Problemas da estética Jenefer Robinson
Tradução de Desidério Murcho
A disciplina filosófica da estética lida com problemas conceptuais que emergem do exame crítico da arte e do estético. Monroe Beardsley deu ao seu livro de 1958 sobre estética geral o subtítulo de Problemas da Filosofia da Crítica, sugerindo que a estética é sobre conceitos filosóficos que são usados — muitas vezes sem pensar — por críticos de arte, quando dizem que uma obra de arte como uma pintura é bela ou tem valor estético, que representa algo, tem uma forma bem organizada, pertence a um dado estilo e exprime uma dada emoção. Mas a estética lida também mais em geral com a estética da natureza (Budd 1996, Carlson 2000) e dos jardins (Ross 1998), e com a apreciação estética de objectos e actividades da vida quotidiana (Dewey 1934). E mesmo quando se centra nas artes, a estética filosófica diz respeito aos problemas filosóficos que emergem do ponto de vista do artista, tal como do do crítico. Assim, a criatividade, expressão, representação, forma e estilo são problemas que podem ser tratados do ponto de vista do artista ou do do espectador. Além disso, “a filosofia da crítica” não faz justiça à abrangência de preocupações de que a estética filosófica hoje se ocupa. Alguns dos tópicos mais espinhosos da estética relacionam-se directamente com problemas da filosofia geral: O que é o valor estético? As artes fornecem conhecimento? Há um tipo especial de experiência estética ou de percepção estética? A maior parte das questões que surgem quando se teoriza sobre formas particulares de arte — a filosofia da literatura, a teoria as artes visuais, a filosofia da música, a filosofia do filme de arte, as artes ambientais, etc. — são questões gerais que têm implicações para outras formas de arte. Contudo, alguns teorizadores pensam que as artes individuais têm os seus próprios conjuntos distintos de problemas filosóficos (Kivy 1997). O problema da experiência e valor da música absoluta, por exemplo, não tem paralelo em qualquer das outras artes, incluindo as outras artes abstractas (Kivy 1990). A autenticidade é um problema particular nas artes performativas como a dança e a música. Mas, na sua maior parte, as questões da filosofia da arte têm aplicação geral a todas as artes. Assim, o problema da natureza das personagens ficcionais tem sido habitualmente entendido como um problema sobre a literatura, mas as obras representacionais de arte visual também contém pessoas ficcionais, objectos e acontecimentos (Walton 1990). Analogamente, a questão de saber por que razão as pessoas se envolvem emocionalmente com personagens ficcionais pode parecer exclusiva dos filmes de arte e dos romances (Carroll 1990, Currie 1990, Feagin 1996, Lamarque 1996), mas aplica-se igualmente a ficções em obras das artes visuais. Uma vez mais, a questão de saber por que razão as pessoas gostam de tragédias não é peculiar das tragédias: é o mesmo tipo de questão do que a de saber por que ouvem as pessoas música triste se as faz ficar tristes (Davies 1994, Levinson 1990).
Este breve panorama discute primeiro o estético em geral, voltando-se depois para problemas peculiares às artes. Termina com alguns comentários gerais sobre como a estética se relaciona com questões mais gerais sobre o conhecimento, emoção e valor. Procurou-se mostrar como os conceitos mais importantes da estética vieram a ser considerados importantes. A tendência da filosofia de finais do séc. XX — especialmente a filosofia analítica — tem sido tratar os problemas da estética como problemas atemporais que terão respostas correctas que se aplicarão a todas as obras de arte e a todas as experiências estéticas, independentemente de saber onde ocorrem. Mas se abordarmos a estética dando atenção ao pano de fundo histórico a partir do qual emergiram os seus problemas característicos, teremos uma melhor compreensão não apenas do que são esses problemas, mas também das diferentes maneiras em que têm sido concebidos e porquê.
O estético Qual é o domínio do estético? Devemos concebê-lo como um tipo especial de prazer ou, de modo mais lato, como um tipo especial de experiência, um tipo especial de juízo, um tipo especial de atitude perante o mundo, ou um tipo especial de qualidade? Todas estas opções foram exploradas. O termo “estética” deriva da palavra grega aesthesis, que significa “percepção.” O filósofo racionalista alemão Alexander Baumgarten introduziu o termo em 1735 para referir a ciência da “percepção sensorial,” tendo sido concebido para contrastar com a lógica, a ciência do “intelecto” (Baumgarten 1954) e, desde então, o termo “estética” tem mantido a esta conotação de ter uma conexão essencial com o que é discriminável perceptivamente. Apesar de o racionalismo alemão ter dado ao campo da estética o seu nome e razão de ser, foram os empiristas britânicos que estabeleceram a estética como uma disciplina filosófica e que estabeleceram as coordenadas do seu desenvolvimento subsequente. O problema que esteve no centro da atenção dos pensadores da estética do séc. XVIII foi a natureza do prazer estético e do juízo estético, o juízo de “gosto.” Para que a estética fosse uma disciplina filosófica séria, teria presumivelmente de haver princípios que justificariam os juízos estéticos, distinguindo-os de meras asserções de agrado ou desagrado. Para Hutcheson (1973), Hume e os seus sucessores, o juízo estético era primariamente um juízo de que algo é belo. Assim, o desafio era descobrir se havia um tipo especial de prazer que fosse a resposta apropriada à beleza ou um tipo especial de juízo que se fizesse quando se ajuíza que um objecto é belo.
