Regência Coral

CANTO CORAL REGÊNCIA CORAL Mecanismos Básicos & Alguns Princípios de Fisiologia e Técnica Vocal  por

Antonio Celso Ribeiro 2004/rev. 2013 Universidade Federal do Espírito Santo - UFES

INTRODUÇÃO “Partindo do princípio de que educar é formar a inteligência, o coração e o espírito, socializar, enfim, a Educação Musical – uma linguagem ideal de mútua compreensão entre os homens e os povos, - não pode constituir num ensino isolado, pois, apesar de exigir técnica especializada, não pode dispensar os conhecimentos globalizados para estar em harmonia com os interesses da vida atual. Utilizando-se dos meios que a biologia, a psicologia e a sociologia educacional proporcionam, a Educação Musical pode, de maneira eficiente, corresponder à alta finalidade que se propõe”.

(R. Botti Cartolano)

O CANTO CORAL COMO ATIVIDADE BÁSICA NA EDUCAÇÃO MUSICAL O canto coral é atividade disciplinadora e socializadora por excelência, cuja principal característica é a união. União na fusão das vozes, na harmonização dos sons e dos ritmos, na comunhão dos sentimentos e interesses. Os gregos já reconheciam a sua importância na educação musical, dando ao canto coral lugar de destaque entre as artes. O valor da prática do Canto Coral pode ser apreciado em dois importantes aspectos:

Físico – pelo treino de distribuição do ar e capacidade respiratória; desenvolvimento dos pulmões; circulação de oxigênio no organismo; controle dos nervos e dos músculos; flexibilidade dos órgãos de fonação; desenvolvimento da inteligência e raciocínio; aperfeiçoamento do sentido auditivo. Social – formação de caráter; aprimoramento do senso estético; consciência da própria importância e responsabilidade dentro do grupo; desinibição; elevação da auto-estima. O PROFESSOR DE EDUCAÇÃO MUSICAL Sempre que o professor se vê diante de uma turma de alunos para dar uma aula, qualquer que seja o nível do ensino, tema ou objetivo pedagógico a ser atingido e sendo ou não o professor um técnico sempre honestamente preocupado com a eficiência das suas aulas, é invariavelmente certo que, sejam quais forem as pessoas e as circunstâncias, esse professor fracassará irremediavelmente se não souber apoiar seu trabalho na força de um “motivo” existente na própria alma do estudante, capaz de levá-lo à posse daquilo que realmente deseja alcançar. Assim, ao invés de impor  ao  ao aluno a obrigação de estudar uma série de coisas consideradas indispensáveis à sua  felicidade futura,  o professor deve estimulá-lo a buscar por vontade própria os conhecimentos e técnicas e atividades oferecidas. Deverá se respeitar as peculiaridades de cada um, tanto as que concernem ao seu temperamento, quanto às capacidades inatas, sem desprezo dos traços pessoais nascidos sob a influência do ambiente familiar e do meio social em que vive. Vejamos: Primeiro, o professor colocará o aluno numa situação dentro da qual se acenda a chama do desejo  de se empreender algo, que realmente lhe importe no momento considerado e que esteja em conformidade com a realidade. Depois disso, se o aluno constatar que não pode entrar de imediato na  posse do que deseja em razão do aparecimento apar ecimento de uma u ma dificuldade que precisará ser resolvida, é certo que, pelo estímulo anterior, o aluno se atirará à dificuldade até resolvê-la ou amenizá-la. O que se adquire deste modo, adquire-se uma só vez para a vida toda e nunca mais será esquecido. O

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aprendizado que se realiza dentro deste esquema é feito com prazer, despertando nos alunos o gosto  pela atividade.

O TRABALHO COM CRIANÇAS E ADOLESCENTES De acordo com os especialistas, segue abaixo as fases ou períodos do desenvolvimento físico e mental da criança: 1 – 1ª infância 2 – 2ª infância 3 – Adolescência 4 – Juventude

MENINOS

até 7 anos 7 a 12 anos 12 a 16 anos 16 a 21 anos

MENINAS

até 6 ou 7 anos 6 ou 7 a 10 anos 10 a 14 anos 14 a 20 anos

DESENVOLVIMENTO PSÍQUICO Embora o desenvolvimento mental tenha estreita relação com o crescimento físico, é preciso notar que nem sempre esta relação coincide, devido a fatores hormonais e psíquicos, condições sócioeconômicas e mesmo mesmo étnicas. De acordo com a Psicologia, as fases do desenvolvimento mental da criança são mais ou menos delimitadas assim: 1ª FASE – 1º ano de existência.  Período dos do s interesses perceptivos. O interesse da criança não se fixa nos objetos considerados quanto aos seus caracteres intrínsecos, mas, porque constituem para ela um fim onde possa se exercitar suas atividades motoras como: “mamar”, “mirar”, “acompanhar com os olhos”, “segurar”, “tocar”, “apalpar”, “rasgar”, etc. O objeto, no começo, só é percebido no todo, na sua configuração exterior. 2ª FASE – 2º e 3º ano.  Período dos interesses glóssicos. Antes desta época, a criança já balbucia silabas, às quais começam a dar sentido a partir dos 10 ou 12 meses. No 2º ano, porém, aparece o interesse pelas palavras, aprendendo a falar e se encantando com cada termo novo que aprende. Repete as palavras até gravá-las. 3ª FASE – dos 3 aos 7 anos.  Período dos interesses ge rais; despertar da inteligência.  Curiosa e fantasista, é a idade das perguntas, embora muitas vezes não contenham lógica ou verossimilhança. 4ª FASE – dos 7 aos 12 anos.  Período dos interesses especiais e objetivos, encontrados sobre determinadas preocupações, determinados objetos ou problemas. Sua personalidade começa a definirse.

MUDANÇA DA VOZ É na puberdade – época que marca acentuadas modificações físicas e psíquicas no ser humano  – que se processa pr ocessa a mudança de d e voz. Difícil precisar, sua presença é mais precoce nas meninas que nos meninos. As mudanças se devem especialmente às glândulas de secreção interna, cujos hormônios 3

exercem profunda influência no fenômeno do crescimento. Pode-se considerar estas mudanças a partir dos 10 anos de idade. A evolução normal da voz, segundo Hautant e Labarraque, é caracterizada pelo crescimento anatômico da laringe em todas as dimensões. No menino, essa mudança, manifestada geralmente por uma rouquidão, é radical, pois sua voz desce cerca de uma oitava, adquirindo novo timbre, maior sonoridade e resistência. Já na menina, ela se manifesta em proporções menores, sem rouquidão e, embora mantenha a altura primitiva, sua voz torna-se geralmente mais aveludada, adquirindo, porém, além de extensão e timbre característicos definidos, maior intensidade.

O INSTRUMENTO VOCAL O nosso aparelho vocal é dividido em três partes bem definidas: 1. APARELHO RESPIRATÓRIO, onde se armazena e circula o ar; 2. APARELHO FONADOR, onde o ar se transforma em som ao passar pelas pregas vocais; 3. APARELHO DE RESSONÂNCIA, onde o ar, transformado em som, se expande adquirindo qualidade e amplitude; É necessário o conhecimento do aparelho vocal, tanto os cantores quanto o professor para seu melhor aproveitamento e evitar, conseqüentemente, abusos e danos. A estrutura do aparelho vocal é complexa, formada de nervos, músculos, vasos sanguíneos e cartilagens. A seguir, uma descrição simplificada de seu funcionamento. 1- APARELHO RESPIRATÓRIO É formado pelo nariz,  pela traquéia, pelos  pulmões, e pelo diafragma. O ar que penetra pelo nariz (ou pela boca) passa pela traquéia antes de atingir os pulmões, formados por massas esponjosas e essencialmente elásticas e situados na caixa torácica. Ao mesmo tempo, o diafragma (músculo transversal que separa os órgãos respiratórios dos digestivos) abaixa-se, dando lugar aos pulmões. 4

 A B O desenho representa o diafragma. Com a inspiração (B) o músculo se expande para cima e para baixo. Com a expiração ele retorna ao estado de repouso (A).

2 – APARELHO FONADOR Compreende a laringe e as cordas vocais. A laringe  – que está situada na parte superior da traquéia – tem fixado no seu bordo interno os ligamentos que formam as  pregas vocais. Para produzir a voz, as cordas vocais, que em estado de repouso estão soltas e separadas para permitir a passagem da respiração, fecham-se automaticamente. O ar, então, em expiração, passando pelas  pregas vocais fálas vibrar, produzindo som. 5

A LARINGE

AS PREGAS VOCAIS

Imagens laringoscópicas da laringe. A)-Glote na posição de repouso; B) Glote durante a atividade. 1)-Glote; 2)-Cordas vocais; 3)-Epiglote; 4)-Comissura anterior; 5)Cartilagens aritenóides; 6)-Comissura posterior.

3 –APARELHO DE RESSONÂNCIA O aparelho de ressonância tem, para a voz humana, a mesma importância que tem para os instrumentos de cordas (percutidas, friccionadas ou beliscadas) as caixas de madeira que ampliam a sua sonoridade. O som produzido pelas pregas (são chamadas de  pregas vocais, pois não são cordas  propriamente dito, mas músculos) vocais é fraco, e só adquire amplitude e beleza através do aparelho

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de ressonância. Mesmo aceitando a afirmação de que quase todos os ossos do corpo vibram com o canto, é na cabeça que está a parte principal do aparelho de ressonância: palato duro, cavum, região da faringe, e, principalmente os seios frontais e esfenoidais (cavidades ósseas). Colocação do ar nas cavidades de ressonância: O ar vibra e se coloca de forma diversificada nas cavidades de ressonância, conforme os tons sejam graves, médios e agudos. Nos graves, o ar sai dos pulmões e vibra na parte anterior do céu da boca, e um pequeno filete vibra nas fossas nasais. O movimento é maior pra fora.  Nos médios, o ar divide-se igualmente para as fossas nasais e o céu da boca, vibrando com mais intensidade na parte posterior deste. O movimento é para dentro e para fora. Nos agudos, o ar vibra nas cavidades da cabeça, seios paranasais, nariz e seio frontal. O movimento é mais para dentro. É a chamada "voz de cabeça" ou falsete. Segue figura que ilustra essas ressonâncias.

A - As linhas indicam a divisão do ar na ressonância palatal, na tessitura mais grave das vozes masculinas e femininas. B - As linhas indicam a divisão do ar na tessitura média. C - As linhas indicam a divisão do ar na ressonância da cavidade da cabeça, na tessitura aguda. 1 - Ressonância no seio frontal.

CUIDADOS E PROBLEMAS COM A VOZ Retomando o que dissemos anteriormente, nossa voz é produzida na laringe. A laringe é um tubo (na região do pescoço) que contém em seu interior as pregas vocais. Quando inspiramos, o ar entra nos pulmões, e as pregas vocais se afastam. Ao falarmos, as pregas vocais se aproximam, o ar sai dos pulmões e, passando pela laringe, põem em vibração as pregas vocais. O som produzido na laringe  passará pela faringe, boca e nariz, que funcionarão como um "alto - falante" amplificando tal som. Finalmente, os diferentes sons da fala serão articulados pela língua, lábios, dentes e palato (céu da  boca), produzindo as palavras. Se houver um desequilíbrio entre a força do ar que sai dos pulmões e a força muscular da laringe, haverá um problema de voz. Uns dos problemas mais comuns e freqüentes 7

são os nódulos de pregas vocais mais conhecidos como "calos". Esta alteração acomete,  principalmente profissionais que utilizam muito a voz (professores, cantores, advogados, etc.) e crianças. Os nódulos surgem, devido abusos vocais ou uso inadequado da voz. O sintoma clínico mais evidente é a rouquidão (disfonia). Portanto, quando a rouquidão permanecer por 15 dias ou mais,  procure um otorrinolaringologista para um diagnóstico adequado e preciso. O tratamento inicial dos nódulos é fonoterápico, sendo que o sucesso deste tratamento dependerá de alguns fatores:    

Mudança de fonoterapia; Qualidade da fonoterapia; Dedicação do paciente; Realização dos exercícios passados pelo fonoaudiólogo.

Em alguns casos específicos, o tratamento dos nódulos é cirúrgico seguido de terapia. Aqui vão algumas dicas de higiene vocal para a prevenção de alterações. Veja outras dicas no apêndice da primeira parte dessa apostila. 

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 Não fumar, pois o fumo é altamente irritante, sendo que a fumaça age diretamente na mucosa do trato vocal;  Não tomar bebidas alcoólicas; Evitar líquidos muito gelados; Evitar exposição constante ao ar-condicionado;  Não pigarrear, pois tal atitude causa atrito na mucosa da prega vocal; Durante uso intensivo da voz, fazer alimentação leve, livre de condimentos e rica em fibras, evitar consumir leite e derivados, por aumentarem a secreção no trato vocal, e as bebidas gasosas, por favorecerem a flatulência; Comer uma maçã antes de usar a voz profissionalmente, limpa a boca e a laringe devido as suas propriedades adstringentes, além de exercitar a mastigação, o que faz relaxar a musculatura orofacial, ajudando numa articulação mais precisa.

NÓDULOS NAS PREGAS VOCAIS Geralmente decorrentes de abuso e mau uso vocais. É uma reação ao movimento brusco e freqüente das pregas vocais. Os estágios da formação de um nódulo começam com uma leve vermelhidão, seguida de inchaço, para mais tarde formar um calo esbranquiçado. A voz fica rouca, soprosa, há maior tensão na região do pescoço, e há cansaço ao falar.

