ffi:ffi:..r i,.1¡:
:1{u-. :: :::::: "::::r'::
:ail:::: $tr:rl::' jiE:
á*€
':
E1e
:=-+
..
.:.:=: :,.: f:
':::'
RETRATO
STROS 'lfrtffiffifrilffiffiffi 18322
CID VERITAS
i_l É-
EXPRESIONES
1'1'
.rll
l.r,,l lll
ll
,r'.,1.i.
r,. r.
ir, ,r,
.l
llilirlliti, _U;: ..ri rl. f,
'lili;li
ti:i
,ut:
--¿L,"*"9RES¡STF|A
cunE¡RcnclÓH:
RETRATO
OSTROS
HXPRESIONES
SUMARIO
SUMARIO
SUMARIO Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros
REFERENTES ITISTÓRICOS Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos
funerarios.
....6-7
El retrato en elRenacimien'
to. Los primeros retratos. Do-
nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de
JanvanEyck..
.'.
10-11
Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Rembrandt. Rembrandt, genio
delautorretrato.
.,
El rostro femenino. Caracte-
rísticas. De frente' De Perfil. EI 22-23 cabello. C ar acte iz ac io
El rostro infantil. Caracteristicas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporcione fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25
12-13
Nuevas visiones del tetrato:
EI rostro en la vejez' Vejez
masculina
femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos arrugas. la vejez el color
de/aptel.
'. '26-2l
Anatomía de
la
cabeza'
Huesos del cráneo. El maxilar inferior mandíbula. Músculos.
Volumetría. El ctáneo
trato..'
el re-
'28-29
Encaje básico de Ia cabeza'
retrato romántico' Francia en el
Esquema general. Encajados
vid. Goya. Ingres. trecciones de
de movimiento.
siglo xvtu. El neoclasicismo: Da-
parciales. ProPorciones. Encaje
Ingres..
posición.
...14-15
Retratos impresionistas' El el retrato. El
impresionismo
problema de1 parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como ins-
tantánea.
.'.16-17
Retrato expresionista
ca'
ricatura. La visión exPresio-
nista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo
mo¡lcrno.
...
18-19
_ELESTUD¡O DEI,ROSTRO
Propotciono! de la cabaza'
En
cajado
com-
.'.30-31
Las cejas los ojos. Posición. mirada. Encajado, Volumen. 32-33 Elconsejo delngres.
La nariz
las orejas. Posi-
ción. Encajado. Volumen. AIturas tamaños relativos. APren34-35 derdeiosmaesfros .'
La boca
el mentón. Posi-
ción. Los labios. Mentón cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37
Composición del retrato
Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . .
(II). Retrato
Medios del retrato
...62-63
kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Vocnlot on el retrato. CocAlt,luu
frfos' la idea de
$ñéentrirrilir:rr. . . . .
Retrato de grupo.
mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones'
La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.
64-65
k-b.lo plntado (II). contras-
ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn fondo, EsPacio
ÍESEa¡to, l,¿
66-67
€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces sombras.
*ae¡u,'nu gnmas cromáti@i, Eai tia,'i',i,os lécnicas pictó-
re,
El gesto' El gesto de las
nos. Dibujc' de
las Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car terización.
Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del do. Color de las roPas.
arabesco..........54 del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
kltrlo atu¡aao
Sel ,,
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .'
RA-
...82-83
Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-
F@Cnlelou.
les. Punto de vista.
Iógica..
La práctica del tetrato pintado, Retrato la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-
l,lnoas descriptivas. EggE ¡ult'u ol papel., Trazos
Autorretrato' Estudios
?0-71
sa. La risa. La carcajada. Expre84-85 s¡bnes forzadas
!in.u
porte.
mezclasdirectas..,,
El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz expresión psico-
La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los .72-73 mediosyelresultado
valores. El modelééc. Valorar modelar. Cal¡da. . . 60-6i #dcltra¡r0,
Composición del retrato Busto. Tres cuartos. De entero. Composición fo to del soporte. Tamaño del
El color expresivo, La inven-
ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes
klr.to dlbulado (I). Líneas
RÉ€Cllae. l,oÉ
Complementos' El
El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-
Luz
drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas somlJfgg ptoycctadas, Buscar ilumi@icnc:. lilclaroscuro.. 58-59
Re$r¿l
'20-21
8-9
Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas
deElGreco
..
cánones
llllcrlnaclón del retrato.
Escorzos del rostro, Vista
perior. Vista inferior.
ción del proceso. EI problema
delacabado
..74-75
Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose el gesto, Aprender de
. . 78-79
Exageracio-
nes. Supresiones. Medios. Domi nio del trazo. La práctica de Ia
caricatura
...86-87
El entusiasmo. Expresiones
El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un Síntesis. Elparebuen cidopsíquico . . . . . 76-77
La caricatura,
n¡da.".
Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
EXPRESIóN
losc/ásicos.
Ira sonrisay la risa. Ira sonri-
...80-81
bato...
Las pasiones
re-
...88-89
(III). El miedo.
El terror. EI odio. La ira. La enviüa. Estudios variacjones 90-91
La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento.
cofid¡a¡os
Gesfos
...92-93
Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero gestualidad. Mímica.
Lagestualidadclásica.
94-95
il
*,i'"u
*'T LáB prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del l! ¡i'lr.¡lr, :r ¡'l li¡"r¡.t¡
REFERENTES HISTÓRICOS
I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, vuelve desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad en la idea de lo perdurable.
El.S$lgp*r-s-ip!e las representaciones de perla pintura egipcia
sonajes en
no pueden considerarse retratos
propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,
de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde tumbas cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.
I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas
propias del retrato.
función religiosa, pretende la
perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, no hay alguno de interés en particularizar distinguir las facciones de una figura con respecto las demás.
Roma
jugan Ia tendencia religiosa
ceremonial típica de Egipto con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza declinar aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras
formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su
presencia
personal
afirmando el valor vida humana.
Los pocos retratos que se
conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones la expresión, por Io que
La pintura de tumbas etrus-
cas constituye la base probable
sobre la que se desarrolló la pintura romana en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El con ansias perio para vida. Esta
mundo romano nace de conquistar un imimponer su modo de
cultura posibilita la aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje la decoración arquitectónica. Cuando la escultura romana se expande
llega hasta Oriente Medio, los
artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-
Retrato de un magistrado su esposa (slglo n). Museo
Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.
!l ¡¡lr¡lo
!'!
€n ol Rónacfmionto
FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual que i-ág rel¡ nllHina recibían constangtrirnrl¡rn do los clientes adi *iE:ad0c.
CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea l,r tlivisión entre Oriente trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve fiEellnnr ¡r.u,r dar paso fórmu!p€ gerrér lr:iln simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae o¡ rrtlsentan temas históflÉgB l,rolilnos, las figuras son
Retratos lunerarios pintaban
retratos conmemorátivo de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que
demuestran
el grado de
maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio que
pefmiten suponer que
la.
práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que
quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo (sigls til) Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf tuner. ailo El-F aYum, procede nte de El-FaYum, en el norte de Egiqto, gue muesfra un i'nsóftlo
redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,
tipos genéricos, generalizacio-
nes de la figura humana que Pre-
sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir un individuo en concreto. Habrá que esPerar
,. il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.
áHnq,,u
retratos en la antigÜedad proceden
Los eiemolos más realistas
de El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).
l&Eet Vel¡¡¡o, Roma.
rétrato
que la sociedad Pierda su rigi-
dez jerárquica para que el indi-
viduo se pueda manifestar
el
retrato propiamente dicho entre en escena.
Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos
El rotrrrto en al Ronacimiento
REFERENTES HISTÓRICOS
finales de ta Edad Media, paralelamente la nueva situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso la valoración de los rasgos individuales. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y un nuevo tipo de sensibilidad artística.
El paso de las representaciolos retratos propiamente dichos es un proceso largo y sutil. Es imposible señalar un momento una obra en la nes genéricas
que esto ocurra con claridad, puesto que es el estilo de los pintores el que, poco poco, va
incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia, príncipe, un noble un burgués adinerado. Estos gran-
des patronos de las artes
se
complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen los santos. Este faclor se
combina con otros
dos hechos tanto más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en
perspectiva) la introducción de la pintura al óleo. La representación del espacio abre las puertas al realismo la pintura al óleo, con su secado lento y sus
grandes posibilidades para el detalle, es el perfecto comple-
mento del nuevo estilo.
Donantes Se conoce como donantes Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo la escena sacra que el cuadro representa, que son quienes encargaron pagaron la obra al pintor, Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co-
ración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable, en buena parte debida la elegante línea del perfil que encierra el busto que define, a su paso, todos los pormenores de la fisonomía.
mienza realizar verdaderos retratos. El realismo de las representaciones se va haciendo más y más prec$o, hasta mas preciso, nasta el et punto de que los clientes del artista comienzan encargar retratos individuales, válidos en cuanto a tales, sin Ia justificación de la escena religiosa. Simone Martini (1285- r344), San Luis
de Tolosa coronando
atoberto
de Anjou. Museo d.e Capodimonte,
JVápo/es.
linales de Ia Edad Media, /os rosfros se personalizan el rcfuato
propiamente dicho hace
Realismo refrato cortesano partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro-
llrrn¡
r^-r^-^:^^
su desarrollo. Los retratos fla-
obra
a medio camino el nuevo
realkmo italiano
Ia tradición gótica del retfato cortesano.
cuentra un teffeno abonado para
mencos son un prodigio de deta-
lle virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad.
tinente. Los artistas flamencos pintan obras de
oÉ ginalidad tales una calidad
éñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra-
*eicnu!
r:ot luorna
otra inno-
'$éFfe, tttuttruuontal realista. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E!
iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones
Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal flÉe¡tetrl¡ ontamentado. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. La tendencia fEeliele, ¡ror ol contra¡io, introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá, ¡ttorttiltulntal robusto, deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl;rtismo más sobrio. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt,' rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia.
tl lelroto flamencg...-..-".,.,-,.. Piero della Francesca 492), Retrato de Batista Sfoza. Galerta de los Uflizi, Florencia. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil, Ia manera de 1os ¡nedallones emblemas de Ia numismática romana.
Rey de Francia. Museo d.el Louvre, se encuentra
En la ltalia del Renacimiento, el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil, recorta-
das contra un fondo neutro bien contra un paisaje. La inspi-
interiores burgueses. En Flandes, por lo tanto, el retrato en-
Carlos ü1,
El retrato personalizado aparece
Lsr:li:re-rgr-*gelgr
Iouquef
(1420- r481),
,/oan
EI, RETRATO EN EI, RENACIMIENTO
liItir, ,',rrr la ltalia del norte, Flait|rs ,'r l,r gran potencia co-
¡aer,ia! orrro¡rca del siglo xv. En
que llegan
tas notables de Ia misma ltalia. En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural, las obras flamencas son retablos tablas de pequeño tamañ0, es decir, pintura de caballete. Estas obras no están concebidas para decorar palacios grandes templos sino para lormar parte de
Jan van Eyck
El
escenas fetra' tos en peqüeños
mlcrocosmós, tan ricQ_s
dqtallados
como.ouéda. ser.
nuéstfo'entornÓ
reál.
.: lanvqnEyck 'Q402-14:41),
una tradi-
juale ,u,rr l,r ilaliana, será la otra giaii tlllrr,l(jia artística del con:
trondres..Esfá. esJa obra más iélebre
¡" rkrsarrolla
siá¡i ¡rtr,tirrir:a autóctona que,
G,¡¡:::. i,.üffimW
grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr .. ,:.,r,:r.,:,':..]l:,:i:.: fEFcto €lelrrle¡ rotratÍstas del, R¡iniüt¡:t: rl:':i::::iir,' eenlo P. €€Íllrogl{rión del ret¡atd. O:l;:€:.t:
P,0 I0
Lucas van Leyden (1494- 533) un irom¡re de tráinta ocho añoéi ational allery. Londres. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to.
Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn;lurárfla{nencá del'siglo xrt.,Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo,r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro.puede ll-qgar rendi¡ qn,la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz; las materras; lá, piel toda la:reolidadrfisica'del mundo, Sú realismo; minúcioso hasia lo inc€íble, co¡viorte sus
.'.Elmatrimónio AÍiolfini,
Fla*r¡l¡rq
mar-
car la tendencia en muchos artis-
Naü.onal9allery,
de lanvan,Eyck
Elrealkmo
áIcanzado én ella
l.
les
üto de
Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja
rekatkticade
fodos Jo!,1¡:émpoS;
,. l: :i,,,
',
li'
il.ri ¡i:r:'
lllil
Renacimionto Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra li¡i,;¡1 ¡lr, 1¡!r) (l{'l rlll,lll¡ c1t¡l
REFERENTES HISTÓRICOS
GRANDES RETRATISTAS DEI, RENACIilIIENTO
deil¡l rl¡tto
monumental de retrato' Durante eI Renacimiento, Italia impone un modelo contra un fondo sencillo, aislada figura se ..r..t.rir. pl, fi"r"n.i. a" una Este modelo -" gestos nobles los prefieren Se entero' cuerpo ,.pr.t.ntada en busto áe Ia personalidad del retratado' importanciá qo" t*ptesen"la las poses majertoo..t renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los pintores maestras del género' obras grandes dá en ia realizaóión
tos telativamente Pocos re-
tratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado la historia no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento. De todos los retratos pintados Por Leonardo,
el más fimoso es sin duda
La
Gioconda. Esta enigmática Pintu-
ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que en-
cie-rra la expresión del rostro fe-
menino retiatado. ta técnica del slumatto, difuminado de los contornos, de la PersPectiva aérea, desenfoque debido la atmósfera, refuerzan esa sugestión psicológica. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación
Retratog manieris,tai de El Greoo lziano, El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡
;;;ü
E!
¡¿l-erlrrt
ée Fu¡ct,' rott, Probablemente, É$-BEIhrr r¡rrn i,Hcapan su voiehtarl ,lu rF' oqcr difundir la l€E!la llnltnrr,r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics de sencianimales, Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los
:lill tlli .:1
il:
.1ti .:1.r
..il ..ttl
'lr .:tll 'il
universal: el retrato de tres cuartos, con las manos bre un fondo de Paisaje. Todos estos factores
estilísticos
explesl-
vos serán imitados Por muchos retratistas; sin
lconardo daVinci a4s2-1st9),
La Gioconda. Museo dellauwe, París. Ésta es una de las obras
oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos
rl¡ log nuevos ideales
{g ie¡l,,n"rrl,rción de la figura hgecirn l¡,rl ttlojores cuadros
::'¡
lr:
J¡d¡lfórsrb4e! delrosf¡o qve estilizan lafórma confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga .'psieológtca .a losper,ionajes'
sím¡lsmo como un personaje comparable las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época.
FelE €uH eslrrttciar en ltalia, Eg inr¡attedl,!r ustudio del arte iláliarrn, tu lttcicron un feworo-
,t:l
desfiguraciones
rutorretrato
Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais,
:l
:.compJace en
de Durero son pioneros en su género. EI aúista se ve
bg*le l¡urnro Bo basa en las
:; ;;ü;; ;i;
déElGrecose
delfuado,
Madrid. Los autorretratos
tln todae las épocas
La ir¡t tttar:ión del alemán Al-
;;;;;;;;;;.
ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado. Madrid. Elesfilo. ma¡ietisla
Museo
llbrrto Duroro
es sorpÍel'
'Esto:o,9rt!9ula pot ;;;'ñt;t¡ñi;Ñerista, es deci r; con estllo exaormaciones def las proclive a realismo iótóui. ,i.irot oel i;l'posrble deteiminar hasta qué punto susla retratos intensa i.;iáiuoót, p.'o la uerza expresiva en un retraéirjiirtuatloa¿ que emana de sus figuras lo convierten tisia psicológico de primera linea
Como
Autorretrato.
pB€lei lrrt ec.
**
r*es!e#*{-+J-ins-i
Nberto EuÍero Q47r-1s28),
Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn, ,¡,'o k'ltdtogo la armonla ÉláEiln, tsrrkr durnnte el Renaci-
mencionar el interés de do por la caricatura el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués'
Siauiendo la ]ección de nardó. Rafael establece el lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se- asienta aolómo en la 6ase del cuadro Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del retratado. Las for' mas son anchas de Perfiler sencillog Y claros, no aparecen detalles innecesarios el efecto oB sorono monumental' Los re'
á¡eit=,,'.'lEl ¡rltlorretrato. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r,uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn
de Leonardo,
l,,E
Égcls tnlvtt,,licn la nobleza de
rrrtcgoria superior iki Fint," r'otr rcspecto al artetsñá ee¡rrrirr. lii la Pintura debe ÍéF;ceelttar lo¡ temas más digautorretfato suÉ, Eali¡ttr,o¡l {i(luclaración aceriffi lnrla ur,r *lE 16 rllúrlrl,r(l del artista. giatr're
pg praatros ven99i1-19; Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul,, xvt. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl,,¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Veronés) son EiiEsÉlce nl ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g',n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa su apogeo
:fi;lr¡rl lll omPerador le
=E gl=E+ge rr
tttrrlu nobiliario se rr lor de su arte. El éila tl" 'l't;rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cual*ie¡ t,t¡,' dlllÍtil hasta ese moáselala
r,
tsEato arr el tonacimiento P,
mento. Ese éxito se debe en buena parte sus letfatos: son
obras increíblemente claras vivas en las que los Personajes Pa-
recen no guardar ningún secreto
añade un poderoso sentido del color que obsesionará todos sus seguidores.
Tiziano (1487-1576), Retlato de Federico II de Gonzaga' Ael'nado, iltadrid- La íÁonumentalidad del diseño Ia [uerza
''*-- iáiiiláitoi ¡wuseo
Dara el Dintor. Consewan la moella se i,o*"ntilid"d.lásica
|as marcas inconlu¡d¡bles del estiJo de Tiziano'
liet¿d do oro del retrato
REFERENTES HISTÓRICOS
l:,1
EDAD DE ORO DEI, RETRATO
Durante el barroco, el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época, sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento.
Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido apasionado; el pintor más famoso después de fiziano, el más rico el que produjo mayor cantidad de obras. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas, que realizaba en colaboración con sus ayudantes en las que sólo intervenia sumariamente. AParentemente, no apreciaba el retrato lo consideraba un género menor, sólo pintó algunos, se-
gún él "para conseguir trabajos más importantes". Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer sus hijos) donde Rubens se muestra más directo expresivo, aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas. Para el espectador actual, los retratos de
Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la
sintesis de forma color, la frescura de la realización la ternu-
ra en la representación de sus seres queridos.
Rubens (1 577- 640), Susana Lunden. aüonal allery, Inndres. Los retratos de Rubens son llenas de vivacidad, Itescura d.e colot
de gran parecido.
Y-gléasg-"" sus 23 años, Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. El artista, que pensaba lo mismo que Rubens del retrato, no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona-
jes de la Corte, desde el rey
hasta los bufones, las infantas sus ayudantes de cámara. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida, al
lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu
Fa¡u'rn tlo pintar. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla !!r Fslilo baeado en el color
prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan, el coláf el flrrirlo suave, las formas ejarF|Fil vistag en conjunto, en quB
Efnlelle, cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. El €Eplrr rk, un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl, ci rr oBtilizaciones debidas la retórial EElllnr!rtillismo €á, F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor
*cl¡allÉld (10 todos los tiempos.
fgnr
Hals
páñal, llolnnda se convirtió en
iiñ pah indcpendiente, proteslanle l)urgués. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes retó-
i€4! r'orr4rosiciones católicas. F;en¡ li¡h¡ Rembrandt son los gfellrlFd ctratistas de la Holan-
d¡l nqlo xvn producirán
Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr;scs. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r,rgados por compañías ai!ilai on por consejos asamplear rlo diversas instituciones, *€elrrñ¡, llals pintó un gran nú-
rll rctratos individuales los ricos ilñl!¡lroniales
iaEto
Eg¡i€¡ri.¡ntos industriales de $áatlurrr, uu ciudad. Pero Frans Ha!¡, rlrr, nmaba el retrato, pintó
''
j,
li
l:,,¡!l'
Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt, desde s,j juventud hasta sus últimos días. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica personal del aÍr tista, Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor, Fn su maiJurez, los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos la técnica més sqgura:y.del¿rll'á: da, hasta llegar a la vejez, pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa; repr.Qsenkda,,b,aia.:r¡na suntuosa iluminación dorada.
RembrandL Qqaq.r696),
Autoi¡etrató,.
f¡ickCollectión.
..
JVgeraYo¡*.
'fsféesurio de1ú60
aütoftefuatos
''.."
.-
gue8e
conseftah.de .. Rémbrandt. llla serje que
'cubrcló¿ta
,...iaÍidedéI
..: ailista.yqué
éqelqón unfo .,másimporlanfe
de aatoreliatos de Ia historia
déÍaite.
un gran número de personas humildes por simple placer, al margen de su vasta producción
comercial. En estos retratos una gran inventiva originalidad se unen a su gran calidad pictórica. Nunca antes se había captado el gesto la expresión del rostro con semejante veracidad inmediatez. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals
(1s80-1666), El alegre bebedor. Museo del Lauwe, Park. Rijksmuseum, Ansterdam. Aparte de los retatos por
encargo, Frans Hak
pintó una gran
cantidad de retratos de genfe sencil,la en acfifudes
Velázquez (i,599-)660), Felipe IV de España. ational allery, Landres. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos de Rubens, Velázquez cuaió un osli/o magisfral que, desde e/punto dc vi.sta doi rot¡¡fo, d.g:tjÍ,lg?j
rr
RembmndL gonlo del autorrctruto
Rembrandt
4l ltlhr¡rrse del dominio es-
Ele
¡,
cia los retratados
una sorpren-
dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo.
Rembrandt es, sin duda, el pintor holandés más notable de todos los tiempos. Ningún otro pintor en la historia ha logrado
Ia incomparable
emotiva que él fue capaz de dar sus retratos, hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad
del drama que representan.
Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro, del color em-
pastado de las entonaciones profundas. Con Rembrandt, la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado,
espontáneas. La
vifaldad de esúas obras, la
espontaneidad del gesto la energía de la pincelada las conüerten en obras mac
Cranddá je.,atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p,'10 ilr::l',i'.:,:::,L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop.48 Iluminación del retrato p. 58
r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio,
REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta
NUEVAS VISIONES DEI., RETRATO:
RETRATO ROMANTICO
El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. La corte francesa era el centro político de Europa los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad opulencia sus obras para realzar mejor la categoría del monarca su círculo. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo la pasión romántica.
It*:tgi*g::^t-'jglo
ry*
La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos, instrumentos, muebles, peinados, etc.) que indicaban Ia profesión la posición social del cliente. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo, se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo, Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva propia del siglo xun: el inte-
rés por la personalidad indivi-
Maurice Quentin de La Tour I 704- I 88), Autoretrato. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin.
Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado.
del retratado. El alma no la categoría social es lo que le interesa a La Tour; puede retratar por igual una aristócrata que un empleado de Correos siempre cuando encuentre en ellos una personalidad interesante.
El neoclasicismo: David dual, la captación sutil de la expresión significativa, de la malicia, de la inteligencia, de la ingenuidad, del encanto; de to-
El problema real del retrato no llega plantearse de forma
clara
definitiva hasta
el si-
glo xrx. En este momento se in-
i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre, rlol viojo, del marginaÉA? ¿Alx,r tn
E=ánie¡tsl
¡h una nueva era en
polínr'ouómicos. Aparecen ñ€ÉÍal irl¡ltortas a las pregunlp! de rlorrr¡rro. La primera propBéela lio,¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r, Inr:ques-Louis David. @;ee eil I'r vil0lta al clasicismo, qBc É4¡llsi{[]rrl franco limpio, Fg¡elilllrll digno; cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür,lA, rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideo[@éEE,lrrt rrr rkrues sociales,
tié€e
i€a tii¡uvo,
l¡r actitud romántica
Iá fc p¡r ln ulovación moral del lrirvós del arte.
€et¡
Lecclonec de
lngret
No hay dos personas que se pafezcan; dad cada una su carácter individual, hasta en los menores déta: lles.
Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo.