Beleza O conceito de beleza foi uma herança da filosofia antiga e medieval. Para Platão (1953), só a Ideia de Beleza é realmente bela, dado que tudo o mais é apenas belo num aspecto ou num dado momento e não noutro ou por comparação com uma coisa e não com outra. As pessoas e as coisas belas só podem aproximar-se da Forma da Beleza. Os medievais, sob a influência do neoplatónico Plotino, concebiam a beleza, o bem e outras perfeições como
verdadeiras no mais estrito dos sentidos apenas no nível mais elevado de realidade. O cristianismo fez eco desta ideia na doutrina de que a beleza é uma das perfeições de Deus. Neste enquadramento, a beleza do mundo é derivada relativamente a “uma imagem e reflexo da Beleza Ideal” (Eco 1986: 17). Agostinho, por exemplo, pensava que uma pessoa possui beleza de corpo e alma apenas na medida em que se aproxima da beleza perfeita de Deus. Tal concepção de beleza está muito longe do que se passou a pensar na estética moderna. Desde o Esclarecimento deixou de se considerar, em grande parte, que a beleza tem valor ético ou religioso. Ao invés, os empiristas do séc. XVIII concebiam-na simplesmente como a capacidade de um objecto para produzir um tipo particular de experiência agradável. O juízo de que algo é belo era o paradigma do que denominavam o juízo estético ou juízo de gosto. Contudo, para que o juízo de que algo é belo não seja uma mera afirmação de agrado ou preferência, tem de haver um padrão do gosto, um princípio de justificação para as afirmações de que algo é belo que, no entanto, preserve a intuição de que os juízos de beleza se baseiam em sentimentos subjectivos de prazer. É esta formulação do problema da beleza e do estético que nos chegou e que continua a ocupar os teorizadores.
O juízo estético Os empiristas rejeitaram a ideia de que há padrões universais de beleza: a grande diversidade de coisas belas sugere que não existem os cânones ou regras gerais de beleza que alguns autores clássicos aceitavam na renascença. Hutcheson pensava que a ideia clássica de “unidade na diversidade” era a propriedade única que fielmente evoca o prazer estético (Hutcheson 1973), mas saber se algo tem o grau certo de unidade ou diversidade é em si problemático. A famosa solução do dilema proposta por Hume foi o argumento de que somos todos constituídos de um modo que sentimos deleite com os mesmos géneros de objectos da natureza e das obras de arte mas que não temos todos a mesma experiência de fundo, delicadeza de gosto, bom senso, capacidade para fazer comparações e ausência de preconceito que idealmente poderíamos e deveríamos ter (Hume 1985). Quem tem estas capacidades no mais alto grau são os “críticos ideais”, a cujos juízos do que é belo todos nos devemos submeter, e teoricamente estes críticos ideais concordarão todos entre si. Mesmo Hume, contudo, suspeitava que não serviria inteiramente, fazendo notar que os mais jovens têm gostos diferentes dos mais velhos, e que as pessoas de uma cultura poderiam não sentir prazer na arte de outra se os valores assumidos e promovidos forem suficientemente alheios. Hoje, os críticos marxistas, os teorizadores da resposta do leitor e as críticas feministas sublinham todos a dificuldade de generalizar quanto às respostas de críticos perceptivos com diferentes pressupostos de fundo e pontos de vista diferentes.
