Relecturi din Eckbert cel blond – de Maria Pilchin Tema acestui basm romantic este puterea demonica a bogatiei. Basmul cult, Der blonde Eckbert`, pune intrebari existentiale ca: dileme ale personalitatii in relationarea ei cu lumea inconjuratoare si memoria, uitarea si sentimentul vinei in cazul savarsirii unui pacat. Viata Berthei este un flux de amintiri ce se conjuga cu vina pacatului din tinerete (aidoma protagonistului din Balada batranului marinar` de Coleridge). Copilaria si tineretea apar ca doua dimensiuni ce constituie axul central al existentei umane, de acolo pornesc toate nazuintele si sperantele noastre, doar acolo pot fi explicate multe din viata noastra ulterioara. Ideea principala: Omul e o jucarie in mainile unor forte monstruoase (bogatia, mercantilismul). Ideea romantica consta in faptul ca in goana dupa avere ne pierdem pe noi insine, ne fragmentam pe fasii de existenta, pierzandu-ne integritatea valorica. CronoTropul incestului: Eckbert e vinovatul fara vina, e un Oedip medieval. El traieste intr-un incest cu sora sa, impartind cu ea greseala ei si pacatul parintilor care au abandonat-o in frageda copilarie. Privita complex, din punct de vedere psihanalitic, Bertha e si ea o nevinovata, parintii adoptivi ii creeaza de mica un complex de inferioritate, e batuta, desconsiderata, incercarea de a fura si de a-i multumi prin avere e consecinta acestui fapt. Or, si omul romantic vine` tot din copilarie, fapt pe care il vom mai constata si in alte lecturi. Copilaria este punctul de la care pornim in a o intelege ca personaj, in copilarie, va marturisi ea, ma copleseau cele mai neverosimile fantezii`. Crearea de fantasme in mintea unui copil, adesea, e o incercare de a evada din cruzimea lumii reale. Aceasta evadare, insa, o va costa scump, incapacitatea de a se adapta in mediul celor adulti. Viata ei se va structura dihotomic intre aparenta de a trai si secretul ei din tinerete. Deja titlul anunta un incest onomastic: Eckberth celebru spadasin, dar si spada stralucitoare / Bertha stralucitoare, celebra. Personaje puse simetric din start, cei doi frati anunta latent un ochi lectural mai perspicace de faptul ca nu e o intalnire intamplatoare. Exista si o nuanta de fatalism, de determinare, dar ele sunt combatute prin ideea ascunsa ca in fata omului sta alegerea, Bertha a fost pusa in fata optiunii. Ideea incestului este sustinuta si de faptul ca Dumnezeu nu le-a binecuvantat casnicia cu vreun copil`. iataSterilitatea casniciei si singuratatea care este pedeapsa pentru pacatul savarsit. Tieck schiteaza prin ei niste figuri tragice, acest tragism reiese din conflictul antagonic dintre spiritual si ispitele materiale ale urbei vanitoase. Motivul duplicitatii lumii e dezvoltat in ideea ca traim o viata scindata: una relevata, deschisa si una tainuita, e viata secretelor noastre obscure, a tainelor inimii care, de fapt, constituie lumea noastra adevarata nocturnul sufletului nostru. Desigur ca este prezent elementul de basm, toate actiunile se petrec intr-o atmosfera fabuloasa, dar e vorba de o lume de basm ce are drept tinta cititorul matur, caci, prin accesorii ale fantasticului, autorul incearca sa ne impuna propria filosofie asupra lumii. Scriitorul creeaza o lume poetica, conventionala, in care, din plin, poate functiona elementul miraculos. Un filtru al trecerii dintr-o lume in alta este nebunia: uneori (Eckberth) avea senzatia ca si-a pierdut mintile si ca tot ce i se intampla e un rod al imaginatiei sale bolnave`. Astfel miraculosul se contopea cu realul` in mintea personajului care realizeaza ca viata lui intreaga nu a fost nimic altceva decat un scenariu proiectat si regizat de mana unui deus ex machina. Evolutia romantica a personajului Bertha poate fi reprezentata schematic prin vectorul: Sat → Padure → Oras Aproape pretutindeni in oepra lui Tieck gasim padurea germana, padurea din vechile povesti populare, cu tainele si spaimele ei, singuratatea unui copil sau a unui tanar care se rataceste prin ea, aparitia neasteptata a unor batrani ciudati. Dar nu numai peisajul, destul de slab luminat, cu jocuri bruste de lumina si munti stancosi alcatuieste aceasta atmosfera deosebita. El se imbina cu alte teme, launtrice, unde recunoastem fara nicio