QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

RENATA PARUSSEL

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La educación funcional del cantante El método Rabine

EDICIONES GCC - publicaciones musicales

RENATA PARUSSEL

Ouerido moestro Ouerido olumno

educación funcional del cantante E I método Ra bine La

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ICIONES GCC - publicaciones musicales

Parussel, Renata

Querido maestro, querido alumno : la educación funcional del cantante ; el método Rabine . - 2a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ediciones CCC,2011 128 p. . il. ,25x17 ,5 cm. lSBN 978-987 -251 60-1 -7 1. Enseñanza de la Música.

2. Canto.

l. Título.

cDD 782.5

Querido maestro, Querido alumno la educación funcional del cantante el método Rabine Renata Parussel llustración de tapa Silvia Flichman I

lustraciones interior Sabine Hecher

Dirección Editorial Laura Dubinsky Ediciones CCC Serie Escritos Corales CCC.EC 2601

Fundación Kultrum

Mariano Acha3969 C1430 DWA - Buenos Aires, Argentina (+54 11) 4542.5018 ed

[email protected]

www,gcc.org.ar @ Ediciones CCC,2011 Primera edición: abril de 1999 Segunda edición: mayo de 2011 tirada: '1 000 ejemPlares todos los derechos reservados

l.npreso en la Argentina i Pr nted in Argent na

:- -a e.es Trama Carro 3160 C Aut. de Buenos Aires n-,ayc de

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:' :.'. . .:.:. :=.t:a :'. . a,nacenamiento, el alquiler, latransformaciÓn, .-.-:-.' *.. : :.? :::'ó"icc, químico, óptico, informático, mecánico, :. :...' - .:'.t -a:a:.: s n el permiso previo y escrito del editor. Las :-. .- ='1 .: :: :.'.:.as Ce esta publicación están penadas penadas por las

f,,

Este

libro

es

un reconocimiento

a la Fundación Teatro Colón y, en especial, a la Sra. Edith Bognar por su permanente incentiuo y apqto a los cantantes en formación

A Wolfam A Maia

A Claire que me acompañaron

A Rosi, para que acompañe un ?oco su uida

A

mis alumnos,

mi diario aprendizaje

que acompañan

-

.-:trmación, - reránirn

:-

=l¡tor.

Las

-' t :2< nñr la<

Agradecinit,::',

alPro,f J. \i-.

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_rd Renata Parusse/

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Viuió los primerzs treintlt aiios de su uida en Bttenos Aires. Su amor haci¿ la música -y su espirikt inquieto /a fueron //et,¡tndo desde el estudio del órgano hdcid el canto y /a rtttrsicoterapia. Actualmente reside en A/emani¿, donde red/iznt una intensa dctit,idad conto docente de mae:rros ,1' altnttttos de cdnro. Sil encueiltrc con Eugene Rabine en 1986 /e abrió wn ttuet'¿ pet'ip€.ti¿'i eit -,u ¿,isión de /a enseíianza de/ ca¡to, (lue p/tríe de /a pro_firndizttción en las peculiaridade, ntta ¡ór¡ i, a:. .fr : i ológi ;.t: .t

p.; t q ¡¡

i,',¡-,,1,

cadtt cantante. Desde hace más de dos décddds se dedico

,t ittt'e:rigtr.\

I a/utnnos de cdnto las re_flexiones .l' przpuestas que surgen del grupo de profesores )'OICE de comunicar a maestros

la ciudad de Würzburg, al que pertenece. En la Argentina, inuitada por /a Fundación Tedto Colón por el Centro de Trabajo Vocal, dictó cursos de introduc1, ción y de petfeccionamiento en e/ método de /a educación funcional del cantante durante doce dños. A lo largo de todos esas temporadas, pdrticipltron profesores de canto 7, cantantes de todos /os géneros musica/es, quienes hoy, en día siguen dfundiendo e/ método entre sus a/ttmnos.

f;@!r: =-lie=-

II L

Prólogo o lo segundo edición

¿Qué decirles a mis lectores luego de diez años de la primera edición?

La anatomía y la fisiología de las partes corporales necesarias para el canto siguen siendo

,¡ mismas. También los principios pedagógicos del mérodo funcional.

Los conservatorios v las universidades de música siguen contratando a profesores de canto buena actividad como cantantes pero no a aquellos que disponen de una buena pedagogía. -:: , cos entre estos profesores se han dedicado a investigar v cuestionar las enseñanzas de sus propios -.:estros. Se sigue transmitiendo "1o aprendido". No interesa si le viene bien o no al alumno.

El panorama laboral se ennegreció como un cielo rormenroso, aplasrado por la crisis ::-,nómica mundial. -

Eh esta situación de stress v desasosiego, necesitamos -más que nunca- reforzar los valores -:lanos: el respeto de la persona del alumno v de los tiempos que éste necesira para desarrollar

:,rner

a

punto su instrumento.

Démosle mavor importancia a los r.alores musicales e interpretativos y al conocimiento

,:::undo de la obra que se estudia, pues avudan v complementan la formación del canrante - -:ro músico. ,

-

En cuanto a mi propia postLlra frente al alumno, puedo decir que confío cada vez más fuerzas creativas 1' cognitivas de éste. Por una parre, comenzar desde cero con un cantante -:s

: -:la aventura increíble: un viaje permanente por los espacios más recónditos del cuerpo, la -- .:sía, la musicalidad v las emociones. Por otro lado, desandar caminos aprendidos en años de '-.::io requiere un fino ínterjuego del intelecto v la percepción, v sólo es posible lograrlo si el ---::nte recupera la confianza hacia el maestro yvan cicatrizando

-, . escuela.

las heridas que ocasionó una

En ambos casos, el cantante va conociendo íntimamente a los "acróbatas": la laringe, los : --:lones, la faringe, la lengua, los músculos posturales, erc. Con ellos dará el salto hacta el Do -J-:r o las vueltas-carnero que permitan la difícil colorarura, eI denescendo súbito y todas las - '. acciones musicales que dan tanto placer. clases se han vueito más personales aúrn y más risueñas, porque las partes que canran ahora discutir entre sí para resol','er problemas técnicos: les doy unavoz, una biografia r--- = :;rsonalidad. De esta manera, la calidad del canto depende a su vez de la calidad de relación - -: :--ne lugar entre los "acróbatas". Siempre bajo la batuta de los hemisferios cerebrales.

Mis

:

-:::n

Esto podría ser tema de un nuevo libro. I

jílürzburg,

: -¡O,

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EP

lO -L-]i.i\a

Renam Pú¡ //::..

ntrtrzo

d¿'

l(l , -

- - un entrenamiento

-

vocal rambién desarrollado sobre las dos teorías

Desde el punto de i.'ista histórico, la educación funcional de la voz tiene sus raíces en muchas generaciones de maestros de canto que contribuveron al conocimiento de la voz humana gracias a su curiosidad, intuición v sLr sentido ético. También las ciencias naturales nos aporran elementos de a1.r-rda fi-rndamentales para descif¡ar este complicado rompecabezas que es la Función vocal.

Durante el canto no sólo somos artistas que inregran un concepto artístico con una capacidad expresiva, sino el instrumento mismo. La teo¡ía sobre la función vocal integra los conocimientos científicos acruales, de tal modo que las relaciones anatómicas, fisiológicas, neurológicas y biológicas entre el intrumento humano v Ia.'oz -que es su producto- se hallan representadas con claridad. La educación funcional de la voz es Ia unión entre el conocimienro científico y la intuición

individual, de manera que. ranro el gran rendimiento artístico, como también otros objetivos vocales puedan ser transmitidos v aprendidos.

Sin conocimienro no hav inruición v sin intuición no hay c¡ecimiento científico.

La educación funcional de la voz esrimula el ¡efuerzo positivo en el cual el aprendizaje puede ser descripto como un camino (proceso de cognición). Sóio mediante un camino puede llegarse a una meta. De aquí concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una persona hay un proceso de descubrimiento y de construcción, que es también la expresión física de su identidad y de su progreso. Este proceso está también supeditado a las leves universales de la física, fisiología y psicología.

El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su concepro mental y su intención comunicativa. Esto sólo es posible si ha ejercitado ir sensibilizado su percepción. El círculo regularorio resultante entre el cerebro v el cuerpo constituye la base del control r.ocal. El maesrro enseña siguiendo un concepto y el cantanre canta de acuerdo a sus propios pensamienros. pues su conciencia. sus senrimienros v su cuerpo son una unidad. Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensión del método Rabine mediante ejemplos para demostrar que el ciiálogo entre el maestro v el alumno permiten el descubrimiento y el

desarrollo de los siguientes puntos:

I - el placer de utilizar Ia producción sonora en ei aprender

I - la curiosidad i' el amor hacia el instrumento l, ll!l!Jlu4u .".".i,l..1 .i -- ld

: - ficoflocer

.1" riy!l rrrrlrrLar uL ".^".i-pnt'rr l¿r

r-oz

6. ,^,i^.

\

en sl enseñrr

vocal

r' ,^.o.,-ler snq n;r-im¡r.os r- tuncrones.

\' meiorar

permanentemente sll

r;ndimiento <

- u:'r .on;.pro menral del c,rnro rraducido ,il resuitaio acústico de un instrumento vivo f

S

;r-¡rt¡ri ;orc

5¿-.¡ ,ie la enseñanza funcional

- la pacl;nci-.. ..'
--.-

confianza en el

- ia musicalidad qr - -os criterios reaiis

- - .os c¡iterios reali, - - ia independencia Renata Parus r l.

.o-hié.

nnr sl

: ..r una personalid; -- *.i^."1 ,".o, l: r Enseñar v aP;

. ::'ponsabilidad --r-,

J. rtñ ñrnac(n

de r'

- la confianza en el propio instinro pedagógicoicantor

-:

; 's

.

- la musicalidad que parte del ser mismo con su propia idenridad, su expresión y su esrérica

raíces

:e la voz

. - los criterios realistas de la evaluación vocal, basados en su funcionamiento instrumenral

-.:aturales

-

:.cabezas

-

,-on una

--:orr los - --.'b-*'"" -- r .-JIUL;rLd5. -l:^:^^-

--=

--,

se

hallan

intuición ,.hicti-'nq

-

-:lco.

-

-,--,-li-^i:-r!rrur¿aJL

- - ios criterios realistas ¡eferidos a la situación concerranre : ;. ;^,1-^-- A^^-i^ -nt¡e el maestro y su alumno

Renata Parussel muestra también de qué manera la propia imagen del alumno -infltienrambién por su maest¡o- se manifiesta en ias situaciones de presentación anre ei público. : . -,:, una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el músico ::-:isionai tenga la oportunidad de converrirse en un verdadero arrisra.

:,'ja

Enseñar v aprender constituyen un acto de colaboración, en el cual el alumno debe tener :;sponsabilidad de sus cambios v donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se -:=:.:. de un proceso de comunicación enrre dos indiyiduos.

.

Prof Eugen

-

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^"o1.

, :¡sión física

--:-jersales de -i,--:as COn SU

- :'=nsibilizado :uYe la base -: ::uerdo a Sus ;--- -

-:dad.

--::niento v el

:,:ntemente

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Rdbizte

Weimar, Marzo de 1999

: '.'oz de una

:-

\. su evaluación vocal y arrística

.:rbién modelos

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nTroo u cc ro n

Este libro intenta desc¡ibir los principios de la Educación Funcional del Cantante. Los .:sores Eugene Rabine v Peter Jacobv nos avudaron a comprender las bases anatómicas v libro Funhtiona/es Stimmnaining(El entrenamiento funcional de la del canto en el --:,sicas ', \osotros, sus alumnos, v en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de -::rurg. integrado por Hilde Frauendo¡fer, Armin Fuchs, AnthonyJenner, Renata Parussel v : ..-:.::i Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexión y discusión . ::= las bases y los alcances pedagógicos de este método. :

r-

Yo tuve la suerte de se¡ el único miembro del grupo VOICE que contó con el tiempo necesarios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir los alcances de mi acción: el libro se convirtió en un miembro más de mi familia, con sus - ---¡a : - :.:mas de crecimiento v maduración, v su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre.

. ::sposición

'---r.en -

.--=

La decisión de escribir en castellano

-mi idioma cultural- me llenó de alivio, pero

me presentó nuevos problemas: mis colegas de1 grupo

VOICE no dominan

este idioma.

;onsultar o discuti¡ las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones

::r:es ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de 1o improvisado. En ese sentido, fue de gran - : :rancia contar con la ce¡canía de los cantantes argentinos Raúl Giménez, José Luis Sarré v

-

-::.:ra Lerner, así como el organistaydirecto¡ de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos ---.:-.-os en estado de borrador v me avudaron con sus comentarios y sugerencias.

Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizó varios días de su . r--r tiempo libre para avudarme en la revisión récnica de todo el texto. También al lv{rro. ---:---n\-Jenner (Escuela Superior de Mírsica. Viena), quien me aconsejó "escribir sin mrrar -:.= :¡¡ás": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas : :iusiones que parecen arrojar los textos va escritos al canasto de lo obsoleto.

\{i

colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cuánto me ayudó al contarme que, a frente a una situación pedagógica dificil, suele pensar: "Renata .:a-:::rrente di¡ía tal o cual cosa...".

:-::. .uando ella se encuentra

Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la ---..;ión del cantante. Pero si consideramos que tal formación no cesa nunca v que también : -=:.srro de canto debe seguir avanzando técnica y artísticamente, propiciamos entonces.el :- - --:rrro de dos seres curiosos, creativos r- r'itales. Un encuentro de estas características tlene :- - rlenas perspectivas para ambos.

El canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio, respiratorio, -.trror v postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de . . :-,rdo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues el cantante debe -.' -:.:':se diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico v comunicativo. Ésto, - - : . : rimera visra aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasionantes de1 canto.

,

il

Cada una de las características mencionadas puede influir sobre las demás y mejorar -como efecto- la producción dei cantante.

t

L

Traducido a la práctica, esro significa que el canranre no necesrta comenzar su ''calenramiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino actir.ar los distinros sistemas para que acompañen y estimulen la producción vocal. Dicho de otro modo, el cuerpo v la psiquis

l.'

incentivan, acompañan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.

El libro comprende, fundamenralmente, temas pedagógicos, v cartas al maestro ¡'

al

alumno con reflexiones prácticas sobre dichos temas. El maest¡o es o fue un cantante activo que debió realizar una formación. Su alumno es o será un cantante activo y también a él le llegará el turno de ser maestro. Por esa razón, ambos pueden leer todas las cartas que les escribí, y si eilas sinen para mejorar su diálogo y transformarlo en el vehículo de una formación artística, tendré la satisfacción de ver cumplidos mis obierivos.

J-E LA NECESID¡:

En la enseñ¡. :-.', sabe

Yo misma he

:uchos años . r..^^ ...^,i -!r1114 rr!aLr\

Renata Parussel

Octubre de 1998

nada) parece

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::utas unidireccionai El maestro de

::i ITILIV fructíferos p:

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r-ivencias, anhelos

---^;"

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Del monólo¡ rntinua¡á siéndolo d

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:. la escenificación

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El monólogo

:-: r'creadora, r'1c rr im.lí.i.^ .f)ii- r --,ii'^^"r""'" --.:imos años desde lc nhié. l^ h..o -r^.

-,

No quiero de' - el cariño o enamof

- .:nso, más bien, en

: ;mplos que tengo

a

-.l -^ -^--..*L-.-,, ^ /.-.1
.rertura del ma-xilar. A mi entende nex-CantantesOha pedagógica que se e

,

.ndividual del alumr .

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mejorar

Co pítu

!::mas para l:'* r"'-1-^" n
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r:.:estro y al --^..^ ,: :t---:-,^ LIVU qus

- ., .. llegará el :.:',11. \'si ellas j:ica, tendré

--

I

LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA NUEVAS FORMAS DE RELACION

_ :enzar su

-

lo

--

-

}

NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS

En la enseñanza del canto, la relación asimétrica (uno es el que sabe, y el otro, el quc ,:be nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales más dificiles de revisar y de cambiar.

. .::t:s€l

Yo misma he sufrido las consecuencias de esre estilo pedagógico y aírn sigo encontrando, - -:nos años después, personas jór.enes v talentosas que ven inhibido su potencial de actividad --=:n¡ creativa por un maestro de canto autorirario que sólo permite ei e.jercicio ydesarrollo de

-,

,.-::s

998

unidireccionales, dictadas por él o eila.

El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y crirerios que pueden fructíferos para el crecimiento del aiumno, pero también ésre último tiene su resen,orio -.'.tr'encias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos )¡ -para expresarlo musicalmente- sus ' :::pi", que deben tenerse en cuenta.

:::tuv

Del monólogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro, que ,.:inuará siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarán autoridades que le digan 1o - -- Jebe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas :: .. escenificación e interpretación musical. El monólogo supone una sola dirección r-eso descalifica al alumno como persona sensien un objeto de formación, en el cual el abuso psíquico l-a esrá --,, .rnplícito. ¿Dije psíquico? Casi estor-oh'idando muchos ejemplos qlre me han llegado en los - ..:tos años desde los lugares oficiales v privados, en los cuales la descalificación del alumno _.,.¡ién lo hace propenso a converrirse en un objeto de abuso físico.

- : 'creadora, r'lc transforma

-

No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal, :. cariño o enamoramiento que suele acompañar una reiación de gran cercanía e inrensidad. ::.)oJ más bien, en el daño que significa "invadir" la esfera física del ah¡mno adolescente. Los

: ::--plos que tengo

a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raíz de la

:-a-la (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de - :rgua, hasta romar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la -.::::ura del m¿riia¡, 1. llegan hasta el vínculo sexual con su maesrro. A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maesrros de canto '. - :\-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor éxito. En ambos casos, la premisa :edagógica que se está promoviendo no es la más favorable para permitir el desarrollo *dividual del alumno de canto.

'

=n el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su período productivo ocupado :on su propio canto,

es decir, atento a su propia sensibilidad, percepcién y actividad creadora. excepcionalmente le será posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de :omprender los procesos que tienen lugar en su alumño.

Só1o

. :ES-RO, QLER

D.

rL-]r.rñO

t3

l

Pequefia cdrr,

Recuerdo una profesora que medía unos 40 cm lnenls que )0, pero culo dirimetro corporal equitt7/ía a/ dobte del mí0. Aunque era una persona extremadamente bondadosa I Paciente, solía

decirme; "hacé o sentí tal cosA", o cantaba para que ,10 la imítase con /a esperanza de lograr

Te deja,rc

/os

Por tus

,e¡ u lrados esperados

escuchar/os; ,, oír que "cad,;

Otro ejemplo que me tocó uiuenciarfue e/ de un cantaTtte de excepciona/ calidad, quien intentaba dejarme como m/lestro una herramienta de trabajo que lt é/ le seruía; la imagen de "un negro glotón sentado en lafaringe". (Debo reconocer que esa imagen nte traía una sensación de cuerpo extraño en el tracto uocal 1, me prouocaba

.

unt

tntilí;

las manos rie

la desesperdci, en que podí,i:

czntrí¿cción faringea),

prender tdtt;,;.

En el segundo caso, el maesrro de canto debe luchar contra dos escollos psíquicos: la decepción de no haber realizado una carrera artística v el no haber resuelto aspectos de su desarrollo artístico-vocal. En esta constelación, el alumno corre el peligro de ser utilizado como prolongación del deseo de acceder a una carrera artística, o como "chivo emisario" de la f:rustración de su maestro. También quisiera decir que si el maestro en cuestión no se ha preocupado por aumentar y complementar sus conocimienros pedagógicos y técnicos, es muy poco probable que pueda resoiver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su proceso de crecimiento.

."rr,".,a,

egresan de los consen arorios o escuelas de ópera con grandes esperanzas de realizar una vida profesional que, por lo menos, esté en relación con el tiempo y el dinero inr-ertidos en la capacitación. Basta con echarle un vistazo a ios eiencos de los teatros y tratar de

Muchos

seguirlos a lo largo de dos o tres años para darse cuenta de la fluctuación de cantantes que existe mi ejempio proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros países europeos la situa:ión no es diferente) Ir cómo los nombres que desaparecen luego de dos o tres años no vuelven a :!arecer en el elenco de otros teatros. ni siquiera como invitados. Querido mllestro

!

intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes dPortes a la comprensión del rptrrdtl uocal 1, de su funcionamientl, )t que teneml¡ e/ derecho 1, la obligación de :ttcot?ora.rlos A nuestrl trabajo para que el alumno de ho1'pueda cantar mtñana con esfuerzo

e-

.:u¡ación de su voz. er .

) nnqcc evnerienri¡r

relajado, flexible pa

Durante la cl. :uede sentirse más ter -.asta a veces al borde

al canto (volumen, lo contrario estamos

<

La clase de ca -- -ie aún duerme, 1o q ,-:.ra entrar en la ar-en Querido a/u,,,

querido a/umno;

IVo es que 1,o esté

:tii i¡tiTtimo

Pocas','eces

lVo exisre Persona' )t qut aprendas a se,

pero con el máximo rendimiento ),Placer, durante muchos años.

-A CLASE DE CAI.

:: -: ".:CSSIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS ' l- -_ l:r:NDENCIA DESMEDIDA.

MÁGICAS

: - :- ,:rno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M, quien enseña en un coni::.=:-:-- ::l::',. Sabequeesunapersonaautoritariaperodevastosconocimientos,ylehasido :-: - ::-.-:= j. :o: e I canrante X, quien está haciendo una buena carrera. K es un alumno aplicado -,' :::.:::. r--. :;:Fra el "desmantelamiento" de todos los elemen¡os de su canto -los intuitivos y nota que maestra. Al tiempo, parte de su en clases individualespor --. :::-:-:,:-. -:¡:iormenre :* :::r:: :; ::.- c::lc.llroso \' qlle aparece un temblor en su Yoz que antes no existía. Su maestra :i:¡::::.:i.. --. :r:ni:ulaciones posibles para ar.udarlo, pero ninguna da resultado. Ksiente que es:¿ -:r ::: ;.. -;'oi .in siida. Su maest¡a le dice que su problema es psíquico, v se desentiende de ej: ie je;'nu¡.::: c:- a E¿rrlr dc ¿hora pasará a integrar ei rubro de alumnod "poco interesantes".

La clase de ca :ecibe los elementos

I

.rtísrica. Existen por :iones de trabajo.

En los contrat al seguimiento de las

En Ia práctic; presentes los objetir :..lER DC riÁEsTRC/ O-l:P

l:

-

,toral equi-

Pequeíta carta a K:

-..:i€nte, solia : de lograr los

Te dejaste

da/umbrar por

!

no te atreuisfe a gu iaae

tus intuiciones. Pronto nztltste que tu cuerpo te daba mensajes, perl no quisisre escuc/tar/os: mentaies de ma/estar, mo/estía, do/or fisico, tristeza. Luego tuuiste que oír que "cada ueztenias menos talentl". Depositaste la llaueprincipalde tu canto en

' -::tt intentaba : ,iegro glotón

las manos de otra persona, incondiciona/mente y a ciegas, terminaste al borde de )t la desesperación. ,'Cutintos años de *abajo de reconstrucción te lleuó uoluer al punto en que podías Poner nueurtmente a prueba tu talento.t ,'Tu historia nos permitió com-

". _:,:,?0 extrLño

prender tantrts - -,^,,:^^-. --:r\]urLU),

/as recomendaciones de tercerls

plr

l^ r¿

cosds.t ;

Gracias!.

Renltttl

-:3ctos de su -: :-r utilizado : -nisario" de -:, --in no se ha

Pocas veces ei alumno de canto es un niño. Generalmente lo conocemos luego de la ma:-.ración de su voz, en su adolescencia, v muchas más veces como veinteañero. En otras palabras,

-:::-lCOS, eS mUy

, :elajado, flexible para canrar frecuencias

: : ]mno en

SU

:

posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar si se sienre tenso

altas, si la voz le sale Fácil, etc.

Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno se¡rtirse más tenso -temporariamenre- o tal vez desorientado en cuanto a la entonación, y - -;de a veces al borde -o al desborde- de las lágrimas, pero alguno de los parámetros que hacen -ia ¿i canto (volumen, calidad, juego de &ecuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad, de -o contrario estamos mal encaminados. La clase de canto está destinada al mejoramiento de 1o que ya existe y al despertar de 1o aún duerme, Io que supone algo así como un estado de máxima vigilancia y sensibilización, -: entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos ileva hacia adelante. '-a --

Querido alumno; ..; ¿: :

No existe

tr0s

e/

profesor de canto petfecto; só/o aque/ que te orienra y ,e respetu como

person*, )/ que se clnuierte en abogado defensor de tu canto -hasta que tú mismo aprendas a serlo. Es é/ quien te al,udará a seguir el camino de la creación artística.

,7t del

-':¡rl dg :,,,7 Con

:

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t--:.-.:os, v le ha sido ¡ -- : umno aplicado ¡:-., -los intuitivos rr -_ :--mpo, nota que

¡

BASE

UN CONTRATO

La clase de canto supone un contraro entre el maesrro y el alumno, en el que éste úlrimo -::-¡e los elementos pedagógicos que le avudarán a desarroilar las bases de su futura acrividad Existen por 1o menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos v condi'---stica. ,:es de trabaio. --

El

controto institucionol

que

': desentiende de :;o interesantes".

En la práctica, esto significa que en el diálogo entre ambos estarán perm¿rnentemente ::esentes los objetivos fijados por la institución y las poSibilidades reales de lograrlos. El

s-:.1o. K siente -: i

COMO

En ios contratos de marco institucional, tanto el maesrro como el alumno están supeditados ,=guimiento de las reglas v programas del conservarorio, escuela de música, universidad, etc.

. r-sría. Su maestra

l. "

CLASE DE CANTC TIENE

I

.'ÁESTRO, Q!ER:DO

-rLr.1ñC

t5

maesrro se encuentra ubicado a menudo en una posición de mediador entre las exigencias del programa, el grado de dificultad de obras, etc., v las posibiiidades actuaies del alumno. La situación es harto difícil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuenctas desastrosas. Querido mlettro: En efecto, existen alumnos mu-y ta/entosos, culto ¡i¡7nP de aprendizaje no coincide con las exigencias programáticas de la institución. Aquí deberás mostrulr e incentiuar caminos que permitan a/ alumno desdrroll¿rse sin suf ir daños fsicos (como /a sobreexigencid de su sisrcma fonatorio que puede ocdsionar/e irritaciones en las muclsds laringeas y faringeas, ), cansancio muscu/ar, obligándolo a utilizar sistemas compensatorios), ni psíquicos (sensdciones de minust,a/ía e inseguridad referidas a sus p osi

b i li

. :

-- - l-UC dL -:\q

:1--:a

-l

maes'

dades como catt tante ).

Querido alumno:

El Dr. W. nls cuerttd Llue permltnetüemente uienen a consu/tarlo alumnos de la Escuela Superior de Mtisica, que prcsentltn un cttadro de irritación funcional en las cuerdas'uocales, con dolor 1, disminución de/ renditniento. A/ preguntarles qué obras estrín aprendiendo, f'ecuentelneTtte se eTtcuentrL con la sotpresa de que, con pocrl

experiencia y escrls0 entt'entzmiento ntuscu/dr, /os dlumnos deben enf'entarse a obras mu1, exigentes del mundo operístico, clncerttznte o litúrgico. El Dr. W. toca uiola da gamba 1, sabe que las obras que él puede abordar son aque//as que coinciden con sus

posibilidades técnicas actua/es, Así sue/e trattsmitirselo a

sus

pacientes: "dile a tu

maesüo que rc ProPonglt obras más ficiles".

El controto privodo Mucho más sencillo -aunque no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que toma clases de canto privadas. Aquí, los términos del contrato son fijados por ambas partes El alumno contrara al maestro para que éste lo avude a desarrolla¡ sus posibilidades funcionales v artísricas. Ambob determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia v precio de las clases, necesidad de actividades sr-rplementarias, como el er-rtrenamiento de la condición física, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras abiertas v es

adaptable a un gran número de r.ariantes que pueden surgir a 1o largo dei trabajo. V. comenzó a tomAr

clases de

crtntl coml hobbl, a lzs treinta

!

dos años de edad,

l{t

que tenia una

profesión que /e ocupaban tnuclto tiempo. Su deseo era poder cantar música litúrgica con m/4/or comodidad 1, menor esftterzo, pero suf'ía und inhibición relaciondda con la uida religiosa de su familia. Ante una propuestll míd contenzó a cdntttr temas de distintas comedias musicales, en los cuales encontró la comodidad deseadd, Inesperddamente, empezó lt Presentrtr recitales con

famitia

1, una

temas de comedias music¿/es, en los que también explicaba al público el desarrollo dramático que correspondía a cada canción. Su trabajo se profesionalízó paulatinamente y ganó aarios concursos

La cdlidad de nuestro trabajo se modifcó enormemente: si al de interpretación principio nos había ocupado e/ desdrro/lo de sus parámetros uocales, luego debimos dar prioridad d la ampliación de su repertorio 7 a/ "conno/de calidad" de/ntismo, /o que signiJ)có para mi escuchar de comedia musica/.

16

-

..

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posición

;-*.rsticas. -..--tattrt

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c'. 'i' . :,;. : ! i;,1 . ':!0i (ic lc

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Con : l:r.lCiOD.il1 ¡

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del -:encias -

I ¡-

: situación

::5aStfoSaS.

.:r/e - _ 1i¡0

F

'

L

Resumiendo, podemos decir que para que renga luga¡ un conrraro de trabajo debe haber trae n elementos de trirbajo: una de elias aium- - ;s quien aporta la materia prima r' sLr enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a-elun nivel --'..:ico. La ot¡a-el maest¡o- tiene el lenou'hou,, o sea, el método para llegar paulatinan-renre al - -livo deseado. La interacción de estas dos personas consisr€ en un diálogo ran suril, que de el -::.nde en gran medida el éxito de la empresa. Ypermíraseme decirlo aquí tal como lo pienso: -¿ llave de acceso a un trabajo fructífero radica en la calidad del diálogo que riene lugar

: :1.ro un encuentro entre dos personas que

.a'...; --t-

, ¡.

c7ilcieftos de tattto eil t/1/1t0. En resumen, nuestro contrato de trabajo sefue modificando a h'tués del tiempo, de aurcrdo cltt /d detenninación de nueuos objetiuos tarcas. ¡, -':/,t

.

:t7S

.:11ltl5

F- .,

=:ue el maestro y el alumno.

.; -:/ls

--

Para poder inicia¡ el diálogo el maestro debe poseer sólidos conocimientos sobre la función a la situación r.ocal l, psicoffsica de su alumno.

I ¡

t-

::- r'reunir amplias informaciones reféridas

-te /a

tr

,.

t

:'.

TREPARACICN DEL DIÁLOGO

ll¿J

: ll'/15

Querido ntaer'tro;

I l0c4 t raJ Er . : iola

Tu d/umno te /¡dblori de sus sensacizLt€s c0t"poftt/es, de su,, impedimelttos l, /tnbe/os. Tú debes estdr en condiciones de t'ontprender lo que tr/ztd de transrnitirte l, de

E'

traducír/o a otro idioma de

..

-.: 1C0l7

'.:.a ,1

¿

tu

uso

ntetódict¡.

EI maestro necesita poseer Lrn prrnorama dinámico e insrrumenrable de lo que está sucepara modificar, corregir y mejorar slr canto.

' .:do en el alumno par:i ofiecerle distintas alternarivas

Personalmente pienso que el maestro de canro debe tener Lln vasro conocimiento sobre sus relaciones psicofisiológicirs con rodo el cuerpo. Esto implica una ardua -----l de formación (hasta ahora no he r-isto qr,re ésta se ofrezca en ningún consen-arorio ni escuela -:::ior de música). Po¡ otrrr parre, debe 'ponerse al día", pues las investigaciones (sobre todo

- :.inción vocal v

Lr: :a- alumno que

- , -h¡s .rrr". F] L-::i ¡ilncionales 1' ¡-

-- - -nria -, ^"".i^

!: :. la condición ----:.rras abiertas v

-, -oniá¡ricas) tienen un significado importante para la comprensión de los fenómenos que le -: rtecen.al aiumno v constituven el fundamenro de ia acción del maestro. ÍJnavez alcanzada :sta posición, el maestro puede dar libre juego a su intuición para incentivar las fuentes ¡:risticas.

-.--;^ -,-

.,t

1:.:

-

.-

tlttc

-'nntó el

.-,.:- ",,-ultrl

tcttttt

trid "(IndJurtiua /dcrind"

-ir/4 unll

i,ttrJictt /itúrgica

L,,i). ""li-i^,¿

mi

colega Roland Sei/er /e dijo a urt a/umno (1,85 m. de altura,muy delgadol que (Donizetti) en und de nuestras muestras ruensua/es; "t.antn el uez más, pero imaginaie que tieiles 20 cm. menos de a/tura y eles ult poco más ntacizo

Recuerdo que

''egoldete)".

E/dria tnejoró

su calidadl, e/ a/untno /uego comentó Llue su cdntl se hobiaJdcilitado.

...,:edias musicales, ': ; : 1)i111' recitAles Colt

-'..0 dramático que -.:.: t t'4r105 concurt0s " :'1101'//'t€771€77te: Si a/ :'7:t: d/1r prioridad a t para mí escuc/tar

-:-

-

-

S ELEMENTCS DEL

DIALCGO

Con la llegada del irlumno a la clase de canro comienza una serie de interacciones : :¡l¿rcionan con:

.

la hisroria personal del alun-rno v del

-:!;PO,

arEP aC

maestro

qLle

.

)/

' r r .

las expectativas de ambos sus motivaciones

su empatía su f-iexibilidad

Querido mlestro: Algunos alumnos dan la impresión desde e/ principio de que todo está en desarrollo; otros, en cdmbio, ddn la sensación de que ha1, que c\nstruir Paso a paso todo el edificio, uenciendo innumerables escol/os (lue )ul s0n uísib/es desde el uamos. Ambos pueden conuertirse en bttenos cltntllntes. La historia personal del alumno introduce en el diálogo:

. r r r .

su socialización su capacitación musical su Propia imagen como músico su lmagen I'sensibilidad corporai su salud

En nuesrro grupo de trabajo de la ciudad de'W'ürzburg estamos utilizando un cuestionario referido a todos estos remas. La experiencia indica que al principio de la relación el alumno esrá mucho más dispuesro a dar esre tipo de informaciones v que, años más tarde, éstas mismas pueden ayudar a resolver situaciones difíciles, sean de tipo musical, técnico o psicológico.

También el maestro esrá presente en el diálogo con todos los elementos de su historia, sólo que éstos no pasan a primer plano sino que son un factor de comprensión, comparación v selección en el proceso pedagógico. Lo socio lizoción

Ei ,tlumno .R prouiene de una fanti/ia uinculada a altas esferas musicales. Famosos mústco: ', .,i¡/tLutt€s han forruadl plzrte de sus c0ntact0s diarios. En su bistoria fue apareciendo ',1: iit,,t:¿,fe fhnti/iar de grandes expectrltiulls en cultntl a su futura uida como cantante. !.: -.; :, ,;cric¿, su salud dejaba mucho que desear, su uoz eft1 interesante, pero no fuera de lo común. .' ¡-¿::,r.-or::.tba permanentemente /os logros realizados. En la escuela superior de música adquirio :,i:.;. :;:i::,1í o!/e no le permitía reso/uer las dificultades técnicas del repertorio. Esto, sumado a ld ...-':.;..:,::.;..:o,t '

-t,t

existente, /o condujo a und situación depresiua de gran riesgo.

Ti;:-s que conr-ertirte

en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un i¿-.::¡ .¡¡r. :-Eunos alur¡nos. También el mensaje opuesto "¿Para qué tanto trabajo, si no vas a iog:¿:-¡l' . El -s:os ...-sos. ei diálogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas:

. ñ:r-rr¡¡ '.: r¡lación con la realidad . oerr:-ii:i: -"a autoe'aluación dentro del nivel alcanzado r un¿ piopue st;r r- r'eril-ic¿rción de objeti.-os . la discusión t'ei rncentivo iB

rn,

f-'- : -:eda

co

- --_:-

en

F<

i;

ñtñ

El alumno C.

de estdturut relatiuamente exigua en un país

donde los altos son mayoría. Ert Lt akbanzlls clti1tdndl como solista en un implrtante c0r0 rc niños. Como alttmno ueinteañero, busca en esafuente de experiencias pasadas la compensación a .;/s sentimientos de minusua/ía, E/ resu/tado es und predisposición a "actiuar" su aparatofonatorio -;" máximo, hasta e/ punto de hacerse dañ0, con €sclls/zpercepción de su actitudpoco musical, es

irlez y preadolescencia experimentó muchas ':

-7,

Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene esre bagaje de información para = ::álogo entre maestro v alumno. pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia) -':ruaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza para liberar el camino hacia ,¡ creación artística.

.: i L7'

:,,d0

r

.: o0s

Querido a/umno; El periódico enfentamienro de ld realidad (por ejemplo, cantar fente a ltros alumnos, ensalar la situación de concierto) 1, /a autoeualuación sobre bases concretas (diálogo con el maestro) es la cldue que abre una posibitidad de salir de la hístoria personal

1, sus

decretos, ct¿ando éstos se manifiestan como para/izantes de /a actiuidad

/1rtística.

Su imogen como músico ¡- --. .uestionario

bción el alumno

:-:.

3StaS

s,::

-ógico.

mlsmas

i:: :3 su historia, '{1.

Me refiero a su propia imagen, la que el alumno esrá más dispuesto a transmitir en las -:1:ras conversaciones. Puede ser qLle no tenga identidad como músico y se vea a sí mismo - : I mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al cantante con quien se :--,:it-ica. También puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora esté presenre ':lga ideas muy personales acerca de cómo desea abordar las obras. Entre estos dos extremos I

comp¿uación

: ,:: Ltn gran número de variantes. Querido mdestro:

:.;rtlosos músico: ,-:.: apareciendo : :IiTto cAntínte.

los

rando, proponiendo, cuestionando... 1, dejando

.,:

lisicrt adquiri

-;:0,

o

sumado a L¡

- *a Pesa como un

::'¡ajo, si no

.''as

actult a todos

los demás uerbos que

corresponden a la dialéctica de/ crecimiento.

-:.:',¿ de lo común. ..:

El desarro/lo de /a imagen de músico qtte tu a/untno tiene de sí mismo es uno de principales temas que nos ocuparán. Es en el diálogo donde é/ podrá ir compa-

A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimienro del alumno no son nada -----::.bles para el maestro, po¡que entran en colisión dos posiciones esréricas diferentes.

---.:i Pues permitirle al alumno expresÍrr su propia opinión y mostraile alternativas ¿Qué para i;,: pueda comp¿uar y seleccionar: ahí reside su posibilidad de avanzar.

a

Su imoger y sensibilidod corporol

-:-, as perspectivas:

-

Este es un tema muv delicado. Para poder entrar en el diálogo es necesario saber ..-ti¡- en qué nivel de sensibilización se encuentra el alumno, con qué tipo de imá-

g..5

se maneja

:

-PO,

Q

:P

y cuánta conciencia tiene de su imagen corporal.

Df r-- /\a

.. :aso de

Querido m(testro; Si a mí rye gusrll e.\ptesartn( ¡ott in¡agenes t'i:unles, peto el ,tlumtto es predomi' "des-sintonizddos". nantemettte auditiuo o tácti/ en su percepción de/ nrundo, estl:relnls Esto significa incomprensión, desentendimiento, enojo 7, f.nalmente, rechazo o sumisión. De este ntodo, perdemos e/ tiempo -) ledtnls un ntdl c/ima de trabajo. Al alumno ha1, que "ir a buscar/o a/ /ttgar donde se enutetttrrl", es decir, darle dis-

las alumn

Los ejemplo

. - )ntraer fuertemer -..-¡star al escuchar Querido

tintos tipos de imágenes hasta que él mismo encuentre aquella que entiende ) que

tu,;

Cdsi ro¿ no se /os ,t;¡,

le despierta deseos de seguir expetimettta¡tdo'

c/111t4nte

(i;

Querido alumno; "sensdción de legato"' Tuue una m/lestra de canto que, en su dfrin de ittcu/carnte /a me tomaba de ld mano y, estirártdorne el brrtzo, me //et,aba por toda la habitación' Si para ella esta intagen era clard, pdra tní se tto/uía abso/tttamente c7nfusa, Pues

-]S

mi percepción quedaba reducida a ld desagradab/e sensdciórt del "brazo tironeado".

--:ha,

Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una Papa caliente en la boca" (thorror!). Entiéndase bien: no es que vo critique estos intentos de introducir imágenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes v hasta nocivas si se las utiliza unilateralmente.

Todos pode

-:

Examinando el último párrafo bajo el subtítulo "Su imagen v sensibilidad corporal"' \emos que aparecen las palabras "postura" r- "motricidad". Ambas están íntimamente ligadas al ca¡to. Toda enfermedad que las afecte generará malestar corporal, así como limitaciones l'

2a

ca,

cuál es

e

cuáles

se

cuáles lc cuáles Io

cuál pod

El marco n ,---.,,-^-i.-l^,. ::::ito. A ello quisit Con respect

- :lumno de comu : -:Tino y verifica¡ s Querido

Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las articulaciones, :.:slones r-dolores muscula¡es habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden ser ::-::¡iu. de sobretensión muscular en la columna l'ertebral).

abdominel. dit'iculrando la inreracción con los mitscr-rlos inspiratorios. Tiambíen cabe menciona¡

cual sea el

. . . . .

:onpensaciones en el canto.

También el aparato respiratorio puede estar afecrado: alergias, resfríos frecuentes. Lr:-:.i.:ones Luna alumna había perdido parte de su pulmón derecho debido a una operación) o ¿,.:r¿, -\ :rar'és del diáloeo, el maestro podrá evaluar cuátrto trabajo puede soportar un sistema respiratorio afectado. Los doiores en el estómago o en el r-ientre tenderán a ir-rmovilizar la musculatura

el grupo Causf

:.:ún

constante reestructufación en nuestro programa de evolución como seres humanos' En la ciase de canto se irán modificando específicamenter es decir en la relación cuerPo-canto. que implica, "motricidad-fonación"' por ejemplo, los subtemas "postura-respiración", "respiración-fonación", :'mot.iciáad-articulación" "fonación-articulación" "expresión-secuencia morriz-gesto"' etc.

Para enrrar y permanecer en el diálogo es necesario conocer el estado básico de salud del llumno, así como las.variaciones que Se presenten al respecto de clase en clase.

en la iglesia.

:-:ide que es hora . ^---.1,,-:-*^.,^-^1. lrrdt ur f,rú\ - - uullr

Por último, la sensibilización y la imagen corporal del alumno son elementos en

Lo solud

CBJETIVOS

tlu

.Tuue tti "no llegabd

ción. Resulrr "norma/" dt

A veces ha.' '.=.. *,i-:-^.-li^i rlrr
--

Un objetil

-

:responde al grad

:- .aso de las alumnas con fuertes sínromas menstrlrales o premensrruales. '- -

Los ejemplos pueden se¡ r'ariados: desde la extirpación de amígdalas que dejó una rende nci¿

: L0171l' t,

. :ontraer fuertemente la faringe, hasta el miedo

E.::.;-'lqs

-...restar al escuchar ciertos a¡mónicos de la propra I'oz.

z- .ecbazo :: .

a realizar inspiraciones intensas, pasando por el

-: L:)17,¡0,

r ':.. disk- : _. {lt/€

Querido mdesno: Casi todos

problemds 1t rntrr¡tot otros pueden ser abordados y so/ucionados si no se los niega o combate, Ambas partes deben buscarestrategias que fto inhiban al estos

cantante en su *ecimiento. Y para

eso se necesita e/

diálogo,

| -: : --;.i9", ¡: ..:-':ó11,

-]S

F- .. ://es : ' ...;d0",

Todos podemos cantar, v la mavo¡ parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo Ia ':..-ha, en ia iglesia, en la reunión de amigos, o con el CD de Pavarorti (mi hiia a los once años, : : el grupo Caught in the Act). Exisre, sin embargo, ese momento especial en el que alguien

E-:

::¿5 Una papa : Je introducir

E- si se las utiliza

:-.ide que es hora de tomar clases de canto porqLle algo debe cambiar, mejorar, o simplemente : ::,ducir rhayor placer. :=:ún cual

. . . . .

arn elementos en r-a1¡nos. En ia clase

'--.

