Renastere Si Baroc in Italia

Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Arhitectură Arhitectură

RENAŞ RENAŞTERE ŞI BAROC ÎN ITALIA - NOTE DE CURS -

ISTORIA UNIVERSALĂ UNIVERSALĂ A ARHITECTURII ŞI ARTELOR Anul II, semestrul IV

Titular curs: lect. drd. arh. Ioana – Maria Petrescu

RENAŞTERE ŞI BAROC ÎN ITALIA - NOTE DE CURS -

Cuprins Protorenaştere şi gotic în Toscana

p. 2

Renaşterea timpurie în Toscana

p. 9

Brunelleschi

p. 9

Alberti

p. 17

Palatul în rena şterea timpurie

p. 23

Renaşterea de apogeu Donato Bramante

p. 31 p. 32

Palatul în rena şterea de apogeu

p. 41

Manierismul

p. 47

Michelangelo Buonaroti

p. 48

Baldassare Peruzzi

p. 49

Giulio Romano

p. 50

Vile şi grădini manieriste

p. 51

Renaşterea târzie. Palladio

p. 52

Barocul în Italia

p. 66

Gianlorenzo Bernini

p. 69

Francesco Borromini

p. 71

Urbanismul baroc

p. 75

Bibliografie selectiv ă

p. 86

Protorenaştere şi gotic în Toscana (sec. al XIIlea – sec. al XIVlea)

După căderea imperiului roman, peninsula italic ă a avut o evolu ţie diferită de cea pe care au cunoscut-o restul statelor din Europa occidental ă. Înflorirea statelor italiene survenit ă în decursul evului mediu a avut la baz ă câţiva factori dintre care cel geografic şi cel istoric au  jucat un rol covâr şitor. Poziţia geografică avantajoasă, care favorizase odinioar ă dezvoltarea imperiului roman, şi-a spus din nou cuvântul dup ă anul 1000. Peninsula italic ă a reprezentat mereu un punct strategic în leg ăturile orientului cu occidentul; atât drumurile de pelerinaj către Ţara Sfântă cât şi căile comerciale cu imperiul bizantin treceau prin regiunile Piemont, Lombardia şi Venetto. Astfel, o seam ă de a şezări maritime din peninsulă, cum ar fi Genova, Veneţia sau Amalfi au început s ă  profite de pozi ţia lor geografică, devenind în scurt timp centre comerciale importante. La un moment dat dezvoltarea generat ă de oraşele de pe litoral a pătruns în regiunile Lombardia şi Toscana. Unul dintre rezultatele cele mai importante ale negoţului la distanţă a fost apariţia şi dezvoltarea opera ţiunilor bancare. Rolul crescând al comer ţului a favorizat ascensiunea spectaculoasă  a unei noi categorii sociale, burghezia, care în multe cazuri a detronat clasa seniorilor feudali. Aceast ă nouă  clasă  socială, formată  din mari negustori şi bancheri, a contribuit din plin la dezvoltarea a şezărilor urbane. Un numitor comun al comunit ăţilor medievale îl reprezint ă breasla. Prima men ţiune despre breslele din Floren ţa datează  de la sfâr şitul secolului al XIIlea. În a doua jum ătate a veacului următor la Florenţa erau atestate şapte bresle mari, mijlocii,

arti mezzani , şi

nouă  bresle mici,

arti minori

1

arti maggiori,

cinci bresle

. Apartenenţa la o breaslă  conferea

omului medieval o serie de drepturi, printre care se num ăra şi cel de a ocupa func ţii administrative. Cei mai săraci membrii ai societăţii, muncitorii dependenţi economic, nu erau incluşi în nici o breaslă. Lipsiţi de drepturi (asemenea celor care nu apar ţineau nici unei grupări) erau şi unii membri ai aristocraţiei scă pătate. Dezvoltarea economic ă şi evoluţia societăţii au antrenat apariţia unor modificări în domeniul politic. Scopul urmărit cu tenacitate de ora şele cu un anumit nivel material a fost obţinerea autonomiei politice. Luptele permanente dintre papalitate şi puterea imperial ă au 1

 Membrii breslelor mari f ăceau parte din popula ţia avută ; aceştia erau negustori de ţesături de mătase şi de lână,

 bancheri, jurii, notari, medici, farmacişti şi blănari ; din breslele mijlocii f ăceau parte pânzarii, fierarii, olarii, tă băcarii, curelarii, măcelarii, cizmarii şi micii negustori ; breslele mici erau alc ătuite din birtaşi, brânzari, sărari, căr ăuşi, brutari, etc.

oferit o ocazie pe care unele centre urbane italiene au speculat-o cu succes, în speran ţa de a obţine statutul de ora şe libere. Oraşele state nu mai depindeau de o autoritate extern ă superioar ă, administrându-se singure. Fărâmiţarea politică şi administrativă  din peninsula italică, rezultată  în urma obţinerii autonomiei, a alimentat rivalităţile dintre oraşe, fiecare comună str ăduindu-se să-şi întreacă  adversarul în prosperitate iar acea prosperitate se materializa în forma şi imaginea oraşului şi se citea în măreţia construcţiilor sale. Clădirile reprezentative care atr ăgeau zilnic privirile mulţimilor şi care îi impresionau pe c ălători, erau  privite ca bunuri de valoare al comunităţilor. Competiţia permanentă între oraşele comună a favorizat într-o mare măsur ă  înflorirea arhitecturii şi artelor şi apariţia şcolilor locale, cu tr ăsături proprii bine definite. Dezvoltarea spiritului civic al cet ăţenilor comunelor italiene a avut ca rezultat na şterea unui sentiment asemănător celui de „mândrie na ţională”. Acest simţământ însă  nu se putea dezvolta în lipsa unui sprijin temeinic. t emeinic. Fărâmiţarea politică existentă, care alimenta rivalit ăţile între oraşele-state, nu avea cum s ă ofere ajutorul necesar, din contr ă. Reazemul a fost g ăsit însă în trecut, în mo ştenirea imperiului roman, a cărui măreţie apusă supravieţuise în opere teoretice sau practice. Lipsa unui elementul unificator politic a fost astfel suplinit ă de trecutul comun, ilustrat de vestigiile romane. Tendinţa de rede şteptare a trecutului a început s ă se manifeste în veacul al XIII lea. În domeniul arhitecturii – artă căreia, în perioada evului mediu, i se subordonau atât sculptura cât şi pictura – influenţele de factur ă  antică s-au suprapus peste fondul romanic local. Din amestecul acestor dou ă stiluri combinate cu elemente de factur ă bizantină a luat naştere un curent artistic de scurt ă  durată, care prin tr ăsăturile sale avea s ă  anunţe apariţia stilului renascentist. Curentul în cauz ă a primit recent denumirea de protorenaştere. Arta protorenaşterii, apărută  în cadrul strict urban, s-a format pe temelia artei romanice. Folosind pe scar ă largă moştenirea antică romană, arta romanică italiană a conţinut întotdeauna sâmburele unor posibile mi şcări protorenascentiste. La începutul secolului al XIIIlea, sistemul romanic tradiţional a fost afectat de influenţele bizantine care au favorizat înnoirea par ţială a artei italiene. Valul de forme bizantine, cunoscute deja în mediul italian datorită  relaţiilor comerciale cu orientul, a p ătruns în Italia ca urmare a jefuirii Constantinopolului de c ătre cruciaţi. Meşterii bizantini care păr ăsesc Constantinopolul se stabilesc în oraşele italiene, unde î şi deschid ateliere. Tot în decursul secolului al XIII lea, peste stilul rezultat din îmbinarea romanicului cu influen ţele bizantine se suprapun elementele de factur ă  antică, rezultând în cele din urm ă  protorenaşterea. Îmbinarea acestor trei curente – romanic, bizantin, clasic – st ă la baza apari ţiei protorenaşterii. 3

Protorenaşterea s-a manifestat sporadic în mai multe zone din Italia dar s-a transformat într-o mişcare însemnată, care a constituit punctul de plecare al rena şterii, numai în regiunea Toscana. Majoritatea construc ţiilor protorenascentiste au fost edificate fie la Florenţa, fie în oraşele aflate în zona de gravitaţie a acesteia. Principalele monumente protorenascentiste sunt baptisteriul San Giovanni şi

bisericile San Miniato al Monte, San Salvatore al

Arcivescovado, San Iacopo Soprarno  din

Florenţa; biserica Badia  din Fiesole şi biserica

Collegiata din Empoli.

Tr ăsăturile esenţiale ale acestei şcoli sunt incrustaţia în marmur ă policromă, combinată cu elemente şi profile de inspiraţie clasică care se remarcă printr-o excepţională meticulozitate şi

precizie a finisajului. O însuşire distinctivă a clădirilor din protorenaştere este caracterul

antichizant. În aceste construc ţii întâlnim nu numai motive disparate ale arhitecturii romane dar uneori chiar fragmente întregi care reproduc p ăr ţi ale unor edificii antice. Trebuie luate în considerare nu numai cantitatea motivelor antice ci şi calitatea excepţională  a execuţiei lor. Oricât de puternică a fost componenta antic ă în construcţiile protorenascentiste, ea nu a reu şit totuşi să  dizolve substratul romanic. Acesta din urm ă  se face simţit mai ales în modul de înţelegere a spaţiului, în apareiajul dublu al fa ţadelor şi în masivitatea elementelor de zid ărie. În toate construcţiile protorenascentiste este practicat ă pe scar ă largă placarea pere ţilor cu plăci de marmur ă  colorată  ce formează  decoruri geometrice. Paramentul de marmur ă  policromă şi folosirea arcelor oarbe, a coloanelor angajate şi a pilaştrilor anulează impresia de masivitate a pereţilor.

Fig. 1. Baptisteriul San Giovanni şi catedrala Santa Maria del Fiore

Fig. 2. Baptisteriul San Giovanni

4

Cele mai interesante cl ădiri ale şcolii protorenascentiste sunt Baptisteriul San Giovanni din

Florenţa şi biserica San Miniato al Monte . Baptisteriul a servit probabil drept

 prototip pentru majoritatea clădirilor protorenascentiste. Faţada monumentului este împăr ţită în trei registre orizontale tratate diferit. Laturile nivelului inferior sunt decorate atât cu motive geometrice policrome cât şi cu elemente de limbaj arhitectural clasic. Deasupra pila ştrilor adosaţi zidăriei masive se desf ăşoar ă un profil orizontal care separ ă parterul de primul etaj; elevaţia corespunzătoare registrului median este decorată cu arcade oarbe care amintesc de motivele arhitecturii romanice. Arcele în plin cintru ale arcadelor se descarc ă pe coloane de ordin corintic, aliniate cu pilaştri angajaţi de la nivelul parterului. În deschiderile definite de arcadele oarbe se g ăsesc ferestre al căror contur reproduce formele ancadramentelor romane: este vorba de ferestre de tip tabernacol, care prezint ă  la partea superioar ă  un fronton fie triunghiular, fie în segment de cerc. Pe înălţimea primelor două registre colţurile volumului sunt marcate şi întărite prin pilaştri placaţi cu gresie verde cenu şie alternată cu marmur ă albă. Compoziţia şi decoraţia pe care o prezint ă  baptisteriul la interior amintesc de bisericile  bizantine timpurii. Nivelul superior este tratat sub forma unei galerii false care decorează  peretele şi al cărei rol este acela de a masca masa principal ă  a construcţiei. Motivele decorative şi principiile artistice care stau la baza Baptisteriului din Florenţa se regăsesc şi la celelalte edificii protorenascentiste.

Fig. 3. San Miniato al Monte Faţada principală

Fig. 4. San Miniato al Monte Imagine de interior

Fig. 5. San Miniato al Monte Plan

Diferenţa major ă existentă între elevaţiile baptisteriului Sf. Ioan şi faţada principală a  bisericii San Miniato este generată de caracteristicile volumetrice ale celor dou ă monumente. In ceea ce prive şte decoraţia celor două clădiri în schimb, se obser ă că  motivele care îmbogăţesc din punct de vedere estetic exteriorul baptisteriului sunt asem ănătoare cu cele care

5

se regăsesc pe frontul bisericii. Faţada bisericii San Miniato al Monte este împ ăr ţită tot în trei registre orizontale. De-a lungul primului registru, care este un dreptunghi culcat, se desf ăşoar ă o arcadă oarbă, de tipul celei existente la baptisteriu. Cele dou ă straturi ale paramentului sunt  placate cu marmur ă; placajul stratului interior, oarecum indiferent în raport cu forma arcelor de deasupra, reuşeşte să  creeze impresia de adâncime. La nivelul registrului urm ător s-a renunţat la apareiajul dublu fiind menţinute doar motivele geometrice policrome. Registrul superior se prezintă sub forma unui fronton triunghiular, împodobit cu un decor plat şi foarte mărunt. In interiorul bisericii ritmul coloanelor care mărginesc nava central ă a fost preluat în dreptul absidei altarului de un şir de arcade oarbe asem ănătoare cu cele care ritmează faţada  principală. Placarea cu marmur ă  policromă este prezent ă la decorarea suprafe ţelor pline de zidărie, şi la sublinierea unor elemente precum arcele. Detaliile de factur ă clasică apar mai ales la nivelul coloanelor şi al pilaştrilor de ordin corintic. O problemă foarte controversată în istoria arhitecturii italiene se refer ă la perioada în care au fost create aceste monumente. Diferen ţele de opinii între diver şi istorici de artă se manifestă  în parte prin absenţa unor mărturii literare cu autoritate despre timpul exact al edificării clădirilor, dar mai ales prin faptul că execuţia lor dura de obicei secole. În orice caz,  prelucrarea faţadelor a fost încheiat ă  abia în secolul al XIII lea. Şi tocmai faţadele acestor edificii prezintă cel mai mare interes pentru cercet ători, întrucât ele reflectă felul diferit de a înţelege arhitectura. Înflorirea arhitecturii protorenascentiste a fost de scurtă  durată. După jumătatea secolului al XIIIlea  în Toscana au început s ă pătrundă  influenţele gotice iar formele  protorenaşterii au fost înlocuite cu cele ale goticului. Cu timpul goticul s-a impus cu atâta vigoare încât pătrunderea sa la Floren ţa nu a putut fi împiedicat ă  nici de puternica tradiţie  protorenascentistă. Aspiraţiile şcolii protorenascentiste îşi vor găsi însă  forma deplină de exprimare în stilul renaşterii, ale cărei forme timpurii au multe tr ăsături comune cu arhitectura toscană din prima jumătate a veacului al XIII lea. Tendinţe gotice în Toscana

Goticul a început să se infiltreze începând cu jum ătatea secolului al XIIIlea, luând locul arhitecturii protorenascentiste. Principalii propagandi şti ai goticului în Italia au fost călugării cer şetori, dominicanii, benedictinii şi franciscanii, ale căror principii de existenţă se bazau pe modelul cistercian. Conform statutelor severe, bisericile cistercienilor erau lipsite de decora ţii, 6

ornamentarea lăcaşurilor de cult fiind evitată. Franciscanii şi dominicanii i-au urmat pe cistercieni construind lăcaşe austere, şi evitând abundenţa plastică  a goticului francez, indiferent că era vorba de bol ţi cu nervuri, de turnuri, sau de vitralii. O dată pătruns în Italia, stilul gotic a fost supus la o serie de amendamente. Sub acţiunea condiţiilor climatice locale acoperişului cu pante repezi a fost înlocuit cu acoperi şuri cu pante mai line; în locul golurile de dimensiuni mari, caracteristice goticului francez, au fost întrebuinţate goluri înguste. În majoritatea construcţiilor gotice timpurii ale Florenţei sunt folosite bolţi în cruce, stâlpi cu profilul rotund, pătrat sau octogonal, nervuri simple şi arce semicirculare. Deschiderile largi dintre stâlpi, pereţii netezi, profilele simple duc la sublinierea unei impresii de reţinere. Interioarele au limite clare iar spaţiul lipsit de tensiune este definit prin calm şi claritate. Echilibrarea verticalei cu elemente orizontale puternic accentuate, arcele frânte relativ scunde şi statice fac ca goticul italian s ă fie mai terestru, mai material. Cele mai cunoscute monumente gotice din Florenţa sunt bisericile Santa Maria Novella, Santa Croce şi Santa Maria del Fiore. Santa Maria Novella a

fost începută în 1279, şi prezintă cele mai multe înrudiri cu goticul francez. Edificiul are trei nave, partea central ă fiind alcătuită  din înşiruirea a şase travei – dou ă dreptunghiulare şi restul pătrate – acoperite cu bol ţi pe încrucişare de ogive. Navele laterale, de în ălţime mai mică decât cea central ă, sunt acoperite în acela şi sistem. În extremitatea opusă intr ării se găseşte un transept care are dispuse pe latura nordic ă  un număr de patru capele dreptunghiulare. Ceea ce deosebe şte aceast ă  biserică de una gotică  franceză  este, mai ales, comunicare dintre nave. Spre deosebire de cl ădirile franceze unde traveile colateralelor comunică cu nava centrală pe latura scurt ă, colateralele de la Santa Maria Novella sunt alc ătuite din travei dispuse cu latura lungă  paralel cu nava central ă. Astfel comunicarea între spaţii, fizică sau vizuală, nu este stânjenită  de numărul mare de coloane iar spaţiul este foarte uşor de cuprins cu privirea. Fig. 6, 7. Santa Maria Novella

7

Biserica Santa Croce,

începută  la sfâr şitul secolului al XIIIlea, îmbină  o parte din

formele tipic gotice cu influen ţele locale de factur ă toscană. Navele sunt desp ăr ţite de stâlpii octogonali pe care se descarc ă  arce frânte, apropiate ca popor ţii de arcele în plin cintru. Deschiderile largi dintre stâlpi permit o unificare a spa ţiului navelor colaterale cu cel al navei centrale. Pe pereţii care definesc partea superioar ă  a navei centrale, deasupra arcelor, se desf ăşoar ă un profil orizontal, alc ătuit dintr-o succesiune de arcaturi, care anihileaz ă uşoara impresie de verticalitate produsă de arcele frânte. Întreaga cl ădire este acoperită cu şarpantă aparentă care lasă să se zărească acoperişul în două ape.

Fig. 8. Santa Croce Imagine de interior

Fig. 9. Santa Croce

Fig. 10. Santa Croce

Vedere exterioar ă 

Plan

Cea de-a treia mare construcţie gotică  din Florenţa, catedrala Santa Maria del Fiore, îmbină sistemul de acoperire al bisericii Santa Maria Novella cu  partea inferioar ă a bisericii Santa Croce. De şi începută o dată  cu Santa Croce, catedrala din Floren ţa a fost terminată  abia în a doua jumătate a secolului al XV lea,  prin construirea cupolei proiectată de Brunelleschi. Fig. 11. Santa Maria del Fiore. Sistemul de acoperire al navei centrale

Goticul le-a f ăcut italienilor cunoştinţă cu noi soluţii constructive diferite de sistemul constructiv romanic practicat. Adoptarea sistemului ogival nu a fost îns ă dublată de însuşirea tr ăsăturilor plastice sau volumetrice ale goticului nordic, formele îndr ăzneţe şi supraîncărcate nefiind pe placul italienilor. Aclimatizarea goticului în Italia a dat na ştere unei variante locale echilibrate, mai terestre şi mai apropiate omului.

8

Renaşterea timpurie în Toscana Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) Renaşterea italiană este un fenomen complex a c ărui declanşare a fost favorizată de o serie de factori de naturi diverse, a c ăror pondere exactă este greu de stabilit. În secolul al XVlea, oraşele-state italiene şi mai cu seamă  comunele din Toscana, erau preg ătite să facă saltul către o nouă etapă a civilizaţiei. Începând cu secolul al XIII lea în Florenţa s-au născut o seamă  de mari personalit ăţi a căror oper ă, practică  sau teoretică, a stat la baza curentului renascentist. În domeniul arhitecturii, rena şterea fusese anunţată de curentul protorenascentist,  practicat în Toscana la sfâr şitul veacului al XIIIlea. În prima parte a secolului al XV lea, apariţia unei arhitecturi renascentiste era iminent ă; dar forma şi direcţia pe care le-a luat curentul renascentist în arhitectur ă sunt tributare mai ales geniului lui Filippo Brunelleschi . Brunelleschi şi-a f ăcut ucenicia în breasla aurarilor, însuşindu-şi meşteşugul de sculptor. În aceast ă  calitate el participă  în anul 1401 la concursul pentru noile por ţi ale  baptisteriului Sf. Ion din Florenţa. De îndată  ce află că  cel care a câştigat este Lorenzo Ghiberti, Brunelleschi se hot ăr ăşte să  plece la Roma împreun ă  cu Donatello şi Masaccio. Ajuns în fosta capitală a imperiului roman, înconjurat fiind de vestigii antice aflate în stare mai proastă sau mai bună de conservare, Brunelleschi decide s ă facă un studiu amănunţit al arhitecturii clasice. Ca urmare a m ăsur ătorilor efectuate asupra monumentelor, Brunelleschi devine din ce în ce mai con ştient de existenţa unor rapoarte existente între diferitele păr ţi componente ale unei construc ţii romane; el îşi dă seama că echilibrul, frumuseţea şi măreţia arhitecturii clasice rezidă în mare parte în regulile de compozi ţie care trebuie să  guverneze orice act de creaţie. Brunelleschi se dedic ă nu numai determinării propor ţiilor armonice ci şi descifr ării sistemului constructiv al clădirilor antice. În acest sens, cea mai mare aten ţie o acordă  cupolei Panteonului lui Agrippa în care vedea solu ţia optimă  pentru construirea

domului Catedralei din Floren ţa. Catedrala Santa Maria del Fiore  din Florenţa fusese început ă de Arnolfo di Cambio în anul 1294. Dup ă moartea meşterului, survenită în 1301, lucr ările sunt temporar oprite. În decursul secolului al XIVlea conducerea şantierului este preluată de o serie de arti şti printre care se număr ă şi Giotto, a cărui contribuţie major ă constă în construirea turnului clopotniţă. Andreea Pisano, succesorul lui Giotto la lucr ările catedralei din Florenţa, decide să m ărească  planul. Ca urmare a acestei intervenţii creşte însă şi diametrul cupolei ce urma s ă încununeze catedrala, astfel încât construirea domului începe s ă  fie privită  ca o problem ă  constructivă riscantă, chiar insolvabilă. Astfel, ca urmare a unei ac ţiuni constructive insuficient analizate,

cupola catedralei Santa Maria del Fiore devine o provocare pentru arti ştii epocii: un eşec ar fi detronat Florenţa din poziţia privilegiată pe care o ocupa; un succes ar fi confirmat supremaţia artistică a comunei italiene şi l-ar fi consacrat definitiv pe autor.

