questo stato contro natura ci vuole un eufe­ mismo: si dice che la bistecca è a punto, il che in verità è presentato più come un limite che come una perfezione. Mangiare la bistecca al sangue rappresenta quindi una natura e insieme una morale. Tutti i temperamenti sono tenuti a trovarvi il loro rendiconto, i sanguigni per iden­ tità, i nervosi e i linfatici per complemento. E alio stesso modo in cui il vino diventa per tanti intellettuali una so­ stanza medianica che li avvicina alla forza originaria della natura, la bistecca è per essi un alimento di riscatto grazie al quale prosaicizzano la propria cerebralità e scongiurano, mediante il sangue e la morbida polpa, la sterile aridità di cui li si accusa continuamente. La moda della bistecca alla tartara, ad esempio, è un'operazione di esorcismo contro l’associazione romantica della sensibilità e della cagione­ volezza; in questo piatto si hanno tutti gli stati germinanti

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LA BIST EC C A E L E PATATE FR IT TE

della materia: l’impasto sanguigno e la mucosità dell’uo­ vo, tutto un concerto di sostanze molli e vive, una sòrta di compendio significativo delle immagini della prenata­ lità. Come il vino, la bistecca è, in Francia, elemento base, nazionalizzato ancor piu che socializzato; figura in tutti gli scenari della vita alimentare: bassa, orlata di giallo, una specie di suola, nei ristoranti economici; alta, succosa, nel­ le trattorie specializzate; cubica, tutta umida allinterno sotto una leggera crosta carbonizzata, nella cucina di aita classe; si adegua a tutti i ritmi, al confortevole pasto bor­ ghese e al pasto affrettato dello scapolo; è il nutrimento pratico e insieme sostanzioso, realizza il miglior rapporto possibile tra l’economia e l’efficacia, la mitologia e la pla­ sticità della sua consumazione. Di piu, è un bene francese (oggi circoscritto, è vero, dal­ l’invasione degli steaks americani). Come per il vino, non c’è costrizione alimentare che non faccia sognare bistecche a un francese. Appena all’estero, se ne manifesta la nostal­ gia, la bistecca si trova dotata di una virtù supplementare di eleganza, poiché nella complicazione apparente delle cucine esotiche la bistecca è un nutrimento che unisce, si pensa, la succulenza alla semplicità. Nazionale, segue la curva dei valori patriottici: li rianima in tempo di guerra, è la carne di cui è fatto il combattente francese, il bene inalienabile che solo per tradimento può passare al nemi­ co. In un vecchio film (Deuxième bureau cantre Komman­ dantur), la domestica di un parroco patriota dà da mangia­ re alla spia tedesca travestita da clandestino francese: «A h, è lei Laurent! Le darò un po’ della mia bistecca». E poi, quando la spia è smascherata : « E io che gli ho dato la mia bistecca! » Abuso supremo di fiducia. Comunemente associata alle patate fritte, la bistecca tra­ smette loro il suo prestigio nazionale: la patata fritta è no­ stalgica e patriottica come la bistecca. «M atch» ci ha fatto sapere che dopo l’armistizio indocinese, «il generale de Castries per suo primo pasto ha chiesto patate fritte». E il presidente degli ex combattenti d ’Indocina, commentan­ do piu tardi questa informazione, aggiungeva: «Non sem­ pre si è capito il gesto del generale de Castries clic ha chie­ sto patate fritte per suo primo pasto». Quello che ci si chiedeva di capire è che l’appello del Generale non era cer­ to un volgare riflesso materialistico, ma un episodio rituale

LA BIST EC C A E L E PATATE FR IT TE

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di appropriazione, dell’etnia francese ritrovata. Il Generale, conosceva bene la nostra simbolica nazionale, sapeva che la patata fritta è il segno alimentare della « franata ».

Nautilus e Bateau ivre

L ’opera di Tules Verne (del quale si è celebrato recen­ temente il cinquantenario) sarebbe un buon soggetto per una critica di struttura; è un’opera a temi, Verne ha co­ struito una sorta di cosmogonia chiusa in se stessa, che ha le sue categorie proprie, il suo tempo, il suo spazio, la sua pienezza, e periino il suo principio esistenziale. Tale principio mi sembra sia il gesto continuo della re­ clusione. L ’immaginazione del viaggio corrisponde in Ver­ ne a una esplorazione della chiusura, e l’accordo di Verne e dell’infanzia non deriva da una mistica banale dell’avventura, ma al contrario da una felicità comune del finito, che si ritrova nella passione infantile per le capanne e le ten­ de: chiudersi e installarsi, tale è il sogno esistenziale del­ l’infanzia di Verne. L ’archetipo di questo sogno è il ro­ manzo quasi perfetto L ’isola misteriosa, in cui l’uomobambino reinventa il mondo, lo riempie, Io isola, vi si chiu­ de, e corona questo sforzo, enciclopedico con l’atteggia­ mento borghese dell’appropriazione: pantofole, pipa, e angolo del fuoco, mentre fuori la tempesta, cioè l’infinito, infuria vanamente. Verne è stato un maniaco della pienezza: senza tregua si dava a circoscrivere il mondo e ad arredarlo, a riempirlo come un uovo; il suo movimento è esattamente quello di un enciclopedista del Settecento o dì un pittore olandese: il mondo è finito, il mondo è pieno di materiali numerabili e contigui. L ’artista non può avere altro compito che fare cataloghi, inventari, scovare angoli vuoti, per farvi appa­ rire in file serrate le creazioni e gli strumenti umani. Verne appartiene alla stirpe progressista della borghesia: la sua opera sta a mostrare che niente può sfuggire all’uomo, che il mondo, anche il più lontano, è come un oggetto nella sua mano, e che la proprietà, tutto sommato, è solo un momen­

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to dialettico dell’assoggettamento generale della Natura. Verne non cercava affatto di ingrandire il mondo secondo vie romantiche di evasione o mistici piani d ’infinito: senza tregua cercava di contrarlo, popolarlo, ridurlo a spazio no­ to e chiuso in cui l’uomo potesse poi abitare confortevol­ mente: il mondo può ricavare tutto da se stesso, non ha bisogno, per esistere, di nessun altro che l’uomo. Oltre alle innumerevoli risorse della scienza, Verne ha inventato un eccellente mezzo romanzesco per rendere lampante questa appropriazione del mondo: impegnare lo spazio col tempo, congiungere incessantemente queste due categorie, rischiarle su uno stesso colpo di dadi o su uno stesso colpo di testa, sempre riusciti. Le peripezie stesse hanno il compito di imprimere al mondo una sorta di stato elastico, di allontanare e poi riavvicinare la chiusura, di giocare allegramente con le distanze cosmiche e di provare in modo astuto il potere dell’uomo sugli spazi e gli orari. E su questo pianeta, trionfalmente divorato dall’eroe verniano, sorta di Anteo borghese le cui notti sono innocenti e «riparatrici», spesso vaga qualche desperado, preda del rimorso e della malinconia, vestigio di un’età romantica sorpassata, che fa risaltare per contrasto la salute dei veri padroni del mondo, preoccupati esclusivamente di adattar­ si nel modo migliore a situazioni la cui complessità, per nulla metafisica e neppure morale, dipende semplicemente da qualche capriccio piccante della geografia. Il gesto profondo di Jules Verne è dunque, incontestabil­ mente, l’appropriazione. L ’immagine dell’imbarcazione, co­ si importante nella mitologia di Verne, non la contraddice affatto, anzi: l’imbarcazione può essere certo il simbolo della partenza; è, piu profondamente, cifra della chiusura. Il gusto della nave è sempre gioia di chiudersi perfetta­ mente, di tenere sotto mano il massimo numero di oggetti, di disporre di uno spazio assolutamente finito: amare le navi è, prima di tutto, amare una casa superlativa, perché itrimediabilmente chiusa, e per nulla le grandi partenze ¡ter l’ignoto: la nave è un fatto d ’abitazione prima di essere un mezzo di trasporto. Ora tutte le imbarcazioni di Jules Verne sono veramente «angoli di focolare» perfetti, e l'enormità del loro periplo aggiunge alla felicità della loro chiusura, alla perfezione della loro umanità interna. Il Nautilus è sotto questo aspetto la caverna adorabile: la soddisfazione della reclusione raggiunge il suo parossismo

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quando, dal seno di questa interiorità senza fessure, è pos­ sibile vedere attraverso un grande vetro l’esterno infinito delle acque, e in tal modo con uno stesso gesto definire l’interno mediante il suo contrario. Sotto questo aspetto la maggior parte delle imbarcazioni leggendarie o fantastiche sono, come il Nautilus, tema di una reclusione accarezzata, poiché basta dare la nave come abitazione dell’uomo perché l’uomo vi organizzi subito il godimento di un universo tondo e liscio, di cui d ’altra par­ te tutta una morale nautica fa di lui il dio, e insieme il signore e padrone (solo padrone a bordo, ecc.}. In questa mitologia della navigazione c’è un solo mezzo per esorciz­ zare la natura possessiva dell’uomo, quello di sopprimere l'uomo e lasciare sola la nave; allora la nave non è più sca­ tola, abitazione, oggetto posseduto; diventa occhio viag­ giante, sfiora l’infinito; provoca senza tregua partenze. L ’oggetto realmente contrario al Nautilus di Verne è il Bateau ivre di Rimbaud, l’imbarcazione che dice « io » e, liberata dalla propria concavità, può far passare l’uomo da una psicanalisi della caverna a una vera poetica dell’esplo­ razione.

Pubblicità del profondo

Ho già rilevato che oggi la pubblicità dei detersivi favo­ risce essenzialmente un’idea della profondità; lo sporco non è piu strappato dalla superficie, bensì espulso dai nidi più segreti. Tutta la pubblicità dei prodotti di bellezza è anch’essa fondata su una sorta di rappresentazione epica dell’intimo. Le brevi indicazioni scientifiche destinate a introdurre pubblicitariamente il prodotto gli prescrivono di pulire in profondità, eliminare in profondità, nutrire in profondità, insomma di infiltrarsi a qualunque costo. Para­ dossalmente, nella misura in cui la pelle è prima di tutto superficie, ma superficie vivente, quindi mortale, soggetta a inaridire e invecchiare, essa si impone agevolmente come tributaria di radici profonde, di quelle che alcuni prodotti chiamano lo strato basico di rinnovamento. La medicina permette d’altra parte di dare alla bellezza uno spazio pro­ fondo (derma e epidemia) e di persuadere le donne che esse sono il prodotto di una sorta di circuito germinativo in cui la bellezza delle efflorescenze dipende dal nutrimento delle radici. L ’idea di profondità è perciò generale, non manca in nessun testo pubblicitario. Sulle sostanze che si devono infiltrare e convertire all’interno di questa profondità, vuo­ to totale; ci si limita a indicare che si tratta di principi (vivificanti, stimolanti, nutritivi) o di succhi (vitali, revita­ lizzanti, rigeneranti), tutto un vocabolario molieresco, ap­ pena complicato da una punta di scientismo (l’agente bat­ tericida R p i). No, il vero dramma di tutta questa piccola psicanalisi pubblicitaria è il conflitto di due sostanze nemi­ che che si disputano sottilmente l’instradamento dei «su c­ chi » e dei « principi » verso il campo della profondità. Que­ ste due sostanze sono l’acqua e il grasso. Ambedue sono moralmente ambigue; l’acqua è benefica,

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giacché tutti possono vedere che la pelle vecchia è secca e le pelli giovani fresche, pure {dì un fresco umidore, dice un certo prodotto); il fermo, il liscio, tutti i valori positivi della sostanza carnale sono spontaneamente sentiti come tesi dall’acqua, gonfiati come un panno, fìssati in quello stato ideale di purezza, di pulizia e di freschezza di cui l’ac­ qua è la chiave generale. Pubblicitariamente, l’idratazione delle profondità è perciò un’operazione necessaria. E tut­ tavia l ’infiltrazione in un corpo opaco non sembra molto facile all’acqua: si pensa che sia troppo volatile, troppo leggera, troppo impaziente per aver la possibilità di rag­ giungere queste zone criptuarie in cui si elabora la bellezza. E poi l’acqua, nella fisica carnale e allo stato libero, l’acqua corrode, irrita, ritorna all’aria, fa parte del fuoco; è bene­ fica solo se imprigionata, mantenuta. La sostanza grassa ha qualità e difetti inversi: essa non rinfresca; la sua dolcezza è eccessiva, troppo durevole, arti­ ficiale; non si può basare una pubblicità della bellezza sul­ la pura idea di crema, la cui stessa compattezza è sentita come uno stato poco naturale. Indubbiamente il grasso (più poeticamente indicato col nome di olii, al plurale, co­ nte nella Bibbia o l’Oriente) emana un’idea di nutrimento, ma è piti prudente esaltarlo come elemento veicolare, felice lubrificante, conduttore d ’acqua fin dentro le profondità della pelle. L ’acqua è data come volatile, aerea, fuggitiva, effimera, preziosa: l’olio al contrario resiste, pesa, penetra lentamente le superila, impregna, si insinua definitivamen­ te lungo i «p o ri» (personaggi essenziali della bellezza pub­ blicitaria). Tutta la pubblicità dei prodotti di bellezza pre­ para cosi un miracoloso congiungimento di liquidi nemici, ormai dichiarati complementari; rispettando con diploma­ zia tutti i valori positivi della mitologia delle sostanze, la pubblicità arriva a imporre la convinzione felice che i grassi siano veicoli d ’acqua, e che esistano creme acquose, dol­ cezze senza lucentezza. La maggior parte delle nuove creme sono perciò in spe­ cial modo liquide, fluide, ultrapenetranti, ecc.; l’idea di grasso, cosi a lungo consustanziale all’idea stessa dei pro­ dotti di bellezza, si vela o si complica, si corregge di liqui­ dità, e a volte sparisce addirittura, fa posto alla fluida lo­ zione, al tonico spirituale, gloriosamente astringente se si tratta di combattere l’untuosità della pelle, pudicamente speciale se si tratta al contrario di nutrire abbondantemen-

PU BBLIC ITÀ DEL PROFONDO

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te quelle voraci profondità di cui ci vengono esposti senza pietà i fenomeni digestivi. Tale pubblica apertura dell’inte­ riorità del corpo umano è d ’altra parte una caratteristica generale della pubblicità dei prodotti da toilette. « I l mar­ ciume si espelle (dai denti, dal sangue, dalla pelle, dall’ali­ to)»: la Francia è oggi in gran fregola di pulizia.

Qualche frase di Poujade

Ciò che la piccola borghesia rispetta di piti è l’immanenza: ogni fenomeno che ha il proprio termine in se stesso per un semplice meccanismo di ritorno, cioè, alla lettera, ogni fenomeno pagato, le riesce gradito. Il linguaggio ha il compito di accreditare, con le sue figure, la sua sintassi, questa morale della risposta. Per esempio, Poujade dice a Edgar Paure: «V i prendete la responsabilità della rottura, ne subirete le conseguenze», e l’infinito del mondo è scon­ giurato, tutto è ricondotto in un ordine breve ma pieno, senza fughe, quello del pagamento. Al di là del contenuto della frase in sé, l’equilibrio della sintassi, l’affermazione di una legge secondo cui niente si compie senza una conseguenza pari, in cui ogni atto umano è rigorosamente sfidato, ricuperato, insomma tutta una matematica del­ l’equazione rassicura il piccolo borghese, gli fa un mondo a misura del suo commercio. Questa retorica del taglione ha le proprie figure, che sono tutte di uguaglianza. Non solo ogni offesa dev’essere scongiurata da una minaccia, ma anche ogni atto dev’esse­ re prevenuto. L ’orgoglio di «non farsi rigirare» non è altro che il rispetto rituale di un ordine numerativo in cui sven­ tare è annullare. («V i hanno anche dovuto dire che per farmi lo scherzo di Marcellin Albert non bisognava con­ tarci»), Cosi la riduzione del mondo a una pura uguaglian­ za, l’osservanza dei rapporti quantitativi fra gli atti umani, sono degli stati trionfanti. Far pagare, sfidare, far partorire all’evento il suo reciproco, sia ritorcendo sia sventando, tutto questo chiude il mondo in se stesso e produce una felicità; è quindi normale che si sia fieri di questa contabi­ lità morale: il vanto piccolo-borghese è tutto nell’eludere i valori qualitativi, nelhopporre al processo di trasforma­ zione la statica delle uguaglianze (occhio per occhio, effetto

QUALCHE F R A SE DI POUJADE

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contro causa, merce contro denaro, soldo per soldo, ecc.). Poujade è ben consapevole che il nemico capitale di que­ sto sistema tautologico è la dialettica, che del resto egli confonde più o meno con la sofistica: non si trionfa della dialettica se non con un ritorno incessante al calcolo, al computo delle condotte umane, a quella che Poujade, in accordo con l ’etimologia, chiama la Ragione («R ue de Ri­ voli sarà più forte del Parlamento? la dialettica sarà più valida della Ragione? ») La dialettica infatti rischia di apri­ re questo mondo che ci si prende tanta cura di chiudere sulle sue uguaglianze; nella misura in cui è una tecnica di trasformazione, essa contraddice alla struttura numerativa della proprietà, è fuga dai limiti piccolo-borghesi, e quindi in primo luogo anatemizzata, poi decretata pura illusione: degradando ancora una volta un vecchio tema romantico (che allora era borghese), Poujade destina al nulla tutte le tecniche dell’intelligenza, oppone alla «ragione» piccolo­ borghese i sofismi e i sogni degli universitari e degli intel­ lettuali, screditati dalla loro semplice posizione al di fuori della realtà computabile. (« L a Francia è affetta da una so­ vrapproduzione di gente con diploma, poli-tecnici, econo­ misti, filosofi e altri sognatori che hanno perso ogni contat­ to col mondo reale»). Sappiamo ora che cos’è la realtà piccolo-borghese: non è quello che si vede, è quello che si cónta; e questa realtà, la piu ristretta che alcuna società abbia mai potuto definire, ha nondimeno la sua filosofia: è il «buon senso», il famoso buon senso del «popolino», dice.Poujade. La piccola bor­ ghesia, almeno quella di Poujade (Alimentari, Macelleria), possiede in proprio il buon senso, alla maniera di un’ap­ pendice fisica gloriosa, di un organo particolare di perce­ zione: organo curioso del resto, poiché, per vederci chiaro, deve cominciare con Pignorare, rifiutandosi di superare le apparenze, prendendo per oro colato le proposte della «realtà», e decretando nullo tutto ciò che rischia di sosti­ tuire la spiegazione alla risposta. Il suo ruolo è quello di stabilire delle uguaglianze semplici fra quello che si vede e quello che è, e di assicurare un mondo senza raccordi, sen­ za transizione e senza progressione. Il buon senso è come il cane da guardia delle equazioni piccolo-borghesi: tappa tutte le uscite dialettiche, definisce un mondo omogeneo, in cui si sia a casa propria, al riparo dai disordini e dalle fughe del « sogno» (s’intenda di una visione non contabile

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QUALCHE FR A SE DI POUJADE

delle cose). Le condotte umane essendo e non dovendo essere altro che taglione, il buon senso è quella reazione selettiva della mente che riduce il mondo ideale a mecca­ nismi diretti di risposta. In tal modo il linguaggio di Poujade, ancora una volta, dimostra che tutta la mitologia piccolo-borghese implica il rifiuto dell’alterità, la negazione del diverso, la felicità del­ l ’identità e l’esaltazione dell’uguale. In generale, questa riduzione equazionale del mondo prepara una fase espan­ sionistica in cui « l ’identità» dei fenomeni umani fonda ben presto una «natura», e, con questo, un’«universali­ tà». Poujade non è ancora arrivato a definire il buon senso come la filosofia generale dell’umanità; ai suoi occhi è an­ cora una virtù di classe, già data, è vero, come un ricosti­ tuente universale. È proprio quello che c’è di sinistro nel poujadismo: che abbia preteso dalla nascita a una verità mitologica e posto la cultura come una malattia; una posi­ zione che è sintomo specifico dei fascismi.

Adamov e il linguaggio

Abbiamo visto che il buon senso poujadista consiste nel­ lo stabilire un’equivalenza semplice tra ciò che si vede e ciò che è. Quando un’apparenza è decisamente troppo insolita, a questo senso comune rimane un mezzo per ridurla senza uscire da una meccanica delle uguaglianze. Questo mezzo è il simbolismo. Ogni volta che uno spettacolo sembra im­ motivato-il buon senso fa entrare in azione la cavalleria pesante del simbolo, ammesso nel cielo piccolo-borghese nella misura in cui, malgrado il suo versante astratto, uni­ sce il visibile e l’invisibile sotto la specie di un’uguaglianza quantitativa (questo vale quello): il calcolo è salvo, il mon­ do regge ancora. In seguito alla rappresentazione di una commedia di Adamov sulle macchine a gettoni, oggetto insolito per il teatro borghese che, in materia di oggetti scenici, conosce solo il letto dell’adulterio, la grande stampa si è affrettata a scongiurare l’inabituale riducendolo al simbolo. Dal mo­ mento che voleva dire qualche cosa, era meno pericoloso. E più la critica di II ping-pong si è rivolta ai lettori dei grandi periodici («M atch», «France-Soir»), più ha insi­ stito sul carattere simbolico dell’opera: rassicuratevi, si tratta solo di un simbolo, la macchina a gettoni significa semplicemente «la complessità del sistema sociale». Que­ sto insolito oggetto teatrale è esorcizzato poiché vale qual­ cosa. Ora il bigliardino elettrico di II ping-pong non è pro­ prio simbolo di niente; non esprime, produce; è un og­ getto letterale, che ha la funzione di generare situazioni con la sua stessa obiettività. Ma anche qui la nostra critica si sbaglia di grosso nella sua sete di profondità: queste situazioni non sono psicologiche, sono essenzialmente si­ tuazioni di linguaggio. E si ttatta di una realtà drammatica

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ADAMOV E. IL LINGUAGGIO

che bisognerà una buona volta ammettere accanto al vec­ chio arsenale di intrighi, azioni, personaggi, conflitti, e altri elementi del teatro classico. Il ping-pong è una rete, ma­ gistralmente montata, di situazioni di linguaggio, Che cos’è una situazione di linguaggio? E una configu­ razione di parole, atta a generare rapporti a prima vista psicologici, non tanto falsi quanto irrigiditi nella compro­ missione stessa di un linguaggio precedente. Ed è questo irrigidimento, alla fine, che annulla la psicologia. Parodia­ re il linguaggio di una classe ò di un carattere significa disporre ancora di una certa distanza, fruire, da proprie­ tario, di una certa autenticità (virtù prediletta della psico­ logia). Ma se questo linguaggio preso a prestito è generale, situato sempre un po’ al di qua della caricatura e distribuito su tutta la superficie della commedia con una pressione di­ versa, ma senza alcuna fessura attraverso cui possa uscire un grido, una parola inventata, allora i rapporti umani, malgrado il loro dinamismo apparente, sono come vetrifi­ cati, continuamente deviati mediante una sorta di rifrazio­ ne verbale, e il problema della loro «autenticità» sparisce come un bel sogno (falso). Il ping-pong, appunto, è interamente costituito da un blocco di questo linguaggio sotto vetro, analogo, se si vuo­ le, a quei frozen vegetables che permettono agli inglesi di assaporare nel loro inverno l’asprigno della primavera; tale linguaggio, completamente intessuto di minuti luoghi co­ muni, di truismi parziali, di stereotipi appena distinguibili, scagliati con la forza della speranza —o della disperazione come le particelle di un moto browniano, non è, in verità, linguaggio in scatola, come avrebbe potuto esserlo ad esempio il gergo portinaio restaurato da Henry Monnier; si potrebbe piuttosto dire un linguaggio-ritardò, formato fatalmente nella vita sociale del personaggio e che si sgela, vero e tuttavia un po’ troppo acido e verde, in una situa­ zione ulteriore in cui il suo leggero congelamento, la mi­ nima enfasi volgare, imparata, hanno effetti incalcolabili. I personaggi di II ping-pong sono un po’ come il Robe­ spierre di Michelet: pensano tutto quello che dicono! Fra­ se profonda, che sottolinea quella plasticità tragica dell’uo­ mo al suo linguaggio, soprattutto quando, ultimo e sor­ prendente aspètto del malinteso, tale linguaggio non è neppure completamente suo. Ciò potrà forse spiegare l’apparente ambiguità di II

ADAMOV E IL LINGUAGGIO

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ping-pong: da una parte la derisione del linguaggio è evi­ dente, e, dall’altra, tale derisione non cessa per questo di essere creatrice, producendo esseri perfettamente viventi, dotati di uno spessore di tempo che può anche accompa­ gnarli per tutta un’esistenza fino alla morte. Ciò vuol dire appunto che in Adamov le situazioni di linguaggio resi­ stono perfettamente al simbolo e alla caricatura: è la vita che è parassita del linguaggio, ecco ciò che II ping-pong ci attesta. La macchina a gettoni di Adamov non è quindi una chiave, non è l’allodola morta di D ’Annunzio, o la porta di un palazzo di Maeterlink; è un oggetto generatore di linguaggio; come un elemento catalizzatore, getta ininter­ rottamente agli attori un’esca di parola, li fa esistere nella proliferazione del linguaggio. I clichés di 11 ping-pong, d ’altra parte, non hanno tutti lo stesso spessore di memo­ ria, lo stesso rilievo; dipende da chi li pronuncia: Sutter, il millantatore parolaio, sciorina acquisizioni caricaturali, sbandiera subito un linguaggio parodistico che fa ridere di cuore («O h, le parole! Tutte trappole! ») Il congelamento del linguaggio di Annette è piu leggero, e anche piu pietoso (« L o racconti a qualcun altro, signor Roger! ») Ogni per­ sonaggio di II ping-pong sembra in tal modo condannato al suo binario verbale, ma ogni binario è diversamente pro­ fondo e le conseguenti differenze di pressione creano ap­ punto quelle che in teatro si chiamano situazioni, cioè pos­ sibilità e scelte. Nella misura in cui il linguaggio di II pingpong è interamente acquisito, tratto dal teatro della vita, cioè di una vita data essa stessa come teatro, Il ping-pong è teatro al secondo grado. È l’esatto contrario del natura­ lismo, che si propone sempre di amplificare l ’insignifican­ te; qui, inversamente, il Iato spettacolare della vita, del linguaggio, fa presa sulla scena (come si dice che il ghiac­ cio fa presa). Questo modo di congelamento è quello di ogni parola mitica: come il linguaggio di II ping-pong, il mito è anch’esso una parola gelata dal proprio sdoppia­ mento. Ma poiché si tratta di teatro, il riferimento di questo secondo linguaggio è diverso: la parola mitica af­ fonda nella società, in una Storia generale, mentre il lin­ guaggio sperimentalmente ricostruito da Adamov può es­ sere soltanto il duplicato di un primo verbo individuale, ad onta della, sua banalità. Nella nostta letteratura teatrale vedo un solo autore di

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ADAMOV E IL LINGUAGGIO

cui si possa dire, entro una certa misura, che, anche lui, ha costruito il suo teatro su una libera proliferazione delle situazioni di linguaggio: Marivaux. All’opposto, il teatro che è più agli antipodi di cjuesta drammaturgia della situa­ zione verbale è, paradossalmente, il teatro verbale: Giraudoux, per esempio, il cui linguaggio è sìncero, cioè attinge in Giraudoux stesso. Il linguaggio di Adamov ha le radici scoperte, e sappiamo che tutto ciò che è esterno rende bene al teatro.

Il cervello di Einstein

Il cervello di Einstein è un oggetto mitico: paradossal­ mente, la massima intelligenza suggerisce l’immagine del meccanismo piu perfezionato, l’uomo troppo potente è escluso dalla psicologia, introdotto in un mondo di robot; è noto che nei romanzi di fantascienza i superuomini hanno sempre qualcosa di reificato. Anche Einstein: comunemen­ te lo si esprime con il suo cervello, organo antologico, vero pezzo da museo. Forse a causa della specializzazione mate­ matica il superuomo è spogliato di ogni carattere magico; nessun potere diffuso, nessun mistero se non meccanico: è un organo superiore, prodigioso, ma reale, addirittura fisiologico. Mitologicamente Einstein è materia, il suo po­ tere non porta spontaneamente alla spiritualità, gli è neces­ sario il soccorso di una morale indipendente, il richiamo della «coscienza» del sapiente (Scienza senza coscienza, è stato detto...) Einstein stesso ha un po’ alimentato la leggenda facendo lascito del suo cervello, conteso da due ospedali come se si trattasse di un meccanismo insolito che finalmente si ha la possibilità di smontare. Un’immagine lo mostra disteso, la testa irta di fili elettrici: si registrano le onde del suo cervello, mentre gli si domanda di «pensare alla relativi­ tà». (Ma, in realtà, che cosa vuol dire esattamente: «pen­ sare a ...»?; indubbiamente si mira a farci intendere che i sismogrammi saranno tanto più violenti in quanto « la re­ latività» è un soggetto arduo). Il pensiero stesso è in tal modo rappresentato come una materia energetica, il pro­ dotto misurabile di un apparecchio complesso (quasi elet­ trico) che trasforma la sostanza cerebrale in forza. La mi­ tologia di Einstein ne fa un genio cosi poco magico che si parla del suo pensiero come di un lavoro funzionale analogo alla confezione meccanica delle salsicce, alla maci4

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natura del grano o alla triturazione del minerale greggio: Einstein produceva pensiero, continuamente, come il mu­ lino farina, e per lui la morte è stata prima di tutto l’arre­ sto di una funzione localizzata: « il cervello piu potente ha finito di pensare». Da questo meccanismo geniale ci si aspettavano delle equazioni. Mediante la mitologia di Einstein il mondo ha ritrovato con delizia l’immagine di un sapere formulato. Fatto paradossale, più il genio dell’uomo veniva materializzato sotto le specie del suo cervello, più il prodotto della sua invenzione raggiungeva una condizione magica, rein­ carnava la vecchia immagine esoterica di una scienza tutta chiusa in poche lettere. C ’è un segreto unico del mondo, e consiste in una parola, l’universo è una cassaforte di cui l’umanità cerca la combinazione: Einstein l’ha quasi tro­ vata, ecco il mito di Einstein; vi si ritrovano tutti i temi gnostici: l’unità della natura, la possibilità ideale di una riduzione fondamentale del mondo, il potere di apertura della formula, la lotta ancestrale di un segreto e di una parola, l’idea che il sapere totale possa svelarsi solo d’un colpo, come una serratura che ceda bruscamente dopo mille infruttuosi tentativi. La storica equazione E = me2, con la sua semplicità inattesa, adempie quasi alla pura idea della chiave, nuda, lineare, di un solo metallo, per aprire con facilità prettamente magica una porta sulla quale ci si accaniva da secoli. L ’iconografia ne è una buona prova: Einstein fotografato sta in piedi accanto a una lavagna rico­ perta di segni matematici, di visibile complessità; ma Ein­ stein disegnato, cioè entrato nella leggenda, col gesso an­ cora in mano, ha appena finito di scrivere su una lavagna nuda, quasi senza preparazione, la formula magica del mon­ do. La mitologia rispetta in tal modo la natura dei compiti: la ricerca propriamente detta mobilita ingranaggi mecca­ nici, ha sede in un organo del tutto materiale che di mo­ struoso ha solo la sua complicazione cibernetica; la scoper­ ta, al contrario, è di essenza magica, è semplice come un corpo primordiale, come una sostanza principiale, pietra filosofale degli ermetici, acqua di catrame di Berkeley, os­ sigeno di Schelling. Ma poiché il mondo continua, e poiché la ricerca si rinnova sempre e bisogna anche riservare a Dio la sua parte, un certo scacco di Einstein è necessario: Einstein è morto, si dice, senza aver potuto verificare « l ’equazione in cui risiedeva il segreto del mondo». In­

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somma, il mondo ha dunque resistito; appena intravisto, il segreto si è di nuovo richiuso, la cifra era incompleta. In tal modo Einstein soddisfa pienamente il mito, a cui sono indifferenti le contraddizioni pur di poter far posto a una euforica sicurezza: mago e macchina insieme, cercatore permanente e scopritore inappagato, scatenatore del me­ glio e del peggio, cervello e coscienza, Einstein esaudisce i sogni più contraddittori, riconcilia miticamente la potenza infinita dell’uomo sulla natura e la «fatalità» di un sacro a cui esso non può ancora sottrarsi.

L ’uomo-getto

L ’uomo-getto è il pilota di aeroplano a reazione. Di lui «M atch» ha precisato che appartiene a una razza nuova dell’aviazione, piu vicino al robot che all’eroe. Nell’uomogetto ci sono pure molti residui parsifalici, che vedremo subito. Ma quello che immediatamente colpisce nella mi­ tologia del jet-man è l’eliminazione della velocità: non c’è niente nella leggenda che vi faccia allusione in maniera sostanziale. Bisogna entrare in un paradosso, che d’altra parte tutti ammettono benissimo e consumano perfino co­ me una prova di modernità; tale paradosso è che troppa velocità si trasforma in riposo; il pilota-eroe si distingueva e precisava mediante tutta una mitologia della velocità sensibile, dello spazio divorato, del movimento inebrian­ te; il jet-man, invece, si definirà mediante una cinestesia del surplace (« a 2000 orari, in volo orizzontale, nessuna impressione di velocità»), come se la stravaganza della sua vocazione consistesse precisamente nel superare il movi­ mento, nell’andare piu veloce della velocità. La mitologia abbandona qui tutto un bagaglio di immagini dello sfrega­ mento coll’esterno e inaugura una cinestesia pura; il mo­ vimento non è più percezione ottica dei punti e delle superfici; è divenuto una sorta di turbamento verticale, fatto di contrazioni, di offuscamenti, di terrori e mancamenti; non è più scivolamento, bensì interna devastazione, turba­ mento mostruoso, crisi immobile della coscienza corporale. A questo punto è naturale che il mito dell’aviatore per­ da ogni umanismo. L ’eroe della velocità classica poteva restare un « uomo civile » nella misura in cui il movimento era per lui una prestazione episodica per la quale il solo requisito necessario era il coraggio: si correva con punte di velocità, come dilettanti provati, non come professionisti, si cercava fin’«ebrezza», ci si avvicinava al movimento

1 / UOMO-GETTO

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muniti di un moralismo ancestrale che ne acuiva la perce­ zione e permetteva di darne la filosofìa, E proprio nella misura in cui la velocità era un 'avventura, essa legava l’aviatore a tutta una serie di ruoli umani. Il jet-man, invece, sembra non conosca piu né avventura né destino, ma soltanto una condizione: in piu, tale condi­ zione è, a prima vista, più antropologica che umana: miti­ camente, l’uomo-getto è definito, più che dal suo coraggio, dal suo peso, dal suo regime e dalle sue abitudini (tempe­ ranza, frugalità, continenza). La particolarità della sua raz­ za si legge nella sua morfologia: la tuta «anti-G » di nailon gonfiabile, il casco levigato, fanno entrare l’uomo-getto in un’altra pelle, in cui «neppure sua madre potrebbe rico­ noscerlo». Si tratta di una vera e propria conversione raz­ ziale, tanto più plausibile in quanto la fantascienza ha già largamente accreditato tale trapasso di specie: tutto si svolge come se ci fosse stata una brusca trasmutazione tra le creature antiche dell’umanità a elica e le creature nuove dell’umanità a reazione. In realtà, e malgrado l’apparato scientifico di questa nuova mitologia, c’è stato un semplice spostamento del sa­ cro: all’era agiografica (Santi e Martiri dell’aviazione a eli­ ca) succede un periodo monastico; e quanto dapprima pas­ sa per semplice prescrizione dietetica si rivela presto mu­ nito di un significato sacerdotale: continenza e temperan­ za, astinenza dai piaceri, vita comune, vestiario uniforme, tutto concorre nella mitologia dell’uomo-getto a manife­ stare la plasticità della carne, il suo assoggettamento a fini collettivi (d’altra parte pudicamente imprecisati), e tale sottomissione è offerta in sacrificio alla singolarità presti­ giosa di una condizione umana. La società finisce col ritro­ vare nell’uomo-getto il vecchio patto teosofico che ha sem­ pre compensato la potenza con l’ascesi, pagando la semidivinità con la moneta della «felicità» umana. La situazio­ ne del jet-man comporta a tal punto un aspetto vocazio­ nale che è essa stessa il prezzo di macerazioni preliminari, ili pratiche iniziatiche, destinate a mettere alla prova il postulante (passaggio nella camera di altitudine, nella cen­ trifuga). Non manca neppure l’Istruttore, brizzolato, ano­ nimo e impenetrabile, a rappresentare perfettamente il mistagogo necessario. Quanto alla resistenza ci si fa ben capire che, come ogni iniziazione, essa non è di ordine fisi­ co: il superamento delle prove preliminari è in verità il

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frutto di un dono spirituale, si è dotati per il jet come altri sono chiamati a Dio. Tutto questo sarebbe banale se si trattasse dell eroe tradizionale, il cui pregio era unicamente nel praticare l’aviazione senza abbandonare la propria umanità (SaintExupéry scrittore, Lindberg in completo impeccabile). Ma la particolarità mitologica dell’uomo-getto è di non con­ servare nessuno degli elementi romantici e individualistici del ruolo consacrato, senza per questo abbandonare il ruo­ lo stesso. Assimilato dal suo nome alla pura passività (che cosa di più inerte e di più totalmente spossessato di un oggetto gettato}), ritrova tuttavia il rituale attraverso il mito di una razza fittizia, celeste, che trarrebbe le sue par­ ticolarità dalla propria ascesi, e realizzerebbe una sorta di compromesso antropologico tra gli umani e i marziani. L ’uomo-getto è un eroe reificato, come se ancor oggi gli uomini non potessero concepire il cielo se non popolato di semi-oggetti.

Racine è Racine

Il gusto è il gusto.

Bouvard e Pécuchet.

Ho già segnalato la predilezione della piccola borghesia per i ragionamenti tautologici (Un soldo è un soldo, ecc.). Eccone uno bello, molto frequente nell’ordine delle arti: «Athalie è un dramma di Racine» ha ricordato un artista della Comédie-Française prima di presentare il suo nuovo spettacolo. Bisogna prima di tutto osservare che la frase contiene una piccola dichiarazione di guerra (ai «grammatici, controversisti, annotatori, religiosi, scrittori e artisti», che hanno commentato Racine). È vero che la tautologia è sempre aggressiva, significa una rabbiosa rottura fra l’in­ telligenza e il suo oggetto, l’arrogante minaccia di un or­ dine in cui non si pensi. I nostri tautologi sono come dei padroni che tirino bruscamente il guinzaglio del cane: non bisogna che il pensiero prenda troppo terreno, il mondo è pieno di alibi sospetti e vacui, bisogna tener a bada il pro­ prio giudizio, ridurre il guinzaglio alla distanza di un reale computabile. E se ci si mettesse a pensare su Racine? Grande minaccia: il tautologo taglia con rabbia tutto ciò che cresce intorno a lui, e che potrebbe soffocarlo. In questa dichiarazione dell’artista riconosciamo il lin­ guaggio del familiare nemico già spesso incontrato, che è l ’antintellettualismo. Sappiamo la cantilena: troppa intel­ ligenza fa male, la filosofia è un inutile gergo, bisogna la­ sciar posto al sentimento, all’intuizione, all’innocenza, alla semplicità, troppo intellettualismo fa morire l’arte, l’intel­ ligenza non è una qualità da artista, i creatori potenti sono degli empirici, l’opera d ’arte sfugge al sistema, insomma, il cerebralismo è sterile. È noto che la guerra contro l’in­ telligenza viene sempre condotta in nome del buon senso, e in fondo si tratta di applicare a Racine quel tipo di « com­ prensione» poujadista di cui abbiamo già parlato. Come

RACINE È RACINE 94 l’economia generale della Francia non è che sogno di fron­ te alla fiscalità francese, sola realtà rivelata al buon senso di Poujade, cosi la storia della letteratura, del pensiero, e a maggior ragione la storia tout-court, non è che fanta­ sma intellettuale di fronte a un semplicissimo Racine, «concreto» come il regime delle imposte. Deli’antintellettualismo i nostri tautologi conservano anche il ricorso all’innocenza. La loro pretesa è che per vedere meglio il vero Racine ci si debba armare di una divina semplicità; conosciamo questo vecchio tema esote­ rico: la vergine, il bambino, gli esseri semplici e puri, han­ no una chiaroveggenza superiore. Nel caso di Racine, que­ sta invocazione alla « semplicità » ha il potere di un du­ plice alibi: da un lato ci si oppone alle vanità dell’esegesi intellettuale, e dall’altro, cosa tuttavia poco discussa, si rivendica a Racine la sobrietà estetica (la famosa purezza raciniana), che obbliga tutti coloro che vi si accostano a una disciplina (ritornello: arte nasce da coercizione...) Infine, nella tautologia della nostra attrice, c’è quello che si potrebbe chiamare il mito della ritrovata critica. I nostri critici essenzialisti passano il loro tempo a ritro­ vare la «verità» dei geni passati; per loro la. Letteratura è un vasto magazzino di oggetti smarriti, dove si va alla cerca. Che cosa vi si ritrovi non lo sa nessuno, ed è il van­ taggio principale del metodo tautologico non doverlo dire. I nostri tautologi si troverebbero del resto in grande im­ barazzo a spingersi piu avanti: Racine da solo, il grado zero di Racine, non esiste. Non ci sono che dei Racineaggettivi: dei Racine-Poesia Pura, dei Racine-Aragosta (Montherlant), dei Racine-Bibbia (quello di Véra Korène), dei Racine-Passione, dei Racine-dipinge-l’uomo-com’è, ecc. In breve, Racine è sempre qualcos’altro da Racine, ecco quanto tende la tautologia raciniana molto illusoria. Si capisce almeno che cosa porti questo nulla della defini­ zione a coloro che la brandiscono gloriosamente: una sorta di piccola salute etica, la soddisfazione di aver militato a favore di una verità di Racine senza dover assumere nes­ suno dei rischi che ogni ricerca un po’ positiva della verità comporta fatalmente: la tautologia dispensa dall’avere delle idee, ma nel contempo si gonfia a fare di questa licenza una dura legge morale; donde il suo successo: la pigrizia viene promossa al rango di rigore. Racine è Ra­ cine: meravigliosa sicurezza del niente.

