Impresionismul cinematografic
Curent cinematografic cinematografic de zvoltat zvoltat în Franţa în perioada perioada 1920 – 1930. Îşi propune un program program esteti esteticc menit menit să restit restituie uie cinema cinematog tograf rafului ului puritat puritatea ea lui ca artă artă vizual vizuală. ă. Este Este influenţat de cinematograful american, suedez şi de expresionismul german, îndeosebi de filmele de tip „kammerspiel”. Cineaştii acestui curent sînt adesea şi teoreticieni, inovatori ai cinematofgra cinematofgrafului fului din punct de vedere estetic, dar şi tehnic. tehnic. Impresionism Impresionismul ul cinematograf cinematografic ic este este o prelu prelung ngir iree a impre impresi sioni onism smul ului ui pict pictura ural, l, curen curentu tull acord acordăă impo import rtan anţă ţă flou flou-ul -ului ui,, unghiurilor subiective, cadrajului, travelingului, etc. Pledează pentru subiecte originale cu caracter naţional. Se interesează de viaţa oamenilor simpli, de straturile sociale de jos ale căror realităţi, observate cu fineţe şi pătrundere psihologică, le traduce imagistic în opere filmice cu un puternic accent pictural... Piaţa internă a cinematografiei franceze, copleşită în jurul anilor 1918 de producţiile americane, devine slabă, filmele neputându-se amortiza, în raport cu capitalurile angajate, decât cu unele excepţii. Charle Pathé vorbeşte despre întâietatea francezilor înainte de război, care însă se pierde după 1918. Firma sa, dar şi Gaumonde (2 firme mari franceze de la început) trec prin momente grele în timpul războiului. Producţia de filme este întreruptă şi reluată slab în 1915. Pathe se salvează recurgând la ajutorul creditorilor din America, el importă masiv filme americane, mai ales că publicul francez prinde gustul pentru cinematograful american, într-o epocă în care filmele franţuzeşti, din lipsă de mijloace financiare rămâneau mediocre. În aceste condiţii, Pathe îşi lichidează firmele, provoacă un cvasifaliment, din care obţine obţine mari mari divide dividende, nde, falime falimentâ ntând nd însă însă cinema cinematog tograf rafia ia francez franceză. ă. Astfel Astfel Franţa Franţa,, care monopolizase 80 % din comerţul exterior de filme, îşi vede în câţiva ani exporturile ajunse aproape la zero. Louis Delluc, care era în 1917 un tânăr romancier şi dramaturg, ajunge prin ziaristică la cinematografie, unde cunoaşte dedesubturile industriale ale noii arte, iar destinul ei, presimţit de el în Franţa îi dicta încă de pe atunci aceste rânduri amare: “Franţa, care a inventat, creat şi lansat cinematograful, este acum cea mai înapoiată… Sînt gata să cred că vom avea totuşi totuşi filme filme bune. bune. Ele vor fi excepţii, excepţii, căci cinemat cinematogra ograful ful nu este este un dar al poporului nostru. Vă spun – şi o să vedem dacă şi viitorul va spune ca mine – că Franţa are tot atât de puţin talent pentru cinematografie ca şi pentru muzică.” Şi totuşi Delluc înscrie ca motto în revista sa CINEA: “Cinematograful francez să fie cinematograf! Cinematograful francez să fie francez!” Şi într-adevăr apar câţiva regizori care răspund chemării lui Delluc. Aceştia sînt Abel Gance, Germaine Dulac, Marcel l’Erbier, care încep să se manifeste şi pe care conta Delluc. Astfel şcoala al cărei centru şi teoretician devine Delluc, se bizuie pe cei trei regizori de mai sus, iar mai târziu şi pe Jean Epstein. Filmul care îi aduce lui Gance celebritatea este J’accuse (Acuz), un amalgam de Griffith Griffith şi Barbusse Barbusse de Biblie Biblie şi Hugo. Mortii se scoală scoală din morminte, un