Kant e o formalismo
Depois de Hume, Kant (2000) forneceu um argumento a priori igualmente famoso de que os juízos de gosto, apesar de se basearem em sentimentos subjectivos de prazer, podem reivindicar universalidade porque o prazer em questão não é nem o deleite sensual nem o prazer do útil, mas antes um prazer desinteressado que emerge do jogo livre harmonioso da imaginação e do entendimento, que são faculdades cognitivas comuns a todos os seres humanos racionais. Dado que deriva destas capacidades partilhadas, este prazer é em si partilhável e comunicável. Kant pensava que o juízo estético é desinteressado porque não se dirige a coisa alguma na qual tenhamos interesse ou algo de pessoal a ganhar, sendo antes um juízo sobre a forma de um objecto. O objecto do juízo estético é o “propósito sem propósito”, a aparência de algo ter sido harmoniosamente feito com vista a um fim apesar de não ter qualquer fim específico. Os exemplos de Kant de juízos estéticos baseiam-se sobretudo nas belezas da natureza, como a forma e doçura da rosa, mas as suas ideias influenciaram a fixação da atenção nos aspectos formais também das obras de arte. O próprio Kant sublinhava o papel desempenhado pelas obras de arte na produção de “ideias estéticas”, mas os críticos que se centram exclusivamente na primeira parte da Crítica do Juízo encontraram aí uma justificação da perspectiva de que, com respeito tanto à natureza quanto à arte, o juízo estético ou o juízo de gosto se dirige exclusivamente às qualidades formais. Esta ideia deriva sem dúvida em última análise da noção clássica de que a medida e a simetria são importantes ou até definitivas na beleza. Em qualquer caso, talvez injustamente, Kant tem sido visto como a principal fonte do formalismo, a ideia de que as características mais importantes, ou as únicas importantes, de uma obra de arte são as suas qualidades formais. Para os críticos da pintura do séc. XX, como Clive Bell e Clement Greenberg, isto significava que só as cores, linhas e formas, e as suas inter-relações, têm importância estética, e que o conteúdo é esteticamente irrelevante. Na música, trata-se da doutrina de que só a estrutura é importante. Na literatura, os formalistas sublinharam as estruturas dos enredos nas narrativas e o uso de imagens e outros dispositivos retóricos na poesia. O formalismo é atraente — chama a atenção para o que é verdadeiramente artístico numa obra de arte, a “arte” com que se fez a obra — mas pressupõe uma distinção entre forma e conteúdo que é muito difícil de levar a cabo — talvez impossível. Bell (1914) pensava que a arte poderia ser definida como “forma significativa,” sugerindo que duas pinturas podem imitar ou representar a mesma coisa — a Virgem, digamos, ou um campo com vacas — e no entanto um ser arte e o outro não, devido à maneira de o artista verter a forma da obra. Bell pertencia ao movimento da Arte pela Arte que varreu a Inglaterra em finais do séc. XIX e no início do séc. XX. A ênfase na forma é natural nos críticos das artes abstractas, como a arquitectura e a música instrumental, mas é muito menos plausível em artes como a literatura e a fotografia. Além disso, como muitas vezes se fez notar, Bell parece estar a definir a boa arte e não a arte simpliciter, e ao definir a boa arte está a atribuir-lhe o seu próprio critério preferido de valor.
Qualidades estéticas, atitude estética
experiência
estética,
No início do séc. XVIII o paradigma de um juízo estético foi tomado como o juízo de que algo é belo; e a beleza era explicada em termos de prazer. No final do século, contudo, a noção de juízo estético foi expandida, passando a incluir juízos do pitoresco e do sublime, mas o juízo do sublime não é já inteiramente agradável. Burke descreveu a fonte do sentimento do sublime como “o que for adequado para excitar ideias de dor e perigo”, como a vastidão, o poder e a obscuridade (Burke 1909: 36). Assim que os juízos estéticos deixaram de ter como objecto apenas a beleza, abriu-se a possibilidade de conceber o estético não como um tipo particular de prazer ou como um tipo particular de juízo, mas antes como um certo tipo de qualidade de um objecto. A beleza e o sublime poderiam então ser apenas duas das qualidades estéticas de uma classe muito mais vasta delas, como “gracioso,” “aparatoso,” “delicado,” “insípido,” etc. Uma questão que surge com a expansão do domínio de qualidades estéticas é saber se todas são correctamente susceptíveis de serem descritas como qualidades formais. Frank Sibley, que começou a discussão moderna das qualidades estéticas, inclui na sua lista de exemplos não apenas exemplos de qualidades formais que não deixam margem para dúvidas, como “gracioso” e “aparatoso,” mas também qualidades como a “melancolia,” que são habitualmente entendidas como propriedades expressivas, um subconjunto especial de qualidades estéticas (Sibley 1959). Curiosamente, com respeito às qualidades estéticas surgem questões muito semelhantes às questões anteriores sobre a beleza: Serão qualidades intrínsecas, ou dependerão da mente? E se dependem da mente, comportamse como as cores, que são percepcionadas de modo semelhante por toda a gente que tiver olhos em boas condições, ou são antes como o sabor de caril ou coentros, que é percepcionado como delicioso e apimentado por algumas pessoas e repugnante por outras? Haverá um conjunto de críticos ideais, como Hume propôs, cujas faculdades sejam mais penetrantes do que as das outras pessoas e que devam ser os verdadeiros juízes das qualidades estéticas? Estas são questões que ainda são objecto de intenso debate. A noção de um prazer estético especial ou de uma percepção estética alargouse também desde o séc. XVIII, tornando-se o conceito mais geral de experiência estética. John Dewey é em parte responsável por esta mudança de ênfase. Dewey queria sublinhar a importância de ter “experiências” na vida quotidiana que têm o mesmo carácter integral e a mesma riqueza e sentido de integração que são características dos nossos encontros com as obras de arte. Outros teorizadores (por exemplo, Schopenhauer 1958 e Stolnitz 1960) insistiram que a marca do estético é um tipo especial de atitude, que devemos ter perante obras de arte mas que teoricamente podemos ter perante qualquer coisa. Na verdade, a atitude estética tem muitas da características do juízo estético: é um tipo especial de contemplação desinteressada, tendo muitas vezes a forma de um objecto ou obra de arte como centro da atenção.