Billy Graham al Vel’ d ’Hiv’

Tanti missionari diranno informati sulle usanze religiose dei «Prim itivi» che c’è da rimpiangere non sia stato pre­ sente al Velodromo uno stregone papuano, per raccontarci a sua volta la cerimonia che, sotto il nome di «campagna di evangelizzazione», è stata là presieduta dal Dr Graham. C e tuttavia un bel materiale antropologico, che, del resto, sembra ereditato dalle culture «selvagge», dato che vi si ritrovano con un aspetto immediato le tre grandi fasi di ogni atto religioso: l’Attesa, la Suggestione, l’Inizia­ zione. Billy Graham si fa aspettare: cantici, invocazioni, mille brevi discorsi inutili affidati a pastori-comparse o a im­ presari americani (presentazione gioviale della troupe: il pianista Smith, di Toronto, il solista Beverley, di Chicago Illinois, «artista della radio americana che canta il Vange­ lo in modo meraviglioso»), tutto un battage precede il Dr Graham che viene continuamente annunciato e non si pre­ senta mai. Eccolo finalmente, ma per trasferire ancor piu la curiosità, giacché il suo primo discorso non è quello buo­ no: si limita a preparare la venuta del Messaggio. E altri intermezzi prolungano di nuovo l’attesa, riscaldano la sala, fissano in anticipo un’importanza profetica a questo Mes­ saggio, che, secondo le migliori tradizioni dello spettacolo, comincia col farsi desiderare per poi esistere più facil­ mente. In questa prima fase della cerimonia si riconosce la grande molla sociologica dell’Attesa, già studiata da Mauss, e di cui a Parigi abbiamo avuto un esempio tutto moderno nelle sedute d ’ipnotismo del Grand Robert. Anche là si rimandava il più possibile l’apparizione del Mago, e con finte ripetute si creava nel pubblico quella curiosità offu­ scata che è già pronta a vedere realmente quello che le si

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B IL L Y GRAHAM AL V EL ' D’H IV ’

fa aspettare. Qui, sin dal primo momento, Billy Graham viene presentato come un vero profeta in cui si suppli­ ca lo Spirito di Dio di voler discendere, questa sera in modo particolare: a parlare sarà un Ispirato, il pubblico è invitato a uno spettacolo d ’invasamento: gli viene ri­ chiesto in anticipo di prendere letteralmente come espres­ sioni divine le parole di Billy Graham. Se Dio parla davvero per bocca del Dr Graham, bisogna convenire che Dio è ben stupido: il Messaggio sbalordisce per la sua piattezza, il suo infantilismo. In ogni caso, de­ cisamente, Dio non è più tomista, è refrattario alla logica: il Messaggio è costituito da una mitraglia di affermazioni discontinue, senza nesso di sorta, e senza alcun contenuto se non tautologico (Dio è Dio). Il più modesto frate ma­ riano, il pastore più accademico fanno la figura d ’intellet­ tuali di fronte al Dr Graham. Alcuni giornalisti, ingannati dallo scenario ugonotto della cerimonia (cantici, preghie­ ra, sermone, benedizione), addormentati dalla compun­ zione lenificante propria del culto protestante, hanno loda­ to il Dr Graham e la sua équipe per la loro misura : si era preparati a un’americanata spinta: ragazze, jazz, metafore facete e moderniste (ma non ne sono mancate due o tre). Billy Graham avrà certo ripulito la seduta da ogni traccia di pittoresco, e i protestanti francesi hanno potuto ricupe­ rarlo. Ciò non toglie che la maniera di Billy Graham rom­ pa con tutta una tradizione del sermone, cattolico o pro­ testante, ereditata dalla cultura classica, cioè quella della esigenza di persuasione. Il cristianesimo occidentale si è sempre assoggettato nella sua esposizione all’impostazio­ ne generale del pensiero aristotelico, ha sempre accettato di trattare con la ragione, anche quando si richiedeva di accreditare l’irrazionalità della fede. Rompendo con secoli di umanismo (anche se le sue forme hanno potuto essere vuote e rigide, lo scrupolo di una soggettività dell’altro è stato raramente assente dal didatticismo cristiano), il Dr Graham ci porta un metodo di trasformazione magica: so­ stituisce la suggestione alla persuasione: la pressione del periodare, l’eliminazione sistematica di ogni contenuto ra­ zionale nella proposizione, la rottura continua dei nessi logici, le ripetizioni verbali, la designazione magniloquente della Bibbia tenuta a braccio teso come l’apriscatola uni­ versale di un imbonitore, e soprattutto l’assenza di calore,

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il disprezzo manifesto degli altri, tutte queste operazioni fanno parte del materiale classico dell’ipnosi da varietà: lo ripeto, non c’è nessuna differenza fra Billy Graham e il Grand Robert. E come il Grand Robert terminava il «trattamento» del suo pubblico con una selezione particolare, distinguendo e facendo salire intorno a lui sulla scena gli eletti dell’ipno­ si, affidando ad alcuni privilegiati il compito di manifesta­ re un insonnol intento spettacolare, cosi Billy Graham co­ rona il suo Messaggio con una segregazione materiale dei Chiamati: i neofiti, che quella sera, al Velodromo, fra le réclames della Super Dissolutimi e del Cognac Polignac, «hanno ricevuto Cristo» sotto l’azione del Messaggio ma­ gico, vengono diretti verso una stanza a parte, e anche, se sono di lingua inglese, verso una cripta ancora più segreta: poco importa che cosa succede dopo, iscrizione su liste di conversione, nuovi sermoni, colloqui spirituali, con i «con­ siglieri» o questue, questo nuovo episodio è il sostituto formale dell’Iniziazione. Tutto questo ci concerne direttamente: in primo luogo il « successo » di Billy Graham manifesta la fragilità men­ tale della piccola borghesia francese, classe in cui soprat­ tutto, sembra, è stato reclutato il pubblico di queste se­ dute: la plasticità di questo pubblico alle forme di pensiero alogiche e ipnotiche farebbe credere che esista in questo gruppo sociale quella che si potrebbe chiamare una situa­ zione d ’avventura: una parte della piccola borghesia fran­ cese non è più protetta nemmeno dal suo famoso «buon senso», che è la forma aggressiva della sua coscienza di classe. Ma non è tutto: Billy Graham e la sua équipe hanno pesantemente insistito, e a più riprese, sullo scopo di que­ sta campagna: «risvegliare» la Francia («Abbiamo visto fare grandi cose a Dio in America; un risveglio a Parigi avrebbe un’immensa influenza sul mondo intero». — «II nostro desiderio è che a Parigi succeda qualcosa che possa avere ripercussioni sul mondo intero»). Con tutta evi­ denza, l’ottica è la stessa di Eisenbower nelle sue dichia­ razioni sull’ateismo dei francesi. La Francia si designa al mondo per il suo razionalismo, la sua indifferenza alla fede, l’irreligione dei suoi intellettuali (tema comune all’Ameri­ ca e al Vaticano; tema del resto molto montato): è da que­ sto brutto sogno che bisogna svegliarla. La «conversione» di Parigi avrebbe evidentemente il valore di un esempio

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mondiale: l’Ateismo atterrato dalla Religione, nel suo stes­ so covo. Si sa, si tratta in realtà di un tema politico: l’ateismo della Francia non interessa l’America se non perché, ai suoi occhi, è la faccia preliminare del comunismo. «Svegliare» la Francia dall’ateismo significa svegliarla dall’attrazione comunista. La campagna di Billy Graham è stata un puro episodio maccarthista.

Il processo Dupriez

Il processo di Gérard Dupriez (che ha assassinato il pa­ dre e la madre senza un movente accertato) dimostra le grossolane contraddizioni che bloccano la nostra Giustizia. La storia, infatti, avanza in modo ineguale: l’idea dell’uo­ mo è molto cambiata da centocinquant’anni, sono apparse nuove scienze di esplorazione psicologica, ma questa pro­ mozione parziale della Storia non ha ancora apportato nes­ sun cambiamento nel sistema delle giustificazioni penali, perché la Giustizia è un’emanazione diretta dello Stato, e il nostro Stato non ha cambiato padroni dalla promulga­ zione del codice penale. Succede dunque che il crimine sia sempre costruito dalla Giustizia secondo le norme della psicologia classica: il fat­ to esiste solo come elemento di una razionalità lineare, dev’essere utile, senza di che perde la sua essenza, non si può riconoscere. Per poter nominare il gesto di Gérard Dupriez bisognava trovargli un’origine; tutto il processo si è cosi impegnato nella ricerca di una causa, anche mi­ nima; alla difesa, paradossalmente, non restava che riven­ dicare per questo crimine una sorta di stato assoluto, privo di ogni qualifica, farne, appunto, un delitto senza nome. L ’accusa da parte sua aveva trovato un movente —poi smentito dalie testimonianze: i genitori di Gérard Dupriez si sarebbero opposti al suo matrimonio ed egli li avrebbe uccisi per questo. Abbiamo cosi un esempio di che cosa può costituire secondo la Giustizia una causalità criminale: i genitori dell’assassino sono Occasionalmente d’intralcio; lui li uccide per sopprimere l’ostacolo. E anche se li uccide per collera, questa collera non è meno uno stato razionale, poiché serve direttamente a qualcosa (e ciò significa che agli occhi della Giustizia i fatti psicologici non sono ancora compensatori, dipendenti da una psicoanalisi, ma sempre utilitari, dipendenti da un’economia).

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Basta dunque che il gesto sia astrattamente utile perché il crimine riceva un nome. L ’accusa non ha ammesso il rifiuto di consenso al matrimonio di Gerard Dupriez se non come motore di uno stato quasi demente, la collera; poco importa che razionalmente (davanti alla stessa razionalità che un momento dopo fondava il crimine) il criminale non possa sperare alcun beneficio dal suo atto (il matrimonio è piu sicuramente distrutto dall’assassinio dei genitori che dalla loro resistenza, giacché Gerard Dupriez non ha fatto niente per nascondere il suo delitto}: ci si contenta di una causalità amputata; quello che conta è che la collera di Dupriez sia motivata nella sua origine, non nel suo effetto; si attribuisce al criminale una mentalità abbastanza logica per concepire l’utilità astratta del suo crimine, ma non le sue conseguenze reali. In altre parole, basta che la demen­ za abbia un’origine ragionevole perché si possa nominare il crimine. Ho già indicato, a proposito del processo Domi­ nici, la qualità della ragione penale: essa è di ordine «p si­ cologico» e quindi «letterario». Gli psichiatri, dal canto loro, non hanno ammesso che un crimine inspiegabile non può più essere un crimine, hanno lasciato all’accusato tutta la sua responsabilità, dando cosi rim pressione di opporsi alle giustificazioni penali tradizio­ nali: per essi l’assenza di causalità non impedisce affatto di chiamare delitto l’assassinio. Paradossalmente, si arriva a chiedersi che cosa sia la psichiatria se difende l’idea di un controllo assoluto di se stessi e lascia al criminale la sua colpevolezza, anche ai confini della ragione. La Giustizia (l’accusa) fonda il crimine sulla causa e preserva cosi la parte possibile della demenza; la psichiatria, invece, alme­ no la psichiatria ufficiale, sembra voler respingere il più lontano possibile la definizione della follia, non accorda alcun valore alla determinazione, e ritrova la vecchia cate­ goria teologica del libero arbitrio; nel processo Dupriez, essa svolge la parte della Chiesa, che abbandona ai laici (la Giustizia) gli accusati che non può ricuperare non poten­ doli includere in nessuna delle sue «categorie»; a questo scopo crea persino una categoria privativa, puramente no­ minale: la perversione. Cosi, di fronte a una Giustizia nata in tempi borghesi, addestrata di conseguenza a razionaliz­ zare il mondo per reazione contro l’arbitrio divino o mo­ narchico e che lascia ancora vedere allo stato di traccia ana­ cronistica il ruolo progressista che ha potuto svolgere, essa

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ripresenta l’idea antichissima di una perversione respon­ sabile, la cui condanna dev’essere indifferente a ogni ten­ tativo di spiegazione. Lungi dal cercare d’ingrandire il pro­ prio campo, la psichiatria legale rimanda al boia dei de­ menti che la Giustizia, piu razionale benché timorata, non chiederebbe di meglio che abbandonate. Queste sono alcune fra le tante contraddizioni del pro­ cesso Dupriez: fra la Giustizia e la difesa; fra la psichiatria e la Giustizia; fra la difesa e la psichiatria. Ci sono altre contraddizioni piu all’interno di ciascuno di questi poteri: la Giustizia, l’abbiamo visto, dissociando irrazionalmente la causa dal fine, arriva a scusare un crimine in proporzione alla sua mostruosità; la psichiatria legale rinuncia volonta­ riamente al proprio oggetto e rimanda l’assassino al boia, nel momento stesso in cui le scienze psicologiche si addos­ sano ogni giorno di piu una maggior porzione dell’uomo; e la difesa stessa esita fra la rivendicazione di una psichia­ tria avanzata, che recupererebbe ogni criminale come un demente, e l’ipotesi di una «forza» magica che avrebbe investito Dupriez come ai tempi migliori della stregoneria (arringa dell’avvocato Maurice Garçon).

Fotografie-choc

Geneviève Serreau, nel suo libro su Brecht, ricordava la fotografia di «M atch» in cui si vede la scena di una ese­ cuzione di comunisti guatemaltechi; la Serreau notava giu­ stamente come tale fotografia non sia affatto terribile in sé e come l’orrore derivi dal fatto che noi la guardiamo dal­ l’interno della nostra libertà; una mostra di Fotografiechoc alla galleria d’Orsay, di cui pochissime, appunto, riescono a darci un vero choc, ha dato paradossalmente ragione all’osservazione di Geneviève Serreau: non basta al fotografo significarci l’orrore per farcelo provare. La maggior parte delle fotografie qui raccolte al fine di sconvolgerci non ci fanno alcun effetto, appunto perché il fotografo si è sostituito troppo generosamente a noi nella formazione del suo soggetto: quasi sempre ha superco­ struito l’orrore che ci presenta, aggiungendo al fatto, per contrasti o accostamenti, il linguaggio intenzionale dell’or­ rore: uno di questi fotografi ad esempio mette accanto a una folla di soldati un campo di teschi; un altro ci presenta un giovane militare intento a guardare uno scheletro; un altro infine riprende una colonna di condannati o di prigio­ nieri nel momento in cui questa incrocia un gregge di pe­ core. Ora nessuna di queste fotografie, troppo abili, riesce a toccarci- È che di fronte ad esse ci troviamo ogni volta defraudati della nostra facoltà di giudizio: si è fremuto per noi, riflettuto per noi, giudicato per noi; il fotografo non ci ha lasciato niente, se non un semplice diritto di acquie­ scenza intellettuale: siamo legati a queste immagini per un semplice interesse tecnico; caricate di superindicazioni dall’artista stesso, esse non hanno per noi alcuna storia, non possiamo più inventare la nostra personale accoglienza a tale sintetico nutrimento, già perfettamente assimilato dal suo creatore.

FOTOGRAFIE-CHOC

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Altri fotografi hanno voluto sorprenderci, non. potendo arrivare a sconvolgerci, ma l’errore di principio è lo stesso; essi, per esempio, si sono sforzati di cogliere, con grande abilità tecnica, il momento più raro di un movimento, il suo punto estremo, il volo di un calciatore, il salto di una sportiva o la levitazione degli oggetti in una casa abitata dà spiriti. Ma ancora qui lo spettacolo, per quanto diretto e niente allatto composto di. elementi contrastanti, rimane troppo costruito; la cattura dell’istante unico appare gra­ tuita, troppo intenzionale, nata da un’invadente volontà di linguaggio, e tali immagini riuscite non hanno su di noi alcun effetto; l’interesse che ne traiamo non supera il tempo di una lettura istantanea: sono cose che non hanno risonanza, non muovono nulla. La nostra accoglienza si richiude troppo presto su un segno puro. La leggibilità per­ fetta della scena, la sua messa in forma, ci dispensa dal ricevere profondamente l'immagine nel suo scandalo; ri­ dotta allo stato di puro linguaggio, la fotografia non sa disorganizzarci. Certi pittori si sono trovati a dover risolvere questo stesso problema del culmine, dell’acme del movimento, ma vi sono riusciti molto meglio. I pittori dell’Impero, per esempio, dovendo riprodurre certe istantanee (un cavallo impennato, Napoleone nell’atto di stendere il braccio sul campo di battaglia, ecc.) hanno lasciato al movimento il se'gno amplificato dell’instabile, quello che si potrebbe chiamare il numen, il congelamento solenne di una posa; ma proprio questa maggiorazione immobile dell’inafferra­ bile —che più tardi al cinema si chiamerà fotogenia —è il luogo stesso in cui comincia l’arte. Il leggero scandalo di questi cavalli esageratamente impennati, di questo Impe­ ratore fissato in un gesto impossibile, questa ostinazione dell’espressione, che si potrebbe chiamare anche retorica, porta alla lettura del segno una sorta di assurdità emozio­ nante che trascina il lettore deU’immagine in uno stupore più visivo che intellettuale, in quanto appunto lo lega alle superfici dello spettacolo, alla sua resistenza ottica, e non immediatamente alla sua significazione. La maggior parte delle fotografie-choc che ci sono state mostrate sono false in quanto appunto hanno scelto uno stato intermedio tra il fatto letterale e il fatto maggiorato: troppo intenzionali per essere fotografia e troppo esatte per essere pittura, perdono necessariamente, a un tempo, lo

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FOTOGRAFIE-CHOC

scandalo della lettera e la verità dell’arte: si è voluto farne segni puri, senza risolversi a dare almeno a questi segni l’ambiguità, il ritardo di uno spessore. È dunque logico che le sole fotografie-choc della mostra (il cui principio rimane molto lodevole) siano per l’appunto le fotografie di agenzia, in cui il fatto ripreso esplode nella sua ostina­ zione, nella sua letteralità, nell’evidenza stessa della sua ottusa natura. I fucilati guatemaltechi, il dolore della fidan­ zata di Adua Malki, il siriano assassinato, lo sfollagente al­ zato del poliziotto, queste immagini stupiscono perché ap­ paiono a prima vista estranee, quasi calme, inferiori alla loro leggenda: esse sono visualmente diminuite, private di quel numeri che i pittori di composizioni storiche non avrebbero mancato di aggiungervi (e a buon diritto, poiché si trattava di pittura). Privata del suo canto e insieme della sua spiegazione, la naturalezza di queste immagini obbliga lo spettatore a una interrogazione violenta, lo impegna sul­ la via di un giudizio che egli stesso elabora senza essere intralciato dalla presenza demiurgica del fotografo. In que­ sto caso dunque si tratta proprio di quella catarsi critica richiesta da Brecht, e non più, come nel caso della pittura di soggetto, di una purga emotiva: si ritrovano forse qui le due categorie dell’epico e del tragico. La fotografia let­ terale introduce allo scandalo dell’orrore, non all’orrore in sé.

Due miti del giovane teatro

A giudicare da un recente concorso di giovani compa­ gnie, il giovane teatro eredita con furia alcuni miti del vec­ chio teatro (per cui non si sa piu bene che cosa li distingua l’uno dall’altro). Si sa per esempio che nel teatro borghese, l’attore, «divorato» dal suo personaggio, deve apparire infiammato da un vero incendio di passione. Bisogna a tutti i costi «bollire», cioè bruciare ed espandersi al tempo stes­ so; donde le forme umide di tale combustione. In un nuo­ vo lavoro (che ha avuto un premio), i due protagonisti ma­ schili si sono profusi in liquidi d’ogni specie, lacrime, su­ dore e saliva. Si aveva l’impressione di assistere a un tra­ vaglio psicologico spaventoso, una torsione mostruosa dei tessuti interni, come se la passione fosse una grossa spugna intrisa d’acqua, spremuta dalla mano implacabile del dram­ maturgo. Si capisce bene l’intenzione di tale tempesta vi­ scerale: fare della «psicologia» un fenomeno quantitativo, costringere il riso o il dolore ad assumere forme metriche semplici, in modo che la passione divenga anch’essa una merce come le altre, un oggetto di mercato, inserito in un sistema metrico di scambio: io do i miei soldi al teatro, e in cambio esigo una passione ben visibile, computabile quasi; e se l’attore fa la misura ben colina, se sa far lavotare il suo corpo davanti a me senza barare, se non posso met­ tere in dubbio il daffare che si dà, allora decreterò l’attore eccellente, gli testimonierò la mia gioia per aver messo i miei soldi in un talento che invece di farmeli sparire me li restituisce centuplicati sotto forma di pianti e sudori reali. Il grande vantaggio della combustione è di ordine economico: i miei soldi di spettatore hanno finalmente un rendimento controllabile. Naturalmente la combustione dell’attore si orna di giu­ stificazioni spiritualistiche: l’attore si dà al demone del

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teatro, si sacrifica, si lascia divorare dal suo personaggio; la sua generosità, il dono del suo corpo all’Arte, il suo la­ voro fisico, sono degni di comprensione, di ammirazione; gli si tiene conto di questo travaglio muscolare, e quando egli estenuato, vuotato di tutti i suoi umori, viene final­ mente a salutare, lo si applaude come un primatista del digiuno o del sollevamento pesi, gli si propone segretamente di andare a rifocillarsi, a rifare la sua sostanza inte­ riore, a rifornirsi di tutta quell’acqua con cui ha misurato la passione che gli abbiamo comprato. Io non credo che nessun pubblico piccolo-borghese resista a un « sacrificio » cosi evidente, e sono convinto che un attore che sa pian­ gere o sudare sulla scena è sempre sicuro di averla vinta: l ’evidenza del suo travaglio sospende ogni ulteriore giu­ dizio. Altro retaggio infelice del teatro borghese: il mito della trovata. Certi registi gallonati ne fanno la loro fama. Rap­ presentando La locandiera, una giovane compagnia fa ca­ lare i mobili dal soffitto, a ogni atto. Evidentemente è qual­ cosa d ’inaspettato, e tutti danno in esclamazioni per l’in­ venzione che purtroppo è completamente inutile, visibil­ mente dettata da un’immaginazione agli sgoccioli, che vuo­ le del nuovo a tutti i costi; poiché oggi si è dato fondo a tutti i procedimenti artificiali di impianto sulla scena, poi­ ché il modernismo e l’avanguardia ci hanno saturati di quei cambiamenti a vista in cui qualche servo — suprema audacia - si fa avanti a disporre tre sedie e una poltrona sotto il naso degli spettatori, si è fatto ricorso all’ultimo spazio libero, il soffitto. Il procedimento, è gratuito, siamo al formalismo puro, ma poco importa: agli occhi del pub­ blico borghese la regia non va mai al di là di una tecnica della trovata, e certi «anim atoti» sono molto compiacenti verso tali esigenze: si contentano di inventare. Anche qui il nostro teatro poggia sulla dura legge dello scambio: è necessario e sufficiente che le prestazioni del regista siano visibili e che ciascuno possa controllare il rendimento del proprio biglietto: donde un’arte che risponde alle prime necessità e si manifesta innanzitutto come una successione discontinua - quindi computabile —di riuscite formali. Come la combustione dell’attore, la « trovata» ha la sua giustificazione disinteressata: si cerca di darle la cauzione di uno «stile»: fare scendere i mobili dal soffitto si pre­ senterà come un’operazione disinvolta, in armonia con

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quel clima d'irriverenza vivace che viene tradizionalmente attribuito alla Commedia dell’arte. Naturalmente lo stile è quasi sempre un alibi, destinato a eludere le motivazioni profonde dell’opera : dare a una commedia di Goldoni uno stile puramente «italiano» (arlecchinate, mimi, colori vi­ vaci, mascherine, riverenze, e retorica della sveltezza), si­ gnifica cavarsela a buon mercato nei confronti del conte­ nuto sociale o storico dell’opera, significa toglier la carica al pungente sovvertimento dei rapporti civili, in una pa­ rola mistificare. Non si diranno mai abbastanza i disastri dello «stile» sulle nostre scene borghesi. Lo stile scusa tutto, dispensa da tutto, e segnatamente dalla riflessione storica; chiude lo spettatore nella schiavitù di un puro formalismo, in mo­ do che le rivoluzioni dello «stile» risultino anch’esse sol­ tanto formali: il regista d ’avanguardia sarà quello che oserà sostituire uno stile a un altro (senza riprendere più contatto col contenuto reale delhopera), convertire, come Barrault nelVOrestiade, l’accademismo tragico in festa negra. Ma è poi lo stesso, e non porta a niente sostituire uno stile a un altro: Eschilo autore bantu non è meno falso di Eschilo autore borghese. Nell’arte del teatro lo stile è una tecnica di evasione.

Il Tour de France come epopea

C ’è un’onomastica del Tour che ci dice da sola come il Tour de France sia una grande epopea. I nomi dei corridori sembrano nella maggior parte venire da un’età etnica mol­ to antica, da un tempo in cui la razza risuonava attraverso pochi fonemi esemplari (Brankart il Franco, Bobet il Francone, Robic il Celta, Ruiz l’Ibero, Darrigade il Guascone). Inoltre questi nomi ritornano continuamente: nella grande incognita della prova sono punti fissi che hanno il compito di riagganciare una durata episodica, tumultuosa, alle es­ senze stabili dei grandi caratteri, come se l’uomo fosse pri­ ma di tutto un nome che domina gli eventi: Brankart, Geminiani, Lauredi, Antonin Rolland, questi patronimici si leggono come segni algebrici del valore, della lealtà, del tradimento o dello stoicismo. Nella misura in cui il Nome del corridore è nutrimento ed ellissi a un tempo, esso for­ ma la figura principale di un vero e proprio linguaggio poe­ tico, che dà a leggere un mondo in cui la descrizione fini­ sce per essere inutile. Questa lenta concrezione della virtù del corridore nella sostanza sonora del suo nome, finisce d ’altra parte per assorbire tutto il linguaggio aggettivo; agli esordi della loro gloria i corridori sono provvisti di qualche epiteto di natura. Più tardi, diventa inutile. Si dice: l’elegante Coletto o VanDongen il Batavo; per Louison Bobet non si dice più niente. In realtà, l’ingresso nell’ordine epico si attua mediante la diminuzione del nome: Bobet diventa Louison; Lauredi, Nello; e Raphael Geminiani, eroe completo perché insie­ me buono e valoroso, è chiamato a volte Raph, a volte Gem. Questi nomi sono leggeri, un po’ teneri e un po’ ser­ vili; testimoniano in una stessa sillaba di un valore sovru­ mano e di un’intimità tutta umana a cui il giornalista si avvicina familiarmente, un po’ come i poeti latini a quella

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di Cesare o di Mecenate. Nel diminutivo del corridore ciclista c’è quel misto di servilità, di ammirazione e di pre­ rogativa che fa il popolo voyeur delle sue divinità. Diminuito, il Nome diventa veramente pubblico; per­ mette di collocare l’intimità del corridore sul proscenio degli eroi. Giacché il vero luogo epico non è il combatti­ mento, ma la tenda, la soglia pubblica in cui il guerriero elabora le sue intenzioni, da cui lancia ingiurie, sfide, con­ fidenze. Il Tour conosce a fondo questa gloria di una falsa vita privata in cui l’affronto e l’abbraccio sono le forme maggiorate del rapporto umano: durante una partita di cac­ cia in Bretagna, Bobet, generoso, ha teso pubblicamente la mano a Lauredi, che, non meno pubblicamente, l’ha ri­ fiutata. Questi screzi omerici hanno per contropartita gli elogi che i grandi si rivolgono l’un l’altro al di sopra della folla. Bobet dice a Koblet: « ti rimpiango», e questa parola delinea da sola l’universo epico in cui il nemico non è tale se non in proporzione alla stima che gli si concede. È che nel Tour ci sono vari vestigi d’infeudamento, quello sta­ tuto che per cosi dire legava carnalmente l’uomo all’uomo. Ci si abbraccia molto, al Tour. Marcel Bidot, il direttore tecnico della squadra di Francia, abbraccia Gem dopo una vittoria, e Antonin Rolland posa un fervido bacio sulla guancia infossata dello stesso Geminiani. L ’abbraccio, qui, è l’espressione di una magnifica euforia rivissuta davanti alla chiusura e alla perfezione del mondo eroico. Occorre invece guardarsi dalPattribuire a questa felicità fraterna tutti i sentimenti di gregarietà che si agitano tra i membri di una stessa squadra; tali sentimenti sono molto più con­ fusi. In effetti, la perfezione di rapporti pubblici è possi­ bile solo tra grandi : appena i « gregari » entrano in scena, l’epopea si degrada a romanzo. La geografia del Tour è, anch’essa, interamente soggetta alla necessità epica della prova. Gli elementi naturali e i fondi stradali, sono personificati, giacché l’uomo si misura con essi, e come in ogni epopea occorre che la lotta metta di fronte misure uguali: l’uomo è cosi naturalizzato, la Na­ tura umanizzata. Le salite sono maligne, ridotte a «per­ centuali» aspre e mortali, e le tappe, che nel Tour hanno ciascuna l’unità di un capitolo di romanzo (si tratta bene, infatti, di una durata epica, di una somma di crisi assolute, e non della progressione dialettica di un solo conflitto co­ me nella durata tragica), sono prima di tutto personaggi

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fisici, nemici successivi, caratterizzati da quel misto di morfologia e di morale che definisce la Natura epica. La tappa è ispida, vischiosa, infiammata, irta, ecc., tutti ag­ gettivi che appartengono a un ordine esistenziale della qualificazione e mirano a indicare che il corridore è alle prese non con questa o altra difficoltà naturale ma con un vero tema di esistenza, un tema sostanziale in cui, con un solo movimento, egli impegna la propria percezione e il proprio giudizio. Il corridore trova nella Natura un ambiente animato col quale mantiene scambi di nutrimento e di soggezione. Una tappa, marittima (Le H avre-Dieppe), sarà «iodata», por­ terà alla corsa energia e calore; un’altra (il Nord), fatta di strade selciate, costituirà un nutrimento opaco, angoloso: sarà letteralmente «dura da mandar giu»; un’altra ancora (Briancon - Monaco), scistosa, preistorica, invischierà il corridore. Tutte pongono uno stesso problema di assimi­ lazione, tutte sono ridotte da un movimento propriamente poetico alla loro sostanza profonda, e davanti a ciascuna di esse il corridore cerca oscuramente di definirsi come un uomo totale alle prese con Una Natura-sostanza, non più soltanto con una Natura-oggetto. Quello che conta sono dunque i movimenti di avvicinamento alla sostanza: egli si tuffa, taglia, vola, aderisce, è il suo legame col suolo che lo definisce, spesso nell’angòscia e nell’apocalisse (lo spa­ ventoso tufo su Montecarlo, il fuoco cleU’Esterel). La tappa che subisce la personificazione piu forte è quel­ la del monte Ventoso. I grandi passi, alpini o pirenaici, per duri che siano, restano malgrado tutto dei passaggi, sono sentiti come oggetti da attraversare; il passo è cavo, arriva difficilmente alla persona; il Ventoso invece ha la pienezza di un monte, è un dio del Male al quale bisogna sa­ crificare. Vero Moloch, despota dei ciclisti, non perdona ai deboli, esige un ingiusto tributo di sofferenze. Fisicamente il Ventoso è orrendo: calvo (affetto da seborrea secca, secondo 1’« Equipe»), è lo spirito stesso della Sec­ chezza; il suo clima assoluto (è assai piu un’essenza di cli­ ma che uno spazio geografico) ne fa un terreno dannato, un luogo di prova per l’eroe, qualcosa come un inferno superiore in cui il ciclista definirà la verità della sua salvez­ za: vincerà il dragone, sia con l’aiuto di un dio (Gaul, ami­ co di Febo), sia per puro prometeismo, opponendo a que-

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sto dio del Male un demone ancora più duro (Bobet, Sa­ tana della bicicletta). Il Tour dispone di una vera e propria geografia omerica. Come neH’Odissea, la corsa è, a un tempo, periplo di prove ed esplorazione totale dei limiti terrestri. Ulisse aveva rag­ giunto più volte le porte della Terra. Il Tour, anch’esso, sfiora in più punti il mondo inumano: sul Ventoso, ci vieti detto, si è già lasciato il pianeta Terra, si è vicini ad astri sconosciuti. Mediante la sua geografia il Tour è quindi cen­ simento enciclopedico degli spazi umani; e se si volesse riprendere qualche schema vichiano della Storia, il Tour vi rappresenterebbe quell’istante ambiguo in cui l’uomo personifica fortemente la Natura per affrontarla più facil­ mente e liberarsene meglio. Naturalmente l’adesione del corridore a questa Natura antropomorfica può compiersi soltanto per vie semireali. Il Tour pratica comunemente un’energetica degli Spiriti. La forza di cui dispone il corridore per affrontare la TerraUomo può prendere due aspetti: la forma, stato più che slancio, equilibrio privilegiato tra la qualità dei muscoli, l ’acutezza dell’intelligenza e la volontà del carattere, e lo scatto, velo e proprio impulso elettrico che. prende di so­ prassalto certi corridori cari agli dèi e fa loro compiere prodezze sovrumane. Lo scatto implica un ordine sopran­ naturale in cui l’uomo riesce in quanto ci sia un dio ad aiutarlo: è lo scatto quello che la mamma di Brankart è andata a chiedere per suo figlio alla Santa Vergine, nella cattedrale di Chartres, e Charly Gaul, beneficiario presti­ gioso della grazia, è appunto lo specialista dello scatto; egli riceve la sua elettricità da un intermittente commercio con gli dèi; a volte gli dèi lo visitano e lui fa strabiliare; a volte gli dèi lo abbandonano, lo scatto è esaurito, Charly non è più buono a niente. C ’è una terribile parodia dello scatto, la «bom ba»; dro­ gate il corridore è tanto criminale, tanto sacrilego quanto voler imitare Dio; è rubare a Dio il privilegio della scin­ tilla. In questi casi del resto Dio sa vendicarsi: lo sa il povero Malléjac che una «bomba:» provocatoria ha condot­ to alle soglie della follia (punizione per il furto del fuoco), Bobet, al contrario, freddo, razionale, non conosce lo scat­ to: è uno spirito forte che basta da solo ai suoi compiti; specialista della forma, Bobet è un eroe, tutto umano:, che non deve niente al Soprannaturale e ricava le sue vittòrie

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da qualità puramente, terrestri, maggiorate grazie alla san­ zione umanistica per eccellenza: la volontà. Gatti incarna l’Arbitrarietà, il Divino, il Meraviglioso, l’Elezione, la com­ plicità con gli dèi; Bobet incarna il Giusto, l’Umano, Bobet nega gli dèi, Bobet illustra una morale dell’uomo solo. Gaul è un arcangelo, Bobet è della stirpe di Prometeo, è un Sisifo che riesce a far precipitare il masso su quegli stes­ si dèi che l’hanno condannato a non essere magnificamente che un uomo. La dinamica del Tour, a sua volta, si presenta come una battaglia, in cui però il confronto è di natura particolare, per cui tale battaglia è drammatica solo per il suo scenario o i suoi procedimenti, non propriamente per i suoi scontri. Certo il Tour è paragonabile a un esercito moderno, defi­ nito dall’importanza del suo materiale e dal numero dei suoi effettivi; conosce episodi mortali, angosce nazionali {la Francia accerchiata dai corridori1 del signor' Binda, direttore della Squadra 1 italiana), e l’eroe affronta la pro­ va in uno stato cesareo, vicino alla divina calma familiare al Napoleone di Hugo («Ge.m si tuffò con occhio limpido nella pericolosa discesa su Montecarlo»). Ciò non toglie che l’atto stesso del conflitto resti difficile a cogliere e non si lasci collocare in una durata. In effetti la dinamica del Tour non conosce che quattro movimenti: tirare, seguire, fuggire, accasciarsi. Tirare è l’atto piu duro, ma anche il più inutile: tirare significa sempre sacrificarsi; è un eroi­ smo puro, destinato a mettere in risalto un carattere assai più che ad assicurare un risultato; nel Tour, la bravura personale non rende direttamente, generalmente è ridotta dalle tattiche collettive. Seguire, al contrario, è sempre un po’ vile e sleale, indizio di un arrivismo incurante del­ l’onore: seguire con eccesso, con provocazione, fa parte francamente del Male (vergogna ai « succhiatori di ruote»). Fuggire è un episodio poetico destinato a illustrare una so­ litudine volontaria, del resto poco efficace poiché si è quasi sempre raggiunti, ma gloriosa in proporzione alla sorta di inutile onore che la sostiene (fuga solitaria dello spagnolo Alomar: distacco, alterezza, castiglianismo dell’eroe alla Montherlant). L ’accasciamento prefigura l’abbandono, è sempre orrendo, rattrista come una sconfitta: sul Ventoso certi accasciamenti hanno assunto un carattere «hiroshi-

1 In italiano nel testo.

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matico». Questi quattro movimenti sono evidentemente drammatizzati, colati nel vocabolario enfatico della crisi; spesso è uno di essi, che, abbellito d’immagini, lascia il nome alla tappa come al capitolo di un romanzo (Titolo: La tumultuosa pedalata di Kubler). Il ruolo del linguag­ gio, qui, è immenso, esso dà all’avvenimento, inafferrabile perché incessantemente dissolto in una durata, la maggiorazione epica che consente di solidificarlo. Il Tour possiede una morale ambigua: imperativi caval­ lereschi si mescolano continuamente ai richiami brutali del puro spirito di successo. È una morale che non sa o non vuole scegliere tra la lode dell’abnegazione e le necessità dell’empirismo. Il sacrificio di un corridore per il successo della sua squadra, che venga da lui stesso o sia imposto da un arbitro (il direttore tecnico), è sempre esaltato, ma an­ che sempre discusso. Il sacrificio è grande, nobile, testi­ monia di una pienezza morale nell’esercizio dello sport di squadra, d'i cui è la grande giustificazione; ma anche con­ traddice un altro valore, necessario alla leggenda completa del Tour: il realismo. Non c’è posto per il sentimento nel Tour, questa è la legge che accende l’interesse dello spet­ tacolo. È qui che la morale cavalleresca è sentita come il rischio di un possibile arrangiamento del destino: il Tour si difende vivamente da tutto ciò che sembri modificare in precedenza il caso nudo, brutale, del combattimento. Il gioco non è fatto, il Tour è un confronto di caratteri, ha bisogno di una morale dell’individuo, della solitaria lotta per la vita: la difficoltà e la preoccupazione dei giornalisti è di preparare al Tour un avvenire incerto: durante tutto il Tour del 1935 si è protestato contro la credenza gene­ rale che Bobet avrebbe vinto a colpo sicuro. Ma il Tour è anche uno sport, richiede una morale della collettività. Proprio questa contraddizione non mai risolta obbliga la leggenda a sempre discutere e motivare il sacrificio, a ri­ chiamare ogni volta alla memoria la morale generosa che lo sostiene. Appunto perché il sacrificio è sentito come un valore sentimentale occorre instancabilmente giustifi­ carlo. Il direttore tecnico ha per questo punto una parte es­ senziale: assicura il legame tra il fine e i mezzi, la coscienza e il pragmatismo; è l’elemento dialettico che unisce in un solo dissidio la realtà del male e la sua necessità: Marcel Bidot è uno specialista di queste situazioni corneliane in

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cui gli è necessario sacrificare in una stessa squadra un corridore a un altro, talvolta addirittura, che è ancora più tragico, un fratello a un fratello (Jean a Louison Bobet). In realtà Bidot esiste solo come immagine reale di una necessità di ordine intellettuale, che, in quanto tale, in un universo passionale per natura, ha bisogno di una perso­ nificazione indipendente. Il lavoro è ben diviso: per ogni gruppo di dieci corridori è necessario un cervello puro, il cui ruolo del resto non è affatto privilegiato poiché l’intel­ ligenza qui è funzionale, non ha altro compito se non quel­ lo di rappresentare al pubblico la natura strategica della competizione: Marcel Bidot è quindi ridotto alla persona di un analista meticoloso, il suo ruolo è meditare. Talvolta un corridore prende su di sé l’onere cerebrale: è appunto il caso di Louison Bobet e ciò che fa tutta l’originalità del suo «ruolo». Di solito la capacità strategica dei corridori è debole, non va al di là di qualche finta grossolana (Kubler che fa la commedia per ingannare l’avversario). Nel caso di Bobet, tale mostruosa indivisione dei ruoli genera una popolarità ambigua, ben più torbida di quella di un Coppi o di un Koblet: Bobet pensa troppo, è uno che tira a vin­ cere,, non un giocatore. Tale mediazione dell’intelligenza tra la pura morale del sacrificio e la dura legge del successo, traduce un ordine mentale composito, utopistico e realistico insieme, fatto di vestigi di un’etica antichissima, feudale o tragica, e di esigenze nuove, proprie del mondo della competizione to­ tale. E in questa ambiguità è il significato essenziale del Tour: il connubio sapiente dei due alibi, l’alibi idealista e l’alibi realista, permette alla leggenda di coprire perfet­ tamente con un velo onorevole e insieme eccitante i de­ terminismi economici della nostra grande epopea. Ma qualunque sia l’ambiguità del sacrificio, esso finisce col reintegrare un ordine della chiarezza nella misura in cui la leggenda lo riconduce senza posa a una pura disposi­ zione psicologica. Ciò che salva il Tour dal disagio della libertà è il fatto di essere per definizione il mondo delle essenze caratteriali. Ho già indicato come queste essenze vengano stabilite grazie a un nominalismo sovrano che fa del nome del corridore il deposito stabile di un valore eter­ no (Coletto, l’eleganza; Geminiani, la regolarità; Lauredi, la slealtà, ecc.). Il Tour è un conflitto incerto di essenze certe-, la natura, i costumi, la letteratura e le norme metto-

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no successivamente tali essenze in rapporto fra loro: come atomi esse si sfiorano, si agganciano, si respingono, e da questo gioco hasce l’epopea. Più avanti darò un lessico ca­ ratteriale dei corridori, di quelli almeno che hanno acqui­ sito un valore semantico sicuro; si può prestar fede a que­ sta tipologia, è stabile, abbiamo a che fare con delle essen­ ze. Si può dire che qui, come nella commedia classica, e particolarmente nella Commedia dell’arte, ma secondo un ordine di costruzione completamente diverso (la durata comica resta quella di un teatro del conflitto, mentre la durata del Tour è quella del racconto romanzesco), lo spet­ tacolo nasce da uno scuotimento dei rapporti umani: le essenze si urtano secondo tutte le figure possibili. Credo che il Tour sia il miglior esempio che abbiamo mai incontrato di mito totale, perciò ambiguo; il Tour è contemporaneamente un mito di espressione e un mito di proiezione, realistico e utopistico in una sola volta. Il Tour esprime' e libera i francesi attraverso una favola unica in cui le imposture tradizionali (psicologia delle essenze, mo­ rale della lotta, magismo degli elementi e delle forze, ge­ rarchia dei superuomini e dei gregari) si mischiano a forme di interesse positivo, all’immagine utopistica di un mondo che cerca ostinatamente di riconciliarsi mediante lo spet­ tacolo di una chiarezza totale dei rapporti tra l’uomo, gli uomini, e la Natura. Nel Tour è viziata la base, i moventi economici, il profitto ultimo della prova, generatore di alibi ideologici. Ciò non toglie che il Tour sia un fatto na­ zionale affascinante, nella misura in cui l’epopea esprime quel momento fragile della Storia in cui l’uomo, anche mal­ destro, gabbato, attraverso favole impure intuisce ugual­ mente a suo. modo un perfetto adeguamento tra sé, la co­ munità e l’universo. Lessico dei corridori (1955). b o b e t (Jean). Il doppione di Louison ne è anche il ne­ gativo; è la grande vittima del Tour. Deve al fratello mag­ giore il sacrificio totale della sua persona, «d a fratello». Questo corridore, continuamente demoralizzato, soffre di una grave infermità: pensa. La sua qualità di intellettuale patentato (è professore di inglese e porta enormi occhiali), lo impegna in una lucidità distruttrice: analizza la propria

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insofferenza e perde in introspezione il vantaggio di una muscolatura superiore a quella di suo fratello. È un com­ plicato, quindi uno sfortunato. b o b e t (Louison). Bobet è un eroe prometeico; ha un magnifico temperamento di lottatore, un senso acuto del­ l’organizzazione, è un calcolatore, mira realisticamente a vìncere. Il suo male è un germe di cerebralità (ma ne ha meno di suo fratello, avendo solo la licenza liceale); cono­ sce l’inquietudine, l’orgoglio ferito: è un bilioso. Nel 1955 ha dovuto far fronte a una pesante solitudine: privato di Koblet e di Coppi, a dover lottare con i loro fantasmi, sen­ za rivali dichiarati, potente e solitario, tutto gli era minac­ cia, il pericolo potendo sorgere da ogni parte («M i ci vor­ rebbero dei Coppi, dei Koblet, perché è troppo duro essere il solo favorito»). Il bobetismo è venuto a consacrare un tipo di corridore molto particolare, in cui all’energia fa da controparte un’interiorità analitica e calcolatrice. b r a n k a r t . Simboleggia la giovane generazione in asce­ sa. Ha saputo dare motivi di preoccupazione ai più anzia­ ni. Pedalatore magnifico, di un umore offensivo, continuamente all’attacco. c o l e t t o , Il corridore piti elegante del Tour. c o p p i . Eroe perfetto. Sulla bicicletta ha tutte le virtù. Fantasma temibile. d a r r i g a d e . Cerbero ingrato, ma utile. Servo zelante del­ la Causa tricolore, è per questa ragione perdonato come succhiatore di ruote e intrattabile secondino. d e GROOT. Pedalatore solitario, taciturnità baiava. g a u l . Nuovo arcangelo della montagna. Efebo incuran­ te, esile cherubino, giovanetto imberbe, gracile e insolente, adolescente geniale, è il Rimbaud del Tour. In determinati momenti, Gaul è visitato da un dio; i suoi doni sopranna­ turali fanno allora pesare sui suoi rivali una misteriosa mi­ naccia. Il dono divino offerto a Gaul è la leggerezza: per la grazia, l’involarsi e il planare (l’assenza misteriosa di sforzi), Gaul partecipa dell’uccello o dell’aeroplano (si po­ sa graziosamente sui picchi delle Alpi, e i suoi pedali gira­ no come eliche). Ma talvolta, anche, il dio l’abbandona, il suo sguardo diventa allora «stranamente vuoto». Come ogni essere mitico che ha il potere di vincere l’aria o l’ac­ qua, Gaul, sulla terra, diventa balordo, impotente; il dono divino lo intralcia («N on so correre che in montagna. E

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poi in salita soltanto. In discesa valgo poco, si può essere troppo leggeri»), g e m i n i a n i (detto Raph o Gem). Corre con la regolarità leale e un po’ ottusa di un motore. Montanaro onesto, ma sen2a fuoco. Sgraziato e simpatico. Chiacchierone. H A SSEN FOR d e r (detto Hassen il Magnifico o Hassen il Corsaro). Corridore combattivo e borioso («D i Bobet, io, ne ho uno per gamba»). È il guerriero ardente che sa solo combattere, non fingere. k o b l e t . Pedalatore di fascino che poteva permettersi tutto, persino non calcolare i propri sforzi. È l’anti-Bobet, per il quale resta, anche assente, un’ombra temibile, come Coppi. k u b l e r (detto Ferdi, o l’Aquila dell’Adziwil). Angola­ re, dinoccolato, secco e capriccioso, Kubler partecipa del tema galvanico. Il suo scatto è talvolta sospetto di artifi­ cialità (si droga?) Tragediante-commediante (tossisce e zoppica'soltanto quando è guardato). Nella sua qualità di svizzero tedesco, Kubler ha il diritto e il dovere di parlare da negro come i teutoni di Balzac e gli stranieri della Con­ tessa di Ségur («Ferdi sfortunato. Gem sempre dietro Perdi. Ferdi non potere partire»). l a u r e d i . £ il traditore, il maudit del Tour ’35. Tale situazione gli ha permesso di essere apertamente sadico: ha voluto far soffrire Bobet diventando feroce sanguisuga dietro la sua ruota. Costretto ad abbandonare: era una punizione? in ogni caso, certo, un avvertimento, M O L iN E R is, L ’uomo dell’ultimo chilometro. r o l l a n d (Antonin). Dolce, stoico, socievole. Stradista resistente al male, regolare nelle sue prestazioni. Gregario di Bobet. Contrasto corneliano: bisogna immolarlo? Sacri­ ficio-tipo perché ingiusto e necessario.