Vercingetori Vercingetorixx cu pantaloni vărgati vizitează tranşeele în supraimpresiune, cu scopul de a-i aduce pe soldaţi la victorie. Mai târziu, Gance realizează filmul „Roata” (1923). Părţile cele mai cunoscute din „Roata” pot apărea azi ca nişte realizări formale, bazate pe sistematizarea unui procedeu împrumutat de la Griffith: montajul accelerat. Peisajele alternează cu chipurile, cu bielele maşi maşini nilo lor, r, cu aburi aburii. i. Cade Cadenţ nţaa se iuţe iuţeşt şte, e, locom locomot otiv ivaa goneş goneşte te spre spre prăpa prăpast stie ie,, emoţ emoţia ia
1
spectatorului creşte, catastrofa are loc. Gance învăţase aşadar secretul negrei poezii a drumurilor de fier, la care francezii par a fi deosebit de sensibili. Marcel l’Erbier adaugă filmului său Prométhée Banquier (Prometeu bancher) subtitlul: „instantaneu cinematografic”, iar altui film al său, Rose France „cantilena umbrelor şi luminilor, văzută şi compusă de Marcel l’Erbier.” Capodopera lui l’Erbier este Eldorado (1921), care poartă subtitlul: “Melodramă”. Această menţiune semnificativă subliniază dispreţul faţă de anecdota-pretext. Dansatoarea spaniolă Sybilla, iubeşte în secret pe un frumos pictor scandinav, logodit cu o spaniolă milionară. Sybilla se va sacrifica pt copilul ei, pe care îl va da în grijă tinerei perechi, după care se va sinucide, nu însă fără a fi fost în prealabil violată de un redus mintal. Ceea ce a plăcut mai întâi la acest film a fost stilul, foarte apreciat de amatorii şi cunoscătorii grupaţi pe atunci de Delluc în “cine-club”-ul său denumit “Club des Amis des septième Art.” În maniera acestui film precumpăneşte subiectivismul. Sursele lui nu sînt expresionismul german (pe atunci necunoscut în Franţa), ci şcoala pictorilor impresionişti şi experimentele unor Griffith şi Sjostrom. Trucajele sînt folosite în scopuri expressive: când pictorul, la Grenada, priveşte Alhambra, o vede ca într-o pânză de Monet, vagă şi puţin deformată; în reprezentaţia dansatoarelor, eroina cu gândul în altă parte, la copilul ei, este arătată în mijlocul celorlalte dansatoare, dar într-o imagine estompată, ca după un văl. Este o scenă de beţie, unde figurile sînt văzute în oglinzi deformante. Asemenea procedee erau pe atunci inovaţii interesante. Pe tot parcursul filmului găsim o fotografie perfectă, de un rafinament aproape exclusiv. Arta imaginii comunică peisajului spaniol un sens dramatic, exterioare care nu distonează cu frumosul décor interior al unui cabaret modern. Când Sybilla moare, ea se reazemă de fragila pânză a unui decor de teatru, pe care apar umbrele uriaşe ale dansatoarelor. Louis Delluc, teoreticianul impresionismului cinematografic francez, realizează ca regizor filmul Femeia de nicăieri, prin care încearcă un stil direct . După o lungă scurgere de ani, o femeie se întoarce la casa părintească, de mult părăsită de dragul unui bărbat. Acum ar vrea să reia firul vieţii trecute. Vede însă că acest fir se rupsese iremediabil, şi pleacă. În alt film al săi Friguri, Delluc descoperă folosirea “câmpului în adâncime”, utilizat anterior de Lumière şi atribuit mai târziu lui Orson Wellws, Cregg Toland sau William Wyler. În Friguri, personajele, tipurile umane sînt caracterizate sobru, evocate de poezia porturilor şi se face adesea uz de procedeul “întoarcerilor în trecut”. Friguri este considerat o realizare de frunte. Dificultăţile materiale îl obligă pe Delluc să-şi părăsească tribuna, revista CINEA. El moare la 33 de ani, după ce termină un ultimo film, L’Inundation (Inundaţia). Opera critică lăsată de el e considerabilă. Vechea