Origen y primeros planteamientos del método formal
En el invierno de 1914 a 1915, un grupo de jóvenes teóricos, liderados por Roman Jakobson, formaron el llamado Círculo Lingüístico de Moscú. Moscú. Por otra parte, a principios de 1917, aparecen “los formalistas”, formalistas”, quienes eran parte de la Sociedad para el estudio de la lengua poética (Opoiaz). Ambos grupos colaboraron y fue así que surgió el “método formal”. Durante dichos años, comenzaban a abrirse nuevos caminos en la investigación de la lengua. El principal interés de los formalistas rusos fue el lenguaje de la poesía, porque la lingüística general no la había estudiado a profundidad. El punto de partida del formalismo formali smo supone, según Jakobson, una ruptura con la historia de la literatura precedente, precedente, puesto que “en “ en lugar de una ciencia de la literatura, se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales” artesanales” y, además, las otras disciplinas tomaban los hechos literarios como documentos de segundo orden. Para el método formal, la evolución es fundamental, aunque sus adversarios le habían atribuido un carácter muy rígido. No obstante, Eichenbaum dice que “no existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades”. Asimismo, asegura que “diversos métodos métodos pueden ocupar un lugar en el marco de esta ciencia, a condición de que la atención se mantenga concentrada en el carácter intrínseco de la materia estudiada”. El método formal llamó la atención por su actitud ante la interpretación y el estudio del arte. Por ejemplo, los formalistas tenían principios que contradecían tradiciones y axiomas aparentemente estables de la ciencia literaria y la estética general. Es decir, hay un replanteamiento de lo que era el fenómeno artístico. El método formal surgió paralelo al desarrollo desar rollo del simbolismo y el futurismo en Europa occidental, sin embargo, Eichenbaum dice: “nosotros entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la poética, liberarla de sus teorías de subjetivismo estético, filosófico filosófico y religioso, y llevarla por la vía del estudio científico de los hechos”. Según los formalistas, el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia. Por otra parte, los formalistas se dieron cuenta de que la finalidad del lenguaje será distinta cuando se usa poéticamente: si en el uso cotidiano la lengua tiene una función práctica y comunicativa, en su uso poético la comunicación no es la principal finalidad. El teórico Shklovski dijo: “el aspecto articulatorio de la lengua es importante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la
mayor parte de los goces aportados por la poesía estén contenidos en el aspecto articulatorio, en el movimineto armonioso de los órganos del habla”. De la misma manera, los formalistas acabaron con la dicotomía entre el fondo y la forma, puesto que el sentido, cuando existe, es efecto de la forma, y la forma ya no es un “simple recipiente” del sentido, pues también tiene contenido en sí misma. El término “forma” será sustituido por el de “estructura”. Shklovski dice que las imágenes en el arte son casi invariables, de tal forma que un poeta refiere la misma imagen que otros poetas antes que él, casi sin modificación. Asimismo, sugiere que el arte es un medio para destruir el atomatismo perceptivo, y que la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción particular del objeto.
Se trata del estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia, independientemente de sus rasgos secundarios. De este modo, el punto de partida es la búsqueda de aquello que es intrínsecamente literario: la literaturidad . Para esto, es necesario generar cierta perspectiva que permita el desarrollo del análisis, al tiempo que se sustenta en bases sólidas y científicas. Dicha postura exige el desapego de toda teoría general acabada (estética, psicología, sociología) y otros problemas generales (lo bello, el sentido del arte), para centrarse en los problemas concretos planteados por el análisis de la obra. Los caminos para generar esta perspectiva comienzan de la mano de la lingüística, cuando se trata de definir la lengua poética, al confrontarla con la lengua cotidiana. El análisis de la palabra reduce la abstracción, concretiza el objeto de estudio, lo materializa y hace visibles los mecanismos estructurales que justifican la valoración de un texto literario. Así, de acuerdo con Yakubinski, los fenómenos lingüísticos pueden clasificarse en dependencia de la finalidad propuesta por el hablante. Si la finalidad es puramente práctica para la comunicación, se tratará de un sistema de la lengua cotidiana donde los formantes lingüísticos no tienen valor autónomo y son solo un medio de acumulación. Mientras que, en otros sistemas lingüísticos, la finalidad práctica retrocede a segundo plano y los formantes lingüísticos obtienen un valor autónomo. Por supuesto, esta diferenciación entre una finalidad práctica y una estética tiene su base en una noción mucho más amplia relacionada con el problema general de la percepción. De acuerdo con estos teóricos, existe cierto automatismo en la percepción generado por la monotonía y la repetición, a tal punto que no vemos las cosas, sino que las reconocemos. Frente a esto, el arte juega un papel renovador pues rompe con el automatismo y genera una percepción estética, es decir, da una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento. La manera de lograrlo es a través de procedimientos particulares que permiten la singularización de los objetos, tales como el oscurecimiento de la forma (aumenta la dificultad de lectura y la duración de la percepción). Así pues, la noción de “artificio” adquiere una importancia clave: la lengua poética se diferencia de la cotidiana porque la primera se caracteriza por el artificio, es decir, por la acumulación de procedimientos destinados a impedir una percepción automatizada. Las palabras, dentro de esta dinámica, poseen un valor autónomo, un valor estético; los sonidos, el aspecto articulatorio, poseen una importancia primordial y las informaciones pasan a un segundo plano. Mientras que la lengua cotidiana es impuesta por las circunstancias, la lengua poética es intencional. Esta visión se opone al simbolismo donde los sonidos eran expresión de
