FLORIDA Y BOEDO: HOSTILIDADES Y ACUERDOS Claudia Gilman
Si los clasicistas exhibían su ingenio en los Juegos Florales y los románticos discutían sus difererencias en el reducido espacio de los Salones Literarios, lejos de oídos profanos, los años locos inauguran una nueva modalidad del intercambio de opiniones: la polémica. Entre los nuevos escritores que se incorporan a la vida literaria y los más antiguos en las lides de la pluma, que por zorros o por cautos prefieren una retórica más acorde con la seriedad de su talante, hay una gradación tan minuciosa como sutil. Lo cierto es que el contradiscurso de la polémica se impone como retórica de época más allá de las rencillas profundas, de los contenidos del debate o de los adversarios coyunturales.12 Quienes se agrupan alrededor del periódico Martín Fierro son los cultores más asiduos de esta nueva modalidad de relación. La bravata en todas sus formas preside y estructura su discurso y se dirige con igual énfasis contra tirios y troyanos. La ampliación del público, la creciente autonomía de la esfera literaria, las diferentes enciclopedias circulantes entre grupos de intelectuales, hacen necesaria la redefinición del arte, el público y el productor. El intelectual y artista acuñado en la década, viene decidido a pensar su lugar y su función en relación con el resto de los discursos y las prácticas sociales, en el marco de un espacio ya ocupado por cuya propiedad ocurrirán las disputas. Espacio ideal para la polémica, la década propone varias, aunque en algunos casos no se trate más que de discusiones pour la gallerie o diálogos de sordos. Lo importante (y tal vez su condición de posibilidad) es que se producen frente a un público neutral, al que cada grupo tiene la misión de cautivar. Así como el culto romántico de la biografía convierte en objeto estético la vida del artista, esta generación da estatuto artístico a la relación entre los pares, sus disputas, los diferentes avatares por los que este vínculo transita. No es casual que este período sea profuso en la edición de memorias y autobiografías. Deleitados por el descubrimiento de su singularidad social, los escritores hacen par12 Hay en los diarios obreros del período un registro notablemente polémico. La Vanguardia, Bandera Proletaria, y La Montaña se trenzan en discusiones políticas e ideológicas que se inscriben en el marco de la lucha sindical y política. En 1918, una escisión del Partido Socialista funda el Partido Comunista. La Revolución Rusa se convierte en eje de importantes discusiones. También se genera un insólito espíritu polémico entre los diarios, sobre cuestiones de política nacional. Se hace evidente el carácter “vendedor” de la polémica.
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tícipe al testigo lector de sus aventuras por la institución literaria, fuera de los textos, en el discurso fuertemente institucional de las revistas. Ellas se autoperciben como órganos de una enunciación por un lado facciosa, por otro colectiva, cada una de las cuales funciona como una sola voz que postula un nosotros. En estas formaciones, cada grupo disputa con el otro la legitimidad de toda lectura, si no de la historia, al menos de la institución literaria. En este propósito se incluye, tanto en el redentorismo de los boedistas como en la actitud despreciativa de los martinfierristas, la reivindicación del ejercicio de un mandarinato intelectual, fundado en la aristocracia de la inteligencia a la que acompaña el ejercicio de la escritura como profesión. La ironía, el humor amistosamente malintencionado, la burla y la injuria son el registro predominante del grupo de Martín Fierro, aunque también los de Boedo tengan asuntos por dirimir en otros frentes. De todos modos, es Martín Fierro el espacio elegido por toda polémica, tanto las sordas como las declaradas, las abortadas como las humorísticas. Las más notables del período encontrarán lugar en sus páginas, y si bien no llegan a mayores (o no se trata de polémicas en sentido estricto) en algunos casos se arremete contra los miembros de la misma cofradía, atacándose recíproca y amablemente (aunque con más de una consecuencia desgraciada) y dándose cornadas entre bueyes. “El Parnaso Satírico” y el “Cementerio” son las temibles secciones del periódico destinadas a epigramar contra el prójimo, que no perdonan ni a los propios martinfierristas. Allí sucumben los prestigios de amigos y adversarios.13 Por los pagos de Boedo, también hay contrincantes, aunque no se usó la misma retórica burlona para combatirlos. Entre los principales enemigos de los boedistas, se encuentran los editores venales y los autores de folletín “bastardeadores y mercachifles de la literatura”. Por otra parte, se combate con igual ahínco a la lujosa y frívola entonación del modernismo que inaugura la alabanza de las amadas de cuello de alabastro. La discusión con los floridistas es una cuestión aparte. El espíritu de Boedo tiende a rechazar el tono jocosamente polémico que entusiasma a Martín Fierro, tal vez porque en Boedo se prefiera la “transparencia” del lenguaje de proclama, que imaginariamente parece situarlos en el terreno de la idea, el contenido, el mensaje. El arte tiene un fin, dicen ellos, y será revolucionario o no será nada.
13 El escritor Juan Pablo Echagüe, temeroso de la sorna martinfierrista, envía al periódico una carta laudatoria para salvarse de la burla. Por lo que parece, el recurso le dio resultado. Más curioso es el caso de Güiraldes, amigo “mayor” del grupo de Martín Fierro, cuya novela Xaimaca es duramente criticada por el periódico. Por tal motivo, Güiraldes responde a la crítica con una captatio benevolentiae de este tenor: “...no pretendo que Martín Fierro me trate con guante blanco.” Lo que pasa es que no hay guante blanco para nadie.