Inres (j,780'1867), Madame.Moiessie¡.. Nalional Galle.ry, fondteis. Ingres reinlroduce el elasiciima.Bíclóúca desatrolla uh estilo pulcro detallado /Jeno de suge.¡¡ncias.,
'..
ción pictórica continuada. Pero su actitud frente al retrato es de-
ftlá ee¡rnnol (lo su tiempo com-
tratos son tan personales, que el
Hyacinthe Rigaud (1 649- 1743), Lws XN. Museo del Prado, Madid. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa.
É¿*ab¡o
$! eile nrrro¡roo.
Es el único ar-
loÉ pÍntores
notables es di-
rlol continente, $l re:lo glltt¡r
€i
lo rkrntro de una
tradi
r"*r"tr".
Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. Hoy, estos textos son un documento muy valioso no sólo conocer el pensamiento artístico del gran.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato; El pintor debe ser f¡sonomista, debe busear la caiiialur.a. .' Es necesario observar estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad.
rlerrlro de Ia evolución
Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto
tenta dar respuesta cuestiones que siempre acudían la mente
Jacques-Louis David I 748- I 82 5), Maral mrcrlo. Museo de BeIIas Arteg Bruselas. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa.
nlqún tipo de ense-
Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr,iól l'rnncesa marca el
é_j€ladu
quedos aquellos aspectos dan resumidos al hablar del ajma
dol clionte en ol
FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género te!derlEr ilrouto noble? ¿Tiene
rorr.,"
cididamente romántica.
Sus
re-
espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo, si se burlaba de él bien lo admiraba. Goya mues-
tra la realidad
pasada por el tamiz de sus senti mientos intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva.
Inr¡res Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés. Alumno de David, Ingres fue un ferviente defensor del clasicis-
mo, que él veía ejemplificado en Rafael. Pero Ingres no sólo se limitó pintar, su labor como pedagogo fue también muy importante. Ingres sentó los principios
del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística. Para el pintor, todo retrato comienza un dibujo preciso que recoja el parecido todos los detalles
imprescindibles para expresar
el carácter del modelo. Sólo
Goya (1746-r828),
AutorIetrato en el tauer. Colección
particular,
Madrid. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su
visión del
persona.¡e.
cuando el dibujo está perfectamente acabado, el artista puede empezar colorear. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx.
Sdad dé o¡o,.d€I'r!dl¡.ai0ril¡:i',Ir:
El pdrécido S.:ltu:,.r]r1',':,r'.].
Caracterizacióii.!
:?-S:,i.,::
"l Itt¡ 1¡¿rtos
REFERENTES HISTÓRICOS
RETRATOS IMPRESIONISTAS
impresionistas
ێFrrno Gauguln
Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo los contenidos de la pintura. El retrato debía ennoblecerse con ropajes accesorios
determinados, además de considerar únicamente poses solemnes, adecuadas cada retratado. I¡a corriente realista, la que pertenece el impresionismo, fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales.
El impresionismo
y..91-r-e-{19!p_.-"
Las nuevas aportaciones téc-
nicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color, el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden aparecer en el paisaje más que en el retrato, pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun-
ca. Ni la fotografía consiguió
eclipsarlos, pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva. El retrato impresionista capta una sensación de
luz
de color sin detenerse
en los detalles característicos de un ambiente o una persona. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento
que transcurre junto al retratado, dejándose llevar por las
sensaciones visuales, sin atender conceptos principios de valor artístico.
Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e. Para los impresionistas, los retratos son como los paisajes las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto, uno de los múltiples efectos de luz color que presenta la ¡ealidad. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema, sea éste el que fuere. La consecuen-
cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de
parecido.
El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede
CamiIIe Pissarro (J830-J903), Autorretrato. Museo de Orsay, París. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz color.
encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público- no es un buen retrato. Los impresionistas la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de
un retrato, como de cualquier
otro género pictórico. es Ia calidad plástica: Ia composición, el colorido, la resolución de la forma, la invención pictórica, etc. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas colores qúe contiene no por lo que representa. Las réplicas contrarréplicas esta teoría todavía continúan actualmente es imposible formular un juicio definitivo del tema. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables ningún principio teórico podrá negar este hecho.
Paul Cézanne (1839-/906), Retrato de Joaquim Gasquet. Galería Naroni, Praga, Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos valores cromáticos,
illrildrolr l¡r pintura fran-
eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia
hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir Monet, ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f,E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr hr |rnncia, para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft,irt ilorr clcl impresionisñE gtn rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli,n rlel rrrundo real, gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de E*á'y nrIrr. (l{lzanne sólo conSEle*É váll,klt rqucllos aspectos #! lclt"lu,l,, ,¡r',, podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental, €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr,rl la armonia pictóFi€á, !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé, ltalra¡nildo partir de pre@Ee¡h'E lrrr ,rlojados del reaEkg, l,,Urnr,r uxpresiones tan
eieg¡oos r:olvincentes de la
ffga itur"u,,,," Las deformacio-
pielarlr'iu dc Cézanne, tan
El
Paul Gauguin 848- 903), Autorretrato. Rf,ksmuseum, Amsterdam. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática.
atractivas desde un punto de vista plástico, serán fuente de per-
manente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne aprendió de él que ciertas deformacione de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec-
tador que el puro realismo. En sus retratos autorretratos se
toma todas las licencias que con-
sidera necesarias para obtener
un efecto decorativo de gran encanto yisual. Con Gauguin, el retrato se acerca la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a inicia una tendencia que será continua-
da por multitud de seguidores.
::rNüe!¡g@io¡re..q:d€.|¡9tr¡i0.::i¡..¡..:.I'¡!
::iElrsdgr.@
nlrpts cono instantánea
Eá allgrlr rúrr rlc la fotografía tuvo.una.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato.No.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor, sino,porlal psgibilidades eomposltivas,y.ter¡átiéiur rrrglr rrn las instantáneas fél¡¡urrll r,n |:n éstas los im,
FrÉql{)il',1,r; llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales Qs: FEttiÉrrlrr:,, ¡rcdazos de vida coltrlrqrr lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt ,rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt,il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli', 1r1;¡¡1;10¡as pafa co0. sEgilt Fll1 rirdres puntos de yi=l;i trrrlvot; ¡lara la pintura. lr
¡tt
Degas
(l 834-19 Ii),
Mn(l¡nte Jeantaud ante.el eeErÉlr¡ Mt,rico de Orsal, Parfr. Obra rnspirada en !a i t t: ;l untáne fotográfic a, EI entrulre Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár, rcr
esf án esf udrados. con todo cuidÁdd
-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta !¡¡,
Gusttl Klinl
CARICATURA
RETRATO EXPRESIONISTA
sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones categorías entre géneros, las normas académicas los principios establecidos de parecido de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. Éstos implican una visión muy individual del retratado'
El expresionismo busca per-
cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos
cripción naturalista del gesto de las facciones. En el siglo del psicoanálisis, el rettato se convie¡te en una herramienta de in-
pictóricos sorprendentes. Estos
dagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana,
radas), formales (dibujo distor-
La ídestnrccióntt del retrato
pueden ser cromáticos (contrastes violentos armonÍas inespesionado
puramente fantástico)
o expresivos (facciones exageradas simplificadas al máximo). El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible, haciendo uso de todos los medios a su alcance, por
subjetivos irracionales que Aplicado al repuedan trato, este programa artístico da unos resultados inusitados. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional, los pintores descubren modos de conseguir una caractedzación psicológica más rica más profunda que la mera des-
Muchos artistas del siglo
intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: el retrato deiaba de
fundamentar-
genes más o menos deformadas de la realidad; la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático, haciendo de la propia pintura el tema del arte. Muchos retratos cubistas, así como algunos retratos de Matisse o Modigliani, tratan más de las relaciones internas entre forrnas colores, entre planos, luces sombras, arabescos, líneas superficies que de una figura real. Son construcciones plásticas configuradas partk de visiones internas del artista.
género.
posrbilrdades delpuro color Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato Ia íigura humana.
pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. Algunos pintores del sigio lot llevan este
ftFdeI
lll, /r'¡1,ilr
(l 884-
920),
&[+qle rh l'¡ll irrillaume. &le$a 4e A¡k: Modcmo, Milán. Fq sl¡'l"n', rl,.1/lr cJc .los rasgos
peiaier,¡,,o, rrrt:;it¡tc potencíar lA cEries, lrir¡ 'h' p,nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ rl¡v0ncionajes.
€rrluutot" la expre-
49¡ pei:lrirl rlc.l retratado era
!ñé€ eferrllvo rrx;rqerar ciertos as-
ta pri-
mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre-
lhFo,isn¡o modemo rkrl :;iglo pflt" la Eñdprr' rn ',rtrholista en la Flñhtlrl rrliililr{i;r recupera BfE Fl ri'lr,r1o aspectos álYtdsrh'', ,Il,rnte el ReñáEirlrtrrrlu r;imbolismo nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad bgtlgrr,l,, r{¡los que evoBgÉR r,illr)rlr(los compleláE (irr'.l,rv Klimt es el
sión personal
producir imá-
Van Gogh (1853-J890), Retrato del doctor Gachet. Colección particular. Van Gogh busca conseguir eI parecido psicológico por medio de las deíormaciones la intensidad del color. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato
iElrali,,t,r
niis
famoso dÉñltl rl,, rr';lo estilo. Sus FFfa.l rrrr Iyrril evocaciollE* rlFl l,rl,ilrlo del retratadá, airrrlrr,Ir:r del amor, la páelÍ.rrr l;r rrogancia en
gii ijilli,ll|) 0ast onírico, rlr r;0nsualidad
cálgtrlrr {é aerrlri
{)r
t}nnlental.
8), E-uatar lilnnt 862Felt rlo hr Emilie Floge, /rr,r; Jir Museum, I/r''ena. S¡
ft
Illllll irr
64- 90 ), lem Awil daruando' Museo de Orsay, París. La potenciación de
Toulouse-Lautrec
Ia expresividad el movimiento llevan Lautrec las puertas de la caticatuta,
B),
El expresionismo mostró
Hq qlo l)nr¡r captar
destruía como
cericatura
l¡' l.¡ i".rN¡'.:':,¡
un especia/ inferés por las
El ela¡llist'r hrgres sabía muy
se en un buen parecido, se
¡iljlr,t:
Las tres edades do la mujor (dotalle). Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno, Roma.
Las convulsiones artísticas
Lavisión expresionista
62.
r¡ r,
sc lo¡na diye¡sas
tlrciasp/ásficas
recurso hasta el límite construyen sus retratos mediante sig,:ros abreüados en lugar de representaciones precisas. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces sombras con la que se representan figuras al estilo convencional El artista depura simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa, dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado.
Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue-
len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben
interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión la pose del retratado. Exage-
¡ar la convexidad de la frente, reducir
aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco. En la pintura actual, este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva más cercana. En último término, estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal, más basada en las impresiones subjetivas y parciales
que en una pretendida comprensión objetiva
naturaleza humana.
total de la
der,rtr alprr.s para expresar
simbólicamente
cl lemperamento
de la retratada.
Ira
caricatura p, 8lli,,.]l:....]:::::i::rll.l.,,]:
l,l' l¡ rl,¡r..:l¡!¡
t!r¡|¡r:l ¡; it.:t:,t,rlil¡,1
Proporeionee de la cabeza il rrl:;lro fcrrlolrirr¡¡
Et ESTI]DIO DEt ROSTRO
PROPORCIONES DE I,A CABEZA, Es bien sabido que desde la antigüedad, el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones proporciones del cuerpo humano de sus partes. Entre ellas, Ia cabeza el rostro han sido siguen siendo dignos de Ia máxima atención, pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura. Pero para llegar a eso, todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza, es decir, el conocimiento de sus proporciones.
Canon de la cabeza
masculina
Para dibujar corectamente
retratos es imprescindible estudiar las dimensiones y proporciones de la cabeza humana. Estas se delimitan cabezas, rostros
mediante un canon, éste es una regla norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura, llamada Doríloro, era una figura cuya al-
tura equivalía siete veces media el tamaño de la cabeza.
Esta proporción se consideró la
ra de la figura sino también en cuanto las proporciones del
resto de sus miembros. Así puede establecerse el canon proporción ideal de las partes de la cabeza humana, para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras, ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza
artística
naturalista)
de re-
presentar los rasgos específicos
de una persona en particular.
Por 1o tanto, estas proporciones son la referencia fundamental
para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado.
Cabeza de frente
norma seguir por los artistas. La influencia de este canon,
El canon de la cabeza humana masculina equivale tres veces
estilizaciones, todavía perdura
de la frente. Se toma la fren-
través de multiples variaciones
hoy. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto la altu-
media la medida de la altura
te como medida básica módulo partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro, La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades media mediante el tra-, zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza, la parte su-
perior de la fren-
Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno:
lasliguras maxulina ylemeninamiden
ocho cabezas. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor.
te, que suele coincidir con el cimiento del cabello; el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas); la base de la nariz por último, la base de la bula límite inferior del rostro, Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza, la división es de dos unidades media. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades de ancho por tres unidades media de alto. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical zontalmente se obtiene, en la nea horizontal, la situación
los ojos
en la vertical el
central de la nariz. .,, Por último también es
tante observar que la d: entre los dos ojos viene igual la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡.
tle ln cabe¿a masculina, vista frontalmente, equivale a tres veces media Ia attura de Ia írente. el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades media de alto. rlp lo.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos, la nariz, Ia boca las orejas; al r.actángulo en dos miúades, insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a trasladaÁdo un dc n1údulo la parte central horizontal. es posib.le con struir lee eulariores las lacciones del ros?o.
verticalmente en
püta: iguales el módulo
lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para Bl porfil, fijando la sidal oJo, la ceja, la boca, el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el de la ceja el naciée la oroja.
Particiones de la cabeza de frente de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes.
glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños posicio-
prolongar las üneas trazadas realizar cada del rostro, esta vez de perfil: mite superior del cráneo, superior de la fuente, altura las cejas orejas, límite de la nariz la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente), se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces media esa medida.
distribuyen de igual manera derecha izquierda. La cara üs-
únones l! Grccin clásica se defriRiei.'oipoi
!B lros cánones, ¡temB¡e,tcF.: l¡ ¡ltura de la cabét¿.reór'rt¿i tllodida nitaria:'El..inás..e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi
Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. Sólo hay
nes relativas de las facciones en el conjunto, sabiendo que se
ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro que, por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el
óvalo del rostro. Aunque la simetría perfecta sólo sea una
abstracción, en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta invertida del otro lado.
nrFr(lia, psro el de oc.hory,rriei EFhtrrcido durante el:.,p€iÍc¡do
r, también So¿ó:,,dé.rgrg¡
t)il por parte dqloaiajrcta,g; {ll ilonacimiento; ló}rártiatas buscando el 1'v,erdadéio,rt )uroro fue uno:dé,:lóil..máii
lrlr; investigadores.der.l¿:q: p.fG llumanas, creyendilqleren EE r|;{)ondia el secreto. dil]¡ibd:
€tlfrlica'
€fugn propo¡c¡ona de €9n
.''rr:'':r'
oehleiieias;
,o¡crones dej cue.¡pó,:¡&0¡¡a!!o,:, pintor. NÍibrtti:Dü¡é¡q.,r
Pr op or
situ ac ión
de ,los rasgos facrh,les en una cabeza de perfil.
., ):,t t-ir,,: .lt.i r.-iili{t::i
El rostro femenino lli rr r':'¡;l.t i., ::i-i;li!L
E], ESTUDIO DEt ROSTRO
Una vez halladas las d¡rzlstones
ET ROSTRO TEMENINO
proporcionales básicas, es fácil
género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del
detallar Ia forma exacta de las facc¡ones.
delretrato.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] de belleza
pr.alá..ion
rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo del concepto
"r es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas las épocas. Con él
riencia del rostro
hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.
bien sea realzando su fo¡ma oval, ensan-
chándolo haciéndolo más alargado.
Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno el
femenino son minimas. La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial una distinta calidad de la piel. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre; Por esta rason de iguallazon puesto
maño que los del hombre, Ios ojos siemPre Parecen un Poco
más qrandes; las cejas están más elevidas arqueadas generalmente son más finas; la nariz Ia
boca también son más Pequeñas; asimismo la mandÍbula es más redondeada.
Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios, las mejillas, la forma del peinado. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino, con sus llamativos colores, Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos.
El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de
la óabeza del hombre. Su rostro visto de frente resPonde igualmente tres módulos medio de altuta -recordando que la
medida de un módulo es la altura de la frente- Por dos módulos medio de anchura Esta estruciura da, por lo tanto, Ia misma
figura réctangular que la del
hombre. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl, rrl lltlltlólt rlo
¡gapitrr-1rrrrir, no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. La gaa .a rl¡'l
tic ione
or io
de la cabeza lemenina
Esúas subdivisiones Presentan
alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino'
Ia mujer no es tan cuadrado
como el del hombre, es un Poco
más estrecho, como un óvalo que va de una otra oreja, Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino. En segundo lugar, tanto la
boca como la nariz son algo más reducidas. La boca es más estrecha, aunque tiene los labios más gruesoi. La nariz es de lineas más suaves. Los ojos, Por contraste, Parecen más grandes; esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas, no tan Pobladas como las del hombre. Por último, el cabello es más abundante, casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre; este
detalle contribuYe otorgar una mayor forma de óvalo la
anic iones PrcPorcio¡a]es de
Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas subdiYisiones son
prolongactones anteriot
Ias partic ione
-Ps-ps:.li!
Como se ha dicho, el de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre'
eso el perfil femenino es-ta
bién de tres rnódulos medlo ancho, pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas. El del mentón es menos
que el del hombre; Por el trario, ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos; la mandíbula es redondeada Y Poco da. La nariz es más corta
li,i
olo parece un poco
Fác u¡rrr,l,' rlcbido la altura dc ia r,r:ln l,ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l,r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto. Por último se po$ia áeal,r,',rr cl tamaño más red¿eidrr rle l;r oreja, dando la gEfl€at¡li| rll, cstar más reCogida eii el ¡,!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".
ñlga!¡cllo Fl pellnrl,r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ lr,llor en cuenfa en Ei Est¡¡,1t,' rh, las p¡epsr.lon"t iE ia ealr¡r::,r Irrnonina. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos, asi como el €Felle lu Uo, rrrodifican la apa-
En ocasiones, el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza resulta tanto más deter-
,:1.'
Á¡tqt0tníO dé
f¡:i.Sé.¡
Pi ?Sr,u::r.:
Encaje básico de la cabeza p. 30 Cuacterüaciónp,78
que estudiar este volumen con detenimiento, entendiendo el
movimiento descendente de los mechones la configuración de las ondas. Es importante imagi-
nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello entenderlo como un recubrimiento que se adapta la curvatura de aquéI.
minante en la
realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo
Ia cara. Hay Frans Hals (r580- t666),
La bohemia.
Museo del Louwe, Parts. El cabello es un factor decisivo
en Ia fisonomía
femenina; realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos.
Carccterizaciones, E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades la caracterización que el rgtrato masculino. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía, el tocado, los detalles del veslido, el pelnado, etc., son iniportarite$ elementos de carácter, E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$,1Ós artislas, especial. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma, color composición.
cabeza de la mujer.
El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl
rll lrt:; ¡trtl ltt'intll:; ¡nr4ttr tnth', th'
hn l¡1¡tln lnt ulPt
?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh I7 27 )I 8B), Ilotr[to do la o8posa dol artista. C0ollrrrd ltslif üfo, Iond¡os, I:t ltl¡ndo klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r
sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l,rr¡of¡¡tf¿¡rJns
iiri,:i!L:
li'l
infantil EL ESTUDIO DELROSTRO
ET ROSTRO
INfANTIT
Las características de una cabeza infantil no son iguales que las de un adulto' que por ello es necesario calibrar estudiar sus proporciones-. Los aftistas saben presentar' puede les que se difíciles los más de uno es niño de un el retrato sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que tiene el dibujante
para conseguir que el modelo mantenga una pose estática'
una caja en forma de cuadrar perfecto. Empezando Por Ia riz, el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo, El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más de la punta de la misma. El mo se couesponde con la anterior del cráneo.
Características simple vista es evidente
aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto, pero es preciso detenerse .Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las
La pequeñez del rostro
del adulto. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de
aproximadamente la mitad de la de un adulto, ésta es muY grande con relación a su cuerPo. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo, des-
proporcionado con respecto las dimensiones del rostro. En cuanto éste, 1o que más llama
la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. Por contra, 1á nariz infantil es más Pequeña respingona, sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados. La mandÍbula tamPoco ha
crecido del todo, su maxilar inferior es hueso muY Pequeño comparado con el mentón del
niño es evidente (Ios huesos
la cara están poco Proporciones dd rostro infanül visto de [rente. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto Ia Persona adulta
fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. El módulo elemental es la altura
que media entre la base de la barbilla la Parte inferior de la nariz. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas la parte superior de la frente como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. La línea que sirve de base los ojos se puede determinar dividiendo
adulio. 0omo última característica general hay que destacar carrillos, aparentemente siempre inflados, abultados, dando una sensación de redondez general la cara.
'por la mitad el módulo en
Anteriormente se ha observade la cabedo que la za del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu-
Aplicando el mismo módulo anterior, la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en
media de ancho por tres media de alto, tomando como unidad módulo la altura de la frente. Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0. El ro¡lro irl
lo de dos unidades
que se encuentran aquéllos'
Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl;¡ /,Íun/, Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr; ¡rot cl ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l.lrtt.l/ttlIltkl
utaYn rktl rl,inrxt.
dos) comparado con el rable tamaño del cráneo, casi siempre les otorga cia de cabezones. El dibujante debe tener en cuenta estas anatómicas no sólo la hora rekatar niños, sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. Un error muy comun el de aplicar las
del rostro adulto al dibuio rostro infantil, cambiando mente el tamañ0. EI
Froporciones
Inres de creq¡_Í_U_el{9.
E! r'r¡,r:imiento infantil altera ti€rrrF.ilr,ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza las
hir¡hrrr¡r:i del rostro. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr ,r las de niño de entre los seis éee r:rratro años. ai¡¡i¡, ln lr0nte del niño no es tan
r,itrlilr,r rto queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior Éret pl ¡'rrlrrllo; el desa¡rollo de la *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele-arl lonl ro del conjunto del rosEe ll hr¡ doce affos, el mentón ta l¡Er(lrcndo la forma suavelas facciones ElcltiE urvada E€li¡r rrr,is centradas en el conit*rlo rlt, la cabeza. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorF¡
FiErrlÉ ¡xlrLdiada.
Símetría del rostro del rostro del niñ0, cómpdiando lá Considerando la drstribución de,las fácciones, se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto; la digtqn¡ :e.nlre Uno
otfo ojo es. mayor, .pof I.o tanto no rige .la norma
de aue entre loS ojos hay una dis-
tancia equlválente la. anchura de
urisolo.ojo.'
.:.
Tiziana (j,487.1676), Ránuccio Farnede '. (detalle). Natíonal Galle.rlr ol
ful,Washington. ieparaciói de
.La
los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles ..deciir?,ospara gqnsegqjl urJa
..exprc'rorl
verdádéraméníe
..
infanül.
Proporciones d.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido, Ia mandíbula está más desarrollada, los ojos las cejas se han desplazado hacia arriba.
.l¡t
Enmje básico de la cabeza p.
30
Laposp.50
son "niños" que no lo
verdaderamente. Familiarizándose con las porciones iniantiles, es muy cilo dibu¡ar niños, del natural de memoria, con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto. Proporciones de Ia cabeza de un niño Jos doce arios; los ojosylas cejas no áan
llegado
todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza, pcto
cn¡lror¿
¡r
de/ir¡i,qa ol lty'iovr¡ olrrl
doluaxilnt
nlunn,
¡tatln rlc
I\'oporciones de r:aln:t¡t dc ru¡ ¿dulto ht:; vrin
lilirlro n/Jos.
'i::1;,-'iriii
El rostro en la vejez
.,..'..:''..:'*].
