Pensar La Magia - Lecturas Imprescindibles Para Magos- Pensando Como El Público (2)

Lecturas imprescindibles para magos

TAMARIZ TELLER BROWN ROBERT-HOUDIN LAVAND WONDER MASKELYNE CARNEY ASCANIO ORTIZ ...Y OTROS TREINTA GRANDES TEÓRICOS DE LA MAGIA COMPARTEN SUS MÁS ÍNTIMOS SECRETOS EBook descargado por Jeremias Ezequiel en www.librosdemagia.com

EBook descargado por Jeremias Ezequiel en www.librosdemagia.com

Lecturas imprescindibles para magos

EDITADO POR: JOSHUA JAY DISEÑO DE CUBIERTA: VINNY DEPONTO MAQUETA: ANDI GLADWIN

EDITADO POR: PÁGINAS LIBROS DE MAGIA TRADUCCIÓN: ALEJANDRO ROMERO

SEGUNDA PARTE PENSANDO COMO EL PÚBLICO


Esta obra está protegida por los derechos de la propiedad intelectual. Quedan reservados los derechos de traducción, reimpresión, uso de ilustraciones, radiodifusión, reproducción fotomecánica o de otro tipo y almacenamiento en equipos de tratamiento de datos, incluso en versiones reducidas o resumidas. «Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)» © Páginas Libros de Magia S. L. Silva 13, 3º A 28004 Madrid-España Tel./Fax: (34) 915 411 611 [email protected] I.S.B.N.: 978-84-15058-03-8 España. 2014


ÍNDICE SEGUNDA PARTE: PENSANDO COMO EL PÚBLICO Procesos dentro de la mente del espectador (DARIEL FITZKEE) .............................. 73 ¿QUÉ? ¿POR QUÉ? Y ¿QUIÉN? UNA TEORÍA DE PREGUNTAS (PETER SAMELSON) ................. 85 TRABAJAR PENSANDO EN EL ESPECTADOR (DERREN BROWN) ............................................. 91 LA GRAN MENTIRA (MICHAEL CLOSE) .................................................................................... 99 DESAFÍOS PROVOCADOS (PIT HARTLING) ............................................................................ 106 CREANDO INTERÉS (EUGENE BURGER) ................................................................................. 116 POPULARIDAD (S.H. SHARPE) .............................................................................................. 125 ESPECTADORES DE LA ILUSIÓN (RENÉ LAVAND) .................................................................. 130



SEGUNDA PARTE PENSANDO COMO EL PÚBLICO «En toda buena presentación mágica, la mente es conducida, paso a paso, hasta derrotar ingeniosamente su propia lógica». — DAI VERNON


En la primera sección hemos explorado cómo pensar como un mago. A continuación penetramos en la mente de los espectadores. Comenzamos con una panorámica básica del territorio a cargo de Dariel Fitzkee y después saltaremos a regiones más complejas (por cortesía de Derren Brown) con técnicas específicas que nos ayudarán a pensar como el público.


PROCESOS DENTRO DE LA MENTE DEL ESPECTADOR POR DARIEL FITZKEE El primo objeto de las artimañas del mago es, por supuesto, el espectador. Es el objetivo. Todo lo que hace el mago está dirigido a engañarle. Es el obstáculo que el mago se encuentra. En él se combinan las formidables barreras que el mago debe superar y los mismos puntos débiles que le hacen vulnerable. La labor del mago consiste en aprender a sortear las barreras y a atacar los puntos débiles. Es posible que sea interesante mirar las cosas desde este punto de vista, por el momento. Lo que el espectador ve, y lo que el mago cree que el espectador ve puede resultar considerablemente sorprendente, incluso revelador.

PENSAR LA MAGIA

El engaño es, de hecho, la magia al revés. Lo que ven los espectadores es magia… suponiendo que los afanes del artista hayan tenido éxito. La misma actuación, desde el punto de vista del mago, es un engaño. El espectador ve cosas que parecen imposibles. El mago ve cosas que no son misteriosas en absoluto. Cuando el mago presenta la bolsa y el huevo, el espectador cree ver cómo sale un huevo de una bolsa vacía. El mago, desde su punto de vista, se limita a sacar un huevo de un bolsillo secreto en la bolsa.

73 EBook descargado por Jeremias Ezequiel en www.librosdemagia.com

Así, para que dicha operación pueda engañar exitosamente, es imperativo que el mago se dé cuenta en todo momento de lo que ve el espectador y de lo que interpreta. La fuente de la experiencia –mágica o de otro tipo– del espectador son sus percepciones. Todo lo que le ocurre es percibido, de alguna forma, a través de sus sentidos. La suma total de su vida consciente le llega a través de los cinco sentidos, pero especialmente a través de la vista y el oído. Los sentidos del espectador solo pueden transmitirle lo visto, oído, tocado, gustado u olido. Ve el huevo y la bolsa. Lo que ve hacer con estos objetos al mago le llega a través de sus ojos y lo que el mago dice sobre ellos le llega a través de sus oídos. Pero es la mente, no el ojo, la que ve. La mente, no el oído, la que oye. La mente, no los dedos, la que siente el tacto. Ocurre así con todos los sentidos. En última instancia, las sensaciones de los sentidos son una función de la mente. A través de estos sentidos, la mente es para el espectador el medio de conocer directamente aquello que le es externo.

PENSAR LA MAGIA

Pero su sentido de la percepción incluye tanto conocimiento como consciencia. Conoce algo que es ajeno a él. Es consciente de esto por medio de la observación atenta. O puede llegar mediante la información. El conocimiento es resultado de realizar inferencias. Se deriva por razonamiento o implicación, se concluye de hechos o premisas, o se halla como consecuencia, conclusión o probabilidad. Estas provienen de lo que ve, oye, siente y aprehende mediante los otros sentidos. Pero la mente está también profundamente implicada en el proceso. Así, cuando el mago muestra el huevo al espectador, el conocimiento de este le lleva mucho más allá del mero acto de ver. Lo reconoce como un huevo porque la experiencia pasada le ha familiarizado con los huevos. Sabe que los huevos son objetos decididamente materiales con ciertas características


definitorias. Sabe que el huevo se rompería si se golpeara contra la mano tal como el mago golpea la bolsa en la que se introduce. Sabe que el huevo se caería de la bolsa, cuando esta se pone boca abajo, si estuviera dentro. También sabe que cualquier cosa pesada que pudiera estar dentro de una bolsa de tela se caería si esta se pusiera boca abajo. Bien, ya hemos llegado a la ley de la gravedad. Si quisiéramos ser exhaustivos, podríamos seguir explorando una porción considerable de su experiencia personal y de la educación que ha recibido. Hay otro factor presente mientras el espectador percibe. Se trata de la consciencia. Aun cuando el espectador se percata de lo que percibe, también es sensible a un estado interior. Esta sensibilidad a un estado interior o a un hecho exterior es la consciencia. Va un paso más allá del mero percatarse. Se refiere en particular a aquello que el espectador siente en su interior. Pero dado que este espectador también es consciente de lo que ve, oye, siente y aprehende de cualquier otro modo, todo esto, también, se introduce en su mente. Esto, su consciencia de algo, puede ir del mero reconocimiento a la atención directa. Lo que nos interesa especialmente es esa función peculiar que consiste en ser consciente de un estado interno. Esto se debe a que el espectador, influido por experiencias anteriores, no se cree necesariamente todo lo que ve, lo cual es especialmente cierto en un espectáculo de magia. El espectador viene con un prejuicio contra lo que va a ver. Así, si el mago manipulara el huevo de un modo distinto a como se manipula normalmente, el espectador sería consciente de una nota discordante. Lo mismo se puede decir de las afirmaciones del mago relativas al huevo. Si se refiriese a este de algún modo que sugiriera que, tal vez, no se trate de un huevo normal, el espectador sería consciente de dicha incongruencia. PENSAR LA MAGIA

Es curioso observar con qué fuerza semejantes afirmaciones afectan a los procesos mentales del espectador. Si el mago sostuviera en alto el huevo y dijese: «He aquí un huevo de lo más extraordinario», los espectadores tomarían el punto de vista


opuesto. Estarían convencidos de que se trata de un huevo perfectamente normal. Pero si el mago dijera: «He aquí un huevo normal», los espectadores sospecharían de inmediato. Es una regla casi segura: los espectadores, invariablemente, no se creen lo que el mago les dice, si lo que dice parece tener importancia para este. Es una razón por la que los magos hábiles suelen evitar las afirmaciones directas cuando conciernen con una fase importante en la ejecución de un juego. Los magos más consumados solo hacen afirmaciones directas cuando conciernen a detalles sin importancia o cuando se pueden demostrar y son demostradas. Por otra parte, el mago consumado se vale de métodos indirectos cuando se trata de algo vital. Maneja, y se refiere a, las cosas importantes como si no tuvieran relevancia. Se aprovecha de la experiencia, los hábitos, la familiaridad con las cosas de los espectadores para conseguir su objetivo. Permite que la consciencia del espectador infiera que el huevo, o la bolsa, es normal. No despierta sus sospechas. El engaño que el mago intenta conseguir es un ataque sobre la mente del espectador. Específicamente, es un ataque sobre su entendimiento. Dado que el entendimiento del espectador se basa en lo que aprehende mediante los sentidos, influidos por su razonamiento, es evidente que el mago debe influir en lo que los sentidos del espectador transmiten a su razonamiento.

PENSAR LA MAGIA

Por supuesto, el mago también debe influir en los factores que contribuyen al entendimiento del espectador. Las ideas en la mente de un espectador surgen de estímulos. Un estímulo evoca o induce una respuesta o reacción. Sin estímulos, no hay pensamiento consciente. Las respuestas a dichos estímulos están influidas por la herencia del espectador, el entorno, la


formación, la experiencia, los intereses, la disposición, el conocimiento, la educación y muchos otros factores complejos. Basta con poner un énfasis innecesario en la bolsa o el huevo para estimular la actividad de la mente. Normalmente, la mente del espectador deambula sin rumbo, recogiendo ideas y pensamientos de estímulos variados. Tales estímulos pueden provenir de sugerencias conscientes o inconscientes. A menudo, es una cuestión de hábitos. Con frecuencia, el curso que toma la mente resulta de una asociación de ideas, una concatenación de pensamientos o un camino marcado por estímulos sucesivos. Se trata de respuestas que se convierten ellas mismas en estímulos para otras respuestas. Al mago le conviene no perturbar la concatenación normal de pensamientos. El entendimiento del espectador no es un adversario menor. Dicho entendimiento es la suma de las capacidades mentales mediante las cuales ha adquirido, retenido y aumentado su conocimiento. Es su capacidad para captar relaciones, y también para realizar inferencias a partir de dichas relaciones. Todo conocimiento que posee proviene necesariamente de alguna fuente. Su entendimiento incluye lo que sabe porque se lo han contado. Incluye lo que ha percibido como implícito o pretendido. Incluye una habilidad para presumir connotaciones tácitas. Su entendimiento conoce por medio de la información que ha recibido. Ejerce un poder de comprensión. Cuando el mago hace su juego con el huevo y la pequeña bolsa negra, se enfrenta a esta magnífica realidad mental. No puede menospreciarse a la ligera. PENSAR LA MAGIA

La información que aprehende el entendimiento de este espectador proviene de lo que ve, de lo que oye y de lo que deriva de los otros sentidos. También incluye lo que se implica o sugiere.


