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MÚSIC A CLÁSICA BRASILEÑA

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scribir un panorama de la Historia de la  l a  Música Clásica o de Concierto en Brasil  es un desafío que hace mucho está dormido. Diferente de otras producciones artísticas  brasileñas, la música aún carece de estudios  organizados con el objetivo de contar su  historia y, principalmente contextualizarla   frente al repertorio consagrado consagrado de la música  occidental. Esta vertiente de la producción  musical brasileña es considerada por muchos  como el último tesoro por ser descubierto y  verdaderamente explorado de la cultura del   país. Con excepción del célebre Villa-Lobos   y también de Camargo Guarnieri, poco se  conoce al respecto de esa inmensa producción  musical. Esto pasa tanto en los medios  internacionales como espantosamente entre  los propios músicos brasileños, que bastante  saben y ejecutan de Mozart, Beethoven   y Brahms, pero que poca información tienen  de compositores brasileños contemporáneos  a los citados y de otros períodos. 5

Por otro lado, mientras la denominada MPB o Música Popular Brasileña es consagrada por los medios de comunicación y conocida internacionalmente como símbolo de la producción musical de Brasil del siglo XX, la música erudita o de concierto todavía es un territorio inexplorado, ya sea por los extranjeros, o por nuestros propios músicos. Diferente a la producción de MPB, que abarca desde los últimos años del siglo XIX a los días actuales, en Brasil la música “clásica” está  ligada directamente al inicio de la colonización por los portugueses y transcurre por los cinco siglos de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridos en el país. Al respecto de cómo interaccionan en la cultura  brasileña estas dos realidades musicales complementares, citamos un artículo del periodista Irineu Franco Perpétuo¹ que ejemplifica bien esta situación: Es que cada vez parece más que, en Brasil, hablar de música brasileña cada vez más corresponde a hablar de música popular   brasileña. Claro que la supremacía   popular  brasileña. en términos de difusión de la música popular sobre la  música de concierto es un fenómeno mundial. En lo que se refiere al caso específico de Brasil, es que los principales autores e intérpretes de nuestra música popular disfrutan del status, no apenas el cariño de las masas, pero el halago de la “intelligentsia”, desalojando la música “clásica” de la  posición hegemónica hegemónica aún entre las elites. Para bien o para  mal, los intelectuales orgánicos orgánicos brasileños, en el área de músicas, son gente como Chico Buarque, Caetano Veloso y Milton Nascimento – no Almeida Prado, Edino Krieger o Gilberto Mendes, por más que podamos admirar y respetar el talento de esos compositores. compositores. Las ideas de los astros de la MPB MP B son las que son tomadas en serio, debatidas y discutidas por los formadores de opinión. Cuando sucede un hecho de conmoción nacional y la prensa quiere saber la opinión de un músico al respecto, va a preguntarle a Chico. La intención de voto de Caetano en cada elección presidencial presidencial es siempre publicada por la prensa con estruendo – pero nadie va a averiguar en quien Nelson Freire o Antônio Meneses van a votar. No se trata aquí de atacar a la música popular brasileña, sino apenas lamentar el desplazamiento sufrido por la música brasileña de concierto. 6

Al buscar los factores a los que se debe la actual situación de desconocimiento de la historia y de la  producción de la música de concierto en Brasil, nos encontramos con dos de los principales que son la falta  de programas editoriales eficaces para la publicación de obras compuestas en Brasil desde el siglo XVIII, y la  carencia de incentivo o el desinterés de las corporaciones musicales por conocer y programar este repertorio en sus conciertos. Delante de este cuadro, nada más oportuno es escribir, aún sin pretensiones, esta Historia  de la Música Clasica en Brasil de modo multidisciplinar y en formato de revista. Para esta publicación elaboramos una pauta donde subdividimos los asuntos en tres grandes períodos histórico: Del Descubrimiento a la Independencia; del Imperio al Estado Nuevo y de la Segunda Guerra a los Días actuales, siendo la subdivisión interna de cada fase formada por artículos de diferentes características. Hay otros artículos que contextualizan un período histórico y que ven a la producción musical en el ámbito sociológico, y están los que exploran la biografía  de los principales compositores de cada período, convirtiéndose en importantes apuntes para una  comprensión más objetiva de la biografía y producción de cada compositor o período estético abarcado. Este formato, ya que ésta es una revista de divulgación de cultura brasileña en el exterior, tiene como objetivo posibilitar al lector que, aunque jamás haya oído hablar sobre los asuntos abordados, pueda tener una  ambientación histórica y social de para qué esta música  fue producida. Accesibles e interesantes para músicos, o solamente interesados en saber más sobre esta producción musical, los artículos fueron escritos por algunos de los más activos especialistas de cada subdivisión del asunto entre periodistas, académicos y melómanos. La presencia  del CD anexo, así como las bibliografías y discografías sugeridas, sirven como ilustración para cada asunto abordado en los artículos. De este modo pretendemos hacer la revista mucho más dinámica, posibilitando que la misma pueda ser utilizada como una guía referencial para aquellos que pretenden comenzar a encaminarse por el tema y, hasta servir como base bibliográfica para  la elaboración de pequeñas clases.

Dentro de las publicaciones más importantes de Historia de la Música en Brasil, siendo escritas cada cual por un autor solamente, podemos citar las de Vicente Cernicchiasro, Renato de Almeida y Mário de Andrade aún en las décadas de 1920 y 30, pasando por Luiz Heitor Corrêa de Azevedo en los años 60, Bruno Kieffer en los años 70 y Vasco Mariz en la actualidad. En ésta, Textos de Brasil, por su característica multidisciplinar uniendo conocimientos específicos para cada asunto abordado, pretendemos contribuir para incrementar y dar nueva visión sobre esta no vasta, aunque importante, bibliografía existente sobre respecto el tema. El primer texto de la revista “Música y sociedad en Brasil colonial”. Firmado por Rogério Budaz, trata  inicialmente de la música compuesta y utilizada por los jesuitas con el objetivo de catequizar a los pueblos indígenas brasileños durante los dos primeros siglos de la colonización. A pesar de no existir documentación musical remaneciente del período, el investigador hace una minuciosas y profunda investigación sobre este proceso, teniendo como fuente el trabajo realizado por el emblemático Padre José de Anchieta, buscando en sus notas las informaciones necesarias para la reconstitución probable de este material. En el mismo artículo trata  la producción musical para los versos del ilustre poeta  de la Provincia de Bahia aún en el siglo XVII, Gregório de Matos, pudiendo ser una de las primeras informaciones al respecto de una práctica de música no litúrgica o profana en nuestro territorio. De ésta tampoco quedó documentación musical específica, sin embargo también fue posible realizar un proceso comparativo y de reconstitución basado en manuscritos musicales existentes en Portugal en los que son hechas referencias sobre documentos de la época. También en el siglo XVII e inicio del XVIII tenemos, para no dejar de citar, el caso de la música  compuesta en la región de las Misiones Jesuíticas de los Indios Guaranís – hoy perteneciente al territorio brasileño en el Sur del país, pero que en el período pertenecían a la corona española – estando su producción artística y musical más directamente ligada  al arte barroco practicado en países como Argentina, Paraguay y Bolivia. Para conocer más sobre esta  producción basta que conozcamos los trabajos editoriales

La música “clásica” en Brasil está ligada directamente al inicio de la colonización portuguesa, y pasa por los cinco siglos de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridas en el país. y de partituras, así como los registros musicales en discos y sobre música barroca hispanoamericana. Tratando la pauta siguiendo un orden cronológico y contextual, pasaremos a continuación, a la música  sacra en Brasil, especialmente la de la segunda mitad del siglo XVIII y la de la primera mitad del XIX. En este segundo artículo, “La Música en el Brasil Colonia anterior a la llegada de la Corte de D. João VI” firmado por Harry Crowl, es abordado un aspecto más difundido, aunque también poco conocido de la  producción musical de Brasil colonia: la música sacra  compuesta por los maestros de capilla en las sedes de Obispados y la actuación de los músicos junto con las Hermandades laicas, especialmente en la provincia  de Minas Gerais, São Paulo, Bahia y Pernambuco.  Este artículo se refiere justamente a la música  a partir del primer documento musical encontrado, que es un recitativo y aria de Bahia, datado de 1759 donde se contextualizan las producciones Nordestinas del mismo período, para a partir de ahí sí poder dar total énfasis a la más importante escuela de compositores del período colonial que es la de Minas Gerais de la segunda mitad del siglo XVIII. Es un texto bastante completo, que contempla la producción de varios nombres importantes del período como Emérico Lobo de Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, João de Deus de Castro Lobo, entre otros. En esta nuestra introducción no podemos dejar de explicar, aunque brevemente, de cómo este estilo musical se estableció en el Brasil colonial principalmente 7

en los siglos XVIII y XIX. Este lenguaje musical, eminentemente italiano, tiene una trayectoria  interesante. D.João V de Portugal, a partir de la década  de 1710, manda jóvenes compositores portugueses a estudiar a Italia como becarios, sobre todo a Roma  y Nápoles, para absorber el estilo musical italiano, que era el predominante en la época, y traerlo a Lisboa. Del mismo modo, compositores italianos como Domenico Scarlatti, fueron traídos a Portugal para dirigir la música  en la Santa Sede y en la corte lisboeta. Como la más importante colonia del imperio portugués del período, Brasil tiene una gran actividad musical y está en estrecho contacto con las novedades llegadas de la metrópolis, comenzando a tener su producción musical en los mismo moldes de Portugal. Con el descubrimiento del oro, especialmente en la provincia de Minas Gerais, otros importantes centros urbanos como Vila Rica surgen para, junto con las tradicionales grandes ciudades como Salvador y Rio de Janeiro, poseer intensa actividad musical que caracterizará uno de los más provechosos momentos de la historia musical brasileña. Mientras tanto no hay parámetro para las transformaciones en las actividades culturales y sociales de Brasil con el desplazamiento de la Corte de D. João VI de Portugal para Rio de Janeiro; para salvaguardar a la alta administración portuguesa de la invasión de las tropas napoleónicas a Portugal en 1808. El artículo que sigue “Música en la Corte de Brasil: Entre Apolo y Dionisio 1808-1821”, firmado por el musicólogo e historiador Maurício Monteiro, comienza   justamente a hablar de los grandes cambios sociológicos y estilístico-musicales que le siguen a este importante momento de la Historia de Brasil. Con el objetivo de finalizar esta primera sesión sigue, por nosotros firmado, un artículo referido al compositor más representativo de este período colonial brasileño, que es el “carioca” (oriundo de Rio) José Mauricio Nunes Garcia (1767−1830). Este texto “José Maurício Nunes Garcia y la Real Capilla de D. João VI en Rio de Janeiro” se trata de su interesante biografía  y de cómo sus obras sobrevivieron a través del tiempo. Por ser un compositor que trabajó siempre en Rio de Janeiro, teniendo su primera obra fechada en 1783, y la última en 1826, su música también refleja las 8

transformaciones que esta ciudad como capital de la colonia sufrió en su música y relaciones sociales. Estos años fueron intensos también para las artes plásticas en Brasil con la llegada de la Misión Artística  Francesa de 1817, y de músicos como el compositor austríaco Sigismund Neukomm – que vino en la misión diplomática del Duque de Luxemburgo a servicio de Luís XVIII de Francia – y que permaneció en Rio de Janeiro por cinco años, sofisticando la producción de música instrumental en la corte como música para piano, de cámara y hasta mismo sinfónica. Gracias a la  presencia de este compositor, los músicos activos de la  ciudad pudieron trabar contacto con lo que había de más relevante de la producción musical centro-europea, como la Misa de Réquiem de Mozart, dirigida por José Mauricio en 1819, y los oratorios “Las Estaciones” y “La Creación” de Joseph Haydn, éste último también comprobadamente dirigido por José Maurício en 1821. En los años que le siguieron al proceso de la  Independencia de Brasil de Portugal, ocurrida en l822, las actividades culturales comenzaron a declinar si comparamos con los faustos años de la presencia de la  corte portuguesa en Rio de Janeiro. El inicio de una  larga reestructuración se comienza con la creación del Imperial Conservatorio de Música, actual Escuela  de Música de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, que tuvo como su primer director al autor del himno Nacional brasileño, Francisco Manoel da Silva, que durante el tiempo de José Maurício estuvo entre sus alumnos dilectos. Este período se caracterizó por una  desestructuración de la Real Capilla de Música, transformada en Imperial Capilla, y sus músicos – entre ellos sus maestros de capilla José Maurício Nunes Garcia  y Marcos Portugal – sufrieron serias dificultades financieras. Esta época coincidió también con la  ascensión de Rossini en los teatros de todo el mundo, pasando a ser un nuevo parámetro para la producción operística italiana. Las óperas de Rossini tuvieron tanto éxito en Brasil que, aún durante la estadía del Rey D. João VI en Rio de Janeiro, varias de sus óperas fueron puestas en escena. Entre ellas especialmente “Il Barbiere de Seviglia” y “La Cenerentola”, con diferencias a veces de pocos meses comparando con los estrenos europeos.

Esta modificación en el gusto sirvió de modelo para  la creación y también para la vida musical de Brasil independiente. La música de las óperas de Rossini fue muchas veces adaptada para la realidad de la música  sacra, creando curiosidades como la Misa de la “Gazza  Ladra” de Pedro Teixeira de Seixas, en que la música  de la ópera fue transcripta casi literalmente para el texto litúrgico. También en ese período se inicia el interés por la música instrumental. El inicio de un período romántico brasileño puede ser caracterizado especialmente por la figura de Antônio Carlos Gomes (1836 −1896), que se volvió símbolo de la  vida musical del Segundo Imperio componiendo óperas en lengua portuguesa como “La Noche del Castillo” (1861) y “Joana de Flandres” (1863) y conquistando éxitos relevantes en Europa con sus óperas como “Il Guarany” (1870) y “Salvator Rosa” (1874). Asimismo, otros compositores como Elias Álvares Lobo, autor de la ópera “La Loca” también fueron importantes para  la creación, mismo que temporaria para una producción de óperas en lengua portuguesa. Esas obras en lengua  nacional eran en estética musical italiana, profundamente basada en el “bel canto” de Bellini y posteriormente Verdi. Artículo al respecto de Carlos Gomes “Consideraciones sobre Carlos Gomes” es escrito por el Maestro Luíz Aguiar, profundo conocedor del asunto, responsable por varios trabajos de rescate y ediciones de este importante compositor. En el último período del siglo XIX, varios compositores brasileños comienzan a destacarse en la  producción de música instrumental de fuerte influencia  alemana, como Alberto Nepomuceno (que fue alumno de Grieg en Noruega), Leopoldo Miguez y Alexandre Levy, y de lenguaje francés como Henrique Oswald. Esta es una importante generación de compositores que actúan en la época de fines del Imperio y del inicio del período republicano brasileño, donde comienzan a ser esbozados importantes conceptos nacionalistas en música. En esta misma época el antiguo Conservatorio Imperial de Música pasa a ser el Instituto Nacional de Música, teniendo a Alberto Nepomuceno como su director. La música instrumental de cámara y sinfónica  empieza a tener papel predominante en la vida musical brasileña. Sobre este período y sus principales

Sin embargo no existe un parámetro para las transformaciones en las actividades culturales e incluso sociales de Brasil como el desplazamiento de la Corte de D. João VI de Portugal a Rio de Janeiro. compositores fueron escritos los artículos intitulados “El Modernismo Musical Brasileño” por Guilherme Goldberg y “Henrique Oswald y los Románticos Brasileños: en busca del tiempo perdido” por Eduardo Monteiro. Estos artículos colocan en contexto a los compositores y sus obras en relación a la producción europea y su importancia para la formación de un nuevo y sólido lenguaje en la música brasileña. En este mismo contexto tenemos a la figura  fascinante y ambigua de Ernesto Nazareth, que circuló entre el medio de la música de concierto siendo ardoroso seguidor de Chopin y la naciente música popular por haberse vuelto gran compositor de música de salón en Rio de Janerio de fines del siglo XIX. El periodista  Alexandre Pavan en su artículo “Chopin carioca” aborda  datos pintorescos de la vida y obra de este compositor. Durante estas primeras décadas del siglo XX se cuestionó arduamente lo que serían características verdaderas o típicamente brasileñas en nuestra  producción cultural y musical. Eso es completamente  justificable dentro del pensamiento de afirmación nacionalista de una joven nación que se consolidaba  como una república, que definitivamente rompía sus lazos con la antigua metrópolis. Vale recordar el dato histórico que aún después de la independencia de Brasil como nación en 1822, tuvimos dos emperadores que pertenecían al linaje portugués de los Braganza, respectivos hijo y nieto del último rey portugués a gobernar Brasil mientras colonia, D. João VI. Con la proclamación de la república en 1889, un 9

nuevo país surge queriendo romper con toda y cualquier influencia del antiguo régimen. En esto comienza el pensamiento de afirmación nacional, que perdura hasta  mediados del siglo XX, acuñado principalmente en la Semana de Arte Moderna  de 1922 y en el surgimiento del pensamiento llamado de Antropofagismo, donde aún se discutía y se imponían una  Ricardo Bernardes. serie de normas y conceptos de lo que sería genuinamente brasileño. En este ínterin muchos intelectuales del período comenzaron a valorizar la influencia de los pueblos africanos y sus descendientes así como los de las naciones indígenas preexistentes a la  llegada del europeo a estas tierras en la formación de la  cultura nacional. A pesar de justificado, este pensamiento dio margen para muchas injusticias y fallas en los criterios de evaluación de lo que contendría o no estas características. La producción musical anterior a ese pensamiento nacional – como las óperas de Carlos Gomes, la ya citada música sacra colonial – fue puesta  de lado, visto como un arte decadente que despreciaba  los batuques (golpetear de los tambores) africanos y la influencia indígena y que, por lo tanto, estaba  predestinada a ser evaluada como arte sumisa a los valores del colonizador². Aún después del enfriamiento de este ideario, hoy perdura el concepto o el cuestionamiento de que es música típicamente brasileña. Compositores como Villa-Lobos tuvieron que afirmarse doblemente como brasileños y universales, con obras que aún son así divididas por muchos músicos y entusiastas del asunto. Está Villa-Lobos igualado a Stravisnky, de música  afrancesada y de instrumentación sofisticada y osada, y está aquél que utilizó pretedidos cantos indígenas y de negros dando sabor nacional a su música, abusando de recursos rítmicos y aclamando la patria  al reconocimiento de sus valores. Como otros nombres importantísimos que escribieron en el recién estructurado lenguaje nacionalista, citamos al italo-paulistano Francisco 10

Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Guerra-Peixe e inclusive, en una fase, a Cláudio Santoro.  La idea aquí no es criticar o deshacer el pensamiento nacionalista, pero sí contextualizarlo como un importante conjunto de ideas que se justificaron en el período en que fueron creadas y usadas como patrón, pero que se vuelven ultrapasadas y restrictivas a una  evaluación más amplia de lo que sería este universo musical en Brasil a lo largo de prácticamente cinco siglos. Con respecto a este largo período, que va de las primeras décadas del siglo XX hasta tardíamente en algunos compositores aún actuantes en la década del 60, y de los compositores citados fueron escritos los siguientes artículos: “Villa-Lobos Moderno y Nacional” de Jorge Coli, “Francisco Mignone y Lorenzo Fernandez” por el Maestro Lucero Rodrigues y “Guerra-Peixe, compositor polifacético” por el compositor y director Ernani Aguiar. Uno de los principales instrumentos que comenzó su ascensión en el siglo XX, tanto en la música de concierto como en la popular, fue la guitarra. Emblema de la  cultura vista como genuinamente brasileña, este instrumento tuvo en Villa-Lobos uno de los principales compositores y entusiastas. Específicamente sobre este aspecto de la obra de Villa-Lobos y de su actuación para  enriquecer el repertorio de la guitarra y la posterior trayectoria de este instrumento en la creación brasileña  es que tenemos el artículo “La Música Brasileña para  Guitarra después de Villa-Lobos” escrito por el consagrado guitarrista Fábio Zanon. También en la década del 30, paralelamente al ideario nacionalista otro movimiento se configura casi en una antítesis a este pensamiento. El Movimiento Música  Viva liderado por Koellreutter, tuvo entre sus seguidores a varios compositores transitando entre estos dos lenguajes, como los jóvenes compositores Cláudio Santoro y César Guerra-Peixe. Este movimiento – como dice el autor del artículo “Música Viva”, Carlos Kater – no fue apenas responsable por la primera fase de la  composición atonal y dodecafónica de la música  brasileña. Cupo a este movimiento, más precisamente, la creación de una nueva perspectiva de la producción musical, imbricada en una concepción contemporánea  de la función social del artista.

Para tratar específicamente de Camargo Guarnieri, compositor de carrera brillante y formador de muchos discípulos, tenemos el artículo de la Profesora Flávia  Toni, “Camargo Guarnieri”, una de las principales especialistas en el asunto. Para tratar la producción de Cláudio Santoro, compositor provechoso y de múltiples lenguajes, con importante carrera internacional también como profesor, tenemos el artículo “Cláudio Santoro – una trayectoria” por el periodista Irineu Franco Perpétuo. Más recientemente, en las últimas décadas del siglo XX, grandes movimientos de música de vanguardia  surgieron de forma organizada, creando festivales de músicas contemporánea como bien lo atestigua  el artículo “Los Eventos Para Divulgación De La Música  Contemporánea En Brasil” del compositor Eduardo Álvares. Finalmente llegamos al siglo XXI, a los compositores hoy activos y sus directrices para el afianzamiento de sus lenguajes y sus participaciones en el mundo musical brasileño y sus relaciones con las demás producciones

1. PERPETUO, Irineu. Revista electrônica . São Paulo: Imagen, 2000. 2. Si en un momento fuimos colonia portuguesa, sin que haya  todavía, como en cualquier parte del mundo, un planteo y definiciones de cultura nacional, hoy vemos que aquel momento perteneció a un universo cultural luso, que de a poco fue adquiriendo características singulares que podrían diferenciarnos en algunos aspectos de la metrópolis, aunque este propósito no fuese intencional. Es lícito decir que la producción de música sacra en Brasil durante el periodo colonial, sobretodo en el siglo XVII I, tiene características que la diferencian de la práctica de Portugal, aunque éstas sean sutiles. Esto sucede de la misma forma como si dijésemos que la producción de ópera italiana en los países germánicos, por compositores también germánicos, presente singularidades con relación a los italianos nativos, sin dejar de ser ópera italiana  y al mismo tiempo germánica. Esta es todavía una discusión polémica, pero que abre caminos para varios planteos sobre los conceptos de estilos nacionales. Basándose en este mismo principio, aunque bastante criticado por el pensamiento nacionalista, la música de características estrictamente europeas escrita por brasileños – especialmente si está escrita antes del surgimiento de esta noción de nacionalismo cultural – puede contener elementos que provengan de la adaptación de este

Pero recientemente, en las últimas décadas del siglo XX, grandes movimientos de música de vanguardia surgieron de manera organizada, creando festivales de música contemporánea. alrededor del planeta. Para abordar este tema contamos con el artículo “Producción Musical Clasica en Brasil a  partir de 1980 – Pluralidad Estética” del actual presidente de la Sociedad Brasileña de Música Contemporánea, Harry Crowl, que discurre sobre las principales tendencias actuales y los nombres representativos y actuantes desde la década de 1980 a los días de hoy.

lenguaje musical a la realidad local, convirtiéndose también en brasileña. Con este principio, esta adaptación y transformación son de gran valor para la comprensión de la formación de una cultura y una producción musical brasileña sin que necesariamente se busquen características “brasileñas” como muchas veces forjadas durante el auge del pensamiento nacionalista. De esta manera, con relación a aquella que es casi la totalidad de la producción musical en Brasil durante el periodo colonial, la música sacra del rito católico es una música  de lenguaje efectivamente europea, típicamente italiana, como en casi todo occidente; pero que contiene su importancia  y singularidad en cómo este lenguaje fue absorbido aquí y fue sutilmente transformado. Para no alargar esta discusión citamos aún un interesante ejemplo de cómo la circulación de la  producción musical llegada de la metrópoli se adaptó al gusto y a las posibilidades locales, llamamos la atención hacia la  tradición de representaciones de óperas barrocas portuguesas – de lenguaje musical italiano – en la por entonces lejana  Pirenópolis en el interior de la provincia de Goiás, situada  en el corazón de continente sudamericano. Estas óperas fueron representadas constantemente e incluso adaptadas por varias generaciones, así como varias óperas de autores italianos fueron adaptadas al portugués para que sean comprendidas por la población local.

R ICARDO BERNARDES Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX (Música en Brasil en los siglo XVIII y XIX) , Funarte 2001. Director artístico de Américantiga Historia e Cultura.

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Música y  sociedad en el Brasil Colonial ROGÉRIO BUDASZ

Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis (Corte de la Reina Negra en la fiesta de Reyes).  Acuarela a colores del libro “Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio”.  (Trazos iluminados de trajes de blancos y negros de usanzas en Rio de Janeiro y Serro Frio ). FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

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esconsiderando algunos casos aislados de portugueses y franceses asentándose en la costa brasileña, por voluntad propia o no, durante las primeras décadas del siglo XVI, la colonización y la efectiva población de esta región por los europeos y sus descendientes tuvo inicio sólo en la década de 1530. Misioneros religiosos también comenzaron a establecerse en esa época, siendo el grupo más importante la Compañía de Jesús, que llegó en 1549 y fundó varios colegios a lo largo de la costa brasileña. El población de la costa brasileña en los dos primeros siglos después del descubrimiento de los portugueses, fue condicionado por los ciclos económicos del “pau brasil” (árbol de madera rojiza que le dio el nombre a Brasil), y de la caña de azúcar, esta última  marcando también el inicio de la presencia negra en Brasil. Los colonos eran invariablemente hombres que establecían propiedades rurales y, generalmente, se amancebaban con las nativas, originando un nuevo tipo étnico, el mameluco, que se volvería el principal

responsable por la expansión territorial de la colonia. La colonización fue marcada por iniciativas y reglamentaciones contradictorias que, mientras que estimulaban la llegada de colonos, reprimían el desarrollo de una identidad brasileña prohibiendo el surgimiento de casas impresoras, periódicos y universidades. Para el colono, la única forma de literatura, era  muchas veces aquella transmitida oralmente en los romances populares ibéricos de tenor histórico o moral. Muchos de estos romances, generalmente cantados sobre melodías simples para no dificultar la inteligibilidad de la narrativa, permanecen vivos hasta hoy en la  tradición popular, tanto en Portugal como en Brasil, y sufriendo pocas transformaciones en estos quinientos años, como es el caso de “Conde Claros”, “La Bella  Infanta”, “Gerineldo”, y tantos otros. Además de estos, el repertorio musical de los primeros colonos y sus descendientes incluiría también

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cantos de trabajo para acompañar acciones rutinarias, “acalantos” (lisonjas), y cantigas tanto en portugués como en tupí. La primera generación de brasileños crecía así  oyendo romances, cantigas y ritmos ibéricos cantados y tocados en la viola por su padre, mientras era arrullado por las lisonjas de la madre tupí en su idioma. Fuera por su contenido considerado “lascivo”o por su asociación con los cultos nativos, algunas de aquellas cantigas, tanto ibéricas como tupís, escandalizaron a los misioneros, induciéndolos a componer versos píos, o “divinizados”.  José de Anchieta era maestro en esta transmutación y enseñaba también doctrinas, oraciones e himnos católicos en el propio idioma tupí.

Fuera del contexto misionero, también eran comunes las bandas de corporaciones militares o de esclavos, mantenidas por los latifundistas más destacados, como aparato de ostentación y demostración de poder, al realizar entradas pomposas en la villas al son de clarines, o para impresionar a los visitantes. Promovidas por las autoridades seculares y religiosas, varias fiestas, como las de Corpus Christi y de la  Visitación de Santa Isabel, incluían procesiones, música  y danzas, y contenían alegorías, enmascarados, y coreografías de indios y negros. Para el acompañamiento solían ser usados tambores, panderetas, gaitas de fuelle, pífanos y chirimías – término este que podría incluir tanto instrumentos de clavete, como la chirimía ibérica, cuanto instrumentos de boca, como las cornetas, sacabuches, trompetas y otros. También, en las fiestas y otros congraciamientos al aire libre podríamos, tal como hoy en día, encontrar cantores improvisadores, en una tradición que remonta a los trovadores de la Edad Media. Tales fiestas y procesiones, tal cual en Portugal, 16

muchas veces funcionaban como pretexto para la  socialización y diversión, como satirizaría el poeta  Gregório de Mattos al final del siglo XVII. No obstante, contrariando varias reglamentaciones represoras y opiniones de algunos moralistas, el congraciamiento entre esclavos era generalmente tolerado “para evitar males mayores”, según Antonil, pues la mezcla de razas también dificultaba la identificación étnica de esclavos de varias naciones y creencias, disminuyendo el peligro de la insurrección. Ya la mezcla entre negros y blancos, era insistentemente reprimida por las autoridades – y eso hasta el inicio del siglo XX – lo que no parece jamás haber surtido el efecto deseado como lo comprueban, no sólo las descripciones de viajantes, como también el hecho de haber sido repisadas varias veces en el transcurso de los siglos las prescripciones contra  el agrupamiento de blancos y esclavos en las fiestas. Sobre la música oficial de Estado y de la Iglesia, se nota ya en el siglo XVI el intento de reproducir en miniatura el establecimiento musical portugués. Existían, no obstante, algunas diferencias fundamentales que dificultaban esa reproducción, al mismo tiempo que se moldeaban nuevas maneras de hacer y usar la música: si Portugal era pequeño y densamente poblado, lo inverso valía para Brasil en los dos sentidos. La rarefacción poblacional volvía inviable ciertas prácticas musicales e inútiles otras. MÚSICA EN EL ESPACIO DOMÉSTICO

La mayor parte de las villas fundadas durante el primer siglo de la colonización, se formaban alrededor de algunos fuertes militares y escuelas jesuíticas. Mientras tanto, el grueso de la población habitaba las poblaciones rurales, que crecían mucho – en número y tamaño – en las últimas décadas del siglo XVI, especializándose en el cultivo de la caña de azúcar y en la producción de sus derivados, azúcar y aguardiente, así como en el cultivo de la mandioca y en la producción de harina. Lejos de los centros urbanos – en una época en que eran pocos los que se destacaban – el ingenio quedaba  así definido como la principal unidad de producción y población, mientras que la Casa Grande era su centro administrativo y religioso, en verdad el principal espacio de sociabilidad. Allí era promovida la educación civil

y religiosa, así como los encuentros sociales, por ocasión de bautismos, casamientos, y del hospedaje de visitantes. En este contexto, la música  era cultivada como auxiliar en el fluir de las actividades sociales, como pasatiempo en la intimidad del hogar, acompañando momentos de devoción religiosa o como demostración de civilidad y poder a los ojos y oídos externos. Y era por eso que la práctica musical también hacía parte de la  instrucción de los hijos y ahijados del señor del ingenio. Formación diferente y para cumplir tareas diferentes, tenían los músicos esclavos – cantores y tocadores de chirimía – que participaban del aparato de propaganda  y demostración de poder del señor del ingenio, siendo muchas veces prestados a las iglesias y villas en ocasión de fiestas religiosas y cívicas.

Los primeros que se dedicaron a la enseñanza  de la música fueron los misioneros que, al principio, se concentraban en los nativos y usaban la música como instrumento auxiliar en la conversión y la catequesis. Después de ellos, representando socialmente el establecimiento musical de la Iglesia, aparecen los maestros de capilla, enviados desde Portugal para  organizar la actividad musical de determinada región, pero que también ejercían la función de instructores del arte de la música, para quien pudiese pagar. Más tarde también comienzan a ejercer esta función, aunque de forma limitada, los cantores e instrumentistas más destacados entre los indios, negros y mulatos, instruidos en la música europea por los misioneros y maestros

Alexandre Rodrigues Ferreira. Dibujo de acuarela. Viola que tocam os negros (Viola que tocan los negros). Dibujo de acuarela del libro “Viagem filosófica às Capitanias do Grão-Pará” , Rio Negro, Cuiabá. (Viaje filosófico a las Capitanías de Grão-Pará, Rio Negro, Cuiabá.) FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

de capilla con el objetivo principal de interpretar sus composiciones. Evidentemente, el hijo de un señor de ingenio, no entraría en una relación maestro-aprendiz con el maestro de capilla local. Se esperaba que se ocupara de los negocios del padre, fuese a estudiar a Portugal o siguiese la carrera eclesiástica – pudiendo en este último caso, desarrollar sus habilidades musicales de manera más profunda. Este tipo de interés musical no profesional, era bastante común entre la aristocracia y burguesía  acomodada portuguesa, al punto de que varios nobles, incluyendo reyes y príncipes, se volvieran compositores competentes. Siendo el profesionalismo musical indicativo de baja  estatura social, eso tal vez explicaría el por qué de la casi inexistencia de compositores blancos en Minas Gerais del siglo XVIII (con excepción de los portugueses enviados con la expresa finalidad de servir como maestros de capilla), en una época en que, después del descubrimiento del oro, se multiplicaban los centros urbanos en el interior de la colonia, multiplicándose también las oportunidades de trabajo de cantores, instrumentistas y compositores. Aún así, para la elite brasileña de los siglos XVII y XVIII, aún desdeñando el profesionalismo musical, el diletantismo en la música era cualidad apreciable. La  habilidad como compositor es colocada por historiadores y bibliógrafos portugueses y brasileños en pie de igualdad con la producción literaria, y la competencia en la ejecución de la viola o el arpa, equivaldría a los dones poéticos, a la instrucción y las así llamadas artes 17

liberales. De hecho, inventarios de la época comprueban que el mobiliario de las Casas Grandes solía incluir arpas, violas y cítaras, además de disponer de aposentos usados como escuelas, donde los hijos eran instruidos en aritmética, gramática, retórica, religión y música. En la Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de Almeida Prado menciona, entre la aristocracia paulistana  de siglos pasados, además de arpistas y tocadores de “varios instrumentos”, dos tocadores de viola. Frei Plácido, “eminente en la prenda de tocar viola”, tomó el hábito en Alcoçaba y habría tocado para el rey D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano, demostraba tal “mimo” en el mismo arte que en 1648, volviendo de Lisboa, fue invitado por Salvador Correia de Sá e Benavides a instruir “en los instrumentos músicos” a sus hijas y a su hijo Martim Correia. Evidentemente, al tratarse de las familias aristocráticas brasileñas, los dones musicales no podían ser utilizados como forma permanente de sustento: son prácticas socialmente distintas el cultivo de la música  como profesión o como “elemento de civilidad”, usando la expresión de la época. En la época de la invitación de Sá e Benavides, Penteado se encontraba desprovisto de recursos, pues había derrochado la fortuna paterna  en Lisboa, y la solución encontrada mientras buscaba  formas más nobles de adquisición de capital, sería  instruyendo a los hijos del más poderoso brasileño de su tiempo. Algún tiempo después, Penteado se establecería en São Paulo, después de casarse con la hija de un latifundista.

Fuera del contexto religioso, además de la citación de Almeida Prado, el arpa aparece también en un poema  de Gregório de Mattos, animando una fiesta. Aún siendo 18

utilizada como principal acompañante de las funciones religiosas en el interior de Brasil hasta las primeras décadas del siglo XVIII, el arpa no parece haberse difundido mucho como instrumento doméstico. Incluso ni el clavicordio parece haber ejercido esta función en larga escala, permaneciendo en este papel la viola hasta  ser sobrepujada por el piano en el siglo XIX. Principal acompañamiento de los romances, cantigas, tonos (arias) y “modinhas (cantiga sencilla  y sentimental de salón), además de ser un óptimo vehículo para la música solista, la viola de mano era  instrumento de versatilidad indiscutible. Sus variantes en el siglo XVI incluían un instrumento de cuatro órdenes de cuerdas (la guitarra renacentista), de seis órdenes (conocida en España como vihuela), y en el siglo siguiente, de cinco órdenes (muchas veces llamada  guitarra barroca). Este último instrumento originaría más tarde a la viola “caipira” (rústico) brasileña, las diversas violas regionales portuguesas, y la guitarra española o “violão”. Nombres de tocadores que se especializaron en la viola de cinco órdenes, como Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho y João de Lima aparecen con destaque en la obra de Domingos do Loreto Couto, historiador pernambucano del siglo XVIII. Además de chantre de la catedral de Salvador por varios años, João de Lima – conocido del poeta Gregório de Mattos – fue pedagogo y compositor, dejando obras de música sacra y profana y dominando la ejecución musical en varios instrumentos. Manuel de Almeida  Botelho pasó varios años en Portugal, protegido por el patriarca de Lisboa y del Marqués de Marialva. Loreto Couto atestigua que además de mucha música sacra, Botelho habría compuesto “sonatas y tocatas tanto para  viola como para clavicordio”, además de música de salón como minués y arias. Forma de canción erudita bastante difundida en la  Península Ibérica y América Latina, el “tono” humano (aria) generalmente presenta temática árcade, forma  estrófica con refrán, y textura a una o dos voces agudas contra un bajo, constituyéndose así en un ancestral de la “modinha” (cantiga) portuguesa. Al respecto de los “tonos” (arias) de Botelho, quizás se asemejasen a  aquellos compuestos por el portugués Antônio Marques Lésbio, con acompañamiento de viola, o incluso con la 

pieza “Matais de Incêndios”, integrante de los manuscritos de Mogi (de la década de 1720 o 1730), y traídos nuevamente a la luz gracias a las investigaciones de Jaelson Trindade, aunque todavía reste alguna duda  sobre si esta pieza es un “tono” humano (aria), como sugerido por Trindade, o un villancico navideño, conforme estudio de Paulo Castagna. Aunque no tengamos noticia  de la supervivencia de piezas compuestas por aquellos tocadores de viola pernambucanos y paulistas, podemos tener una idea  bastante aproximada de lo que tocaban a través de las fuentes portuguesas del inicio del siglo XVIII, para viola de cinco órdenes conteniendo el repertorio patrón para la formación del instrumentista  luso-brasileño de aquella época: danzas italianas, francesas, ibéricas y de influencia afro-brasileña como el “canário, vilão, arromba, cumbé cubanco”, además de muchas fantasías y rasgueos. Es importante recordar que el repertorio popular ibérico y latinoamericano era mucho menos heterogéneo en el siglo XVII que en nuestros días. Portugal había  reconquistado su independencia de España apenas en 1640. En aquella época, durante la infancia y juventud de Gregório de Mattos, los elementos que ayudarían a definir lo brasileño, apenas comenzaba a tomar forma. Mucha poesía, tanto en Brasil como en Portugal aún era  escrita en español, y mientras piezas de Calderón y Lope de Vega eran representadas en Salvador, autores brasileños también escribían teatro en aquel idioma. Naturalmente la música de este período también parecería a nuestros oídos bastante española, tratándose menos de una influencia nacional específica que de la  evidencia de un estilo compartido y generalizado en toda  la Península Ibérica y América Latina, como lo atestiguan por ejemplo, los villancicos y “tonos” (arias) de Gaspar Fernández y Antonio Marques Lésbio, bien como el repertorio portugués para viola y teclado. En la ausencia de documentos musicales, una buena  fuente de informaciones sobre la música no religiosa  tocada y cantada en Brasil seiscientista, es la obra poética 

de Gregório de Mattos (1636-1696). Además de describir funciones musicales y teatrales, de mencionar instrumentistas y cantores y de citar piezas instrumentales comunes tanto en Portugal como en España y América Latina, Mattos usa varios “tonos” humanos (arias) españoles como refrán o base para  glosas de su autoría. En otros casos, Mattos usa modas profanas en portugués, o según él mismo, canciones que los “chulos”cantaban. Religiosos y moralistas continuaban encarando con sospecha ese repertorio, siendo célebre la condenación de Nuno Marques Pereira, atribuyendo aquellas modas a la invención del demonio – el cual, cuenta Pereira, era eximio tocador de viola. En la segunda mitad del siglo XVIII, el repertorio musical que comienza a difundirse por la colonia es, por un lado, el de danzas afrancesadas como el minué y la  contradanza – las principales coreografías de salón en Brasil hasta el inicio del siglo XIX – y, por otro lado, las canciones simples – las modas – ahora influenciadas por el estilo galante de la ópera y música sacra napolitanas, con melodías y armonías aún más simples y endulzadas, sin pretensiones denominadas “modinhas”. Si al principio estas presentaban una temática pastoril árcade, vinculada al gusto poético de la época, el estilo es gradualmente influenciado por el contexto afrobrasileño, tanto en la manera de hablar como en los ritmos y armonías del “lundu” – aquella danza que tanto escandalizó a viajantes del norte de Europa – originando así la “modinha” brasileña que terminaría volviendo a Portugal en las obras de poetas y compositores como Domingos Caldas Barbosa y Joaquim Manuel da Câmara. Felizmente, fue preservada mucha música de este período, siendo notables las piezas coleccionadas por los viajantes austríacos Spix y Martius; las “modinhas” brasileñas preservadas en la Biblioteca de la Ayuda, y en la Biblioteca Nacional de Lisboa; y las piezas instrumentales contenidas en el libro de salterio de Antônio Vieira dos Santos, compilado en el inicio del siglo XIX. Hay también una única pieza para teclado del siglo XVIII, la llamada “Sonata Sabará”, cuya autoría  todavía permanece rodeada de dudas. Finalmente, los duetos concertantes para dos violines de Gabriel Fernándes da Trindade, de la segunda década del siglo 19

XIX, nos dan una idea del estilo de la música de cámara  para cuerdas compuesta en los finales de Brasil-colonia. CASAS DE ÓPERA Y ACADEMIAS

Una especie de teatro moral con intervenciones musicales ya se encuentra presente en el primer siglo de la colonización, en los autos preparados por José de DISCOGRAFÍA

Romances Populares: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; track 5: “Romance da Nau Catarineta”. DEL ROMANCE AL GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial. Discos Marcus Pereira. Romance de la Bella Infanta.  José de Anchieta: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; track 8: ¿Quién te visitó, Isabel ?; track 9: Mira Nero. A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro Fiesta: Cultura e Sociabilidade na América Portuguesa: track 6: “Venid a suspirar con Jesu amado” (Compañía Papagalia). Marinícolas: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estúdio Eldorado; track 2. TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; track: 12. Matais de Incêndios: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. Ricardo Kanji. Estúdio Eldorado; track 36. A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro “Festa: Cultura e Sociabilidade na América Portuguesa”; track 15 (Klepsidra). Sonata Sabará : NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Collegium Musicum de Minas. Prod. independiente, track 5. Modinhas: MARÍLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela Nogueira. Estúdio Eldorado. MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais y Segréis de Lisboa. Movieplay; track 8: “Eu nasci sem coração”; track 13: “Ganinha, minha Ganinha”; track 19: “Menina, você que tem?”. Coleção de Spix e Martius: VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela Nogueira. Estúdio Eldorado. Recitativo e Ária: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estúdio Eldorado; tracks 11 y 12. Duetos concertantes: GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES . Maria Ester Brandão, Koiti Watanabe. Paulus.

