Patrones de Acompanamiento- Piano

GABRIEL SORIA

ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO EN LA MUSICA POPULAR CURSOS INTENSIVOS

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GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

1

INDICE PAGINA

2 -BLUES ......................................................................................................................... 9 -BOOGIE-WOOGIE.................................................................................................... 14 -ROCK AND ROLL........................................................................................................ 18 -BALADAS POP BOLEROS........................................................................................ 23 -RECURSOS PARA MANO IZQUIERDA.................................................................. 38 -TRIADAS-POSICION ABIERTA-TETRADAS................................................... 54 -BOSSA NOVA ............................................................................................................ 59 -TANGO ........................................................................................................................ 68 -FOLKLORE................................................................................................................... 74 -SALSA.......................................................................................................................... 82 -JAZZ............................................................................................................................

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BLUES

*VUELTA DE BLUES

*BASES PARA MANO IZQUIERDA

*BASES PARA MANO DERECHA

*IDEPENDENCIA DE MANOS

*BASES PARA AMBAS MANOS

*INTROS Y FINALES GABRIEL SORIA

 G.S

BLUES


VUELTA DE BLUES

Esta es la vuelta típica del blues ( también la utlizaremos en el Boogie-woogie y en el Rock and Roll), hay que memorizar los cambios para poder manejarse con seguridad sobre ella. Consta de 12 compases, al terminar el compás 12, volvemos al 1. La sonoridad óptima es la de los acordes con séptima, aunque en las bases para mano derecha pueden aparecer tríadas, acordes con sextas y acordes con tensiones. Sobre ésta vuelta se acompañará, se harán melodías de los temas y se improvisará.

VUELTA BASICA DE 12 COMPASES

VARIANTE

Es necesario transportar la vuelta a otras tonalidades, ya que para algunos instrumentos son más ¨cómodas¨ algunas tonalidades que otras. *Transportar la vuelta de blues a otras tonalidades ( fijarse la relación armónica de los grados que componen la vuelta). *Reconocer auditivamente los cambios armónicos de la vuelta.

3


4

BASES PARA MANO IZQUIERDA

BLUES

La base rítmica que utilizaremos en la mano izquierda, es el shuffle, que se logra tocando las corcheas con swing ( en forma ternaria), y no en forma binaria como tocamos una obra con la escritura tradicional. También hay otras posiblidades en la mano izquierda, depende si tocamos en piano solo o en grupo. CORCHEA SWING ESCRITURA

EJECUCION

Cuando tocamos un tema de blues o jazz, hay que tocar con swing, aunque en la partitura se indiquen las corcheas binarias. Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano izquierda.

1)

2)

*Transportar las bases de mano izquierda a otras tonalidades. *Practicar la corchea swing.

BLUES


BASES PARA MANO DERECHA

Estas son algunas de las posibilidades que vamos combinar con la mano izquierda, recordar ejecutarlas con swing.

ENLACE DE LOS ACORDES TRIADAS

ENLACE DE LOS ACORDES CON SEPTIMA

*Transportar las bases de mano derecha a otras tonalidades.

5

6


INDEPENDENCIA DE MANOS

BLUES

Con un tempo lento realizar el trabajo de independencia de manos, combinando en mano izquierda las bases vistas y en mano derecha células rítmicas básicas, síncopas y silencios.

*Realizar el trabajo de independencia con otras bases de mano izquierda. *Improvisar libremente células rítmicas sobre la base de mano izquierda, que incluyan síncopas y silencios.

BLUES


BASES AMBAS MANOS

Las siguientes son algunas bases para ambas manos, recordar tacarlas con conrchea swing.

1)

2)

3)

4)

5)

*Crear otras bases para ambas manos, combinando las bases para mano izquierda y deracha vistos anteriormente. *Transportar las bases de mano derecha a otras tonalidades.

7


8

INTRODUCCIONES/FINALES

BLUES

Con un mismo material se puede realizar una introducción y un final, sin embargo hay que destacar dos aspectos muy importantes. *La introducción no forma parte de los 12 compases de la vuelta, es decir se lo realiza en compases anteriores al comienzo de la vuelta. En cambio el final lo realizamos dentro de la vuelta, generalmente en los compases 11 y 12 *El cierre de la Introducción termina en el V de la tonalidad del Blues, en el Final se tiene que resolver en el I grado. INTRODUCCIONES

1)

2)

FINALES

1)

2)

*Transportar las introducciones y finales a otras tonalidades.

BLUES

G.S



BOOGIE-WOOGIE

*VUELTA EN EL BOOGIE-WOOGIE




GABRIEL SORIA

 G.S

10


VUELTA EN EL BOOGIE-WOOGIE

BOOGIE WOOGIE

La vuelta vista en el blues nos sirve como referencia, aunque en el boogie-woogie se nos pueden presentar algunas variantes. La sonoridad el acorde con séptima es caracteristicos, tanto en las líneas de bajo como en los acordes de mano derecha. También pueden aparecer variantes en la armonía, como la inclusión del II-V.

VUELTA BASICA DE 12 COMPASES

VARIANTE CON II-V7-I

Como es un estilo netamente pianístico, hay que dominarlo en las tonalidades más usuales en el piano (C, F, Bb). Igualmente como ejercicio de transposición se aconseja transportarlo a varias tonalidades. *Transportar la vuelta vista a las tonalidades más usuales en el piano ( fijarse la relación armónica de los grados que componen la vuelta). *Reconocer auditivamente los cambios armónicos de la vuelta.

BOOGIE WOOGIE



Una de las principales diferencia con el blues, es que se toca a un tempo más ágil, sin embargo no hay que perder el caracter de swing (aunque a un tempo rápido las corcheas se van haciendo más binarias). Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano izquierda.

1)

2)

3)

4)

5)

*Transportar las bases de mano izquierda a otras tonalidades. *Prácticarlar a un tempo aproximado a



160.

