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Lecturas imprescindibles para magos

TAMARIZ TELLER BROWN ROBERT-HOUDIN LAVAND WONDER MASKELYNE CARNEY ASCANIO ORTIZ ...Y OTROS TREINTA GRANDES TEÓRICOS DE LA MAGIA COMPARTEN SUS MÁS ÍNTIMOS SECRETOS EBook descargado por Jeremias Ezequiel en www.librosdemagia.com

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Lecturas imprescindibles para magos

EDITADO POR: JOSHUA JAY DISEÑO DE CUBIERTA: VINNY DEPONTO MAQUETA: ANDI GLADWIN

EDITADO POR: PÁGINAS LIBROS DE MAGIA TRADUCCIÓN: ALEJANDRO ROMERO

QUINTA PARTE MÉTODO


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ÍNDICE QUINTA PARTE: MÉTODO EL MÉTODO NO ES EL JUEGO (JAMY IAN SWISS) ................................................................ 223 ELEGIR EL MEJOR MÉTODO (DARWIN ORTIZ) ....................................................................... 237 LOS TRES PILARES (TOMMY WONDER) ................................................................................ 243 MÉTODO, ESTILO Y ACTITUD DE ACTUAR (PIT HARTLING) ................................................... 255 LAS LEYES CARDINALES DE LA MAGIA DE KORT (MILT KORT) .............................................. 261



QUINTA PARTE MÉTODO «Una presentación mágica consiste en una serie de pequeñas mentiras, en palabras y actos, ingeniosamente dispuestas y ordenadas para construir la fortaleza de una ilusión». — JIM STEINMEYER


Una parte del proceso para comprender totalmente la esencia de algo comienza con la definición de lo que no es. Jamy Ian Swiss empieza nuestra discusión sobre el «método» con una advertencia: el método no es el juego. Hay que valorar el método a la hora de elegir material, pero no puede ser la única consideración, y no debería tener prioridad sobre el efecto.


EL MÉTODO NO ES EL JUEGO POR JAMY IAN SWISS La bolsa y el huevo y Los aros chinos son juegos clásicos que combinan un método mecánico con manipulación, e invariablemente las mejores versiones son aquellas en las que la manipulación es mejor (y se han comprendido bien los requisitos psicológicos). Las versiones de menor calidad rápidamente descubren sus puntos débiles cuando el mago no consigue dominar la manipulación (y quizá tampoco la psicología) y se apoya demasiado en el método mecánico. Este es un error común que puede encontrarse en todas las ramas de la magia, ya sea de cerca, grandes ilusiones o mentalismo: siempre que el mago comete el error mortal de pensar que el método es el juego. De hecho, el método es parte de la base (si bien una parte significativa) sobre la que debe construirse cuidadosamente un misterio. Pero el misterio es algo delicado, y la mayoría de métodos, por sí solos, son demasiado burdos para basarse solo en ellos a la hora de construir una creación tan exigente y frágil como es una experiencia totalmente mágica.

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—— Jamy Ian Swiss, Trucajes versus habilidad en Antinomy, núm. 1

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Cuando empezamos en la magia, nos fascina el método. Aunque nos embarga el deseo incipiente de compartir la experiencia mágica con otros, al principio hacemos magia sobre todo para nosotros mismos, para satisfacer nuestro deseo de poder y control, y para saciar nuestro apetito de saberes secretos. Eventualmente, si tenemos suerte, aprendemos a satisfacer las necesidades del público como forma de satisfacer las nuestras, trascendiendo nuestro ensimismamiento y transformando el uso de la magia como cachiporra en el uso de la magia como un don para experimentar.

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Pero eso vendrá luego… si viene. Al principio, está el método. Excitados por la posibilidad de superar las barreras del secreto, emocionados por los primeros vistazos al funcionamiento interno de la magia, tenemos hambre de más y más métodos, y pocas veces quedamos saciados durante mucho tiempo. La era del vídeo ha facilitado la glotonería del método mejor que ninguna otra, y nuestras filas rebosan de los metodológicamente obesos, llenos hasta reventar de la grasa inútil de los festines de sofá, y escaso músculo práctico desarrollado por el régimen de adelgazamiento y tonificación de la presentación y el dominio. Sin duda, el estudio del método es necesario, pero es un apetito que, como la mayoría, debe equilibrarse con otros platos, y templado con genuinas habilidades técnicas. El conocimiento y el dominio del método son dos cosas muy distintas, y conocer un método te convierte en mago tanto como leer un libro de medicina te convierte en cirujano. El conocimiento de la teoría, el estudio de los elementos de la actuación incluyendo el arte teatral, las habilidades de presentación, la escritura de guiones, y similares, son requisitos adicionales del arte mágico. Pero incluso la combinación de estos elementos tan importantes fracasará si no se cumplen ciertas necesidades críticas: a saber, misdirection y psicología de la magia. Sin este menú completo, uno nunca puede crecer para convertirse en un mago completo. ¿Por qué? Porque el método no es el juego.


Si piensas que esta idea engañosamente simple es evidente, pregúntate esto: ¿por qué, una y otra vez, nos encontramos con magos que actúan como si el método fuera realmente el juego? Empecemos examinando el típico número de grandes ilusiones, donde suena música a todo volumen, se saca una caja sobre ruedas, se mete en ella a una mujer, se perfora, se divide o se desmonta aparentemente de alguna manera, y a continuación se recompone rápidamente; la caja se retira, otro estrépito insulso resuena por los altavoces, y llega la siguiente caja sobre ruedas. No cabe duda de que incluso en este resumen tosco, aunque tristemente acertado en demasiadas ocasiones, he ido más allá de lo que pretendía argumentar y, por tanto, obviaré la falta de personalidad, perspectiva, inteligencia y contenido artístico de estos números, en los que el ilusionista no tiene mucha más personalidad que sus ayudantes encajonadas. Lo que me interesa ahora es el método. Habitualmente, ¿cuál es el método de estas cajas? Con demasiada frecuencia, estos números de ilusiones compradas tal cual muestran repetidamente una ingenua dependencia del principio de la base-cuña, en el que una persona se oculta en una base construida para parecer más fina de lo que realmente es; demasiado fina, en apariencia, como para albergar a un ser humano. Entiende que el problema no está en el principio en sí mismo; es indiscutiblemente sólido. El problema está en la fe ciega del mago en lo que es, por sí sola, una idea simple, cuya naturaleza puede hacerse rápidamente evidente para el observador, especialmente cuando se repite, y sin duda en ausencia de elementos auxiliares para el engaño. Una ilusión completamente engañosa es algo delicado, compuesto de muchas partes.

Una presentación mágica es una serie de pequeñas mentiras, palabras y actos, dispuestas ingeniosamente y ordenadas para

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Como escribe Jim Steinmeyer en Hiding the Elephant:


construir la fortaleza de una ilusión. Es una delicada guerra de ingenios: un público dispuesto a ser engañado, que luego te desafía a que le engañes, que ora se hace preguntas, ora aguijonea, ora se rinde. Los métodos tienden a ser sencillos, y a menudo simplemente burdos. Esto es evidente si se exponen los métodos al desnudo, sin el auxilio de una manipulación hábil, de presentación, interpretación y, sobre todo, destreza psicológica. Pero el método no es el juego. Si sacas una base-cuña tras otra, a su debido tiempo (y quizá a muy corto plazo) serás el único en todo el teatro que sigue engañado.