otra cosa detrás de ellos, como ocurría con las aliteraciones o las teorías onomatopéyicas. No se reconoce un vínculo emocional entre sonidos e imágenes, sino que los sonidos existen en el verso fuera de todo vínculo con la imagen y relacionados con las leyes generales de la armonía: cumplen un papel estético. De este modo, en el verso, la palabra es como un extracto del discurso ordinario; está rodeada de una atmósfera semántica nueva y es percibida no en relación con la lengua en general 'sino precisamente con la lengua poética. La particularidad de la semántica poética reside en la formación de significaciones marginales que violan las asociaciones verbales habituales. Así, el factor constructivo fundamental del verso es el ritmo. Sus rasgos objetivos son la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica, en relación con otra sucesión. La prosa introducida en las sucesiones del verso aparece bajo una nueva luz. Así, en el arte se ponen en funcionamiento una serie de procedimientos destinados a hacernos sentir la forma, de modo que el carácter específico de lo artístico quedaba marcado por una utilización particular del material. La obra de arte deja de ser concebida como un misterio inefable y pasa a ser comprendida como artificio, como una construcción creada a partir de una serie de procedimientos artísticos. No obstante, todos esos elementos que integran la obra están organizados jerárquicamente: existe un factor constructivo que convierte al resto en sus subordinados. El procedimiento desautomatizador fija nuevas dominantes y de ese fenómeno es posible que nazcan nuevas formas literarias. El método formal había eliminado la oposición fondo-forma para desarrollar una comprensión de la forma mucho más compleja. Dentro de las particularidades de esta nueva noción está el dinamismo. La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada, s ino que posee una integridad dinámica que tiene su propio desarrollo y donde los elementos están vinculados por un signo dinámico de correlación y de integración. La nueva noción de forma generó a su vez una nueva manera de comprender la evolución o historia de la literatura. Hasta ese momento, tanto la crítica como la academia se habían orientado al estudio más bien biográfico y psicológico de la evolución de la literatura (concebida como un perfeccionamiento), acorde a nociones como romanticismo o realismo, de manera que la literatura parecía ser consumida por la historia. En ese sentido, la nueva noción de forma permitió estudiar la evolución literaria como una sucesión dialéctica de formas donde la tradición literaria es un comienzo que se organiza a partir de un punto que se refuta, es decir, una confrontación con respecto a la forma precedente que se había automatizado y perdido su carácter estético. La nueva hegemonía no es un restablecimiento de la vieja forma, sino que se enriquece con nuevas escalas y elementos
de su predecesora. Desde esta perspectiva, la evolución literaria no depende de otras series culturales y posee un carácter autónomo, la “autocreación dialéctica de nuevas formas”. CONCEPTOS: En el relato los elementos de elaboración que nada tienen que ver con un nivel temático. Los motivos son las partículas más pequeñas del material temático. Pueden estudiarse considerándolos en su sucesión cronológica y en sus rela ciones causales, o bien en el orden de aparición que esos mismos motivos adquirían en la obra. La fábula equivale así a material temático. La trama remite al proceso de elaboración artística, a la construcción de una forma literaria. La motivación es la relación que permite unir los distintos motivos entre sí. PUNTOS PRINCIPALES: a) Sitúan la obra literaria en el centro de sus objetivos, apartándose así del enfoque crítico biográfico, filosófico o sociológico, que era el que estaba entonces vigente. b) Conciben la literatura como un ámbito autónomo y postulan el estudio de las particularidades específicas de lo literario, lo que Jakobson llamaría la literariedad o literaturidad. El objetivo principal es descubrir cuál es el espacio propio de la literatura, cuáles son sus rasgos específicos, los que permiten distinguir un texto literari o de cualquier otra modalidad textual. c) Quieren explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y dónde reside la diferencia entre lo literario y lo extraliterario. d) Se apoyan para sus estudios en varios tecnicismos, en una terminología científica precisa (exigida por Jakobson, por ejemplo, desde las primeras líneas de su artículo «Sobre el realismo artístico»). e) Distinguen en el interior de la obra literaria la presencia de varios planos superpuestos -fonemas, prosodia, ritmo, entonación, etc.- y afirman que, aunque cada estrato posee una entidad propia, todos se relacionan con los otros estratos. j) Niegan tener un sistema acabado, cerrado. Lo que ellos hacen es proponer hipótesis de trabajo y modifican esas hipótesis tantas veces como haga falta porque no se sienten esclavos de sus propias teorías, no quieren que sus estudios queden reducidos a los límites de una metodología. En este sentido, su método es, desde luego, auténticamente científico. Justamente afirma Boris Eichenbaum: «No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades» (1980: 22).