11

12


BASES PARA MANO DERECHA

BOOGIE-WOOGIE

Las dos posiblilidades siguientes son las más caracteristicas y escuchadas en los viejos pianístas de boogie-woogie.

POSIBILIDADES EN ENLACES

*Transportar las bases de mano derecha a otras tonalidades. *Buscar más variantes rítmicas.

BOOGIE WOOGIE


13

BASES AMBAS MANOS

Estas son algunas posibilidades para ambas manos en el Boogie-Woogie, practicarlas lento hasta lograr independencia y continuidad.

*Tocar la vuelta cambiando las bases de mano izquierda.

BOOGIE-WOOGIE

G.S



ROCK AND ROLL

*VUELTA EN EL ROCK AND ROLL




GABRIEL SORIA

 G.S

ROCK AND ROLL



15

En el Rock and Roll, tenemos que tocar las corcheas en forma binaria (tradicional), y no con swing como lo hacíamos en el blues y en el boogie-woogie, ésta es la gran diferencia entre estos estilos. En lo que se refiere a la vuelta podemos utilizar las vistas anteriormente. Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano izquierda.

*Transportar las bases de mano izquierda a otras tonalidades.

*Prácticarlar a un tempo aproximado a



140.

16


MANO DERECHA

ROCK AND ROLL

Muchas son las posibilidades que tenemos para la mano derecha, recordar utlilizar las corcheas en forma binaria, también pueden aparecer tresillos y semicorcheas.

*Transportar las bases de mano derecha a otras tonalidades. *Buscar más variantes rítmicas.

ROCK AND ROLL


BASES AMBAS MANOS

17

Estas son algunas posibilidades para ambas manos en el Rock and Roll, practicarlas lento hasta lograr independencia y continuidad.

*

*Los números indican las bases de mano derecha vistas en la hoja anterior. *Tocar tada la vuelta con los ejemplos dados. *Transportar a otras tonalidades.

ROCK AND ROLL



BALADAS-POP

*Para acompañar cantantes o instrumentistas melódicos (flauta, saxos, clarinete, etc), con ambas manos. Podemos utilizar éstas técnicas para la música infantil, melodías clásicas, baladas, pop , rock (nacional e internacional) y boleros entre otros.

*PLAQUE

*QUEBRADO

GABRIEL SORIA

*ARPEGIO

 G.S

GABRIEL SORIA " ACOMPAÑAMIENTOS PARA PIANO"

BALADAS-POP

19

BALADAS-POP

Para acompañar estos estilos utilizaremos en la mano derecha las siguientes técnicas: Plaque, Quebrado y Arpegio. En la mano izquierda tocaremos fundamentales u octavas. PLAQUE Las notas del acorde se ejecutan en forma simultánea.



Melodía cantada o tocada por otro instrumento.

opcion 1: Muy utilizado en baladas de Rock-Pop.,combinan acordes en M.D. y octavas en M.I.

    

       

   

 

      

                            opcion 2: Antes del cambio de acorde, en el 4to. tiempo hacemos un arpegio del acorde de origen.

                     

        

OPCION 1

opcion 3: Variante rítmica de la octava en la M.I.

           

            

       

   

     

   

     

20

INFANTIL

Las siguientes posibilidades, utilizando el acorde plaque, se pueden utilizar para acompañar melodías infantiles.




opcion 1: Muy utilizado para acompañar melodías infantiles, combina el acorde en M.D.con el bajo que alterna fund. y 5ta. en la M.I.

      C

 



   

   

 F      









   



   



 G      

   

   









 C       

   





opcion 2: Idem al anterior, solo se agregan aproximaciones en la mano izquierda.

           





   

      

 

   





   



        



   



   

       

 



   

   

   

      

   

    

opcion 3: La mano derecha acentúa los tiempos débiles, y la mano izquierda utiliza la repetición en la fund. y en la 5ta.

C

 

 



 

  

 



   

 





  

 

F



   

 



  

   



   

  



  

  

21

BALADAS-POP

QUEBRADO Las notas del acorde se ejecutan en forma quebrada, desglosada.




opcion 1: Acompañamiento utilizando pedal en el bajo.

D-

C/D

Bb/D

C/D

                                                   opcion 2:

D-

Variante del anterior con repetición en el bajo.

D-/C

D-/Bb

Asus4

A

                                                                  opcion 3: El quebrado "juega con el E.F. y la I inv.

D-

C

Bb

A

                                              

22

ARPEGIO Las notas del acorde se ejecutan en forma arpegiada, es decir nota a nota.






opcion 1: Se arpegian las notas de cada acorde tratando de lograr buenos enlaces.





opcion 2:









  





  









   



 



G





      

Mano Izquierda de la opcion 1

opcion 3:



D

Variante de la opción 1.

 

Dsus4

                             

    

A-

E-

G

Arpegio entre las dos manos.

    

      

E-

    

   

A-

  

    

D

      

   



RECURSOS DE MANO IZQUIERDA

*Para acompañar melodías tocadas con la mano derecha en el arreglo de PIANO SOLO.

*ACORDE PLAQUE

*ACORDE DESGLOSADO

*BAJO ALBERTI

*STRIDE

*ARPEGIOS

*OCTAVAS

*POSICION ABIERTA GABRIEL SORIA

 G.S


24

MANO IZQUIERDA

RECURSOS M.I

Los siguientes son algunos recursos que podemos utilizar para acompañar una melodía tocada por la mano derecha, cuando tenemos que tocar a modo de PIANO SOLO. Opcion 1: La forma más básica y sencilla de armar una mano izquierda, en ella hay que lograr buenos enlaces con las INVERSIONES DE ACORDES CERRADOS.

