Bill Nichols - La representación de la realidad Prefacio El atractivo del film documental es su capacidad de hacer que cuestiones que nos pueden ser ajenas, se conviertan en temas candentes e interesantes. Se nos pone ante nosotros, a los problemas sociales, culturales y de actualidad y sus posibles soluciones. El film documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. Propone perspectivas e interpretaciones sobre eventos, sucesos, etc. En la mayoría de los casos, la propia estructura del documental permanece prácticamente invisible, invisible, y más sorprendente es aun, es la ausencia de investigación acerca de este tema, siendo que el documental es sencillamente una ficción disfrazada. disfrazada . El documental es un género como cualquier otro y esta obra se dedica a aproximarse, basándose en significados, valores, interpretaciones y objetivos de los mismos. ----------------------------El dominio del documental Intenta dar al campo de la producción documental un mayor sentido de definición. El problema de no poder despegarse de la narrativa. Las dimensiones del documental Las películas son reflejos, desviaciones. Nos apartan de algo que deberíamos observar más directamente. El cine nos presenta imágenes de cosas, distracciones miméticas y falsificaciones. Los documentales deben atravesar esta deshonrra del reflejo. El cine documental tiene parentesco con otros sistemas de no ficción, podríamos llamarlos en conjunto como “discursos de sobriedad” . Temas como ciencia, política, educación, religión, etc. Rara vez es receptivo a personajes. El documental imita los cánones del argumento expositivo, la elaboración de un argumento y la apelación a la respuesta pública más que a la privada. Las imágenes pueden fascinar pero también distraen. La fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras (verbocentrismo), que en parte nos distraen de las imágenes que acompañan. Al ver un documental, nos nos preparamos para entender una historia, sino para comprender un argumento. ti enen argumento. Lo hacemos en relación a los sonidos e imágenes que tienen un nexo con nuestro mundo, aunque este nexo, no certifique el estatus histórico de nada en absoluto. A la sombra de Platón No todas las narrativas son ficciones, la exposición puede utilizar elementos considerables de narrativa, como demuestran los escritos históricos. Así, el documental también sugiere percepciones y valores pertenecientes a sus personajes: el film revela lo que podríamos haber visto si hubiésemos sido atentos en esos momentos.
Baudrillard plantea que el secreto de la imagen, es que se aprovecha inmoralmente de una especie de regocijo que tiene el hombre para con ellas, una especie de fascinación bestial; y también que en realidad, nada existe detrás de ella más que signos y aquello a lo que hacen referencia. Nichols, no acepta estas afirmaciones porque dice que Baudrillard es extremista en su definición y hasta nihilista. El autor, propone que las imágenes están al servicio de la razón, y ésta, al servicio de la sociedad que la aprecie. Imagen e ideología La dependencia que tiene la ideología de las imágenes hace de la imágen una copia, representación y similitud. sin embargo las imágenes no son tan inmanejables como puede parecer. Pueden unirse con palabras y con otras imágenes en sistemas de signos y, como consecuencia, de significado. Pueden enmarcarse y organizarse en un texto. Las imágenes ayudan a constituir las ideologías que determinarán nuestra propia subjetividad. La crítica de la imagen, adquirió un sentido principal en el marco del pensamiento liberal del siglo XIX, donde la palabra ejercía un reinado supremo. Los documentales, son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas retóricas a través de los que placer y poder, ideologías y utopías, sujetos y subjetividades reciben representación tangible. En el principio fue la palabra pero ahora hay televisión. Las connotaciones y supuestos resultantes ocupan nuestra imaginación y se convierten en parte fundamental de nuestro paisaje mental, aunque retengamos el potencial para calificar, rebatir, subvertir o derrocar este régimen particular de lo visible. La elaboración de la «realidad» es cosa nuestra. La definición del documental Se imponen tres definiciones de documental: desde el punto de vista del realizador, del texto y del espectador. Desde el realizador se basa en términos de control: los realizadores de documentales ejercen menos control que los de ficción. El equipo de rodaje debe ejercer un alto grado de autocontrol, aprender cómo deben cohabitar un espacio del que ellos mismo también se ausentan. El documentalista no puede controlar plenamente la historia. Claro que existen formas de manipular que se verán después. Una comunidad de practicantes Si bien el documental no está “estudiado” a fondo, se caracteriza por su estatus de formación institucional. La gente que los hace se nuclea, existe un circuito característico de distribuidores y lugares de exhibición. El documental es aquello que producen quienes se consideran a sí mismos documentalistas. Una práctica institucional El documental puede considerarse una práctica con discurso propio y su realización está a una gran distancia del límite de lo que puede o no decirse en él. No existe el código que está presente en la ficción de el modo en qué decir las cosas para que el film sea un “espectáculo”. Los documentales pueden abordar casi cualquier tema, incluso hablar sobre ellos mismos.