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Extraño ballet actancial
Las posiciones estéticas e ideológicas varían según el enemigo coyuntural. Quien era blanco principal de las críticas puede convertirse en aliado en esta estructura institucional ambigua y complicada. Se trata de un ambiente “promiscuo”, donde los roles se intercambian con facilidad. Se puede combatir, por ejemplo, defendiendo a Lugones si el oponente es Boedo o se puede combatir contra Lugones. Un amigo, bien puede convertirse en el principal detractor, y el detractor, ceder espacio a la palabra adversaria, publicar sus poemas o asistir a un homenaje. Son las circunstancias y el espíritu batallador más que los principios los que definen en cada caso contra quién se lucha. Si Martín Fierro discute contra el jurado del Premio Municipal y sus abstrusas decisiones de consagrar al consagrado, Castelnuovo, el enemigo estético, el naturalista demodée, el vapuleado director de Extrema Izquierda, será el amigo a quien se felicita de corazón por un tercer premio en narrativa.14 El odi et amo que los martinfierristas mantienen con Lugones es otro indicio de la posición mutante que ocupan los contendientes en este espacio cultural.15 Cuando, finalmente, se trata de defender el orgullo nacional contra el imperialismo hispanista de los escritores peninsulares que quieren coronarse con los laureles conquistados por la cultura argentina, todos, Nosotros, Martín Fierro y Boedo, estrecharán filas defendiendo el patrimonio nacional por sobre la afrenta de quienes osaran proclamar a Madrid el “meridiano intelectual” de Hispanoamérica. Muy a tono con el mandato hernandiano, jóvenes, viejos, vanguardistas, veristas, puristas, eclécticos y ultraístas se ofenden al unísono contra el enemigo exterior. Prima, ante todo, un fuerte esprit de corps. Porque si hay un otro del cual diferenciarse, ése es el público. Florida y Boedo: dos vanguardias que no hacen una
La polémica barrial Florida y Boedo es la más popular de nuestra literatura. Su importancia se revela en el carácter de mito de origen de nuestra literatura que se le ha adjudicado. Sus participantes enarbolan el prestigio de haber hecho tabula rasa —bien que moderada— con la literatura anterior. De esta dis-
14 Martín Fierro, año I, nro. 4. “Menos mal que uno de esos escritores nuevos, de los que realmente merecen estímulo, por el valor de su obra primigenia y las condiciones de su vida material, ha logrado (...) un premio. Aludimos a Elías Castelnuovo, con Tinieblas. Felicitamos, a pesar de todo, al amigo.” 15 Para una explicación de los motivos del moderatismo de la vanguardia argentina, véase: Sarlo, Beatriz, “Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro”, en Altamirano, C. y Sarlo, B., Ensayos argentinos, Bs. As., CEAL, 1983.
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cusión nace a la luz nuestra vanguardia literaria y nuestra vanguardia política, nuestra primera generación estrictamente literaria. Pero ni un grupo ni otro producen algún texto que pueda considerarse de vanguardia, si nuestro modelo de vanguardia ha de ser la radicalizada vanguardia europea. En cuanto a títulos, los de Boedo han concedido generosamente el de vanguardia a los floridistas, porque aunque se sienten la avanzada artística del país, ceden la denominación “a quienes la disputen, por manifiesta repulsa de títulos y banderías”16. Pero ni unos ni otros validan sus créditos en la ordalía de los textos. Entre Florida y Boedo se reparten el botín de la vanguardia: pedazos de sí mismo, medias naranjas, argentinos viejos e inmigrantes, príncipes y mendigos del campo intelectual, por más que se complementen en semejanzas y oposiciones, la suma de sus obras queda a años luz del modelo europeo, tanto en lo que se refiere a modernización estética como política. Mayoritariamente poetas los de Martín Fierro, mezcla de poetas y narradores los de Boedo, no se rompen de cuajo con ninguna tradición (gesto esperable de una vanguardia) ni con ninguna moral. Dos estéticas diferentes y dos públicos diversos evitan una lucha sangrienta por los espacios de consagración, por más que no se evite la disputa por la legitimidad de posiciones frente al arte. El pálido ultraísmo de Florida (rimando versos en muchos casos) y el realismo novelísitico de la muchachada de Boedo sencillamente modernizan el panorama literario argentino. Quedan las obras de Girondo y de González Tuñón. Pero Girondo, que se permite introducir sexos partidos y pezones fosforescentes, publica sus Veinte Poemas en 1922 y en Francia, antes de la constitución de Martín Fierro, mientras que González Tuñón adhiere al surrealismo a partir de su experiencia europea. Si es cierto que el proyecto de la vanguardia histórica consiste en religar el arte con la vida, renegando de la autonomía de lo estético, Martín Fierro recorta la vida de un modo radical, limitándola a algunas costumbres cotidianas. De política ni hablar.17 En este terreno, programáticamente, es el grupo de Boedo quien encarna el espíritu vanguardista y es el movimiento por el cual Boedo resuelve la integración del arte en la vida, uno de los puntos de oposición más fuerte con la vanguardia del movimiento Martín Fierro. La cuestión de la actitud ante el público los encuentra más semejantes que adversarios: el público es la plebe iletrada a la que hay que redimir (caso Boedo) o a quien hay que despreciar (caso Martín Fierro). Y sorprende la imaginería común con que ambos describen la turbamulta de actores ajenos al circuito cul16 Barletta, Leónidas, “Divagaciones y concretos, acerca de un presunto arte izquierdista”, en La literatura argentina, año I, número 3, Nov. 1928. 17 “El programa de MARTIN FIERRO le exige permanecer desvinculado de todo interés y asunto de índole política, y consagrarse por entero, únicamente a los problemas literarios y artísticos”. “Aclaración”, en Martín Fierro nro. 44/45, 1927.