Fig. 1. Santa Maria del Fiore Turnul lui Giotto

Fig. 2. Santa Maria del Fiore Plan

Fig. 3. Santa Maria del Fiore Structura cupolei

În 1418 are loc un concurs pentru construirea cupolei, concurs câ ştigat de Brunelleschi în defavoarea lui Ghiberti. Construcţia domului începe doi ani mai târziu. Cu toate c ă Brunelleschi este cunoscut ca primul arhitect renascentist, cupola este una gotic ă, atât din  punct de vedere structural cât şi al formei sale. Alegerea soluţiei a fost condi ţionată  mai ales de deschiderea mare, de 42 m, şi de tamburul octogonal existent, extrem de fragil. În situa ţia dată, o cupolă clasică, monolit, cu  profil semicircular, ar fi fost imposibil de construit, din mai multe motive. În primul rând o asemenea cupol ă ar fi avut o greutate foarte mare şi nişte împingeri uriaşe care ar fi zdrobit tamburul; în altă ordine de idei construirea unei cupole monolit se execut ă numai cu ajutorul schelelor şi a cintrelor. Prin urmare soluţia optimă era aceea a unei cupole cât mai u şoare,  pentru construirea căreia să nu fie necesare e şafodajele clasice. Salvarea a venit din partea arhitecturii gotice care oferea ca model constructiv structurile de tip schelet, sensibil mai uşoare decât cele monolit. Solu ţia finală  a fost cea a unei cupole în felii, a c ărei structur ă consta în opt nervuri principale şi şaisprezece nervuri secundare, legate între ele prin inele orizontale. Spaţiile dintre nervuri urmau să fie umplute cu panouri curbe, cu profil în arc frânt, care formau două membrane: una interioar ă iar alta exterioar ă, cu rol de închidere. Datorită pantei abrupte, pân ă în dreptul primului nivel structura a fost construit ă f ăr ă nici un fel de sprijin, în gol. Inelele orizontale, a c ăror idee provenea probabil de la Panteon, aveau rol de rigidizare a nervurilor, şi, pe măsur ă  ce se avansa cu lucrul, rol de sprijin a eşafodajelor necesare la construirea elementele mai înclinate, din vârful cupolei. În 1436 are

10

loc un nou concurs pentru construirea lanternoului ce trebuia s ă lesteze cupola. Şi de aceast ă dată competiţia este câştigată de Brunelleschi. Construcţia lanternoului începe cu zece ani mai târziu, cu câteva luni înainte de moartea arhitectului. Lucr ările sunt continuate de Michelozzo, conform proiectului conceput de Brunelleschi.

Fig. 3. Santa Maria del Fiore

Fig. 4. Santa Maria del Fiore

Seciune prin cupolă

Cupola

Fig. 5. Santa Maria del Fiore Lanternoul

Prima clădire renascentistă  a arhitectului florentin este Ospedale degli Innocenti,

Spitalul copiilor găsiţi, construit între 1419 şi 1424. Lucrarea a fost executat ă pe cheltuiala  breslei negustorilor de mătase şi a breslei aurarilor şi reprezintă  prima clădire cunoscută, destinată adă postirii copiilor orfani. Compoziţia, în ansamblu, are o logic ă neobişnuită pentru epoca respectivă; cel mai mare interes îl prezintă elevaţia principală a clădirii.

Fig. 6. Ospedale degli Innocenti

Faţada orfelinatului îmbină o serie de influenţe, dintre care cea protorenascentist ă este cea mai evident ă. Conform tradiţiei medievale extrem de puternice la data respectiv ă, la nivelul parterului clădirea comunică  cu spaţiul public prin intermediul unei loggii care 11

ilustrează  varianta spaţială  a arcadelor oarbe de pe eleva ţiile clădirilor din protorenaştere. Loggia, care mărgineşte clădirea pe lungimea întregii faţade, este definită  de coloane cu capiteluri corintice pe care se descarc ă  arce în plin cintru1 . Parterul este separat de primul nivel prin intermediul unui bandou lat. Acest element orizontal este alc ătuit din două profile de inspiraţie clasică, despăr ţite între ele de o suprafaţă netedă. La extremităţi antablamentul se sprijină pe pilaştri angajaţi, de ordin corintic. Etajul superior este extrem de simplu: un perete neted, tencuit în alb, ritmat de ferestre tip edicul 2 aşezate direct pe antablament. De şi, structural vorbind, etajul este mai masiv decât parterul, peretele primului nivel nu d ă impresia că striveşte coloanele parterului. La aceast ă senzaţie contribuie în mare m ăsur ă sublinierea cu  pietra serena 

a unor elemente cu rol structural, coloane şi arhitrave mai ales, care se

 profilează  pe suprafaţa netedă şi albă  a zidului. Întrebuinţarea policromiei şi în special a  pietrei de culoare închis ă în combinaţie cu materiale de culoare deschis ă este un alt împrumut de factur ă locală, protorenascentistă. Tendinţele noului curent arhitectural se fac sim ţite mai ales la nivelul regulilor de compoziţie întrebuinţate de Brunelleschi. În primul rând compozi ţia este extrem de clar ă. La Spitalul copiilor găsiţi se respectă  cu stricteţe dimensiunea elementelor componente şi raporturile dintre acestea. Distan ţa dintre coloane nu variaz ă, ea fiind constantă şi egală cu înălţimea coloanelor; adâncimea loggiei este egal ă tot cu înălţimea coloanelor, loggia fiind în realitate o succesiune de travei p ătrate, acoperite cu cupole. Ferestrele întrebuin ţate la nivelul superior sunt toate de acela şi tip iar axul de simetrie al acestora coincide cu axul vertical al golului de dedesubt; distan ţa dintre goluri este respectat ă  cu rigurozitate, excep ţie f ăcând extremităţile. Printre cele mai cunoscute lucr ări ale lui Brunelleschi se num ăr ă  o serie de clădiri religioase. Prima comandă, începută în 1419, i-a fost adresat ă de către familia de Medici şi reprezenta reconstrucţia bisericii San Lorenzo . Cererea a fost privită, cu siguranţă, ca o  provocare ce nu trebuia ratată: spaţiul interior al unei clădiri de cult era cel mai potrivit loc  pentru probarea cunoştinţele referitoare la relaţia dintre frumuseţea şi echilibrul unui edificiu şi raporturile existente între elementele componente ale acestuia, no ţiuni pe care Brunelleschi

le acumulase la Roma. Interiorul unei biserici trebuie s ă sugereze echilibru, senin ătate; aşa cum Dumnezeu guverneaz ă  lumea cu multă înţelegere, spaţiul interior al clădirii de cult 1

  In arhitectura clasică  romană  arcele se descarc ă  pe pile solide de zid ărie, întărite cu coloane sau pilaştri

angajaţi ; descărcarea arcelor direct pe coloane este un element preluat din arhitectura protorena şterii. 2

 Ferestrele tip tabernacol sau edicul sunt alc ătuite dintr-un gol rectangular deasupra c ăruia se află un fronton

triunghiular.

12

trebuie să se supună unor legi clare, lesne de în ţeles. Pentru Brunelleschi aceste legi care stau la baza monumentului religios sunt legile matematice. Planul bisericii San Lorenzo are la baz ă un modul pătrat. Nava centrală este formată dintr-o succesiune de patru module; cel de-al cincilea modul reprezint ă intersecţia navei cu transeptul şi este urmată de un al şaselea modul pătrat care reprezintă altarul. Transeptul se constituie prin multiplicarea aceluia şi modul pătrat. Cele două nave colaterale sunt alc ătuite fiecare din câte opt travei p ătrate a căror latur ă reprezintă jumătate din cea a modulului p ătrat de bază. Laturile transeptului sunt înconjurate de câte cinci capele a c ăror formă şi dimensiune coincid cu cele ale traveilor care alc ătuiesc colateralele. Pe lâng ă faptul că dimensiunile sunt strict corelate, elementele componente sunt perfect aliniate unele cu celelalte, rezultatul fiind o compoziţie uşor de înţeles. În timp ce proiectul era în faza de execuţie Brunelleschi a trebuit să  mai introducă  un număr de capele; aceste noi elemente sunt la rândul lor în rela ţie cu celelalte.

Fig. 7. San Lorenzo. Plan

Fig. 8. San Lorenzo. Imagine de interior

 Navele sunt separate între ele prin arcade asemenea celor întrebuin ţate în bazilicile  paleocreştine din Roma: arcele în plin cintru se descarc ă pe un fragment de arhitrav ă care se găseşte deasupra capitelului corintic. Partea superioar ă a navei centrale este înconjurat ă de un antablament pe care se sprijin ă ferestrele care luminează spaţiul central al construcţiei. Nava este acoperită  cu un planşeu casetat, neutru, tot de inspira ţie paleocreştină. În zona colateralelor compoziţia lui Brunelleschi prezintă  unele neconcordan ţe. Pereţii exteriori ai navelor laterale sunt ritmaţi de pilaştri angajaţi care suportă  un antablament; înălţimea  pilaştrilor angajaţi este ceva mai mică  decât cea a coloanelor care delimiteaz ă  navele. Din acest motiv, arcele care separ ă  traveile colateralelor între ele se descarc ă, spre centru, pe coloane, şi spre extremităţi, pe antablament.

13

Acest inconvenient care afecteaz ă  armonia întregului a fost însă  remediat la Santo

Spirito, ce-a de-a doua biseric ă  a sa, începută  în 1434. Pentru construirea bisericii Santo Spirito, ridicată într-un cartier sărac al Florenţei, Brunelleschi reia modelul de la San Lorenzo, eliminând neglijenţele strecurate în compozi ţie. Planul este tot o cruce latin ă iar modulul de  bază îl reprezintă tot pătratul. Pentru dimensionarea navei centrale, a transeptului şi a altarului sunt folosite acelea şi rapoarte ca şi la San Lorenzo, rezultând un num ăr total de opt module  pătrate mari care alcătuiesc o cruce latină. Diferenţa esenţială  constă  în faptul că  întreaga clădire urma să fie înconjurată pe absolut toate laturile de un şir de travei, tot pătrate, a căror latur ă era de dou ă ori mai mică decât cea a p ătratului de bază. În fiecare dintre aceste travei trebuia să se deschidă câte o capela de plan semicircular, cu diametru egal cu latura modulului secundar. Compoziţia este extrem de simplă şi de sobr ă.

Fig. 9. Santo Spirito. Plan

Fig. 10. Santo Spirito. Imagine de interior

Rezolvarea convenabil ă a problemei colateralelor spore şte impresia de seninătate, de claritate, a spaţiului interior. Existenţa capelelor laterale amplifică spaţiul pe direcţia transversală. Concavitatea capelelor este balansată de convexitatea coloane angajate – identice cu cele ale navei centrale – care ritmează pereţii exteriori ai navelor colaterale. Pe aceste dou ă rânduri de coloane se sprijin ă arcele semicirculare care despart traveile colateralelor.  Nici una dintre cele două biserici proiectate de Brunelleschi nu a fost terminată. Faţada  bisericii San Lorenzo a f ăcut de mai multe ori obiectul unor încerc ări de finisare. Cât despre Santo Spirito, aspectul exterior pe care l-a primit aceast ă  biserică  difer ă  foarte mult de intenţiile creatorului său. În calitate de arhitect al familiei Medici, şi al bisericii San Lorenzo, Brunelleschi a fost desemnat s ă  se ocupe de construirea Sacristiei Vechi , clădire de dimensiuni reduse, alipit ă transeptului bazilicii San Lorenzo. Sacristia a fost construit ă între

14

1421 şi 1428. Elementele de limbaj arhitectural utilizate la amenajarea interiorului Sacristiei au fost reluate şi retuşate la Capela Pazzi , proiectată în 1430. Capela Pazzi era situat ă în incinta mânăstirii Santa Croce din Florenţa şi, aşa cum o arată şi denumirea ei, apar ţinea familiei Pazzi. Deşi proiectul a fost alcătuit în jurul anului 1430, mare parte din cl ădire a fost executat ă după  moartea lui Brunelleschi. În ceea ce  priveşte aspectul ei actual se pare c ă  numai interiorul respectă  concepţia iniţială, faţada  principală fiind o intervenţie ulterioar ă, total diferită de stilul lui Brunelleschi. În dimensionarea şi modularea interiorului este întrebuinţat tot pătratul, numai că de aceast ă dată, compoziţia se complică, modulul principal fiind transformat printr-o serie de mijloace extrem de subtile. În plan, capela are form ă dreptunghiular ă; în realitate însă nu este vorba despre un simplu dreptunghi ci de un „p ătrat alungit” pe direc ţia perpendicular ă pe axul intr ării. Acest lucru devine evident numai dac ă  planul şi elevaţiile interioare sunt privite împreună, deoarece maniera de tratare a laturilor lungi arat ă că traveile situate în capete – care corespund în plan cu „prelungirile p ătratului” – sunt de fapt ad ăugate unui element unitar central. Cupola pe nervuri care acoper ă partea centrală a spaţiului şi fâ şiile de boltă în leagăn corespunzătoare traveilor laterale pun, la rândul lor, în eviden ţă, modulul de baz ă  adică  pătratul. În rest, se constată aceiaşi preocupare pentru găsirea disciplinei compozi ţionale, care să guverneze întregul şi să dea impresia de unitate. În ceea ce prive şte decoraţia interiorului Brunelleschi foloseşte în egală măsur ă  elementele de limbaj arhitectural clasic lucrate în  pietra serena,

profilate pe tencuiala alb ă, în combinaţie cu medalioane decorative policrome.

Spaţiul central este luminat prin intermediul unor goluri circulare, practicate în panourile dintre nervuri. Cupola centrală este dublată de o calotă semisferică pe pandantivi, situată peste spaţiul altarului.

15

Fig. 11. Capela Pazzi. Plan

Fig. 12. Capela Pazzi. Vedere din cupol ă

Cele câteva călătorii la Roma şi probabil capelele proiectate au constituit drumul de  pornire pentru următorul proiect al lui Brunelleschi: biserica Santa Maria degli Angeli,

Sfânta Maria a Îngerilor . Lăcaşul, r ămas neterminat, este primul edificiu de tip central  proiectat în renaştere, şi se pare că  a avut ca model templul Minervei Medica din Roma. Clădirea reprezintă cel mai complex proiect al lui Brunelleschi, mult diferit de primele lucr ări ale sale. Biserica urma s ă aibă un nucleu central octogonal, acoperit cu o cupol ă în felii; pe laturile octogonului central erau prev ăzute capele pătrate al căror spaţiu se dilata lateral datorită unor nişe semicirculare; în pereţii dintre capele erau practicate goluri care permiteau trecerea directă  dintr-o capelă  în alta şi ocolirea nucleului central. La exterior numărul de laturi se dubla, ajungând la şaisprezece. Clădirea a fost început ă în 1434, pentru construirea acesteia fiind alocată  o mare sumă  de bani. Din cauza dificultăţilor cu care s-a confruntat îns ă Florenţa după începerea lucr ărilor banii cu care ar fi trebuit să se construiască edificiul au fost deturnaţi şi folosiţi în alte scopuri. Execu ţia a fost întreruptă f ăr ă a mai fi reluată vreodată.

Fig. 15. Santa Maria degli Angeli

Importanţa lui Brunelleschi în istoria arhitecturii rezid ă în primul rând în inova ţiile pe care acesta le introduce în concep ţia obiectului de arhitectur ă. Folosirea elementelor de limbaj clasic este una dintre caracteristicile rena şterii dar nu constituie aportul exclusiv al arhitectului florentin sau al acestei epoci, detalii de factur ă antică fiind întrebuinţate şi în protorenaştere sau în evul mediu. În ceea ce prive şte regulile de compozi ţie, repunerea în drept a legilor ordonatoare cum ar fi propor ţiile şi relaţiile în care se găsesc diferitele păr ţi ale unei clădiri, legi ignorate aproape în totalitate vreme de un mileniu, este meritul deplin al rena şterii italiene, şi al lui Filippo Brunelleschi în mod special.

16

Renaşterea timpurie în Toscana Leon Battista Alberti (1404-1472)

Cel de-al doilea mare arhitect al rena şterii timpurii florentine a fost Leon Battista Alberti. Alberti descindea dintr-o importantă familie florentină de negustori, plecată în exil la Genova din cauza fr ământărilor politice din oraşul de origine. Ca urma ş al unor oameni de vază, tânărul primeşte o educaţie aleasă. Mai întâi este trimis la universitatea din Padova, unde îşi însuşeşte cunoştinţe temeinice de greacă şi de latină; ceva mai târziu pleac ă la Bologna unde studiază dreptul. În jurul anului 1428, ca urmare a ridic ării pedepsei familiei sale, Alberti are posibilitatea s ă meargă la Florenţa unde îl întâlneşte pe Brunelleschi. La scurt timp după  aceasta Alberti intr ă  în serviciul papalităţii; datorită  noii sale funcţii el are  posibilitatea să călătorească mult, şi să petreacă o bună bucată de timp la Roma. În timpul şederii la Roma Alberti se dedic ă, printre altele, studiului antichităţii romane. Având o bază  teoretică  extrem de solidă, Alberti priveşte şi analizează  vestigiile romane de pe o pozi ţie diferită  de cea a lui Brunelleschi. Interesul lui Alberti pentru arhitectur ă începe să se manifeste abia către jumătatea secolului al XV lea. Alberti este primul teoretician de arhitectur ă  al renaşterii; opera sa în domeniu se bazeaz ă  pe lucrarea lui Vitruviu, unicul tratat asupra artelor care a supravie ţuit perioadei evului mediu. Alberti şi-a intitulat opera teoretică dedicată arhitecturii  De re aedificatoria, o primă variantă  a acesteia fiindu-i prezentată lui Nicolae al Vlea, cel dintâi pap ă umanist, în 1452. Deşi primul arhitect renascentist conştient de faptul că  frumuseţea are la baz ă un sistem de propor ţii armonice a fost Brunelleschi, cel dintâi teoretician care a ar ătat acest lucru a fost Alberti: frumuseţea reprezintă armonia  şi potrivirea dintre toate păr  ţ ile astfel realizate încât nimic să  nu poat ă  fi ad ăugat sau eliminat f ăr ă a d ăuna întregului.  Pentru

Alberti

aceast ă  frumuseţe, rezultată  din armonia tuturor componentelor, poate fi îmbun ătăţită  prin ornament, ornamentul de baz ă al arhitecturii fiind coloana. Unul dintre marile merite ale lui Alberti îl reprezintă atenţia deosebită acordată studiului „coloanei” şi ordinelor de arhitectur ă. Primele lucr ări primite de Alberti în calitate de arhitect au fost construirea unui palat, în Florenţa, şi transformarea bisericii Sf. Francisc din Rimini. La eleva ţia palatului executat  pentru familia Rucellai, Alberti are ocazia să pună în practică teoria sa referitoare la ordinele de arhitectur ă. Artistul abandonează ideea paramentului din piatr ă aparentă, f ăr ă alte decoraţii, introducând pe faţada monumentului ceea ce se nume şte „travee ritmică”. Traveea ritmică concepută  pentru palatul Rucellai const ă  în repetarea pe orizontal ă, la distanţe egale, a

ordinelor suprapuse. Alberti studiase ordinele suprapuse pe vestigiile din Roma, cel mai bun exemplu pentru însuşirea modului corect de utilizare a acestora fiind Colosseumul. Elevaţia Colosseumului este împăr ţită în patru registre orizontale: la nivelul parterului, zidăria masivă a arcadelor este înt ărită cu coloane angajate de ordin toscan, la etajul al doilea,  peste ordinul toscan, se g ăsesc coloane angajate cu capiteluri ionice iar la cel de-al treilea nivel se află coloane angajate de ordin corintic. Cel de-al patrulea registru este ritmat tot de ordinul corintic, numai că  aici locul coloanelor este luat de pila ştri plaţi şi foarte lejeri. Această dispoziţie are o logică foarte simplă: toscanul este un ordin care sugerează robusteţe 1 , şi care pare să suporte o greutate mare, motiv pentru care se pozi ţionează în dreptul parterului;

ordinul ionic este mai puţin rezistent decât cel toscan, şi prin urmare locul lui este deasupra ordinului toscan; ordinul corintic, folosit mai ales pentru valen ţele sale decorative, este cel mai fragil, de aceea va sta întotdeauna peste celelalte dou ă. Indiferent dacă  Alberti a înţeles sau nu logica structural ă  pentru care ordinele de arhitectur ă  erau aşezate după  regula mai sus menţionată, acesta a priceput cu siguran ţă că folosirea ordinelor suprapuse trebuie s ă urmeze anumite legi. Ca dovad ă avem faţada palatului Rucellai. Pentru ritmarea eleva ţiei arhitectul foloseşte doricul toscan la parter, şi corinticul la nivelele superioare. Alberti nu copiază  regula de la Colosseum dar compozi ţia în sine nu contrazice cu nimic raţiunea care a dictat dispoziţia elevaţiei monumentului roman. Proiectarea palatului Rucellai a fost contemporan ă  cu modificarea bisericii familiei Malatesta din Rimini, cele două comenzi fiindu-i adresate în acela şi an, 1446. La Rimini, Alberti continuă să găsească  soluţii de rezolvare a unor probleme, prin punerea în oper ă a formelor arhitecturale clasice. În acest sens un interes deosebit îl prezint ă fa ţada principală a  bisericii Sfântul Francisc din Rimini, cunoscută şi sub numele de Templul Malatestian. Sursa principală de inspiraţie pentru aceast ă lucrare a fost arcul de triumf. Sigismondo Malatesta, care comandase lucrarea pentru gloria lui personal ă, avea de gând s ă transforme  biserica într-un mausoleu al familiei sale. Pentru a sublinia prestigiul familiei Malatesta, Alberti a încercat să dea vechiului a şezământ o imagine cât mai impozant ă. Astfel, elevaţia  principală a primit o decora ţie care să amintească arcul de triumf, simbol al învingătorilor. Accesul în biserică este pus în evidenţă de o arcadă, motiv repetat şi pe suprafeţele din stânga şi din dreapta intr ării sub forma unor nişe uşor retrase în raport cu faţa zidului. 1

 Robusteţea ordinului rezultă din raportul care se g ăseşte între înălţimea fusului coloanei şi diametrul fusului la

 bază. Cu cât diametrul fusului este mai mic şi înălţimea acestuia mai mare, cu atât coloane pare mai supl ă şi mai fragilă. La doricul toscan în ălţimea fusului este de şapte ori mai mare decât diametrul, la ionic în ălţimea fusului este egală cu cca 9 diametre iar la ordinul corintic fusul are în ălţimea de 10 diametre.

