PROSAICA 1 - Katya Mandoki-libre

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

Estética cotidiana y juegos de la cultura: PROSAICA I Tomo 1: ISBN 968-23-2653-2 PP. 216 FIN SEPT Katya Mandoki

p á g ina le g a l, p o rta da y c ua rta de fo rro s de lib ro s,

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Índice completo PREFACIO................................................................................................................................................................................4 PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA .................................................................................................6 CAPÍTULO 1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA: DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR ......................................................................6 Problemas de definición ....................................................................................................................................................6 Problemas de ubicación.....................................................................................................................................................7 Problemas de distinción.....................................................................................................................................................9 CAPÍTULO 2. LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS ...............................................................................................10 El fetiche de lo bello ........................................................................................................................................................10 El fetiche del arte.............................................................................................................................................................12 El fetiche del objeto estético ............................................................................................................................................15 CAPÍTULO 3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA ..................................................................................................................17 El mito de la oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana.......................................................................................17 El mito del desinterés estético .........................................................................................................................................20 El mito del distanciamiento estético ................................................................................................................................22 El mito de la actitud estética............................................................................................................................................26 El mito de la universalidad de lo bello ............................................................................................................................28 El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual .................................................................................................29 El mito de la sinonimia arte-estética ...............................................................................................................................31 El mito de la potencialidad estética de las obras de arte ................................................................................................33 El mito de la experiencia estética ....................................................................................................................................34 CAPÍTULO 4. LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA: LO INDESEABLE, LO IMPURO, LO PSÍQUICO, LO INMORAL ..................................38 El miedo a lo indeseable y el síndrome de Panglos.........................................................................................................38 El miedo a las impurezas cotidianas ...............................................................................................................................39 El miedo al psicologismo.................................................................................................................................................41 El miedo a lo inmoral ......................................................................................................................................................42 SEGUNDA PARTE LA ESTESIS ..........................................................................................................................................46 CAPÍTULO 5. DEMARCACIÓN DE LA ESTÉTICA ......................................................................................................................46 CAPÍTULO 6. CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO ...............................................................................52 Sujeto y objeto estético: co-subjetividad..........................................................................................................................52 Objetividad, objetualidad y objetivación .........................................................................................................................54 Subjetividad, individualidad , identidad y rol..................................................................................................................57 CAPÍTULO 7. CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS .................................................................................................61 Espacio–tiempo................................................................................................................................................................62 El cuerpo y sus sentidos...................................................................................................................................................64 Viveza emotiva .................................................................................................................................................................65 Convenciones culturales ..................................................................................................................................................66 CAPÍTULO 8. FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS: PRENDAMIENTO Y PRENDIMIENTO .......................................67 TERCERA PARTE SEMIO-ESTÉTICA ................................................................................................................................74 Semio-estética y estesio-semiótica...................................................................................................................................75 CAPÍTULO 9 UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN: SENSACIÓN, DISCERNIMIENTO Y MIRAMIENTO ................................................77 Premisas de la percepción y strata..................................................................................................................................78 Primer umbral .................................................................................................................................................................80 Segundo Umbral ..............................................................................................................................................................81 Tercer umbral ..................................................................................................................................................................81 El modelo triádico ...........................................................................................................................................................83 CAPÍTULO 10. EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS .....................................................................................................86 CAPÍTULO 11. EL EJE DE LO SIMBÓLICO Y SUS CARGAS ........................................................................................................91 CAPÍTULO 12. VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES ........................................................................................................94 CAPÍTULO 13. LO OBTUSO ..................................................................................................................................................102 CAPÍTULO 14. DE LA SEMIOSIS A LA ESTESIS ......................................................................................................................104

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I CAPÍTULO 15. ENUNCIACIÓN ESTÉTICA Y SU CARÁCTER DIALÓGICO ..................................................................................108 CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA........................................................................................................................112 CAPÍTULO 16. POÉTICA Y PROSAICA ..................................................................................................................................112 Prosaica y panestetismo ................................................................................................................................................118 Poésica y Prósica ..........................................................................................................................................................119 CAPÍTULO 17. TANGENTES DE LA PROSAICA ......................................................................................................................121 CAPÍTULO 18. LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA: BAJTÍN, DEWEY, HUIZINGA .................................................................127 Mijail Bajtín...................................................................................................................................................................128 John Dewey....................................................................................................................................................................129 Johan Huizinga..............................................................................................................................................................131 CAPÍTULO 19 LOS JUEGOS DE LA CULTURA ........................................................................................................................134 Ludus y estesis: gemelas siamesas.................................................................................................................................134 Peripatos y un modelo pentádico del juego ...................................................................................................................135 Juegos de las matrices sociales .....................................................................................................................................137 CAPÍTULO 20. HORIZONTES DE LA PROSAICA .....................................................................................................................143 GLOSARIO ...........................................................................................................................................................................147 INDICE DE TABLAS...........................................................................................................................................................149 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................................................................149 ÍNDICE ONOMÁSTICO PAGINADO ................................................................................................................................161 NOTAS..................................................................................................................................................................................168

A Amilcar y Asaf, naturalmente.

Hago patente mi agradecimiento a la Universidad Autónoma Metropolitana por su respaldo firme y sostenido a la investigación de este proyecto y al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2005) por el apoyo económico para su publicación.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

PREFACIO Una obra artística permanece siempre abierta al espectador para hallar en ella sentidos diversos a lo largo del tiempo. Para el artista, en cambio, la obra se cierra en el instante preciso en que retira el lienzo del caballete o escribe el punto final de la novela. Pero un texto teórico es siempre inconcluso y desoladoramente perfectible. A más de una década desde que se publicó la exploración inicial de la estética de lo cotidiano, el compromiso con un texto escrito en otro momento y casi por otra persona no resultó fácil. 1 Las alternativas eran dejarlo morir de muerte natural, incrustar fragmentos que actualizaran el proceso de pensamiento o reescribirlo en su totalidad. Surgió por tanto una trilogía de libros que, si bien asumen parte de la estructura anterior, descubren múltiples aspectos antes inadvertidos. Uno de ellos es la profunda imbricación entre la estética y la lúdica. A partir de Huizinga y la taxonomía de los juegos de Caillois (vértigo, competencia, azar y simulacro) emerge la lúdica como actividad primordial de la estética --su gemela siamesa-- que recorre en serie y en paralelo al tejido de prácticas sociales. La tesis central de este libro es que no sólo es posible sino indispensable abrir los estudios estéticos --tradicionalmente restringidos al arte y lo bello-- hacia la riqueza y complejidad de la vida social en sus diferentes manifestaciones. Eso es la Prosaica: sencillamente, la estética cotidiana. Esta pervivencia de la estética se expresa de mil maneras desde nuestra forma de vivir, en el lenguaje y el porte, el modo de ataviarse y de comer, de rendir culto a deidades o a personalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los muertos; pero el papel primordial que la estética tiene en nuestra vida cotidiana se ejerce en la construcción y presentación de las identidades sociales. A pesar de esta omnipresencia de la estética en ámbitos no sólo culturales y sociales sino incluso biológicos, los teóricos en estética parecen no darse cuenta de ello y siguen requiriendo del aislamiento de un museo o sala de conciertos para distinguir fenómenos que atañen a la sensibilidad. Temen que, de salirse del ámbito artístico, se precipitarían en un panestetismo que disolvería a la estética ipso facto. Y cuando la estética extra-artística ya es francamente insoslayable, los filósofos optan por aplicarle nombres como “corporalidad” o “sensorialidad” para denotar lo que no es otra cosa que la estesis. Tuve que repensar la noción de “facultad de la sensibilidad” pues siempre me pareció un término elusivo y resbaloso. Lo que la distingue de otras facultades humanas es la gran incógnita que se han planteado los estudiosos de la estética. Por lo menos ha quedado claro hasta aquí que ya no es 4

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I posible hablar de Sensibilidad con mayúscula y en singular como patrimonio privilegiado de genios y artistas, críticos o connaisseurs, sino de sensibilidades en plural, expuestas y vulnerables a la vida, que se revisten de diferentes maneras dependiendo del contexto cultural. Esta noción de sensibilidad ha tenido que trabajarse desde una perspectiva fenomenológica y epistemológica. 2 De ahí emerge la formulación del concepto de prendamiento y su opuesto, el prendimiento, cuyo potencial heurístico ya lo juzgará el lector. Así como la lingüística de Saussure no era sino la punta del témpano de una semiosis ilimitada, el arte ha sido la punta de una estesis vasta y extendida. Ambas son co-dependientes, pero hay aspectos fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos significación y sentido, de la estesis abertura y arraigo; de la primera coherencia, de la segunda adherencia. Espero poder probarlo.

K.M. Área de Estética Aplicada y Semiótica del Diseño Posgrado en Ciencias y Artes para el Diseño Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco. México 4960 D.F. [email protected]

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA Chido, de poca madre, flipé, hizo un oso, súper, padrísimo, guau, macanudo, armó un pancho, vales mil, chingón, guácala, buena onda, a todo mecate, chévere... implican, por así decirlo, juicios estéticos en la vida diaria. Expresan que algo impresionó al hablante, que lo conmovió o lo disgustó. No es necesario estudiar concienzudamente la Crítica del Juicio de Immanuel Kant para emitir semejantes juicios. Todos enunciamos apreciaciones de índole estética respecto a las más diversas situaciones, personas e incidentes. A pesar de ello, la teoría estética ha ignorado olímpicamente estas prácticas para concentrarse sólo en los pomposos juicios que un grupo de especialistas emite sobre el minúsculo universo de las obras de arte. ¿Es realmente tan sólido el edificio teórico en que habitan los estetólogos como para justificar su desdén hacia estos juicios cotidianos? Lejos de ello. En esta primera parte introduciré al lector a los principales problemas que se debaten hoy en el campo de la estética. Discutiré algunas propuestas de solución a estos problemas, algunas de sus fantasías, de sus iluminaciones, de sus fracasos. La aproximación será, desde luego, crítica sin pretender con ello el desmontaje exhaustivo del aparato conceptual construido para explicar el fenómeno estético, labor que me desviaría del objetivo aquí propuesto que es explorar la estética en la vida cotidiana. Por ello, haré un recorrido breve, sintético y al punto por algunas de las ideas heredadas principalmente de Baumgarten y Kant que operan como verdaderos obstáculos epistemológicos para el avance de la teoría estética. Acopiaré conceptos y hallazgos teóricos con qué equiparnos para iniciar un recorrido distinto al del análisis tradicional: la Prosaica. Lo detectado en el diagnóstico de esta primera parte será estructurado en la segunda.

Capítulo 1. Los problemas de la estética: definir, ubicar, distinguir Problemas de definición Cuando por “estética” podemos entender una experiencia o una cualidad del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un juicio de gusto, la capacidad de percepción, un valor, una actitud, la teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la receptividad contemplativa, una emoción, una intención, una forma de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía, un tipo de subjetividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión, etc. es más que obvio que

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I la estética como disciplina no ha definido claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas características del sujeto, o efectos en él como los emotivos o los valorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto o del análisis de una práctica social como es el arte, y aún de un período o estilo determinado. El intento de definir un concepto como la estética parecería volverse aún más problemático a partir de los cuestionamientos que Wittgenstein (1958, §71) plantea al acto mismo de definir. Según este autor, en su ejemplo del concepto “juego”, no hay una característica común entre los usos que se la da a esta palabra; sólo hay semejanzas o “afinidades familiares” (family resemblances). 3 El concepto de “juego” es de límites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el sentido de un concepto radica má que nada en su uso. Desde esta perspectiva, si el concepto de estética estuviese en su uso, tendríamos que aceptar variantes como “estética canina”, “estética unisex”, “cirugía estética” o “estética dental”. Desde luego que estos usos están emparentados con la idea de que la estética se refiere a lo bello y similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un trabajo teórico, si no una definición, por lo menos una demarcación. Plantearé los límites del concepto de estética no para restringir el vocabulario de los estilistas de perros sino para establecer un punto de partida que nos permita manejar un sentido más preciso al de su uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradición teórica.

Problemas de ubicación Uno es el problema de si es posible o no una definición, como lo plantea Wittgenstein, y otro, aunque emparentado, es si la estética es o no una disciplina. Ubicar a la estética como disciplina puede resultar un problema para algunos, por ejemplo Diffey (1984), quien considera que la estética no es una disciplina sino un campo multidisciplinario o interdisciplinario. Para Diffey, existen disciplinas como la filosofía, la sociología, la psicología, que pueden enfocar en ocasiones cuestiones estéticas. La estética sería entonces, para el autor, un objeto o problema multidisciplinario. ¿Es la estética una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros posibles (forma significativa, expresión simbólica, experiencia sensible) o es la estética un objeto de varias disciplinas como la psicología, la sociología, la historia del arte? Si la estética fuese un objeto de varias disciplinas contaríamos con un corpus teórico desde la psicología, la sociología, la semiótica o la historia enfocadas a la estética. Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, sólo fragmentaria. No hay historia de la estética sino de las teorías estéticas (i.e. Bayer 1984, Marchan Fiz ). No hay 7

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I sociología de la estética, sino enfoques sociológicos a los fenómenos artísticos como en Hauser (1969) o enfoques psicológicos a la percepción de la forma como la teoría de la Gestalt aplicada por Arnheim (1985). Si definiésemos a la estética exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posición aquí asumida) podríamos concordar, y muy parcialmente, con una concepción de la estética como objeto de varias disciplinas ya que hay sociología del arte, historia del arte, teoría del arte. Pero esta definición no sería aceptable para un gran número de estetólogos que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no del arte; Nwodo (1984), por ejemplo. Por otra parte, si la estética fuese una disciplina, existiría un Departamento de Estética en cualquier universidad (de hecho, hoy las disciplinas existen más que nada como eso, departamentos en las universidades). Como ese departamento no existe, los estudiosos de la estética provienen de departamentos como Historia del Arte o Filosofía. La estética ha sido una rama de otra disciplina, la filosofía, y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la ontología, ni la ética, ni la metafísica. La crítica que Wolff (1983) esgrimió contra la estética por su carencia de una dimensión sociológica prueba que esta rama de la filosofía se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la estética que no hayan sido filosóficas, y las raras de este tipo, siempre marginales. Una de éstas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crítica a la estética precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la estética de plagiarse categorías de las ciencias sociales y enmascararlas como suyas. Critica el carácter ahistórico de las categorías estéticas y de la experiencia estética por ignorar las condiciones sociales que posibilitan tales categorías y experiencias. Lo que predomina en los estudios sobre estética son más bien tendencias filosóficas como la filosofía analítica (Danto, Dickie, Kivy, Goodman) prevaleciente en la actualidad en los países anglófonos, la fenomenología ( Merleau Ponty, Dufrenne), teorías del lenguaje y de los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovský, Jakobson, Lotman, Morris), aproximaciones kantianas (Schaper, Guyer, Crowther), marxistas (Lukacs, Sánchez Vázquez, Bujarin, Kosik, Della Volpe, Gramsci, Lunacharski), dialécticas (Hegel, Marx), idealistas, románticas o metafísicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schiller, Fichte), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer), esencialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Caroll), y pragmatistas (Dewey, Shusterman). Ninguno de estos autores o tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; más bien miran, desde su perspectiva metodológica, al arte y a lo bello.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Es irónico que la crítica que Diffey le lanza a Wolff en su reseña haya sido contestada de antemano por el libro reseñado: la estética no es multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al reto sociológico entre otros, como el antropológico, el biológico, el psicológico, el semiológico, además del económico y el político. Creo que no se le puede reprochar a la estética su hermetismo. Vista como rama de la filosofía, no puede hacer otra cosa. Sus limitaciones pueden resolverse con otra orientación, no como rama de la filosofía, sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es el caso actual de sus investigaciones. De lo que se trataría, en efecto, es de partir de la filosofía y construir un corpus interdisciplinario que permita incorporar diversas metodologías pertinentes a una visión integral del fenómeno estético. Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de integrar, y no de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada uno de los cuales tiene un instrumental metodológico propio que puede resultar sumamente valioso al análisis estético. Dado que la estética no es una cuestión exclusivamente filosófica sino cultural, social, comunicativa, política, económica, histórica, antropológica, cognitiva, semiótica y aun neurológica, sería menester abordarla con un trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se traslapan al enfocar esta problemática.

Problemas de distinción Han habido numerosos intentos de definir a la estética y distinguirla de la filosofía del arte. Con el provocativo título “Filosofía del arte versus estética”, Christopher S. Nwodo (1984) hace un recuento histórico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La propuesta en sí no es nueva, puesto que desde hace más de medio siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la Allgemeine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente a la estética. De hecho, la historia del arte es cada vez más una disciplina independiente a la estética en la que sólo muy tangencialmente se tocan problemas filosóficos. Para Nwodo, la estética vendría a ser la teoría que estudia la belleza, relegando el arte a la teoría del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia del concepto de lo bello para la teoría estética y los argumentos acerca de la inutilidad del mismo (como las de John Dewey, Richard Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporáneo el rol dominante que tenía en el arte académico (aunque ésta parece una de las causas de su distinción); el problema es que, como categoría, lo bello por sí mismo no tiene la relevancia suficiente para fundar una disciplina. Si fuera así, 9

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I habría que fundar varias disciplinas paralelas además de la estética entendida así como “bellología”. Se tendría entonces que instituir también la “feología”, la “sublimología”, la “tragicología”, la “grotescología”, la “banalogía”, la “sordidología” y la “kitschología”, disciplinas que serían, si no triviales, por lo menos algo cómicas. Con esta reducción al absurdo puede verse que no es posible fundar una disciplina alrededor de sólo una de las varias categorías estéticas. De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de diferenciar entre la filosofía del arte y la estética (aunque no como teoría de lo bello). Sin embargo, esta distinción es más una cuestión de énfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas categorías en la producción de efectos sensibles, tantas como adjetivos existen en un lenguaje, y el arte es sólo una de sus manifestaciones, aunque sea la más espectacular. Para concluir, la estética se refiere a cierto tipo de fenómenos particularmente resbaladizos y difíciles de definir por el procedimiento filosófico tradicional de razones necesarias y suficientes, difíciles de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplinario, y difíciles de distinguir de campos afines como la teoría del arte. Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla --así sea con brocha gorda-- por sus orillas borrosas. (Cf. Cap. 5)

Capítulo 2. Los fetiches de la estética y sus trampas El fetiche de lo bello La noción de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto central para la teoría estética. Sin embargo, La Belleza --como La Verdad, El Bien y La Justicia-- es resultado de la substantivación de adjetivos, un efecto del lenguaje, más que un hecho ontológico. Existe un acto bueno para un sujeto que lo juzga así, como un objeto bello o un acto justo y un enunciado verdadero según convenciones de bondad, belleza, justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categoría de bueno, bello, verdadero, justo. Por ello se considera bella la deformación del labio inferior entre algunas tribus africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos, el aplanamiento de la frente entre los mayas, la inyección de silicona en los senos y de colágeno en los labios de las mujeres occidentales, la cirugía de párpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la laceración o el piercing y el lifting. La belleza es convencional, aunque se asocie a criterios de selección natural que trascienden lo cultural hacia el ámbito biológico. Igual se considera justa la amputación de manos de un supuesto ladrón o apedrear a

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I muerte a una mujer por concebir fuera del matrimonio en algunos países musulmanes, arrojar ácido al rostro de las mujeres pakistaníes por sus maridos o institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamericanos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espíritu totémico en una comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o del DNA. Esta diversidad de verdades, bellezas y justicias no nos obliga a asumir una posición relativista en cada uno de estos ámbitos, pues si bien lo bello y lo verdadero están determinados por un contexto, lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto: la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea relativa no implica que la justicia también lo sea.&&& Evidentemente no estoy hablando aquí de existencias ontológicas autónomas sino de construcciones sociales según convenciones culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido, lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo inútil. Son efectos del lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y dependen de convenciones culturales. La noción de belleza, o lo bello, es una categorización lingüística de una percepción o experiencia extralingüística, aunque pueda ser provocada por el lenguaje (en el caso de la literatura y la poesía) o provocar la producción de lenguaje (el caso típico, la crítica de arte). Lo bello sólo existe en los sujetos que lo experimentan así como el enunciado sólo ocurre en los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia autónoma es incurrir en un fetichismo , pues su fuerza de atracción sólo existe por y en el sujeto. Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para que deje de operar como un obstáculo epistemológico sobre la estética. Dufrenne (1973, lviii), por ejemplo advierte “hay que evitar invocar el concepto de lo bello porque es una noción que, dependiendo de la extensión que le demos, parece o inútil para nuestros fines o peligrosa”. Pero luego, termina afirmando que: # Básicamente no somos nosotros quienes decidimos qué es lo bello. El objeto por sí mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a sí mismo. El juicio estético pasa desde el interior del objeto más que desde nuestro interior. Nosotros no definimos lo bello, afirmamos lo que el objeto es. (Dufrenne 1973, lxii)

El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventando otro que resulta aún peor: el de los objetos que “deciden por sí mismos”, que son capaces de establecer “un juicio estético desde su interior”. En algo tiene razón Dufrenne y es en lo peligroso de la noción de lo bello que, en su caso, le tendió esta trampa.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I También para John Dewey la noción de lo bello, para fines teóricos, se convierte en un término obstructivo: # Lo bello está lo más alejado de un término analítico, y por tanto de una concepción que pueda figurar en la teoría como medio de explicación o clasificación. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un arranque emocional (emotional rapture) se ha sometido a lo que la filosofía llama hipostasiación, y ha resultado el concepto de belleza como una esencia de la intuición. (Dewey [1934] 1980, 129–30) 4

Cabe por tanto seguir la dirección bastante más coherente de Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en sí mismos sino un efecto de la relación que el sujeto establece con el objeto desde un contexto social de valorización o interpretación particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos lo que ella ha puesto no según su capricho sino según sus condiciones bio–culturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al punto inicial en que el filósofo David Hume comenzó a reflexionar en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de la belleza para establecerlos respectivamente como diversos y relativos.

El fetiche del arte No voy a criticar aquí la importancia exagerada que se la ha dado a la producción artística en el discurso dominante de la teoría estética. Lo que me interesa analizar en esta sección es el fetichismo en su sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, dueña de poderes y capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mágicas. Desde un enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cómo la obra de arte ha sido para la teoría estética una especie de “sujeto” que encarna todos los valores que la burguesía pretendía legitimar desde la Ilustración. Me refiero a valores como la libertad, el desinterés, la autodeterminación así como al individuo como fin en sí mismo. Todos estos valores, qu casualmente fueron atribuidos a la obra de arte por la teoría estética, proveen el modelo perfecto de subjetividad que requería la sociedad capitalista temprana. “Mi argumento, en términos generales, es que la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte se habla también de estas otras cuestiones que están en el corazón de la lucha de la clase media por la hegemonía política.” (Eagleton 1990, 3) De esta manera la burguesía del siglo dieciocho imaginó a un sujeto cuyas características proyectó metafóricamente en la obra de arte, pero que se cristalizó ya como descripción literal en la 12

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I teoría estética subsiguiente. De ahí surgen concepciones del artefacto artístico como capaz de expresión, de interpelación, de actitudes y valores. Kant no cayó en esta trampa al señalar claramente que la armonía que le adscribimos al objeto es en realidad la proyección de una armonía que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la imaginación y el entendimiento, más que de aspectos de la obra en sí misma. Sin embargo, la estética analítica ha tomado literalmente lo que en su origen fue una simple expresión metafórica y se dedica minuciosamente a probar el status ontológico de lo bello y de la obra de arte como existentes en sí, independientemente del sujeto. Entre los teóricos más conocidos que fundamentan su teoría estética en la noción de “expresión”, está Susanne Langer (1979, 240) quien entiende al arte como expresión simbólica: “La obra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percepción a través del sentido o imaginación, y lo que expresa es el sentimiento humano.” Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto que lo articula. El arte no es expresión de emociones; es el espectador quien percibe e interpreta una expresión de emociones y genera otras a partir de su experiencia con tal objeto. La idea de que una obra de arte “exprese” es efecto del lenguaje. Se puede decir, lo he dicho. El Guernica de Picasso “expresa” el terror de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el grifo está comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es confundir el lenguaje con la realidad (aunque ésta, efectivamente, esté constituida también por el lenguaje). La invocación no es tan fácil ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guernica de Picasso el que expresa, sino que es Picasso quien expresa a través del Guernica. Aunque es demasiado obvia esta distinción, invertirla puede tener consecuencias fatales para la teoría: me consta. Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud del sujeto, no de los objetos.. Es el sujeto quien, a través del texto, un enunciado o una obra plástica, produce ciertos significados por su actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichización, de investir fuerzas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que halló Marx en la relación del obrero con las mercancías al ver en ellas relaciones entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La expresión que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre y sólo la del artista hacia el espectador mediada por el objeto. Quien expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediación del lenguaje artístico e interpretada por el espectador. Entre ambos no hay simetría por el simple hecho de que cada

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I sujeto ocupa otro lugar en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como diría Bajtín, una exotopía , un estar afuera entre enunciante e intérprete. Para Dewey ([1934] 1980, 47), “la palabra ‘estética’ se refiere [...] a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando. Denota el punto de vista del consumidor, más que del productor”. Si el arte concierne a la productividad, la estética para este autor es asunto de receptividad. Un acto de enunciación es estético si, y solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal interpretación proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte, los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron con intencionalidad estética alguna, pueden llegar no obstante a considerarse estéticos como resultado de la interpretación. Una voz murmurante puede no tener ningún significado para un sujeto y ser intensamente seductora o evocadora para otro. Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicamento y un lector el que se complace al leer un texto. El efecto de fetichización es un hábito tan arraigado en el lenguaje que sería imposible evitarlo. Pero lo que sí vale la pena destacar es que se trata de un efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen aberraciones como la “objetividad de lo bello”, la “expresión de la obra de arte”, los “placeres del texto” (y no a través del texto), los “objetos sensuales”, o los “objetos estéticos” (literalmente objetos capaces de una experiencia o percepción). Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje “me traicione” y le pido que lea en frases como ésta algo así como “en caso de que yo me traicione a través del lenguaje”. De otro modo estamos en el pensamiento mágico del niño para quien los juguetes se rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los árboles se alejan del vehículo en que viaja, o del médico para quien las enfermedades se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se contagian de enfermedades y se curan –o se enferman- con medicinas). Si el lenguaje “produce” conceptos, también “disfraza” efectos del lenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una especie de animismo en el lenguaje o modos de hablar que antropomorfizan a las cosas y les adjudican cualidades humanas. En la obra de arte, este animismo es más tentador aún, pues se trata de huellas de la actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teoría, sin embargo, este animismo lingüístico debe evitarse en lo posible, pues una construcción teórica se nos puede venir abajo por confundir hechos con dichos. Cierto que, como lo señaló Austin (Cómo hacer cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pero hay muchas maneras de hacer y de no hacer por medio de las palabras.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I El fetiche del objeto estético El fetiche del objeto estético es el más arraigado de la estética y el más plagado de problemas. Y no es para menos: se trata de un oxímoron, una contradicción de términos, puesto que lo estético por definición designa al sujeto en su disposición o suceptibilidad a percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste a lo que es un objeto que no es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia su exposición de la experiencia estética y el objeto estético confrontando el problema de la circularidad de definiciones tales como: el objeto estético es el que se aprehende a través de la experiencia estética y la experiencia estética es la que se establece con relación al objeto estético:

#... la percepción, estética o no estética, no crea a un objeto nuevo y el objeto percibido estéticamente no es diferente de la cosa objetivamente conocida o creada que solicita esta percepción (en este caso la obra de arte). Desde la experiencia estética que los une, podemos por tanto distinguir al objeto de su percepción para poder estudiarlos por separado. (Dufrenne, xlix)

De nueva cuenta, Dufrenne nos confunde pues, además de que el objeto y su percepción son indistinguibles y no pueden estudiarse por separado –ya que sólo hay objetos para la percepción y toda percepción siempre es percepción de algo-- se equivoca al afirmar que “la percepción, estética o no estética, no crea un objeto nuevo”. Por supuesto que lo crea, no físicamente pero sí experiencialmente. Antes de la percepción, el objeto no existe como tal, pero al ser percibido estéticamente, el objeto antes no valorado en esa dimensión, adquiere un nuevo carácter que lo altera cualitativamente. Dufrenne reconoce que el objeto es sólo objeto para un sujeto, pero unos párrafos después dice que “el objeto estético es nada más que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, manifiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela inmediatamente el sentido que lo anima”. (Dufrenne 1987, 4–5) Sugiere así que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la estética, semejante al de la religión y la magia: si la estatua de un santo puede hacer milagros o un muñeco maleficios, una obra de arte puede expresar. Es cuestión de fe. El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distinción entre lo estético, lo físico y lo artístico. El objeto en tanto estético, sí depende de la experiencia del sujeto con relación a él. Su existencia física, en cambio, no depende de esta experiencia. El objeto percibido estéticamente sí es cualitativamente diferente de la cosa detectada objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I obra de arte propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal apreciado exclusivamente por su forma, color y textura en una tienda de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para calmar una urgencia fisiológica en un baño, o bién una réplica de éste firmada por Duchamp subastada en Sotheby’s por su valor histórico y económico. Son, pues, distintas categorizaciones entre sí el objeto-arte, el objeto-plástico, el objeto-funcional como mueble de baño y el objeto-económico. Si podría hablarse de una metamorfosis no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semióticas y contextuales. La circularidad del objeto estético–experiencia estética que atemoriza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relación al objeto estético sino al sujeto de la actividad estética. Negar que la estética parta de sujeto –psicologismos o no– es como negar que el conocimiento parta del sujeto. El sueño positivista de algunos estetólogos --a quienes les gustaría creer que ciertos objetos producen automáticamente la experiencia estética en el sujeto casi por reflejo pavloviano-- los lleva a emitir ideas como “Lo que la obra espera del espectador” o “el objeto estético ejerce incesantemente una demanda en el que actúa o lo observa... a través de esta demanda, revela un deseo–de–ser que de algún modo garantiza su ser” (Dufrenne 1987, 6). Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto estético, al que atribuye la capacidad humana de percepción, gozo, evaluación de la belleza, emotividad, expresión, sensibilidad y sensualidad. En su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo aún mayor de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente lo que propone: “¿por qué no introducimos suficiente precisión en la definición del objeto estético? ¿Y cómo podríamos introducirla? Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la experiencia, y definiendo al objeto mismo a través de la obra de arte”. (Dufrenne 1973, l–li) En esta especie de litolatría conceptual que busca una piedra de toque objetual para la estética se olvida que en última instancia el arte, los “objetos estético”, sus cualidades y configuraciones son lo que esa teoría pretendería explicar, juzgar, evaluar, justificar, legitimar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se trataría de enfocar la estética desde la liquidez de la comunicación de sentidos más que por su coagulación en objetos sacralizados. La estética académica va a especificar el status privilegiado de ciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos, los estetólogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la estética. Y es que el estetólogo insiste en seguir

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I trabajando en los museos, bibliotecas y salas de arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.

Capítulo 3. Los nueve mitos de la estética El mito de la oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana A pesar de la insistencia de Dewey ([1934] 1980) respecto a la continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de la visión museística de la estética, aún sigue siendo común encontrar en textos sobre estética el supuesto de que el arte y lo bello son esferas apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo categorías como la de autonomía del arte y la contemplación, la estética ortodoxa separa lo estético de la vida ordinaria invocando verdades esencialistas y suprahistóricas de fuerte matiz religioso. Esta idealización de lo estético es común a marxistas, idealistas y romanticistas, pues no es requisito una tendencia política o filosófica determinada para empeñarse en separar la estética de la vida cotidiana o el arte de la realidad para luego afanarse en reunirlas. La vinculación o separación del arte y la realidad, cuyos ecos inciden a su vez en la supuesta desvinculación entre lo estético y lo cotidiano es, pues, uno de los problemas más comunes que se han planteado los artistas, críticos y teóricos del arte. Una parte significativa de la estética marxista se basaba en este falso problema por su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, así como la diatriba, vigente hasta mediados de siglo veinte, entre artistas a favor del “arte por el arte” (lo que Benjamin denominó como “teología del arte”) versus aquéllos que abogaban por el “arte comprometido”. En el primer caso, el arte podía permitirse la total disociación de la realidad, mientras que en el segundo debía buscar los medios no sólo para vincularse a ella sino para transformarla . Ambas posturas resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre un producto social y emerge directamente de la sociedad, por más elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, aún en esta teología del “arte por el arte” donde el compromiso es no comprometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tácitamente comprometido con otros. El realismo socialista, como el de los muralistas mexicanos y el Teatro brechtiano, asumió la vinculación entre el arte y la realidad al preocuparse por transformar la realidad por medio del arte. El dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las masas. Trataron de resolver el

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I elitismo de las bellas artes burguesas por su instrumentalización propagandística como manifestación cultural de masas y de las clases proletarias. Fracasó porque estos artistas querían trasplantar sus convenciones típicamente burguesas al contexto proletario y popular mientras que las masas y el proletariado iban generando sus propios artistas, convenciones y géneros como la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las artes burguesas . Sin embargo, arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han estado y están totalmente imbricadas, y no por la voluntad explícita o “compromiso social” del artista políticamente correcto, ni por hacer patente una ideología, sino porque no hay un más allá de la realidad ni una estética que no emerja en primera instancia de lo cotidiano. ¿Para qué tanto brinco de reunir arte y realidad, estética y cotidianía, estando tan perfectamente integrados? Aún cuando el arte se manifieste como un dispositivo de evasión (el arte hollywoodense) o de emancipación (que intentó promover la Escuela de Francfort) sigue estando fatal e irremediablemente inmerso en la realidad precisamente como índices en su evasión o afán de emancipación desde lo real. Mijail Bajtín y Walter Benjamín no tienen dudas sobre la inserción de lo artístico en la realidad, aunque el primero ve esta relación más en términos morales.

#Un poeta debe reconocer que su poesía es culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte... El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad. (Bajtín 1990, 11–12)

En su clásico ensayo La obra de arte en la época de reproducción mecánica Benjamin reconoce que las técnicas de producción industrial corresponden directamente con la producción de imágenes artísticas y que no hay tal separación entre la esfera de lo artístico y lo real. Adorno le reprocha a Benjamin la falta de mediaciones en su visión y la reducción del fenómeno artístico a lo técnico y social. Pero Benjamin tenía razón en detectar la estrecha relación entre el arte y la realidad social y tecnológica. Es cierto que, como lo denunciaba Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la enajenación, la reificación y diversos dogmatismos de opinión e ideología. Pero la realidad artística despliega exactamente las mismas tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenación generalizada de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificación de la obra de arte como si tuviese valor por sí misma y no fuese un vehículo de relación entre dos sujetos (el autor y

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I el receptor), dogmatismos reproducidos por la matriz artística en sus valores, sus categorías, sus jerarquías, y la ideología del arte generada por los discursos de la estética y la crítica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay, paralelamente, fascismo artístico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich y el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja estética marxista y su teoría del reflejo o del impacto cuasimecánico de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no es siempre icónico de la realidad por semejanza directa a ésta, sí es indicial de ésta al ser parte de ella por contigüidad o relación sinecdóquica. Un régimen espeluznante como el nazismo creó un arte espeluznante: por una parte, su hipóstasis de estereotipos raciales en el arte kitsch del Tercer Reich pero también su infamación caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus víctimas. Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la realidad es el recurso típico de los pusilánimes. Fracasa porque el mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades y grandezas, su fineza y su grosería. Ni la magnificencia y el refinamiento están ausentes de la realidad ordinaria extra–artística, ni la mezquindad y la vulgaridad están ausentes del arte. El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser una actividad pecuniaria, lingüística, ética, política, libidinal, dirigida a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de distinción social y en la forja de identidades nacionales y étnicas. Hoy en día circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado de la matriz artística como tarjetas de crédito, marcas de productos, logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el arte es nada. El arte no es un concepto sino una categoría de objetos definidos como tales por los miembros dominantes en esta institución. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de Estado, la turística, la mercantil etc., no hay arte. Como el “efecto mariposa” donde un batir de alas puede condicionar, por efectos sucesivos, un huracán al otro lado del planeta, las alteraciones en un área de la vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre ellas, por supuesto, el arte, y viceversa: alteraciones en el arte pueden generar efectos en la vida cotidiana. La consolidación de este mito de la oposición del arte y la realidad ha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la estética y la vida cotidiana, tan afianzada que los filósofos no consideran siquiera necesario hacerla explícita. Cuando hablan de lo estético se refieren siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especifiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan accidentalmente con esta relación entre lo estético y lo cotidiano sin la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran o y si la enfrentan, se contradicen. 5

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo artístico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo, consiste en re-presentar lo real; y para toda re-presentación es necesaria una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello el arte deja de ser una práctica social desde la cual se puede explorar lo cotidiano--como se lo puede explorar desde el poder, la semiótica o la economía. Extender lo estético a lo cotidiano resulta sumamente amenazante para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte. (cf. Parte III) El estetólogo ortodoxo se concibe así esgrimiendo un gran cuchillo para partir la realidad en lo estético por un lado y lo no estético por el otro , sea con la destreza de un cirujano con bisturí o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer compartimento coloca lo artístico y lo bello, y en el segundo todo lo demás. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teoría sino siguiendo cuidadosamente los circutiros de redes de relaciones en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes a una reflexión.

El mito del desinterés estético El mito del desinterés estético aparece ya en el siglo XVIII con Shaftesbury y Hume como una reacción contra el interés del instrumentalismo burgués, pero se consolida precisamente con Kant, en su Crítica del juicio § 2, al definir a la experiencia estética como “deleite desinteresado” en lo bello. Para Kant, en la experiencia estética no hay ni interés práctico por el objeto o a través de él, ni interés en la existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer física o materialmente a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este concepto de “desinterés” para no manchar al juicio de lo bello con preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite estético en lo bello (como desinteresado) del deleite en el bien o en lo agradable (en tanto interesados). Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de “deleite desinteresado” se sostuviera, tendría que extenderse tanto al deleite en el bien como en lo agradable. Sería posible sentir “deleite desinteresado” no solamente ante la belleza sino ante una conversación agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del jorobado de Notre Dame y todo el género de lo grotesco. Habría que admitir también el hecho, así sea vergonzoso, de un “deleite desinteresado” en el mal cuando se disfrutan por sí mismos, pues el ser humano es capaz de sentir deleite desinteresado en términos kantianos no sólo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fácil como pretendía Kant distinguir los objetos de deleite 20

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I desinteresado de los del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinterés mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en sí mismo despierta interés por sus efectos placenteros. Dickie (1974) cuestiona esta noción de “desinterés” kantiano proponiendo el término de “atención focalizada” y argumenta que el “desinterés” sólo tendría sentido en oposición al “interés”. Lo que cuenta para Dickie desde el punto de vista estético es exclusivamente la atención, y el desinterés se vuelve, para el autor, una noción irrelevante. Sin embargo, el mito del desinterés kantiano se ha reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos autores contemporáneos como Stolnitz, Crowther (1987) y muchos otros. Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades vinculadas a lo estético no son nunca desinteresadas. Hay siempre un interés estético del sujeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer, aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, excitarse, expresarse, entretenerse o impresionarse. Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el desinterés kantiano: el espejismo en un desierto. Según el autor, podemos apreciar estéticamente el espejismo de un oasis sin tener el menor interés estético en la existencia física del oasis que percibimos. Podemos, según el autor, tener un interés funcional en su existencia si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un interés estético), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no necesitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno que no sólo no confirma la pertinencia del concepto de desinterés estético, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta involuntariamente la noción de “aspectos estéticos” propuestos por Crowther. Veamos cómo. Obviamente en el espejismo no hay ningún aspecto objetivo que detectar, por mucha atención que se le ponga, puesto que no hay objeto estético tal y como lo entiende el realismo ingenuo de la estética analítica. Entonces, ¿cómo es posible hablar de atención estética en este caso? ¿Cuáles son los “aspectos” que detecta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal apreciación estética aún ante objetos imaginarios como los sueños y los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural es desear que existiese objetivamente para poder ampliar el rango de su seducción sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua, acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola, también al mito del distanciamiento estético que revisaré en la próxima sección). El espejismo en sí es una percepción mental, pero “seduce” o atrae al sujeto hacia una experiencia más integral y por lo tanto sí está interesada en la existencia física de lo que presenta. ¿Quién puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia mucho más intensa y placentera que ver un espejismo de éste a distancia? . Crowther cae cautivado por el espejismo teórico del ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I contemplación distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia estética por excelencia. Se olvida que el deleite estético de un paisaje, como el de la arquitectura, consiste especialmente en recorrerlo sensorialmente, y para ello es necesaria su existencia. No se disfruta igual una fachada reproducida a escala natural en fotografía, que la obra arquitectónica en su conjunto, y mucho menos un paisaje que incita a una experiencia multisensorial integrada que un poster de ese paisaje. El mejor argumento en contra del desinterés kantiano está en la reacción ante el vandalismo de quien intentó destruir la Piedad de Miguel Ángel y la indignación mundial ante la destrucción de los Budas monumentales por los talibanes en Afganistán. No podemos permanecer indiferentes ante la destrucción de estas obras precisamente por su valor estético, pues la mayoría no somos budistas para apreciar su valor religioso. No hay duda que la apreciación estética exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser indiferente a ésta. El concepto kantiano de desinterés puede ser aplicable no tanto a la relación estétic como al importe semiótico o de un objeto o un acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semiótico se trueca en estético, el sujeto puede mostrar desinterés respecto al qué y para qué de éste y concentrarse en cómo se presenta, v.g. el valor estético que adquiere para él. Al encontrar a un amigo, después de re-conocerlo semióticamente, el sujeto podrá apreciar cómo se ve, cómo habla, cómo está vestido, etcétera, es decir, en su presentación estética. Al ver un cactus y después de reconocer la especie a la que pertence, la apreciación estética dará lugar al desinterés semiótico para el que no interesa tanto qué especie es sino cómo está formado, es decir, percibiremos su forma y color, la simetría con que brotan las espinas, el contraste de formas y colores, la pecularidad de su textura y de su composición. Así un evento de re-conocimiento semiótico puede trocarse des-cubrimiento estético. En suma: en la apreciación estética no hay desinterés estético, sino semiótico en el momento en que la semiosis del “qué” da lugar a la estesis del “cómo”. Se suspende el interés semiótico al trocarse por el estético.

El mito del distanciamiento estético Con el concepto de “distancia psíquica” (psychical distance), Edward Bullough (1979) se apoya en una larga tradición filosófica que parecería más bien pretender legitimar el distanciamiento del estetólogo con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo, que el de la

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I contemplación estética. En Bullough reverbera en realidad el concepto de “desinterés” kantiano y nos hereda los mismos problemas. 6 Un ejemplo que presenta Bullough para argumentar su caso es el del esposo celoso que asiste a la representación de Otelo de Shakespeare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar estéticamente la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su estado emocional podría incluso intensificar la experiencia de la obra, y no necesariamente coartarla. Y al revés, un niño de ocho años que asista a la obra tendrá tal distancia respecto a la trama pues el problema de los celos maritales tendría tan poco que ver con su vida, que no podría generar la empatía necesaria para disfrutarla. ¿Cuál sería entonces la distancia adecuada? Dickie (1988, 12) propone sustituir al distanciamiento (detachment) por el término “agudamente enfocado” (sharply focused) para definir la apreciación estética, pues en este ejemplo la falta de distanciamiento sería simplemente falta de atención por estar pensando en sus problemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de “foco” no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no sólo preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepción estética distraída de la que hablaba Benjamin (1968) en el público cinéfilo, así como la recepción estética ligera de las telenovelas (Mandoki 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supuesto, jamás concedería que pueda hablarse aquí de apreciación estética, pues para el autor sólo existe la dicotomía atención/noatención. Tampoco Bullough lo haría, pero por razones distintas, pues tanto el público de telenovela como el cinéfilo requieren identificarse con los protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo cual cancelaría la distancia y por consiguiente la experiencia estética. En contraste, Aristóteles propuso que la condición para que ocurra la catarsis es compartir el sentimiento de “temor y piedad” con los protagonistas por identificación con ellos; en este caso, el distanciamiento cancelaría toda posibilidad de catarsis. Es Bertolt Brecht (1985, 327) quien asume el concepto de distanciamiento como técnica clave de su Teatro Épico. La denomina verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que “tiene por objeto colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado”. Brecht opone el distanciamiento a la identificación del público con los hechos en escena y a la consiguiente catarsis aristotélica. Por eso trata de crear y luego romper el “campo hipnótico” de la ilusión teatral para conscientizar al espectador de las condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht de generar técnicas de distanciamiento muestra que este efecto no es automático sino al contrario, ya

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I que la relación natural del espectador de Teatro con las obras representadas suele ser la identificación, es decir, falta de distanciamiento. Puesto que el teatro griego no pretendía el distanciamiento sino la catarsis y la identificación ¿podría negarse que por la falta de distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vínculo estético con sus maravillosas tragedias y comedias? La telenovela actual se propone el mayor efecto hipnótico posible, el estado de ilusión dramática que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios comerciales y la transmisión por capítulos producen inevitablemente el distanciamiento, el espectador se empeña en regresar al estado de identificación con los personajes. El efecto onírico del cine (señalado por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un no-distanciamiento que el público disfruta ampliamente. Ninguno de estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simple carencia de atención como lo caracterizaría Dickie. Todo lo contrario: es tal la atención que los cinéfilos le prestan a la película que la distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el personaje. Incluso en el caso de los críticos de cine experimentados, que rebasan la simple identificación con los personajes para examinar la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que tomó para comunicar de cierto modo y no de otro su obra. Negar que el distanciamiento sea una condición suficiente para definir lo estético no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo que se entiende por “experiencia estética” no es algo estático manteniéndose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida cotidiana, se columpia, por así decirlo, a diversas distancias respecto a su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los niños y les pregunta “¿quién cree en las hadas?”; así se rompe el hechizo de la ilusión en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al espectador y lo columpian hacia la escena ida y vuelta desde su butaca, de la fantasía a la realidad. Brecht lo sabía tan bien que recurría al verfremdungseffekt sólo después de haber logrado perfectamente la ilusión en escena y la identificación del espectador por su oficio como dramaturgo para el artificio teatral. Con espíritu crítico, Arnold Berleant (1986, 1991) intenta destruir tres mitos predominantes en la teoría estética: 1) que el arte consiste primordialmente en objetos, 2) que las obras de arte poseen un status especial y 3) que deben ser vistos de una manera especial. Para Berleant, la crítica al objeto estético está basada en la necesidad de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el arte conceptual en la definición de la estética. 7 Asimismo, denuncia las nociones de “distancia

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I psíquica” de Bullough (1979) que derivan de nociones de contemplación y de atención desinteresada de Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por “situaciones donde ocurren experiencias y que frecuentemente, pero no invariablemente, incluyen objetos identificables” (Berleant 1986 II, 200). Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la estética para que pueda dar cuenta del fenómenos artísticos actuales como el arte conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital. La experiencia estética no es, para Berleant, ni desinteresada, ni contemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de “involucramiento” (engagement) al argumentar que si hay una característica distintiva del arte tradicional como del contemporáneo, es su siempre insistente exigencia para un “involucramiento apreciativo.” (Berleant 1986 II, 199, 1991) Con Wittgenstein, nos preguntaremos cuál es el uso de esta palabra “involucramiento” y hallaremos que hay involucramiento apreciativo en el amor, en la política, en la religión, en la guerra. Se puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consumidores, en una polémica, en las actividades de una escuela, en el movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien. Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para convertirse en un concepto operativo dentro de la teoría, este giro requiere mayor elaboración que una solución ad hoc para incluir al happening en el arte. Ese es el problema que le veo a la noción de “involucramiento”: no es una categoría puramente estética como sería el caso de la fascinación, ya que se puede estar involucrado en un crimen por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que sí queda claro en Berleant es su afán de sobreponerse al fetiche del objeto estético al llamar la atención sobre la primacía de la actividad del sujeto, y su esfuerzo por flexibilizar las nociones de la estética ortodoxa. Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtín propone un concepto bastante más útil para el análisis estético: el de “alteridad” (Bajtín 1990, 13–92) o de “exotopía”, como la traduce Todorov (1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a una obra o, específicamente, respecto al héroe de una novela, como el autor es otro respecto al héroe que crea. Al ser otro, el enunciado artístico se mira desde un lugar y un tiempo distinto por ese exceso que es la alteridad. El concepto de exotopía no implica necesariamente distancia psíquica, ya que hay un momento de empatía o lo que Lipps (1924) denominó como Einfühlung, de cercanía con el otro. El de “distanciamiento psíquico” de Bullough, en cambio, es tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el otro, a tener algo en común con él. En suma, la noción de “distanciamiento estético” carece de valor teórico, y su sustitución por atención / no-atención de Dickie tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I columpiamiento que Brecht practicó muy bien al acercar al espectador a la trama por identificación, y luego alejarlo por el corte del verfremdungseffekt. Sin el columpiamiento estético ante el arte, es imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina “unidad en la diversidad”, pues la primera requiere distancia y la segunda acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos también intuyen este columpiamiento al proveer una visión de detalle que se complementa con la visión de conjunto de la obra, como los músicos que nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales estableciendo un verdadero paisaje acústico a recorrerse por el oído. El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o escultor en acción: se acerca y se aleja continuamente de la obra en la que está trabajando para apreciarla detalle y conjunto, movimiento que será realizado posteriormente por el espectador. Ésta es la dinámica de proximidades variables que se requiere en la apreciación estética: una visión del todo y de las partes, del conjunto y del detalle.