ET ESTUDIO DEL ROSTRO
Vulumetría
EL ROSTRO EN IÁ VEJEZ
la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los pintores ideal para intentar mostrar tema en su apariencia más evidente, Ia vejez es ei ei temperamento' El carácter' psicológico' al hombre en su sentido moral paso del tiempo, con todas por el aclumulada experiéncia debidaaia la expresíón humana avanzada' viuencirr p"r,onales, marcan el rostro de una persona de edad las inevitabies
Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad de captación psicológica de la gue es capaz un pintor'
Vejez masculina
v-f9a9*raL
del hombre. Esta es una apreclación tener en cuenta. Los atnbutos de suavidad, elegancia delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas, duras marcadas del rostro masculino' Éstas, contrariamente lo que ocurre con la mujer, se hacen
EB€
El v¡lor volumétrico del ¡[! ilna persona mayor no
¡€€!!rr
ee igrrnl ,rl
dc una persona más
iererr Lorr volúmenes faciales HHE
ililrl'onon un rostlo joven
áepcrll,'¡¡, sobre todo, de los
el color de la píel
Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa.ra todo tipo de retratos. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. Hay que estudiar esos tonos repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales, En esta abra de Vicenl Ballestar, lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia que realza los sutcos amtgas de la veiez.
¡*iirelrrIr¡, los tejidos, Ia textura firtle;r rkr Ia piel. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡, ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado por los
igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia-
hombres mujeres no envelecen de iqual manera. Así como en la infáncia es dificil estable-
que ei físico de la mujer acusa peor el Paso,del tiernPo que.e1
titEtrlE lr¡ry que tener en cuenta
La vejez
ig¡filtrijt!¡il rlr-. sus huesos. El
Hay que tener en cuenta que
cer diferencias entre el rostro de un niño el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente, en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente. Se dice
lilt !rkr lo expuesto anterior-
!á Ecirrlr,l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri,rrrlkrrr, la mandíbula, la
ii*i¡É tsl lrirrco, delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea gfieeierrr rrlir apariencia voluñét*tr,a ltr'o¡rlundible.
tÉ¡eq¡ Los factores más signilicativos
dd rosho en la vejez deben
representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato.
generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro, Por Lso, generalmente, los artistas
prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana.
EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo'
Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas
Factores,sig+f,i9lLto.q Hay ciertos factores del.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad.
primer lugar, Ia Pérdida iabello, que en el hornbre
mucho más evidente que en mujer que determina mente la configuración de su rostro, Es muY común hundimiento de las sienes
la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara. También se
las crestas óseas de las debido al hundimiento de
rirrugas
Fe¡ur ¡e h,¡ observado, el facla¡ náa tlrttrr,rlrvo en el rostro de
*jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada
gii
ar ttr-riut.
Iln el caso de ]os
llenbres, gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las
Fqé¡ce, se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae, trrtty intensas, denoÍ5jñaéaa ;lrr,rort. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos, con todas
fu
1++egrri'il ll lirrlt:s, ofrecen una
lglStiinal rh
igÉ arlietrr
r¡
rrr lunidad plástica
/\ l,t vcz, esas irre-
$ula¡ieia,k',, nyrrrl,rn al pintor haáeaé. rle l,rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r,'l r';rk:ulo de las di
mensiones, distancias proporciones. Las arrugas surcos más comunes aparecen en la frente, alrededor de los ojos, en las mejillas en el cuello. En el rostro masculino, los surcos anugas nÍatizan la volumetría del cráneo.
ojos, bajo los cuales se
bolsas arrugas, Por eso cen más Pequeños. Al su tersüa la PieI los teiidos, las mejillas caen acentian la Prominencia de lt
pómulos. tos labios se att: Y, por último, como lactor neializado más evidente que mencionar la Presencia arrugas, la flaccidez de la 0n ciettas zonas la ex dc bolsas, osPocialmonte en nrojilltn on ol cttnllo
Las
zonas
arfugas del rostro lcmcnino sc
drstr-r'buyca sobro rln¿
vóluncltht
nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro
nwxilint¡.
ffi
Encaje básÍco de Ia cabeza p. 30
Cunaciones p. 68
Anatomia de la cabeza 'i"lr.1
Et ESTUDIO DEt ROSTRO
ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA
para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos
perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.NoenVanolaanatomíaesjabase ,,rostro oculto" que determina cómo es una ;ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem-
tos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal, occipital, parietales, temPorales, malar, nasal, maxilar suPerior maxilar inferior. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. La orolonqación de este hueso en desde el Pómulo ior*" á. "t"ttu, forma el arco cigomáhacia atrás, tico. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal'
poral producirá en determina-
dos rostros -especialmente en los delcados en los ancianos- una
.onÉid"r"úI" diferencia de nivel entre el plano de la oreja el Plano del ünal de la mandíbula. Tam-
bién destaca Por su configura-
Pómulo que condiciona la forma del ojo de las mejiüas. Los huesos nasales, pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta, chata, aguileña, etc"
ción el hueso malar
tos músculos de la cabeza humana se dividen en dos gru'
pos: /) Los llamados mimicos músculos de la exPreston que comprenden el frontal, suPerc! liar, orbiculares de los ojos labios, elevador del labio suPe' rior, bucinador, triangular de los labios, depresor del labio infe' rior, cigomáticos mayor menor
El maxilar inferior
el rtrrrrrio. 2) Los músculos de
i¡ rrr¡qlr,:,rción, que incluyen el
!ettilror,rl el masetefo.
Il¡e rrúsculos de la exPre-
ciáai, l¡il¡rhión llamados mímicos,
Fellllh'l los movimientos
facialorl,rs las expresiones hur,1a¡rilF, rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at,ir¡rrnrlo:l con el movimiento
lec
iiiaitrlllrrrl,rr.
Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri,r clecir que el volu!*iea ltlrrl,rttcntal de la cabeza hs¡¡rett,t vt,,ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o su estructufa, lee trialr,:r rc añaden, adaPtán!i-e-ec ru,ru, ,,rr ttn fompecabezas, !¿-s f¿.¡t¡rr¡r; rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen
El cráneo
i'.,
1,. i,
r,.
el relrata
La volumetría del cráneo condiclona
la apariencia física de la cabeza del ret.atado. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos múscu os del cráneo oara realizar un buen ,etrato. Basta un co nocimienLo general una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significatiqué elementos vas de la cábeza anatomicos corresPonden. 599 660), Cardenal Ve lázquez Boria. lVluseo deJ Pra do, Madrid. En de Velázquez, dibujo este' maqní{ico Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado'
ovalado, destacando como marco superior la redondez, seme-
jante a un balón, del cráneo como marco inferior, la curva -más angulosa en el hombre- de la mandÍbula. Acaban de componer la redondez las mejillas
los pómulos que rellenan la cara
uniformizando (relativamente) la
sensación de volumetría esférica. Tres apéndices rompen co-
mo salientes esa uniformidad general: las orejas
Ia nariz.
Proporciones de la cabm P. 20 Encaje básico de la cabeza P. 30
mandíbula
La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula mentón). Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento; se mueve al
reír, llorar, hablar, comer, etc., es, por lo tanto, elemenlal Para
confedr al rostro expreslones oe todo tipo, especialmente extre.o*o la iisa eI Pánico. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje bisagra Permite el asmovimiento descendente cendente de la mandíbula.
*.,
Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro'
fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil, el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal'
La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o.
Músculos d.e la cara wstos de lrente. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde Jos lJamados múscu)os de la exPresión. ar, Grunos: [r ontal, o¡bicula¡es de Jos ojos de los labios, bucinadot, triangular de ios Jabi'cs, cigomáticos rkorio
del.cl
,r/
lttii]tr,.,,,,,,',
Ia cabeza. Estos dos son /os asociados Ja
I't clcvación
¡=- !=:: r F/.¡ri
i¡i!i.=! i¡1,, ,,r
Vkta lateral de los músculos
EI bucinador Permite la contracción dilatación de la cavidad bucal.
)'i llr la l¡enfe urr", ul¡ hontal.
:i€ tiiF¡'llrik,,,l¡
=i ¡=;F*,-. rr,
r',
El músculo triangular de
/,,, rrlirr (le
Jos labios permif
lrr/r¡,1 los /¡ /l lrr;ió¡l
=¡¡:*i;rielri' ¡¡¡i=il ti¡¡,
lr, /¡rs lllisfnOs.
ilir
t'a
q#S,i*\
rf\
tl
&.#-f.M
ensar/os
porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo'
Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica, ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me.¡i]las.
r.R!
lirrt:ir
EL ESTUDIO DEL ROSTRO
\"
ENCAIE BASICO DE LA CABEZA
'i: '''l,i ''_1
"'--"qi
.,¡l
..
;,,'.'
,\"",.1
\ .i''\
F"es!*nes--ip:el .F
humana, se piense en su estructura ósea como forma elemental partir de la cual obtener el esquema general encaje básico. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo. La cabeza vista de perfil puede ser reducida, básicamente, la forma de una esfera. esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula. Este es el esquema más elemental de la cabeza. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara. Sobre esa línea se calculan las
t¡l
''"iii,",., tsl¡4!i, i,
esquematización de la cabeza. Como paso previo, Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello.
trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) hacer Ias divisiones de los tres módulos
medio.
Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones proporciones del canon el centro simétrico del rost¡o. Una vez conseguida la línea general del cráneo la mandíbula,
se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo. Sobre la boca, en el secundo módulo- se marca la línea
la rrar le ¡rru coincide
Fealc ¡rrr¡
lcclr,,
vertical-
rl ccntro simétrico
l,¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente dE!
éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supe-
lru ojor y las cejas. ta li il¡ o¡us es horizontal, la $l€ la tt¡ri;: vortical, como dos qjEe el lrrrrrr,r de cruz. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan encajar !E€ teall rx {l(i sus retratos -para ;¡s¡
¡16
ñEá rle
5i! .ri-a! lut ¡rjr)ri, la nariz la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz.
tres módulos
por la línea triangular de la mandíbula inferior. Para situar las partes del rostro só10 hay que
i'
i, ,. ,,
Hi'
divisiones correspondientes
medio para poder situar proporcionar la boca, la nariz el ojo. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados; el resto del encajado viene dado
.,,');'
'i. \,i
.i4l:r-
Desglose grálico del proceso de encajado
Partiendo de Ia eslera de encajado, se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada en cualquier posición.
i' lti'i
¡i¡,.1!
Las primeras referencias d.el esguema coresponden dos cí¡culos sjúuados en verticd horizontal, respectivamente, en rclación al eje. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente de pertil.
Ei "ecuador" de Ia esfera es partición cental de la can
Fina/menfe, se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila la estructura plana de los flancos de la cabeza. F},te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. EI esquema geométrico del encaje responde Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados.
rt..
rt....-,j{i:-,*,,
1.r,
"tiul
',,
''- i. ::Élr L,.lt'. ',,:.,i\ -,"''\ 'ri....
'tjw,,'
,,1,
encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos prácticos, encajes generales partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto. abreviadosque planteen Ia forma
,h,oi
.i
tr'.r
1\
Es evidente que para poder llegar dibujar una cabeza se requieren una construcción firme un amplio conocimiento de sus proporciones, es decir, una idea clara acerca de Ia estructura básica de la cabeza. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato pintarlo. El
En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo, sobre todo, la que modela las facciones del rostro. Es lógico que al dibujar una cabeza
ju b¡lgieo de la cabeza
?iÉporelones F-l¡¡ rrrr,r buena disposición
{E laa ¡rrulrs de la cabeza es
inptelr,lrrlible conseguir una Fár:8,'1il )r oporcionalidad entre El F¡¡r;i¡|¡ rIrl cráneo el salien-
!E rle
l¡ n,rndibula. Hay que
'rr r¡nc Ia boca, la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror;. Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor
lilerI llvr,r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de
nlrq r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la
¡aé
r[:l l,rlrio inferior. Er rrr,nto al perfil, no hay
hace
Eiie irivlrl,rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia
F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas, la frente c! ts.a¡ipo por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz, la boca ¡= *,.d,¡¡1.,'1"
T.- ¡l+-v¡
Áa l¡
nariz es proporcional
la altura
del bigote, de los labios mentón.
del
F$-ri"s--4.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar
dibujar una cabeza vista de de perfil. Lo que no es
frente
tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba, abajo hacia los lados. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado éste dentro de un cubo, así se conseguirán círculos equidistantes en perspectiva aplicados al volumen de una esfera. Si se dibuja el cubo en
Encaiado
composición
Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario.
ffi
rl.r'F¡siqiciq¡sed0,l¡:qaqq4.,li
diferentes perspectivas, se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento.
En todo retrato, el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la cala composición general de la obú. En la mayoría de
beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada, de perfil vista desde un ángulo d;stintó. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente, pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas proporciones de
todoel cuerpo visible de
..
la figura. F¡a¡cesc Do¡ningo, Cabeza de niña. Colección particular. Este
senciilodibuiodebefodosu
Ia precisión de,l enca.¡e de /osrasgos la ajustada composición sobre el papel,
alracfivo
.,,
r.r i.i.i.: i''ir
Las cejas .,..i.
EL ESTTJDIO DEL ROSTRO
r,As GEIAS
tOS OIOS
Las cejas y los ojos se encuen-
tran uno otro lado de la naru, esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como
punto de referencia del dibujo.
El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. Ya
se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) que la separación entre uno otro es la distancia de un ojo. Las cejas forman un arco encima del párpado superior. La línea de ese arco tiende hundirse un poco ievantarse ügehacia la nariz
ramente al acercarse a las sienes. De perfil, el ojo se halla en un plano posterior, más hundido
que el plano de la frente
las
cejas. Vista de frente, si la cabeza se inclina hacia abajo, Ia con-
cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas, casi
ocultos por ellas. Si se alza la cabeza, los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas.
tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria), se bujan dos óvalos simétricos uno otro lado de la cara. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado; justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario, un do conjunto.
Volumen to más importante elen
Una vez delimitada la posición de las cejas los ojos su encajado es fácil. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen-
tal es recordar que los ojos
esféricos, La configuración de
párpados es la que da cia de forma almendrada ojos. También Ia mayor
La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris )a pupila
ffiffi
Partiendo de Ia esíera preüa, se puede entender Ia forma
posición de Ia abertura de /os párpados.
llna vez comprendidas ta posición lorma de los párpados, es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost,iones.
r:1.
l.¿r
1l
l.r
se dice que Ia mirada es el espejo del alma. si cualquier retrato se le ocultan los ojos, el rostro perderá inmediatamente su interés, su vida, su alma. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos las cejas, que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica reacción psicológica.
Posición
,1
',.:lirr::ir-
los ojos
qi
T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente, de perfil en escorzo'
4Fealu (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño. La cejas la frente, ésta es -áe hellnr rrobre Eaa -Eirlnrlicie curvada, más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI
e€llli¡r )r las cejas también de-
peatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h,,' rnuy pobladas hasta iñglrlar ,'u,u cn el ojo; finas uni@iiree, ,,:rlrccialmente en las FgiEteF,,rr qlreadas; casi rectas;
éE-llttoa
volumen irregular,
Pl€. Fetn rrorlseguir el volumen :áC !e¡ r,ni,r¡ os preciso dar los
EeEce
lÉ iltención necesaria
pc+a qrro trrritcn
la mayor
me-
fig¡ alrrrru l,rttcia de vello y las
d!
É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto
otras.
iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada. Fg¡ etto 1,'lh, la definición del
qi€ Fe ir-rlt:;,r turncillamente me-
$aale 'r,, r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r,itlttlr tuayor de color rrtittt oncuro:
iiis teel¡q llvill¡x)rtc.
-\
ca, sin embargo, es enor-. me. El dibujants debe evi iar cargar desvirtuar el
dibujo insistiendo en los ojos, procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués, si es necesafl0, retocarl05.
Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. Mulseo del Louwe, Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá as adt en un a.c aqlacién caisual" de la forma
el
morrim¡enfo de Jos ojÓs'.
F¡blldnlo una esfera un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF rrrttándola desde di ictg"a l,trrrloH du vista, se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. ga,u't;",t persPectivas, la ñi*aala lt¡t,'t,t ttn lado, hacia otro ilée, ,1o ont,,, ctc. Si se tiene en E€gála rl!l,, lrx ojos son como esa E€fEla, rltt" rlrr¡u al mismo tiemFg riiie, prr rk:finitiva, son dos g:il,e:¡:ra li'ttlir;os vistos desde di€liñl', 'iil' lrrlo rcgún su movi-
rla¡,','
"como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: es decir,'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó represehtándols rápida sencillamente En realidad, los
".
Sgtrada
Eáq
EI conseio de Ingres
tF#
pupila
En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz.
los oios siempre se encuenf¡an siúuados
Encaje básico de laúabEzdPi'lg El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de .los ojos.
en ui mismo eje. En esfe dibri.¡o aparecen nsfos desde abaio.
,&"
rds
"iF' flp ffi ¡;]
Los ofos son r:io.s cucrpos idónflcos
nn ioutlaltt
'*
rt:
deben manfener
coottlirnción dc ¡novimientos. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll,¡il vrsl¿ /rontal de los ojos (11il.\,
r:tjl.s i** *ji"'* las orejas 1.,:l !:**iq r; r:i rtr*.*1*31 1.,,r;,i
La nariz
EL ESTTIDIO DEL ROSTRO
LA NARIZY LAS OREIAS
las orejas son los apéndices de la cabeza. Asimismo, son las partes del rostro que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. Conviene atender detenerse con paciencia en su observación, puesto que sus formas no son fáciles de captar y, además, son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.
La nariz
Posición
'tl
.*mh fr
.-J
{..
.,,." .aq"'r. .11
;:,$,j,
..-,4",4,q.,f
\,
-*:/ {}
-r ';*"-
ro.*# .,.1
-\-:s
,*.*i&&f l"€;
,:
".-d/ ]:t
i;u'r.
Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro.
Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente las cejas. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja la parte superior de la mandíbula. Las orejas no rebasan la altura que media entre las
cejas la base de la nariz. De perfil dependiendo de su configuración ósea, la nariz puede ser un apéndice prominente discreto, de línea cóncava, convexa o recta. En cualquier caso las medidas proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia. orejas siguen la línea marcada por la mandíbula, encontrándose por detrás de la prolongación
Cuatro vktas diterentes de una nariz. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma, es la adecuada distribución de luces sombras que revelen la posicióny el volumen Ia nariz. Las orejas son mucho más planas que la nariz, pero su conft distribución de luces es basfanfe más compleja. es también muy impoÍtante en su
lf fr'r
tk*\i *,;l
*;/ 1? !s#
de esta línea.
Volumen
Encajado
Para captar el volumen de Ia nariz las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten-
Ante todo, hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara, vista ésta de frente, no habrá demasiadas dificultades de encajado delimitando las aletas junto los orificios de respiración. Las orejas son un poco más difíciles de encajar, se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro; en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas, ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada la altura del labio superior. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo la do lao orojae un óvalo.
las oreias, vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza'
La nariz
plilii
ción a cada modelo, estudiar
comprender cómo es exactS. mente. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu. men tan irregular es prescindlt
Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital, Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas .cosas sobre la realización de los detalles signi-
ficalivos del roslro, A veces, una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. Renbrandú (I 606-l 669), Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle), Museo del Louwe, Paris. EI volumon de la na¡jz, en esúe rel¡afo, és de ilnd g¡án rolündrdad pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y,las sornbros.
ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs. Es preciso intentar let le rra¡rz las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos, sin relie1q, ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr r:aptando el conjunto lrrr'nu Hombras que ProvoFih ettb [il;gularidades, espeEalniertlo on las orejas. Cada g;adarrtdrrr sutil de intensidad, ÉéGla krrr¡llirlad, cada brillo, irá Ee¡lclqrrrh, creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r, róil para dibujar Ia nat+e vlalq l, lr r:ntc, Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de
aguileñas, chatas, gruesas, delgadas, huesudas, camosas, etc., como también hay orejas reco-
gidas, salientes, redondeada_s, alargadas, siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa
que guarda la nariz con resPecto las orejas, Puesto que sus
alturas no siemPre se corresponden con el módulo central
de la cabeza. Se Pueden encon-
trar narices que, Por su tamaño, lleguen aI mismo nivel de la boca, orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta.
¡6e lllen lrrrrrr delimitada. Asirrnprescindible para
¡*tie¡rt¡r
"n tlat l¡r¡rrrn rr lar orejas con sus péquelir
rr;
rliogues
repliegues.
Il!uras
lÉnrchoB rclativog
Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae,
eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt nlgún dotalle
¡iee ina rltluroncÍn dol rocto, qrnnder, f,:ay rrart,,ot pequcñaa,
estos esfudios de nanz se
.En
resue.lve
el ptoblcma dc sombrns /a.s
luce,s
del volnnnn
vlsb lnio átqtthtE.
i\*
,s# "*.J j,..$'
..r.!rr r.., ¡.lti-i.:i1
EL ESTUDIO DET ROSTRO
La boca y el mentón ri;r;ii.!jr;:.arlr
I,]T BOCA
EI, MENTÓN
Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar, pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen, se estiran, se abren, se ciefian, etc.; por eso, antes de Ilegar Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición el movimiento de rioca
eimentón.
Posición La boca y el mentón ocupan la
r:lr:;H
.ji:Liri l iit
J.:
parte inferior de la cara, sea, el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal, si se divide este módulo en dos paÍes iguales
con una línea horizontal, la mitad
superior la boca la inferior al mentón. Tanto la b'oca como la mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro, divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. El
mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas que enmarca toda la zona de la boca. Hay que tener en cuenta que partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón. Teniendo esto presente, se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo.
.t t.l t: t¡,ilo de unapersona de edad. ,l realización
La realaación de Ia boca el mentón va asociada Ia articulación det cueilo. El.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces sombras promovidas por el volumen.
tos labios Los labios son, básicamente, perfiles sombras. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos, finos, tersos, arrugados,
cardos, tectos, etc., pero toda
esta variedad puede ser representada mediante el perfil que
Aqu.í se.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca. sino también al sombreado de los labios.
.,
los delimita
las gradaciones
de sombras que les dan textura volumen. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva. do, factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas superficie ondr.rlante, Es necesa. rio observar atentamente cad¡ gesto expresión de los labio¡ para entender que el más mini. mo movimiento muscular cam. bia su configuración, por tan. to su forma de representarlos, Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. rección lineal su profundidadque son las conductoras dg cada movimiento. Asimismo, el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato. Museo del prado, Madrid. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios, EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa,
En los niños, Ia línea del mentón es suave continua, s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas.
cs sencjl]a, pues sus rasgos esenctaies
dÉ
+arÉri,l nr¿^rcados con mayor claridad. Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r; t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil, en lca lprr¡rrinos será más intenso llláE l)rillante.
}lentón cuell_o il¡r¡r r[, ]os mayores proble-
sleE r¡rn licnen los dibujantes i¡.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el
Fst¡i¡r,lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello, f:l r,tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh;r, har.i¿ ¿rriba hacia abaiB Fr,Urrr ,.r;tl posición el perfil
dEl
ilolti,n rftredará tlr'¡r,r5
más marca_
el más la fi€ie ll¡ilt oculto. I¡a anchura éei lr¡oll,r rro debe sobrepasar la a¡rr,lnr,r dc la mandíbula, d€i
FFlrr ¡rl. '.rl r:,rmbiO, pUede Ser bqirlir,l' ilt,r:i ostrecho nO estal E¡! liltq¡r r,o¡r ósta. El cuello de lHÉ lt,rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe. ¡,rr¡ ¡'l volumen muscular,
Bue .:l rlr, l,rs llujeres, por eso páiert.: r¡rr¡ r,Í algo más CortO.
iluv
tt" insrri¡¡rr
v, ¡¡¡¡,
¡¡¡e dC la bOCa
el
Andrea del S*to (1486-1830),
Rétxato de un
hombrejoven
Naüonal Gallery,
iondres. f¡ esfe rekato manierista se lace
{¡e
tratamiento de Ia boca, mentón medianfe eJ juego de luces so¡nbras.