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Estos elementos de manejo y presentación, e incluso misdirection, siguen sin serlo todo; ¿qué significa, por cierto, la teoría del demasiado perfecto sino una manera de intentar asegurar que el método correcto no queda desnudo para que el público lo vea y termine descubriéndolo? Cancelamos métodos (por usar la terminología de Daryl) o, por emplear otro término, aplicamos la Teoría de las Pistas Falsas de Juan Tamariz, porque somos conscientes de que el método no es el juego, y de que si lo único que dejamos al examen del público es el método que hemos empleado, algunos seguirán tenazmente la pista hasta llegar al método… donde la ilusión muere ante sus ojos. En la era dorada de la creación de ilusiones, e incluso hasta los últimos días en escena de artistas como Dante y Harry Blackstone, Sr., las ilusiones se presentaban realmente; no se limitaban a exhibirlas como tan a menudo es el caso hoy en día. Los grandes ilusionistas tenían formación como magos, habilidad y experiencia, estaban dotados de personalidad y puntos de vista característicos; y todos estos elementos se mostraban y se aprovechaban en sus actuaciones. Hoy sabemos que si presentas micromagia en una tarima o escenario (lo que antes se llamaba magia de salón o de club nocturno), el mago necesita una personalidad y un estilo característico. (No pretendo decir que todos los magos de este tipo tienen realmente dichas cualidades, pero sabemos que debe haber algo parecido a una personalidad, o de


lo contrario “La bolsa y el huevo” tendrán que defenderse ellos solos). Pero de algún modo, los que presentan grandes ilusiones (y, por lo que parece, los que habitualmente los contratan para los congresos de magia) parecen trabajar sobre la premisa de que no necesitan tales requisitos. Solo necesitan contar con la caja, una chica joven razonablemente flexible, y algo de música pop de tercera fila… por la cual probablemente no hayan pagado derechos. En ausencia de tales ingredientes en una presentación completa, no queda nada en escena salvo el método… y eso sencillamente es insuficiente. Solo se ofrece al público el juego del escondite. Ella se esconde, el público busca y, ¿exactamente en qué parte de esa caja se ha metido? Nadie piensa que realmente ya no esté, ni mucho menos que la hayan atravesado o troceado. Nadie se engaña… salvo, una vez más, el mago, que cree que su ilusión es un éxito.

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Muchos factores han conducido a este lamentable estado de cosas en las grandes ilusiones. La facilidad para el transporte, la ausencia de ángulos malos y otras consideraciones prácticas hacen que las ilusiones sean atractivas para el profesional. Pero el pragmatismo puede ser un enemigo del arte, como Tommy Wonder demuestra tan eficazmente en su ensayo «Pensamiento práctico». Otro factor, sospecho, es que, en el pasado, los magos tendían a comenzar por la magia de cerca y con el tiempo se atrevían con las grandes ilusiones. Hoy una considerable cantidad de jóvenes magos están apretujando a sus novias en los estrechos confines de su primera caja para serrar por la mitad antes de aprender los principios fundamentales de la magia. Y da la impresión de que algunos constructores de ilusiones son tan ajenos a tal conocimiento como los que emplean sus productos. Muchos ni siquiera saben construir una base-cuña convincente, y mucho menos instalar los detalles sutiles (visibles, ocultos y mecánicos) en la tan abusada chica Zig-Zag de Harbin. Indiscutiblemente una de las mejores ilusiones jamás creadas, tal como se hace hoy, es una pálida sombra del original de Harbin.


Harbin invitaba a un miembro del público a subir al escenario para que fuera testigo de la acción, como en un juego de magia de cerca, y hablaba largo y tendido con el público, a su manera cautivadora y entretenida. El enfoque de Harbin a la hora de presentar su creación es el ejemplo paradigmático de lo que John Thompson llama «escamotear la caja con palabras», lo que quizá constituya el requisito más importante para toda presentación eficaz de grandes ilusiones. Una infinidad de ilusiones modernas (cuchillas, tubos y barras atravesando a una dama) son intentos fallidos de modificar «La chica Zig Zag» de Harbin reemplazando únicamente las armas; por ejemplo, las cuchillas se convierten en tubos de metal como descomunales cortapastas. Cada versión se aparta más y más del punto de origen, hasta que la belleza, la magia, el engaño (la ilusión) del original de Harbin está tan ausente del acto como su inventor.

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Esto puede sonar como un toque de clarín para recuperar los viejos tiempos, pero piensa en las alternativas. ¿Cuántas basescuña hemos visto en el espectáculo de Lance Burton, Uno de los mayores ilusionistas de nuestros tiempos? Lance mezcló y combinó los métodos más venerables de la tecnología de la ilusión (espejos y trampillas y otras formas de ocultar personas), cancelando métodos como haría un experto manipulador, y nunca dejó una caja indefensa sobre el escenario el tiempo suficiente para que el público se preguntase por ella. Siempre hay misdirection y recursos escénicos y personalidad y variedad para desviar a los espectadores del camino… y no recuerdo ninguna cuña la última vez que vi el espectáculo. Los ilusionistas harían bien en preguntarse por qué… y las ventajas de poder montar un espectáculo en tu propio teatro no son las únicas razones. Pero vamos a dejar al atormentado ilusionista, porque no es nuestro auténtico objetivo… no es sino un ejemplo práctico de un problema omnipresente. En magia, en casi cualquier sitio donde miremos, sin duda en los concursos y en las galas de


los congresos, podemos encontrar métodos despojados de todo adorno, desnudos ante los ojos fijos y las mentes frías del público. Y así pasamos de lo macro a lo micro: ¿Cuál es el método del torniquete? ¿Fingir pasar un pequeño objeto de una mano a otra, cuando en realidad se retiene en la primera? No realmente. Ese es el objetivo de un torniquete bien ejecutado. Pero el método incluye que los dedos bajo la moneda que se muestra desciendan infinitesimalmente, solo lo justo, para permitir que la moneda vuelva a caer en la mano. (Una alternativa inferior pero muy común, más susceptible de delatarse, es levantar el pulgar que sostiene el borde superior de la moneda, para permitir que caiga a los dedos).

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Los magos de cerca jamás afirmarían que este pequeño procedimiento físico, que permite que la moneda caiga y que la otra mano finja cogerla, supone todo el método del torniquete. La ejecución eficaz del pase depende de muchos pequeños movimientos del cuerpo, diseñados para que la supuesta transferencia de la moneda resulte creíble. Michael Close ha señalado que la transferencia de un objeto de una mano a otra rara vez ocurre en la vida real. (Una excepción sería cuando cogemos varias monedas antes de meterlas en una máquina o se las entregamos a un dependiente). Por tanto, la acción es susceptible de sospecha desde el principio, y debemos emplear todas las armas de nuestro arsenal para hacerla convincente y engañosa. Y así, debemos sincronizar con precisión la transferencia, abordando el difícil desafío de dominar la simulación. Tenemos que simular que la mano que sostenía la moneda está vacía mientras realmente oculta la moneda; y debemos hacer que la mano que finge cogerla, en realidad vacía, parezca llevar una moneda. Debemos apoyar la simulación con el lenguaje corporal, cambiando el peso de todo el cuerpo de la pierna izquierda (si es la mano izquierda la que comienza mostrando la moneda) a la derecha (suponiendo que sea la mano derecha la que finge coger la moneda). Esto se consigue dejando recta la rodilla de la pierna sobre la que apoyamos el peso y doblando ligeramente la rodilla de la otra.


También debe parecer que se transfiere la tensión de una mano a otra. Cuando la moneda se pasa, la mano que la recibe se tensa (lo que se comunica por medio de una muñeca rígida) y la mano que la ha dado, ahora supuestamente vacía, se relaja (lo que se comunica por medio de una muñeca «rota»). Además de esto, debemos guiar la atención del público cuando y donde deseamos. Como con todo falso depósito, miramos primero la moneda que estamos mostrando, después al público mientras tiene lugar el falso depósito, y entonces a la moneda imaginaria (o la «moneda pretendida», por emplear el útil término de «pretensión de realidad» de Al Schneider) que aparentemente sostiene la otra mano. Con todos estos gestos sutiles y más, focalizamos y «señalamos» con nuestro cuerpo y nuestra atención en lugar de con el evidente índice de la mano que oculta la moneda. En resumen, transferimos todo menos la moneda… incluyendo la atención, el peso y la tensión.