O que fazer para regredir o calo? Identifique que tipo de abuso e/ou mau uso você faz na voz e tente eliminá-lo. Relato de uma Fonoaudióloga: “Início do ano passado uma senhora chegou a mim com a queixa de voz rouca e cansaço ao falar devido a dois calos nas pregas vocais. Fiz todas as perguntas necessárias para saber que abuso fazia.  Não consegui descobrir. Iniciei o tratamento para ver se a voz melhorava, pensando que talvez ela não mais fizesse o abuso que causou o problema. Mas a voz não melhorava. Fiz todas as perguntas

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novamente, uma por uma: Grita? Fala alto? Cochicha? Faz uso de gelados? e etc.. Nada disso, estava tudo correto. Até que lá pela quinta sessão descobri que era uma pessoa muito religiosa, então  perguntei se rezava o terço, ao que me respondeu fazer diariamente. Pedi para rezá-lo na minha  frente, tal qual faz em casa. Foi quando descobri que ela cochichava ao rezá-lo. Descoberto o abuso os sintomas sumiram. Ela então passou a rezar em voz baixa ou silenciosamente e a voz melhorou. ”

ABUSOS E MAU USO DA VOZ Você talvez já deve ter ouvido alguém falar a seguinte frase "o médico disse que eu devo aprender a usar a voz, pois estou fazendo uso dela". Para verificarmos o mau uso da voz, façamos as seguintes experiências: 1) inspire profundamente, comece a falar apertando o peito quase prendendo a sua respiração. Sentiu as tensões? 2) tente comprimir a laringe e falar com uma voz rouca. Pense no que fez para mudar sua voz e 3) fale num tom mais grosso do que sua voz normal. Qual a sensação ao fazer isso? Modificou sua respiração? Houve cansaço? Todas essas atividades que você experimentou  podem ser consideradas uso inadequado da voz quando utilizadas habitualmente. Lembre-se então que: tensão e esforço ao falar, que muitas vezes podem ser observados através das veias de seu  pescoço, elas ficam intumescidas, saltadas; Falar num tom mais grosso que o natural da sua voz, ou então agudo demais; Falar excessivamente: algumas pessoas têm o costume de falar muito, além do necessário, causando sobrecarga vocal. São considerados "mau uso da voz". E o que vem a ser abuso? Alguns autores consideram o abuso algo mais severo que o mau uso, portanto maior tendência a causar trauma nas pregas vocais, ou seja, estar mais propenso para provocar o edema (inchaço), hiperemia (vermelhidão), pólipo, nódulo (calo)... Abaixo estão listados os abusos mais comuns: Falar alto e prolongadamente (especialmente os professores e educadores); Ter mania de  pigarrear ou tossir; Gritar; Não hidratar o organismo suficientemente; Falar em ambientes secos e/ou empoeirados; Falar em ambientes barulhentos e/ou abertos; Falar muito quando a mucosa da prega vocal está inchada, como por exemplo, quando se está gripado, quando está em crise alérgica, quando a mulher está no período pré-menstrual; Cantar inadequadamente; Fumar, ou até mesmo falar muito em ambientes de fumantes. Aprende a utilizar sua voz com mínimo de esforço e com o máximo de rendimento. Veja no apêndice da primeira parte dessa apostila as dicas de canto e etapas a superar para uma adequada técnica vocal.

CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES PARA O CANTO CORAL A classificação das vozes nem sempre é fácil. Nela deve intervir uma equilibrada compensação entre os três elementos em que se baseia a definição do registro de cada voz: extensão, tessitura e timbre. Tipos de vozes: MULHER

HOMEM

Aguda.................................................. Soprano

Tenor 

Média..................................................  Mezzo-soprano Grave................................................... Contralto

Barítono Baixo

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 Extensão  refere-se

ao limite (campo total) de sons emitidos por uma voz, do grave ao agudo, mesmo além dos limites naturais de sua tessitura. Abrange geralmente duas oitavas nos adultos. Em se tratando de coro, a extensão prevista adotada é sempre menor. A extensão é o elemento mais duvidoso da classificação inicial; de fato, poucas vozes se apresentam de início com uma extensão completa, que deve ser alcançada progressivamente através da técnica. Artistas famosos iniciaram suas carreiras com uma extensão limitada, que foram ampliando ao longo dos anos. Tessitura é o tecido, a trama da voz. É o conjunto de notas, geralmente dez, onde o cantor emite a voz em toda a sua plenitude com absoluta facilidade e homogeneidade. É a região em que a voz encontra a melhor sonoridade, a emissão mais natural e, conseqüentemente, a maior expressividade. Constitui, portanto, o elemento de definição mais seguro e apresenta, geralmente desde o início, uma relativa estabilidade. Timbre  é a cor característica que representa a personalidade de cada voz. Resulta de fatores complexos, como a estrutura anatômica dos órgãos fonadores, capacidade das cavidades de ressonância, assim como do número e ressonância dos harmônicos que acompanham o som emitido e que são determinados pelas dimensões das cordas vocais. É geralmente espontâneo, mas passível de grande desenvolvimento. Temos, portanto, as seguintes vozes solistas, com as respectivas extensões médias. Falamos em extensões médias porque certas obras, principalmente do repertório operístico, exigem vozes que ultrapassam estes limites: Soprano do Do3 ao Do5 Mezzosoprano do La2 ao La4 Contralto do Fa2 ao Fa4 Tenor do Do2 ao Do4 Barítono do La1 ao La3 Baixo do Fa1 ao Fa3      

Veja no apêndice da primeira parte dessa apostila a extensão geral das vozes em notação musical.

COMO CLASSIFICAR AS VOZES INFANTO-JUVENIS NAS ESCOLAS De uma maneira mais específica, as vozes infantis (masculina e feminina) são classificadas em 4 grupos distintos (quando houver):

Meninas: 1º grupo – correspondente ao Soprano 2º grupo – correspondente ao Mezzosoprano 3º grupo – correspondente ao Contralto 4º grupo – correspondente ao 2º Contralto

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Meninos: 1o grupo – correspondente ao Tenor 2º grupo – correspondente ao 2º Tenor 3º grupo – correspondente ao Barítono 4º grupo – correspondente ao Baixo A classificação aqui deve levar em conta a extensão, justeza, flexibilidade – que depende do aparelho fonador – e principalmente da observação do timbre. Para os pré-adolescentes, a extensão vocal masculina e feminina pode ser estabelecida mais ou menos assim:

LIÇÕES DE CANTO PARA CRIANÇAS Lições de canto para crianças são ensinadas diferentemente das lições para adultos. A razão  para isto é que as crianças aprendem de maneira diferente. Normalmente deve se usar exercícios vocais baseados na imaginação e brincalhões. Conceitos de produção de voz boa podem ser abstratos. Uma vez que as crianças pensam de um modo menos abstrato que os adultos, deve-se usar e jogos vocais interativos e divertidos para fazer com que a aprendizagem seja fácil de se lembrar e divertida. Como exemplo, pode se imagens caricatas de desenhos animados populares, como o ‘Scooby-doo’ e etc. Pode se também usar sons de animais em jogos imaginativos, como por exemplo: uma respiração relaxada “de elefante”, que pode ajudar a criança a descobrir os diferentes sons saudáveis que ela  pode criar. Crianças parecem se beneficiar de exercícios de treinamento auditivo simples de forma que elas podem desenvolver uma coordenação do ouvido-laringe excelente, como também aprender a ouvir, identificar e cantar intervalos musicais diferentes. Acredita-se, fortemente, que toda criança  pode cantar afinada com a prática. Algumas tecnologias são eficazes para ajudar o treinamento vocal da criança como alguns programas de computador que permite até mesmo pequenas composições pela 11

 própria criança. Outra ferramenta útil são os aparelhos de karaokê.  Lições de voz são divertidas,  brincalhonas e criativas para a maioria das crianças. Elas aprendem excelentes hábitos vocais que elas  podem levar para o resto de suas vidas, produzindo uma voz saudável e bonita.

BREVE HISTÓRICO SOBRE A VOZ HUMANA É a mais imediata e sensível entre todas as fontes sonoras. Com ela nasceu a música. Os instrumentos, inicialmente submetidos à voz, procuraram imitá-la, antes de conquistarem sua própria autonomia. Depois de um período indiferenciado, anterior à puberdade (voz branca), as vozes se distinguem em masculinas e femininas, separadas por uma oitava. Assim, nas vozes masculinas como nas femininas, há duas categorias bem caracterizadas: vozes agudas (soprano e tenor), e vozes graves (contralto e baixo), cuja extensão é separada, em ambos os casos, por um intervalo de quinta. Essas quatro vozes são a base da estrutura coral que marcou com a sua presença séculos inteiros da civilização musical (veja-se o tópico sobre a história do coro na segunda parte dessa apostila). Na  prática, porem, principalmente no emprego da voz solista, encontram-se, freqüentemente, vozes intermediarias – as de mezzosoprano e de barítono, situadas em posição eqüidistante dos limites agudos e graves do registro feminino e masculino. A extrema sensibilidade e diversificação do aparelho vocal, assim como a complexidade do repertório, faz com que seja necessária uma especialização, que cria em cada registro subcategorias  bem definidas. Em torno dessas últimas, há muitas metodologias de classificação e de terminologia correlata nos vários paises, baseadas nas características mais marcantes dos repertórios líricos nacionais. Vejamos:

1) Soprano a) coloratura  – É a voz feminina mais aguda, cuja emissão se apóia principalmente na ressonância craniana e nas cores claras do som. É uma voz de escassa intensidade, mas de grande  penetração, principalmente nas notas agudas. Com artifícios de emissão que lhe são espontâneos, alcança as regiões extremas, até Mi5 e até mais, em casos excepcionais: artistas como Luisa Tetrazzini e Erna Sack emitiam o La5. Possui extrema facilidade de vocalização virtuosística, tanto no legato, quanto no  staccato. O registro grave é geralmente fraco e pouco expressivo; o central, fácil, mas um  pouco seco. Não se pode pedir a esta voz vigor de paixões e intensidade patética, ao passo que nelas se encarnam admiravelmente as expressões de loucura [Lucia, na  Lucia di Lammermoor , de Donizetti; Ofélia, no  Hamlet , de Thomas], ou da ingenuidade juvenil sem traços de personalidade marcante [Gilda, no Rigoletto, de Verdi; Amina, na Sonnambula, de Bellini]. Um tipo especial de coloratura, que poderia ser definido de coloratura dramática, muito raro,  pode expressar – através do seu timbre seco, quase cortante e de excepcional intensidade e brilho no registro sobreagudo – um sentimento de maldade espectral e quase sobrenatural [Rainha da Noite, na  Flauta Mágica, de Mozart].  b) ligeiro – Às vezes, na nomenclatura, é confundido ou substituído pelo coloratura. Tem mais ou menos as mesmas características, com facilidade ainda maior para a agilidade em legato, a boa aptidão para encarnar personagens de fabula [Filina-Titânica, da  Mignon, de Thomas], personagens encantadas e exóticas [Lakmé, na  Lakmé, de Delibes] ou criaturas, por assim dizer, mecânicas [Olímpia, nos Contos de Hoffmann, de Offenbach].

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c)  lírico-ligeiro – É um lírico com menor corpo de som, menor aptidão ao legato e maior facilidade de vocalização na emissão do registro agudo. Tem natural aptidão para expressar o frescor da mocidade [Sofia, no Werther,  de Massenet], ou as perturbações de uma alma gêmea [Micaela, na Carmen, de Bizet], ou uma pitoresca frivolidade [Musetta, na  La Bohème, de Puccini] d) lírico – É a voz típica do soprano, sonora e aveludada, igual nos vários registros, com natural aptidão para o legato espressivo e pouca propensão para a agilidade virtuosística. A qualidade de som prevalece sempre sobre a intensidade e o brilho. É a voz que expressa a feminilidade nos seus aspectos de devotamento e ternura [Mimi, na  La Bohème,  de Puccini; Louise, na  Louise, de Charpentier], de nobre virtude [Pâmina, em  A flauta mágica, de Mozart; Elsa, em  Lohengrin, de Wagner], de inquieta ânsia amorosa [Manon, em  Manon Lescaut , de Massenet] de capacidade de sacrifício [Butterfly, em  Madama Butterfly,  de Puccini; Liú, em Turandot,  também de Puccini], de encantada contemplação [Mélisande, em  Pelléas et Mélisande, de Debussy]. Por estes motivos, é a a voz típica das heroínas do melodrama intimista e, conseqüentemente, do teatro de Puccini. e) lírico spinto ou forte - Tem as mesmas características do lírico, mas com menor igualdade dos registros e maior pujança sonora, prestando-se mais aos efeitos da declamação e da acentuação de  personagens marcantes [Tosca, em Tosca, de Puccini; Adriana Lecouvreur, em  Adriana Lecouvreur , de Cilea; Thaís, em Thaís, de Massenet; Maddalena, em  Andréa Chénier , de Giordano; Marguerite, em  Faust , de Gounod; Santuzza, em Cavaleria Rusticana,  de Mascagni]. Os sons agudos são  brilhantes e emotivos; os graves encorpados e generosos. f) dramático –   É uma voz relativamente rara, de muita intensidade e potência de declamação. A grande extensão prejudica em parte a pureza do som e a igualdade dos registros, mas cria impressionantes efeitos de impacto dramático. Os sons graves podem adquirir quase a cor do contralto, através da fácil e espontânea emissão ‘de peito’, os agudos tendem para uma certa qualidade metálica, com pouca riqueza de harmônicos. O autêntico soprano dramático, todavia, tem agilidade mais pronta do que o lírico e a facilidade de emissão dos agudos em filé, tipo de pianíssimo liso, sem vibração com caráter de falsete e timbre de flauta. Expressa personagens de personalidade madura e consciente ou de notável estatura trágica, típicos do teatro de Verdi e do grande melodrama romântico [Marcelina, em  Fidelio, de Beethoven; Maria Tudor, em  Maria Tudor, de Carlos Gomes], com geniais antecipações clássicas [Donna Anna, em Don Giovanni, de Mozart; Medea, em Medea, de Cherubini]. Um tipo de soprano dramático de excepcional potência e resistência invulgar, que poderia ser definido “heróico”, é exigido para muitas figuras femininas do teatro de Wagner e para algumas figuras contemporâneas, concebidas em clima expressionista [Turandot, em Turandot , de Puccini; as  principais figuras da ópera expressionista e na linguagem dodecafônica de Schoenberg, Alban Berg, Krenek]. A título de curiosidade, a escola francesa classifica outros tipos de voz, muito característicos em função da tessitura ou da personagem, atribuindo-lhes o nome de cantores que as possuíram de maneira marcante: por exemplo, fala-se em soprano Dugazon para indicar um soprano de cor escura e extensão curta, quase próximo do mezzosoprano, cujo papel poderia ser Charlotte, em Werther, de Massenet; assim como se fala em barítono  Martin  para indicar um barítono muito brilhante, agudo e leve, cujo papel típico poderia ser o próprio Fígaro, no  Barbeiro de Sevilha, de Rossini. Trata-se,  porém, de subclassificações muito especializadas, que nem sempre têm verdadeira relevância com relação ao repertorio e, de qualquer maneira, não possuem um interesse imediato para o bom ouvinte de música.

