POEZIJA VLADIMIRA MAJAKOVSKOG

Poezija Vladimira Majakovskog Majakovski je osećao da je futurizam njegov oblik umetnosti jer je želeo da se oslobodi prošlosti i stvori drukčiji život. U mladosti, Majakovski je imao strast za ličnom slobodom kao Puškin. To je bila strast umetnika da bude po svaku cenu svoj, da bude slobodan od svake kontrole koja remeti razvoj i izražavanje njegove ličnosti. Inspiraciju je crpao iz Moskve i Petrograda, iz ljudi koje je tamo susretao, a naročito iz klase osiromašenih kojoj je i sam pripadao. Njegova koncepcija poezije nije dugovala ništa velikim majstorima prošlosti. Obično kada se govori o stavarlaštvu Majakovskog, ono se deli na prerevolucionarni period opterećen futurizmom i poslervolucionarni, socijalistički po karakteru. Opravdanije je njegovo stvaralaštvo grupisati tematski i tako ne odstupiti ni od vremenske podele. Period do revolucije (1917) i u ovom smislu ostaje celovit. Ključ za njegovo razumevanje su poeme Oblak u pantalonama (1914 – 1915) i Flauta kičma (1915), i tragedija Vladimir Majakovski. Period posle revolucije je dvojak i usmeren je dvema krajnostima. Sa jedne strane obeležen je potiskivanjem starih lirskih tonova, a sa druge tragičnim obračunom pesnika sa samim sobom, čovekom i stvaraocem. Njegova poezija ovog perioda kreće se između dve krajnosti: optimističkih tonova opštih tema i tragike subjektivne kobi. Poemom O tome (1923) vraća se tragičnom lirizmu mladosti. Majakovski, ponavljajući i razvijajući opšte futurističke stavove, cilj umetnosti vidi u načinu oblikovanja materije, u samom umetnničkom izrazu (u slikarstvu – boja, linija, forma; u književnosti reč). Čitavu svoju poeziju gradi na takvom shvatanju forme i u isto vreme ne odstupa od duha futurizma. Majakovski je smatrao da je merilo vrednosti umetničkog dela u tome koliko je ono potrebno, a ne u tome koliko je ono u uskom smislu razumljivo. Ruski futuristi su obilazili niz ruskih gradova u kojima su čitali svoja mnogobrojna dela. Ovo je Majakovskom izuzetno odgovaralo; bio je sjajan izvođač na javnim skupovima koje je trebalo zaplašiti i time je svojoj umetnosti davao snažno usmerenje. Od početka je raspolagao urođenom retorikom, darom za snažan i neobuzdan govor. Sada je jezik i metar prilagođavao zahtevima recitovanja. Njegov rečnik, kao što je i dolikovalo futuristi, bio je eksperimentalan i neobičan. Nije pisao „zaumnim“ jezikom kao neke njegove kolege. Jezik Majakovskog temeljio se na razgovoru čak i slengu. To je bila snažnija i izrazitija verzija svakodnevnog govora. Koristio se vlastitim manirizmima, navodima iz popularnih pesmica, parodijama poznatih pesnika, igrom reči, emfatičnim ponavljanjima, onomatopejskim zvucima... Veliku pažnju je posvećivao kompoziciji i do poslednje verzije pesme dolazio je tek posle nekoliko skica. U recitovanju metar nije bio manje važan. Marineti se odrekao metra radi proze, Hljebnjikov je zadržao pravilnu strukturu strofe i rime. Majakovski je pronašao kompromis zadržavajući strofu i rimu, ali usklađujući ih sa prirodnim tokom reči. Umesto da upotrebljava pravilne strofe utvrđenih oblika, on je svoju jedinicu stvarao od rečenice i rimama se služio da bi naglasio završetke zavisnih i čitavih rečenica. U početku karijere, on je pronašao sistem u kojem je sloboda vers libre – a bila sjedinjena sa harmonijom koju je davala rima. Umesto da upotrebljava pravilne strofe utvrđenih oblika, on je svoju jedinicu stvarao od rečenice i rimama se služio da bi naglasio završete zavisnih i čitavih rečenica. 1

