Análisis y resúmen Lars von Trier (2011) 136 min.
“Von Trier crea una hipnótica, visulamente magnífica y casi siempre emocionante mezcla de drama familiar y meditación filosófica” Sukhdev Sandhu: Telegraph
Este ensayo desarrolla una lectura desde la perspectiva de género del filme Melancholia dirigido por Lars von Trier. Los temas de análisis se articulan alrededor de una serie de intertextos (pictóricos, fílmicos, musicales y literarios) que atraviesan la película y que enlazan género y cuerpo así como un posible cuestionamiento a la construcción del sujeto moderno y, por ende, a la noción hegemónica de lo femenino. El director danés, finalmente, ofrece una visión apocalíptica correspondiente a la imposibilidad de asumir integralmente el género femenino. Si bien el cineasta acusa la imposibilidad de asumir el rol impuesto por ese papel normado, no anuncia la posibilidad de una transgresión y de cuestionar la hegemonía binaria desde otras opciones, ya sean existenciales o performativas. La película se enfoca en el desarrollo de una boda y, sobre todo, en la crisis emocional de la novia Justine (su nombre, como la de la protagonista de la obra del Marqués de Sade, Justine o los infortunios de la virtud, permite relacionar su personaje con la virtud y el vicio). La ostentosa fiesta en una gran villa campestre que su hermana Claire y su esposo John han preparado para ella (una joven redactora publicitaria) y Michael, su novio (amigo de Jack, el jefe de Justine), se convierte en un fracaso. El argumento de esta primera parte de la película, titulada justamente “Justine”, se centra en la tensión que provoca la expectativa del cumplimiento puntual de los sucesos de una boda y el desequilibrio que provoca Justine con cada infracción de la convención, es decir, su reticencia a cumplir con lo que se espera de una mujer y de una novia. Más que el vicio o la idea de cuestionar la virtud, lo que parece mover a Justine es la inconformidad con su papel social. No la mueve el vicio como transgresión o disidencia, en ella se percibe una especie de inestabilidad. Desde el inicio (pues el filme se abre con el choque del planeta Tierra con otro cuerpo celeste llamado Melancholia, además de una secuencia simbólica en la cual se presentan a los personajes y sus conflictos en cámara lenta y música suntuosa) Justine se siente extrañada ante la aparición de un planeta en el cielo. La segunda parte de la película, titulada “Claire” como la hermana de la protagonista, se detiene en lo que sucede luego de la boda fracasada. Claire, su esposo John (quien muestra una gran afición a la ciencia y la astronomía) su hijo Leo y Justine esperan el espectáculo visual del acercamiento del planeta Melancholia al firmamento terrestre. No obstante, sucede que los rumores del fin del mundo que Claire lee en Internet son ciertos: los planetas chocan, la Tierra se destruye y se disuelve, junto a los personajes y sus dramas, en el magma cósmico. Durante toda la película el elemento que causa inquietud y que se desmarca constantemente de las coordenadas que definen a una mujer convencional es Justine o, mejor dicho, su cuerpo. Este cuerpo quiere ser funcionalizado y naturalizado para cumplir con los roles femeninos tradicionales. No obstante, el cuerpo puede ser entendido como descontrol a partir de sus reacciones inconscientes, la impertinencia de su materialidad frente a la razón y el hecho de que habla y se expresa sin hablar. En efecto, Justine durante la película muestra su disconformidad más a través de su actitud que por medio de la palabra: llega dos horas tarde a la fiesta, se ausenta constantemente del salón de invitados, se mete a la tina de baño, quiere tomar una siesta, rechaza la relación sexual con su marido y, entre otras cosas, tiene sexo con un recién conocido a quien su jefe Jack ha traído a la fiesta. En consecuencia, Justine termina siendo despreciada por varias de las figuras de autoridad de la cinta: su hermana mayor, su jefe, su novio y –aunque de una forma distinta como veremos más adelante– su madre. Esta aversión al descontrol corporal puede entenderse desde la concepción del sujeto moderno. El ser humano, al constituirse como ente discursivo se fundó, dentro de la concepción cartesiana y su posterior desarrollo hegeliano, a partir de una lógica descorporizada y, por lo tanto, desexualizada. Esto responde al planteamiento anterior de Platón y San Agustín que