PRO YEC TO y DESTINO “ p r o g e t t o e d e st i n o ”
giulio giulio c arlo arlo arga n
traducción: marco neg rón ed ic ione s d e la la b iliote c a d e la univers universiida d c entral de vene zuela_19 uela_1969 69 edición original:la casa editirice il saggiatore_milán_1965
No se puede hablar razonablemente (y tampoco dejar de hablar) de la crisis del arte contemporáneo, si antes uno no se pone de acuerdo sobre el significado de la palabra crisis; no siendo desde luego posible hablar de crisis por el solo hecho de que el proceso histórico del arte haya asumido una evolución diversa, más .rápida o más discontinua, de la que pensamos que tuvo en el pasado. Estando así las cosas, el acuerdo debe fundarse necesariamente sobre el análisis más riguroso hasta ahora realizado del concepto de crisis, el hecho en 1955 por Husserl en relación a las “ciencias europeas”.1 Este análisis no toca los problemas artísticos y tiene un campo claramente delimitado, la cultura europea; tampoco tendría sentido trasladar mecánicamente al arte la metodología de la investigación husserliana, porque el problema de la crisis del arte es, al menos en apariencia, más difícilmente reducible a la sola área área histórica europea. Pero el arte cae dentro de órbita de ese análisis, en cuanto búsqueda orientada a estudiar la transformación global del hombre y su modo de ser en el mundo, y, sobre todo, en cuanto cuanto la crisis no es sólo la crisis del suceso mundano (es más, en la ciencia ella ocurre pese a ese suceso) o de la influencia del arte en el cuadro general de la civilización, sino de la artisticidad misma del arte. Estamos entonces frente al caso de una actividad que, en un cierto momento de su desarrollo histórico, cae en la duda y llega al punto de impugnar su propia razón institucional, llega, parece, sin el impulso de la exigencia crítica que es, en cambio, propio de la ciencia. El problema que aquí se quiere plantear no es el de una crisis global de la conciencia en la cual estaría incluido también el arte, o de un pasivo abandono de la humanidad a un destino ineluctablemente letal. Con la muerte todo termina y no tiene mayor interés saber cuál será el fin específico del arte dentro del fin del todo, pero es importante conocer el significado y la función del arte que se hace en las actuales condiciones de la vida del mundo y ante todo si se hace arte sobreentendiéndose que si se hace arte existe una función del arte y que si no se hace arte o se hace cada vez mas débilmente, es porque se ha alcanzado o esta por alcanzarse el punto en el cual el arte se niega a sí mismo (y justamente con las obras que siguen llamándose artísticas) desconociendo y destruyendo su propia artisticidad.2 No basta, para afirmar que tal crisis existe, constatar que el arte como toda otra actividad humana, no tiene ya un referimiento fijo a una filosofía, a una sistema institucionalizado del saber, a aquello que Husserl llamaba “la naturaleza matematizada” y en la cual justamente indica el fundamento de la cultura clásica. También el arte tiene ahora como campo “el mundo de la vida” o, para servirnos aún de las palabras de Husserl, “el reino de los fenómenos subjetivos que permanecen anónimos”. En el plano histórico se puede decir que también en el arte 1
el paso de la Weltanschauung al Lebenswelt comienza a cumplirse en el siglo XVII, continúa en el XVIII con el ideal de una filosofía universal y el proceso de su disolución interna asocia su esfuerzo al de la filosofía moderna como lucha por el sentido de la humanidad y que el punto en el cual toca finalmente la crisis está señalado por el surgimiento del Expresionismo, en un terreno de cultivo que es el mismo en el cual se forma el pensamiento de Husserl. Es entonces cuando se abandona la búsqueda, que había llegado a ser febril, de nuevas armazones sistemáticas para encuadrar la experiencia del mundo objetivo o de nuevas matemáticas para matematizar la naturaleza (que tales pueden considerarse todos los movimientos que van del Impresionismo al Cubismo y a Mondrian); y que los signos del arte dejan de servir para manifestar o interpretar una realidad dada y deben hacer la experiencia o hacer la humanidad con su mismo hacerse. Moviéndose en el mundo de la vida, ilimitado y mutable, en el cual todo escapa a la definición, el arte deja de tener puntos de referencia constantes: no lo es la naturaleza que, siendo ahora considerada una representación de la mente humana, termina por entrar en la historia de los pensamientos y de los hechos del hombre; ni lo es la historia que, habiendo dejado de ser una construcción teológica, se presenta como cúmulo de eventos, un so-sein, un laberinto en el cual nunca se sabe con certeza donde se está, así las cosas remotas pueden de pronto aparecer vecinísimas y las vecinas lejanas y casi inaferrables. Lo demuestra la innumerable cantidad y el continuo mutar de los referimientos históricos: Picasso puede sentirse igualmente e incluso contemporáneamente vecino al arte micénico, y al azteca, a los negros y a Rafael o Velázquez. La información histórica es sin duda infinitamente más amplia que en el pasado, pero la historia ya no es una construcción fundada sobre juicios de valor y en vez de proveer modelos plantea continuamente, con urgencia, problemas. Más que una suerte de eliseo poblado de espíritus magnos, ella es una sociedad mas vasta, sin límites de tiempo y no menos agitada y turbulenta que la actual: una extraña región, en fin, en la cual hasta el hombre neolítico se transforma en un contemporáneo nuestro, un ser con el cual tenemos que hacer y cuyos actos (las obras artísticas en este caso) no son actos cuyo valor real se haya transformado, con el tiempo, en ideal (en modelo, lo que elimina la actualidad del valor: como las obras antiguas, irreconocibles en su realidad de hecho cuando las vemos interpretadas por Mantegna o Miguel Ángel), sino que tienen un valor en cuanto que, arrancadas a la paz eterna de la historia, hacen problema. 3 En una sociedad como esa, sin tiempo ni espacio, el artista (y, en general, el hombre moderno) busca desesperadamente detener un presente en el cual quiere realizarse y que continuamente le escapa: el presente (lo ha explicado Bergson) no es otra cosa que un futuro que transcurre en el pasado. Se quiere “ser del propio tiempo”, pertenecer a la sociedad presente, pero pronto se comprende que no es posible porque la presentificación del pasado priva a ese mismo pasado de aquel sentido sin el cual no puede tenerse el sentido del presente. Se asume entonces una actitud acrítica, cuyas dos formas características y alternantes son la protesta y la utopía: formas que necesariamente se mezclan porque se protesta siempre en nombre del pasado o del futuro ("antes las cosas estaban mejor”; "en el futuro será diferente"), pero en realidad temiendo o no deseando que el pasado regrese o que el futuro se haga presente. Lo que atrae, en el pasado y en el futuro es, en fin de cuentas, su no ser "presente". Es incluso posible reunir en una esas dos categorías aparentemente contradictorias y considerar el todo como utopía: entendida no tanto como prefiguración de un tiempo mejor sino como disgusto e imposibilidad de vivir en este. De vivir, se entiende, históricamente, es decir, según aquel " telos innato en la humanidad europea desde el nacimiento de la filosofía griega y que consiste en la voluntad de ser una humanidad fundada sobre la razón filosófica y sobre la conciencia de no poder serlo sino así”, es decir "sobre aquella entelechia que es inherente a la humanidad como tal” (E. Husserl, La crisi delle scíenze europee).
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La utopía es el simulacro de una sociedad imposible. Se genera como el sueño, de la experiencia vivida, de la renuncia a continuar viviéndola en la dramática tensión de la historia. No implica una crítica de la situación, sino sólo el disgusto de que ella sea imperfecta e inestable, sensible a las contradicciones de las fuerzas históricas. A partir de la República de Platón, el utopismo es una actitud constante, si bien minoritaria, en la cultura occidental, una deformación orgánica de su historicismo fundamental; pero nace en el seno mismo del historicismo, como momento de la contradicción perenne de idea y experiencia4. Es la historia que escapa a sí misma rompiendo la curva de su propio proceso cíclico y desplazándose por la tangente. El utopista no es un profeta; es el primero en saber que su fantasma no tomara cuerpo. Coloca su imagen en un espacio y en un tiempo imposibles: la proyecta en el futuro como en la dimensión más incierta o, para mayor seguridad en un pasado inmemorial, porque el futuro podría incluso realizarse mientras que el pasado no puede transformarse en presente; también el lugar es distante e indefinido, al margen del horizonte o más allá, en otro planeta; los habitantes de la isla dichosa o de la ciudad ideal son estatuas animadas o, en el utopismo más reciente, máquinas vivientes. El modo de pensar utopista es simple y, en apariencia, ingenuo. Se aísla del contexto histórico un carácter, que se cree más significativo y se fantasea sobre un desarrollo in vitro del mismo, sin impedimentos ó contrastes de género: cada utopía tiene un color, es religiosa o jurídica o económica o filosófica. Pero es muy raro que la utopía tenga la motivación moral del deseo: el utopista es un ser cansado de la vida histórica. Se siente superado o por su devenir y, no pudiendo detenerlo, querría al menos que su movimiento fuese regular y previsible; imagina un proceso histórico neto y lineal aun sabiendo que un recorrido sin obstáculos, errores y caídas no sería histórico. Aplica, en resumen, a la historia, una lógica suya, artificiosa, que evita incluso la concatenación de las causas y de los efectos. Por haber violentado la realidad, aislando una fuerza del sistema y prolongándola al infinito, se ve obligado a alejarse cada vez más de lo real, hasta desaparecer en el vacío de los espacios y de los tiempos imaginarios. En la utopía, la sociedad crece por absurdo, trepando sobre sus propios hombros y sin progresar un paso. La utopía no es un momento, ni siquiera inicial, de la ideología. No es, como esta, una idea-fuerza o un proyecto de acción, ni el alma de un siquiera vago intento revolucionario. Significa, por el contrario desconfianza en la eficacia de la acción, en la empresa histórica de la humanidad. Nunca dicen los utopistas cómo la sociedad pueda llegar a darse el orden que describen como ideal: en el origen está siempre el regalo de la naturaleza, el favor de un dios, o la antigua sabiduría de un legislador. Si bien su diseño finge prefigurar el porvenir, como modo de pensamiento es arcaica y, habiendo renunciado al compromiso, reaccionaria. El utopismo de nuestro tiempo, que comienza en la fábrica-modelo y termina en la ciencia-ficción, es tecnológico. Dado que el progreso tecnológico es el hecho sobresaliente de la época en la cual vivimos, la utopía moderna sigue la regla general: imagina un mundo en el cual no haya otra cosa que progreso tecnológico. Pero, por primera vez, la utopía amenaza con realizarse, con dejarse alcanzar y superar por los hechos. Más que preceder los eventos, los relata y los interpreta, se sustituye a la historia. En el pasado se construía sobre algo distinto de la práctica de la existencia: la idea, en efecto, era la teoría que informaba la praxis. En aquel entonces, en el principio estaba la idea; hoy, en el principio está la acción. Del Seiscientos en adelante, la historia de la cultura es la historia del progresivo prevalecer de la praxis sobre la teoría, de la experiencia sobre la idea: hasta que la teoría se transforma en teoría de la praxis y la idea en idea de la experiencia. La utopía construida sobre la praxis llega a ser una superpraxis, una praxis que crece sobre sí misma y se trasciende, hasta colmar el horizonte del ser y sobrepasarlo. No son ya las ideas las que producen la técnica ni las decisiones humanas las que determinan los actos: ahora tenemos máquinas, actos mecánicos, que producen ideas y toman decisiones.
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El tipo del progreso técnico o mecánico es idéntico al del pensamiento utopista: crece sobre sí mismo sin contradicciones, con una marcha regular y aparentemente lógica, como la de las series numéricas; y como éstas, tiene sus valores imaginarios e irracionales. Así como no se puede pensar un número sin que se pueda pensar inmediatamente después uno mayor, tampoco se puede pensar un hallazgo tecnológico que no sea inmediatamente superado por otro mejor. Pero así como es posible fraccionar consecutivamente un número sin llegar nunca al sucesivo, así la cantidad no puede generar la calidad. No hay espacio para una intervención crítica que concluya la serie cuantitativa e imponga el salto cualitativo: la maquina se supera, lo que equivale a decir que se critica, automáticamente. Es entonces cuando se perfila la crisis, el dilema. Con la máquina el hombre ha inventado algo que podrá sustituirlo, hacer vana toda la empresa histórica de la humanidad, replantear el problema de fondo, regresando de golpe a la primera página del Génesis. Se tiene ya la sensación de haber llegado al punto-límite, ¿pero era este el punto hacia el cual, inconscientemente, había comenzado a orientarse la humanidad cuando dio inicio a su propia empresa histórica y aprendió a coordinar las acciones con un fin, a proyectar la existencia antes de vivirla? Desde la hybris arcaica hasta el racionalismo moderno, la humanidad ha intentado sustraerse a la ineluctabilidad del hecho, al dictado de una voluntad superior. Ahora tiene la sospecha, la angustia, de no haber hecho otra cosa que calcar, en los esquemas lúcidos de sus proyectos, el oscuro diseño del sino: como quien huye de un enemigo y, cuando deja de sentir su paso a las espaldas y cree estar a salvo, lo reencuentra ante un pasaje obligado y ya no puede evitarlo. Llegados a este punto no podemos hacer menos que replantear el sentido de la vicisitud humana en el mundo: es necesario saber si todo aquello que ha sido, ha sido proyecto o destino, si el hombre ha construido según sus propios designios o si, creyendo hacerlo, no haya hecho algo que ya había sido dicho y decidido. Haciendo la vida para sustraernos a la muerte ¿hacemos verdaderamente la vida o no hacemos más bien, con nuestras manos, nuestra muerte? ¿Qué es lo que tiene el signo de la vida, qué es lo que tiene el signo de la muerte en todo aquello que la humanidad ha hecho desde sus inicios? Nunca como hoy se le ha pe ido a los historiadores visiones de conjunto, síntesis del pasado desde el punto de vista de las ansias presentes. Ya no basta siquiera saber lo que ha ocurrido desde cuando comenzó la vida asociada y los hombres fundaron costumbres e instituyeron leyes para coordinar las acciones de los individuos; para saber todo es necesario ir más atrás, considerar que la fase histórica es poco más que un instante en la duración de la existencia de la humanidad, buscar en aquel pasado perdido e inmemorial los sedimentos de experiencia que actúan aún como motivos profundos, explicar el malestar presente con el inconsciente colectivo de la humanidad tal como se buscan los orígenes de las neurosis individuales en la experiencia inconsciente de la infancia y en los traumas de la vida prenatal. Invocando un pasado no-histórico se busca atormentadamente explicar, e incluso historiar, la actual desaparición de la línea histórica, el no-historicismo de fondo de la humanidad presente. Última esperanza, nos hemos dirigido al arte, como aquella que, entre las actividades humanas, parece más irreductible al destino, más libre, más desinteresada, más consciente del valor autónomo del hacer; justamente porque muchos piensan que el arte no nace de la voluntad ni de la razón, se pide al arte un remedio al destino que los hombres se habrían dado por exceso de voluntad y de razón. Todas las otras actividades, se dice, pueden ser sustituidas por la máquina o limitadas a moverse según su ritmo; ¿pero podrá la máquina, empeñada como está en hacer un trabajo económico, llegar a producir obras de arte? Hay algo de patético en este llamado in extremis dirigido al arte por la sociedad de la técnica, de los hechos concretos, de los intereses positivos: la misma que ignoró a Cézanne hasta después de su muerte y empujo a Van Gogh al suicidio. Querría responder que el arte es un recinto sagrado, en el cual jamás podrá penetrar el tecnicismo que nosotros mismos hemos puesto en movimiento, el lugar en el cual el individuo será siempre
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soberano. En conciencia, no puedo decirlo: el arte es sólo un bastión que ya ha sido embestido, sobre el cual se combate aún. Para que podamos ver claro, es necesario precisar un primer punto: oponiendo el arte a la tecnología no se opone lo ideal a lo práctico, sino un tipo de técnica a otro. No es muy importante que, en nuestra sociedad tecnológica, una estatua griega sea conservada en un museo o tirada entre los desperdicios: conocemos tiempos en los que de mármoles antiguos se hacía cal y en los cuales, sin embargo, se creaban obras maestras; y otros en los que hacía un arte pobre y se conservaban celosamente los mármoles antiguos. Si es por esto, la sociedad de la técnica excogitará ciertamente procedimientos rigurosamente científicos para conservar las estatuas y las pinturas antiguas (pero continuará destruyendo las ciudades). ES, en cambio, muy importante saber si, en una sociedad que realice la utopía tecnológica, se seguirá produciendo arte esto, esto es, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial, o si simplemente no habrá más arte. Esta esquemática proposición de problemática implica una petición de principio: que cosa sea su propiedad, el arte. Pero es esto lo que queremos saber: nos preguntamos, solamente si los hombres podrán continuar haciendo, así sea valiéndose de otras técnicas, algo que siempre han hecho, o más precisamente, si podrán continuar relacionando los mejores productos de su obrar con el tipo de valor que han relacionado, en el pasado, a las obras que han llamado artísticas. Me propongo, en consecuencia, tratar de la relación entre las técnicas artísticas y la tecnología del mundo moderno, y tratarla como historiador. ¿Pero no habré hecho ya una partida en falso? ¿No me habré desplazado ya, con este honesto propósito, más allá del horizonte real, a un terreno metafísico, casi suponiendo que la historia sea el contemplar, desde un punto de estación, una realidad fenoménica en devenir? ¿No habré caído ya en el error, justamente deplorado por Umberto Eco, de juzgar una cultura con precedentes modelos de cultura? Antes de empezar el experimento es necesario analizar la condición del experimentador, en este caso del historiador: ¿está autorizado a hacer el historiador? El historiador puede hacer el historiador a condición de que el objeto de su pensamiento sea algo ya histórico, y no sólo en el sentido de ya acaecido, sino en el sentido de acaecido históricamente, de actuado para la historia. La historia es el relato de la fase histórica de la humanidad, vale decir, de la fase de su existencia en la cual el comportamiento humano aparece determinado por un cierto modo de premeditar, decidir y repensar las acciones que llamamos histórico. No puede saltar los confines de este período; saltándolos, pasa a la antropología general, a la historia natural, a la biología. Antes del inicio de la fase histórica, la humanidad existía; es probable, si bien no es seguro, que después del fin de la fase histórica seguirá existiendo. Pero existió y seguirá existiendo de un modo diverso. El antes se llama prehistoria; no es un período del cual ignoramos todo, pero en él el acontecer humano no se presenta diferenciado del de otros seres vivientes. Es posible que la investigación traiga a la luz elementos que permitan desplazar los límites de la fase histórica y rescatar para la historia fases consideradas prehistóricas, pero la historia, como tal, comienza con las primeras formas de vida asociada, es decir, cuando los individuos comienzan a confrontarse entre ellos y a someter su comportamiento a ciertas normas consideradas de interés común. El testimonio de un estudioso de la prehistoria como Gordon Childe es, sobre este punto, definitivo. No sabemos cómo se llamará el después, el período que sucederá a la fase histórica: pero todo hace prever que, en esa fase, el acontecer humano se presentará como acontecer tecnológico o como un período en el cual el devenir de los eventos seguirá un ritmo mecánico cada vez menos influenciado y dirigido por la voluntad de los hombres. Es cierto que un acontecer tecnológico ha acompañado, en todo su curso, el acontecer histórico; pero hoy la técnica se plantea como autoridad, tiende a asumir una función hegemónica y exclusiva, a realizar su propia utopía, a sustituir con su