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2) Mezzosoprano a) lírico –   É uma voz de cor escura e, ao mesmo tempo, brilhante, com grande aptidão para o legato, expressiva e rica em harmônicos, bastante igual nos vários registros. A tessitura central é  particularmente bonita e emotiva, expressando maravilhosamente a sensualidade e as artes da sedução feminina [Dalila, em Sanson,  de Saint-Saëns; Carmen, em Carmen,  de Bizet], o drama da paixão contrastada ou impossível [Leonora, em  La favorita, de Donizetti; Laura, em  La Gioconda, de Ponchielli; Charlotte, em Werther , de Massenet, quando não interpretada por um soprano Dugazon]. A agilidade fica um pouco forçada e inatural, como na voz da viola com a qual em muitos aspectos se assemelha.  b) lírico-coloratura – É um tipo de voz relativamente raro, embora tenha sido explorada pela ópera buffa  e cômica até Rossini. Possui tessitura aguda e grande facilidade de vocalização virtuosística, mantendo uma cor relativamente escura e uma sonoridade intensa. Pode expressar os furores de uma alma revoltada [Donna Elvira, em  Don Giovanni, de Mozart], os sonhos de uma  perturbada alma juvenil [Cenerentola, em La Cenerentola, de Rossini], mas, sobretudo, as artimanhas de uma feminilidade brejeira e astuciosa [A Italiana, em L’italiana in Algeri, de Rossini; Rosina, em O  Barbeiro de Sevilha, também de Rossini]. c) dramático – É uma voz muito extensa e de grande intensidade, vigorosa na declamação,  prejudicada parcialmente na beleza e na igualdade do som. Os agudos são vibrantes e dificilmente adaptáveis aos matizes do piano e do pianíssimo. O registro grave, aproveitando a ressonância inferior (voz ‘de peito’), pode alcançar a tenebrosa potência do contralto. Expressa tipicamente figuras femininas de personalidade forte, agitadas por um vento de tragédia. Por esta característica, foi maravilhosamente empregada no teatro de Verdi [Azucena, em  Il Trovatore; Eboni, em  Don Carlos; Amneris, em Aïda] e no de Wagner [Ortruda, em Lohengrin; Brangania, em Tristão e Isolda].

3) Contralto Voz raríssima e de escasso emprego, pelo seu caráter excepcional. De fato, a maioria das vozes que se apresentam com as características de contralto são, na verdade, mezzosopranos particularmente escuros e curtos. O contralto autêntico tem uma extensão reduzida no registro agudo, mas igualmente timbrada em toda a gama, soando quase com a plenitude de uma voz masculina. Esta voz foi empregada para expressar figuras masculinas, principalmente míticas, da grande ópera clássica, em  papéis travestis [Orfeu, no Orfeu, de Gluck] ou figuras de velhas fortemente caracterizadas, tanto no dramático [a cega, na Gioconda, de Ponchielli] como no cômico [Quickly, em Falstaff , de Verdi]. É interessante, todavia, mencionar uma anomalia extremamente rara, a da chamada voz de virago. Trata-se de uma voz que, por certas peculiaridades anátomo-fisiológicas, possui dois registros completamente separados: um registro agudo, de coloratura, e um registro grave, com tessitura e cor semelhantes às do barítono. Dos casos conhecidos, o mais recente é o da peruana Yma Sumac.

4) Tenor A voz do tenor, em sua aplicação artística, sofreu uma profunda transformação no começo do século XIX. Até aí, empregavam os tenores, no registro agudo, a voz de falsete que sabiam modular com habilidade, alcançando altos níveis de intensidade. Isto explica a tessitura excepcional nos 14

repertórios barroco e clássico. Bellini, em  I Puritani, ainda leva o tenor ao fa4, num papel intensamente dramático. Outro coeficiente das grandes extensões no registro agudo era representado  pelo valor absoluto do diapasão, sensivelmente mais baixo do que o atual. Tratava-se das últimas conseqüências da dificílima tessitura do tenor do antigo motete, com a necessidade de equilibrar o peso sonoro com as vozes brancas de soprano e contralto, cantadas por crianças, portanto pouco intensas e de tessitura muito próxima à do tenor. Havia também a influência dos cantores evirados (emasculados), que moldavam suavemente a voz em matizes quase femininos. De outro lado, no próprio teatro de ópera as paixões eram objetivadas num distanciamento literário que não admitia os grandes arroubos ou as grandes confissões. Quando se queria um caráter intensamente expressivo, empregava-se, como nos melodramas de Monteverdi, um tipo de tenor cuja tessitura ficava muito próxima da do nosso barítono, ou recorria-se ao contralto, como no caso do Orfeu, de Gluck. Quanto aos cantores “castrati”, poucos representantes – ocasionais e não mais  propositais – oferece hoje a categoria, oportunamente aproveitados em alguns coros religiosos de grande tradição. O último castrato verdadeiro foi o italiano Alessandro Moreschi, falecido em 1922.  Nas últimas décadas do século XVIII os italianos começaram a usar a voz plena nas notas mais agudas. A revelação sonora estourou no Theâtre de l’Opéra de Paris, quando Duprez, após ter estudado na Itália com o grande colega Mario de Candia, agrediu os parisienses com o Do em voz  plena, impropriamente apelidado de ‘do de peito’. Esta nova densidade vocal do herói masculino correspondia à poética subjetivista do nascente romantismo. Daquele momento em diante, desapareceu, embora com algumas resistências, a tradição dos grandes falsetistas, e a voz do tenor tornou-se apta a expressar todas as nuanças psicológicas de personagens inteiramente humanos, desde o patético até o heróico. Hoje, portanto, podemos riscar das nossas classificações a voz de tenor falsetista, assim como a voz raríssima do contratenor , intermediária entre a tessitura masculina e a feminina. Os poucos  privilegiados que possuem este último tipo de voz são aproveitados unicamente nas execuções filologicamente integrais de músicas da Idade Média e da Renascença. Restam-nos, portanto, as seguintes categorias, no registro de tenor: a) lírico –   É a voz típica do tenor, apaixonada e expressiva, com uma cor rica e sensual que lembra a das primeiras cordas do violoncelo. Possui uma notável igualdade de registros e uma extraordinária beleza no legato, cuja emissão se torna espontânea. A região média não possui muita intensidade e personalidade sonora, enquanto que os agudos são aveludados e ricos em harmônicos. Traduz muito bem as expressões da paixão amorosa e as nuanças do encantamento lírico [Rodolfo, em  La Bohéme, de Puccini; Cavaradossi, em Tosca, também de Puccini; Werther, em Werther, de Massenet e. de maneira geral, todo o teatro intimista e impressionista]. Mas interpreta com igual fidelidade as expressões da virtude [Tamino, em  A flauta mágica, de Mozart], da nobreza [Edgardo, em  Lucia di Lammermoor,  de Donizetti], do entusiasmo juvenil [Fenton, em  Falstaff , de Verdi]. Assim como na voz do soprano lírico, a qualidade do som prevalece sempre sobre a intensidade e a virtuosidade.  b) lírico-ligeiro – É uma voz de menor consistência, com uma qualidade sonora agradável e acariciante. A tessitura é aguda, aproveitando a facilidade natural de emitir os sons em falsete e  falsettone (uma emissão intermediária, com forte ressonância). A pouca intensidade é compensada por uma grande facilidade de vocalização que pode atingir níveis de alta virtuosidade através de uma requintada técnica da respiração. Afinal, é o que resta do antigo falsetista, embora, possivelmente, com maior igualdade e riqueza sonora que no passado.

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Pelos seus caracteres, esta voz não parece muito apta para expressar personalidades humanamente marcantes ou paixões violentas, mas foi maravilhosamente empregado na ópera clássica [Don Ottavio, em  Don Giovanni, de Mozart; Paolino, em  Il matrimonio segreto,  de Cimarosa] e na comédia cômico-sentimental [Ernesto, em  Don Pasquale,  de Donizetti; Nemorino, em  L’elisir d’amore, também de Donizetti], assim como na ópera buffa anterior a Rossini. Um tipo de tenor líricoligeiro, particularmente ágil mas com maior corpo vocal, é ótimo para a execução do repertório  barroco, incluindo a obra vocal de Bach. c) lírico spinto – Tem, substancialmente, as mesmas características do tenor lírico, com maior capacidade de acentuação dramática, maior densidade no registro central, agudos um pouco metálicos e menor aptidão para o legato. A agilidade vocal torna-se difícil, assim como a emissão de falseto ou  falsettone. Expressa com muita propriedade e vigor personagens míticas e lendárias [Lohengrin, em  Lohengrin, de Wagner; Walter, em Os mestres cantores,  também de Wagner; Calaf, em Turandot , de Puccini], personagens históricos [Raoul, em  Les huguenots,  de Meyebeer], assim como figuras de clima realista [Johnson, em  La fanciulla del west , de Puccini; Turiddu, em Cavalleria rusticana, de Mascagni], ou criaturas intensamente patéticas, atormentadas pela paixão e pelos conflitos de classe ou de raça [Radamés, em  Aïda,  de Verdi; Don José, em Carmen, de Bizet; Des Grieux, em  Manon  Lescaut, de Puccini; Pery, em Il Guarany, de Carlos Gomes]. d) dramático - É uma voz bastante rara: muitos tenores que cantam o repertório dramático são, na realidade, tenores de registro lírico spinto, freqüentemente escorados em boas aptidões cênicas, os quais tendem, porém, a esforçar a voz, comprometendo a flexibilidade dinâmica. A autêntica voz de tenor dramático possui uma extensão excepcional e, conseqüentemente, pouca igualdade de registros; os graves são intensos e expressivos, a região média é tendencialmente escura e, os agudos, metálicos e penetrantes, de invulgar intensidade. A agilidade não é espontânea, mas também não é impossível. A maior qualidade reside, todavia, na capacidade de acentuação dramática e no vigor do registro central, que constitui a verdadeira tessitura, apesar da extensão aguda. O timbre e a força expressiva do tenor dramático conferem especial relevo a personagens de individualidade marcante e de fibra heróica [Arnoldo, em Guillaume Tell , de Rossini; Ernani, em  Ernani,  de Verdi; Manrico, em  Il trovatore,  também de Verdi; Eleazar, em  La juive,  de Halévy], a gigantes torturados por mórbidas paixões [Sansão, em Sanson et Dalila, de Saint-Saëns; Otello, em Otello, de Verdi], ou criaturas simples e popularmente instintivas, vítimas de um trágico destino [Canio, em  Pagliacci, de Leoncavallo; Luigi, em  Il tabarro, de Puccini]. Um tipo de tenor dramático de excepcional potência e resistência vocal, que os alemães definem como  Heldentenor   ou tenor “heróico”, tem um emprego muito bem delineado no teatro wagneriano. Dele não se exige grande  brilho no extremo registro agudo, mas um centro de grande amplidão e uma sonoridade cuivrée (metálica), semelhante à de uma tuba, em toda a gama. Outro tipo de tenor dramático, de extensão mais curta, de cor baritonal, mas aveludada e flexível, é o que os franceses chamam de taille; não  possui um repertório rico, mas bastaria uma ópera para definir os seus caracteres e a sua importância expressiva, o Pelléas et Mélisande, de Debussy.

5) Barítono (de barys –   que em grego significa ‘grave’). Apesar da etimologia, foi sempre ambição dos barítonos a ampliação da extensão de sua voz na região aguda, para rivalizarem com os tenores, comprometendo, não rara vezes, o másculo vigor do registro grave.  No repertório barroco e clássico, a voz de barítono é muito pouco diferenciada, confundindose, freqüentemente, com a do baixo cantante; mas o repertório romântico encarnou nela todos os seus