greutate obsesiile care-l urmareau pe autor inca din copilarie. Satul si padurea sunt simboluri ale spiritualitatii romantice, sunt toposuri in care spiritul se inalta, creste si se imbogateste axiologic: pentru prima oara tanarul meu suflet se patrunse de sentimentul maretiei lumii`, va marturisi protagonista. Aici ea a avut sansa sa se contopeasca cu natura ca un copil al Pamantului. Astfel, padurea este locul in care sufletul uman se intalneste cu posibilitatea de a cunoaste adevarul / sensul adevaratei existente. Dar natura padurii nu este doar o sansa de a cunoaste fericirea, ea presupune si riscul de a cadea in pacat, padurea contine si o doza de taina sinistra. Batrana a marturisit ulterior ca era deja pe cale sa-i spuna cine este si ce i s-a intamplat in copilarie. Orasul, opozant
celorlalte doua locuri, simbolizeaza spatiul citadin, e spatiul burgurilor germane, ori al altor orase cu renume, spatiul propice instalarii fantasticului si fantomelor. Degradarea spirituala a personajului, caderea lui in plasa iata rezultatul pacatuirii.pacatului jinduirii Bertha savarseste un pacat condamnat biblic ea fura, doreste ceea ce nu ii apartine. Totodata, ea tradeaza pe cea care o ajuta si chiar o iubeste. Exista insa o alta perspectiva, batrana din padure e si un seducator, omul care te ajuta pentru a te pune la incercare, ea e piatra de poticnire` a Berthei. Acest fapt, crestineste poate fi condamnat, chiar si moral nu te poti juca` cu spiritul unui copil neformat moraliceste. Orice om e inclinat spre tradare si eroare, cel care il impinge ajunge sa-i imparta indirect greseala si batrana o va face toata viata. Dimensiunea cromatica: Am mentionat mai sus ca in romantism exista o estetica a culorilor, albastrul simbolizand idealul romantic, tendinta spre lucruri inalte. Opus lui apare culoarea rosie, iar uneori violetul, care e un albastru muiat in rosu sau un azur murdarit` de negru. Lui Tieck nu-i scapa acest moment, citim ca penajul acelei pasari magice, pe care o va fura Bertha, se preschimba dintr-un albastru deschis gingas intr-un purpuriu violet`. Or, constitutia spirituala a fetei era amenintata tot mai mult de dorinta de a se imbogati, maturizarea copilului insemnand astfel constientizarea altor prioritati, si anume, a celor materiale. Ironia romantica capacitatea artistica a scriitorului romantic de a construi in mod ideal un univers, ca la finele lucrarii el sa fie distrus sau rasturnat. In calea creatiei subiective si a autorealizarii eului romantic apar impedimente din cotidianul dur, ceea ce duce la o stare speciala numita ironie romantica`. Initial prin ea se nega lumea reala. Romanticii tardivi ajung sa ironizeze pe seama personajelor, a situatiilor din text, apare chiar autoironia auctoriala. Inceputul romantic al nuvelei e un travesti de poveste romantica fericita ce va fi incununat de roadele ironiei romantice. Bertha isi doreste un cavaler in tinerete: inchipuirea mea crea pe cel mai minunat cavaler din lume`, dar ea se va casatori cu fratele ei. Lumea celor doi va fi una rasturnata, dar cel care va suferi mai mult va fi oedipicul Eckberth. Incipitul nuvelei ne propune un portret existential al personajului: Eckbert la varsta de 40 de ani, alaturi de sotie, dar fara copii. Batrana care ia chipul lui Filip Walter, apoi cel al lui Hugo von Wolfsberg este axul in jurul caruia personajele se vor roti toata viata lor, fara a realiza ciclicitatea. Ea e piatra de poticnire` de care ei isi vor zdrobi existenta, in loc sa construiasca un castel de idealuri. Eckbert nareaza istoria sotiei sale exact la miezul noptii, un timp categoric romantic, cand fortele malefice le schimba pe cele benefice, e punctul in care se intalnesc cele doua dimensiuni ale existentei lor: binele si raul. Nararea este acea necesitate care se pare ca ii ramane omului si dupa ce cade in pacat e unica posibilitate de a-si spala pacatul. E acea situatie cand sufletul simte o dorinta nestavilita de a se deschide`. Un fel de a trai pentru ati povesti viata` marquezian. Obsesia povestirii se pare ca este unica sansa de a trai pe viitor. Nararea explica in mare parte un aspect al existentei constiente omul are nevoie sa se povesteasca`. Paradoxal, dar dupa ce o face, vin regretele, prietenul