!.' r'r¡li¡¡n
ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr.rl0 lrl CRrn (nlpclHll
:t-, ¡-
u¡
perfeclo
r', llrr¡ll;tdo. Los labios
rrrrt0llir quo 8o enco_ dando mil FÉl)r,stonoE ¡¡utilog ln
distensión, si el
relaiado el cuello aparecerá más grueso o.más.delgado, con la superficre mas regular con los ten_ dones marcados.
ai.ryd,¡,9,¡ciró.¡igdá:
l'.@F,F,¡él¡egf&]¡it!
somoras que hay en la parte infe.rior de la cara. Si la djrección 0e la |,uz eS, AdemáS, l¡gerAmente rasante COn respecto uno de ros,rados 0e ta cara, el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta, un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado.
5€:t I'r¡!|r
gEi!
su tensión
gesto es forzado
Luz ysombra E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces
mandlbula
ir.nto
nr
guración. Por su parte, la mandíbula, como se ha indicado anteriormente, tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral, afectando ditectamente la posición de la boca: nsa, carcajada, gdto, bostezo, etc. IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza, según
Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ nlcnldn,
lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co
6g
tlp Ia tiaononúa,
,!,
EL ESTIJDIO DEL ROSTRO
Llr¡:*::':l*s r:J.¡¡i. :r*sirer
EL CABETL'O \.:
El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello, ya que puede modificar completamente la apariencia externa. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo, forma del peinado, color, etc. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo entendido los artistas a travéS de la historia, representándolo en sus retratos con particular esmero.
forma Desde el nacimiento, cada ca-
bello irá adquiriendo su forma natural: liso, rizado, ondulado, etc. Aparte de esto, la forma también dependerá de la long!
tud
del grosor del pelo. Un ca-
bello fino liso se adaptará la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya adquiriendo una forma volumen más sólido independiente
de la config,uración de la cabeza. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino
en la dirección adecuada; un
conjunto de trazos delicados modelará interpretará la forma sutilmente; un cabello abundante grueso se puede representar mediante manchas con dife-
-'}
:; .i
i._;,:
rentes tonalidades, dependiendo siempre del color la iluminación. El trazo la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello.
Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que
un cabello oscuro. El cabello claro reflejará con más brillo la
luz en las zonas en que ésta
inci
da directamente, en contraste
con ]as zonas no iluminadas. Los
reflejos brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros medios dejando incluso partes en blanco. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro,
teniendo presente que no
se
está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de
!.i:.
La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita ,los confornos. Se sigue con Ia definición de ]uces sombras, reseruando los blancos para las partes iluminadas. Finalmente, se suaviza la transición enlre luces sombras para dar naturalidad Iigereza Ia forma el tono del cabello.
pasa
superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie), La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada.
FS.l¡_.*iilt--cgn9lgffio* dibujar el cabello, debe tenerse una Antes de empezar
idea clara de cómo son la cabe. za el cráneo, La forma del neo también determina la forme del cabello. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse
en e1 previo encajado del crá. neo, sólo así quedará bien inte. grada la cabellera en la cabeza, Por muy largo que sea el cabe. llo o muy aparatoso su peinado, hay que partir del perfil del crá. neo que es donde nace el cabe. llo y partir de ahí ir creando volumen forma, si no es así lt cabellera puede quedar dema. siado alta, como flotando en el aire, demasiado baja, aplasta. da encima de la cara. Si el ca. bello es escaso muy corto so. guirá y se adaptará la línea superficie del cráneo con todal
sus posibles irregularidades.
$"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma!
un rostro. Siempre se deben
conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. Un rostro sin demagi¡.
da personalidad
t4${ltt1i
ffi
.t .)
El cabello
,#*-, ,,ffi*
m'ntg*''$ rr¡ftlrtL, :'i,re
neas
delacatl
sonpequefllr
suaves u[ poinado vieto. eo eon volu.
:i:&¡
ffl
'fttl 'tu1 I
tlllr {.
Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo uüizado pata ,rl;t zona del cabello. Cada uno de estos trazos Itele nn.intención constructiva, es decir, pretende Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj,ón de los mechones de pelo.
InF!! ¡llarcará
un conttaste
€lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr,uor intensidad la forma lelttrrrnrr del peinado, pero si, al
€€tllrnrio, Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro, se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. l;Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. Un peinado állo rocogido en un moño es
Rortro
cabetto
Un prror habitual es oscurecer
El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡, oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro; la figura pare-
cá rlrtn l|lvo una peluca, el Pelrr
t¡r,,,"',,,,, convincente.
Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa ,,rtl¡li rle la cara acla-rar PErle rIrl 1;1;16 pAra qUe, en alqtlll l¡iilrlil, krS tgnot Oa rn,
t1rl ulro ,,n aOroximen. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natulÉl ¡l relt,rlo.
rlátquez (t 599-
660),
nrr lllnnderas (defal/eJ. Mu¡no rlol Prado, Madrid. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns t¡"stde on ei cabej]o.
l'élás(luor aprorec¡r osf¡ ht ttt$tnncia para moitar Fl üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| la loxtura drponlosá h. t: a lema nlna.
En el acabado se
definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos conhastarlos con las zonas oscuras.
muy adecuado para rostros de mujeres maduras elegantes; un peinado más libre despreocupado, más "moderno", sienta mejor en rostros jóvenes.
r*r i¡¡r:e¡rzos dol rostro
EI, ESTUDIO DEL ROSTRO E¡¡¡or¡oc laterales
ESCORZOS DET ROSTRO
Una vez asumidas las medidas el encajado de todas las partes del rostro, deben laterales, superiores inferiores del mismo para poder las dibujarlo desde todos los puntos de vista. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición, ya que menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente de perfil. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados, las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos expresionistas. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.
deqrl¡
más cercana al retratista.
.ü**
¡:*.ra{i
encajarla bien hay que imagi-
narse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva. Las orejas superarán la línea de las cejas. En general, la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá estrecharse en su parte inferior, en el men-
Acortamientos de la nariz, de Lado, desde arriba
desde abajo.
tón, transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada. Lo más importante es
Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo la cabeza agachada vista de frente.
Encajad.o de un escorzo con
el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B, realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza luego obseryando atentamente los detalles del rostro,
Vista inferior Por el contrario, al levantar la cabeza, lo más destacable son la mandíbula, el mentón la
boca. La nariz se acortará se dejarán bien visibles sus orif!
cios, dando la sensación de que se juntan con los ojos. Las órbitas de éstos quedarán en posi.
ción casi frontal las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva. da. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista, también dará la impresión de acortamiento
tanto el cabello como
el cráneo se mantendrán par-
cialmente ocultos. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza el cuello, puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l
t'"
:,
i:.-"
(iómo se acortan todas lr,r: ceja ojo, mitad de la riri;r oculta (excepto el ori-
vr,r
lt
lae rrr,'¡,rr. El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil la visión frontal, ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras, aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr [, cada retralista.
f,aort.rmientos lllr lor; acortamientos de las parlerr rkrl rostro, mencionados 3irlErir)r r)rente, siempre hay que ¡:rrtrui¡ L.r;rr las calacterísticas de r,erln lil0dclo. Un escorzo exage-
!.,,'.:,i.,iffi
i¡¡nrr¡nla de la cab!lq.!;:n:::::,.:.:: E¡
]\l,\,
fácilmente si se considera /a posrcrón de .las ceja¿ ojos boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas partir de la lrente. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.
or'lll;lrá parcialmente. Ese
Fr,lrr l,rl,rl) mitad de la boca. i+t i¡tt,, ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de
La
concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas, casi ocultos por ellas. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca ésta resultará más pequeffa delgada; para
,, i*r
que enriquecen del retratado. El leálrrr rlr,jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará
fial
,ilrlli
,\]
ha
irlr,t;a y rrorrrbras la ¡rrrrrrrrr,rhdad
e!!€
cráneo, puesto que será la parte
rIrl modelo siempre
cirlrr lrr ¡rrr,hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl,rs las épocas. Es una lieldilr lt¡(, ¡;crmite mostrar compleirrrrrr,rrl(r ol rostro, pero que sutil Contlaste de -Ee lllr,f¡l,r ,l
larl
,' :,¡ r'i:,'¡,. :r.,,...,:iall:l
arriba abajo puede ¡eso,lrerse
Itil ltri¡t(:ión ligeramente la-
e¡:
En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del
EI escorzo de la cabeza vista de
ir
básico
de'lar!4b¡?a. i. 0-
l)t r':totzo lateral, Ia cara queda tltluirta por su perfil, dominado por la curua de Ia frente.
:1
rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza su carácter y se convierta en una imagen sin interés. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. Si un modelo destaca po¡ su mirada por sus ojos, hay que procurar que éstos siempre se vean que los acortamientos los potencien no los oculten. As! mismo, éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos, pero el retrato artístico requiere que se evidencie lo más llamativo de cada rostro.
Escorzos
retfato
N0rmalmentei los refatos no prosentan. nunca escorzos vialentos de la.cabeza, por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones ese.tip0 de escorzos las ocul.tá.,Pero en.todo rotf¿ito siempre existe una,pafte de la fisonomía, por pequgña que sea, que aparece en qscqrzQ,,En el retrato dé fr.ente, las oréjas,es. tán en escorzo en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado. El retiato de perfil, sin embargo; no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.,Paia el principianle,este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar.
t:-r?
Vista desde abajo, eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos Ia dimensión de Ia nariz.
Velázquei
(t 599-1660),
iletalle de La &agua
de Vuliano. Museo del $ado, Madrid. Esfé es un e;'emp:lo de la economía de medrbspara reso,lverun ros.f¡o en un escorza verdaderamente
fonado.
{}* lri} r:tlti,,:{l t'?:i::$,:ii} Composición del retrato (I)
,. .
EL ESTUDIO DEL ROSTRO
]'
coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I)
el papel es una cuestión fundamental que reúne en sí casi todos los aspectos de un buen retrato: Ia pose, ei dibujo, los objetos del entorno, Ia luz eI color, etc. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro convincente'
La composición del tema sobre la tela
El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A)
rstua. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo, la pose, la iluminación, la situación del artista con respecto al modelo, etc., no hay un medio mejor que tomar un bloc varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. Se trata de cambiar la pose de dibujarlas todas; de mantener la pose quieta un mismo punto de vista, Pero variando el encuadre; de variar el punto de vista partir de una diversas poses. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio del encuadre en el PaPel, se plantea resuelve un Problerna de composición. Es deci¡, trata de resolvet el orden la Proporción entre la masa de la forma del modelo el espacio del soporte; la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel la tela, la relación entre el blanco del papel los grises del dibujo entre el fondo ia forma.
94erl-9*g1sgl9al9"l
Lo más normal es que el modelo esté sentado, tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola
geométrico, por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj, hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás'
como si es de medio cuerPo. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y, en concreto, los ojos del modelo deben situarse la misma altura que los ojos del afista, Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. Pero valga esta orientación como norma general. Ei modelo debe sus roPas su sentúse
Para componet
coüectamente con cuidado, se puede seguti eI proceso de
y',
compafar
,ilr ..1r..,i,
l- -..+ "rJi5
''tt
tJ
$,+ ,l *. 1/
i)r +r
.i' \.1. "tl, ltr/
distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar .las subdjvis¡ones del toslro
¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto.s
al lotfiilto dal papal.
cabello deben ser naturales. El artista debe trabajar con la con
la distancia entre el artista
eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto, medio cuerpo cuerpo entero).
Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd omDoner con preckión el rettato' Brtu ,,ú/,rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas.
"t
Cabeza sola
!llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor, mirando eie sorrlayo. Esto introduce un una naturaliÉler lo dÍnamismo ilerl lrl0rcsantes.
La composición de una cabg. za sola es más frecuente en dl.
Frrftl
fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia la genero' sidad del modelo.
bujo que en pintura; es la oP' ción tipica del retrato dibujado'
desde el boceto la pieza nál acabada. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. presentación del gesto del movimiento. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. positivo acercando los límitet áe la cabeza los límites dcl
cuadro, puesto que, de otra fof' ma, la cabeza parecería extfa. ñamente cortada por su Parta inferior. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática, casi obsesiva, que Put. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ. gicas. Ingres siempre recomen. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral, on direceión digtln. tn ln del eu€rpo, Otrd aoluclón
lll ¡,r,rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola, qrF nr,rcce cierta atención por dlr |,[,rcterísticas gráficas. Un rclr nl,, rlt: perfil permite una in-
lerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1, ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e r,rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla, ya que todo
el dibujo, intervitic¡rrlrr mcnog las luces las ésnlrr*r, En la composición de Él np l',ut,r cn
pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno la forma quo se
t€r'rrld contra ol fondo. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll cn ta ,€e ¡tir on ¡u eimplicidad ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡.
Elcentiavisual:
:.,' r'
Enil Cass de qué el ártista-9e,p¡opongq,bali4f unalab€¡q so!!.,e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel de la téla. Existe una norma general, según la'cual la'rcabezá'rd0be col --, carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del,
papel. Además, es aconE€-i jable dejar más espaoio en; tre el rostro el limité late-
ral del papel que entte lá nuca y. el límite oPuesto, Ingres (i,780-1867),
I"a señora Ingres madre.
Museo Inqres, Montáuban. Este dibujo
lCpiz es un
parleclo ejemPlo de qu lllbr ad a mP sición hontal slmáEica, Sálvo €l
rotlt?, e,l rorlo
da,l dlbuJo er un apunte,
.,i,!ti .r.:a.|.i.:lti r:i*r.l r:-:ilil+ {i,} Composición del retrato (II)
ET ESTUDIO DEL ROSTRO
r",
coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr)
De cuerp_o-,e_nte_ro
cuando se ha resuelto la composición de un retrato, se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes. colocar la figura en el formato, ajustando su tamaño al espacio, fijando los límites de la escena articulando convincentemente la pose de ia figuia, casi es obtener el retraio definitivo. Todos estos factores están en función del tipo ie retrato real2ar, de la parte de la fig.ura que será üsibie en la obra.
Busto
l.lo cs menos habitual. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor. La solución está en elegh lln formato también alargailo, bien rodear la imagen de ilértos. En este tipo de compor' r" Ointa una figura
ile ¡ric, hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas.
un busto suele limitarse la zona inmediatamente inferior los hombros bien la parte superior de la cintura. Es importante conseguir una buena
es la sólida distribución piramidal de las formas, sostenidas por la amplia base del cuerpo rematada por el centro de interés que en todo retrato es la
cabeza.
,,
.,
.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial, seperfilan los rasgos de la fisonomía.
Tres cuafos
altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada. Es otra de las composiciones clásicas. Tiene la gran ven-
"-*l'
adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del re-
trato, con una armoniosa relación
entre el bloque
Proceso de composición acabado del dibuio de un busto. La sesión comienza'por el encaje ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel.
.S.a¡rl¡ser$,.iAutói'retrato;
...,':'. ,,..
:,Caleiaió¡,particulat, fgtmatg'
,r'.' :.,tgl¡g¡ig¡do:
.,.dé,reducidas..di¡ne¡siones;. ¡qgr¿r,,u¡ reteg¿q ..r'.ilsp.qsibié :.... ..,.dé:infe¡sida.d erpi.eeya.
:: Sr:ii:nécéSíd¡¡d
'.a:tititeritar
:'.. ..,.e1 tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.
de la figura el espacio del fondo. En este tipo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes Ia conÍiguración de ,las Jucesy ,las somb¡as logran expresar
el parecido dol modolo.
te:aL.
de ser que la figura mantenga un ademán especial que se
Cuando las proporciones conlunto con al detalle son
quiera incorporar una descrip-
se comrcnza
de composiciones es
sobre todo, la cabeza ocupe lugar ligeramente
con respeclo al centro visual cuadro que exista más libre entre la cara y el límite
formato que entre el otro la nuca.
qii
1¡,ll ,',l;l
rii ,Ll"
ción del ambiente la sugeren cia de otras figuras, en tal casi se puede utilizar un formato apaisado. Si es un retrato de cuerpo entero de pie, el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos, puertas, estanterías, etc. En el retrato clásico, la composición se "¡ellenaba" con los
ble asimismo que el cuerpo
taja de que se
:-
d¡;: más puéde'redúcírse el t¡iniañs de la eabéza' r'.: -.. -,.r
,lt:r ha de ser formal, más bien clás! co, se impone el típico formato alargado no muy grande. Pue-
.,r,r!r,,:', iLii;l
figura aparece visible hasta la
_r ri-
a.:15 crn selá más qué::suli,, '0iénté;' euanto: rnayot...sea. lá parte del cuerpo rep{es€nta:
-'¡ráiaijádás¿r.taniaño
En el retrato de tres cuartos la
I
Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas del destino que se quieradát af ettadio.'Sjn ernbaigo, Cabe da.r. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar,l¡,eabeza hurr€na. tamañg mayor. que el natüral.-Taff.rpaco:r.oem¡siado,pe: qüeña;:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.el:paréeido, Si so pintala cabezá Sole, u'n tamaño'de 12
..
relación entre la masa de la cabeza el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición
¡-
Tamaño del soporte
l,n composición de cuerpo en-
En entorno con diferentes ele-
El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como la pintura. La composición de
¡r'¡:..r¡r¡
amplios ropajes del retratado.
El retratista moderno debe utilizar otros recursos, como la inclusión de plantas objetos en torno la fig'ura.
$¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos medio
E-r¡F¡lxr. l¿ esfe enca./e lec ItAtt[nnes de] rostÍo cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas il: ; y ptoporciones *1a Qel te:;lo dd cuerpo.
,l[.il
i'ii;r lii
ee
¡mlir del esquema inicial, lillroducen los difuminados :rnnbreados que ayudan delinir los detalles.
Gomposición tormato d"l.qqp-gl!"_"-_-.-,, l,n rncstión de los formatos dcl ¡r,r¡rul la tela, de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf,rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación cl llsirro rlel soporte, depende ele !nr ¡rloforencias del oetilo
i¡dlvt¡lr,¡1.
El formato
vione
rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd, Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de
tElldkl
rJE
ol mji¡ ndaeuedo,
Bi
El acabado Íinal manüene el equilibrio
o¡rfre /os
dehl/6s do Ia líeononla el utxlelarlo tlFI tPskt
tlál úIptUt.
r.lr,;ll
EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal
AUTORRETRATO
es güe ei ardsfa gue se dispone pintar su
EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor, puesto que no ha de atender las demandas del cliente su pe$onal noción del parecido, El artista puede ensayar todo tipo de soluciones, fantasear con el color, deformar interpretar los rasgos optar por versiones abstractas de su propio rostro. Lo úriico que el artista precisa es un espejo sus útiles de dibujo pintura.
La mejor manera de hacer un
autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro median-
te bocetos apuntes que permi tan al artista entender ia forma proporción de sus facciones. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente es vano inlentar conseguir un resultado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto las proporciones variarán, aunque sea ligeramente. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones, de la misma manera que lo haría un pintor con
cualquier otro modelo, A paflir
de esos estudios parciales, el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con-
cepción clara del autofietrato.
Punto de vista En un autorretrato, el punto
de vista es tanto más importante que en un retrato de otra persona. Al utilizar el espejo, el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. Éste es un esfudio parcial que explora,los efecfos
expresivos del claroscuro.
autoftetrato
sifúe e/ espejo Ia altura de la vista, a una distancia no mayor de m. que tener en cuenta que el encuadre del
En este otto estudio de Atmengó|, el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos.
!¡ts.4i9-sga1cj49:-
autoÍretrato
sobre la tela
el papel
debe ser una
interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo. Intentar la copia literal entorpece el
Autoftetrato de lf,uk realizado tÍas posrbr}dades en
trabajo, ya que el artista debe adoptar una pose
delproceso de
la pintura. tor tiene que considerar, en pri-
mer lugar, la comodidad en el trabajo. Lo lógico es situar el espejo la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo
con un simple movimiento de los ojos, El espejo debe estar la al-
Aak¡rietr ato' cama, úta on ci m íe nto La lista de igrahde.D pinlores qu-e,h.an investigadg, lá, 9xpresjón de qü propro .¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos, eOma, Rembrandt rnuqhisi mag oca siones, levados por ó: Va n, Gogh; lo,hic.ielon úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq,'iosrmáq,Valiados disfraces no .es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.o en lá, mAyoda d0 lo5 casoi;. estos árui sobre.la oonciencia que el'artista tiete dé sí
mismir.
EdouardManet (1823-r883 ), con paleta.
¿os atft's¿as
hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do , investigació
orli¡ftlica,
luta de Ia mirada, aunque siempre ou posible colocarlo una állu¡a distinta en caso de buscar
uü ptrnto de vista en picado
(desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). La distancia !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. Si se €olocl muy cerca del pintor, el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo, el espejo debe eql(¡r:nrse una distancia de aprorimadamente 50 cm. CuanF1
to más lejos esté el espejo, mayor será la porción de cuerPo visible y, por tanto, trasladable al autorreftato.
Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato
se puede comeruar por la defini-
ción de los rasgos para después pasar resolver los aspectos secundarios. bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones. Lo
wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse
:icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts bocetos previos. Füil ht
normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para
elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea, En cualquier caso, una de las ventajas, ya mencionada, del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente sin apremios de ningún tipo. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas con ]a máxima libertad.
rí$da
incompatible con el dinamkmo
torietratós, són d.ocu'. mentos:im.placablos.
il¡r] r*t:ei* 1*] Autorretrato X.*{l¡.t*'J* qv*ilt:
'.,rirr
La expresión es uno de los factores que mejor se presta ser estudiado por medio del autofietrato. En el autofietrato el pintor viene ser un personaje que puede adoptar los gestos las expresiones más variadas,
estudiando sus particularidades, interpretándolas a su gusto enfatizando los rasgos que más le convengan. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar entender el movi-
miento del rostro
el origen
las razones físicas de la exPre-
sión de los sentimientos. Esto,
entre otras cosas, hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género.
EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo, que petmite un trabajo cómodo
una composición aiustada'
$lr,i.i]t:iili j'*.if,r
Retrato de grupo
i* **s*
EL ESTUDIO DEL ROSTRO
RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto una abstracción .de las particularidades individuales en aras de Ia escena general. El retrato de
É"
Ágnrpamienios Un retrato de grupo es, ante todo, una agrupación de formas, un conjunto de volúmenes reuniretrato dos en Ia lw. Visto así, de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. En cierto sentido, las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. En el retrato individual el pintor se enfrenta una forma única, con sus particuiaridades distintivas, que debe ser interpretada de manera unitaria. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. Por lo tanto, concebido desde el punto de vista de 1a composición, el retrato de grupo impone unas consi-
deraciones formales distintas
las del retrato convencional. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos, es el de lograr un buen agrupamiento, una distribución de las figuras que destaque la individualidad
de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la
r¡'"
El manchado general debe dar un mismo tatamiento todas las figaras, sin destacar particula¡jdades
Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender, arrlr lodo, Ia armónica distribución de las liguras.
en ninguna de ellas.
Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe
ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. E! e¡ tista elabora la obra en con-
Thomas Gainsborough (1727-1788 ),El señor Ia señora And National Gallery, Londres. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct
pintura coÍesponden al período gótico renacentista, cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. La pintura moderna (pintura burguesa, de caballete) es radicalmente distinta, mucho más individualizada menos monumental. Sin embargo, pin-
tores como Rembrandt,
Frans
Hals o los impresionistas Monet, Renoir Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo, cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna.
Rembrandt (1606-1696), Los síndicos de los pañeros. Rry',ftsmuseum, Amstetdam. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario.
El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. tos pueden estar posando zando alguna actividad. El mer caso es el más habituai pintor debe concebir ia de buscar poses natüales, complicadas que aI bién entre sí. Una solución común es la de sentar los m0. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una
chiF
la de sobremesa; esto tiene
ventaja de reducir los retrato! composiciones de busto. Es ltlF
portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y, posibli' mente, algún otro de perfil, Et! todo caso, no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. Tie¡ ll, guras dan con toda naturalid¡il
una composición simétrica amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn
máu de
docorden),
llovnn
la simetrhr
lutrto, sin detenerse demasiado -elt l¿ realización de una de las flqurnn, descuidando el resto. lla ¡lta manera, la composición Évnnitir como un todo unitario ¡to cono una suma de partes. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr, en principio, las cuestio-
¡el rlc parecido expresión
Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición, contraste ellro figuras, relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje eli|rrr¡rción de las carnaciones. Eóh cnando estos aspectos estén
l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar t;nracterización de cada uno ile lorr pcrsonajes.