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movimiento lineal, inflexible, las curvas, las paradas y las reanudaciones del movimiento histórico. El punto problemático no es el origen y la naturaleza de la técnica, sino su plantearse hoy como utopía realizable o realización posible de todas las utopías. Por tanto, como antihistoria. Si nos ocupamos del arte no es sólo porque tenemos muy adentro este problema, sino además por la importancia que él tiene ante el problema general de la civilización contemporánea. Una seria investigación sobre la evolución tecnológica no puede prescindir de la cuestión del arte, porque en la fase que hemos llamado histórica y que coincide con todo el arco de la civilización el arte es una componente constante con la función de diseñar modelos de valor y de comportamiento operativo. No se puede hacer la historia de la civilización sin hacer la historia del arte, aun si ello no basta para concluir que una fase sucesiva no estructuralmente histórica, del acontecer humano debe ser necesariamente sin arte o, lo que sería aún más triste sin una experiencia y una actividad estéticas. Este es un primer punto a retener: para dehistoricizar el comportamiento humano, la técnica debería comenzar con el dehistoricizarse a sí misma, o sea, con el romper o revocar la relación que la ligaba, en el pasado, con el arte. Es, por tanto, hipocresía afirmar que, separándola finalmente del arte, se demitiza o seculariza la técnica como si el arte, por haber tenido que hacer con las religiones, sea uno con el sentimiento de lo divino o de lo sagrado. Por el contrario, es justamente dehistoricizando la técnica como se la hace una deidad o un mito hasta el punto de descubrir en su ritmo repetitivo una suerte de ritualidad, sustitutiva de la agotada, olvidada, ritualidad religiosa. Explicaré ahora lo que he querido decir declarando desde el principio que, a costa de tropezar en la primera trampa, trataré la cuestión como historiador. La fase histórica, aquella en la cual el comportamiento humano está signado por un cierto modo de conciencia e intencionalidad, no se ha cerrado y no está irrevocablemente escrito que esté por cerrarse. Como hombres que hemos nacido y vivido en esta fase, pensamos en el posible, probable fin de ella como una eventualidad que cae dentro de la perspectiva de nuestro obrar y, en cierta medida de nuestra responsabilidad. Me dirán que (a menos de hacer teología) como esta fase ha tenido un principio que no coincide con el principio de la humanidad, asimismo tendrá un fin que no coincidirá necesariamente con el fin de la humanidad. Es como decir que, habiendo nacido, deberemos morir. Debiendo morir debemos pensar en la muerte, pero pensar en la muerte no significa que estemos muriendo y que no nos queda otra cosa por hacer que morir. Hay momentos de la vida en los cuales el pensamiento de la muerte es más asiduo e insistente o en los cuales, como escribía Miguel Ángel no nace en nosotros pensamiento en el cual no este esculpida la muerte. Pero esta inmanencia de la muerte, precisamente, los caracteriza como momentos de la vida. Puede ser triste que, en este punto de su camino, la civilización histórica aparezca mortal (a punto de morir), pero todo lo que podemos concluir es que esta angustia es aun un signo de nuestro pensamiento histórico. Si llegara realmente el fin, si el impulso tecnológico anulara el impulso histórico, de un tal fin no podríamos ya hablar como historiadores, así como muertos no hablaremos más de la muerte. En cuanto al comportamiento histórico, diré que él no es otra cosa que el comportamiento de la humanidad en la fase histórica, la que conocemos históricamente y que no podríamos conocer de otra manera y que, siendo un ciclo o una espiral, no tiene formas constantes, y más aún, la distingue el hecho de que ningún evento repite exactamente otro o es mecánicamente producto del precedente. Los eventos aparecen, eso sí, concatenados, pero no por el mecanismo lógico de una causalidad infalible. El equilibrio que se alcanza entre sociedad y naturaleza o entre los grupos y los individuos en la sociedad, es siempre el resultado de proyectos contrastantes y de duras luchas por hacerlos triunfar: en la historia los hombres consideran el éxito o el fracaso de los proyectos trazados y sacan enseñanzas para los que harán. Hay un cierto acuerdo en el hacer coincidir el inicio del ciclo histórico con el momento, en si mismo tan profundamente misterioso, en el cual el hombre
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comenzó a distinguir -su propio modo de ser y obrar del de los otros organismos vivientes, separándose así de la existencia biológica. Los antropólogos explican que el hombre no se adapta al ambiente, sino que adapta el ambiente a sí; por ello su existencia no deja huellas casuales, sino signos que tienen el valor de mensajes y con los cuales podemos comenzar a reconstruir su historia. Son documentos por medio de los cuales se recuerda y se es recordado: y no son sólo las narraciones escritas y las memorias transmitidas, sino también los cantos, las imágenes trazadas o plasmadas, las huellas de los establecimientos, los restos de las construcciones, las armas, los enseres, todo. No hay documento que no sea el producto de un proyecto y de una operación técnica; y el documento es siempre un objeto, aunque se trate de una narración, de una poesía, de un canto, La constitución de una cosa cualquiera presupone una doble perspectiva temporal, hacia el pasado y hacia el futuro. El primer hombre que fabricó una copa para beber y luego de haber bebido la guardó para volverla a utilizar, tenía la memoria de la utilidad de la copa y preveía que le serviría de nuevo. Sobre una experiencia pasada, construyó un proyecto para el porvenir. De los hechos mínimos a los máximos, el comportamiento histórico se desarrolla en un arco temporal que va de la experiencia al proyecto: lo que es objeto en el presente, fue proyecto en el pasado y es condición del porvenir. El historiador no hace más que poner en claro este recorrido: halla los proyectos, evalúa el resultado favorecido o contrastado por otros proyectos, contribuye a clarificar y mejorar el método de proyectar. A esta primera coordenada, el tiempo, se agrega una segunda, el espacio. Cada objeto es un punto, un sitio en el espacio: pero es también una mediación entre mí y el otro, entre mí que estoy acá y el otro que está allá. Hay distancia y relación. También una disertación, un grito, una señal miden una distancia dentro de la cual es posible una relación. El arma permite golpear donde la mano no llega; la cabaña media la relación entre la persona y el descampado o el bosque; el manto, entre la temperatura del cuerpo y la del ambiente, la copa entre la boca y el manantial, y así siempre. Son todas relaciones de espacio, medidas, proporciones, con la intención de alcanzar un equilibrio en el espacio. Como la técnica que adapta el ambiente es siempre una mediación entre sí y otro, no hay técnica sin distinción entre sujeto y objeto. Plantear el objeto significa también reconocer que los objetos son múltiples y que cada uno tiene ciertas cualidades que le son propias y otras que son comunes con otros objetos, con todos. El conjunto de los objetos en relación entre ellos es aún un objeto, el objeto absoluto, la naturaleza. Y como la relación fundamental, la que instituye el sistema de las relaciones espacio-temporales, es la relación de causa a efecto, como cada objeto es el efecto de una causa, así al objeto universal se le da una causa universal, Dios. El artesanado es el sistema tecnológico propio de las civilizaciones teocráticas o que, en todo caso, se reconocen un fundamento religioso: partiendo del pensamiento de lo divino, se quiere infundir en cada objeto hecho un trazo del objeto universal, creado. El sujeto que produce objetos actuando como causa, repite en el detalle el gesto del creador, es decir, imita la naturaleza. La creación humana se llama invención y comprende la idea del encontrar porque, si Dios es omnipotente e infinito, todo está ya hecho o previsto en la creación, incluso la obra del hombre, y éste sólo puede encontrar algo que está ya, latente o ignorado, en el diseño de lo creado. La acción que conduce a encontrar es la investigación: toda la empresa humana, en la fase histórica, es investigación orientada a la invención. Se puede inventar un objeto o un utensilio que sirva para hacer objetos, no hay diferencia en el concatenarse infinito e las relaciones, cada instrumento es un objeto, cada objeto es también un instrumento. La mediación instrumental no es solo una praxis, sino también un proceso cognoscitivo: cuanto más compleja es la mediación instrumental, tanto más extenso es el campo de experiencia; cuanto más aumenta la distancia entre sujeto y objeto, tanto más la naturaleza, objeto unitario y global, se manifiesta en su totalidad. El mejor objeto que el hombre logra producir es aquel que contiene una más vasta experiencia una concepción total del mundo. La obra de arte, como producto supremo del hacer humano, es justamente el objeto perfecto, aquel cuyos
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contornos coinciden idealmente con el horizonte de lo conocible y equivale, en términos de valor, a la naturaleza. Hay obras en las cuales la concepción del mundo se despliega en toda su grandiosidad, otras en las cuales se confía al mensaje de un signo: pero el sígnífìcatum es siempre la realidad como un todo. La teoría del arte como mimesis, que expresa la relación noética entre el hombre y la naturaleza, explica también toda la producción que llamamos artesanado y que, como dice su etimología, está en estrecha conexión con el arte. Ella tiene, como esquema común, la morfología natural. También la arquitectura es mímesis, sea en las grandes estructuras que realizan una imagen del espacio, sea en los mínimos detalles, que son siempre igualmente deducidos, proporcionalmente, de la espacialidad del conjunto. Arte y artesanado, además operando a niveles diversos, tienen un fundamento común en la materia natural, que a través de la obra humana progresa hacia una perfección ideal: el trabajo humano, como tiempo de existencia y de experiencia, aumenta el valor inicial de la materia, en parte también porque éste esté determinado en relación a la operación humana. La materia supera así su propia inercia, su propio límite físico originario entra en relación con el mundo, se hace portadora de la experiencia histórica. La obra no es solamente manual, también la imaginación es una técnica, es generadora de imágenes que pueblan el espacio de la mente antes que el del mundo. Consideremos “por ejemplo" la decoración clásica, antropomórfica o zoomórfica o fitomórfica, algunas veces tan desarrollada como para representar, en el breve giro de una copa o de un vaso, la figuración de un mito o de un hecho histórico, como si la superficie del objeto fuese un espejo mágico capaz de reflejar las imágenes del mundo externo, visible y no visible. Las imágenes distraen de la realidad del objeto como utensilio: la copa es una copa, pero es también el mito de Dionisio o de Artemisa: y ya ha sido sustraída a su límite de cosa, puesta en relación con el espacio o incluso con una espacialidad imaginaria, que comprende el Olimpo de los dioses. También cuando los motivos ornamentales son, como dicen los arqueólogos, “abstractos”, es fácil descubrir que ellos son aún símbolos del espacio o del tiempo y, a través del significado que una determinada sociedad ha convenido en asignarles, establecen la misma relación de la decoración figurativa. Toda intervención operativa en la materia, incluso la más simple la instituye como valor de espacio: se la pule, bruñe, burila, modela para modular su reacción a la luz y por tanto, también al espacio para definir las distancias en las cuales el pedazo de materia trabajada tendrá posibilidades de relación será algo más que su propia realidad física, se dará como hecho espacial. Es, en efecto, situándose en el espacio y en el tiempo como la cosa se hace objeto o representación, valor: definiendo conjuntamente a sí misma y el sujeto, porque del efecto se pasa a la causa como de ésta se regresa al efecto. Oskar Kraus, en la introducción a la Psicología de Brentano, dice: “Es necesario tener claridad en relación al termino objeto. Si se lo utiliza con el mismo significado de cosa, o bien de real, entonces es una expresión autosignificante (autosemántica)… Si en cambio se utiliza objeto, objectum, en combinaciones como tener-algo-por-objeto, la palabra objeto no es entonces autosignificante sino consignificante (sinsemántica), porque tales nexos de palabras pueden ser perfectamente sustituidos por la expresión representar algo”. Pues bien, todo el esfuerzo de la producción artística y artesanal del pasado ha sido dirigido a producir objetos, formas sin semánticas cosas que superasen su propio límite de cosas para referirse al objeto sumo y unitario, la naturaleza o la divinidad. Desde el nivel más bajo, donde se tiene el máximo de cantidad con el mínimo de calidad, hasta el más alto donde se tiene el máximo de calidad con el mínimo de cantidad (el unicum de la obra de arte), el objeto esta igualmente relacionado con la contingencia, con la ocasionalidad, con la utilitaridad de la existencia y con la universalidad y la eternidad del ser. Lo que realiza y manifiesta es precisamente la idea de lo universal y de lo eterno con la cual, en formas y modos diferentes según el lugar y el tiempo, las civilizaciones históricas han dado un sentido o un valor a los actos prácticos de la existencia. Es fácil entender cómo toda esta producción, fundada sobre el binomio creación invención, presupusiese la
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idea de un dios personal y creador, plena y formalmente revelado en la criatura (de allí el pensamiento de la sacralizad, o al menos, del carácter ético del trabajo artesanal) y como el final de la producción artesanal coincida con el fin de aquella concepción de lo divino y con la consiguiente “desacralización” de la naturaleza. Queda por ver si el nuevo curso de la producción, la industria, prescinda de toda idea de lo sagrado o implique una del todo diversa; si, en suma, cambiando radicalmente el propio modo de obrar la humanidad renuncia a justificar con el postulado de valores eternos la contingencia de la praxis o si, por primera vez, haya logrado separar la idea del valor de la idea de lo divino y de sus caracteres de universalidad y eternidad. El problema indeferible es otro. No hay nada de sorprendente en el hecho de que en un momento dado, los hombres hayan dejado de apoyar sobre la naturaleza, sobre sus formas, sobre sus ciclos estacionales sus propias ideas de espacio y de tiempo y en cambio las hayan apoyado sobre la sociedad y sobre el dinamismo de sus relaciones internas, asumiendo como significativas sólo las formas artificiales semánticamente referibles a la vida y a la actividad social. Pero sigue siendo incierto, e improbable que el hombre conserve respecto al ambiente social la misma actitud que había asumido respecto a la naturaleza es decir, la distinción entre sujeto y objeto. La sociedad no puede darse como objeto al individuo a cada uno de sus componentes: no es estable y arquitectada como la naturaleza; cambia continuamente y cada uno puede hacer algo por cambiarla; la relación con los demás no es de contemplación, sino de interacción y de interés. El gran cambio en el actuar humano incluso en el arte, es precisamente este paso de la contemplación-representación de la naturaleza-modelo a la acción que incide sobre la realidad social y la modifica, y que es recíproca, y obliga al individuo a enfrentar situaciones siempre distintas, a regular su comportamiento según las circunstancias que en cada ocasión se le presentan. En estas condiciones el proyectar se hace particularmente difícil, porque demasiados datos permanecen incógnitos y el destino no esta ya en las manos de un dios (cuyos designios, de alguna manera, conocemos a través de la naturaleza y de la historia), sino de los otros hombres, así como cada uno de nosotros puede ser “destino” para otros. Y, sin embargo, nunca como en está situación se había sentido la necesidad de proyectar, de garantizar a sí mismo y los otros respecto a un destino que ha dejado de ser la providencia. La escogencia ética, de hechos es aún posible: dependerá de nosotros, de nuestros contemporáneos, hacer del porvenir un proyecto, una crítica y acaso un contraste de proyectos, o bien un destino, y un oscuro destino así sea a “alto nivel tecnológico”. Es dudoso que el fin del arte y del artesanado, como procesos fundamentados en la representación, se deba atribuir, simplemente, al desarrollo avasallador de la industria, la cual por lo demás no es en absoluto una revolución, un nuevo curso de la actividad productiva que comience al término de uno precedente concluido. Una coexistencia pacífica de artesanado e industria ha existido desde épocas muy lejanas. De un lado estaba la producción individual, del otro la producción en serie; y no se trataba siquiera de categorías incomunicantes, porque a menudo ambos procesos operativos se sobreponían o se entrelazaban, proveyendo la industria a ampliar el consumo de los tipos artesanales y recurriendo el artesanado a la industria para algunas fases iniciales de desbastación y elaboración de las materias primas. La producción industrial permanecía, sin embargo, subalterna: desde que se le pedía repetir no se le podía pedir inventar, y la invención permanecía siempre como el momento supremo de la operación humana. La llamada revolución industrial no consistió tanto en la introducción de nuevas fuentes de energía como en una inversión de la jerarquía de los valores. Es evidente que hoy la industria produce muchas cosas que el artesanado no estaba en grado de producir y que (salvo el caso de un provisional aumento de la estima a causa de su rareza) los objetos producidos por el artesanado son, en cuanto a nivel