.queimplica, r=.:.::d-fbnación", ! gLL,

- _-r::tu

OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CANTO

sea

el caso, el maestro deberá pensar:

cuál es el marco necesario para rrabajar cuáles serán los objetivos generales cuáles los objetivos mediatos cuáles los objetir.os inmediaros

cuál podría ser el tempo de trabajo más adecuado

EI marco necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sí: el lugar,

::.-o de salud del

-

.r LUryur¿r -^-^^-^1" !

. .i - --.udu :--

nmamente ligadas .-

-. -. limiraciones v

. :recuencia. el precio, las condiciones de trabajo. En suma, 1o que podría conrener un conrrato .,;¡ito. A ello quisiera agregarle el hecho de turear o no al alumno. Con respecto a los objetivos generales, digamos que ésros son los que fijen el maesrro y alumno de común acuerdo. Por ejemplo: conocer v desarrollar las posibilidades de la voz del : imno t verificar su faciiidad para ra1 o cual Forma musical. Querido a/umno:

:: -:r articulaciones.

- -:5eza pueden

Tuue una alumna de setenta 1, dos años de edad que uino a tomltr clases pues "no llegaba cómoda a las notas d/tds" en /os cord/es (1ue canta con toda su congreg/lción. Resu/tó ser una s0pr/1n0 dramática (lue no se atreuia a cantar con su uolumen

ser

::i:iios fiecuentes. . ,ina opefación) o oPortaf un sistema

-::

la musculatura

.::r cabe mencionar

"normal" durdnte el seruicio re/igioso.

A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar rangos, comedia musical, :era, música religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, erc.

Un objetivo mediato podría ser la ob¡a que el maestro propone al alumno --rrresponde ai grado de entrenamiento acrual. :: lO

MAESTRC, GJER

DO

i-,'.1\O

v

que

El objetivo inmediato surge en cada clase v tiene un íntima relación con el estado diario iel alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinación y sensibilización muscular. Es en este punto donde los dos últimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada clase, y como proyección

futura a traYés del tiempo.

El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno en el punto de partida. Con esto queremos mencionar su facilidad o no de traducir percepciones y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz, y la posibilidad de instrumentalizarlas en el canto. Querido maestro: El otro elemento de intportdnciaftntdamental es la buena comunicación ! empatíll entre el maestrl ! e/ a/umno. Lleua siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma y es el maestro quien debe dar e/ printer pdsz; plr uil /ado, traducir las imágenes del a/umno a un idioma de uso metódico (en ttuesto cdsl se trata delmétodo funcional del Prof E. Rdbine), ! por lto, entregarle primer¿s imágenes que le permitan entender

y utilizar

sus sensdciones en e/ canto.

El maestro oue enseña en un consenatorio o escueia superior de música está limitado por Ia institución, que le impone el marco de trabajo v también el tempo, al dictarle las obras que deben ser aprendidas en cada fase de estudio.

Estoy convencida de que la única forma de seguir trabajando sin que el alumno sufra los perjuicios que trae la falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el diálogo permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto, como colegas que comparten la responsabilidad de encaminar a los jóvenes en forma sana hacia el camino del arte. Pequeña cart(1 para e/ alumno qtte inicia su estttdio de cattto: "Has comenzado el marauilloso camitto de hacer tnúsica desde tu cuerpo; confia en él y aprende a c0n0ce)'ius señales. qrre serán ttt guia más imponanrr. Él rc dirá si se

conuirtiendo enfuente de energia, de sostén 1'de placer cuando clntas. También te dirá si estás transitando el camino de/ esfuerzo o del malestar. EI canto es alegrí1 )t no petltr. Busca junto tt tu mtlestrl los cdminos que tú necesitas para lograrlo. El rc podrá a1,udar, pero /a mlütor resplnsd-bilidad sobre tu crtntl la tienes tú mismo". está

22

Co pítu lo ll EL DIALOGO EN LA EJERCITACION

::.. -i estado diario

i: -a muscular.

Es

¡,¡rizontal en cada

ii:..-s en el alumno o no de traducir iz- r'la posibilidad

-- ALUMNO :ómo

L'- :taPotirl - .. :dioma t'..-._;:,teS del

--

:-:,-,1t¡lldel

-

. .1¡tender

ES

COAUTOR DE SUS EJERCICICS

Parece que no hav canto posible sin una ejercitación previa. Pero ¿qué es lo que se ejercrra se lleva a cabo?

De nuesrro concepto de diáiogo se derir.a que el maestro y el alumno crean juntos los : ::;icios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parámetro del canto. Más .:=-ante veremos esto en detalle. Eugen Rabine define al eiercicio de la siguienre manera:

A-

es

un medicr

B - descriptible

:--:...1 está limitado

,

C - que pide realizar una actividad

iictarie las obras

D - cuyo objetivo

sil

la comunicación hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas físicos y psíquicos del aiumno.

D - que esrimula

Para que el alumno pueda modif-icar esquemas (o programas) existentes, debe estar ,.ncido de que los nuevos son de mejor calidad v que le traerán algún tipo de progreso. Con

" :¿

.

dirá

si se

T¿mbién

.. e: alegría 'tít

'-''gj't'lt'lo' LI

.:, ntismo".

un aprendizaje

E - que con la reperición trae un efecro de "entrenamiento"

que el alumno

o-iento es el diálogo legas que comParten t-ino del arte.

,":O; COnfa

es

:

.,

:

Jumno comparte con su maestro la responsabilidad de su progreso.

::¿se ya estoy

definiendo al alumno como co-auto¡ de los ejercicios que realiza. En una palabra,

:.

¿ltimno R. tocd un ínstrumento de uiento y está clnuenc;do de quepuede realizar los ejercicios .:. ;ttnto siruiéndose del mismo coilcePtl resp;ratlril que uti/izrt P/tra su instrumento. E/ maestro le

,.

,t0ne ejercicios, sin entrar en discusión. Después de a/gunos tneses, el dlumno ttceptrt experintentttr

.:ttttzs

flrmds de encarar su técnica respirdtlrill. Al comparar

la

faci/idad

uoca¡ que /e permite

'..i.1,ztrut técnica retpirrltlrilt está en condiciones de elegir cuá/ de el/as es la más adecuada para :' :Ltnto. En el caso de R., se tataba de una rigidez del torso durante la inspiración que no /e .

,.-,t¡i¡ia mantener /a flexibilidad de su tracto uoca/ ni /a aducción ef ciente de sus cuerdas uoca/es. ,esuhado era und ciertd dt¿reza en /a t,oz I difcultades pltrut pasltr de un registro al ono.

:,

comparación de las sensaciones y los resultados acústicos donde el alumno asienta - - .,¡toría de los ejercicios. Po¡ otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones - -:- que necesita seleccionar, ordenar v nombrar, para que pasen a ser instrumentables. Es en la

-::-

Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto está ligada a :ipo de sensación, de mor.imiento, de imagen o de gesto. Estas señales deben adquirir una ::.inación que las traiga a la memoria. para continuar "éntrenando" lo recién descubierto. :r

RO, QUEsDC

jt,'.'\a

23

€1tcuenfi'd s/91:a.

Querido maestr/ )t qtterido ¿htnttto;

L'/dro que se ir':.

Mi

amigo 5., quien está //euando d cdbl ultlt cdrreftt de niue/ internacional, me contó ;1ue e/ últitno nt¿estt'l que rut'o -unfomoso cltntltnte- /e trattsmitía intágenes psicomotrices de extrer¡ta complejidad, L¡t ¿rdua tltre¿ que le //euó interpretar 1, de'

de ese ntotne,:: es

codifcar el idiomo de su tnaestro /e pernitió adquirir uila técnictT con /a que puede afontar e/ rendimiento crtsi sobrehutnl:ill que se exige ho-y día a/ cantante de ópera. Cabe agregar que mi antigo es una excepción entre los a/umnos que su maestro ffató

,1/

de

tua-1,6¡

\\". deslibe::,

proponerl,'

.

fa¡ili¿,;1

En el capítulo anterior habían-ros nombrado. entre los objetivos inmediatos de Ia

Si el ma
así como también la sensibilización de

- .:iilno^.e in¡c' -- -,..k. i^ -14ualv

las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seieccionados bajo ese criterio. Los músculos pueden crecer y aumenrar su rendimiento (como se obsen'a en los levantadores de pesas) y a la vez, pueden mejorar su coordinación con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco)'

Los músculos de la laringe, los músculos respiratorios, posturales v locomotores están regidos por las mismas leves. Si el crecimiento r- la coo¡dinación se producen teniendo en cuenta al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, músico y artista, se inicia aquí el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la obra y hacia su identidad como cantante. Asimismo, el ir a concierros o fr¡nciones de ópera es una forma de ejercitación para el alumno: allí aprenderá a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales, etc. Los "concierros de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar la situación de concierto. Nuestro grupo de profesores \¡OICE organiza un encuentro mensual con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a público, o simplemente sentarse ¿ escuchar el trabajo de los colegas v las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar iibros que traten sobre la obra qlle se está estudiando es también una parte de la ejercitación.

-,

::

El maestro d.b. ,r",., de dar sus consignas v explicaciones en forma clara y concisa, -J: .er posible- urilizando distintas imágenes (r.isuales, táctiles, propioceptivas, etc.) hasta enconrrar aquellas que su alumno sea capaz de entender. De esta manera logrará que aquél :.:::.::¡ un riempo mínimo para la comprensión v pueda abocarse rápidamente a los objetivos ;. -..- .,-r¡ir¿ción.

.

. a posición del alumno es diferente, pues él tiene de¡echo a emplear todas las imágenes

- -rñlF

i:

ia

la soluci

l^a arnr¡

-

,:aremos atento - -. hemos ido ior

Con el ti, --r1no a otro. S -

aal-oaao

^,ra

-dentaria, los ar

;

los fonatorios

s

Ei párrafo anrr ¡tnestros dltt _)'

::ene est|'ucttli.,

El d;( Existe un -: -totár frente a - :,.esos que pertr La clase d,

...¡erimentar.

S,

4yrr rrdÉrLU. - - --.^-l,.Á-,-^

t¡a¡smitir.

-

-\-E*r,r. e jemplos:

¡lmnrFnqlÁn

: -:ontrar

'.

j-:::::;z..rnimportanresparadescribirsiru¿cionespercepriras.sensoriales.récnicas.acústicas. -.:::.::::'-.. :sicológicas, etc. Es función del maestro analiza¡ y comprender estas imágenes para poder planificar los ejercicios en relación a las inquietudes que el alumno le acaba de

que se siente

;l',or Oo: t..l^ .].-^. . ::rior. Casi sien

Lo cloridod del diólogo en lo eiercitoción

Al cantar mi< rn'ihlicn *""'"'

-.:_:¿nte tenta de plena ntutación. En su primera cltue de canto está nto/esta al hacer los ejercicia. Elfoniatra consultado no

,;.;,,,;,',¡ R. :i¡¡i¿ ntti¡¡¡e núos -l,su t,oz está

tiiit.',

):

.

,zlms, Su posrt','.

formar.

ejercitación, el crecimiento v la coordinación muscular,

i,;

un enriqtrt;:

!ti;4;.iii¿ 4r,

iti¡,¿

"i"et'erber¿ciótt"

que

k

en

,

.trcuentrut signos pato/ógicos que puedlzn ó:plicar €itefeilómenz. En ' ':.;. ''

' '

siguientes cznuersltcilr¡¿: p;,,1:..;

f'eurcncias gfttues turcults, g/rilltd/ls a cltustl del crecimiento laringeo. ,1 p,i,:. de ese momento, los ejet'cicios rienen cotno objetiuofatniliarizar/a cln su nueua adqui:iciótt, rt:', r: un enriquecimiento 1, rto un déf cit,

:laro que se tftttlz

!. \ne

..;3e11es

-.:

ltzs

.', de-

,.. Jttede

de

\\-', describe su sensllcióil

'.:',!€l'4,

ulcd/ de "/entitud",1, "peso"; /e cuesta gran esfuerzo llegar a

las

f'ecuertci,i,

.iltas. Su postura tiende a/ ci€rre czstlt/ -) la sobrepresión subglótica ha aumentado considerablemet¡r¿. .11 proponerle extender los brazos 1, cttminlxr en puntlzs de pie para modifcar su estáticlt, logra uit,i

: .' , li'/1tó

,tqtor facilidad en la fonación.

-:rediatos de Ia .-.rbilización de

-

Los músculos . j- ."...) ., r l"

:,

-:

-:ar actividades

: r nlotores están

-:ndo en cuenta :- núsico y artista, ¡:. -o llevan hacia la

-: : ::;itación para el -: -. : ¡ras musicales,

- -¡r( A" "i"t.l¡"t *- :i-JeOtfO mensüal - I -rTlente sentarse

-.:rrros. Consultar : -: : :jercitación.

--- : !Idld -l--^

Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones v percepciones que el alumno le describe.

.. :rálogo se interrumpe y cada Llna de las partes queda aislada: el maestro continúa con la línea -- :rabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesa¡ -r :-ue se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentración. "¿Por dónde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente - -::ldo vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su :-rior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar v aclarar lo que le preocupa. Algunas -,.eces ..:omprensión será inmediata, r' en otras, habrá que experimentar durante algún tiempo hasta : -,ontrar la solución. También puede no haber solución inmediata, como suele suceder a veces --:ante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resLlirados parciales v :..:aremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales - '.- hemos ido logrando.

Con el tiempo r'la experiencia. el maestro se enfrenta con problemas similares de un --.nno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir : balmente que los problemas posturales y motores son consecuencias de nuestra vida 'edentaria, los articulatorios están vinculados a costumbres idiomáticas y socioculturales, ' los fonatorios se hallan en estrecho vínculo con la vida psíquica del alumno. E/párrafo anterior no aspira a ser unt uerdad abso/uta, sino un intento de nanquilizar a /os lectores 'mttestros I alumnos) diciéndo/es que este camino que reco|remos juntos Parece unlt ltuenturrt, per7 estructuras .;iene 1, le1,es r1ue lo rigen 1, que dan un mltrcl de seguridad a sus participltnt€s.

-^^^^i-^ l LUltLl)d.

-:::ivas, etc.) hasta -: -r,ir4r4 -^...,í ^,,^ ^^,,¿l

El diólogo con el olumno que comienzo o contor en público Existe un "tiempo de transición", en el cual el alumno hace sus primeras experiencias r'--" ' "- .úblico. EI maestro deberá acompañar y observar con suma atención los ::fcesos que pettenecen a esta lase. La clase de canto constituía hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar

:- der estas imágenes :: alumno le acaba de

=rperimentar.

Se

podía cometer errores v ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban

- ^^^-1.-;^i-^ rrdórLU. - ydyLr A,l canta¡ en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpieaños, etc., el marco se amplía, -,.'.- más

f .-- ..r cllse de canto

i:

público, aparecen los primeros comenrarios -posirivos o negativos- y la imagen que el :::rrante tenía de sí mismo puede ser perturbada. está

:.,¡ldtrd consu/tado

no 25

La alumna N. canta se

oy difcubosa,

desde hace muchos años en

estridente

un corz, Al presentarse en mi estudio, su

y sin uibrato. La dusencia de componentet

uoz

graues nae también una

tu

/ia. A partir

uoz aniñada 1, su condición de mujer de treinta 1 dos años, madre de famidel Fa5 sólo puede cllntar flrte. Esta a/umna sue/e cantar solos en la liturgia de su

congregación

re

discrepancia entre

ligiosa.

El primer año de nabajo uocal /e permitió u?? mltlor clntltcto entre su azz I su cuerPl; su respiración se uoluió más libre y fluida, 7 aparecieron los prirneros componentes de su uoz adulta. En esa situación uoluió a cant/n' un so/o en su clngregltción. Los clmentarils que recibió -! que corresponden a und ¿eterminada estética del canto litúrgico en A/emania- la dejaron anonadada.

fueran défcits: la uoz había perdido el "brillo" 1, el "tinte juuenil"(traducido; faltaba la estrechez faríngea que originaba la estidencia y la faha de drmónicos graues). Estos comentarios ocasionatln unrt gran crisis en la a/umna, quien llegó a Describieron sus nueuls adquisiciones cotno

si

pensltr que iba a dejar de cantar. Fue el diálogo -eualuar los progretzs objetiuos desde su continuar su estudio de/ cdnto en forma consftuLtiu/1.

-a obra musical, cor

punto de uista y el mío-

lo que le permitió

La segunda

.i=-^t^-t-^^..Lr lérrLdrr

, !rrrPru-

:-

su musculatura.

El conf-lic¡c i¡tectarlo e incluiri Este conf-ii¡

,:ber qué hacer". d En las reur pedagógica": uno r ta.mbién sus pro hacen preguntas q el maestro, hasta q ¿sí un "desbloque retomado.

Las primeras j'situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del grupo VOICE institucionalizamos hace siete años el "canto en borrador": nos reunimos una vez

El dic

al mes con nuestros alumnos v practicamos el canto en público.

En este marco los alumnos pueden experimentar desde e1 "¿qué hago con mis manos mientras canto?" hasta el "¿qué hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que ofrece la presentación sincera y personal de una obra de arte. El público consiste en los cinco maestros del grupo VOiCE (incluido Armin, el pianista v repertorista) y los demás alumnos, quienes desde un rol actir.o o pasivo aprenden a enfrentar y solucionar los problemas inherentes al canto en pírblico. Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar junros sobre los progresos y perspecrivas de quienes tuvieron una participación activa, sobre

:.-:ien

A él qr-riero lo reciba cor Este alurnn

. :¿mbio? Casi sien -, -, ,1" ".^"ri"ne

-:rto

i-

o a una r-id¿r

,

E. t,itto a nti e:ri ,,n.

).

,-.,,n,nn

las próximas obras que podrían aprender, etc., v que los resultados de este intercambio fluirán

Elproblema qu,

nuevamente en el diálogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro.

lfondción ,{6/6to: ,uolo de aprox. i

El miedo ol público En una Este es un subtema qLre no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos siruaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al público:

I

- un alto grado de excitación, que modifica el estado de conciencia.

La primera situación es la que en alemán se conoce como "Lampenfieber"(fiebre

:.-

ias )

_:

s

en este caso- re de

r' desc¡ibe un "estado febril", que moviliza energías desde los rincones más insospechados

¡e¡. El c¡rntante transpira. sienre que str pulso se acelera v que se modifica su percepción del

::-..:io que le rodea. f

a.

forma exp/icn( inhibir el cierre riempo que el c,i,

La ignorancia

2 - elmiedoafallar,olüdar.nopoder.Éteprovocaunareduccióndelapropiaimagendelcanunte.

;¿¡iile

escuel,t

la

s;¿ sitLr¿ción domina al cantante hasta que le toca salir a escena¡€otrár en contacto con

El reflejo en cue:i istetna protucto, itoctulls (por nteri

t

E/ sistema nert

it

: .:tudio, 5u

-.;,

uoz

iirurgia

de su

.:. ;ltery1; su res'

.: :u uLz adulta. ,,, ,ecibió -! que .: :1j l\n7nildddL. ".:::.J €/ "brillo"

1,

l- f-1.-.,,.-.:-.. .:':L//a ! tu Jutt4

.:. quien llegó a

lp r¡prmitiÁ ',',p -" "'-"' --

.

:ris colegas del *:imos una vez

i

La segunda situación es mucho más compleja r. proviene de una discrepancia errre -rr: \¡ sLr técnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de conr¡;lc,i..:. su muscularura, enrre su preparación musical v su disposición psíquica, etc.

= .mplo- el cantante

:-

El conflicto resultanre no puede ser resuelto en la siruación de concierto. Es menesrer :.tectarlo e incluirlo en el diálogo; de allí surgirán soluciones v estraregias para abordarlo. Este conflicto suele bloquear Ia ¡elación ent¡e el maesrro v el alumno, en forma de "no ,-:er qué hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parre del primero.

En las reuniones semanales del grupo VOICE dedicamos una hora a la "intervisión pedagógica": uno de los maestros describe la situación en que se encuentra con su alumno r ambién sus propios sentimientos durante las clases. Los dem¿ís integrantes escuchan y hacen preguntas que puedan aclarar cadavez más el conflicto del alumno y su efecto sobre el maestro, hasta que éste comienza atener nueyas imágenes sobre el problema. Se produce ¿si

un "desbloqueo" en la relación maestro-alumno y el diálogo constructivo puede

¡i:

:--:.iin, el pianista

E -: - -::r a enfrentar y

¡ -::

lara reflexionar a-.- ." activa, sobre E --:cambio fluirán

. - -aE diferencia : :-:

dos

'

El

diólogo con el olumno que ho sufrido deterioros vocoles

Este alumno ha ofrendado Llna parte de sus sueños. ¿A quién y para qué? ¿Y qué recibió --ambio? Casi siempre aparece con su desilusión, sus problemas vocales y su desconfianza. Por

--ta de experiencia se ha entregado incondicionalmenre a un profesor, a una idea fija sobre su ::nto o a una vida semiprofesional prematura, sin respetar el momento de su evoiución vocal. E. uino a mi estudio hace seis dnos, Ld renterdo coml und muchacha sumamente atractiull, cuyd uoz de mezzosoprítlto tenía und gran ca/idad.

El problema que me pres€ntó fue e/ siguiente: unll glan diftcultad pard crllttrtr lt partir del Mi5 (fonación dolorosa) 1, ttna disfonío al cantarforte; su ulzpresentdba un temblor permanente (tré, molo de aprox. l0 Hz) 7 carecía de uíbrdto.

En una escuela de mtisica oJicial, su nt/lestro /e enseñó a "des-sensibi/izdr" la raíz de /a /engua en laforma explicada en e/ capírulo /tnterior. Supongo qtte /o hizo partiendo de la siguiente hipótesis:

La ignorancia sobre las lqres que rigen Insfunciones corporales puede tener -como

a-:{endelcantante.

se

aerá

en este caso- resubados nefastos, '1.

. -s nás insospechados -:.:: su percepción del

:::ral en COntaCtO

de

:.-:ien 1o reciba como aiumno.

inhibir e/ cierre reflejo de la faringe paftl que ésta pueda mantener su aperturLz durdnre todo el tiempl que el cantante así /o reqttiera,

::_.

- -=.tl.k-'"/fi.k..

ser

retomado.

A él quiero dedicarle aigunos párrafos, pues merece un iugar especial en el corazón

: ;.

:,.n mis manos Fr--:-:.nes que ofrece [

obra musical, con la acústica del lugar, r'también senrir una respuesra de su público.

rLmbi¿n uila

'.:,tdre de fami' ...;

--:.

COn

Elreflejo eil cuestión

es de intPll'tancia uita/pat'a /a superuiuencia del ser humano, pues pertenece a/ protector de /as uíns resPir/ttorid ), digestitta, asi como también al expulsatorio de sustancias nociuas (por medio de/ antiperistaltisrno corporal) y, por /o tanto, debe ser conseruado.

sistema

E/ sistema neruioso de E. tras/ddó este ref/eil unls centímetros más abaio, casi yd a la d/tura del 27

t,estíbulo laríngeo, donde permanecí¿ como c0ntrdctura perTnrlnente de /os músculos constrictores faringeos. El resubado auditiuo; temb/or; e/ resttltado perceptiuo: disp/acer, difcultad, dolor.

pasaje del Fa5. ,; el

problema

por uno de Su maestr7 comenzó lt ltttlctlrla con críticas cada t.'ez qtrc abordabLn unrt obra que E, no podía resoluer técnicamente e hizo oídos sordos a /a.fbnación dolorosa.

Vino a consuharme en el estado descripto. Acababa de cursar /a mitad de sus estudios 1, quería fnalizarlos en otrd institución, con la esperanza de encontrar un c/imd de trabajo más fauorable. Esto b exigía preparar uil nu€uo exltmen.

E1

.1,

r,.;

los re,.

marcado

de esfuerzo

mínimr

la zona cen'ical o . ¡ ller..aría forzosam¡ ..

.

Afortunad¿r :.rsadas en las artes

Su desilusión y su desconfianzt me /lsust(trln a/ principio; perl clmo a/ mismo tiempo me despertaba cariño, decidí trabajar con e//a en la tinicaforma que me parecia posib/e: con una paciencia ilimitada. Recuerdo también que me pedía exp/icaciones ante cua/quier przpuest/l y reaccionaba con temor ante experiencias nueu/zs. Diez mese después me dijo "ahora /e tengo confanza" 1, pudimos preparar su tras/ado a otra escue/d superior. Había hecho enormes progresos. Hace poco tiempo tuue la oportunidad de uoluer a esntcbarld. Ha mejorado enormemente.

tarde l¡emos retomado e/ diálogo 1, me hd tocado /a a/egría lo largo de un tramó de su uida profesional, Seis años más

de

poder acompañar/a a

Hemos observado que detrás de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso físico v psíquico que puede traer las siguienres consecuencias:

. . .

el canranre no riene percepción de sus límites físicos v psíqr.ricos v los transgrede permanentemente hasta llegar al agotamienro. el canranre tiene una hisroria marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, continúa en el papel de víctima y es presa f,ícil de autoridades con características sádicas.

;

,,,-ntante .,'olr-er a en

:-

PRIMER ENCEl d/utnno S. "nudo en

La

1b"..

gdrg,

-rnúsicos profe::t, dlcanzado pot ::,

El mdestro

cot¡t

t

de este enutetttro cótnoda. Su respiraciórt.', :

ntouitnietttos t t:' despiertd su de:¿,

la autodestrucción del cantante adopta las características de una adicción.

En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a Ia reconstrucción vocal.

La segrnda prot percibe con gtilii

El maestro 1' el ,;

El diólogo con el contonte profesionol Tuve la suerte de poder rrabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon problemas récnicos focalizados, con ia esperanza de encontrar soluciones a través del método de ia educación funcional del cantante. Casi todos mostraron una rápida "capitalización" y traslado J¡ los cambios o adquisiciones a su vida profesional. EI cantanre profesional suele tener una clara imagen de sus déficits,v si no pudo resolverlos ...-o. cu¿lquier "input" o alimentación en ese sentido despierta en él un enorme deseo de probar, .rpe¡imenrar v encontrar soluciones. Con algunos de ellos bastaron tres c cuatro clases y Iuego corrrnua¡on solos la búsqueda; no hizo falta nada más que mostrarles un posible camino.

,[. ¿: t,,t,t Dtezzosopranl lírica que en su país siempre recibió k crítica de "estar cantando fuera de reg!:rro''. Cierto es que su identidad estaba algo uelada debido d unlt g1'/1n presión subglótica en el i

28

,:madas a otras de

En el ejem permitirán seguir rr

.

El maes resPir,rt

'

El alun-r

1'queei Finalment, definibles desde 1¡ "¿Dónde

c

frecuencia en los

c¿

lr:? la '.::E:-ia, : -::

-

I f-

'-:

t

: cu /o s co

nstrictores

oasaje del Fa5. Su inteligencia 1,su disciplina /e perntitieron entender rápidamente dó¡¡al¿ ,.::.;,.,. problerud -l' trabajó so/a hasru so/ucíonarlo, Su premio.fue ser contfttttlt/a como mezzo.;tpi,:1' ,tor uno de /os te¿tros 77tát i\ltp7|tlzntes de/ mundo.

;:,icu/tad, dolor. :;¡'L/ 4Lte

E.

el

no podia

i:

-: ::r: estudios y quería ,.: .' .:.g¡1f e más fauorable. 3

':t

riempo me desper-

.,: con una paciencia . -':¿,|, rerTccionaba con ,¡,/ianza" pudimos

El marcado stress de la t-ida profesional hace que el cantante qLle no utiliza una técnica le esfuerzo mínimo sufra te nsiones v dolo¡es en su apararo postural -casi siempre circunscrrpros . --: zona cen'ical o lumbar. Es poco probable que esté dispuesto a cambiar sLlrécnica pues esro : -ie'aría fbrzosamente a realizar grandes pausas en su trajín arrístico. Afortunadamente, en las últimas décadas fueron apareciendo técnicas de trabajo corporal -..:das en las a¡tes marciales orienrales. Estas técnicas (Tai-Chi, Yoga, Aihic/o, Ki.Gong, etc.), -:radas a otras de cuño occidental (Eutonia, Eurritmia, Fe/denbrais, Traeger, etc.) perÁiten al :.:tante volr-er a encontrar el equilibrio muscular v psíquico, e integrarlo en sll canro.

!

':. Hace poco tiempo

-

, :,tr/er acompañarla

fl::

::

a

eSCOnde Un abUSO

:-

]RIMER ENCUENTRO ENTRE LAS DOS PARTE DIALOGANTES EI alumno S. l/ega a su pritnera clase de canto. Lds manos /e nanspiran 1t tiene una sensación c/e en /a gargantd". Ha tornado c/ases de piano durante seis años y, lt propuestlt de sus pac/res "',tttdo -ttttisicos profesionales-, intentó tontdr c/,tses de uiolin uio/oncel/0. Su temor es no l/egar il liue/ 't/canzado por

él sobre sus preferencias musicales deportiuas, lo que distiende el c/ima 1t de este encuettffo. S. está dispr/estl ahora a cantar algunos ejercicios muy seicillos elt unlt tesihra ;óznodd.

::::- su infancia. Sin =-.^-l úyLl l-,.,'-.:*^ ul ! lL Lltrld -. -, -_ =

Su respiración )t stt Plsturo dur¿nte /os ejercicios t/tuestllut unlt gr/tn inbibición . El maestro prupulte ¡ttouimíentos uita/izadores de los músculos costa/es, S. nota una mayorfacilidad en /a emisión; se

--.. :dicción. ; . :¡¡alela a la'recons,

4espierra stt de¡eo de experitnenrar.

La segnnda prcpuest/z se ref ere d distinta: formas de articu/ar la uocal A. se o1,e 1t el a/umno /o o.ercibe con gr/ln Pl¿1cer- un llume¡ttl de su t,olttmen uoca/ de/ número de armónicos c/e su uoz. 1,

El o

rte me nlr n ree ron

. :rar-és del método de :-: ::alización" v traslado

=.

maestro 1, e/ dlttmno se despiden con grandes deseos de continudr la experiencia comenza¿/¿.

En el ejemplo anrerior, los dialogantes han recogido informaciones y daros que

: -rmitirán seguir trabajando:

'

El maest¡o hizo sus primeras obsen'irciones sobre la postura habitual, cosrumbres respiratorias, psicomorricidad, etc.

'

El ah,rmnor a su vez, comprobó que su situación inicial fue aceptada por el maestro y que el lenguaje urilizado por éste le es accesible.

j -.' ji no pudo resolverlos ...orme deseo de probar, ,r cuatro clases v luego

-j

-:: ¡osible camino.

:

ijfLtt cantando fuera

padres: ld c,TLtpatrtción cott el/os /e produce abatimiento.

El maestro coltuersll con

t^^ --^-^^-^l^ '- - : .. .. lu) Lrdlr)Érgug

- . :.

1

sus

de

.;,. Dresíón subglótica en el

les

Finaimente, ambos pudieron interaccionar, logrando primeros progresos claramenre :.tlnibles desde la audición v las sensaciones corporales. "¿Dónde comenzar?" es un tema que los profesores de canro me plantean con crerta :.:cuencia en los cursos de especialización. La respuest; está implícita en el diálogo: el alumno

presenta una dererminada imagen de sí mismo r. de su canto,

\'el maestro reacciona proponiendo

ejercicios, posruras y movimientos qLle faciliten v mejoren algún aspecto parcial del mismo.

En el ejemplo anterio¡ el maestro orientó su trabajo a tra-"'és de un aspecto auditivo (estrechamiento de la faringe, función r-ocal reducida) r.' uno visual (tórax hundido, hombros caídos, mirada inquieta), mienrras que su empatia le llevaba a entender en qué situación psíquica se

encontraba el alumno.

La percepción auditir.'a diferenciada, así como rambién la "lectura corporal" proporcionan al maestro una información permanente sobre las fases que está atravesando su alumno.

LA PEDAGOCíN FUNCIONAL DEL CANTO

.

EL

MÉTODO RABINE

libro tiene sus bases en treinta años de investigación del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Música de la ciudad de Veimar, Alemania). Rabine describió las bases anatómicas r'fisiológicas del canto en el libro Grundzüge des funletionalen Stimmndinings (Bases del entrenamienro funcional de la voz) junto con el Prof. Peter Jacoby (Escuela Superior de Música dela ciudad de Detmold, Alemania). Este libro fi-re editado por el'profesor'W'. Rohmert (Universidad Tecnológica de Darmstadt, sección Ciencias El método que

\¡o1' a trarar de explicar en este

dei Trabajo).

El método Rabine cambia la perspectiva rradicional de la enseñanza del canto: no hay misterios ni trucos para lograr los objetivos deseados, sino una base científica sobre la que puede desarrollarse libremente la intuición del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto el maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artístico de éste último, r' trabajan "en equipo" para lograr resuitados óptimos. Rabine partió de obsen aciones v experiencias empíricas que luego pudo confirmar en las mediciones científicas que la Universidad Tecnológica de Darmstadt ller'ó a cabo sobre cantantes que se presentaron volunrariamente para ese fin. Su conclusión fue la siguiente: es necesario circunscribir el entrenamiento muscula¡ a las partes anatómicas donde se produce y se modifica la voz (musculatura primaria de la fonación). Todas las áreas restantes (musculatura

secundaria) trabajan de dos formas: 1- Deben mantener un tono muscular adecuado a las necesidades de la función vocal. 2 - Deben mantener Ia actividad necesaria para "alimentar" .. vitalizar la función vocal. Por ejemplo: los músculos posturales v respiratorios deben manteners. en esrado de suma f-lexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la función vocal. Estc no significa que estén relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energía (que tto es idénrica a la fuerza) r'ocal. Otro ejemplo: la disposición psíquica es un determinante de la enerqr" ---uLUrú

-^ Lr\rru u, yur ^,,^,i^^^l uafltlflte

a Su dlSpOSlClOn.

Los músculos que pertenecen a la función vocal deben ser entrenados en forma diferenciada. Los parámerros "altura", "r'olumen" r- "calidad vocal" corresponden a constelactone. j- rrabaio muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento '. ;¡,o rdinación muscular.

Por orra parte, toda la musculatura urilizada para el canto tiene originariameni. -:;:¡re: biolóeicas (respiratorias. deglutorias, etc). El canto apareció relativamente tarde dentro de la evolución, como especialización y diferenciación de la anatomía ya existente

E--,:rproponiendo

5: ' :el mismo. r - - ¿specto auditivo r --.lido. hombros

: - -a práctica esto significa que la función biológica originaria ocupará a1 principio -i- .,-...,...:, - -:;erlo también en casos de crisis- el |-Lgar p.edominanre (en los resfríos, el retlejo de i¿ :o. ,:-sramará el funcionamiento del róra_x y del trac¡o vocal; en los problemas gastroinrestinales.

:' núsculos

E-: :,::ación psíquica

Fr':, proporcionan ic - . umno. E

r . :reinta años de - - -:ad de Weimar, =: . ,:5ro Grundzüge t:: *:to con el Prof. tr- : Esre libro fue a:: ,-cción Ciencias r:- :=- canto: no hay r=rfica sobre la que '!r4

r - : :: r

-:

y4rtlr

Ldl](v

éste último, r-

:onfirma¡ en las

:.: ¡ sobre cantantes

f-:::a: eS neCeSariO ie se produce y se :::::es (musculatura

=:

;--.:

adecuado a

las

-: :::a "alimentar"

r'

.: : :-ben mantenefse :.

.

-:ción vocal. Esro

: :ltron ---

-;1rLl

lnrre nn \Ys!

¡!v

c< !-

ll^ -^--^i^ uL rd !lrLrÉrd

orenados en forma ::::1 a ConstelaCiOnes

.

del crecimiento

abdominales tenderán

,

::e hacia abajo, etc.).

.o.rr.".,u.arse, impidiendo al diafragÁ el movimiento

También señaló Rabine que las funciones fisiológicas digestivas tienen un vecror de - "'imiento cont¡ario al que necesitamos para la función al Áasticar y deglutir acrivamos 'ocal: ; músculos que cierran el tracto vocal; ai defecar acrivamos los músculos abdominales para :le'ar considerablemente la presión subglótica. Enrrenamos estas funciones virales desde el ';irniento, diariamente, v sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos exige ---' ¿.lto grado de diferenciación entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir con esto :: l-i'l€, mientras se canta' esas funciones deben quedar 1o más tranquilas q.r. ,." posible, pues el :

-:jr:anre debe poder tragar saliva o roser sin que

se desajuste

tod" s,, maquinaria.

El Método Rabine contempla también las profundas ¡elaciones enrre el apararo postural v ---spiratorio en relación ai canto: el ser humano adquirió su posición erecra al utilizar músculos ya : - j:entes (todos los músculos respiratorios, salr.o el diafragma) como estabilizadores de su estáric¿ - -::oral. Estos múscuios permanecen normalmente en una leve contracción, denominada "tono

:

- -¡culir": las fibras que los constitu-ven aumentan v disminuyen su trabajo en forma :: :lanera que cada mirsculo se manriene acri\.o, pero también flexible.

alternada,

La coordinación de los distintos sistemas: músculos laríngeos, respiración, posrura y vocal, conduce a 1o que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible po. l" ali" calidad :trdimiento vocal audibles, \'por las sensaciones energéticas placenteras -y sin esfuerzo- que : -r :rimen¡a el cantanre.

--":o

En los capítulos siguientes trataré de describir el método Rabine en la práctica. Luego

::j'j¡ollaré temas que surgieron del trabajo semanal de investigación y reflexiO.r que el grupo ]lCE lleva a cabo desde el año 1991:

. ' ' .

El estudio del canro requiere una sisremar tzación. Estrategias por parre del maesrro v alumno para obrener progresos.

El cantante v su interacción con la obra musical (la obra musical contribuye a progreso).

su

La preparación de las obras.

El mo'imienro v el gesto son pasos intermedios hacia la expresión.

' .

El entrenamiento de la situación de concierto.

'

El canrante que comienza su carrera y la situación laboral: perspectivas

r-

=-=^,;^;^^.;^*-^.r4¡rtlrrt! relativamente tarde a¡omía ya existente. ¡EsTRC, QJES DO

j._..f\o

¡,

peligros.

Copítulo lll

i n REsPtRAclóN I

Aunque personalmenre nllnca he sido amante de los deportes, me pronuncio rtgurosamente tipo d. actir.idad física que acompañe el estudio del canto. Esta recomendación a favor d. "lgú.r tiene dos motivos: el crecimiento \. Ia coordinación de los músculos respiratorios' están fonatorios y articulatorios. Si partimos de la base de que todos los músculos del cuerpo grupo un pequeño de coordinado relacionados entre sí, sólo es posible lograr el crecimiento de crecimiento' de músculos si todos los músculos restanres quedan involucrados en el proceso

Uno de nuesrros objetivos

I

es

"-] f1

ias La respiración "normal" que conocemos de nuest¡a vida sedentaria no alcanza a cubrir bailar' correr' como .*ig.n.i", del canto (.r.r...tdor, fortísimos, pianísimos, etc')' Actividades t' s"lá., h"c., g'imnasia, nadar r. patinar, avudan a crear ia sensación de "hambre de aire", permiten coárdinar las inspiraciones profundas con Ia actividad motora.

AI cantante que ejercita la respiración profunda durante una actividad física le será ma' fáciI inspirar un gran volumen de aire cu¿ndo canta'

El canto tiene su base en la coordinación de actividades corporales y psíquicas

un' Esto significa que puede sen,irse de imágenes provenientes de otras acciones para lograr "Dibu'' vals", un "Canta si bailaras como esta frase. coordinación cada vez más fina. (Ejemplo: etc.). línea continua", una con cantando estás que la frase en el aire

EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACION Querido alumno:

I - Canta /os sigtúentes grados ¿scendentes utilizant1o ld

uicalU.

Y.--o r-l

2

- Canta

los

descettdentes'

partiendo del do central 1t

Lltiliza eltentpo que'' te rcsulte más agradable.

-e'

eiercicios con (J. Ahora inspitd por /a boca (forma utta

A

oscura) 1'.

al

ii¡i;itto tie¡tpo, /rt,orrro Lttera/ntente nts btozos con /as pa/mas de las tndnos haciA en esa p7si,¿ri !it,t, u ,,rodo de d.},uda pora e/euar 1' ensdncltat rus costillas; mdnt¿nlos (i/usffación a)' ;:ó,t 11,i:r¿ cotttpletar e/mistto ejercicio desctipto en e/purtto anterior 32

Q"

-I I

I I I

I ¡¡ t

- r-fosamente

lt

!"' i,r,'

': nendación

'i

.l', t -¡ '¡.i

___+

f--

t - -:'piratorios, F -. ,-,ierpo están | -' . =:.reno grupo

f f

{b)

-- -recimienro.

3 - A/tor¿ c0Ttlprlr// I

- - -- a cub¡i¡.las

y cuál

- :-¡r¡er, brarlar, FL-r. i :*--:- qe alre ,1'

perxtitió ddquirir

/rts posiciottes te

nt,z-1,or

perttitió c/t/tt//r

coTt

ntal,orfaci/idad

sonoridad con rttenos esfuerzo?

(i/ustración b): e/eutción /dtertz/ de /os brrtzos h,tst¿ /d ¿/tura de los /tornbros, seguido (-1'r/ce por de/utte de tu cuerpo. ;Que tztodiJtcaciottes percibes:

de un descensl )i

-'¡.:¿ le será más

5 - ;Qttieres in|er¡t¿r offo: ntotln¡ietttz-; qtre "t'irttliceil" tu: costilltts, tilietltt'//s L.L/t/r//t el misnto ejet'ciiioi

I

F"-3s v psíquicas. l, -. l^orr, ,r.. E_ _ .'. ,1." "f)ih',ir

2. ;Cutí/ de

1 - Haz e/ tttismo ejerciclo, tttieur¡',ts ttr brdzos rcd/iz//n un ltouirniento de uoiuén

F--¿

L.

te

-y

E:

En estos eiemplos se hir preparado

-:sical mínima, v dos movirnienros .

1¿ coordir-r¿ción entre ¡1 c.lnro.on Lln¿ esrrLlcrlrril cor¡'tor¡le-.: 1¿ iiperrLLrrr.jcl ir¿¡ro roc¿l v le ecrividad de

i-rnos músculos inspirlrorios.

jercitamos la respiración junto con la emisión voc¡ri p.ro. par;r tbcalizrrr la ¿rtención sob¡e - ¡arte respiraroria, la estructura musical propuesta debe ser muv sencilla. E

es unltfunción uit¿l (lue pemlite e/ it¡rei¡,t¡¡tbi0 ¿('g,¿:t: ,O - CO.l1, coordirta /os ,uouiinientos cotpora/es mediante la regr/oción de la ¡>resióu pttf it¡(,,t,t,. St,-fi'rr,,eirio e intensid¿d dependen de/ tabajo que est¿ re¿lizrtndo e/ ruetpo, Si bien ld ;.e:pirrciótt lrit[i¡1,o¡ es desenc¿de,t¿dd enfornta refleja ut¿ndo e/ cento respilatoril recibe /¿ litfbriitat'iótt de que /¡a disrninttido

La respiración

,-..' ".. ..-.'.'.1 '',,'' ),'

t/ niuel de oxígeno en /d sangre, en e/ canto de

I

reJlej

se

inspira

ett

.fontt,t t oltor,tritl, independierttentertte

o insp i ratorio.