GÉr¿rcterizaciones
lll,r vez
trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr, cl artista puede abordar
el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr perder la visión de conlrirlo. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril, l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui, r'l;rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado, preciso unitnrio,
I:1jK:}XWll tlrlsddé oro dol rótrato¡,
El resultado de este retrato
de grupo, realizado por Miquel Ferrón, muestra un gfan acabado un tratamiento unitario de fodas /as
liguras.
Unidad de
Ix carnaaiones
Én..un ¡etrato $sr giupo hAy,que huscar; .aniqJod's, :lq: !¡idad. P.o!' dsta razén, el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde,cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas
una entonaci'én semsiante'en.las'camaeio¡es::.Ulilüe¡do.
gama.cromátlca
trabejando-en tódas las,.f oimas's¡ multáneamente;.1á unidad'queda ga:
rántiz¿da.
.....:
Ratae! (jl483:152U¡
Retr4tq'del,Papa
Leó'nxrodeado por los cardenales. Git¡]io de Medicis
Lülgl de Kossl. Galería de los UíÍizi, Florencia. La esfticta limitación de la pa/efa los rojos lonos
cdJidos, proson¿os an las ca¡nae/orcc, da ü¡a ma. glxh el wldad plc ltillea ssle lclr¿lo rle grrr¡ro,
lafi
isrria
l{t-\lli;1; rl}
$.* ¡+ :Ui}* La pose ..1"-
Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap.osig!ojles
LA POSE
ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el la modelo que el artista acierta esbozar elabora posteriormente. ta mayoda de las veces,
sin embargo, el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como su edad sexo, sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar.
El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona
retratada. En ciertos estilos de pintura, Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés
del cuadro, si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza, la posición de los brazos las matras poses inlanfr'Ies
debe¡ se¡
de tipo inlormal, e;táücas pero sin rigidez. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile.
Estudio preliminar de /a pose
anteÍior. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada Ia figura que se retate.
ll
nos, Ia inclinación del tronco, etc., entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo
el carácter la vida física de persona. En personas madural¡
En otros estilos de pintura más abstractos, la expresión no recae
rostro se muestra en toda su e!l. presividad apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor movimientos característicos. El. tos gestos, en personas madura! poo0 en ancianos, deben expansivos, discretos reserv$ dos u¡a función secunda¡ia,
convincente.
tanto en los rasgos en otros factores como Ia línea el color. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose, puesto que la armonía de la línea, Ia elegancia crudeza de
los contomos, dependen directamente de ella. En general, se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud
natural, con un gesto característico de los brazos 1as manos que miran hacia el espectador, La manera de sentarse de colocar las manos deben ser característicos del modelo. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo no para imponer una pose determinada, En caso de que el pintor conozca bien al modelo, puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto, cierta inclinación de la cabeza, una forma concreta de sentarse de apoyarse.
La pose según la edad
rcHe:e-ggl:*{ehge
el interés del retrato vuelvg centrarse en las facciones; tl
Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe.
¡'aB contraposiciones son los
Eoltnstes entre las direcciones
glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. Los artistas har,nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva en gl inmovilismo hierático. En eI Étie dt:l retrato, 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas, no llegarán nunca la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que PFr ilritc el retrato, es interesante corrcidcrar las poses en las que !r cabcza el tronco del models ll{lucn direcciones divergen-
ler. l¡or ejemplo, colocando el laottt:o de perfil la cabeza de
bución de los pesos É! ¡c ddccuada.
Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos, El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas, que cruce las piemas, que se recline cómodamente, que se siente de diversas formas. Cada una de estas poses merece un apun-
rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado, puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo,,o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-, rerloristica. Es mejor que sea algo cotldiana, qomq leei ul llbro;fu' rnnr, oscribir realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se.rconsig0e,.dotaf él rnlrillo de una suerio,de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. 5i
Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l partk dei modeto inlanlll, ¿a pose úna.l/¡a süo variación de los estudios prevlü'
llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia:
:. r'-:":
'r''
te esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas. La
cabeza precisa un estudio aparte, realizado partfu de puntos de vista posiciones diferentes, calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto cuerpo entero. Los escorzos deben trabajarse
en detalle, puesto que no es
I:l personaje
eI lna acfilud
busca un cierto dinamismo en la actitud, en la forma de sentarse en la posición de brazos manos. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los
tensiones
Lefiguraactiva
mismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil que carezca de teatralidad. En el re-
trato de personas jóvenes se
Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva.
El estudio !e lgp_o,sJ
Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro, Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican el pinlor estará muy atento la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto, asegurándose, por eleru¡rlo, que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo que la distri-
dt: cste rctrato
sin demasiado dina-
Estas tres fotografías rccogen
ofas fanfasposes de una modelo.
Eerrlo, viceversa. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos las manos.
Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática, sin conhastes
bruscos
..
de Viceng lhl.losfar eslá rr¡;rosenfado
:tignificativa
rln r;rr profesión, lhtrr posibrlr:dad
dotd de ¡rlnrds áfladido /o"s rofrafos,
rn inf@rés tnulo plctórlco t,I¡to lomáüco
aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. Por lo cual, el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica más ajustada las intenciones del artista,
nilTs,rüfFwr-súffiffi Compo¡lción del retrato (l) E, 4¿ trl
gslo
D,
!a
*n_"-q El gesto
Et ESTUDIO DEL ROSTRO
I'ril ',ri.
EI., GESTO
lt,an Honoró Fragonard (r780- 850), Retrato del Abad de
El gesto forma parte indisoluble de la pose, de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose, viceversa. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose, más impersonal, nunca puede transmitir por sí sola. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato.
Hlg-ff-l**.1e.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea
la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga
significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico, por ejemplo), sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio. Se sabe gue determinados movimientos gestos de las manos tienen un significado preciso:
elegancia, cansancio, determi-
nación, humildad. El pintor debe ser consciente de ello dar las al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. Si Ia figura está relajada, la posición gesto de
las manos debe evitar todo tipo de tensiones de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo lógico para la ocasión. Si la figura está activa, asiendo algún objeto, realizando una actividad, el artista debe ser cuidadoso en elegir representar el gesto movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión.
P-ilrig 4s-lr:.s!slp.r. Las manos son anatómicamente complicadas, razón por la
es muy importante, para dibujarlas, realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan luego ir detallando los dedos
SainlNon.
Legado Cambó, Barcelona. La posición soclai dej personaje
lavoluntad
de mostrarla
mediante
las palmas, teniendo en cuentl las proporciones relación anl.
el gesto están
patentes en este retrato.
tómica de todas sus partes, El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con.
l¡
dicionan su aspecto exterior hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡.
cicio es dibujar las propias manos brazos en
ridad que en cualquier otra pü. te del cuerpo. La gran cantidad de huesos huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f.
se con el metacarpo (la muñecQ con los nudillos, Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos las articU.
lo dedos respond$ una proporción estable de dl. mensiones. Estas pueden estl. blecerse mediante curvas mág menos concéntricas que tienen
Velázquez (1599-1660), Pablo de Valladolid. Museo del Prado, Madrid. Un gesto teatral que deíine da expresividad al personaje. 392), Mastet Hüe, Joshua Reynolds Museo del Louwe, Pa¡ís. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado, La expresión el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles,
la caracte¡ización viene ser sinónimo de parecido. Pero, en otro sentido, ésta se refiere la convincente disposición de las partes del retrato, de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado la persona. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse, mover la cabeza, colocar las manos. Para el retratista, 1o primero es estu-
diar determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar
plasmar el gesto característico de la persona.
las más variadas posiciones
hasta adquirir Eli (:ontro
la altura de la muñeca áptonimadamente. En cualquier
porición, estas.curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo
perrpectiva de la mano son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí.
E:quematizar,sl"gsg!_C*_",-"
lha buena forma de afrontar
oott qarantías la correcta resolu-
del gesto en un retrato es bra-
ohsr-rrvar la posición de los
ioe
las manos, desde el
princi
lilo, con la misma atención que el resto de las partes de la figuta, comprendiendo su forma l¡s razones que determinan su ¡rouición. Si el artista consigue
ver
entender las extremidades
r1{lnlo una serie de
cilindros
articulados, las manr)H como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs, empezará entender el rrrovimiento el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. Sobre ol csquema más menos georenrblados
rrrótrico, siempre
en correcta
¡rroporción, que el attista traza el un principio, se puede incorprrar el relieve los detalles ca.dctcristicos de la anatomía, así rrruro el clargscuro la valoración del volumen. Un buen ejer-
$''
ta posE ir:.i9.0-ra,,r.:r,r.,:l
Ia necesaria fa-
miliaridad confianza, la seguri. dad que le permitirá realizar el
;.r
Velázquez
59
60),
Las Meninas (defalle). Museo del Prado, Madrid. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una
magistral economía de medios.
gesto del retratado.
Caracterización Se entiende por caracteriza-
ción la virtud por la cual el
espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) por la que reconoce en él una persona en concreto no una figura genérica. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado", Es decir,
El énfasis en la caracterización :' Decía Lngre.s a.sus alumnoQ:,¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo; de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido, captao e,l:caiácler heÍ€úleollr,Toda,buena sijpone .en.fatizat el alpeqto, predorn:inante de 1a:fig'ura;. Su fuerza;:su;ffagili-. .dAd, su ingeluidad,:Estqaspecto es féci! de, des.cubrir en la perso na, pero sólo puede plas.
má¡se.en el rétfatorsi.,el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia;, la delgadgz; la elegancja): Edgar Deg 7), 83 4. Estudio de cabeza¡. Bibliotg ca aciónal, Paús Este es un.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión
deperonajesque
demuestra un gran podér de obse¡racló¡i.
,f,: ilüri¡tl
Ropajes
EL ESTUDIO DET ROSTRO
l-r {::.11!t:.f.tr
ROPAIES
Ropajes
:rii}
l"li i:
arabesco
Los pliegues
aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un aráque besco enriquezca la, ornamentaijón.de l¿ ob¡a. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva crea,ritmos configurac:ones de gran interés visual. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.r-ne.tde.los pllegues pam,dar un herrnoso contrapünto la sóbriá descrioción de las facciones del retratado.
El dibujo de ropajes drapeados es una disciplina académica, hoy en desuso, que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba todo estudiante. Consistía en un fin en sí rnismo, los ejercicios iban dirigidos dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras. No es necesario llegar lales extremos de perfección, pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender la iógica de los pliegues las arrugas de las vestiduras del retratado.
',Loc¡¡ai,f,rGaléda Iahn'Singer,Srgent (l 858- 1926);.1Ády Aqnéw of Jv¡cjo¡
Para estudiar cualquier ropaJe o vestido, primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf graduar los yalo¡es de iuce! sombras, así como
al de Escocia; EdiñburEa Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿
., r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.lo&na.
/aspnncipales aftugas
plegues.
Inng'f ens:e.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo
abstracto, dada la implicación
geométrica que plantean los pliegues su independencia respecto a las formas anatómi-
¡as. En este sentido, es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales
del dibujo (claroscuro, contor-
nos modelado) aparecen en toda su desnudez, Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configu-
ración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. Los pliegues arrugas tienen, además, un interés compositivo propio puesto que permiten, 11egado el caso, equilibrar el espa-
cio pictórico compensando el
volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más menos complicado de líneas.
queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas
arrugas serán distintas, la manga parecerá más corta, el sombrero más ladeado, El pintor no estará sujeto estas variaciones superficiales de las vestiduras, el retrato es su creación, el cuadro depende de é1 no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente, en primer lugar, fijar cuanto antes la pose en el cuadro, por otro lado, conocer en profundidad la lógica de los pliegues las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales, La clave está en ver entender los ropajes como un todo armónico, encajar el conjunto, definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas de los
en una sesión como si se trabaja en más de una, el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. Con cada pe-
presar las masas principalet, Una vez dominado el estudio
dl
gue, en una figura, la ropa no
dl.
los ropajes hay que record¡t
confr¡ndir ni ll anatomía ni el gesto de la per¡o. na. Debe ayudar explicarlot, Un exceso de arrugas de cel0 en la reproducción de brillor
be esconder
pormenores puede hacer olvidü confundir la estructura anaté. mica que los aul-
tenta. Todo ta
hau, r¡'o de Zurbarán (1598-1664), Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado. Madrid. Un ejemplo suntuoso {e rlrrro.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe-
ffi:l't,.:;ffi
pretar
rlilh,tizar los pliegues
de
arru-
gax rL las vestiduras. Para lodrnr |iltil sintesis debe localizar-
qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre, el gerlrr rld brazo, la flexión de una cE
¡lur rr,r, rocordando que las arrugar y l.r lorma en la que se distri
luyerr los pliegues obedecen l: lirr ¡rr',r de las flexiones torsio¡lcq rh, las drstintas partes del
Flltsl
l,o.
del drapeado til
fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. Al doblar el brazo o Iapierna, la manga o perncrt liendc encogersc y plec¡ustt En /as
cn ^silio.s r:o¡r: alos.
rrr¡,'
rrrlcr:és
del drapeado
es
qrr,,rrlc académico realista,
Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl,!' r.rl por parte del artist¡r ilc
htai No cs impreecindiblo
lrr
r(ición exacta do loa plie: do rI.lE lucoa, aonrllrnx !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta
É,nrrqtr
guer
dir,!ri¡r,
los
drapeados
Eoilrplcmentos p. 56
llmplificación
Coherencia $s-!,e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza
pliegues más significativos uü. lüar la luz la sombra para eÉ
0i pilltof lIlH(lH illct
manera abreviada abocetada, en consonancia con la ligereza intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico,
La configuración más
menos
abstracta de los pliegues invita una interpretación libre de su forma su color, una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y, en general, composi ción colorido de la obra.
-c-g-lr.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia, tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto
de vista de la caracterización de la figura. La tonalidad de los ves-
tidos puede realzar atenuar la expresión del rostro, Asimismo, pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada, la variedad de los pliegues puede
se con el intrincado dibujo del estampado la vivacidad de su colorido, c¡eando un centro atención pictórico. Leonardo da Vinci 452 9), Estudio de ropaje para una figura sontndn, Mlsco dcl Louvre, París. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo,s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if de la ¡ilnlma univ:t:*tl.
rrr i,:.,._:.
Et ESTUDIO DEL ROSTRO siempre
COMPI,EMENTOS
la expresión del rostro retratado
Si ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio, que contenga riqueza cromática, el poder sugestivo del retrato se potencia la obra pic-
posibre realizar er retrato sin más, dibujando pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines su carácter. Értor puaaan ar"., una atmósfera una escenografía reveladora de la personalidad dél retratado. es
tórica se llena de matices gana en Ínterés.
El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural, que tienen lugar en las academias de arte,
el modelo sobre tarima rodeada de focos complementada con alguna tela, almohadón mueble. El entorno es severo contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ diciones de visibilidad de Ia figura, evitando elementos gue distraigan la atención del és-
tudiante. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor, de acuerdo las exigencias marcadas por el establecimiento académico. La fiou_ ra podría rer una éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría
las líneas
los volúmenes anató-
micos de la misma forma gue lo
hace frente al modelo.
Cuando la intención artística
dpl.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico, el pintor busca
otro entomo para la figura, una
rtí:¡:
Complementos
esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio, pcro la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra. úh
añadiendo focos de luz que
lomplementen la iluminación [¡ltural, colocando flores frulne. Si el entorno elegido es el cxterior, entonces el color del
'oielo, las nubes, las plantas, las luces las sombras de la natutnleza, podrán combinarse con errtera libertad, sin que sea ne0osario incorporar elementos
justificación para el tratamiento artístico de la obra, un entorno que se corresponda la reali_
dad personal del retratado. Busca el entorno Íntimo, el lugar en el que el arte del retrato ;e iustifique por si mismo.
Edouard Manet, Emile Zola, Museo de Orsay, París. Casi tan
importante
¡ccesorios.
l*.s-qs,"-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{
cle las escenas que rodean la flr gura, sin añadir ni suprimir nldl en ellas. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento en cualqulet
lugar, que ciertas personel piden ser retratadas denho da, tal cual tendencia cromátloi
dentro de éste aquel entot. no. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla
como el retato en síes, en esfa obra, el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere
paso esa otra ficción que es cd sÍ la pintura. Estas ficciones
con su
con muebles (un diván, una o sofá donde aparece sentado
múltiples asocücio¡es
prolesión
su
su propia escenografía: su pg. quéño-mundo ¿""ri."ion Oárd
cenográficas pueden
ll3:,.^l
:'j"_11_d.:
al
cll ¡tll| il
creaill
retratadl
El
La vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset.
ffi
lrtSoi;iiq?;5.{:ii..rrlrf..,. ..lrllr::i,r,.::
cromatismo
El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general
lq¡ del retratado en particular. Volviendo al ejemplo del dibulo académico, la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente orrtrastado aislado de su enlrrno, el cual se convierte en un rrrrrple fondo, para que el esturli,¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. Normalmente, i¡rr ¡cademias suelen rodear ll¡ modelos de tonos neutros ¡r¡rbrÍos, que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ del retrato, es interesante ,lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr vivo, que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura sus ropas; ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB colorncionos ¡lttr, lvudon onvolvor rsgallñr
Existe un género pictórico
dentro del cual es muy frecuente
que los pintores desarrollen el
tema del retrato: el género de la pintura intimista. La pintura intimista, como su nombre indica, trata de temas privados, cercanos la vida cotidiana y al entorno personal. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos épocas, los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu-
nos pintores impresionistas
tr:
0ón,
La pintura intimista
postimpresionistas de finales del siglo xrx comienzos del xx. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo, situando al retratado en su entorno familiar personal, al margen de efectismos de osten-
taciones. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos
basados en complementos de la vida del retratado, en los objetos que le rodean en la atmósfera cotidiana, El intimismo favorece la naturalidad está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas.
lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar
en las estancias en las que vive el retralado. En el caso de que
la personá a.retratar acudá al taller del artiSla, éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. contengo los objetos más afines ia personafidad del modelo. No deben sei objetos complicados: unas flores, libros o algún detalle
decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir
un entorno .personal
compleméntar
la comoosición
la obra.
de
fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida, bdssda en objefos colidr¿nos ftndido.s er /¿ nfnd.s/er¡r
dc/ énfórnd.
!.ill
{;{}:r1pl**:r ü;1:l**
Iluminación del retrato
k*l:ilf* *:h*i**c:
EL ESTUDIO DEL ROSTRO
Mariá Fortuny 838- 874), Busto de hombre. Museo de Arte Moderno, Barcelona. Una dirección de luz lateftI muy contastada que
II,UMINACION DEI, RETRATO
puede La luz afecta tanto la forma como al color del retrato. Una mala iluminación no sólo permite obtener luz La artista' del trabajo el estropear eI efecto final del retrato sino también plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad, su orientación los reflejos que sobre el ¡ostro. cada artista tiene sus preferencias en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato'
Luz natural
artificial
La diferencia entre Ia iluminación natural la artificial radica en que la primera resPeta los colores y, si procede de una ventana, acostumbra ser suave equilibrada. En cambio, la luz artificial es algo más definida permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili
dad, en la dirección que se desea sin variaciones de ningún tipo. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados, asimismo puede serlo Para los pintados, aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural. La luz artificial no debe ser demasiado intensa no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. La iluminación frontal crea un plano único, con pocas sugesfiones espacia/es gue
la ligura
sitúa
contra un londo sin apenas juegos de /uces sombras. Una
iluminación Iateral que
destaca el
claroscuro. -Las
fomas se
recoñan en Ia luz algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. Esta pose, iluminada lateralmente, evita el
rccoÍte del
rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund.antes
sugerencias atmosféricas debidas Ja
particular
iluminación. ¿a
pose a¡lferior esfd aho¡a t.luntrnada
/ionlfl1mcnfe, r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t
vrrlrtrttdlt ir'rt lo qana clatirlad
promueve sombras duras prolundas con el consiguiente efecto dramáüco.
mismo ocurre con la figura; interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. Los colores que
Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba, desde desde un lado; puede situarll
detrás de la figura
ilumm¿
ftontalmente. Con luz ftontal, sombras casi desaparecen, volumen 1a sensación de Pro. fundidad quedan muy atenu el color propio del rostro
toda su plenitud. Moyloudo lateralmente el foco de lu*, lns sombras empiezan apa¡Ecor, se crea el relieve de los Irrlúrnenes la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con
116
sombra. En una posición
€o!rUrletamente lateral, la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura el volumen el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. Vistas al contraluz, las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡, con luz cenital, la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica, señréldillc la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn, De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales), las que ;evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan, aunque siempre es *iler erante aconsejable investignr lirr; posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas
fi
F!¡!i{! r:0Üttmes.
Luees reflejadas
rombras proyggt+gf!
'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la €gr¡¡ *,¡
0l'ofscto do loi roflejoa iunlrrlron r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor
rodean una figura proyectan sus sombras sus reflejos sobre ella, la luz crea armonías efectos insospechados, se refleja en las superficies de los objetos, ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. Esto, que puede parecer un inconveniente, se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad, interpretando las som-
bras proyectadas los reflejos con atrevimiento, buscando en ellos la variedad el dinamismo
del color. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad, la vida del retratado en su ambiente real.
Eíalaroscaro,
{}}
Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo
alegre. Estos elementos
superficies afectarán favorablemente al color de la piel, cargándolo de nuevos matices coloraciones. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras; si Ia tela es roja, 1as
sombras se tiñen de ese color sombrean el rostro de la figura. Asimismo, si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw, su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pic-
tórico. La clave está en combinar luces sombras con total libertad, huyendo del esquematismo de un foco de luz único estático. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras reflejos. Muchos pintores prefieren una iluminación
indirecta
sencilla, pero es
aconsejable conocer
experi-
mentar con nuevas posibilidades de luz de color, porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado que no por imprevistas son menos originales efectivas.
'' l'-':
El daiogcuio aplicado,aJ. ieliato' es :unq $e llas q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas; pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s; el colot: PAsarat. Ul'l..rs:e gUndO-: Pla:
ho;:no haÍ lugal''a mati: ces \r,todó rdebe resQl. vefse.. ó0n. contra,9tesi.
Más'qúe .unr:retrato::de isónoniía, ei ietratd:en clarosc$i0..éS u.na obrá de expresión dramátical Rembrandt (! 606- 696),
Autorretrato.
ft i.¡'hmuseum, Amsf erdam,
Un ejemplo magistral de claroscuro que,
a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica.
i;;i:lirl;l ii'Jiirllrl
ifilri:'l l"i;i itl;lirl ri
{j.{:j. :*11¡li* Retrato dibujado (I) lli:1:;lt* *i*r{*r1* {lI} ir'r
Et ESTUDIO DEt ROSTRO
RETRATO DIBUIADO (I)
Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte en una obra que contenga todos los factores de parecido expresión exigibles todo buen retrato. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. El retrato puede ser lineal, casi plano, voluméirico con abundantes sombreador difuminados. En cualquier caso, se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración modelado'
manchas
'.--qÉ'-.-;:-ru
Los medios del dibujo de re-
tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china, pasando por la sanguina,
las cretas de colores, el 1áPiz de grafito los lápices pastel. El dibujante puede utilizat estas téc-
nicas de manera lineal, dejando que sea la línea la que exPlique las formas, mediante manchas, creando valoraciones modelados. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple también más abstracto de los que
dispone el dibujante. Trabajar con líneas implica ser sensible las posibilidades de los raYados,
acumulaciones de trazos, también los vacíos, las zonas sin dibujar las sugerencias de las indicaciones leves. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen, Ia gradación de las sombtas al efecto tridimensional conseguido Por medio de los valores el modelado.
