Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

TEHNICA MONTAJULUI CINEMATOGRAFIC CINEMATOGRAFIC 1963 Studioul Cinematografic Bucureşti Scrisă şi compilată de Karel Reisz sub îndrumarea unui comitet desemnat de The British Film Academy Thorold Dikinson (preşedinte), Reginald Beck, Roy Boutling, Sidney Cole, Robert Hamer, Jack Harris, David Lean, Harry Miller, Basil Wright Cu o introducere de Thorold Dickinson Redacţie generală şi cuvânt introductiv Serghei Iutkevici

MONTAJUL 1960 „ A A existat în cinematografia noastră o perioadă când se proclama că montajul este „totul” în film. Acum se apropie de sfârşit o altă perioadă când se consideră, dimpotrivă, că montajul este „nimic”. Fireşte, nu suntem de acord nici că montajul ar fi „nimic”, nici că el ar însemna „totul”. Credem însă necesar să spunem că montajul este o parte constitutivă necesară unei opere cinematografice, un element tot atât de necesar ca toate celelalte elemente ale creaţiei cinematografice. După „furtuna” şi „iureşul” împotriva montajului trebuie să abordăm din nou şi în mod direct aceste probleme ”1 Aşa scria S. M. Eisenstein în articolul său „Montajul 1938” şi aceste cuvinte nu şi-au pierdut actualitatea nici astăzi. Într-adevăr, pentru cineaşti, problemele montajului cinematografic sunt întotdeauna esenţiale. Ca şi înainte, în jurul lor se nasc discuţii, iar inovaţiile tehnice – ecranul lat, cine cinera rama ma,, cine cinepa pano nora rama ma – au pus pus într într-u -unn mod mod nou nou unel unelee prob proble leme me de orga organi niza zare re dramaturgică şi ritmică a materialului cinematografic, probleme ce păreau rezolvate. După cum se arată în cuvântul introductiv al regizorului Thorold Dickinson, prezenta lucrare colectivă a cineaştilor englezi, deşi nu are pretenţia unor generalizări cu caracter teoretic, ea fiind mai curând o crestomaţie destinată a fixa o experienţă practică, atinge totuşi în mod inevitabil problemele principale ale teoriei montajului. Şi aici trebuie să prevenim de la început pe cititor că această parte a cărţii este cea mai vulnerabilă întrucât autorii unor capitole expun uneori într-un mod prea simplist concepţiile regizorilor de filme şi ale teoreticienilor sovietici, folosindu-se, probabil, de izvoare vechi traduse în limba engleză. În prima prim a parte a cărţii, de pildă, vorbind despre teoria montajului intelectual lansată de Eisenstein, autorii omit să amintească articolul „Montajul 1938” citat mai sus, care expune expune într-o într-o formă formă conde condensa nsată tă evoluţ evoluţia ia concep concepţiil ţiilor or eminen eminentul tului ui regizo regizorr soviet sovietic, ic, considerabil diferenţiate de ipotezele lui iniţiale de muncă. Nu a intrat în atenţia autorilor nici cel de al doilea articol al lui Eisenstein – „Montajul vert vertic ical al”, ”, unde unde,, alăt alătur urii de unele unele teze teze disc discut utab abilile, e, exis există tă şi o conc concep epţiţiee orig origin inal alăă şi îndrăzneaţă prin care se lărgeşte noţiunea noţiunea strict profesională de montaj. Tocmai Tocmai în aceast aceastaa constă constă greşe greşeala ala cărţii cărţii respec respectiv tive. e. Manua Manuall util util în domen domeniul iul tehnologiei, ea rămâne foarte îngustă şi nedesăvârşită îndată ce se pune chestiunea bazelor problemelor estetice legate indisolubil de termenul „montaj”. Într-adevăr, particularitatea distinctivă a maeştrilor şi teoreticienilor sovietici era tocmai faptul că ei au reinterpretat noţiunea de montaj, scoţând-o din cadrul îngust al tehnicismului şi definind-o ca o categorie estetică a noii arte a secolului al XX-lea. Ei au stabilit legăturile acestei arte cu experienţa acumulată de cultura mondială şi în sfârşit, lucrul cel mai important, urmând metodologia marxistă, ei au legitimat locul montajului, 1

S.M. Eisenstein, Articole alese, Ed. Cartea rusă, 1958, pag. 187

Titles you can't find anywhere else

Try Scribd FREE for 30 days to access over 125 million titles without ads or interruptions! Start Free Trial Cancel Anytime.































2

demonstrând legătura lui indisolubilă cu concepţia de idei şi de creaţie a filmului, cu structura sa plastică. Astfel se explică eşecul încercărilor făcute de cineaştii străini în perioada filmului mut de a imita aşa-numitul „montaj rus”. Într-adevăr, ei rupeau procedeele pur exterioare de esenţa interioară a filmului, de conţinutul lui de idei, valori care au constituit impulsul principal în apariţia acestor mijloace inovatoare de expresie. Ei s-au găsit de asemenea în impas atunci când, folosind numai categoriile analizei formale, au încercat să explice teoretic „secretul tinereţii” unor filme ca: „Crucişătorul Potemkin” de Eisenstein, „Mama” de Pudovkin sau „Pământul” de Dovjenko, filme care au rezistat timpului şi care după cum se ştie, au ocupat primele locuri la concursul pentru cele mai bune filme din lume, organizat în cadrul Expoziţiei Mondiale de la Bruxelles. Bruxelles. Autorii cărţii acordă mult spaţiu primelor experienţe ale cineaştilor sovietici, oprinduse însă la jumătatea drumului, fără să analizeze dezvoltarea ulterioară a teoriei şi practicii montaj montajulu uluii în arta arta cinema cinematog tograf rafică ică sovieti sovietică. că. Operân Operândd doar doar cu exemp exemple le din filmel filmelee sovietice mute, ei omit total bogata experienţă acumulată de cinematografia sovietică în perioada sonoră, care a exercitat asupra cinematografiei mondiale o influenţă tot atât de mare ca în anii aşa-numitului „secol de aur”. Referindu-se la perioada de inovaţii a filmului mut, autorii denaturează chiar, în unele cazuri, adevărul lucrurilor. Astfel de pildă în prima parte a volumului, consacrată istoriei montajului, Karel Reisz scrie: „Tezele teoretice ale lui Pudovkin reprezintă într-o mare măsură o perfecţionare a metodelor lui Griffith”. Afirmaţia este profund nejustă. Desigur, nici filmele şi nici teoria lui Pudovkin nu au apărut pe un loc gol; regizorul sovietic a studiat cu atenţie, fără rezerve preconcepute, filmele predecesorilor săi. Totuşi, atât în practica de creaţie cât şi în generalizările teoretice, el a mers pe drumul său original şi inovator, format bineînţeles, de sarcinile noi ce-i stăteau în faţă, lui şi tuturor cineaştilor sovietici, sarcini principial deosebite de cele pe care le aveau de rezolvat regizorii americani, adepţi ai poziţiilor filosofiei idealiste şi premergători – de pildă Griffith în filmul „Naşterea unei naţiuni” – ai unor idei rasiste, profund reacţionare. Dacă în filmul lui Pudovkin, „Mama”, se pot găsi unele analogii pur exterioare, de exemplu a gheţarului cu gheţarul din filmul lui Griffith „Extremul Orient”, tocmai aici apare superioritatea regizorului sovietic, în interpretarea cu totul nouă dată aşa-numitului „montaj para parale lel”. l”. Aces Acestu tuii proc proced edeu eu,, folo folosi sitt de regi regizo zoru rull amer americ ican an ca un simp simplu lu mijlo mijlocc de intensificare a dinamicii exterioare şi a elementului melodramatic al subiectului, Pudovkin ia atribuit o calitate cu totul nouă, de mare generalizare. Nu se poate vorbi aşadar decât de o asemănare pur exterioară, în măsura în care în ambele cazuri se prezintă pe ecran imaginea unor gheţari plutitori. Aceste încercări de a se minimaliza importanţa principială a inovaţiilor regizorilor sovietici s-au dovedit de mult nefondate în ochii tuturor celor care studiază cu atenţie şi conştiinciozitate istoria cinematografiei mondiale şi nu ne-am fi oprit asupra lor dacă nu leam fi reîntâlnit în critica criti ca cinematografică străină şi, în particular, în paginile acestei cărţi. Într-adevăr, Karel Reisz spune mai departe: „Aceste deosebiri în stilul de montaj m ontaj şi prin urmare în efectul emoţional obţinut, sunt, desigur, în primul rând, o reflectare a intenţiilor dramatice diferite ale celor doi regizori. În timp ce Griffith era frământat mai ales de conflictele eroilor, Pudovkin acordă mai multă atenţie detaliilor de nuanţă ale naraţiunii decât conflictului însuşi. Subiectele lui Pudovkin sunt întotdeauna mai simple decât cele ale lui Griffith, însă Pudovkin face o analiză psihologică mai adâncă a evenimentelor ce se desfăşoară pe ecran, arătând corelaţia lor”.































3 Aici apare în mod evident lipsa înţelegerii, sau lipsa dorinţei de a înţelege esenţa muncii acestor doi artişti, discreditându-se astfel total metoda primitivă de analogie folosită de autorul articolului. În cele din urmă această metodă îl conduce pe autor la o aserţiune lipsită de temei teoretic şi istoric, şi care din păcate dăinuie până în prezent în lucrările cineaştilor străini: „Dacă Dacă consid consideră erăm m trei trei filme filme cu totul totul diferit diferitee din perioa perioada da filmul filmului ui mut: mut: „Intol „Intolera eranţă nţă”, ”, „Crucişătorul Potemkin” şi „Cabinetul doctorului Caligari”, vom vedea că în toate aceste trei filme există tendinţa creatorilor lor de a realiza efecte vizuale subtile, străine de viaţa reală”. Concluziile absurde la care poate conduce metoda formală a analogiilor primitive, încadrează filmului revoluţionar al lui Eisenstein în rândul filmelor „străine de viaţa reală”. Într-un articol consacrat importanţei mondiale a filmului „Crucişătorul Potemkin”, am avut prilejul să polemizez cu teoreticianul englez Paul Rotha, autorul unei comparaţii analoge, şi nu este necesar să repet argumentele împotriva unei atât de nefericite afirmaţii. Tot atât de naiv este şi constarea cărţii, după care „ trăsătura distinctivă a filmelor din ultimii zece ani a constituit-o puternica accentuare a tendinţei spre realism. Faptul a avut o mare influenţă asupra metodelor moderne de montaj. Au început să fie considerate ca neap neaplic licab abile ile acele acele proc proced edee ee ale ale cine cinema mato togr graf afie ieii mute mute care care nu resp respec ecta tauu legi legile le ”. realismului ”. Aici se face o nouă confuzie între noţiuni, deoarece este indiscutabil că realismul a existat şi în filmele mute, atât în cinematografia sovietică cât şi în cea americană, iar încercările de a rupe în mod artificial filmele sovietice mute de cele sonore au fost de mult criticate ca nefondate din punct de vedere istoric. Fireşte, în perioada sonoră arta cinematografică a folosit în elaborarea stilisticii sale alte mijloace pentru aceeaşi reflectare a lumii reale care a fost întotdeauna unicul scop atât al cineaştilor sovietici cât şi al cineaştilor progresişti din alte ţări. Elementul principial nou pe care l-a adus cinematografia sovietică în primele zile ale existenţei sale nu a constat în inovaţiile tehnice (este un fapt general cunoscut că tehnica sovietică era pe atunci imperfectă), ci tocmai în acel caracter de profund adevăr şi realitate care deosebea atât de mult tânăra cinematografie a primei ţări socialiste din lume, de artificialitatea producţiilor de la Hollywood sau din alte părţi. În afară de filmele lui Eisenstein şi ale lui Pudovkin, filme binecunoscute şi devenite clas clasic ice, e, şcoa şcoala la filmu filmulu luii docu docume ment ntar ar sovi soviet etic ic în frun frunte te cu Dzig Dzigaa Vert Vertov ov a îm îmbo bogă găţiţitt cine cinema mato togr graf afia ia mond mondia ială lă,, exer exerci citâ tând nd o infl influe uenţ nţăă indi indisc scut utab abilă ilă atât atât asup asupra ra mişc mişcăr ăriiii documentariştilor englezi din cel de-al patrulea deceniu cât şi mai târziu, asupra stilisticii şi teoriei neorealismului italian şi a şcolii scurt metrajului francez din perioada postbelică. Desi Desigu gurr apar apariţiţia ia sune sunetu tulu luii a adus adus schi schimb mbăr ării mari mari nu numa numaii în tehn tehnol olog ogia ia cinematografiei, ci şi în stilistica ei. Faptul că pe ecran au început să apară oameni care vorbesc, că am auzit lumea unor sunete reale, a îmbogăţit posibilităţile noii arte. Nu este cazul să demonstrăm aici adevărul simplu că filmul sonor poate fi şi el mincinos, fals, antirealist, dacă la baza lui stă o idee falsă, o reprezentare idealistă denaturată a lumii reale înconjurătoare. Astfel noţiunea de realism este îngustată de autorii cărţii până la reproducerea naturalistă a realităţii, concepţie care nu ne înlesneşte înţelegerea adevăratei esenţe a realismului şi deci nici înţelegerea evoluţiei montajului în arta cinematografiei. Atunci când autorii trec la descrierea tehnologiei montajului sau produc date despre starea reală a lucrurilor în arta cinematografică occidentală, ei dau o serie de exemple interesante care caracterizează rolul regizorului în procesul montajului filmelor în condiţiile































4

filmele urmărind exact indicaţiile producătorilor, fără nici un fel de modificare proprie şi că 90% din ei nu au dreptul să intervină în subiectul sau montajul filmelor. Este o situaţie întradevăr tristă pentru o formă de artă, a cărei figură creatoare principală se presupune că ”. este regizorul ”. Aceste cuvinte pline de amărăciune spuse de unul dintre marii regizori de la Hollywood constituie o perfectă ilustrare a acelei „libertăţi de creaţie” de care fac atâta caz apărătorii democraţiei din aşa zisa lume „liberă”. Speriindu-se parcă de propriile lor afirmaţii, autorii cărţii arată în continuare că în Anglia starea de lucruri ar fi alta, şi se citează în acelaşi timp o serie de excepţii din cinematografia americană. Dar noi ştim că practica de înăbuşire a individualităţii creatoare există şi în prezent în cinematografia occidentală, deoarece ea face parte integrantă din sistemul capitalist general, care consideră cinematografia ca un mijloc de acumulare de profituri şi care reduce în mod inevitabil rolul scenaristului, al regizorului, al actorului şi al tuturor celorlalte profesiuni artistice, la nivelul unor meseriaşi, al unor executanţi docili ai comerciantului care a făcut comanda. Dacă generalizările teoretice ale cărţii au, aşa cum am arătat, un caracter naiv şi confuz, atunci însă când se adresează practicii reale, observaţiile autorilor pot fi foarte utile. Aceasta este cu deosebire adevărat pentru capitolele referitoare la filmul documentar care, după cum se ştie, a dat mlădiţe bune, mai ales în perioada dinaintea şi din timpul războiului. Acelaşi Paul Rotha defineşte în mod interesant şi precis rolul montajului în filmul documentar şi stabileşte în mod just legătura care există între observaţiile din viaţă, concepţia creatoare a regizorului şi montajul filmului: „Dacă sensul interior al materialului nu vă este clar, nu veţi reuşi să-i insuflaţi viaţă. Nici un fel de montaj, indiferent de ritmul lui, nu va putea atribui mişcare cadrelor în care mişcarea lipseşte. Nici un fel de procedee artificiale de contrapuneri nu vor potenţa plasticitatea poetică a secvenţei voastre, dacă nu veţi concepe aceste imagini în procesul filmării. Montajul nu se limitează la pereţii sălii de montaj, ci trebuie să fie prezent în toate stadiile de creaţie a filmului: scenariu, munca operatorilor şi tratarea materialului filmat, el căpătând o formă concretă la îmbinarea imaginii cu sunetul”. Deşi înţelegerea dată problemelor măiestriei este oarecum strict tehnologică, Rotha stabileşte totuşi în mod just legătura indisolubilă dintre viaţă şi reproducerea ei creatoare, şi stabileşte locul montajului fără a-i exagera importanţa. În acest capitol aproape toate observaţiile pot fi utile lucrătorilor din domeniul filmului documentar. Pe aceeaşi linie este foarte preţios capitolul 10, care se referă la folosirea sunetului în filmul documentar; autorii ajung la concluzii interesante în ce priveşte posibilităţile de a se folosi sunetul plastic poetic în locul supraîncărcării imaginilor de cronică du plictisitorul comentariu descriptiv. Autorii ating numai în trecere o serie de probleme importante, cum ar fi de pildă complexitatea sporită a rolului montajului în filmul în culori, ei reducând problema rezolvării culorilor în film la un proces pur tehnologic, adică la trecerea treptată de la o tonalitate la alta, fără să analizeze în esenţă importanţa culorii ca mijloc nou de expresivitate artistică. În acest domeniu practica filmului sovietic în culori a depăşit cu mult observaţiile empirice ale autorilor cărţii şi ale articolelor lui Eisenstein asupra posibilităţilor de folosire a culorilor, precum şi rezolvarea dată de el secvenţelor în culori din filmul „Ivan cel Groaznic” (seria a II-a) şi realizările din ultimii ani ale unor regizori sovietici, cărora le lipseşte încă un studiu amănunţit şi o fixare teoretică. Cititorul nu a găsi în această carte răspunsul la aceste probleme. Cercetând de































5 Este Este sufi sufici cien entt să ne amin amintitim m bine binecu cuno nosc scut utaa pauz pauzăă ce prec preced edee exec execut utar area ea marinarilor în „Potemkin” sau, din filmele mai recente, episodul morţii lui Boris în „Zboară cocorii”. Cele mai preţioase observaţii din acest domeniu se găsesc în capitolul referitor la ritm, unde acestui element principal al montajului i se acordă importanţa cuvenită, întărită cu o serie de exemple concrete şi convingătoare, culese din film. La sfârşitul cărţii autorii descriu amănunţit tehnologia tuturor proceselor de montaj, lucru fără îndoială folositor cititorului pe care îl interesează i nteresează această problemă. Din păcate, cartea a apărut înainte de apariţia filmelor cu ecran lat şi deci nu se referă la problemele de principiu legate de noua tehnică, deşii autorii ar fi putut face o serie de observaţii importante în legătură cu noile posibilităţi ale montajului create încă în perioada filmului mut prin descoperirea şi folosirea de către Abel Gance a aşa-numitului „triptic”. Trebu Trebuie ie să acord acordăă recun recunoaş oaşter terea ea cuven cuvenită ită acestu acestuii vetera veterann al cinema cinematog tograf rafiei iei franceze care, la început în mod timid în filmul „Napoleon”, şi apoi mult mai consecvent în programul său numit „Magirama”, precum şi în teoria aşa-numitului ecran „polivisio”, a prevăzut posibilităţile care ni s-au deschis după primele experimentări ale cinematografiei panoramice. Oricât ar fi de imperfecte experienţele lui Abel Gance, astăzi nu mai avem nici o îndoială că ele nu pot fi neglijate, că ele conţin acel element nou care se va dezvolta neîndoielnic în anii următori şi care va aborda într-un mod principial nou problemele montajului cinematografic. Eisenstein a intitulat unul din articolele sale, „Montajul vertical”. El a stabilit aici noile legităţi ale cinematografiei sonore, apărute în urma îmbinării contapunctuale a imaginii şi sunetului. Mi se pare că suntem în pragul erei a ceea ce eu numesc în mod condiţionat montaj orizontal, deoarece pentru prima dată a apărut în arta cinematografică posibilitatea de a se proiecta simultan pe ecran trei imagini diferite şi de a se putea monta bucăţile de peliculă nu numai în succesiunea lor „verticală”, ci şi prin alăturarea lor „orizontală”. Primele încercări de montaj orizontal le-am remarcat în filmul panoramic al lui R. Karmen, „Întinsă este ţara mea…”, în care cuvântările lui V. I. Lenin luate din cronică, sunt montate cu cadre reprezentând masele populare în timpul asaltului asupra Palatului de Iarnă. În filmul panoramic „Windgammer”, turnat în sistemul „Cinemiracle”, pe care l-am văzut la Hollywood, acelaşi procedeu este folosit pentru un motiv cu mult mai puţin însemnat, şi anume în episodul sosirii marinarilor la l a New York, unde montajul simultan al reclamelor şi al străzilor oraşului trebuie să reprezinte impresia uluitoare pe care acest mediu o exercită asupra noilor sosiţi, care au nimerit „de pe un vas la un bal”. Rezultate cu mult mai interesante a obţinut Abel Gance în „Magirama” de care am amintit, atunci când într-o variantă a filmului său mut, „Acuz”, transpusă pe ecran polivisio, a montat în prim-plan pe ecranul central un soldat rănit cerând ajutor dintr-o tranşee, în timp ce pe ecranele laterale apar panorame ale câmpului de luptă pustiu; s-a dat astfel un puternic efect dramatic senzaţiei de singurătate a soldatului. Ca şi în „Nap „Napol oleo eon” n”,, Abel Abel Ganc Gancee apel apelea ează ză dese deseor orii la proc proced edeu eull simp simplu lulu luii acompaniament, potenţând cu ajutorul a două ecrane acţiunea de pe ecranul central. În cazul acesta. În cazul acesta se produce un efect de intensificare pur cantitativ, însă în filmul său experimental de scurt metraj el apelează la un contrapunct complex obţinut prin imagini diferite, proiectate pe trei ecrane în ritm variat.