El mito de la actitud estética En uno de los textos más reproducidos de la estética analítica anglófona, George Dickie (1992) desmonta como un simple mito la noción de “actitud estética” propuesta por Jerome Stolnitz. Su víctima contrasta la actitud estética con la percepción práctica como aprehensión de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo cual dejaría de ser desinteresada y por lo tanto estética (nótese de paso el dogma que identifica desinterés con estética). Asimismo Monroe C. Beardsley (1987) propone que existe un “punto de vista estético” (aesthetic point of view) y lo define: “adoptar el punto de vista estético con relación a X es interesarse en cualquier valor estético que X pueda poseer” (1987, 13), definición que va refinando para establecer subsecuentemente el “valor estético”. También Virgil Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepción, la ordinaria y la estética, la primera dirigida al aspecto físico y la segunda al aspecto estético del objeto. En esta línea de pensamiento no puede dejar de mencionarse también a la noción de “postura estética”, que se distingue de la religiosa, la práctica y la teórica propuesta por Jan Mukarovský (1977, 146-7) o la de “posición estética” de Samuel Ramos ([1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad de interpretaciones del fenómeno estético como punto de vista, postura, actitud, posición, valor, percepción, etc. El ataque de Dickie (1974, 1992) contra Stolnitz se centra contra la suposición de pudieran existir diferentes modos de percepción y califica a la idea de “actitud estética” como un mito inútil que extravía a la teoría de sus objetivos. Reduce tal “actitud estética” simplemente a la atención e insiste que carece de valor teórico alguno, aunque reconoce al final, no sin cierta ironía, que pueda tener el 26

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I valor práctico de favorecer una actitud más desprejuiciada en el espectador hacia la apreciación del arte abstracto, por ejemplo. El punto exacto de la crítica de Dickie lo establece al afirmar que “Stolnitz confunde una distinción perceptual con una motivacional” (1992, 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepción sino distintos motivos o intenciones en la percepción que no es más que mera atención. Concurro con Dickie en que la estética no dependa de la intención de adoptar o no una actitud, pero el problema no se resuelve con su simple dicotomía de atención / no-atención. Algo ocurre en la actividad estética que no puede reducirse a la pura atención, aunque efectivamente no dependa de la adopción de una actitud. En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una interpretación de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le es infiel, no es que le falte una percepción distanciada o desinteresada de la obra, sino que no le presta la debida atención por estar cavilando en sus problemas personales. Quien escucha música para hacer un examen no pone, según Dickie, suficiente atención a sus valores estéticos. Yo agregaría que, al contrario, nada le impide a quien estudia música para un examen disfrutar de ella de un modo nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artísticas, asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute profundamente de la música. El mérito de la posición de Dickie en su énfasis sobre la atención es que logra deshacerse en parte de la obstructiva noción de “desinterés”. Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de desinterés y distanciamiento, también sobrevaloran el papel de la intención y la motivación, como si el hecho de tener una intención práctica o personal con relación a una obra, automáticamente cancelara la posibilidad de disfrutarla estéticamente o al revés: como si el tener un propósito estético garantice la experiencia. Podemos ponerle mucha atención a una pintura sin por ello lograr conmovernos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la apreciación estética de un objeto insólito sin habérnosla propuesto. Es verdad que se requiere un grado de atención para apreciar algo, pero la sola atención no agota el fenómeno estético, pues se le puede poner atención a una novela o a una página de internet sin sentirse particularmente conmovido. Los estetólogos analíticos dirán que esa atención no esta dirigida a las “cualidades estéticas” del objeto y que por eso no ocurre la apreciación estética, pero esto nos lleva de nueva cuenta al problema de definir tales “cualidades estéticas” desde su presupuesto objetivista. Si la atención estética se define por la intención o motivación, como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende esgrimir contra la “actitud estética” no hace más que cambiar un término por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la “actitud estética” de Stolnitz

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I equivale a la “atención con motivación estética” de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de percepción, que no llama ya “actitud estética” sino “atención con propósitos o motivaciones estéticas”. Stolnitz podría por tanto replicar con razón que esa atención motivada ya establece una diferencia perceptual, y que por lo tanto sí hay diferentes modos de percepción dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendríamos a un espectador tan concentrado en tener una atención con intenciones o motivaciones estéticas o en adoptar una actitud estética, que no le quedaría energía para disfrutar el objeto. Si efectivamente existiera tal cosa como la “actitud estética” de Stolnitz, el lugar adecuado para verificarla sería en las inauguraciones de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del artworld suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el público no iniciado: es la actitud del snobismo. A quien no le convenza como parámetro o instrumental teórico, mejor hará en buscar otras explicaciones. Podrá percatarse que, más que una actitud, se trata de una actividad particular del sujeto, una actividad valorativa que será explicada con detalle en la Parte II.

El mito de la universalidad de lo bello “Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.” Esta es la ya clásica definición de lo bello con que Kant concluye el Segundo Momento de su Crítica del juicio. No se puede probar que un objeto sea bello; pero se puede, según Kant, exigir adhesión a una validez subjetiva universal sobre “la esfera total de los que juzgan”. Este mito de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre el lomo de la estética desde hace más de dos siglos. El mismo Marx, a pesar de su visión tercamente histórica y su convicción en las determinantes estructurales, sucumbió al mito de la universalidad de lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico griego. Su vigencia, para Marx (1976) era universal y ahistórica. La coartada que encontró fue que nos recuerda la “infancia de la humanidad”. Aunque Marx mismo no logró trascender este mito de la universalidad del arte y de lo bello, su empeño histórico y social en el materialismo nos abrió la posibilidad de asomarnos a las condicionantes materiales y sociales de estos valores artísticos. El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el “absoluto occidental” eurocéntrico que benévolamente acogió, hace poco más de un siglo, manifestaciones estéticas no occidentales para reivindicar precisamente esa universalidad. El filósofo se creía enarbolando El Pensamiento, a través del cual podía tener acceso a La Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagaba porque veía por encima del hombre común, ese ser miserable engañado por las 28

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva vertical en la cual La Razón jerarquizaba las posiciones hacia el foco centrípeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnográficos en el siglo pasado, se hizo cada vez más evidente que se trataba de voluntad de poder al promulgar como “Lo Bello Universal” simplemente a lo bello occidental europeo. Me atrevería a predecir que en investigaciones empíricas que analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes culturas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la Asociación Internacional de Estética Empírica), la que resulte más lastimada sea la universalidad de lo bello. La universalidad de lo estético, en cambio, permanecerá ilesa, pues todos los seres humanos, sin importar la cultura o situación espacio-temporal, somos básicamente criaturas sensibles, estéticas.

El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual Entre lugares comunes del discurso en la teoría estética está la idea de la oposición entre lo estético y lo intelectual o lo sensible y lo racional. Desde sus inicios, ya con las “ideas claras y distintas” de la razón opuestas a las “ideas claras pero confusas” de la sensibilidad en Baumgarten, y en la definición de lo bello que place sin concepto de Kant, o su afirmación de que “ el juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético,” los ejemplos que ilustran esta oposición son innumerables. Tanto así, que es frecuente no hallar mejor definición de la estética que como negación de lo racional. Sin embargo, con las técnicas de visualización computarizada, es cada vez más difícil negar la profunda afinidad entre la estética y la aparentemente más racional de las empresas intelectuales: la ciencia. Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad lúdica a y apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con el enorme placer que implica, una admiración por el orden de las formas y de las estructuras, un goce en la exploración de incógnitas, la admiración por la elegancia y la simplicidad de soluciones. (cf. Wechsler 1982) Así lo expresa Heisenberg al comentarlo con Einstein:

#Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy introduciendo criterios estéticos de verdad, y con franqueza admito que me siento fuertemente atraído por la simplicidad y belleza de los esquemas matemáticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted también: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la naturaleza repentinamente despliega ante nosotros. 8 29

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este lugar común de contraponer lo estético a lo racional en la teoría estética es John Dewey ([1934] 1980, 73), quien señala que “hay pensamiento emocionalizado, y hay sentimientos cuya sustancia consiste de ideas o sentidos apreciados... La única distinción significativa concierne al tipo de material al que la imaginación emocionalizada se adhiere”. Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensamiento científico como tampoco en la pureza emotiva de la apreciación estética, pues entran en juego también actividades intelectuales, afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no sólo el arte, puede propiciar lo que se ha denominado como “experiencia estética” (cf. Osborne 1981, 1984, 1986; Engler 1990, Wechsler 1982). Ahí está la belleza de las imágenes de las series de Julia y de Mandelbrot en los fractales, la hermosa simetría en el tríangulo de Sierpenski y la curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraños de Lorenz y la botella de Klein, la elegancia sin par de la fórmula E=mc2. Es elocuente en este sentido la descripción del London Review of Books al publicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke, "Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho años, dejaron a la filosofía analítica parada en su oído. Todos estaban furiosos, regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente." Muchos artistas envidiarían esta reacción tan fuertemente emotiva del público. Las crónicas que describen la sensibilidad de los investigadores hacia ciertas temáticas o eventos de carácter científico son innumerables y demuestran su apego profundamente estético a la ciencia. Por ello, más que entender lo estético como opuesto a lo racional, voy a enfocar el análisis en términos de las conformaciones y no de los efectos, pues éstos pueden ser tan diversos como los efectos de verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasión o de risa loca. Desde nuestra perspectiva, no existe “lo lógico” o “lo estético” como si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes. Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o de deleite, de justicia o de fealdad que sólo son aprehensibles desde un contexto interpretativo determinado. Así pues, como lo mencioné respecto a la inviabilidad de los cortes de lo estético y lo no-estético, vale más hablar de conformaciones e interpretaciones estéticas y racionales en ciertos fenómenos, eventos o situaciones. En conclusión, la diferencia entre lo intelectual y lo estético no puede plantearse como una cuestión de esencia, metafísica o epistemológica como lo hace Baumgarten en su distinción entre las ideas “distintas” de la razón y las “confusas” de la estética. Se trata de diversas aptitudes que entran en

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I juego en las actividades humanas como la motriz en la arquitectura, la montaña rusa o en la ejecución musical, la olfativa en la apreciación de un paisaje, un mercado o un platillo, la gustativa, táctil, visual y olfativa en el arte culinario. En todos los casos lo sensorial y lo mental están íntimamente ligados pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la mente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento posibles. A pesar de su división tajante de las tres críticas (la del razonar, la del actuar y la del juzgar ) Kant supo ver que la función mental no se opone a la estética al concebirla como el “libre juego de la imaginación y el entendimiento”, así como al iniciar su Crítica de la Razón Pura desde la Estética Trascendental.

El mito de la sinonimia arte-estética De todos, el mito de que el arte y la estética son sinónimos es el más arraigado. A pesar de ello, hace algunos años dos estetólogos de la tendencia analítica han intentado desmistificarlo. Me refiero concretamente a Noel Carroll y Timothy Binkley, cada cual desde otra estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea exclusivamente estético. La segunda es la que se opone a la idea de que todo arte deba ser necesariamente estético. Pero hay una tercera, que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la estética tenga que ser exclusivamente artística. El mito de que el arte sea exclusivamente estético ha servido para reproducir la idea de la producción artística como desvinculada de todo interés o utilidad social fuera de la función contemplativa, y al artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sostengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente estético porque esta dimensión de ninguna manera agota la variedad de formas de relación con el arte. Existen también formas de relación técnicas en la verificación de autenticidad de una obra, epistemológicas al explorar al arte como documento histórico o teórico, políticas en su instrumentalización como propaganda política o publicitaria, psicológicas y terapéuticas en su uso catártico y curativo, financieras como especulación o inversión pecuniaria en obras de arte, didácticas y sobre todo económicas para el sustento material del artista. Así, el arte no es exclusivamente estético, aunque necesariamente pudiera serlo. Pero no todos piensan así. Uno de los principales críticos de la necesidad de lo estético en el arte es Noel Carroll (1986, 57–63) quien cuestiona que la estética sea imprescindible en el arte y que deba ser caracterizado únicamente en términos de la producción de efectos estéticos. Propone que hay formas de interacción con el arte que no son estéticas, como la interpretación, el descubrimiento de estructuras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca, en suma, la definición 31

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estética del arte ya que, para Carroll, la relación con el arte puede ser también intelectual. Obviamente, en esta postura subyace el mito de la oposición de lo estético y lo intelectual arriba analizada, pues el hecho de que el arte sea intelectual no tendría por qué cancelar su valor estético, al contrario. Carroll trata de liberarse de un mito para caer en otro. Como Carroll, Binkley (1987) considera que lo estético no es una condición suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: “no todo arte es estético. Al ver su casamiento con la estética como una unión forzada, el arte busca sentido más allá de miradas a ras de piel.” Para Binkley, en concordancia con Arthur Danto (1987, 1981), el arte es un acto de catalogar (indexing) de acuerdo a ciertas convenciones establecidas por el “artworld” o institución artística. Aunque ni Binkley ni Carroll definen qué entienden por lo estético, se puede deducir que lo conciben como equivalente a la percepción sensorial; por esta razón les parece que lo estético es irrelevante en el arte conceptual, como en las obras Marcel Duchamp de L.H.O.O.Q. o Fuente. Sin embargo, si no reducimos lo estético a lo puramente sensorial, el proceso intelectual que genera el arte conceptual es estético en la medida en que es capaz de conmovernos, es decir, de producir efectos en la sensibilidad. En suma, no es necesario des–estetizar al arte para admitir la dimensión intelectual en la apreciación de las obras artísticas. Hay conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran complejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita páginas atrás). Pero que el arte sea estético o no lo sea no me preocupa tanto como el problema de la exclusividad artística de lo estético, pues este mito ha coartado toda consideración de la estética fuera del ámbito artístico (con la excepción de algunas reflexiones sobre la naturaleza en Kant y en la actualidad la estética ambientalista de Berleant y el grupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que la estética sea exclusivamente artística es el obstáculo epistemológico que urge contrarrestar para posibilitar un análisis de la estética en todas sus ramificaciones, sean artísticas o extra artísticas. En suma, el mito de la sinonimia arte-estética se encuentra implícito en la ausencia de discursos sobre arte que enfoquen también estas otras funciones extra–estéticas, habiendo tantas y tan relevantes para entender la obra de arte. La ideología del arte clausura aspectos no estéticos de la producción artística haciéndola aparecer como si sólo fuera estética, cuando en realidad es también estética, entre otras cosas como económica, política, semiológica, tecnológica, turística, terapéutica etc. Se delega a los sociólogos y economistas a que se ocupen de estos temas tan mundanos para que la teoría estética no contamine sus exquisitas sensibilidades. Lo más grave de este mito desde la perspectiva aquí

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de toda estética no artística. Terca ceguera ante el cada vez más espectacular despliegue estético de la tecnología, la ciencia y el diseño.

El mito de la potencialidad estética de las obras de arte El mito del potencial estético de una obra, derivado del fetiche del objeto estético, consiste en suponer que el “objeto estético” tiene en potencia la capacidad de suscitar una experiencia estética. Este mito, implícito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por numerosos teóricos del arte. Samuel Ramos ([1950]1976, 90) nos advierte que “lo artístico de tales obras no radica en su pura materialidad, sino por decirlo así, en cierta virtud potencial que sólo cobra existencia cuando se refleja en el espíritu de un espectador entendido. La obra de arte sólo adquiere actualidad con referencia a un sujeto artístico”. Sánchez Vázquez expresa cómo Las Meninas de Velázquez esperan realizar su potencial estético al ser contempladas por el espectador.

#...desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez su potencialidad, o disponibilidad ser contemplado, convirtiéndose siempre, en éste o en aquel momento, en objeto estético. Pero hay momentos también en que el cuadro permanece en la sala, mudo y ensimismado, en espera de nuevas contemplaciones, de un consumo interminable que jamás significará su consumación. (Sánchez Vázquez 1992, 112)

Desde luego que Sánchez Vázquez habla metafóricamente y reconoce que la obra sólo se convierte en objeto estético al ser contemplada. Justo por eso explica que se convierte en objeto estético “en este o en aquel momento”, es decir, cuando es interpretado y es objeto para un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teoría estética de centrarse en los objetos más que en los sujetos, habrá quien interprete esa afirmación en sentido literal suponiendo que la “disponibilidad a ser contemplado”le pertenece al cuadro, cuando la única disponibilidad es la del sujeto a contemplarlo. Las obras no tienen sentido potencial; el potencial es del sujeto quien a través de su vida ha construido modos de percepción del entorno que le permitirán interpretar o disfrutar con mayor o menor sutileza e intensidad las propuestas artísticas. El sujeto enunciante, Velázquez en este caso, ha construido un mapa de recorrido visual para generar sentidos y formas, “al invitarlos a poner en ejecución un juego de estrategias” como diría Fish (1980, 183) o al diseñar al lector in fabula de una obra literaria en Umberto Eco (1981). Esta invitación lo es sólo para quienes ya tienen la disponibilidad 33

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I y las estrategias interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del cuadro en la subjetivación. Foucault (1984) acepta esa invitación, y el sentido que produce de Las Meninas como representación de la representación o como juego de representaciones es resultado de la estrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde lo que él denomina como episteme clásica. Desde otras estrategias, distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos. La dicotomía aristotélica “potencia–acto” sólo puede ser entendida como potencia y acto del sujeto y no del objeto: potencia del espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relación con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a través de una obra y de interpelar al destinatario. El cuadro, en cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciación e interpretación que, como todo enunciado, requiere un intérprete o destinatario para significarlo como tal, así sea sólo el autor mismo.

El mito de la experiencia estética Definir a la experiencia estética implica de inicio arrastrar la maraña que envuelve en su conjunto a la teoría estética. Las discusiones al respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen a la experiencia estética por las cualidades del objeto experienciado y las subjetivistas que la definen por la cualidad de la experiencia. Mientras los objetivistas creen que es más fácil definir al objeto que al sujeto, y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos específicamente estéticos en el objeto (orden, armonía, unidad, coherencia, proporción, ritmo, elegancia, gracia etc.), los subjetivistas padecen lo engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no sólo es evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia. Aunque parezca ser la quintaesencia de la estética, la idea de la “experiencia estética” es bastante reciente, pues no aparece en la teoría sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo XVII y XVIII desde Shaftesbury y Hutcheson. (Cf. Townsend 1987) Heredera de Kant por su “deleite desinteresado” y de Baumgarten y sus “ideas claras pero confusas” para culminar con Dewey en su “arte como experiencia”, se intenta describir y cualificar a la experiencia estética a partir de la introspección del sujeto en su aspecto cualitativamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin embargo, en el momento en que sucede, la descripción misma la anula y se trueca en un proceso cognitivo y referencial más que estético. Ésta es la aporía que enfrentan los intentos de definición de la experiencia estética desde el subjetivismo puro.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Al intentar escapar a esta aporía se entra en otra, como el caso de las definiciones circulares que tratan de definir al objeto estético por la experiencia estética y a ésta por el objeto estético (V.g. Dufrenne). Algunos tratan de averiguar qué se siente o en qué consiste tener una experiencia estética o qué se necesita hacer para tenerla como el “distanciamiento psíquico” de Bullough, la percepción de la “forma significativa” de Clive Bell (1977), el “sentimiento complejo” de Mitias (1982) o la “atención simpatética...” de Stolnitz (1992). Dickie (1965) denuncia como fantasmática la noción de Beardsley de experiencia estética, en particular lo que él llama “ la concepción causal de la experiencia estética” que supone que el arte causa la experiencia estética, es decir, que ésta es un efecto de un objeto estético. Le critica a su maestro Beardsley la idea de que la experiencia estética pueda definirse y distinguirse por ser “coherente y completa” y consistir en “unidad en la diversidad”. Para Dickie no hay nada que pruebe que la experiencia estética misma sea unificada y argumenta que las características que Beardsley le atribuye a la experiencia del espectador en realidad son las características de la obra misma. Rotundo antikantianismo éste si recordamos la advertencia de Kant de que no son las formas del objeto sino las de la experiencia lo que produce el deleite estético. Contra la postura de que la experiencia estética no es cualificable, Michael Mitias (1982, 158) responde arguyendo que la experiencia estética sí tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las describe: unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta “¿bajo qué condiciones se puede percibir un objeto como objeto estético?” Sin embargo, por tales condiciones entiende algo así como a la “imaginación creativa” que es otro modo de denominar a la experiencia estética y no parece superar la circularidad de la definición. El esfuerzo argumentativo de Mitias por justificar la validez ontológica de la experiencia estética en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamentablemente fracasa. No se trata de efectuar taxonomías de las experiencias en general clasificando por un lado las que son coherentes, unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias no propone esta taxonomía, pero esa sería la consecuencia de su distinción de la experiencia estética y la no-estética desde el punto de vista de sus cualidades. Aún si esa cualificación de una experiencia fuera posible, no por ello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de “experiencia estética” pues seguramente encontraremos experiencias “coherentes, unificadas y completas” a las que no sea particularmente pertinente atribuirles el calificativo de “estéticas”. Pienso por ejemplo en la experiencia de ir a la carnicería a comprar un kilo de ternera (es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues integra

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando decidimos ir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemos hecho). Además, tal cualificación nos llevaría a confrontar laberintos psicológicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por autosugestión), durante (por introspección), o después (por retrospección) de la experiencia. Mitias va más allá y propone que lo que vuelve estética a una experiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de la experiencia. En esto, paradójicamente, se vuelve objetivista en su intento de defender la posición subjetivista de la experiencia estética. Irónicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inverso que a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmistificar a la experiencia estética al plantearla como mera atención partiendo del objeto estético, pero termina por asentarse en el sujeto, quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o intenciones de ver, mirar y juzgar las cualidades de tal objeto en tanto estético. Para Mitias hay un aspecto estético potencial en el objeto que se actualiza a través de la experiencia y lo permea con su carácter de esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario adoptar una actitud estética, y volvemos de nueva cuenta al actitudinalismo de Stolnitz. Los anti–actitudinalistas como Dickie podrían aquí argumentar con razón que la defensa de Mitias cae en la aporía, puesto que finalmente define a la experiencia estética por el objeto estético, como Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto. Según Mitias, la experiencia estética es aquélla permeada y dotada de estructura por el objeto estético; y el objeto estético es el que sale al encuentro, en tanto estético, al tener “cualidades estéticas”. De nueva cuenta la circularidad. Ya que sólo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, habría que responder entonces cuáles son las cualidades de la actitud estética, que define al objeto estético, que provoca la experiencia estética, que distingue al sujeto estético, que detecta los aspectos estéticos, que estructuran la experiencia estética, que diferencia al sujeto estético del no estético... . Esta cadena recuerda la canción tradicional del cabrito que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mató al ángel de la muerte, que mató al carnicero, que mató al buey, que bebió el agua, que apagó al fuego, que quemó al palo, que pegó al perro, que mordió al gato, que se comió al cabrito que el padre compró por dos zuzim. Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que el concepto de “experiencia estética” no resulta de gran ayuda a la teoría, pero en una dirección muy distinta a las objeciones que le plantea Dickie. Las aporías generadas ante el problema de definición o descripción de la experiencia estética manifiestan que esta noción obstruye más de lo que aclara. En ambos casos, se busca la esencia del término a definir, ya sea la experiencia estética o el objeto estético, como si

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estuviera dada de antemano y sólo se tratara de señalar su género próximo (experiencia) y su diferencia específica (estética). De ahí se continúa a un segundo nivel, más refinado, donde el género próximo sería, por ejemplo, “contemplación” o “placer” en el subjetivismo y “forma” en el objetivismo, y la diferencia específica sería “desinteresada” en el subjetivismo y “significativa” en el objetivismo (utilizando las definiciones de Kant y de Bell respectivamente). Hemos visto que la pregunta “¿cuáles son las cualidades de la experiencia estética?” conduce una respuesta circular donde lo estético de la experiencia viene de lo estético del objeto, y éste de lo estético de la actitud tomada para aprehenderlo. Según Mitias e incluso Stolnitz y los actitudinalistas, es la intención del sujeto, en su adopción de la “actitud estética”, la que “actualiza” las “cualidades estéticas” en potencia del objeto produciendo (por contagio, ósmosis, infiltración o como se quiera) a la experiencia estética. Es como si las “cualidades estéticas” del objeto se implantaran en la experiencia convirtiéndola en estética. El problema está, como lo señalé arriba, en el planteamiento erróneo del concepto de “experiencia estética”. No es la intención, posición o la actitud lo que interesa a la investigación estética. Tampoco es pertinente preguntarse qué hace que una experiencia sea estética y otra no lo sea, sino cuáles son las condiciones de posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Parte II. Efectivamente, lo que distingue al objeto de estudio de la estética tiene que ver con la aptitud experiencial del sujeto. Por eso si la estesis es la aptitud para experiencia, toda experiencia sería estética y toda estesis experiencial. Consecuentemente la noción de “experiencia estética” es un pleonasmo como la de “objeto estético” un oxímoron y la discusión en torno a ellos un aporía. ¡Menudo problema en que estamos metidos! En su libro El arte como experiencia, Dewey propone a la experiencia artística como paradigmática del sentido más elevado de experiencia. También Shusterman (1999), siguiendo a Dewey, trata de defender la viabilidad del concepto de experiencia estética contra Dickie y otros filósofos analíticos que trataron de desecharla argumentando que, finalmente, todo el sentido de la creación artística no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia estética. De acuerdo, pero ¿por qué no mejor llamarla por su nombre: “experiencia artística” como experiencia a través del arte? Eso nos lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexuales, religiosas, turísticas que se refieren a las vivencias que tenemos al practicar deporte, el sexo o una religión, viajar etc. No es necesario cualificar tales experiencias para reconocerlas: simplemente se diferencian por 1) el contexto real o imaginario en el que ocurren y 2) los objetos a través de los cuales se realizan.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Desde mi punto de vista ( y que ya argumentaré como dios manda en los siguientes capítulos), toda experiencia es por definición estética pues experienciar equivale a la estesis. Pero no toda experiencia es artística ya que ésta ocurre sólo en relacion a obras de arte. Conviene distinguir entre “experiencia artística” que es el sentido generalizado que se le da en la teoría estética y “experiencia estética” que es una redundancia.

Capítulo 4. Los miedos de la estética: lo indeseable, lo impuro, lo psíquico, lo inmoral Asomándose un poco entre la tramoya de la puesta en teoría de la estética tradicional se esconde un verdadero pavor a la pérdida de privilegios discursivos de los expertos en estética y peor aún: el peligro de corrosión de la legitimidad de esta disciplina ante la posibilidad de justificar la experiencia de cualquier sujeto con cualquier objeto, y el consecuente deslizamiento en el relativismo de valores estéticos y su democratización. Pero los miedos hay que enfrentarlos, y auguro que el resultado será sumamente prometedor. Mal que bien, dada la aburrición (diagnosticada por Passmore) en que está sumergida la estética desde hace medio siglo, no tiene mucho que perder. El miedo a lo indeseable y el síndrome de Panglos Desde los pavores de la estética, y como mecanismo de defensa, surge lo que voy a denominar como “Síndrome de Panglos” en honor del optimista filósofo y maestro de Cándido, personaje de Voltaire que caricaturiza a Leibniz. #Panglos era el profesor de metafísico-teologo-cosmo-nigología. Podría probar muy admirablemente que no hay efecto sin causa, y que en este mundo, el mejor de los mundos posibles, el castillo del barón era el más magnífico de los castillos y su dama la mejor de las baronesas que podrían existir.Es demostrable, decía, que las cosas no pueden ser de otro modo que como son: pues todas las cosas han sido creadas para un fín, deben ser consecuentemente creadas para lo mejor. Observen, que la naríz está formada para los anteojos y por lo tanto usamos anteojos. Las piernas son visiblemente diseñadas para las medias y por lo tanto usamos medias [...] y esos que afirman que todo está bien no se expresan correctamente; deberían de decir que cada cosa es para lo mejor. En honor a Panglos, este síndrome consiste en sólo querer tratar con lo bueno y hermoso de las cosas. Por eso, desde el siglo XVIII con Baumgarten y los teóricos del gusto hasta el día de hoy, la estética ha realizado una operación quirúrgica de escisión sistemática de todos aquellos fenómenos que

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I no sean positivos y útiles en su oferta de placer. Aquí sale a luz que el desinterés kantiano no era, finalmente, tan desinteresado. El padre de la semiótica, Charles Sanders Peirce, adoleció de este síndome al definir a la estética como “la ciencia de los ideales, o de aquello es que objetivamente admirable sin alguna razón ulterior. No tengo mucho conocimiento de esta ciencia, pero debería reposar en la fenomenología.” ('A Syllabus of Certain Topics of Logic', CP 1.191, 1903) Cancela Peirce toda posibilidad de una estesis de lo repugante o lo despreciable, y pone en evidencia, de nueva cuenta, y a pesar de todas sus críticas, la fuertísima influencia kantiana en sus escritos. Lo que denomino como “Síndrome de Panglos” explica que la estética se haya ocupado sólo del arte y de lo bello. Cuando aparecen otras cualidades no tan placenteras, o son mencionadas de paso o simplemente hechas a un lado. Por eso lo asqueroso, lo obsceno, lo grosero, lo insignificante, lo banal y lo sórdido carecen de estudios en la estética. No se consideran categorías dignas de estudiarse, aunque nuestra sensibilidad las confronta cotidianamente. Excepciones dignas de mencionarse son el clásico estudio Estética de lo feo de Karl Rosenkranz (1853) y el trabajo de Aurel Kolnai (cf. Korsmeyer y Smith 2002), quien analiza el disgusto como categoría filosófica, así como William Ian Miller en la Anatomía del Asco (1997), además de Giesz (1973) Broch( 1979), Moles (1990) y otros teóricos de la estética del kitsch. 9 El Síndrome de Panglos nos impide pensar en el inverso de la catarsis aristotélica, el envenenamiento estético, que es tanto o más relevante que la purificación. El concepto de enajenación que tanto preocupó a los teóricos de la Escuela de Francfort, principalmente a Adorno, puede verse como un fenómeno político tanto como estético de envenenamiento que embota la sensibilidad. La actual escalada de violencia se debe no solamente a la fácil adquisición de armas de fuego por civiles, sino al envenenamiento estético endémico y la agresión sistemática a la sensibilidad del ciudadano en la que los objetos valen cada vez más que los sujetos. La crueldad y la ordinariez no son solamente categorías morales sino estéticas: resultan de sujetos mermados, discapacitados en su sensibilidad.

El miedo a las impurezas cotidianas Ante el vértigo de confrontar lo estético en lo cotidiano, en la naturaleza, en el mundo –vértigo que Kant enfrentó en su análisis de lo sublime–, Dufrenne se regresa a la doméstica comodidad de lo artístico, perfectamente civilizado y acotado. Y es que ese horror a la estética mundana emana del desprecio puritano a las “impurezas” del mundo: 39

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

# Como nadie duda la presencia de obras de arte y lo genuino de las mejores obras, el objeto estético, si lo definimos con relación a ellas, puede ser fácilmente localizado (sic). Y, al mismo tiempo, la experiencia estética a ser descrita será de carácter ejemplar, libre de las impurezas (sic) a veces importadas en la percepción de un objeto estético que emanan del mundo de la naturaleza, como cuando la contemplación de un paisaje alpino se funde con emociones agradables despertadas por el aire fresco o el aroma de la paja, por el placer de la soledad, el gozo de escalar, o el sentimiento elevado de la libertad. [...] Sin embargo, creemos que nuestro método es el adecuado, porque la experiencia estética derivada directamente de la obra de arte es seguramente las más pura y quizás también la primera históricamente . (¡¡sic!!) (Dufrenne 1990, li).

Dufrenne supone que se necesitó primero la creación del arte para que el el ser humano fuera capaz de experiencias estéticas, lo cual es absurdo. La maniobra de Dufrenne es casi paradigmática en la estética tradicional y contemporánea para evadir el examen de la dimensión estética fuera del ámbito domado ya por lo artístico. Este miedo a las impurezas de lo cotidiano tendrá que ser superado si pretendemos encontrar en la estética algo más que su reducción a una inofensiva teoría de lo bello y el arte. Está el curioso caso de Stolnitz (la vícitma de Dickie) quien define a la actitud estética como “atención desinteresada y simpatética hacia y contemplación de un objeto cualquiera de aprehensión, por sí mismo exclusivamente” (cursivas mías). 10 Nótese que afirma que “un objeto cualquiera” es apto para la actitud estética, pero luego se retracta espantadísimo al mencionar una experiencia estética en un mercado de un barrio derruido y sucio. Stolnitz comenta que “este tipo de evidencia [la de una experiencia estética ante un mugroso mercado] no puede establecer que todos los objetos puedan ser objetos estéticos. Cuando tal evidencia se multiplique, sin embargo, hace que esta suposición sea razonable para el inicio de la investigación estética”. (Stolnitz 1992, 10, 13) Esta aseveración resulta muy sorprendente por dos razones: la primera porque, como dijimos, contradice flagrantemente su definición que incluye a “ un objeto cualquiera” para luego negarlo; y segundo, porque ningún filósofo ha dependido hasta ahora de estadísticas como la “multiplicación de evidencia” para hacer una afirmación en el campo de la estética. Lo curioso del caso es que Stolnitz vuelve a contradecirse una vez más al final de su artículo reafirmando que “cualquier cosa, sentida o percibida, sea producto de la imaginación o del pensamiento conceptual, puede ser objeto de atención

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estética”, pero no lo desarrolla y se lo suelta como papa caliente al desprevenido lector. Ésta es la afirmación más controvertida del texto, y a la que Dickie, en su artículo que desmenuza la postura de Stolnitz, no hace referencia ni nota la contradicción, puesto que da por hecho (y sus ejemplos lo muestran) que lo estético se circunscribe a lo artístico. Insumisos respecto a Kant, hay que incorporar no sólo lo agradable sino su opuesto, lo desagradable, ya que lejos de desviarnos de nuestro objetivo, nos permitirá incluir en la dimensión de lo estético todos los sentidos corporales, no sólo la vista y el oído, y todas las categorías atractivas o repugnantes que atañen a la sensibilidad. La estética nunca fue pura: asumámoslo. Si la sensibilidad busca el gozo, padece por lo mismo su ausencia que es igualmente pertinente a su reflexión. Reducir la estética a una apoláustica (palabrita dominguera que significa lo relativo al placer) preocupada exclusivamente por lo placentero, la reduciría a ser una disciplina totalmente trivial. No es que desprecie la importancia del placer (¡qué será de la vida sin éste!), pero confío que hay más en la estética que complacer.

El miedo al psicologismo Otro miedo de la teoría estética es el de ser absorbida por la psicología. Y no es para menos, pues cuando la estética se refiere a los sentimientos y emociones, la psicología en efecto le pisa los talones. Por ello Dickie (1968, 312-335), nuestro infatigable crítico de tentaciones estetológicas, se pregunta si la psicología es relevante a la estética y su respuesta no podría ser más predecible: un “no” rotundo. Para el autor, la idea de una estética psicológica es fútil ya que no considera que técnicas de una ciencia empírica como la psicología puedan esclarecer algo de la naturaleza de lo estético. Arnheim (1985) en cambio incorpora la teoría de la gestalt al análisis del arte, así como Berlyne (1971) en su enfoque biológico y el grupo de la Asociación Internacional de Estética Empírica (Albert Wellek, Robert Francès, y Carmelo Genovese) dedicada a experimentos sobre la percepción artística. A Bajtín le preocupaba esta distinción cuando afirma que “el problema del alma es metodológicamente un problema estético y no puede ser problema de la psicología, que es una ciencia causal y carente de valoraciones, puesto que el alma, a pesar de que se desarrolle y se forme en el tiempo, es una totalidad individual, valorativa y libre”. (Bajtín 1990, 93, 104) Y vuelve a tratar el problema del siguiente modo: “Lo mío en la vivencia del objeto es estudiado por la psicología, pero en una abstracción absoluta del peso valorativo del yo y del otro, de su unicidad; la psicología sólo conoce de “individualidad posible (Ebbinghaus). La dación interior no se contempla sino que se estudia en la 41

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I supuesta unidad de la ley psicológica y en un contexto despojado de valores.” Siguiendo a Bajtín, mientras la psicología incorpora lo particular en lo general para teorizar la psique y maneja un criterio causal no valorativo excepto en términos terapéuticos; la estética en cambio sí considera lo particular y lo concreto y establece valoraciones. Este nudo entre la teoría estética y la psicología se enreda más en cuanto se plantea la estética en términos de sus efectos emotivos. Kant, por ejemplo, habla los efectos de placer y dolor como relevantes a la estética. Se habla de lo cómico como causa de risa, de lo trágico como causa de piedad y compasión, lo sublime de asombro y pasmo, lo grotesco de disgusto. Pero lo trágico puede provocar risa y lo cómico tristeza, lo sublime horror y lo grotesco placer. La clasificación de los efectos emotivos efectivamente incumbe a la psicología, no a la estética. A la estética le incumben los procesos para generar tales efectos, no la cualidad o naturaleza de tales efectos. Mientras la relación que Otelo establece con la belleza de Desdémona y con las palabras de Yago puede considerarse estética por la carga valorativa que les otorga al ser persuadido por uno y seducido por la otra, las reacciones emotivas particulares de amor, de rabia y de celos en Otelo son efectos psicológicos, no estéticos. Nosotros como espectadores, en cambio, apreciamos estéticamente la representación de estas emociones en la escena, pero los efectos emocionales que nos produzcan como compasión, simpatía, tristeza o placer, son efectos psicológicos no estéticos. Por ello, para exorcizar el miedo al psicologismo, la estética debe de dejar de preocuparse por cualificar los efectos emotivos generados por las estrategias estéticas. No es que tales efectos carezcan de importancia, la tienen, pero a la estética no le interesa tanto la especificidad de tales efectos, pues varían de una persona a otra, como los medios y condiciones desde los que se producen y la aptitud del sujeto de generarlos y de vivenciarlos. En síntesis, podemos sortear el miedo al psicologismo si nos ocupamos, como propio de la estética, de los mecanismos o estrategias de producción de efectos emotivos, y le dejamos a los psicólogos la naturaleza o tipificación de tales emociones.

El miedo a lo inmoral Sánchez Vázquez intenta incorporar de algún modo lo cotidiano en su teoría estética y aplica las categorías de lo feo, lo cómico, lo sublime, lo grotesco y lo bello tanto al arte como a la vida cotidiana. Plantea que el hombre puede tener relaciones estéticas en lo cotidiano a través de estas categorías. Sin embargo, cuando se encuentra con lo trágico, su pluma se niega, como un caballo asustado, a seguir adelante: 42

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

# Convertir el incendio del edificio, en el que un hombre es devorado por las llamas, en un espectáculo u objeto de contemplación, y gozar con las formas, los colores o la expresividad del rostro angustiado, sería no sólo una inmoralidad sino una perversión humana. En este sentido, lo trágico pierde su dimensión estética en la vida real; dimensión que, en cambio, encontramos en ella cuando podemos considerarla desde las categorías de lo bello, lo feo o lo sublime. (Sánchez Vázquez 1992, 214)

En contraste con la sensibilidad moral de Sánchez Vázquez (quien prefirió torcer la lógica que aceptar la posibilidad de placer estético con el horror real), Karlheinz Stockhausen, el conocido compositor alemán de música electrónica, declara en Hamburgo con singular admiración y un matiz que podría calificarse de envidia que el ataque a las torres gemelas del WTC en Manhattan fue “la obra de arte más grande imaginable para el cosmos entero. Las mentes alcanzando algo en un acto que no podríamos soñar jamás hacerlo con la música, gente que ensayó tenazmente por 10 años, preparándose fanáticamente para un concierto, y después muriendo, imagínense lo que sucedió allí.” (Frankfurter Allgemeine Zeitung 09/19/01) Lamentablemente, que alguien pueda contemplar a la muerte, al dolor, a un incendio e incluso a la guerra como espectáculo y sentir placer es un hecho. Lo prueba su reiteradísima aparición en el cine y la televisión calculando rating entre las masas y, en espíritus supuestamente más refinados, la declaración de Stockhausen. Esta atracción hacia lo trágico en la vida real se confirma con la atracción de las multitudes hacia los castigos públicos de la hoguera, la guillotina y la horca. La repetida transmisión de imágenes violentas en los noticieros y medios periodísticos, y su manifestación actual más brutal el fenómeno del staff, no son índices precisamente de la fineza en la sensibilidad humana. Y esta atracción, perversa o no, amoral o inmoral es, hay que reconocerlo aunque nos pese, estética. Sánchez Vázquez no puede aceptarlo: “Con esta limitación que, como vemos, es más propiamente moral que estética, cabe afirmar que lo trágico se da en la vida real, en la existencia humana, sin que tenga –o, al menos, sin que tenga necesariamente– una dimensión estética.” Muy a pesar de las intenciones morales de Sánchez Vázquez, dado que lo trágico es una categoría estética al definirse en función de la sensibilidad del sujeto, habremos de encontrarlo tanto en la vida cotidiana como en las obras artísticas.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I El horror de Sánchez Vázquez a considerar lo trágico en la vida real como estético se explica porque el autor presupone que lo relativo a la estética está necesariamente vinculado a estados de “contemplación”, “sentimiento de placer” y “deleite desinteresado”. Para Sánchez Vázquez hay siempre un elemento de placer o una visión apoláustica como componente indispensable de la dimensión estética; por ello le resulta inadmisible (más ética que lógicamente) considerar lo trágico cotidiano como estético. En lugar de deshacerse de estas connotaciones de lo estético (que precisamente en este ejemplo prueban cuán inútiles son), Sánchez Vázquez prefirió deshacerse de lo estético en lo trágico. La tendencia de atribuirle automáticamente un carácter virtuoso y una connotación positiva a cualquier hecho, experiencia u objeto categorizado como estético (de nuevo, el “Síndrome de Panglos”) opera aquí como obstáculo epistemológico. Los fenómenos estéticos no tienen por qué ser inmorales, ni tampoco morales. Son lo que son: estéticos. La observación de Sánchez Vázquez nos remite al miedo al psicologismo, pero por otra vía. Sentir miedo, asco, morbo, dolor o pánico ante un hecho no lo vuelve, por definición, un hecho estético. La emoción no define a lo estético, pues ésta puede deberse incluso a componentes químicos en el cuerpo. También la estesis puede ser resultado de la química, como en el caso de las drogas y los halucinógenos. Una muerte prematura es trágica, pero no por ello se vuelve estética para quien no la aprehende sensiblemente (como el médico forense que no le añade un valor adicional al informativo y simplemente registra “sujeto femenino de 17 años fallecido por congestión del sistema digestivo...”). Calificar a un objeto como bello tampoco implica, por la mera calificación, que se convierta en objeto estético. Un hecho sólo se define como estético cuando el sujeto le adhiere una carga valorativa (Bajtín 1990, 104), no cuando es un juicio categorial: calificar y clasificar no estetiza (al contrario de la opinión de algunos filósofos analíticos como Danto y Binkley) aunque sí puede artistizar. Ello nos lleva a la paradójica conclusión que calificar distanciadamente a un objeto como bello por la simple aplicación de categoría , no lo constituye como objeto estético en sentido pleno. En cambio, un objeto trivial pero profundamente conmovedor para un sujeto (como “lo obtuso” para Barthes en la imagen de un personaje insignificante con una gorrita en una escena de una película de Eisenstein que examinaré en la Parte III), se interpreta como rebosante de sentido estético. En síntesis, que lo trágico en la vida cotidiana pueda ser contemplado con placer es ciertamente una perversión, y ciertamente ocurre, pero no por ello se invalida como estético. Lo trágico, ya sea en lo cotidiano o en el arte, es definitivamente estético cuando nos conmueve, y no lo es cuando se trata de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I una mera categorización estando ausente toda valoración afectiva. Es necesario afrontar particularmente el miedo a lo inmoral en la investigación del fenómeno estético y deshacernos de la calculada ingenuidad de Panglos al atribuirle un carácter exclusivamente virtuoso a los fenómenos estéticos. El punto aquí es que la inmoralidad de quien contempla y disfruta lo trágico en la vida cotidiana no nos impide categorizar un evento trágico como estético. Lo estético no puede disciplinarse y ceñirse a lo moral, pero tampoco está excluido de éste. Desde el conocimiento de esta disposición sensible del sujeto podríamos explorar su imbricación con la ética y examinar el enigmático párrafo 59 de la Crítica del juicio “La belleza como símbolo de la moralidad”. Pero este tema rebasa el espectro de este texto y espero tener oportunidad de abordarlo en trabajos posteriores. Fenómenos como la ejecución de música clásica ante las puertas de las cámaras de gas en Auschwitz o el snaff exigen un examen riguroso --sin los lastres del esteticismo ingenuo panglosiano— para conocer un poco más la sensibilidad humana tanto en su majestuosidad como en su tenebrosidad. La teoría estética tendrá que dar cuenta en su momento no sólo del deleite en lo bello y el conflicto ante lo sublime kantianos sino de estos fenómenos como la estética de la violencia y la violencia estética, el embotamiento y abuso de la sensibilidad, su tosquedad, su perversión y envenenamiento. Para concluir, los miedos de la estética ante los precipicios del relativismo, del subjetivismo, del psicologismo, de lo trágico cotidiano, de lo indeseable, del mal gusto, de lo mundano y de lo inmoral han sido otros obstáculos epistemológicos, además de los fetiches y los mitos, en el afán de los teóricos de la estética de aferrarse a la obra de arte y a lo bello como objetos exclusivos y excluyentes de su disciplina. Si se sueltan del fetiche de La Belleza, es sólo para agarrarse inmediatamente a otro: el arte.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

SEGUNDA PARTE LA ESTESIS No ha sido muy victoriosa, que digamos, nuestra salida de los laberintos que recorrimos en la parte anterior. Carecemos de un concepto suficientemente claro de la estética, de sus límites y modos particulares de manifestación. Aventurarnos en sus problemas, mitos, miedos y fetiches nos ha permitido por lo menos reconocer que la dimensión de lo estético no es tan simple como lo sugeriría la mera sinonimia con lo bello y el arte. En esta parte se irá ovillando el hilo de Ariadna que nos permita salir de este laberinto. Se establecerán las bases sobre las cuales podremos construir un concepto de estética que contemple sus manifestaciones tanto extraordinarias como ordinarias. Partiremos de la demarcación de lo estético lo suficientemente amplia para abarcar tanto lo cotidiano como lo artístico, y lo suficientemente precisa para no perder en el camino la especificidad de los fenómenos estéticos. Desde esta demarcación podremos emprender ya el recorrido hacia la exploración de la estética en la vida cotidiana. La teoría estética tradicional supone que el objetivo de esta disciplina es descubrir las características especiales de los objetos que puedan ser categorizados como estéticos, particularmente de ciertos artefactos clasificados como “obras de arte” elucidando qué criterios deben normar tal clasificación. La estética analítica, por ejemplo, ansía proceder de modo semejante a la ciencia: definiendo los objetos específicos de su campo, purgando al discurso filosófico de debilidades lógicas y confrontándolo con una supuesta realidad independiente y observable de los fenómenos estéticos para verificar si las proposiciones de la teoría están bien elaboradas y corresponden a la realidad. Este mimetismo con las ciencias duras oculta el hecho de que lo que está en juego en los fenómenos estéticos no son los objetos sino los sujetos. Por lo tanto, los afanes de los estetólogos analíticos son fútiles precisamente por ser éstos, los sujetos, a partir de quienes se proyecta la dimensión estética.