Serra (1912), En esfe apunte de las manchas líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía
rlisminuyendo la intensidad de
::¡W
lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra vicevercn. Esto se ve al obsewar un retr,rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo sanguina. Un
realización basada en confrasfes con el blanco del papel.
rolrato realizado con esta técni aquel en el que el dibujantrabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco ncgro. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de
r:rr cs
Iu:r
"@
gran precisión, consigtiendo una hábil
sombra resolviendo el
¡rruo de la máxima luz
la máxi-
nrr sombra mediante,el degrarl¡rdo de los grises. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il que esa transición se realisin contrastes cortados,
uo con suavidad
lrnt8cos
,,i:iftEih$Ñ
El modelado
La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll plumas es{ilográlicafl ton manchas empleando pincelel' Las cretas
las sangulnas son medt,ls de übujo
muv adecuados para el qénero del retrato.
Rr'n'den sus me.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color.
El modelado es la consecuen¡;ln directa de la valoración de lnu luces las sombras en el relr nto, La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla su lebo¡ de creación de volúmenes. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro, cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Ior oscuros, mayor sensación de
volumen obtendrá el dibujante más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. Asimismor mayot conttaste entre la luz Ia sombra, más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura, que son redondeados en los que la transición de la máxima luz la máxima sombra es suave Y Progresiva, alli donde la transición se interrumpe bruscamente, el efecto
Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Pcnr sar únicamente en el blanco,
lg!
grises y el negro. Partiendo dl esta gradación monocroma, ll puede decir que los valores loll
Peter Brueghel (r525-1s69),
El pintor
crítico.
el
Alberüna, Viena. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡;n t:¡tdt r¡rt r¡l
los tonos o, dicho de otra manQ! ra, las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. guible en la gradación mono. croma que va del blanco al n0' gro es un valor. En el caso qul áqui se considera, se trata d€ valores del gris; tomando cual. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo, del verde, del azul, La luz la sonbra, en el roft&tO dibujado, Bo ropro8ont8R Pol
piran la corporeidad escultóri-
Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas ocupan un espacio profundo en el cuadro. ca de los retratos,
fqlg'S:y¡gq.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos, valorar no es exactamente lo mismo que modelar. Modelar consiste en crear un volumen cerrado uniforme, Pero
se puede valorar sin modelar
Calidades del trazo
Los valores
será de un contorno una arista. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que as-
os medios más elei¡enlálies del dibuio.'el lapiz el oaihqncillo, lr,rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se,.rtilizan con rorqía sensibilidad, otorgando las posibilidades del trazo tQdo el Protagonisr mo de,la expresiÓn, buscando valofes y. sugerenctas de .lu¿, sombra volumen,
¡ndrea deJ Sa¡f0
(1486-153],). Cabeza de un hombre mayor. Galería de los Ulfizi, Florcncia. La acumulación de trazos de carbonciilo crea, medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros oscuros, /d cordcfedslica
completamente la forma. Cuando se contrasta un tono con otro
(el tono de la figura retratada
con el del fondo, por ejemPlo) el
dibujante está vaiorando Pero
no necesariamente modelando. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana
que contrasten más o menos entre sí. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato; introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. Un retrato puede dar la sensación de espacio relieve sin modelados, pero nunca dará esa sensación si no existen valores,
de ser así el dibujo aparece completamente plano.
erprasión
del os[o do urt e¡r'in¡0.
oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42
...:,..:
EL ESTTIDIO DEL ROSTRO
RETRATO DTBUIADO (rr)
vista la importancia de la valoración el modelado en el dibujo de retratos, hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía del resto de los factores que condicionan el retrato. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar, realzando los buscando las posibilidades gráficas dinámicas del tema.
Retrato de linea En general, los dibujos
se realizan mediante trazos. Éstos
.:.
pueden ser continuos discontinuos, simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) elaborados. En cualquier caso, lo importante es que la forma de la figura quede
bienconstruida.Unretratoreali-
zado mediante un trazo de contorno latgo continuo exige una
atenta observación previa del modelo, un estudio detenido pormenorizado de sus contornos; la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad
quede enlazado con otros trazos superpuestos; en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica viva, El tipo de retra-
li::*r$s;s**:y*¡***_Los trazos descriptivos
definir el contorno de las formas, La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d.istribuidos. .I
i:'"
'n.
/_\ ¿tsi' ,frl
trazo es todavía más impoÍante, puesto que es el único medio
empleado: el trazo, en estas ocasiones, debe explicarlo todo.
ffi
lr
t,
cabo la técnica del trazo es el perfil el retrato de cuerpo en-
al trabajo con otros medios, el
'ii l:'
h-
to más indicado para llevar
tero, ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos, Esta manera de trabajar, además de dar resultados visualmente atractivos, tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma, cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo no como un paso previo
son
aquellos cuya única finalidad función en el dibujo son la de
d''
i;l :* L:1.:hrj *$.,* i.i;
Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :.r: pi.:ri**i* {l}
medida que Ia obn avanza, manchas que permiten valorar los priméros volúmenes describir la distibución de luces sombras.
el artista aplica
una personalidad, una
original!
dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico
que sólo busca la exactitud de la copia.
Trazos sobre el papel
_,
Todos los artistas son cong. cientes del valor del trazo como elemento autónomo. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do, papeles dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación líneas de gran efecto plástico dramático,
puede ser así
Trazos ornamentales
como las ropas
la expresión del rostro.
Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista cuál es la esen. cia de su estilo. El dibujo, en
palabras de Degas: "No es l¡ forma, sino la visión y compren. sión de la forma". Por lo tanto, las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡. ta hacia el retrato. Esas línear deben tener un interés propio,
dibujo. este respecto, debe recordarse que el artista no fotografía, sino que expresa un sentimiento personal. El trazo debe subrayar las líneas maestras, definir la composición, ma¡car los dtmos evidenciar
Todo trazo, incluso el más descriptivo, debería tener un
fu¡uí, Armengol realiza
il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas, xln definición de detalles con un ¿ clar a intención voluméEic a, t¡t:;i cscultótica.
de ellos, sin pensar, rápidamente con muy pocas lirrcas, uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro, siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles, más vivas nrgestivas que las demás. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado, es gracias r;nda uno
cierto componente ornamental, no en el sentido gratuito, injustificado o amanerado, sino en la acepción más noble del término: ornar enriquecer Ia superficie dei papel, poseer un valor pro-
pio como forma ritmica combinada con otras. Esto sólo
veces
EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsficación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía.
normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad sentido descriptivo en la representación de las facciones. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportula fantanidades pua dejar sía ornamental en los aspectos secundarios de la composición,
los comple-
mentos. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan
crear ritmos lineales libres
imaginativos. Asimismo, los ele-
mentos que rodean un retrato
pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos, el estampado de una tela de una butaca, el movimiento de unas cortinas. resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas que posee una gran preckión de formas contomos
EJ
elll que la vitalidad se introduce urr cl dibujo. El encanto de las
rrrrvas las sinuosidades de un ¡rorlil, por ejemplo, debe quedar nr:ogido enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. Esta er¡rresión exige veces ciertas nxirgeraciones, simplificaciones {:¡rmbios, que es legítimo llevar c,rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del
de manchas
Medíos del retrato lineal
'.
os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de.gr8fho la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. En ambos casos el dibu.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del.traza. Eslos
rIl; procedimientos
pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ
l,r:; iimitaciones qt'le conllevan. rlrralmente, pueden realizarse
rrlrí'rtos
pártir de líneas utili-
,,;rndo el carboncillo
el pas-
lcl, siempre que se busque la ',ilrto$is de la forma mediante ilr()l; pocos trazos. )ápica:t de gratito pormitan lanla e,l dibulo de,lfnee cortet ó, dlbujo dá ¡üdnr,'ñd,
Los carbonclllos
,.r
Et ESTI.JDIO DEt ROSTRO
RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color, de los contrastes, de las consonancias disonancias entre los tonos, para llevar cabo la pintura de un retrato. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada, si desea un resuitado valorista, bien un surtido extenso de tonos, si persigue una obra puramente colorista. En ambas circunstancias el artista debe atenerse las posibilidades de cada técnica.
El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas la luz la sombra, se puede repetir que los valores son intensidades variables, más claras o más oscuras, de un mismo color. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática una serie muy reducida de colores,
del volumen, la intensidad del
modelado; los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo, puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género.
EI planteamiento
Il,f:ri
i.:
Volumen
ycol,ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg
Elegir entre los valores del
volumen
del relieve
los valo-
res del color es una cuestión
personal, de temperamento. La decisión, sin embargo, no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo el humor del momento, oligiendo entre una otra con ontera tibertad, siemPre cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa, sabiendo que clda una de ellas lleva resultados distintos y, en ocasiones, casi opuestos. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera los resultados pueden ser igual-
rltcnte interesantes. Un tlata-
que puede ampliarse por obra
del aclarado del oscurecimiento de esos tonos. El pintor valorista parte de un color local que aclara oscurece con valores de ese mismo color (más claros más oscuros) o de colores muy semejantes. ta pintura valorista tiende enfatizar la rotundidad
):!:,i"1 t:j: i:)frt
Retrato pintado (I) i-i,,.,. ¡. ;;1* ¡.:,i :ll,i*.* ili)
un rcEato
vdorkta pasa por establecer
las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada.
El retrato colorista
Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado oscurecimienlo de los colores, sin adición de nuevos c¡omaf¡smos,
el retrato fue introducida defini-
tivamente por los pintores impresionistas. Estos artistas bus-
Colores cálidos
caban la total plenitud cromática
El colorismo consiste, en términos generales, en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos no en valores de un mismo color. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento busca los os-
El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡,
ceos; exaltando al mismo
claros. El pintor trabaja expro. sando los matices de color lo¡ que tienden las luces sombrat de la figura, según sean más cA-
anaranjados o los grises
/oan Rasef, Figura tendida (detalle). Colección particular. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr.c r;orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas 1as .solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con
Enknwúiltqs sñntñtlils,
cimienz situ ando manchas de vivos colores conespondientes las formas esenciaJes de Ia composición.
lidas o más frías, más verdosa¡ más azules, pudiendo llegar exagerarlos, la manera expro. sionista, en busca de Ia máxima intensidad cromática. No Be trate
sugiere una distancia entre ambos, siempre hay uno de ellos que parece más próximo otro más alejado. Esta sugerencia de
distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío, el cálido se aProxima el frío se aleja. Todos los retra-
tistas conocen bien este efecto lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano, lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados, ocres, rojos) contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises, azules);
esos colores fríos retroceden
visualmente hacia el fondo. Este
de encontrar un color que ae
Ia rsalidad, sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que
ajusto
moior oxnrognn gtt aennneión.
(Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia .entfer $í.- De .entl'e"l¡,.infi¡ita, vq'. grupos bégicos: riixlad de gamas'posible! se pueden haeer lrr gama dé los coiorós cálidos; la de jói color'é9 {fios y,1áde os colores quebrados. La primerA .d€r'elLas. eslár compuestq. pof. lirs tonalidades amafillas, ocres, aRaranjadqq,y roii¿as,: LA,qqma lr ia la componen los girses ezulado$, lós a-zuleq'.1!,'ry,qyoria dq Ir; verdes, los malvai algunos ivioletas' Lo quebmdq.la fot' rililn tonos grisáceos qüe oÓupan, un.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF rIrs gamas anteriores.
Las gamas
c¡omCilcas son
selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda, f{a
Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista concretan las facciones'
el contraste entre dos colores
La idea de gama,órsmáüca
camente por medio del color.
mediante los amarillos, los
fríos
l,os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. Dicho con mayor Precisión:
eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica; deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza úni-
tiempo los tonos claros
color contrastado, la ausencia (total parcial) de volumen de orpacialidad escultórica; en ella c0 da todo el protagonismo al color.
La tendencia al colorÍsmo en
curos en los azules, los verdes, los tonos violá-
rniento claroscurista tiende dar prioridad la forma escultórica, el relieve, la tridimensionalidad elel retrato. La técnica colorista, ¡ror el contrario, tiende a Io Plano, las áreas de color plano, de
EI nroceso del retrato colorisla
Para lograr Ia coherencia comple ta, las ntonaciones atur adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato.
es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores, el retrato se puede concebir Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y.de colores fríos para el fondo. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales.
Compoeición del retlato
p'12
Ounacion¡¡ !, 68 El oolo¡ snp¡orfvo
¡'70 ,/'
(Dl
--\
l.:.¡
l,tiil.¡,:tiltrl;;
EI, ESTUDIO DEt ROSTRO
trvt$ll".f¡qmilqil'\m
Lo,r conlft¡slos
RETRATO PTNTADO (rr)
de pwo color
pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga la evocación
En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes los contrastes entre la figura el fondo. Son problemas de espacio, de creación de distancias también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato. Gracias al contraste simultáneo al contraste entre la figura el fondo se puede crear una sensación de espacio natural pictóricamente válida.
Composición del retrato (ll)
P.{4
espac¡aJ
producida por
Jos confrastes
de tonos claros
de un verdadero espacio pictórico para el retrato.
oscufos.
Contraste simultáneo
El efecto conocido por el nombre de contraste simultá-
neo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su
contraste con un color vecino. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro, parecerá casi blanco; inversamente, si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco. Cuantos más tonos
distintos entren
formar parte
lado, su complementario rebajado. Por ejemplo, un anaranjado se exaltará si está lindando con
un azul grisáceo claro; un rojo quedará intensificado junto un verde apagado un azul adquiri¡á cierta vibración junto un
finir los contornos de la figufl
amarillo pálido.
sin utilizar las líneas es muy inta. resante, siempre que no ¡h¡ temática. Si se encierra la figufl
Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo, como éste de Joan Martí, realizado con cretas que es el paso previo indispensable al colore ado.
Las primeras carnacionQl se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara el color de la plal,
rctrütada en todos sus lados, el
con el del londo en algunos punloa. De hacerlo así se conseguirá
oscurecer esos
colores en los límites claros. Rodeando el extedor de un hombro claro con un color oscuro, se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla; lo mismo ocurre al oscuecer el tono que
limita exteriormente
un color claro. De esta forma, el dibujo el color forman una unidad inse-
parable: las lÍneas nacen de los colores. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática evitar que los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas. Dentro del contraste simul-
hay que mencionar la de realzar la intensi-
un color situando
próximas al ojo
iesultado quedará ahogado pnrt-.cerá artificial. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso las fuÉiones entre figura fondo en elg¡unas zonas, es decir, que e1 tlolor de la figura se confunda
Destacar los contornos
del retrato
un fondo muy osculo también parecerá más cercana. Esto se debe que las fofmas
La utilización del contragte tl. multáneo como recurso para dl.
de un retrato, más contrastes de este tipo se crearán. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos, formando contrastes simuitáneos.
Gracias los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez Ia forma. Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras
su
,k
l¡ ¡1,, ¡rl;ii.trlr'lll
Rr¡trato pintado (ll)
lo" i,t
:',¡l:
quc la figura el fondo se integ¡on en una misma unidad que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la
ligura no como un plano indepondiente de ella, como una su-
,r!!i .jt-
o¡:
porlicie sobre la que el retrato En
I-as contrastes de
colot son im-
prescindibles incluso en una obra de gama atenuad.a como es ésfa. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición-
E/¡esujfado es de una gran armonía. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot,
pafecen contener mayor contraste, son más sombrías bien más claras que las formas aiejadas. Esta es
una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo, este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos fríos Para redondear el intento de creación
¡:á,etmóSfeta. .'::.
¡¡ura
el espacio que ocupa.
Espacio_
UJo-ntre:le
'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten¡ridades del color, Estos tipos de contrastes han de ser enérgicos l);rra que den resultado, de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes habitualcs del coloi. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon-
do claro "avanza" hacia el Pri mer plano, de la misma manera que una forma muy clara contra
pintores coloristas para recrear
una sensación de espacio en sus
retratos. Al no utilizar el claroscuro, ciue forma espacio mediante las sombras los degradados del color, la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores. Genetalmente, esto se realiza contrastando colores suaves colores intensos, busca¡rdo
la combinación de los complementarios distribuidos entre la el fondo; así, el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial, como una relación entre el pri mer plano el fondo.
,, i,,
Existe, qna. posibiiidad añadjda"pa¡á .lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató,: Se lrata de::la, suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.por m6d,i¡ rdáL diiúmin'ado,de,'eieitos',co¡tóriés;.:eüitando:la,'pqrfqe' tá.,dafinic.ién,de'1b$,iaqgos,..Esté ¡ecúrsb.pued il'erii¡na riul tai*zadá'ei: un ririteijo¡: o' la, pteseneie'dq q¡A:r'g4qá,rinteipuesta entie-l¿, figúra elréspeCtadoi,.Éstésr qfee.,l0S,sEi AdaptA¡l'ráiB: tér.prelaciqúBs, JqméRícas rdeli téti:ató;:i-
recorta pero de la que no par-
tieipa sustancialmente, Esto es fundamental, porque algunos relrttos se echan perder Por culpn de un desinterés entre la fi-
El contraste de color es un medio utilizado por todos los
r. :....Re¡in¡fendf
,,,1 r..i,
',
,¡¡_606:J€6,9);. r.:1.,,.it,t:,,Muie,ri
,,,. b'áñiilldosái
JVaftbnalGáIer/,
:. ..::
:a.,:
.Ibildíéi:
r',. .,,rÁrá¿niésfei¡l ,', :,..,¿s'ú¡,f¿ifÓ?
f::..I it ir .,1..,.réJ.Onejal
.,'tr: 'i.. .gúep¡eiJe
Iogirane,meüaile .-..lassüatés if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto.
Garnaclonc¡ gsma! cromátlca8
CARNACIONES
Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los
Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad cambia según ias condiciones de luz, la edad el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor, adecuada cada obra en concreto nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta unive$almente válida.
El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que
existe un color carne aplicable la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela el papel. no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias producciones por el estilo) de tintes para la confección, no existe el llamado color carne, como tampoco existe el colot azul marino; el mar, como la
pecifico
invariable. Evidente-
mente, el color del mar siempre oscila entre los azules, los verdosos los grises; de igual manera la piel tiende los rosados, los ocres claros, los sienas las entonaciones marfil. Todos son colores tenues de la gama cáIida, Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car-
naciones. Según el estilo
., lLi i. . , r,ll. :, .,,",.ir.;'1, .;' 'l 'tr:¡!i,lii-l.ir .ii .jrr i:;¡
Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡.1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas
la
l¡As carnaciones de un
Pintando Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad, gracias a las diso/uciones deJ color en agua.
ilfi.,
w#ft*.:
Posibilidades .a8éka&rpjiir4d0{lD.o.i$ gama cromática que utilice cada
pintor, el color carne será uno otro.
A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre, rojo, siena amarillo'
Cada artista tiende intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. Algunos pintoroa
parten del ocre anaranjado, unn carnación bastante intensa como
color de base. Otros prefieron
una carnación básica muy clara, de un rosa casi blanco, para oscurecerla en las sombras con verdes azules pálidos (sombras claras) con rojos carmi nes (sombras más oscuras). Lar carnaciones impresionistas do
Renoir o Cézanne, por ejemplo,
ffi
lanvlsens, Autorretrato. Ellección articular. Las naciones depende siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso, el color carne se ve por el íondo azul intenso.
sombras
piel
humana, no tiene un color es-
tierras como base del modelado del rostro en claroscrüo, cJue añade acentos de color puro vibrante como bermellones, amarillos, azules y rosas intensos, con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz, de reflejos de más sombra. Esta es sólo una sugerencia punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades, te ocres, sienas
WW
son un prodigio de matices colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones, pasando por los grises los anaranjados, Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz.
retrato
estar siempre al servicio la expresión de las luces las sobre la fisonomía del sobrentiende :*vque Se evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas rlundas bien claras transque las luces pueden intensas tamizadas. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo. sobre una tonalidad fondo gris, basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro, por ejemplo), para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo, Esa intensidad puede intensificaratenuarse rodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro-
de un rojo intenso
esa
carnación parecerá pál! Por lo tanto, el color de la es una creación que nace del
cromático de la obra afirma medi-
se modifica
que se va pintando, atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fide la armonía creada el cuadro. Si, por el contrario, pinta sobre un fondo cálido, será necesario enfatizar calidez del rostro bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos, algún amaülllo incluso con blanco.
niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado nantes. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona
del rostro para que, por efecto
del contraste simultáneo, las carnaciones queden valoradas, Un rostro rodeado de grises azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras-
tado con rojos
amarillos. En
cualquier caso, Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel el color externo a ella,
Carnacianesylécnicaspictuieas
::,
:'r
ta¡.gamas de colo!:es ál pastél prese'ft an 9{,¡ttidos.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ ser.o9rcs,, rosrádos marones celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel, losro-lores ya vienen Breparados, sélo hay'rqre,élegiiilos:y'rqombinallos, En el óleo, la aóúaiélay los mediosraiiílicos, lá'rlnica Joima.de dar con el color adecuado es 00r medlo de,mezclas divérsas, Estas pueden partir delrocre, el amárillo, e|anarániado el bla¡co; sé pueden matizar con,efazul
algún tonQ VeIdOs.0,.l
,,V icéng BáLIe stat,.Retratq de.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. Enleita áóuaiela.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx
'',
... .':
medial.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡.
ü¡rr:xl.*i*:l**
El color expresivo I.,a prhctica cl*l ¡¿¡tr*.ir: *li¡r¡j***
EL ESTUDIO DEL ROSTRO
EI., COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color de los contrastes, del modelado, del dibujo y de Ia valoración; lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado, hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar la intuición la inspiración, que actúan al margen de las normas.
El color, más que ningún otro aspecto de la creación artística, está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría, imposibles de clasificar en normas leyes. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada, no prevista con anterioridad, y que
mejora la obra. Ocurre con el retrato que, lo que parece una
carnación rosada, queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro, un color que no entraba en los cálculos. En tales momentos de auténtica inspiración, el pintor debe olvidar las teoÍas las normas, los conse-
jos
las intenciones previas seguir el puro instinto cromático, el sentido inventivo del co1or. Ese sentido es intransferible
pertenece en exclusiva al artista individual. Algunos lo poseen
en alto grado en otros ocupa un lugar más modesto. De cualquier manera, difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s, Autorretrato. Colección paúicular. La voluntad expresiva, no estrictamente descüptiva, se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato. ,Sa¡
EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación
el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset.
dproceso de un rctrato realizado
Esther OIivé Fü gll¿clerís¿¡lcas
*presiva llbra
lda
abundancia
otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías. El único
consejo posible es tener confianza en las propias posibi-
lidades, dejándose
llevar, llegado el caso, por el instinto el entusiasmo creativo.
Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es
En afles y.
el atractivo la intensidad puramente visual que el cuadro
transmite al espectador. Esa intensidad puede nacer del colo¡
exlaldirecfas
AL:tr:abai?tjépidaüelt-q.m cuáiquiét pt_oe.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi.eliietra¡a,tfáb,áiado,qilsitámeñté.lpüédqlires-entar,,diversos q,ppasle.q:y gliul¡o¡.de ceilof cspeso,:(jüé:oubrayan ¿l,actorfsico de
pintqf ,i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto,.láb,,,méz¿las 0e.colorrdirectas,sobied so: .po{té, qn, euqlqqieJ aaedi miento:;3on:'u¡0, de,lós:iecdi;
'SóS-.básicosr der, :larrrmaneia
irituitiva dé:abordard.reti¿iar
,...,
,.
r' ..
.r¡
,8ádió C_ani¡íFign¡ta en .,:... Ul]irtlg.49Ír(dé¡¡jje).
r.
".
.6oib-.c.cióf barticgi.ar-
:Enél:eiüló.pictoticod€.
Sadia 6d.{¡rF$.Jos.iú&¡re¡ .serhézsf¿n d¡Íá¿f¡.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de las percepciones inmád.rafas
deiprnfoianfesú¡ródeló,
ió
áOnlenza por un planteamiento
son coloristas por
l**t*::$**:i:lsr*_
ilustra las
de a in te del color. La obra
esiontánéo de las
io ne c ro
átic as ese¡cr'ales.