sa colaboratoare, Germaine Dulac, îi continuă opera, dezvoltând mişcarea “cine-club”-urilor. Germaine Dulac, această ziaristă, se dedică cinematografului în 1916 şi toarnă numeroase filme. Ea caută în studiouri un mijloc mai curând de a se exprima, decât unul de a trăi, lucru prea puţin obişnuit în acea vreme. Capodopera ei este La souriante madame Beudet (Surâzătoarea doamnă Beudet), piesă adaptată de ea după André Obey. Este povestea unei femei neînţelese, căsătorită cu un om pe care nu poate să-l sufere şi pe care voia să-l omoare. În teatru drama nu stă în dialog, folosit doar ca un contrapunct, ci în expresive tăceri. Dulac găseşte aici un subiect care se potrivea cu personalitatea şi sensibilitatea ei. Se arată o apropiere între acest film şi Noaptea Sfântului Silvestru (exponent al expresionismului de tip “kammerspiel”, realizat de regizorul german de origine română, Lupu Pick), dar nu sînt văzute influenţe reciproce, doar subiectele au o oarecare înrudire.
2
Dulac foloseşte cu totul alte mijloace decât cele din Kamerspiel. Obiectelor simbolice le preferă metaforele (în terminologia cinematografică, deosebirea dintre metaforă şi obiect simbolic este aceasta: obiectul simbolic sugerează o imagine, pe care ne-o reprezentăm în gând, pe când metafora este materializarea pe ecran, prezentarea fizică, fotografică, a imaginii sugerate de o altă imagine (apărută şi ea pe ecran). Cu alte cuvinte, metafora presupune derularea pe ecran a două imagini succesive, pe când obiectul simbolic nu presupune decât una singură. Când femeia cântă din Debussy, montajul face să apară un puhoi de apă vibrantă… După ce deschide calea unui cinematograf psihologic şi intimist, Germaine Dulac se va feri să exploateze această achiziţie şi va trece curând la un nou stadiu al avangărzii. Jean Epstein, eseist şi filozof, publicase primele sale scrieri cinematografice în revista,,Cinea’’ condusă de Delluc . În filmul ,,Inimă crdincioasă’’(Coeur fidele), care este un subiect classic al naturalismului , o petrecere la bâlci este punctul de atracţie. Epstein aplică aici montajul accelerat al lui Gance, spectatorul este purtat prin hora manejurilor de cai, prin clinchetul alămurilor, prin pitorescul naiv al flaşnetelor şi al caterincilor. Epstein realizează în 1925 ,,Prăbuşirea Casei Usher,’’se spune că subiectivismul şi expresionismul fuseseră părăsite în favoarea abstracţionismului, dadaismului sau suprarealismului. În filmul ,,Napoleon,,,Gance experimentează unele tehnici de filmare : el leagă aparatul de filmat de un cal galopând fără călăreţ, pentru a obţine punctul de vedere al calului avântat, apoi aparatul se va fixa pe pieptul unui tenor, pentru a fotografia punctul de vedere al călăreţului cănd priveşte adunarea Convenţiunii ascultăndu-l pe cel care cântă Marselieza . În alt pasaj, o bătaie cu bulgări de zapadă are drept scop să reveleze geniul strategic al micului Bonaparte pe atunci în vîrstă de 13 ani, cu alte cuvinte, Gance voia să obţină,, punctul de vedere al bulgărului de zapadă’’, astfel el porunce şte să se arunce o multime de portabile în aer, acolo, în studio. Îngrijoraţi, comanditarii au vrut, pare-se, să mai amortizeze şocul întinzând plase, dar Abel Gance protestează: ,,Nu, domnilor, rostul bulgărilor de zapadă e să se sfarăme de pământ...’Şi, întradevar, aparatele se sfarâmă.