Capítulo 5. Demarcación de la estética Cada nuevo libro de estética que sale a la luz plantea una vez más la definición del término. Otras disciplinas como la física o las matemáticas no empiezan por definir qué es la Física o las matemáticas en cada nueva publicación. Como resultó evidente en la Parte I, parece no haber acuerdo en lo que se entiende por estética y, hasta que tal acuerdo no se logre, esta disciplina difícilmente podrá avanzar en un desarrollo acumulativo de su teoría. Un intento de definición que tenemos a mano, entre

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I cientos posibles, es el que nos ofrece Adolfo Sánchez Vázquez (1992, 57): “Y nuestra definición es ésta: la estética es la ciencia de un modo específico de apropiación de la realidad, vinculado con otros modos de apropiación humana del mundo y con las condiciones históricas, sociales y culturales en que se da.” El autor, sin embargo, no nos dice cuál es ese “modo específico” ni cuáles son esos “otros modos”. Por eso su definición puede aplicarse también a la sociología, a la política, a la economía como diversos “modos de apropiación” y, por lo tanto, deja de ser operativa. Más aún, ¿es realmente la estética una ciencia? Mientras el principio de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier observador, dondequiera que se encuentre, pueda corroborar un fenómeno bajo las mismas condiciones, en el estudio de la estética las observaciones dependen totalmente de la ubicación matricial del sujeto. Para colmo, esa ubicación no es sólo sincrónica sino diacrónica, es decir, depende de su historia personal y social. Más aún, la teoría estética no busca leyes en el comportamiento de la naturaleza o la experiencia humana ni tiene posibilidad alguna de predictibilidad sobre los fenómenos que estudia. Por ello la estética no tiene la menor posibilidad de convertirse en científica, pues no puede haber dos sujetos ubicados exactamente en el mismo tiempo y lugar (tanto objetivo como subjetivo) debido a la absoluta singularidad de cada cual. No será ciencia, pero se podrá hacer teoría estética al proponer categorías y modelos de análisis --como lo hizo Freud en el estudio psicoanalítico del sujeto-- para explorar los fenómenos vinculados a la estética y enmarcar su ámbito de pertinencia, pero hasta ahí. Cito precisamente a Sánchez Vázquez porque cuando se propone definir a la estética genera una propuesta imprecisa y cuando sólo intenta describirla, atina con notable fineza a enfocar el ingrediente específicamente estético con que puede demarcarse: el exceso (Sánchez Vázquez 1992, 100). Ya aclararé este punto en el capítulo 14. 11 Es indispensable remontarnos hasta el origen etimológico del término para captar el sentido con que fue acuñado. Por su etimología griega, Αίσ σ ς la estética se refiere específicamente al sujeto de sensibilidad o percepción (aisthe percepción o sensibilidad derivado de aisthenasthai, y el sufijo tés agente o sujeto). Nótese que no denota a una categoría particular de objetos ni a lo bello o artístico, a pesar de que éstas han sido las acepciones establecidas en la teoría estética y la historia del arte por más de un cuarto de milenio. Se le da el crédito a Baumgarten en su Metafísica de 1739 de ser el antecesor de esta disciplina, pues ahí aparece por primera vez la palabra “estética” como concepto específico para una rama de la

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I filosofía (antes de su enorme obra inconclusa Estética de 1750–58). Se refiere por estética a la “ciencia del conocimiento sensible”: Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae. Desde Baumgarten se puede pensar en el ser humano como sujeto con capacidad de un conocimiento especial que es el conocimiento sensible y que se caracteriza por algo que se vincula a los sentidos sin agotarse en ellos. Pero ¿qué es “lo sensible”? Invoca a una familia de términos entre los que hay semejanzas (family resemblances, como les llama Wittgenstein) manifiestas por la raíz común “sen” (Dewey, ([1934] 1980, 22) derivadas de la sensibilidad: el sentimiento, la sensación, lo sensual, lo sensitivo, lo sensible, lo sensiblero, lo sensorial, lo sensacional, el sentido (común), el sentido (dirección), lo sentido (percibido) y lo sentido (afectivo). Los invoca pero no se circunscribe a ninguno de ellos. Esta familia de términos emparentados ha causado enormes dolores de cabeza a los estetólogos que pretenden aprehender los conceptos desde su esencia y definir la estética por razones necesarias y suficientes, o por género próximo y diferencia específica. Desde la ideología racionalista del siglo XVIII se puede comprender que Baumgarten haya establecido jerárquicamente que “las cosas conocidas lo son por una facultad superior como objeto de la lógica, en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su objeto o estética”. (Baumgarten 1975, 9) Por eso mismo, hay que reconocer su enorme mérito al proponer precisamente entonces, en pleno racionalismo, el estudio diferenciado del conocimiento sensible. Sin embargo, hoy resulta obsoleta esta vena cartesiana de las representaciones sensibles como “claras pero confusas” en comparación con las representaciones cognitivas “claras y distintas”. Terry Eagleton (1990, 15) señala, por el contrario, que con este movimiento Baumgarten trató menos de proyectar al mundo del cuerpo y de lo sensible hacia el frente de la discusión filosófica que de someterlo a la colonización de razón. Es cierto, pero al no lograrlo por la terca resistencia del objeto al que pretendió encerrar en categorías racionales, Baumgarten efectivamente logró ubicarlo en un lugar imprescindible para la reflexión hasta la fecha. En la “Estética Trascendental”, al inicio de la Crítica de la Razón Pura §1, Kant define a lo estético como relativo a la sensibilidad: “Llamo estética (a) trascendental la ciencia de todos los principios a priori de la sensibilidad.” Por sensibilidad, Kant entiende “la capacidad (receptividad) de recibir representaciones según la manera como los objetos nos afectan”. Pero en el inicio de la Crítica del Juicio §1 hay un cambio de matiz, aunque no de naturaleza, en lo que Kant define como “estético” enfatizando lo subjetivo:

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I #El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquél cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Si en un juicio ...(las representaciones)... son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces siempre estético. (se agregaron subrayados)

Kant contrapone, siguiendo a Baumgarten, lo estético a lo lógico excepto que su contraposición no es jerárquica como en éste. Ya se ha cuestionado en la Parte I (sexto mito) esta contraposición entre lo lógico y lo estético, por lo que el procedimiento que seguiremos será el demarcar a la estética no por oposición a la lógica ––pues hay razonamientos lógicos cuya elegancia y sencillez interpelan a la apreciación estética—sino por sus estrategias. Lo que queda claro hasta aquí, tanto en la acepción griega del término aisthetes, como en la concepción kantiana, es que estamos tratando en primera instancia con el sujeto y su relación con el mundo, su sensibilidad y abertura a la vida. Kant lo dijo en una palabra: receptividad. El sujeto y agente de la percepción o aisthetes es el punto de partida de distintas disciplinas, no sólo de la estética, pero difieren en su punto de llegada. La neurología estudia al sujeto de la percepción en cuanto a sus procesos cerebrales y nerviosos a través de los cuales llega a construir perceptos y actos. La epistemología lo enfoca en términos de los procesos con que construye conocimientos y la validez de los mismos. Para la psicología el sujeto de percepción tiene interés en cuanto a sus modos de aprehensión e interpretaciones de la realidad con fines de operación perceptual (v.g. Gestalt) o de adaptación social. A grandes rasgos, a la ética le preocupa estudiar al sujeto en cuanto a las decisiones que debe tomar y actos que debe realizar en función a valores sociales y personales. La epistemología, la psicología y la estética se traslapan al abarcar al sujeto de percepción como su objeto de estudio, pero divergen en el tipo de efectos de percepción que les interesa enfocar: cognitivos, emotivos o apreciativos. En todos estos casos el sujeto constituye realidades factuales o imaginarias, sociales y personales a partir de tales percepciones, pero mientras para el sujeto del conocimiento predomina el matiz denotativo respecto a esas realidades, para el sujeto estético prevalece el connotativo al arrastrar una carga valorativa. También la ética y la estética se traslapan al tratar con el sujeto en términos de su sensibilidad, pero en el primer caso se enfoca la acción y sus consecuencias, mientras en el segundo la atracción o repulsión hacia su objeto.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I La valoración es una actividad que el sujeto ejerce desde criterios distintos, pues puede valorar el importe de verdad o falsedad de una proposición como sujeto cognitivo, los beneficios o perjuicios de un acto como sujeto ético y la fascinación o repugnancia que le suscita un objeto, persona o situación como sujeto estético. En el primer caso la valoración se establece en función a las convenciones establecidas tocante a lo que debe entenderse como verdad, en el segundo obedece a convenciones o posiciones respecto al deber ser o el bien, mientras que en el tercero la valoración resulta de tal seducción o aversión que también, en buena medida, están reguladas por convenciones sociales. Es sólo a esta última valoración a la que habré de referirme de aquí en adelante. De ahí que el sujeto de la estética se distinga por apreciar el valor de lo que percibe en su entorno no sólo en términos de su provecho directo para la sobrevivencia sino como un valor adicional que lo afecta en su condición de estar abierto al mundo, en su vivacidad. Weitz (1987, 153) argumentó que la función de la teoría estética no es definir al arte, empresa condenada al fracaso, sino leerla como sumarios de recomendaciones serias para poner atención de ciertas maneras a ciertos aspectos del arte. Establece la distinción entre el uso evaluativo y el descriptivo de la palabra “arte” aunque, justamente en el caso de lo artístico, tal descripción casi siempre presupone una evaluación cualitativa. En lo que se refiere a la estética, en cambio, esta distinción es tanto más pertinente pues cuando se dice que algo es “estético” nunca está claro si lo que se pretende es describir o elogiar a tal objeto. Quepa advertir, por lo tanto, que a lo largo de este texto el uso del término “estético” será exclusivamente descriptivo. Referirnos a un evento como “estético” querrá decir en adelante no que tal evento sea bello o artístico, sino que será pertinente al estudio de la teoría estética por los procesos de estesis que reclute. Más aún, así como hay mal arte, sostengo que hay también mala estética, es decir, que no nutren sino que debilitan al sujeto. Una definición no trata de apresar la esencia última de su objeto sino hacer explícito un modo de construcción y operación de conocimientos. De ahí que sería útil aplicar a la estética la distinción que ha hecho Morris (citada por Pelc 2000: 426) entre la semiosis y la semiótica en los siguientes términos: “Semiosis: Proceso de signos, esto es, un proceso en que algo es un signo para algún organismo. Debe ser distinguido de semiótica como estudio de la semiosis. Los términos “semiósico” y semiótico” deben ser distinguidos del mismo modo.” Igualmente habrá de entenderse a la Estética como el estudio de la condición de estesis. Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso. Por lo tanto, si lo enfocamos a la escala humana, ya no plantearemos

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I como problema fundamental del campo de estudio de la estética a la “experiencia estética” (que literalmente significaría la bella experiencia, o la redundancia de experiencia experiencial, o bien la experiencia que resulta del estudio del arte y lo bello), sino a la condición de estesis como abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida. En suma, lo que nos interesa explorar en este trabajo no son ya esos momentos privilegiados que se han dado en denominar “contemplación estética” sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata, pues, de la condición fundamental de todo ser viviente. Si la estesis es entonces el objeto de estudio de la estética, ¿por qué no mejor denominarla “estesiología”? Así la denomina Plessner (2000, 57) específicamente como “estesiología del espíritu” (para distinguirla de la estesiología médica). En efecto, la estesiología es una rama de la medicina que estudia el funcionamiento físico y neurológico de los sentidos, pero no incorpora los efectos mentales y culturales (más que espirituales) de tales procesos. En ese sentido, la estética aquí propuesta puede definirse como una estesiología filosófico-antropológica en cuanto aborda a los sentidos ya mediados por la cultura. Podemos seguir afinando nuestras distinciones y encontraremos que la estesiología se diferencia de la estetología en que esta útlima no estudia los sentidos sino las teorías sobre éstos, es decir, se trata del estudio de las teorías estéticas. Toda investigación de la estética --en cuanto que es necesariamente intertextual-- es estetológica, pero hay textos que permanecen como estetología pura, por ejemplo, estudios dedicados a la Crítica del Juicio de Kant. Nada tienen que ver estas categorías con el esteticismo que es una postura que privilegia y exhalta lo estético por sobre todo lo demás. Plessner define a la estesiología espiritual como “la crítica de los sentidos abarcados de la manera metódicamente correcta que tenía en mente Goethe, crítica y no psicológica, la ciencia de las posibilidades y del significado normativo de los sentidos en el cuadro de la actividad comprensiva del valor [ wertvoll ] del espíritu humano.” Y con esta palabra “espiritual”, Plessner termina restringiendo la estesiología al arte, pues entiende a la “manifestación de lo sensible espiritual en un espectro estesiológico en el cual en un extremo está la música como resolución de la experiencia del contenido puro [en la sucesión], y en el otro a la geometría como resolución de la experiencia de la forma pura [como figuración].” (Matteucci 2003: 272) El fetiche del arte nuevamente acaparando cualquier alternativa de pensar la estética.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Capítulo 6. Categorías elementales para el análisis estético Sujeto y objeto estético: co-subjetividad Habrá que iniciar esta exploración desde la “obsoleta” dicotomía sujeto–objeto a pesar de que, para Heidegger y varios autores posmodernos, esta dicotomía es metafísica y por tanto insostenible. 12 Más que metafísica, la distinción sujeto–objeto es un constructo teórico indispensable para enfocar con mayor precisión los problemas en la zona que hemos elegido examinar. La mente opera por dicotomías, nos guste o no. Todo el largo e intenso debate en torno al objeto o sujeto estético prueba cuán problemática es esta distinción y cuán imprescindible resulta para el campo de la estética. Prueba de su importancia es que la teoría estética ha oscilado entre el objetivismo (de lo bello, del texto y su sentido, de la obra de arte y de sus conceptos o aspectos) y el subjetivismo más o menos asumido de la teoría de la recepción, de la hermenéutica negativa, de la estética idealista y de la deconstrucción literaria. Optar por una de estas alternativas es para el investigador, como lo plantea Feyerabend (1974, 72), quizás una decisión casi visceral o de temperamento, más que de razones objetivas. Por ello, es necesario hacer explícito que el enfoque aquí elaborado parte desde un objetivismo del sujeto y desde un subjetivismo del objeto. Planteo a un sujeto constituido por la espesa objetividad de lo social y por tanto, un sujeto objetivo o intersubjetivo y a un objeto constituido por la percepción del sujeto, un objeto para un sujeto u objeto subjetivado. En otras palabras, parto de la subjetividad objetiva –la del sujeto constituido desde la objetividad de lo social– y de la objetividad subjetiva –el objeto que sólo existe en tanto que es subjetivado por el sujeto–. A esta visión integrada del subjetivismo y del objetivismo que entiende a la dicotomía sujeto–objeto como acoplamiento dinámico y procesual más que como entidad ontológica, habría que denominarla “sub–ob–jetivismo”, concepto que expresa mejor la posición aquí sostenida. 13 Asimismo los sujetos tienen una dimensión social y corporal compartida o una morfología matricial y somática común desde la cual se producen los efectos de estabilidad y objetividad en el objeto. Por ello, para operar la teoría estética aquí elaborada, el término co-subjetividad propuesto por Parret (1995, 6-7) resulta idóneo, término que aquí equivaldremos al de la objetividad, pues lo co-subjetivo, al ser intersubjetivo, es objetivo; no hay objetividad que no pase por la co-subjetividad. En la objetividad entendida aquí como co-subjetividad participan convenciones, debates, negociaciones y consensos, pero también luchas, excomuniones y clausuras o expulsiones en la producción social de lo real por los sujetos a través de procesos de objetivación. La relación sujeto–

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I objeto es siempre una relación social en la medida en el sujeto se constituye como tal desde lo social y desde ahí constituye también a su objeto. Kant hablaba del sujeto que busca consenso universal a sus juicios sobre lo bello, cuando de hecho ese juicio ya estaba de antemano condicionado por lo colectivo. Ese sujeto ya era, antes de emitir su juicio, parte del sensus communis, el sentido comunal, al que luego apela para lograr consenso sobre sus juicios estéticos. El sujeto trascendental kantiano es en realidad, contra Kant, un sujeto social e histórico. Esto no quiere decir que se cancele en lo social y que desaparezca, como lo suponía la corriente estructuralista y el marxismo antihumanista de corte althusseriano, o que se reduzca a una posición particular determinada por el sistema. Pero tampoco es el sujeto original cartesiano, el cogito desde el que se origina, en aislamiento, el conocimiento o la experiencia. Hay condiciones de posibilidad y de emergencia del sujeto estético ya que ciertas percepciones sólo son posibles en condiciones históricas particulares. El sujeto del que se ocupa la estética es un sujeto histórica, corporal, lingüística y socialmente constituido. Es un co-sujeto. Existen diversos modos de relación sujeto–objeto según las competencias puestas en juego. Entre estas relaciones están la técnica (operar con el objeto), la cognitiva (distinguir las características del objeto), la estética (apreciar al objeto), económica (comprar/vender al objeto), la lingüística (denotar a o discurrir sobre el objeto), incluso metabólica (digerir al objeto) y muchas más, relaciones que se traslapan y se enredan unas con otras, pero que a muy grandes rasgos pueden ser así diferenciadas. En una práctica como la medicina, por ejemplo, las relaciones que el sujeto (en este caso el médico), establece con su objeto (el paciente) son: la técnica al operar sobre el paciente, la cognoscitiva al investigar o diagnosticar la enfermedad, la ética al asumir la responsabilidad por la vida y el bienestar del paciente, la económica al cobrarle por sus servicios, la lingüística al comunicarse con el paciente y sus colegas y enunciar la enfermedad, y la psicológica al tratar las emociones del paciente. Puede haber también una relación estética al conmoverse por su condición. La relación estética no es una relación recíproca entre sujeto y objeto ya que se puede establecer con un objeto de la naturaleza, una cascada o un árbol, pero no a la inversa. Como lo argumenté en el capítulo 2, la sensación de que un objeto responde, o que se puede dialogar con él es un efecto de la antropomorfización de los objetos. El supuesto “diálogo con el arte” no se establece con la obra sino con el artista en una comunicación más o menos anticipada por el éste y diferida en el espectador, ambos mediados por la obra. El diálogo es un logos trenzado, entretejido por dos o más hablantes que se van afectando mutuamente. Cuando el enunciado de uno no afecta al enunciado del otro, cuando no produce efectos en él, no existe diálogo sino dos monólogos sucesivos o traslapados.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Cada proceso de estesis es un acontecimiento particular determinado por una relación de un sujeto específico con un objeto específico, como lo señala Dewey ([1934] 1980, 177):

#Pero el objeto de ––o mejor dicho en–– la percepción no es uno de su tipo en general, un ejemplar de nube o río, sino esta cosa individual que existiendo aquí y ahora con todas las particularidades irrepetibles que lo acompañan y marcan tales existencias. En su capacidad de objeto– de–percepción, existe exactamente en la misma interacción con la criatura viva que constituye la actividad de percibir.

La percepción del objeto por el sujeto no afecta al objeto en sí, pero sí al sujeto y a su percepción del objeto. El objeto no responde ni seduce. 14 Es el sujeto quien se deja seducir por sus percepciones, se siente seducido, se hace seducir o seduce y el que percibe las huellas o inscripciones energéticas o emotivas del autor y las suyas propias en una obra. El arte no expresa como las palabras no hablan. Son los sujetos los que se expresan a través del arte y hablan a través de palabras con relación a otros sujetos quienes responden a la expresión por medio del arte e interpretan las palabras. Pero que sea el sujeto el origen de la estesis no significa que no dependa de sus objetos. El sujeto no alucina las características de los objetos: comparte códigos y sentidos y los confronta en su relación con ellos. El arte, como forma de comunicación, pretende materializar la enunciación de una forma tal que incida en la sensibilidad del intérprete. Al sujeto abierto al mundo y alerta a sus oscilaciones como lo describe John Dewey, al lugar desde donde se abre a la vida para nutrirse o se cierra para protegerse, es al que denomino como “sujeto estético”. El sujeto del que se ocupa la estética es sensible al arte y a lo bello, como lo ha entendido la estética tradicional, pero también lo es a la ciencia y a la justicia, a lo razonable y a lo digno. Está igualmente expuesto a lo mezquino y a lo grandioso, a lo grotesco y lo elegante, a lo vulgar y lo fino, a lo sublime y a lo banal. Puede ejercer incluso una valoración estética ante la dimensión ética o cognitiva al apreciar un concepto bien elaborado o un acto noble o sus contrarios.

Objetividad, objetualidad y objetivación Simple y llanamente, voy a entender por objetividad a la intersubjetividad, por objetualidad a la cosicidad del objeto y por objetivación a los procesos a través de los cuales el sujeto se manifiesta, se

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I comunica y se vincula con los demás. Así es posible hablar de objetivaciones de diversos tipos como las lingüísticas, las científicas, la laborales, las artísticas según los códigos y procesos que involucren. La ciencia ha intentado trabajar al nivel de la objetualidad pura del referente, es decir, de la cosa en sí, del objeto mismo en su constitución intrínseca, independientemente del hombre, hasta verse obligada a reconocer, aun en una ciencia dura como la Física, la inescapable intervención del sujeto. Sólo existe referente como tal al ser recortado por la referencia en un lugar y un momento determinado, lo que no quiere decir que ese recorte cree tal referente. Las condiciones específicas de medición en la física relativista de Einstein y el Principio de Incertidumbre de Heisenberg confrontan al sujeto no sólo con los límites de la objetualidad pura sino con los de la objetividad de la ciencia, pues es siempre y sólo el ser humano el que observa, construye, explica, predice, apunta, se posiciona y enfoca. El científico refina sus instrumentos para lograr la mayor afinidad descriptiva y explicativa con el objeto que construye de acuerdo a sus percepciones, pero son sus instrumentos teóricos y técnicos más finos los que producen objetos más definidos, referencias más diferenciadas, percepciones más agudas. La inescapable presencia del sujeto es más patente aún en la investigación estética que en las ciencias duras. Sin embargo, todavía persisten intentos de probar la objetualidad de lo estético y su objetividad al margen del sujeto, como si residiera en ciertas cualidades o aspectos del objeto que la teoría tendría que inventariar. 15 En realidad, cuando tal estética realista o positivista cree estar examinando la objetividad del objeto estético, lo que en realidad describe es el consenso sobre su percepción y valoración artística entre diversos sujetos de un minúsculo grupo de convenciones compartidas. Estando el sujeto socialmente constituido, la objetividad radica menos en lo objetual del objeto que en las condiciones de percepción que comparten los sujetos, en su co-subjetividad, misma que se manifiesta en expectativas e interpretaciones de lo percibido comunes a todos. A eso se refirió Fish (1980) con el término de “comunidades interpretativas”. El sujeto se constituye desde el espesor de lo social, como también desde su configuración corporal o biológica particular y de especie, y ambas crean el efecto de objetividad de tales percepciones. Lo objetivo no está, pues, en los objetos sino en los sujetos en tanto sujetos sociales y sujetos corporales, biológicos y por ende social y morfológicamente determinados. En suma, se puede hablar de objetividad en la estética sólo en tanto inter-subjetividad o co-subjetividad. Lo objetivo del sujeto depende siempre de su corpo-realidad. Concibo al sujeto como un proceso dinámico e interactivo de objetivación/subjetivación o sístole/diástole integral desde condiciones biológicas y sociales, es decir, desde biomas y culturomas

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I (Mandoki 2003). El sujeto establece “estrategias interpretativas” (Fish 1980) u “horizontes de expectativas” (Jauss 1978) o Umwelt (von Uexküll 1982) desde su espesor bio-socio-histórico como sujeto. Dado que ese espesor no le pertenece sólo a él, sino que es colectivo en buena medida, tanto “sus” horizontes como “sus” estrategias son “nuestras” y/o “vuestras”. Al coincidir en una lectura o una percepción, creemos compartir el mismo texto u objeto, cuando lo que estamos compartiendo es un a priori bio–cultural, una estrategia de interpretación co-subjetiva de la corpo-realidad. Creemos compartir objetos fijos cuando lo que nos es común es nuestra manera de ser sujetos. Consecuentemente, por objetividad estética entiendo las condiciones en las que el sujeto estético es constituido como tal, esto es, las matrices de subjetividad y los a priori de la estética. Las disquisiciones sobre la verdad del arte, los aspectos estéticos, las cualidades de la obra artística, la concretización de valores o de sentimientos en la obra, la forma de la obra, lo bello etc. presuponen esa creencia en la objetualidad del objeto estético. 16 Desde ahí se asume que la función de la teoría consiste en detectar los aspectos estéticos de la obra como si preexistieran a la percepción (si los aspectos materiales efectivamente preexisten a la percepción, no así los estéticos que son, por definición, perceptos). Surgen así los fetiches de la estética de atribuirle al objeto aptitudes estéticas o sensibles, es decir, al convertirlo en una especie de pseudosujeto. En conclusión, para distinguir entre objeto, objetividad, objetivación y objetualidad en función a la estética, valga en primera instancia señalar que sólo puede hablarse de objeto estético con relación al sujeto estético que es quien lo constituye en tanto estético. La objetividad, por otra parte, no tiene que ver con el objeto sino con el sujeto, pues lo objetivo no es otra cosa que lo inter o co-subjetivo y las condiciones sociales de la subjetividad. La objetivación es el proceso complementario al de subjetivación: mientras en la objetivación el sujeto se manifiesta, produce y transforma la realidad social, en la subjetivación es la realidad social la que produce, constituye y transforma al sujeto. Finalmente, la objetualidad, a diferencia de la objetividad, sí tiene que ver con el objeto, pero no es objetiva, ya que se refiere a la cosa–en–sí, a su cosicidad. No es objetiva porque no pasa a través del sujeto y por lo tanto no podemos conocerla. Podemos referirnos a ella como el lenguaje se refiere al referente extralingüístico y el sujeto de la razón pura al noumena kantiano La objetualidad es el afuera del conocimiento, de la percepción y del sujeto aunque los limita, se les resiste, y se les impone como un territorio absolutamente cerrado al conocimiento: el de la cosicidad. Con un amor trágico y apasionado, un amor jamás correspondido, el conocimiento persigue a la objetualidad, eternamente evasiva, dispuesto a sacrificar su honor por cualquier guiño, por la menor insinuación a través de la

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I cual supone posicionarse para la penetración, al fin, de todos sus secretos y presenciar su auténtica revelación. Se engaña.

FIG. 1 Objet(ivididad, ualidad, ivación) Objetividad

Intersubjetividad

Objetualidad

Cosicidad

Objetivación

Proceso de exteriorización del sujeto

Subjetivación

Proceso de interiorización del sujeto

Subjetividad, individualidad , identidad y rol Ya embarcados en la tarea de establecer distinciones metodológicas, no podemos dejar de examinar el otro polo del objectus (eyectado al frente) arriba analizado. Me refiero a las fases del subjectus (eyectado debajo). En este punto cabe distinguir cuatro conceptos profundamente imbricados: el de subjetividad, individualidad, identidad y rol. La subjetividad es el lugar de abertura o exposición al mundo y condición de posibilidad de las tres fases en que se manifiesta: individualidad, identidad y rol. Es lo que distingue a un ser viviente de uno inerte en cualquier orden de la naturaleza. En la subjetividad radica la estesis. Voy a entender por individualidad a la condición corporal, visceral del sujeto, a su singularidad. La individualidad es nuestro substrato biológico que nos pertenece desde el nacimiento, en el proceso de sustentarnos en la vida como criaturas, hasta perderlo en la muerte. De la individualidad emerge el temperamento y el carácter, la pulsión de vida, el ímpetu y el brío. La identidad, en cambio, es social y depende de los otros para su consolidación, aunque es construida y proyectada por el sujeto e incluso lo trasciende más allá de su muerte. La identidad se nos otorga, ya que es siempre el producto de la presentación de la persona ante los demás que constituimos por estrategias que dependen de matrices sociales. Lsa identidades se constituyen por la pertenencia a una familia, a una etnia, profesión, nación, religión e incluso por el mantenimiento o destrucción de una reputación personal y por las obras que uno realiza a lo largo de la vida. Pueden ser personales o colectivas y son indispensables para la supervivencia social, como el caparazón del caracol para su supervivencia biológica. La identidad se inicia justamente en lo que Lacan denominó como “fase del espejo”, momento en que el sujeto se percibe ya no desde el interior en su individualidad biológica y 57

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I sus apetencias, sino desde el exterior en el modo en que es visto por el otro. Ante el espejo, el sujeto se ve a sí mismo como otro, como objeto, cigoto de la identidad que depende de la objetivación. El hecho de que la identidad sea otorgada no quiere decir que permanezcamos pasivos ante su generación y disposición. Todo lo contrario: se somete a procesos continuos de construcción y de negociación donde la persona ejerce estrategias para establecer credibilidad y personalidad con mayor o menor éxito, como lo ha señalado Goffman ([1959] 1981) respecto a la presentación de la persona en la interacción cotidiana “cara a cara”. En esta actividad de construcción de la identidad entran en juego los actos de enunciación estética que instauran las redes de relaciones que serán pertinentes para el estudio de la Prosaica. La producción de la identidad es no sólo una actividad semiótica para significar y simbolizar quiénes somos, sino propiamente estética al implicar un quehacer y una intencionalidad apuntadas hacia su valoración y apreciación por los otros. Como lo señalan Berger y Luckmann (1986, 217) “la identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad” y no un acto aislado o pre–establecido. La identidad se construye por actos de enunciación e interpretación que son performativos al trascender de la palabra al acto para ser valorada y apreciada positiva o negativamente por los otros. La subjetividad es la condición de posibilidad de la identidad (sin sujeto, no hay sustrato para la identidad) como la individualidad lo es de la subjetividad (sin vida, no hay sujeto). La subjetividad brota de la individualidad en el mero acto de nacer que se objetiva en identidades. Las condiciones colectivas de la identidad son las matrices o instituciones que establecen las reglas de su estructuración y manifestación. Pero la función de la subjetividad no se limita a ser substrato de la identidad sino que es el punto de integración de realidades internas y externas, privadas y públicas, personales y sociales y sobre todo, presentes, pasadas y futuras permitiéndonos reconocernos como uno mismo a lo largo del tiempo y a través de los distintos espacios sociales o matrices. La subjetividad es al mismo tiempo cosubjetividad entre varios sujetos e inter-identidad en el sujeto. La inestabilidad resultante de la multiplicidad de identidades en distintos contextos es controlada y equilibrada por la subjetividad. Al ser sumamente dinámica en su continuo comercio con la realidad social, la subjetividad amarra las diversas identidades y mantiene la memoria y la continuidad indispensable en las distintas presentaciones de sí según los diferentes contextos de enunciación. A través de procesos de objetivación y subjetivación, como sístole y diástole, la subjetividad se mantiene viva y en continuo movimiento. Por la objetivación constituye identidades propias y por subjetivación aprecia o valida identidades ajenas a la vez que refuerza, crea y recrea su propia

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I subjetividad. De ahí que no exista, al contrario de lo que podría suponerse, una simetría entre identidad y subjetividad porque mientras ésta es heterogénea, única en su arraigo en la individualidad y relativamente estable, la identidad en cambio es efímera, múltiple al variar según el contexto y homogénea consigo misma. De la homogeneidad depende la consistencia y credibilidad de la identidad, al contrario de la subjetividad que de ser homogénea limitaría seriamente las posibilidades de sobrevivencia del sujeto al rigidizar el rango de acción y reacción ante circunstancias cambiantes. Precisamente la rigidización de la subjetividad entraña estados patológicos de los que se ocupa la psicología (como los obsesivos compulsivos), particularmente cuando una identidad llega a usurpar el lugar de la subjetividad en su conjunto. El caso del síndrome de personalidad múltiple suele ser tan doloroso porque la diversidad de identidades llegan hasta a fragmentar y despedazar a la subjetividad, por lo que el individuo carece del ancla imprescindible para darle sentido unitario a sus experiencias como ocurriéndole a él o ella. Desde la concepción del interaccionismo simbólico planteado por Goffman, cabe examinar un término mencionado repetidamente por el autor y emparentado a los anteriores, y que con frecuencia se confunde con identidad: el rol. Mientras la identidad es personal y específica, el rol es anónimo y general; la identidad se construye mientras el rol se asume; en la identidad el sujeto es activo, mientras en el rol es relativamente pasivo. Por identidades vamos entender a las familiares, religiosas, escolares, nacionales, profesionales etc. en cuanto a que son construidas personal y colectivamente e involucran una intencionalidad, mientras que por roles entiendo a condiciones circunstanciales como la de ser pasajero en un vehículo, cliente en un supermercado, cuentahabiente en un banco, parroquiano en un restaurante, usuario de un servicio. Jean Paul Sartre describe cómo el mozo de café juega y se presenta como mozo de café: #Pero ¿a qué juega? No es necesario observarlo mucho tiempo para darse cuenta: juega a ser mozo de café. No hay nada allí que pueda sorprendernos: el juego es una suerte de descubrimiento y de investigación. El niño juega con su cuerpo para explorarlo, para establecer su inventario. El mozo de café juega con su condición para realizarla. Esta obligación no difiere de la que se impone a todos los comerciantes; toda su condición es de ceremonia, el público reclama de ellos que la realicen como una ceremonia. Existe la danza del almacenero, del modisto, del rematador a través de la cual ellos se esfuerzan por persuadir a su clientela que no son nada más que un almacenero, un rematador, un modisto. 17

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Sartre se refiere a la identidad al ser activa, lúdica y persuasiva. En ciertas situaciones pueden intercalarse la identidad con el rol e incluso subvertir el rol con la identidad. Por ejemplo, en vez de resignarse al rol de paciente --delegando pasivamente al médico todo el peso de la decisión sobre una intervención quirúrgica con los riesgos de anonimato y deshumanización que implica-- una persona puede optar por constituir una identidad personal ante un médico formulando preguntas sobre el diagnóstico, estableciendo una actitud inquisitiva sobre el tratamiento y ponderando la credibilidad del médico y así virar la interacción de rol de paciente hacia el de identidad de persona alerta que lo interpela y lo compromete directamente. Sería ideal que lográramos virar también la interacciónde rol a identidad en tanto ciudadanos con los políticos profesionales.& Se ha supuesto que los procesos de la subjetividad incumben a la psicología más que a la estética, pues los tres rangos de la subjetividad aquí planteados, la individualidad, identidad y rol, casi corresponderían, y muy a grosso modo, al ello, yo y superyó del psicoanálisis freudiano. Sin embargo, la psicología generalmente incide en casos de perturbación entre estos rangos, mientras que a la estética le interesa averiguar no casos límite o patológicos sino la genealogía del sujeto con relación a la sensibilidad. Tanto las pulsiones de la individualidad y las estrategias de constitución de identidad en la objetivación, como el acatamiento del rol, comprometen procesos de índole estética ya que requieren mecanismos de valoración para realizarse. La estética permite explicar por qué y cómo se valoran y se despliegan sensiblemente ciertas prácticas, imágenes o discursos que culminan en identidades grupales o personales. Si la estética no es el único campo de estudio enfocado al sujeto, se distingue por los procesos que recluta. Las identidades nunca podrían constituirse como tales a no ser por los mecanismos que generan la adherencia de los otros. Por lo mismo, la subjetividad no trascendería el estado de solipsismo de la individualidad a no ser por la forma en que construye y presenta identidades por objetivación a los otros y el modo en que es interpelada a la subjetivación de identidades del los otros para ser reconocidas, valoradas y compartidas. En la siguiente tabla podemos ver la diferencia entre estas tres fases y cómo se vinculan a la subjetividad:

FIG. 2 Fases de la subjetividad Subjetividad

Co-subjetiva

Nodo de las tres fases

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Individualidad

Intrapersonal

Singularidad, unicidad

Identidad

Interpersonal

Objetivación de subjetividad

Rol

Impersonal

Anónimo y circunstancial

Estos tres despliegues de la subjetividad los podemos constatar cada vez que nos encontremos en situaciones en que se superpongan niveles distintos. Es común, por ejemplo, el conflicto de lidiar simultáneamente con el traslape entre nuestra identidad como padres y como hijos cuando nuestra autoridad en un caso se ve contrapuesta a nuestra transigencia en el otro. La contradicción entre nuestro rol al estar esperando en una fila para algún trámite burocrático y la imperiosa necesidad de subvertir el anonimato y protestar esgrimiendo una identidad, se interpreta como una transgresión que frecuentemente se castiga con la mirada reprobatoria de quienes se atienen resentidos a sus roles sin protestar. También ocurre la subversión de la individualidad por la identidad cuando el sujeto llega al límite de perder el ímpetu por vivir, como tantas mujeres atrapadas en una identidad de esposa tan sofocante que contemplan la posibilidad de embestir su individualidad por el suicidio (situación ilustrada bellamente en la película Las horas). Se desprende de lo anterior que la subjetividad no es tan unitaria y prístina como se ha supuesto, y que la búsqueda por la autenticidad profunda, la esencia última del individuo, es una empresa quimérica.

Capítulo 7. Condiciones de posibilidad de la estesis Si el conocimiento es un efecto de la capacidad de conocer del ser humano, la estesis es un efecto de su condición sensible. Como en Kant, habría que preguntarse por las condiciones posibilidad de la sensibilidad humana, empresa tan compleja como necesaria, y de la que aquí sólo propondré sus elementos básicos. Más que preguntarse qué es lo bello o el arte o cómo definir la experiencia estética y distinguirla de otras experiencias, la cuestión está en ubicar cómo se manifiesta la sensibilidad humana. Para Kant en la “Estética Trascendental” de su primera Crítica, el modo de relación inmediata que tenemos con los objetos es la intuición. Para que la intuición de los objetos sea posible, se requieren las dos formas puras o a priori de la subjetividad que son a) el espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno. Los a priori de la intuición son la condición necesaria, pero no

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I suficiente, para la estesis. Se requiere además b) la sensación de resistencia e impacto de la materia cuyo a priori es la condición corporal del sujeto y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto y tacto, y c) el contexto cuyo a priori está constituido por códigos y convenciones culturales de percepción formal y significación trátese de bioma, umwelt o culturoma (y aun cuando la cultura se aprende --y por tanto sus contenidos pueden ser considerados a posteriori-- la cultura en sí misma es a priori ya que no hay comunidad humana carente de cultura). Por último, es necesaria d) la viveza del sujeto cuyo a priori es la energía afectiva y vital desde la cual valora aspectos del mundo en que está inmerso. El disfrute de la música, independientemente de si al género se le califique de arte culto o no, presupone la intuición del tiempo en que se suceden los sonidos, del espacio en que vibran, del cuerpo capaz de percibirlos, de la cultura desde la que adquieren significación y sentido y de la energía afectiva capaz de responder a ellos. En contraste, la situación de anestesia es precisamente la eliminación de la intuición del espacio y el tiempo, de la sensación del cuerpo y del dolor físico, de la percepción de formas y de la emoción. De las cuatro condiciones de posibilidad de los fenómenos estéticos, Dewey se ocupa sobre todo de las dos últimas. El autor nos describe cómo la larga línea de ancestralidad animal permanece en el ser humano y condiciona su experiencia y su interacción con el medio ambiente. Desde ahí surge la experiencia de la armonía como solución del conflicto, el sentido del orden y del equilibrio, el ritmo, la forma y la consumación, la unidad y la intensidad. “En un mundo como el nuestro, cada criatura viva que adquiere sensibilidad le da la bienvenida al orden con una respuesta de sentimiento armónico dondequiera que encuentre un orden congruente en éste.” (Dewey [1934] 1980, 15)

Espacio–tiempo Aunque la intuición espacio–temporal es obvia como condición para la estesis, es necesario mencionarla debido a que en la teoría estética se pasa por alto a pesar de que sin ella la percepción sería imposible. Percibimos al espacio–tiempo desde los órganos sensoriales, el cerebro, el cerebelo, los ganglios basales y el hipocampo que se ocupan de la sucesión del movimiento, el tiempo y la memoria. Incluso la percepción visual está orgánicamente segmentada en distintas áreas del cerebro que permiten distinguir forma, profundidad, volumen, color. (Edelman 1992, 105) Aunque parto del concepto de a priori de la intuición del espacio y del tiempo desde Kant, es importante destacar que, a diferencia del filósofo del siglo XVIII, hoy tenemos que reconocer que la intuición y percepción del espacio y el tiempo están condicionadas social e históricamente. No son 62

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I actividades puramente mentales ni están conformadas en su totalidad desde el nacimiento como se implica en la visión kantiana, sino que dependen del cuerpo y de la cultura y se van desarrollando a través de la filogénesis tanto como de la ontogénesis, es decir, en tanto especie e individuo. A pesar de su transformación, no por ello dejan de ser a priori pues podrá cambiar su configuración pero no su irrevocabilidad en toda percepción. El espacio constituye el “aquí” de mi cuerpo y es constituido por éste, como el tiempo constituye y es constituido por el “ahora” de mi conciencia al momento de la percepción o sensación. Al ser experiencial y no una abstracción teórica, se trata de un espacio topológico o corporal en oposición al espacio euclidiano o abstracto y mental como los distingue Saint-Martin (1992, 90-1). El espacio–tiempo como origen del aquí y ahora se extiende más allá del cuerpo y el presente y se proyecta al ayer y mañana y a las presencias o ausencias cercanas, lejanas y remotas. La categoría del espacio–tiempo no es concebida aquí como categoría ontológica sino fenomenológica, es decir, como condición de posibilidad de la experiencia (Berger y Luckmann 1986, 39–46). Sin ella, no sólo no hay posibilidad de concebir la vida cotidiana como un universo ordenado, sino que ni siquiera puede concebírsela. A partir del espacio-tiempo que se comparte con los otros se posibilita la co-subjetividad. Hay dos situaciones donde la experiencia estética es imposible, nos dice Dewey. La primera es en un mundo absolutamente estático y la otra en un mundo absolutamente caótico, carente de todo orden, ritmo o forma. En un caso se perdería la intuición del tiempo y en la otra la del espacio ante una explosión simultánea de sensaciones inmediatas y amorfas al carecer de perspectiva para distinguirlas. Toda mirada estética al mundo se configura desde una ubicación espacio–temporal; es una mirada cronotópica, como diría Bajtín. El espacio–tiempo aquí considerado no es el mismo que el calculado en disciplinas como la Física o la astronomía, pues tratamos con categorías no sólo eminentemente sociales y concretas, sino también subjetivas. El tiempo es así un ritmo a la vez circadiano o biológico y social como fondo de actividades cotidianas o patrones de regularidad temporal con los cuales le otorgamos un sentido de orden a la vida. (Zerubavel 1985, cap. 1) La percepción y regulación del tiempo asimismo están codificadas culturalmente, como en lo que Hall (1988, 1983) denominó como culturas policrónicas y monocrónicas. Lakoff y Johnson (1980, 42-3) observan que la idea occidental del espacio está basada en la metáfora del receptáculo o contenedor y la del tiempo como un objeto móvil. Esto explica por qué

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I utilizamos frases como "vendrá el tiempo cuando...", "ha pasado mucho tiempo...", "ha llegado el momento de actuar..." "el tiempo vuela" etc. Podemos agregar la visión del tiempo como línea, algo así como un vehículo en una carretera o un tren para quien espera en la estación. Hay otra visión del tiempo subyacente en la cultura occidental, "time is money", implicando que la vida es una máquina de producción de capital. El espacio es igualmente corporal, relacionado a nuestra percepción del mundo más que un concepto abstracto. El espacio subjetivo puede resultar así infinitamente grande, por ejemplo, cuando la madre se vuelve inaccesible al crío a pesar de estar en la misma habitación, o infinitamente pequeño cuando el crío se siente sofocado por la sobreprotección de la madre. Quepa por último señalar que la intuición espacio–temporal ha sido transformada radicalmente en el siglo XX por la aerodinámica y las revoluciones científicas y tecnológicas como la nanotecnología y la astronomía contrayendo nuestra vivencia del tiempo en una aceleración creciente y expandiendo de manera impresionante las escalas de nuestra concepción del espacio.

El cuerpo y sus sentidos Con la frase “la estética nace como un discurso del cuerpo” Eagleton (1990, 13) inicia su recorrido conceptual sobre la ideología estética. Efectivamente, sin el cuerpo no hay estesis, hecho que Kant trató de evadir pero que se le aparecía obcecadamente una y otra vez en su Tercera Crítica. Para Dewey, en cambio, en su posición radicalmente antikantiana, el cuerpo está siempre en el origen de la estesis. El “sentido” (sense) nos dice Dewey ([1934] 1980, 22), cubre una gama amplia de contenidos: lo sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo sensible, lo sentimental, junto con lo sensual. El sentido es, pues, en todos sus significados, la materia prima de la subjetividad y ocurre tanto en los órganos del cuerpo así llamados, como en el sentido mental o significado. El sentido de las cosas es su significado emotivo, vital, relacional, sensorial para el sujeto. Tiene que ver con el sentimiento y la sensatez, indispensables para la sobrevivencia. El ser humano, como lo señalan Berger y Luckmann (1986, 71), no sólo es cuerpo sino que tiene un cuerpo que utiliza. El cuerpo humano define los sentidos como sentidos humanos y por lo tanto, a su carácter social e histórico. El cuerpo es un producto biológico que, como lo señaló Marx, que ha sufrido transformaciones por las diversas prácticas, contextos y, como lo ha reiterado Foucault, instituciones y disciplinas. Han variado sus dimensiones y proporciones, su resistencia a las enfermedades, el rango y distinción de sus sentidos, su color y capacidades motrices y mentales, por no 64

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I decir su longevidad, sus necesidades de territorialidad, la especialización de ciertos sentidos y la atrofia parcial de otros. Desde aquí podría deducirse que, si aceptamos la especificidad del cuerpo como condición de posibilidad de la estesis, esto nos llevaría, por extensión, a la posibilidad de plantear una estética propiamente femenina y una masculina, una desde lo obeso y desde lo enjuto, de lo heterosexual a lo homosexual, desde la escasez a la abundancia de riqueza, desde lo templado a lo tropical, de lo atlético a lo tullido, de lo lujurioso a lo puritano. Efectivamente, tendremos que asumir el hecho que la diversidad de los cuerpos y de sus prácticas condiciona una diversidad de estéticas. Hay modos distintos de percibir la realidad dependiendo de las diversas maneras de vivir el cuerpo. Insisto: la realidad es corpo-realidad pues el cuerpo precede y constituye todo sentido y toda estesis.