18

Zidul este sprijinit de coloane angajate care sus ţin o arhitravă. Deasupra primului registru urma să se ridice un al doilea nivel, corespunz ător păr ţii superioare a navei centrale. Cu toate că elevaţia nu a fost terminată intenţiile lui Alberti ne sunt cunoscute datorit ă unei medalii. Conform acestei surse grafice fa ţada principală  urma să  se încheie cu un al patrulea arc, amplasat deasupra celui care încadreaz ă accesul în edificiu. Motivul arcadelor este repetat şi  pe laturile lungi ale construcţiei.

Fig. 1. Templul Malatestian

Fig. 2. Arcul lui Augustus. Rimini

În 1458 Alberti a fost solicitat la finisarea fa ţadei bisericii Santa Maria Novella din Florenţa, clădire apar ţinând goticului toscan. Ca şi la Templul Malatestian, intervenţiile lui Alberti sunt condiţionate de caracteristicile unei cl ădiri existente. Acest lucru explică asemănarea izbitoare dintre faţada bisericii şi şcoala tradiţională toscană.

Fig. 4. Rapoarte şi propor ţii ale faţadei

Fig. 3. Santa Maria Novella.

Fig. 5. Santa Maria Novella. Detaliu volut ă

Faţada este împăr ţită pe orizontală de un profil lat, decorat cu motive geometrice, în două registre principale. Registrul inferior este divizat pe vertical ă în trei zone, separate între 19

ele de coloane angajate. Elementul central, asem ănător celui de la Rimini, este format dintr-o arcadă  în interiorul căreia se află  intrarea principală. Zonele laterale, decorate cu motive  protorenascentiste, au formă pătrată. Cel de-al doilea registru orizontal corespunde p ăr ţii supraînălţate a navei centrale. La partea superioar ă  edificiul este încununat cu un fronton triunghiular 2 . Cea mai interesantă  intervenţie a lui Alberti la faţada bisericii florentine o reprezintă  introducerea volutelor, elementele care fac leg ătura dintre nivelul inferior şi registrul superior. Aceste componente au rolul de a echilibra compozi ţia şi de a da impresia unei elevaţii dezvoltate armonic pe ambele direcţii. Către sfâr şitul vieţii sale Alberti a mai construit dou ă  biserici, ambele în Mantova. Prima dintre ele, San Sebastiano, este o cl ădire de dimensiuni mici cu planul în cruce greac ă. Edificiul, neterminat la moartea arhitectului, a suferit multe modific ări în timp, modificări care au alterat ideea original ă. Motivul pentru care Alberti a ales un plan de tip crucea greac ă este acela c ă în concep ţia lui, bisericile de plan central se apropiau de perfec ţiune şi implicit de Dumnezeu.

Fig. 6. San Sebastiano. Reconstituire fa ţadă

Fig. 7. San Sebastiano. Plan

Cea de-a doua biseric ă ridicată de Alberti în Mantova este San Andreea. Biserica San Andreea are un plan dezvoltat pe direc ţie longitudinală, dar spre deosebire de tipul tradi ţional de cruce latină navele colaterale dispar definitiv, l ăsând locul unor capele. Nava principal ă nu mai este mărginită de coloane sau de pila ştri ci de pile masive de zid ărie, legate între ele prin arce late.  Nava centrală – devenită navă unică – este acoperite cu o bolt ă masivă în leagăn, al cărei intrados este decorat cu casetoane de inspira ţie antică. În stânga şi în dreapta navei se găsesc capelele care reproduc, la o scar ă mai mică, motivele păr ţii centrale. Suprafeţele pline 2

 Registrul inferior împreun ă cu profilul orizontal formeaz ă un dreptunghi orizontal a c ărui lăţime este de dou ă

ori mai mare decât în ălţimea. Partea superioar ă, panoul rectangular şi frontonul triughiular, se înscriu într-un  pătrat a căruit latur ă este egal ă cu înălţimea dreptunghiului de dedesubt.

20

sunt ritmate de pilaştri plaţi. Spaţiul interior nu prezintă  calmul întâlnit la bisericile lui Brunelleschi. Cu toate că echilibrul există, senzaţia care domină este cea de masivitate. La rezolvarea faţadei au fost folosite motivele clasice ale templului şi ale arcului de triumf. Frontonul triunghiular situat la partea superioar ă este aşezat pe o arhitravă susţinută de pilaştri corintici de ordin colosal. Motivul templului se suprapune peste cel al arcului de triumf cu o singur ă trecere. Arcada centrală, care de aceast ă dat ă are o adâncime şi o înălţime mai mare, este mărginită de zone împăr ţite în trei registre.

Fig. 8. San Andreea. Plan

Fig. 9. San Andreea. Imagine de interior

Fig. 10. San Andreea. Elevaţia principală

Puţine dintre inovaţiile lui Alberti au fost preluate de contemporanii s ăi. Acest lucru  poate fi explicat prin faptul că arta secolului al XVlea era puternic impregnată de amprenta tradiţiilor locale. Alberti a fost un spirit universal şi, ceea ce este foarte important, a c ălătorit mult. Peregrinările dintr-un oraş în altul l-au ajutat pe Alberti s ă  poată renunţa la specificul regional, iar studiul profund al antichităţii romane i-a servit la cunoa şterea arhitecturii clasice. În schimb, în secolul al XVI lea şi al XVIIlea multe dintre ideile lui Alberti – ca traveea ritmic ă, volutele sau crucea latină cu navă unică şi capele – au fost reconsiderate. La executarea lucr ărilor pe care le-a proiectat, Aberti a fost în permanen ţă secondat de o serie de colaboratori. Cel mai cunoscut asistent al lui a fost arhitectul Bernardo Rossellino, al cărui stil a fost puternic influenţat de cel al lui Alberti. 21

Rossellino nu s-a remarcat doar prin munca al ături de maestrul său ci şi prin  proiectarea ansamblului din Pienza, executat la comanda papei Pius al II lea. Piaţa din Pienza este înconjurată de clădirile reprezentative ale oraşului, dintre care cele mai importante sunt catedrala şi palatul Piccolomini. Faţada catedralei sugereaz ă o anumită înrudire cu bisericile lui Alberti. La palatul Piccolomini influenţa acestuia este mai mult decât evident ă; Rossellino reproduce pur şi simplu elevaţia palatului Rucellai, pornind de la tipul de goluri şi terminând cu întrebuinţarea traveei ritmice.

Fig. 11. Ansamblul pie ţei din Pienza. Plan

Fig. 12. Ansamblul pie ţei din Pienza. Catedrala şi palatul Poccolomini

Fig. 13. Catedrala din Pienza

fig. 14. Palatul Piccolomini. Loggia dinspre gr ădină

22

Renaşterea timpurie în Toscana Palatul în renaşterea timpurie

De-a lungul întregii perioade a Evului Mediu arhitectura reziden ţială a ocupat un loc secundar ca importanţă. Marea pondere a cl ădirilor apar ţinând acestui program de arhitectur ă a fost contrabalansată de modestia cu care erau tratate construc ţiile de locuit. Motivele care au stat la baza acestui fenomen au fost mai multe. În primul rând, necesităţile de apărare ale oraşelor medievale impuneau construirea unor fortifica ţii cât mai sigure; zidurile de incintă, elementul de bază  al sistemului defensiv, limitau considerabil  posibilităţile dezvoltării pe orizontală a aşezărilor şi prin urmare a construcţiilor. În altă ordine de idei, dată fiind atenţia de care se bucura comunitatea la epoca respectiv ă, clădirile cele mai însemnate erau cele publice, şi anume bisericile şi primăriile, clădirile private, adică locuinţele, aflându-se pe un plan secund. Importan ţa acordată comunităţii nu a afectat doar structura societăţii medievale ci şi viaţa privată şi locuinţa – cadrul în care se desf ăşoar ă viaţa  privată. Locuinţele urbane din Toscana evului mediu nu se deosebeau prea mult de cele din Franţa sau din ţările de limbă germană. Erau clădiri cu mai multe niveluri, care aveau la parter un atelier sau un spa ţiu comercial, iar la etaj camere de locuit. Aceste cl ădiri aveau un  perimetru restrâns la sol şi de cele mai multe ori se dezvoltau pe vertical ă. Unele dintre locuinţe aveau şi o mică curte, de formă neregulată, care deseori nu dep ăşea dimensiunea unui  puţ care ajuta la ventilarea şi luminarea încă perilor . Din masa relativ uniformă a clădirilor de locuit ieşeau în evidenţă  locuinţele turn, apar ţinând unora dintre membrii de vază  ai societăţii. Motivul apariţiei acestor tipuri de construcţii a fost apărarea. Viaţa în oraşele italiene era extrem de nesigur ă. Pe durata secolului al XIIIlea au avut loc mi şcări importante ale membrilor breslelor mici, îndreptate împotriva celor din breslele mari; revoltele nu erau îns ă unicul pericol: str ăzile comunelor italiene erau în permanenţă  scena unor confruntări violente între for ţele politice inamice ale guelfilor şi ghibelinilor. La nemulţumirile cu tentă socială sau politică se adăugau luptele dintre diverse familii rivale. Aceste tulbur ări afectau în primul rând personajele importante, care erau obligate să  se protejeze de diversele atacuri care le periclitau siguran ţa. Cea mai eficientă metodă de apărare ar fi fost păr ăsirea oraşului dar întrucât obligaţiile şi interesele îi reţineau  pe aceştia în oraş, unica soluţie a constat în cl ădirea unor locuinţe fortificate: locuinţele turn. Locuinţele turn erau mai înalte decât celelalte cl ădiri rezidenţiale. La nivelul str ăzii erau amplasate spaţii utilitare, depozite, beciuri etc; accesul în cl ădire se f ăcea pe o scar ă

mobilă  care conducea direct la etajul întâi. La un moment dat turnul s-a transformat din simbol al siguranţei într-un element de reprezentativitate.

Fig. 1. San Gimignano. Cl ădiri turn

Fig. 2. Florenţa. Locuinţă turn

La sfâr şitul secolului al XIVlea apare un nou tip de re şedinţă urbană: palatul, ilustrat la epoca respectivă de palatul Davanzatti. Primele cl ădiri de locuit de acest tip p ăstrează încă multe dintre caracteristicile locuinţei medievale. Amprenta la sol continu ă să  ocupe o suprafaţă  restrânsă, clădirea dezvoltându-se pe vertical ă. La nivelul parterului spaţiul este ocupat de ateliere sau depozite care se deschid spre strad ă prin intermediul unor arcade mari. Pe fundul lotului se află o curte de dimensiuni modeste, curte în interiorul c ăreia se accede pe o latur ă  secundar ă  a construcţiei. Din această  curte porneşte o scar ă  de onoare cu ajutorul căreia se ajunge la spa ţiile de locuit. La ultimul nivel se afl ă o terasă acoperită, cu vedere spre stradă. Elevaţia principală a cl ădirii prezintă nişte concepţii compoziţionale evoluate în raport cu cele medievale: golurile înc ă perilor sunt riguros aliniate unele în raport cu celelalte, atât pe verticală cât şi pe orizontală.

Fig. 3. Palatul Davanzatti. Plan

Fig. 4. Palatul Davanzatti. Sec ţiune

24

Fig. 5. Palatul Davanzatti. Fa ţadă

Adevăratul salt în ceea ce priveşte arhitectura rezidenţială a fost f ăcut abia în secolul al XVlea, prin construirea palatului Medici. Începutul secolului al XVlea  a reprezentat un moment propice în dezvoltarea Floren ţei iar Cosimo de Medici a jucat un rol extrem de important în acest sens. În calitate de conduc ător al celei mai puternice familii a comunei toscane Cosimo se hot ăr ăşte să  construiască o reşedinţă  cât mai reprezentativă, care să ilustreze importanţa familiei sale în rândul societ ăţii florentine. Comanda, adresată mai întâi lui Bruneleschi,  a fost în cele din urm ă  primită  de un urmaş  al acestuia, arhitectul Michelozzo Michelozzi.

Construcţia proiectată  de Michelozzi este considerat ă  prototipul

 palatului renaşterii timpurii din Toscana. Clădirea prezintă  un amestec de elemente proprii noului stil arhitectural combinate cu o serie de influen ţe specifice arhitecturii medievale toscane. Aspectul exterior al palatului Medici se apropie înc ă foarte mult de cel al unei cl ădiri medievale. Intenţia arhitectului a fost aceea de a crea o construc ţie masivă şi stabilă, lucru sugerat mai ales prin modul de tratare a paramentului celor trei nivele diferite. La parter sunt  puse în oper ă blocuri mari, de piatr ă brută, rezultând un bosaj cu profil accentuat; zidul d ă senzaţia de soliditate. Paramentul primului nivel este alcătuit din blocuri din piatr ă f ăţuită cu rosturi puternic adâncite; zidul etajului pare mai pu ţin robust decât cel al parterului, dând totuşi impresia de foarte mult ă rezistenţă. Ultimul nivel are paramentul perfect plan, realizat din blocuri f ăţuite, f ăr ă rosturi; zidul celui de-al doilea etaj pare mult mai u şor decât cel al nivelelor inferioare. Utilizarea materialelor cu texturi accentuate la parter şi a suprafeţelor finisate la etaje precum şi scăderea adâncimii rosturilor dintre blocuri o dat ă cu creşterea în înălţime dă  impresia de scădere a masivit ăţii, de micşorare a masei construite a etajelor superioare în raport cu cele inferioare. Parterul trebuie s ă fie cel mai solid, deoarece poart ă greutatea celorlalte niveluri; primul etaj este purtat de parter şi prin urmare trebuie să fie mai  puţin solid decât parterul; în acela şi timp trebuie să suporte greutatea celui de-al doilea nivel, deci trebuie să aibă o anumită rezistenţă; ultimul nivel trebuie să fie cât mai uşor ca să încarce cât mai puţin etajele inferioare. Etajele nu sunt separate între ele numai prin tipurile de bosaje întrebuin ţate ci şi prin  profile orizontale. Nivelele superioare se aseamănă  extrem de mult între ele, diferite fiind numai paramentul şi înălţimea. Pentru rezolvarea golurilor Michelozzi se inspir ă din tradiţia medievală  toscană, alegând ferestre bifore cu ancadramente în arc u şor frânt. Golurile

25

corespunzătoare etajelor 1 şi 2 sunt perfect aliniate, atât pe orizontal ă 1   cât şi pe verticală. Parterul difer ă  de celelalte nivele nu numai prin masivitatea accentuat ă ci şi prin tipul de goluri şi prin dispoziţia acestora. Raportul dintre zidul plin şi goluri este în favoarea plinului, lucru care contribuie la impresia de soliditate a monumentului.

Fig. 6. Palatul Medici-Riccardi

Fig. 7. Palatul Medici-Ricardi. Desf ăşurare

Amprenta la sol a re şedinţei Medici se apropie de forma unui p ătrat cu latura de aproximativ 30 m; această suprafaţă imensă pentru oraşul secolului al XV-lea a fost obţinută în urma comasării mai multor parcele. În plan, construcţia prezintă  o serie de spa ţii care se organizeaz ă  în jurul unei cur ţi interioare pătrate, înconjurate de portice pe toate laturile. Unul dintre axele de simetrie ale cur ţii coincide atât cu axul accesului principal în cl ădire cât şi cu axul por ţii dinspre gr ădină. Deşi este evident faptul c ă  Michelozzi urmăreşte o regulă  clar ă  de compoziţie structura  palatului nu este riguros simetrică, curtea interioar ă  fiind amplasată  excentric, tangentă la zidul care separ ă palatul de gr ădină. Loggia care înconjoar ă curtea nu are aceiaşi adâncime, latura dinspre gr ădină fiind mult mai lată decât celelalte trei. Interiorul este str ăin de masivitatea exterioar ă a clădirii. Coloanele care înconjoar ă curtea interioar ă  au capiteluri corintice, pe care se descarc ă  arce în plin cintru. La primul nivel Michelozzi a întrebuinţat ferestre bifore, asemenea celor de la exterior. Paramentul este decorat cu motive pictate şi cu medalioane circulare.

1

  La partea inferioar ă  golurile se sprijină  direct pe profilul orizontal. Teoretic, profilul orizontal care separ ă

elevaţia în registre corespunde cu plan şeul care separ ă  nivelele; prin urmare, o fereastr ă  care – la exterior –  porneşte chiar din profilul orizontal este echivalent ă cu o fereastr ă care – la interior – nu are parapet, lucru care nu este corect şi care, pe deasupra, nu corespunde nici m ăcar realităţii; această neconcordaţă va fi îndreptată în  perioada renaşterii de apogeu.

26

Rezolvarea colţurilor cur ţii interioare constituie, ca şi la Brunelleschi, un punct slab; acest lucru este ilustrat de rela ţia existentă  între arcele în unghi care se sprijin ă  pe aceia şi coloană şi la zonele pline care separ ă ferestrele de la etaj.

Fig. 8. Palatul Medici-Ricardi. Plan

Fig. 9. Palatul Medici-Ricardi. Curtea interioar ă

Modelul palatului Medici a fost preluat şi de alte familii florentine cum ar fi Strozzi, Pazzi sau Gondi. Palatul Pazzi – Quaratesi  a fost construit între 1462 şi 1470. Spre deosebire de palatul Medici, la palatul Pazzi nivelele superioare sunt simplu tencuite, iar ferestrele sunt lipsite de ancadramentele late, în arc de cerc. Palatul Gondi a fost început în 1490 de către un urmaş  al lui Brunelleschi: Giuliano da Sangallo. Clădirea se aseam ănă foarte mult cu palatul Medici. Giuliano da Sangallo preia de la Michelozzi motivul trat ării gradate a paramentului, dar în cazul de fa ţă bosajele parterului sunt rezultate din piatr ă f ăţuită, cu profil uşor rotunjit. În ceea ce priveşte compoziţia generală a faţadei se observ ă o ordonare riguroasă a golurilor la toate nivelele.

Fig. 10. Palatul Pazzi-Quaratesi

Fig. 11. Palatul Gondi

27

Palatul Strozzi,

a cărui construcţie a început în anul 1489, a fost proiectat de

Benedetto da Majano.

Elevaţia exterioar ă  se aseamănă  foarte mult cu aceea a palatului

Medici: aceiaşi tratare diferenţiată  a paramentului, separare şi marcare pe orizontal ă a nivelelor, întrebuinţare a ferestrelor bifore cu ancadramentele tipic toscane. Deosebirea major ă  între elevaţiile celor două clădiri constă  în modul în care este rezolvat ă  partea superioar ă a elevaţiei reşedinţei familiei Strozzi şi în severitatea compoziţională a acesteia. Ca şi în cazul palatului Medici, cel de-al doilea nivel al palatului Strozzi este mai scund decât primul nivel, dar diferen ţa dintre înălţimea celor două etaje este destul de mică. În situaţia de faţă, pentru a elimina definitiv senzaţia de strivire pe care o exercită  cornişa masivă, arhitectul intercalează între etajul al doilea şi cornişă un registru orizontal îngust şi nedecorat, care pe deasupra compenseaz ă şi înălţimea redusă a celui de-al doilea nivel.

Fig. 12. Palatul Strozzi

Fig. 13. Palatul Strozzi. Plan

Referitor la alcătuirea planului se poate remarca aceia şi rigurozitate în organizarea spaţiilor interioare şi impunerea unei simetrii severe. Conform modelului stabilit de Michelozzi compoziţia are în mijloc o curte interioar ă înconjurată, la parter, de portice. Spre deosebire de palatul Medici, aici atriumul se afl ă situat chiar în centru compozi ţiei, axul de simetrie al construcţiei coincizând cu axele de simetrie ale cur ţii; de această dată curtea nu mai are formă pătrată, ci dreptunghiular ă. Porticele de pe laturile scurte au o adâncime mult mai mare decât cele de pe laturile lungi; în aceste spa ţii ample, situate la cele dou ă extremităţi ale atriumului, se deschid dou ă scări cu rampe de dimensiuni monumentale. Sc ările2   sunt relativ simple: drepte, în două rampe paralele, închise într-o casă a scării mărginită de pereţi. O analiză atentă a planului relevă consecvenţa cu care Benedetto da Majano a urm ărit respectarea simetriei în conceperea spa ţiului interior. Axul transversal de simetrie cap ătă o 2

 Acest tip de scar ă este specific arhitecturii rena şterii italiene.