Proviene de la lectura, la observación y la educación. Los conocimientos de toda una vida están disponibles para el espectador en el mismo momento en que el mago saca el huevo y la bolsita negra. La facultad o poder del entendimiento es el intelecto. Obviamente, se trata del poder del espectador para entender aquello que los sentidos presentan ante él de forma inmediata. El mago suele ser consciente de ello. Pero el intelecto del espectador también incluye las cosas que conoce por procesos de razonamiento. Es un conjunto de facultades relacionadas con el conocimiento. Los magos suelen pasar por alto esta última fase. En la mente del espectador se incluyen todo tipo de formas de inteligencia consciente. Se trata del intelecto activo, la capacidad de ejercitar las funciones mentales superiores. También supone una disposición para comprender. En mayor o menor medida, el espectador es un ser configurado por el pensamiento. No pases por alto un hecho importante: el espectador posee un conocimiento de cosas que por alguna razón pueden no resultar evidentes o visibles. Este saber proviene de la información que se le ha proporcionado, de lo que observa, y de sus inferencias basadas en su experiencia.

PENSAR LA MAGIA

A partir de los cimientos anteriores (admito que extremadamente simplificados) podemos emprender la construcción de nuestra estructura de engaño. El espectador ve al propio mago. Es consciente de su apariencia, su vestimenta, sus rasgos y su postura. Es consciente del tipo de persona que parece ser, de su forma de hablar, del tipo de educación que parece haber recibido. Incluso es consciente en cierta medida del carácter del mago. Aun así, buena parte de esta información le llega de forma inconsciente. La mente procede reuniendo pistas de aquí y de allá, pistas que configuran al mago como individuo. Es un proceso automático, de cuyos detalles específicos el espectador es totalmente inconsciente.


Pregunta repentinamente al espectador qué tipo de persona es el mago: su apariencia, sus gestos, su carácter y otros rasgos. El espectador responderá sin demasiada tardanza. También revelará muchos más detalles que los accesibles a simple vista. Mezclará, con los datos visuales, opiniones y conclusiones que solo pueden provenir de la actividad mental a partir de lo que ha observado. Cojamos, por ejemplo, el huevo del que hablábamos: puede tener el tamaño correcto, la forma correcta y el color correcto. Y aun así, el espectador puede ser consciente de que no se trata de un huevo real. Ha llegado a esa conclusión a partir de detalles sutiles que él mismo tal vez no sea capaz de identificar. Lo mismo puede decirse de la bolsa. El espectador puede estar convencido de que no es tan prosaica como parece. No se trata necesariamente de convicciones basadas en meras sospechas. Pueden haber sido configuradas por detalles inasibles que, todos juntos, influyen de forma subconsciente sobre las opiniones y conclusiones del espectador. Pueden tener que ver con la forma en que el mago manipula la bolsa o el huevo. Cuando contempla lo que hace el artista, el espectador, por supuesto, observa cómo se comporta aquel con los objetos que emplea. Sin duda, el comportamiento del mago es un aspecto mucho más revelador de la presentación que su mera apariencia y la de los objetos que emplea. Los sentidos solo transmiten al espectador la apariencia del mago y de sus actos. El mago puede manipular los objetos con confianza, con naturalidad, con seguridad. O su actitud puede resultar forzada, evidenciar poca seguridad o parecer excesivamente cuidadosa al manipular objetos respecto a los cuales está visiblemente inquieto. PENSAR LA MAGIA

Aquí también hay que considerar lo que el mago explica y lo que no. Sus afirmaciones incidentales, su postura, sus gestos, su entonación y todos los demás detalles que captan los sentidos.


Pero en segundo plano (sopesando, clasificando, ponderando y comparando con experiencias pasadas) se encuentra el juicio y el entendimiento del espectador. Detecta una insinuación. Se percata de una relajación o una tensión. Percibe la seguridad, y su ausencia. Reconoce lo natural y lo antinatural. Concluye lo que le parece cierto, dudoso o falso. Y se puede decir prácticamente lo mismo de los accesorios que emplea el mago. Pueden parecer normales o claramente especiales. Pueden parecer sencillos, complejos, o incluso dudosos y dignos de sospecha. Lo que el mago hace con ellos (o les hace a ellos) puede ser natural o antinatural. Muchos detalles se combinan para producir una conclusión. Los accesorios tienen forma, tamaño, atributos y significado. Pueden ser extraños o familiares, normales o extraordinarios, auténticos o imitaciones, camuflados o descubiertos, incluso libres o restringidos. Junto con los actos conscientes del mago se encuentran siempre los gestos inconscientes. Estas acciones, comentarios, entonaciones y demás actos inconscientes resultan a menudo más reveladoras que lo que el mago hace conscientemente.

PENSAR LA MAGIA

Entrelazadas con la apariencia general del mago y sus accesorios, formando parte del concepto mental tejido a partir del comportamiento del mago, su actitud y sus gestos, están las palabras que emplea y la forma en que las pronuncia. También son parte inseparable de lo que el espectador aprehende. Como en un cambio químico, estos ingredientes básicos (apariencia del mago, apariencia de sus accesorios, lo que hace el mago, su actitud, lo que dice, cómo lo dice), todos ellos, se combinan para producir una forma totalmente nueva e independiente. No se pueden separar sin modificar ese concepto final y completo que se genera en la mente del espectador. No se puede retirar ninguno de los factores que se unen para configurar la imagen mental última del espectador. Esto se debe a que cada una de las partes es necesaria para completar y matizar


el resultado. Para el espectador, los detalles no son independientes. Diversos estímulos, de formas diversas, provocan diversas respuestas. Sin la combinación exacta de dichos estímulos, en su particularidad, el concepto específico recibido por el espectador no puede ser el mismo. Permite que ponga un ejemplo: el mago muestra la bolsa vacía y aparentemente de lo más normal, de la forma corriente. Coloca el huevo dentro de la bolsa. Por último, muestra la bolsa vacía. Supón, a continuación, que al colocar el huevo en la bolsa al mago le cuesta encontrar el compartimento secreto. Al darse cuenta de que el mago está tanteando dentro de la bolsa, probablemente percibiendo una momentánea sensación de pánico por su parte, la atención del espectador se centra en la bolsa. Ello estimula la idea de que tal vez el mago esté buscando un bolsillo oculto. Puede que un espectador astuto, tras haber recibido la pista que necesitaba, sea capaz de seguir los movimientos del mago, aun cubiertos por la bolsa. Este espectador tiene imaginación. Es astuto. Es perspicaz. Al haber recibido la pista precisa, realmente ve cómo el mago localiza el bolsillo e introduce el huevo. A continuación, si el mago está presentando la rutina clásica, cuando saque la mano y haga la finta de ocultar el huevo bajo la axila, no conseguirá engañar en absoluto a este espectador sagaz. La reconocerá como la pista falsa que es.

PENSAR LA MAGIA

Supongamos, por el contrario, que al mago no le ha hecho falta tantear. Supongamos, en lugar de ello, que ha practicado la técnica tantas veces y tan concienzudamente que se ha convertido en un único, sencillo e inocente movimiento. Así, el espectador astuto no recibe la pista absolutamente esencial que necesita. No hay estímulo que dirija su pensamiento hacia el bolsillo oculto. Cuando la mano cerrada del mago sale de la bolsa y se dirige hacia la axila, su atención se centra en ella, vigilante. Ahora se dirige a la axila, con la certeza de que ha pillado al mago. Su interés se centra en la axila con la misma seguridad, en lugar de en la bolsa.


Pero esto es solo un cambio que ha influido en el punto de vista del espectador. A lo largo de la presentación de todo juego hay centenares de factores que configuran el curso del pensamiento del espectador. Pueden ir de lo más evidente y significativo a lo más evanescente y trivial. Todos esos detalles, incluso los menores, incluso el orden en que se suceden, dan forma al concepto final del espectador. El ilusionista experto, sabedor de este hecho, se aprovecha de ello. Manipula deliberadamente todos los detalles, mayores y menores, para conseguir su objetivo.

PENSAR LA MAGIA

Dariel Fitzkee Showmanship for Magicians 1943


DARIEL FITZKEE Dariel Fitzkee (1898-1977) fue un mago y escritor que publicó tres importantes libros de magia, conocidos en conjunto como la Trilogía Fitzkee. El humorista Steve Martin dijo que, Showmanship for Magicians (del que está tomado el fragmento anterior) es «más importante para mí que El guardián entre el centeno».

PENSAR LA MAGIA 83 EBook descargado por Jeremias Ezequiel en www.librosdemagia.com

El novelista Michael Chabon ha escrito: «Toda obra de arte es la mitad de un apretón de manos secreto». Cuando nos presentamos ante un público, los espectadores son la otra mitad del apretón de manos. En sus mentes surgen preguntas. Debemos aprender a anticipar cuáles serán esas preguntas y cómo podemos responderlas con nuestro trabajo. Peter Samelson cree que esas preguntas son tres: ¿qué?, ¿por qué? y ¿quién?


¿QUÉ?¿POR QUÉ? Y ¿QUIÉN? UNA TEORÍA DE PREGUNTAS POR PETER SAMELSON Hay tres preguntas que forman la base de una filosofía teatral. Las tres preguntas son, en realidad, cuatro palabras. Dichas palabras se pueden aplicar a todo el rango de representaciones en magia. Y su potencia se deriva de su simplicidad. Así pues, vamos a conocer estas tres buenas piezas. Pero antes de eso, quiero comentar unas pocas ideas. La magia, parece que todos estamos de acuerdo, tiene el potencial para ser un Arte (con A mayúscula). Y dado que esto es cierto, hay varias cualidades inherentes a la magia que nos empujan en esa dirección. La primera consiste en que es un medio. Es un canal, un conducto. Es un medio de comunicación a través del cual los humanos comparten experiencias, ideas y visiones. Esta comunicación es el objetivo último, el final más deseable del camino.

PENSAR LA MAGIA

Segunda. Hay técnicas que han crecido dentro de la forma artística. No es solo el deseo lo que crea el arte y al artista. Hay que depurar las destrezas y desarrollar aptitudes. Durante un tiempo, la adquisición de técnicas se convierte en un fin en sí mismo, pero a medida que el artista madura, la técnica queda relegada al papel que le corresponde… el de un medio para un fin.


Tercera. Hay dos comunidades principales implicadas en esta actividad y producto que conocemos como Arte. (En realidad, hay muchas comunidades, incluyendo la de proveedores, editores, los que financian espectáculos e innovación, los que informan sobre ello, etc. Pero aquí, por motivos prácticos, nos limitamos a dos). Dichas comunidades son la del practicante y la del espectador, que entran en contacto en esas ocasiones que conocemos como actuaciones. Cuarta. Puesto que este Arte se comunica por medio de imágenes, habrá diferencias en su significado para las dos comunidades. A consecuencia de la formación de la comunidad de practicantes, producirá una respuesta psicológica distinta, puesto que no se basa solo en las experiencias personales y culturales de cada espectador, sino que a menudo está contaminada, por así decirlo, por la obsesión del artista con la técnica. Quinta. Con la madurez, un artista desarrolla la capacidad de controlar el simbolismo cultural que sustituye el simbolismo puramente personal. Sexta. Existe un lenguaje que permite examinar tanto el producto como el proceso. Este texto forma parte de ese lenguaje.