Otra forma de definir al documental es desde los textos directamente. Un corpus de textos Los documentales toman forma en torno a una lógica informativa. Requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico. El documental por defecto cuenta con la exposición de una cuestión o problema, la presentación de los antecedentes del problema, seguida por un examen de su ámbito o complejidad actual, incluyendo a menudo más de una perspectiva o punto de vista. Los documentales que son principalmente de observación exhiben estructuras más próximas a las de la ficción narrativa: conflicto, complicaciones y resolución. Las escenas, también establecen tiempo y lugar, así como nexo lógico con escenas anteriores; aunque están más firmemente organizadas en torno al principio del sonido, o del comentario hablado que las escenas de ficción. El montaje, es un montaje probatorio que organiza los cortes para dar impresión de una argumentación única y convincente. El film tolerará saltos o fisuras de montaje si son en pos de la argumentación. Queda implícito el supuesto de que los sonidos y las imágenes se sostienen como pruebas y son tratados como tales, en vez de como elementos de una trama. Las historias deben ser verosímiles y las argumentaciones convincentes. Las argumentaciones requieren una lógica que las palabras son capaces de sostener con mucha más facilidad que las imágenes, ya que éstas últimas no permiten la negación. Las palabras permiten también abstracciones. Por este motivo, los documentales se basan considerablemente en la palabra hablada. En la ficción, se nos suele invitar a dudar de lo que nos dicen los personajes y sospechar de ellos. En el documental, se da por cierto cada palabra enunciada. Los documentales se agrupan a su vez en cuatro distintas modalidades según el estilo de producción que abordan. Las modalidades, son algo así como géneros, son diferentes conceptos de representación histórica. La última forma de definir al documental es a partir de los espectadores. Los espectadores desarrollarán capacidades de comprensión e interpretación del proceso que les permitirán entender el documental, es decir que son sujetos activos. El texto va ofreciendo apuntes mientras que el espectador propone hipótesis todo el tiempo, que son confirmadas o se van abandonando. El espectador ansía que su sed de conocimiento sea gratificada durante el transcurso de la película. La única diferencia que separa en este sentido al espectador de ficción con el de documentales, es que en estos últimos reside el estatus del texto en relación al mundo real. Gracias a los indicios y nuestros supuestos, inferimos que las imágenes tuvieron su origen en el mundo histórico. Con respecto a la influencia de la cámara sobre los hechos, al espectador solo le queda especular, ya que no se puede tener ninguna seguridad de qué hubiera pasado si no hubiese habido cámara allí.
Existen motivaciones para el espectador: la primera es el realismo. La segunda es funcional al argumento. Por último está la motivación formal relativo a la composición y al ritmo del film. El espectador cree que el realizador no dominó la historia, sin embargo, factores como el ángulo y la distancia de la cámara pueden elegirse minuciosamente y organizar los planos antes de la etapa del montaje, otra gran etapa de reorganización. El espectador debe creer. En la investigación científica, los resultados deben ser verificables por un otro. La historia documentada, no permite la repetición. ----------------------------Modalidades documentales de representación Las cuatro modalidades: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva, detalladas en el cuadro. La entrevista La entrevista es una estructura determinada en más de un sentido. Surge en relación con algo más que la historia oral y tiene más de una función. En ella se atestigua una relación de poder en la que la jerarquía pertenece al discurso en sí, como también control, poder y conocimiento. La entrevista tiene una función regulativa, que ha dado lugar hasta para un género de TV llamado Talk show. En cada caso, se mantiene la jerarquía mientras la información pasa de un agente social a otro. Tipos En un extremo estaría la “conversación”: un intercambio sin trabas entre realizador y sujeto que parece seguir un curso no predeterminado y abordar una serie de temas que no están claramente definidos. Siguiendo en complejidad, aparecería la entrevista encubierta, donde el realizador está fuera de la pantalla y no se lo oye. El entrevistado conversa con otro actor social que está fuera de pantalla. Una interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que ambos están presentes y son visibles puede dar la impresión de diálogo, privilegiando al entrevistador como iniciador y árbitro de la legitimidad y encuadrando al entrevistado como fuente primaria. También se lo puede llamar pseudodiálogo ya que el formato de entrevista prohibe la reciprocidad entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla. La entrevista normal, requiere a los sujetos que ofrezcan una visión frontal de sí mismos y controlen sus cuerpos en términos generales para ceñirse a los requisitos de la cámara en lo que respecta al campo de la visión. La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible del realizador (la presencia del realizador como ausencia) otorga a este tipo de entrevista la apariencia de pseudomonólogo.