28

importanţă deosebită, în raport cu acesta fiind dispuse înc ă peri cu dimensiuni identice şi cu destinaţii probabil asemănătoare. Aşa cum s-a văzut până în acest punct, palatul Medici-Riccardi a constituit prototipul  palatului florentin din perioada renaşterii timpurii. Modelul elaborat de Michelozzi pentru familia Medici a fost adoptat, cu unele îmbun ătăţiri, la construirea mai multor reşedinţe  burgheze din Florenţa. Un alt tip de palat toscan, diferit de cel al lui Michelozzi la nivelul elevaţiei principale, a fost conceput de Leon Battista Alberti. Palatul Rucellai din Florenţa a fost proiectat în 1446 de c ătre Alberti pentru Giovanni

Rucellai, un cunoscut om de afaceri. Partea cea mai interesant ă  a palatului o constituie elevaţia principală a acestuia, pentru tratarea c ăreia Alberti şi-a pus în joc toate cuno ştinţele teoretice de arhitectur ă  clasică  romană. Elevaţia palatului Rucellai este mult mai compexă decât cea a palatului Medici-Riccardi: spre deosebire de Michelozzi care, pentru ob ţinerea unor efecte de echilibru şi soliditate, foloseşte tipuri diferite de bosaje şi subliniază orizontalitatea, Alberti echilibrează direcţia orizontală prin introducerea ordinelor clasice de arhitectur ă care îndeplinesc deopotriv ă rol constructiv şi decorativ.

Fig. 14. Palatul Rucellai. Fa ţada iniţială

Fig. 15. Palatul Rucellai

Fig. 16. Palatul Rucellai

La Alberti impresia de u şurare a masei construite este sugerat ă  de o manier ă  mai subtilă  decât la ceilalţi arhitecţi florentini şi acest efect este ob ţinut prin două căi. Prima metodă, şi cea mai evidentă dealtfel, constă în introducerea ordinelor suprapuse: doric toscan, un ordin care dă impresia de robuste ţe şi monumentalitate, la parterul cl ădirii, şi corintic, cel mai decorat şi mai suplu dintre ordine, la etajele superioare. Nivelele sunt separate între ele  prin arhitrave de inspira ţie clasică, care se sprijină, corect, pe pilaştri angajaţi. Cea de-a doua metodă  prin care se sugereaz ă uşurarea masei construite este cea clasic ă  deja, de tratare diferenţiată  a paramentului. În cazul de fa ţă, introducerea ordinelor de arhitectur ă  face imposibilă şi inutilă folosirea unor bosaje cu relief foarte pronun ţat; din acest motiv Alberti 29

întrebuinţează  blocuri cu profil aproape plat dar de dimensiuni diferite. Astfel, la parter  paramentul este alcătuit din asize alternate formate fie din blocuri cu lungime mare şi înălţime mică, fie din blocuri mari cu formă  dreptunghiular ă  sau pătrată. La primul etaj asizele au aceiaşi înălţime şi sunt formate din blocuri cu lungime mare; la ultimul nivel blocurile au aceiaşi înălţime ca cele de la etajul inferior, dar au lungime mai mic ă. Înălţimea etajelor superioare este mai redus ă decât cea a etajelor inferioare. Pentru a obţine un parter impozant Alberti introduce la partea inferioar ă a construcţiei un soclu tratat cu opus reticulatum care are şi rolul de a suplimenta înălţimea redusă a registrului cu doric toscan. Golurile, perfect ordonate pe ambele direc ţii, se supun regulilor întâlnite la celelalte  palate florentine; singura diferenţă  constă  în utilizarea ancadramentului în plin cintru, la ferestrele de la nivelele superioare. Un ultim detaliu care trebuie amintit este uşoara diferenţiere a primului etaj de cel deal doilea etaj. Primul nivel,  piano nobile, era locul unde se aflau cele mai importante spa ţii ale  palatului, începând cu apartamentul capului familiei şi terminând cu spaţiile de primire. Parterul şi etajul al doilea erau mai puţin confortabile decât primul etaj: parterul era în contact direct cu strada şi cu zgomotul din exteriorul cl ădirii; la etajul al doilea era frig în timpul iernii şi

foarte cald pe timpul verii, f ăr ă  a mai pune la socoteal ă că  accesul aici era ceva mai

incomod decât la  piano nobile . Alberti este primul arhitect care încearcă s ă pun ă în evidenţă, la exteriorul clădirii, importanţa sporită a primului nivel, întrebuinţând în dreptul etajului întâi un corintic mai decorat decât cel de la etajul al doilea. Palatul Medici-Riccardi şi palatul Rucellai au fost contemporane şi arhitecţii care au lucrat la Florenţa în cea de-a doua jum ătate a secolului al XV lea au avut la îndemână două modele pe care ar fi putut să  le urmeze. În timp ce re şedinţa familiei Medici e devenit  prototipul palatului florentin palatul Rucellai a constituit un model3  abia în veacul al XVI lea, şi mai ales în afara Floren ţei.

3

 Palatul Rucellai are o replic ă construită în perioada renaşterii timpurii, în 1458, la Pienza. Este vorba de palatul

Piccolomini, construit de Bernardo Rossellino pentru papa Pius al II lea. Asemănarea izbitoare dintre elevaţia  palatului Rucellai şi cea a palatului Piccolomini nu trebuie s ă ne mire: Bernardo Rossellino, arhitectul palatului, a fost colaboratorul lui Alberti; mai mult, se pare c ă Rossellino a fost cel care s-a ocupat de construirea efectiv ă a  palatului Rucellai din Florenţa

30

Renaşterea de apogeu

(~1500 – ~1530) Începutul secolului al XVI lea este marcat de maturizarea curentului renascentist şi de înflorirea fazei clasice a acestuia. Trecerea de la etapa timpurie a stilului la cea de apogeu a fost însoţită  de o serie de modific ări care au vizat în egal ă măsur ă  obiectul de arhitectur ă, stabilitatea şi expresivitatea acestuia, elementele de limbaj arhitectural şi relaţia dintre ele. Aceste transformări – care s-au f ăcut simţite încă de la primele lucr ări apar ţinând renaşterii clasice, şi care au continuat s ă  se manifeste pe toat ă  durata acesteia – au fost consecin ţa directă a evoluţiei pe care a cunoscut-o arhitectura italian ă de-a lungul veacului al XV lea dar şi rezultatul deplasării centrului de interes din Toscana şi din nordul peninsulei italice la Roma. Oraşul care a polarizat interesul arti ştilor italieni de-a lungul renaşterii de apogeu a fost Roma. Pe durata secolului al XVlea, în timp ce în Toscana şi în alte centre prospere din nordul Italiei artele cunoşteau o înflorire spectaculoasă, Roma era exclus ă  din competiţie. Când Brunelleschi î şi începea activitatea arhitectural ă la Florenţa, statul papal abia î şi revenea de pe urma crizei cauzate de Marea Schism ă. Arta, în general, şi arhitectura, în special, nu pot evolua decât în anumite condi ţii care presupun, printre altele, prosperitate şi stabilitate economică. Problemele politice pe termen lung afecteaz ă  starea materială, fondurile fiind dirijate pentru rezolvarea conflictelor. Cu cât conflictele dureaz ă mai mult cu atât economia este mai afectată. Roma a fost implicată într-o serie de conflicte grave o perioad ă îndelungată. Problemele au început în 1309 când Clement al V lea a mutat  provizoriu sediul papalităţii de la Roma la Avignon 1 . Deoarece monarhilor francezi le convenea prezen ţa papei pe teritoriul regatului lor, acest transfer provizoriu a durat aproape 80 de ani. În cele din urmă, Grigore al XI lea a reuşit s ă se reîntoarcă la Roma, unde a murit un an mai târziu, pe 27 martie 1378. Urban al VIlea, succesorul lui Grigore al XI lea, îi dezamăgeşte repede pe cardinali care declar ă alegerea nulă 2 şi numesc un nou papă  în persoana lui Clement al VII lea. Deoarece Urban al VIlea  refuză să  se retragă, Clement al VII lea p ăr ăseşte Roma şi î şi stabileşte sediul la Avignon. Dup ă câteva tentative e şuate de restabilire a normalităţii, criza se încheie în 1417, prin Conciliul de la Constanz; cu aceast ă ocazie este ales ca unic pap ă Martin al Vlea.

1

  Pretextul acestei mut ări l-a constituit procesul cavalerilor templieri. Philippe cel Frumos îl invit ă  pe papa

Clement al V lea să se mute în sudul Fran ţei pentru a fi aproape de locul unde urma s ă se desf ăşoare procesul. 2

 După moartea lui Grigore al Xllea poporul a cerut alegerea unui papă italian ; în momentul în care Urban al VIlea

s-a dovedit a nu fi demn de func ţia ocupată, cardinalii au declarat nul ă alegerea sub pretextul c ă ea fusese f ăcută sub presiune.

Ziua de 20 septembrie 1420, dat ă la care Martin al Vlea intr ă în Roma, este considerată de unii începutul Renaşterii în statul papal. Oraşul se afla într-o starea deplorabil ă, fiind ruinat după  anii lungi de distrugeri. Reînnoirea cultural ă şi artistică  a Romei i se datoreaz ă  lui  Nicolae al Vlea, primul papă umanist care s-a aflat în fruntea bisericii catolice între 1447 şi 1455. Înainte de a fi ales în func ţie, acesta petrecuse mul ţi ani la Florenţa unde f ăcuse cunoştinţă  cu diferite personalităţi ale renaşterii, printre care se număra şi Alberti. Devenit  papă, Martin al Vlea îl ia în serviciul său pe Alberti care primeşte să se ocupe, printre altele, de transformarea reşedinţei papale. Primele manifestări ale arhitecturii renaşterii la Roma sunt restrânse şi ca număr şi ca importanţă. Cele câteva clădiri construite după jumătatea secolului al XVlea, dintre care mai cunoscute ne sunt Palatul Venezia şi apartamentele papei Nicolae al Vlea  de la Vatican, se înrudesc îndeaproape cu arhitectura medieval ă. Înflorirea renaşterii în statul papal are loc abia la sfâr şitul veacului, când Roma î şi revine definitiv din perioada de criz ă pentru a redeveni un oraş  prosper. Pentru a reînvia str ălucirea apusă  a fostei capitale a imperiului roman, aristocraţia din Laţium angajează  artişti veniţi din centrele situate în nordul peninsulei. Stabiliţi la Roma, arti ştii toscani sau lombarzi renun ţă  definitiv la nuanţele regionale, iar arhitectura lor reuşeşte să reflecte spiritul arhitecturii antice. Acest moment reprezintă apogeul renaşterii, al cărei scop a fost acela de a readuce la via ţă măreţia apusă a imperiului roman,  prin clădiri care să egaleze monumentele antichit ăţii. Donato Bramante  reprezintă  pentru

arhitectura renaşterii clasice ceea ce Raphael

Sanzio înseamnă  pentru pictur ă şi Michelangelo Buonarroti 3   pentru sculptur ă. Donato d’Agnolo di Pascuccio zis Bramante s-a n ăscut în 1444, în ducatul Urbino, unul dintre centrele importante ale renaşterii timpurii italiene. Despre prima parte a vie ţii lui Bramante se ştiu destul de puţine dar se presupune c ă în

tinereţe a studiat pictura cu Piero della Francesca.

În jurul anului 1480 Bramante s-a mutat la Milano unde a r ămas aproape două decenii, până la căderea lui Lodovico Sforza în mâinile francezilor 4 . Primele opere de arhitectur ă  ale lui Bramante datează  din perioada milanez ă. Cele câteva lucr ări, printre care se număr ă bisericile Santa Maria presso San Satiro şi Santa Maria delle Grazie, ilustrează în egală măsur ă tradiţia lombardă şi formaţia de pictor a lui Bramante. La Santa Maria presso San Satiro , o biserică din secolul al IXlea, Bramante suplineşte lipsa 3

 Arhitectura lui Michelangelo se situeaz ă, de fapt, la graniţa dintre renaştere şi manierism, iar ultimele clădiri

ale acestuia anun ţă barocul. Sculptura lui Michelangelo este reprezentativ ă pentru renaşterea clasică. 4

 In 1499 Ludovic al XII lea, regele Franţei, reia R ăzboaiele italiene, începute în 1494 de c ătre Carol al VIIIlea.

Oraşul Milano este cucerit de c ătre rmatele fraceze şi ducele Lodovico Sforza este luat prizonier.

32

unei abside adecvate pentru amplasarea altarului cu o perspectiv ă falsă, astfel încât, dintr-un anumit punct, situat pe axul longitudinal al bisericii, privitorul poate avea impresia c ă zona altarului este cu mult mai adânc ă  decât în realitate. În cadrul aceluia şi edificiu artistul remodelează  exteriorul capelei – o construc ţie mică, de plan central – şi construieşte un  baptisteriu de plan octogonal, inspirat din arhitectura paleocreştină. Baptisteriul de la Santa Maria presso San Satiro este prima construc ţie centrală a lui Bramante; se bănuieşte însă că  interesul arhitectului pentru spa ţiile de acest tip data din adolescenţă. Fiind originar din ducatul Urbino, este foarte posibil ca Bramante s ă-l fi întâlnit  pe Franceso di Giorgio, arhitect al palatului ducal şi autor al unui tratat de arhitectur ă în care se fac referiri la planurile centrale. Dup ă venirea la Milano, Bramante a intrat în contact cu Filarete şi Leonardo, două personalităţi ale renaşterii, interesate la rândul lor de construcţiile centrale. Pentru arhitecţii renaşterii planul central întruchipa perfecţiunea absolută, motiv  pentru care ei prefer ă acest tip de construcţii celor cu plan longitudinal. Aproape fiecare dintre  personalităţile marcante ale renaşterii, începând cu Brunelleschi şi terminând cu Bramante, realizează cel puţin o clădire religioasă de tip central. Majoritatea lucr ărilor lui Bramante par să aib ă ca laitmotiv planul central. Dup ă 1490 arhitectul primeşte încheierea lucr ărilor la biserica Santa Maria delle Grazie, clădire de factur ă  gotică, dezvoltată  pe direcţie longitudinală. Bramante adaug ă  în extremitatea opusă intr ării o zonă de transept compus ă  dintr-un spaţiu rectangular, care se extinde lateral prin abside semicirculare, şi care se continu ă, în direcţia opusă intr ării, cu un altar de plan central. Importanţa crescută a zonei transeptului este subliniat ă atât la interior cât şi la exterior printr-o cupolă  semisferică  înglobată  într-un tambur cu şaisprezece laturi. Suprafe ţele pline ale interiorului sunt tratate cu motive arhitecturale, realizate în relief plat; bidimensionalitatea ornamentelor şi utilizarea culorii tr ădează  formaţia iniţială, de pictor, a lui Bramante. Exteriorul clădirii ilustrează  perfect tradiţia lombardă  caracterizată  prin întrebuinţarea căr ămizii şi a pieselor ceramice precum şi prin decoraţie bogată. În 1499, o dat ă  cu venirea francezilor şi cu detronarea patronului său, Bramante se hotăr ăşte să păr ăsească oraşul Milano pentru a se duce la Roma. De şi la epoca respectiv ă arhitectul trecuse de jumătatea vieţii sale, contactul cu oraşul şi mai ales cu monumentele sale a avut ca rezultat o schimbare radical ă a stilului. Cele mai cunoscute opere ale lui Bramante au fost construite sau proiectate în ultima decad ă a vieţii sale, după ce Iuliu al IIlea a fost ales  papă. În primii ani ai şederii la Roma, dedicaţi în primul rând studierii şi măsur ării monumentelor antice, Bramante a primit dou ă  comenzi mici dar care i-au adus faim ă: claustrul bisericii Santa Maria della Pace şi San Pietro in Montorio. 33

Între 1500 şi 1504 Bramante remodelează galeriile suprapuse care înconjurau curtea  bisericii Santa Maria della Pace . Ceea ce frapează  la aceast ă construcţie în comparaţie cu cele executate la Milano este simplitatea şi mai ales austeritatea compozi ţiei. Claustrul este înconjurat la parter de un portic cu pile deasupra c ărora pornesc arce în plin cintru. Prin fa ţa  pilelor trec pilaştri angajaţi, care poartă antablamentul aşezat peste parter. Etajul claustrului este o galerie deschis ă, compusă  din pilaştri cu rol structural, amplasaţi deasupra punctelor izolate de sprijin din parter, şi coloane cu rol de subîmp ăr ţire a traveelor, situate chiar în axul arcelor parterului. Amplasarea unei coloane deasupra unui gol era un lucru neobi şnuit pentru arhitectura romană, dar Bramante a optat pentru aceast ă soluţie pentru a obţine un raport mai armonios între înălţimea traveei şi lăţimea ei. Prin secţiunea redusă şi prin aşezarea direct pe  balustradă, Bramante intenţionează să  sublinieze rolul estetic al coloanei şi să  atenueze impresia creată de poziţia ei neobişnuită. Biserica Santa Maria della Pace este unul dintre primele exemple ale rena şterii unde se  pune accentul pe logica structurală. Aici, porticul de inspira ţie medievală – cu arce care se descarcă  direct pe coloane – este înlocuit cu sistemul constructiv mo ştenit de la romani, alcătuit din arce care se descarc ă pe pilele prin faţa cărora trec pilaştrii angajaţi – sau coloane angajate – ce sus ţin antablamentul. La cea de-a doua lucrare a sa, San Pietro in Montorio , Bramante dă  dovadă  de o înţelegere perfectă  a antichităţii romane. În 1502 familia regală  a Spaniei îi comand ă  lui Bramante să ridicarea unui mic edificiu cu rol comemorativ, pe locul unde fusese r ăstignit Sfântul Petru. Bramante intenţiona să  remodeleze claustrul existent al a şezământului San Pietro in Montorio, şi să-i dea o formă  circular ă, în centrul cur ţii urmând să  amplaseze monumentul propriu-zis, o clădire de tip central care amintea de un

martirion .

Din proiect nu

s-a executat decât martirionul. Construc ţia este compus ă  dintr-un volum cilindric înalt, acoperit cu o cupolă semisferică, înconjurat de un portic cu coloane dorice. De şi edificiul are dimensiuni reduse, arhitectura sobr ă  îi confer ă  un aspect monumental. Tratarea plastic ă renunţă la toate acele elemente cu rol pur decorativ, p ăstrând numai elementele de vocabular arhitectural: coloane şi pilaştri, friza cu metope şi triglife, firide să pate în grosimea zidului. Modul de tratare a suprafe ţelor pline începe s ă se apropie de antichitate; ni şele dau plasticitate masivului de zidărie, iar prin contrastul între lumini şi umbre se creeaz ă  efecte estetice. Deoarece se aseam ănă cu un templu de tip tholos, cl ădirea a fost numită Tempietto. Tempietto este lucrarea care i-a adus celebritatea lui Bramante. Ca urmare a faimei dobândite Iulius al IIlea, ales papă  în 1503, îl angajează  pentru executarea unor lucr ări la

34

 palatul Vatican. Vaticanul a devenit sediu al papalităţii după 1308 5  iar pe durata veacului al XVlea a fost obiectul mai multor transform ări. În jurul anului 1490, papa Inocen ţiu al VIIIlea comand ă construirea vilei Belvedere, situat ă în apropierea reşedinţei, pe un mic deal. După 1503 Iulius al IIlea, care era un mare iubitor al artei clasice, se decide s ă-şi aducă întreaga colecţie de sculpturi antice la Belvedere, s ă unească vila de palatul papal prin dou ă galerii, şi să amenajeze interiorul cur ţii astfel obţinute. Construcţia Curţii Belvedere îi este încredinţată lui Bramante. Lucrarea reprezenta o real ă provocare: rezolvarea unor loggii pe lungimea de trei sute de metri şi amenajarea unui teren accidentat, ale c ărui propor ţii erau departe de idealurile renaşterii. Pentru a rezolva problema denivel ării, Bramante împarte curtea în trei terase, situate la cote diferite, legate între ele prin sc ări şi rampe monumentale. Terasa din mijloc, mult mai mică decât celelalte, divizeaz ă curtea în două zone distincte. În curtea de jos,  pe latura de lângă  palat, arhitectul amenajeaz ă  un teatru în aer liber, orientat c ătre vila Belvedere care se profila pe un fundal somptuos alc ătuit din suprafeţele verticale ale teraselor superioare şi sistemul de rampe şi scări. Cea mai importantă lucrare a lui Bramante a fost f ăr ă îndoială reconstrucţia catedralei San Pietro.

Construită  înspre jumătatea veacului al IVlea, bazilica Sfântului Petru era la

vremea aceea unul dintre cele mai vechi monumente ale cre ştinătăţii. Aflându-se într-o stare şubredă,

clădirea avea nevoie de repara ţii radicale; în cele din urmă  s-a hotărît ca bazilica

 paleocreştină să  fie dărâmată şi în locul ei să  fie ridicată  o altă clădire, după  planurile lui Bramante. Acest proiect îi dă  ocazia arhitectului oficial al papei să pună  în practică  toate cunoştinţele acumulate în timp. Pe 18 aprilie 1506 este pus ă piatra fundamentală a clădirii care urma să se ridice pe locul unde fusese înmormântat Sfântul Petru. Bramante proiecteaz ă o clădire centrală de scar ă mare. Construcţia consta într-o cruce cu bra ţe egale, înscrisă într-un  pătrat în colţurile căruia se găseau capele de plan central. Intersec ţia braţelor crucii era marcată de o cupolă semisferică. Din proiectul lui Bramante nu s-a executat decât zona central ă: pilele ce urmau să susţină cupola şi arcele care uneau pilele. Dup ă moartea lui Bramante, în 1514, conducerea şantierului

a fost preluat ă  pe rând de Raphael, Peruzzi, Sangallo şi, în cele din urmă, de

Michelangelo. Pe parcurs concep ţia iniţială  a suferit o serie de transformări; ideea de plan central a fost abandonat ă şi reluată  în mai multe reprize. În cele din urm ă clădirea a fost finalizată după  1547, conform planurilor lui Michelangelo. Acesta urm ăreşte în mare 5

Iniţial sediul papalităţii se afla în Lateran. In 1308 Lateranul este distrus de un incendiu. Din cauza crizei

religioase clădirea nu este reparată, ajungând în stare de ruin ă.

