Rodin, Auguste - El Arte - Conversaciones Reunidas Por Paul Gsell

EL ARTE   AUGUSTE  A UGUSTE RODIN

ENTREVISTAS DE PAUL GSELL CON EL ESCULTOR

LEYRE SEGURA AZKUNE

HISTORIA DE LA ESTÉTICA: SIGLOS XIX Y XX  LICENCIATURA HISTORIA DEL ARTE, 2º CICLO UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

ÍNDICE TEMÁTICO TEMÁTICO

1) Introducción: Las entrevistas de Paul Gsell 2) E l Realismo en el arte, el realismo formal 3) El Realismo espiritual: espiritual: todo en la naturaleza es bello para el artista 4) El Modelado 5) El Movimiento Movimiento en el arte 6) El dibujo y el color 7) Almas de antaño, almas almas de hoy: la penetración penetración psicológica 8) El Pensamiento Pensamient o en el arte 9) El misterio en el arte 10) 10) Fidias Miguel ángel: un ejercicio práctico 11) La utilidad de los artistas: el artista como elemento social 12) Testamento

-Bibliografía y fuentes en intrenet

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INTRODUCCIÓN: LAS ENTREVISTAS DE PAUL GSELL

En 1911, Paul Gsell le propuso a Auguste Rodin (18401917) escribir al dictado sus ideas sobre el arte. Con estas entrevistas

Gsell

pretendía

hacer

ver

a

sus

contemporáneos, cegados por la ciencia y los progresos técnicos, el error que cometían al prescindir del arte y la belleza. El resultado de esas entrevistas queda articulado en once capítulos y un testamento artístico firmado por el escultor francés. Algo más de ciento cincuenta páginas en las que Gsell plantea una serie de cuestiones a Rodin y este, a modo de gran maestro y demostrando un amor casi maternal por su profesión, se las responde desarrollando un discurso muy enriquecedor a la vez que claramente orientado a hacer ver al mundo la importancia, la utilidad, del arte y los artistas. En los talleres del Depósito de Mármoles, cerca del campo de Marte o en el Hôtel Biron. En su gran taller de Meudon o en una pequeña casa de comidas próxima a los Campos Elíseos. Estos encuentros nos ofrecen un rico paseo por su obra y su técnica.

Las entrevistas que se recogen en esta obra, como ya he apuntado, se erigen como un material valiosísimo a la hora de conocer a uno de los más grandes escultores de todos los tiempos, y poseen, por encima de cualquier manual, un carácter didáctico extraordinario. Pero si el acercamiento al entrevistado es prácticamente inmejorable, no ocurre lo mismo con el entrevistador. Se echa de menos en esta edición un buen prólogo que nos dé a conocer algo más que el nombre del olvidado Paul Gsell, del cual tenemos pocos datos. En cuanto a su obra, a parte de estas entrevistas, entrevistas, destaca “Las opiniones de Anatole France ”, ”, premio nobel de literatura de 1921, publicado en los años 40,. Como vemos, Gsell, de una profunda sensibilidad y percepción artística, parece que ha vivido a la sombra de personajes geniales de su siglo, o mejor dicho, como puente tendido entre los artistas y el público, quedando relegado a un modesto y humilde segundo plano, a favor de la comprensión del arte.

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TEMA I: EL REALISMO EN EL ARTE : EL REALISMO  FORMAL

En este apartado Gsell nos traslada al lugar donde la piedra se transforma, allí donde el trabajo físico y formal se lleva a cabo: el Depósito de Mármoles de la ciudad de París, donde se guardan los mármoles que el Estado reserva para los artistas a los que honra con sus encargos. Sus talleres en Meudon se transforman en una verdadera fábrica en la que trabajan más de cincuenta picapedreros, vaciadores y cortadores de mármol; y no los menos dotados, pues entre ellos se encuentran Pompoin y Maillol, Bourdelle y Camille Claudel. Y como ahora estamos hablando de un realismo formal, de encontrar una forma adecuada de trasladar un cuerpo a la piedra, que no es sino el primer paso dentro de la creación de un ahora de arte escultórica. Es imprescindible hablar de la singular manera de trabajar de Rodin: En los círculos mas académicos del arte, el proceso siempre ha sido de lo más tradicional: hacen subir al modelo sobre un pedestal, mandándoles adaptar una postura determinada, incluso llegando a intervenir de manera directa en la posición del cuerpo. Una vez conseguido una postura satisfactoria, proceden a esculpirla. Nada mas lejos de la sensibilidad de Rodin.

Rodin paga a sus modelo no para que se suban a un pedestal, sino para que deambulen por el taller desnudos. Y no es solo uno, sino muchos modelos, hombres y mujeres, que se mueven con toda libertad por el espacio. De esta forma Rodin se familiariza con la visión del cuerpo humano, de los músculos en movimiento, de las posturas fugaces y los gestos naturales. (un conocimiento consuetudinario del cuerpo humano que adquirían los artistas del mundo clásico al contemplar los habituales ejercicios de palestra, etc...es decir, se vieron ayudados por las costumbres de su civilización) Y cuando alguien acierta con un movimiento que le gusta, pide que mantengan esa postura, mientras rápidamente hace un bosquejo en arcilla, o incluso

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varios. Esta técnica, pese a todo, no es del todo novedosa: se cuenta que así quiso hacer Bernini el retrato de Luis XIV, observándole y tomando rápidos apuntes durante sus ocupaciones habituales, a fin de obtener un parecido mas natural ( cf. Wittkower, “La escultura:  procesos y principios ” Madrid 1984) La respuesta textual a este comportamiento es “ No estoy  a las órdenes de los modelos, sino a las de la Naturaleza”  No quiere imponer sus movimientos, sino cazarlos al vuelo. Es en este punto de la exposición en el que surge una breve polémica en cuanto a su filosofía, ejemplificada por una de sus mas famosas obras:

“EL HIJO PRÓDIGO” En un gesto de súplica o de exclamación quejumbrosa extiende el hijo pródigo sus brazos al cielo. Estaba colocado en la parte inferior del ala derecho de la Puerta del Infierno, y fue expuesta con títulos muy diversos: “ Hijo del siglo”, “ La oración del hijo repudiado” “Vae Victis” “El guerrero”...Fue tal su éxito que Rodin la vuelve a utilizar en su grupo “Fugit Amor”, en donde representa el papel de Paolo en la trágica pareja de Dante, Paolo y francesa da Rimini, quienes aparecen varias veces en la Puerta del Infierno. Junto al aspecto carnal del amor se aprecia aquí la subyugante atracción de la belleza simbolizada por la mujer, resuelta a escapar de los brazos del hombre, que en vano los mantiene extendidos. Esta obra alcanzó en vida de Rodin un éxito extraordinario, llegándose a vaciar un sinnúmero de ejemplares de ella. Y el rostro solo se convierte en “Rostro de sufrimiento”, obra famosa porque ha influido en un gran número de pintores, entre ellos al propio Munich, ambas obras nacidas de un estado de congoja y desánimo totales.

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Por una parte, Rodin afirma que obedece a la naturaleza y no pretende mandar sobre ella, pero por otra parte, desde luego la altera “ Aquí, he marcado el bulto de los músculos que traducen  aflicción. Aquí, aquí, aquí...he exagerado la disección de los tendones que señalan la  intensidad de la plegaria” 

Ha marcado, acentuado exagerado...sin embargo Rodin no da su brazo a torcer en cuanto a su fidelidad a la naturaleza: “el sentimiento, que ha influido en mi visión, me ha mostrado la  naturaleza tal y como la he copiado. La emoción revela verdades ocultas bajo las apariencias”  Aquí radica la diferencia fundamental entre”mirar” y, “ver, observar”: Los hombres mediocres miran, y acto seguido anotan minuciosamente cada detalle, con un resultado romo y sin carácter. El verdadero artista “ve”, es decir “que mi ojo, vinculado al corazón, lee  profundamente en el seno de la Naturaleza”  Y es que un molde solo reproduce el exterior, mientras que Rodin pretende además plasmar el interior. Esta faceta tan fundamental de la ideología de Rodin la analizaremos en mayor profundidad en el siguiente capítulo

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TEMA II: TODO EN LA NATURALEZA ES BELLO PARA EL ARTISTA. EL REALISMO ESPIRITUAL

Esta vez trasladamos nuestro escenario del Depósito de Mármoles a su gran taller de Meudon. En el capítulo anterior, y en base del El Hijo Pródigo, Rodin hablaba de manera somera de la plasmación interior a través de la expresión exterior. Efectivamente, en el arte sólo es bello lo que tiene carácter, entendiendo carácter como la verdad intensa de un espectáculo natural cualquiera, bello o feo. El carácter es lo que podríamos decir un arma de doble filo: la verdad de dentro traducida por fuera. Y ciertamente, lo que se considera feo en la Naturaleza contiene muchas veces mas carácter que lo que se llama bello. “La verdad interior resplandece más  fácilmente que en los rasgos regulares y sanos” Para Rodin entonces es feo lo que es falso. Lo que es artificial. Lo que pretende ser bonito o bello en lugar de expresivo. “Lo que sonríe sin  motivo” dice muy acertadamente el artista. Para ilustrar su teoría, Rodin se centra en una obra muy original “Ella fue la bella Heulmiere”  (la única figura de anciana salida de las manos de Rodin, quien decididamente prefería modelar sus sentimientos en seres humanos hermosos o por lo menos en la flor de la vida)

“ELLA FUE LA BELLA HEULMIÉRE” 1884 La obra también fue conocida como “La vieja cortesana” “Invierno” , o “La Vieja”, a secas. Es un personaje que, como en su mayoría, formó parte de su Puerta del Infierno, la estudiosa Aida Audeh propone que se trata de la prostituta Thais, que aparece en el Canto XVIII de la Divina Comedia. Esta escultura se trata de una feroz evocación de la vejez, la angustia infinita de un alma insignificante que, en la misma medida que le enorgullecía su atractivo, ahora le repugna su fealdad. “Es la antítesis entre el ser espiritual que reclama el  goce sin fin y el cuerpo que se marchita, que se disuelve, que  es aniquilado...”  dice Rodin melancólicamente ( no debemos olvidar que estas entrevistas fueron realizados 6 antes de

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muerte) Es imprescindible, para la comprensión de esta obra y por lo tanto del capítulo, citar el poema que fue la fuente de inspiración directa de Rodin, el poema de Villón “La Bella  Heulmiere”, por lo menos unos fragmentos

¡Ah felona vejez ensoberbecida!  ¿Por qué tan pronto me has abatido?  Cuando pienso ¡ay! En los buenos tiempos  En la que fui, en la que me he convertido, Cuando me miro desnuda  Y me veo tan cambiada  Pobre, seca, consumida, escuálida  ¡Casi me puede la rabia! 

Un paso más en esta recreación lo da el propio Baudelaire, el paso definitivo de la vejez a la muerte: la terrible oposición entre belleza y la atroz putrefacción

Y sin embargo seréis semejante a esta inmundicia  Estrella de mis ojos, Sol de mi naturaleza, ¡Oh mi ángel y mi pasión!  Sí, así seréis, oh reina de las Gracias  Después de los últimos sacramentos  Cuando vayáis bajo la hierba y las flores ubérrimas  A pudriros entre las osamentas  Entonces, mi Bella, decid a los gusanos  Que os besarán comiéndoos  Que yo he conservado la forma y la esencia divina  De mis amores descompuestos 

El escultor, desde luego, no ha quedado por debajo de los poetas. Este espectáculo visual, a la vez grotesco y lastimoso, desprende una gran tristeza: el cuerpo languidece, la carne agoniza, pero el sueño y el deseo del alma humana son inmortales. He ahí su tragedia.

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Gsell compara esta escultura con la Magdalena de Donatello, de 1457, que Rodin tuvo posiblemente la posibilidad de contemplar durante su viaje a Florencia También existen evidentes similitudes con una escultura llamada “ La esposa del fabricante de  escudos”, del artista Andrea Briosco, conocido como Riccio de Padua (1470 – 1532) (quien además era estudiante en el taller del propio Donatello) En sus obras en metal, Riccio ha manejado con soltura temas como el Paraíso, o el Enterramiento de Cristo, motivos relevantes para la magna obra de Rodin, “Las Puertas del Infierno”, así que posiblemente Rodin podría estar familiarizado con el trabajo de este tal Riccio. Sin embargo, para captar el profundo significado de lo que Rodin nos quiere decir en este fragmento, debemos adentrarnos en sus dominios, es decir, en los tortuosos recovecos del alma humana. La evocación de la vejez de Donatello es sin duda despiadada y feroz, pero ¿por qué, sin embargo, la de Rodin es infinitamente más trágica y elocuente?