Los músctt/os tnspiratorios reciben ld orden de ensancl,ar

e/tórdx eu /tzs trc: dintensiotrcs, expandiendo :,tmbién la mdsa pulntonar; de e:te n¡odo :e prlduce la presión ttegdri¿o ttecesaria p/lft: prluo(-dr .¿ entrada del aire atntosferico /t,tsta que anbas presiones (irttra ertn/ptlliillitdr) se eqti/ibran. _1,

I

..:rrtt)

_y,

d/

' ..;r¡os ltdcia

:.

.1¡ csll Posi-

.:.::ración a).

Ld espiración o sd/ida de/ aire puede ser inuo/untarirt (dctúan, sobre todo, hs fuerzas e/ástitas de (por dcción de /os ntiscLtlos espiratlrils). .os pulmones) .lt uo/untorilt

Qtrerido

ii;.;

Te 1,,; F"narimontn

r

:

orientar,i: . actit'en c,¡o-, En su /ttg,;'

rliliznrln

poro oemoslror que lo occión de los músculos ;^-^i-^+^,i^lJVilU V VJ ^rVUilrlu ^Ai{i -^ l¡ nreciÁn inlr¡tnrÁvirn

función

y el volumen pulmonor

Ejemplos:

esV

Los mL:. El alun: sobre l: vocaliz.:,

los mús

2Y poro qué nos sirve todo esto informoción?

etc.) pur

La vida sedentaria, los problemas posturales, ei st¡ess, etc. hacen que el cantante no siempre renga disponibles todos los músculos respirarorios. Lo que casi siempre encontramos es una parte "funcio'nante" \'otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse y elevarse, el diafragma debe bajar sin el impedimento de los músculos abdominales, lumbares o pélvicos; la columna vertebral debe reaccionar en forma flexible a todos los requerimientos

respiratorios. Por otra parre, los músculos abdominales deben reaccionar sensiblemente

al "gasto"

de su lu

las costi ensanch

los mús, tlene m.

del aire puimonar mediante una lenra contracción qlre se "desacrivará" rápidamente en el momento

Durant¡

de la próxima inspiración.

irán con la farins

ATAQU

PAUSA

E

cANro

l----*

Actividod

J

ENDENCIA INSP RATOR A

I occión de los f uerzos ¡ €loSllCOS PUlmonore_9

ACTIVIDAD ESPIRATORIA

Esp

iroto rio

I I

,f. -r-rlrr--);'^-^^ MUSCULOS ABDOMINALES

TORAX

I o, ¡ c<

n¡ n. -ion

respirctorio y el equilibrio corooro

OBJETIVO ¡L -'i^formo ref ejo o

.--^O^Oe^ gercios de o iu¡ción o'inoeo

Los mú

1os ex

necesa¡i diagrama creado por E. Rabrne

asuve tambiér

Querído mAesto; Te ha tocddo ser e/ "abogado" de la respiración. Durante un largo período orientarás los ejercicios de mdnera que, d/ inspirar g'andes uolúmenes de aire, se rtctiuen cdda uez menos nuisurlos sup/ementarios o cotnpensatorios en tu alumno. En su /ugar nabajarán sólo aquellos que han sido predestinados para esta función específica. Ejemplos:

¡-: :^ Cantante nO =:::-: encontramos

I

- Los músculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia. El alumno extiende ve¡ticalmente sus b¡azos hacia arriba, hasta apoyar las muñecas sobre la barra, r' los mantiene en esa posición durante todo el tiempo que dura la vocalización. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:

.

los múscuios inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales, etc.)pueden cumplir con mavor facilidad su función inspiratoria, pues se los alivia de su función postural.

.

las costillas ya han sido elevadas por la acción de los brazos,

ampliarse y

:-=-

rirales, lumbares bx requerimientos _ -_-^ ^l L:.._:11Lqn

r.: ;:

BdLU

el momento

lo que facilita

su

ensancnamlento.

.

los músculos abdominales se extienden. El diafragma (músculo inspiratorio inferior) tiene mayor libertad de acción. tanto en su parte anterior como en la posterior.

Durante ia vocalización. \'en la medida del "gasto" de aire. los músculos abdominales irán conrrar'éndose lenranrenre: para etirar motimienros abrupro: de cierre refleio en la farinse.

''''-

-* ,

:-:c ;

2 A1 colga¡se de la barra de gimnasia con las manos, el torso queda extendido con mayor intensidad que en el ejemplo anterior por la infl uencia grar itaroria.

:or E.

Rabine

Los mírsculos inspiratorios superiores no podrán contraerse ahora con la flexibilidad necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El diafragma, a su vez, encuentra en esta posición un entorno óptimo para funcionar, pues también los músculos del piso de la pelvis reducen su actividad. 35

Recon-riendo inspirar (por la boca) en el mlsmo momento de colgarse v vocalizar ejercicios como el sigr.riente:

Una d¡

iorantes y el -.. :r.ración so:

I

---, .

rn-ragen de

-

:,.-iza. Si los

:

:

::

:ene

r

LIna

Ot,;,':¡ x"' "' -t.., It

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,

-\tl/lLr

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-

/fltr.;

e.7enp.t'

.flexio"'; ¿ntlto-, C

.

/t|tú-i

t

:i ntie¡¡t

serátt t j

-,ra incnrr'

Extender v retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de 55 cm. de diámetro); los músculos abdominales r. lumbares se contraen y se extienden,

El

m¿re,

permitiendo al diafrirgma v a los mirscuios inspiratorios superiores una actividad

::

SUS CUrSOS CC

flexible. Inspirar en el momento de la extensión de la pierna v comenzar la siguiente vocalización, mientras continila el r'air-én rítmico con el pie sobre la pelota.

:-

ésta el

dinero

Ei aire -.n r-olumen m -sfuerzo de sus

:en'ioso. El

,

re,

Quertr;

o a

si o

desag'';

insPir,i

Qtterir, 5i.

Partíct' un 0rii

un

L'i

Creo que va se lprecia claramenre qLle no entrenamos directamente los músculos espiratorios.La razón es qLle el primer ri¡e utilizado debe provenir de las fuerzas elásticas de los pulmones y, recién al finalizar éstas, entrarán paulatinamente en acción los músculos

fontto

,\'

espirarorios (abdominaies, serraros posteriores inferiores e intercostales internos), regulados por ' las distintas actividades que realice la laringe. 3ó

sisr'

uní

te

esmrí¿ trr:q

la '1:::-ia, :

:=

en el mismo - ::-rcios como el

Una de las zonas más propensas al bloqueo muscular es la que está entre las costillas flotantes y el borde superior de la cadera. A menudo es el alumno quien puede darnos rrcrmación sobre el grado de mor-ilidad qlle posee en dicha zona, pero el maestro puede formarse de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrás y adelante, mientras :,caliza. Si los músculos esrán bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce r rr tener una frecuencia mavo¡ de 7 Hz.

-:a imagen

Querido alumno; Trata

de

percibir qué nrct,inientos corpoftt/€s necesitd tu respiración

P/lru1 sentirse

5/1n11 1 uital, mienttas cdntlls t'oca/izaciottes mu)t sencil/as de dos o tres tonos en l4 tesiturd media.;Son ntottintientos rápidos o /entos?, ;En legato o en staccato? Algunos ejemplos; ntue¿,e un/l nano co7/t0 si dibujoras en e/ aire; extiende un brazo 7 luego

hacid ;flexiónalo; haz /o mistno c07t unlt pienu; dibuja círculos con un pie; gira tu torso mu1' sensaciones no tengas a/ principio ambos /ddos. Tómate tientpo, No importa que claras; busca tu mouilidad y tu bienestar, sin /tacer concesiones. Disjluta el respirar sintiendo tu cuerpo J'/exib/e, conto si una onda te recorriese de pies a cabeza. Éstus

serán tus primeros pasos hacia

::

:imnasia de 55

::r

sus

-.4-.:dr

::

ésta el

..:elora.

sensación de cantar con todo el cuerpo,

oire inspirodo

r::- ''' se extienden, - :i una actividad

t^-:^,,;-^.td )rSulLrrLL

k

El maestro Peter Jacobr' (Escuela Superior de Música de Detmold, Alemania) sueie relatar cursos con Lln dejo de comicidad el "fenómeno de la cuenta bancaria": sólo se puede rettrar dinero que se ha deposirado anteriormente; de lo contrario estaremos en detrda con el banco.

El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anterio¡mente. Quien gaste -: r,olumen mavor que el inspirado tendrá que 'erprimir" los posibles restos mediante un gran :.tuerzo de sus músculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema .en'ioso. El ¡esultado es ei cierre de la faringe n-redi¿ en forma refleja. Querido a/untno;

.

y

has tenido /a experiencia de que /a faringe contraída trde sensdciones desagradables al uocalizar o a/ cantar, ta/ t.'ez pude conuencerte de que hagas una inspiración más grande que la habitual 1' por l,t boca. Si

Querido Tnttestro: Sí, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayr f bración de ! se caldea a /a ten'tperaturafsio/ógica. Pero el acto de cantar, por ejemplo, un oratorio de Bach, no es una funciótt ndtural, sino und altísima especialización de un sistemrt que está originariatttenrc a/ seruicio de la superuiuencia.

p/lrtícuLts

Las arias preset¿tdn poc/t-(

ente los músculos s fuerzas el¿isticas ::ion los músculos :-.s . regulados por

-), mu)t breues-

Pllra inspirar; hay que buscar aire en un mínimo de tiempo.

pdusrts

fotma mth efectiua de inspira," urt gt'lzn t,o/tttnen

d.e

k

IVo sé si pueden llegar a rea/izarse clnciertos que tengdn lugar al aire libre a una teml)eftttura anbiente cercrtnll a /os cero grados. Ese sería el único caso en el que i estdría indicado respir/lr Plr /a tt¿riz. lO

\1AlSTRC,

lrEe la :r-),1\C

El enirenomiento perceptivo de lo inspiroción Inspirar lenramenre, utilizando una A oscura ( las comisuras de los labios

se desplazan

levemente hacia adelante v hacia e1 centro; el maxilar se abre un poco más que en ia A del habla, v la parte posterior del lomo de la iengua se eleva v se estrecha levemente, sin fijaciones). Es imporranre trarar de sentir en qué lugar del cuerpo está el comierrzory dónde el

final

de la inspiración.

El diafragma tiene un¿ parre anrerior y una posterior; es en ésta última donde aparecen las primeras sensaciones de agrandamiento toríxico (coincide con ia parte posterior de nuestra cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porción anterior del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), r'luego el ensanchamiento,v Ia elevación costal, que provocan la extensión de los músculos abdominales (el r'ientre se achata).

EI -:.:a-,ra.cl

'...

Qtterto''

5;

LA5 COSTILLA5 ENSANCHAN

SE

PARTE POSTERIOR DEL DIAFRACMA. AL CONTRAERSE 5E ENSANCHA LEVEMENTE

LA CINTURA (1)

'-:'

(uLUt!,"1

Y S! ELEVAN (4)

Pt,¿:

PARTE ANTERIOR DEL DIAFRACMA. AL CONTRAERSE

,flexioti';,r, L't/€i'?0 '''

ABOMBA EL VIENTRE (2) SE

i'dciót¡.5 ett ditgr',

oi,, L PISO PÉLVICO

cEDE (3)

de dos

o

Perlt¡lli

t

i

ld cdhd,¡ mtiscttio,

fortacló,: )t e|lc011'

Querido alumno:

No se tl movilización d, de aire inspira, r-isualmente y I

posible que n0 sientas ninguna de /as sensacilnes que te esto! desnibiendo. No te rlsustes ! busca con tu maestro todos /os caminos que te Plnglln en clnt/tcto con tu Es

mus culatura insp

iratoria.

E

Querido mrtestro: Los seres humanos

nls m0uemls gratias rt un clmplejo sistema de

el moesirc cadenas

musculares. Conocer/as nos permitirá al,udar al alumno en la J/exibilización de su musculatura respiratlria; A ueces enforma directa, l'otras, en /aforma de un juego,

l

.

Los músculo de éstos imp

de un gesto o de una escenif cación l-ERDC'"'ja:-(4,:

En lo producción vocol escuchomos lo síntesis

de lo que estó ocurriendo en el contonte ---rj

se despiazan

A del habia, = , .:. :- :::ones).

El sonido duro, metálico y estridente indica casi siempre que los músculos abdominales -stán trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las :uerdas vocales (presión subglótica eler.ada) v obliga a ésras a aumentar su compresión medial o

¡-.'iónde elfinal

.:erza de cierre conrra la resistencia del aire. A-l mismo tiempo, hay una disminución importante ::l diámetro faríngeo (contracción refleja de los constrictores faríngeos); la articulación también

. :,¡nde

,.

aparecen

-.:.:ror de nuestra

. --rciónanterior , -- t Ia elevación

r'e dificultada.

El sonido débil con pérdida de aire suele indicar que la presión subglótica está mul' : :a y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cr-rai :-¿cciona con una compresión medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente .:ucidas). El aire inspirado se agota rápidamenre v el cantante tiene la sensación de que dispone :: muy poco aire.

-:a

Los dos fenómenos descriptos pueden rener su origen en una inspiración deficiente o en técnica que "bombea" aire mediante la utilización de los músculos abdominales.

Querido mllestro: Si tu alumno te está dando /as seña/es recién exp/icadas tendrás que aytdarlo a encontrar nueL'ls pllgftlmas de respiración Jonación. -1'

proponer/e qtte inspire acostddo senmdo, con /as pienns extendidas o flexionadas, tratando de percibir todas /os pasos de /a inspirdción, También, girdr el cuerpo hacia ambos costados (cddenas muscu/ares luzadas) puede acriuar su inspi' ración. Si camina con g'dndes pasos ba/,znceando sus brdzos l¡acia atrris 1t adelante, o en diagona/, etc, puede eilclntfttr la-f,zci/iddd yfluidez de su respiración en e/ canto. Puedes

-1,

Ofécele cada ejercicio rcspirator;0 contbinddo cln un/1 estructura musical senci//a, (U-t\ , sin consonantes. Esto le permitirá

de dos o nes sonidos, no mtis de dos uocd/es

perTnanecer en el diálogo: encttentren juntos cuál

e/ mouimiento que facilita 1, mejora uez descubran que algrna parte del cuerpl (por ejemplo los es

la.calidad de/ sonido; tal múscu/os inspiratorios) comenzó d actiuarse ! a ejercer su acción bienhechora sobre /a fonación, O ta/ uez detecten qué núsculo espiratorio dejó de n'abajar esforzadamente resto de/ sistema... 1, encontró su tranquilidad e integ'aciótt en el

'.i.:¿,tdo. No '::.;.-t0 c)n tu

No se trata de observar la respiración bajo la lupa, sino de activarla por acción y siente que aumenta el volumen =ovilización de toda la musculatura corporal: el alumno = aire inspirado y que se facilita su emisión vocal. El maestro observa este fenómeno '-ualmente y lo confirma auditivamente. En lo preporocrón del srstemo respirotorio poro el conto, el moestro y el olumno deberón tener en cuento los siguientes relociones

.'e cadenlls :.;eión de su :;e un juego,

¡

músculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idénticos éstos impedirá una respiración fácil, fluid¿ v profunda-

os

:,

-E! 'O, ILEP !.: - - . \O

a

los posturales. Todo bloqueo

Los músculos inspiratorios fbrman cadenas funcionales con los demás mirsculos del cuerpo humano. A1 moviliza¡ cualquier eslabór-r de la cadena (por eiemplo, la rodilla o el pie' que son parres anarómicas distantes de los mhsculos respiratorios) es posible desbloquear -o

activar- la respiración. La inspiración debe amplificar el tórax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (músculos escalenos, pectorales, etc.) r'hiicia adelante v a los costados (esternotiroideo, intercostales, etc.)'

El bloqueo de cualquiera de estos músculos dificulta¡á la inspiración necesaria para el

,{mbos t :raestfo Por emp =s

necesario habl

.t A- -.4 _r .,.k^i^ Lrdud]v Aún en

,

:.rusculares desd<

El ejerci ::asladable a la o

canto. Los músculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobreenrrenados, pues perrenecen a sistemas funcionales de supen'ivencia, cuvo objetivo es ejercer presión hacia afuera: toser, de Fecar. parir, r-omitar. r- también apovar las acciones corporales de fuerza hacia afuera: arroiar, empuiar, etc.

Ejemplo:

El aluntno

R.

unndo red/iz, ltdsta su crur-t

El sistema respiratorio debe estar a disposición de la función vocal, es decir, debe sLlministrarle la presión necesaria para su óptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales tienen ios sensores necesarios para regular la presión que necesitan en cada caso. La espiración se inicia desde Fas fuerzas elásticas de los pulmones (el pulmón que ha sido extendido tiende a volver a su posición iniciaL) r- conrinúa con la acción sutil de los músculos espiratorios, los cuales adaptan su acri\.idad a las exigencias que les imponen las cuerdas','ocales. Estas, a su vez.

reciben órdenes del cerebro que son el producto de una comprensión intelectual v emocional de lo que se está cantando.

Toda manipulación qLre se realice desde los músculos abdominales (empujarlos hacia adentro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocará un cierre defensivo de las cuerdas .,-ocales, bandas ventriculares v faringe: a partir de allí el canto puede producirse únicamente venciendo estas fesistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia. Toda manipulación que se realice sobre la muscuiatura costal (fijar las costillas luego de una gran inspiración) implicará un desequilibrio en la estática del cuerpo. La columna cervical se hallará sobreexigida (dolores en la r-ruca), r'disminuirá la flexibilidad del tracto vocal (dificultades para articular claramente, nasalización' etc.). r-ida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los músculos inspiratorios. Todo deporte que los enrrene (la naración estilo pecho, deiando la cabeza a nivel del agua para no fbrzar la flexión de los músculos cenicales; o mejor aún, nadar de espaldas), correr, saltar, L¿r

b.rilar. o parinar, será una preparación básica para la salud v el buen rendimiento respiratorio de1 cantante.

El comienzo

de lo eiercitoción

lindo seguir un plan sistemático que pudiera aplicarse en todos los casos, pero -sro no -s posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que. Sería

niendo en cLlenra todas las relaciones de la lista anterior v en posesión de sólidos conocimientos de la an¿romia v t.jsioloeia del sistema que nos ocLrpa, comenzilremos ofreciéndole ejercicios muv ser.rcrllos en l¡r tesitura que le quede más cómoda. te

10

Decidimos ex1 estudidndo. ? ¿coTnpañltba :

Ambos tenemos sensaciones v percepciones corporales: el alumno en forma directa. e^ :raestro por emparía (una de las herramientas más importantes que guían su intuición). A veces .s necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y pa¡a crear un lenguaje común en .. trabajo de cada clase.

.¡.ulos del cuerPo

::lla o el pie, que -. desbloquear -o

Aún en el ejercicio más sencillo se puede erperimenrar la movilización de las cadenas :rusculares desde distintos ángulos.

.:riba

(músculos -:-:ercostales, etc'). . necesaria Para el

,

El ejercicio más sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancra, ::.sladable a la obra escrita Dresente o futura.

estar sobre-,rietivo es eiercer

-:len

=,;iones corPorales

.

:;be suministrarle -.:s cuerdas vocales

, ::so. La esPiraciór:

Ejemplo: E/ alumno R. notd que sólo puede l/egar a una sensación de respirar profunda 1 rítmicamente ¡uando rea/iza e/ mo¿,intiento de t,aiuén de sus brazos (extendidos a la a/tura de los hombros) l,asta su cruce plr delante del pecho . Esta sensación le da facilidad y p/acer d su fonación Decidimos experimentltr e/ mismo tipo de inspiración rtntes de cadaf ase en la obra que está ::tudiando. Poco tiempo después, esta "mtt/eta" deja de ser necesdria, 1, /a sensación que la rompañaba se integra en su ct/1t0.

: -' ertendido tiende :s espiratorios' lo. ::-3s. Estas,

,--:tual

Y

a su vez'

emocion'

:--rarlos hacia aderosit'o de las cuerd¡ ducirse únicamen¡e cia.

,.:illas luego de u:'" : columna cen'i¡' ::J del tracto vo;:

*s;ulos insPirator: - ' . -: nir-el del agua P-::ldas), correr, sa',:=: :

.:: n-riento resPiratc

:

:odos los casos,

i::

rimiento. O

c,-'

sea

.-'.,lidos conocimie :- : -:ndole eiercicios :: ::-?C,

O,lEFi

DC

:t.l

Co pítu

lo

lV

EL TRACTO

VOCAL

VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES DEL BIENESTAR DEL CANTANTE EL TRACTO

Recuerdo que diez aíios atrás, ultd crtlttdnte a/emdn¿ -tnu-y, conocidd en la década del sesenta por sus interpretltciones de J. S. Bach- se hdl/abtt a mi /ado en Lrno de los seminarios del Prof Rabine.

El tema del seminario era "La conforntaciórt de /afaringe al emitir distintas uocales". La señord F. me confó que suele decir a sus alumnos; "Ltt mejorA es /a que te enseíió tu madre: /a de tu idioma nata/". A esto le respondí articu/ando con tni t?tejlr ltcentl bonaerense la palabra "VAMOS". Se

k

buena señora 1 me preguntó de dónde ueníd una casi todos los idiomas del mundo".

asustó

con el

A tan desagradable, a lo que respondí: "de

-il.re<

flexion Pero, ¿cuáies la A correcta? r' ¿cómo encontrarla?

El tracto vocal (que comienza en Ia entrada de la cavidad o¡al v se extiende a lo largo de la ñringe y el vestíbulo laríngeo, hasta las cuerdas vocaies) tiene muchas posibilidades de formar una A. Para nombrar alsunas:

I - con los labios en tensión horizontal

(se produce

un estrechamiento del diámetro

faríngeo) 2

-

con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y músculos posturaies de la espalda, estrechamiento del diámetro farínseo)

LOS LABIOS ESTAN EN TENSION HORIZONTAL LAs MEIILLAS EsrÁN ELEVADAS

5-conut

'

posterr

arriba para la

la fa¡il Posici<

con l¿ raíz de la leneua descendida (reducción del volumen en el vestíbulo iaríngeo. bloqueo del movimiento ascendente v descendente de la iaringe)

12

-. n-rejor A es aqt :.¡to vocal mant, -.r¡rn reqnirlrnr ^--r,.'-'"-

TRACCIÓN POSTERIOR/ INFERIOR DE LA LENCUA

ACT¡VACIÓN

DE LO5 CONSTRICTORES FARiNCEO5

del sesenta

por

. Prof Rabine. ' '. La señora F.

FIIACtON tNFERtOR DE

LA LARINCE

.¡ de tu idioma

.\,AMOS".

,t ,espondí;

.i-: _---r^l^-^^l*a d lu rdlÉu

-

SC

con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos músculos de ia lengua v de los pilares palatinos; fuerte disminución del diámet¡o faríngeo, sólo compensable ai flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los mhsculos de la nuca).

"de

u!

::des de formar

-.,.:.. del diámet¡o ---

=s

TRAcclóN

DEL

vELo

DEL

PALADAR.

FI]ACION DE LA LENCUA

AcTIVActóN

de la espalda.

,1i,l

DE

Los coNsrRtcroREs FARÍNcEos

DOLORES EN LA RECION CERV]CAI

FtlActoN suPERtoR DE LA LARINCE

5 - con una gran apertlrra del ma-xilar inferior en forma de bisagra, donde el ángulo posterior del maxilar se dirige hacia atrás (ei hr,reso hioides es fijado hacia atrás v arriba por los músculos constrictores faríngeos y se convierte en el punto de tracción para la apertura del maxilar). Reducción extrema del diámetro faríngeo, bloqr.reo de la faringe, lengua, r- movimientos \¡erticales de la laringe, que queda fijada en una

posición elevada.

,'estíbulo laríngeo.

mejor A es aquella que utiliza un mínimo trabajo para su articulación, mientras permite al y en permanente comunicación dinámica con la laringe l el .:erato respiratorio.

-:

:--tcto vocal mantenerse flexible

43

Veamos esto por partes:

'

Qtterit Tt

uriliza una leve contracción del músculo orbicula¡ de los labios, v tiende indirecta a trar-és del mirsculo buccinador- a extender una parte del acción -por músculo consrricror de la faringe. EI diámetro v Ia flexibilidad faríngea alcanzan un grado óprimo para la resonancia. La laringe puede descender, v estabilizar al hueso hioides como punto de tracción para la apertura del ma-rilar. es la

A

qr-re

tdmbit Trut¿, puede: mouin, 1,

cuál

que

e5 t

/a dre,,

que e/ , só/o dst

:-

TRACTO Amen

,.L-erra

"A"

OSCURA: ACTIVACION

LAs COMISURAS LABIALES

DEL

MÚscuLo

ORBICULAR DE LOs LABIOS

SE

:.rlares que ---.en "cie¡ra s

DESPLAZAN LEVEMENTE

HACIA ADELANTE

-:,ar

: A que permire a la lengua obtener una posición f'lexible (definida por su facilidad pafa articular t.ocales v consonantes con un movimiento continuo y armónico). La lengua manriene una tendencia a la convexidad en su calidad de antagonista de los músculos que abren el m¿riiar.

-r

es la

La A definida en los dos puntos anteriores también puede ser utilizada para inspirar. Además permite la configtrración de 1o que llamamos el espacio de las vocales

funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales ¡r la epiglotis (el cantante percibe allí el centro de su producción sonora), y se extiende a 1o largo de toda la faringe. Desde el punro de vista físico, es allí donde se produce el "brillo" o "

-.:,., -

altefn¿1t

posiblemc Tambi, sociales. ¡

-::..io

habl,:.n.

.

lac

' '

I¿lc

mú

la

es( fbn

ca1idez".

Querir

MÚscuLo5 MÍMICOS LIBRES PARA EXPRESTóN

un;

LA

Qt trdba.lc

zo" NUCA Y CUELLO

FLEXIBLES

sig

cotnieu

de /as

,

b¿lanc' LENCUA TRANQUILA FLEXIBL

Y

delaz

E

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINCE = CONSTRICTOREs FARiNGEOS RELAIADOS

LARINGE DESCENDIDA

aire (lc Tt, PercePL

la libet

Querido maestro:

:-

,os labios,

Tu aluntno tiene un ntode/o de articulociórt relttciottado con su historia, así como también cort e/ /ugar de procedetrcia, e/ sector socia/), la generdción a /d que pertenece. Tratd de entender /os ntottintientos artint/atorios qtrc corrcsponden a este modelo; si los pttedes reconstuir en tu propio sistenta ltrtiürl/ttlrio sabrás cuáles son sus secuencias de mouimiento ntris ustra/es si son o no flexibles. Pregúntale cuá/ es su uocal preferida (no sientpre son idénticds); dajalo cornenzAr con su uocal, .y cuál le resu/ta más facil que es /a qtte puede darle una sensación de seguridad e intitnid¿d desde donde iniciará la auenturd de encontar las demás u0c/l/es que sen,irán a su cantz. Siempre conuiene que e/ alurnnl compare los elementos que la tiene con los nueuos que le propones: sólo así él podrá se/eccionar e incorporar todo aque/lo que rnejore 1t facilite su canto.

v tiende

:-:der una

Parte del :---ringea alcanzan un estabilizar al hueso

-1,

:-

TRACTO VOCAL Y SU APERTURA A menudo oigo mencionar -no sin escalofiíos- que hav que "abrir la garganta" del alumno. "Cerrar el tracto r-ocal" riene parenresco con el "nudo en la garganta" v con otros dichos

:rpularés que señalan la relevancia psíquica de esta zona írnatómica para el ser humano.

]uien "cierra su garganta" tiene buenas rezones para hacerlo. r' necesita tiempo y paciencia para :uscar alternativas. Si 1o apuramos, ab¡irá "anatómicamente" algr-rna parte de su tracto vocal, posiblemente queden otros tramos cer¡ados.

::ro . --;.r por su facilidad

r--

i- armónico). La

:= .rtagonista de los

,-.---iud -.t- f'drd ^^-^:^.^;.^. rrrJyrrar. :.::o de las vocales -=, . la epiglotis (el a 1o largo de '':..nde :-L.e el "briilo" o la

También encontraremos ei tracto r.ocal cerrado por costumbres idiomáticas, culturales, o por :-qlas sociales, como ocLlrre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramenre --¡ando hablan. En todos estos casos hall¿rremos, probablemente, las sigr,rientes señales:

. . ¡

la contractura de los músculos nastic¿rtorios (temporal, masetero) la contracción de los músculos constrictores faríngeos Lrna cadena de contracturas. desde los músculos masticatorios hacia

la nuca \' los

músculos de Ia espaida. Al mismo tiernpo estarán bloqueados los músculos antagonistas,

'

es deci¡, los de la pane anterior del tor.r-x. La respiración aparecerá reducida

v

la

fonación tendrá una elevada presión sLrbelótica. Querido lnltestrc;

Quisiera cotnunicarte rl/gun6t pensamientos que fuerott surgiertdo de nuestro trabajo di¿rio con o/unnos. Es tnejor lto clfttenzar en /a zona b/oquedda. ("Contienzo" signifca e/ conienzo de/ n'abajo con el dlumno, e/ comienzo de una c/ase, o e/ comienzo de unafase de crecimiento). Pero como 1a bemos hablado soltre /¿ existencia de /as cddenas tnusctt/ores, puedes confar €n que los mouimientos -por ejemplo, de

piernds o brczos- nos irán //euartdo hdcia ld moui/ización indirecta de /a zona en cuestión. ,l'Iot,erse signtJica también, respirrtr ult ma)tlr uolumen de dire (los ntúsut/os respirlttlri0s t'ontenzttrán a desb/oquear la postura). balanceo de

:-J:I5 Y LA LARINCE i ..CEOS RELA]ADOS

/ds

Tu a/umno te irá irtforntando sobre el autnento de su moui/idad y te dirá si sus percepciones /e son p/acenterds ,7t 5i zlrtrn continu/tr. So/o unos pasos mtís 1t a/canzÍtremos /a /iberación de los músculos m(lstictltorios: /tr

Por ejemp/o, con e/ ejercicio de ¿t¿iuén de/ rcrso hacin dde/ante-abajo 1, hacia atrásarriba o "dibujando" circu/os con la cdbeza en utl pldtlo fi'onta/ (/a nariz desuibe círculos de

I

.: laringe que<

cm. de diámerro).

Los músculos mdttica.tlrios reaccionatt ntuI, bien a/ atttontasaje, sobre todo, el músculo temporal.

Por fauor, no te o/uides que el desb/oqueo muscu/ar debe

ir

acompañado de

ejercicios de uocalización,

EL

TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIÓN Y A TU BIENESTAR Querido alumno:

Tu tracto uocd/

es un espacil de a/ta nouilidad 1, de extrema sensibilidad. Son trlntos los múscu/os que pueden influenciar/o -1 de tal poder- que a ueces me pregunto

si cantar un arid de ópera n0

es eil retz/iddd utt rni/ag'o. Te cuento todo esto para que sePas que esto), dispuesra a ltc7nrpdñlu'te pacientemente en la búsqueda de esta complejrt coordinación de la que depende tu uida de cantante.

Todo cant"nte necesita sabe¡ si su voz "llega" hasta la última fila del auditorio con Ia míxima calidad y eficiencia. Si confía exclusivamenre en su audición se enconrrará con algr.rnas sorpresas, pues también aquí -al igual que en la visión- exisren ilusiones v distorsiones quc enturbian la percepción.

El cantante C. debe cdntar el ro/ de Papageno

La acci la compresi<

Queria To,

en la ópera La

flauta mágica de W.A. Mozart

con

uo/untri

un sombrero que /e cubre ambas orejas. Si trata de guiarse por su audición notrl que no tiene pautrtt Pdra orientrlrse, pero le queda un e/emento importante, que es su trdctl uocal, C. ha experimentado durante mucho tiempo las sensaciones qtrc /e acompdñdn en su tt'dctt uocal cuando su uoz 'f/uye'

prlnctP,

1, /lega slnoftt 1t cálida hacia ndos /os ángu/os de/ recinto elt qlre canta. Los días anteriores a /a primerfunción hace sus ejercicios 1, clutttl l¿zs arios con el sotttbrero puesto; de esta manera pltsrtn ll

superioi

primer plano

/as percepciones ett su

tracto ¿'oca/

1,

no /a audición externa.

. Ld, 'Sise¡ inferior media¡t

TRACTO VbCNL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLÓTICOS) TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE EL

'

es indispensable conocer sus reglas de

'

toda manipulación en alguna de las partes del sistema traerá aparejadas compensaciones v tensiones en otras partes del mismo o producirá rensiones en orros sisremas a través de ]as "cadenas muscula¡es funcionales".

funcionamiento para permitirle una óptima

configuración y una máxima mor.ilidad

Eiemplo: si se "levanta" el r-elo del paladar, automáticamenre se estrecharán el istmo i- L¿s iauces v la faringe (pues 1os t¡es constrictores forman una cadena). La laringe reduce su no.'llrdad r- su diámetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar la cabez¿ hacia adelante v abajo. Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigencia en ios n.rúsculos de la nuca) v en el aparato respiratorio (los músculos abdominales enrran en accion Para que el aire pueda seguir fluvendo a trar'és de una iaringe v faringe estrechas). Ahora 4ó

la laringe queda fijada en una posición aita, dificultando la fonación de tiecuencias ¡¿::

t'-

r--

.

:,i

be

¡.0, e/

7.

.

TRACCIÓN DEL VELO DEL PALADAR. FI]ACION DE LA LENCUA

¡.0 de

ACTIVACION

DE LO5 CONSTRICTORES

IARiNCEOS

FIIACION SUPERtOR DE

r-'

'.'..;

¡-

.:a:/11r0 :: )r|/'tl :'t esrd

!-

LA LARINCE

Son

T" "'

.

t :: .'.i.itorio con la r - .:.1 con algllnas e --::OrSlOneS qüe

La acción de los músculos abdominales provoca un aumento de la presión subglótrca r de la compresión medial en la laringe. Querido mllestro

I

querido a/umno:

Todo esto no es tlln terrib/e c0m0 parece, Lafaringe media e inferior Aumentltn

a ,, ".-,1. Mozart con ú -* ' t.: 1i0 tiene Pautís ,; ifPeúmentddo L | ". :..t slt uoz "flu.ye" '_ -.:.,._- .lnteliores d l/1 'L'

:

... liiltl€Tll Pds.An

/1

uo/untdridmente su di¡imeto si se resPetltn ltlgunos Puntos básicos:

.

La inspiración por la boca con /a confgurdción de una A oscura, descripta al

princípio de

este

cltpitulo.

.

Si se mrlntiene /a lengtta mót,il ),flexible (su forma debe tender hacia la conuexidad superior), de ntodo que pueda aclmp(lñar los mouimientos descendentes de/ maxildr

inferior ( por ejentplo en la A) o guiar el cierre del misnto (en las ulcales I-Ü-E-Ó) mediante su acción anm{onística.

: - : GLOTICOS) MUSCULOS MIMICOS

rie una óptima

e.

--

LIBRES PARA EXPRESION

LA

compensaclones

.:-ssistemasatravés

NUCA Y CUELLO FLEXIBLES

LENGUA TRANQUILA Y

É

:r::3charán el istmo -

= laringe reduce su hav que llevar la

-=:. -.:

'.:trI (sobreexigencia

--

: -. minales entran en estrechas). Ahora

-,-:.

FLEXIBLE

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LAR]\C: = CONSTRICTORES FARÍNCEO5 RELA]A)C:

LARINGE DESCENDIDA

.

La inspiración por la boc¿, como si Jircra a

faringe, baja la /aringe; en est¿s condiciones menester obseruar atentant€nt€:

se

beberse

uil t)ltsl de agua

(se

agranda e/ uestíbulo /aringeo). Aquí

la la.ringe baja recién alfinal de

La

reglstros \' re

abre /a

-l - El rnor-in-rier

es

inspiración;

+ - El vector de

si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadend muscular que llega hasta /a raiz de /a /engua. E/ resulndo es uisua/izable ), dudib/e: el piso de la boca se "dbomba" hacia abajo, 7 /a t,oz suena "oscurecid¿" o "riratnáticd". A/ cantante le

r - Litiliz¡rción

cuestlt un gran esfuerzo (o /e es imposible) /legar a las f'ecuencias altas.

.

La inspiración rihnicn _t,sin esfrrerzo, sintíendo que se rtctiulln el diaf'agma y

-cs dlslinfos tr

los

múscu/os costales.

,

ci

del c:rnto.

Qua'iau /os

C-¡'t',

músculos dbdomind/es 1,, al ntisnto, tiernpo utilizar todos los recurszs que m/lntettgltn la ampliaciónflexible de la pdrrilla costd/).

eu /tt ,lo,

La "tendencia inspirdtot'ia" durante /afonación (actiuar lentd 1, sensiblemente

l/llil

g1't;-1.

Jacittle:., trri ctt l¿' EL

TRACTO VOCAL, LAS VOCALES Y LAS CCNSONANTES

Ha"'

"Se canta con las vocales", le digo fiecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no es cierto, pues si no tuviéramos también las consonantes, nuestro canto se haría monótono v poco emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la posición de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (característica de los cantantes de rock,

pop v comedia musical). Esto hace dificultoso canta¡ en legato, sobre todo cuando la tesitura media.

se

abandona

t/tnstiL'¿r. son bnt.t:.

ntedio e:; ttttttporoLa conr¡.

Hace a/gunos aítos encontré un artícu/o eil ultd reuist¿ tnédica en e/ que se describe un tipo de afasia en la que el paciente pierde temporarianeilte todds sus uoca/es, tlznto en e/ habla como ert ld escritura, ipero no /as cznsonllntes.t (Esto signifca probab/enteilte que /as uocales 1 las consonantes estén ubicadas en dos áreds cerebra/es distitttast.

E. Rabine ejercita primero las uocales, hasra que el cantante percibe claramente

/os ciuri,i

-- un gran

esfirer

F-

su

configuración en la boca v en la faringe, r-lr-rego los movimientos articulatorios de una vocal a otra. Recién a gartir de a1lí, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de inrerrupción" del flujo de aireisonido cantado. Es conveniente eiercitar las consonantes de tal modo que su arriculación sea clara v precisa en toda la extensión vocal r', al mismo tiempo, sirvan de impulso para la apertura del tracto en las vocales.

Guío poro lo percepción y utilrzoción de los vocoles funcionoles P¿rra con"i

-\' :iisis de l¿s distintas formas

de apertura del ma-xilar inferior.

Percepcion de l.r configuración f)rínge,r ii

qr-Le

permite el paso de una r.ocal a otra en todos lo,

lizar todos

1o-. r

registros v tesitttras, con un minimo irntagonismo e n ios ll-rr,iscr.rlos del rracto vocitl.

.: ¿bre /a

:

.l,quí

.- - El

es

'spiración; :-

.: :! €

-

//egL

... .:,;¡lte

': ;

,..i

las consot-t:trttes cor-no

inodificadoras momentá,neas del rr:rcro r.ocal.

- El vector del movimiento del marilrrr. en el pirso de un,r consonanre

<-

-, ..i boca

movimiento de

Utilización

de

1¡r

¿r

una \.ocal.

enerqirr del mor-in-ricnto ¡nalizirclo e n el ¡runto 4, para la dinámica r. expresión

del car-rto.

/e

-rs disfinfos formos de operfurc: del ntoxtlor tnfertor

.1 /os

Qucrido ilt//estrc: Creo que coincidirtís cotttttigo en (ltre el 14[/¿ uo nos enseñd d dbrir el mruiln' ert /ttfontu que lo exige el c¿¡ttt¡; trurlP0c0 el bosrczo, que tiene en su segultdlt pttfte un// grin //Peft//|t/ del nocto t'0c/tl, per7 i .0-ít// de uil eilofine trabajo en /os nttist'Lt/os

: : .:t;l€ /OS -.. '.:c'ilg4n

fttcia/es, palrttitto:, de/ piso 1¡ttc,zl, ¡ntist'ttlos,fttríngeos -7, /arittgeos ertent0s. Trttttt de rtrticu/¿tr la set-uencirt UOAEIEAOU dttr,tnre e I bo-;tczo .1, podrás ,'ontprobar/o. Hentos obser¿'¿do

: , :-alidad esto no .-.::t monótono y .-:::'rcia a "fijar" la -. ::::¿ntes de rock, , ':.io se abandona ., . .,ibe ult tipo de : ,. j ,;b/a como en Lt

l.:; .

i.7S

C0ilS0níl|feí

ttt¡tbiln qtre lds rett:loucs o.t/si0il//dds por /¿ uida agimda

de

/as ciud¿des, /o: ¡troblenttts eco¡tóntit'os,,fiutiliorcs, €tc. se "nsientt1il" eil /0s ntilsctt/os itulsticlltlrios, e¡t /os de /¿ rti¡¡tictt, del ctrello.¡, de /tt nttc,t. Ihu'bos de mis ¿/uttnos

s0il bnrx;sttts (rechinttn

sus die¡tre:). Si lcts ¡ntisculos tetttpot'tt/, rtdseterl ),pterigoideo tuedio están cortrrtt-tur¿dos pttedert proc/ttctrse desgasres nttr-l,Jitertes en la articuhciót¡

témporo-nutxi/nr. La contractura de los músculos m¡rstic:rtorios scilo pe rrnite abrir e I m¿rxilar inferior Je un grar-r esfuerzo de los mirsculos antagonistas.

rr cost¿r

ANTACONISMO ENTRE LO5 MUSCULOS

DE APERTURA Y CIERRE DEL MAXILAR INFERIOR. y FtlAcróN DEL HUEso HIotDEs cTERRE FARiNcEo

r: claramente su :: ..na vocal a otra. :- - 'momentos de

'-.

M. TEMPORAL

: r lsonantes de tal

,.1,r riempo, sin'an

M. MASETTRO M. MILOHIOIDEO M. GENIOHIOIDEO Y DrcÁsrRlco

M. CONSTRICTOR FARiNcEo

_> -t -é

: lroles P:rra comenzar a busc:rr nllevos n-rocielos de apertura con menor esfuerzo se pueden utiliza¡ todos los mor-imientos corpor':rles qlle rcngarl infltrencia sobre este sisrema:

-

:

orra en todos

10s ,10

D.^ l^Y

El balanceo de una pierna hacia atrás r. adelante.

Eis Si esto

.lertLlra v clef ..umno podrár

*

s.L

El balaneeo del torso v una pierna hacia atrás v adelante.

e

:Cuónfo ope .-a inspiración

,¡a

i

a inspiración ,pe¡tura del tr,

-

a inspiración

La inspiración .os labios) perr

1- Elr aPe

2- El( del

La flexión anterior del torso h,:.sra

un límite indoloro.

3-

En del pás

f

Pequeños movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal

.

El suar.e masaie de los músculos masrtcatonos, etc.

Si estos movimientos son realizados junro con ejercicios de vocalización en los que ia :perrura v cierre del mar¡ilar juegan r-rn papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro v el :.lumno podrán encontrar 1os mor-imientos qlre facilitan la apertura del ma-xilar.

+ ¿ L

:Cuónto operturo necesifo el moxtlor? -a inspiración bucal abre ei ma-xilar r', al mismo tiempo, el tracto vocal. -

a inspiración nasal requiere dos pasos previos a la fonación: primero, la inspiración, v luego, la

:¡ertura del tracto vocal.

,t

rj

-:

inspiración sobre las r.ocales E o

I tiende a reducir el diámetro

-a inspiración sobre la r.ocal A oscura (o ,-,s

bucal y faríngeo.

sea, con una activación de los músculos orbiculares de

labios) oermite:

I - El descenso del maxilar, con un mínimo antagonismo entre

sus músculos de cierre

v

apertur¿1. z

-

El descenso laríngeo duranre el último tercio de la inspiración. Se produce la apertura del vestíbulo laríngeo.

3

,

En el caso de tener que articula¡ inmediatamente una E o I, el movimiento de ascenso del lomo de la lengua no perturba la confo¡mación de la faringe (ver ilustración inferio¡, pás. 43).