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Anchieta y Manuel da Nóbrega. Tal como en Europa, la finalidad didáctica del teatro jesuítico era obvia, y los números musicales cumplieron la función de volver más atrayente el mensaje de sumisión a la iglesia y al rey. Es evidente también la filiación de este teatro a los autos ibéricos seiscientistas, en especial los de Gil Vicente, siempre intercalando enredos livianos y cómicos con danzas, canciones y romances populares. En los siglos siguientes, los modelos pasarían a ser Lope de Vega  y Calderón. Son bastante numerosos los relatos sobre la  representación de comedias musicalizadas en las casas acaudaladas de las ciudades, o también al aire libre, como aquellas para las cuales el pernambucano Antônio da Silva Alcântara compone la música en 1752. Es casi cierto que tales comedias – la gran mayoría escrita en español – siguiesen el modelo de la zarzuela de Antonio de Líteres y Sebastián Durón, con arias, coros y algunos recitados alternando con diálogos hablados. Durante el siglo XVII, no se tiene noticia en la  colonia de la presentación de óperas en el sentido moderno del término, o sea, la puesta en escena de un enredo integralmente puesto en música. Todavía en el siglo XVIII, además del modelo de las óperas de Antônio  José da Silva, con diálogos hablados y pocos números musicales, no era raro que se pusieran en escena libretos operísticos sin cualquier empleo de música, funciones que eran aún así denominadas de “óperas”. Siendo el teatro y la ópera – en sus variadas acepciones –explotados desde temprano en Brasil como instrumentos de adoctrinamiento ideológico, no tardarían en aparecer, patrocinadas por el poder público, casas específicamente destinadas a la representación de dramas, comedias y entremeses en música – las casas de ópera – con el objetivo de promover una educación cívica paralela a la educación religiosa de la Iglesia. En el transcurso del siglo XVIII, toda la villa de mayor porte, empieza a poseer, además de la Iglesia, una casa  de ópera; apareciendo las dos muchas veces lado a lado. Siguiendo la marcha de poblar el interior, que persigue al descubrimiento del oro, encontramos casas de ópera  en varias localidades de Minas Gerais, de Goiás y tan lejos como en Cuiabá, en el centro geográfico de América del Sur.

El repertorio de las casas de ópera en el siglo XVIII y buena parte del XIX, incluía principalmente dramas de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata, que además de transmitir alguna lección moral, retrataba  al héroe como líder firme, sabio y magnánimo, pero que usaba  la disciplina cuando era  necesario. Los libretos escogidos eran bastante convenientes para la finalidad propuesta, pues la platea  fatalmente identificaría al héroe con el soberano portugués. Aunque el musicólogo Francisco Curt Lange haya  compilado una lista impresionante de óperas representadas en Brasil durante el siglo XVIII, sólo algunas páginas de partituras sobrevivieron, imposibilitando cualquier intento de reconstrucción. Del período joanino restan de Bernardo José de Souza  Queiroz la música de escena para una pieza teatral de 1813, dos entremeses y una ópera, Zaira , compuesta  en Rio de Janeiro antes de 1816, además de algunos números sueltos de óperas del bahiano Damião Barbosa  de Araújo. Además, mucha investigación queda por ser realizada sobre las óperas de autores europeos – Marcos Portugal y Pedro Antônio Avondano, para citar los más importantes – representadas en casas de ópera  brasileñas. Alrededor de fines del siglo XVIII, debido a la  escasez del oro y al final del patrocinio público, las casas de ópera desaparecen o son definidas más y más como espacios de aquellos que pueden pagar y de los que, con mucha adulación, consiguen un lugar al lado de aquellos. Ya los actores, cantores e instrumentistas siempre fueron

en su mayor parte mulatos y negros, cuya instrucción habría sido provista o por los maestros de capilla locales o, de manera más informal, por los directores musicales de los regimientos militares o de las bandas de músicos de los ingenios y minas. Algunas veces, tales artistas conseguían ir mucho más allá de la casa de ópera local, como fue el caso de la cantora mulata Joaquina Maria  da Conceição Alpina que se presentó con éxito en teatros portugueses. Sin colocarse en la posición subordinada de músico o actor profesional, el rico y el letrado tendrían restrictas posibilidades de demostración de sus habilidades de performance, fuesen ellas de poeta, intérprete o de compositor. Además del espacio doméstico estaba la  academia, una mezcla de club literario y sociedad secreta  que se difundiría en los principales centros urbanos del Brasil a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Es en el contexto de las academias ligadas a la estética árcade que surgen los nombres como los de Tomás Antônio Gonzaga (cuyas poesías fueron después musicalizadas en la serie de “modinhas” del ciclo de Marília de Dirceu) y Domingos Caldas Barbosa (cristalizador de la “modinha” brasileña), y de obras como la cantata “Herói, egrégio, douto, peregrino”, más conocida como Recitativo y Aria  para José Mascarenhas, compuesta en Salvador en 1759. No sobrevivió hasta nuestros días el repertorio de música de cámara que quizás hiciese parte de las reuniones de aquellos académicos. Algunos de ellos poseían instrumentos de arco, como quedó registrado en los autos de indagación de la Inconfidencia Mineira. Además de eso, comprobando la práctica de la música  de cámara europea en el interior de Brasil, está el relato de Spix y Martius, sobre un minero que intercepta a los viajantes en el interior del matorral y los invita a ir a su casa, donde con instrumentos y partituras cedidas por el anfitrión, ejecutan un cuarteto de Pleyel.

R OGÉRIO BUDASZ

Doctor en Musicología (Phd) por la Universidad del Sur de California, master en Musicología por la Universidade de São Paulo   y profesor de la Universidade Federal do Paraná 

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La música en el Brasil Colonial antes de la llegada de la corte de D. João VI HARRY CROWL

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LOS AVANCES DE LOS ESTUDIOS DE MUSICOLOGÍA EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, EN EL ÁREA DE LA MÚSICA BRASILEÑA EN LA ÉPOCA DE LA COLONIA, SIEMPRE HAN APUNTADO UN HECHO QUE HOY YA NOS PARECE IRREVERSIBLE – SE DESCONOCE TODA LA MÚSICA PRODUCIDA EN TIERRAS BRASILEÑAS EN UN PERIODO ANTERIOR A LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII. ASÍ COMO DESCONOCEMOS LA MAYOR PARTE DE LO QUE SE PRODUJO EN LAS REGIONES NORTE Y NORDESTE EN TODA LA ÉPOCA COLONIAL. 23

L

a producción musical encontrada en la Capitanía  General de Minas Gerais, escrita en la época del ciclo del oro, se transformó en la referencia más antigua de la producción musical artística de Brasil. Salvo algunos ejemplos aislados de manuscritos encontrados en otras regiones del país, este compendio minero constituye el primer gran conjunto de obras musicales disponibles para el desarrollo de un estudio más profundo sobre la expresión musical en el país. Aún con este desplazamiento del eje económico hacia la región de Minas Gerais, es en las Capitanías Generales de Bahia y Pernambuco donde encontraremos las referencias musicales comprobadamente más antiguas de Brasil. Considerando que los descubrimientos de Mogi-das-Cruzes en la década del 1980 señalan las prácticas polifónicas portuguesas como anteriores al siglo XVIII, somos obligados a retomar la antigua capital de la colonia, Salvador, como punto de partida para cualquier consideración que querramos hacer al respecto de la música exclusivamente escrita  en Brasil, antes de la independencia política. Como fue la región por donde se inició la colonización, Bahía  presenta en esta época una sociedad ya relativamente sedimentada, si la comparamos con las demás regiones de la Colonia. Podríamos agregar la Capitanía de Pernambuco como la segunda región más importante desde el punto de vista sociocultural y económico. En este sentido, lo más importante encontrado hasta ahora, es una obra de carácter profano, anónima, compuesta en 1759, denominada “Recitativo y Aria”. Este manuscrito para soprano, violines I y II y bajo continuo, escrito en 2/7/1759, está dedicado a José Mascarenhas Pacheco Pereira de Mello, un importante magistrado de la “Casa  de Suplicação”, la Suprema Corte de Justicia de Portugal en esa época. Esta composición, que se basa en un texto vernáculo también de autoría desconocida, es una  laudatoria en homenaje al referido magistrado, que estaba ligado a la “Academia Brasílica de los Renacidos”, una sociedad intelectual semejante a la “Arcadia  Romana”. Dicho magistrado estaba recién recuperado de una larga enfermedad y, por lo que parece, el “Recitativo y Aria” fue compuesto especialmente para  recibirlo en una de las reuniones de la “Academia”. En Recife, encontramos el nombre de Luís Álvares

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Pinto (1719 −1789). Este compositor, director de orquesta, poeta y profesor viajó, alrededor de 1740, a Lisboa  donde estudió con Henrique da Silva Negrão, organista  de la Catedral de Lisboa, y que fue discípulo de Duarte Lobo. Mientras vivió en la capital portuguesa, componía, tocaba violoncelo en la Capilla Real, hacía copias de música y daba clases en casas de la nobleza. En la lista  de músicos portugueses publicada por José Mazza en 1799, informa sobre este compositor: “Luís Álvares Pinto nacido en Pernambuco, excelente Poeta Portugués y Latino, muy inteligente en la lengua francesa, e italiana; acompañaba muy bien contrabajo, viola, rabel; vino a Lxa. a aprender contrapunto con el célebre Henrique da Silva, ha compuesto infinitas obras con mucho acierto, principalmente Ecleciásticas; compuso últimamente unas exequias a la muerte del Señor Rey D. José o I a cuatro coros, y además en composiciones profanas ha escrito con mucho aserto”. En 1761 ya estaba de vuelta en Pernambuco, actuando profesionalmente. En este mismo año escribió el “Arte de Solfear”, cuyo manuscrito se encuentra en la Biblioteca  Nacional de Lisboa. Fue responsable por la formación de varios músicos y maestros de capilla. L. A. Pinto también fue militar, habiendo tenido el título de capitán de regimiento de milicia confirmado también en 1766. Luís Álvares Pinto también fue uno de los primeros comediógrafos nacidos en Brasil. Su pieza teatral en tres actos, “Amor No Correspondido”, fue representada  en 1782, en la inauguración de la iglesia de “San Pedro de los Clérigos”. También fue confirmado como maestro de capilla, cargo que ya desempeñaba desde 1778 y que ocupó hasta 1789, año de su muerte. De las pocas composiciones que alcanzaron nuestros días, quedan apenas un “Te Deum” alternado, cuya  orquestación se perdió, y un “Salve Regina” para tres voces mixtas, violines I y II y bajo continuo. Consta  además, que compuso tres himnos a “Nuestra Señora  de la Peña”, un himno a “Nuestra Sra. do Carmo”, un himno a “Nuestra Sra. Madre del Pueblo”, un Oficio de la Pasión, maitines de San Pedro, maitines de San Antonio, novenas, letanías y sonatas. Si Luís Álvares Pinto fue el único compositor nacido en Brasil que tuvo la oportunidad de estudiar en Lisboa  – de acuerdo con la documentación conocida hasta el

A pesar de este desplazamiento del eje económico hacia la región de Minas Gerais, es en las capitanías de Bahia y Pernambuco donde encontraremos las referencias musicales comprobadamente más antiguas de Brasil. momento – por otro lado, el portugués André da Silva  Gomes (Lisboa, 1752- São Paulo, 1844) fue un músico enviado por la metrópolis en el siglo XVIII, para ocupar la función de maestro de capilla, en una villa importante de la colonia. Poco se sabe sobre su formación musical, apenas que fue discípulo de José Joaquim dos Santos (ca.1747 – 1801?), compositor portugués alumno del napolitano David Perez (1711 – 1778), importante músico que sistematizó la enseñanza musical en Portugal, y cuyas obras fueron ampliamente difundidas, inclusive en Brasil. André da Silva Gomes llegó a Brasil en marzo de 1774. Nació en Lisboa en 1752. Recién llegado, fue contratado para ocupar el cargo de maestro de capilla  de la Sede de São Paulo, convirtiéndose en el cuarto ocupante de este puesto. Sus actividades fueron intensas pues, por lo que parece, había una gran necesidad de reorganización de los servicios musicales de la Sede. Desde su llegada hasta 1801, fue también el responsable por la música en las fiestas reales anuales de la Cámara 

de São Paulo. Silva Gomes tuvo varios discípulos y agregados, entre ellos futuros maestros de capilla  y organistas, como fue el caso de Bernadino José de Sena  que fue su agregado en 1776 y más tarde, desempeñó el cargo de organista en la villa de Nuestra Sra. Del Rosario de Pernaguá, actual Paranaguá, PR. Como sucedía en otros lugares de la colonia, el compositor necesitó tener otras profesiones para poder sobrevivir. Después de solicitar algunas funciones que le permitirían independencia económica en relación a la  capilla de la música de la Sede, en 1797 fue nombrado interinamente como profesor regio de gramática latina  de la ciudad de São Paulo, habiendo quedado efectivo en el cargo de profesor de latín, por D. Maria I, en 1801. André da Silva Gomes abandonó todos los servicios musicales, además de la Sede, cuyo salario cedió a favor de la capilla de música de la Catedral, que no dejó por solicitud expresa del obispo. Las primeras composiciones de A. da Silva Gomes, fechadas y firmadas, remontan al

 J. J. Emerico Lobo de Mesquita. Tércio (1783). Fotografia del original autógrafo. FUNARTE.

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año de su llegada a São Paulo, 1774. Traídas de Portugal o copiadas aquí por él, existen diversas obras de compositores portugueses e italianos, en la mayoría  salmos. Compuso más de un centenar de obras , muchas de ellas posteriormente, copiadas de nuevo por otros, sin que se transcribiera el nombre de su autor. Sus composiciones más notables son la “Misa a 8 voces e instrumentos” y la “Misa a 5 voces”. Su última  composición fue una “Misa de Navidad”, 1823, compuesta para ser ejecutada en la “Matriz de la  Feligresía de Acutia” (actual Cotia, SP), que parece ser una adaptación de otra obra bastante anterior. En el último período del siglo XVIII también aparece el nombre de Theodoro Cyro de Souza como maestro de capilla en la Catedral de Bahia. Éste es el último caso de nombramiento directo de Portugal para  el cargo en Salvador, y también es el primer compositor que actúa en la región y del cual encontramos ejemplos musicales concretos. Nacido en Caldas da Rainha, Portugal, en 1766, Theodoro Cyro de Souza recibió su formación musical en el Seminario Patriarcal en Lisboa, probablemente bajo la orientación de José Joaquim dos Santos. En 1781, partió de Lisboa hacia Salvador, donde asumiría la función de maestro de capilla, con el patrocinio de D. Pedro III, así como ocurriera con André da Silva Gomes en São Paulo. La obra de Teodoro Cyro de Souza parece haber gozado de considerable reputación en toda la región, pues su única composición encontrada en Brasil hasta  el momento, los “Motetes para los pasos de la Procesión del Señor”, es una copia de fin del siglo XIX, realizada  en Alagoinhas, BA, que fue localizada en una colección de música para la Semana Santa; anónima, proveniente de Propriá, SE, divulgada en una primera transcripción por Alexandre Bispo.

LA MÚSICA EN MINAS GERAIS

El aislamiento impuesto por la corona portuguesa, así como el propio alejamiento geográfico de la región de la Capitanía General de Minas Gerais, hará que toda  la organización de la vida cotidiana, religiosa y cultural de esta parte de Brasil, se vuelva un tanto peculiar; necesitando así, de criterios específicos para su evaluación. El descubrimiento de oro, como ya se sabe, trajo enormes beneficios para la corona portuguesa. A partir de 1696, el gran movimiento humano en dirección al interior del continente hizo que las autoridades portuguesas reglamentasen la ocupación de estas regiones. Preocupados por el contrabando de riquezas, la corona se vio obligada a prohibir la entrada de órdenes monásticas en las regiones recién ocupadas. Debido al hecho de que el Estado portugués y la Iglesia  Católica formaban una especie de unidad corporativa  desde el siglo XVI, la inviolabilidad de los monasterios y conventos era una realidad aparentemente irreversible. Por lo tanto, al mismo tiempo que la autoridad eclesiástica representaba al Estado, también posibilitaba  el contrabando de oro y piedras preciosas delante de las autoridades civiles sin que éstas pudiesen hacer nada  al respecto. Frente a esta situación, muy común en las regiones del nordeste brasileño, se determinó que toda  la vida religiosa en la región de las minas fuese organizada por órdenes laicas o hermandades formadas por hombres comunes que debían contratar todos los servicios relativos al “buen desempeño de las funciones religiosas”. Estas hermandades eran designadas también por órdenes terceras, cofradías y archicofradías de acuerdo con su importancia en la comunidad. Eran distribuidas por etnias, o sea, hombres blancos, hombres pardos

En realidad, el denominativo “pardo” fue creado por los portugueses para que no haya distinción entre negros “forros” (de clase ordinaria), mulatos e incluso blancos nativos sin posesiones o posición social. 26

u hombres negros. El Estado colonial incentivaba la  rivalidad entre estas agremiaciones que cuidaban desde la construcción de la iglesia hasta la contratación de artistas para la realización de la decoración interna, talla, escultura y pintura; así como la contratación de músicos para la creación e interpretación de la música que debería ser usada en las ceremonias. La mayor parte de los músicos y artistas que trabajaban en la región era  “parda”, o sea, de sangre mestiza entre blancos y negros. En verdad, el nombre “pardo” fue creado por los portugueses para que no hubiera distinción entre negros “forrós” (de clase ordinaria), mulatos o inclusive blancos nativos sin posesiones o posición social. Las primeras informaciones que tenemos sobre un compositor, director de orquesta u organista en la  antigua Villa Rica, relatan que Bernardo Antônio recibió la suma de 200 octavas de oro por la música anual de 1715. Este dato consta en el libro de ingresos y gastos de la Hermandad de San Antonio. Además, en la  primera mitad del siglo XVIII, encontramos los nombres de Francisco Mexia y de Antônio de Souza  Lobo en Villa Rica, así como el del Maestro Antônio do Carmo en São João do Rei. Todas las noticias relativas a la música en Minas en el siglo XVIII están limitadas a los libros manuscritos de ingresos y gastos de las hermandades. No hay registro de nombramientos o informaciones impresas sobre los compositores, pues la prensa no existía en la colonia. El cargo de Maestro de capilla era un privilegio de las sedes del obispado, por lo tanto solamente la Villa de Mariana contaba con designaciones para esta función. En las demás villas encontramos la denominación de “responsable por la música”, y esto no implicaba un cargo permanente, pues un músico responsable por el servicio en un año determinado podría ser substituido en el año siguiente. La documentación musical propiamente dicha  encontrada hasta el momento, se encuentra en una  producción posterior a 1770. Como Capital de la  Capitanía, Villa Rica, actual Ouro Preto, fue escenario de la actividad más intensa durante este período de fin del siglo XVIII hasta cerca de 1850.  El compositor más antiguo del que conocemos parcialmente la obra, es Ignácio Parreiras Neves (ca.1730-1794?). La alusión más remota a su nombre

Luis Álvares de Azevedo Pinto. . Secretaria da Educação e Cultura de Pernambuco, 1968. Restauración del Padre  Jaime Diniz. Te Deum Laudamus

FUNARTE

es la de su ingreso en la Hermandad de San José de los Hombres Pardos, el 16/4/1752. A partir de ahí, su nombre aparece como director de orquesta, compositor y cantor (tenor) en varias ocasiones hasta 1793; desempeñando funciones en casi todas las Hermandades y Órdenes 3as de Villa Rica. De su obra, conocemos apenas tres ejemplos muy diferentes entre si. Son el “Credo en Re mayor”, la “Antífona de Nuestra Sra. – Salve Regina” y el “Oratorio al Niño Dios en la noche de Navidad”. Ninguna de estas obras está fechada. La más curiosa de todas es el “Oratorio”. Se trata de una  composición sobre el texto vernáculo en portugués y es la única del género que ha sido encontrada hasta ahora  en Brasil. En el período que Parreiras Neves actuó como cantor, otros dos músicos importantes fueron sus colegas en el conjunto vocal. Ellos son, Francisco Gomes da  Rocha y Florêncio José Ferreira Coutinho. Considerando el hecho de que estos músicos eran más jóvenes y que ejercieron juntos por más de 15 años, creemos que éstos dos han sido discípulos de I. P. Neves. No hay ninguna  indicación de cómo estos músicos, que vivieron en la  región de minas, aprendieron el arte de solfear. No hay mención en ningún documento sobre la existencia de alguna escuela de música. Por lo tanto, la respuesta más razonable sería que estos músicos se desarrollaron dentro de un proceso de iniciación que seguía el modelo de relación maestro/discípulo, como pudo ser constatado en el caso de artistas plásticos. Francisco Gomes da Rocha (1754?–1808) ingresó a la Hermandad de la Buena Muerte de la Matriz de 27

DISCOGRAFIA

LUÍS ÁLVARES  PINTO: T E DEUM MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E M AGNIFICAT  IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: S ALVE REGINA Negro Spirituals au Brésil Baroque Dirección: Jean-Christophe Frisch. K617113 - França LUÍS ÁLVARES  PINTO: T E DEUM Camerata Antiqua de Curitiba Dirección: Roberto de Regina. Paulus 1156 3-0 - Brasil IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: ORATÓRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL Américantiga Coro e Orquestra de Câmara Dirección: Ricardo Bernardes. AMÉRICANTIGA PLCD51837 - Brasil ANDRÉ DA SILVA GOMES: MISSA A 8 V OZES E INSTRUMENTOS Orquestra Barroca do 14 º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Dirección: Luís Otávio Santos CD 14º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil VENI SANCTE SPIRITU Américantiga Coro e Orquestra de Câmara Dirección: Ricardo Bernardes AMÉRICANTIGA, Vol. I PLCD51837 - Brasil  JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA : MISSA EM MI BEMOL M AIOR Orquestra Barroca do 12  Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Dirección: Luís Otávio Santos CD 12  Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil M ATINAS PARA QUINTA-F EIRA S ANTA Orquestra Barroca do 11 º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Dirección:: Luís Otávio Santos CD 11º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil M ATINAS DE S ÁBADO S ANTO Calíope Direção: Júlio Moretzsohn Museu da Música de Mariana III (CD − MMM III). Mariana, MG − Brasil MISSA PARA 4  F EIRA DE C INZAS Calíope Dirección: Júlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ − Brasil PE. JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO M ATINAS DE N ATAL Coral Porto Alegre e Orquestra Dirección: Ernani Aguiar CD − Funproarte, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre, RS − Brasil º

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Nuestra Señora de la Concepción, en la Feligresía  de Antônio Dias en julio de 1766, y en la Hermandad de San José de los Hombres Pardos, en junio de 1768. En todas esas cofradías ocupó cargos importantes como el de escribano y tesorero. Se presentó como director de orquesta y contralto en innumerables festividades, durante bastante tiempo de la segunda  mitad del siglo XVIII. Fue también timbalero de la tropa  de línea, según el censo de l804. En este mismo censo consta que Gomes da Rocha contaba con 50 años en esta  época, habiendo por lo tanto, nacido en 1754. De su producción conocemos apenas una parte mínima que son las obras “Invitatorio a 4” para 4 voces, 2 trompetas, violines I y II, y bajo continuo; “Novena de Nuestra Sra. Del Pilar” de 1789, para 4 voces, 2 trompetas, violines I y II, viola y bajo continuo; “Spiritus Domine”, de 1795, para 2 coros, 2 oboes, 2 trompetas, violines I y II, viola  y bajo continuo. Existe una obra incompleta, las “Maitines del Espíritu Santo”, también de 1795. Florêncio José Ferreira Coutinho (1750–1820) fue director de orquesta, cantor (bajo) y trompetista del Regimiento de Caballería Regular. Tres veces fue considerado con la contratación para la realización del servicio anual de las fiestas oficiales del Senado de la  Cámara de Villa Rica. En 1770, entró en la Hermandad de San José de los Hombres Pardos, que registró su fallecimiento el 10/06/1820. Otros tres compositores de Villa Rica que mencionaremos son Marcos Coelho Neto (1746?–1806),  Jerônimo de Souza Queiroz (17.. –1826?) y, el Pe. João de Deus de Castro Lobo (Villa Rica, 1794 – Mariana, 1832). Coelho Neto, que era trompetista, clarinetista, timbalero del 9º Regimiento, además de compositor y director de orquesta, ejerció también, según un documento localizado en Notaría del 1  Despacho de Ouro Preto, por el Prof. Ivo Porto de Menezes, el oficio de sastre. En 1785 fue designado por el Gobernador General Luís da Cunha Menezes, para dirigir la música  de tres óperas y dos dramas reales, por ocasión de los festejos del casamiento de los infantes D. João y Mariana  Vitória. En 1804, año del censo general de Villa Rica, el compositor declara contar con 58 años, habiendo por lo tanto, nacido en 1746. De su obra podemos citar el himno “Maria Mater Gratiae” de 1787, el “Salve Regina” º

Incluso, en la década de 1750, llega a la Sede de Mariana el Órgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, en el norte de Alemania (...) Este instrumento fue una donación del rey al arzobispado, y hoy es considerado como el órgano Arp Schnitger más importante fuera de Europa. de 1796, y la “Letanía en Re Mayor”, mencionada en algunos manuscritos como “Letanía de las Trompetas”. Su hijo, también llamado Marcos Coelho Neto, fue trompetista y trompeta del 19o Regimiento. En 1804, él declaró tener 28 años. Falleció en 1823. Creemos que las obras que llevan el nombre de Marcos Coelho Neto son de la autoría del padre, pues presentan características formales muy semejantes entre si, y el hijo sería demasiado joven cuando el himno “Maria Mater Gratiae” fue compuesto.  Jerônimo de Souza Queiroz fue organista y fabricante de órganos. Era hijo del portugués Jerônimo de Souza Lobo Lisboa y Anna Maria Queiroz Coimbra. Su nombre ha sido frecuentemente confundido con el de su padre, pues Souza Lobo fue, al igual que él, un importante músico en Villa Rica. Souza Queiroz actuó en la Hermandad del Santísimo Sacramento del Pilar entre 1798 y 1801. En 1826, compuso la “Misa y Credo” a 4 voces con acompañamiento “de órgano”. La fecha  exacta de su fallecimiento es todavía ignorada, ya que su nombre no aparece en ninguna referencia de después de 1826. De su obra, disponemos hoy de una colección de aproximadamente 20 manuscritos. Sus composiciones más importantes son: Credo en Re Mayor, Misa  y Credo a 4 voces para coro y órgano (1826), Zelus Domus Tuae (Oficio de Miércoles Santo¨), Astiterunt  Reges Terrae (Oficio de Jueves Santo), In Pace (Oficio de Viernes Santo). El último gran compositor activo en Villa Rica fue, sin duda, el Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794– 1832). Las primeras noticias de la actividad musical del Pe. João de Deus se remontan a 1810, cuando su nombre aparece como el responsable por la dirección de la 

temporada de Ópera en Villa Rica. Desde 1817 hasta  1823, actuó como organista de la Orden 3ª  del Carmo, alternando, a partir de 1819, con su formación sacerdotal en el Seminario de Mariana, que se completó en 1821. A pesar de haber fallecido bastante joven en 1832, el Pe. João de Deus fue uno de los compositores más “audaces” de su época, escribiendo obras de gran dificultad técnica tanto para las voces cuanto para los instrumentos. Pe. João de Deus dejó una variada obra  litúrgica además de la “Apertura en Re Mayor”, que es el único ejemplar de música puramente instrumental encontrado en Minas por el autor del presente texto. Sus principales composiciones son: Misa y Credo a 8 voces y orquesta, Misa a 4 voces en Re mayor, Maitines de Navidad, Maitines de Nuestra Señora  de la Concepción, Te Deum (1822), 6 Responsorios Fúnebres (1832). El compositor falleció en Mariana, a los 38 años de edad, en 1832. Antes del Pe. João de Deus, como Sede del Obispado, Mariana, fue un centro musical de gran importancia, siendo la función de maestro de capilla fue creada por el primer Obispo D. Frei Manoel da Cruz. Además, en la década de 1750, llega a la Sede de Mariana  el Órgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, norte de Alemania, para servir originalmente en Lisboa. Este instrumento fue una donación del rey al obispado y es considerado hoy como el órgano Arp Schnitger más importante fuera de Europa. Otro compositor importante que probablemente haya actuado en Mariana fue Francisco Barreto Falcão, procedente de la Villa de Sabará. Algunas de sus obras se encuentran en manuscritos en el Museo de la Música  de Mariana. ,

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De la evaluación que pudo hacerse hasta el momento sobre la producción musical de Villa Rica  de Nuestra Señora de la Concepción del “Sabarabussu”, actual Sabará, se percibe que esta creación fue igual de intensa, (aún teniendo en cuenta que la pérdida  de la documentación musical fue aún mayor que en otros lugares). Además de Francisco Barreto Falcão, que trabajó en Mariana, encontramos a Manuel Júlião da Silva Ramos (1763-1824), descubierto por el musicólogo Régis Duprat. Este compositor aparece ejerciendo funciones musicales en la Villa de Atibaia, SP, en 1808. Es autor de un “Credo”, cuyo lenguaje se acerca al de los otros compositores. Las Villas de São José y São João do Rei también desempeñaron un importante papel en la producción musical del período. El compositor de mayor destaque de la región fue, sin duda, Manuel Dias de Oliveira  (1735 –1813). Organista y director de orquesta, este compositor nunca actuó fuera de su región, donde fue organista en la Matriz de Santo Antônio de São José do Rei (actual Tiradentes). La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel Dias de Oliveira presentan, en repetidas oportunidades, estilos muy diferentes entre si, sembrando dudas sobre buena parte del conjunto de obras que hoy conocemos. En São João do Rei, los compositores más importantes son Antônio dos Santos Cunha, Pe. Manuel Camelo, João José das Chagas, Francisco Martiniano de Paula Miranda y Lourenço José Fernandes Braziel. Santos Cunha representa, junto con el Pe. João de Deus, el inicio de las influencias románticas sobre la música producida en la región de Minas. Este compositor ejerció en São João entre 1815 y 1825, se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte.