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anti-heróis e tiranos, com uma força expressiva que perpassa, muitas vezes, a do herói, criando, ao mesmo tempo, uma gama bastante rica de nuanças nas suas classificações. a) barítono-lírico –   É a voz normal do barítono, expressiva, igual e legata,  dinamicamente flexível até o pianíssimo e de qualidade sonora intensamente patética. Expressa, admiravelmente,  personagens inteiramente sofridas e austeras [Germont, em La Traviata, de Verdi; Velentin, em  Faust, de Gounod], nobremente serenas [Hans Sachs, em Os mestres cantores, de Wagner], aristocraticamente indiferentes [Sharpless, em  Butterfly,   de Puccini; De Sirieux, em  Fedora, de Giordano], virtuosamente destacadas [Albert, em Werther, de Massenet] e juvenilmente apaixonadas [Marcelo, em La Bohéme, de Puccini].  b) lírico-ligeiro – De tessitura muito aguda, sonoridade luminosa, articulação pronta, é este o único tipo de barítono que tem aptidão para a agilidade virtuosística e a rapidez da declamação. Por isto, encontra feliz emprego em papeis buffos e cômicos [Fígaro, em O barbeiro de Sevilha, de Rossini; Malatesta, em  Don Pasquale, de Donizetti; Lescaut, em  Manon Lescaut, de Massenet], em que interpreta personagens de astuciosa vitalidade. Excepcionalmente, porém, pode interpretar figuras dramaticamente ambíguas [Hamlet, em Hamlet , de Thomas]. c) dramático - É a voz típica do repertório romântico, intensa e generosa, de grande extensão e timbre escuro., não muito igual, mas insubstituível no vigor da declamação dramática e trágica. Nela ressoa a violência do tirano [Lord Enrique, em  Lucia di Lammermoor , de Donizetti], a inflexível vontade do Sacerdote [o sumo Sacerdote, em Sanson, de Saint-Saëns], a imoralidade do poderoso [Scarpia, em Tosca, de Puccini], a brutalidade da vingança em atmosferas de realismo popular [Tonio, em  Pagliacci, de Leoncavallo; Michele, em  Il tabarro, de Puccini], a vulgaridade do macho mediterrâneo [Escamillo, em Carmen, de Bizet]. Mas ressoam nela também os acentos dos heróis wagnerianos, desde a fidelidade de Kurvenald, em Tristão e Isolda, até o misticismo mórbido de Amfortas, em Parsifal. Um lugar todo especial ocupa o barítono dramático no teatro de Verdi, que exige dele, além da forte acentuação declamatória, uma invulgar capacidade de bel canto no desespero da dor de pai, de marido, de amigo [Rigoletto, em Rigoletto; Renato, em Un ballo maschera; o duque de Posa, em Don Carlos], assim como no furor da violência e na loucura do horror [o Conde, em  Il trovatore; Machbet, em  Machbet ], nos capciosos caminhos da traição [Jago, em Otello], ou nas dúvidas de um marido inseguro [Ford, em  Falstaff ], para acabar na ruidosa sensualidade e nos grotescos humores do  protagonista de  Falstaff.  Não é, portanto, sem razão que se pode falar num barítono ‘verdiano’. Os alemães empregam também uma classificação de bass-baryton, parcialmente aceita pela escola francesa. Tratar-se-ia de uma voz intermediária, entre o barítono e o baixo, mais extensa e, ao mesmo tempo, mais dramática que a do baixo cantante. Cria-se assim, uma certa confusão e indefinição de termos. De fato, não é raro, na França, que o papel de Escamillo, em Carmen, de Bizet, seja cantado  por um baixo, o mesmo ocorrendo na Alemanha, com o papel de Falstaff, na ópera de Verdi. Somos de opinião que, em ambos os casos, é preferível a voz do barítono, e reservaríamos a classificação de bass-baryton  para as exigências do teatro wagneriano, onde ela encontra a sua expressão mais marcante na personagem de Wotan, na Teatralogia. Também, eventualmente, definiríamos como bassbaryton  certos papéis excepcionais do teatro russo [Boris Godunov, na ópera homônima de Mussorgsky; Kontchak, em O príncipe Igor , de Borodin], que embora interpretados normalmente por vozes de baixo, de fato exigem a nobreza sonora de baixo numa tessitura baritonal.

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6) Baixo De todas as vozes humanas, é a mais igual, apresentando a menor diferença de registros. A classificação é reduzida a dois tipos principais: o baixo cantante e o baixo profundo. a) baixo cantante – É uma voz igualmente sonora em toda a gama, rica de harmônicos e nobremente expressiva, capaz de maior agilidade de vocalização do que a do barítono. De fato, muito exigem dela neste aspecto os compositores barrocos [Bach e Haendel, sobretudo] e os clássicos, até Mozart e Rossini. Nela integra-se a majestade serena [o Rei, em  Aïda,  de Verdi; Henrique, em  Lohengrin,  de Wagner], a dramática majestade [Felipe II em,   Don Carlos,  de Verdi], a austeridade aristocrática ou religiosa [o velho Conde Des Grieux, em  Manon Lescaut, de Massentet; Oroveso, em  Norma,  de Bellini], a serenidade contemplativa [Rodolfo, em  La sonnambula, de Bellini], a rude ternura do sonhador [Colline, em  La Bohéme, de Puccini]. Mas nela também encontram apropriados acentos a maquinação diabólica [Mefistófeles, em  Faust, de Boïto; Robert, em  Robert le diable, de Meyerbeer], o desespero [Fiesco, em  Simon Boccanegra,  de Verdi], e a implacável determinação [Creonte, em Oedipus rex, de Strawinski].  b) baixo profundo –  É uma voz muito intensa e, conseqüentemente, menos igual, que atinge, no registro grave, uma sonoridade cavernosa e, no agudo, uma qualidade energética e um pouco áspera. Expressa maravilhosamente a maldade consciente [Sparafucile, em  Rigoletto, de Verdi], a hipocrisia [Don Basílio, em O barbeiro de Sevilha, de Rossini], o fanatismo religioso ou profético [o chefe dos Velhos Crentes, em  Khowanscina,  de Mussorgsky; o Grande Inquisidor, em  Don Carlos, de Verdi; Marcel, em  Los huguenots,  de Meyerbeer; de Brogni, em  La juive,  de Halévy], a severidade do filósofo [Sêneca, em  L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi], o horror de criaturas monstruosas [Fafner, em Siegfrid, de Wagner]. Mas pode alcançar acentos cômicos e exóticos, que foram largamente explorados no teatro clássico, desde Pergolesi [Ubaldo, em  La serva padrona] até Mozart [Osmino, em O rapto do serralho]. Convém ressaltar que Mozart empregou com particular sensibilidade a voz de baixo profundo, quer no sentido cômico já mencionado, quer num aspecto severo e sacerdotal [o protagonista, em O rei  pastor ; Sarastro, em  A flauta mágica], dela exigindo sons excepcionalmente graves, que pouquíssimas vozes humanas podem produzir, ainda mais em se considerando que o diapasão de então era mais grave do que o nosso tempo. Hoje as vozes mais graves provêm, principalmente, das populações negras e da Rússia. Neste país elas nunca escassearam; por tal motivo, sempre foram maravilhosamente aproveitadas nas composições corais, assim como no repertório operístico, desde Glinka até Rimsky-Korsakov, com uma cor toda especial, que encontra na língua russa a sua exata ressonância. A estas categorias deveríamos acrescentar o baixo buffo que, na prática, é um caso um pouco á  parte. Senhor de um papel característico e de uma tipologia “caricata” em toda a história da ópera buffa napolitana e de suas congêneres, desde os Singspiel , de Hamburg até o vaudeville e a zarzuela, a buffo  é, em primeiro lugar, um ator, com  gags  e cacoetes que derivam da mais pura tradição da commedia dell’arte. Todavia, ele é também uma voz capaz de inflexões grotescas ou até ridículas, assim como de acentos expressivos na mais rigorosa linha do bel canto. Pensemos, por exemplo, nos acentos de dolorida humanidade de Don Pasquale, na homônima ópera de Donizetti. Lógico é que não se lhe exija grande extensão e beleza vocal; mas deve possuir agilidade fácil e riqueza de matizes, evitando, ao mesmo tempo, emissão um pouco preguiçosa que é característica das vozes e dos instrumentos graves.

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Quanto ao repertório, este inclui toda a literatura buffa  barroca e clássica, e algumas óperas cômicas do primeiro romantismo. Depois desta fase, substituído o tipo da commedia dell’arte por um caráter humanamente definido, o baixo buffo desaparece do repertório, com a única exceção de certas obras de sabor ligeiro do teatro contemporâneo, as quais, como às vezes acontece nas óperas de Menotti, se filiam culturalmente a alguns aspectos da antiga comicidade estereotipada.

BREVE HISTÓRICO SOBRE O CORO O coro é o mais antigo entre os grandes agentes sonoros coletivos. Documentos das civilizações mesopotâmica e egípcia revelam-nos a existência de uma prática coral, ligada aos cultos religiosos e às danças sagradas. Ainda mais freqüentes são as referências da Bíblia, que, no livro de  Neemias, menciona a existência de um duplo coro nas cerimônias do culto. Na Grécia, a prática coral encontra ressonâncias em Homero, e no diálogo entre o solista e o coro no ditirambo das festas dionisíacas, do qual nasce a tragédia; e é nesta que o coro se estrutura e age conforme estritas regras de arquitetura poético-musical. Se na Roma clássica a prática coral não é igualmente documentada, é na Roma cristã que o coro cria as bases da musicalidade ocidental, através do canto gregoriano, estruturando aqueles gêneros do hino, do responsório e da antífona. Naturalmente, trata-se sempre de uma coralidade monódica, tanto na grande arte religiosa como nas poucas expressões profanas cuja documentação chegou até nós. Com o nascimento do contraponto romântico-gótico, o coro torna-se o protagonista dos eventos musicais e o veículo natural da grande arte do motete franco-flamengo, mantendo por mais de cinco séculos esta gloriosa primazia. As vozes chegam, normalmente, ao número de cinco, organizadas em torno do tenor, e, logo após, em torno do baixo. Neste caso, quatro delas são fixas: soprano, contralto, tenor e baixo. A quinta é variável: pode ser um segundo soprano ou um a segunda parte de qualquer outra voz, e se chama vox vagans, porque o caderno em que está grafada passa constantemente de um naipe para outro. Com esta estrutura e com o auxílio de uma esmerada técnica, o coro é para a Idade Média, o que para nós é a grande orquestra sinfônica. Instrumento do poder, fala, todavia, às massas com a força de uma linguagem impressionante e de uma profunda emoção coletiva. Podemos imaginá-lo despertando a vibração das grandes catedrais com suas sonoridades de bíblica pujança, as quais as vozes brancas das crianças, sopraninos e contraltinos acrescentam a misteriosa reverberação de uma angélica pureza, anunciando à angústia humana o ponto de contato com a esperança, no áspero caminho da conquista de Deus. Na reverberação das naves o canto se dilata; a dialética das imitações  parece envolver as consciências num vórtice místico, esmagando os corações; a beleza abre os caminhos da revelação. Nunca mais o coro alcançou tamanha integração com a vida; e nunca manifestação sonora alguma se integrou tão profundamente às raízes ideais de uma sociedade e de uma época.  Na Renascença, sobressai a coralidade profana do Madrigal e da Canção, mais humana, mais culta e elegantemente desencantada, ora lúcida, ora classicamente sentimental, ora elegantemente irônica. Mas o instrumento é o mesmo: três, quatro ou cinco vozes, requintadas e sutilmente sensuais, em conjuntos menos numerosos, integrados pelas autênticas vozes dos sopranos e dos contraltos.  No limiar do Barroco o coro do motete faz o último esforço para sobreviver e surpreender:  polifonias com um número enorme de vozes reais, estruturas gigantescas em que o ouvido se perde como num labirinto sem saídas. E o coro a cappella assina o seu próprio atestado de óbito. De agora em diante ele deve reconhecer a força atrativa dos instrumentos e fundir-se com eles em novos gêneros, na música religiosa, na música profana do teatro e de câmara. Não mais as cinco vozes da 19

 polifonia anterior, mas quatro vozes correspondendo às quatro partes reais da nova linguagem harmônica, eventualmente potenciadas pela técnica do duplo coro, desde Carissimi até Bach. Entretanto, com a integração instrumental, o coro parece adquirir novo vigor, criando afrescos de soberba potência, através de uma técnica que atinge o auge nos oratórios de Haendel. E é justamente Haendel o ponto de referência de todas as grandes realizações sinfônicos-corais, até o último romantismo.  Na ópera, o coro foi perdendo importância, gradativamente, do barroco até o classicismo; mas ressurgiu com os românticos, dos quais soube interpretar as generosas paixões coletivas. O instrumento transformou-se parcialmente, não só pelo fato da ópera exigir vozes de grande potência, mas também pela complexa formação baseada normalmente em duas ou três vozes femininas (sopranos primeiros e segundos, e contraltos) e quatro vozes masculinas (tenores primeiros e segundos, baixos primeiros e segundos). No período romântico, a composição coral a cappella adquiriu novo impulso através do folclore, que provocou, por outro lado, a revivescência de conjuntos corais, profissionais ou mais freqüentemente amadoristas e, em muitos casos, de alta categoria técnica. Conseqüentemente, manifestou-se, da parte do público, um novo interesse pelo repertório coral, que ainda hoje, felizmente, parece ser um dos principais pontos de referência do gosto musical. Em nosso século, novas técnicas e novas concepções sonoras enriqueceram as possibilidades do coro desde o coro falado até as mais modernas pesquisas de sonoridades ou efeitos excepcionais, exigindo-se da voz humana novas articulações labiais e linguais, com caráter tímbrico de percussão ou imitação de ruídos naturais, ou a realização de concreções aleatórias num emaranhado de sons-ruídos e de fonemas abstratos. É este um caminho fascinante quando se conserve, como em muitos casos ilustres, o sentimento lírico da voz humana, que nasceu para cantar com a emoção quase fisiológica do seu próprio embevecimento de beleza sonora. As qualidades essenciais que orientam o juízo crítico à respeito da eficiência de um conjunto oral podem ser apontadas: na afinação e na capacidade de manter a justa altura dos sons ao longo de uma peça inteira; na qualidade vocal, que implica numa exata e uniforme colocação das vozes; na  perfeita fusão dos timbres de cada naipe, de tal maneira que nenhuma individualidade perturbe a coesão do conjunto; na precisão rítmica; na adequação estilística do fraseado musical; na exata dosagem dos planos; na riqueza dinâmica; e, finalmente, na pureza da dicção em toda a gama dos sons, dos mais claros ao mais escuros.  Noutras palavras, o coro deve soar como um único instrumento, em que todas as individualidades se amoldem à cor resultante, dinamicamente ampla e agogicamente flexível. Por isto, um regente de coro, mais ainda que um regente de orquestra, deve possuir uma profunda vocação de educador, cabendo-lhe obter a igualdade sonora – através de um meticuloso conhecimento da técnica vocal – e o vigor interpretativo, através de um sensível e imediato contato humano. Além disso, deve ele dominar a fonética de vários idiomas, conhecer o estilo de declamação de cada um deles e, de cada um, sentir, por assim dizer o espírito sonoro, pois cada idioma obedece a um diferente sentimento musical. Tudo isto, sem se falar nas exigências meramente musicais e no aprofundado conhecimento dos antigos estilos, em que se funda grande parte do repertório, a fim de se evitarem fáceis generalizações ou incertezas filológicas. Esta colocação faz lembrar uma execução tecnicamente esmerada de um madrigal de Orlando di Lasso,  Matona mia cara, mas conduzida com a severidade quase ascética de um motete religioso. Foi preciso ao regente a malícia quase pornográfica do texto,  para que se realizasse finalmente aquele humor livre e irreverente, inerente a grande parte da música  profana da Renascença.