         C



A‹

      

    

D‹        

  

LOVE OF MY LIFE (F.MERCURY

      G

  

Opcion 2: En esta opción utlizamos la octava con la 5ta agregada, es decir FUND, 5ta y 8va.

C

         

  

A‹

  

 

   

D‹ G           





 



 

      

Opcion 3: Con la utilización de la POSICION ABIERTA, podemos definir mejor la armonía.

 

A‹ D‹ G                                              

C

25

Opcion 4: Podemos utilizar el recurso llamado STRIDE.

        C

   

  

D‹        

A‹

   

    

 

      G

  

     

Opcion 5:Es el turno del ARPEGIO DOBLE. El mismo tiene un registro de dos octavas, muy efectivo cuando en la melodía hay notas largas o con poca densidad.

C

    

 

D‹       

A‹

  





  

G





                                Opcion 6: Una versión más CONTRAPUNTISTICA, no tan utilizada en Música Popular pero que un muy buen recurso para el cambio de textura.

C

     



  

       

A‹

D‹

    



      G



26

Todas estas posiblidades y variantes de las mismas se pueden combinar, todo va a depender del tema, tempo y estilo. Sin embargo para su ejercitación se puede trabajar recurso por recurso.

        C

 



D‹        

A‹

   

      G



                  





  

                

  











 

A continuación veremos cada recurso de mano izquierda en forma separada.

RECURSOS DE


MANO IZQUIERDA

27

ACORDE PLAQUE

Es la técnica básica de acompañamiento por la que el principiante debe comenzar, luego se dará movimiento con otros técnicas. También llamado acorde planchado , significa tocar simultáneamente las notas de las tríadas, y sirve para saber como suena la melodía junto con la armonía. Realizar buenos enlaces de los acordes con las distintas posibilidades que nos dan las inversiones, con una conducción de voces correcta. La variación consiste en tocar rápidamente las notas que integran el acorde sin soltarlas hasta el nuevo cambio, es una aproximación a otra técnica llamada arpegio. PLAQUE

Ejemplo en C:

   



C

   

2)

   

3)



   

    C

   

  

    F

   

   

I V

II inv

G

  

    I IV

F



  

  

I IV V I

   

 

 

VARIACION

  

G

  

     

   C

   





  

   

   

  





C

  

I inv



1)

  



   

E.F.



  

  


28

ARPEGIO


Recurso muy utilizado en las canciones cuando queremos dar un movimiento"suave" al acompañamiento. Su nombre proviene de tocar una por una cada nota del acorde. También se pueden dejar tenidas las notas a medida que van siendo tocadas. 1) ARPEGIO DE 3T Ejemplo en G:

     

E.F.

3  F

PLAQUE

5

I inv

3

5

F

II inv

5  F

3



ARPEGIOS I IV V I

1)

  G  

 



   2)

BASICO

   













5

 

CON NOTAS TENIDAS

     

 



3

F

3)

D

C/G



F







F



5



3

 

F





  







  





  F

 

 





   





  

 

F

 





F

EL ORDEN DEL ARPEGIO   CAMBIANDO       

   

  



G

 







29

2) ARPEGIO DE 4T Nota por nota arpegiamos el acorde y en el 4to. tiempo repetimos una de las notas del acorde según el estado que tenga éste. También podemos hacer más largo el arpegio ( arpegio doble). Ejemplo en D-:

    

F

PLAQUE

1T

D-

 3 5 3 3T

2T

D-/F

F  5 3  5

4T

D-/A

3 5 F F 

ARPEGIOS

    

1)

D-

   2)

   

D-

  

   

   





   

I- IV-

 

 

  



  

G-/D







G-/D



  



    



  



         

3)

  

D-

  

  



  

G-/D





  

              

 



 


30

STRIDE


Es un recurso que permite muchas variantes en cuanto a su forma rítmica, consiste en dos movimientos básicos: el del bajo y el del acorde. La mano izquierda parece estar dando "saltos" cuando toca el bajo y luego el acorde. 1) STRIDE DE 4T Ejemplo en C:

C

   

 



PLAQUE



 

STRIDE

Puede alternar con la 5ta.



 



I-IV-V-I

1)

    C

BASICO

F

 

 

G

  

 



C

 





 

 

VARIANTE RITMICA STRIDE-PIANO

C F    

C        G

2)

 

 



 



 



 









  



    

31

2) STRIDE DE 3T También podemos utilizar el concepto de Stride( bajo- acorde) en un compás de 3 tiempos, como variante podemos agregar un acorde en el tercer tiempo del compás. Ejemplo en E-:

 

 

 

  

STRIDE

 



 

 

VARIANTES

Puedemos octavar el bajo.

   

 



I- IV- V

1)

E-

     

 .

 

BASICO

A-

B7

  

    

B7

E-

             

 

   

 

I- IV- V I

2)

E-

      

 

     

 

A-



 

 

 

 



  

 

 



   

    


32

OCTAVAS


Las octavas son muy utilizadas en los pianístas/tecladístas de Rock-Pop sobre ellas se pueden tocar melodías y como estudiamos anteriormente mas armar un acompañamiento con ambas manos. A la octava se le puede agregar la 5ta. ( Fund 5ta y 8va) y la forma de ejecución tiene muchas variantes: Ejemplo en G:

    

  



  

VARIANTE

PLAQUE

   

A DOS VOCES

VARIANTE



        ARPEGIADA

I VI-II V

   

E-

G 

      2)

              

                      

G

A-

   



    3)

    G





     



  E   

D

A-







   

I-II-V-I

D









         

 

   

        G     

  A-         I VI-II V



  

  



1)

     G

          

  



   


RECURSOS DE

33

POSICION ABIERTA

MANO IZQUIERDA

Este es un recurso muy utilizado en la Baladas, Boleros, Pop, su forma de ejecución tiene muchas variantes, de acuerdo al estilo del tema. Es más efectiva cuando el bajo se encuentra en un registro grave , especialmente cuando tocamos a modo de " Piano solo". 1) POSICION ABIERTA 4T E.F.