La Guida blu

La Guida blu non conosce quasi paesaggio se non sotto la forma del pittoresco. È pittoresco tutto ciò che è acci­ dentato, Si ritrova qui quella promozione borghese della montagna, quel vecchio mito alpestre (risale all’Ottocento) che Gide associava giustamente alla morale elvetico-protestante e che ha sempre agito come un bastardo miscu­ glio di naturismo e puritanesimo (rigenerazione all’aria pu­ ra, pensieri morali davanti alle cime, l’ascensione come civismo, ecc.). Fra gli spettacoli promossi dalla Guida blu all’esistenza estetica si annovera raramente la pianura (sal­ vata soltanto quando si può dire che è fertile), mai il piano. Solo la montagna, la gola, il passo e il torrente possono accedere al pantheon del viaggio, indubbiamente nella mi­ sura in cui sembrano sorreggere una morale dello sforzo e della solitudine. Il viaggio della Guida blu si svela cosi come una sistemazione economica del lavoro, il facile suc­ cedaneo della camminata moralizzante. Ciò significa già constatare che la mitologia della Guida blu risale al secolo scorso, a quella fase della storia in cui la borghesia gustava una sorta di fresca euforia a comprarsi lo sforzo, a salvarne l’immagine e la virtù senza subirne il malessere. In defini­ tiva dunque, molto logicamente e molto stupidamente, proprio l’ingratitudine del paesaggio, la sua mancanza di ampiezza o di umanità, la sua verticalità, cosi contraria alla felicità del viaggio, sono motivo del suo interesse. Al limite, la Guida potrà scrivere freddamente: « L a strada si fa molto pittoresca (tunnels)»: poco importa che non si veda più niente, giacché il tunnel è divenuto il segno sufficiente della montagna; è un valore fiduciario abba­ stanza forte perché si arrivi a non preoccuparsi più dell’in­ casso. Allo stesso modo che la montuosità è vantata al punto

LA «GU ID A B L U »

li 9 da annullare le altre forme di orizzonte, l’umanità del pae­ se scompare a vantaggio esclusivo dei monumenti. Per la Guida blu gli uomini esistono esclusivamente come « tipi». In Spagna, per esempio, il basco è un marinaio avventu­ roso, il levantino un gaio giardiniere, il catalano un abile commerciante e il cantabro un montanaro sentimentale. Si ritrova qui quel virus dell’essenza che sta nel fondo di ogni mitologia borghese dell’uomo (per cui la ritroviamo cosi spesso). L ’etnia ispanica viene in tal modo ridotta a un ampio balletto classico, una sorta di Commedia dell’ar­ te molto sensata, la cui improbabile tipologia serve a ma­ scherare lo spettacolo reale delle condizioni, delle classi, dei mestieri. Socialmente, per la Guida blu, gli uomini esi­ stono solo nei treni, dove popolano una terza classe «pro­ miscua». Per il resto sono soltanto introduttivi, compon­ gono un grazioso scenario romantico, destinato a far da contorno all’essenza del paese: la collezione di monumenti. Accantonate le sue gole selvagge, luoghi di eiaculazione morale, la Spagna della Guida blu conosce solo uno spazio: quello che attraverso alcuni vuoti innominabili tesse una fitta catena di chiese, sacrestie, pale-d’altare, croci, para­ menti, torri (sempre ottagonali); gruppi scolpiti (la Fami­ glia e il Lavoro), portali romanici, navate e crocifissi a grandezza naturale. È evidente, tutti questi monumenti sono religiosi, poiché da un punto di vista borghese è quasi impossibile immaginare una storia dell’arte che non sia cristiana e cattolica. Il cristianesimo è il primo fornitore del turismo e non si viaggia se non per vedere chiese. Nel caso della Spagna questo imperativo è grottesco, poiché il cattolicesimo vi figura spesso come una forza barbara che ha ottusamente degradato i precedenti risultati della civiltà musulmana: la moschea di Cordova, la cui meravigliosa foresta di colonne è continuamente ostruita da altari dal­ l’aspetto gastronomico, o un qualche luogo deturpato dal­ l’aggressiva imminenza di una Vergine monumentale (fran­ chista), dovrebbero indurre il borghese francese a intra­ vedere almeno una volta nella sua vita che c e anche un’al­ tra faccia storica del cristianesimo. In generale, la Guida blu testimonia della vanità di ogni descrizione analitica, che rifiuti cioè sia la spiegazione che la fenomenologia: essa non risponde infatti a nessuno dei problemi che un viaggiatore moderno si può porre attra­ versando un paesaggio reale, e che dura. La selezione dei

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monumenti sopprime contemporaneamente la realtà della terra e quella degli uomini, non rende conto di nessun fatto presente, cioè storico, e per questa via il monumento stesso diventa indecifrabile, perciò stupido. Lo spettacolo cosi è continuamente in via di annientamento, e la Guida diventa, per un’operazione comune ad ogni mistificazione, il contrario stesso del suo titolo, un mezzo di accecamento. Riducendo la geografia alla descrizione di un mondo mo­ numentale e inabitato, la Guida blu traduce una mitologia che è stata superata da una parte della stessa borghesia: è incontestabile che il viaggio è diventato (o ridiventato) un mezzo di avvicinamento umano e non più « culturale » : di nuovo (forse come nel Settecento) oggetto capitale del viaggio sono i costumi nella loro forma quotidiana, e sono la geografia umana, l’urbanesimo, la sociologia, l’economia, a inquadrare i veri interrogativi di oggi, anche i più pro­ fani. La Guida blu si è fermata a una mitologia borghese parzialmente scaduta, quella che postulava l’Arte (reli­ giosa) come valore fondamentale della cultura, ma consi­ derava le sue « ricchezze » e i suoi « tesori » solo come un confortante immagazzinamento delle merci (creazione dei musei). Tale condotta traduceva una duplice esigenza: di­ sporre di un alibi culturale più evasivo possibile, e nel con­ tempo mantenere quest’alibi nei lacci di un sistema nume­ rabile e appropria tivo, in modo da poterne in ogni mo­ mento contabilizzare l’ineffabilità. Va da sé che tale mito del viaggio diventa del tutto anacronistico anche all’inter­ no della borghesia, e suppongo che se si affidasse l’elabora­ zione di una nuova guida turistica, diciamo alle redattrici dell’« Express» o ai redattori di «M atch», si vedrebbero sorgere, per quanto ancora necessariamente discutibili,paesi tutti diversi: alla Spagna di Anquetil o di Larousse, succederebbe la Spagna di Siegfried, poi quella di Fourastié. Si veda già come, nella Guida Michelin, il numero del­ le stanze da bagno e delle forchette di un albergo rivaleggia con quello delle «curiosità artistiche»: i miti borghesi han­ no anch’essi la loro geologia differenziale. È vero che per la Spagna il carattere ottuso e retrogrado della descrizione è quello che meglio conviene al franchi­ smo latente delia Guida. A parte i racconti storici propria­ mente detti (sono del resto rari e scarsi, perché si sa che la Storia non è una buona borghese), racconti in cui i repubblicani sono sempre « estremisti » dediti a saccheggiare

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le chiese (ma niente su Guernica), laddove i buoni «nazio­ nali», invece, passano il loro tempo a «liberare», grazie puramente ad «abili manovre strategiche» ed «eroiche resistenze», segnalerò la fioritura di un superbo mito-alibi, quello della prosperità del paese: beninteso, si tratta di una prosperità «statistica» e «globale», o per essere più esatti «commerciale», La Guida non ci dice, evidentemen­ te, come è ripartita questa bella prosperità: senza dubbio gerarchicamente, poiché si tiene a precisarci che «lo sforzo serio e paziente di questo popolo è arrivato fino alla rifor­ ma del suo sistema politico, per ottenere la rigenerazione mediante l’applicazione leale dei solidi principi di ordine e gerarchia».

La Consigliera

Il giornalismo oggi si dà tutto alla tecnocrazia, e la no­ stra stampa settimanale è sede di una vera e propria ma­ gistratura della «coscienza» e del «consiglio», come ai più bei tempi dei gesuiti. Si tratta di una morale moderna, cioè, non emancipata ma garantita dalla scienza, e per cui più che il parere del saggio universale è richiesto quello dello specialista. Ogni organo del corpo umano (perché bisogna partire dal concreto) ha cosi il suo tecnico, ponte­ fice e supremo sapiente: il dentista di Colgate per la bocca, il medico di «Dottore, mi dica» per il sangue dal naso, gli ingegneri del sapone Lux per la pelle, un padre domeni­ cano per l’anima e la corrispondente dei giornali femminili per il cuore. Il Cuore è un organo femmina. Trattarne esige perciò nell’ordine morale una competenza tanto particolare quan­ to quella del ginecologo nell’ordine fisiologico. La consi­ gliera occupa cosi il suo posto grazie alla somma delle sue conoscenze in materia di cardiologia morale; ma occorre anche un dono caratteriale, che, come noto, è il ségno glo­ rioso del professionista francese (per esempio a paragone dei confratelli americani): è l’incontro di un’esperienza molto lunga, che implica un’età rispettabile, e di una eterna giovinezza di cuore, a sancire il diritto alla scienza. La «Consigliera del cuore» ritrova in tal modo un tipo fran­ cese prestigioso, quello del burbero benefico, dotato di una sana franchezza (che può arrivare fino allo sgarbo), di una grande vivacità di risposta, di una saggezza illumi­ nata ma fiduciosa e la cui scienza, reale e modestamente celata, è sempre sublimata dal sesamo del contenzioso mo­ rale borghese: il buon senso. In ciò che la Piccola Posta intende rivelarci di esse, le consultanti sono accuratamente spogliate di ogni condizio­

LA CONSIGLIERA

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ne: come sotto lo scalpello imparziale del chirurgo l’ori­ gine sociale del paziente è messo generosamente tra pa­ rentesi, cosi sotto lo sguardo della consigliera la postulante è ridotta a un puro organo cardiaco. La definisce solo la sua qualità di donna: la condizione sociale è trattata come un’inutile realtà parassita, che potrebbe intralciare la cura della pura essenza femminile. Solo gli uomini, razza ester­ na che costituisce il «soggetto» del Consiglio nel senso logistico del termine (ciò di cui si parla), hanno il diritto di essere sociali (ed è giusto perché gli uomini rendono)-, si può dunque fissar loro un cielo: sarà in genere quello deH’industriale arrivato. L ’umanità della «Posta del Cuore» riproduce una tipo­ logia essenzialmente giuridica: lungi da ogni romanticismo o da ogni investigazione un po’ reale della vita vissuta, la posta segue nel modo più aderente un ordine stabile delle essenze, quello del Codice civile. Il mondo-donna è diviso in tre'classi, di statuto distinto: la puella (vergine), la coniux, e la mulier (donna non sposata, o. vedova, o adul­ tera, ma in ogni modo attualmente sola e con un passato). Di fronte, l’umanità esterna, quella che resiste o minaccia: prima di tutto i genitori, coloro che posseggono la patria potestas; poi il vir, il marito o il maschio, che anche lui detiene il sacro diritto di assoggettare la donna. È abba­ stanza chiaro che malgrado il suo apparato romanzesco il mondo del Cuore non è improvvisato: esso riproduce sem­ pre, più o meno, rapporti giuridici congelati. Anche quan­ do dice io con la sua voce più straziante o più candida, l’umanità della Posta non esiste a priori se non come som­ ma di un piccolo numero di elementi fissi, definiti, quelli dell’istituzione familiare: la Posta, nel momento stesso in cui sembra darsi il compito liberatore di esporre l’intermi­ nabile contenzioso della Famiglia, ne postula l ’esistenza. In questo mondo di essenze, l’essenza della donna è di essere minacciata, a volte dai genitori, più spesso dall’uo­ mo; in ambedue i casi il matrimonio giuridico è la salvezza, la soluzione della crisi; che l’uomo sia adultero o sedut­ tore (minaccia del resto ambigua) o refrattario, la panacea è il matrimonio come contratto sociale di appropriazione. Ma la stessa fissità del fine obbliga, in caso di dilazione o di fallimento (ed è per definizione il momento in cui la Posta interviene), a condotte irreali di compenso: i vaccini della Posta contro le aggressioni o gli abbandoni dell’uomo

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LA CONSIGLIERA

mirano tutti a sublimare la sconfitta, sia santificandola sotto forma di sacrificio (tacere, non pensare, essere docile, sperare), sia rivendicandola a posteriori come una pura li­ bertà (non perdere la testa, lavorare, infischiarsi degli uo­ mini, sostenersi tra donne). Cosi, quali che ne siano le contraddizioni apparenti, que­ sta morale non postula mai per la donna altra condizione se non parassitarla: solo il matrimonio, definendola giuri­ dicamente, la fa esistere. Si ritrova qui la struttura stessa del gineceo, definito come una libertà chiusa sotto lo sguar­ do. esterno dell’uomo. La Piccola Posta piu solidamente che mai fissa la Donna come specie zoologica particolare, colonia di parassiti fornita di propri movimenti interni la cui debole ampiezza però è sempre ricondotta alla fissità dell’elemento tutore (il vir). Tale parassitismo, mantenuto sotto gli squilli di tromba dellTndipcndenza Femminile, comporta naturalmente una totale incapacità a qualsiasi apertura sul mondo reale: sotto il riparo di una compe­ tenza i cui limiti sarebbero lealmente dichiarati, la consi­ gliera rifiuta sempre di prendere posizione sui problemi che sembrino andare al di là delle funzioni proprie del cuo­ re femminile; la franchezza si ferma pudicamente alle so­ glie del razzismo o della religione; e poiché in effetti essa costituisce qui un vaccino di utilità ben precisa, il suo ruo­ lo è di favorire l’inoculazione di una morale conformista della soggezione: si localizza nella consigliera tutto il po­ tenziale di emancipazione della specie femminile: in lei le donne sono libere per procura. La libertà apparente dei consigli dispensa dalla libertà reale dei comportamenti: si mostra di cedere un po’ sulla morale per tener duro con piu fermezza sui dogmi costitutivi della società.

Cucina ornamentale

Il giornale « E lle » (vero tesoro mitologico) ci dà circa ogni settimana una bella fotografia a colori di un piatto preparato: pernici dorate punteggiate di ciliege, rifreddo di pollo rosato, timballo di gamberi contornato di gusci rossi, charlotte alla crema decorata con disegni di frutta candita, genovesi multicolori, ecc. In questa cucina la categoria sostanziale dominante è il ricoperto; ci s’ingegna visibilmente a glassare le superfici, ad arrotondarle, a sommergere la vivanda sotto il levigato sedimento delle, salse, delle creme, dei fondants e delle ge­ latine. Ciò è in rapporto con la finalità stessa della coper­ tura che è di ordine visivo, e la cucina di «E lle » è una pura cucina della vista, che è un senso distinto. In effetti in questa costanza del glassato c’è un’esigenza di distin­ zione. « E lle » è un giornale prezioso, almeno sul piano leggendario, poiché ha il ruolo di presentare a un immenso pubblico popolare come il suo (delle inchieste l'hanno pro­ vato) il sogno stesso dell’eleganza; di qui una cucina del rivestimento e dell’alibi, che si sforza sempre di attenuare 0 anche travestire la natura primaria degli alimenti, la bru­ talità delle carni o l’asprezza dei crostacei. Il piatto conta­ dino è ammesso solo a titolo eccezionale (il buon lesso fa­ miliare), come fantasia rurale di cittadini annoiati. Ma soprattutto la copertura prepara e sostiene uno dei principali sviluppi della cucina distinta: l’ornamentazione. 1 glassati di «E lle » servono da fondi per decorazioni sfre­ nate: funghi cesellati, ciliege disseminate, motivi di limo­ ne operato, spruzzature di tartufi, pastiglie d’argento, ara­ beschi di frutta candita; la coltre sottostante (appunto per questo l’ho chiamata sedimento, l’alimento in sé ridu­ cendosi ormai a giacimento incerto) vuole essere la pagina in cui si legge tutta una cucina a rocailles (il rosaceo è il colore prediletto).

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CUCINA ORNAMENTALE

L'ornamentazione procede per due vie contraddittorie, di cui si vedrà subito la soluzione dialettica: da una parte fuggire la natura grazie a una sorta di barocco delirante (appuntare gamberetti in un limone, tosare un pollo, ser­ vire pompeimi caldi) e dall’altra tentare di ricostruirla mediante un artificio strampalato (disporre funghi merin­ gati e foglie di pungitopo su un ceppo di Natale, rimettere al loro posto delle teste di gambero, tutt’intorno alla sofi­ sticata besciamella che ne nasconde i corpi). Questo stesso movimento si ritrova del restò nell’elaborazione dei gingilli piccolo-borghesi (portacenere a sella di cavallo, accendini a forma di sigaretta, zuppiere a forma di lepre). Perché qui, come in ogni arte piccolo-borghese, birreprimibile tendenza al verismo è contrastata - o equilibra­ ta - da uno degli imperativi costanti del giornalismo do­ mestico: quello che all’«E xpress» si chiama gloriosamente avere delle idee. La cucina di « E lle » è allo stesso modo una cucina « d ’idee». Solo che qui l’invenzione, relegata a una realtà fiabesca, deve vertere unicamente sulla guarni­ zione, poiché la vocazione «distinta» del giornale impedi­ sce di affrontare i problemi reali dell’alimentazione (la difficoltà reale non è trovare da appuntare delle ciliege in una pernice, ma trovare la pernice, cioè pagarla).. Questa cucina ornamentale poggia in effetti su un’eco­ nomia del tutto mitica. Si tratta palesemente di una cucina di sogno, come d’altra parte attestano le fotografie di «E lle » che colgono il piatto solo dall’alto, oggetto a un tempo vicino e inafferrabile, la cui consumazione può be­ nissimo compiersi col solo sguardo. È, nel vero senso della parola, una cucina da manifesto, totalmente magica, so­ prattutto se si ricorda che il settimanale si legge molto in ambienti a basso reddito. Ma una cosa spiega l’altra: pro­ prio perché si rivolge a un pubblico veramente popolare, « E lle » si astiene scrupolosamente dal postulare una cu­ cina economica. Guardate invece 1’« Express», il cui pub­ blico esclusivamente borghese è dotato di un potere d’ac­ quisto abbastanza largo: la sua cucina è reale, non magica: «E lle » dà la ricetta delle pernici-fantasia, 1’« Express» quella dell’insalata mista. Il pubblico di «E lle » ha diritto solo alla favola; a quello dell’« Express» si possono pro­ porre piatti reali, nella certezza che li potrà confezionare.

La crociera del Batory

Poiché ormai i borghesi fanno viaggi nella Russia so­ vietica, la grande stampa francese ha cominciato a ela­ borare qualche mito di assimilazione della realtà comu­ nista. Sennep e Macaigne del «F igaro», imbarcatisi sul Batory, hanno abbozzato sul loro giornale un nuovo alibi, l’impossibilità di giudicare un paese come la Russia in po­ chi giorni. Al diavolo le conclusioni sbrigative, dichiara gravemente Macaigne, che si prende gioco dei compagni di viaggio e della loro mania di generalizzazione. È abbastanza gustoso vedere un giornale che fa regolar­ mente dell’antisovietismo, su dicerie mille volte più im­ probabili di un reale soggiorno in Urss, per corto che sia, attraversare una crisi di agnosticismo e ammantarsi nobil­ mente delle esigenze di obbiettività scientifica, nel momen­ to stesso in cui i suoi inviati possono finalmente avvicinarsi a ciò su cui da lontano tanto volentieri trinciavano giudizi. È che, per il servizio della causa, il giornalista divide le proprie funzioni, come Maitre Jacques i propri abiti. A chi volete parlare? a Macaigne giornalista professionista che informa e giudica, in una parola, che sa, o a Macaigne tu­ rista innocente, che per pura onestà non vuol trarre alcuna conclusione da ciò che vede? Questo turista è qui un alibi meraviglioso: grazie a lui, si può guardare senza capire, viaggiare senza interessarsi alle realtà politiche; il turista appartiene a una sotto-umanità, priva per natura di facoltà di giudizio, che oltrepassa ridicolmente la sua condizione quando si impiccia di averne una, E Macaigne a ridersela dei compagni di viaggio che sembrano aver avuto la buffa pretesa di raccogliere intorno allo spettacolo della strada qualche cifra, qualche fatto generale, i rudimenti di una possibile profondità nella conoscenza di un paese scono­ sciuto: defitto di leso turismo, cioè di leso oscurantismo, che non si perdona, al «Figaro».

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LA CROCIERA D EL «B A T O R Y »

Si è quindi sostituito al tema genetale deli’Urss, oggetto di critica permanente, il tema stagionale della strada, sola realtà concessa al turista. La strada è diventata di colpo un terreno neutro, dove si può osservare senza pretesa di con­ cludere. Ma è facile indovinare di quali osservazioni si tratti. Perché questa onesta riserva non impedisce affatto al turista Macaigne di segnalare nella vita immediata alcuni accidenti sgradevoli, atti a ricordare la vocazione barbara della Russia sovietica: le locomotive russe emettono un lungo muggito che non si può mettere a confronto con il fischio delle nostre; le pensiline delle stazioni sono di le­ gno; gli alberghi mal tenuti; sui vagoni ci sono scritte ci­ nesi (tema del pericolo giallo); per finire, fatto che rivela una civiltà veramente arretrata, in Russia non si trovano osterie, non si bevono che succhi di pera! Ma soprattutto il mito della strada permette di svolgere il tema principale di tutte le mistificazioni politiche bor­ ghesi: il divorzio tra il popolo e il regime. Di più, se il popolo russo viene risparmiato è per riflesso delle libertà francesi. Che una vecchia si metta a piangere, o un operaio del porto (il «F igaro» è sociale) offra fiori agli ospiti ve­ nuti da Parigi, piu che un senso di ospitalità denota l’espressione di una nostalgia politica: la borghesia fran­ cese in viaggio è il simbolo della libertà francese, della felicità francese. Solo una volta illuminato dal sole della civiltà capitali­ stica il popolo russo può essere riconosciuto spontaneo, affabile, generoso. Cosi c’è tutto da guadagnare a rivelarne la traboccante gentilezza, che significa sempre una defi­ cienza del regime sovietico, una pienezza della felicità oc­ cidentale: la riconoscenza «indescrivibile» della giovane guida dell’Intourist per il medico (di Passy) che le offre delle calze di nailon, segnala in effetti l’arretratezza econo­ mica del regime comunista e l’invidiabile prosperità della democrazia occidentale. Come sempre (l’ho appena indi­ cato parlando della Guida blu, si finge di trattare come termini confrontabili il lusso privilegiato e lo standard popolare; si ascrive a credito della Francia intera lo «chic» inimitabile della toilette parigina, come se tutte le francesi si vestissero da Dior o Balenciaga; e si mostrano le gio­ vani donne sovietiche rapite davanti alla moda francese, come se si trattasse di una tribù primitiva incantata da­ vanti alla forchetta o al fonografo. Più in generale, il viag-

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gio in Urss serve soprattutto a stabilire il primato borghese della civiltà occidentale: l’abito parigino, le locomotive che fischiano e non muggiscono, le osterie, il superamento del succo di pera, e soprattutto il privilegio francese per eccellenza: Parigi, cioè un misto di grandi sarti e di Folies Bergère; è questo tesoro inaccessibile che, sembra, fa so­ gnare i russi tramite i turisti del Batory. A paragone di che il regime può restare fedele alla sua caricatura, quella di un ordine oppressivo che mantiene tutto nell’uniformità delle macchine. Dall’episodio del ca­ meriere che sul vagone-letto ebbe a reclamare presso di lui per riavere il cucchiaino di un bicchiere di thè, Macaigne trae la conclusione (sempre in un gran moto di agnostici­ smo politico) dell’esistenza di una burocrazia gigantesca, scribacchina, la cui sola preoccupazione è quella di man­ tenere aggiornato l’inventario dei cucchiaini. Nuovo ali­ mento per la vanità nazionale, tutta fiera del disordine dei francesi. L ’anarchia dei costumi e dei comportamenti su­ perficiali è un eccellente alibi per l’ordine: l’individuali­ smo è un mito borghese che permette di vaccinare con una libertà inoffensiva l’ordine e la tirannia di classe: il Batory portava ai russi sbalorditi Io spettacolo di una libertà pre­ stigiosa: chiacchierare durante la visita dei musei e «fare gli spiritosi» nel metro. Va da sé che 1’« individualismo» è soltanto un lussuoso prodotto d’esportazione. In Francia è applicato a un ogget­ to di altra importanza, ha, almeno per il «Figaro», un altro nome. Quando quattrocento aviatori richiamati hanno ri­ fiutato, una domenica, di partire per l’Africa del Nord, il «F igaro» non ha più parlato di simpatica anarchia e di invidiabile individualismo: poiché qui non si trattava piu di museo o di mètro, ma di bei soldi coloniali, il «disordi­ ne» non era più, improvvisamente, il portato di una glo­ riosa virtù gallica, ma l’artificioso prodotto di alcuni «fo ­ mentatori»; non era più prestigioso, ma lamentevole, e la monumentale indisciplina dei francesi appena lodata a strizzatine d ’occhio scherzose e vanitose, è diventata sulla strada d ’Algeria vergognoso tradimento. Il «Figaro» co­ nosce bene la sua borghesia: la libertà in vetrina, a titolo decorativo, ma l’Ordine in casa, a titolo costitutivo.

L ’utente dello sciopero

C ’è ancora qualcuno per cui lo sciopero è uno scandalo: cioè non soltanto un errore, un disordine o un delitto, ma un crimine morale, un’azione intollerabile che ai suoi occhi sconvolge la Natura. Inammissibile, scandaloso, rivoltante, hanno detto di uno sciopero recente alcuni lettori del « Fi­ garo», con un linguaggio che, a dire il vero, data dalla Re­ staurazione e ne esprime la mentalità profonda. È l’epoca in cui la borghesia, ancora da poco al potere, opera una sorta di crisi tra la Morale e la Natura, dando all’una la cauzione dell’altra: per paura di dover naturalizzare la morale, si moralizza la Natura, si fìnge di confondere l’or­ dine politico con l’ordine naturale e si conclude decretando immorale tutto ciò che contesta le leggi strutturali della società che si ha il compito di difendere. Ai prefetti di Carlo X come ai lettori del «Figaro» di oggi, lo sciopero appare prima di tutto come una sfida alle prescrizioni della ragione fatta morale: scioperare significa « ridersi del mon­ do», cioè infrangere più che una legalità civica una legalità «naturale», attentare al fondamento filosofico della socie­ tà borghese, quel misto di morale e di logica che è il buon senso. Qui, infatti, lo scandalo deriva da un’illogicità: lo scio­ pero è scandaloso perché mette in difficoltà proprio chi ne è fuori. La ragione perciò soffre e si ribella: la causalità diretta, meccanica, computabile si potrebbe dire, che ap­ pare spesso come il fondamento della logica piccolo-bor­ ghese, è sconvolta: l’effetto si disperde, incomprensibil­ mente lontano dalla causa, e le sfugge, e ciò è intollerabile, urtante. Contrariamente a quanto si sarebbe indotti a cre­ dere dai sogni piccolo-borghesi, questa classe ha un’idea tirannica, infinitamente suscettibile, della causalità: il fon­ damento della sua morale non è affatto magico, ma razio-

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naie. Soltanto, si tratta di una razionalità lineare, angusta, fondata su una corrispondenza per cosi dire numerica del­ le cause e degli effetti. Ciò che manca a questa razionalità è evidentemente l’idea delle funzioni complesse, l’immagi­ nazione di un dispiegamento remoto dei determinismi, di una solidarietà degli avvenimenti che la tradizione mate­ rialistica ha teorizzato sotto il nome di totalità. La riduzione degli effetti esige una divisione delle fun­ zioni. Si potrebbe facilmente immaginare che gli « uomini » fossero solidali: non si contrappone perciò l’uomo all’uo­ mo, ma lo scioperante all’utente. L ’utente (detto anche uomo della strada, alla cui somma si dà il nome innocente di popolazione: abbiamo già visto tutto ciò nel vocabola­ rio di Macaigne), l’utente è un personaggio immaginario, algebrico quasi, grazie al quale diventa possibile rompere la dispersione contagiosa degli effetti e attenersi a una cau­ salità ridotta, sulla quale finalmente si potrà ragionare tranquillamente e virtuosamente. Ritagliando nella condi­ zione generale del lavoratore uno statuto particolare, la ragione borghese spezza il circuito sociale e rivendica a pro­ prio vantaggio una solitudine a cui lo sciopero ha appunto il compito di portare una smentita: essa protesta contro ciò che è espressamente rivolto a lei. L ’utente, l’uomo del­ la strada, il contribuente, sono perciò alla lettera dei per­ sonaggi, cioè degli attori promossi secondo i bisogni della causa a ruoli di superficie, e la cui missione è di preservare quella separazione essenziale delle cellule sociali, in cui, si sa, è risieduto il primo principio ideologico della Rivo­ luzione borghese. Di fatto ritroviamo qui un elemento costitutivo della mentalità reazionaria, che è quello di disperdere la collet­ tività in individui e l’individuo in essenze. Quello che tut­ to il teatro borghese fa dell’uomo psicologico, mettendo in conflitto il Vecchio e il Giovane, il Cornuto e l’Amante, il Prete e l ’Uomo di mondo, lo fanno a loro volta dell’es­ sere sociale i lettori del «F igaro»; contrapporre lo scio­ perante all’utente significa costituire il mondo come tea­ tro, ricavare dall’uomo totale un attore particolare, e con­ frontare questi attori arbitrari con una simbolica mendace che finge di ritenere la parte una perfetta riduzione del tutto. Questo procedimento rientra in una tecnica generale di mistificazione consistente nel formalizzare al massimo il

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disordine sociale. Per esempio, la borghesia non si preoc­ cupa, dice, di sapere chi, nello sciopero, ha torto o ragio­ ne: dopo aver diviso gli effetti tra loro per poter meglio isolare quello che la concerne, essa pretende di non occu­ parsi della causa; lo sciopero è ridotto a una incidenza so­ litaria, a un fenomeno di cui si tralascia la spiegazione per darne meglio a vedere lo scandalo. Allo stesso modo il lavoratore dei Servizi pubblici, il funzionario, verranno astratti dalla massa lavoratrice, come se tutto lo statuto salariato di questi lavoratori fosse in qualche modo atti­ rato, fissato, e quindi sublimato, nella mera superficie delle loro funzioni. Tale spolpamento interessato della condi­ zione sociale permette di schivare il reale senza abbando­ nare l’illusione euforica di una causalità diretta, che comin­ cia soltanto dove è comodo per la borghesia farla comin­ ciare: come all’improvviso il cittadino si trova ridotto al puro concetto di utente, cosi i giovani francesi di leva si svegliano una mattina svaporati, sublimati in una pura essenza militare, che si fingerà virtuosamente di prendere come naturale punto di partenza della logica universale: lo statuto militare diventa in tal modo l’origine assoluta di una nuova causalità, oltre la quale sarà ormai mostruoso voler risalire: contestare tale statuto non può dunque esse­ re in alcun caso l’effetto di una causalità generale e prelimi­ nare (coscienza politica del cittadino), ma solo il prodotto di accidenti successivi all’inizio della nuova serie causale: dal punto di vista borghese, che un soldato rifiuti di partire può solo essere opera di sobillatori, o effetto del vino, co­ me se per tale gesto non esistessero altre ottime ragioni: credenza la cui stupidaggine è pari alla mala fede, poiché è evidente che la contestazione di uno statuto non può espressamente trovar radice e alimento se non in una co­ scienza che guardi con distacco a questo statuto. Si tratta di un nuovo disastro dell’essenzialismo. È quin­ di logico che di fronte alla menzogna dell’essenza e della parte lo sciopero fondi il divenire e la verità del tutto. Esso significa che l’uomo è totale, che tutte le sue funzioni sono solidali le une con le altre, che i ruoli di utente, di contribuente o di militare sono baluardi veramente troppo esigui per far resistenza al contagio dei fatti, e che nella società tutti sono coinvolti da tutti. Sostenendo che questo sciopero la mette in difficoltà, la borghesia testimonia di una coesione delle funzioni sociali che è nel fine stesso

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dello sciopero rendere manifesta: il paradosso è che l’uo­ mo piccolo-borghese invoca la naturalezza del suo isola­ mento proprio nel momento in cui lo sciopero lo piega sot­ to l’evidenza della sua subordinazione.

Grammatica africana

Viene il dubbio che il vocabolario ufficiale degli affari africani sia puramente assiomatico. Come dire che non ha alcun valore di comunicazione, ma solo d ’intimidazione. Costituisce una scrittura, cioè un linguaggio incaricato di operare una coincidenza fra le norme e i fatti, e. di dare a una realtà cinica la cauzione di una morale nobile. In maniera generale, è un linguaggio che funziona essenzial­ mente come un codice, cioè le parole vi hanno un rapporto nullo, o contrario, col loro contenuto. È una scrittura che si potrebbe dire cosmetica perché mira a ricoprire i fatti con un rumore di linguaggio, o se si preferisce col segno suffi­ ciente del linguaggio. Qui vorrei indicare brevemente in che modo un lessico e una grammatica possono diventare politicamente impegnati. BANDA (di fuorilegge, ribelli o condannati per delitti co­ muni). È l’esempio puro di un linguaggio assiomatico. La svalutazione del vocabolario serve in modo preciso a negare lo stato di guerra, e ciò permette di annullare la nozione di interlocutore. «N on si discute con dei fuori­ legge». La moralizzazione del linguaggio permette in tal modo di demandare il problema della pace a un arbitrario cambiamento lessicale. Quando la «ban da» è francese, la si sublima sotto il nome di comunità. l a c e r a z i o n e (crudele, dolorosa). Questo termine aiu­ ta ad accreditare l’idea di un’irresponsabilità della Storia. Lo stato di guerra viene fatto sparire sotto le nobili vesti della tragedia, come se il conflitto fosse essenzialmente il Male, e non un male (rimediabile). La colonizzazione si dilegua, inghiottita nell’alone di una lamentazione impo­ tente, che riconosce la sventura per meglio installarvisi. Fraseologia: « I l governo della Repubblica è fermamen­

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te deciso a fare tutti gli sforzi che da lui dipendono per por fine alle crudeli lacerazioni che mettono alla prova il Marocco» (Lettera di Coty a Ben Arafa). « ...il popolo marocchino, dolorosamente diviso contro se stesso...» (Dichiarazione di Ben Arafa). d is o n o r a r e . Sappiamo che in etnologia, almeno se­ condo l’ipotesi fecondissima di Claude Lévi-Strauss, il mana è una sorta di simbolo algebrico (un po’ come coso o affare per noi), incaricato di rappresentare «un valore in­ determinato di significazione, in se stesso vuoto di senso, e quindi suscettibile di ricevere qualunque senso, la cui sola funzione è quella di colmare uno scarto fra il signi­ ficante e il significato». L 'onore è precisamente il nostro mana, qualcosa come un posto vuoto in cui si depone l ’in­ tera collezione dei sensi inconfessabili, sacralizzati come tabu. L ’onore allora è proprio l’equivalente nobile, cioè magico, di coso o affare. Fraseologia: « Significherebbe disonorare le nazioni mu­ sulmane, lasciar credere che questi uomini potrebbero ve­ nir considerati in Francia come loro rappresentanti. Si­ gnificherebbe del pari disonorare la Francia» (Comunicato dei ministero dell’interno). d e s t in o . Nel momento stesso in cui, dimostrando la Storia ancora una volta, la sua libertà, i popoli colonizzati cominciano a smentire la fatalità della loro condizione, il vocabolario borghese fa il massimo uso della parola De­ stino. Come l’onore, il destino è un mana in cui si raccol­ gono pudicamente i determinismi più sinistri della colo­ nizzazione. II Destino, per la borghesia, è il coso o l’affare della Storia. Naturalmente il Destino esiste solo sotto una forma le­ gata. Non è stata la conquista militare ad assoggettare l’Al­ geria alla Francia, è stata una congiunzione operata dalla Provvidenza a unire due destini. Il legame viene dichia­ rato indissolubile nel tempo anche dove si dissolve con un’evidenza che non si può nascondere. Fraseologia: «Quanto a noi, intendiamo dare ai popoli il cui destino è legato al nostro, un’indipendenza vera nelFassociazione volontaria» (Pinay aU’Onu). d io . Forma sublimata del governo francese. Fraseologia: «... Quando l’Onnipotente ci ha designato per esercitare la carica suprema.,,» (Dichiarazione di Ben Arafa).

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«... Con l’abnegazione e la dignità sovrana di cui ha sem­ pre dato l’esempio... Sua Maestà intende cosi obbedire alle volontà dell’Altissimo» (Lettera di Coty a Ben Arafa, di­ messo dal governo). guerra. Lo scopo è quello di negare la cosa. Si dispo­ ne a questo fine di due mezzi; o nominarla il meno possi­ bile (procedimento più frequente); o darle il senso del suo contrario (procedimento più astuto, che è alla base di quasi tutte le mistificazioni del linguaggio borghese). Guerra viene allora impiegato nel senso di pace e pacificazione nel senso di guerra. Fraseologia: «L a guerra non impedisce le misure di pacificazione» (Generale de Monsabert). S ’intenda che la pace (ufficiale) non impedisce fortunatamente la guerra (reale). m is s io n e . È la terza parola mana. Vi si può deposi­ tare tutto quello che si vuole; le scuole, l’elettricità, la Co­ ca Cola, le operazioni di polizia, i rastrellamenti, le con­ danne a morte, i campi di concentramento e la «presenza» francese. Fraseologia: « Sapete tuttavia che la Francia ha, in Afri­ ca, una missione che è la sola a poter assolvere» (Pinay all’Onu). p o l it ic a . La politica s i vede assegnata una sfera ri­ stretta. Da una parte c’è la Francia e dall’altra la politica. Gli affari dell’Africa del Nord, quando concernono la Fran­ cia, non rientrano nella sfera politica. Quando le cose di­ ventano gravi, fingiamo di lasciare la Politica per la Na­ zione. Per la gente di destra, la Politica è la Sinistra: loro sono la Francia. Fraseologia: «V oler difendere la comunità francese e le virtù della Francia non è far politica» (Generale TriconDunois). In un senso contrario, e congiunta alla parola coscienza (polìtica della coscienza), la parola politica diventa eufe­ mistica; viene allora a significare; senso pratico delle realtà spirituali, gusto della sfumatura che consente a un cri­ stiano di partire tranquillamente a «pacificare» l’Africa. Fraseologia: « ... Rifiutare a priori il servizio in un eser­ cito con destinazione africana per essere certi di non tro­ varsi in una situazione simile (contrastare a un ordine inu­ mano), questo tolstoismo astratto non si confonde con la politica della coscienza, perché non è in alcun modo una

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politica» (Editoriale domenicano di « L a Vie intellectuelle»). p o p o l a z io n e . È una parola prediletta del vocabolario borghese. Serve da antidoto a classi, troppo brutale, e del resto «senza realtà». Popolazione è incaricato di depoli­ ticizzare la pluralità dei gruppi e delle minoranze, respin­ gendo gli individui in una collezione neutra, passiva, che non ha diritto al pantheon borghese se non a livello di un’esistenza politicamente incosciente. (Cfr. utenti e uo­ mini della strada). Il termine è generalmente nobilitato dal suo plurale; le popolazioni musulmane, che non manca di suggerire una differenza di maturità fra l'unità metro­ politana e il pluralismo dei colonizzati, la Francia riunendo in sé ciò che per natura è diverso e numeroso, Quando è necessario portare un giudizio spregiativo (la guerra talvolta obbliga a queste severità), si fraziona vo­ lentieri la popolazione in elementi. Gli elementi sono in genere fanatici o manovrati. (Giacché, non è forse vero?, solo il fanatismo o l’íncoscienza possono spingere a voler uscire dallo statuto di colonizzato). Fraseologìa: «G li elementi della popolazione che hanno potuto unirsi ai ribelli in certe circostanze... » (Comunicato del ministero dell’interno). s o c ia l e . Sociale va sempre insieme con economico. Questo duale funziona uniformemente come un alibi, vale a dire annuncia o giustifica in ogni occasione delle opera­ zioni repressive, tanto che si può dire che le significa. II sociale sono essenzialmente le scuole (missione civilizza­ trice della Francia, educazione dei popoli d’oltremare por­ tati gradatamente alla maturità); l’economico sono gli in­ teressi, sempre evidenti e reciproci, che legano indissolu­ bilmente l’Africa alla metropoli. Questi termini progres­ sisti, una volta convenientemente svuotati, possono funzio­ nare impunemente come belle clausole scongiuratrici. Fraseologia: «Sfera sociale ed economica, iniziative so­ ciali ed economiche». La predominanza dei sostantivi in tutto il vocabolario di cui abbiamo dato qualche campione, dipende evidente­ mente dall’ingente consumo di concetti necessari alla co­ pertura della realtà. Benché generale e passata al grado estremo della decomposizione, l’usura di questo linguag­ gio non attacca allo stesso modo verbi e sostantivi: essa

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g r a m m a t ic a a f r ic a n a

distrugge il verbo e gonfia il nome. L ’inflazione morale non interessa oggetti né atti, bensì sempre idee, «nozioni», il cui accostamento più che a un uso di comunicazione obbe­ disce alla necessità di un codice stereotipato. La codifica­ zione del linguaggio ufficiale e la sua sostantivizzazione vanno cosi di pari passo, giacché il mito è fondamental­ mente nominale, nella misura in cui, appunto, la nomina­ zione è il primo processo dello sviamento. Il verbo, invece, subisce una singolare sottrazione: se è principale, si trova ridotto allo stato di semplice copula, destinata a porre semplicemente l’esistenza o la qualità del mito (Pinay all’Onu: ci sarebbe una distensione illusoria... sarebbe inconcepibile... Che cosa sarebbe una indipenden­ za nominale?... ecc.). Il verbo stenta appena a raggiungere un pieno statuto semantico sul piano del futuro, del possi­ bile o dell’intenzionale, in una lontananza in cui il mito rischia meno la smentita. (Sarà costituito un governo ma­ rocchino..., chiamato a negoziare le riforme...: lo sforzo intrapreso dalla Francia in vista di costruire una libera as­ sociazione..., ecc.). Nella sua presentazione, il sostantivo esige molto co­ munemente quella che due eccellenti grammatici, Damourette e Pichón, che non mancavano né di rigore né di humour nella loro terminologia, chiamavano: il piatto no­ torio, per dire che la sostanza del nome si presenta sempre come nota. Siamo cosi nel cuore della formazione del mito: proprio perché la missione della Francia, la lacerazione del popolo marocchino o il destino dell’Algeria sono date gram­ maticalmente come postulati (qualità loro conferita gene­ ralmente dall’uso dell’articolo definito) non possiamo con­ testarli discorsivamente (la missione della Francia: ma via, non insistete, sapete bene...) La notorietà è la prima forma della naturalizzazione. Ho già segnalato l’enfasi, comunissima, di certi plurali {le popolazioni). Bisogna aggiungere che quest’enfasi valo­ rizza o deprezza secondo le intenzioni: le popolazioni, è una parola che installa un’impressione euforica di molti­ tudini pacificamente soggiogate; ma quando si parla dei nazionalismi elementari il plurale mira a degradare ancora, se possibile, la nozione di nazionalismo (nemico), ridu­ cendola a una collezione di unità di piccola taglia. È, di nuovo, qualcosa che i nostri due grammatici, esperti ante litteram di affati africani, avevano previsto, distinguendo

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il plurale di massa e il plurale numerabile: nella prima espressione il plurale favorisce un’idea di compattezza, nel­ la seconda insinua un’idea di divisione. Cosi la grammatica orienta il mito: delega i suoi plurali a compiti morali di­ versi. L ’aggettivo (o l’avverbio), poi, ha spesso un ruolo cu­ riosamente ambiguo: sembra procedere da un’inquietu­ dine, dal senso che i sostantivi di cui ci serviamo, malgrado il loro carattere notorio, hanno un’usura che non si può nascondere del tutto; donde la necessità di rinvigorirli: l’indipendenza diventa vera, le aspirazioni autentiche, i destini indissolubilmente legati. L ’aggettivo mira a ripu­ lire il nome delle sue delusioni trascorse, a presentarlo in uno stato nuovo, innocente, credibile. Come per i verbi pieni, l’aggettivo conferisce al discorso un valore futuro. Il passato e il presente pertengono ai sostantivi, ai grandi concetti in cui l’idea dispensa dalla prova (Missione, Indi­ pendenza, Amicizia, Cooperazione, ecc.); l’atto e il pre­ dicato, di contro, per essere irrefutabili devono ripararsi dietro qualche forma d ’irrealtà: finalità, promessa o scon­ giuro. Sfortunatamente, questi aggettivi di rinforzo si logorano quasi appena usati, in maniera che, in conclusione, è il ri­ lancio aggettivale del mito a designare con più sicurezza la sua inflazione. Basta leggere vero, autentico, indissolubile o unanime per fiutare subito il vuoto della retorica. Perché in fondo questi aggettivi, che si potrebbero dire di essenza in quanto sviluppano sotto una forma modale la sostanza del nome che accompagnano, non possono modificare nien­ te: l’indipendenza non può essere altro che indipendente; l’amicizia amichevole e la cooperazione unanime. Con l’im­ potenza del loro sforzo, questi cattivi aggettivi vengono a manifestare la salute ultima del linguaggio. La retorica uffi­ ciale ha un bel sovrapporre le coperture della realtà, c’è un momento in cui le parole le resistono e la obbligano a rivelare sotto il mito l’alternativa della menzogna o della verità: l’indipendenza è o non è, e tutti i disegni aggettivi che si sforzano di dare al nulla le qualità dell’essere sono semplicemente l’impronta della colpevolezza.