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tural. Se lee en Claridad: “Nosotros afirmamos que los escritores ingénitamente geniales que han ennoblecido con su obra a la masa amorfa y obscura de las muchedumbres...”18. No han saqueado menos del Infierno dantesco los de la calle Florida cuando dicen que “no está mal que de vez en cuando (Martín Fierro) descienda hacia la llanura mediocre donde se debate la innumerable plebe”.19 Es que ahora las diferencias se dirimen ante un público de desiguales que, habida cuenta de la existencia de un mercado literario, es el temible árbitro de glorias y anonimatos. Ambos grupos gesticulan con el mismo ademán frente al ojo de este soberano: es el gesto de superioridad intelectual por sobre los profanos. La posición ante el mercado los divide y en el fondo también los une. Como en otros asuntos, también aquí la cuestión los encuentra sosteniendo que ni tan calvo ni con siete pelucas. Si para la vanguardia de Florida es reprobable (señal de clase, de origen y de cultura) lucrar con el arte, esto es aceptar su conversión en mercancía, es posible acusar de mercantilistas las ediciones baratas del barrio de Boedo, que en vulgar papel y apeñuscada tipografía, solamente sirven para que la “plebe iletrada” se alce con tesoros mentales que no les corresponden.20 Los de Boedo, publicando ediciones populares que señalan su vocación difusionista y didactista ante la masa, se mesan los cabellos “ante los prosistas adocenados y tantos bastardeadores y mercachifles de la literatura”. Entre los dos grupos se definen posiciones desplazadas, a modo de variaciones sobre el tema de la gratuidad del arte. Por su posición y origen de clase, por su colocación profesionalista, purista, cultora —al menos en teoría— del arte por el arte, el rechazo del mercado en Martín Fierro hace el arte gratuito en relación con quien lo produce. El artista gasta (las ediciones de lujo son la señal de esta actitud dispendiosa) pero no cobra, no se contamina con dinero. El lujo, que remite al precio pero lo disimula, la defensa encendida de la publicidad, el mito de la “consagración” del escritor (que revela en su fondo la acción del mercado como árbitro de tal consagración) son los modales del martinfierrismo para defenderse del mercado sin salirse demasiado de sus reglas. La original publicidad del primer Martín Fierro (1919) es elogiada fervorosarnente por su hijastro vanguardista; Girondo pregona con nuevos métodos su Espantapájaros y el ultraísta González Lanuza, prologa su Aquelarre en una isotopía netamente mercantil; donde no falta el fabricante que presenta su producto ante el público: “Yo rogaría a los señores libreros que hicieran conocer este índice de intenciones a mis presuntos consumidores, para que ellos sepan a qué atenerse acerca del artículo que van a comprar.”21
18 “Divagaciones apasionadas”, en Claridad nro. 155, marzo 1928. 19 “Acotaciones a un tema vital” Martín Fierro nro. 10/11, 1924. 20 “Rubén Darío, poeta plebeyo”: Martín Fierro nro. 1, 1924. 21 González Lanuza, E., Aquelarre, Bs. As., J. Samed ed. 1925.
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Para Boedo, en cambio, se impone una cuestión de ética política e ideológica. El arte debe ser gratuito en su circulación, esto es, nadie debe pagarlo. EI carácter desiderativo y utópico de ambas posiciones, se estrella ante la concreta presencia de un mercado que se impone por su propio peso. La acusación mercantilista, que Martín Fierro enrostra a Boedo, tiene su contraparte. Los boedistas también suponen a sus rivales interesados en sacar provecho de sus posiciones. En este caso, como correspondería a quienes no lo necesitan, no es el dinero la prebenda deseada. Los de Martín Fierro, según la visión del oponente, tienen otros reclamos espurios y ajenos al arte. Si las posiciones literarias de Boedo se interpretarán como afán de un lucro indebido, las posiciones políticas de Martín Fierro también parecen utilitarias a Boedo. Unos y otros terminan reprochándose lo mismo. Cuando un grupo de martinfierristas apoya la candidatura presidencial de Yrigoyen, Claridad, si bien no menciona la cuestión del lucro, subraya el carácter aprovechado de este interés político. Evidentemente, el apoliticismo martinfierrista se convierte en la fábula del pastorcito mentiroso, su cambio de colocación ante las relaciones del arte y la política. El epigrama “A El Hombre”, que Claridad publica en 1928, atribuye a los martinfierristas un propósito extra-artistico: “Desfacedor de viejos y caducos regímenes/ del gran salón presidencial;/ Escucha nuestros ruegos, comprende nuestros gestos/ y dadnos consulados, cátedras y otros puestos,/ Hombre genial y sin igual!” Y lo “firman” Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón, Pablo Rojas Paz, Francisco Luis Bernárdez, Francisco López Merino y otras necesidades. Si Martín Fierro se pretende rechazando de plano cierta tradición literaria que incluye, ante todo al modernismo, no deja de admirar (con matices) a Lugones y defiende al adversario estético Rubén Darío, de las milonguitas del barrio de Boedo y Chiclana. En su “Manifiesto”, —moderadamente escandaloso— se esboza una falsa disyunción, también muy moderada: allí se alude a la posesión de un álbum de retratos —a la manera de las familias comme il faut—, que Martín Fierro hojea, de vez en cuando, para descubrirse a través de un antepasado o reírse de su cuello y de su corbata. El traje y la genealogía no se ponen en cuestión. Florida y Boedo emergen de la lucha con la mitad del botín: unos se apropian de la vanguardia literaria, los otros de la vanguardia política. La disputa tiene la forma de un quiasmo: “Mientras Florida sostenía que a nuevos tiempos correspondían nuevas formas de arte, Boedo sostenía que a nuevos tiempos corresponían nuevas formas de vida’’.22 Los contendientes de este enfrentamiento constituyen una verdadera hermandad intelectual, cuya existencia no se infiere a partir de los textos en que se encarna la discusión, sino de las estrechas relaciones personales que conforman un texto oral sin el cual no podría comprenderse la ambigüedad del enfrentamiento. 22 Castelnuovo, E., Memorias, Bs. As., Ediciones Culturales Argentinas, 1974, pag. 127.
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Las diferencias se dirimen a través de los órganos específicos que constituyen las revistas, aunque el estado de las relaciones entre escritores opere como un factor de neutralización de la polémica, de modo que se vuelven también significativos la anécdota, los sobreentendidos y los vínculos a los cuales el público no tiene acceso, que se convierten en la contracara amigable, social y gremial de la guerrilla literaria. Más que curioso es entonces verosímil que, desaparecida Martín Fierro, Claridad enuncie para sí el programa contenido en el “Manifiesto” martinfierrista no solamente en su espíritu sino también en su letra: “Nosotros, los jóvenes de la izquierda (...) nos complacemos en ser atropelladores turbulentos, iconoclastas. Nos reímos de todas las honorabilidades académicas y momificadas que nada significan: despreciamos a todas las ratas de biblioteca que ven pasar la vida con ojos miopes...’’23 Alguna vez, se dijo en Martín Fierro: “Frente a la impermeabilidad hipopotámica del ‘honorable público’. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca (...) Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas’’.24 Resulta obvia la semejanza entre ambos textos. El mundo era un pañuelo
No es necesario leer a Córdova Iturburu25 para comprender la formación de la “vanguardia”: ignorantes de los movimientos rupturistas europeos, estos jóvenes aún admiraban y repetían de memoria los versos de Lugones, de Enrique Banchs y de Fernández Moreno. Por otra parte, la encuesta de Nosotros sobre la existencia de una nueva generación literaria en la Argentina, muestra a las claras la jerarquía de consagrados que establecen los jóvenes, curiosamente coincidente con la del panteón oficial. Los jóvenes de Boedo, en su mayoría hijos de inmigrantes de escasos recursos, son autodidactas, ignoran las lenguas de la “gran literatura” y emplean sus energías en obtener una formación intelectual que pueda superar el abismo profundo de una escolaridad casi nula. Como se ve, por ese lado tampoco hay posibilidades de participar de la renovación en las letras que viene produciéndose en este momento. Los órganos de difusión de la literatura pertenecen a Nosotros; antes de reunirse con los pares, los nuevos tienen que negociar con adversarios. El manifiesto ultraísta que Borges redacta en 1921 es publicado por Nosotros, aquella revista del pasado, cuyo certificado de defunción y sepelio reclamarán 23 Barletta L., op. cit. 24 “Manifiesto de ‘MARTN FIERRO’” nro. 4, Mayo 1924. 25 Córdova Iturburu, Cayetano, La Revolución Martinferrista, Bs. As. Ediciones Culturales Argentinas, 1962.