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COMO A VOZ TRABALHA? A voz humana é uma entidade muito misteriosa porque não pode ser visto diretamente como é usado. Ao contrário de outros instrumentos musicais onde o professor pode ver o que o estudante está fazendo de fato, o treinamento vocal requer um professor com um ouvido excelente que pode correlatar os sons que um estudante produz com função vocal real. Chama-se esta habilidade  pedagógica, de “ouvidos de raios-x”! Para o estudante é impossível ouvir a sua própria voz como outros ouvem. Então, é útil para o estudante de canto, seja ele um orador ou um cantor, aumentar a compreensão de como exatamente esta entidade misteriosa conhecida como a ‘sua’ voz trabalha. Produção vocal pode parecer um fenômeno complicado. Para entendermos melhor, vamos desvendar seus componentes da maneira mais simples possível, discutindo como a voz é composta fisicamente, que variáveis que usa, e como o cantor ou orador pode manipular estas variáveis e componentes físicos para ter facilidade vocal, força e uma qualidade vocal agradável. Do que é feita a voz humana? Muito simplesmente: músculo, mucosa, ar, espaço e articuladores (língua, dentes, palato, lábios). Estes componentes interagem entre si para produzir seu som vocal único. As pregas vocais são compostas por músculos minúsculos e emparelhados e se localizam na laringe (na garganta). Estão basicamente cobertas com uma camada muito importante de mucosa que tem uma consistência gelatinosa. Outros músculos minúsculos dentro da laringe controlam o espaço entre as cordas (pregas) como também o comprimento das mesmas. As pregas vocais precisam ser reunidas para produzir som. Se elas forem contraídas firmemente ou não esticadas o bastante, a qualidade vocal sofrerá. Uma vez eles que elas são reunidas, o fluxo de ar faz com que elas vibrem muito depressa através da camada de mucosa que as recobrem. O não consumo suficiente de água ou o consumo de produtos que desidratam, a mucosa se torna muito espessa e seca e afetará consideravelmente a performance vocal. Um sintoma disto é a necessidade freqüente para limpar sua garganta. Sugere-se 8 copos de pura água em temperatura ambiente, por dia, e deve-se limitar o consumo de álcool e de cafeína. A voz também é composta de ar. O ar é a fonte de energia da voz que você controla com cada respiração ao cantar e falar. O ar faz com que as pregas vocais vibrem e oscilem através da cobertura de mucosa. Cantar e/ou falar sem uma provisão de ar saudável é como tentar dirigir um carro sem gás! Sua respiração é seu combustível e é vitalmente importante. Há dois tipos principais de respiração uma respiração “clavicular” alta onde você murcha seu estômago para dentro e eleva seu tórax com a inalação (esta é a respiração ordinária, pulmonar ou “de peito”), e a respiração abdominal ou de caixa torácica (intercostal) onde seu estômago e costelas se expandem para fora e para baixo com a inalação enquanto os ombros ficam relaxados. O primeiro método é o que a maioria de nós usamos em nossos hábitos diários. Infelizmente, cria um espaço de garganta menor e carece de controle da respiração. Vocalizar requer uma respiração sustentada. Quando nós inalamos clavicularmente, a exalação não  pode ser sustentada ou controlada facilmente e realmente desgasta os minúsculos músculos da garganta que são usados para cantar e falar, produzindo fadiga vocal, tensão e freqüentemente um som aéreo (chiado). Por outro lado, aprender a fazer a respiração abdominal ou intercostal dará ao vocalista facilidade e controle sobre a voz assim que esta técnica é instruída. Um vocalista não precisa de mais ar, só mais controle em cima do suprimento de ar. Um fato importante que quase sempre é negligenciado por professores de voz é como preparar o corpo antes de fazer os exercícios respiratórios. É quase impossível fazer uma respiração abdominal ou de caixa torácica saudável se

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seus músculos estomacais (ou abdominais) estiverem tensos. O primeiro passo para uma respiração correta para voz é, então, relaxar a área abdominal. A voz também é muito importantemente composta de espaço. Explicando: Quando você toca qualquer outro instrumento musical, aquele instrumento já é construído. Você só simplesmente aprende a tocá-lo. O que é sem igual na voz humana é que ela é o único instrumento que vai sendo construído à medida que ele vai sendo tocado. A forma ou espaço deste instrumento é criado pelo tamanho de sua garganta. Isto é determinado pela maneira que você faz a sua respiração, e a habilidade  para relaxar esses músculos que tapam a garganta muitos dos quais controlam o deglutir e os movimentos da língua. O formato da voz é o que a faz tão misteriosa, já que não pode ser vista, só ouvida. Quando sua garganta se diminui pela constrição dos seus músculos, a sua laringe é elevada e a voz sente apertada e cansada. O som produzido está longe de ser o seu melhor. A meta do vocalista é então abrir a garganta (como em um bocejo) enquanto relaxando a língua. Não há nenhum músculo na garganta que nos ajuda a cantar ou falar com um som ressonante. Só os músculos minúsculos localizados na laringe produzem vibração que pode ser ressoados por uma garganta aberta e totalmente relaxada. O que são as variáveis com as quais uma voz pode trabalhar? Nota (altura), registro de cabeça e  peito, controle de volume, sons (vogais e consoantes), e qualidade vocal como voz gutural, voz sonora, voz aérea (chiada) ou eficiente. As lições de voz ajudam o aluno a se dar conta destas qualidades e como equilibrar e as manipular dentro de sua voz. Qualidades vocais diferentes normalmente expõem uma variedade positiva, fortes e numerosas emoções no vocalista. É importante que isto seja reconhecido: a voz é foi feita para ser um dispositivo comunicativo intimamente conectado ao nosso espírito. Quanto mais opções o orador ou o cantor tiver disponível dentro de sua voz, mais ele poderá expressar a série de emoções humanas. Expandindo a sua voz, você expande a gama de emoções que você pode expressar. Lembremos que a aprendizagem para melhorar a voz é um processo gradual. Você está ensinando para seus músculos modos novos de responder. O processo ficará automático, mas é necessário a prática diária e conseqüentemente, vários anos de estudo, dependendo do estudante.

DICAS DE CANTO Beba 6-10 copos de água em temperatura ambiente diariamente! As pregas vocais funcionam muito mais fácil quando elas estão hidratadas. Sua voz precisa de água extra bem antes de você sentir sedento! Se somente água gelada estiver disponível, bocheche primeiramente por alguns momentos. Esta ação impedirá seu órgão vocal seja chocado ou estressado por temperaturas diferentes. Se você se  pegar limpando freqüentemente sua garganta, beba bastante água pois isso realmente ajuda. Não substitua refrigerantes, leite ou sucos de fruta como parte de sua cota de água visto que eles podem ser  produtores de muco ou ressecadores das pregas vocais. Cafeína e bebidas alcoólicas também podem secar as pregas vocais. Um modo efetivo para aquecer a voz é murmurar (boca fechada – boca chiusa) dentro uma extensão vocal confortável. Ao murmurar, tente perceber uma vibração no nariz e nas áreas da maçã do rosto da face (a “máscara”). Para se murmurar corretamente deve se relaxar a voz sem nenhuma  pressão na garganta. Relaxe os lábios e face ao murmurar. Experimente murmurar uma canção que você canta regularmente como um aquecimento antes de cantá-la de fato, mantendo o murmúrio leve e

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livre. Você também pode tentar murmurar mais forte e mais suave na mesma nota.. Há 2 modos para murmurar: com a letra “m”, com a letra “n”. Para quem tem dificuldade em cantar afinado, tente ouvir as primeiras notas em sua cabeça, silenciosamente, antes de começar a cantar.  Nunca prenda seu fôlego enquanto cantando. O fluxo de ar é o que cria e transporta o seu tom vocal. Assim, mantenha-o fluindo. Evite a respiração clavicular (pulmonar superior) e de barriga. Ao invés, aprenda o modo apropriado para tomar fôlego para cantar, chamada de respiração diafragmática. Encha porção inferior de seus pulmões como se você tivesse um tubo interno ao redor da sua cintura que você precisa enchê-lo uniformemente. Tomar fôlego corretamente para cantar exige que os ombros permaneçam para baixo e relaxados. Não os eleve ao respirar. Um cantor fortalecerá a sua voz fortalecendo os músculos da caixa torácica e costas. Comunique a mensagem da música. Durante a performance, é muito importante comunicar a mensagem da canção. Se você cometer um erro não o denuncie para o seu público. É muito  provável que eles nem mesmo notem. Apoio do diafragma. Desenvolva a força e coordenação do diafragma e se torne profissional em controlar a velocidade, a quantidade e a consistência do fluxo de ar liberado. Elasticidade das pregas vocais. O tom vocal é criado quando o fluxo de ar irrompe pelas fendas das pregas vocais fazendo com que as mesmas vibrem, oscilem. As pregas vocais podem perder sua elasticidade devido a abusos, falta de uso ou à medida que se fica mais velho. Esteja seguro treinar sua voz com exercícios vocais em uma base regular para manter sua voz em forma. Solte sua voz natural. Não seja um escravo de qualquer estilo de música, até mesmo do seu favorito. Aprenda cantar com sua voz cheia e natural desenvolvendo sua força vocal e coordenação. Então acrescente nuances estilísticas para atingir qualquer estilo de canto desejado.  Nunca “adivinhe” a nota que você está prestes a cantar. Ouça a nota em sua cabeça antes de você abrir a boca.  Notas agudas requerem um fluxo de ar consistente e fixo. Muitos estudantes tendem a prender o fôlego à medida que eles vão cantando mais agudo. Deixe o ar fluir. Experimente aumentar seu fluxo de ar e meça seu resultado. Aumente seu controle e sua capacidade de respiração fazendo exercícios respiratórios diariamente. Esteja seguro evitar respiração moldada. Os cantores precisam lidar com frases de tamanhos diferentes, assim é importante ser versátil. Se você estiver tendo dificuldade em ter seu corpo completamente envolvido com o canto, experimente fazer algumas atividades cardiovasculares (exercícios aeróbicos) durante alguns minutos antes de recomeçar. Às vezes seu instrumento simplesmente precisa de uma oxigenação adequada. Saiba seus limites. Não cante muito agudo ou muito grave. Não cante a ponto de fadiga vocal.  Nunca puxe ou empurre sua voz. Agindo assim não resultará em uma extensão maior ou menor, ou uma voz mais forte, mas só uma voz que sofreu tensão imprópria.  Notas mais graves são cantadas freqüentemente com muito fluxo de ar. Experimente diminuir seu fluxo de ar para alcançar um tom mais natural, mais relaxado. Treinar na frente de um espelho pode ajudar um cantor a descobrir muitas coisas sobre o seu instrumento, como também confirmar que as outras ações estão sendo feitas corretamente. Confie em um espelho durante treinamento vocal, mas seja capaz de deixar o espelho e encarar o público.  Nunca cante se sua garganta doer ao engolir. Abra a sua boca ao máximo. Na maior parte das vezes esta ação o ajudará a alcançar um tom vocal mais forte, mais definido.

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Prepare seu instrumento antes de cantar. Cantores são muito parecidos com atletas. Cuide de seu corpo/instrumento aquecendo os músculos vocais e aliviando o corpo de tensões desnecessárias antes de cantar. Deixe de fumar. Pare de falar muito ruidosamente. Não fale muito. Eleve o palato. Criando um espaço maior dentro de sua boca elevando o palato macio (a seção carnuda da parte de trás de nossa garganta), ajuda a alcançar um tom mais profundo e mais redondo. Isole os pontos de dificuldades. Se você não ensinar aos músculos as ações necessárias para cantar nos pontos de dificuldade, o sucesso nunca será alcançado. Cante, cante muito. Aprendendo os fatos sobre a colocação do tom e ressonância fazem uma diferença enorme nas habilidades de um cantor. Em termos simples, um cantor possui numerosas cavidades no corpo (cavidade nasal, cavidade do tórax, etc.) e amplificadores (ossos, ligamentos, etc.) que agem como ressonadores. Para controlar e desenvolver seu som pessoal é necessário e importante focalizar o tom vocal de maneira apropriada na câmara de ressonância e com o apoio apropriado. Para se construir uma voz sem igual é preciso lembrar que cada voz tem sua própria impressão digital (única) que muda constantemente com nossas ações, ambiente, hábitos de saúde, etc. Pensando nisto, escute freqüentemente sua própria voz e use ferramentas de treinamento vocal para manter sua voz no caminho certo. O vibrato é uma flutuação natural ou forçada de um tom cantado. Não concentre em aprender a cantar com vibrato. Ao invés, concentre-se nas fundações básicas do canto, como a respiração e o apoio. Quando a coordenação adequada for alcançada, o vibrato acontecerá naturalmente. Você pode cantar com impacto! Exercite sua voz diariamente com lições e exercícios vocais.  Não apenas cante quando você pode cantar com impacto. Descanse e durma o suficiente. Se você estiver cansado, sua voz mostrará isto. Um corpo/instrumento cansado não lhe permitirá produzir seu melhor som possível. Cantores precisam treinar o corpo como um atleta. Seu corpo é seu instrumento. Priorize: 1) cuide de seu corpo: descanso, comida e aquecimento vocal antes de cantar, e 2) construa e mantenha seu instrumento. Sabendo como respirar no canto é uma técnica básica. Uma abordagem diafragmática é importante aqui. Use seus músculos intercostais para apoio. Aprenda a respirar bastante para então empregar  pequenas respirações de acordo com a necessidade das frases. Controle no canto é uma combinação de técnicas. Controle de respiração, ressonância, notas, colocação, controle do fluxo do ar são todos elementos de controle. É o equilíbrio de todas estas coisas que contribuem para um cantar sem esforço. Abaixe suas mandíbulas: relaxando e retraindo ligeiramente sua mandíbula (para dentro) é, no canto popular, a chave a alcançar notas sem esforço, facilitando as transições de registros e apoio nos mesmos. Alimente-se bem. Proteínas são essenciais para manter a energia no canto e cantar consome muita energia. Combata a fadiga. Para o cantor, este é um inimigo enorme. A fadiga o solapará da técnica e vai trabalhar contra você. Muitos cantores forçam as pregas vocais, ficam roucos, e adquirem uma variedade de outros problemas quando eles se cansarem. O antídoto é descanso e cuidado próprio. Saia da toca. O melhor modo para criar seu próprio estilo como cantor é fazê-lo. Se você for iniciante, trabalhe com pessoas que estimulam e com um professor especializado. Você pode cantar em cafés, bares, karaokê, com os amigos, mas comece de alguma maneira. Procure por oportunidades  para cantar. Elas estão lá fora. Seja como um tigre, observe as oportunidades e trabalhe (estude) para  poder dar conta de as levar.