35

concepţia lui Bramante, dar este obligat s ă aducă o serie de modific ări, pentru consolidarea structurii, mult prea firave. Aceste transformări în urma cărora pilele ce urmau s ă susţină cupola au fost îngroşate, au avut ca rezultat ob ţinerea unui spaţiu mai unitar rezultat nu din simpla alăturare a unor forme, ci din îmbinarea unor volume. Bramante a avut o contribu ţie şi în domeniul arhitecturii civile. În perioada renaşterii clasice arhitectura re şedinţei nobiliare a f ăcut paşi importanţi. Pe de o parte, tipul de re şedinţă toscană  evoluează, ajungând la deplina maturitate. Pe de alt ă  parte, apare un nou tip de reşedinţă, de dimensiuni mai mici, inspirat ă  de Insulele romane. Tot în perioada rena şterii clasice este reluat ă construcţia de vile, program specific pentru antichitatea roman ă, care va lua amploare în manierism.

36

Renaşterea de apogeu

fig. 1. Bramante. Santa Maria presso San Satiro. Milano

fig. 2. Bramante. Santa Maria presso San Satiro. Milano. Exteriorul capelei

fig. 3. Bramante. Santa Maria Presso San Satiro. Milano

fig. 5. Bramante. Santa Maria delle Grazie. Milano

fig. 6. Bramante. Santa Maria delle Grazie. Milano

37

fig. 4. Bramante. Santa Maria presso San Satiro. Milano. Vedere altar

fig.7. Bramante. Santa Maria delle Grazie. Milano

Renaşterea de apogeu

fig. 7. Bramante. Claustrul bisericii Santa Maria della Pace. Roma Studiul propor ţiilor edificiului şi al rapoartelor între elemente

fig. 8. Bramante. Claustrul bisericii Santa Maria della Pace. Roma

fig. 9. Bramante. Tempietto. Roma Proiectul iniţial cu amenajarea claustrului

fig. 10. Bramante. Tempietto. Roma Situaţia actuală

fig. 11. Bramante. Tempietto. Roma

38

Renaşterea de apogeu

fig. 12. Bramante. Proiectul pentru Vatican, cu amenajarea cur ţii Belvedere şi reconstrucţia catedralei San Pietro

fig. 13. Bramante. Curtea Belvedere. Vatican. În partea stâng ă a imaginii se afl ă, vila lui Inocen ţiu al VIIIlea iar în dreapta este re şedinţa papală. Cele două clădiri sunt unite de dou ă galerii dezvoltate în lungime, pe o distanţă de 300 m. Corpurile de leg ătur ă sunt acoperite la acela şi nivel dar înălţimea lor este variabil ă, din cauza denivelării terenului.

39

Renaşterea de apogeu

fig. 14. Bramante. Curtea Belvedere. Vatican Secţiune prin curtea de jos

fig. 15. Bramante. Curtea Belvedere. Vatican Arhitecura galeriilor care închid curtea reproduce motivul arcului de triumf care, prin maiestate şi plasticitate, crează un cadru monumental

fig. 16. Leonardo da Vinci. Studiu pentru o clădire de tip central

fig. 17. Bramante. Planul catedralei San Pietro. Roma Soluţia lui Bramante pentru aceast ă clădire a fost influenţată, f ăr ă discuţie, de studiile lui da Vinci. Compoziţia are la baz ă principiul adiţionării şi al subordonării. Spaţiul principal, o cruce cu bra ţe egale, este înconjurat de spa ţii secundare, care  preiau planul în cruce greacă.

40

Palatul în renaşterea de apogeu

Palatul Venezia  este

una dintre pu ţinele clădiri rezidenţiale de inspiraţie clasică

construite în cea de a doua parte a secolului al XV lea, la Roma. Exteriorul clădirii aminteşte mai degrabă de arhitectura medievală decât de cea a rena şterii. Elevaţia palatului are un aspect sever: paramentul este perfect plat şi unicul element decorativ este o corni şă amplă, tratată sub forma unui drum de straj ă ieşit în consolă. Profilul orizontal situat la partea superioar ă a zidului şi accentul vertical ridicat într-unul dintre col ţurile construcţiei sugerează o fortăreaţă şi nu o cl ădire cu caracter reziden ţial.

Spre deosebire de exterior, interiorul cl ădirii este tratat într-o manier ă  pur clasică. curtea interioar ă  a palatului Venezia este delimitat ă  de porticuri suprapuse, asem ănătoare celor ale Colosseumului sau ale teatrului lui Marcellus. Între curtea palatului Venezia şi cele ale palatelor din Toscana exist ă  o diferenţă  esenţială: la Roma, arcele porticului nu sunt aşezate direct pe coloane, ci pe pila ştri masivi. Pilaştrii sunt întăriţi de coloane angajate, aşezate pe piedestale înalte. Prima clădirea construită integral în stilul renaşterii este Palazzo Riario, cunoscut mai ales sub numele de Palazzo della Cancelleria. Zidirea reşedinţei cardinalului Riario a început în anul 1486 şi a durat aproape 10 ani. Autorul palatului este necunoscut; întrebuin ţarea traveei ritmice aminteşte de Alberti, iar modul de tratare a cur ţii interioare vădeşte o legătur ă cu palatul ducal din Urbino. Complexitatea compozi ţiei demonstrează că arhitectul palatului  poseda cunoştinţe solide de arhitectur ă  clasică  romană, care au fost îmbog ăţite prin aprofundarea studiilor întreprinse de primii arhitec ţi renascentişti. Palatul a fost ridicat pe un teren de mari dimensiuni, de form ă trapezoidală, a cărui latur ă dreaptă era ocupată de o veche bazilică paleocreştină. Condiţionările amplasamentului nu au permis proiectarea unei cl ădiri cu o simetrie rigidă. Cu toate acestea compozi ţia nu este lipsită de ordine şi claritate, iar inconvenientele cauzate în egală măsur ă de forma neregulată a  parcelei şi de prezenţa bazilicii au fost rezolvate cu dib ăcie atât în plan cât şi în elevaţie. Urmând modelul de reşedinţă  nobiliar ă  din prima renaştere, palatul Cancelariei  prezintă o serie de spa ţii, pe mai multe niveluri, care se organizeaz ă în jurul unui atrium de dimensiuni mari, înconjurat cu porticuri. Curtea interioar ă a clădirii ocupă  partea stângă a terenului, una dintre laturile lungi ale porticului boltit fiind tangent bisericii. De şi în cazul de faţă  această  componentă  caracteristică  a palatului renascentist ocup ă  o poziţie excentrică, importanţa ei în cadrul re şedinţei este ilustrată atât prin suprafaţă, cât şi prin marcarea axului

ei longitudinal de simetrie în elevaţie principală, ax care coincide cu intrarea principal ă în clădire. Organizarea clădirii în plan este reflectat ă şi de elevaţia principală care se prezintă sub forma unui front cu lungime mare; pe acest front sunt practicate cele dou ă accese: cel care conduce în biserica San Lorenzo in Damasso, şi cel care permite accesul în re şedinţa propriu zisă. Un element de noutate care apare în cazul de fa ţă  este tratarea extremit ăţilor faţadei: traveele laterale ale palatului sunt u şor ieşite faţă de planul general al paramentului. Aceste elemente decroşate formează împreună cu cornişa şi cu linia de p ământ un cadrul rigid, care  pare să confere construcţiei o imagine stabil ă şi nedeformabilă. În ceea ce priveşte compoziţia generală, elevaţia principală a clădirii este împăr ţită în trei registre orizontale distincte. Parterul este extrem de simplu, jucând rolul unui soclu solid. Zidul masiv, tratat cu bosaje, este întrerupt la intervale egale de goluri de dimensiuni reduse, încheiate la partea superioar ă în arc de cerc. Raportul dintre l ăţimea ferestrelor şi zona plină care le desparte este în favoarea zid ăriei, astfel încât parterul dă  impresia de foarte multă robusteţe. Nivelele superioare sunt mai bogat decorate decât parterul; un lucru evident înc ă de la prima vedere este diferen ţa existentă  între etaje. Spre deosebire de primele palate renascentiste în cazul cărora  piano nobile şi etajul al doilea erau aproape identice, în situa ţia de faţă diferenţa între nivelele superioare este clar ă. Primul etaj este vizibil mai decorat decât cel de deasupra. Golurile ferestrelor, încheiate în arc de cerc, asemenea celor de la parter, sunt înconjurate de un ancadrament dreptunghiular, cu decora ţii discrete. Deasupra fiec ărui ancadrament de fereastr ă  se află  câte un medalion, iar axul intr ării principale este pus în evidenţă  printr-un blazon. Paramentul este ritmat de pila ştri angajaţi. Decoraţia celui de-al doilea etaj se reduce la întrebuin ţare ordinului de arhitectur ă. Palatul Cancelariei este cel de-al doilea exemplu cunoscut de întrebuin ţare a traveei ritmice. În cazul de faţă  ordinul de arhitectur ă  este folosit într-o manier ă  diferită  de cea utilizată de Alberti, la palatul Rucellai. În primul rând, ordinul este utilizat doar la etaje, acolo unde se locuieşte şi unde se situeaz ă spa ţiile importante ale reşedinţei, şi lipseşte de la parter unde se găsesc încă peri anexe. În al doilea rând pilastrul nu mai este a şezat direct pe profilul orizontal care separ ă registrele, ci se situeaz ă pe un postament a c ărui înălţime este egală cu cea a parapetului ferestrelor. În ceea ce prive şte ritmul pilaştrilor, la palatul Cancelariei s-a renunţat la simpla alternanţă pilastru – gol în favoarea unei succesiuni de elemente alc ătuite din pilastru – gol – pilastru. Reşedinţa care ilustrează cel mai bine principiile rena şterii clasice în arhitectura civilă este palatul Farnese, început de Antonio da Sangallo cel tânăr  în 1513, la comanda 42

viitorului papă Paul al IIIlea. Atât exteriorul cât şi interiorul clădirii prezintă o maturizare a conceptelor de monumentalitate, soliditate şi stabilitate, urmărite cu perseverenţă de arhitecţii renascentişti. Elevaţia principală a clădirii are o imagine sever ă, rezultată  ca urmare a dispari ţiei elementelor cu caracter pur decorativ. Paramentul este total plan; bosajele sunt restrânse la colţurile clădirii şi în zona accesului principal. Ordinul de arhitectur ă este întrebuinţat strict la golurile de la etaje. Antonio da Sangallo men ţine împăr ţirea elevaţiei în registre orizontale de importanţă diferită. La registrul inferior, zidăria este întreruptă de goluri rectangulare a şezate  pe console. La piano nobile, ferestrele prezintă ancadramente de tip edicul; coloanele angajate  pe care st ă frontonul ediculului sunt a şezate pe baze rectangulare solide. Tempoul introdus de traveea ritmică este suplinit aici de alternan ţa frontonului de tip triunghiular cu frontonul în arc de cerc. La cel de-al doilea etaj golurile primesc ancadramente mai lejere decât cele situate la  piano nobile . Importanţa diferită a etajelor reiese din tipul ancadramentelor folosite în dreptul fiecărui nivel. Rolul principal pe care îl de ţine  piano nobile  rezultă  atât din utilizarea celor mai impozante ancadramente cât şi din alternarea frontoanelor acestora. Cadrul introdus pentru întâia dată  la Palazzo della Cancelleria este prezent şi la Farnese, fiind format, pe verticală, de cele două fâşii înguste de bosaje care subliniaz ă muchiile construcţiei, iar pe orizontală  de cornişă şi de linia pământului. Fragmentele de  bosaje întrebuinţate indică uşurarea masei de zidărie de jos în sus; acela şi lucru este însă indicat şi de culoarea paramentului, care este închis la parterul cl ădirii, şi care se deschide pe măsur ă ce se avanseaz ă pe verticală. Axul de simetrie al elevaţiei principale, pus în eviden ţă pe două treimi din înălţimea construcţiei, precum şi stricteţea cu care este alc ătuită faţada anunţă o compoziţie interioar ă ordonată, cu cel puţin un ax de simetrie marcat. Între exteriorul şi interiorul clădirii există o concordanţă  deplină. Dimensiunea mare a frontului la strad ă  precum şi rigurozitatea şi monumentalitatea acestuia anun ţă o clădire cu o suprafaţă de dimensiuni mari şi cu un plan rectangular. În proiecţie orizontală palatul are forma unui dreptunghi u şor alungit, în centrul căruia se găseşte o curte interioar ă pătrată. Compoziţia are două  axe de simetrie, ambele marcate, axul longitudinal, situat în prelungirea intr ării principale, fiind bine evidenţiat. Curtea interioar ă a palatului Farnese este cea mai bun ă ilustrare a renaşterii clasice şi a evoluţiei petrecute între faza timpurie şi cea de apogeu a stilului. Modelul cur ţilor interioare florentine, cu arce care se descarc ă pe coloane zvelte este înlocuit aici de motivul ordinelor suprapuse, inspirat de Teatrul lui Marcelus şi de Colosseum: arcele late pornesc din pila ştri masivi iar antablamentul este purtat de coloane angajate pilelor de zid ărie. Peste doricul 43

toscan al parterului se găsesc coloane angajate ionice care m ărginesc arcade oarbe; interiorul galeriei de la  piano nobile este luminat de goluri practicate în zidul care închide arcada. La ultimul nivel coloana este înlocuit ă  cu pilastrul, iar corinticul ia locul ionicului. Ordonanţa suprapusă confer ă cur ţii interioare atât o structur ă corectă din punct de vedere static, cât şi o imagine stabilă şi sobr ă – lipsită însă de graţia porticurilor toscane. Cu toate că Palatul Farnese poate fi considerat idealul re şedinţei nobiliare a renaşterii clasice, aceast ă  construcţie nu este una pur roman ă  ci este rezultată  din întrepătrunderea arhitecturii toscane cu cea antic ă. Palatul Farnese reprezintă în realitate momentul de apogeu al reşedinţei nobiliare de factur ă  florentină. Prototipul palatului roman este ilustrat mai degrabă  de o altă clădire, de palatul Caprini  desenat de Bramante,  devenit locuinţa lui Rafael. Palatul Caprini a fost construit, se pare, în jurul anului 1512. Ca toate lucr ările ridicate de Bramante după venirea la Roma şi această reşedinţă  se bazează pe un model antic, mai  precis pe cel furnizat de  Insula romană.  Insulele cuprindeau apartamente care erau amplasate deasupra unui şir de pr ăvălii. Palatul Caprini este o clădire de dimensiuni mai mici decât alte reşedinţe nobiliare, conţinând doar două  nivele, unul funcţional, ocupat de pr ăvălii, şi al doilea pentru locuit. Parterul, este alc ătuit dintr-o succesiune de cinci arcade în interiorul cărora se găsesc accesele în pr ăvălii şi la locuinţă. Pilele solide pe care se descarc ă arcele şi separ ă golurile sunt tratate cu un bosaj cu relief pronun ţat. Parterul se încheie cu un profil orizontal deasupra căruia începe etajul nobil. Zidul etajului, neted şi retras faţă de fila zidului de la parter, este decorat cu coloane dorice îngem ănate, situate în dreptul pilelor de la partea inferioar ă. Între grupurile de coloane care poart ă  un antablament cu triglife şi metope, se găsesc golurile ferestrelor surmontate de frontoane triunghiulare. Ceea ce se remarc ă la aceast ă elevaţie este sculpturalitatea creat ă de profilul accentuat al elementelor. Fa ţada este solidă şi impunătoare prin sobrietate dar şi prin plasticitatea masei de zidărie. De asemenea se  poate observa c ă fiecare fragment de construc ţie, începând cu balustradele şi cu piedestalele coloanelor şi terminând cu cornişa, este clar definit. Palatul Caprini va constitui un model şi pentru alte reşedinţe ale renaşterii clasice. Unul dintre exemplele cele mai bune în acest sens este palatul Vidoni-Caffarelli, construit de Rafael. Simplitatea şi sobrietatea arhitecturii rezidenţiale a lui Bramante va constitui un punct de plecare pentru operele lui Palladio, principalul reprezentant al rena şterii târzii.

44

Palatul în renaşterea de apogeu

fig. 1. Palazzo Venezia. Roma

fig. 3. Palazzo Venezia. Porticul care mărgineşte curtea interioar ă a reşedinţei este inspirat de ordonanţa suprapusă a Teatrului lui Marcellus

fig. 2. Teatrul lui Marcellus. Roma

fig. 4. Palazzo della Cancelleria. Roma. Elevaţia principală

fig. 6. Palazzo della Cancelleria. Roma Curtea interioar ă

fig. 5. Palazzo della Cancelleria. Roma

45

Palatul în renaşterea de apogeu

fig. 7. Antonio da Sangallo cel tânăr. Palazzo Farnese. Roma

fig. 9. Antonio da Sangallo cel tânăr Palazzo Farnese. Roma

fig. 8. Antonio da Sangallo cel tânăr. Palazzo Farnese. Roma

fig. 10. Antonio da Sangallo cel tânăr. Palazzo Farnese. Roma

fig. 11. Donato Bramante. Palazzo Caprini. Roma (clădire dispărută)

46

Manierismul şi renaşterea târzie

(~ 1530 – ~ 1580) Renaşterea de apogeu cunoa şte o ascensiune de scurt ă durată. În primele decenii ale secolului al XVIlea arta italiană reuşeşte să-şi atingă ţelul propus de umani şti şi anume acela de a egala arta antichit ăţii clasice. Căutările renaşterii timpurii au fost încununate de rezultatele renaşterii de apogeu ale c ărei opere au demonstrat o în ţelegere perfectă  a întregului sistem constructiv şi decorativ din antichitatea roman ă. Arhitectura renaşterii clasice, prin însăşi natura ei, a încurajat revenirea la o art ă a trecutului, îngr ădind, întrucâtva, dezvoltarea laturii creative a artiştilor. De îndată  ce scopul propus a fost atins, arta a luat o nou ă  direcţie, reprezentată de curentul manierist. Arhitectura clasică ţintea către simplitate, către claritate, către soliditate şi stabilitate. Obiectul de arhitectur ă, indiferent de natura programului, trebuia s ă se supună anumitor legi de compoziţie care să nu contrazică dezideratele enunţate mai sus. În scurt ă vreme, unii dintre artiştii epocii şi-au dat seama c ă  evoluţia arhitecturii era frânată  de respectarea strict ă a regulilor impuse de renaşterea clasică, reguli pe care au început s ă le încalce. Astfel s-au pus  bazele unei noi arhitecturi care utiliza forme vechi – elementele de limbaj arhitectural clasic – şi

reguli noi, adesea surprinz ătoare. Fiind vorba de o nouă  manier ă  de lucru aceast ă

arhitectur ă a fost numită manieristă. Apariţia manierismului poate fi explicat ă şi prin conjunctura socială şi religioasă a vremii. În 1517 Martin Luther afişează pe u şa bisericii din Wittenberg cele nou ăzeci şi cinci de teze ale sale, act ce reprezint ă  începutul unei rupturi definitive în rândurile bisericii romano-catolice, şi care va fi urmat de nenumărate conflicte sângeroase. Zece ani mai târziu, trupele imperiale ale lui Carol Quintul formate în mare parte din osta şi luterani, jefuiesc Roma, capitala creştinătăţii apusene. Nenorocirile abătute asupra civilizaţiei occidentale în acele momente depăşeau în gravitate orice alte probleme iscate în epocile precedente. Vremurile nu reflectau nici pe departe aspira ţiile artei clasice. Echilibrul permanent, calmul şi stabilitatea la care visau umani ştii contrastau cu agitaţia necontenită şi cu ciocnirile dintre cele două tabere religioase. Cei mai sensibili dintre arti şti au ilustrat în operele lor, con ştient sau nu, starea de tensiune a lumii înconjur ătoare. Justificarea manierismului prin nevoia de împrospătare a arhitecturii primează în faţa argumentului referitor la reacţia artiştilor la conjunctura socială, nu puţine fiind situaţiile  pentru care de-a doua explicaţie nu poate fi verificat ă. În orice caz, nu poate fi negat faptul c ă