A teoria das artes: imitação e representação A ideia de que a poesia e a pintura são artes da imitação deriva de Platão, que comparava as imitações a sombras e reflexos que, nessa medida, pensava, afastavam da verdade em vez de aproximarem. Também Aristóteles pensava que as artes da poesia e da pintura eram imitações da realidade mas, ao contrário de Platão, pensava que aprendemos com as imitações e que isso nos dá prazer. Na tradição ocidental, Platão e Aristóteles foram os primeiros a teorizar sobre a poesia e a pintura como formas de imitação, mas não as concebiam como uma categoria especial de “belas artes” ou Arte com maiúscula. Os gregos da antiguidade não tinham concepção “do estético” (Sparshott 1982). As artes da pintura e da escultura eram géneros de technê ou ofício. A palavra “arte” deriva da forma latinizada do grego technê , que significa um “corpo de conhecimentos e aptidões organizados para a produção de mudanças de um tipo específico em matéria de um tipo específico,” como as artes do sapateiro ou do couro (Sparshott 1982: 26). A arte da poesia tinha um papel educativo mais importante como fonte da educação moral, mas também era uma arte da imitação. Na Renascença e no Esclarecimento, sob a influência de Aristóteles e dos seus descendentes do período clássico, tornouse um lugar comum que os poemas e pinturas imitavam ou representavam o mundo. A primeira tentativa para sistematizar as belas artes ocorreu em 1746, quando o abade Batteux agrupou a poesia, a pintura, a escultura, a dança e a música sob a rubrica da imitação da natureza bela. Esta era uma ideia revolucionária por juntar numa categoria ofícios como as dos escultores e dos pintores com os dos mais instruídos poetas, e sugeria que todos os praticantes das belas artes forneciam representações do mundo que eram fontes potenciais de conhecimento (Kristeller 1951-1952). Uma vez estabelecida a ideia de belas artes, foi possível procurar traços que todas tinham em comum, nascendo assim a procura de uma definição das belas artes e depois da “Arte.” Desde o início, a procura de uma definição tem sido posta em causa pela multiplicidade das artes. Assim, a ideia de que as artes imitam ou representam a natureza bela poderá ter parecido plausível na época de Fídias e Praxiteles, que faziam esculturas realistas mas muitíssimo idealizadas do corpo humano, e também na Alta Renascença, quando as belas pinturas de Rafael e Leonardo imitavam a forma feminina bela nas suas pinturas da Virgem, mas não é óbvio que as artes da música “pura” e da dança imitem seja o que for. Também a arquitectura só excepcionalmente é uma arte da imitação. Na síntese do séc. XVIII das belas artes como artes da imitação da natureza bela, vemos uma tentativa de combinar duas tradições conceptuais diferentes: por um lado, a nova preocupação empirista com o juízo estético, o juízo de beleza, e por outro a ideia clássica — derivada de Platão e Aristóteles — de que as belas artes são artes de imitação. Apesar de os edifícios, danças e música não se ajustarem muito bem à descrição de artes da imitação, podem certamente ser belas, satisfazendo a exigência formal de “unidade na diversidade.” Vemos aqui o começo de um conflito que ainda hoje persiste, grosso modo, o conflito entre conceber as artes como algo que aspira à forma bela ou como algo que nos mostra o modo como as coisas são no mundo.
A ideia de que todas as artes são artes de imitação tem parecido cada vez mais implausível no mundo contemporâneo, onde uma tendência para a abstracção é a regra nas artes visuais, e onde até a literatura tem chamado a atenção para os seus aspectos formais, ao invés da narrativa apresentada. Talvez num qualquer sentido muito lato as artes sejam “acerca” do mundo, mas mesmo isto tem sido negado por alguns defensores da “música absoluta” que a vêem ao invés como um meio de fugir do mundo (Kivy 1990). Ao mesmo tempo, a noção de “imitação,” enquanto explicação da representação, tem sido alvo de ataque. Muitas obras de arte, como pinturas, fotografias, filmes e esculturas representacionais representam o mundo, mas não parece correcto dizer que o imitam. O papel da convenção e do estilo é demasiado importante em todos estes géneros para tornar plausível a comparação com a imagem de um espelho. Teorias muito discutidas da representação pictórica incluem a perspectiva de Ernst Gombrich de que a história da pintura realista é uma história de “fazer e fazer corresponder” (Gombrich 1960), e a teoria de Richard Wollheim de que a representação pictórica repousa numa capacidade anterior que as pessoas têm para “ver em” (Wollheim 1987). Na literatura, fez-se uma distinção entre narrativas literárias que em algum sentido falam sobre o mundo mas não parecem representá-lo e dramas literários que representam o mundo, mas talvez não exactamente no mesmo sentido em que as pinturas o fazem. Kendall Walton pensa que as representações em geral devem ser analisadas em termos do conceito do que uma obra nos prescreve que imaginemos (Walton 1990). Quando, por exemplo, encontramos uma representação pictórica de um moinho de água, imaginamos que o nosso acto de ver é um acto de ver um moinho de água. A sua controversa teoria da fotografia sustenta que, em contraste com as pinturas, não nos limitamos a imaginar: vemos realmente o objecto fotografado que aparece na pintura (Walton 1984).