La primer noticia escrita de actividad musical en São  João do Rei se remonta a 1717, cuando el Gobernador de la Capitanía de Minas Gerais, Don Pedro de Almeida  e Portugal, conde de Assumar, hizo una visita a la  antigua villa. El manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata  minuciosamente la recepción, describiendo desde la marcha de entrada de la comitiva en la villa hasta  la solemnidad en la Iglesia Matriz, ‘al son de música  organizada por el maestro Antônio do Carmo’. En la Iglesia fue entonado el “Te Deum”, ‘que fue seguido por todo el clero y música’, lo que probablemente indica  una forma alternada de canto polifónico con los padres cantando un verso gregoriano y el conjunto musical respondiendo con un verso musical, tal como se hace aún hoy en la ciudad. De ahí en adelante, el maestro Antônio do Carmo se responsabiliza por la musica de importantes fiestas realizadas en la villa. En 1724, dirigió la música en la  solemnidad de la bendición de la nueva Matriz. Cuatro años después, organizó la música para la fiesta de San  Juan Bautista, promovida por el Senado de la Cámara, y, en 1730, los esponsales de los ‘Serenísimos Príncipes Nuestros Señores’. Pe. Manuel Camelo parece ser el compositor más antiguo del cual conocemos algún ejemplo musical. Se trata de una Antífona “Flos Carmeli”. Lourenço José Fernandes Braziel actuó a fines del siglo XVIII e inicios del XIX. El inventario de sus bienes nos da una visión bastante amplia del tipo de repertorio que era conocido por los compositores “mineiros” de la época. João José das Chagas y Francisco Martiniano de Paula Miranda también son compositores representativos de la música de inicio del siglo XIX. En la Villa de Tamanduá (actual Itapecerica) aparece el nombre de José Rodrigues Dominguez de Meireles

La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel Dias de Oliveira, presenta, a veces, estilos muy diferentes entre si, haciendo que pongamos en duda gran parte del conjunto de obras que hoy conocemos. 30

como músico. En época ignorada, este compositor se transfirió para la Villa de Nuestra Señora de la Piedad (actual Pitangui). De su obra, la referencia más antigua  que tenemos es un frontispicio existente en el Museo de la Música de Mariana; se trata de una “Antífona de San Antonio”, de 1797, que se encuentra perdida. Conjuntamente existe en el Museo de la Música, una  “Antífona Portuguesa la Sta. Rita”. Las demás obras encontradas son: Oficio de Domingo de Ramos (1810), Oficio de Miércoles de Tinieblas “Zelus Domus” (1811), Oficio de Jueves “Astiterunt” (1811), Oficio de Finados, todas completas. Todas estas obras están en el Archivo Curt Lange, en Ouro Preto. En el archivo consta que el aria solo “Oh Lingua Benedicta”, de 1815, perteneció al Maestro Vespasiano Santos, de Belo Horizonte.  En 1985, fueron descubiertas por el autor de este texto, un “Trecenario de San Antonio” y un “Domine ad Adjuvandum” de Dominguez de Meireles.  Otro importante compositor es Joaquim de Paula  Souza, el “Bonsucesso”, de Prados. Este compositor dejó una Misa en Sol Mayor y otra en Do Mayor. En la región diamantina, o sea, de la Villa del Príncipe del “Serro do Frio” (actual Serro), y del “Arraial (Campamento) do Tejuco” (actual Diamantina) actuaron  José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?–1805),  José de Paiva Quintanilha (sigloXVIII/XIX) y, Alberto Fernandes de Azevedo (siglo XVIII/XIX). Lobo de Mesquita actuó como organista y compositor en la Villa del Príncipe hasta alrededor de 1775 cuando se transfirió por motivos desconocidos para  el “Arrial (Campamento) do Tejuco”. Su obra fechada  más antigua que conocemos, es la “Misa para Miércoles de Cenizas” de 1778, para 4 voces, violonchelo obligatto  y órgano (bajo continuo), lo que muestra que el compositor, muy probablemente, ya actuaba como organista en esta época. En 1792, se encargó

de componer un Oratorio para la Semana Santa, que se encuentra perdido. En 1795, abandonó Carmo y en 1798, el “Arraial (Campamento) do Tejuco”, por problemas financieros, yendo a instalarse en Villa Rica, donde vivió por un año y medio. Con la decadencia de la Villa y la falta de mejor remuneración para su trabajo, Lobo de Mesquita abandona Villa Rica en 1800, pasando el cargo que ocupaba en la Orden 3  do Carmo, para Francisco Gomes da Rocha. A partir de diciembre de 1801 hasta su muerte, tocaba en las misas de la iglesia  de la Orden 3  do Carmo, en Rio de Janeiro, a cambio de 40 mil reis. El compositor falleció en 1805. Como todos los otros compositores de su época, la mayoría  de su obra se perdió, sólo alrededor de 60 manuscritos llegaron hasta nuestros días.  José de Paiva Quintanilha desempeñó funciones en la Villa del Príncipe durante toda su vida, y, por lo que parece basándose en el estilo de su “Misa en Sol Mayor”, fue discípulo de Lobo de Mesquita. De este maestro, por el momento, poco podemos decir amén de lo que él recibió, de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la  Villa del Príncipe, para componer la música de la Semana  Santa de 1790, 1792, 1807 y 1808, y que su nombre figura  en una relación de músicos de la Hermandad de Santa  Cecilia en el período de 1817 a 1838. El nombre de Alberto Fernandes de Azevedo aparece en el período de 1804/1805 en la Capilla  de las “Mercês do Tejuco”, habiendo entrado para esta  Hermandad, según Curt Lange, en 24/9/1799. En 1818 y 1819 fue encargado de componer la música para  clavicordio, para la Semana Santa, para la Hermandad del Santísimo Sacramento de la Matriz de San Antonio, en el Tejuco. Apenas dos de sus obras llegaron hasta  nuestros días “Gradual Veni Sancte Spiritus” para  4 voces, violines I y II, viola, trompetas y bajo; y una “Recomendación” para 4 voces y bajo. ª

ª

HARRY CROWL Compositor y musicólogo. Posee obras presentadas en Brasil y en varios p aíses. Profesor de la Escola de Música e Belas-Artes do Paraná . Director artístico de la Orquestra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná . Productor del programa de la Rádio Educativa do Paraná  y de la Rádio MEC. Presidente de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea  (2002-2005) 

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MÚSICA EN LA CORTE DE BRASIL

Entre  Apolo y Dionisio 1808-1821 PROF. DR . MAURÍCIO MONTEIRO

L

os proyectos de transferencia de la corte solamente se concretaron durante el período en que las incursiones napoleónicas amenazaron al Estado de Portugal y la  continuidad de la casa de Bragança. En los comienzos del siglo XIX, frente al miedo y a las amenazas que llevarían a la pérdida del poder y de partes del territorio portugués, las opiniones sobre la retirada de la Familia Real y de los cortesanos hacia Brasil, no fueron unánimes. Para algunos se trataba de una traición; para otros, estrategia. Podía 

En la página al lado: Henrique Bernardelli.  José Maurício tocando para D. João VI . MUSEU HISTÓRICO NACIONAL

ser, en otras palabras, tanto el abandono del pueblo y del trono, como el único recurso capaz de mantener la casa  monárquica; teniendo en vista las amenazas de Napoleón. Paradójicamente, el marqués de Alorna  ya había alertado a la corte portuguesa de los peligros de la permanencia del séquito en Portugal ante el inminente ataque francés, y los beneficios que esa misma retirada  estratégica podría generar. Para el marqués de Alorna, fue fundamental e importante la llegada de D. João VI y de la Familia Real a Brasil, porque desde aquí, con un emperador en un vasto territorio, los dominios podrían expandirse y el monarca podría conquistar fácilmente “las colonias españolas y aterrar en poco tiempo las de 33

todas las potencias de Europa¹. Las recomendaciones del marqués de Alorna no fueron novedad durante los comienzos del siglo XIX en Portugal. No No fue tampoco la  primera vez que los franceses molestaron a la monarquía  portuguesa, y mucho menos nueva era la alianza con los ingleses. Desde los tiempos de D. João III, después de los reinados de D. João IV y de D. Luiza de Gusmão, la monarquía ya admitía el proyecto de instalarse fuera  de las mediaciones de Portugal y establecerse en algún lugar de ultramar. ultramar. O porque temía las interferencias de los extranjeros, como en el caso de los franceses en la primera mitad del siglo XVII y en la postrera expansión napoleónica en los comienzos del siglo XIX, o porque realmente confiaban en el potencial económico de Brasil; la corte portuguesa  pretendió, durante cuatro siglos, retirarse de Portugal2. Si pensamos como pensó el marqués de Alorna, la  emotividad con que la carta fue escrita y la estrategia que proponía, la retirada de la Familia Real hacia Brasil era  necesaria y hacía mucho tiempo inevitable, frente a las amenazas de Junot. No bastaban solamente una retirada  y los recuerdos de una tierra prometedora que, por derecho de conquista, debería acoger al príncipe y a su familia. Fue necesario además reforzar, en ese caso como un atractivo para la retirada, las dimensiones de la colonia y la posibilidad de la conquista  de territorios vecinos. Como estrategia política o como reacción que preveía la expansión francesa, el príncipe regente, su madre debilitada, la princesa Carlota Joaquina y sus hijos; vinieron a Brasil y se establecieron aquí por 13 años, con sus costumbres y sus prácticas. El primer cambio fue acoger un número estimado de naturales del reino, entre 10.000 y 15.000 individuos; el segundo, ya en el plano de las pérdidas y de la autoridad, comenzó en los desalojos. Para toda persona que tuviese una de las residencias “ de las más excelentes ”, ”, o por lo menos habitable, estaría sujeto, más por obligación que por espontaneidad, a ceder su morada a los portugueses. Las autoridades coloniales mandaron a marcar en estas casas las iniciales P.R. Impresas en las puertas de las casas serían para unos “Príncipe Regente”, y para otros, “Ponha-se na Rua” 3 (póngase en la calle). Con la  instalación de la corte y con las medidas tomadas por 34 

D. João, las relaciones con los extranjeros fueron más abarcadoras. Spix y Martius muestran que varios países les vendían productos a Brasil: de Inglaterra venían algodón, “chitas”(tejido de algodón transparente), paños finos, porcelana y cerveza; de Gibraltar, vinos españoles; de Francia, artículos de lujo, joyas, muebles, licores finos pinturas y grabados; de Holanda, cerveza, objetos de vidrio y tejidos de lino; de Austria, relojes, pianos y escopetas; y varios otros productos de Alemania, Rusia, Suecia, Estados Unidos, Guinea, Mozambique, Angola  y Bengala 4. El producto interno, la manufactura  y la industria que empezaba a crecer en Brasil, no eran competitivos ni en términos de gusto ni en términos de tecnología de la civilización, con los de Europa. Los hábitos extranjeros fueron, de esa forma, asimilados por los cariocas, ya sea por la observación del otro, o por la imitación de su comportamiento. Durante todo el período joanino, en Rio de Janeiro hubo una intensa actividad musical, distribuida  básicamente en dos sectores: el de la corte, donde la calidad era imprescindible, y el de fuera de la corte, en el que la funcionalidad era festiva y mítica. Es importante pensar en la complejidad que genera  el hecho de que negros y mestizos comienzan a ser llamados para tocar en fiestas religiosas, muchas veces con sus instrumentos típicos y con sus propias interpretaciones. Aprontar músicos, pintores y otros artífices para algún trabajo o para dar brillo a alguna  fiesta en carácter de urgencia, fue una medida común en los tiempos de D. João VI. En verdad, era necesario atender a un deseo de mantener la pompa y la 

Los músicos diletantes o amateurs se dividían entre los negros  y los mestizos, con sus lundus, modinhas y batuques, y blancos pobres que generalmente tenían otra ocupación, que les aseguraba el sustento.

Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

ostentación y la visibilidad de un gusto; pero para esto era necesario que hubiese mano de obra suficiente, y muchas veces no era posible. En algunas situaciones, se creaban literalmente el artífice y artesano, normalmente una mayoría de negros, mestizos y blancos pobres cuyo deseo y habilidad eran formulados por el orden y la  obediencia. En algunas circunstancias, para atender a la demanda musical, o de otra actividad artesanal, lo que valía era el poder de uno sobre el otro. El caso de los músicos pobres, de los diletantes que estaban a merced de esas relaciones de poder, no fue diferente. Robert  Southey5 llega a hablar de “devotos músicos” que eran llamados a las fiestas de las iglesias “muchas veces por agua”. Los músicos diletantes o aficionados se dividían entre los negros y mestizos con sus “lundus” (danza  de origen africano), “modinhas” (cántiga de salón), y “batuques” (baile acompañado de tambor), y blancos pobres que normalmente tenían otra ocupación que les aseguraba el sustento. Dentro de esos diletantes, se encontraban algunos profesores, mecánicos y “barberos-cirujanos”. En Rio de Janeiro ya existía una vida musical significativa para aquellos tiempos históricos, con compositores activos e importantes, como Lobo de

Mesquita, que dejó Minas y se fue a Rio (falleció en 1806); José Maurício Nunes Garcia, maestro de capilla, compositor y organista que se convirtió en una de las mayores expresiones de la Historia de la Música en Brasil y Gabriel Fernandes da Trindade, violinista  y compositor, uno de los más prolíferos instrumentistas de la Colonia y de Brasil Reino. Además de estos ilustres, existe también, un vasto universo de anónimos. La llegada de la Familia Real a Brasil, junto con algunos de los compositores e intérpretes portugueses que sirvieron a la corte en Portugal, influenció el estilo y las prácticas de estos músicos coloniales, “construyendo” una nueva percepción de gusto y una nueva manera  de observar el mundo de las artes. El surgimiento de instituciones de corte, como la Capilla y Cámara  Reales, favoreció la expansión de la actividad musical, creó más oportunidades de trabajo y redefinió la   jerarquía entre los músicos. Las familias fa milias aristocráticas que vinieron con D. João VI o que se le aproximaron aquí, contribuyeron con sus comportamientos y hábitos de oír música en “saraus” (velada con baile o música) y reuniones sociales. A todo esto, se le puede sumar la circulación de viajantes y negociantes extranjeros, la  frecuencia y la pompa que las festividades adquirieron 35

y, especialmente, la construcción del Real Teatro de São João, escenario ideal para las representaciones dramáticas. Si los hombres van y vienen, con ellos también circulan las ideas. La circulación de músicos extranjeros en el Rio de  Janeiro joanino, fue f ue importante para el establecimiento establecimient o de una práctica de corte, para sustentar la demanda  de música y, especialmente, ayudar a construir un nuevo gusto, basado en prácticas cortesanas. La llegada de cantores castrados, el servicio prestado por Marcos Portugal y en seguida la llegada de Neukomm, fueron acontecimientos importantes, que transformaron la idea  de la creación y recepción musical. Todos esos cambios sucedidos en los niveles sociales, culturales, administrativos y, especialmente mentales, crearon otro espacio y otra forma de audición de las obras en el período joanino. Clasicismo e italianismo vinieron, respectivamente, con Sigismund Neukomm y Marcos Portugal. Lo que sucedió en ese período en que la  Familia Real estuvo en Brasil, fue exactamente una  articulación de estos estilos. Si la música vocal se afirmó con el virtuosismo italiano, la música instrumental se basó en los modelos del clasicismo vienés. Las relaciones de la Casa de Bragança con las cortes de Europa, especialmente con la Casa de Austria, se estrechaban cada vez más, a través de cuestiones políticas y conveniencias matrimoniales. Acontecimientos como el arribo de la Misión Artística en 1816 y el casamiento de la archiduquesa D. Leopoldina con D. Pedro I aproximaron los portugueses a las costumbres y los hábitos europeos. Lo que aquí denominamos como “classicismo” convivió con el “italianismo” y con el “colonialismo”. Uno se refiere a la estilística típicamente germánica  y austriaca; otro, como dice el mismo término que lo define, a una manera de dramatizar e interpretar dentro de parámetros encuadrados en una técnica desarrollada  en Italia y, por último, una situación político/ administrativa, el “colonialismo” portugués en Brasil en el tiempo de D. João VI. Ese último término tiene significado histórico y práctico. En verdad puede sugerir la intensa y larga dependencia de Brasil con Portugal. Aún después de la instalación de la corte, de la elevación a Reino Unido y de la coronación del Príncipe Regente, 36

la situación de los trópicos no cambió mucho en sus relaciones externas. Clasicismo, con Haydn (a través de las relaciones Brasil-Austria y la recalada de Neukomm), Mozart y Beethoven y el italianismo operístico, con las obras de Puccini, Cimarosa, David Perez, Salieri, Scarlatti, Rossini y la transferencia de Marcos Portugal, estuvieron en la colonia absorbidos por José Mauricio. Estas relaciones son importantes para la comprensión de un estilo resultante de prácticas coloniales, de un nuevo gusto que fue mantenido con la Familia Real en Rio de  Janeiro y que de a poco p oco fue siendo construido en e n Brasil. El interés por la ópera clásica era cultivado por la  Familia Real portuguesa, especialmente por el Príncipe Regente y después rey del Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarves, D. João VI. La ópera italiana de fin de siglo XVIII y de la primera mitad del siglo siguiente, reservaba el carácter de virtuosismo predominantemente en los cantores castratti. Como una extensión de ese gusto, D. João VI incentivó el arribo de estos cantores a la Colonia, transportando, de la mejor manera posible, el escenario de la práctica musical de la corte de Lisboa  hasta Rio de Janeiro. La imaginación individual era canalizada  estrictamente de acuerdo con el gusto de los patrones. En el Brasil colonial, la religión, a través de las hermandades, y también a veces del poder político, a través de los Senados de las Cámaras, o de sus representantes más ilustres, dictaban cuales gustos estarían en boga. Era necesario que el compositor tuviese como principio la funcionalidad de su obra y la debida 

La circulación de músicos extranjeros por el Rio de Janeiro “joanino” fue importante para el establecimiento establecimiento de una práctica de corte, para sustentar la demanda de música  y,  y, sobretodo, ayudar a construir un nuevo gusto, basado en prácticas cortesanas.

 Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real  (Vista interior de la Capilla Real), dibujada desde el escalón superior del altar mayor; mirando hacia el lado de la entrada de la iglesia. La orquesta ocupa toda la parte superior del fondo. Del libro “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

correspondencia con los aspectos morales y espirituales permitidos o en uso dentro de su entorno. La situación social del músico y la consecuente estilística tomaron, a  partir de fines del siglo XVIII, otro camino: el interés de la colectividad cedió lugar al individuo y el fin paulatino del anonimato consagró la estética y al artista, ahora con nombre, dirección y personalidad. En Austria, Haydn pasó casi toda la vida al servicio de príncipes; Mozart los enfrentó y conquistó su libertad; Beethoven, aceptado por la aristocracia, consiguió que los príncipes admirasen su arte; Neukomm decepcionó a todos, aristocráticos y burgueses, y aunque tuviese la protección de Charles Maurice de Talleyrand, prefirió una vida más o menos nómada. Sin embargo, ser músico de la corte en el Brasil  joanino todavía era una situación favorable por tres motivos básicos: mejores oportunidades para mostrar su arte, posibilidad de tener contacto con músicos extranjeros y lenguajes mordernos y, por último, garantía de un status social y financiero (en parte) suficiente para vivir en las colonias. La música practicada fuera del círculo cortesano fue

tan polifacética como la propia sociedad; inclusive puede decirse que fue una mezcla de tradición y novedad. Costumbres y prácticas de varias culturas convivieron en el Brasil joanino. Negros e indios compartieron de una forma u otra la cultura del blanco; la imitaron, transformándola y en algunos momentos, incluso, procuraron alejarse de ella. En los tiempos de D. Maria I y D. João, y como fue durante toda la vida colonial, los europeos tuvieron que articular sus costumbres y hábitos con prácticas autóctonas o que aquí se establecieron. Los europeos eran dominadores, dueños de colonias, y principalmente por este motivo tuvieron un sentimiento de cultura superior, de fuerza y de retórica. Su modo de ver el mundo era mejor de que todos los otros, su Dios era uno, trino y omnipotente, y también por eso, más verdadero que el de los otros. Mientras tratamos aquí  de formas culturales, cada una con su fuerza y tradición, pero sustentada por individuos diferentes, todas se entrecruzaban. En este sentido, sería oportuno pensar en un mundo Apolíneo en los dominios de Dionisio, y que es nada más que una cultura escrita, con normas, 37

programada y llena de sanciones morales, inserida un ambiente donde ella surge de manera más espontánea.  Las concepciones de Nietzsche6 sobre los mitos de Apolo y Dionísio pueden volverse útiles para introducir temas de culturas variadas en estos espacios comunes. En otra dimensión de la idea que caracteriza los personajes, la música de Apolo es europea, se encuentra  cultivada fuera de las camadas populares, es llevada  a ultramar como presupuesto de modernidad y civilización, como un dispositivo importante de una  cultura que cristianizó y sustentó el absolutismo de reyes, príncipes y cortes. La música de Dionisio es indígena, africana o afro-amerindia (afro/indio/americana) y se encuentra en las manifestaciones de las culturas de tradición oral. En el Brasil de la época colonial, Apolo y Dionisio se entrecruzaron entre “lundus” (danza  de origen africano), “modinhas” (cántiga de salón), “batuques” (ritmos acompañados de tambor), prácticas de hechicerías, alegorías y “Te Deuns”. Mientras, en algunos momentos de la vida social de la colonia, las calles, plazas, templos religiosos y algunas veces los establecimientos de espectáculos; se volvían espacios DISCOGRAFIA

O MÉTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA. Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serrão (piano) MODINHAS DE JOAQUIM  MANOEL DA CÂMARA E SIGISMUND NEUKOMM Rio de Janeiro, 1998, independente. Pedro Persone (fortepiano). Luiza Sawaya (canto) GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES São Paulo, Paulus, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brandão e Koiti Watanabe (violinos) MÚSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII PARA CRAVO Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo) MATINAS DE FINADOS. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA Rio de Janeiro, Funarte, 1980, CD 07. Associação de Canto Coral. Dirección: Cleofe Person de Mattos MISSA DE SANTA CECILIA. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associação de Canto Coral Orquestra Sinfônica Brasileira Dirección: Edoardo de Guarnieri. 2v VENENO DE AGRADAR. MODINHAS Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto) Achille Picchi (piano) MUSICA BARROCA BRASILEIRA Caracas, Centro de Estudios Brasileños, 1992, CD 2.72.0440 Camerata Barroca de Caracas. Dirección:  Isabel Palacios

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comunes. En estos, los variados estamentos y grupos étnicos se reunieron para conmemorar alguna fecha  o reverenciar a algún noble o príncipe y, de forma  estratégica, esos encuentros sirvieron, aunque momentáneamente, para atenuar las diferencias sociales. Todo lo que no estaba en la corte, lo que no estaba sujeto a las reglas de etiqueta y civilidad, lo que no seguía  determinadas normas de tocar, cantar, componer y bailar; estaba consecuentemente sujeto a ponderaciones muchas veces prejuiciosas. Al contrario de las prácticas de la corte, las manifestaciones de características populares o étnicas, como aquellas encontradas entre los blancos pobres, africanos e indígenas; estuvieron sujetas a otro tipo de expresión: la espontaneidad. Estas prácticas, en el caso de indígenas y africanos, estaban atadas a cultos de deidades negras y a rituales animistas. La de los blancos pobres, los excluidos del proceso de la  corte, estaban sujetas a aquello que aquí llamamos de una  “articulación” de culturas. Puede decirse que ellas absorbieron elementos de todas las otras y en menor escala, de los indígenas. Los negros también absorbieron a través del catolicismo, formas de miscelánea de las prácticas europeas, y dieron otro ropaje a sus tradiciones; las preservaron e hicieron que ellas sobreviviesen e n una  corte pintoresca que procuraba imponerse7. Todo esto era un espectáculo, una mezcla  de catolicismo con actividades autóctonas propias de negros, indios y mestizos. Un espectáculo aparte de aquello que sucedía en la corte, o dentro de los templos; en los teatros o en las casas de personas adineradas. Tenía tanto de sincrético cuanto de propiedad. La palabra sincretismo designa no sólo la simple e inevitable mezcla o absorción de una cultura  por la otra, sino una forma en las que culturas no europeas deberían aceptar la cultura del otro. En propuestas más abarcadoras, sincretismo significa  una manera de preservar la propia idiosincrasia  en detrimento de las interferencias y de las imposiciones de las culturas europeas. En esta forma de observar el sincretismo, los negros, especialmente, preservaron de la mejor manera posible sus raíces; y la absorción inevitable de la cultura del blanco se volvió un matiz para la preservación de sus propias costumbres. En una  sociedad esclavista y prejuiciosa, ese sincretismo era 

la única forma posible de preservar lo que era suyo sin caer en las redes de la vigilancia y de las sanciones del Estado y de la Iglesia. Fue en los círculos populares, en las casas, en las “senzalas” (viviendas para los negros), en las tribus y en las regiones rurales, que las manifestaciones se volvieron más auténticas que en las ciudades, áreas donde la vigilancia obligaba  a demostraciones de la cultura europea. Preservar la  cultura afro-americana o indígena, así como imponer por medios diversos la cultura europea, era una articulación viable que, al mismo tiempo, preservaba una y absorbía  otra. Surgen dos territorios donde estas formas de cultura  se representan: uno público y otro privado. Se hizo la fiesta. Se habló alto. La vida afuera de la corte venía de una observación que era inversa a la  de un mundo propuesto en un mundo diferente. En toda  esa sociedad, especialmente en las villas y ciudades del litoral, donde el intercambio con elementos externos sucedían primero, era de esperarse que existiesen formas de convivencia. En otras palabras, se puede decir que existieron momentos en que las diversas formas de culturas – las autóctonas, las europeas y africanas – se manifestaron aisladamente, y en otras oportunidades se fundieron en una sola; permitiendo la existencia de varios elementos que se entrecruzaban. Esas ocasiones

podían suceder en espacios originales, en su propio seno, como en el caso de los indios, o podían ser preparadas para las formas de los rituales, del entretenimiento o de la demostración del poder. Si en la iglesia se oían los “Te Deuns”, en las calles, al lado de la imagen de la  santa, se tocaban gaitas típicas, flautas y tambores. Fuera  de las fiestas de carácter cristiano, había una convivencia  con los negros que andaban por las calles tocando sus “marimbas y berimbaus” (instrumentos de percusión de origen africano). Los indios, quizás por estar menos expuestos a la cultura urbana, participaron en menor escala de ese proceso de cambio. Ellos aparecieron menos en las ciudades y desaparecieron más rápidamente del litoral. Pero, es posible también imaginar a los indios descriptos por el príncipe Maximiliano Wied-Neuwied bailando “lundus” (danza  de origen africano) o “batuques” (ritmos con tambores); o el indio que era padre (cura) y huyó desnudo por la selva. De cualquier manera Brasil, y más particularmente, Rio de Janeiro, se transformó en una  sociedad que tenía pajes, reyes del congo, D. Maria  y D. João VI; se convirtió en un espacio de ritos, donde dioses de varias naturalezas disputaban las almas tropicales. Se creó un círculo de articulaciones y un espacio de tolerancias.

1. “...Es necesario que Vuestra Alteza mande a armar con toda  prisa sus navíos de guerra y todos los de transporte que se encuentren en la plaza de Lisboa, que meta en ellos a la  princesa, sus hijos y sus tesoros (…), podemos cubrir la retirada  de Vuestra Alteza y la nación portuguesa siempre quedará  siendo nación portuguesa. (…) Porque aunque esas cinco provincias padezcan algún tiempo bajo el yugo extranjero, Vuestra Alteza podrá crear tal poder que le sea fácil rescatarlas, mandando aquí un socorro, que junto al amor nacional las libere de todo. Dicen que es mal visto todo hombre que aconseja todo esto a Vuestra Alteza”. Carta del Marqués de Alorna a D.João VI. 30 de mayo de 1801. Cf.: NORTON, Luis. A Corte de Portugal no Brasil. São Paulo, Companhia Editora  Nacional, 1938,p.54 2. Cf.: MATOSO, Antonio G. História de Portugal.  Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1939, p. 439.

ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do império.  Porto: Edições Afrontamento, 1993, p. 837 3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. João VI no Brasil. Rio de  Janeiro: Topbooks, 1996, 790 p. 4. Cf: SPIX, J. B. & MARTIUS, C. F. P. Viagem pelo Brasil , 3 v. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 345 5. Cf: SOUTHEY, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 435 6. Cf: NIETZCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragédia . Traducción: Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães Editores, 1958, p. 179. Las concepciones son aquí tomadas com relación a lo que es europeo y a lo que no. Apolo es europeo, Dionisio es africano e indígena, y en cierta medida, colonial. 7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravidão Africana – América Latina e  Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987,p.

MAURÍCIO MONTEIRO

Prof. Dr. em História pela US P, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundação Pe. Anchieta.

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José Maurício Nunes Garcia  y la Real Capilla de D. João VI en Rio de Janeiro RICARDO BERNARDES

 J 

osé Mauricio Nunes Garcia (1767-1830) es uno de los más significativos compositores de la América colonial en lo que se refiere a la cantidad de composiciones, a la calidad estética y a la definición de un lenguaje propio, fácilmente perceptible. Este perfil lo individualiza y lo destaca de los compositores mineros o hispano-americanos del siglo XVIII que podemos identificar, respectivamente, dentro de una “escuela” o estilo común de composición. También es el único compositor colonial cuya obra y biografía no fueron olvidadas a lo largo de estos dos siglos; pues contó con arduos defensores, desde sus contemporáneos Manuel de Araújo Porto alegre y Bento das Mercês, hasta  el Vizconde de Taunay, que consiguió hacer que, a fines del siglo XIX, el gobierno brasileño adquiriese las principales obras de José Maurício, reunidas y conservadas en colección, por Bento das Mercês¹, y editó con Alberto Nepomuceno, en 1897, el famoso Requiem de 1816, en una versión reducida para canto y piano u órgano². En 1930, el hijo de Taunay, Affonso de E. Taunay, reunió los escritos del padre sobre José Maurício y Carlos Gomes, organizándolos en el libro Dos Artistas  Máximos: José Maurício y Carlos Gomes ³ contribuyendo con la imagen que el siglo XX tiene de José Maurício, de los personajes y de los hechos que lo cercaron. Esta visión fue bastante difundida durante comienzos de la  República, cuando se buscaba crear la idea de un “héroe brasileño”, que le hiciese frente al “villano luso”, en la búsqueda desenfrenada por una identidad nacional. Asimismo, durante el siglo XIX y el inicio del XX, otras iniciativas fueron tomadas por compositores como Leopoldo Miguez y Alberto Nepomuceno, con el objetivo de recuperar la obra del padre maestro, a través de su restauración y ejecución, como en el caso de la reinauguración de la Iglesia de la Candelaria, en 1900, ocasión en que fue ejecutada la Misa en Si bemol de 1801, con re-orquestación de Nepomuceno. Fue recién a partir de la década de 1940, sin embargo, que la vida y la obra de José Mauricio Nunes Louis Claude Desausles Freycinet. Teatro São João, del libro “Voyage autour du monde, entrepris par ordre du roi ... Execute sur les cervette s de S. M. l’Urane et la Physicienne, pendant les anées 1819 et 1820”. París, Pillet Ainé, 1824. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

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Garcia contaron con un estudio bastante serio y profundo realizado por la directora y musicóloga Cleofe Person de Mattos que, además de transcribir y promover la ejecución de sus obras, editó Catálogo temático 

D. João, la familia real, parte de la corte y de la alta administración del reino portugués, se mudan a la  capital de la colonia con el objetivo inigualable en la historia de la  colonización de Brasil y de las Américas, de instalarse allí y hacer de las obras del padre José Mauricio Nunes  de la ciudad la nueva capital del Garcia 4, obra fundamental para  el conocimiento de la producción reino, aproximándose a la metrópolis mauriciana. En la década de 1980, bajo todos los aspectos. la investigado editó además Un choque de urbanidad se Padre José Maurício Nunes Garcia . 5 partituras, reunidas en 8 volúmenes ; impone sobre Rio de Janeiro que – Litograbado. INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO en 1994, el Requiem de 1816, en por esfuerzos personales del que aún 6 la versión completa de orquesta  , era príncipe regente, a ser coronado y su biografía mauriciana 7. D. João VI apenas en 1818 – se El tiempo de José El 22 de septiembre de 1767, nace va gradualmente volviendo una  Maurício al frente  José Mauricio Nunes Garcia, hijo capital según los moldes europeos de Apolinário Nunes Garcia, (según con la llegada de la prensa, de la Capilla Real registros) de raza blanca, y de Vitória  la apertura de los puertos al libre es claramente un Maria da Cruz, de descendientes comercio, la creación de la Biblioteca  periodo de transición Real. La modernización también inmediatos “de Guinea” lo que los supone esclavos. El Dr. Nunes Garcia  se refleja sobre la vida musical estilística entre  Júnior, único hijo legitimado de José de la ciudad, a través de la  sus dos prácticas. Maurício, describe a sus abuelos construcción de un Teatro de Ópera  y, principalmente, de la creación de una Real Capilla  paternos como mulatos claros “de cabellos finos de Música en los moldes de la Real Capilla lisboeta.10 y sueltos”. Manoel de Araújo Porto Alegre, en sus En el desembarque de la corte, el 8 de marzo “Apuntes sobre la vida y obras del Padre J. M. N. G.”8, de 1808, todas las festividades de recepción estaban indica la feligresía de N. Sra. De la Ayuda, en la isla del preparadas en la Iglesia de Nuestra Señora del Monte do Gobernador, Rio de Janeiro, como local de su nacimiento. Carmo, por ser la más rica y ornamentada de la ciudad.  José Maurício tiene su formación musical con Sin embargo D. João deseaba que se celebrase un Salvador José de Almeida e Faria, “el pardo”, amigo Te Deum, en agradecimiento por el buen viaje y la llegada  de la familia y natural de Villa Rica, Minas Gerais. a la Sede, cuyo conjunto musical dirigido por José Desde los doce años ya es profesor de música, y en 1783, Maurício, contaba con un grupo vocal formado por a los 16 años, compone su primera obra, Tota Pulchra  cantores niños en las voces de soprano y contralto; es Maria . Es ordenado padre en 1792, y en 1798, es y adultos como tenores y bajos. Contaba además con un designado para asumir la función de maestro de capilla 9 pequeño grupo de instrumentistas que según la práctica  de la Sede de Rio de Janeiro, que entonces funcionaba  de orquestación de sus obras hasta entonces, en la Iglesia de la Hermandad del Rosario y S. Benedicto. Sin embargo, José Maurício ya componía  probablemente consistían en cuerdas, flautas, ocasionalmente clarinetes, trompetas y bajo continuo; para esta institución aún antes de su nombramiento, realizado por órgano, fagot y contrabajo. Este es como comprueban los autógrafos de las Vísperas de  el primer contacto que el príncipe regente traba con Nuestra Señora, de 1797, dedicados al conjunto de la Sede. la música del compositor carioca. En el mismo mes, En 1808, huyendo de las tropas napoleónicas bajo D. João tendrá varias oportunidades de evaluar el comando de Junot, D. Maria I, el príncipe regente  42

la calificación de su maestro estilo híbrido de creación, aún con de capilla, el padre José Maurício. fuertes vestigios de la primera fase, El claro objetivo de D. João era  pero ya alcanzando vuelos en montar una capilla musical en Rio de dirección al estilo que iría a   Janeiro según los moldes de aquella  caracterizar su segunda fase, más que había en Lisboa, tanto en el madura y moderna. formato cuanto en el afianzamiento El período de 1808 a 1811 de un estilo musical para las obras es extremamente fecundo: José que para ella serían compuestas. Maurício compone cerca de setenta  Designan entonces a José Maurício obras con el propósito de atender para dirigir las actividades de la extensa serie de solemnidades.  Marcos Portugal . la recién creada institución, formada  Entre las más importantes, Litograbado firmado por Rodrigues. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E por músicos activos de la ciudad comprobadamente pertenecientes ARQUIVO SONORO y algunos que vinieron con D. João. al período y que sobrevivieron hasta  En una demostración de aprecio y nuestros tiempos, se destacan la Misa   José Mauricio tiene admiración por sus talentos musicales, São Pedro de Alcántara de 1808, y otra  la oportunidad de D. João le concede la Insignia  Misa  São Pedro de Alcántara de 1809, de la Orden de Cristo, en 1809. estrenar obras como el un Te Deum  para las Matinas de São  A partir de este año comienzan Pedro, un Stabat Mater arreglado sobre  de Mozart, en Réquiem, a llegar a Rio de Janeiro los cantores un tema cantado por D. João y el diciembre de 1819, y motete Judas Mercator Pessimus, los tres venidos de la Capilla Real de Lisboa  y, en comienzos de 1810, los el oratorio La Creación, últimos de 1809. Todavía en 1810, instrumentistas. Los músicos son compone un Ecce Sacerdos a 8 voces de Haydn, en 1821. atraídos por las posibilidades de y el Magnificat  de las Vísperas de S. José, trabajo propiciadas por la instalación permanente en 1811, la Misa Pastoril para la Noche de Navidad, la Misa  de la corte en la ciudad y por la construcción – en marcha  bemol  para coro y órgano y un Te Deum en do mayor. – del Teatro de Ópera. Sin embargo, la gran obra del período de José Todos estos acontecimientos que propician un medio Maurício al frente de la Real Capilla es sin duda la  musical bastante rico e intenso, aliados a las nuevas Misa de nuestra Señora de la Concepción para 8 de diciembre  obras que comienzan a circular en la colonia, traídas por de 1810. Es sin duda, la obra más completa  D. João11, serán los responsables por las transformaciones y grandilocuente de las que había compuesto hasta  en el lenguaje musical de José Maurício. entonces, y una de las más sofisticadas de toda su El tiempo de José Maurício al frente de la Real carrera; compuesta en un momento de plena madurez: Capilla es claramente un período de transición estilística   José Maurício tenía entonces 43 años. entre sus dos prácticas, hace mucho tiempo establecidas Era un momento lleno de esperanzas y alegrías para  por los investigadores de su obra: antes y después el compositor – por comenzar a trabajar al frente de la llegada de la corte. Si antes escribía para grupos de un grupo a través del cual podría mostrar todas sus pequeños y posiblemente con limitaciones técnicas, se ve potencialidades como músico y artista – pero también obligado, a partir de entonces, a escribir una música más el sufrimiento causado por el prejuicio por su condición brillante y de mayor virtuosismo, con el objetivo de brasileño mulato y por haber tenido una formación de aproximarse al “estilo de la Capilla Real”. musical, en muchos aspectos, autodidacta. Durante Lo que justamente caracteriza este período como el período que estamos tratando, pueden ser verificadas siendo de transición es la síntesis a través de la cual José dos situaciones específicas de prejuicio: en el momento en Maurício adapta su música y su lenguaje, obteniendo un que la unión de la Catedral a la Real Capilla, el clero  43

portugués, se refiere indirectamente A través de la amistad con a José Maurício, en documento el compositor austriaco Sigismund destinado a D. João, señalando Neukomm (1778–1858), discípulo de el “disgusto de entrar en ella (en  Joseph Haydn – que vino al Brasil la Capilla Real) alguna persona con en una misión diplomática promovida  defecto físico visible”12, y poco tiempo por Luis XVIII de Francia en 1816, después, es registrada la mala voluntad en el intento de retomar relaciones y la displicencia, por parte de los diplomáticas con la corte portuguesa – recién llegados músicos portugueses,  José Maurício tiene la oportunidad en la ejecución de sus obras. de estrenar obras como el Requiem  La composición de la Misa  de Mozart, en diciembre de 1819, de la Concepción para el 8 de diciembre y el oratorio La Creación  de Haydn, de aquel año puede haber sido una  en 1821. El padre maestro compone, prueba para los músicos y para  en el mismo año, dos salmos: Laudate  el príncipe de que José Maurício Dominum y Laudate Puerum  que, según podía adaptarse al nuevo gusto. el puño del propio compositor, fueron Esta misa figura entre sus obras más “arreglos sobre temas de la Creación importantes al lado del Oficio y Misa de  del Mundo del inmortal Haydn”14.  Jean-Baptiste Debret. D. João VI. Del libro Se pueden observar aún, Requiem, de 1816, de la Misa de Nuestra  Voyage pitoresque et historique au Brésil. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  citaciones del oratorio Las estaciones, Señora do Carmo, de 1818, y de la Misa  DIVISÃO DE ICONOGRAFIA de Santa Cecilia, de 1826. del mismo Haydn, en obras tardías, como en el Qui Tollis de la Misa Abreviada , de 1823. En 1811, la llegada de Marcos Portugal, el más Su última obra y legado es la Misa de Santa Cecilia, afamado compositor portugués de su época, cierra  encomendada por la orden homónima, en 1826. Es su el período de Nunes Garcia como director y compositor mayor obra, que puede ser puesta al lado de las grandes de la Real Capilla. obras, compuestas durante el mismo período, dentro De renombre internacional, Portugal viene a asumir en la ciudad las funciones de Director del Teatro de Ópera  de la historia de la música occidental. En 1830, fallece en extrema miseria. Su obra, de São Paulo y de maestro compositor de la Real Capilla. no obstante, ha sido cada vez más, objeto de estudio  José Maurício todavía continúa componiendo y de interés de músicos e investigadores brasileños ocasionalmente para la institución a pedido de D. João, y extranjeros. que le tiene una gran estima 13.

1. Este acervo hoy se encuentra en la Biblioteca Alberto Nepomuceno  de la Escola Nacional de Música  de la UFRJ. 2. GARCIA, José Maurício Nunes. Misa de Requiem 1816. Rio de Janeiro − São Paulo: Bevilacqua, 1897. 3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas máximos : José Maurício  e Carlos Gomes.  São Paulo: Companhia Melhoramentos − Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930. 4. MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre   José Maurício Nunes Garcia.  Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura − MEC, 1970 5. Referencias: Gradual de San Sebastián.  Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1981; Tota Pulchra es Maria.  Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1981; Missa   44 

 pastoril para a Noite de Natal 1811.  Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1982; Oficio 1816. Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1982; Aberturas Zemira e Abertura em Ré. Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1982; Salmos  Laudate Pueri e Laudate Dominum. Rio de Janeiro: Funarte −

INM − Pro-Memus, 1981. 6. GARCIA, José Maurício Nunes. Requiem in D (CV 23.008 − 1. Edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994. 7. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – Biografía. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional − Departamento Nacional do Livro, 1994. 8. Cf.: MURICY, José Cândido de Andrade (org.). Estudos  mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 9. Maestro de capilla: persona responsable de la preparación

de las músicas destinadas a las ceremonias religiosas. 10. La tradición de las capillas reales portuguesas como grupos de excelencia en la creación y ejecución musical para las festividades religiosas, se inicia en 1713, en el reinado de D. João V, gracias a  las grandes riquezas proporcionadas por el descubrimiento del oro en Minas Gerais. Una de las principales capillas principescas de Europa, la Real Capilla Portuguesa, desde el principio mantiene estrechos contactos con la práctica musical y litúrgica italiana, principalmente la Romana, ligada al Vaticano. En el mismo período es creado el Seminario de la Sede Patriarcal en Lisboa, importante centro de formación de músicos portugueses en todo el siglo XVIII; varios de ellos teniendo la oportunidad de estudiar en Roma o Nápoles. Durante el reinado de D. João V, se destacan los nombres de Antônio Teixeira (1707) – ca.1759), João Rodrigues Esteves (ca.1700 después de 1751) y Francisco Antônio de Almeida  (ca.1702 – 1755). Sus sucesores, como D. José I, mantuvieron esta  práctica concediendo estudios a João de Sousa Carvalho (1745 – 1798), Marcos Portugal (1762 – 1830), Antônio Leal Moreira (1758 – 1819) y João Domingos Bontempo (1775 – 1842). En esa misma  política de aproximación, D. José mantuvo contacto con importantes compositores italianos de la época como los napolitanos Davide Perez (1711 – 1778) y Nicolò Jommelli (1714 – 1774), encomendando óperas y música religiosa, habiendo éste último, en 1766, enviado copias de todas sus obras religiosas a la  corte portuguesa a pedido del rey de Portugal. “[…] D. João V, crea el Seminario Patriarcal de Lisboa en 1713, y a la manera  de otras cortes europeas, italianiza el gusto musical, comenzando con el envío de compositores portugueses para estudiar en los principales centros de producción musical cortesana de la época: Nápoles y Roma. Aún de mayor importancia es la contratación del compositor napolitano Davide Perez como maestro de la  Capilla Real de Música de la corte de S. José I de Portugal, de 1752 a 1778. Perez, así como Jommelli, compositor napolitano que también sirvió a la corte de Lisboa, era uno de los compositores ligados a la aristocracia europea en la segunda mitad del siglo XVIII”. FERRAZ, Sílvio y DOTTORI, Mauricio. “Manoel Dias de Oliveira y Davide Perez. Una aproximación entre el barroco minero y la ópera italiana”. In: Ciencia e Cultura,  n 42 (9). São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da USP, setembro de 1990, p. 662 – 669). 11. Los archivos musicales que vinieron con la corte en 1808 pertenecían a la Biblioteca de la Capilla Real Da Ajuda,  justamente la capilla que se destacaba por ser la de repertorio de mayor virtuosismo. 12. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – uma  biografia.  Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional − Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67.  13. “Marcos Portugal toma de entrada la vida musical de la corte…. y su reinado no es contestado. Mejor dicho, ¿qué es lo que encuentra delante de él? Cantores italianos venidos de Lisboa, ciertos cantores de brasileños de los cuales algunos eran notables pero que se integraban en la vida musical de la corte y que no podían perjudicarlo; en fin, músicos venidos de Lisboa y que habían testimoniado su gloria en aquella ciudad. O por lo menos, casi. Había una sombra en la imagen. Era el Padre José Maurício, compositor brasilero de verdadero talento, fundador de la  º

DISCOGRAFIA

OFFICIUM 1816 Camerata Novo Horizonte de São Paulo Dirección: Graham Griffiths.