Euro, como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach, Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales, simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas. La de aquellos maestros es al arte del retrato, inen los cuadros hercolores sin temor la exintensidad de los mismos. no debe hacerse gratuitani ciegas, sino que tiene
responder
un verdadero
úso interior. Ese impulso no
puede fingir: cuando verdaexiste, siempre se notar. Los conocimientos son fundamentales, la ca es imprescindible sin no hay forma de llegar nos resultados. Pero no hay
olvidar que la pintura de redebe un placer nununa rutina aburrida, Si el pinha pintado rutinariamente, cuadro no lo disimulará; si la ha sido realizada con entusiasmo, ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. La pintura de rees una arte y, como tal, Una exaltación de la vitalidad.
Etnt IJos retratistas antiguos solfen
Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela, pintar un fondo, ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot,
Los colores se organizan con solidez partir de Ia búsqueda del contraste más enérgico.
Las relaciones d.e color se intensifican medida gue avanza Ia obra, con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del
En el resultado Íinal, la Íuena del color
queda subrayada por Ia intención expresiva de los
iillllliill
trazos del pincel.
rr;l
trabajar por vela-
duras sobre un color ya seco, que les
forzaba ir despacio. A partir del si-
glo xrx, la pintura se vuelve más y más inmediata
incluso voluntariamente iffeflexiva. AJ querer expresat la propia personalidad autoafirmar su propio estilo sin prejuicios, sin que intewenga la convención, el a¡tista pretende no meditar, sólo pintar. Otras veces, el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos, sin vacilación, del natural en unos pocos minutos, un instante de atmósfera luz sobre el rostro del retratado,
obüga pintar con rapidez. La técnica elegida también influye la hora de seguir un ritmo
de trabajo. El óleo el pastel permiten todo tipo de ritmos, pero la acuarela exige, en prin-
cipio, rapidez de ejecución. En cualquier caso, si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola-
clolrpa hánlcnc do lrrcon ronr lltac, le entto¡rin o el colllrirelc
de color con el que se va trabajar hacerlo con colores definitivos, sin insistencias ni apenas rectificaciones. Si, por el contrario, se desea trabajar el retrato lentamente, se debe medita¡ el paso siguiente, pensando siempre lo que se va hacer continuación para aprovechar mo-
dificar lo que se hace en el momento. Que el proceso sea lento no implica una mayor menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e in-
terpretar.
fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n Iia poto
¡, 00
ndtrio plntl(lo ([) p, 0l oanrüoloa€¡ ¡. 0¡
iii
j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d.el retrato aifu¡aao
Et ESTUDIO DEt ROSTRO
L.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO Los conceptos tratados en páginas anteriores, aquí son puestos en práctica partir de la realización de dos retratos infantiles, hechos a.l carboncillo con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada
sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. Una buena prácüca
introductoria al retrato dibujado
r..r,i¡
pautada, directamente
supetponiendo
una hoja de
papel vegetal.
buscar las cortespondencias a ojo
Aproximación al tema Como introducción la prác_ tica del retrato dtbulado, se puede comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. Calcar no es la palabra adecuada; de hecho se irata de
utilizar la fotografía el de calco con¡o ayudas que sol_
venten, de momento, algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista.
Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. Torñando una hoja de papel subdividida, igual que la cuadrícula anterior, se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ el papel vegetal. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita comparar di-
mensiones distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio-
retrato. Hay que
dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas, marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones modelados que reafirmen el volumen de la cara. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos briilos en
Dar-
Dtrs dat el paso al trabaib del
llltural. Los lápices de cólores
."*
de fácil
6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direccio-
nes en lugar de
los rasgos del
La práctica de retratar
tlr de fotografÍas es muy útil
Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración modelado Él un retrato. Como iniciación, lC puede escoger una gama de llplces compuesta por ónos cálklos fríos, comeizando tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo, marrón siena) qUe sirvan de al t¡abaio DOsterior. El dibujo de partiáa
1ir
de una lotoi¡rafía
abocetar la forma
la colores
lon un medio rápido
consÉÍe en parü.r
para encajar
Tras dibujar Ia pauta paufa sob¡e pa= sobre un u¡ pn pe.lde gel le dibujo, es Íácil reprodutn las líneas básicas del reirato. El sombreado inicia,l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula,
lx
del cabello, la forma de los la estructura del rostro, trabajando con el lápiz sin acariciando el papel, sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara en la determinade las facciones. Una vez
el parecido, se pueden
otros colores para subir entonación general. Se trata una técnica que exige calma paciencia. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte, rayar de forma stempre se vean los colores Y, Por otra, hacetlo
,.;.
El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento
curdadoso, que comienza por trazos suaves que plantean Ia nton ación cro mátic ásica.
suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil.
de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica, que expliquen la
estructura del rostro,
Todo consiste en ir construyendo el vo-
lumen con luces y
sombras tenues para que no existan contrastes bruscos, bajando alternativamente con colores cálidos más menos
so todo consiste en buscar detalles sig-
ciosos.
Una vez bonadas las líneas de la pauta, se prosr'grue e/
trabajo de sombreado modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas.
Siguiendo Ia tónica cromática inicial, se procede a intensilicar los trazos de color supe rponer nuevas tonalidades.
EI resultado linal
mgüo-s.yd:iigaltad}
tras
"4Ít ,"::"rqJ.
es de un cromatismo
el volumen. .AJ final del proce-
nificativos, como los párpados, la abertura de los ]abios, las pupilas los sombreados más minu-
.j:.:¡:.
Dlbujo con lápices
iltnipulación del gue se pue-
lirll.l,il,,ri i;i.rr
.'i.r''',:,,
crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái."""*
oscuros. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo. El rostro la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. sin determinar con precisión dónde empieza dónde acaba la forma. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de
conjunto. Así el efecto es mucho más real. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes, se de_ más vivo
tallarán los pormenores, som_
breando el relieve de las orejas, definiendo los ojos realzando los brillos del cabello. Esta téc_ nica soncilla oste procedimiento son8ible conducon poco po_ co un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu..
ra dcl eoloreado,
l,a ¡r**li*;l d$l r*l¡qt* C.il:*j*.*.* La práctica del retrato pintado
EL EST"IJDIO DEt ROSTRO
lil 3:*:**i,Jr
I,A PRACTICA DEI, RETRATO PINTfi.DO
EI ó|eo permite
un tratamiento más desenvuelto del retrato, en el que cabe la rectiÍicación cierto grado de improvisación.
Sea cual fuere ia técnica elegida, pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. cada técnica tiene su propia lógica
el artista debe conocerla.
Retrato
la acuarela
La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura rapidez y expresar contrastes de luz color, por ello no es la más adecuada para un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto. La acuarela
no permite rectificaciones es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar pintar. Éstos ayudarán decidir el color
la composición,
tam-
bién servirán para familiarizarse con el modelo. La acuarela comierua por el encaje lápiz de las líneas com-
positivas en forma piramidal,
ajustada al tipo de composición la natura.leza de la pose. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz de sombra los detalles de las facciones.
i.+
:\
,u ojt*''-,\o Y" I f,it
n-',*'b,.1
"i: 'jrirr:
Antes de comenzar un retrato
Ia
acuarela, conüene realizar boceprever los electos de tansparcncias luminosidad. tos previos para
Jrrt -tli¡
,:ii.! j,/,': -t'F:.,. ..'+ \.'
t);' -.
,i:
)r:!
': ii /':': .:!]. .r..
L,/
r.itij
:ll-! . !"'/,{;fi ., i;¡í!' ", ',1 *ql\'fi#,; r, -:."i]¡-{tu::-'r.,; -fa' It" ":
Apartir
de Io sugerido por el boceto ptevio, se rcaliza el dibujo de Ia ligura según
composición
Las maüces que
permite Ia acuarela son de
una gran suü)eza
se deben calcular de antemano antes de aplrcarse.
El ¡esujfado es de gtan calidad
pictórica, obtenida
potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad transparencia propr'as de ,la acuarela.
Ie gida.
Carnaciones Tras un encaje
El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: un tono producto de la mezcl,r
del anaranjado
general de las
formas los tonos básicos, el retrato al óleo pide una
el bermellón,
un color muy cálido que va
factura enérgica de fuertes contrastes.
tlc
terminar necesariamente la crr tonación general. Las sombrne son también cálidas, pero están
El resultado, una vez coordinadas todas las coloraciones, es de u¡a intensa fue plástic a.
compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros. La necesaria cont
pensación de los colores frloa viene dada por los grises al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja una elaboración igualmente rica dol
rostro
del cabello, puesto
que su resolución independientn siempre lleva resultados insR tisfactorios. El cabello el rostro deben dife¡enciarse y, al mismo
tiempo, fundirse el uno en ol
otro en algún punto de la carn, Una vez acabado el manchado general, hay que trabajar con ientitud, respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado
definitivo. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas las manos que, en la ma
yorfa de los retratos, ocupan un lugar accesorio dentro la 00mposición.
letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el libre desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir detallü zonas reducidas de lá com posición. El inicio de un tetrato al
pinceladas aproximati-
vas que encajen la armonización de las carnaciones, No hay que insistir
con colo¡es diferentes sobre una zona ya cu-
bierta, ya que se corre el
riesgo de ensucia¡
las
coloraciones previamente logradas. Lo mejor, en
caso de rectificaciones
sustanciales, es rascar la
éleo puede consistir en
pintura,
l3f de un tono azulado, en todo
Evolución del proceso
unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido. Éstos pueden
Éato, deben ser más oscuros que coloración del fondo. Una vez lltuado el esquema previo fijada la composición de la figura, se gomienza colorear pa.rtfu de
bien esperar
gue ésta se seque.
La densidad opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo me_ dida que se avanza en el proce-
El prohléma del dcabada objgrlo de- la realidad es.inabaicab]e; ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si,qe tñtq áe una Íigurá
;;
humqna o-!e,la gxpiesión nsun rqstCI ti,á.i6¡.ui; ü.¡n ;;ffi j:g:!91 que debe nacer der propio proceso de r,analü. ñá0,é !T puede: de6irle, al á.rrista cuándo estb
áná¿u.su- ¿nra sA¿
rüüo
pued6:'dar$e cuernia. euando.elretratono :,pider nááá:rir, .uu._ .do,exisle la aimonía de todas las partes, entonces el trabaio se puede dar por finalizado,
El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡.dn del esf¡Jo personal de Io que ej artlsld
desea obfene¡ deJ modeJo.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma
"¿clnb¿rin,',
so de su elaboración. En el
caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós
y,fríos (cálidos en el rostro fríos en las ropas), el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. Naturalmente, este tono debe variarse en intensidad entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil, el contraste debe ser mayor. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura. El proceso continúa hasta gue logra un buen equilibrio enire
la soltura de la realización
el
grado do detalle alcanzndo. Éi la
¡oltu¡n os algo confuoa, hay quo
¡nsisfir mAB. f,n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0.
l'itlili,ii,i,i,.
.i t':i:
r_;::i.jl::r¡r
EXPRESION
ET PARECIDO
el pedilado de los ojos,
nariz, boca
pliegues
la cara, que acaban de dotar de carácter de
esenciales, sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.
La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se
suscita alrededor del retrato. ¿Hasta qué punto es
impoÍante
el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta
categórica,
1o
que estas pregun-
tas sugieren es una reflexión acerca del problema. Así como
una fotografía se parece mucho
al fotografiado pero nadie la
considera una obra de arte valiosa, un retrato de gran pareci-
do puede no tener gran valor artístico. Nadie puede asegurar
":i
i¡
'i,: .;
obras maestras del retrato clá:;i co, sin embargo, es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr,r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. Rembrandt reconocemos ur.r misma persona, pero no existoil dos caras, en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr una coherencia propias. Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid;ul artÍstica, ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada la reproducción li(,1 es que el retrato debe mantencr
un equilibrio entre el parecido la expresión personal, cuanrkr uno de los dos factores actúa crr
de obseruación
dominio de
los medios pictóricos.
,Las sucesivas aplicaciones del color se orientan reafirmar los rasgos ar acterísticos
del modelo.
Desd.e el comienzo, Jos rasgos
deben ajustarse la fisonomía del modelo, antes de aplicar el color
detrimento del otro, el retralo se resiente, bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo, bien como obra artístic,r por derecho propio.
modelar la Íorma.
modeJados Los sombreados respetan el planteamiento inicial, en el que ya se establecieron las bases delparecrdo.
al rctrato.
el parecido de Ias granclr':r
de las facciones del rostro. l,,r lleg;l conclusión la que
Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡
r,i.-
EI resultado culmina con
El eterno problema del retrato es el parecido al modelo. Sin algo de parecido, el retrato no es tal; pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:;
Elpry-l.tsnr-4slp¡r-"--",i9:
:.-r...4
El parecido
Tres son los factores que
cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí, lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador
en los rasgos distintivos de la persona quien conoce. por lo tanto, exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino, por el contrario, un acercamiento
cl
la hora de corr
seguir un buen parecido. Ilrr primer lugar, la correcta cons;
trucción de la cabeza. Este far: tor es bastante independientr, de las caractedsticas del modr: lo, ya que existen unas constal tes anatómicas, ya estudiadas crr
páginas anteriores, que detcr
minan la forma de la cabeza l,r situación de la cara las faccio nes en ella. En segundo lugar, hay que buscar una cierta exir geración énfasis de los rasgo:r
caractedsticos de la personil. AI hacer esto, el artista repil(!
una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono
psicológica
de reconocer a ]os semejantes. En tercer lu_ gar, hay que atender al gesto la pose características del mo_ delo. Cada persona tiene una actitud determinada, alqunos
hábitos físicos, ciertas policiones que el pintor debe identifi-
trasladar a su obra. Estos factores no van nunca disociados. Una vez que el pintor comienza trabajar, se da car
El parecido psíquico l,an ¡mporlante es ver ooservar la cara, ia expresión, la mi,aoa oet modeto como conocer bien ta persona para descubr,r la +or_ ma más adecuada de representar el rosrro y dl;a¿i;;,
por ejemplo, una
iluminación adecuada, una sugerencia para la pose una determinada exage-
Gómo conseguir H! ¡9.9"r-r.9{99i$g tran en juego
la actitud
Joan Martí (1932), Retrato. Colección particular. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia Ia suavidad en el tratamiento.
propiamente humana
ración de los ras-
gos. Para conseguir
un buen resultado
es tan jmportante la observación física del modelo como el conocimiento de su actitud psicológ¡ca.
Edgar Degas
(r834-r917),
Retrato de Gustave Moreau. Museo Gustave Moreau.
Pxís. Para logray el parecido psico!ógico se puede recuriit üna pose caractetísüca del modelo.
;iil;;;
cuenta de que están íntimamente
relacionados
que para resol-
ver uno de ellos deben resolverse también los demás.
El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo
artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido, pero si esos detalles no están subordi_
nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva, sino más bien un agregado de aspectos característicos. Sintetizar es obsewar el modelo, entender sus características físicas y, partir de
ellas, desarrollar una unidad pictórica que las integre cohe-
rentemente. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato, en el que la uni-
dad expresiva es el obietivo
primord-ral. ül¡ri,..rl
i!iiü.: .lll !'S
littcaJe lráal,rr rle l= r,al¡e¡a
l:{tar,tFt¡--' ¡¿¡t
tñ ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ie!l=¡n tlt
*r iti 1É
r,.$'. $.
jr
:;{!¡
s!*li,¿1,¡
Caracterización
EXPRESION
..". L"" qr¡ !
CARACTERIZACION
En el retrato
acabado, realizado por Viceng Ballestar, la caracterización
Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente una persona. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que, por sí mismas, consiguen expresar el parecido. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro de la pose.
de la
asu m¡áxima expresión gracias la ajustada articulación del übujo la elaborada matización de los colores.
':.üü
Toda buena caracterización co-
mierua por la identificación de
Íigtra
ha sido llevada
.'r
lasggq!i9ic9f" -_. '*_
¡:".tt:
los rasgos básicos del retratado.
Esto quiere decir que no sólo
hay que ver
entender la forma,
posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco, la cara con respecto la cabeza las facciones con respecto la cara, sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor iden-
tifican la persona. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son,
de alguna manera, "indiferen-
tes", que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente esa persona enlre otras muchas. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo, sólo se puede determinar
después de una observación atenta
de la realización de al-
gunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos. Si
se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo, segura-
mente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes que muy poco contribuyen la caracterización. Los rasgos básicos son, suelen ser la barbilla, el mentón, la forma más cuadrangular que ovalada de la cara, la
altura de las cejas cualquier otro factor normalmente se tiende considerar secundario.
Este
l¡a
caracterización debe resolverse
an /asprirneraslases del trabajo.
rápido
boceto
alguien. Estos as-
pectos también pueden ser recogidos por el
realizado i,r, ala
acuarela por Gaspar Rometo,
plantealos i:.
tasg¡os
,:
Garacterización
esenc¡ales de
pgrl*n9:eJ_9ts9*9**
la caracterización
del rostro mediante unas pocas manchas de color.
No sólo las f..cion", ,on objeto de la caracterización,"l
también la pose
Htgtr"n*:.t*ili*Ler Toda buena caracterización
ha de comenzar por uno
varios esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. Estos esquemas se deben
construir partir de agrupacio-
nes de trazos formas simples que establezcan las proporciones dimensiones elementales de la cabeza del rostro. En una persona de frente alta o despejada, es conveniente enfatizar esa zona limpia situando los rasgos faciales en una posi-
ción desplazada hacia abajo con respecto la bóveda del cráneo, Si el modelo presenta un mentón prominente, las líneas deben hacerse más firmes en esa zona. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización; dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana, hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do
fina bien el parecido. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello, la anchurn de la cara, la mayor menor vi sibilidad de las orejas.
linnlrliss-cren La caracterización
puede consegu,irse tanto mediante
Ios rasgos facr'ales
como con la descripción de gesto car acteristic
de IaÍigura. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ
€¡fisfa há adopt€do
/a segunda opción.
Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do. Ira cuestión que entonces E€ ¡¡s
poro n' E0
¡l qtrto n, ü¡
Elp¡rooido!,
tC
d.en caracterizar
el gesto pueuna persona.
Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la
forma de andar trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura. es la de continuar la ca-
no. Generalmen-
la acumulación de detalles
pormenores sobre una buena ,racterización lleva desdibu-
r el parecido
a revertir el
al punto de indeterminainicial. Por lo tanto. es me-
no llevar la caracterización lejos
detenerse una
el parecido.
Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca
expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca; sólo cuando el pintor se deobservar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o, lr{)t pl r,iltt Itario, os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho.
de sentarse de
pintor para complementar la caracterización general del retratado. Por esta razón es muy importante gue, al dar las hstrucciones
al_modelo, se insista en que éste adopte una postura natural, que Ie sea cómoda en la que el
artista pueda ver ratificado su
conocimiento de la persona. En cualquier caso, el gesto la pose deben ser naturalés y, óoUL todo, cómodos para el retratado.
Aprender de los clásicos i,Haf.qqs.¿ry¡j.tá¡-em- Ond¡á,rr¡rod¿úamine6áian,
r:,19:jl¡aniardve¡sas.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s,pi;i;dai;oi bi grandes maestros. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á,ié, áiirurJ, que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con;i_ ,:tg,q€. qldej,nleioly:qpleer..6t mára, o¡iá,o$:e¡oS:ánii1¿ir,,,'..., :, Jan Gossaert (l 478-lS5J.), Unapareja anciana. lVaf¡.,¡naj Gajlero. I-andres tha.óbra en ta ciie et r;' "r! ¡intoi, sn
esce na, ha enfatiz aao
á;; ;;;#r#;";!
i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ
f":;;LT,f;i.
l''h,
*.qf' La caricnlrrra
EXPRESIÓN Milnt:l
(lttttil lltl:t),
I,A CARICATURA
Mnur. Julcs
Guillemet con sombrero.
La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación eI parecido. de toda Si todo retrato comierua por una buena caricatura, ésta es el resumen exagerado la obsewación la síntesis de la que es capaz un dibujante. Realizar caricaturas es uno de los ejercicios más útiles más efectivos para cualquier retratista.
de la fisonomía son los rasgos
-\
del siglo xx
cuyo estil,o se basa en la deformación esrilizada de los rasgos
de acuerdo a una composición muy esiudiada, congruente Modigliani, Chagall el mismo Picasio. La carióatura es siempre un acto de libertad frente
ia imposición realista, una decla-
racióndeindependenciadelre-
trato con respe;to al retratado y, en muchas ocasiones, una visión amable descarnada de algunos rasgos tÍpicos de la natura-
4litr -'. f ,\; ,!J¡+|\\
-r'-.-::.
enfatizar
crrá
dido conseguir, Por lo que
cari-
humana.
exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura.
sabe cuállrr
hace con vistas una exPresitirt que premeditadamente ha dcct
mente la caracterización. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización. El caricaturisla, una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona, los exagera hasta lograr un resultado cómico sarcástico. Pero existen d! :"r..ferentes niveles de catwa, desde la puramente humoristica aquella que por la coherencia de su realiconsiderada merece ser qonslqerdqd iación mele0e ZaCtOn en exagerar Caricaturizar -l;;-;;rg* q,cOnsl.s¿e delinen coí más obra artística. Éste es el caso de
leza
es una lotma de retrato. En esfe e7emplo, las
les debe ignorar. Todo ello |r
Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. Por lo tanto, todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágil-
algunos pintores
Ermitage, San Pefersburgo. La caricatura
claidadlaÍisonomíayelcarácter
de la persona rctÍatada, con una intencr
Rufus Croutinelli.
tiene decididos Ios asPectos ,t resaltar. Además, junto esor
Chicago. caricatura combina la destreza del retratista con
énfasis en las facciones.
Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser, necesariamente, loa más simples. ta caricatura eln borada pictóricamente, con suI luces sombras, con modelados
algo de su fuerza expresiva.
decir que una caricatura no pueda hacerse, por cjemplo, al óleo. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio, el caricaturista Eato no quiere
debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la
género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma, lápiz, carboncillo, rotulador. Medios basados en el trazo la línea
enfatiza ciertos aspectos re-
veladores pasando por alto dejando indefinidos.otros' El caricaturista es siempre alguien muY consciente del
gontinua, sin demasiadas elabotraciones pictóricas.
efecto que Producirán
es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro-
pósitos. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea, que el rosho visto de frente. La cara de perfil muestra las prominencias volú-
Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo saber expretar en pocas líneas el parecido la expresión. La línea de perfil
_r-
lA caricatura Permite enlatiztt
Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo, Él mejor ejercicio para el caricaturista, para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género, es salir la calle captar al vuelo las isonomías, las faccioñes expresiones de los viandantes. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares, llevándolas rápida
despiadada-
mente al papel.
/os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl
realsfa, componiendo expresiorr,
tan .reYe,ladoras como esl'¡
Eugéne
Delaqoix
(1798-1803),
Cuade¡no de
dibujos.
Müséo del
lnuwe.
París,
Grandes a¡fislas
pracücado la caricatuÍa
han
como medio de
Elsest-o::.P.!52
menes de las facciones estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua, sin necesidad de recurrir modelados sombreados. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo.
La práctica de Ia caricatura
Dominio del trazo
ciertas maniPulaciones
menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado'
valoracioneÉ, con carnaciones
Ajustadas, se desvirtúa y pierde
En todo caso, la caricatura es un
me. Como toda buena caracterización, la caricatura
Ia caricatura suprime afenúa /os aspecúos
el ingenio
del humorista.
pintura de retratos para adaptarlos sus fines, como puede verse en el caso de los citados Modigliani, Chagall o Picasso.
tanto por io que exagela como Por lo que disimula supri-
Tanto como exagerar
of Chicago,
aspectos físicos, el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl
ta caricatura se distingue
Ios r asgos ar acterísticos,
futlnstitute
una composición mental an|rr¡ de pasar la acción, entonces Yr
"-------,--^supresrones
",,
A. Le Petit, Caricatura de
litrt
caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente; el artista har:¡
caplacr'ón de /as fisonomías el
movimiento de /as personas.
lil l:iifi{:¡.i i.!. rit. El retrato psicológico
EXPRESIÓN
l*
Los labios
EI, RETRATO PSICOTOGICO delatan estados de ánimo el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos. Para comprender cuál es el origen de todos ellos, se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores, adaptándolas caso particular.
