La Prueba Inicial • Errores de Kostya: • Escoge un papel para el que carece de experiencia. • Se basa en elementos externos para la composición del papel, la imagen le resulta más relevante que la comprensión. • Cuando intenta reproducir su ensayo “casero” falla, sus recursos son “mecanismos vacíos”. • Su compañero de escena resulta irrelevante (está encerrado en si mismo). • El texto le resulta irrelevante. • Al momento de la presentación, su carencia de habilidad se apodera de si y sus emociones se traspasan a las del personaje (es el actor el que grita “Sangre, Iago, sangre” y no el personaje. Cuando la Actuación es un Arte (Las distintas escuelas de actuación) • Vivir el Papel • Un actor tiene que ser capaz de recrear la vida de un espíritu humano bella y artísticamente. • Este estilo de actuación pretende que el actor experimente el rol a medida que crea el personaje. • Esto no significa que tiene que vivir las mismas sensaciones que experimenta el personaje. • Significa que tiene que tiene que estar viviendo el momento a momento de la interacción entre su personaje con los demás personajes de la pieza. • Representar un Papel • Muchos actores experimentan una gran cantidad de sensaciones en el momento de la creación del personaje. • Sin embargo en el momento de la presentación están más concentrados en ofrecer una buena “representación” del personaje que en recrear la vida del mismo. • Esta escuela de actuación no es necesariamente negativa. • Stanislavsky creía que forzar las emociones era tan perjudicial como fingirlas. • Actuación Mecánica • Estilo de actuación que predominaba en el teatro pre-‐stanislavsky. • Los actores emplean un vocabulario gestual pre-‐fijado de antemano que les impide mostrar verdaderas emociones. • La mano en el corazón = amor, el dorso de la mano en la frente = dolor, etc. • Si bien este estilo parece estar alejado, el mundo contemporáneo, fundamentalmente por influencia de la televisión, ha creado su propio conjunto de clichés. • Comerse las uñas = ansiedad, frotarse la pera = reflexividad.
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Sobreactuación • “Toma las convenciones más generales del comportamiento humano y las utiliza sin afinarlas o prepararlas”. Explotación • En la era del cine y la televisión comercial, esta escuela de actuación está tan extendida como en la era de Stanislavsky • Son los actores que utilizan a la representación como un medio para exponer su belleza, para obtener popularidad, para acumular éxito o para “construir una carrera”. • Estos son “los peores enemigos del arte”.
Para Stanislavsky todas estas escuelas coexisten en cada actor, incluso pueden coexistir en cada representación. Las Acciones • Acciones Internas • La quietud y la simplicidad pueden ser completamente cautivantes cuando existen acciones internas que las soporten. • Tiene que existir una justificación psicológica para cada una de las acciones físicas que realiza el personaje. • El movimiento excesivo o la “sobregesticulación” son absolutamente obsoletos si el actor no puede conectar lo físico con lo psicológico. • Las acciones, internas y externas, siempre están por encima de los sentimientos. • Los actores no tienen que representar el “amor”, el “sufrimiento” o los “celos” en sí mismos, no hay que actuar emociones. • Los actores tiene que utilizar su imaginación para perseguir y justificar sus acciones. • Que Pasaría Si… • El condicional es una herramienta muy poderosa. • Sin forzar a los actores a hacer nada en particular los incita y los predispone instantáneamente hacia la acción, simplemente planteando la pregunta de ¿que pasaría si…? • Según Stanislavsky esta es una de las técnicas más eficientes para evocar sentimientos verdaderos y acciones consecuentes. • Si los actores realmente se imaginan que harían “si hubiera un asesino en serie” atrás de la puerta, muy pronto se instalará entre ellos el miedo y la excitación y no pasará mucho tiempo para que quieran hacer algo al respecto. Esta es una de las herramientas más útiles en el diálogo actor – director. • Las Circunstancias Dadas • Las circunstancias dadas son todos los detalles que surgen del guión, de la situación en la que se encuentran los personajes, las sugerencias del director y los detalles técnicos.