¿e

E.\

e

5l

Querido ¿/ttmno; lVo te quedd mtís renrcdio qtte ir probrtrtdo. Coloc¿ ns dedo pu/gdr debajo del labio inferior, cottto sifuero el borde de tut r',tso de/ que t'//s tt beber, e inspira la secuencia

El segu -= r^o"ar,..,'l-l

(JOA conn sifLteros ¿ bebértelo (/d c,tbez¡ se inclintt let'entettte l¡ttcio otrás). Sentirás utM ltperturLt deA (oscurd) elt ttl ÍLtritrye. Trttttt de c¿tttar esaA. CombínltLl dhorl1 ,.on ,-rro O sirt perder l¡ sens¡cióu de.firirtge "dgrddablernente ,tbi¿rnt" I¡ttettta lo ntismo cLn ,tt'ds Ltoctll€s. T¡/ t,ez pttedos ct\tlttll' ltz combindción de dos uoc(l/es e\t ult iiltet.L)lt/0 de tercera o de qtritttit. Hazlo en lrt tesintrd que te qtrede más cómodd.

Qtterla l\:

El movimienlo de ios consononfes corno modificodoros fempororios de/ f rocto voco/

Ct11li,

del rr¡¿ l.t¿L'/tt

de la:

Las consonanres son mor-imientos relarivamente rápidos de cierre de alguna parte de la cayidad bucal o del istmo de las fáuces, ircompañados por un repentino aumento de Ia presión

¿',

.t,

2', Inr¿;

subglótica.

-//et',i,¡

Recordemos: gran aLimel-rto de la ¡rresiór.r strbglótica = gran actividad de los mirsculos abdominales = disminr-ición del diámetro de l,r farinee. Por ejemplo: la M necesita un cierre de los labios, la C un contacto entre el lomo de la lenguir el paladar blando'

c0lttP'1'

i

3r 5c7.;

'

P0,;/./oí

la Lt:

Para lograr 1a arriculación eficienre de las consonantes es indispensable tener prer.'iamente una clara percepción de la vocal funcional (r'e r el comienzo de este capítulo).

.-

siguie,t,

E:; Qlterido maestro:

ci,ts de

Probab/entente, tu olunllt0 tettgt irtcot'porttdo: los rt¡odelos artirulatorios del hab/a, donde /¿s uoca/es -], /tts t'or¡sort¿ntes sue/en tener u:t t'a/or energético equiua/ente. Comienzd ntostrindo/e lo placentero que es e/ ntot'intiettto articuldtorio f/uido entre /as uoca/es

l,

/tts colsonantes. .IItís

Pte el

tdelmte corttprettderá qtte /a brrena articul¿ciórt

,

tt

Queria'

dumelttd sus posibi /idddes expresi t'as'.,

So'

ett qt/(

comparación. los deportistas que realizan saltos deben tener una clara imagen de.la secuencia de movimientos qr-re le pern-ritirá alcanzar sr'r obietivo (agua, suelo. cama elásrica, etc.) sin golpes ni lesiones. ,{l obse n'arlos, llama l¿r atención sLl tendencia a re:rlizar secuencias rítmicas de movimienro. en las que la r-elocidad, la inclinación, el reparto del peso. erc. son más f,ícilmente regulables qLle en secrLencias arrítmicas.

Si se me permire

1:r

0cttP/1ñ

desup Pre0c//

L¡

Si el cantante riene una clara sensación de la secuencia de movimientos que lo lleva de la consonante a la vocal y viceversa, puede efectuarlos ¿r distintas velocidades v grados de re nsión del sistema, sin perder la sensación de fluidez.

ltd//ttr:, c1711t1|11;

Es tter't c/drd¡¡¡

Desde la consonante hacia la r.ocal hav dos mor.imienros simultáneos:

- - la apertura

i

de su ¡,

de Ia cavidacl btrc¿rl

ln noat tañr^, 2 - lir apertura de

l¿r

faringe hacia la configr-iración I'oc¡ilic:l

EI primer paso requiere rerirar el "escollo" que fbrmó la consonante (por ejemplo, luego d< pror.rr.rnciar 1¡r D, bala la punta de la lengua; luego de la G se seParan el paladar blando v la p;1rte pe5¡g¡ior del lomo de la lengu,r)

52

A mer fiecuencias rel;

rl.-;^^-^ ^,,-.til YUL

rdr1l15lú

es diferente a

l

:

, r/el laLrio

.:

iaCtt(11ci/.1

El segundo paso ne cesita el "recuerdo sensomotriz" de la voc¿rl funcional, r'el movimiento de aperrura del n-r¿ril¡rr, cu\.o vector se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante.

.. . Senrirá: : .,;iil /1ll0r4 -l

.

.

iitelltll

CE

l0

aj

: t,c¡l/es et¡

n{

Querido n/umno:

;óntodrt.

..-.;

C -

1) canta un¿

M

de

(e/ /ín¡tte enre /tt cttt,td¿d bucal

ttltt¡a cóntod¿. Tram de sentir dónde se produce e/ cierre de/ tracto ¿'01'tt/: los drt'os dentdri0s eiltftlil eil cltttttctl, el /onto de /a lengua se e/et,a bacia e/ pa/addr duro. T¿/ r'ez sienns nttbién t'ótno se reduce e/ diánteto del istn¡o

:- ,'-iquna parte de la

/o.faringe).

3'1

Separo ahora /os labios p,zr,t que

/tt U puad¿

ser pro.1,ectadt.

Comparrt /,ts tres

posiciones desriptas ), 0bsert,¿: ;qul ntot'iutiet¡ro l,izo la lengtrtr desde /,t M lt¿t-itt la U: ;;fi,e ut¡ tnot'intietr0 ncrit o 6 ¿,'ett¡¡t,¿ti6 p,t:it nntr:ttrr el de,ceu¡o del t,t,¿.ril,t,' siguiendo la @ de la grauedad: Cornpárala con h U que urilizas ¡tl habltzr.

:ener Pre\-lamenl'

-

e/tipo de pregtnta que puedes hacerte tti tttistno pard aueriguar /ds secuencits de tnouitttiento típicas de cdda consondnte l¡dcia la uocal que le sigue. Busca sientpre e/ mouimiento musru/ar más simp/e, es decir, dqué/ que requiera menzs esrtterzz. Este

-.:

.1,

col\tPítl'lt tus sensociones en l,t ltoctt ,l' ett l,t -fitritrye.

de los mirsculo'

:;aaSlta Lln Clerre O'

:.-

fauces

2i Intent,t ¿ltor¿ ¡rticu/dr un¡ U si¡¡ ¿b¡'ir e/ nt¿xil¿r ni /os /dbios, "y /uego ábrelo "ett tt0ntpn" l.t¿t'i,t odel¡nte, pcro sin sepdrdrlos-. Obsen,¿.), -/let,tutdo /o: /¡tbios

-:-,-nto de la Presión

:.i

/as

sobre una

l;,t; .t!/it'ltlettte' :os del

es

-: -.:t/do elltre Querido /n/testro:

.-. .:';icu/ttción

Son mttcltos lls Pltntos que exigen la rztención de tu d/umno. Habrá momentos en que deberá oütpttrs( sobre ndo de su posturd o de su respiración; rt ueces est/lrá

-:--. deben tener una

:'¡tivo ,

ontpado t¿tttndo de adentt'ttrse eil iln te.-tl o en una nte/odía; tdmbién e/ sonido de su propia uoz o /as sensttt'iones eLt st/ tt'¿.t0 t'ocnl ptreden ser tetnlts que /e estén preocupando, Ttt a1,¡1/¡ es indispensab/e pat',t ntejorar ospectos que no se ha//en denno

(agua' suelo'

- :-ndencia

a re¿rliza:

- -, reparto del Pesc'

de su rndio perceprit o.

La drticu/oción de /ds ulcd/es imientos que 1o lleva -::dades v grados c. -

-y de las

cltlslnllntes

h¿l/drse dentro de /o que sentintos co7/1o habitua/

cantllnte

o

es

uno de

esos

tlspectls, por

1, conocido. La base articul¿toria del

del octor profesiorto/ presenta clarns diferencias respecto del habla cotidiana.

Es necesario ocuprtrse ttinttr'iosantente de este temtt prtftt poder seguir articulando c/aramente, hasta en /as tesiturds extremrts.

----rS:

- 1 necjueño conseio

: =-

Por ejemPlo, llres

paiadar blando r'

'=

A menudo

obse¡r'amos que los alumnos intentan articlllar las consonantes sobre Reí). El resultado es una incomodidad v estrechez i,ríngea que afecr.r a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonan:-. -:- ..1a de las vocales r- reqlLiere una configur:rcién propia en el t¡:rcto vocr,Ll =s diferente a ::ecuencias relativamente altas (superiores al

"-

:: lO

r.rrE:iFra,

Q-Ei -ia :-i-'.'\l

l

¿ boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la aitura del Re5. A partir de allí y debido l: de ataque el buen perturba aumento de la tensión del aparato fonatorio, la consonante vocal que le sigue.

-

-::'.

'- :, -:l-:¡

"

a

El pri

Querido mdestro:

- r--rr
Porfauor, ten /os oídos lnu)t dteiltLs a esteprob/em/l, Pues tiene que uer con ld superaciói cle escollos fsicos psíquicos que Pueden apdrecer al cantllr en la tesitura dba.

:-

irá acosttnnbt ando a prortunciar /ds clnslnltntes s0bre una f'ecuencid inferior al Re5. Puede uti/izar para e/lo t,na rercerd o quirtta por debajo de la altura di la uocal que sigr.te a /d consonante, si ésta tiene unafecuencia mq/or que Re5. Se dsi un interud/o entre /a consonante 1' /a t,oca/ que /e sigue. Con la ejercita' produce -ción, /icho interualo se l¡ará cadd t,ez más intperceptible. Los glissandi son un buen

¡ucal: el nov lomo de la Ie: combinacion tbrmante es

los labios

El

1,

El a/umno

se

clmtenzo, p0r eJenlp/0, desde el Soll hastd el Re5 (este interua/o es sólo una prlpuestrl y serároriarlo según ks exigencias de /¿ obra ntu¡icd/). La t,elociddd de estaformade articulación es eitenab/e hasta alcdnzar el puttto en e/ que no se perciba elglissando.

p

se¡

1

Con consonante

r.

rr -Ic

/'Y

=

;=e-

I f

T.\

Querido d/umno;

Que

Cantar en la tesitura alta itnplica co/ocar todo e/ sistenta fonatorio bajo un grado de ten¡ión. Tus sensttciones no serán /as mistnds que cuando cantLs en tu tesiturct grdue o medid. En el t'apítu/o qtte dedicorentos al funcionamiento de /d laringe te exp/icdr¿ por qué. Por ahorrt te digo qtte es intportltnte mantener actiaa tu articulación cuando cantds e7t /d tesitura alta, aunque tengds p7ca percepción

nl0l

ma1,or

de

D¿t, de t, (

Pro

I moaimiento articulatorio.

ol p;, L

LU LI

ertei

El movimíenfo orliculotorto olservicio de /o energio expresivo

/-

^a

Cuando el movimiento arricularo¡io se halla en condiciones de abandonar el control inrelectual y se automariza, puede ser utilizado para lograr disrintos fines expresivos. El cantante

Í, I

jugar con ellas sabe que surracro vocal siempre se abrirá luego de articular las consonantes y puede

I

sin temor.

I (

Algunos eiemplos:

. .

(

puede pronunciar la consonante percusir.amente para lograr un determinado efecto musical o emocional

.f J-

-L

t

puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energía una frase

I

en crescendo

.

l

puede arricular mínimamente 1a consonante para no interrumpir un Iegato en pianissimo, etc.

I !

3r

,lrEn

ia .'::-i-: ,

.liL v debido al ren ataque de la

Algunos informociones que pueden contribuir o lo coordinoción del lrocto vocol

'

Toda vocal se define a trar'és de dos formantes (fiecuencias del espectro que en el tracto r.ocal o en I¿r boca).

se

"ampüfican"

El primer formante se produce debido a mor-imienros en el i'esríbulo laríngeo r' la iringe: tiene predominancia en las vocales A - O - IJ oscu¡as (en las que el músculo orbicular : lo stt'

de los labios permanece actir.o).

r¿ llLttl.

El segundo formante se produce por modificaciones en la configuración de la cavidad el movimiento de las comisuras labiales hacia adelante en la O ,u U, o el acercamiento del -omo de la lengua al paladar duro en h Á (como en la palabra ingles "sir"), E, I. La Ü ¡' 1a Ó so.t ;ombinaciones entre UI v OE. En las r-ocales con eler-ación del lomo de la lengua, el segundo '¡ucal:

:ormante

es

predominante.

Con respecto a la articulación de dos r.ocales consecuti\ras (separadas o no por Llna :onsonante), pueden establecerse las siguientes ¡elaciones:

l-

Entre la A v la O, los primeros v segundos formantes se encuent¡an relativamente cercanos. Esro significa que entre ambos hay un movimiento faríngeo pequeño.

De la A a la O hay un leve movimiento del músculo constrictor medio de la faringe y de las comisuras labiales. Querido mltesto;

:

|

Si tu alumno es c//p/tz de ttrtinldr AOAOA sin mouer los Labios, percibirá el mouimiento interno qtte se produce, sirt perturbar el espdt'io de /as uocaks fitnciln/lles. Déjalo experimentat printero sobre un so/o tono, -y /uego sobre /os tres primeros grados de una escdlrt. Prlpónle después que ttgregue e/ ntot,imiento de /as comisuras /abia/es (probdb/emente yd /o esté haciendo instinti¿,antente). Si este mouimiento no perturba e/ espacio uocálico frncion¿\, tu rz/ttntno habrri encontfttdo "su" tnouimiento, es decir, la cdlidad de ntouimiento que /e pernite drticu/ar estds dos ulca/es sin pérdida de

0t'1,10 ltTt

:.illtas

en

::a1:t0 de Lt

mer actiaa -.:,'enriin '- -' "r'--

energía ni sonoridad,

r:ildonar el cont:::3si\-os. Ei canta:':' r*ede iugar con

e^-1

ieterminado ete;"

je

energía una

t:-':

:mpir un legato :'

2- Entre la O v ia U, los primeros formantes esran muv cercanos v son predominanres; 1os segundos formantes esrán más alejados entre sí.

De la O a la U continúa el movimiento de cierre en el músculo orbicular de los labios; los músculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo, mientras el cuerpo de la lengua realiza un leve movimiento hacia adelante, acompañando el cierre del maxilar. 3- Zas vocales O v E tienen la misma frecuencia en el primer formante. Los segundos formantes se encLlentran mLlv alejados. En la O tiene predominancia el primer formante, en la E el segundo. El movimiento de O a E tiene dos componentes simultáneos: el ascenso del lomo de la lengua y la relajación del músculo orbicular de los labios (sin que las comisu¡as se muevan lateralmente). En la O es el orbicular de los labios el que reduce la apertura bucal; en la E es el ascenso de la lengua el que cumple esta función. :l

r'la I no h¿r-qran diferenci¡ en los prin-reros formantes. La predominancia está en los segundos formrrntes.

Sob'e

La continuación del ascenso de la parte media del lomo de la lengua hacia el paladar duro (y también la continuación del cierre del ma,'rilar) es el único movimiento que tiene lugar entre la E y la I.

-.-.rcionad¿i ¡

4- Entre la E

r.. i.

-: ,oS mOlarc :..t en sus 'i ,,.cido v lo

5 También la U v la I

¡iencn Lrn p¡i¡.l., formante comúrn (igr-ral que O y E), \' una gran separaciór-r en los segundos. L¿rs predominar-rcias est¿ln en distintos formantes.

El movimiento de la U hacia la I el grado de apertura bucal.

es

similar al de O hacia E. La diferencia radica en

T

Dicho mor-imiento puede describirse en dos

p,,,,,, le u r,¡

fases:

do; ¡, ttt Or'

o -desde la U haci¿r l:r O (como en l:r pahbra "hora") pas,rndo por la O ("Claude" en francés) . El mirsculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta

de rtt

secuenci:1. El r¡axilar se ,rbre en form¡r continua (acompirñado por la lengr.ra) \'illcanza

brt

¡,t

rin tope en sLr irpe rtllra.

b -desde la O hacia lrrA..\quí continú;r I,r,r¡.s¡¡¡¡¡,1 del m.rxil¡r inferior, lo cual sólo posible por unil consider¿rble decontrrrcción del músculo o¡bicular de los labios.

combitr:rción de los de las vocirles O-E,u U-I. Hav un " permanente reclor-rdeo de los labios v asciende del lomo de la lengua.

Las r-ocaler

Ó

Ü

se forr-n,rn

por

Estrr

es

En este movimiento sólo puede obtenerse la óptima apertura de la A si se mantiene la redondez de los labios hasta alcanzar la O. De lo contra¡io, se obtiene una vocal neutra, poco efectiva para el canto.

/-

i

Qt,,"

ó- Lr constelación U-A es algo complicada. pr,res las fle cue ncias de los formantes se hallan muv alejadas. F.sto nos esrá indicando qr.re el nrovimiento de U hacia A es grande.

así

.l-

,.:-tliendo

Lrr

8- desde la I hacia la A, prrsrndo ¡ror Ia A. El movimiento es análogo al descripto de la U a la A. Desde la I hast¿r la Á, la parte n-redia del lomo de la lengua qr,reda en tendencia elev¿rda, r.' recién descie r-rde al pror-runciar la A. La parte posterior del lon-ro de la lengua queda mínimamente elevada.

-

,¡UeSta r- r'l

Qt't, ( lettgtr ,1',

el i,

j tr4n! €it¡l

t' T

ttt't'i

Lt

Pttli. Querido dhnnno de habla hispana:

En tu idioma no existen las ti/tit¡tas t,lclt/es tdtadas. Sin embdrgo, las encont¿rás t:t !;'tttt p,tt'te de ln lircfttnlr// rnusicttl de origen europeo. Te rtconsej0 prdcticltr e/ moui,¡ :c'jirl dc /d Ü (conto en ln pnlabrn.fi',tttcestt "sa/ttt"),fbrniando los labios enforma de L- .',

.':¿t'¿ndo ¿l mi:mo tientpo e/ /onto de /a lengua, co¡no en la L

),

,l,i ¡¡tisnt,z ntanera puedes proceder con la t'oc,zl

!t,;,,; 1;., .,;.

trc

,,;

Á

delres

fonndr

.r'i;1;1,¡ ¡OiltO etl ld E.

/os /,tbios c0t11o eLt

O f O-El

/aA l, d/ mismo tiempo,

eleuar el lonto

r:-dominancla

Sobre el popel que iuego lo lenguo en el movimiento del trocto vocol

esta

ua hacia el Paladar

La lengua es un órgano de cnorme sensibilidad v n-rovilidad. cuya función principirl está ":-acionada con los procesos deglurorios (ller-a los ¿rlimentos hacia las superficies de trituración

o movimiento que

-..os molares r-luego "bornbea"

1a papilltr resuit¿rnte haci:r el istmo de las fauces). Pol otra parte. r'J. en sus papilas las terminaciones sensirir-rt( n,,p.o'-.i'.- ,l;f...nci¿1r lo salado de lo dulce,

.cido

O r E). \' una gran -::lentes'

1.

lo amargo.

La lengua tiene también una función palpatoria. a trar'és de la cual "conrlola" lo que estii -::Ciendo dentro de 1¿r car'idad bucal.

üttrencia radica en

Querido o/untno;

:-:ntes

., -:

hallan mut'

Tómate uil poL'l de tienryo pdrd conlcet l¿ sensibilid'zd de nt /ettgua: co/oca /a pLlltt/t ¿e /tt /engurt sobre ceutro de nt de¡tndtrra itlerior,¡ ¡€L'0n"e su lado ;ntel'nl

:r¿nde.

.a

/entantente l¡rtci¿ /,t derecl;¿. \'er,ís cutín eÍilltl es ld iut,tgett rle lo que uds percibiettdo: cosi podrírts dibu.lorh. Lt/ega ü'r/ttt rle lt,tcer lo ttist¡to :obre ltt cora externd de tu dentadt¡tt,1' e/ espdcio qtte la seporo de la ne-¡illo. Repire lo ntisnto paro e/ resto r/e ru dent¿dura l,polpo t¿inbié¡t el pol,tdar dttro con str: rugosidades, e/ piso de /a

O (''Claude" '.

.lurante toda et:'

.

:

se

,a lengu:r)

\-alc¿ln--

-

:-.,...r de los labios'

le la A si se mantien; se obtiene una voc¿

-.. O-E I'U-I' H:" ---

tenit - : :el lomo de la i;::-

.-.,'.

qned" en

paladar bldndo.

Esta enorme sensibilidad de

,:-rior. lo cual sólc '

::, .il descriPto de ''

boca .y el

:

--:t¿1 I'r'ital. No

es

1¿r lensua la convierte en una compañera de trabajo bien "elemento un molesto" al que hav que aplastar, rironear o apreritr.

Querido nttlestru); Obserua e/ corte sagitd/de /a lengua en Ltlt atLls o /ibro de anatotnía; uerás que /a .ertgua tiette tres mtiscu/os que ld tnueuen. Dos de e/los estarrin siempre en contr¿cción '. el tercero, el¡ extensióil,

Ejemp/o: ¿/ "sacdr" /d lengun en Jbrtnd puntiltgudd se contraen /os músculos trLnsaerso I aertical de Ia lengua; e/ nttiscu/o longitudinal está en extensión (en :::il clnste//lción actüd i0nto tutr,lgonism de /os otros dos).

. Existe und cdntiddd consider¿ble de nttiscu/os que penetr/lil en /a lengua desde .."riba, atrás 1, abajo. Se estiblecelt ttsí ¡'el¿ciones rnuscttl¿res con e/ piso de /tt boc¿, :.;.¿dar, hueso hioides, faringe, tu/cd .j e:pttldi.

.,is ellc)ntrdro:

".:.;ticdr el tnot'i,,:,ts ett

fortna

d¿

M. ESTILOGLOSO M, PALATOGLOSO

M. CLOSOFARÍNcEo

:,,.

e/et,ar e/ lotn'

57

A/n,,nnc piemn/nc rla fiiar-ir-rn rlo ln lana,r.i \/ e,rc n^cih/oc consecuenc/os poro e/ confo

A/gunos ide La len

I

-

Si se levanta el r.elo del paladar, las fib¡as del músculo palatogloso fijan la parte posrerior

de los bordes de la lengua.

Consecuencia: reducción de la movilidad anteroposterior de la lengua

ra¡res del tracr -l canto funci,

y dificultad

1-de

para ascender el lomo de la lengua en la articulación de las vocales I-E-Ü-Ó; disminución del diámetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminución de la movilidad del maxilar. El descenso laríngeo se ve limitado. 2- Cuando

se oscurece el sonido bajando fuertemente ei tercio posterior de

fle al

tar

la iengua.

2

mirsculo hiogloso, que tracciona la iengua hacia atrás v abajo desde el hueso hioides. Además actrira una cadena muscular formada oor los múscr-rlos entra en actividad

e1

d.el

no

tirohioideo, esternohioideo \- esternotiroideo. Consecuencia: esta tracción produce el descenso y fijación de la laringe (se vuelve dificultoso el canto en la tesitura alta). Al mismo tiempo, disminuye el diámetro del vestíbulo laríngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no pueden contraerse libremente, debido a que los pliegues tiro- y ariepiglóticos también se cierran (pliegan el vestíbulo). Por último, cabe agregar que la cadena muscular descripta es flexora del cuello. Esto significa que la cabeza tenderá a moverse hacia adelante y abajo, y los músculos de la nuca estarán en permanente contracción p¿ua mantener la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se

3

Queri,

Lt 1'eque¡'

El Pro estadounid ;nglli1. La pur -,s

-r

solo rono (c

reduce el dirimetro faríngeo).

::

Si el cantanre engola la roz. la lengrra rdopra una torma plana o de "cuchara". S. activan los mhsculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictor medio de la faringe, cu\.as f-ibras traccionan la lengua hacia atrás.

'.r r"air'én mín .:iisrica de las

la lengua y, en especial, de su raí2, quedando

.- movimiento .: la consreiac

Consecuencia: fijación de casi toda

dificultadala articulación. Empobrecimiento del sonido por reducción del diámetro vestibular y faríngeo. Debido a que los otros dos constrictores también contraen, se produce una fijación de la laringe en una posición relativamente alta: la fonación en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa. Querído maestro: Ta/ uez tú también hal,as aprrr¿rdo técnicds que trabajan cln este tipo de ,frjdciones: por ejemp/0, el rtplastantiento de la lengua contra el piso de la boca para Ltt/t)i€tltot'el esp,tcio resonador, o /a eleuación extlgerddtl de /a parte posterior de/ lo¡,to t/e /a /engua "pltnt que el airef'ío no //egue d /ds cuerdas uoca/es." Yo aprendí -¡iutcf.tos años atrás- que /os bordes de la /engua deben ap/astttrse contrd los mo/ares ::!-ra)'iores a/

cantdr

und

L

dirección

:r.

Si a est

.: r'ocales cerr; Luego que no cambir

Queria

'\7 posible que re

e

pt'opue:

bájala

,

CO /11.1€X/

Luego de leer el libro Anatomíafuncional del Prof Johannes R. Roben, intenté t:,t¡:,.;,¡, los mouixtientos de/ sistemd a/ qtte pertenece la lengua; esto me al,udó d

se hace

-'t)ii:.?r(i¡dei' l¿ tensibiliddd 1, la nolrlezlz que p0see este órgano. Desde entonces trllto ,;- -,.¡¡::;¡¡:ti¡'!e¡ n rtis rt/umnos /a itnportancia de su cuidado por el bien de su salud

Tantbi,

'. C...:t,.:t¡:,,.

abre 1, t

A/gunos ideos sobre lo tnfegrocton f unctonol de /o lenguo paro elconfo

--

-: f arte Posterior

rsua v dificultad

La lengua esrá conecrada direcramenre -por medio de cadenas musculares- con todas las partes del tracto r.ocal e, indirecramenre, con las cuerdas vocales v el sistema respiratorio. Durante el canto funciona en dos sentidos:

I

debe adoptar una forma y un tono muscular tales que permitan la apertura flexible de todo el tracto vocal. En otras palabras, "desacoplarse" y "renunciar" al control del flujo de aire, de la frecuencia y de la amplitud, pues ésta es una tarea específica de la cuerdas vocales.

2

debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes v

,ocales I-E-Ü-Ó;

gt. Disminución o.

:.,:-

de la lengua,

:.:,-. ¿trás v abajo . : -:los músculos eriage (se vuelve rnur-e el dirimetro ocales no pueden oticos también se c¿dena muscula¡ z a moverse hacia rente contracción truca v espalda; se

- :- "cuchara".

Se

no perturbar la configuración funcional de la faringe. Querido maesto,)t querido o/umno: Les espera rr)tlt Inten elt eqttil0 qtr( tto -rolo

requerir un extrento ttJtnmniento

e-,

np,tsiottnnte. sino qtre

lt

j

¿,t

.¿

de todos /os senúdos.

El P¡of. Rabine suele aconsejar el uso de la constelación A-AE-A tA-E, = r oc,rl que uriliz¿n los estadounidenses en palabras como "sad" o "cirt") para estimuiar la movilid¿d de la raiz de la lengua. La punta de la lengua descansir sobre el labio inte¡ior durante todo el ejercicio. Se utiliza un solo tono (cenrral, cómodo). Podrá obsen'arse Lln movimiento del lomo o de toda de la lengua en dirección anreroposrerior. Este movimiento se irá reduciendo. hasta quedar circunscripto a un vair,én mínimo en la parte posterior del Lomo de la lengua. sin que se pierda la diferenciación

loso v constrictor

acústica de las dos vocales.

m raiz, quedando

Si a este ejercicio se le aqreqa la O r por eiemplo, A-AE-A-O-A), podrá comprobarse qr.re el movimiento AO es muv peqr-Leño v t¿cil de realizar, como se había experimentado previamente en la constelación A-AE-A. El resLrltado t'inal €s una buena movilidad del tracto vocal, incluso

cción del diámeuo mbién contraen' se re alta: la fonación

en vocales cerradas como

E-I i' O-U.

Luego de esta ejercitación, el maestro y el alumno deberán quedar muy atentos a que no cambie el color tonal ni vocal al pasar de una tesitura a la otra. Querido alumno;

,-:, ripo

de

.: :.,tct| plftl .::¿rior del

'i

:

.:

aprendí ,t¡o/ores

IVo desesperes.

Tu lengua

lncisit'os in,firioi't:. de¡tla adopntr ttt¡¿forma conuexlt hdcia ¿de/dnte, etc. Puedes inuenr,tr 0r)'a! itt0r i¡iti¿¡¡ro', Si rodo esrc mmbién se /tace dentasiado diJictt/toso, deja ru lertgtr,t des;,t,t:,i,tdo:abre e/ piso de ld boca,

bájala luego, pa/pa den'rís de

'',,:. inrcnté

".: ¿),udó /1 :: )iiL'es t1'í1t0 :

,r.¿

está t/clstumbr¿da ¿,funcionrtr de otrtt nt¿t¡ero. Es

posible que sietttas ultd enornte tracción l¡rtcia dtás.1, tto puedtt: re¡tlizar el e,fercicio que te ettly proponiendo. En este caso ltaz/o en fbrnn á,fona; irtspiru ,i' esPit /t lds t.'ocd/es prlpuest/ls,y muet'e la /ettgta ntienrr¿s (spirlt-i: /let'd stt ptotr,i l;¿cl¿ la posición de L,

abre

l

cierra e/ naxi/ar de tnodo que e//,t tTc0iitPLtti(

Tdmbién puedes int'/inor

su sa/ud

-,ER DC r,1n:STRa,

/os dientes

O!-t la j-!

.

\.1

/et'entenre l,t c¿ltez¿ l.t't

esre

¡uot'i¡ttiettt0 Prtsiu/lmente.

i,i ,¡tt',i: ¿l ¿brir el maxi/ar.

Al exoerimenta¡ todas

las demás vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones en

rí

su tracto vocal. Estas pueden modificarse ler-emente cuilndo trata de pasar. por ejemplo, de la

A

las cuerdas

¡

hacen cant¿

I.

Para poder verificar v comparilr. aconseiirmos la constelación A-E-[-E-A. donde el lomo de ia lengua describe Lln movimiento de converidad hacia el paladar duro v el maxilar ejecuta un mo',.imiento de cierre. Si la última A del ejercicio es idéntica a la primera, puede decirse que el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema quedó flexible. a la

:n

Otros ejercicios algo más complejos son:A-E-I-E-A-O-U. o LI-O-A-E-I-E-A-O-U.

E

jem¡

rbajo. Tamb

:e l¡r mínic.r, permanente.

tn

i

este ci1so.

:rr.icult¿rda r- re

,'=-=----

l¿il(i: aa L-O-\-1,-l-F'

.fic lt i le1' de .]' /tt

t:

flexib:

Querido mllestro:

L'es

ijtat)t0i c.t¡et it,tor,tttdo perutiritit¡ distitttds aperturns ), nueud's secuencias de ntot,i¡niento en el tr¿cto t'ocd/ de tu d/untno. Tú serás el primero en percibir los resu/tados acústicos; prcbdb/emente ult_littn dpareciendo cada aez más arntónicos 1, /a t,oz gattari l,t'illo. Es itnporturtre que le seña/es a tu a/ttmno cuándo dónde se produjerort estos,fenóntertos para que pueda comparar tus obseraaciones con sus proPias Percepciones. Déla/e tiernpo para que "proLos nto¿'intiett!o.; quc

0

exce l¿

Que,': .-(

-7,

grame" en su cerebro /os mot'imientls llprendid0s no le pidas que Pltse estos /ogros directamente d la obrd ntusical, A/go rttris: si /legaron n €ste punto;Losfelicito, pues son un buen ecluipo de traba.f o.l

quie;

colt¡P

La lengua tiehe conexiones directas con ','arios sistemas musculares, qr.re pueden traccionarla en todos los sentidos. Los más importantes son:

l

de.inr

sol, La lengua debe tener la flexibilidad necesaria para ejecutar las secuencias de movimiento de las vocales y las consonantes, sin perturbar la configuración funcional de la faringe.

t

L.

-7,

Recordemos el punto 2:

.

-t'l/

I ti

¡

tt/t'tt ¡ ¡ ' 1..

1-

Rt

it!

hacia arriba: palatogloso, tensor del r.elo. elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a trar.'és de estos músculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y fijadores de la laringe, escalenos. esternoriroideo, nuca r-espalda. hacia atrás: a través de los mirsculos constrictores de la farir-rge hacia los músculos de la nuca, hacia abaio: hiogloso, tirohioideo, esternohioideo; a r¡ar'és de ellos hacia los flexores del cuello

v abdominales. hacia adelante: geniogloso. (Ver ilustración de pág. 57) Encontramos frecuentemente qLle las cadenas musculares nombradas realizan una intensa actividad compensatoria (o sea que influven sobre funciones que corresponden a la laringe: la entonación, la regr,rlación de aire v el r'olumen). El canrante puede acostlrmbrarse a utilizarlas "en caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nir¡el correspondiente, es declr,

J-

T1

ri,

-n las cuerdas vocirles. Lamentablemente . estas compensaciones pasan pronto a su repertorio ,o hacen cantar con mayor esfuerzo muscular del necesario.

::nsaclones en -r:-rplo,

de Ia A

Ejernplo: la tracción de l¡ lcngu¡ h:rcia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante . abajo. También el maxilar se abrir¿i con dificult,rd. Otros grlrpos musculares (por ejemplo, los ie la mírrica) suelen ¡efbrzar este sistema. Así se r-an fbrmando cadenas de tensión muscul¿rr permanente, qr.re lleean hasta la nuca. donde fbrman nLrevas c:rdenas de tensión en la espalda.

:¡nde el lomo ::,rxilar ejecuta puede decirse uedó flexible.

:n este caso, también los mtisculos

i-E-A-O-U.

:iflculrada

r redLrcida.

(Recordemos

posturaies se incorporan al sistema tenso. L¿r respiración se ve qr-re

los músculos posturales v los respiratorios son casi idénticos).

Querido nt//esto;

No es r{irQtil teilttlict' ,tf ,,t¡¡r¿ttre que trtiliz.,t cit,ti totttpeusnt iones. Su tni¡uit,t ... ¿...- ........::il.. .. .t .... /.. r :,ilCOntfAllf f-.:-t..t..1t--.. .l((t(u:( tt(uu ttil{-l t(t/-\u')u lt(til(, :uJ ut(Jtil&-\ -l :u) tilu-\ /ut:t{to tlt{uilJh ley de lagrauedad); su lat'irtge c,tsi no rietie ntot,intientos t,ertica/es uisibles; /a nucd ), /a espa/da

se uen rigidos, -1'suele desplazarse con

dificult'zd. Debido a /d reducidd

de su tftlctl rtot'tt/ net'esitttJ-/exionar su c//bezd ptlr'a obrener sonidos graagttdos. Frecuententente oíntos "dureza" en l¿ t'oz. Sitt entbargo, eTtcoiltrdntzs

flexibi/idrtd t,es o

ext'elentes c(/ntlltttes (ltle ?rcictlrn u ltls cttra, tr', t'stic¡ls utencion¿dtls.

.i:1'llll'45 . .:'i'LlS

:

I

€L

,:iendo

..:.

.

Querido a/untno;

¿: t7 ttl

Si nl leer ln ¡,u't,¡ qtt( ¿iLt ibi pntn nt 7)¡lteiti0. tentto¿isrr rtti pt'0ptlti tct¡s/0itei, quiero transmitirte /d sigttierúe inJbrnociótt:

lrnPArAt' .; :, r' "pt'o-

: : logros

Hace tnucho tiempo que nuestrc grupo de tabojo VOICE se ocupd de estas contpeuaciones, 1, mucho más tiernpo rttin, que e/ Prof Rabine inuestiga cónto dejar de utiliz¿r/¿s. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ell.as, pero

:-::0, PUeS

son pocos los que resisten su presencia constante. A

-

dños

traccion.'-:-'

l-

Renunci¿

tl)'lntir

este

prlb/etn¡,

por e/ ntontetlto ¿ htlcer

te ttconsejo

tobaf or

so/o los sigttientes puntos;

o-rttndes t-rescendos o

dgudas de tu tesinr,t, H¿z los ejercicios e¡tre

Dol

l,

a ¿/cailzar zlttrzs muJ

Sa/'í.

ios elevador..

*os '

Para poder

. risorlo; a tra- :

.:

pdrtir de /os 35

*cu¿ndo el rendirniento t¡tusctt/ru' contienz¿t ¿ disminuir- dejan de tener /a eJtcacin d/canzada 1, exigen cada tez tnis /¿ ¿ctlt,id¿d de otrcs gt'upos muscuhres,

s de movimiento nal de la faringe'

-:ien

de la nuca.

:-lerores del cu¡-.

2-

:-alizan una inte :-r i:n a la larinse ::se

a

tlrilizarlas :-

r'rndiente, es d--

r-

-

Haz ejercicios se ncil/os, de und o dos t,ocrtles, en rnezzoforte, tiempo, lrt ntot,ilidrtd -1' cootdindción de ru cuerpo;

1t

"cl,eqsrn". al misnto

.

E.t::

Balancea unlt piern¿ f/exionattdo ld rodi//a L,ocia adeknte .y extendiéndo/a hacia atrás.

bro:

Dib

a

5l e

.

.

Leuantd una Piern¿t enJ/exión,l,trata de dibujar circu/os cott el pie.

¡;

ll,¡

.

Bdi, E:,

seguir

.

rápid,i irán it' 7,. descu b

alntb encofl'

I

Leuanta y baja strcesiuantente los ta/ones, cottto si cdmindras en el mismo lugar.

t

Camina sobre

a

Camina de todas

/as

purtms de /as

rus pies 1' /uego sobre /os ta/ones.

form,ts qlle

se

te

ocurllzlt.

I

:

Extiende /os brdzos pat'¿/elos l,rtci¿ ¿de/rutte, -7' elét,a/os hastd la altura de los hombros. En esa posición, gira el torso l¡ttcia atnbos costddos.

,'t1Clt7 Ot1'tlS,

Dibtrja con /os dedos en

e/ aire

,1'

síguelos con la ntirdd¿.

Si tienes urtd pe/ota de gimrt,tsirt (65 ctn de ditimen'o) acuéstate boco abajo sobre ella ¡, rueda /tdcia ,tdelanft .)' tttt'ás: el rcpe son ilts ttt/'tn0: )' ttts Pies

.

Baila ntieutrn: /,n,e; !tt: ejrrcicio:.

dor /a siguiente infortnactón (1 tu cuerPo: "puedes seguir permaneciendo l/exibk .1, tút'i/ ntienffas cantas". Tu cuerpo ua a nprender rápidamente -1, se/eccion¿rá rodo aquel/o que le hace bien, a la par que tus oídos te irrin ittforntando sobre /os cdntbio: dctisticos que se prodtrzcan. Estas dcciones están destindd¿s d

diálogo con tu maestt"o: hdz/e escuchdr todo lo que (por su cd/idad, uo/unten, energía, bienest¿r, etL'.) descubras 1 que te pdi'ezctt udlioso a/ trabajar so/o . Tu llt/testrl tendrá así /a oportunidad de recibir elementos que tú

También aquí

es

intportante

e/

encontraste )t crear ejercicios que desarrollen tu trzz sin

t//94r.

utilizar cornpensaciones.

-- -ARINC

Co pítu lo V LA LARINGE ES LA REINA

-{l

¡l:

:espiratorias .

'.scrLlos abc

:: :Ofn]i1 d-

,

Sielc -:. :ilo\'imie n

Querido iltttestro: Después de l,rtl.,er

eslito

esre

úru/o rinbontbante

nte pregttttté

si tto estoy exage-

Dos i - ---:.a: los m.

rando un poco. En red/idad, deseo tt',utrntiritte ln intpot'rnncia de confiar en elfuncionamiento orienttu' e/ rrabajo en e/ sentido de un pennattetúe ntejorantiento de ,7, parámetros que ésta produce (t'o/unen, f'ecuencitt .1' ca/idad toca/).

-.

.rn-rplificac

de la laringe

:

los

-:- iistema

-:¡da de rrir (O

l

El proJesor E. Rdl¡ine sigre inuestigando este tet¡tt desde hace rutchos anos. * capttcidad de "instruntentalizar" las inJinnaciones cietttiJit-as que uan

Adniro

aparecienc/o enJbrnta de hipótesis de trdbdjo -y s(L'tretlL-itts de ejerciraúótt alue Plne en p ráct i cd i n nt e d i rtt¿nrct t te.

A él /e debemos

e/

,\Iércdo Rtbine, que ejercittt los ntúsctt/os /aríngeos enfornttt

EL

DE.

diferenciada ptzrtt e/ cttnto.

Querido d/untno:

Adút. Inspit'tt tltilizdndo /tt secueucid drtictlpercibir el ntot'i¡niento tterricnl de tu /dringe. Si bajó uno

Coloca ttn dedo sobre ttt nuez de

/atoria U-O-A, -] trllttt

de

o dos centíntetros alfinal de tu inspiración, l,,z: configrddo nt uestíbu/o /aríngeo de tal rnanerd que /as ,'uerd¿s uoc¿les etlrt'llrlí11 ett dcL'ión sin necesidad de ayuda

muscular exterrta.

raciones de

Ittspir,z ltueultTnente )l obsenrt dltora e/ tt¡ot'itniento de tu estetaón ), de ttu costilLx. ;Percibes una ebución ], ttn ensancl¡ot¡tietm de elLu?;Dónde? (Adelante, atrás, o ett los costad.os:

Pr-rede

Quert,

;/tubo a/gtin tnot,itniento de re¿cció¡t ett /a t'abeza?)

Inspiro ltuettltlttente: ;Qué percibes en tus nuist'u/os dbdomin¿/es? ;Estrin

Pc tensos?

;Se extendieron? )Tienes utttt percepción de "a/argarniento" de tu L'o/utilnd uertebral?

(uer ilustrdción superior de pág.36)

g|'/tll ¡i E' Pres iót'

l¿ ¡tdtt,

El

Querido TTtdesto;

sot¡:

L,¡

trr tt/uttno consiste (u t0ntru rrit gfttLt uolumen dt ¿irc eil p0c0 tiempo. Si logrd bajdr su /ttringe -¡,abrir su,fttrittge en un solo paso .tt),tnte lrt irtspiración, t,erás que su ntdxilar inferior se ttbre sin esJilerzo (reduccióu y;; 1'.¡:.t')rerzas ontogortistas) .y responde.f/exib/entente a /tts necesidddes ¿rticu/dtorias.

ángu lo

existir ninguna Pauslr entre el final de Ia inspiración y el comienzo de la fonación. Tu rt/umno debe perntdj'-:.; r.:c',¡:n,¿ l¿s seii¿/es que recilte de su cuerpo: elfinal de su inspiración es el

Qtrerin

Ld inspirdt'ión que le propuse

(z

e/et.'tzd,

abdont

L-iri¡,to pttto ltntes de /d,fbnoción: no debe

contienzo de

su

fonación.

I

Lc, tietnpa.

LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCION A1 f-inalizar la fase inspiratoria, puede cerrarse el sistema protector de las r'ías respiratorias. Es lácil comprobarlo: basta con inspirar. hacer una pausir (en la qr.re se acti\'¿1n los músculos abdon-rinaies), r'comenz¡r'lr.rego r c.rnt.lr. Se pelcit''e una resistencia, también atrdible en forma de un minúsculo "clac" al comienzo de la fon¿rciór-r. Si el cantante evita la pausa entre su inspiración y su fonación, puede atacar sin'iéndose l¿rs cr-rerdas vocales qLle se produce al finalizar la inspiración.

del movimiento niltLlral de cierre de

.:!0-l'ef/lg(-

l-,i;ionamiento

,

.;¡uientu de

Dos pares de musculos internos de Ia l.rrir-rge ller-¡n a cabo ei movimiento qlle nos ocupa: los músculos tiro:rritenoideos laterales v los cricoaritenoideos laterales que, po¡ razones de simplificación, llamaremos músculos laterales. Estos mírscr-rlos constitu\.en l:i "r'álr'ul¡r de entrada de aire" r' tienderr il cerrai la glotis. sien-rpre que se mantenga la "tendencia inspir:rtoria" del sistema (o sea que las costillas permanecen ¿rbiertas v elevadas en forma flexible v sin fijaciones).