Viveza emotiva El concepto de energía como vitalidad emotiva está emparentado a grandes rasgos con el “alma” en Platón, “entelequia” en Aristóteles, archeus en Paracelso, “voluntad de vivir” en Schopenhauer, élan vital en Bergson y “autopoiesis” en Varela y Maturana (1992). Aunque el concepto de energía en las ciencias humanas es todavía problemático y se utiliza a veces como sinónimo de fuerza (fuerza de trabajo en economía) de poder, libido, pulsión, voluntad, ímpetu y hasta fuerza ilocutiva, este concepto es imprescindible para el análisis del fenómeno estético pues donde no hay energía no hay estesis. Dewey le dedica un capítulo entero titulado “La organización de energías” desde el enfoque biológico (Dewey [1934] 1980, cap. VIII) ya que la vitalidad puede ser vegetal, animal y biológica en general, y nuestro cuerpo es humano con huellas de etapas anteriores (como en el sistema límbico). Por vitalidad emotiva hay que entender a la pulsión o ímpetu que anima y guía al sujeto, conscientemente o no. En términos Dewey ([1934] 1980, 177):

#En el objeto estético, el objeto opera... para amarrar energías que han estado ocupadas separadamente en tratar con muchas cosas distintas en diferentes ocasiones, y para darles una organización rítmica particular que hemos llamado... clarificación, intensificación, concentración. Energías que permanecen en un estado potencial con respecto unas de otras,... se evocan y refuerzan unas a otras directamente con el propósito de la experiencia que resulta.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Como simple energía, la vitalidad del ser humano se funde con la del protozoario, el animal o la planta, pues todos participamos en el proceso global de circulación e intercambio de energías.

Convenciones culturales Las convenciones culturales son artificios materiales y mentales cuyo uso le proporciona al ser humano la estabilidad necesaria para sobrevivir socialmente. Como la criatura inestable y mortal que es, depende de la cultura y de sus convenciones para albergarse y convivir; para ello labora y trabaja. (Arendt 1998, 136) Combinaciones de distintos contextos geográficos, históricos y sociales pueden dar cuenta de la diversidad cultural. La cultura modifica los a priori del cuerpo y del espacio-tiempo a la vez que es perpetuamente modificada por ellos. No por su transformación e historicidad, la cultura deja de ser a priori, pues no hay grupo humano, por remoto o cercano, antiguo o moderno que sea que no haya constituido una cultura, desde las más primitivas hordas nómadas de cazadores y recolectores hasta las masas contemporáneas que se aglomeran en playas y estadios deportivos. La evidencia está en la pintura rupestre del paleolítico y en los testimonios de los antropólogos e incluso de los estudios de grupos de primates y otros mamíferos, pues en todos los casos se establecen ciertos acuerdos para la convivencia. En este sentido, si la cultura no es exclusiva de la especie humana, sin duda le es inherente como lo ilustra el famoso relato de Robinson Crusoe. Todo grupo humano necesariamente genera un culturoma ,como cuerpo orgánico colectivo, del bioma en que habita y del que no se escapa absolutamente ninguna actividad, sea pecuniaria o política, estésica o semiósica, material o mental. A través de procesos de habituación, las convenciones culturales proporcionan el indispensable orden, dirección y estabilidad para la convivencia. (Berger y Luckmann 1986, 74) Esta habituación se va institucionalizando paulatinamente en una versión compartida cada vez más compleja de la realidad. Desde convenciones como el lenguaje, el uso de los espacios y del cuerpo, así como de los ritmos temporales de actividades a través de rituales sagrados y profanos, el individuo ingresa a la realidad que hereda de sus antepasados como ingresa a la naturaleza, con la sensación de que fue dada desde el principio de los tiempos. Berger y Luckmann ilustran la génesis de las convenciones culturales a través de mecanismos como la tipificación, la objetivación, la sedimentación, la internalización, la identificación y la legitimación hasta momentos críticos como la permutación de un sistema de convenciones a otro que denominan como “alternancia”. Por ello, no abundaré más en este tema y referiré al lector a este trabajo.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Recapitulando, la condición de ser humano, que es una condición biológico–social, está en el origen de los a priori espacio–temporal, corporal, vital y cultural que se vuelcan unos en los otros atravesando y constituyendo la subjetividad.

Capítulo 8. Fenomenología de la condición de estesis: prendamiento y prendimiento En el capítulo 3 me referí a un mito que ha generado bastante polémica en el campo de la teoría estética: el noveno mito de la experiencia estética. A ésta habremos de referirnos en esta sección para examinar con mayor cuidado qué podríamos rescatar de este problema. Entre los términos utilizados para designar lo estético desde una perspectiva subjetiva, han predominado en la actualidad la noción de actitud (Stolnitz), experiencia (Dewey, Beardsley), empatía (Lipps), involucramiento (Berleant), posición (Ramos), postura (Mukarovsky) etc. Lo que los une es que presuponen en todos los casos la noción de “contemplación estética”, proyección metafórica más o menos consciente de una situación religiosa excepcional, más bien mística, sobre la teoría estética. El predominio de esta noción de “contemplación” es en parte atribuible a la descalificación de la esfera cotidiana por la teoría estética, pues la objeción que de inmediato surge ante la posibilidad de un enfoque estético sobre la vida diaria es ¿cómo puede contemplarse lo ordinario y habitual? La negación de Sánchez Vázquez (1992) de incluir a lo trágico cotidiano en la estética se debe a esta concepción subyacente de lo estético como actitud contemplativa. Es necesario superar el término de contemplación como exclusivo y excluyente en la condición de estesis, pues entre los problemas provocados por éste están: a) el peso exagerado que se le otorga a la visualidad en negligencia de los otros sentidos, b) el negar implícitamente que esté involucrado el cuerpo de manera integral, c) negar tácitamente que la actividad intelectual también participe en el experiencia estética –indicada claramente por la fórmula kantiana en la Crítica del Juicio § 9 del “libre juego de la imaginación y el entendimiento” y d) el ignorar la actividad propiamente enunciativa de la estética, haciéndola aparecer como puramente receptiva. Consecuentemente, por esta táctica teórica, buena parte de la sociedad queda excluida de reconocer en su vida este tipo de experiencias. ¿Es realmente tan extraordinaria la condición estética? Todo lo contrario: si entendemos a lo estético como teoría de la sensibilidad en su acepción etimológica y desde Baumgarten como scientia congnitionis sensitivae), nada hay quizás más común, indispensable y cotidiano que lo estético. “La sensibilidad es gozo” nos dice Levinas y agrega: “La sensibilidad no es 67

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I un conocimiento teórico inferior ligado íntimamente en alguna forma con estados afectivos: en su misma gnosis, la sensibilidad es goce; está satisfecha con lo dado, está contenta." (Levinas 1998, 136). De ahí habría que partir para comprender a la estesis etimológicamente como percepción y fenomenológicamente como gozo. Al nacer, somos pura sensibilidad. El primer impulso que tenemos desde el nacimiento se relaciona a lo estético. Me refiero al acto de apetencia del infante por el pecho de la madre y su ferviente adherencia a éste, lo que las madres llaman “prendamiento” al pezón. En este caso concurren tanto la percepción primordial como el gozo primordial: ahí se forma el cigoto de la semiosis y la estesis que se desarrollará en el individuo a lo largo de su vida. En esta experiencia originaria de todo ser humano en tanto mamífero se arraigaría su disposición y su susceptibilidad estética futura. Por ello, para comprender la estética más allá del restringido ámbito de lo bello y el arte, propongo como estrategia cognitiva la proyección metafórica del término de prendamiento –derivado de la experiencia corporal del crío al prendarse del pezón de la madre– como origen y modelo de la condición de estesis. Lo que hace posible el prendamiento es esa afinidad morfológica íntima entre el sujeto y el objeto. Tal acoplamiento en forma y sustancia entre la concavidad de la boca de un mamífero y la convexidad del pezón de la madre permite la adherencia. Justamente, como veremos posteriormente, tal adherencia es también el mecanismo que permitiría la integración del individuo en el seno de la heterogeneidad social. El juicio de gusto, para Kant (CJ § 8) exige la adherencia de los demás al confirmarlo, pero ésta es a su vez resultado de una adherencia formal y corporal del sujeto al objeto del juicio y de la conformación social del sujeto por el sensus communis en tanto sujeto co-subjetivo. En el acto de prendamiento, el sujeto se acopla a la forma de su objeto a través de los diversos registros de experiencia –visual, acústico, corporal o verbal– y se adhiere a la reticulación semiósica que va generando a partir de tal objeto. Si la realidad intersubjetiva puede entenderse como una red semiósica que compartimos con los otros, la estética es esa textura cohesiva que nos permite adherirnos a ella, algo así como la viscosidad de las telarañas para que los insectos se peguen a ella. Este proceso de prendamiento se inicia desde el nacimiento en la sensación –de hambre– donde se genera la percepción –del pecho, del paulatino reconocimiento de la madre por olor, tacto, imagen–. A este nivel de primeridad ontogenética, la sensibilidad brota en el gozo del acto del prendamiento mismo que el crío expresa tan elocuentemente por su ritmo de succionar, apretando el seno con sus manitas, hundiendo en él su rostro y moviendo la pierna o el brazo por placer. En la medida en que se

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I afina el prendamiento estésico se agudizan uno o varios sentidos simultáneamente: el oído que se afina más que cualquier otro sentido al momento de prendarnos a la música, la vista al prendarnos a un paisaje o a un rostro hermoso, el olfato ante un aroma delicioso, el gusto ante un sabor, el tacto ante una textura o la combinación de varios. Hay cierta oralidad en la condición de estesis al nutrirnos del mundo. El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se prenda a la tierra generando raíces para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento no hay supervivencia posible al no haber arraigo en la realidad. De ahí que la noción kantiana de “deleite desinteresado”, tan socorrida en la teoría estética, sea negada por la experiencia concreta de la apetencia vehemente en la condición de estesis. No sólo desde que nacemos, sino desde que despertamos cada mañana buscamos oportunidades de prendamiento: escuchar el canto de los pájaros al amanecer, sentir la frescura de una ducha, oler el perfume del jabón, palpar la ropa limpia, saborear un café... así vamos prendándonos a pequeños placeres cotidianos para ir tejiendo nuestra existencia como la abeja se prenda de flor en flor. Si nuestra apetencia estésica dependiera de las obras maestras del arte, difícilmente sobreviviríamos al elemental y a veces tan difícil acto de ponernos de pie cada mañana. Imaginemos por un momento qué sería de nuestra vida sin oportunidad alguna de prendamiento, sin la posibilidad de vincularnos afectivamente a algo y disfrutarlo: un ser querido, un paisaje, un animal, la música, una creencia religiosa, proyectos, sueños etc. Este estado de des-prendamiento caracteriza a enfermos mentales quienes careciendo de posibilidad de arraigo a una realidad cosubjetiva, de todos modos no dejan de intentar extender raíces para prendarse, desesperadamente, así sea a las figuras brumosas de su fantasía. El prendamiento se ejerce siempre sobre algo afectivamente significativo, valorado y cargado de sentido para el sujeto. El prendamiento es un concepto alternativo también a la noción de “contemplación” criticada por Dewey (1980), y que se ha mantenido en la teoría incluida toda la carga religiosa o espiritual que lleva a cuestas asociándola erróneamente a un estado puramente mental. A diferencia del término de “involucramiento” de Berleant (1991) o de “atención” de Dickie (1992) que pueden aplicarse a numerosas situaciones extra–estéticas al grado de perder su pertinencia específicamente estética, el de “prendamiento” implica fascinación, seducción, ímpetu, nutrición y apetencia, más afines al fenómeno que nos ocupa.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Reconocer la propuesta de Weitz (1987, 1989), quien aboga por una teoría estética de conceptos abiertos y flexibles, nos permite delinear al ámbito de lo estético como estudio de la abertura sensible del ser humano y del acto de prendamiento como su principio activo. Se trata de una actividad y no una actitud, (a diferencia de la “actitud estética” de Stolnitz 1992), y que se extiende a lo largo de diversos rangos desde el leve adormecimiento plácido en el seno de algo reconfortante hasta la apetencia apasionada y la voracidad estésica. Este concepto del prendamiento nos permite a su vez abarcar la esfera cotidiana, a diferencia del de “contemplación” restringido a lo bello y a lo sublime. Mientras el término de “contemplación” proyecta metafóricamente una experiencia religiosa al plano de lo estético, el de “prendamiento” lo proyecta de una experiencia corporal común no sólo a todos los seres humanos sino a los mamíferos posibilitando una concepción bio-estética. La secularización y corporalización que operamos en el término de prendamiento son imprescindibles para actualizar la conceptualización de lo estético, aunque su factibilidad tendrá que ser demostrada en aplicaciones subsecuentes. Aún una experiencia cruda, nos dice Dewey ([1934]1980: 11) “si es auténticamente una experiencia, es más apta para darnos una pista sobre la naturaleza intrínseca de la experiencia estética que un objeto ya establecido fuera de cualquier otro modo de experiencia.” El prendamiento implica un ritmo, ése que Dewey enfatiza cuando afirma que “sólo cuando estos ritmos, aún cuando estén encarnados en un objeto externo como la obra de arte, se convierten en ritmo en la experiencia misma, son estéticos.” ([1934]1980, 162) No es casual tampoco que, en su origen, el prendamiento del crío al pezón sea rítmico. Si la estesis radica, para Dewey, no en los objetos sino en la experiencia, mantengo que se inicia en esa condición primigenia del prendamiento.

Prendimiento En el polo opuesto del espectro de lo estético no está lo feo sino el reverso de la actividad de prendamiento que es la pasividad del prendimiento. En este caso el sujeto es prendido o capturado por su objeto en situaciones de intrusión estética –en tanto sufrir o suffering de Dewey, en oposición a doing y undergoing o hacer y experimentar del prendamiento–. En el prendamiento hay intencionalidad, pulsión hacia un objeto, el “libre juego de la imaginación y el entendimiento” kantiano, mientras que en el prendimiento está el envenenamiento estésico, la pérdida de esa capacidad de “libre juego” y el embotamiento o lesión de la sensibilidad por la violencia estética. El prendimiento

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I es lo otro de la disposición a la estesis, su contrario en tanto susceptibilidad y entumecimiento de los sentidos, igualmente pertinente a la teoría estética en su acepción privativa. Así como el sujeto se establece, para Althusser, en dos sentidos, como sujeto de y como sujeto por –sujeto de la subjetivación y sujetado por la interpelación–, el sujeto de la estesis se constituye igualmente en sujeto del prendamiento y en sujeto por prendimiento. El prendamiento es una abertura, un acto de amplitud, mientras que el prendimiento es encierro y estrechez de la subjetividad en su impotencia, cuando la sensibilidad no es cautivada sino capturada. Que el prendamiento no sea siempre la ruta más simple o inmediata puede ilustrarse con el caso de madres o padres que tienen que enfrentar la responsabilidad de un hijo con graves problemas de salud o alguna discapacidad. Aunque no todos lo logran, después de pasar por la etapa de shock, miedo, ira o lástima por sí mismos, inician una actividad vigorosa en que invierten el prendimiento a la situación de desdicha por la de prendamiento a la criatura para sacarla adelante. Recuerdo el caso de la madre de un niño autista que se prendó con tal vehemencia a su hijo que lo interpelaba constantemente hasta lograr que éste se prendara a la realidad en un grado sobresaliente para su condición de autismo. Dado que la situación de prendimiento por la desgracia no puede evadirse, queda sin embargo la posibilidad de invertir su signo. Quienes llevan una vida fértil en estímulos nutricios, pueden mantener la sensibilidad abierta. Quienes, por el contrario, están continuamente expuestos a la violencia estética de la sordidez, la miseria, la amenaza, la mezquindad humana es decir, viven en situación de prendimiento continuo, se ven obligados a bloquear su sensibilidad para no padecer. La mayoría silenciosa que viaja horas todos días al trabajo hacinada en los vagones del metro o en las largas filas de auto vías, resignada a una soledad entre multitudes hacia una jornada de trabajo monótona o agresiva, está prendida estéticamente por un medio hostil que la obliga a cerrarse para sobrevivir. Dado que el prendamiento es indispensable para vivir, los sujetos por el prendimiento suelen buscar una fuerte descarga de estimulantes para desbloquear su sensibilidad. La escalada de violencia en espectáculos que tan vorazmente consumen las masas puede ser indicial del grado de bloqueo de la sensibilidad que provoca la sociedad urbana contemporánea. El prendamiento estésico es eros en sentido pleno de intencionalidad o arraigo a la vida, ímpetu, como el prendimiento es tánatos. Hay por lo tanto diversas formas de prendamiento, no sólo en la contemplación artística al prendarse a la belleza atribuida a un objeto, sino en las artes de masas donde el espectador se prenda al espectáculo para evadir el prendimiento de la rutina.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I El prendamiento puede ocurrir también entre las masas en tanto masa a través de lo que Parret (1993) denomina “intercorporeidad y eufonía”, como sucede entre fanáticos de una estrella del espectáculo, de un movimiento político o un equipo deportivo. 18 Ante la monumentalidad arquitectónica o urbana de la arquitectura fascista, por ejemplo, el prendamiento se produce por la fascinación ante la enormidad de la escala, pero al mismo tiempo ocurre prendimiento por intimidación al sentirnos estremecidos y disminuidos por lo monumental en relación a nuestro cuerpo, algo así como lo sublime dinámico conceptualizado por Kant. Puede hablarse también del prendamiento a la familia o la comunidad en tanto vínculo cargado de sentido afectivo y vital entre sus miembros, y que en ocasiones puede invertirse en el prendimiento por el rencor y la culpa. Valga mencionar el prendamiento religioso cuyo extremo es el éxtasis de los místicos y cuyo promedio es la devoción cotidiana del feligrés. El prendamiento religioso es un proceso de constitución estética de la realidad de lo sagrado por mediación del ritual, las imágenes, los mitos, rezos y la articulación del mundo que la religión le ofrece como materia de adherencia o fe. Sobreviene asimismo el prendimiento religioso en casos de fanatismo cuando el devoto deja de nutrirse de su fe para ser devorado por ella. El prendamiento ocurre también ante el saber a través del aprendizaje y la investigación cuando el sujeto se aferra apasionadamente a una incógnita hasta resolverla. En el asombro socrático, el filósofo se prenda a un enigma con la misma apetencia que el infante al pezón. Por ello he insistido que la diferencia entre la actividad intelectual y la condición de estesis no amerita la compartimentalización efectuada por Kant, ya que el acto de conocer se imbrica íntimamente con el prendamiento estésico. Podemos proponer los conceptos de des-prendamiento como ruptura de la condición de prendamiento, y la de des-prendimiento como liberación del prendimiento. 19 El des-prendamiento es una situación bien conocida que ocurre cuando después de haber estado prendados a un proyecto que al fin cristaliza, nos percatamos que ya no es necesario nuestro esfuerzo en esa dirección; entonces nos embarga una sensación de desorientación hasta hallar un nuevo objeto de prendamiento. Lo mismo ocurre cuando perdemos a un ser querido por muerte o ruptura de relación. Al contrario, cuando la relación ha sido tormentosa o enfermiza y que nos mantuvo en estado de prendimiento, la ruptura la recibimos con un suspiro de alivio: el des-prendimiento. Nótese que el prendamiento y el desprendimiento son activos, mientras el prendimiento y el desprendimiento son pasivos.& Cabe concluir, pues, que la condición de estesis, como abertura, genera el acto de prendamiento o prendimiento. El prendamiento unifica y vigoriza al sujeto, mientras el prendimiento lo fragmenta, lo

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I debilita, lo obnubila y lo vulnera. La condición de estesis en el prendamiento, lejos de ser desinteresada, se realiza para extraer fuerza vital. Un sujeto puede prendarse a la música para sentirse energetizado, conmovido, maravillado o consolado, a una novela para enriquecerse con las situaciones que narra y con la forma en que son narradas, pero también a la religión para sentirse acogido por el mundo que le ofrece, a la medicina para tener esperanza en la curación y activarla con su cuerpo o a la profesión para satisfacer su vocación de servicio o necesidad de reconocimiento. Lo que busca es fuerza, no sólo placer. Ciertamente no basta para resolver el problema un simple cambio de nombre de “contemplación” por el de “prendamiento”, pues ambos son los términos a elucidar, no las respuestas, y una operación puramente nominal o semántica no soluciona nada. Sin embargo, el concepto de prendamiento como proyección metafórica del hecho simple de aferrarse a la vida del crío, aporta una base fenomenológica para demarcar los contornos del objeto de estudio de la estética.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

TERCERA PARTE SEMIO-ESTÉTICA Hemos llegado hasta aquí después de renunciar a un buen número de hitos que hubieran podido orientarnos respecto a qué entender por “fenómenos estéticos” ¿Cómo proseguir ahora sin tener a la “obra de arte” como paradigmática, a “lo bello” como juicio objetivo, al “objeto estético” como referencia última de esta exploración, ni siquiera a una técnica, como la pintura o la escultura, para no perdernos en este camino? Estas ideas han guiado estudios precedentes pero, como lo argumenté en la Parte I, a un costo teórico demasiado alto. ¿De qué vamos a hablar entonces si ya no consideramos a lo trágico y lo cómico, al teatro y a la música, al romanticismo o al clasicismo como valores o categorías indispensables para definir o demarcar lo estético? Renunciar a estas nociones no implica que haya que deponer también la fundamentación conceptual de este proyecto. Para colmo, en estos tiempos en que el posmodernismo y la deconstrucción se han puesto de moda, tampoco resulta ya muy “intelectualmente correcto” proponer una fundamentación para una empresa teórica. Y sin embargo, quisiera ver cómo los edificios deconstructionistas, tanto teóricos como arquitectónicos, pueden sostenerse sin fundamentos, pues aún la propuesta de la condición fluida del significante derrideano en la diferancia se puede entender como una nueva fundamentación antifundamentacionalista, así sea líquida, de otra metafísica. Si, por otra parte, entendemos al conocimiento no como reflejo fenoménico en la mente humana de una realidad noumenal, sino como una construcción conceptual para establecer relaciones entre distintas experiencias, entonces no tendríamos problema en admitir que se requiere una base firme para armarla, aún cuando la meta no sea llegar a la verdad absoluta. La teoría ya no pretende construir el Gran Templo para alojar al Absoluto, sino viviendas más modestas para nosotros, los mortales, apenas lo suficientemente firmes para permitirnos una comprensión aceptable de los problemas que nos ocupan. Viviendas para la mente, aunque no estén construidase sobre tierra firme sino flotando en el agua, como las casas en los canales de Amsterdam o en los lagos de Cachemira. ¿Desde dónde, pues, arrancar nuestra exploración si no es, precisamente, de lo más básico: los procesos de significación y sentido? Como proceso primordial de todo ser vivo, del que dependerá toda experiencia como intercambio de sentido, no podemos sino principiar por la semiosis.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Semio-estética y estesio-semiótica La exploración de la estética con un acercamiento metodológico por la semiótica comenzó desde los esfuerzos incipientes de Charles Morris y de la escuela lingüística de Praga, particularmente Jakobson y Mukarovský, continuados por Barthes, Todorov, Lotman, Eco y Shapiro, la semiótica de

Greimas, Metz y Floch, y actualmente en Fontanille. &También, los trabajos del Groupe  en retórica y signos visuales, de Tarasti and Agawu respecto a la música y de Sonneson en pintura deben ser mencionados. Estas investigaciones del acoplamiento entre la semiótica y la estética podrán discrepar sobre la escuela semiótica particular que cada cual aplica, pero todos coinciden en comprender al ámbito de lo estético prácticamente como sinónimo al arte, sea que se refieran a la literatura, al cine, a la música o a las artes visuales. En este sentido, sería mejor definirlos como “semiótica del arte” o, en un término dominguero, “poiesio-semiótica”. Existen asimismo aproximaciones no semióticas a la semiosis estética , como en la idea acuñada por Bell de “forma significativa”, de Susane Langer como “expresión simbólica” y la de Cassirer de “forma simbólica”, donde a falta de metodología más precisa, esta relación ha sido frecuentemente sobre–simplificada. El problema con estas nociones es que generalmente evidencian una herencia mentalista que ignora el lado MATERial tanto de la sensibilidad como de la semiosis, su encarnación o su incorporación, es decir, su puesta en carne y cuerpo. Estas aproximaciones contrastan con la notable aportación de Dewey, quien se pregunta por las condiciones de posibilidad biológicas, energéticas o materiales del fenómeno estético. Parret aboga por una “ ‘estetización’ de la semiótica” para comprender el fenómeno estético en una perspectiva no exclusivamente artística, y lo hace desde la exploración greimasiana de la dimensión pasional. Propone que “... la semiosis no es una proyección intelectual sino un universo de pasiones; el interpretante no es únicamente cognitivo sino, de entrada, emocional y ‘sentimental’...” (Parret 1995, 6) En otro trabajo (2003), sugiere una taxonomía semiótica muy detallada para analizar el gusto y el sonido, específicamente la aspectualización del vino y la voz. Aunque el autor denomina su enfoque como “semio-estética”, vale la pena utilizar la terminología habitual en semiótica (i.e. biosemiótica, fito-semiótica, antropo-semiótica o zoo-semiótica), por lo que su exploración se define mejor como “senso-semiótica” o “estesio-semiótica” a saber, una semiótica de los sentidos “pathosemiótica” al analizar las pasiones (cuando le comenté este ajuste terminológico, Parret no estuvo de acuerdo; no hubo oportunidad de explicarle la posibilidad de un análisis de semiosis desde la estesis como el aquí elaborado).

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Hasta aquí tenemos tres conexiones entre la estética y la semiótica: una es la poetico-semiótica que se ocupa del sentido y de la comunicación en el arte; la otra es senso-semiótica o la estesiosemiótica referida a los sentidos, y la tercera es la pathosemiótica como la semiótica de las pasiones. Podemos añadir una cuarta, la somato-semiótica de Fontanille (2004) como el sentido del y por el cuerpo. Lo que elaboraré aquí es una quinta posibilidad, una semio-estética que conecte la semiótica y la estética desde dos ángulos: como objeto observado y como acercamiento metodológico. La propuesta de la Prosaica se asume como semio-estética al ser un acercamiento que observa la comunicación e intercambios sociales como fenómenos estéticos. Se trata del estudio estético de la semiosis, en contraste al enfoque semiótico de la estética (como sentidos y como arte de Parret sobre subjetividad y lo cotidiano 1986, 1987, 1988) . Ambas direcciones son opuestas: una analiza los sentidos, los sentimientos y el gusto desde una perspectiva semiótica, la otra propone analizar la comunicación y los intercambios de sentido desde una perspectiva estética, es decir, desde los sujetos como productores e intérpretes de sentido en tanto sujetos sensibles. La estesio semiótica de Parret descubre esa dimensión estética en la semiosis como ligada al deseo, a las pasiones, al sujeto. La semio-estética que propongo explora la estesis en la semiosis a través de la cual la sensibilidad humana se objetiva o co-subjetiva. 20 En el esfuerzo de distinguir entre las varias gamas del espectro estético, la metodología semiótica es una herramienta analítica indispensable pues, para que exista estesis (como percepción, vivencia o experiencia) tiene que haber semiosis o sentido. En otras palabras, para que algo sea significativo estéticamente debe tener significación semiótica (en términos de Morris 1974). De la significación semiótica a lo estéticamente significativo, ocurre un exceso cuya elucidación es casi la cereza del pastel. Resulta por lo menos peculiar encontrar en los textos de Feruccio Rossi-Landi el tono despectivo con que se refiere a los estetólogos que usan herramientas semióticas “... un estetista semiótico puede ser solamente un hombre del pasado que procura modernizarse adoptando cierta lengua, y en cualquier caso que la lengua está en el riesgo de degradarse al nivel de una mera jerga no dominada." (Rossi-Landi 1976, 63) De casi retrasados mentales tilda Rossi-Landi a los estetólogos. Los contrasta con los semiólogos a los cuales se les ocurre aplicar metodología semiótica al arte y la estética entre otros objetos de investigación. Me sorprende esta opinión, porque si el arte es ciertamente un objeto muy interesante para los semiólogos como oportunidad de poner a prueba sus herramientas

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I metodológicas, también la comunicación lo es para los estetólogos en la aplicación de análisis estéticos. ¿Qué es el arte si no un proceso comunicativo? Desde mi posición algo embarazosa (según Rossi-Landi) al utilizar la estética para estudiar la semiosis, trataré de explorar esta misteriosa facultad de la sensibilidad tal como se materializa y objetiva en la comunicación, cualquier comunicación, no solamente artística. En vez de intentar entender cómo funcionan los signos en las obras de arte (como los semiólogos interesados en la

estética, i.e. Groupe , Sonesson, Tarasti), o cómo están implicados nuestros sentidos y emociones en la producción del significado (i.e. la estesio-semiótica de Parret), me centraré en esos procesos que rebasan de la semiosis a la dimensión estética. La comunicación no sólo transfiere información del emisor al receptor, sino que lo hace de un modo persuasivo, cautivador: lo captura. No sólo pretende informar y convencer sino fascinar, seducir. Cómo logra hacerlo es la médula de los estudios de la Prosaica.

Capítulo 9 Umbrales de la percepción: sensación, discernimiento y miramiento Existen, en el mismo ser humano, varias y tan distintas percepciones unas de otras del mismo y único objeto que no queda más que deducir la existencia de diferentes sujetos en el mismo ser humano. - Franz Kafka 21

Kafka deduce, notablemente, la existencia de una diversidad de sujetos a partir de diferentes percepciones. Es algo así como el inverso del principio ontológico esse est percipi (ser es ser percibido), del obispo irlandés del siglo XVIII Berkeley, pues ya no se vincula al objeto que es percibido sino al sujeto que percibe, y no en la condición pasiva del percepto sino activa del perceptor. Digamos que podría resumirse como “percibo luego soy”, curiosa versión empirista del cogito ergo sum cartesiano. ¿Existen realmente diversos modos de percepción, como lo plantea Kafka, o bien hay un solo modo de percibir que se posa sobre diferentes objetos? Esta es la pregunta que, sin ser formulada explícitamente, constituye, tengo la certeza, el meollo de buena parte de las discusiones filosóficas en torno a la estética del siglo XX. La filosofía analítica de Dickie, por ejemplo, presupone que sólo existe una forma de percepción o mejor dicho, de atención, por lo que asume que la diversidad perceptual descansa sólo en la diversidad de propiedades del objeto. Tal diversidad es resultado exclusivamente de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I las motivaciones del perceptor al fijar su atención en o acentuar ciertas cualidades de los objetos y no otras. En cambio, las aproximaciones que apuntan a algo así como el “punto de vista estético”(Beardsley), la “actitud estética” (Stolnitz) o la “postura estética” (Mukarovsky) y las derivadas de la estética de la recepción traslucen la conjetura de que, efectivamente, pudiera haber formas distintas de percibir que alteran o destacan aspectos particulares.22 En este trabajo iremos en otra dirección para examinar las posibilidades y consecuencias de un modelo que se apoya en la perspectiva pragmatista y emerge desde un enfoque biosemiótico, aunque indirectamente hace eco de la fenomenología peirceana o “faneroscopía”.

Premisas de la percepción y strata Como premisas, partimos del hecho que no hay estesis sin semiosis, es decir, no hay abertura del sujeto al mundo sin que medien procesos de significación y sentido (así sea en la primeridad). No hay tampoco semiosis sin estesis, puesto que sin abertura al mundo no hay significación posible. De ahí que la estesis inicie, atraviese y rebase todo proceso de semiosis de cada organismo adquiriendo distintos grados de intensidad y extensividad, es decir, grados de vivacidad y de diversidad en el espectro total de las criaturas vivas. No basta, sin embargo, la abertura para generar un proceso percepción y semiosis. Se requiere un impulso, un substrato material y energético dirigido hacia la sobrevivencia del organismo. Asimismo, esta energía o materia requiere de una con-formación particular para no disiparse. Quizás la distinción que establece Hjelmslev (1969) entre los dos strata -- forma y sustancia-- y dos planos – expresión y contenido— pudiera proyectarse (sin demasiada violencia teórica) más allá de la lingüística y los problemas de carácter principalmente semántico en los que se situó para conceptualizarlos en la semiótica más general . Fig. 3 Strata

Tipo

Stratum formal

Hjelmslev

Stratum sustancial (material, energética, mental)

Sistema (Maturana)

Estructura

Organización

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Unidad viva

Contorno

Entorno

Organismo

Membrana

Metabolismo

Semiosis

Perceptor

Efector (Impulso)

Von Uexküll

Planteo entonces la noción de “stratum o estrato sustancial” a fin de aplicar estos conceptos en su acepción exclusivamente relacional y metodológica como lo subrayó inicialmente Hjelmslev. No son categorías ontológicas sino analíticas, ya que sólo hay strata al enfocar un fenómeno desde la codependencia entre forma y sustancia en sus procesos de emergencia (o entre sus aspectos formales y material-energéticos) y entre la expresión y contenido en la semiosis. Aplicadas a la zoosemiosis, tales categorías implican que la dinámica de vida de una unidad depende de su contorno (forma) y su entorno (sustancia) de donde obtiene los elementos materiales para crecer y reproducirse. Por lo mismo, el metabolismo y la percepción de un organismo dependen de su entorno tanto como de sus sus contornos o bordes y de la permeabilidad de membranas para el flujo de estímulos. Como se asume tácitamente en la corriente biosemiótica, la semiosis se despliega en cada uno de los tres órdenes de los organismos autopoiéticos definidos por Maturana y Varela --el celular, el pluricelular o individual y el pluri-individual o social--, a través de la citosemiosis, la endosemiosis y la sociosemiosis. Al enfocar entonces la percepción desde el punto de vista del organismo de cualquiera de estos tres órdenes, emerge un umbral por cada uno, es decir, un umbral celular, uno individual y uno social, aunque no se identifique con éste. Un organismo del primer orden, por ejemplo una célula de moho, puede ejercer la percepción desde cualquier umbral ya sea como organismo unicelular independiente, como conjunto multicelular en la agrupación simbiótica para formar pistilos y como especie para proyectar esporas que tengan mejores posibilidades de supervivencia. En la teoría de los sistemas auto-organizados de estos biólogos chilenos, la autopoiesis es resultado de la situación limitada del organismo, cerrada y diferenciada del ambiente, aunque porosa y parcialmente receptiva. Por eso la operación de las membranas es condición de posibilidad de vida al cerrar y al abrir selectivamente al organismo. La membrana, como contorno, separa al organismo del entorno, pero también lo conecta y le impone distintos umbrales a la percepción.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Primer umbral En el primer umbral, correspondiente al nivel más elemental de las unidades del primer orden (unicelular), la percepción opera por los estímulos o impulsos que atraviesan la membrana celular y provocan reacciones subsecuentes. En este umbral, la percepción ocurre como “sensación” i.e. en la detección de azúcares por la bacteria o el caso del paramecium, un protozoario que se alimenta de bacterias o de otros protozoarios y reacciona comiendo o evadiendo obstáculos por contacto directo en su membrana a base de la simple distinción entre lo edible e inedible. La sensación es la percepción primordial planteada por von Uexküll al referirse al “perceptor” del ciclo funcional, el contacto inmediato con el mundo en todo ser vivo. Entre las células de un organismo más complejo, células como las neuronas, el proceso de semiosis también ocurre por medio de la sensación de carácter químico y eléctrico (no meramente físico como en el caso anterior) por las conexiones neuronales que liberan y absorben neurotransmisores por gradiente en las sinapsis. Un organismo múltiple como el ser humano no prescinde, a pesar de su complejidad, de ciclos perceptuales tan primordiales como los unicelulares en sus partes y como totalidad. La sensación a nivel celular es la unidad mínima de la percepción sobre la que se van derivando procesos perceptuales más complejos que parten desde la orientación inmediatista y ávida de un recién nacido que percibe al mundo como un todo indiferenciado, hasta llegar a la mirada experta y la observancia de reglas sociales por la visión de conjunto. En la Crítica de la Razón Pura, Kant define a la sensación como “el efecto de un objeto sobre nuestra capacidad representativa, al ser afectados por él”. 23 Creo que Kant sobreestima la complejidad del mecanismo de la sensación puesto que, al ocurrir a un nivel puramente físico elemental, aún no puede hablarse de actividad representativa alguna. Un dolor de estómago, un ligero escalofrío, la sensación de una sombra momentánea pueden ser detectados orgánicamente sin llegar a ser representados en la conciencia. La sensación es una forma de percepción tan primaria como la planteada por von Uexküll al referirse al “perceptor” del ciclo funcional. Pertenece a cualquier ser vivo, mientras que la representación implica ya un sistema de mediaciones entre el estímulo presente y ciertas categorías de objetos ausentes a la sensación pero presentes virtualmente como hábitos de recorridos sinápticos neuronales. En el ser humano, este primer umbral podría corresponder al concepto de feeling de Peirce, como “un estado que es completamente lo que es en cada momento en que perdura”. Peirce: CP 1.307. “Es simplemente una cualidad de la conciencia inmediata.”.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Segundo Umbral Cuando el estímulo es cotejado con un repertorio de experiencias previas, (como los códigos filogenéticos y ontogenéticos o la memoria de los anticuerpos en el sistema inmunológico) la sensación se estructura y se convierte en discernimiento. En este segundo umbral se despliegan los mecanismos de la diferenciación en la producción de sentido, como en las células del cigoto que migran a otras zonas de la anatomía del feto y se especializan para generar tejidos tan diversos como el cartilaginoso, óseo, adiposo, epitelial etc. En este segundo orden, a escala del sujeto humano, la percepción pasa por la piel, el oído, la vista, el tacto, el gusto y el olfato que son todas ellas funciones de abertura que dependien de membranas diferenciadas para derivar en zonas también diversificadas del cerebro. Aunque emparentado con la sensación que lo impulsa, el discernimiento se proyecta más allá de la inmediatez reactiva de ésta al ser mucho más selectivo, entrenado y minucioso. Un matemático es capaz de discernir patrones numéricos, un músico discierne patrones acústicos como una madre patrones anímicos en el llanto de su crío y un pintor patrones cromáticos con mucho mayor agudeza que otras personas. El discernimiento es una actividad de percepción entrenada, especializada y totalmente matricial, es decir, contextualizada al depender de un campo de significación mediado y consensado interactivamente. Si en la sensación del primer umbral el sujeto es relativamente pasivo pues ésta “le ocurre” en su contacto corporal directo con el entorno, en el discernimiento es plenamente activo ya que organiza al percepto transformando incluso su inventario de mapas de recorridos sinápticos para reconfigurar y asimilar los nuevos perceptos. Un discernimiento afortunado logra transformar incluso el código entero no sólo de segundo orden o repertorio mental de una persona, sino del tercero en un organismo social, tal como se ilustra en las revoluciones de paradigmas científicos. Tercer umbral El tercer umbral de percepción puede definirse como “miramiento”. Entiendo por este término esa forma de percibir del organismo al formar parte de un colectivo. En el miramiento, el sujeto observa (en el doble sentido de ver y de acatar) las convencionesde convivencia y las despliega en función a su rol dentro del grupo. El miramiento responde a la necesidad de impersonalidad en interacciones según su ubicación circunstancial en el conjunto.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Desde el tercer umbral, la célula se comporta ya no como organismo totalmente enfocado a su sobrevivencia individual y reproducción como en el primer umbral, ni en un proceso de especialización como en el segundo, sino como parte de un sistema, pues lo que detecta depende de este tercer orden colectivo. Si el sujeto es una persona, su percepción y comportamiento en este umbral obedecerá a normas colectivas y se ajustará a mantener la cohesión de este tercer orden, a diferencia también de su conducta en el segundo orden cuyo objetivo primordial radica en su distinción y diferenciación de otros sujetos, que es una manera de generar membranas especializadas. Las membranas de tercer orden adquieren una forma distinta dependiendo de la extensión y características de cada matriz: en la matriz nacional son las fronteras nacionales como en la matriz escolar la lista de matriculación, en la funeraria los límites del cementerio y en la religiosa los rituales de bautizo, iniciación o excomunión. Hay membranas físicas como las hay nominales: el apellido es, metafóricamente, una membrana nominal que rodea a los miembros de una familia como las bardas, muros, ventanas y puertas de la casa son una membrana física determinando formas de percepción y acción. Las membranas de tercer orden se establecen, como en las del primero, para separar lo ajeno de lo propio y aglutinarlo y su fin es también la autopoiesis. Tomemos por ejemplo el caso del perro. A nivel de sensación, percibe el dolor en el primer umbral cuando es lastimado, pero en el segundo discierne entre su amo y un extraño, entre un olor ajeno y uno familiar al que ha sido entrenado. 24 En una jauría, los perros se perciben conjuntamente , por miramiento, como grupo manteniendo una distancia en el tercer umbral aguardándose unos a otros. Las abejas perciben la luz en el primer umbral por sensación cuando tratan de escapar de un lugar cerrado, pero no disciernen el vidrio al toparse con él pues no han sido preparadas evolutivamente para ello. En cambio sí disciernen entre una flor abierta y una cerrada, entre flores con polen o ya vaciadas e incluso pueden discernir la distancia y dirección de un lugar apropiado para nutrirse o fundar otro panal por el diámetro y el movimiento en la danza de otras abejas. (cf. Sebeok 1963, 1969) Pero en su trabajo al interior del panal y en la división entre obreras y reina, son guiadas por el miramiento como percepción colectiva. No importa qué tan primitivo sea un organismo, puede desplegar estos diversos umbrales desde la sensación en su nivel más primario, como la del heliotropo. El discernimiento ocurre tanto a nivel celular por la especialización como en animales que ya distinguen por aprendizaje nuevos aspectos del medio ambiente; es el caso de la mosca Drosophila melanogaster al aprender que ciertos olores se asocian a cargas eléctricas. Se puede conjeturar que los suicidios colectivos en especies como los

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I pingüinos y ballenas pudieran tener que ver con el miramiento grupal que se sobrepone a la sensación individual de miedo e impulso por la sobrevivencia y al discernimiento de peligro. El sujeto de estos tres umbrales puede ser tanto un organismo unicelular como el moho, hasta el más complejo como el ser humano. A escala humana, una persona que cruza el portal de la iglesia tendrá sin duda en el primer umbral una serie de sensaciones por el cambio súbito de iluminación, sonido, temperatura, aroma y escala espacial. Por el discernimiento seleccionará en el segundo umbral aspectos particulares de esa experiencia según se trate de un turista, un feligrés, un sacerdote, un historiador de arte, un arquitecto etc. En el tercer umbral, se percibirá por miramiento durante la misa formando parte de la congregación que invoca el ritual como la eucaristía. Llegados hasta aquí, mi duda está en si en este tercer umbral el sujeto se percibe desde el colectivo o si es el colectivo el que se percibe desde el sujeto. En otras palabras, se trata del problema de si es posible hablar de un sujeto colectivo con una percepción común o si lo colectivo no es más que la suma de percepciones individuales. Sabemos, sin embargo, que ninguna percepción es totalmente individual pues está atravesada por la co-subjetividad desde su origen (incluso en organismos muy simples que viven solos--como el gusano del chícharo-- la co-subjetividad está en la evolución filogenética), pero tampoco podemos hablar de una percepción totalmente colectiva, pues la singularidad del punto de vista de cada sujeto es irreductible. De lo que no hay duda es que toda percepción depende de una posición al ser eminentemente topológica y morfológica. Eso lo sabe hasta un infante cuando mueve la cabeza para ver el objeto que se esconde detrás de un sillón o de una mesa. Parecería como si Proust hubiese pasado por el primer umbral de la sensación provocada por el sabor de las magdalenas al segundo umbral de evocaciones que abren pequeñas puertas de la memoria (como las de Alicia en el país de las maravillas, pero en el tiempo, no en el espacio) por la dinámica narrativa. En el tercer umbral inaugura, con Joyce, el quehacer literario donde el tiempo (y por ende, el sujeto interior) se convierte en el gran protagonista de la literatura del siglo XX.

El modelo triádico En este punto pudiera resultar esclarecedora la aplicación de la faneroscopía peirceana (de faneron, fenómeno) a estos tres niveles perceptuales. La sensación se emparentaría a grandes rasgos con la primeridad peirceana o firstness en tanto “modo de ser de aquello que es tal como es, positivamente y sin referencia a nada más”. El discernimiento correspondería a la segundidad o secondness en tanto “modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a un segundo pero 83

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I independientemente de un tercero”. El miramiento correspondería a la terceridad o thirdness como “modo de ser de aquello que es tal como es, en traer al segundo y tercero en relación uno con el otro” (Peirce “A Letter to Lady Welby” CP 8.328, [1904])) ya que implica un carácter general que en nuestro caso es no sólo del sujeto individual o interpersonal sino impersonal en un contexto grupal. Según Peirce, las tríadas o el pensamiento triádico responden a una tendencia congénita de la mente. (Peirce: CP 1.374) Incluso acuñó el término de “triadomanía” para denotar a los obsesivos de las tricotomías, pero cómicamente él mismo se deslinda, pues supone estar exento de ella. ( 'On trichotomies', CP 1.568, 1910) La emergencia de las tres críticas y la división entre el sentimiento (de placer y dolor), el conocimiento y la voluntad ponen definitivamente a Kant bajo sospecha de padecer esa manía (y no se engañe el lector por las tres fases, los tres umbrales y los tres volúmenes de Prosaica… ¿o acaso es parte del síndrome considerarse exento?). Digamos que hay casos más graves que otros, y algunos tendemos más hacia la tetramanía o la pentamanía. Lo principal, me parece, es que sea el objeto de estudio el que marque las taxonomías (disculpando el fetichismo), en vez del investigador armado de un triángulo o un cubo, quien fuerce al objeto a ajustarse a su esquema. Cuando el triadomaníaco Peirce define a la primeridad como posibilidad, a la segundidad como actualidad y la terceridad como necesidad, replica la cuarta serie (de modalidad) de Kant, en la Tabla de las categorías (CRP § 10) (sin considerar las otras tres serie: de cuantidad, de cualidad y de relación) . Asimismo, estos “modos fundamentales de conciencia” --de la inmediatez, el sentido polar y la conciencia sintética-- como los denomina Peirce, son modos de percepción que implican modos de posición de la subjetividad en el espacio perceptual, que a su vez implicarán otras fases de la experiencia: el gozo de la sensación, la apreciación del discernimiento y la deferencia del miramiento. (Cf. Fig. 4) Para concluir, presento este esquema triadomaníaco que pudiera ilustrar en parte la idea citada de Franz Kafka al inicio de este capítulo, pues muestra diferentes despliegues de subjetividad perceptual en un mismo individuo.