Poema Oblak u panatlonama zamišljena je u četiri dela koji redom govore o ljubavi, umetnosti, društvu i religiji. Sve četiri teme su obrađene svojstveno Majakovskom i imaju snažnu ličnu boju. Ova poema pokazuje šta je Majakovski osećao u jednoj važnoj krizi svoga života. Izbijanje rata i neuspeh u ljubavi pokrenuli su u njemu mnoge snage i stvorili najkarakterističniju i najznačajniju od njegovih pesama. Oblak u pantalonama je pre svega izvanredno iskrena i intimna pesma. Kod Majakovskog nema lažne skromnosti i on svoje emocije iznosi upravo onakve kakve one jesu. Ova poema je prvobitno nosila naziv Trinaesti apostol. Na zahtev cenzure koja je sasvim opravdano u naslovu videla bogohulnu upotrebu evanđeoske legende o Hristu i dvanaest apostola, pesnik se morao odreći tog naslova. Poema je postala poznata pod naslovom Oblak u pantalonama. To je u poemi bila jedna slika u kojoj je, kako je Majakovski kasnije objašnjavao, hteo izraziti neobičnu nežnost i snagu ljubavi. Dakle, cenzura je pored izbacivanja šest strana iz prvog izdanja poeme, zabranila i njen prvobitni naslov – Trinaesti apostol. Iako je u poemi reč o Mariji Denisovoj iz Odese, kasnijoj vajarci, poema je posvećena, kao i mnogo drugih pesama (bilo eksplicitno, bilo implicitno, čak i pod drugim imenima, „šifrovano“), najvećoj pesnikovoj ljubavi – Ljilji Brik („Tebi Ljiljo“). Poema se sastoji od prologa i tetraptiha. O čemu je u svakom od četiri dela reč, odredio je sam pesnik. U prologu se susrećemo sa apostrofom čitalaca i „nežnih“. Uvodni stihovi kojima se poema „otvara“ zapravo su šamar potencijalnim čitaocima – potpuna provokacija. To vređanje recipijenta kao estetska provokacija, jedna je od konstanti futurističke faze Vladimira Majakovskog. Jer, u tim uvodnim stihovima, obraćajući se čitaocima, pesnik kaže kako će njihovu misao – koja mašta na omekšalom mozgu, poredeći je pritom, sa debelim lakejem koji se izležava na masnoj sofi – dražiti dronjcima svoga srca, ljutito se rugajući. To je dakle, udar na nežnu čitalačku publiku, koja je vaspitana na romantičarskoj poeziji i koja je jedva priviknuta na simbolističke inovacije. Prologom se uvodi i jedna od opsesivnih metafora/slika ove poeme: motiv usana. Usne se nalaze u nadrealnim, humornim, apsurdnim, grotesknim, poetskim slikama kao žiža koja ih drži na okupu. Motiv usana javlja se i u ranijim pesmama Vladimira Majakovskog što ukazuje kako je ova poema Oblak u pantalonama fokus u kojem se sabira sve što je do tada Majakovski uspeo pesnički da otkrije i pokrije. Čitavu poemu možemo posmatrati kao pesnički monolog tokom kojeg se pesničko Ja često obraća, i povišenim tonom, mnogim, najčešće imaginarnim adresantima. Sve se dešava u pesnikovoj duši, ali je njegova duša široka kao svet. Već u prologu pesnik gromoglasno i namerno, samohvalisavao, potpuno u duhu futurističke poetike, uvodi svoje JA na pozornicu: „Svet sam zaglušio snagom svoga glasa/lepotan svoj“. Prva zbirka pesama Vladimira Majakovskog nimalo slučajno zove se „Ja“. Avangardno rusko pesništvo 20. veka ima dva dijametralno suprotna pesnička krila. Prvo, lirsko – subjektivno, koje ne može bez isticanja pesničkog subjekta, čine Majakovski, Jesenjin, Cvetajeva, a najistaknutiji predstavnik drugog je Boris Pasternak koji je potiskivao lirski subjekat, po vlastitom priznanju, možda najviše zbog toga da bi se oteo uticaju Majakovskog.