-, .:t,-ltos iflos, - -:,.¡-, q//e Ltñ11 -^. . tit( €lt

I ,'t,,i

Polt€

AccroN

i-

.

--::r,i eil

," ' i VOCALES : LA ACCION -i. | ''-' rNTERARrrENorDEos)

DE Los Musculos SOBRE LAs CUERDAS (EL CIERRE SE COMPLETA POR

forttltl

DE Los

MúscuLos

cuERDA VocAL

LATERALES

",

'

ROTACJÓN DEL CARTÍLACO ARITENOIDES : . ., :' i i t' I t'l

dftl Ll' C

- a, -i¡ bttjó urto , .,:,lo /aringeo *'-"tddd de ayuda

.

""''ir+:i,l?, iali,

Ef

!:

*'

uo

Puede ocurrir que Lr rrndenci.l in'piratoria se vea dificultada por stress. rensión rLraciones de enoio. En los tres casos ¿lurnenta la presión sLrbglótica.

rr nts c/si/L$.. Querido ¿lunno.

: .: .;ii'tis,0 eil /05

' L jt,ttt t(il505:

* -,..,;r¡,t

Porfatrlr, ltprcltd€ n qu€rer), respet//t'tus

nttisctt/os /aterales: de e/los depende en

gt'att ntedidn. ln ¡,tlir1¿r1 de nt fo,tncio,t.

t,ertgbr¿l?

Estos nttiscu/os estrilt gobernados por untt reg/o mr01 te/t(-il/a' cultnto md,\tor' tr,, ¡n

presión strbglóticd. tnltt0 tttis gtiutde es el esJitezl qile deben reaüzar pnt^lt tltl'ultctter /tt aducción de l¿s cuerdds uoc,t/es (a estaJuerzo /a /ldn¡tntos compresión mediab.

E/ sonido g/ótico se uue/t,e duro - :, .
i'zo ( reducción

'- .'..: ,1rticultttof itts'

nd plrusd entre el

.: ,:1:o debe PerTttllu irtr^piración es el

1,

estridente.

Ln: ctterdns t ocnles tto c.(Irítt P:'(p,¡ryrfn., pnt',t rc;istit' utta prtsiótt ;t,Lglóti;,t ,'t¡,.y eleuadd. En un t'orte f'onto/, pcdris obsen,ar qtte su fonnd dTttltóilticll e: l¿ de un ángulo con e/ uértice hdcia arribtt. E/ ¿lre "bombeodo" con /¿ d-yudrt de /os ¡¡uiscu/os ¿bdotninttles /os pued,e ,tbrir fríci/nenre.

Qtrerido rntlestrc

)!

querido ,tltnnno:

Les cuento una pequeña dn¿cdztil prtra subrotttr /o recién dicho. Hace a/gún tiempo, escut'hé la ópera Tristán e Iso/da, en un tehto cerl-lzLto a la ciudrtd ett la que

. ).--

-

uiuo. Elprotagonista ntasculino tenía u7u1 t¿cniclt de "annado" de

su

parrilla

costal

I

de intenso n'abajo de sus mtiscu/os abdomina/es. E/aspecto que presentaba este cantante

era

mul discrepante

r'espectl del que /e tocabd ltctllar )t su sonido era duro 7 esnidente.

Lo interesante de esto dnécdota

es

que ett e/ /argo agonizar de Tristtín, el cantan-

rosibilid

te, acostado en e/ sttelo, flexibilizó l¿ muscu/atura abdomina/ 1 costal. El resubado fue inmediatl: su uoz adquirió la calidad necesaria para abordar todas las gamas expresiuas qtre exige esre personnje.

LOS MUSCULOS CT Y VOCAL CONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISION Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando

1es

explicamos que los parámetros volumen,

frecuencia y calidad vocal son el ¡esultado de la precisa actividad de un sistema de músculos voluntarios: ios músculos laríngeos. Estos músculos se encuentran por fuera y por dentro de un sistema de cartílagos. Los músculos externos regulan la suspensión de la laringe (por ejempio, si sube v baja libremente), 1'los inrernos dirigen el trabajo específico de las cuerdas vocales.

SC]

En'los dos capítulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento de los músculos externos de la lannge en el canto. La percepción del canrante pr.Lede afinarse, al punto de utilizar los músculos laríngeos tal

como lo hacemos con el bíceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo. Los músculos vocal \.ct son antagonistas, es decir que cuando comienza la contracción de uno de ellos, comienza al mismo tiempo la extensión del el otro.

El músculo vocol El músculo r.ocal ocupa la mavor parte del cuerpo de las cuerdas vocales v tiene, por esa razón, una gran influencia sobre la forma de éstas. Las cuerdas r.ocaies, a su vez, pueden modificar sus superficies de contacto durante la aducción. Esto significa que el músculo vocal juega un papel import¿rnte en la calidad de la aducción de las cuerdas vocales /r por lo tanto, en la

t(

LL

calidad voóal.

tl.

ESQUEMA DE LAs CUERDAS VOCALES VI5TA5 DESDE ARRIBA

CORTE SACITAL DE LA LARINCE PARA VISUALIZAR LA UBICACIÓN Y ESTRUCTURA DEL MúscuLo vocAl

t1

t\ ]L

l¿

:i

1

i

,/-._-...""..'-'.'''.".--'--,-_

cARTÍLAco TIROIDES

'\

1.

Mr(aril^

t\

VOCAL ] ,I

CARTiLACO

al lFPna VOCAL

ARITENOIDES

MÚ5CULO VOCAL

LIGAMENTO VOCAL

Lr

CARTiLACO ARITENOIDES

Ch.Tautz y l.W.Rohen Anat.Anz 66

120 409-429 (1967)

tr-"

cARTiLAco CRICOIDES

cuerdas

r-<

C (coincider l-:r lO '::i

Del músculo vocal

se conoce. sobre todo, su función de reductor de la longitud de las (perceptible cuerdas vocales acústicamente como fonación de frecuencias bajas), v la capacidad de modificar su masa (aumento o disminución del r'olumen vocal). Menos conocidas son sus posibilidades de contribuir al equilibrio de los registros.

-'.-.1:iiulte

-:iente. -,;:t lrado

:

El músculo ct

-a,1111/15

El ct es un mirsculo externo de la laringe: su contracción inclina al cartílago tiroides hacra adelante,v abajo (la parte anterio¡ del ct). Su efecto es extender mecánicamente el cuerpo de las cuerdas vocales.

El cantante percibe un aumento

de la tensión en sus cue¡das vocales. cue coincide con

el aumento de las frecuencias fonadas.

r-:::os volumen,

::,: : -:

de músculos Jentro de un

AccIÓN SOBRE

DEL

MÚscuLo cT

LAs CUERDAS VOCALES

r :or ejemplo, si r.

'.

ocales.

CUERDAS VOCALTS EN EXTENSTóN

-:rcionamiento

\.

MovtMlENTo DE BÁscuLA PoR LA AccIÓN DEL M. cT .

-,

:s

!

\

iaríngeos tal

-- -: contracción Querido alumno; Es importante que L'lttziL'tl: el -filttciottittttienrc de los músculos uocal 1, ct, tu sistexto _/oit,trorio,

I

que

lo percibas en

-

'.' ilene, Por esa

: -.-len modifica¡ ¡ r'ocal juega un rr lo tanto, en la

Canta e/ sigttieure e.iercicio (g/issddo de U a lo largo de una octaua), "saltos" /os que ttp¿receil en el cdmino; son /os "pasajes". Estos pasajes signi,frcan que /os múscu/os uocal 1,

ct modifcan una

1,

calidad de su trabajo dntagonístico a lo largo de toda /a extensión uoca/. así una segmeTútlL-ióil -tt reces audible- cada utatrl tonls.

El ruido

1

obserua

otra uez la Se

produce

se prodttce en cltdd pttsaje no representa ningún tipo de peligro pdra perc ütdica que al sistema fonatorio le está fabando la;flexibilidad la función uoc/t/, na /a coordindción ), f ett el ittrejuego de sus componentes,

' - j.,

qtre

cARTiLAGo

¿Co

rnttENoto¡s MUSCULO VOCAL

La contracción r. extensión de los músculos r.'ocal r. ct tiene límites. Por otra parte,

las

cuerdas vocales sólo pueden ser extendidas o acortadas dent¡o de ciertas medidas.

:

CARTÍLACO

cRlcotDEs

Cada vez que aparece un punro limite en la contracción del músculo vocal o ct (coincidente con el pasaje), el sistema

se

reorienta: el músculo r:ocal modifica su tono (éste aumenta ó7

proporcionalmente a las Frecuencias fbnadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal puede voh'er a extenderse desde una nuet'a posición inicial.

La mecánica del aumenro v disminución de las frecuencias 91óticas no es idéntica a la de los instrumentos de cuerda. En ésros es necesario modificar la longitLrd total de las cuerdas, mientras la glotis modif-ic¿r sLr longitLrd por segmentos. r'olr-iendo a la posición inicial cada vez

El músc -o..r.l

l'nres fi r

\

.,rs r.'oces

¡:

v!!J

mascul

que el mírsculo','ocal aLlmenta su tono. Querido nt/lestro:

=

Recuerdo una t/umna que solirt ettajarse -ett los printeros tneses posteriores /z nuestro encuentrl- cddtt tez que opdrecía tttto de /os ntidos de /d segnterttaciórt.

En su l¡istoriafguton cutttro ot\os de tdbajo t'oc¿/ ttúlizaudo una "técnica de oscurecinlientl" pltrrt adoptar /,t idenidad de cont¿/to. Esta téotica le exigía man' teiler su trttctl r)0cd/rígido a rrat'és de unlt cidenLl t¡tttscu/ttr qtte traccionaba la parte plsterilr de /a lengu desde el esternón. Adenttís, tn,tr¡tení¿ st/s clstil/ds inrtoui/izddas en posi ci ót

t

i nsp i

El músc olumen vocal.

rnrori a.

Esta hfstoria es un t,iuo ejenp/o dc dos situ¿ciottes qtre en(ontt'itrt0s con cierta (ltle ]td h,tt¡ tettido offos profesotes de cattto" f'ecuencia en /l/utilnls i - LIna identidad-o un deseo de sonoridttd- qtle tt0 coincide con /as posibilidades llndtómicds, fsiológicas y psiquicds del ctntante

En e/ caso de nti aluntnd, e/ intento de ntontetter tnucllo tlttts/t en el músculo uocll/ mielúras

se

produce la cotttracción progresird del mtisctt/o ct ("Plrque no quiero

La coor, oce de frecuenc

ftner el co/or de una soprrtno"). La enorn'¡e tensión

qLte se

dL'Luinl/a

alir

Í

más al/á de las posibi/idades coordinrltorids

de/ momento ttctLut/ se descltrg,'l bntsc¿mente

en

.fonntt de ruido seco, cttfttcterísticl

TF 2i1

del pasaje.

(Jna técnicd t,ocdl de gran esfterzo ntttscu/¿r ett li que Predominart elementos rigic/izantes de/ trocto t,ocd/ 1, de /os mtiscu/os ittspirrttorios.

2

-

La larínge también

se

inmoui/iza

-¡'

se esn

eclta, quedando osi pocas posibilidades

de lograr un ltlttttgotlisnto flexib/e.y eJ)ciettte entre /os nttiscu/os uoca/

1'

¡¡.

Queido Ett

.

pues rt/

,

uterdrz:

Querido ttlutnno:

Tu /aringe debe

f-

conseru,zr su ¡¡tot'i/id¿d ett todo 1710il1eilt0, Esto signiJica un

trabdjo largo l,paciertte, pues esti clilectd./d t'on tnuchos sistetnas que pueden directa o indirectantente sobre e//a.

influir

En todos /os ejercicios que htts ettcoutrtldo l.,asta oqui hentos tenido en clrenta este aspecto.

dantenrt tnot.,inlt

L¿, deberán

4 C//nf/l1 forzado condicio será defi

óB

Lo eiercitoción de los músculos vocol y ct

,Jerda voctli .Jéntica a Ia - ,¡s cuerdas.

,:irl

cada vez

c¡ecimiento- en las frecuencias infe¡iores al Do frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior, en

E1 músculo r-ocai se enrrena

-para

sLl

central (voces femeninas). r'en las las voces masclllinas. Ejemplo para voces masculinas:

f +

lL-

de

a

a -,-

.\O.{O-A

\-o-.\-O-.\ '.:-.;

a

El músculo cr encllenrra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco volumen vocal. Es con',.eniente utilizar la vocal U.

-

.::-;-dis

'. .t!1'ttl

, , ;.¡des La coordinación de ambos músculos se prepara sobre glissandos v ejercicios de mezza ¡u/o

voce de frecuencias infe¡iores al Fa4

tiero Voz masculina mezza voce

'.:.:aj'llls

Voz femenina

mezza voce

'..'::ficO

.a

\EI.E-A .:

i:l1tt0S

'

:d¡tdes

Querido maestro;

En la ejercitación de

los ttúsru/os ulclt/ ), ct deberás agudizat' rus percepciottes.

pues al principio e/ tt/umno tiende

a "emptjar"

e/

poco aire inspirado colttrll

st/:

cuerdas uoca/es.

La indicación de inspirar un mll-ltlt' uo/unten de aire sue/e set olt'idada r,ipt' damente. Te propongo que dttrattte un tiempo ctdo ittspirrtt'iótt se rtcotttpdúe de tttt mouimiento corplftt/ que extienda o re/aje los ntúsculos de l¡ cit¡rttr¡,0 (l//€ PrltoLlue la apertura 1, eleuación de /as costi//as.

It'd Llll

t,lTuir

La apertura de/ maxi/ar "1, /a confgut'¿cióu de l,i: to¡,ile: uriliz'zdas también deberán ser objeto de tu obseruttción pues, de lo coitr,'.i,'io, ei ¿lutu¡to :e acostumbrartí

; // e71t/1

a canr/tr con mtr] poco lzire, presionando:u: ¡rui:cttlo:,tL¡doittitt¿les, con un cierre forzado de sus cuerdds L)0c.7les ,]' redttciendo el d.i,i,,terro de :¿t lacto ulcal. En esas czndiciones

se

cdt¡sot'i ripidatnettre, l¿ ¿ n: l;¿bl,id,i te,¡d,,i tttt "t'e/o"l su articulncióil

serri def cienre :i

DO \1AE5iRC, QrFP Da iLJ:,'\C

69

LOS

:l frifo voc

reg/stros

EI entrenamiento de la coordinación de los músculos r-ocal v ct nos obliga a entrar de lleno en la temática de los registros. Har- mucha lite¡atu¡a sobre este punto v mucha confusión. (Recuerdo que en un curso sobre educación ftrncional del canro, un parricipante me preguntó si para cada registro existen distintas cuerdas r-ocales...). Obsenemos v tratemos de definir v entender los registros desde la función muscular: Si en el siguienre ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia una A (forte), v volviendo hacia la U, se escucharían dos calidades diferenres en la misma r.oz, llamadas "r'oz de cabeza" r' "r'oz de pecho".

El

n

las frecuenci ,-\cLtl

\

este

regisl ut/€

neL-€:

Voces masculinas

pf

Voces femeninas

eTltr( rnús,

Pue.l o ,

actti Voces masculinas .lndanle ct¡n molo

Voces femeninas

.lndatte con moto

n10

t"

adel,

sobrt

e

t -o-o-A-o-o-L

u-o-o-.\-o-o-L

si el

La primera es reconocible por tener poco r.olumen, pero gran flexibilidad y calidez. El cantante suele experimentar sensaciones vib¡atorias en su cabeza.

mús,

La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad v el cantante suele senrir vibraciones en su pecho y en sLl abdomen.

Q,,

Desde la función muscular,lavozde pecho corresponde al regísno conpredominancia de masa (el músculo vocal es el dominant e), y lavoz de cabeza al regisno con predominancia

f,'eu, estit

de tensión (el músculo ct es el dominante).

'

e/et',;

Querido mttestro:

El múscu/o

uoca/ puede dLtmentltr

a un sistema clmplejo ilusnación pág.66).

de

)

disntinuir su "masrt en uibración", debido

J)bras ntuscu/ares para/e/as 1, trenzddlts que lo forman (uer

El Prof Rabine menciona

1n01"

.

l,

boc¿

formas de contrdcción de/ músculo uocal: I - /a connacción longitudina/, lleudda /1 cdbl por /a sumatoria de fbras de igual nombre.Acústicaruente, e/ forte dsí obtenido es el que se escucha fecuentemente en

/os cantantes de

dos

roch o pop.

2 - /a contracción transuersd/

una denominación pedagógica, que trata de describir e/ fenómeno de "enganche" de J)bras trenzadas), coordinada con un trdctl t'ocal "largo" (la laringe descendidd, lafaringeflexible, 1 la articulación líbre de tensiones ltorizonta/es).Acústicltmente, se /a reconoce cono e/forti,de/ cantante de ópera. 7A

(es so/o

4t

El frito vocol :-:g¡r a entrar de

:

*¡ha confusión.

: .: ie preguntó --,

si

,. -. n muscular:

.r-:r.ie

Lroá

El mírsculo r.oca1 alcanza su máxima contracción, coincidiendo con el iímite inferior de las Frecuencias fonables. Acírsticamer-rte, se percibe un zumbido o una vibración similar al ronroneo de los gatos'

A

este regisrro se 10 denomina

O hacia

"frito vocal".

Querido mrtestro;

r, -:. ie misma voz,

Hdbletnos ltn poco de /o que signif ca todo esto. E/ cantante que

estrís

formando

necesita conocer )t experintenmt' todas estas fortnas de cotttracción, Pues son las que entrendn al músculo uoca/ 7, /o preparan pdr¿ stt coordinación con el múscu/o ct 1 /6t

mtisculos ldterales. a

En el capítu/o sobre e/ trdcto uoca/ encontrarás defnidas las uocales con /as que puedes ennenar a/ mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema'

.

Aluda a tu a/utnno a sensibilizarse para k acción del músculo aocal sin actiaar aoluntariamente los mtisculos espiratorios. A ueces basta con rea/izdr un ntouimiento de gt'an intensidad durante el atrtque (por ejetnplo, un gfttn paso hacia ade/ante con /os br¿zos dbiertos), partt qtte e/ rtttiscu/o t.'oca/ se "despierte".

Etf.ito

uocal, ttti/iz¿do sin sobrepresión, ptrcde eilrrett/ti'se cott todrts l¿s t,ocales es posib/e

sobre und ntisma f'ecuer¡cid: /a más gritt'e de ld exren:iótt L'0cdl. E:to só/o si e/ tracto t,oca/ pertnanece abierto.

=

De ettlt molterlt

:,, ::d v calidez. El -

Qtterido alunttto;

Ta/ uez nlt€s (lue út;n te

predominanl.cia

ton predominancia

l,t coordi¡t.tctóit de tt'es e/enentos; el crecimiento de/

mtisculo uocdl, /d ttpeffurn del r¿cro t oc¿l.i l¿ ¡crit'dción de /os muscu/os tesPirrttlrils.

:---:lnte suele sentir

con

se obtiet¡e

'

es

dif ci/ tlmltr contlcto con el músculo

uot'd/. Esto

es

tarubién en aque/las que frecr.tente en /os personas que hab/an c07t Plco uolumen 1, una presión subg/ótica mu.y uti/izando t7 ctlntlu' o hablar acostuntbr,tda,; €stán fuerte, e/euada,

. .:'

debido

-..1i/ún (r)er

Te aconsejo tener paciencia 1' ¡¡o¡" de mdntener tus músculos postura/es en mouimiento rnientrds inspiras 1' t,ocalizas. Por ejemplo:

.

/euant¿ tus brazos 7 baja hacid /a posición de cuclillas, mientrds inspiras por la U-O-A; ctlnta en esa posición'

boca /a secuencia

Voz mascul¡na

:-.;: de igual

f

a":ai)lente en

Ll .;:1, tl"Atd de -' 1. ti|| ,ftlcto ': .:bre de ten.;..:e de ópera.

¿ I A.,E{O

a

tónotlo

r

Gi !\

r i-' t,,l l',,

rl I iirl

.¡,. l' r I t; t,i. i I | :1f: ! !,,1i li il

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- - 'a/¿¿2^ -.....f"'

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Los f, Ia acción

:rúrsculo voc¿

t\ !

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t'.

\)

.

\

l¿t

i1'

l¿

u

'el su

Por o

.

apolt¿ tln{t mlt,to en lrr pared, para estabilizarte. L/eua tlt t7rso hacia adelante 1, dbajo, mientftts ultd piernd se extieilde hncia atrás drriba. Balancea ahora tu torso bacia atrás, miennas tu pierna realiz¿ e/ rnouintietuo contrario, -1,

Mientras efectúas

este

rs múrsculos l

de la fonació ' dificultarse

ntouimiento de udiuén, inspira )' c(tntLt g/issandos de octaua,

'el

ascendentes y descendentes;

la el

Po¡

e

C E

r,

+

E

]I

?

---l

regisfro

s

El sor

--.t:-^t^ -!drr¿4uu ^^PUr Las cr :igidez así alca

Encuentra tti ntismo la posición adecuada pat^a inspirar 1, pdrut clmenzar a cdnttr. Contintia el ejercicio por grados descendentes, ltasta encontt"arte con e/ fito uocal. Si una voz no entrenada canta Llna escala o glissando ascendente, partiendo del

Do centrai,

=:-.-::;io pueden percibirse las siguientes caracte¡ísricas acústicas, a medida que aumenta la ::-:..-::cie tbnada (r'la predominancia del ct)'

.

siqmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensión vocal (por ejemplo Do+ - Fa'l; Fa4 - Si4) en las que la voz tiende a reduci¡ su volumen y pierde

.t:nronico: qrrr\ i2

es.

:i

disminució

-=/

foisete

Dedic i.l-^ rdl)u.9uf ^..^ L--. lldl

El

fbls

predominanci

. .

pérdida de aire, o un sonido estridente

a

partir del segmento Do5-Fa5 puede haber

a

parrir del Do6 puede aparecer un sonido af'lautado, sin posibilidades dinámicas.

Lina

.

Los fenómenos descriptos corresponden ,r1 aumento de la tensión de las cuerdas I'ocales por la acción del músculo cr, 1' a una disminución de la masa vibratoria de su antagonista, el músculo vocal (que disminuve el nirmero de sus fibras contraídas). La predominancia de tensión (r'oz de cabeza) exige una coordinación muv fina. pues:

.

la presión subglótica aumenra levemente. El movimiento de adr.rcción (músculos laterales) debe ser adaptado (modif-icación de la compresión medial) para qLre no hava

pérdidas de aire ni estridencia.

.

el rracro vocal puede reaccionar reduciendo su diámetro ante el aumento de la presión

subglótica.

:

-. ..;.tlt€

'..::t

!

t0rso

Por otra parte, el tracro vocal también puede reaccionar frente al aumento de tensión en los músculos laríngeos. Es necesario diferenciar la ejercitación de estas dos funciones parciales de la fonación para no rigidizar todo el sistema. De lo contrario. podrían perderse armóntcos

v dificultarse la articulación.

.

': ')L'ÍnlA,

el sistema respiratorio debe ser sensibilizado v adaptado a la nueva situación: mantenel la flexibilidad de los músculos intercosrales, pues son los que coordinan el ataque en

el registro con predominancia de tensión.

Por ejemplo, correr sobre el lugar, mientras

se

canta el siguiente ejercicio:

a

.lllegrctto

1,-

--

mf

sra(afto.

ffi,,-E A

c

U-I-L-I'U-I-L.I-L'

U-I-L-I-U-I-I-.I U-I-U-I.U-I-L

I-L

t¿ a

:

rl

regislro si/bido

El sonido aflautado que uriiizan las sopr,rnos ligeras r'los contratenores puede ser tambte n .alizado por todas las demás voces.

-.:-;r tl cantúr. .

-:ro

uocal'

--.ndo del Do centr: .:Lda que aument¿ -' r'ocal (Por eiem:" .u r-olumen Y Ple:::

::

Las cuerdas vocales alcanzan su márima exte nsión r-at-inamiento en el registro silbido. La : :idez así alcanzada no les permite modificar el volume n del sonido que en-riren {no hav aumento -,. disminución de la masa I'ibratoria).

:

ío/sele

Dediquemos un úlrimo párrafo al falsete. Su denominación tiene un tinte negativo (algo t, .o, que hay que evitar) r' tal r.'ez podamos leconciliarnos con él deflniéndolo:

El faisete es un modo de funcionar de las cuerdas vocaics que aparece en el registro con ::-dominancia de tensión. Tiene dos características: 73

la extensión de las cuerdas vocales, sumada a un rono muscular muy exiguo en

el

músculo vocal. Suele presentarse en la tesitura media o aita. un cie¡re incompiero de las cuerdas r-ocales, con pérdida de aire audible. Querido maeitro:

A

ueces el

fa/sete es /o primero qLle puede cttntdr tu alumnz. Si su costumbre

siempre ftre c(uttllr en /a tesitura tnedia el sistema

-7,

a/¡¿ con una presión subg/ótica eleuada, todo

.]'

estllfti "prlgfttntltdo" pdra cernt clLt grun fuerza, lo que puede sobreexigir

lu

a los mtisculos laterales, También aquí tendrás que buscar forntds a/ternatiuas con mucha paciencirt

de;

1t

sensibilidad.

La "reprog'amdción" puede l/euar tientpo: hd-y, que "desoctiuar" la muscu/dtura abdominal1 "tranqui/izar" /a ntuscu/dttoa /aringea, a /a par que se actiua la apertura de las costillds, combinada con /a dctiuid¿d de los múscu/os latera/es y el múscu/o uocll/ en la uoz de cltbezll.

Mrís ade/dnte podrás uti/izar la ntezza uoce c0m0 punto de partida para el aumento de/ rendimiento uocal. del

Querido alumno; ;Leíste esta última cttrtrl que le escribi d tu mdestro? ;Te altuda a c/arifcar tus

vlo

ideas o te llena de confttsión:

Ta/ uez seria mejor que uo/uieras a /eer este texto ntás dde/ante, pues para ti

es

mtís

importante conocer printero ltu sensaciones correspondienrcs a tudos los conceptos que expuse en /a cdrta. ¿Conoces

tu

uoz de cabeza? ¿Recuerdas cómo era

tu

uoz antes de la pubertad?

Ha1, un parentescl entre e/ sonido de antb¿s uoces; la diferencia radica en el crecimiento que octmió en tu laringe durunte la pubertad: tu espectrl uocal ha ganado fecuencias graues, tienes más uolumen s07t0ro I necesitas reorganizar la coordinación de las nueuas adquisiciones, Ya has leído sobre /a relación entre el registro con

de cabeza)

y

predominancia de tensión (uoz

los múscu/os intercosta/es, ;Quieres experimentltr cómo funciona?

Inspira mientras /euantas los brazos, extendiéndolos paralelos bacia arriba. Canta el siguiente ejercicio ntientrds tus brazos se alargan alternadamenfe, como si drr4nc4r4s m4nzanas.

U.I-U-I-L-]-U Haz

este

I-U

ejercicio subiendo por medios tonzs y /uego hazlo de la misma maneft4

pero con /os brazos caídos. Contpdrd las sensaciones de ambas posturas, .'.1ER

Da

.':a

--iv exiguo en

Otro ejercicio: Canta primero

ei

:-¡le.

';::tntbre :¡.1.i,

haz/o mientros clrres (sin tnot,efte de/ lugar), cln lls brazos extendidos lateralmente. ;Cuál de /as dos formas te resu/ró tnás J)icil I placentera? Intenta e/ mistno efercicío uti/izando un arpegio (debes modificdr el ritmo ae ,u correr).

rcdo

1, luego

i ,eexigir

-:.-ílCiA

:t

)'

!útutll

.)arturul ,r:risculo

: .; el rtu' sin que el resto ¿Notas cómo ud au¡nentando /a tensión en tus cuerdas uocllles, del sistemd se ¿)ea TTtdllrmetúe ttfectado ), sin que se tnodiJ)que la calidad de/ sonido? Ahora puedes comprender lo intpoftattte que -l-'lt'tll'tllS -y

.:.

::

es

es

coordinar

/os ntúsculos intercostd/es

los latera/es en el registo con predontir¡o¡tci¡ de rcnsión o t;oz de cdbezll.

tnás

:.t t cept0s I

:.a¡Ídd?

: .1t e/ cre' . .;

gilntldo

'¡ii¡ación :,.-:ión (ttoz -1-.i)ú?

;

-

:,; /lrrib/1.

":.a. c0m0

st

7r:¿ Tnaneta,

l!ER DO ¡.IAESIRO, CJER DO iiLv\a

75

"Siente que

Co pítu lo Vl SOBRE LA UTILIZACION DE IMAGENES EN LA ENSENANZA DEL CANTO

e

LSta el

por

dc

de s,rli Desve

Siempre me llamó la atención el hecho de que los manuales de enseñanza del canto recurran una v otra vez a la utilización de "imágenes pedagógicas" de lo más dispares. Estas imágenes están destinadas a actir.ar las partes anatómicas necesarias para el canto, sin que el cantante necesite

romar conciencia de los procescs que tienen lugar. Este es un tema bastante delicado y considero que debe ser tratado con el cuidado que merece. Comencemos analizando algunos ejemplos de imágenes que extraje de mi propia biografía v de la de mis alumnos:

velo d la a¡ti, tens lo

de

l

l¿r e

respira

"Imagina que pong sostenic Lo

r'¿rl

la r-oz

"Imagina una línea que va desde tus labios hacia el centro del cráneo"

Si el nr

Posibleqrente, la intención sea loqr¿rr una apertura del tracto i'ocal sin utilizar como único recurso la apertura del ma-rilar inf'erior. el cual puede activar los constrictores faríngeos.

para n

Desventaja: esta imagen acriva la rracción superior del velo del paladar ,y, como

para

consecuencia, la lengua pierde su mor-ilidad posterior. Esto significa que la articulación se verá dificultada v el tracto vocal no tendrá la ilexibilidad necesaria en el momento de la fonación. Bajo estas condiciones el canto se hace also dificultoso.

órgano de extrema movilidad i. ductilidad- adopta posiciones poco propicias durante el canto v hasta lo dificulta. En relación a esta imagen pedagógica se me ocurren las siguientes ideas:

I

-por

ser

o

''Canta como Esta

ir

las cue

"Imagina que tu lengua no existe, que está cortada" Es cierto que la lengua

cantid

r-Ln

mutilación en un proceso de crecimiento y, v de importancia vital como es la lengua. noble de un órgano aún,'tratándose

- Rechazo absolutamente imágenes de

más

La pre extens

vibrac

2 - Quien se haya interesado alguna \¡ez en los procesos psicofisiológicos que viven las personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido continúa estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representación cerebral más diferenciada qr-re los miembros; es imposible imaginar su desaparición. 3 - Si una parte del sistema no filnciona en fbrma eficiente, no es una solución "eliminarla",

sino trarar de enrender por qué v modificarla, manteniendo su integración en

grupoj coordi la fon;

el

que

s€

ser Lln

| - l-A( (hc seg

qu de

sistema al que pertenece.

car

"Canta como si tuvieras una cúpula de cristal sobre

tu

cabeza"

Intención probable: obtene¡ el alargamiento del tracto vocal. Interpretación probab/e: engolamienro. elevación de la parte posterior de la lengua y del r elo del p.rlrdlr.

7ó

mi

2EI de

Lo qu,

-Siente que el sonido te sale por un punto que

se encuentra entre

tus ojos"

Ért" ., una imagen frecuentemente utilizada v de cierta eiectividad: presenta un camino por donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalización v un punto

)ENES

de salida más esreble que

h

car-ided buc:il.

y una manipulación del la movilidad posterio¡ de la lengua )', por lo tanto,

Desventaia: Esra imegen esrimul¡ el esrrech,rmiento faríngeo . J.el canto recLlrran ,:r-( imágenes est¿ín

. :]ntante necesite --::.do r. considero

velo del pirladal puede redr-rcirse la articulación se¡á dificultosir. También la fijación de los ojos trae como consecuencia tensiones en los músculos del m¿xilar inferior r'la nuca. Por otra parte, la concentración de la er-rergia en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la respiración, con los resonadores corporales inferiores, r'puede dificultar la esrática corpor:r1.

"Imagina que el aire :,- rropia biografía

es como el chorro de agua de una fuente, y pong sostenida constantemente por el chorro"

Lo valioso

es

tuvo4 una pelota

de

ping-

la tranqllilidad que trASLurrrl esta irnaqen: her- un constante flr,rir del aire r'

la voz no necesita hacer esfirerzos.

:: izar como único ::-:¡ores faríngeos.

::iadar )', como :--. la articulación .-- el momento

de

Si el maesrro no agrega -como me ocurrió a n-rí- la actividiid de los mhsculos abdominales phra manrener la columna de ai¡e r-deja que l,rs cuerdas vocales sean quienes regr,rlen la cantidad de aire necesario para cada siru¿rción. creo que esta imagen sería de gran al.uda para buscar la coordinaciór.r necesaria enrre el "chorro de agua v la pelotita"

"Canta como si fueras de cuerpo" (como si estuvi€ras defecando) Esta imagen pertenece a un concepto muv difundido. que parte de la suposición de que las cuerdas vocales sólo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apova" desde otros snrnos .-" musculares. Se ¡ealiza una fuerte contracción de músculos abdominales o torácrccrs b'r'r

:

-;¡ilidad- adopta - ¡n ) ccra imroer

::-:imiento 1', ma-i

., ir

lengua.

.-.r-rS

9ti€ I'iven

Ias

coordinada con la fonación. El cantante debe acti\.ar su Drensa abdominal mientras dure la fonación. La presión subglótica aLrmenta considerablemente, ocasionando una permanente sobreextensión de 1as cuerdas r.ocales (abombamiento, convexidad superior). El efecto es Llna vibración de mavor amplitud-promedio, es decir qr-re el volumen inicial es mayor de lo que seria sin la contracción de los músculos abdominales. Esto último, que parecería ser un aspecto positir-o, tiene :rlgunas desr-enrr jas v consecuencias a corto v mediano plazo:

:erdido continú: =;ión cerebral , -.i

m,i-.

n.

-..rón "eliminarla". -- !-: \rr . -.--.^-iÁ^ -ltlSrdLrvrr

-

I - La elevada presión subglótica

ocasionrr el cielre de la feringe r- de las bandas r.entricul¿rres

(hemos r.isro esto en orros capírr,rlos). Se vueh'e difícil fonar en est¿l situación. Sólo al seguir elevando la presión subglóticr se logre l,r apertura que la faringe necesita para que el sonido pr-reda ser provectado. Es necesa¡io recurri¡ a lir ayuda compensatoria de los n'rúrsculos faciales, los del cuello v de la nuca.(Se obseñ.¿l con frecuencia en los cantantes con las r-enas del cuello mur-pronunciadas, inmovilidad en la nuca v Llna mímica facial exagerada) .

: ie la lengua v dt

2 - El cantante experimenta una cierra sensación de estabilidad v adquiere la impresión de que la prensa abdominal le sin'e para regular el volumen v la altura de su fonación.

Lo que en realidad sucede

es

que su aparato fon:rtorio se hace cada r.ez más dependiente 77

de estas manipulaciones v, si su constitución fisica no es muv fuerte, al realizar esfuerzos musculares prolongados se cansará pronto r.'tendrá que hacer grandes pausas recuperatorias.

Si no respeta su cansancio, debe¡á activar aún más sus compensaciones y enfrentarse a un sistema de máxima contracción v mínima flexibilidad. Los ¡esultados a corto plazo pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos graves o medios, disfonía, nódulos,. etc.). A mediano plazo pueden obsen'arse los primeros "bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 años v su musculatura ya no soporta una contracción tan prolongada. 3 - El "abombamiento" constituve una permanente extensión de las cuerdas vocales, las cuales reaccionan con un efecto similar al del "elástico sobrestirado". Cuesta mucho trabajo v paciencia volver a acostumb¡arlas a un funcionamiento sano.

"Deja fluir el Tamb del car

"Tu cuerpo n

El

can

cantid le pro<

:-

VALOR

PI

Es cier

"Canta presionando los músculos abdominales hacia adentro, como si bombearas el aire que luego expulsas por tu boca" También aquí nos encontramos frente a un sistema de estabilización subjetiva, pero Lrna enorme ineficiencia en

1o

de

::.rciales de la -:ipresivos del

que a la economía muscula¡ se refiere.

La fuerte contracción de los músculos rectos abdominales se continúa a través de una cadena que reduce la movilidad del tóra-x, del cueilo, de los músculos laríngeos externos y de la lengua. A1 mismo tiempo, la alta presión subglótica que se logra produce el cie¡re de las bandas ventriculares, la contracción de los músculos constrictores de la faringe v de las cadenas musculares que desde allí se continiran hacia los músculos de la mímica, por un lado, ,v los de la nuca v espalda, por el otro. La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "boryrbeadores de aire". Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras. Se reconoce

al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su tórax y la inclinación de la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o ai cantar en su tesitura alta.

"El esternón hacia arriba, la espalda ancha, la se gasta el

-il;-^-l^"^^-. *!rrr¿ér]d) P¿rd

caja torácica expandiéndose a medida que

aire"

Esta es una imagen de estabi[zación del tóra-r. Su ventaja es que la presión subglótica permanece en un nivel constante aceptable.

Los cantantes que utilizan esta récnica respiratoria (vo también la aprendí durante dos años) tienen un aspecto de coraza v así también es su expresión. El problema radica en una sep¿uación artificial entre el tórax v el r.ient¡e. Todas las sensaciones de actividad están centradas en el rórax , la nuca. el tracro vocal v la mímica facial. El resto del cuerpo no existe. El canto carece de sensualidad y de emoción.

Si esta imagen se utiliza como "tendencia" r' no como valor absoluto, se lograría nuevamente la "reunificación" del cuerpo durante el canto.

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"Canta como si hoy te hubiese sucedido algo muy hermoso y estás conmovida/o"

produ,

D

Esta pertenece a una serie interminable de imágenes de estimulación psicológica. Marca

78

una tendencia pero no fija ni define nada, de modo que el cantante puede desarrollarla

tens1

de la manera más acorde a su personalidad.

un

-1,

n1('

-:iizar esfuerzos *.

También esra imagen permite buscar las formas más acordes a la anatomía v fisiología

:ecuPeratorias'

'. enfrentarse

,

"Deja fluir el aire mientras cantas, no lo &enes"

--s

a

a corto Plazo

: :lntar .:.e

sonidos

del cantante.

"Tu cuerpo no reduce

ios Primeros

El cantante sienre que su energia no aumenta ni disminuye proporcionalmente a la

-:'¡latura va no

Cuesta mucho

.--t.

)mbearas el aire

-:,etiva, pero

de

. : trar'és de una ::r:1qeos externos . ::oduce el cierre :-. de Ia faringe r rs de la mímica'

:---adores de aire'' ' ..:as. Se feconoce ,-

-: inclinación de

.:

cantidad de aire que tiene a su disposición. Puede independizarse así de la ansiedad que le produce el sentir que tiene poco aire, pero que la frase aún no ha terminado.

Ias

.:jas vocales,

-

tesitura alta.

rse a medida que

:::sión subglótic"

EL

VALOR PEDAGÓGICO DE LAS IMÁGENES

Es cierto, en la clase de canto las imágenes son de incalculable valor. El maesrro puede utilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminui¡ la actividad de cada una de las funciones parciales de la',,o2 (respiración. tracto vocal, cuerdas vocales), como así también los elemenros expresivos del canto.

La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedagógico no puede ser utilizado en

forma indiferenciada v mucho menos a rrar'és de un libro. Exisren imágenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden en distintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareció adecuada al maestro también le sirve al alumno.

En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su historia, al momento que Ie toca vivir. etc. Har-alumnos que reaccionan favorablemente a las imágenes visuales (el chorro r. la pelotita, por eiemplo, que también riene elemenros táctiles v cinéticos). Pero también hav quienes necesitan la sensación cinética o cenesrésica para acrivarse. Y hay también aquellos que -eminentemente auditivos- necesitan el recurso musical para poder modificar su canto.

No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socialización, recesitan la explicación intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores, rero cuando llegan a ¡enerie confianza al maestro modifican su acrirud en favor de una actir.idad nás sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo. Querído maestro:

::=ndí durante do'

::¡blema radica e:

Quizrís pienses que cada uez estl), poniendo en tus ntllnls nt/7110r tr/lb/1 0 _)l resresPecto a tu a/umno, Te asegttro que este cllpítu/o de /a pedagogia es uno de los más apdsionantes. Si bas entendido e/ tipo perceptit'o de fit ,t/umno,

ponsabilidad con

:-..nes de activida¡ i^ resto del cuerP:

encontrarás un sinnúmero de imágenes que le sert'iriit púr:l nte,¡our su canto. Lds imágenes pueden tener relación cllt su apl1rr1to respit'tttlril, cltl s// tft1ctl uocrt/, cln

'...1uto, se lograr:'

sus cuerdas ulca/es, clt't su pzstura, con e/

tnot,ixtiento musica/ , dinántico, o dram¿ítico de la obra que está cdntdndo. Puede ocurrir rdnltién que el cantante comience a

producir imrigenes propias

novida./o" : :sicológica.

su tamaño a medida que gastas el aire"

y

que /as utilice c0m0 guí¿ p0rque /as siente más cerc/tnts.

Déjame darte un ejenp/o: und a/utnna de

Mar"

diict/

ltccesl a sus sensacionet, muJ

tensa )) exigente consigo ntisnta. Le proptt-,e acontpañar stts ejercicios de crescendo con

¡uede desarroilar-'

un mouimiento de apertura pau/atina de los brazos. De"pronto me dijo: "Me ayuda I !O

MAESTRO, Q-IER

DC

rrJr¡\O

79

más /a imagen de una Ltrgd rtttt,e de iglesid que rcL'ln'l con /a mirada desde e/ coro

¡regllnta:

hdcia el ábside"

lo

lna

especie

Aquí van algunas ideas que hacen a la uti[zación de imágenes en la pedagogía del canto:

.

;

plense ql Por P:rra

La imagen debe ser lo más clara v sencilla posible l,-^ññrñ1,1r

. ' .

Si el maestro no cor-rsigue transmitir una imagen clara. es mejor decirle al alumno que se trata

Je la obra

de un acercamiento im:rginativo a ser comPletado v meiorado'

quien enton

No utilizar inrágenes ncgrttir

Antl

rrs. ,

riencias de la historia del alumno: jRecuerdas cuando ve la erpe riencia de correr contra el viento?, etc. Tarnbién z hicisre eras chico y saltabas? ;,\1gune las enconrramos en escenas de reatro, ópera, libros, películ:rs o programas de televisión: Imagin;L qLle rienes un lazo en la mano r'1o revoleas, como el actor X en la pe-lícula Y; haz este ejercicio La fuente de las imágenes reside

(s

er-r expe

cliché. El

a

lo otro", si ienrro de la ,,

Qtre,

como si fueras la heroína de tal ópera, etc.

.

L:r imagen más valiosa es la que produce el mismo alumno cu¿rndo entiende ios ob jetivos del e jercicio.

con so

I

brt'

COlllt'

rorio

Querido alumno;

se c0,

Todas tus sensaciottes -)' tus emlL-ilnes pueden (011túbuir a mejorar tu crtntl. Si sabes inici¿r und marcl¡d usando distintas cdlidades de nouimiettto, tatttbién sabrás cortenzlr Lz ctltttor con distintos lztttqtrcs. Si tienes ttna buena percepción de la

mouiliddd de tu utetpo, tu respirrlción fluirrí /ibrentettte

ttl _1,

deso¡ Pel'!0

l'cót,

c/1/tt0 te /o agrddecerá

no

eternamente. T¿l uez sienttts cór¡to tus ejercicios se ertriquecett cuando imaginas ser el "héroe" o e/ "rnendigo". T¿tnbién puede suceder qrle tt/ st(lccttt0 rccién encuentre su

coordinación ¿nte e/ reuterdo de juegos de stt/to que ba¡i¿5 en tu infancia (ra1tueh, s0gr7, cánticos s//ltddos, etc.). Tti eres /a fttettte de uno intnensd riqueza de experiencias.