Como estudiantes conocemos la iconografía y la historia de la Magdalena penitente, y conocemos por lo tanto su “interior”: es una mujer que, de acuerdo con su voluntad de renuncia del mundo, aparece mas radiante de alegría cuanto mas repugnante se. Mientras que la vieja Heaulmiere es radicalmente todo lo contrario. De ahí se despide su tristeza e impotencia. Los propios ayudantes de taller de Rodin realizaron sus obras siguiendo el mismo modelo. Desbois creó '”Pobreza” (terra-cotta, Musée Rodin) y mas tarde “Miseria”(madera, Musée des Beaux-Arts, Nancy) En 1893 Camille Claudel, amante y ayudante, creó su simbólica “Cloto”.

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TEMA III: EL MODELADO  Durante Este capítulo, fundamentalmente técnico, Rodin aborda la segunda fase en la creación de una obra escultórica. Ya nos ha hablado del posado, y ahora procede a disertar sobre el modelado. Y debería comenzarse por el ambiente cultural del sg. XIX en el ámbito de la escultura, académico, contra el que Rodin lucha denodadamente. La Escuela Académica, como todo movimiento cultural, mira hacia el pasado grecolatino con veneración. Sin embargo, la concepción que mantienen es, según Rodin, errónea. Los academicistas dicen que los antiguos (como los llaman),en su culto por lo ideal, despreciaron la carne como algo vulgar, y que se negaron a reproducir en sus obras los mil detalles de la realidad material. Pretenden que los antiguos quisieron dar lecciones a la propia Naturaleza creando, con formas simplificadas, una belleza casi podríamos decir abstracta que se dirige solo al espíritu.

Y acto seguido Rodin nos va a hacer constatar , con un sencillo experimento, hasta qué punto se equivocan: Contemplar una estatua antigua, en este caso, una pequeña copia antigua de la Venus de Milo a la luz directa y lo mas cercana posible de una lámpara de luz artificial. En efecto, la luz así dirigida nos hace percibir sobre la superficie del mármol, aparentemente lisa, gran cantidad de ligeros salientes y depresiones que no hubiéramos imaginado con la luz natural. Lo que en un primer momento parecía simple era en realidad de una complejidad inigualable.

“¡Es auténtica carne! -decía radiante- ¡Diríase modelada a base de besos y caricias!” 

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Así explica la increíble diferencia que separa el arte griego del falso ideal académico. Las figuras académicas le parecen a Rodin como una castración de su tan venerada naturaleza, reduciéndola a meros contornos secos, fríos y totalmente lisos, sin la menor relación con la verdad. Cómo comparar este pálpito de vida con las “muñecas inconsistentes del arte  académico, que parecen heladas por la muerte” (FIG.10)

¿Modelado o Tallado? Todos los escultores importantes de la primera mitad el sg. XX hubieron de tomar partido entre modelado o tallado, y todos fueron influenciados por la obra escultórica de Rodin o por la teórica de Hildebrand, cuto libro había aparecido en 1893. El proceder de Rodin se opone en su época al de Hildebrand. Ambos vuelven a plantear la disyuntiva

entre

modelado

y

tallado,

enunciada por Miguel Ángel. Rodin modela con barro, añadiendo materia más que quitando, de dentro hacia fuera, como trabajaron Giambologn ay los manieristas, Bernini y los escultores barrocos, e incuso Cánova y los neoclásicos, y multiplicando los puntos de vista. Si deseaba presentar la obra en mármol, la hacía copiar a mayor tamaño del modelo de barro, trasladando sus medidas mediante la máquina de puntos. Se le reprochó no trabajar personalmente con el cincel. El escultor alemán Adolf von Hildeband ( 1847 – 1921) propone en cambio la vuelta al procedimiento contrario: tallar directamente la piedra desde delante, avanzando como en un relieve en sucesivos planos paralelos, cada vez mas profundos, tal como cuenta Cellini ( “Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura” Madrid 1989) . El punto de vista principal y la imposición de los límites del boque originario favorecen la unidad de la obra resultante.

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Hildebrand, cuyas teorías se acercan al neoclasicismo, admiraba el vigor y la fuerza de l a obra de Rodin, pero les reprochaba precisamente su falta de verdadera unidad y de sentido arquitectónico

El aprendizaje de Rodin ¿Cómo llegó Rodin a encabezar una de las corrientes escultóricas mas relevantes del sg. XX? La ciencia del modelado se la enseñó un tal Constant, que trabajaba en un taller de decoración en el que Rodin se iniciaba como escultor, y su consejo, que Rodin recuerda de manera textual, le dio la clave para el resto de su trayectoria artística : “ Haz que las formas se dirijan  hacia ti, de modo que al verlas se tenga sensación de profundidad. Considera siempre una  superficie como mera extremidad de un volumen, como el saliente más o menos amplio que  apunta hacia ti. Así es como adquirirás la ciencia del modelado” 

Tal principio fue para Rodin de una fecundidad sorprendente. Y la impronta de Constante se aprecia todavía en un Rodin ya maduro, que resume así su manera de trabajo

“Me imagino las partes del cuerpo como prominencias de volúmenes exteriores, más que como  superficies mas o menos planas. Me esfuerzo por hacer sentir en cada convexidad el  afloramiento de un músculo o hueso que se extendía en profundidad bajo la piel. Mis figuras, en lugar de ser superficiales, parecen desplegarse de dentro hacia fuera...como en  la vida real” 

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TEMA IV: EL MOVIMIENTO EN EL ARTE 

El movimiento es una de las facetas mas relevantes de la obra de Rodin: “ La ilusión de la vida  se obtiene en nuestro arte mediante el buen modelado (que ya hemos tratado) y el movimiento. Estas dos cualidades son la sangre y el aliento de todas las obras bellas”. En este capitulo el despliegue de obras, de todo tipo de género, época y condición, será abrumador, todas ellas muy ilustrativas del concepto de movimiento de Rodin, Ya el propio apéndice lo dice “El movimiento en el arte”, a rasgos generales. Lo primero que tenemos que saber para abordar este aspecto de la obra de Rodin es ¿ Que es lo que él entiende por “movimiento”? “El  movimiento es la transición de una actitud a otra” 

En su constante veneración por los antiguos, utiliza las sutiles metáforas de Ovidio para sus propias “metamorfosis” de movimiento : al igual que una Dafne, hace que sus figuras representen el paso de una postura a otra, indica como insensiblemente la primera se desliza hacia la segunda. En su obra, dice Gsell, se distingue todavía una parte de lo que fue y de descubre en parte lo que va a ser, como una Dafne con cabellos de laurel. El ejemplo que pone Rodin es una de las obras preferidas del propio Gsell, el “Mariscal Ney” de Rude . Este ejemplo nos vale sobre todo para entender

el concepto físico, real del

movimiento. Algo que implica básicamente al cuerpo humano: el movimiento de esta estatua es la metamorfosis de una primera actitud, la que el mariscal tenía al desenvainar, en otra, la que tiene cuando se precipita contra el enemigo con la espada en alto. El escultor obliga al espectador a seguir el desarrollo de un acto a través del personaje. Y como durante este recorrido vemos representados los movimientos sucesivos, al unirlos el ojo, se tiene la ilusión de ver realizarse dicho movimiento.

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Sin embargo, el movimiento que imbuye las figuras de Rodin es algo más que físico, como toda su obra. Además de movimiento físico, es profundamente psicológico, implicando tanto el cuerpo como el alma de la figura. En el Museo de Luxemburgo hay dos estatus de Rodin que atraen y cautivan la mirada del público: todas las de la sala dan una impresión de carne viva, pero es que estas dos, además, se mueven. Son aquellas cuya mímica ha acentuado mas: La Edad de Bronce y San Juan Bautista. “Es muy raro que yo represente alguna vez el reposo absoluto, siempre he buscado expresar  los sentimientos interiores por medio de la movilidad de los musculoso de alguna indicación  gestual” 

LA EDAD DE BRONCE “La Edad del Bronce”  fue un auténtico escándalo desde un principio: Tras regresar de Italia, donde estudió las obras maestras Renacimiento, comienza a trabajar en ella (1875 – 76), y se expuso primero en Bélgica con el título de “El vencido”  o “El soldado herido”  (se trataba obviamente de una alusión a la derrota sufrida por los franceses en la guerra contra Prusia en 1870). Pero gracias a estas entrevistas, sabemos que realmente significa mucho mas, reconociendo esta concepción del movimiento en ella: las piernas de este adolescente que no se ha despertado del todo están todavía flojas y casi vacilantes; pero, a medida que la mirada se eleva, ve cómo la postura se afirma, para terminar de sacudirse el entumecimiento. Este gesto lento del despertar resulta por otra parte mucho más majestuoso cuando se adivina su intención simbólica: el primer pálpito de la conciencia de una humanidad todavía nueva, la primera victoria de la razón sobre la brutalidad prehistórica. Tratando de tender un puente entre “El soldado herido” de la guerra de Bélgica y este

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hombre nuevo de “La Edad de Bronce”, ambas se caracterizan por representar el fin de las hostilidades y un nuevo horizonte.

La impresión de vida y movimiento es realmente abrumadora. Demasiado incluso. Cuando a expusieron en el Salón en 1871, suscitó el escándalo: comparada con las triviales esculturas académicas, la de Rodin parece estar viva, lo que da pie al reproche de que su autor la vació directamente del cuerpo del modelo. Para defenderse de semejante acusación, Rodin fotografía a su modelo, un soldado belga llamado Auguste Neyt, en la misma posición de la escultura, a fin de probar cuán lejos estaba su obra de ser una mera copia.(FIG.15) Todo fue en vano. Es necesaria la intervención de algunos colegas reconocidos para que se retire la acusación. Con todo, el escándalo contribuye a sacar a Rodin del anonimato.

El “San Juan Bautista” (1887) (FIG.16) puede ser estudiado exactamente de la misma manera: su ritmo se debía a una especie de metamorfosis o evolución entre dos movimientos, dos equilibrios, por una parte el torso, por otro las piernas, de forma que su sucesión da la impresión de movimiento. Por lo demás el gesto del Bautista encierra, igual que la “Edad del Bronce” , un importante significado espiritual: el andar, algo tan banal y habitual, se deviene aquí en algo grandioso y solemne, porque va a proceder al cumplimiento de una misión divina. Originariamente, la figura llevaba una cruz a cuestas, pero Rodin la retiró porque frenaba el movimiento.

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Esta escultura está además íntimamente ligada a “La Edad de Bronce”, de hecho, podría ser una venganza contra los acusadores del vaciado. Rodin realiza su San Juan en tamaño mayor al natural. Como un Frankenstein, las partes que componen la figura son de origen diverso: el cuerpo lo forma “Hombre dando un aso”, los rasgos faciales pertenecen a su amigo Danielli, y para la postura se sirve de un modelo italiano, un robusto labriego de los Abruzos llamado Pignatelli.