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de valor, muy inferiores a los producidos por la industria. ¿Qué significa esta inversión? El artesanado, en su momento de mayor esplendor, ponía en el más alto nivel de valor la pieza única e irrepetible (la obra de arte) haciendo coincidir el máximo de calidad con el mínimo de cantidad. La industria, por el contrario, pone la serie en el sumo nivel de valor: el objeto puede ser repetido en millares de ejemplares sin perder nada de su calidad, al contrario, su valor consistirá justamente en el ser infinitamente repetible y repetido. Este cambio de los valores en el orden de la producción corresponde a un cambio de los valores en el orden social: el valor pasa del individuo a la serie de individuos y no, por tanto, a la sociedad como sistema de actividades humanas diferenciadas, sino a la masa que cancela el individuo o sólo lo considera como unidad en la serie. La cantidad toma, en la jerarquía de los valores, el lugar de la calidad. Sabemos, por la experiencia de tantos siglos de historia del arte, qué significa calidad; y no es una casualidad que este término sea específicamente aplicado al arte, casi por contraste, justamente en el momento y en el lugar donde tiene inicio la llamada revolución industrial. En cambio, el concepto de cantidad, como concepto de valor, es nuevo. El presupone, evidentemente, la idea de la repetición y, se entiende, de la repetición idéntica. Todos admiten que la máquina funciona con mayor precisión que la mano del hombre, aun si ésta está armada de los utensilios apropiados; sólo la máquina está en grado de repetir exactamente un movimiento dado o una serie de movimientos. El hombre no tiene esta virtud. Si se propone trazar una serie de círculos iguales, sus tentativas irán primero mejorando gradualmente, porque la acumulación de experiencia le permitirá eliminar los errores iniciales, pero una vez alcanzada la forma justa (suponiendo que la alcance) comenzarán a empeorar cada vez más, porque disminuirá el interés de la operación; a menos que no llegue a trazar sus círculos por pura costumbre, sin pensarlo, en cuyo caso se habrá reducido a actuar como una máquina. ¿Por qué el hombre, mientras piensa y obra según el pensamiento, no es capaz de repetirse con exactitud? Porque no se ha educado para hacerlo, se ha educado para no hacerlo, para hacer siempre algo distinto de lo que ha hecho. La vida es experiencia, la repetición es suspensión de la experiencia. La experiencia es búsqueda, no vale la pena buscar algo ya encontrado. El hombre histórico, el hombre de la invención, no puede admitir la repetición, quiere que la experiencia camine y no que marque el paso: nunca es la misma agua la que pasa bajo el puente. Repetir significa perder el tiempo: en el sentido, justamente, que repitiendo nos colocamos fuera del orden histórico que hemos dado al tiempo. En el pasado los hombres exigieron a la máquina o a la industria la función, juzgada servil, de la repetición. Los procedimientos industriales no eran muy distintos de los del artesanado, la mano de obra estaba aún constituida por artesanos, si bien menos calificados y privados de la iniciativa y de la responsabilidad de la creación, exonerados sobre todo de la tarea (que pasaba al técnico) de proyectar. Por otra parte, desde que una industria existía, se reconocía la necesidad de la repetición en la economía general de la actividad social. Valía como comunicación, ya que ninguna invención tiene valor si no es comunicada. La producción industrial afectaba un área más vasta, elevaba el nivel medio de la cultura. La necesidad de la repetición nacía también de la exigencia de regular el tiempo histórico, de impedir la aceleración creciente de invenciones que la sociedad no habría tenido tiempo de utilizar. Pero era necesaria también a los fines de la investigación y de la invención. Si la invención de un tipo debe responder a una exigencia social es necesario que el tipo precedente haya sido, al menos como valor de experiencia o de información, consumido. Vale o valía, en suma, en el círculo social, lo que vale o valía en el proceso inventivo individual: cada nueva invención nace de la crítica del pasado, a la cual se agrega un proyecto para el porvenir. Por esta implícita correlación de pasado y futuro, el acto inventivo es, en todos los campos, el acto histórico por excelencia; y tiene como campo la sociedad entera. A través de la comunicación dentro del horizonte más amplio posible, el centro
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inventivo no solo transmite sino que además recibe informaciones e impulsos sin los cuales no podría ponerse en movimiento. Está probado que, en toda la fase histórica, el arte ocupa el centro de la tecnología artesanal como calidad absoluta: a tal punto que los modelos de valor propuestos por el arte han sido, por extensión, adoptados como modelos para las actividades no artísticas. Pero el valor cualitativo el arte estaba en el vértice de una pirámide que tenía la base cuantitativa más amplia posible: la relación calidadcantidad ha sido siempre una relación fundamental, una ley. Esto fue admitido inclusive cuando, en los tiempos heroicos del desarrollo industrial, se invirtió la escala de los valores, colocando en el vértice la cantidad: la calidad era el proyecto o, mejor aún, el modelo o el prototipo, del cual los objetos de la serie no eran mas que la repetición exacta. En esta dirección se movió el diseño industrial, en la esperanza de poder dar al nuevo aparato tecnológico los impulsos inventivos que el arte había dado al antiguo. El fracaso del diseño industrial, que sin embargo había iniciado brillantemente la colaboración entre arte e industria, ha demostrado que la tecnología industrial, al menos en esta fase de su desarrollo quiere el comando absoluto y no admite la intervención inventiva del arte en su proceso. No está aún dicho que excluya la calidad, pero ciertamente la excluye en cuanto se identifique con la invención. No es verdad que la razón de la deplorada ruptura entre el arte y la sociedad sea la caída de la instancia que constituyera, en otros tiempos, el artesanado. La fractura es entre la industria y el artesanado, y la crisis del artesanado ha comprendido, inevitablemente, su manifestación más calificada: el arte. Es ocioso discutir si el arte pueda o no realizarse a través de las técnicas mecánicas industriales: el problema es saber si la industria tenga o no necesidad de vértices cualitativos, de valores en el límite de la metafísica y si estos, cuando existieren, serían aún clasificables en el orden estético. Para saberlo debemos preguntarnos primero si el proceso evolutivo que ha llevado a la industria a asumir el comando sea un proceso exclusivamente tecnológico y si resulte por tanto legítimo plantear la cuestión en los términos de una confrontación entre dos tipos tecnológicos, el de la industria y el del arte. ¿De qué manera el progreso técnico ha llegado a comprometer el desarrollo histórico, del cual el arte ha sido una componente esencial, y a instaurar, luego de la era histórica, una era tecnológica o, como se dice, la tecnocracia? Se sostiene comúnmente que la técnica moderna es el producto de la ciencia y que ésta, por su estructura esencialmente lógica ha excluido el arte, cuyos procesos son constitucionalmente intuitivos. No tengo dificultad en admitir que, a partir del siglo XVII, la ciencia física, esencialmente la mecánica, ha sustituido al arte como fuerza propulsora y directora del progreso técnico: la ciencia ha asumido el comando, quitándoselo al arte, en el campo de las actividades inventivas. Pero no veo cómo se pueda negar que, de Galileo a Einstein, la ciencia haya vivido una existencia plenamente histórica, ni cómo se pueda sostener que sus procedimientos son estrictamente lógicos y no-intuitivos. ¿Cómo podría haber dehistoricizado la técnica, incluso todas las actividades humanas, si ha sido la portadora de grandes instancias ideológicas, las que han permitido superar las viejas concepciones teocráticas y feudales, el advenimiento de una cultura burguesa y laica, la afirmación de la democracia, el nacimiento del socialismo; y, en el caso específico de la economía productiva, el éxito de la industria como actividad de la colectividad para la colectividad? No me asusta el pensamiento de una tecnología que tenga su modelo en la metodología rigurosa de la ciencia como antes lo había tenido en el arte, ni creo en un antagonismo irreductible, en la imposibilidad de la coexistencia, en la misma sociedad histórica, de arte y ciencia. Sus campos, en un tiempo comunes o al menos finítimos, han sido luego cuidadosamente diferenciados; pero la diferenciación es una relación y una relación ha existido hasta épocas muy próximas a la nuestra, hasta Seurat, el Cubismo, Mondrian, Pevsner. En la arquitectura la relación sobrevive, aunque no fuese más, en las búsquedas estructuralistas, de Maillart y Freyssinet a Nervi y Morandi. Pero
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valen ante la ciencia, las mismas preocupaciones que hay ante el arte: hay razón de temer que esté por ser sobrepasada por la técnica. En el pasado la técnica nunca se ha autodirigido; pero el fin del ciclo histórico podría estar determinado justamente por el hecho de que, por vez primera, la técnica se mueve con impulsos, direcciones y finalidades que no provienen ni de la filosofía ni de la ciencia ni del arte, sino de su propio mecanismo, de la tendencia, de la cual parece animada, a afirmarse como actividad autónoma y lo más pronto posible hegemónica. En menoscabo, naturalmente, de las otras, comenzando precisamente por la ciencia. Cada vez que oigo hablar de bombas atómicas o de hidrógeno como productos supremos de la tecnología moderna y de su fecundo connubio con la ciencia, no puedo menos que preguntarme si el connubio no sea, por desventura, un divorcio. Una ciencia orientada a la destrucción del mundo traicionaría sus propias razones institucionales, sería anticiencia. Jamás la ciencia habría podido recorrer este esquivo camino, disimulando con el suceso mundano un vergonzoso descalabro moral, sino después de haber perdido la capacidad de autodeterminarse y dirigirse y, desventuradamente, haberse reducido a ser la criada de sus propias aplicaciones, de una técnica amotinada y perversa. Por la vergüenza de la bomba, y tantas otras, no es la ciencia la que debe ser llevada al banquillo de los acusados; su puesto esta, al lado del arte, entre las víctimas; y quien sabe si allí no encontrarán, en las lágrimas de la común desventura, la solidaridad que los había unido, en los siglos de oro, en las mentes de Piero della Francesca y Leonardo. También este cuadro de la técnica-diablo contra la ciencia-mártir y el arteángel es más seductor que persuasivo. ¿Por qué la ciencia y el arte deberían poder determinar e imponer libremente sus valores y no podría hacerlo la técnica? ¿Por cuál decreto el arte y la ciencia deberían permanecer como actividades superiores y la técnica como subalterna? ¿Quizá por el antiguo privilegio del espíritu sobre la materia, o porque, según las categorías escolásticas, las primeras son actividades intelectuales o liberales y la segunda mecánica o práctica? Pero el mundo moderno, como se delinea en el siglo XVII después de la gran crisis religiosa, es el mundo de la praxis; y si el futuro verá a las clases trabajadoras asumir la dirección, ¿no es quizá justo que la experiencia de la cual son portadoras, que es la de la técnica, ascienda al vértice de la escala de los valores? Arte y ciencia, cuando eran actividades-guía, no derivaban su autonomía y autoridad de un mandato divino, sino del hecho que su estructura disciplinaria, su metodología podía soportar una concepción del mundo que la sociedad, en momentos dados de su historia, asumía como horizonte de su propia existencia. ¿No podría, la técnica seguir la misma parábola? No tenemos ningún prejuicio para considerar que la hegemonía de la técnica sería tan nefasta cuanto benéfica fue la del arte o la de la ciencia o la de la filosofía. Basta una ojeada a la historia de la técnica para ver que ha habido momentos en los cuales también ella ha intentado dar forma a una concepción del mundo, así fuera de un mundo no-natural, de un mundo social o de la vida. Más aún: la superación de las filosofías sistemáticas o de la Weltanschauung cumplida por el criticismo marxista no habría sido posible más que partiendo de la plataforma de experiencia constituida por el tecnicismo industrial. Pero algo de malo debe haber ocurrido si, después de la Weltanschauung optimista de los iluministas, de los enciclopedistas, de los positivistas, de los socialistas, y después de la crítica marxista y husserliana de la filosofía como concepción del mundo, la técnica proyecta ahora sus milagros sobre el telón terrificante de una Weltnichtung. Y esto basta para pensar que el temido exceso de función sea en realidad un defecto o un error funcional y que la técnica, en su apogeo, esté ya en crisis, transformada en criada de la peor de las políticas: la del poder. No estoy en grado de hacer un análisis, de formular un diagnóstico de la situación tecnológica actual, pero bastarán algunas observaciones generales. Es evidente que no se puede hablar de desarrollo tecnológico autónomo o de autodeterminación de la técnica mientras la máquina no haga más que ejecutar
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proyectos hechos por el hombre según modelos o esquemas aún no estrictamente tecnológicos. Si la máquina puede sustituir las operaciones manuales, no sólo de un individuo sino de un grupo, nada impide pensar que pueda sustituir algunas (como ya lo hace) y finalmente todas las operaciones mentales, realizando en pocos instantes el trabajo que centenares de especialistas no harían en un año. Puedo también imaginar máquinas que proyecten, que tomen la iniciativa del proyectar así como hay ya máquinas capaces de corregir sus propios errores. Pero aun cuando las máquinas hiciesen todo el trabajo del hombre, no por ello la humanidad debe terminar: el tiempo que la instrumentación y la organización del trabajo han dejado poco a poco disponible no ha sido después de todo tan mal empleado si ha servido para hacer la civilización. La cibernética no es en absoluto una ciencia inhumana, aún cuando indague las relaciones profundas entre la psicología humana y la máquina. No dudo que la presencia, la omnipresencia de las máquinas influya profundamente en el comportamiento humano; pero no veo por qué bajo esta influencia la humanidad debería morir de vergüenza o enloquecer de soberbia. Los procesos del arte y de la ciencia, por no decir de la filosofía y de la religión, han caracterizado enteras culturas, determinado enteros períodos de la civilización. ¿Por qué tenemos, y no sin razón, tanto miedo de que nuestro comportamiento pueda ser influenciado por la tecnología? ¿Por qué sólo la civilización industrial debería condenarnos a la alienación total? La lógica, incluso el sentido común, se niegan a admitir este peligro y, sin embargo, él existe. No existe, y no nos interesa, así como lo imagina y lo describe cierta narrativa de ciencia-ficción: como el amotinamiento, la conjura, la revuelta de las máquinas pensantes y semovientes o bien (por el fácil intercambio entre utopía tecnológica y utopía biológica) de monstruos suscitados por las perturbaciones provocadas por la técnica en el equilibrio natural; y como paso del poder del hombre a otras fuerzas, incontrolables y hostiles. Pero existe en el hecho mismo de que semejantes fantasías sean posibles; de que el hombre, deduciendo de premisas de hecho consecuencias paradójicas (no coherentes), se trasponga e identifique en la máquina y, en suma, se imagine a sí mismo no pensante y sus acciones determinadas por una lógica abstracta, externa al pensamiento y a la voluntad humana: de aquella que llama, en efecto, la lógica del destino. Objetivamente, el diseño de una civilización tecnológica no se presenta a nuestros ojos como el diseño de una civilización histórica. Ninguna de las grandes promesas de la técnica industrial ha sido mantenida: ni la promesa del libre y pacífico intercambio de mercancías y productos, ni la promesa de una sociedad sin clases, ni la promesa de la libertad política y económica, ni la promesa del bienestar universal. Ni, sobre todo, la promesa de una sociedad racional, perfectamente “integrada": después de haber creado una gran clase "desintegrada" y “alienada", el proletariado ha terminado por extender a todos la desoladora condition ouvrière descrita por Simon Weil: ninguno es ya responsable de una iniciativa, de un proyecto, de un resultado. La “revolución de los técnicos", profetizada por Burnham, fuese o no deseable no se ha producido o no a sido una revolución. En lugar de un mundo de una racionalidad lúcida, refulgente, funcional, tenemos ante nosotros un mundo turbulento y convulsionado, en el cual la irracionalidad se manifiesta con una brutalidad repelente que no tiene precedentes en los siglos de la barbarie más sanguinaria. El mundo de la no-historia no es el de las fábricas de cristal donde silenciosos técnicos de bata blanca manejan las palancas de complicados cuadros de mando: es el mundo de las grandes guerras destructoras, de las dictaduras políticas y militares, de los campos de exterminio, de la intolerancia racial y religiosa, de la desocupación en masa. Es también el mundo en el cual el diálogo, el discurso persuasivo, han cedido el sitio a la propaganda gritada, al embutido de los cráneos, a los lavados cerebrales, y en el cual el "tifo" 5 de la masa excitada ha sustituido la opinión razonada. Se dirá, no sin razón, que esta situación está ligada al progreso tecnológico: a la producción en masa debe corresponder un consumo en masa. La cuestión no es sólo de cantidad: hoy estamos todos persuadidos de que la máquina produce
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valores de calidad que el hombre no podría producir de otra manera. Es un nuevo tipo de calidad cuyo carácter aún no se alcanza a definir con claridad, no bastando ciertamente los términos de exactitud y precisión, que sugieren aún alguna otra cosa. Lo ha definido, pero negativamente, Günther Anders describiendo la "vergüenza prometéica": la máquina y su producto aparecen como algo "hecho" o perfecto y por ello ponen al hombre en condición de inferioridad o de vergüenza, constriñéndolo a sentirse, en cuanto hombre, "no hecho", imperfecto. Hay un desnivel entre la calidad biológica, de la cual el hombre no puede rescatarse, y la calidad tecnológica; pero el desnivel se obtiene disminuyendo al hombre, haciéndolo penosamente consciente y avergonzándolo de su propio límite biológico. Es necesario no ilusionarse demasiado en relación a la calidad de los productos de las máquinas: en rigor, como veremos, las máquinas no producen objetos, producen, al infinito imágenes. En la nueva escala de valores el objeto se hace imagen y el sujeto, pasando del primero al último lugar, se hace cosa. La degradación más dolorosa le ha tocado al hombre. La industria no puede moverse sino con un movimiento uniformemente acelerado; necesita demandas artificiales y, cuando éstas no bastan y se teme la acumulación de productos no consumidos, recurre a aquellas desmesuradas vorágines de bienes materiales que son las guerras. No hay consumo más rápido que la destrucción y por ello la industria no puede menospreciar el poder político. Pero no por una simple necesidad económica: una oscura tendencia destructiva existe en la industria desde que ha destruido el objeto y su valor y se ha puesto a producir imágenes, que tienden a repetirse y multiplicarse al infinito. Mientras se me diga que, dejando a la gente la selección de los productos según la normalidad de las necesidades y la justeza de las respuestas, la industria iría en ruinas, y que por ello es necesario quitar a la gente la capacidad de evaluar cancelando de las conciencias el sentido de los valores, puedo aún responder que prefiero el mal menor y que vaya entonces la industria en ruinas. Pero si la industria produce imágenes y la imagen no es objeto de juicio, ¿que podrá juzgar la gente? Para destruir el sentido de los valores y arrancar a la gente de la actitud de la crítica y del juicio se ha excogitado la cultura, la información de masas, el bombardeo en alfombra de imágenes visivas y sonoras a través de la radio, la televisión el cine, las tiras cómicas. Así la gente elige, pero sin un juicio previo: trátese de la pasta dental, de la carne enlatada, del político por quien votar. Es el fenómeno que Günther Anders llama iconomanía. También estas imágenes son productos, industriales tanto como aquellas a las cuales hacen propaganda; hoy no es ya posible distinguir entre imágenes-objetos e imágenes-para-los-objetos. Indudablemente la técnica industrial es una cosa seria, tiene su rigor, su método; pero está escandalosamente comprometida en este cúmulo, en este carnaval de imágenes. ¿Era este su programa cuando se planteó como operación rigurosa, praxis perfecta y ejemplar en un mundo enteramente volcado a la praxis? La cuestión de la calidad del producto, así sea en los términos indicados de "mejor que lo humano", no es la cuestión central de la tecnología moderna: no es, siquiera una cuestión porque la técnica es considerada omnipotente, puede obtener todo lo que quiere, y que el producto sea imperfecto no se admite ni siquiera como hipótesis. ¿Qué es lo que se quiere? ¿Lo que los consumidores piden o más bien lo que se les hace que pidan mediante los adecuados aparatos de condicionamiento? El artesanado, que tenía como modelo el valor "eterno" del arte, tendía a la máxima duración; la industria tiende a la mínima, a la sustitución más frecuente posible. El consumo material tiene una duración demasiado larga, por ello se recurre al consumo psicológico: se elimina el traje, el automóvil, antes que se dañen; y si, dentro de ciertos límites, la duración potencial continúa siendo un atributo de la calidad, es justamente porque se quiere que el producto sea eliminado cuando aún podría servir. El criterio del vencimiento psicológico, de la obsolescencia no debe sólo acelerar el consumo material, debe sustituirlo.