En ellas encontr¿rá-¡ tu t.,ita/iddd. Si en el frrttu'o ttn direcrot'¿{s prqttesr,t. o ttt¡ ¡'egisseut'0 ttn tndetro de repertot'io te propone imágenes (lue :to enti€Ltdes, sdbrtís cómo "tradttcirlds" d ru idioma para in

s

tr u m

e

n t ¿ I i za r / tt s.

r:QJTÑO TPíLOGO, RECORDANDO ALGO QUE ME ENSEÑO COLEGA ANTHONY JENNER

.-'. ..

Si seguimos hilando esre rema, lleg¿rmos indefbctiblemente a las imágenes que se produce: :-.,-- l.:rro de jr-rntar el canro con el acompañamiento de piano (más adelante será la orquest;r.

O:.¡rrArros con frecuenci¿r una "cegueta" auditiva en los alumnos, que dificul:-

.--:-s,:-..j:i ie entender el sigr-rificado qr.re riene el acompañan-riento

como apovo.

gLIí:1

,. :-.: ::-.J:.-- Jr .ll !.lntO.

C:-:.c.:<.s importante

sensibilizar al alumno desde e{ principio, acostumbrarlo

a

-,ó,

,-..,de e/ coro

:,.

del canto:

.-trmno que se trata

pregLtnta: "iqué me est¿í diciendo v hacia dónde me esrá llevirndo el acompairamienroi" para qlrc no piense que se trilta de un elemento molesto al que debe adaptarse v que se le impone como una especie de ti¡ano.

Por orr.r p.rrre: ;qué rel¡ción h¡r enrre cl rerto v cl rrcompañrrmienro? Parl poder tr.rbajar este aspecro, el alurnno debe hirbitu¿rrse a rrabajar con buenos pianisras acompañantes. No es suficiente qr-re el cornpañero del consen.:rtolio sepa rocar rodas las not¿rs de la obra (si éste fuera el caso, ambos debe n reunirse periódicamenre con el maesrro de c¡rnto, quien entonces corrige también al pianisr.r r

A¡thonr'(como buen discípr-rlo del \f tro. Celibidache) no

:

;Recuerdas cuando

' .::rro?. etc. Tarnbién := ::levisión: Imagina

..

-r-:

acepra ningún tipo de imiración

o cliché. El alumno debe "recrear" la obra segiln sLl propio pro\.ecro. Nadie le dice "acá hrrces esto o lo otro", sino ";qLré es esro v qLré signifrca para ti ?", ";cómo lo entiendes v cómo lo inchn.es

dentro de la totalidad de la obra?",

haz este eiercicio

Querido nt//estro:

los obietivos dei

El ú/tinn ntiérco/es de c¿d¿ n¡es, lo-, pro-fesores del grupo l'OICE nos rettnin¡os con /os d/tttttttos que desedtt .lntrlzr tottt obrd,f)'ettte a público o sintplernetttt n'altrtj,tr

- ,J.

li olr,',t. É,, rrn, opotttntir{ar1es, nu¡¡[¡ié¡t pt'esencitt de An¡tin Fttclt5 (¡¿77¡p6sirui, pi,uti:r,/, itttr€itio de repertorio) -7, Atttl.tott-l, Jenncr (di¡'ecto¡' r/e orqtrc:t,t, !i,it¡ ;¡,¡. ;)¡¿(tti o dt i'epe ;'to; io). ,\'o

sobre tt/gtiit dspecto nntsic¿/ o est'ánico r/e c0rttulnt0s c0tt

.'-,:;iótt

.

de /a

.;gt'adecetá

.' ..;1i,tts

cóno exPresltte

li

et)taclótt qtte sicttro.//¿it¿t) olTo r¡ttt ln: pi'oblettta-; técnit'os desdparccert so/os eu el it¡ot¡¡e¡¡ro cit.t/!t'r'l ¡¿nr,t,tr¿ ¿uriende ctú/ es su re/¿ción Perslnd/ colt (-ddi ob,,t -1't,td,t L'u;)tru:.;toi'. \'có¡¡to r/estpat'ece str tetltlr dl pub/ico. sé

. '.:, ill ca!|tu. , .:;. t¿ntbién

/Lt

Y cómo se ller¿d de liliciaarl

¡titri !¡

t e,'rl¿r1e¡',t -,e¡ts¿ciótt r/e est¡tr

l¡aciendo truisit'rt

1,

no só/o reproduciéttdoh...

ser e/

'. :'.c-lt€11t|'€

5Ll

: -:.; 'rr4'tteltl, -::.':l€tl€17C1/15

'

;., i ePel

-.. :

;.:01114

t0ril P|rd

:'. C ::.nes que

pfoducen --:rte será la orquestil se

-:rnos, qr:e dificult; - :omo aPovo, guia "' .-r. ¿lcostumbrarlo a l.l 8t

Co pítu lo Vll

ACERCAMIENTO DEL ALUMNO CANTANTE A LA OBRA MUSICAL EL

tracto

\-oc¿1

se entrena

aparición

,

4l

;1lg

Querido lnllestro; Seguramente c07t0ces bien /d situación del a/umtto que hdce enormes descubrimient\s I pr|gresos dttrante sus t,ocd/izaciortes pero n0 puede ttasladar/os a /a obra musica/ que /e toca cluttltr. Pareceríd que las ntleulzs adquisiciones -¡, mejoras se estrel/aran conta /d dura c0ft12/t de /¿s notas de/ pentag"amd, ! que e/ texto completara cruelmente esta acción desnuctora. Si no considerantos seriatnente esta problemritica, pr¡ntt el d/umno se encontrdrá cdntinando sobre la cuerda -flojd, a un paso de /a

frustración

i

a,a.rt"r-rdo.

1, el desaliertro.

no entrenar

llegando

er

de utilidad

del cuerpo del canto. Q',

Mi printer acercdntiento ltacid una posib/e solución Jile uo/uer a contemplar al alumno conto tota/iddd. A continu¿ción, tr¿té de /oca/izdr /as funcíones obstacu' lizant?s o, mejor dicho, dquellas que n0 d/canzdron aún una coordinación efcaz. Findlmente, fue /a obra musica/ ntisnn quien acudió, con su fornta St contenido, a

Pr0

mejorar la respiración, J/exibi/izar e/ tacto t,oca/ o auntentar ld eJiciencia de/ trabajo

Ped

de /as cuerdas ¿)oca/es.

du¡

-,0

/t

All,

Veamos todo esto Dor Dartes;

P0r /71tI.

LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA

.

EI alumno no puede manrener la apertura homogénea de su ¡racto vocal en frases sitr¡adas en su resitura media. Las r-ocales presentan aperturas irregulares, según la o las consonanres que se les antepongan. Por ejemplo en la palabra "ámbar", la segunda A aparece más cerrada.

.

Esluchar cómo habla. Puede ser que el fenómeno observado ya se encuentre allí. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios -llamados "base articulatoria"- para el habla y el canto.

La base articularoria esrá ínrimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un grupo geográfico (1o que nos permite discerni¡ rápidamente entre un andaluz y un gallego, o entre un porteño v un mendocino. Asimismo, entre un argentino v un chileno, entre un puertoriqueño v un cubano, etc.)

También existen

del

Pea 1'€t't

far idi L

O:-

/d, 711

tl

t,i b

red bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de

un país, una pror.incia o una ciudad. Este fenómeno de identificación grupal aparece en grupos de jóvenes, en su aflin por diferenciarse del mundo de los adultos.

tltf

L'OL

Por orra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermór'il en Ia que nos toca vivir v

d/c

las inseguridades socioeconómicas propias de las épocas de recesión generan tensiones psíquicas que, sumadas a orras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el

411t

B2

l-.:t la .'-::-:

tracto vocal -en los distinros niveles fáríngeos- durante ei habla. Esta forma fonoarticulatoria /r por lo tanto, es ella quien hace su inmediata aparición en el momento en que a la melodía se le agrega la palabra. se entrena durante muchas horas dia¡ias

Soluciones posibles Algr.rnos alumnos son capaces de diferenciar su base articr,rlatoria, según estén hablando o cantando. Otros deben reorganizar sr.r respirrlción, su base articulatoria )'el tempo de su habla para no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiz¿r su canto. Las técnicas que nos han ido llegando en las últimas décadas, tales como el Tai-chi, Aihido, Feldenhrais, etc. pueden ser de utilidad p¿ua reencontrarse con el ritmo vital propio, la organización estática y kinética del cuerpo y, desde allí, abocarse a la reestructuración de la base articulatoria del habla y del canto. Cantar en distintos idiomas rambién puede avudar a flexibilizar la base articulatoria.

j'l-':t tt

.;,ibr/1 i:'iil'€'

ie

la

Qtterido mltestt'l )t querido a/untno;

,

H¿ce cinco ditzs que ¿,tte/o regtt/dt'meTtte tt Bttenos Aires, donde oJ)'ezco cur"sos sobre ld educoción funciono/ de /d t,oz, parrot'inados pot' /rt Ftutd¿ción Te¿to Co/ón. Al/t he tenido cont¿t'to cort prc.feslres -),(luttltTttes de euonue t¡tlettto _y c¿lid¿d. Me prodttce un enlrme p/acer str dedlc,tcióu.1'su interes e¡¡ ¿de¡trr¿rse en este ntátodo peddgógico, qLre 7t0 coinclde ett r¡tucl;o: puutl: L'01¡ lo que e/los tnist¡tos han aprendido durante su fo rnta ciórt.

-:;úZ'

..: !i.0,

/1

-'.; ú¿jo

La bdse articuldruritt "nrgenri1t,t"_ttte tenn de nuesÍas clase, unalt otrauez. Pero, por algún tipo de ceguertt P€rc(Prit',2, :iertpre nte t-ircunscribí a los mouimientos del maxilar, /engtta, larirrye .y .farittges tttedi,t .t' suPerilr, ), su coordinación con e/ resto del cuerpo.

:"r en

frases

:-::es, según

":mbar", la

€ encuentre s -llamados

::iatorias de un r :ailego, o entre :- rueftoriqueño

::ioculturales de r:fece en g¡tlPos

Recién en el qtr i,tro nrlo, .1 gracia: Ll utt clllttlrnte de mtisica popular que accedió -a pedido de su maestro- rt rabojar conmigo en unlt c/ase abierto, mi foco de atención recaló sobre /d faringe inferior.

constrictor inferior de la faringe está pennanefltemente contraído, produciéndose así ana "coloración idiomática" propia de los babitantes de Buenos Aires. Ftte grande nti sotprest a/ cotttprobat'que e/músculo

Esta confgut'ación fdringelt -tltle en Aletnania tdntbién existe en a/gunos didlectos- tríte un efecto "ltmlrtigua¿lr" de /a función fonoarticu/dtoria.

La dcción del mtisculo constrictor inferior -queJ)ja a/ cartílago tiroides 1t reduce /¿ mouilid¿d interna de /a laringe- drtru/td /d dt'ción de /os músculos CT (/a uoz se de f'ecuencias) ), )locd/ (se reduce /a amplitud uibratoria de /as cuerdas uoca/es). L¿ t,oz hablada adquiere un tinte juuenil (por /a reducción de los armónicos inferiores), sientpre que se /a ntailtenglt en un uolumen

mueue dentro de un espectro restrirtgido

medio, cotno cudndo

habld

de

persona lt perslnd en urt rintbito silencioso.

Las dtfcultddes ltpdrecen a/ cantdrf'ecuent'ias t?tallres 0 ltl aumentar el uolumen uocol, pues

:ios toca vivir r:-:iones psíquicas i:n a "cerrar" e,

se

k

inspiración -que habitualmente era pequeña y saperficial-

no

alcanza a cubrir e/ t,o/umen de ¿ire necesario.

El cantante se ue ob/igado

/z

utilizttr una presiótt subg/ótica

qtte el sistema se e\tü/entrll estrechado

ntu1,

alta, debido d

rigidizado. -1' B3

Ld rigidización se prolortgd et¡ tlttlt direcciótt srtperior, formando cadenas de contracción haci¿ /os ttuiscttlos de ld lettgra -l -fdringe media; tantbién se pro/onga en und direcciórt ittferior, tornrzndo /os ntúsculos de l¿ ttuca, de /,t espa/da ), de /as

Qu,

¿ltt, si e, po:t

costi //as s up erio )'es.

Este problentLl Plede s€r L'0tilPe:tslldo dctit',t¡tdo e/ t'elo de/ pdladar 1'/leuando ld cabeztt ett rlirecciótt attteroitlferior; Per0 est0 tr'/e g:'ttlt e:filerzo .1' fatiga d/ cdntar'

iP r' nl -sei i

JTRACCION DEL VELO DEL PALADAR. FI]ACION DE LA LENCUA

2-t

3-¡

ACTIVACIÓN DE LOs CONSTRICTORIS FARINGEOS

i;.

,

todo

DOLORES EN LA RECION CERVICAL

-rr,\',

r

dece

Si el alumno ha encontrado un:r base articulatoria diferente de la habitual en

sus

vocalizaciones, podrá cornenz3r i1 c.lnr;.rr llqr-u-ra f¡ase de la obra music:rl utilizando una sola t'ocal, tratando de pasar de una frecuencia a la sigr-rier-rre sir-r qr.ie la vocal eieeida sufra modificaciones aLrdibles. Eventualmente se recurrirá al gLissando como ayuda' En la ñse siquie n¡e podrir-r ir agrcq,rndose otras .'oc¡rles hasta llegar correspondiente al terto de la obra.

Finalmente integraremos las conson:rntes, a la voc¡l permite unrt apertlLrrl del tracto vocal:

r-e

ir la secuenci¿r

vocálica

CO( t\o iuu,

encontrandc

Si n

rif-icrrndo si el movimiento de la consonante

corporales q . 'Fn nrré '1"a'"

. El m¿xilar infbrio¡ h:rcia :rbajo v ler-e rrtente haci¿r adelante' . El músculo orbicular de los labios siempre er-r tendencia activil. '; lengua acompañando pasivamente los movimientos del m¿xilar en A-O-U, . La

esr r -

;Trabaiar iPresenta pero

combando su iomo hacia el paladar duro en E-I.

.

PARA

La apertur¿r del ma-xilar reparrida entre el trabaio de los mhsculos que lo descienden y los de la base del cráneo, que ilevan la cal¡ez,r levemente hacia at¡¿is.

;Cómo

tr

;Hay dol ;Es capaz \-.

. Desde una iSe hir cor

;Ha enco lEntiend, ;Se escuc "A"

OSCURAT ACTIVACION

DEL

MÚscuLo oRBICULAR DE

Q/

LOs LABIOS

LA5 COMISURAS Lá.BlALE5 SE DESPLAZAN LEVEMINTE HACIA ADELANTE

it

:.; de

Querido a/untno;

r

:,,1g11

Mientras escribío /a.fittse tttrerior clntettzarln t desf)/or ante mi ntentoria a/gunos a/urtnos que lto presettillbi/t/ cierres ttltulbles €tl su rroctl u0cd/ durdnte el babla, pero sí en sn c¿nto. Si bien /¿ ejercit,tción presetttuTdtl suele ser efcaz, deja de serlo si ttt posiciónf'ente tt/ ltctl de c,tnt¡tr se h¿ce tt'11:Lt.t'e.rigettrc, :i sietttes que "ahora /a cosa se pone serid", En otros pa/dbrtts, te pid0 qtte dtrronte e/ /apso de ejercitación dejes de

i

- t--

¡

,;.i1d0 1.

fLll"

ser ru propio 1t((z

I

r( P(rntito j;

1- equiuocat'te en /os seruettci¿s de uoc¿les o tloctt/es/coltslllrtntes 2- desentonar, cudndo tu c0nceiltftlción esté ¿bocada a /d solución de otro prob/enta 3- inspirdr, a//í donde necesires para tu conndidad. XLás ddelante podrás modifcar todo dque/lo que lto sed dcorde d /a obrd que

deserzs c/7Ltt¿71'.

estd p0sición ft'ente o tu esrudio te Pennite httcet buenos prlgre' consider¿r si cont'endria segtir cultiuándo/d en /os próximos Ll peltuz t)dlga quizás decenios. ¡Tal t,ez desutbr¿s cuátt p/acentero se hoce c//ntllr de este modo!

Si encuentrds que

sos,

-...5itual en

sus

PARA COORDINAR LA RESPIRACIÓN

- ..na sola vocal. ::odificacione

-

s

.'.ncia I'ocálic¿

:: i.I consonanti

CON

LAS FRASES DE LA OBRA

"No me alcanza el aire para terminar la fr:ise" ¡Cuántas \¡eces nos hemos encontrado irente ¿ esre problen-ra encontrando, pues éste parece ser un tel-na pe rmane nte del cantantel

v

nos seguiremos

Si nos queremos acercar nlrelamente ¿ esra problemática desde las distintas funciones corporales que hacen posible el canto. convendrj haccr primcramente una "lista de chequeo": . ;En qué estado

se

encuentra la respiración del c¿lnrante aquí r'ahora?

forma flexible? ¿Trabajan los mirsculos costales v el diatiagma en vertebral? ¿Presenta rigidez o dolores e n algún sector de la columna

.r A-O-U,

Per.

¿Cómo funciona

1a

coordinación entre los mitsculos inspiratorios v espiratorios al I'ocalizar?

(menstruación, trastornos intestinales, etc. ¿Hay dolores o contracciones en la zona abdominal

:: :¡,

lo desciende:

)

?

vocaliza? ;Es capaz de caminar \.mover el rorso r'los brazos (sin dificultad) mientras inspira \¡

Y, por otra parte. no podremos evita¡ un chequeo adicional, de gran peso: . Desde una visión prospectiva: ;Cuál ¿Se

es

la relación entre el cantante y la obra que aborda?

ha compenerrado musicalmente con ella o se encuentra aún en las primeras fases de lecrura:

los movimientos articulatorios del texto? ¿Ha encontrado una buena coordinación de

¿Entiende el texto v sabe de qué rrarl la obra? ¿Se escucha

algún tipo de esfr-rerzo en los crescendos. saltos hacia la tesitura alta, etc.?

.

Lo resp;roción y lo obro nusicol

Sc

.c

La respiración debe ser enrrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el lapso de tiempo de r.ocalización por unid¿d inspirirda, sin perder su flexibilidad respiratoria (ver capítulo referido a la respiración).

oir

b-'

.is

se

o.

Cada frase cantada exige:

. . . .

Finalizar la f¡ase anterior con el menor erfuerzo posible

.t,

slr

Deconrraer los músculos abdominales rápida r'flexiblemente para

Permitir que las costill¡s

l

1a

próxima inspiración.

en

el esrernón participen dei impulso ir-rspiratorio (no fijarlas).

'

E. l_i

Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles.

se cansará

El maestro v el ah-rmno pueden obrar juntos en lir búsqueda de las frases que requieren una gran inspiración v aquellas que deben cantsrse con una inspitación mínima necesaria para no inrerrumpir la conrinuidad musical de la ^h', TJ" rlli srrrsir:í un trabajo económico del

voluntari¿ necesario.

'Ut 'Ul

sistema respiratorio.

.o

Vcrifícacián del fl,rio reor tlorv confinrro dei crlre esnirclrlo ctl contor:

.

¿El

.La

cantante reriene por momentos el aire espirado con la intención de aumentar su expresividad? Querido a/umno: Muchas t,et'es esntché

pa T..

(11/e

Pditl plder

e.\Pr€s¡rfie en untt obra ha1, que "sentir" lo

que se cdntd. Más adeldnte, en el capítulo reJerido ¿ /tt identidod del crtntante, nataré

profundizdr este tem¿. Por ¿ltor,t, bdstut con decirte que cu/ztlto más sientas y te identifiques cort e/ personaje que te toi,t ittterptet(t)'. menos económico será tu trabdjo resp;r/tt0ri0. Piensa que en untt obr¿ de udritts boras de durdción, en la qtte hay t,arios so/istas, lrqu$t/1, coro, decorados, etc., debes m(lntener una gfttlt dosis de objetiuidad plrftl cuTnp/ir ttl pltrte sin tenniil/tr exhausto.

mór.il roda distinros se

de

.

;Sr

¡en .en 'en 'en Lu

¿Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibuios melódicos que le toca cantar?

Querido mllettro: La retención delaire, que imp/ica un bloqueo en Ia musculatura resPiratoria y Jiecuentemente, Ltn ciette en el tracto aocal, es ulm de /ds causas de esfuerzo más imPlrtantes que enf'entamos didridnente en iluestrl trabajo. Parddójicamente, a/ a/ttmno sucede,

por ejemplo, cuando

se

clntiltul

consecLlenc

/e "paraliza" e/ sistentd motor de su canto. Esto

su c0Ttcentración está "tomada" por e/ texto.

Puedes al,udar/o //am¿ndo su atención sobrc este hecho

uimiento

o

To no

se

con la obse

proponiéndo/e un mo'

en legato de sus brdzos, inlutls o cabeza mientras canta.

. ¿Empuja el aire cuando debe realizar un crescendo o un salto hacia frecuencias más

Aqr.rí

aitas?

. . .

Escuch¿

El cant¡ Siente c

alguna parte del rracro vocal. Pero si su ape¡tuÍa f-lexible ha sido entrenada en todas las tesituras v registros, podrán reaiizarse ejercicios de preparación, por eiemplo, parr cantar graÉdes inten'alos:

.

Sienre

.

Las con

Bó

ir-i

"Empujamos" el aire instintivamente cuando percibimos

qLle se estrecha

n

octaYa. la

'.

r:: l

,

. . .::inamente el

I

.

respiratoria

Sobre una \-ocal. ma¡rienen los mirsculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo, girar el rorso hacia ambos lados o camina¡ levantando exageradamente las rodillas, etc.). Glissando o sraccaro, mienr¡¿s

se

nora una diferenciación enrre el f1u¡o de aire espirado r'la dinámica de una fiase, o En otras palabras: el aire debe fluir más me el canto. Si se permite la comparación, el pintor que regularmente durante o menos desea representar una cadena de montañas vista desde arriba no necesita combar la tela, sino buscar los efectos mediante la combinación de formas v colores). Es menester insisti¡ en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia.

¿Se

se hallan ambos permanenremente acoplados?

:-: :nspiración' :. -.

r-i

-,-

'o^trieren

a--aesarla Para

¡conómico del

,

.

jarlas).

¿Se o,ve

al final de una frase el colapso de la caia rorácica? ;Y en las inspiraciones intermediasl

Esto es casi siempre una señal de esfuerzo. Si la n-rusculatura inspiratoria ha sido "frjada", se cansará rápidamenre. Si además la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad voluntaria en forma de "apor-o". Ia gloris l el tracto r-ocal har-r tenido que trabaiar más de 1o necesario. Se escuchará al final de las frases:

. Un golpe seco: la "descompresión". . Ul" paulatina disminuciór-r del ¡endimiento vocal. . O una pérdida audible del aire. . La inspi¡ación que le sigue es agirad,r. como 'e n p.rnico". en lugar de ser una preparación

.' .rpresividad?

para le frase siguiente Las soluciones deben ser buscadas prime ramente en forma global (flexibllizar v mantener

| .-.r

LU

:".;.

rltr¿

|errtlts

móvil toda la muscul¿rrura del cuerpot r-recien después hav que abocarse

a la integración de los

distintos sectores. Por eiemplo. se puede comenzar haciendo masajes suaves:

J

. . . .

I :: ',í ttt '; ...;. que .r.-.:i, de

en los múrsculos masricarorios (temporales primero, v luego los maseteros) en la frente o las narin,rs en los músculos abdominales

en la nuca Luego se analizarán desde el punro de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.

El

iratoria , '':,,, nláS '::,.j. Esto

: ltil

1?10'

-. ¡rás altas?

. :lguna parte del :-gistros, podrán

fluio de oire y los voriociones en lo presion subglótico

Todo aumento repenrino de frecuencias tenderá a aumentar la presión subglótica y, como consecuencia, puede producirse una disminución del diámetro vestibular y faríngeo. Como aquí no se trara de valores absolutos v ni siquiera sé si son proporcionales, nos contentaremos con la observación empírica:

. . . . . O,.lER

El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible. Siente que el espacio de las r.ocales funcionales no se encuentra a su disposición. Escucha qlre a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece.

Siente que algunas vocales presentan más resistencia que otras. Las consonantes tienden a cerrarle el tracto r-ocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta, octava, etc. DO \1AESiRC,

Q!ai lC iL-'.1\a

B7

Si todos estos temas han sido trarados una v orra vez en las vocalizaciones, donde el ¿lumno encontró formas fonoarticularorias eficaces, se podrá ¿rbordar el tema nuevamente desde la generalización. ?-

'

Tal vez al alumno le tensione v sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendrá que tomrrse el rien-rpo necesario para incolporar la base articulatoria del idioma en que canra.

e

Mientrirs tanto. pueden trabaja.rse las melodías utilizando

'\

e

'

voc¿rles

c

v consonanres a manera de

jercitación.

€

También el tempo de ltn,r obra puede tener efectos similares. El alumno nora que las pausas respiratorias aútn no le permiren tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habrá

4-. c

9uq r(LUl l lr a LUlllPfOmlSOc: N4odificar el tempo o e1 ritr¡o de las fiases, a manera de juego, intenrando que el alumno encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posición será mucho más Ílácil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de parrida no esrá cargado de tensión psíquica.

e

I

I

Querido n?ltestrc;

1;

Himos tenido a/umnos qtte sobreexigian de td/ ttodo slt espifttción (para poder ta/ conto €srLlbdlt escrims), que /os ntúscu/os abdotninales no podían aflojarse I perntitir /a siguiente inspiración. Su .faringe 1, laringe se encontraban, consecl.tentemente. e¡t posición de cierre _¡, su inspiración er,t forzada y superfcial. cantlzr

1r

/as J)'ases

t¿t/e

Coincidirás conmigo e¡t qrrc (¡t estls casos e/ clltttl se transforma en una lucha contra mo/irtos de uiento, )t qtle es nu€srn t'espott:abilir/nr/ ¿,oluei'al camino t/eljuego,

et1fi.,

de la facilitación 1, del placer.

lo a, ti ett¿

SUGERENCIAS PARAABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA

I - Cantar l:r frase mientras un brazo o una piernir describen círculos de diámetro cada vez millolello f,ermit. I.r aperrrrr.r r-la mor-iliz¿rción de las cosrillas, mientras sigue

1'ell

L'

de rt sistet q

tte

f-luvendo el aire).

-A OBRA

I

Qu' t1 l'(t

ol¿ c07t

)

ndrlt exPt

fortu s01t t

este

)

.:iones, donde

el

2

Todo salto de fiecuer-rcias puede ser preparado en forma de glissando, con las vocales que el alumno ptreda cantar con lacilidad.

3

Todo salro de frecuencias puede

*:.'amente desde

--

canranre es capaz de trasladar luego la energía al legato. (Lo más frecuente es que el legato -por ejemplo en L1n arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como si se tur.iera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar dur¿rnte el legato las sensaciones corporales, r-ocales o energéticas del staccato.

::so. rendrá que

::l

en que canta'

-::-s

,

:,,.

a manera de

4 - Todo salro de frecuencias deberá estar coordinado con un movimiento articulatorio que permita la apertura flerible del tracto vocal:

que las pausas

--.rte frase. Habrá

. ¡-;.r -

Que el

,.:ión

:.

:1O

.

está cargado

. .

..::rñblln,

:

,'^:;ia/,

'

:,,.,1 Luc/ld ',. ,,.r'l-ittego,

:

=RECUENCIA

, ie diámetro cada ----. mientras sigue

la consonante que le sigue se pronunciará clara pero no forzadamente

tendrá una apertura del m¿xilar inferior con tendencia (claramenre definida en las vocales A' O v U, pero no asi en hacia abajo v adelante las vocales E, [, Ó Ü, donde la lengua acrr-ia de antaqonista del m¿xilar al combar " la parte media de sr-r lomo)

' .;,,t Poder ' . podían

la vocal anterior a la frecuencia aguda esta¡á claramente definida v tendrá una buena

aperrura

alumno

será mucho

-

ser también preparado en forma de staccato, si el

la vocal de la frecuencia aguda

Querido a/umno:

N0 te ltpures ni te ongusties por el,fatttoso sa/to que n0 terminds de lograr. Te estás enfentando cln unl de los probleintt.; rie coordindción mris complejos que Present(l la actiuidad del canto: e/ repentiuo tTutTtento de tensión en las cuerdas uocrlles, que tiende d dumentar tdmbién ld rc¡¡sión de su entorno muscular. Lentamente irás diferenciando la musculaturd del rr¿cro t'ocol (que debe quedarflexibb) y la mouiliddd de tu sistema articulatorio. ;Cornprendes ohora por qué esto es tan drtci? ison tret sistemas que originariantenrc ftrnci0tt/tl)t171 clmo un0 so/o (en la deglución) 1 tú tienes que ir encotttrando e/ cdmino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar.l

LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE Querido ml1€stto: Elplacer de compenetrarse con unlz obra musica/ libna energías insospechadas: inseguridades técnicas, /a uoz adquiere distintas coloraciones, precisa. Segurament! has h)cho este tipo r/e expertencm se hace claro o ld rlicciói -y cln tus alumnos 1, ta/ uez coincidas conmigo en (lu€ tldo estl es futo de un disciplinado trabajo qtte culmina en e/ quehacer artisticz. La obra musica/ posee e/ementos expresiuos (musicdles, lirerarios, drdmáticos, etc.) que of ecen al cantante distintas formas de abordar utt mismo temd. Las uentajas de esta uisión de la obra musical a

ueces desapdrecen /as

son imponderables.

A continuación intentaré sistematizar este

temd.

/os

pensamientos que tienen relación con '

'.o

B9

El plocer melódico v ormónico

En toda obra musical existen secuencias melódicas y/o armónicas que, por su belleza. su fuerza o el clima que generan pueden ser urilizadas para mejorar el rendimiento del cantante. Ejemplo: Erstes Griin, de Robe¡t Schumann. Sobre un rexto de fustinus Kerner.

É Querido dlumno; Obserua si /a línea tne/ódicd te es p/dcentera, Cánta/a uti/izdndo uocales. Exagera tempo alli donde tenglls g/tnas. (Ta/ uez descubras que

/a expresión, aléjate del rittTtl

!

lo que haces tiene gran af niddd con /o que quiso expresdr e/ compositor). Toca en el /as armonías principa/es de /a obra t/.at1l de "seguir" el mouimiento armónico 1,

piano

con tus sentimient7s J, etnociones.

Si consigues un buen pianisttt que ejecute e/ dcompdñamiento para ti (o que te lo grabe sobre un cassette), escút'htt/o sin cantdr déjate conntouer por lo que oyes. 1 Luego trata de "traslddat'el mouimiento interno hacia afuera". Pregúntale a ru cuerpo qué parte desearta ttto¿lerse al esntcltar o euocar la obra en cuestión. Comienzd 4 m1uerte ltunque no estés segurl. h"o cierres los ojos, ft¿ta de ntirar lo que tu cuerpl ua haciendo.( Tor/o lo que hdces es cut'recto pues estás en camino

ol

hacii una *"*).

¿Qtré mot,intientos /taces?;Legato, st//ccltto, g/issando?;De intensidad equiua/ente mf o pi ;Te has quedttdo en un tnisnto lttgar o hds rcnido ganas de dapk-

fr f

zarte? ¿Sobre /as puntas de los ptes o /os ta/ones? ;Con pequeños o g'andes pasos?, etc.

Continuemos adentrándonos en la obra.

Al mirar la partitura, llama la atención que el acompañamienro de los primeros cuarro compases de cada estrofa aparezca sincopado, con pausas de semicorchea en la mano derecha, mientras Ia izquierda repite el rema inicial.

Querído alumno: El.compositor t€ estli ofeciendo un diá/ogo con e/ piano; te presenta impukos incompletos (pdra que /a sonoriddd de tu canto los comp/ete), mientrds el tema que

tu

clrntlzs al

principio

se

repite en

el

pidno cuando inicias e/ tercer compás. AI fina/

de la Jrase, /os acordes casi mdrciales sttbrayan /o que tú cantas. Las panes cantadas se mueven dentro de un rono menorr mientras que los solos intermedios del piano, así como el final de la obra, esrán escnros en rono mavor.

Comprensión y reflexión del texto El análisis anterior nos demostró que la obra se mueve dentro de dos climas distintos. El texto se adhiere a uno de ellos, el piano -en sus solos- al otro. se

Erstes Grün (primer r.e¡dor) se ref-ie ¡e a la reaparición de la naturaleza, una vez que la nieve ha retirado v que el calor del sol descongela las capas superficiales de la rierra.

Para el nordeuropeo, el invierno tiene lrn cierro senrido de pérdida: los días son muy 90

fF

b

F

rH

lb+

ffi

rffi (%

ffi

fffi (@

ffi ffi H EdiUon Por,6ñ

Erstes Grun Jutinus Kerner

ror

su belleza, ::,del cantante.

op. 31 Nr.

Einfaoh

{

::,:,igerd

.: ".;: ';.;.

OUe

(11 eI

:-,,: óttico

gp- nas,

man - ches

das von dos Win-térs

langtl

wio mein Eerz

Schnoe

ór-hrankt,

:-E-

! :nmeros cLlatfo

.'t*no derecha'

=

'-'

'lltPulsos

, :aiü| qlte 1l,final

.::.

solos intermedios

:^imas distintos. E' Ia nieve -:'ra vez que

:::e. mu'' ": los días son

87t¡l

Edit¡on PotoÉ

Reproducrdo con

o c

uiorizoc ón de C.F. Peters, Musikverlog, Fronkfurt/M

cortos y fríos, la ma\.or parte de los pájaros ha emigrado hacia los países africanos, los bosqr.res están silenciosos. Salvo las coníferas. todos los árboles han perdido sus hojas. Ha1'una cierta desolación reinante.

I

2

3.

Es cierto que la gente que vir-e hor- dr¿ en Europa tiene más posibilidades de disrraerse

v realizar actir.'idades invernales que en la época de Schumann. No obstante, cuando aparecen los primeros brotes y se expande el aroma típico de la primavera, todo el mundo sale, mejora su humor, hace planes v siente nuevas firerzas vitales.

1-

h,

;Oh ni,

uerdor -jouen, oh hierba f'esca!, ¡curinto corazón sanó gt'acias a ti, enfermo por /a nieue de/ int,ierno.l

pltt clo

,'A1, cuánto te anheltt nti corazón.l ti)

Querido maestro; (

Si tu a/umno imágenes

1,

se

ha uiado en un país subffopicdl 0 tropical, tendrá que

sensaciln€s equiua/entes

ticismo A/emán la natura/eza

es

ir

a/ "reencuentt0 tras una p¿t'dida". En

buscando

el

Roman-

contemp/ada como si tuuiera cualidades bumands.

Desde elprimero hasta e/ tibimo uerco de /a primera estrofa encontramos un

a

el

pltu-

Estimula d tu d/umnl

o

¡

,ill

latino aumento de la expresión entociottd/, pero sientpre denno del concepto Einfach (sencillo), Esto signifca que Schumann no deseaba un¿ exltgefttción del dramatismo en el "reencuentro". las consonantes

/'t

t¡!

a

lo,

pronttnciar c07t t/71 mouimiento claramente definido Déjalo experimentat' la sensación de que el peso

,

lal'

D, Gr, d, fr, Gr,

poético 1t musica/ de /d ase est¡i sobre las palabras 'jot.,en" 1, 'Jresco " (junges, fisches), y luego sobre la palabra "dich" (a i). Lo ntistto es urilido para las palabras "erhrankt"

f

(enfermo), "Herz"(corazón)

-1,

"dir" (te, a ti).

Yo

Continuemos levendo el texto:

E]

por el bos, Ya brot¿s desde la noche terrriquea,

mor-imient

,'cómo sonrien mis ojos a/ uerte.l Aqui, en el silencioso fondo del bosque

emocional

tercef mo\

te oprimo, ¡oh uerdor!, contra mi corazón 1, mis labios.

¡Cnánto impulso (siento) de a/ejarme de los humanos.l

In<

interna". r'

Mi

suf ir no puede paliarse con pa/abras humanas; sólo el uerdot'jouen, (ptresto) sobre tni corazón le bace

/atir

1

ntás tranqui/o, 2

Querído alumno: He natado de respetar la estuctura de las.fi'ases, pltrut que ueas cuán complicado idioma poético. Para que elpúb/ico entiendtt /o qtte cantas 1, para que tu ltparatl fonatorio tenga mlmentos de tabajo _1, de descanso (lo que hace a /a economía del sistema), es índispensab/e que inc/u1as ei¡ ttt esrutlio los siguienres puntos: es

Qr

el

:

!r:i

li

t/]

.':::-:

1 - cotnprender e/ textl globd/nente

-.:.rs. los bosques

-,

Har- un¿r cierta

2-

conocer ld tr¿ducciótt de cada

3 - conocet' la ncentudción r/e

-=:.s de distraerse :..¡ndo aparecen

-

:

pahbra

hf'ase halt/nd¿

Qué pa/abrds tienen maltor peso deltffo

de una f,'ase)

4 - entretmr e/ ntot,itniento ttrticu/¿tot'io hdst¿ senti¡ que salefluido y sin esftterzo

)¿le, meiora su

XIientrds est'ribo, tetlgl //nte tnis ojos /a portitura de este Lied, L/¿ma la atención /¿ enornte cantidad de c0nslittliltes que tieilden a certulr e/ trdcto uocdl, Este cierre puede tener consecttenci,ls neJastas pora /a ntot,ilidad del tr¿cto u0c/1/ ! e/ buenfrm' cionantiento de la /¿rinore. Permite siempre que el cierre t'onsonintico se prodttzca, Pero Lúilízd/o L'ltrtl un "intptrlso" que te /let,e l.t¿t:i,t l/7 tlPeftur4 de /d t'oc,zl que le sigtte:

.

en lds t,ocales

..

en /as uoca/es

ntot,intiento de/ mdxi/ar bacia abdjo ,y adelante (la lengud sigue pasit,amente /os nttt,i:ilieLttls del maxilar, pero queda eil unlt lctitud uigildnte, ddoptándose tt /os requeritnlentos de cadd t'ocn/)'

t- it:t-,cdndo '. ,. Romtlnt_ '11ii1t711d5.

A, O, IJ te gr iat'á

e/

gttiartí e/ ttot,imienrc de subida de/ /onto de /a lengutt. Abre e/ maxildr só/o l¡ttsta e/ puttto etl qt/( se insi¡uitt e/ ntttagortistnl eLln'e su ltPerttr/l

I, E

te

11

-. ; :t|t pllu' -: Einfach

su cien'e,

.

.'.-.:-t¡t¿úsmo

en /¿s u0c/lles

Ü, Ó, Á rc¡tdrás qtr€ ett.0itti'ttr l¡ ¡oo¡ditt,zr'iótt etttre

el dscenso de/

lomo de /a lenguo,1, //t /tpe t'turd del tu¡i;:il¿¡'. inie ttrr¡ts los ttttí-,cttlos orbicuLtres de /os fa fi i s5

ne definido

¡ter

ttt,t

t

t

ei( I t

Lt L'ti

t 0:.

i.. -::te e/ Peso

,.,;

:

El movimiento y el conto

.i'isches),

.'rl¿r¿nht"

Volvamos a nuestro Lied. El acompañamienro suqiere un movimiento casi continuo, que podría ser el caminar por el bosque. Sobre esta base se produce Lrn segundo movimientor Que €s el melódico. Este movimiento tiene saltos de te¡cera, cuartA \¡ quinta. que representan un intenso movimiet-rto emocional coincidente con el texto. El texto, su articulación v acentu¿rción se agregan como tercer movimiento.

r

Incluiremos aquí otros dos movimientos, que tienen relación con "la escenificirción

interna", l'a qLle los Lieder no pertenecen a una obra teatral: I-

2 ;,: e/lnPlic^do

El discurso está dirigido en formrr directa hacia un personaje familiar v querido (el verdor de la prirnavera) a quien se tutea.

Dicho discu¡so no queda circunscripto al interlocutor, sino que debe trascender hacia un audito¡io v conmot'erlo.

Querido nt/lestro;

.::tc'tLt /lP/11'tlt0

E/ canto, defttido de est¡t tlttlilerd, parecería ser extretnadamente cornp/ejo si no supiéftlt\tos que todos estos e/enteiltos ttt'ltt dPllrecienrlo enfornta orginica: untl uez que

; ¿;onotnía del t''¡ta'

,.laR DO

rliE:-?a,

iLi-E?

lrl :r, .'\i-'

93

los

y

problemds nrc/ódicos, ¡trticulotorios e idiontáticos ltan sido resue/tos, el cantante "arde" por ltbocdrse rt todos /os tentrt¡ qtre etu'iqttezc,ut stt L't7tttz. Te confieso (luL'nte npn:iotttt ¿'tt ¿óno el t'atúo tttejortz

-1,se

l¡dt-e

tne-

planos

madr,rració

másficil a

dida que /a obra /e t'tt entegando d/ ctzntnurc la itt./bntt,t¡ión sobre todos

los

EI

puedan co Fsrn "b.'-'
vocal en lc

de mouimiento.

Tú tienes aquí una funciótt re/et,ante;

eres

el

"feedb¿cle

" o espejo de todos

sus

Q;

Progl"es0s.

Otros mor-imientos que pueden contribr,rir a f¿cilitar v mejorar todos los aspectos del

,l

l,

/

11_

canto son:

Toda obra puede ser dividida en ur-ridades v subLrnidades de distinto valor intencional v musical. EI Lied que hemos uriliz,rdo de e ie mplo es :

r ¡

L'/1-

una unidad mayor, cuvo contenido es el reencllentro con la naturalez¿r 2

tres unid¿rdes menores. que son l¡s esrrofas en ton¿rlidad menorJ separadas entre sí por un pasaje del piano en tonalidad ma\'or:

I

elt 3

- el encuentro r- la descripción

se]

2 - la ¡elación personal

2

rd lurrrydr u - l^

.

^^-^^'^-::dLrur

r

1-

con otras relaciones r' la conclusión

ttt

Las subunidades de c,rda estroFa, qr-Le repiten un esqLlema:

Tllt

Movimiento melódico relatir-amenre amplio (cornpases 1-í).

5

da

Reducción del movimiento melódico (focaliz¡ción de un¿ imaqen en el texto), compases 6 r.'7.

Nuevamente, el movimienro anrplio r.'italidad del texto. La empatía enrre el ¡rianisrrr

r

¡l

fin¡r1 cle la estrofa (compases 8

1'9) para resaltar

l.'tl

la

qt'

ó-

el cant¿nre es un mor.imiento emocional de gran impor-

T,

pr

tancia y debe ser cultivado:

. .

Ambos

se

acostumbrarán a mantener el contacto durante la ob¡a

El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianrsta, qlle son también una guía en los ataques, ralentandos, rubatos, etc.

'

EI

El cantante puede dirigir al pi.rnista mientras c¿lnta. corno si fuese un director de orquesta

dei o los

para que éste comprenda sus deseos e intenciones musicales.

.

De este modo, el cantante adquiere segurid¿rd para

sLl

e:

E.

LJ

futuro trab,ajo con otros pianisras,

t^

^k,.