La Fotografía Para ilustrar estos ejemplos nos hemos valido de fotografías. De hecho, Rodin no tenía reparo alguno en emplearlas de manera sistemática. Sin embargo, la diferencia entre la fotografía y la obra escultórica no podría ser mas obvia -¿Ha examinado alguna vez con atención instantáneas fotográficas de hombres andando?  Nunca dan la impresión de avanzar Como afectados por una repentina parálisis y petrificado en  su postura. Ello se debe a que todas las partes de su cuerpo están reproducidas exactamente en la misma milésima de segundo. Paralizado. Sin embargo, en el arte hay un despliegue progresivo del gesto. Las diferentes etapas de un movimiento, por ejemplo, de un paso, como en el San Juan Bautista, se presenta en un movimiento que no tiene nada que ver con la realidad: desarrolla dos pasos en uno solo ¿Quizás esto se contradiga con la idea de que el artista siempre debe copiar la Naturaleza con la máxima sinceridad? La fotografía es, dice Gsell, un testimonio mecánico irrecusable. Pero para Rodin, es la fotografía la que es

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engañosa, no el arte: “porque en la realidad, en la naturaleza, el tiempo no se detiene; y si el  artista llega a producir la impresión de un gesto que se ejecuta a lo largo de varios instantes, su  obra es de verdad mucho mas verídica que la imagen científica, en la que el tiempo se ha  detenido bruscamente” 

El debate entre los límites de la literatura y las artes visuales A estas alturas, Gsell suscita la polémica ya clásica sobre los límites de la literatura y las artes visuales, que llevó a Lessing a acuñar el concepto de “momento pregnante”  a partir del comentario de las “Reflexiones sobre la imitación en las obras de arte griegas” de Winckelmann. Se planeta de la siguiente manera La escultura y la pintura ¿hasta que punto pueden rivalizar con la literatura, y sobre todo, con el teatro, a la hora de expresar el movimiento? ¿ son los maestros del pincel y del cincel necesariamente inferiores a los del  verbo? Se pregunta Gsell La respuesta de Rodin es contundente, saliendo en defensa de las artes, tanto de la escultura como de la pintura, demostrando con hábiles ejemplos que a veces pueden llegar a igualar al arte dramático.

“ El Embarque de Citerea” de Watteau es el ejemplo empleado por Rodin para la defensa de la pintura, una obra extremadamente conocida: como todos sabemos, está dividida en una serie de grupos, de escenas individuales, que concatenadas muestran una acción. Un movimiento que parte del primer plano a la derecha y finaliza al fondo a la izquierda. Lo habremos

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analizado multitud de veces: la primera escena, con el peregrino de amor intentando convencer a la bella.; la segunda, en la que ella le acepta; la tercera, en la que parte hacia el fondo echando una última mirada atrás; la cuarta, en la que las mujeres se abrazan libremente a sus amantes rumbo a la playa; y la quinta y última, en la que parten sobre las naves, y se pierden en el horizonte. ¿Es teatro? ¿es pintura? No se podría decir. Así nos demuestra que el artista puede, si quiere, representar no solamente gestos pasajeros, sino una larga acción, para emplear términos propios del arte dramático. Le basta para conseguirlo disponer a los personajes de manera que el espectador vea al principio a los que comienzan la acción, después a los que la continúan y finalmente a los que acaban.

En defensa de la escultura, y por consideración a su entrevistador, Rodin escoge una obra de Rude,” La Marsellesa” : un primer momento, en que el exaltado grito de la Libertad mueve a los hombres al combate; un segundo momento: los más jóvenes son los primeros en lanzarse, un galo con melena de león y su valiente hijo; unos segundos mas tarde, les siguen los veteranos, encorvados, algo abrumados por los años, con elocuentes gestos de experiencia. Y por último avanzan los arqueros, siempre en retaguardia, junto con los clarines y estandartes de la línea de fondo. Así que, también aquí, hay una verdadera composición dramática que acaba de ser representada para nosotros, “una tragedia de Corneille”, dice Rodin

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TEMA V: EL DIBUJO Y EL COLOR  Si bien todos conocemos al hombre como el gran escultor del final del siglo 19 y principios del siglo 20, tal vez nunca ha sido del todo reconocida su pasión por el dibujo y la pintura clásica Rodin fue pintor antes de ser escultor y durante toda su juventud dudó entre las dos artes. Esto se puede apreciar sobe todo mas adelante, en la visita de Gsell y Rpdin al Museo del Louvre (“Cap. IX. Fidias y Miguel Ángel”) “¡Cuántas veces vine aquí en otra época, cuando solo tenía  15 años! Sentí al principio el violento deseo de ser pintor. Me atraía el color. Subí muchas  veces ahí arriba para admirar los cuadros de Tiziano y de Rembrandt. Pero ¡ay! Yo no tenía  suficiente dinero para comprar lienzos ni tubos de color. Para copiar a los antiguos, en cambio, sólo necesitabas papel y lápices.”  Al inicio, pintó al óleo. Rodin tenía un dominio absoluto de la punta seca y su interés primordial era siempre la de realizar una multitud de bocetos que le servían después para crear sus esculturas. Gsell nos introduce a la creación dibujística de Rodin mencionando diversas técnicas, a las que podríamos catalogar por grupos

-Visiones de escultor: :Trazaba un contorno con pluma y después añadía con el pincel negros y blancos. Los guaches así ejecutados parecían copias de bajorrelieve o bultos redondos. -Visiones de pintor: lápiz para dibujar desnudos, sobre los que extiende el color carne de forma muy somera. Son de trazo muy nervioso: a veces un cuerpo entero queda encerrado en una única línea trazada de un tirón. Se reconoce la impaciencia y el miedo de dejar escapar una impresión muy pasajera. Llega un momento en que estas visiones son tan sumamente fugaces, que ya no son líneas ni color: son movimiento y vida -Últimos estudios: ya deja de modelar con el pincel, se contenta con crear las sombras difuminando el contorno. Son muy ligeras y levemente irreales Y como a es habitual, nos encontramos a un Rodin en oposición directa con la sociedad, o “el vulgo” “El vulgo no entiende nada de un  resumen valiente que pasa rápidamente por alto los detalles inútiles para  ocuparse solo de la verdad del conjunto.” 

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A la sociedad de la época le agradan las posturas consideradas artísticas, la minuciosa exhibición de la ejecución y los gestos considerados nobles. “La gente se extasía ante posturas  que nunca aparecen en la naturaleza El artista que hace alarde de su dibujo es como un  labrador que bruñe constantemente la reja de su arado para hacerla brillar, en lugar de hundirla  en la tierra” concluye de manera tajante.

Se aplica al dibujo lo mismo que mencionaba al principio de la entrevista: es bello todo lo que tiene carácter. Es bello algo que es capaz de revelar la verdad. Y cuando una verdad, una idea profunda o un sentimiento poderoso afloran en una obra artística, entonces es evidente que todo en ella, estilo, color, diseño, dibujo, es excelente. Rodin nos intenta enseñar qué es lo que tenemos realmente que admirar en el dibujo de los grandes maestros

“A Rafael no hay que admirarlo por sus líneas equilibradas, sino por lo que significan: su gran  ternura. Lo que se debe admirar del dibujo de Miguel Ángel no son los escorzos salvajes ni las  sabias anatomías, sino la pujanza rugiente de aquel titán. La armonía de los colores de Ticiano  son excelentes porque nos transmiten a la perfección una soberanía suntuosa y dominadora. La verdadera belleza del colorido de Veronés viene de cómo evoca, con la finura de su  cambiante plateado, la elegante cordialidad de las fiestas patricias. El brillo de los colores de  Rubens sería vano si no transmitieran esa sensación de vida y de rotunda sensualidad” 

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Como vemos, a la hora de hablar de los antiguos maestros, el verbo de Rodin se llena de lírica y poesía, en rendido y humilde homenaje a su genialidad. Reconocemos en su pensamiento que un dibujo es perfecto porque corresponde absolutamente a las exigencias del pensamiento del artista.

Con esto no infravalora el trabajo “de oficio” de un artista. Ninguna inspiración súbita podría reemplazar nunca el largo trabajo indispensable para dar a los ojos el conocimiento de las formas y de las proporciones, y para hacer la mano dócil a todas las obras del sentimiento. La técnica consumada es muy precisa....pero la gran dificultad y la cumbre del arte es llegar a la emoción. “Si usted acaba de ver una pintura (o de leer un libro) está usted emocionado hasta lo  mas profundo, no tema equivocarse: el dibujo, el color y el estilo son de una técnica perfecta” 

La división ente dibujantes y coloristas

De todo esto deducimos que según Rodin, creer que un artista no puede ser a la vez un buen colorista y un buen dibujante, es un error en el que caen muchos críticos, en su afán por racionalizar y ordenar sus pensamientos. El mejor ejemplo puede ser Delacroix: tradicionalmente se le ha tratado como un excelente colorista y un mal dibujante. Sin embargo Rodin opina que su dibujo casa maravillosamente con su color; ambos son entrecortados y febriles. Color y dibujo: no se puede admirar el uno sin el otro, porque forman uno solo. En realidad, y según este punto de vista, hay tantos dibujos y coloridos como artistas.

Sin embargo, el alma crítica de Gsell se sigue rebelando a la concepción de una Historia del Arte sin divisiones, y por lo tanto, partiendo de las premisas del maestro, se le ocurre ingeniosamente una nueva división, basada en un nuevo criterio: ya que el color y el dibujo no son mas que medios para expresar en comunión el alma del artista....los agrupará entonces según su carácter espiritual: -Los Lógicos: sistemáticos, lógicos, sólidos, energéticos y voluntariosos. Durero, Holbein.

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-Los Sentimentales: Rafael, Corregio, Andrea del Sarto... -Los Activos: se interesen por la vida activa y corriente. Rubens, Veláquez, Rembrandt... -Los Visionarios: una nueva concepción luminosa y fugitiva del mundo. Turner, Lorraine...

Pero el alma artística y esquiva de Rodin se rebela: “Toda “ Toda división corre el riesgo de ser vana. Esforcémonos en comprender a los maestros, amémosles, entusiasmémonos con su genio, pero no los etiquetemos como las drogas de un farmacéutico” 

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TEMA VI: ALMAS DE ANTAÑO, ALMAS DE HOY. LA PENETRACIÓN PSICOLÓGICA EN LOS BUSTOS 

Fiel a su observación veraz de la naturaleza, Rodin es de la opinión de que en el tema de los retratos, en su caso de los bustos, el parecido con el modelo es una cualidad no solo importante, sino indispensable (aunque parezca una perogrullada, muchos artistas dicen que bustos y retratos desprovistos de parecido pueden ser muy bellos y admirables)

Sin embargo, el parecido que busca Rodin, como ya no debe sorprendernos a estas alturas de la entrevista, debe ser más que físico ¿qué género de parecido exigen? Obviamente, el del alma, la única que importa. En una palabra, es preciso que todos los rasgos sean expresivos, es decir, útiles para la revelación de una conciencia.

“El rostro está siempre de acuerdo con el alma” 

En esto, como en muchas otras cosas, Rodin se enfrenta a una de las máximas mas valoradas de la historia, obra del poeta francés La Fontaine (1621 – 1695)

“No hay que juzgar a los demás por su apariencia” 

Para Rodin, intransigente, esta máxima rige solo a los observadores frívolos y carentes de espíritu crítico (leyendo entre líneas, a personas sin sensibilidad artística o a artistas mediocres). Un buen observador de la naturaleza, como deben ser los verdaderos artistas, tiene mucho de fisonomista: sabe distinguir perfectamente la naturaleza soterrada de una personalidad. Ese es el papel de un buen retratista; desvelar la verdad.

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Un ejercicio de perspicacia: Análisis de los bustos de Houdon: Rousseau/ Voltaire

Para ilustraron esta capacidad innata del artista, Rodin nos lo demuestra con uno de sus artistas mas admirados, Jean Antoine Houdon (1741-1828), escultor francés neoclásico, considerado el mejor escultor de bustos de su época. “Los bustos de Houdon – dice Rodin-  Están escritos como los capítulos de unas Memorias” 

Pongamos el ejemplo de dos de sus mas famosos trabajos, los de los filósofos Rousseau y Voltaire: comparten ese lucidez, ese carácter crítico y agudeza en la mirada de todos los grandes personajes del siglo XVIII. Sin embargo todo lo demás les diferencia. Voltaire: aristócrata y distinguido; aire antiguo acentuado por la cinta clásica que le ciñe la cabeza; un aspecto voluntariamente salvaje, con los cabellos descuidados, un cierto parecido a un Menipo o un Diógenes. El predicador de la vuelta a la Naturaleza y a la vida primitiva. primitiva . “Tiene  aspecto de mascullar no se que sarcasmo”  dice Rodin, y su mirada oblicua parece acechar algún adversario. Rousseau: es un plebeyo ginebrino, en comparación con Voltaire rudo e incluso vulgar: pómulos salientes, nariz corta, mentón cuadrado. Se reconoce en él al antiguo criado.

