Parcial Teoría del cine Francesco Casetti (capítulos 1 y 2) En los años cercanos a los 45’ las teorías t eorías de posguerra presentan un punto de inflexión por sus nuevos
fenómenos: 1- Aceptación: el cine ya no necesita que los teóricos intenten legitimar al cine ya que éste había demostrado ser capaz de testimoniar y encausar la creatividad individual 2- Carácter especializado: quien interviene tiene una preparación concreta, se debe a que las i nstituciones donde se crea la teoría no son meras revistas, sino grupos de investigación. 3- Internacionalización del debate: después de la g uerra los panoramas nacionales se fragmentaron, permitiendo que corrientes interactúen entre sí, chocando o colaborando. 4- Pluralidad: si bien antes de la guerra existía una multiplicidad de temas, después de ésta también hay una multiplicidad en la creación de tales temas (múltiples paradigmas). 1950-60: Metz plantea que los discursos del cine se dividen divi den en aproximaciones “desde dentro” que intenta demostrar su pertenencia su pertenencia al arte y “desde fuera” que piensa al cine como un hecho objetivo que objetivo que distingue
las dimensiones sociológicas, psicológicas, etc… Hay un discurso estético y esencialista que esencialista que intenta definir la naturaleza última del fenómeno para subrayar su peculiaridad; y otro científico que científico que tiende a adoptar un método para método para extraer observaciones, compararlas y verificarlas mediante otros experimentos. 1970-80: Dudley Andrew divide las teorías entre aquellas que se enfrentan al c ine como una reserva de
ejemplos a la que se aplican categorías sistematizadas de naturaleza semiótica, psicoanalítica o ideológica; y aquellas que consideran al cine como un espacio para plantear interrogantes con interrogantes con los que formulan criterios de observación cada vez más avanzados.
Teoría Ontológica (paradigma estético-esencialista):
Se pregunta “¿Qué es el cine?”, lo que permite concentrar la atención en la naturaleza naturaleza misma del fenómeno y descubrir sus características y funciones.
Trabaja sobre un conocimiento englobante del fenómeno.
Se compara con algo que considera intrínsecamente válido y opera sobre la certidumbre, sobre la verdad.
Teoría Metodológica
Se pregunta “¿Desde qué punto de vista hay que observar el cine cine y cómo se capta desde otra perspectiva?” , la atención se traslada hacia los modos en que se plantea y conduce la investigación, sobre el método y no en las definiciones. No se estudia un estatus general, sino una sección del fenómeno que depende del tipo de perspectiva (sociológica, psicológica, semiótica, etc…). etc…).
Se evidencia lo pertinente y no lo esencial.
Teoría de campo:
Se pregunta “¿Qué problemas suscita el cine y cómo iluminarlos y ser il uminado por ellos?” , se valora la dimensión fenoménica e inductiva de la teoría.
El objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones de lo que surge un campo de preguntas o una problemática.
No produce un conocimiento global, sino transversal ya que gira alrededor de problemáticas que abarcan más objetos de estudio.
Los criterios que distinguen una aproximación correcta de otra incorrecta son las cualidades de las preguntas y la densidad de respuestas que proporcionen.
Realismo cinematográfico:
en la posguerra pasa de ser una pretensión marginal a una hipótesis sólida
porque ya no se basa en razones de estilo sino en una necesidad intrínseca.
La idea es que el cine debe orientarse hacia lo real por su base fotográfica que le permite ser testigo y documento ya que está construido para registrar lo que se encuentra frente a la cámara.
En el período de entreguerras se decía que el cine no podía ser arte por construir un elemento meramente reproductor. Ahora, se valora la base fotográfica y adecuándose a ella el cine puede desarrollar sus capacidades artísticas.