Expressão No período romântico, os artistas e escritores começaram a descrever a sua actividade não apenas como uma imitação de uma realidade inerte mas como a expressão das suas próprias perspectivas emocionais sobre o mundo. A poesia, escreveu Wordsworth numa expressão famosa, é o “extravasar espontâneo de sentimentos poderosos” que são “evocados na tranquilidade” (Wordsworth 1963: 260). Depois da teoria da imitação, a grande tentativa seguinte de definir a Arte foi a teoria da arte como expressão. Kant tinha sublinhado o papel da imaginação na arte, e o papel do génio que “dá à arte a regra” (Kant 2000: 187), i.e., que faz as suas próprias regras em vez de obedecer a cânones convencionais. A noção platónica do artífice que sabia fazer esculturas ou poemas e que só era criativo na medida em que fosse inspirado pelos deuses, deu lugar à ideia do artista que usava a sua imaginação criativa para inventar novas expressões de novas ideias e emoções. A noção de Kant de que a marca do génio é inventar “ideias estéticas” foi retomada por Hegel, que argumentou que a arte é um dos modos da consciência pela qual o homem chega ao conhecimento do Espírito Absoluto;
especificamente, é o modo de consciência no qual as ideias ganham corpo numa forma sensual. Assim, para Hegel a arte era um meio importante para o conhecimento, mas era um tipo especial de conhecimento que não se poderia separar do meio em que se exprime. Os teorizadores da expressão, incluindo o idealista R. G. Collingwood e o pragmatista John Dewey, fizeram eco de algumas destas ideias, insistindo que a expressão artística é uma actividade cognitiva, uma questão de elucidar e articular emoções (Collingwood 1938, Dewey 1934). Como Hegel, pareciam pensar que a atitude emocional a que um poema ou pintura dão corpo era única desse poema ou pintura: qualquer mudança de cor ou numa linha numa pintura, qualquer mudança na imagética ou no ritmo de um poema iria mudar a emoção expressa. Alguns teorizadores sublinhavam não tanto a emoção pessoal mas antes a comunicação da emoção de uma pessoa para outra (Tolstoi ( Tolstoi 1960). Tal como a definição de arte como a imitação da realidade se adequa bem aos poemas e pinturas do séc. XVIII, também a teoria da arte como expressão se adequa melhor à poesia, música, escultura e pintura romântica e expressionista. Uma vez mais, a arquitectura é um problema: a maior parte dos edifícios não parecem exprimir as emoções pessoais e atitudes dos seus criadores. Contudo, o conceito de expressão revelou-se maleável. As teorias mais recentes incluem a perspectiva de Goodman de que a expressão é exemplificação metafórica (Goodman 1976). Neste sentido, uma obra de arquitectura pode exprimir algumas das suas propriedades estéticas, a sua graça, o seu ar ameaçador, a sua sagacidade, e pode literalmente exemplificar a sua massa, a sua solidez e talvez o seu estilo. De modo semelhante, uma música pode exemplificar metaforicamente a sua melancolia ou o seu carácter jovial. Outros teorizadores argumentaram que a expressão nada é senão a posse de um certo género de propriedade estética (Hospers 1954-1955), nomeadamente propriedades expressivas como “melancolia,” “jovialidade”, “sagacidade” e “animação”, tendo discutido a questão de saber se estas propriedades são possuídas metafórica ou literalmente (Davies 1994). Nesta discussão, vemos também um conflito de tradições conceptuais diferentes. A ideia de que a arte é expressão afasta-se bastante da noção de que a arte tem um conjunto especial de propriedades estéticas denominadas “propriedades expressivas.” A ideia de que a arte tem propriedades expressivas não é uma revelação muito surpreendente mas tem a vantagem de se aplicar a um vasto domínio de obras de arte. Em contraste, a teoria romântica e idealista da arte como expressão adequa-se mal à maior parte das obras criadas antes do fim do séc. XVIII. E apesar de os artistas modernistas do séc. XX considerarem que “davam corpo” a ideias e emoções num dado meio, tal como Collingwood recomendava, no mundo pós-moderno os artistas parecem querer transmitir as suas ideias por qualquer meio possível, em vez de lhes “darem corpo” numa obra de expressão collingwoodiana cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo, contudo, muitos artistas continuam a dizer que se exprimem na sua obra.