PENSAR LA MAGIA

Todo esto me brinda la ocasión de presentar a mis amigas. Debemos invertir mucha reflexión en nuestras actuaciones, en la estructura de las piezas individuales y de los espectáculos en su integridad. Además de pensar en lo que hacemos, necesitamos aprender a hacerlo mejor. En su libro Spirit Theater (1986), Eugene Burger identifica uno de los peligros de la actuación como tambaleo. No se me ocurre una descripción mejor. Eugene señala el camino que conduce a actuaciones más eficaces, pero necesitamos técnicas que nos ayuden a resolver el problema que nos plantea. Por eso quiero que conozcas a mis amigas.


Así pues, déjame que te las presente. Qué, por qué y quién, quiero que conozcas a nuestro lector. Querido lector, quiero que conozcas a mis tres amigas y torturadoras, qué, por qué y quién. Hechas las presentaciones, te voy a hablar un poco más de ellas, pero depende de ti conocerlas íntimamente. Descubrirás que cada una de ellas plantea dos preguntas, una desde detrás de tus ojos y otra desde el otro lado de la gran barrera. De modo que intenta mirar el asunto desde los dos lados. (He añadido algunos comentarios para explicarte cómo interpreto yo las preguntas, pero no es más que mi punto de vista).

¿Por qué? 1. ¿Por qué estoy haciendo esto? 2. ¿Por qué tendría alguien que querer ver esto? Si hay una razón para hacer magia (engañar a la gente no es una razón, sino una técnica), ¿cuál es? ¿Qué gana alguien al verme actuar?

¿Qué? 1. ¿De qué va este juego? 2. ¿Qué pinta tendría esto si fuera «magia auténtica»? Puesto que la magia es un arte de imaginación y comunica por medio de su simbolismo, cada pieza debe tener un significado inherente. ¿Cuál es? Si debe funcionar como magia, debe parecer magia. ¿Qué aspecto tendría?

1. ¿Para quién estás haciendo esto? ¿Quién es tu público? 2. ¿Quién eres tú en esta presentación? ¿Quién es tu personaje?

PENSAR LA MAGIA

¿Quién?


El tipo de público para el que actúes determinará la parte clave de la ecuación al explorar qué significa tu trabajo. Edad, estrato económico, entorno, todo ello afecta a lo que eliges hacer y dónde lo haces. Conócete a ti mismo, conoce tu trabajo, conoce a tu público. ¿Quién es? ¿Qué quiere? ¿Y quién es el personaje que actúa? ¿No tendría eso que afectar a todo, desde el traje hasta el lenguaje? Dedica un cierto tiempo a estas amigas mías. Créeme, les encanta la magia. Te van a ayudar. Ah, no siempre serás capaz de responderlas, pero el mero hecho de formularte las preguntas es dar pasos en la dirección correcta.

PENSAR LA MAGIA

Peter Samelson Mystery School 2003


PETER SAMELSON Las actuaciones de Peter Samelson me afectan profundamente porque, prácticamente en cada momento que se encuentra en escena, sus palabras y acciones conectan con el público a un nivel personal. Su trabajo trata temas que le importan: el amor, su infancia, incluso los cómics. Sus espectáculos suponen una lección sobre cuánta humanidad podemos comunicar a nuestro público.


Retrospectivamente, podemos contemplar los primeros escritos de Derren Brown con aprobación expectante. Después de todo, es el mentalista más famoso y premiado del Reino Unido, y un líder de opinión indiscutible en nuestro campo. Pero soy lo bastante viejo como para recordar de forma distinta lo que realmente ocurrió. Publicó «Pure Effect» en 2000, justo antes de que su carrera en tv lo catapultara a la atención del público. El autor de «Pure Effect» era un desconocido provocador que defendía un enfoque marcadamente distinto en estilo y contenido. Solo tenía treinta años. Su carrera supone una inversión de la norma habitual: desarrolló una teoría meridianamente clara respecto a la impresión que quería producir con sus actuaciones, y después alcanzó sus objetivos a través de la presentación.


TRABAJAR PENSANDO EN EL ESPECTADOR POR DERREN BROWN Si somos honestos, ¿cuál es nuestro punto de partida para construir un efecto? Creo que hay una tendencia entre muchos magos a empezar con una nueva técnica, cierta manipulación astuta, desde algún elemento de destreza en el método. A continuación se exploran las posibilidades de dicha técnica, hasta que se construye un efecto. A menudo, dicho efecto es maravilloso y engañará a todos. Pero para hacerlo mágico, el mago debe cambiar el enfoque. Y ahí, me parece, está el problema. La pregunta para el mago que construye un efecto no debería ser «¿Qué puedo hacer?» o «¿Cómo puedo usar esto?». Las preguntas definitivas que conducen a efectos verdaderamente mágicos deben centrarse en el espectador. «¿Qué puede hacer que un espectador flipe de verdad?» «¿Qué le convencería de que poseo este poder?» «¿Qué le emocionaría de una manera especial?» «¿Qué es lo que querría ver?». Solo cuando se ha respondido a esto, opino, debería preguntarse uno: «¿Y qué puedo aportar entonces para llevarlo un paso más allá?». PENSAR LA MAGIA

A mi juicio esto conduce a un proceso más creativo. El mago se está poniendo en el lugar del espectador. Está sometiendo todo lo que hace o desea como artista al criterio del efecto que tendría en un espectador.


Este criterio también es de la mayor importancia en la presentación, no solo en los propios efectos. Recuerdo una reciente visita que hice al restaurante en el que actúo habitualmente, aquí en Bristol. Estaba sentado en el espacioso y bizantino vestíbulo donde el atractivo personal y una bailarina del vientre mimaban a los clientes. Tras diez años actuando, esta fue la primera vez que tuve una impresión clara de cómo me sentiría si se me acercara un mago. Me di cuenta de que en todos esos años de actuaciones nunca podía habérmelo planteado. Me di cuenta de lo fácilmente que un mago dicharachero y meramente potable podría haberme hecho sentir vergüenza, y lo completamente fuera de lugar que habría estado. Me di cuenta de que quería que me mimaran, no que me hicieran sentir cohibido. ¿Había estado asegurándome realmente de que mis pequeños públicos habían simpatizado conmigo y se habían sentido cómodos? Imaginé un tipo cortés y teatralmente emperejilado, acercándose y presentándose con un aire encantador y discreto, preguntando si podía unirse a nosotros durante un momento… Me di cuenta de que sería exactamente lo adecuado, excitante y enriquecedor. ¡Pero qué fácilmente habría sido hacerlo mal! Me di cuenta de que, probablemente, al sentirme inseguro al acercarme a una mesa y compensarlo con presunción, había incomodado a muchas personas en el pasado. ¡Qué fácil es ser un imbécil bochornoso en este trabajo!

PENSAR LA MAGIA

Estableciendo un contexto Estas ideas me llevaron a reestructurar buena parte de mi presentación de cerca. Aquí solo puedo hablar de cómo afectó a mi propio estilo, que es adecuado a los entornos donde actúo. Pero pienso que las preguntas y reflexiones –no presumo lo mismo de mis respuestas– son dignas de consideración para cualquiera. Los que lo hagan se darán cuenta de lo provechosa que resulta semejante revaluación.


La primera labor del mago consiste en establecer un contexto para su actuación. Yo veo al grupo como una tabula rasa. Me acerco a ellos, creo, con encanto y confianza, y rápidamente consigo conectar. Pero también retengo una autoridad que quiero que perciban. Quiero que perciban que estoy reteniendo algo. Quiero que perciban la promesa de algo. Quiero darles tiempo para prepararse para la magia. Que sientan curiosidad y presten atención. Que miren, esencialmente, en mis términos. Esto es mucho más gozoso que lanzarse con una rutina de inmediato. Puedo aprender el nombre de todos y asegurarme de que conocen el mío. Después de todo, me estoy metiendo en su grupo sin invitación. Tengo una responsabilidad básica de ser, al menos, educado. De nuevo, recuerdo a Eugene Burger en aquel congreso. La magia puede empezar mucho antes de que empieces un efecto. También tengo presente que, si estoy metiéndome en su espacio para actuar, les estoy pidiendo que se formen juicios sobre mí. Cualquier mago que empiece su repertorio en una mesa dando a elegir una carta o entregando un objeto para que lo examinen se engaña a sí mismo si piensa que al público le interesan las cartas o el accesorio en ese momento. Están formándose opiniones sobre el artista y valorando qué sensación les produce. Me parece que es mucho mejor ser consciente de ello y darles una ocasión de respetarme y que les guste antes de empezar a presentarles mi magia. Para mí, otra consecuencia de estos cambios fue que empecé a disfrutar de forma auténtica y consistente actuando de mesa en mesa. Esto puede sonar extraño, pero confío en que todos los que actúan habitualmente estarán familiarizados con el terrible ennui que puede invadirnos antes de acercarnos al primer grupo de la velada, o al empezar de nuevo tras una pausa.

PENSAR LA MAGIA

Descubrí que al cambiar la forma en la que interactuaba con los espectadores y al reducir la velocidad de mi actuación para permitirles sentirse cautivados y respetados, no volví a sentir jamás esa grotesca reticencia a actuar que se produce cuando uno debe provocarse sin ganas esa actitud optimista. Ya no era necesario.


Mi presentación respondía más honestamente a mi personalidad. Una versión exagerada de mi personalidad, desde luego, pero ya no tenía que convertirme en algo que no era. El siguiente nivel en el que es preciso establecer un contexto, a mi juicio, se refiere a encontrar un significado para el propio efecto. Otros autores han escrito mucho sobre esto y no tengo los años ni la posición para hablar con la misma autoridad. Del mismo modo, no puedo aportar nada particularmente nuevo a la discusión. Pero piensa en esto: si lo que presentas a los espectadores es percibido como un rompecabezas que deben resolver, entonces se ocuparán de dicha tarea. Y como ocurre con cualquier rompecabezas, si no pueden llegar a la respuesta por sí mismos se sentirán con derecho a que se les brinde la solución. Si el artista no se la da, entonces tienen derecho a resentirse. Pienso en esos repugnantes problemas de pensamiento lateral que cierto tipo de personas disfrutan planteando a los demás para que los resuelvan. En lugar de limitarse al asesinato, uno se implica en la búsqueda de una respuesta dependiendo de cuán educado sienta uno que debe mostrarse. Imagina que realmente has intentado resolver el problema, hasta que finalmente te rindes, y descubres que quien te lo ha formulado no tienen la menor intención de compartir contigo la solución.