^,,,

Q,

El moesrro de conto, el contonte y el drrector de coro Casi todo lo dicho hasta aquí es r'álido para el c.lntf,nre de coro, siempre que el maestro de canto \¡ el director de coro sigan una lír-rea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo de la voz.

ob

alt /tt:

,

91

---Ea

ta .':::-

.:,i

j/

Ei coro

fe

un cuerpo sonoro r.ital, que .-a creciendo a medida que sus integrantes

puedan coordinar su crecimienro individual con las exigencias musicales v corales de cada obra. Esto significa que el producto final necesitará -igual qLle en el cantante solista- un tiempo de maduración. Si se trata de acelera¡ este proceso, el resultado será un gran esfuerzo v cansancio vocal en los miembros del coro.

.:. iil€-

:.,:.it0s

:.

es

.: : l1s

Querido m/testro Si ente /as tareas que realizas tantbíén está /a

:

lsPectos del

::l

de

prepllftrr ttn coro,

deseo hacerte

dlgunas propuestas;

I-

v musical.

Lltiliza algunos de /os ejercicios del cdpitu/o III para actiuar la muscu/atura

inspiratoria del g'upo ctrrt/ pues lttego, durante e/

ensal,o

1,

en

posición sen-rada,

es

casi imposible lograrl0. 2 - Conuiene no uti/izar

/os ff_1'

las L,lcalizdcilnes de uolumen creciente en los primeros

encuentrls. Ejercita la Jlexibilidad

I

eljuego uocalftdl.

c0r0 elercicios de glissando, rt ueces Par/t cada cuerdd por separado, en pp, )'otrds reces depp o mf sobre un// oct/lu/l descendente'

3-

Puedes

prlplner d ru

4 - Ejercita su crecimiento c0m0 cuerpo slillro. Qtte se miren tTit¿tuttlttente los labios, trabajando por parejas, a/ uocd/izar -por ejentp/o- ejercicios de apertura 1 cierre del maxi

lar

(

U- O-A- O - U-

I-E-A-E-I).

5 : rmpases 6

::ra

Trata de tener sientpre /a infornnción rtctuttlizada sobre las obr,ts qtre esre abordando el coro. Ana/ízdlas desde:u di.lirulntd t or',t1.', pi'egirtrole ,zl direcror qtté aspectos

r'-

ua a

resaltar la

que

incluir

faciliten

en el ensal,o de l,o-t. De e:t,,2 7t/i7tte¡'¿ P0d¡'rí: ir enco¡t-trdndo /os ejercicios e/ canto de dercr,nin¿do: p,tst.f e:, s,t/to:, erc'

6 - Con e/ tietnpo

:-

También

qran imPor-

est0

iris sen:ibiliziutdo ttt otdo pdra percibir a/ grupo

t'equiere

u1¡

cora/ como unidad.

pt0cetl de ledniento. Tu recompensa será lafelicidad de

pre:ardr las uoces rápidd -l efciententente Plrrd

Ltn buen ensal'o'

Comprensrón histórico y estilísiico :.::.rbién una guia

=::or de orquest¿

::rs pianistas.

del

flos

El cantanre debe conocer la ubicación histórica de la obra que canta y tener conocimiento estilos pertenecientes a la época.

Esta información le permitirá er.aluar sus posibilidades técnicas actuales en relación con la obra que canta v tenel además una clara posición frente a sus colegas músicos.

Querido alumno;

: :

Espero que est€ cltpítull te hala acercddo un Poco más al placer de cantar una obra. También has uisto qtrc dicho p/acer está re/acionado a un trabajo de mucho autoconocimieTttl )/ clnceTttrttción, Mucho me aleg"aría saber que has comprendido

:,Je €l maestro de

.-.o .'"1 desarrollo

las herramientas de trabajo que te

ER

DO ¡/AE!TRO,

C

ER

NO

:!!'.,\C

uo"1,

entr€gandl.

Co pítu lo Vlll LA S ISTEMATIZACI O

N

PE

DAGOG CA I

Querido nutesto; Hasta rthora traté de tansmitirte separadomente to¡/os /os elementos que constitul,en la pedagogíttftotcionttl de/ crutto. Ha l/egado e/ ntontento de ittregrarl, sistemnrizar todo /o uist7 pdrtl que pueda ser uti/iztdo.

La experiencid nos h¿ detr¿ostrrtdo ntás de uno t)ez qtrc las grandes diferencias indiuiduales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecer regLas y líneas rígidas para Iafonnación de un cantante, A pesar de e//0, existen enfoqttes de trabajo que permiten colttetnp/ar tt/ alumno como indiuidtto 7, d/ mismo tiempo, mantener Ia perspectiua integradora de todas las funciones parciales

que confguran su canto.

A

co

nti

n u at' i ó n, i Ttten

tlt retno s

des cr i b i

t'

es

ta p o s i c i ó n p edagógi ca.

LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARAN

SON LOS SIGUIENTES: '

La postu¡a

. La respiración

-\

. La fbnación :

. La articulación

: :to

. La obra musical

jos

distir

..

.iqLrie

..La expresión . La emoción

'

,{.1

ele

m.

la ¡rrti

. La comunicación

.lCCe Sr

Si colocamos al principio la sirlud físicr¡. r'psíquica del cantanre,v, al final, la obra music*.

.

!'ncLli

como síntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguient. diagrama:

T'-'-: Vcc-SÁLI-]D FISICA Y

Posrurq

PS]QU CA

llr

CANTANTE

-+

//



Rrspinnc

\... I \

(

\l

oN .-.-'

L¡n Ncr

a'

Ognn Mustc¡lL -l

h,

tl

¡.rcl i oao o .ii

¡r c

l-

:.; :::,: o-_rar¡oiiar

i

os a.¡ec r.r.

recíprocamente con la respiración, el tracto r.ocal La coordinación frna del aparato respi¡atorio, del tracro

r. de la laringe faciliran el acceso 'ocal del cantanre a su emoción t.tp..iión. Inrerprerar l. ob"rr-,.ruJ.rl'r..onr,.rre en Lln acro placentero v no en una consrante superación de escollos. La obra musical tiene, a su posibilidades influencia recíproca con rodos los aspectos 'ez, ,cle anteriormente tratados' debido a sus contenidos emocionales, artísricos, rearrales, lirerarios, etc. (Ver capítulo VII).

á::.:,-etlci/t-. '>¿:::'¡blecer

Querido ntlte-ítro; E/ diagrdnta attteriot, ¿si cot¡to /,ts conclusiones corresportr{ientes, rlen,testftltl (ltle el tlabajo pedagógico ptrcde iniciat'se 0 (-otttiTtrlorse t/escle ctm/quier nspe.to pat.ciol de/ cann. La deci:ión depertde del rliilogo con ttt aluuuto.

: .....:j'

-

"i'

'

Ft¿':

''

t¿rciales

l '

Es cierto que estl/.P0.sición pedagógit-a te exige lrn ettonne bagaje de co¡oci,tie¡ttos co7]t0 perso/t/7, pel.o te aseglr:.o qrr rl i,,ti,,to t,/7le /// petta.

trtu grtÚt.f/exibj/iddd

. Co.rtsideta cfte todo t're¿'itttiettto de uno de /os sistentas influirá in,tet/l¿ttt¡,e,re sobre /os otros, pet'mitiendo tl1¡t7 irregt'lzció, de éstos ,, srlra toust¡.ucrit,¿

pdra el a/u,,to. conti /tu

/z

t.

e

I

Esto-1'

segt,tt de qtte

c¿ r¡ t l.no c0 t) I el

I

forino

ro-, resu/tados

de nt nabajo

¡t

,, )rri,,,)),1),,

,,

z/zdo.

CRITERIOS PARA LA CREACIÓN Y UTILIZACIÓX

IT

LOS EJERCICIOS

si d'rante los ejercicios de c¡ecimiento mtrscular la fonación permanece como elemento constante'sus modiflc¿rciones 'coordinación se contempl:rn como resultantes del progreso de los distintos aspectos parciales del canto, el rrabaio ,. h... pues se esrablecier.rdo las siguientes reiaciones: "p"rio,r,,r-,r.. 'an

' Al mantener la mor-ilidad :....1.

1¿r

obra

de los músculos posturales, mejora la respiración, la fbnación la a¡tic¡-rlación' Cuanto menos esfuerzo muscula¡ necesite lapostura, más fácil ,.;;;;.l ' acceso a la obra musicai' Los tres úrlrimos temils de l. list¿r con la que inician.ros este capítulo

musi;'

encuentran aqr-rí el sLlstrato que les pern'rire crecer ¡rdecuad¿rnrenre.

) con el siguien:.

Querido a/untuo;

a

Desde ltdce algunos ¿nos B, L,iene ¿ mi estudio lt sión /e exige ntut'has /to:'as de trnbajo diario

C¡n¡ Muslc¡L

)' do/ores eil /o nuc¡

se

rlau

¿,ue/to t'rónicos.

toillllr c/ases ¿le canto. Su pro.fef.ette a ra cotnptttar{ora, y /n, trrrioir^ A ntenttrro, ¿r iiicia, ro ,úrr, percibo ,¡tt

"/ucba" por ilh'/7tte,tei'e/ tracto t,ocal obierto, p..)i.ett(-0ttttdr a/gttna uocai ,ómoda por resp/rd.¡. con ilteil0s esJilet.zo.

o

Reuterdo qu,e en /ü Pt'itTterlls c/ases B. traraba r/e tnouer exdgeradamente e/ cue//o,1' /os botnbros, cott /,t esper,trz¿ r/e "arl/ojat'",tt poú) stt,,tstu/atunt. Con el

]JER

D'

ol

tiempo seftrc dando cLtentd de qtte, al actit,ar /et'entente a/gttttas cadenas musculares (¿recuerdas e/ ejercicio de ba/anceo de una pienta hacia atrás 1' adelante, en el que las costi//as redccionon ¿/ tnouintiento de dcercrtntiento ,7' alejan'tiento de/ muslo 1 el torso?)

.

disrtinuían

sus tensiones

1t

mejoraba

/a

fonación, t

Los movimienros que activan la inspiración pueden mejorar la postura, la articulación v la fonación. A la r.ez, ar.udan a enconrrar ia coordinación respiratoria de cada frase musical.

El entrenamiento de una inspiración profunda y tranquila es el comienzo del contacto con la expresión y la emoción. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de ser realizados en forma automática. ni de volr'e¡se aburridos. Con el tiempo el cantante podrá aumenrar la velocidad de su inspiración, sin perder la calidad emocional o comunicativa de su canto.

L

Si

se

fTIálltt

invoh coord lmPo (

Querido m/lestro:

el

A/gunos días atrris tuue unrt uiuencid (lue tl1e recordó Ia importancia que tiene piso de la pelais para la inspiroción rápida l,profunda. LIn alumno llegó a la

(,

canto inmediatomeTtte después de/ tratamiento ntédico, en el que le había sido'anestesiadd ld zona periatta/. Desde e/ co¡nienzo de /os ejercicios, nte l/amó ld dtención que su uoz se percibía "redonda, profunda 1 bri/ldnte", I que cantaba en clase de

l I t

cualquier tesitura sin difcu/tad' Esto nos recuerda que el piso de /d pelt,is, de manera simildr a los músculos mltstic/ltlrils o deglutorios, tiene la rcndencia a permonecet" contraído, impidiendo el libre descenso del mtisctt/o diaf'ognta

e

tabajar coil tus dlurnnos -durante /argas fases- sentados sobre una pelota de gimnasid (65 cnt. de diárnen'o), donde puedan ejercitar (1 percibir) la Te aconsejo

mouilidad de los nttiscu/os res u

.

ltados m u1'

a le

del

piso de su peluis, Se trdto de un trabajo lento, pero de

ntado res.

I

l.a fonación, a su r.ez, riene la ventaia de dinamizar todo el sistema postural, sobre todo cuando aparecen los a¡mónicos agudos, o de producir sensaciones de intimidad, de relajamienro y contacto con la zona pectoral v abdominal en las frecuencias graves.

Al oír nuestra propia \¡oz nos sentimos involucrados lejana o cercana, dulce o estridente, clara o disfónica, etc.

e

mocionalmente. La voz puede sonar

La ot anteri --'--5

capírt

Si nos satisface su sonido esraremos más dispuestos a ¡ealizar inspiraciones profundas

(

para poder seguir or'éndolo. Lo cont¡ario sucederá si sentimos sensaciones de carraspeo, o dolor.

Por otra parte, la fonación gasta el aire almacenado en los pulmones. Estos disminuven su volumen proporcionalmente a la salida del aire, obligando a la parrilla costal a realizar un

(,

movimiento de cierre.

I

L

respiratorio'

l

tiene lugar lo que llamamos "la tendencia inspiratoria". En otras palabras, los músculos inspirarorios manrienen sLl tono, permitiendo a las cuerdas vocaies "sen'irse" del volumen v

t

Si la fonación está coordinada adecuadamente con el sistema postural y

presión de aire necesarios para cada situación fonatoria.

(, a

9B

I

L.

,_

;:i i.7res

':..

qtte

:.-'.0

-1'

e/

Querido a/ttmno; Trata de clultlzr unaf'ase g,zstattdo mttcho aire

1,

percibe /a ue/ocid,zri

al¿

::¿''':

de ttts costi/l,ts. Si dltora ittspiros, /et,antando tus brazos kxtendidos ldtera/mente) hasta la dltunz

.::rculación v la

:.se musical.

I comienzo del

:.:

ei peligro de

. :,:ntante podrá : - :'iunicatit'a de

de /os hombros 1, con las pa/mds l¡¿cia drriba, ), /os ntdntienes en

esa

posición mientrds

cdntds /a misntaf'nse. notarris tl¡ttl gidn diferencin en la ca/idad de tufonación.

Si se ejercita una arricrrlación clara. precisa. pero sin esfuerzos

ni

exageraciones, puede

manrenerse la movilidad del tracto r-ocal r'facilitar la respiración v la fonación. Los músculos involucrados en esras funciones parciales tienen influencia sobre la postlrra. Además, la buena

coordinación de las vocales v de las consonanres es un elemento energético v expresivo de gran importancia cuando nos adentramos en la ob¡a musical. Querido maesto;

lue trcne ,-..'., A lA

' . ,'.¿bía '

....;,rló la

:":-;o¿

gn

.:t:

/0s

'

C

tt

'.:::t:gndo

. : r¿ U/1/1 .--:i,jr) /a

:

:'¿ro de

Te conf eso que la percepciótt qtte tiene el a/utnno de su tracto ulcal es un tem(t

que me ha traido a/gtin que

oro dolor

de cabeza.

La aperrura de/ ntaxildr inferior no es idéntica a /a apertura del tracto

uoca/.

'Los mouitnientls qtte tienen lttgar dentt'o de la boc¿ no siempre se corresponden con los de lafaringe. Enconrrnntos cttsi sierttpre /a boca _¡ lafaringe en una dependencid ta/ que, sí una de el/as mantiene su mouiliddd, /o otra se tenslt Porrt dar estabilidad (esto se nzttt, Plr ejentplo, en /as Person¿s que hablan mu1 rápido),

Hasta ahora, la únit'¡t t'ía que ttte lta dado resultados satisfactorios fue la de entrenar la percepción bucrtl ,y,fdríngea por separado; 1 - Percepción de /a ltPertuftt ,), cierre rie ld boca; mouimientos uocálicos.

2

Percepción de /os mouimienros de la ;faringe durante la inspiración 1, fonación. 1' t'ocrílicos que int"olucren a /a bocal a lafaringe.

Mouimientos consonánticos

uoca/es )i cotlilttlzttte-í sitt qtte se inhiban mutuamente. El objetiuo que n0 ha1,a ,to¡rtrros ni inl¡ibiciones en la /aringe,

3 - Articuldción de

rnrral, sobre todo

.: j" relaiamiento

-,'.'oz puede sonar .:.ones profundas :::i¿sPeo, o dolor.

final

es

La obra musical es un campo de experimentación parcial o total de todos los aspectos anreriormente nombrados. También debe considerarse que la obra musical libera nuer.as energías, capaces de trascender 1os logros técnicos del cantante en su ejercitación (Ver el capítulo \4I). Querido ahtmno:

:.¡os disminuven : .:¿l a realizar un

Si leíste /asf ase /lnterilres, te habrás dado cuenta de que el canto requiere utta coordinación muy,Jina de los distintos grup0s muscu/dres de tu cuerpo. Ten en cuentd que una nueua coordinación musculdr requiere und "reProgrutmación" de tu sistema

rral v respiratorio, :-:s. los músculos

neuromuscu/ar; el cerebro ud recogiendo todas /ds nueuds informaciones 1, necesita to' 77nrse sll tientpo para eldborar/as. Este tiempo es abso/utamente indiuidua/1, el cerebro necesira pausas ptzftt rea/izar la reprog"amación. En otftts Palabft$, la uelocidad de

;.'

del volumen \'

aumentada si haces e/ tnismo ejercicio ueinte ueces. Además, al disminuir ld concentdción se t,ttrtJi/trando e/etnentos de la programación anterior, el elaboración

710

se ue

cerebro recibe informaciones cortJirsas oLEP DO r \-E

-ea, ,,i2

a

)

-7,

necesita

pro/ntgar su tiemPo de elaboración.

PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO

\tocalizac

p....^-;^ 1 - Percepción de la energía corporal (respiración, locomoción, etc.) r' su coordinación con

Obsen'aci

energía vocai.

2 - Percepción v coordinación de los distintos grlrpos musculares

r'la fonación.

3 - Ejercitación de un parámetro (por ejemplo, l:i amplitud del sonido cantado):

'coordinado con otros paránretros

leve inclin

Tesitura

a

\/olume n Objetivos:

' coordinado con la Postura

t..^--.,,--

rd clylrLL¡1.

. liberado de cadenas musculares innecesartas 4 - Series de coordinación v crecimiento de todos los pirriimetros de la fonación. 5 - Ejercicios de ir-rtensificación del r-endimiento I'oc¿rl.

P....^.iÁ.

ó - Fjercicios de acercamiento a la obra mr.rsical (desde el cuerpo, desde la emoción).

/

- Ejercicios de "escenificación interna" de una obra musical.

PerrenriÁ,

UOAOU

Qtrerilo mtlestro:

D..--^-;Á,

Lo anterionttente dicho no es ¡¡tás qtle tllttt proPuestd. Tti irrís desarrollando el plan de tabdjo con tu ¿lunt¡to ¿ medida que tltlo )' otro e/etrtento de su canto ua1,a

Actir-ación

apareciertdo

7'

señttld/ndo que "le hd //egddo e/ ntrrto de set tobdjado"'

El crescenc un lado, r-l

ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES Sistemo

demás.,'oc,

:'tsp,R¡c

cx - tru"cto voc¡. - iutuscuLo

cT

El oscu¡o mayo¡ lons

moyimient

Inspiración sobre la r.ocal U, er.entualmente con avuda del refleio de succión: Succionar el dedo ír.dlce como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de Ia boca. Ésto produce una óptirna apertura del tracto vocal para vocalizar con IJ.

Objetir-os:

Actiuación de -tnúscu/os p0sturrt/es y/0 irtspiratotios

durante la

Urilización de glissandi con la r-ocal con ltr qr-re se inspiró' Grados ascendentes v descendenres hasta la quinta en la octaYa central.

,{tl,t",

las','ocales

U - I para verif-icar

,{lternar

las vocales

U - O para percibir el movimiento de aperrura v cierre buconaxilar ópnmo.

l..r

espectro vocal.

Sistemo tn¡cro voc¡L 1:r

secuencia

Acrivar los mt'isculos inspirlroriot t00

concentra( de la obra el músculc

n-rovilidad de la lengua.

Objetivos: Nueva coordinación respiratorio-articulatoria. Movilidad del tracto vocal. Percepción de una mayor facilidad en la fonación. Percepción del enriquecimiento del

Inspiración sobre la vocal A, o

El ciaro se que adopra

-

rsp n¡c

U O A.

o¡l - vuscuLo voc,qL

Las secuenc

Percepción rnspiraroria

D..--^-iÁrealizar la i¡ Objetir-os: I de modo qr --_r rlr '.':-\

'

Vocalizaciones sencillas, con las vocrrles previamente inspiradas. Percepción v ejercitacion de la aperrura de cada vocal.

i.lción con

Ia

Obsen'ación del mor-imiento coordinado del maxila¡ inf-erior (hacia abajo y adelante) v de una leve inclinación de la cabez¿r h¿rcia atrás para eiercitar la rpertur,r de las vocales O - A. Tesitura a utilizar: Desde el \{i4, sobre frecuencias descendentes,

h¿rsta alcanzar

el friro .'ocal.

Volumen a Lrtilizar: Entre tnfv np. Objetivos: Preparación del forte sin aumentar la presión subglótica. Percibir la coordinación entre la apertura del tracto vocal r. la activación del mhsculo r-ocal.

5isiemo tn¡cto voc,qL - ¡nlc'iL.c oN - r¡uscuLo vocRL Percepción v

eie

rcitación del motinlienro nrinimo necesilrio para arricular las tocales E t'Á.

Percepción v ejercitación de secuencias vocálicas, con un mínimo trabajo muscular. Ejemplo: UOAOU - IEAII - UOAEA - A-EIEA, etc., (sobre una misma Jrecuencia). Percepción y verificación del espacio funcional comútn a todas las l'ocales.

;'tdo el

Activación dei mhsculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la -,-ocal A En demás r.ocales, trabajo mínimo de dicho músculo (decrescendo).

: '' L'tll'll

las

El crescendo debe ser ejercitado hasta alcar-rzar un fbrte oscLrro (con muchos armónicos graves), por un lado, y hasta un forte más estilizado. c¿ilido v claro (con más armónicos superiores), por el otro. \

I L\

El oscuro se percibe con ma\/or niridez en las vocales A - O - U lel rracro vocal adqr-riere su mayor longitud verrical, sin mavor modificación de sLr diámetro (s¿rlvo en la U, que requiere un movimiento de cierre de los labios).

'.¡cion:rr el dedc -:te el dedo de l''

percibe en las vocalesA- E - I tel t¡acto vocal ¡educe su longituddebido a laposición que adopta la lengua en las r.ocales E - I).

Ei claro

se

Objetivos: Encontrar una forma de articular las vocales que no perturbe al tracto vocal durante la fonación. El tracto vocal se convierte en "zona tranquila y estable", para que la concentración del cantante pueda prisar a las reacciones finas de su laringe si la expresión de la obra se lo pide. Se trata de lograr una coordinación similar al contraer y decontraer músculo vocal (crescendo-decrescendo). .el

Sistemo r¿qcro voclL - ¡nlcul-¡'c óx - rsp n¡c óN - lNsplRAcloN -:.rm'arilar

dPrrr'.

del tracto vocal' riquecimiento dei

Las secuencias vocálicas del pr.rnto ante¡ior se repiten r'¿rias veces para "gastar" el aire.

Percepción del trabajo de los músculos abdominales. mientras se trata de mantener la tendencra inspiratoria en el tó¡ax (mantener su apertura sin bloquearlo). Percepción v ejercitación de una rápida decontracción ("soitar") de los músculos abdominales al realizar Ia inspiración siguienre.

Objetivos: Enconrrar el rrabajo mínimo, eficaz v económico de las funciones parciales del canro, de modo que Ia laringe pueda lograr su máximo rendimiento sin ser perturbada por bloqueos

t0l

provenientes de otros secrores. La concent¡ación queda lib¡e v puede focalizarse sobre Ia parte expresiva.

Sistemo tnqcro voc¡L - ¡nt cutAc oN - ¡/uscuLo vocnL - postuRA Los ejercicios anreriores pueden lleva¡se a cabo modificando la postura. Por ejemplo: A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar e1 crescendo, con los brazos lateralmente

Ievantados. B

Lu, transforma,

- Manteniendo la posición indicada en ,{ para re¡lizar el decrescendo.

En ambos casos

es necesario

I - El color y aperrura

concentrarse sobre

:

Los su efecto h¡

En de las vocales que deben permanece r constantes (sobre todo, la A).

2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo.

r-eces suced

biisqueda c e individu,r

Objetivos: Dar un "impulso" energético al músculo vocal mediante una gran modificación de la postura, paraaumentar su rendimiento. Coordinar la acción del músculo vocal con la apertura del tracto y con una presión subglótica que no perturbe la calidad de la fonación.

Qt' eql

Querido maestrl

.)t

qtterido d /untno

;

ter)

Quisiera dejarles este tent/l abierto. Sé qtrc o medida que se t)lt)tan conociendo tendrán el ua/or 1, la curiosiddd p0r lzctiuLtr "sistentds Jitucionantes". La idea central es "no dejar so/a a /d uoz". Cuanto mrís áreas de coordindción entre e/ cuerpo, /a emoción e/ canto. 1, e/ canto encueiltreTt, tttnto más p/ttc€nterl )'rico se hace

lee

'

de

dit

P" Lo pero serán

LA

PRESE

"si introduccit principianr Lo sobre estos

para sll car

Qr

qrl los

142

Lo que dcdbo de eslibirrc cottstitu-1,e la bnse de tu ¿'ida de cantante, Te encontrorás ('0n person/t: que

est,ttitt e¡ttttsi,tst¡tndds.o)t tu c/znto

. )t

cln

ottu1s

. iHa

que lo recibit'tin neutral o critic¡tmente, Ettcotttrorás solas de buend o mala acústic¿,

.

l, tendrás buenos -y rnalos dits pat'tl cúttt/u'. e/lo /e agregds /os tnot itniettros perceptit'0s.), emociott¿les que tiene todo cantdnte antes

.

}ut has

.

;Le perrr

;Cón-ro

notddo que no dependes

]ESDE L{S :

.

La obre rapidez:

2 - Lo obra mtuicdl es tu segtmdl pi/ar. Cudnto ntás profunddmente la conozcas (tu parte 7t el acompañamiento, /¿ historid, el e¡rilo.y ln biogtafa del compositor), mayor segurid4d tendrás para e7úrcg/11' tu quebacer drtístico con sinceridad y l¡umildad.

.

LA ECONOMiA

- -JtL

. .

\e e{ncr, Jl lJy!¡d

ull


llllulllll!llru '..Ji-io..^

ambos tienen una mera

melódic,

Ai abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho -v

opLlesta.

.

de verificar si hav pasaies que le cuestan gran esfuerzo v de analiza¡los desde distintos

C:

DESDE LA

. .

¿Están muv acti\.os los r¡írsculos abdominales? ;Se redujo el volumen torácico más de lo necesario?

.

dispares.

la

ángulos para mejorarlos: DESDE LA PRESIC\ SUBGLCT

r- \ /^: ! -

' . "--* ;Enriend . ;A quien . ;De qué

ambos han reali¿edo trn lrrrgo enrrenirmienro prer io

obligación-

1,r

Percibe

;

-:(ñtr

El deportista que corre la ma¡atón sirbe de qué manera debe regr-rlar su desgaste de energía para poder llegar a la meta. Es cierto qLle sus deseos expresivos v los de un cantante que intenta describir un personaje o una emoción. etc. presentan ciertas diférencias. Pero algunos punros les son comunes:

;

;Está el ¡

como

.

J".-h^. u\ JltlUUJ

e

en todo

solamente de tus oídos, sino que todo tu cueryo conaerge en percepciones que te señalan lo que debes hacer.

.-

u

intermec

etc. T¿n¡bién tu respiración l¡o sido entenada pdrn que /a tengas

disponib/e en diuersds situaciottes, Respecto de tu c{utto,

;Logró

]ESDE LAS C

por lo menos una

"zona libre" donde centrarte Jl conseraar tu equilibrio. )'o te propongo dos: I - Tú eres una persono/idad indit'idua/ 1, tittico (l//e c///tt/t en (casi) todos /os lugares que le propongan. Pdr/z e//o lns entrcnado una posturaflexib/e,1, a¿/ap¡o¿r/e a distintos escenarios, pisos,

con:

tesituras

Conto t,es, hal,mucho mo¿timiento e.\'tet't¡0 qtre esrat'i Jireta de tu contro/. Sí a de su dctuoción, coincidirás conrnigo elt que debes consetwar

Hr-.. --"t re
:

a-

¿Sigue fluyendo el aire mientras canta o 1o está reteniendo? ;Se voh.ió estridenre el sonido de la voz v las vocales se perciben más clarasí

A.

;Siente

e

;Sienre, brusque

.

;Ove

Ia

U/!

DESDE Et TRACTO VOCAT

;Está preparada la apertura de la boca .'de la la¡inge desde el momento de la inspiración?

-

esrt,

dtt'

;Las secuencias articulatorias son claras. precisas v sin esfuerzo en los labios, lengua v velo del paladar?

t/ 1t,

".

,lrtas

-

. .

en los labios? ¿Ha consen'ado Llna redondez flexible

;

;Logró una aperrura del maxilar hacia adelante v abajo en las vocales A - O - U al cantar en

DESDE LAS CUERDAS VCCALES

.

al mírsculo vocal, con todas las gamas v ¿Le permire una buena contracción decontracción intermedias que la dinámica de ia obra exige?

.

de tensión? ¿Continúa presente el vibrato ¿Cómo está ller.ando el regisrro con predominancia en todo momento?

::-05;

;.:!<¿1'(S

:'.:::iitt0s ..::!itglts depndes

DESDE LAS PERCEPCICN ES CORPCR,ALES

iones que

-

:-'.1-S

(

La obra musical riene momentos de ter-rsión y distensión; de peso v ligereza; de lentitud v rapidez: ;Cómo se esrá organizando el cr,rerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones?

.

ttl

- . i¡1177'0t

.

¿Está el cuerpo

:..¡.¡d.

de energÍa

:.:=1te que intenta :,1nos puntos les

:i

(así

de todos los componentes agudos v graves de su voz? ¿Percibe corporalmente la presencia

DESDE

:

"fijado" al piso. o riene una movilidad permanente en todos los sentidos

corño la tiene la respiración)?

. ::::¿ste

?

tesituras compromeridas?

rtos llltQ

'

sobre frecuencias mavores que el Rr5 ¿Ha resperado la regla de no cant,rr consonantes

Si d

..: 'iill€S

'

.

derecho

-r'

. . . .

tA CBRA ÑIUSICAI

al cantarla? ¿Prevalece el placer o la preocupación ¿Entiende el mensaie comunicativo ¿A

r'la emoción que sustentan

cada frase?

quién va dirigido el mensaje r'dónde se encuentra (en el espacio circundante, ¡eai o irreal)?

la r.oz v el acompañamiento? iHav una coincidencia rítmica, ¿De qué manera se entrerejen melódrca v armónica que da orientación v seguridad, o la base de la obra radica en Ia situación opuesra, por ejemplo en armonías sin soluciones tradicionales, síncopas complejas' acentos dispares, etc.?

I¡l

:'s desde distintos

DESDE

. .

iA AUDICIÓN

¿Sienre el

crntante que desea "alcanza¡" con

sLl

\¡oz todo el espacio que le rodea? ¿También en pp?

su Jort, ." su Pidno (que puede pasar de uno a ¿Sienre que hay un equilibrio entle

otro sin

brusquedad)?

.:,:icico más de lo

.

;Q1,s la presencia de las frecuencias altas v bajas de su voz?

::iente el sonido de Querido cll11tllnte:

No perntitds que estt: largd /ista te dsuste. Ya hds tabajado la mal,or parte esrcs rcmas

la inspiración: -.r

s

durante

iengua v I'elo de-

con

ill

nhlestl.o ], uoftteris o

de

ret,isor/os sólo en el cdso en que s;entrts esfuerzo

e/ c¿nto.

Considerd que elt el trdnsutrso de un conciertl 0 una ópera, t hasm adentro de una misntd obra mnsical, la entoción 1, /d concentuzción sufen a/tibajos: acéptalos -..1¡R

llo :'1iE:-i.O, ¡,;c -¡ :-- '\C

r05

czmo pltrte de tu actuación, pues llpllrec€tt )i desaparecen.

a,

En cambio, los puntos de esfuerzo uan quedando y sumándose, pues durante el concierto, no es la técnica del cantante b que está en primer plano, sino la expresión de ln obra mwical, Por fauor, teil esto mul en cuent/l )/ nabaja con /a disciplinlt que tu arte se nterece.

L'/

t

('/!.

LA POSICICN NATURALISTA

NO

SIRVE PARA EL CANTO

di, oú

Así es: el canto naturalista pe¡tenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero rermina allí donde debe trascender las frecuencias del habla r. donde la sala en la que tiene lugar presenta diez hileras de asientos. En este sentido, ;qué significa que un cantanre sino sólo se la describe o se habla sobre ella.

sea

"natural" o no? No

se

LA SELEC

"crea" naturaleza,

DL

Irle|IOf abordar sin S€f

posición de rechazo frente a lo

ir

a concie¡tos ni óperas, he notado a menudo una "artificial" del canto clásico. Al indagar un poco más el tema,

Entre las personas que no suelen apareció lo siguiente:

. . .

r

En obras v enc

La voz llevada "bombásticamente" aumenta la disra.ncia emocional de algunas personas.

A los cantantes de ópera v concierto

much¿rs veces no se les entiende el texto.

La mímica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la técnica de sonreír, o de llevar los labios "en trompa", hacia adeianre) puede producir una discrepancia entre 1o que el público percibe auditiva I'r'isualmenre ("prefiero no

,{l y el alumni T.I .1¡ una fina co sobrepeso

e

mi¡ar..."). Q,'

De

recién dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que haya un canto natural o artificial (no conozco ningún cantante de tango, rock o pop, que canre en forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa -resaltar en forma sutil v estilizada las emociones humanas- es la que determina que un arrista llegue o no a su público. 1o

To, el)l

L'0íl

IA AUTOEVALUACIÓN DEL CANTANTE

do,, q

7

constante de su canto desde

r/.

di,t¿

Querido mnesno:

El diáhgo permanente

I

coTt sus

tu alumno perrnitió h¿std ahora una eualuación

l1

tl;

d¿

percepciones 1, /as tu1,45.

diti

Durdnte un largo período /e diste /a ittformación auditiua 7 uisua/ necesaria pltr/t que pudiese cotnparar/a con st$ prlpi/ts percepciones, sus ideales uocales 1, sus exPectlttiuas. Hd /legado e/ tnontento de cotnprender que é/ misnto está en condiciones

('()'L'

de "escucharse desde afuera" para poder seguir progesando, independientemente del

so

110;

bi

contacto contigo. Todo esto signtfica que e/ diá/ogo se t,a uoluiendo aduho; tú preguntarás y clmentarás cada uez menos )t é/ te consu/tará sólo en /os tnontentos eil que /e sea necesano.

s//s, ti e¡¡

''ob¡

t0ó

l.-¡i

¡:

. r::-:

Querido cltTttdnte: du-

Trata de cdntltr cada

no,

Esto signifcd Pat'/z

-

.;

i,t

ti

t.,ez

mejor.

tener conciencia del punto de desarro//o en el que te en-

cueTttrds.

Si el uecimiento de tus ntúsut/os a/conzó:us /itnites (esto se obse¡,ua en losflsico cu/turistas, quienes no pueden hocer crecer indefnidamettte su ntusut/arura), la coordinación aún puede seguir sietdo tnejoradtz. La prueba de e/lo la tendrás al abordar obras de

difcultad técnic¿

creciente.

.a:o termlna :-'-r pfesenta .'

raturaleza.

:^-nudo un: :-,.-s el tenl¡.

jlr

L)erSOnas

LA SELECCION DEL REPERTORIO

Durante las primeras

fases del entrenamiento

-r' aclaro que el lapso de tiempo no suele ser menor de tres años- el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante pueda abordar sin sobreexigirse. En esos primeros años, el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la iectura de disrrntas obras y encorltrar ur-r método que le permita analiz¿rrlas r- comprenderlas desde distintos ángulos.

Al llegar a una buena coordinación de los distintos aspecros parciales del canto, el maestro ei alumno irán buscar-rdo el repertorio donde éste se sier-rta cómodo r- "renga algo que decir". v

: \ tlr.

:-.sauiares -. '- l- ^r^.Jr.- '' ¡¡3fi3¡¡-r :- -

Las de gran volumen sonoro, \' mLlv ricas en frecuencias graves y agudas necesrtan "'oces una fina coordinación psicomotriz para evitar que uno de los parámetros mencionados adquiera sobrepeso en detrimento de la calidad de los otros.

Querido mltestro;

:.-;i.Io de

a-.-:

::- :Orm¿

: --:

-.,,-,,1'

::J

I

trL--!

lVo me cabe /a nenor duda; tú s¿bes que estlz cantante podrá abordar e/ ro/ de Tosca dento de algunos rtfios, 1, ést¿ otra probab/emente logre ser una Mimí. Sin embargo, puede ocurrir que el niuel úcnico Lzctutll perntita a ombas ejercitar su uoz con drias tdles como "L'ho perdun", de Las Bodas de Fígaro. Respecto de lds mezzoslPftln0s,

$ intportdttte que busquen

su identidad en obras donde /os complnentes grat,es de -tt/ t)02 no necesiten ser subra.l,ados (ta/ uez, obras que también puedan ser ca,trndn: lor ¡oprcnos). E/pe/igro (lue uel es que, para poder.

diferenciarse de las soprartos. las ntczzo-, irtattipttldn

trrzctl t'ocal (oscurecen la uoz, ntnteniendo la /aringe 1, /a parte po-,teior de lo /engnfta:, ert posiciótt descendida). Con e/ tíentpo, la uoz pierde su ca/idad,1, /ds f)'ecnencias a/tas son c¿da uez más diflciles de alcdnzdr. st/

A la "uerdader¿" contra/to /e propongo ctltttltr repertorio similar a la mezzosoprano: Lieder de Mozart, dritts de Bach o de Rossini (El Barbero de Seui/ld; "1/uecchiotto cerca moglie"), para que se ltcostuntbre a jugar con sus regisnos sin cargar /as tinta¡ sobre su mas/l (uoz de pecho),

Al tenor /e tenemos mucho resPetl, pues se le exige constltntemente cantar sobre pasajes mris dtJiciles. Si se ejercita toda su extensión uocal en mezza uoce, sintiendo permanenteTnente la presencia de/ espacio de /ds uocd/es funcionales, podrá ír

sus

"dbriéndose pdso" hacid el repertorio que lc ittteresrt.

],ERIDC ¡,1AESIRO,

QJ:i -C Ti,','\O

147

El b¿ritono encuentra su identiddd con e/ desdrro/lo de /¿ coordindción ente e/ ntúsculo uocal 1, el ct. Ld deftnición es simi/at'a /d de las mezzos. Arids tales como /d primera de Papageno en Ld Flauta mágica /e perrniten entrendr su canto sin conducir/o inmedidtanente a cottJlictos

con pasajes

o

.l

(

f'ecuencias tto alcanzdbles.

rapidez AI

Una fase más para e/ bajo: si stt Re2 es ftrerte 1' s0n0r0r -l'tl sdbemos que se ba definido dentro de su cuerdd. Ahora, nt/estro trabajo consiste en nostrar/e que "tiene permiso" pdrd entrenar sus fvutencias rzltas 1, disf't,mrlas ra)tt0 coTno las graues. Para e/lo necesita ult trttcto uoc,zl abierto,y fle.rib/e (a/gunos bajos tienden aformar uocdles neutrales). Lds arias de bajo profttndo quedarán paru mttcho nás ade/ante.

EL CANTANTE PROFESIONAL

Y

EL AMATEUR

Hasta aquí el camino del profesional v del amateur ha sido común. Ambos han preparado v entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano, r'ital y expresivo. De aquí en más, partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene ttna actividad profesional ajena al canto v necesita invertir mucho tiempo en ella. El resto de su tiempo disponible quiere dedicarlo al canto.

Quien

desee hacer del c¿rnro r,rna

Er

profesión deberá dedicarle mucho tiempo y concentración. EL

Observemos los distintos aspectos de este tema:

AUMI

a

Lo solud

El cantante profesional debe planificar su .,-ida de mane¡a tal que su buena salud esté

l,¡

disponible el máximo tiempo posible. Las estrategias para consen'arse sano v en buena condición física son múltiples; el cantante

i¡)

irá seleccionándolas de acuerdo a sus propias necesidades. En líneas generales, puede decirse

,i3

l'i,

qr-re:

. Dele evita¡ enfri¿rmientos. . Es perjudicial cantar en lugares en los qr.re la temperatura sea cercana a los 0'C. . Ei consumo de bebidas alcohólicas produce un resecamiento de las mucosas respiratorias; en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas.

. Dormir poco o rrasnochar tienen un efecto directo sobre

su condición física:

.

su

No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis. Conviene qlle sLl alimentación sea equilibrada (una combinación adecuada de hidratos de carbono, proteínas, v fibras) \-que no tenga sobrepeso.

La condición física y el enrrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel importanre para su condición vocal, su sistema nen'ioso v su movilidad.

El canrante amareur puede seeuir las mismas reglas, pero.de un modo menos estricto v erl relación al aspecro qrre sigue. r0B

EXPE

Ur realizar dis

psicomotricidad no podrá estar al senicio de un alto rendimiento del canto.

. .

LAS

con otros

r

más cl¿rr¡r

c

D' con otros

i

!

Obras que

Lo disponibilidod

.::re e/ .,1:0 L'l ;.:t:

Aquí radica la difere ncia fundamental entre el cantanre profesional y el amateur,

it/O

Quien desee cantar profbsionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierra rapidez ante propuesras de trabajo que sLlenen intcres¿n¡es:

:;,'hrt '':

.

i€

,

tle

P¿ra

'

:1;¿l(s

para hacerse de un curriculum v reunir experiencie para establecer contactos r- se¡ escuchado por pe¡sonas que lo acerquen cada r.ez más a las áreas en las que desea desarrollar su futura actividad

Querido ntltestrc lt querido cdttttlttte;

Dtcattte ult p0c0

:

-

:ln -.'

/os

pritneros riernpos apdrecerán propuestlts de trabajo que recuerdatt

a/ "andar sobre /a cuerda flojrt". Traten de ¿n¿/izar

corttrut. Es necesario ltdcer comprotnisos

Preparado

e\Presi\¡o'

Punto

es

necesnrio

perntanecerf rme; la obm nusit-ol no debe exceder

ac¡ttales de uu ca,¡rnute

--: -lna actividad ::po disPonible

E¡

todos los pro 1, todos /os adapmrse a situaciones uteuds. Sólo en un -1'

jot

las

posibilidades

ett.

este sentido. el cantante am.rteLlr puede elegir las ob¡as propuesras con mavor liberrad

.'.oncentración EL

AUMENTO DE LA CONDICIÓN VOCAT Querido crtntltltte; Sifuiste ertcontrdt¡do tti/

¡¡¡,it/r., -;,;;1,;+,;,'¡'t;;,t ¡.1¡

r,:-na salud esti

la e.rtet¡siót¡ pntrlati,t.t dt rtt r:c,,"-.. ..,,..,r.;

:-ries: el cantant.

mettto debe

Mantén

:.:.

puedes irprobando

t,it,,t Ítt per;;!,':,,': ,i:'c¡.:rL;.i ,tr¡¿t'ie:ns

esta fase, En ningún mottt t'oz l,,ib,l,io,¡ ,:: ol:-t);ttri¿rse t7/gt/7?d pdrte de tu extensión uoca/; ),¡nedios qtredt,; .',,,i¡4 ,.-,;,¡[,17¡ o tnejoran /uego de cantar durante un

ttttt_¡,

prolongado de rientpo.

LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPTES

¡ los 0o C.

ie

t,oz.,

¿.,e/arse

agudos, grttttes lapso

:,:jii:¿, tu

,.

las mucos:'

:lición física: ,:-l canto.

Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como Lln pez en el agua",

necesi¡a

realizar disrinros ripos de experierrcir lnLrsic.rl p.lrr conocer meior srr \ oz. su capaciJ.rd de rrabairrr con otros músicos, su reacción ante distintos instrumentos, así como también ganar una image n más clara de sí mismo como mirsico.

Dentro de la clase de canto se le pueden ofiecer dúros, t¡íos. cLrarreros, eLc. para canrar con otros alumnos de nivel parecido: .:,.rada de hidra:

.

-

juegan Ltn Pa:: ..idad.