6

Cu intuiţia unui mare artist dar cu naivitatea unui teoretician neputincios, Griffith a introdus în practica cinematografiei mondiale prim-planul, el însuşi necunoscând valoarea posibilităţilor ascunse în acest mijloc nou de exprimare. Introdus în sistemul gândirii de montaj, înţeles şi folosit adecvat şi metodic, prim-planul a căpătat o nouă rezonanţă şi o cali calita tate te tota totall deos deoseb ebită ită faţă faţă de cine cinema mato togr graf afia ia amer americ ican ană, ă, atât atât în film filmel elee cât cât şi în cercetările teoretice ale maeştrilor sovietici. Acelaşi lucru se va petrece cu montajul orizontal. El va ieşi din stadiul de experiment atunci când va fi folosit ca un mijloc nou de expresivitate, corespunzător organic viziunii largi, nelimitate, viziunii dialectice asupra lumii, pe care o posedă numai un artist înarmat cu concepţia materialistă despre lume. În faţa artei montajului cinematografic se vor deschide atunci orizonturi fără precedent, care înainte vreme puteau apare numai în visurile cele mai îndrăzneţe ale unui cineast. Perspectivele noi care apar în faţa artistului capabil de a înţelege posibilităţile pe care i le oferă tehnica şi metoda gândirii de montaj, ne sunt arătate în mod convingător de expe experie rienţ nţaa făcu făcută tă de tale talent ntat atul ul regi regizo zorr ceh ceh Em Emilil Rado Radok, k, expe experirien enţă ţă intit intitul ulat atăă de el „Lanterna magică”, care a fost prezentată prima dată în pavilionul Cehoslovaciei la Expoziţia de la Bruxelles din 1958, şi este vizionată astăzi în mod curent la Praga. Expe Experi rien enţa ţa cons constă tă în mont montaj ajul ul îndr îndrăz ăzne neţţ şi inge ingeni nios os al unor unor repr reprez ezen entă tări ri cinematografice de diferite forme şi structuri cu actori vii, fundamental diferită însă de experimentele teatrale cunoscute de noi. În montările lui E. Piskator şi V. Meyerhold (ca şi în experienţele autorului acestor rânduri şi ale regizorului V. Plucek la tratarea scenică a pieselor lui V. Maiakovski), imaginea de pe ecran este o parte componentă a spectacolului ocupând o poziţie subordonată, în timp ce în lucrarea lui Radok ea este dominantă, determinând ritmul şi structura întregului spectacol. Emil Radok strămută cu uşurinţă omul pe ecran şi înapoi pe scenă, foloseşte în mod variat toate procedeele procedeele de acţiune acţiune simultană simultană,, cântă pe o claviatură claviatură a dimensiuni dimensiunilor, lor, contrapunând în contrast prim-planuri şi planuri îndepărtate (montând de pildă, o orchestră „vie” de instrumente populare pe fundalul unei fresce formată de un ecran pe care apar o serie de prim-planuri ale picioarelor şi corpurilor dansatorilor), foloseşte un mic ecran pătrat drept cheie muzicală sau motto literar pentru acţiune, combină factura filmului în culori cu filmul alb-negru, reprezentările cântecelor şi diapozitivul static (în fragmentul consacrat luptei pentru pace). Prin toate acestea nu se urmăreşte numai efectuarea unor experienţe abstracte pur formale, ci realizarea unei imagini de sinteză care exprimă înflorirea Cehoslovaciei socialiste. În momentul în care scriu aceste rânduri, spectatorii sovietici pot asista la o nouă formă cinematografică – circorama sau cinepanorama – care de asemenea nu poate fi omisă, deoarece, deşi încă imperfectă din punct de vedere tehnic, ea conţine fără îndoială mijloace de expresivitate noi. Rămâne să ne exprimăm dorinţa ca teoria şi practica noastră creatoare să nu rămână în urma tehnicii cinematografice care se află în continuă şi rapidă dezvoltare. Cartea care se adresează atenţiei cititorului nu atinge toate aceste probleme, dar ea rămâne un ghid util, un manual care generalizează experienţa practică din trecut. La mai mult nici nu trebuie să ne aşteptăm. Noi, cineaştii sovietici, trebuie să tindem la dezvoltarea continuă şi la generalizarea teoriei montajului, fără să uităm definiţia fundamentală dată de Eisenstein în articolul său „Montajul 1938”, şi rămasă valabilă până astăzi:

































7

Într-adevăr, ce obţinem noi printr-o atare concepţie asupra montajului? Aici fiecare fragment de film nu mai apare ca o entitate separată, ci ca o înfăţişare particulară a temei în ansa ansamb mblu lull său, său, temă temă unit unitar arăă care care stră străba bate te în egal egalăă măsu măsură ră toat toatee frag fragme ment ntel ele. e. Juxtapunerea acestor detalii parţiale printr-o structură specifică de montaj sugerează, determină perceperea întregului – întreg care dă viaţă fiecărui fragment în parte, legândule pe toate într-o entitate completă şi realizând acea imagine generalizată prin care autorul şi apoi spectatorul trăiesc tema respectivă”.

SERGHEI IUTKEVICI

INTRODUCERE În Anglia nu există un centru de învăţământ în care viitorii specialişti să poată studia tehnica filmului. Instruirea noilor cadre nu intră nici în atribuţiile şi nici în posibilităţile Academiei Britanice de Cinematografie. La dispoziţia celor care au posibilitatea de a suplini prin studiu individual această lipsă, există excelentele biblioteci şi filmoteci ale Institutului Britanic de Cinematografie. Membrii Membrii Consiliulu Consiliuluii Academiei Academiei Britanice Britanice de Cinematografie Cinematografie au studiat studiat literatura literatura cinematografică şi şi-au asumat sarcina de a elucida problemele care nu sunt reflectate în textele existente. Am constatat astfel că probleme ca înregistrarea sunetului, scenografia (sau direcţia artistică), dramaturgia de film şi chiar regia, au fost suficient de organizat tratate în literatură, însă nicăieri nu am întâlnit o analiză obiectivă a rolului central pe care îl deţine monteurul în procesul de creare a filmului. Problemele montajului cinematografic au fost discutate numai în lucrările teoretice ale unor autori ca Eisenstein, Pudovkin şi alţii, şi numai în legătură cu genuri cinematografice în care au lucrat aceşti creatori. Pentru a umple acest gol am apelat la acei creatori membri ai Academiei noastre, care posedă o experienţă îndelungată în practica montajului. Printre aceştia s-au găsit nouă voluntari doritori a-şi uni cunoştinţele acumulate în procesul muncii la diferitele genuri de filme, pentru a schiţa o introducere obiectivă în problemele montajului cinematografic. Întocmirea acestei cărţi nu a fost încredinţată unui monteur de film, întrucât acesta ar fi putut fi influenţat de genul cinematografic în care lucrează, ci unui cineast a cărui pregătire teoretică îi îngăduia să abordeze critic imensa cantitate de materiale din care cea mai mare parte nu a fost niciodată până acum examinată în mod organizat.. De-a lungul multor luni de muncă încordată Karel Reisz a selecţionat cu răbdare, din experienţele personale ale specialiştilor, metodele de montaj cele mai eficace, şi a proiectat kilometri de film în căutarea secvenţei necesare, analizând la moviolă secvenţele alese, notând fiecare detaliu şi măsurând fiecare picior.2 Din colaborarea câtorva entuziaşti a rezultat astfel lucrarea de faţă, care cuprinde































8 Cartea noastră este consacrată în mai mică măsură muncii specifice a monteurului m onteurului şi în mai mare măsură procesului de montaj, care comportă o mult mai largă răspundere. *

*

*

Vreau să subliniez că nu am năzuit să creăm o carte de teoria montajului. Pentru noi, cei nouă regizori, care prin înclinaţiile noastre lucrăm în genuri diferite ale arte cinematografice, această sarcină ar fi fost irealizabilă mai ales că unii dintre noi nu acordă o importanţă hotărâtoare problemelor de teorie. După cum am spus, am ajuns la concluzia că va da rezultate eficiente colaborarea noastră dacă fiecărui specialist i se va încredinţa redactarea capitalului tratând genul respectiv. Esenţa cărţii – cuprinsă în partea a doua – o formează exemplele practice, analizate ulterior de regizorii sau de monteurii care le-au creat. Generalizările ce decurg din aceste exemple practice sunt însumate în partea a treia. Alegându-ne capitolele din partea a doua am fost conştienţi de la bun început că această împărţire va în oarecare măsură arbitrară. Complexul de probleme legate de montajul cinematografic nu poate fi divizat într-o serie de părţi independente după criteriul specialităţii de gen a autorului; de altfel nici nu a fost aceasta intenţia noastră. În alegerea titlurilor capitolelor am urmărit mai puţin împărţirea după genuri, şi mai mult o grupare bazată pe corelaţia problemelor. De exemplu: expunerea precisă a acţiunii prezentate pe ecran este necesară, desigur, în toate cazurile, însă am apreciat ca raţional să discutăm această problemă în cadrul capitolului „Filmul educativ”, deoarece în filmele educative precizia în expunerea materialului are o importanţă primordială. În mod similar capitolul „Jurnalul de actualităţi” tratează problemele improvizaţiei în tehnica montajului, iar în capitolul „Secvenţe cu dialog dialog”” se analiz analizeaz eazăă proble problemel melee „momen „momentul tului ui de montaj montaj””3. Spe Sperăm răm că modu modull de prezentare ales va îngădui concluzii generalizatoare logice. Ne-a Ne-am m îngă îngădu duitit o oare oareca care re lilibe bert rtat atee în aleg aleger erea ea meto metode deii de prez prezen enta tare re a exemplelor practice. Diferenţele de volum dintre capitole provin numai din faptul că unele probleme ale montajului sunt mai complexe decât altele şi că, prin urmare, rolul montajului este mai important de pildă, într-un film de montaj decât într-un jurnal de actualităţi. În unele cazuri natura problemelor montajului permite interpretări atât de subiective încât am socotit mai raţional să dăm cuvântul monteurului pentru a-şi analiza el însuşi munca. În alte cazuri, unde puncte de vedere mai generale sunt posibile, comentariul monteurului a fost inclus în text. Aceste uşoare deosebiri între modurile de prezentare au fost determinate de diversitatea naturii materialului şi orice încercare de standardizare ar fi constituit o trădare faţă de subiectul tratat. Aş dori de să dau scurtă explicaţie în legătură exemplele date de































Octombrie 1952

THOROLD DIKINSON Academia Britanică de Cinematografie

9

DIN PARTEA AUTORULUI Paginile care urmează surprind experienţa practică şi opiniile membrilor comitetului desemn desemnat at de Acade Academia mia Britan Britanică ică de Cinema Cinematog tograf rafie ie pentru pentru întoc întocmire mireaa aceste acesteii cărţi. cărţi. Contribuţia personală a membrilor comitetului este următoarea: Reginald Beck – etapele iniţiale ale organizării materialului; Roy Boulting – materialul Capitolului 2 şi episodul din filmul „Brighton Rock” (Stânca de la Brighton); Sidney Cole – capitolele consacrate istoriei şi teoriei montajului şi capitolul despre comedie; Jack Harris – despre montajul secvenţelor cu acţiune rapidă şi extrase din filmele „Great Expectations” (Marile speranţe) şi „Once a Jolly Swagman” (A fost odată un om îndrăzneţ); Robert Hamer – materialul istoric; David Lean – secvenţele cu dialog şi extrase din filmele „Marile speranţe” şi „The Passionate Friend Friends” s” (Priet (Prieteni eniee pasio pasionat nată). ă). Ernest Ernest Lindgr Lindgren en – capitol capitolele ele despre despre istoria istoria şi teoria teoria montajului (a permis de asemenea să se folosească pentru discuţiile teoretice materialul din cartea sa „Arta cinematografică” şi de asemenea multe definiţii din Glosarul său); Harry Miller – materialul privind montajul sonor şi episodul din filmul „Odd man out” (Ieşit din joc); Basil Wright – toate capitolele referitoare la filmele documentare şi extrase din filmele „Night Mail” (Poşta de noate), „Diary for Timothy” (Jurnal pentru Timothy) şi „Song of Ceylon” (Cântecul Ceylonului); Thorold Dickinson, în calitate de preşedinte al comitetului, a participat la toate fazele redactării cărţii. Am mai primit ajutorul următorilor: Geoffrey Foot a analizat episodul din filmul „Prietenie pasionată” şi a furnizat multe explicaţii preţioase în procedura complexă a sălii de montaj; R. K. Neilson Baxter a supravegheat redactarea capitolului asupra filmelor de instructaj; C. T. Cummins şi N. Roper au oferit informaţii despre jurnalul de actualităţi; Jack Howells şi Peter Baylis au consacrat multe ore pentru a alege alături de mine, fragmentele din filmul „The Peaceful Years” (Ani de pace); ei au participat de asemenea la pregătirea pentru tipar a materialelor cărţii; Paul Rotha a fost consultat la filmul „The World is Rich” (Lumea e bogată); Wolfgang Wilhelm a informat asupra dialogurilor din scenarii; J. B. Holmes a vorbit despre munca lui la filmul „Merchant Seamen (Marina comercială) şi în sfârşit, R. Q. McNaugton a făcut analiza şi foile de montaj la episoadele din filmele „Marina „ Marina comercială” şi „Poşta de noapte”. Din S.U.A. am primit o contribuţie din partea Vilei Lawrence pentru filmul „Lady from Shanghai” (Doamna din Shanghai) şi de la James Newcom – pentru filmul „Topper Returns” (Întoarcerea lui Topper). Am publicat în întregime descrierea amănunţită privind montaj montajul ul filmul filmului ui „Louis „Louisian ianaa Story” Story” (Poves (Poveste te din Louisi Louisiana ana), ), primită primită de la Helen Helen van Dongen. Aceasta constituie poate contribuţia personală cea mai preţioasă. Dr. Rachel Low a acordat mult timp discuţiilor noastre, furnizându-ne informaţii































10 Mulţumesc pe această cale autorilor şi editorilor care m-au autorizat să citez fragmente din publicaţiile lor; Allen & Unwin (E. Lindgren, „Arta cinematografică”, 1948), Faber & Faber (Paul Rotha, „Filmul documentar”, 1936; Serghei M. Eisenstein, „Forma cinematografică”, 1943); Dennis Dobson (Serghei M. Eisenstein, „Forma cinematografică”, 1951) George Newnes (V. I. Pudovkin, „Tehnica filmului”, 1933); Harcourt Brace & Co. (Lewis Jacobs, „Avântul filmului american”, 1939); Institutului Britanic de Cinematografie (Sidney Cole, „Montajul cinematografic”, 1944); Sir Isaac Pitman şi Fii (Ken Cameron, „Sunetul şi filmul documentar”, 1947). K. R.

PARTEA ÎNTÂI ISTORIA MONTAJULUI MONTAJUL ŞI FILMUL MUT „Repet o dată mai mult că montajul este forţa creatoare a realităţii filmice, şi că natura furnizează doar materia primă cu care el lucrează. Iată definiţia precisă a relaţiilor dintre montaj şi film”4. Această declaraţie curajoasă a fost făcută în 1928 de unul dintre cei mai eminenţi regizori ai filmului mut. Bazându-se pe analiza filmelor realizate în decursul primilor treizeci tr eizeci de ani de existenţă a cinematografiei şi pe vasta sa experienţă în munca de regizor, Pudovkin a ajuns la concluzia că procesul de montaj – alegerea cadrelor, a momentului de montaj şi a dispunerii lor într-o continuitate filmică – constituie procesul hotărâtor de creaţie în realizarea unui film. În zilele noastre cu greu s-ar face o declaraţie atât de categorică. Realizatorii moderni de filme acordă importanţă altor elemente ale filmului – în primul rând jocului actorilor şi dialogului – ridicându-le la un nivel care este incompatibil cu declaraţia lui Pudovkin. O dată cu apariţia sunetului, tradiţia expresivei juxtapuneri vizuale, care constituise caracteristica celor mai bune filme mute, a început să fie tot mai mult abandonată. Una din sarcinile principale pe care şi le propune această carte este de a demonstra marea pierdere pe care a suferit-o cinematograful prin această neglijare. Totuşi istoria filmului mut susţine în mod amplu punctul de vedere al lui Pudovkin. Dezvoltare Dezvoltareaa expresivit expresivităţii ăţii cinematogr cinematografice afice,, începând începând cu simplele simplele înregistrăr înregistrării pe peliculă al fraţilor Lumière şi terminând cu subiectele subtile de la sfârşitul anilor douăzeci, a fost rezultatul perfecţionării corespunzătoare a tehnicii montajului. Pudovkin a putut exprima în filmele sale din 1928 idei şi sentimente mult mai complexe decât putuseră exprima fraţii Lumière cu treizeci de ani înainte, tocmai datorită faptului că el învăţase să































11

filmau fără oprire până când se termina pelicula. Orice eveniment banal – „Dejunul copilului”, „Un vas părăsind portul” – putea servi scopului lor, care era acela de a înregistra pur şi simplu evenimente în mişcare. Ei foloseau aparatul de filmare ca un instrument de înregistrare, a cărui unică superioritate faţă de aparatul fotografic consta în faptul că el putea capta elementul mişcării. Într-adevăr conţinutul unui film ca „Un vas părăsind portul” poate fi cuprins tot atât de bine într-o fotografie. Deşi majoritatea filmelor fraţilor Lumière erau înregistrări ale unor evenimente neprelucrate prin nici un fel de repetiţii, unul dintre primele lor filme dovedeşte un control conştient al materialului ce urma a fi filmat. În filmul „Grădinarul stropit” cei doi Lumière au înregistrat pentru prima oară o scenă comică aranjată în prealabil: un băieţaş calcă cu piciorul pe un furtun de cauciuc cu care grădinarul udă florile; grădinarul, mirat că apa s-a oprit, priveşte în gura furtunului; băieţaşul ia piciorul de pe furtun şi jetul de apă îl stropeşte în plin pe grădinar. De data aceasta acţiunea însăşi, şi nu numai faptul că există mişcare, este destinată să provoace interesul spectatorului. Filmele lui Georges Méliès ne-au rămas în amintire mai ales prin ingeniozitatea trucajelor şi prin farmecul lor naiv. Totuşi în perioada când au fost produse, ele au marcat un important pas înainte faţă de lucrările anterioare, întrucât lărgeau domeniul naraţiunii cinematografice dincolo de limitele încadraturii unice. „Cenuşăreasa” (1899), al doilea film lung al lui Méliès, avea 140 feet 5 (în timp ce filmele fraţilor Lumière nu erau mai lungi de 50 feet6), şi povestea era narată în douăzeci de „taleaux”7 vii: 1. Cenuşăreasa în bucătărie; 2. zâna, şoarecii şi lacheii; 3. transformarea şoarecelui; … 20. triumful Cenuşăresei8.Fiecare din aceste „tableaux” era asemănător ca gen filmului lui Lumière, „Grădinarul stropit”, unde un incident relativ simplu era pregătit din timp şi înregistrat pe o singură peliculă, în desfăşurare continuă. Dar în vreme ce fraţii Lumière se limitau să înregistreze un scurt eveniment compus dintr-un singur incident, Méli Méliès ès a înc încerca ercatt să rede redeaa o pove povest stee comp compus usăă din din câte câteva va epis episoa oade de.. Subi Subiec ectu tull „Cenuşăresei” stabilea legătura între diferitele cadre. Aceste douăzeci de „tableaux”, care aminteau mai mult o serie de diapozitive, căpătau un fel de unitate elementară prin faptul că erau concentrate în jurul unui personaj central – văzute împreună, ele narau o povestire mai complexă decât se putea realiza într-un film dintr-o încadratură unică. Limitările „Cenuşăresei”, ca şi le celor mai multe din filmele următoare ale lui Méliès, pot fi comparate cu limitările spectacolului teatral: fiecare incident – întocmai ca în fiecare act al piesei de teatru – se desfăşoară pe un fundal unic şi este de sine stătător în timp şi spaţiu. Niciodată o scenă nu este începută într-un loc şi continuată într-altul. Aparatul de filmare, plasat întotdeauna la o distanţă anumită de actori, şi anume dirijat către pânza de decor, rămâne fix şi exterior scenei acţiunii, întocmai ca un spectator în teatru. Mai mult, în „Cenuşăreasa” nu există decât o continuitate de subiect: nu există continuitate de acţiune de la un cadru la altul, iar relaţiile temporale între cadrele succesive rămân neprecizate.

































12

căruia să organizeze scenele, prezentând departamentul incendiilor în plină acţiune… şi a inventat un subiect cu atât mai senzaţional cu cât era inedit: o mamă cu copilul său sunt descoperiţi în ultima clipă şi salvaţi de către pompieri, dintr-o casă incendiată”9. Hotărârea lui Porter de a construi un film cu subiect folosind un material folosit anterior, anterior, nu cunoscuse cunoscuse precedent precedent.. Ea implica ideea că sensul sensul unui cadru nu este în mod necesar autonom, ci putea fi modificat prin alăturarea acelui cadru, altora. Descrierea ultimului episod al filmului „Viaţa unui pompier american” este suficientă pentru a ilustra noutatea revoluţionară a acestei metode de construire a filmului.