Ejemplo en Eb:



    

  

P.A PLAQUE VARIANTE

I inv

   

   

II inv

   



A DOS VOCES

I III-II-V

2)

Eb

         

G-

       

   

1)

     

Eb

   

         3)

  

Eb 





  

 Ab    

     

    

F-

  

     

I IV

 

Eb

   

   

I IV V

  

Ab

  

Bb



  

  



  Ab   

  

     Bb

  





 

                                        

34

2) POSICION ABIERTA 3T En los compases de 3 tiempos también podemos utilizar la P.A , como en el caso de los compases de 4 t., hay varias variantes. Ejemplo en G-:

  



      

P.A. PLAQUE VARIANTE

I inv

E.F.

   

   

II inv

    



A DOS VOCES I- bVII bVI V

1)

G-

    

F

    

        2)

     

G-

Eb

   

   

I-bVI IVm V

    

Eb



C-

     

      

  

3)

    

   

           G-

D

 

    

    



   D  



     

      



Eb 

D 



I I bVI V

 

                                   


RECURSOS DE

35

ACORDE DESGLOSADO

MANO IZQUIERDA

También llamado acorde quebrado, su nombre proviene del desglosamiento del acorde en su forma plaque. Lo podemos utilizar en compases de tres y cuatro tiempos, muy efectivo en melodías infantiles y clásicas. 1) DESGLOSADO DE 3 TIEMPOS El desglosado de 3t se utiliza mucho en el vals. En el primer tiempo se toca el bajo, que según el estado que tenga el acorde puede ser la fund, 3era o 5ta., y en los tiempos 2do. y 3ero. se completa con el resto del acorde. Ejemplo en G:

         

1)

G



      G  

2)

      G       

3)



E.F.

  F  53 1T

    

BASICO

  

  

ALTERNANDO BAJOS





  

A VOCES



   

2T

 5 3 3T

 

 

3

 F 5



   

I



 

I inv



 F5







   





  





   



II inv

3 5 F

      

 F3

 



   



  



  

36

2) DESGLOSADO DE 4T En un compás de cuatro tiempos, este recurso se utiza para dar movimiento al acompañamiento. En el 1ero. y en el 3ero. se toca el bajo, y en el 2do. y en el 4to. se completa con el resto del acorde. Ejemplo en C:

   

C

   

1)

   

2)

C

    C



    

 

ALTERNANDO BAJOS

     3)

2T

BASICO

    



 

  

 

CON APROXIMACIONES

    



 

II inv

 F  F   F3   F3   5 5 5   F  3  F  3  3 5 3 5 5 1T

  

I inv

E.F.

  

3T

4T

   

I V



      

G

   G

 

     

   G

   

                  



    

  



   

  

 



  



 




RECURSOS DE

37

BAJO ALBERTI

MANO IZQUIERDA

Es un recurso de compañamiento empleado desde el período clásico, consiste en presentar los acordes en forma arpegiada con un dibujo característico, mientras la M.D. toca la melodía. Es muy frecuente encontrarlo en la música de Mozart, Haydn. Su nombre proviene del compositor Domenico Alberti (1710-1740). Podemos adaptar este acompañamientos a melodías clásicas e infantiles. Ejemplo en D:

D/F#

D

     

 5 3  5

F

PLAQUE

1T

2T

3T

3

D/A

 F  5  F 5  3 F 3 

4T

BAJO ALBERTI

I IV V I

   

1)



    

2)

   

D



G/D

 

D





 



 



G/D



A







 



A





 







 



D





    

D





                                

TRIADAS-P.ABIERTA TETRADAS

Detalle de las tríadas, tetradas y posición abierta, y sus formas de ejercitación.

*TRIADAS

*POSICION ABIERTA

*TETRADAS

GABRIEL SORIA

 G.S


TRIADAS

39

LAS TRIADAS

Los ACORDES son un grupo de 3 o más notas que se ejecutan en forma simultánea, también se los puede ejecutar en forma arpegiada. Las Tríadas son acordes de tres sonidos, hay 4 clases de tríadas BASICAS mayor, menor, aumentada, disminuída, construidas a partir de la superposición de terceras; existen también tríadas Complementarias: Sus4 y Sus2 construídas tomando como base las tríadas mayores o menores éstas tríadas aparecen en Música Popular de los años 70 en adelante. Dominarlas forma parte de la lista de recursos que tenemos que tener para lograr variedad, aunque como su nombre lo indica son complementarias.

COMPLEMENTARIAS

TRIADAS BASICAS

   

  

MAYOR

MENOR

  

AUMENTADA

  

DISMINUIDA

  

SUS4

  SUS2

MAYORES La tríada Mayor se obtiene superponiendo dos terceras, la primera es una 3ra. mayor y la segunda una 3ra. menor formandose una 5ta. justa entre la fundamental y la 5ta. del acorde. Compuesta por la primera ( fundamental), la tercera y la quinta nota de una escala Mayor.

40

MENORES La tríada Menor se obtiene superponiendo dos terceras, la primera es una 3era. Menor y la segunda una 3era. Mayor , formándose una 5ta. justa entre la fundamental y la 5ta. del acorde.

Mim





3m



3M

 5J





Compuesta por la primera (fundamental), la tercera y la quinta nota de una escala Menor.

  1

2

 b3

 





4

6

b7

5



AUMENTADAS La tríada aumentada se obtiene superponiendo dos terceras mayores formándose un interválo de quinta aumentada entre la fundamental y la quinta del acorde.

Se construye ascendiendo un ST. la quinta de un acorde Mayor.

DISMINUIDAS La tríada disminuída se obtiene superponiendo dos terceras menores formandose un interválo de quinta disminuida entre la fundamental y la quinta del acorde. Se construye descendiendo un ST. la quinta de un acorde Menor.