cel mai bun ti se pare suspect, fiindca el detine marele tau secret` si tu nu-i poti ierta acest fapt, chiar daca gura ta te-a povestit`. Fr. Marttini in cartea sa Istoria literaturii germane de la inceputuri pana in prezent` constata ca Tieck a creat un tip propriu de basm, situat la limita dintre realitate si vis, plin de atmosfera, groaza si puteri ale intunericului`. Cele mai groaznice puteri, insa, se pare ca spune autorul, sunt cele din noi, pe care noi nu le cunoastem niciodata pana la capat. Consideram ca Tieck mai degraba descrie padurea si nebuloasa inimii umane, fiindca tocmai acolo sunt ingropate adanc toate cosmarurile si ororile posibile, omul este castelul gotic populat de fantasme si fantome oribile. E acel ecce homo romantic. In vraja padurii din poveste autorul isi da frau imaginatiei romantice legate de singuratate`. Solitudinea e unica posibilitate de a evita pacatul sau de a ti-l ispasi, e unica modalitate in care intalnesti propriul eu si introspectiv incerci sa-l analizezi, sa-l re-organizezi. Poate de aceea oamenii se si tem de singuratate, e frica de propriul eu, de oglinda care te va arata asa cum esti. Peste tot in povestiri, visul nocturn detine un loc insemnat, dar intotdeauna el lasa impresia unui vis in vis` si se imbina cu atmosfera generala, care este in intregime aceea a aventurilor onirice. O amintire ascunsa adinc in inconstient tisneste pe neasteptate, de obicei in urma unei senzatii neprevazute, culoare, vorba, sunet pur si simplu, care seamana cu o senzatie mai veche, dar aceasta reinviere a trecutului e insotita de o spaima care adesea merge pina la groaza. Cazul operei lui Tieck pare sa ne confirme inca o data ideea ca scriitorul romantic e mai in stare sa inventeze decat sa descrie, preferand creatia observarii. Dar inventia` lui artistica nu nascoceste date, ci le ia pe cele
concrete din universul inconjurator, izvodeste o optica de a le privi pe toate acestea, de a le da un itinerar artistic.
Povestea Umbrei (I) de Ion Militaru Pare o alegaţie asocierea lui Adelbert von Chamisso – savantul naturalist îmbarcat pe bricul Rurik, sub comanda lui Otto von Kotzebue, căpitan în marina imperială rusă, împuternicit cu organizarea unei expediţii ştiinţifice de descoperiri în Oceanul Pacific şi în jurul globului1 , cu Adelbert von Chamisso – autorul Extraordinarei poveşti a lui Peter Schlemihl. Cel angajat pentru descrieri exacte şi competente în expediţia ştiinţifică din 1815-1818 nu pare să aibă prea multe în comun cu fantezia nestrunită care povesteşte peripeţiile celui care şi-a pierdut umbra. Naturalistul titular – cum figura în rubricatura de bord în expediţia Rumianţev, doctor honoris causa al Universităţii din Berlin, membru al Academiei din Berlin la propunerea lui Alexander von Humboldt, şi scriitorul romantic care aduce pe lume una dintre cele mai stranii producţii literare din istoria romantismului se cuvin separaţi. Cel puţin aşa pare să rezulte dintr-o minimă recunoaştere a identităţii celor două întreprinderi. Lucrurile nu se cuvin amestecate şi niciun câştig pozitiv nu pare să rezulte din asocierea lor prea intimă. Istoricii şi criticii literari, spre deosebire de istoricii ştiinţei, au văzut lurcrurile puţin diferit. Refuzând să vadă lucrurile în separaţia lor, le-au amestecat. Au preferat să vadă în nuvela lui Chamisso despre Peter Schlemihl un mic sâmbure profetic în ceea ce îl priveşte pe autor.2 Cu câţiva ani înainte de îmbarcarea sa pe vasul Rurik, Chamisso anticipa în descrierea extraordinarelor călătorii imaginare ale lui Peter Schlemihl propriul său destin de călător.3 Mai întâi se anticipează –în literatură - un vast plan al călătoriilor. Peter Schlemihl, personajul povestirii, în urma negocierii umbrei, se vede obligat să întreprindă fantastice călătorii de-a lungul şi de-a latul planetei observînd, descriind şi consemnând aidoma unui scrupulos om de ştiinţă. Apoi, din 1815 până în 1818, în cursul călătoriei reale a lui Chamisso, omul de ştiinţă consemnează în condiţii ştiinţifice exacte cam aceleaşi lucruri. Observaţiile ştiinţifice sunt mai variate, descrierile cuprind perspective antropologice, etnologice, geologice, geografice mai vaste şi fac obiectul unui raport amănunţit întocmit imediat