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Mantenha-se atento. Não se desanime se s sua voz não chegar onde você gostaria. Leva-se tempo para desenvolver seu instrumento. Cantar é uma arte de execução complexa e todo o mundo que tem êxito fez o mesmo trabalho em uma época ou outra. Persista e você continuará crescendo. Menos também é Mais. Se esforce para fazer justiça à canção e faça disto a sua interpretação. Simplesmente passe a mensagem. Acrobacias vocais não é uma condição prévia para se fazer um grande desempenho vocal. Explore outros sons vocais. Usar um gemido ou um pequeno choro, por exemplo, dá à sua voz mais ressonância e presença. È crítico saber usar esses sons vocais na voz de peito, especialmente quando se quer conseguir uma qualidade próxima da de gravação. Muitos cantores erroneamente colocam o som no nariz. Pratique colocando a voz na boca e então no nariz e depois na boca, e sinta a diferença. Seu corpo pode ajudá-lo com colocação correta. Sem esforço: este é um conceito de usar seu corpo como um instrumento. Sem esforço envolve uma postura correta, apoio da coluna de ar, a colocação própria das notas, relaxar e abaixar ligeiramente a sua mandíbula, controlar o fluxo ar e estar tranqüilo e imerso no balanço (swing). Os ombros devem estar para baixo, a cabeça pra frente, os olhos abertos, focalizados em um ponto. Braços relaxados e movimentos amplos. Observe os grandes artistas para se ter uma idéia. Pare de forçar. Sentir-se poderoso cantando e ser poderoso cantando são duas coisas completamente diferentes. Forçar a técnica, jogar a voz na garganta, etc pode fazer senti-lo poderoso, mas na verdade soa pior. Quando você canta deste modo dentro fica fácil sair da afinação, soar estridente (até mesmo doloroso), ferir a sua voz, rachar etc. Cante, Cante, Cante. Cante todos os dias. Se você não estiver em um grupo, cante no carro,  busque orientações, e o mais importante: faça exercícios vocais. Eles manterão seu instrumento (e ajudarão a construí-lo). Faça uma auto-avaliação sempre e busque uma direção. Seja “ensinável”. Às vezes outras  pessoas podem nos guiar quando nós não soubermos o caminho. Às vezes outras pessoas redondamente enganadas. Confie em sua intuição. Aprenda em quem confiar e então leve o que você gosta e deixe o resto. Exercícios vocais são críticos para manter e construir seu instrumento. Não os subestime. Eles aquecem suas pregas vocais de maneira que somente cantar uma canção não faz Aquecimento: isto é crítico para um grande desempenho. Deve-se aquecer todos os músculos. Uma regra de ouro é fazer pelo menos 20 minutos de exercícios vocais e 40 minutos de canto. Quanto mais se praticar, menos tempo se gasta no aquecimento. Se você pratica com infreqüencia, faça o aquecimento por muito mais tempo. Caso contrário você acabará por fazer o aquecimento em cima do  público ou, pior, você vai se deparar com congestão, extensão fraca e outros problemas no palco no lugar da privacidade da sua casa, onde você pode trabalhar para os superar. Se você está doente ou cansado ou muito congestionado, tendo tempo de aquecimento suficiente lhe permitirá tomar decisões  boas na seleção do repertório. Uma vez que você obtenha alguma técnica vocal sólida, deixe passar sua personalidade e brilho de espírito. Sua voz é a janela a sua alma e visão. Sua técnica precisa apoiar sua visão, não a ultrapasse. Se você está tecnicamente em controle e tem intenção clara, até mesmo uma única palavra  pode levar os ouvintes às lágrimas. Você é o mensageiro. Focalize em comunicar a canção, compartilhar a experiência com a  platéia. Esqueça os erros e faça a música acontecer. Cantar é uma busca mental, espiritual, emocional e física. Necessita preparação, foco e energia! Prepare-se mentalmente para uma performance. Tenha tempo para se ficar quieto, tranqüilo e concentrado antes de você cantar. Faça o aquecimento e visualize você realizando uma grande  performance. 25

EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS PARA O CANTO CORAL Esses exercícios são básicos. Podem ser feitos em qualquer idade, desde que observado o estado se saúde e a condições físicas de cada um. São aquecimentos vocais e corporais, que são úteis  para o canto tanto o lírico quanto o popular, assim como para a prática do canto coral nas escolas e nas comunidades. Também são úteis para qualquer instrumentista que deveria incorporá-los à prática diária, o que melhorará consideravelmente a disposição física e, conseqüentemente, a performance instrumental. 1. Dobre o corpo pelos quadris, de forma que sua espinha fique reta. Flexione os joelhos ligeiramente. Sinta sua face, braços e corpo relaxarem. Inale de forma que você sinta uma expansão na região inferior de seu corpo, até mesmo na área de coxa. Veja a figura abaixo:

2. Agora, em pé, cruze suas mãos nos ombros como na figura abaixo. Tenha cuidado para não ficar tenso e ‘trancar’os joelhos. Relaxe seu estômago e músculos pélvicos. Inspire, procurando sentir aquela mesma expansão na região inferior de seu corpo, mas sem movimentar os ombros. Repita lentamente, 10 vezes.

3. Sente-se na beira da sua cadeira e ponha seu queixo em suas mãos e ao mesmo tempo coloque seus cotovelos em cada joelho (veja imagem abaixo) Sinta a região inferior de seu corpo, especialmente expandir de sua cintura quando você inalar.

4. Permaneça com estômago ou o abdômen relaxado assim como os ombros e o tórax para cima e as costelas suavemente expandidas. Coloque suas mãos acima de seu estômago. Suavemente respire na região abdominal de forma que você sinta uma expansão na área das costelas. Agora, contando silenciosamente até 10, exale lentamente soltando um  ssss  e sentindo seu estômago se contrair um  pouco e suavemente se expandir sob suas mãos. Veja se você pode sentir a expansão da sua caixa torácica enquanto você faz este exercício.

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5. Agora faça o mesmo exercício anterior com 5 séries curtas de ssss, em uma única respiração. Por exemplo: ssss ssss ssss ssss ssss 6. Repita os exercícios 3 e 4 mas, agora faça um som de zzzz . Este som faz você usar suas cordas vocais. Tente fazer isto sem tensão na área de garganta. Faça um zzzz  contínuo e 5 séries curtas de  zzzz . Certifique-se de sentir que os seus músculos do estômago e os músculos da caixa torácica estão sendo envolvidos saudavelmente na produção, enquanto estiver mantendo a postura de inalação. Observem como estes sons são produzidos. A garganta deve estar relaxada.

Outras Ginásticas Preparatórias Estas ginásticas devem   ser feitas antes de qualquer atividade musical. O regente/professor deverá dedicar pelo menos 20 minutos de aquecimento corporal antes de iniciar qualquer atividade musical. Os exercícios devem ser feitos de maneira suave e incisiva, sempre respeitando o limite físico (condicionamento) de cada um. Todas as ginásticas descritas abaixo devem ser realizadas em cada sessão, e a ordem das mesmas devem ser respeitada. Antes de iniciar esses exercícios, todos os participantes da atividade devem ‘espreguiçar’ longa e lentamente. Aliás, o ‘espreguiçamento’ deve ser feito todos os dias, ao acordar, antes de praticar uma atividade, como por exemplo, a performance instrumental, ou antes de iniciar uma aula. Deve-se, nesse caso, pedir aos seus alunos para que façam o mesmo. Ginástica # 1:  Tensão e relaxamento

   pernas

paralelas, erguer os dois braços em movimento retilíneo, sem tirar os pés do chão, esticar os braços em direção ao teto, o mais longe possível, tensionar e soltar todo o peso do corpo para baixo, apoiando-se na cintura. Deixar os braços em  posição de repouso naturalmente. Repetir pelo menos 5 vezes

Ginástica # 2: Pendulo   na posição de repouso do exercício anterior, rodar o tronco para a direita e  para a esquerda, deixando os braços “baterem” livremente nas escadeiras ao repousar no centro.  Repetir várias vezes.

Ginástica # 3:  Rotação dos braços

   rodar

o braço direito 3 vezes para a frente, relaxando os ombros, e deixando o braço cair naturalmente (ao sabor da gravidade) sobre o corpo. Repetir este exercício 3 vezes e fazer a rotação em sentido contrário (para trás) também 3 vezes. Repetir todo o exercício com o braço esquerdo.

Ginástica # 4: Relaxamento das mãos   sacudir as mãos como que “se estivesse jogando-as fora”. Ginástica # 5:  Rotação do pescoço   rodar o pescoço 3 vezes da direita para a esquerda procurando  fazer um movimento circular. Procure relaxar a boca e a musculatura facial. Repetir o exercício em movimento contrário.

Ginástica # 6: Tensão e relaxamento dos ombros

  

empurrar os ombros para frente; relaxar; empurrar os ombros para trás; relaxar. Fazer pelo menos 5 vezes.

Ginástica # 7:  Massagem dos ombros    separados de dois em dois (ou três em três), primeiramente um colega deverá aplicar a massagem em outro colega. Com a “faca” das mãos, golpear suave mas incisivamente e com movimentos rápidos e decisos a região lombar do colega, iniciando-se pelo

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ombro esquerdo, passando pela região ligeiramente abaixo da nuca e caminhando para o ombro direito. Após um minuto, inverter os (as) parceiros (as). A pessoa que está recebendo a massagem deve relaxar o pescoço e a cabeça, tombando-a naturalmente para frente.

GINÁSTICAS E EXERCÍCIOS PARA AQUECIMENTO VOCAL Os exercícios a seguir são projetados para aquecimento e desenvolvimento das musculaturas faciais e do aparelho respiratório. Devem ser realizados após as ginásticas descritas na seção anterior. Dentro do possível, outros exercícios serão abordados no apêndice da primeira parte dessa apostila. Ginástica # 1:   Massagear a boca com a língua, movimentando-a em todas as direções possíveis, como que limpando as paredes, o céu da boca e os dentes. Esticar a língua para fora o mais longe  possível e relaxar. Repetir pelo menos 5 vezes.

Ginástica # 2:   Chacoalhar a cabeça para a direita e para a esquerda repetidas vezes, relaxando os lábios e toda a musculatura facial. Vocalizar simultaneamente a letra B (beeeeeeeeee) em uma altura média. Neste mesmo exercício, fazer pequenos “glissandos” do grave para o agudo e do agudo para o  grave. Caso algum aluno sinta desconforto em realizar esse exercício [chacoalhar a cabeça], o mesmo pode ser modificado, preservando somente os pequenos ‘glissandos’ do grave para o agudo e do agudo para o grave.

Ginástica # 3:   Após este exercício, dar pequenos tapas (suave e rapidamente) nos músculos faciais (principalmente nas bochechas) e massagear o rosto todo (inclusive a testa) como que se estivesse  passando um creme.

EXERCÍCIOS RESPIRATÓRIOS/VOCAIS Esses exercícios devem ser feitos antes de qualquer ensaio e antes de toda apresentação. Além de aquecimento vocal, esses exercícios (principalmente se associados com as ginásticas anteriores) são excelentes para aliviamento da tensão nervosa que precede uma apresentação. Exercício # 1:  Inspirar; expirar fazendo o ar passar pela laringe (garganta) produzindo um chiado como que arranhando a garganta. Fazer este exercício pelo menos 5 vezes. Variante: ao expirar emitir um R vibrando as cordas vocais (rrrrrrrrr). Este exercício se assemelha a um suave pigarro.

Exercício # 2: . Esvaziar os pulmões; inspirar em 5 segundos; segurar o ar por 10 segundos; expirar em 10 segundos. Repetir o exercício aumentando progressivamente o tempo de inspiração, o tempo de retenção e o tempo de expiração. Variante: inspirar profundamente e expirar lentamente em golfadas, como que se pronunciasse a letra F (em staccato). Entre uma golfada e outra, abrir a boca, exalando assim até que os pulmões fiquem vazios.

Os exercícios que serão relacionados a seguir se inserem na Disciplina “Dicção e Técnica Vocal”. São trava-línguas e exercícios específicos para auxiliar na produção e emissão do som, além de contribuir  para a resolução de problemas relacionados com os distúrbios da fala. 28

Exercício # 1:  A língua do B, M, S, P e etc. Este jogo consiste em substituir todas as consoantes do texto de uma cantiga simples que todos conhecem por uma única consoante. Por exemplo: “Cai, cai balão, cai, cai balão, na rua do Sabão, não cai não, não cai não, não cai não, cai aqui na minha mão.” Com a língua do T se torna: “Tai, tai tatão, tai, tai tatão ta tua to tatão, tão tai tão, tão tai tão, tão tai tão, tai tati ta tita tão.” Avaliar dificuldades fonológicas, resistência ao fonema (dificuldade de  substituição), clareza de articulação.

Exercício # 2:   Variante do exercício anterior consiste em ler ou recitar textos conhecidos (como  poesias conhecidas, letras de música e/ou de cantigas de rodas) com um lápis na boca. Se não tiver lápis à disposição, forçar a abertura da boca para as laterais com os dedos indicadores.