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más tarde los martinfierristas; lo cual no les impide publicar allí sus textos hasta que llegue el momento de poseer órganos propios. Toleran incluso sin protestar los comentarios despectivos de los popes de Nosotros, al pie de su propio programa poético.26 Mucho peor trato reciben los boedistas, sistemáticamente ignorados por quienes hacen Nosotros. De todos modos, el espacio entre grupos y escritores es lo suficientemente estrecho para permitir que se invite a comer por la noche a quien se ataca durante a la mañana, frente al ojo del público, que engorda la polémica y le confiere un carácter de seriedad que la camaradería puede atenuar luego. Porque si las polémicas adquieren importancia escritas y ante testigos, tras los telones y en ámbitos privados las relaciones personales consiguen borrar más de un diferendo y enfriar más de un encono.27 Entre salutaciones más o menos irónicas, homenajes y peñas, tránsitos frecuentes de uno a otro bando y posiciones lábiles, es la presencia de testigos neutrales la que endurece el debate.28 Se trata de un juego de exclusiones, donde quien menos sabe es el público. Ilustra el recorrido y mide la distancia que media entre el barrio de Boedo y los de Florida el pasaje de Nicolás Olivari, de la vanguardia política a Martín Fierro. La apostasía es relatada en estos términos: “Se indignaron (sus compañeros de Boedo, por su poemario La Amada Infiel) y en cierto modo me consideraron traidor al movimiento y me expulsaron sin más (...) Como en el tango, salí a la calle desconcertado, y dio la casualidad que me encontré en la puerta de la librería a Raúl González Tuñón, quien había leído mi libro y le gustaba. Me abrazó, y al saber de mi cuita, ya tuteándome, me dijo: ‘No importa. Te llevo a Florida’. Y así fue’’.29 Al margen del carácter verdadero o falso de la anécdota, vale por su significación simbólica. El pasaje se realiza sin mediaciones ni conflictos, sin posiciones principistas sino de circunstancia. Las vías de acceso entre los dos puntos no tienen obstrucciones. No solamente es directo el trayecto sino que refiere a un mundo despoblado de legos y extrañamente lleno de escritores. 26 “Con este artículo del muy joven escritor argentino Jorge Luis Borges, iniciamos una serie de estudios sobre las escuelas de vanguardia (...) El tiempo dirá si, en efecto, en este finalizar de 1921, somos incomprensivos los que no creemos mucho en la vitalidad y trascendencia de las nuevas escuelas.” en Nosotros, nro. 151, Dic., 1928. 27 “En los tiempos de Martín Fierro, felizmente, eso podía ocurrir: una hermandad intelectual podía fundamentarse sobre una diversidad de convicciones políticas. Quien no tenga eso en cuenta nunca logrará comprender episodios como esta singular y en gran parte inventada pugna entre Florida y Boedo”, González Lanuza, E., Los Martinferristas, Bs. As., Ediciones Culturales Argentinas, 1961, pag. 103. 28 Si se pudiera hurgar las bibliotecas se verían las recíprocas y elogiosas dedicatorias entre adversarios estéticos, hasta Gálvez vituperado por los martinfierristas recuerda en sus memorias que le enviaban sus libros muy amablemente dedicados, igual que a sus compañeros de generación. 29 Olivari, N., “Mito y realidad del grupo Martín Fierro”: en Testigo, nro. 2, 1966.
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La declaración de hostilidades
Las versiones sobre el acto inaugural de la polémica son contradictorias incluso entre aliados. Lo cierto es que al margen de burlas martinfierristas y discusiones privadas, la polémica como documento escrito se inaugura a partir de una carta de Mariani30 donde acusa a Martín Fierro por su falta de rebeldía, por su posición condescendiente hacia Lugones (en la época de su declarado fascismo), su “ilegítima” apropiación del criollismo y su ausencia de combatividad política, textualmenle, su “centrismo” ideológico. Encabeza la carta el subtílulo “La Extrema Izquierda” y teniendo en cuenta que un periódico del mismo nombre saldría a la calle poco después, sería ingenuo descartar cierta función propagandística (frente al público de Martín Fierro) a la “colaboración” del polemista. Como los floridistas están al acecho de cualquier intercambio de opiniones, su respuesta es inmediata. Una tarea principal de su contestación se orienta a definir los sujetos de la polémica, que el texto de Mariani deja pendiente. Pese al Martín Fierro y yo (que Mariani posteriormente reivindicará para cerrar la polémica), con sagaz lectura, Martín Fierro colectiviza al oponente, por más que su blanco expreso (y el objeto de su burla) sea Mariani, y se lanza a disputarle el espacio del progresismo. Pero la discusión está liquidada de antemano: progresismo político y progresismo estético están adjudicados por unanimidad entre unos y otros. Un rasgo que define a la polémica como forma discursiva, es un terreno común de entendimiento. En este caso, falta ese terreno y lo que se produce es un diálogo de sordos a una delimitación pacífica de los territorios en disputa. Por otra parte, ningún neutral arbitra. Ni Martín Fierro está dispuesto a debatir la función social del arte (tópico imprescindible para Boedo) ni mucho menos a aceptar una categoría estética que lo deja absolutamente indiferente: forma y contenido, abecé estético del oponente. Por su parte, tampoco Boedo descarta el valor de la transformación de los recursos expresivos del arte y la renovación de la técnica poética, cuestiones vitales para la petición de los principios vanguardistas que proclama Martín Fierro. Lo que a nadie interesa es debatir la importancia de la renovación del mundo de la representación en la literatura. Los narradores de Boedo introducen la temática obrera, la representación del submundo y la marginalidad. Martín Fierro está ciego frente a esa novedad: procede, después de todo, de un modelo extranjero pero poco prestigioso y además, demodé. No interesa que en su caso los modelos sean extranjeros y poco radicales. Por más que no sea una estética “ultra”, no es lo mismo admirar e imitar a Larbaud, Morand o Gómez de la Serna, que producen aquí y ahora, que adherir al realismo del siglo pasado. 30 Mariani, R., “Martín Fierro y yo: Roberto Mariani” en Martín Fierro nro. 7, Julio 1924.