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El hecho mismo de que no se hable más de objetos sino de productos es indicativo: la palabra hace pensar en la cosa apenas sacada de la cadena de montaje, fragante de nitrocelulosa. Cuando este sentido de apenas-producido se disipe, la cosa perderá interés, nos habremos fastidiado. Ciertas cosas, que nos atraían mientras las veíamos envueltas en el celofán, quisiéramos tirarlas apenas les hemos quitado la envoltura: el celofán las daba como imágenes y nos interesaban, como cosas ya no nos interesan. A la naturaleza de imagen más que de cosa, propia del producto industrial, aluden los sociólogos cuando dicen que el producto está, consumido, obsoleto, cuando ha agotado su poder de información y ya no transmite mensaje alguno. ¿Pero de qué informa, de hecho, el producto? El ritmo cada vez más rápido de la demanda y de la oferta es el indicio de un agudo interés por el producto; pero, como se ha visto, el interés debe tener una duración mínima y dar inmediatamente lugar a la saturación y a la insoportabilidad. Se crea así el mito del producto, y a esto ha colaborado en no poco el diseño industrial, con la, experiencia estética que tenía sobre sus hombros; pero deben ser mitos efímeros o la máquina se detiene. El producto artesanal tenía como esquema la naturaleza, que se contempla en la constancia de sus formas y en la uniformidad de sus ciclos; el producto industrial tiene como esquema la existencia social, con sus intereses solicitados por mil estímulos diversos, con su rápido, movimiento. En un tiempo la manilla de la puerta era un elemento arquitectónico en miniatura o una graciosa escultura naturalista; hoy es la huella de la mano que la empuña, de un gesto. En sí, el cambio no tiene nada de alarmante: también el arte tenía como esquema-base la naturaleza y luego ha asumido como esquema-base, pattern espacial, la sociedad. También la sociedad se da en apariencias sensibles, llena el espacio con sus formas; la ciudad es un paisaje artificial. Aparentemente ha cambiado sólo el referimiento al esquema. Pero algo de mucho más profundo ocurre cuando se comienza a hablar de formas estrictamente adherentes a la función. Hasta un cierto punto la función específica caracteriza la forma del producto, la separa de la tipología tradicional; luego, a partir de ese punto, destruye el objeto como tal, nos presenta algo que, por así decir, pasa por el objeto. La función está, también ella, mitizada. Supongamos que la manilla moderna nos haga ahorrar un mínimo de fuerza y una irrisoria fracción de segundo: no es esta ventaja irrelevante el objetivo de la nueva invención formal. El mínimo desperdicio de fuerza, y de tiempo se dan aquí no ya en términos de existencia, sino de economía tecnológica: la función de abrir la puerta no es más que un momento, cuantitativamente despreciable, de una función mucho más amplia, de la funcionalidad en general. Ni siquiera el más pequeño detalle puede ser eximido de esa ley. No se admite (sería una peligrosa reserva acerca de la "eficiencia" tecnológica) que un producto pueda ser deficiente o imperfecto; pero tampoco se admite la perfección absoluta. Para la publicidad, que conoce las reglas del juego, todos los productos son “mejores”. Si es tan fácil llegar al s tandard la elección no puede proceder de un juicio sino de movimientos irracionales, sobre los cuales precisamente se trata de actuar. El producto en serie es el símbolo de un deseo satisfecho; pero el deseo, en realidad, no es el deseo de la cosa que falta, sino el deseo de tenerlo que tienen los demás, de ser como todos, aun si muy pronto se sentirá la incapacidad de soportar esta identidad y la necesidad de cambiar, no ya para ser diferentes, sino para ser los primeros en tener lo que dentro de poco tendrán los demás. Se produce así una disociación entre la cosa su significado, tanto más profunda en cuanto la función específica se refiere a la funcionalidad general, se dispersa en su ritmo continuo. La comunicación objetiva que la cosa, como tal, podría transmitir, sería demasiado débil: es necesario amplificarla, exagerarla, repetirla hasta la obsesión. A la legítima pregunta acerca de la calidad del producto se responde (antes que sea planteada, para que no sea planteada), no ya con la demostración, sino con la publicidad; a la pregunta acerca de la capacidad o el programa de un político o de un partido, se responde con la propaganda, el slogan. Lo que se ofrece a la elección, dentro e los limites en los cuales es aún
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posible una elección, es un nombre, una marca, una figura, una frase, una palabra, un signo. La acción persuasiva (si bien de hecho se ordena y no se persuade) no debe entonces ejercitarse al nivel de la conciencia sino del inconsciente: se explota, por ejemplo, el instinto erótico para hacer atractiva una bebida. Alrededor de toda la búsqueda operacional, que sería la búsqueda tecnológica verdadera y propia, actúa, en un área infinitamente más vasta, la búsqueda motivacional, o de los impulsos que llevan a la elección o a la acción sin pasar por el juicio y la decisión: de aquello, en resumen, que nos hace querer lo que en realidad no queremos. Es evidente el nexo entre la búsqueda motivacional y la comunicación de masas que, debiendo actuar subliminarmente, se vale casi exclusivamente de la imagen. La cantidad de información, el subseguirse incesante de los mensajes, las dimensiones enormes, la violencia de los factores perceptivos son otros tantos modos de paralizar la facultad de juicio. Lo que se quiere, en fin de cuentas, es que la información golpee y no se fije, se imprima en la memoria sin interesar a la conciencia. En el campo de la producción la consecuencia inmediata es la deformación del producto: si lo que interesa es la publicidad, es necesario que el consumidor pueda encontrar en el producto la publicidad que lo ha impresionado. La relación entre la operación tecnológica y el aparato de condicionamiento se manifiesta especialmente en la identificación de la publicidad con el producto (de aquí también su reducirse a imágenes) o, más precisamente, en su conformación publicitaria. Todos saben que la forma de los automóviles, mucho más que con la funcionalidad mecánica, está en relación con un significado de rango y consenso. Ello, ciertamente, no excluye la búsqueda tecnológica pura y el progreso mecánico de los utensilios; pero no es improbable que también éstos, en cuanto dirigidos a desarrollar ciertas cualidades más que otras, se resientan del valor simbólico que tiene "la máquina" en la sociedad actual. Es el fenómeno que se llama styling; y no está limitado a la esfera de las ambiciones sociales si hay incluso un styling en la presentación de ciertos alimentos o de ciertos medicamentos. El styling, en cuanto refleja la funcionalidad social más allá de la función objetiva, tiende a reducir las formas de los productos industriales a ciertos esquemas formales: al tiempo de las líneas rectas, de los planos rígidos, de las aristas vivas, ha seguido el tiempo de las curvas parabólicas, del cóncavo y del convexo, de las formas "orgánicas" o "biomórficas". El objetivo es, evidentemente, asimilar el estilo de los productos al que se presume sea el “estilo de la vida" y establecer así una relación de empatía entre el producto y el consumidor: una relación que quizá Günther Anders también explicaría con la "vergüenza prometéica”, con la superioridad que el hombre reconoce al producto por el hecho mismo de ser "producido" y no "nacido". Una vez más se nos pregunta si estas elecciones de esquemas formales fundamentales son espontáneas o provocadas. La respuesta es obvia: son provocadas, y ello con el objeto de determinar la obsolescencia general de todo un ciclo de producción. También Hogarth, a mediados del Setecientos había indicado en la línea ondulada y serpentina un principio que hoy llamaríamos de styling, aun cuando refiriéndolo al modo de crecimiento de las formas naturales y aplicándolo por extensión (pero quizá el proceso era inverso) a las formas sociales del mueble y del vestido. La línea ondulada era el diagrama del movimiento de la "mente activa", que procede por asociación y combinación de ideas-imágenes: tanto es verdad que el tema de la línea ondulada, como línea del wit, lo reencontramos en a teoría de la jardinería de Brown e incluso, traspuesto al campo literario, en Sterne, como representación gráfica del desarrollo divagante de la narración. Nada de similar, en cambio, en los procedimientos actuales del styling: en la arquitectura como en el diseño industrial y en la producción corriente los “estilos” se han sucedido sin que nada hubiera cambiado sustancialmente en la concepción del mundo o de la sociedad, por un mero fenómeno de “moda”, siendo la moda misma una crisis de las costumbres provocadas por la industria para un más rápido consumo y sustitución. La comunicación de masas, si bien pletórica y caótica, no carece entonces de una cierta dirección, sugerida también ésta por la voluntad de acelerar
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el carrusel de la demanda y la oferta. Por un lado, no se puede no considerar la inflación de las imágenes como un fenómeno que afecta la esfera estética: si se recurre a la imagen, se considera al ser humano como un ser en el cual la actividad perceptiva es dominante. Por el otro, no se puede no estar seriamente preocupado por la función subordinada y servil que se le asigna, en el ámbito de la producción industrial, a procedimientos todavía estructuralmente artísticos de determinación de imagen, como los que aún son empleados para la publicidad y el diseño industrial. Se admite que el comportamiento humano puede ser influenciado a través de la percepción; se explota sin escrúpulos esta posibilidad; pero se la explota con la intención ni siquiera disimulada de actuar sobre el inconsciente, de privar al individuo de la capacidad e incluso de los órganos de juicio, de anular su libertad, de imponerle no sólo hacer sino querer hacer lo que de él se quiere, a fin de explotarlo económicamente. ¿Puede ser arte el que acepta colaborar en esta reducción sistemática del hombre a la esfera económica? Remitiéndome al pensamiento de Lucien Blaga 6, el primero que afrontara el problema del estilo como "estilo de vida", diré que el amplio círculo de la comunicación de masas puede ciertamente identificarse con el horizonte sociológico de la civilización industrial, pero, estando las cosas como están, resulta difícil saber si es la actividad artística, u otra, la que determina el acento axiológico. Ciertamente, el arte ya no es capaz de plantearse como procedimiento operativo ejemplar ante los procedimientos técnicos de la producción. Todas las técnicas artísticas tradicionales están en crisis, no han podido soportar la confrontación con las técnicas industriales. Técnicamente, ya no existen ni la pintura ni la escultura ni la arquitectura. Es cierto que nunca han existido técnicas canónicas para cada arte: toda técnica tiene su historia, ha cambiado continuamente. Nada de extraño tendría si continuaran cambiando; pero lo más probable es que no continúen cambiando y que, en vez de ello dejen definitivamente de existir. Ha habido efectivamente una relación entre las técnicas operativas del arte y las del artesanado: el tejido, el esmalte, la joyería, la cerámica en los momentos en los cuales han producido valores de arte absoluto han provisto indudablemente modelos tecnológicos a las manufacturas industriales, al igual que la arquitectura a la construcción corriente. Pero hay una relación a un nivel más alto. Las técnicas artísticas son también técnicas de ideación: típica técnica de ideación es el dibujo, al cual se ha asignado en efecto, una función de guía en todas las artes. También antiguamente el arte operaba en una vasta área de información al nivel de la imagen. Francastel7 ha demostrado que la obra de los pintores, por ejemplo, insiste sobre el mundo de imágenes de la época y eventualmente de épocas precedentes asumidas como fundamento de la cultura de imágenes. Pero, al término de la obra, este mundo de imágenes aparece profundamente cambiado: el artista lo ha seleccionado, ordenado, construido. En muchos modos diferentes: pero era siempre el arte el que determinaba el acento axiológico respecto al horizonte sociológico del tiempo. En el Renacimiento, cuando se hacen los primeros parangones entre el arte italiano y el flamenco, se distingue ya entre información detallística, descriptiva, inventarial e información reductiva o sintética. Van Eyck representaba el espacio con todo lo que estaba dentro del espacio, Paolo Ucello con cuatro paredes desnudas convergentes, pero su jaula perspectiva no era ciertamente menos informativa, en cuanto a una concepción del espacio, que la cuidada descripción flamenca. Hoy el problema no es el destino de la técnica operativa sino el de la técnica ideativa: nos preguntamos si, en el cuadro tecnológico moderno haya sitio para la ideación y, si lo hubiere, si la ideación puede tener su modelo en la ideación artística, como selección, ordenación y construcción del mundo de imágenes de la sociedad contemporánea.