(Această anecdotă deseori uitată, pare-se apocrifă. Dar este perfect adevărat că pentru scenele asediului de la Toulon s-au întrebuinţat aparate de filmat minuscule, închise în mingi de fotbal şi proiectate ca nişte ghiulele. Filmul deschidea exprimărilor cinematografice căi noi, care nici pînă a zi nu au fost explorate in intregime). Odată cu flagrantele erori din ‘’Napoleon’’şi ‘’Banii’(după Zola) se pune capăt experienţei franceze din această perioadă. Defectul fundamental al lui Gance e neglijarea omului, neglijarea temei. Şcolile contemporane americane, suedeze, germane au creat realmente eroi precum Caligari, din ”Cabinetul doctorului Caligari’’, portarul din “Ultimul dintre oameni”, etc. La francezi însă decorul este mai viu decat oamenii, mai importante sînt şinele de căi ferate, locomotivele, tavernele, petrecerile de bălci, etc. Omul este părăsit în favoarea plasticii. Delluc care văzuse cum se înfiripase aceste erori, care le combătuse, ar fi reuşit poate, dacă ar fi trăit, să împiedice şcoala de a porni pe o cale care nu avea altă ieşire decât căderea in comerţ. Trebuia însă ca eforturile sale să fie susţinute şi de căţiva producători care, cu excepţia lui Gaumont (şi acesta pentru o scurtă perioadă), nici nu voiau să audă de aşa ceva. Dacă realizatorii desconsiderau obiectul o făceau de nevoie. Ei erau obligaţi să-şi introducă prin contrabandă inovaţiile, strecurânu-le în teme comerciale impuse. Şcolile franceze şi germane nu se loviseră de servituţi atât de aspre. Oglinda deformantă a expresionismului reflectase realitatea germană. Impresionismul francez nu era decăt un stălucitor caleidoscop. Afară de câteva ferestre deschise spre viaţa populară-şi aceea
3
mărginită la cârciumi şi chefuri de bălci-cu greu vom găsi, chiar în cele mai bune filme ale acestei şcoli, un tablou, fie şi metaforic, al Franţei din acea vreme. E necesară o adevarată muncă de dezlegare de cifru pentru a descoperi imunitatea unei ţări victorioase, dar împuţinate, în care viaţa era totuşi mai uşoară decât în oricare altă parte a Europei si unde individualismul artiştilor avea o puternică stralucire formală. Şcoala franceză din 1920 1930 n-a exercitat nici o influenţă asupra cinematografului mondial. Fulgerătoarea decadenţă industrială a cinematografului naţional pare deci însoţită şi de un regres artistic. Ecranul francez, ca şcoală, părea condamnat, redus la căteva succese întamplătoare sau la căteva personalitaţi. Aceasta cu atât mai mult cu cât generaţia care vine după aceea, a lui Delluc, se încuie în laboratoarele filmului experimental şi se cantonează la un auditoriu de bisericuţă. Şi totuşi, în curănd îi vom vedea pe unii tineri cineaşti francezi apucănd pe un drum neobişnuit, către o nouă renaştere. Impresionismul în pictură
Impresionismul este o miscare artistica, manifestata la inceput in pictura, mai tarziu si in muzica, mai ales in Franta , si care marcheaza desprinderea artei moderne de academismul traditional. Pictura impresionista s-a dezvoltat in perioada cuprinsa intre 1867 si 1886 , caracterizata prin concentrarea asupra impresiilor fugitive produse de o scena sau de un obiect, asupra mobilitatii fenomenelor, mai mult decat asupra aspectului stabil si conceptual al lucrurilor, preferand pictura in aer liber si folosind o cromatica pura si tuseuri fine de penel pentru a simula lumina reala. Precursori ai impresionismului au fost pictorii spanioli Diego Velasquez si Francisco Goya , pictura engleza cu William Turner si John Constable, precum si francezii Courbet, Ingres si reprezentantii Scolii de la Barbizon. In 1863, Edouard Manet picteaza tabloul intitulat Olympia, care a provocat un scandal enorm, reprezentand-o pe zeita Venus in chip de curtezana. Nu se vorbeste inca de impresionism, dar se pot deja intrevedea caracteristicile principale