2

Govoreći o ulozi pesničkog subjekta u poeziji Majakovskog, često se kaže kako je njegov čovek sav „fiziološki“, on je od mesa, kostiju, krvi i mišića; želje, snovi i ideali takođe su zoološki. Lirski subjekat poeme najpre je izuzetno složen: on je i pesnik i ljubavnik i ove dve pesničke maske se stapaju, ali tako da jedna stalno proviruje iz druge. On je sinteza kontrastnih polova: besa i besprekorne nežnosti/zveri i oblaka u pantalonama; ogromnosti i slomljenosti. Sve što pesnički subjekat čini – i krajnja najava obračuna sa sedim Bogom, plod je ogromnog očaja kojim se poema otvara a koji je posledica neostvarene ljubavi – tragičnog i osnovnog motiva poeme. U četvrtom delu poeme on kaže da kroz život vuče milion čistih, ogromnih ljubavi i milion miliona malih ljubavi. Širenja, bujanja JA, pesnik je potpuno svestan. Ono će pri kraju drugog dela poeme da se poistoveti sa kasnije detroniziranim Hristom. Ukoliko se poslužimo antiklimaksom: od Hrista, preko Ničeovog natčoveka i ogromnog zaljubljenog čoveka, vidimo kako se pesničko JA spušta do uličnog podvodača. Uništiće ga devojka koja se ne obazire na njegovu ljubav. Na početku prvog dela, Majakovski nam daje odrednicu mesta – to je Odesa i takođe imamo izjavu junakinje da će doći u četiri. Tada počinje i odbrojavanje. Pesnik odbrojava vreme; očekuje je da dođe. Oživljene stvari potcrtavaju odsustvo bića do kojeg je pesničkom subjektu izuzetno stalo i unose izborom predmeta i njihovim „aktiviranjem“ – ironičan, humoran, autoironičan ton: veče koje beži u noćnu stravu; staračka leđa koja se smeju i kandelabri (velike ulične svetiljke – svećnjaci) koji ržu. Pesnik je sada zgrčena gomila žila, koja kao da nema prava išta da poželi a ipak želi mnogo. Kako raste nervoza pesničkog subjekta, on se „pomera“ iz ušuškanosti sobe, preko naslonjenosti zažarenog čela na prozor, do isturanja glave kroz prozor, zabijanja vlastitog lica u „rošavo lice kiše“ i prskanja drekom gradske plime. Majakovski se ovde drži zatvorenog prostora iz koga iskače napolje. Pesničke slike su naglašeno subjektivne, pune detalja. Kada pesnički subjekat izađe iz sobe krenuće, asocijativno, kontemplativno, ka nebu, ne bi li se obračunao sa Bogom. Osnovni stilski postupak Vladimira Majakovskog, onaj koji je postao zaštitni oblik njegove poezije u futurističkoj fazi, jeste upotreba oneobičenih pesničkih slika. One se zasnivaju na realizovanoj metafori i pomeranju, zamenama – realno u nadrealno i fantastično. Metafora spajanjem semantički nespojivog, vodi ka prozaizaciji stiha. Sam Majakovski u tekstu Naš filološki rad iz 1923. piše kako oni ne žele da znaju za razlike između poezije, proze i živog jezika. Ostvarujući proklamovano i pišući futurističke poeme, Majakovski bitno doprinosi dehijerarhizaciji književnih rodova i vrsta. Pojedini kritičari (Jakobson ponajpre) misle da je metafora kod Majakovskog najkarakterističnija i najbitnija figura; ona upravo određuje sklop i razvoj lirske teme. Pesnikovo JA je ovde osnovni lirski impuls. Primer za opredmećenu metaforu je slika sa nervima. Reč je o uznemirenosti pesničkog subjekta koji satima neuspešno čeka voljenu koja je obećala da će doći. Najpre reaguje „jedan nerv“, pridružuju mu se još dva i počinje očajna igra čija je posledica pad plafona na spratu niže. Pesnik se tu ne zaustavlja. Sada pomamno skaču i gmižu mnogi živci. Slika se završava stihom: Živci spali s nogu“. Njegova draga dolazi. Opis razgovora koji sledi nakon njenog dolaska, kada on shvati da žena ne želi sa njim išta da ima i da će se udati za drugoga, savršeno je uverljiv kao činjenica. 3