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La Clientela: los recuerdos de Rodin; Artistas, literatos e intelectuales del XIX- XX Pero sin duda las mayores dificultades para el artistas que modela un busto (o que pinta un retrato) vienen, mas que de la obra que ejecuta, del propio cliente para el que trabaja Rodin produjo muchos bustos, sobre todo a partir de su éxito en la Exposición de 1900. Aunque duplicó su precio con la esperanza de librarse de tanto encargo, no consiguió mas que aumentar la demanda, ante lo que tuvo que contratar mas ayudantes. A pesar de ello, muchos de sus bustos, de concepción muy personal, fueron discutidos. “Por una extraña ley fatal, el  que encarga el retrato se empeña siempre en combatir sañudamente el talento del artista que  ha elegido” 

La sociedad de la época, temeroso de los retratos demasiado sinceros, veraces o sinceros, pide ser representado de la manera más neutral posible, en los cuales lo mas profundo que se pueda llegar a apreciar es su rango social.

En este punto Rodin hace una melancólica vista al pasado, para hacernos constatar que quizás no siempre fue así. Por poner un ejemplo mas cercano a nosotros, el tandem que conformaban Velásquez y su “cliente” Felipe IV: el gran pintor sevillano representó a su rey sin lisonjas, como un hombre muy elegante y muy incapaz. A pesar de todo conservó su favor, y así el monarca español adquirió para la posteridad la enorme gloria de haber sido protector de un genio. Esto implica un tipo de valentía que, según Rodin, tenían las almas de antaño, y de la que carecen las del siglo XX, demasiado aterrorizada de la verdad

Pese a todo, la producción de bustos de Rodin fue bastante fecunda: Busto del padre Eymard, Jean Baptiste Rodin, Madame Cruchet, el Doctor Thiriard, Víctor Hugo, Rose Beuret, Eve Fairfaix, Gustav Mahler y toda una serie de escritores y artistas amigos suyos.

Serán estos últimos los que le darán mayores satisfacciones a Rodin, y en los que más profundizará en estas entrevistas: no solo porque el artista conoce en profundidad a los propios modelos, sino porque además la gratuidad del trabajo le otorga completa libertad.

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Paseando por el taller en Meudon, Rodin explica a Gsell varios de sus mejores bustos, y los recuerdos que le traían. Esto nos trae a colación multitud de nombre, amigos, mecenas, artistas y personajes de la intelectualidad de finales del sg. XIX, ligados unos a otros.

1)Victor Hugo Laverne (FIG. 29) El más impresionante de todos ellos sea posiblemente

su Victor Hugo: como percibe

claramente Gsell,, su rostro es la personificación misma del lirismo moderno, profundo y tumultuoso. El encargo se realizó gracias a un amigo común , Bazire, secretario del periódico La  Marsellesa  y después, del Intransigente . Ambos adoraban a Victor Hugo por igual, tanto que Bazire decidió celebrar una gran fiesta

por

su

80

cumpleaños.

En

agradecimiento, aceptó que Rodin le regalase un busto. Pero hubo un pequeño problema: que poco tiempo antes, Víctor Hugo pasó por una penosa experiencia para él, que fue posar para Villain (descrito por Rodin como un mediocre). Las sesiones fueron largas y el resultado insatisfactorio. Por lo tanto Victor Hugo se negó en redondo a posar, Rodin tendría que trabajar de una manera poco ortodoxa: algunos bocetos a lápiz, impresiones fugaces...sin embargo lo mas engorroso fue el material y la propia técnica de modelado del escultor: mientras que sus materiales estaban en la terraza de la casa del escritor (barros y arcillas) Victor Hugo se hallaba en el interior de su casa, en el salón. Las carreras de Rodin de un sitio a otro intentando retener los rasgos en su mente hasta llegar al barro debieron de ser ímprobos.

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El Estado le comisionó un monumento del escritor para el Panteón en 1889, que, como ya no debe sorprendernos a estas alturas, resultó une escándalo. El escultor propuso representar a Victor Hugo desnudo “puesto que no se expone a un genio en traje de calle” Otros proyectos menos audaces, como el busto sencillo, también fueron rechazados. La concepción del escritor desnudo, pero sentado, también fue retocado, porque se consideró que las musas que le rodean resultan demasiado eróticas. Finalmente en 1909 se inaugura una estatua sedente de Víctor Hugo...dieciocho años después de haber encargado la obra. Y no en el Panteón, sino en los jardines del Palais Royale.

2) Henri Rochefort Henri Victor Rochefort-Luçay destacó como activista republicano y acérrimo enemigo de Napoleón III lo que le valió en varias ocasiones el encarcelamiento. En 1870 apoyó a la Comuna de París y fue desterrado a la colonia de Nueva Caledonia en 1874. Nuevo en Europa, fue periodista en Génova y regresó a París tras la amnistía de 1880. El busto que le realiza Rodin le representa como el espíritu mismo de la crítica y la combatividad. Rodin llegó a conocer a tan romántico y carismático personaje otra vez a través de Bazire: Rochefort era el director del periódico donde trabajaba. Su carácter activo y carismático se pone en evidencia durante las sesiones de posado, en las que Rodin por una parte sufría, ya que su modelo no podía estarse quieto, y por otra disfrutaba de su brillante y amena conversación.

Parece que Rodin recuerda con gran cariño a este personaje, contagiado de su buen humor: “Si le tapo con una mano el tupé y con otra la perilla, parece un emperador romano. Nunca he  encontrado un tipo latino clásico tan puro como Rochefort. ¿Qué opinaría el antiguo adversario  del Imperio de su paradójica semblanza con los Césares ” 

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3) Jules Dalou

El

escultor

naturalista

Jules

Dalou

fue

subdelegado del Louvre durante la Comuna. Rodin se mantuvo al margen de esos sucesos. Con su agudeza habitual a la hora de la captación psicológica, Gsell

define el busto

como

un

“febril

y

arrogante,

demócrata 

irreductible”. Su obra representa el triunfo del naturalismo en la escultura francesa, por lo que vemos comprensible que Rodin le admirara. Entre otros vínculos, podríamos decir que Dalou fue discípulo y amigo del escultor Jean Baptiste Carpeaux., una de las personalidades mas influyentes de la escultura decimonónica: la exuberante expresión de los sentimientos y la vivacidad del modelado constituyeron una ruptura con la tradición neoclásica y un anticipo de la obra del propio Rodin. Sin embargo Dalou nunca tomó posesión de este busto. De manera bastante enigmática, después de que Rodin le presentara al gran Victor Hugo, como ya hemos mencionado, sus relaciones cesaron completamente. Rodin no añade nada más al respecto.

Un cierto tono reprobatorio tiñe sus palabras: acusa al naturalista de ambicionar con demasiado ahínco un puesto oficial en la República, y cabeza de los artistas contemporáneos. “Toda actividad que se emplea en adquirir relaciones útiles e interpretando un papel se pierde  para el arte” sin por ello reducir la admiración que siente por su obra “Alumbrando maravillas  cuya belleza habría deslumbrado a todos”  Como vemos, Rodin nos va trenzando unos personajes con otros, entretejiéndose en las mismas historias. Por ello, hablar de Dalou le lleva irremediablemente a explicar el siguiente busto: el de Puvis de Chavannes : “ Su ambición no  fue, sin embargo, enteramente vana, ya que su influencia en el Ayuntamiento nos ha deparado  una de las mas augustas obras maestras de nuestro tiempo. La decoración de la escalera del  Prefecto por Puvis de Chavannes” 

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4) Puvis de Chavannes

Rodin era un rendido admirador de Puvis de Chavannes, no existía artista moderno por quien sintiera ese emocionado respeto “ Pensar que vivió entre nosotros! (...) Me parece  como si hubiera estrechado la mano de Nicolás Poussin”  exclama entusiasmado. El juicio del sg. XX es muy diferente al del siglo XIX, la crítica contra de Chavannes se ha recrudecido bastante. Efectivamente, su obra estuvo inspirada por Poussin, Ingres y Chasseriau. Sin embargo, su estilo carece de la fuerza incisiva de aquellos y no experimenta con la composición ni con los elementos de la obra. Por lo tanto, realizó una pintura floja pero estéticamente muy depurada, centrada en aspectos anecdóticos o sentimentales de la historia. Sus obras eran muy decorativas, siguiendo las pautas del simbolismo. Personalmente me parece excesiva semejante admiración, ya que Gsell le llega a definir este apretón de manos entre Chavannes y Rodin como “ el contacto material que tuvo con tal semidios”  En el busto, dice Gsell con otra de sus certeras sentencias, encontramos al aristócrata de vieja estirpe, de grandes y severas proporciones. Y pese a ser su artista mas admirado, también resultó ser su gran decepción.“ A Puvis de  Chavannes no le gustó mi busto, y ésa fue una de las mayores amarguras de mi carrera. Pensó que lo había caricaturizado ”

5) Alexandre Falguiêre (FIG. 34) Como vemos, otros artista relacionado con el ámbito y el estilo de Rodin: , escultor y pintor realista, fue considerado por la crítica como el sucesor de Carpeux y siente las bases del realismo en Francia. Por fuerza dos personalidades tan semejantes del siglo XIX tendrían que estar en contacto. La Sociedad de Escritores confió a Falguiêre el encargo de encontrar un escultor para crear una obra conmemorativa en honor a Balzac, y él escogió a

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Rodin, Cuando la obra fue rechazada de plano por la Sociedad, demostró su amistad a Rodin defendiendo la obra y declarando que no aprobaba en absoluto a los detractores. “Por  recíproca simpatía le propuse hacer un busto. Y a su vez él hizo el mío, que es muy bello”  Nos consta que ,a demás del Balzac, Falguiêre defendió su regalo de la crítica.

Este carácter tan contestatario, obstinado y “tozudo” se ve perfectamente reflejado en el busto “Es un torito” dice Rodin. En muchas ocasiones Rodins e va de este tipo de comparaciones, que le facilitan evidentemente el trabajo de clasificar fisonomías según características generales

6) Jean- Paul Laurens (FIG. 35) La galería de personajes ilustres continúa con otro pintor. Jean-Paul Laurens (1838-1921), uno de los últimos representantes de la pintura histórica, tuvo gran renombre bajo la Tercera República. Su obra prolífica y diversa y el papel que desempeñó en las actividades artísticas de su tiempo hicieron que figurase como el arquetipo del artista oficial. El realismo que insufló a sus creaciones se aliaba a una gran expresión, ambas facetas explican la admiración de Rodin por su obra; pese a se protagonista de la vida artística de su época, Jean-Paul Laurens cayó en el olvido tras su muerte.

Rodin y Laurens estuvieron vinculados el uno a la obra del otro. En el caso de Rodin, Laurens le consiguió el encargo de “Los Burgueses de Calais ”, y le guarda un profundo reconocimiento por haberle empujado a la creación de una de sus mejores obras. Por parte de Laurens, Rodin posó para uno de los guerreros merovingios que asisten al tránsito de Santa Genoveva, en el Panteón. Y efectivamente, ahí aparece, entre los personajes de la izquierda: podemos

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distinguir su rostro enérgico y obre todo la poblada barba con la que ha pasado al imaginario colectivo del siglo XX.

Casi ninguno de los retratos de Rodin se libran de las críticas, mas o menos serias, de sus destinatarios. Laurens le reprochó amigablemente que lo retratara con la boca abierta.”Le  respondí que por el diseño de su cráneo posiblemente descendiera de los antiguos visigodos  de España, tipo caracterizado por su prognatismo” contesta Rodin, mas con un aire de risueña y franca camaradería que en serio. Gsell lo describe de una manera mas poética “ Algo de  arcaico y de rudo en su expresión; con unos ojos que parecen fascinados por visiones muy  lejanas: he aquí al pintor de las épocas semisalvajes” 

7) Pierre Eugèn Marcellin Berthelot Los retratos personajes de Rodin recorren toda la escala del estrato cultural e intelectual del siglo. XIX y principios del XX. Berthelot fue un químico e historiador , cuyo pensamiento creativo y trabajo influyó significativamente en la química de finales del siglo XIX. Pensamiento con el que suponemos comulgaba el propio Rodin, ya que se revela como un ardiente defensor de la verdad, como refleja una de sus célebres frases: “La ciencia es la verdadera escuela  moral; ella enseñan al hombre el amor y el respeto a la verdad, sin el cual toda esperanza es  quimérica” 

“ El sabio se recoge en el sentimiento de la obra cumplida. Medita. Esta bella cabeza es como  el emblema de la inteligencia moderna que, saciada de saber, casi agotada de pensar, acaba  por preguntarse melancólicamente: ¿para que?” 