Elementos
en los ojos, en las cejas en lon piá'rpados; es producto de la con tracción de los músculos fron
9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo, factore, qoJ determinan la expresión psicológica de una persona, pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial corporal para deducir esos esta-
dos también para expresarlos. La capacidad de obsewación
de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión. Generalmente, los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fiso-
tales, que son los que formarr las arrugas en la frente, asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente los rnúsculos superciliares orbiculares, cou lo que, anatómicamente, se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente los ojos es un gran
elemento de expresión.
los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico, La mayoría de
para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. Colección particular. La captación
psicológica depende, detalles
rzeces, de
sutilezas de expresión.
!s:-*ls-'llg,:. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte, de una otra forma, ¡r las mejillas. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa indirecta de algüu
nomistas
las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen
muestra que no existe un movi miento completamente aislado,
Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro.
tero, risorio bucinador, sólo por citar los más siqnificativos. I¡os movimientos de óontracción,
elevación, dilatación depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos pueden deiatar
dad. Como siempre, la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor, sino que es el resultado de la concu-
r¡encia de distintos aspectos
combinados. El movimiento del ceño implica también un rictus
":l ¡o'r,,i,h.
,: ,','i,.,
\'4i'. 'i'
Luz
:"&
El movimiento de los ojos contribuye en gran medida la verosimilitud de la expresión. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro,
Mariá Fortuny (t B3B- 064), Ferr aqi. Círculo Artkticr.. Barce [ona. Esta obra responde una obsewación minuciosa de Jas facclbnes de la psicología del retraiado.
expresión psjcotgjiin
tn. dererminados retratos, el traramiento de la luz suple la exore_ sron, Irsonómrca de la psicologÍa. Superponer ambos factores {}a .lú2. éxpresiva Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién,
la mayoda,
pación, de enfado, de contrarie-
ir'ar::
La naiz los.labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas.
psicológicos que pueden pa-
El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocu-
@* ,r;"1\
diversos tipos de estados de árumo. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca su vez inf,uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor otros.
sicos, matices del gesto de la actitud, movimientos del rostro reveladores de contenidos
presión de un individuo.
músculos de la cara, sobre todo de las mejillas. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. pero sobre este músculo operan muchos otros, la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas
los músculos cigomáticos, mase-
mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. Interuienen en la mayoría de )as expresrones.
sar desapercibidos
marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa el llanto. Entre estos dos extremos se extiende una
lógicos distintos, que casi siempre entran en relación con otros
moümiento facial. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. En las mejillas se reúnen
ks
pero no quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la ex-
gran cantidad de matices nsico.
El movimiento de los labios
La psicología se manifiesta en los gestos y, sobre todo, en la cara. Los movimientos faciales
*¡:::::;s¿ r¡ i* :.iri:;
Mary Cassat 844- g26). Cabeza de niña Colecc ió
arttcular.
arís.
Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico.
lcllltiq,:tlos..gjo$rti¡
nar¡g¡ El
f;
storr.lrgtrr:: .:..'
Sánnse¡s,
AütoÍeftato. Colección
particular, La luz, el color
todos los elemenÍosp.lásfibos pueden cárga¡
psicdógicanonto /a ob¡a.
;:
EXPRESIÓN
TA SONRISA
I,A RISA
Exprxiones forzadas
presiones frente al espeio para estudiarlas dibujarlas, puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. exactitud todos:loé movimrentos. Para. evitar. esie defecto, lo-nrejór es .no forzar. demasiado la expiesión, rio llévarla al límitepará,no óáérenilá
La SonriSa
gomático mayor. Ambos múscu-
los se encargan de entreabrir
los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica. Por efecto de
esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios que crea la depresión de sus comisuras. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro, aunque
en un grado de intensidad menor. Los músculos frontal los superciliares suelen mover cejas la frente elevándolas de
manera veces casi impercepti ble, aunque ocasionan la apari-
ción de algunas arrugas en la frente. También pueden relajar esa zona, haciendo descender un poco las cejas. Los orbiculares de los ojos se contraen en su
parte inferior, elevando el párpado inferior formando en él una ügera arruga.
'1't*" t"***'*o'' '*,
l,a risa franca es una de las expresiones que más afectan los músculos de la cara en su conjunto. Casi todos ellos realízan alguna tensión, elevación o depresión, formando abultamientos surcos en todo el rostro. La apariencia de la boca du-
i}
mismos músculos mencionados en la risa,
de contracción de los músculos
cos a cada lado de la boca. Este
movimiento puede poner al
descubierto los dientes, afinando considerablemente los labios. Esta misma contracción hincha también los carrillos y
encoge la piel la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior. Los ojos se presentan entornados, con la
característica apariencia alegre. indisociable de la carcajada la risa franca; ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. También la ftente se puede ver afectada de ma-
aparez-
de
tulación puede decirse que, durante la risa, las comisuras de los labios
pedectóconocedÓrdeJa
En la carcajada participan los
cigomático mayor del risorio; debido esta misma contracción aparecen los pliegues tipi-
este gesto. Como recapi-
La risa
Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. da Vinci.Lecinardotuéun
:.
lrge's$-+ie"
rante la risa se debe al efecto
can las arrugas propias
prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa ia ris.
ffráseara o.en l¿ müeoa grotosca.
anatomía y.la expes!én facial.
La sonrisa Ia risa son expresiones gue se aseme.¡an, su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.
nera que se contraiga el
los labios drsfendl,Cos siempre
La sonrka abierta deja Ia vkta los dientes. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos.
Vrytr'i'/
músculo frontal
i_:{..
Cuando el artista ensaya las ex-
La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante, la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. En ambas, es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios, así como la seri; de surcos affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente.
Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio el ci-
{:;i *.i,:r i¡*l.ijl-l1*l]l
La sonrisa la risa l-i*s ü**:fi.ji:r ili
manece cuwado. Este desplazn
miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn
de dientes superiores. Los plio gues caracteísticos de la risa, ambos lados de la boca, est/rrr
determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor.
r¡*T1
La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca en las mejillas.
,'
.l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡
Sonrka, rka
r:':r.]...l.i]..::].:,.:.,.'
carcajada son
fres manilesfaciones de una
expresión psicológ ica simil ar
ks variaciones son tantas
como las posibles fisonomías,. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan
rcsultados
'"
sim¡Jares-
:-,.
.1.:r.
forman una curya promo-
vida por la acción de los músculos cigomático
mayor del risorio. El labio superior, elevado estirado por los músculos anteriores, se desplaza hacia arriba, mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara.
Llt
':¡ ':il
?j
f.ii
t.: 1,,tr
,t.
rrr-; !ri¡tl" rril 'fu, 'i
".,,'
,l fl
riii,iir
círculo exhibiendo las dos hile-
,i rtilr
de la boca tiende a formar un
":-\
ras de dientes, la superior mucho más visible que la inferior. En las mejillas se
#q$fu ''1
ri.%lil
f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.i'ilii,r,
:'E|gé¡t0¡-;t$¿:t:,r:
dos. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. La abertuta
"/' ., :""i'
forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca.
lil rr$* las pasiones (I) ;ris,* S*si*ft*s {;}}
tl& s{}31ti*a
EXPRESIÓN
LAS PASIONES (I)
En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo, desde ra alegrría la melancoría, desde er entori.r*o .r *i.do, f.r.noo por el orgullo, Ia envidia el esfuerzo. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento
la tensión de determinados músculos
múscuros. Ée intenta
eje*friti..,
....:3t::'::::.::'::::::::.:::::.::..:::::::.:i::::::::::'::.:.":*:::....
La tristeza
Desde un punto de vista anatómico, la tdsteza implica relajamrento musculat, un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías los elevadores del labio suóerior. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios, mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan, apareciendo toda la mejilla estirada. El superciliar de las cejas, sin embargo, se contrae un poco, tirando hacia dentro
La tristeza Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara una expresión estática.
Este tipo de
expresbnespueden
subrayarse con los gestos Ia pose de la figura
para darles
.un aspecto nequrvoco.
EI enfado La preocupación se suele ex-
presar frunciendo
;,:
casos el relieve del masetero, mantiene cerrada la mandíbula. Cuando ésta permanece
ftunciendo ligeramente el ceño.
La melancolía l,a melancolía se parece la tristeza, por lo que hace la relajación general de los múscu-
los. Sin embargo, implica
una
expresión bastante distinta. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas, manteniendo los oios se-
mientornados. con la con-
:...'l
::
el ceño y
uniendo llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida horizontal, destacando en algunos
,l'.,
mirada perdida que. subrayan los párpa-
nece cerrada casi cerrada la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza, como detenida medio caer y, sobre todo, la
dos entornados. Esta mi-
rada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas se deja en una ligera indefi-
nición.
La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo, en una caracterísüca expresión de Ia boca.
firmemente cerrada, el rostro orpresa enfado.
Flp:grilLoEl orgullo, el desdén, la suficiencia, el desprecio, se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro", lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra), la caída de los párpados superiores, una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás, acompañado todo ello por el rictus de la boca, de desdén orgullo, producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo, mientras el centro de los labios se eleva.
El dolor La melancolía causa
en los pámados en Ia zona de las cejai.
,lr'geras fensrones
El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca, por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada,
En la posición de los labios formando arco, como en las másca-
ras que simbolizan la tragedia, intervienen todos los músculos
que rodean la boca, destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba hacia fuera de la mitad del labio superior. Esta fuerte con-
tracción forma dos pliegues ambos lados de la boca, deter'minando asimismo arrugas muy
,rr€lr,e¡f¡:d
ó:
,. ttisf e¿a
r,:..:pr]eden,|:i. ef ré mocio¡ei
r:ieSnle¡jd¡i:rq.ue to.!e,.do: :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te .,:gestioulacionés evjdentes. Bqto¡.puede-.captei es-
'€
.:,.it0!3:',"Csládos.
dé
,.mediante rmatioes
ánimo
de la
:,mi¡adA,y la: expresión de ,,J¿ bocá. ,losep Purlgdengolas, Adela,
Colección particular, f/ enfadopucde rcr
una emoción conlanlda, corno oxpresa otfa olra,
marcadas debajo a los lados de los mismos, en las que tam-
bién colaboran los orbiculares
de los ojos. Éstos quedan semi-
cerrados pero en tensión, po-
niendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba, abajo los
lados. l,os superciliares fruncen la frente, entrecruzándola
de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal.
fw
EXPRESIÓN
LAS PASIONES
(II)
El esfuerzo
La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. En las pasiones más intensas y extrovertidas, la gestualidad tiende hacerse similar, sólo distinguiéndose por matices diferencias poco acusadas. La alegría, el grito, ei canto, el esfuerzo el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.
l+r*tsgril."'-.--. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas propó-
sito de la risa, pero incluye otros aspectos más sutiles elusivos desde un punto de vista muscular. En general, las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas la apertura de los ojos. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados, sin tensiones excesivas y, por 10 tanto, no forman surcos ni arrugas. La expresión de la alegría suele ir asociada la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga afina sin separarlos. Normalmente, la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro. En cualquier caso, la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue-
ca, por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía, sin remarcar excesivamente las facciones.
El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la
mayoría de los músculos laciales. Los párpados
,/éaa.
{,, l:; r:;.¡:;tl.ittr.ll íl Las pasiones (II) 1,, r:; ¡r,-lr:ir'r:cli i'lli)
¡'"3"
La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones .de los músculos faciales. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido las arrugas en la frente promovidas por esa frunción. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula, en "apretar los dientes", que suele hacerse visible en el rostro masculino por la li-
gera prominencia de la parte
tensos entecierran Ios ojos los
trasera del mentón. Asimismo los labios suelen fruncirse o, en todo caso, apretarse reducirse en el aspecto general del rostro. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una si-
pómulos aparecen
en todo su volumen. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo
tuación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración, acompañada casi siempre por el encogimiento la tensión de los músculos
de esúas expresiones.
En ocas¡ones ésfas
pueden tener una apariencia teahal.
del cuello.
r^Lgllle,s-l*"st'l*."-.*.*-*En expresiones extremas como la del grito, un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación eI entusiasmo exultante. En el grito la boca se abre al máximo, mostrando los dientes la lengua; alegría puede ir asociada no con la sonrka la risa. .En
esfe caso Ja
expresión alegre se man¡fiesfa, además de en /a boca, en Ia tensión
promovida en la zona de los ojos.
rctrato
Expreelonw
La represontación de expresiones violentas ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes,,acti.
tudes, trabajan-
do frente
espejo,
un
útilicé
':iotogf¡fiasrde,
,ir pléñ$a;
lá de'', ¡é::,
r.vi5.tA!:o,,ltbiosf
::':déSB.ué.9', lá€::e.la.'
.:',hof€r:a: gjigusto;.,:
I,.rtfl i?¡¡t¡.r llpC!,{i,.
::, .,. ¡',:,(!Í9!a7l4);, i:,r,'.' r.I;árvé¡liléddiá .l,
r::,,4é]angóiit¡0!;,:
.:,:::lla. fió¡al,6á,l.Ie.rl, :,1.1:.,:t:-fr::r,¿d¡Cli.¡ñ,t
:,
:. t.r,.a,..,r'.:&1¡.:pede-eja
:,
.ir:t....,f
.i
l:rr:r,.caP.,f Sqié!:der:. :.:.,,já:,q{p_teqó4
i.r.:iq.O¡tódo'e.l:g.$.tt,.: :,::, .,,, riibsár:óJ,l¿idó r. '.., .:. ic6. iaítlnérife.1..
fi ii
El enfusiasmo los se tensan formando surcos verticales en las mejillas acentuando el volumen de los pómulos. Los ojos se entrecierran
aparecen arrugas ambos lados de los párpados; las cejas se fruncen hacia
dentro
hacia abajo, en
una
contracción violenta gue afecta arruga la frente, el ceño hasta el mismo puente de Ia nariz. El canto no puede ser considerado como una variación del grito, pero mantiene algunas características comunes con éste, sobre todo en lo que se refiere la abertura de la boca. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia, más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral, aunque armoniosa. Las cejas se arquean toda la tensión se concentra en los ojos, que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales.
El esfuerzo es una actividad
de todo el cuerpo, que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones
de loslabiosyelceño.
El entusiasmo, como la risa
la alegría es una expresión
esencialmente extrovertida, que suele acompañarse de la eleva-
ción de las cejas, la obertura un tanto exagerada de los ojos la sonrisa. Es una expresión que
implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad el desenfado del ánimo.
Como la risa la alegría, el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos las cejas, sugiriendo la sonrisa sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales.
El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas, la apertura de los ojos la boca, en una expresión extrovertida
l*
ii'-----,ffi
LAS PASIONES
(Iil)
Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. Se. consideran Ias expresiones de miedo, terror, odio, ira envidia. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas sus rasgos característicos. El estudio se podría extender muchas otras expresiones, aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad investigar en los matices peculiaridades que dan cada fisonomía su expresividad característica.
El miedo
EI temor desotbita la mirada, eleva las cejas forma proÍundos pliegues en la frente. Todos los
¡\.
En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal, elevando al mismo tiempo las cejas, mientras la boca parece
múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas, similares
disponerse a la¡uar u¡a exclaojos son fáciles
los
de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba se fruncen ligeramente en el ceñ0, denotando con ello la preocupación que acompaña al miedo. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal, dejando ver el blanco del globo ocular, con el iris la pupila destacados en el centro. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática, formando sur-
promovidos por Ia risa.
cos en las mejillas y redondeando haciendo descender las comisuras de los labios.
El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito una exclamación. Los ojos deben estar desorbitados, abiertos en grado sumo por la contracción violenta
de los músculos orbiculares del músculo frontal, que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas, levantando éstas formando profundos pliegues en la frente. En la boca actúan todos los músculos, particularmente los de la parte inferior, que ponen al descubie¡to los dientes. Las aletas de la nariz se dilatan.
naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa.
El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula, Ia boca el ceño.
r,trir
Í,1fl'¡¡
l,;t
EXPRESIÓN
mación. Cejas
\iil'lffi1.
El odio Generalmente es una pasión
contenida, introvertida, que pue-
de traslucirse, sin embugo, en
expresión del rostro. Tratando de dibujar esta expresión, habrá que pensar en el cierre tenso de 1a
ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón; la boca también cerrada, formando una línea horizontal; los labios finos, las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo; arriba, en los ojos, una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigi-
dez horizontal de las cejas, éstas deben situarse lo más bajas posible algo ftuncidas en el ceño.
La
ira
La exasperación, explosión
de ira cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. Así, los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. Las cejas se elevan el ceño se fuunce la frente se anuga. La boca se abre la mandíbula se adelanta,
rr¡;!r{r¡r\r:i
r¡,
Lae pasiones (lll) ){l }r.( ):,iion rlr.: i.rs ntittt<¡s
l** 3:*.*ie;r.*s {{1.1.} La expresión de las manos #*xixaiiCed. **1 ***t**
EXPRESION
I,A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS
Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. El gesto de las manos acompaña Ia expresión facial, la refuerza y, en ocasiones, casi puede llegar suplirla. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado, así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad.
P*sn{s-lel:"n*e*-*
Movimiento
Iras manos son anatómicamente complicadas, razón por la cual
Dada la complejidad de las articulaciones, el movimiento de las manos es extremadamente variado. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos, de su inserción en la palma del movimiento de ésta tespecto la muñeca, Las manos, sin embargo, deben considerarse siempre como una prolongación del bra-
es muy importante
la hora de
dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan, para luego ir detallando los dedos las palmas, teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior son muy visibles bajo la piel. La gran cantidad de huesos huesecillos siempre debe
zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo-
vimientos pertinentes de la muñeca, la palma los dedos. Uno de los estudios más interesantes
consiste en dibujar las manos
juntas, entrelazadas, superpuestas o en un gesto actividad peculiar. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía movimiento natural de las manos.
EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja
relacionarse con la muñeca con los nudillos. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo, estudiándolas bajo todas las
como prolongaciones del brazo, para luego pasat resolver las articulaciones
la pose formar parte armónica de la composición general de la figura.
Antes de que el artista
se
concentre en la elaboración de las manos, el planteamiento de la obra debe ser homogéneo, la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición el gesto. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce resultados artificiosos poco convincentes. Hay que tener presente que las manos son,
compositivamente, apéndices
de poca importancia en el conjunto del cuerpo.
Gestos
conocimiento adecuado de la
En la ilustración
la caricatura, los gestos de las manos son
el mejor complemento de la
expresión. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse completamente si se
acompañan del movimiento de
anatomía las articulaciones de las manos. En ocasiones, la ex-
presividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de ánimo apenas
es necesaria la fisonomía.
las manos. Es en
este tipo de dibujos donde se puede obtener
mayor paf-
tido de un
Iosgesfos de 1as
posiciones posibles. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles.
un
En las manos, especr'almenfe con el puño cerrado,
se maniíiesta con claridad el lu men c o sp ndi nte
-.
/os ft uesos
iuesecÍJos
arücufiados.
Exnmxl*eg-
I¡as manos son, después del rostro, el otro gran factor de ex-
manos son
perfecto
complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan también la matizan, dando de e/Ja una ¡dea más completa realista.
presividad del retrato. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto, las manos dicen mucho
del carácter del retratado de su psicología. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad, asir un objeto entrelazadas. La pasividad, la inguietud, la nobleza el carácter que el rostro oculta a veces, puede quedar de reüeve en las manos. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de
u.l\
En la realización de bocetos apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de ,la posición gesto de las manos.
N,;l
i,:lrilffW.,fii¡
EXPRESIÓN
GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto, cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero, traspasa los límites del retrato la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo, pefo son especialmente los factores de energía, vitalidad sensualidad los que mejor se prest¿u:l ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía'
F*ssh**---
El esfuerzo, la Potencia la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras lo largo de la historia. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo, algunos tan exPlícitos como, por ejemplo, la vitalidad: figuras corriendo danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psi-
cológica de retrato Puede 1ograr. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción
ritmos musculares, contraposiciones entre brazos piernas. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate, con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades, adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo, en las que las fuerzas de uno otro contendiente se contraponen en de éste
plena tensión. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos, emPu-
Ir
-5\
En la ligura del cuerpo entero, el gesto queda condicionado al üpo de pose. En"esfe caso, uni pose esfáficá desaconse.¡a .la r'ntensidad del gesúo.
jando
tirando; apoyando las
manos los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies
El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato, pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo. El desnudo es el resumen la síntesis de toda la expresivi-
dad que cabe encontrar en la
Con indepéndencia de las
Retrato de cue4lo entero
r':il
1l
r':,:l{ ¡l¡ l{ ¡,1:i ll¡iltr{):i
Geetualidad del cuerPo
La gwtualidad clásica
La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano del arte
occidental proceden del arte clásico. Los relieves
Las posibilidades de gestua-
cuerDo entero son limitadas. Ei
variadas versiones de ellas. Los movimientos de estas ttguras eI .po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica, armonía en 9q919 un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay en álü, J. óotiOiano realista. Pero el artista puede inspirarse -';,rgpáii Oá,,,¡na,veiíiói.,Ocorde a'qu! inle¡eseg,patlpulq,fer
retrato es un género realista que persigue el Parecido Ia
caracterización verosímil del re-
tratado, por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos. Pero existe la posibilidad de otorgar la fiaura un movimiento una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva. este respecto
hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual, qirando el tronco la cabeza ñacia el esPectador, reclinándose sobre una silla, mirando Por la ventana.
'''l ''
.,:
',ii.fi¡i,éjf¡]!9¡,¡á' r,.,i rdé'ün.,djbi,¡jo,
..irrr.:
rr
r,
'iJb
:.r:t,r']:tlllt
.Át¡¡diis.ii :qilédb,
r::r l:
perÍectamente
'r. :'".r. ,:
¡esmrdá
,l/.i fíPic¿,' t¡¡tided- :l
r: t:-d.e. cüé¡p..Q.. ],'.,i.."r,,.:ge!f
:,,,.-.: .:i:.r'.diilá¡le
-, :l
i,','leJáiicdr. tl¡a '' ,r'.'r". :,g¡is¡t!¡i¡¡?ád.' l:r.,:ir rr,'¡Á[iád¿i éR, .] ,r'.',,,.
l¿gftndezA' r',..., .: ,,delá¡le ):.,.:' ;..:'
pintura de figuras. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía, la
gtecof|ofna¡p\
sensualidad, la pasión la belleza son los más habituales. Evidentemente, estos temas son demasiado genéricos abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización Ia manera del retrato. Asimismo, en el desnudo, el Parecido apenas importa, pues lo que persigue el pintor es simbo-
\¿l
.a-i.. -\. .,,;
El movimiento o Ia danza
sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal'
lizar un sentimiento genérico través de la armonía de las formas anatómicas,
EI dinamkmo cotPotal, sl es captado con raPidez agYdelg' Duede expresár la Pefiecüon los estados de ánimo.
lacciones d.el rostro del gesto de las manos, Ia pose, en Ia ligura
de cuerpo entero, Puede imPlicar un contenido Psicológico
Mímica Grupo escdtórico
del Laocoonte. Museo del
lnuwe,
París.
Esta escultura
es uno de Ios modelos
clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones lenslones muscuJa¡es.
esculturas del
ge ár.tá ot.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas n.raóiones de artistas, que las han copiado han dado la.s más
lidad corporal en el retrato de
La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas. Esto Puede refleiarse en un retrato de carac-
teiización, en una caricatura en una ilustración. En estas
obras, tan imPortante como la
exoresión facial es el movimiento de las manos del resto del
\--i El movimiento del cuerPo
conflene siemPre sugerencias de carácter estado de ánimo.
cuerpo; los mejores resultados se loqran aislando la figura de ,u eñtotoo concentrando el trabajo en el cuerPo, sin factores secundarios que distraigan
la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale,
J&.
Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 1998 Parramón Ediciones, S.A. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo. Gran Via de les Corts Catalanes, 322-324 08004 Barcelona
España
de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Barcelona, 1998
Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7
Depósito legal: 8-36.848-98 Printed in Spain
Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso procedimiento, comprendidos la impresión, la reprogafia, el microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial,
Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura
Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡,1'¡,rt¡ irrtrtcdonte
Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil;tr ¡tt,'lrl,'
''.---.