după încheierea călătoriei cu titlul Bemerkungen und Ansichten. Pe scurt, în biografia lui Chamisso scriitorul devansează omul de ştiinţă. Ceea ce apropie cele două planuri, al imaginaţiei şi al ştiinţei, este călătoria însăşi. Savantul naturalist călătoreşte pe tot mapamondul, priveşte, descrie, face diferenţe, iar personajul Schlemihl, în efortul de a-şi recupera umbra, călătoreşte pur şi simplu. Ceea ce face subiectul ambelor tipuri de călătorie este simbolul călătoriei însăşi: umbra. În orice călătorie, ceea ce dispare, ceea ce însoţeşte în tranzit şi se evaporă la capăt este umbra. Atât în resortul călătoriei ştiinţifice, cât şi în cel al scrierii poveştii lui Peter Schlemihl, subconştientul unuia şi aceluiaşi om, al lui Chamisso însuşi, este dominat de umbră în indiferent ce metabolism a fost ea asimilată. Realul şi imaginarul sunt convergente pe planul unuia şi aceluiaşi lucru: călătoria – sub tutela unui simbol unic: umbra. După o norocoasă călătorie pe mare, pentru mine însă foarte obositoare, am ajuns, în sfârşit, în port. De îndată ce am coborât pe uscat, mi-am luat micul meu calabalâc şi,
făcându-mi loc prin mulţime, am intrat în primul han.4 – este propoziţia cu care începe povestea lui Schlemihl. * Cu o scrisoare de recomandaţie în buzunar Peter Schlemihl caută o adresă şi un personaj anume. Informaţiile pe care le primeşte sunt de felul: la capătul străzii de nord, în faţa Porţii de Nord, prima vilă pe dreapta.5 Nordul este mai degrabă o direcţie decât o adresă, el funcţionează deja într-un regim ambiguu. Contextul întâlnirii este o petrecere în cursul căreia se petrec tot felul de lucruri ciudate: se discuta din când în când cu seriozitate despre lucruri frivole, iar alteori cu uşurinţă despre lucruri importante. Este paradoxul care concentrează în sine tot ceea ce va urma.6 Însuşi gestul său care-i va determina destinul: a vinde umbra pentru bani ţine de partea a doua a observaţiei: a trata cu uşurinţă lucrurile importante. Faţă de tot ce se întâmplă aici – şi nu se întâmplă lucruri obişnuite! -, Schlemihl se simte cu totul străin pentru a pricepe prea multe din cele spuse şi prea amărât pentru a dezlega înţelesul unor asemenea şarade.7 În prim planul atenţiei se impune un bătrânel uscăţiv, înalt şi liniştit al cărui comportament este mai presus decât poate înţelege Peter Schlemihl. Când gazda solicită o lunetă, bătrânelul scoate din buzunar o lunetă gata pregătită. Când se exprimă dorinţa de a aşterne pe pajişte nişte covoare turceşti, bătrânelul le scoate din buzunar. Ba se merge până acolo încât scoate din buzunar trei cai, mari, negri, şi cu şaua pe ei. Închipuieşte-ţi! Trei cai înşeuaţi, din acelaşi buzunar din care apăruse un portofel, o lunetă, un covor lung de douăzeci şi lat de zece paşi şi un cort de aceeaşi mărime, cu stâlpii şi toate cele necesare!8 Deşi miraculosul este cheia tuturor acestor lucruri ieşite din comun, toate par normale, fireşti, nimeni negăsind nimic extraordinar în toate acestea.9 Pentru că în digestia sa socială Schlemihl nu poate asimila miraculosul hotărăşte să se retragă. M-am hotărât să mă retrag neobservat, spune el, nu prea mă simţeam în largul meu, ba chiar începuse să mă cuprindă spaima.10 Nu este însă simplu. Din faţa miraculosului nu există retragere ca şi cum nu ar fi sau ca şi cum nu s-ar fi manifestat. Ori de câte ori se manifestă miraculosul lumea nu rămâne aceeaşi. Pentru că nu poate aparţine unei astfel de lumi guvernate sau pătrunse de miraculos, Schlemihl decide ieşirea din ea. Tocmai izbutisem să mă strecor pe lângă boschetul de trandafiri, devale, şi mă aflam pe o pajişte neîngrădită, când, de teamă de a nu fi văzut călcând iarba, mi-am aruncat privirea în jur. Închipuieşte-ţi spaima care m-a cuprins când l-am zărit îndărătul meu pe omul în gri care se apropia de mine. 11 În scurtul dialog care urmează se decide de tot. Toate raţiunile posibile sunt puse pe masă, iar din viitoarea lor răsturnare se va construi destinul dramatic al personajului. În scurtul timp cât am avut norocul să mă aflu în preajma domniei voastre, - se adresează omul cel ciudat - am putut admira de câteva ori, îngăduiţi-mi să vă declar, domnul meu, preafrumoasa umbră pe care o aruncaţi în lumina soarelui cu un vădit dispreţ – această umbră care se găseşte aici, la picioarele domniei voastre. Iertaţi-mi, vă rog, propunerea oarecum îndrăzneaţă. Oare nu aţi fi dispus să-mi cedaţi umbra?12 Pentru a fi credibil, în schimbul umbrei, lui Schlemihl i se oferă punga din care banii nu se termină niciodată, pălăria lui Fortunatus care te face invizibil, iarba fiarelor, talerul hoţilor sau rădăcina de mătrăgună: umbra pentru oricare din ele. Simţeam cum îmi vâjâie capul, mărturiseşte Schlemihl. Ce trebuie să să cred despre cererea aceasta atât de stranie, de a mi se cumpăra umbra?13 se întreabă el. Întrebarea arată însă unde se află