entendieron el cuerpo no solo como la cárcel sino como la condena del alma. Derrida denuncia el binarismo, esta dualidad constitutiva, como una raíz filosófica de Occidente, como la institución de dos polos que marcan el orden de la vida y la comprensión del mundo. Por su parte, Cixous traduce la propuesta de Derrida a los estudios de género y puntualiza que en el orden binario siempre opera una jerarquía en la cual el predominio y las prerrogativas están del lado de lo masculino. El cuerpo biológico es traducido al género y a la orientación sexual en la cual el deseo solo es legítimo si cuenta con fines procreativos y de estructuración desde la sociedad convencional patriarcal. Asimismo, el orden binario, según María Lugones,
implica que no haya un lenguaje normal y transparente. Existen cuerpos marcados o manchados, como el de la mujer, que se construyen como entes oprimidos, sujetados por las estructuras. En dicha construcción de subordinación de lo femenino, la mujer aparece como más cercana a la naturaleza que el hombre pues, por lo general, desde la construcción hegemónica de la masculinidad, se la reduce a la función reproductora. Sin embargo, en el prólogo de la película, Justine se muestra en conflicto con la naturaleza. Se la ve atada por raíces y ramas que se estiran y atrapan sus pies, su vestido de novia y le dificultan caminar. Así, el rol adscrito a la naturaleza desde el cual se pretende enmarcar a lo femenino se muestra como una especie de lastre para ella. Cabe resaltar que Justine rehúsa los avances sexuales de su esposo Michael, la relación sexual legitimada por el matrimonio parece no interesarle o no convenirle a su voluntad de escapar a los roles tradicionales. De hecho, la noche de bodas se desarrolla como un claro ejemplo de los roles de género como formatos asfixiantes. Justine está evidentemente incómoda, es como si su vestido la aprisionara. A Michael también le cuesta zafarse de su atuendo pero es mucho más fácil para él quedarse en ropa interior. Justine, sin embargo, le pide que espere un momento. Michael se muestra ansioso por consumar la relación, sin embargo, accede a abrocharle el vestido. Justine lo deja, sale y, en la cancha de golf que es parte de la villa donde ha tenido lugar la fiesta, tiene sexo con el joven al que su jefe ha traído a la fiesta con la finalidad de perturbarla y de extraerle el eslogan que necesita para una nueva campaña publicitaria. En el filme no se asegura que Michael haya visto a su esposa tener sexo con el joven pero se intuye que los vio y, sin embargo, él no le reclama. Se impone la necesidad de no romper con la formalidad y la regularidad de la institución matrimonial y de la ceremonia que sirve como rito de paso. Justine, en medio del baile de boda, le había dicho a Michael que lo siente, que la perdone por actuar tan erráticamente, pero él asume que es su culpa por no haberla cuidado últimamente. De ese modo, se transmite la idea de tutelaje que pesa sobre la mujer como ser subordinado al hombre. Michael, más tarde, le muestra la foto de un terreno que ha comprado para ambos. En la foto se ven muchos árboles de manzanas imperiales (la referencia al Génesis y a la mujer como la que provoca el desequilibrio edénico es inevitable) y Michael le habla a Justine de la posibilidad de colgar un columpio de uno de esos árboles, alude así a la necesidad de tener hijos. Justine enseguida responde, con evidente molestia, que hablarán de eso cuando sea el momento. En toda esta secuencia se percibe la necesidad del novio por perpetuar el rol de padre e instituir una familia. En este sentido, su figura funciona como la del poder patriarcal que, además de contar con recursos económicos, busca implantar una forma de vida, hacer de la mujer madre y así, perpetuarse y perpetuar ese mismo ordenamiento social. El hecho de que la variedad de manzanas lleve el nombre ‘imperio’ es significativo en referencia a la institución del poder masculino, como dice Kimmel: “Relacionar el género con el poder es un elemento esencial para el feminismo”. Luego de la propuesta de tener hijos a propósito de la foto, la pareja se besa y se toca pero sin llegar a tener sexo. Justine decide irse a ver a Leo, su sobrino que está dormido, ahí también está John, esposo de Claire y padre de Leo. Él le habla de lo costoso de la boda y de que solo valdría la pena si cumple el trato de ser feliz. Es decir, esta última escena expresa