Svoj poraz, Majakovski najpre prima na čudno razuman način; pokušava da bude spokojan, ali njegovog spokoja nestaje i on pada u histeriju dok telefonira majci i pokušava da joj ispriča šta se dogodilo. Kada se draga konačno pojavi na vratima i saopšti mu da će se udati, Majakovski uvodi metatekstualnost u ovu uskomešanu sliku (pominje majku, sestre, Đokondu, krađu Mona Lize, pravi aluzije na izgorelu kuću u Pompeje; meša veliko i malo, prošlo i sadašnje, brišući tako prostorne i vremenske dimenzije i ratujući protiv kulta razuma i lepote i jasnosti pesničkih slika). Drugi primer opredmećene metafore je slika o požaru srca. Počinje apostrofiranjem majke, spominjanjem sestara Ljude i Olje i bukvalnim „oživljavanjem“ fraze „goreti od ljubavi“. „Zapaljeno srce“ premeće se u pečenje, vatrogasci pristižu i pesnik ih moli da skinu čizme i da se lakše veru po njegovom srcu. Pesnik zatim pokušava da iskoči iz srca. Ono što gori je kapela njegovg srca čime je napravljena aluzija na engleski prekookeanski brod „Luzitaniju“ koji je blizu Islanda, 1915. potopila nemačka podmornica. Dinamične slike Majakovskog stvaraju čudesan spoj vizuelnog i auditivnog, ali se ne zaustavljaju na tome. Moglo bi se govoriti o sinkretičnom spregu svih čula i sinestetičkoj povezanosti njihovih senzacija koja rezultira uočljivim i pesnički produktivnim senzualizmom. Majakovski snagu svojih osećanja pokazuje tako što za njih nije prejako ni jedno poređenje. Njegova priroda je tako primitivna i iskonska da se može pravilno meriti jedino sa neobuzdanim prirodnim silama. Npr. on polazi od misli da mu je srce zapaljeno ljubavlju – ali taj plamen je požar i on to poređenje koristi do kraja. Svaka reč koju izbaci je kao „gola bludnica iz zapaljene javne kuće“ i on pokušava da iskoči da bi se spasao. Majakovski je na ivici histerije i slika koju stvara u svojoj glavi deluje na njega tako snažno da gotovo poveruje u nju i mora da misli u njenim okvirima. On nam pokazuje šta se dešava; reči mu izmiču kontroli. U drugom delu poeme Majakovski futristički odbacuje dotadašnju umetnost pišući „nihil“ nad svim u ovom času – i zagovara novu i različitu umetnost. Nikada više neće da čita, ruga se romantičarskom učenju o inspiraciji. Ulica je ambivalentni simbol: ona pokriva i vavilonske kule koje će futuristi svojim pesništvom izgraditi, ali ona i zaurla – poziva da se ždere. Motiv gladi – pre svega za ljubavlju – veoma je prisutan u poeziji Majakovskog. On je tu glad za ljubavlju prikazao i poetski i banalno. Kontrastna mreža se širi: na jednoj strani su Krup (nemački industrijalac) i Krupčić – buržuji usta punih raspadnutih reči, a na drugoj strani su futuristi, pokriveni ličnom zamenicom Mi. Mi je u zameničkoj igri ukršteno sa Ja. Pesnik – futurist odbacuje Getea – oličenje harmonije, dovršenosti, genijalnosti, svetske književnosti. Sebe vidi kao proroka revolucije koja se bliži, hristovski razapetog na krstu, hiperbolično senzitivnog i humanog, spremnog da se stavi na oltar dolazećeg i revolucionarnog. Treći deo poeme obračun je sa buržoaskim poretkom i njegovom kulturom. Igor Severjanin je izabran za primer pesnika koji neadekvatno, cvrkutanjem, umesto toljagom reaguje na aktuelni trenutak. Na drugoj strani, Burljuk je zagledan u budućnost, kao i sam Majakovski. Zemlja liči na pohotljivu ženu, oblaci liče na radnike. Grom koji izbija iz oblaka i nebo koje se iskrivljuje u Bizmarkovu grimasu čine grotesknu pesničku sliku koja ukazuje na karikaturalnost pejsaža u kojem treba da dođe do pobune i revolucionarnog obračuna sa svim zadriglim i preživelim. Stoga nastavlja poređenje neba sa političkim zbivanjima: Na nebu, crven kao Marseljeza/lipsavajući/ drhtao je on. Priroda 4