acum, ce ştie despre umbră, preţul prezenţei precum şi preţul absenţei ei. Dacă Schlemihl ar fi cunoscut câţi bani face umbra, mai precis valoarea ei în sine, dincolo de bani, ar fi ştiut ce trebuie să creadă despre o asemenea ofertă nesăbuită. Pentru că nu ştie nimic din toate acestea şi pentru că neştiinţa particulară în cauză îi produce mirare, el procedează prin neştiinţă şi cu inocenţă. Acceptă târgul, dă umbra şi primeşte punga din care banii nu istovesc niciodată să se termine. Imediat, bătrânelul uscăţiv îngenunche fără zăbavă în faţa mea şi-l văzui cum, încet, cu o îndemânare demnă de admirat, desprinse umbra de pe iarbă, cât era de lungă, o ridică, o înfăşură şi în fine o băgă în buzunar.14 Imediat, lui Peter Schlemihl i se arată întreaga grozăvie a schimbului. Abia de face câţiva paşi când o bătrânică îi strigă: Domnule, băgaţi de seamă; v-aţi pierdut umbra.15 Ajuns la poarta oraşului, un paznic se întreabă: Unde şi-o fi lăsat domnul acesta umbra?16 , iar nişte femei: Sfântă Fecioară! Bietul om nu are umbră!17 Verdictul final vine din partea unor copii: Oamenii cumsecade obişnuiesc să-şi ia umbra cu ei când merg prin soare!18 îi strigă ei. Peter Schlemihl nu păţise niciodată aşa ceva. Nu privise niciodată umbra în prezenţa sau absenţa ei. Abia acum când propria lui umbră nu mai există, reflecţia îi aruncă în faţă relevanţa pierderii: dacă în lumea noastră aurul este mai puternic decât virtutea şi meritul, cu atât mai vârtos, chiar mai mult decât aurul, trebuie să valoreze umbra, şi aşa cum înainte îmi sacrificasem averea pentru conştiinţă, acum îmi sacrificasem umbra numai pentru bani.19
Motivul umbrei în nuvela Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl de Adelbert von Chamisso Literatura medievală consemnează numeroase povestiri având ca temă umbra. Astfel, nuvela lui Adelbert von Chamisso, Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl, tradusă şi publicată în volumul Nuvela romantică germană (Antologie şi note de Ion Biberi, Bucuresti, EPL. 1968) reprezintă una din sursele de inspiraţie pentru romanul Sărmanul Dionis al lui Mihai Eminescu. Printre numeroasele motive folosite de poet, motivul umbrei are mare rezonanţă atât în proza cât şi în lirica eminesciană. Pornind pe urmele lui Peter Schlemihl, eroul din nuvela lui Chamisso, să vedem ce se poate întâmpla aunci când n-avem grijă de umbra noastră, ori, mai rău, e scoasă la mezat. Numele eroului principal are la bază o etimologie ce sta pe o ambiguitate întemeietoare. Adelbert von Chamisso îi explică fratelui sau: "Schlemihl, sau mai curând Schlemiel, este un cuvânt ebraic şi înseamnă Theophile sau iubit de Dumnezeu". Particula -el în finalul numelor iudaice de îngeri si arhangheli indică filiaţia acestora cu Dumnezeu: Michael, Gabriel, Samael. Satan însuşi, înainte de cadere, se numea Satanael . Ca si Theophilos, Schlemiel este un om iubit de Dumnezeu, un fiu al Tatălui din ceruri. Pe de alta parte, continuă Chamisso, "în jargonul evreiesc li se atribuie acest nume oamenilor nefericiţi sau neîndemînatici, cărora nimic nu le reuşeşte". Derivat din idiş, cuvântul desemnează o persoană care a avut o soartă nefericită, sau, în argoul hoţilor, „un ghinionist”. Numele Schlemihl este în esenţă un oximoron, care cuprinde două sensuri opuse, două perspective şi două valorizări contradictorii ale aceleiaşi figuri. (Există aici un fenomen lingvistic de alunecare de sens prin care