cómo la visión convencional hegemónica ve el matrimonio como una suerte de inversión, como un garante social de la felicidad individual. Dentro de estas coordenadas reglamentarias, aceptar el rol impuesto por lo binario y cumplir con la definición de género femenino articulado a la productividad del mundo adulto, fundamentaría la plenitud individual y la justificación existencial. El hecho de que el filme también sea un relato del fin del mundo da cuenta del absurdo de la ritualidad humana que piensa fundamentar la felicidad y la existencia a partir de construcciones sociales arbitrarias. Claire le dice a Justine: “creí que querías esto… toda la noche has esquivado a Michael… nos estás mintiendo a todos”. Pero la verdadera mentira puede ser vista como la normalización, la naturalización de ese rol que se le quiere imponer a Justine, un cuerpo que se rehúsa a ser controlado. En efecto, por más que el cuerpo pertenezca
a un yo, ese cuerpo al ser nombrado se revela como un cuerpo que no es para sí. Esta desposesión –como la que ocurre con la sexualidad y la asignación de un género determinado– supone, como en la crítica a la adaptación cultural hecha por el psicoanálisis, una inconformidad frente a las normas sociales que regulan la sexualidad y, por lo tanto, frente a todo lo que constituye un yo desde una exterioridad, desde algo que no es un yo. Claire y su esposo John son quienes han organizado la boda. John –el pragmático y el científico aficionado– resalta varias veces lo costosa que ha sido la fiesta, dice: “sería como una pierna y un brazo para algunas personas” (ironía en referencia a la dificultad de Justine para caminar, para avanzar). Es más, la idea de avanzar es fundamental en esta película pues se refiere a las intenciones de la institución matrimonial, a la ocupación de un lugar adecuado en el proyecto de Estado-nación en el cual la mujer cabe desde la subordinación. Claire y John son quienes promueven, garantizan, canalizan y hasta financian el cumplimiento de la ritualidad, del asentamiento del contrato social heterosexual frente al cual Justine no se siente cómoda. Una imagen muy decidora de esta necesidad de perpetuar el binarismo se da cuando Justine no lanza el ramo a las invitadas y Claire se lo arrebata de las manos para hacerlo. No obstante, lo hace sin entusiasmo pues ya está claro para todos que la boda ha sido un fracaso. El cuerpo de Justine, efectivamente, ha logrado denunciar la caducidad de la estructura normativa. Según Butler, no existe una estructura normativa infalible porque el cuerpo es incontrolable y pretender controlarlo crea una antinomia. De ahí que las armas feministas se apoyen en el desenmascaramiento del cuerpo, del sujeto, del lenguaje y de la representación. En una escena de la fiesta se puede apreciar el patio desde donde se elevan globos blancos con mensajes de amor. Pero Justine se encuentra absorbida por la inquietud de las estrellas, esta mirada angustiada se acentúa una y otra vez con pasajes de Tristán e Isolda de Richard Wagner (otro intertexto de la tragedia del amor romántico). El patio referido puede ser una referencia, en su concepción simétrica y su disposición como paisaje aprisionante, al filme El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais. En esa cinta acentuadamente formalista, una pareja se encuentra en una suerte de gran club burgués europeo (recordemos que toda la acción de Melancholia se da en un gran resort con campo de golf ). Se intuye que se conocieron ahí mismo un año atrás y que acordaron encontrarse nuevamente para escapar de sus respectivas parejas de matrimonio. La referencia a esta enigmática película francesa refuerza la insatisfacción y el imposible cumplimiento de los roles matrimoniales y, por ende, cuestiona la estructuración de los géneros. Es más, la inadecuación de los cuerpos a la naturalización de roles se complementa con lo que escribe Judith Butler: “la relación entre las prácticas sexuales y el género no está determinada estructuralmente”. Al final de la boda, sin haber consumado la relación, el novio decide irse y le dice a Justine: “Esto pudo haber sido muy distinto”. Ella responde “Sí, pero, ¿qué podías esperar?”