multe lucr ări manieriste vădesc o sensibilitate crescut ă la mediul existent şi la constrângerile impuse de acesta. Primele manifestări manieriste în arhitectur ă  apar în cel de-al treilea deceniu al veacului al XVIlea. În 1520, familia Medici îl angajeaz ă pe Michelangelo Buonaroti pentru amenajarea Sacristiei Noi din Floren ţa, în care erau amplasate mormintele fraţilor Giovanni şi Giuliano Medici. Sacristia Nouă f ăcea parte din mânăstirea San Lorenzo, fiind amplasat ă în colţul drept al transeptului bisericii, simetric faţă  de Sacristia Veche, a lui Brunelleschi. Modificările aduse de artist construc ţiei existente urmăresc în acelaşi timp crearea unui spa ţiu somptuos şi a unui cadru adecvat expunerii statuilor sale. Cl ădirea, aşa cum fusese ea gândit ă de Brunelleschi, era format ă  dintr-un volum cubic acoperit cu o cupol ă  semisferică pe  pandantivi. Pereţii erau decoraţi cu pilaştri corintici îmbr ăcaţi în  pietra serena, a căror înălţime era egală cu jumătate din latura cubului; peste pilaştri se găsea un antablament din care porneau arce în plin cintru care purtau cupola. Michelangelo introduce deasupra antablamentului un nou registru orizontal, sporind astfel în ălţimea interiorului şi creând un spaţiu monumental. Neobişnuitul este prezent la modul de tratare a suprafe ţelor dintre pilaştrii care încadrează  accesele în Sacristie. Spa ţiul dintre pilaştri era prea îngust pentru a putea  permite executarea unei intr ări maiestuoase, iar golul u şii părea dispropor ţionat faţă de înălţimea traveei. Decorul arhitectural realizat ilustrează  constrângerea existent ă. Deasupra golului uşii Michelangelo introduce o ni şă  oarbă al cărei fronton pare că  vrea să for ţeze limitele care îl presează. Tangenţa dintre frontonul curb, capiteluri şi arhitravă nu ar fi fost acceptată  de renaşterea clasică; acelaşi lucru se poate spune şi despre întreruperea bazei frontonului. O altă lucrare neobişnuită pentru vremea respectivă este şi Biblioteca Laurenziana, clădire inclusă  tot în mănăstirea San Lorenzo. Locul destinat bibliotecii se afla pe latura vestică a claustrului, construcţia urmând să cuprindă un vestibul de acces şi o sală de lectur ă. Cele două spaţii, aşezate unul în continuarea celuilalt, formeaz ă  împreună  un dreptunghi alungit. Vestibulul are în plan form ă pătrată, şi este dezvoltat pe în ălţime; sala de lectur ă, amplasată  la o cotă  superioar ă, are înălţime redusă şi este dezvoltată  în lungime. Aceast ă succesiune de spa ţii cu propor ţii foarte diferite creează  o stare de surpriz ă: în mod normal spaţiul principal, adică  sala de lectur ă, ar fi trebuit să aibă o înălţime mai mare decât vestibulul, care are doar un rol secundar. Ie şită din comun nu este numai compunerea spa ţiilor ci şi tratarea interiorului vestibulului, compoziţia încălcând absolut orice logică structurală. Suprafeţele pline nu sunt decorate cu pila ştri ci cu coloane al căror relief pronunţat dă impresia de masivitate. În mod normal, punctele izolate de sprijin sunt amplasate în fa ţa 48

zidului; în cazul de fa ţă însă  coloanele sunt a şezate în nişe să pate în grosimea zidului. În realitate coloanele din vestibul nu au decât un rol decorativ, lucru indicat de consolele pe care se sprijină. Vestibulul Bibliotecii Laurenziana a fost definitivat dup ă jumătatea secolului, o dată cu proiectarea scării monumentale care conduce în sala de lectur ă. Pentru realizarea acestui obiect artistul a f ăcut mai multe schi ţe oprindu-se, în cele din urm ă, la o scar ă liber ă. Pentru arhitecţii renaşterii scara este un obiect strict func ţional, şi dinamic; din acest motiv sc ările renascentiste sunt închise între pere ţi şi ascunse privirii. Scara lui Michelangelo este tratată ca o sculptur ă  care fiind amplasat ă  în centrul vestibulului, este expus ă  admiraţiei. Scara monumentală  a Bibliotecii Laurenziana, ca de altfel toate lucr ările ulterioare ale lui Michelangelo cum ar fi Piaţa Capitoliului şi catedrala Sfântul Petru, anun ţă naşterea arhitecturii baroce. Un alt arhitect manierist cunoscut a fost sienezul Baldassare Peruzzi. După  1511 Peruzzi devine asistent al lui Bramante, şi apoi al lui Raphael, la construirea noii catedrale Sfântul Petru. În 1520, după moartea prematur ă a lui Raphael, Peruzzi îl înlocuie şte pe acesta la conducerea lucr ărilor. Făcut prizonier în timpul Jafului Romei, el evadează şi fuge la Siena, de unde nu se întoarce decât dup ă 1530. Revenit la Roma, fra ţii Pietro şi Angelo Massimi îi încredinţează reconstruirea palatului lor, distrus de trupele lui Carol Quintul. Palatul Massimi alle Colonne  este considerat una dintre capodoperele arhitecturii manieriste. Faţada curbă, care urmăreşte traseul str ăzii, are o compozi ţie simplă şi sobr ă. Parterul este separat de etaje printr-un antablament pronun ţat, purtat de coloane şi de pilaştri. Partea de deasupra parterului, tratat ă cu un bosaj nediferenţiat, are trei registre de goluri de dimensiuni şi forme diferite; pe elevaţie nu există  nici un element care s ă  indice numărul etajelor şi demarcaţia lor. Accesul în clădire se face str ă bătând un portic adânc 1 , ce contrastează cu suprafaţa plană a paramentului clădirii. Compoziţia simetrică a fa ţadei anunţă o dispoziţie simetrică  a planului, cel pu ţin în privinţa spaţiilor principale. În realitate însă, nimic din ceea ce pare s ă  indice elevaţia nu corespunde cu interiorul cl ădirii. Accesul  principal, amplasat chiar în axul de simetrie al faţadei, conduce într-un gang care debu şează într-un colţ al cur ţii de onoare; cele trei registre de ferestre de deasupra parterului corespund unui număr de două etaje.

1

 Porticul, prin poziţia pe care o ocup ă în cadrul construcţiei, are un statut incert, fiind în egală măsur ă un spaţiu

 public şi privat.

49

Toate acestea contravin aspiraţiilor renaşterii clasice care impunea unitatea şi claritatea compoziţiei. Efectul de surpriză urmărit de arhitecţii manierişti împinge la descoperirea obiectului de arhitectur ă. Idealul renaşterii de apogeu era acela de a în ţelege clădirea dintr-o singur ă  privire, de a descifra în întregime construc ţia pornind de la un fragment. Aparent, manierismul este lipsit de logică. În realitate, însă, logica manieristă  există şi o dată descoperită ajută la pătrunderea sensului arhitecturii manieriste. Unul dintre artiştii la care subtilitatea se îmbină  cu un caracter ludic pronunţat este Giulio Romano.

Elev şi asistent al lui Raphael, Romano p ăr ăseşte statul papal în 1524, când

se duce la Mantova unde intr ă în slujba ducelui Federigo Gonzaga. Prima lucrare important ă, executată între 1526 şi 1534 la comanda patronului s ău, a fost Palazzo del Tè, amplasat în imediata apropiere a ora şului. Deşi cl ădirea se numeşte  Palazz o, nu este vorba de o re şedinţă ci de o vilă  suburbană, destinată  petrecerii timpului liber. Clădirea pe parter are un contur rectangular care închide o curte interioar ă  mare. Pe una dintre laturile adiacente intr ării se desf ăşoar ă o gr ădină înconjurată de ziduri. Deşi compoziţia pare perfect ordonat ă, la o examinare atent ă  încep să  se observe o serie de mici accidente. Astfel, la o prim ă vedere, tratarea exteriorului pare identică pe toate laturile; în realitate însă  ritmul se schimbă  de la o faţadă  la alta, lucru pe care nu îl poate observa decât cineva foarte atent. Surprizele mari apar abia în curtea interioar ă, unde elementele clasice sunt utilizate într-o manier ă  care desfidă  orice logică  structurală. Din arhitrava purtată de coloane dorice solide, decorat ă după moda antică cu triglife şi metope, se desprind fragmente care par s ă cadă. Lăcrimarul situat la partea superioar ă  a unora dintre nişele oarbe este deformat de interacţiunea cu cheia arcului. La arcele intr ării principale, cheia de boltă alunecă în interiorul arcului. Toate aceste detalii ironizează grija deosebită pe care o acordă renaşterea clasică logicii constructive. Locuinţa lui Romano din Mantova ,

construită  în 1540, reprezint ă  un alt discurs

zeflemitor la adresa renaşterii clasice. Faţada este împ ăr ţită pe verticală în opt travei egale; accesul, situat în zona central ă, are în partea stângă patru travei iar în dreapta doar trei travei. Dispoziţia incertă induce uşor în eroare un privitor gr ă bit, care poate avea impresia că intrarea este situată chiar pe axul de simetrie al compozi ţiei. Pe orizontală Romano introduce dou ă registre distincte. Profilul de separare este deviat din traseul s ău rectiliniu în dreptul intr ării în clădire; încercând să-şi regăseasc ă poziţia normală profilul orizontal turteşte arcul de deasupra uşii, care se transformă din arc în plin cintru în arc în mâner de co ş. La etaj paramentul este tratat cu arcade oarbe în interiorul cărora apar goluri ale căror ancadramente par decupate.

50

Spre deosebire de palatul renascentist unde fiecare element e clar definit, aici componentele se confundă între ele, interacţioneaz ă unele cu altele, se metamorfozează. După jumătatea secolului al XVI lea, arhitectura manieristă  se concentreaz ă  asupra construcţiei de vile, program de arhitectur ă  antic, reînviat în perioada rena şterii clasice de Raphael, care edific ă  în apropierea Romei Vila Madama. Una dintre cele mai cunoscute construcţii de acest tip este Vila d’Este de lângă Tivoli, construită de Pirro Ligorio pentru cardinalul Ippolito d’Este. În septembrie 1550 cardinalul d’Este î şi face intrarea triumfală în Tivoli. Venit de la Roma, unde î şi petrecuse viaţa într-un mediu fastuos şi înconjurat de artişti, cardinalul este găzduit într-o modestă mănăstire. Nemulţumit de noua lui reşedinţă, Ippolito d’Este comandă construirea unei vile demne de un prin ţ al bisericii. Partea cea mai interesantă a lucr ării o reprezintă gr ădinile care se desf ăşoar ă pe terenul în pant ă, din faţa vilei  propriu-zise. Pentru executarea acestora arhitectul s-a inspirat din Vila lui Hadrian, situat ă în apropiere. Concepţia este încărcată  de elemente simbolice care fac aluzie fie la patronii oraşului Tivoli, fie la rivalitatea dintre papă şi cardinal, fie la virtuţile cardinalului. Apa,  prezentă  pe întreaga întindere a gr ădinii, are atât rol estetic, cât şi de r ăcorire şi de împrospătare a aerului. Traseul este conceput în a şa fel încât vizitatorul să zărească de departe zonele principale ale gr ădinii şi să beneficieze de o vedere spectaculoas ă către vila care se  profilează pe vârful dealului. În anul în care cardinalul d’Este începe construc ţia de la Tivoli, rivalul său, papa Iuliu al IIIlea îl angajează pe Giacomo Barozzi da Vignola să extindă Vila Giulia situată în afara Romei. Vila închide între zidurile ei o succesiune de cur ţi interioare. Accesul în cl ădire se face printr-un portal tratat cu bosaje cu relief pronunţat. În spatele frontului principal se deschide o curte în form ă de potcoav ă, înconjurată perimetral de ziduri. Pavilionul situat pe latura opusă  accesului principal în curtea în potcoav ă  permite trecerea într-o a doua curte interioar ă; de pe platforma pavilionului se coboar ă pe o teras ă situată la o cotă mai joasă, care are în centru ei un nympheum. Dincolo de ce-a de-a două  curte începeau gr ădinile vilei, dispărut azi, în mare parte. Acelaşi Vignola este angajat şi de familia Farnese pentru vila de la Caprarola. Arhitectul este constrâns să clădească vila pe fundaţiile unei vechi fortăreţe neterminate, de formă pentagonală. Gr ădinile vilei sunt concepute pentru a se adapta palatului şi peisajului. Acestea sunt divizate în dou ă zone distincte, amplasate la distan ţă una de cealalt ă şi separate  printr-o perdea de vegetaţie. Suprafeţele amenajate se apropie mult de p ădurea din imediata apropiere, dând impresia c ă se pierd în natur ă.

51

În timp ce Vignola lucra la vila Farnese, Bartolomeo Ammanati, unul dintre colaboratorii lui Vignola, se ocupa cu extinderea palatului Pitti  din Florenţa. Principala contribuţie a lui Ammanati a constat în construirea cur ţii situate pe latura posterioar ă a faţadei  principale. Elevaţia cur ţii e împăr ţită în registre orizontale diferen ţiate unele de altele mai ales  prin bosaje diferite. Dincolo de această curte pornesc grădinile Boboli, începute de un prieten al lui Vasari şi continuate, din câte se pare, de Ammanati. O oper ă  târzie a manierismului florentin sunt galeriile Uffizi, lucrare a lui Giorgio Vasari, arhitect devenit celebru mai ales prin biografiile

artiştilor vremii2 . Galeriile Ufffizi au

fost construite pe un teren îngust, care pornea din pia ţa Senioriei şi ajungea pe malurile râului Arno. Clădirea concepută de Vasari are planul în U, format din două braţe lungi unite de un al treilea corp. Pentru a atenua impresia nepl ăcută  creată  de lungimea foarte mare, în dreptul  parterului este introdus un portic prin care se reuşeşte o dilatare a spaţiului pe direcţie transversală. Axul longitudinal, a c ărui importanţă este subliniată de dezvoltarea în lungime, se continuă dincolo de limitele construc ţiei; corpul care leagă cele două braţe lungi, format dintr-un portic şi galerii suprapuse, constituie o zon ă  de tranziţie între curtea galeriilor şi malul râului. Deschiderea generoas ă a parterului permite vederii să depăşească limitele fizice ale cur ţii; înspre Piaţa Senioriei curtea are drept capăt de perspectivă  Palatul Senioriei şi turnul acesteia. Vasari transformă  galeriile într-un spaţiu de trecere, public şi privat, care leagă şi separ ă în acelaşi timp piaţa de malul râului. Aceast ă caracteristică încadrează galeriile Uffizi printre cele mai reuşite lucr ări manieriste.

Renaşterea târzie. Palladio

(1550 – 1580) Arta renaşterii nu se încheie brusc, o dat ă  cu apariţia manierismului. La jumătatea veacului al XVIlea, într-o epocă în care arta manierist ă era la mod ă, îşi face simţită prezenţa faza finală a renaşterii. Renaşterea târzie este influen ţată nu numai de rena şterea clasică, de la care moşteneşte calmul şi claritatea compoziţiei, ci şi de manierism de la care preia sensibilitatea faţă de mediul înconjur ător.

2

 Lucrarea lui Giorgio Vasari este intitulat ă Vie ţ ile pictorilor, sculptorilor şi arhitec ţ ilor .

52

Renaşterea târzie este cel mai bine reprezentat ă de Andrea Palladio. Fiul unui morar din Padova, Andrea di Piero supranumit Palladio şi-a f ăcut ucenicia ca pietrar, me şteşug pe care l-a practicat până  ce a fost descoperit de contele Giangiorgio Trissino, unul dintre umaniştii renumiţi ai epocii. Trissino îl ajut ă pe tânărul Andrea să studieze arhitectura, şi îl introduce apoi în cercurile aristocraţiei din Vicenza. Ascensiunea profesional ă a lui Palladio începe după ce aceasta împlinise patruzeci de ani, vârst ă  înaintată pentru epoca respectivă. De-a lungul carierei sale care dureaz ă  trei decenii, el va aborda pe rând aproape toate  programele de arhitectur ă. Activitatea practică prolifică a fost dublat ă de o activitate teoretică importantă. Tratatul de arhitectur ă scris de Palladio,  I Quattro Libri dell’Architettura, publicat  pentru prima dată în 1570, va cunoa şte o largă r ăspândire, ajutând în acest fel la propagarea ideilor renaşterii în afara graniţelor Italiei. Cariera arhitecturală a lui Palladio s-a desf ăşurat în regiunea Venetto, cea mai mare  parte a lucr ărilor lui fiind edificate în or ăşelul Vicenza. Mediul în care a crescut şi a tr ăit a exercitat o influenţă  considerabilă  asupra operei artistului, clădirile sale oglindind deschiderea, lejeritatea şi vioiciunea specifică arhitecturii veneţiene. Prima lucrare importantă a lui Palladio a fost transformarea exteriorului bazilicii din Vicenza, clădire de interes comunitar, în care se desf ăşurau judecăţi şi întâlniri de afaceri. Palladio înconjoar ă construcţia medievală cu o loggie suprapusă de inspiraţie clasică, alcătuită din ordine suprapuse şi arcade. În arhitectura arcadelor pila masiv ă, utilizată în renaşterea clasică, este înlocuită de grupuri de coloane duble care poart ă arhitrava pe care se descarc ă arcul; acest motiv care confer ă o mare transparenţă şi lejeritate loggiei, a intrat în istoria arhitecturii sub numele de motiv palladian 3 . Deschiderea specific ă arhitecturii veneţiene este accentuat ă de perforarea tuturor suprafeţelor cu rol de umplutur ă. Pentru a conferi stabilitate clădirii, zonele de col ţ sunt mai opace, şi pe deasupra întărite cu coloane duble. Construcţiile lui Palladio au claritatea şi logica renaşterii clasice, lucru perfect ilustrat de reşedinţele pe care le proiecteaz ă. Arhitectura exterioar ă  corespunde cu dispozi ţia interioar ă  a spaţiilor; planurile vădesc o preocupare sporit ă pentru simetrie şi pentru relaţia existentă  între propor ţia încă perilor. Palatul Porto, construit după  1552 aminteşte prin exteriorul său de Palatul Caprini al lui Bramante. Peste parterul simplu, cu bosaje plane, se ridică un etaj nobil cu relief pronun ţat, al cărui parament neted este str ă puns de ferestre cu frontoane alternate, separate de coloane angajate. Coloanele, ancadramentele şi balustradele se disting unele de altele, fiind bine definite. Simetria eleva ţiei se regăseşte în compoziţia 3

 Motivul palladian a fost în realitate inventat de un alt arhitect italian, Sebastiano Serlio.

53

interioar ă. În plan construc ţia prezintă  o curte interioar ă pătrată, înconjurată  de coloane de ordin colosal, care separ ă şi leagă două  corpuri distincte. Dimensiunea şi dispoziţia încă perilor reflectă gradul de importanţă al diferitelor spaţii. La palatul Thiene, construit în aceiaşi perioadă, Palladio interpretează  arhitectura exterioar ă a Palatului Porto. Ancadramentele etajului de influen ţă manieristă, se proiectează  pe un parament aproape neted, ritmat de pilaştri care depăşesc uşor planul faţadei. În pofida detaliilor manieriste, care au numai un caracter decorativ, compozi ţia de ansamblu î şi  păstrează  limpezimea specific palladian ă. La palatul Valmarana, apar alte elemente manieriste, precum pilaştri colosali care confer ă monumentalitate elevaţiei. Un caz interesant de inserare în mediul urban îl reprezint ă palatul Chiericati, situat într-o piaţă  din Vicenza. Eleva ţia principală  este conceput ă  astfel încât să  contribuie la  punerea în valoare a zonei respective. Loggia care se desf ăşoar ă la parter pe toată lungimea faţadei reprezintă  o zonă  de întrepătrundere a spaţiului public cu cel privat, de tipul celui realizat de Peruzzi la Massimi alle Colonne. În cazul de fa ţă zona de confluen ţă dintre interior şi exterior este sporit ă şi

de galeriile de la etaj, dispuse simetric fa ţă de zona plină din centrul

faţadei, care corespunde spa ţiului principal al palatului. Grija deosebită acordată  împrejurimilor se manifestă şi în construcţia de vile. Fiind amplasate fie în a şezări cu caracter rural, fie pe domenii agricole, vilele lui Palladio sunt clasificate în trei mari categorii: vile palat, vile castel şi vile templu. Vilele palat, cum este Vila Pisani de

la Montagnana, sunt situate de regul ă în mediul rural, nu departe de re şedinţa

 principală  a proprietarilor; pe lângă  funcţia de reşedinţă  secundar ă  vilele de acest tip mai îndeplinesc şi un rol administrativ. Celelalte două tipuri de vile, castel şi templu, se g ăsesc pe domenii agricole. Vilele castel (Vila Trissino, Vila Barbaro)

au în centru re şedinţa proprietarilor în continuarea

căreia se desf ăşoar ă clădirile cu caracter administrativ şi gospodăresc; la vilele templu ( Vila Rotonda, Vila Foscari)

clădirile anexe sunt amplasate la o anumit ă  distanţă  de locuinţa

 propriu-zisă. Indiferent de categorie, vilele lui Palladio au un pronun ţat caracter monumental. Întrebuinţarea pe scar ă  largă a frontonului triunghiular, utilizat până  la aceast ă dată doar în arhitectura de cult, conduce la ob ţinerea unui aspect impun ător. În cazul vilelor castel şi mai ales al vilelor templu, axialitatea compozi ţiei şi sobrietatea decoraţiei contribuie la realizarea unor ansambluri grandioase. Către sfâr şitul vieţii sale Palladio primeşte două  lucr ări religioase: bisericile San Giorgio Maggiore şi Il Redentore 

din Venezia. Arhitectul introduce elemente noi în

arhitectura de cult, atât la exterior cât şi la interiorul construcţiilor. Elevaţiile principale ale 54

celor două  biserici ilustrează  o nouă  variantă  de faţadă  clasică, care porneşte de la soluţia  propusă  de Alberti cu peste un veac în urm ă. Ideea care st ă  la baza compozi ţiei este întrepătrunderea a două fronturi de templu. Frontul din zona central ă a faţadei, mai îngust şi mai înalt, corespunde navei principale a bisericii; în spatele acestui prim front se desf ăşoar ă un al doilea, mai pu ţin înalt, a cărui lăţime este egală cu lăţimea totală a bisericii. Palladio subliniază importanţa păr ţii centrale a edificiilor atât prin înălţime cât şi pe relieful pronunţat. În arhitectura interioar ă a celor două biserici apare un nou element neobi şnuit: introducerea unui ecran perforat, alc ătuit din coloane, între corpul bisericii şi zona corului. Coloanele separ ă corul mânăstiresc şi filtrează sunetul cântărilor bisericeşti, creând o atmosfer ă încărcată de mister. Ultima lucrare a lui Palladio, terminat ă de unul dintre elevii arhitectului, este teatrul Olimpic din

Vicenza. Clădirea cuprinde zona destinat ă spectatorilor şi scena. Scena are ca

fundal un decor arhitectural, care sugereaz ă o zonă dintr-un oraş; perspectiva falsă obţinută  printr-o serie de artificii dă impresia unui cadrul urban real. Palladio este unul dintre cei mai mari arhitec ţi ai renaşterii, atât prin calitatea şi varietatea operelor create, cât şi prin numărul mare de lucr ări. Cea mai mare realizare a sa a fost tratatul de arhitectur ă, care a ajutat la r ăspândirea renaşterii italiene.