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Considerando la situación artística y teniendo presente que es un carácter suyo la hipótesis de un próximo no-ser (la muerte del arte), no puede sorprender que las dos corrientes mas significativas -la neo constructivista o gestáltica y la de réportage social, hasta la Pop-Art- se presenten como poéticas extremas y directamente comprometidas frente al mundo de imágenes creado por la técnica industrial. La primera está en relación con el desarrollo tecnológico riguroso, la segunda con el aparato de información y condicionamiento, los mass-media. Refiriéndonos aun a la distinción de Blaga, diremos que la primera representa el acento axiológico, la segunda el horizonte. La primera es severamente, si bien abstractamente, selectiva (se ha visto cómo tecnología y condicionamiento no son separables); la segunda es, por principio, no selectiva; la primera es programada y presenta las imágenes en series preordenadas, la segunda es no programada se limita a extraer algunas imágenes del montón a darlas como simbólicas (de la situación, pero también de la imposibilidad de elegir en que se encuentra quien está en la situación). Otra diferencia: la corriente gestáltica reduce toda la actividad artística al procedimiento ideativo-operativo, dado como procedimiento unitario; la corriente informativa elimina el procedimiento y declara su inutilidad. Una quiere darnos objetos irreductibles a cosas, pero reductibles y de hecho reducidos a la especialidad pura. La otra da cosas irreductibles a objetos y, con mayor razón, al espacio. Todo hace creer que las dos poéticas sean de signo contrario: de hecho ambas empujan a la poética a un punto-límite donde se disuelve sin influir en el hacer. El concepto de poética ha asumido un significado esencial en relación a la disponibilidad semántica, ilimitadamente abierta, del Informal; lo pierde en las dos corrientes indicadas porque ambas operan en un área semántica extremadamente restringida. En efecto, para la primera la imagen tiene solo la función de visualizar el procedimiento, para la segunda todas las imágenes tienen el mismo referimiento, son meras citaciones de ejemplos. La corriente gestáltica disuelve la poética identificándose in toto con el procedimiento operativo que, simplemente, la verifica: parte del proyecto pero a propósito, no lo realiza, se limita a “reificarlo” como proyecto. La distinción es importante. En el iter clásico del proyectar el artista concibe la obra como idealmente hecha y sucesivamente dispone el plan de las fases ejecutivas, el proyecto, que tiene una función puramente instrumental porque la obra esta ya visualmente dada. Se comporta como un viajero que, sabiendo que debe ir a un lugar determinado, traza sobre el mapa el mejor itinerario. Pero aquel que se encontrase en un bosque o en un desierto, extraviado, no tiene una meta, tiene sólo un fin: salir. Intenta orientarse según un cierto método, teniendo en cuenta todos los indicios: su problema no es el de llegar a un punto dado, sino de controlar la coherencia de su propio movimiento para no regresar al punto de partida o comenzar a girar en círculos. En el primer caso, en suma, lo que importa es el punto de llegada, en el segundo, el recorrido: y de recorrido verdaderamente se trata en la gestáltica, porque el proyecto se construye paso a paso y lo que cuenta es "programado", es solo la coherencia y el método del movimiento. En el primer caso, todavía, existe la voluntad de llegar a un determinado lugar; en el segundo, la intención de salir del bosque o del desierto; en el primero vemos la finalidad en el proyecto, en el segundo vemos sólo el proyecto. La corriente gestáltica, en fin, intenta recuperar el hilo de Ariadna de una tecnología pura en el enorme enredo de las imágenes provenientes de los innumerables, arrogantes emisores de mass-media; y no disimula la amargura que le causa el que ese hilo rojo, el hilo de Ariadna, se encuentre confundido en aquella madeja multicolor y enmarañada. La relación con la tecnología es patente: se toman los materiales típicos de la industria para demostrar las nuevas posibilidades de determinación espacial que ellos abren, de la misma manera que los arquitectos estructuralistas demuestran la nueva espacialidad que puede delinearse trabajando con el cemento y el acero. Me referiré aún a un escrito de Blaga de 1936, cuando la situación presente estaba bien lejos de perfilarse: “También el acento axiológico (el también se refiere al horizonte) es ante todo el reflejo de una actitud subconsciente del alma
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humana. Si bien orgánicamente solidario con su horizonte, el subconsciente toma la iniciativa de una apreciación de los horizontes sobre los cuales se ha fijado, los inviste de un determinado valor. Uno se puede sentir orgánicamente solidario con algo, pero este hecho no obliga a darle a ese algo un valor necesariamente positivo. A veces puede ser que sí; otras uno se puede sentir solidario con algo y, sin embargo, negarlo como no-valor. La solidaridad orgánica no implica una solidaridad en el campo de los valores". Aplicando a nuestro caso el concepto de Blaga, debemos observa; ante todo que, si la corriente gestáltica se plantea como acento axiológico sus motivaciones son inconscientes. Su racionalismo es aparente, no suficientemente probado por el simple uso de formas geométricas; es un racionalismo que puede indudablemente llamarse "inconsciente", como actitud espontánea, originaria o adquirida ab antiquo y sedimentada en lo profundo del ser. Su movimiento es automático, uno se limita a controlarlo. Las formas geométricas no tienen un valor en sí, como en Malevic o en Mondrian, ni un significado espacial: son símbolos de racionalidad y por su tipicidad, fácilmente combinables según procedimientos aritméticos, elementales. Como símbolos, tienen el valor de referentes, pero sólo eso: el referimiento no está indicado, si no se reconstruiría, bajo nuestros ojos el objeto. El fenómeno es enteramente perceptible y no se refiere a nada más: lo que se quiere demostrar es que la percepción es un proceso, tiene un esquema, procede seleccionando, ordenando, construyendo. En realidad lo que se quiere hacer perceptible no es el objeto de la percepción sino la percepción en sí, como proceso. Como un proceso es un movimiento en el espacio y en el tiempo, las imágenes gestálticas son siempre cinéticas: el movimiento puede ser obtenido con medios mecánicos o sugiriendo al espectador ciertos desplazamientos o con el ritmo mismo de las imágenes. Como no se puede decir cuál de las tantas combinaciones posibles sea estéticamente mejor, dado que cada una de ellas no es valorable en sí sino sólo en la serie, las nociones de espacio y tiempo adquieren respectivamente, el valor de “campo” y de "período". Pero espacio y tiempo permanecen hipótesis, como las formas y el movimiento: ƒormae mentis las formas geométricas, motus mentis el movimiento mecánico. Evidentemente se experimenta sobre el sujeto, objetivándolo; y como se quiere que el sujeta sea “el sujeto” en abstracto y no un individuo particular, la búsqueda gestáltica es, necesariamente, búsqueda de grupo. La psicología de la forma explica que, ante un conjunto de signos o de data, el perceptor los organiza según ciertos esquemas, atribuyéndoles así un cierto significado. El pattern tiene indudablemente orígenes y motivaciones en los estratos profundos, es el resultado de experiencias remotas a menudo comunes a toda una civilización: se trata de visualizarlo o fenomenizarlo sin resolverlo en la conciencia, donde perdería toda su fuerza “motivacional”. Asumiéndolo como motivo o impulso, y no como concepto innato a priori, se lo traduce inmediatamente en un hacer, en un recorrido que objetivamente se cumple- aun cuando no tenga un principio y un fin porque ocurre en un espacio que es "campo" y en un tiempo que es "período". Es un movimiento que puede definirse direccionalidad pura, acento axiológico absoluto, y que demuestra ante todo cómo sea erróneo identificar a priori el inconsciente con el irracional, dado que la racionalidad es también una herencia cultural, y luego cómo el mundo de la imagen no sea en absoluto un mundo carente de estructura y dirección. Admitida, y no puede dejarse de admitir, la relación entre las corrientes gestálticas y la técnica industrial, deducimos ante todo que, limitando el análisis a las imágenes y a la metodología proyectística, se reconoce implícitamente que los productos industriales tienen calidad de imágenes y no de cosas. La propuesta metodológica de la imagen "rigurosa" equivale a una crítica de las técnicas industriales como productoras de imágenes "no-rigurosas”. Aplicando la fórmula de Blaga, diremos, pues, que, en relación a las técnicas industriales, la gestáltica es orgánicamente solidaria, pero que esta solidaridad no implica una solidaridad en el valor, un juicio positivo. Muchos artistas de esta corriente son, profesionalmente, diseñadores industriales; su descendencia de la Bauhaus (especialmente de
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Moholy-Nagy) y de las búsquedas visivas de la escuela norteamericana es indiscutible: el área de su actividad es, por tanto, la misma del diseño industrial, pero con una intencionalidad crítica dirigida a rescatarlo de la condición envilecedora en que ha caído sometiéndose pasivamente a una dirección no-técnica y poniéndose al servicio de las exigencias de mercado. No es la revolución, sino la secesión de los técnicos, que en la operación desinteresada y analítica de sí misma buscan aquel rigor metodológico del cual son separados o disuadidos cuando deben servirse concretamente del aparato tecnológico industrial. Saben que el producto está sometido a la deformación funcional debida a la presencia de la razón económica y se niegan a mezclar las aguas límpidas de la investigación con las turbias del mercado; reconstruyen un tipo ideal de comportamiento tecnológico fuera de los impulsos del consumo, en una dimensión teórica. Se acercan así a los orígenes históricos de la técnica industrial: cuando en el siglo XVIII, en el ámbito de la naciente cultura iluminista, fue planteada como técnica absolutamente racional y, al mismo tiempo, como cultura específica de la clase burguesa. Conscientes de este origen, proponen con los hechos la distinción neta entre la técnica industrial, como fenómeno de cultura, y la superestructura de explotación que hoy la gobierna, el capitalismo; sosteniendo implícitamente que la causa de la condición insatisfactoria del tecnicismo actual no es la deterioración de la técnica, sino de la burguesía. De su involución política, que la ha transformado de clase progresista en reaccionaria, depende el hecho de que la aplicación técnica haya predominado sobre la técnica pura. La distinción vale como instancia crítica, pero no sabría decir cuán importante sea. La ambigüedad de la producción industrial tiene causas profundas, no todas imputables a sus relaciones con el régimen capitalista; ni me parece que las corrientes gestálticas hayan llevado la crítica tan a fondo como para descubrirlas. Reificando el proyecto, lo proponen como objeto, prototipo de todos los posibles objetos, idea-función de todas las funciones posibles. La industria capitalista es, como lo ha sugerido Max Weber, el resultado del espíritu protestante, que niega el objeto (y justamente en ese su valor que hoy llamamos sinsemántico) como relación y, por tanto, como trámite entre lo humano y lo divino, ¿Es suficiente hacer regresar el objeto a la funcionalidad ideal, al absoluto inorgánico, para restituirle el valor perdido? Retornando a sus orígenes primarios, la industria se presenta (y justamente en una condición social fuertemente calvinista y, en el campo religioso, intransigentemente anacrónica, como la del Setecientos inglés) como antítesis a la grandiosa propuesta tecnológica y sociológica del catolicismo que fue el Barroco. Como complemento del llamado a las fuerzas populares y al culto de masas para la lucha contra la Reforma, el catolicismo había dado vida a un vigoroso renacimiento del artesanado llamándolo a hacerse el amo de todos los recursos de la técnica y a fundir en una sola, espectacular fenomenización de lo real, la experiencia de la naturaleza y de la vida social e incluso política, a fin de demostrar cómo la imaginación de lo verosímil sigue naturalmente la creación por una vía señalada por la providencia, mientras la fantasía o, en términos más actuales, la utopía llena el mundo de quimeras o fantasmas. Aquel artesanado se apropia, poco a poco, de posibilidades operativas cada vez mayores, entre otras razones porque la técnica humana se concibe como la ocasión para el manifestarse de la razón y de la providencia divinas; y como el fenómeno que manifiesta lo divino es el milagro, y tal es la naturaleza misma, el objeto se presenta siempre como una forma natural con, además, el énfasis y la sorpresa del milagro o, cuando menos, los signos evidentes de aquella imaginación con la cual el hombre intuye lo divino a través y más allá de lo natural. Hay una relación profunda entre la devoción, como praxis ejemplar de la vida, y la técnica, como recta praxis del trabajo: la compensación de la primera es la gracia, de la segunda la obra concluida. Así, el objeto es la verdadera compensación del trabajo; el ciclo del comercio, que lo sigue, está aún fundado en el intercambio, si bien mediado por la moneda: yo te doy una cosa mía y recibo una cosa tuya. Pero se trata siempre de un valor-objeto, mientras la
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industria, por su propia simiente calvinista, niega el valor final del objeto y lo reduce a mero instrumento de una función: yo no te doy una cosa que te hace más rico, sino un medio para vivir y aumentar tus posibilidades de trabajo. 8 El objeto del artesanado encierra en sí el secreto del oficio, la experiencia madurada en un largo tiempo de trabajo, en un período de existencia humana: es posible asumir una actitud sentimental hacia el objeto, amarlo. No podemos amar las cosas-imágenes de la industria, aun cuando no podamos evitar su presencia. Son el efecto de un acto mecánico, no son hechas por ninguno en particular, la técnica que las ha hecho no es un secreto para ninguno. Son unidades en la serie: el objeto del artesanado nace y muere como nosotros, la cosa industrial tiene siempre dentro de sí -lo explica amargamente Günther Anders- una spare-thing , una cosa idéntica de reserva; no termina, se reproduce al infinito. La misma función que la ha producido la re-produce. La identidad, la uniformidad de las cosas industriales hace que a ninguna de ellas corresponda un punto del espacio: la misma cosa es conjunto aquí, allá, donde sea. Es ubicua, diseminada, inaferrable; siendo conjuntamente sí y otra, alude al espacio del mundo moderno, irreductible a representación, a forma. Alguien ha hablado de la manía de la industria de fabricar innumerables tipos de containers de los que no se sabe qué deban contener, si vino o gasolina o ácido; la industria de la construcción fabrica enormes containers humanos, en los cuales el individuo no encuentra ya un lugar suyo, es número en la serie, cosa industrial. A la desolación fría de este mundo inorgánico el arte ha reaccionado primero con el Romanticismo, animando y dramatizando la perspectiva de la historia, luego con el Impresionismo y el Cubismo, renovando la estructura de la visión, y finalmente con la última desesperada protesta del Informal. Rasgada la retícula milimetrada de un falso orden racional, el mundo se manifiesta como desorden, todas las formas tornan a confundirse, en la materia borbollante, el actuar humano se reduce al gesto de la defensa instintiva; en este retorno a un origen no-histórico, bic et nunc, se recupera cuando menos la fuerza de oponer, así sea con un acto negativo, lo orgánico a lo inorgánico. La Gestáltica se opone al Informal, pero lo presupone: el movimiento que descompone, analiza y recompone es aún el gesto del Informal, tiene el mismo campo y el mismo período. El "inconsciente racional" es, al menos por hipótesis, la condición de la existencia humana en la dimensión de lo inorgánico. ¿Cómo se existe en esta dimensión? No más, ciertamente, según el orden de la existencia histórica, que ahora aparece sólo como una vida orgánica superior, sino según un orden tecnológico rectificado, llevado nuevamente a la medida humana por el mismo hecho de estar estrechamente ligado a la percepción. No pudiendo partir de postulados a priori, la Gestáltica los busca y recupera en la experiencia: analiza el comportamiento tecnológico y lo corrige retrospectivamente. Es, como se diría en términos tecnológicos, un feed-back, quizá precisamente el feed-back del sistema tecnológico industrial. Como invitación a la austeridad en el carnaval de los mitos efímeros y de las imágenes inestables, la Gestáltica es moralista. ¿Pero cómo moralizar si no toca la realidad de las cosas, si no se enlaza la crítica del hecho al programa del por hacer? ¿Y puede el suyo considerarse un hacer, cuando sabemos que es verificación del hecho e hipótesis del por hacer, lo que equivale a decir que desintegra el hacer en dos momentos que no se consolidan en el presente de un “verdaderamente hacer"? ¿Reconociendo en la Gestáltica un valor no se cae en el error de considerar expresión de la funcionalidad arquitectónica los andamiajes que se usan para construir? Objetivamente, los "grupos" gestálticos hoy operantes no han resuelto estas aporías; y corren el riesgo de reducir su búsqueda al proyecto del proyecto, de la metodología proyectística, de la “proyectualidad". Pero no se puede negar que hayan puesto en causa un concepto nuevo, al menos en el orden estético: el concepto de "hipótesis formal”. Es sustancialmente idéntico el concepto de hipótesis funcional de las ciencias experimentales: un presupuesto del cual se parte prescindiendo de la certeza de su valor de verdad (o de validez estética, de bello),