sunt preluate cuvinte dintr-o limbă în alta, cu sens inversat. În limba română, în perioada fanariotă s-au preluat o serie de cuvinte, mai mult în derâdere.ex: „pehlivan” este la origine „un erou”, „bairam”înseamnă „sărbătoare religioasa”, „palicar” este „un viteaz”, iar „ipochimen” înseamna „subiect”.) Personajul lui Chamisso aminteşte de un alt personaj pe care numele îl indica la început drept un favorizat al sorţii, iubit de zei, pentru ca mai apoi să devină sinonim cu damnarea: Faustus. Dacă în pactul faustic, reglementat după termenii juridici „do ut des”, diavolul cere direct sufletul celui cu care încheie pactul, în nuvela lui Chamisso, Peter primeşte punga lui Fortunatus în schimbul umbrei sale. Abia după aceea ar fi trebuit să urmeze un alt pact. Din acest punct, mitul faustic capătă alte valenţe, mai întâi fiind vorba despre o dez-identificare a sufletului, o aneantizare a lui, o alienare, prin pierderea umbrei şi, abia după aceea, ar urma târgul definitiv. În accepţia lui Jung umbra reprezintă personalitatea negativă a individului, eul inconştient în care se concentrează toate pornirile, dorinţele considerate blamabile şi defulate de către eul conştient. Umbra este arhetipul numit Schatten.( Gustav Jung, Puterea sufletului. Antologie, Texte alese si traduse din limba germană de dr. Suzana Holan, Bucuresti. Ed. Anima, 1994, cap. "Eul, umbra, anima si animus, sinele".) Şi astfel ajungem aici la un alt motiv folosit în literatura romantică din abundenţă, cel al dublului. Călugarul Medardus locuit de fratele său Victorin, din Elixirele diavolului al lui Hoffmann, sau dr. Jekyll înlocuit de mr. Hyde din nuvela lui R.L Stevenson sunt astfel de personaje luate în posesie de propria lor umbra. Incipitul nuvelei este după tiparul celebrului roman Măgarul de aur de Apuleius, în care tânărul Lucius porneşte într-o călătorie pe mare, către Thesalia, unde avea o mătuşă , dorind să practice magia. Tot la fel, Peter Schlemihl, student sărac, dar cu mare dorinţă de înavuţire şi ros de lăcomie face o călătorie pe mare într-un alt oraş în care avea un unchi bogat. Travesarea unor întinderi acvatice către o rudă necunoscută cu dorinţa de-a se căpătui sugerează coborârea în propriul eu la imboldul unor ascunse dorinţe defulate. Pentru că toate aceste porniri de înavuţire rapidă şi pe orice cale erau considerate păcate, nu se puteau întâmpla decât cu încălcarea unor precepte morale. În preajma bogătaşilor din compania lui Thomas John, Peter se simte ca ultimul ticălos, însă, imediat apare bătrânul în gri care-i aruncă un colac de salvare prin târgul pe care vrea să-l încheie cu el. Buzunarul său fără fund din care scoate punga lui Fortunatus este o uşă care dă direct în Infern. Bătrânul în cenuşiu vine din adîncurile unui inconştient încărcat de dorinţe materiale defulate, tentându-l pe Peter Schlemihl cu realizarea acestora. Acceptînd punga lui Fortunatus, eroul se situeaza, psihologic vorbind, pe poziţia simţurilor, punct în care îşi poate pune în practică senzatiile, instinctele şi plăcerile refuzate pînă atunci.Iată cum se petrece trocul între Peter şi bătrânul în gri: “-Rog pe domnul să-mi ierte îndrăzneala că îmi permit să-i vorbesc în modul acesta neobişnuit. Aş vrea să vă fac o rugăminte. îngăduiţi-mi, vă rog... -Pentru numele lui Dumnezeu, domnul meu! Izbucnii eu, ce pot face eu pentru un om care... Şovăiam amândoi şi mi se pare că ne înroşiserăm. După o clipă de tăcere, el reluă: -În scurtul timp cât am avut norocul să mă aflu în preajma domniei voastre, am putut admira de câteva ori, îngăduiţi-mi să vă declar, domnul meu, prea frumoasa umbră pe care o aruncaţi în lumina soarelui cu un nobil
dispreţ vădit - această superbă umbră care se găseşte aici, la picioarele domniei voastre. Iertaţi-mi, vă rog, propunerea oarecum îndrăzneaţă. Oare nu aţi fi dispus să-mi cedaţi umbra? Omul în gri tăcu, iar eu simţeam cum îmi vâjâie capul. Ce trebuie să cred despre cererea aceasta atât de stranie, de a mi se cumpăra umbra? Trebuie să fie nebun, mi-am spus eu; şi, pe un ton blajin, care se potrivea întru totul cu glasul său smerit, i-am răspuns: -Ei bine! Bunul meu prieten, oare nu vă este de ajuns propria dumneavoastră umbră? Târgul pe care mi-l propuneţi mi se pare foarte straniu. El mă întrerupse imediat: - Am în buzunar unele lucruri ce nu vor părea tocmai fără valoare în ochii domniei voastre; pentru această nepreţuită umbră, nu m-aş da în lături de la suma cea mai ridicată.