La critica né-né

In uno dei primi numeri dell’«E xpress» (quotidiano), si è potuta leggere una professione di fede critica (anoni­ ma) che era un pezzo superbo di retorica bilanciata. Il suc­ co era che la critica non deve essere « né un gioco da salot­ to, né un servizio municipale»; nel senso che essa non de­ ve essere né reazionaria, né comunista, né gratuita, né po­ litica. È questo un esempio di meccanica della duplice esclu­ sione, derivante in gran parte da quella rabbia numerica già più volte incontrata, che all’ingrosso ho creduto poter definire come una caratteristica piccolo-borghese. Si fa il calcolo dei. metodi con una bilancia, se ne riempiono i piatti, a volontà, in modo da poter apparire, noi, arbitri imponderabili, dotati di una spiritualità ideale, e perciò stesso giusta, come l’asta che giudica la pesata, Le tare necessarie a questa operazione di contabilità so­ no costituite dalla moralità dei termini usati. Secondo un vecchio procedimento terroristico (al terrorismo non sfug­ ge chi vuole), si giudica nell’atto stesso in cui si dà un no­ me, e questo, carico di una preliminare colpevolezza, viene del tutto naturalmente a pesare su uno dei piatti della bi­ lancia. Per esempio, si contrapporrà la cultura alle ideolo­ gie. La cultura è un bene nobile, universale, fuori dai pre­ giudizi sociali: la cultura non pesa. Le ideologie, piuttosto, sono invenzioni partigiane: perciò, sulla bilancia! Le si condanna in misura uguale sotto l’occhio severo della cul­ tura (senza pensare che la cultura è allo stesso modo, in fin dei conti, un’ideologia). Tutto si svolge come se da una parte vi fossero parole pesanti, tarate (ideologia, catechi­ smo, militante), incaricate di alimentare il gioco infamante della bilancia, e dall’altra parole leggere, pure, immateriali, nobili per diritto divino, sublimi al punto da sottrarsi alla

LA CRITICA NÉ-NÉ

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volgare legge dei numeri (avventura, passione, grandezza, virtù, onore), parole al di sopra del triste computo delle menzogne; le seconde sono incaricate di fare la morale alle prime: da un lato parole criminali e dall’altro parole giu­ stiziere. Questa bella morale del Terzo Partito, beninteso, si risolve con certezza in una nuova dicotomia, altrettanto semplicistica quanto quella che si voleva denunciare pro­ prio in nome della complessità. È vero, può darsi che il nostro mondo consista in alternative: siate però sicuri che si tratta di una scissione senza Tribunale: non c’è salvezza per i Giudici; anche loro sono totalmente implicati. Basta vedere del resto quali altri miti affiorino in questa critica Né-Né, per capire da che parte stia. Senza dir altro sul mito dell’atemporalità, che sottende ogni ricorso a una «cultura» eterna («u n ’arte di tutti i tempi»), nella nostra dottrina Né-Né trovo ancora due espedienti correnti della mitologia borghese. II primo consiste in una certa idea del­ la libertà, concepita come «rifiuto del giudizio a priori». Ora un giudizio letterario è sempre determinato dalla to­ talità di cui fa parte, e l’assenza di sistema — soprattutto se allo stato di professione di fede - procede anch’essa da un sistema perfettamente definito, che nel caso nostro è una varietà molto comune dell’ideologia borghese (o della cultura, come direbbe il nostro anonimo). Si potrebbe ad­ dirittura dire che meno discutibile è la subordinazione là dove viene rivendicata una libertà originaria. Si può tran­ quillamente sfidare chiunque a esercitare una critica inno­ cente, pura da ogni determinazione sistematica: i Né-Né sono anche loro imbarcati in un sistema, che non è neces­ sariamente quello a cui si richiamano. Non si può giudi­ care la Letteratura senza un’idea preliminare delTUomo e della Storia, del Bene, del Male, della Società, ecc.: solo nel semplice termine di avventura, allegramente moraliz­ zato dai nostri Né-Né in contrapposizione ai volgari siste­ mi che «non sorprendono», quale eredità, fatalità, routi­ ne! Ogni libertà finisce sempre col reintegrare una certa nota coerenza, e questa non è altro che un certo a priori. Cosi, la libertà del critico non è di rifiutare il partito (im­ possibile!), ma di confessarlo o no. Il secondo sintomo borghese del nostro testo è il riferi­ mento euforico allo «stile» dello scrittore come valore eterno della Letteratura. Eppure, niente può sfuggire ai ripensamenti della Storia, nemmeno lo «scrivere bene».

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LA CRITICA NÉ-NÉ

Lo stile è un valore critico perfettamente datato, e farsi difensori dello «stile » proprio nell’epoca in cui alcuni scrittori importanti hanno preso d’assalto quest’ultimo bastione della mitologia classica, significa dar prova di un certo arcaismo: no, rifarsi ancora una volta allo «stile» non è l’avventura! Più avvertito in uno dei numeri succes­ sivi, 1’« Express» pubblicava una protesta pertinente di A. Robbe-Grillet contro il ricorso magico a Stendhal («Scrive come uno Stendhal»), L ’incontro di uno stile e di un’umanità (Anatole France per esempio) non basta forse più a fondare la Letteratura. C ’è persino da temere che lo «stile », compromesso in tante opere falsamente umane, abbia finito per diventare un oggetto sospetto a priori: in ogni caso è un valore che non andrebbe versato a credito dello scrittore se non con beneficio d’inventario. Questo naturalmente non vuol dire che la Letteratura pos­ sa esistere al di fuori di un certo artificio formale. Ma non dispiaccia ai nostri Né-Né, sempre fautori di un universo bipartito di cui sarebbero la divina trascendenza: il con­ trario dello scrivere bene non è necessariamente lo scrivere male: oggi forse è lo scrivere, semplicemente. La Lettera­ tura è diventata uno stato difficile, stretto, mortale. Non sono più gli ornamenti che essa difende, ma la pelle: temo proprio che la nuova critica Né-Né sia in ritardo di una stagione.

Strip-tease

Lo strip-tease —almeno lo strip-tease parigino —poggia su una contraddizione: desessualizzare la dònna nel mo­ mento stesso in cui la si spoglia. Si può dire perciò che si tratta in un certo senso di uno spettacolo della paura, o piuttosto del «Fammi paura», come se l’erotismo si arre­ stasse a una sorta di delizioso terrore di cui basta annun­ ciare i segni rituali per provocare l’idea di sesso e insieme la sua esorcizzazione. Solo la durata del denudamento pone il pubblico come voyeur-, ma come in qualunque spettacolo mistificante, lo scenario, gli accessori e gli stereotipi vengono a contrastare la provocazione iniziale del proposito e finiscono per in­ ghiottirla nell’insignificanza: si ostenta il male per meglio ostacolarlo ed esorcizzarlo. Lo strip-tease francese sembra procedere da quella che, in queste stesse pagine, ho chia­ mato l’operazione Astra, procedimento di mistificazione che consiste nel vaccinare il pubblico con una punta di male per poi meglio immergerlo in un Bene Morale, ormai immunizzato: alcuni atomi di erotismo, designati dalla situazione stessa dello spettacolo, sono infatti assorbiti in un rituale rassicurante che cancella l’elemento carnale con tanta certezza quanto il vaccino o il tabù bloccano e frena­ no la malattia o l’errore. Si avrà cosi nello strip-tease tutta una serie di coperture apposte sul corpo della donna via via che ella finge di spo­ gliarlo. L ’esotismo è la prima di queste distanze, perché si tratta sempre di un esotismo stereotipato che allontana il corpo nel favoloso o nel romanzesco: cinese munita di una cannuccia da oppio (simbolo obbligato della sinità), vamp ondulante dal bocchino gigantesco, scenario venezia­ no con gondola, vestito à paniers e cantore di serenate, tutto ciò mira a porre la donna, sin dall’inizio, come og­

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getto travestito; il fine dello strip non è piu allora quello di portare alla luce una profondità segreta, ma, attraverso l’eliminazione di un vestimento barocco e artificiale, di si­ gnificare la nudità come abito naturale della donna, che equivale a ritrovare in fondo uno stato perfettamente pu­ dico della carne. Gli accessori classici del varietà, mobilitati senza ecce­ zione, allontanano anch’essi in ogni momento il corpo sve­ lato, lo respingono nel comfort avvolgente di un noto ri­ tuale: le pellicce, i ventagli, i guanti, le piume, le calze a rete, in una parola tutta la sfera dell’abbigliamento, indu­ cono incessantemente a reintegrare nel corpo vivente la categoria degli oggetti di lusso che circondano l’uomo di un magico scenario. Piumata o inguantata, la donna si im­ pone qui come elemento stereotipato di varietà, e spo­ gliarsi di oggetti cosi rituali non ha nulla di un nuovo de­ nudamento: la piuma, la pelliccia e il guanto continuano a impregnare la donna delia loro magica virtù anche una volta tolti, le costituiscono come il ricordo avvolgente di un lussuoso guscio, perché è una legge evidente che tutto lo stripr-tease sia già presente nella natura dell’abbiglia­ mento iniziale: se questo è improbabile, come nel caso del­ la cinese o della donna impellicciata, il nudo che gli suc­ cede resta anch’esso irreale, liscio e chiuso come un bel­ l’oggetto sfuggente, astratto per la sua stessa stravaganza dalla consuetudine umana: la significazione profonda del sesso di diamante o di scaglie è il fine stesso dello striptease: quell’ultimo triangolo, per la forma pura e geome­ trica, per la materia brillante e dura, spranga il sesso come una spada di purezza e respinge definitivamente la donna in un universo mineralogico, la pietra (preziosa) costituen­ do qui il tema irrefutabile dell’oggetto totale e inutile. Contrariamente al pregiudizio corrente, la danza, che accompagna lo strip-tease in tutta la sua durata, non è per niente un fattore erotico. Probabilmente è addirittura il contrario: l’ondulazione debolmente ritmata serve a scon­ giurare il timore dell’immoralità: non solo dà allo spetta­ colo la cauzione dell’Arte (le danze del varietà sono sem­ pre «artistiche»), ma soprattutto costituisce la chiusura ultima, la più efficace: la danza, fatta di gesti rituali, vista mille volte, agisce come un cosmetico di movimenti, na­ sconde la nudità, sommerge lo spettacolo sotto la velatura di gesti inutili e tuttavia primari, perché il denudamento

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è relegato al rango di operazioni parassitarle, compiute in una lontananza improbabile. Cosi si vedono le esperte dello strip-tease avvilupparsi in un agio miracoloso che le veste incessantemente, le distanzia, dà loro l’indifferenza glaciale delle abili professioniste, rifugiate con alterigia nella cer­ tezza della loro tecnica: la loro scienza le veste come un abito. Tutto ciò, tale minuziosa esorcizzazione del sesso, può verificarsi a contrario nei «concorsi popolari» (rie) di strip-tease per dilettanti: in questi, delle «esordienti» si svestono davanti ad alcune centinaia di spettatori senza ricorrere o ricorrendo malamente alla magia, il che rista­ bilisce incontestabilmente il potere erotico dello spetta­ colo: qui, in partenza, molte meno cinesi o spagnole, nien­ te piume o pellicce (rigidi abiti a giacca, mantelli da città), pochi travestimenti originali; passi goffi, danze insufficien­ ti, la ragazza insidiata continuamente dall’immobilità, e soprattutto una difficoltà «tecnica» (resistenza dello slip, del vestito, del reggiseno) che dà ai gesti del denudamento un’importanza inattesa, rifiutando alla donna l’alibi del­ l’arte e il rifugio dell’oggetto, costringendola in una con­ dizione di debolezza e spaurimento. ■ Tuttavia, al Moulin Rouge, si delinea un’esorcizzazione d’altra sorta, forse tipicamente francese, esorcizzazione che del resto mira più ad addomesticare l’erotismo: che ad abolirlo: il presentatore tenta di dare allo strip-tease uno statuto piccolo-borghese rassicurante. In primo luogo lo strip-tease è uno sport: c’è uno Strip-tease Club, che orga­ nizza sane competizioni le cui laureate escono coronate, ricompensate da premi edificanti (un abbonamento a lezio­ ni di educazione fisica, un romanzo, che può solo essere il Voyeur di Robbe-Grillet), o utili (un paio di calze di nai­ lon, cinquemila franchi), E poi, lo strip-tease è assimilato a una carriera (esordienti, semiprofessioniste, professioni­ ste), cioè all’esercizio onorato di una specializzazione (le stripteaseuses sono operaie qualificate); si può perfino dar loro il magico alibi del lavoro: la vocazione: una data ra­ gazza è « sulla buona strada » o « sulla via dì tener fede alle promesse», o al contrario « fa i suoi primi passi» nel­ l’arduo cammino dello strip-tease. Infine, soprattutto, le concorrenti sono socialmente a posto: una è commessa, un’altra segretaria (ci sono molte segretarie allo Strip-tease Club). Lo strip-tease, qui, reintegra la saia, si familiarizza,

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s’imborghesisce, come se i francesi, a differenza dei pub­ blici americani (almeno a quanto si dice), e seguendo una tendenza irreprimibile del Ìoro statuto sociale, non potes­ sero concepire l’erotismo se non come una proprietà do­ mestica, consacrata dall’alibi dello sport settimanale molto piu che dallo spettacolo magico: è cosi che in Francia si nazionalizza lo strip-tease.

La nuova Citroën

Credo che oggi l’automobile sia l’equivalente abbastanza esatto delle grandi cattedrali gotiche: voglio dire una gran­ de creazione d’epoca, concepita appassionatamente da ar­ tisti ignoti, consumata nella sua immagine, se non nel suo uso, da tutto un popolo che si appropria con essa di un oggetto perfettamente magico. La nuova Citroën cade manifestamente dal cielo nella misura in cui si presenta da principio come un oggetto su­ perlativo. Non bisogna dimenticare che l’oggetto è il mi­ glior portatore del soprannaturale: c’è facilmente nell’og­ getto una perfezione e insieme un’assenza di origine, una chiusura e una brillantezza, una trasformazione della vita in materia (la materia è assai piu magica della vita), e per dir tutto un silenzio che appartiene all’ordine del meravi­ glioso. La Déesse ha tutti i caratteri (almeno il pubblico sta cominciando ad attribuirglieli unanimemente) di uno di quegli oggetti discesi da un altro universo che hanno alimentato la neomania del Settecento e quella della no­ stra fantascienza: la Déesse è da principio un nuovo Nautìlus. È per questo che in lei piu che la sostanza interessano le giunture. Si sa che la levigatezza è sempre un attributo della perfezione perché il suo contrario tradisce un’opera­ zione tecnica e tutta umana di connessione: la tunica di Cristo era senza cuciture, come le aeronavi della fanta­ scienza sono di un metallo senza saldature. La DS 19 non aspira al ricoperto puro, per quanto la sua forma generale sia molto avviluppata; tuttavia sono gli incastri dei suoi piani che interessano più il pubblico: si tasta furiosamente la giuntura dei vetri, si fa scorrere la mano nei larghi sol­ chi di gomma che collegano il finestrino posteriore alle sue rifiniture di nickel. Nella DS si ha l’embrione di una nuova

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fenomenologia della connessione, come sé si passasse da un mondo di elementi saldati a un mondo di elementi giu­ stapposti e solidali solo in virtù della loro forma meravi­ gliosa, il che, beninteso, ha il compito di introdurre all’idea di una natura piu facile. Quanto alla materia in sé, è certo che essa risponde a un gusto della leggerezza, in senso magico. Si fa ritorno a un certo aerodinamismo, tuttavia nuovo nella misura in cui è meno massiccio, meno tagliente, piu disteso di quello vigente agli albori di questa moda. La velocità si esprime qui in segni meno aggressivi, meno sportivi, come se pas­ sasse da una forma eroica a una forma classica. Questa spi­ ritualizzazione si legge nell’importanza, la cura e la materia delle superfici a vetri. La Déesse è visibilmente esaltazione del vetro, e la lamiera è in essa solo una base. Cosi i vetri non sono finestre, aperture tagliate nel guscio oscuro, sono grandi pannelli d’aria e di vuoto, con la bombatura distesa e brillante delle bolle di sapone, la sottigliezza dura di una sostanza piu entomologica che minerale {il marchio Ci­ troën, il marchio con le frecce, si è del resto cambiato in marchio alato, come se ora si passasse da un ordine della propulsione a un ordine del movimento, da un ordine del motore a un ordine dell’organismo). Si tratta perciò di un’arte umanizzata, e può darsi che la Déesse segni un cambiamento nella mitologia automobile. Fino a ieri la macchina superlativa dipendeva di piu dal. bestiario della potenza; ora diventa piu spirituale e piu oggettiva, e malgrado alcuni compiacimenti neomaniaci (come il volante vuoto), eccola piti casalinga, meglio in­ tonata a quella sublimazione deH’utensilità che oggi si ri­ trova nella nostra economia domestica: il cruscotto somi­ glia pili a una cucina moderna che alla centrale di un’offi­ cina: le lamelle sottili di lamiera opaca, ondulata, le levet­ te coi pomelli bianchi, i quadranti molto semplici, la stessa discrezione delle parti nichelate, tutto questo significa una sorta di controllo esercitato sul movimento, concepito or­ mai come comfort pili che come prestazione. Si passa visi­ bilmente da un’alchimia della velocità a un assaporamento della guida. Sembra che il pubblico abbia mirabilmente intuito la novità dei temi propostigli: dapprima sensibile al neologi­ smo (tutta una campagna di stampa lo teneva all’erta da anni), ben presto si sforza di reintegrare una condotta di

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adattamento e di mensilità («Bisogna farci l’abitudine»). Nei saloni dell’esposizione l ’automobile-testimone è visi­ tata con applicazione intensa, amorosa: è la grande fase tattile delia scoperta, il momento in cui il meraviglioso visivo si accinge a subire l’assalto raziocinante del tatto (poiché il tatto è il piu demistificatore dei nostri sensi, al contrario della vista, che è il più magico): le lamiere, le giunture vengono toccate, palpate le imbottiture, provati i sedili, carezzati gli sportelli, maltrattati i cuscini; davanti al volante, si mima la guida con tutto il corpo. L ’oggetto è totalmente prostituito, appropriato: mossa dal cielo di Metropolis, la Déesse viene mediata in un quarto d ’ora, compiendo in questo esorcismo il movimento stesso della promozione piccolo-borghese.

La letteratura secondo Minou Drouet

L ’affare Minou Drouet ha avuto per molto tempo l’aspet­ to di un enigma poliziesco; è lei o non è lei? A questo mi­ stero si sono applicate le tecniche abituali della polizia (ec­ cetto la tortura, e anche!): l’inchiesta, il sequestro, la gra­ fologia, la psicotecnica e l’analisi interna dei documenti. Se la società ha messo in moto un meccanismo quasi giu­ diziario per tentare di risolvere un enigma «poetico», vie­ ne il sospetto che non sia semplicemente per amore della poesia; è che l’immagine di una bambina-poeta le risulta inattesa e insieme necessaria; un’immagine che ha bisogno di un’autenticazione il piu possibile scientifica nella misu­ ra in cui sostiene il mito centrale dell’arte borghese: quello dell’irresponsabilità (di cui il genio, il bambino e il poeta non sono che figure sublimate). Nell’attesa che si scoprissero documenti oggettivi, tutti coloro che hanno preso parte alla contestazione poliziesca (e sono assai numerosi) non hanno avuto altro appoggio che una certa idea normativa dell’infanzia e della poesia, quella che hanno in se stessi. I ragionamenti tenuti sul caso Minou Drouet sono tautologici per natura, non hanno nessun valore dimostrativo; io non posso provare che i versi sottoposti alla mia analisi sono proprio quelli di un bambino se prima non so che cos’è l’infanzia e che cosa la poesia: il che viene a richiudere il processo su se stesso. Ecco un nuovo esempio di quella illusoria scienza polizie­ sca i cui meccanismi sono ben visibili nella gran parte dei processi d ’assise: interamente fondata su una certa tiran­ nia della verosimiglianza, essa edifica una verità circolare, che lascia accuratamente fuori la realtà dell’accusato o del problema; ogni indagine poliziesca, di questo tipo consiste nel raggiungere i postulati che noi stessi abbiamo stabilito in partenza: essere colpevole, per l’accusato, significa coin-

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ridere con la «psicologia» che il Procuratore generale por­ ta dentro di sé, assumere come in un magico transfert la colpevolezza presente nell’intimo dei magistrati, costituirsi oggetto emissario, la verosimiglianza non essendo altro che una disposizione dell’accusato a rassomigliare ai propri giudici. Allo stesso modo •interrogarsi (furiosamente, co­ me è stato fatto dalla stampa) sull’autenticità della poesia drouetiana, significa partire da un giudizio preformato del­ l’infanzia e della poesia, e, in qualsiasi cosa ci s’imbatta, ritornarci fatalmente, significa postulare una normalità poetica e insieme infantile in virtù della quale si giudi­ cherà Minou Drouet, significa, a qualunque decisione si arrivi, ingiungere a Minou Drouet di addossarsi, come pro­ digio e come vittima insieme, come mistero e come pro­ dotto, cioè in definitiva come puro oggetto magico, tutto il mito poetico e tutto il mito infantile del nostro tempo. Del resto, è proprio la combinazione variabile di questi due miti- a provocare la differenza delle reazioni e dei giu­ dizi. Sono rappresentate tre età mitologiche: alcuni classici in ritardo, ostili per tradizione alla poesia-disordine, con­ dannano Minou Drouet in tutti i modi: se la sua poesia è autentica, è la poesia di una bambina, quindi sospetta, non essendo «ragionevole»; e se è la poesia di un adulto, al­ lora la condannano perché falsa. Più vicini al nostro tem­ po, tutti fieri di accedere alla poesia irrazionale, alcuni neo­ fiti venerabili si meravigliano di scoprire (nel 1955) il po­ tere poetico dell’infanzia, gridano al «m iracolo» per un fatto letterario banale, noto da tempo; altri infine, i vec­ chi militanti della poesia-infanzia, coloro che sono stati al vertice del mito quando questo era d ’avanguardia, posano sulla poesia di Minou Drouet uno sguardo scettico, stan­ cato dal pesante ricordo di una campagna eroica, di una scienza che niente può più intimidire (Cocteau: «T utti i bambini di nove anni hanno del genio, fuorché Minou Drouet»), La quarta età, quella dei poeti d’oggi, sembra non essere stata consultata: poco noti al grande pubblico, si è pensato che il loro giudizio non avrebbe avuto nessun valore dimostrativo, nella misura stessa in cui non rappre­ sentano nessun mito: d ’altra parte dubito che essi si rico­ noscano anche minimamente nella poesia di Minou Drouet. Ma innocen te o adulta che si dichiari la poesia di Minou (cioè che la si lodi o la si sospetti), significa in ogni modo riconoscerla fondata su una profonda alterità posta dalla

LA LETTERATURA SECONDO MINOU DROUET I 52 natura stessa fra l’età infantile e l’età matura, significa po­ stulare il bambino come un essere asociale, o per lo meno capace di operare spontaneamente su di sé la propria cri­ tica e di vietarsi l’uso delle parole sentite al solo fine di manifestarsi pienamente come bambino ideale: credere al «genio » poetico dell’infanzia, credere a una sorta di parte­ nogenesi letteraria, porre una volta di più la letteratura come un dono degli dèi. Ogni traccia di «cultura» è cosi messa in conto alla finzione, come se l’uso dei vocabolari fosse rigidamente sottoposto a regolamento dalla natura, come se il bambino non vivesse in osmosi costante con l’ambiente adulto; e la metafora, l’immagine, i «concetti», sono messi a credito dell’infanzia come segni della pura spontaneità, laddove, coscientemente o no, essi sono la sede di una forte elaborazione, suppongono una «profondi­ tà» in cui la maturità individuale ha una parte decisiva. Quali che siano i risultati dell’inchiesta, l’enigma è per­ ciò di scarso interesse, non fa luce né sull’infanzia né sulla poesia. Ciò che rende questo mistero del tutto indifferente, è che, infantile o adulta, questa poesia ha una realtà per­ fettamente storica: si può datarla, e il meno che se ne pos­ sa dire è che ha un po’ piu di otto anni, l’età di Minou Drouet. Ci sono stati infatti, verso il 1914, alcuni poeti minori, che le nostre storie letterarie, in grande imbarazzo a dover classificare il niente, raggruppano generalmente sotto il nome pudico di Isolati o Tardi, Fantasisti o Inti­ misti, ecc. Incontestabilmente è qui il posto della piccola Drouet - o della sua musa - accanto a poeti del prestigio di Mme Burnat-Provins, oppure Roger Allard o Tristan Klingsor. La poesia di Minou Drouet è di questa forza: è una poesia saggia, zuccherosa, interamente fondata sulla credenza che la poesia è una questione di metafora, e il suo contenuto è una sorta di elegiaco sentimento borghese puro e semplice. Che tale preziosità casalinga possa pas­ sare per poesia, e che in proposito si avanzi anche il nome di Rimbaud, l’immancabile fanciullo-poeta, fa parte del mito puro. Mito del resto assai chiaro, perché è evidente la funzione di questi poeti: forniscono al pubblico i segni della poesia, non la poesia in sé; sono economici e rassi­ curanti. Una donna ha espresso molto bene questa fun­ zione superficialmente emancipata e profondamente pru­ dente della «sensibilità» intimista: Mme de Noailles, che (coincidenza!) ha scritto a suo tempo la prefazione alle

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poesie di un’altra bambina «geniale», Sabine Sicaud, mor­ ta a quattordici anni. Autentica o no, questa poesia è dunque datata, e pesan­ temente. Ma adottata oggi da una campagna di stampa e dalla cauzione di alcune personalità, ci dà appunto a leg­ gere che cosa la società crede siano e l’infanzia e la poesia. Citati, elogiati o discussi, i testi della famiglia Drouet sono un prezioso materiale mitologico. C ’è in primo luogo il mito del genio, del quale ormai non si può piti decisamente venire a capo. I classici ave­ vano decretato che era questione di pazienza. Oggi, il genio è guadagnar tempo, fare a otto anni quello che normal­ mente si fa a venticinque. Semplice questione di quantità temporale: si tratta di andare un po’ piu veloci di tutti gli altri. L ’infanzia diventerà perciò il luogo privilegiato del genio. All’epoca di Pascal si considerava l’infanzia co­ me. un tempo perduto; il problema era uscirne al più pre­ sto. Cón il romanticismo (cioè con il trionfo borghese), si tratta di restarvi più a lungo possibile. Ogni atto adulto imputabile all’infanzia (anche tarda) partecipa della sua atemporalità, appare prestigioso perché prodotto in an­ ticipo. La valorizzazione fuori posto di questa età suppo­ ne che la si consideri come un’età privata, chiusa in se stes­ sa, detentrice di uno statuto speciale, come un’essenza inef­ fabile e intrasmissibile. Ma nel momento stesso in cui l’infanzia è definita un miracolo, si proclama che questo miracolo non è altro che un prematuro accesso ai poteri dell’adulto. La specificità dell’infanzia resta dunque ambigua, colpita da quella stessa ambiguità che caratterizza tutti gli oggetti dell’universo classico: come i piselli del paragone sartriano, l’infanzia e la maturità sono età diverse, chiuse, incomunicabili, c tut­ tavia identiche: il miracolo di Minou Drouet è di produrre una poesia adulta, benché bambina, è di aver fatto scen­ dere nell’essenza infantile l’essenza poetica. Lo stupore non deriva da una reale distruzione delle essenze (che sa­ rebbe molto igienico), ma semplicemente dalla loro pre­ coce mescolanza. Ciò illustra assai bene la nozione pretta­ mente borghese di enfant-prodige (Mozart, Rimbaud, Ro­ berto Benzi); oggetto mirabile nella misura in cui adempie alla funzione ideale di ogni attività capitalistica: guadagnar tempo, ridurre la durata umana a un problema numerativo d’istanti preziosi.

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Indubbiamente questa « essenza » infantile ha forme di­ verse secondo l’età dei suoi utenti: per i «modernisti», l’infanzia riceve la sua dignità dalla sua stessa irrazionalità (all’« Express» non si ignora la psicopedagogia): donde la comica confusione con il surrealismo! Ma per Henriot, che si rifiuta di glorificare ogni fonte di disordine, l’infanzia non deve produrre cosa che non sia deliziosa e distinta: il bambino non può essere né banale né volgare, che vuol dire, ancora, immaginare una sorta di natura infantile ideale, caduta dal cielo al di fuori di ogni determinismo sociale, vuol dire lasciare alla porta dell’infanzia non pochi bambini, e riconoscere per tali soltanto i graziosi rampolli della borghesia. L ’età in cui l’uomo per l ’appunto si fa, cioè s’impregna vivamente di società e di artificio, è para­ dossalmente, per Henriot, l’età della «naturalezza»; e l’età in cui un marmocchio può benissimo ucciderne un altro (episodio contemporaneo all’affare Minou Drouet), è, sempre per Henriot, l’età in cui non è possibile essere lucido e acre, ma soltanto «sincero», «delizioso», e «d i­ stinto». Dove i nostri commentatori si trovano d ’accordo è su un certo carattere sufficiente della Poesia: per tutti, la Poesia è ininterrotto seguito di trovate, il nome semplice della metafora. Piu la poesia è infarcita di «form ule», più passa per riuscita. Tuttavia, ci sono solo i cattivi poeti che fanno «buone» immagini, 0 che, almeno, non fanno che quello: essi concepiscono ingenuamente il linguaggio poe­ tico come una somma di buone venture verbali, persuasi, certo, che, essendo la poesia veicolo di irrealtà, occorre a ogni costo tradurre l’oggetto, passare dal Larousse alla metafora, come se bastasse nominare malamente le cose per poetizzarle. Il risultato è che questa poesia puramente metaforica è interamente costruita su una sorta di diziona­ rio poetico, di cui Molière ha dato alcuni fogli per il suo tempo, e da cui il poeta attinge la sua poesia come se do­ vesse tradurre una «p ro sa» in «v ersi». La poesia dei Drouet è con molta applicazione questa ininterrotta me­ tafora, in cui i suoi zelatori - e le sue zelatrici —ricono­ scono con delizia la fisionomia chiara, imperativa, della Poesia, della loro Poesia (non c’è niente di più rassicu­ rante che un dizionario). Già questo eccesso di trovate produce da solo un cumu­ lo di ammirazioni: l’adesione alla poesia non è più un atto

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totale, determinato con lentezza e pazienza attraverso tutta una serie di tempi morti, è un’accumulazione di estasi, di applausi, di salve, rivolti alla riuscita acrobazia verbale: ancora una volta la quantità fonda il valore. I testi di Minou Drouet appaiono in questo senso come l ’antifrasi di ogni Poesia, nella misura in cui rifuggono da quell’arma solitaria degli scrittori, la letteralità, mediante la quale soltanto si può togliere alla metafora il suo artificio, rive­ larla come la folgorazione di una verità, conquistata su una continua nausea del linguaggio. Per parlare solo della Poesia moderna (perché dubito che ci sia un’essenza della poesia, al di fuori della sua Storia), quella beninteso di Apollinaire, e non quella di Mme Burnat-Provins, è certo che la sua bellezza, la sua verità, derivano da una profonda dialettica tra la vita e la morte del linguaggio, tra lo spes­ sore della parola e la noia della sintassi. Ora quella di Minou Drouet chiacchiera continuamente, come quegli esseri che hanno pauta del silenzio: teme visibilmente la lettera e vive di una somma di espedienti: confonde la vita con il nervosismo. Ma è l’elemento rassicurante in questa poesia. Per quan­ to si tenti di caricarla di stranezza, o si fìnga di riceverla con stupore e in un contagio di immagini ditirambiche, la sua stessa loquacità, il suo gettito di trovate, quest’ordine calcolato di una profusione non costosa, fondano una Poe­ sia agghindata ed economica: àncora un regno de\\’imita­ zione, una delle scoperte piu preziose del mondo borghese poiché fa risparmiare denaro senza intaccare l’apparenza della merce. Non a caso 1’« Express» ha adottato Minou Drouet: è la poesia ideale di un universo in cui Vesteriorità è diligentemente misurata: anche Minou paga per gli altri: con la modica spesa di una bambina si accede al lusso della Poesia. Questa Poesia ha naturalmente il suo Romanzo che sarà, nel suo genere, un linguaggio altrettanto netto e pratico, decorativo e usuale, la cui funzione sarà messa ben in vista a un prezzo ragionevole, un romanzo molto «san o », che porterà in sé i segni spettacolari del romanzesco, un ro­ manzo solido e insieme a buon mercato: il premio Goncourf, per esempio, che ci è stato presentato nel 1955 co­ me il trionfo della sana tradizione (dove Stendhal, Balzac, Zola, collegano Mozart a Rimbaud) contro le decadenze dell’avanguardia. L ’importante, come nella pagina casa-

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linga delle nostre riviste femminili, è avere di fronte og­ getti letterari di cui si sappia bene la forma, l’uso e il prez­ zo prima di comprarli, e che mai niente in essi possa diso­ rientare: perché non c’è nessun pericolo a decretare strana la poesia di Minou Drouet se fin da principio la si riconosce come poesia. La letteratura tuttavia non comincia che da­ vanti all’innominabile, davanti alla percezione di un altrove estraneo allo stesso linguaggio che lo cerca. Proprio questo dubbio creatore, questa morte feconda, è quanto la nostra società condanna nella sua buona Letteratura ed esorcizza in quella cattiva. Chiedere a gran voce che il Romanzo sia romanzo, la Poesia poesia e il Teatro teatro, questa sterile tautologia è della stessa qualità di quelle leggi denomina­ tive che nel Codice civile regolano la proprietà dei Beni: tutto concorre alla grande opera borghese di ridurre alla fine l’essere a un avere, l’oggetto a una cosa. Resta, dopo tutto questo, il caso delia bambina in sé. Ma non si lamenti la società ipocritamente: è lei a divorare Minou Drouet, di lei e di lei sola la bambina è la vittima. Vittima propiziatoria sacrificata perché il mondo sia chia­ ro, perché la poesia, il genio e l’infanzia, in una parola il disordine, siano addomesticati a buon mercato, e la vera rivolta, quando appaia, trovi il posto già occupato sui gior­ nali, Minou Drouet è la bambina-martire dell’adulto ma­ lato di lusso poetico, è la sequestrata o la rapita di un or­ dine conformista che riduce la libertà al prodigio. È la bimba che la mendicante spinge davanti a sé quando, die­ tro, il pagliericcio è pieno di soldi. Una lacrimetta per Minou Drouet, un piccolo fremito per la poesia, ed eccoci liberati dalla Letteratura.

Fotogenia elettorale

Certi candidati al parlamento ornano il volantino elet­ torale di una loro immagine. Ciò significa attribuire alla fotografia un potere di conversione che va analizzato. Pri­ ma di tutto, l’effige del candidato stabilisce un legame per­ sonale fra questo e gli elettori; il candidato non dà a giu­ dicate solo un programma, propone un clima fisico, un in­ sieme di scelte quotidiane espresse in una morfologia, un modo di vestire, una posa. La fotografia tende in tal modo a ristabilire il fondo paternalistico delle elezioni, la loro natura «rappresentativa», sconvolta dalla proporzionale e dal predominio dei partiti (la destra sembra farne piu uso della sinistra). Nella misura in cui la fotografia è ellissi del linguaggio e condensazione di tutta una «ineffabilità» so­ ciale, essa costituisce un’arma anti-intellettuale, tende a schivare la «politica» {cioè un corpo di problemi e di so­ luzioni) a vantaggio di un « modo di essere », di uno statuto socio-morale. Si sa che tale contrapposizione è uno dei miti capitali del poujadismo (Poujade alla televisione: «G uar­ datemi: sono come voi»). La fotografia elettorale è quindi prima di tutto ricono­ scimento di una profondità, di un irrazionale estensivo alla politica. Nella fotografia del candidato non troviamo tra­ sfusi i suoi progetti, ma i suoi motivi di presa, tutte le circostanze familiari, mentali, anche erotiche, tutto quello stile di essere di cui egli costituisce insieme il prodotto, l’esempio e l’allettamento. È manifesto che la maggior parte dei nostri candidati nella loro effige danno a leggere esclusivamente una posizione sociale, il comfort spettaco­ lare delle norme familiari, giuridiche, religiose, la pro­ prietà infusa dei beni borghesi, quali per esempio la messa della domenica, la xenofobia, la bistecca con le patate frit­ te e la comicità del cornuto, insomma quella che si chiama

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FOTOGENIA ELETTORALE

un’ideologia. Naturalmente, l’uso della fotografia eletto­ rale suppone una complicità: la fotografia è specchio, dà a leggere elementi familiari, noti, propone all’elettore la pro­ pria effige chiarificata, magnificata, superbamente portata allo stato di tipo. Tale maggiorazione, del resto, definisce molto esattamente la fotogenia: l’elettore si trova espresso e insieme eroicizzato, è invitato a eleggere se stesso, a cari­ care il mandato che si accinge a dare di un vero e proprio transfert fisico: egli delega la propria «razza». I tipi di delega non sono molto vari. C ’è in primo luogo quello della posizione sociale, della rispettabilità, grassa e sanguigna (liste «nazionali»), o scialba e distinta (liste m r p ). Un altro tipo è quello dell’intellettuale (sia ben chia­ ro che qui si tratta di tipi « significati » e non di tipi natu­ rali); intellettualità bigotta del Rassemblement National, o «tagliente» del candidato comunista. In ambedue i casi, l’iconografia vuole significare la congiunzione rara di un pensiero e di una volontà, di una riflessione e di un’azione: la palpebra un po’ increspata lascia filtrare uno sguardo acuto che sembra ricavare la sua forza da un bel sogno inte­ riore, come se il candidato esemplare dovesse congiungere magnificamente l’idealismo sociale aH’empirismo borghese. L ’ultimo tipo è molto semplicemente quello del «bel ra­ gazzo», additato al pubblico per la sua salute e virilità. Al­ cuni candidati puntano d’altra parte superbamente su due tipi in una volta: da un lato dei foglio uno è giovane eroe (in uniforme), e dall’altro uomo maturo, virile cittadino che porta avanti la famigliola. Perché il piu delle volte il tipo morfologico si vale di attributi molto chiari: candidato circondato dai suoi bambini (infiocchettati e inanellati co­ me, in Francia, tutti i bambini delle fotografie), giovane paracadutista con le maniche rimboccate, ufficiale bardato di decorazioni. La fotografia viene a costituire un vero e proprio ricatto ai valori morali: patria, esercito, famiglia, onore, guerra. Ma anche la convenzione fotografica è a sua volta piena di segni. La posa di fronte accentua il realismo del candi­ dato, specialmente se munito di occhiali scrutatori. Tutto vi esprime la penetrazione, la gravità, la franchezza: il fu­ turo deputato fissa il nemico, l’ostacolo, il «problem a». La posa di tre quarti, piu frequente, suggerisce la tirannia di un ideale: lo sguardo si perde nobilmente nell’avvenire, non affronta, bensì domina e irrora un altrove pudicamente

FOTOGENIA ELETTORALE

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indefinito. Quasi tutti i tre quarti sono ascensionali, il viso è alzato verso una luce soprannaturale che lo attira, lo sol­ leva nelle regioni di un’alta umanità, il candidato raggiun­ ge l’olimpo dei sentimenti elevati, in cui è risolta ogni con­ traddizione politica: pace e guerra in Algeria, progresso sociale e interessi padronali, insegnamento «libero» e sov­ venzioni ai coltivatori di barbabietole, la destra e la sini­ stra (contrapposizione sempre «superata»!), tutto ciò coe­ siste placidamente in quello sguardo pensoso, nobilmente affiso sugli interessi occulti dell’Ordine.

Continente perduto

Un film, Continente perduto, chiarisce bene il mito at­ tuale dell’esotismo. È un grande documentario sull’« Orien­ te», il cui pretesto è una vaga spedizione etnografica, del resto visibilmente falsa, condotta nell’Insulindia da tre o quattro italiani barbuti. Il film è euforico, tutto in esso è facile, innocente. I nostri esploratori sono della brava gente, dediti nel riposo a divertimenti infantili: giocare con un orsacchiotto mascotte (la mascotte è indispensabile a ogni spedizione: nessun film polare senza foca addome­ sticata, nessun reportage tropicale senza scimmia) o rove­ sciare comicamente un piatto di spaghetti sul ponte del battello. Come dire che questi bravi etnologi non si preoc­ cupano gran che di problemi storici o sociologici. Per loro la penetrazione dell’Oriente si riduce a un giretto in bat­ tello su un mare azzurro, in un sole essenziale. E questo Oriente, che per l’appunto oggi è diventato il centro poli­ tico del mondo, lo si vede tutto appiattito, convenzionale e colorato come una vecchia cartolina. Il procedimento d’irresponsabilità è chiaro: colorare il mondo è sempre un mezzo per negarlo (e forse a questo punto bisognerebbe cominciare un processo al colore nel cinema). Privato di ogni sostanza, respinto nel colore, di­ sincarnato dal lusso stesso delle «immagini», l’Oriente è pronto per sparire nell’abile operazione che il film gli riser­ va. Fra l’orso mascotte e la burla degli spaghetti, i nostri etnologi cinematografari non stenteranno a postulare un Oriente formalmente esotico, in realtà profondamente si­ mile all’Occidente, almeno all’Occidente spiritualista. Gli orientali hanno religioni particolari? Non importa, le di­ suguaglianze sono poca cosa a confronto della profonda unità dell’idealismo. Ogni rito è, in tal modo, specializzato e insieme eternato, promosso nello stesso tempo al rango di spettacolo gustoso e di simbolo paracristiano. E se il

«CONTINENTE PERD U TO »

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buddismo non è alla lettera cristiano, cbe cosa importa, giacché ha anch’esso monache che si fanno radere ì capelli (grande tema patetico di tutte le vestizioni), monaci che s'inginocchiano e si confessano al loro superiore, e i fedeli infine, come a Siviglia, vengono a coprire d’oro la statua del d io \ È véro che sono sempre le «form e» a costituire il migliore indizio dell’identità delle religioni; ma qui que­ sta identità, ben lungi dallo smascherarle, le consacra, le ascrive tutte al credito di una cattolicità superiore. È noto che il sincretismo è sempre stato una delle gran­ di tecniche di assimilazione della Chiesa. Nel Seicento, nel­ lo stesso Oriente di cui Continente perduto ci mostra le predisposizioni cristiane, i gesuiti si spinsero molto avanti neirecumenismo delle forme: e furono i riti malabari, che il papa fini del resto per condannare. I nostri etnografi insinuano ancora quel «tutto si somiglia»: Oriente e Oc­ cidente si equivalgono, non ci sono che differenze di co­ lori, l’essenziale è identico, ed è l’eterna postulazione del­ l’uomo verso Dio, il carattere irrisorio e contingente delle geografie in rapporto a questa natura umana, di cui solo il cristianesimo detiene la chiave. Le leggende stesse, tutto il folklore «prim itivo» di cui si ha l’aria letteralmente di vo­ lerci segnalare la stranezza, hanno la sola missione di illu­ strare la «n atu ra»; i riti, i fatti di cultura, non sono mai messi in rapporto con un ordine storico particolare, con uno statuto economico e sociale esplicito, ma soltanto con le grandi forme neutre dei luoghi comuni cosmici (stagio­ ni, tempeste, morte, ecc.). Se si tratta di pescatori, non è affatto il sistema di pesca che ci viene mostrato; è piutto­ sto, affogata nell’eternità di un tramonto oleografico, un’es­ senza romantica di pescatore, qualificato non come operaio tributario nella sua tecnica c nel suo profitto di una società definita, ma piuttosto come tema di una condizione eterna, l’uomo al largo esposto ai pericoli del mare, la donna in pianti e in preghiera presso il focolare. Lo stesso per i rifu­ giati, di cui ci viene mostrata all’inizio una lunga teoria snodantesi dalla montagna: inutile, evidentemente, situar­ li: sono essenze eterne di rifugiati: produrne è nella natura dell’Oriente.1 1 Abbiamo qui un belbesempio del potere mistificante della musica: tut­ te le scene «buddiste» sono sostenute da un vago sciroppo musicale, che ha della romanza americana e insieme del canto gregoriano: è monodica (segno di monacalità).

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« CONTINENTE PERDUTO »

In conclusione l’esotismo rivela qui la sua giustificazione profonda: negare ogni collocazione della Storia, Apponen­ do alla realtà orientale qualche buon segno indigeno, la si vaccina sicuramente da ogni contenuto responsabile. Un po’ di «collocazione», la piu superficiale possibile, forni­ sce l’alibi necessario e dispensa da una collocazione piu pro­ fonda. Di fronte all’estraneo, l’Ordine conosce due sole condotte, ambedue di mutilazione: o riconoscerlo come marionetta o ridurlo a puro riflesso dell’Occidente. In ogni modo, l’essenziale è privarlo della sua storia. È perciò chia­ ro che le «belle immagini» di Continente perduto non pos­ sono essere innocenti: non può essere innocente perdere il continente che ha ritrovato se stesso a Bandung.