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La polémica es pobre. Al carecer de grandes argumentos, es más fácil recurrir a la injuria o a la descalificación personal. Ocurre el raro fenómeno de que si bien están dadas las condiciones para que se produzca el debate, no lo están para que se profundice. Huellas de esta superficialidad son las marcas lábiles, movibles y hasta ambiguas que deja la polémica en la memoria de sus protagonistas. De todos modos, hasta en el recuerdo, las posiciones opuestas tienden a mantenerse. Los apolíticos martinfierristas, insisten en despolitizar y hasta trivializar la discusión, revistiéndola de carácter ficcional. Los boedistas, por su parte, insisten en rescatar la polémica como un hecho de la política cultural. Es evidente que antes y después, cada cual está hablando desde lugares diferentes. La indiferencia acompaña este diálogo de sordos: los neutrales a quien presuntamente hay que seducir permanecen al margen, como señal de desvalorización de un enfrentamiento que sin muchos argumentos, sin citas de autoridades, sin fundamentos teóricos explícitos, persiste en renovar su agostamiento. Esta polémica es más un espectáculo desplegado ante un público indiferente. Mientras dura, tiene como efecto la suspensión de la política, entendida en términos partidarios. Cuando la historia interpela con su peso material, el golpe del ‘30 los encontrará unidos y dominados. Allí las diferencias tienen un fugaz punto de cruce: martinfierristas y boedistas apoyarán a Uriburu y su “revolución popular”, al igual que otra figura que tiene con ambos grupos complejas relaciones: Lugones. En verdad, la polémica excede con mucho la localización barrial y sus sujetos son más extensos de lo que haría supoper el debate puntual. Cada grupo inscribe su proclama en un discurso obsesivo y programático que no tiene interlocutor estable ni blanco fijo. Por eso, Castelnuovo puede preguntarse, refiriéndose a José Ingenieros, lo que podría preguntar también a los martinfierristas: “¿O es que le negaría a todos esos artistas procedentes de la clase trabajadora la capacidad de renovar el arte, y le confería, en cambio, a esa misma clase trabajadora la capacidad de renovar el mundo?”31 Más que polémica en sentido estricto, el encontronazo Florida-Boedo enarbola más retórica que ideas. Mientras que Martín Fierro ofende, parodia, cita con intención descalificadora y ridiculiza al adversario, Extrema lzquierda, describe míticamente un origen de clase ligado a una definición de lo sexual.32 Orientado en este registro, la oposición que plantea es la de “maricones” contra “hombres”. La cuestión de la virilidad, asociada al mundo del trabajo y la izquierda política se convierte en argumento de la legitimidad de una lectura y una escritura. Al tiempo que polemizan, los de Boedo se resisten a conceder al adversario la condición de par. A su juicio, la discusión es frívola porque en definitiva, 31 Castelnuovo, E., op. cit. pag. 119. 32 “Algunos comentarios elogiosos que mereció el primer número de Extrema Izquierda”, en Extrema Izquierda, nro. 2, Oct. 1924.
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pretende ser interpretada desde el terreno de la literatura. Definido como crucial, el objetivo político dcl arte, no puede ponerse en el tapete y su obviedad lo exime de presentar pruebas: “En cuanto a la ‘vanguardia’ 1iteraria no hay mucho que decir, no precisamente porque sus teóricos agotaran el tema, sino porque reviste escaso interés”. “Izquierda y vanguardia política no son conceptos opuestos que equivalgan en importancia”.33 El diálogo de sordos ha sido definido por los propios polemistas. De la polémica Florida-Boedo ya se ha dicho, que ha sido en serio y que ha sido en broma. Tal vez pueda sostenerse la verdad de ambas afirmaciones. Hay dos programas, dos estéticas, dos empresas culturales y dos públicos que se complementan más de los que se superponen. Como un neutral privilegiado, que encarna simbólicamente a ese testigo al que se busca convencer, queda Roberto Arlt para ocupar el lugar de la manzana de la discordia: como un eco residual de la polémica se desarrolla una lucha por considerar a Arlt como uno de los “nuestros”. La disputa, vaciada de sus contenidos estético-ideológicos, sedimenta en la propiedad de un Arlt-trofeo.34 El vuelo del Zeppelin
Martín Fierro tiene una prehistoria política. Su nacimiento se propone resucitar a un abuelo: el periódico del mismo nombre, fundado en 1919. El primer número de este diario bimensual, tiene apenas una nota dedicada a la literatura; la Semana Trágica se extiende sobre el resto. La política y la historia son el objeto de la publicación que Martín Fierro exhibe como antepasado. Ni una palabra de concursos literarios. En el Martín Fierro de 1919, hay sí tonos burlones y satíricos, pero la preocupación por el arte es allí un convidado de piedra. ¿Resucitar a Martín Fierro implica que hay en Martín Fierro un propósito político? Tal vez así lo indique la repetición de una proclama antiguamente publicada en el modelo y que resulta extraña al Martín Fierro posterior al cuarto número. La nota editorial que encabeza el Martín Fierro “vanguardista” tira cables hacia el pasado y se propone influir en “el desenvolvimiento de la vida argenti33 Soto, L. E., “Izquierda y vanguardia literaria” en Los Pensadores, nro. 115, Nov. 1925 34 Recuérdese la afirmación permanente de González Tuñón proclamando el martinfierrismo de Arlt, y la opuesta de Castelnuovo, cuyas palabras remiten a la polémica por más que se trate del “tema Arlt”: “Le dije (a Arlt) que así como estaba, De la Vida Puerca, no se podía publicar. Que era menester arreglar y pasar en limpio los originales. El le llevó la obra a Ricardo Güiraldes, quien se encargó de proceder a su profilaxis con tal rigor que hasta le cambió un título claro y contundente, de proyección social por otro bastante turbio, carente por completo de claridad y de contundencia “ Castelnuovo, E., op. cit., pag. 134.