Paulus - Brasil

LAUDATE DOMINUM DOMINE  JESU TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS TE DEUM (1799?)  Américantiga Coro e Orquestra de Câmara Dirección: Ricardo Bernardes. Américantiga Vol. I - Brasil

TE DEUM (1801)  Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Dirección: Ricardo Bernardes. Américantiga, Série Relações

Musicais, Vol. II - Brasil MOTETOS PARA SEMANA SANTA CALÍOPE Dirección: Júlio Moretzohn

CALÍOPE MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL LAUDATE DOMINUM DIES SANCTIFICATUS  JUSTUS CUM CECIDERIT LAUDATE PUERI Ensemble Turicum. Dirección: Luís Alves da Silva. K617 - França

Hermandad de Santa Cecilia, en Rio de Janeiro, organista de la  Capilla Real desde el 26 de noviembre de 1808 y maestro de música a partir de aquella fecha. Marcos Portugal, de un orgullo inconmensurable y que los escrúpulos no ayudaban a sofocar, tomó su lugar como maestro de capilla y fue aún más lejos, perfectamente desagradable y desdeñoso con él. Procuró de todas las maneras, alejarlo. Tuvo la suerte de que el Padre José Maurício sea un hombre pacífico, bueno y apagado, en una palabra, poco tallado para la lucha; esto le permitió llevar adelante sus planes con facilidad. Pero se debe decir, no obstante, que el Príncipe Regente no fue ciego de sus maniobras y que trató de reparar lo mejor que pudo, la injusticia que había cometido. Pero su admiración por Marcos Portugal fue más fuerte y, si bien no alejó al Padre José Mauricio, no le atribuyó más que un papel secundario. En el fondo, el Príncipe Regente veía en Marcos Portugal al músico célebre que él era sin duda, el autor capaz de componer una música por la cual sentía una atracción segura  y a la cual estaba ya habituado. Pensaba tener a su servicio (y en cierta manera tenía razón) a un protagonista de primerísimo plano. Tenía que pagar el precio, aunque se tratase de una  injusticia.” In: SARRAUTE Jean Paul. Marcos Portugal – Ensaios. Lisboa: Fundación Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 y 122. 14. MONTEIRO, Mauricio Mário. “A construção do gosto: um estudo sobre as práticas musicais na corte de D. João VI” In: Anais  do Simpósio Latino-americano de Musicologia. Org.: Elisabeth Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1999, p.397.

R ICARDO BERNARDES Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil séculos XVIII e X IX , Funarte 2 001. Director artístico de Américantiga Historia y Cultura 

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LA ‘MODINHA’  Y EL ‘LUNDÚ’ EN BRASIL Las primeras manifestaciones de la música popular urbana en Brasil EDILSON VICENTE

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on el crecimiento de la población que venía  acentuándose desde el inicio del siglo XVIII y la formación de centros urbanos (como Salvador, Ouro Preto, Rio de Janeiro, y otros), la demanda de entretenimiento por parte de una clase media que estaba  emergiendo, era condición imperiosa para lograr la  supervivencia de un modelo cultural que la metrópolis, en el caso Portugal, venía imponiendo a la colonia. Antes de la moda de los conciertos públicos, que sólo comenzaría en inicios XIX en Portugal (Nery, 1991) y luego en Brasil, el ocio era disfrutado de diversas maneras, tanto en la corte como en la colonia: las óperas, ya representadas desde el siglo XVIII; las fiestas profanas, como aniversarios de ciudades, cumpleaños de miembros de la familia real o de alguna figura  importante perteneciente a la clase dominante; las fiestas religiosas, que también tenían funciones sociales.

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DE LIMA

Otra usual forma de entretenimiento a mediados del siglo XVIII, era la música patrocinada por hacendados, que mantenían orquestas formadas por esclavos negros especialmente entrenados para ejecutar los más diversos instrumentos (violines, viola, teclado, chirimía, entre otros). Las músicas que interpretaban eran los éxitos europeos que nos llegaban a las manos (Kiefer, 1982). Sin embargo, tales eventos sucedían en recintos cerrados y para invitados especiales. Los “saraus” (fiestas en casas particulares) realizados por las elites entre los siglos XVIII y XIX también fueron formas de ocio, y por

En la página al lado: Domingos Caldas Barbosa. Primera edición de la obra Viola de Lereno. Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

consiguiente, de divulgación de la música cultivada por la clase media en su vida cotidiana. Era el lugar donde músicos aficionados y profesionales podían hermanarse tocando o cantando sus piezas preferidas. Era también la oportunidad para que las señoritas de las familias finas, exhibieran sus dotes al teclado, o su encantadora  voz acompañada por la delicadeza del rasgueo de la  guitarra (Nery, 1994). Por lo tanto, el gusto por la música, y en consecuencia por el canto, parece ser una constante en la  cultura de los europeos que llegaron a Brasil. El negro, aún en condiciones infrahumanas, siempre tocó música, ya sea de una manera ritualista y lejos de los ojos occidentales, o como diversión en los “terreiros” (terrenos planos) y plazas públicas. De esta forma, y sin querer entrar en discusiones sociológicas sobre las condiciones sociales de las diversas camadas que residían en Brasil a mediados del siglo XVIII, aún siendo altamente europeizada, poco a poco la colonia fue construyendo su propio camino musical al mismo tiempo que se desarrollaban las villas. Es en ese ambiente y en esas condiciones sociales que en los últimos años del siglo XVIII surge la  “modinha”, un tipo especial de canción que será  cultivada tanto en Portugal cuanto en Brasil. Ésta, designa un tipo de canción lírica, sencilla y de duración reducida, compuesta por una o dos voces acompañadas por guitarra o teclado. Cultivada inicialmente por las clases más pudientes, lentamente se va popularizando hasta volverse, poco a poco, un vehículo para la  expresividad musical, tanto portuguesa cuanto brasileña. Las discusiones sobre la paternidad de la “modinha” parecen infructíferas ya que, a despecho de su origen y su surgimiento, va a ser adoptada por las dos patrias como hija legítima. Más que el lugar de nacimiento, son la trayectoria y la aceptación por una determinada  nación, lo que definen una nacionalidad. Sin embargo, el origen de la “modinha” está íntimamente relacionado con la moda portuguesa, su antecesora, que a mediados del siglo XVIII designaba genéricamente cualquier tipo de canción y era ejecutada en los salones de Lisboa por las clases más favorecidas (Araújo, 1963). En Brasil, la  palabra moda asume dos acepciones diferentes: cualquier tipo de canción, como en Portugal; y moda de  48

 Álbum de modinhas, de la colección de modinhas imperiales de la Divisão de Música e Arquivo Sonoro  de la FBN. En este número, Despedida, de José Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

viola, género de canción muy practicada en São Paulo y Minas Gerais (idem, 1963). Cuando absorbe características formales y melódicas de esta última, la  “modinha” se configura de manera muy rica, sin asumir una forma específica. Se caracteriza también por ser más corta, más sencilla, delicada, y especialmente, por el tema amoroso. Mário de Andrade en el texto con el que introduce su antológica publicación de 1930, “Modinhas Imperiais”, defiende que el diminutivo “modinha” está  íntimamente relacionado con las características “acarinhantes” (cariñosas) tan presentes en la cultura  luso-brasileña. “Las llaman ‘Modinhas’ por ser delicadas” (Andrade, 1980). A su vez, esta característica, es descripta con mucha gracia en el refrán de la “modinha” “Quando a gente está com a gente” (“Cuando estamos con nosotros mismos”), de Domingos Schiopetta, músico que actuó en Lisboa entre el siglo XVIII y XIX: “Nosotros, allá en Brasil, con nuestra ternura/ Azúcar

nos sube con tanta dulzura/ Ya fui a Bahia, ya pasé por el mar/ Las cositas que vi me hacen babear”. A fines del setecientos, literatos y cronistas portugueses diferenciaban la “modinha” portuguesa de la  brasileña, y atribuían a ésta, características advenidas de la colonia, en este caso, Brasil. El investigador portugués Manuel Morais describe algunas de ellas: melodía  ondulante, cromatismos melódicos y acompañamiento sencillo (Morais, 2000). Podríamos acrecentar: melodías entrecortadas y compuestas de motivos sincopados, ora  en retardo, ora en anticipación, abuso de cadencias femeninas, sin embargo siempre velando por una cierta  delicadeza (Lima, 2001). El etnomusicólogo Gerard Béhague, en su pionero artículo sobre el manuscrito Modinhas del Brasil que se encuentra en la Biblioteca de la Ayuda en Lisboa  (Béhague, 1968), destaca también aspectos poéticos que él considera característicos del estilo brasileño y, especialmente de Caldas Barbosa. Identifica dos poemas utilizados en las “modinhas” de esta colección como siendo de su autoría: “Yo nací sin corazón” y “Hombres equivocados y locos”. Domingos Caldas Barbosa, padre, también conocido por el nombre árcade de Lereno Selinuntino, fue poeta, cantor de “modinhas”, eximio improvisador y naturalmente, tocaba su propia viola de alambre. Emigró a Lisboa y allí vivió en el último período del siglo XVIII hasta su muerte. Se volvió muy popular en la corte por su actuación como poeta y cantor de “modinhas”. Su libro, Viola de Lereno, una colección de poemas en dos volúmenes, sugiere letras de “modinhas” y “lundus” (baile de origen africano) de su propia  producción. Fue publicado varias veces en Lisboa entre 1798 y 1823 y una en Bahia en 1813. En él podemos encontrar el estilo que Caldas Barbosa utilizó en sus poemas y que mucho se asemejan al estilo de varios textos encontrados en el manuscrito Modinhas del Brasil , arriba citado: neologismos afro-brasileños como “mugangueirinha”(hacer muecas), además de diminutivos como “enfadadinha” (enfurruñada) y “negrinho”(negrito), tratamiento que los esclavos dispensaban a las señoras y señoritas en esa época, acorde con el vocabulario popular practicado en la  colonia. Caldas Barbosa gozó de gran éxito en el período

en que vivió en la corte donde era muy común presentarse acompañado de su viola y cantando “modinhas”. Con base en el análisis poético-musical efectuado en el manuscrito de la Biblioteca de la Ayuda y de la obra  de Caldas Barbosa, Béhague sugiere que, si son no todas las “modinhas” de la colección, gran parte son de Domingos Caldas Barbosa. Destaca que las características musicales consideradas brasileñas están presentes en muchas “modinhas” de ese manuscrito, especialmente la frase sincopada, que en el caso de esas piezas, aparece totalmente incorporada al estilo musical, indicando una práctica adquirida naturalmente, o sea, por la convivencia y no por el resultado de estudios técnico analíticos. En el estadio en que se encuentran las investigaciones sobre la “modinha” y el “lundu”, tanto en Brasil como en Portugal, encontramos varios poemas de Domingos Caldas Barbosa musicalizados por compositores de renombre, tales como Marcos Portugal (1762-1830), compositor lisboeta que se transfirió a Brasil en 1811 y aquí permaneció hasta su muerte; y Antonio Leal Moreira (1758-1819), otro músico portugués de renombre en Lisboa durante finales del siglo XVIII, sólo para citar algunos nombres. Otras tantas “modinhas” sobre poemas suyos, no traen firma del compositor de la  melodía, no obstante, es muy probable que Caldas Barbosa compusiera música de “oído”, y por eso no tuviese el hábito de firmar sus composiciones, pues consta que no era iniciado en los cánones musicales (Sandroni, 2001). El hecho es que, en la documentación investigada  hasta el momento, hay una gran cantidad de “modinhas” que se destacan por poseer una musicalidad muy característica: melodías sinuosas de pocos compases y compuestas por pequeños motivos, presencia de la  síncopa melódica, acompañamiento de arpegios de cuatro corcheas, parafraseando los golpes de nuestra  actual pandereta o “ganzá”. Insisto en estas particulares pues ellas serán asociadas al universo afro-brasileño y están en la base de géneros, como el “choro”(música  popular de variados instrumentos), el “maxixe” (danza  urbana)”y samba (baile popular) (Béhague, 1968). En este aspecto, el manuscrito “Modinhas do Brasil”,  49

Domingos Caldas Barbosa . FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

es de fundamental importancia pues, de las treinta  “modinhas” que componen la colección, varias traen marcadamente estas características (Lima, 2001). No afirmamos con eso que la musicalidad brasileña se resume a los aspectos que fueron destacados en el párrafo anterior. Heredamos, con seguridad, el gusto por la melodía que nos fue traída por los portugueses y todas las influencias italianas incorporadas en el transcurso del siglo XVIII; pero, ciertamente, la frase sincopada, como la que se presenta en varias “modinhas” de ese manuscrito, asociada al “staccato” monótono de la viola  o guitarra, les confiere un carácter muy particular, anticipando aproximadamente un siglo las cualidades musicales que serán asociadas al “choro”, al “maxixe” y, posteriormente al “samba”, como ya fue mencionado. A partir de estas afirmaciones, podemos concluir que, a pesar de nuestra dependencia política, ciertas características musicales y poéticas atribuidas a Brasil, inclusive por portugueses ya en el último período del setecientos, apuntan a un direccionamiento propio, por lo menos en lo que atañe a la producción musical. 50

En este momento no podemos dejar de hablar del “lundu”, danza popular brasileña introducida en Brasil, probablemente por los esclavos angoleños, muy popular a mediados del siglo XVIII (Andrade, 1989). José Ramos Tinhorão describe esa danza como un resultado de la  confluencia de elementos de la cultura negra, portuguesa  y española practicada por negros y mestizos en el transcurso del siglo XVIII y XIX (Tinhorão, 1921). El “lundu-danza” fue descrito por Tomás Antônio Gonzaga, uno de nuestros mayores poetas inconfidentes, en una de sus Cartas Chilenas, testimoniando aún más la popularidad que tenía en la época. El “lundu” era bailado teniendo acompañado por el “batuque” (golpeteo de los instrumentos de percusión) de los negros e instrumentos ya occidentales, como la viola. Se volvió popular por sus elementos coreográficos: la  famosa “umbigada”, o sensual movimiento de las caderas y los gestos de las manos y estallidos de los dedos, elemento que Tinhorão asocia al “fandango” Español/ Portugués (antiguo baile español) (idem, 1991). La convivencia entre negros libres y cautivos, la clase media y la corte, posibilitada por los centros urbanos emergentes, seguramente aproximó al “lundu” con la “modinha” y viceversa. Esa convivencia vecina  hizo que la “modinha” absorbiese el estilo sincopado del “batuque” del sensual “lundu” y éste, a su vez, las formas musicales de la recatada “modinha”; dando origen al “lundu-canción”. Estos “lundus” casi “modinhas” o estas “modinhas” casi “lundus”, como destaca Mozart  de Araújo en su importantísimo trabajo La “modinha”   y el “lundu” en el siglo XVIII (1963), son el mayor ejemplo de la fusión ocurrida en el siglo XVIII, entre elementos de la cultura de la clase media europea y elementos de la cultura popular afro-brasileña. Es importante destacar que el “lundu-danza” fue utilizado ya en el siglo XVIII en espectáculos para  divertir cortesanos y miembros de la clase media, tanto en Brasil cuanto en los salones de Lisboa. Eso hace evidente que a pesar de su carácter “licencioso”, como decían algunos, fue cultivado por las clases más favorecidas, aunque en forma de espectáculo y más estilizado, y ciertamente influenció músicos y poetas que no podían quedar inmunes a sus hechizos. Por lo tanto, podemos caracterizar al “lundu-

canción”, de ahora en adelante llamado apenas de “lundu”, como siendo una pieza para voz solista o a dos voces, en compás binario simple, con predominancia  de tonalidad mayor, línea melódica sincopada  y generalmente compuesta por fragmentos cortos y de esquema formal variado. Con relación al texto, la predominancia del uso del cuarteto con versos en redondilla mayor y un refrán (Kiefer, 1986). El tema  en la mayoría de los casos, continúa siendo amoroso, sin embargo en el caso del “lundu”, hay una tendencia  hacia la comicidad y la sensualidad (Sandroni, 2001). En el siglo XIX encontramos “lundus” estilizados, escritos en compás binario compuesto, anticipando, o ya dentro, de una tradición romántica. Durante el siglo XIX la “modinha” y el “lundu”, ya manifestaciones musicales autónomas, se vuelven verdaderos medios de expresividad musical tanto popular cuanto erudita. Fueron cultivados por músicos como José Maurício y Marcos Portugal; también por Carlos Gomes y, en una fase posterior, por Villa-Lobos, ya con sentimientos nostálgicos en las primeras décadas del siglo XX. En la vertiente popular, sirvieron de soporte para músicos como Xisto Bahia y la  compositora musical Chiquinha Gonzaga, y por qué no decir, de Tom Jobim y Chico Buarque. Todavía en el siglo XIX, se incorporaron al repertorio de espectáculos populares y sirvieron de crónicas de la sociedad de entonces, como en el famoso “lundu”: “Lá no largo BIBLIOGRAFÍA ANDRADE, Mário de. Diccionario Brasileño. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.  _________ . Modinhas Imperiais.  Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. ARAÚJO, M. de. A modinha e o lundu no século XVIII. São Paulo: Ricordi Brasileña. 1963 BÉHAGUE, G. “Biblioteca de la Ajuda (Lisboa) Mss. 1595/ 1596: Two eighteenth-century anonymous collections of  modinhas” , Anuário do Instituto Interamericano de Pesquisa  Musical, vol. IV, 1968. KIEFER, Bruno História da Música Brasileira: dos primórdios ao  início do século XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982.  _________ . A modinha e o lundu: duas raízes da música popular  brasileira. Porto Alegre: Editora Movimiento, 1977.

DISCOGRAFÍA

MODINHA Y LUNDU: BAHIA MUSICAL, SIGLO XVIII Y XIX. Bahia: Copene, s/d. “CANTARES D’AQUÉM E D’ALÉM MAR”. São Paulo: 1989. COMPOSITORES BRASILEÑOS, PORTUGUESES Y ITALIANOS DEL SIGLO XVIII, Américantiga, 2003. MARÍLIA DE DIRCEU. São Paulo: Akron, s/d. MODINHAS FUERA DE MODA. São Paulo: Fiesta, s/d. MODINHAS Y LUNDUS DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX. Lisboa. Movieplay, 1997. MÚSICA DE SALÓN DEL TIEMPO DE D. MARIA I. Lisboa: Movieplay, 1994. 1900: “A VIRADA ” DEL SIGLO. São Paulo: Akron, s/d. HISTORIA DE LA MÚSICA BRASILEÑA (II). São Paulo: El dorado, s/d. NADIE MUERA DE CELOS. Belo Horizonte, s/d. VIAJE POR EL BRASIL. São Paulo: Akron, s/d. 20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA/Sigismund Neukomm. São Paulo: BIEM,1998.

da sé velha” (Allá en el terreno de la sede vieja), que teje una sabrosa crítica a la corrupción y a los desmandes económicos de la época. Finalizando, aún reconociendo el origen aristocrático de la “modinha”, que inicialmente era ejecutada en los salones cortesanos y en las casas de los señores más acaudalados, de a poco y en una convivencia no siempre tranquila, fue absorbiendo características musicales y poéticas de las manifestaciones advenidas de las clases económicas privilegiadas, hermanándose a su socio inseparable, el “lundu”. Aún en ese camino rumbo a la aceptación de todos, ambos, la “modinha” y el “lundu”, ¡quizás se folclorizaron en un último paso para diluirse en el alma!

LIMA, E. de. As modinhas do Brasil.  São Paulo: Edusp, 2001. MORAI, M. Modinhas, lundus e cançonetas.  Lisboa: Imprenta  Nacional – Casa de la Moneda, 2000. NERY, R.V. y CASTRO, PF. Historia da Música. Lisboa: Imprenta  Nacional – Casa de la Moneda, 199l. NERY, R.V. in “Música de Salão do Tempo de D.Maria I” −  CD. Lisboa: Movieplay, 1994. SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de   Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. Ed. UFRJ 2001. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Art. Editora, 1991.

EDILSON VICENTE DE LIMA Musicólogo, autor del libro “As modinhas do Brasil” – Edusp 2001. Master en musicologia por la Universidade de São Paulo. Profesor de  Historia de la Música y coordinador del curso de Música de la Unicsul.

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CONSIDERACIONES

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LUIZ AGUIAR

xcluyendo la honrosa excepción del libro “La Fuerza  Indómita” de Marcus Góes, editado en 1996, aún no se ha realizado un estudio minucioso sobre la vida  de Carlos Gomes. A pesar de la existencia de una serie de libros, biografías y citaciones en diversas enciclopedias universales, lo que se ha visto y leído es un amontonamiento de informaciones basadas siempre en las mismas superficialidades, en las mismas fuentes y, lo que es peor, una repetición constante de equívocos que van sedimentándose… Estos equívocos se encuentran desde la fecha del nacimiento de Carlos Gomes hasta sus orígenes. Muchas de estas informaciones se basan en el libro escrito por su hija, Itala Gomes Vaz de Carvalho que, románticamente describe a su padre como de origen español, descendiente de los Gomez de Pamplona y por así  continua… En verdad Antônio Carlos Gomes (con S y no Z) es hijo de Manoel Gomes, mulato, que a su vez era hijo de portugués con negra. La madre de Carlos Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era hija  de blanco con india. Ningún trazo español pues, en su ascendencia. Otro equívoco que se perpetúa y continúa siendo divulgado – el hecho de Carlos Gomes ser un imitador de Verdi – lo que por cierto, no sería ningún desmérito. En verdad, Carlos Gomes siempre tuvo una gran

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SOBRE

veneración por el Maestro de Le Roncole. Una  veneración artística, veneración personal, vecina de la adoración. En su criterio y escalonamiento, Carlos Gomes colocaba a Verdi abajo de Dios, y luego venía  su familia. Sobre este fenómeno es bastante conocida  la narrativa de Luiz Guimarães Júnior sobre la primera  gran emoción que la música de Verdi provocó en el  joven Carlos Gomes. Famosa también, la historia de su primer contacto con un “spartito” de “Il Trovatore”, en 1853, aún en Campinas, meses después del estreno de la ópera. De esta emoción surgió la composición de la – “Parada (Desfile) y Dobrado (Marcha) sobre motivo de Il Trovatore”- para banda. Esta partitura fue – en 1976 – recuperada, revisada y nuevamente escrita por nosotros. Es una obra interesantísima, en la que el joven Carlos Gomes, entonces con 17 años, compone para los instrumentos que disponía en la Banda, en la cual su padre era el director. Un tema, de autoría del propio Carlos Gomes, da inicio a la Parada (Desfile) y enseguida  surge el tema del “Dobrado” (cabaleta ‘segmento musical ligero’ – “Di tale amor”’que sucede a la bellísima aria  “Tacea la notte placida”). Solos alternados de trompeta  y clarinete. Extrañamente, esta “Parada y Dobrado” termina en compás ternario, casi un vals. Que Verdi fue el gran ídolo y modelo de Carlos Gomes, no hay la menor duda. Pero no podemos olvidar

– esto es muy importante – de la influencia francesa de Gounod, en el detalle orquestal y, muy especialmente, de Meyerbeer, en la grandilocuencia de la “Grand Ópera”. Carlos Gomes llega a Milán en el año de la muerte de Meyerbeer (1864). Bellini y Donizetti ya habían fallecido en 1835 y 1848 respectivamente, y el “bel canto”ya daba señal de envejecimiento… agonizaba. Rossini, que había vivido hasta 1868, se encontraba  alejado de la escena lírica, en ocio voluntario. ¡Verdi domina la escena!!! Sino veamos: Temporada 1864/1865 – “Teatro Alla  Scala”: 02/enero – “I Lombardi” – Verdi 19/enero – “Ginebra di Scorzia” – Rota  02/febrero – “I Vespri Siciliani” – Verdi 23/febrero – “Gli Ugonotti” – Meyerbeer (en italiano, es evidente) 10/marzo – “Le Aquille Romane” – Chélard  26/diciembre – “La contessa d’Amalfi” – Petrella   31/diciembre – “Norma” – Bellini La temporada prosigue por el año de 1865 con “Faust” (Gounod), en italiano – “Rigolleto” (Verdi) – “Favorita” (Donizetti) y “L Ébrea” de Halévy (en italiano), del original “La Juive”. Sabemos también que el propio Verdi, por motivos diversos, se había  autoexiliado en París, volviendo a componer solamente en 1871 (Aída), y en 1874 (“Misa de Requiem”). En este período de aparente ocio, Verdi, después de “Don Carlos”en francés – (1867) revisaba sus óperas anteriores (Macbeth, I Lombardi, Simon Boccanegra, Forza del Destino…). Pero, al mismo tiempo, Verdi se preparaba y se reciclaba para su vuelta a la ópera con el “Otello” en 1887 y “Falstaff” en 1893. Verdi sabía que no tenía el menor sentido continuar escribiendo otras óperas en el mismo estilo y que la ópera estaba a punto de una  renovación. Paralelo a este momento, a este autoexilio de casi 17 años, surge el movimiento de los “scapigliati”. En verdad Carlos Gomes nunca fue un “scapigliato” en la verdadera  acepción de la palabra. Pero era simpático con el movimiento de renovación de la ópera y de las artes en general. Convivió, con seguridad, con Boito, Faccio,

Carlos Gomes. Trajes de la ópera Lo Schiavo. Firmado por Luigi Bartezago. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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Praga, Mariani y frecuentó los salones de la Condesa  Maffei. De esta convivencia surgieron influencias mutuas. Es posible que Carlos Gomes haya influenciado, con su numen tropical, su exotismo, su originalidad melódica, armónica y rítmica, a los compositores contemporáneos de aquel movimiento. En verdad, la noche del 19 de marzo de 1870 (estreno de “Il Guarany” en el Teatro “Alla Scala”) marca  una época en la historia de la ópera. El autor, joven maestro brasileño, venido de un país desconocido. El libreto, basado en romance de otro brasileño desconocido – José de Alencar. El tema, el amor de una  blanca por un indio. Luchas de tribus rivales, presencia  de un cacique aimoré (tupi), antropófago y que también se apasiona por la muchacha blanca, hija de un hidalgo portugués. Era mucho exotismo junto. Todo bastante extraño; y el 3er. Acto – Campo de los Aimorés – con sus danzas, evocaciones a Tupã (Trueno/Dios), utilización de instrumentos exóticos e inusitados – inubias (trompetas guerreras), maracás (maracas)… Todo esto aliado a una música que ya anunciaba nuevos caminos: tendencia a la melodía infinita, abandono gradual del esquema de arias, duetos, cuartetos, alternando con recitativos. Música más adecuada al texto, en un desarrollo natural y espontáneo. Nada de “belcantismo”. Al contrario, una fuerte tendencia en la  creación de situaciones dramáticas con la utilización de temas recurrentes y caracterizadores de un determinado personaje o situación. Temas musicales con grandes saltos melódicos ascendentes y descendentes, realzando una cierta virilidad en sus recovecos y arrobos armónicos. Tendencia acentuada al cromatismo. Uso deliberado de los intervalos de quintas y séptimas, principalmente los llamados quinta aumentada y séptima  disminuida, modulando con elegancia y belleza. Uso atrevido de novenas… Pero el gran progreso rumbo a la personalísima caracterización melódico-rítmicoarmónica de Carlos Gomes, se daría en 1873 con la  ópera “Fosca”, verdadera obra prima. Antecediendo 2 años a la “Carmen”de Bizet (1875) y 3 años a la  “Gioconda” de Ponchielli (1876), la ópera “Fosca” es un

grito de alerta de una nueva tendencia literaria-musical – el “verismo”. Y, en “Fosca”, Carlos Gomes está  perfectamente seguro de si. Ni una nota de más, ni una  nota de menos. Todo en la dosis correcta. Melodía, armonía, ritmo se unen para la más perfecta y bella  ópera de Carlos Gomes. Todo lo que se había  evidenciado, de forma discreta, en “Il Guarany” (1870), alcanza su apogeo con el enriquecimiento de nuevas combinaciones tímbricas en la orquesta, resultando una  instrumentación plena de matices. Tratamiento objetivo del libreto, excelente por señal, de autoría de Ghislanzoni, sin divagaciones y repeticiones innecesarias. El final de la ópera, a partir de la frase “Non m’abborrir…compiagimi tu” es uno de los más bellos momentos líricos de toda la historia de la ópera, “Fosca” fracasó en el estreno en 1873; conoció el éxito en 1878 ya reformulada. Es muy importante realzar que Carlos Gomes no es solamente un autor de “Il Guarany”, que muchos creen que es sólo los diez minutos orquestados de la apertura, impropiamente llamada de “protofonia” (introducción orquestal de una obra lírica). ¿Por qué no nos referimos

En la página al lado: Carlos Gomes. O Guarany . Imprensa Nacional. Rio de Janeiro, 1986. Dibujo de Álvaro M. Seth.

Carlos Gomes .

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE PERIÓ DICOSIA

Caricatura publicada en la Revista Illustrada . Anno 5, 1880.

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a esta apertura con su título original – sinfonía – como Carlos Gomes la denominó y como era uso corriente en aquella época? El caso del preludio primitivo (del estreno el 19 de marzo de 1870) es otra historia. Otras personas también agregan que Carlos Gomes es también el autor de la “modinha” (cántiga de salón sentimental) “¿Quién sabe?”, con versos de Bittencourt  Sampaio (“Tan lejos, de mí distante… “). Pero paran por ahí. Carlos Gomes es mucho más. Aún fuera de Brasil, a partir de 1864, él vivió y participó de los problemas sociales y políticos brasileños. Sin embargo no se debe DISCOGRAFIA

IL GUARANY Plácido Domingo Verónica Villarroel Carlos Álvarez Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn Orchester der Beethovenhalle Bonn. Dirección: John Neschling Sony SK66273 / 2 CDs COLOMBO Inacio de Nonno Carol Mc Davit Fernando Portari Maurício Luz Coros e Orquestra Sinfônica da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dirección: Ernani Aguiar. UFRJ Música − EMUFRJ − 004 ABERTURAS E PRELÚDIOS Orquestra Sinfônica Brasileira Dirección: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98 SONATA PARA CORDAS ”BURRICO DE PAU” Orquestra de Câmara de Londrina. ETU 112 Videos VHS e CDs

FOSCA Gail Gilmore Krassimira Stoyanova Roumen Doykov Orquestra, Coro e Solistas da Ópera Nacional de Sófia Dirección: Luís Fernando Malheiro Funarte − São Paulo Imagem Data − Sudameris 1997 MARIA TUDOR Eliane Coelho Kostadin Andreev Elena Chavdarova-Isa Orquestra, Coro e solistas da Ópera Nacional de Sófia Dirección.: Luís Fernando Malheiro Funarte − São Paulo Imagem Data 1998

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confundir concientización con compromiso. Monárquico de convicción, y declarado gran admirador de D. Pedro II y de la familia imperial, era, no obstante, a favor de la  causa abolicionista. Poseedor de un temperamento difícil, irascible, meticuloso, detallista (que lo digan sus cartas) era  sensible, noble, generoso. Jamás un mezquino. Romántico por naturaleza, pero sus óperas están apoyadas en el realismo, en la corriente naturalista  que desembocaría en el “verismo” (de vero = verdad). Los personajes de las óperas de Carlos Gomes son humanos, de carne y hueso. Nada de dioses, ninfas, mitos y esas cosas. Oigamos con atención la “Fosca” (1873) – la “Maria Tudor” (1879) – “Lo Schiavo” (1889) y, principalmente “Cóndor” de 1891. Esta última, inclusive, surge en un momento de “crisis universal”de la ópera: cuando el género lírico no era más el centro del mundo musical. Italia, también volvía sus ojos y oídos a la música instrumental. Es en esta agua que Carlos Gomes fue también a bañarse. Compone la Sonata para quinteto de cuerdas que en último análisis, es un cuarteto de cuerdas con un contrabajo. No se trata de una sonata en los moldes clásicos y tradicionales. Pero es música inspirada, espontánea, bien escrita y su último movimiento – “vivace” lleva el subtítulo de “Borrico de Palo”. Música descriptiva, no queda duda. El romanticismo musical brasileño encuentra, de hecho, su expresión más amplia en Carlos Gomes, y Zito Batista Filho llega a afirmar que “genialidad es fenómeno irreprimible y su primer síntoma es el desafío al horizonte”. Así fue con Carlos Gomes: de Campinas (entonces São Carlos) a São Paulo, en una fuga  estructurada, bien pensada y concretada en 1859. De São Paulo a Rio de Janeiro, una distancia considerable por tierra y mar. La llegada a la corte imperial, la Condesa  de Barral, el emperador D. Pedro II, su ídolo, Francisco Manuel da Silva (autor del Himno Nacional Brasileño y director del Conservatorio Imperial de Música), D. José Amat (director de la Ópera Nacional). Llegaron enseguida las persecuciones, envidias e intrigas… Las dos primeras composiciones importantes, las cantatas “Salve día de ventura” y “La última Hora del Calvario”, ambas de 1860, fueron estrenadas el 15 de marzo y 16 de agosto, respectivamente.

Siguen sus dos primeras óperas, también en portugués: “La Noche del Castillo”(1861) y “Joana de Flandres”(1863). De Rio de Janeiro (8 de diciembre de 1863) a Milán (1864) pasando por Portugal y Francia, en busca de conocimiento, de gloria, en un sueño que le traerá el reconocimiento y la inmortalidad. Trayectoria  de luminosidad creciente, con momentos de oscuridad, depresión, dudas, sacrificios y angustias, pero que, ciertamente, constituye una página de las más bellas de la Historia de Brasil.

Funerales del Maestro Carlos Gomes. Fotografia firmada por Fidanza, 1896. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

En un balance resumido, a “vol d’oiseau”, podemos registrar como final de estas consideraciones que la obra de Carlos Gomes se apoya en el siguiente resumen: 1. Óperas completas, estrenadas y muchas veces presentadas: 9 a. en portugués – “A Noite do Castelo” – 1861 “Joana de Flandres” – 1863 b. en italiano – “Il Guarany”  – 1870 “Fosca”  – 1873 “Salvador Rosa”  – 1874 “Maria Tudor”  – 1879 “Lo Schiavo”  – 1889 “Cóndor”  – 1891 “Colombo”  – 1892 (en verdad un poema vocal sinfónico pero claramente pensado como ópera) 2. Revistas musicales (vecinas de las operetas), estrenadas e innumerables veces puesta en escena: 2 “Se sa minga”  – 1867 “Nella luna”  – 1868 3. Música vocal de cámara: 47 (5 en portugués, 2 en francés, 1 en dialecto veneciano y 39 en italiano). 4. Misas: 3 (Brevis – 2 y solemnis – 1) a. São Sebastião  – 1856 b. Nossa Senhora da Conceição  – 1859 c. Sem título específico – 1852 5. Partes sueltas de misas (inacabadas (?) – perdidas las demás partes (?)) a. Kyrie  – 1865 b. Qui tollis  – ? c. Credo  – ? 6. Música instrumental de cámara: 4

a. Aria para clarinete y piano – 1857 b. “Al chiaro di luna”  (para bandolín o violín y piano) – ? c. Sonata para quinteto de cuerdas “Burrico de Pau” – 1894 d. Variaciones para bandolín “Vem cá, Bitu”  – ? 7. Música para piano: 36 (32 para piano solo y 4 para piano a 4 manos) 8. Cantatas para coro masculino: 2 a. “La fanciulla delle Asturie”  – 1866 (coro y piano) b. “Sacra bandiera”  – 1895 (coro y piano) 9. Arias sueltas para voces y orquesta: 4 a. Aria del cocinero “Eis-me aqui nesta  cidade”  – 1855 b. Aria del sastre “Senhor mestre, veja  lá”  – ? (en realidad un dueto) c. Aria de Teresa “Ogni brivido… ogni  rumor”  1872 d. “Mama dice”  (anteriormente compuesta para canto y piano – 1882 y en 1892 orquestada por el propio compositor) 10. Coro “a capella”: 6 a. Fugas tonales – 1866 b. Fugas reales – 1866 11. Música orquestal: 3 a. Variaciones sobre el tema del romance “Alta Noite”  – 1859 b. “Lalalayu”  (anteriormente compuesta  para piano – 1866 y en 1867 orquestada 

por el propio autor) c. “Eva”  (vals) – 1871 12. Música para banda: 4 a. Desfile y Doble (Marcha) sobre motivo de la ópera “El Trovador”  – 1856 b. “L’ Oriuolo”  (galope) compuesta en 1888, posteriormente instrumentada  para banda por Giuseppe Mariani – 1891 c. Ao Ceará Livre – 1884 d. Cruzador Escola “Benjamín Constant ” – 1893 13. Música para coro y banda: 2 a. “Inno Marcia” “Al fianco abbiam  l’acciar”  – 1883 b. “A Camões”  (Tu día irrumpirá de la  historia) – 1880 14. Música para coro, banda y orquesta: 3 a. “Il Saluto del Brasile” (“Salve glorioso  suol”  )– 1876 b. “Inno Alpino” (“In alto… in alto”) – 1884 c. Coro triunfal  – también conocido como Himno Progreso (Por la carretera  de flores repleta)  – 1885 15. Voz “a capella” (“O Vos Omnis”)  – ? 16. Óperas inacabadas: 2 a. “I Moschettieri” (“Gabriella di Blossac”)  – 1871 (2 actos completos solamente para canto y piano) b) “Morena”  – 1887 (idem)

LUIZ AGUIAR 

Pianista, maestro, compositor, investigador, restaurador y revisor de la obra de Carlos Gomes.