Astrologia

Sembra che in Francia il bilancio annuale della « strego­ neria» sia di circa trecento miliardi di franchi. Vale quindi la pena di dare un’occhiata alla settimana astrologica di un settimanale come «E lle » , per esempio. Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, non vi si trova alcun mon­ do onirico, ma piuttosto una descrizione strettamente rea­ listica 'di un preciso ambiente sociale, quello delle lettrici del giornale. In altre parole, l’astrologia non è affatto - al­ meno qui - apertura o sogno, è puro specchio, pura isti­ tuzione della realtà. Le rubriche principali del destino [La fortuna, Fuori, A casa, Il tuo cuore) riproducono scrupolosamente il ritmo totale della vita lavorativa. La sua unità di misura è la settimana, di cui la «fortuna» designa un giorno o due. La fortuna è la parte riservata dell’interiorità, dell’umore; è il segno vissuto della durata, la sola categoria mediante la quale il tempo soggettivo si esprime e si libera. Per il resto, gli astri conoscono solo un impiego del tempo: Fuori è l’orario professionale, i sei giorni della settimana, le sette ore al giorno di ufficio o di negozio. A casa è il pasto della sera, il termine della serata prima di andare a letto. Il tuo cuore è l’appuntamento all’uscita del lavoro o l’avventura della Domenica. Ma tra questi «dom ini» nessuna comu­ nicazione: niente che, da un orario all’altro, possa sugge­ rire l’idea di un’alienazione totale; le prigioni sono conti­ gue, si collegano ma non si contaminano. Gli astri non po­ stulano mai un rovesciamento dell’ordine, influenzano set­ timana per settimana, rispettosi dello statuto sodale e de­ gli orari padronali. Qui, il «lavoro» è quello delle impiegate, dattilografe o commesse; il microgruppo che circonda la lettrice è quasi fatalmente quello dell’ufficio o del negozio. Le variazioni

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ASTROLOGIA

imposte, o piuttosto proposte dagli astri (perché questa astrologia è prudente teologa, non esclude il libero arbi­ trio), sono deboli, non tendono mai a sconvolgere una vi­ ta: il peso del destino si esercita unicamente sul piacere del lavoro, il nervosismo o l’agio, l’assiduita o l’allentamento, i piccoli spostamenti, le vaghe promozioni, i rap­ porti d’urto o di complicità con i colleghi, e soprattutto la stanchezza, prescrivendo gli astri con molta insistenza e saggezza di dormire di più, sempre di piu. Il focolare domestico è invece dominato da problemi di umore, ostilità o fiducia dell’ambiente; si tratta molto spesso di un focolare di donna, dove i rapporti piu impor­ tanti sono quelli della madre o della figlia. La casa piccolo­ borghese è presente in tutto, con le visite della «fam iglia», distinta d’altra parte dai «parenti acquistati» che le stelle non sembrano tenere in grande stima. Questo circolo sem­ bra quasi esclusivamente familiare, scarse sono le allusioni agli amici: il mondo piccolo-borghese è essenzialmente co­ stituito da parenti e colleghi, non comporta vere e proprie crisi relazionali, solo piccoli scontri di umore e di vanità. L ’amore, è quello della Piccola Posta; è un campo tutto a sé, quello degli «affari» sentimentali. Ma in esso proprio come la transazione commerciale, l’amore conosce «inizi promettenti», «errori di calcolo», «cattive scelte». La sventura è di esigua portata: questa settimana, una corte di ammiratori meno numerosi, una indiscrezione, una ge­ losia infondata. Il cielo sentimentale non si spalanca vera­ mente se non davanti alla «soluzione tanto desiderata», il matrimonio: e ancora bisogna che sia «assortito». Un solo carattere idealizza tutto questo piccolo mondo astrale, per altri versi molto concreto, cioè che non vi si fa mai questione di soldi. L ’umanità astrologica va avanti tranquillamente col suo salario mensile: è quello che è, non se ne parla mai, poiché permette la «v ita ». Vita che gli astri descrivono molto più di quanto predicano; l’avve­ nire è raramente azzardato, e la predizione neutralizzata sempre dall’equilibrio dei possibili: se ci sono sconfitte, saranno poco importanti, se ci sono visi scuri, il vostro umore sereno li spianerà, relazioni noiose, saranno utili, ecc.; e se il vostro stato generale deve migliorare, sarà a seguito di una cura che avrete seguito, o forse anche grazie alla totale mancanza di cure (rie). Gli astri sono morali, accettano di lasciarsi piegare dalla

ASTROLOGIA

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virtù: il coraggio, la pazienza, il buon umore, il controllo di sé, sono sempre richiesti di fronte alle delusioni timida­ mente annunciate. E il paradosso è che questo universo del puro determinismo è subito domato dalla libertà del carat­ tere: Tastrologia è prima di tutto una scuola di volontà. Tuttavia, anche se le soluzioni sono di pura mistificazione, anche se i problemi di comportamento sono evitati, essa resta istituzione del reale per la coscienza delle sue let­ trici: non è via di evasione, ma evidenza realistica, delle condizioni di vita deU’impiegata, della commessa. A che cosa dunque può servire questa pura descrizione, dato che non sembra comportare nessuna compensazione onirica? Serve a esorcizzare il reale nominandolo. A que­ sto titolo, essa prende posto fra tutte le iniziative di semi­ alienazione (o di semiliberazione) che si prefiggono di og­ gettivare il reale, senza però arrivare a demistificarlo. Co­ nosciamo bene un altro almeno di questi tentativi nomi­ nalisti: la Letteratura, che, nelle sue forme degradate, non può andare al di là del nominare la vita vissuta: astrologia e Letteratura hanno lo stesso compito di istituzione «ri­ tardata» del reale: l’astrologia è la Letteratura del mondo piccolo-borghese.

L ’arte vocale borghese

Sembrerà impertinente dare lezione a un eccellente ba­ ritono, Gerard Souzay, ma un disco su cui il cantante ha registrato alcune melodie di Fauré mi sembra illustrare bene tutta una mitologia musicale in cui si ritrovano i segni principali dell’arte borghese. Quest’arte è essenzial­ mente segnaletica, impone senza tregua, non l’emozione, ma Ì segni dell’emozione. È quanto fa, appunto, Gerard Souzay: dovendo per esempio cantare una tristezza orren­ da, egli non si contenta né del semplice contenuto seman­ tico di queste parole, né della linea musicale che le sostie­ ne: ha ancora bisogno di drammatizzare la fonetica del­ l’orrendo, sospendere e poi far esplodere la doppia «liqui­ da», scatenare l’infelicità nello spessore stesso delle lette­ re; nessuno può ignorare che si tratta di orrori particolar­ mente terribili. Purtroppo questo pleonasmo di intenzioni soffoca e la parola e la musica, e soprattutto la loro connes­ sione che è l’oggetto stesso dell’arte vocale. È vero per la musica come per le altre arti, compresa la letteratura: la forma più alta dell’espressione artistica è dalla parte della letteralità, cioè in definitiva di una certa algebra: bisogna che ogni forma tenda all’astrazione, cosa che, è noto, non è affatto contraria alla sensualità. Ed è appunto ciò che l’arte borghese rifiuta; quest’arte vuol sempre prendere i propri consumatori per ingenui, a cui si debba scodellare la pappa e superindicare l’intenzio­ ne per paura che non venga capita a sufficienza (ma l’arte è anche un’ambiguità, contraddice sempre, in un certo sen­ so, il proprio messaggio, e in special modo la musica che non è mai, alla lettera, né triste né gaia). Sottolineare la parola con il rilievo abusivo della sua fonetica, volere che la gutturale della parola cava sia la vanga che intacca la terra, e la dentale di seno la dolcezza che penetra, significa

L'A RTE VOCALE BORGHESE

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praticare una letteralità d’intenzione, non di descrizione, significa stabilire corrispondenze abusive. Bisogna d’altra parte ricordare che lo spirito melodrammatico da cui muo­ ve l’interpretazione di Gérard Souzay è proprio una delle acquisizioni storiche della borghesia: questo stesso eccesso di intenzioni si ritrova nell’arte dei nostri attori tradizio­ nali, che sono, è noto, attori formati da e per la borghesia. Tale sorta di puntinismo fonetico, che dà a ogni lettera una incongrua importanza, arriva talvolta all’assurdo: è una comica solennità quella legata al raddoppiamento del­ le « n » di solenne, ed è un bene un po’ nauseante quello che ci viene significato dall’enfasi iniziale che espelle dalla bocca il bene come un nocciolo. Ciò ritrova d ’altra parte una costante mitologica, di cui abbiamo già parlato a propo­ sito della poesia: concepire l’arte come una somma di par­ ticolari riuniti, cioè pienamente significanti: la perfezione puntinistica di Gérard Souzay equivale molto esattamente al gusto di Minou Drouet per la metafora minuziosa, o ai costumi dei volatili di Chanteclerc, fatti (nel 1910) di piu­ me sovrapposte una per una. In quest’arte c’è un’intimida­ zione mediante il particolare che evidentemente è agli an­ tipodi del realismo, poiché il realismo suppone una tipiz­ zazione, cioè una presenza della struttura, dunque della durata. Quest’arte analitica è votata al fallimento soprattutto in musica, la cui verità non può mai èssere che di ordine re­ spiratorio, prosodico e non fonetico. In tal modo le frasi di Gérard Souzay sono continuamente distrutte dall’espres­ sione eccessiva di una parola, goffamente incaricata di ino­ culare un ordine intellettuale parassitario nella coltre sen­ za cuciture del canto. Qui abbiamo a che fare, sembra, con una difficoltà primaria dell’esecuzione musicale: far emer­ gere la sfumatura da una zona interna della musica, e non imporla a nessun costo dall’esterno come segno puramente intellettivo: c’è una verità sensuale della musica, verità sufficiente, che non sopporta il disagio di una espressione. È per questo che l’interpretazione di eccellenti virtuosi lascia cosi spesso insoddisfatti: il loro rubato, troppo spet­ tacolare, frutto di uno sforzo visibile verso la significazio­ ne, distrugge un organismo che contiene scrupolosamente in sé il proprio messaggio. Cerri dilettanti, o meglio ancora certi professionisti, che hanno saputo ritrovare quella che si potrebbe chiamare la lettera totale del testo musicale,

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L ’ARTE VOCALE BORGHESE

come Panzera per il canto, o Lipatti per il piano, arrivano a non aggiungere alla musica nessuna intenzione', non si danno premurosamente daffare intorno a ogni particolare, contrariamente all’arte borghese che è sempre indiscreta. Fanno fiducia alla materia immediatamente definitiva del­ la musica.

La plastica

Malgrado i suoi nomi di pastore greco (Polistirolo, Fe­ noplasto, Polivinile, Polietilene), la plastica, i cui prodotti sono stati recentemente concentrati in una esposizione, è essenzialmente una sostanza alcbimica. All’ingresso dello stand, il pubblico fa a lungo la coda per veder compiersi l’operazione magica per eccellenza: la conversione della materia; una macchina ideale, tubolare e oblunga (forma atta a manifestare il segreto di un itinerario), ricava senza sforzo da un ammasso di cristalli verdastri delle scodelline brillanti e scanalate. Da un lato la materia bruta, tellurica, e dall’altro l’oggetto perfetto, umano: e tra . questi due estremi, niente, se non un tragitto appena sorvegliato da un impiegato con berretto, semidio, semirobot. In tal modo, piu che una sostanza la plastica è l’idea stessa della sua infinita trasformazione, è, come indica il suo nome volgare, l’ubiquità resa visibile; e proprio in questo, d ’altra parte, essa è una materia miracolosa: il mi­ racolo è sempre una conversione brusca della natura. La plastica resta tutta impregnata di questa scossa: piu che oggetto essa è traccia di un movimento. E poiché questo movimento è press’a poco infinito, tra­ sformando i cristalli originali in una quantità di oggetti sempre piu sorprendenti, la plastica è insomma uno spet­ tacolo da decifrare: perfino nei suoi risultati. Davanti ad ogni forma terminale (valigia, spazzola, carrozzeria d ’auto­ mobile, giocattolo, stoffa, catino o carta) la mente continua a porsi la materia primitiva come un rebus. In realtà il fregolismo della plastica è totale: essa può formare tanto un secchio che un gioiello. Donde uno stupore perpetuo, il sogno dell’uomo davanti alle proliferazioni della materia, davanti ai legami che egli coglie tra il singolare dell’origine e il plurale degli effetti. Tale stupore è del resto felice, poi-

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LA PLA STICA

che dalla portata delle trasformazioni l’uomo misura la sua potenza, e l’itinerario stesso della plastica gli dà l’euforia di un prestigioso scivolamento lungo la natura. Ma il prezzo di questo successo è che la plastica, subli­ mata come movimento, non esiste quasi come sostanza. La sua costituzione è negativa: né dura né profonda, essa deve contentarsi di una qualità sostanziale neutra a dispetto dei suoi vantaggi utilitari: Sa resistenza, stato che suppone la semplice sospensione di un abbandono, Nell’ordine poe­ tico delle grandi sostanze è un materiale sgraziato, sper­ duto fra l ’effusione della gomma e la piatta durezza del metallo: essa non arriva a nessun vero prodotto dell’ordi­ ne minerale, schiuma, fibre, strati. È una sostanza andata a male: a qualunque stato la si riduca, la plastica conserva un’apparenza fioccosa, qualcosa di torbido, di cremoso e di congelato, un’incapacità a raggiungere la levigatezza trionfante della natura. E più di tutto la tradisce il suono che ne esce, vuoto e insieme piatto; il suo rumore la disfa, come anche i colori, perché sembra poterne fissare solo i piu chimici: del giallo, del rosso, del verde, prende solo lo stato aggressivo, servendosi di essi come di un nome, ca­ pace di mostrare soltanto dei concetti di colore. La moda della plastica accusa un’evoluzione nel mito deirimitazione. Si sa che l’imitazione è un uso storicamen­ te borghese (i primi falsi nell’abbigliamento risalgono al­ l’avvento del capitalismo): ma fino ad oggi Pimitazìone ha sempre denotato una certa pretesa, faceva parte di un mon­ do dell’apparenza, non dell’uso; mirava a riprodurre con minor spesa le sostanze più rare, il diamante, la seta, la piuma, la pelliccia, l’argento, tutta la brillantezza lussuosa del mondo. La plastica è più modesta, è una sostanza ca­ salinga. È la prima materia magica che ceda alla prosaicità. Ma appunto perché questa prosaicità è per essa una ragione trionfante di esistenza: per la prima volta l’artificio ha di mira il comune, non il raro. E nello stesso tempo, la fun­ zione ancestrale della natura viene modificata: essa non è più l’Idea, la pura Sostanza da ritrovare o da imitare; una materia artificiale, più fertile di tutti i giacimenti del mon­ do, rischia di sostituirla, di dominare l’invenzione stessa delle forme. Un oggetto lussuoso è sempre legato alla terra, richiama sempre in maniera preziosa la sua origine mine­ rale o animale, il tema naturale di cui non è che un’attua­ lità. La plastica è interamente inghiottita nell’uso: al limi­

LA PLA STICA

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te, s’inventeranno degli oggetti per il piacere di usarli. La gerarchia delle sostanze è abolita: una sola le sostituisce tutte: il mondo intero può essere plastificato, e perfino la vita, poiché, sembra, si cominciano a fabbricare aorte di plastica.

La grande famiglia degli uomini

È stata allestita a Parigi una grande mostra di fotografie, il cui scopo era quello di mostrare l’universalità dei gesti umani nella vita quotidiana di tutti i paesi del mondo: na­ scita, morte, lavoro, scienza, giochi, impongono dapper­ tutto i medesimi comportamenti; c e una famiglia del­ l’Uomo. The Family of Man, tale è stato almeno il titolo origi­ nale di questa mostra, che ci viene dagli Stati Uniti. I fran­ cesi hanno tradotto: La Grande Famiglia degli Uomini. In tal modo ciò che in partenza poteva passare per un’espres­ sione di ordine zoologico, derivante semplicemente dalla somiglianza dei comportamenti l’unità di una specie, è qui largamente moralizzato, sentimentalìzzato. Eccoci subito rinviati a quel mito ambiguo della «comunità» umana, il cui alibi alimenta tutta una parte del nostro umanesimo. Questo mito funziona in due tempi : prima si affermano le differenze delle morfologie umane, si insiste sull’esoti­ smo, si espongono le infinite variazioni della specie, la di­ versità delie pelli, dei crani e degli usi, si babelizza a pia­ cere l’immagine del mondo. Poi, da questo pluralismo, si estrae magicamente un’unità: l’uomo nasce, lavora, ride e muore dappertutto nello stesso modo; e se in questi atti sussiste ancora qualche particolarità etnica, si lascia alme­ no intendere che al fondo di ciascuno di essi c’è una « na­ tura» identica, che la loro diversità è solo formale e non smentisce l’esistenza di una matrice comune. Ciò equivale evidentemente a postulare un’essenza umana, ed ecco Dio reintrodotto nella nostra mostra: la diversità degli uomini palesa la sua potenza, la sua ricchezza; l’unità dei loro gesti dimostra la sua volontà. È quanto ci ha confidato il cata­ logo, che ci dichiara, per la penna di André Chamson, che «questo sguardo sulla condizione umana deve somigliare

LA GRANDE FAM IGLIA DEGLI UOMINI

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un po’ allo sguardo benigno di Dio sul nostro derisorio e sublime formicaio». Il disegno spiritualista è accentuato dalle citazioni che accompagnano ogni capitolo della mostra: queste citazioni sono spesso proverbi «prim itivi», versetti dell’Antico Testamento; tutti designano una saggezza eterna, un or­ dine di affermazioni sottratto alla Storia: «L a Terra è una madre che non muore mai; Mangia il pane e il sale e di’ la verità, ecc. » è il regno delle verità gnomiche, la congiun­ zione delle epoche dell’umanità al grado più neutro della loro identità, dove l’evidenza del truismo non ha più valo­ re se non in seno a un linguaggio puramente «poetico». Tutto, contenuto e fotogenia delle immagini, discorso che le giustifica, mira a sopprimere il peso determinante della Storia: siamo trattenuti alla superficie di una identità, im­ pediti dalla stessa sentimentalità a penetrare in quella zona ulteriore dei comportamenti umani dove l’alienazione sto­ rica introduce quelle «differenze» che qui chiameremo molto semplicemente «ingiustizie». Questo mito della «condizione» umana riposa su una vecchissima mistificazione che è consistita sempre nel col­ locare la natura al fondo della Storia. Ogni umanesimo classico postula che raschiando un po’ la storia degli uomi­ ni, la relatività delle loro istituzioni o la diversità super­ ficiale della loro pelle (ma perché non domandare ai geni­ tori di Emmet Till, il giovane negro assassinato dai bian­ chi, che cosa pensano, loro, della Grande Famìglia degli Uomini?), si arriva molto presto al tufo profondo di una natura umana universale. L ’umanesimo progressista, al contrario, deve sempre pensare a invertire i termini di que­ sta vecchissima impostura, a grattare incessantemente la natura, le sue «leggi» e i suoi «lim iti», per scoprirvi la Storia e porre infine la natura come storica essa stessa, Degli esempi? Ma quelli stessi della nostra mostra. La nascita, la morte? Si, sono fatti di natura, fatti universali. Ma se si toglie loro la Storia, non c’è più niente da dire, un commento diventa puramente tautologico: lo scacco della fotografia mi sembra qui flagrante: ridire la morte o la nascita non insegna letteralmente niente. Perché questi fat­ ti naturali accedano a un linguaggio veritiero. occorre inse­ rirli in un ordine del sapere, cioè postulare che si possa trasformarli, sottomettere appunto la loro naturalità alla nostra critica di uomini. Perché, per universali che siano,

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LA GRANDE FAMIGLIA DEGLI UOMINI

essi sono i segni di una scrittura storica. Indubbiamente, il bambino nasce sempre, ma nel volume generale del pro­ blema umano che interesse ha per noi 1’« essenza ». di que­ sto gesto a paragone dei suoi modi di essere, che, invece, sono perfettamente storici? Che il bambino nasca bene o male, che costi o no sofferenza alla madre, che sia o non sia colpito da mortalità, che acceda a una o a un’altra for­ ma di avvenire, ecco ciò di cui le nostre mostre dovrebbero parlarci, e non di un’eterna lirica della nascita. E lo stesso per la morte: dobbiamo veramente cantare una volta di piu la sua essenza, rischiare in tal modo di dimenticare che possiamo ancora tanto contro di essa? È questo potere an­ cora giovane, troppo giovane, che dobbiamo magnificare, e non l’identità sterile della morte «naturale». E che cosa dire del lavoro, che la mostra mette nel no­ vero dei grandi fatti universali, sullo stesso piano della nascita e della morte, come se si trattasse con ogni eviden­ za del medesimo ordine di fatalità? Che il lavoro sia un fatto ancestrale non gli impedisce affatto di restare un fatto perfettamente storico. In primo luogo, palesemente, nei suoi modi, moventi, fini e profitti, al punto che non sarà mai leale confondere in una identità puramente ge­ stuale l’operaio coloniale con l’operaio occidentale (doman­ diamo anche ai lavoratori nordafricani della Goutte d ’Or che cosa pensano della Grande Famiglia degli Uomini). E poi nella sua stessa fatalità: sappiamo bene che il lavoro è «naturale» nella misura stessa in cui è «redditizio», e che modificando la fatalità del profitto, modificheremo forse un giorno la fatalità del lavoro. È di questo lavoro, fatto interamente storia, che vorremmo sentir parlare, e non di una eterna estetica dei gesti lavorativi. Cosi, temo davvero che la giustificazione finale di tutto questo adamismo sia quella di dare all’immobilità del mon­ do la cauzione di una «saggezza» e di una «liricità» che eternino i gesti dell’uomo solo per meglio disinnescarli.

Al music-hall

Il tempo del teatro, qualunque sia, è sempre legato. Quello del music-hall è, per definizione, interrotto; un tempo immediato. Ecco il senso della «varietà»: che il tempo scenico sia un tempo giusto, reale, siderale, il tempo della cosa in sé, non quello della sua previsione (tragedia) o revisione (epopea). Il vantaggio di questo tempo lette­ rale consiste nel fatto di essere il piu adatto a servire il gesto, perché è evidente che il gesto non esiste come spet­ tacolo se non quando il tempo è spezzato (come è evidente nella pittura di storia in cui il gesto sorpreso del personag­ gio, quello che altrove ho chiamato il numeri, sospende la durata). In fondo, la varietà non è una semplice tecnica di distrazione, è una condizione dell’artificio (nel senso baudelairiano del termine). Estrarre il gesto dalla polpa dolciastra della sua durata, presentarlo in uno stato super­ lativo, definitivo, esaurirlo in quanto spettacolo e non in quanto significazione, tale è l’estetica originale del musichall. Oggetti (di giocolieri) e gesti (di acrobati), vincolati dal tempo (cioè da un pathos e da un logos insieme), bril­ lano come artifici puri che non mancano di ricordare la fredda precisione delle visioni baudelairiane di hascish, di un mondo assolutamente purificato da ogni spiritualità perché ha appunto rinunciato al tempo. Tutto dunque nel music-hall è fatto per preparare una vera e propria promozione dell’oggetto e del gesto (cosa che nell’Occidente moderno può farsi solo contro gli spet­ tacoli psicologici, e segnatamente contro il teatro). Un nu­ mero di varietà è quasi sempre costituito dal confronto di un gesto e di un materiale: pattinatori con il loro trampo­ lino laccato, corpi scambiati degli acrobati, dei ballerini e degli antipodisti (confesso una grande predilezione per questi numeri di antipodisti, perché il corpo vi è oggetti-

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vato iti dolcezza: non è duro oggetto catapultato come nel­ la pura acrobazia, ma piuttosto morbida sostanza densa, docile a movimenti brevissimi), scultori umoristi con la loro plastilina multicolore, prestigiatori che brucano car­ ta, seta, sigarette, tagliaborse con orologi, portafogli, fur­ tivamente sfilati, ecc. Ora il gesto e il suo oggetto sono i materiali naturali di un valore che non ha avuto accesso sulla scena se non attraverso il music-hall (o il circo), e che è il Lavoro. Il music-hall, almeno nella sua parte variata (perché la canzone, che entra come diva americana, attinge a un’altra mitologia), è la forma estetica del lavoro. In esso ogni numero si presenta sia come l’esercizio, sia come il risultato di una fatica: in un caso l’atto (quello del gio­ coliere, dell’acrobata, del mimo) appare come la somma finale di una lunga notte di allenamento, nell’altro il lavoro (disegnatori, scultori, umoristi) è completamente ricreato davanti al pubblico ab orìgine. In ogni modo, è un avve­ nimento nuovo che si produce, e questo avvenimento è costituito dalla fragile perfezione di uno sforzo. O piutto­ sto, artificio più sottile, lo sforzo è còlto al suo apice, nel­ l’attimo quasi impossibile in cui sta per essere inghiottito dalla perfezione del suo compimento senza aver tuttavia del tutto abbandonato il rischio del suo fallimento. Nel music-hall, tutto è quasi acquisito; ma è proprio questo quasi che costituisce Io spettacolo, e gli conserva, malgrado tutta la preparazione, la sua qualità di lavoro. Cosi, ciò che lo spettacolo di music-hall dà a vedere non è il risultato dell’atto, ma il suo modo di essere, la tenuità della sua superficie riuscita. È questo un modo di rendere possibile uno stato contraddittorio della storia umana: che nel ge­ sto dell’artista siano visibili a un tempo e la rozza musco­ latura di un’ardua fatica, a titolo di passato, e la leviga­ tezza aerea di un atto facile, uscito da un magico cielo: il music-hall è il lavoro umano memori alizzato e sublimato; il pericolo e lo sforzo sono significati nel momento in cui sono inglobati nella risata o nella grazia. Naturalmente al music-ball è necessario tutto un appa­ rato favoloso che cancelli ogni rugosità della fatica e non ne lasci che il contorno. È il regno di sfere brillanti, basto­ ni leggeri, mobili tubolari, sete chimiche, bianchi fruscianti e mazze scintillanti: il lusso visivo ostenta qui la facilità depositata nella chiarezza delle sostanze e nel legato dei gesti: ora l’uomo è sostegno eretto, albero lungo il quale

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scivola una donna-tralcio; ora, condivisa da tutta una sala, è la cinestesia dello slancio, della pesantezza, non vinta ma sublimata dal rimbalzo. In questo mondo metallizzato emergono lontani miti di germinazione, danno a questa rappresentazione del lavoro la cauzione di antichissimi mo­ vimenti naturali, la natura essendo sempre immagine del continuo, cioè, tutto sommato, del facile. Tutta questa magia muscolare del music-hall è essen­ zialmente urbana: non senza ragione il varietà è un feno­ meno anglosassone, nato nel mondo delle brusche concen­ trazioni urbane e dei grandi miti quaccheri del lavoro: la promozione degli oggetti, dei metalli, e dei gesti sognati, la sublimazione del lavoro mediante la sua magica spari­ zione e non mediante la sua consacrazione, come nel fol­ klore rurale, tutto ciò risente l’artificio delle città. La città ripudia l’idea di una natura informe, essa riduce lo spazio a un continuum di oggetti solidi, brillanti, prodotti, a cui appunto l’atto dell’artista dà lo statuto prestigioso di un pensiero tutto umano: il lavoro, soprattutto mitizzato, ren­ de la materia felice perché, spettacolarmente, sembra pen­ sarla: metallizzati, scagliati, riafferrati, manipolati, tutti luccicanti di movimenti, in perpetuo dialogo con il gesto, gli oggetti perdono qui la sinistra ostinazione della loro assurdità: artificiali e utensili, per un momento smettono di annoiare.

La Signora dalle Camelie

Si rappresenta ancora, non so in che parte del mondo, La Signora dalle Camelie (e la si rappresentava poco tem­ po fa a Parigi). Questo successo deve mettere in guardia su una mitologia dell’Amore che probabilmente dura ancora, perché l’alienazione di Margherita Gauthier di fronte alla classe dei potenti non è fondamentalmente diversa da quel­ la dei piccolo-borghesi di oggi in un mondo altrettanto classificato. Ora, in effetti, il mito centrale della Signora dalle Came­ lie non è l’Amore, è il Riconoscimento. Margherita ama per farsi riconoscere, e a questo titolo la sua passione (più nel senso etimologico che sentimentale) deriva interamen­ te dagli altri. Quanto ad Armando (figlio di un esattore ge­ nerale), egli testimonia dell’amore classico, borghese, ere­ ditato dalla cultura essenzialista e destinato a prolungarsi fin nelle analisi di Proust: è un amore segregante, quello del proprietario che si porta via la preda; amore interio­ rizzato che riconosce il mondo solo a intermittenze e sem­ pre in un sentimento di frustrazione, come se il mondo fosse solo e sempre la minaccia di un furto (gelosie, litigi, equivoci, inquietudini, avversioni, moti d ’insofferenza, ecc.), L ’Amore di Margherita è tutto il contrario. Mar­ gherita per prima cosa è stata commossa dal riconoscimen­ to di Armando, e in seguito per lei la passione non è stata altro che la costante sollecitazione di tale riconoscimento; per questo il sacrificio che ella concede al signor Duval rinunciando ad Armando non è affatto morale (nonostante la fraseologia), bensì esistenziale; è precisamente la logica conseguenza del postulato di riconoscimento, un mezzo su­ periore (molto superiore all’amore) di farsi riconoscere dal mondo dei potenti. E se Margherita nasconde il proprio sacrificio e gli dà la maschera del cinismo, ciò diventa pos­

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sibile solo quando l’argomento diviene veramente Lettera­ tura: lo sguardo, riconoscente dei borghesi è qui delegato al lettore che, a sua volta, riconosce Margherita attraverso l’equivoco stesso dell’amante. Ciò equivale a dire che i malintesi su cui si sviluppa .l’intreccio non sono qui di ordine psicologico (anche se il linguaggio Io è. abusivamente) : Armando e Margherita non sono dello stésso mondo sociale e tra loro non può trat­ tarsi di tragedia raciniana né di marivaudage. Il conflitto è esterno: non siamo davanti a una medesima passione di­ visa contro se stessa, ma a due passioni di natura diversa, perché provengono da diversi luoghi della società. La pas­ sione di Armando, di tipo borghese, appropriativo, è per definizione uccisione dell’altro; e la passione di Margherita non può coronare lo sforzo che ella sostiene per ottenere il riconoscimento se non attraverso un sacrificio che, a sua volta, costituita l’ucrisione indiretta della passione di Ar­ mando.' La semplice disuguaglianza sociale, ripresa e am­ plificata dall’opposizione di due ideologie amorose, non può quindi produrre in questo caso che un amore impos­ sibile, impossibilità di cui la morte di Margherita (per sci­ ropposa che sia sulla scena) è in qualche modo il simbolo algebrico. La differenza degli amori deriva evidentemente da una differenza di lucidità: Armando vive in una essenza ed eternità di amore, Margherita vive nella coscienza della sua alienazione, e non vive che in essa: Margherita si sa e in un certo senso si vuole cortigiana. E le sue condotte di adattamento sono anch’esse, interamente, condotte di ri­ conoscimento: ora ella assume con eccesso la propria leg­ genda, si sprofonda nel turbine classico della vita corti­ giana (simile a quei pederasti che si assumono come tali mettendosi in mostra), ora annuncia una capacità di supe­ ramento che mira a far riconoscere piu una devozione di condizione che una virtù «naturale», come se il suo sacri­ ficio avesse la funzione non di rivelare l’uccisione della cor­ tigiana che ella è ma di ostentare, al contrario, una corti­ giana superlativa, valorizzata, senza niente perdete di se stessa, da un alto sentimento borghese. In tal modo vediamo precisarsi il contenuto mitico di questo amore, archetipo della sentimentalità piccolo-bor­ ghese. È uno stato molto particolare del mito, definito da una semilucidità, o, per essere piu esatti, da una lucidità

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parassita (la stessa che abbiamo segnalato nel reale astro­ logico). Margherita conosce la propria alienazione, cioè ve­ de il reale come un’alienazione; ma prolunga questa cono­ scenza mediante condotte di pura servilità: o recita la par­ te che i padroni si aspettano da lei, o tenta di raggiungere un valore propriamente interno a questo stesso mondo dei padroni. In ambedue i casi, Margherita non è mai niente di piu che una lucidità alienata: vede di soffrire, ma non immagina altro rimedio che non sia parassita della propria sofferenza: si sa oggetto, ma non si prospetta altra desti­ nazione se non di ornamento nel museo dei padroni. Mal­ grado il grottesco dell’intreccio un simile personaggio non manca di una certa ricchezza drammatica: indubbiamente non è né tragico (la fatalità che pesa su Margherita è so­ ciale, non metafisica), né comico (il comportamento di Margherita dipende dalla sua condizione non dalla sua es­ senza), né ancora, beninteso, rivoluzionario (Margherita non esercita alcuna critica sulla propria alienazione). Ma le ci vorrebbe poco, in fondo, per raggiungere lo statuto del personaggio brechtiano, oggetto alienato ma fonte di critica. Ciò che l’allontana —irrimediabilmente —da quello, è la sua positività: Margherita Gauthier, «commovente» per la sua tubercolosi e le sue frasi elevate, invischia tutto il suo pubblico, gli comunica la propria cecità: derisoria­ mente sciocca ella avrebbe aperto gli occhi piccolo-borghe­ si. Nobile e di belle frasi, in una parola: «seria», non fa altro che addormentarli.

Poujade e gli intellettuali

Chi sono gli intellettuali per Poujade? Essenzialmente i «professori» («sorboniani, valenti pedagoghi, intellet­ tuali di capoluoghi-di-provincia») e i tecnici {«tecnocrati, politecnici, polivalenti o polilevanti»)1. Può darsi che al­ l’origine la severità di Poujade nei confronti degli intellet­ tuali sia fondata su un semplice rancore fiscale: il «profes­ sore» è un profittatore; in primo luogo perché è un sala­ riato («Povero Pierrot, non sapevi come stavi bene quan­ do eri salariato»)“; e secondariamente perché non denun­ cia le lezioni private. Quanto al tecnico, è un sadico: sotto l ’odiata veste del controllore tortura il contribuente. Ma poiché il poujadismo ha cercato subito di costruire i propri grandi archetipi, l’intellettuale è passato ben presto dalla categoria fiscale a quella dei miti. Come ogni essere mitico, l’intellettuale partecipa di un tema generale, di una sostanza: l’aria, cioè (benché sia un’identità poco scientifica) il vuoto. Superiore, l’intellet­ tuale plana, non «aderisce» alla realtà (la realtà è eviden­ temente la terra, mito ambiguo che significa contempora­ neamente la razza, la ruralità, la provincia, il buon senso, l’oscuro innumerabile, ecc.). Il padrone di una trattoria regolarmente frequentata da intellettuali li chiama «eli­ cotteri», immagine spregiativa che sottrae al volo la po­ tenza virile dell’aeroplano: l’intellettuale si distacca dal reale, ma resta in aria, fermo, a girare in tondo; la sua ascensione è pusillanime, ugualmente lontana dal grande cielo religioso come dalla solida terra del senso comune, Quello che gli manca sono le « radici » nel cuore della na­ zione. Gli intellettuali non sono né idealisti, né realisti, ' [In francese, con gioco intraducibile: polyvalents et polyvoleurs], sono tratte nella maggior parte dal libro di Pouiade J ’ai

1 Le citazioni choisi le combat.

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sono esseri annebbiati, «abbrutiti». La loro altitudine esatta è quella della nuvola, vecchio ritornello aristofane­ sco (l’intellettuale, allora, era Socrate). Sospesi nel vuoto superiore, gli intellettuali ne sono tutti pieni, sono «il tamburo che suona col vento»: si vede cosi affiorare il fon­ damento inevitabile di ogni anti-intellettualismo: il so­ spetto del linguaggio, la riduzione di ogni parola avversa a un rumore, conforme al procedimento costante delle pole­ miche piccolo-borghesi, che consiste nello smascherare ne­ gli altri una infermità complementare a quella che non si vede in se stessi, a imputare all’avversario gli effetti dei propri errori, a chiamare oscurità la propria cecità, e irre­ golarità verbale la propria sordità. L ’altitudine degli spiriti «superiori» è qui una volta di più assimilata all’astrazione, indubbiamente tramite uno stato comune all’altezza e al concetto, che è la rarefazione'. Si tratta di un’astrazione meccanica, gli intellettuali non essendo che macchine per pensare (ciò che manca loro non è il «cuore», come direbbero le filosofie sentimentaliste, ma la «furberia», sorta di tattica alimentata dall’intuito). Questo tema del pensiero macchinale è naturalmente do­ tato di pittoreschi attributi che ne rafforzano il maleficio: prima di tutto il sogghigno (gli intellettuali sono scettici davanti a Poujade), poi la malignità, perché la macchina, nella sua astrazione, è sadica: i funzionari di Rue de Rivoli sono dei « viziosi » che si divertono a far soffrire il contri­ buente: fautori del Sistema, ne hanno la fredda complica­ zione, quella sorta di invenzione sterile, di proliferazione negativa che già, a proposito dei gesuiti, indignava Miche­ let. I politecnici hanno d ’altra parte, per Poujade press’a poco lo stesso ruolo che avevano i gesuiti per i liberali di una volta: fonte di tutti i mali fiscali (tramite la Rue de Rivoli, designazione eufemistica dell’Inferno), edificatori del Sistema a cui successivamente obbediscono come ca­ daveri, perìnde ac cadaver, secondo l ’espressione gesuita, II. fatto è che la scienza, per Poujade, è curiósamente ca­ pace di eccessi. Esistendo ogni fatto umano, anche men­ tale, solo a titolo di quantità, basta paragonare il suo volu­ me alla capacità del poujadista medio per decretarlo ec­ cessivo: è probabile che gli eccessi della scienza siano ap­ punto le sue virtù e che essa cominci proprio là dove Pouja­ de la trova inutile. Ma tale quantificazione è preziosa alla retorica poujadista, poiché genera mostri: quei politecnici,

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formati da una scienza pura, astratta, non applicabile al reale se non sotto forma punitiva. Non che il giudizio di Poujade sui politecnici (e gli in­ tellettuali) sia scoraggiante: sarà possibile, indubbiamen­ te, «raddrizzare» 1’« intellettuale di Francia». Il suo male in fondo è un’ipertrofìa (si potrà quindi operarlo), è quello di aver aggiunto alla quantità normale di intelligenza del piccolo commerciante un’appendice eccessivamente pesan­ te: questa appendice è curiosamente costituita dalla scien­ za stessa, contemporaneamente oggettivata e concettualizzata, sorta di materia ponderosa che si somma all’uomo, o gli si sottrae, esattamente come la mela o il pezzetto di burro che il bottegaio aggiunge o toglie per ottenere una pesata esatta. Che il politecnico sia abbrutito dalla mate­ matica, significa che, oltre un determinato tasso di scienza, si approda al mondo qualitativo dei veleni. Uscita fuori dai sani limiti della quantificazione, la scienza è screditata nel­ la misura in cui non la si può piti definire come un lavoro. Gli intellettuali, politecnici, professori, sorboniani e fun­ zionari, non fanno niente: sono degli esteti, frequentano, non il buon bistrot di provincia, ina i caffè chic della rive gauche. Riconosciamo qui un tema caro a tutti i regimi forti: l ’assimilazione dell’intellettualità all’oziosità: l ’in­ tellettuale è per definizione un pigro, bisognerebbe una buona volta farlo lavorare, convertire un’attività, che non si lascia misurare se non nel suo nocivo eccesso, in lavoro concreto, cioè accessibile alla misurazione poujadista. Si sa che al limite non può esserci lavoro piu quantificato - e quindi più benefico - dello scavare buche o dell’ammucchiare pietre: questo è il lavoro allo stato puro, ed è d ’altra parte quello che tutti i regimi post-poujadisti finiscono lo­ gicamente per riservare all ’intellettuale ozioso. Tale quantificazione del lavoro comporta naturalmente una promozione della forza fisica, quella dei muscoli, del petto, delle braccia; inversamente la testa è un luogo so­ spetto, nella misura in cui i suoi prodotti sono qualitativi e non quantitativi. Si ritrova qui il discredito riserbato so­ litamente al cervello (il pesce marcisce dalla testa, si sente dire spesso vicino a Poujade), la cui fatale disgrazia è evi­ dentemente la stessa eccentricità della posizione in cima al corpo, vicino alla «nuvola», lontano dalle «radici». Si sfrutta a fondo l’ambiguità stessa della sua superiorità; si costruisce tutta una cosmogonia, che gioca incessantemente

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su vaghe similitudini tra il fisico, il morale e il sociale: nel corpo che lotta contro la testa c’è tutta la lotta dei «pic­ coli», dell’oscuro vitale contro l’elevato. Poujade stesso ha ben presto sviluppato la leggenda della sua forza fisica: in possesso di un diploma di istruttore, veterano della Raf, rugbista, questi precedenti garantisco­ no del suo valore: il capo trasmette alle sue truppe, in cam­ bio della loro adesione, una forza essenzialmente misura­ bile, perché è quella del corpo. Cosi il primo prestigio di Poujade (s’intenda il fondamento della fiducia mercante­ sca che si può avere in lui) è la sua resistenza («Poujade è il diavolo in persona, non c’è verso che schianti»). Le sue prime campagne sono state prima di tutto delle prestazioni fisiche che avevano del sovrumano (« È il diavolo in per­ sona»). Da questa forza d ’acciaio nasce l’ubiquità (Poujade è sempre dappertutto), essa piega perfino la materia (Pou­ jade fracassa tutte le automobili che adopra). Tuttavia c’è in Poujade un altro valore oltre alla resistenza: una sorta di fascino fisico, prodigato in sovrappiù della forza-merce, come uno di quegli oggetti superfetatori per mezzo dei quali, in diritti antichissimi, l’acquirente avvinceva il ven­ ditore di un bene immobiliare: questa «m ancia», che costituisce il capo e si rivela come il genio di Poujade, la parte riservata alla qualità in questa economia della pura contabilità, è la sua voce. Indubbiamente essa scaturisce da un luogo privilegiato del corpo, luogo insieme mediano e muscolato, il torace, che in tutta questa mitologia cor­ porale è Tanti-testa per eccellenza; ma la voce, veicolo del verbo correttore, sfugge alla dura legge delle quantità: al progredire dell’usura, sorte degli oggetti comuni, essa so­ stituisce la propria fragilità, rischio glorioso degli oggetti di lusso: ciò che le si addice non è lo sprezzo eroico della fatica, l’implacabile resistenza: è la delicata carezza del vaporizzatore, il soffice apporto del microfono: la voce di Poujade riceve in transfert Tlmponderabile e prestigioso valore devoluto, in altre mitologie, al cervello dell’intel­ lettuale. Ovviamente il luogotenente di Poujade deve partecipa­ re della medesima prestanza, più grossolana però, meno diabolica: è il «ben piantato»: «il virile Launay, era gio­ catore di rugby... con i suoi avambracci villosi e possenti.,, non ha l’aria di un figlio di M aria», Cantalou, «alto, ben piantato, tagliato con l’accetta, ha lo sguardo dritto, la

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stretta di mano virile e franca». Perché, secondo una crasi ben nota, la pienezza fisica costituisce una chiarezza mora­ le: solo l’essere forte può essere franco. S'intuisce che l’es­ senza comune a tutti questi prestigi è la virilità, il cui sosti­ tuto morale è il «carattere», rivale dell’intelligenza che, invece, non è accolta nel cielo poujadista: la si sostituisce con una virtù intellettuale particolare, la furberia-, l’eroe, per Poujade, è un essere dotato di aggressività e di malizia insieme (« È proprio un dritto»). Questa astuzia, per in­ tellettiva che sia, non reintroduce l’aborrita ragione nel pantheon poujadista: gli dèi piccolo-borghesi la concedono o la riprendono a loro piacere, secondo un puro ordine della fortuna-, e del resto, tutto sommato, è un dono quasi fìsi­ co, paragonabile al liuto animale: non è che un raro fiore della forza, una capacità tutta nervosa di captare il vento (« Io vado col radar»). Inversamente, l’intellettuale è condannato attraverso la sua' disavvenenza corporea: Mendès è fatto che pare un asso di picche, ha l’aria di una bottiglia di Vichy (du­ plice spregio rivolto all’acqua e alla dispepsia). Rifugia­ to nell’ipertrofia di una testa fragile e inutile, tutto l’es­ sere intellettuale è affetto dalla più pesante tara fisica, la stanchezza (sostituto corporeo della decadenza): benché ozioso, egli è congenitamente stanco, esattamente come il poujadista, benché lavoratore, è sempre in forma. Si arriva cosi all’idea profonda di ogni moralità del corpo umano: l’idea di razza. Gli intellettuali sono una razza, i poujadisti un’altra. Tuttavia Poujade ha una concezione della razza a prima vista paradossale. Constatando che il francese medio è il prodotto di incroci multipli (noto ritornello: la Francia, crogiolo di razze), è proprio questa varietà di origini che Poujade contrappone superbamente alla setta ristretta di quelli che si sono sempre incrociati solo tra loro (s’intenda, ovviamente, gli Ebrei). Designando Mendès-France escla­ ma: «Sei tu il razzista» poi commenta: «D i noi due, è lui che può essere razzista, perché l’ha, lui, una razza». Pouja­ de pratica a fondo quello che si potrebbe chiamare il raz­ zismo dell’incrocio, senza rischi del resto, poiché questo «incrocio» tanto vantato, secondo lo stesso Poujade, non ha mescolato altro che dei Dupont, dei Durand e dei Pouja­ de, cioè l’identico con l’identico. Evidentemente, l’idea di una «razza» sintetica è preziosa, perché permette di gio-

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care ora sul sincretismo ora sulla razza. Nel primo caso Poujade dispone della vecchia idea, un tempo rivoluziona­ ria, di nazione, che ha alimentato tutti i liberalismi fran­ cesi (Michelet contro Augustin Thierry, Gide contro Barrès, ecc.): ( « I miei antenati, i Celti, gli Arverni, tutti si so­ no incrociati. Io sono il frutto del crogiolo delle invasioni e degli esodi»). Nel secondo caso ritrova agevolmente il fondamentale oggetto razzista, il Sangue (ed è soprattutto il sangue celtico, quello di Le Pen, solido bretone separato da un abisso razziale dagli esteti della Nouvelle Gauche, 0 il sangue gallico, che manca a Mendès). Come per l’in­ telligenza, si ha qui a che fare con un’arbitraria distribu­ zione dei valori: la somma di certi sangui (quello dei Dupont, dei Durand e dei Poujade) non produce che sangue puro, e si può quindi restare nell’ordine rassicurante di un’addizione di quantità omogenee; ma altri sangui (quel­ lo, segnatamente, dei tecnocrati apatridi) sono fenomeni puramente qualitativi, per ciò stesso screditati nell’univer­ so poujadista: essi non possono mescolarsi, accedere alla salute del gran numero francese, a quel «volgare» il cui trionfo numerico è contrapposto alla stanchezza degli in­ tellettuali «distinti». Questa contrapposizione razziale tra i forti e gli stanchi, 1 Galli e gli apatridi, il volgare e il distinto, è del resto, molto semplicemente, la contrapposizione fra la provincia e Parigi. Parigi riassume tutto il vizio francese: il Sistema, il sadismo, l’intellettualità, la stanchezza: « Parigi è un mo­ stro, perché la vita è sfasata: vita trepidante, assordante, abbrutente dalla mattina alla sera, ecc,». Parigi partecipa di quel medesimo veleno, sostanza essenzialmente qualita­ tiva (ciò che Poujade altrove chiama, senza sapere come dice bene: «la dialettica»), di cui si è vista la contrappo­ sizione al mondo quantitativo del buon senso. Affrontare la «qualità» è stato per Poujade la prova decisiva, il suo Rubicone: salire su Parigi, ricuperarvi i deputati moderati di provincia corrotti dalla capitale, veri rinnegati della pro­ pria razza, attesi al villaggio con le forche, è stato un salto che ha definito una grande migrazione razziale ancor piu che un allargamento politico. Di fronte a una diffidenza cosi costante, poteva Poujade salvare qualche forma dell’intellettuale, dare di lui un’im­ magine ideale, in una parola postulare un intellettuale poujadista? Poujade ci dice soltanto che nel suo Olimpo

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entreranno solo «gli intellettuali degni di questo nome». Eccoci cosi tornati, una volta di più, a una di quelle famose definizioni per identità (A = A), che in questa stessa sede ho chiamato più volte tautologie, cioè al nulla. Ogni astiintellettualismo finisce cosi nella morte del linguaggio, cioè nella distruzione della socialità. La maggior parte dei temi poujadisti, per quanto para­ dossale possa sembrare, sono temi romantici degradati. Quando Poujade vuol definire il Popolo, è la prefazione del Ruy Blas che egli cita a lungo; e l’intellettuale visto da Poujade è assai vicino al legista e al gesuita di Michelet, l’uomo arido, vano, sterile, beffardo. É che oggi la piccola borghesia raccoglie l’eredità ideologica della borghesia li­ berale di ieri, quella appunto che ha contribuito alla sua promozione sociale: il sentimentalismo di Michelet conte­ neva molti germi reazionari. Barrès lo sapeva. Se non fosse per tutta la distanza del talento, Poujade potrebbe ancora firmaré certe pagine del Peuple di Michelet (1846). Per tale ragione, proprio su questo problema degli intel­ lettuali, il poujadismo va molto al di là di Poujade; l’ideo­ logia anti-intellettualistica s’impadronisce degli ambienti politici piu svariati e non occorre essere poujadista per aver l’odio dell’idea. Perché ciò che è preso di mira è ogni forma di cultura esplicativa, impegnata, e ciò che si salva è la cultura «innocente», quella il cui candore lascia le mani libere al tiranno. Per tale ragione gli scrittori, nel senso letterale, non sono esclusi dalla famiglia poujadista (certuni, molto noti, hanno mandato a Poujade le loro ope­ re accompagnate da dediche lusinghiere). Ciò che si con­ danna è l’intellettuale, cioè una coscienza, o meglio ancora: uno Sguardo (una. pagina di Poujade ricorda quanto egli soffrisse, al liceo, di essere guardato dai compagni). Che nessuno ci guardi, questo è il principio dell’anti-intellettualismo poujadista. Però, dal punto di vista dell’etnologo, le condotte di integrazione e di esclusione sono evidente­ mente complementari, e in un certo senso, che non è quello che lui crede, Poujade ha bisogno degli intellettuali: perché se li condanna è a titolo di male magico: nella società poujadista l’intellettuale ha la parte maledetta e necessa­ ria di uno stregone degradato.