Solo un año después de que Rodin terminara esta obra, Berthelot murió.

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Esta colección es uno de los mas ricos tesoros de documentos de la época. Y finalizamos este capítulo tan extenso de la producción de Rodin, “Almas de antaño, almas de hoy” con un breve resumen: Si Houdon, con el que comenzamos, escribió las Memorias del siglo XVIII, Rodin ha redactado las de finales del XIX. El escepticismo, que en el siglo XVIII era distinguido y sedicioso, se ha hecho rudo y punzante. Los personajes de Houdon eran mas sociables, los de Rodin mas concentrados en si mismos. Los de Houdon llevaban consigo la crítica a los abusos de un régimen, los de Rodin, en definitiva, parecen poner en cuestión el valor mismo de la vida humana y la angustia de irrealizables deseos.

“Nunca he mentido. Jamás he halagado a mis contemporáneos. Mis bustos tienen de verdad  un mérito;: la veracidad. ¡Que sea ella su belleza!” 

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TEMA VII: EL PENSAMIENTO EN EL ARTE 

Durante toda su vida Rodin medita la lección de lo antiguo. A partir de 1893 colecciona con fervor y eclecticismo mas de 6.400 esculturas desde la Antigüedad hasta principios del sg. XIX; Coloca los mármoles grecorromanos por encima de las realizaciones esculpidas y anhelaba presentarlas mezclándolas con sus propias obras. “Para mi las obras antiguas se confunden en  mi recuerdo con todas las felicidades de mi adolescencia: o mejor: lo antiguo es mi propia   juventud, que me sube al corazón ahora y me oculta que me he hecho viejo”  Es hora de traer a colación el Prefacio de estas entrevistas, en las que Gsell nos describe la residencia del propio Rodin, sobre el pueblo de Val-Fleury. De entre las variadas construcciones que lo componen (un pabellón Luis XIII, una rotonda con pórtico de columnas, la fachada de un castillo del sg. XVIII) , bajo el peristilo, y en general diseminados por todo el conjunto, en comunión absoluta con la lujuriante vegetación que los rodea, hay recogidos muchos restos arqueológicos “Una pequeña vestal semivelada se enfrenta a un grave orador  togado, y no lejos de ellos, un amorcillo cabalga tiránicamente un monstruo marino. En medio  de estas figuras, dos graciosas columnas corintias alzan sus fustes de mármol rosado.”  Los artistas griegos amaban tanto la naturaleza que sus obras se sumergen en ella como su propio elemento. Gsell repara en esta actitud espiritual de Rodin “Habitualmente se ponen  estatuas en el jardín para embellecerlo. Rodin lo hace para embellecer las estatuas” Esto no es mas que un ejemplo entre mil de la devoción del escultor por la naturaleza y su afán de representarla sin veladuras: la naturaleza es de tal perfección que no necesita ser embellecida por el arte, sino a la inversa.

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Estas esculturas, fragmentadas por el tiempo, le parecen plásticamente perfectas y le incitan a considerar el fragmento como una obra de pleno derecho..Este concepto de figura parcial se resume perfectamente en una frase de Rainer María Rilke: “ El artista es aquel a quien le  pertenece a partir de muchas cosas, hacer una sola, y a partir de la ínfima parte de una sola, hacer un mundo” Rodin dio al fragmento, y ésta es una de sus aportaciones para la posteridad, valor artístico por símismo. Produjo, por ejemplo, de forma casi obsesiva, manos.

Un desafortunado comentario de Gsell reabre una antigua polémica. Es el primer desacuerdo abierto que tienen hasta entonces estas dos almas tan compenetradas. Observando la escultura “Meditación”, que muestra a una que joven que se retuerce casi dolorosamente, exclama “Uno deplora las crueles amputaciones que ha sufrido” 

Desde luego, no son amputaciones, y mucho menos crueles. Hacia 1881- 1882 , Rodin moldea una figura femenina en torsión, a la manera de Miguel Ángel, y la coloca a la extrema derecha del tímpano de la Puerta del Infierno. A finales de la década de los 80 le añade los pies, el brazo derecho y le cambia la expresión. En 1894, para integrarla al monumento de Víctor Hugo, le quita la parte exterior de la pierna derecha, la rodilla izquierda y los brazos, ampliada

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con el conjunto del monumento. Rodin la expone sola y en esa forma fragmentada que a el le parece terminada. El público sin embargo, lo mismo que Gsell en un primer momento, no la comprende, sin duda por su aspecto inacabado

Pero ya no es solo el amor hacia la Antigüedad lo que mueve a Rodin en esta obra tan sorprendente, sino también una importante carga simbólica. Según la R.A.E entendemos meditación como "aplicar con atención el pensamiento a la consideración de una cosa" o "discurrir con absoluta calma sobre los medios de conocer o conseguir una cosa" Por eso no tiene brazos para actuar ni piernas para caminar. Cuando se lleva muy lejos la reflexión, estaba acaba desembocando en la inacción, tales son los argumentos que encuentra de un lado y de otro. “¿De que se quejan – exclama- si además de mi trabajo profesional, les ofrezco ideas, si  enriquezco con un significado formas capaces de seducir los ojos?”  Como vemos, también en el campo de la mente y la mística Rodin también es un adelantado de su época. En Occidente, el término efectivamente se entiende como "aplicar con atención el pensamiento a la consideración de una cosa" o "discurrir sobre los medios de conocer o conseguir una cosa", Sin embargo, a partir de los años 60, una acepción proveniente de Oriente, "el 'no hacer' de la mente", viene ocupando su campo semántico

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Pero esta gran carga simbólica y filosófica que imbuye toda su producción fue también motivo de crítica para la sociedad decimonónica. Se le reprochaba precisamente el tener una inspiración mas literaria que plástica, declarando que el arte no admite tanta ambición filosófica. Por debajo de esta tendencia, podemos ver, como una corriente subterránea, una polémica que ya lleva vigente casi desde el Renacimiento, cuando se defendió la inclusión de la actividad pictórica y escultórica dentro del selecto apartado de las Bellas Artes. Ya en el siglo XIX la reivindicación del artista como creador intelectual, y no como simple artesano, está mas que superada. Sin embargo hay una última frontera que, incluso para finales del XIX y principios del XX, los artistas (en opiniones más académicas) no deberían superar: la línea entre el arte, imperio de los sentidos, y la literatura, considerado el medio más eficaz en el terreno del pensamiento

Esto vuelve a tocar un tema que familiar El debate entre los límites de la literatura y las artes visuales, que ya hemos analizado anteriormente con respecto a la representación del movimiento. Ahora la abordaremos desde otra faceta: la propia esencia de los sentimientos, y su explicación mas o menos racional.

Para empezar, este tipo de barreras son absurdas para Rodin, que siempre se resiste a las clasificaciones (como hemos visto en su explicación sobre los conceptos del dibujo y el color) Pintura, escultura, literatura, música....no son sino diversos medios de expresión de los sentimientos del alma humana. Comparten por lo tanto una misma naturaleza, y están mas cerca unas de otras de lo que sus detractores creen. Cabe destacar a este respecto la crítica de un ingenuo periodista que decía que “ el “Balzac” de Rodin le hacía pensar en una sinfonía  de Beethoven” 

Por otra parte, Rodin es lo suficientemente lúcido como para valorar las diferencias que separan los medios literarios de los artísticos. -La literatura: tiene, de manera objetiva, ventaja sobre las otras artes en el terreno del pensamiento, porque puede expresar idea sin recurrir a las imágenes, sólo haciendo malabarismos con las palabras. Además, la literatura desarrolla historias que tienen un planteamiento o comienzo, centro o nudo y desenlace o final.

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-Las artes: éstas representan solo una fase de dicha acción. El artista necesita apoyarse en el literato, su obra debe apoyarse en su relato: sino no, la obra no adquiere todo su significado, necesita aclarar los hechos que lo preceden y los que la continúan.

Vemos dos ejemplos de artistas que han cometido la “falta” de pintar obras que no contienen en sí mismas su sentido completo. Obras descontextualizadas. Sin embargo, los dos ejemplos van a ser contrastados entre si: uno es la obra de un pintor mediocre, Delaroche (al menos así lo considera Rodin) y la otra de un genio, Delacroix.

“Los Hijos de Eduardo”  : si no conocemos el drama de Shakespeare, es difícil poder interesarse por el espectáculo d los dos niños acurrucados. La obra en si es mala entonces porque además de esta inexpresividad, se le une el dibujo frío, el color duro y el sentimiento melodramático. No dice nada al espectador, es totalmente hermética en su expresión. “El naufragio de Don Juan” : Es necesario conocer el terrible poema de Lord Byron para captar el significado profundo de la acción ( se está sorteando quien de los náufragos va a servir de alimento a los demás). Pero, aunque el relato de Byron se encuentra truncado, en cambio, el alma febril, la sombría furia del colorido, nos presagia algún crimen horrendo, vinculando la sensación literaria con la artística.

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Estos son los ejemplos que pone Rodin, en su modestia, Sin embargo, su propia obra puede también servirnos de ejemplo: “Ugolino”  al igual que las anteriores, hace falta haber leído la Divina Comedia de Dante para representarse la circunstancia del martirio que sufrió este personaje.: se inspira en el canto XXXIII de la Divina Comedia  de Dante, que relata el encuentro en el Infierno del escritor, conducido por Virgilio, con el conde Ugolino della Gherardesca. Su rival, el arzobispo Ubaldini, lo condena a morir de hambre en prisión. Según la leyenda, Ugolino habría sucumbido tras haberse comido a sus hijos y nietos encerrados  junto con él. Pero incluso si desconociéramos estos datos, no dejaría de emocionarnos en terrible tormento interior que se expresa en la actitud y rasgos del personaje.

Sin embargo, no debemos olvidar una de las máximas de Rodin “ No hay ninguna regla, en mi  opinión, que no pueda impedir a un escultor crear una obra hermosa a su manera. Difícilmente  soporto los “prohibido el paso”  Por lo tanto, acto seguido se encarga de sorprender a su desconcertado entrevistador: nos muestra una obra acabada, un Pigmalión y acto seguido el primer esbozo de la misma...un fauno abrazando a una ninfa jadeante. Las líneas generales son mas o menos las mismas, pero el tema es totalmente diferente. Esta revelación resultaba desconcertando para Gsell. Contrariamente a lo que acabamos de oír, Rodin nos acaba de dar una muestra de indiferencia hacia el tema tratado. Como si no concediera importancia al tema tratado

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Y es que efectivamente, dentro de la mentalidad de Rodin, es mas relevante el pensamiento del propio artista, el “como” ve e interpreta los temas, al tema en si. Nos hace observar una vez mas las enseñanzas del pasado. Toda su belleza viene del pensamiento, de la intención que sus autores han creído adivinar en el Universo. Por ejemplo: en todos los caballeros de Tiziano se aprecia la energía altanera que, sin duda alguna, poseía el mismo. Hizo reinar sobre toda su creación una especie de orgullo aristocrático. Y es que el artista, que desborda sentimientos, no puede imaginarse nada que no sea semejante a sí mismo.

Las Catedrales de Francia (FIG. 44) Aquí quizás deberíamos introducir un pensamiento que será protagonista de otra interesante fuente de Rodin que debemos manejar, “ Les Carthédrales de France”, editado en París en 1914. No hay que olvidar que además de la Antigüedad, Rodin también era amante de la Edad Media y la arquitectura gótica en particular. Y esa época descubrimos también esa intención del autor de plasmarse “¿Por qué nuestras catedrales góticas son tan bellas? Lo  son porque en todas las representaciones de la vida, en las  imágenes humanas que adornan sus portadas e incluso en los tallos vegetales que florecen en  sus capiteles, se descubre la señal del amor celestial. Nuestros dulces imagineros de la Edad  Media vieron resplandecer por todas partes la bondad infinita. Y en su encantadora ingenuidad  proyectaron un reflejo de bienaventuranza incluso sobre el rostro de los mismos demonios, a  los que infundieron una malicia amable y como un aire familiar con los ángeles.” 