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y del cual no se puede dejar de partir, ni se podría partir si su valor de verdad fuese comprobado, ya que formulando la hipótesis se plantea en definitiva una condición de problematicidad y es de ella de donde parte el pensamiento. Y tampoco el pensamiento se orienta a la verificación de la hipótesis de partida, que puede incluso revelarse inverificable: lo importante es que la hipótesis conserve, a lo largo de todo el proceso, su vigor de solicitación funcional, de problematicidad. Un ser en condición de problematicidad procede necesariamente por hipótesis: y la problematicidad es la condición del hombre moderno, por lo cual hasta el propio ser y ser para ser se configura como hipótesis. Es como decir que la hipótesis es la forma "racional" y, en consecuencia, constructiva de la misma angustia existencial, que había encontrado su expresión en el Informal: lo que puede incluso explicar la repetición de imágenes (la repetición es forma de la angustia) y la tentativa de reinserir en la repetición una corriente de existencia, mediante la percepción. "El horror de la cosa que impulsa la corriente gestáltica hacia la reificacion del proyecto o la pura programación tiene su motivo, aun si el mundo de las cosas es sistemáticamente ignorado, dado como una incógnita. ¿Dónde está la cosa? La hallamos como caída del cielo (o sólo de la ventana) en el arte llamado de réportage social, cuya manifestación extrema es el Pop-Art. La hallamos envilecida, deformada, inservible, consumida; se diría que tirada en el montón de las inmundicias, se querría apartarla con el pie. O bien, más raramente, es nueva como una moneda, y por esto también más anónima y vulgar. No importa: es una sparething, el bombillo nuevo que se coloca en lugar del fundido y que esta noche, mañana, estará también en el montón de las inmundicias. No tiene ninguna importancia reconocer la cosa, situarla en el espacio y en el tiempo, enlazarla a un momento de nuestra existencia; experimentada a priori, no puede hacer experiencia, sólo se puede consumir y eso si no se la da ya por consumida desde el inicio. El artista que nos da una clave para el código es Rauschenberg, en parte porque está aún ligado a los motivos del Informal. Proyecta sobre una pantalla inestable, de varias dimensiones, lo que podríamos llamar el contexto espacial, la dimensión de la noticia. En sus obras encontramos cosas: bombillos, relojes, neumáticos, y luego imágenes tomadas de los rotativos y de los carteles. Encontramos también pintura, colores empastados y aplicados sobre una superficie. Hay pintura porque, entre las diversas componentes del conjunto, Rauschenberg quiere introducir ciertas distancias de espacio y de tiempo: la misma imagen puede producirse a distancias o niveles diversos, dos imágenes distintas, acaso ofensivamente distintas, pueden darse como contiguas. Por tanto Rauschenberg admite que la arcaica técnica de la pintura sirve al menos para transmitir datos relativos al espacio y al tiempo, para facilitar una clave del código. Si un mensaje cifrado puede leerse sólo conociendo da prima el código, la pintura es la huella histórica que nos permite orientarnos en el desorden del presente. En cuanto a desorden, además, una página de Rauschenberg (quizá es más justo decir página que cuadro) no es más desordenada de cuanto no lo sea una página de Joyce, de la cual, sin embargo, estamos en grado de reconocer el orden poético. Una imagen aparece, se agiganta, produce otras como ecos lejanos, suscita todavía otras del todo diversas, debido a quién sabe qué zambullidas, saltos o encabritamientos de la memoria; se forman mitos de antiguas emociones olvidadas y rápidamente se deshacen, impulsados o rechazados; asociaciones mentales se desenrollan como un filme, con los cortes de la censura; signos se hacen cosas y no se sabe por dónde agarrarlos, pero hay también cosas que siguen siendo cosas, flotan como corchos en la superficie de la "noticia". Estamos llenos de imágenes y de voces; y otras, infinitas otras, siguen alcanzándonos, golpeándonos en las zonas enfermas y sensibles de nuestros complejos, de nuestras neurosis. Quisiéramos echar todo afuera, confesar a gritos nuestra culpa: ninguno oiría, el estruendo que nos rodea es un muro de silencio, además ninguno querría oírnos, ninguno nos acusa, el que está en la muchedumbre es siempre, a priori (esta es la tragedia), inocente. Vayan a preguntarle a Rauschenberg si es así y les responderá que no, que se encuentra
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muy bien donde está y que el mundo es hermoso: un ser que está dentro de la situación no puede objetivarla y juzgarla, para él el presente se aleja y no se hace pasado, regresa siempre a flote como un gato muerto en la corriente de un río. Es la continuidad, la insistencia, la obsesión de la noticia lo que destruye el sentido de la historia. Así debe ser: en la sociedad industrial la gente está demasiado ocupada para meditar, decidir, actuar, basta con que responda al estímulo. A fin de que la reacción sea como debe ser, instantánea y débil, el estímulo es renovado continuamente: por eso somos alimentados, los norteamericanos dicen “forrajeados", continuamente de informaciones. Millones de personas vieron, en la televisión, matar a Kennedy y luego a Oswald. Los dos hechos mayores desde el fin de la guerra no han sido historiados, permanecen en nosotros como hechos de crónica y símbolos; pocos han sacado un juicio sobre la situación norteamericana, sobre el encuentro brutal de dos Américas, que tales hechos revelan; los más no lo han hecho porque asistieron al evento, eran testigos y no jueces. La realidad tocada con la mano no se hace historia: se corrompe de inmediato como un cuerpo muerto o se sublima en el símbolo. El cadáver bajo tierra, el alma en el paraíso: todo en orden, ¿no es cierto? En Rauschenberg tenemos cosas e imágenes: también estas tiradas en la basura, sucias y estropeadas. No hay diferencia: la cosa que ya no es utilizable se da como imagen. La fotografía de Kennedy, de la diva, del campeón de béisbol se da como recorte de periódico, hasta se ve el reticulado del clisé. En tanto, como noticia, ya está mediada por el objetivo fotográfico: entre sí y el mundo el hombre "integrado", casi como si temiese la percepción directa, ha colocado un medium mecánico. La máquina uniforma el modo de "toma visiva" de la realidad: y no se diga que el arte guía o dirige el objetivo (como en los tiempos de Nadar), ocurre lo contrario El pintor tradicional selecciona, en el modelo o en el paisaje, los trazados que, considera expresivos de su idea de la figura o del panorama; la fotografía los da todos juntos, en masa, con una fuerza de impacto indiscutiblemente mayor. Pero el shock toma el lugar de la emoción; inclasificadas e inclasificables, las calidades registradas por la fotografía son comunicadas sub-limine: por ello no bastan las intenciones galantes de un pintorzuelo como Cabanel para darle a una mujer desnuda la fuerza de atracción sexual de una fotografía. De hecho la imagen pintada, por el solo hecho de ser pintada y tal vez mal pintada, tiene un coeficiente de valor mayor que la imagen fotográfica, devaluada desde el inicio: y así se quiere que sea porque, si un afiche de la Coca-Cola nos interesase por la belleza de la imagen y nos colocase de esa manera en posición de juzgar, no serviría ya como vehículo del mensaje que debe transmitir. El arte del pasado partía de un juicio de valor y confería al objeto un plus-valor; ahora que se parte de un no-valor el proceso de enriquecimiento del arte sólo puede ser una ulterior devaluación, la que degrada el objeto a cosa. El Pop-Art de un Oldenburg, de un Lichtenstein, de un Dine es, deliberadamente, un proceso de deterioración, que da un vuelco a la intencionalidad declarada del proceso tecnológico. He sido acusado de maniqueísmo. Pero consideremos una cocina de Oldenburg: los bistecs y los pepinos son imitaciones, simulan los falsos alimentos que los comerciantes colocan en las vitrinas conservando los verdaderos en el frigorífico, son la copia de una copia. El proceso de copia banaliza, y mientras más pasajes se hagan más se entra en la banalidad, que es el único mito de Oldenburg, este Dalí que no ha tenido siquiera el espíritu de hacer un pacto con el diablo. Dine nos da el tabique de un gabinete sanitario: mira las cosas con la fijeza estúpida de quien en el excusado está haciendo otras cosas, se complace en imaginar la persona (que no se ve, pero quien ve es visto) en una condición mortificante. En las esculturas de Segal las cosas son verdaderas, sólo las personas son fantoches: moraleja, las personas son menos auténticas que las cosas. Lichtenstein repite en grande, con pedantería, un recuadro de los "muñequitos" o una desaliñada imagen publicitaria: quiere decir que el hacer humano es de una estupidez infinita, de una inutilidad desesperante. Hay quien encuentra ironía en esto, pero la ironía de Picabia no aflora ciertamente en Lichtenstein: incluso si apareciese sería para
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desanimar la reacción moral. Pero no existe: existe en cambio la complacencia cínica de presentar como inmutable una situación desagradable. Estamos indudablemente en el polo opuesto de la Gestalt; pero la Gestalt no puede descartar el Pop-Art, el Pop-Art la Gestalt9.De un lado el proyecto que no hace cosas, del otro, cosas hechas sin proyecto: orden sin realidad, realidad sin orden. Los hombres aturdidos por la tempestad artificial de la información y de la cultura de masas son los mismos que, durante siete horas al día vestidos con monos que las máquinas no ensucian, controlan los aparatos de precisión y hacen la tecnología. Son dos estados entre los cuales parece que jamás podrá establecerse un equilibrio; no sólo dejarán de ser los mismos hombres, dejarán de ser hombres. La oscilación pendular entre orden y desorden incapacita para la elección y la iniciativa, pero no importa mucho, las máquinas avanzan solas, el mundo camina por su cuenta. La política ha perdido actualidad: el operador industrial no hace política porque tiene la coartada de la técnica, lo opuesto a la ideología; el consumidor no hace política porque la abundancia de la información paraliza la capacidad de elección ideológica. Es cierto que también en una perfecta sociedad tecnológica, al lado de la experiencia lúcida del obrero especializado, del técnico, existe la confusa y desolada del desocupado; ¿pero cómo distinguirlo, si cada obrero especializado es un candidato a la desocupación porque cada nuevo hallazgo, cada nuevo suceso de la técnica lleva millares de obreros especializados a engrosar la masa de los asistidos por la beneficencia pública? Sin decir que la política, expulsada como ideología, retorna como no-ideología, brutal voluntad de poder: ¿Qué cosa es el fascismo sino política no-ideológica? Gestalt y Pop-Art son dos modos de arte no-ideológico, y no es la misma cosa; pero hace falta poco para ver que si la Gestalt es típicamente "tercera fuerza", el Pop-Art es anarquía de derecha, oportunismo reaccionario. La calificación política no es arbitraria: ninguna de las dos corrientes se plantea como una verdadera y propia poética, implica una concepción global del arte, y ambas se presentan como soluciones unilaterales, partidistas. Yo mismo, en este escrito, he sido llevado a hablar de ellas como de dos equipos de fútbol en el campo de juego: no disimulando que hago el tiƒo por una de ellas, pero tampoco disimulando que de tiƒo más que de juicio se trata.10 La misma oscilación se observa en la arquitectura, con ciertas diferencias: dado que todavía se puede hablar de arquitectura en un momento en el cual la actividad constructiva se nos presenta dividida según tres direcciones: la planificación urbana, el instrumentalismo técnico, la búsqueda estilística o formal. Como las actividades de la construcción se han adecuado más prontamente a la situación tecnosociológica (y no podía ser de otra manera), en este campo no hay sitio para la cuestión maniquea. Si bien la distinción sea más aparente que real, aquí estamos seguros de que nada se ha hecho como protesta o revuelta social. Por ello el antagonismo de proyecto y cosa, como contradicción pasada de la sociedad al arte, es más explícito. Las dos primeras direcciones, urbanismo y estructuralismo, son sustancialmente solidarias. Los técnicos de las primeras construcciones metálicas y de concreto declinan (como los primeros urbanistas "sociales") toda ambición estética. El estructuralismo se presenta como búsqueda técnica pura. Pero es una técnica muy distinta de la industrial: busca incluso una justificación histórica en el gótico interpretado por Viollet le Duc. En cuanto al producir, produce sólo para sí misma: la estructura del edificio es también la estructura de la función. Se inserta en el contexto urbano o en el del paisaje como un gigantesco utensilio, de manera que todos puedan servirse de él. Sólo más tarde uno se da cuenta de que precisamente estas grandes estructuras transforman el espacio que cabe en espacio practicable; y que, proyectándolas, se proyecta una función y no una representación. Es lo que ocurre en el campo del urbanismo con el paso de la idea de la representación a la de la función urbana. La búsqueda estilística o formal, que ha recuperado el aliento después de la crisis rigorista del racionalismo, devalúa la actividad de plano y replantea la validez del edificio en sí, de la cosa arquitectada.
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No busca determinar una situación espacio-temporal in ƒieri, pero busca la forma plástica unitaria y cerrada, como realidad y símbolo. Entre las dos posiciones hay una relación de antagonismo y complementariedad, como entre Gestalt y Pop-Art: las Unités d'habitation de Le Corbusier, para no hablar del más paradójico Sinturbanismo de Richter, se orientan a meter el urbanismo dentro de la arquitectura, comprimiendo toda una ciudad en un solo edificio, bloqueando así, por todo el período de su duración, el desarrollo histórico de una comunidad. Como en los colosales rascacielos norteamericanos, la arquitectura, en vez de disolverse en la planificación urbana, vuelve a coagularse en el bloque. Al mito de lo monumental y del poder político sucede el mito de lo macroscópico y del poder tecnológico. Los grandes temas del proyectar son la prefabricación, la industrialización de la obra: entonces, mas que organizar el ritmo de la vida social, la proyectación traza el programa técnico para realizar un modo de vida dado a priori como óptimo. Es verdad que la tecnología se presenta como el instrumento, el brazo secular del poder que el proyectista se arroga prescribiendo a la comunidad un orden estable o, al menos, de larga duración; pero precisamente en la instrumentalidad está su aspecto peligroso. No es este el único lado negativo del retorno de la planificación ilimitada del urbanismo a la temática proyectista del edificio representativo y a sus problemas formales, con un proceso involutivo del cual puede dar la medida, en un maestro como Oud, el paso de la arquitectura-urbanismo de la aldea Kiefhock en Rotterdam y de las casas mínimas de Stüttgart, entre 1925 y 1930, a la funcionalidad monumentalizada de los edificios Shell en La Haya y de la Esveha en Rotterdam. Inmediatamente después de la guerra se produjo una clamorosa revuelta contra el racionalismo arquitectónico y su programa social, denunciado como utópico: una extraña acusación, si se reflexiona que en Alemania el racionalismo había nacido como reacción, en sentido "científico", al utopismo del Novembergruppe. Debiendo, por tanto, partir de otras premisas, se pasó a Wright y poco después a Gaudí; del orgánico naturalista al orgánico espiritualista. Entre los dos hechos no había relación, pero queriendo cancelar la llamada culpa racionalista se reclamaban a una época (la precedente a la primera guerra) en la cual Wright y Gaudí habían ejercido sobre la arquitectura europea una influencia que el racionalismo había detenido apenas nacía. Más que una lección formal, por tanto, se buscaba una coartada a la problemática social exasperada por a segunda guerra, se volvía a la situación prebélica (considerando las dos guerras como los momentos de una misma fase) ¿Por qué precisamente solo la arquitectura habría debido preocuparse de la cuestión social? ¿Y hay una cuestión social, o hay sólo situaciones a las cuales es necesario, cada una a su vez, responder? La pregunta implicaba ya un deslizamiento: bien pronto se sostendría que el arquitecto debe expresar los sentimientos de quien le pide el proyecto, así se trate del obispo o del general o del capitán de industria. La referencia a Gaudí era sospechosa. Gaudí fue sin duda un outsider, pero no un pionero: fue un barroco en retardo o un neobarroco. Su importancia histórica (independientemente de la genialidad de sus invenciones plásticas), consiste sobre todo en haber concebido la técnica un fundamento de su búsqueda, como técnica de imagen, disolviendo el lazo que la esposaba a la ciencia. Pero para re-esposarla en seguida a la fantasía, pidiéndole de realizar inmediatamente en fenómeno visivo la imagen fantástica como la que trasciende la realidad y llega al espectáculo trastornador de lo divino: por esto, justamente se enlaza idealmente (y no sólo idealmente, si se piensa en la interpretación que dará poco después del Barroco un escritor español y católico como Eugenio D’Ors)11 al artesanado arquitectónico barroco. La técnica de Gaudí es indudablemente una técnica versátil, inventiva, incluso trazante por la rapidez con que realiza en hechos perceptivos las imágenes móviles de la fantasía; y como justamente de fantasía se trata, que va más allá de la conciencia y la mortifica con la vergüenza de sus limites, necesario que la percepción sea intensa, más grande que lo verdadero. Gaudí ama las grandes dimensiones, las formas nuevas capaces de asombrar, los espacios cavernosos, los colores chillones, pero tanta fuerza
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perceptiva no produce la emoción, que es una puerta abierta a la conciencia, sino una suerte de excitación creciente y nunca satisfecha. Se tiende a continuarla al infinito, como han hecho sobre las huellas de Gaudí los arquitectos fantásticos alemanes a comienzos del siglo: hasta los expresionistas, hasta Mendelshon. Esta exaltación colectiva es todo el fin social de Gaudí y, en cuanto a su arquitectura, es indudable que sus recientes seguidores no han entendido su tétrica y fastuosa grandeza: la mezcla, casi goyesca, lo grandioso y lo grotesco, la atracción y la angustia de la tentación, el antiguo miedo largamente reprimido y finalmente liberado en una orgía autopunitiva, como en aquellas desaforadas fiestas populares que terminan siempre con el muerto. Es la tragedia de una fe arcaica en un mundo moderno, también por esto su arquitectura evoca la excitación, la festividad desenfrenada pero tétrica del arte colonial mexicano. Lo que no basta para hacer de Gaudí, como se querría, el santo patrono de lo que podríamos llamar la PopArchitecture.