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Los magos de cerca eficaces y con experiencia tienden a integrar estas acciones en su técnica manipulativa, ya sea conscientemente, dentro de un enfoque teórico y técnico deliberado, o inconscientemente, a resultas de la práctica. Sin estos complejos mecanismos de apoyo, la minúscula acción mecánica de hacer caer la moneda en los dedos (el método del torniquete) jamás engañaría a nadie. Aun así, a medida que crece la escala del juego, los magos pueden perder de vista estos requisitos. Por ejemplo, el método de la multiplicación de bolas de billar puede ser la cascarilla. Pero cuando un principiante se apoya de forma demasiado directa en el uso de la cascarilla, el público se da cuenta rápidamente de que hay algo raro en los accesorios que emplea. De algún modo, el público es consciente de que no se le está dejando ver todo. Esas bolas están cayendo unas dentro de otras de alguna manera mecánica. Lo que hace que la multiplicación de bolas de billar sea engañosa es el modo en que se complementan totalmente las habilidades manipulativas, incluyendo desapariciones más allá de las que se pueden conseguir directamente con la cascarilla, transferencias


ocultas, robos, habilidades de simulación, lenguaje corporal y misdirection. La cascarilla es el método… y, de hecho, uno ingenioso y potente. Pero no es el juego. Piensa en el trucaje de la bola zombie, una varilla de alambre rígido. Como ha escrito Tommy Wonder: «El trucaje no es el secreto de la ilusión; simplemente está ahí para evitar que la bola se caiga. La ilusión es la levitación de la bola, y el trucaje es al efecto de la bola que flota lo que la gasolina al coche que se desplaza por la autopista. La ilusión de la levitación se crea puramente con la psicología, el manejo y tu interpretación». Los juegos basados en una combinación de trucaje y manipulación pueden ser a veces los más desconcertantes para los magos, especialmente los principiantes, que tienden a depender demasiado del trucaje a expensas de la ilusión. Juegos como «La bolsa y el huevo» y «Los aros chinos», presentados por un experto, son de hecho juegos manipulativos que incorporan un trucaje. No son simplemente juegos trucados que se pueden mejorar añadiendo algunas técnicas manipulativas a gusto del mago.

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El declive de tanta magia con pequeños aparatos se debió en parte, sospecho, al exceso de confianza y al abuso de los métodos mecánicos por parte de los magos. Un libro como Great Tricks Revisited de Robert Parrish nos recuerda los maravillosos efectos que pueden conseguirse con aparatos pequeños como las cajas canguro, la caja dado pasa-pasa, el reloj espiritista y otros cuando un mago talentoso y creativo, con vista para el detalle, aplica todos los elementos de apoyo necesarios para crear una ilusión engañosa. (Y, al menos en el caso del Sr. Parrish, también cautivadoras y entretenidas). La muerte de tanta magia con pequeños aparatos, y el destierro de tales juegos al circuito de cumpleaños infantiles, se debió sin duda a razones culturales y a la creciente intransigencia del público hacia los aparatos artificiosos, muchos de ellos creados en las épocas victoriana y


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eduardiana. No obstante, no puedo evitar sospechar que la pobre ejecución por parte de magos aficionados, que dependían totalmente de un simple trucaje en lugar de construir una ilusión completa y cuidada, también contribuyó a sellar el destino de tales accesorios. Y ya que estamos teorizando, sugeriré que los magos sofisticados no se muestran condescendientes con los magos especializados en el público infantil porque actúan para niños; lo hacen porque con demasiada frecuencia (aunque no siempre) son magos que saben muy poco de magia y suelen apoyarse totalmente, y de forma muy tosca, en aparatos trucados. Por supuesto, el mismo desdén reciben los chapuzas que actúan para adultos presentando solo juegos automáticos y gags manidos, todo lo cual puede pagar el alquiler pero no ofrece dividendo artístico alguno. Hablando de esta especie, examinemos su juego favorito: la baraja invisible. Con este título no me refiero sencillamente al método de la baraja Ultra Mental, sino más bien a la presentación clásica de Eddie Fields, popularizada y comercializada por Don Alan. El uso de la presentación de la baraja invisible, por sí solo, no le convierte a uno en un chapuzas (aunque probablemente te convierta en candidato). Hay algunos escasos artistas que han añadido algo propio a tal premisa. (Se me ocurre el ejemplo de Bill Malone). Pero, ¿te has dado cuenta, como me señaló mi amigo Eric Mead, que cuando un chapuzas incluye en su repertorio la baraja invisible es invariablemente su mejor juego? ¿Por qué es así? El que no tenga muchas más ideas (si acaso alguna) probablemente esté relacionado, pero esa no es la principal razón. La razón principal es que, a diferencia de la mayoría de juegos, ¡la baraja invisible viene completa! La baraja invisible lo tiene todo: presentación, misdirection, los elementos que crean ilusión. No solo comienza con un método extraordinariamente engañoso, sino que para el chapuzas será imposible presentar el método como si fuera el juego. Al contrario, la rutina viene completa con su propias misdirection, psicología y presentación. Cuando guías al público por todo el embrollo de las idas y venidas de la baraja imaginaria, estás levantando fuertes barreras de


misdirection con respecto a la idea de que el engaño se base sencilla y totalmente en una baraja trucada. Estás divirtiendo al público con el proceso del juego, en lugar de simplemente avanzar a duras penas con la esperanza de una eventual clímax mágico. Por supuesto, nada es a prueba de idiotas, porque los idiotas pueden ser muy obstinados. Los hay que piden al espectador que nombre una carta y de inmediato la muestran vuelta del revés en la baraja.

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Pero no hace falta ser un chapuzas o un novato absoluto para confundir el método con el juego. Cada vez veo más casos en los que un mago veterano cambia de campo o amplía su repertorio a uno nuevo: un manipulador se hace mentalista, o un mago de cerca prueba con las grandes ilusiones. En tales casos, aquellos cuya labor cuenta con un fundamento teórico sólido suelen tener mejor fortuna, pues son los magos que tienen una visión abstracta de los verdaderos ingredientes de su arte. Pero muchos magos (incluso algunos de los mejores) alcanzan sus logros de forma más intuitiva, y cuando llega la hora de un cambio radical de repertorio, esta carencia de teoría puede tener graves consecuencias. Por ejemplo, un mago que entienda los requisitos de un número entretenido de magia con charla, si decide probar con una ilusión sin palabras, puede pasar por alto los exigentes desafíos que afronta a la hora de manejar un aparato mecánico pesado y complejo como si fuera una simple pizarra o un aro sin ranuras. En lugar de crear la ilusión de que es ligero, parece que esté montando maquinaria industrial… porque, de hecho, lo está haciendo. Es difícil presentar bien las grandes ilusiones, y esa es la razón por la que raramente lo son. Es intimidante plantarse ahí, sudando dentro de tu traje, sosteniendo en equilibrio a tu ayudante, que está sujeta por un arnés de metal y cuero, intentando insertar una clavija en un agujero, lo que resultará en un punto de presión de millares de kilos por centímetro cuadrado… y crear de algún modo la ilusión de delicadeza, incluso de ingravidez. Observa la diferencia entre la suspensión original de Robert-Houdin (aparentemente, un precario experimento de


equilibrio, causado por los presuntos efectos del éter) y la típica suspensión en la escoba, una evidente exhibición del principio de la palanca. ¡Verdaderamente, el método no es el juego! O imagina a nuestro manipulador silencioso convertido en mentalista, armado con un test del libro y una lista de palabras memorizadas. El espectador solo tiene que abrir el libro, pensar una palabra, y se producirá la adivinación del pensamiento. ¿O no? ¿Y si el espectador elige la palabra equivocada? ¿Culparemos al ayudante, o consideraremos la posibilidad de que el mentalismo, como todo juego de magia que requiere dar instrucciones al público, depende de un uso preciso y eficaz del lenguaje, y de habilidades muy desarrolladas en el manejo del público?