se krivi. Sunce je upoređeno sa generalom Galif. Dolazi do iznenadne pobune šetača. Za pesnikovu uznemirenu maštu, punu strahovanja od proganjanja i nepravde, sasvim je prirodno da nebo poprimi taj karakter i tako se ponaša. On tome suprotstavlja svoje nade u revoluciju, i zna da su trenutno one beskorisne. Noć dolazi kao tatarski osvajač Mamat ili policijski agent Azef – tako je gusta i crna da ni oči ne mogu da je probodu. Ova sekvenca pokazuje da je Majakovski crpao slike iz svog stvarnog iskustva, i pomoću ogromnih snaga mašte i emocionalne energije, uspeo da ih učini duboko relevantnim za svoje stanje napuštenosti u ljubavi. Intimnost koju Majakovski unosi u ovu svoju poemu prikazana je pomoću raznovrsnih efekata. Svi ti efekti odražavaju jednu krajnje uzbuđenu i uzmenirenu svest u kojoj maštu podstiču neobuzdane emocije. Npr. treći deo sadrži opis olujnog neba u kojem pesnik vidi znake i znamenja političke brutalnosti. On ne štedi detalje da bi uporedio nebo i snage reakcije: Grom izbi / iz jednog oblačnog kutka/ šmrkajuć besno ogromnim nosom, / i lice neba se tog trenutka/iskrivilo gvozdenom Bizmarkovom grimasom. Želeći da šokira buržujsku čitalačku publiku, odgojenu na simbolističkim poetskim nijansama i finesama, Majakovski se ne ustručava da kombinuje lirsko u poemi sa onim što pripada nečemu što se ne dovodi u vezu sa pesništvom. Tako će u poemu inkorporitati, u sporedan kontekst, reklamu za kako. Čovek koji je bio osuđen na smrt, pristao je da na gubilištvu reklamira kakao firme Van Huten. Za tu uslugu, firma je obezbedila život porodici pogubljenog. Odbacujući načelo esteticizma, Majakovski ovde demonstrira jednu od poetičkih postavki futurizma da su pesničke slike potpuno ravnopravne, bez ikakve hijerarhije među njima. Ovaj deo poeme završava se blasfemičnim obračunom sa religijskim svetinjama. Spasitelji su „popljuvani“, deca će biti krštena „imenima njegovih stihova“, a on je trinaesti apostol „najobičnijeg jevanđelja“. Iako je četvrti deo poeme atak na religiju, u njemu se ponovo javljaju Marija i ljubavna motivacija, kao i u prvom delu, te se tako, strukturalno posmatrano, zatvara krug. Pesnik kricima doziva Mariju, i njeno neodazivanje, nateraće pesnika da se obruši na Boga. Ljubavna molitva nije uslišena i Bog je kriv što nije izmislio da se može voleti bez muke. Četvrti deo sažima sve što je ranije rečeno. Buržuji su detronizirani. Naspram njih debelih i zadriglih, dok im se salo cedi i curi, stoji pesnik, upalih obraza, poguren i prost. Poema vrvi citatnošću, dovodeći tako samu sebe u dinamičan odnos sa savremenom i ranijom literaturom. Citiranje i aluzije, sasvim su u futurističkom duhu. „Obrnutu“ hiperbolu nalazimo u slici o Zemlji kao glavi Jovana Karstitelja i Suncu kao Irodijadi. Ovde se Majakovskom potkrala greška, jer je Svetom Jovanu glavuu odsekla Saloma, ćerka Irodijadina. Sunce je to koje kruži oko Zemlje. (Zapravo je suprotno, Zemlja je ta koja kruži oko Sunca.) Poema se završava detronizacijom Boga. Obraćanje Bogu je ironično, uvredljivo, narodsko. Predlozi pesnika su blasfemični: poziva da se organizuje vrteška na drvetu poznanja dobra i zla; da se Evice nasele u raju. Anđeli su „krilati nitkovi“ i „gomila perjaša“. Bog nije božanstvo, svemoguće i staro, već samo majušni Bogić, ali se odmah potom zamišlja kao ogromni mehur koji pokriva čitavu Zemlju. Kraj je dinamično uspinjanje pesničkog subjekta ka nebu, idealima, nedosegnutim visinama. Gluhoća neba govori o praznini koju, po tradicionalnim religijskim predstavama, Bog popunjava. Boga nema i pesnik nema sa kim da se obračunava. 5