41

TRIADAS COMPLEMENTARIAS Generalmente se resuelven tocando el acorde mayor o menor que le corresponda, aunque pueden no resolver.

SUS 4 Es una tríada en donde el 4to. grado reemplaza al 3ero. 4to.



  

  3ero

   M

   m

Resuelve o no.

SUS 2 Es una tríada en donde el 2do. grado reemplaza al 3ero.

 G.S.


42

EL CIFRADO AMERICANO

El cifrado Americáno es un sistema que está muy difundido pero que no está totalmente unificado. Este sistema sustituye el nombre de las notas y acordes por letras. A La

B Si

C Do

D Re

E Mi

F Fa

G Sol

MAYORES Cuando las letra aparecen solas el acorde es mayor

C Do Mayor

ejemplo en C

   

MENORES Luego de la letra puede aparecer "m","-",o "min"

Cm

C-

Cmin

   

Do Menor

AUMENTADAS Luego de la letra puede aparecer "+5","aug","+"aum"

C+5

C+ C aug

C aum

   

Do aumentado

DISMINUIDAS Luego de la letra puede aparecer "dis","dim","o"

C dim

C dis C

o

   

Do disminuido

SUS 4 La abreviatura del suspendido aparece como "sus4"

C sus4 SUS 2

  

Do sus4

La abreviatura del suspendido 2 aparece como "sus 2"

C sus2 Do sus2

  


43

INVERSIONES DE LAS TRIADAS Los notas de las tríadas pueden disponerse de 3 maneras, de acuerdo a las notas mós graves reciben las siguientes denominaciones: estado fundamental Iinversión y II inversión.



ESTADO FUNDAMENTAL (E.F)

  

C

fundamental

I inversion (I INV.)

  

C/E

tercera

  

II inversion (II INV.)

C/G

quinta

Estado Fundamental: cuando la nota más grave es la fundamental. Primera Inversión: cuando la nota más grave es la tercera. Segunda Inversión: cuando la nota más grave es la quinta.

Para indicar una inversión se utiliza una barra (bajo) y a continuación la letra de la nota más grave. Lo más importante para cifrar una tríada es ver la nota del bajo, ella nos va a indicar en qué estado está el acorde. .

G.S.




44

POSICION ABIERTA

POSICION ABIERTA

La posición abierta se la construye pasando la nota que está en el medio del acorde una octava arriba llevandola a la voz superior. Es más efectiva tocandola en forma arpegiada, aunque también se la toca en forma simultánea. Sobre ella la MD puede tocar el melodías con notas simples o armonizadas.

  



   

  





  

Melodia o solo





ESTADO FUNDAMENTAL



  



  

  idem



   

fuera de registro práctico solo uso con fin didáctico.



I INVERSION

   







II INVERSION

Hay que tener cuidado con el uso de la P.A. en inversiones, en mayor y en menor no hay problemas, con los otros tipos de acorde su uso es más restringido.


TETRADAS

LOS ACORDES TETRADAS

45

Las tetradas son acordes de cuatro sonidos, hay varios tipos de acordes tetradas, estudiaremos en primer lugar los que surgen de la armonización de la escala mayor y de las escalas menores, es decir los distintos tipos de acordes con séptima y los acordes con sexta ( tetradas utilizadas como sustitutos y variantes de color).

MENOR SEPTIMA (DOMINANTE)

SEPTIMA MAYOR

El acorde con séptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera mayor, la segunda menor y la tercera mayor formándose un intervalo de séptima mayor entre la fundamental y séptima del acorde. También podemos tomar como base a la tríada mayor y agregarle una tercera mayor.

Si agregamos una tercera mayor al acorde mayor obtemos el acorde con séptima mayor.

46

SEPTIMA

El acorde con séptima ( también llamado acorde dominante) se obtiene superponiendo tres terceras, la primera mayor, la segunda menor y la tercera menor formándose un interválo de séptima menor entre la fundamental y séptima del acorde.

Si agregamos una tercera menor al acorde mayor obtemos el acorde con séptima.

3m

(DOMINANTE)

MENOR SEPTIMA

El acorde menor séptima se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, la segunda mayor y la tercera menor, formándose un intervalo de séptima menor entre la fundamental y séptima del acorde. Si agregamos una tercera menor al acorde menor obtemos el acorde con menor séptima.

Tríada Menor

Acorde Menor Séptima

47

SEMIDISMINUIDO

El acorde semisdisminuído se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, la segunda menor y la tercera mayor, formándose un intervalo de séptima menor entre la fundamental y séptima del acorde. Si agregamos una tercera mayor al acorde disminuído obtemos el acorde semisminuído.

Tríada Disminuída

Semidisminuído

DISMINUIDO SEPTIMA

El acorde disminuído séptima se obtiene superponiendo tres terceras, la primera y segunda menores y la tercera disminuída. También podemos decir que esta formado por tres terceras menores, para su construcción se pueden utilizar enarmonías y evitar así las dobles alteraciones, priorizando el aspecto práctico por sobre el teórico. Otro aspecto para destacar es que el nombre disminuído se refiere tanto para la tríada (disminuída) base como para la séptima (disminuída). Si agregamos una tercera disminuída al acorde dismi nuído obtemos el acorde disminuído séptima.

MENOR CON SEPTIMA MAYOR

El acorde menor con séptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, segunda mayor y la tercera mayor, formándose un intervalo de séptima mayor entre la fundamental y la séptima del acorde. Si agregamos una tercera mayor al acorde menor obtemos el acorde menor con séptima mayor.

48

AUMENTADO CON SEPTIMA MAYOR

El acorde aumentado con séptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera y la segunda mayores y la tercera menor, formándose un intervalo de séptima mayor entre la fundamental y séptima del acorde. Si agregamos una tercera menor al acorde aumentado obtemos el acorde aumentado con séptima mayor.