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El procedimiento es el desafío propio de todo mentalismo. Para crear la ilusión de adivinación del pensamiento, el juego debería aparentar que carece de procedimiento. Por supuesto, esto no es literalmente posible, porque para obtener o controlar el flujo de información secretamente es necesario un procedimiento. Necesitamos, como decía John Thompson de las grandes ilusiones, tapar el procedimiento con palabras. Pero con demasiada frecuencia el mentalismo se hunde en un lodazal de procedimiento, en el que el efecto apenas se distingue o sencillamente no justifica la espera. ¿Y qué hay del test del libro? Aquí debes tapar el libro con palabras, o el público atribuirá todo el efecto al accesorio, como en el caso de la caja del ilusionista, en lugar de al mago. Pero, ¿cuándo fue la última vez que viste a un mentalista ocultar el libro tras las palabras en lugar de marchar adelante, rebosante de jovial e insensata confianza en el método? ¿La moraleja? Cambiar de especialidad, por mucha experiencia que tengas, te convierte de nuevo en principiante. A los magos expertos les cuesta creerlo, y se echan adelante con una confianza imprudente, sin haber hecho los deberes. Los métodos necesitan mucha ayuda; ningún método puede crear una ilusión por sí solo. Los efectos mágicos son frágiles, y como a menudo se ha dicho pero pocas veces entendido, la magia no ocurre en


la práctica sino en la mente del espectador. Citando de nuevo Hiding the Elephant: «Cuando los magos hacen bien su trabajo es porque anticipan el modo en que piensa el público. Los grandes magos no dejan al azar las pautas mentales de los espectadores, se basan en lo que estos traen consigo: ideas preconcebidas y suposiciones que pueden ser explotadas de forma natural». Todos estos pasos, tan numerosos, exigen que el mago se aventure mucho más allá de los arriesgados confines del método desnudo, dentro del complejo y hermoso mundo de la ilusión. El método no es el juego. Jamy Ian Swiss Antinomy 2005

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Con Darwin Ortiz profundizamos más en el proceso de selección de un método. Jackson Pollock escribió en una ocasión: «El método, creo yo, es algo que crece de forma natural de la necesidad». Aquí echamos un vistazo a las trampas habituales en que suelen caer los magos a la hora de evaluar los métodos. La principal de ellas: la idea errónea de que un método más fácil es lo mismo que simplificar el método.


ELEGIR EL MEJOR MÉTODO POR DARWIN ORTIZ Un rápido repaso a los foros de discusión de magia en Internet muestra que un gran porcentaje de los participantes buscan la mejor versión de un juego concreto («¿Es la levitación Baducci mejor que Gravedad cero?»; «¿Puede alguien recomendar la mejor versión de la carta en la cartera?»; «¿Qué carta rota y recompuesta es mejor, la Reformación, la Recomposición, la Reparación, la Renovación o la Regurgitación?»).

Ingenio «Un efecto flojo sigue siendo un efecto flojo, al margen de lo brillante o astuto que sea el método». KEN WEBER, Maximum Entertainment Recuerdo una vez que le hice un juego a un importante mago aficionado. No esperaba que el juego le engañase y no lo hizo.

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«¡Es un método realmente astuto!». «Y es un efecto realmente fuerte para profanos», respondí. «Pero es un método realmente astuto», dijo con admiración. «Y es un efecto realmente fuerte», dije. «Pero es un método realmente astuto», replicó.


Lo admito, no es un diálogo a la altura de Oscar Wilde o George Bernard Shaw. Pero esa es la cuestión. El punto muerto en la conversación refleja el abismo entre su visión de la magia y la mía. Para muchos magos, los métodos desarrollan una cualidad seductora. El método justifica el efecto en lugar de lo contrario. He estado en más de una conferencia de magia en la que el público se mostró apático al principio ante un determinado efecto pero se enamoró del mismo cuando les enseñaron su ingenioso método. Los magos adoran el ingenio. Por eso los libros de magia están repletos de efectos diabólicamente astutos que no tienen el menor valor para entretener al público profano. Incluso algo tan atractivo como el ingenio es solo un medio, no una fin en sí mismo. El método más ingenioso no siempre es el mejor. Recomiendo una visión utilitaria, más que estética, de la metodología. Lo único que importa de un método es cuán imposible parece el efecto que produce, no lo bien que te haga sentir por dentro.

Creatividad

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He aquí otra seductora trampa metodológica. Es justo que se valore la creatividad en una magia (quizá porque es tan infrecuente). Pero aún así, sigue siendo solo un medio, no un fin. Lo que tienen en común los forofos del ingenio y los de la creatividad es que ambos admiran el método sin considerar el efecto. Hay que juzgar los métodos por sus resultados, no por cualidades estéticas como el ingenio o la creatividad. Lo único que importa es lo que percibe el público. Otro campo donde se valora la creatividad es la publicidad. A pesar de ello, las agencias de publicidad nunca olvidan que su trabajo no consiste en ganar premios Clio, sino en vender comida para perros. Por eso mismo, hay un dicho en publicidad: No es creativo si no vende. En magia deberíamos adoptar la misma actitud: no es creativo si no produce un efecto potente.


Si pretendes alcanzar tu máximo potencial como mago, te recomiendo que evites aferrarte emocionalmente a los efectos. Si un médico se enamora de la cirugía, puede llegar a operar cuando hubiera sido mejor administrar medicamentos o terapia física. La cirugía puede ser divertida para el médico, pero ¿qué pasa con el paciente?

Dificulad Emperador José II: «Exactamente. Muy bien dicho. Hay demasiadas notas». Mozart: «No lo entiendo. Hay tantas notas, Majestad, como son necesarias. Ni más ni menos». Emperador José II: «Mi querido joven, no se lo tome a mal. Su obra es ingeniosa. Tiene calidad. Y sencillamente hay demasiadas notas,eso es todo. Elimine unas pocas y será perfecta». AMADEUS Se atribuye a varios nombres legendarios de la magia la afirmación de que el modo de mejorar un efecto consiste en eliminar pases. Esto es tan ridículo como un chef que dijese que el modo de mejorar una receta consiste en eliminar ingredientes. Por supuesto, sería igual de absurdo afirmar que el modo de mejorar una receta consiste en añadir ingredientes. La clave de una buena receta consiste en determinar la combinación correcta de técnicas y/o trucajes y/o argucias. PENSAR LA MAGIA

En un caso, esto puede implicar muchas técnicas y en otros pocas o ninguna. En un caso puede que se trate de técnicas complejas y en otro puede que sean sencillas.


Por supuesto, si puedes eliminar un pase sin que ello tenga impacto alguno en el efecto, sin duda deberías hacerlo. En la práctica esto casi nunca es posible. En un juego de magia, quitar una cosa casi siempre implica poner otra en su lugar. Lo que pones en su lugar puede ser más maniobras o, sencillamente, un efecto menos convincente. La idea de que se puede eliminar un pase y que todo quede igual es una fantasía. La escuela del lo más fácil es mejor suele argumentar que los métodos sencillos permiten al mago concentrarse en la presentación. Esta afirmación queda en entredicho cuando se observa cuántos de quienes la sostienen presentan sus efectos de forma desastrosa. Dan tantos tropezones y bandazos con un juego automático que asusta pensar qué ocurriría si no estuvieran concentrados en la presentación. Sospecho que se debe a que este argumento es a menudo una excusa para la vagancia. Es imposible que un mago holgazán trabaje más en la presentación que en la destreza técnica.