PENSAR LA MAGIA

El cielo no permita que ninguno de nosotros seamos cabestros de semejante calibre en nuestras actuaciones, pero la pregunta respecto al significado que otorgamos al efecto es vital para presentar buena magia que trascienda lo mundano. Si se me permite el atrevimiento de ofrecer un ejemplo de mi propio repertorio, indicaría al lector mi efecto Transformation. Desde un punto de vista técnico, supone poco más que el cambio de algunas cartas sobre la mesa, pero produce un enorme impacto personal en el espectador. En la medida en que es importante relacionar el efecto con la vida de tus espectadores para que le encuentren algún significado, en el campo de la magia y el mentalismo, hay


pocas cosas más relevantes para un espectador que una lectura personal, que conforma la estructura del efecto.

Una «tabula rasa» Te sugiero que contemples al espectador al que te dispones a presentar tu magia como una pizarra vacía, abierta y receptiva que debes llenar con información emocional. La mayoría no habrá tenido experiencia previa de magia en vivo, y serán aún más los que nunca hayan experimentado tu magia. El espectador o participante espera que le des pistas respecto a cómo debe comportarse. Suponiendo que hayas elegido a tu espectador con un grado razonable de sensatez, puedes presumir que le apetece ayudar y no parecer incapaz de llevar a cabo las tareas que le pidas. Esta es la razón por la que creo que, antes de ninguna otra consideración sobre la presentación de magia, debes presentar como esencialmente serio aquello que ofrezcas. No necesariamente solemne, sino esencialmente serio. Cuando pienso en un efecto desde este punto de vista, lo imagino produciendo una impresión de integridad, relevancia y elegancia. Aunque se puede comunicar con humor, queda claro que no es trivial. El espectador adulto se da cuenta de que la magia es un arte adulto. Dado que tu espectador se te ofrece deseoso de saber cómo debería responder a tu actuación y tus instrucciones, tienes la elección de que responda a ello de forma efímera y ligeramente divertida, o bien que se lleve consigo algo bastante personal y maravilloso.

PENSAR LA MAGIA

Detrás de cada efecto que hago está la pregunta de si la presentación y la comunicación del efecto son dignas de él. El efecto tiene potencial para producir un impacto increíblemente poderoso. ¿En qué punto de ese continuo lo estoy presentando? ¿Me estoy limitando a trivializarlo? Si tomamos como punto de partida, pues, que nuestro espectador está abierto a sugerencias y a una guía emocional y psicológica, podemos plantearnos ahora qué emociones y estados mentales nos interesa propiciar, y


cómo hacerlo. Paul Harris ha escrito de forma sublime sobre cómo la magia nos devuelve a nuestro estado infantil de asombro. Que la experiencia de la maravilla recuerda esa época temprana en la que nada tenía sentido y todo en el mundo era un despliegue de sorpresas. Me parece una experiencia maravillosa para un espectador de mi magia. Cuando empecé a plantearme esto, me di cuenta de la importancia de estimular emociones con la magia, de conferirle una repercusión profunda y de ofrecer a mi público cierto tipo de viaje emocional. Si se me permite, te sugiero que tu objetivo como mago consista en crear y manipular la maravilla y el asombro en tanto evitas la confusión y el simple rompecabezas a resolver por parte del espectador. Hay una belleza inherente, posiblemente, a todos los efectos, algo que se puede identificar y hacer sobresalir. Si el público recibe algún indicio de esa belleza, incluso de arte, será más fácil para ti ayudarles a relacionar un significado emocional con el efecto.

PENSAR LA MAGIA

Derren Brown Pure Effect 2000


DERREN BROWN Los libros de Derren Brown se cuentan, en mi opinión, entre los más importantes de las dos últimas décadas. Por decisión propia, Pure Effect y Absolute Magic son extremadamente difíciles de encontrar. Brown prefiere evitar que sus numerosos fans los descubran. Estoy eternamente en deuda con él por permitirnos reproducir algunas de sus ideas más relevantes en esta antología.


Crecer como mago no significa estar de acuerdo con todo lo que nos cuenten. Estos ensayos son persuasivos, pero su propósito es, sobre todo, plantearnos un desafío, hacer que nos cuestionemos lo que creemos. Digo esto porque he terminado discrepando de la tesis principal del ensayo del Sr. Close que viene a continuación. Así pues, ¿por qué lo he incluido aquí? Quizá me encontré en el sitio adecuado en el momento correcto, pero de niño vi a menudo Michael Close actuando y dando charlas. Sus palabras me influyeron quizá más que las de ningún otro mago. Cuando escribió que «la mayor mentira de la magia es esta: es divertido que te engañen», presté atención. Y ajusté mis ideas y mi forma de actuar en consonancia con ello. Pero con el tiempo mi experiencia contradijo la del Sr. Close. He terminado pensando que, para todos excepto los más inseguros de entre nosotros, es una gozada que te engañen. Me encanta cuando el final inesperado de una película me sorprende. Adoro los rompecabezas que no consigo resolver del todo, y saboreo las ocasiones en las que un juego de magia me engaña por completo. Sin excusas, me encanta que me engañen, y a la mayoría de espectadores que encuentro les ocurre lo mismo. La idea de cambiar la forma en que presentamos nuestra magia para suavizar el impacto en el ego del espectador es, a mi juicio, un error. Aun así, considero que este ensayo tuvo un valor incalculable en mi desarrollo como mago, no porque esté de acuerdo o en desacuerdo con su contenido, sino porque me desafió y me hizo pensar más detenidamente en mi trabajo. Ya sean tus experiencias más próximas a las de Michael o a las mías, si este ensayo te ayuda a dar forma a tus ideas respecto al asunto, habrás dado un paso de gigante en tu desarrollo mágico.


LA GRAN MENTIRA POR MICHAEL CLOSE Como magos, la mentira forma parte de nuestro arsenal. Sin ocultar o distorsionar la verdad no hay engaño posible. Por desgracia, también nos mentimos a nosotros mismos. La mayor y más insidiosa de esas mentiras es la que vimos en nuestro primer catálogo de magia o en nuestra primera visita a una tienda de magia. He aquí la mentira en cuestión: ¡Es divertido que te engañen! Es un embuste dañino. No es divertido que te engañen. A la gente no le gusta que la engañen. Si fuera divertido que te engañasen, Richard Nixon seguiría siendo el Presidente de los Estados Unidos. La naturaleza exige que busquemos respuestas a lo que no se puede explicar. La gente se puede sentir indignada, furiosa o resentida si se le engaña. Que te engañen no es una experiencia placentera. Cualquiera que te diga otra cosa es un ingenuo, un idiota, o está intentando venderte algo.

PENSAR LA MAGIA

Pero la definición de la magia que estoy usando exige que se engañe a los espectadores. Si los espectadores pueden urdir cualquier solución satisfactoria, ya no hay magia. Es un dilema: para conseguir mi objetivo debo hacer a los espectadores la cosa más hiriente posible. ¿Qué puedo hacer? ¿Cómo suavizo el impacto del daño y alivio todo posible resentimiento que los espectadores puedan sentir hacia mí? El problema relativo a cómo estructurar


una rutina de forma tal que minimice los aspectos negativos del engaño es de la mayor importancia. Por desgracia, pocos magos son siquiera conscientes de la Gran Mentira, y aun menos se han planteado alguna vez cómo resolver el problema. Curiosamente, alguien ha investigado este problema y ha producido resultados que apuntan soluciones practicables. Resulta aún más curioso que esta información sea casi totalmente desconocida para los magos. La magia sale perdiendo por ello, y ahora pretendo enmendar la situación. Lo que estás a punto de leer nos apartará de la Gran Mentira (y todos sus traumas asociados) y nos permitirá ver con claridad.

El estudio del Dr. Nagler

PENSAR LA MAGIA

Hace unos meses estaba hablando por teléfono con Scotty York. Durante la charla, Scotty me preguntó si conocía un libro titulado Your Audience Really Doesn’t Like Being Fooled (en castellano A tu público realmente no le gusta que le engañen), escrito por el Dr. William Nagler. Yo no sabía nada de él. Scotty me envió algo de información. Lo que leí fue para mí tanto una revelación como una vindicación, pues lo que el Dr. Nagler había descubierto en un laboratorio concordaba totalmente con lo que yo había ido descubriendo a trompicones a lo largo de catorce años actuando ante personas reales. El estudio del Dr. Nagler surgió del conocimiento de la Gran Mentira. Usando a más de cincuenta estudiantes como sujetos, el Dr. Nagler y su equipo registraron datos fisiológicos y psicológicos mientras los sujetos contemplaban actuaciones de magia. A partir de estos datos, el Dr. Nagler extrapoló cuatro enfoques que minimizarían los efectos negativos del engaño. Me sorprendió descubrir que las rutinas de mi repertorio que me parecían más eficaces pertenecían a una o más de dichas categorías. Por medio de ensayo y error, durante un largo periodo de tiempo, sin ser consciente de lo que hacía, había estructurado mis rutinas


para minimizar la animadversión del público. Las cuatro categorías del Dr. Nagler son: Conspiratoria, Triunfante, Distanciadora y No-magia. Explicaré cada una de ellas. Enfoque conspiratorio: el mago se confía al espectador, como si ambos fueran incapaces de entender cómo funciona el efecto. Mi aproximación a este enfoque consiste, siempre que puedo, en hacer responsable de la magia al espectador. Ejemplos: Dr. Strangetrick y El Cheepo Magic Club. El espectador es quien hace el juego. Yo me asombro tanto como el que más. Enfoque triunfante: el juego parece haber fracasado, pero el mago lo consigue al final. Tiene cierto elemento de sucker, pero no se lo restriegas por la cara a los espectadores. Si bien a casi nadie le gusta que le engañen, tampoco les suele gustar ver cómo falla un mago. Cuando el juego parece haber salido mal, los espectadores se sienten mal por el mago. Cuando este triunfa sobre el aparente fracaso, los espectadores celebran su éxito, incluso cuando implica que les ha engañado. Un ejemplo de esto es The Frog Prince, cuando parece que la rana ha encontrado la carta equivocada. Enfoque distanciador: el mago se retira un paso atrás de la acción presentando el juego como una historia. Casi todos los juegos que hago participan de este enfoque hasta cierto punto, pero dos buenos ejemplos son The Pothole Trick y A Visit from Rocco. El enfoque no-mágico: el humor y las situaciones planteadas por la rutina son en realidad más importantes que la magia. Un ejemplo sería Down for the Count. Este tipo de rutina es importante, pero no es imprescindible que todas las rutinas de este tipo sean un mazazo. Si presento tres juegos en una mesa, es probable que el segundo sea de esta categoría. PENSAR LA MAGIA

Si examinas las rutinas incluidas en mi serie Workers, descubrirás que encajan en al menos una de estas categorías. Comprenderás por qué me sorprendí al tiempo que me sentí vindicado.