FIG. 4 Fases, umbrales, semiosis y órdenes Fases de la

Umbrales de

Subjetividad

Percepción

Individualidad

Sensación

Semiosis

Característica

Ordenes

básica Primeridad

Inmediata

celular

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Identidad

Discernimiento

Segundidad

Interaccional

multicelular

Rol

Miramiento

Terceridad

Normativa

social

Aunque la semiosis permea todos los niveles de la subjetividad, para el análisis de la Prosaica -que se ubica en la relación del sujeto con las identidades—habría que ocuparse especialmente del segundo umbral de percepción, el del discernimiento, como función dominante aunque lleve acopladas cierta medida la sensación y el miramiento como funciones secundarias. De ello tratará el volumen II.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

Capítulo 10. El eje de lo sígnico y sus diferencias Para Saussure ([1916] 1967, 42), la semiología sería “una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social” implicando la existencia objetiva de los signos y su limitación a la esfera humana. La semiótica, aunque mucho más amplia, es el término que utiliza la corriente iniciada por Charles Sanders Peirce quien define a la doctrina de los signos de la siguiente manera: “la lógica,

en su sentido general, es, como creo haber mostrado, sólo otro nombre para semiótica  la ‘cuasi–necesaria’ o formal, doctrina de los signos”.(Peirce 1955, 98) De hecho ambos, Saussure y Peirce, actualizaron una discusión muy antigua que se inició desde los griegos y se desarrolló en la Edad Media con Ockham, Santo Tomás, Scotus y Poinsot. (cf. Deely 1990) Quepa señalar la distinción de Charles Morris ([1938] 1994, 27-28) entre semiosis en tanto “proceso en el que algo funciona como signo” y semiótica como “el estudio de los objetos ordinarios en la medida en que (y sólo en la medida en que) participan en la semiosis.” En otras palabras, hay que distinguir a la semiosis como proceso y a la semiótica como su estudio al igual que en la segunda parte definimos a la estesis como condición de abertura de todo ser vivo y a la estética como estudio de tal condición. La semiosis, al igual que la estesis, no se reduce a la especie humana sino que constituye procesos a lo largo y ancho del espectro biológico. 25 Por ello es necesario hacer explícito que aquí nos ocuparemos exclusivamente de la antroposemiosis. La energía enfocada a la sobrevivencia humana atraviesa del bioma al culturoma a través de la construcción de la realidad y de las identidades personales y colectivas, pues sobrevivir en sociedad implica sobrevivir como identidad (aunque dependa de la sobrevivencia individual en su sustrato material así como de la grupal en su herencia cultural). De ahí la importancia de la estética en la semiosis cultural pues constituye el mecanismo de adherencia para que tales realidades e identidades logren constituirse, legitimarse y adherirse. Vamos a abordar a la semiótica desde dos ejes básicos, cada cual correspondiente a un stratum semiósico particular: el eje de lo sígnico cuyo stratum dominante es el formal (st-f) y el eje de lo simbólico donde domina el stratum material-energético (st-me). Digo que es dominante puesto que tanto el eje sígnico tiene materia y energía (el pronunciar un vocablo operamos sobre la materia acústica, corporal, neuronal a través de un impulso) como el simbólico tiene forma (de otro modo no se podrían distinguir unos símbolos de otros y del contexto). La diferencia entre ambos es puramente

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I relacional y metodológica. Por ello defino al eje de lo sígnico, indirectamente heredado de Saussure, como el análisis de eventos semiósicos que acentúa su aspecto formal y diferencial (“por oposiciones y diferencias”) mientras que el eje de lo simbólico se ocuparía del predominio del aspecto material y energético de la semiosis. Valga insistir una vez más: sin materia articulable y el impulso energético de comunicar e interpretar no hay semiosis. Igualmente, sin el aspecto formal o la con-formación diferencial de sentidos y significados no hay comunicación ni interpretación posibles. FIG. 5 Strata y ejes Stratum Formal

Stratum Mat-energético

Eje sígnico

Eje simbólico

Así pues, por evento sígnico se va a entender al elemento que compone el eje de lo sígnico. Este eje, como lo estableció Saussure respecto al valor lingüístico, es de carácter puramente diferencial y convencional por su forma, no motivado por su materia. Su desarrollo es histórico y adquiere cada vez mayores grados de sofisticación y complejidad formal en un proceso de multiplicación y diversificación progresivo. Tal carácter diferencial se establece respecto a otros eventos sígnicos al estar socialmente contextualizados e intertextualizados. La dicotomía entre estos dos ejes no es nueva. Desde el origen de la teoría de los signos entre los estoicos, se establece ya una distinción entre los “signos recordatorios” y los “signos indicativos” que Ockham desarrolla en su distinción entre el “signo natural” y el “signo convencional” (los primeros emparentados con los índices y los segundos con los símbolos peirceanos). Hay algo en esta dicotomía que la ha hecho persistir aunque con matices diversos, pues el pensamiento opera en buena medida por operaciones binarias (¿dicotomanía?). Kant a su vez plantea la distinción entre la exposición simbólica –indirecta y analógica-- y la esquemática --directa y demostrativa—(Crítica del Juicio § 59). Se retomará esta dicotomía para explorar la semiosis siempre en relación a un sujeto pues “algo es un signo si, y sólo si, algún intérprete lo considera signo de algo” (Morris [1938] 1994, 28). Peirce retoma la definición estoica y medieval del signo como aliquid stat pro aliquo y la postula en su clásica definición como “un signo o representamen, es algo que está para alguien en lugar de algo en algún respecto o capacidad. Interpela a alguien, esto es, crea en la mente de la persona un signo equivalente, o quizás un signo más desarrollado” (énfasis mío). A diferencia de Peirce, quien establece una tricotomía

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I entre el signo, el objeto y el interpretante, aquí no asumo que el proceso de semiosis se inicie por el signo (que interpelaría al sujeto) o por el objeto (en relación causal al signo según Peirce) sino en el sujeto quien significa su entorno como perceptor (von Uexküll 1982, 32–33) y actúa respecto a él en tanto efector. Es el sujeto quien acopla una cosa con otra, aliquid con aliquo (lo que no implica que tal sujeto sea necesariamente humano). Excepto para los peirceólogos, la doctrina de Peirce es peligrosa en su aplicación literal a disciplinas distintas a la semiótica, pues se presta a ser malinterpretada no sólo por su complejidad sino por su relativa nebulosidad. Por ello y en observancia a la navaja de Ockham, he preferido arrancar (en sus dos sentidos, como “partir” y como “desprender”) desde la teoría saussureana a pesar de su pesada orientación positivista y psicologista (que supone al significado como “imagen psíquica”) aunque con la enorme deslealtad al propio Saussure de pragmatizar su enfoque e inyectarle una dosis bajtiniana. Lo he hecho así por razones didácticas y prácticas. El primer concepto que queda alterado es el del signo que Eco puso en cuestión. Entre las razones para descartarlo están el que carga con el problema de la búsqueda de unidades mínimas de la semiología, que da por hecho una discontinuidad donde hay procesos continuos, además de reificar procesos discursivos en ese ente positivo llamado “signo”. A pesar de estas objeciones al término, retomo el concepto de signo y de símbolo como abstracciones o herramientas metodológicas para denotar eventos semiósicos que adquieren significación y sentido con relación a sus ejes respectivos a cualquier escala, desde un gemido hasta la teoría cuántica. Así cuando mencione el término de “signo” me estaré refiriendo a un evento sígnico resaltado por el análisis respecto al proceso discursivo social y el proceso enunciativo individual. Decir que una palabra, un gesto o un parque son signos querrá decir que se realiza un recorte alrededor de ciertos eventos significativos para resaltar que funcionan como “signos” para diferentes sujetos y que pueden ser objetivados como tales, es decir, puestos en común, disponibles o comunicables. Retomo el modelo binario de la lingüística saussureana donde los significantes se distinguen no por su significado inmanente sino por un juego de diferencias al interior del código. Para este autor, se opera por medio de “cortes hechos de la masa del pensamiento”. Sin embargo, quepa señalar que podemos significar conceptos por cortes al pensamiento y a la percepción e incluso producirlos por cortes a los significantes y a los enunciados mismos en el trabajo analítico, como podemos significar y simbolizar experiencias y sentimientos por cortes a la mirada sobre el flujo cotidiano del vivir. Por el término “significante” entiendo simplemente al sujeto que significa, es decir, al sujeto– significante (perceptor de von Uexküll) en cualquier orden (celular, pluricelular o pluri-individual): no

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I al objeto o cosa o texto o palabra o sonido significante; ni siquiera “imagen acústica” de un sonido como lo definió Saussure, después de haber vacilado entre soma y sema, forma e idea, imagen y concepto hasta llegar a significante y significado (Barthes 1971, 41). Entiéndase el dilema entre psicologismo y el positivismo: Saussure no quiso entender al significante como la pura materia física del sonido u objeto puro, vibraciones en el espacio, y puesto que su perspectiva es antropocéntrica al tratarse del lenguaje, termina por reducir el significante a la entidad psíquica de “imagen acústica”. En este trabajo creo que podemos librar ese jaloneo entre objetivismo puro o subjetivismo psicológico a partir de las distinciones establecidas en la Parte II y hablar del sujeto co-subjetivo como agente de la significación y la simbolización, el co-sujeto como significante y simbolizante (atravesado por lo social) en su impulso de poner en común un gesto (verbal, corporal, acústico o escópico), es decir, por intersubjetivar, comunicar algo para alguien (así sea sí mismo). De igual modo, por “significado” defino simplemente al efecto de la actividad del significante (efector de von Uexküll): es lo que el sujeto produce cuando materializa un significante, el producto del proceso de significación (y no una imagen mental). Así, no hay significante sin significado como no hay percepto sin efecto, y viceversa: no hay significado sin significante. Ni los textos dicen, ni las palabras significan; son los sujetos los que hacen decir a los textos y significar a las palabras, los que definen objetos y les atribuyen sentidos, aún en el nivel biológico elemental del perceptor–efector enfocado por von Uexküll (1982, 32–33). La semiosis es una actividad ejercida siempre por un sujeto aunque no sea exclusivamente humano, ya que puede englobar al perro que muestra los dientes, al ave que canta, al RNA que replica el código del DNA o a la pulga que interpreta el ácido butírico del sudor de un mamífero como señal para saltar, picar y reproducirse. A escala humana, el significante no es un sonido que pulula por el lenguaje sino el agente que significa (como simbolizante es el que simboliza) por medio de estrategias de enunciación e interpretación. En esta escala, el significante equivale al enunciante, como el significado al intérprete que se entretejen (no se reflejan, pues no hay simetría) a través del enunciado. Así tenemos un modelo binario significante-significado del acto y su efecto, y un modelo ternario del enunciante-enunciadointérprete en que el primero y el tercero se ponen en contacto a través del segundo. Como lo mencioné antes, elegir entre un modelo binario o ternario depende del objeto sobre el cuál se va aplicar tal modelo ( a menos que se padezca de dicoto o tricotomanía aguda, como Peirce) . Aún en la percepción de un fenómeno natural, no sólo de un enunciado, lo que se subjetiva se transforma en sintagma para el intérprete. Pintar un cuadro implica la objetivación por medio de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I materiales tales como figuras, líneas, colores, en un formato dado. Esta configuración es necesariamente significante, así signifique sólo color embarrado. La pintura puede funcionar como evento sígnico para muchos sujetos, pero no siempre y no sólo actúa como signo estético, ya que puede ser también económico, biográfico, histórico etc. según las estrategias puestas en juego para la significación e interpretación. Aquí nos tocará examinar una multitud de eventos sígnicos verbales y no verbales cuya sola ilocución crea realidades, no meramente las refleja. El plano de contenido del eje sígnico está constituido por el significado. Tal significado no es el referente en lo real del vocablo o el objeto peirceano hacia el que apunta el significante (interpretante en este caso), ni la referencia (imagen psíquica saussureana), sino el producto o efecto concreto de éste en cada evento semiósico para un sujeto determinado. El estudio de los significantes separados de sus significados, de una lingüística que expulse a la semántica, redundaría en una morfología abstracta cuyo potencial explicativo sería excesivamente limitado. Por ello considero con Frei, Morris, Saussure y Hjelmslev que los significados forman parte de los signos, y por lo tanto, el estudio de la semiosis tendrá que ocuparse no sólo de los significantes sino de sus efectos de significación. En vez de expulsar al significado del análisis, he decidido expulsar al referente y dejárselo a los ontólogos, fanerólogos y metafísicos. 26 No pretendo negar con ello a los referentes, pues son el sustrato material con que se impactan los órganos de percepción y de acción de los sujetos. Sin embargo, puesto que el punto de observación de los fenómenos de la Prosaica es el sujeto, y dada la coyuntura de privilegiar al objeto en la teoría estética predominante, los problemas que atañen al referente no nos competen. Barthes (1971) plantea a la significación como un proceso o acto que une el significante y el significado y cuyo producto es un signo. Prefiero plantearlo ––para los fines de nuestro análisis y por razones que se irán afirmando en su desarrollo–– como un proceso, sí, pero que no une al significante con el significado como si preexistieran al signo separados uno de otro (es cierto que Barthes toma precauciones para no ser mal interpretado de este modo), sino donde la producción de eventos semiósicos es, a la vez, una producción y recepción de significados y una transformación de significantes-sujetos. El producto de este proceso de significación es el sujeto en tanto significante o perceptor y significado o efector. Producir significantes es producir significados y un sujeto otro, diferente al inmediato anterior, porque ya ha sido alterado en el proceso. Sin embargo, en un proceso de enunciación, cada significante producirá varios significados de acuerdo a sus intérpretes (incluyendo al propio significante o enunciante) que serán inconmensurables unos con otros en la medida en que

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estén revestidos de connotaciones personales y qualia, pero se engarzarán por la denotación y su pertenencia al código. Por lo anterior, todo significante es teleológico en tanto que produce fatalmente un significado; de otro modo, no sería “significante”. Siendo significante sólo para el sujeto y desde el sujeto que lo produce (ya sea como enunciante o como intérprete), pone necesariamente en juego estrategias para producir significado (así sea el significado de “no tiene significado”). Por ello se ha elegido tal significante y no otros en la construcción del enunciado. Al concepto saussureano de la arbitrariedad de la relación entre significante y significado, muy debatido en el campo de la semiótica, prefiero simplemente entenderlo, con Benveniste (1988) como relación de convencionalidad. Capítulo 11. El eje de lo simbólico y sus cargas Entre los conceptos que se prestan más a confusiones en el campo de la lingüística y de la semiótica está el de “símbolo” por las diversas acepciones que se le han atribuido al término, (no menos complejo y ambiguo que el de “estética”). Ogden y Richards (1938, 11), por ejemplo, usan el término “símbolo” en sentido tan laxo que incluye a toda representación verbal o proceso de referencialidad. Otro uso del término es el de Bourdieu (1984) cuando habla de “capital simbólico” y se refiere a capital intelectual, cultural. El capital simbólico en Bourdieu se distingue del capital social y del material o económico, aunque, como veremos, lo simbólico no tiene nada de inmaterial y mucho menos de asocial. Ernst Cassirer (1975, 163) también aborda el término de “símbolo” pero lo define desde una perspectiva totalmente distinta: “por ‘forma simbólica’ ha de entenderse aquí toda energía del espíritu en cuya virtud un contenido espiritual de significado es vinculado a un signo sensible concreto y le es atribuido interiormente”. Aunque Cassirer enfatiza el concepto de energía en el símbolo, su definición espiritual resulta muy problemática; metafísica más bien. Además, esa “atribución interior” y la falta de distinción entre signo y símbolo no aportan soluciones a nuestro problema. Para Peirce (CP 4.447, c. 1903)) "un símbolo es un representamen cuya significancia o aptitud especial para representar radica en el hecho mismo de ser hábito, disposición, u otra regla general efectiva que así lo interprete”.27 Los símbolos peirceanos son cierto tipo de funcionamiento de la segunda tricotomía que se diferencian de los índices y de los iconos porque operan en relación al legisigno y actúan por medio de réplicas, además de ser fuertemente convencionalizados. Por ello, son semejantes a los signos saussureanos en su relativa arbitrariedad y densa convencionalidad (podría decirse que el símbolo peirceano es icónico del signo saussureano). Según el Curso de Lingüística 91

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I General , “lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no está vacío, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el significado” (Saussure [1916] 1967, 105). Nótese que ese “lazo natural” indica que el símbolo es motivado y no arbitrario. Aquí el concepto de símbolo saussureano parece coincidir con el concepto de “índice” en Peirce como “proximidad existencial” por lo del “lazo natural”. Pero luego se desvía hacia lo que Peirce denomina “icono” al ejemplificarlo así: “el símbolo de la justicia, la balanza, podría ser reemplazado por cualquier otro, por un carro, por ejemplo”. No sé si los alumnos de Saussure se equivocan en este caso, pues la balanza es una metáfora visual motivada, una analogía para expresar igualdad del concepto más abstracto de justicia. Por ello Saussure nunca logró desarrollar su concepto de símbolo y terminó integrándolo al del signo a pesar de esta inconsistencia con nada menos que su Primer Principio de la arbitrariedad del signo. Otra acepción del símbolo la hallamos en (¿quién más sino el monumental filósofo?) Kant, párrafo 59 de la Crítica del Juicio, quien define a la hipotiposis (exposición) como doble: esquemática y simbólica. Entiende a la primera como lo que procede demostrativamente por exposiciones directas de conceptos , y la segunda como la que procede analógicamente por exposiciones indirectas. Kant termina esta distinción a la que apenas se asoma diciendo que “este asunto ha sido, hasta ahora, aún poco analizado, aunque merece una investigación más profunda”. No podría yo estar más de acuerdo, además de que la intuición kantiana respecto a lo simbólico apunta sin duda a la dirección correcta en su carácter analógico. Berger y Luckmann (1986, 59) entienden que “cualquier tema significativo que de esta manera cruce de una esfera de realidad a otras (se refieren por ejemplo, del sueño a la realidad cotidiana) puede definirse como un símbolo, y el modo lingüístico por el cual se alcanza esta trascendencia puede denominarse como lenguaje simbólico”. Aunque parto de su visión de la sociología del conocimiento, esta versión del símbolo me parece equivocada, ya que delata quizás una herencia psico-espiritual desde Eliade y Jung con la que no hay aquí afinidad alguna. En este “cruce” del sueño a la realidad están en juego la metáfora, la función referencial y la metalingüística del lenguaje (en términos de Jakobson) con que el sujeto traduce el lenguaje del sueño al de la vida cotidiana, y por tanto se vale de signos tanto como de símbolos. Discrepo también con estos autores en lo que denominan como “universos simbólicos” (1986, 120–163), ya que por este concepto entienden a la religión y la ciencia que definen como “la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales; toda sociedad histórica y la biografía de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de ese

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I universo.” (1986, 125) La religión es efectivamente una matriz de significación, pero como la familia o la nación, está constituida tanto por eventos sígnicos como simbólicos. (Cf. Mandoki Tomo II y III) Baste lo anterior para ilustrar la variedad de significados que se le otorgan al término, además de muchos otros autores entre los cuales está Carl Jung para quien el símbolo es existencial (como el índice de Peirce) y Wallon y Hegel (para quienes el símbolo es analógico y motivado). 28 Presento este repertorio de definiciones del símbolo para que el lector pueda percatarse que este concepto, como el de la estética, está muy lejos de haberse sedimentado en una acepción común y consensuada. Muy parcialmente en la línea de autores que encuentran en el símbolo procesos de analogías, motivación y proximidad existencial, voy a definir al eje de lo simbólico como un proceso de producción de significancia (o de lo significativo) que opera por medio de asociaciones de tipo energético, afectivo, temporal y material. Aunque Cassirer también encuentra un carácter energético en el símbolo, su concepto de energía es puramente espiritual. En la Prosaica entiendo a la energía en términos bien materiales y concretos, es decir, vitales y corporales, que se relaciona a tiempos y espacios específicos e involucra afectos, esfuerzos, vitalidad, ímpetu. El pene de Napoleón guardado celosamente por la Squire Urological Clinic de Nueva York tiene menos interés desde el eje de lo sígnico (un pene entre otros y en oposición a otros órganos) que desde el eje de lo simbólico, pues lo asocia con una virilidad casi arquetípica por haber pertenecido a este personaje singular. Lo mismo respecto a los cabellos de Beethoven, substados como fetiches después de su muerte (recuerda a los pedazos del cuerpo del Bebe de Macón en el filme de Greenaway). Ejercemos la actividad simbólica cuando interpretamos al Árbol de la Noche Triste en asociación a la derrota de Hernán Cortés y a toda la carga afectiva que implicó la conquista de Tenochtitlán. Las reliquias de las iglesias y conventos asociadas a la vida de algún santo o la máscara funeraria de Tutancamún asociada al antiguo imperio faraónico, al lujo y a la juventud de su dueño al morir, funcionan de ese modo como símbolos. La guitarra de Jimmy Hendrix asociada por sus fans a su innegable pericia musical, su elocuencia y trágica vida, o un Rolls Royce asociado al diestro trabajo manual individual especializado y su connotación aristocrática, además del tiempo invertido en su fabricación, su escaso número y su enorme valor pecuniario, circulan como símbolos. Del mismo modo, el cadáver de Lenin asociado a la revolución de 1917 y sus sueños de emancipación proletaria, o el Santo Sepulcro, la Kaaba de La Meca y todos aquellos objetos o lugares cuya carga energética y temporal es afectivamente fuerte para un grupo social determinado adquieren la función de símbolos. 29

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Por si no fuera obvio, el concepto de símbolo --como cargado de tiempo, materia y energía-aquí propuesto diverge totalmente del símbolo peirceano (abstracto y convencional), además de que este símbolo cargado engloba al índice y al icono de la terminología peirceana según cada caso en particular. La imagen de la Virgen de Guadalupe en la tilma de Juan Diego es, para sus fieles, índice peirceano de la existencia de la Virgen y del milagro de la aparición, icono peirceano de su figura y símbolo peirceano de una manifestación particular del cristianismo que se denomina como guadalupanismo. Sin embargo, en los tres casos la imagen participa del eje de lo simbólico para el sujeto creyente al estar cargada de energía afectiva y devocional, de tiempo desde su aparición hace 400 años y de materia al ser la misma tilma en que ocurrió el milagro. Pero también es evento sígnico al situarse en oposición y diferencia a otras figuras devocionales como Dios o los santos y otras vírgenes como la de Remedios, Lourdes, o la Virgen negra de Guadalupe en Extremadura. En el símbolo ocurre una combinación particular de tres elementos, uno de los cuales predomina y lo carga particularmente de significancia: energía (física y afectiva), materia y tiempo. “En el símbolo hay siempre algo de arcaico” dice Lotman (1993, 49). Es esa carga de tiempo a la que nos hemos referido, un tiempo en la memoria de un sujeto individual o colectivo. El valor de los originales en el mercado del arte es un valor simbólico por el hecho de materializar un pedazo de vida y tiempo, además de la carga afectiva que el autor invirtió y cristalizó en esa obra. El eje de lo simbólico se ocupará, por tanto, del análisis de estas cargas que, para el sujeto, le dan significancia a los objetos en tanto simbólicos. El místico tiene que recurrir al eje de lo simbólico para articular una situación emocional intensa y personal, de carácter no racional y no del todo consciente ya que procede por analogías en su proyección metafórica. El símbolo, al ser criptofórico y polisémico, condensa emociones y articula sensaciones mejor que el signo. Para el cabalista, en el reverso de las palabras como signos de comunicación social y de los números como medidas, están ambos, palabras y números, como símbolos de atributos divinos asociados a concentraciones de energía y significancia de lo trascendente.

Capítulo 12. Visión comparativa de los dos ejes En su libro sobre las economías simbólicas, Jean Joseph Goux realizó un trabajo de exploración de la semiosis desde un enfoque económico laxo cuya principal aportación es precisamente el abarcar fenómenos aparentemente diversos desde un eje troncal común. Entiende al proceso social de simbolización como “el proceso de intercambio en sentido general del término, de substitución de 94

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I actividades vitales” (1990, 30) y a los diversos regímenes de significación como formas de simbolización. En otras palabras, para Goux, simbolizar es intercambiar, y la significación es una forma de simbolización. Tomar una perspectiva semiótica centrada en procesos energéticos implicaría manejar un modelo económico en sentido laxo, como el propuesto por Jean-Joseph Goux (1990) en tanto examen de procesos de sustitución, intercambio, equivalencia, acumulación o gasto material y energético (a diferencia del sentido estricto como sistema pecuniario o productivo–laboral). Aunque la energía precede a la semiosis como su condición de posibilidad, se mantiene a todo lo largo del proceso que la articula. Goux incluye en el proceso de simbolización a todas las prácticas de intercambio sean lingüísticas, económicas, libidinales, políticas o legales. Busca, por tanto, la estructura lógica de este proceso de simbolización común a todas estas prácticas de intercambio para detectar los modos específicos en que esta estructura se manifiesta en cada una de ellas. Para Goux, la economía, el lenguaje, el deseo, el Estado y la identidad individual son procesos simbólicos. “Mi tesis es que todas las prácticas que comprenden intercambio o sustitución tienden al engranaje con una única fase, una sola forma, de la lógica dialéctica del proceso de simbolización pero, al mismo tiempo, la lógica de este proceso es específica a cada esfera del intercambio.” (Goux 1990, 93) Desde la perspectiva que propongo, el signo (como evento sígnico) no forma parte del eje simbólico, como lo hace para Goux, sino que se opone a éste. De hecho, lo que Goux entiende como proceso de simbolización es lo que aquí se define como la semiosis en general que rebasa el ámbito humano encontrándose al nivel incluso molecular y celular, mientras que la simbólica y la sígnica que abordamos aquí son exclusivamente humanas. La economía, el lenguaje, el deseo, el Estado y la identidad personal son, desde nuestra perspectiva, tanto simbólicos (en la medida que se los comprenda desde la materia, tiempo o energía que comprometen), como sígnicos (en cuanto a que se establecen desde sistemas de oposiciones y diferencias). Así, la economía de un país está en el eje de lo sígnico por lo que se refiere a su moneda, sus ingresos per cápita, PIB etc. por oposición diferencial a otros en el sistema de economía mundial, y será simbólica por lo que extrae en energía, tiempo, emociones y materia de los sujetos comprometidos en ella. El lenguaje en tanto intercambio abstracto de signos en un sistema de oposiciones y diferencias será visto desde el eje de lo sígnico, pero en tanto proceso performativo que compromete material y afectivamente actos como promesas, expresión de emociones, constitución de realidades factuales o imaginarias, producción de conocimientos, establecimiento de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I contacto y solidaridad humana (las funciones conativa, expresiva, estética, referencial y fática según Jakobson 1963) será visto desde el eje de lo simbólico. 30 El arte, en el eje sígnico, diferencia a una acuarela de inicios del siglo XX, estilo expresionista, de Picasso, período azul. Por el eje simbólico es significativa como obra original del pincel del gran maestro con una fuerte emotividad en el uso del trazo y el color para expresar el mundo melancólico de los marginados, y que fue recuperada por accidente de una bodega húmeda al fin de la segunda guerra mundial. En la academia universitaria el eje sígnico radica en estudiar una carrera y no otra, estar en una universidad y no otra, en un salón, con un texto, un maestro y no otro. El eje simbólico se constituye por la inversión de tiempo y energía que distingue un nivel de otro, (licenciatura de un doctorado), complejidad y horizonte de conocimientos, brío y entusiasmo del maestro en impartir cátedra etc. En el Estado, el eje sígnico se define porque cada cargo político supuestamente funciona por relación diferencial en la asignación de tareas desde una perspectiva horizontal y múltiple. El presidente de un país se define por relación diferencial con sus equivalentes en otros países. El eje simbólico establece que cada cargo es significativo en función a una perspectiva vertical donde a mayor altura se le asigna mayor carga de poder. La cima de la pirámide está en la figura presidencial. A nivel internacional, el poder de los presidentes es relativo a la topología política internacional, cuya cima actual la ocupa el presidente de los Estados Unidos. En el régimen del deseo, circulan objetos por el eje sígnico con cualidades diversas, mientras que en el eje de lo simbólico hay un objeto particular más deseado que otros para el deseante, y su carga depende de la intensidad del deseo y la energía afectiva depositados en él. El hecho de que el oro como símbolo esté en la base del código monetario que es sígnico no implica necesariamente que este código sea simbólico, como lo ha entendido Goux. Lo que indica es la permanencia (y no una sustitución) del eje de lo simbólico como una coordenada indispensable, junto con el sígnico, en la producción de sentido y significación a escala humana. Para Goux hay etapas donde el signo sustituye al símbolo (en la economía, el dinero en billetes y monedas sustituye al oro y prescinde de su respaldo). Es como si, para el autor, el signo fuera la evolución o sofisticación del símbolo, aunque permanezca ligado a él., pues concibe un proceso lineal en la economía que va del instrumento al fetiche, del fetiche al símbolo y del símbolo al signo. (Goux 1990, 49) Parecería, por lo contrario, que el signo no necesariamente sustituye al símbolo, aunque pueda ocurrir en algunos casos

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I (el billete a la moneda de oro), sino que son los signos los que evolucionan y se sustituyen unos a otros, no a los símbolos, ya que ambos mantienen su particularidad sin disolverse. La moneda, por ejemplo, puede entenderse como signo y símbolo: signo en relación diferencial con otras monedas; símbolo por sus connotaciones afectivas, por la inversión de energía laboral para adquirirla o por la carga temporal en monedas antiguas atesoradas por la numismática. Las diversas monedas se sustituyen unas a otras sólo en tanto signos según convenciones establecidas por la Casa de Moneda. La tarjeta de crédito funciona como signo por relación a otras y a las formas de circulación pecuniaria y como símbolo por la firma, ya que implica el compromiso de pago, de trabajo social o inversión energética para respaldarla. Por ello, la visión lineal de Goux donde el signo sustituye al símbolo es muy problemática. En todo caso, puede hablarse de períodos de significación y simbolización distintos como en la moda, en los diversos estilos artísticos y en los paradigmas científicos que cambian a lo largo del tiempo y donde unos estilos discursivos y valores sociales son desplazados por otros. En la economía libidinal puede verse un eje de lo sígnico en los llamados “símbolos sexuales” que más bien operan como signos sexuales ya que se definen por oposición a y diferencias con otras estrellas de la pantalla y el espectáculo. Pero desde el eje de lo simbólico, estas estrellas invierten energía en sus espectáculos que libidinizan al público, invierten dinero en la publicidad, escenografía y vestuario e invierten tiempo en el montaje de sus espectáculos. Sus fans invierten energía afectiva hacia las celebridades como éstas invierten o simulan invertir energía erótica para seducirlos. Queremos ver simbólicamente a las estrellas --como decía Barthes en sus Mitologías (1980, 110-12)-- dilapidar en sudor, lágrimas y saliva en el espectáculo el equivalente a lo que hemos invertido en ellas por la compra del boleto, entendido como intercambio por nuestro esfuerzo laboral, monetario y emotivo. Insisto en distinguir ambos ejes por dos razones: 1) nos permitirá diferenciar entre el prendamiento estético en relación a lo simbólico y a lo sígnico y 2) la vinculación más fuerte entre la semiosis y la estesis dependerá principalmente del eje de lo simbólico por ser vehículo de la significancia, como se verá más adelante. Un coleccionista de llaveros o de cajas de cerillos, por ejemplo, encontrará valor estético en cada objeto por discriminación sígnica de las diferencias entre un ejemplar y otro, así como por asociación simbólica al esfuerzo que implicó adquirir cada objeto y las connotaciones anecdóticas y afectivas de cada ejemplar. En el eje de lo simbólico, la relación apreciativa del sujeto se dirige a la antigüedad del objeto, a su rareza, lujo, material, valor sentimental. La Última Cena de da Vinci ha perdido buena parte de su valor sígnico perceptual o sensorial por los

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estragos del tiempo sobre el material pictórico, pero su valor simbólico ha crecido por ser una obra que ha sobrevivido medio milenio, hecha por la mano del gran genio renacentista y sobre un tema de enorme carga afectiva ya convertido en icono de la fe cristiana. Mientras el signo tiene un valor diferencial que se establece en relación a otros signos y en función al contexto, el símbolo está cargado en sí mismo. El efecto o significancia del símbolo, a diferencia de la significación en el signo, no es diferencial sino asociativo. Saussure venció uno de los presupuestos en la lingüística que le antecedió al descubrir el carácter diferencial de los signos. Encontró que la palabra no carga un significado inmanente como lo hace suponer un diccionario. Parece una regresión, por tanto, afirmar que en el símbolo la significancia o el plano de contenido sí está cargado. Sin embargo, entiendo a esta carga como un proceso de asociación, al contrario del de diferenciación y oposición en el signo. Un signo se diferencia negativamente por no ser lo que los otros signos son cada cual en particular, pero el símbolo se distingue positivamente por ser e integrar o acumular lo que los otros símbolos asociados a él son también. 31 En el símbolo hay una huella existencial de lo que representa, como en el índice peirceano, por ello no es arbitrario. La relación directamente material que tiene el índice para Peirce (como en el hueco de una bala, la huella de una pisada, un barómetro o una veleta), se extiende hacia la esfera mental, corporal, temporal y afectiva del sujeto, al mismo tiempo que se limita a un eje u otro según el proceso en que opere. Por eso la marca de una bala será un índice sígnico cuando signifique por oposición el arma de un calibre en vez de otro, o el ataque por arma de fuego en vez de por arma blanca, y será un índice simbólico por asociación a un acto de violencia, a un evento histórico o afectivo para el intérprete independientemente del calibre o tipo de arma. Así también, un palacio como símbolo es índice de la cantidad de trabajo invertida en él, por su ostentación de exceso en espacio y de lujo, pero también es icono peirceano por su relación de semejanza con el estilo de vida de la aristocracia monárquica. Mientras que todo proceso de semiosis (simbólico o sígnico) es necesariamente material al ser neuronal, para el eje de lo simbólico la materialidad misma es simbolizante por las evocaciones y connotaciones que genera. Se podría conjeturar que el eje de lo sígnico active más el hemisferio izquierdo (donde están los centros del lenguaje y de las matemáticas) al operar por diferenciaciones, mientras el simbólico active al derecho al operar por analogías, pues ahí se encuentran los centros de percepción musical, espacial y de la creatividad. Pero para nuestros fines, la diferencia entre ambos ejes es menos neurológica (pues carecemos de evidencia empírica para probarlo) que teórica y

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I fenomenológica por el hecho de que el sujeto interpreta símbolos de distinta manera a los signos debido a las operaciones mentales y afectivas que realiza con cada cual. Desde la sígnica se distingue entre silla y mesa, entre grifo y centauro por oposiciones y diferencias. No importa la existencia material del objeto sino su distinción respecto a términos próximos y distantes, género y especie, su ubicación en el repertorio o código. Desde la simbólica, en cambio, un término u objeto se asocia a otros y sólo desde esa asociación obtiene su significancia. Así una loseta de barro se distingue en lo sígnico de una de linóleum en su composición química, en sus dimensiones, color, textura etc., pero desde el eje de lo simbólico el barro se asocia a la tierra, a su rugosidad, calidez, humedad, frescura, connotaciones de la naturaleza etc. mientras el linóleum a la artificialidad, modernidad, funcionalidad, higiene. Puede decirse que mientras el eje de lo sígnico dispara la denotación, el eje de lo simbólico desencadena la connotación. Quepa enfatizar que, como en el caso del “objeto estético” que sólo es tal en relación a un sujeto, no pueda hablarse de signos y símbolos con una existencia propia e independiente al sujeto, sino que es el eje desde el que se enuncia e interpreta un evento semiósico el que establecerá si y de qué manera funciona como signo o como símbolo. La corona del monarca es un signo como prenda que se lleva en la cabeza y que se diferenciaría por su forma de la gorra de un campesino, de un bufón o de un cardenal y es símbolo por estar hecha de oro y piedras preciosas que implican rareza material, trabajo y tiempo invertido, energía afectiva y laboral. La cruz es signo del cristianismo en relación diferencial con la estrella de David del judaísmo y la luna creciente y la estrella de 5 picos del islamismo, pero es un símbolo si se asocia con la muerte de Cristo y su sacrificio por los pecadores. Los logotipos, las banderas, los uniformes militares y religiosos, la Coca Cola, las tarjetas de crédito y el papel moneda, funcionan predominantemente desde el eje de lo sígnico; como las letras del alfabeto o el sistema binario, son elementos de una combinatoria diferencial. Sin embargo, en cada uno pueden leerse rastros del eje de lo simbólico. Las banderas, cuando sólo significan desde un código diferencial entre sus equivalentes que las identifique como representantes de países o grupos determinados, son signos. Para los miembros del grupo que representa, la bandera en cambio lleva un carga energética por la asociación con hechos históricos, colectivos y personales. La bandera mexicana como símbolo se asocia con los días lunes en que todos los niños del país le rinden tributo solemne vestidos de blanco, con la leyenda mítica de los aztecas y la fundación de Tenochtitlan en su escudo, con el relato histórico sobre Juan Escutia que se envolvió en ella y se tiró del Castillo de Chapultepec en 1847 para defenderla

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I del invasor, con momentos solemnes, con el nacionalismo deportivo, político o militar, con el punto central del Zócalo, centro del centro del centro del país. Una mesa finamente labrada, un vestido meticulosamente bordado o cosido de lentejuelas, una mansión erigida con mármoles y granito, espacios inmensos, materiales preciosos, tendrán un valor simbólico por la energía humana y el trabajo invertido y coagulado en ellos. Desde el eje de lo sígnico podrán significar mesa española del siglo XVIII, vestido de fiesta, mansión del General Tinoco, pues circulan desde sintaxis sígnicas particulares. Desde el eje de lo simbólico, en cambio, lo que se enuncia e interpreta es el trabajo, la energía invertida en labrar la mesa, bordar el vestido, construir la mansión, extraer los materiales, el tiempo que exigió su realización y su duración. Con esa energía es con la que se carga su valor simbólico. Ni la significación del signo ni la significancia del símbolo son absolutamente universales ni espontáneamente interpretables en cualquier contexto, ya que ambos están constituidos contextual e intertextualmente. El signo es extenso pues se puede tener un vocabulario más amplio, cuantitativamente superior y con mayores diferenciaciones cualitativas. El símbolo es intenso; no requiere de la variación sino de la concentración, como en el cuento Zen donde por la contemplación de tan sólo un guijarro se puede llegar a conocer el secreto del universo. Por ello las pirámides mesoamericanas se construyeron sobre otras pirámides y las iglesias en sitios próximos o idénticos a tales pirámides. Por eso también las mezquitas se erigieron exactamente sobre los santuarios cristianos y judíos como la cueva de Macpelá, el templo de Jerusalén e innumerables más, y las iglesias sobre las mezquitas, como la de Córdova y Sta. Sofía. El símbolo es criptofórico y polivalente; el signo se reproduce por partenogénesis expulsando ambigüedades y polisemia. 32 Si en el New York Stock Exchange lo que se vende son signos, en Sotheby y Christie están en venta primordialmente los símbolos. Sin un concepto de símbolo es imposible explicar cómo el valor de cambio de un vestido viejo y no particularmente elegante o fino como el de Marilyn Monroe pueda ser más alto que el de un paquete de acciones contantes y sonantes de Microsoft o Coca Cola. Cabe señalar por último que tanto el símbolo como el signo articulan energías e intencionalidades, pero el tejido de cada articulación es distinta. Por el código duro y altamente convencionalizado del sistema de signos, la densidad del tejido no permite ver más allá del código. En el símbolo, el tejido es tan holgado y el código tan suave que puede entreverse fácilmente el carácter motivado del simbolizante y su relación directa con el simbolizado. Desde este punto de vista, en las

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I mercancías el valor de uso es simbólico úes está encarnado y que depende de la energía, tiempo, materia de los que está cargado. El valor de cambio es sígnico ya que es formal, abstracto y obedece a un sistema de equivalencias y diferencias. Recapitulando, los signos se definen por un proceso de diferenciación desde un código convencionalizado generando denotaciones. Los símbolos, en cambio, establecen asociaciones y mantienen huellas materiales, temporales y energéticas de su origen y su significancia generando connotaciones. Mientras los signos se van diferenciando en un proceso centrífugo de multiplicación, los símbolos se van cargando en un proceso centrípeto de densificación en el que su valor se va acumulando y saturando a lo largo del tiempo y de la energía laboral y afectiva invertida en ellos. El significante produce inexorablemente efectos de significación, es decir, significados definidos por un contexto y sus convenciones. En los símbolos, por las mismas estrategias, los efectos son múltiples y hasta contradictorios y polisémicos pero nunca ambiguos ni arbitrarios. No olvidemos que los signos y símbolos, además de ser semiósicos y generar información, participan de la estética en la medida en que una bandera, una corona, la cruz del cristianismo, la imagen de la Virgen en la tilma, son elementos a los que el sujeto se prenda o es prendido afectivamente: se conmueve, se impresiona, se identifica, les atribuye un valor. Este modelo biaxial permite proyectarnos al ámbito de la estética pues mientras el eje de lo sígnico nos define dónde se desarrolla la significación, el eje de lo simbólico establece cómo se despliega en los intercambios en que se juega la dimensión estética para incidir en la sensibilidad de los partícipes. El impacto estético siempre tiene que ver con el eje de lo simbólico en sus cargas afectivas, materiales, sensoriales, temporales. Los signos informan y los símbolos impactan, apelan a los sentidos de manera más penetrante.

FIG. 6 Tabla comparativa de los dos ejes Eje de lo sígnico

Eje de lo simbólico

Producción de significación

Producción de significancia

Oposiciones y diferencias

Asociaciones y cargas

Intervención sinecdóquica

Intervención metafórica

Operación digital

Operación analógica

Trama semiósica compacta

Trama semiósica holgada

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Denotación

Connotación

Valor de cambio

Valor de uso

Capítulo 13. Lo obtuso Tan obtuso como un capítulo entero de apenas algo más que una cuartilla es el no–eje de lo obtuso. En la exotopía o un lugar otro de los ejes de lo simbólico y lo sígnico se encuentra este no–eje que carece de convenciones, asociaciones, oposiciones, diferenciaciones y cargas. Roland Barthes descubrió o inventó este curioso sentido, al margen de lo que llama la significación y la información, al que denominó “sentido obtuso”: #El sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber, de la información; desde un punto de vista analítico tiene un aspecto algo irrisorio; en la medida en que se abre al infinito del lenguaje, resulta limitado para la razón analítica; es de la misma raza de los juegos de palabras, de las bromas, de los gastos inútiles; indiferente a las categorías morales o estéticas (lo trivial, lo fútil, lo postizo y el “pastiche”), pertenece a la esfera del carnaval. De manera que obtuso es la palabra adecuada (Barthes 1986, 52).

Si lo obtuso pertenece a la esfera del juego y el carnaval, como lo afirma Barthes, entonces no puede ser ajeno a la estética y a la moral (puesto que el carnaval se vale de aquélla para subvertir a ésta) aunque sí a sus categorías incapaces de apresarlo. Todos nos hemos encontrado con lo obtuso: un elemento fuera de lugar, abstruso y, por eso mismo, conmovedor. Por ello, el sentido obtuso podrá no funcionar desde la semiótica, sea sígnica o simbólica, pero no es ajeno a la estética, pues captamos al sentido obtuso desde la sensibilidad y desde ahí nos prendamos a éste: “Creo que el sentido obtuso conlleva cierta emoción; dentro del disfraz esta emoción no llega a ser nunca pegajosa; es una emoción que se limita a designar lo que se ama, lo que se desea defender; se trata de una emoción–valor, de una valorización.” (Barthes 1986, 59–60). Evidentemente, al haber valorización y emoción, aterrizamos de frente en el terreno de la estética. Como para Barthes el sentido obtuso está fuera de la lengua, no puede ser pegajoso, ya que le está vedada la enunciación al no poder ser comunicado. “Podría considerarse un acento, la propia

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I forma de una emergencia, de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete de las informaciones y las significaciones”. (Barthes 1986, 62) Esta emergencia de la que habla Barthes es precisamente epifanía en el prendamiento estético. El acento o pliegue que menciona es la aparición de un discernimiento intransferible. Este corte súbito subvierte el habitual re-conocimiento semiósico para permitir el des–cubrimiento estético. Por ello, lo obtuso no es un sentido como lo generaría el eje simbólico, sino un sin–sentido. No es ni simbólico ni sígnico puesto que no significa ni simboliza nada; simplemente lo apreciamos sin la esperanza de compartirlo con alguien; no es co-subjetivo. Lo sentimos fuera de cualquier orden, es decir, a través del eje como un afuera, una transgresión, una alteridad. Es más que absurdo cuando el absurdo se vuelve ya parte de una sígnica y una simbólica. La Fuente de Marcel Duchamp pudo haber sido obtusa para un visitante casual y afortunado del museo, antes de volverse un objeto sígnico y simbólico perfectamente codificado y cotizado en el mundo del arte. Para ilustrar lo obtuso, Barthes presenta el caso de un extraño personaje con un gorrito en la escena de una película de Eisenstein. Voy a arriesgar un ejemplo a sabiendas de que probablemente el lector no tendrá ni pista de por qué se me ocurrió precisamente éste (como el lector de Barthes tampoco la tenga respecto al suyo): escuché a mi hijo de 5 años decirle a una amiguita: “¡no fui yo, fue Dios!” (lo que me conmovió profundamente). Lo obtuso es irrepetible y su intersubjetividad mínima: apenas puede pasar del grado 1: el sujeto de su epifanía. Aunque Barthes lo equipara a las bromas y los juegos de palabras, lo obtuso no equivale a lo humorístico, pues el humor ya pertenece a los ejes de lo sígnico y lo simbólico. El efecto risible se ancla en lo sígnico al alterar sorpresivamente una expectativa (el final inesperado de un chiste o punch line) establecida de antemano por un código de oposiciones y diferencias, por convenciones. El humor puede anclarse también en lo simbólico, como en el espíritu carnavalesco de la blasfemia, la desacralización, la obscenidad y la escatología que genera risa por la descarga energética, afectiva, del objeto burlado (el Papa, el rey, la misa, el cuerpo, la muerte). Lo obtuso, en cambio, es incalificable: puede dar risa, tristeza, melancolía, ansiedad o todas a la vez. Lo que caracterizaría al no–sentido de lo obtuso es que no puede ser enunciable; sólo es interpretable. Pretender enunciar lo obtuso ya, por ese sólo hecho, le da sentido, lo dirige al destinatario y entra en un juego de diferencias que lo convierte en sígnico para dejar de ser obtuso. A pesar de su carácter fortuito e intransferible y con todo y su sesgo insólito, lo obtuso no deja de pasar por la

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I semiosis, aunque se brinque los dos ejes para tomar un atajo al prendamiento. Su paso por la semiosis es a través de sus intersticios.

Capítulo 14. De la semiosis a la estesis Profundamente imbricadas, la estética y la semiótica mantienen sin embargo características importantes que las distinguen. La semiosis es la condición necesaria para la estesis, pero no suficiente. Para que el fenómeno estético ocurra se requiere además de un exceso que rebase la función perceptual e informativa, ése que Sánchez Vázquez lúcidamente señaló cuando escribe:

#Es difícil creer que el hombre prehistórico no tuviera cierta conciencia de que, al introducir elementos formales excedentes, estaba rebasando el límite práctico–utilitario más allá del cual se abría un nuevo espacio: justamente el que nosotros llamamos estético. Asimismo, al producirse –no por puro azar– ciertos elementos formales que excedían las exigencias funcionales, tenía que darse también cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos. (Sánchez Vázquez 1992, 100 se añadió el énfasis) 33

Sánchez Vázquez (1992,101) apunta a esa “capacidad de imprimir al material una forma ‘excedente’ [que] se pone simbólica, mágicamente al servicio de la finalidad práctica de cazar animales salvajes” y entiende a esa “forma excedente” como “buena forma” resultado del “buen trabajo”. En tal apreciación de la buena forma y el buen trabajo, ha mediado la semiosis, el re–conocimiento de la percepción, pero ha sido rebasado por el exceso del des–cubrimiento en la apreciación o valorización de esa “forma excedente” como foco de prendamiento y deleite que trasciende de la significación a lo significativo. A través de la semiosis, el sujeto detecta o re–conoce a su objeto y lo decodifica por significación o simbolización según el código y el contexto en el que se le presente. El re– conocimiento semiótico le brinda datos del objeto que relaciona con las numerosísimas categorías desde las cuales organiza su comprensión del mundo y adquiere un importe informativo para el sujeto. Pero en ocasiones sucede algo más: el objeto es percibido más allá del evento puramente informativo y genera un fulgor o un valor adicional para ubicarse en la dimensión estética a través del descubrimiento, es decir, de retirar la cubierta del hábito de percepción. 34 El salto de la semiosis a la 104

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estesis ocurre cuando el sujeto trasciende el automatismo perceptual , rebasa la detección y trasciende a lo experiencial en el des-cubrimiento de lo inesperado. Sucede la epifanía donde el objeto de la percepción se nos aparece de una manera novedosa, imprevisible, fascinante o gozosa. Por ejemplo, la sensación de un zumbido, que puede ser gozoso o molesto, nos lleva al dato semiótico de re-conocer que se trata de un colibrí para des-cubrir el fabuloso verde esmeralda de sus plumas y prendarnos al milagro de la existencia de un ave tan deslumbrante. Pero también podríamos haber ignorado la sensación o habernos detenido en el re–conocimiento sígnico del percepto “colibrí” para regresar inmediatamente nuestra atención a lo que estábamos haciendo. ¿En qué momento podemos decir que la semiosis se transforma en estesis? ¿Cuándo un símbolo o un signo adquieren un valor estético? En el instante en que irradian para el sujeto un exceso de valoración, es decir, cuando un evento semiósico simboliza más allá del símbolo y significa más allá del signo, rebasándose a sí mismo. Hay una característica de exceso, dice Goux (1990, 27) que determina la selección del equivalente generalizado en las relaciones de intercambio. Ese equivalente rebasa su condición de semiosis e interpela hacia el prendamiento en la estesis. El oro es símbolo por la inversión de materia-tiempo energía en cuanto a la solidez material, el esfuerzo energético de extraerlo de la tierra y la durabilidad en el tiempo; pero es asimismo estésico por el brillo y su asociación con la luz y el astro solar. Según Goux, en el oro hay exceso, lujo, abundancia, despilfarro, así como en el falo, en el monarca, en Dios y en la imagen del padre para el niño. Tal exceso, hay que agregar, es de orden material, temporal o energético que lo proyecta precisamente como símbolo. Como lo señaló Bataille (1987), para fecundar un solo óvulo el falo eyacula un exceso de esperma. La abundancia de Dios rebasa el bien y la justicia para generarlo todo, desde el infinito milagro de la creación hasta el horror de exigir el sacrificio de Isaac, del diluvio, las desgracias de Job y la destrucción de Sodoma y Gomorra. Al monarca se le hace responsable hasta de las cosechas y de la hambruna, de los eclipses y de las epidemias; excede a cualquiera de sus súbditos y a todos juntos. El padre es responsable, para el hijo, del objeto sagrado de deseo, fuente de vida y nutrición: su madre. 35 Si representamos a la dimensión semiótica en un diagrama como un plano con dos ejes, el

simbólico y el sígnico, en que ocurre un evento semiósico  la estesis rebasa ese plano, por así decirlo,

y se muestra también en otro. En la epifanía de la valoración estética, eseevento trasciende la dimensión semiósica para figurar en la dimensión estética como evento  para el sujeto. Eje Simbólico

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I  evento semiósico    evento estésico







Eje Sígnico

Un evento estésico puede ocurrir en cada una de las tres fases de la subjetividad. Desde la individualidad, que se abre al mundo por la sensación, ocurre el gozo o el dolor corporal. En la fase de la identidad, ocupada en presentarse socialmente y por ende abierta al mundo por el discernimiento, el evento estésico se da en la apreciación. No por ser anónimo y predominantemente colectivo el rol carece de elementos para la estesis, pues a partir del miramiento como umbral de abertura, surge la deferencia que la persona genera al sentirse parte de un sujeto colectivo. La sensación es estar presente, el discernimiento es estar adiestrado, mientras que el miramiento es estar ubicado. La sensación es epidérmica y reacciona espontáneamente, el discernimiento examina y distingue, el miramiento observa su lugar y se ubica.