Exercício # 3:

 Leituras de intervalos a partir de uma nota dada. Nota inicial   cantar    conferir   ajustar   ir para outro intervalo (exercício espontâneo/ improvisação)

Exercício # 4:



 Exercício pré-determinado: por exemplo, se a nota inicial for: fa    5ª justa ascendente (do)    6ª menor descendente (mi)   3ª maior ascendente (sol#) e assim por diante.c

Exercício # 5:   Exercícios harmônicos: tocar o ‘do’ e cantar o ‘ mi’. Tocar o ‘re#’ e cantar o ‘la#’. Tocar o ‘fa’ e cantar o ‘sol’, o ‘sol b’ e etc. Esses intervalos podem ser ascendentes ou descendentes.

Exercício # 6: tocar o ‘do-mi’ e cantar o ‘sol’, depois o ‘sol b’, novamente o ‘sol bequadro’, depois o ‘la b’ e por fim o ‘la bequadro’. Fazer esse exercício com outros acordes (‘si-mi’, ‘fa-la’, ‘mi-sol#’ e etc.)

Exercício # 7:   Trava-línguas: devem ser feitos com precisão e muita observação para detectar  possíveis problemas fonoaudiológicos. Estes exercícios devem ser realizados individualmente, para que a avaliação possa ser mais eficiente. A princípio deve-se pronunciar as frases lentamente. Gradualmente acelere a emissão até o limite máximo porém sem comprometer a qualidade da articulação. Os trava-línguas devem ser repetidos inúmeras vezes.

O peito do pé de Pedro é preto. Trago trigo para um tigre triste. Trago trigo para dois tigres tristes. Trago trigo para três tigres tristes. Trago trigo para quatro tigres tristes. A pia pinga e o pinto pia, quanto mais a pia pinga mais o pinto pia. Há quatro quadros três e três quadros quatro. Sendo que quatro destes quadros são quadrados, um dos quadros quatro e três dos quadros três. Os três quadros que não são quadrados, são dois dos quadros quatro e um dos quadros três. Perto da porta torta, na cerca da horta, tem uma porca morta de perna curta. O tempo perguntou pro tempo qual é o tempo que o tempo tem. O tempo respondeu pro tempo que não tem tempo pra dizer pro tempo que o tempo do tempo é o tempo que o tempo tem. A sábia não sabia que o sábio sabia que o sabiá sabia que o sábio não sabia que o sabiá não sabia que sábia não sabia que o sabiá sabia assobiar. 29

O rato roeu a roupa do Rei de Roma. A rainha raivosa resolveu remendar. Pedro Paulo Pereira Pinto, pequeno pintor português, pintava portas, paredes, portais. Porém, pediu  para parar porque preferiu pintar panfletos. Partindo para Piracicaba, pintou prateleiras para poder  progredir. Posteriormente, partiu para Pirapora. Pernoitando, prosseguiu para Paranavaí, pois pretendia  praticar pinturas para pessoas pobres. Porém, pouco praticou, pois Padre Pafúncio pediu para pintar  panelas, porém posteriormente pintou pratos para poder pagar promessas. Pálido, porém  personalizado, preferiu partir para Portugal para pedir permissão para permanecer praticando pinturas,  preferindo, portanto, Paris. Partindo para Paris, passou pelos Pirineus, pois pretendia pintá-los. Pareciam plácidos, porém, pesaroso, percebeu penhascos pedregosos, preferindo pintá-los  parcialmente, pois perigosas pedras pareciam precipitar-se principalmente pelo Pico, pois pastores  passavam pelas picadas para pedirem pousada, provocando provavelmente pequenas perfurações, pois,  pelo passo percorriam, permanentemente, possantes potrancas. Pisando Paris, pediu permissão para  pintar palácios pomposos, procurando pontos pitorescos, pois, para pintar pobreza, precisaria percor rer  pontos perigosos, pestilentos, perniciosos, preferindo Pedro Paulo precatar-se. Profundas privações passou Pedro Paulo. Pensava poder prosseguir pintando, porém, pretas previsões  passavam pelo pensamento, provocando profundos pesares, principalmente por pretender partir  prontamente para Portugal. Povo previdente! Pensava Pedro Paulo... Preciso partir para Portugal  porque pedem para prestigiar patrícios, pintando principais portos portugueses. Passando pela  principal praça parisiense, partindo para Portugal, pediu para pintar pequenos pássaros pretos. Pintou,  prostrou perante políticos, populares, pobres, pedintes. - Paris! Paris! - proferiu Pedro Paulo - parto,  porém penso pintá-la permanentemente, pois pretendo progredir. Pisando Portugal, Pedro Paulo  procurou pelos pais, porém, Papai Procópio partira para Província. Pedindo provisões, partiu  prontamente, pois precisava pedir permissão para Papai Procópio para prosseguir praticando pinturas. Profundamente pálido, perfez percurso percorrido pelo pai. Pedindo permissão, penetrou pelo portão  principal. Porém, Papai Procópio puxando-o pelo pescoço proferiu: - Pediste permissão para praticar  pintura, porém, praticando, pintas pior. Primo Pinduca pintou perfeitamente prima Petúnia. Porque  pintas porcarias? - Papai - proferiu Pedro Paulo - pinto porque permitiste, porém preferindo, poderei  procurar profissão própria para poder provar perseverança, pois pretendo permanecer por Portugal. Pegando Pedro Paulo pelo pulso, penetrou pelo patamar, procurando pelos pertences, partiu  prontamente, pois pretendia pôr Pedro Paulo para praticar profissão perfeita: pedreiro! Passando pela  ponte precisaram pescar para poderem prosseguir peregrinando. Primeiro, pegaram peixes pequenos,  porém, passando pouco prazo, pegaram pacus, piaparas, pirarucus. Partindo pela picada próxima, pois  pretendiam pernoitar pertinho, para procurar primo Péricles primeiro. Pisando por pedras pontudas, Papai Procópio procurou Péricles, primo próximo, pedreiro profissional perfeito. Poucas palavras  proferiram, porém prometeu pagar pequena parcela para Péricles profissionalizar Pedro Paulo. Primeiramente Pedro Paulo pegava pedras, porém, Péricles pediu-lhe para pintar prédios, pois  precisava pagar pintores práticos. Particularmente Pedro Paulo preferia pintar prédios. Pereceu  pintando prédios para Péricles, pois precipitou-se pelas paredes pintadas. Permitam-me, pois, pedir  perdão pela paciência, pois pretendo parar para pensar... ”Pobre Pedro Paulo, pereceu pintando...”

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EXERCÍCIOS PARA AQUECIMENTO VOCAL Vibrar os lábios emitindo um som contínuo: essa é uma boa maneira de iniciar um aquecimento vocal e pode ser feito em uma infinidade de maneiras. Vejamos: rrrrrrrr em um som contínuo e de mesma altura. rrrrrrrr  em pequenos glissandos ascendentes e descendentes

Sem vibrar os lábios, emitir um som contínuo, ‘mastigando’ com a boca fechada ‘Mastigar’ o seguinte fonema (com a boca aberta): nhãm nhãm nhãm – niəŋ niəŋ niəŋ vocalizes com as seguintes vogais: á â ã é ê i ï ó ô ö û ü ũ exercícios articulatórios: na na na na no no no no nano nano nano nano ninenona ninenona etc. Esses exercícios devem ser feitos com articulação facial exagerada. Os exercícios dados a seguir precisam ser feitos com o auxílio de um instrumento de teclado  para a acuidade de afinação. Todos os exemplos iniciam-se no Do central subindo cromaticamente até o limite suportável pelo naipe dos Sopranos (geralmente uma oitava). Ao descer, ultrapassa-se a região do Do central até o limite suportado pelo naipe dos Baixos (geralmente uma quinta). É imprescindível a realização destes exercícios antes da prática do Canto Coral, mesmo que os componentes não tenham leitura e/ou técnica vocal. Ficar atento (evitar) aos possíveis esforços das vozes em tentar atingir uma determinada região. O caminho é gradativo e suave, não devendo ultrapassar o âmbito de uma oitava nos estágios iniciais. Fique sempre atento à movimentação involuntária dos alunos. Por exemplo, o hábito de tensionar ou elevar os ombros quando se canta em direção às notas agudas. Policiar a respiração incorreta (na maioria das vezes, os alunos fazem uso da respiração torácica superior ou pulmonar, e muitos têm o hábito de erguer a ponta dos pés ao respirarem). Os braços devem estar relaxados e naturalmente dispostos ao longo do corpo. Os exercícios e a prática do canto coral deve ser feita  preferencialmente de pé, devido às exigências da respiração intercostal e diafragmática necessárias ao mesmo. Caso seja estritamente necessário fazer a prática sentados, deve-se observar: Postura correta: coluna ereta e ambos os pés plantados no chão. Não cruzar as pernas. 





 Neste caso, os braços devem repousar suavemente nas coxas. Caso haja necessidade do uso de partituras, esta deve estar disposta em uma estante musical à frente do aluno, ou, na falta dessa, em cima da carteira. Não apoiar os cotovelos na mesa. Todas essas medidas são necessárias para disciplina corporal e evitar tensões possíveis no aparelho fonador  No caso de apresentação pública, admite-se o uso das partituras em pastas que, neste caso, são seguradas por ambas as mãos e numa linha bem abaixo dos olhos, para que não prejudique a expressão facial e emissão sonora, bem como a comunicação com o regente

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REGÊNCIA CORAL: A ARTE DE DIRIGIR O ouvinte de música pergunta-se freqüentemente qual é a verdadeira função do regente à frente de uma orquestra ou coral; e levado pelo aspecto mímico-coreográfico da regência, ou iludido por uma falsa mitificação das qualidades carismáticas desta estranha figura, perde a noção exata das suas tarefas. Para entender-se o que o regente representa, convém traçar um pequeno perfil histórico. Os antigos egípcios usaram uma linguagem gestual (quironomia) na regência, valendo-se para tanto de sinais indicativos envolvendo posições especiais dos dedos, cabeça e ângulo feitos com a flexão dos braços, assim como figuraram seus símbolos nas paredes de suas pirâmides. Vinte anos a.C., o Egito utilizava uma música que consistia em cantos acompanhados por instrumentos, em danças de luto ou de júbilo, em cantos de cerimônias diversas: adoração ao sol, banquetes, rituais, colheitas, etc. Os faraós tinham os seus cantores e instrumentistas. Um dignatário, espécie de mestre de capela, estava incumbido de tudo que dizia respeito aos músicos e ao emprego da música. Harpa, trompete, flauta, címbalos e campainhas e, claro, cantores, formavam um repertório instrumental  bastante variado. Provavelmente tendo em vista seus rituais e danças, além do sistema sígnico, faziam  parte da regência estalos de dedos e palmas (integrantes sonoros), conforme verificamos nas declarações dos historiadores. Segundo Jacques Stehman, “a música primitiva, tal como a dança está carregada de símbolos: determinado ritmo, determinada feição melódica, ou determinado gesto, exprimem uma idéia precisa e tornam-se sagrados pela prática”. Os hebreus dedicavam-se à música, a exemplo do rei David, o poeta e músico. Eles possuíam cânticos, salmos e cantos de guerra quando tocavam os instrumentos musicais: trombeta, flauta, harpa e tambores. Como a música acompanhava a multiplicidade de eventos da civilização antiga, tornou-se parte da educação moral do cidadão. Stehman diz que “é a linguagem do grupo que atinge a sua unidade espiritual. Foi confiada aos sacerdotes, aos músicos e aos poetas, que se incumbiram de traduzir o sentimento comum”. Como escreve Stehman, “é justo dizer que foi a Grécia quem nos legou a música, visto que impôs, além do seu sistema musical pitagórico, uma poética musical que se tornou modelo”. Na Grécia, música – mousikós – significava arte das musas. Euterpe, por exemplo, era a deusa da música e da poesia lírica, enquanto Terpsichore, da dança e do canto.  Nas manifestações de grupos corais, o regente usava o Kroúpalon, espécie de baqueta de madeira que presa ao calcanhar direito na sua sandália, dirigindo ritmicamente os músicos. Alguns gestos usados tanto pelos egípcios quanto pelos gregos foram decodificados pelos historiadores. Vejamos: Em relação a signos melódicos: tipo de gesto  dedo indicador ou médio junto com o polegar significado  tônica ou nota de partida (nota inicial) tipo de gesto  extensão vertical do braço significado  dominante, eixo variável

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tipo de gesto  elevação do cotovelo ao ar significação  oitavação do realizado tipo de gesto  cotovelo apoiado no joelho significação  retorno à oitava de base Em relação a signos rítmicos: tipo de gesto  golpe nas coxas significação  baixada da percussão ou thesis tipo de gesto  conta dos dedos contra o polegar significação  subida da percussão ou arsis A regência quironômica na Idade Média, que incidiu sobretudo no canto eclesiástico, indicava a forma e a direção de cada frase melódica, através da arsis e da thesis ante os melismas do gregoriano, que atravessou séculos até o início da polifonia- concordante com a mentalidade mística e meditativa do espírito teocentrista da época. Na comunicação da regência do gregoriano, são necessários pelo menos dois elementos da mesma natureza, mas formando contraste, e por esse motivo, complementares um do outro: a tensão e a distensão em torno de um pólo, o acento ímã unificador dos diversos elementos dessa síntese. Tudo o que conduz a esse acento é a fase impulso do movimento rítmico, cujo cume é o acento. Tudo o que ocorre é a fase distensão. O ritmo resulta da relação dessas duas fases entre si. Regendo um texto gregoriano, o regente deve procurar sua comunicação com a  palavra cantada, através de uma quironomia horizontal, evitando a verticalidade, a fim de não insinuar métricas rítmicas que venham a cercear a fluência característica do canto.  Na pré-Renascença, por volta do séc. XIV, graças à polifonia do  Ars Nova, a regência foi substituída por um movimento vertical do braço, indicando a pulsação ou “tactus”, numa velocidade de 60 a 80 sinalizações por minuto, baseada na pulsação humana, em movimentos para cima e para  baixo, em íntima correspondência com o ritmo bastante complexo e deslocado da música contrapontística que despontou nesse período. Na alta Renascença, voltou a pulsar na música o coração humano. Em vez de árido jogo de sons a que se reduzira nas mãos dos outros compositores medievais, recuperou a sua natureza de linguagem expressiva dos sentimentos humanos. E daí resultou, como conseqüência natural, um fato muito simples: o renascimento da melodia, não uma melodia nua e isolada, tal como se apresentava entre os gregos e os outros povos antigos, mas em livre união com o contraponto, tornando-se também meio de expressão humana. Nesse período, a marcação através de batidas com os pés, palmas ou varetas, bengalas ou rolo de papel, golpeados contra uma superfície consistente era então bastante popular. Até nessa época, o regente não existe como figura separada do instrumentista, sendo nesse caso, o próprio autor, que toca o cravo. Quando não se trata do autor, é um cravista profissional, de sólida formação, bom conhecedor das vozes. Em outros casos,  principalmente nos espetáculos de ballet ou de notável empenho rítmico, um compositor, ou um músico para isto designado, marca o compasso batendo no chão um comprido bastão, à frente do conjunto: esse bastão foi, portanto, o remoto ancestral da moderna batuta. Parece que Lulli, grande homem de teatro, mas péssimo caráter, sofrendo de gota, num acesso de raiva bateu com bastão em seu próprio pé, provocando uma infecção da qual morreu. A partir do Barroco, com a evolução da orquestra e dos grupos vocais, o regente se separa dos instrumentistas e timidamente começa a se especializar, com a dupla tarefa de ensaiar o conjunto e de guiá-lo permanente na execução. O trabalho de Joseph Stamitz à frente da orquestra de Mannheim 33

 pode ser considerado como a primeira atividade sistemática de um regente titular, educador técnico e cultural de seu conjunto.