Siempre supe que estas rutinas funcionaban, pero ahora sabía por qué. A las cuatro categorías del Dr. Nagler añadiría dos más, una debida a Alex Elmsley y otra a mí mismo. Elmsley planteó que, si los espectadores podían anticipar el clímax de una rutina un instante antes de que ocurriese, entonces experimentarían cierta sensación de logro pese a haber sido engañados. Estoy de acuerdo con su análisis, pero añadiendo la siguiente advertencia: los requisitos técnicos del juego deben haberse completado antes del punto en que los espectadores anticipan el clímax. Esto es lo que quiero decir: al final de The Frog Prince los espectadores se dan cuenta de que la rana doblada va a resultar ser la carta elegida. Pero para el momento en que se dan cuenta de ello ya he cambiado la rana. Estoy limpio. Técnicamente, el juego ya está hecho. Pero, igual que en el juego del capítulo anterior, The Card in the Box, la anticipación de los espectadores ocurre en el momento equivocado. En The Card in the Box, se dan cuenta de que la carta que hay dentro de la caja va a resultar ser la elegida, ¡pero todavía no la he cambiado! Espero que esto deje claro lo que quiero decir. El otro enfoque que yo propongo es el siguiente: el último juego de tu actuación no tiene por qué pertenecer a ninguna de las categorías anteriores. Después de todo, cuando lo termines te vas, así que no es fundamental que seas simpático. The Big Surprise no es un juego simpático. Es un golpe en la cabeza. Pero no me importa, porque me voy. Quiero que la gente me recuerde, y la mejor forma de conseguirlo es engañarlos hasta las trancas justo antes de marcharme.

PENSAR LA MAGIA

De vuelta a casa Creo que ya hemos andado bastante por hoy. No he hablado de la estructura teatral de una rutina, pero podemos dejar ese tema para otro momento. A ese respecto, no obstante, algunos de los


mejores consejos se deben a Alex Elmsley. Él propuso que, en cada punto de una rutina, nos formulásemos dos preguntas: 1. ¿Está ocurriendo algo interesante? 2. ¿Puede el público apreciar el efecto? El desarrollo de estas dos cuestiones por parte de Elmsley es lectura obligatoria para todo el que tenga interés en la presentación y la maestría escénica. Se puede consultar el ensayo completo en el primer volumen de las Obras completas de Alex Elmsley,8 págs. 35-54. Con esto concluye la primera parte de mi sistema de filtrado mágico. En otros ensayos examinaré otros aspectos. Espero que la información que precede te sea de utilidad para construir tu propio cedazo. Michael Close Workers 3 1993

PENSAR LA MAGIA

ELMSLEY, Alex. Obras completas, vol. I. Páginas, Madrid, 2006.

8


MICHAEL CLOSE

PENSAR LA MAGIA

No cesa el ruido de los debates respecto a si la magia es o no una forma de arte. Los magos como Michael Close dejan muy claro que los mejores magos son artistas. Basta con leer su serie de cinco volúmenes, Workers, para contemplar a un hombre que crea presentaciones personales, autobiográficas, efectos y tramas originales, y que medita profundamente sobre el potencial de la magia.


Para saber lo que piensan nuestros espectadores durante un juego de magia, debemos acostumbrarnos a pensar como ellos. Al nivel más elevado, esto significa anticipar sus pensamientos, sus palabras y acciones ¡antes de que a ellos mismos se les ocurran! Suena más como un efecto de mentalismo que como una técnica viable, pero Pit Hartling comparte con nosotros varias técnicas útiles para influir y controlar las mismas pautas de pensamiento de nuestros públicos.


DESAFÍOS PROVOCADOS POR PIT HARTLING DESAFÍOS PROVOCADOS

Traducción de Luis Alberto Iglesias ¡Deja que baraje yo! ¡Haz que viaje a mi bolsillo! Ahora que la has roto, ¿puedes recomponerla?

PENSAR LA MAGIA

En el transcurso de una animada sesión de magia de cerca, los espectadores suelen proponer sus propios efectos y condiciones. Aunque algunas de tales propuestas no sean más que bromas («¿Puedes hacer que desaparezca mi mujer?»), otras son auténticos desafíos que quizás han sido lanzados para poner a prueba al mago o con la esperanza de presenciar efectos de magia aún más asombrosos. Que te desafíen puede suponer un problema. ¿Qué pasa si un espectador quiere mezclar en medio de tu rutina favorita con baraja ordenada? ¿Qué pasa si has estado diez minutos demostrando tu supuesta habilidad para adivinar las cartas que eligen los espectadores y ahora uno de ellos saca una carta de una baraja y te pide que la nombres? Como ves, los desafíos pueden dar lugar a situaciones embarazosas. De hecho, creo que este tipo de ocasiones suelen provocar un bajón en la actuación no solamente porque demuestran que nuestra magia no es más que


pura ficción sino porque son dramáticamente contradictorias. Es como el viejo chiste en el que un tipo llama a la puerta del adivino y éste pregunta: «¿Quién es?». Pero también está la otra cara de la moneda, y es que aceptar un desafío suele provocar reacciones desproporcionadas en comparación con el efecto real. Pienso que hay dos aspectos en concreto que hacen que estos momentos resulten tan memorables: primero, todo desafío espontáneo parece descartar cualquier posibilidad de preparación previa; segundo: se genera la impresión de que el mago es capaz de hacer cualquier cosa. Por eso los desafíos sugeridos espontáneamente por los espectadores pueden dar lugar a los momentos más fuertes de la magia de cerca. Entonces, ¿los desafíos son buenos o malos? Por un lado, lo que queremos es evitar que el interés decaiga, pero por otro no nos gustaría desperdiciar elementos capaces de producir mayor impacto. ¿Qué podemos hacer? ¿Planificar las actuaciones de manera que casi no haya lugar para el desafío aun a costa de sacrificar gran parte de su potencial? ¿O provocar el desafío arriesgándonos a no ser capaces de responder en muchas ocasiones? Con este artículo pretendo explorar una tercera vía: ¿por qué no evitar los desafíos que no podemos aceptar, pero provocar aquellos que sí? Si logramos que los espectadores nos sigan retando, pero solo a hacer cosas de las que sí seamos capaces, ¡disfrutaremos de todas las ventajas y nos libraremos de los inconvenientes!

PENSAR LA MAGIA

Lo verdaderamente interesante es que no parece que los desafíos surjan aleatoriamente, sino que más bien suele haber algo que los provoca. De ser así, las posibilidades serían estupendas: si consiguiésemos entender las causas que suscitan ciertos desafíos, podríamos eliminarlas cuando no queramos que nos reten, pero provocarlas cuando más nos convenga. Como no podemos introducirnos en la cabeza de los espectadores, es imposible dar con una respuesta única para todos los casos. No obstante, las ideas que expongo a continuación pueden orientar nuestros pasos en la dirección correcta.


Deseo La gente tiende a desafiar al mago a que haga algo que todos desean. A este principio obedecen retos del tipo «¿Puedes hacer que me aparezca una cerveza?», «¿Puedes hacer que desaparezca mi mujer?» o «¿Puedes hacer que me toque la lotería?».

PENSAR LA MAGIA

Simbolismo El principio del deseo también puede aplicarse en un nivel más abstracto e inconsciente. Se dice que ciertos efectos de magia tienen una carga simbólica muy poderosa. Analicemos por ejemplo el efecto Triunfo: una baraja se mezcla cara arriba cara abajo; se produce un caos; automáticamente, esto da lugar a un conflicto que es necesario resolver. Si por accidente se te cae la baraja al suelo y se revuelven todas las cartas, muy probablemente alguien dirá: «¿A que no puedes ordenar todas por arte de magia?». Por el contrario, nadie me ha retado jamás a que revuelva las cartas cara arriba y cara abajo por arte de magia. Claro que también el comentario puede venir suscitado por otros motivos que no tengan nada que ver con oscuros simbolismos, por ejemplo por la sencilla razón de que cuesta mucho más ordenar una baraja que desordenarla. Los espectadores pueden sugerirte que uses la magia sencillamente porque sería más fácil y ahorrarías tiempo. Pero si es así, ¿cómo se explicaría el mismo contraste en el caso de Los aros chinos? Enlazarlos o desenlazarlos es igual de imposible y lleva casi el mismo tiempo; y sin embargo, una de las dos acciones parece provocar el desafío con mucha mayor frecuencia que la otra: cuando se muestran dos aros sueltos y se procede a enlazarlos, lo más seguro es que al cabo de un rato alguien te rete a desenlazarlos. Sin embargo, si empezásemos con dos anillos enlazados y los desenlazásemos, no creo que nos retasen a volverlos a enlazar con tanta frecuencia (y en el caso de que ocurriese, sería casi siempre para ver otra vez cómo los desenlazas). A lo mejor la explicación de todo esto reside en su simbolismo. ¿Acaso los aros desenlazados representan un estado más distendido, libre y natural, mientras que en los enlazados se percibe un conflicto inherente que hay que


resolver a toda costa? Todo esto suena muy bien, ¿pero qué tiene que ver con un actuación de magia? Pues creo que mucho. Por ejemplo, una de las consecuencias prácticas de lo antes mencionado acerca del conocido Triunfo podría ser ésta: cuando presentes un efecto en el que la baraja termine hecha un lío de cartas cara arriba y cara abajo (por ejemplo Blockbuster, del libro de Darwin Ortiz Cardshark [1995], o La carta juerguista de El libro de los Fertigen Finger [1999] más te vale estar preparado por si alguien te reta a que vuelvas a poner bien todas las cartas. Si no quieres que esto ocurra, guarda la baraja inmediatamente o haz algo para evitarlo. O bien –y ésta es la otra manera de lidiar con la situación– en cuanto termine el efecto arregla en secreto toda la baraja (por ejemplo usando la búsqueda de Lennart Green).9 A continuación, laméntate porque este juego siempre deja la baraja hecha un lío y espera a que alguien pregunte si la puedes reordenar por arte de magia. Si alguien muerde el anzuelo, aprovecha al máximo la situación fingiendo al principio que eso es imposible, haciéndote rogar, etc., y lográndolo al final.

9 GREEN, Lennart. GAS, The Green Angle Separation. Véase también GIOBBI, Roberto. Gran Escuela Cartomágica, tomo 4, págs. 840-842, Páginas, Madrid, 1995.

PENSAR LA MAGIA

Un ejemplo de cómo aplicar a un juego conocido la idea de provocar desafíos es el efecto de David Williamson, Transposición rota y recompuesta del libro Rutinas asombrosas (Páginas, Madrid, 2001). Al final de la primera fase de la rutina, quedas con una carta elegida rota en cuatro trozos, situación que parece entrañar un conflicto simbólico. En lugar de continuar (en la segunda fase de la rutina la carta se recompone y en la tercera se la deja lisa y como nueva) puedes fingir que ya has terminado. Ponte a jugar con los trocitos, intentado formar la carta con ellos, o como te parezca. Si hay algo de verdad en la teoría del simbolismo y mi propia experiencia es algo más que un cúmulo de meras coincidencias, tarde o temprano alguien te retará a que juntes los trocitos. Cuando ocurra, puedes mostrarte reacio al principio y hacer más dramática la situación según creas oportuno antes de ponerte a ello realmente. La rutina de Williamson te permite


incluso ir más allá, a que no te costaría demasiado hacer que alguien te rete a quitar también las arrugas de la carta diciendo: «Y con esto la carta queda como al principio. ¡Nuevecita, como recién salida de fábrica!». Con un mínimo de suerte, esta afirmación tan descaradamente falsa resultará contradictoria y provocará que alguien señale que en la carta siguen viéndose las marcas de las roturas. Finge que estás ante el público más exigente que jamás hayas visto y termina la rutina haciendo realidad hasta sus peticiones más rebuscadas. Vivencias anteriores Parece que también las vivencias anteriores son capaces de suscitar desafíos. Supón que en tu número haces que aparezcan cartas en medio de la nada. Más tarde, alguien te pide tu tarjeta de visita y no la encuentras. Más que probablemente alguno te sugerirá medio en broma que la hagas aparecer del aire. De igual modo, si presentas El sueño del avaro y cuando vas a pagar una copa te falta una moneda, no te sorprendas si alguien te provoca. Otro ejemplo más: en el transcurso de un efecto le entregas la baraja a un espectador para que se la guarde en el bolsillo insistiendo en que no te deje acercarte a ella.