FIG. 7 Fases, umbrales y procesos Fases de la

Umbrales de

Proceso

Subjetividad

percepción

semiósico

Individualidad

Sensación

Detección

Identidad

Discernimiento

Distinción del Apreciación/

Rol

Miramiento

Proceso estésico

Goce /dolor

percepto

menosprecio

Observancia

Deferencia /

del precepto

transgresión

No se equivoque el lector ingenuo al suponer que andamos por el mundo desplegando a veces nuestra identidad para apreciar y a otras nuestro rol para mostrar deferencia. Se trata apenas de un esquema que nos permitirá entender un poco mejor qué exclusiones efectuó la estética en la construcción de su teoría. La estética analítica ha enfocado exclusivamente la zona del discernimiento desde las identidades del connoisseur perteneciente al artworld. En su identidad de experto, supuestamente sólo el conocedor discierne las propiedades del objeto estético y aprecia sus cualidades. En palabras de Sibley (1987, 42) el crítico es quien logra trascender el uso de los cinco sentidos para

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I ejercer el gusto. Asimismo, al reducir la apreciación a la atención, Dickie (1992) sencillamente intentó substituir el proceso estésico por el semiósico, es decir, confundió el discernimiento del percepto (que llama “atención a las cualidades estéticas del objeto”) con la apreciación. No logra distinguir entre el importe informativo de un objeto en la semiosis (re-conocimiento) de su excedente apreciativo para el sujeto (des-cubrimiento). Con este gesto, la teoría estética ha clausurado del campo de su incumbencia a todos los otros niveles en que ocurre el prendamiento. Por ello ha carecido de elementos para comprender que la condición de estesis no es el privilegio exclusivo de los conocedores del arte de elite. No sólo rebasa el ámbito de las Bellas Artes en la matriz artística y palpita a través de la urdimbre de la vida cotidiana, sino que probablemente trasciende el esquema antropocéntrico al que ha sido circunscrita. El gatito que disfruta el sol y juega con una madeja de estambre o las conformaciones de las parvadas que manifiestan un sentido de orden y simetría que no parece ser meramente utilitario, nos permiten conjeturar que la estesis no es una condición exclusiva de la especie humana. Si el gozo y la apreciación no necesitan mayor explicación pues aparecen frecuentemente en la teoría estética, es necesario detenernos un momento en el concepto de la deferencia como manifestación estética. Como la deferencia depende del rol, que es impersonal y anónimo, es difícil comprender cómo la sensibilidad pueda estar activa en este nivel. Sin embargo, no excluye la posibilidad de una abertura sensible del sujeto a su condición circunstancial colectiva, como en la intercorporeidad y eufonía (Parret 1993) entre las multitudes. Sólo sucede en un contexto colectivo y consiste en un movimiento rítmico de interacción que no está personalizado como en la identidad, sino que cuando es ordenada produce una coreografía colectiva a través de la cortesía y el cuidado a las convenciones definidas por la situación. Su carácter estético radica en la formalización para la preservación de la armonía del grupo con un sentido de equilibrio y ritmo. La deferencia es sensibilidad grupal, aunque siempre parta del sujeto que participa en ella y la despliega. La transgresión es el inverso simétrico a la deferencia, pues la segunda es al orden lo que la primera al caos colectivo. Pero hay una forma híbrida de transgresión y deferencia que es la carnavalización, ordenadora a la vez que transgresora del orden de lo cotidiano para instalar fugazmente lo extra-ordinario o carnavalesco. En el prendamiento del carnaval las masas cancelan distancias y, con éstas, la deferencia que anula identidades y roles individuales para crear un cuerpo colectivo transgresor, como lo señaló Bajtín. Este se opone a su vez a la transgresión de la plaga, donde

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I sólo existe un cuerpo colectivo amorfo, el de la muchedumbre ciega, que se dispone al aplastamiento, al linchamiento, a la estampida. En un enjambre o una parvada se guardan distancias; hay un orden en que el grupo mantiene el miramiento en la escala animal. Pero en la muchedumbre, como en las plagas de langosta, las masas se mueven cuerpo a cuerpo, en la inmediatez del contacto. Como un fluido, la masa lo invade todo en su convulsión; ahí la sensibilidad no emerge de unidades discretas como la identidad que requiere distancia, sino del conglomerado mismo en euforia y embriaguez colectivas (de nueva cuenta la”intercorporeidad” señalada por Parret, y que cada vez me muestra mejor su simiente totalitaria y fanática en esa excitación de formar parte de la muchedumbre). A través de todos estos procesos, no todo es miel sobre hojuelas. Prevenidos contra el síndrome de Panglos tenemos que reconocer que si las sensaciones pueden ser gozosas, también pueden ser dolorosas. El discernimiento puede ser apreciativo, pero también despectivo y el miramiento puede ser deferente pero también ofensivo. La sensibilidad está abierta a las encantadoras sutilezas de la vida, pero también a la violencia estética. A diferencia de una simple agresión ante la cual cada quien se defiende como mejor puede, la violencia estética lacera precisamente la abertura del sujeto al mundo el punto de mayor vulnerabilidad. En suma, la sensación es pasiva ante los estímulos, el discernimiento es activo en su organización, el miramiento es observante de una avenencia social tácita. La sensibilidad es valorativa y puede brotar en todos y cada uno de estos procesos rebasándolos como gozo, apreciación y deferencia. El sujeto se despliega ante el mundo de diferentes maneras: entregándose a la sensación, constituyendo su identidad en el discernimiento y observando su rol en el miramiento. Desde cualquier fase o proceso, el sujeto se expone en la sensibilidad a la valoración, como también al dolor, al padecimiento, al desprecio y la ofensa, pues en tanto umbral de la sensibilidad, el sujeto es vulnerable.

Capítulo 15. Enunciación estética y su carácter dialógico En el capítulo anterior analizamos la condición de estesis principalmente desde la actividad interpretativa del sujeto. En el presente lo enfocaremos desde su actividad enunciativa. Al contrario de la idea generalizada de que la enunciación estética es exclusiva de los artistas, hay que enfatizar que todos ejercemos esta actividad en las diversas matrices en que nos hallamos situados diariamente. Cabe insistir que la enunciación estética no es tampoco exclusiva del ser humano, pues encontramos sus 108

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I despliegues en el reino animal como en el paso orgulloso del pavorreal al extender su fabuloso abanico de plumas, en el pájaro tilonorinco que adorna su nido con objetos de colores para atraer a la hembra y en general en los ritos de acoplamiento de diversas especies. Si la semiosis en los pájaros se manifiesta en un acto tan estético para nosotros como es el canto y el vuelo simétrico de las parvadas o en las abejas por la danza, en el ser humano se enuncia por todos los registros de la semiosis: corporal, visual, verbal y acústico. Por ello, resulta asombroso que la teoría estética siga suponiendo hasta la actualidad que es posible realizar estudios sobre los fenómenos estéticos sin la mediación de la semiótica. La lingüística se ha separado en direcciones divergentes a partir de que Saussure distingue entre la lengua (langue) y la palabra (parole) implicando la distinción entre un sistema abstracto de combinaciones y reglas por un lado y el enunciado individualizado y concreto por el otro. Bajtín le critica a Saussure su concepción despersonalizada del discurso como sistema abstracto de signos y su errónea suposición de que el enunciado (parole) es totalmente individual: “Ningún enunciado en general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto de la interacción entre los interlocutores y, en términos amplios, el producto de una situación social completa y compleja en la que ocurre.” (Voloshinov 1987, 118) 36 Es cierto que todo acto de comunicación se sitúa entre el autor del enunciado y su destinatario, y que está destinado como lo señaló Bajtín, mientras que “las palabras y las oraciones son impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie están dirigidas”. (Bajtín 1990, 285) A pesar de los riesgos de combinar visiones inconmensurables, intentaré integrar la visión saussureana con la bajtiniana a fin de tener una perspectiva de la comunicación estética que abarque tanto al intercambio concreto (sintagmático) a través de enunciados (parole), como a los ejes y planos (paradigmáticos) desde los que se configuran o sistemas de significación (langue). La estética no es, por tanto, un mero fantaseo del individuo aislado en su mundo interior ni una facultad humana enigmática e inaprehensible, una colección de objetos o categoría de clasificación de éstos, sino que es un ingrediente activo en intercambios sociales concretos entre los sujetos y con su contexto. No se trata, entonces, de definir la sensibilidad como una esencia ni de describir psicológicamente al ser sensible, sino de encontrar las herramientas conceptuales para entender cómo opera, puesto que siempre es sensibilidad de alguien respecto a algo o alguien, en algún lugar y tiempo; no existe en abstracto. No hay, pues, sujeto monádico sino dialógico, como diría Bajtín, ya que se establece en un nodo de comunicación y flujo energético con los otros a través del complejo tejido de interacciones sociales.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I De ahí que la comunicación estética pueda ser entendida desde el dialogismo bajtiniano considerando que siempre se establece en un diálogo de alguien con algo o alguien en concreto sobre algo, de lo dicho con lo no dicho, de lo que puede decirse y con lo que no puede decirse, de lo que se ha dicho antes y lo que se podría decir después. Lo que se comparte en la comunicación son enunciados como cargas vitales, energías, actividades, conceptos, perceptos, sentimientos y sensaciones que interpelan al sujeto como enunciante e intérprete en una relación dialógica. Como puesta en común, se intercambia información en la semiosis como se intercambian experiencias afectivo-sensoriales en la estesis. La sensibilidad escucha hasta lo que las palabras no pronuncian. La Prosaica, como un lugar particular de observación de fenómenos estéticos cotidianos, se sitúa entre identidades; por ello depende de la enunciación y la interpretación, es decir, del habla. Así “todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados...” y “el enunciado no es una unidad convencional sino real, delimitada con precisión por el cambio de los sujetos discursivos, y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixi silencioso que se percibe por los oyentes [como señal] de que el hablante haya concluido.” (Bajtín 1990, 258, 261) En la comunicación es activo no sólo el autor del enunciado sino el destinatario o intérprete ya que “toda comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de respuesta (a pesar de que el grado de participación puede ser muy variado); toda comprensión está preñada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante”. (Bajtín 1990, 257) Aplicar un modelo semiótico al análisis estético no implica que la estética sea una manifestación puramente lingüística. Se trata más bien de asumir el hecho de que la semiosis es un proceso siempre presente en fenómenos estéticos. En vez de reducirse a objetos fetichizados por el artworld, las manifestaciones artísticas no son otra cosa que enunciados o interpelaciones, llamados a la sinergia. Por eso la estética como disciplina tradicionalmente ha analizado al arte como objeto privilegiado, pues es un acto ostentoso de comunicación y una puesta en sinestesia –aunque más o menos diferida– entre el artista y el espectador. Sinestesia en ambos sentidos: a) como intento de compartir la estesis con otro sujeto, es decir, una puesta en común de la estesis mediada por la obra, y b) sinestesia por la integración de sentidos que despiertan eco en otros sentidos. De ahí que analizar un enunciado desde el punto de vista de la teoría estética resulta sin duda más problemático que hacerlo desde la lingüística ya que, además de realizarse a través de varios registros simultáneamente (no sólo

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I el verbal del lenguaje), excede su importe informativo al apuntar hacia la sensibilidad más que al entendimiento. Si la traducción intersemiótica entre un registro y otro (como el somático y el verbal) es muy complicada –v.g. el problema de incomunicabilidad del dolor señalada por Wittgenstein– apenas podremos imaginar la dificultad de afrontar una traducción metasemiótica de la estesis, ubicada como está entre la primeridad y el éxtasis. Es importante hacer explícito el punto de observación en el que vamos a situarnos respecto al estudio de la Prosaica. Nuestro enfoque se ubica en este sujeto y su despliegue de estrategias estéticas por lo que, consecuentemente, habremos de orientarnos al nivel del enunciado más que al del signo o del discurso. Mientras la escala a la que se observa el discurso es mucho más distante (casi telescópica) –pues los discursos son sociales e impersonales– el enunciado siempre se vincula a la identidad y requiere una escala 1:1, es decir, dialógica. El signo, en cambio, tendría que verse como abstracción con un microscopio semiótico para conocer su emergencia y operación respecto a otros signos, como ese gran esfuerzo de observación tan detallada realizado por Peirce. Tampoco es cuestión de rastrear unidades mínimas como el fonema, morfema o el colorema sino de definir y justificar escalas de observación. ¿Por qué situarnos a nivel de la enunciación? Porque lo que está en juego en los procesos de enunciación e interpretación es en primera instancia la identidad del enunciante puesto que, por su inmediatez, la individualidad –como sustrato biológico del sujeto– no es enunciable excepto como pura intencionalidad hacia la supervivencia. Asimismo, por su complejidad, tampoco es enunciable la subjetividad ya que integra -como unidad propia- la multiplicidad de despliegues de identidades según la variedad de matrices en que se ubique. Como lo señaló Goffman ([1959]1981), los sujetos construyen sus identidades para presentar su persona ante los otros y asentarse en la realidad social. Lo hacen por estrategias y mecanismos semióticos. Sin embargo, agregaríamos, no basta con identificarse como tal o cual persona en el plano de la semiosis, pues la credibilidad, la confianza y la adhesión del otro dependen de la forma en que se presenta es decir, de las estrategias estéticas en su modo de enunciación (phronesis, arete, y eunoia aristotélicas como sabiduría práctica, virtud y armonía) y sus tres pesos ilocutivos (logos, ethos, pathos). (Cf. Mandoki 1999). Por ello, un evento semiósico tiene relevancia estética cuando logra irradiar ese exceso de valoración donde el sujeto no sólo detecta signos o decodifica mensajes sino los aprecia y los disfruta o padece. Habrá que considerar como eventos estésicos a todas aquellas formas manifiestas, ya sean verbales (escritas y orales), visuales (colores, texturas, figuras), conductuales (actos, actitudes),

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I corporales (gestos, posiciones), sensoriales en general (táctiles, olfativas, auditivas, gustativas) a través de las cuales el sujeto valora a los otros, a sí mismo y a su entorno. Si consideramos un espectro de diversas gradaciones e intensidades, se pueden considerar asimismo los efectos de significación estética de grado cero, como la indiferencia, es decir, la estesis in absentia, la an-estesia. De ahí que sea imposible hablar de un evento estético sin implicar al sujeto, a su interpretación y a su situación, pues para un sujeto dado un evento puede ser estético de gran intensidad y para otro no; o serlo en un momento y no en otro. En la construcción social de lo real, se producen signos, enunciados y discursos que incluyen diversas combinaciones de lo perceptible y lo decible. Un texto literario es un enunciado no sólo en lo decible del lenguaje sino en lo perceptible indirectamente por mediación de aquél. La estesis artística es siempre sinestesia en ambos sentidos: a) como sincronía de los sentidos y b) como sentir-con otro, simultánea o diferidamente (el artista, el personaje, el espectador). De hecho, toda enunciación artística es un esfuerzo por alcanzar esta sinestesia de la co-subjetividad. La estesis orgánica, en cambio, es profundamente solitaria, como lo expresa Wittgenstein (§306) en sus reflexiones acerca del dolor y su inconmensurabilidad respecto a su expresión lingüística. No hay continuidad entre experiencia y enunciación para Wittgenstein, (v.g. entre estesis y semiosis) pues nada se puede decir de la sensación. Parece cancelarse, pues, toda posibilidad de iconismo (en sentido peirceano como semejanza) entre estesis y semiosis lingüística, en este caso entre sensación y enunciación (aunque se mantenga su relación indicial). La pregunta permanece: ¿qué es, entonces, lo que se enuncia si no es la experiencia, así sea imaginaria y creada por el enunciado? De ahí entonces que toda semiosis lo es de la estesis como ésta de la semiosis en un cinta Möbius. (cf. Mandoki 2003b)

CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA

Capítulo 16. Poética y Prosaica Una vez establecidos los términos desde los cuales vamos a conceptualizar a la estética, es momento ya de emprender la incursión en sus manifestaciones más inquietantes y menos exploradas: las de la vida cotidiana. Sorprende que, desde los filósofos presocráticos, el ser humano se haya preguntado antes por la vastedad del universo que por la especificidad de lo humano. La estética igualmente se inició desde la reflexión de un fenómeno extraordinario, el arte, antes de interesarse por

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I sus manifestaciones cotidianas a pesar de (o precisamente por) que inundan copiosamente todos los ámbitos de la cultura. Aristóteles define a la Poética, como el estudio del arte en general (Poética 1447) “de sus especies y capacidades, de la estructura de la trama para un buen poema; del número y naturaleza de sus partes constitutivas” Se pregunta por la mimesis en la “Poesía Épica y la Tragedia, como de la Comedia, y la poesía Ditirámbica, y buena parte de la música de la flauta y la lira...” Pero la Poética es la punta del témpano de una multiplicidad de actividades estéticas con las que constituimos diariamente nuestra vida cotidiana: la Prosaica. Elegí el término de “Prosaica” por razones coyunturales para enfrentar el dominio exclusivo que tiene la Poética en sentido aristotélico sobre la teoría estética. El término de “Prosaica” deriva del verbo latino provertere (verter al frente) y me parece adecuado para designar la diversidad de los procesos colectivos e individuales de presentación social por mediaciones estéticas. Este “verter al frente” es precisamente la enunciación estética, emparentada a la “expresión” (del latín expressio, presionar hacia fuera) y su inverso, la “impresión” (del latín impressus presionado hacia adentro). (cf. Tomo II capítulo 8) En ambos casos, para verter y para presionar afuera/adentro, es necesaria la energía, el impulso que se con–forma y se articula corporalmente por medio de prácticas de intercambio y comunicación contextualizadas desde un lugar y tiempo determinados (los a priori) como condiciones de posibilidad de la dimensión estética. En un texto muy poco conocido, Aristóteles definió como Prosaica a los requisitos de la buena comedia y al secreto de un buen chiste, en contraste a la Poética que concierne a la compasión y el temor en lo trágico. 37 Sin embargo, en su Poética (1449) incluye a la comedia al referirse a lo ridículo, lo feo, y a los poetas cómicos que concursaron en el Archon como Epicarmus, Formis y Crates (486440 A.C.). Antes de la invención de las artes en prosa como la novela o el cuento, el término tenía relación con el hecho de que los personajes de la Tragedia eran de alto rango y se expresaban en poesía mientras los del pueblo lo hacían en prosa, como en las obras de Shakespeare. También es cierto que Aristóteles dedicó la mayor parte de la Poética al análisis del género de la Tragedia, pero ha pasado a utilizarse para designar al estudio del arte en general. La Prosaica en su sentido aquí propuesto no se define por oposición a la Poética ni denota al estudio de lo cómico en contraste a lo trágico, pues la mirada estética de lo cotidiano no se opone a la enunciación artística sino que subyace a ella. “Las cimas de las montañas no flotan sin soporte; ni siquiera sólo descansan sobre la tierra: Son la tierra en una de sus operaciones manifiestas.” (Dewey,

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I ([1934]1980, 3) Con esta metáfora, Dewey nos señala que el arte no se eleva por fuerza propia ni sólo se apoya sobre lo cotidiano, sino que es lo cotidiano en una de sus manifestaciones más notables. Sin embargo, tal relación entre el arte y lo cotidiano de la que habla Dewey no resulta tan transparente. De ahí que la Poética sea un área especializada de la Prosaica que se ocupa de estudiar la poiesis profesional de la producción y la recepción artística. (cf. Tomo II, capítulo 16) Otra forma de entender a la Prosaica es como socioestética, es decir, la estética de la vida social por lo cual la Poética, en tanto práctica social de legitimación de ciertos objetos para la contemplación artística, forma parte de ella. Hay mediaciones entre lo cotidiano y lo artístico, o entre Prosaica y Poética, que pueden marcarse, muy grosso modo, en términos de la mirada. La Poética sería una mirada estética a la Prosaica como la Prosaica es una mirada estética a la vida cotidiana. Estos tres ejercicios de la mirada corresponden al orden de la re–presentación en la Poética, de la presentación en la Prosaica y de la presencia en la vida diaria. El Guernica de Picasso o cualquier pintura figurativa, novela o teatro, re– presenta (vuelve a presentar) en la Poética a sus personajes o situaciones desde el material que emerge de la presencia en la vida diaria, al tiempo que presenta la identidad del autor, su gesto en la Prosaica, al crear o seleccionar ciertos temas y no otros. La presencia del horror y la presentación de Picasso como artista con una profunda indignación ante la masacre perpetrada por los alemanes durante el bombardeo contra el pueblo vasco en abril de 1937 es articulada en su re–presentación a través del cuadro por el cromatismo austero de contrastes en blanco y negro, un dinamismo vertiginoso y una expresividad desgarradora de cuerpos humanos y animales. La Poética es el modo en que la estética intenta evadir la volatilidad de la Prosaica. Por ello recurre a su impresionante poder de re-presentarla. Pero tal presentación de la Prosaica en el testigo de un evento no equivale a la presencia misma en la vida, como la que les fue arrebatada a sus víctimas por los nazis. Como antecedentes al uso del término de “Prosaica” hay que mencionar dos casos: Uno es el estudio clásico de la prosaica al designar la escritura en prosa como opuesta a la métrica, -- por ejemplo el de Annae Mariae Van Schurman (1648 Nobiliss. virginis Annae Mariae a Schurman, opuscula Hebraea, Graeca, Latina, et Gallica. Prosaica et Metrica--) y otro en el campo de la estética, a Morson y Emerson en su libro intitulado Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics (Mikhail Bajtin; Creación de una Prosaica). En éste se utilizan dos acepciones distintas de Prosaica: #La Prosaica abarca dos conceptos relacionados pero distintos. Primero en oposición a la “Poética”, la Prosaica designa una teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la novela en particular sobre los géneros poéticos. La Prosaica en su segunda acepción es mucho más

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I amplia que en la teoría literaria: es una forma de pensar que supone la importancia de lo cotidiano, lo ordinario, lo “prosaico”. (Morson y Emerson 1990, 15). Cito la definición de Morson y Emerson porque refleja el uso común dado a la palabra “prosaica” y porque, además del texto perdido de Aristóteles, es la primera vez que se menciona el término sin una carga despectiva asociado a lo banal y con un afán teórico que no designa exclusivamente a la prosa. Los autores, sin embargo, se desvían de este sentido para enfocarse en la teoría de la novela en Bakhtin, es decir, de la prosa. Aunque entiendo a la Prosaica como lo que “supone la importancia de lo cotidiano, lo ordinario, lo ‘prosaico’”, no es lo cotidiano en sí o lo ordinario lo que abarcaría la Prosaica sino exclusivamente su dimensión estética. En la vida cotidiana dormimos, hacemos el amor, comemos, trabajamos, hablamos, actuamos. Lo cotidiano es, efectivamente, “la prosa del mundo” como la llamó MerleauPonty. Pero la Prosaica no trata de esa prosa o de su gramática sino de la forma en que está configurada para cautivar o sojuzgar. No trata del ser ocupado en sus faenas cotidianas sino de la manera en que se realizan y desde la cual operan para generar efectos sensibles en las interacciones sociales y con el entorno a través de la construcción de matrices culturales y sus respectivas identidades, aunque ambas se apoyen en y constituyan al “mundo de vida” o Lebenswelt (Schütz y Luckmann 1973). Por ello, cabe señalar que no analizaremos a la vida diaria como tal a la manera de un sociólogo, psicólogo, filósofo político o antropólogo, que los hay muy distinguidos en el estudio de la vida cotidiana (cf. Lefebvre 1972, Heller 1972, de Certeau 1988, Schütz 1976, Schütz y Luckmann 1973). Al Lebenswelt, Schütz y Luckmann (1977, 25) lo definen así: “Por mundo de la vida cotidiana debe entenderse ese ámbito de la realidad que el adulto alerta y normal simplemente presupone en la actitud de sentido común. Designamos por esta presuposición todo lo que experimentamos como incuestionable....” La Prosaica no se ocupa del lebenswelt sino de las condiciones sensibles con que se teje. En otros términos, la Prosaica no trata de la presencia del ser humano en la vida diaria sino de los modos o estilos de la presentación retórica y dramatúrgica del sujeto en su contexto social (Goffman [1959] 1981), sin excluir su re-presentación artística. Lo cotidiano, etimológicamente ligado a lo diurno, al término “día” ( del latín quotidie), no es un hecho simple dado sin mediaciones, pues se constituye continuamente sobre la base de acuerdos negociados y reglas compartidas donde están en juego las identidades personales y colectivas presentadas a la sensiblidad de los participantes. De ahí que requiera de mecanismos de persuasión y adhesión que le den sentido y encanto, es decir, de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estrategias ligadas a la presentación de realidades, de imaginarios, de identidades,. Aquí nos concentraremos exclusivamente en las prácticas sociales en que la estética adquiere una función estratégica preeminente, y esas prácticas tienen que ver con las identidades. (cf. Tomo II passim) Con Peter Berger y Thomas Luckmann (1986, 36) entiendo que “la vida cotidiana se presenta como una realidad interpretada por los hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo coherente.” Dado que, como lo han argumentado ampliamente estos autores, la realidad es una construcción social, la tesis aquí propuesta es que los materiales e instrumentos con que se construye, y la textura para que los sujetos se adhieran a ella son, en buena medida, estéticos. Si la sociedad se concibe como una reticulación semiósica semejante a una telaraña, la estética sería ese compuesto que la vuelve pegajosa para atraer a sus presas. Tanto Berger y Luckmann como Goffman nos plantean respectivamente que la realidad y la identidad son constructos sociales y han procurado explicar qué sucede en estos procesos. La Prosaica arranca precisamente donde estos autores se detienen, pues nuestro objeto de exploración no es qué sino cómo suceden tales procesos, es decir, cómo funciona la dramaturgia de la persona a la que apunta Goffman y con qué materiales y discursos se construyen las identidades personales. Así también exploraremos cómo y de qué manera se establecen las instituciones de las que hablan Berger y Luckmann para lograr la adhesión y plausibilidad necesarias que las asienten intersubjetivamente, y cómo es que se conforman identidades personales y colectivas a partir de ellas. Aunque advierten del riesgo de hablar de identidades colectivas por el peligro de hipostasiación a la Durkheim en su teoría de “conciencia colectiva” (a la que se puede añadir el Volkgeist o “espíritu del pueblo” del nazismo y el “inconsciente colectivo” de Jung) comparto la posición atinadamente señalada por Gilberto Giménez (1991, 199) cuando afirma que: #Este riesgo sólo existiría si se concibiera la identidad colectiva de un grupo como algo totalmente diferente y externo a las identidades personales de cada uno de sus miembros. La identidad colectiva no planea sobre los individuos, sino que resulta del modo en que los individuos se relacionan entre sí dentro de un grupo o de un colectivo social. Ya he dicho que la identidad no es “esencia “ sino un sistema de relaciones y de representaciones. 38

Efectivamente, vamos a entender a las identidades colectivas en relación con-constitutiva con las identidades personales (pues no se oponen unas a otras) ya que ambas emergen desde matrices sociales concretas, nunca en abstracto. La diferencia entre ambas radicaría en la escala de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I observaciónal no haber identidad personal que no se constituya por medio de materiales y códigos colectivos y ante la mirada de los otros (a partir de la “fase del espejo” lacaniana) en una situación de co-identidad. La ineludibilidad de esa mirada se traduce en la indispensabilidad de la estética en la vida cotidiana. Habrá que efectuar, entonces, un viraje de 180 grados al concepto de la estética tradicional para situar el foco de estudio ya no en los efectos estéticos de las prácticas sociales como el arte, las artesanías o el diseño, sino en los efectos sociales de las prácticas estéticas (que no se reducen a estos tres tipos de objetos). Ello implica que la estética es antes que nada una práctica, una actividad más que una cualidad. En otras palabras, la estética no es el efecto de lo bello o lo sublime en la sensibilidad humana sino un conjunto de estrategias constitutivas de efectos en la realidad. Vamos a analizar, pues, los modos en que se despliega tal constitución estética de la vida cotidiana y el tipo de prácticas en las que está involucrada. Ya que la subjetividad resulta inaprehensible excepto a través de su objetivación, la estética en la vida cotidiana sólo puede abordarse teóricamente a través del análisis de los procesos de enunciación e interpretación en los que la subjetividad se articula, se despliega y se con-forma. El viraje que propongo es el resultado de enfocar a la estética ya no desde una aproximación puramente filosófica (como se ha realizado tradicionalmente), sea especulativa en la corriente idealista o la estética analítica que examina la lógica de las proposiciones, sino desde una aproximación multidisciplinaria. A partir del interaccionismo simbólico, particularmente los trabajos microsociológicos de Goffman ([1959] 1981, 1967) y la escuela de Chicago, como los de Foucault en la genealogía del sujeto, tres nutrientes filosóficos fértiles (cf. Cap. 18) y con un instrumental metodológico de la semiótica híbrida saussure-peirceana, será posible realizar análisis que subrrayen la relevancia y especificidad de la estética en la vida diaria. La metáfora de “cemento social” se ha utilizado a menudo para explicar la función de la ideología en la sociedad. La ideología, sin embargo, aglutina a la gente menos por su importe informativo (semiótico) que por el importe emocional o la carga afectiva que es capaz de reclutar y suscitar (estética) , es decir, menos por una operación denotativa que por la connotativa. Hay un componente estético en el modo en cómo se construye y se propaga la ideología, y su función cohesiva es resultado de movilizar a la estesis con que se genera la adherencia y la identificación imprescindibles para la vinculación de los sujetos entre sí y con las instituciones. Hace décadas, los análisis marxistas enfatizaban a la ideología como aglutinante social. Lo que nunca explicaron fue cómo se alcanzó esta cohesión y por qué dispositivos obtuvo tal eficacia, pues mantener cierta unión dentro de una sociedad

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I de clases extremadamente antagónicas requirió un mecanismo altamente eficiente y de gran alcance. Este mecanismo es operado por la estética. (cf. Tomo III sobre la estética en su operación política)

Prosaica y panestetismo Cabe enfrentar de entrada la impugnación casi automática que la estética conservadora habrá de esgrimir contra la propuesta aquí elaborada; me refiero sin duda a la acusación de panestetismo. Tal imputación iría más o menos en estos términos: si se amplía tanto el concepto de estética para rebasar el arte y lo bello, entonces todo terminaría por ser estético y, por consiguiente, se disolvería totalmente el objeto de estudio. En efecto, al decir que todo es estético, la estética pierde pertinencia. La objeción es contundente e inapelable. Pero en la Prosaica nunca se propone que todo sea estético. Al contrario, se asume precisamente lo contrario: que ninguna cosa es estética, ni siquiera las obras de arte o las cosas bellas. La única estesis está en los sujetos, no en las cosas. La formulación de la estética de lo cotidiano aquí elaborada no puede ser más inocente de cualquier acusación de panestetismo por el simple hecho de que al enunciar que “todas las cosas son estéticas” se presupone el objetualismo, pecado del que la Prosaica está absuelta. La estesis es una condición de los seres vivos. Mejor dicho, no es “una” condición sino “la” condición de vida. Vivir es estesis (lo cual no quiere decir que todo en la vida sea estesis). En la misma medida, si se dice que todo es arte (como el arte de amar, el arte de engañar, el arte del conversar, de apostar en el hipódromo y del buen beber), entonces también el concepto de “arte” pierde pertinencia. En este caso simplemente se usa el término en sentido metafórico, no literal ni descriptivo. Le debo a Jan Mukarovský (quien asume que cualquier objeto y cualquier acción --sea un proceso natural o una actividad humana-- pueden llegar a ser portadores de la función estética) esta precaución de curarse en salud del ataque de panestetismo. De inmediato advierte que “ésta no pretende ser una afirmación panesteticista, puesto que: 1) no se afirma la necesidad, sino únicamente la posibilidad general de la función estética; 2) no se cuestiona la posición dominante de la función estética entre las restantes funciones de los fenómenos dados para toda la esfera de la función estética; 3) no se trata de confundir la función estética con otras funciones, ni tampoco de concebir las otras funciones como meras variantes de la función estética.”( Mukarovský 1977, 47) En su esfuerzo por trascender los confines del arte en el análisis estético, Mukarovský cita a Guyau cuando propone: “Respirar profundamente, sentir cómo la sangre se purifica en contacto con el 118

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I aire, ¿no es ésta precisamente una sensación embriagadora, a la que sería difícil negar valor estético?” (Les problèmes de l’estétique contemporaine) y a Dessoir: “el designar una máquina, la solución de un problema matemático, la organización de un determinado grupo social, como cosas bellas, es algo más que una forma de expresión” (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft). Nótese la diferente acepción de lo estético en uno y otro autor: mientras en la frase de Guyau subyace el concepto de lo estético como relativo al placer, en Dessoir se vincula a lo bello. En la Prosaica, en cambio, lo estético se vincula a la estesis como dimensión viva de lo real, a la experiencia, sin que implique necesariamente a la belleza o al placer. Por ello, la Prosaica equivale a una estesiología filosófica y antropológica (como estudio del funcionamiento de los sentidos en la cultura) o a una socioestética (como el despliegue de la estesis en el seno de la vida social). A la Prosaica le conciernen tanto los mecanismos o configuraciones estéticas (en cuanto se elaboran para incidir sobre la sensibilidad) como sus condiciones y efectos en la sensibilidad, tanto la forma como la materia-energía de los dos strata antes mencionados.

Poésica y Prósica Para evitar afirmaciones tan confusas y ambiguas como: “...la novela, la más prosaica de las formas prosaicas” (Morson y Emerson 1990, 27) un cambio de terminología podrá resultar útil. Con el fin de denominar la teoría de la literatura referida a la prosa como la novela y el cuento, me atrevo a proponer el neologismo de “prósica” esperando se justifique por las ambigüedades que expulsa. La prósica (referida a la prosa) podrá así distinguirse de la Prosaica como estética en la vida cotidiana sin la carga peyorativa del término. A la teoría literaria de los géneros en poesía puede denominarse con otro neologismo: “poésica”. La poésica, como relativa a la poesía, será distinta a la Poética, relativa al quehacer artístico. Cabe afirmar que la construcción teórica es también una forma de poiesis pues, en su sentido literal, poiesis es “hacer” y por ende ocurre en diversos ámbitos de la realidad social, no sólo en el arte. Sin embargo opté por conservar su sentido aristotélico referido exclusivamente a la práctica artística por ser éste su uso más común. De lo anterior se desprende que en la Poética hay manifestaciones tanto de la prósica como de la poésica. La prósica poética denota a las obras artísticas en prosa como la novela, la literatura dramática y el cuento en el arte de elite, (es decir, lo que se entiende por “bellas artes” o arte canónico, clásico o culto etc.) y a las novelas rosas, radionovelas, telenovelas en el arte de masas. La poésica poética se refiere a versificación artística como los sonetos, glosas y coplas del arte culto y al rap y 119

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I baladas del pop y el rock en las artes de masas. Opto por distinguir arte culto del arte de masas pues, como lo señaló Bourdieu, en la actualidad se crean obras deliberadamente para un público de minorías o de mayorías. También en la Prosaica podemos encontrar la manifestación de estos dos términos: la prósica prosaica se halla entre lo que Bajtín denomina “géneros”: reportes, órdenes, solicitudes, tratados científicos, ensayos filosóficos, cartas de amor, pláticas de salón(1990, 248–293). La poésica prosaica puede hallarse en plegarias rimadas, porras deportivas, eslóganes políticos o comerciales y duelos rimados como los albures de los niños turcos descritos por Dundes, Leach & Bora (1972).

FIG. 8 Prósica y Poésica; Prosaica y Poética Prósica Prosaica

Reportes, órdenes, solicitudes, pláticas, tratados científicos, ensayos filosóficos, cartas de amor

Prósica Poética

Arte elite: novela, literatura dramática, cuento Arte de masas: novela rosa, radio y telenovelas

Poésica Prosaica Plegarias rimadas, porras deportivas, eslóganes políticos o comerciales y duelos rimados Poésica Poética

Arte elite: sonetos, glosas, coplas Arte de masas: rap, baladas pop y rock

Recapitulando, no pretendo elaborar una teoría social del arte o de la cultura como lo han hecho otros autores entre ellos Hauser (1969), Wolff (1983, 1993), Bourdieu, (1984) o en Latinoamérica Acha (1996). El objetivo de este trabajo es comprender las diversas prácticas sociales en su dimensión estética y no solamente a las obras de arte en su contexto cultural e histórico. He distinguido al término de “Prosaica” para referirme exclusivamente a la condición de estesis en la vida social. Las otras acepciones peyorativas del término han dejarse de lado como lo banal, lo vulgar o lo trivial (lo prosaico con minúscula), en tanto que son aplicables tanto a la Poética como a la Prosaica, pues hay vulgaridad y trivialidad tanto en el arte de elite y en el de masas como en la vida cotidiana. Queda claro que la Prosaica es un campo de investigación que no compromete de antemano ninguna carga axiológica; no es un adjetivo ni un valor, no califica ni descalifica, es decir, no es un término evaluativo sino analítico.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Concluyo que existen dos diferencias fundamentales entre las prácticas estéticas en la Poética y en la Prosaica. La primera radica en el carácter finito y consumado de los enunciados de la Poética en contraste al carácter intermitente, continuo e inconcluso de los enunciados en la Prosaica. Las cualidades que Beardsley (1987) le atribuyó a la experiencia estética en tanto “coherente, unificada y completa” y a las que Mitias (1982) aludió para justificarla (revisadas en la Parte I) se aplican, más que a la experiencia, a la enunciación estética en la Poética. Cada enunciado en la Poética, independientemente de su calidad y rango, es siempre finito desde el punto de vista de la enunciación aunque, como lo remarcó Eco ([1965] 1990 passim, 1974, 177), permanezca abierto para la interpretación. Un cuadro, una película, una telenovela, un álbum en disco compacto, un soneto o una sinfonía son enunciados que se definen con un principio y un final claramente establecidos según las convenciones del género. En ello radica su poiesis. Para los enunciados en la Prosaica, en cambio, la unidad, coherencia y completud nunca son definitivos como en la Poética sino relativos, ya que se extienden continuamente, pausa tras pausa y turno tras turno alterándose y alternándose a lo largo del tiempo. Ello explica la frecuencia de lo que se conoce en análisis conversacional como “reparación”, por ejemplo, donde un enunciado dicho puede ser alterado y cambiar su sentido por un enunciado subsecuente. La segunda diferencia entre ambas radica en que los sujetos de la enunciación en la Poética de elite y de masas, al estar fundamentadas en la división social del trabajo, son unos cuantos que han aprendido y ejercido el oficio de la expresión artística, pues la Poética es siempre profesionalizada y depende de oportunidades (más que de talentos) especiales. En cambio en la Prosaica todos, sin excepción, somos enunciantes aunque varíen las matrices desde las cuales ejerzamos tal enunciación.