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Tu capacidad para concentrarte en la presentación depende de tu dominio del método, no de su dificultad. Por supuesto, requiere más esfuerzo dominar una rutina difícil. No deberías plantearte incluir una rutina tal en tu repertorio si no estás dispuesto a trabajarla. Sea como fuere, alguien como Paul Gertner se concentra más en la presentación cuando ejecuta una rutina técnicamente muy exigente de monedas o de cubiletes que la mayoría de los magos cuando hacen juegos automáticos. Por erróneo que sea decir que la versión más fácil siempre es la mejor, es solo la otra cara de la afirmación igualmente errónea de que la versión más difícil siempre es la mejor. Esta actitud es común entre muchos manipuladores de cartas, particularmente los magos jóvenes enamorados de sus propias habilidades técnicas. Yo los llamo respectivamente la escuela de los viejos acabados y la escuela de los jovenzuelos listillos (pido disculpas a los numerosos jóvenes y viejos que no encajan en estos estereotipos.


De un modo u otro, juzgar el mérito de una rutina por la cantidad de técnicas que contiene es como juzgar el mérito de una escultura por los kilos que pesa. Darwin Ortiz Diseño de milagros 2006


«Los tres pilares» de Tommy Wonder es, a mi juicio, uno de los textos más importantes de la literatura mágica. Tommy consigue guiarnos a través del proceso mental del desarrollo de un método para un juego. Señala tres «pilares» del método: psicológico, mecánico y manipulativo. Usa solo uno o dos de ellos y el juego correrá el riesgo de estar fuera de tono: la magia más fuerte emerge de una armonía de los tres enfoques.


LOS TRES PILARES POR TOMMY WONDER Traducción de Luis Alberto Iglesias Si quisiera transformar la materia (por ejemplo, un trozo de madera), ¿qué utilizaría? Es claro que para ello no emplearía la mente; si bien es cierto que podría imaginar que cambio la forma del trozo de madera, es poco probable que nada real sucediese. Parece que sería mejor utilizar otro objeto material como por ejemplo, un cuchillo: con él podría tallar la madera hasta darle la forma deseada. Ahora bien, ¿y si lo que quiero cambiar son los pensamientos? ¿Utilizaría también un cuchillo? Seguro que si me sirviese de uno daría la impresión de que puedo cambiar las ideas de la gente. Muchos gobiernos han intentado cambiar las de sus ciudadanos utilizando para ello cuchillos, armas de fuego y tanques. ¿Pero consiguieron de verdad cambiar las ideas de la gente? ¿O acaso esas personas solamente fingieron cambiar mientras duraba la amenaza? ¡Con lo fácil que es cambiar lo que piensa otra persona dándole algo distinto en lo que pensar!

PENSAR LA MAGIA

Materia y pensamiento. Para cambiarlos, hace falta el instrumento adecuado. Equivocarse, supone fracasar casi seguro. Cuando hacemos magia, ¿qué es lo que cambiamos? ¿Es acaso algo que la gente pueda ver, oír u oler? ¿O se trata de lo que la gente cree que ve, oye o huele? ¿Acaso no pintamos una escena perteneciente


a otra realidad, que no existe, sino que tan sólo lo parece? Sólo es una impresión. Es una suposición en la que la gente cree. Una quimera. La magia sólo existe en sus mentes, no en la realidad. Si sólo puede existir en sus mentes, entonces ¿acaso no estamos ya cambiando los pensamientos de la gente? Y si la magia consiste en cambiar pensamientos, entonces, la herramienta que necesitamos como magos resultar ser obvia. Desde luego sería posible proceder como lo hacen esos obtusos gobiernos que todavía no han aprendido que es imposible cambiar el pensamiento valiéndose de la materia. Es cierto que podríamos intentar cambiar los pensamientos de nuestro público con la ayuda de cosas materiales, artículos de magos u objetos trucados, pero sería un enfoque equivocado. Nuestros movimientos son también fundamentalmente materiales, a pesar de que la mayor parte del tiempo suelan transmitir un significado; ello quiere decir que el pensamiento los alimenta y que, por tanto, son capaces de cambiar los pensamientos de otros. No obstante, gestos como el agitar un pañuelo de seda de forma supuestamente elegante, son acciones que denotan muy poco pensamiento; esencialmente, son movimientos materiales. Para tener éxito de verdad como magos, es crucial entender que la magia es un arte mental, y que para lograr el sentimiento genuino de magia debemos utilizar nuestra mente para influir en la de nuestro público. No existe otro instrumento mejor ni más eficiente: pensamientos para transformar pensamientos. Por lo tanto, la psicología resulta ser el método primero y fundamental: es el pilar maestro sobre que reposa la magia.

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¡Cambiemos los pensamientos de nuestros espectadores! Eso es, cambiar lo que piensan dándoles algo distinto en lo que pensar. ¿Pero cómo puedo dar al público algo intangible como son los pensamientos? A fin de cuentas, seguro que no me pueden


leer la mente; así que tengo que encontrar una forma de transmitirles lo que yo quiero que piensen. ¿Y de qué medios disponemos para ello? Bueno, está claro que podría utilizar la palabra, las vibraciones que mis cuerdas vocales que, a su vez, hacen vibrar el aire, cuyas vibraciones son captadas por esa membrana tan fina llamada tímpano. Esencialmente, la palabra es una forma física de comunicación basada en el uso de la materia: las cuerdas vocales, el aire, el tímpano... O, también, podría utilizar papel y tinta para pasarte mis pensamientos. Y de nuevo estaría empleando la materia para transportar mi pensamiento al interior de tu cerebro. O quizá pudiera transmitirte lo que pienso mediante el lenguaje del cuerpo: a través de la forma en que me muevo (algo material, otra vez), de mi porte, de mis poses y actitudes, y así moldear mi pensamiento (por así decirlo) convirtiéndolo en una señal material que puedas comprender. Sea cual sea el medio que utilice, siempre requerirá alguna forma material. Sin el empleo de la materia, transmitirte mis pensamientos resultaría imposible (dejando a un lado la lectura del pensamiento, por supuesto). Así que parece que la materia es imprescindible para la transmisión del pensamiento. Hace falta materia para poner en aplicación el método principal en el que se basa la magia, es decir, para posibilitar el uso de la psicología con el fin de expresar los pensamientos deseados. Sin embargo, independientemente de la forma material que emplee, ésta sólo permite aplicar el verdadero método que hace posible la magia: los pensamientos que cambian otros pensamientos. Y ésta consideración es la que más importancia tiene. PENSAR LA MAGIA

La materia no puede ser el método que empleemos para cambiar los pensamientos; ella sólo puede comunicarlos. No es más que el vehículo que transporta los pensamientos que hacen posible la magia. La materia, pues, hace que nuestra única y más eficaz


herramienta (el pensamiento) adopte una forma concreta, una con la que podamos trabajar. Así pues, la materia nos permite trabajar con nuestra herramienta. Y eso es todo. Este concepto es tan simplón, tan obvio, que resulta asombroso que algunos magos alberguen en sus mentes la idea de que ellos mismos pueden crear magia en la mente de los espectadores –es decir, cambiar sus pensamientos– con el simple uso de materia en forma de artículos de mago, objetos trucados, movimientos, palabras o técnicas manipulativas sin más. Es increíble que algunos puedan pensar que es posible hacer magia sin recurrir a los pensamientos ni a la psicología, sin recurrir a la mente. Tiene tan poco sentido común intentar cambiar el pensamiento de una persona amenazándola con un cuchillo, o regalándole un coche nuevo, dinero o cualquier otro objeto de valor. Con tan primitivo comportamiento puede que uno consiga asustar o agradar, pero será prácticamente imposible transformar el pensamiento de la gente. Y sin embargo, ya oigo cómo farfullas y protestas enfadado. Sin duda estarás diciendo: «Si alguien me regalase una bolsa llena de monedas de oro, seguro que me haría muy feliz, y ese ejemplo material influiría en mis pensamientos». Sí, claro que una bolsa llena de oro podría hacerte feliz, e incluso hacer que desaparecieran algunos de tus problemas. ¿Pero conseguiría de verdad cambiar tus pensamientos? ¿Estás seguro de que lograría cambiar tu forma de pensar, tus creencias o tus valores? Una bolsa de oro, por sí misma, no puede cambiar tus pensamientos. Sólo puede hacerlo si existe un pensamiento detrás de ella.

