“¿Qué es y qué no qué no es vallenato?”. vallenato? ”. (2004). (2004). Egberto Bermúdez. Historia, Identidades, Cultura Popular y Música Tradicional en el Caribe Colombiano. Editores: Hugues Hugues Sánchez y Leovedis Martínez. Ediciones Unicesar. Universidad Popular del Cesar. Valledupar, Colombia. Objetivo: Intentar caracterizar eso que se conoce como música “vallenata”. Perspectiva: Musical, aunque trata de llegar una caracterización desde una mirada histórica.
El texto tiene dos partes, una primera donde voy a situar la tradición musical que se llama música vallenata dentro de dos contextos: uno, el contexto nacional de la música de la costa Atlántica colombiana; el otro, el contexto caribeño dentro de los cuales está totalmente inmersa. En la música campesina, en algunos casos, matrices y formas musicales europeas usan instrumentos indígenas y africanos; en otras situaciones, matrices africanas han adaptado estilos musicales e instrumentos europeos. Por otra parte en la música popular, y esta es justamente la categoría general donde incluyo la “música “ música vallenata”, esos estilos campesinos se han adaptado a marcos internacionales – como veremos más adelante -, además, es importante señalar que el sincretismo musical no implica un sincretismo o mezcla racial y es posible encontrar supervivencias musicales africanas entre grupos indígenas y mestizos, y claros patrones europeos entre los grupos negros. Por un lado hablo de música tradicional, muy ligada a sus contextos, es decir, fiestas, celebraciones y rituales; por otra parte distingo la música popular, que desde su aparición en el siglo XIX en Europa está ligada a los medios masivos de comunicación, primero partituras impresas y periódicos, luego a través de la radio, el cine, la televisión, y para citar los casos más recientes ahora incluyendo los nuevos formatos de distribución musical, como las versiones MP3. Esta música, que llamo popular, desde comienzos del siglo XX, ha estado totalmente ligada e inmersa en esos elementos importantes que son: 1) La industria discográfica. 2) La industria del entretenimiento.
Si perdemos estos dos horizontes no comprendemos la música popular. Otro de los elementos fundamentales es el alto nivel participativo y comunitario del evento musical africano, aspectos que los especialistas reconocen como esencial en la cultura musical del Caribe. La música del interior del país se abre también a la influencia musical caribeña, con la aceptación de la danza habanera y puertorriqueña, llamada Cartagenera en Bogotá, alrededor de 1875 . A finales del siglo XIX este hecho agregaría un tercer elemento, la danza, al bambuco y al pasillo, para consolidar así los tres pilares de la música nacional. En este periodo y debido al crecimiento del comercio, comienza en la costa Atlántica el arraigo del acordeón y los instrumentos de banda . A comienzos de la década de 1870, los periódicos de Mompox anuncian la venta de instrumentos de banda, flautas, clarinetes y bombardinos; así como en particular partituras de música europea para piano y para instrumentos de banda. En esta y las décadas siguientes en las ciudades costeras, Santa Marta y Riohacha ya estaba fomentado el acordeón tanto como para el acompañamiento del canto, como para el baile, especialmente de la llamada
cumbiamba. Vemos como la materia prima de origen africano cambia una vez más de formato, la introducción de estos instrumentos cambiaba por completo el formato de la música campesina. El tema Compa ‘e Chipuco, en versión orquestada a finales de 1949, parece ser su formato original, así se compuso y así se grabo. Entonces nos damos cuenta realmente cómo funciona la idea de una música que nace dentro de este esquema tan ágil, que es el esquema de la música discográfica y es el de la búsqueda de la novedad, el de la aceptación del cambio. La música discográfica funciona justamente con esos paradigmas, el del cambio y el de la novedad, totalmente opuestos a los paradigmas con los cuales, posteriormente, en los años sesenta se empezó a apreciar esta y otras músicas que son el paradigma de lo conservador, del folclorismo, de la fosilización de los objetos musicales. De la negación del cambio, sobre todo de la creación de conceptos que tienen juicios de valor negativos sobre aquello que está ligado a lo comercial. Y lo comercial es la base de la industria discográfica y afortunadamente es lo que hay abajo del cambio, en el caso de la música vallenata, como lo pretendo mostrar en los siguientes ejemplos. En las década siguientes – 50 y 60- ocurren dos importantes proceso, el de la profesionalización de los músicos campesinos y aficionados, por un lado, y la nacionalización de la música costeña, por otro. Lo primero