Vasiona spava ali će biti probuđena glasnošću stihova Majakovskog. Majakovski je u revolucionarnim nadama video ne samo zadovoljenje svojih želja, nego i lek za nezdravo stanje stvari. U Oblaku u pantalonama utehu za svoje emocionalne nevolje našao je u pomisli na buduću osvetu, i nije mnogo pogrešio kada je proricao: tamo gde se ljudsko oko cepa kuso/ na čelu gladnih hordi / pod trnovitim vencem revolucije / šesnaesta godina hodi. Osveti ga je privukla i želja da se oslobodi svojih mrskih prilika i iskreno saosećanje za ruske narodne mase. Majakovski je kasnije o svojoj poemi rekao da se u njena četiri dela izražavaju četiri uzvika Dole! Dole vaša ljubav! Dole vaša umetnost! Dole vaš poredak! Dole vaša religija! Uporedo sa pobunom protiv osnova buržoaskog društva, izražena je i lirika jednog velikog ljudskog srca, umornog od samoće, ispunjenog čežnjom za ljubavlju. Apostolski pesnik u iskušenju postaje običan čovek koga je izmučio život. U poemi se ogledala ne samo lirika progonjene usamljeničke duše, ne samo borba za novu estetiku; poema je bila i politički manifest, deklaracija čovekovih prava. Majakovski je verovao da je rat delo imperijalističkog kapitalizma i upozoravao je zemlje Evrope da će rat uništiti sve ono što im je najdragocenije. U ratu su se ispoljila najnežnije i najčudnija svojstva Majakovskog. Pokazao je da se iza njegove ironije i razmetljivosti krije ljubav za bližnje. Žudeo je da mu se ceo svet pridruži u odustajanju od rata i unapređivanju ljudskog bratstva. Tako se polako, Majakovski, pesnik okrenut samome sebi, pretvorio u pesnika kome je na srcu ležalo opšte dobro. Našao se u situaciji koja je odgovarala njegovim uverenjima da umetnik treba da bude čovek od akcije. Revolucija 1917. bila je revolucija Majakovskog i futurista. Naš marš, je pesma koja je duboko prožeta svešću o velikim događajima koji su u toku, o ogromnim oslobođenim snagama, o velikim izgledima koje nudi neposredna budućnost. Njegov stari prezir za prošlost rodio je silnu želju da se sadašnjost preobrazi u nešto brzo i divno: njegova futuristička ljubav za brzinom prešla je sa mašina na ljudska bića. U pesmi Naš marš sav njegov lirski duh dejstvuje u harmoničnom skladu. Majakovski je video silnu uzburkanost masa u maršu i osetio zov novih, ogromnih pustolovina i buknuo je u zanosu ovu utopističku pesmu. Ova pesma izražava veru u moć estetskog čina. Smatra se da je ovo jedina pesma u kojoj je Majakovski kao revolucionar zadržao pesničku snagu. Sam naslov pesme upućuje na to da se lirski subjekat – po prvi put u poeziji Majakovskog pojavljuje u prvom licu množine, ali kao izraz „kolektivne volje umetnika“. Kolektivni lirski subjekat predstavlja pobunu u urbanom prostoru; MI je ovde ogromna snaga koja upućuje na veličanstvenost. U prvoj strofi Majakovski oštro apeluje, poziva na bunu, (iznad brda čela nek lete!) i drugi potop upravo je metafora za socijalističku revoluciju. Druga strofa nosi u sebi opoziciju sporo – brzo. „Mi“ podiže brzinu na najvišu vrednost: Naš je Bog – juriš./Naše srce – bubanj. Ovom strofom Majakovski je još hteo da kaže kako istorijsko vreme sporo protiče i taljige/zaprega su upravo metafora za to sporo kretanje. U trećoj strofi obezvređuje se vladavina novca i oružanog nasilja tako što im se suprotstavlja snaga kolektivnog estetskog duha. Za njih (pesničko MI) pesma je ubojno koplje a zlato je glas pun vrenja.