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Si el condicional es el punto de partida de la imaginación, las circunstancias dadas son la contención necesaria de la misma. Para el director son la herramienta más efectiva para controlar las acciones de los actores y para explorar las posibilidades de su propia imaginación.
Stanislavsky invita a sus actores a filtrar la ficcionalidad de la pieza a través de las circunstancias dadas, mientras estimula su imaginación con el condicional, para que sus acciones y sentimientos sean “verdaderos”. Lo que Stanislavsky pretende es examinar las acciones naturales y espontaneas de todos los seres humanos. Las desmonta y las estudia para luego volver a unirlas en un todo coherente. De esta manera, los actores empiezan a tener un control sobre sus acciones y su proceso de construcción de personaje, que de otra manera sería caótico e improvisado. Esto también permite al director guiar, controlar y mantenerse en estrecho contacto con el trabajo del actor. Saber en cada momento que “cuerda está tocando” el actor para saber que “lugar tiene que presionar” para obtener la “nota que el quiere”. La Imaginación • La vida real se convierte en realidad teatral por intermedio del uso de la imaginación. • Para Stanislavsky la imaginación es un “músculo” y como todo músculo tiene que ser ejercitado para llegar a un buen desarrollo. • La imaginación sin lógica interna es como un caballo desbocado: tiene una gran cantidad de energía pero necesita canalización, es grotesco y no es algo “lindo de ver”. • El actor necesita una coherencia lógica sobre la cual sostener su imaginación creativa. • Es necesario que cada actor pueda contestar estas seis preguntas en cada escena : • ¿Quién soy? • ¿Dónde estoy? • ¿En qué momento estoy? • ¿Por qué estoy aquí? (que circunstancias del pasado me traen aquí) • ¿Por qué razón estoy aquí? (que quiero lograr ahora que estoy aquí y como voy a hacerlo) • ¿Cómo voy a desarrollar mis acciones hacia mi objetivo? • De entre todas estas preguntas, Stanislavsky destaca “¿por qué razón estoy aquí? como la más importante. • La respuesta a esta pregunta es la única que puede direccionar al actor hacia un objetivo activo. • Para que la respuesta a esta pregunta sea efectiva Stanislavsky sugiere que los actores la “condimenten” con las inclinaciones propias del actor en su vida real. • De esta manera el impulso hacia la acción lo llevará a vivir el papel y no sólo a representarlo.
Cuantas más respuestas a las seis preguntas se vinculen con la vida personal del actor, más poderosa será la conexión imaginativa del actor con las circunstancias dadas. • Siempre que el actor esté focalizado en una actividad con sustento psicológico será capaz de mantener su concentración y captará la atención del público. • Incluso una actividad muy sencilla y rudimentaria cambia radicalmente si está fundamentada psicológicamente. • Se diferencian aquí dos tipos de atención: • La atención externa: se focaliza en objetos y otras personas. • La atención interna: se focaliza en la justificación psicológica y trabaja en conjunto con la imaginación y la memoria sensitiva. El primero que tiene que creer en lo que está haciendo, es el actor, lo demás viene por añadidura. El Trabajo con el Texto: Las Unidades • Para poder trabajar con el texto el actor necesita dividirlo en unidades. • De la misma manera en que no podemos comernos un pollo entero de un solo bocado, tampoco se puede interpretar el texto de una sola tirada o con un solo objetivo en mente. • Las unidades sirven para facilitar el trabajo en los ensayos y además proporcionan una comprensión orgánica de las acciones de los personajes. • Las unidades tienen que ser precisas, pero no tienen que acotar ni segmentar las acciones del actor. • La idea es que funcionen como afluentes de un mismo canal: el objetivo de la escena. El Trabajo con el Texto: Los Objetivos • La delimitación del objetivo es probablemente el aporte más significativo de Stanislavsky al teatro moderno. • Según él, tanto en la vida como en escena perseguimos tres tipos distintos de objetivos: los mecánicos, los psicológicos rudimentarios y los psicológicos. • Objetivos mecánicos: esencialmente ritualísticos en su contenido, no tienen ningún contenido psicológico. • Ej.: Conozco a alguien y le doy la mano. Realizo un apretón de manos ritualístico y no invierto ningún tipo de emoción en la acción. • Objetivos psicológicos rudimentarios: tienen un grado mínimo de involucramiento emocional, aunque son casi “instintivos”. • Ej.: Conozco un director famoso y lo saludo con la mando. Mi objetivo cuando le estrecho la mano es “expresar mi admiración”, aunque no lo haga conscientemente, va más allá del ritual mecánico.