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CHOPIN CHOPIN CARIO CARIOC CA Obra del compositor Ernesto Nazareth mezcla el refinamiento técnico de la música de concierto con elementos populares ALEXANDRE P  AVAN AVAN

L

as 229 composiciones de Ernesto Nazareth fueron escritas para piano. Sin embargo, él consiguió un instrumento decente, recién a los 63 años, donado por amigos de São Paulo, después de una temporada en la ciudad. Hasta  entonces, los pianos que usaba eran de amigos, alumnos o de negocios de música donde trabajaba. Nacido en el Morro do Pinto, en Rio de Janeiro, en 1863, Ernesto Júlio de Nazareth era hijo de un despachante de aduana y de una pianista amateur, de quien heredó el gusto por la música de Chopin y por el virtuosismo en el instrumento. A los diez años de edad quedó huérfano de madre, y en la misma época, sufrió un golpe que le provocó una hemorragia en el oído derecho, causándole problemas auditivos que lo acompañarían por el resto de su vida. A los 14 años escribió su primera composición, la polca-lundu¹ “Você Bem Sabe” (Usted ( Usted Sabe Bien), que ya revelaba su gran interés por los géneros populares. La riqueza rítmica de la pieza hizo que fuese publicada y, de ahí en delante, Nazareth se volvió músico profesional. La intención del padre era enviar a su hijo a Europa para 

perfeccionar sus estudios pianísticos, pero por falta  de recursos el proyecto fue cancelado. La falta de dinero fue una constante en la vida de Nazareth. Ya Ya adulto, era obligado a ejecutar acrobacias más virtuosas que sus piezas musicales para poder sobrevivir. Además Además de profesor de piano, se presentaba  pres entaba  en clubes que detestaba e inclusive acabó en el servicio público – en 1907, consiguiendo ser nombrado Tenedor de Libros del Tesoro Nacional, Nacional, pero no fue confirmado en el cargo porque no dominaba el inglés. A pesar de las dificultades financieras, Nazareth continuaba componiendo. Aún sin el merecido reconocimiento, iba cristalizando el lenguaje urbano de la música brasileña. “Nazareth imprimió a la rítmica  incipiente de las polcas-lundus un carácter tan preciso, sistematizando y enriqueciéndola con una gran variedad de fórmulas, empleó en sus composiciones una ciencia  rítmica, una belleza armónica y tal riqueza de imaginación melódica, que de hecho lo convirtieron en el exponente máximo de la música popular brasileña  y en un auténtico precursor de muestra música clasica de

Ernesto Nazareth en São Paulo en 1926. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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carácter nacional”, escribió sorprendió más con los sonidos de el musicólogo Brasílio Itiberê. la calle que con los de las salas de Esa característica de la obra  concierto. “Sería interesante que los de Ernesto Nazareth le trajo más músicos brasileños comprendiesen problemas que dividendos: a la  la importancia de los compositores gente no le gustaban demasiado de tangos, de ‘maxixes’, de ‘sambas’ sus composiciones porque no eran y de ‘cateretês’ (danza rural), como Ernesto Nazareth. Cavaquinho por que choras?  Editora  Editora bailables, y los estudiosos le daban Mangione (SP- 1926) e Casa (Marcelo ) Tupinambá o el genial Casa Carlos Gomes Gomes (SP- s/d). FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  la espalda porque consideraban Nazareth”; comentó el francés. DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO a las piezas de poco valor para ser Realmente el pianista carioca  debe de haberlo impresionado; al final, años más tarde, obras de concierto. trechos de tangos brasileños Brejeiro y Escovado  serían  serían Durante bastante tiempo, garantizó el ago de aprovechados por Milhaud en su suite Le Boif Sur Le Toit. su alquiler como pianista de la sala de espera del Cine Es una pena que el francés se haya olvidado de Odeón, en la Avenida Rio Branco. Como de costumbre mencionar en la partitura el nombre de Nazareth, en la época, los espectadores se dirigían al cine cerca  que una vez más no lucró nada con la historia. de una hora antes deque comience la película para oír En sus últimos años, su problema de audición a los instrumentistas tocar. En el Odeón, también se empeoró, pero no pudo dejar de tocar por problemas presentaba la pequeña orquesta del maestro Andreozzi, económicos. Cuando se sentaba en el piano, era  de la cual Heitor Villa-Lobos era violonchelista. vio lonchelista. obligado a inclinarse sobre el teclado para tratar Ese trabajo inspiró a Nazareth en una de sus piezas de capturar el sonido de las notas que se le escapaban. más conocidas, titulada Odeón. Otras obras de referencia  En 1932, durante un viaje al Uruguay, comenzó a  son “Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho e Fon-Fon”. El presentar las primeras señales de disturbios mentales. compositor transitó por el vals, la marcha, el “choro”², De vuelta a Rio, pasó varios períodos de internación. y el tango. El nombre tango fue usado en Brasil antes En vísperas del carnaval de 1934, escapó del que en Argentina, sin embargo las piezas de Ernesto manicomnio y estuvo desaparecido por 3 días. Fue Nazareth clasificadas de esta forma no tienen nada que encontrado muerto –ahogado – cerca de una cascada. ver con la música porteña. Era sólo una denominación más aceptable, bajo la cual el autor escondía las  1.  1. “lundu”: Danza de origen africano. afinidades de su obra con los géneros populares – como  2. “choro”: Composición Composición instrumental erudita erudita que imita el el “maxixe”, una especie de padre del “samba” – carácter lírico de esa música. aumentando las chances de ser editada. Algunos tangos de Nazareth tuvieron relativo éxito, lo que no quiere DISCOGRAFIA SEMPRE NAZARETH (Kuarup), decir que le hayan rendido r endido mucho dinero. Según las de Maria Teresa Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim) costumbres de la época, cuando las editoras compraban ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES (Sonhos e Sons − Série Mestres las piezas, quedaban execentas de transferir las ganancias Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana de las ventas a los compositores. (violín) e Sebastião Vianna (flauta) En 1917, el diplomático Paul Claudel (hermano ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES de la escultura Camilla Claudel) se trasladó a la embajada  (Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano) francesa en Brasil y trajo como acompañante al RADAMÉS & AÍDA INTERPRETAM  NAZARETH E GNATTALI (Kuarup), de Radamés e Aída Gnattali (piano) compositor Darius Milhaud. Aunque fue presentado Incluye obras de Radamés Ganattali a los ilustres autores brasileños de la época, Milhaud se AVAN ALEXANDRE  P AVAN Periodista, co-autor con Irineu Franco Perpétuo del libro “Populares e Eruditos”  y colaborador de la revista revista Carta Capital.

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El Modernismo

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Musical Brasileño LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

E 

l objetivo de este artículo es retratar la generación de compositores brasileños activos durante la Primera  República hasta el umbral de la década de 1920. Tradicionalmente considerados románticos- como Leopoldo Miguez (1850−1902), Enrique Oswald (18521913) y Glauco Velásquez (1884 −1914) − o, algunos más afortunados precursores del nacimiento musical − entre ellos Brasílio Itiberê da Cunha (1846 −1913), Alexandre Levy (1864−1892), Alberto Nepomuceno (1864 −1920) y Ernesto Nazareth (1863 −1934)− esas caracterizaciones nos remiten a un punto de referencia: la Semana de Arte Moderno. Este acontecimiento, que ocurrió entre los días 13 y 17 de febrero de 1922 en el Teatro Municipal de São Paulo, “pasó a la historia de la cultura en Brasil como el evento que inaugura simbólicamente el modernismo”. (Travassos, 2000; 17). En otras palabras, la  (des)calificación de esos compositores se daba por la  mayor o menor proximidad de sus obras con los ideales de ese marco cero, dividiendo los períodos históricos en antes y después de la Semana. Los criterios utilizados para las definiciones de modernidad fueron “el énfasis en la actualización estética  y en la lucha contra el ‘passadismo’ (culto al pasado), representado a grosso modo por el romanticismo, en la música, y por el parnasianismo, en la poesía” (Travassos, 2000; 19) y en el modernismo nacionalista. Basándose en estos criterios, los escritos trataban de batallar entre lo nuevo y lo viejo, el progresista y el ultrapasado, entre lo independiente y lo subordinado. En suma, entre lo nativo original y lo extranjero

En la página al lado: caricatura de Alberto Nepomuceno por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917. COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO

transplantado al exotismo de los trópicos. De acuerdo con esa concepción, los artistas de la  Semana de 22 serían no sólo los profetas del porvenir, sino los propios agentes mesiánicos de los nuevos tiempos; llevando a cabo un proyecto estético e ideológico cuyo objetivo era transfigurar la identidad y el centro ideológico y cultural del Brasil, teniendo a São Paulo como centro irradiador. Así escribió Menotti del Picchia (1892 −1988), uno de los ideólogos y portavoz del movimiento modernista  de 1922: “Se carcomen de envidia las otras “capitanías del país” mientras, en materia de arte y de política, São Paulo continúa con la batuta y liderazgo […]”. (Picchia  apud Brito, 1971; 171) En la misma línea, Ghuillerme de Almeida (1890 − 1969) se refiere que “São Paulo debía par droit de conquête  et naissance, ser también, en Brasil, la cuna de la  liberación intelectual”. (Almeida apud Brito, 1971; 178). Como resultado, los compositores de la generación anterior serían “passadistas” (cultores del pasado), copiones de Europa, tributarios a una estética que no representaría más a la sociedad de entonces, colaboradores en la perpetuación de valores ya  ultrapasados. Entre esos compositores, algunos merecieron la calificación de precursores, ya que no podían ser del todo descalificados. Ya los otros, permanecerían presos al romanticismo o, en la mejor de las hipótesis, al romanticismo tardío. De esa forma, las fuerzas antagónicas estaban montadas y los enemigos identificados. Siguiendo su destino “bandeirante” (abanderado), desbravador, los paulistas hicieron la “batalla sin sangre de la Semana de Arte Moderna” (Brito, 1971; 172) y salieron vencedores. 63

Sin embargo, por más significativos y escandalosos que hayan sido los resultados obtenidos en el evento paulista, los programas musicales presentados no se mostraron del todo innovadores. Wisnik ya se había  manifestado al respecto diagnosticando que existiría  “un cierto des fase entre las ideas (alardeadas) y las obras (presentadas)” (Wisnik, 1977; 66), además de que la propia formación de estos modernistas está vinculada  al “pasado”. En otras palabras, los resultados presentados durante la Semana de 22 no se dieron por un proceso de “generación espontánea” y sí, ya eran gestados y madurados por compositores como Brasílio Itiberê da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velásquez, entre otros. Se puede afirmar que estos compositores fueron los “bandeirantes” (abanderados) que abrieron el camino a los artistas de la Semana; que sobre sus hombros y conquistas los “nuevos modernos” tuvieron éxito.

Alexandre Levy. Diploma de la Premiación por el Jurado de la Comisión Colombiana Mundial junto a la Exposición Internacional de Chicago, 1893. Edición de la Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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Aún según Wisnik, los modernos de la Semana  de 22 manifestaban una preocupación febril de actualización con referencia a las vanguardias europeas y, por lo tanto, de huida de la tradición” (Wisnik, 1977; 66), de donde se interpreta que un compositor como Nepomuceno estaba comprometido con la tradición, siendo para los “nuevos modernos” los laureles de la actualización y del progreso. Tal afirmación puede ser comprobada por artículo de Darius Milhaud (1892 −1977), que vivió en Rio de  Janeiro entre 1917−1918, para Le Revue Musicale  e también citado por Wisnik. Según Milhaud, Alberto Nepomuceno y Hernique Oswald mantenían la biblioteca del Instituto Nacional de Música actualizada con partituras de música  contemporánea. Sin embargo, cita solamente a los compositores y asociaciones francesas como C. Debussy, V. D’Indy, C. Koechlin, E. Satie, la Societé Musical Independante y la Schola Cantorum, entre otros. La actualización del medio musical carioca era  tal que, aún de acuerdo con Milhaud, “ellos (Oswald y Nininha Guerra) me iniciaron en la música de Satie que yo conocía hasta entonces muy imperfectamente y yo la  recorrí con Nininha, que leía excepcionalmente bien toda la  música contemporánea”. (Milhaud apud Wisnik, 1977; 40). Otros dos relatos se refieren a ese énfasis contemporáneo patrocinado por Nepomuceno. Se trata  de la serie de 26 conciertos realizados durante la Exposición Nacional de 1908, conmemorando el centenario de la apertura de los puertos de las naciones amigas, por D. João VI. Según Luiz Heitor Correa de Azevedo, “se puede decir que, en música, esa fue nuestra  entrada oficial al siglo XX”. (Azevedo, 1956; 171). De acuerdo con José Rodrigues Barbosa, “Hubo un momento en que las circunstancias permitieron a Nepomuceno una brillantísima serie de conciertos sinfónicos en la cual hizo oír las producciones de nuestros compositores y una serie luminosa de la más moderna  literatura musical extranjera”. (Barbosa, 1940; 28). Todo lo que el repertorio presentado abarcó, demostró que la lista de compositores extranjeros dada  a conocer al público brasileño, no se restringía a los franceses, como fue descrito por Milhaud algunos años más tarde, sino que también incluía rusos y alemanes, incluyendo brasileños.

Entre los extranjeros fueron oídos Paul Dukas (1865-1935), Claude Debussy (1862 −1918), Alexander Glazunov (1865−1936), Albert Roussel (1869 −1937), Rimsky Korsakov (1844−1908), entre otros. Ya entre los brasileños figuraron Araújo Vianna  (1871−1916), Barroso Neto (1881−1941), Ernesto Ronchini (1863-1931), Enrique Braga (1845 −1917), Enrique Oswald, Carlos Gomes (1836 −1896), Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre otros. Con base en el elenco de compositores presentados durante los conciertos de la Exposición Nacional, se puede concluir que se trataba de un evento donde la  intolerancia estética no tendría espacio. Así, Carlos Gomes, compositor representativo del período imperial, vinculado a la escuela operística italiana, figuraba al lado de republicanos románticos y modernos, adeptos a las escuelas germánicas y francesa. De ahí se vislumbra  también que la formación del público de concierto, estaba entre sus objetivos. Refuerza esta conclusión sobre la actualización del modo de recepción, el relato del pianista portugués José Viana da Mota (1868-1948), refiriéndose a la serie de Conciertos Populares, sucedidos en 1896 y 1897, y dirigidos por Nepomuceno. Él manifiesta que eran “los precios accesibles a (sic) todos los bolsillos, con el fin (sic) de divulgar lo más posible el gusto (sic) por la  música […]”. (Melo, 1947; 290). La modernización pretendida en el medio musical carioca se reflejó también en la formación musical. Le tocó a Leopoldo Miguez realizar una evaluación crítica de las principales escuelas de música europea, culminando con la publicación del informe Organización de los Conservatorios de Música en Europa, con el objetivo de crear el Instituto Nacional de Música, hecho que se concretó a través del Decreto n.143, de 12 de enero de 1890. La calidad y el grado de seriedad de sus profesores y alumnos era tal que, aún de acuerdo con Viana da Mota. “lo que muestra bien la riqueza  de elementos artísticos de los que dispone Rio, es que la asociación [de Conciertos Populares] no tiene ninguna  dificultad en variar los artistas en sus conciertos (sic)”. (Melo, 1947; 291). Aún refiriéndose a el énfasis en la actualización estética, algunos ejemplos de la música de Alberto

Luciano Gallet. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Nepomuceno se muestran sintomáticos y demuestran su tendencia modernizadora. En las variaciones sobre un Tema Original op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza  politonalismo, escala hexatónica, escala pentatónica, entre otros procedimientos modernos. También siguen el mismo camino su ópera Abul, así como el ciclo de canciones Le Miracle de la Semence, sobre texto del simbolista Jacques D’avray (Senador Freitas Valle). Merece una citación aparte, las consideraciones sobre el Trío en fa sostenido menor de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que, “En septiembre [de 1916], el trío de piano, violín y violonchelo formado por Barroso Netto, Nicolino Milano y Alfredo Gomes; estrenaba en el salón del diario de Comercio el Trío en fa sostenido menor de Nepomuceno, obra dedicada a aquel conjunto musical y aclamada por Luiz de Castro como el producto de un compositor que se volvió completamente moderno ” [subrayado nuestro] (Pereira, 1995; 304). Pereira además relata el hecho de que los compositores franceses André Messager(1853−1929) y Xavier Leroux (1863 −1919), recién llegados de Buenos Aires, fueron a ese concierto de 1916. Al final, al oír el Trío, Messager se dirigió a Nepomuceno declarando Vous  avez débutepar un coup de maître! (Pereira, op. Cit.; 304). En una audición posterior del Trío de Nepomuceno, Messager declaró que la obra colocaba al autor entre los  mejores de la música moderna ( Pereira op. Cit.; 305). Darius Milhaud concordaba con esas consideraciones y estaba  ansioso por la publicación del Trío para llevarlo a  65

Europa (Pereira, op. Cit.; 308). se mantuvieron eclécticos. En un Después de esas consideraciones, futuro no distante, Debussy, Fauré, se puede cuestionar la pretensión Sant-Säens, entre otros, serían actualizadora, “antipassadista”, de los sumados a ese grupo. “nuevos modernos”. La generación Los intercambios con Europa  de compositores de la Primera  también moldearon el creciente República, ya se ocupaba de nacionalismo musical brasileño. No mantenerse actualizada, ya que los podemos perder de vista que, en la  cambios con Europa eran frecuentes, época, la visión europea sobre Brasil, además de que la formación de afirmaba la “imposibilidad de una  muchos de estos compositores nación civilizada en los trópicos y brasileños se había dado en el viejo encima, con mestizaje”. (Odália apud  Alexandre Levy , Sinfonía. continente, siguiendo, la mayoría  Reis, 2002; 94). Por lo tanto, nada más Edición de la Sociedade Brasileira de las veces, escuelas progresistas. natural que, en el comienzo, los de Musicologia. São Paulo. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  Así, para citar algunos de los más brasileños imitasen a los europeos DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO conocidos compositores del período, para mostrar que también eran se observa que Leopoldo Miguez estudió en Portugal capaces y, por lo tanto, civilizados. Como ejemplo y en Bélgica; Enrique Oswald, en Italia; Alexandre tenemos a José Mauricio Nunes Garcia (l767−l830) que Levy estuvo en Italia y en Francia; mientras que Alberto compuso entre otras tantas obras, una Misa de Réquiem Nepomuceno tuvo su formación en Italia, en Alemania  considerada obra prima. En una etapa posterior, se y en Francia. (Un buen panorama sobre este asunto utilizaron temas nativos con ropaje europeo. El ejemplo puede ser encontrada en el artículo Compositores  clásico son las óperas El Guaraní y El esclavo de Antônio Carlos Gomes (1836−1896}. Posteriormente, románticos brasileños: estudios en Europa, de Maria  Alice Volpe). la inspiración vendría de la música popular urbana, Para tener en cuenta el espíritu desbravador de estos eventualmente de la popular rural o folclórica, compositores, vale recordar que hasta cerca de 1880, representada por la Serie Brasileña o el preludio ópera y bel canto eran sinónimos de música en Brasil – “O Garatuja”, de Alberto Nepomuceno y por los Tangos, y en el resto de América. Fue a partir de esa década que Polcas y Valses de Ernesto Nazareth. Un gran paso en se dio efectivamente la introducción de ese camino nacionalista, fue la odisea  la música sinfónica y de cámara en los Nepomuceno, que escribió canciones eventos musicales brasileños, teniendo sobre poemas en portugués, hecho que a Miguez, Oswald y Nepomuceno ni siquiera se había realizado en como grandes divulgadores. Portugal, según Viana da Mota. Los cambios de medios de Continuando con la migración de los expresión y gusto pretendidos no polos, se llega al extremo opuesto, tuvieron como fin la substitución de donde la música brasileña se vestiría  la ópera por la música sinfónica o de de acuerdo con su sonoridad nativa, cámara. El objetivo era aproximar la  independiente de la citación folclórica. música brasileña a la escuela alemana, Fue uno de los caminos trillados por considerada moderna, alejándola del Villa-Lobos (1887−1959) en obras lirismo excesivo de la escuela italiana. como los “Choros¹” para orquesta  Así Brahms y Wagner, fueron modelos o en las obras Uirapuru y Amazonas. Leopoldo Miguez . Dibujo firmado por Henrique Bernardelli en 1903. para menoscabo de Rossini y Verdi. Esa dinámica de concepciones FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  No obstante, los programas musicales nacionalistas no se coloca como pre, DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO 66

proto, o cualquier otro prefijo tan común en las categorizaciones. Son simplemente visiones distintas del nacionalismo, de acuerdo con lo permitido por las dinámicas sociales de cada período histórico. De ahí que las afirmaciones como “preocupación nacionalista”, para  los compositores del período aquí tratado, se presentaron llenas de preconcepto y presas al dogma del “futurismo” defendido en la Semana de 22. Por la misma razón, la conclusión de que a Nepomuceno, Levy y Brasílio Itiberê da Cunha, les faltaría mayor intimidad con la música brasileña, se muestra no procedente. Parafraseando a Mário da Silva Brito, pueden parecer, al público de hoy, tímidas y algunas veces, desarregladas las realizaciones musicales de estos compositores brasileños, más académicas que revolucionarias, pero, en su tiempo, repercutían perturbadamente, eran objeto de discusión y podrían causar algún escándalo. Pero fue, a través de ellas que pudieron ser abiertas nuevas perspectivas y conquistados procesos más amplios para la expresión musical. Por lo tanto, el período de la Primera República  se muestra como una época muy rica para la música  brasileña. La eterna actualización estética, junto con la afirmación de la identidad brasileña, por el auto

DISCOGRAFIA

NEPOMUCENO, Alberto − TRIO EM FA SOSTENIDO MENOR, PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO.Trio Dell’Arte, 1995 Sony Music Entertainment NEPOMUCENO, Alberto − SERIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfônica Brasileira − Souza Lima − Polygram, 1981 MIGUEZ, Leopoldo − SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO. VL. − Paulo Bosísio; Pno. − Lilian Barreto. 1998 OSWALD, Henrique − TRIO EN SOL MENOR OP.9. VL Elisa Fukuda; violoncelo − Antônio Del Claro; Piano − José Eduardo Martins. Funarte. 1998 LEVY, Alexandre − SUÍTE  BRASILEÑA. Orquestra Sinfônica Brasileira − Souza Lima. Festa BRAGA, Francisco − TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio da Rádio MEC. Funarte. ProMeMus

conocimiento de sus músicas nativas (urbanas o rurales), reflejan un “período mágico”, donde “reside la esencia  del verdadero y breve modernismo musical brasileño”. (Chaves, 2000; 140). En la misma línea reflexiva de Celso Loureiro Chaves, el modernismo musical brasileño posterior a la Semana de Arte Moderna, se dogmatizó y se transformó en el Nacionalismo Musical Brasileño. 1. “Choro”: Composición instrumental erudita que imita el carácter lírico de esa música.

BIBLIOGRAFIA

AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil . Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1956. BARBOSA, José Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira  de Música . Rio de Janeiro, vol. 7, n  1, 1940. p. 19-39. BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro:  antecedentes da Semana de Arte Moderna . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Música. História da  Literatura Brasileira . vol.3. Lisboa: Alfa, 2000. MELO, Guilherme de. A música no Brasil: desde os tempos coloniais  º

até o primeiro decênio da República.

Rio de Janeiro: Imprenta Nacional, 1947. PEREIRA, Avelino Romero Simões. Música, sociedade e política: 

Alberto Nepomuceno e a República Musical de Rio de Janeiro (1864-  1920) . Disertación (Maestría en Historia Social). Instituto de

Filosofía e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de  Janeiro, 1995. REIS, José Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC . 5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002. TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira . Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. VOLPE, Maria Alice. Compositores românticos brasileños: estudios en  Europa. Revista Brasileira de Música . Rio de Janeiro, v. 21, 1994/ 95. p.51-76 WISNIK, José Miguel. O Coro dos Contrários – A Música em torno  da Semana de 22 . São Paulo: Duas Cidades, 1977.

LUIZ  GUILHERME DURO GOLDBERG

Profesor de piano en el Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas (RS). Doctorando del Programa de Posgraduación en Música, Musicologia, por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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Henrique Oswald y los Románticos Brasileños

E n Busca del Ti empo Perdido EDUARDO MONTEIRO

Q

uizás no haya mejor expresión que “garimpo musical” (mina de diamantes musical) para describir los comienzos de las investigaciones musicológicas a finales de la década  de 1940 en el estado de Minas Gerais. Decimos esto porque fue necesario mucha paciencia, perseverancia, una buena dosis de suerte y una mirada clínica para  empezar a descubrir las verdaderas preciosidades que yacían en los sótanos de las ciudades históricas en medio de antiguos manuscritos musicales, hasta entonces considerados “papel viejo, bueno para quemar”. Las mismas montañas que en el siglo XVIII habían presenciado la carrera del oro – que hizo florecer súbitamente toda la región, produciendo una cultura  musical importante, enterrada por la acción del tiempo – fueron, en el siglo XX, testigos de un nuevo rush, más discreto, protagonizado por musicólogos que se inclinaron sobre ese patrimonio de la cultura  brasileña, hasta entonces ignorado. Casi exprimidos entre la producción sorprendente de los antiguos maestros de la música colonial minera  y los hechos merecidamente elogiados de Villa-Lobos (1887–1959) y demás miembros del nacionalismo musical posterior a la Semana de 1922, se encuentra toda  una generación de autores que encarnan el romanticismo brasileño. Son ellos Carlos Gomes (1839–1896), Leopoldo Miguez (1850–1902), Enrique Oswald (1852– 1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920) y Francisco Braga (1868–1945), para citar los más representativos. Diferente de los autores mineros, la producción de los románticos nunca llegó a ser de hecho olvidada, pero

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por otro lado, no tuvo la suerte de ser plenamente “redescubierta”y así repercutir mostrando su valor real. Parece, al contrario, aguardar pacientemente el día en que finalmente será reconocida en su magnitud. Cuanto más se estudia y conoce el conjunto de la obra de estos compositores, más se vuelve evidente su excelencia  técnica y profunda inspiración. No obstante, su obra sufre una especie de preconcepto latente en la historiografía musical brasileña, aún fuertemente basada en la tradición fundada por Renato Almeida y Mário de Andrade. En la mayor parte de la literatura especializada se encuentra una tendencia a calificar a esos autores según su grado de compromiso con la construcción del mito del nacionalismo musical. Llegando así, de forma  encubierta, a una ecuación simplista en la cual la importancia del compositor es determinada por el índice de características nacionales de su obra. El distanciamiento en el tiempo preservó a los maestros mineros de ese tipo de juzgamiento, pero no ocurrió lo mismo con los románticos. Estos cargan hasta hoy el injusto fardo de ser autores supuestamente demasiado influenciados por la cultura europea. El destino terminó siendo un poco más complaciente con Alberto Nepomuceno y Carlos Gomes. Aunque Nepomuceno estuviera musicalmente más próximo del viejo continente que de Villa-Lobos, este autor es frecuentemente evocado en la literatura  tradicional como siendo el “padre” del nacionalismo, debido a su batalla por la valorización del canto en

Henrique Oswald. Il neige. Obra premiada en el concurso promovido por “Le Figaro”: “1er . Concours de morceaux pour piano” . 8 de noviembre de 1902. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

portugués. Sobre Carlos Gomes, su importancia como operista para Brasil jamás podría ser negada. Felizmente la temática indianista de Il Guarany, aun siendo cantada  en italiano, suministró elementos concretos para ser alabados por los defensores del nacionalismo. La suerte fue más madrastra con Leopoldo Miguez y Enrique Oswald. Es común encontrar en los libros de historia de la música brasileña una censura más o menos explícita a estos autores en función de la ausencia  de características nativas en sus piezas. Miguez es invariablemente acusado de wagneriano. A Oswald le cabe normalmente el término “afrancesado”. Apenas dos consideraciones deberían ser necesarias para refutar esta mirada prejuiciosa. Primero, es necesario tener conciencia que aunque haya un sentimiento patrio desde el siglo XIX que se manifiesta  esporádicamente en la producción de los románticos, el nacionalismo musical sólo se organizó efectivamente

como movimiento a fines de la década de 1920, cuando esos autores o ya habían muerto, o habían compuesto gran parte de su obra. En segundo lugar, se debe constatar que la sociedad brasileña del siglo XX sufría  realmente fuerte influencia de la cultura europea. Por lo tanto, era de esperarse que la música de estos compositores reflejase es ta realidad. En el caso específico de Oswald, la identificación con Europa es inherente a su historia de vida. El autor de Il neige!... – su obra más célebre para  piano solo – nació en Rio de Janeiro en 1852 y, como gran parte de los compositores de la época, era hijo de europeos. La llegada de sus padres a Brasil, en 1850, está  enmarcada en el amplio movimiento migratorio verificado en el siglo XIX. Sin embargo, los Oswald nunca pretendieron trabajar en la agricultura, como era  el objetivo de la mayor parte de este contingente. El padre, Jean-Jacques, suizo-alemán, poseía un oficio – 69

era comerciante – y un poco de capital. Hombre emprendedor, después de un inicio difícil en Brasil, cuando tuvo negocios malogrados e incluso llegó, por razones ideológicas, a ser perseguido por miembros de la  oligarquía cafetera paulista, terminó prosperando con su negocio de pianos en la tranquila São Paulo de los años 1850-60. La madre, Carlotta Cantagalli, una italiana con buena formación intelectual, era una mujer de fibra que asumió, cuando fue necesario, los gastos de la casa con sus clases de piano, francés e italiano. El retorno de la familia a Europa, más específicamente a Florencia, sucedió en 1868 y tuvo como objetivo principal el perfeccionamiento musical de Oswald, que se concretó junto a los excelentes maestros del Regio Instituto Musicale di Firenze, destacándose Giuseppe Buonamici y Reginaldo Grazzini. En Italia, Oswald se casó con Laudomia Gasperini, tuvo cuatro hijos y por 35 años actuó como pianista, DISCOGRAFIA

Discos Compactos:

CARDOSO, André, MONTEIRO, Eduardo. “En Rêve”; “Andante con Variazione para piano y orquesta”. In: Leopoldo Miguez  y Henrique Oswald – Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ/Música, 2004.

DUARTE, Roberto Ricardo. “Elegía”. In: Música Brasilera Vol. I –  Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ.,

Rio de Janeiro: UFRJ, 1991. KLINCK, Paul, MARTINS, José Eduardo. OSWALD, Henrique.  Music for violin and piano. Ghent: PKP, 1995. GUIMARÃES, Maria Inês. OSWALD, Henrique. Piano Music. Munique: Marco Polo, 1995. RUBIO, Cuarteto, MARTINS, José Eduardo. OSWALD, Henrique –  Cuarteto para piano y cuerdas op. 26; Sonata-Fantasía op.44; Concerto para piano e orquestra op. 10. São Paulo: Revista

Concierto, Serie Música de Concierto − USP − De Rode Pomp, 2002. Discos de pasta:

DEL C ARO,Antônio, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald –  Obras para piano, violoncelo e piano. Rio de Janeiro, Funarte, 1982. FUKUDA, Elisa DEL CLARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald – Trio en sol menor op. 9, Sonata en Mi Maior op. 36. Rio de Janeiro: Funarte, 1988.

SILVA, Honorina. Documentos da Música Brasileira Vol. II – Honorina Silva Interpreta Henrique Oswald. Rio de Janeiro: Funarte –  Promemus, 1979.

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profesor y compositor de prestigio en el medio musical florentino. Pero los vínculos con la patria jamás fueron deshechos. A partir de 1879 fue becario del Emperador D. Pedro II; entre 1896 y 1900 vino cuatro veces a Brasil para realizar conciertos, obteniendo bastante proyección; y finalmente ocupó el cargo de Canciller en el Consulado Brasileño en el Havre, por un corto espacio de tiempo entre 1900 y 1901. 1902 es el año que marca la gran transformación en su vida. Con 50 años de edad, obtiene el primer lugar en un concurso de composición organizado por el diario Le  Figaro,  de París. En el jurado, nada menos que los ilustres compositores Gabriel Fauré y Camilla Saint-Saëns, además del gran pianista Louis Diémer. Cabe resaltar que los segundos y terceros lugares fueron atribuidos a los hoy renombrados Alfredo Casella y Florent  Schmitt. Este premio abre una posibilidad de incursión en la vida musical parisina, la gran vidriera de la época. Por otro lado, esta victoria también proyecta fuertemente el nombre del compositor en tierras brasileñas. Como consecuencia, al año siguiente, Oswald es invitado para  ser director del Instituto Nacional de Música de Rio de Janeiro, la institución musical de mayor prestigio de la República. La invitación era irresistible y Oswald termina aceptándola. No obstante, el compositor fue hostilizado como un “extranjero” en la dirección de la  Institución, cargo político para el cual no poseía ninguna  vocación. La renuncia es finalmente admitida después de 3 largos y sufridos años. Entre 1906 y 1911, Oswald pasa por un momento de crisis e indecisión, comprometiendo su retorno a Europa, donde debería recomenzar; o su permanencia en Brasil, donde aún había mucho por hacer. Pero, por fin su nombramiento para la cátedra de piano en el Instituto y la venida de toda la familia en 1911, dejan claro que la opción por Brasil era irreversible. En sus últimos 20 años en Rio de Janeiro, Oswald goza de gran reputación y prestigio como compositor y profesor de piano. Su muerte, a los 79 años de edad, ocurre en medio de homenajes y pleno reconocimiento como uno de los mayores compositores brasileños de todos los tiempos. Italia y Brasil, los dos países en los cuales el compositor vivió, tenían en común un medio musical

que privilegiaba la ópera  y en el cual la música  instrumental – solo, de cámara y sinfónica – estaba  aún en pleno florecimiento y por esta razón era  fuertemente calcada  en la tradición alemana  y, posteriormente, francesa. Aunque haya compuesto tres óperas – una de ellas un trabajo de juventud – Henrique Oswald. Oswald fue predominantemente un compositor de música  instrumental, y de esta forma sufrió influencias de los cuatro países antes mencionados. Esta multiplicidad de fuentes de inspiración, que proporcionó el desarrollo de una escritura altamente refinada, debería ser vista  como un factor de riqueza y no como un justificativo por la falta de interés por la música nacionalista. Hay otros aspectos mucho más relevantes que la cuestión del sentimiento nativista a ser abordado en su obra, como por ejemplo la importancia de la  contribución para los géneros sinfónico y de cámara  aportados por su producción a la música del país. Oswald no fue el primer brasileño que escribió de este tipo, pero es, en lo referente a música de cámara, uno de los autores nacionales más significativos. La calidad y el volumen de su producción son prueba de esto: Sonata para violín y piano; dos Sonatas para violonchelo y piano; cinco Tríos para violín violonchelo y piano; dos Cuartetos y un Quinteto para piano y cuerdas; cuatro Cuartetos de Cuerdas; un Octeto para cuerdas, además de varias pequeñas piezas para violín

y violonchelo con acompañamiento de piano. El Trío op. 9, obra prima de su primera fase que atestigua aún la influencia del romanticismo alemán, sería una composición digna de figurar en el catálogo de Felix Mendelssohn. La Sonata para violín y piano op.36, que marca su aproximación de la escuela francesa, podría eventualmente ser tomada por una pieza de Fauré o César Franck. Ya la 2me Berceuse para violín y piano va más lejos y se avecina al universo de Ravel. Sin embargo, infelizmente, este repertorio es prácticamente ignorado por nuestros músicos. Pero la herencia de Oswald es mucho más amplia  aún. Abarca una gran cantidad de piezas para piano, Preludios y Fugas para órgano, dos sinfonías y varias transcripciones de obras pianísticas para orquesta  sinfónica y de cuerdas, tres conciertos para instrumento solista y orquesta; obras para canto y piano, canto y orquesta, coro, incluyendo dos Misas, coro y orquesta, además de las tres óperas ya mencionadas. A pesar de que se pueda observar que es creciente el número de investigadores en las universidades brasileñas que se desdoblan sobre su legado, lo que muestra que hay un proceso de revalorización en seguimiento, el pasaje prácticamente en blanco del sesquicentenario del compositor en el año de 2002, indica que Oswald está lejos de ocupar el lugar que le cabe como uno de los más grandes compositores brasileños de todos los tiempos. La cultura nacional sería  la principal beneficiada si fuese abandonado el tono predominantemente condescendiente con que el compositor es abordado a favor de un verdadero reconocimiento de su valor y, sobre todo, si Oswald fuese más ejecutado en nuestras salas de concierto. ¡Es necesario recuperar el tiempo perdido!

SUGESTÕES DE LEITURA:

MONTEIRO, Eduardo. Henrique Oswald (1852-1931), un  compositeur brésilien au-delà du nationalisme musical . L´Exemple  de sa musique de chambre avec piano . Doctorado en Musicologia. París: Sorbonne, 2000.

MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald, músico de uma saga  romântica . São Paulo: EDUSP, 1995.

EDUARDO  MONTEIRO

Prof. Dr. del Departamento de Música da E CA-USP, es Dr. en Musicologia por la Universidade de Paris IV – Sorbonne, con tesis sobre la música de cámara con piano de Henrique Oswald.

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Heitor Villa-Lobos M O D E R N O

Y  JORGE COLI

N A C I O N A L

LA SEMANA DE ARTE MODERNO, EN FEBRERO DE 1922, OCURRIÓ EN S. PAULO. PROVOCÓ UN GRAN ESCÁNDALO Y POLÉMICA, PRESENTANDO NOVEDADES QUE, EN EL ESTRECHO AMBIENTE DEL ARTE PAULISTA, PARECÍAN RADICALISMOS DE VANGUARDIA. LAS NOVEDADES EN MÚSICA FUERON TRAÍDAS POR UN JOVEN COMPOSITOR, HEITOR VILLA-LOBOS. ADEMÁS DE SUS PROPÓSITOS DE RUPTURA ESTÉTICA Y ARTÍSTICA, DURANTE ESTA SEMANA,  ACECHABA UN LEVE TONO NACIONALISTA, Y RONALD DE CARVALHO RECONOCÍA, EN VILLA-LOBOS, UNA AFIRMACIÓN DEL ARTE “NACIONAL”.

1922

 fue el centenario de la independencia de Brasil, un momento de gran carga simbólica que sugería  un equivalente a una autonomía cultural del país. Sin embargo, será con el correr de los años de la década  de 1920 que el modernismo brasilero tomará, de hecho, colores nacionalistas. Es cerca de 1930 que ese proyecto, moderno y nacional, va a encontrarse afirmado, con el romance Macunaíma, de Mário de Andrade, con el movimiento de Antropofagia de Oswald de Andrade. Mário de Andrade teorizará sobre la materia musical a partir de ese enfoque en su Ensayo sobre la música  brasileña, de 1928. Sin embargo, vista de cerca, la musicalidad profundamente brasilera que revistió un aspecto de mito con la música de Villa-Lobos, parece mucho más ambigua. Trabajar sobre Villa-Lobos es, de cualquier forma, delicado. Existen, está claro, algunas buenas biografías y estudios, y un inventario catalogado de sus obras. Pero estos son insuficientes y su catálogo crítico no fue aún establecido. Es necesario desearle mucha  paciencia a quien decida organizarlo; porque el propio Villa-Lobos se encargaba de falsificar datos con una  osadía y un descaro sin par.