Scena 7. Sosirea la locul incendiului „în această minunată scenă arătam întreaga echipă de pompieri… ajungând la locul incendiului. O clădire reală, în flăcări, se afla în centru cadrului, pe planul întâi. În dreapta, pe planul al doilea, se vede apropiindu-se în mare viteză echipa de pompieri. După sosirea pompierilor cu toate materialele necesare pentru stingerea incendiului, maşinile sunt repartizate fiecare la locul ei, furtunul este desfăşurat rapid, scările de incendiu sunt puse la ferestre, şi torente de apă sunt turnate asupra clădirii în flăcări. În acest moment încordat survine punctul culminant. Trecem prin înlănţuire în interiorul clădirii, şi arătăm o cameră de culcare în care se află o femeie cu copilul ei, învăluiţi în flăcări şi înăbuşiţi de fum. Femeia aleargă încolo şi încoace prin cameră căutând o scăpare, şi în deznădejdea ei smuceşte o fereastră, o deschide şi strigă după ajutor către mulţimea de jos. Sufocată de fum, îşi pierde în cele din urmă puterile şi se prăbuşeşte pe pat. În această clipă uşa se prăbuşeşte sub loviturile date de securea din mâinile unui vajnic erou al focului. Pătrunzând în încăpere, el sfâşie de la fereastră draperiile aprinse, smulge cu totul rama şi comandă tovarăşilor săi să desfăşoare până la el o scară de incendiu. Îndată ce apare scara, el ridică trupul neînsufleţit al femeii, îl aruncă pe umeri ca pe un copil şi coboară cu repeziciune la pământ. Trecem Trecem acum prin înlănţuire înlănţuire la exteriorul exteriorul clădirii incendiate incendiate.. Deznădăjd Deznădăjduita uita mamă şi-a venit în fire şi, îmbrăcată doar în cămaşa de noapte, îngenunchează la pământ,































13

filmare total opuse până atunci. El a alăturat un cadrul de actualităţi unui cadru filmat pe platou, firul acţiunii rămânând totuşi, în mod aparent, neîntrerupt. Un avantaj tot atât de esenţial al metodei de asamblare a lui Porter este şi faptul că regizorul putea transmite spectatorului noţiunea de timp. Filmul „Viaţa unui pompier american” începe cu un cadru în care un pompier adormit pe scaun visează o femeie cu un copil, închişi într-o casă în flăcări (visul pompierului apare într-un colţ al aceluiaşi cadru, într-o ramă rotundă). În cadrul următor se dă alarma pentru incendiu şi apoi urmează patru cadre ale pompierilor ce se grăbesc către locul sinistrului. Acestea, la rândul lor, sunt urmate de montele de tensiune descrise mai sus. sus. O oper operaţ aţie ie care care nece necesi sită tă un timp timp cons consid ider erab abilil de lung lung,, a fost fost conc concen entr trat atăă la dimensiunile unei singure bobine, păstrându-şi totuşi în mod aparent continuitatea naraţiei: au fost alese numai momentele semnificative ale naraţiunii, unindu-se apoi astfel încât să formeze un subiect acceptabil, cu o dezvoltare logică. Porter a demonstrat că unitatea care trebuie să stea la baza construcţiei filmului este încadratura unică în care s-a înregistrat un fragment necomplet de acţiune. El a stabilit prin aceasta principiul fundamental al montajului. În următorul său film important, „Marele jaf al trenului” (1903), Porter foloseşte cu mai multă siguranţă noul principiu de montaj. Mai mult, el introduce un cadru de trecere, procedeu mai rafinat decât toate cele folosite în primul său film. Scena 9. Vale pitorească. Bandiţii coboară călări povârnişul dealului, trec un pârâiaş îngust şi se îndreaptă spre prerie. Scena 10. Interior oficiu telegrafic. Telegrafistul zace la pământ, legat şi cu un căluş în gură. El luptă să se ridice în picioare, se sprijină de masă şi telegrafiază după ajutor manipulând întrerupătorul cu bărbia. Apoi, epuizat, îşi pierde cunoştinţa. Intră fetiţa lui, aducându-i prânzul. Ea taie frânghiile, îi aruncă pe faţă un pahar cu apă. Revenindu-şi, el îşi aminteşte de atac şi aleargă afară pentru a da alarma. Scena 11. Interiorul unui local tipic din Vestul Îndepărtat. Câţiva bărbaţi şi femei dansează un cadril vioi. Un „novice”, este recunoscut repede































14

Unicele variaţii în intensitatea dramatică a filmului erau cele ce se puteau realiza prin jocul actorilor. Să analizăm acum un fragment dintr-un film realizat după aproximativ doisprezece ani de la apariţia filmului „Marele jaf al trenului” – „Naşterea unei naţiuni”, de D. W. Griffith. Compararea metodelor folosite în aceste filme ne va arăta modul în care Griffith a transformat continuitatea simplă de acţiune folosită de Porter, într-un instrument subtil de creare şi de control al tensiunii dramatice. „BIRTH OF A NATION” (Naşterea unei naţiuni) Fragment din actul 6: Asasinarea lui Lincoln Titlu: „Şi atunci, când zilele cumplite s-au sfârşit, când întinzând mâna puteai atinge vremea salutară a păcii”… a venit seara fatală din 14 aprilie 1865. Urmează o scurtă scenă în care Benjamin Cameron (Henry B. Walthall) trece să o ia pe Elsie Stoneman (Lilian Gish) şi pleacă împreună la teatru pentru a asista la un spectacol de gală la care urma să fie de faţă preşedintele Lincoln. Spectacolul a început. Titlu:

Ora: 8,30 Sosirea preşedintelui

1 P.I.12 Lincoln Lincoln şi însoţitorii însoţitorii săi ajung unul câte unul pe palierul palierul scării teatrului şi se îndreaptă spre loja preşedintelui. Înainte merge agentul însărcinat cu paza personală a lui Lincoln. Preşedintele trece ultimul. 713 2 Loja Loja preş preşed edin inte telu lui,i, văzu văzută tă din din sal salaa tea teatr trul ului ui.. În În loj lojăă apa aparr îns însoţ oţititor oriiii preş preşed edin inte telu lui.i.

4

3 P.I. Preşedintele Lincoln, afară din lojă, dă pălăria unui uşier.

3































1 1 1 2 1 3 1 4

Filmare din ultimul rând al sălii în direcţia scenei. Spectacolul continuă.

15 5

Loja preşedintelui (ca în 9). Lincoln ia mâna soţiei sale. Urmăreşte aprobator spectacolul. 9 (Ca în 11). Spectatorii încetează de a aplauda.

4

Plan mai apropiat al scenei. Spectacolul continuă.

4

Titlu: Agentul lui Lincoln îşi părăseşte postul pentru a privi la spectacol 1 P.I. Agentul personal (ca în 10). În mod evident este plictisit. 5 1 Vedere de aproape asupra scenei (ca în 14). 6 1 P.I. P.I. Age Agent ntul ul pers person onal al (ca (ca în 15) 15).. Se Se rid ridic icăă şi şi tra trage ge scau scaunu null dup dupăă o uşă uşă late latera rală lă.. 7 1 (Ca în 6). Filmare în direcţia lojii vecine cu loja lui Lincoln. Agentul personal intră 8 în lojă şi se aşează.

5 2 6 3

1 Într-o mască rotundă vedem mai de aproape acţiunea din 18. Gardianul lui Lincoln 9 ocupă un loc în lojă. 5 Titlu: 2 0

Ora: 10,30 Actul III, scena 2

Vedere generală asupra sălii de spectacol, din ultimele rânduri; o mască în di lă l ă i ibilă il j di t l i 5































16

3 1

Sala văzută ca în ultimele rânduri din spate (ca în 20). Masca se deschide arătând întreaga sală.

3 2 3 3

P. Ap. Agentul personal priveşte cu interes spectacolul (ca în 19), mască rotundă. 1,5 P.I. Booth. El intră pe uşa din fundul coridorului care duce spre loja lui Lincoln. Se apleacă şi se uită prin gaura broaştei în loja preşedintelui; apoi scoate revolverul şi se pregăteşte de acţiune. 14

3 4 3 5 3 6 3 7 3 8

P. Ap. Revolverul.

3

Cont Contin inua uare reaa acţiu acţiuni niii din din 33. 33. Boot Boothh se apro apropi piee de uşa uşa loji lojiii preş preşed edin inte telu lui,i, o deschide cu un efort şi intră în lojă. Plan Plan apro apropi piat at al loji lojiii lui lui Linc Lincol olnn (ca (ca în 25). 25). Boot Boothh apar aparee în spat spatel elee lui lui Linc Lincol oln. n.

8 5

Scena (ca în 14). Spectacolul continuă.

4

(Ca în 36). Booth trage în spatele preşedintelui. Lincoln cade. Booth sare pe cornişa lojii şi de acolo pe scenă.

5

P. G. Booth pe scenă. El aruncă arma în sus şi strigă:

5

3 9

Titlu:

4

Sic Semper Tyrannis

Conţinutul acestui episod este relativ simplu: preşedintele Lincoln este asasinat la teatru în momentul când paznicul lui, neprevăzător, şi-a părăsit postul. Pe timpul lui Porter acest episod ar fi fost redat în jumătate de duzină de cadre şi spectatorii l-ar fi înţeles pe deplin. Dar Griffith urmăreşte mai mult de cât o expunere simplă a conţinutului. El şi-a construit scena în jurul a patru grupuri de personaje: Lincoln şi însoţitorii săi, între care şi

































17 pe care care să-l să-l prezin prezinte te specta spectator torulu uluii într-u într-unn moment moment partic particula ular. r. O scurtă scurtă analiz analizăă a episodului din filmul citat va confirma afirmaţia noastră. Primele paisprezece cadre stabilesc sosirea lui Lincoln la teatru şi primirea făcută de către spectatori. Apoi un titlu dă spectatorului un prim avertisment asupra asupra primejdiei iminente. Următoarele cinci cadre prezintă o interesantă comparaţie cu procedeul continuităţii simple de naraţiune al lui Porter întrucât ele descriu acţiunea continuă a unui singur personaj. Cadrul 15 îl arată pe gardian aşteptând nerăbdător. Apoi, în loc de a arăta acţiunile următoare ale acestuia, cadrul 16 lămureşte cauza nerăbdării sale: omul vrea să privească spectacolul. Cadrele 17, 18 şi 19 ni-l arată ridicându-se, apropiindu-se de uşă, intrând în lojă şi aşezându-se acolo. În întreaga secvenţă se păstrează o continuitate perfect logică a subiectului. Trecerea de la cadrul 17 la cadrul 18 este directă: ea schimbă pur şi simplu locul acţiunii, când gardianul intră în lojă. Cadrele 18 şi 19, dimpotrivă, arată una şi aceeaşi acţiune, cadrul 19 atrăgând atenţia spectatorului asupra unui detaliu al imaginii anterioare. În mod evident, această trecere nu este obligatorie din punct de vedere fizic. Ea a fost folosită pentru eficacitatea ei dramatică. Cel de al doilea titlu conţine un nou avertisment. Cadrele 20 şi 21 prezintă publicul din sala de spectacol, neprevenit de primejdie. În cadrele următoare (22-30) faţa imobilă, obsedantă, a lui l ui John Wilkes Booth este

































18

pentru a scoate în evidenţă gândurile sau emoţiile personajelor sale trebuie să apropie aparatul de actor şi să înregistreze în detaliu expresia feţei sale. Astfel în momentul când reacţia emoţională a actorului devenea punctul central al întregii scene, Griffith trecea pur şi simplu prin montaj de la planul general la unul mai apropiat; apoi, când scena revenea la o mişcare largă, el se reîntorcea la cuprinzătorul plan general. Nu vom insista prin multe exemple asupra sistemului lui Griffith de folosire a primplanului, întrucât procedeul este foarte bine cunoscut astăzi. Vom aminti însă în trecere maniera izbitoare în care el a folosit în scena judecăţii din filmul „Intoleranţă”: primplanurile mâinilor Dragăi agitându-se sub imperiul unei încordări agonice, şi prim-planurile feţei ei înspăimântate concentrau în ele tot ceea ce doream să ştim despre starea sufletească a acestei femei în timp ce aştepta pronunţarea sentinţei. Introducerea planurilor foarte îndepărtate este un alt exemplu de arat lui Griffith în a folosi imagini ce nu deţineau un rol direct în fabulaţie şi care serveau doar pe planul efecte efectelor lor dramat dramaturg urgice ice.. Memora Memorabil bilele ele cadre cadre panora panoramic micee ale câmpu câmpuril rilor or de luptă luptă din „Naşterea unei naţiuni” creează senzaţia unui dezastru la scară naţională, ca un fundal pe care care se proiec proiectea tează ză istori istoriaa famili familiilor ilor Camero Cameronn şi Stonem Stoneman. an. Aceste Aceste cadre cadre suger sugerau au contextul amplu reclamat de gravitatea subiectului. O inovaţie având un scop similar a fost introducerea retrospecţiei. Şi în acest caz Griffith şi-a dat seama că acţiunile personajelor pot fi deseori mai bine înţelese dacă se îngăduie spectatorului să vadă anumite gânduri sau amintiri ale acestora. De pildă în „Intoleranţă” există o scenă în care „Singuratica” vrea să-l implice pe „Băiat” în asasinarea

































19 În filmele lui Griffith ritmul este de asemenea condus de regizor şi nu de actori. Împărţind scena în componente mici, Griffith pune o problemă nouă în faţa monteurului. Care trebuie să fie durata pe ecran a fiecărui cadru? Analiza fragmentului din filmul „Naşterea unei naţiuni” ne arată rolul substanţial pe care îl poate deţine „momentul de montaj” în crearea şocului emoţional al unei scene. Apropiindu-se de momentul culminant ritmul montajului devine mai rapid, pentru a crea senzaţia unei creşteri în tensiune. Celebrele scene de urmărire din filmele lui Griffith – tehnica montajului paralel în finalurile de cursă din filmele de aventuri a fost multă vreme cunoscută în industria filmului ca „metoda Griffith de salvare în ultima clipă” – îşi datorează în mare parte eficacitatea tempo-ului montajului, care creşte invariabil în preajma momentului culminant. Efectele ritmice de acest fel sunt din nefericire extrem de greu de analizat fără referire directă la filmul dat, astfel încât vom fi obligaţi să ne mărginim, în acest capitol, să menţionăm faptul că Griffith a fost pe deplin conştient de importanţa lor. Întrucât aprecierile asupra dirijării tempo-ului şi ritmului în filmele lui Griffith se vor referi la probleme pe care le vom discuta mai târziu, o discuţie mai amplă figurează în capitolul 14.

PUDOVKIN: MONTAJUL CONSTRUCTIV Geniul lui Griffith a fost în esenţă geniul unui povestitor. Marele lui merit este acela de a fi descoperit şi aplicat în practică procedeele de montaj care i-au permis să îmbogăţească posibilităţile de naraţiune naraţiune ale cinematografiei.

































20 „ Această Această greşită înţelegere a determinat atât de nereuşita idee a repetării unui cadru-refren: Lilian Gish mişcând un leagăn. Urmărind imaginea sugerată de versurile lui Walt Whitman: „… şi leagănul se mişcă într-una, legând ziua de azi cu cea de mâine”, Griffit Griffithh nu a tradus tradus-o -o nici nici struct structura ural,l, nici nici printr printr-o -o repeta repetare re armoni armonică că a expres expresivit ivităţi ăţiii de montaj, montaj, ci printr-un printr-un tablou izolat, izolat, în care leagănul leagănul nu putea nicidecum nicidecum căpăta valoarea abstractă de imagine a epocilor în veşnică reînnoire, el rămânând în mod inevitabil un simplu leagăn care provoca ironia, mirarea sau amărăciunea spectatorului ”15. În concluzie Eisenstein afirmă că transpunerea în lumea filmică a unor idei generalizatoare de felul celor pe care Griffith a încercat să le exprime în „Intoleranţă”, reclamă metode cu totul noi de decupaj – de montaj. Această sarcină revenea, revenea, după părerea lui Eisenstein, tinerilor regizori sovietici. Pentru a înţelege valoarea unică a contribuţiei pe care primii regizori sovietici au adus-o în dezvoltarea artei cinematografice, trebuie să cunoaştem cât de puţin situaţia indust industrie rieii cinema cinematog tograf rafice ice sovie sovietic ticee în perioa perioada da filmulu filmuluii mut. mut. Eisens Eisenstein tein descri descriee cum, cum, începându-şi munca în cinematografie, el şi colegii săi s-au găsit în faţa unei absenţe aproape totale a tradiţiilor naţionale. Filmele prerevoluţionare turnate în Rusia erau nişte producţii comerciale de proastă calitate, de un caracter factice cu totul străin tinerilor regizori revoluţionari, care considerau că misiunea lor era propagandistică şi didactică şi nu simp simpla la dis distrac tracţiţie. e. În faţa faţa lor lor stă stătea tea aşa aşadar dar o dublă ublă sarc arcină: ină: să folo folose seas ască că cinematograful ca mijloc de învăţământ pentru mase în domeniul istoriei şi teoriei mişcării politice din ţară, şi să pregătească o generaţie tânără de creatori care să continue această

































21

eliminată. Acest procedeu nu poate fi numit trucaj: el este un procedeu de reprezentare filmică, corespunzând exact eliminării unei perioade de cinci ani care desparte acţiunile din actul întâi şi al doilea ale unei piese de teatru ”17. Până aici lucrarea lui Pudovkin constituie o fundamentare teoretică a procedeelor practice ale lui Griffith. Mai departe însă teoria lui Pudovkin încep să se diferenţieze de aces aceste te proc proced edee ee.. În timp timp ce Gr Grififfit fithh obiş obişnu nuia ia să film filmez ezee scen scenel elee în plan plan gene genera rall introducând inserturi cu prim-planuri ale detaliilor pentru accentuarea tensiunii, Pudovkin susţine că o mai mare impresie de continuitate se obţine construind secvenţa în întregime din aceste detalii elocvente. După cum vom vedea din unul din exemplele date de Pudovkin, diferenţa de atitudine nu trebuie privită pur şi simplu ca o tratare nouă a unei metode date, întrucât ea afectează însuşi modul în care regizorul abordează materialul din clipa când scenariul a fost conceput. Scena 1. Pe un drum de ţară se târăşte, scufundându-se în noroi, o căruţă ţărănească. Posomorât şi fără vlagă, căruţaşul, acoperit cu un sac, îndeamnă calul obosit. Într-un colţ al căruţei stă ghemuită o siluetă, care încearcă să se ferească de vântul pătrunzător, învelindu-se cu o manta soldăţească. Un trecător care venea spre căruţă se opreşte, privind cercetător. Căruţaşul se întoarce spre el. Titlu: Mai e mult până la Nahabin? Trecătorul răspunde arătând cu mâna. Căruţa porneşte mai departe. Trecătorul priveşte în urma ei şi apoi îşi continuă drumul…



































22 Într-o altă experienţă, Pudovkin şi Kuleşov au ales câteva prim-planuri ale lui Mozjuhin, montându-le în trei secvenţe experimentale. În prima secvenţă prim-planul feţei lui Mozjuhin, având o expresie neutră, era urmat de un cadru cu o farfurie de supă aşezată pe masă. În a doua variantă era urmat de cadrul unui coşciug în care zăcea o femeie moartă şi, în sfârşit, în a treia variantă, de cadrul unei fetiţe jucându-se cu o jucărie. Pudovkin scrie: „Când am arătat aceste trei combinaţii unor spectatori care nu ne cunoşteau secretul, rezultatul a fost zguduitor. Ei au fost entuziasmaţi de jocul actorului. Au remarcat cât de adâncit în gânduri era el în faţa supei uitate, au fost mişcaţi şi emoţionaţi de durerea profundă pe care o exprima privirea îndreptată asupra moartei şi admirau zâmbetul vesel şi fericit cu care urmărea jocul fetiţei. Iar noi ştiam că în toate cele trei cazuri faţa lui era exact aceeaşi ”20. Pudovkin şi Kuleşov au fost atât de impresionaţi de această posibilitate de a crea



































23 neaşteptate primeşte un bileţel înmânat în taină, din care află că în ziua următoare va fi elib eliber erat at.. Prob Proble lema ma arti artist stic icăă o cons constit titui uiaa expr expres esia ia film filmic icăă a bucu bucuri riei ei lui. lui. Ar fi fost fost neinteresant şi neexpresiv să se filmeze un chip, luminându-se de bucurie. De aceea arăt mişcările nervoase ale mâinilor lui şi un plan foarte apropiat al părţii inferioare a feţei: colţurile colţurile gurii zâmbitoare. zâmbitoare. Am intercalat intercalat între aceste aceste cadre cadre un alt material material divers, cadrele cadrele unui pârâu umflat de apele primăverii, jocul razelor de soare reflectate în apă, păsări scăldându-se în iaz, şi în sfârşit un copil râzând. Prin îmbinarea acestor componente expresia dorită a bucuriei prizonierului a luat formă”22. În cartea sa „Arta filmului”, Ernest Lindgren propune o analiză detaliată şi foarte revelatoare a acestei scene. Printre altele el arată că descrierea pe care o face Pudovkin scenei este incompletă şi că scena nu este tratată cu atenţia ce i se cuvine. Din punctul nostru de vedere însă această descriere dezvăluie suficient de explicit ideea principală a



































24

22 23 24 25 26 27 28-3 28-399

Contraplonjeu: o altă statuie ţinând o cunună (din acest unghi al aparatului statuia pare a se pregăti să pună cununa pe capul lui Kerenski): Titlu: Titlu: Alexan Alexandr dr Fedoro Fedorovic vicii Kere Kerensk nski.i. P.P. P.P. Faţa Faţa lui Keren Kerenski ski,, imobil imobilăă şi conce concentr ntrată ată.. P. Ap. Ap. Cun Cunun unaa în mâi mâini nile le sta statu tuii. ii. P.P. Kerenski Kerenski (ca în în 24). 24). Faţa Faţa lui lui se destinde destinde într-un într-un zâmbet. zâmbet. P. Ap. Ap. Cun Cunun unaa (ca (ca în 25). 25). Kere Kerens nski ki cont contin inuă uă să urce urce scăr scărilile. e. Este Este întâ întâmp mpin inat at de lach lacheu eull ţarul ţarului ui,, înal înalt,t, îmbrăcat într-o livrea bogată. Cu toate încercările de a lua o ţinută demnă, figura lui Kerenski pare foarte mică alături de figura impunătoare a lacheului. I se prezintă lacheii aliniaţi şi el dă mâna cu fiecare. Titlu: Ce democrat!



