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Objetivos psicológicos: tienen un grado importante de involucramiento emocional, uno es 100% consciente en la acción que realiza, en sus motivos y en su precisa secuencia de movimientos. • Ej.: Me encuentro con un amigo con quien tuve una terrible pelea en el día de ayer y le doy la mano. En ese apretón de manos yo estoy diciendo: “somos amigos a pesar de todo”. Antes de hacerlo, mientras lo hago y después de haberlo hecho tengo plena conciencia de todo lo que realizo, desde la elevación de la mano hasta la cantidad de presión que ejerzo.
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Características de los objetivos • Tiene que estar dirigido hacia el compañero de escena, nunca hacia el público. • Tiene que estar vinculado al repertorio emocional, personal del actor para que sea significativo en la representación. • Tiene que ser creativo y artístico. • Tiene que ser humano y real, no tiene que ser teatral y estático. • Tiene que ser algo en lo que el actor pueda creer, sólo así lo creerá el público y sus compañeros de escena. • Tiene que ser atractivo para el actor. • Tiene que ser preciso y relevante para el actor. • Tiene que ser valioso en su contenido interno, no superficial o artificial. • Tiene que ser activo y tiene que mover al actor hacia adelante: el objetivo es la base de la acción dramática en su conjunto
Memoria Sensitiva y Memoria Emotiva • Stanislavsky distingue dos tipos de memoria: la sensitiva y la emotiva. • La Memoria Sensitiva es el proceso mediante el cual el actor recuerda los sonidos, los olores y las sensaciones en general para poder utilizarlas aquí y ahora. • La Memoria Emotiva tiene una cualidad más psicológica y menos tangible que la Sensitiva. • Consiste en recuperar emociones del pasado para poder trasladarlas al momento presente. • La peculiaridad es que habitualmente no somos capaces de recordar una emoción exactamente de la manera en que fue vivida en su momento. • Las emociones se mezclan, se intercalan con las anteriores y las posteriores y, sobre todo, se potencian. • Memoria sensitiva y emotiva no son fines en si mismas, son una herramienta que utiliza el actor para “afinar” su sensibilidad. • No hay que creer que cuando un actor reproduce una determinada emoción en escena está recordando en ese momento, efectivamente una emoción similar de su pasado.
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Tampoco son absolutamente necesarias. Existen actores capaces de reproducir una emoción “verdadera”, “viviendo el papel”. Esto no tienen nada que ver con su virtuosismo sino con la manera en la que acceden a sus emociones. El proceso es mucho más importante que el resultado. La emoción reproducida sólo será verdadera si el proceso por el cual es recordada (las acciones que ejecuta el actor para recuperarla) son efectivas para él. Todo este es un proceso absolutamente individual. No hay manera de transmitirlo ni de provocarlo. Tiene que surgir en la mente del actor. Si la sensibilidad sensitiva del actor ha sido debidamente entrenada encontrará que en escena existen seis grandes “fuentes” de estímulos emocionales. 1. Elementos de la imaginación interna y/o de la realidad externa. 2. Las unidades y los objetivos 3. Los objetos 4. Las acciones físicas 5. El texto y los pensamientos (que soportan el texto) de los personajes. 6. El set Las memorias sensitivo emocionales se vinculan así íntimamente con la acción, el texto y la imaginación. Hay que tener en cuenta que la memoria emocional siempre cambia. Es en la susceptibilidad del actor para captar esos cambios donde reside su dominio de la técnica. Si se abre a la percepción de esos cambios peligra de caer en el mecanicismo.