MAYOR CON SEXTA

MENOR CON SEXTA

Se obtiene agregando un segunda mayor a la tríada mayor.

Se obtiene agregando un segunda mayor a la tríada menor.

Existen otras tetradas, como el acorde aumentado con séptima menor, el acorde sus4 con séptima menor, etc. Las tetradas estudiadas, como señalamos al comienzo, son las que obtienemos de la armonización de los modos mayores y menores antiguo, armónico y melódico ( en su forma ascendente).


EL CIFRADO DE LAS TETRADAS

49

El siguiente cuadro contiene los cifrados más utilizados para las tetradas, varia según la edición de la partitura que tengamos. Manejar uno en forma eficiente y tener en cuanta también las demás posibilidades.

Ejemplo en do

SEPTIMA MAYOR

La letra acompañada por un triángulo indica que es un acorde mayor con séptima mayor. C



o

C Maj 7

Do Séptima Mayor SEPTIMA

La letra acompañada por un siete indica que es un acorde dominante ( mayor con séptima menor). C7

Do Séptima MENOR SEPTIMA

La letra acompañada por una ¨m¨minúscula, seguida por un siete indica que es un acorde menor con séptima menor. Cm7 o C-7 Do Menor Séptima SEMIDISMINUIDO

La letra acompañada con una /0 indica que es un acorde disminuído con séptima menor. C /0

o

Cm7 (b5)

Do Semidisminuído

50

DISMINUIDO SEPTIMA

La letra acompañada por "o" y un siete indica que es un acorde disminuído con séptima disminuída. C o7

Do Disminuído séptima MENOR CON SEPTIMA MAYOR

La letra acompañada por una "-", seguida por un triángulo indica que es un acorde menor con séptima mayor.

 C-  Do Menor con séptima mayor AUMENTADO CON SEPTIMA MAYOR

La letra acompañada por un "+ ", seguida por un triángulo indica que es un acorde aumentado con séptima mayor.

 C+  Do Aumentado séptima mayor

MAYOR SEXTA

Al cifrado de la tríada mayor se le agrega un 6. C6

Do Sexta

MENOR SEXTA

Al cifrado de la tríada menor le agrega un 6. Cm6 o

C-6

Do Menor Sexta


INVERSIONES DE LAS TETRADAS Las notas de las tetradas pueden disponerse de 4 maneras diferentes, según la nota que se encuentre en el grave reciben las siguientes denominaciones:

estado fundamental- I inversión- II inversión-III inversión

C/Bb

Estado Fundamental: cuando la nota más grave es la fundamental. Primera Inversión: cuando la nota más grave es la tercera. Segunda Inversión: cuando la nota más grave es la quinta. Tercera Inversión: cuando la nota más grave es la séptima.

Al igual que en las tríadas, para indicar una inversión se utiliza una barra (bajo) y a continuación la letra de la nota más grave, tener presente que para que haya inversión tienen que haber cambio en el bajo. La tercera inversión se la puede cifrar como una tríada y en el bajo indicar la séptima.

51


52

PRACTICA

MODOS DE EJERCITACION

Para ejercitar las tríadas, posición abierta y tetradas, tendremos tres formas de práctica. Las mismas se tienen que realizar con cada tipo de acorde, en estado fundamental e inversiones.

1) EJERCITACION CROMATICA:

Por semitono asc. o desc.

ST

C C# D D# E F F# G G# A A# B C

ST

C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C

2) EJERCITACION EN CIRCULO DE QUINTAS: Por quintas descendentes y ascendentes.

5tas.

C F Bb Eb Ab Db F# B E A D G C

5tas.

C G D A E B F# Db Ab Eb Bb F C

53

3) EJERCITACION POR TONOS: Por tonos ascendentes o descendentes, para ésta ejercitación existen dos posibilidades: Partiendo de C

C D E F# G# A# C

Partiendo de Db

Db Eb F G A B Db

En sus formas ascendentes y descendentes.

Existen otros modos de ejercitación, por el momento con éstos tres hay mucho para practicar.

MODOS DE EJERCITACION

BOSSA NOVA

*CUT TIME ( COMPAS DE 2/2)

*MANO DERECHA

*MANO IZQUIERDA

*ACOMPAÑAMIENTOS I

GABRIEL SORIA

 G.S


BOSSA NOVA

CUT TIME

55

Pensar el compás en dos tiempos de blanca ( cut time, 2/2), va a ser fundamental a la hora de ¨hablandar nuestras bases¨, esto no quita que muchas veces pensemos en tiempos de negra para determinadas situaciones.

Como notamos, pensando en blancas se facilitan las células rítmicas, especialmente cuando hay mayor densidad rítmica y cuando se incluyen síncopas. *

*En algunos canciones de música brasilera está escrito en compás de dos cuartos.

*Buscar ejercitaciones rítmicas en dos cuartos y pasarlas al cut time.

56


MANO IZQUIERDA

BOSSA NOVA

Nuestra mano izquierda muchas veces tiene que imitar al zurdo, instrumento de percusión típico de la música brasilera. Algunas posibilidades rítmicas:

En una progresión de II V I algunas líneas de bajos podrían ser:

*En las líneas se pueden utilizar, la fundamental, siempre que cambiamos de acorde, la 5ta, aproximaciones cromáticas hacia la fundamental y la 5ta.

*Transportar las líneas de mano izquierda a otras tonalidades. *Combinar las posibilidades vistas anteriormente.