El el pseudomonólogo se convierte al espectador en EL sujeto al que se dirige el film, eliminando la mediación con el “realizador” que tanto acentúa la modalidad interactiva. En ocasiones, la voz del realizador se oye (sugiriendo mediante la banda sonora, que ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre) mientras su cuerpo permanece invisible. La voz del entrevistador toma una autoridad más plena y completa: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histórico. Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de producción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de enunciación, la verbalización de algo distinto de lo que se dice. Cuando la película interactiva adopta la forma de historias orales encadenadas para reconstruir un suceso o acontecimiento histórico, la reconstrucción es a todas luces el resultado de la ensambladura de estos testimonios independientes. Además el texto aborda aquello sobre lo que se habla en las entrevistas. Documentales reflexivos: Estrategias reflexivas Reflexividad política: opera principalmente en la conciencia del espectador, generando conciencia social. Reflexividad formal: Al estudiarlas, tenemos más interés en identificar el dispositivo formal que entra en juego que el efecto político que puede lograr. Se aprovecha de la similitud entre cine y voyeurismo / fetichismo. EDIIP
A: Estilística: quebrantan convenciones aceptadas, desde el montaje, o metacomentarios. Requiere experiencia previa del espectador. B: Deconstructiva: desordena los códigos, más que nada en lo que respecta a estructura. Se busca concientizar desde tirar abajo supuestos que el espectador espera. C: Interactividad: busca dirigir la atención del espectador hacia esos lugares en donde no aparece el realizador, y así poniendo en duda la capacidad de representación. D: Ironía: lo que se dice abiertamente no es lo que en realidad se quiere decir. Se necesita que haya una conciencia de tradición por parte del espectador. Es muy poco común en el documental. E: Parodia y sátira: busca la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento acentuando sus características estereotípicas.
Axiografía: el espacio ético en el documental Los retos y limitaciones éticas. El uso de gente (en vez de actores profesionales), La presencia o ausencia del director, la proximidad de la cámara a los sujetos. La axiografía, es una tentativa de explorar la implantación de valores en la configuración del espacio, en la constitución de una mirada y en la relación entre el observador y el observado. También examina cómo se ha portado el realizador respecto a los segmentos del mundo histórico que se han convertido en escenario del film. Puesto que el espacio ficticio es imaginario, esperamos que el realizador se acerque a él desde el exterior. El ángulo de la cámara, el acompañamiento musical, los intertítulos, afectan a un mundo de ficción que parece conservar su propia coherencia y consistencia a pesar de ellos. Puesto que el espacio documental es histórico, confiamos en que el realizador opere desde el interior y su presencia o ausencia en el encuadre sirve como índice de su propia relación. La mirada en el documental: Los principales indicadores de posición, son el sonido y la imagen que se transmiten al espectador. El registro ofrece un punto de vista moral. Estilo no es sencillamente una utilización sistemática de técnicas vacías de significado sino que es en sí el portador del significado. Los sujetos del documental, tienen una vida que va más allá del texto. Esto implica que el documentalista no ofrece el espacio conjetural de la metáfora, sino una implicación “directa” con la realidad”. Efecto de una película donde muere alguien, sobre sus parientes. En la ficción la muerte se imita; se la presenta como una realidad que no es. En un documental, la muerte se da solo cuando se la presencia, ejerciendo una enorme presión ética sobre el autor, y se distinguen tipos de miradas de cámara según la posición de la subjetividad que brinde el momento. AIPICC Mirada accidental: la cámara está allí cuando inesperadamente sucede la muerte: tiene encuadre caótico, enfoque borroso, mal sonido, uso repentino del zoom, movimientos espasmódicos. Al ver el producto, somos incitados a revisarlo en cámara lenta. La duración depende de la ética de la curiosidad. Mirada impotente: el metraje muestra la incapacidad para afectar a los sucesos, registrándolos sin ser cómplice. El realizador también está indefenso. Mirada en peligro: el realizador corre un riesgo personal, como en documentales bélicos. El peligro es auténtico. Lo que legitima a seguir filmando es una ética del valor, una prioridad superior a la personal autoriza al realizador a correr los riesgos.