.r menos estrict¡

' '

Diios de cámar¿r (Schumann, N{endelssohn) Dúos o tríos de óperas (Rossini: E/ Bdrbero de Seuil/a;N'lozarr: La F/duta Mágica;t,on Flotoi.l': Lds a/egres ,'otn¿dres de Windsor, erc.)

Obras que utilicen orros insrrumenros concertanres:

.

Nueve arias alemanas, de Hándel r09

. .

. .

Canciones españolas, con guitarra Conciertos vocales, de Schütz

Quienes rengan la posibilidad de cantar con una orquesta pueden considerarse privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y ia armonía, por un lado, y la conducción de un director, por el orro. los colocan frente a tareas de resolución importante para su futura vida de cantantes.

Con respecro a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepción de sus posibilidades y límites (y los respeta en todo momento) no veo ningún pe[gro para sLl voz. Muchos cantantes jór'ene

s se

ven en la situación de tener que entrar en un coro profesional

por razones económicas, de modo que

Aclarar Averigr

El día del

. . . .

,

Llegar

<

Hacer

l

Centrar ^Pren¡ ^'r*'*r-:

LAS PRIM

es Lrna posibilidad que se debe considerar seriamente v

resolverla de caso en caso.

Qt

Si el canrante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con ronquera, o con la voz velada, mejor seiá que busque alguna otra fuente de ingresos que no perturbe su canto.

'i,',,

qtt

El cantanre que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una buena posibilidad de mejorar su condición vocal.

En

pnmeros

Sie

Querido cllntrtnte:

subjetivida

Yd estás ddndo pasos importantes hacid /a metd que te propruiste: ¡te

felicito!

Tus primeros conciertos uart a dejar hue/las proftrndas sobre todo lo que bagas continuación. Por eso te pido que P/ltnif(1u€s con tu m{tesffl las obras 1, el orden en que las cantarás. Yo, por ttti prtrte, il1e clntenttlré con dejarte al:tora una lista de chequeo preuia a/ concierto, Esta lista la fii e/oborando junto con mis colegas Hilde, Rolando 1, Anthonl,; es futo de rt/gunas experiencias nt¡is o menos dfciles que nos tocó uitiir coTt nltestrls cantllntes en /os tiltimos diez años. /1

Lis+o

.

de chequeo poro concierlos

Preparar con tiempo la indumentaria. El cantante debe sentirse cómodo con su vestimenta v zapatos, que también deben realzarlo en fo¡ma positii'a.

. . .

Experimentar qué peinado

' . . .

Averiguar las condiciones acústicas de la

il0

P

teatros. dir

LOS PRIMEROS CCNCIERTOS

es

el más adecuado.

los primerc La

transforma en la mano

. . . . . . .

Llegar

a

Llevar

l,

Calent: Concen

Toma¡ Saludar Presentt

Probar el maquillaje que se utilizará. Qt'

Planificar un inten alo. sala.

Averiguar cómo será la disposición de los asientos. Asegurar una buena iluminación pare el pianista. Las partituras deben ser impresas v no fotocopiadas. Cont¡olar,si están completas.

se!

. . F_: -. -onsiderarse .. ror un lado, ff __ : importante

F

E

: :nplo, en un :.ies \'límites

-

:,. profesional

- :-flamente

Aclarar cómo será anllnciado el concierto. Averiguar si hay un lugar rranquilo para vocalizar 1'retirarse a descansar en el inten'¿i..,

El día del concierto:

. . . .

Llegar con liempo. Calentar

1a

r-oz.

Hacer un ensavo prer io con el pianisra. Centrarse, no dispersar la atención, rratar de permanecer en un ambiente tranquilo. Prepararse para realizar una erperiencia de gran intensidad v placer.

LAS PRIMERAS AU DICICN

ES

V

Querido mdestro;

'. :ermina con

A ttt cantante le t.'an creciendo

.

::

/as d/ds,

Pronto echará a uoldr hacia tierras des-

conocidas, Para que nlsltros, los que quedantos sobre

,i:esos que no

-

el coro una

tierrafrme, podamos apoyarlo

debemos segrir siendo pard é/ ult Punto de reJerencia de tranquilidad 1, seguridad a/ que recurrirá de uez en cuando. Pero no fftttetnos de retener/o.

En esre siglo en que nos roca vir-ir Ia audición es condición indispensable para dar los primeros pasos hacia la vrda profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de teatros, directores de coro, organistas, etc. r..-^^ L:l--^ hrv r,^^ rdlÉd lrrr!ld urrd

l^

-^ltantes r. un breve número de escuchas, de cuva Ldr subjerividad, humor, fanrasia. salud, erc. dependerá -aparentenente- el futuro inmediato de Siemnre rrd\ JrlrrrPr\

:

u!

:t.'

los primeros.

'l'"gat

La audición ofrece condiciones similares -o peores- que un examen. E1 cantante debe transformarla inre rnamente en el acto festivo de un concierto v prepararse con su lista de chequeo en la mano. Ést¿r tendrá algunos agregados:

.,,dett .::;,7 de

7ilde, ):te ll0s

D )U Vestlmenta V

.

Llegar al lugar de

-.

I1".r.,1..¡aJ ydi nrrri¡rrrr. rlrulaJ LrLvdr

. . . . .

1a

audición medio día antes. como mínimo. ^... "l

¡rnmnrñ¡nte

Calentar Iavoz. Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo).

Tomar contacto con el acompañante. Saludar v tomar contacto con la comisión a cargo (averiguar previamente quiénes la integran).

Presentar obras seleccionadas en común acuerdo con el maestro. Querido cantdTzte: Las agencias drtísticas, /os tea*os, Iosfestiua/es, /os directores de orquesta, etc. que

día tds día por hordas de cantantes e instrumentistrts que buscan trabajo ban adoptado utm serie de estrategias para a/iuiar su nabajo.

se uen asediados

- - .l"te

Si tienes, por ejemp/o, una agencia que re interesn. enuíale tu curriculum -c/ara 1, sobriat¡tenre escrito- -¡, ,tgrega una fotogiafa donde se te uett en una escena,

s

Q.lE?

lc

.

r.::iR:, !,:¡ la r-- .'\a

cLnciertT, etc., julttT c07t otra: ?ers07¡tts. De este ¡il0d0 preseiltlls trttll imagen corporal que puede tener cierto peso si utt teatro pide a /a agencid presenturle Lril crlTtttlnte coTt

\ gtrstó m:i

fsottontí't.(Conozco utl ctlttttutte de color f'ecueTttemente o pesar de (lue es iltt tenor /írico). Pide unafechd de cdnttlr Ote/0, contratado parl1

un determinado tipo

de

LA VIDA

audición. Al¡ora no

te sientes tt

espezr que la agencid te l/¿t¡te. Eres tú quien debe

llamar

este modo, el interés por establecer contacto. Llama und 1 a/gunas sentanas de por ntedio- p,ttd que tu nombre ua1'a quedando ltrrt uez -dejltndo en la memoria de los emp/eados.

y documentar, de

Si /a agencia te da ttna fet'ha pat'a dudicionttr _1, ese di¿ tienes ttn contprotniso ineludib/e, pídele otdfecha, pero no eviendds ¡nás este tipo de negociaciottes, pues es irnportante dejar en cLu.o que tienes tiempo diryonibl"e para trabajar con ellt¿.

P

la meta.

\ Sl

conr-ie ne

posib/e que escuches ult t-0ntetttdrio positit'o o negatiuo sobre nt ctttttl, 0 que te despidal L'lil urt "gracitts"'

Por tihinto: /uego de /a ¿udición

es

Si /os cotnentdrios soil constructiuos, truttt de esr'uchar/os /tte:|tt\\ilente, pues

los

agetttes sue/elt ser pet'sorms de tnuchtz expcriettcitt "t' cottocitttiet¡n del rnetcado ett e/ que se tnueuen. Si son destructi¿,os, olt,ídtt/os, pues /tas sido uíctina de un "ma/ día" de quienes te esutcharon.

LCS CONCURSCS El cant:rnte necesira incenriros. ntet.l\

)

cttrriculttnt.

Los concursos de canro cub¡en e n p:lrte est¿rs necesidades, sobre todo en la fase en qtie el cantante joven aún no tiene los contactos necesarios para ctrbrir, por ejemplo, un año de trabirjo en su curriculum.

Algunos concursos ofiecen corno premio un rol en una ópera o un concierto comparrido. Otros concursos apol'an al ganador con Llna suma más o menos importante de dinero. En estos irltimos, llama la atención l¿r canridad de cantantes profesionales (que va rienen contratos en reatros) que se presenran. Los cantantes jór'enes (entre 20 r' 25 años) tienen pocas posibilidades de competir con canranres de 30 años (éste suele ser el límire de edad en los concursos) que estár-r sr-rbiendo a escena r.arias r-eces por semana t', por lo menos. desde h¿rce cinco años.

Queric/o mdestro

!

querido cantailte:

Juntos puedelt dn¿zlizdr /as t'entdjas .1, /ds dest'entajrts de presentat'se 11 un concul"so. Auerigiien cutil es e/ niue/ de exigencia.l' ttrtíittrt int'ersión (en todo sentido) será necesarid.

EL

CO\ H

toclo si se .. -ri..--

\ posición :

a

l!i

t' ,t,i

Persona/mente, tto L'rcl que "el lttber hec/,0 /a experiencia" jttstifque siempre el Prct)octtr estls cottctll'sos, Debe habet, por lo menos, un factor tntis de peso: por ejentp/0, ser escttchddo por tiircctores de tedtros de ópera, sociedddes de concierto, o agencias tlue sue/en estllr Presentes en a/guttos colt(-ursos. desgaste 1, los sinsabores qile Pueden

ll2

-tj.1

No gan:rr un concLlrso no signif-ica ser

. )0rd/ .

Lrn mal cantante; sólo signifrca qLle

ll

glrstó más otra persona. El ¿rrte vive de la subietividad.

.i:'t'011

..:i:€||te -.

- ''.¿ de

LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE

'lbmar

Para algr-rnos es Lrn

... :!i1ll )' :,, a.:.Jttdo

la meta.

mi intenciór.r ftilosofirr sobre esre rem:l, sino dejar una reflexión que tal \¡ez sea un punto de parrida de cambios parir algiln qlle otro cantarlte que plensa "que tiene mala stterte". No

:a,,))ttis0

.

::te|

es

Si partimos de la base de que el canrante tiene una actividad eminentemente comunicativil, conr.iene que sepa qLle su comttnicación es:

eS

con ellL.

' :.liltiL'o ::t(s

llrgo clmino slircado de piedr:rs, \' para otros, una r'ía direct¿r h¿rcl,r

. .

l0s

10 qLLe

dice con palabras \- gestos

lo que dice su expresión.

sLl postLlr¿. sLl

(Jno de ltLtestros lt/t/n¡nos tenítt

.,.r.', grl e/

l¡

\.estimelltir, su modo de caminar, etc.

costu¡nbre de pet6tü'duftlltte sus attdit'iones qtte

/os cdtttltntes rus0s 0 /)0Ltc0s tieil€7t t¡utcl¡tts ntris posibi/idades de ser contdtddzs qt/e '/os ¿/entanes. Le //et,ó b,tstdnte tienryo,1, t)lt/cht1s ttur/iciottes tnd/0gadds darse t'ttentt

'..;i díd"

de que tu potiL'ión tteglltit'isttl enl /0 que e:trzbd 0bstttculiztmdo su uidd profeslontt/.

)t lto /os cltttt{lilfes rltsos 0 P0ltlc0,í.

EL ::-

-l

tase en que e'

.'1 .rño de trabaic'

::.:io compartidtr' .: iir-rero. En estc-'' ::--11 COntf:1tOS e: -- :.rs posibilidad-'

.-:,irsos) qlle

est'11:

CONTACTO CON OTROS MÚSICOS

Hacer mirsica con otros musicos es Lln¡1 e\perienciil fiscin¡rnte \- enriqLlecedora. sobre todo si se trara de un rrabajo en €l qrle el ¿1rte l el placer de h,rcer músic:r iunros se encllentriln en primer plano.

No siempre encontrerenlos

esr,rs

condicior-re: r'. por lo trlnto, es indispensable hallar una

posición persor-ral frente a cirda situación qlle

se presente.

Querido cltltt//ttt€: Vue/t,o

d/prirtcipio

de esrc

libro. Tu

nt¿estro te dio modelos de trabajo donde e/

resPetl mutuo clnstitu-|.ó Lt b¿se de ttno relación .ftzt'tífera. Piensa que mucho: de tus-firturos co/egas, diter'rores, regissctrrs. etc. tto hrttt tettido una experiertt'io sirnilar o /o tu-1,¿, sino tnode/os de t,io/encia o tnttrtmielttos int{ignos

por pdrte de '.t11

C0llCl!l'-

:.::do) .. '

,:e

sertí

ntpre e/

'' io rttettos,

sus nt,testros.

Trata de entenderlos, perl 110 icePtes su tn//lfftlto ni se lo deuue/uds de la ntism¿ Jbrma, pues el rírrtbirc de tr,tbttjo se eilt.tetleild .)' se ltoce desgastdnte. Es

nti

deseo

(lu(, d pes(/i'de todos los

escollos que

enületúres eil

este

sclúido, ,'sierupre

sigas haciendo ¡ntisic¿ .t' disfi'urando /o qtre httces.l

' : de oPera, .'ilL'1ll^505,

il3

LA DESPEDIDA Querido ntaestrl lt qLrerido L't77ttutnte: Quiero quedarnte dsi, mirundo tranqui/anrente cómo se a/ejan de mí al terminar de leer el libro, "1, deseo que s€patt que los recuerdo "1, Que pienso a menudo e7t este trío que hemos constituido a /o largo de un buert ttú¡nero de páginas' Sé que muchds cosas quedaron

que

les

pude comurticar 1, que

Hilde, Ro/dnd, Anthonl'

),

sort

Arntitl

sin decir, perl me a/eg'o infnitamente de aquellas futo de cientos de L,oras de trabajo 7 reflexión con tttis co/egds de Würzburg.

Si este /ibro siruió para l/et,dr nuet,as ideas e incentiuos a tnaestros que ensenatt ltace tiempo o d quienes se inician reclén en /a pedagogía de/ canto, si a1,udó a orientar a/

alumno que estaba lleno de preguilt;Ts, si dlgurtos mtlestrls tuuieron deseos de juntarse me do\ por )t compartir sus experienci,zs -cotno /o httcentos ltosztrzs seTnl1na/ntente-, en ter/l m

e

n

te

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oduc<

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;Les deseo muclta suerte en e/ camino conrcnzddo.l

Renatlt

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oducción de los cuerdos vocoles Los músculos laterales v aritenoideos actúan sobre los cartílagos aritenoides, eiectu;ncla aproxin-ración de l¿rs cuerdas vocales. El cierre de la giotis para la fonación requ;.:. además el contacto ent¡e las mucosas que recubren las cuerdas vocales.

onlogon¡smo en los músculos del lroclo vocol Por ejemplo, los mhsculos masricatorios (cierre del ma-xilar) deben ceder para que los múisculos geniohioideo v milohioideo (apertura del maxilar) puedan contraerse sin gran despliegue de fuerza. De lo cont¡a¡io, el cartílago hioides deberá ser fijado por los músculos constrictores faríngeos para poder convertirse en punto de tracción para la apertura del maxilar inf-erior. En esre caso se produce un fuerte antagonismo entre los múscuios del tracto r.'ocal.

opoyo oer otre Concepto muv difundido en distinras técnicas de canto. N4ediante una fuerte contracción de los múisculos abdominales se trata de lograr un aLlmento de la presión intrapulmonar, para "actir.ar" r' conrrolar el rri¡e esfrirado clurante el canto. La desventaja de esta manies el fue rte antagonismo que ocasiona en los músculos del tórax v que debe ser compensada para qlle no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por otra parte -\' como 1o documenró el Prof. Krr-rse (Ho:pit¡L L-nirersitario de la ciudad de Góttingen, Alemania)- la contracción abdominal r olLrnt¡ri¡ r'repentina produce un cierre reflejo en la faringe que el canranre debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinando la cabeza hacia adel¿nte) par:r poder seguir fonando. Las cadenas muscuia¡es utilizadas en ambos casos sobreerige r.r ¡ l¿ musculatura de la nuca v de la espalda.

pulación

ospectos porc¡o¡es del conto Consideramos de gran imporrancia que el alumno entienda el canto como ¡esultado del interjuego fino v sensible de disrinros aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo v su psiquis. En la pláctica esto le eriqe mucha arención v paciencia, pues algunos aspectos parciales (r'er capítulo VIil) necesitan un tiempo de maduración para integrarse en el siste

m¡ en crecimienro.

bondqs venlriculores o folsos cuerdos vocoles Pliegues prorecrores de las r'ías respirarorias. Se encuentran un poco más arriba que las cuerdas vocales v constirur-en une parte del sistema de cierre protector contra un excesivo escape del aire intrapulmor-rar. No tienen musculatura propia; utilizan los músculos del

cuello, faringe, nuca v mímica. Además constituven el centro coordinatorio de todos los movimienros corporales de fuerza hacia afuera. Se activan por la contracción de los múrsculos abdominales.

borrq de gimnosio :r uriliza¡ una barril de eltura graduable, sostenida por dos paranres estables, para enrrenirr la musculatura ir.rspiratoria, por un lado, v la "tendencra

El Prof. E. Rabine comenzó

ll5

inspiratoriir"/extensión de los n-rirscr.rlos espirarorios. por el otro. Su pr.rr-rto de partida fue la ini'estiqacion fllogenetic¡ que relacion;r el uso de los brazos -en el período arbóreo de nuestros antepasados primates- con señales acústicirs comr-rnicatir-as producidas por la laringe.

bombeor oire Imagen fiecuentemer-rre rLrilizrrdrr para activar la inen-¿rción del diafragn'ra durante el canto. Los mirsculos abdominales se contraen Llna v otril r'ez. Se obtiene así una elevada presión subglótica qLre oblig.r r¡mbien rr los mirsculos aducto¡es a contrilerse con mayor fuerza (compresión rr-redial elevada). Esta manipulación suele ocasionar un sonido metálico v estridente. Si ¿rdemiis la frrringe inf-erior v media han reducido su diámetro en forma refleja, el sonido vocal result¿rnte puede "empobrecerse'' de armónicos v de volumen. Se vuelr.e dificultoso cantar notas agudas v qraves.

cqdenos musculores

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comper L

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r.

Acción mecánica v sinergétic:r de distintos mirsculos pirra llevar a cabo una fi-rnción.El método Rabine trata de analizar las cadenas muscula¡es utilizadas por cada cantante v determin¿rr si son efectivas o compensatorias de la función originariamenre propuesra.

f

Ngunas cadenas musculares tienen un valor fisiológico (por eiemplo, los mírsculos posrr' turales) \'otr¿1s, tales cor.r.lo la c:rdena anterior-exrerna de la laringe (m.esrernotiroideo-m. tirohioideo-m.hioeloso) deben ser ''rrflojadtrs" para poder integrarse en una función r.ocal flexible v eficiente.

fi

colidod vocol Definimos con este nombre a la resultante de l -la aducción de las cuerdas vocales r. su producto: el sonido primariol l-el enriquecimiento armónico de dicho tono, que se produce fundamentalmente en el r-estíbulo larinqeor 3-las características resonadoras del tracto vocal. L¡r calidad vocal tambien de¡.q¡dq de la coordin:rción fina del sisten-ra fonorespi rlrorio v porru r.rl.

cierre refleio de lo foringe Es una fur-rción protecrora de l¡s vi¡s respiratoria r- digesrir.a. Además tiene una gran relevancia psico:omática v pr,Lede acrir arse en siruilciones de miedo, rensión o srress ("nudo en la garganta"). Los tres músculos constricrores faríngeos pr,reden formar cadenas funcionales con los músculos retractores de la lensua, los n-rírsculos elevadores de la laringe rt los músculos de la r-ruca.

colqpso de lo coio torócicq Si durante el canto de un¿r frase se escuch:r Lln allmento de la presión subglótica .v, a continuación, un fuerte escilpe de aire con perdida de la c¿lidad r.ocal, es posible que se trate de una sobreexigencia de los n-rúscnlos ir.rspiratorios superiores debido a un fuerte antagonismo con los mírsculos abdominales, o también puede deberse a una cadena muscular postural contracturadrr.

color tonql Característica acústic¿r relacionada con l¿r calidad de cierre de las cuerdas vocales y la configuración de 1¡ f.uinge inferior como firente de armónicos (sobre todo el primer formante). Es necesario diferenciar el color ton:rl del color r-ocal en el cual. por mor.imientos en la boca, lengu:r e istmo de las f¿ruces. se producen modificaciones en la frecuencia del segundo form¿rnte.

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crec¡mie

com¡suros de los lobios

- .:o de partida '-:iodo arbóreo

Cuía óptica v propiocepriva para losrar la "redondez" de los labios. Al activar el mhsculo se dirisen hacia adelante. Se logra de esta manera la extensión del músculo buccir-rador v del músculo constrictor superior de la faringe, 1o que permite la confrgr-Lración de un diámetro fáríngeo adecuado. La contracción del músculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible v adaptarse a los distintos grados de apertr-rra v cierre de la mandíbula inferior.

o¡bicular de los labios las comisuras

::oducidas por

:-:-rnte el canto. -...'ada presión :- navor fuerza

compensociones muscu lqres La alta diferenciación de nuestro sistema neuromLlsclllar nos permite utiliza¡ distinros grupos musculeres para llevar ,r cabo una misma acción. En el caso de la función fonorespiratoria. har canr¡ntes que se aco'nrmbreron a regular el fluio de rire medilnre una cadena muscula¡ que abarca músculos de la laringe, de la lengua, los consrricrores faríngeos r' los músculos abdominales. Aquí se trata de una compensación muscular, pues está reemplazendo a la actir idad muscular originaria, que sólo necesira ios múrscuios aductores de la laringe. La compensación muscular utiliza un mavor número de músculos no específrcos que deben cr.implir su propia firnción v además la compensatoria. El ¡esultado suele ser el sob¡eesfi.rerzo v la f.rtiga vocal r' corporal.

,-:.ido metálico ,:--:ro en forma :- .'oiumen' Se

-.ra función.El :-.1¡ cirntante r-.:a:a proPuesta. , :túsculos Pos-.:r otiroideo-m. -:,. :unción vocai

comlresión mediql Fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del fluio de aire esoirado durante la fonación.

conlrol infelectuol I'stl

,::-'-. r'ocales ::- r lono, que

A veces deberr "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o m¿is parámetros del canto. Dicha reprogramación puede ocurrir medianre la incorporación de percepciones corporales o a tr¿rr'és de procesos de comprensión intelecrual. En este último caso, se tratará de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de modo qr.re no constitur'¿n un morivo de permanente preocLlpación del cantanre.

se

:-:,,-5 resonadoras - : :a del sistema

convex¡dod de lo lenguo :lane Llna glan

-

-:nsión o

:-r

La convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rápida elevación en las vocales

'

fbrmar cade-

. .re.-adores de

l,r

coordinoción

i

.ubglótic:r r',

,.. -. posible qr-re se :-:ido a un fuerte ::s.

ir

i1 LlnA caden,l

Entendemos

la función vocal como resultado de la coordinacion entre los distinros sis-

funciones específi cas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).

crec¡m¡enlo coord¡nodo El crecimiento de los mirsculos laríngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad, simultáneos: en primer término el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre una frecuencia inferior al Dol; glissandos en piano; distintas intensidades de ataqr.re, erc.). En segundo término, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la coordinación fina del aparato respiratorio con el stacc4to o con el crescendo; la flexibilidad de

ror movimientos

'::

a

temas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus propi,rs

-.-J,rs vocales v I¿ : -,lo el primel for.

descenso junto con el ma-rilar inferio¡ en las vocales A-O-AE. En el segundo caso, e1 músculo genioeloso puede traccionar levemente la parte postenor dei lomo de la lengua hacia adelante (como una báscula) para que la voz no sufra un efecto de "so¡dina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces.

E-I-Ó-Ü r' un cómodo

stress

ia frecuenci¿r del

QJER

lO '.riE:-ia

los músculos posturales duranre el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias

esiótico L tt

muv altas o en el canto de pasaies extremadamente dificultosos.

diómetro foríngeo

p

El espacio que entenciemos bajo esta denominación posee una gran movilidad v está sujeto a influencias psicosomáticils, a costumbres idiomáticas v a manipulaciones com-

a.

n

pensatorias que el canranre puede LLrilizar para conrrol,rr el aire, la entonación v el color tonal o vocal, seghn el sector faríngeo que acrir-e'

diómelro veslibulor El vestíbulo laríngeo es una zona relevante para el canto, pues de su diámetro I'de su tono muscular depende el enriquecimiento a¡mónico de la voz. Se eiercita la percepción y el aumenro de dicho diámerro, que puede sllpera¡ en varias veces el diámetro originario, lo que se percibe ópticamente como el "cuello del cantante".

empu¡qr el oire Esta es una acción que el cantante realiza con ar-uda de los mirsculos espiratorios. En su deseo de "apovar" el soniclo, el canrante utiliza una sensación continua de fuerza en su

sistema fonorespiratorio, en h-rgar de guiarse por la sensación de energía que parte sus cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que \-encer lir resistencia de una columna de aire que presiona fuertemente sobre ellas.

energío Término que utilizan-ros para def-inir r.rn estado de enorme vitalidad durante el canto I' que depende del trabajo mínirno v coordinado de la musculatllra postural, Iocomotora, respiratoria, fonatoria 1, arricLllatoria. También la disposición psíquica (placer de fonar, articular, moverse) es un f actor de qran importar-rciir para su logro'

escuchorse "desde ofuero" El canrante no puede escucharse como lo hace su pirblico. Con el tiempo, la permanente información de su maestro le permitirá adqr-ririr percepciones precisas en el tracto ','ocal respecro de su emisión (abierta, cerrada. clara. oscura, etc.). Este "feed-back" permite al canranre segurr creciendo desde ilna autoevaluación constante v real, hasta liegar a tener una imagen de cómo se escucha su voz desde afuera.

esfuerzo Se produce cuando el cantante utiliza más cadenas musculares de las necesarias para alcanza¡ un gran rendimiento vocal. En líneas generales puede decirse que el esfuerzo origina cansancio muscular; Llna vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo para poder seguir cantando. Este es un círculo vicioso, cuvo producto puede ser una \¡oz

velada durante algunas horas, la disfbnía hipotónica o la aparición de nódulos.

estqbilizoción El cantante -a dif-erencia de ot¡os n-rúsicos- trabaja con un instrumento que está per-

manenremenre en movimiento v se deforma con facilidad. Por esta razón busca "Puntos de estabilización" durante el canto. El r-estíbulo laríngeo es el lugar predestinado para esra liunción. Es necesario diferenciar la estabilización de la "fijación", que inmoviliza determinados punros (por elemplo. el velo del paladar) para crear una "resonancia en la máscara". Toda fiiación produce cadenas muscuiares contracturadas'

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::ecuencias

estófico del cuerpo La posición erecta del ser humano depende de la coordinación fina de los músculos p..sturales contra ia gravedad. El aurnenro de la contracción de cualquiera de estos múscuLo,

iad v

producirá una "alarma'' en el sistema nen'ioso, v una rápida reacción de los mirsculos antagonistas, que se con¡rae¡án en forma refleja, rigidizando todos los múscr-rlos que

está

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'

Je su tono

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-: Pafte sus

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normalmente están libres para la inspirirción. Los problemas estáticos pueden ser observados en las canranres embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre con una fuerte contractLrra de los músculos lumbares.

folsete Muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con predominancia de tensión o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que se diferencia de los otros acústica (pérdida de aire, ¿lusencia de vibrato) y funcionalmente (no permite la regulación del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").

fiioción de los oios El cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posición está contral'endo paralelamente cadenas musculares que van hacia los músculos de 1a mímica, hacia los músculos masticatorios vJ por su intermedio, hacia los músculos de la nuca.

fuerzoi elósticos :. -

¡.omotora,

:-:

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el canto r' de fbnar,

l-rmanente

,- ::¡CtO VOCaI

.:.

Permite al --.qar a tener

Los pulmones aumentan su volumen (son defbrmados) durante la inspiración ,v tratarán de volver a su forma originaria gracias a la acción de las fuerzas elásticas, que sun-rinistran Ia presión subglótica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan con lentitud (tende ncia inspiratoria).

funcionol, pedogogío El método de educación funcional del cant,rnre tiene los mismos objetivos que las otras escuelas de canro, pero se difirencie de ellas por colocar el acento pedagógico sobre el crecimiento coordinado de las disrintas tirnciones parciales del canto y sobre la salud física ¡, psíquica del canr¡nte. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cómo debe sonar la voz".

ilusiones ouditivos En el alumno principiante están relacionadas

a la

audición interna: un sonido "oscurecido"

o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado ::-S¿1ItaS para

*- -l esfuerzo :.. el esfuerzo :- Ser Una vOz :-..os.

._ue está per-

-* "nrInroq -* i,-1 r*-----

:=.tinado para -. inmoviiiza ;-.nancia en la

acúrstico

externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias caracterísricas acústicas; si el cantante se quía por sus percepciones auditivas puede dificultarse la autoer.'aluación de su estado r-ocal momentáneo.

Ioringe y foringe eslrechos Los músculos constrictores de la faringe también abarcan la parte posterior de la.laringe. El estrechamiento de una de el1as (reducción de su diámetro) puede implicar también el estrechamiento de la ot¡a.

movilidod de lo loringe El cartílago tiroides (que es la írnica parte visibie de la laringe) baja al final de la inspiración v mantiene su movilidad vertical desde esa posición.

movimienlos ort¡culolorios Son secuencias de movimiento que tienen lr.rgar en l.a boca, en el istmo de las ñuces v en

la faringe, según se trare de vocales o de consonantes. Estos movimientos deben adquirir paulatinamente fluidez v ligereza. Para ello es menester cultivar la movilidad del ctrerpo

del cantante.

posole

músculo orbiculor de los lobios Su activación permite distintos grados de "redondez". necesarios para mantener el diámetro óptimo de la frrringe. Su contracción, que es n.ríxima en la vocal U, r'a cediendo paglatinamente h¿rsra alc¿rnzar el pr-rnto mínimo necesario para que la vocal A siga manteniendo el diámetro faríngeo señrrlado al comienzo de este párrafo.

l

pres¡ór

músculos qnlogon¡stqs de los mÚsculos mosl¡colorios Los músculos milohiodeo r.geniohioideo cumplen esta función iunto con el platisma (músculo de muv poco espesor qlre se encuentra debajo de la piel del cuello) l'las fuerzas gravitatorias. Es necesario manrener este anragonismo en un nivel mínimo para que los múrsculos constricrores faríngeos no se activen v fijen el hueso hioides como punto de

progro j

tracción para la apertura del marilar.

i

músculos constr¡clores foríngeos

l

Son tres músculos dispuestos en forma de escamas, cur-a función originaria es deglutoria v proreerora de las r'ías respiratorias v la r'ía digestir-a. Son mlLsculos r.'oluntarios pero de fuerte prograrnación refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia v un

roíz de l

profundo conocimiento de sus relaciones anatón-ricas'

(

recuerc

músculos de lo nuco La contracrura dolorosa de los mirsculos de la nuca suele ser una señal de esfuerzo

(a

menudo se obsen-¿r en los cantanres que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca) proveniente de rres sisremas compensatorios: una elevada presión subglótica, una disminución del diámetro faríngeo r'laríngeo, r- la elevación del velo del paladar.

músculos mqsl¡color¡os Los músculos temporal v maserero fbrman una cadena de gran fuerza y disposición a conrraerse para efectuar sLl program¿ deglutorio. El cantante debe entrenar lentamente la descontracción v extensión de estos músculos para reducir el antagonismo durante la apertura del maxilar inferior.

músculos suplemenlorios

regislr(

El cantante que inspira levantando exageradamente los hombros v sus músculos ester-

rendim

nocieidomastoideos aumentan su r.olumen como si fueran dos "columnas" laterales del cuello, está utilizando músculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga porque su muscularura inspiratoria específica se encLlentra bloqueada. Las consignas "no levanre los hombros" o "dela el cuello tranquilo" no sin en. Hav que movilizar toda la musculatnra del cr.rerpo para que el cantante encLlentre su forma inspiratoria óptima.

repres(

músculos volunlorios Algunos de los mirsculos que utilizamos pare cantar rienen una programación refleja para poder ctrmplir su función originaria, pero su estrLlctura corresponde a la de los músculos que obedecen a nLlestra volunt¿rd.

oscurecer lo voz Es una técnica qLle acri\-a los múrsculos depresores de la laringe I'de la raizde la lengua para lograr un sonido "dramático" en l¿s r-oces iíricas. La d'epresión forzada de la laringe 124

sonido

obliga al canranre a utilizar una presión subelótica muv elevada para alcanzar su tesitura a1ta. La arriculación de las locales r-las consonantes se ve dificultada por la fijación posteroinferior de la raíz de la lengua.

. jeben adquirir

::¡d

del cLlerPo

poso¡e Dentro de la extensión vocal se va modificando la calidad de trabajo de los músculos CT r'\'OCAL, en cuanto al predominio de Ia tensión o la masa en las cuerdas vocales. A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele percibir un cambio brusco entre el Mi4 v Fa'l o eI Mi5 y Fa5.

::..rntener el diá- .-. r'a cedier-rdo . ::l -\ sisa man-

presión subglótico Presión del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales'

-rrn el platism¿1 .--o I )'las fi-rerzas

progromo Esra es una palabra "presrada" para nombrar secuencias de movimiento corPoral alltomarizadas por costr.rmbres habituales o por una intensa v prolongada ejercitación. La incorporación de secuencias nuevas v de mar.or eficiencia suele reqLlerir mLlcha paciencia

para que los

-:ro : -.rmo punto

de

y Llna percepción "r-ieilante" que impida la aparición del auromatismo anterior. .=:::

es

roiz de lo lenguo

deglutoria

'.

-'lunt'.rrios Pero -= ¡aciencia y un

-

Zona anarómica poco perceprible pero de gran importancia para el canto eficiente v placentero. El canrante aprende a sentir si la raíz de su lengua está fija o móvil, ascendida o descendida al ller.ar su atención hacia la parte posterior del lomo de su lengua.

recuerdo sensomolr¡z .-.- de esfuerzo

Las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "información" pueden ser evocadas como Lrn recuerdo que dinamiz-a o vitaliza determinadas partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulación de vocales y consonantes ejercitada en la

(a

:.:tente su nuca)

:,

::ca. una dismi-

tesitura ba;a pLrede rener Lugar de nna manera similar en la tesitura alta, aunque el foco perceptivo se reduzca a la clirrrta parte.

-::,r. r.

:.'.'disposición

a

reg¡sfro

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lentamente :::smo durante la

' . núsculos

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::-:¿s" laterales del Lr1

=rl-mente lo

":,:.

naga

Las consignas

:,.:; n-rovilizar toda .-.riratoria óPtima.

.::¡ción refleja Para =

-¡ de los músculos

Sonido característico de una se rie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensión, pero siempre prevalece uno de los dos. (\X¡.Rohmert, Grundzüge des funhtiona/en Stimmtrainings)

rendimienfo vocol Es el resultado de la coo¡dinación de todos los parámetros de la voz. Dicha coordina-

ción debe mejorar permanenremenre durante el crecimiento del cantante (por ejemplo, el aumento paulatino de la masa en el músculo vocal y el diámetro vestibular en las frecuencias altas).

represenloción cerebro

I

Sin,e para orientarse denrro del propio cuerpo v se va formando por informaciones táctiles, ópticas v cenestésicas. (P1'rembe/ k/inisches WÓrtetbucb, 1990)

son¡do glótico Tambrén llamado "sonido primario"; es ei sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales, sin ningún filtro. (V'.Rohmert, Grundziige desfunktionalen Stimmtraininos\

-: raíz de la iengua t ,:z¿da de ia larinee l2l

temblor o trémolo Se diferencia acústicamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. v se produce por Llna contracción compensatoria en los músculos faríngeos (por ejemplo, cuando se reduce el diámetro faríngeo para controlar el r.olumen o la frecuencia cantada).

lendencio inspirolorio

Cubel

Actividad de los músculos inspiratorios durante la fonación l'que se trata de mantener, apuntando a un sutil antagonismo con los músculos espiratorios. Ei objetivo es suplir el aire necesario para que la laringe r-la faringe puedan alcanzar una función óptima, sin tener que reclrrrir a compensaciones musculares, como ocurriría en el caso de una modificación grande

l

repenrina de la presión subglótica.

vecfor del movimiento de operluro del moxilor Puede ser definido como una lír-rea qr.re p,rrte del centro del mentón i, se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante (movimiento narural de apertura del ma-xilar, qLre no coincide con el mor.imiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar, donde el movimiento tiende hacia abajo v atrás).

velo del polodor Zonq anatómica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y elevada voluntariamente por su musculatura intrínseca, que también envía haces musculares hacia la lengua, limitando en este caso ia movilidad posterior de la lengua. La ejercitación de la aperrura flexible de la faringe acriva el velo del paladar de r-rna manera efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas.

Balser Felder

Fische

Fink, Jacob. Jenner

Laier, Pernk Pschr'

Rabin

v¡tol¡zqr Término que utilizo para definir un estado psicoflsico que se encuentra en un punto intermedio entre la tensión l el relajamiento. La vitalización se entrena a partir de mor-imientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postlrra

Rabin

habitual durante el canro.

vocq¡es y consonqnles funcionoles Son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinación eficiente de la voz, su fleribilidad. su profundidad, la apertura del t¡acto vocal y la redondez de su'diámetro r.'el de los labios.

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Spring Voice.

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la-r

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I'om Sittgctt tutd t'a¡t ¿/tdool Ditryett, \'iena. 1998. 123

Conten ido

Pnólooo A LA sEGUNDA ¡orcrór.¡

Pnóloco

7

lrurnoouccró¡¡ I Crpírulo

l:

5

I

Lo enseñonzo del conto necesifo nuevos formos de

reloción l3

De lo necesidod de solir de los esiruciuros oulorltorios I 3 De lo necesidod de solir de los expectotivos mogicos y de lo dependencio desmedido 14 Lo close de conto trene como oose un controto I 5

instituciono I 5 orlvodo I ó ' Lo preporocior del diologo / Los eleméntos del díólogo l7 Lo sociolizoción I B Su imogen como músico l9 El controto El controto

Su irrogen y sersibilidod Lo

solud

co'po'ol

19

20

conto 2l Capíruro ll:El diólogo en lo eierciloción 23 Los objetivos de lo enseñonzo deJ

El olumno es cooutor de sus eiercic

os

23

en c ele.ciioc ó- 21 El diólogo con el o umno cee col. e'zo c con'or en pub ico 25 El miedo o oúblico 2ó El diologo con el olurnno que ho sufrido deterioros vocoles 27 El diólogo con el cqnionte orofesionol 2B El primer encuentro entre os dos pcrtes diologontes 29 Lo pedogogío funcionol de conto - el método Robine 30 Lo cioridod dei diólogo

Cnpírulo lll: Lo

respiroción

32

En los eiercicios comienzo lo

coordlnoción 32

2Y poro qué nos sir-ve lodo esto ir¡formqción? 34 El oire inspirodo 37 El entrenomiento perceptivo de lo

inspiroción 3B En lo producción vocol escuchomos lcr síntesis de o que esto ocurriendo en el contonte 39 En lo preporocio^ del sis+e'.ro 'esp roto'io poro e con'o, el moest"o y el olumno debero" tener en cuento los siguientes re ociones 39 El comienzo de o e jercitoción 40 CrpÍrulo lV: El trocto

vocql

42

El trocto vocol es uno de los lloves principoles El trocto vocol y s.r

oper-'o

El irocto vocol sirve o tu orientoción v o tu I tD

t-D , I _¡

-

\

de bieneslor de contonte 42

45

bienestor 46 125

El trocfo vocol tiene lo tendencio o El irocfo voco , ios vocoles y los

cerrorse 46

consonontes

'18

Guío poro lo percepción y uiilizoción de os uocoles funclonoles 48

de moxllor inferior 49 2Cuónto operluro necesito el moxilor? 5l Los disiitnos formos de operfuro

coF

El movimiento de tos consononles como modiiicodoros tempororios del trocio vocol

52

Un pequeño conseio 53 El movimiento orliculodorio ol servicio de o energío expresivo 54 Algunos informociones que pueden contribulr o lo coordinoción del trocto vocoi 55 Sobre el popel que iuego lo enguo en el movimiento del trocio vocol 57 Algunos ejemplos de fiioción de o enguo y sus posibles consecuencios poro el conto 5B Algunos ideos sobre o integrocrón funcionol de o lenguo poro el conto 59

Cnpírulo V: Lo loringe es lo re¡no ó1 Lo ioringe es originoriomente un sisiemo de proiección ó5 Los músculos ct y vocoL constituyen un sistemo de o

El músculo

vocol

El músculo

ct

oo

67

Lo ejercitoción de los múscuJos Los

voco y ct 69

registros 70

El{rito

vocol 71 silbido

El registro E1

to precisión 66

folsete

73

73

Glos

conto

CnpíruloVl: Sobre lo ufilizoción de imógenes en lo enseñonzo del El volor pedogógico de os imógenes 79 Pequeño epílogo, recoroonclo o go que me enseñó mi colego Anthony

Cnpírulo Vll: El ocercomiento del olumno confonle o lq obro Lo operiuro del trocto voco en lo tesituro medio 82

Jenner B0

musicol

82

Soluciones oosibles B3 Poro coordinor lo respiroción con os froses de io obro 85 Lo respiroción y lo obro mus ccr 8ó Verjficoción del fluio regulor v contunuo de oire espirodo ol contor 86 El fluio de oire y los voriocrones en lo pres ón subglótico 87

Sugerencios poro obordor direciornenie en jos so tos de frecuencio BB Lo obro musico ocude en oyudo del conionte 89 El plocer melódico y ormónico 90 Comprensión y reflexión del lexto 9A El movimiento y el conto 93 El moestro de conto, el contonte y e1 director de coro 94 Comprensión histórico y estllístico 95

Lo sistemotizoción pedogógico 96 Los ospecios porcio es del conlo que nos ocuporón 96 Criterios poro 1o creoción y uii izoción de los eiercicios 97 Propuesto de un posible plon de troboio I 00 Algunos eiemplos de eierciioción de sistemos iunciono es I 00 ,l00 Sistemo inspiroción-trocto vocol-mÚscr, o ct 'l00 Sisiemo trocto vocol-ins¡:lroción-mÚscu o uocol

CrpÍruro

126

Vlll:

76

Bibli,

Sistemo irocto voco -orliculoclón-mÚsculo voco l0l Sistemo trocto vocol-orticuloción-espiroc ón-inspiroción I 0l Sistemo trocio vocol-o¡liculoción-mÚsculo

-

-^t \)

Copítulo lX: El contonfe encuenfro su identidod 103 Lo presencio del conionte I 03 Lo economío I 03 Lo posición noturolisio no sirve poro el

conlo

contonte l0ó Lo selección del reperlorio lA7 El contonte profesionol y el omcteur l0B Lo solud l0B Lo disponibilidod 109 Lo oufoevoluoción del

55

voco-posiuro 1A2

El oumento de lo condición

vocol

I 09

Los expreriencios musicoles múltiples 109 Los primeros conc erlos I I 0 Lísto de chequeo poro conciertos I I 0 Los primeros oudiciones I I I

Losconcursos

ll2

Lo uiio profesionoi del contonte I I 3 El contocto con otros Lo

despedido I l4

Glosorio I l5 Bibliogrofío 123

mÚsicos I

I3

I 0ó

Queridc mccsfr* A través de cartas personales de lectura fácil y amena, Renata Parussel propone una apasionante

manera de entrar en la aventura del canto. Con inteligencia, buen humor y mutuo respeto, maestro y alumno irán armando juntos cada una de las piezas que componen la producción vocal. El cantante popular, el solista, el coreuta y el aficionado encontrarán en este libro claras respuestas a preguntas esenciales sobre la técnica, las bases

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