BOSSA NOVA


MANO DERECHA

Estos son algunos patrones rítmicos que caracterizan a la Bossa Nova y a la Samba, que se pueden combinar y formar el acompañamiento de un tema. Para su estudio practicarlos en forma separada. Aquí algunos patrones:

PATRON 1)

PATRON 2)

PATRON 3)

PATRON 4)

*Transportar los patrones a otros II V I *Tocar los patrones en otros contextos armónicos

57


58

ACOMPAÑAMIENTOS

BOSSA NOVA

Estos acompañamientos, son útiles cuando tocamos con cantantes, o con instrumentos melódicos.

1)a

1)b

1)c

Con ACORDES CON TENSIONES.

*Tocar en los acompañamientos en otras tonalidades. *Combinar las patrones de mano derecha con las líneas de izquierda.

BOSSA NOVA

G.S 

TANGO

*MARCATO

*SINCOPA

*PESANTE

*MILONGA CIUDADANA GABRIEL SORIA

*VALS

 G.S

60


MARCATTO

TANGO

En el marcato, es un toque percusivo de la armonía, en donde nuestra mano derecha tiene que ¨marcar¨los cuatro tiempos del compás, con un ritmo de negras, acentuando de dos maneras distintas: 1)MARCATTO EN CUATRO

2)MARCATTO EN UNO Y TRES

MANO DERECHA La armonía puede estar dispuesta con una repetición del acorde en la misma octava o con cambios de octava: 1)MARCATTO EN CUATRO

MISMA OCTAVA

CAMBIANDO DE OCTAVA(algunas posibilidades)

2)MARCATTO EN UNO Y TRES

MISMA OCTAVA

CAMBIANDO DE OCTAVA(algunas posibilidades)

MATERIAL DIDACTICO REALIZADO POR HERNAN POSSETTI

*Transportar ambos marcatos a otros tonos y secuencias armónicas *Buscar otras posibilidades de cambios de octava.

61

MANO IZQUIERDA Nuestra mano izquierda será la encargada de llevar la línea de bajos, para su construcción podemos tomar como base las notas del acorde sobre el cual estamos tocando:

El toque será legatto, sin la utilización del pedal.

EJEMPLOS SOBRE PROGRESIONES ARMONICAS:

-

-





*Transportar las líneas de bajos a otras secuencias armónicas *Cuidar el toque, ligando sin utilizar el pedal.

62

AMBAS MANOS A la hora de juntar nuestras manos, para armar el acompañamiento, hay que seguir cuidando el toque, acentuado-picado en mano derecha, legatto en la izquierda. Estas son algunas posiblidades que terminan con el final típico en el tango ¨chin-pun¨( V7-I)

1)

2)

-

3)

*Transportar las progresiones a otros tonos. *Buscar otras posibilidades de acompañamientos, combinando las variantes en cada mano.

TANGO


SINCOPA

La síncopa es otro acompañamiento típico en el tango, en el cual la armonía es alternada con el bajo. 1)SINCOPA (BASICO)

2)VARIANTE 1 (APOYATURA DOBLE)

3)VARIANTE 2 (ADELANTADO)

DISTRIBUCION DE LA RITMICA (AMBAS MANOS)

Para estudiar la síncopa es necesario saber como se distribuye la rítmica entre ambas manos, éstas son algunas posibilidades: 1)SINCOPA( BASICO)

2)VARIANTE 1

63

64

3)VARIANTE 2 (ADELANTADO)

COMBINANDO LAS PISIBILIDADES DE SINCOPA

1)

BASICO

VARIANTE I

VARIANTE II

2)

VARIANTE I

VARIANTE I

VARIANTE II

VARIANTE II

*Transportar las posibilidades de síncopas a otros tonos. *Tocar en distintos contextos armónicos

TANGO


MARCATO-SINCOPA

65

Claro está que para acompañar un tema vamos a combinar éstas dos posibilidades que estudiamos (marcato y sincopa), para ello hay que tener especial atención en el pasaje de un toque a otro.

*

*Generalmente cuando pasamos de un marcatto a una síncopa, se suprime acorde y el bajo del cuarto tiempo del compás anterior a la síncopa. También lo podemos encontrar de la siguiente manera:

SINCOPA-MARCATTO Cuando pasamos de un acompañamiento de síncopa a un marcatto, generalmente se completa con un acorde y un bajo en el cuarto tiempo del compás anterior al marcatto.

*

*Transportar las posibilidades vistas anteriormente a otros tonos *Acompañar sobre armonías de temas con marcatto y síncopa.

66


PESANTE

TANGO

Es el acompañamiento ideal para comenzar el tango y para los cierres de frase. De caracter calmo, consiste en tocar el acorde en forma plaque en valores largos o en negras con silencio.

MILONGA CIUDADANA Con el siguiente patrón vamos a poder acompañar milongas de manera efectiva y en estilo.

*Transportar las posibilidades vistas anteriormente a otros tonos *Acompañar sobre armonías de temas pesante y milonga

TANGO


VALS

67

Para acompañar los valses criollos utilizaremos los siguientes patrones rítmicos.

*Transportar las posibilidades vistas anteriormente a otros tonos *Acompañar sobre armonías de temas pesante y milonga

FOLKLORE

*BIRRITMIA

*CHACARERA

*ZAMBA

*HUAYNO-CARNAVALITO

GABRIEL SORIA

 G.S


FOLKLORE

69

BIRRITMIA

La birritmia es una de las caracteristicas principales de nuestro folklore, se produce superponiendo dos tipos de compases, el tres cuartos y el seis por ocho. Como pianístas tocamos ésta birritmia, generalmente de la siguiente manera:

La siguiente es la armadura correcta que hay que colocar en una partitura de Folklore.

Los siguientes ejercicios nos darán la soltura necesaria para dominar el tema de la birritmia y poder luego profundizar en los acompañamientos de las distintos ritmos.