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na”. Pero la literatura hace metástasis en el resucitado, por más que quien, como dice, “opinar sobre los hechos, las obras y los hombres”. Si hay alguna jerarquía de propósitos en esta tríada, pronto los hechos pertenecerán mayoritariamente al mundo de lo artístico. La Semana Trágica es apenas un recuerdo y estos jóvenes, que piensan que demoler ya no es posible, canjean política por literatura, Semana Trágica por el vuelo del Zeppelin. La tónica de 1919 puede recuperarse, no sus contenidos. Es así que —tardíamente— Martín Fierro se da su manifiesto y copado por los ultraístas, prescindirá de toda vinculación con la política. Es natural, si como dice González Lanuza, de todos los acontecimientos de la historia mundial lo que más conmovió a los martinfierristas fue, dentro de los acontecimientos extra artísticos, el vuelo del Zeppelin.35 Si cada bando tiene entonces un hecho histórico como estandarte, entre Florida y Boedo, combaten y se enfrentan el globo volador con la Revolución Rusa. Es evidente que ni planteado en la estética, ni cimentado en la política, el enfrentamiento no puede pasar de una interlocución fallida. Paradójicamente, es la política la que aniquila a Martín Fierro o más precisamente su voluntad de prescindir de ella. Es la única polémica que no puede mantener. Liquidados los frentes externos, la política pone fin a la carrera del periódico. El último número se cierra con el editorial de Evar Méndez (con mucho de polémico) que se dirige no ya contra los enemigos históricos del martinfierrismo sino contra una fracción de los propios, los traidores a la causa del purismo estético que proponen apoyar orgánicamente la candidatura de Yrigoyen a presidente sin darse cuenta, según el Director, de que “es indigna de intelectuales la política”. Llegado este momento, nadie responde al reto. Lugones: el venerable maestro
Con su ansiedad por encontrar oponentes, un artículo publicado por Lugones sirve de pretexto para discutir con el gran vate sobre eruditas cuestiones de teoría poética. Ya antes, una proclama martinfierrista avisaba a quien correspondiera “Si Ud. juzga que a Lugones se le debe contestar con insultos, no lea MARTÍN FIERRO”. Definición de oponente, pero también de una modalidad de trato que se acerca a los buenos modales, este consejo imperativo elige respetar ciertas jerarquías y desecha el insulto y la injuria. Es cierto que el artículo de Lugones podía resultar molesto para los versolibristas. Si la nota implica lanzar al aire la primera piedra, la disputa es sorda, disimulada. Sin definir un blanco, desaloja del reino de la poesía, a toda aque-
35 González Lanuza, E., 1961, pag. 15.
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lla que no se haga con métrica rimada, en un texto sustentado sobre la erudición como prueba última de toda legitimidad.36 Pero sus consideraciones acerca de la rima no se realizan en el vacío: se trata de una bibliografía laudatoria nada menos que del poemario de un colaborador martinfierrista, por supuesto que rimador. El hecho de que Marechal, quien carga sobre sus espaldas la responsabilidad de polemizar con Lugones, componga más tarde poesía rimada y que su adversario coyuntural haga luego una defensa del versolibrismo, revela una verdad de este debate: hay algo de querella entre Antiguos y Modernos en esta discusión. Situado en el terreno estricto de la literatura, el intercambio, se orienta a definir la legitimidad exclusiva de la propia producción. Se trata de saber quién compone con derecho propio poesía y quién no. La disyunción, tal como se plantea aquí, es excluyente. Leopoldo Marechal contesta a Lugones con respeto, convirtiéndolo texualmente en un abuelo (recordar el álbum de retratos del manifiesto martinfierrista: colocar aquí la foto de Lugones) aclarando por las dudas que él es insospechable de lugonofobia, como para discriminarse de Boedo. La situación es complicada: Lugones marca los límites entre los dos grupos, separarse de él no será fácil. Pero sin embargo, si ante Boedo se lo defiende por sus posiciones estéticas (jamás por su ideología, dirán) ¿por qué discutir en el terreno literario? Y entonces, si se lo defiende, ¿por qué se lo defiende? En realidad, se está discutiendo con un consagrado, que por otra parte ya no es un enemigo literario militante. Para Lugones, quien no pierde ocasión de dirigir las aguas al molino de su preocupación política, hasta los temas literarios son útiles para atacar al comunismo. Su pensamiento opera analógicamente: la rima es disciplina, orden, fascismo; el verso libre la anarquía, el socialismo, el reino de los soviets. (Martín Fierro, por supuesto, no responde a este argumento). La teoría poética deviene argumento político. En su respuesta37, Marechal se coloca —con orgullo— en el mismo terreno erudito del maestro. Insiste con e1 argumento que también Borges usaría38: la rima es previa a la escritura, mero registro mnemotécnico y no, como pretende el cordobés, el principio constructivo del discuso poético. La audacia discutidora de Marechal es netamente palinódica: “Eso tenía que decir, y lo digo en prosa deshilachada y un tanto pedante. Alzamos una voz nueva y abusamos de ella, quizás, como el niño glorioso de poseer un nuevo tambor”. El niño y lo nuevo piden perdón por discutir con un grande. No hay injuria, ni blanco, ni discurso polémico. Autoridades sí y muchas: Nietzsche, Whitman, Saint 36 Lugones, L., “Versos de Horacio Rega Molina” en La Nación, 15 de Noviembre de 1925. 37 Marechal L., “Retruque de Leopoldo Lugones” en Martín Fierro nro. 26, Dic. 1925. 38 Borges, J. L., El tamaño de mi esperanza, Bs. As. Proa, 1926.