Mi-am amintit de buzunarul lui şi am simţit că mă trec fiorii. Nu înţelegeam cum de-am putut să-l numesc prieten! l-am vorbit din nou şi am încercat, pe cât mi-a fost în putinţă, să-mi repar greşeala printro politeţe desăvârşită. -Dar, domnul meu, vă rog să iertaţi pe prea supusul dumneavoastră servitor; însă nu prea înţeleg ce vreţi să spuneţi: cum e posibil ca umbra mea... El mă întrerupse:
- Vă cer numai încuviinţarea de-a ridica chiar acum această nobilă umbră, ca s-o iau cu mine; cum voi face, aceasta este treaba mea. în schimb, ca dovadă a recunoştinţei pe care v-o port, las la aprecierea domniei voastre să alegeţi ce doriţi din micile comori pe care le port în buzunar: iarba fiarelor, rădăcină de mătrăgună, bănuţul fermecat, talerul hoţilor, faţa de masă a pajului Roland, un pitic năzdrăvan, toate la preţul la care vă place; totuşi, cred că acestea nu-nseamnă nimic pentru domnia voastră: luaţi mai bine pălăria lui Fortunatus refăcută de curând şi pentru totdeauna, sau, uite, punga lui care nu se goleşte niciodată.
-Punga lui Fortunatus? îi luai eu vorba din gură, căci oricât de mare mi-ar fi fost frica, el izbutise să mă ameţească cu un singur cuvânt”.
Aşadar, umbra pe care bătrânul i-o cere lui Peter nu este umbra în sensul lui Jung, personificată de însuşi personajul în gri. Căci, în acest caz, umbra simbolizând Răul, ar fi trebuit să fie amplificată.Pe de altă parte, un om care-şi pierde umbra ar putea să apară ca un sfânt în plină lumină şi n-ar fi trebuit să fie blamat. Problema devine tot mai complicată, deci să ne întoarcem la nuvela lui Chamisso. Aici, umbra e parte integrantă a personalităţii unui individ. În spiritul ironiei romantice, Chamisso vorbeşte despre umbră ca despre un fenomen
optic care relevă absenţa luminii. Aşa se explică şi uşurinţa cu care Peter a încheiat pactul. În momentul în care i se descoperă infirmitatea minte cu neruşinare: “Eu mi-am pierdut cumpătul în aşa chip încât am început aproape să aiurez:
-La urma urmei, o umbră nu este decât o umbră. Se poate trăi şi fără ea şi nu înţeleg de ce trebuie să facem atâta scandal din cauza ei.
Simţeam însă eu însumi că aceste cuvinte nu au nici un temei, aşa că am tăcut, fără ca el să-mi fi spus ceva; dar nu înainte de a fi adăugat: - Căci în definitiv ceea ce s-a pierdut se poate găsi. Bătrânul se repezi furios la mine: - Mărturisiţi-mi, domnule; mărturisiţi-mi cum v-aţi pierdut umbra? Eram silit să recurg la o nouă minciună. - Un bădăran mi-a călcat-o mai deunăzi, cu atâta grosolănie, încât i-a făcut o gaură mare; acum se află la reparat, căci cu bani se poate face orice. Trebuia s-o primesc încă de ieri.