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Los métodos materiales Por lo tanto, hemos quedado en que el aspecto material de los métodos es un vehículo para los pensamientos, el canal para el verdadero método en el que se basa la magia: la psicología. ¿Y con qué métodos materiales contamos?


Con dos principalmente: la manipulación y la mecánica. La manipulación engloba todos los pases y técnicas, así como la forma de manejar los objetos. Con una buena manipulación podemos conseguir falsear la realidad, crear una representación engañosa de la realidad que concierne a las acciones que llevamos a cabo. La mecánica es otra falsa representación de los hechos: los dobles fondos, cargadores, trucajes, objetos falsos, etc. Ambas cosas, la manipulación y la mecánica, son igual de eficaces a la hora de ayudar a la psicología. Los dos métodos son igualmente válidos. Entonces, ¿cuál usamos? A la hora de engañar al público, podemos elegir qué herramienta queremos emplear. No obstante, sea cual sea nuestra elección, como todo debe quedar al servicio de la psicología, no podemos esperar lograrlo sin ella. La psicología es el pilar maestro sobre el que descansan nuestras ilusiones. Es posible engañar utilizando solamente la psicología. En ese caso, la única ayuda material sería la palabra, la vibración del aire. De igual modo, es posible engañar por medio de la psicología apoyada por la manipulación, o también por medios mecánicos. O incluso podríamos valernos de ambas, la manipulación y la mecánica. Las cuatro opciones serían posibles. ¿Qué pasaría si utilizásemos únicamente la psicología? Podría ocurrir que encontrásemos a alguien con cierta habilidad para analizar cosas desde un punto de vista psicológico. Esta persona, al estar versada en cuestiones de esta índole, podría descubrir nuestro ardid. Es poco probable, pero podría darse el caso. PENSAR LA MAGIA

Sin embargo, si combinamos psicología y métodos mecánicos, descubrir la estratagema se vuelve más difícil, ya que nuestro astuto espectador no sólo tendría que descifrar el entramado


psicológico, sino poseer además idéntica capacidad analítica en materia de mecánica. La posibilidad de engaño aumenta, pues, ya que pocos hay igualmente dotados en ambas disciplinas. Además, una vez que se empieza a analizar un asunto determinado de cierta manera, existe una tendencia a seguir pensando en la misma línea. Para analizar a la vez el aspecto psicológico y el mecánico, sería necesario dar marcha atrás mentalmente y comenzar a analizar de forma diferente. En cierto modo, ello supondría analizar el efecto dos veces, una desde el punto de vista de cada disciplina. Y esto raramente se da. Optando por la combinación de todas ellas (la psicología ayudada por la manipulación y la mecánica), podemos en aplicación los tres pilares. Ser capaz de analizar tres áreas de pensamiento diferentes, supondría que un espectador versado en las tres analizase el efecto otras tantas veces. Este tipo de análisis triple es extremadamente raro. Parece lógico, pues, que un secreto basado simultáneamente en las tres disciplinas será el que mejor resista cualquier clase de examen. De esta manera, nuestro secreto quedará a salvo.

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Los magos poco duchos en manipulación tienden a olvidarse de ella a favor de lo que equivocadamente llamamos juegos automáticos. En este caso, el único apoyo que encuentra la psicología es de naturaleza mecánica. Siendo generosos, podríamos suponer que esos magos son conscientes de la psicología de la magia automática, ya que los métodos mecánicos parecen ser los únicos con lo que se sienten a gusto. ¡Pero qué pérdida tan lamentable! Al dejar de lado una faceta tan valiosa, privan también a sus secretos de estupendas posibilidades de cobertura. Otros hacen justo lo contrario: desprecian todo lo mecánico, ya sea por alguna especie de falso orgullo, o porque no tienen conocimiento de los principios mecánicos de la magia. O quizá sea porque desconfían de ellos al pensar que los aparatos mecánicos siempre se estropean en el momento de la actuación. De igual


modo, estos magos descartan uno de los tres pilares sobre los que descansa la magia. Aunque es posible hacer magia sin utilizar uno de los tres pilares (mientras que el descartado no sea el de la psicología), es un poco triste. Ello supondría dejar de lado algo que puede sernos de gran utilidad. Saber poco o desconocer por completo uno o más de los tres pilares no es infrecuente. Sin embargo, si no estás versado en psicología, más vale que te olvides de todo ahora mismo. Te resultará imposible hacer magia, porque –tal y como ya he expuesto– ¿cómo puedes pretender cambiar los pensamientos de tu público sin emplear para ello otros pensamientos? De lo cual se deduce que si no estás ducho en psicología, o bien te pones a aprender, o bien te olvidas de la magia por completo. Otro pasatiempo muy entretenido es el coleccionismo de monedas. Si no entiendes mucho de manipulación, pero aún tienes ciertos conocimientos de psicología, tienes bastantes posibilidades de crear magia bastante buena; pero de todos modos, sería mejor que aprendieses los pases y técnicas necesarios. Tu magia mejoraría considerablemente. De no hacerlo, tus posibilidades se verían muy limitadas, y la buena magia no entiende de limitaciones. Lo mismo se puede decir del aspecto mecánico. Si no conoces los principios de la mecánica en magia, apréndelos. Ser ignorante en este área equivale a reducir los métodos posibles a tu alcance, y tu magia sufrirá la consecuencia.

¿Y por qué valerse de la mecánica? PENSAR LA MAGIA

Habiendo sacado a colación el asunto de la mecánica, se hace necesario un comentario especial de esta rama metodológica debido a la poca aceptación que viene disfrutando últimamente.


En algunas circunstancias, los métodos mecánicos pueden ser más eficientes que los manipulativos, y es importante no perder de vista este hecho. De otro modo, no podrás adoptar el método mejor para el efecto que desees crear. A pesar de ello, los métodos mecánicos han perdido en gran medida el favor de los magos debido a varias razones: 1. Debido a que la magia mecánica a menudo parece automática, atrae a los magos a los que no les gusta practicar, y que creen que el aparato lo hace todo por ellos. Desde luego, esto no es así. Por consiguiente, a menudo la magia mecánica acaba siendo mal presentada. Al parecer, pues, que la precisión y la calidad artística están reñidas con la mecánica, uno puede tener la impresión de que algo falla en esta rama de la magia. Sin embargo, la responsabilidad es sólo del artista, no del mecanismo empleado. 2. Mucha magia mecánica es de apariencia sospechosa, como por ejemplo, una caja construida para realizar un truco. Resulta obvio que se trata de un aparato trucado que funciona solo, y por eso el espectador piensa: «Si yo comprase esa caja, también sería capaz de hacerlo». 3. Muchos magos no confían en la magia mecánica. «Siempre funciona en casa, pero cuando estás en medio de una actuación, se estropea. Estos aparatos no son de confianza».