PENSAR LA MAGIA

Terminado con éxito el juego en cuestión, recuperas las cartas y continúas la sesión. Más adelante vuelves a entregarle la baraja al mismo espectador para que la custodie, esta vez sin pedirle que no te deje tocarla. Cuando cerca del final le pidas que te la devuelva, puede que recuerde lo que le habías indicado y se niegue a dártela desafiándote a que sea él quien cuente las cartas (o lo que sea). No hace falta decir que habrás diseñado la rutina de forma que ahora puedas fingir que estás en un aprieto cuando en realidad eres capaz de responder a su desafío sin ningún problema. Además de los deseos, el simbolismo y las vivencias anteriores, ciertas estructuras verbales son susceptibles de provocar otra serie de desafíos.


Afirmaciones falsas En la mencionada rutina de Williamson se suscita el desafío de quitar las marcas a la carta mediante otra estrategia más, a saber: provocar una contradicción afirmando algo que es descaradamente falso. Aunque no lo he dicho en la explicación correspondiente, actualmente yo mismo estoy experimentando con esta técnica en el final de Sentido para los colores. Antes de nombrar el palo y el valor de la última carta digo: «Os dais cuenta de que puedo saberlo todo de las cartas. Si son rojas, si son negras, ¡todo lo que se puede saber!». Con esto que puede sonar un poco descarado, a veces ya he conseguido que alguien preguntase: «¿Y puedes saber también el palo?». Énfasis Tras cargar secretamente una carta en el bolsillo de un espectador, en lugar de pedirle sencillamente que meta la mano y la saque para sorpresa de todos, puedes provocar un reto por medio del énfasis como explico a continuación. Haz que un duplicado de la carta viaje a uno de tus bolsillos. Devuélvelo a la baraja, escamotéalo y anuncia que lo volverás a hacer, pero esta vez más difícil. Aparta la baraja de ti y saca de nuevo el duplicado del bolsillo. Esta vez, cuando digas «Y la carta vuelve a viajar a mi bolsillo», recalca la palabra «mi». Haz la prueba ahora mismo y nota cómo recalcando esa palabra la mente piensa «y no en el de otra persona»; si te hace falta, haz rápidamente el efecto descrito utilizando una frase parecida con el mismo énfasis. A lo mejor piensas que es como agitar una enorme bandera roja por delante de los ojos del espectador, pero cuando a éste se le ocurra finalmente desafiarte a que la carta aparezca en su bolsillo, creerá sin lugar a dudas que la idea ha sido suya.

PENSAR LA MAGIA

Frases ambiguas y falsos entendidos Otra manera de hacer que los espectadores pidan algo es sugerirlo tu mismo sin decirlo realmente. Siguiendo con el ejemplo, tras hacer hecho unas cuantas veces que la carta viaje a tu bolsillo, di: «¡Y podría incluso viajar a un bolsillo cualquiera!», apuntando con un gesto hacia el espectador o su bolsillo. Inmediatamente,


continúa diciendo: «A éste, o a éste...», señalando esta vez distintos bolsillos de tu indumentaria. Aunque la primera parte de la frase transmitía claramente la idea de que la carta podía viajar al bolsillo del espectador, en realidad no has dicho ni una palabra al respecto. De este modo podrías negar que se te hubiera pasado la idea por la cabeza y dar a entender que te referías a tus bolsillos y no a los de otros. A los espectadores les parecerá un pequeño malentendido en el peor de los casos. Pero ya que alguien ha expresado el desafío... y si insiste... ¿por qué no aceptarlo? Al hilo de lo anterior, otra forma sencilla de dar la impresión de que no estaba planeado y conseguir al mismo tiempo que los espectadores insistan, es fingir que no entiendes. Puedes decir por ejemplo: «¿Pero qué quieres decir?... ¿En qué bolsillo de él?». El espectador repetirá la idea explicándola con más detenimiento, cosa que por sí sola sonará a desafío y dará lugar irremediablemente a un conflicto. Estos ejemplos bastarán para demostrar que, al igual que tantas otras cosas en la magia, provocar desafíos es una cuestión de equilibrio: por un lado las estrategias deben ser lo suficientemente claras y descaradas para que funcionen y para que –al menos en bastantes ocasiones– susciten el desafío buscado, pero por otro se debe evitar caer en burdas y obvias tácticas psicológicas que dejen al descubierto tus intenciones. Y a riesgo de repetir algo archisabido, quiero señalar lo siguiente: si se acepta un desafío que hemos provocado, tanto la situación como el efecto final deben parecer no planeados. Aparentemente no haces más que seguirle la corriente a un espectador, así que nada de presentaciones elaboradas, poesías o cosas por el estilo.

PENSAR LA MAGIA

Fuentes y comentarios Aunque no tengo noticia de artículos semejantes en los que se trate este concepto, no pretendo de ninguna manera atribuirme su paternidad. Ejemplos de esta estrategia en acción se pueden


encontrar en las actuaciones (casi siempre de magia de cerca) de magos de todo el mundo. Simbolismo Uno de los primeros en hablar explícitamente de la función del simbolismo en la magia ha sido Juan Tamariz. Pueden encontrarse algunos de sus artículos sobre la cuestión en la Circular, el boletín de la Escuela Mágica de Madrid. En su futuro libro El arco iris mágico pretende escribir con detalle sobre el asunto. Todo lo que pueda saber de estas cosas, lo he aprendido de Juan. Pit Hartling Cartoficciones 2003


PIT HARTLING

PENSAR LA MAGIA

El fantástico libro Cartoficciones de Pit Hartling demuestra que no puedes juzgar las cosas por su tamaño. Su obra está cortada del paño más fino: todas las rutinas son innovadoras y cuentan con una presentación incorporada y un método inteligente.


Eugene Burger se plantea a conciencia los pensamientos e intereses de su público. Aquí nos lleva en un viaje que termina en un principio: nos muestra los pasos que siguió para crear la frase con la que comienza su espectáculo, y creo que es una de las mejores de todos los tiempos. El ensayo de Eugene parte de la premisa de que «Los juegos de magia no son especialmente divertidos por sí mismos». Esto también lo planteó Dariel Fitzkee en «Showmanship for Magicians». Según mi experiencia, treinta años más corta que la de Eugene, es que depende. (Darwin Ortiz tampoco está de acuerdo, y llama a esta idea «La falacia de Fitzkee», en la sexta parte del libro). Me he tropezado con mucha gente para la que, como señala Eugene, la magia es una «intrusión inoportuna». Pero he encontrado, al menos, la misma cantidad de gente que se siente infinitamente asombrada por los acontecimientos viscerales que presentan los juegos de magia, con o sin presentaciones elaboradas. Tanto si estás de acuerdo con Eugene como si no, cada vez que actúes debes hacerlo partiendo de ciertos supuestos sobre tu público. Dichos supuestos son, en realidad, predicciones sobre cómo van a percibiros a ti y a tu trabajo. Descubre cuáles son estos supuestos, e identifica los resultados de estar en lo cierto, y de no estarlo.


CREANDO INTERÉS POR EUGENE BURGER Todo proceso de exploración empieza por algún punto. Si, por ejemplo, quiero visitar Los Angeles, debo empezar por algún otro sitio, por algún lugar concreto: Chicago, Nueva York o Piggly Falls. Del mismo modo, la exploración de un área de pensamiento y acción, tal como la magia, parte de los supuestos y concepciones previas del explorador.

PENSAR LA MAGIA

Un pensador tiene sus supuestos: esas creencias acumuladas que le parecen tan perfectamente obvias que se pregunta por qué no las comparte todo el mundo. Te cuento esto porque quiero explicar uno de mis supuestos mágicos más fundamentales, incluso aunque a algunos lectores les pueda parecer extremadamente heterodoxo o directamente una herejía. El supuesto es el siguiente: en realidad, los juegos de magia no son especialmente entretenidos por sí mismos. En mi propio trabajo doy por supuesto que es cierto. Presumo que los desconocidos no están realmente muy interesados en ver juegos de cartas, que tal vez incluso consideren la idea de ver un juego de cartas como una intrusión inoportuna que interfiere con otras cosas de mayor interés personal que les estén ocurriendo en su propio tiempo y espacio. En otras palabras, aunque el hecho de que el Siete de Tréboles y el Cuatro de Diamantes hayan intercambiado sus posiciones sobre la mesa puede hacer que la mayoría de los magos se pongan en pie y presten


atención al profano medio… bueno… probablemente le parezca un tanto trivial. Me parece que es saludable para los magos partir de este supuesto, pues explica por qué la presentación de juegos de cartas puede generar tan fácilmente una respuesta de resistencia y a veces incluso de hostilidad por parte de los espectadores. El hecho es que a la gente, a menudo, le parece irritante más que divertido, enfrentarse a otras personas que saben cosas que ellos no saben. Del mismo modo, mientras que en un entorno formal como un concierto o un espectáculo de Las Vegas la gente puede disfrutar viendo a otras personas bajo los focos, en un entorno informal esa misma gente no suele disfrutar que otras personas estén bajo los focos, porque lo cierto es que ellos mismos preferirían ser el centro de atención de todos. Permíteme el juego de palabras: hacer juegos de cartas, especialmente para ganarse la vida, es jugársela. En mi propio trabajo, insisto, parto de la premisa de que a la gente no le divierte la magia. Y por tanto supongo, también, que mi trabajo consiste en descubrir cómo hacer que la gente se interese por los juegos de cartas que hago para pagar mi alquiler. La creación de interés: ese es el desafío y la oportunidad de la magia de cerca. Si quiero causar impacto en un grupo de espectadores, lo primero que debo hacer es conseguir que les interese de verdad lo que estoy haciendo. Esto tiene una importancia vital. Si no consigo crear interés, el impacto que produciré será, necesariamente, mínimo.