55

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 1. Mânăstirea San Lorenzo. Florenţa

fig. 3. Michelangelo. Sacristia Nou ă. Florenţa

fig. 2. Michelangelo. Sacristia Nou ă. Florenţa

fig. 4. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Floren ţa

fig. 5. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Floren ţa

56

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 6. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Floren ţa Vestibulul de acces

fig. 7. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Floren ţa Sala de lectur ă

fig. 8. Baldassare Peruzzi. Palatul Massimi alle Colonne. Roma

fig. 9. Baldassare Peruzzi. Palatul Massimi alle Colonne. Roma

fig. 10. Baldassare Peruzzi. Palatul Massimi alle Colonne. Roma

57

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 12. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova

fig. 11. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova

fig. 13. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova

fig. 14. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova

fig. 15. Giulio Romano. Locuinţa arhitectului. Mantova

fig. 16. Raphael. Vila Madama. Roma este prima încercare de recreere a unei vile antice romane. În calitate de intendent al antichit ăţilor din Roma, Raphael studiaz ă ruinele celebrei Domus  Aurea a lui Nero; la vila Madama arhitectul încearc ă să redea atmosfera re şedinţei împăratului roman.

58

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 17. Pirro Ligorio. Vila d' Este. Tivoli

fig. 18. Pirro Ligorio. Vila d' Este. Tivoli. Fântâna dragonului

fig. 18. Pirro Ligorio. Vila d' Este. Tivoli. Aleea celor o sut ă de fântâni

fig. 20. da Vignola. Vila Giulia. Roma

59

fig. 19. Pirro Ligorio. Vila d' Este. Tivoli. Fântâna Rometta

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 21. da Vignola. Vila Giulia. Roma. Curtea în form ă de potcoavă

fig. 22. da Vignola. Vila Giulia. Roma. Nympheum-ul

fig. 23. da Vignola. Vila Farnese. Caprarola

fig. 24. da Vignola. Vila Farnese. Gr ădina

fig. 25. Bartolomeo Amannati. Extinderea Palatului Pitti. Floren ţa

60

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 27. Giorgio Vasari. Galeriile Uffizi. Latura dinspre Arno

fig. 28. Giorgio Vasari. Galeriile Uffizi. Vedere spre Piaţa Senioriei

fig. 29. Giorgio Vasari. Galeriile Uffizi

fig. 30. Palladio. Bazilica din Vicenza

fig. 31. Palladio. Bazilica din Vicenza

61

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 32. Palladio. Palatul Porto. Vicenza

fig. 33. Palladio. Palatul Valmarana. Vicenza

fig. 34. Palladio. Palatul Thiene. Vicenza

62

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 35. Palladio. Palatul Chiericati. Vicenza

fig. 37. Palladio. Palatul Chiericati. Vicenza

fig. 36. Palladio. Palatul Chiericati. Vicenza

fig. 38. Palladio. Vila Pisani. Montagnana

fig. 39. Palladio. Vila Trissino (clădire dispărută)

63

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 40. Palladio. Vila Barbaro. Maser

fig. 41. Palladio. Vila Rotonda. Vicenza

fig. 42. Palladio. Vila Rotonda Vicenza

fig. 43. Palladio. Vila Rotonda. Vicenza

64

Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 44. Palladio. San Giorgio Maggiore. Vene ţia

fig. 45. Palladio. San Giorgio Maggiore. Veneţia

fig. 46. Palldio. Il Redentore. Vene ţia

fig. 47. Palladio. Il Redentore. Venezia

fig. 48. Palladio. Teatrul Olimpic. Vicenza

fig. 49. Palladio. Teatrul Olimpic. Vicenza

65

Barocul în Italia

(secolul al XVIIlea) Arhitectura barocă, ale cărei forme de manifestare au prins contur înc ă  din epoca renaşterii şi a manierismului, începe s ă se dezvolte abia dup ă anul 1600. Desprins din arta renaşterii, curentul baroc poate fi privit – dintr-o anumit ă  perspectivă  – ca o continuare a manierismului. Originea clasică  a arhitecturii baroce este demonstrat ă  în multe cazuri de utilizarea vocabularului arhitectural clasic precum şi de monumentalitatea compoziţiilor. Ceea ce diferenţiază barocul de rena ştere sunt mai ales mijloacele de expresie. Multă vreme, arta barocă a fost considerat ă o renaştere degenerată, o anomalie, lucru ilustrat de altfel şi de etimologia termenului baroc 1 . Barocul înlocuieşte severitatea liniilor drepte cu forme curbe; stabilitatea şi echilibrul static cu echilibrul dinamic; calmul cu mişcarea; claritatea cu iluzia. Barocul vrea s ă impresioneze şi mai ales să sensibilizeze, şi în acest scop folose şte toate mijloacele scenografice posibile. Arhitectura barocă renunţă la formele perfecte, stabile şi nedeformabile întrebuinţate îndeosebi de renaşterea clasică. Într-o clădire barocă, tensiunile create de for ţele interferente deformează până şi cele mai solide componente. Materia este în continu ă mişcare în care sunt antrenate toate componentele interioare şi exterioare ale clădirii. Dinamismul baroc este obţinut prin metode diverse. Unul dintre motivele cel mai des întâlnite în epoca baroc ă este elipsa. Spre deosebire de cerc, form ă  perfectă, echilibrată şi stabilă, elipsa genereaz ă un dinamism greu de controlat întrucât cele dou ă centre care generează aceasta formă geometrică antrenează o mişcare de pendulare neîncetat ă. Un alt motiv preferat de baroc este cel al întrep ătrunderii formelor şi volumelor. Michelangelo Buonaroti este catedrala Sfântul Petru.

primul arhitect care utilizează acest mijloc compozi ţional, la

Michelangelo transformă  desenul lui Bramante – alc ătuit dintr-o

cruce greacă amplă în ale cărei colţuri libere erau situate centre secundare de interes – într-un  proiect cu complexitate sporită. Planul lui Michelangelo are în centru tot o cruce cu bra ţe egale, rezultată însă  din întrepătrunderea a două  volume de contur p ătrat, şi nu din simpla adiţionare a unor elemente distincte. Intersec ţia braţelor crucii este marcată de o cupolă, care, spre deosebire de cea semisferic ă  propusă  de Bramante, are sec ţiune elipsoidală. Aşezarea

1

 In limba portugheză pérola barroca însemna perlă imperfectă; se presupune că termenul baroc desemna iniţial

un obiect ciudat, cu forme neregulate.

cupolei pe un tambur înalt, a cărui tratarea plastică  ascunde structura real ă  a domului, subliniază elansarea acestei componente şi sugerează o mişcare ascendent ă. Dinamismul şi întrepătrunderea formelor baroce este adesea asemuit ă  cu conflictele interminabile dintre catolici şi protestanţi şi cu starea permanentă de nesiguranţă. Asemenea curentelor artistice precedente, rena şterea şi manierismul, barocul are o explica ţie în conjunctura socială şi religioasă  a vremii. Protestantismul a zguduit din temelii lumea catolică; în 1545, la aproape trei decenii dup ă începutul reformei, Papa Paul al IIIlea convoacă Conciliul de la Trento şi încurajează  începutul contrareformei. În lupta împotriva  protestanţilor, papalitatea a fost sprijinită de ordinul iezuit, înfiinţat în 1540 de c ătre Ignaţiu de Loyola. În 1568 conducătorii ordinului iezuit comandă  construirea unei biserici, Il Gesù, monumentul principal al Companiei lui Iisus. Executarea lucr ării îi este încredinţată  lui Giacomo Barozzi da Vignola.

Indicaţiile primite de Vignola sunt extrem de precise şi de

stricte: clădirea trebuia să aibă  o singur ă navă  acoperită  cu boltă  în leagăn şi flancată de capele laterale; nava trebuia s ă fie bine propor ţionată, în conformitate cu regulile arhitecturii. Ţinând

cont de aceast ă cerere arhitectul a preluat modelul elaborat cu un secol în urm ă de

Alberti pentru Sant’ Andreea din Mantova. Planul bisericii Il Gesù este o cruce latin ă  cu braţe de dimensiune redusă. Nava centrală, a cărei lungime este doar de dou ă  ori mai mare decât l ăţimea, se continuă  cu un transept lat, încadrat de patru capele. Construc ţia are ca punct de maxim interes zona altarului, care tratată ca centru al întregului edificiu, transformând cl ădirea într-o structur ă longitudinal centrată. Elevaţia principală  a bisericii a fost executat ă  de un alt arhitect, Giacomo della Porta,

care a transformat proiectul lui Vignola în sensul accentu ării zonei centrale. Faţada,

împăr ţită în două registre orizontale, este compus ă după principiu telescopic. Compozi ţia se desf ăşoar ă  pe mai multe planuri. Cel mai îndep ărtat plan este cel al colateralelor care încadrează elevaţia corespunzătoare navei principale. Partea central ă a compoziţiei este situată în planul cel mai avansat şi are un relief pronunţat, obţinut în primul rând prin nişele să pate în grosimea zidului. Coloanele cu profil accentuat al ături de pilaştri foarte plaţi precum şi  prezenţa cornişei care urmăreşte toate profilurile verticale, contribuie la rândul lor la crearea impresiei de adâncime. Monumentalitatea fa ţadei, determinată de simetria strictă, de marcarea axului vertical de compozi ţie şi de dublarea pilaştrilor, este accentuată de efectele de lumin ă şi umbr ă realizate prin întrebuinţarea procedeelor amintite mai sus. Biserica Il Gesù constituie unul dintre prototipurile arhitecturii religioase baroce, care va servi de model nu numai cl ădirilor de cult construite în Roma dup ă  1600 ci tuturor 67

 bisericilor iezuite ridicate în diferite colţuri ale lumii. Naşterea artei baroce coincide cu contrareforma; ordinul iezuit, susţinător al contrareformei şi propagator al catolicismului, a contribuit în mare parte la r ăspândirea artei baroce, în special în Lumea Nou ă. Acolo unde arta barocă nu a fost o expresie a contrareformei, ea a devenit un instrument al puterii politice absolute. Una dintre construcţiile religioase executate în Roma dup ă  modelul furnizat de Il Gesù, este biserica Santa Susanna, proiectată de Carlo Maderna între 1597 şi 1603. Faţada clădirii, inspirată de cea conceput ă de Giacomo della Porta, este rezolvat ă tot pe două nivele, legătura între partea centrală şi colaterale fiind f ăcută  prin intermediul volutelor. Maderna utilizează aceleaşi procedee compoziţionale ca şi della Porta urmărind să creeze impresia de  profunzime: paramentul se desf ăşoar ă în mai multe planuri, cel din centrul compozi ţiei fiind mai avansat decât cel din p ăr ţile laterale. Extremităţile sunt puse în eviden ţă  prin pilaştri foarte plaţi în timp ce intrarea, axată pe centru, este încadrat ă de coloane cu profil puternic. Suprafaţa zidului este decorată  de nişe care, prin adâncimea lor, accentueaz ă  impresia de tridimensionalitate a elevaţiei. Acest sistem telescopic, specific arhitecturii baroce, se deosebe şte radical de  paramentul plan al renaşterii. În renaştere, chiar şi atunci când masa de zid ărie este mai  prelucrată şi capătă  consistenţă şi plasticitate, peretele exterior trasează  o graniţă  strictă şi clar ă  între construcţie şi mediul înconjur ător; în baroc zidul este maleabil, pare c ă se deformează din cauza presiunii exercitate din interior către exterior. Efortul cel mai mare se exercită în zona centrală a faţadei, în dreptul accesului, unde, în cele din urm ă, interiorul şi exteriorul intr ă în contact. Explozia formelor interioare proiecteaz ă intrarea lăcaşului de cult în mijlocul lumii profane pe care biserica încearc ă să o recucereasc ă. La începutul secolului al XVIIlea Carlo Maderna este angajat s ă  modifice catedrala San Pietro  din

Roma. Cl ădirea în cruce greacă, concepută  de Bramante şi definitivată de

Michelangelo, era greu de utilizat; de şi interiorul avea dimensiuni impresionante zonele din care putea fi urmărit serviciul religios erau restrânse şi ca număr şi ca suprafaţă. Din cauza acestor inconveniente s-a hot ărît ca edificiul central să fie transformat într-unul longitudinal 2 . Maderna prelungeşte spre apus cl ădirea, adăugând la construcţia lui Michelangelo o nav ă centrală, compusă din trei travei, încadrat ă de două colaterale de dimensiuni reduse. Cl ădirea

2

  Structura longitudinală  convenea şi din motive ideologice; în ciuda recomand ărilor umanisilor, clericii au

 preferat întotdeauna planul longitudinal. După contrareformă se abandonează modelul perfect central, în favoare unor structuri alungite.

68

se termină  cu o fa ţadă  monumentală, ritmată  de ordinul corintic colosal care continuă motivele folosite de Michelangelo pe eleva ţiile laterale. Intrarea în catedral ă  este marcată  printr-un fronton triunghiular susţinut de patru coloane, preluat tot din proiectul lui Michelangelo. Motivul intr ării principale este reluat şi într-un plan secund, mai retras, încadrând elementul central. La partea superioar ă elevaţia este încheiată de un profil orizontal  puternic, încununat de sculpturi. În anul 1628 Carlo Maderna, asistat de Francesco Borromini, începe construc ţia unui  palat care va constitui modelul de reşedinţă  nobiliar ă  barocă: palatul Barberini. În 1629 Maderna moare, şi este înlocuit la conducerea lucr ărilor de către Gianlorenzo Bernini. Desenul clădirii se deosebe şte net de cel al reşedinţelor renascentiste. În plan palatul are forma unui U; în centrul cl ădirii se găseşte o curte care, spre deosebire de cur ţile interioare ale  palatelor renascentiste, nu este mărginită  decât pe trei dintre laturi. Intrarea principală în clădire se găseşte pe latura din spate, a c ărei elevaţie reproduce arhitectura cur ţilor interioare, cu ordine suprapuse şi arcade, goale sau oarbe. Dincolo de limitele construc ţiei, curtea interioar ă se continuă cu un vestibul în formă de pâlnie, care se îngusteaz ă pe măsur ă ce se avansează c ătre interior. Vestibulul conduce într-un salon în care se g ăseşte o scar ă curbă, cu două  rampe. Tot acest aparat de acces constituie o noutate absolut ă  pentru arhitectura reşedinţei nobiliare. Curtea îşi pierde caracterul intim devenind curte de onoare; curtea de onoare reprezintă o zonă de interacţiune – cel pu ţin vizuală – între spaţiul public şi cel privat. Vestibulul este la rândul lui o zon ă tranzitorie, în contact atât cu exteriorul cât şi cu interiorul. Punctul culminant al acestui traseu neobişnuit este atins în salonul de form ă elipsoidală, forma  preferată a barocului, mobilat de o scar ă monumentală. Edificat în primii ani ai epocii baroce, acest palat se dep ărtează foarte mult de tradiţia renaşterii. Modelul reşedinţei Barberini va cunoaşte o largă r ăspândire în afara grani ţelor Italiei, în Franţa şi în special în statele germane. Palatul cu plan în formă de U şi curte de onoare participă de o manier ă diferită la viaţa publică. Pe de o parte, via ţa privată pare că se deschide către exterior; pe de altă parte cei care locuiesc în interior iau parte, m ăcar în calitate de privitori pasivi, la viaţa din exterior. Astfel, lumea exterioar ă  devine o permanentă reprezentaţie pentru cei din interior, în timp ce activitatea celor din interior se transform ă în spectacol pentru cei din afar ă. Spectacolul şi scenografia sunt dou ă  dintre mijloacele prin intermediul cărora arta  barocă îl impresionează pe privitor. Arhitectul care s-a folosit cel mai mult de efectele create  prin aceste două instrumente a fost Gianlorenzo Bernini. Născut în 1598 la Napoli, Bernini a fost una dintre personalit ăţile marcante ale secolului al XVI lea. Cariera artistică şi-o începe ca 69

sculptor. În 1624, Bernini este angajat s ă  lucreze baldachinul  din catedrala San Pietro; obiectul ce urma s ă marcheze locul de îngrop ăciune al sfântului Petru este alc ătuit dintr-un acoper ământ ridicat pe patru coloane solomonice 3  uriaşe, turnate din bronzul recuperat de la Panteonul lui Agripa. După aproape trei decenii Bernini este solicitat din nou de Vatican, de aceast ă dat ă în calitate de arhitect şi urbanist. În jurul anului 1655 i se încredin ţează amenajarea terenului din faţa catedralei; în 1663, în timp ce lucra la proiectul pie ţei, primeşte o nouă  comandă ce consta în construirea unei sc ări care să unească apartamentele papei cu catedrala San Pietro. Scara, denumită şi Scala Regia, se află pe partea de sud a catedralei şi se întinde pe o lungime destul de mare. Pentru rezolvarea proiectului Bernini face apel la o serie de iluzii optice, creând o întreagă scenografie atât pentru a impresiona cât şi pentru a atenua inconvenientele  pe care le prezenta locul unde trebuia s ă fie amplasată scara. Din cauza locului îngust şi a clădirilor existente scara nu se putea desf ăşura decât pe o direcţie paralelă cu cea a corpului bisericii şi perpendicular ă pe axul portalului ce conducea către apartamentele papei. Prin urmare, la p ăr ăsirea catedralei, traseul către apartamentele  pontificale nu se putea continua frontal ci trebuia deviat, lucru care putea s ă  producă o oarecare dezorientare. Căutând să anuleze efectul de derut ă, Bernini a amplasat chiar în faţa ieşirii o nişă în care se afl ă o statuie ecvestr ă a lui Constantin cel Mare. Ivirea statuii creeaz ă un moment de pauză, de oprire din drum, care se produce chiar pe locul frângerii traseului. Sensul de urcare este indicat de bra ţul ridicat al statuii împăratului; scenografia realizată în acest punct ajut ă la depăşirea impasului creat de schimbarea direc ţiei. Efectele teatrale nu se opresc însă  în acest punct. Perspectiva sc ării este mult accentuată  prin apropierea pereţilor laterali şi prin micşorarea înălţimii în aşa fel încât cel care urcă  are impresia că lungimea rampei este mai mare decât în realitate; obscuritatea în care se afl ă scara accentueaz ă această senzaţie. Iluziile create de Bernini cu mult ă  pricepere par s ă  spună  cât de anevoioasă  este viaţa omului dacă  acesta alege calea evolu ţiei spirituale; unicul lucru care îndeamn ă la depăşirea obstacolelor este credin ţa în Dumnezeu şi dorinţa de adev ăr, ilustrată de artist prin lumina abundentă ce scaldă partea de sus a sc ării. Înclinaţia pentru iluzii optice şi dramatism este prezent ă şi în celelalte opere ale lui Bernini, cum ar fi capela Cornaro şi San Andrea al Quirinale. În 1647 membrii familiei Cornaro l-au angajat pe Bernini pentru amenajarea unui altar dedicat Maicii Tereza de Avila; 3

 Coloanele solomonice sunt coloane torsadate, asem ănătoare celor care se pare c ă decorau primul templu al lui

Solomon.