Capítulo 17. Tangentes de la Prosaica Desde la publicación de la incursión inicial en la Prosaica (Mandoki 1994), han llegado a mis manos cuatro libros en que se intenta, directa o indirectamente, abordar por primera vez la estética de lo cotidiano. Uno de ellos es Homo Aestheticus: Where Art comes From and Why de Ellen Dissanayake (1996) quien trata de dar una explicación darwinista del arte y, sin demasiada modestia, autocalifica su trabajo como una revolución copernicana en el campo de la estética (aunque ni el título es original pues, 6 años antes, Luc Ferry publicó otro libro bajo este mismo título de Homo Aestheticus, y cuyo tema es el gusto como lo señala el subtítulo “La invención del gusto en la era democrática”). 121

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Dissanayake promete al lector explicarle de dónde viene el arte y por qué, y su solución es que el arte no es un conjunto de objetos sino una conducta para fines de sobrevivencia (1996, 33–38): “el enfoque especie–centrista ve al arte no como una entidad o cualidad sino como una tendencia conductual, una manera de hacer las cosas. Esta tendencia conductual es heredada y indeleble a la vez que universal” (Dissanayake 1996, 34). Además de que parece más lamarckiana que darwinista, podría uno estar de acuerdo con ella en que la estética no sea un conjunto de objetos (como lo argumenté ampliamente respecto el fetiche del objeto estético) pero que el arte sea conducta resulta muy difícil de creer y más de probar. Ahí están como evidencia los innumerables objetos que la matriz artística ha coleccionado por siglos y que guarda celosamente en los museos, objetos que se representan en las salas de concierto y de teatro. No serán objetos estéticos, como lo he señalado en la Parte I, pero definitivamente son objetos artísticos por la simple razón de haber sido socialmente producidos, categorizados, inventariados, cotizados, disfrutados y coleccionados como tales. Incluso, el performance y el arte no objetual se cuidan muy bien de dejar testimonios objetuales en sitios consagratorios del artworld para ser parte del repertorio de la historia del arte. ¿De qué conductas nos habla la autora entonces? Las define como “haciendo especial” (making special). “el meollo biológico del arte, la mancha que está profundamente teñida en la médula conductual de los humanos en todos lados consiste en este ‘haciendo especial’ ”. (1996, 42) Así resuelve Dissanayake el problema que tanto ha inquietado a los filósofos y a los críticos desde la antigüedad a la actualidad: arte será todo lo que sea “haciendo especial”. Esta fórmula sería maravillosa si efectivamente funcionara, pero hay tantos casos de “hacer especial” tan difíciles de categorizar como artísticos como cuando se “hace especiales” por medio del estigma a ciertos individuos o etnias que no estén en conformidad al denominador dominante. Dissanayake afirma que el arte es necesario para la adaptación y que “los individuos con inclinaciones artísticas, esos que poseían esta conducta de arte, sobrevivieron mejor que aquéllos que no” (1996, 35). Sería razonable esperar que una afirmación de pretensiones científicas y basada en el paradigma darwiniano proporcionara alguna evidencia empírica. Como no es el caso, uno se queda lamentando el hecho de que Mozart, Beethoven, Van Gogh, Modigliani y tantos otros mártires del arte no hubiesen conocido este secreto, ya que les hubiera facilitado en mucho su frecuentemente penosa existencia. Si algo caracteriza a estos grandes artistas es que sobrevivieron bastante peor que sus vecinos. En suma, para Dissanayake, el arte, el juego y el ritual son maneras de “hacer especial” y con ello cree probar la universalidad darwiniana del arte. No lo logra por la simple razón de que, para

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I empezar, no distingue entre estética y arte y, para terminar, no rebasa el antropocentrismo ni aplica realmente el darwinismo. Evidentemente el arte no requiere de justificaciones, sean darwinianas o de cualquier tipo. Si hay una característica en común que puede encontrarse en lo que se denomina como “arte” desde el paleolítico hasta el esquimal, desde el Dadá al posmodernismo, es su artificialidad. El arte es, por así decirlo, antinatural por naturaleza. La estética, en cambio, se integra y forma parte de la naturaleza no sólo humana sino animal, pues consta que pavorreal parece perfectamente alerta de su belleza y los cuervos, monos y canguros, entre otros animales, disfrutan del sol, mimos, juegos y mutua compañía. (Bekoff y Byers 1998) El libro de Dissanayake trae ejemplos ricos y evocativos, pero si, efectivamente, la estética es universal y trasciende la especie humana, el arte en cambio no sólo es exclusivamente humano, sino (en sentido estricto del artworld) exclusivamente occidental. De ahí que no sea susceptible de un paradigma darwinista en los términos en los que lo aplica. Otro trabajo en esta dirección es el de Ossi Naukkarinen (1998) Aesthetics of the Unavoidable. Plantea que hay muchos tipos de estética y que cada caso particular puede ser caracterizado según el modelo por él propuesto de tres coordenadas polares que van de lo explícito a lo tácito, de lo original a lo no original y de lo volátil a lo estable. No logra justificar por qué elige éstas y no otras categorías entre varias posibles y define a lo estético como aquello que “siempre se vincula a una tradición, amplificando o repudiando sus características” (más afín, me parece, a lo artístico que a lo estético). Lo que llama “estética de lo inevitable” --refiriéndose a “anuncios, coches, peinados, otras personas, utensilios domésticos, tarjetas de crédito, lentes, reproductores de CD, computadoras, zapatos, lápices, luces de neón, carteras, encendedores, botellas de cerveza, semáforos etc.” (1998, 12)-- no es tan inevitable, ni necesariamente estética, pues en miles de aldeas del mundo no existe la mayoría de esos “inevitables”. De hecho, lo que Naukkarinen entiende por “no arte” es al diseño y a la “apariencia personal” (human appearance) que (always already) se ordenan por principio con criterios estéticos. Parte del problema en Naukkarinen es remitirse a los objetos como ejes de la reflexión estética, por lo que espero logre desarrollar a futuro su modelo para dotarlo de un mayor poder explicativo. La línea de Naukkarinen se vincula indirectamente con la de Leddy (1995) quien en un breve artículo procura demostrar que categorías como lo limpio o sucio, ordenado o desordenado, son “cualidades estéticas de superficie en la vida diaria”. Me pregunto por qué eligió estas cuatro categorías tan moralizadas en vez de tantas otras posibles, como lo flamante, lo sórdido, lo chanflón y lo

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I despampanante etc. Como en Zúñiga (1989) se trata de una mención, más que de una construcción teórica de la estética de lo cotidiano. Un tercer intento de abordar la estética de lo cotidiano es mucho más coherente, y se plantea mucho menos problemas. Me refiero a Yi–fu Tuan en Passing Strange and Wonderful; Aesthetics, Nature and Culture (1995) quien logra un texto ameno desde una concepción de lo estético como sinónimo de lo bello para explorar la vida cotidiana en esos términos. Tuan sencillamente aplica las categorías tradicionales de la estética como “contemplación”, “desinterés” y “distanciamiento” a fenómenos de la vida diaria. El libro está agradablemente ilustrado con fragmentos literarios y su propuesta resulta tentadora para quien tenga la fortuna de rodearse de una calidad estética de vida como la que describe. Pero desde la teoría, el texto adolece de serios problemas: el principal de ellos, la presencia tesonera del síndrome de Panglos de querer tratar sólo con lo bueno y hermoso de las cosas. Al identificar a lo estético con lo bello o lo placentero, Tuan reproduce la visión ortodoxa de la teoría virando sólo el objeto al cual la aplica. El autor parece ver en esta disciplina sólo una función apologética: que la vida es bella y vale la pena vivirla. En esta misma línea puede ubicarse el trabajo de Crispin Sartwell (1995), y en cierta medida la de Yuriko Saito (2005) con una reflexión sobre la estética del clima muy emparentada a la reflexión de Tuan. El texto de Saito forma parte de la compilación de 11 artículos que Andrew Light acaba de publicar con Jonathan M. Smith titulada Aesthetics of Everyday Life (2005). 39 Saito parte de la tradición japonesa para la cual la estética del clima es muy apreciada y sofisticada, pues se expresa tanto en el haiku como en la ceremonia del te, dos formas de arte específicamente japonés. Sin duda, una hermosa y muy bien elaborada reflexión de la relación sensible que establecemos con la naturaleza a través del clima. Cuán profundo cala el clima en la sensibilidad humana, sea en oriente u occidente, se expresa en su presencia elocuente en las novelas y el énfasis en otros géneros como el cine, la poesía e indirectamente, la música, que si bien no es siempre protagonista, sí representa el fondo emotivo del relato o como metáfora de la interioridad afectiva de los personajes. En otro texto, Yuriko Saito (2001) abordó la estética desde el punto de vista de objetos artísticos y no artísticos en la cultura japonesa como la ceremonia del té o del baño, los empaques y la comida en un intento por librarse de la perspectiva artisto-céntrica occidental en la estética. 40 Como Yi-fu Tuan, Saito abreva de la estética no occidental para sacudirse un poco la estrechez del artocentrismo y hallar nuevos horizontes para la experiencia estética. En esta compilación Leddy contribuye respecto a la contemplación estética enfocada a objetos no convencionalmente considerados artísticos pero con “propiedades estéticas” y asociados a “lo bello”

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I (nociones ya discutidas en la Parte I). Como buen filósofo analítico, procede por el análisis del lenguaje en los términos relativos a lo estético pues declara: “una manera más frutífera de explorar la estética de la vida diaria es a través de la discusión de términos estéticos…” y lamenta que se hayan descuidado algunos de ellos como “neatness”, “messiness”, “looks good”, “smells nice”. (Leddy 2005, 19) No puedo dejar de considerar que este tipo de análisis corresponde más a la semántica de la lengua que a la estética. El segundo autor de esta antología es Arnold Berleant quien, prosiguiendo desde Schiller, busca a la estética social a partir de categorías como aceptación, percepción, sensualidad, descubrimiento, unicidad, reciprocidad, continuidad, involucramiento y mutiplicidad. Berleant considera que podemos hallar belleza en formas y relaciones humanas sea en la familia o en la amistad y encuentra un paralelo entra la belleza y el amor o el arte y el amor. Ambiciosa o, mejor diría, ingenuamente, propone sustituir conflictos de poder y violencia por una estética social como modelo de amor para una comunidad más humana. Con el profundo respeto y aprecio que le tengo, no puedo menos que corroborar síntomas claros del síndrome de Panglos en esta propuesta, pues la estética no tiene por qué ser necesariamente el remedio para el conflicto o la violencia; igual puede ser parte constitutiva de éste. (cf. Mandoki 1999). En esta antología, Haapala parte desde otro texto de Tuan (1974) para expresar que un lugar puede manifestar propiedades estéticas. Menciona la sensación de extrañeza de un lugar como “base de la apreciación sensitiva estética” (2005, 50) (semejante a la distinción que propuse entre reconocimiento y des-cubrimiento) y distingue entre la estética de lo familiar (lo cotidiano) y de lo extraño (el arte). Propone el término de “attachment” como concepto central para la comprensión de la estética de lo familiar cotidiano. 41 Carlson enfoca con todo rigor la apreciación estética del paisaje desde los conceptos tradicionales de contemplación y objeto estético para regular y dictaminar (bajo el supuesto de que el paisaje es a la estética lo que el texto a la teoría literaria posmoderna) cuáles son las formas aceptables para apreciar el paisaje. Propone cinco tópicos medulares para lo que denomina “curriculum correcto para la apreciación del paisaje”: forma, conocimiento común, ciencia, historia y uso contemporáneo. (2005, 105) Creo que el lector conoce bastante mi posición respecto a enfoques semejantes, así que no abundaré en la crítica a esta propuesta. Cabe mencionar el intento Kuehn (2005, en la antología arriba citada) por argumentar que la comida es arte, antecedido por Quinet (1981) y Kafka (1989 no Franz sino Bárbara) con la misma

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I propuesta pero argumentos distintos. Brady (2005) no necesita recurrir al arte para argumentar que oler y saborear pertenecen al ámbito de lo estético. De hecho podemos afirmar que por definición, al ser sentidos, pertenecen a la estesiología y, en el contexto cultural, a la estetología. Desde Sibley, antecesor de la discusión sobre la estética de estos dos sentidos (contra la exclusión de estos operada por Santo Tomás de Aquino), Brady argumenta que oler y saborear son objetos estéticos en sentido pleno. Me pregunto ¿por qué insistir en su carácter de “objetos” en vez de facultades del sujeto, modos de estesis? Es el fetiche del objeto estético en acción que disfraza como cualidades de los objetos las que son exclusivamente cualidades o aptitudes de los sujetos. Los olores y sabores son efectos de la estesis no sólo humana sino de varias criaturas; no existen sin la mediación del sujeto. No creo que arriesgue demasiado Brady al asumir al olfato y al gusto como variables de la estesis, aptitudes del sujeto más que propiedades de las cosas. Con un sólido corpus bibliográfico pero no tanto en lo argumentativo, Welsch propone al deporte como arte y concluye que “el deporte es una especie de arte. El arte (en el sentido usual) es otra [especie de arte].” (Welsch 1999, 236; 2005, 150) Cuántas especies de arte existen, según Welsch, no queda suficientemente explicitado, pues requeriría una escrupulosa taxonomía de las artes. Como le objeté en un congreso reciente, Welsch no distingue entre “estética” y “arte” lo que le impide distinguir que en el deporte en efecto, hay estética, pero no poiesis, fantasía, artificio, mensaje, es decir, arte. Se parecen mucho: el deporte, como el arte, es un espectáculo profesional para la contemplación y la participación emotiva del público. Incluso hay una poiesis del cuerpo mismo como artificio por el entrenamiento, v.g. el body building y la cirugía escultórica del cuerpo, pero eso no es precisamente el deporte. También hay ciertos deportes híbridos cuasiartísticos como la gimnasia y el patinaje artístico que imitan a ser arte pero no llegan serlo. Welsch cita la autoridad de Hegel quien supone que el deporte precedió al arte griego pero ¿qué muestran las evidencias históricas? El deporte, no me cabe la menor duda, “es estético” y se practica para la estesis (de otro modo no atraería así a las masas) pero definitivamente no es artístico pues ya desde su origen los griegos distiguieron perfectamente al anfiteatron para el arte del stadion para el deporte. Sea lo que fuere, no se puede ignorar el contexto social en que funcionan cada una de estas prácticas estéticas. (cf. Tomo II, capítulo 10) En todos los autores mencionados se pretende legitimar diversas actividades estéticas con mayor o menor referencia al paradigma artisto-céntrico. Se puede contemplar al clima como a un paisaje o involucrarse en lo social como en un performance aunque de manera más integral. También Adolfo Sánchez Vázquez le dedica brevemente algunas reflexiones a lo cotidiano “en su Invitación a la

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I estética y Gillo Dorfles el capitulo VII “Estética de la cotidianidad” de su Elogio de la disarmonía, donde propone “la explosión cromática en el vestido juvenil” al lay-out tipográfico y a las transmisiones televisivas en un tímido y superficial esbozo de la estética cotidiana. De hecho, más que precuparse por una Prosaica, Dorfles (1989, 172) plantea a la “cotidanidad del fenómeno artístico” en la típica confusión de lo estético y lo artístico. El carácter luminoso, espectacular, del arte ciega a los estetólogos permitiéndoles ver si acaso la irradiación estética en la naturaleza, pero oculta áreas mucho más complejas y profundas que es necesario desmontar y conocer. Tuan, Saito y Berleant logran mirar su fulgor más allá del arte en la vida cotidiana, pero la penumbra que la rodea y la obscuridad en la que se hunde cuando se ejerce la violencia estética permanecen ajenas a su mirada. Estos intentos demuestran que ha crecido interés en la estética de lo cotidiano a partir de la segunda mitad de los noventas. Sin embargo, no sólo el silencio absoluto de la estética tradicional respecto a la vida diaria, sino las escasas tentativas de abordarla demuestran la dificultad de la tarea de elaborar una teoría de la estética al margen de la categoría de lo bello y el paradigma artístico tradicional.

Capítulo 18. Los nutrientes de la Prosaica: Bajtín, Dewey, Huizinga La tentativa de hacer trascender a la teoría estética más allá del ámbito artístico fue iniciada por Kant en sus reflexiones sobre la naturaleza y lo sublime y, a inicios del siglo XX, por Max Dessoir y su discípulo Emile Utitz al proponer una distinción entre la estética y una ciencia general del arte ( Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft ). Dessoir propuso una "naturaleza estética" e intentó explorar la estética extra-artística en la vida diaria y cultural. Sin embargo, al tratar de rebasar el subjetivismo del principio de Einfühlung o vivencia de la estética para asentarla como empresa científica, desplegó una estrategia objetualista que buscaba lo estético en los objetos mismos. Este fetichismo paralizó su esfuerzo. Desde entonces, muchos trabajos semejantes, como el de Mukarovský fueron prácticamente olvidados y la iniciativa inconclusa . Pero hay tres autores que no se propusieron elaborar una estética no artística y sin embargo colaboraron en orientar la ruta hacia este propósito, cada cual desde una perspectiva totalmente distinta.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Mijail Bajtín Morson y Emerson (1990, 23) califican a Bajtín como el primero en formular una teoría de la prosa (o prósica poética) más elaborada, mientras que sólo uno de los principales pensadores de lo prosaico (entre ellos Tolstoi por la importancia que los pequeños detalles de la vida tienen en sus novelas). Afirmo sin embargo que Bajtín sí es un nutriente de la Prosaica por su insistencia en enfocar problemas de la estética desde lo concreto del habla en la vida cotidiana en vez de partir de generalizaciones teóricas, del genio del artista o de lenguajes exclusivamente artísticos. Como Moisés, quien condujo a su pueblo hacia la tierra prometida pero jamás llegó a ella, Bajtín apuntó con perfecta puntería la dirección hacia la Prosaica, aunque sólo la haya visto de lejos.

#Captamos muy sensiblemente el más mínimo cambio de entonación, la más ligera interrupción de voces de cualquier cosa que tenga importancia para nosotros en el discurso práctico y cotidiano de otra persona. Todos esos atisbos verbales, miradas, reservas, salidas imprevistas, insinuaciones, acometidas no se nos escapan, no son ajenas a nuestros labios. ¡Tanto más sorprendente, entonces, es que hasta ahora todo esto no haya encontrado ningún conocimiento teórico preciso, ni la atención que merece! (citado por Morson y Emerson 1990, 34; el énfasis es mío).

Este “conocimiento teórico preciso” es el que habrá de emprender la Prosaica que no se reduce a la información a través del lenguaje no verbal (semiosis) sino a los aleteos intermitentes de la sensibilidad (estesis). En su análisis de los géneros, de la relación entre el autor y el personaje, en su visión del carnaval, en su concepto del “cronotopo”, del “dialogismo”, la “polifonía” y la “heteroglosia”, Bajtín se encontró constantemente con la sensibilidad y la enunciación estética en la vida cotidiana. De lo que Bajtín se ocupó fue de la prósica poética en la novela (Rabelais y Dostoievski principalmente) pero ahí mismo se encontró con el tejido de los géneros de la prósica prosaica, materia prima de la Poética. Aunque no existe el concepto de “Prosaica” en Bajtín, repetidamente habla de la vida cotidiana (byt), de lo casual u ordinario (bytovoj), de lo extra–artístico (vnexudozestvennyj) y de géneros cotidianos (bytovoj zanr). La mirada de la Prosaica produce una imagen estética de la vida cotidiana del mismo modo en que, para Bajtín (1990, 13–92), la mirada del otro produce la imagen estética de una persona con relación a un horizonte y la mirada del autor al personaje en el contexto narrativo. El artista objetiva estéticamente una mirada sensible a la vida a través de su obra como el hombre común objetiva una

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I mirada estética a la vida a través de su forma de vivirla. La Prosaica, por tanto, recrea estéticamente a la vida como la Poética recrea estéticamente a la Prosaica. Para Bajtín hay una frontera categórica entre la vida, como origen de la representación artística, y la Poética, aunque ésta emerge de aquélla. El carnaval es un caso complejo pues “está situado en las fronteras del arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego”. (Bajtín 1974, 12) Esta situación fronteriza del carnaval nos permite ver que no puede haber nada fuera de la “vida misma” y lo que varía son más los grados de sofisticación discursiva que sus ingredientes estéticos. El carnaval constituye estéticamente una mirada al poder político y religioso desde el humor y la desacralización. Al existir la mirada ya no es “la vida misma” de la presencia sino la Prosaica de la presentación en tanto que involucra la exotopía de la mirada del otro. El carnaval es un evento relativamente formalizado y excepcional, con un principio y un final (como la Poética), que traza un “círculo mágico” (como la lúdica en Huizinga 1955) en el espacio y el tiempo dentro del cual todo el pueblo se vuelve enunciante a través de la actitud carnavalesca. Es la sacudida de las identidades por la puesta en una estética otra, carnavalesca. Las matrices convencionales se disuelven bajo este régimen efímero de una nueva y a la vez eterna matriz del carnaval que retorna cíclicamente. La polifonía, la hibridación y la heteroglosia, términos que adquieren un sentido particular en Bajtín, se expresan en la novela porque emergen en realidad de la Prosaica. (cf. Tomo II, capítulo 7) Es así como la Prosaica ha sido tácitamente para Bajtín el embrión para el desarrollo de su visión filosófica y su teoría literaria, pues los diversos temas que abordó están unidos en su origen a la configuración estética en lo cotidiano. Por ello, Bajtín es un nutriente de la Prosaica, aunque su principal enfoque haya sido el de la Poética.

John Dewey Otro nutriente de la Prosaica es John Dewey quien partió de una visión no sólo cotidiana sino orgánica de la experiencia, aunque su preocupación era explicar a la experiencia estética en torno a lo artístico. En su visión monista entiende a la sensibilidad en su origen orgánico o biológico y cultural. No se pregunta por lo que caracteriza a lo bello o al arte; sin ser kantiano (más bien es declaradamente antikantiano), lo que se plantea son las condiciones de posibilidad de la experiencia estética en el arte, como Kant se planteó las condiciones de posibilidad del conocimiento. “¿Cómo es que el diario hacer de las cosas se convierte en esa forma de hacer que es genuinamente artística? ¿Cómo es que nuestro disfrute cotidiano de escenas y situaciones se desarrolla en una satisfacción peculiar que caracteriza la 129

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I experiencia que es enfáticamente estética? Estas son las preguntas que la teoría debe responder.” (Dewey [1934] 1980, 12) Para contestarlas, Dewey intenta “recuperar la continuidad entre formas de experiencia refinadas e intensificadas, como las obras de arte, con los eventos cotidianos, haceres y padeceres que son reconocidos universalmente como constitutivos de la experiencia”( [1934] 1980, 3). No es analizando esos objetos secuestrados por el aparato legitimador del arte en museos y teatros, en galerías y colecciones privadas, donde pueden encontrarse todas las respuestas sobre la estética, como lo señala Dewey. Muchas obras del pasado, hoy descontextualizadas en los recintos exclusivos del arte, tenían una función social muy distinta a la contemplativa, como fue elevar la dignidad e intensificar la emoción y la coherencia de la comunidad en que se gestaron. (Cf. Mandoki 2001) Por ello afirma que: “Para entender a lo estético en sus formas últimas o aprobadas, uno debe empezar en lo crudo; en los eventos y escenas que mantienen al ojo y el oído del hombre atentos, despertando su interés y ofreciéndole gozo cuando ve y escucha: los suspiros que detienen a la muchedumbre, el carro de bomberos apurándose, las máquinas excavando enormes hoyos en la tierra, la mosca humana trepando una risco escarpado...” (Dewey, ([1934]1980, 4–5) La principal separación operada en la episteme griega y medieval no se esgrimió tanto entre el arte y la vida como entre lo cotidiano y lo sacro (o lo sagrado y lo profano, como lo señala Emile Durkheim 1982). En manifestaciones estéticas como las saturnales con sus enmascarados, sus coros y ditirambos, participaba todo el pueblo. Las comunidades medievales visualizaban sus objetos de adoración a través de una experiencia integral con el rito, la música, la arquitectura, el incienso, la fiesta y la iluminación de antorchas o vitrales. Eso no ocurre hoy con el arte de elite, amputado como está del quehacer colectivo y cotidiano. Por ello, para Dewey, hay mayor vitalidad para la satisfacción del hambre estética de la sociedad en manifestaciones no consideradas artísticas –como el cine, el jazz, las historietas y las notas rojas de los periódicos– que en las bellas artes. Agregaría a esta lista el rock, la telenovela, los espectáculos deportivos, la moda, la cocina y el turismo en la sociedad contemporánea. 42 Dewey abarca con su mirada a una gran variedad de manifestaciones estéticas muy lejanas del concepto ortodoxo del arte: #La escarificación corporal, plumas ondulantes, vestidos vistosos, ornamentos brillantes de oro y plata, esmeralda y jade, formaban los contenidos de las artes estéticas y, presumiblemente, sin la vulgaridad de la exhibición de clase con que se revisten sus análogos hoy día. Utensilios domésticos, adornos de la tienda y la casa, tapetes, petates, jarras, macetas, arcos, lanzas, se realizaban con tal

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I cuidado delicioso que hoy los cazamos y les damos lugares de honor en nuestros museos de arte. Sin embargo en su propio tiempo y lugar, tales objetos eran intensificaciones de los procesos de la vida cotidiana. En vez de elevarlos a un nicho aparte, pertenecían a la exhibición de audacia, la manifestación de membresía en el grupo y el clan, al culto a los dioses, festejo y ayuno, lucha o caza, y todas las crisis rítmicas que penetran el flujo de vivir. (Dewey [1934]1980, 6–7) Todo eso es la Prosaica.

Johan Huizinga El tercer nutriente de la Prosaica es Johan Huizinga. En su obra clásica Homo Ludens, Huizinga insiste que su afán no es mostrar el elemento del juego en la cultura, sino el juego de la cultura. No puedo enfatizar suficientemente la importancia que tiene esta distinción para la teoría de Huizinga. La civilización se constituye, para este autor, a partir de juegos y no como un aspecto entre otros de la vida cultural. Sin juego no hay cultura, pues, para Huizinga, el juego antecede a la cultura: #El juego es una actividad voluntaria o una ocupación ejecutada dentro de ciertos límites fijados de tiempo y lugar, de acuerdo a reglas libremente aceptadas como absolutamente acatables, cuyo fin está en sí mismo y se acompaña de sentimientos de tensión, gozo y conciencia de que es “diferente” de la “vida cotidiana”. (Huizinga 1955, 28) Menciona distintos tipos de juego como son “de fuerza y destreza, juegos de invención, de acertijos o adivinanzas, de azar, exhibiciones y actuaciones de todo tipo” (Huizinga 1955, 2). Valga recalcar que, aunque la obra de Huizinga privilegie en su recorrido histórico un tipo de juego, el agonístico, sobre una variedad de juegos posibles, lo importante de su propuesta es menos su elección del juego particular que su tenacidad y su lucidez en enfatizar la centralidad del elemento lúdico como constitutivo de lo real. Además, reconoce la cualidad profundamente estética del juego a través de lo que llama “absorption”, que no es otra cosa que lo que aquí he designado como “prendamiento”. Encuentra presente al juego en todos los ámbitos sociales como el lenguaje, el mito y el rito de donde subsecuentemente emergen la ley, el comercio, la artesanía y el arte, la poesía, el saber y la ciencia. Para Huizinga, todas estas actividades están enraizadas en el suelo originario del juego. “El objeto del presente ensayo es demostrar que hay más que una comparación retórica el ver la cultura sub specie ludi.” (Huizinga 1955, 5) Por “comparación retórica” Huizinga se refiere seguramente a la figura de la metáfora. Efectivamente, para el autor decir que la cultura se desprende 131

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I del juego no es una metáfora sino un enunciado literal. Nos remite a Calderón, Shakespeare y Racine quienes en cambio sí utilizaban la metáfora de la vida como un teatro con un marcado acento moralista señalando la hipocresía y vanidad de todas las cosas. Huizinga, por lo contrario, no dice que la cultura sea como un juego, sino que es un juego y con ello nos señala involuntariamente la clave para responder a una pregunta que el mismo autor no se formuló: ¿por qué subyace el juego a la cultura? A lo que Huizinga se aboca es a mostrarnos cómo podemos reconocer el elemento lúdico en diversas prácticas culturales y sociales y dónde está el juego en actividades tan serias como las religiosas, legales o cognitivas. El por qué, en cambio, no es abordado directamente por el autor, pero puede responderse por la función cognitiva y práctica de la metáfora misma: al realizar actividades sociales y culturales, el ser humano las comprende y las interpreta a partir de su experiencia primigenia en el juego. En otras palabras, los seres humanos entendemos a la actividad en términos del juego cuya experiencia se proyecta de lo vivencial a lo cultural. De ahí que el juego pueda estar operando como lo que Lakoff y Johnson (1980, 1999) entiendieron como “metáfora viva” en acción. Quien nunca jugó, no podrá significar sus actividades en términos culturales más amplios que los de su utilidad inmediata. Huizinga no explora la estética en lo cotidiano pues reproduce la noción de ésta como estrictamente vinculada a lo bello. Por ello afirma:

#Si el juego no puede ser directamente referido a las categorías de verdad y bien, ¿podría quizás ser incluido en el ámbito de lo estético? Aquí nuestro juicio titubea. Pues aunque el atributo de belleza no se anexa al juego como tal, el juego sin embargo tiende a asumir elementos marcados de belleza. En sus formas más desarrolladas, está saturado de ritmo y armonía, los dones más nobles de la percepción estética conocidos por el hombre. Muchos y cercanos son los vínculos que conectan al juego con la belleza. Igualmente, no podemos decir que la belleza sea inherente al juego como tal; así que debemos dejarlo ahí: el juego es una función de los seres vivos, pero no es susceptible de una definición exacta sea lógica, biológica o estéticamente. (Huizinga 1955, 7, énfasis mío)

Los titubeos de Huizinga se deben al fetiche del objeto que ha tenido atenazada a la estética, y que lo obliga a suponer que si no es un objeto, no puede ser estético. Sin embargo, las coincidencias entre el juego y la estética en el sentido amplio aquí desarrollado son muy marcadas. 1) En ambos casos es imposible una definición exacta, 2) en ambos el ritmo es crucial (véase el énfasis al respecto

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I resaltado por Dewey no menos que Huizinga), 3) hay en ambos un deleite y un compromiso integral del sujeto con su actividad y, sobre todo, 4) en ambos ocurre el prendamiento. 5) Ambos también implican una actividad, 6) en ambos se participa integralmente por la sensibilidad, 7) hay además un proceso semiósico imprescindible en ambos que es rebasado en el des–cubrimiento y el gozo. 8) Ambos trazan un círculo mágico en el espacio–tiempo, 9) en ambos participan los imaginarios así como la subjetividad y de manera fundamental la ilusión (de inlusio, illudere o inludere, que quiere decir “en juego”). Por último, 10) en ambos casos se despliega la identidad y la constitución de la realidad. Con estas 10 coincidencias no queda más que asumir que la estética y la lúdica sean gemelas siamesas. Hablar de la estética de la cultura implica la lúdica de la cultura, como veremos en el siguiente capítulo. Donde se encuentre el juego ahí estará la estética y donde se encuentre la estética, irremediablemente estará ahí también el juego. Huizinga (Huizinga 1955, 9) afirma que el juego: “adorna la vida, la amplifica y es en esa medida una necesidad tanto para el individuo –como una función de vida– y para la sociedad por la razón del sentido que contiene, su significancia, su valor expresivo, sus asociaciones espirituales y sociales, en breve, como una función de cultura”. Tales palabras se aplican exactamente igual a la estética. La importancia del orden, la armonía y del ritmo es destacada con la misma vehemencia por Dewey respecto a la estética que por Huizinga respecto al juego. Huizinga lo reconoce explícitamente cuando afirma:

#La profunda afinidad entre el juego y el orden es quizás la razón por la que el juego [...] parece estar en gran medida en el campo de la estética. El juego tiene la tendencia de ser bello. Puede ser que este factor estético, idéntico al impulso de crear forma ordenada, sea el que anima al juego en todos sus aspectos. Las palabras que usamos para denotar los elementos del juego pertenecen en su mayor parte a la estética, términos con los que describimos los efectos de la belleza: tensión, talante, balance, contraste, variación, solución, resolución, etc. El juego nos hechiza; es encantador, cautivante. Está investido de las cualidades más nobles que somos capaces de percibir en las cosas: ritmo y armonía. (Huizinga 1955, 10) En suma, Huizinga recorre la cultura con los ojos puestos en el juego como elemento constituyente. La Prosaica la recorre observando a la estética también como constituyente marcando los elementos de los que se vale y las estrategias que despliega. Si lo que se opone a la estética no es lo feo

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I sino la indiferencia o la insignificancia, lo que se opone al juego no es lo serio sino lo automático. Las máquinas no juegan (aunque lo aparenten en el ajedrez por computadora): simplemente resuelven problemas e indican movimientos por instrucciones programadas. El lector perspicaz podrá sospechar que hay aquí cierto abuso de estos autores al reclutarlos en la empresa de la Prosaica y proyectarlos más allá de lo que se propusieron. Ultimadamente Dewey se preocupó más del arte como paradigmático de la experiencia estética, mientras que la vida cotidiana era sólo la base desde la cual intentaba explicar el fenómeno artístico, no el cotidiano. Bajtín se interesó por la novela y de la misma manera observa fenómenos cotidianos que sustentan la producción de este género. Su interés no era buscar la estética de lo cotidiano sino la infiltración de lo cotidiano en el arte. Con Huizinga, a pesar de que no se le escapó la proximidad entre estética y juego, le confiere a la estética un sentido apegado a lo bello. Pareciera entonces que le estoy buscando padrinos insignes a una empresa tan marginal como la Prosaica con el afán infantil de disimular su irremediable orfandad. No puedo aducir nada a mi favor.

Capítulo 19 Los juegos de la cultura

Ludus y estesis: gemelas siamesas La insistencia en Huizinga de ver el juego a través de la cultura en las más diversas manifestaciones de la vida cotidiana, y no como un elemento más de la cultura (deportes, lotería, casinos), nos emparenta directamente con su empresa. En idéntico sentido, la Prosaica no explora a la estética en la cultura (como sería sólo su manifestación artística o los elementos bellos o decorativos de la vida diaria) sino la estética de la cultura, es decir, la construcción estética de la cultura. Si para Huizinga “sin juego no hay cultura” podemos afirmar con la misma vehemencia que sin estesis no hay cultura (como no la hay sin semiosis). El juego atraviesa el espesor de lo social como lo atraviesan la estesis y la semiosis. Después de Huizinga, y desde la Prosaica, podemos comprender que la realidad social en todos sus ámbitos se constituye por juegos (y por juegos también se constituyen las identidades como lo señala Goffman reiteradamente en todo su análisis). La función de la estética está en la elaboración de los juguetes sociales (utilería y vestuario), de los jugueteros o círculos mágicos (escenografía o setting, término de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Goffman) y de los jugadores sociales (todos y cada uno de nosotros). También está en las reglas del juego, en los sonidos que acompañan al juego (porras, gritos, risas, chiflidos) y en la actividad corporal que requieren. Ello no quiere decir que la estética esté al servicio del juego, sino que no hay juego sin estética (sin prend/a-i/miento) como no hay estética sin juego. Por algo, para describir la experiencia estética, Kant habló del “libre juego de la imaginación y el entendimiento” y Schiller ([1794] 1968) vinculó vehementemente al juego con el arte. El juego es estético como la estética es lúdica. La Lúdica, como el estudio del juego, no es menos esencial a la comprensión de la estética que la Poética como el estudio del arte, pues ambas forman parte de la disposición humana al prendamiento y de su susceptibilidad al prendimiento sensible. La estesis y la lúdica conforman el mismo ovillo con que se teje lo social. Peripatos y un modelo pentádico del juego Basándose en Huizinga, Roger Caillois propone cuatro categorías para distingir distintos tipos de juego: agon o competencia, ilinx o juego de vértigo, mimicry o juegos de disfraz e imitación y alea o juegos de azar. 43 Su aporte permite elaboraciones que enriquecen más la comprensión de la naturaleza del juego. Sin embargo, a pesar de la perfecta simetría del modelo tetrádico de Caillois, es necesario agregar una quinta categoría adicional de juego que no está incluida en su esquema. La voy a denominar como peripatos y difiere del mimicry al no generarse por imitación o “como si” (as if), sino por exploración o “qué tal si” (what if). El juego peripatos, emparentado a los mencionados por Huizinga como “juegos de invención, de acertijos o adivinanzas” es el que subyace a la ciencia y al arte, a la construcción de teorías y a las aventuras, pues siempre nos adentramos en estas empresas con el espíritu lúdico de averiguar qué pasaría si tal o cual posibilidad, idea o acto se concretizara, es decir, de recorrerla imaginaria o factualmente. Elegí el término de “peripatos”, del griego peripatein, porque significa recorrer, deambular, afín a la actividad de explorar. Recordemos que a la escuela de Aristóteles se le llamó “escuela peripatética” por la costumbre que tenía el maestro de deambular mientras enseñaba. El peripatos corporal de Aristóteles y sus alumnos es una metáfora puntual del peripatos intelectual que realizaban. El peripatos se apoya en la curiosidad lúdica y, a falta de conceptualización de esta categoría, creo poder atribuirle los titubeos de Huizinga en integrar a las artes plásticas como actividad lúdica en pleno. Al pintar un cuadro, escribir un cuento o elaborar una teoría, el juego que jugamos es exploratorio: se juega al qué tal si. Cabe distinguir al “peripatos” de la “peripecia”, cuyo sentido teórico

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I preciso para Aristóteles es el cambio abrupto de eventos en el género de la tragedia. Así al cuadro de la distribución de los juegos de Caillois (1994, 79) le agregaré una línea más. FIG. 9 Tabla comparativa de los juegos Juegos

Acción

Condición

Característica eje

Agon

Desafiar

Rivalidad

Competencia

Alea

Apostar

Estremecimiento

Azar

Mimicry

Imitar

Simulación

Disfraz

Ilinx

Retozar

Vértigo

Equilibrio

Peripatos

Explorar

Aventura

Conjetura

Los juegos no siempre se presentan en estado puro al traslaparse unos con otros. Varían los efectos lúdicos de los diversos juegos entre la re–presentación del mimicry, el retozo del ilinx, la palpitación del alea, la emulación del agon y la aventura del peripatos. El mimicry, de gran importancia en la matriz artística por la enorme pertinencia que el concepto de mimesis ha tenido en la filosofía del arte desde Platón y Aristóteles, consiste en simular o presentar de nueva cuenta o forma lo ya dado. La competencia implica al desafío que, a diferencia de los otros efectos, resulta siempre en un ganador y un perdedor: lo que se busca en el agon es el trofeo. El retozo del ilinx genera vértigo y la agudización de algún sentido en el movimiento para tratar de mantener el equilibrio. La aventura del peripatos consiste en desviarse del camino rutinario hacia una alternativa distinta. Caillois distingue entre el juego sometido a reglas, como el ludus o juego ordenado por un lado, y el juego espontáneo o paideia. Sin embargo, el síndrome de Panglos no abandona tampoco a los teóricos del juego, pues ninguno de estos autores se atreve a reconocer que hay también juegos crueles como los de los niños que juegan a torturar animales o a sus compañeros. Como adultos, estos juegos crueles los juegan los militares, celadores, cónyuges y maestros que juegan a torturar subordinados, presos, consortes y alumnos con diversos grados de violencia. Por vergonzosos que puedan parecerle al teórico, su repulsión no le da derecho a ignorarlos. La diferencia entre el juego cruel y el cordial depende de su vínculo al prendamiento o al prendimiento, como se puede ver en la siguiente figura. En un caso hay buena fe, en otro mala fe que no es sólo una categoría moral sino estética, pues compromete la sensibilidad por prendimiento.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I FIG. 10 Juegos y prend(a-i)miento Juegos

Prendamiento Ludus

Prendimiento Paidea

Agon

Competencia

Rivalidad

Alea

Apuesta

Adicción

Mimicry

Disfraz, mascarada

Engaño

Ilinx

Vértigo

Locura

Peripatos

Adivinanza

Asedio (stalking)

Entre las dos posiciones distintas respecto al juego --la de Huizinga que lo entiende como un mecanismo configurador de la cultura, y la de Caillois algo más ambigua que oscila entre el juego literal y como estrategia explicativa-- opté por una combinación de ambas en su potencial heurístico. Así pudimos descubrir que la actividad lúdica de la cultura se despliega como parte de la dimensión estética puesto que el prend(a-i)miento estético depende de ésta. Juegos de las matrices sociales

En el volumen II de Prosaica exploraremos con mayor detalle algunas de las principales matrices sociales, además de fundamentar el concepto, elaborar un modelo de análisis y mostrar el papel constitutivo de la estética en las identidades y la cultura en general. Pero vamos a adelantarnos un poco en esta sección para mostrar cómo la lúdica, entrelazada con la estética, participa y constituye la cultura en cada matriz social. En la matriz familiar el mimicry se juega en el simulacro de fidelidad durante el adulterio o en las niñas imitando ser mamás o amas de casa con sus muñecas. No está ausente el agon en la competencia entre hermanos por el afecto de los padres o cuando la identidad de una familia se establece por oposición a la de vecinos y familiares. El alea familiar se juega en lo azaroso del género, carácter o salud del feto, o en intentar un embarazo más, después de 7 niñas, esperando que esta vez sí sea un varoncito. El matrimonio mismo es un juego de alea, pues desconocemos qué nos depara el destino con el cónyuge elegido. El peripatos es indispensable al educar a los hijos, pues requerimos bastante creatividad para hallar alternativas. Menos divertido es el prendimiento al ilinx al poner en riesgo el equilibrio familiar por crisis agudas, muerte, enfermedad, violencia doméstica o adicción.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I En la matriz religiosa, particularmente la cristiana y la islámica, se practica el agon en su lucha por abarcar mayor cantidad de fieles, y en la judaica el peripatos en la hermenéutica y exegética de la Torá y el Talmud. Las doctrinas que creen en la predeterminación divina, como el calvinismo, juegan evidentemente al alea respecto a la salvación. El ilinx ocurre entre los más fervorosos que experimentan arrebatos místicos, o en los devotos que padecen con angustia la duda sobre la existencia de Dios. El mimicry jugado por la Iglesia católica para encubrir a los sacerdotes pederastas no puede dejar de mencionarse, y horrorizar. El juego idóneo para jugarse en la matriz escolar es sin duda el peripatos al estimular la creatividad o lo que Peirce denominó como “musement”, una especie de meditación lúdica donde la abducción se añade a la inducción y la deducción por la invención, la conjetura y el enigma. Sin embargo, lo que más se juega es agon, que no está mal como impulsor de retos, pero deja de ser divertido al adquirir la severidad del castigo y la humillación. También se juega alea en los exámenes de opción múltiple cuando no se ha estudiado, o en la casualidad de que por un maestro asignado en vez de otro, se pueda aniquilar o despertar una vocación de por vida en un alumno. Ocurre el mimicry cuando, en ausencia del maestro, los alumnos lo imitan en forma caricaturesca o constituyen identidades por imitación a modelos que les ofrece la escuela. El ilinx se juega en situaciones extremas de expulsión y admisión o cuando el futuro de un alumno depende de un sólo examen. Tratándose de una matriz que se las ve cotidianamente con la extrema vulnerabilidad del ser humano, la matriz médica no excluye, sin embargo, la posibilidad del juego: se practica agon al competir contra la enfermedad o contra colegas para ser pionero en ciertos tratamientos ( particularmente feroz entre compañías farmacéuticas y grupos de investigación en competencia por patentes y teorías, por ejemplo Luc Montagnier del Instituto Pasteur en Francia contra Robert C. Gallo de Estados Unidos en rivalidad por ser reconocidos como descubridores del virus del SIDA). Desde luego que en la formulación de hipótesis y conjeturas para la curación se juega al peripatos. El ilinx es constante al tratar casos de vida o muerte y el esfuerzo por mantener el equilibrio vital del paciente. El alea se juega en los resultados de una intervención quirúrgica riesgosa y sus complicaciones. Los placebos en la investigación de medicamentos son casos típicos de mimicry. En la adivinación, el juego principal es alea pues supone que la identidad depende del horóscopo. El adivinador juega también al mimicry de la predicción del futuro y al impersonar identidades con poderes especiales, como practica el peripatos al ensayar tentativas de interpretación. Hay por supuesto agon al competir supuestamente con el destino para someterlo a voluntad del

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I solicitante, pero en realidad es para captar el presupuesto de los clientes, mientras es el ilinx ante una decisión lo que con frecuencia lleva al cliente a esta matriz. En la matriz penal, abogados y fiscales típicamente juegan agon, como los policías y ladrones cuando los policías no sean ladrones ni los ladrones policías. Para el acusado, se juega el alea en lo azaroso de que se presenten o no suficientes pruebas que lo inculpen o eximan, y de que sea un juez y no otro, o un jurado y no otro, quien emita el veredicto. Durante el juicio, el acusado permanece en el juego del ilinx. Se juega el mimicry al borrar huellas digitales o escenificar supuestos crímenes, sembrar droga para detener o extorsionar inocentes, así como en la simulación del acusado de una identidad conservadora ante el juez y los jurados para ser exonerado. Las novelas de de Sherlock Colmes por Arthur Conan Doyle muestran cómo se podría jugar al peripatos en la labor de los detectives, y que en la actualidad se juega en las serie televisiva de CSI. En la matriz militar el juego por definición es el agon, aunque en el campo de batalla se juega el alea al enfrentar la vida o la muerte. El ilinx está en el vértigo de la guerra y el cambio radical de valores y formas de vida. No está ausente el peripatos al imaginar estrategias de ataque y el mimicry para engañar al enemigo, especialmente en el camuflaje de los uniformes de combate o armamento de cartón. La matriz deportiva es el reino del agon, naturalmente. Pero en béisbol se juega también mimicry al lanzar bolas que parecen ir en una dirección cuando van a otra, en los tics de los pitchers que simulan rascarse cuando envían un mensaje al catcher, o en las reacciones de los jugadores de lucha libre para espectacularizar exageradamente los gestos y efectos. Se juega alea por el contrincante y las condiciones particulares del juego (la cancha mojada, el sol al frente, la fase en el ciclo menstrual en las atletas olímpicas el día de la competencia) y el ilinx por la pasiones en jugadores y fanáticos ante la derrota o el triunfo. Como en la guerra, aquí también hay cierto grado de peripatos en la planeación de estrategias. En la matriz turística el peripatos lo jugamos en la planeación de un viaje que podría hacerse en cualquier dirección, pero se define por el “qué tal si” de aventurarse hacia lo exótico, lo diverso, lo remoto. Se juega al mimicry cuando el turista se viste para no llamar la atención en lugares lejanos o parecer un habitante local (como las periodistas de la BBC que usan burka en los países musulmanes). El agon se practica cuando al viajar para competir y presumirles a los familiares o vecinos de haber estado en tal o cual lado, y el ilinx al alejarse de la seguridad de su rutina diaria, descubrir que está perdido en un sitio desconocido, o no tener dónde pasar la noche en un sitio peligroso. Se juega al alea

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I al viajar por cuenta propia y no en paquetes organizados, al ser bendecido con lo insólito, lo inesperado, lo obtuso. La matriz mercantil, financiera o corporativa juegan ferozmente al agon en la competencia por el mercado (v.g. Microsoft vs Mackintosh) , alea en lo azaroso de pérdidas o ganancias particularmente en la bolsa de valores, e ilinx al tratar de mantenerse en equilibrio en un medio fuertemente agresivo y evitar la bancarrota. También juegan al mimicry al fabricar una identidad cuasi-personal a los productos por campañas publicitarias y peripatos al inventar nuevos productos y estrategias de venta. Dada su gravedad, lógico sería pensar que en la matriz funeraria no se juega ningún juego. Sin embargo, el ilinx lo juegan los deudos al tener que visualizar su vida abruptamente en ausencia de un ser fundamental para su identidad y sus afectos. El alea lo jugamos todo el tiempo en lo azaroso de que el muerto sea uno y no otro, de que la Parca nos libere esta vez o nos elija para otro entierro. Por eso también jugamos al agon contra la muerte, una competencia que sólo podremos perder una sola vez. El llanto de las plañideras según las costumbres de diversas culturas ilustra el mimicry funerario, especialmente cuando los eufóricos deudos simulan pesadumbre mientras calculan su herencia. Solo está ausente el peripatos, pues ante la contundencia de la muerte, no queda lugar para ningún “qué tal si”, aunque la imaginación juegue con posibilidades de la reencarnación y el paraíso. El juego que juega el artista es principalmente peripatos al aventurarse hacia los mundos imaginarios que va creando, un juego que Huizinga no consideró y por ello le niega un sentido lúdico a las artes plásticas. Toda creación artística e intelectual es un apasionante juego de peripatos para explorar y ponderar sus resultados. Pero también se juega el agon en bienales, concursos literarios, castings y premios de popularidad y de taquilla como los Grammy, Oscar, Ariel, etc. El mimicry puede hallarse en la música que simula la acción y la emoción del espectador de teatro, cine y la televisión y géneros que a su vez imitan la realidad como la novela y la telenovela. Hay mimicry también en la identificación del espectador con el personaje o del autor con éste en su desarrollo por la novela o teatro. Un caso que ilustra el ilinx en las artes plásticas es la acuarela donde un error puede provocar irreversiblemente la pérdida de equilibrio de toda la obra, además de las artes circenses cuya destreza juega precisamente con el vértigo. El ilinx se vive ante el éxito o el fracaso artístico, estar en la cúspide de la fama o en la sima de la vergüenza que en ocasiones es sólo resultado del alea. También se juega alea cuando se aprovechan cualidades azarosas del material en la pintura, vetas en la madera y mármol para la escultura o los hallazgos casuales en la vida cotidiana y encuentros inusitados que se incorporan a la literatura. Con su Fuente Duchamp jugó en un solo movimiento mimicry al presentar un objeto que

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I mimetiza lo “escultórico”, agon al hacerlo participar en un concurso de arte, alea en que podría haber sido un intento frustrado al no lograr convencer a los jueces del concurso de arte, ilinx en el vértigo de subvertir los mecanismos del artworld al volverlos visibles y, en la aventura del “que tal si se hiciera pasar un orinal como obra de arte”, jugó magistralmente al peripatos. Por eso esta obra es genial. Para el político profesional, la realidad está constituida verticalmente; por ello practica el deporte del alpinismo de Estado desarrollando destrezas en agon, su juego favorito. En los espectáculos políticos se vale del mimicry con singular talento histriónico enunciando lo que supone que el pueblo desea oír para conseguir consenso en su promoción por la pirámide del poder. El peripatos es tan frecuente en esta matriz como los tréboles de cuatro hojas en las macetas, pues por la misma inercia institucional rara vez se plantean soluciones creativas para problemas sociales. El juego del ilinx del candidato contendiente a un puesto de elecciones populares es directamente proporcional a su jerarquía, es decir, el vértigo de la cima o la sima política se intensifica por la altura del puesto. Juega también alea al apostar su carrera política en alianzas que pueden o no ser favorecidas por la suerte. El desfile de los héroes y los villanos, las víctimas y los opresores no deja la menor duda de que en la matriz nacional el juego favorito es el agon, además de que una nación generalmente opta por definirse en oposición sígnica a su vecina. Esta matriz juega el alea en su definición territorial y étnica por lo arbitrario de sus fronteras y lo fortuito de muchos de sus desenlaces. No podemos saber en qué medida, por ejemplo, la conquista de México se hubiese alterado radicalmente si los indígenas mexicanos hubiesen sido inmunes a la viruela. En la matriz nacional el mimicry se juega típicamente al proponer a los héroes nacionales como modelos a seguir. El ilinx nacional ocurre de manera vicaria por la proyección de la matriz deportiva, particularmente las selecciones nacionales de fútbol y otros deportes olímpicos, pues los momentos de vértigo en que se juega el orgullo nacional dependen desmesuradamente del resultado de un partido. Lo ubico como ilinx, además del agon, pues mientras éste se ejerce por el jugador, el público poco puede incidir en el desenlace, lo que no implica que el aturdimiento ante la derrota o el vértigo por el triunfo sea menos intenso. El peripatos nacional es tan escaso como el estatal, pues poco se conjetura acerca de las alternativas de construcción de identidades nacionales y de proyectos de país en otros términos. Hoy en la matriz global se juegan cuatro juegos menos el indispensable, el peripatos, hecho particularmente grave ante las amenazas de devastación nuclear, militar, económica, ecológica y sobre todo social por la exclusión sistemática a las mayorías de condiciones elementales de dignidad y seguridad. El agon se juega en la implacable competencia financiera internacional, el mimicry en los

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I desplantes mediáticos de la propaganda global y alea en las apuestas políticas de países pobres en su condición de absoluta desventaja. Se juega también el ilinx al arriesgar cada día el equilibrio social y natural del planeta por los intereses particulares de poderosos grupos político-financieros. En la matriz académica y universitaria, Ken-Ichi Sasaki (2004) , como Presidente de la Asociación Internacional de Estética, lo expresó cándidamente: “La motivación fundamental para participar en un Congreso era la convicción de que como académico especializado en una disciplina Occidental como la Estética, tendría la meta de ser capaz de rivalizar con los académicos occidentales, y que el Congreso Internacional es el campo de batalla o pista en la cual tal rivalidad se pone en juego.” El trabajo teórico es sin duda un juego y, para Sasaki, se juega al agon en un congreso. Otros juegan al ilinx para ver si su propuesta se sostiene y no pierde equilibrio o consistencia, o mimicry para demostrar que manejan los conceptos tan bien como sus maestros, alea cuando de pronto algun concepto resulte particularmente esclarecedor para algún colega, o lo contrario. Mi juego favorito es el peripatos al juguetear con alguna idea quizás insólita que, sin embargo ¿qué tal si resultara sugerente valiosa, esclarecedora? Hemos visto cómo la cultura literalmente juega. El juego no es una actividad que se realiza al margen de los deberes y haceres de la vida cotidiana, sino que ésta depende íntimamente del elemento lúdico para involucrar a los sujetos en su quehacer. Habiendo juego, hay vivencia, es decir, involucramiento afectivo, corporal y sensible de los sujetos con su actividad. Eso ocurre en occidente y en oriente, como lo ejemplifica el importante trabajo sobre el juego agonístico de la pelea de gallos en Bali. (Geertz 1997) Así, la presencia del juego es testimonio e índice de la actividad estética. Disfrutamos o padecemos el juego en la medida en que nos prendamos a o somos prendidos por nuestras ocupaciones diarias. Para jugar este juego teórico de la Prosaica , ha sido necesario abandonar la visión monolítica de la teoría estética que la entiende exclusivamente como una empresa dedicada a señalar, aislar y almacenar sus objetos específicos (bellos, artísticos, sublimes) para inculcar su apreciación al resto de la sociedad. Pudimos reconocer así que la estesis está dispersa por todo el tejido de la cultura: en las fiestas y en la seducción erótica, en la puesta de la mesa y la preparación de platillos, en los partos y las graduaciones, en la turbación que sentimos a través de las interacciones, en nuestros itinerarios y nuestros sueños. Y no puede ser de otro modo, pues si la estesis se refiere a la experiencia y a la sensibilidad, éstas son parte de la faena diaria del vivir. Al asomarnos al color vivo de las bugambilias, el percibir el

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I fuerte olor a diesel que deja tras de sí un vetusto camión, en la sonoridad tenue de los follajes agitados por el viento, en el placer de encontrar la carta de un amigo en nuestro buzón, en un dolor agudo de la espalda, en una bocanada de tabaco, en el sabor del café, el aroma del jazmín, el intimidante espacio de los estacionamientos subterráneos en fín, en el simple hecho de vivir radica esa sensualidad y sensibilidad que constituye la estética. Valga insistir: no toda la estética es juego, pues hay experiencias no lúdicas que pueden ser simplemente sensoriales, afectivas, intelectuales. Sin embargo, todo juego es necesariamente estético al involucrar componentes como la armonía , el ritmo, el suspenso y sobre todo, los sentidos que configuran una experiencia significativa para el jugador. A partir de la omnio-estesis que nos pertenece en tanto seres vivos, lo que procede es explorar de qué modo la estética participa en la construcción de la cultura, de la realidad, de los mundos que hemos elegido desarrollar y de los que hemos optado por descuidar y abandonar. Esta será la tarea de una socio-estética que exploraremos en los volúmenes II y III. Si aquí recorrimos las diversas matrices sociales desde la perspectiva del juego, en los siguientes las recorreremos por su constitución desde la estética.