130 131 132 133 134 135 136 137 137 138 138 139 140

25 P.P. P.P. Mâinile Mâinile lui Keren Kerenski ski desch deschid id un sertar sertar al mesei, mesei, scot scot din el dopul dopul – în formă de coroană – al carafei. P.M. P.M. Kerensk Kerenski:i: ridică ridică la înălţim înălţimea ea ochilor ochilor coroa coroana. na. G.P. Cor Coroana. P.M. P.M. Kerens Kerenski. ki. El El pune pune coro coroana ana pe stic sticle. le. G.P. G.P. Coroan Coroana, a, potr potrivi ivită tă acum acum pe cara carafă. fă. Sirena Sirena unei unei fabr fabrici ici şuie şuieră ră arunc aruncând ând aburi. aburi. G.P. Cor Coroana. Sire Sirenna şuier ieră. Titlu Titlu:: Revo Revolu luţia ţia în în prim primej ejdi die. e. G.P. Cor Coroana. Kerenski, Kerenski, ându admiră de p rafă.



































263 Cioburi Cioburi ale ale bustului bustului lui Napole Napoleon on zăcân zăcândd împrăşti împrăştiate ate pe pe jos. jos.

26

Realizând filmul „Octombrie” Eisenstein a urmărit nu atât repovestirea unui episod istoric, cât dezvăluirea semnificaţiei fondului ideologic al conflictului politic. Valoarea filmului trebuie aşadar cercetată mai mult sub aspectul modului în care Eisenstein a expus anumite idei, decât sub aspectul interesului pe care ăl prezintă ca povestire dramatică. Într-adevăr, ca piesă narativă, trebuie să recunoaştem că fragmentul citat este foarte nesatisfăcător. Construcţia incidentelor este slabă, ele nu se succed cu inevitabilitatea dramatică ce condiţionează o bună naraţiune: caracterul lui Kerenski, de pildă, nu ne este relevat prin episoade dramatic motivate, ci printr-o serie de incidente întâmplătoare, fiecare sugerând un nou aspect al vanităţii şi al incapacităţii lui Kerenski. Relaţia temporală între cadrele şi scenele succesive nu este definită, astfel încât din ele nu





































27

În afară de această tratare tr atare conştient satirică a scenei, Eisenstein obţine un efect ironic revenind mereu, prin intercalări, la statuile ce ţin cununile ornamentale în mâini, pregătindu-se parcă să le pună pe capul lui Kerenski. Întregul fragment este tipic pentru





































Napoleon, care stătea pe biroul lui Kerenski în Palatul de iarnă. O juxtapunere cu semnificaţie pur simbolică ”26. În

28





































29

Iată de pildă cum descrie el una dintre juxtapunerile folosite în fragmentul citat din filmul „Octombrie”, în care contrastul dintre formele obiectelor filmate produce la





































30 Privind în urmă, putem cu uşurinţă afirma că aceste filme au reprezentat o dezvoltare în sens invers a arte cinematografice, dar aceasta ar însemna să ignorăm





































31

regizorului şi a actorului şi la locul scenei în contextul filmului. Faptul că într-un caz se foloseşte sunetul iar în celălalt nu, plasează pur şi simplu cele două scene în categorii





















































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































Howa Howard rd trec trecee pe lâng lângăă Stev Steven en spre spre stânga, se întoarce şi priveşte pe rând pe Mary şi pe Steven în timp ce vorbeşte. Howard îşi aprinde o ţigară.

Steven se ridică. Mary se ridică.

1 P.S.Ap. P.S.Ap. Howard Howard şi Steven, Steven, care se află 7 în dreapta, cu spatele la aparat.

- care care pare pare a-i a-i tran transf sfor orma ma dint dintr-o r-o cole colecţ cţie ie de indi indivi vizi zi inteli inteligen genţi, ţi, sobri, sobri, destul destul de sentim sentiment entali ali,, într-o într-o mulţime mulţime primejdioasă - o mulţime care poate crede că o min minciună destul de mare nu este de loc o minciună ci adevărul. Mary: Steven, se face târziu. Howard: Ia loc. Oh, lasă-l să-şi termine paharul. Mary: Steven, te rog pleacă. Howard: Nu cumv cumvaa îţi îţi pier pierzi zi capu capul,l, draga mea? Steven: Howard ştie că nu am fost la teatru.

62

3

1 P.S.An. Steven şi Howard care se află Steven: 8 în stânga, cu spatele la aparat. Înţeleg – îmi pare rău că ai aflat în felul acesta, dar cred că este mai bine să cunoşti adevărul. În film Howard apare ca un om înţelegător şi curtenitor, care a încercat câtva timp să aibă o atitudine calmă faţă de aventura soţiei sale. Când însă află că Mary se întâlneşte în taină cu Steven, el le întinde cursa programului de teatru. Este caracteristic firii sale faptul că doreşte să evite o ceartă vulgară şi că regizează cu sânge rece un plan destinat a da cărţile pe faţă. Comportarea celor trei personaje este perfect controlată – nu există nici strigăte, nici mânie direct exprimată. În loc de aceasta Howard, cu desăvârşire calm şi stăpân pe situaţie, îşi oferă – printr-o serie de indicaţii indirecte – satisfacţia unui joc „de-a şoarecele şi pisica” cu Steven şi Mary. Scopul acestei secvenţe este de a exprima, prin dialog şi acţiune, adânca ostilitate ascunsă sub masca amabilităţii şi a reţinerii celor trei personaje. Episodul începe în mod simplu, obişnuit, Howard punând o serie de întrebări, aparent nevinovate. Spectatorul ştie însă că în realitate, aceste întrebări sunt atent şi precis calculate pentru a o constrânge pe Mary să-şi mărturisească minciuna. La toate întrebările pe care Howard le pune în legătură cu teatrul, Mary dă răspunsuri evazive şi schimbă subiectul. Dorinţa de a ocoli răspunsurile este subliniată de acţiunile ei: în cadrul 1, după ce răspunde scurt „da, foarte frumoasă”, le se întoarce şi se îndreaptă spre picup; în 2 dă alt răspuns scurt şi evaziv şi se apropie de vasul cu flori; în 4 Mary începe să bănuiască faptul că Howard „ştie” şi-i dă un răspuns nebulos, fără să se mişte din loc;































63

bănuieşte nimic – Mary se depărtează nerăbdătoare (6) şi ne dăm seama că a început să bănuiască faptul că Howard ştie. În fiecare fi ecare moment al acţiunii mişcările actorilor accentuează ostilitatea lor ascunsă. Howard este cu desăvârşire calm – prea calm: el prepară coctailul, aprinde ţigara lui Steven şi întreaga lui comportare este plină de amabilitate. În acest timp Mary se mişcă cu nervozitate dintr-un loc într-altul, se opreşte, merge din nou; apoi, când Howard întreabă despre restaurant ea îi atrage atenţia de la Steven asupra ei, închizând cu zgomot capacul picupului. Ea are întotdeauna răspunsul pregătit şi în mod evident se teme că Steven va fi luat pe neaşteptate şi se va trăda. Apoi, în 3, Howard se îndepărtează de aparat, cu mâinile în buzunare; el se întoarce pentru a-şi ascunde zâmbetul, iar spectatorii, care ştiu că el fusese la teatru, îşi dau seama de semnificaţia acestui zâmbet. Planul apropiat al Mary-ei (6) ne dă prima indicaţie că momentul explicaţiei a devenit iminent. Apoi, în 7, Howard o conduce intenţionat pe Mary către locul de pe sofa de unde ştie că ea va vedea programul. Acţiunea acestui cadru este dirijată astfel încât să sublinieze intenţia precisă a lui Howard; aparatul se deplasează odată cu el urmărindu-l până la Mary, şi mâinile lui Howard pot fi văzute în planul al doilea mânuind coctail-urile. În cadrele următoare ale Mary-ei (9-13) mâinile lui Howard continuă să apară în planul al doilea mişcându-se liber şi firesc, în contrast cu ţinuta rigidă a Mary-ei – ca un simbol al planului calculat de Howard. Howard ştie că acum Mary trebuie să vadă mai curând sau mai târziu programul, şi el schimbă în mod intenţionat subiectul în acest moment cuvintele sale – „încrederea patetică în ei înşişi”, „încrederea în forţa lor musculară” – apar în mod evident ca o aluzie indirectă la Steven, iar Mary (9) începe să sesizeze sensul lor adevărat. Urmează apoi momentul culminant în care Mary vede pe neaşteptate programul: înţelegerea rapidă este exprimată prin uşoara oprire a mişcării mâinii ei şi reacţia ei este arătată într-un plan foarte apropiat. Ambele cadre (10 şi 11) constituie momentul culminant al acestui joc de-a şoarecele şi pisica şi ele se desfăşoară în tăcere. Howard continuă să deţină controlul situaţiei: el se aşteaptă ca lucrul acesta să se întâmple şi ştie cum să procedeze pentru a-şi asigura superioritatea în această situaţie. Rapida şi ironica întrebare – „cu gheaţă?” – răsună ca o confirmare a victoriei. Durata cadrelor a deţinut aici un rol de mare importanţă: în carele 10 şi 11 dialogul a lipsit şi această pauză a pregătit apariţia reacţiei Mary-ei; această pauză face ca trecerea la Howard să pară bruscă, iar cadrul 12 este păstrat pe ecran exact atâta timp cât să permită spectatorului să înregistreze expresia lui Howard. Această soluţie atribuie cadrului efectul unui şoc final puternic. Acum când Mary ştie, Howard trebuie să continue încă să-şi valorifice avantajul: el se îndreaptă către ea şi mâinile sale (care apar în spatele Mary-ei în 13) o silesc să rămână aşezată, dându-ne impresia că el stăpâneşte total acţiunile ei – ca şi când ar acţiona sforile unei marionete. Ştim acum că jocul s-a terminat. Trecerile rapide încetează şi întreaga tensiune a situaţiei sete transmisă printr-un cadru lung, fără dialog (14). Aparatul l-a urmărit pe Howard împrejurul mesei şi se opreşte filmând în plonjeu pe Mary, pe deasupra umărului lui Howard, pentru a accentua superioritatea acestuia; pentru a preciza situaţia, Howard pune paharul în faţa Mary-ei cu un gest sigur, care ar însemna „asta este”. Asigurându-şi victoria asupra Mary-ei, Howard îşi reîncepe jocul lansând un atac asupra neprevenitului Steven. După ce se convinsese că Steven nu îşi dă seama de ceea































64

apropiate, pline de ostilitate, ale lui Steven şi Howard (17-18) ne anunţă că jocul este definitiv terminat. Toate accentele vizuale pe care le-am menţionat până acum aveau sarcina de a plasa actorii şi de a preciza direcţia mişcărilor lor, în timp ce aparatul îşi aduce contribuţia la sublinierea interpretării. De pildă, începând de la cadrul 9, aparatul plonjează în plin spre Mary, pe Howard arătându-ni-l în contraplojeu pentru a accentua faptul că Mary se află în defensivă. Tot astfel, în cadrul 7 mişcarea aparatului accentuează modul în care Howard o conduce intenţionat pe Mary către un loc anumit de unde ştie că ea va putea vedea programul de teatru. De asemenea, dimensiunile imaginilor nu au fost modificate fără discriminare, ci conform unei scheme de montaj bine determinate. Atâta timp cât scena se desfăşoară firesc şi amical (1-3) acţiunea este prezentată în plan general. Apoi, pe măsură ce în Mary se trezeşte bănuiala, aparatul se apropie tot mai mult de ea (4 şi 6). Când Howard schimbă pentru o clipă subiectul şi tensiune scade, aparatul se depărtează uşor de Mary (sfârşitul cadrelor 7 şi 9). După acest moment precis de falsă siguranţă, pe ecran apare brusc un plan foarte apropiat , în momentul culminant. În fiecare caz apropierea aparatului de Mary controlează strict starea de tensiune dramatică. În mod similar în momentul în care Howard îşi reia tactica lansându-şi noul atac asupra lui Steven, acţiunea este din nou prezentată la început în plan general pentru a îngădui spectatorului să sesizeze deplinul contrast între mişcările libere ale lui Howard şi imobilitatea lui Steven şi a lui Mary. Apoi, când Steven înţelege în sfârşit, cele două planuri apropiate, scurte, ostile, sfărâmă toate barierele politeţii. Este interesant să remarcăm, în treacăt, cum a fost folosită muzica. La începutul scenei Mary se îndreaptă către picup şi răsuceşte butonul. Melodia care se aude este un dans sud american strident şi care, deşi este auzit în surdină, subliniază atmosferă fără a tulbura acţiunea. Într-un moment al acţiunii următor extrasului citat, muzica este de asemenea introdusă cu intenţia de a produce un efect particular. Când în cele din urmă Howard este pregătit să se explice definitiv cu Steven, el se duce la aparat şi dă drumul la muzică. Brusca tăcere – menţinută timp de câteva secunde în care nimeni nu spune nimic – ridică tensiunea până la un punct în care Howard îşi pierde cumpătul şi îl dă pe Steven afară. Un interes mai general îl prezintă ordinea în care evenimentele au fost prezentate. Nu există în mod practic în secvenţă o acţiune sau un conflict de care noi să nu fi avut cunoştinţă înainte de a-l vedea. Într-adevăr, ni s-a arătat lămurit cum a fost aşezat programul de teatru, şi am fost preveniţi în mod efectiv de ceea ce se va întâmpla. Interesul scenei reiese aşadar dintr-un fapt care ne-ar fi revelat prin surprindere, ci din modul în care personajele reacţionează în situaţia dată. Dacă spectatorii nu ar fi fost conştienţi de prezenţa programului pe masă, ei ar fi privit scena – aşa cum o priveşte Steven – plini de uimire: momentul în care Mary remarcă pentru prima dată programul ar fi apărut ca o surpriză, neprecedată de o stare de tensiune. Prezentarea unui incident în această ordine aparent inversată este un procedeu destul de des folosit: spectatorul este prevenit printr-un indiciu oarecare (în acest caz Howard aşează programul) de ceea ce urmează să se întâmple şi deci dispune de timp şi de atenţie pentru a urmări modul în care personajele vor reacţiona la situaţia creată. Am descris deci în acest exemplu o situaţie dramatică – în definitiv destul de obişnuită – care prin maniera de tratare a fost transformată într-o secvenţă captivantă. Cele mai multe dintre manevrele vizuale (în mare parte şi cele de dialog) sunt din punct de vedere al dezvoltării subiectului destul de inutile. Dar tocmai această insistenţă asupra































65

restul dialogului rămânând a fi purtat în cadre de reacţie sau prin întreruperi de montaj. S-ar părea că acest fel de montaj este în cel mai bun caz un procedeu comercial convenabil, şi în mod normal aşa şi este. Totuşi în unele din primele filme sonore interpretate de Greta Garbo, de pildă, această metodă a fost perfecţionată până la o adevăr adevărată ată artă. Într-un Într-un film film ca „Regina „Regina Cristi Cristina” na” – care care este este Garbo Garbo şi nimic nimic mai mult – preocuparea monteurului pare a fi fost de a arunca peste bord toate considerentele dramatice şi de a se concentra numai asupra celei mai eficace prezentări a vedetei înseşi. Montajul are o fluiditate desăvârşită: încet, imperceptibil, aparatul se îndreaptă uşor înspre ea într-o adevărată progresie de cadre tot mai apropiate. Şi dacă se foloseşte un cadru de reacţie, el va face trecerea peste un interval între un cadru al vedetei şi un cadru următor, încă mai avantajos. Pe această cale monteurul contribuie cu siguranţă în mod substanţial la efectul pe care interpretarea Gretei Garbo în creează, acesta fiind în definitiv scopul principal al filmului. La o parte lăsând însă această categorie de consideraţii speciale, monteurul trebuie totuşi să supravegheze îndeaproape jocul actorului. Folosind un mijloc negativ ca acela de a tăia pur şi simplu fragmentele proaste, el poate deseori transforma o interp interpret retare are medioc mediocră ră într-u într-una na sufici suficient ent de bună. bună. Acţion Acţionân ândd pe o cale cale mai poziti pozitivă, vă, monteurul poate şlefui o interpretare bună mărindu-i în mare măsură eficacitatea. Deseori sunt necesare eliminări şi ajustări ale unor părţi din jocul actorului atunci când cadenţa lui pare, pentru un motiv sau altul, a nu fi cea strict cerută. Lungirea unei pauze sa întărirea unui accent poate transforma total un efect plat într-unul dramatic. Problema nu se limitează la scenele de dialog – precizia este întotdeauna bine venită în tehnică – dar aici intervine o dificultate nouă: monteurul este ţinut să respecte jocul actorului. Într-o scenă de acţiune ritmul exact al cadrelor este lăsat deseori la libera apreciere a monteurului şi el poate imprima secvenţei cadenţa pe care o consideră a fi cea mai adecvată. Într-un fragment cu dialog sarcina monteurului este mai complexă, întrucât actoru actorull imprimă imprimă joculu joculuii cadenţ cadenţaa sa propri proprie. e. Dacă Dacă monteu monteurul rul doreşt doreştee să accele accelerez rezee continuitatea el poate scurta pauzele dintre propoziţii, poate folosi combinări de cadre şi în gene genera rall poat poatee elim elimin inaa oric oricee cadr cadruu de mont montaj aj ne-„a ne-„anc ncor orat at”” de dialo dialog. g. Toat Toatee aces aceste te procedee sunt foarte frecvent folosite, mai cu seamă atunci când regizorul nu a imprimat cu mână sigură o cadenţă potrivită jocului actorilor săi. De multe ori pe de altă parte, intervenţia în jocul unui actor poate să facă mai m ai mult rău decât bine. Un actor experimentat şi posedând un simţ al ritmului r itmului bine dezvoltat poate impune cadenţa sa proprie de-a lungul unei scene, şi cel mai bun lucru într-un astfel de caz este să nu se intervină de loc. reliefarea unui cadru de montaj într-un loc sau în altul cu intenţia de a îmbunătăţi cadenţa generală a secvenţei poate tulbura armonia ritului firesc al interpretării. Momentele care preced sau urmează cuvintele actorului fac parte integrantă din interpretarea întregii replici şi eliminarea lor poate micşora efectul redării. Este extrem de dificil să discutăm în termeni generali această problemă, întrucât ne ocupăm acum de intervenţii foarte mici, care depind strâns de natura precisă a gesturilor actorilor. În practică putem găsi exemple grăitoare de respectul cu care monteurul tratează interpretările expert ritmate ale unor actori cu experienţă, în filmele interpretate de Katherin Hepburn, Bette Davis sau Charlie Chaplin. Chaplin însuşi pare să se bazeze în atât de mare măsură pe simţul său fără greş pentru ritm, încât reduce munca monteurului numai la asamblarea unor bucăţi de peliculă finisate. În practica contemporană se observă un fenomen ciudat. Deşi marea majoritate a filmelor sunt construite în mare parte pe dialog vorbit, scenele de dialog sunt în general lucrate cu mai puţină grijă şi imaginaţie decât se acordă pasajelor de acţiune sau































deosebire planuri apropiate – în care dialogul ar putea fi ascultat cu ochii închişi fără ca prin aceasta forţa dramatică să sufere o pierdere apreciabilă.