Il mito; oggi

Che cos’è un mito, oggi? Darò subito una risposta mol­ to semplice, che si accorda perfettamente con l’etimologia: il mito è una parola Il mito è una parola. Naturalmente, non è qualsiasi parola: al linguaggio oc­ corrono particolari condizioni per diventare mito; e lo vedremo subito. Ma va stabilito energicamente sin da principio che il mito è un sistema di comunicazione, è un messaggio. Dal che si vede che il mito non può essere un oggetto, un concetto, o un’idea; bensì un modo di signi­ ficare, una forma. Piu avanti sarà necessario porre a que­ sta forma limiti storici, condizioni d’uso, reinvestire in essa la società: ciò non impedisce che in primo luogo la si debba descrivere come forma. È chiaro che sarebbe del tutto illusorio pretendere a una discriminazione sostanziale tra gli oggetti mitici: dato che il mito è una parola, può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso. Il mito non si definisce dall’oggetto del suo messaggio, ma dal modo in cui lo proferisce: ci sono limiti formali al mito, non ce ne sono di sostanziali. Tutto dunque può es­ sere mito? Si, a mio avviso, perché l’universo è infinita­ mente suggestivo. Ogni oggetto del mondo può passare da un’esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all’ap­ provazione della società, perché non c’è alcuna legge, na­ turale o no, a impedire che si parli delle cose. Un albero è1 1 Mi si obietteranno mille altri sensi del termine mito. Io ho però cer­ cato di definire delle cose., non delle parole.

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un albero. Si, certo. Ma un albero detto da Minou Drouet non è già più propriamente un albero, è un albero abbel­ lito, adattato a una certa consumazione, investito di com­ piacimento letterario, di rivolte, d’immagini, insomma di un uso sociale che si aggiunge alla pura materia. Evidentemente, non tutto è detto in uno stesso tempo: certi oggetti diventano preda della parola mitica per un momento, poi scompaiono, altri prendono il loro posto, accedono al mito. Esistono oggetti fatalmente suggestivi, come Baudelaire diceva della. Donna? Certamente no: si possono concepire miti molto antichi, non ne esistono di eterni; perché è la storia umana che fa passare il reale allo stato di parola, ed essa sola regola la vita e la morte del linguaggio mitico. Lontana o no, la mitologia può avere solo un fondamento storico, perché il mito è una parola scelta dalla storia: il mito non può sorgere dalla «natura» delle cose. Questa parola è un messaggio. Quindi può essere tutt’altro che orale; può essere costituita da scritture o da rap­ presentazioni: il discorso scritto, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. Il mito non può essere definito né dal suo oggetto, né dalla materia, perché qualsiasi materia può essere arbitrariamente do­ tata di significato: la freccia portata come segno di sfida è anch’essa una parola. Certo, nell’ordine della percezione, l’immagine e la scrittura per esempio non sollecitano lo stesso tipo di coscienza; e nell’immagine stessa, inoltre, sono molti i modi di lettura: uno schema si presta a signi­ ficare molto piu che un disegno, un’imitazione più che un originale, una caricatura piu che un ritratto. Ma, appunto, qui non si tratta già piu di un modo teorico di rappresen­ tazione: si tratta di questa immagine data per questa signi­ ficazione: la parola mitica è formata da una materia già lavorata in vista di una comunicazione appropriata: pro­ prio perché tutti i materiali del mito, siano essi rappre­ sentativi o grafici, presuppongono una coscienza signifi­ cante, si può parlare di essi indipendentemente dalla loro materia. Questa materia non è indifferente: Limmagine, certo, è più imperativa della scrittura, impone la significa­ zione di colpo, senza analizzarla, senza disperderla; ma non è una differenza costitutiva. L ’immagine diviene una scrit-

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tura a partire dal momento in cui è significativa: come la scrittura essa richiede un lexis. Perciò qui intenderemo per linguaggio, discorso, parola, ecc., ogni unità o sintesi significativa, verbale o visiva che sia: una fotografia per noi sarà parola allo stesso titolo di un articolo di giornale: gli oggetti stessi potranno diventa­ re parola, se significano qualche cosa. Questa maniera ge­ nerica di concepire il linguaggio è d ’altra parte giustificata dalla storia stessa delle scritture: assai prima che il nostro alfabeto venisse inventato, oggetti come il kipu inca, o di­ segni come i pittogrammi, sono stati regolari parole. Ciò non vuol dire che si debba trattare la parola mitica come la lingua parlata: a dire il vero, il mito dipende da una scienza generale estensiva alla linguistica, che è la semiologia. Il mito come sistema semiologico. Come studio di una parola, infatti, la mitologia non è che un frammento di quella vasta scienza dei segni che Saussure ha postulato una quarantina d’anni fa sotto il no­ me di semiologia. La semiologia non si è ancora costituita in scienza. Tuttavia, dopo Saussure e talvolta indipen­ dèntemente da lui, tutto un settore della ricerca contem­ poranea si rifà continuamente al problema della significa­ zione: la psicanalisi, lo strutturalismo, la psicologia eide­ tica, certi nuovi tentativi di critica letteraria di cui Bache­ lard ha dato l’esempio, mirano a studiare il fatto: esclusivamente in quanto significa. Ora, postulare una significazio­ ne vuol dire ricorrere alla semiologia. Non dico con ciò che la semiologia possa rendere conto allo stesso modo di tutte queste ricerche: esse hanno contenuti differenti. Ma hanno uno statuto comune, sono tutte scienze dei valori: non si contentano di trovare il fatto: lo definiscono e lo esplo­ rano come un vale-per. La semiologia è una scienza delle forme, perché studia certe significazioni indipendentemente dal loro contenuto. Mi si conceda un cenno sulla necessità e i limiti di una tale scienza formale. La necessità: quella stessa di ogni linguaggio esatto. 2 danov rideva del filosofo Alexandrov che parlava della «struttura sferica del nostro pianeta». «Fino ad oggi —scrive Zdanov - sembrava che solo la for­ ma potesse essere sferica». Zdanov aveva ragione: non si

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può parlare di strutture in termini di forme, e viceversa. Può darsi benissimo che sul piano della «v ita » non ci sia che una totalità indiscernibile di strutture e di forme. Ma la scienza non sa che farsene deH’ineffabile: deve parlare la «v ita» se vuole trasformarla. Contro un certo donchi­ sciottismo, del resto, ahimè, platonico, della sintesi, ogni critica deve consentire all’ascesi, all’artificio dell'analisi, e nell’analisi deve appropriare metodi e linguaggi. Meno ter­ rorizzata dallo spettro del « formalismo », la critica storica sarebbe stata forse meno sterile; avrebbe capito che lo studio specifico delle forme non contraddice in niente i principi necessari della totalità e della Storia. Anzi, al con­ trario: piu un sistema è specificamente definito nelle sue forme, e più si piega alla critica storica. Parodiando una nota espressione, dirò che poco formalismo allontana dalla Storia, ma che molto riporta ad essa. C ’è esempio di cri­ tica totale migliore della descrizione a un tempo formale e storica, semiologica e ideologica, della santità nel SaintGenet di Sartre? Il pericolo, piuttosto, è di considerare le forme come oggetti ambigui, semiforme e semisostanze, di dotare la forma di una sostanza di forma, come fa per esempio il realismo zdanoviano. La semiologia, nei suoi limiti precisi, non è una trappola metafisica: è una scienza tra le altre, necessaria ma non sufficiente. L ’importante è capire che l’unità di una interpretazione non può derivare dall’amputazione di tale o tal altro tipo di analisi, ma, con­ forme alla frase di Engels, dalla coordinazione dialettica delle scienze specifiche in essa impegnate. Cosi è della mi­ tologia, che fa parte e della semiologia come scienza for­ male e dell’ideologia come scienza storica: studia delle «idee in forma» \ Ricorderò quindi che ogni semiologia postula un rap­ porto fra due termini, un significante e un significato. Que­ sto rapporto verte su oggetti di ordine differente, e appun­ to per questo non si tratta mai di una uguaglianza, ma di una equivalenza. Bisogna a questo punto por mente che1 1 Lo sviluppo della pubblicità, della grande stampa, della radio, dell'iliustrazione, senza parlare della sopravvivenza di un'infmità di riti della co­ municazione (riti del prestigio sociale), rende più urgente che mai la costi­ tuzione dì una scienza mitologica. Quanti campi veramente insignificanti at­ traversiamo in una giornata? Molto pochi, talvolta nessuno. Per es., mi tro­ vo davanti al mare: certo non vi è in esso alcun messaggio. Ma sulla spiag­ gia, quale materiale semiologico! bandiere, slogans, segnali, insegne, vestiti, persino un’abbronzatura, che per me sono tanti messaggi.

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contrariamente al linguaggio comune da cui so semplicemente che il significante esprime il significato, in ogni si­ stema semiologieo non ho a che fare con due ma con tre termini differenti; perché quanto io percepisco non è af­ fatto un termine dopo l’altro, ma la correlazione che li uni­ sce: c’è dunque il significante, il significato e il segno, che è il totale associativo dei primi due termini. Per esempio, un mazzo di rose: gli faccio significare la mia passione. Non c’è, molto semplicemente, un significante e un signi­ ficato, le rose e la mia passione? Anzi: in verità ci sono soltanto rose «passionalizzate». Ma sul piano dell’analisi sono ben tre i termini; perché queste rose cariche di pas­ sione si lasciano perfettamente ed esattamente scomporre in rose e passione: le une e l’altra esistevano prima di con­ giungersi e formare questo terzo oggetto, che è il segno. Quanto, effettivamente, sul piano vissuto non posso disso­ ciare le rose dal messaggio che portano, tanto sul piano dell’anali'si non posso confondere le rose come significanti e le rose come segno: il significante è vuoto, il segno è pieno, è un senso. Un altro esempio, un sasso nero: posso farlo significare in più modi, è un semplice significante; ma se lo carico di un significato definitivo (condanna a morte, ad esempio, in una votazione anonima), diventerà un segno. Naturalmente, tra il significante, il significato e il segno, ci sono implicazioni funzionali (come fra la parte e il tutto) cosi strette che un’analisi può sembrare vana; ma si vedrà subito che questa distinzione ha un’importanza capitale per lo studio del mito come schema semiologieo. Naturalmente, questi tre termini sono puramente for­ mali, e si possono dar loro contenuti differenti. Ecco alcuni esempi: per Saussure, che ha lavorato su un sistema semiologico particolare, ma metodologicamente esemplare, la lingua, il significato è il concetta, il significante è l’imma­ gine acustica (di ordine psichico), e il rapporto fra il con­ cetto e l’immagine è il segno (la parola, per esempio), o entità concreta1. Per Freud, è noto, lo psichismo è uno spessore di equivalenze, di diversi vale-per. Un termine (evito di dargli una preminenza) è costituito dal senso ma­ nifesto del comportamento, un altro dal suo senso latente o senso proprio (per esempio il sostrato del sogno); quan-1 1 La nozione di parola {m ot) è una delle piu discusse in sede linguistica. Me ne servo per semplicità.

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to al terzo termine, anche qui è una correlazione dei primi due: è il sogno in sé, nella sua totalità, l’atto mancato o la nevrosi, concepiti come compromessi, economie operate grazie alla congiunzione di una forma (primo termine) e di una funzione intenzionale (secondo termine). È evidente quanto sia necessario distinguere il segno dal significante: il sogno, per Freud, non è il suo dato manifesto piu di quanto non sia il suo contenuto latente: esso è il legame funzionale dei due termini. Nella critica sartrianà infine (mi limiterò a questi tre esempi più noti), il significato è costituito dalla crisi originale del soggetto (la separazione dalla madre in Baudelaire, la menzione del furto in Genet); la Letteratura come discorso forma il significante; e il rapporto della crisi e del discorso definisce l’opera, che è una significazione. Naturalmente questo schema tridimen­ sionale, per quanto di forma costante, non si attua nello stesso modo: non si ripeterà quindi mai abbastanza che l’unità della semiologia è possibile solo a livello delle for­ me, non dei contenuti; il suo campo è limitato, essa non poggia che su un linguaggio, non conosce che un’operazio­ ne: la lettura o l’atto decifrante. Nel mito si ritrova appunto lo schema tridimensionale: il significante, il significato e il segno. Ma il mito è un sistema particolare in quanto si edifica sulla base di una catena semiologica preesistente: il mito è un sistema semio­ logico secondo. Ciò che è segno (cioè totale associativo di un concetto e di un’immagine) nel primo sistema, nel se­ condo diventa semplice significante. È infatti opportuno ricordare che i materiali della parola mitica (lingua pro­ priamente detta, fotografia, pittura, manifesto, rito, og­ getto, ecc), per differenti che siano all’inizio e al momen­ to in cui sono colti dal mito, si riconducono a una pura funzione significante: il mito non vi vede che un’identica materia prima; la loro unità sta nel fatto che sono ridotti, tutti, al semplice statuto del linguaggio. Si tratti di grafia letterale o di grafia pittorica, il mito vi vuol vedere sol­ tanto un totale di segni, un segno globale, il termine finale di una prima catena semiologica. E questo termine finale, appunto, è destinato a diventare primo termine o termine parziale del sistema ingrandito che esso edifica. Tutto av­ viene come se il mito scalasse di un grado il sistema formale delle prime significazioni. Poiché questo spostamento è capitale per Tanalisi del mito, lo rappresenterò nel modo

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seguente, restando inteso che la spazializzazione dello sche­ ma non è che una semplice metafora : t.

significante

2. significato

3. segno I. SIGNIFICANTE

II. SIGNIFICATO

III. SEGNO

Risulta evidente che nel mito ci sono due sistemi semiologici, di cui l’uno è sfasato in rapporto all’altro: un siste­ ma linguistico, la lingua (o I modi di rappresentazione as­ similabili), che chiamerò linguaggio-oggetto, perché è il linguaggio a cui il mito si aggancia per costruire il proprio sistema; e il mito stesso, che chiamerò metalinguaggio, perché è una seconda lingua nella quale si parla della pri­ ma. Riflettendo su un metalinguaggio, il. semiologo non deve piu porsi domande sulla composizione del linguaggiooggetto, non deve piu tener conto del dettaglio dello sche­ ma linguistico: gli basterà conoscerne il termine totale o il segno globale, e solo nella misura in cui questo termine si presterà al mito. Ecco perché il semiologo è autorizzato a trattare nello stesso modo la scrittura e l’immagine: di esse ciò che gli serve è che ambedue sono segni, arrivano alla soglia del mito, e dotate della stessa funzione signi­ ficante costituiscono l’una come l’altra un linguaggio-og­ getto. È ora di dare uno o due esempi di parola mitica. Il pri­ mo lo ricaverò da un’osservazione di Valéry ’: frequento la seconda in un ginnasio francese; apro la grammatica lati­ na, e vi leggo una frase, tolta da Esopo e da Fedro: «quia ego nominor leo». Mi fermo e rifletto: in questa proposi­ zione c’è un’ambiguità: da una parte le parole hanno un senso semplicissimo: perché io mi chiamo leone. E dal­ l’altra evidentemente la frase sta a significarmi qualche altra cosa: nella misura in cui si rivolge a me, allievo di seconda, la frase mi dice chiaramente: sono un esempio di grammatica destinato a illustrare la regola dell’accordo del predicato. Sono anche costretto a riconoscere che la frase1 1 «T el Quel», n ,p . 19 1 .

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non mi significa affatto, il suo senso, che tende pochissimo a parlarmi del leone e di come esso si chiama; la sua signi­ ficazione reale e ultima è di impormi si come presenza di un certo accordo del predicato. Ne concludo che sono da­ vanti a un sistema semiologico particolare, ingrandito per­ ché estensivo alla lingua: c’è si un significante, ma questo significante è esso stesso formato da un totale di segni, è da solo un primo sistema semiologico (mi chiamo leone). Per il resto, lo schema formale si sviluppa correttamente: c’è un significato (sono un esempio di grammatica) e c’è una significazione globale, che è precisamente la correla­ zione del significante e del significato; perché né la deno­ minazione del leone, né l’esempio di grammatica mi ven­ gono dati separatamente. Ed ecco ora un altro esempio: sono dal parrucchiere, mi vien porto un numero di «Paris-Match». Sulla copertina, un giovane negro vestito di un’uniforme francese fa il sa­ luto militare, con gli occhi verso l’alto, fissati certo su una piega della bandiera tricolore. Questo è il senso deU’immagine. Ma, per quanto ingenuo, vedo bene ciò che essa mi vuol significare: che la Francia è un grande Impero, che tutti i suoi figli, senza distinzione di colore, servono fedel­ mente sotto la sua bandiera, e che per i detrattori di un preteso colonialismo non c’è risposta migliore dello zelo di questo negro nel servire i suoi pretesi oppressori. Mi trovo perciò, anche qui, davanti a un sistema semiologico mag­ giorato: c’è un significante, esso stesso già formato da un sistema precedente (un soldato negro fa il saluto militare francese), c'è un significato (che qui è un misto intenzio­ nale di francità e di militarità); c’è infine una presenza del significato attraverso il significante. Prima di passare all’analisi di ogni termine del sistema mitico, è opportuno accordarsi su una terminologia. Si sa, adesso, che nel mito il significante può essere guardato da due punti di vista: come termine finale del sistema lingui­ stico o come termine iniziale del sistema mitico: occorrono perciò due nomi: sul piano della lingua, cioè come termine finale del primo sistema, chiamerò il significante: senso (mi chiamo leone, un negro fa il saluto militare francese)', sul piano del mito, lo chiamerò forma. Per il significato non c’è pericolo di ambiguità: gli lasceremo il nome di concetto. Il terzo termine è la correlazione dei primi due: nel sistema della lingua, è il segno, ma non si può ripren-

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dere la parola senza ambiguità perché nel mito (ed è qui la sua particolarità principale) il significante è già formato da segni della lingua. Chiamerò il terzo termine del mito, significazione-, la parola è qui tanto più giustificata in quan­ to il mito ha effettivamente una doppia funzione: designa e notifica, fa capire e impone La forma e il concetto. Il significante del mito si presenta in modo ambiguo: è senso e forma a un tempo, pieno da un lato, vuoto dall’al­ tro. Come senso, il significante postula già una lettura, lo vedo immediatamente, ha una realtà sensoriale (al contra­ rio del significante linguistico, che è di ordine puramente psichico), ha una ricchezza: la denominazione del leone, il saluto del negro, sono complessi del tutto plausibili, di­ spongono di una razionalità sufficiente; come totale di se­ gni linguistici, il senso del mito ha un valore proprio, fa parte di una storia, quella del leone o quella del negro: una significazione, nel senso, è già costruita, e tale che ba­ sterebbe benissimo a se stessa se il mito non l’afferrasse e non ne facesse immediatamente una forma vuota, paras­ sitarla. Il senso è già completo, postula un sapere, un passato, una memoria, un ordine comparativo di fatti, di idee, di decisioni. Diventando forma, il senso allontana la sua contingenza; si svuota, s’impoverisce, la storia evapora, resta la lettera. Si ha uno scambio paradossale delle operazioni di lettura, una regressione anormale dal senso alla forma, dal segno linguistico al significante mitico. Se si circoscrive «quia ego nominor leo» in un sistema puramente linguistico, la proposizione vi ritrova una pienezza, una ricchezza, una storia: sono un animale, un leone, vivo in un certo paese, torno dalla caccia, mi si vorrebbe far dividere la mia pre­ da con una giovenca, una vacca e una capra; senonché, es­ sendo il più forte, mi attribuisco tutte le parti con moti­ vazioni diverse, di cui l’ultima è, molto semplicemente, che mi chiamo leone. Ma in quanto forma del mito, la proposizione non contiene quasi più niente di questa lun-1 1 [Il francese signification ha anche un’accezione giuridica molto vicina a quella che nella nostra procedura è propria del termine « notificazione »].

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ga storia. Il senso conteneva tutto un sistema di valori: una storia, una geografìa, una morale, una zoologia, una Letteratura. La forma ha allontanato tutta questa ricchez­ za: la sua nuova povertà esige una significazione che la riempia. Bisogna arretrare di molto la storia del leone per far posto all’esempio di grammatica, bisogna mettere tra parentesi la biografia del negro se si vuole liberare l’immagine, predisporla a ricevere il suo significato. Ma in tutto questo il punto capitale è che la forma non sopprime il senso, semplicemente lo impoverisce, lo allon­ tana, lo tiene a disposizione. Si pensa che il senso sia de­ stinato a morire, ma è una morte in sospeso: il senso perde il proprio valore ma conserva la vita, di cui si nutrirà la forma del mito. Il senso sarà per la forma come una riserva istantanea di storia, come una ricchezza disponibile, che si può richiamare e allontanare in una rapida alternanza: bisogna che la forma possa continuamente rimettere radice nel senso e alimentarvisi di natura; bisogna soprattutto che essa possa nascondervisi. Questo continuo gioco a rim­ piattino tra il senso e la forma definisce, appunto, il mito. La forma del mito non è un simbolo. Il negro che saluta non è il simbolo dell’Impero francese. Ha troppa presenza: si dà come immagine ricca, vissuta, spontanea, innocente, indiscutibile. Ma nello stesso tempo questa presenza è assoggettata, allontanata, resa come trasparente; torna un po’ indietro, si fa complice di un concetto che le si presenta già totalmente costituito, Pimperialità francese: diventa presa a prestito. Guardiamo ora il significato: questa storia che sgorga dalla forma il concetto se l’assorbirà tutta. Il concetto, questo si, è determinato: storico e intenzionale insieme, è il movente che fa proferire il mito. L ’esemplarità gram­ maticale, l’imperialità francese, sono la spinta stessa del mito. Il concetto ristabilisce una catena di cause e di effetti, di moventi e di intenzioni. Contrariamente alla forma il concetto non è per nulla astratto, bensì pieno di una situa­ zione. Mediante il concetto, tutta una storia nuova si in­ nesta sul mito: nella denominazione del leone, preliminar­ mente svuotata della sua contingenza, l’esempio di gram­ matica richiamerà tutta la mia esistenza: il Tempo, che mi fa nascere in un’epoca in cui si studia la grammatica latina: la Storia, che mi distingue mediante tutto un gioco com­ plesso di segregazione sociale dai ragazzi che non studiano

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il latino; la tradizione pedagogica, che fa scegliere questo esempio in Esopo o in Fedro; le abitudini linguistiche mie proprie, che nell’accordo del predicato vedono un fatto im­ portante, degno di essere illustrato. Lo stesso per il negro che saluta: come forma, il senso è scarso, isolato, impo­ verito: come concetto dell’imperialità francese, ecco che è di nuovo legato alla totalità del mondo: alla Storia gene­ rale della Francia, alle sue avventure coloniali, alle sue dif­ ficoltà presenti. In verità, più che il reale, si investe nel concetto una certa conoscenza del reale; passando dal sen­ so alla forma l’immagine perde in sapere: proprio per me­ glio accogliere quello del concetto. Di fatto, il sapere con­ tenuto nel concetto mitico è un sapere confuso, formato da associazioni incerte, indefinite. Bisogna insistere su questo carattere aperto del concetto: non è affatto un’es­ senza astratta, purificata, bensì una condensazione infor­ me, instabile, nebulosa, la cui unità e coerenza dipendono soprattutto dalla funzione. In questo senso si può dire che il carattere fondamentale del concetto mitico è di essere appropriato: l’esemplarità grammaticale-si riferisce molto precisamente a una classe di alunni determinata, l ’imperialità francese deve colpire un certo gruppo di lettori e non un altro: il concetto ri­ sponde strettamente a una funzione, si definisce come una tendenza. Questo non può non richiamare il significato di un altro sistema semiologico, il froidismo: in Freud, il se­ condo termine del sistema è il senso latente (il contenuto) del sogno, dell’atto mancato, della nevrosi. Ora Freud sot­ tolinea che il senso secondo della condotta è il suo senso proprio, cioè appropriato a una situazione completa, pro­ fonda: esso è, esattamente come il concetto mitico, l’inten­ zione stessa della condotta. Un significato può avere più significanti: è segnatamente il caso del significato linguistico e del significato psicana­ litico. È anche il caso del concetto mitico: esso ha a sua disposizione una massa illimitata di significanti: posso tro­ vare mille frasi latine che mi facciano presente l’accordo del predicato, posso trovare mille immagini che mi signifi­ chino l’imperialità francese. Ciò vuol dire che quantitati­ vamente il concetto è assai più povero del significante, spesso si limita semplicemente a ri-presentarsi. Dalla for­ ma al concetto, povertà e ricchezza sono inversamente pro­ porzionali: alla povertà qualitativa della forma, deposita-

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ria di un senso rarefatto, corrisponde una ricchezza del con­ cetto aperto alla Storia intera; e all’abbondanza quantita­ tiva delle forme corrisponde un numero limitato di con­ cetti. Questa ripetizione del concetto attraverso forme diverse è preziosa per il mitologo, permette di decifrare il mito: l’insistenza di una condotta, infatti, ne rivela l’in­ tenzione. Ciò conferma che non c’è un rapporto regolare tra il volume del significato e quello del significante: nella lingua questo rapporto è proporzionato, non supera gran che la parola, o almeno l’unità concreta. Nel mito, al con­ trario, il concetto può espandersi attraverso un’estensione molto grande di significante: in tal caso, ad esempio, un libro intero potrà essere il significante di un solo concetto; e, inversamente, una forma minuscola (una parola, un ge­ sto, anche marginale purché sia notato) potrà servire come significante di un concetto gonfio di una ricchissima storia. Per quanto non abituale nella lingua, questa sproporzione tra il significante e il significato non è solo del mito: in Freud, per esempio, l’atto mancato è un significante di esi­ guità sproporzionata al senso proprio che tradisce. L ’ho già detto, non c’è alcuna fissità nei concetti mitici: possono formarsi, alterarsi, sparire completamente. E ap­ punto perché sono storici la storia può sopprimerli assai facilmente. Questa instabilità obbliga il mitologo a una terminologia adattata, di cui qui vorrei dire qualcosa per­ ché è spesso oggetto di ironia: si tratta del neologismo. Il concetto è un elemento costitutivo del mito: se voglio de­ cifrare dei miti, bisogna che possa nominare dei concetti. Il dizionario me ne fornisce qualcuno: la Bontà, la Carità, la Santità, l’Umanità, ecc. Ma per definizione, per il fatto che me li dà il dizionario, questi concetti non sono storici. Ora, quelli che piu spesso mi occorrono sono concetti effi­ meri, legati a contingenze limitate: il neologismo è quindi inevitabile. La Cina è una cosa, l’idea che ancora non mol­ to tempo fa poteva farsene un piccolo-borghese francese è un’altra: per quel miscuglio speciale di campanelli, di por­ tantine, e di fumerie d ’oppio, nessun altro termine possi­ bile che sìnità. Non è bello? Ci si consoli almeno, ricono­ scendo che il neologismo concettuale non è mai arbitrario: è costruito su una norma proporzionale molto sensata '

latino : latinità - basco : xx - baschità.

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La significazione. In semiologia sappiamo che il terzo termine non è che l’associazione dei primi due: è il solo che sia dato a vedere in modo pieno e sufficiente, il solo che sia effettivamente consumato. L ’ho chiamato «significazione». È chiaro, la significazione è il mito stesso, esattamente come il segno saussuriano è la parola (o più esattamente l’entità concre­ ta). Ma prima di dare i caratteri della significazione, biso­ gna riflettere un po’ sulla maniera in cui essa si prepara, cioè sui modi di correlazione del concetto e della forma mitici. In primo luogo è da osservare che nel mito i primi due termini sono perfettamente evidenti (contrariamente a quanto avviene in altri sistemi semiologici): non sono uno «nascosto» dietro l’altro, sono dati tutti e due qui (e non uno qui e l’altro là). Per quanto paradossale possa sembrare il mito non nasconde nulla: la sua funzione è di deformare, non di far sparire. Non c’è alcuna latenza del concetto rispetto alla forma: non c’è affatto bisogno di un inconscio per spiegare il mito. Evidentemente siamo davanti a due tipi diversi di manifestazione: la presenza della forma è letterale, immediata: di più, è estesa. Ciò dipende - non lo si ripeterà mai abbastanza - dalla natura già linguistica del significante mitico; poiché esso è costituito da un senso già tracciato, non si può dare se non attraverso una ma­ teria (dove nella lingua il significante rimane di ordine psichico). Nel caso del mito orale, tale estensione è lineare (perché io mi chiamo leone); in quello del mito visivo, l’estensione è pluridimensionale (al centro l’uniforme del negro, in alto il nero del suo viso, a sinistra il saluto mili­ tare, ecc.). Gli elementi della forma hanno dunque tra loro rapporti di collocazione, di vicinanza: il modo di pre­ senza della forma è spaziale. Il concetto al contrario si dà in maniera globale, è una sorta di nebulosa, la condensa­ zione piu o meno vaga di un sapere. I suoi elementi sono legati da rapporti associativi: esso non è sorretto da un’e­ stensione ma da uno spessore (per quanto questa metafora, forse, rimanga ancora troppo spaziale): il suo modo di pre­ senza è memoriale. Il rapporto che unisce il concetto del mito al senso è essenzialmente un rapporto di deformazione. Qui si ritro-

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va una certa analogia formale con un sistema semiologico complesso come quello delle psicanalisi. Allo stesso modo che per Freud il senso latente del comportamento deforma il suo senso scoperto, cosi nel mito il concetto deforma il senso. Naturalmente questa deformazione è resa possibile in quanto la forma del mito è già costituita da un senso linguistico. In un sistema semplice come la lingua, il signi­ ficato non può deformare assolutamente nulla, perché il significante, vuoto, arbitrario, non gli fa resistenza. Ma qui tutto è diverso: il significante in qualche modo ha due fac­ ce: una faccia piena, che è il senso (la storia del leone, del soldato negro), una faccia vuota, che è la forma (perché io mi chiamo leone-, negro-soldato-francese-salutante-la-bandiera-tricolore). Quello che il concetto deforma, è, eviden­ temente, la faccia piena, il senso: il leone e il negro ven­ gono privati della loro storia, trasformati in gesti. L ’esem­ plarità latina deforma infatti la denominazione del leone in tutta la sua contingenza: e l’imperialità francese turba quello che è ugualmente un linguaggio primo, un discorso fattuale che mi raccontava il saluto di un negro in unifor­ me. Ma questa deformazione non è un’abolizione: il leone e il negro rimangono, il concetto ha bisogno di loro: li si amputa a metà, si toglie loro la memoria, non l’esistenza: sono, a un tempo, ostinati, silenziosamente radicati, e lo­ quaci, parola interamente disponibile al servizio del con­ cetto. Il concetto, alla lettera, deforma ma non abolisce il senso: un verbo farà intendere questa contraddizione: lo aliena. Perché bisogna aver sempre presente che il mito è un sistema duplice: vi si produce una sorta di ubiquità: l’av­ vio del mito è costituito dall’arrivo di un senso. Per con­ servare una metafora spaziale di cui ho già sottolineato il carattere approssimativo, dirò che la significazione del mi­ to è costituita come da un congegno in continuo movimen­ to che alterni il senso del significante e la sua forma, un linguaggio oggetto e un metalinguaggio, una coscienza pu­ ramente significante e una coscienza puramente immagi­ nante: questa alternanza è in qualche modo raccolta dal concetto, che se ne serve come di un significante ambiguo, intellettivo ma anche immaginario, arbitrario e naturale. Non voglio stabilire in anticipo le implicazioni morali di tale meccanismo, ma non mi allontanerò da un’analisi obbiettiva facendo rilevare che l’ubiquità del significante

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nel mito riproduce molto esattamente la fisica dell'alibi (si sa che la parola è un termine spaziale): anche nell’alibi c e un luogo pieno e un luogo vuotp, legati, da un rapporto ili identità negativa («non sono dove credete che io sia; sono dove credete che non sia»). Ma l’alibi ordinario (polizie­ sco ad esempio) ha un termine, il reale, a un certo punto, ne arresta il movimento circolare. Il mito è un valore, non ha per sanzione la verità: niente gli impedisce di essere un alibi perpetuo: gli è sufficiente che il significante abbia due facce per aver sempre a disposizione un altrove: il senso è sempre pronto a presentare la forma; la forma è sempre pronta a distanziare il senso. E non c’è mai con­ traddizione, conflitto, deflagrazione tra il senso e la forma: essi non si trovano mai nel medesimo punto. Allo stesso modo, se sono in automobile e guardo il paesaggio attra­ verso il vetro, posso puntare a piacere sul paesaggio o sul vetro: ora percepirò la presenza del vetro e la distanza del paesaggio; ora al contrario la trasparenza del vetro e la profondità del paesaggio; ma il risultato di questa alter­ nanza sarà costante, il vetro mi sarà contemporaneamente presente e vuoto, il paesaggio mi sarà contemporaneamente irreale e pieno. Lo stesso nel significante mitico: la forma è vuota ma presente, il senso è assente e tuttavia pieno. Mi sarà possibile stupirmi di questa contraddizione solo so­ spendendo volontariamente questa alternanza di forma e di senso, puntando su ciascuno di essi come su un oggetto distinto dall’altro, e applicando al mito un procedimento statico di decifrazione, contrariando insomma la sua dina­ mica propria: in una parola, passando dallo stato di lettore del mito a quello di mitologo. E spetta ancora a questa duplicità del significante deter­ minare i caratteri della significazione. Sappiamo ormai che il mito è una parola definita dalla sua intenzione (sono un esempio di grammatica) molto piu che dalla sua lettera (mi chiamo leone); e che tuttavia in esso l’intenzione è in qualche modo bloccata, purificata, eternata, resa assente dalla lettera (L'impero francese? ma è un puro e semplice fatto: questo bravo negro che saluta come uno dei nostri ragazzi)- Da questa ambiguità costitutiva della parola mi­ tica deriveranno due conseguenze per la significazione: essa si presenterà come una notificazione, e, insieme, come una constatazione. Il mito ha un carattere imperativo, interpellatorio: nato

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da un concetto storico, sorto direttamente dalla contin­ genza (una lezione di latino, l’Impero minacciato), viene a cercare me\ è diretto verso di me che ne subisco la forza intenzionale, mi intima di ricevere la sua ambiguità espan­ siva. Passeggiando, per esempio, nei paesi baschi spagnoli io posso certo rilevare tra le varie case un’unità architet­ tonica, uno stile comune, che mi impegna a riconoscere la casa basca come prodotto etnico unitario: mi è anche trop­ po evidente che esso esisteva già prima di me, senza di me: è un prodotto complesso che ha le proprie determinazioni a livello di una storia assai vasta: non mi chiama, non mi provoca a dargli un nome, salvo che io non pensi a inserirlo in un panorama dell’ambiente rurale. Ma se sono nella regione parigina e scorgo in fondo a via Gambetta o a via Jean-Jaurès un civettuolo villino bianco con gli embrici rossi, i rivestimenti in legno scuro, gli spioventi del tetto asimmetrici e la facciata ricoperta da graticci, mi sembra di ricevere un invito imperioso, personale, a definire que­ sto oggetto come villino basco: di più, a vedervi l’essenza stessa della baschità. Perché qui il concetto mi si manifesta in tutta la sua appropriatezza: viene a cercarmi per obbli­ garmi a riconoscere l’insieme di intenzioni che lo hanno motivato, messo li come segnale di una storia individuale, come una confidenza e una complicità: è un appello vero e proprio rivoltomi dai proprietari del villino. E questo ap­ pello, per essere più imperativo, ha accettato tutte le ridu­ zioni: tutto ciò che giustificava la casa basca nell’ordine della tecnologia: il granaio, la scala esterna, la piccionaia, ecc. tutto ciò è caduto: non resta che un segno breve, indi­ scutibile. Ed è cosi francamente ad hominem, che il villino mi sembra sia stato creato sul momento, per me, come un oggetto magico sorto nel mio presente senza alcuna traccia della storia che lo ha prodotto. Perché questa parola interpellativa è contemporanea­ mente una parola congelata: al momento di raggiungermi, si ferma, gira su se stessa e ricupera una generalità: s’ir­ rigidisce, si discolpa, è innocente. L ’appropriatezza del concetto si ritrova immediatamente allontanata dalla letteralità del senso. C ’è come un arresto, nel senso fisico e giudiziario del termine: rimperialità francese condanna il1 1 Dico «spagnoli» perché in Francia la promozione della piccola borghe­ sia ha fatto fiorire tutta un’architettura «mitica» del villino basco.

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negro che saluta ad essere un semplice significante stru­ mentale: il negro m’interpella in nome dell’imperialità francese; ma nello stesso tempo il saluto del negro acquista spessore, si vetrifica, si coagula in una motivazione eterna destinata a fondare l’imperialità francese. Alla superficie del linguaggio qualcosa non si muove piu: l’utilizzazione della significazione sta acquattata dietro al fatto, a comu­ nicargli un andamento notificatorio; ma nello stesso tempo il fatto paralizza l’intenzione, le dà come un malessere d’immobilità: per dichiararla innocente, la ghiaccia. Per­ ché il mito è una parola rubata e restituita. Solo che la parola riportataci non è più interamente quella sottratta: nel riportarla, non la si è esattamente rimessa al suo posto. Questo rapido furto, questo breve momento di una falsifi­ cazione, costituisce l’aspetto congelato della parola mitica. Resta da esaminare un ultimo elemento della significa­ zione: niente obbliga «naturalmente» l’immagine acustica alberò a significare il concetto albero: il segno, qui, è im­ motivato. Questa arbitrarietà ha tuttavia qualche limite connesso con i rapporti associativi della parola: la lingua può produrre tutto un frammento del segno per analogia con altri segni (per esempio in francese si dice aimable, e non amable, per analogia con aìme). La significazione mi­ tica, invece, non è mai completamente arbitraria, ò sem­ pre in parte motivata, contiene fatalmente una parte di analogia: perché l’esemplarità latina s’incontri con la de­ nominazione del leone occorre una analogia, raccordo del predicato: perché Fimperialità francese s’impadronisca del negro che saluta, occorre un’identità tra il saluto del negro e il saluto del soldato francese. La motivazione è necessa­ ria alla duplicità stessa del mito: il mito gioca sull’analogia del senso e delia forma: non c’è mito senza forma moti­ vata '. Per misurare la potenza della motivazione del mito basta riflettere un momento su un caso estremo: ho da-1 1 Dal punto di vista etico ciò che disturba nel mito è appunto il fatto che la forma sia motivata. Perché se c’è una «salute» del linguaggio, a fondarla è ¡’arbitrarietà del segno. Ciò che disgusta nel mito è il ricorso a una falsa natura, il lusso delle forme significative, come in quegli oggetti che ornano la loro utilità con una apparenza naturale. La volontà di appesantire la si­ gnificazione di tutte le cauzioni della natura provoca una specie di nausea: il mito è troppo ricco, e di troppo ha appunto la sua motivazione. Questo di­ sgusto è quello stesso che provo davanti alle arti che non vogliono scegliere tra la physis e V anti-physh, utilizzando la prima come ideale e la seconda co­ me risparmio. Eticamente, c’è una specie di bassezza a giocare sui due tavoli.