6

Sledi zazivanje, obraćanje prirodi i njenim tradicionalnim oblicima – zelena livada, duga, brzonogi konj. Estetski čin ogleda se u pesmi koja se stvara i čuje bez obzira na kosmos. Boga više nema. Javlja se motiv praznog neba. Završna strofa ističe radost tog estetskog čina. Tradicionalna metafora proleća ukomponovana je u eufonijski niz, dočaravanja bubnjeva, bubnjanja. Majakovski u završnoj strofi daje i poređenje sa grudima u kojima se stvara pesma, a koje su izvorište estetskog čina. Grudi su gromki talambasi. Pesma je podređena stvaranju zvukovne impresije. Tu se oseća uticaj Hlebnjikova. Marš je vrsta oslobođenja; estetski čin ima snagu da preobrati grad i svet, to je izraz umetnika. Kada je futurizam bio proglašen protivnim proleteriajtu kao klasi, Majakovski nije bio neosetljiv na teškoću koju je osećao pokušavajući da svojom poezijom deluje na mase. Upravo u trenutku kada je njegovo stvaralačko uzbuđenje revolucijom i njenim izgledima bilo na vrhuncu, Majakovski je svoju umetnost počeo da pojednostavljuje i da je dovodi u bliži dodir sa neposrednim potrebama. Jednom prilikom je od njega zatraženo da se pojavi pred mornarima Baltičke flote, slavljenim kao herojima revolucije. Tada je, specijalno za njih napisao pesmu Levi marš, u kojoj se jasno vidi koliko se udaljio od Našeg marša, napisanog samo nekoliko meseci ranije. U ovoj pesmi ima još mnogo ekstatičnog i vizionarskog Majakovskog. Mogućnost osvajanja velikih svetova i dalje ga inspiriše na veličanstvene slike kosmičkih sila i besprimernih postignuća. Ali domet mu je manji. Njegova revolucionarna vizija sada je gotovo ograničena na jednu osobenu situaciju, u kojoj Rusiju ugrožava Antanta, i njegovo osećanje bratstva među ljudima postalo je ratoborno i nacionalno. Čak i poigravanje rečju Leva! Ima agresivno stranački prizvuk. Svoje maštovite izlive, Majakovski sada prilagođava zahtevima određene situacije. Ovi stihovi su simbol književnog teksta u kom dominantnu ulogu igra utilitarna i agitativna funkcija. Apelativna funkcija je vidno istaknuta i potpomognuta retorskim gestom koji podrazumeva prisutnost adresata i dijalog sa njim. Pesma je prilagođena novom tipu recepcije. Na negiranje predhodnih društvenih normi ukazuje biblijska simbolika – Dosta je važio zakon što daše Adam i Eva. Opozicija zakonu je nesputan život što je ujedno i poziv da se čovečanstvo oslobodi. Borba, vojska i pesništvo trajne su osobine Majakovskog. I u ovoj pesmi javlja se motiv praznog neba i revolucija zauzima taj prostor. Engleska politika prema ruskoj revoluciji predstavljena je oživljenim emblemom – lavom sa britanskog grba. Nema pobede nad komunom, jasan je uzvik pesnika! Rusija neće biti pod Atantom!

7