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John Perse, Andreief, Ortega. Los nuevos demuestran su saber ante el maestro. Cierto es que Borges, cuando critica el Romancero agrede y sobra, pero también es cierto que luego se arrepiente.39 Lo que se busca es la palmada aprobatoria, el reconocimiento de una cierta paridad. Permiso para escribir. Pero el ademán de Lugones (el dedo en alto; el vocativo, jovencito) es contraatacar desde lo alto: en su artículo-respuesta a Marechal40, apenas si menciona a “un joven escritor”, que “declarábase, el otro día, no más, gran poeta, sin advertir que al glorificar el verso sin ritmo y sin rima estaba haciendo la apología de la prosa”. Marechal no sabe qué es más humillante: si la argumentación en contra, la insignificancia que Lugones concede a su nombre o tener que darse por respondido sin que medie alusión explícita. Un adversario ninguneado no es un buen interlocutor y mucho menos, un interlocutor polémico. Marechal se resigna al anonimato y se resigna a dar el physique du rol del joven poeta que ayer no más decía. Ahora quiere guerra, injuria, ataca, revela la humillación y el despecho. Lugones, su blanco declarado, mucho más que a un silvestre cultor de la rima, encarna el mundo hostil de los mayores. No es la defensa de la rima lo que enciende el fuego, es la indiferencia.41 Pero aquí termina todo: Lugones no se da por enterado y en adelante, utiliza su espacio en La Nación para abominar de la revolución de octubre y finalmente a congraciarse con Güiraldes, cuyo Don Segundo Sombra elogia fervorosamente. Las hostilidades terminan aquí. Más tarde, en la Memoria que escriben los martinfierristas con motivo de cumplirse los veinticinco años de la fundación del periódico, la disputa por la rima habrá quedado en el olvido, frente a “la admiración y el respeto que le inspiran su obra y su persona (la de Lugones)” que “le impiden dudar de la pureza que demostró siempre, hasta en sus peores equivocaciones”. Otra vez la política, ese perpetuo “mal paso”. Todos han aprendido la lección del maestro: defender la rima y apoyar a Uriburu. Los hermanos sean unidos
Consolidando definitivamente la unión de todos, la Gaceta Literaria de Madrid, advierte a las naciones latinoamericanas de los peligros de la cooptación cultural francesa, sajona e italiana. Según su tesitura, América es de España, si no por los virreyes, al menos por los lazos espirituales y culturales. Frente a semejantes afirma39 La aprobación de Lugones se resuelve imaginariamente en El Hacedor, dedicado al maestro: “Si no me engaño, usted no me malquería Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría” Borges, J. L., Obras completas, Bs. As., Emecé, 1974. 40 Lugones, L., “De la rima” en La Nación, 17 de Enero de 1926. 41 Marechal, L., “Filípica a Lugones y a otras especies de anteayer” en Martín Fierro nro. 32 Agosto de 1926.
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ciones, martinfierristas, boedistas y los de Nosotros se unen en el rechazo categórico de la propuesta “imperialista”. Según palabras de un testigo: “...se produjo un revuelo semejante al que hubiera podido suscitar una proposición de reimplantar el Virreinato, todo el mundo adujo sus razones en contra de la infortunada propuesta y en el tono de seriedad de la mayoría de las respuestas, entre las que aparecían confundidas las firmas de los de Boedo con los de Florida, como si hubiese llegado el momento de peligro que exigía la Unión Nacional.”42 Las razones son , en efecto, expuestas en el tono de seriedad que requiere semejante oposición: nada menos que la Madre Patria y no condice con el espíritu juerguerista de Martín Fierro; excepto por el célebre texto que concluye “Che meridiano: hacéte a un lao que voy a escupir”. Los demás necesitan explicar de antemano el amor que sienten hacia España, no quieren sentirse forasteros en la Madre Patria y muy disciplinadamente afirman que nosotros (ellos) son muchísimo mejores que los escritores españoles. Desde Nosotros se establecen alianzas tácticas con la argentinidad humillada de los jóvenes Todavía más serios y eruditos (discuten con la misma retórica lugoniana), los argentinos mayores citan a Leibniz, Newton, Calderón, Enrique VII, Benedetto Croce, las leyes de Indias, Vélez Sarsfield y muchos más para negar los lazos con España en materia política, jurídica y estética. El argumento es devolver la humillación: los españoles no son el meridiano de nadie. Pero lejos de suponer que no tenemos meridiano en otra parte, Nosotros lo buscará en la larga tradición europea no hispánica, que se ha hecho cargo de la Argentina desde que España “abandonó sus derechos de madre y permitió que se amamantase con leche de nodrizas”43. Se piensa diferente en Martín Fierro: se devuelve imperialismo por imperialismo, meridiano por meridiano. El rechazo último de la propuesta española se sostiene en el convencimiento de la grandeza de la renovación martinfierrista. Es Buenos Aires, por lo tanto, quien dirige el rumbo de la modernidad cultural en América. La infortunada propuesta española ignora la altura intelectual argentina o pretende robarle sus laureles. La lamentable consecuencia de la polémica —tan módica como de costumbre— perjudicó al uruguayo polemista Ildefonso Pereda Valdés, hasta los días del meridiano, docente de historia universal en el colegio Negrotto. La directora, una española patriota, se sintió obligada a defender a su patria y despidió de su puesto al libertario. Los locos años del alvearismo van llegando a su fin. Más tarde, la década infame inaugurará otro tipo de relaciones: el espíritu rebelde de Martín Fierro consumará una de sus últimas metamorfosis. Luego vendrán Sur, el paredón y el después. 42 González Lanuza, E., 1961, pag. 77. 43 “Madrid, meridiano intelectual de hispano América” en Nosotros nro. 222/223, 1927.