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vanti a me una raccolta cosi disordinata di oggetti che non so trovarle un senso-, si direbbe in questo caso che la for­ ma, priva di senso preliminare, non possa trovare dove in­ nestare la sua analogia e che il mito sia impossibile. Ma. ciò che la forma può sempre dare a leggere è il disordine in sé: essa può dare una significazione all’assurdo, fare del­ l’assurdo un mito. È quanto ad esempio avviene quando il senso comune mitizza il surrealismo: persino l’assenza della motivazione non presenta difficoltà per il mito, per­ ché questa stessa assenza sarà sufficientemente oggettivata per poter essere leggibile: e alla fine l’assenza di motivazio­ ne diverrà motivazione seconda, il mito sarà ristabilito. La motivazione è fatale. Nondimeno è molto frammen­ taria. In primo luogo non è «naturale»: le sue analogie gliele fornisce la storia. D ’altra parte, l’analogia tra il sen­ so e il concetto è sempre soltanto parziale: la forma lascia cadere molti dati analoghi e ne trattiene solo alcuni: con­ serva il tetto inclinato, le travi coperte del villino basco, rinuncia alla scala, al granaio, alla patina, ecc. Bisogna per­ sino andare piu in là: un’immagine totale escluderebbe il mito, o almeno gli imporrebbe di cogliere in lei solo la pro­ pria totalità: quest’ultimo caso è quello della cattiva pit­ tura, costruita interamente sul mito del «pieno» e del «finito» (è il caso inverso ma simmetrico del mito del­ l’assurdo: qui la forma mitizza una «assenza», là, un trop­ po pieno). Ma generalmente il mito preferisce lavorare in aiuto di immagini povere, incomplete, dove il senso è già molto scarnito, tutto pronto per una significazione: carica­ ture, pastiches, simboli, ecc. Infine la motivazione è scelta fra altre possibili: posso dare aH’imperialità francese molti altri significanti che non siano il saluto militare di un ne­ gro: un generale francese appunta una decorazione a un senegalese monco, una suora porge la tisana a un arabo nel suo lettuccio, un maestro bianco fa lezione a dei ragaz­ zini negri tutti compresi: la stampa si incarica tutti i giorni di dimostrare che la riserva dei significanti mitici è ine­ sauribile. C ’è d’altra parte un paragone molto buono per illustrare la significazione mitica: questa è arbitraria né piu né meno di un ideogramma. Il mito è un sistema ideografico puro, in cui le forme sono ancora motivate dal concetto che rap­ presentano, senza tuttavia, e in notevole misura, ricoprirne la totalità rappresentativa. E come storicamente l’ideo-

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gramma ha gradatamente abbandonato il conci-ito per ;r. sodarsi al suono, in tal modo perdendo sempre piò di n gione, cosi l’usura di un mito si riconosce dall’arbitrarietà della sua significazione: tutto Molière in un collare di me­ dico. Lettura e decifrazione del mito. Come viene ricevuto il mito? A questo punto bisogna rifarsi ancora una volta alla duplicità del suo significante, senso, e forma ad un tempo. Secondo che punterò su uno o sull’altro dei due, o su tutti e due insieme, realizzerò tre tipi diversi di lettura1. 1. Se punto su un significante vuoto, lascio che il con­ cetto riempia la forma del mito senza ambiguità, e mi ri­ trovo davanti a un sistema semplice, in cui la significazio­ ne ritorna letterale: il negro che saluta è un esempio dell’imperialità francese, ne è il simbolo. Questo modo di mettere a fuoco è ad esempio quello del produttore di mito, del redattore giornalistico che parte da un concetto e gli cerca una forma \ 2. Se punto su un significante pieno, nel quale distinguo nettamente il senso dalla forma, e quindi la deformazione che una fa subire all’altro, demolisco la significazione del mito, ricevo questo come un’impostura: il negro che saluta diventa l’alibi dell’imperialità francese. Questo tipo di focalizzazione è quello del mitologo: egli decifra il mito, si rende conto di una deformazione. 3. Infine, se punto sul significante deimito come su un tutto inestricabile di senso e di forma, ricevo una signifi­ cazione ambigua: rispondo al meccanismo costitutivo del mito, alla sua peculiare dinamica, divento il lettore del mi­ to: il negro che saluta non è più né esempio né simbolo, ancor meno è alibi: diventa la presenza stessa dell’imperialità francese. Le due prime focalizzazioni sono di ordine statico, ana-12 1 La libertà della focalizzazione è un problema che non fa parte della se­ miologia: dipende dalla situazione concreta del soggetto. 2 Noi riceviamo la denominazione del leone come un puro esem pio di grammatica latina perché, in quanto persone adulte, siamo in una posizione di creazione nei suoi confronti. Tornerò piu avanti sul valore del contesto in questo schema mitico.

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litico; distruggono il mito, sia palesando la sua intenzione, sia smascherandola: la prima è cinica, la seconda demisti­ ficante. La terza è dinamica, fa uso del mito secondo i fini stessi della sua struttura: il lettore vive il mito come vi­ vrebbe una storia vera e insieme irreale. Se si vuole ricollegare lo schema mitico a una storia generale, spiegarsi come risponda all’interesse di una so­ cietà determinata, passare insomma dalla semiologia al­ l’ideologia, bisogna muoversi evidentemente sul piano del­ la terza focalizzazione: è lo stesso lettore di miti che deve rivelarne la funzione essenziale. Come, oggi, questo lettore riceve il mito? Se lo riceve in modo innocente, che interes­ se c’è a proporglielo? E se lo legge criticamente, come il mitologo, cbe importanza ha l’alibi presentato? Se il let­ tore del mito non vede nel negro che saluta l ’imperialità francese, allora era inutile caricamelo; e se la vede, il mito non è altro che una proposizione politica lealmente enun­ ciata. In una parola, o l’intenzione del mito è troppo oscura per essere efficace, o è troppo chiara per essere creduta. In entrambi i casi, dov’è l’ambiguità? Questa è solo una falsa alternativa. Il mito non nascon­ de niente e non dichiara niente; il mito deforma; non è né una menzogna né una confessione: è un’inflessione. Po­ sto davanti all’alternativa di cui parlavo sopra, il mito tro­ va una terza via d ’uscita. Minacciato di scomparire se cede all’una o all’altra focalizzazione, ne esce con un compro­ messo, è questo compromesso: incaricato di «far passare» un concetto intenzionale, nel linguaggio il mito incontra solo tradimenti, perché il linguaggio può solo cancellare il concetto, se lo nasconde, e smascherarlo se lo enuncia. L ’elaborazione di un secondo sistema semiologico consen­ tirà al mito di sottrarsi al dilemma: ridotto a svelare o a liquidare il concetto, esso si risolve a naturalizzarlo. Siamo di fronte al principio stesso del mito: il mito tra­ sforma la storia in natura. Si capisce ora perché, agli occhi del consumatore di miti, l’intenzione, Padpersonazione del concetto possa restare manifesta senza per questo apparire interessata: la causa che fa proferire la parola mitica è per­ fettamente esplicita, ma è immediatamente bloccata in una natura; non viene Ietta come movente, ma come ra­ gione. Se leggo il «negro che saluta» come simbolo puro e semplice dell’imperialità, mi è giocoforza rinunciare alla realtà dell’immagine, che si scredita ai miei occhi diven-

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tando strumento. Inversamente, se decifro ¡1 saluto del ne­ gro come alibi della colonialità, annullo ancora più decisa­ mente il mito sotto l’evidenza del suo movente. Ma per il lettore di mito la soluzione è completamente diversa: tutto avviene come se l’immagine provocasse naturalmente il concetto, come se il significante fondasse il significato: il mito esiste a partire dal momento preciso in cui Pimperialità francese passa allo stato di natura: il mito è una parola eccessivamente giustificata. Ecco un nuovo esempio che farà vedere chiaramente come il lettore di mito finisca col razionalizzare il signifi­ cato mediante il significante. Siamo in luglio, leggo a gran­ di lettere su «France-Soir»: p r e z z i : p r i m a f l e s s i o n e , v e r d u r a : c o m i n c i a t o i l r i b a s s o . Precisiamo rapida­ mente lo schema semiologico: l’esempio è una frase, il pri­ mo sistema è puramente linguistico. Il significante del se­ condo sistema è costituito da un certo numero di accidenti lessicali { le parole: prima, cominciato, il [ribasso]), o to­ pografici: lettere cubitali in prima pagina, proprio dove il lettore trova d ’abitudine le principali notizie sul mondo. Il significato o concetto è ciò che bisogna chiamare con un neologismo barbaro ma inevitabile: la governativìtà, il go­ verno concepito dalla grande stampa come Essenza d’ef­ ficacia. La significazione del mito ne consegue chiaramen­ te: frutta e verdura ribassano perché l’ha deciso il Gover­ no. Ora succede, caso tutto sommato abbastanza raro, che il giornale stesso, sia per convinzione, sia per onestà, due righe più sotto abbia smontato il mito che aveva appena elaborato; esso aggiunge (a caratteri, è vero, modesti): « I l ribasso è facilitato dal ritorno all’abbondanza stagionale». Questo esempio è istruttivo per due ragioni. Prima di tutto vi si coglie in pieno il carattere impressivo del mito: l’ef­ fetto che se ne attende è un effetto immediato: poco im­ porta se successivamente il mito viene smontato, la sua azione si presume più forte delle spiegazioni razionali che un po’ più avanti possono smentirlo. Ciò significa che la lettura del mito si esaurisce d’un tratto. Do in fretta un’oc­ chiata al «France-Soir» del mio vicino: non vi colgo che un senso, ma vi leggo una reale significazione', ricevo la presenza dell’azione governativa nel ribasso della frutta e della verdura. È tutto; è quanto basta. Una lettura più attenta del mito non ne aumenterà in niente né la potenza né lo scacco: il mito è imperfettibile e insieme indiscuti-

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bile: né il tempo né il sapere gli potranno aggiungere nulla, togliere nulla. D ’altra parte la naturalizzazione del con­ cetto, che ho appena dato come funzione essenziale del mito, qui è esemplare: in un sistema primo (esclusivamente linguistico), la causalità sarebbe, alla lettera, naturale: frut­ ta e verdura ribassano perché siamo in stagione. Nel siste­ ma secondo (mitico), la causalità è artificiale, falsa, ma in qualche modo si insinua nei furgoni della natura. Ecco perché il mito è vissuto come una parola innocente: non perché le sue intenzioni siano nascoste - se fossero nasco­ ste non potrebbero avere efficacia - ma perché sono na­ turalizzate. In effetti, quanto consente al lettore di fare innocentemente uso del mito è il fatto che il lettore non vi vede un sistema semiologico, ma un sistema induttivo: dove non c’è che una equivalenza, vede una specie di processo causale: il significante e il significato, ai suoi occhi, hanno rapporti di natura. Questa confusione si potrebbe esprimere anche in un altro modo: ogni sistema semiologico è un sistema di valori; ora, il consumatore del mito prende la signifi­ cazione per un sistema di fatti: il mito viene letto come un sistema fattuale mentre è solo un sistema semiologico.Il Il mito come linguaggio rubato. Qual è la caratteristica del mito? Trasformare un senso in forma. In altre parole, il mito è sempre un furto di linguaggio. Io rubo il negro che saluta, il villino bianco e marrone, il ribasso stagionale della frutta, non per farne esempi o simboli, ma per naturalizzare mediante questi l’Impero, il mio gusto delle cose basche, il Governo. Allora ogni linguaggio primo è fatalmente preda del mito? Non c’è alcun senso che possa resistere a questa cattura di cui la forma Io minaccia? In realtà, niente può essere al riparo dal mito, il mito può sviluppare il suo schema secondo a partire da qualsiasi senso e, l’abbiamo visto, a partire dalla stessa mancanza di senso. Ma non tutti i linguaggi resi­ stono allo stesso modo. La lingua, che è il linguaggio piu frequentemente rubato dal mito, offre debole resistenza. Essa contiene in sé certe disposizioni mitiche, l’abbozzo di un complesso di segni destinati a manifestare l’intenzione che spinge ad usarla: è

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quella che si potrebbe chiamare Vespressività della lingua: i modi, imperativo o congiuntivo, per esempio, sono la for­ ma di un significato particolare, differente dal senso: il si­ gnificato in questo caso è la mia volontà o la mia preghiera. Proprio per questo certi linguisti hanno definito l’indica­ tivo, per esempio, come stato o grado zero, rispetto al con­ giuntivo o all’imperativo. Ora, nel mito pienamente costi­ tuito, il senso non è mai al grado zero, ed è per questo che il concetto può deformarlo, naturalizzarlo. Ancora una volta bisogna ricordarsi che la privazione di senso non è affatto un grado zero: il mito infatti può benissimo impa­ dronirsene, dargli ad esempio la significazione dell’assurdo, del surrealismo, ecc. In fondo, vi sarebbe solo il grado zero che potrebbe resistere al mito. La lingua si presta al mito anche in un altro modo: è molto raro che essa imponga fin dall’inizio un senso pieno, indeformabile. Ciò è in relazione col suo concetto: il con­ cetto di albero è vago, si presta a contingenze multiple. Senza dubbio la lingua dispone di tutto un sistema appropriativo (1questo albero, l’albero che, ecc.). Ma intorno al senso finale rimane sempre uno spessore virtuale in cui sono sospesi altri sensi possibili: il senso può costantemente o quasi essere interpretato. Si potrebbe dire che la lingua propone al mito un senso sempre aperto. Il mito può agevolmente insinuarvisi, gonfiarvisi: è un, furto me­ diante colonizzazione (per esempio: cominciato il ribasso, Ma quale ribasso? Quello di stagione o quello del gover­ no? La significazione si fa parassita dell’articolo, anche se definito). Quando il senso è troppo pieno perché il mito possa occuparlo, questo allora lo aggira, lo rapisce nella sua in­ terezza. È quanto accade al linguaggio matematico. In sé, esso è un linguaggio indeformabile, che ha preso tutte le precauzioni possibili contro Vinterpretazione: nessuna si­ gnificazione parassita può insinuarvisi. E appunto per que­ sto il mito se lo prenderà in blocco; il mito prenderà una determinata formula matematica (E = me1), e di questo senso inalterabile farà il significante puro della matematicità. Evidentemente in questo caso il mito ruba una resi­ stenza, una purezza. Il mito può raggiungere tutto, corrom­ pere tutto, fino al movimento stesso ebe gli si rifiuta; in modo che quanto piu il linguaggio-oggetto resiste all’inizio, tanto maggiore è la sua prostituzione finale: chi resiste to-

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talmente, cede, qui, totalmente: Einstein da un lato, «P a ­ ris-Match» dall’altro. Di questo conflitto si può dare un’im­ magine temporale: il linguaggio matematico è un linguag­ gio compiuto, e che deve la sua stessa perfezione a questa morte consentita; il mito al contrario è un linguaggio che non vuole morire: ai sensi di cui si alimenta estorce una sopravvivenza insidiosa, degradata, provoca in essi una dilazione artificiale in cui si colloca comodamente, e ne fa dei cadaveri parlanti. Ecco un altro linguaggio che resiste quanto più gli è possibile al mito: il nostro linguaggio poetico. La poesia contemporanea ' è un sistema semiologico regressivo. Dove il mito tende a una sorta di ultra-significazione, all’ampli­ ficazione di un sistema primo, la poesia al contrario tenta di ritrovare un’infrasignifìcazione, uno stato pre-semiologico del linguaggio: si sforza insomma di ritrasformare il segno in senso: il suo ideale - tendenziale — sarebbe di arrivare non al senso delle parole, ma al senso stesso delle cose b Per questo essa sconvolge la lingua, accresce quanto può l’astrazione del concetto e l’arbitrarietà del segno e tende all’estremo il legame del significante e del significa­ to: la struttura «sospesa» del concetto è cosi sfruttata al massimo grado: contrariamente alla prosa, il segno poetico cerca di rendere presente tutto il potenziale del significato, nella speranza di approdare alfine a una sorta di qualità trascendente della cosa, al suo senso naturale (e non uma­ no). Di qui le ambizioni essenzialiste della poesia, la con­ vinzione di poter afferrare essa sola la cosa in sé, nella mi­ sura appunto in cui vuole essere un anti-linguaggio. In conclusione, fra tutti gli utenti della parola i poeti sono i meno formalisti perché sono i soli a credere che il senso12 1 La poesia classica, al contrario, sarebbe un sistema fortemente mitico, perché impone al senso un significante supplementare, che è la regolarità. L’alessandrino per esempio vale a un tempo come senso di un discorso e co­ me significante di una nuova totalità, che è la significazione poetica. La riu­ scita. quando ha luogo, dipende dal grado di fusione apparente dei due siste­ mi. Evidentemente non si tratta affatto di un’armonia tra il contenuto e la forma, ma di un elegante assorbimento di una forma in un’altra. Per eleganza intendo la migliore economia possibile dei mezzi a disposi­ zione. Solo per un abuso secolare la critica fa confusione tra il senso e il con­

tenuto.

La lingua è sempre esclusivamente un sistema di forme, il senso è una forma. 2 Qui si ritrova il senso come l’intende Sartre, come naturale qualità del­ le cose, situata al di fuori di un sistema semiologico (Sain t G cn ct, p. 2 8 3 ).

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delle parole sia soltanto una forma, di cui, da quei realisti che sono, non potrebbero mai appagarsi. Per questo la nostra poesia moderna si afferma sempre come un’uccisio­ ne del linguaggio, sorta di analogo spaziale, sensibile, del silenzio. La poesia occupa la posizione opposta a quella del mito: il mito è un sistema semiologico che pretende supe­ rarsi in sistema fattuale; la poesia è un sistema semiologico che pretende contraisi in sistema essenziale. Ma anche qui, come avviene per il linguaggio matema­ tico, la resistenza della poesia fa di questa una prèda ideale per il mito: il disordine dei segni, parvenza poetica di un ordine essenziale, viene catturato dal mito, trasformato in significante vuoto che servirà a significare la poesia. Questo spiega il carattere improbabile della poesia moderna: rifiu­ tando accanitamente il mito la poesia gli si arrende senza condizione. All’opposto, la regola della poesia classica co­ stituiva un mito consentito, la cui evidente arbitrarietà creava una certa perfezione, poiché l’equilibrio di un siste­ ma semiologico è relativo all’arbitrarietà dei suoi segni. Il consenso volontario al mito può d’altra parte definire tutta la nostra Letteratura tradizionale: normativamente, tale Letteratura è un sistema mitico caratterizzato: c’è un senso, quello del discorso; c’è un significante, che è questo stesso discorso come forma o scrittura; c’è un significato, che è il concetto di letteratura; c’è una significazione, che è il discorso letterario. Mi sono posto questo problema nel Grado zero della scrittura, che, tutto sommato, non era al­ tro che una mitologia dei linguaggio letterario. Vi definivo la scrittura come il significante del mito letterario, cioè co­ me una forma già piena di senso che dal concetto di Lettera­ tura riceve una nuova significazione Ho fatto notare che la storia, modificando la coscienza dello scrittore, aveva provocato circa un secolo fa una crisi morale del linguaggio letterario: la scrittura si è scoperta come significante, la1 1 Lo stile, almeno nella mia definizione di allora, non è una forma, non è legato a un’analisi semiologica della Letteratura, In realtà lo stile è una so­ stanza continuamente minacciata di formalizzazione: in primo luogo può be­ nissimo degradarsi in scrittura: c’è una « scrittura-Malraux», e in Malraux stesso. Inoltre lo stile può benissimo diventare un linguaggio privato: quel­ lo di cui lo scrittore fa uso per se stesso e per se so lo : lo stile allora è una sorta di mito solipsista, la lingua che lo scrittore si parla: si capisce che a questo grado di solidificazione lo stile esige una decifrazione, una critica pro­ fonda. I lavori di J. P. Richard sono un esempio di questa necessaria critica degli stili.

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Letteratura come significazione: rifiutando la falsa natura del linguaggio letterario tradizionale lo scrittore si è vio­ lentemente deportato verso un’anti-natura del linguaggio. Il sovvertimento della scrittura è stato l’atto radicale con cui alcuni scrittori hanno tentato di negare la Letteratura come sistema mitico. Ciascuna di queste rivolte è stata un’uccisione della Letteratura come significazione: tutte hanno postulato la riduzione del discorso letterario a un sistema semiologico semplice, o anche, nel caso della poe­ sia, a un sistema pre-semiologico: è un compito immenso, che chiedeva comportamenti radicali: in alcuni casi, è no­ to, questi sono arrivati al puro e semplice siluramento del discorso, in quanto il silenzio, reale o trasposto, si mani­ festava come la sola arma possibile contro il maggior po­ tere dei mito: la sua ricorrenza. Annientare il mito dall’interno appariva dunque estre­ mamente difficile : lo stesso movimento fatto per liberar­ sene diventa subito, a sua volta, preda del mito: il mito può sempre, in ultima istanza, significare la resistenza che gli vien fatta. Per la verità, l’arma migliore contro il mito è forse mitificarlo a sua volta, è produrre un mito artifi­ ciale-. e questo mito ricostituito sarà una vera e propria mitologia. Visto che il mito ruba al linguaggio, perché non rubare il mito? Per far ciò basterà ridurlo a punto di ori­ gine di una terza catena semiologica, porne la significazio­ ne come primo termine di un secondo mito. La Letteratura presenta alcuni grandi esempi di queste mitologie artifi­ ciali. Ricorderò il Bouvard et Pécuchet di Flaubert. È quello che si potrebbe chiamare un mito sperimentale o un mito al secondo grado. Bouvard e il suo amico Pécuchet rappresentano una certa borghesia (in conflitto, del resto, con altri strati borghesi): i loro discorsi costituiscono già una parola mitica: la lingua vi ha si un senso, ma questo senso è la forma vuota di un significato concettuale, che qui è una sorta di insaziabilità tecnologica: l’incontro del senso e del concetto, in questo primo sistema mitico, dà una significazione, che è la retorica di Bouvard e Pécuchet. È qui (le esigenze dell’analisi mi spingono a scomporre) che interviene Flaubert: a questo primo sistema mitico, che è già un secondo sistema semiologico, egli sovrappor­ rà una terza catena il cui primo anello sarà la significazione, o termine finale, del primo mito: la retorica di Bouvard e Pécuchet diventerà la forma del nuovo sistema; il concetto

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sarà prodotto da Flaubert stesso, mediante il suo sguardo sul mito che Bouvard e Pécuchet si erano costruiti: sarà la loro velleità costitutiva, la loro insaziabilità, l’alternan­ za panica dei loro apprendistati, insomma ciò che vorrei poter chiamare (ma sento fulmini all’orizzonte); la bouvardetpécuchéità. Quanto alla significazione finale, è l’ope­ ra, è Bouvard e Pécuchet per noi. Il secondo mito ha que­ sto potere, di istituire il primo come ingenuità guardata. Flaubert si è abbandonato a una vera e propria restaura­ zione archeologica di una parola mitica: è il Viollct-le-Duc di una certa ideologia borghese. Ma, meno candido di Viollet-le-Duc, ha disposto nella sua ricostruzione alcuni ornamenti supplementari per demistificarla; tali ornamenti (che sono la forma del secondo mito) sono dell’ordine con­ giuntivo: c’è un’equivalenza semiologica fra la restituzione congiuntiva dei discorsi di Bouvard e Pécuchet, e il loro velleitarismo Il merito di Flaubert (e di tutte le mitologie artificiali: ve ne sono di notevoli nell’opera di Sartre), è di aver dato al problema del realismo una soluzione franca­ mente semiologica. Certo è un merito imperfetto, perché l’ideologia di Flaubert, ai cui occhi il borghese era solo una bruttura estetica, non ha avuto niente di realista. Ma ha evitato almeno quello che è il peccato capitale in lettera­ tura: confondere il reale ideologico e il reale semiologico. Come ideologia, il realismo letterario non dipende assolu­ tamente dalla lingua parlata dallo scrittore, La lingua è una forma, e non può essere realista o irrealista. Essa può soltanto essere mitica o no, 0 anche, come nel Bouvard e Pécuchet, contro-mitica. Ora, purtroppo, non c’è alcuna antipatia tra il realismo e il mito. È noto quanto spesso sia mitica la nostra letteratura «realista» (non foss’altro che come grossolano mito del realismo), e quanto la nostra letteratura «irrealista» abbia almeno il merito di esserlo poco. La saggia soluzione consisterebbe, evidentemente, nel definire il realismo dello scrittore come un problema essenzialmente ideologico. Non con questo che non ci sia una responsabilità della forma nei confronti del reale, ma tale responsabilità può misurarsi soltanto in termini semio­ logie!. Una forma si può giudicare (poiché processo c’è) soltanto come significazione, non come espressione. Al lin-1 1 Forma congiuntiva, perché è in tal modo che il latino esprimeva lo «sti­ le o discorso indiretto», strumento mirabile di demistificazione.

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guaggio dello scrittore non spetta 11 compito di rappresen­ tare il reale, ma di significarlo. Ciò dovrebbe imporre alla critica l'obbligo di usare due metodi rigorosamente distin­ ti: bisogna trattare il realismo dello scrittore o come una sostanza ideologica (per esempio: i temi marxisti nell’opera di Brecht), o come un valore semiologico (gli oggetti, l’at­ tore, la musica, i colori della drammaturgia brechtiana). L ’ideale sarebbe evidentemente coniugare queste due cri­ tiche; l’errore costante è di confonderle: l’ideologia ha certi suoi metodi, la semiologia i suoi altri. La borghesia come società anonima. Il mito si presta alla storia per due aspetti; mediante la forma, che è solo relativamente motivata; mediante il con­ cetto, che per natura è storico. È dunque possibile imma­ ginare uno studio diacronico dei miti, sia che li si sotto­ ponga a una retrospezione (e allora si fonda una mitologia storica), sia che si seguano certi miti di ieri fino alla forma di oggi (e si fa della storia prospettica). Se qui mi attengo a un abbozzo sincronico dei miti contemporanei, è per una ragione obbiettiva: la nostra società è il campo privilegiato delle significazioni mitiche. Bisogna adesso dire il perché. Quali che siano gli accidenti, i compromessi, le conces­ sioni e le avventure politiche, quali che siano i mutamenti tecnici, economici o anche sociali che la storia ci porta, la nostra società è ancora una società borghese. Non ignoro che dal 1789, in Francia, si sono succeduti al potere diversi tipi di borghesia; ma lo statuto profondo resta, ed è quello di un certo regime di proprietà, di un certo ordine, di una certa ideologia. Ora, nella denominazione di questo regi­ me si produce un fenomeno degno di nota: come fatto eco­ nomico la borghesia viene nominata senza difficoltà: il ca­ pitalismo si professa \ Come fatto politico si riconosce malvolentieri: alla Camera non ci sono partiti «borghesi». Come fatto ideologico sparisce completamente: la borghe­ sia ha cancellato il suo nome passando dal reale alla sua rappresentazione, dall’uomo economico all’uomo mentale: ammette i fatti, ma non entra in rapporto con i valori, fa subire al proprio statuto una vera e propria operazione1 1 « Il capitalismo è condannato ad arricchire l’operaio», ci dice «Match».

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di e-nominazione: la borghesia si definisce come la classe sociale che non vuole essere nominata. «Borghese», «pic­ colo borghese», «capitalism o»1, «proletariato»1, sono i luoghi di una incessante emorragia: il senso defluisce fuori di essi, fino a che il nome non ne divenga inutile. Questo fenomeno di e-nominazione è importante e va esaminato un po’ da vicino. Politicamente, l’emorragia del nome borghese si compie attraverso l’idea di nazione. A suo tempo fu un’idea progressiva, che servi a escludere l’aristocrazia; oggi, la borghesia si diluisce nella nazione, salvo espellerne gli elementi che decreta allogeni ( i comu­ nisti). Tale oculato sincretismo permette alla borghesia di raccogliere la cauzione numerica dei suoi alleati tempora­ nei, tutte le classi intermedie, dunque «inform i». Un uso ormai lungo non ha potuto depoliticizzare a fondo la pa­ rola nazione-, il sostrato politico è ancora vicinissimo, una qualsiasi circostanza lo manifesta di colpo: alla Camera ci sono dei partiti «nazionali», e il sincretismo nominale pa­ lesa ciò che pretendeva nascondere: una essenziale dispa­ rità. È evidente, il vocabolario politico della borghesia po­ stula, di per sé, un universale: in essa la politica è già una rappresentazione, un frammento di ideologia. Politicamente, qualunque sia lo sforzo universalistico del suo vocabolario, la borghesia finisce con l’urtare con­ tro un nucleo resistente che è, per definizione, il partito rivoluzionario. Ma il partito può costituire soltanto una ricchezza politica: nella società borghese non c’è né cultura né morale proletaria, non c’è arte proletaria: ideologica­ mente, tutto ciò che non è borghese è costretto a prendere in prestito dalla borghesia. L ’ideologia borghese può dun­ que riempire tutto e perdervi il proprio nome senza peri­ colo: non ci sarà nessuno a restituirglielo; senza trovare resistenza essa può sussumere il teatro, l’arte, l’uomo bor­ ghese sotto i loro analoghi eterni; in una parola, essa può e-nominarsi sfrenatamente, quando non c’è che una sola e identica natura umana: la defezione del nome borghese è quindi totale.12 1 II termine «capitalismo» non è tabu dal punto di vista economico, ben­ sì da quello ideologico: e non può farsi breccia nel vocabolario delle rappre­ sentazioni borghesi. Ci voleva l'Egitto di Faruk perché un tribunale condan­ nasse esplicitamente un imputato di «manovre anticapitalistiche», 2 La borghesia non usa mai il termine « proletariato », considerato uri mi­ to di sinistra, salvo non ci sia interesse a immaginare il proletariato traviato dal partito comunista.

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Certo non mancano delle rivolte contro l’ideologia bor­ ghese. Quella che generalmente si chiama l’avanguardia. Ma sono rivolte socialmente limitate, che rimangono re­ cuperabili. In primo luogo perché provengono da un fram­ mento della stessa borghesia, da un gruppo minoritario di artisti, di intellettuali, che non hanno altro pubblico al di fuori della stessa classe di cui contestano la legittimità, e che per esprimersi rimangono tributari del suo denaro. Inoltre tali rivolte si ispirano sempre a una distinzione for­ tissima tra il borghese etico e il borghese politico: ciò che l’avanguardia contesta è il borghese in arte, nella morale, è, come ai tempi migliori del romanticismo, il droghiere, il filisteo; ma contestazioni politiche nessuna \ Della borghe­ sia ciò che l’avanguardia non tollera è il linguaggio, non lo statuto. Tale statuto non è detto che essa lo approvi neces­ sariamente, ma lo mette tra parentesi: qualunque sia la vio­ lenza della provocazione, essa finisce per assumere solo l’uomo abbandonato, non l’uomo alienato; e l’uomo ab­ bandonato è ancora l’Uomo Eterno \ Questo anonimato della borghesia prende ancor piu con­ sistenza quando dalla cultura borghese propriamente detta si passa alle sue forme diffuse, volgarizzate, utilizzate, a quella che si potrebbe chiamare la filosofia pubblica, la filo­ sofia che alimenta la morale quotidiana, i cerimoniali civili, i riti profani, in breve le norme non scritte della vita di re­ lazione nella società borghese. È illusorio ridurre la cultu­ ra dominante al suo nucleo inventivo: c’è anche una cul­ tura borghese di puro consumo. L ’intera Francia è immer­ sa in questa ideologia anonima: la stampa, il cinema, il teatro, la letteratura di largo uso, i cerimoniali, la Giusti­ zia, la diplomazia, le conversazioni, il tempo che fa, il de­ litto che si giudica, il matrimonio a cui ci si commuove, la cucina dei nostri sogni, l’abito che si indossa, tutto, nella nostra vita quotidiana, è tributario dell’immagine che la borghesia si fa e ci fa dei rapporti fra l’uomo e il mondo.12 1 È da notare che gli avversari etici (o estetici) della borghesia restano per la maggior parte indifferenti, se non addirittura legati, alle sue determi­ nazioni politiche. Inversamente, gii avversari politici della borghesia trascu­ rano di condannare a fondo le sue rappresentazioni: spesso arrivano perfino a condividerle. Questa divisione degli attacchi serve alla borghesia, le per­ mette di confondere il suo nome. Ora la borghesia non si dovrebbe capire se non come sintesi delle sue determinazioni e delle sue rappresentazioni. 2 Si possono dare immagini «disordinate» dell’uomo abbandonato (lonesco p. es.). Ciò non toglie nulla alla sicurezza delle Essenze.

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Q u e s t e f o r m e « n o r m a l i z z a t e » a t t i r a n o p o c o l ’a t t e n z i o n e , d a t a a n c h e l ’e s t e n s i o n e . L a l o r o o r i g i n e p u ò p e r d e r v i s i a g e ­ v o lm e n te . E s s e si g io v a n o d i u n a p o siz io n e in te r m e d ia : n o n e s s e n d o n é d ir e tta m e n te p o litic h e , n é d ir e tta m e n te i d e o l o g i c h e , v i v o n o i n d i s t u r b a t e f r a l ’a z io n e d e i m i l i t a n t i e il c o n t e n z i o s o d e g l i i n t e l l e t t u a l i ; a b b a n d o n a t e p it i o m e ­ n o d a g l i u n i e d a g l i a l t r i , r a g g i u n g o n o l ’e n o r m e m a s s a d e l ­ l ’i n d i f f e r e n z i a t o , d e l l ’i n s i g n i f i c a n t e , i n s o m m a d e l la n a t u r a . T u t t a v i a , m e d i a n t e l a s u a m o r a le , l a b o r g h e s i a p e n e t r a la F r a n c i a : p r a t i c a t e a l i v e l l o n a z i o n a l e , le n o r m e b o r g h e s i s o n o v is s u t e c o m e le g g i e v id e n ti d i u n o r d in e n a tu r a le : p i u l a c l a s s e b o r g h e s e p r o p a g a le s u e r a p p r e s e n t a z i o n i , p i ù q u e s t e d i v e n g o n o n a t u r a . I I f a t t o b o r g h e s e s i a s s o r b e in u n u n i v e r s o i n d i s t i n t o d i c u i l ’u n i c o a b i t a n t e è l ’U o m o E t e r n o , n é p ro le ta rio n é b o rg h e se .

Proprio penetrando nelle classi intermedie l’ideologia borghese può quindi con più certezza perdere il suo nome. Le norme piccolo-borghesi sono residui della cultura bor­ ghese, sono verità borghesi degradate, impoverite, com­ mercializzate, leggermente arcaizzanti, o se si preferisce: fuori moda. L ’alleanza politica della borghesia e della pic­ cola borghesia da più di un secolo decide della Francia: raramente è stata rotta, e ogni volta senza seguito (1848, 1871, 1936). Questa alleanza prende sempre più consisten­ za col tempo, gradatamente, diventa simbiosi; si possono avere risvegli provvisori ma l’ideologia comune non viene più messa in questione: un medesimo impasto «naturale» ricopre tutte le forme di rappresentazione « nazionali » : il grande matrimonio borghese, nato da un rito di classe (la presentazione e consunzione delle ricchezze), non può ave­ re nessun rapporto con lo statuto economico della piccola borghesia: ma attraverso la stampa, le attualità, la lettera­ tura, esso diventa gradatamente la norma stessa, se non vissuta almeno sognata, della coppia piccolo-borghese. La borghesia assorbe incessantemente nella sua ideologia tutta un’umanità priva di quello che è il suo profondo statuto e a cui è dato viverlo solo nell’immaginario, cioè in una fis­ sazione e un impoverimento della coscienza Diffondendo le sue rappresentazioni attraverso tutto un catalogo di im-1 1 La provocazione di un immaginario collettivo è sempre impresa inuma­ na, non solo perché il sogno essenzializza la vita come destino, ma anche per­ ché il sogno è povero ed è la cauzione di un’assenza.

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m a g in i c o lle ttiv e a d u s o p ic c o lo - b o rg h e s e , la b o r g h e s ia c o n ­ s a c r a l ’i l l u s o r i a i n d i f f e r e n z i a z i o n e d e l le c l a s s i s o c i a l i : l ’e -n o m i n a z i o n e b o r g h e s e r a g g i u n g e il s u o p i e n o e f f e t t o d a l p r e ­ c is o m o m e n to in c u i u n a d a t t ilo g r a fa d a v e n tic in q u e m ila fra n c h i al m e se

si riconosce

n e l g r a n d e m a trim o n io b o r ­

gh e se . L a d e fe z io n e d e l n o m e b o r g h e s e n o n è d u n q u e u n fe n o ­ m e n o illu s o r io , a c c id e n ta le , a c c e s s o r io , n a tu r a le o in s ig n i­ f i c a n t e ; è l a s t e s s a i d e o l o g i a b o r g h e s e , il m o v i m e n t o m e ­ d i a n t e il q u a l e l a b o r g h e s i a t r a s f o r m a la r e a l t à d e l m o n d o i n i m m a g i n e d e l m o n d o , la s t o r i a in n a t u r a . E t a le i m m a ­ g i n e h a q u e s t o d i p a r t i c o l a r e : è u n ’i m m a g i n e r o v e s c i a t a 1. L o s t a t u t o d e l l a b o f g h e s i a è p a r t i c o l a r e , s t o r i c o : l ’u o m o c h e e s s a r a p p r e s e n t a s a r à u n i v e r s a l e , e t e r n o ; la c l a s s e b o r ­ g h e s e h a g i u s t o e d i f i c a t o il s u o p o t e r e s u c e r t i p r o g r e s s i t e c n i c i , s c ie n t i f ic i, s u u n ’i l l i m i t a t a t r a s f o r m a z i o n e d e l l a n a ­ t u r a : l ’i d e o l o g i a b o r g h e s e c i r e s t i t u i r à u n a n a t u r a i n a l t e ­ r a b i l e ; i p r i m i f i l o s o f i b o r g h e s i p e n e t r a v a n o il m o n d o d i s ig n ific a z io n i, s o tt o p o n e v a n o o g n i c o s a à u n a r a z io n a lità , d e c r e t a n d o l a d e s t i n a t a a l l ’u o m o : l ’ i d e o l o g i a b o r g h e s e s a r à s c i e n t i s t a o i n t u i t i v a , c o n s t a t e r à il f a t t o o p e r c e p i r à il v a ­ l o r e , m a r i f i u t e r à la s p i e g a z i o n e : l ’o r d i n e d e l m o n d o s a r à s u f f ic ie n t e o i n e f f a b i l e , n o n s a r à m a i s i g n i f i c a n t e . I n c o n ­ c l u s i o n e , l ’i d e a p r i m a d i u n m o n d o p e r f e t t i b i l e , m o b i l e , p r o d u r r à l ’i m m a g i n e r o v e s c i a t a d i u n ’u m a n i t à i m m u t a b i l e , d e f i n i t a d a u n ’i d e n t i t à r i c o m i n c i a t a a l l ’i n f i n i t o . I n p o c h e p a r o l e , n e lla s o c i e t à b o r g h e s e c o n t e m p o r a n e a il p a s s a g g i o d a l r e a l e a l l ’i d e o l o g i c o s i d e f i n i s c e c o m e il p a s s a g g i o d a u n ’ anti-physis a u n a

pseudo-physis.

Il mito è una parola depoliticizzata. E d è q u i c h e s i r i t r o v a il m i t o . L a s e m i o l o g i a c i h a i n s e ­ g n a t o c h e i l m i t o h a il c o m p i t o d i i s t i t u i r e u n ’i n t e n z io n e s to r ic a c o m e n a tu r a , u n a c o n tin g e n z a c o m e e te r n ità . O r a q u e s t o p r o c e s s o è q u e llo

s t e s s o d e l l ’i d e o l o g i a b o r g h e s e .

S e la n o s t r a so c ie tà è o b ie ttiv a m e n te il c a m p o p r iv ile g ia to d e l l e s i g n if i c a z i o n i m i t ic h e , q u e s t o a v v i e n e p e r c h é il m i t o 1

1 «Se gli uomini e le loro condizioni appaiono in tutta l’ideologia rovesciati come in una camera oscura, questo fenomeno discende dal loro storico processo vitale,,. » (Marx, Id eo lo gia tedesca , I).

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è formalmente Io strumento più appropriato al rovescia­ mento ideologico che la definisce: a tutti i livelli della co­ municazione umana, il mito opera il rovesciamento delFanti-physis in pseudo-physis. Al mito il mondo fornisce un reale storico, definito, per lontano che si debba risalire nel tempo, dal modo in cui gli uomini lo hanno prodotto o utilizzato; e il mito resti­ tuisce un’immagine naturale di questo reale. E proprio come l’ideologia borghese si definisce con la defezione del nome borghese, il mito si costituisce attraverso la disper­ sione della qualità storica delle cose: le cose vi perdono il ricordo della loro fabbricazione. Il mondo entra nel lin­ guaggio come un rapporto dialettico di attività, di atti umani: esce dal mito come un quadro armonioso di essen­ ze. Si è operato un gioco di prestigio che ha rovesciato il reale, lo ha vuotato di storia e lo ha riempito di natura, che ha sottratto, alle cose il loro senso umano in modo da far loro significare un’insignificanza umana. La funzione del mito è di svuotare il reale: alla lettera, esso è un deflusso incessante, un’emorragia o se si preferisce un’evaporazio­ ne, insomma un’assenza sensibile. E possibile adesso completare la definizione semiologica del mito nella società borghese: il mito è una parola depo­ liticizzata. Naturalmente bisogna intendere politica nel senso profondo, come insieme dei rapporti umani nella loro struttura reale, sociale, nel loro potere di fabbrica­ zione del mondo; soprattutto, bisogna dare un valore atti­ vo al prefisso de--, esso rappresenta in questo caso un mo­ vimento operativo, attualizza incessantemente una defezio­ ne. Nel caso del negro-soldato, per esempio, svuotata non è certo l’imperialità francese (tutt’altro, è ben questa che bisogna rendere presente), ma la qualità contingente, sto­ rica, fabbricata insomma, del colonialismo. Il mito non nega le cose, anzi, la sua funzione è di parlarne; semplicemente le purifica, le fa innocenti, le istituisce come natura e come eternità, dà loro una chiarezza che non è quella del­ la spiegazione, ma quella della constatazione: se io constato l’imperialità francese senza spiegarla, mi ci vuole ben poco per trovarla naturale, qualcosa che va da sé-, ed eccomi rassicurato. Passando dalla storia alla natura, il mito fa un’economia: abolisce la complessità degli atti umani, dà loro la semplicità delle essenze, sopprime ogni dialettica, ogni spinta a risalire, al di là del visibile immediato, orga-

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n iz z a u n m o n d o s e n z a c o n tr a d d iz io n i p e r c h é se n z a p ro fo n d ita , u n

m ondo

d isp ie g a to

n e l l ’e v i d e n z a , i s t i t u i s c e

una

c h ia r e z z a f e l i c e : l e c o s e s e m b r a n o s i g n i f i c a r e d a s o l e ' . M a c o m e , il m i t o è s e m p r e u n a p a r o l a d e p o l i t i c i z z a t a ? I n a ltr i te r m in i, il r e a le è s e m p r e p o lit ic o ? B a s t a p a r la r e n a tu ra lm e n te d i u n a c o sa p e rc h é q u e s t a d iv e n ti m itic a ? Si p o t r e b b e r i s p o n d e r e c o n M a r x c h e l ’o g g e t t o p i u n a t u r a l e c o n tie n e , p e r d e b o le , d is s ip a t a c h e s ia , u n a tr a c c ia p o lit ic a , l a p r e s e n z a p i u o m e n o m e m o r a b i l e d e l l ’a t t o u m a n o c h e 10 h a p r o d o t t o , o r d i n a t o , u t i l i z z a t o , a s s o g g e t t a t o o r e s p i n ­ t o \ Q u e s t a t r a c c i a , il l i n g u a g g i o - o g g e t t o , c h e p a r l a

le

co se,

p u ò m a n ife s ta r la fa c ilm e n te ; i l m e ta lin g u a g g io , c h e p a r la

delle

c o s e , m o lto m e n o . O r a i l m it o è s e m p r e u n m e ta-

lin g u a g g io : la d e p o litic iz z a z io n e c h e e s s o o p e r a in te r v ie n e s p e s s o s u u n c o n te n u to g ià n a t u r a liz z a t o , d e p o litic iz z a to d a u n m e ta lin g u a g g io g e n e r a le , v o lt o a ad

agire

cantare

e n o n p iu

le c o s e . V a d a sé c h e la fo r z a n e c e s s a r ia a l m ito

p e r d e fo r m a r e il su o o g g e t t o s a r à m o lt o m in o re n e l c a so d i u n a l b e r o c h e in q u e l l o d i u n s u d a n e s e : q u i l a c a r i c a p o litic a

è v ic in is s im a , p e r fa r la

ev aporare

occo rre

una

g r a n d e q u a n tità d i n a tu r a a rtific ia le ; n e ll’a ltr o c a so è lo n ­ t a n a , p u r i f ic a t a d a t u t t o u n o s p e s s o r e s e c o l a r e d i m e t a l i n ­ g u a g g io . C i so n o d u n q u e m iti f o r t i e m iti d e b o li; n e i p r im i 11

quantum

p o l i t i c o è i m m e d i a t o , l a d e p o li t i c i z z a z i o n e è

a r d u a ; n e i s e c o n d i la q u a l i t à p o l i t i c a d e l l ’o g g e t t o è

dita,

sbia­

c o m e u n c o lo r e , m a u n n ie n te p u ò r id a r le v ig o r e b r u ­

ta lm e n te : c h e c o s a p iu « p o litic o »

naturale

d e l m a r e ? e c h e c o s a p iu

d e l m a re c a n ta to d a i c in e a sti d i

Continente

perduto ?

3. I n e f f e t t i il m e t a l i n g u a g g i o c o s t i t u i s c e p e r il m i t o u n a

s o r t a d i r ise r v a . N e i c o n fr o n ti d e l m ito g li u o m in i n o n s o ­ n o in u n r a p p o r t o d i v e r i t à , m a d i u s o : d e p o li t i c i z z a n o s e ­ c o n d o i lo r o b is o g n i; c e rti o g g e t t i m itic i v e n g o n o la s c ia t i d o r m ir e p e r q u a lc h e te m p o :

a llo r a n o n s o n o ch e v a g h i

sc h e m i m itic i la c u i c a r ic a p o lit ic a s e m b r a q u a s i in d iffe ­ r e n t e . M a in c i ò è d a v e d e r e u n i c a m e n t e u n ’o p p o r t u n i t à d i sit u a z io n e , n o n u n a d iffe r e n z a d i s t r u t t u r a . È

il c a s o d e l

n o str o e s e m p io d i g r a m m a tic a la tin a . Q u i v a fa t t o n o ta r e

! AI principio di piacere dell'uomo freudiano, si potrebbe aggiungere il principio di chiarezza dell’umanità mitologica. È tutta l'ambiguità del mito: la sua chiarezza è euforica. 2 Vedi Marx e l’esempio del Ciliegio (Id eo lo gia tedesca, I). 3 Cfr. pp. 160 sgg.