Ca o paranteză, în filosofia lui Blaga cunoaşterea este considerată drept o valoare umană fundamentală, un act de creaţie care se realizează prin ştiinţă, filozofie, artă, simboluri. În viziunea lui există două tipuri de cunoaştere: cea „luciferică” şi cea „paradisiacă”, precizând că prin “cunoasterea paradisiaca” trebuie să înţelegem cunoaşterea primară, normală, ce urmareşte “determinarea” obiectului, iar prin “cunoaşterea luciferică”, o cunoaştere ce urmareşte “deschiderea misterelor”, pătrunderea în aspectul criptic al lor şi revelarea acestora: Toate-n preajmă vor să spună: e şi umbra-ntruchipare a nimicului din Soare, a nimicului din Lună („Umbra”). Cei din jurul lui Peter, în schimb, citesc umbra sub latura ei simbolica, drept însemn al naturii invizibile a omului. Din aceasta perspectivă, absenţa umbrei poate fi interpretată ca o alegorie a exilării din patrie, a pierderii situaţiei sociale, a respectului semenilor. Toate aceste lucruri fiind legate de moralitatea individului, în omul care şi-a pierdut umbra cei din anturajul lui înţeleg, în mod tacit, un om care a avut comerţ cu Diavolul. De aceea Peter lasă acest îndemn autorului:
“Iar ţie, dragul meu Chamisso, îţi las moştenire această poveste minunată care ar putea, eventual, să folosească drept învăţătură multora dintre locuitorii acestui pământ, după ce eu voi fi dispărut. Tu însă, prietene, dacă vrei să trăieşti printre oameni, învaţă să respecţi mai întâi umbra şi numai apoi banul. Dacă doreşti însă să trăieşti numai prin tine şi prin fiinţa ta, oh, atunci nu ai nevoie de nici un sfat.” Pierderea umbrei sugerează totodată o transcendere în negativ a condiţiei umane, în cercul al nouălea al Infernului, în zona Antenora. Aici Dante întîlneşte trădători ale caror suflete au fost aruncate în iad înainte ca ei să moară, un diavol ţinîndu-le locul în trup, pe pământ: "Să ştii că-n clipa-n care-un suflet vinde cum eu făcui, un demon se-ntroduce în trupul lui, şi-acesta-l guvernează cît timp nu-i plin tot timpul ce-are-a-l duce" (Dante Alighieri, Divina Comedie, Infernul, trad. George Cosbuc, Bucureşti, ESPLA, 1954) În mitologia populară o altă făptură fără umbră este vampirul, trup lipsit de suflet şi locuit de un demon. Din cauza absenţei sufletului vampirii nu au umbră şi nu se pot vedea în oglindă, condiţia lor de morţi-vii fiind consecinţa faptului că şi-au vândut sufletul în schimbul nemuririi trupului.Această nemurire nu reprezintă mântuirea în lumină, ci este damnare la întuneric, aşa cum se întâmplă şi cu Schlemihl condamnat să trăiască în întuneric, să se ferească de lumina soarelui care i-ar putea pune în evidenţă lipsa sufletului. În literatura popoarelor primitive, tocmai aceasta este explicaţia principală a umbrei- sufletul omului. Dar, la o privire mai atentă, la Chamisso, umbra nu se identifică cu sufletul. În trocul pe care-l face cu bătrânul în gri el cedează umbra în schimbul pungii lui Fortunatus. Abia după aceea i se cere sufletul pentru a primi umbra înapoi. Refuzând să facă al doilea pact cu Diavolul primeşte în schimb de la tânărul blond o pereche de cizme de şapte leghe. Pierderea umbrei îi aduce oprobriul celor din jur lui Schlemihl. Îşi pierde iubirea, erosul, philia, însă câştigă din punct de vedere material chiar dacă din punct de vederea afectiv devine un infirm. Renunţă la pungă şi primeşte în schimb cizmele miraculoase care-l vor purta pe căile cunoaşterii raţionale ajungând, în final, un savant izolat de lume, nici damnat( pactul nefiind dus până la capăt) nici mântuit, ( umbra lui rămânând la bătrân). “Profund mişcat, am căzut în genunchi, vărsând lacrimi de recunoştinţă, căci deodată mi se deschidea un nou viitor. Alungat din mijlocul oamenilor, din cauza unei greşeli tinereşti, mi se dădea cel puţin posibilitatea să trăiesc în mijlocul naturii pe care o iubeam atât de mult; pământul mi se oferea ca o grădină bogată în care să trăiesc, luând studiul drept călăuză şi izvor al puterii şi, având ca scop în viaţă ştiinţa.”