66

SECVENŢE DE COMEDIE Este o sarcină ingrată de a face teoria râsului. O glumă bună desfide cu tărie orice clasificare prin însăşi incongruenţa ei. Scriitorii care au încercat să analizeze factorii care creează o situaţie comică au obţinut rezultate foarte slabe – analizarea unei glume având tendinţa de a deveni plicticoasă. Din fericire noi nu urmărim în acest volum ce anume face ca o situaţie să fie hazlie şi o alta nu. Noi trebuie să discutăm modul în care o situaţie comică dată poate fi prezentată pentru a prezenta cea mai mare ilaritate. Oricare ar fi calitatea ideii originale o glumă poate fi creată sau ucisă prin modul de prezentare. Unele deosebiri între tratarea montajului la filmele serioase şi la comedii ne apar îndată în minte. În timp ce într-un film serios regizorul caută de obicei să realizeze o reda redare re sobr sobrăă şi aute autent ntic icăă a nara naraţiu ţiuni nii,i, come comedi diaa îşi îşi poat poatee asig asigur uraa succ succes esul ul prin printrtr-oo mizanscenă ridicolă, evident distorsionată. Monteurul unui film serios este obligat să încerce să realizeze o desfăşurare fluidă a imaginilor, întrucât o continuitate sacadată,l bruscă, tinde – în afară de cazul că este folosită cu un scop anumit – să distragă alternativ spectatorului de la subiect, solicitându-i în mod inutil credulitatea. În comedie de cele mai multe ori nu este nevoie ca spectatorul să fie convins de ceva; este nevoie numai ca el să fie făcut să râdă. Dacă aceasta implică o întrerupere brutală, un fragment defectuos de continuitate sau orice altă deformare nerealistă, totul poate fi acceptat. Filmele cele mai hazlii sunt deseori acelea în care monteurul s-a arătat cu totul lipsit de scrupule în dispreţul său pentru realitate, şi în care el s-a concentrat asupra extragerii unui maximul de umor din fiecare situaţie. O dată cu apariţia sunetului comedia cinematografică a înclinat tot mai mult să devină un domeniu al gagului. Comici ca Bob Hope sau Danny Kaye de pildă, se bazează în largă măsură pe gluma pur verbală. Ei îşi lansează glumele într-o cadenţă controlată exclusiv de simţul lor propriu pentru momentul de montaj; ceea ce îi rămâne monteurului de făcut este să dea naraţiunii un tempo în care glumele să poată fi plasate în mod eficace. În practică aceasta înseamnă că monteurii trebuie să menţină acţiunea într-o mişcare rapidă. Intriga acestor comedii depăşeşte rareori dimensiunile unei rame în interiorul căreia comedianul să-şi poată construi glumele. Pentru ca filmul să nu devină plictisitor este suficient ca momentele semnificative ale subiectului să fie schiţate foarte lapidar, pentru a îngădui o succesiune rapidă a glumelor. Imprimând acţiunii mişcarea adecvată, monteurul trebuie însă să calculeze un interval rezervat reacţiei ilare a spectatorilor. Râsetele prelungite care răsplătesc o replică hazlie pot să acopere replica următoare. Punând totul în balanţă, credem totuşi că este preferabil să se piardă câteva clipe de râs într-o succesiune prea rapidă a glumelor decât să se lase intervale prea lungi printr-o greşită apreciere a pauzelor. Este totdeauna mai bine să existe prea multe glume decât prea puţine, căci pe de altă parte unele dintre ele îşi vor rata cu siguranţă efectul, şi pe de altă parte râsul este în oarecare măsură condiţionat de scenele anterioare. O glumă săracă urmând unor cascade de râse se va bucura de o bună primire; precedată de un conflict plictisitor, ea nu va provoca nici un zâmbet. Sarcina monteurului în acest gen şlefuit şi scânteietor al comediei se reduce la aceea, modestă, de a monta glumele. Foarte rar se întâmplă ca el să intervină în mod direct pentru a construi o glumă şi, cu cât actorii posedă un mai dezvoltat simţ al ritmului, cu atât mai mică e contrib contribuţi uţiaa monteu monteurul rului ui la realiz realizare areaa efectu efectului lui comic. comic. În comedi comediaa de situa situaţii ţii comice comice

































67

eficace dacă s-a ţinut cu grijă seama de elementele care îi atribuie umorul ei specific şi dacă scena a fost filmată şi montată în modul cel mai adecvat situaţiei date. David Lean a descris modul în care poate fi tratată cea mai veche dintre situaţiile comice. „Imaginaţi-vă două cadre: 1. Laur Laurel el şi Hard Hardyy aler alergâ gând nd pe stra stradă dă,, în plan plan într întreg eg.. După După ce alea alearg rgăă cam cam 15 secunde, Hardy alunecă şi cade pe pavaj. 2. Prim Prim-p -pla lannul unei coji de banană pe pavaj. După câteva momente piciorul lui Hardy intră în cadru, calcă pe coajă şi alunecă. Se pune întrebarea: unde trebuie tăiat prim-planul cojii de banană?... Soluţia nu poate fi în nici un caz montajul continuu… Privind aceste două cadre din punctul de vedere stric al montajului continuu, s-ar părea că locul cel mai potrivit pentru a se tăia acest prim plan ar trebui să fie punctul în care piciorul intră în cadru, urmărindu-se apoi mişcarea de alunecare până la jumătate, şi trecându-se din nou la un plan mediu al lui Hardy căzând pe pavaj. În cele două treceri continuitatea ar fi fost respectată şi spectatorii ar fi râs la căderea lui Hardy. Dar procedând astfel, nu am fi extras cea mai mare ilaritate posibilă din scenă. Răspunsul îl găsim într-o foarte veche maximă a comediei: „Spune ce vrei să faci. Fă acel lucru. Spune că l-ai făcut”. Cu alte cuvinte scena ar trebui montată m ontată în felul următor: 1. Plan mediu mediu al lui Laurel Laurel şi Hardy Hardy alergând alergând pe pe stradă. stradă. 2. Prim-p Prim-plan lan al cojii cojii de banană banană pe pavaj pavaj (Aţi spus spect spectato atoril rilor or ce aveţi de gând gând să faceţi şi ei vor începe să râdă): 3. Plan Plan mediu mediu al lui Laurel Laurel şi Hardy încă încă alergând alergând.. (Spectat (Spectatorii orii vor râde râde şi mai tare). tare). Se menţine acest acest cadru câteva câteva secunde secunde înainte ca Hardy să alunece alunece în cele din urmă pe pavaj. (Publicul vă va răsplăti cu un râs din toată inima. După ce le-aţi spus ce intenţionaţi să faceţi, după ce aţi făcut acel lucru, cum le veţi spune că l-aţi făcut?) 4. Un prim-plan prim-plan al lui Laurel Laurel care face face un gest inutil, inutil, de neputinţă. neputinţă. (Publicu (Publicull va râde din 48 nou) . Să analizăm motivele pentru care cea de a doua variantă de montaj va provoca o reacţie mult mai puternică decât prima. Distracţia pe socoteala necazurilor altora (în special în cazul actorilor graşi) pare a fi o reacţie universală. Ea nu constituie unica sursă de umor, dar acţionează în schimb foarte puternic. Conştient că spectatorul va fi amuzat de nenorocirea lui Hardy, monteurul caută în mod intenţionat să accentueze neputinţa acestuia. Cadrul 2 ne previne pur şi simplu de ceea ce se va întâmpla: el îl plasează pe spectator cu un pas înaintea victimei, cerându-i un sentiment de superioritate amuzată. Această pre-ştiinţă îl face bineînţeles pe Hardy să arate şi mai caraghios, deoarece spectatorul ştie de coaja de banană, în timp ce Hardy Hardy (sărma (sărmanul nul prost! prost!)) nu ştie ştie nimic. nimic. Acest Acest sentim sentiment ent de superio superiorita ritate te adânc adânceşt eştee































prezenta o aceeaşi glumă în câteva moduri diferite îşi păstrează valabilitatea. Dăm mai jos un exemplu reprezentativ. reprezentativ.

68

„TOPPER RETURNS”49 (Întoarcerea lui Topper) Extras din actul 9 Filmul face parte din seria comediilor lui Topper. Comedia se desfăşoară pe fundalul unei intrigi poliţiste. Scena se petrece într-un vechi conac ruinat, plin de uşi secrete şi de rafturi de bibliotecă care se deschid înspre treceri misterioase. În bibliotecă există un fotoliu care se răstoarnă pe spate, aruncând astfel pe ocupantul lui pe podea, într-un puţ adânc de sub casă, casă, care comunică cu marea. Mr. Topper (Roland Young), un om blând şi potolit, amestecat fără voia lui în cercetare, caută, destul de lipsit de convingere, să găsească indicii. Soţia lui (Billie Burke) o doamnă amabilă şi distrată, este incapabilă să-şi dea seama de gravitatea situaţiei. Eddie Eddie (Roche (Rocheste ster), r), servit servitoru orull lor negru, negru, este este cu totul totul înspăi înspăimân mântat tat de toate toate aceste aceste întâmplări. Interior bibliotecă. Mr. Topper intră din Mrs. Topper: planul 2 stânga şi merge înspre Mrs. Ei bine – ea unde este? 1 Topper în planul 1 dreapta. Eddie în Mr. Topper: picioare în stânga, planul întâi. Un – unde este cine? P.S.Ap. Mr. Şi Mrs. Topper.

2

Ft. Ftg. 9

3

Mrs. Topper: Ştii foarte bine la cine mă gândesc. Acea – acea fată. Mr. Topper: Dar n-a fost nici o fată. 10 Mrs. Topper: Oh, ba da, a fost. V-am auzit amândoi, chiar în camera asta.

7

Ca în 1. Eddie se îndreaptă spre fotoliu Eddie: şi se aşează. Mr. şi Mrs. Topper nu-i Iert Iertaţ aţii-mă mă,, Mr Mr.. Topp Topper er,, dau atenţie. dar s-a făcut cam târziu, n-am putea aranja chestia asta acasă.































Filmare din capătul de sus al puţului Eddie: 4 arătându-l pe Eddie care cade în gol. Mr. To-o-o-opper! Plescăit de apă. 5 Eddie ajunge în fundul puţului. O focă pe ţărm dând din aripioare şi Lătratul focii. 6 lătrând cu bucurie vizibilă.

1 4

69 15 10

De la această scenă trecem la o secvenţă (200 ft.) în care tânărul şi frumosul erou se luptă cu asasinul mascat şi o salvează pe eroină. Revenim în bibliotecă. P.S.Ap. Mr. şi Mrs. Topper. Mr. Topper Mr. Topper: se apropie de fotoliu şi se aşează jos cu Clara, te rog – am avut o noapte îngrozitoare. 7 prudenţă. Eddie: (off) Stăpâne, aşteaptă! P.M. Eddie, ud până la piele, stă în picio icioar aree în uşa uşa bibli ibliooteci tecii.i. Apa Aparatu ratull pano panora rame meaz azăă cu Eddi Eddiee în timp timp ce acesta aleargă către Mr. şi Mrs. Topper, până când îi prinde pe toţi trei în cadru. 8

P.S.Ap. Mr. şi Mrs. Topper. 9 P.M. Eddie. Ca în 8.

6

2

Nu te aşez aşezaa în foto fotolliul iul acela! Orice ar fi, nu te aşeza în fotoliul acela. Mrs. Topper: Edward, ai de gând să nu 16 ne mai într întrer erup upi!i! (Se (Se uită ită la Eddie). -bine, dar eşti ud de tot. Plouă afară? Ah, nici n-ai fost afară –

7

-doar nu nu poate să să plouă înăuntru. Ei bine – chiar dacă a plouat, s-a înseninat.

2

Eddie:

Mr. Topper: Vai de mine, nu mai pot să stau mult în picioare. Mr. Topper se duce să se aşeze în Eddie: fotoliu. Oh stăpâne scaunul

4































70 P.S.An. Mr. şi Mrs. Topper şi Eddie. Eddie: Eddie se duce spre fotoliu şi se aşează. - Uite, stăpâne, eu am sta în fotoliul ăsta chiar aşa. Mi-am 1 picioarele – chiar aşa. 16 3 Fotoliul se apleacă pe spate ca prima încrucişat M-am lăsat pe spate – chiar aşa dată. – uite, iar mă duc!

12

P.M. Mr. şi Mrs. Topper privind în jos Mrs. Topper: Ce mod caraghios de a 1 spre fotoliu. ieşi din cameră. De ce n-a ieşit 4 pe uşă?

4

6

1

13

3

5

1 Eddie căzând în puţ. Ca în 4. 5 1 Eddie căzând în apă. Ca în 5. 6 1 P.M. Mr. şi Mrs. Topper. 7

Eddie:

Mr. To-o-o-pper!

Plescăit de apă. Mrs. Topper: (cu totul netulburată) Şi, cum îţi spuneam…

În întregul pasaj nu există decât un singur incident comic. A fost însă necesar să reproducem fragmentul în întregime întrucât etapele şi montajul acestei scene construiesc în mod minuţios momentul răsturnării fotoliului. Mr. şi Mrs. Topper sunt prinşi într-o dispută conjugală. (Mr. Topper mai fusese şi înainte amestecat într-o situaţie compromiţătoare cu o altă fată, astfel încât Mrs. Topper a devenit bănuitoare). Astfel se face că în timp ce toate acele lucruri teribile i se întâmplă lui Eddie, cei doi Topperi sunt prea cufundaţi în propriile lor griji pentru a-i da vreo atenţie; lucrul acesta constituie o importantă parte a tratării, după cum vom vedea mai târziu. Mai departe, departe, cadrul cadrul 2 a avut sarcina sarcina specială specială de a stabili că Mr. şi Mrs. Topper Topper nu sunt în poziţia de a vedea fotoliul trădător. Amândouă aceste puncte trebuiau stabilite, căci în cazul contrar primul accident nu ar fi avut nici un sens. Căderea propriu-zisă este prezentată după cum urmează. În cadrul 3 Eddie se îndreaptă către fotoliu: spectatorul ştie ce se va întâmpla dacă Eddie se aşează şi este aşadar pregătit pentru glumă (vezi coaja de banană) apoi exact în momentul în care fotoliul începe să se aplece, Mrs. Topper începe din nou să flecărească fără rost, acuzându-l pe soţul ei de infidelitate. Pe o lungime de aproape 9 picioare după răsturnarea fotoliului, suntem obligaţi să o ascultăm pe Mrs. Topper, şi numai după ce ea şi-a terminat































71

glume dintr-una singură, prin simplul procedeu de a întrerupe acţiunea în momentul decisiv. Întâmplător observaţia pe care Mrs. Topper o face în acest moment adaugă situaţiei un haz nou: noi ştim că ea nu l-a văzut pe Eddie căzând prima dată şi ne aşteptăm acum, când l-a văzut, să arate un oarecare interes. Dar ceea ce auzim este remarca: „Ce mod caraghios de a ieşi dintr-o cameră”. Este interesant să observăm că exact aceeaşi situaţie comică şi exact acelaşi ciclu de evenimente a fost arătat de două ori, diferenţa între ele fiind neînsemnată, iar hazul provocat de a doua prezentare este încă mai mare decât prima dată. Desigur, repetarea unei glume în modul acesta este un procedeu standard în comedie: dacă a avut haz o dată, el va avea haz din nou. Repetarea glumei face ca victima să apară încă mai ridicolă şi să stârnească deci şi mai mult râsul. Un alt exemplu pregnant de efect umoristic realizat prin repetiţie îl oferă cadrul 6. Într-o secvenţă anterioară Eddie se mai găsise o dată zbătându-se în apă. În acea împrejurare l-am văzut făcând încercări repetate de a se căţăra pe mal; de fiecare dată când reuşea să se agaţe, o focă înainta spre el legănându-se şi, foarte jucăuşă, îi punea botul pe frunte, împingându-l înapoi în mare. Acest episod petrecut anterior, îl văzusem de câteva ori, la interval de câteva minute. După ce Eddie reuşea în cele din urmă să se caţere pe mal, avem impresia că jocul a continuat un timp foarte îndelungat. Mai târziu, când ni se arată pentru o clipă foca în cadrul 6, imaginea este suficientă pentru a ne sugera că lupta va fi reluată. Nu este necesar să se arate din nou întreaga întâmplare; foca latră şi bate fericită din aripioare anticipând jocul: spectatorul îşi poate imagina restul. Efectul umoristic este realizat aici numai prin montaj. Intercalând pur şi simplu cadrul focei în acest moment anumit, cadrul capătă capătă un sens comic. Un incident foarte asemănător celui de mai sus are loc în „Naked City”. Către sfârşitul filmului există o scenă lungă în care câţiva poliţişti fac o razie într-un cartier al New York-ului, în căutarea unui asasin. Ei intră obosiţi în fiecare casă şi în fiecare prăvălie, oprind chiar oamenii pe stradă şi cerând fiecăruia să identifice o fotografie a omului căutat. Apoi unul dintre oameni îl găseşte pe criminal şi urmărirea începe. În plină agitaţie ni se arată deodată un cadru neaştepat: un poliţist care arată extrem de obosit continuă, conştiincios, să întrebe pe trecători: „Doamnă, ai văzut vreodată un om care să arate aşa?”. Cadrul a fost probabil luat împreună cu întreaga secvenţă a căutării şi aruncat ulterior. Scos din contextul său şi introdus într-un loc neaşteptat, el devine comic. Un efect comic mai îngrijit dezvoltat a fost folosit în „The Set-Up” şi are loc în timpul unui meci de box – de altfel o dramatizare foarte serioasă. În timpul luptei, monteurul trece neîncetat prin montaj la figuri familiare spectatorilor: un orb căruia un prieten îi descrie mediul; un tânăr deşirat care simulează o luptă de box la unison cu boxerii; o doamnă de vârstă mijlocie, foarte elegantă, care strigă fără milă „Ucide-l!” şi, în sfârşit, un om gras care mănâncă netulburat. Omul cel gras este introdus în scopul unei destinderi de un comic macabru. În prima repriză el mănâncă cârnaţi; într-a doua suge o bomboană; în a

































72

„O femeie îndoliată plânge pe un mormânt. - Consol Consolaţiaţi-vă vă,, doamnă doamnă,, îi spune spune un străi străinn compăti compătimit mitor. or. Mila Mila cerulu ceruluii este este nesfârşită. Există undeva un alt bărbat afară de bărbatul dumitale, cu care vei mai putea fi încă fericită. - A fost, fost, suspin suspinăă ea, ea, a fost fost,, dar dar acest acestaa este este morm mormânt ântul ul lui.” lui.”50 Principiul acestei anecdote este acela, foarte simplu, că se dă o informare falsă care apoi este lămurită. Ni se sugerează la început că femeia îşi plânge bărbatul: cititorul are o clipă de simpatie şi este dezamăgit în mod neaşteptat – şi comic. Acesta este un procedeu foarte obişnuit în comedie. Toate vechile farse sinistre acţionau exact pe această cale. Situaţia comică din „Naked City” este forate asemănătoare. În plină şi pasionată urmărire, cadrul poliţistului obosit apare ca o contrazicere cu totul neaşteptată a ceea ce am fost determinaţi să aşteptăm. Ni s-a dat să înţelegem că poliţia este cu adevărat şi fără greş eficientă în descoperirea criminalului şi dintr-o dată ni se arată un poliţist care a pierdut fără speranţă orice legătură cu evenimentele. Contrastul neaşteptat devine comic. Din punct de vedere al monteurului este important ca eficienţa celorlalţi poliţişti să fi fost foarte bine stabilită înainte de a se introduce gluma, în caz contrar nu ar fi constituit o surpriză. Cu alte cuvinte monteurul trebuie în primul rând să provoace în mod convingător o reacţie falsă înainte de a putea să surprindă în mod eficace pe spectatori. Un exemplu bine elaborat de astfel de glumă există în „The Third Man”, în care Joseph Cotten este răpit de un şofer cu un aspect sinistru şi închis într-un castel misterios: presupunem că această răpire a fost plănuită de o bandă de speculanţi lipsiţi de scrupule şi ne temem prin urmare că se va întâmpla tot ce poate fi mai rău. Vedem în schimb pe Cotten primit în mod cordial de reprezentantul unei societăţi literare care-i cere să vorbească la o întrunire. (Un incident aproape similar a fost folosit în „Treizeci şi nouă de trepte” de Hitchcock, în care Robert Donat, fugind de urmăritorii săi, aterizează în plină întrunire politică). Şi aici situaţia comică este creată printr-o construcţie îngrijită: cu cât apare mai sinistră răpirea cu atât va fi mai hazliu deznodământu deznodământull de farsă. Procedeul Procedeul de montaj folosit în acest episod se deosebeşte total de cel întrebuinţat în gluma cojii de