¿Cómo descubrir la fecha exacta de varias de sus composiciones si Villa-Lobos empleaba un criterio cronológico “espiritual” o “espiritista”, como dice Mário de Andrade en El mundo musical?  Villa-Lobos hacía  retroceder composiciones de varios años. Una de las intenciones era demostrar que el carácter brasilero de su música existía desde temprano, aún cuando él componía, de hecho, basándose en un espíritu enteramente francés e internacional. Era una legitimación de precocidad nacionalista. Así, una actitud necesaria para, como mínimo, cualquier precaución metodológica en lo que concierne al estudio de la obra del compositor; es llevar a hasta  las últimas consecuencias las observaciones de Lisa  Peppercorn en su artículo publicado en The Music Review, de febrero 1943¹, referidas a las falsas fechas de sus piezas. Mário de Andrade retoma esas indicaciones en El mundo musical ². Esas consecuencias imponen la previa precaución de no poder confiar en las afirmaciones de Villa-Lobos. Es necesario, en lo que concierne a las fechas, que pruebas documentales realmente fidedignas garanticen la  referencia. Y esto, como veremos, es capital – entre otras 73

UNA DE LAS INTENCIONES ESPERADAS ERA DEMOSTRAR QUE EL CARACTER BRASILEÑO DE SU MÚSICA EXISTÍA DESDE TEMPRANO, AÚN CUANDO EL COMPONÍA, DE HECHO, EN UN ESPÍRITU ENTERAMENTE FRANCÉS E INTERNACIONAL. ERA UNA LEGITIMACIÓN DE PRECOCIDAD NACIONALISTA. cosas − para comprender la célebre “alma brasileña”, que sería propia de Villa-Lobos. Mário de Andrade razona: “Inquieta con esos arreglos muchas veces hechos sobre obras… aún no escritas, y visiblemente informada por el propio compositor, la crítica [Lisa Peppercorn] nos cuenta que ‘Villa-Lobos llama a eso volver a escribir una obra, siendo interesante también que esas músicas datadas en el año en que fueron espiritualmente concebidas, y no en el momento en que fueron realmente compuestas’. Yo tengo la idea de que esa fue la explicación inventada por Villa-Lobos en el momento para justificar sus audacias, pero desde hace mucho, me siento en la obligación de dudar de las fechas con que el gran compositor hace la datación de sus obras, en la presunción de volverse genial pionero en todo. En el número de ‘Música Viva’ ³ dedicado a VillaLobos, al que el autor del ‘Amazonas’suministró la lista  de sus obras, éstas vienen acompañadas cuidadosamente de las fechas en que fueron, pongamos ‘espiritualmente’ o ‘espiritistamente’ concebidas… Por desgracia, ni eso es verdad, y cuesta creer que el artista se arrojase a semejantes ilusiones. Ahí Villa-Lobos coloca ciertas obras brasileñas de él en la década de 1910 y 20, como las ‘Cirandas’ y las ‘Cirandinhas’ (bailes de ronda), que fueron compuestas y concebidas posteriormente”4. Mário de Andrade revela entonces la Historia de las “Cirandas”, que él había estimulado y acompañado en su creación, atestiguando así sobre el carácter fantasioso de las afirmaciones del compositor. ¿Es legítimo además indagar qué significan, realmente, los viajes iniciadores y míticos de la juventud de Villa-Lobos por Brasil, como contribución al carácter brasilero de su composición, tal como él los propagaba? Marcel Beaufils, a través del testimonio de Casadesus, y Vasco Mariz, en un artículo de Lucie Delarue-Mardrus, 74

narran las historias inverosímiles contadas por VillaLobos en París: que él habría sido prisionero de los indios. Aprovechaba entonces para aprender de memoria los bellos cantos de los salvajes que lo torturaban. A alguien que le preguntaba si, por acaso, habría en esas ocasiones practicado la antropofagia, él confesaba haber comido carne de niños con los indios. Habría tocado, en un fonógrafo, música occidental: enfurecidos, los indios se precipitaron para destruir el aparato. Pero, substituyendo la grabación, la máquina  transmitía canciones indígenas y se transformaba  inmediatamente en divinidad: delante de ella, toda la  la tribu se postró en adoración. Ironía, imaginación, engañifa se mezclan. ¿Hasta donde puede, de hecho, ir nuestra confianza en los testimonios del compositor al respecto de su período de formación, mientras todas las fuentes no sean controladas? Mário de Andrade recuerda, en “Villa-Lobos I y II”5, el carácter altamente internacional de las piezas presentadas por el compositor en la Semana de Arte Moderno, y eso porque Villa-Lobos no debía tener mucha cosa “brasilera” para mostrar. Es un hecho que sus composiciones anteriores a 1922 son, en su aplastadora mayoría, de un galicismo indiscutible: de la admirable sonata para violín y piano Desespérance  (¡el título en francés!) − donde la presencia de Franck y Chausson quizás sea menos superficial que la de Debussy − esta última recordada por Eurico Nogueira  França 6; al Naufragio del Kleónico,  donde el cisne negro que sobrevivió canta como el de Saint-Saëns; pasando por Izaht,  cuyo libreto, escrito por el compositor, coloca  en escena apaches de Montmartre; o por las sinfonías de guerra (la sinfonía Victoria contiene una citación de la Marsellesa  y es compuesta sobre el modelo cíclico de Vincent d’Indy); y llegando a la Prole do bebê, de innegable debussysmo. Como ya fue señalado, las

“Cirandas e Cirandinhas” (bailes de ronda) aparecen como de ese período en la lista  de obras ofrecidas por el compositor – Mário de Andrade denuncia el fraude, y hoy ninguna  cronología aceptaría tal datación. El caso de Uirapuru, de ese punto de vista, es particularmente interesante. Con Amazonas , es considerada la primera irrupción franca  de “brasilidade” (brasilerismo) dentro de la obra  del compositor. Uirapuru  fue estrenado en Buenos Aires, en 1935. Bruno Kieffer, en su Villa-Lobos y el modernismo de la música brasilera  (7), a partir de Peppercorn, señala que VillaLobos, “en 1917, habría apenas compuesto el proyecto para piano de Uirapuru, elaborando recién en 1934 la partitura para orquesta”. Kieffer examinó los autógrafos originales de la partitura para piano y orquesta: “Ambas tienen la firma de Villa-Lobos en el encabezamiento y la indicación: ‘Rio 1917’. En el final de la partitura para orquesta consta: ‘Fin Rio, 1917, reformado en 1934’. Sigue la rúbrica  del compositor. Creemos que también, desde el punto de vista grafológico, haya identidad entre los encabezamientos de la partitura para  orquesta y la reducción para piano.” Pero, el episodio de las Cirandas  indica que, con Villa-Lobos, todos los fraudes eran “cuidadosamente” posibles, incluso el de inscribir una fecha muy anterior sobre una partitura – con el justificativo de señalar una  primerísima protoconcepción de la obra. Mário de Andrade no creía tampoco, en la fecha del origen de Amazonas. En este caso, sea como sea, existe una primera  composición de 1916, ejecutada en 1918, basada en un cuento del padre de Villa-Lobos, Myremis; en Amazonas, Villa-Lobos meramente substituyó nombres y personajes. La “bella virgen griega, bendecida por los dioses de la mitología” se vuelve “bella virgen, bendecida por los dioses de las selvas del Amazonas”, así como el río se transmuta de Archeló en Amazonas. La trama es sensiblemente la misma 8. O sea, bastó un cambio rápido y superficial de nombres y lugares en un tema originalmente clásico, griego, que le inspira  la música; para que la obra se transformase en una 

 Villa-Lobos . Caricatura firmada por Mendez en 1974. MUSEU VILLA-LOBOS

expresión de nacionalidad auténticamente brasilera… En lo que concierne a Uirapuru, resta el hecho, hasta  que no haya prueba de lo contrario, de que no haya  noticias de la obra anterior a 1934, cuando es dedicada  a Serge Lifar. Con las llaves que Mário de Andrade nos suministra, es posible comprender el fenómeno. Basta  con que asumamos, bel et bien, Villa-Lobos simplemente fechó las obras con anterioridad. Esto es fundamental porque permite hacer crecer el mito, la creencia, de un “brasilerismo” auténticamente surgido de la personalidad de Villa-Lobos, impregnado de un ser “nacional” desde su génesis infanto-juvenil. Al revés del mito prodigioso, tendríamos al “constructor”, a posteriori, mucho más plausible. Pues es preciso recordar que, de todos modos, sólo con los Choros (composición instrumental erudita que imita el carácter lírico de esa  música), en los años de 1920, el carácter francamente 75

Villa-Lobos. Quarteto symbolico. Original manuscrito autógrafo. Obra ejecutada en la Semana de Arte Moderna. MUSEUVILLA-LOBOS

brasilero de Villa-Lobos se afirma. Esto es, en el momento de sus largas y frecuentes estadías en París. “Al visitar París y el resto de Europa en la década del 20” − escribe el musicólogo finlandés Eero Taarasti9 – “Villa-Lobos comprendió cual era la posición social del compositor en Europa en aquel momento: él le interesaba al mundo musical europeo por sobre todo, como un intérprete de “brasilidade” (brasilerismo), con los ritmos de fuerza primitiva de sus composiciones, armonías propias, melodías folclóricas que reflejan la variedad de los colores del trópico.”  Parece muy claro que Villa-Lobos hacía “rendir” el exotismo. Villa-Lobos sabía que los europeos deseaban “les saveurs et les accents de sensuel 76

exotisme”, en la imagen que Cortot, en su La musique   française de piano 10, creó para caracterizarlo y la Darius Milhaud. Genialidad aparte, en ese entonces Villa-Lobos escribía música brasilera en Europa, garantizando así su lugar de compositor “tropical”. Eran los mismos tiempos en que Paulo Prado decía que Oswald de Andrade descubría Brasil en el Place Cliché, inventando la Antropofagia  en París. Por lo tanto, Villa-Lobos hacía música brasilera  en Europa, asegurando así su lugar de compositor tropical. Cuando Henri Prunnières exalta el carácter exótico de las obras que Villa-Lobos presenta en Europa, Mário de Andrade se escandaliza porque Prunnières se atiene a lo pintoresco y hace de ello la gran

virtud de esas composiciones. Mário de Andrade se muestra conciente de cuando Villa-Lobos es cómplice de ese estado de cosas y se revela, porque su proyecto es algo “profundo” y “serio”: nada de “brasilerismos” para que el francés escuche, y sí la construcción consciente de un inconsciente artístico, colectivo y brasilero. Sobre Villa-Lobos, en el Ensayo sobre la música brasilera , Mário de Andrade afirma: “Aún antes de la seudo-música indígena  de ahora, Villa-Lobos era un gran compositor”. Florent Schmitt decía que Villa-Lobos era un “neosalvaje” y, en la época, convergían en Europa las salvajerías de todo el mundo: esto, está claro, porque eran solicitadas. La dictadura Vargas hizo de Villa-Lobos su aliado oficial. La consecuencia fue una modificación profunda, a partir de los años de 1930, en la producción artística  del compositor. La asociación de Villa-Lobos con el Estado Nuevo, además de crear un programa de músicas de propaganda y otro pedagógico, en las escuelas; se volvió un compositor menos “osado”. Su música pierde el carácter “moderno” que poseía en los años de 1920, cuando dialogaba estrechamente con las experiencias de vanguardia del momento. Villa-Lobos, músico oficial, o casi, empezó a producir composiciones que se querían brasileras, pero que se querían también “grandes obras”: recién a partir de 1930 renacen los cuartetos de cuerdas – refinamiento máximo de las formas “clásicas”– abandonado desde 1917, y las sinfonías. También en esta  época, Villa-Lobos inicia el bellísimo ciclo de las

1. PEPPE RCORN, Lisa M. “Some aspects of Villa-Lobos”  Principles of Composition, The Music Review , vol. IV, n 1, febrero de 1943. 2. Apud COLI, Jorge. Música final , Editora da Unicamp, 1998, pgs. 169 y sigs. 3. El texto al que se refiere Mário de Andrade es “Casos e fatos  importantes sobre H. Villa-Lobos numa biografia autêntica e  resumida” , in Música Viva, Ano 1, 7/8, enero-febrero 1941, pg. 13-15. 4. Apud COLI, Jorge. Op. cit., pgs. 169 y sigs, pg. 383. 5. In “Mundo Musical”, apud COLI, Jorge – Música Final , op. cit., pg. 169 e seigs. º

DISCOGRAFIA

VILLA-LOBOS PAR LUI MÊME  (EMI): 6 discos que reúnen la “quinta esencia” del compositor, dirigiendo el mismo los coros y Orchestre National de la Radiodifusion Française, nos anos de 1950. Contiene las 9 Bachianas, con la mística grabación de la n  5, cuyo solo es hecho por Victoria de los Angeles, varios Choros, la Suite Descoberta do Brasil, o Momoprecoce, con Magda Tagliaferro, el Concerto n  5, con Felicia Blumental, y la Sinfonia n  4. HEITOR VILLA-LOBOS – OEURRE POUR PIANO (DISQUE DU SOLSTICE): monumento de la discografia pianística, son 7 CDs con todas las composiciones para piano solo, interpretadas por Anna Stella Schic VILLA-LOBOS – 5 PIANO CONCIERTOS (Decca) – Cristina Ortiz, Royal Philarmonic Orchestra, dirección: Gomez-Martinez (2 CDs) CHÔROS DE CÁMARA (ed. Brasileira: Kuarup, ed. Internacional Harmonía Mundi) – espléndido disco grabado por un conjunto de músicos brasileños, que tocan los 9 choros camerísticos de Villa-Lobos. CUARTETOS DE CUERDA (Kuarup), por el Cuarteto Bressler- Reis, en una caja de 6 CDs. MAGDALENA, LA MUSICAL ADVENTURE  – Grabación completa del musical compuesto por Villa-Lobos para Broadway, en 1948, con Judy Kaye, George Rose, Faith Esham, Orchestra New England, bajo la dirección de Robert Sher. º

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“Bachianas Brasileiras” − sin embargo mucho mejor portadas que los “Choros” y otras producciones hechas en Europa, durante el período precedente. Después de la  Segunda Guerra Mundial, al final de su vida, Villa-Lobos se aproxima a los Estados Unidos, tendiendo a alejarse de los proyectos nacionales de su pasado. El musical Magdalena  juega con una cierta ironía sobre sus temas de colorido brasileño.

6. FRANÇA, Eurico Nogueira. A evolução de Villa-Lobos na música  de câmara , SEAC-MEC-Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1979 7. KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na mús ica brasileira , Movimento, Porto-Alegre, 1981, pg. 47. 8. Cf., particularmente, el análisis de WRI GHT, Simon – VillaLobos, Oxford University Press, Oxford, 1992, pg. 13. 9. TAARASTI, Eero. “Villa-Lobos – ser sinfônico dos trópicos” , in Presença de Villa-Lobos n  9, MEC-SEAC – Museu VillaLobos, Rio de Janeiro, 1980, pg. 56. CORTOT, Alfred. La musique française de piano , PU F, Paris, 1991. º

 JORGE COLI Prof. Dr. titular en Historia del Arte y de la Cultura. Departamento de História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Campinas UNICAMP.

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La guitarra en Brasil después de  Villa-Lobos FÁBIO ZANON

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sí como el café y el fútbol, la guitarra está  indisociablemente ligada a una visión sociocultural de Brasil. Y nuestra identidad musical es impensable sin su presencia. Y no es para menos. Instrumentos de la familia  de la guitarra fueron traídos por los jesuitas y usados en la catequesis, y José Ramos Tinhorão afirma que: “todos los ejemplos de cantigas urbanas entonadas como solo a inicios del siglo XVI revelan en común el acompañamiento al son de la guitarra”. De esa forma, desde el primer encuentro que define nuestra identidad cultural, la guitarra está presente. Pero su trayectoria es tortuosa. La guitarra en su formato actual es en verdad, un desarrollo en la  organología del siglo XIX. Los instrumentos traídos por los jesuitas probablemente fueron las vihuelas, laúdes y violas – las cuales simplificadas, se volvieron guitarras barrocas – que, llevadas al interior del país por los “bandeirantes” (exploradores del interior de Brasil), fueron adoptadas como el instrumento folclórico nacional por excelencia: la viola “caipira” (rústico, del interior). Esto, conjugado con la marcada diferencia  cultural entre las clases sociales en el período imperial, estigmatizó a la guitarra – como sucedía en España – como el instrumento del populacho, de los “capadócios” (sandios) y de la marginalidad, en oposición al piano que se relacionaba con un ideal de finura en las familias urbanas más acomodadas. Hasta la mitad del siglo XIX hay una cierta  confusión como lo atestiguan las Memorias de un Sargento  de Milicias, entre la viola y la guitarra, pero después de 1850 ya queda clara la diferencia entre la viola, un instrumento típicamente “sertanejo” (del interior), y la  guitarra, o la guitarra francesa (como era llamada en los métodos de venta en Rio de Janeiro), instrumento utilizado en el acompañamiento del cancionero popular de tradición urbana. Hasta este momento, no hay una  literatura específica para el instrumento publicada en el país; los ejemplos existentes son escritos para piano, sin duda por el hecho de no haber guitarristas capaces de leer partituras. La guitarra también fue adoptada como bajo continuo de los incipientes grupos de “choro” (pequeño conjunto de música popular), y la mala fama resultante es

festejada en los romances de Lima Barreto. Los primeros defensores serios de la guitarra como instrumento de concierto, como el ingeniero Clementino Lisboa, el oficial que liberaba a los bienes de embargos Itabaiana  y el profesor Alfedo Imenes, heroicamente se sometieron al ridículo público al presentarse, por ejemplo, en el Club Mozart, centro musical de la elite carioca. Los primeros conciertos de guitarra solo documentados en el país, fueron ofrecidos por el guitarrista cubano Gil Orozco en 1904 y no llegaron a atraer mucho la atención, pero se supone que ya hay una enseñanza seria de la guitarra clásica en esta época, ya que Villa-Lobos admitió haber aprendido guitarra por los métodos del español Dionisio Aguado (1784−1849). Sin embargo, aquel que podemos señalar como el primer concertista brasileño, no sabía leer música y tocaba con la guitarra invertida, pero con las cuerdas en posición normal: Américo Jacobino, el “Canhoto” (el zurdo) (1889-1928). Canhoto era hijo de italianos, lo que ilustra  una nueva tendencia de popularizar la guitarra: fue adoptada por la clase obrera e inmigrante. No es un mero accidente que los luthiers Di Giorgio, Del Vecchio y Giannini se hayan establecido en Brasil y transformado su actividad artesana en una línea de producción de instrumentos en de pocas décadas. Pero la guitarra  continúa siendo ridiculizada en la prensa, como blanco de sátiras derogatorias, a pesar del enorme éxito popular de guitarristas como João Pernambuco (1883 −1947). El año en que todo se dio vuelta es 1916, cuando el crítico del diario O Estado de São Paulo, oyó y se rindió ante virtuosismo del compositor paraguayo Agustín Barrios (1885−1944), que residió en Brasil en el transcurso de su éxito. En el mismo año, Canhoto se presentó en el Conservatorio Dramático y Musical con extraordinario éxito. “Es a través de este concierto que Américo Jacobino conquista a la elite paulistana y así, posibilitando el inicio de la disolución del prejuicio que frenaba el desarrollo de la música para guitarra”. A partir de entonces, la prensa de São Paulo y de Rio de Janeiro comenzó a considerar a la guitarra como instrumento de concierto y hasta a elogiar a Barios, Canhoto y la española Josefina Robledo, alumna  de Tarrega que también residió en Brasil por varios años. 79

De todos los compositores que escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos es el único que parte desde un conocimiento de primera mano de la estructura técnica del instrumento para la realización de un lenguaje individual. Como vemos, quizás sorprendentemente, la guitarra  como instrumento de concierto aún no completó 100 años en Brasil, lo que hace de la volcánica personalidad de Heitor Villa-Lobos (1887 −1959) un fenómeno aún más singular. Las contingencias socioculturales hicieron que su instrumento público fuese el violonchelo y que la guitarra fuese solamente un laboratorio de entre-casa  que utilizaba para entrar a las rondas de “choro”. La mayor parte de las obras que escribió antes de 1920 se perdió, y la Suite Popular Brasileña (1912 −23) sólo fue publicada décadas más tarde – rebeldemente – en Francia. Es una obra característica del período donde la frontera entre el idioma clásico y las formas de danza  popular no es muy nítida. Por más original y prometedora que pueda parecer la producción de la primera fase de Villa-Lobos, hasta  1922 hay una nítida mudanza de marcha en su estética  que coincide con la residencia en París en los años 20, un fenómeno observado en otros compositores de orientación nacionalista. Parece que la distancia y la  receptividad del nuevo ambiente le permitieron realizar una síntesis entre una visión pragmática, que acepta la  superposición de influencias externas como una profecía  autorrealizada en una cultura colonizada, y una visión idealizada derivada de Rousseau, en que el compositor 80

se veía como un buen salvaje, corrompido por estas mismas influencias. La formidable serie de Choros, las mayores obras para piano y los 12 Estudios  para  guitarra, compuestos en 1929, son los frutos más suculentos de esa síntesis. Sería absolutamente impensable la realización de esta obra dentro del tímido contexto de la guitarra  clásica en Brasil durante los años 20. Por más divergencias que Villa-Lobos pueda haber tenido con el merecedor de la dedicatoria, Andrés Segovia, el personaje dominante de la guitarra en el siglo XX fue, sin duda, el vislumbre de las posibilidades latentes de la guitarra. Permitido por el extraordinario poder persuasivo de Segovia, que estimuló a Villa- Lobos a escribir una colección comparable a las grandes series de estudios para piano o violín. No es exagerado decir que los 12 Estudios  son un divisor de aguas dentro de la historia de la guitarra. De todos los compositores que escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos es el único que parte de un conocimiento de primera  mano del montaje de la estructura del instrumento para  concretar un lenguaje individual, que incorpora una  lujuriante paleta armónica y un compromiso con la  innovación en el discurso musical. Prueba de la calidad visionaria de estas obras es la espera, hasta 1947, hasta  que Segovia las incluyese en sus programas, y hasta 1953 para que fuesen publicadas. En este lapso Villa-Lobos ya había retornado definitivamente al Brasil, y su lenguaje había dado un giro en la dirección de un cierto conservadurismo positivista y neoclásico, que puede ser detectado en su serie de 5 Preludios (1940). El legado de Villa-Lobos es tanto una bendición como un peso para los compositores de la generación posterior. Sus Preludios y Estudios son las obras más populares de guitarra en el siglo XX, tocadas por todos los guitarristas de cualquier nivel, y grabadas centenas de veces. Su Concierto  para guitarra y orquesta de 1951 es una de las pocas obras brasileñas, quizás la única, con lugar asegurado en el repertorio internacional del género. Las posibilidades de reconocimiento internacional, de esta manera abiertas para un compositor brasileño, pueden ser un gran factor de inhibición, por el temor a la descendencia. Súmase a esto el hecho de que una sólida cultura 

clásica para la guitarra demoró algunas décadas para  cristalizarse en Brasil. El perfil de Barrios o Canhoto no era lo suficientemente “clásico” para el proyecto artístico de Villa-Lobos, y la importante contribución de profesores como Atilio Bernardini (1888−1975) tuvo consecuencias más visibles en el campo de la guitarra  popular. La distinción entre la guitarra de concierto y la  guitarra popular fue gradualmente acentuándose en los años 1930, 40 y 50 y algunos de los músicos de mayor visibilidad, como Dilermando Reis (1916−1977), Aníbal Augusto Sardinha, el “Garoto” (Niño) (1915−1955), y Laurindo de Almeida (1917 −1995), construyeron casi la totalidad de sus carreras a la sombra de la Era de la  Radio, creando un vasto repertorio de serenatas en el caso de Dilermando, incorporando algunos elementos impresionistas que apuntan a la “bossa-nova” (música  popular referente a algo nuevo) en el caso de Garoto, o simplemente estableciéndose en los EUA como un músico de jazz en el caso de Laurindo. No obstante, a pesar de las limitaciones de estos grandes artistas en la esfera de la guitarra clásica, ellos establecieron una relación próxima y estrenaron algunas obras del compositor que más se esforzó en debilitar las barreras entre la músicas clásica y la música popular de calidad: Radamés Gnatalli (1906 −1988), que se convirtió en el autor de la obra para guitarra más significativa  y numerosa a partir de los años 50, incluyendo los 5 conciertos para guitarra y orquesta (1952, 53, 55, 61 y 68). La defensa de su obra, ejercida más tarde por guitarristas de la esfera clásica, lo estimuló a componer extensivamente y a crear obras de considerable interés, como las Brasiliana n   13, la Suite , los 10 Estudios, los 3 Estudios de Concierto y Alma Brasileña; su legado se extiende a la música de cámara con la suite Retratos  para  2 guitarras, la Sonatina para flauta y guitarra, una Sonata  para violonchelo y guitarra; y otra para violonchelo y 2 guitarras, además de innumerables arreglos que incluyen la guitarra en un contexto semiorquestal. La obra  de guitarra de Gnatalli tiene las mejores cualidades y los problemas más evidentes de su producción como un todo: la excelente escritura instrumental, las inesperadas soluciones armónicas y el vigor de la inspiración, pero también la notoria falta de paciencia con el acabado de un carácter de sonambulismo y casi improvisador que, bajo º  

un cierto punto de vista, puede ser una cualidad. Después de Villa-Lobos, la obra para guitarra de Gnatalli es la más apreciada y frecuentemente tocada en el exterior. Por un lado, la radio debilitó las distinciones de clase a través del gusto musical y las transformó en una masa  indistinta llamada “oyente”, dispuesta a oír a la guitarra  sin prejuicios; en 1928 el interés por el instrumento es lo suficientemente vasto como para el surgimiento de una  revista, “O Violão” (La Guitarra), en Rio de Janeiro. Por otro lado aún faltaba una metodología que permitiese el surgimiento de un número significativo de concertistas de guitarra que llenasen un vacío sólo ocasionalmente interrumpido por raras visitas de artistas internacionales como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir de 1937) y Abel Carlevaro (en los años 40). El desarrollo de esta metodología vino con el uruguayo Isaías Sávio (1902−1977), que se estableció en São Paulo en los años 30. Sávio fue un concertista  de modestos recursos, pero un devoto profesor y autor de más de 100 piezas originales para guitarra, algunas de las cuales, como la “Batucada das Cenas Brasileiras”  ¹, perduran en el repertorio. Él tuvo un papel considerable en la promoción de la guitarra dentro del establishment  musical del país, publicó decenas de métodos y arreglos, y formó generaciones de guitarristas que prontamente se establecieron como profesores en otras capitales, destacándose especialmente Antônio Rebello (1902− 1965) en Rio de Janeiro. A Sávio, también le debemos la  creación del curso oficial de guitarra en los conservatorios y, poco antes de fallecer, en las universidades. Él tuvo la sensibilidad de no sofocar la vocación natural de la guitarra brasileña para el “crossover” y, entre sus alumnos, podemos contar tanto un Luís Bonfá  o un Toquinho, cuanto un Carlos Barbosa Lima. La relación de Sávio con los compositores “sinfónicos” fue un poco tímida; debido a la instrucción de los compositores, les costó incorporar la técnica de la  escritura para guitarra – una novedad que Segovia había  impuesto a compositores como Ponce y Turina en los años 20 –; el ejemplo de Villa-Lobos se mostró un ideal demasiado alto para alcanzar, y la falta de seriedad con que se encaraba la guitarra al comienzo de siglo, todavía  creó reverberaciones en los años 40 y 50. Agregando la  desfavorable situación en que cayó la estética nacionalista  81

 Almeida Prado.

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

después de la revolución de 1964 y un incómodo y algo vergonzoso hiato en la incorporación de la obra de Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone al repertorio internacional de guitarra. Camargo Guarnieri (1907−1993) sería, teniendo en cuenta su implacable habilidad artesanal y concisión, el compositor ideal para dar continuación al hilo conductor de Villa-Lobos, pero en la práctica eso no sucede. Él se exasperaba con las dificultades de escribir bien para el instrumento, y su único Ponteio  (Punteo) (1944, dedicado a Carlevaro) para guitarra, no tiene el mismo carisma  de los homónimos pianísticos. Sus 3 Estudios (n  1: 1958, n  2 y 3: 1982), a pesar de extraordinarios como composiciones, presentan un carácter torturado y esotérico que apela solamente a los intérpretes más inclinados a lo intelectual. Los 2 Valses choro (1954, 1986) son obras bastante más simpáticas, pero como de costumbre en Guarnieri, la 2da. de ellas aún ni siquiera  está editada. Lorenzo Fernandez (1897 −1948) fue aún menos generoso: dejó solamente un pequeño Preludio  (1942) de parco interés y un arreglo de la Vieja Modinha  (cantiga popular) (1938, original para piano como parte de la Segunda Suite Brasileña ) dedicada a Segovia que frecuentemente es tocada como bis. Si la contribución de estos compositores magnos de nuestro nacionalismo es numéricamente decepcionante, no se puede decir lo mismo de Francisco Mignone (1897 −1986). Sus primeros intentos de escribir para  guitarra fueron algo modestos, pero en 1970 produjo la  º

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serie de 12 Valses, en todos los tonos menores, y 12 Estudios  que, sin que llegar a manifestar el ímpetu renovador de Villa-Lobos, ocupan una posición casi tan alta cuanto la de él en el repertorio brasileño, por su precisión en la escritura, en la inventiva, en el tratamiento instrumental y la variedad de expresión. Su casi total desaparición del repertorio internacional es un accidente del camino, y ninguna otra obra de la  escuela nacionalista merece mayor atención. Lo mismo debe decirse del Concierto  para guitarra y orquesta (1976), posiblemente la obra brasileña mejor concebida del género, pero que aún no tuvo la oportunidad de ser plenamente evaluada debido a su casi nula publicación. Dos piezas cortas, Canción Brasileña  (1970) y Leyenda  Sertaneja (de la región del interior) (1982) completan un corpus de obras para guitarra de máximo interés. La pasión de Mignone por la guitarra en su último período creativo, fue causada en gran parte por los frutos recogidos de la profesionalización de la enseñanza de guitarra en el país. Los años 60 y 70 marcan, no sólo una  extraordinaria expansión de la enseñanza de la guitarra  popular con el advenimiento de la “bossa-nova” (música  popular nueva), como también la consolidación de la  carrera internacional de una generación: Carlos Barbosa  Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940), Sérgio (n. 1948) y Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) y Odair Assad (n.1956) y, más tarde, Marcelo Kayath (n.1964). La percepción de Brasil como el país de la guitarra se debe mucho a estos dos eventos conjugados. El escenario nacional también se benefició con ese empuje, y una  nueva generación de pedagogos se estableció en este período, destacándose Enrique Pinto (n.1941) y Jodacil Damasceno (n.l929).  Junto con Isaías Sávio, estos guitarristas fueron el punto de referencia para toda una generación de compositores nacionalistas que dejaron ítems aislados de considerable interés, como José Vieira Brandão (1911−2002) con el Mosaico, Walter Burle-Marx(1902− 1991), autor de Bach-Rex y Homenaje a Villa-Lobos, Souza  Lima (1898−1982) con su Cortejo y Divertimento , y Lina  Pires de Campos (1918−2003), autora de 4 Preludios  y Punteo y Toccatina. Tres compositores que ya fallecieron merecen una mención particular por su importancia  dentro de la vida musical brasileña: Cláudio Santoro

(1919−1989), autor de un Estudio, un Preludio y de la  Fantasía Sur América;  Teodoro Nogueira (1913−2002), autor de extensa obra que incluye 6 Brasilianas, 5 Valses-  Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos y un Concertino para  guitarra y orquesta; y César Guerra −Peixe (1914−1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Preludios y de la primera  Sonata brasileña para guitarra, de 1969, una obra  extremadamente ingeniosa de su fase nacionalista. Los años de la dictadura militar provocaron una  dramática reconfiguración de la vida musical del país. La considerable represión de la libertad de expresión, forzó a artistas e intelectuales a tomar posiciones drásticas. Compositores de tendencia favorable al gobierno no tuvieron éxito en persuadir a las autoridades sobre la necesidad de un desarrollo continuo de la educación musical, y tuvieron que responder por esto después de la apertura en los años 80. Una mayoría de compositores opuestos al régimen, se refugió en la rutina de la  enseñanza universitaria y, siguiendo el modelo americano, cristalizó un sistema de enseñanza académica que prescinde de la actuación en el día a día del compositor profesional y encoraja el surgimiento de “procesos” de composiciones que muchas veces sólo pueden ser decodificados por colegas. Al mismo tiempo, la participación activa de los cantores/compositores de MPB en el proceso de apertura política relegó a los compositores clásicos a una posición secundaria dentro del medio cultural y a un recrudecimiento del interés de la  prensa por la producción de concierto, una situación que no parece posible de revertir en un futuro muy próximo. La guitarra, como un natural mediador en Brasil, entre el universo de la música clásica y de la popular, se encontró súbitamente en una posición privilegiada. Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos y el duo Assad, inicialmente educados en la tradición clásica de la  guitarra, hoy actúan en una tenue línea divisoria en que la frontera entre lo que es clásico y lo que es música  instrumental brasileña no es muy clara. Los compositores activos crearon sus nichos estéticos, muchas veces opuestos, y fueron seducidos por la garantía de inclusión de sus obras para guitarra  en el repertorio regular. Los compositores de orientación posnacionalista que más contribuyeron para el repertorio brasileño son

Marlos Nobre (n.1939) y Edino Krieger (n.1928). La obra de Marlos Nobre es extensa y de incalculable alcance artístico. Los Momentos I-IV, el Homenaje  a Villa-Lobos, las Reminiscencias, el Prólogo y Tocata, la Entrada y Tango, las Rememorias y el Concierto para  2 guitarras y orquesta, cubren 30 años de producción artística, atestiguan su imaginación poderosa y lo colocan como un verdadero heredero de Villa-Lobos, en su escritura detallada, robusta realización instrumental y perfecto equilibrio entre el color local y las necesidades de un argumento formal de mayores proporciones. La considerable dificultad técnica de sus obras se ha  mostrado un factor inhibidor, y Nobre es, en un plano internacional, más respetado que tocado, pero este es un factor que debe ser superado a favor de obras de calidad superlativa que merecen atención incondicional. Ya  Edino Krieger, obtuvo considerable éxito con su Ritmada  de 1974, y sus obras más recientes, Passacaglia in  Memorian Fred Schneiter y su Concierto para 2 guitarras y orquesta, parecen prontas a seguir el mismo camino. Un compositor de producción más restringida, pero de sumo interés, es Osvaldo Lacerda (n. 1927), autor de tres encantadoras piezas, Moda Paulista, Punteo y Vals-Choro. Un ítem aislado de Ronaldo Miranda (1941), Appasionata, ha merecido una calurosa acogida internacional; la Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) y la pieza  de igual título de Sérgio Vasconcelos Corrêa (n.1934), también autor de un Concierto , demuestran gran profesionalismo en su escritura. La producción de los compositores independientes, siguiendo la esfera de interés de los intérpretes a quienes es dirigida, gana un amplio espectro de posibilidades estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizó experimentos con la sonoridad, comparables a sus Cartas Celestes para  piano, en Livre pour Six Cordes y Portrait de Dagoberto, dedicado al guitarrista paulista radicado en Suiza, Dagoberto Lindares, pero su Sonata oscila entre una  energía prokofieviana y un nacionalismo indecoroso. Otro prolífero compositor de música para guitarra  es Ricardo Tacuchian (n.1939), cuya producción oscila  entre el nacionalismo urbano de la Serie Rio de Janeiro  y de la Imagen Carioca para 4 guitarras y el experimentalismo sonoro de las dos Lúdicas y de los dos Impulsos para dos guitarras. La exploración de técnicas 83

poco convencionales, encuentra en Sighs de Jorge Antunes (n.1942) y en el Estudio n 1 para guitarra  y narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) su medio de expresión. La polisemia produjo por lo menos una obra de interés permanente, Que trata  de España de Willy Corrêa de Oliveira  (n.1938). La proliferación de concertistas de actuación local y las obvias ventajas de la colaboración entre ellos y compositores aún no plenamente establecidos, han creado espacio para una actividad extensa, frenética  y difícil de evaluar, pero yo apuntaría los nombres de cuatro compositores nacidos después de 1960 que representan todas las condiciones para una plena  aceptación en el repertorio internacional: Alexandre de Faria (n.1972), cuya Entonada fue agraciada con el premio en el Concurso Internacional “Andrés Segovia” de composición en 1997, y que desde entonces ha escrito obras de extrema intensidad teatral, que absorben algunos elementos del minimalismo, informadas por un razonamiento armónico personalísimo y de total intransigencia de expresión: el Preludio n  1 “Ojos de  un Recuerdo” y n  2 “Death of Desire”, además de dos conciertos para guitarra y orquesta, el segundo de los cuales, “Mikulov”, fue estrenado con un éxito sin precedentes en la República Tcheca; Artur Kampela  (n. l960), cuyas Danzas de Percusión, también premiadas en un concurso internacional en Venezuela, incorporan º

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DISCOGRAFIA

A OBRA PARA VIOLÃO DE AMÉRICO  JACOMINO “CANHOTO ”; Gilson Antunes, guitarra – independiente VILLA-LOBOS – OBRA INTEGRAL PARA VIOLÃO SOLO; Paulo Pedrassoli, guitarra – UERJ clássica ALMA BRASILEIRA; Duo Assad – Nonesuch CONCERTO À BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Câmara da Ulbra, dirección: Tiago Flores – independiente GAROTO – O GÊNIO DAS CORDAS – grabaciones originales – EMI OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI E LINA PIRES DE CAMPOS ; Sérgio Assad, guitarra – Acervo Funarte MÚSICA NOVA BRASILEIRA; Mário da Silva Jr, guitarra – independente MANHÃ DE CARNAVAL; Graham Devine, guitarra – Naxos LPs

12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE ; Carlos Barbosa Lima, guitarra MARLOS NOBRE: Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos; Duo Assad, Dagoberto Linhares, guitarra RAFAEL RABELLO INTERPRETA  RADAMÉS GNATALLI; Rafael Rabello, guitarra

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elementos de modulación rítmica; Alexandre Eisenberg  (n.1966), autor de ambiciosos proyectos formales de carácter más tradicional como el Preludio, Coral y Fuga  y la Pentalogia ; y Marcus Siquiera (n.1974), dueño de un refinado oído para colorido instrumental, que es ilustrado por el Impromptu Fragile, Impromptu Móbile  y Elegia y Vivo; su concierto para guitarra, arpa, celeste y 2 orquestas de cámara Hoquetus, Ecos, Espejos aún aguarda  estreno. Hay también autores de ítems aislados de alta  calidad, como Mikhail Malt (n.1957) y su Lambda 3.99  para guitarra y sonidos generados por computadora; Achille Picchi (n.1957), perteneciente a una facción un poco más convencional y bartokiana, con su Preludio, Vals y Finale y 3 Momentos Poéticos  para guitarra  y orquesta; Harry Crowl (n.1958), de genuina erudición, autor de Asimetrías , y Roberto Victorio (n.1959), con su Tetraktis  y un Concierto  para guitarra, flauta y orquesta. Todos estos compositores con la probable excepción de Faria y Eisenberg, tienen que convivir con las nuevas condiciones: dificultades para publicación, distribución y registro fonográfico de estas obras nos llevan a la tabla  de salvación de las Universidades y de las sociedades y festivales de música contemporánea; una aceptación que esté menos circunscripta a su área de actuación será obra  del destino y del interés continuado de los intérpretes. Más afortunados son aquellos que transitan la tenue línea entre lo clásico, el jazz y lo instrumental brasileño. En el mundo, y cada vez más en Brasil, existe hoy una  verdadera industria de sociedades, festivales, editoras y compañías discográficas dedicadas exclusivamente a la guitarra “clásica”, y entiéndase por clásica no una  categorización estética, sino tan sólo de técnica  instrumental. Una parte significativa del público para  estos eventos y productos carece de una amplia cultura  musical y ciertamente no dispone de elementos para una  apreciación crítica de la producción contemporánea; normalmente son estudiantes o amateurs serios que trabaron su primer contacto con la guitarra a través de lo pop o del jazz. El perfil de este público determina  la aceptación internacional de compositores guitarristas como Sérgio Assad (n.1952) que, además de ser uno de los integrantes del renombrado dúo Assad, ha  intensificado su producción en los últimos 15 años; obras como Aquarelle, su Sonata, la serie de Jobinianas, y varias

piezas para dúo de guitarras como Victoria Regia, Pirueta  y Recife de los Corales, que ya forman parte del repertorio regular de estudiantes de todo el mundo. La extensa, variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolf  (n.1967) y Maurício Orosco (n.1976) parece destinada al mismo éxito. La característica que distingue a estos compositores de aquellos llamados guitarristas “populares” es una  evidente ambición resultante de su actividad como concertistas. Compositores guitarristas cuyo principal desempeño es en el área de los shows amplificados, o como acompañantes de cantantes o solistas de jazz, tienden a encarnarse como herederos de la tradición de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis o Baden Powell, y sus obras son consecuentemente limitadas a las formas de canción y danza, lo que no les impide que sean adoptadas ampliamente como material de concierto

en el exterior. Éxito incondicional ha obtenido la obra  de Paulo Bellinati (n.1950), cuyo  Jongo ya fue grabado por los más destacados solistas internacionales y que ya produjo centenas de obras en la misma línea, pero Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) y Guinga (n.1950) también tienen una amplia base de admiradores. Un caso singular encontramos en Egberto Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como uno de los mayores instrumentistas del jazz contemporáneo, pero cuyas obras Central Guitar y Variations: Hommage  a la Webern  se alínean en la producción experimental de concierto.