Dos personas hablan en el vestíbulo de un restaurante. Soy el mago, y les observo. Están hablando entre sí, cierto, pero también

PENSAR LA MAGIA

El primer paso consiste en que yo mismo tenga interés en el asunto. A veces moderadamente; a veces con pasión. Si quiero que a los espectadores les interese mi magia, deben percibir que a mí mismo me interesa. Si quiero que piensen que es importante, debo pensar que es importante.


miran a su alrededor, y observan a la gente que entra y sale. Miro sus ojos. No están hablando de amores perdidos o encontrados. No están hablando de negocios. Si soy observador puedo verlo sencillamente prestando atención. Su interés por la sala, por lo que está pasando aquí, es evidente para mí si les observo. Debo proceder al acercamiento. Prefiero que mi llegada coincida con un instante en que no estén hablando el uno con el otro, cuando estén mirando en silencio a su alrededor. Me aproximo. Me planto frente a ellos. Me miran, sonrío y miro a cada uno de ellos a los ojos, hago una pausa y digo: «Soy el mago, ¿os gustaría ver el mejor juego de cartas del siglo xx?». Mi sonrisa se ensancha. Ellos también sonríen. Su sonrisa dice sí, pero quiero que pronuncien la palabra. Quiero que comiencen a participar en lo que voy a crear. No quiero que sean espectadores pasivos (¡qué terriblemente aburrido!). Quiero que sean partícipes. ¿Ves la diferencia? Quiero que se sientan interesados. Pero soy yo quien debe estimular su interés. Debo ganarme su interés. En este momento, hay otras muchas cosas en la sala que están reclamando su atención, las luces, la decoración, otras personas (ligar, lo llaman), la música, las ganas de ir al servicio, de comprar un paquete de cigarrillos, etc. La lista de cosas que puede estar compitiendo por su atención es infinita.

PENSAR LA MAGIA

Soy el mago y quiero su atención por lo que debo crear interés en lo que estoy haciendo. Debo ganarme su interés y su atención por encima de las otras cosas que también la están reclamando. La sonrisa es importante. Por encima de todo, no quiero parecer una amenaza o cualquier zumbado; recuerda que estamos en el vestíbulo de un restaurante. No es una fiesta de disfraces ni una sesión de espiritismo, dos de los entornos en los que también


tengo considerable experiencia y en los que uno puede ejecutar su aproximación de una forma mucho más extrema, peculiar y hasta bizarra. No. Ahora estoy en un restaurante y no quiero que la gente grite de miedo. Después, una vez que el espectáculo haya comenzado, puede gritar de placer, por supuesto, porque tales carcajadas y gritos de diversión harán que otros clientes se pregunten qué está haciendo esa gente que parece tan divertido. Debo ganarme su interés. Lo hago a través de mi actitud. Lo hago a través de mi traje, llevo un esmoquin. La vestimenta de los clientes en este restaurante, por su parte, puede ser muy informal. El esmoquin ayuda. El esmoquin hace mi acercamiento mucho más fácil. Obviamente, soy el mago oficial, no cualquier pirado de la calle que vaga por ahí y asalta a los clientes. Mi esmoquin, mi disfraz para mi rol de mago, me protege de muchas situaciones desagradables que de otro modo podrían producirse accidentalmente. Desde su punto de vista, aquí está el mago y parece que podría ser divertido, ¡y nos va a hacer el mejor juego de cartas del siglo xx! Vale, sí, este enfoque se basa en cumplir lo que se promete. Quiero decir que ahora tienes que hacer el mejor juego de cartas del siglo xx. Pero, puede que exclames, «¡no estoy seguro de saber cuál es el mejor juego de cartas del siglo xx!». Relájate. Creo que lo sabes.

¡Para! ¿No te das cuenta de que el mejor juego de cartas del siglo xx, en este tiempo y lugar, es cualquier juego de cartas que presentes

PENSAR LA MAGIA

Personalmente, en este punto presento mi propia versión de Card Warp. No solo es un juego de cartas muy fuerte, sino que además mi presentación es corta y directa. No se pierde mucho tiempo doblando y demostrando y desdoblando y demostrando más… lo cual, después de unas copas, suele resultar demasiado confuso para los espectadores, por un lado, y ralentiza la acción por otro.


muy bien y que sea directo y sorprendente? Vamos a dejar fuera esos juegos en los que se pide al espectador que cuente cinco montones de cinco cartas cada uno seis veces, etc. Tienes que hacer bien ese juego. Tienes que venderlo. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir, que tienes que sabértelo tan bien que tus manos y tu boca funcionen, por así decirlo, con el piloto automático y por tanto tu atención no se centre en asegurarte de que el juego salga bien (¡sabes que va a salir bien! O, al menos, sabes que puedes eludir cualquier desastre que los Hados puedan colocar repentinamente en tu camino). Tu atención, más bien, debe centrarse en comunicarte con esa gente, tu público. Eso quiere decir mirarles, sonreírles, hablar con ellos, escucharles cuando te hablen. Puedes hacerlo porque te sabes el juego del derecho y del revés, lo has practicado y ensayado y sabes que tu presentación tiene impacto. Sabes que producirá una buena respuesta de tu público. En este momento, en este punto del espacio-tiempo, el mejor juego de cartas del siglo xx es el juego de cartas que te sabes mejor, que puedes presentar muy, muy bien y que es en sí mismo directo, engañoso y sorprendente.

PENSAR LA MAGIA

No tiene por qué ser un juego en particular. Con suerte, todo mago tendrá su propio mejor juego de cartas del siglo xx. Si todos los magos tuvieran el suyo propio, ¿no sería el mundo de la magia mucho más excitante y divertido para todos? Y así, cumplo mi promesa. Por lo que respecta a esta gente, van a ver algo realmente desconcertante y, hasta donde ellos saben, puede ser perfectamente el mejor juego de cartas del siglo xx. Si he captado su interés, si me he ganado su atención, si realmente les he engañado, querrán ver más. Están empezando a relajarse. Esto es divertido, después de todo, y lo cierto es que muchas personas en los bares y vestíbulos, incluso los que van


con grupos, a menudo se sienten solas. Pero ahora, de repente, ya no están solas. Por un momento, durante este instante, ¡este maravilloso mago oficial de esmoquin está presentando sus maravillas para mí! La psicología de los parroquianos de los bares de solteros es fascinante. La gente se apelotona en esos bares buscando, a menudo deseando, conocer a alguien y convertirse en su centro de atención. Sin embargo, no es fácil conocer a alguien en esos sitios. Como mago, intento reunir a grupos de gente. Nadie me dijo que lo hiciera, no forma parte de las obligaciones de mi trabajo. Es sencillamente algo que hago. Presento unas personas a otras. Pido sus nombres, los repito y los uso y de este modo los recuerdo y me veo como el anfitrión oficioso de la sala, cuyo trabajo no consiste en asegurarse de que haya toallas limpias en el servicio de caballeros (¡dejo que el anfitrión oficial, el encargado, se ocupe de eso!), sino en reunir grupos de gente en esta sala que cada vez se abarrota más a medida que avanza la velada, hasta que, cuando finalmente me marcho, suele estar tan repleta de gente por todas partes que me complace salir al aire fresco de la noche. Si actúo en un cóctel o en una recepción suelo preferir llegar antes que los invitados. Cuando estos comienzan a llegar, a menudo no se conocen entre sí, y si yo no estuviera ahí, permanecerían aparte en pequeños grupos, aislados y observando. En tales entornos también reúno a esos grupos de gente. Les pregunto sus nombres y les animo a que interactúen conmigo y entre sí. Y eso, amigos míos, ¡es verdadera magia! Y continúo con otros grupos de la fiesta, ejecutando mis prodigios y reuniendo también a esos nuevos grupos de gente. Ser un mago implica mucho más que simplemente hacer bien los juegos de magia. PENSAR LA MAGIA

En su maravilloso prefacio al libro How to Perform Instant Magic (Domus Books, 1980), Jay Marshall establece el abc, la fórmula secreta para aprender magia:


a) Aprende cómo se hace el juego. b) Aprende a hacerlo. c) Averigua cómo presentarlo. La primera vez que leí el prefacio pensé para mí: «¡Bien por ti, Jay! ¡Lo has dicho en dos palabras!». Jay admite que el tercer paso, averiguar cómo se presenta la magia que hemos aprendido a hacer, es lo más difícil, y que el primer paso para ser grande consiste en ser distinto, y aun así aceptable y divertido. Aprender cómo se presenta la magia ante el público, dice, es algo individual, y el verdadero secreto consiste en estudiar y pensar por uno mismo. Cuando comienzo a trabajar en una nueva presentación suelo dedicar la mayor parte del tiempo a la frase inicial. Quiero que cree interés en lo que va a seguir. Quiero que la primera frase les enganche, por así decirlo, y por tanto, muy a menudo uso la técnica de la pregunta directa, donde el signo de interrogación representa el anzuelo (como Fritz Perls, padre de la terapia Gestalt, gustaba de señalar). «¿Te gustaría ver el mejor juego de cartas del siglo xx?». Es una pregunta directa que exige una respuesta. «Sí, me gustaría». «No, no me gustaría». La cantidad de gente que ha respondido que no a esa pregunta cuando la he formulado es sorprendentemente pequeña, y se la he formulado a millares de personas.

PENSAR LA MAGIA

Eugene Burger Intimate Power 1983


EUGENE BURGER La influencia de Eugene Burger en la teoría de la magia es tremenda, y su presencia ha tenido un impacto brutal en mi modo de ver la magia. La primera vez que lo vi actuar vi un mago que tenía objetivos distintos a los de cualquier otro mago que hubiera visto antes. Y no soy el único en estas páginas al que Eugene ha afectado profundamente: Derren Brown cuenta una historia parecida en la novena parte de este ebook.


En el siguiente ensayo, Sam Sharpe señala sabiamente que no podemos limitarnos a pensar que los magos y los efectos son «buenos» y «malos», sino que debemos considerarlos en relación con el público al que se dirigen. Me parece que es un punto ciego para los magos y la literatura mágica. Pocos han abordado el tema que el Sr. Sharpe plantea aquí, y procede a exponer la que considera la «mejor» situación para la magia: un público sofisticado contemplando una variedad sofisticada de magia. Aunque se escribió en 1932, el mensaje del ensayo parece fresco y relevante, aunque el estilo y los ejemplos sean antiguos (estás a punto de leer una referencia al baile del «fox trot».


POPULARIDAD POR S.H. SHARPE Una producción que sea popular entre el público ha de ser siempre solvente en algún sentido, pues el objeto principal del arte es entretener, y si el público muestra su aprobación, ni aun todos los críticos del mundo pueden alterar su veredicto. Es importante tenerlo en cuenta. El público es siempre el juez último, y aunque los críticos puedan deplorar su criterio, no cambian esa realidad. Al intelectual le cuesta admitirlo. Pretende despreciar el favor del público y por consiguiente su obra permanece en la oscuridad para el público. Si consideramos cualquier obra de arte reconocida, descubrimos que, debido a su magistral simplicidad, su atractivo es casi universal. Probablemente atraiga a distintas personas de diferentes modos; algunos disfrutarán su efecto superficial, otros su profundidad, pero todos obtienen algún tipo de placer de ella. Pero, de nuevo, las obras de arte no se crean siguiendo una fórmula.