Mirada de intervención: la cámara abandona la condición previa implicándose en favor de alguien o algo que corre un peligro muy inmediato. Está alineada con la modalidad interactiva. La responsabilidad ética legitima continuar filmando. Mirada compasiva: la película registra una respuesta subjetiva respecto al momento o proceso de muerte que representa. Son aquellos casos que escapan a la intervención y la muerte es segura, como enfermedades terminales. La ética de la responsabilidad, encauzada a través de la empatía, legitima la filmación. Mirada clínica: la película se sitúa dentro del espacio entre el registro distanciada y la respuesta compasiva. Aquí es la ética profesional la que legitima el distanciamiento y la filmación. Responsabilidad ética / modalidades Con cada corte existe la oportunidad de reinscribir la presencia del realizador en vez de suprimirla. Cada corte abre la fisura entre el agente humano y la evidencia cinematográfica. Problema ético (usar la muerte como función narrativa), político (qué hacer con las imágenes de otro cuando ha muerto), ideológico (nuestra subjetividad está construida por nuestro compromiso con el texto). Tratamiento del espacio La ética que conlleva “estar allí” en el lugar de los hechos, queda sustituida por la ética de la objetividad y el buen periodismo o es desplazada hacia la ética de la retórica y la argumentación. La presencia del reportero garantiza la autenticidad de la representación pero es una autentificación construida sobre la falsedad de la propia presencia del reportero. ¿Cómo nos implican los cambios de las convenciones de un film que rigen el posicionamiento espacial de la cámara en la política y la ética de la mirada documental? Cada película establece patrones normativos propios, convenciones estilísticas y la retórica de esa obra, pero que se basan en un repertorio de técnicas y estilos que tienen disponibles las películas de un tipo similar o el cine en general. A veces, da la impresión de que la cámara no tendría que estar allí. Es como si la implicación habitual de que lo que vemos es lo que había se hubiera invertido en una declaración negativa: lo que vemos es lo que no deberíamos ver. Esta incomodidad es convención en el documental, apoyado por planos cortos y búsqueda de intimidad en los personajes. Al espectador se lo sitúa en varios lugares a la vez: espectador físico (posición de la cámara), en el individuo observado (empáticamente) y al mismo tiempo en posición de evaluar los demás acontecimientos.
En los documentales interactivos, se reclutan testigos y expertos para confirmar una argumentación que no es la suya o subordinando la argumentación de otros testigos. ¿Hasta dónde puede llegar el realizador para obtener información? Ética, política e ideología La ética va a la par de la política (y la ideología) ya que estos términos representan la misma problemática dentro de marcos conceptuales diferentes. Aquello que consideremos ética en un sistema puede ser política en el otro. En vez de confiar en la ética como medio a través del que podemos evaluar y jerarquizar las prácticas del cine documental, un enfoque alternativo sería desfamiliarizar esta práctica e implantarla dentro de otra. Ética: rama de la filosofía que estudia qué es lo moral y cómo se justifica racionalmente. Política: es el proceso por el cual el uso de la fuerza coercitiva es legitimado. Ideología: es el conjunto de ideas sobre la realidad, sistema general o sistemas existentes en la práctica de la sociedad respecto a lo económico, la ciencia, lo social, lo político, lo cultural, lo moral, lo religioso, etc.