. También Claire se expresa contra Justine: “A veces te odio tanto”. El joven con quien la protagonista ha tenido sexo en la cancha de golf aparece nuevamente y se le ofrece como pareja matrimonial. Ella lo rechaza y así muestra que su insatisfacción no tiene que ver con quien sea su esposo sino con el rol que ella debía adoptar en esa relación mediada por el poder masculino hegemónico. Las palabras tanto de Claire como de Michael señalan que el fracaso de la boda era inminente y, sin embargo, se procedió a realizarla. Así, la confianza en la ritualidad como forma de asegurar las convencionalidad de las relaciones muestra, a la vez, su potencia social e institucional y su flaqueza en relación al carácter incontrolable del cuerpo. En la última escena de su boda, Justine se encuentra sola sentada entre las sillas que han sido recogidas de la mesa para ser apiladas a un lado del salón. Justine así se convierte en testigo del fracaso de la escenografía que constituye la fantasía matrimonial que se imprime a la mujer desde la infancia. Según el análisis lacaniano, cuando la fantasía se apodera de la realidad se puede convertir en pesadilla. Detrás de la supuesta identidad del ser humano, fijada en el rostro con todas las adscripciones de género respectivas, yace un vacío. Seguidamente, el humano completa el vacío con su fantasía, cuando esta fantasía se quiebra y da cuenta del vacío que se ha enmascarado, la pesadilla toma posesión de la realidad. Es decir, lo real se presenta con toda su crudeza frente a la impotencia de lo simbólico y lo imaginario, de las posibilidades de comprensión y de dotación de sentido.
El fraccionamiento del personaje de Justine a partir de este momento de la película da cuenta de este proceso. La descomposición que Justine sufre en la segunda parte de la película da cuenta del juicio que cae sobre quien no cumple o se rehúsa a cumplir con las funciones impuestas desde el binarismo. El fin de su matrimonio recién iniciado es también el fin de su vida y, por si fuera poco, el fin de la vida en el planeta. Esta hipérbole de la futilidad humana y de lo arbitrario –y, por lo tanto, vacío– como constitución de la sociabilidad humana hace tambalear el cuestionamiento a los roles de género y al sujeto que intenta hacer Lars von Trier. Su propuesta crítica frente a la sujeción femenina se despolitiza en este punto del filme, es más, se acoge a la estetización para enmascarar la ausencia de una apuesta transgresora. Justine, en la segunda parte de la película titulada “Claire”, se ve reducida a una especie de niña enferma e hipersensible: no puede hacer nada por sí misma y se evidencia una progresiva fractura psíquica y un evidente decaimiento físico. Justine ahora es consciente de que, en términos de Butler, no es sino una mala copia de lo femenino. En su imposibilidad de colmar el significante “novia” (y, por lo tanto, “madre” y “mujer”), la protagonista ha entendido la realidad de su cuerpo como máscara. Al desmontar el sujeto sexuado, se revela la performatividad como un discurso repetido a partir de la historia colectiva e individual. Los sujetos actúan tal como actúan porque ideológicamente se ha construido una forma de actuar, los discursos que se insertan en el cuerpo instauran la norma. La figura de la novia, así como la reina de belleza o la madre, puede ser vista como un lienzo para escribir los mandatos patriarcales, todo sujeto es una mala copia de un modelo que no existe porque, al asumir los discursos, los cuerpos los performan desde su diferencia e ambigüedad. La figura de la madre en esta película, por ejemplo, es muy importante pues representa el agotamiento que se da frente al cumplimiento del rol al que debe obedecer la mujer. Efectivamente, ella ya no cree en la ritualidad ni en la institución matrimonial ni familiar, al punto que da un discurso desvergonzado e irreverente en la cena de la boda. Justine, más adelante, busca consejo en la madre. Se acerca para decirle que más que miedo al matrimonio tiene miedo a no poder caminar bien (una metáfora recurrente en el filme que subraya la imposibilidad de avanzar, de progresar, de encajar en lo impuesto a la mujer) pero la madre le responde que deje de soñar: “todos tenemos miedo”, le dice. El ánimo adverso y la indiferencia de la madre, más que señalar un origen a la inadecuación de Justine, delatan la imposibilidad de ajustarse perfectamente a la norma femenina. No es cuestión de inadecuación de una nueva generación o de un rasgo del mundo contemporáneo sino de la construcción del sujeto mujer. Esta lectura puede ir más allá y descubrir en varios hombres de la película esta misma noción de la mala