No debemos olvidar que el Gótico es el nacimiento de una nueva sensibilidad, de un nuevo pensamiento, introducido principalmente por las órdenes mendicantes, benedictinos y dominicos. Es posible que en su interés por las catedrales góticas francesas, Rodin se documentara sobre el llamado“Nominalismo de Ockham”. Esta nueva intelectualidad, que revolucionó de manera radical la Escolástica, se basa en el acercamiento del hombre a Dios

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por medio de la propia naturaleza y por lo tanto, del propio ser humano. Esta relación espiritual que establece con la naturaleza es un fruto directo sobre todo de la mentalidad franciscana, que insistían sobre todo en lo subjetivo, en el sentimiento. . El hombre y su sentimiento, su reacción al mundo sensible, es puente hacia la divinidad. Y a esto es a lo que hace alusión Rodin en cuanto a las catedrales: “las imágenes humanas que adornan sus portadas”  (el hombre) “ los tallos vegetales de los capiteles”  ( la naturaleza) “ Se descubre en ellos la señal  del amor celestial” 

Los Símbolos Esta última mención a las catedrales nos enlaza con lo que Rodin realmente aprecia. En lugar de ilustrar temas literarios, escenas de poemas, etc...utilizar directamente los símbolos, lo mas claramente posible, que no sobreentiendan ningún texto. Ese ha sido fundamentalmente el método de Rodin y siempre le ha dado buen resultado. Obras rebosantes de ideas, de las que veremos algunos ejemplos ilustrativos. “El Pensamiento” es el mas claro de todos ellos: una delicada cabeza femenina atrapada en un masivo y tosco bloque de mármol, como en una especie de cepo. El símbolo se entiende fácilmente: El Pensamiento irreal brotando de la materia inerte, iluminándola y culminándola....pero en vano esforzándose por escapar de las pesadas trabas de la realidad. Esta podría ser más o menos la lectura oficial de la obra. Sin embargo, todo encaja a la perfección en cuanto conocemos quien fue la modelo para esta obra: la melancólica cabeza pertenece a la joven Camille Claudel, quien primero fue su alumna, luego su concubina y, finalmente, su asistente. Ella tiene 22 años, él 46. Esta relación pasional, llena de dramáticos sucesos, durará 15 años. La belleza, intransigencia y fuerte personalidad de Camille son para Rodin una constante fuente de inspiración. Asombra

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en su rostro la impresión de absoluta apatía. La mirada fija vaticina el tormento que se escondía detrás de la ecuanimidad y que acabará por ensombrecer el espíritu de Camille. Ella siempre aspiró a metas absolutas, quería ser la única mujer...pero Rodin, además de tener esposa, veía la belleza en todas partes. Sus relaciones tienen un final trágico: Camille pasa los últimos años de su vida en una clínica psiquiátrica. Para aumentar todavía más si cabe este simbolismo, la joven va tocada con la cofia de las novias bretonas, que nunca llevó, pero que simboliza su carácter obstinado. (un motivo que nos resulta muy familiar, ya que lo habían utilizado antes Van Gogh y Rembrandt) Así vemos como lo simbólico a rasgos generales cobra en esa obra matices profundamente personales: la desgraciada amante, con la cabeza llena de sueños, y aprisionada en una realidad férrea. A estas alturas, y por la posición inclinada de su cabeza, parece que ya he renunciado a la lucha.

Otros ejemplos pueden ser su “Ilusión, hija de Ícaro” expresando las esperanzas y los eternos reveses de la ilusión, que siempre nos hace volver a alzar el vuelo; o la Centáurea : un terrible desgajamiento entre dos naturalezas que se debaten dentro del alma humana: los impulsos etéreos cautivados por el fango terrenal.

En temas de este género, el pensamiento se lee sin ningún esfuerzo. Despiertan la imaginación de los espectadores sin ningún socorro externo. Y sin embargo, lejos de encerrarlo en límites estrechos, le dan el impulso para vagabundear según su fantasía “Pues bien, aquí está, según  creo, el papel del arte. Las formas que crea deben proporcionar a la emoción tan sólo un  pretexto para que se desarrolle indefinidamente” 

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Sin embargo, todavía hay un último punto polémico que Gsell quiere tocar. Muchos detractores, o simplemente escépticos, pretenden que los pintores y los escultores no tuvieron nunca esas ideas y que somos nosotros mismos quienes las añadimos a sus obras. Supongo que esta crítica no es mas que otra faceta del tema que hemos abordado antes, el de si el arte admite o no tanta ambición filosófica e intelectual. Es curioso como a estas alturas de siglo, todavía hay quien piense que los verdaderos artistas pueden contentarse con ser una especie de obreros hábiles, y que la inteligencia no les es necesaria “Lo que ha hecho creer, sin duda, que los  artistas pueden pasarse sin la inteligencia, es el hecho de que muchos parezcan carecer de  ella en la vida corriente” comenta jocosamente, haciendo alusión al estado de concentración en sus propias obras, que hace que parezcan ausentes en al vida cotidiana. Los artistas tienen siempre plena conciencia de lo que hacen. “Verdaderamente, si los  escépticos de los que habla supieran cuánta energía necesita a veces el artista para, expresar, aunque sea débilmente, lo que está pensando o lo que está sintiendo...” 

Las últimas palabras al respecto de Rodin, nos enlazan perfectamente con el siguiente tema, ya que están cargadas de una cierta espiritualidad, e incluso cierto carácter mesiánico del propio creador “Puede que la naturaleza esté gobernada por un Fuerza indiferente o una  Voluntad cuyos designios no pueda penetrar nuestra inteligencia . Por lo menos el artista  formula sus propios sueños al representar el Universo tal y como se lo imagina. Y así, enriquece el alma de la humanidad, haciéndoles descubrir dentro de si mismos riquezas hasta  ahora desconocidas” 

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TEMA VIII: EL MISTERIO EN EL ARTE 

Antes de bordar el tema, he creído necesario hace hincapié en un detalle de la vida de Rodin que aparece perfectamente reflejado en el contexto en el que se desarrolla esta entrevista. Gsell se dirige al taller de Meudon, y allí le informan de que el maestro se encuentra enfermo y que intentaba descansar en su cuarto, Pese a todo, Rodin le invita a entrar, y allí, frente a un fuego de leña, se realiza la entrevista. “Es la única época del año en que me doy permiso para  estar enfermo” 

Gsell, con naturalidad, no le da mayor importancia a estas confidencias. Sin embargo, la casataller de Meudon, no cuenta con calefacción suficiente y está muy mal abastecida de carbón. Mas delante, Gsell parece darse cuenta del frío glacial que recorre el taller : todavía es invierno (era noviembre) y el gran taller no está caldeado. Se lo comunica a un ayudante, con el temor de que Rodin cogiera frío o enfermase, a lo que el ayudante contesta despreocupadamente “¡Oh! Nunca se enfría cuando está trabajando”. Gsell contesta que al ver la fiebre y el ardor con que el maestro se puso a dar forma a la arcilla le libró de la menor inquietud por su salud: Seis años después, el 14 de febrero de 1917 muere Rose Beuret, esposa de Rodin, a consecuencia de una pulmonía. El 17 de noviembre, a las cuatro de la madrugada, muere Rodin por el mismo motivo. La casa debía ser verdaderamente gélida y las condiciones de vida, difíciles.

Una vez mencionado este factor, Gsell entra de manera directa al tema “¿Es usted religioso?”  Por supuesto, el significado “religioso” tiene varios matices. Si se entiende por religioso un hombre inclinado a ciertas prácticas, podríamos decir rituales, que se inclina ante determinados dogmas....evidentemente no lo es. En mas de una ocasión hemos hecho alusión al placer que siente Rodin al traspasar las fronteras de las prohibiciones y los deberes, y romper con todo aquello establecido de manera tradicional. En este aspecto, no quiero afirmar que Rodin sea un alma adelanta de su época. A estas alturas de siglo, el espíritu crítico y la razón rigen toda la sociedad.

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Lo que tampoco se puede negar es que Rodin sea un hombre tremendamente espiritual, y desde este ángulo entiende la religión: el sentimiento de todo lo que hay inexplicado y, sin duda, inexplicable en el mundo, la suposición de todo lo que en la naturaleza no cae al alcance de nuestros sentidos, ni físicos ni espirituales; en definitiva, el impulso de nuestra conciencia hacia el infinito

“El gran artista oye por todas partes al espíritu responder al espíritu ¿Dónde encontrará usted a un hombre más religioso?” Esto efectivamente concuerda con la afirmación con la que cerraba el capitulo de “El Pensamiento en el arte”: esa “voluntad cuyos designios no pueda penetrar  nuestra inteligencia” es la divinidad, y el arista es el que intenta formular el universo en base a sus propios medios y sentimientos. Siempre nos presenta al artista como una suerte de “puente” o intermediario entre lo tangible y lo intangible, lo material y lo inmaterial

Claro que el credo y el dogma del artista es singular: “El escultor hace un acto de adoración  cuando aprecia el carácter grandioso de las formas que estudia, y consigue desentrañar, de la  maraña, las líneas fugaces que define el tipo eterno de cada ser”. En otras palabras, lo que Rodin extrae, en su simplicidad, es el Canon, la medida áurea, que vincula al hombre con la esa voluntad absoluta . Una medida a nivel humano de lo inmutable y lo eterno.

Este concepto de las “líneas fugaces y eternas” lo podemos observar fácilmente no solo en sus dibujos, como es obvio, sino también en las propias esculturas. Rodin nos pone un ejemplo de inmutabilidad con la obra escultórica de una cultura milenaria: muchas de sus obras maestras acentúan los contornos esenciales, lo que produce el efecto turbador de un himno sagrado. Todo artista que tiene el don de generalizar las formas provoca la misma emoción religiosa. Un reflejo claro de esta admiración por el arte egipcio lo tenemos en la ya tratada estatua “Pensamiento”, en el que retrata a Camille Claudel. Su forma básica recuerda a las estatuascubo del Imperio Medio egipcio.

Esto expresa que la fuerza de la razón humana siempre acaba topándose con el inmenso Incognoscible que envuelve por todas partes la pequeñísima esfera de lo conocido. Es decir,

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que nosotros solo tenemos percepción de las cosas según el extremo por el que se nos presentan, mientras que todo lo demás se mantiene en la oscuridad y nos es desconocido. Se relaciona aquí la mentalidad de Rodin con la de su muy apreciado Víctor Hugo, en estos versos que Gsell le recita:

No vemos nunca más que un lado de las cosas  El otro se sumerge en la noche de un espantoso misterio 

Vemos que Rodin tiene una idea de la religión que se confunde mucho con el misticismo y en definitiva, con el misterio. El misterio es como la atmósfera en la que se bañan las obras de arte muy bellas.

Como siempre, el método didáctico de Rodin incluye varios ejemplos esclarecedores, desde la Antigüedad hasta nuestros días, en una visión global del ser humano y sus inquietudes. Las tres figuras femeninas del Partenón: en principio son solo les mujeres sentadas. Pero su postura es tan serena, tan augusta, que parecen participar de un misterios mayor que no se ve, a la manera de celestiales servidoras de lo invisible. Por ello Rodin las bautiza personalmente como las Tres Parcas.

En cuanto al sg. XIX, “Las Espigadoras” de Millet participan de la misma esencia, aunque con diferente matiz. Una de esas mujeres, que sufren atrozmente bajo el tórrido sol, se vuelve y mira al horizonte. Y nosotros creemos comprender, por pura empatía de la raza humana, que

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ella está siendo protagonista de un destello de conciencia “¿para que?” Ese es el misterio que flota en ambas obras, aquello que va mas allá de lo tangible.