73

supraimpresiune sau voleu şi folosite pentru a desemna intervale de timp, schimbări de loc sau orice alte scene de tranziţie. Acest ultim gen de secvenţe va fi examinat în rândurile care urmează. Originea însăşi a cuvântului dovedeşte că secvenţa de montaj modernă îşi are rădăcinile în primele experimentări ruse, ea evoluând de atunci în mod gradat până la forma actuală. Singura trăsătură comună pe care termenul o păstrează cu filmele ruseşti din prima perioadă este faptul că în ambele cazuri se utilizează bucăţi de peliculă scurte şi disp dispar arat ate. e. Afin Afinita itate teaa înce încete teaz azăă aici aici:: în timp timp ce ruşi ruşiii îşi îşi conc concep epea eauu filme filmele le pe baza baza juxtapunerii unor cadre expresive, secvenţa de montaj, aşa cum este folosită în mod obişnuit astăzi, îşi realizează sarcina prin efectul cumulativ al unei serii de imagini. În timp ce secvenţele ruseşti acţionau în etape, ca de pildă: cadrul A contrastează cu cadrul B (juxtapunerea dând naştere unei noţiuni noi) şi este explicitat în continuare de cadrul C … etc., secvenţa de montaj modernă are drept scop să comunice: cadrul A plus cadrul B, plus cadrul C … plus cadrul X, privite împreună, implică o tranziţie de elemente de la A la X. Întrucât scopul secvenţei de montaj moderne este de a comunica o serie de fapte care împreună vor comunica la rândul rândul lor o stare de tranziţie, juxtapunerea cadrelor separate separate îşi pierde importanţa – devenind chiar derutantă – şi procedeul este tot mai mult înlocuit prin folosirea înlănţuirile. Am făcut aceste precizări numai pentru a arăta că asemănarea între montajul rus şi secvenţa modernă de montaj se termină în momentul în care s-a admis că ambele folosesc o suită de cadre în succesiune rapidă. Secvenţa de montaj modernă, în felul în care este în mod obişnuit folosită, reprezintă un mijloc convenabil de a prezenta o serie de fapte necesare naraţiunii, dar având importanţă emoţională redusă. Ea serveşte pentru comunicarea unor fapte care arătate în întregime ar fi fost obositoare sau care, chiar esenţiale naraţiunii, nu merită o tratare detaliată. Să luăm un exemplu. Către sfârşitul filmului „The Third Man” de Carol Reed, maiorul Calloway (Trevor Howard) trebuie să convingă pe Holly Martins (Joseph Cotten) că poliţia este informată de crimele prietenului lui Martins, Harry Lime (Orson Welles). Martins refuză să creadă lucrul acestea despre prietenul său şi deci Calloway este silit să-i aducă o mulţime de argumente pentru a i-l dovedi. Pentru ca spectatorul să ştie că































74 cond conduc uc auto autobu buze zele le – poat poatee prod produc ucee inte interf rfer eren enţe ţe nedo nedoririte te,, dist distră răgâ gând nd aten atenţia ţia spectatorului de la tema principală. În ce priveşte detaliile mecanice de montaj ale acestor secvenţe, putem spune prea puţine lucruri utile. După stabilirea aspectului general al secvenţei, monteurul trebuie să realizeze o continuitate mulţumitoare sub aspect vizual. El se poate amuza dacă doreşte, încercând diferite înlănţuiri, supraimpresiuni sau voleuri. Dacă continuitatea este explicită, aceste mărunte detalii rămân însă probleme minore, variind cu gustul personal. Există însă două lucruri împotriva cărora monteurul trebuie prevenit. În primul rând o secvenţă de montaj operează, ca să spunem aşa, pe un alt plan al realităţii decât naraţiunea directă. Şi dacă ea trebuie să-şi îndeplinească funcţia sa practică de a acoperi în mod discret anumite goluri în povestire, ea trebuie să facă acest lucru în mod rapid. O secvenţă de montaj care devine nejustificat de lungă, intervine în mod inutil în restul povestirii şi distruge astfel efectul căruia i-a fost destinată. În al doilea rând secvenţa de montaj trebuie concepută ca un întreg. În general se foloseşte un pasaj muzical continuu, mai mult sau mai puţin complet, pentru a lega o serie de imagini şi pentru a sublinia ritmul pasajului respectiv. Un montaj greşit planificat în care unor fragmente de dialog realist li se suprapun imagini cu caracter general riscă să devină artificial şi confuz. Din cele spuse până acum trebuie să se înţeleagă că secvenţa de montaj utilizată în scopul practic de a explicita continuitatea trebuie folosită cu maximum de economie. Introducerea unei scurte secvenţe abstracte în care spectatorului i se arată acţiunea, am spune, de la distanţă, tinde să întrerupă autenticitatea naraţiunii, întrucât spectatorul este brusc solicitat să privească povestirea într-o lumină mi puţin personală, total diferită. Trecerea bruscă de la naraţiunea realistă la montaj era un procedeu foarte obişnuit în filmele de război lucrate în Anglia şi America. Deseori un montaj în care apărea o avansare de trupe, o debarcare masivă sau lansarea unei ofensive, era introdus într-o povestire care trata despre câteva personaje particulare; aproape întotdeauna mutarea povestirii de pe planul particular pe planul general avea drept rezultat o scădere a tensiunii dramatice. Un bun exemplu îl oferă filmul „Back to Bataan” de Edward Dmytriyk. Conflictul filmului interesează un grup de oameni angajaţi într-o misiune specială; după terminarea































75

51

„CETĂŢEANUL KANE”

Biografia postumă a unui magnat al presei, Charles Foster Kane (Orson Welles). Filmul începe cu moartea lui Kane. Editorul unui ziar de informaţii îşi trimite reporterii să ia interviuri prietenilor lui Kane. Suntem astfel purtaţi de la un interviu la altul, în fiecare caz povestirea redată reporterului fiind prezentată în flash-back. La sfârşitul filmului putem reconstitui întreaga viaţă a lui Kane. Extrasul citat este un flash-back al interviului dat de Jedediah Leyland (Joseph Cotten), cel mai vechi prieten al lui Kane. El povesteşte despre prima căsătorie a lui Kane cu Emily (Ruth Warrick), o nepoată a preşedintelui S.U.A. (În dialog se face o referire la Bernstein. Acesta este editorul ziarului „The Enquirer” care aparţine lui Kane). Leylan Leylandd a poves povestit tit report reporteru erului lui Ft. Ftg. difer iferititee epis episoa oadde din prim primaa perioada a vieţii lui Kane. 1 P.M. Leyland (foarte bătrân), pe Leyland: balc balcon onul ul spit spitalu alulu lui,i, în hala halatt de casă casă.. Şi, supă primele două luni, Aparatul filmează pe deasupra umărului ea şi Charlie nu se ai vedeau drept al reporterului. prea des – numai la micul dejun. Înlănţuire lentă la: Era o căsătorie ca oricare alta. Începe muzica, încet, romantic. 2 P.G. P.G. Emi Emily ly (D(D-na na Kan Kane) e) stâ stând nd la la mas masă. Kane intră din stânga, îi pune o farfurie în faţă, jucând rolul chelnerului. Se Kane: aple apleac acăă şi o săru sărută tă pe frun frunte te.. De-a De-a Eşti frumoasă. lung lunguul într întreg egul ului ui cadru adru aparat aratul ul se Emily: deplasează încet înainte. Oh, nu se poate. Kane:

43































Ei se află află acum acum în P.M. P.M. Se prives privescc o clipă în tăcere.

76

duci direct la redacţie. Kane: N-ar fi trebuit niciodată să te măriţi cu un ziarist – sunt mai rău decât marinarii. Pur şi simplu, te ador.

3 P.M. Emily.

Emily: Oh, Charles, chiar şi ziariştii trebuie să doarmă.

4

15

4 P.M. Kane.

Kane: Îl chem pe Mr. Bernstein şi-i cer să-mi amâne angajamentele până la prânz.

5

11

2

8

5 P.M. Emily, ca în 3. Zâmbeşte recunoscătoare. 6 P.M. Kane, ca în 4.

Kane: Cât e ceasul?

1

12

7 Emily, ca în 3.

Emily: Oh, nu ştiu – e târziu.

4

8

8 P.M. Kane, ca în 4.

Kane: E devreme. Emily:

6

7

































77

Emily: Câteodată mă întreb – 1 Pan. Pan. rapi rapidd ca în 9, în timp timpul ul căru căruia ia Muzica se aude mai tare, 4 cadrul 13 se închide şi cadrul 15 se dramatică. deschide din întunecare.

2

1 Emily (altfel îmbrăcată decât în cadrul Emily: (continuare din 13 şi 14) 5 precedent) Aş prefera un rival din carne şi sânge. Kane: Oh, Emily –

1

10

1 P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul Nu-mi pierd chiar atâta timp 6 precedent) cu ziarul.

3

11

1 P.M. Emily, ca în 15. 7

5

11

Emily: Nu este vorba atât de timp. E vorb vorbaa de ceea ceea ce publ public ici!i! Să ataci –

































78

Emily: (continuare din 23) - grozăvie ieri, Charles, pur şi simplu nu pot să o spun 2 P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul - în camera copilului. 5 preced preceden ent). t). Mănânc Mănâncă. ă. Ridică Ridică privir privirile ile Kane: din farfurie. Domnul Bernstein ar putea să facă oricând o vizită în camera copilului.

9

8

2 P.M. Emily, ca în 24. 6

2

8

3

9

2

2

1

15

Emily:

Trebuie într-adevăr să o

2 P.M. Kane, ca în 25. 7

facă? Kane: (impasibil) Da.

2 Pan. rapid ca în 9, în timp ce cadrul 27 8 se închide în întunecare şi cadrul 29 se deschide din întunecare 2 P.M. P.M. Emily Emily (altfel (altfel îmbrăc îmbrăcată ată decât decât în 9 cadrul precedent).

Emily: (aproape plângând) Într-adevăr, Charles – Muzica devine mai puternică. Emily: (continuare din 28) - lumea va crede -

































79 sens sens prin prin fapt faptul ul că fiec fiecar aree inci incide dent nt repr reprez ezin intă tă un pas pas mai mai depa depart rtee în evol evoluţ uţia ia sentimentului de înstrăinare – de la dragoste fierbinte până la ostilitate rece. Sub aspectul tehnic vom remarca câteva elemente care merită întreaga atenţie. Intenţia a fost, cu certitudine, ca seria să fie mai mult decât o suită de episoade separate, fiecare incident trebuind să existe implicit în acel anterior. În consecinţă, montajul a fost conceput astfel încât pasajul să apară ca un întreg unitar. În fiecare caz, tranziţia de la o scenă de dejun la alta este realizată printr-un fel de panoramic unduitor. Acesta execută de fiecare dată o trecere de la Emily la Kane şi este o variantă a montajului alternativ. Un alt element important îl constituie transpunerea cuvintelor Emily-ei de-a lungul tranziţiilor, creându-ne senzaţia de continuitate a procesului de înstrăinare la care asistăm. Regizorul a întâmpinat mari dificultăţi în a realiza tranziţii rapide de la o scenă la alta cu maximum de concizie. El s-a folosit de toate mijloacele posibile: schimbarea atmosferei atmosferei este redată cu ajutorul ajutorul dialogului dialogului care devine devine din ce în ce mai încordat încordat şi mai ostil; scenele devin din ce în ce mai scurte dându-ne impresia că Kane găseşte aceste dejunuri din ce în ce mai obositoare; muzica, deşi continuă, subliniază în mod subtil atmosfera fiecărei scene şi încheie pasajul în tonuri joase şi discordante sugerând o atmosferă de mânie stăpânită, ascunsă; în sfârşit inexorabila evoluţie de la admiraţie la ostilitate este puternic sugerată prin interpretare. Dialogul, cadenţa de montaj, muzica şi interpretarea, (şi uneori costumele) toate au fost folosite pentru a comunica starea precisă a relaţiilor în fiecare episod. Această precizie a dus la o uimitoare economie. Remarcaţi, de pildă, că intervalele de timp dintre

































80 celor trei marinari privind şi dansând în diferite puncte ale oraşului, îi mută dintr-un loc în altul în timp ce ei cântă neîntrerupt corul „New York, New York, minunat oraş!”. Nu poate fi vorba aici de „realism”. Amestecul viu şi vesel al imaginilor pline de culoare formează un fundal foarte potrivit pentru cântec şi susţine în mod strălucit atmosfera de „joie de vivre” 52 – ce se degajă din întregul film. Secvenţele citate din „Cetăţeanul Kane”, „Pygmalion” şi „On the Town” ilustrează modul în care forma „de montaj” poate fi folosită într-o varietate de moduri eficiente din punct de vedere dramatic. Aceste căi au fost prea puţin exploatate. În fiecare caz există o cauz cauzăă just justifi ifica cată tă dram dramat atic ic pent pentru ru care care spec specta tato toru rull este este pe neaş neaşte tept ptat atee solic solicita itatt să privească altfel acţiunea, într-un mod mai artificial. În fiecare caz, cu alte cuvinte, forma de prezentare este adaptată conţinutului. Nu este suficient să se decidă că modul cel mai convenabil de a povesti o serie anumită de fapte este procedeul cadrelor retrospective scurte: conţinutul dramatic al situaţie trebuie la rândul său să fie în armonie cu forma „de montaj”. Dacă armonia nu este realizată între formă şi conţinut secvenţa de montaj devine în cel mai m ai bun caz un mod abil de a rezolva dificultăţile continuităţii, şi în cel mai rău caz un fragment de trucaj nejustificat.

REPORTAJUL REPORTAJUL DOCUMENTAR DOCUMENTAR „Măiestria artistului … / a regizorului / …constă în tratarea naraţiunii, în îndrumarea actorilor în rostirea textului şi în gesticulaţie, în compoziţia fiecărei scene înăuntrul cadrului

































81

povestea aventurilor câtorva personaje în decorul Antarcticei, şi nu un studiu asupra explorărilor la Polul Sud. Absenţa conflictului este totodată un avantaj şi un dezavantaj pentru regizorul unui film documentar. Multe filme cu subiect, lucrate fără relief, au putut reţine atenţia publicului prin simplul fapt că povesteau un subiect pasionant. Un conflict interesant poate poseda suficientă putere de atracţie şi crea suficientă tensiune pentru a compensa mediocritatea interpretării şi a prezentării. Documentarul nu se bucură de acest avantaj. El trebuie să prezinte scena într-un mod stimulator, nuvelistic, pentru a putea reţine cât de puţin atenţia publicului; chiar atunci când tema însăşi este de natură a provoca în mod normal interesul spec specta tato toru rului lui film filmul ul va deve deveni ni inte intere resa sant nt numa numaii prin prin mani manier eraa de prez prezen enta tare re,, prin prin eficacitatea şi originalitatea asociaţiilor vizuale şi prin plasticitatea soluţiei de montaj. În filmul documentar tema reprezintă numai punctul primar de pornire, care urmează apoi a fi interpretat. Valoarea filmului va rezulta din calitatea tratării şi nu din puterea de atracţie spontană a temei în sine. În multe cazuri temele cele mai simple au constituit un punct de plecare pentru filme documentare de cel mai mare succes. Dacă este adevărat că regizorul regizorul de film documentar documentar nu beneficiaz beneficiazăă de puterea de atracţie a conflictului, pierderea este compensată prin libertatea pe care el o obţine de a experimenta la montaj modalităţi cât mai expresive şi mai originale. El nu este încătuşat de cronologia strictă a evenimentelor – obligatorie într-o poveste determinată – ci poate prezenta aspectele diverse ale temei sale sau schimbările stărilor emoţionale, în ordinea şi cu mişcarea pe care el le alege. Imaginea sa nu este ancorată de pista de dialog, el



































82 Scopul unui bun reportaj cinematografic este acela de a exprima drama unor evenimente reale. În forma cea mai simplă el se va limita la prezentarea unor întâmplări reale şi nu va încerca să exploreze implicaţii sau să tragă concluzii din materialul său. Metoda Metoda a fost fost folosi folosită tă în filme filme din genul seriei seriei de report reportaje aje lunare „This Modern Modern Age” Age” (Timpuri moderne) şi este frecvent aplicată atunci când se urmăreşte difuzarea unei informaţii şi nu o propagandă specifică. Faptele prezintă interes prin ele însele şi regizorului îi revine sarcina de a le prezenta într-o formă de maximă autenticitate. La o primă privire s-ar părea că nimic nu este mai simplu decât să se prezinte un eveniment interesant într-un mod interesant. În realitate, după cum vom vedea, un moarte amănunţit proces de montaj va trebui pus în acţiune pentru a se realiza o impresie convingătoare despre o scenă efectiv observată. Un eveniment care văzut în viaţa reală



































83 Repriza 1 1 P. Ap. al gramofonului cântând.

Ft. Ftg. Gramofonul cântând un marş militar.

1

2 „Nip „Nippe per” r” intr intrăă în cadru cadru aler alergâ gând nd din din stâng stânga, a, şi Muzica de gramofon se începe să rotească tunul tunul către submarin. opreşte.

2

3 Un mari marina narr urcă urcă pe punte punte purt purtân ândd un proi proiec ectitil.l. Ofiţerul de serviciu vine înspre aparat şi priveşte prin binoclu în direcţia submarinului.

3

6

10



































84 1 Tunul, mai departe, din spate. 8

Servantul: Gata!

1 P.S.Ap. Ofiţerul de serviciu, ca în 5 9

Ofiţerul: Trage!

10

2 P.Ap. Ochitorul. Ca în 15. 0

Ochitorul: Foc!

10

2 P.S.Ap. Servantul, urmărind prin lunetă. Ca în 1 14.

1

9

9



































9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4

85

Foc! P.G. Submarinul ieşind la suprafaţă.

Explozie puternică.

1

5

P.G. Con de apă azvârlit în sus de proiectil.


1

Ca în 40.


2

Ca în 41.


3

Ca în 40.


1



































86 întregime, spectatorul aude clar comenzile şi vede pe ecran pe cei care dau aceste comenzi. După cum s-a mai remarcat în capitolul scenelor de acţiune, condiţia esenţială pentru crearea tensiunii în astfel de episoade este ca spectatorului să-i fie cu desăvârşire clară desfăşurarea evenimentelor. Prima manevră este aşadar prezentată etapă cu etapă, explicându-se spectatorului procedeul exact. Chiar dacă după o singură vizionare acesta nu va înţe înţele lege ge într întreg egul ul proc proces es,, ev îl va acce accept ptaa ca aute autent ntic ic,, într întruc ucât ât etap etapel elee de desfăşurare au aparenţa de autenticitate. Pentru a putea transmite cel puţin în parte ritmul rapid, staccato, al manevrei, s-a recurs la o anumită rezolvare a ritmului trecerilor. Fiecare tăietură este efectuată cu o fracţi fracţiune une de secund secundăă – o fotogr fotogramă amă sau două două – înaint înaintee ca perso personaj najul ul respec respectiv tiv să fi terminat ultimul cuvânt. De exemplu, tăietura prin care se trece de la cadrul 4 la cadrul 5





































87 impresie de activitate şi de mişcare rapidă, febrilă. Comenzile sunt rostite din „off”, şi se succed cu cea mai mare rapiditate posibilă. După o altă trecere la cadrul unor marinari care privesc, urmează un cadru scurt al





































88 apărut, în sfârşit, pe ecran, dar în realitate elementele ei erau formate din tot ce se poate imagina, afară de o explozie adevărată.”56 S-ar putea pune întrebarea, de ce este necesar să se denatureze ritmul unor





































89

generală a subiectului, problemele esenţiale de montaj rămân paralele în cele două exemple.” Pent Pentru ru conc conciz izia ia anali analize zeii noas noastre tre vom vom limit limitaa exam examin inar area ea mont montaj ajul ului ui filmu filmulu luii





































90

ochii vrăjiţi ai unui băiat de doisprezece ani (monteurul trebuia să evite ca această secvenţă să capete o amploare epică sau să devină o apoteoză peisagistică; 3) deşi deşi fieca fiecare re cadr cadruu pose posedă dă încă încă de la înce începu putt calit calitat atea ea iner ineren entă tă de sălb sălbăt ătic icime ime





































copacilor se înalţă din apa întunecată, muşchi spaniol argintiu atârnă de pe ramuri. (Filmat de pe o plută care se mişcă încet, în timp ce

91





















































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































122 1 Ca în 17, pârghia acţionată uşor. 9 2 Ca în 18. Sticla explodează. 0

Cine cedează -

3

- este sticla. Zgomotul de sticlă sfărâmată.