copia ante un modelo de masculinidad occidental dominante. El padre de Justine, por ejemplo, es la figura del hombre insensato y procaz. Durante la boda se lo ve coqueteando y bailando con varias mujeres y, durante su discurso, resalta su amor a Justine pero su desprecio a su madre a quien llama prepotente y dominadora. Así, vemos cómo tampoco la figura paterna que podría servir como legitimadora de la institución matrimonial ha podido cumplir el rol asignado a la masculinidad. Él también es una mala copia de hombre y de padre, al punto que le deja una carta a Justine en la cual le habla de su orgullo por la boda pero se disculpa por no poder quedarse y firma: “tu estúpido padre”. Como apunta Kimmel: “El grupo que ha tenido el mayor poder en el mundo, el de los hombres blancos heterosexuales, siente que carece de él”. Michael, el novio, también puede ser visto como una mala copia. Cuando dice su discurso en la cena solo acierta a mencionar clichés de la sujeción de la mujer a partir de la apariencia: “soy el hombre más afortunado del mundo… nunca imaginé tener una esposa tan bella”. El hecho de que tenga la capacidad adquisitiva para comprar un terreno para compartir con Justine y de que se lo vea ansioso durante buena parte del filme por consumar la relación sexual con su esposa lo señala como una encarnación del estereotipo del hombre proveedor y deseoso de volverse padre y así adecuarse al modelo de lo masculino.
En la segunda parte de la película, de título “Claire”, John se afirma en la ciencia pues Claire ha leído en Internet que Melancholia va a chocar con la Tierra. John siente una fascinación por los fenómenos celestes, por la observación de los astros que permitía a las civilizaciones antiguas coordinar sus calendarios. El esposo de Claire, entonces, es la figura de la economía, de lo pragmático, de la ciencia como discurso de la reglamentación y lo predecible. Su esposa calza con esta adecuación a lo preciso, previsible y “normal” pues, en oposición a Justine, se caracteriza por sus actividades domésticas: es quien cuida, arregla, protege, organiza y cocina. El peso y la fuerza de este binarismo se hace visible en relación al inminente cataclismo que los personajes deben enfrentar. John se suicida con pastillas y deja a Claire a cargo de su hijo. Desde la perspectiva de Claire, este fin del mundo supone también una imposibilidad de que los roles fijos del binarismo sean más que una imposición histórica y cultural al punto de ser capaces de justificar la existencia. Las referencias al arte pictórico y literario en el filme subrayan la idea del fin del mundo como caducidad de las nociones de género. El cuadro de Bruegel que se exhibe al inicio de la película y también en un momento en el cual Justine reordena la sala donde se dan las conversaciones tensas durante la fiesta, muestra una escena de invierno en la cual la vida se ve disminuida por la preeminencia del color blanco. La pintura se llama Los cazadores en la nieve. Asimismo, al inicio del filme se puede ver una imagen de Justine que reproduce el cuadro Ophelia de John Everett Millais. El personaje de Ofelia pertenece a la tragedia Hamlet de William Shakespeare, se trata de la mujer que muere (o se suicida) al caer de una rama a un río por el amor aparentemente no correspondido hacia el protagonista de la obra, Hamlet. Estos dos intertextos presentes en el filme expresan una idea de expiración, de muerte. Los cazadores, los perros, las aves y los árboles del cuadro de Bruegel son todos negros y contrastan con el panorama blanco invernal que sugiere la imposibilidad de hallar alimento satisfactorio o, más allá del alimento, vida placentera. Por otro lado, la imagen referida a Ofelia señala el rol de la mujer como la de una presencia expectante, siempre determinada por la mirada y las decisiones que los hombres resuelven en torno a ella. En efecto, la interpretación de este personaje a partir de la idea de angustia, revela cómo la sujeción de la mujer a las estructuras hegemónicas no le permite hallar una plenitud más allá de los condicionamientos que se le impone. Sin embargo, es esta acentuada estetización de la muerte o del fin del mundo (complementada por la danza de los planetas, incluso al colapsar, a la manera acompasada y armónica del filme de Stanley Kubrick Odisea 2001, un filme, en el fondo, desesperanzado y violento) la que muestra los límites críticos de esta película.