ocurre con la aparición de conjuntos, como por ejemplo los Gaiteros de San Jacinto, que lleva tradiciones como la de la improvisación de la poesía cantada al terreno de la industria discográfica, creando conflictos con sus procedimientos de propiedad intelectual y los derechos de autor. La nacionalización, se hace a través de los medios, radio, televisión, discos, en los años cincuenta; pero se presentan casos de apropiación y, por ejemplo, en el caso de la música bailable colombiana son notorios los casos de los “Graduados” y los Hispanos”, conjuntos de música costeña, pero de Medellín, que hacían música que los costeños llamaban “cachaquizada” y orientada al consumo del interior del país. Este proceso, de alguna manera, repercute en el caso de la música “vallenata”, pero lo que ocurre en estos años, es decir, la nacionalización de lo que era la música de baile costeña, del porro, de la música tropical, etc, ocurre con el vallenato unos veinte años después, a finales de los sesenta. El proceso siguiente es el de la internacionalización, que vendría en los años setenta, ochenta y coincidiría con la pérdida de terreno de estas músicas bailables ante la salsa, sin embargo, inmediatamente aparecen también conciliaciones entre salsa y música bailable colombiana (Fruko, Guayacán y Niche). El caso de la cumbia – que es más interesante- aparece un proceso de internacionalización muy importante, que es aquel caso que hacen orquestas venezolanas como Los melódicos y los Billos Caracas Boys. En México “cumbia norteña” y Perú “la chicha peruana”. Estos procesos tienen sus repercusiones en el vallenato, en los setenta y noventa, es un proceso muy largo que quiero caracterizar con varios ejemplos. “ Canción de Escarnio”. En estos mismo años, 65, 66 y 67 se presentan fenómenos muy interesantes como la aparición de esas fusiones dentro de la tradición local: “Los corraleros de Majagual”, que ya planteaban la posibilidad de unir una tradición de música de baile, que tenía también, vinculación con la orquesta de baile, tipo big band, pero que tenía también conexión con la tradición de bandas locales de Córdoba y Sucre y también incluyeron el acordeón; un instrumento que podría ser emblemático
dentro de la tradición pero que tenía un contexto muy diferente al que había tenido en ese momento la música vallenata. Este tipo de música fue la que logro ese proceso de nacionalización al que me he referido, en este momento en los años 67, este tipo de música tuvo una gran aceptación entre esa primera gran ola de migración colombiana a Venezuela y también en países vecinos como Panamá y fue muy tardío y lento el camino que tuvo que recorrer para que a comienzos de los años setenta, y sobre todo con la gran ganancia de terreno por parte de la salsa ante la música colombiana de baile, lograra también lo que se conoce como música vallenata aceptarse y generalizarse a nivel nacional. Ese proceso de nacionalización tendría también un paralelo con este inicio de internacionalización, con el caso particular de Alfredo Gutiérrez, porque en ningún otro de los casos esa música, que era de un contexto demasiado regional, había tenido la posibilidad de lograr lo que se logra mediante los cambios de formato como este. Esto (referente a los cambios en la composición musical del vallenato debido a la adopción del acordeón piano – impulsada por interpretes e industria discografía), acerca esta tradición a otras tradiciones y, particularmente, a aquellas que fueron importantes en el lapso entre 1982 y 1990, que es por ejemplo el gran auge que tuvo en ese momento y que tiene dentro de la industria del “pop” y la balada y otros importantes géneros en América latina y el Caribe, que de alguna manera tienen un impacto muy fuerte en la tradición local. El bolero es otro de los elementos importantes que ha dado elementos nuevos, o que ha dado elementos en este proceso de transformación y de modificación del lenguaje de lo que se llama música vallenata. Aquí estamos en un terreno muy lejano a lo que es ese vocabulario y esa definición supuestamente compacta que deberíamos tener de este estilo musical. Quiero finalizar, dando dos ejemplos que ilustra lo relatado y son los esquemas más concretos de poner un estilo regional y también nacional, en terrenos de lo internacional. Esto ocurre en los alrededores del año 1995, ese de 1995 lo considero muy importante porque es el año en que una canción perteneciente a lo que llamamos el estilo vallenato aparecerá realmente dentro del gran esquema de distribución de la música popular internacional, que es el esquema de la red de música popular de los Estados Unidos. Me refiero a las canciones interpretadas por Gloria Stefan y el “Cocha Molina”. (Carlos Vives Agua).