A rasgos generales, este sentimiento lo podemos aplicar de manera clara en la obra de Rodin, especialmente en la sobras que hemos analizado en el capitulo anterior, en relación con los Símbolos: la Centauresa, el Ícaro....parece que lo que más le preocupa a Rodin en el ser humano es el extraño malestar del alma amarrada al cuerpo, ese impulso del espíritu hacia algo superior, a despecho de la carne. En cuanto a los bustos, es algo similar: se aprecia esta impaciencia del espíritu contra las cadenas de la materia: por ejemplo, a los escritores les representa con la cabeza gacha, como abrumados por el peso de sus pensamientos (como el “Víctor Hugo ” a los artistas con la mirada al frente, para captar perfectamente la naturaleza que les rodea, pero levemente extraviada por las ensoñaciones que les llevan mucho mas allá de lo que pueden ver y expresar (como el “Puvis de Chavannes” 

Efectivamente, y bajo estos postulados, es difícil encontrar un hombre mas religioso que el artista o el creador

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TEMA IX: FIDIAS Y MIGUEL ÁNGEL

Una clase práctica: Análisis de Fidias y Miguel Ángel En este capítulo, Rodin modela para Gsell dos estatuillas delante de él, según los principios de uno y de otro, para poder comprender las diferencias esenciales entre ambos. Rodin siempre ha oscilado entre la concepción de Fidias y la de Miguel ángel. Parte del arte antiguo; pero tras su viaje a Italia queda súbitamente prendado del gran maestro florentino, como se ha visto reflejado en sus obras. Mas tarde, sobre todo en sus últimos tiempos, ha vuelto al arte antiguo.

FIDIAS Antes de empezar a analizar el ejercicio de Rodin, hay que hacer una serie de leves salvedades: La leyenda, el tiempo, su propia grandeza han convertido a Fidias en una entelequia, cuyo origen se remonta a la Antigüedad. Aparece citado en la biografía de Perciles (Plutarco), mas interesado en el exemplum  y en el cuadro ético que en la transmisión de hechos reales. La autoridad e influencia del historiador hicieron que su obra fuera la fuete primordial de información sobre Fidias cuando Europa quedó embelesada ante las maravillosas esculturas del Partenón.

Rodin moldea a una velocidad vertiginosa una primera estatuilla, a la que analizaremos primero de frente. Las particularidades que vamos a apreciar en este esbozo se podrían encontrar en casi todas las estatuas antiguas, con numerosas variantes y derogaciones de los principios fundamentales. La dificultad principal que presenta la obra de Fidias es que su estilo apenas se diferencia del estilo ático de su tiempo.

*Vista Frontal -Rodin configura el boceto en 4 planos contrapuestos 1º plano: hombros y tórax.



Izquierda

2º plano: abdomen  Derecha 3º plano: rodillas  Izquierda 4º plano: pies  Derecha

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Estas cuatro direcciones producen a lo largo de todo el cuerpo una ondulación muy suave.

-La segunda impresión queda también perfectamente captada: 1º La línea vertical que atraviesa el centro el cuello cae dentro del tobillo izquierdo 2º La otra pierna queda libre, sin compromiso al equilibrio Esta línea vertical otorga a la figura aplomo, mientras que la flexión produce una sensación de abandono y gracia en armonioso contraste.

-Para finalizar, una ultima apreciación: 1º El hombro izquierdo está mas bao que el otro; y la cadera izquierda, al concentrar toda la presión de la pierna flexionada, mas alta, de modo que en el lado izquierdo el hombro y la cadera se aproximan. 2º En el lado derecho ocurre todo lo contrario: es el hombro el que está alzado y la cadera mas baja, separándose. Esto recuerda al movimiento de un acordeón Este doble balance de los hombros y las caderas contribuye a una tranquila elegancia del conjunto. * Vista lateral: la figura es convexa, con la espalda ahuecada, por lo tanto el pecho recibe de lleno la luz, distribuyéndola suavemente, lo que contribuye al atractivo general.

Mas adelantada la entrevista, en la visita conjunta que hacen Gsell y Rodin al Museo del Louvre, frente al “Diadúmeno”  de Policleto, se pueden observar fielmente estas cuatro direcciones que conforman la suave ondulación del conjunto; los distintos niveles de los hombros y caderas; la vertical que atraviesa la figura y finalmente el perfil convexo de la cara anterior. Y dejándose llevar por impresiones menos teóricas, frente al busto del “Peribóetos” de Praxíteles, exclama “ Este joven torno descabezado parece sonreír a la luz y a la primavera  mejor que como lo harían ojos y labios”  Si traducimos este sistema al lenguaje espiritual, reconoceremos el reflejo de una época. Pericles —estratega, político y orador ateniense que supo rodearse de las personalidades más excelentes del momento, hombres que se destacaban en política, filosofía, arquitectura, escultura, historia, literatura, etc.— fomentó las artes y las letras y le dio a Atenas un esplendor

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que no se volvió a repetir a lo largo de su historia. Realizó también grandes obras públicas y mejoró la calidad de vida de los ciudadanos. De ahí que esta importante figura le haya legado su nombre al Siglo de oro ateniense, cenit de la Grecia clásica. Y esto se ve reflejado en una simple estatuilla: quietud, gracia, equilibrio, bienestar, y razón.

MIGUEL ÁNGEL Modeló la segunda estatuilla con celeridad, aunque con mas brusquedad que la anterior. Su estructura es mas sencilla, en vez de cuatro planos, la configura solo en dos, pero totalmente contrapuestos y contrastados 1º plano: la parte alta. El torso está flexionado hacia delante, con un brazo pegado al cuerpo y otro doblado tras la cabeza.. Los hombros siguen el movimiento de la cadera, no lo contrarrestan. Otro detalle relevante es el hecho de que, al estar el torno doblado hacia delante y no arqueado, como en Fidias, la luz no puede expandirse por la figura, sino que acentúa las

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sombras “El mas poderoso genio de los tiempos modernos celebró la epopeya de la luz, en  tanto que los antiguos cantaron la de la luz” 

2º plano: la parte baja. Las dos piernas se flexionan, por lo tanto el peso se repare por igual entre ambas. Esto quiere decir que no hay ningún reposo en la figura, ya que ambos miembros están trabajando a la vez, dándole al gesto a la vez violencia y tensión, en sorprendente contraste con la calma que hemos apreciado en la de Fidias, paradigma de los “antiguos” Está concentración de los miembros apretados hace que desaparezca todo el vacío entre los miembros y el tronco; ya no se ven los calados que antes aligeraban la escultura griega, sino que es un bloque compacto. Esta anécdota ilustra sobre el respeto a los límites imaginarios del bloque de piedra original, que para Rodin no contaba. Las figuras de Miguel ángel son compactas, centrípetas, con un punto de vista principal, y no abiertas y centrífugas, multilaterales, como tantas de Rodin. Ello deriva en gran medida de su método de trabajo, la arcilla.

Cuando más adelante visitan el Museo del Louvre, vemos la confirmación del boceto de arcilla de Rodin: los “Cautivos” de Miguel Ángel . Son los llamados “Esclavo moribundo” y “Esclavo rebelde” ,destinados al sepulcro de Julio II. Efectivamente, siguen el mismo patrón: dos grandes direcciones solamente, de tremenda fuerza, con la vertical ya no cayendo sobre un pie, como en el Diadúmeno , sino entre los dos, para que las dos piernas realicen un esfuerzo y no descanse ninguna parte del cuerpo.

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El significado espiritual no puede ser mas opuesto al de Fidias. Miguel Angel era un artista profundamente individualista, y su obra, mas que reflejo de una época (aunque también es posible, ya que la Italia medieval fue una era especialmente convulsa en la Historia) es un reflejo de su propia personalidad: Miguel Ángel, quien frecuentemente era arrogante hacia los demás y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la inspiración interior, ya que era profundamente introvertido: constatamos que su escultura expresa el repliegue doloroso del ser sobre sí mismo, la energía inquieta, la voluntad de actuar sin esperanza de éxito total, el martirio, en fin, de la criatura atormentada por aspiraciones irrealizables: las suyas.

Muchos maestros han intentado compaginar estas dos grandes enseñanzas, y han caído en el desaliento. El propio Rafael, sin ir mas lejos: intentaba imitar a su rival pero inconscientemente volvía a los principios de sus maestros preferidos, a la cadenciosa gracia de las obras helénicas. Rodin también paso una etapa de confusión ante el gran Miguel Ángel, hasta que comprendió que, en realidad, su obra podría estar vinculada a su época en cierta manera: como culminación de todo el pensamiento gótico renacentista. Porque si es verdad que el renacimiento supuso la resurrección del racionalismo pagano y su victoria sobre el misticismo medieval, no deja de ser menos cierto que el espíritu cristiano continuó inspirando a buena parte de los artistas, incluido Miguel Ángel: la actitud mas contemplativa que expansiva de los torsos replegados hacia el interior, los miembros pegados al torso, y la melancolía subyacente son herencia de este misticismo medieval que creíamos extinguido, pero que podemos ver palpitar en estas figuras que contemplan la vida como algo fugaz a lo que no conviene atarse: Es la Virgen que se inclina hacia su hijo. Es el Cristo clavado en la cruz, con el torso inclinado hacia los hombres que su martirio ha de redimir. Es la Mater Dolorosa que se dobla sobre el cadáver de su hijo.

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Esta silueta tan particular de Miguel ángel es la de toda la estatuaria medieval, y él, el último y más grande de los artistas góticos.

La visita de Anatole France Seudónimo de Jacques Anatole François Thibault, novelista y premio Nobel francés, considerado frecuentemente como el mejor escritor francés de finales del siglo XIX y principios del XX.. France produjo muchas novelas, obras de teatro, poemas, ensayos de crítica y filosofía e investigaciones históricas. Fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1896 y recibió el Premio Nobel de Literatura en 1921 A pesar de sus polémicas, las

elegantes y profundas cadencias, así como su maestría en el uso del lenguaje evidencian la devoción de France hacia las formas clásicas. Y estoa pasión quedará perfectamente evidenciada en su visita al taller de Meudon, para gran satisfacción de Gsell. Y siguiendo el espíritu clasicista que flota en el ambiente, France decide admirar la colección de antigüedades de Rodin que, como ya hemos mencionado, era impresionante. Analizarán distintos aspectos del mundo grecolatino bajo la forma de tres figuras, que podríamos definir los vivos, los muertos y los inmortales: Un Hércules totalmente diferente al Farnesio. La fuerza se alía a menudo con la gracia, y la verdadera gracia, aquella que conlleva la proporción y el equilibrio, es fuerte. Una lápida funeraria nos muestra cuanto amaban la vida los griegos, y con cuanto cariño recordaban a sus muertos. Al igual que en las tumbas etruscas, nada recuerda al óbito

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Como en los frescos de Tarquinia, ( son descripciones realistas de los juegos, bailes, música y banquetes .Todo el mundo que rodea a estos difuntos es muy vívido y alegre, mientras que los propios difuntos están semipresentes, medio alejado del bullicio: suelen aparecer sentados, o con las piernas desfallecidas, como si les faltaran las fuerzas, y sus ojos vagan por el vació y no se posan en nada ni en nadie, como si no quisieran aferrarse a sus afectos en vida. Ya no ven a los que les ven. Es la mas conmovedora expresión que, a los antiguos, inspiraba a los  fallecidos la luz del día.

La tercera figura que capta la atención de Anatole es una Afrodita Púdica (FIG. 60), una de tantas innumerables copias que se hicieron de la obra maestra de Praxíteles la Venus de Cnido

No debemos olvidar que estas figuras son diosas, son imágenes religiosas de devoción, de culto, y que por lo tanto están sujetas a unas normas fijas de representación por la propia casta sacerdotal, como lo están hoy en día nuestras vírgenes y santos, con su carga iconográfica. Pese que a nosotros nos parezcan sumamente decorativas, en su día fueron sagradas. “Dése cuenta de que si los dioses de la  antigüedad nos resultan hoy en día simpáticos es  porque, ya caídos, no pueden hacernos ningún mal”  Porque antaño, en nombre de estas dulces Venus de trémula belleza, se llevaban a cabo los más crueles y tiránicos actos. Como decía Lucrecio “ Tantum religio potuit suadere malorum”  Tan malas influencias llegó a ejercer la religión.