Ar fi inutil să analizăm această secvenţă cadru cu cadru, deoarece deoarece ea este simplă şi directă. Ne vom mulţumi cu câteva comentarii. Secvenţa începe lent – cadrele 1 şi 2 au o durată destul de mare; aceasta pentru a permite spectatorilor să se acomodeze şi să fie pregătiţi să asculte argumentul. Valurile sunt arătate (cadrele 1 şi 2) în parte pentru a exprima forţa lichidelor în mişcare – punct care va fi discutat mai târziu în film – şi în parte pentru a produce prima dată a argu argume ment ntul ului ui,, şi anum anumee prin princi cipi piul ul că apa apa nu are are form formăă prop propririe. e. Fiec Fiecar aree dată dată nouă nouă menţionată în comentariu coincide exact cu prima sa apariţie în imagine. Cuvântul „solide” este pronunţat exact în momentul în care apare cadrul 3, de asemenea „dar lichidele nu sunt elastice” coincide exact cu căderea pe plat în apă (11-13). Cadrele 3 şi 4 introduc două aspecte ale unei idei noi: în cadrul 3 ni se spune că lichidele se adaptează formei solidelor, iar în cadrul 4 că lichidele permit solidelor să pătrundă în ele. Ele două idei se succed în mod logic deoarece există o legătură vizuală între ele şi anume bazinul cu apă. Mişcarea aparatului din cadrul 5 susţine afirmaţia că apa îşi schimbă forma după forma recipientului în care este ţinută. Dacă acea operaţie ar fi fost arătată dintr-o poziţie mobilă a aparatului, cana şi paharul apărând în acelaşi cadru, noţiune de schimbare a formei ar fi fost transmisă transmisă cu mai puţină puţină eficacitat eficacitate. e. Acelaşi Acelaşi lucru se poate spune spune despre despre cadrul 6. Înlănţuirea care urmează după cadrul 13 a fost folosită pentru a indica trecerea experienţei pe un alt plan: de la exemplul obişnuit al „săriturii” în apă, trecem la verificarea concluziei pe care am tras-o pe cale empirică, printr-o experienţă de laborator. Înlănţuirea oferă de asemenea răgazul pentru ilaritatea pe care ar provoca-o, eventual, cadrul 13. În cadrele 14 şi 15 comentariul este necesar, necesar, întrucât s-ar putea ca spectatorii să nu nu ştie ce concluzie trebuie dedusă din elementul vizual. Succesiunea cadrelor 16-20 ar părea superfluă deoarece întreaga experienţă ar fi putut fi prezentată într-un singur cadru. Aşa cum a fost aplicat, montajul adaugă totuşi autenticitate şi putere de convingere. Cadrele 17 şi 18 arată transmiterea presiunii de la mâna mâna omul omului ui care care apas apasăă pârg pârghi hia, a, asup asupra ra stic sticle lei:i: cadr cadrul ul 19 conţ conţin inee o nuan nuanţă ţă de specta spectacul culozi ozitat tatee – un moment moment de uşoară uşoară încord încordare are implic implicând ând că două două forţe forţe opuse opuse acţionează una împotriva celeilalte şi că una dintre ele va trebui să cedeze – explozia însăşi devenind astfel mai eficace. eficace. Remarcaţi pauzele din comentariu (8, 10, 13, 14), destinate să permită asimilarea comentariului. Toate acestea sunt mici probleme de tehnica montajului, având rolul de a atribui pasajului un maxim de claritate. Structurarea generală a secvenţei este orientată spre acelaşi scop. Prima idee: „Lichidele îşi schimbă forma” este exprimată printr-o serie de exemple simple luate din viaţa de toate zilele (1-10); cadrele (8-10 sunt exemple, de o eficienţă neutră, despre „solidele care sunt stăpânii lichidelor”, dar ele conduc în mod firesc la săritura în apă care introduce introduce ideea a doua. Important în acest punct punct este faptul că proprietatea apei de a fi neelastică poate fi necunoscută unui anumit public, şi deci idee ideeaa treb trebui uiee intro introdu dusă să în mod mod forţa forţat.t. Cadr Cadrele ele 8-11 8-11 serv serves escc aşad aşadar ar ca mate materirial al de































123 importanţă importanţă ca fiecare element să fie explicit: explicit: dacă în prezentare prezentare se pierde o cât de mică fracţiune a argumentului, spectatorul va înţelege, poate, filmul în ansamblu, dar concizia şi puterea de convingere vor rămâne pierdute. pi erdute. Trebuie să spun câteva cuvinte despre durata cadrelor. Trebuie să se urmărească menţinerea echilibrului între cele două posibilităţi: menţinerea prea îndelungată – cu consecinţa ei, plictiseala – şi timpul de vizionare prea scurt, care face filmul greu de urmărit. Primejdia ca un film de învăţământ să devină plictisitor este o primejdie foarte reală: pe măsură ce subiectul se dezvoltă el tinde să devină tot mai complex şi cadenţa montajului trebuie redusă. În totală opoziţie cu practica filmului obişnuit cu subiect, această categorie de filme va înclina aşadar să încetinească ritmul către sfârşit, dificultate care în mod obişnuit nu poate fi ocolită. Alte generalizări sunt cu neputinţă de făcut în acest domeni domeniu, u, întruc întrucât ât aleger alegerea ea corect corectăă a moment momentulu uluii de montaj montaj este este în mare mare măsură măsură o problemă de experienţă şi de observare atentă a rezultatelor obţinute în filmele anterioare.

JURNALUL DE ACTUALITĂŢI ACTUALITĂŢI Realizatorii jurnalelor de actualităţi reprezintă în cinematografie ceea ce reprezintă în presă ziariştii şi reporterii. Ei produc de două ori pe săptămână o prezentare vizuală a even evenim imen ente telo lorr cure curent ntee şi o difu difuze zeaz azăă în acel acelaş aşii timp timp.. Mate Materia rialu lull treb trebui uiee să fie viu, viu, interesant, el reprezentând totodată e selecţionare echilibrată a ştirilor; mai mult decât atât, jurnalul de actualităţi trebuie să fie atrăgător. Ştirile importante care în ziarele de dimineaţă sunt anunţate cu titluri mari nu constituie în mod necesar un material bun pentru un repo report rtaj aj cine cinema mato togr graf afic ic.. Abdi Abdica care reaa unui unui rege rege,, un disc discur urss polit politic ic sau sau o crim crimăă nu constituie constituie o bună povestire povestire vizuală; vizuală; aceste evenimente evenimente sunt interesante interesante citite în ziare, ziare, deoarece le sunt „noutăţi” pe care cititorul le află pentru prima dată. Jurnalul de actualităţi nu se bucură de acest avantaj, întrucât evenimentele pe care le prezintă au devenit, până a ajunge pe ecran, noutăţi vechi. El trebuie aşadar să prezinte subiecte a căror putere de atra atracţ cţie ie nu depi depind ndee în prin princi cipa pall de elem elemen entu tull surp surpri riză ză.. Mate Materi rial alul ul repo report rtaj ajul ului ui cinematografic trebuie să fie interesant pe plan vizual şi trebuie prezentat cu acea nuanţă de spectaculozitate care poate acorda chiar noutăţilor cunoscute un aspect captivant. Mai mult decât faptele în sine, un aspect nou al ştirii sau anumite detalii detalii necunoscu necunoscute te asupra evenimentelor apărute în presă contribuie la realizarea unui bun reportaj cinematografic. La prezentarea unei conferinţe internaţionale a unor oameni de stat, de pildă, ar fi interesant pentru public să vadă zâmbetele de pe faţa diplomaţilor în momentul când îşi strâng mâna; îl va interesa poate mai puţin să audă declaraţiile diplomaţilor şi de altfel cei pe care acest lucru îi interesează îl vor citi în ziare. Un reportaj de la hipodromul Ascot poate sacrifica modei un metraj egal cu cel destinat cursei propriu-zise, deoarece publicul, dacă în general îl interesează, a aflat la timp numele învingătorului cursei, dar nu a văzut poate pe doamnele care poartă ultimele creaţii ale modei. Arta reporterului cinematografic constă în această colecţionare a detaliilor semnificative – „punctul de vedere omenesc”. Prima sarcină a reporterului cinematografic este aşadar de a selecţiona dintre noutăţile săptămânii evenimentele pe care le consideră cele mai interesante şi mai adecvate pentru prezentarea lor vizuală. În fiecare jurnal de actualităţi este prezentat un număr – oricare, de la 1 la 10 – de subiecte diferite şi alegerea lor trebuie echilibrată cu grijă pentru a interesa cel mai larg număr de spectatori. O dată ales subiectul, realizatorul trebuie să-şi formeze echipa – operatori, monteuri, scenarişti şi tehnicieni de sunet – pentru a discuta modul în care articolele alese vor fi tratate. (În echipa unui reportaj cinematografic cel căruia îi revine sarcina realizării este denumit în general „monteur” (editor), iar cel care































124

poate aduce un material greşit sau în orice caz nepotrivit; realizatorul va fi obligat în acest caz la compromisuri, producând o continuitate artificială din materialul de care dispune; extrem de importantul factor timp se risipeşte şi totodată se pierde prilejul de a se obţine materialul cel mai bun. Într-adevăr, nu poate fi trimis un reporter să refilmeze cursa „Grand National”. În practică realizatorul va încerca desigur să strângă în jurul lui o echipă de operat operatori ori experi experimen mentaţ taţi,i, capabi capabilili să-şi să-şi reprez reprezint intee naraţiu naraţiunea nea compl completă etă în timp timp ce filmează. De cele mai multe ori, un material care nu a fost destinat să se încadreze într-un loc anumit, nu se va putea încadra nicăieri. Din clipa în care negativul ajunge în cabina de montaj, primul argument devine viteza. Unele dintre practicile pe care tehnicienii reportajelor cinematografice le aplică în efortul de a câştiga timp, ar părea inadmisibile oricărui tehnician de film. Probele de lucru sunt examinate şi apoi montate pe negativ, în parte pentru economisirea timpului şi în parte pentru economisire economisireaa costului costului de copiere copiere al metrajului metrajului care nu va fi utilizat. utilizat. Ele sunt văzut de realizatori şi monteuri, care decid în linii mari cât metraj va fi rezervat fiecărui subiect, şi abia apoi negativul trece în cabina de montaj pentru a fi montat. Sarcina principală a monteurului este de a realiza o continuitate suficient de fluidă şi de a accentua punctele care au nevoie de accent. El este cel care decide cât timp urmează să consacre prezentării modei la cursele de la Ascot, cât ii este necesar pentru gluma pe care o face pe seama bookmaker-ilor, şi cât va rezerva pentru cursa propriuzisă. De multe ori el nu are timpul să se concentrez concentrezee asupra asupra fluidităţii fluidităţii tranziţiilor tranziţiilor de la un cadru al acţiunii la următorul, şi va folosi o intercalare pentru a crea aparenţa de fluiditate; el ştie că la vizionare reportajul său va fi însoţit de ceea ce ar putea fi denumit, conform standardelor filmelor cu subiect, „o pistă sonoră foarte agresivă”, care în multe cazuri va antrena şi elementul vizual cu o astfel de energie încât orice defect de fluiditate devine aproape imperceptibil. În sfârşit monteurul trebuie să dea formă povestirii sale. El este, fireşte, legat de cronologia evenimentelor, de la care nu poate devia prea mult. Trebuie să aibă grijă ca fiecare situaţie să fie stabilită în modul cel mai economic posibil, şi ca evenimentul principal să fie pregătit prin construcţia dramatică cuvenită. Într-un interval de 7 sau 8 minute publicul va trebui să vizioneze 6 incidente separate şi independente, tranziţia de la unul la celălalt trebuind stabilită foarte rapid. Desigur titlul deţine un rol important, dar monteurul va evita de obicei să introducă la începutul unui episod o acţiune importantă, pentru a da timp comentatorului să pregătească publicul pentru ceea ce va trebui să urmeze. Începutul episodului o dată stabilit, monteurul trebuie să construiască secvenţa astfel încât să-i asigure dezvoltarea către un moment culminant. De pildă nu este deosebit de interesant interesant să vedem vedem un cal trecând linia de sosire înaintea înaintea altora altora dacă nu am văzut lupta care a precedat această victorie. Multe reportaje cinematografice sunt plictisitoare tocmai pentru că sunt lipsite de acest element de spectaculozitate. După montarea benzii de imagine monteurul trebuie să aleagă benzile de muzică şi zgomote. În cazul când trebuie înregistrat un sunet special se trimite de obicei un aparat de înregistrare a sunetului, pentru a efectua înregistrarea. (Se trimite un singur aparat de înregistrare a sunetului, întrucât este mai importantă i mportantă fluiditatea continuităţii sunetului decât un grad înalt de realism). În cazul când nu există un sunet care să prezinte un interes particular, orice eveniment va fi filmat mut, iar tehnicianul de sunet va adăuga efectele sonore necesare din fonotecă. În mod obişnuit nu sunt necesare efecte sonore de un realism strict, devreme ce la adăugarea comentariului se constată aproape întotdeauna că cele mai multe efecte trebuie reînregistrate la un volum mic pentru a nu acoperi cuvintele comentatorului.































125 momentul culminant al secvenţei. În mod normal momentul cel mai potrivit pentru trecerea de la o bandă sonoră la alta este acela în care volumul muzicii este scăzut, adică în timpul când comentatorul vorbeşte. vorbeşte. Uneori Uneori pot fi necesare necesare chiar şase benzi sonore sonore pentru pentru a exprima exprima diferitele stări de spirit ale unui singur subiect al reportajului. Funcţia muzicii într-un reportaj cinematografic este de aşa natură încât această pregătire grabnică şi cu totul generală devine – chiar atunci când ar putea fi evitată – perfect admisibilă. Muzica intervine pentru a stabili şi accentua starea generală de spirit a fragmentului, şi pentru a menţine banda sonoră activă în timpul pauzelor comentariului. Întrucât variaţiile bruşte în volumul benzii sonore sunt dest destul ul de supă supără răto toar aree pent pentru ru spec specta tato tor, r, este este foar foarte te impo import rtan antt ca la re-î re-înr nreg egis istr trar aree monteurul să poată efectua tranziţiile de la banda de dialog la banda de muzică în orice clipă, şi deci banda de muzică trebuie prevăzută pentru întregul act. Comentariul, care este scris în timpul montajului benzilor sonore, informează publicul asupra evenimentelor care se petrec, şi interpretează imaginea în modul dorit de realizator. Lucrul este necesar deoarece materialul reportajului cinematografic conţine de obicei o continuitate vizuală slabă. Într-adevăr, mai mult decât oricare alt gen de film, reportajul cinematografic se bazează pe comentariu. Tonul şi convingerea cu care comentatorul îşi rosteşte textul contribuie mai mult decât oricare alt factor la declanşarea reacţiei publicului. Atâta vreme cât vocea continuă să vorbească, se creează impresia că pe ecran se întâmplă o mulţime de lucruri, într-un ritm viu. Ea îl antrenează pe spectator, neîngăduindu-i să se destindă. În sfârşit, după ce scenariul a fost scris, comentatorul comentatorul îşi rosteşte textul într-o cabină închisă din care poate vedea ecranul şi vocea sa este înregistrată cu banda de muzică şi banda de zgomote, fără a fi niciodată înregistrată pe bandă separată. Astfel stând lucrur lucrurile, ile, princi principiu piull funda fundamen mental tal care care dirije dirijează ază re-înr re-înregi egistr strare areaa benzil benzilor or sonor sonoree la un reportaj cinematografic, este destul de simplu: în timp ce se rosteşte comentariul muzica este atenuată, iar atunci când comentariul încetează muzica şi zgomotele se întăresc. Să examinăm acum un fragment definitivat de reportaj cinematografic. UN SUBIECT DINTR-UN JURNAL DE ACTUALITĂŢI PATHÉ74 Genericul Pathé Trecere la:

Începe muzica.

Ft Ftg. .

Muzica se schimbă într-un marş vioi, metalic.

9

10

2 P.G. P.G. Plon Plonjé jé asup asupra ra mulţ mulţim imiiii com compa pact ctee Comentatorul: 6 care se află cu faţa spre aparat. La Asco Ascot,t, vrem vremea ea salu salută tă ultim ultimaa aler alerga gare re clas clasic icăă a sezo sezonu nulu lui,i, cursa St. Leger. –

16

3 P.G. Grupuri plimbâ mbându-se în faţa - Cea mai veche şi cea mai 4 tribunei. disput disputată ată cursă cursă a Marii Marii Britan Britanii. ii. Mii de oameni înăbuşindu-se de

9

1 Mulţ Mulţim imea ea în fa faţa tri tribu bune nei.i. Titlu supraimpresionat: „Doncaster. Mii de oameni asistă la clasica alergare St. Leger”. Titlul se întunecă.

Muzica Muzica slăbeşte, slăbeşte, schimbând schimbându-se u-se într-o melodie uşor sportivă.































5 P.M. P.M. Joch Jocheu eull Joh Johnn nnyy Lon Longd gden en vorb vorbin indd - cum se va comporta americanul soţiei sale. Johnny Longden în această 6 P. Ap. Johnny Longden.

5

- primă cursă importantă la care 3 participă în Anglia.

7 P.G. P.G. Plo Plonjé asu asupra mulţ mulţim imiii; pist pistaa în Muzica se amplifică. ultimul plan.

5

8 P. Ap. Un kamker.

3

Muzica continuă.

126 5 8 12

9 P.M. Pariorii cercetându-şi programele. Muzica slăbeşte şi încetează.

2

8

1 P.G. P.G. Tabl Tablou oull de pleca plecare re-s -sos osire ire al Comentatorul: 0 cursei este afişat. Pentru prima dată după mulţi ani, câştigătorul Derby-ului din acest an nu se află 1 P.G. Plonjé asupra cursei. - în în lo lotul de de la la Le Leger şi şi ni nici ch chiar 1 amat amator orul ul de curs cursee Numă Număru rull 1, Aga Khan, 1 P.S.Ap. Aga Khan. - nu e sigur ce hotărâre să ia. 2 Jocheul Gordon Richards, campion, de câteva o ri câştigătorul cursei Leger 1 P.G. Gordon Richards mergând înspre - este cel pe care s-a mizat cel 3 apar aparat at în P. Ap. Ap. şi apoi apoi trec trecân ândd pe mai mult dar oricare dintre cei 16 lângă aparat în dreapta. concurenţi poate câştiga premiul. Cu Roy Forest 1 P.G. P.G. Plonjé Plonjé asupra asupra padocu padocului lui unde unde - ieşit din cursă, Gordon îl 4 sunt plimbaţi caii. încalecă pe Krakatao -

4

1

5

6

6

5

10

3

6

1 P.I. P.I. Calu Calull nr. nr. 15 trav traver erse seaz azăă de la - în timp ce adversarul său 2 5 dreapta la stânga. american, -

13

1 P.M. Johnny Longden, pe care cineva - Johnny Johnny Longde Longden, n, încale încalecă că pe 3 6 îl sprijină pentru a se ridica în şa. Mon Chatelain.

11

1 P.G. Johnny Johnny Longden Longden călărind călărind înspre Remarcaţi stilul său tipic 5 7 aparat. Aparat ratul se înclină şi se american: scările scurte. opreşte, menţinând piciorul lui Muzica devine mai puternică. Longden în centrul cadrului.

14

1 P. Ap. Piciorul lui Johnny Longden, în Muzica continuă. 8 scară.

4

5

1 P.G. P.G. Mulţim Mulţimea; ea; filmar filmaree transv transvers ersală ală Muzica continuă 9 asupra peluzei.

3

4

































127

spre stânga urmărind caii care aleargă iute, cu ritm de galop. Mulţimea îndepărtându-se în stânga. strigă: „Au pornit”. Comentatorul: Înainte! Într-o cursă de o milă şi trei sferturi pentru cel mai mare premiu al sezonului! Royal Empire, Musidora şi Lone Eagle în frunte, în plină desfăşurare – 2 P. Ap. Principesa urmărind cursa cu - principesa urmăreşte cu atenţie 3 binoclul. desfăşurarea cursei –

3

1

2 P.G. Grup de cai alergând de la 4 dreapta la stânga. Aparatul în urmărire de-a lungul cursei, menţinând în cadrul grupul din frunte.

în timp ce lotul depăşeşte 18 indicatorul de trei sferturi de milă. Royal Empire continuă să conduc conducă, ă, Lone Lone Eagle Eagle presea presează ză puternic, Moildmay II şi Musidora sunt bine plasaţi. Muzica se amplifică.

7

2 P.S.Ap. Un spectator. 5 2 P.G. P.G. Caii Caii venin enindd însp înspre re apar aparat at,, cu 6 grilajul în dreapta. Ei iau turnanta şi în timp ce se apropie de aparat, acesta panoramează spre dreapta în timp ce caii aleargă transversal pe ecran, de la stânga la dreapta.

Muzica continuă.

2

3

Comentatorul: (acum mai 19 insistent) În turnantă Royal Empire e tot în frunte dar nu cu mult. Lone Eagle, nr. 15, câştigă teren şi jocheul Bill Carr Carr forţ forţea ează ză şi trec trecee înce încett în frunte. Lone Eagle conduce acum alergarea dar pentru scurtă vreme, calul lul conducător se schimbă din nou! –

10

2 P.M. Aga Khan 7

- Ridgewood împinge înainte şi 3 jocheul

2 P.G. Plonjé asupra cailor care aleargă - Michael Beary se desprinde din 13 8 de la stânga la dreapta. Aparat ratul grup grup depăş depăşind ind pe câştig câştigăto ătorr cu panora panoramea mează ză spre spre dreapt dreaptaa pentru pentru a trei lungimi – Dust Devil, alesul lui

1































1

128

bătrân decât calul său. Un singur bookmaker se plânge –

3 P.G. Plonjé Plonjé asupra asupra bookmakerbookmaker-ului ului - cu cota de 7 pentru 100, 6 2 care plăteşte. distrac racţia ţia este tot pe seama pariorilor.