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PREMIOS, DINERO Y ESCÁNDALO A partir de 1913, y como rasgo que marca la progresiva profesionalización del campo de la cultura, se establece por ley el otorgamiento de “Premios nacionales de literatura” que no se implementa hasta 1916 y trabaja siempre con un retraso de dos o tres años. El monto de estos premios no es alto sino altísimo: 30.000 para el primero, 20.000 para el segundo y 10.000 para el tercero. Con lo que había en juego (el dinero, el prestigio, la publicidad y la consiguiente venta del libro, la nominación para jurados el próximo año) y la elección de evaluadores que sólo satisfacía a unos pocos, no hubo un año en que el fallo no estuviera sometido a discusión por los participantes, los diversos grupos intelectuales o políticos o por todos en general. Por lo común, los reclamos que se hacen están relacionados con la falta de claridad de la reglamentación , que crea confusión acerca de que si lo que se premia es el libro aparecido ese año o la producción global de un escritor a lo largo de varios años. En todo caso, queda claro que los que recibirán el premio (al que hay que presentarse) o los aspirantes deben ser intelectuales consagrados, reservándose para los jóvenes el premio municipal (estímulo) creado en 1919 por ordenanza del Consejo Deliberante y cuyos montos son 5.000 pesos para el primer premio, 3.000 para el segundo y 2.000 para el tercero. En 1927 se entregan los Premios Nacionales a la producción del año 1925 y el ránking es el siguiente: primer premio para Hugo Wast (pseudónimo de Martínez Zuviría) y segundo para Roberto J. Payró. El resultado provoca un verdadero escándalo entre los escritores que no admiten el primer premio para Martínez Zuviría y lo reclaman para Payró. Se implementan proclamas públicas en apoyo a Payró así como actos de desagravio y rechazo a Martínez Zuviría, aunque nada logra anular un fallo que ponía en primer lugar a un nacionalista católico perteneciente a la oligarquía provinciana y que repartió su tiempo entre la política y la “moralización” del pueblo por medio de sus folletines. Las protestas se manifiestan aun en la institucional revista Nosotros que ve detrás de la elección ideleológica del jurado un acto de injusticia: “... asombra que la mayoría del jurado se haya atrevido a poner por debajo del rimero de novela popular de Hugo Wast la obra del ilustre escritor y periodista cuyo nombre ya está ligado por siempre a los orígenes de nuestra novela de costumbres y nuestro teatro de ideas, y a cuya vasta, múltipie, honrada labor literaria, era debida la sola consagración del primer premio, hasta por ser ejemplares esos cuarenta años de labor incansable, continuada valientemente en la vejez, a través y a pesar de todos los padecimientos y privaciones.” El próximo escándalo se produce cuando se conoce el resultado del premio nacional de 1929, que se entregó en 1933. El primer lugar fue para el joven y poco 59
conocido poeta Ezequiel Martínez Estrada y el segundo para Manuel Gálvez. La protesta en este caso vino por parte de Gálvez que entendió el fallo como una suerte de conspiración de Lugones en su contra. Lugones, después de la revolución del año ‘30 recupera su lugar de poeta oficial, acepta cargos y recupera a los jóvenes martinfierristas con el seductor canto de sus textos. Martínez Estrada era devoto de Lugones quien ya lo consideraba discípulo y a quien había dado varios “espaldarazos”. El otorgamiento del premio (sin contar con la paranoia galveciana) es la prueba del poder de Lugones. PREMIOS NACIONALES
1923: Ricardo Rojas por la Historia de la literatura argentina 1924: Leopoldo Lugones por Estudios helénicos El segundo premio queda desierto Pedro Miguel Obligado por El hilo de oro 1925: Gustavo Martínez Zuviría por El desierto de piedra Roberto J. Payró por El capitán Vergara Rómulo Carbia por Historia de la historiografía argentina 1926: Ricardo Güiraldes por Don Segundo Sombra Jorge Max Rohde por Las ideas estéticas en la literatura argentina Alberto Gerchunoff por Historia y proezas de amor, El hombre que habló en la Sorbona y Pequeñas prosas. 1927: El primer premio queda desierto Juan B. Terán por El nacimiento de la América española, La salud de la América española Arturo Marasso por Retorno, La creación poética y Luis de Góngora 1928: Arturo Capdevila, por Babel y el castellano Baldomero Fernández Moreno por Décimas Alejandro Unsain por Legislación del trabajo 1929: Ezequiel Martínez Estrada por Humoresca y Títeres de pies ligeros Manuel Gálvez por Humaitá, Los caminos de la muerte y Jornadas de agonía
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1930: Carlos Ibarguren por Juan Manuel de Rosas Eleuterio Tiscornia por Gramática del Martín Fierro Carlos B. Quiroga por Los animalitos de Dios
PREMIOS MUNICIPALES
1920: Poesía: Alfonsina Storni por Languidez Héctor Pedro Blomberg por A la deriva Alfredo Bufano por Canciones de mi casa 1921: Poesía: Pedro M. Obligado por El ala de sombra Fernán Félix de Amador por El ópalo escondido Rafael de Diego por Las sombras Prosa: Héctor Olivera Lavié por El caminante Carlos Alberto Leumann por Adriana Zumarán 1922: Poesía: Arturo Vázquez Cey por Aguas serenas Ernesto Mario Barreda por El himno de mi trabajo Ricardo Gutiérrez por La ciudad en ruinas 1923: Poesía: Fernán Félix de Amador por La copa de David Conrado Nalé Roxlo por El grillo Luis Franco por El libro del Gay vivir Prosa: Arturo Capdevila por Del libre albedrío Alejandro Castiñeiras por El alma de Rusia Elías Castelnuovo por Tinieblas 1924: Poesía: Arturo Marasso por Poemas y coloquios Enrique Méndez Calzada por Nuevas devociones Fermín Estrella Gutiérrez por El cántaro de plata Prosa: Roberto Giusti por Crítica y Polémica Bernardo González Arrili por La Venus Calchaquí; Paisajes y Meditaciones 1925: Poesía: Baldomero Fernández Moreno por Aldea española Horacio Rega Molina por La víspera del buen amor Francisco Luis Bernárdez por Alcándara Prosa: Víctor Juan Guillot por El alma en el pozo 61
Ernesto Morales por Leyendas guaraníes Julio Aramburu por Jujuy 1926: Poesía: Rafael Alberto Arrieta por Estío serrano Miguel A. Camino por Chaquiras Cayetano Córdova Iturburu por La lanza de la luna Prosa: Nicolás Coronado por Nuevas críticas negativas José Gabriel por Vindicación de las artes Alvaro Yunque por Barcos de papel 1927: Poesía: Ezequiel Martínez Estrada por Argentina Tomás Allende Iragorri por La Transfiguración Horacio Schiavo por Aventura Prosa: Aníbal Ponce por La vejez de Sarmiento Álvaro Melián Lafinur por Las nietas de Cleopatra Leónidas Barletta por Royal Circo 1928: Poesía: Rafael Jijena Sánchez por Achalay Raúl González Tuñón por Miércoles de ceniza Miguel A. de Elía por Caminos ilesos Prosa: Roberto Gache por París, glosario argentino Jorge Luis Borges por El idioma de los argentinos Enrique González Tuñón por La rueda del molino mal pintado 1929: Poesía: César Tiempo por Libro para la pausa del sábado Marcos Victoria por Las voces Ricardo Molinari por Panegírico de nuestra señora de Luján Prosa: Enrique Méndez Calzada por Pro y contra Carmelo Bonet por Escolios y reflexiones sobre estética literaria Julio Fingerit por Realismo
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