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La visita al Louvre

Las obras maestras del mundo antiguo producen en Rodin un exttraño efecto. Le hace reconstruir de forma natural en su pensamiento la atmósfera y el país donde nacieron. Si es verdad que el arte es, entre otras cosas, la huella espiritual que han dejado los pueblos de la Humanidad, no hay duda alguna que Rodin conoce el pie que la ha creado: el pensamiento y la mentalidad de la Antigua Grecia. El ejemplo mas claro de este conocimiento lo vemos en su comentario a la “Victoria de Samotracia”

La Victoria era la Libertad. Y para Rodin es inevitable comparar esa Libertad grecolatina con la Libertad del sg. XIX, la Libertad que pinta Delacroix : linos ligeros frente a gruesos paños, cuerpo armonioso frente a cuerpo robusto y cotidiano, faldas ondeantes frente a telas recogidas para saltar barricadas. En realidad la Libertad griega no es la libertad de todos los hombres, sino solo de los espíritus distinguidos. Los filósofos la contemplaban con arrobo. Los esclavos, con odio. Era tiránica con todo aquello que era humilde Y aquel era el defecto del ideal helénico. La belleza que concebían los griegos era el Orden soñado por la Inteligencia y la Razón. Este mismo orden que entusiasmaba a los filósofos era excesivamente limitado. Lo habían imaginado según sus deseos y no como existe en la naturaleza y el vasto universo. Lo habían concebido según su geometría humana. Pero por esta misma razón, nunca la escultura fue más espléndida que cuando se inspiró en este orden estricto: porque había un perfecto acuerdo entre el pensamiento y la materia que animaba. El espíritu moderno, por el contrario, revuelve y quiebra todas las formas en las que se encarna. Aquel era un tiempo en que todo el sueño humano cabía en el frontón de un templo. Y por ello, en opinión de Rodin, nunca será superado.

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TEMA X: LA UTILIDAD DE LOS ARTISTAS  Este último tema que vamos a abordar es fundamentalmente sociológico, mas que artístico “¿Cuál es el papel del artista dentro de la sociedad?” La entrevista se realiza de manera totalmente informal, en un humilde restaurante cerca de los Campos Elíseos. Los participantes en la tertulia son cuatro: el propio Rodin, Paul Gsell y dos discípulos suyos ya convertidos en maestros, que suelen acompañarle al Salón de la Sociedad Nacional: Bourdelle y Despiau Bourdelle (1861 – 1929), cuyas mayores fuentes de inspiración eran la escultura románica y la griega arcaica, fue uno de los principales discípulos de Rodin, para el que trabajó entre 1893 y 1907. Rodin pensó un tiempo en fundar con él un movimiento artístico. Bourdelle, que escribió un libro sobre su maestro “ La escultura y Rodin”·, publicado en París en 1937, osciló posteriormente entre la admiración y el rechazo a su antiguo maestro. Despiau fue considerado como uno de los mejores ayudantes de Rodin, para el que trabajó entre 1907 y 1914, y conocido por la exquisita finura de sus bustos.

La discusión empieza con una momentánea crisis de pesimismo de el jovial Despiau “ Los  artistas...¿qué servicio proporcionamos a nuestros semejantes? Somos malabaristas, titiriteros, personajes quiméricos que divierten al público en plazas extrañas. Apenas nadie se digna a  prestar atención a nuestros esfuerzos. Poca gente es capaz de entenderlos. Y no sé si somos  dignos de benevolencia, ya que el mundo podría muy bien pasarse sin nosotros” 

Argumentos de Rodin

1) El artista como ejemplo Casi todos los hombres de hoy en día parecen considerar el trabajo como una penosa necesidad, cuando debería ser visto como una de nuestras razones de ser y de nuestra felicidad “¿Se ha dado cuenta de que en la sociedad moderna los artistas son los únicos hombres que ejercen su oficio con gusto? ¿Qué disfrutaran con lo que hacen? Sería deseable que hubiera, de este modo, artistas de todos los oficios: artistas carpinteros, felices de ajustar hábilmente las piezas de madera, artistas políticos, satisfechos de conducir hábilmente los asuntos de su país,

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artistas obreros, orgullosos de los hogares que crean y de su conocimiento de los materiales, artistas industriales, felices de sostener el prestigio de su marca. La sociedad sin duda sería admirable. Esta es la lección que pueden llegar a dar los artistas.

No hay porque creer, además, que siempre ha sido así. En otro tiempo el arte se encontraba por doquier. Los más pequeños burgueses, los mismos campesinos, usaban objetos agradables a la vista. Pero ¿cuántos de nuestros contemporáneos experimentan la necesidad de tener en casa objetos de gran belleza? Hoy el arte ha sido expulsado de la vida cotidiana. Los artistas son los enemigos.

2) El artista como creador de ensoñaciones

Afortunadamente, las obras de arte no se cuentan entre las cosas útiles, en las que se centran en nuestras necesidades corporales. Por el contrario, nos arrancan de la esclavitud de la vida práctica y nos abren el mundo de la contemplación y el ensueño.

Pero Rodin considera útiles todas aquellas cosas que nos proporcionan felicidad (no aquellas que alimentan la vanidad y despiertan la envidia, sino las que otorgan verdadera felicidad interior) Y no hay nada en el mundo que nos haga mas felices que la contemplación y el ensueño: el hombre que goza de las innumerables maravillas que a cada instante descubren sus ojos y su espíritu, camina por la tierra como un dios. ¿Qué mortal es más afortunado que ese? Y puesto que es el arte quien nos enseña a ensoñarnos, a contemplar y valorar la belleza que nos rodea…¿quién negará que nos es infinitamente útil?

3) El artista como espejo social

Pero no se trata solamente de una voluptuosidad intelectual. Los grandes maestros dan lustre a cada una de las facetas de nuestra alma. En cuanto a nuestra patria, por ejemplo, Poussin refleja el orden, Puget la energía, Watteau la elegancia, Houdon la inteligencia, Rude el heroísmo…pulen y dan lustre a nuestra alma nacional, y mantienen entre nuestros

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compatriotas las cualidades distintivas d una raza, alentándonos a parieron a esos ideales y por lo tanto, a mejorar como pueblo y nación. Los sentimientos tardan en infiltrarse en la multitud, pero finalmente lo hacen. Como un arroyo espiritual, fluye a través de literatos, artistas, ilustradores, filósofos, periodistas, novelistas populares…como una fuente que se divide en múltiples cascadas hasta formar un gran manto movedizo que representa la mentalidad de la época.

4) El artista como guía

Los artistas no solo reflejan los sentimientos de su medio, sino que muchas veces van más allá. Basta para convencerse con observar que la mayor parte de los maestros fueron por delante, a veces muy por delante, del tiempo en que triunfó su inspiración. Chardin, que vivía en una sociedad profundamente monárquica y aristocrática, anuncia con sus hogares burgueses la posterior sociedad democrática. Prudhon reivindicó, entre estridentes fanfarrias imperiales, el derecho de soñar, afirmándose como percusor del romanticismo. Courbet evocó, bajo el II Imperio, las fatigas y la dignidad de la clase popular que más adelante, bajo la III República, conquistará un lugar preponderante en la sociedad. Con esto no debemos entender que los artistas generen la grandes corrientes, solo que han contribuido inconscientemente a su formación, formando parte de la elite intelectual que creó estas tendencias.

Nos vemos entonces obligados a mencionar a Rodin como influencia espiritual y artística que se prolongará sobre las generaciones posteriores. Al celebrar con tanta fuerza nuestro ser interiore, al explorar sin cesar el dominio misterioso de la conciencia individual y de los propios sentimientos, sin duda ha ayudado a la evolución de la vida moderna. La influencia artística de Rodin patente en autores como Matisse, Picasso y Zadkine, y especialmente en modeladores como Rosso o Epstein también existe, de manera profunda, en otros como Wildt, Arp o incluso Archipenko. Se reconoce en la deformidad expresiva, que subordina el parecido a la idea; énfasis en el contraste luz – so y la relación masa – vacío, que

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son claves para escultores como Moore, Brancusi o Giacometti; en la armonía con el entorno de las obras al aire libre; en la multilateralidad, en su irradiación hacia todas direcciones; en el inacabado, en el aspecto de algunas obras que parecen todavía en trance de elaboración, y en el valor de lo fragmentario; en la búsqueda, en suma, de un nuevo lenguaje.

Y con este discurso de Rodin se justifica toda la obra del propio Paul Gsell,q uien, al principio de las entrevistas, comentaba “ Ya se que el arte es la menor de las preocupaciones de  nuestra época. Pero quiero que este libro sea como una protesta contra las ideas de hoy. Deseo que su voz despierte a nuestros contemporáneos y les haga comprender su delito, que  se están perdiendo lo mejor de nuestra herencia nacional : el rendido amor al arte y a la  belleza.”  “Que los dioses le oigan” – contesta Rodin.

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TESTAMENTO  “ Jóvenes que queréis ser los sacerdotes de la belleza, acaso os guste encontrar  aquí el resumen de una larga experiencia.” 

1) Que la Naturaleza sea vuestra única diosa: todos los grandes genios la han adorado y ninguno ha mentido nunca. Estad seguros de que jamás es fea: todo es bello para el artista, ya que en todo ser su mirada descubre el carácter, la verdad interior. Es la misma tradición la que os recomienda interrogar sin cesar a la realidad y la que os prohíbe someteros ciegamente a un maestro.

2) Postraos ante Fidias y Miguel ángel: admirad la divina serenidad de uno y la feroz angustia del otro.

3) Venerad las formas del volumen: vosotros, escultores, imaginad las formas en su espesor. Cuando modeléis, no penséis nunca en clave de “superficie”, sino en clave de “relieve” : toda vida surge de un centro, ya que brota y se expande de dentro hacia fuera. Del mismo modo, en una buena escultura se adivina siempre un pujante impulso interior. Vosotros, pintores, acordaos de que no hay trazos, sólo volúmenes.

4) Ejercitaos sin descanso: sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones, de los colores, sin la destreza de la mano, el sentimiento más vivo queda paralizado. ¡Y mucha paciencia! No contéis de manera ciega con la inspiración. No existe: solo la sensatez, la atención, el trabajo, la sinceridad y la voluntad.

5) Sed veraces: el arte solo comienza con la verdad interior. Que todas vuestras formas, todos vuestros colores, traduzcan sentimientos, Sin ellos estarán vacíos, muertos. Ninguna verdad interior, nada artístico entonces.

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6) Expresad lo que sentís: incluso cuando os encontréis en oposición. Lo que es profundamente verdadero para un hombre lo es para todos. Vuestro aislamiento durará poco.

7) No perdáis el tiempo en relaciones mundanas o políticas: muchos llegan a la fama por medio de la intriga a los honores y al poder. No son verdaderos artistas. Pero tampoco os enfrentéis a ellos, ya que muchos son inteligentes, y consumiréis en ellos una energía que debéis emplear en la creación artística.

8) Aceptad las críticas justas, reafirmarán las dudas que os asedian. Y no temáis las críticas injustas, pues soliviantarán a vuestros amigos y pregonarán mas resueltamente sus motivos.

9) Adora tu trabajo: la mas preciada recompensa es el gozo de trabajar bien.

10) Y el mas importante de todos los mandamientos: La clave está en emocionarse, amar, anhelar, estremecerse, vivir. SER HOMBRE ANTES QUE ARTISTA.

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BIBLIOGRAFÍA

-Rodin, Auguste “El Arte: Entrevistas recopiladas por Paul Gsell” . Proyecto editorial El espíritu y la letra nº 2. Ed. Síntesis. Madrid - Rodin, Auguste “Les catedrales de France, introduction par Charles Morice”  . Ed. Denoël, 1983. París. -Rilke, Rainer María “Cartas a Rodin”. Editorial La Pléyade. 1971. Buenos Aires - Martinie, Henri “Auguste Rodin 1840 – 1917” Ed. Braum, 1952, París. - Preckler, Ana María “Una encrucijada finisecular: Rodin” . Editorial Fundes. 2002. Madrid. -Néret, Gilles “Rodin, esculturas y dibujos”. Ed. Taschen -Dircks, Rodolfo

“Augusto Rodin”. Colección Monografías del arte universal, nº 2. Ed.

Hermanos Saenz de Jubera. 1909. Madrid -“Rodin 1840 – 1917”  Exposición del Museo Español de Arte Contemporáneo. junio-julio de 1973. Madrid

FUENTES EN INTERNET 

http://rodin-web.org/main/site_map.htm

http://www.musee-rodin.fr/welcome.htm

http://udd.altavoz.net/prontus_rodin/site/edic/base/port/portada.html

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