Como, sin embargo, los racionalistas habían hecho del espacio un espacio proyectado para la vida social, un espacio urbano, no se podía salir de la dimensión social y urbana sin salir al mismo tiempo del espacio o, mejor, sin renunciar a concebir el ambiente como representación espacial. El edificio es depositado en el ambiente y, casi por reacción a la constructividad racionalista, busca con él, una relación mágica, de sitio privilegiado, de genius loci. Queriéndose reificar la arquitectura se reifica también el espacio y el tiempo, como hic et nunc. El resultado es el llamado brutalismo arquitectónico y, último estadio, la transformación del proceso constructivo en destructivo, como una carrera hacia la devaluación del mismo objeto que se quiere exaltar: como se ve en la arquitectura de Herb Green, nacida en ruinas pero sin el patético historicismo de Horace Walpole en el castillete gótico de Strawberry Hill. Es el mismo proceso, por ejemplo, de la escultura escombro de Chamberlain. Excluida del espacio ideal del proyecto, precipitada en el espacio existencial, la cosa arquitectónica se ha devaluado a tal punto que se ha intentado revaluarla invistiéndola de contenidos "espirituales" y, bien pronto, explícitamente religiosos dando por descontado (sin levantar las protestas de los competentes en la materia) que en el culto religioso el individuo supere la sociedad y la sociedad se supere a sí misma, sin sospechar que así se demuestra que la religión no se cuenta ya entre los fundamentos de la sociedad. De esa manera han surgido por todas partes tantas iglesias como jamás habrían soñado en construir, en tan breve tiempo, los patronos y las damas patronas de la Camden Society, que tenían al menos el candor de admitir que el objetivo era atraer de nuevo a la fe y al respeto de las jerarquías sociales al subproletariado industrial. Pero lo que más sorprende en este reflorecer de la construcción de iglesias, es la ostentación de virtuosismo técnico acompañado de la más desenfrenada anarquía tipológica:12 ¿es que se quiere dar a entender que la técnica soberana no es después de todo tan soberbia como para no saber, de cuando en cuando, inclinarse ante los supremos valores o, peor, hacer ver al buen Dios que aún los hombres saben, en su honor, crear algo? Sería un pecado de orgullo; y no queriendo imputarlo con ligereza a quien los tiene peores, me inclino más bien a pensar que se pretenda, bastante ingenuamente, reconsagrar la técnica desconsagrada, invistiéndola de la espiritualidad que ella misma ha cancelado del mundo. Si la técnica está de acuerdo con Dios, los señores de la técnica están de la parte de la razón. Hay otros aspectos sintomáticos en esta especie de campo de hongos de iglesias modernas. El primero es que nunca se puede saber, así como así, si son católicas o reformadas. Para los arquitectos no hay diferencias; y no las hay porque lo que quieren, o lo que quieren los comitentes, es inculcar en el pueblo el sentimiento religioso, pero no ya como impulso espiritual, sino como vacuna capaz de inmunizar contra las ideologías subversivas. Dominicus Böhm -en la historia de la arquitectura moderna, el más acreditado proveedor de iglesias- era un buen hombre, convencido de que el hábito hace al monje; su gran batalla contra la
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tipología tradicional de la arquitectura eclesiástica se asemeja a la de ciertos religiosos de amplia visión en relación al vestido talar. Pero más sutil e insidiosa es la posición de un Le Corbusier, del cual se puede decir con propiedad que la capilla de Ronchamp concluye la disputa entre la religión “iluminada” del burgués y aquella menos liberal y más auténtica, del cura de pueblo. Es una obra de arte, pero esconde bajo la elegancia manierista una grave ambigüedad ideológica. ¿Por qué quiere ser arquitectura sagrada y no, simplemente, religiosa? ¿Por qué es santuario y no iglesia? ¿Por qué exalta una fe primitiva y originaria, como si la fe no tuviese una figura propia en el mundo histórico moderno? ¿Por qué su forma es abnorme respecto a la morfología constructiva de nuestro tiempo? ¿Por qué hace el juego de las verdades reversibles: racional-irracional, realidad-símbolo? ¿Por qué evita el espacio social y busca la relación con la naturaleza-mito? ¿Por qué, finalmente, la belleza formal y la inteligencia técnica no quieren expresar sino ser expresadas, dándose así como el verdadero contenido de la obra? Si la actividad artística actual no se configura como un sistema unitario ni como un conjunto de poéticas diversamente orientadas sino que cada una busca la integridad del valor artístico, el problema de la evaluación estética aparece como casi insoluble: y es grave, porque el valor estético existe sólo en el juicio que lo reconoce. ¿Cómo se puede aprobar in toto una tendencia que no puede justificarse sin la tendencia contraria? ¿Cómo aprobar ambas si son antitéticas? Rechazarlas, además, significaría admitir que, no habiendo valores actuales, es necesario tomar con algún retoque los de ayer, como lo hacen los celadores de la "nueva figuración”: entonces la muerte del arte ya se ha producido y hemos salido de la fase histórica en la cual el arte ha tenido siempre la tarea de elaborar modelos de valor. Hemos visto cómo el mundo actual consume enormes cantidades de imágenes; es fácil prever que la fenomenología del mundo de mañana estará toda fundada sobre la imagen. Si no es capaz de evaluar las imágenes, el mundo ya no será capaz de evaluarse, existirá sin tener siquiera la conciencia de existir. Se puede proponer, con Eco, un método descriptivo, comparativo, selectivo como el seguido en el “ensayo de lectura de Steve Canyon", o el otro no muy diferente del "máximo de información” o máximo de novedad sugerido por Dorfles: pero estamos aún en el ámbito del concepto histórico de invención, lo que quiere decir que, pese a la promesa de no hacerlo, se sigue evaluando la cultura de masas con precedentes modelos de cultura. El mismo Eco, sin embargo, ha indicado una vía muy prometedora introduciendo el concepto de "obra abierta", resultando entonces claro que el tipo de obra absolutamente abierta es el proyecto. ¿Es posible asumirlo como objeto de juicio? ¿En qué condiciones el proyecto se da como hecho estético no hipotético o prefigurado sino autosuficiente y actual? ¿Y en qué sentido es justamente el proyecto, o la actividad de proyectar, el agente que opera la transformación de la estructura misma del arte? En el pasado (al menos en toda la cultura occidental) el arte, realizándose a sí mismo, o a su artisticidad, realizaba el objeto en absoluto, la objetualidad; instituía el valor como representación. En la base de la pirámide estaba la cosa, entidad cerrada, irrelacionable, autosemántica; en el vértice estaba el objeto, sistema de todas las relaciones posibles, entidad sinsemántica. El arte era el responsable del proceso evolutivo de la cosa al objeto, porque cada operación era un poner-en-relación. El aislamiento de una categoría específica de objetos-arte como objetos absolutos, confirma la función del arte como actividad superior o guía: cuadros y estatuas no son los ejemplares de una técnica específica, sino una metodología válida, como principio, para todas las técnicas particulares. Así el arte sancionaba el valor ideal del trabajo artesanal, autenticaba la técnica como praxis de la existencia. La operación industrial, desintegrada y desintegradora (alienadora), sin otro fin que el desarrollo de sí y de su propio potencial, ha roto el ciclo evolutivo de la cosa al objeto: el ciclo con el cual la naturaleza era continuamente creada por la operación humana o de la civilización. El objeto se ha descompuesto en cosa e
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imagen, en dato y proyecto: carácter y límite de todo el arte moderno,
especialmente visible en el diseño industrial, es, justamente, realizar la dualidad de dato y proyecto. Pero el proyecto intenta en vano compensar, son su componente utópica, la inercia y la banalidad del dato. La única posibilidad de salvar algo de la experiencia y de la capacidad de experiencia que el mundo ha adquirido mediante el arte es, entonces, la reificación del proyecto, su constitución en objeto, su proponerse, no ya a la esperanza, sino a la motivada intencionalidad humana. Para indagar las posibilidades concretas del proyectar, en la situación histórica actual, debemos referirnos nuevamente a la arquitectura. También ella ha tenido una fase, aún no superada, de decadencia cualitativa. Los enormes bloques construidos por la especulación inmobiliaria bajo la mentirosa etiqueta de "popular", son los equivalentes de la mala literatura amarilla, rosa y negra: no un hecho nuevo sino la corrupción del viejo. El hecho nuevo y positivo es otro: la arquitectura se ha adecuado a la cultura de masas y a la situación tecnológica actual destruyéndose como arquitectura y transformándose en urbanismo. El urbanismo es plan, proyecto, programa de proyectación. Si el urbanismo debe proponerse, como en un tiempo la arquitectura, a la evaluación crítica, el objeto de juicio debe ser el plano: no como virtualidad o fase inicial o prefiguración de la obra, sino como realidad estética, obra autónoma. No podemos juzgarlo como algo-que-será por dos motivos: primero, porque este algo podrá no ser y, si será, será seguramente distinto del plano y pertenecerá a otro tiempo histórico; segundo, porque, juzgando así, no juzgaremos el plano sino que prejuzgaremos algo que deberá ser juzgado como obra. No podemos juzgar un plano en cuanto realizable, porque juzgaremos sobre una posibilidad; pero no podemos tampoco juzgarlo como una imagen dada, por sus calidades gráficas, plásticas o colorísticas. Como imagen, el plano es necesariamente incompleto; más que imagen es una pista para la imaginación. Imágenes completas y detalladas son sólo las de los utopistas como la Cité industrielle de Tony Garnier (sobre la huella de Fourier; pero, más que utopía, esquema de proyectación que informa toda la obra el arquitecto posterior a 1901) o las ciudades imaginarias de los componentes del Novembergruppe, y lo son porque la utopía se cumple o expresa enteramente en la imagen. El plano mismo no es un proyecto verdadero y propio: concebido en relación a un período de desarrollo, no cierra a la sociedad futura la facultad de organizar libremente su propia existencia, sino que considera el porvenir sólo como perspectiva histórica del actuar presente. La realización global de un plano (valga el ejemplo de Brasilia) es un error, entre otras cosas porque implica un criterio de imperio político: la fijación monumental de una situación histórica en la figura de la capital, preocupación preminente de los regímenes dictatoriales, sustituye la realidad social por la abstracción del Estado. Si bien el plano no prefigura ni prejuzga el futuro, debemos también decir que sin una idea del futuro no puede haber plano. Remitiéndome a una observación de Ricoeur a propósito de la relación entre historia y verdad, diré que el plano depende de la concepción que del pasado y del futuro tiene quien lo realiza, como hombre de una determinada situación en acto. Por ejemplo: el arquitecto del Renacimiento concebía la antigüedad clásica y, sin embargo, no poseía una noción precisa de lo antiguo y de sus fases históricas; concebía el futuro y, sin embargo, no concebía el Barroco, que fue precisamente su futuro. Pero, respecto a la actividad de plano, el verdadero problema no es el pasado o el futuro, es el presente: el pasado puede ser una imagen nemotécnica, el futuro es una imagen eidética, el presente es la obra. ¿Se puede sostener que el plano es una obra de arte autónoma, que vale por sí y no nos remite a nada más? Debemos enfrentar el plano en su objetividad: es un conjunto de signos, una escritura en código. Nuestro tiempo está lleno de escrituras en código y es siempre posible descifrarlas o, como se dice, decodificarlas. Finnigan’s Wake es una escritura en código y la empresa de traducir en claro cada grupo de signos (ni siquiera se puede decir palabras) ha dado lugar a toda una filología; sólo que, una vez "decodificado", el texto deja de existir, al menos como work in progress o, diría
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Eco, obra abierta. ¿Podemos concebir Finnigan’s Wake como un plano? Ciertamente, pero no como el proyecto de la misma narración "en claro”, sino como el programa en acto de una reforma radical de la lingüística: en este sentido, no tiene gran importancia saber qué hay debajo o detrás de la realidad textual de los misteriosos grupos de signos. Y bien el plano urbanístico como forma actual de la arquitectura no es otra cosa que work in progress: una obra de arte que está hecha en cuanto está in ƒieri. Lo que en realidad planifica el plano no es un edificio o un conjunto de edificios, aun si en la práctica resulta del conjunto de estos proyectos, sino una reforma de la estructura de lo real en cuanto ésta se fenomeniza en una diferente distribución, mensuración, calificación del espacio; más precisamente aun modifica y reforma la metodología de proyectar, determinándola cada vez mejor en su finalismo entendido como condición calificadora del actuar humano. Dicho en otros términos, el plano no es el proyecto de una acción futura, sino un actuar en el presente según un proyecto. Admito que los signos de un plano tienen un valor puramente señalético, no simbólico: tienden, como toda señalética, a influenciar el comportamiento, pero sólo en cuanto verifican nuestro interés hacia los demás. La que pueda ser la actitud de los que reciben nuestras señales es otra cuestión: es la cuestión de su relación con el pasado, es decir, de su historicidad. Vale, sin embargo, la pena observar que el plano ejercita su influencia sin estar sometido al consumo, lo que abre el paso a la posibilidad de que la fruición de la obra artística pueda ocurrir por canales distintos de los de la economía de mercado, en los que la sociedad capitalista la ha encanalado y constreñido, y a la eventualidad de un rescate de la condición de alienación en que la economía industrial nos ha colocado. El proyecto es, en el sentido más actual y preciso del término, estructura. Trazando las líneas maestras según las cuales se desarrollará la existencia de la sociedad y, al mismo tiempo, negando que estas líneas estén predeterminadas o prefijadas, expresa en primer lugar la virtualidad de la condición presente, las posibilidades que le son implícitas. Pero expresa también aquella que se asume como estructura de la sociedad, proceso de su autodeterminarse, diagrama de su devenir histórico: porque la estructura no se puede concebir como forma concluida e inmóvil, sino como estructuración, como "conciencia estructuradora”. En todos los campos de la ciencia moderna el análisis estructural, que en ningún modo se puede contraponer al historicismo, busca en la estructura la husserliana "esencia" de los fenómenos, su proyecto interno, la virtualidad que los organiza necesariamente en grupos según determinados patterns, que en definitiva se reducen al pattern de la mente humana, de sus posibilidades de relación, de su capacidad de construir conjuntos que sean mayores que la suma de los componentes y en los cuales cada componente esté bajo el signo del "todo" inmanente. Es, por tanto, este análisis estructural, la guía más fiable para una crítica que se proponga, como problema del valor, el valor de la estructura o del proyecto. Asumido como forma autónoma y significativa, el plano es la forma específica de la intencionalidad, en el sentido preciso, husserliano del término: puede también decirse que el planificar es una reducción fenomenológica, una epoché, una suspensión el juicio o un poner entre paréntesis todo lo que comúnmente se acepta, un acto riguroso de la conciencia como relación de noesi y noema. Pero aún más que el valor teorético del concepto de intencionalidad, importa su significado como definición del estado de conciencia del hombre "en situación", en la situación objetiva del mundo actual: ligado al hic et nunc en el cual se determina, el único proceso que lo lleva a superar esta condición ineliminable, y el mismo límite de su yo individual, es la intuición eidética. El plano es el producto de tal intuición porque, aunque partiendo necesariamente de los datos, no se orienta a resolver las diversidades y contradicciones en una media de factores comunes sino a aferrar una "esencia": “la intuición de las esencias es conciencia de algo, de un quid hacia el cual se dirige su mirada y que le es dado en sí mismo" (E, Husserl, Ideen, par. 3). En otros términos, si el plano es intuición eidética, él es un en-tender a la
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sociedad: pero no a la sociedad como es dada, ni a una sociedad imaginaria y por venir, ni a un equilibrio social obtenido haciendo la media de las fuerzas que en ella se desarrollan, sino a una "esencia" de la sociedad, que está en la sociedad de hecho y que ésta tiende a realizar a través de mil dificultades. Es, en efecto, muy improbable que el plano hecho hoy sirva para el futuro, pero es cierto que el plano hecho para el futuro sirve para vivir hoy: la obra del urbanista que hace un plano no es de efecto retardado, es toda para el presente. La ética que mejor define el tipo de intencionalidad que promueve la actividad de planificar y programar es quizá la de Scheler, que desarrolla en la problemática de los valores la intencionalidad noética husserliana: una ética material y no formal, fundada en la elección crítica de los valores en la esfera de la experiencia y cuya forma concreta, a nivel sociológico, es la "simpatía" y cuyo fin último es la fundación, por encima de la comunidad biológica y de la jurídica, de una "comunidad del amor". El carácter propio de la intencionalidad, como actividad psíquica bien distinta del deseo y de la voluntad, es efectivamente de tender a un fin, pero no de un modo directo e imperativo: no, sobre todo, de manera de dar el fin corno ya idealmente alcanzado y presente en la conciencia, de manera que no quede más que cumplir los actos materiales que lo traduzcan en hecho. Como forma de la intencionalidad el plano debe entonces ser evaluado por la tensión y por la dirección, en una palabra, por el método del proceso: por el modo con el cual, a través de la solución de toda una serie de problemas que se encuentran a cada paso, se procede hacia una finalidad que sin embargo no es propiamente un fin. Infinitos son los datos, los casos, los aspectos, los obstáculos, y cada vez más confusas y desalentadoras son las imágenes aparentes del mundo, que aparece ahora a merced del destino, y de un destino que parece irrefutable porque los hombres mismos lo han querido y formado. El proyecto teje su trama tenue y clara dentro de la turbia niebla del destino, aclarándola: como hacer enteramente consciente y responsable, desconoce la concepción del hecho como dictado por una voluntad superior, que únicamente puede ser sufrido ("Fatum autem dicunt quidquid dei ƒantur, quidquid Juppiter ƒatur", Isidoro de Sevilla, Etym., VIII, II). En suma, destruye el mito, desconoce la superstición del hecho: hoy, del "hecho tecnológico”. Más allá de la técnica mecánica, dibuja cuidadosamente la línea de horizonte de una técnica superior, la metodología: una técnica en la cual la precisión no destruye el valor de la esencia y en la cual el hombre moderno podrá recuperarse finalmente de la "vergüenza tecnológica”. Es el plano mismo que, realizándose como elección y designación de valores, define su propia metodología. La experiencia demuestra que el proyectista que ha realizado esta elección según su conciencia de especialista y ha observado con asidua coherencia su propia línea metodológica, ha realizado una obra incluso estéticamente válida; si no, el resultado es incluso estéticamente negativo. Hay evidentemente fuerzas externas (la especulación inmobiliaria, para mencionar una) que intentan desviar el plano, orientando hacia un interés particular un trabajo que, teniendo como principio la “simpatía” sociológica, debería ser hecho para la colectividad. Cuando las fuerzas externas prevalecen el plano traiciona las razones y las finalidades institucionales de la planificación: el fracaso del proyecto abre las puertas al desorden del destino. No siempre el problema se ha planteado en estos términos. El palacio de un señor del Quinientos podría surgir sacrificando un barrio popular y ser una obra maestra. Hoy el área histórica activa no es la del individuo sino la de la colectividad, y un plano que no sea hecho para la colectividad carece de razón histórica. El proyectista que elabora un plano luchando contra las fuerzas que tratan de impedirle proyectar para la colectividad determina su propia metodología como comportamiento de lucha contra esas fuerzas. Nunca se proyecta para, sino siempre contra alguien o algo: contra la especulación inmobiliaria y las leyes o las autoridades que la protegen, contra la explotación del hombre por el hombre, contra la mecanización de la existencia, contra la inercia de las costumbres, contra los tabúes y las supersticiones, contra la agresión de los violentos, contra la