A ATIVIDADE DE UM REGENTE Em que consiste, afinal, a atividade de um regente, seja de orquestra ou de coro? Cremos que ela possa ser sintetizada em três fases: a) conhecer a partitura; b) saber o que se quer extrair dela e c) saber como consegui-lo. Vejamos:

a) Conhecer a partitura Isto significa que o regente deve ser um filólogo, provido de uma perfeita audição interna. De fato, o estudo da obra se desenrola, primeiramente, fora do instrumento “coro”, numa total interiorização da consciência sonora. Nada pior do que o regente que precisa dos ensaios para estudar a obra. Ele não saberá o que pedir aos músicos e perderá inutilmente o seu tempo. É indispensável que o regente, quando começa os ensaios, conheça a partitura em todos os detalhes, tendo dela uma  perfeita visão analítica, no sentido filológico e técnico.

 b) Saber o que se quer da partitura Isto significa que o regente deve chegar a ter uma concepção sonora muito bem definida da obra, dominada por uma inflexível lógica interna baseada em um exato equilíbrio entre razão e emoção. Esta é a parte mais complexa: na distribuição dos elementos constitutivos da obra (melos, fraseologia, processos imitativos, tensões dinâmicas, agógicas, harmonia, acentos, articulações,  pronúncias, significações, etc). Nesta fase, o regente, como um compositor, reconstrói as obras alheias e, enquanto tal, deve conhecer os aspectos técnicos e mentais da composição.

c) Saber como conseguir o resultado Aqui o regente entra na fase de realização. Ao filólogo substitui-se o técnico e o pedagogo. É óbvio que a capacidade de ouvir deve estar sempre desperta, e a aptidão para dissociar a atenção entre muitos elementos deve ser excepcional: o bom relevo do melos não depende apenas dos cuidados a ele dispensados, mas também da justa dosagem de todos os fatores de contorno. Capacidade técnica e sensibilidade psicológica são as armas do regente na preparação de um coro, para se fazer ouvir na obra o que deve ser ouvido.

A POSTURA DO REGENTE FRENTE AO CONJUNTO CORAL A arte de dirigir um coro é, guardada as devidas proporções, tão complexa quanto dirigir uma orquestra. Requisitos técnicos musicais, cultura geral e qualidades especiais de liderança exigidos, são inerentes a ambas as regências. Para muitos regentes, como Hermann Scherchen, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Leonard Bernstein, Seiji Ozawa, todos são unânimes ao afirmar que para o estudante de regência, o melhor é se ingressar em um coral para mais tarde dirigi-la. Conhecimento  básico de piano ou teclado também é imprescindível.

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A regência, no nosso caso, é o ato de transmitir a um coro, por meio de gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. A figura do regente surgiu da necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva todos os planos sonoros de uma obra. Um músico hábil, dotado de conhecimentos, exerce essa função á frente de qualquer conjunto. A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do regente e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia, nem sempre as normas de conduta do regente são claras e precisas. Referimo-nos, aqui, a determinados gestos que causam uma execução falha e imprecisa e muitas vezes imperceptível ao público em geral, mas sentida e condenada pelos músicos. Aconselhamos na nossa didática uma gesticulação discreta mas enriquecida de lances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais, deve ser abolida do método de qualquer aspirante à profissão de regente. Tal sensacionalismo pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mas causam repulsa aos músicos profissionais, o quais são vítimas de regentes inescrupulosos, inconseqüentes e apressados em impressionar o público com uma falsa gesticulação. Veja logo mais a postura do regente à frente do conjunto vocal.  Não se ensina a dirigir um coro, mas  se aprende.  Dedicação, estudo e prática fazem os alicerces de uma boa interpretação e clareza de comunicação do regente com seu coro, independente da formação inicial deste coro. O trabalho do regente é iniciado muito antes do primeiro ensaio. Em primeiro lugar ele deverá estudar a partitura da composição musical e a sua estrutura, para, depois, examinar e decompor, frase  por frase, as partes das diferentes vozes, prestando o máximo de atenção às menores indicações do compositor. O regente deverá fazer uma imagem sonora da partitura, procurando ouvir internamente o seu todo, no mesmo nível de perfeição do autor da obra. Só assim poderá levar para o coro a criação esculpida em sua mente. Assim, através dos seus gestos a obra estará realizada. Isto é dirigir. Além disso, como já foi colocado na primeira parte dessa apostila (seção sobre o coro), é imprescindível que o regente conheça o texto, seu sentido e significado, e, não só o transmita para seus coralistas, como deve procurar resgatar as intenções do mesmo dentro da partitura. Igualmente importante, o público deve se inteirar do que acontece no palco.

MEIOS DE EXPRESSÃO São três os meios de expressão de que o regente se dispõe para comunicar com seu coro: o  gesto, a mímica expressiva e a palavra. Dessas três maneiras, a mais completa e importante é o  gesto. A mímica nem sempre produz o efeito desejado. A palavra, obviamente só poderá ser usada nos ensaios. O gesto pode ser analisado sob dois aspectos: a) como clareza  – o gesto do regente deve ter precisão e clareza inalteráveis, seja ele

amplo ou curto, lento ou rápido, suave ou impetuoso; b) como expressão do som imaginado  – o gesto deve ser a expressão direta do som

imaginado, devendo representar em seu movimento tudo aquilo que o regente idealizou em sua imagem sonora, devendo ser fácil, preciso, ter sentido inequívoco, conciso e ao mesmo tempo, dotado do máximo de significação, modelando e organizando a sonoridade;

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Os gestos de um regente não podem ser estudados dentro de uma padronização generalizada,  pois representam uma técnica individual, cujo conhecimento e aplicação prática são desenvolvidos de acordo com as condições pessoais de cada um. A verdade é que, possuindo cada corpo particularidades  próprias, as variações individuais de movimento são inúmeras, mas, quaisquer que sejam, elas devem sempre ser subordinada à representação mental da obra dirigida; é essa representação mental que impõe ao regente a técnica do gesto para cada caso, de acordo com seus objetivos e sua maneira  pessoal de dirigir. O regente deve evitar o uso simétrico dos braços. O movimento uniforme dos braços, aplicado com insistência, é monótono e inexpressivo, como se pode constatar na gesticulação consagrada dos mestres de banda de música. O exercício racional e metódico libertará o regente dessa prática uniforme e o livrará, ainda, de muitos outros inconvenientes. O braço direito deve funcionar sempre como sinal métrico fundamental, claramente compreensível. A mão esquerda tem a função de sublinhar e matizar, constituindo-se, portanto, num dos mais eficazes fatores de articulação, graduação e diferenciação do processo sonoro. O braço esquerdo deve estar sempre preparado para um movimento preventivo, para indicar as entradas das diferentes vozes, ou, às vezes, para reforçar o gesto do braço direito. Para analisar e corrigir sua própria gesticulação, recomendamos aos alunos de regência o estudo à frente de um espelho que reflita totalmente a sua imagem. A posição do corpo do regente frente ao seu conjunto influi seriamente da execução. Primeiro,  porque o regente deve conservar uma atitude de autoridade e de respeito diante de seus comandados e, segundo, porque seus gestos devem estar ao alcance das vistas de qualquer integrante do conjunto, esteja este próximo ou bem afastado daquele. Recomendamos as seguintes observações: a) corpo ereto, sem as características da posição militar de sentido;  b) braços acima da cintura, arqueados e em sentido horizontal, movimentando-os livremente  para a direita e para a esquerda e ainda para cima até a altura da cabeça. O tórax poderá acompanhar os movimentos dos braços, para a direita ou para a esquerda, porém, jamais deverá ser curvado para frente, em atitude de quem quer tocar as mãos no chão; c) constante relaxamento muscular dos braços para fácil flexibilidade dos movimentos; d) exercícios de dissociação de movimentos simultâneos dos braços. Além dos fatores descritos acima, é importante realçar: 1. O olhar – através do olhar o regente mantém a comunicação emotiva com o seu conjunto. O olhar chama o músico para as suas próximas responsabilidades; o olhar estimula, apóia, agradece ou alerta sobre alguma imperfeição corrigível; o olhar mantém o contato com a massa, firmando a unidade de comando. O olhar, finalmente, acompanha o movimento da ação no palco e harmoniza os valores representativos com os valores sonoros. 2. A expressão fisionômica – é importante quando empregada com sobriedade. Caretas e cabelos  propositalmente desgrenhados pouco adiantam, principalmente quando exibidos ao público 3. A atitude plástica do corpo – procure o regente uma atitude naturalmente elegante e estará sempre com a razão: nem a rigidez de uma posição de sentido, nem a ação coreográfica destinada a solicitar a emoção epidérmica do público mais primário. Deverá ser evitada qualquer atitude que não derive de uma necessidade interior de comunicação com o coro, 36

dentro de uma lógica sugerida pela própria natureza da obra. Finalmente, algumas expressões da música contemporânea exigem do regente uma técnica muito diferente. Em vez de marcar o compasso, o braço do regente define o início e o fim de determinadas estruturas livremente desenvolvidas no intervalo de durações planificadas: um pouco como se o regente, controlando o cronômetro, comandasse um painel de instrumentos técnicos dirigidos por tantos outros  botões. Cada vez menos carismático, o regente, nesse caso, nem chega a ser um primus inter  pares; ele é, antes, um bom administrador do trabalho alheio, ou um mestre de obras capaz de traduzir em trabalho o projeto gráfico do compositor. Mas, qualquer que seja, porém, a natureza técnica de sua tarefa, o regente está sempre à serviço da obra, como qualquer intérprete. Lembremos da famosa frase do regente Felix Weingarter: “O intérprete não tem a  possibilidade de elevar o valor de uma obra; só pode, eventualmente, diminuí-la”.

OS ENSAIOS: APRENDIZAGEM POR AUDIÇÃO Inicialmente, o professor deverá falar sobre a obra, a tradução do texto, uso, estilo, época de composição e intenções do compositor, para então dar início ao trabalho em si. Deve-se dividir a música por frases e ensaiar separadamente as vozes. Exemplo: trabalha-se a  primeira frase dos Sopranos (geralmente 4 compassos), repetindo-a até a assimilação, considerando que a maior parte dos coristas não  possuem leitura técnica musical. Em seguida procede-se da mesma maneira com os Baixos. Após a assimilação junta-se os dois naipes. Depois repete-se o mesmo  procedimento com os Tenores e com os Contraltos. Junta-se as vozes na seguinte co mbinação:   Soprano

+ Baixo

  Tenor

  Soprano

+ Tenor   Contralto + Baixo   Soprano + Contralto + Tenor + Baixo

+ Contralto

  Soprano

+ Contralto

  Tenor

+ Baixo

Este procedimento deverá ser repetido com a frase seguinte. Depois junta-se a primeira frase com a segunda e assim por diante até o fim da obra. Em obras mais fáceis, este processo pode ser simplificado. Neste processo inicial, as vozes mais difíceis devem ser cantadas em forte e as demais  piano, para que a independência vocal se instale sem o “contágio” (influência) da voz dominante. A afinação deve ser sempre conferida. Cantar as notas iniciais de cada voz formando um acorde e sustentando-o por um bom tempo é um excelente exercício para se manter a afinação. Se o naipe tem problemas com alguns intervalos, repeti-los com freqüência e sempre com auxílio do piano ou teclado. Se necessário, subdivida as frases em frases menores, e até mesmo crie referências com intervalos semelhante em músicas conhecidas (por exemplo, no caso da 4ª ascendente: do – fa  início do Hino Nacional e etc). Ainda se preciso, ignore a princípio as durações e fixe-se somente nos intervalos. Lembre-se que a afinação pode cair mesmo em um coro profissional. Quanto ao ritmo, o regente deverá a princípio sempre marcá-lo, seja com palmas, pés, lápis na mesa. Faça com que os coristas também marquem o ritmo. Dominado estes aspectos (ritmo e afinação) passa-se ao estudo do colorido e efeitos especiais, como também do que se refere às modificações de andamento. Aí cabe ao regente explicar aos componentes do conjunto o significado dos seus gestos: a maneira como pede os crescendos ou diminuendos, os  fortíssimos, os  pianíssimos, os rallentandos, os accellerandos, as interrupções momentâneas, a  sustentação de um som e o corte final preciso. Com a prática, o coro vai  paulatinamente entendendo os gestos do regente.

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