A teoria institucional da arte
Tanto a teoria da imitação, como a teoria da arte como forma e a teoria da expressão parecem incapazes de fornecer uma definição de arte que abranja todas as coisas que as pessoas das sociedades ocidentais querem geralmente contar como arte. Consequentemente, houve quem considerasse sem futuro a possibilidade de definir a arte, tendo recuado para a posição de que “arte” é um conceito de “parecença de família” no sentido de Wittgenstein (Weitz 1956). A jogada mais popular, contudo, tem sido procurar uma definição que não apele a propriedades exibidas, tais como a forma de uma obra, o seu conteúdo representacional ou as suas qualidades expressivas, mas antes para características históricas ou contextuais da obra. Arthur Danto propôs que consideremos algo como arte se houver uma teoria artística por detrás dela que conecte à história da arte (Danto 1964, 1981). Tal como a teoria da arte como imitação tinha as suas origens no mundo m undo clássico e a teoria da arte como expressão no período romântico, a teoria de Danto é uma resposta à arte conceptual de finais do séc. XX, arte que não dá corpo necessariamente ao seu significado, nem o exemplifica, mas que precisa de ser decifrada por quem compreende o “mundo da arte” — uma “atmosfera de teoria artística, um conhecimento de história da arte” — em virtude do qual a obra conta como arte (Danto 1964: 580). Uma vez mais, a teoria é mais apropriada para obras de arte “superior” que são feitas no seio das instituições contemporâneas da arte, e que as reconhecem. As obras de arte popular — como as tatuagens e os entalhes de dente de morsa dos esquimós antigos — não se adequam muito bem a esta definição, porque as culturas populares não têm muitas vezes um conceito de “Arte” como o que se desenvolveu no ocidente no séc. XVIII. George Dickie considera que o conceito de mundo da arte não refere um corpo de teoria mas um grupo particular de pessoas — artistas, curadores, críticos de arte, o público dos museus — e argumentou que, grosso modo, algo é arte se for o género de coisa que é concebida para ser apresentada aos membros do mundo da arte (Dickie 1984). Mas se entendermos o mundo da arte deste modo, então uma vez mais a teoria não será de fácil aplicação em culturas onde não há curadores, críticos ou museus, e nada que se pareça a um “mundo da arte.” As tentativas modernas de ultrapassar este problema (Levinson 1990, 1996; Carroll 2001) sublinharam a dimensão histórica da arte e da apreciação de arte: talvez possamos definir a arte em termos dos tipos de intenção que presidiram tradicionalmente à sua criação ou dos tipos de resposta que tradicionalmente convidaram.
Significado e interpretação Ao insistir que as obras de arte exigem uma teoria artística que as justifique, Danto está a sublinhar que todas as obras de arte têm significado e exigem interpretação: não podemos limitar-nos a contemplar a beleza de uma obra de arte; precisamos de apreender as ideias que estão por detrás delas, ideias que podem nem se manifestar na superfície estética, pelo menos até o artista ou o seu substituto as fazer notar. Em Linguagens da Arte, de Goodman, as obras de arte são concebidas, por analogia com a linguagem, como símbolos em diferentes tipos de sistema de símbolos. Como na teoria de Danto, a arte visa ser interpretada e entendida, e não meramente contemplada e apreciada. A ideia de que as obras exigem interpretação adequa-se bem ao ethos do
modernismo. As obras modernistas são muitas vezes difíceis — basta pensar em The Wasteland ou nas obras de Schoenberg — e precisam de ser interpretadas. As obras pós-modernas podem por vezes ser mais brincalhonas mas também são enigmáticas a menos que se conheça a teoria que está por detrás, por exemplo, as histórias de Italo Calvino ou as obras tardias de arquitectura de Peter Eisenman. Mas o que é interpretar uma obra de arte? Em finais do séc. XX, desenvolveuse uma nítida divisão entre a abordagem dos filósofos analíticos da literatura, que tendem a sublinhar a importância de compreender as intenções prováveis do autor ao construir uma obra (Levinson 1996, Stecker 2003), e as várias abordagens dos pensadores continentais. A teoria alemã da recepção considera que a interpretação é primariamente determinada pelas respostas dos leitores e não pelas intenções do artista (Iser 1978). Os pensadores da tradição estruturalista e pós-estruturalista sublinham a importância do modo como os leitores ou espectadores decifram ou desconstroem as obras de arte, pondo a nu uma abundância de significados possíveis que permitidas pelas estruturas entrelaçadas de um texto, assim como pelas suas interacções com outros textos (Barthes 1974, Derrida 1974). Os teorizadores marxistas, freudianos e feministas reinterpretaram obras do passado partindo da perspectiva dos pressupostos do leitor contemporâneo, que pode muito bem não ter sido a do autor da obra. Tanto nas tradições analítica como continental, contudo, tem sido sublinhada a importância de levar em linha de conta o contexto cultural do artista e do leitor. A vontade de interpretar chegou até à estética da natureza. Em vez de contemplar apenas a beleza de uma queda de água, de uma flor ou de uma montanha, há quem argumente que devemos basear a nossa apreciação no conhecimento científico que temos acerca do que estamos a ver (Carlson 2000) e que quanto mais sabemos sobre isso mais deleite estético teremos. A outros, isto parece duvidoso no que respeita à maior parte da nossa experiência da natureza (Budd 1996). Poderiam argumentar que os românticos que pela primeira vez cultivaram o interesse nos aspectos mais selvagens da natureza não eram especialistas nas ciências da botânica ou da geologia, mas que mesmo assim se sentiam profundamente emocionados com a natureza.