PENSAR LA MAGIA

Como afirma Francis Bacon en su ensayo sobre la belleza: «No hay belleza sublime que no posea alguna extrañeza en su proporción. Un hombre no podría determinar si era más nimio Apeles o Alberto Durero; si uno hacía un personaje de proporciones geométricas, el otro tomando las mejores partes de rostros diversos para hacer uno excelente... debe hacerlo por una suerte de inspiración feliz (como el músico que consigue un aria excelente), y no siguiendo una regla».


Los preceptos que normalmente se considera que rigen su creación, y que resultan en Arte Formal, se basan en el análisis de obras que han alcanzado éxito en el pasado; es decir, aquellas que han ganado la aprobación del público. Una obra de arte que no consigue producir placer fracasa en su objetivo principal. Sin embargo, ocurre a veces que el fracaso se debe a que se ha presentado la obra ante el tipo equivocado de público, o ante uno sin el humor apropiado, pues algunas personas prefieren la sensación, otras el espectáculo, la comedia, entretenimientos que den que pensar o que produzcan asombro. Algunos desean relajarse; otros, que se les estimule; en tanto otros no tienen mayor preferencia mientras se les divierta. Porque hay algunos «que, en su mayor parte, no son competentes para nada salvo la estupidez y el estrépito», y precisan que la comedia se exagere hasta la farsa, y la presentación seria hasta el melodrama, para ser capaces de comprenderlas.

PENSAR LA MAGIA

Si una persona que se dirigiese al Teatro de Maskelyne se encontrara en la puerta de al lado del Queen’s Hall, tras confundir las entradas, probablemente le decepcionaría el programa porque, aunque pudiera ser un admirador del director de orquesta Sir Henry Wood, quizá no se encontrase de humor para la música. Otra desventaja sería que el teatro fuese inaccesible, incómodo o habitualmente dado a presentaciones de otro cariz. Si, entonces, la producción fracasa, ha de deberse bien a ella misma, a la presentación, a las dotes escénicas o al público. El Sr. Devant ha escrito: «Hay una forma muy sencilla de descubrir el valor de un juego. Pruébalo ante el público. Si el juego pasa la prueba, es bueno». Pero, si no, ¿entonces qué? Puede que se deba al público o al ilusionista. El típico hombre de calle, cuando contempla una de las esculturas de Epstein, como Rima, se mofa de ella. Pero solo un hombre prejuicioso o un ignorante estará de acuerdo con él. Muy pobre es la obra de que se puede apreciar en su totalidad sin más esfuerzo que el que se necesita para disfrutar la ilustración de una caja de chocolate o un fox trot como Where’s My Sugar Baby Now?


El problema de la vox populi es discutible. ¿Acierta siempre la opinión pública? Me siento inclinado a decir que no si por el público nos referimos a cualquier reunión indiscriminada de gente. Pero cuando el público se compone de individuos del tipo al que se dirige la obra en cuestión, me parece que su opinión muy probablemente será definitiva. El lema «No es el juego, sino el hombre» suena concluyente, pero no es cierto, porque aunque un principiante pueda fracasar con un buen juego, un experto nunca podrá obtener un verdadero éxito con uno mediocre. El lema debería rezar «No es el juego, ni el hombre, sino ambos». He afirmado antes que el público puede sentirse satisfecho con una producción de calidad inferior. Pero, aún así, una producción tal puede estar justificada mientras divierta a aquellos a quienes se propone divertir. Surge la pregunta de, si varios tipos de producción se ajustan a distintos segmentos de la comunidad, ¿cuál es realmente el mejor? Pues cada uno de ellos parece ser el mejor a aquellos que más lo disfrutan. La respuesta es, naturalmente, aquel que atrae al intelecto más elevado. Esto coloca al mismo tiempo a aquellos efectos de naturaleza fundamentalmente espectacular, y susceptibles de disfrute con escaso esfuerzo mental, en el extremo inferior de la escala, y a los que necesitan una concentración más sostenida, en el superior. Aunque el objetivo primordial de un mago es mistificar, no hay razón por la cual no debería poder proporcionar, adicionalmente, materia para la reflexión.

PENSAR LA MAGIA

En manos cualificadas, The Floating Ball es un bello efecto con sabor a magia auténtica, pero si se presenta como The Mysterious Universe y se ambienta en un escenario adecuadamente dramático, de acuerdo con la imaginación del creador, se convierte en algo más que mero entretenimiento al despertar cierta facultad miste-


riosa e indefinible del alma que parece percibir cosas que nuestros sentidos físicos son incapaces de transmitir a la consciencia. Por supuesto, no se puede esperar que los efectos más profundos atraigan a las masas («no agradó a un millón; fue caviar para el general»), que buscan únicamente frivolidad y trivialidades en el entretenimiento. Para ellas, por tanto, todo se reduce a «qué me importa lo buena que sea, si no es buena conmigo» cuando se les ofrecen propuestas más elevadas. Si no solo tenemos nuestros pies firmemente plantados en el suelo, sino también nuestras cabezas inclinadas hacia él casi permanentemente, ¿cómo se puede esperar de nosotros que nos parezca mejor la música de Apolo que la de Pan? Una verdadera obra de arte mejora con la repetición y solo por ello puede sobrevivir a lo largo de las épocas. Nos deleitamos viendo efectos clásicos presentados una y otra vez, dentro de lo razonable, pero cuanto más vemos los más mediocres, más nos aburren aunque hayamos podido disfrutarlos en nuestro primer encuentro. De este modo, los efectos mágicos son como los amigos, cuanto más cuesta conocerlos, más probable es que valga la pena hacerlo.

PENSAR LA MAGIA

S. H. Sharpe Neo-Magic 1932


En este capítulo hemos explorado estrategias que nos ayudan a pensar como aquellos a los que queremos engañar. Concluyamos el tema con un ensayo de René Lavand, de Argentina, cuya breve y poética pieza refleja con exactitud su estilo escénico.


ESPECTADORES DE LA ILUSIÓN POR RENÉ LAVAND Siempre me ha gustado analizar las tan diferentes reacciones de los públicos para saber realmente a qué atenerme.

PENSAR LA MAGIA

Hace muchos años que lo vengo haciendo y debo confesar que si bien es cierto que diferencio claramente reacciones muy marcadas, no encuentro respuestas definitivas que me ayuden a elevar el buen gusto de los públicos diversos. Entre los públicos que se irritan al no poder racionalizar frente al sutil engaño y los otros que gozan placenteramente dejándose engañar a sabiendas y sin preocuparse para nada por desenmarañar el problema, quizás porque consciente o inconscientemente no quieren perder la ilusión que matarían con el análisis certero, existen otras gamas de públicos y reacciones; distintos tonos de grises, interminables matices que hacen a la psicología de las gentes que pagan o no para vernos. Con la intención de encontrar respuestas, reitero, y para simplificar la tarea, he obviado la diversidad de matices y me centraré en los extremos: los que no pueden dejar de racionalizar, o no quieren hacerlo y aquellos que gozan de la ilusión sin vueltas. Entre los racionales he observado que, sin discriminación de niveles intelectuales, existen dos tipos bien marcados: los que se irritan y se quejan por no poder dejar de racionalizar y aquellos que vienen a mi espectáculo sin otro objetivo que dilucidar el problema.


Siempre en el esfuerzo de buscar respuestas, he observado que –en uno y otro grupo– son más los que sufren que los que gozan; tal vez sufran más los primeros al irritarse ante su propia impotencia. Y siempre buscando respuestas, me he preguntado a quiénes prefiero yo… y tampoco soy demasiado preciso en mis deseos. Analizando al segundo grupo, a los simples, a los de dulce entrega, a los que no tienen armas para esgrimir en busca de verdades, o quizás no les interesa tenerlas porque el sentido de la propia lucha sería matar ellos mismos las ilusiones que fueron a comprar, creo tener por momentos la respuesta buscada… Sin embargo, no me decido aún y sigo analizando, escudriñando, profundizando y metiéndome cada vez más en este tema que creo todos han dejado a un lado para que todo continúe como es, como fue siempre y quizás como seguirá siendo, por la simple y sencilla razón de que en este arte que practico, los hechos son determinantes, de forma irreversible. Para aclararme un poco en el torbellino mental de tantas dudas, solo tengo una respuesta certera, concreta a esta pregunta: «¿Con qué tipo de público me identifico yo?» Sentado en una butaca frente a un colega, «¿qué pretendo?» Señores… solo deseo gozar la ilusión. Estoy desarmado deliberadamente, para aclarar los hechos que oscurecerían mi propio placer de espectador. Pero esa, mi única respuesta hasta ahora, no me conduce a nada positivo en mi empeño. Quizás sea esta misma obnubilación la que me impulsa a escribir para ayudar a los lectores, la que me permita dilucidar mi inquietud… PENSAR LA MAGIA

Quizás consideres innecesario este análisis, y debamos dejar las cosas como están, permitiendo que por siempre el Arte del Ilusionismo funcione arrancando las más diversas reacciones y solo debamos continuar preparándonos de forma permanente


para el logro del estímulo que será agresivo para unos y simplemente estimulante para otros. Y continúo el análisis… Hay espectadores que desde su butaca expresan un estado de tensión frente al ilusionista, están como preparados para descubrir el secreto, listos como para no dejarse engañar; ven al artista como un contrincante que lo desafía así: –«Si descubre la trampa, gana usted. Si no la descubre, gano yo». No se dan cuenta que han venido a ganar una batalla a lo Pirro. Yo les pregunto: ¿Desean matar su propia ilusión? ¡Gran error! ¿Han venido a gozar la ternura de la marioneta o a descubrir los hilos que le dan vida? ¡Qué postura mediocre! Si alguien escribió sobre cómo gozar de la música, yo quiero marcar algo sobre cómo gozar del ilusionismo. Deja a un lado preconceptos y arrellánate en tu butaca logrando una relajación total que permitirá al actor comunicarse gratamente. Esta postura favorecerá tu sentido del oído permitiéndote escuchar mejor y más atentamente el parlamento, saboreando las pausas. La vista te permitirá gozar el efecto en el engaño sutil. Trata de gozar como un niño, sabiendo que piensas como un adulto.

PENSAR LA MAGIA

Los públicos más elevados que me tocó por suerte conocer en este mundo no fueron para mí conjuntos de fulgencios, sino que su especial expectativa parecía decirme: «Nos estás ilusionando, ¡gracias! Queremos ser niños otra vez, lo que no queremos es saber cómo lo haces». Los buenos efectos de las buenas ilusiones de los buenos artistas suelen perdurar durante años. René Lavand Barajando recuerdos. Memorias de un ilusionista 1998


RENÉ LAVAND A los nueve años René Lavand perdió la mano derecha en un accidente de coche. La pérdida de la mano podría haber sido una obstáculo insalvable para dedicarse a la magia; en lugar de eso, ayudó a definir el estilo de Lavand. Ha desarrollado técnicas y rutinas que se pueden ejecutar con una mano, pero esto solo explica una parte de su singular éxito. Lavand también ha desarrollado un estilo autobiográfico en el que cuenta historias de su vida por medio de la magia. En su Argentina natal, se le admira tanto por sus historias como por su magia.



Pensar La Magia - Lecturas Imprescindibles Para Magos- Pensando Como El Público (2)

Recommend Documents