Comunión • La comunión consiste en la capacidad que debe tener el actor para dotar a sus acciones (externas) de contenido (interno). • La diferencia de la comunión con la memoria sensitivo-‐emotiva, es que en la última la atención del actor se dirige hacia el interior (la imaginación) y en la primera su atención esta dirigida hacia el exterior (sus compañeros de escena). • El actor tiene que ser capaz de “tocar” a su compañero con el texto. • Al fin y al cabo, si el drama consiste en la comunicación entre personajes, la actuación tiene que consistir en la comunicación entre actores. • Sólo cuando los actores logren convencerse los unos a los otros acerca de sus objetivos, a través de un flujo ininterrumpido de acciones, podrá el público creer en lo que observa. • La comunión opera entonces en dos niveles: 1. En un nivel directo: actor-‐actor 2. En un nivel indirecto: actores-‐público • El actor logra la comunión cuando tiene dominio (“grasp”) de la escena, en ambos niveles. • El actor debe entrenar esta sensibilidad especial de “darse cuenta” cuando tiene dominio, tanto a nivel externo como externo. • Es un sentimiento muy particular, que puede desconcertar al actor y que este tiene que ser capaz de canalizarlo adecuadamente hacia su representación.
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Si el actor “deja de estar pendiente” de él, según Stanislavsky, el sentimiento surgirá por si mismo. Sólo tiene que entregarse a su actividad interna y en la consecución de su objetivo.
Adaptabilidad • La adaptabilidad es la capacidad que tiene que tener el actor de adaptarse constantemente a los cambios que se producen en escena. • Para ello es fundamental que: 1. Se ajuste a las circunstancias dadas. 2. Exprese adecuadamente su estado interno 3. Atraiga la atención de las personas que le observan (compañeros y público) 4. Colocar a las demás personas en el estado adecuado para que nos respondan adecuadamente (unidades y objetivos) 5. Intercambiar mensajes no verbales con ellos (comunión) El Super-‐Objetivo • El super-‐objetivo es el último elemento del método. • Es uno de los puntos más importantes ya que es la culminación del método en su conjunto, el lugar hacia donde el actor “apunta todas sus flechas”. • Sin embargo, como es usual en Stanislavsky, la definición no está del todo clara. • En “Un Actor se Prepara”, Torstov (el alter-‐ego de Stanislavsky) se refiere a él como el “propósito” del dramaturgo, más tarde lo relaciona con el argumento de la obra en su conjunto, pero cuando tiene que dar un ejemplo lo hace desde el punto de vista del protagonista de la pieza. • La determinación del super-‐objetivo es fundamental ya que puede determinar todo el resto de la obra, desde el punto de vista hasta el tono con el que será tratada (comedia o tragedia). • Las opiniones de los intérpretes también son diversas: • Benedetti lo relaciona con la obra en su conjunto. • Moore con la obligación del actor de “transmitir al público la idea central del autor”. • Para Carnicke es “la acción más importante que cohesiona todas las demás acciones de la obra”. • Para Gordon es “el objetivo de mayor alcance en la obra”. • El propio Stanislavsky dice que el super-‐objetivo es: “la esencia interna, el objetivo global, el objetivo de todos los objetivos, el punto de concentración de toda la composición dramática en el que se concentran todos los demás elementos menores. El super-‐objetivo contiene el significado y la esencia de todos los objetivos menores de la pieza. Al cumplir con este super-‐objetivo el personaje ha cumplido, ha llegado a un lugar importante, supraconsciente e inefable que es el espíritu que el autor quiso imprimirle a su obra, aquello que lo inspiro a escribir y lo que en consecuencia debe inspirar al actor a actuar”.