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1. Batucada: Ritmo de origen africano acompañado de tambor. das Cenas Brasileiras: de las Escenas Brasileñas.

Artículos:

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FÁBIO ZANON

Concertista, master por la Universidad de Londres y miembro de la “Royal Academy of Music” de Londres.

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Música Viva CARLOS K  ATER

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l movimiento Música Viva fue creado en Brasil en 1938, por obra de H. J. Koellreutter, siendo sus primeras realizaciones y actividades concretadas efectivamente al año siguiente.1 Así, desde 1939 y a lo largo de toda  la década del 40, vemos desarrollarse un movimiento pionero de renovación, que tiene como meta instaurar un nuevo orden en el medio musical, inicialmente en Rio de Janeiro y luego en São Paulo. Sus principales características se definen por lo inédito de sus propuestas en el área cultural, actualidad en el pensamiento musical, la convergencia con tendencias estéticas, filosóficas y políticas de vanguardia internacional y así , como generador de dinamismo junto con el ambiente de la época.2 De modo general, la importancia del movimiento Música Viva aún hoy es subvaluada. Los jóvenes compositores Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe, Eunice Katunda y Edino Krieger, liderados por Koellreutter, no solamente son responsables por la  primera fase de la composición atonal y dodecafónica  de la música brasileña; más precisamente, les cabe la  creación de una nueva perspectiva de la producción musical, imbricada en la concepción contemporánea  de la función social del artista. Cuanto a movimiento que fue, Música Viva generó una intensa dinámica cultural, agregándole al amplio conjunto de actividades promovidas – conciertos, audiciones experimentales, conferencias, cursos, programas de radio, publicación de boletines y de partituras, etc. – temas contemporáneos para reflexión y oportunidades instigadoras de debates. Todas estas iniciativas se ofrecieron como ricas alternativas de participación, provocando un aceleramiento en la comprensión del arte, del músico y de sus respectivos papeles en la sociedad de su época. Música Viva  fue un movimiento musical concebido bajo el tríplice enfoque: Educación (formación) – Creación (composición) – Divulgación (interpretación, presentaciones públicas, publicaciones, transmisiones radiofónicas), que integrados tuvieron intensidades proporcionales a lo largo de su existencia. Podemos distinguir tres fases en su evolución, cada cual correspondiente a momentos ideológicos relativamente En la página al lado: Hans-Joachim Koellreutter. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

distintos. Ellas reflejan las posturas adoptadas por sus principales representantes, determinando directamente el transcurso del movimiento, tanto desde un punto de vista histórico como estético. Esto, sin embargo, desvirtuará casi nada el impulso educacional y formador que tan fuerte impregnó al conjunto de las actividades desarrolladas. MOMENTO I

La primera fase, integradora por excelencia, es marcada  por la coexistencia interna de tendencias estéticas e ideológicas bastantes desiguales, representadas por los miembros que constituyen el grupo en su formación original. Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (musicólogo), Egydio de Castro e Silva (pianista y compositor), Brasílio Itiberê (compositor y profesor), Otávio Bevilácqua  (crítico musical de O Globo ) y Andrade Muricy (escritor y crítico musical de Jornal do Comércio) son algunas de las personalidades más activas y conocidas en el ambiente musical carioca, que componen el movimiento en esta  primera fase.3 Esta tendencia integradora se expresa por igual en la elaboración de los programas de concierto, en los cuales se mezclan músicas de Villa-Lobos y Camargo Guarnieri con aquellas de Koellreutter y Cláudio Santoro, agregadas en los años siguientes por las de otros compositores, muy distantes tanto estética cuanto ideológicamente. Aún aparentando una postura tradicional, por motivo de esta constitución inicial, Música Viva revindica  ya una meta original: “ divulgar al compositor y su obras,  principalmente la contemporánea”, diferenciándose de las sociedades musicales existentes en el medio carioca  de la época, que visaban realzar “ lo virtuoso y el concierto”. Desde junio de 1939 tienen inicio las “Audiciones Música  Viva”, que inauguran públicamente el movimiento, siguiendo meses después los Conciertos del mismo nombre. La primera edición de la serie de los boletines Música Viva  es lanzada en mayo de 1940, vehiculando un balance detallado de las actividades realizadas por el grupo en el año anterior, entre textos de autores diversos, enfocando temas de la actualidad, problemáticas de la música contemporánea brasileña  y, como suplemento, la “modinha” (aria popular) Sem fim, para canto y piano, de Fructuoso Vianna.4 89

La divulgación musical bajo diferentes formas, pasa  a abarcar un vasto espectro de tendencias estilísticas, géneros y períodos históricos, integrando al panorama  musical internacional tanto el frente nacionalista cuanto la nueva escuela de composición brasileña, aún incipiente. Propuesta inusitada para el período, ella  se volverá una característica constante a lo largo de la  trayectoria del movimiento, atendiendo a los objetivos de acceso al patrimonio musical ya constituido y de aquél en proceso de consolidación, proponiendo revitalizar el ambiente artístico-cultural perseguido por la Música  Viva. Esto explica mejor las transformaciones operadas en los momentos siguientes, cuando las músicas compuestas por el grupo de compositores, instaurando tendencia experimental y mayor maduración de innovaciones compositivas, suscitan un estilo crítico combativo particular en las comunicaciones del grupo. MOMENTO II

La segunda fase del movimiento es inaugurada por el lanzamiento de un importante documento, su primer manifiesto. El 1  de Mayo de 1944 – significativamente “día del trabajo” – el grupo Música Viva divulga uno de los más concisos y brillantes manifiestos brasileños, el “Manifiesto 1944”. º

Manifiesto: El grupo Música Viva surge como una puerta que se abre a  la producción musical contemporánea, participando activamente  de la evolución del espíritu. La obra musical, como la más elevada organización del   pensamiento y sentimientos humanos, como la más grandiosa  encarnación de la vida, está en primer plano en el trabajo  artístico del Grupo Música Viva. Música Viva, divulgando, por medio de conciertos, difusiones radiales, conferencias y publicaciones la creación  musical hodierna de todas las tendencias, en especial la del  continente americano; pretende mostrar que en nuestra época  también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo  estado de inteligencia. La revolución espiritual, que el mundo actualmente  atraviesa, no dejará de influenciar la producción  contemporánea. Esta transformación radical, que también se  hace notar en los medios sonoros, es la causa de la incomprensión  90

momentánea frente a la música nueva. Ideas, sin embargo, ¡son más fuertes que prejuicios!  Así, el Grupo Música Viva luchará por las ideas de un  mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu  humano y en el arte del futuro. Aldo Parisot, Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva,  João Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter

El lanzamiento de este documento ilustra la  intensificación de las actividades del movimiento en Rio de Janeiro y también la fundación de su núcleo paulista. En el inicio de ese año, Koellreutter había comenzado a dar clases de composición a Guerra-Peixe y luego a Edino Krieger. Santoro, su alumno desde 1940, obtiene un premio más: una significativa “Mención Honrosa” en el Chamber Music Guild, con el “Primer Cuarteto”, compuesto en 1943. Mientras se organiza la constitución del grupo5, Koellreutter implanta la exitosa serie de programas radiofónicos puestos al aire por la Radio Ministerio de Educación y Salud (PRA-2), a partir del 13/05/1944.6 Sin embargo, el significado de ese breve manifiesto va mucho más allá de lo que habitualmente se considera. Él es el reflejo inaugural de lo que hoy llamamos “ música  moderna brasileña” . Esto porque al mismo tiempo en que a  través de él se busca la afirmación y la representatividad del movimiento como un todo; se coloca en primer plano una creación musical de viva actualidad (original pero también en sintonía con corrientes de vanguardia  internacional), que ahora empieza a beneficiarse fértilmente con las producciones atonales nacionales, compuestas por Cláudio Santoro7, Guerra-Peixe8 y por el propio Koellreutter. En fructífero contrapunto con la producción nacionalista del período, estas músicas nuevas cuentan con eficaces soportes de divulgación y tienen su calidad artística casi unánimemente reconocida  por los críticos. Aunque con estilos propios, poseen un modelo estético definido, representando la nueva escuela  de composición brasileña, frente único de la vanguardia  de su tiempo.9 A partir de ese momento, Música Viva  se coloca en posición ofensiva, conquistando aún más espacio en los medios de comunicación. En las declaraciones públicas, procurando explicar puntos de vista y justificar la 

Periódico Música Viva. Ano 1. Noviembre de 1940. Artículo firmado por Luís Heitor FUNDAÇÃO BILIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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importancia del trabajo del frente a la “ realidad en  transformación”, Koellreutter denuncia el estancamiento del medio artístico y de la enseñanza de la música en Brasil. 10 Ese segundo momento ideológico es caracterizado por la  substitución del concepto corriente de “individuo”  – en los asuntos musicales elevado a la categoría mítica e idealista  – por el contemporáneo y recién introducido valor: “capacidad colectiva de una generación”. MOMENTO III

El segundo documento significativo producido por Música  Viva  es el “Manifiesto 1946” o “Declaración de Principios”, llevando los nombres de Egydio de Castro e Silva, Gení  Marcondes, Heitor Alimonda, Santino Parpinelli, Eunice Katunda, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, Koellreutter. Una simple lectura de este documento, que se volverá  referencia oficial del movimiento, hace evidente el grado de complejidad con que es tratado el hecho musical, mediante los enfoques estético, social y económico, reflejando antes que propiamente una coherencia; un mosaico de flashes intensos de conciencia. Reproducimos aquí algunos fragmentos: La música, traduciendo ideas y sentimientos en el lenguaje de los sonidos, es un medio de expresión; por lo tanto, producto de la vida social. /…/ El arte musical es el reflejo de lo esencial en la realidad. La producción intelectual, sirviéndose de los medios de expresión artística, es función de la producción material y sujeta, por lo tanto, como ésta, a una  constante transformación, la ley de la evolución. Música es movimiento./Música es vida. “MÚSICA VIVA”, comprendiendo este hecho, combate por la música que revela lo eternamente nuevo, esto es: por un arte musical que sea la expresión real de la época y de la sociedad. “MÚSICA VIVA”, refuta el así llamado arte académico, negación del propio arte. “MÚSICA VIVA”, basada en ese principio fundamental, apoya todo lo que favorece el nacimiento y crecimiento de lo nuevo, escogiendo la revolución y repeliendo la reacción. “MÚSICA VIVA”, comprendiendo que el artista  es producto del medio y que el arte solo puede florecer 92

cuando las fuerzas productivas hayan alcanzado un cierto nivel de desarrollo, apoyará cualquier iniciativa  en pro de una educación no solamente artística, como también ideológica; pues no hay arte sin ideología. /…/“MÚSICA VIVA”, adoptando los principios de arte-acción, abandona como ideal la preocupación exclusiva de belleza; pues, toda arte de nuestra época no organizada directamente sobre el principio de la utilidad será desligada de lo real. /…/“MÚSICA VIVA”, cree en la función socializadora de la música que es la de unir a los hombres, humanizándolos y universalizándolos. “MÚSICA VIVA”, comprendiendo la importancia  social y artística de la música popular, apoyará cualquier iniciativa en el sentido de desarrollar y estimular la creación y divulgación de la buena música popular, combatiendo la producción de obras perjudiciales a la educación artística-social del pueblo. /…/ Conciente de la misión del arte contemporánea  en faz de la sociedad humana, el grupo “MÚSICA VIVA”, acompaña el presente en su camino de descubrimiento y de conquista, luchando por las ideas nuevas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza  creadora del espíritu humano y en el arte del futuro. 11 Este gran panel de ideas, verdadero mural de intenciones de la modernidad musical brasileña, retrata  con perfección el papel revolucionario asumido por el movimiento y el alistamiento visceral con que los miembros del grupo se lanzan a las cuestiones fundamentales de la realidad social de su tiempo. No obstante, contiene ya en sus entrañas las contradicciones que provocarán sacudidas consecutivas hasta su ruptura definitiva. Santoro, que desde Agosto de 1947 estaba fuera del país, participa del “ II Congreso Internacional de Compositores   y Críticos Musicales”, realizado en Praga del 20 al 29 de Mayo de 1948. El contacto directo con los músicos   progresistas y sus tesis lo llevarán a compartir fervorosamente los ideales del “realismo socialista”. Serán  justamente las “Resoluciones” y el “Apelo” elaborados en ese congreso – y publicados en seguida en el “Música  Viva” n  16 (Agosto/1948), boletín que cierra la serie de publicaciones – que confirmarán la esencia formal para la polarización de las divergencias ideológicas entre º

“MÚSICA VIVA” cree en la función socializadora de la música que es la de unir a los hombres, humanizándolos y universalizándolos. Koellreutter y Santoro, notadamente, esparciendo en el grupo el proceso efectivo de disolución. Así, si por un lado el movimiento Música Viva  demostraba amplio desarrollo en su empresa de divulgación y de formación musical, tanto en Rio de Janeiro cuanto en São Paulo, por otro lado el grupo integrado por los compositores – hasta entonces su coche guía – rumbeaba camino a la implosión. EL MOVIMIENTO EN SÃO PAULO

La inauguración del movimiento Música Viva paulista  se da en mediados de 1944, como lo mencionamos. El primer grupo que se constituyó fue la cédula base de un tímido movimiento, localizado en la residencia  de uno de sus participantes donde se daban clases, presentaciones musicales y charlas de Koellreutter. Fueron sus alumnos Gení Marcondes, Ruy Coelho, Álvaro Bittencourt, Ducks Simon, Ulla Simon-Wolf, Eva Kovach, Lídia Alimonda, Jenny Pereira  y Magdalena Nicoll, integrando también el grupo otros artistas e intelectuales. Después de una breve interrupción, Koellreutter retomará al año siguiente sus clases. Nininha Gregori, Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans Trostli, Jorge Wilheim y Eunice Katunda 12, son algunos de los alumnos participantes que darán vigor a esa  segunda y más auténtica fase del movimiento. Música  Viva paulista es lanzado oficialmente en el auditorio de la Biblioteca Municipal en 05/07/1947, siendo el evento ilustrado con la conferencia “Fundamentos de una estética  materialista de la música”, pronunciada por el líder del Música Viva y seguida como de costumbre, por debate público. Desde esta fecha tiene inicio una provechosa 

actuación junto al Museo de Arte de São Paulo, mediante la realización de una serie de cursos, conferencias y dos “Conciertos Música Viva”, que se prolongaron hasta 1951. Sin embargo, a pesar de la dinámica que el movimiento paulista imprimió en el medio musical local, sus actividades no lograron alcanzar la misma magnitud verificada en Rio de Janeiro. Tampoco emergió de sus participantes un grupo auténtico de compositores del porte de un Santoro o Guerra-Peixe (Roberto Schnorrenberg es una de las pocas excepciones), hecho que en parte justifica la minimizada importancia que corrientemente se le atribuyó. El grupo que se formó fue compuesto en gran parte por melómanos, muchos de los cuales eran jóvenes alumnos de Koellreutter, deseosos de volver a dinamizar el ambiente de la época y bastante activos en la promoción de conferencias, cursos, audiciones y conciertos. A pesar de todo esto, los núcleos paulistas de renovación, que posteriormente desempeñaron un relevante papel en el desarrollo de la música brasileña desde el inicio de la década del 60, permiten observar en la base de sus iniciativas, músicos activos formados en un terreno ya fertilizado por las realizaciones Música Viva, ya sea como participantes directos del movimiento o como alumnos de Koellreutter (de sus clases particulares de composición y estética, así como de las clases que él daba en la “Escuela Libre de Música” de São Paulo). 13 TRASCENDENCIA DEL MOVIMIENTO

El 7 de Noviembre de 1950 el compositor Camargo Guarnieri, natural de Tietê/SP, publica su “Carta  Abierta”, responsable por una de las mayores polémicas 93

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ya observadas en la vida musical y artística brasileña. Texto de debate, con contenido fuertemente polémico, terminó por representar un golpe directo en el trabajo de formación musical desarrollado por Koellreutter, imponiendo serias limitaciones a la actuación del movimiento en la capital paulista. 14 Se envolvieron en el griterío las facciones pro y en contra de la música dodecafónica, reavivando cuestiones políticas y estéticas ya colocadas pertinentemente años antes por el propio grupo Música Viva. Como desdoblamiento final de ese proceso, se dio un mes después en el Museo de Arte, un efervescente debate que llevó a la desarticulación del movimiento en São Paulo y luego en Rio de Janeiro. Los eventos musicales hasta entonces allí desarrollados con éxito, se reducen de manera expresiva, dejando de tener cualquier relación con el movimiento enseguida al año siguiente. Así como la divulgación de los manifiestos de 1944 y de 1946 habían provocado fuertes reacciones en la  comunidad musical, la concepción de estos documentos implicó rupturas internas en el grupo de compositores. Muy a pesar de que el progresivo compromiso partidario de algunos de sus miembros, acrecido de dificultades de relaciones internas, hayan comprometido una  continuidad coherente y armoniosa de los principios del movimiento; se debe sin embargo más substancialmente a la cuestión política y de preservación de territorios en São Paulo el vaciamiento del Música Viva brasileño. Los productos engendrados por los movimientos paulista y carioca escasean entre el 51 y 52 y prácticamente ninguna mención a la Música Viva subsiste después de estas respectivas fechas. De la misma manera  que los movimientos, el grupo de compositores, a partir de su reorientación estética e ideológica en 1948-49, no

llegó en realidad a tener un final estancado. Se dio sí una desarticulación, una disolución intensa y progresiva por falta de consenso interno. Sin embargo, el impulso dinámico de reformular, de derrotar valores académicos y tradicionales, de combatir prejuicios, de estimular la creatividad y la participación se mantiene vivo en el líder del Música Viva. De hecho, desde antes del cierre completo de los movimientos, Koellreutter implanta nuevos proyectos que, aún otorgando a la ideología Música Viva   formas diferenciadas, privilegian siempre de manera  característica, la educación musical, la creación y el “sentido colectivista de la músicas”. Así, entre algunas de sus iniciativas, tendremos la exitosas serie de los “Cursos Internacionales de Ferias Proarte” de Teresópolis/RJ, que inauguró la tradición de los eventos de vacaciones en Brasil, con inicio en enero de 1950 (por lo tanto casi un año antes de la Carta Abierta ); la “Escuela Libre de Música” de São Paulo, a partir de 1952, presentando un proyecto de formación musical inusitado e introduciendo en las salas de aula el estudio del jazz y de la música popular, por ejemplo; los “Seminarios Internacionales de Música” de Salvador/ Bahia, lanzados en 1954, y que, luego en los años siguientes, acabó por transformarse en uno de los más importantes e innovadores centros de formación de músicos y de educadores musicales del país.15 Gran parte de los músicos de renombre en el escenario artístico brasileño, así como de los grupos corales y/o instrumentales, reflejan en su formación una simple influencia, o más frecuentemente, una  filiación directa con la dinámica empresa pedagógica  instalada pioneramente por el movimiento Música Viva  y por H. J. Koellreutter entre nosotros.

1. Hans-Joachim Koellreutter nació en Freiburg, Alemania, el 02/ 09/1915 y llegó a Rio de Janeiro en 1937. Con 22 años, el joven flautista y compositor, que había estudiado con el renombrado director Hermann Scherchen, maestro de toda una generación, trae el vivo deseo de continuar en Brasil las participaciones que había tenido en Europa en grupos con un carácter inédito en sus propuestas (“Círculo de Música Nova”, Berlín 1935 y “Círculo de Música Contemporânea”, Ginebra 1936).

 2. La expresión Música Viva  fue originalmente inventada por el músico y director alemán Hermann Scherchen (1891-1966), inaugurando un movimiento musical y nombrando así a un periódico musical, editado en Bruselas de 1933 a 1936. Los esfuerzos de este reconocido maestro fueron consagrados a la  divulgación y comprensión de la música nueva, cabiéndole las primeras audiciones de obras de compositores modernos, hoy indiscutiblemente incorporados a la historia del siglo XX:

P.Hindemith, A.Schoenberg, A.Berg, A.Webern, S. Prokofiev, I. Stravinsky, L. Dallapiccola, L. Nono, H. W. Henze, así como Koellreutter, Guerra-Peixe, Eunice Katunda, entre otros más. 3. Diferente de las siguientes en las que los participantes más activos serán jóvenes alumnos o ex alumnos de Koellreutter. 4. La primera fase de publicación de los boletines se entiende desde n  1 de Mayo/1940 al n.10/11 de Mayo/1941. Cada uno de los ejemplares de esa fase ofrece como suplemento la  partitura de una composición contemporánea, de pequeño porte, casi siempre de autor nacional. La reedición de las publicaciones será sólo en 1946, pero en otro formato y con nueva política editorial. 5. En esta ocasión son miembros del Música Viva  en Rio de Janeiro:  Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino Parpinelli y Loris Pinheiro, además de los otros signatarios del manifiesto. 6. Fueron entonces hechos semanalmente programas con música  en vivo y grabaciones, contando con la participación de miembros del Música Viva  y de artistas invitados, intérpretes que, en su mayoría, desde aquí se impusieron en el ambiente musical. De hecho, no apenas la modernidad, pero otras épocas fueron representadas y comentadas en los programas. Los estrenos mundiales, nacionales o regionales cubrieron entonces vasta gama, incidiendo sobre productos occidentales desde la  Edad Media hasta la contemporaneidad y, evidentemente, obras del propio grupo. Esos programas se extendieron hasta  cerca de 1952. 7. Alumno de Koellreutter a partir de 1940 y hasta alrededor de mediados del 41, Santoro ya había efectuado en diversas obras el pasaje del atonalismo simple al dodecafónico, encontrándose en esa ocasión en plena madurez de composición. 8. Su colega desde inicios de 1944, este músico experimentado pasa rápidamente a concebir sus más significativos frutos en esa  misma dirección 9. Vale la pena observar que raras fueron las músicas compuestas rigurosamente bajo el método atonal dodecafónico, tal como fue concebido por A. Schoenberg, practicado por sus discípulos A. Berg, A. Webern y muchos de los principales seguidores, inclusive un latinoamericano como Juan Carlos Paz. Las producciones de los compositores brasileros fueron, casi en su totalidad, mucho más libres desde el punto de vista técnico y particularmente creativas en la incorporación de ritmos y patrones musicales regionales brasileños, resultando así en una  producción fuertemente original. º

BIBLIOGRAFIA

KATER, Carlos. Catálogo de Obras de H. J. Koellreutter. Belo Horizonte: FEA/FAPEMIG − Fundação de Amparo à Pesquisa de Minas Gerais, 1997.  _______. Música Viva e Koellreutter, movimentos em direção  à modernidade. São Paulo: Atravez & Musa, 2001.  _______. Eunice Katunda, musicista brasileira . São Paulo: Annablume/FAPESP, 2001.

DISCOGRAFIA

KOELLREUTTER PLURAL − Centro Experimental de Música del SESC (SP, 1995) (CD); “Koellreutter”, serie Música Nueva de América Latina – TACAPE (T0012,1983); III Bienal de Música Contemporánea”, Vol.II. Funarte, LP nº 3.56.404.031; “Beatriz Balzi – Compositores Latino-Americanos 1 a , 2a , 3a” , serie Música Nueva de América Latina – TACAPE (CD), entre otros editados, especialmente por la Funar te (RJ).

10. En su texto “A música e o sentido coletivista do compositor moderno”  (Diretrizes, 11/05/44, p.5) él critica las deficiencias del curso de composición de la Escola Nacional de Música  (RJ), generando profunda incompatibilidad, no apenas con la propia escuela, sino con todo el medio musical conservador carioca. 11. Cf. Boletín Música Viva, n  12, Ene./1947. Este documento, finalizado en 1 de Noviembre 1946, fue también publicado, bajo el título “Manifesto Música Viva / Declaração de Princípios”, en la revista Paralelos , n  5 (SP, Jun./1947), p.49-51. Para su trascripción integral, así como la de los demás manifiestos (1944 y 1945), ver: KATER, C. Música Viva  e Koellreutter, movimentos em direção a modernidade (2001). 12. Que enseguida integrará el grupo de compositores en Rio de Janeiro junto con Cláudio Santoro, Guerra-Peixe y Edino Krieger. 13. Fundada el 15 de Marzo de 1952, la Escola Livre de Música de São  Paulo Pró- Arte  comenzará a llamarse, cuatro años después, Pró -  Arte Seminários de Música  y extiende sus actividades hasta 1958. 14. Este documento fue muy probablemente originado por la  molestia causada al compositor nacionalista delante del progresivo espacio que venía siendo ocupado en São Paulo por el movimiento Música Viva , bajo la coordinación del carismático Koellreutter, de quien inclusive, había sido amigo hace casi una  década. 15. A partir de estos Seminarios se originó la Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Bahia (UFBa). Para  una presentación de las principales realizaciones y actividades de Koellreutter, ver: KATER, C. “H. J Koellreutter: música e educação em movimento”, in: Cadernos de Estudo: Educação  Musical, n 6. SP/BH: Atravez/EM-UFMG/FEA, Feb/1997, p.6-25. º

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 _______. (Edit.) Cadernos de Estudo: Educação Musical, n   6 .SP/BH: Atravez/UFMG, Feb. 1997 (conteniendo una colección comentada de textos producidos por H. J. Koellreutter en diferentes épocas). NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira . SP: Ricordi, 1981. MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova  Fronteira, 2000 (5ª ed.). º  

CARLOS K ATER 

Doctor en Historia de la Música y Musicología por la Universidad de París IV (Sorbonne) y Profesor Titular concursado por la U FMG, es actualmente  docente de la UFSCar – Universidade Federal de São Carlos y del Programa de Magisterio y Doctorado de la Universidade São Marcos (SP).

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   O    R    O    N    O    S    O    V    I    U    Q    R    A    E    A    C    I    S     Ú    M    E    D    O     Ã    S    I    V    I    D   –    L    A    N    O    I    C    A    N    A    C    E    T    O    I    L    B    I    B    O     Ã    Ç    A    D    N    U    F

Francisco Mignone 

   O    R    O    N    O    S    O    V    I    U    Q    R    A    E    A    C    I    S     Ú    M    E    D    O     Ã    S    I    V    I    D   –    L    A    N    O    I    C    A    N    A    C    E    T    O    I    L    B    I    B    O     Ã    Ç    A    D    N    U    F

 Lorenzo Fernandez

LUTERO RODRIGUES

S 

i no hubiesen nacido en el mismo año, 1897, Francisco Mignone y Oscar Lorenzo Fernandez no estarían frecuentemente asociados, aún teniendo en cuenta las varias similitudes entre sus características y vivencias personales, comprendiendo desde la común elección de sus profesiones, la actuación en el mismo espacio físico-cultural, hasta la adhesión, en la condición de compositores, a las propuestas estéticas semejantes. Sin embargo, si miramos de forma más atenta, veremos que sus trayectorias fueron desiguales, lo que reputamos a tres razones fundamentales: sus orígenes, las diferentes personalidades y la fatalidad que interrumpió de manera  prematura la vida de Lorenzo Fernandez, estableciendo una gran distinción entre los períodos de tiempo que ambos dispusieron para actuar y producir. Francisco Mignone nació en São Paulo, el día 3 de septiembre de 1897, hijo de un joven músico italiano Alferio Mignone, flautista que había emigrado para  Brasil en el año anterior. La provinciana São Paulo no ofrecía muchas oportunidades de trabajo a un instrumentista de orquesta, entidad musical hasta  entonces inexistente en la ciudad, a no ser en la forma  de agrupaciones musicales heterogéneas reunidas ocasionalmente. Mientras, la ciudad crecía y se desarrollaba rápidamente: en 1906, comenzaron las actividades del Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo, del cual Alferio Mignone se volvió profesor; en 1911 se inauguró el Teatro Municipal de São Paulo y al año siguiente, fue creada la Sociedad de Cultura  Artística; finalmente, en 1921, fue fundada la Sociedad de Conciertos Sinfónicos de São Paulo, entidad que congregó una orquesta con un cuadro regular de instrumentistas, entre ellos Alferio Mignone. Ser hijo de un músico italiano – profesión mal vista  en la época – viviendo fuera del gran centro de los acontecimientos y de las principales instituciones musicales del país, Rio de Janeiro, era un origen desfavorable, a no ser para quien también estaba 

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destinado a ser músico. Desde muy temprano Francisco Mignone recibió una esmerada formación musical estudiando flauta y piano; a los 15 años ingresó en el Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo donde fue orientado por los mejores profesores que había  en la ciudad: su propio padre (flauta) y el célebre maestro italiano Agostino Cantú (piano, armonía, contrapunto y composición). A los 19 años recibió los diplomas de flauta, composición y piano, tres vertientes que le fueron útiles en diferentes momentos de la vida. Cuando terminó el Conservatorio, el joven Mignone ya era conocido en el ambiente musical paulista. Desde los 13 años de edad, tocaba piano en pequeñas orquestas para ayudar en los gastos de sus estudios y eventualmente, actuaba también como flautista, no sólo en orquestas, sino también en conjuntos de “chorinhos” (música popular) por las calles de São Paulo. Comenzaba  también a revelar su talento para la composición creando piezas de cuño popular, con el seudónimo de “Chico Bororó”. Para el público erudito paulistano, el estreno oficial de Mignone fue el 16 de diciembre de 1918 y fue un gran éxito. Él actuó como pianista en un solo, el 1er.movimiento del Concierto de Grieg, y como compositor, pues dos de sus obras sinfónicas fueron también estrenadas: el poema sinfónico Caramurú (1917) y la Suite Campestre (1918). São Paulo tenía una ley singular, el llamado Pensionado Artístico del Gobierno del Estado, que concedía becas de estudio en el exterior para jóvenes artistas, siempre que sus nombres fuesen aprobados por una comisión presidida por el entonces diputado Freitas Valle, un admirador del talento de Mignone. Después del éxito del concierto, la obtención de la beca por Mignone fue una consecuencia natural, como también fue natural su destino a Italia. Además de la facilidad del idioma y su propio origen, la cultura  musical italiana dominaba la vida musical paulistana, donde actuaban muchos músicos originarios de aquel

país, aunque la influencia francesa preponderase en todos los otros ramos culturales, como de hecho sucedía  en todo Brasil. Sin resistir a la digresión, cuál podría haber sido el impulso inicial en la carrera del joven compositor y su destino después de recibirse, si hubiese mostrado sus cualidades excepcionales de músico, cursando no el conservatorio paulistano, y sí el Instituto Nacional de Música en Rio de Janeiro, de mucho mayor visibilidad? En 1920 Mignone llegó a Milán y sólo retornaría  al Brasil, definitivamente, en 1929. Durante ese período, volvió a nuestro país pocas veces y por cortas temporadas, generalmente para acompañar la ejecución de sus principales composiciones de la década. En Italia, estudió armonía, contrapunto, fuga y composición con el célebre maestro Vincenzo Ferroni, que tuviera formación francesa como discípulo de Massenet. Su nombre estaba  ligado a la historia de la música brasileña, pues había  sido colega de Francisco Braga y profesor de Alexandre Levy. Mignone solidificó y amplió sus conocimientos, inclusive en orquestación, arte para la que ya demostraba especial aptitud. En São Paulo, la orquesta de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos, que se responsabilizaba por la ejecución de sus nuevas obras, también promovía  concursos de composición, dos veces ganados por Mignone, en 1923 y 1926. Las principales obras del compositor, durante este período, fueron dos óperas: El Contratista de Diamantes (1921) y L’innocente (1927), ambas con texto en italiano, en la época considerado casi el lenguaje oficial de la ópera. Una danza sinfónica  del Contratador, la conocida  Congada, obtuvo gran éxito al ser incluida en la programación de la Orquesta  Filarmónica de Viena, bajo la regencia de Richard Strauss, en su paso por Brasil, en 1923, anticipando el éxito que la ópera alcanzaría al año siguiente al ser estrenada en Rio de Janeiro. Más éxito aún obtendría su segunda ópera, L’innocente, en su estreno en Rio de Janeiro, en 1928, y algunos liderazgos de la vida cultural brasileña, junto con sectores de la prensa, comenzaron a vaticinar que Mignone sería el sucesor de Carlos Gomes. Mientras tanto, ni Carlos Gomes tenía una reputación inatacable entre las diversas facciones modernistas, ni Mignone,

Francisco Mignone. Festa das Igrejas. Partitura manuscrita autografiada. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

que comenzó a ver cuestionadas sus óperas italianas a través de los mismos sectores de nuestros intelectuales. Uno de ellos era un viejo conocido suyo, Mário de Andrade, antiguo colega del Conservatorio que escribió: “Pero, ¿qué valor nacional tiene El Inocente?  Absolutamente ninguno. En música italiana, Francisco Mignone será uno más, en una escuela brillante, rica, numerosa, que él no aumenta. Aquí él será un valor imprescindible.” (Mariz, 1997: 13). Sin embargo, Mário no había hecho apenas este elegante apelo a Mignone; en otra ocasión, dirigiéndose a los compositores brasileños en general, dijo: “Todo artista brasileño que en el momento actual haga arte brasileña, es un ser eficiente con valor humano. El que haga arte internacional o extranjero, si no es genio, es un inútil, un nulo. Y es una  reverendísima bestia.” (Andrade, s/d.:19). Volviendo a Brasil, en 1929, Mignone tomó la  decisión que generó profundos cambios en su música, 99

adhiriendo al nacionalismo. Muchos años más tarde, al cumplir 70 años, en una bien humorada entrevista  concedida al Jornal do Brasil, el compositor afirmó que había tomado la decisión para “no ser considerado… una reverendísima bestia”. Bajo la influencia de Mário de Andrade, de quien se volvió un gran amigo, Mignone compuso, a partir de 1929, la serie de las 4 Fantasías Brasileñas para Piano   y Orquesta, de inequívoca tendencia nacionalista. En 1933 se mudó para Rio de Janeiro, ciudad donde viviría hasta  su muerte, e inició un ciclo de obras, especialmente sinfónicas, basadas en elementos característicos de la cultura negra de Brasil: Maracatú del Chico Rey  (1933), Babaloxá y Batucajé (1936, Leilão (Remate) (1941). El llamado “ciclo negro” de su música provocó cuestionamientos, inclusive de Mário de Andrade, haciendo que el compositor buscase otros rumbos. Sin embargo, estas no fueron sus únicas obras del período; también compuso el célebre ciclo de los 12  Valses de Esquina (1938-1943), obras que nos remiten a la  vivencia de serenatas de “Chico Bororó”en las calles de São Paulo. De todos los compositores influenciados por Mário de Andrade, él fue quien más dejó traslucir en su música los ideales socialistas de la fase final de la vida de Mário, a través de obras como Sinfonía  del Trabajo (1939) y Fiesta de las Iglesias (1940). Eventuales crisis de auto cuestionamiento formaban parte de la personalidad de Mignone, volviéndose responsables por varios cambios de rumbos en su vida. En una de ellas, la composición fue temporariamente preterida por la dirección, actividad que su múltiple talento musical permitía ejercer con perfección, recordando que desde 1934, Mignone había asumido el cargo de Director del Instituto Nacional de Músicas y había tenido la oportunidad de dirigir grandes orquestas de Europa, como la Filarmónica de Berlín. En otro de estos momentos de reflexión, exactamente cuando cumplía sus 50 años, nos dejó una importante declaración a través del libro La parte del ángel, exteriorizando los conflictos consigo mismo generados por su “facilidad natural” con respecto a la música. La continuación de su trabajo de compositor puede ser definida por sus propias palabras: “después de siempre seguir el buen sendero, a los 100

sesenta y más años, me entregué a escribir música por la  música. Me agrado a mí mismo y es lo que basta. Acepto y empleo todos los procesos de composición conocidos”. (Mariz, 1997: 46). Eventualmente, el compositor escribió piezas en un lenguaje más moderno, pero a partir de la década del 60, hizo experiencias con la técnica dodecafónica  y la música atonal, volviendo en seguida a su lenguaje anterior, basado en el credo nacionalista. A pesar de las crisis ocasionales que dificultaban su trabajo, la producción musical de Mignone poco a poco, se volvió muy numerosa, abarcadora y diversificada, comprendiendo variados géneros y las más diversas formaciones instrumentales y vocales, desde la música  para piano, canto y piano, música de cámara, hasta  aquella destinada a las grandes formaciones de coro y orquesta sinfónica. Su producción tiene algunas particularidades que lo diferencian de el resto del escenario brasileño, entre ellas el eclecticismo: compuso más de una decena de bailados, número equivalente de músicas para filmes cinematográficos, pero también dos oratorios y siete misas, hecho sorprendente para  un compositor que se declaraba no católico. Observando la obra de Mignone como un todo, se puede percibir que prefería componer a partir de motivaciones exteriores, generalmente literarias, y su instrumento preferido era la orquesta sinfónica, hecho que lo volvió, después de Villa-Lobos, el compositor brasileño que más obras escribió para esta formación instrumental. La ópera, excluida de su vida por una  opción consciente, volvió a formar parte de ella ya cerca  de su final. Escogiendo asuntos ligados al pasado histórico brasileño, compuso O Chalaçha (La Burla)  (1976) y El Sargento de Milicias  (1978).  Mignone murió el día 19 de febrero de 1986, a los 88 años de edad, y concluimos de la forma que comienza  casi toda la bibliografía existente sobre Mignone, afirmando que fue él el músico más completo entre todos nuestros compositores. También brasileño de primera generación, Oscar Lorenzo Fernandez nació en Rio de Janeiro, 2 meses después de Mignone, el día 4 de noviembre, hijo de un comerciante español de buena situación económica, Don Casiano Fernandez Alvarez. Desde temprano, su familia 

lo destinó a la medicina y él demostraba aptitud para  investigación científica. A los 15 años, empezó a tocar piano de oído, presentando especial interés por acordes y armonizaciones mientras que su hermana Amalia, que estudiaba piano con Enrique Oswald, empezó a darle nociones de teoría musical. Preparándose para cursar la Facultad Nacional de Medicina, en 1916, sufrió un disturbio nervioso que le impidió estudiar por un tiempo, dedicándose sin embargo, a la música como forma  de relajación. Habiendo ya hecho algunas incursiones en la composición de piezas de cuño popular, comenzó a tener clases regulares de piano y al año siguiente se matriculó en el Instituto Nacional de Música. A partir de este momento, la vida de Lorenzo Fernandez se transformó en uno de los mayores ejemplos de la historia de la música brasileña, sino el mayor; en determinación y dedicación al objetivo de volverse músico, teniendo plena conciencia que había  comenzado más tarde de lo que era la práctica normal recomendada y por lo tanto debería hacerlo con mucho empeño personal. Tal dedicación fue muy bien recibida  por los maestros del Instituto, con los cuales estudió:  J. Octaviano (teoría y solfeo), Enrique Oswald (piano), Francisco Braga (composición, contrapunto y fuga) y especialmente Frederico Nascimento (armonía), que se volvería su mejor amigo. En 1923, con el agravamiento de los problemas de salud del maestro Frederico Nascimento, Lorenzo Fernandez fue nombrado profesor substituto de la  cátedra de Armonía Superior, convirtiéndose en el miembro más joven del cuerpo docente de la institución, puesto en el cual fue confirmado en 1925, después de la  muerte del maestro. Además de esta vertiginosa carrera  académica, desde 1919, Lorenzo Fernandez producía, anualmente, varias composiciones para piano, canto y piano, y música de cámara, incluyendo el Trío n  1, que recibió su estreno en 1923 en un concierto enteramente dedicado a sus obras, en el Instituto Nacional de Música. Hasta 1924, sus composiciones gravitaban en torno a las soluciones estéticas románticas e impresionistas, aunque el compositor no se mantuviese en contra de las nuevas propuestas modernistas. Había estado presente en la Semana de Arte Moderno de São Paulo, y comenzó a desarrollar junto con Graça Aranha, uno de los º  