Ontologia A questão da interpretação relaciona-se de perto com o estatuto ontológico das obras de arte. O que estamos a interpretar quando interpretamos uma obra de arte? À primeira vista, as pinturas e as esculturas e obras de arquitectura são objectos físicos individuais, ao passo que os romances, sinfonias, gravuras e obras de arte digital são tipos objectos abstractos de um certo género (Wollheim 1980). Além disso, algumas artes são performativas, exigindo uma performance para que delas se possa ter experiência (Davies 2001). As artes performativas como a dança e a música levantam questões adicionais sobre a autenticidade das performances modernas de obras antigas. Se a prática da performance mudou radicalmente de quando a peça foi composta, estamos realmente a ter experiência da obra em si, de uma versão modificada da obra, ou de uma obra totalmente t otalmente nova que tem alguma semelhança com a antiga?
Goodman distinguiu as formas de arte alográficas das autográficas, sendo que as primeiras são identificáveis como uma estrutura ou sequência de símbolos, como um romance, e as últimas só são identificáveis por meio da história da produção da obra de arte (Goodman 1976). Um problema desta distinção é que mesmo as obras de arte alográficas podem precisar de ser identificadas pela sua história de produção (Levinson 1990): se Smith em 2005 compõe o que identificamos como a Quinta de Beethoven, ignorando totalmente a obra original de Beethoven, do ponto de vista de Goodman teria composto a mesmíssima sinfonia. Mas se levarmos a sério a ideia de que uma obra de arte é em parte identificável pelo quando, onde e quem a criou, então parece que a “Quinta” de Smith é uma obra diferente. Esta conclusão é confirmada pelo facto de que a Quinta de Smith tem qualidades artísticas e estéticas diferentes da de Beethoven, sendo convencional e derivada, previsível e antiquada. As obras de arte são objectos culturais, objectos com significado cultural, de modo que não pode ser tratadas simplesmente como indivíduos, à semelhança de mesas e cadeiras, por um lado, ou como tipos abstractos, à semelhança do metro padrão, por outro. Seja uma obra de arte um indivíduo ou um tipo, tem de ser identificada em parte por meio do contexto cultural lhe deu origem; daí a importância das intenções do artista e do contexto histórico, geográfico e intelectual em que o artista operava (Margolis 1999). Deste ponto de vista, a interpretação está necessariamente conectada com a ontologia. Nem toda a gente concorda, é claro. Mas quem pensa que se deve separar as questões ontológicas das questões de interpretação tem alguma dificuldade em explicar como fazê-lo.
Arte e conhecimento Se as obras de arte são símbolos que precisam de ser estudo atento para libertar os seus significados, então é razoável esperar que façam avançar as nossas aptidões cognitivas e que revelem verdades sobre o mundo. Esta afirmação, contudo, tem sido controversa desde Platão, que rejeitou as pretensões da poesia ao conhecimento, argumentando que as sombras e os reflexos nos afastam da verdade, em vez de nos aproximarem. Aristóteles, por outro lado, argumentou que a poesia é mais filosófica do que a história, porque é sobre universais e não sobre particulares, sobre o provável e não sobre o efectivo (Janko 1987). No período clássico, quando as artes foram concebidas como artes da imitação, as obras de arte poderiam ser um meio para o conhecimento de um modo muito directo: se uma pintura da coroação de Napoleão é uma imitação ou representação da coroação, então pode dizer ao mundo em geral que Napoleão foi coroado imperador, como foi o acontecimento, e quão importante foi. Os idealistas absolutos, por exemplo, faziam afirmações muito mais fortes: para eles, era um modo de conhecimento do Espírito absoluto. Sem a sua sustentação idealista, esta ideia pode ser vista como uma variação de uma ideia muito velha: que o artista é uma pessoa especial que tem uma intuição especial da realidade. No período romântico, quando as artes eram concebidas como expressões das atitudes e emoções do artista, o conhecimento que se poderia esperar que as obras de arte fornecessem era o conhecimento das
emoções, tanto do artista quanto das nossas. O artista trabalhava as suas emoções para nós de um modo que as podemos recrear na imaginação e assim chegar ao autoconhecimento. As teorias actuais sobre o valor cognitivo da arte são menos ambiciosas. A tendência é sublinhar que as obras de arte não são as melhores condutas do conhecimento científico proposicional, mas que nos podem ensinar de outros modos. Goodman sublinhou que as pinturas, esculturas, filmes e outras artes visuais podem ensinar-nos a fazer melhores discriminações perceptivas de vários tipos (Goodman 1976). Considerou-se muitas vezes que as obras literárias em particular nos forneciam conhecimento moral, conhecimento de verdades morais que pode ser expresso em termos proposicionais, tal como conhecimento de como viver, como harmonizar bens diferentes, como tratar os nossos amigos e como tomar decisões morais. Considera-se que os romances, filmes, peças de teatro e contos visam educar as nossas emoções e ensinarnos valores morais (Nussbaum 1990, Robinson 2005). Por outro lado, se tentarmos abstrair as verdades morais que uma grande obra de literatura nos ensina, o melhor que muitas vezes nos ocorre é uma banalidade que pode até nem ser verdadeira: o Rei Lear ensina-nos que o amor se mostra com feitos e não palavras, a Anna Karenina que a miséria é o resultado se abandonarmos o nosso marido e filhos.