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adversidad de las fuerzas naturales; sobre todo, se proyecta contra la resignación ante lo imprevisible, la casualidad, el desorden, los golpes ciegos de los eventos, el destino. Se proyecta contra la presión de un pasado inmodificable, a fin de que su fuerza sea impulso y no peso, sentido de responsabilidad y no complejo de culpa. Se proyecta contra algo que es, para que cambie: no se puede proyectar para algo que no es; no se proyecta para lo que será después de la revolución, se proyecta para la revolución, es decir, contra todos los tipos y formas de la conservación. Es, por tanto, imposible considerar la metodología y la técnica del proyectista como zonas de inmunidad ideológica. Su metodología y su técnica son rigurosas porque son ideológicamente intencionadas. La ideología no es la abstracta imagen de un futuro-catarsis, es la imagen de un mundo que intentamos construir luchando: planificando no se planifica la victoria, sino el comportamiento que se propone mantener en la lucha. También en la arquitectura, en los últimos años, ha habido una flexión contemporánea del compromiso ideológico y de la calidad estética: lo que demuestra cómo la ideología no ha sido sustituida por la técnica en su función de activar en la búsqueda del valor, incluso en el campo estético. Lo prueba la confrontación entre ciertos planos de urbanismo actuales y, digamos, cualquier proyecto de Wright, de Aalto; fácilmente se verá que se puede proyectar una ciudad como una mala arquitectura y hacer un excelente urbanismo proyectando una modesta casa de campo. Aalto no tiene una posición ideológica políticamente calificada; pero su idea, o ideología de la sociedad se hace concepción del mundo y se traduce en una forma plástica que independientemente de sus dimensiones representa plenamente el espacio. He allí un típico ejemplo de metodología intencionada si bien no ideológicamente condicionada (otro error, como se puede ver en la arquitectura oficial soviética). Un análisis no limitado al área del arte y de sus técnicas nos permitiría demostrar que si la antítesis de técnica e ideología es, en el actual estado de cosas, objetivamente indiscutible, sería mucho más difícil sostenerla cuando el concepto de tecnología fuese reabsorbido y reformado, como está ocurriendo en el de metodología que para empezar lo purgaría de su aspecto pragmático. Un paso ulterior en la investigación nos conduciría a descubrir que no sólo no podría sostenerse una antítesis de metodología e ideología, sino que además no es posible imaginar una metodología que no tenga una componente y un impulso ideológicos. La misma cuestión de la supervivencia del arte no se plantearía ya, como hoy se plantea, en términos de angustioso dilema dado que sería fácil reducir las poéticas a metodologías intencionadas: lo que permitiría cuando menos evaluar los fenómenos del arte actual en relación a la historia de la influencia del factor ideológico en la interpretación de la funcionalidad social del arte y de reconocer cómo muchos de esos fenómenos, que aparecen inciertos o aberrantes, deban su insuficiencia histórica y estética a la viciosa tendencia a considerar el futuro como una prefiguración profética y por lo general apocalíptica en vez de considerarlo como dimensión legítima y necesaria de la historia. La reducción de las técnicas artísticas a la metodología intencionada del proyectar no constituye, en sí la transformación radical del proceso artístico anunciada y promovida por las vanguardias. En términos históricos que, obviamente, no son ya los clásicos de la mímesis y de la invención, se reproduce la situación delineada en el Renacimiento cuando se instituyó, por encima de las técnicas particulares, una técnica universal: el dibujo, como técnica mental o de la ideación, principio ideal o teórico que estaba en el origen de las múltiples especies de la praxis. Y el dibujo era ya, institucionalmente, proyecto. No es un recurso histórico: es justamente esa situación que, evolucionando ha llegado hoy a su punto de crisis, a la exigencia de una transformación radical de los principios, de los modos de las finalidades del proyecto. El plano ya no es aquel limitado, de la relación entre arte y producción. En este plano no habría posibilidad de solución. El arte no puede volver al artesanado que ha dejado de existir; no
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puede adecuar sus procedimientos a los de la industria porque en vez de dar modelos los recibiría. Pero es necesario tener presente que, rompiendo sus lazos con el artesanado romántico y gótico, el arte no reducía sino que ampliaba su propio campo; entraba en contacto con otras actividades culturales; se hacía partícipe de un conjunto de actividades superiores de las cuales se hacía depender la producción económica. Dejaba de proveer modelos de técnica para proveer modelos de cultura; y así ha «sido hasta que la técnica industrial, sustituyendo la artesanal, ha rechazado esos modelos y se ha declarado autosuficiente. Si ya el arte estaba calificado como proyecto o diseño, la antítesis que se perfilaba era la antítesis de proyecto y no-proyecto; la misma que, en un horizonte más vasto, se establecía entre cultura humanística o historicista y cultura tecnológica. ¿Pero no es paradójico señalar a la tecnología industrial como noproyectística si, obviamente, ella da la máxima importancia a la fase preliminar de proyectar? Y si admitimos que el trabajo industrial es operación continua y, por tanto, proyectar sin fin y, por otra parte, indicamos como posible y necesaria la reducción del arte al proyecto, ¿no deberemos, por coherencia, terminar por asumir a la industria como modelo de comportamiento artístico? La noción de proyecto debe ser precisada. El proyecto de un producto industrial es la resultante de un cierto número de datos, cotejados y combinados de manera de resolver sus contradicciones. Más que un proyecto es un cálculo preventivo; el resultado, más que una proposición, es una deducción. En el curso del proceso encontramos confrontaciones, reducciones, elecciones finales, pero orientadas al suceso del producto o al progreso de la técnica que lo produce. No hay una evaluación propiamente crítica, porque la crítica evalúa el acto que se ha realizado, se realiza o se quiere realizar en relación a las razones institucionales y a las finalidades de una actividad o disciplina dadas, de las cuales se reconoce la necesidad y se quiere asegurar la duración y el desarrollo. Para admitir que el proceso de la producción industrial tenga una componente crítica, deberemos aceptar el postulado de que la razón y el fin de la industria, incluso de todo el trabajo humano desde sus orígenes hasta hoy, es el beneficio, aun cuando lo entendamos como ulterior incremento al trabajo mismo. Y no podemos admitirlo porque sabemos que desde sus primeros actos la industria ha destruido el objeto reduciéndolo a instrumento de beneficio, a mercancía. La componente crítica ha permanecido siempre presente y operante en el arte: el hecho mismo de que el juicio sobre la obra de arte se exprese generalmente como juicio de ser y no-ser, arte y no-arte, demuestra cómo se quiere ante todo comprobar si el hecho enjuiciado verifica o no las razones primeras por las cuales se hace arte y por las cuales se quiere que el arte sea. Cuando se formula en normas para la ejecución o para la ideación, como en los tratados del Medioevo y del Renacimiento, la componente crítica es abiertamente inherente al hacer, como estímulo y como control. Pero también es tal cuando aparentemente se la separa, expresándose a través de juicios sobre lo que ya ha sido hecho y no puede ser cambiado con el juicio que se pronuncia. Esta separación se precisa en el Seiscientos: con Bellori y Boschini en Italia, con De Piles y Félibien en Francia; y es significativo que coincida con el especializarse y tecnificarse del hecho artístico, es decir, cuando el arte asume una posición de avanzada y de guía en el gran movimiento de progreso tecnológico con el cual se abre la civilización moderna. La "crítica del gusto” sanciona y media la relación sentimental o de simpatía que se quiere instituir entre el objeto (compensación providencial a la fervorosa praxis operativa) y la persona: le dice al artista lo que debe dar, al público cómo debe recibir lo que el artista le ofrece. La relación no es propiamente de consumo, ya que el juicio de arte y no-arte es sólo una justificación intelectual a la admiración, a la corriente de sentimiento que transporta y comunica el valor sin agotar la fuente (dada por inagotable) del mensaje. En la contemplación el objeto conserva toda "su naturaleza", permanece fresco y significante. La fuente providencial (que tal es la imaginación) de todas las formas, de todos los objetos
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fabricados por el hombre (y que son bienes y no mercancías) está hecha de tal modo que mientras más se le saca, más brota de ella. La operación que hace el objeto lo hace "nacer”: ante los milagros técnicos de un Borromini, un Guarini, un Neumann, un Fischer von Erlach nos prende una suerte de exaltación, ante el más banal de los aparatos electrodomésticos nos sentimos humillados por la "vergüenza" de que habla Günther Anders. Quizá podamos considerar los géneros artísticos barrocos como específicos, intencionales modelos de cultura. No quiero decir que el artesano, haciendo en estuco una guirnalda de flores, tome como modelo las naturalezas muertas de los “floristas”; pero el florista sugiere a todos un modo "justo", técnicamente justo, de ver las flores y el ver justo vale tanto para el artesano que hace objetos como para quien usa y contempla el objeto hecho por el artesano. La componente crítica, como elección del modo justo entre los posibles modos de ver, está igualmente presente en el acto del hacer admirablemente y del fruir admirando; es la corriente que continuamente lleva a quien recibe la intención (en el sentido religioso del término) de quien da, y lleva de nuevo a quien da, para que dé otra vez y mejor, el agradecimiento de quien recibe. Es ciertamente el círculo económico de la demanda y de la oferta, pero tan amplio como para comprender la motivación ética de la comunicación y del intercambio de las experiencias humanas. Lo que desaparece del aparato tecnológico industrial, que ha ocupado el lugar del artesanal, es la componente crítica. Respecto a un producto dado a priori por óptimo no se pide un juicio; será en todo caso el técnico quien reconocerá que se puede hacer mejor. Y tampoco puede darse un juicio de ser o no-ser respecto a una cosa que no es o es solamente una de las infinitas copias que repiten un arquetipo que, a su vez, es apenas una hipótesis operativa. No implicando un juicio de ser y no-ser que compruebe su existencia, la actitud ante el objeto es un tener en cuenta sin tomar posición: el interés moral y con él la realidad dramática de la historia quedan excluidos del círculo, que ya es sólo económico, de la producción. Se habla más que nunca de relaciones humanas, pero no ya entre persona y persona, entre mí y los demás, sino entre individuo y colectividad, entre uno y todo. La sustitución de los productos, antes regulada por el ciclo histórico de las costumbres, ocurre ahora según los ciclos más rápidos y más cerrados de la moda; en el primer caso se tiene una crítica el pasado, en el segundo nada más que un cambio. Pero el proceso que lleva del artesanado a la industria es irreversible, así como también lo es la crisis del objeto. La industria es indudablemente el sistema del trabajo y de la producción de nuestro siglo; el ciclo de su evolución aún no se ha cerrado, puede tener desarrollos imprevisibles y la posibilidad de una relación entre arte e industria permanece, pese a todo, abierta. Pero no será la relación entre dos modos de operación técnica, sino entre dos modos de proyectar. Tenemos de un lado el proyectar como cómputo exacto de datos tecnológicos, de mercado, de comercialización; del otro un proyectar como construcción histórica, examen crítico de situaciones históricas, planificación de la existencia. ¿Es posible la coexistencia de los dos procesos o la rectificación del uno mediante el otro? La evolución del arte moderno y su actual crisis no sólo son el contragolpe del triunfo de la tecnología industrial. Si esta crisis es la crisis del objeto y de su forma paradigmática, la obra de arte, ella se ha producido por causas internas, antes que la industria agotase o cancelase de la faz del mundo el valor y la idea misma del objeto. El grandioso, dramático principio de la crisis es el non-finito de Miguel Ángel. El arte da lugar a la realidad cumplida de la obra hasta el momento en que es la representación de una realidad cumplida y dada, la naturaleza (pero ya para Leonardo la naturaleza era problema, no dato); ni puede dar lugar a una realidad cumplida si su contenido es la existencia, que no es dada sino que deviene, y no es la solución sino la problematicidad misma del problema. Ya en Miguel Ángel y más aún en la poética romántica del "sublime", a la idea del arte-existencia se asocia la de la muerte o, como la muerte no hace experiencia, el pensamiento de la muerte como inmanente a los pensamientos y a los actos de la vida, que de otra
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manera no tendrían un significado. Más tarde la concepción de la obra de arte como obra de la vida -incumplida, continua, precaria y siempre en suspenso como el tiempo de la vida misma- se precisa en Mallarmé y, en el campo de la figuración, en Klee, llegando al límite extremo en el work in progress de Joyce que transforma la estructura del lenguaje en el mismo instante de su formularse. Arte no-cumplido es arte en proyecto y, conjuntamente, proyecto de existencia según un orden que no es el de la lógica formal, sino un orden que está en el interior de la existencia como tal, de su actuarse: un principio de estructura que se delinea y se construye en la sucesión misma de los eventos no pasivamente sufridos: como la estructura lingüística de De Saussure, que no tiene esquemas o modelos a priori, sino que forma poco a poco un sistema “où tout se tient". Como en otros tiempos revelaba en el objeto la estructura inmóvil del mundo objetivo, hoy el arte debe revelar en el proyecto la estructura móvil de la existencia. El proyecto, del cual el arte debe proveer el modelo metodológico, es, en suma, la defensa maniobrada de la vida social, histórica, en su cotidiana confrontación con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y último de los casos. Hay en el proyectar del arte un sentido, un interés, una pasión de la vida que no encontramos en la lógica irreprensible del proyectar tecnológico: ese proyectar que crece sobre sí mismo por sucesivas ilaciones, ignorando la alternativa de muerte que acompaña toda acción moral, y que, por tanto, está siempre en peligro de pasar, sin siquiera darse cuenta, el límite de la vida. Lo ha pasado, efectivamente: ha llegado, de progreso en progreso, a programar la muerte. ¿Pero puede el interés por la vida que guía el proyectar artístico considerarse un interés crítico? La intervención de la crítica en el proceso-proyecto del arte, el criticismo profundo de ese proyectar al cual el arte debería dar el modelo, consisten en la verificación, paso a paso, de los actos intencionados y de sucesión. Si, en su conjunto, la operación proyectística del arte es a un tiempo crítica, rectificación y modelo del común obrar y, hoy, del obrar tecnológico de la industria y de la serialidad preordenada de sus actos, la función esencial del arte debería ser reducir esta serialidad a una sucesión intencionada. Lo que críticamente se comprueba no es tanto el acto en sí cuanto el acto como condición, de estímulo y de dirección, de un actuar ulterior. Si la obra de arte no vale ya por cumplida o perfecta sino por no-cumplida, es necesario también preguntarse qué prepara y traerá en sí, qué problema planteará el futuro. ¿Plantea un problema que exija aún una solución artística o un problema que la excluya? La supervivencia del arte en el mundo de mañana, cualquiera que pueda ser, depende solamente del proyecto que el arte de hoy hace para el arte de mañana. 1964.
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1. La noción de crisis, con referencia específica a las artes y también en relación a las contrastantes pero equivalentes "retóricas” de la crisis y de la no crisis, es analizada con agudeza por Emilio Garroni ( La crisi Semantica delle arti, Roma, 1964) y por Umberto Eco ( Apocalittici e integrati , Milán, 1964). 2. El concepto de artisticidad del arte, en sentido fenomenológico y no idealista, ha sido planteado con claridad por Dino Formaggio ( L’idea di artisticità , Milán, 1962) pero véanse también Rosario Assunto (L’integrazione estetica , Milán, 1959) y E. Garroni (op. Cit.) Es claro que el concepto de artisticidad del arte no puede determinarse prescindiendo de las técnicas, en las cuales se concreta la específica intencionalidad semántica de las diversas artes (v., al respecto, Galvano della Volpe, La crítica del gusto, Milán, 1960 y 1964) pero tampoco en sentido exclusivamente técnico. Por otra parte, se sabe que es imposible distinguir, en el ámbito de las técnicas de una época, una técnica o grupos de técnicas específicas y exclusivamente artísticas o peor aun, indicar una intencionalidad artística en el origen de una determinada técnica: si bien no se puede negar que la intencionalidad estética, insertándose en una técnica ya institucionalizada, constituye un agente de su desarrollo y, se podría decir, de aquel desarrollo que la lleva a colocarse al nivel de las actividades humanas superiores. La necesidad de una supertécnica artística, capaz de calificar como igualmente artísticos productos de diversas técnicas, fue sentida por primera vez en pleno Humanismo, cuando se colocó en la raíz de todas las artes el dibujo, entendido como imago ab omni materia separata ; (L. B. Alberti), si bien, como acción gráfica el dibujo ya fuese considerado como momento de los diversos procedimientos técnicos. Pero es claro que el dibujo, como técnica de ideación, es siempre un proyecto; y que la misma distinción entre un carácter liberal y un carácter mecánico del arte (que se plantea al mismo tiempo) equivale a afirmar que, por encima de las técnicas tradicionales hay en el arte un momento de proyectación, determinante tanto de la imagen como de la misma técnica. Y no es necesario subrayar la coincidencia de esta instancia proyectística con la gran tesis humanista orientada a plantear la historia como guía y principio de coherencia del actuar humano. La presencia de una intencionalidad estética, que caracteriza como artísticos procedimientos técnicos institucionalmente no-artísticos (piénsese, por ejemplo, en el caso de la fundición: procedimiento técnico fundamental de toda la metalurgia; pero válido cuando investido de una intencionalidad estética, como procedimiento específicamente artístico), demuestra lo absurdo de las interpretaciones estrechamente sociológicas (como la de Hauser) orientadas sustancialmente a demostrar que el arte expresa visivamente conceptos que ya tienen, en una determinada civilización un valor definido. Lo que no es, dentro de ciertos límites, discutible, siendo evidente, por ejemplo que el ideal del imperio romano no nace del arte de su tiempo y que los artistas se han limitado a ilustrarlo: si bien está por verse si, ilustrado o celebrado en obras de escultura y arquitectura, ese ideal sea exactamente el mismo que los escritos de los historiadores o de los oradores declaran en palabras. Es noción común que el arte comunica cosas que no podrían ser comunicadas de otra manera y que en consecuencia le son intrínsecas, y no son otra cosa que su “artisticidad”. La medida de la componente estética de una situación cultural dada no es otra que la medida de la importancia dada a la artisticidad del arte: se diría así que, en Italia, el Cuatrocientos es un periodo de alto nivel, el Ochocientos un periodo de bajo nivel de artisticidad. El que, luego, tal artisticidad sea por así decir disuelta a posteriori , en la interpretación de la obra, incluso a través de la crítica, es un aspecto del consumo. Es sin duda posible expresar en conceptos y en palabras los significados que para nosotros tiene el Juicio Final de Miguel Ángel y es legítimo que éstos sean enlazados a la que es, para nosotros, la problemática del destino de la humanidad o, en un campo del todo distinto, de la representación del espacio mediante masas en movimiento. Pero con esto no afirmamos que la intención de Miguel Ángel fuese decir las cosas que su obra, indiscutiblemente, nos dice; pero nuestro proceso no es en absoluto arbitrario porque tampoco le atribuimos en absoluto aquella intención. Es sin embargo, muy cierto que estaba en la intencionalidad estética de Miguel Ángel hacer una obra capaz de suscitar, a distancia de siglos, problemas de orden estético e incluso moral: su grandeza está en el haber encontrado signos que hoy pueden cargarse de instancias problemáticas, aún cuando éstas sean del todo diversas de las originarias. 3. En el arte contemporáneo se hacen cada vez más raros los casos d e referimientos históricos intencionados, que manifiesten la voluntad de los artistas de enlazarse a una determinada tradición y de reconstruir un recorrido histórico coherente: el arte del pasado se asume en su totalidad y en la infinita diversidad de sus fenómenos, lo que significa que se da todo como presente y vecino. El hecho que Klee utilice signos sacados de los escudos de los guerreros de los mares del Sur no demuestra, en absoluto, simpatía alguna por tal área histórica: esto es tan cierto que dichos signos no se asumen por lo que significan (y que se ignora), sino como si de los cuales, desconociéndose el significado objetual, se reconoce sin embargo la artisticidad, así que el servirse de ellos puede demostrar indirectamente que el significado estético al qué se aspira no es localizable históricamente o, por lo menos, reducible a situaciones históricas definidas. 4. Respecto al concepto de utopía, además de la obra clásica de Karl Manheim, Ideologie un Utopie, con varias ediciones a partir de 1900, v., Raymond Ruyer, L’Utopie et les Utopies , París, 1950 y, para una valoración positiva del factor utópico en el arte moderno, Emilio Garroni, Arte Mito Utopia , Roma, 1963.
5. He querido conservar aquí este expresivo término italiano. Hacer el tifo es participar como espectador apasionado, parcial, a un encuentro deportivo: comportarse como "hincha" o, nuevamente en italiano, tiƒoso de una de las partes en competencia. (N. del T.)
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