Lorenzo Fernandez. Fotografia firmada por Nicolas. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

participantes de la Semana, el proyecto de composición de una ópera basada en el texto de Malazarte, de aquel autor, al mismo tiempo que iniciaba una amistad, que se volvería sólida, con Mário de Andrade.¹ A partir de 1924, Lorenzo Fernandez manifestó su adhesión al nacionalismo musical brasileño con la  composición de la Canción Sertaneja (Canción del Interior)  y del Trío n   2 , denominado Trío Brasileño. Al año siguiente, produjo su primera obra orquestal, la Suite  Sinfónica sobre Tres Temas Populares Brasileños, revelando un interés que sería siempre creciente por el arte de la  orquestación y la música sinfónica. El poema sinfónico Imbapará (1928)  ya fue una obra de mayor aliento y su sucesora, Reisado do Pastoreio (danza dramática popular sobre  el día de Reyes) (1930), terminaba con un Batuque (danza  popular sobre el golpeteo del tambor africano) que se volvería célebre en la década del 30. Después de ser publicado por la Ricordi italiana (1936), fue ejecutado por grandes directores y orquestas de varios países del º  

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102

COOPERAÇÃO

E

DESENVOLVIMENTO

NA

AMAZÔNIA

DISCOGRAFÍA

Música de Francisco Mignone

1 – ESTE BRASIL QUE EU AMO Intérprete: Eudóxia de Barros, pianista “No fundo do meu quintal ” Editora Paulinas Comep – São Paulo CD 6673-7 2 – PIANO BRASILEIRO  (2CDs) Intérprete: Francisco Mignone, pianista “Lendas Sertanejas n  6,7, 8” Funarte – Fun 004-5M/95 3 – FRANCISCO  MIGNONE – 17 C HOROS PARA PIANO Intérprete: Maria Josephina Mignone, pianista “17 Choros para Piano” Funarte – ATR 32034 4 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista “Valsa Elegante/Lenda Ser taneja n  8” Universidade Federal de Goiás ADD 99129 5 – FRANCISCO  MIGNONE  – UM CONCERTO E 19 CANÇÕES Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista Orquestra Sinfônica Nacional. Dirección: Alceo Bocchino Glória Queiroz, medio soprano Francisco Mignone, pianista “Concerto para Piano e Orquestra e 19 Canções” Soarmec – Radio MEC S003 6 – FRANCISCO  MIGNONE Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista Noel Devos, fagotista Orquestra Sinfônica Nacional da Radio MEC, Dirección: Francisco Mignone “Fantasia Brasileira n  3”, para Piano e Orquestra. “Leilão – Bailado Concertino para fagote e Orquestra”. “ Música n 1” , para Orquestra. Funarte – ATR 32036 º  

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mundo, siendo también grabado; terminó por volverse la obra de mayor éxito de toda la carrera del compositor. Mientras tanto, Lorenzo Fernandez no veía límites para sus actividades, asumiendo cada vez más tareas. Desde la década del 20, actuaba como crítico musical y colaborador de revistas especializadas en música, llegando a tener más responsabilidades de esta  naturaleza, tales como redactor y hasta fundador de periódicos del género. Se volvió también auxiliar de Villa-Lobos en los proyectos de educación implantados por el gobierno Vargas, lo que los aproximó al punto de que se volvieran grandes amigos. Sin embargo, el esfuerzo sobrehumano de Lorenzo 102

Fernandez fue aquél despendido en la actividad pedagógica, acumulando actividades en las principales instituciones de enseñanza musical de Rio de Janeiro de su época: profesor de armonía, más tarde también de contrapunto y fuga de la Escuela (ex Instituto) Nacional de Música) (desde 1923), fundador y director del Conservatorio Brasileño de Música (desde 1936), profesor y director interino (cuando Villa-Lobos viajaba) del Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico (desde 1943). Interrumpiendo esta insana actividad cerca  de siete meses, en 1938, el compositor fue comisionado por el gobierno brasileño para representar al país en el Festival Iberoamericano de Música, en Colombia, y aprovechando la ocasión realizó extensa tournée  artística por cinco países latinoamericanos: Colombia, Perú, Chile, Argentina y Uruguay; y dos centroamericanos: Panamá y Cuba. En esta oportunidad, actuó como conferencista y director, interpretando obras de nuestros mayores compositores y obteniendo gran éxito, no apenas artístico, sino que también personal, pues se expresaba perfectamente en español, la lengua de sus padres. Durante la década del 30, Lorenzo Fernandez continuó trabajando en la composición de su ópera, Malazarte, y finalmente, en 1941, dirigió su estreno en Rio de Janeiro con gran éxito. La ópera fue cantada  en italiano, lo que era común en las décadas anteriores, como sucedió con las óperas de Mignone, en los años 20 – ambas, sin embargo, compuestas en Italia – pero era  curioso para los años 40. Años antes, ya había  presentado fragmentos de la obra en la forma de suite sinfónica, inclusive en su viaje a Latinoamérica. En relación al contenido musical de sus obras, Luiz Heitor observó que: Al contrario de otros autores nuestros que, bien o mal, han pagado su tributo a las grandes formas musicales, escribiendo Sonatas, Sinfonías o Conciertos; Lorenzo Fernandez las evitó en su obra, que tiende francamente a la interpretación pictórica de la sugestión musical, poniendo títulos de intención descriptiva a casi todas sus composiciones. (Azevedo, 1950: 307). Si esta afirmación era verdadera para la producción inicial del compositor, ya en la década del 30

comenzaron a surgir obras que irían a contrariarla, por lo menos en parte, en aquello que se refiere a la ausencia  de grandes formas musicales, como los dos Conciertos   para Piano y Orquesta Concierto para Violín y Orquesta  Sinfonía n   1 Cuarteto n   2  Sinfonía n  2  El Cazador de Esmeraldas” Sonata Breve, para Piano

DISCOGRAFIA

1 – PIANO BRASILEIRO (2CDs) Intérprete: Maria Romelita, pianista “Triste Modinha, Valsa Suburbana” Funarte – Fun 004-5M/95 2 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista “Valsa Suburbana, Três Estudos en Forma de Sonatina ” Universidade Federal de Goiás ADD 99129 3 – LORENZO FERNANDEZ vol.1 Intérpretes: Quinteto de Viento de la Radio MEC Anna Cândida, pianista Quarteto de Cordas da Rádio MEC Lenir Siqueira, flautista; José Botelho, clarinetista; Angelo Pestana, fagotista Miguel Proença, pianista Margarida Martins Maia, soprano; Leonora Gondim, pianista “Suite para Quinteto de Vientos, Nocturno para Piano, Quarteto n  1, Duas Invenções Seresteiras, Suite Brasileira n  3, para Piano,7 Canções ” Soarmec – Radio MEC S 011 4 – LORENZO FERNANDEZ vol.2 Intérpretes: Orquestra Sinfônica Brasileira, Dirección: Alceo Bocchino Leonor de Macedo Costa, pianista Maria de Lourdes Cruz Lopes, soprano Gerardo Parente, pianista “Sinfonia n  2, Valsa Suburbana, Sonata Breve e Três Estudos em Forma de Sonatina, para Piano,7 Canções ” Soarmec – Radio MEC S 012

1. Existen controversias sobre la época en que Lorenzo Fernandez habría entrado en contacto con Graça Aaranha. Para Sérgio Nepomuceno y Alvim Corrêa, habría ocurrido enseguida después de la Semana de Arte Moderno. Para Luiz Heitor Corrêa de Azevedo y Vasco Mariz, esto habría ocurrido más tarde, en 1930.

BIBLIOGRAFIA

ANDRADE, Mário de. São Paulo: Martins Editora, s.d.. ANDRADE, Mário de. . São Paulo: Martins Editora, 1981 AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. Rio de Janeiro: Casa del Estudiante de Brasil, 1950 AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1956. CORRÊA, S. N. A. Rio de

 Janeiro: Rioarte, 1992. KIEFER, Bruno. Porto Alebre: Editora Movimento, 1982. KIEFER, Bruno. Porto Alegre: Editora  Movimento, 1983. MARIZ, Vasco. Rio de Janeiro: Civilización Brasileña, 1997. MARIZ, Vasco.  Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2000.

LUTERO R ODRIGUES

Director y coordinador musical de la Sinfonia Cultura − 

103

Guerra Peixe compositor polifacético ERNANI AGUIAR

Reynaldo Chaves (violonchelista, industrial, teatrólogo   y poeta) abuelo del compositor y director Ernani Chaves (sic),  fue el responsable de que Guerra-Peixe se haya vuelto  compositor, animándolo insistentemente, después de que G.Peixe  se había molestado con la composición en virtud de celos  demostrados por el director y profesor (sic) de la Escuela de  Música Santa Cecília, en los tiempos de 1930.

−

º

104 

Maracatu. Xangô, Catimbó, Côco, Pastoril, Zabumba  ), Cabocolinhos  , Reza-de-defunto  Frevo  Pregões  toques de vendedores ambulantes,

−

sin la menor preocupación nacionalizante”.

Guerra Peixe.

 Jongo, Tambú, Cateretê,

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL  – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

105

Cururu, Dança de Santa Cruz, Dança de São Gonzalo, Folia  de Reis Mozambique, Congada, Caiapós, Moda-de-viola  Samba-lenço

−

− −

º

º

º

DISCOGRAFÍA

CD GUERRA PEIXE – MÚSICA POPULAR Orquestra de salão “Tira o dedo do pudim” – OSTDP9798 –  Producción independiente CD SEBASTIÃO TAPAJÓS INTERPRETA RADAMÉS GNATTALI & GUERRA PEIXE Sebastião Tapajós, guitarra – Tapajós Produções – 1998 CD GUERRA PEIXE – MÚSICA DE CÂMARA Ricardo Amado, violín; David Chew, violonchelo; Ruth Serrão, piano; Pauxy Gentil, flauta; José Botelho, clarinete; Noel Devos, fagot; Inácio de Nonno, barítono; Rildo Hora, harmónica de boca. Rio Arte – RD 005 – 1996 – Rio de Janeiro CD A RETIRADA DA LAGUNA Orquestra Sinfônica Nacional – César Guerra Peixe, director Acervo Funarte de Música Brasileira CD TRIBUTO A GUERRA PEIXE Incluindo: Tributo a Portinari e Sinfonia n 2 “Brasília” de César Guerra Peixe Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e Coral de la OSPA. Dirección: Ernani Aguiar ACIT Comercial e Fonográfica – 1994

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¿Ya se vio; yo, sin otro medio de comunicación, a no ser un librito de 171 páginas, a 25 00 kilómetros de Recife,  yendo raramente a esta Ciudad, influir en su carnaval?  Lloré de emoción”.

1. Maracatus: Cortejos carnavalescos al son de instrumentos de percusión. ERNANI AGUIAR 

107 

Camargo Guarnieri

108

   O    R    O    N    O    S    O    V    I    U    Q    R    A    E    A    C    I    S     Ú    M    E    D    O     Ã    S    I    V    I    D   –    L    A    N    O    I    C    A    N    A    C    E    T    O    I    L    B    I    B    O     Ã    Ç    A    D    N    U    F

FLÁVIA CAMARGO TONI

C

109

Sonata para dos pianos y percusión, Le Nouvel Áge 

Leningrado,

Apertura Concertante 

Sonata n   1 Danza brasileña  Sinfonía n   4, Apertura concertante 

Camargo Guarnieri. Banda sonora de la película Rebelião em Vila Rica FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Concierto n  1 para  violín y orquesta,

Festiva,

Sinfonía

110

 1.

Teiru,

Sinfonía  Sinfonía  n  3 

Sinfonía n  2 

Homenaje a Villa-Lobos  .

(1966),

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Sinfonía n   3  Carta abierta a los músicos 

−

 y críticos de Brasil, Sinfonía n  4

Concertino para piano, el “Choro”   para violonchelo Cuarteto 

Sinfonía

111

Sinfonía n   7 

Sinfonía n   4 

º

º

Rio teimoso”  (  Sinfonía n   5 

13 canciones 

Sinfonía n   6 

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DISCOGRAFIA

SINFONIAS  1 - 6 ABERTURA CONCERTANTE ABERTURA FESTIVA SUITE VILA RICA Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Dirección: John Neschling. BIS CDs 1220/1290/1320 - Suécia CHÔRO PARA PIANO E ORQUESTRA SONATINA N  4 PARA PIANO Czech National Symphony Orchestra Dirección: Paul Freeman Piano: Caio Pagano Hallmark Classics 350712 - Canadá VALSAS E SONATA PARA PIANO Belkiss Carneiro de Mendonça, piano Paulus 000477 - Brasil  CHÔRO PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA Orquesta de las Américas Dirección: Carlos Miguel Prieto Carlos Prieto, violonchelo. URTEXT JBCC023 - México 50 PONTEIOS PARA PIANO Laís de Sousa Brasil, piano. Funarte − EMI 532931-2 - Brasil CONCERTOS NOS 3, 4 E 5 PARA PIANO E ORQUESTRA Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Dirección: Camargo Guarnieri Laís de Sousa Brasil, piano º

, 2 hojas de papel periódico dobladas al medio a lo largo, ms. lápiz negro, 4 caras ocupadas, título subrayado en lápiz rojo, In: (Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo).

LÁVIA CAMARGO TONI

113

IRINEU FRANCO P ERPETUO

Punteo  114

   O    R    O    N    O    S    O    V    I    U    Q    R    A    E    A    C    I    S     Ú    M    E    D    O     Ã    S    I    V    I    D   –    L    A    N    O    I    C    A    N    A    C    E    T    O    I    L    B    I    B    O     Ã    Ç    A    D    N    U    F

115

Alma 

3

 afirma que Alma

Alma 

 Niño prodigio, enseguida  obtiene beca del gobierno de su Estado natal para  estudiar en Rio de Janeiro, ingresando en 1933, a los 14 años, en el Conservatorio de Música de la entonces capital federal, institución en la cual comienza a dar clases de violín y armonía cuando concluye el curso. 7 Sumamente activo, Santoro comienza a componer en 1938, y participa de la fundación de la Orquesta  Sinfónica Brasileña y del grupo Música Viva, que gravitó en torno del compositor alemán radicado en Rio, Hans  Joachim Koellreuter, trabajando por la divulgación de las técnicas de composición de vanguardia en Brasil. Santoro, vale la pena mencionar, y aunque instintivamente, fue el primer autor en emplear la técnica  de los doce sonidos, por aquí 8. Con el talento y la importancia reconocidos antes de cumplir 30 años de edad9, comenzó a ser laureado en concursos de composición, hasta ganar en 1946, una beca de estudios de la Fundación Guggenheim de Nueva York. Pero estábamos en la Guerra Fria, y su ligadura con el Partido Comunista terminó haciendo el viaje inviable: “bastaría  que firmase un término negando vínculo con el PC, pero 6

 Y el resultado es que resulta muy difícil colocar en pauta la música de otros autores “clasicos” brasileños: paira sobre ellos siempre la “sombra”de Villa-Lobos. Sucede con Villa-Lobos, en Brasil, lo que Wilde denunció sobre un cierto uso perverso de los grandes autores clásicos en el arte en general; él es “degradado a  la función de autoridad”, y apropiado como “porra para  impedir la expresión libre del arte en formas nuevas” 5. ¿No es “mayor” (como si hubiese criterios objetivos para  mensurar ese tipo de cosas) que Villa-Lobos? Entonces no sirve. Imagine si ese tipo de criterio fuese aplicado en otros países… Si a Austria sólo le importaran compositores “mayores” que Mozart alguien conocería la  4

116

. No fue el primer intento de cooptación del compositor, que posteriormente, habría abierto mano del mecenazgo de la familia Guinle al ser sabatinado ideológicamente: “mis ideas no están a la venta”, habría dicho11. Santoro terminó ganando una  beca, pero del gobierno francés, para  10

Brasil comenzaba a reconocer, aunque pálidamente, la importancia de este compositor clásico. Sin embargo, su obra fue mucho más tocada en Europa.

. Existe casi unanimidad entre 13 los investigadores  al respecto de que de que su participación en el II Congreso Internacional de Compositores Progresistas de Praga, en 1948, lo llevó a abjurar el serialismo y abrazar el nacionalismo, en concordancia con los principios defendidos por Andrei Idanov, comisario de cultura de Stalin, y que pueden ser resumidos bajo el rótulo genérico de realismo socialista”: ahora, la música tenía que ser hecha “para las masas”14. Y ya estaba de vuelta en Brasil; al comienzo, sin empleo, prohibido de volver a OSB, sufriendo represalias políticas; después, trabajando en radios, también bajo presión política 15. A lo largo de los años 50, comienza a hacer una serie de apariciones públicas en 12

, Santoro y el poeta Vinícius de Moraes, comienzan una serie de diez Canciones  16

de Amor Populares  corpus

Tres Canciones 

 lied 

identifica entre 1939 y 1947, una fase “orientada en la dirección de la  atonalidad”, comenzando con la aplicación de la técnica  de los 12 tonos hasta un uso más flexible de este mismo idioma. Un lirismo nacionalista comienza a entrar en campo alrededor de 1945, con piezas como la  17

Sinfonía n  2 

Música para cuerdas 

Canto  de Amor y Paz 

º

117 

. El período a partir de los años 60 también es tenido como el último, estéticamente hablando, de su producción o del “retorno a un serialismo calificado y uso de la aleatoriedad y otras técnicas nuevas” 19. Es la época de las Mutationen, 18

º

Interacciones asintóticas  Ciclo Bretch  Cantata elegíaca,

1. El catálogo de obras de Cláudio Santoro está disponible en el site http://www.claudiosantoro.art.br, cuyas informaciones fueron de gran utilidad para la elaboración de este texto. 2. Los intérpretes quijotescos que grabaron la música de Santoro están listados en la discografía que aparece al final del artículo. En ella se optó, no por hacer una lista completa de todos los fonogramas de Santoro, ni de cada CD grabado (esas listas también están disponibles en el site. Ver nota 1), y sí por catalogar los discos disponibles comercialmente en el momento de la publicación de este texto. 3. PÁSCOA, Márcio. , pg. 42 5-7, Governo do Estado Editora Valer, Manaus, 2000. 4. APPLEBY, David P. , pg. 179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002. 5. WILDE, Oscar, , pg.37, in , Penguin Classics, Londres, 1986. 6. MARIZ, Vasco. , pg.15, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1994. 7. , pg. 710-12, Art Editora/ Publifolha, São Paulo, 1998. 8. En su “Música Viva e H. J. Koellreuter – movimentos em direção à modernidade” (Música Editora  Atravez, São Paulo, 118

2001), Carlos Kater, cuenta en la pg. 107, que Koellreuter tenía  más afinidad estética con Hindemith que con Schönberg, hasta  que fue llevado a trabajar con el serialismo “debido al hecho de que uno de sus primeros alumnos de composición, Cláudio Santoro, había elaborado, en su  de 1940, algunos pasajes organizados de forma serial. Como Santoro ignoraba hasta aquella fecha todo lo que se refiere a la técnica dodecafónica, Koellreuter introdujo en sus aulas el estudio del asunto, encontrando ahí el estímulo para  escribir su primera pieza basada en el método de composición con doce notas: ”. 9. En sus  (José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor ya lo destaca como uno de los hombres más prominentes de su generación, y, aunque todavía no consiga ver con claridad qué tipo de camino estético el autor amazonense frecuentaría, predice, sin pestañar: “Pero de una cosa está seguro: que ella (su música) continuará siendo música de calidad no vulgar, pues no importa cual sea el lenguaje empleado para su exteriorización, la fina sensibilidad de Santoro impone siempre a todo lo que él escribe un nivel al que sólo los compositores de gran raza  tienen acceso” (pág. 365). 10. SUGIMOTO, Luiz. , in

 Jornal da Unicamp, edición 224. Souza defendió la disertación de la maestría . Estudio analítico interpretativo dos prelúdios para piano de Cláudio Santoro en agosto de 2003, en la Unicamp, investigando bastante la correspondencia del compositor con el musicólogo Francisco Curt Lange, amigo e incentivo de Santoro. 11. PORTO, Regina. , pág. 72, in Revista Bravo, São Paulo, marzo de 1999. 12. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág. 20. 13. Una excepción de peso es Flávio Silva, que mantiene, con argumentación convincente, que “la conversión de Santoro al nacionalismo musical debe haber sucedido antes deque el compositor participe en el Congreso de Praga. En mayo de 1948. El corte con el dodecafonismo parece haber sido radical, sin el gradualismo con que Guerrra-Peixe se alejó de esa corriente”. La argumentación es desarrollada  en “Abrindo uma carta aberta”, in , org. Flávio Silva, Funarte/Prensa Oficial de Estado, Rio de Janeiro, 2001. 14. “Si la sociedad socialista constituye un progreso sobre la capitalista, si la clase proletaria es la clase revolucionaria, es necesario que el arte refleje los anhelos de la nueva clase para que sea un arte progresista. El arte hecho en los países capitalistas, refleja la clase dominante, por lo tanto es decadente”; fragmento del artículo de Cláudio S antoro en la revista en 1948/9, citado por Silva, Flávio, op. cit. 15. “Fue separado del cargo de director musical de la Rádio Clube emisora montada por Samuel Wainer – por presión de Carlos Lacerda”. Porto, Regina, op. cit., pg.71. 16. Cuenta Iracele Vera Lívero de Souza (in Sugimoto, Luiz, op.cit.) que Santoro se había enamorado de Lía, la traductora  rusa que lo había acompañado en la gira rusa de 1957. Mujer de “ojos profundos, melancólicos y llenos de ternura”, Lía  era casada con un funcionario de la KGB, lo que hizo que el compositor tuviese que dejar la URS S. Refugiado en la  embajada brasileña en París, allá conoció a Vinícius de Moraes con quien escribió las 13 canciones “dor-de-cotovelo” (dolor de codo, despecho amoroso). 17. SANTORO, Cláudio, in , editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg.483-5, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980. 18. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág.61. 19. BÉHAGUE G. Op. cit. 20. En Alemania, Santoro pudo además dedicarse a otra de sus pasiones, la pintura. “Es también de esa permanencia en Berlín la composición de cuadros sonoros. Finalmente tuvo un poco de tiempo para dedicarse a la pintura, realizando entonces cuadros musicales que utilizan aparato fotoeléctrico, el cual automáticamente, toca treinta segundos de música  abstracta electroacústica, cuando una persona se aproxima. De esa serie tuvo dos litografías impresas en París y le habría  gustado haber continuado tales experiencias, en el caso de

DISCOGRAFÍA

SONATAS PARA VIOLÍN Y PIANO DE CLÁUDIO SANTORO Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano.  JHO Music, 1995. MÚSICA BRASILEÑA PARA VIOLÍN , VIOLONCHELO Y PIANO (incluye el Trio de 1973) Jerzy Milewski, violín; Márcio Malard, violonchelo; Aleida Schweitzer, piano Rio Arte Digital, 1996 CLÁUDIO SANTORO – UM CONCERTO, TRÊS SONATAS, UMA SONATINA, UM CANTO, UM VOCALISE E UMA MÚSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS Varios intérpretes Soarmec, 1998 PRELÚDIOS E CANÇÕES DE AMOR Aldo Baldin, canto; Lílian Barreto, piano. Sonata, 1998 DUO HADELICH SALGADO – BRASILIAN COMPOSERS (incluye la Fantasia Sul América, Elegia n  1 e Elegia n 3) Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano Vox, 1998 5 SONATAS DE CLÁUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO Mariana Salles, violín; Laís de Souza Brasil, piano ABM Digital, 1999 SANTORO - SINFONÍA N  5 Orquestra Sinfônica Brasileira − Dirección: Cláudio Santoro Fiesta, 1999 GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS (incluye las Paulistanas 1-7 ) Fritz Jank, piano Master Class, 2000 ORQUESTRA  FILARMÔNICA  NORTE NORDESTE (incluye el Mini-Concierto Grueso). Dirección: Aylton Escobar. CPC-Umes, 2000 BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC (incluye las Paulistanas 1 y 4 ) Arnaldo Cohen, piano BIS, 2000 CONVERGENCES  – BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS (incluye el Ponteio). Camerata Fukuda e Celso Antunes, maestro. Paulus, 2001 O PIANO DE CLÁUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano. Biscoito Fino, 2001 CANÇÕES DE AMOR E PRELÚDIOS. José Hue, canto; Heitor Alimonda, piano. Producción independiente, sin fecha º

que hubiese encontrado un técnico en electrónica que resolviese los problemas de presentación simultánea de esos cuadros musicales”. MARIZ, Vasco, op. cit., pág. 4 5. 21. CORDERO, Roque. , pg.165, in “América Latina en su música”, relatora Isabel Aretz, Unesco − Siglo Veintiuno Editores, México, 1997. 22. MARIZ, Vasco, op. cit., pág.56.

RINEU FRANCO P  ERPETUO

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LOS EVENTOS PARA DIVULGACIÓN DE LA

EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES

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Declaración de Principios de los Compositores  de Bahia 

normal indisposiciones

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º 

 Festival de Música da Guanabara. O Globo 24/05/69.

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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 Al promover el encuentro de las diversas generaciones de compositores, las Bienales permitieron que las más diversas tendencias fuesen confrontadas revelando el inmenso pluralismo de las tendencias estéticas de la música brasileña  contemporánea. Además de los conciertos que consolidaron un carácter festivo, de confraternización del evento, una programación paralela constituida de debates, mesas redondas, proyección de películas y lanzamiento de grabaciones, partituras y libros, permitió que un amplio intercambio de informaciones entre 1

Disco de la

I Bienal de Música Brasileira Contemporânea FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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1.Citar todos los nombres de los compositores e intérpretes aquí, será imposible, pero de forma bastante resumida podemos destacar: I Bienal (1975, 35 compositores participantes): José Siqueira, Radamés Gnattalli, Francisco Mignone, Souza Lima, Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Cláudio Santoro, GuerraPeixe, Bruno Kiefer, Ernst Widmer, Jocy de Oliveira, Fernando Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Ayton Escobar, Jorge Antunes, Guilherme Bauer, Cirley de Hollanda,  Jaceguay Lins, Ronaldo Miranda, Roseana Yampolschi, Paulo Chagas, Dawid Korenchendler y Marco Antônio Guimarães. II Bienal (1977, 42 compositores participantes): Gilberto Mendes, Agnaldo Ribeiro y Luiz Carlos Vinholes. III Bienal (1979, 48 compositores participantes): Eunice Katunda, Fructuoso Vianna, Luís Cosme, Brasilio Itiberê, Heitor Alimonda, entre outros compositores ligados al Movimiento Música Viva, destaque en la programación, bajo la tutela de H. J. Koellreutter. IV Bienal (1981, 52 compositores participantes): Tim Rescala y Tato Taborda dirigiendo el Grupo  Juntos – Música Nueva. V Bienal (1983): Mário Ficarelli, RicardoTacuchian, Osvaldo Lacerda, Ernst Mahle, Odemar Brígido, Ernani Aguiar y una exposición dedicada a Ester Scliar. VI Bienal (1985, 67 compositores participantes): Eli-Eri Moura,  José Alberto Kaplan, Arthur Kempela, Nestor de Hollanda  Cavalcanti, Mariza Rezende, Pauxy Nunes, Luiz Carlos Csëko, Rodolfo Caesar, Eduardo Guimarães Álvares, Roberto Victório, Willy Correa de Oliveira y Marcos Lavigne. VII Bienal (1987, 79 compositores participantes): Rodrigo Cicchelli, Luigi Irlandini, Wellington Gomes, Paulo Costa Lima y Leonardo Sá. VIII Bienal (1989, 86 compositores participantes): Destaque de la programación concierto de apertura en homenaje a los 20 años del I Festival de Música de Guanabara, Edmundo VillaniCortes, Harrry Crowl, Grupo Multimedia de Belo Horizonte,  João Guilherme Ripper y homenajes póstumos a Lindembergue Cardoso, Cláudio Santoro y Paulo Libânio. IX Bienal (1991): Oiliam Lana y grupo de compositores mineiros. X Bienal (1993, 85 compositores participantes): Flô Menezes, Sílvio Ferraz, Eduardo Seincman, Lelo Nazario, Dalga Larrondo y Sílvia de Lucca. XI Bienal (1995, 92 compositores participantes): Fernando Lazzetta, Sérgio Igor Schnee. XII Bienal (1997). XIII Bienal (1999) Curaduría de Cirlei Hollanda. Retrospección de la programación de años anteriores. XIV Bienal (2001). Concurso de composición para varias categorías. Alexandre Schubert, Caio Senna, Bruno Ruviaro. XV Bienal (2003). Curaduría de Flávio Silva y Maria José de Queiroz Ferreira. Calimério Soares, Dimitri Cervo, Marcos Lacerda. Sérgio Freire, Pedro Kröger, Marcus Siqueira, Antônio Ribeiro y Silvia Berg.

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FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES

Compositor y organizador de varios eventos para la divulgación de música contemporánea. Fue presidente de la

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Pluralidad Estética PRODUCCIÓN MUSICAL

CLÁSICA EN BRASIL A PA RT I R D E 1 9 8 0 HARRY CROWL

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Sinfonía n  3  n   3 

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COLEÇÃO PARTICULAR – GUILHERME BAUER

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COLEÇÃO PARTICULAR – HARRY CROWL

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− FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –  DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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DISCOGRAFIA

Qualquer Música Saudades do Parque Balneário Hotel  Claro Clarone Ulysses em Copacabana Um Estudo?  Longhorn Trio  Motetos à Feição de Lobo de  Mesquita The Sentimental Gentleman Revisited  The Spectra Ensemble –

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DISCOGRAFIA

(continuação)

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 JORGE ANTUNES

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DISCOGRAFIA

(continuação)

FLO MENEZES

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ARRY CROWL

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ENTREVISTA

MÚSICA DE CONCIERTO EN LA TIERRA DEL SAMBA PRODUCCIÓN Y PERFORMANCE

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COLEÇÃO PARTICULAR

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La música brasileña aún es muy poco conocida en el exterior. Sin embargo, casi siempre provoca sorpresas. Causa espanto saber que existe una producción sin interrupciones de música clásica en nuestro país desde el siglo XVIII hasta la actualidad.

mayores detalles pueden ser obtenidos en  http: //sites.uol.com.br/harrycrowl).

Textos de Brasil 

¿Qué es la SBMC? ¿Cómo actúa? ¿Cuáles son sus  mayores dificultades y proyectos? ¿Cuál es la real inserción  internacional de la música erudita brasileña, quiérase antigua, quiérase contemporánea? ¿Cómo ampliarla?  ROWL: La Sociedad Brasileña de Música 

RINEU FRANCO P ERPÉTUO: Es evidente la

predominancia  de difusión de la música popular sobre la música de concierto  en el mundo entero. En Brasil, la música “clásica” parece estar  aún más desplazada, porque la música popular, además  de la amplia aceptación del público, goza de prestigio junto a la  intelectualidad. ¿Cuál es la real inserción de la música erudita, en general, en la sociedad brasileña? ¿Cómo aumentarla?  ¿Se toca música de concierto en Brasil? ¿Cuánto se toca?  ¿Y cuánto se toca de música escrita por autores brasileños?  ARRY CROWL: La difusión de la música

en Brasil está  directamente relacionada al lado puramente comercial. Tanto la música popular de calidad cuanto la música de concierto están relegadas a un segundo plano. En el caso de la música de concierto, creo que hay un reflejo directo de la inexistencia hasta el momento, de políticas culturales más dirigidas en el país. En los últimos años, podemos percibir un cierto aumento de orquestas en diversas regiones. Sin embargo, aún carecemos 142

Contemporánea fue creada con el objetivo de divulgar y promover la música de concierto de compositores brasileños en el exterior y también, divulgar la música  contemporánea internacional en Brasil. Todas las acciones realizadas hasta hoy por la SBMC fueron iniciativas vinculadas a los dirigentes, con excepción de la indicación de obras para los “Días Mundiales de la Música” (World Music Days). Este evento se realiza  desde la década de 1920, y desde la década del 70, la  SBMC viene indicando obras brasileñas para el festival. Quizás este sea el mayor evento mundial de música  contemporánea. En él, todos los países afiliados tienen derecho a por lo menos una obra ejecutada. Nos estamos esforzando por aumentar la  participación de Brasil y de América Latina en este gran evento. En el 2002, el festival se realizó en Hong Kong  y se presentó la obra “Circunsonantis” para cuarteto de cuerdas, de Eli-Eri de Moura, de Paraíba. En el 200 3 ya en Eslovenia, donde estuvimos presentes, fue el turno de la obra “La Visión de Sulis”, para conjunto de cámara  del “carioca” (oriundo de Rio) Marcos Lucas. En el 2004

La SBMC no cuenta con ningún subsidio. Los únicos  recursos son provenientes del pago de las anualidades de los  asociados. Prácticamente todo ese recurso es utilizado para  el pago de la anualidad de la ISCM/SIMC (Sociedad  Internacional de Música Contemporánea). Si nuestra sociedad  tuviese algún subsidio podría producir CD s de divulgación  de nuestros compositores e inclusive eventos. ¿Usted es a favor de la enseñanza musical obligatoria  en todas las escuelas? ¿Por qué? ¿En lo que tañe a la enseñanza  musical profesionalizante, cuál es su estadío actual en Brasil?  ¿Hubo una evolución? ¿Es posible tener una buena formación   profesional en Brasil sin tener que salir del país? 

¿Cuál es el estado de las orquestas y teatros de ópera  143

Para que las orquestas en Brasil comiencen a hacer música brasileña regularmente será necesario un esfuerzo político. Será preciso que los principales interesados en el asunto, los compositores, presionen de alguna forma a las instituciones que están por detrás de las orquestas.

en Brasil? ¿Están concentrados geográficamente  o difundidos?¿Las orquestas están mayoritariamente en crisis  o se puede hablar de un “renacimiento” (o nacimiento) sinfónico  en Brasil? ¿Cuál es el papel de los intérpretes en general   y, específicamente, de las orquestas en la difusión de la música  brasileña, quiera en el Exterior, quiera aquí? ¿Podría haber  un apoyo mayor de las orquestas/teatros a los compositores  brasileños contemporáneos? ¿Cómo funcionaría esto? 

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Hable un poco sobre las relaciones entre sus experiencias de  compositor y musicólogo, y sobre cómo una influencia a la otra.

Aluminium Sonata  (1985), para violín y piano,

Memento Mori (1987) para  voces y conjunto de música antigua,

¿Es posible hablar de un único lenguaje “contemporáneo”   para la música de concierto, o estamos en un período en que  145

En la música popular, es absolutamente natural identificar una música auténticamente brasileña. Pero en la música de concierto, para mí, esto siempre tuvo un “no sé qué” de artificialidad.

todos los lenguajes son posibles? Los términos “vanguardia”   y “nacionalismo” aún tienen sentido o son dos caras de una  moneda ya fuera de circulación? ¿Existe “brasilidad” (cualidad  de brasileño) en música? Si existe, ¿qué es eso? ¿Tiene sentido  exigir de un compositor que sea “nacional”? ¿Se puede hablar  de una tendencia hegemónica nacional (o hasta internacional)  “retro”, de vuelta a una música “simple, tonal, accesible?  ¿Cómo ve usted ese tipo de tendencia? 

Se dice que el mayor desafío de los compositores hoy, es  la búsqueda de un lenguaje propio. ¿Es realmente así? ¿Cómo  encontró usted el suyo y como lo define? Entrevistas con  compositores brasileños siempre terminan con una no ta triste, con quejas de abandono, de falta de apoyo … No obstante, usted  no parece suscribir ese pesimismo conformista, y estar siempre  trabajando por la difusión de sus obras. ¿Qué camino le señala  usted a la novísima generación de compositores que está  surgiendo en Brasil? ¿Usted acompaña sus obras? ¿Señalaría  nombres de destaque? ¿Qué consejos les daría? 

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ver respuesta a la pregunta n   5  .

IRINEU FRANCO P ERPÉTUO

Periodista, colaborador del periódico

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Fernando Velloso y la poética de la materia FERNANDO V ELLOSO, 1963

“mona mi le pâtissier brésilien” 

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de la  Section d’Or 

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