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La mayor de las veces, el problema que da lugar a esta última crítica es que el aparato en cuestión está mal o pobremente fabricado. He visto algunos de una calidad tan mala que sería milagroso que consiguieran funcionar una sola vez. Construir bien aparatos de magia suele resultar costoso. Usando materiales baratos o diseños menos caros pero inferiores, no se puede esperar que el aparato funcione bien o sea de fiar. Pensemos en un coche, por ejemplo: incluso uno barato está compuesto de piezas que van a tener que llevar a cabo una función


determinada cientos de miles, o incluso millones, de veces. Estos componentes pueden cumplir con su función porque han sido diseñados correctamente y fabricados con los materiales adecuados. Del mismo modo, para que un aparato de magia sea bueno, tendrá que estar construido según los mismos principios. Aparatos de magia construidos con la filosofía de un Rolls Royce, o incluso de un Ford común, no tendrían por qué averiarse. Desarrollar y construir buenos mecanismos puede ser caro, y más aún si uno tiene que contar con otra persona que se los diseñe y fabrique. Requiere habilidad, conocimientos y tiempo. Por todas estas razones, decidí hacerme con una educación en principios de mecánica. A tal fin, he asistido a cursos de construcción de maquinaria, he adquirido todo tipo de herramientas, y me he preocupado por desarrollar la habilidad necesaria para fabricarme los aparatos y trucajes que necesito; y al igual que mi predecesor Fred Kaps, me los construyo en mi propio taller. Desde aquí, recomendaría a todos los magos a los que le guste utilizar aparatos mecánicos que hiciesen lo mismo. Generalmente, los buenos diseños mecánicos se componen del menor número de partes móviles posibles, ya que si algo puede fallar, lo más seguro es que sea una de esas piezas. De igual modo, es necesario utilizar en la construcción los mejores materiales disponibles.

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Una vez hecho esto, hace falta probar el aparato, y no son suficientes cincuenta ni cien veces, sino varios cientos, y mejor incluso forzando la maquinaria para asegurarnos de que pueda aguantar en condiciones reales de actuación. Esta fase de pruebas tiene gran importancia, puesto que revelará los posibles fallos del diseño, y a veces te obligará a volver a construir todo de nuevo para hacerlo bien. Puede suponer mucho trabajo, pero es parte del proceso de construcción de los buenos aparatos. Si haces todas estas cosas, y además te preocupas de mantenerlos en buen estado, podrás confiar en ellos tanto como en tus técnicas manipulativas más ensayadas.


A pesar de todo conviene entender que si decides emplear principios mecánicos en tu magia, no deberías hacerlo abiertamente. Y esto nos lleva a la segunda crítica de nuestra lista. Para el público, los aparatos y cajas de apariencia extraña claman a gritos su naturaleza mecánica y trucada. Su mecanismo debería quedar en secreto, permanecer oculto, igual de secretos y ocultos que la buena psicología y la técnica manipulativa. Al contrario de lo que se suele pensar, los aparatos que parecen normales no quedan libres de sospecha de manera automática si contribuyen obviamente a llevar a cabo el efecto, o ayudan de algún modo. Dar reglas con las que determinar los casos en que esto pueda ocurrir es difícil, pero se puede afirmar que el principio mecánico habrá fracasado en el momento en que el público vea que algo inexplicable ocurre con el objeto y piense: «¡Ah! Es sólo una de esas cosas mecánicas que no acabo de comprender del todo». El hecho de que parezca normal, no garantiza que al llevar a cabo su función no trasmita la idea de ¡estoy trucado!

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Si se consigue ocultar el aparato mecánico de modo que su uso no sea evidente, se pueden conseguir efectos de apariencia tan mágica como los de apariencia manipulativa. De hecho, la mecánica puede ayudar a la manipulación volviéndola a veces más eficiente, e incluso (aunque no siempre) más fácil. Hay ocasiones en que un aparato mecánico puede aumentar el grado de dificultad de un efecto pero, a pesar de ello, aumentar de forma considerable el impacto mágico. Sin embargo, lo que es importante comprender es que los aparatos mecánicos no necesariamente hacen las cosas más fáciles; simplemente, son una herramienta más que podemos utilizar para llevar a cabo nuestro propósito de la mejor manera posible. En algunas ocasiones lo consiguen, y en otras hay que buscar herramientas más apropiadas. Espero que haya quedado claro a estas alturas que, aunque hoy en día se subestima en extremo el poder de la mecánica en magia, las razones de tal impopularidad se basan en falsas ideas generalizadas. A mí me gustan los aparatos y trucajes mecánicos


y, siendo uno de los tres pilares de la magia, no se me ocurriría sacrificar así como así tan poderosa herramienta. En lugar de ello, combino la mecánica, la manipulación y la psicología con el fin de logar la mejor ilusión. Debido a su naturaleza esencialmente mecánica, El anillo, el reloj y la cartera es un buen ejemplo de ello. Sin embargo, la psicología y el manejo manipulativo son también parte integral del éxito del efecto. Piensa por ejemplo en la desaparición de los tres objetos del interior del sobre: el dinero desaparece empalmándolo con un poco de ayuda mecánica (para evitar cualquier movimiento de los dedos), el anillo se introduce de verdad en el sobre, y el reloj nunca llega a entrar. Así, cada objeto se desvanece de forma diferente gracias a la aplicación de los tres principios –psicología, mecánica y manipulación– en distintos momentos con el objetivo de lograr un efecto sorprendente. Sería imposible realizar el efecto solamente mediante mecánica, manipulación o psicología pura. Es la combinación de estos tres principios, de los Tres Pilares de la Magia, lo que hace que funcione el engaño. Cuando se emplean todos ellos de manera inteligente y estudiada, el método que hace posible la magia se vuelve invisible por completo, dejando tras de sí sólo el placer del misterio. Tommy Wonder El libro de las maravillas 1996


Pongamos la teoría en práctica con Pit Hartling, que nos explica una manera específica con la que podemos usar los errores «accidentales», un poco de confusión y la presentación como herramientas metodológicas.


MÉTODO, ESTILO Y ACTITUD DE ACTUAR POR PIT HARTLING Traducción de Luis Alberto Iglesias

Acerca del método y del estilo Además de los números y diversos estilos de presentación, también existen diferentes estilos de método. En los últimos decenios el repertorio técnico de la cartomagia ha crecido mucho. Mientras que hace tan sólo un siglo los magos contaban con un número limitado de pases y estrategias, en la actualidad podemos escoger entre cientos de miles (literalmente) de técnicas y principios para lograr nuestros objetivos mágicos. El precio que pagamos por semejante libertad es tener que elegir, dado que un efecto puede obtenerse mediante varios métodos distintos.

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Los teóricos llevan mucho tiempo tratando de encontrar criterios que permitan determinar, sin lugar a dudas, cuáles son los mejores. Pero aunque existieran dichos criterios, más tarde o más temprano, llegaría alguien que rompería todas las normas tan cuidadosamente establecidas y que haciendo todo mal obtendría un resultado no sólo engañoso sino también bonito, artístico y tremendamente personal.


Creo que hay dos aspectos importantes en esta cuestión. Primero: algo que realizado por un mago puede resultar un método muy engañoso, hecho por otro colega puede no engañar ni a un niño de cinco años. Y, segundo: cuanta más expectativa va uno acumulando, cuanto más se va sabiendo y más métodos se van asimilando, más personales se vuelven las elecciones y en mayor medida van pasando a formar parte de eso que constituye el estilo de cada cual. Llegados a un nivel de cierta experiencia artística mínima, la idea de bien y mal deja de tener validez y pasa a ser sustituida por tú y yo.