ale acestei miscari, care il vor duce in aer liber sa picteze faimoasele sale peisaje. Respinse de juriul Salonului Oficial, Manet isi va expune picturile, printre care celebra Le DEjeuner sur l'herbe, impreuna cu Pissarro, Jongkind, Fantin-Latour si altii in "Salonul refuzatilor" (Le Salon des Refuses), spre stupefactia publicului conservator si entuziasmul tinerilor pictori, care se vedeau confruntati cu problemele ce-i framantau. Salonul din [1866] accepta lucrarile unora din pictorii apartinand noii orientari, ca Edgar Degas, Frederic Bazille, Berthe Morisot, Claude Monet, Camille Pissarro, respinge insa pe Cezanne, Renoir si din nou pe Manet, ceeace provoaca reactia scriitorului Emile Zola intr-o diatriba violenta la adresa oficialitatilor, publicata in gazeta L'Evenement. Razboiul franco-german din 1870 ii risipeste, Cezanne se retrage in provincie, Pissarro, Monet si Sisley se duc la Londra, ceea ce va marca o etapa importanta in dezvoltarea impresionismului, descoperind acolo pictura lui William Turner, care va exercita o puternica influenta asupra picturii lor ulterioare. In anul 1874, din nou reuniti sub numele Societe anonyme des peintres, des sculpteurs et des graveurs ("Societatea anonima a pictorilor, sculptorilor si graficienilor"), compusa din Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cezanne si Berthe Morisot, organizeaza o expozitie colectiva in saloanele fotografului Felix Nadar. Monet adusese, printre altele, o pictura reprezentand un peisaj marin din Le Havre. Intrebat asupra titlului tabloului pentru alcatuirea 4
catalogului, raspunse: "Mettez, Impression: Soleil levant" ("Puneti, Impresie: Rasarit de soare"). In ziua urmatoare, in revista Charivari apare articolul cronicarului de arta Louis Leroy, intitulat Exposition des Impressionnistes ("Expozitia Impresionistilor"). Un cuvant destinat sa faca cariera. Totusi dificultatile facute de reprezentantii oficiali ai artei nu au incetat. Cand insa in 1903 , Camille Pissarro, patriarhul impresionismului, inceteaza din viata, toata lumea era constienta ca aceasta miscare a reprezentat revolutia artistica cea mai importanta a secolului al XIX-lea si ca pictorii ce i-au apartinut se numara printre cei mai mari creatori din istoria artelor plastice. Impresionismul a fost punctul de plecare pentru Georges Seurat si Paul Signac, maestri ai neoimpresionismului, pentru Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh si pentru multi alti "postimpresionisti" din Franta si alte tari. In Germania, reprezentanti ai impresionismului au fost Lovis Corinth si Max Liebermann, in Italia, Giorgio Boldoni, Simone Lega si altii, grupati sub denumirea Macchiaioli ("Mazgalitorii" ), in Danemarca, Peter Krojer, in Suedia , Anders Zorn. Impresionismul literar a aparut in literatura de limba germana ca reactie impotriva naturalismului, considerat exagerat si neartistic. Formele preferate sunt poezia lirica, proza scurta, piese dramatice intr-un act, toate slujind modului de exprimare subiectiv. Printre reprezentantii cei mai importanti se numara Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke. In Franta corespondentul impresionismului in literatura este de fapt simbolismul. Acest articol poate fi preluat doar cu mentionarea sursei www.calificativ.ro Cuvantul “Impresionism” a fost dat acestui curent artistic de titlul tabloului lui Claude Monet – “Impresie-Rasarit de soare”. Acest tablou a fost expus la Paris in 15 Aprilie 1874 intr-o expozitie organizata de Societatea Anonima de pictori, sculptori si gravori, din care faceau