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che la parola mitica agisce su una materia già trasformata da tempo: la frase di Esopo appartiene alla letteratura, è, già in partenza, mitizzata (quindi resa innocente) dalla fin­ zione. Ma basta per un momento restituire il termine ini­ ziale della catena alla sua natura di linguaggio-oggetto, per misurare lo svuotamento del reale operato dal mito: s’im­ maginino i sentimenti di una società reale di animali tra­ sformata in esempio di grammatica, in natura predicativa! Per giudicare la carica politica di un oggetto e il vuoto mi­ tico che le si sostituisce non bisogna mai mettersi dal punto di vista della significazione, ma da quello del significante, cioè della cosa sottratta, e, nel significante, del linguaggiooggetto, cioè del senso: nessun dubbio che se si consultas­ se un leone reale, il leone affermerebbe che l’esempio di grammatica è uno stato fortemente depoliticizzato e riven­ dicherebbe come pienamente politica la giurisprudenza in grazia della quale può attribuirsi una preda perché è il più forte, a' meno che non si abbia a che fare con un leone borghese, il quale non mancherebbe di mitizzare la pro­ pria forza dandole la forma di un dovere. È chiaro che qui l’insignificanza politica del mito dipen­ de dalla sua collocazione. Il mito, lo sappiamo, è un valo­ re: basta modificare il suo contesto, il sistema generale (e precario) in cui trova posto, per misurare nel modo piu esatto la sua portata. Il campo del mito è in questo caso ridotto alla seconda classe di un ginnasio francese. Ma sup­ pongo che un ragazzo avvìnto dalla storia del leone, della giovenca e della vacca, il quale, tramite la fantasia, ritro­ vasse la realtà vera di questi animali, considererebbe con molto minor disinvoltura di noi il dileguamento di questo leone trasformato in predicato. In effetti, se giudichiamo il mito politicamente insignificante, è perché, semplice­ mente, non è fatto per noi.Il Il mito, a sinistra. Se il mito è una parola depoliticizzata, c’è almeno una parola che si oppone al mito, la parola che rimane politica. È opportuno qui tornare alla distinzione tra linguaggiooggetto e metalinguaggio. Se sono un boscaiolo e mi trovo a nominare l’albero che abbatto, qualunque sia la forma della mia frase io parlo l’albero, e non su di esso. Ciò signi-

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fica che il mio linguaggio è operativo, legato al proprio og­ getto in maniera transitiva: tra l’albero e me non c’è niente oltre al mio lavoro, cioè un atto. Ecco un linguaggio poli­ tico. Esso mi rappresenta la natura solo nella misura in cui mi accingo a trasformarla, è un linguaggio mediante il quale agisco l’oggetto: per me l’albero non è un’immagi­ ne, è semplicemente il senso del mio atto. Ma se non sono boscaiolo non posso parlare l’albero, posso solo parlare di esso, su di. esso; il mio linguaggio non è più lo strumento di un albero agito, bensì l’albero cantato diventa lo strumento del mio linguaggio. Con l’albero ormai ho solo un rapporto intransitivo. L ’albero non è più il senso del reale come atto umano, è una «immagine a disposizione»; di fronte al lin­ guaggio reale del boscaiolo, io creo un linguaggio secondo, un metalinguaggio, nel quale mi accingo ad agire non le co­ se ma i loro nomi, e che sta al linguaggio primo come il ge­ sto all’atto. Questo linguaggio secondo non è interamente mitico, ma è il luogo stesso in cui si colloca il mito; perché il mito può lavorare solo sugli oggetti che hanno già ricevu­ to la mediazione di un primo linguaggio. C ’è dunque un linguaggio che non è mitico ed è il lin­ guaggio dell’uomo che produce: dovunque l’uomo parli per trasformare il reale e non più per conservarlo in imma­ gine, dovunque egli leghi il suo linguaggio alla fabbrica­ zione delle cose, il metalinguaggio è rimandato a un lin­ guaggio-oggetto, il mito è impossibile. Ecco perché il lin­ guaggio propriamente rivoluzionario non può essere un linguaggio mitico. La Rivoluzione si definisce come un atto catartico destinato a rivelare la carica politica del mondo: essa fa il mondo, e il suo linguaggio, tutto il suo linguaggio, è assorbito funzionalmente in questo fare. La Rivoluzione esclude il mito proprio perché produce una parola piena­ mente, cioè inizialmente e terminalmente politica, e non, come il mito, una parola inizialmente politica e terminalmente naturale. Allo stesso modo che l’e-nominazione bor­ ghese definisce contemporaneamente l’ideologia borghese e il mito, cosi la nominazione rivoluzionaria identifica la rivoluzione e la mancanza di mito: la borghesia si maschera come borghesia e con ciò stesso produce il mito; la rivo­ luzione si palesa come rivoluzione e con ciò stesso abolisce il mito. Qualcuno mi ha chiesto se ci sarebbero miti « a sinistra». Certo, e nella misura in cui la sinistra non è la rivoluzione.

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Il mito di sinistra nasce precisamente nel momento in cui la rivoluzione si trasforma in «sinistra», cioè accetta di mascherarsi, di velare il suo nome, di produrre un metalinguaggio innocente e di deformarsi in «N atura». Questa e-nominazione rivoluzionaria può essere o non essere tat­ tica, non è questo il luogo per discuterne. In ogni caso, prima o poi essa viene sentita come un procedimento con­ trario alla rivoluzione, e piu o meno la storia rivoluziona­ ria definisce sempre i suoi « deviazionismi » in rapporto al mito. È venuto un momento, per esempio, in cui lo stesso socialismo ha definito il mito staliniano. Stalin come og­ getto parlato ha presentato per anni allo stato puro i ca­ ratteri costitutivi della parola mitica: un senso, che era lo Stalin reale, quello della storia; un significante, che era l’invocazione rituale a Stalin, il carattere fatale degli epiteti di natura con cui si circondava il suo nome; un significato, che era l’intenzione di ortodossia, di disciplina, di unità, appropriata ad opera dei partiti comunisti a una situazione definita; una significazione, infine, che era uno Stalin fatto sacro, le cui determinazioni storiche si ritrovavano isti­ tuite come natura, sublimate sotto il nome del genio, cioè dell’irrazionale e deH’inesprimibile: la depoliticizzazione è evidente, denuncia in pieno il mito Si, il mito esiste a sinistra, ma non ha affatto le stesse qualità del mito borghese. Il mito di sinistra è inessenziale. Prima di tutto gli oggetti che investe sono rati, poche no­ zioni politiche, salvo non ricorra anch’esso a tutto l’arse­ nale dei miti borghesi. Il mito di sinistra non arriva mai al campo immenso dei rapporti umani, alla vastissima su­ perficie, dell’ideologia «insignificante». La vita quotidiana gli è inaccessibile: non ci sono, nella società borghese, miti «d i sinistra» in fatto di matrimonio, di cucina, di casa, di teatro, di giustizia, di morale, ecc. E poi è un mito acciden­ tale, il suo uso non fa parte di una strategia, come è del mito borghese, ma.solo di una tattica, o, nel peggiore dei casi, di una deviazione; se sì produce, è un mito appro­ priato a una comodità, non a una necessità. Infine, e soprattutto, è un mito povero, essenzialmente povero. Non sa proliferare; produce su ordinazione e in1 1 È da notare che il kru^evismo si è dato essenzialmente e unicamente come una conversione di linguaggio e non come un cambiamento politico. Conversione d’altra parte incompleta in quanto Kruscev ha svalutato Stalin, e non l’ha spiegato: non l’ha ri-politicizzato.

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u n a v i s i o n e t e m p o r a l e l i m i t a t a , h a d i f f ic o l t à a i n v e n t a r s i . G l i m a n c a u n a f a c o l t à c a p i t a l e , q u e l l a d e l l a f in z i o n e . Q u a ­ lu n q u e c o s a fa c c ia , c o n s e r v a q u a lc o s a d i r ig id o e d i le t t e ­ r a l e , u n s e n t o r e d i p a r o l a d ’o r d i n e : c o m e s i s u o l d i r e in m o d o e s p r e s s i v o , r i m a n e a s c i u t t o . C h e c o s a c ’è d i p i ù s c a r ­ n o , in e ffe tti, d e l m ito s t a lin ia n o ?

N e s s u n a in v e n z io n e ,

s o l o u n a m a l d e s t r a a p p r o p r i a t e z z a : il s i g n i f i c a n t e d e l m i t o ( q u e s t a f o r m a d i c u i s a p p i a m o l ’i n f in it a r i c c h e z z a n e l m i t o b o r g h e s e ) n o n v i e n e a f f a t t o v a r i a t o : s i r i d u c e a l la l i t a n i a . Q u e s t a im p e r fe z io n e , o s e r e i d ir e , è p r o p r ia d e lla « s i n i ­ s t r a » n e l l a s u a e s s e n z a : q u a l u n q u e s i a l ’i n d e t e r m i n a t e z z a d i q u e s t o t e r m i n e , la s i n i s t r a s i d e f in i s c e s e m p r e in r a p p o r ­ t o a l l ’o p p r e s s o , p r o l e t a r i o o c o l o n i z z a t o 1. Q r a l a p a r o l a d e l l ’o p p r e s s o n o n p u ò e s s e r e c h e p o v e r a , m o n o t o n a , i m ­ m e d i a t a , la s u a p r i v a z i o n e è l a m i s u r a s t e s s a d e l s u o l i n ­ g u a g g i o : c e n ’è s o l o u n o , s e m p r e u g u a l e , q u e l l o d e i s u o i a t t i ; il m e t a l i n g u a g g i o è u n l u s s o , e g li n o n p u ò a n c o r a a c ­ c e d e r v i . L a p a r o l a d e l l ’o p p r e s s o è r e a le , c o m e q u e l l a d e l b o s c a io lo è u n a p a r o la t r a n s it iv a : è q u a si- in c a p a c e d i m e n ­ t i r e ; l a f a l s i t à è u n l u s s o , s u p p o n e u n p o s s e s s o , d e l le v e r i t à , d e l l e f o r m e d i r i c a m b i o . Q u e s t a p o v e r t à e s s e n z i a le p r o d u ­ c e m iti r a r i, s c a r n i: o la b ili, o p e s a n te m e n te in d is c r e ti. E s s i p a l e s a n o i n s é l a l o r o n a t u r a d i m i t o , a d d i t a n o la p r o p r i a m a s c h e ra . E q u e s t a m a s c h e r a è a m a la p e n a q u e lla d i u n a

pseudo-physìs:

ta le

physis

è a n c o r a u n a r i c c h e z z a , l ’o p p r e s ­

s o p u ò s o l o p r e n d e r l a a p r e s t i t o : e g li è i n c a p a c e d i v u o t a r e il s e n s o r e a l e d e l l e c o s e , d i d a r l o r o il l u s s o d i u n a f o r m a v u o t a , a p e r t a a l l ’i n n o c e n z a d i u n a f a l s a n a t u r a . S i p o t r e b b e d i r e c h e i n u n c e r t o s e n s o il m i t o d i s i n i s t r a è s e m p r e u n m it o a rtific ia le , u n m ito r ic o s t r u it o : d i q u i la su a g o ffa g ­ g in e .

Il mito, a destra. S t a t i s t i c a m e n t e il m i t o è a d e s t r a . Q u i e s s o è e s s e n z i a l e ; b e n n u t r i t o , l u c e n t e , e s p a n s i v o , l o q u a c e , s ’i n v e n t a s e n z a t r e g u a . S ’i m p a d r o n i s c e d i t u t t o : l e g i u s t i z i e , le m o r a l i , le e s t e t i c h e , l e d i p l o m a z i e , le a r t i d o m e s t i c h e , l a L e t t e r a t u r a , g l i s p e t t a c o l i . L a s u a e s p a n s i o n e h a u n a m i s u r a p a r i a q u e l- 1

1 Oggi è il colonizzato che assume pienamente la condizione etica e poli­ tica descritta da Marx come condizione del proletario.

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la della e-nominazione borghese. La borghesia vuol con­ servare l’essenza senza l’apparenza: perciò la negatività stessa dell’apparenza borghese, infinita come ogni negati­ vità, sollecita infinitamente il mito. L ’oppresso non è nien­ te, ha in sé una parola sola, quella della propria emanci­ pazione; l’oppressore è tutto, la sua parola è ricca, multi­ forme, duttile, padrona di tutti i gradi possibili delia di­ gnità: l’oppressore ha l’esclusività del metalinguaggio. L ’oppresso fa il mondo, ha solo un linguaggio attivo, tran­ sitivo (politico); l’oppressore lo conserva, la sua parola è plenaria, intransitiva, gestuale, teatrale: è il Mito; il lin­ guaggio del primo tende a trasformare, il linguaggio del­ l’altro a eternare. Questa pienezza dei miti dell’Ordine (cosi si chiama la stessa borghesia) consente differenze interne? Ci sono, ad esempio, miti borghesi e miti piccolo-borghesi? Non pos­ sono esservi differenze fondamentali, in quanto, qualun­ que sia il pubblico che lo consuma, il mito postula l’immobilità della natura. Ma possono esservi gradi di compiu­ tezza o di espansione: certi miti maturano meglio in certe zone sociali: anche per il mito esistono micro-climi. Il mito deH’Infanzia-Poeta, per esempio, è un mito bor­ ghese avanzato: esce appena dalla cultura inventiva (Cocteau) e sta approdando alla cultura consumata ( 1’« Ex­ press»): una parte della borghesia può ancora trovarlo troppo inventato, troppo poco mitico, per potersi ricono­ scere il diritto di consacrarlo (tutta una parte della critica borghese lavora esclusivamente con materiali debitamente mitici): è un mito che ancora non è stato messo bene alla prova, non contiene ancora abbastanza natura-, per fate del Fanciullo-Poeta l’elemento di una cosmogonia, bisogna ri­ nunciare al prodigio (Mozart, Rimbaud, ecc.) e accettare le norme nuove, quelle della psicopedagogia, del freudi­ smo, ecc.: è un mito ancora acerbo. Ogni mito può in tal modo avere la sua storia e la sua geografia; l’una è del resto il segno dell’altra: un mito matura perché si estende. Non ho potuto fare nessuno stu­ dio serio sulla geografia sociale dei miti. Ma è possibilissi­ mo tracciare quelle che i linguisti chiamerebbero le iso­ glosse di un mito, le linee che definiscono il luogo sociale in cui questo viene parlato. Poiché il luogo è mobile, sa­ rebbe meglio parlare delle onde d’impianto del mito. Cosi il mito Minou Drouet ha conosciuto almeno tre onde

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amplificataci: 1) ¡ ’«E xpress»; 2) «Paris-Match», «E lle » ; 3) «France-Soir». Alcuni miti oscillano: passeranno nella grande stampa, presso i piccoli benestanti, nei saloni di bellezza, nel metro? La geografia sociale dei miti resterà difficile a stabilire fintantoché ci mancherà una sociologia analitica della stam pa1. Ma si può dire che c’è già il suo posto. Non sussistendo ancora la possibilità di stabilire le for­ me dialettali del mito borghese, è pur sempre possibile dare un primo schema delle sue forme retoriche. Per reto­ rica si deve intendere un insieme di figure fisse, regolate, ritornanti, nelle quali vengono a ordinarsi le forme svariate del significante mitico. Tali figure sono trasparenti in quan­ to non turbano la plasticità del significante; ma sono già sufficientemente concettualizzate per adattarsi a una rap­ presentazione storica del mondo (proprio come la retorica classica può render conto di una rappresentazione di tipo aristotelico). Attraverso la loro retorica, appunto, i miti borghesi disegnano la prospettiva generale di questa pseudo-physis, che definisce il sogno del mondo borghese con­ temporaneo. Eccone le figure principali: 1) Il vaccino. Ho già dato alcuni esempi di questa figu­ ra molto generale, che consiste nel confessare il male ac­ cidentale di una istituzione di classe per mascherarne me­ glio: il male principale. S’immunizza l’immaginario collet­ tivo mediante una piccola inoculazione del male ricono­ sciuto: lo si difende cosi dal rischio di un sovvertimento generalizzato. Questo trattamento liberale, solo cento anni fa non sarebbe stato possibile; allora il bene borghese non veniva a compromessi, era tutto d’un pezzo. Dopo si è molto ammorbidito. La borghesia non esita piu a ricono­ scere certi sovvertimenti localizzati: l’avanguardia, l’irra­ zionale infantile, ecc.; vive ormai in un’economia di com­ pensazione: come in ogni società anonima ben costituita, le piccole parti compensano giuridicamente (ma non real­ mente) quelle grosse. 1 Le tirature dei giornali sono dati insufficienti. Le altre indicazioni sono accidentali. «Paris-Match» ha dato - fatto significativo, a fini di pubblicità - la composizione del proprio pubblico in termini di livello di vita («Figa­ ro», 12 luglio 1955): su 100 acquirenti, in città, 53 hanno un’automobile, 49 un bagno, ecc., dove il livello di vita medio del francese viene stabilito cosi: automobile: 22%, bagno: 13%. Che il potere di acquisto del lettore di « Match » fosse elevato è un dato che la mitologia di tale pubblicazione con­ sentiva di prevedere.

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2) La privazione di storia. II mito priva di ogni storia l’oggetto del suo discorso1. In esso, la storia evapora; è come una domestica ideale: prepara, porta, dispone, il pa­ drone arriva e lei scompare silenziosamente: non resta che rallegrarsi senza domandarsi da dove ci viene il bell’ogget­ to. O meglio, può venire solo dall’eternità: da sempre era fatto per l’uomo borghese, da sempre la Spagna della Gui­ da blu era fatta per il turista, da sempre i «prim itivi» han­ no preparato le loro danze in vista di una festa esotica. È evidente quali siano gli incomodi che questa figura fa spa­ rire: il determinismo e, insieme, la libertà. Niente è pro­ dotto, niente è scelto: non resta che possedere questi og­ getti nuovi, di cui si è fatta sparire ogni traccia inquinante di origine o di scelta. Tale miracolosa evaporazione della storia è un’altra forma di un concetto comune alla maggior parte dei miti borghesi: l’irresponsabilità dell’uomo. 3) L ’identificazione. Il piccolo-borghese è un uomo in­ capace di immaginare l’A ltro12. Se l’altro si presenta ai suoi occhi il piccolo borghese si rifiuta di vedere, lo ignora e lo nega, oppure lo trasforma in se stesso. Nell’universo piccolo-borghese tutti i fatti di confronto sono fatti di riflesso, ogni altro è ridotto all’identico. Gli spettacoli, i tribunali, luoghi dove rischia di esporsi l’altro, diventano specchio. Perché l’altro è uno scandalo che attenta all’es­ senza. Dominici, Gerard Dupriez, non possono accedere all’esistenza sociale se non sono preliminarmente ridotti allo stato di piccoli simulacri del presidente di Corte d ’Assise, del Procuratore Generale: è la condizione che va po­ sta per condannarli con giustizia completa, dato che la Giustizia è un’operazione di bilancia; e la bilancia può pesare soltanto l’identico con l’identico. In ogni coscienza piccolo-borghese ci sono piccoli simulacri del teppista, del parricida, del pederasta, ecc., che periodicamente il corpo giudiziario estrae dal proprio cervello, pone sul banco del­ l’accusato, strapazza e condanna: ogni volta si giudicano soltanto degli analoghi sviati-, questione di strada, non di natura, perché l'uomo è fatto cosi. Talvolta - raramente 1 Marx: «... noi dobbiamo occuparci di questa storia, poiché l’ideologia si riduce sia a una concezione erronea di questa storia, sia ad un'astrazione

com pleta di questa storia » (Ideologia tedesca , I).

2 Marx: « ... ciò che fa di essi dei rappresentanti della piccola borghesia è il fatto che il loro spirito, la loro coscienza, non va al di là dei limiti che questa classe si pone alle proprie attività» (18 brumaio). E Gor’kij: «il pic­ colo-borghese è Puomo che si è preferito ».

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oggi

l’Altro si rivela irriducibile: non per uno scrupolo improv­ viso, ma perché vi si oppone il buon senso: uno non ha la pelle bianca, bensì nera, un altro beve succo di pera e non il Pernod. Come assimilare il Negro, il Russo? Soc­ corre qui una figura: l’esotismo. L ’Altro diviene puro og­ getto, spettacolo, marionetta: relegato ai confini dell’uma­ nità, non attenta più alla sicurezza domestica. È soprattut­ to una figura piccolo-borghese. Infatti, anche se non può vivere l’Altro, il borghese può almeno immaginarne il po­ sto: è quello che si chiama il liberalismo, cioè una sorta di economia intellettuale dei posti riconosciuti. La piccola borghesia non è liberale (produce il fascismo, mentre la borghesia, invece, se ne serve): fa l’itinerario borghese in ritardo. 4) La tautologia. Lo so, la parola non è bella. Ma anche la cosa è notevolmente brutta. La tautologia è il processo verbale che consiste nel definire l’identico con l’identico (« Il teatro è il teatro»). In essa si può vedere uno di quei procedimenti dì cui Sartre si è occupato nel suo Esquisse d’une théorie des émotions: ci si rifugia nella tautologia come nella paura, nella collera, nella tristezza, quando si è a corto di ragioni: la carenza accidentale del linguaggio si identifica magicamente con ciò che si stabilisce come resi­ stenza naturale dell’oggetto. Nella tautologia c’è una du­ plice uccisione: si uccide il razionale perché ci fa resistenza; si uccide il linguaggio perché ci tradisce. La tautologia è un mancamento al punto giusto, un’afasia salutare, è una morte, o, se si vuole, una commedia, la «rappresentazio­ ne » indignata dei diritti del reale nei confronti del linguag­ gio. Magica, naturalmente può solo trovar riparo dietro un argomento d ’autorità: allo stesso modo i genitori a corto di spiegazioni rispondono al bambino insistente: « è cosi perché è cosi», o meglio ancora: «perché si, punto e ba­ sta»: atto di magia vergognosa, che imita il movimento verbale della razionalità ma l’abbandona subito, e crede di essersi messo a posto con la causalità per averne pro­ ferito la parola introduttiva. La tautologia attesta una pro­ fonda sfiducia nei confronti del linguaggio: lo si rifiuta per­ ché ci viene a mancare. Ora ogni ripudio del linguaggio è una morte. La tautologia istituisce un mondo morto, un mondo immobile. 5) Il neneismo. Chiamo cosi quella figura mitologica che consiste nello stabilire due contrari e nel soppesarli

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l’uno con l’altro in modo da rifiutarli ambedue, (Non vo­ glio né questo né quello). È piu che altro una figura del mito borghese in quanto approda a una forma moderna di liberalismo. Si ritrova qui la figura della bilancia: il reale è in primo luogo ridotto a elementi analoghi; in secondo luogo lo si pesa; infine, constatata l’uguaglianza, ci se ne libera. Anche qui c’è un comportamento magico: si equi­ para quanto era imbarazzante scegliere; si fugge il reale in­ tollerabile riducendolo a due contrari che si equilibrano nella misura soltanto in cui sono formali, alleviati del loro peso specifico. Il neneismo può avere forme degradate: in astrologia, per esempio, i mali sono seguiti da beni uguali: essi sono sempre prudentemente pronosticati in una pro­ spettiva di compenso: un equilibrio terminale immobilizza i valori, la vita, il destino, ecc.; non c’è piu da scegliere, bisogna sobbarcarsi. 6) La quantificazione delle qualità. È questa una figura che traspare in tutte le precedenti. Riducendo ogni qualità a una quantità il mito fa economia di intelligenza: intende il reale con minor spesa. Ho dato vari esempi di questo meccanismo che la mitologia borghese —e soprattutto pic­ colo-borghese —non esita ad applicare ai fatti estetici che, d ’altro canto, proclama partecipi di un’essenza immateria­ le. Il teatro borghese è un buon esempio di questa contrad­ dizione: da una parte il teatro è dato come un’essenza irri­ ducibile a ogni forma di linguaggio e rivelantesi solo al cuore, aU’intuizione; da tale qualità esso ricava una dignità ombrosa (è vietato, come delitto di «lesa essenza», parla­ re del teatro scientificamente-, o piuttosto, ogni modo in­ tellettuale di impostare l’argomento « teatro » sarà scredi­ tato sotto il nome di scientismo, di linguaggio pedante); dall’altra, l’arte drammatica borghese poggia su una quan­ tificazione degli effetti: tutto un circuito di apparenze com­ putabili stabilisce un’uguaglianza quantitativa tra i soldi del biglietto e i pianti dell’attore, o il lusso di una scena: ciò che per esempio da noi si chiama la « naturalezza » del­ l’attore è prima di tutto una ben visibile quantità di effetti. 7) La constatazione. Il mito tende al proverbio. L ’ideo­ logia borghese investe qui i suoi interessi essenziali: l’uni­ versalismo, il rifiuto di spiegazione, una gerarchia inalte­ rabile del mondo. Ma bisogna nuovamente distinguere tra linguaggio-oggetto e metalinguaggio. Il proverbio popo­ lare, ancestrale, partecipa ancora di una presa strumentale

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d e l m o n d o c o m e o g g e t t o . U n a c o n s ta ta z io n e c o n ta d in a d e l t i p o : « è b e l t e m p o » , c o n s e r v a u n l e g a m e r e a l e c o n l ’u t i ­ lità d e l b e l te m p o ;

è u n a c o n s ta ta z io n e im p lic ita m e n te

t e c n o l o g i c a ; l a p a r o l a , in q u e s t o c a s o , m a l g r a d o l a s u a f o r ­ m a g e n e r a l e , a s t r a t t a , p r e p a r a c e r t i a t t i , s i i n s e r i s c e in u n ’e c o n o m i a d i f a b b r i c a z i o n e : i l c o n t a d i n o n o n p a r l a

sul

b e l t e m p o , lo a g isc e , lo a t tir a n e l p r o p r io la v o r o . T u t t i i n o s t r i p r o v e r b i p o p o l a r i r a p p r e s e n t a n o in t a l m o d o u n a p a r o la a t tiv a c h e si è a p o c o a p o c o so lid ific a ta in p a r o la r ifle s s iv a , m a d i u n a r ifle ss io n e a c c o r c ia ta , r id o t t a a c o n ­ s t a t a z i o n e , e , i n q u a l c h e m o d o , t i m i d a , p r u d e n t e , s t r e t t a il p i u p o s s i b i l e a l l ’e m p i r i s m o . I l p r o v e r b i o p o p o l a r e p r e v e d e m o l t o p i u d i q u a n t o a f f e r m i , r i m a n e l a p a r o l a d i u n ’u m a n i t à c h e s i f a , n o n c h e è . L ’a f o r i s m a b o r g h e s e , i n v e c e , a p p a r t i e ­ n e a l m e ta lin g u a g g io , è u n lin g u a g g io se c o n d o c h e si e s e r ­ c ita su o g g e tti g ià p r e p a r a t i. L a s u a fo r m a c la ss ic a è la m a s ­ sim a . Q u i la c o n s ta ta z io n e n o n è p iù v o lt a v e r s o u n m o n d o d a f a r s i : d e v e c o p r i r e u n m o n d o g i à f a t t o , n a s c o n d e r e le t r a c c e d i q u e s t a p r o d u z i o n e s o t t o u n ’e v i d e n z a e t e r n a : è u n a c o n t r o - s p i e g a z i o n e , l ’e q u i v a l e n t e n o b i l e d e l l a t a u t o ­ lo g ia , d i q u e l

perché

im p e r a tiv o ch e i g e n ito ri a c o rto d i

co n o sce n ze so sp en d o n o

su lla te s ta d e i lo r o b a m b in i. I l

fo n d a m e n to d e lla c o n s ta ta z io n e b o r g h e s e è il

buon senso,

c i o è u n a v e r i t à c h e s i a r r e s t a a l l ’o r d i n e a r b i t r a r i o d i c h i l a p a r la . H o d a t o q u e s t e fig u r e r e to r ic h e a lla r in f u s a e p o s s o n o e s se r c e n e a lt r e : a lc u n e p o s s o n o c o n s u m a r s i, a ltr e n a s c e r e . M a c o s i c o m e s o n o è e v id e n te ch e si r a g g r u p p a n o in d u e g r a n d i c a t e g o r i e , q u a s i s e g n i d e l l o Z o d i a c o d e l l ’u n i v e r s o b o r g h e s e : l e E s s e n z e e l e B i l a n c e . L ’i d e o l o g i a b o r g h e s e t r a s f o r m a c o n t i n u a m e n t e i p r o d o t t i d e l l a s t o r i a in t i p i e s ­ se n z ia li; c o m e la s e p p ia c h e b u t t a f u o r i il s u o in c h io str o p e r p r o t e g g e r s i, e s s a n o n c e s s a d i o s c u r a r e la fa b b r ic a z io n e p e r p e t u a d e l m o n d o , d i f i s s a r l a i n o g g e t t o d i p o s s e s s o in fi­ n ito , d i in v e n ta r ia r e il p r o p r io a v e r e , d i im b a ls a m a r lo , d i in ie tta r e n e l r e a le q u a lc o s a d i p u r ific a n te c h e a r r e s ti la su a t r a s f o r m a z io n e , la s u a f u g a v e r s o a ltr e fo r m e d i e s is te n z a . E q u e s t o a v e r e , c o s i f i s s a t o e c o n g e l a t o , d i v e n t e r à a l la fin e c o m p u t a b i l e : l a m o r a le b o r g h e s e s a r à e s s e n z i a lm e n t e u n ’o ­ p e r a z i o n e d i p e s a t u r a : l e e s s e n z e s a r a n n o m e s s e s u b i la n c e d i c u i l ’u o m o b o r g h e s e r e s t e r à l ’a s t a i m m o b i l e . P e r c h é il fin e v e r o d e i m i t i è d i i m m o b i l i z z a r e i l m o n d o : b i s o g n a c h e i m i t i s u g g e r i s c a n o e m i m i n o u n ’e c o n o m i a u n i v e r s a l e c h e h a

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fissato una volta per tutte la gerarchia dei suoi possedi­ menti. Cosi, ogni giorno e dappertutto, l’uomo è fermato dai miti, rimandato da essi a quel prototipo immobile che vive al suo posto, lo soffoca come un immenso parassita interno, e alia sua attività traccia stretti confini entro cui gli è concesso soffrire senza muovere il mondo: la pseudophysis borghese è integralmente un divieto all’uomo di in-' ventarsi. I miti non sono altro che questa sollecitazione incessante, instancabile, questa esigenza insidiosa e infles­ sibile secondo cui tutti gli uomini si dovrebbero ricono­ scere in quella immagine eterna, e tuttavia situata nel tem­ po, che di essi un giorno è stata costruita come se destinata a valere per sempre. Perché la Natura in cui li si richiude sotto pretesto di eternarli è solo un «u so ». E proprio que­ st’uso, per grande che sia, essi devono prendere in mano per trasformarlo. Necessità e limiti della mitologia. Devo dire, per chiudere, alcune parole sul mitologo in sé. Il termine è assai pomposo, e ottimista. Si possono tut­ tavia predire al mitologo, qualora un giorno se ne trovi uno, alcune difficoltà, se non di metodo almeno di senti­ mento. Non avrà certo alcuna difficoltà a sentirsi giustifi­ cato: quali che siano i suoi procedimenti è certo che la mi­ tologia partecipa a un fare del mondo: tenendo per fermo che l’uomo della società borghese è ad ogni momento im­ merso in una falsa natura, essa tenta di ritrovare, sotto le forme innocenti della più ingenua vita di relazione, l’alie­ nazione profonda che tali forme hanno il compito di far passare; la sua operazione rivelatrice è dunque un atto po­ litico: fondata su un’idea responsabile del linguaggio essa postula con ciò stesso la libertà. È certo che in questo senso la mitologia è un' accordo col mondo, non quale esso è ma quale vuol diventare (Brecht aveva un termine efficacemen­ te ambiguo: era YEinverstandnis, intelligenza del reale quanto complicità con esso). Questo accordo della mitologia giustifica il mitologo, non lo appaga: il suo statuto profondo resta ancora uno statuto di esclusione. Giustificato dalla politica il mitologo ne è tuttavia allontanato. La sua parola è un metalinguag­ gio, non agisce niente; tutt’al più svela, ma, ancora, per

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c h i? I l s u o c o m p it o r im a n e a m b ig u o , c o m p lic a to d a lla p r o ­ p r i a o r i g i n e e t i c a . E g l i p u ò v i v e r e l ’ a z io n e r i v o l u z i o n a r i a s o l o p e r p r o c u r a : d o n d e i l c a r a t t e r e p r e s o a p r e s t i t o d e l la s u a fu n z io n e , q u e l c h e d i r ig id o e u n p o ’ s t u d ia t o , d i s b r i­ g a tiv o e d e c c e s s iv a m e n te s e m p lific a to c h e c a r a tte r iz z a o g n i c o m p o rta m e n to p o litic a

(le

in te lle ttu a le

le tte r a tu re

fo n d a to

dégagées

so n o

ap e rta m e n te in fin ita m e n te

n e lla p iu

« e l e g a n t i » , so n o a l lo r o p o s t o n e l m e ta lin g u a g g io ). I n o l t r e il m i t o l o g o s i e s c l u d e d a l l a m a s s a d e i c o n s u m a ­ to ri d i m ito , e n o n p o c o . P a s s i a n c o ra d a u n p u b b lic o p a r ­ t i c o l a r e '. M a q u a n d o i l m i t o r a g g i u n g e l ’i n t e r a c o l l e t t i v i t à , s e s i v u o l l i b e r a r e il m i t o è d a l l ’i n t e r a c o l l e t t i v i t à c h e b i s o ­ g n a a l l o n t a n a r s i . O g n i m i t o u n p o ’ g e n e r a le è e f f e t t i v a ­ m e n t e a m b i g u o , p e r c h é r a p p r e s e n t a l ’u m a n i t à

ste ssa d i

c o l o r o c h e , n o n a v e n d o n i e n t e , l ’h a n n o p r e s o d a a l t r i . D e ­ c i f r a r e i l T o u r d e F r a n c e , il « b u o n v i n o » d i F r a n c i a , s i g n i ­ f ic a a s t r a r s i d a c o l o r o c h e n e r i c a v a n o d i s t r a z i o n e o c a l o r e . I l m it o lo g o è c o n d a n n a to a v iv e r e u n a s o c ia lit à te o r ic a : p e r lu i, e s s e r e so c ia le sig n ific a , n e l m ig lio r e d e i c a s i, e s s e r e v e r o ; la s u a m a s sim a s o c ia lità r isie d e n e lla s u a m a s sim a m o r a lità . I l su o le g a m e c o l m o n d o è d i o r d in e sa r c a s tic o . B i s o g n a a n d a r e a n c o r a p i u in l à : in u n c e r t o s e n s o i l m i ­ t o l o g o è e s c l u s o d a l l a s t o r i a , q u e l l a s t o r i a in n o m e d e l la q u a le p r e t e n d e d i a g ir e . L a d is tr u z io n e c h e p o r t a n e l lin ­ g u a g g i o c o l l e t t i v o è , p e r l u i , a s s o l u t a , r i e m p i e f in o a l l ’o r lo il su o c o m p ito : e g li d e v e v iv e r lo se n z a sp e r a n z a d i r ito r n o , s e n z a i p o t e s i d i c o m p e n s o . G l i è p r o i b i t o i m m a g i n a r e c iò c h e il m o n d o s a r à s e n s i b i l m e n t e q u a n d o l ’o g g e t t o i m m e ­ d i a t o d e l l a s u a c r i t i c a s a r à s c o m p a r s o ; l ’u t o p i a è p e r l u i u n l u s s o i m p o s s i b i l e : i l m i t o l o g o h a f o r t i d u b b i s u l l a p o s s ib i- . l i t à c h e l e v e r i t à d i d o m a n i s i a n o l ’e s a t t o i n v e r s o d e l le v e ­ r i t à d i o g g i . L a s t o r i a n o n a s s i c u r a m a i il t r i o n f o p u r o e se m p lic e d i u n c o n tr a r io su l s u o c o n tr a r io : n e l su o fa r si e s s a s v e l a s o l u z i o n i i n i m m a g i n a b i l i , s i n t e s i i m p r e v e d i b i li . I l m i t o l o g o n o n è n e p p u r e in u n a s i t u a z i o n e m o s e i c a : n o n v e d e la T e r r a P r o m e s s a . P e r lu i, la p o s it iv it à d i d o m a n i è in te r a m e n te n a s c o s t a d a lla n e g a t iv it à d i o g g i; t u t t i i v a lo ri d e l l a s u a i m p r e s a g l i s o n o d a t i c o m e a t t i d i d i s t r u z i o n e : g li 1

1 Non ci si separa soltanto dal pubblico, ma a volte anche dall’oggetto stesso del mito. Per demistificare l’Infanzia Poetica, ad esempio, mi è stato in qualche modo necessario m ancare di fiducia nel bambino Minou Drouet. Ho dovuto ignorare in lei, sotto il mito enorme di cui la si opprime, come una possibilità tenera, aperta. Non va mai bene parlare contro una bambina.

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uni coprono esattamente gli altri, non rimane fuori niente. Questa presa soggettiva della storia in cui il germe potente dell’avvenire non è che l’apocalisse piu profonda del pre­ sente, Saint-Just l’ha espressa in una strana frase: «Ciò che costituisce la Repubblica è la distruzione totale di ciò che le è contrario». Che, credo, non è da intendere nel senso banale di «bisogna pur sgombrare il terreno prima di ricostruire». La copula ha qui un senso esaustivo: per un tal uomo c’è una notte soggettiva della storia, in cui. l’avvenire si fa essenza, distruzione essenziale del passato. Un’ultima esclusione minaccia il mitologo: egli rischia continuamente di far dileguare il reale che pretende proteg­ gere. Al di fuori di ogni discorso la DS 19 è un oggetto tecnologicamente definito: raggiunge una certa velocità, affronta il vento in un certo modo, ecc, E di questo reale il mitologo non può parlare. Il meccanico, l’ingegnere, per­ fino l’utente, parlano l’oggetto; il mitologo invece è con­ dannato al metalinguaggio. Questa esclusione ha già un nome: è quello che si chiama l’ideologismo. Lo «zdanovism o» l’ha vivacemente condannato (senza provare d ’al­ tra parte che, per il momento, fosse evitabile) nel primo Lukàcs, nella linguistica di Marr, in lavori come quelli di Bénichou, di Goldmann, opponendogli la riserva di un reale inaccessibile all’ideologia, come il linguaggio nella concezione di Stalin. È vero che l’ideologismo risolve la contraddizione del reale alienato mediante un’amputazio­ ne e non mediante una sintesi (ma a sua volta non lo risolve nemmeno lo zdanovismo): il vino è obiettivamente buo­ no e nello stesso tempo la bontà del vino è un mito: ecco l’aporia. Il mitologo ne esce come può: si occuperà della bontà del vino, non del vino in se stesso, proprio come lo storico si occuperà dell’ideologia di Pascal, non delle Pen­ sées in se stesse ‘. Sembra che questa sia una difficoltà dei tempi: oggi, an­ cora per il momento, c’è una sola scelta possibile, e questa scelta può solo vertere su due metodi ugualmente ecces­ sivi: o presupporre un reale interamente permeabile alla storia e ideologizzare; oppure, inversamente, presupporre un reale alla fine impenetrabile, irriducibile, e, in tal caso,1 1 Talvolta, anche qui, in queste mitologie, ho giocato d’astuzia: soffren­ do di lavorare ininterrottamente sul l’evaporazione del reale, mi sono messo a ispessirlo eccessivamente, a trovargli una compattezza sorprendente, gusto­ sa a me stesso, ho dato alcune psicanalisi sostanziali di oggetti mitici.

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fare poesia. In una parola, io non vedo ancora una sintesi tra ¡ ’ideologia e la poesia (per poesia intendo, in maniera molto generale, la ricerca del senso inalienabile delle cose). Indubbiamente il fatto che non possiamo andare al di là di una presa instabile del reale è la misura stessa della no­ stra alienazione di oggi: oscilliamo continuamente tra l’og­ getto e la sua demistificazione, incapaci di rendere la sua totalità: perché se penetriamo l’oggetto, lo liberiamo ma lo distruggiamo; e se gli lasciamo il suo peso, Io rispettia­ mo ma lo restituiamo ancora mistificato. Sembra quasi che si sia condannati per un certo tempo a parlare sempre eccessivamente del reale. Ciò si deve indubbiamente al fatto che l’ideologismo e il suo contrario sono comporta­ menti ancora magici, terrorizzali, abbagliati e attratti dalla lacerazione del mondo sociale. E tuttavia è questo che dob­ biamo cercare: una riconciliazione del reale e degli uomini, della descrizione e della spiegazione, dell’oggetto e del sa­ pere.

Nota bio-bibliografica

Roland Barthes è nato nel 1915: ha studiato lettere classiche alla Sorbona; è stato lettore di francese in università straniere (Romania, Egitto); nominato poi addetto alle ricerche al c n r s , vi ha eseguito lavori di lessicologia e di sociologia; è stato Di­ recteur d’Etudes ed ora è docente presso l’Ecole Pratique des Hautes Etudes (VI sezione) dove occupa la cattedra di sociolo­ gia dei segni, simboli e rappresentazioni. Nel 1*947 Roland Barthes aveva pubblicato nella pagina let­ teraria di «Combat», diretto allora da Maurice Nadeau, una se­ rie di articoli sul linguaggio letterario; questi articoli sono stati ripresi e sviluppati in Le degré zéro de l’Ecriture (1953; 1“ edi­ zione italiana presso Lerici sotto il titolo II grado zero della scrit­ tura; ma è di imminente ristampa presso Einaudi). L'anno successivo (1954) pubblicò un saggio di critica tematica, Mi­ chelet par lui-même; poi nel 1957 Mythologies, cronaca e anali­ si sociologica della vita quotidiana contemporanea (di cui qui si offre un’edizione riveduta e aggiornata). Nel frattempo aveva partecipato alla fondazione della rivista «Théâtre populaire» e alla diffusione del teatro di Brecht in Francia; aveva anche scrit­ to i primi articoli di fondo su Robbe-Grillet e il Nouveau Ro­ man. Ha poi pubblicato Sur Racine (1963), saggio di critica strutturale, e nel 1964 gli Essais critiques, raccolta di testi critici riguardanti la letteratura e il teatro, i classici e i moderni (que­ ste due opere sono state raccolte nell'edizione italiana dei Saggi critici, presso Einaudi, nel 1966; poi ristampata nella Piccola Biblioteca Einaudi nel 1972). Del 1964 sono gli Eléments de sé­ miologie, con cui Barthes apriva la via ad una nuova disciplina o scienza delle significazioni (nel Nuovo Politecnico di Einaudi è stato pubblicato nel 1966). Seguono nel '66 Critique et vérité, un pamphlet contro la critica accademica che è al tempo stesso il manifesto di un nuovo metodo critico (edito da Einaudi nella Ricerca critica nel 1969); nel ’67 il Système de la mode, un’am­ pia, articolata analisi di sociologia del pubblico e al tempo stes­ so di semiologia (nei Paperback^ Einaudi, nel 1970); nel ’70 S/Z, un modello di analisi d’un testo letterario - il racconto Sarrasìne di Balzac (ancora nella Ricerca critica di Einaudi nel

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NOTA BIO-BIBLIOGRAFICA

1973); neI ’71 Sade, Fourier, Loyola, profili critici polemicamen­ te accostati secondo un preciso schema di ideologia del linguag­ gio; e infine Le platsir du texte, una riflessione critico-creativa sul «godimento» che il testo letterario stimola nel lettore (am­ bedue verranno pubblicati da Einaudi nel corso del 1974, rispet­ tivamente nella Ricerca critica e nel Nuovo Politecnico).

Scritti a metà degli anni cinquanta, i testi di «Miti d’oggi» seguivano, a detta di Barthes, due determinazioni: da un iato una critica ideologica applicata al linguaggio delia cosiddetta cuituiudi .nassa, dall’altro un primo smontaggio semioiogico di questo linguaggio, con ¡a convinzione che. trattando ie «rapp.esortazioni ccl'ettive» come sistemi di segni, si potesse sperare di uscite dalla denuncia e rendere conto in dettaglio della mistificazione che trasforma la cu-h a piccolo, borghese in i. dura universale. Un articolo di giorna.e una fotografia dì ur settimanale, un film, uno spettacolo, una mostra, un avvenimento mondano, un’attrice, i’ar-trologia, la moda hanr o o'ferto a Barthes l’occasione di coglie! e gl; \s ì etti pungenti d e ' ,uotidiano in flash che appaiono oggi integri nella loro cupa, dà di infrangere la crosta di ciò che c; circonda, di mostrarci le contraddizioni di quel che e >pare. Di fbland Barthes, Einaudi ha pubblicato: Elementi emiologia; Saggi critici; C. sica e verità; Sistema de- 3 ModaS/Z ; Il piacere del tee*!'- Sa ie, Fourier, Loyola; Frammenti di un

discorso amoroso; Ba, res di Roland Barthes; La camera chiara. Noia .ma fotografia; Lezione; Il grado zero delia scrittura; L in cero de segni; L ’ovvio e l ’ottuso; La p a ia delia voce; >1brusio della lingua.

ISBN 88-06-.5g3o?,_2