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Esto se ve constantemente en la práctica. ¿Cómo harías tú el efecto de la baraja mezclada que se reordena como nueva por arte de magia? ¿Serías de los que lo solucionan todo con un cambio de baraja, o de los del grupo de las mezclas falsas? ¿Y un efecto de lectura de pensamiento? ¿Recurrirías a un forzaje que te permitiese una adivinación limpia y directa, o preferirías dar una mayor libertad de elección aunque al final tuvieras que hacer preguntas? No hay duda de que en estas decisiones influyen factores como el lugar de trabajo, lo práctico del método, la habilidad técnica de cada uno, etc., pero al final todas estas elecciones serán resultado –y a la vez parte constituyente– de tu estilo personal. Dicho esto, me gustaría hablar de una herramienta metodológica que puede o no encajar con tu estilo. La idea no es mía; de hecho, no creo que nadie pueda afirmar haberla inventado, y además estoy seguro de que muchos de vosotros ya la utilizáis en mayor o menor medida sin daros cuenta. Al menos, eso fue lo que me sucedió a mí: a pesar de haber estado poniendo en práctica a menudo esta estrategia, casi no me había dado cuenta (y por supuesto nunca se me ocurrió bautizarla como concepto) hasta que cayó en mis manos un revelador artículo publicado por Rafael Benatar en MAGIC Magazine en enero de 2001.15 Dado que la técnica psicológica que describe en Artículo publicado antes en castellano en la Circular de la Escuela Mágica de Madrid, diciembre de 1997. [N. del T.]

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el citado artículo es un elemento muy importante en mis actuaciones, me pareció interesante dedicar unas palabras a tratarla. Así que, con el permiso de mi amigo Rafael Benatar y utilizando el mismo término que él acuñó, aquí van algunas ideas acerca de:

La actitud de actuar En la mayoría de los números mudos de magia de escena, casi cada uno de los movimientos que ejecuta el mago, cada gesto y cada mirada, se entienden como parte de la actuación. El número se reduce a eso: una secuencia de acciones cuidadosamente estudiada que funciona como un reloj. Y en ello estriba parte de su belleza.

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Por el contrario, algo que tiene de particular y típico la magia de cerca es que el grado de interacción entre el mago y los espectadores es mucho mayor. Tanto antes como después de cada juego la gente pregunta cosas, cuenta anécdotas, chistes, se ríe y comenta lo que ha visto. Durante ese tiempo no se actúa. Es como el intermedio en los teatros. Al cabo de un rato, el mago hace sonar la campana, todos vuelven a sus asientos y la función prosigue. Esa campanilla equivale a retomar la actitud de actuar, lo cual queda claramente manifiesto por un cambio de postura: el mago se sienta como es debido, se sube un poco las mangas y se prepara para el siguiente juego. Los espectadores vuelven a centrar su atención en el mago, dejan de hablar y de pensar en otras cosas y se disponen a presenciar otro milagro. Todo esto es archisabido y dudo que exista un mago de cerca que jamás haya aprovechado estos instantes para, jugueteando con la baraja, preparar las cartas para la rutina que está a punto de presentar. Lo que abre un campo nuevo de posibilidades es comprender que podemos crear esa clase de intermedios casi a nuestro antojo, no solamente antes y después, sino también durante el transcurso de un efecto. Esto nos permite resolver sin mayor recato toda clase de cuestiones concernientes al método sin que nuestras acciones se perciban como parte de la actuación. La siguiente


broma es un buen ejemplo. Haces una apuesta con un amigo a que tienes control absoluto sobre su cuerpo. Afirmas que puedes hacer que se mueva cuando tú se lo ordenes y que será incapaz de resistirse a tus poderes. Para probarlo, propón que le vas a hacer volver la mano en contra de su voluntad y sin tocarlo. En cuanto acepte, comienza oficialmente la siguiente demostración: extiende tus manos en horizontal y, con mucho cuidado, coloca una unos centímetros por encima de la otra de manera que las palmas se miren. Tómate tu tiempo (tienes que dar la impresión de que todo está muy calculado). Pide a tu amigo que ponga su mano abierta entre las tuyas. Cuando lo haga, di: «No, al revés». En cuanto dé la vuelta a la mano –¡tachaaaan!– habrás ganado la apuesta.

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Esta broma no es tan tonta como parece. Piensa un poco: le dices a tu amigo que vas a hacer que vuelva la mano. Él intenta impedírtelo. Aun así, un instante después vuelve la mano voluntariamente. ¿Por qué funciona? Funciona porque cuando le pides que dé la vuelta a la mano no piensa que esta instrucción sea parte de la prueba; para él la demostración ni siquiera ha empezado. Es estupendo: a pesar de que tan sólo un segundo antes has dado por comenzada oficialmente la experiencia, bastan un mínimo cambio de actitud y una entonación ligeramente distinta para hacerle entender una instrucción crucial como un trámite sin importancia. Hay una diferencia entre la broma del ejemplo y la forma en que se aplica este principio a la magia: en nuestro ejemplo, tu amigo se da cuenta de lo que ha ocurrido realmente en cuanto dices ¡tachaaaan! En la magia, en lugar de revelar que los espectadores han juzgado mal la importancia de un determinado momento, confirmas su percepción (equivocada) de que el breve intermedio fue tan sólo eso volviendo a la actitud de actuar y retomando oficialmente la actuación. En pocas palabras: cambiando la entonación de la voz, tu postura y tu actitud en general, puedes poner acciones entre paréntesis con el fin de que determinados momentos no parezcan planeados y sin relación con la actuación. Los


espectadores seguirán viendo lo que haces (igual que el amigo de la apuesta te escucha decir «no, al revés»), pero, bien hecho, tenderán a considerar esos momentos como desconectados, sin importancia y se olvidarán de ellos en el instante en que vuelvas y prosigas con tu número. Al contrario de lo que ocurre en la misdirection, aquí no intentas ocultar nada o hacer que alguien mire a otro sitio; te da igual que los espectadores vean lo que estás haciendo, siempre y cuando lo perciban como algo sin importancia y lo olviden enseguida. Utilizar esta idea de plantar unos mini intermedios en tu actuación puede ser una espada de doble filo. Por un lado te permite ejecutar algunas trampas más o menos imperceptiblemente sin dar la impresión a los espectadores de que los has distraído o se han perdido algo. Por otro, rompes el ritmo de la actuación: cuanto más a menudo parezcas dejar la actitud de actuar, más espontánea, improvisada e informal parecerá. Esto puede que te convenga o no, dependiendo de tu estilo. Por mi parte, creo que cuando Dai Vernon hablaba de la claridad en el efecto tenía razón al decir que «la confusión no es magia». No obstante, cuando se trata del método, prefiero agregar «…pero ayuda». Pit Hartling Cartoficciones 2003


Concluyamos el debate sobre el método con la cómicamente escueta aportación de Milt Kort. Entre estas pocas líneas hay mucha sabiduría que desenterrar.


LAS LEYES CARDINALES DE LA MAGIA DE KORT POR MILT KORT Ley 1: lo que cuenta son las pequeñas cosas. Ley 2: aprovecha siempre todas las ventajas que puedas. Milt Kort Kort 1999


MILT KORT

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Conocí a Milt Kort (1917-2003) cuando era un niño. Por aquel entonces, él ya era mayor y sus habilidades manipulativas le habían abandonado. Aun así, me asombró con su magia modesta pero potente. Me contó muchas historias divertidas e instructivas sobre sus relaciones con otras celebridades de nuestro campo. Y hacía gala de un ingenio seco y directo, como pone de manifiesto este sucinto ensayo.



Pensar la magia - Lecturas imprescindibles para magos - Método(5).pdf

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