Capítulo 20. Horizontes de la Prosaica

La estética tradicional se restringió sola y por definición exclusivamente al estudio de lo bello y el arte. Hegel (1970, 22) fue enfático al circunscribir la estética al estudio de lo bello y más aún, sólo en las bellas artes, excluyendo también a la naturaleza de su objeto de pertinencia. Por ello menciona el curioso término de “kalística” como idea de belleza (del griego kalos) como posible nombre para designar esta área de estudio. Quizás por eso, como lo dijo Passmore (1951), la estética se volvió una disciplina muy aburrida ya que el sentido de lo bello radica más en disfrutarlo que en analizarlo. La relevancia social y cognitiva de tal restricción no nos concierne discutirlo ahora. Pero preocupa que una disciplina que pretenda afirmarse desde su origen baumgarteniano como el estudio de la sensibilidad humana (cognitionis sensitivae), termine reduciéndose a la descripción, evaluación y clasificación de objetos denominados “obras de arte” y a la justificación de precisamente aquello que menos la necesita: lo bello. Seguidores de Baumgarten, los estetólogos habrían de ocuparse originalmente de la ciencia del conocimiento sensible, pero lo olvidaron en el camino. Deslumbrados con el arte y lo bello, buscando

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I su influencia en la matriz artística y académica para arbitrar qué es y qué no es arte, han evadido su responsabilidad social en lo que podrían aportar desde su particular perspectiva. Mientras la teoría estética ortodoxa se vuelca minuciosa y reiteradamente sobre los mismos problemas, en la práctica atestiguamos en la indefensión conceptual el desarrollo de la tecnocracia de la sensibilidad, las psico-ingenierías de la subjetividad y las boyantes estéticas de la violencia. Es cada vez más difícil refutar que muchos de los problemas más graves de la sociedad contemporánea están directa, aunque no exclusivamente, relacionados a la estética. Me refiero a la drogadicción, al racismo, a la criminalidad, al suicidio, al alcoholismo, la violencia doméstica, la pornografía, la obesidad e incluso enfermedades emocionales como la depresión crónica particularmente aguda en países altamente tecnologizados. Lo están porque entre las condiciones mínimas para la sobrevivencia física y mental del ser humano está su dignidad estética. Quien requiere constantemente de estímulo a través de las drogas o alcohol huye de la miseria estética y ansía el prendamiento que no logra obtener por otras vías. La violencia psicológica que deriva en el crimen y la patología social pasa por la sensibilidad vejada del individuo. El racismo, hay que reconocerlo, utiliza una coartada estética para justificar a la propia raza como superior, y reacciona con disgusto ante la diferencia en el color y olor de la piel, el sonido de la voz, el modo de hablar y la configuración física, ademanes y porte del otro. La irracional repugnancia del racista es en buena parte una repuganacia estética socialmente inducida. Las puestas en escena de los rituales del Estado hitleriano y las reuniones del partido Nazi con la música de Wagner de fondo y la catedral de luz diseñada por Speer aplicaron la estética de manera espectacular. (cf. Mandoki 1999) Pero a más de medio siglo desde el genocidio nazi, aún no hemos logrado comprender cómo fue posible la complicidad general de la población civil alemana con las actividades del NSDAP y la Gestapo y su sobrecogedora falta de sensibilidad hacia situaciones extremas de degradación humana. Como lo argumenta Lifton (2000) la llamada “solución final” del genocidio nazi se realizó con la indiferencia de un mero trámite burocrático para normalizar un orden de sistematización de la muerte. Hay aquí un tema que obliga ser enfocado desde la problematización de la sensiblidad humana, no sólo el tema de la belleza y el arte. Se diseñan ciudades y edificios para almacenar personas con una división social de la estética directamente proporcional al capital. Lo que le sucede al individuo depositado en esos lugares ya no parece ser incumbencia de nadie: arquitectos y urbanistas proyectan espacios obedeciendo solamente al

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I uso y presupuesto programados, mientras que los efectos de ansiedad o depresión que tales espacios generen los delegan como problema exclusivo del sujeto que los habita. Pero no se trata sólo un problema personal que se deba resolver en psicoterapia, sino síntomas del daño a la sensibilidad y a la dignidad humana propagada por condiciones de vida en ámbitos sociales sistemáticamente agresivos y degradados. Una ciudad no es sólo un conglomerado de edificios; significa también itinerarios cruzados, espacios al aire libre, tareas comunes, ritmos distintos, cambios de uso y de fauna humana en el transcurso del día, de la semana, del año . Sin embargo, quienes deciden y eligen proyectos entienden a la ciudad como constituida ex profeso para esos privilegiados no-sujetos que dominan el espacio urbano: los automóviles. (cf. Mandoki 2005) Poco sabemos de la sensibilidad humana, aunque lamentablemente quienes más la estudian lo hacen con la intención de manipularla. La manía de las empresas de publicidad por fabricarle identidades a sus productos y marcas se debe a lo que han podido averiguar por su cuenta sobre la necesidad de identificación del consumidor y sus mecanismos de adhesión a ciertas imágenes. Se utilizan calculadamente estrategias estéticas a la menor oportunidad de exposición de marcas en una lucha a muerte por captar la atención de los consumidores. Y es que el diseñador y el comerciante saben que la estética vende. En efecto, la confección de productos y campañas publicitarias con criterios estéticos es el mecanismo básico para lanzarlos al mercado. En el proceso de mediatización creciente, este mecanismo se aplica también a la estetización de candidatos de partidos políticos por compañías publicitarias y cineastas efectivos en mobilizar emociones que los ponen en circulación bajo los mismos criterios con que circulan mercancías y estrellas de telenovela. Los aspirantes al poder ensayan su estética ante el espejo: el tono preciso, el gesto adecuado, el vestuario correcto, la palabra enfatizada, el ritmo discursivo, la escenografía connotativa, el lema pegajoso . Maquillados y disfrazados según lo sugiera el sondeo, los políticos salen al proscenio con su imagen fabricada para seducir al ciudadano. Sus asesores de imagen son expertos en esta puesta en estética tan poco imaginativa, pero dada la mediocridad del debate político, altamente efectiva al suplantarlo. Y así deja de ser relevante al hombre o mujer de la calle la argumentación de una propuesta para persuadirlo a adherirse. Expulsado el razonamiento de la escena política, dependemos de la sensibilidad y la emoción, del carisma y la personalidad ante las cámaras. Ello se contagia a nuestros valores y respuestas al mundo, incluso a nuestros juicios sobre lo verdadero y lo falso. Puerilmente, la política se juega mucho más por la estesis que por la semiosis.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I La estética, sin embargo, no sólo sirve para vender: es un vehículo también para enseñar y aprender, curar o enfermar, aglutinar y dividir, persuadir y disuadir, intimidar o estimular. Durante siglos, la institución religiosa ha sido la gran experta en la seducción por estrategias estéticas, y sin embargo sus efectos para generar armonía o fabricar fanáticos no han merecido ¡es increíble! estudios apropiados. Se habla apenas del “arte religioso” pero reducido a su carácter objetual como mero asunto de colección y patrimonio. Hemos descuidado con bastante torpeza diseñar la enseñanza con recursos estéticos creativos, estimulantes, frescos. La educación escolar se ha impuesto en mayor medida por la amenaza del examen y la mala calificación. La misma negligencia de lo estético se puede observar en la rehabilitación de los presos en reclusorios, la recuperación de enfermos crónicos en sanatorios, en la planificación de barrios y plazas urbanos y suburbanos (diseñados para el desplazamiento anónimo más que para la interacción ciudadana). Disminuye cada vez más nuestra capacidad de colocarnos en la perspectiva del otro y la saturación corroe poco a poco la sensibilidad hacia la indiferencia y el bloqueo. Se producen sensibilidades cada vez más burdas como defensa a un entorno violento. Actualmente las cadenas mediáticas de noticieros compiten con mecanismos estéticos por lograr mayor rating. Las masas enfurecidas, los heridos sangrantes, los fanáticos delirantes, autos quemados, plagas infernales, explosiones, muertos ante la cámara son las escenas más codiciadas por los periodistas en su impacto sobre la sensibilidad del auditorio. No se trata tanto de razonar sobre los hechos, sino de conmoverse por la imagen de la pantalla. La noticia se presenta hoy con fondos musicales melosos o tenebrosos para granjearse la simpatía, el miedo o la compasión, más que la reflexión del público. Los problemas mundiales son difundidos bajo el género del melodrama para su rápida digestión por la audiencia, quien inmediatamente identifica al héroe y al villano según el periódico o noticiero que eligió para extraer sus opiniones políticamente correctas en la presentación de su identidad política. Este apetito humano por imágenes violentas es en parte síntoma de un envenenamiento estético que ha llegado hasta al extremo de la estética del snaff. Crecen las legiones de los resentidos en su sensibilidad vejada también, aunque no solamente, por vivir su vida en condiciones de indigencia estética. Olvidamos que el ser humano no es sólo un ente cuya productividad hay que optimar o un consumidor cuyos recursos hay que absorber a la brevedad. No somos solamente una máquina falible en la medicina o productiva en la economía, domable en la política o generadora de prótesis en la tecnología. ¿No es acaso ya el momento de ampliar los horizontes de la estética para reflexionar y asumir estos problemas? Se trataría, en última instancia, de

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I partir de la estética para comprender al sujeto cual vulnerable e impresionable es, abierto al mundo o cerrado por la violencia, expuesto al gozo o al dolor con un lapso de vida efímero e irreversible. En esta dirección, los horizontes de la Prosaica son muy amplios.

GLOSARIO Alteridad: ser otro, sinónimo de otredad. Apoláustico: relativo al placer. Bioma: complejo de comunidades caracterizadas por un tipo distintivo de vegetación y mantenidas bajo condiciones climáticas de la región, como un desierto. Co-subjetividad: forma de ser sujeto en relación con los otros. Subjetividad compartida. Corpo-realidad: La realidad que emana de la condición corporal. Cronotopo: definición espacio-temporal de un evento u objeto. Culturoma: conjunto de matrices caracterizadas por tipos distintivos de hábitos y actividades mantenidas bajo condiciones regionales de producción semiósica y material dependiendo en parte del bioma. Desprendamiento. Desacoplarse de una relación sensible con algo. Desprendimiento: liberación de la condición de ser prendido por algo. Discurso: tejido material translingüístico, intertextual y co-subjetivo. Enunciación/interpretación: proceso dual que ocurre en cada sujeto ya que el enunciante interpreta al tiempo que enuncia su discurso y su interlocutor no sólo interpreta sino construye y enuncia mentalmente una versión de lo que escucha. Escópica: puesta en mirada, o comunicación por medio de sintagmas visuales y espaciales. Estesiología: estudio del funcionamiento físico y neurológico de los sentidos. Estesio-semiótica: semiótica de los sentidos o del gusto. Estesis: procesos que involucran al ser vivo en tanto sujeto abierto al mundo. Estética: teoría de la estesis o sensibilidad. Esteticismo:postura que privilegia y exhalta lo estético por sobre todo lo demás. Estetología: estudio de las teorías estéticas. Exotopía: lugar afuera, exterior a.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Faneroscopía: término peirceano para referirse a la fenomenología o descripción de del faneron (“ y por el faneron significo el total colectivo de todo lo que esté presente a la mente de cualquier manera o en cualquier sentido, sin importar si corresponde a alguna cosa verdadera o no. Heteroglosia: diversidad de registros o subregistros en un enunciado, es decir, sintagmas mixtos. Hibridación: interpenetración de subjetividades o conciencias. Identidad: construcción matricial de la persona por su presentación. Individualidad: singularidad del ser. Objetivación subjetiva: acto de hacer perceptibles aspectos de la propia subjetividad hacia el destinatario. Objetividad subjetiva: procesos de intersubjetividad en el sujeto. Objetividad: intersubjetividad. Obtuso: fuera de todo orden o expectativas, insólito. Paradigma: contexto o sistema de selección en la enunciación o interpretación. Poésica: lo referido a la poesía artística o no. Poética: lo referido al artefacto artístico sea de elite o de masas. Polifonía: multiplicidad de voces o actitudes. Prendamiento: disposición subjetiva a vincularse ávidamente a un objeto, evento o situación. Prendimiento: susceptibilidad de ser absorbido por un objeto, evento o situación. Presencia: modo de estar en la vida. Presentación: puesta en identidad. Prósica: lo referido a la prosa artística o no. Re-presentación: vuelta a presentar. Rol: función anónima de la persona determinada por el contexto. Semiosis: procesos de intercambio de significación y significancia. Semiótica: estudio de los procesos de semiosis. Semio-estética: estudio de los procesos de percepción y atracción en la comunicación. Sígnico: eje relativo a la producción de signos. Signo: evento recortado del proceso semiósico que funciona por oposiciones y diferencias. Significante: sujeto que significa un evento semiósico.

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Significado: efecto de significación de un evento semiósico en el sujeto significante tanto el enunciante como el intérprete . Símbolo: evento recortado del proceso semiósico que funciona por asociación de cargas de tiempo, materia o energía. Sintagma: red de elementos combinados en la enunciación. Somática: comunicación por medio de sintagmas corporales. Subjetivación objetiva: acto del sujeto de aprehender aspectos de la realidad intersubjetiva. Subjetividad: Condición de todo ser vivo y de su capacidad de percepción. Subjetivismo objetivo: relativo al sujeto en tanto constituido desde la objetividad de lo social. Sub–ob–jetivismo: visión integrada del subjetivismo y del objetivismo.

INDICE DE TABLAS

FIG.1 FIG.2 FIG.3 FIG.4 FIG.5 FIG.6 FIG.7 FIG.8 FIG.9 FIG.10

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I

ÍNDICE ONOMÁSTICO PAGINADO TOMO I Absoluto, 30, 75 actitud estética, 27, 28, 37, 38, 41, 71, 79 adivinación, 139 afinidades familiares, 8 Agawu, 76 agon, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143 agradable, 8, 21, 42 Aldrich, 27 allgemeine Kunstwissenschaft, 120, 128 alteridad, 26, 104 aplanamiento de la frente entre los mayas, 11 apreciación estética, 22, 23, 24, 28, 31, 50 Arendt, 67 aristocracia, 99 Aristóteles, 24, 66, 114, 116, 136, 137 Arnheim, 9, 42 arquitectura, 23, 32, 73, 131 arte, 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 63, 69, 70, 71, 75, 76, 77, 78, 84, 95, 97, 104, 108, 111, 113, 114, 115, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 135, 136, 137, 142, 144, 145, 147, 169 arte conceptual, 25, 33 arte correo, 26 arte por el arte, 18 artificio, 25, 127 artista, 5, 14, 19, 32, 54, 111, 113, 115, 129, 141 artistas, 6, 18, 19, 20, 31, 109, 123 artística, 5, 13, 19, 20, 32, 33, 38, 39, 42, 56, 57, 72, 76, 78, 108, 113, 114, 116, 120, 122, 123, 128, 130, 135, 137, 141, 145, 149 artworld, 29, 33, 107, 111, 123, 124, 142 Asociación Internacional de Estética Empírica, 30, 42 atención, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 36, 37, 41, 51, 70, 78, 106, 108, 129, 140, 146 autonomía, 18 autopoiesis, 66, 80, 83 Ayer, 9 Bajtín, 3, 15, 19, 26, 42, 45, 64, 108, 110, 111, 121, 128, 129, 130, 135 Bakhtin, 115, 116 Barthes, 45, 76, 90, 91, 98, 103, 104 Bataille, 106 Baumgarten, 7, 30, 31, 35, 39, 48, 49, 50, 68, 144 Bayer, 8 Beardsley, 27, 36, 37, 68, 79, 122 Bekoff, 124 Bell, 36, 38, 76 belleza, 10, 11, 12, 13, 17, 21, 22, 30, 31, 43, 46, 72, 120, 124, 126, 133, 134, 144, 145 bello, 2, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 29, 30, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 69, 71, 75, 118, 119, 120, 125, 128, 130, 133, 134, 135, 144 Benjamin, 18, 19, 24 Benveniste, 92 Berger, 59, 64, 65, 67, 93, 117 Berleant, 25, 26, 33, 68, 70, 126, 128, 169 Berlyne, 42 Bien, 11, 29 Binkley, 32, 33, 45 biológico, 10, 11, 42, 58, 64, 65, 66, 68, 87, 90, 112, 123, 130 bioma, 63, 67, 87, 148 biosemiótica, 80

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Bourdieu, 9, 92, 121 Brecht, 24, 25, 27 brío, 58, 97 Bujarin, 9 Bullough, 23, 24, 26, 28, 36 burguesía, 13 Byers, 124 Caillois, 5, 136, 137, 138 capital simbólico, 92 capital social, 92 Caroll, 9 Carroll, 32, 33 Cassirer, 9, 76, 92, 94 categorías estéticas, 9, 11 celos, 24, 43 Certeau, 116 ciencia, 10, 30, 31, 34, 40, 42, 47, 48, 49, 52, 55, 56, 87, 93, 126, 128, 132, 136, 144 cirugía estética, 8 clasicismo, 7, 75 coherencia, 6, 35, 36, 122, 131 Collingwood, 9 columpiamiento, 27 comer, 5 comida, 125, 126 comunicación, 17, 54, 55, 77, 78, 88, 95, 110, 111, 114, 149, 150 comunidad, 12, 63, 73, 126, 131 condiciones sociales, 9, 57 conflicto, 46, 62, 63, 126 connaisseurs, 6 contemplación, 18, 23, 24, 26, 38, 41, 44, 45, 52, 68, 70, 71, 72, 74, 101, 115, 125, 126, 127 convencional, 11, 88, 95, 111 cotidiano, 5, 8, 18, 19, 20, 21, 26, 40, 41, 43, 45, 46, 47, 68, 77, 89, 108, 114, 115, 116, 119, 122, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 133, 135 Crítica de la Razón Pura, 32, 49, 81 Croce, 9 Crowther, 9, 22 cultura, 1, 4, 11, 30, 52, 63, 64, 65, 67, 103, 114, 120, 121, 125, 132, 134, 135, 138, 143, 144 Danto, 9, 33, 45 Deely, 87 deleite, 21, 23, 31, 35, 36, 45, 46, 70, 105, 134 Della Volpe, 9 deportiva, 140, 142 Derrida, 9, 169 desinterés, 2, 13, 21, 22, 23, 24, 27, 28, 40, 125, 169 desinteresado, 21, 35, 40, 45, 70 Dessoir, 10, 120, 128 Dewey, 3, 4, 9, 10, 13, 15, 18, 31, 33, 35, 37, 38, 49, 55, 63, 64, 65, 66, 68, 70, 71, 76, 114, 128, 130, 131, 132, 134, 135, 169 Dickie, 9, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 36, 37, 38, 41, 42, 70, 78, 108, 169 Diffey, 8, 10 dimensión sociológica, 9 diseño, 34, 118, 124 Dissanayake, 122, 123, 124 distancia psíquica, 23, 26 distanciamiento, 2, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 36, 125, 169 Dorfles, 128 drogas, 45, 145 Duchamp, 17, 33, 104, 141 Dufrenne, 9, 10, 12, 16, 17, 34, 36, 40, 41 Dundes, 121 Durkheim, 117, 131 Eagleton, 13, 49, 65 Eco, 9, 34, 76, 89, 122

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I económico, 4, 10, 17, 91, 92, 95, 96 Edelman, 63 educación, 147 elegante, 8, 55, 101 elite, 108, 120, 121, 122, 131, 149 Emerson, 115, 116, 120, 129 emoción, 7, 45, 63, 103, 131, 141, 146 emocional, 13, 24, 76, 95, 118 Engler, 31 entendimiento, 14, 32, 68, 71, 112, 136 entorno, 34, 51, 80, 82, 89, 113, 116, 147 epistemológica, 6, 31 espacio-temporal, 30, 148 espacio-tiempo, 64, 67 espectador, 5, 14, 17, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 38, 54, 72, 111, 113, 141 espejismo, 22 espíritu, 7, 12, 25, 34, 52, 92, 104, 117, 136 estesiología, 52, 120, 127 estesio-semiótica, 3, 76, 78 estesis, 3, 4, 5, 6, 23, 38, 39, 40, 45, 51, 52, 55, 58, 62, 63, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 76, 77, 79, 87, 98, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 113, 118, 119, 120, 121, 127, 129, 135, 143, 144, 146, 148 estética de la violencia, 46 esteticismo, 46, 52 estetología, 52, 127 estetólogos, 7, 9, 17, 28, 32, 47, 49, 77, 128, 144 estilo, 8, 97, 99 ética, 9, 20, 45, 46, 50, 54, 55 evaluación, 17, 51, 144 exotopía, 15, 26, 103, 130 experiencia, 2, 7, 8, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 45, 48, 52, 54, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 70, 71, 75, 77, 84, 85, 113, 120, 122, 125, 130, 131, 133, 135, 136, 143, 144, 169 experiencia estética, 9, 16, 17, 21, 23, 24, 26, 31, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 52, 68, 125, 130, 136, 169 experiencias, 9, 12, 26, 35, 36, 38, 41, 60, 62, 68, 75, 82, 89, 111, 144 expresión, 7, 8, 14, 15, 17, 55, 76, 79, 80, 96, 113, 114, 120, 122 expresión simbólica, 14 familia, 49, 58, 73, 83, 94, 126, 138 faneroscopía, 79, 84 fantasía, 25, 70, 127 fascismo, 20 fealdad, 31 femenino, 12, 45 fenomenológica, 6, 64, 74, 100 fetiche, 2, 11, 12, 13, 16, 26, 34, 46, 52, 97, 123, 127, 133 Feyerabend, 53 Fichte, 9 filosofía, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 31, 49, 78, 137 Fish, 34, 56, 57 forma, 5, 7, 8, 14, 15, 16, 17, 23, 35, 36, 38, 52, 55, 57, 61, 63, 64, 69, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 87, 88, 90, 92, 96, 100, 104, 105, 108, 112, 114, 115, 116, 118, 120, 124, 125, 126, 130, 134, 137, 139, 148 Foucault, 35, 65, 118 fractales, 31 Freud, 48 función, 32, 44, 50, 51, 57, 59, 82, 86, 93, 94, 97, 99, 105, 117, 118, 119, 125, 131, 133, 134, 135, 149 funeraria, 83, 94, 141 Geertz, 143 Gestalt, 9, 50 Giménez, 117 goce, 30, 69 Goffman, 59, 60, 112, 116, 117, 118, 135 Goux, 95, 96, 97, 98, 106 gracioso, 8 Gramsci, 9

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Greimas, 76 Groupe, 76, 78 Guernica, 14, 115 guerra, 26, 44, 97, 140 gusto, 7, 13, 23, 30, 39, 46, 50, 63, 69, 70, 76, 77, 82, 108, 122, 127, 148 Guyer, 9 Haapala, 126 Hall, 64 happening, 25, 26 Hegel, 9, 94, 127, 144 Heisenberg, 30, 56 Heller, 116 heteroglosia, 129, 130 heurístico, 6, 138 hibridación, 130 historia del arte, 8, 10, 123 histórica, 10, 29, 54, 93 Hjelmslev, 79, 80, 91 Huizinga, 3, 4, 5, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 141 Hume, 13, 21 Hyman, 169 icónico, 20, 92 idealistas, 9, 18 identidad, 3, 20, 58, 59, 60, 61, 62, 87, 96, 107, 108, 109, 112, 115, 117, 118, 134, 138, 139, 140, 141, 147, 149 ideología, 19, 33, 49, 65, 118 ideología estética, 65 ilinx, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143 ilusión, 24, 25, 134 imaginación, 14, 31, 32, 36, 41, 68, 71, 136, 141 individualidad, 3, 42, 58, 59, 60, 61, 62, 107, 112 instalaciones, 26 instituciones, 59, 65, 117, 118 intelectual, 2, 30, 31, 33, 68, 73, 76, 92, 136, 141 intencionalidad, 15, 59, 60, 71, 72, 112 interdisciplinario, 8, 10 interés, 21, 22, 23, 32, 50, 94, 128, 131, 135 International Institute of Applied Aesthetics, 33, 158 International Institute of Applied Aesthetics de Lahti, 33 internet, 28 interpretación, 13, 15, 28, 32, 35, 57, 59, 88, 90, 91, 111, 112, 113, 118, 122, 139, 148, 149 intersubjetividad, 55, 104, 149 intuición, 13, 62, 63, 64, 65, 93 involucramiento, 26, 68, 70, 126, 143 Jakobson, 9, 76, 93, 97 Jauss, 57 Johnson, 64, 133 Joseph, 95, 96 juego, 4, 8, 12, 31, 32, 34, 47, 54, 59, 60, 68, 71, 89, 91, 92, 93, 103, 104, 112, 116, 123, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144 juicio estético, 12 justicia, 11, 31, 55, 93, 106 Kafka, 78, 85, 126 Kainz, 9 Kant, 7, 14, 21, 26, 29, 30, 32, 33, 35, 36, 38, 40, 42, 43, 49, 50, 52, 54, 62, 63, 65, 69, 73, 81, 85, 88, 93, 128, 130, 136, 169 Korsmeyer, 40, 169 Kosik, 9 Kripke, 31 La Verdad, 11, 29 Lakoff, 64, 133 Langer, 9, 14, 76 Leach, 121 Leddy, 124, 125

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Lefebvre, 116 legitimar, 5, 13, 17, 23, 127 lenguaje, 5, 9, 11, 12, 14, 15, 57, 67, 90, 93, 96, 99, 103, 112, 113, 126, 129, 132 Levinas, 68 libertad, 13, 41 Lifton, 145 Light, 125 lingüística, 6, 12, 20, 54, 76, 79, 89, 91, 92, 99, 110, 111, 113, 152 Lipps, 26, 68 literatura, 12, 76, 84, 115, 120, 121, 141 lógico, 30, 31, 50, 141 Lotman, 9, 76, 95 Luckmann, 59, 64, 65, 67, 93, 116, 117 Mandelbrot, 31 Mandoki, 1, 24, 57, 94, 112, 113, 122, 126, 131, 145, 146, 169 Margolis, 151, 152, 153, 157, 160, 161 Marx, 9, 14, 29, 65 marxistas, 9, 18, 118 masas, 18, 23, 44, 67, 72, 73, 108, 109, 120, 121, 122, 127, 147, 149 materialismo, 29 matrices, 4, 57, 58, 59, 109, 112, 116, 117, 122, 130, 138, 144, 148 Matteucci, 52 Maturana, 66, 79, 80 médica, 52, 139 membranas, 80, 82, 83 metafísica, 9, 31, 53, 75, 92, 169 Miller, 40, 169 mimicry, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143 miramiento, 3, 78, 82, 83, 84, 85, 86, 107, 109 Mitias, 36, 37, 38, 122 mito, 2, 18, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 50, 68, 132 Morris, 9, 51, 76, 77, 87, 88, 91 Morson, 115, 116, 120, 129 muertos, 5, 22, 147 Mukarovský, 9, 27, 76, 119, 128 multidisciplinario, 8, 10, 11 museo, 5, 16, 104 Naukkarinen, 124 Norris, 9 novela, 5, 26, 28, 74, 114, 115, 116, 120, 121, 129, 130, 135, 141, 169 Nwodo, 9, 10, 11 objetivación, 3, 53, 55, 56, 57, 59, 61, 67, 90, 118 objetividad, 15, 53, 55, 56, 57, 150 objetividad subjetiva, 53 objeto, 2, 3, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 44, 45, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 59, 64, 66, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78, 81, 84, 85, 89, 90, 91, 97, 98, 100, 104, 105, 106, 107, 111, 117, 119, 123, 125, 126, 127, 132, 133, 141, 144, 148, 149 objetualidad, 3, 55, 56, 57 obras de arte, 25, 32, 121, 131, 144 obtuso, 3, 45, 103, 104, 141 occidental, 29, 64, 124, 125 Ogden, 92 ontología, 9 oposiciones y diferencias, 88, 96, 100, 104, 149 orillas borrosas, 8, 11 Osborne, 31, 169 Otelo, 24, 43 paisaje, 22, 27, 32, 41, 70, 126, 127 panestetismo, 3, 5, 21, 119 paradigma, 123, 124, 127, 128 Parret, 53, 73, 76, 77, 78, 108, 109 Passmore, 39, 144

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I pecuniaria, 20, 32, 67, 98 Peirce, 40, 81, 85, 87, 88, 89, 90, 92, 94, 99, 112, 139 Pelc, 51 percepción, 3, 7, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 22, 24, 27, 28, 29, 33, 34, 36, 41, 42, 48, 50, 53, 55, 56, 57, 63, 64, 65, 69, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 89, 90, 91, 99, 105, 107, 126, 133, 149, 150 performance, 26, 123, 127 peripatos, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143 personaje, 25, 39, 45, 94, 104, 113, 129, 141 Picasso, 14, 97, 115 placer, 7, 22, 30, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 69, 74, 85, 120, 144, 148 Platón, 66, 137 Plessner, 52 poder, 5, 6, 16, 21, 22, 25, 30, 66, 97, 103, 115, 124, 126, 130, 136, 142, 146 poésica, 120, 121 poética, 120, 129 polifonía, 129, 130 política, 10, 13, 18, 20, 26, 32, 33, 48, 67, 97, 119, 142, 146, 147 posmodernismo, 75, 124 pragmática, 77 prendamiento, 3, 6, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 98, 104, 105, 106, 108, 132, 134, 136, 137, 145 prendimiento, 3, 6, 68, 71, 72, 73, 136, 137, 138 presencia, 41, 56, 115, 116, 125, 130, 143 presentación, 5, 21, 23, 58, 59, 114, 115, 116, 130, 137, 147, 149 prosaica, 115, 116, 120, 121, 129 Prosaica, 3, 4, 5, 7, 59, 77, 78, 85, 86, 91, 94, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 120, 121, 122, 128, 129, 130, 132, 134, 135, 138, 143, 144, 148 prósica, 120, 121, 129 psicología, 8, 42, 43, 50, 60, 61 publicidad, 98, 146 público, 24, 25, 29, 31, 60, 98, 121, 127, 142, 147 qualia, 35, 92 Quinet, 126 racional, 30, 31, 95 racismo, 145 Radford, 169 Ramos, 27, 34, 68 razón, 12, 19, 29, 30, 31, 33, 37, 40, 49, 57, 103, 123, 134 ready made, 25 realidad, 2, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 24, 25, 31, 33, 36, 47, 48, 50, 54, 56, 57, 59, 66, 67, 69, 70, 72, 73, 75, 87, 93, 112, 116, 117, 118, 120, 130, 134, 135, 140, 141, 142, 144, 148, 150 receptividad, 7, 15, 49, 50 redes, 21, 59 relativismo, 39, 46 religión, 16, 26, 38, 58, 73, 74, 93 re-presentación, 116 Richards, 92 rol, 3, 10, 58, 60, 61, 62, 82, 107, 108, 109 Rossi-Landi, 77, 78 Rubert, 169 Saint-Martin, 64 Saito, 125, 128 Sánchez Vázquez, 9, 34, 43, 44, 45, 48, 68, 105, 127 Sartre, 60, 61 Sartwell, 125 Sasaki, 143 Saussure, 6, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 99, 110 Schaper, 9 Schiller, 9, 126, 136 Schopenhauer, 9, 66 Schurman, 115 Schütz, 116 Searle, 9

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Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I Sebeok, 83 seducción, 22, 51, 70, 143, 147 semántica, 74, 91, 126 semio-estética, 77 semiosis, 3, 6, 23, 51, 69, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 95, 96, 98, 99, 105, 106, 108, 110, 111, 112, 113, 129, 135, 146, 149 semiótica, 8, 10, 21, 40, 51, 59, 76, 77, 79, 87, 89, 92, 96, 103, 105, 106, 110, 118, 148 sensación, 3, 49, 54, 63, 64, 67, 69, 73, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 106, 107, 109, 113, 120, 126 sensibilidad, 5, 7, 13, 17, 30, 31, 32, 33, 40, 42, 44, 46, 48, 49, 50, 51, 55, 61, 62, 63, 68, 69, 71, 72, 76, 77, 78, 102, 103, 108, 109, 110, 111, 112, 118, 120, 125, 129, 130, 134, 137, 143, 144, 145, 146, 147, 148 sensorialidad, 5 sentido, 6, 8, 13, 14, 16, 22, 30, 31, 33, 34, 38, 39, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 54, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 70, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 82, 85, 87, 89, 92, 95, 96, 97, 103, 104, 108, 113, 114, 116, 119, 120, 122, 124, 127, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 144, 149 Shaftesbury, 21, 35 Shakespeare, 24, 114, 133 Shapiro, 9, 76 Shusterman, 9, 38 Sibley, 107, 127 Sierpenski, 31 sígnico, 3, 87, 88, 89, 91, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106 significación, 6, 63, 75, 77, 79, 82, 89, 90, 91, 94, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 110, 113, 149, 150 significado, 15, 52, 65, 78, 89, 90, 91, 92, 93, 99, 117 significante, 75, 89, 90, 91, 92, 93, 102, 150 significativo, 70, 77, 93, 94, 97, 105 signo, 51, 72, 87, 88, 89, 91, 92, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 106, 112 simbólico, 3, 60, 87, 88, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 118 símbolo, 46, 89, 92, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 101, 106 simetría, 14, 23, 31, 60, 90, 108, 136 snobismo, 29 sociedad, 13, 18, 59, 68, 72, 87, 93, 117, 118, 131, 134, 143, 145 sociología, 8, 48, 93 Stolnitz, 22, 27, 28, 29, 36, 37, 38, 41, 68, 71, 79, 169 subjetivación, 35, 56, 57, 59, 61, 72 subjetividad, 3, 7, 13, 53, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 64, 65, 68, 72, 77, 84, 85, 86, 107, 112, 113, 118, 134, 145, 148, 149 subjetivismo, 35, 38, 46, 53, 90, 128, 150 sublime, 20, 40, 43, 44, 46, 55, 71, 73, 118, 128 sub–ob–jetivismo, 53 sujeto, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 22, 23, 26, 29, 31, 34, 35, 37, 38, 39, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 66, 69, 70, 71, 72, 73, 77, 78, 79, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 98, 99, 100, 102, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 116, 118, 127, 134, 146, 148, 149, 150 táctil, 32 Tarasti, 76, 78 tecnología, 34, 147 televisión, 44, 141 teoría, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 20, 21, 25, 26, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, 42, 43, 46, 47, 48, 51, 53, 56, 57, 63, 68, 70, 71, 72, 75, 80, 88, 89, 91, 107, 108, 110, 111, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 132, 136, 143, 145, 148, 169 teoría del arte, 9, 10 Tercer Reich, 20 Todorov, 26, 76 Townsend, 35 tradición, 8, 23, 124, 125 triunfo, 5, 140, 142 Tuan, 125, 126, 128 turística, 20, 33, 140 Uexküll, 57, 80, 81, 89, 90 universalidad, 2, 29, 30, 123 Utitz, 10, 128 valor, 7, 12, 17, 19, 23, 26, 27, 33, 45, 51, 52, 88, 94, 95, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 106, 120, 121, 134, 169 valorativa, 29, 42, 43, 45, 50, 109 Varela, 66, 80 Velázquez, 34 verdad, 11, 28, 30, 31, 51, 57, 75, 133

167

Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I verfremdungseffekt, 24, 25, 27 violencia estética, 46, 71, 109, 128 vitalidad, 66, 67, 94, 131 Voloshinov, 110 von Koch, 31 vulgaridad, 20, 121, 131 Wechsler, 30, 31, 169 Weitz, 51, 71 Welsch, 127 Wittgenstein, 8, 26, 31, 49, 112, 113 Wolff, 9, 10, 121 Worringer, 10 Zerubavel, 64 Zúñiga, 125

NOTAS

1

Me refiero a Mandoki 1994.

2

Rubert de Ventós, (1969) titula su libro como Teoría de la Sensibilidad, pero se refiere exclusivamente al arte. 3 La traducción de todas las citas de textos que no sean en castellano es mía. 4 De aquí en adelante, todas las citas a Dewey se referirán a este libro marcando en paréntesis el número de página de la edición citada. Lo mismo se hará con otros autores cuyas citas subsiguientes se refieran a la misma edición señalada en la primera referencia. 5 (Cf. Stolnitz 1992) 6 Lawrence W. Hyman (1986) intenta reivindicar el concepto de experiencia estética en su ataque a Dickie e insiste en nociones de desinterés y distanciamiento. Sin embargo concluye que si el valor de una novela “no es cognitivo o moral, ¿cómo podrá llamarse la experiencia que produce tal valor sino experiencia estética?” De muchos modos, podrá respondérsele. Hyman presupone que sólo existen tres tipos de valores a) cognitivos, b) morales y c) estéticos, un poco a la Kant en sus tres críticas. Si x no es ni a ni b, debe ser c. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser , d, e, z y n.; es decir, hay muchos tipos de valores: d) políticos e) económicos, f) lingüísticos, g) personales, n) etc. Por tanto, la conclusión es falsa. 7 Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Confrontado por -o confrontando a- las obras de body art, land art, happenings, arte conceptual, etc., su salida es, más que tratar de ajustar la teoría estética a las obras, como lo hace Berleant, eliminar las obras de la teoría al decretar que no son arte. 8 Werner Heiseberg (1971, 68) citado por Wechsler (1982, 16). 9 Agradezco a la Dra.en Ciencias Populares Elizabeth Romero Betancourt haberme referido a la obra de Miller. Carolyn Korsmeyer ha estado investigando el disgusto en el ámbito estético y Radford (1999) en el artístico en la obra de Dalí). 10 “I will define ‘the aesthetic attitude’ as ‘disinterested and sympathetic attention to and contemplation of any object of awareness whatever, for its own sake alone.” 11 . Cf. Mandoki 2001. 12 Desde Heidegger hasta los filósofos posmodernos como Lyotard y Derrida, la noción de “metafísica” se ha vuelto un término peyorativo. Sin embargo, aunque no es éste el lugar para probarlo, el pensamiento no puede funcionar sin presupuestos metafísicos. No todo es perfectamente comprobable, refutable, verificable; la misma exigencia de verificabilidad es metafísica. El axioma

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matemático de A=A, el más lógico, racional y riguroso posible, está basado en el presupuesto metafísico de la identidad. 13 Este “sub–ob–jetivismo” es parcialmente compatible con el concepto de “comunidades interpretativas” de Stanley Fish (1980), ya que en ambos casos se niega la objetualidad del texto estético y se afirma la intersubjetividad del sujeto. La estabilidad del texto, nos dice Fish, es efecto de la estabilidad de las estrategias interpretativas, lo que sería una especie de objetividad social del sujeto. Así como tales estrategias interpretativas conforman la lectura para Fish, el sujeto estético conforma a su objeto en tanto estético. Diferentes estrategias interpretativas o diferentes sujetos constituyen diferentes significados. 14 En Las estrategias fatales Baudrillard (1984) propone la “actividad del objeto” como acicate al lector, pero no hay que olvidar que finalmente no es el objeto el que seduce sino el sujeto detrás del objeto, o el diseñador y el publicista, quienes intentan seducir al consumidor y es éste, en primera instancia, quien accede o no a dejarse seducir. Los objetos son sólo los mediadores en este proceso, no los agentes. 15 Ver Sibley “Aesthetic Concepts” en Margolis 1987, 29–52 y Crowther “Aesthetic Aspects” 1987. 16 El miedo al relativismo en la estética ha sido determinante en esta versión dominante de la objetualidad del objeto estético. Dickie (1988), Beardsley (1987), Stolnitz (1992), Dufrenne (1973) Mitias (1982), son algunos de los innumerables ejemplos en esta tendencia en la que se habla de la estética en términos del objeto estético. Dado que se define lo subjetivo tradicionalmente como inmaculada interioridad personal y lo objetivo como cosicidad exterior, ambos se vuelven incompatibles. Si en cambio vemos lo social entretejido en lo subjetivo y lo personal en lo objetivo, el problema desaparece. 17 Jean-Paul Sartre en el L’Etre et le Néant, Gallimard, p. 99 citado por Joseph (1999, 58-59). 18

Aque no es precisamente a las masas a lo que se refería Parret con este término. Me parece, sin embargo, que así como mejor se expresa: entre las multitudes. 19

La expansión a estos dos conceptos fue resultado de discusiones en clase con mis alumnos del Area de Estética aplicada generación 2002. Después me di cuenta que se ajustaban a la aplicación del cuadrado semiótico de Greimas. 20

Para el lector interesado en profundizar más sobre la relación entre estética y comunicación, recomiendo el texto Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción. Bogotá: Norma. 2006. 21 Cita tomada de Daniel Chandler Visual Perception 2 p. 35 http://www.vea.org.nz/ftp/Visual_Perception.pdf. también 21 http://www.bartleby.com/66/36/31836.html 2/3/2006 22 De ahí abrevan también, desde diferentes ángulos, la crítica al “ojo inocente” de Gombrich, y la aplicación del modelo de la psicología gestalt a la percepción artística de Arnheim, así como las incursiones de los Gibson en la psicología de la percepción. 23

CRP 1961, 170. En la investigación de comportamiento animal, se ha descubierto que el perro, por el olfato, es un intérprete privilegiado de síntomas como el autismo, el cáncer melanoma, la tuberculosis, el ébola, capaz de alertar estados críticos de epilepsia y diabetes señalando insistentemente la alarma a la persona. El perro percibe la anormalidad y nos comprueba el grado en que la semiosis rebasa a la especie humana. 24

25

Como lo exploró inicialmente von Uexküll (1957, 1982) seguido por Sebeok (1963, 1969), Krampen (1981), Hoffmeyer y Emmeche (1991), Hoffmeyer (1996), Merrell (1994), Kull (1999) y la corriente biosemiótica. 26 En contra de la distinción propuesta por Greimas entre lo semántico que correspondería al contenido y lo semiológico que correspondería a la expresión (¿ con qué expresión podría tratar tal semiología

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que no involucre al contenido?) el estudio de la semiosis implica siempre semántica, aunque su énfasis pueda ser también sintáctico o pragmático (como en este caso). 27

"A symbol is a representamen whose special significance or fitness to represent just what it does represent lies in nothing but the very fact of there being a habit, disposition, or other effective general rule that it will be so interpreted. 28

Cf. Barthes (1971, 40). Al respecto de esa carga simbólica de los lugares, véase Mandoki 1998. 30 Al respecto de esta dimensión performativa, es decir material, de las funciones de Jakobson, refiero al lector a Mandoki (1999a). 31 Mientras en el alemán Nacht se diferencia de Nächte negativamente por un juego de oposiciones en el sistema, una corona de oro, diamantes, rubíes y esmeraldas se distingue por ser positivamente lo que el oro, los diamantes, los rubíes y las esmeraldas son, además de ser corona. 32 Un ejemplo de esta expulsión de la polisemia está en el que hemos realizado en el capítulo 16 con la palabra “prósica” y “poésica” aquí propuestas en un proceso de “semiogenesis” (otro término inventado, relativo a partenogénesis). 33 Al respecto de la relación entre la estética y el exceso, véase Mandoki (2001). 34 Puede decirse que este des-cubrimiento es afín al concepto de “desfamiliarización” o estrañamiento (ostranenie) propuesto por Victor Shklovsky como una función clave del arte, en cuanto a que suspende la clasificación automática del percepto. 35 La selección del equivalente generalizado en la economía libidinal, pecuniaria o política es del eje de lo simbólico, aunque funcione en el eje de lo sígnico como punto de referencia. Mientras en el eje de lo sígnico todo es intercambiable --y no hay razón para elegir un objeto en vez de otro como referente universal-- en el eje de lo simbólico la elección de cada objeto es motivada. Para Goux el oro, el falo, el padre y Dios han sido el fundamento del valor simbólico. La razón de que sea el oro, y no el café o el algodón, el que haya funcionado como fundamento del valor pecuniario en occidente deriva del eje de lo simbólico por el esfuerzo de obtenerlo desde las entrañas de las tierra; el oro está cargado de energía, es tiempo de trabajo coagulado. El falo es el cuerno patriarcal de la abundancia, su generación de esperma en millones es absolutamente excesiva para la fecundación de un sólo óvulo (como lo señaló Bataille (1987) en las economías del exceso). 36 Aunque firmado por Voloshinov, la autoría se le atribuye a Bajtín. 37 Hace poco dí en internet con este curioso caso de la Prosaica aristotélica, hecho que, a pesar de tener otro sentido, reafirmó la pertinencia del término para esta empresa teórica. Era “A Brief History of Laughter” de Adrienne Kress en http://www.library.utoronto.ca/uc/ucdp/buffo/laughter.html . Según este textito, el arte de la risa, que se olvidó por la peste de la Edad Media, se recupera en el Renacimiento a través de un espacio dedicado a la risa, el Laughtorium, (que podríamos traducir como Risatorio) ubicado detrás del burdel, donde se podían escuchar los sonidos más repugnantes. 38 Giménez nos remite a la fundamentación del concepto de identidad colectiva en Pérez Agote, (1986, 76–90). 39 Su contribución “Wim Wenders’ Everyday Aesthetics” (otra versión de su texto de 1997) tiene que ver más con la estética del cine de Wenders que con lo cotidiano, más con Poética que Prosaica. Otro autor, Principe, trata más de teoría del arte (en la cuestión de los indiscernibles) al comparar las ideas de Danto con las de Baruchello. 40 En su intento por librarse de la perspectiva artisto-céntrica occidental en la estética , Saito hereda de todos modos la tendencia a privilegiar a los objetos sobre los sujetos y a ensalzar la categoría de lo bello sobre cualquier otra. Le sorprende cuán arraigada está la práctica de juzgar el carácter, la virtud moral, la capacidad y la actitud de la gente a través de manifestaciones estéticas. 29

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41

En un sentido de vínculo o arraigo afín al “prendamiento” del capítulo 8 y que me trae a mente el de ”full attachment” de Appadurai 1998 con fines más políticos que estéticos. Naukkarinen, Berleant, von Bondsdorff y Haapala, junto otros autores de esta antología, comparten un interés por la estética aplicada desde el International Institute of Applied Aesthetics en Lahti, instituto con el que mantiene un vínculo el área de Estética aplicada y semiótica del diseño del Posgrado en Ciencias y Artes del Diseño de la Univesidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. 42 Dewey inspiró a Richard Shusterman (1992) a proponer un enfoque pragmatista a la estética. De hecho, quizás Shusterman es más fiel a las intenciones de Dewey al incorporar géneros estéticos contemporáneos de las artes populares y debates teóricos actuales (posmodernismo y deconstrucción) que mi esfuerzo en inscribir su concepto de estética orgánica en crudo a la Prosaica. 43 Mi agradecimiento a Lauro Zavala por haber traído a mi atención este texto de Caillois.

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