Arte e emoção Goodman sugeriu que na nossa apreciação das obras de arte, as emoções funcionam cognitivamente. Isto é uma ideia que se encontra pela primeira vez em Aristóteles, que argumenta que o objectivo da tragédia é evocar uma catarse de piedade e medo. Apesar de o significado de “catarse” ter sido muito debatido, hoje em dia pensa-se geralmente que implica que a evocação da piedade e do medo ajuda a compreensão, não sendo apenas um acompanhamento fortuito da tragédia. Aristóteles está a responder à denúncia de Platão da arte da tragédia por evocar emoções que enfraquecem a fibra moral. A ideia de Goodman é mais geral do que a de Aristóteles. Sugere que a compreensão de qualquer tipo de obra de arte pode ser alcançada em parte ao fazer despertar emoções. Por exemplo, ao sentirmo-nos surpreendidos, perplexos e finalmente aliviados pelo modo como os temas e harmonias se comportam numa peça musical pode alertar-nos para a sua forma ou estrutura (Meyer 1956). Despertar as nossas emoções pelo desenvolvimento gradual do enredo de uma novela pode chamar-nos a atenção para importantes pontos estruturais centrais. Mas no caso literário, as nossas emoções também podem ajudar-nos a compreender não apenas as obras de arte em si, mas também algo da própria vida. Ao responder com compaixão ao modo como as personagens se sentem e respondem e ao que é a importância das suas várias situações, aprendemos o que é estar em várias situações estranhas. Responder com compaixão a personagens de um romance pode dar-nos experiência na compreensão de outras pessoas na vida real (Feagin 1996, Carroll 2001). Mais em geral, a entrega imaginativa a obras de literatura, filme, pintura, etc., pode alargar os nossos horizontes imaginativos.
A teoria da expressão insiste que as obras de arte não se limitam a provocar emoções nas audiências, exprimindo também ao invés, elas mesmas, emoções. Isto significa que uma obra de arte pode conter um ponto de vista ou atitude que é articulado na obra (Robinson 2005), como, por exemplo, o famoso poema de Wordsworth articula as emoções de um forasteiro, um vagabundo, que se sente “só como uma nuvem,” mas fica feliz quando se depara com uma multidão alegre de narcisos. Também as pinturas podem conter tais pontos de vista emocionais, por exemplo, O Degelo no Sena, pintado depois da morte da sua mulher Camille, que Wollheim vê como uma expressão de luto (Wollheim 1987).
Arte e valor As perspectivas sobre o valor da arte variam dependendo do que se entende que são as características essenciais da arte (Budd 1995). Para os formalistas, o valor da arte é com toda a probabilidade puramente estético: consiste em fornecer prazer estético ou emoção estética (Bell 1914). Os defensores da teoria da expressão valorizam as artes porque estas podem articular as emoções do artista (Collingwood 1938, Dewey 1934) ou comunicar emoções de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960). As teorias cognitivas da arte que sublinham o significado e interpretação das obras de arte sublinham os valores cognitivos da arte, a sua capacidade para melhorar a nossa agnição perceptiva e emocional do mundo (Goodman 1976, Langer 1953). Destes tipos de valor, o valor estético parece um valor genuinamente intrínseco e um valor intrínseco da arte. Uma compreensão mais alargada e uma melhor comunicação entre as pessoas são sem dúvida também valores intrínsecos, mas não são exclusivos da arte. Em contraste, as teorias da arte que a definem em termos do seu contexto cultural ou das instituições que a rodeiam não parecem explicar por que razão a arte tem valor. Um problema que tem sido muito discutido conduz-nos de volta ao séc. XVIII e às origens da teoria estética. A questão é saber se o valor estético das artes inclui outros géneros de valor. Na sua maior parte, os pensadores da área rejeitaram a ideia de que o valor monetário tem qualquer relação com o valor estético, distinguindo também a maior parte deles o valor estético de uma obra de arte do seu valor como documento histórico ou arqueológico. Mas não há um consenso claro sobre se o valor da arte inclui o valor moral, ou se devemos manter uma divisão nítida entre os domínios do moral e do estético (Lamarque e Olsen 1994, Gaut 1998). Quem pensa que as obras de arte são primariamente concebidas para fornecer experiências estéticas (Beardsley 1958, Iseminger 2004), tem maior probabilidade de pensar que o valor moral é irrelevante para o valor estético. Mas para quem pensa que as artes são repositórios ricos de valores de todos os géneros, incluindo valores cognitivos e emocionais (Goldman 1995), o valor moral será apenas uma fonte mais de valor artístico numa obra. Jenefer Robinson
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Retirado de Encyclopedia of Philosophy , org. Donald M. Borchert (Macmillan Reference, 2006)