parte Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cezanne, Berthe Morisot, care au lucrat împreuna, s-au influenţat reciproc si au expus cu totii independent. Acestia, influentati de Stampa Japoneza din perioada Edo (1603-1867), doreau sa surprinda in tablourile lor clipa plina de viata si lumina, care trece si se pierde.Bernard Dorival considera ca stampele japoneze au avut asupra picturii franceze acceasi actiune determinanta ca, mutatis mutandis, aceea a << antichitatilor>> dezgropate pe pamantul toscan sau roman asupra Renasterii italiene. Stilul lor era contrar standardelor Academiei de Arte Frumoase din Franta, cea care hotara continutul picturilor (subiecte istorice, teme religioase, portrete) si tehnica folosita: culori sobre, conservatoare, imagini rafinate care reflecta realitatea, redate prin linii exacte si culori brute, neamestecate. Impresionistii au folosit acorduri de culoare prin contraste sau amestecuri optice si au reusit sa redea prin tuse asezate in directii diferite impresia de fluturare, de vibratie, de viata. Apa este in miscare, frunzisul copacilor vibreaza la adierea vantului, toate transformate de lumina de la diferite ore ale zilei. Tablourile Impresionistilor, in mare majoritate peisaje, impresioneaza prin luminozitate, prospetime, vitalitate, optimism si atasament fata de viata.
5
Academia Franceza de Arte Frumoase organiza anual Salonul Oficial si tot ea hotara care pictori urmau sa fie expusi. Academia a exclus in fiecare an pictura Impresionista. Napoleon al III-lea a ingaduit infiintarea Salonului Refuzatilor unde au expus Manet, Pissarro, Degas, Berthe Morisot, Sisley, Monet, pana in 1874. Colectionarul si comerciantul Durand-Ruel, care cumparase pana atunci lucrarile lor, pentruca nu reusea sa le vanda, organizeaza intre 15 Aprilie si 15 Mai, la saloanele Nadar, o expozitie care a provocat scandal prin noutatea subiectelor, tratate intr-o tehnica noua si intrun limbaj diferit de tot ceea ce se facuse pana atunci. Daca Monet (cel mai impresionist dintre Impresionisti), Pissarro si Sisley sunt considerati Impresionisti propriuzisi, Manet, Berthe Morisot, Degas, Renoir au practicat tehnica impresionista sporadic. Paul Cezanne, a pictat si el în stilul Impresionist pentru o perioada, pe la începutul anilor 1870. Edouard Manet, a cărui opera l-a influenţat foarte mult în anii 1860 pe Monet si pe alţii din grupare, el însuşi a adoptat abordarea Impresionista prin anul 1873. Paul Gauguin a expus pentru prima data impreuna cu Impresionistii. Este considerat un postimpresionist, la fel ca Vincent van Gogh si Henry de Toulouse-Lautrec. Daca la un moment dat unii dintre Impresionisti au inceput sa fie apreciati, Salonul Oficial continua sa refuze expunerea lucrarilor lor. O data cu moartea lui Camille Pissarro in 1903, Impresionismul a fost recunoscut ca cel mai important curent artistic, ce a revolutionat pictura franceza si arta de atunci incoace. De fapt, Impresionismul este mai mult decat o tehnica, este o stare de spirit care se regaseste si in prezent in arta sub toate formele ei. In cercul de pictori care evolueaza intre Barbizon si Impresionisti trebuie amintiti si doi dintre cei mai mari pictori romani: Nicolae Grigorescu (1838-1907), care, fara sa fie un impresionist, a imprumutat de la acestia culoarea clara, contactul cu natura in aer liber si variatia calitatii si aspectului luminii in raport cu anotimpul si cu ora zilei; si: Ioan Andreescu (1850-1882) care, ca si Grigorescu, ajunge la Paris si, in plus, stapanind mult mai bine tehnica impresionista, este admis sa expuna la Salon.
6