Se pregunta si la representación debe devolver la realidad en toda su densidad y plenitud más allá de la forma, prolongando la experiencia que tenemos del mundo en la pantalla (realismo existencial de Bajin); o si debe darnos sólo los perfiles, los más imperceptibles, limitándose a describir la realidad como mejor sepa (realismo funcional Kracauer).
André Bazin
Plantea un realismo existencial vinculado a la posibilidad del cine a participar en la realidad del mundo En la base de la escultura y la pintura está la idea de la lucha contra el tiempo, el sueño es vencer a la muerte. La fotografía realiza tal deseo añadiendo la absoluta objetividad de la operación ya que hay una reproducción mecánica que excluye al hombre. Tal objetividad le da a la fotografía una credibilidad que no posee ninguna obra pictórica.
Vínculo entre cine y realidad: el cine superpone a la realidad y se convierte en su “huella digital” más que en su copia, no la sustituye, se suma a su creación natural, la película pasa a formar parte de la naturaleza. Hay una circularidad entre cine y realidad, una alimenta a la otra y viceversa, pues los polos interactúan
Se deben evitar los atajos propios de “trucos” que intervienen en la falsificación de la realidad y en la creación de situaciones y emociones que no tienen una verificación objetiva. De ahí la prohibición de introducir dos encuadres distintos – el montaje. También se prohíbe la representación del amor, ya que este se vive, no se representa y sobre todo la muerte debido a que no se muere dos veces. Los postulados chocan con el efecto Kulechov y la teoría formalista.
Para conservar la condición de realidad el cine debe ensayar técnicas como el plano secuencia, donde la mirada puede vagar libremente para descubrir el mundo. Otro de los momentos de mayor intensidad se da cuando el cine se aproxima a una realidad y capta el riesgo y el límite, como los documentales de guerra, con la cámara en la línea de fuego.
Niepce, Muybridge y Lumiére, persiguieron una representación total de la realidad y la conquista del sonido, el color, la pantalla panorámica y el abandono de los modelos teatrales y literarios confirman esta vocación original
Sigfried Kracauer
Plantea un realismo funcional, vinculado a la posibilidad del medio de reproducir los perfiles de las cosas y documentar la existencia. Identifica capacidades de base a partir de comportamientos corrientes
Así como Bazin, Kracauer parte de un análisis de la fotografía a la que considera la prog enitora del cine. Se caracteriza por reproducir la realidad que nos circunda, tanto los aspectos visibles como revelar los que a primera vista no pueden captarse ; por lo que se derivan dos consecuencias, una estética y otra estructural. El fotógrafo podrá expresar su subjetividad, pero si quiere resultados correctos deberá lograr un equilibrio entre de fidelidad a lo real con creatividad que se alcanza cuando la última no intenta imponerse a la primera.
Inclinaciones naturales de la fotografía: 1- Afinidad con la realidad inmediata sin artificios e independiente de nosotros 2- Tiende a poner acento en los hechos causales 3- En analogía con la ciencia, evoca una ausencia de límites, un infinito ya que ambos intentan penetrar en un mundo inagotable. 4- Afinidad con lo indefinido, se habla de significados múltiples.
A la pasión de la fotografía por lo indefinido se corresponde en el cine por lo basto e informe, ya que pese a que el montaje confiere a los hechos una función precisa dentro de la trama, los mejores filmes son los que saben recrear el sentido de las cosas tal como son.
A las inclinaciones naturales de la fotografía, en el cine se agrega una 5ta: recrear la duración de la realidad, situaciones y todo lo que son capaces de evocar en términos de sentimientos, pensamientos, valores.
Si bien todo lo que existe es filmable, hay sujetos “cinematográficos” que ejercen una atr acción especial, nos devuelven el sentido de lo concreto (primeros planos de objetos) o el sentido del movimiento (el seguimiento, la danza).
Tanto en Bazin como en Kracauer, el cine se vincula a la realidad, pero en el primero hay superposición entre ambas partes, mientras que en Kracauer e s testimonio de lo existente.