70

capela se afla în biserica Santa Maria della Vittoria, ridicat ă la începutul veacului de c ătre Carlo Maderna. Soluţia lui Bernini se bazează  pe crearea unei scene dramatice la care particip ă membrii familiei Cornaro. Compoziţia are în centru imaginea sculptat ă  a Maicii Tereza surprinsă de către autor exact în momentul extazului. Grupul statuar, lucrat în marmur ă alb ă, este aşezat într-o nişă placată cu materiale de culoare închisă. Ni şa este mărginită de coloane îngemănate care susţin un fronton a cărui formă dinamică pare să se deschidă c ătre spectatori dând impresia c ă scena sacr ă se dezv ăluie privirilor profane. Pe pereţii laterali ai capelei se află  alte două  grupuri sculptate care îi reprezint ă  pe membrii familiei Cornaro ce asist ă la eveniment ca şi cum ar participa la un spectacol de teatru. Biserica San Andrea al Quirinale este una dintre ultimele lucr ări ale lui Bernini. La  proiectul acestei clădiri de dimensiuni reduse Bernini abandoneaz ă  tradiţionalul plan longitudinal introdus la biserica Il Gesù de Vignola; modelul adoptat de Bernini pentru acest edificiu îşi are originea tot în lucr ările lui Vignola, mai precis în bisericile de plan oval construite de acesta. Elipsa este o form ă  geometrică  îndr ăgită  de artiştii barocului pentru dinamismul ei. Elipsa poate fi privit ă ca un cerc alungit; de aici rezult ă c ă un plan cu contur elipsoidal poate fi interpretat ca un plan care la origine a fost circular dar care, printr-un efort oarecare s-a deformat pe o direcţie, în sensuri contrare. Prin urmare un spa ţiu de plan oval este de fapt un spa ţiu central alungit. Biserica San Andrea are o dispozi ţie aparte atât în ceea ce prive şte amplasarea sa în spaţiu cât şi organizarea interioar ă. În raport cu spaţiul public construcţia este retrasă de la stradă, intrarea fiind situată  în centrul unei concavit ăţi formate de zidul care flancheaz ă clădirea. Zidul curbat al concavităţii exercită o atracţie semnificativă pentru trecători care sunt tentaţi să se lase condu şi către intrare. În spatele acestui zid se desf ăşoar ă biserica propriu-zisă al c ărei plan are forma unei elipse culcate. Prin a şezarea axului longitudinal perpendicular pe axul intr ării, Bernini creează tensiune şi dinamism; o dată ajuns în biserică, înainte de a fi pe deplin conştient de prezenţa altarului situat pe latura opus ă  intr ării, omul are tendinţa să se lase prins în mişcarea generată de elipsă. Altarul, a cărui poziţionare dă sensul principal al spaţiului, devine centru de interes abia dup ă înţelegerea cadrului interior. Decorul somptuos, este realizat prin întrebuinţarea unor materiale diverse, şi prin utilizarea efectelor de lumin ă şi umbr ă. Efectele scenografice folosite în zona altarului se bazeaz ă pe scene puternic luminate de un lanternou mascat. Francesco Borromini,

cel care i-a asistat pe Maderna şi pe Bernini la edificarea

 palatul Baberini, a fost al doilea mare arhitect al barocului italian. Opera lui Borromini s-a 71

diferenţiat din multe puncte de vedere de cea a rivalului s ău, Bernini. În timp ce acesta din urmă  punea accentul pe crearea unui joc de iluzii prin decora ţie, materiale variate şi întrebuinţarea luminii, Borromini acordă  o mai mare importanţă spaţiului în sine şi interacţiunii şi metamorfozării volumelor. Această  preocupare poate fi observat ă încă  din  primii ani ai carierei sale, la biserica San Carlo alle Quatro Fontane. Clădirea este situată la intersecţia a două str ăzi şi a fost executată în două faze distincte. Forma în plan a fost ob ţinută prin alăturarea a patru elipse tangente între ele. Dou ă dintre elipse, mai mari şi alungite, sunt situate în centrul planului şi sunt dispuse simetric fa ţă de axul longitudinal; celelalte două  elipse, de dimensiuni mai mici, aflate una în dreptul intr ării, cealaltă în dreptul altarului, sunt tangente cu primele dou ă elipse. Conturul planului învăluie cele patru forme geometrice, rezultând astfel un spa ţiu curgător şi foarte dinamic. Interiorul bisericii este acoperit cu o cupol ă care la rândul ei are conturul unui oval direcţionat în sensul axului longitudinal. Coeren ţa spaţiului interior şi modul în care se îmbin ă formele între ele dau impresia unui volum mai curând s ă pat decât construit. Faţada a fost conceput ă trei decenii mai târziu. Mişcarea ondulatorie a zidului induce un efect dinamic accentuat care anun ţă  fluenţa spaţiului interior. Ca şi la celelalte biserici  baroce partea centrală  care adă posteşte intrarea în edificiu este situat ă  într-un plan mai avansat. Partea central ă a compoziţiei este mărginită de două concavităţi care dau impresia că adă postesc adevărata intrare. Zonele concave exercit ă o atracţie considerabilă, astfel încât cel care vrea să pătrundă  în clădire are tendinţa să  se îndrepte către unul dintre cele dou ă intrânduri, iar nu către centru. O dată ajuns în apropierea zidului, în concavitate, omul este  prins şi antrenat în mi şcarea ondulatorie, care îl propulseaz ă, asemenea unui val, c ătre adevărata intrare. Acest joc al fa ţadei nu se produce numai în plan orizontal, ci şi în plan vertical, lucru care sporeşte considerabil impresia de mi şcare. În 1642 Francesco Borromini primeşte comanda capelei colegiului San’Yvo della Sapienza.

Colegiul, construit de Giacomo della Porta, era o construc ţie organizată  în jurul

unei cur ţi rectangulare alungite. Borromini amplaseaz ă  capela la extremitatea uneia dintre laturile scurte ale ansamblului. Intrând în interiorul colegiului aten ţia este atrasă de peretele concav al capelei – care preia motivele porticului cur ţii interioare – şi de cupola foarte înaltă, deasupra căreia se ridică un lanternou în spiral ă. Capela are un plan central la care Borromini a ajuns prin intersectarea a dou ă triunghiuri echilaterale identice, primul, orientat cu vârful către intrare iar cel de-al doilea orientat către altar. Printre altele, hexagrama simbolizeaz ă str ădania omului care vrea s ă-şi depăşească propria condiţie şi s ă se îndrepte c ătre absolut; triunghiul orientat cu vârful în sus 72

este cel al planului material, care încerc ă să se ridice iar triunghiul orientat cu vârful în jos reprezintă planul spiritual care vine în întâmpinarea şi ajutorarea planului material. Compozi ţia spaţiului ne este dezvăluită de cupolă, al cărei contur la bază preia motivul hexagramei. Concepţia care a stat la baza capelei nu poate fi în ţeleasă decât urmărind linia  pilaştrilor ce marchează  intersecţia celor două  volume cu baz ă  triunghiular ă, pe care se sprijină cupola. Prin urmare este nevoie de o mi şcare ascendent ă, mi şcare pe care cel aflat în  planul p ământesc, material, trebuie să o facă pentru a tinde către planul spiritual. Importanţa  pe care Borromini o acordă sensului ascendent în aceast ă capelă este anunţată din exterior atât  prin înălţimea mare a peretelui în spatele c ăruia se află cupola şi a lanternoului cât şi prin spirala tridimensională care simbolizeaz ă mişcarea permanentă, către cer. În 1653 Borromini este însărcinat cu continuarea lucr ărilor la biserica Sant’Agnese din Piaţa Navona, început ă  cu un an în urmă de către arhitecţii Rainaldi, la comanda lui Inocenţiu al Xlea. Borromini păstrează în mare conceptul original, c ăruia îi aduce însă o serie de modificări prin care spore şte fluenţa şi dinamica spaţiului. În proiectul conceput de Rainaldi biserica urma s ă aibă  un plan în cruce greac ă înscrisă. Borromini transformă cl ădirea de tip central într-o construcţie de tip central-alungit. În acest scop arhitectul adaug ă două  abside în capetele bra ţelor laterale ale crucii, sporind importanţa axului transversal de compozi ţie în detrimentul axului longitudinal. Nişele introduse în colţurile volumului cu baz ă pătrată, rezultat din intersecţia celor două bra ţe, duc la obţinerea unui spaţiu de formă octogonală care creează o legătur ă curgătoare între spaţiile situate în extremitatea braţelor adiacente ale crucii. Deasupra intersecţiei celor două braţe se ridică  o cupolă  de secţiune elipsoidală, aşezată pe un tambur înalt, care prin în ălţimea sa foarte mare urmăreşte să accentueze cel deal treilea ax de compoziţie, axul vertical. Dezvoltarea pe înălţime a spaţiului interior se citeşte în volumetria clădirii. Concavitatea elevaţiei principale, în centrul căreia se află  accesul în clădire, lasă să  se vadă  cât mai mult din cupola care domin ă  astfel imaginea exterioar ă. Verticalitatea cupolei este balansat ă de cele două turnuri care flancheaz ă intrarea în biserică, toate cele trei elemente contribuind la sublinierea mi şcării ascendente. Una dintre capodoperele arhitecturii baroce din Roma este eleva ţia bisericii Santa Maria della Pace,

executată de Pietro da Cortona  între 1656 şi 1657. În 1656 ciuma

decimase o mare parte din popula ţia Romei, iar cei r ămaşi în viaţă  erau ameninţaţi de o invazie a trupelor franceze. Pentru a pune cap ăt situaţiei tragice papa Alexandru al VII lea decide să  invoce iertarea divină ref ăcând biserica Santa Maria della Pace, al c ărei claustru fusese construit cu peste 150 de ani înainte, de Bramante. 73

Lucrarea presupunea nu numai consolidarea şi modernizarea monumentului ci şi crearea unui acces mai lesnicios. Deoarece intrarea în biseric ă se g ăsea într-un spaţiu îngust, la confluenţa a două str ăzi, Cortona concepe o mic ă piaţetă care să înconjure construcţia. Accesul în clădire avansează mult în spaţiul pieţei al cărei front devine un fundal pe care se proiecteaz ă  elevaţia principală  a bisericii. Faţada este împăr ţită  în două  registre suprapuse. La partea de jos, intrarea este precedat ă de un amplu portic semicircular. Cele dou ă grupuri de coloane îngemănate, situate în stânga şi în dreapta axului longitudinal al compoziţiei, creează un ecran semiopac care contrasteaz ă cu partea centrală, puternic umbrită, în dreptul căreia se află intrarea. Registrul superior prezintă o suprafaţă uşor convexă, flancată de coloane şi pilaştri, care se detaşează de fundalul întunecat. Un alt centru important al barocului italian a fost şi oraşul Torino, unde a lucrat Guarino Guarini,

arhitect care a jucat un rol important în propagarea arhitecturii baroce în

afara peninsulei italice. Ajuns la Roma la o vârst ă fragedă, Guarini a devenit un admirator al lui Borromini ale cărui opere au influenţat viziunea tânărului asupra obiectului de arhitectur ă şi a spaţiului arhitectural.

În calitate de călugăr theatin, Guarini a c ălătorit mult şi a şi a profesat în diferite zone ale Europei. Prima lucrare importantă  a fost biserica Sfânta Maria a Providenţei Divine, construită între 1656 şi 1659 la Lisabona. Planul cl ădirii reprezintă o sinteză remarcabilă între structura tradiţională longitudinală, şi formele dinamice ale arhitecturii baroce. Guarini este fascinat de mişcarea ondulatorie a cl ădirilor lui Borromini pe care o introduce în arhitectura  bisericii din Lisabona. Construcţia este o cruce latin ă compusă dintr-o succesiune de elipse de forme şi dimensiuni diferite. Elementele de zid ărie urmăresc forma elipselor, dând impresia de mişcare continuă; tangenţa şi întrepătrunderea formelor conduc la o fuziune interioar ă remarcabilă. Cele mai cunoscute lucr ări ale lui Guarini se află în Torino, oraşul în care s-a stabilit după  anul 1666. Printre aceste lucr ări se număr ă  capela Sfântului Giulgiu şi biserica San Lorenzo. Capela Sfântului Giulgiu  are o structur ă  centrală  complexă. Planul circular este împăr ţit în şase zone distincte: trei zone late, separate de trei zone înguste care corespund acceselor în edificiu. Cl ădirea este acoperit ă cu o cupolă pe nervuri. Biserica San Lorenzo are tot plan central; aparent structura acestui edificiu este mai simpl ă  decât cea din exemplul  precedent. Guarino Guarini are o contribuţie importantă şi în domeniul arhitecturii rezidenţiale. În 1679 el proiectează palatul Carignano, din Torino, clădire terminată  în 1685. Planul reşedinţei prezintă o nouă interpretarea a palatului cu plan în form ă de U şi curte de onoare, 74

inaugurat la Barberini. Latura dinspre stradă a reşedinţei este compusă din trei zone diferite. Zona centrală  este ocupată  de un volum convex care se racordeaz ă  prin două  suprafeţe concave la zonele laterale, dispuse simetric fa ţă de axul de simetrie al cl ădirii. În cazul de faţă volumul convex reprezint ă  corpul din spate al cur ţii de onoare, iar zonele laterale sunt corpurile laterale, atrofiate. Din plan se observ ă că  partea centrală găzduieşte un aparat de acces fastuos. Dincolo de intrare se g ăseşte un vestibul de plan elipsoidal, flancat de dou ă rampe curbe, de dimensiuni monumentale. Scara, tangent ă  la peretele faţadei principale, conduce în salonul princiar de la etaj, amplasat deasupra vestibulului. Ideile lui Guarini au cunoscut o larg ă r ăspândire în afara grani ţelor Italiei datorită operelor sale, r ăspândite în toată  Europa, şi tratatului său de arhitectur ă  civilă. Cei mai receptivi la arhitectura arhitectului piemontez au fost germani, care au preluat şi au  perfecţionat concepţiile acestuia.

Urbanismul baroc

Epoca barocă reprezintă momentul în care reînvie interesul pentru mediul urban. Cu toate că personalităţile renaşterii se preocupă în tratatele lor de problema ora şului, şi propun o serie de variante pentru cet ăţi ideale, arhitectul renascentist este nep ăsător la mediul înconjur ător. Epoca manieristă  aduce o schimbare a acestei atitudini indiferente, arhitectul manierist încercând să  creeze o rela ţie mai armonioasă  între clădire şi vecinătăţi. Barocul continuă acest demers şi îşi extinde raza de ac ţiune în remodelarea spa ţiului urban. Urbanismul baroc cunoaşte un precedent în amenajarea Pieţei Capitoliului, lucrare executată de Michelangelo în 1546. Colina Capitoliului era un punct important al Romei, aici fiind sediul guvernului oraşului. Michelangelo transformă cele două clădiri medievale de pe deal, şi construieşte o a treia, realizând astfel un spa ţiu închis pe trei laturi, în centrul c ăruia era amplasată statuia lui Marc Aureliu. În plan, cele trei cl ădiri defineau o formă trapezoidală. Pavimentul pieţei era decorat cu motivul elipsei. Cea mai mare parte a pie ţelor urbane construite în epoca baroc ă la Roma şi-au avut originea în Planul Marii Rome al Papei Sixt al V lea. La sfâr şitul veacului al XVIlea creştinătatea catolică se pregătea pentru jubileul din anul 1600. Cu aceast ă ocazie se a ştepta ca Roma să primească un număr mare de pelerini veni ţi să se închine la mormintele apostolice. Conştient că oraşul medieval nu ar face faţă  unui asemenea aflux de vizitatori, suveranul 75

 pontif îi comandă arhitectului său, Domenico Fontana, un plan de sistematizare. Acest plan, executat între 1585 şi 1590, lega prin artere drepte principalele biserici de pelerinaj. Cu aceast ă  ocazie Fontana marcheaz ă spaţiile cu potenţial urbanistic prin amplasarea unor obeliscuri sau a unor fântâni; pe aceste locuri se vor dezvolta pie ţele baroce de mai târziu. Apogeul urbanismului baroc roman este atins la jumătatea veacului următor, cu ocazia amenajării pieţei Sfântul Petru.

Bernini lucrează la acest proiect timp de doi ani; varianta

finală, prezentată papei Alexandru al VII lea în 1657, şi executată în anii următori, prevedea împăr ţirea spaţiului în două pieţe diferite: una trapezoidal ă şi una elipsoidală. Piaţa elipsoidală era legată de biserică prin piaţa trapezoidală. Spaţiul astfel conceput devine un imens atrium delimitat de restul oraşului printr-un ecran de coloane masive, dispuse în patru şiruri concentrice. Un alt spaţiu baroc interesant este Piaţa del Popolo. Spaţiul situat în apropierea Por ţii del Popolo, principala cale de acces în ora ş, era punctul de plecare a trei artere convergente. În 1589, Fontana amplaseaz ă  un obelisc în centrul pie ţei, mai precis în punctul în care se intersectează  axele virtuale ale celor trei artere. Acest lucru impulsioneaz ă  dezvoltarea ulterioar ă a acestei zone. În 1662 Carlo Rainaldi începe construc ţia a două biserici învecinate care încadrează artera centrală şi sunt încadrate de arterele laterale. Tridentul format din cele trei artere convergente genereaz ă  iluzia unei perspective infinite, prin care se controleaz ă organismul urban. Motivul tridentului alcătuit din artere monumentale care converg într-un  punct de interes se va regăsi adesea în urbanismul baroc din Fran ţa sau din Germania.

76

Barocul în Italia

fig. 1. Michelangelo. Catedrala San Pietro. Roma

fig. 2. Michelangelo. Catedrala San Pietro Roma

fig. 3. Tipurile de plan abordate de arhitectura religioasă  barocă: planul central-alungit şi longitudinal centrat

fig. 5. da Vignola. Il Gesu. Roma

fig. 4. da Vignola. Biserică de plan oval

fig. 6. della Porta. Il Gesu Elevaţia principală

77

Barocul în Italia

fig. 7. Carlo Maderna. Santa Susanna. Roma

fig. 8. Carlo Maderna. Faţada catedralei San Pietro

fig. 9. Comparaţie între planul reşedinţei nobiliare renascentiste şi planul reşedinţei nobiliare baroce. La palatul baroc dispare ce-a de-a patra latur ă a clădirii iar curtea interioar ă devine curte de onoare, un spaţiu deschis, cu caracter de tranziţie între zona publică şi zona privată.

fig. 10. Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini. Palatul Barberini

fig. 11. Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini. PalatulBarberini. Roma

78

Barocul în Italia

fig. 11. Gianlorenzo Bernini Baldachinul din Catedrala San Pietro

fig. 12. Gianlorenzo Bernini. Capela Cornaro. Roma

fig. 13. Gianlorenzo Bernini. Scala Regia. Vatican

fig. 15. Gianlorenzo Bernini San Andrea al Quirinale

fig. 14. Gianlorenzo Bernini Scala Regia. Vatican

fig. 16. Gianlorenzo Bernini. San Andrea al Quirinale

79

Barocul în Italia

fig. 17. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane

fig. 18. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane

fig. 19. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane

fig. 20. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza

fig. 21. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza

fig. 22. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza

fig. 23. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza

fig. 24. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza

80

Barocul în Italia

fig. 25. Borromini. Sant' Agnese în Piaţa Navona

fig. 27. Petro da Cortona. Santa Maria della Pace

fig. 26. Borromini. Sant' Agnese în Piaţa Navona

fig. 28. Pietro da Cortona. Santa Maria della Pace

fig. 29. Guarino Guarini. Sfânta Maria a Providenţei Divine. Lisabona

81

Barocul în Italia

fig. 30. Guarino Guarini. Capela Sfântului Giulgiu. Torino

fig. 32. Guarino Guarini. San Lorezo Torino

fig. 33. Guarino Guarini San Lorenzo. Torino

fig. 35. Guarino Guarini. Palatul Carignano. Torino

fig. 31. Guarino Guarini. Capela Sfântului Giulgiu. Torino

fig. 34. Guarino Guarini. San Lorenzo Torino

fig. 36. Guarino Guarini. Palatul Carignano. Torino

82

Barocul în Italia

fig. 37. Michelangelo. Piaţa Capitoliului. Roma

fig. 38. Michelangelo. Piaţa Capitoliului. Roma

lea

fig. 39. Sixt al V

şi Domenico Fontana. Planul Marii Rome

83

Barocul în Italia

fig. 40. Gianlorenzo Bernini. Piaţa Sfântul Petru. Roma

fig. 41. Gianlorenzo Bernini. Piaţa Sfântul Petru. Roma

fig. 42. Piaţa del Popolo. Roma

fig. 43. Piaţa del Popolo. Roma (Arterele în trident)

84

Barocul în Italia

fig. 44. Principiul tridentului din Piaţa del Popolo. Axele celor trei artere se întâlnesc în centru peţei, exact în punctul în care Fontana aşează obeliscul. Tridentul presupune un centru, un punct de pornire

fig. 45. Porta del Popolo. Roma

fig. 46. Piaţa del Popolo. Roma. Bisericile învecinate ale lui Rainaldi

85

BIBLIOGRAFIE

Obligatorie minimală

Fletcher, Bannister, Sir

 A history of architecture on the comparative method , Londra, 1956

Pevsner, Nikolaus

 An outline of european architecture, Pelikan Books, London, 1966

Voiculescu, Sanda

 Istoria arhitecturii universale. Evul Mediu, IAIM, Bucureşti, 1993

Voitec-Dordea, Mira

 Rena ştere, baroc  şi rococo în arhitectura universal ă,

ed. Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1994 Suplimentară

Argan, Giulio Carlo

 Borromini. Rome, architecture baroque,

Les Éditions de la Passion,

Paris, 1996  L’histoire de l’art et de la ville, Les Éditions de la

Passion, Paris, 1995

Barat y Altet, Javier

The early middle ages from late antiquity to AD. 1000

Curinschi, Gheorghe

 Roma, cetatea eternă, ed. tehnică, Bucureşti, 1971 Vene ţ ia, ed. tehnică, Bucureşti, 1972

Focillon, Henri

 Arta occidentului. Evul mediu romanic,

editura Meridiane, Bucureşti,

1974  Arta occidentului. Evul mediu gotic, editura Meridiane, Bucureşti, 1974

Kubach, Hans Erich

 Architecture romane, Gallimard/ Electa, Milano, 1992

Laule, Ulrike

 Architettura del Medioevo, Gribaudo, Köln, 2004

Lavedan, Pierre

 Histoire de l’Urbanisme. L'urbanisme au moyen age, ed.

Droz, Geneva,

1974 e  Histoire de l’Urbanisme. L’urbanisme à l’ époque moderne. XVI  et

 XVIII e siècles, ed. Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1982.

Lazarev, Victor

Originile rena şterii italiene. Protorena şterea,

ed. Meridiane, Bucureşti,

1983. Originile rena şterii italiene. Quattrocento-ul timpuriu,

ed. Meridiane,

Bucureşti, 1985. Mumford, Lewis

 La cité à travers l’histoire, Edition du Seuil,

Paris, 1964

Murray, Peter

 Architecture de le renaissance, Galimard/ Electa, Veneţia, 1992 The architecture of the italian renaissance, Thames and Hudson, 1998

 Norberg-Schulz, Christian

 Architecture baroque, Gallimard/ Electa, Milano, 1992  Architecture baroque tardive et Rococo, Gallimard/ Electa, Milano, 1992

Panofsky, Erwin

 Architecture gothique et pensée scolastique, ed. de Minuit, Paris 2000

Salvadori, Antonio

Venezia. Guida ai principali edifici. Storia dell’ architettura e della  forma urbana, Canal & Stamperia Editrice, Venezia, 1995

Tafuri, Manfredo

 Architecture et humanisme, de la renaissance aux réformes,

Paris, 1981

Dunod,