Si bien Lars von Trier perfila una profunda crítica a la noción de género y, sobre todo, a la subordinación de lo femenino, su filme no muestra una alternativa transgresora frente a esas construcciones culturales e ideológicas. Justine fracasa en su rol de novia, por lo tanto, se revela como un cuerpo que no puede ser funcionalizado y adecuado a las nociones convencionales de lo que se presume como femenino. Sin embargo, en lugar de presentar una alternativa a esa asignación cultural arbitraria y dominante, Lars von Trier hiperboliza el drama existencial al punto de diluirlo todo en un cataclismo planetario. Aunque el filme muestre a Justine teniendo sexo con un hombre, su orientación sexual no queda del todo aclarada. Aun si se tratara de una mujer estrictamente heterosexual, su inadecuación al rol de esposa y madre supone la necesidad de búsqueda en otras adscripciones sexuales, de género o incluso post-identitarias. No obstante, el director lo que hace es proyectar el fin del mundo como si más allá del carácter insustancial de los géneros y los roles tradicionales no hubiera otras alternativas. Efectivamente, una lectura desde la posibilidad queer de la transgresión implica ver en esta película una crítica a medias. La deconstrucción del sujeto tradicional de mujer es un gran acierto del filme pero el fin del mundo como metáfora de la imposibilidad de encontrar otro tipo de asideros por más móviles o inestables que sean, despolitiza y, de algún modo, disuelve en una suerte de estetización desesperanzada la propuesta crítica de esta obra fílmica. La utilización de una serie de canciones resalta esta estetización vinculada al fin del amor o al amor como desgarramiento. Durante la fiesta se escucha “La Bamba”, una canción que trae a la mente la muerte en un accidente de aviación de su cantante Ritchie Valens así como la de Buddy Holly y otros artistas de los primeros años del rock que hicieron famosas sus canciones de amor. La otra canción que se escucha es “Stangers in the Night” que alude no solo a la extrañeza de la situación, al encuentro sexual inmediato sobre el campo de golf, también es una canción en la cual se leyó un subtexto homosexual, una sexualidad ilícita que debe leerse desde la extrañeza: Justine no cumple el rol que debería obedecer. No obstante, luego del fracaso matrimonial, Justine, su cuerpo, parece enfermo y pierde toda vitalidad y encanto. La única vitalidad y constestación a las nociones de género que se dan en esta parte de la película puede verse cuando Justine se desnuda y se acuesta como para recibir la luz del planeta que acabará con la Tierra. Recién a partir de entonces se resaltan las cualidades extrasensoriales de Justine ya que ella predice, frente a su hermana, que en efecto el mundo se va a destruir. Asimismo, la sensibilidad extrema de Justine frente a los cambios en el firmamento la delatan como una suerte de visionaria (además, ella es la única que logra adivinar la cantidad de frijoles que hay a la entrada de la recepción y que se dispone como un juego para amenizar a los invitados de la boda). Desde una lectura simplista de la película se podría decir que Justine sabe desde un principio que se acerca el fin del mundo y que a eso se debe su actitud en la boda y la posterior descomposición de su personalidad. Justine enfatiza, frente a Claire, quien la escucha desconcertada, que el mundo es malo y que nadie extrañará al planeta y a la vida esencialmente mala que se desarrolla en él. En efecto, el rechazo radical ante la existencia limita las posibilidades críticas que hace del sujeto y de lo femenino este filme de Lars von Trier. Su denso entramado simbólico y las innumerables referencias intertextuales en distintos ámbitos del arte se muestra como una voluntad estetizante de compensar esa ausencia de una mayor contundencia transgresora. En definitiva, la espectacularización del fin del mundo resulta en la imposibilidad de encontrar una salida al binarismo que no sea la destrucción, la ausencia de vías disidentes o de su planteamiento al menos en el plano del pensamiento. Cabe, sin embargo, una posibilidad (que bien podría tratarse de una sobreinterpretación) en el último plano del filme. Al chocar la Tierra con Melancholia, nuestro planeta parece disolverse en un gran óvulo (una esfera que parece absorber a la otra o fundirse con ella). Así, quizá, y al no tratarse de una figuración convencional que represente al espermatozoide y al óvulo (aunque se remita al dualismo de la relación sexual y la procreación), el director podría estar proponiendo un nuevo comienzo bajo distintos ordenamientos o desordenamientos de la estructura de género. Juan Manuel Granja