3

3 P.G. Mulţimea Muzica se atenuează şi dispare. 3 3 Titlul următorului subiect al reportajului. 4

9

5

Primele patru cadre ale acestei secvenţe nu fac decât să ne orienteze asupra situaţiei să dea comentatorului timpul de a pregăti publicul pentru evenimentele ce vor urma. Muzica, care răsunase puternic şi viu în timpul titlului pentru a fixa atenţia publicului, schimbându-se într-o melodie de fond uşoară, care să se armonizeze cu starea de spirit agreabilă a unei după-amiezi de curse. Primul detaliu este introdus cu cadrele lui Johnny Longden (5,6). Prezenta jocheului campion al Americii prezintă interes pentru entuziaştii curselor şi, mai mult, este utilă pentru a se stabili că încă nu a început cursa, devreme ce jocheul este îmbrăcat în haine de stradă. Scena este acum precizată: ne aflăm pe un câmp de curse, cursa nu început încă, şi ni s-a prezentat o personalitate pe care mai târziu o vom vedea în acţiune. În cadrul 7 ni se prezintă pentru prima dată pista, ceea ce înseamnă că alergarea va începe în curând. Afişarea tabelului de curse (10) ne duce un pas mai departe, astfel încât privim instinctiv către câmpul de curse (11). (11). Aga Khan – un personaj pitoresc care prezintă întotdeauna interes în reportajele cinematografice, Gordon Richards şi Jhonny Longden sunt arătaţi acum în imagini foarte scurte (12-18), dar povestirea progresează, deoarece scena acţiunii este acum padocul, unde călăreţii îşi fac ultimele pregătiri. Se remarcă (18), un element interesant în stilul lui Johnny Longden, şi acum vedem de ce fusese necesar mai înainte să ni se atragă atenţia asupra prezenţei sale: dacă publicul nu l-ar fi văzut înainte, ar fi fost necesară o lungă digresiune, cu totul deplasată în momentul în care cursa este pe punctul de a începe. Cadr Cadrul ul 20 ne duce duce un alt alt pas pas mai mai depa depart rte, e, caii caii găsi găsind nduu-se se acum acum pe pist pistă. ă. Intercalarea cadrului 19, al mulţimii, era necesară pentru a ne indica intervalul care trece în timp ce caii ies din padoc şi intră pe pistă. O nouă trecere la un cadrul al mulţimii (21) se va face mai târziu, pentru a se realiza o tranziţie lină la cadrul cailor luând startul (22). Aceste două cadre ale mulţimii (19,21)































129

sau ale unor spectatori izolaţi (23, 25, 27), deoarece este necesar să se sugereze trecerea unei perioade de timp între cadrele diferitelor etape ale alergării. Astfel, de pildă, în cadrul 24 acţiunea se deplasează de la dreapta la stânga, în timp ce în cadrul 26 mişcarea are loc în direcţie opusă. Alăturând aceste două cadre am fi obţinut o trecere fizic foarte urâtă. Soluţia a fost dată de intercalarea planului apropiat al lui Aga Khan (cadrul 25). Muzica ce însoţeşte comentariul (cadrul 29) trece din nou la o temă mai liniştită. Cursa s-a terminat, ni se arată jocheul şi calul câştigător şi, după gluma făcută pe seama bookmakerului, secvenţa se încheie prezentându-ni-se mulţimea care se împrăştie. Acest exemplu este poate unul dintre cele mai caracteristice caracteristice subiecte de reportaj. El prezintă totuşi probleme tipice pentru aproape orice subiect de reportaj, oricât de simplu. Întreaga secvenţă este construită cu atenţie, prin prezentarea unor cadre aparent întâmplătoare, filmate de la o cursă pe hipodrom, şi asamblate într-un incident unitar. Faptul că cadrul 12 care îl prezintă pe Aga Khan a fost filmat în timpul unei alte curse, mult anterioare, nu schimbă cu nimic datele problemei; nu are importanţă nici faptul că cursa prezentată nu era prima cursă din acea zi şi că, în realitate, între sosirea jocheilor (5, 6) şi cursa propriu-zisă s-au petrecut o mulţime de alte lucruri. Sarcina principală este de a se asigur asiguraa naraţi naraţiuni uniii mişcar mişcarea ea cea mai vie cu putinţ putinţă, ă, iar cercet cercetare areaa atentă atentă a acest acestei ei secvenţe ne arată că totul a fost dirijat către realizarea acestui scop. Într-adevăr, înainte de începerea cursei se petrec efectiv puţine lucruri care să merite atenţia. Pentru ca tot ceea ce se prezintă să menţină atenţia, nici un cadru nu este menţinut pe ecran mai mult de şase secunde – cele mai multe fiind păstrate numai 2-3 secunde. La rândul lor, numeroasele cadre intercalate care întrerup acţiunea principală sunt destinate, după cum am mai spus, să asigure fluiditatea trecerilor; dacă procedeul este totodată corect din punct de vedere cinematografic, deoarece cadrul intercalat – totdeauna un foarte scurt insert – asigură întregului fragment un ritm staccato, care contribuie la menţinerea mişcării vii, rapide a secvenţei. Pe toată lungimea ei, banda sonoră se menţine „vie” şi se desfăşoară la un volum mult m ult mai înalt decât în oricare alt gen de film filme. e. Come Coment ntar ariu iul,l, în afar afarăă de desc descririer erea ea şi inte interp rpre reta tare reaa imag imagin iniiii,, comu comunic nicăă spectatorului o puternică senzaţie de solicitare, datorită mişcării cu care este redat. Secvenţa citată din cursa St. Leger este un exemplu reprezentativ al unui subiect de reportaj suficient de animat prin el însuşi. Nu toate subiectele sunt la fel de simple. Se poate întâmpla ca producătorul să dorească să prezinte un eveniment care nu conţine un subiect atât de net conturat şi pentru a cărui prezentare trebuie să recurgă la o modalitate mai subiectivă. Evenimentul principal poate fi simplu şi scurt, şi deci insuficient pentru a purta o naraţiune întreagă. Problema care se pune într-un astfel de caz este de a culege un material care să poată fi asociat cu evenimentul dar şi care, la prezentare, să formeze împreună cu acesta un subiect interesant de reportaj. În fond, problema este similară celei cu care este confruntat regizorul unui film documentar de reportaj, şi anume de a































130 Toat Toatee aces aceste teaa au fost fost mont montat atee într într-o -o secv secven enţă ţă îm împr preu eună nă cu cadr cadree ale ale elicopterului aruncând sacii cu ciment pe coasta muntelui, fără aterizare. A fost realizată o povestire de construcţie continuă care să dea sens şi semnificaţie întregii operaţiuni; comentariului i s-a atribuit sarcina de a sublinia această intenţie – iar spectatorului i s-a înfăţişat un subiect de reportaj interesant, cuprinzând o introducere, o fabulaţie şi pregătirea dramatică a evenimentului principal. În sfârşit, trebuie să menţionăm un tip cu totul deosebit deosebit de jurnal de actualităţi. După cât se pare, pentru a supravieţui concurenţei serviciului – mai prompt – de reportaj al televi televiziu ziunii nii,, realiz realizato atorii rii jurnal jurnalelo elorr de actual actualită ităţiţi vor vor fi obliga obligaţiţi să-şi să-şi adapte adapteze ze stilul stilul de prezentare orientându-l spre crearea unei forţe de atracţie de un alt nivel. Va trebui dezvoltată o atitudine nouă faţă de subiectul de reportaj, atitudine mai interpretativă decât tehnica simplă de reportaj obişnuit astăzi. Astăzi se dispune de atât de puţin spaţiu pentru prezentarea jurnalului de actualităţi încât abia de se găseşte timp pentru prezentarea tuturor ştirilor – şi mult mai puţin încă pentru elaborarea şi interpretarea lor. În cazuri foarte rare, la moartea unui om celebru sau la comemorarea unui eveniment, producătorul jurnalului de actualităţi pregăteşte schiţa unor evenimente trecute. În acest scop fiecare unitate îşi completează neîncetat filmoteca cu mate materirial alee de actu actuali alita tate te,, care care-i-i furn furniz izea ează ză la mome moment ntul ul dorit dorit,, arti artico colu lull nece necesa sar. r. Problemele cu care se confruntă monteurul într-o atare situaţie sunt identice cu cele întâlnite de realizatorii filmelor de montaj şi documentare, de care ne-am ocupat în alte capitole. Comparând rolul monteurului unui jurnal de actualităţi cu rolul monteurului unui film cu subiect, constatăm că deosebirea între contribuţia fiecăruia dintre ei la producţia filmului rezultă din condiţiile deosebite în care se desfăşoară munca lor şi de asemenea din deosebirea dintre scopurile urmărite. Monteurul jurnalului de actualităţi lucrează pe un metraj de o lungime dată, la care el nu poate adăuga nimic, întrucât nu există duble. El nu are timp să pregătească o copie de lucru sau să-şi revadă materialul după discutarea lui în comun. Monteurul trebuie să se bazeze pe promptitudinea judecăţii sale, pe abilitatea de a improviza sau de a masca defici deficienţ enţele ele materi materialu alului lui său. său. Aceast Aceastaa înseam înseamnă nă că trebui trebuiee să stăpân stăpâneas ească că în mod desăvârşit tehnica montajului. Preocuparea sa pentru interpretarea artistică a materialului este minimă, deoarece în jurnalul de actualităţi această preocupare nu este reclamată. În privinţa aceasta munca monteurului unui film documentar sau al unui film cu subiect este mult mai dificilă; ea cere înţelegerea şi interpretarea subtilă a nuanţelor de sens din încadraturile nemontate şi, în egală măsură, cunoaşterea tehnicii montajului. Afirmând aceasta nu vrem să diminuăm dificultăţile şi importanţa muncii monteurului jurnalelor de actualităţi. Nu am urmărit decât să precizăm o diferenţă de funcţiune. Nu vom găsi într-un jurnal de actualităţi o interpretare estetică şi subtilă, după cum nu ne aşteptăm să găsim în paginile ziarelor de dimineaţă o comparaţie frumoasă sau o































131 Real Realiz izar area ea film filmel elor or de mont montaj aj exti extind ndee acea aceast stăă expe experi rien enţă ţă ipot ipotet etic icăă la dimensiunile unei metode practice de producţie cinematografică. El poate realiza filme preze prezentâ ntând nd o contin continuita uitate te fluidă fluidă,, desfăş desfăşura urată tă logic, logic, operân operândd cu artico articole le de report reportaj aj cinematografic şi cu materiale asociate care nu au fost prevăzute în scenariu şi nici filmate în scopul în care vor fi folosite. Lipsit de avantajele pe care le oferă un scenariu elaborat, de performanţele dirijate ale actorilor, de cadrele de racord adecvate, unicele mijloace ale realizatorului filmelor de montaj sunt măiestria sa de monteur şi abilitatea de a exploata remarcabil puterea de sugestie a comentariului vorbit. Producţia acestui gen de filme a devenit posibilă prin acumularea sistematică de mate materia riall de repo reporta rtajj cine cinema mato togr graf afic ic şi docu documen menta tar, r, care care cons constititu tuie ie astă astăzi zi o part partee recun recunosc oscută ută din munca munca celor celor mai multe multe societ societăţi ăţi de report reportaje aje cinema cinematog tograf rafice ice şi a arhivelor naţionale de filme. Primele exemple de compilaţii de reportaje cinematografice au fost produse în Marea Britanie din materialele diverse referitoare la războiul 1914-1918, şi posibilităţile acestei metode au fost dezvăluite de atunci în multe alte ţări. Regizorul rus Dziga Vertov a experimentat acest gen încă din 1923 (Cinema Adevăr, Cinema Calendar) şi a continuat primele sale experienţe cu încercări mai îndrăzneţe în primele zile ale filmului sonor, în „Entuziasm” (1931) şi în „Trei cântece despre Lenin” (1934). Americanii şi-au dezvoltat propriul lor stil, viguros şi polemic de compilaţie, începând cu primele realizări izbutite ca „Cry of the World” (1932) al lui Louis de Rochemont şi „This is America” (1933) de Seldes şi Ullman, atingând atingând un stil desăvârşit în filmele din seria „March of Time” şi în seria din anii războiului „Why We Fight”, al lui Frank Capra. Germanii au folosit metoda compilaţiei pentru a produce documente de puternică propagandă „Botezul focului” (1940) şi „Victorie în Vest” (1941). Succesul de care s-au bucurat aceste filme demonstrează imensul potenţial al filmului filmului de montaj ca mijloc de dramatizar dramatizaree a documente documentelor lor istorice de primă importanţă. importanţă. Folosit de mâini competente şi scrupuloase materialul filmat spontan, fără repetiţii, poate fi dramatizat dramatizat şi montat montat în redări redări fidele ale eveniment evenimentelor elor trecute. Trebuie să precizăm precizăm însă că autenticitatea materialului original nu garantează în mod necesar adevărul impresiei finale create de film. În procesul de dramatizare a cadrelor de reportaj prin montaj şi comentariu, cadre mai mult sau mai puţin neutre pot fi astfel permutate încât să capete înţelesuri noi; metoda m etoda poate fi folosită pentru falsificarea evenimentelor istorice, deoarece cadrele câştigă în cea mai mare parte semnificaţia lor în procesul de selecţionare şi montaj. Un exemplu izbitor de astfel de abuz în folosirea compilaţiei îl oferă unele dintre filmele de propagandă naziste. „Victorie în Vest” de pildă, foloseşte un număr de cadre care fuseseră de asemenea folosite în cel de al treilea film din seria „Why We Fight” de Capra, „Divide and Conquer” (1943). Însoţite de un comentariu exultant asupra soartei nefericitelor victime, cadrele şuvoaielor de francezi refugiaţi simbolizează, în primul film,

































132 de meto metodă dă film filmul ul comp compililat at cond conduc ucee la o tehn tehnic icăă de mont montaj aj fund fundam amen enta tală lă – fundamentală încă din primele zile ale cinematografului – arta de a spune o poveste în imagini, şi de a o spune nu ca o poveste a unui grup mic de indivizi, ci ca povestea indivizilor trăind într-o comunitate sau a indivizilor ca naţiune”. Prima sarcină a unui autor de film de montaj este de a viziona tot materialul de care dispune şi de a selecţiona cadrele care par a fi utile. În timp ce îl examinează, el trebuie să ştie în linii mari ce formă va avea filmul său, căci altfel va fi înăbuşit de mii de metri de material inutil care îi va îngreuna sarcina finală şi va antrena o mărire nejustificată a costului copiilor. „După o selecţionare sumară fiecare cadru trebuie stabilit cu grijă, conţinutul lui cinematografic fiind determinat exact. La prima vedere această afirmaţie poate părea inutilă – în definitiv conţinutul cinematografic al cadrului unei case nu este pur si simplu o casă? Ei bine, conţinutul cinematografic poate fi într-adevăr pur şi simplu o casă, dar el ar putea fi de asemenea un simbol al opulenţei sau al sărăciei, în funcţie de starea clădirii sau de dimensiunile ei. Conţinutul cinematografic poate să nu fie în fond acela al unei case, ci pur şi simplu descrierea unui anotimp – în funcţie de momentul în care casa a fost filmată, sub zăpadă sau sub soare. Cazul citat este redus la cele mai simple linii dar el ne poate ajuta să stabilim principiul implicat. Cu cât conţinutul cinematografic este mai profund cu atât el este mai greu de descoperit şi cu atât mai dificil este aşadar pentru monteur să-l plaseze în poziţia lui corectă. Realizând filme de montaj istorice am întâlnit astfel de cadre „plimbându-se” de-a lungul întregii perioade de producţie deoarece, deşi eram perfect conştient că aceste cadre „aveau ceva”, nu am reuşit câtva timp să descopăr ce anume era acel ceva. La sfârşit, exact ca ultima piesă a unui joc de cuburi, fiecare cadru alunecă uşor în poziţia exactă în care conţinutul său cinematografic poate fi perceput în modul cel mai eficient. De câte ori lucrez astfel de filme sunt izbit de analogia cu jocul de cuburi, deoarece dacă monteurul a făcut prima alegere în mod înţelept, este uimitor să constaţi ce puţin material rămâne nefolosit”.































133

colaborare între scenarist şi monteur. De pildă, o serie de case luxoase ar putea fi folosite, cum am văzut, într-o critică la adresa bogaţilor. De asemenea, cu un mic efort de imaginaţie, imaginile ar putea fi folosite pentru a justifica „Frumoasele Zile De Altă Dată”, când cei bogaţi aveau o anumită graţie şi demnitate corespunzătoare responsabilităţii lor efective faţă de societate. Reacţia emoţională a publicului va fi cu totul alta în fiecare din aceste cazuri. Ar fi însă greşit să tragem concluzia că un acelaşi grup de imagini ar face ambele secvenţe la fel de eficiente, deoarece elementul vizual trebuie să posede o anumită semnificaţie emoţională proprie, care nu poate opera identic în ambele situaţii. Astfel, deşi cuvintele rostite de comentator sunt hotărâtoare în declanşarea reacţiei dorite, ele nu pot realiza aceasta într-un mod incisiv dacă nu se află în perfectă armonie cu elementul vizual. Vom vedea mai târziu cum acţionează în practică acest principiu. Un alt argument care reclamă cooperarea strânsă între monteur şi scenarist este sprijinul tehnic pe care scenaristul îl poate oferi uneori monteurului. Dirijarea continuităţii temporale şi stabilirea tempo-ului, care sunt efectuate în oarecare măsură prin calcularea atentă a momentului de montaj al înlănţuirilor şi întunecărilor în filmul cu subiect, în cazul nostru pot fi realizate printr-o simplă indicaţie venită din partea comentatorului. „în filmele de montaj este practic inexistentă78 continuitatea, în sensul vizual, a filmului cu subiect. Declarând pur şi simplu în comentariu „şi la Crăciunul viitor”, se poate într-adevăr trece prin montaj la Crăciunul viitor. În cele mai multe cazuri înlănţuirea sau întunecarea folosite pentru menţinerea continuităţii temporale nu sunt de loc necesare. Fiind obligat să realizez banda de imagine pe baza unui material istoric de metraj sau de calitate insuficiente, a trebuit de multe ori să mă descurc fără ajutorul acestor procedee – pentru a descoperi după multă vreme că înlănţuirea sau întunecarea ar fi fost în orice caz o pierdere de timp. Într-o astfel de lucrare pur si simplu nu există scara timpului din filmul cu subiect şi de multe ori un truc în frazare sau o întorsătură de frază pot transforma un grup de cadre nesemnificative într-o succesiune eficientă şi fluidă”. În această etapă a producţiei intervin în mod necesar o serie de ajustări în funcţie de cerinţele elementului vizual şi de intenţiile comentatorului. Cele două elemente trebuie modelate cât mai perfect posibil unul după celălalt înainte de înregistrarea comentariului. Scenar Scenarist istul ul vizion vizioneaz eazăă secve secvenţa nţa într-o într-o asamb asamblar laree proviz provizori oriee şi sugere sugerează ază genul genul de































1

P.I. Oratorul, pe o platformă în dreapt dreapta, a, adresâ adresându ndu-se -se unei unei mari mari mulţimi în Trafalgar Square. Aparatul panoramează lent spre stân stânga ga pest pestee o mare mare masă masă de oameni care ascultă.

Voci în mulţime. 27 Comentatorul principal: Şi în Anglia victorioasă evenime imentele economice au dove dovedi ditt că în răzb război oiul ul mode modern rn învingătorul şi învinsul suferă în aceeaşi măsură. Comentatorul: (Cockney) O mulţ mulţim imee de oame oameni ni au găsi găsitt răsp răspun unss la asta asta – bine bineîn înţe ţele les. s. Numai că răspunsurile erau altele. Mărirea salariilor!

134 12

2 P.G. Un alt vorbitor, în stânga, - Scăderea salariilor! adresându-se mulţimii. - Mărirea zilei de muncă!

3

14

3 Plonjé. P.G. Mulţimea se - Reducerea zilei de muncă! îmbulzeşte. Doi oameni în planul Singurul lucru sigur erau întâi ţinând un drapel. 4 O gară cu desăvârşire pustie - grevele. Toate trenurile s-au oprit. Vocile mulţimii se sting.

5

4

6

1

5 P.G. Oamen meni învârtind indu-se -se prin rin Începe muzica în surdină. faţa faţa gări gării.i. Un om cu mâin mâinililee în Oame Oameni niii aşte aştept ptau au pe lâng lângăă gări gări buzunare trece încet de la dreapta ore întregi. la stânga.

6

10

6 P.G. Un autobuz. O coadă de Cât despre autobuze nu te puteai oame oameni ni înşi înşira rată tă însp înspre re stân stânga ga urca nici cu bani nici cu rugăminţi –

23

12































aparat. În planul Goldersgreen.

doi

135

gara

1 P.G. P.G. Doc Docuril urilee pusti ustii.i. Apara paratu tull - Şi apoi, acolo la Liverpool, 3 panoramează lent spre stânga. docherii au lăsat lucrul.

8

4

1 P.G. Oameni stând în faţa - Prăvăliile erau toate închise şi 4 magazinelor închise. Un cal şi un guvernul a chemat armata. docar trec prin faţa aparatului.

6

10

1 P.I. P.I. Doi sold oldaţi, aţi, cu spate patelle la Lucrurile începuseră să arate urât. 5 aparat, cu faţa la mulţime.

6

9

1 P.G. Tancuri, maşini militare. Doi 6 soldaţ soldaţii spriji sprijiniţ niţii de o balust balustrad radă, ă, aşteptând în planul întâi, cu spatele la aparat.

6

8

Chiar iar fără grev reve erau rau destui oameni care nu făceau nimic. La cuvintele „…nu făceau nimic”, muzica se ridică într-un crescendo brusc.

1 Titlu mare: 7 1.750.000 de şomeri. Cadrele care formează această secvenţă au un caracter mai mult sau mai puţin omogen, ceea ce a făcut ca montajul să fie relativ simplu; ele prezintă diferitele aspecte ale scenei în diferite părţi ale ţării şi sunt astfel montate încât să transmită în oarecare măsură atmosfera timpului. Cele trei cadre de introducere stabilesc de îndată că oamenii au încetat lucrul. Primul cadrul, destul de lung, ar fi obţinut singur acest rezultat dar a exista o justificare precisă pentru includerea cadrelor 2 şi 3. „După ce m scris comentariul80 ne-am dat seama că alternanţa „mărirea salariilor, scăderea salariilor – mărirea zilei de lucru, reducerea zilei de lucru” reclama introducerea

Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

Recommend Documents