1

2

3

1

2

3

1

y

2

y

3

y

1

y

2

y

3

y

1

2

3

1

2

3

1) *

2)

3)

4)

*EJERCICIOS RITMICOS REALIZADOS POR CARLOS RIVERO

*Seguir ejercitando la birritmia con otras células rítmicas


70

FOLKLORE

ZAMBA

En la zamba, como en las otras danzas, el piano tiene que traducir las rítmicas, matices y dinámicas que están presentes en el bombo y en los rasguidos de la guitarra. La derecha actúa en seis por ocho, actuando como chasquido de la guitarra o como aro del bombo, mientras que la mano izquierda, en tres cuartos, tomando como referencia el parche del bombo. El siguiente patrón rítmico ejemplica muy bien lo dicho anteriormente:

1)

Con el fin de evitar la monotonía en nuestro acompañamiento, hay que buscar variantes sobre ésta rítmica básica. Como primera posibilidad podemos no tocar completo todo el patrón, sino resaltar los acentos o hacer un acompañamientos un poco más melódico, haciendo contracanto a la melódia principal, o rellenando los espacios que nos da la misma. 2)

3)



71

DOS ACORDES POR COMPAS:

Cuando hay dos acordes por compás, hay dos posibilidades rítmicas que tenemos que manejar: 2)

1)

2)

1)

TRES ACORDES POR COMPAS:

Generalmente se le asigna un tiempo de negra a cada acorde ( el tres cuartos está presentes en estos pasajes en ambas manos). 1)

VARIANTE

1)

*PATRONES RITMICOS REALIZADOS POR LILIAN SABA

*Ejercitar los patrones rítmicos sobre armonías de temas. *Para las variantes tener siempre presente el bombo y la guitarra.


72

CHACARERA

FOLKLORE

La chacarera es el ritmo madre de muchas otras danzas, los patrones que veremos los vamos a poder utilizar para acompañar bailecitos, escondidos, gatos, malambos. En su patrón rítmico básico se ve reflejado el tema de la birritmia:

1)

VARIANTES:

a)

c)

b)

d)

Se deben incluir las variantes melódicas en nuestro acompañamiento, como en la zamba, para evitar la monotonía:

*Ejercitar los patrones rítmicos sobre armonías de temas. *Buscar variedad melódica al acompañamiento.

FOLKLORE


HUAYNO-CARNAVALITO

73

En nuestro país, huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie musical. Para una mejor comprensión instrumental podemos definir células básicas de huayno y otras de carnavalito, pero que perfectamente se pueden combinar. A diferencia de la zamba y la chacarera, no tenemos birritmia en sus patrones básicos. CARNAVALITO(BASICO)

HUAYNO(BASICO)

En nuestro acompañamiento del piano podemos destacar éstos patrones, siempre teniendo presentes el bombo y la guitarra. * 1)

3)

2)

4)

Para los cierres, generalmente utilizamos la siguiente fórmula:

*PATRONES RITMICOS REALIZADOS POR NANCY SANCHEZ Y BERNARDO DI VRUNO.

*Ejercitar los patrones rítmicos sobre armonías de temas. *Tocar los patrones bósicos de zamba, chacarera, huyno en el bombo y en la guitarra.

SALSA

*LA CLAVE

*NOTA SIMPLE

*MONTUNOS CON OCTAVAS

*MONTUNOS CON BAJOS

GABRIEL SORIA

 G.S


SALSA

LA CLAVE

75

La clave es la escencia de éste tipo de estilo, no podemos comenzar el estudio de los patrones rítmicos sin antes comprender el concepto de la clave, tanto en su sentido rítmico como en el fraseo melódico. Hay varias claves en la música cubana, nosotros estudiaremos la clave de son, en sus dos posibilidades: CLAVE DE SON 2/3

CLAVE DE SON 3/2

EJERCICIOS RITMICOS-INDEPENCIA Los siguientes son ejercitaciones que nos ayudarán a dominar las claves, realizarlos diariamente para internalizar y manejarse con fluidez dentro de las mismas.

PULSO CLAVE DE SON 3/2 CLAVE DE SON 2/3

*Con la mano izquierda marcar el pulso, con la derecha tocar la clave 3/2 y luego 2/3. *Con la mano derecha marcar el pulso, con la izquierda tocar la clave 3/2 y luego 2/3. *Con el pie marcar el pulso, con la mano derecha tocar la clave 3/2 y luego 2/3. *Con el pie marcar el pulso, con la mano izquierda tocar la clave 3/2 y luego 2/3. *Percibir auditivamente la clave en temas de salsa y tratar de tocarla con la grabación.


76

SON MONTUNO

SALSA

Sobre las claves vistas anteriormente, el piano tiene una función muy importante que requiere una presencia firme y uniforme que se combina con el bajo y la percusión. Estudiaremos algunos montunos básicos que nos permitirán ¨tumbar¨sobre armonías de temas.

NOTA SIMPLE

A la octava

Manteniendo el dibujo rítmico de éste tumbao, lo podemos trasladar a otros tipos de acordes que nos pueden aparecer en una progresión de temas.

PROGRESION II-7 V7 I6

Sobre la armonía de ésta progresión, vamos a tumbar con la ¨nota simple¨.

anticipa al nuevo acorde

simile

77

EJERCICIOS RITMICOS-INDEPENCIA Al igual que con la clave, la rítmica del piano podemos ejercitar la rítmicamente, para su completo dominio.

PULSO

PIANO

*Con la mano izquierda marcar el pulso, con la derecha tocar la rítmica del piano. *Con la mano derecha marcar el pulso, con la izquierda tocar la rítmica del piano.

CLAVE 2/3

PIANO

*Con la mano izquierda marcar la clave, con la derecha tocar la rítmica del piano. *Con la mano derecha marcar la clave, con la izquierda tocar la rítmica del piano. CLAVE 2/3

PIANO

*Tocar el montuno en el piano y cantar la clave. *Practicar el tumbao ¨nota simple¨ en otras progresiones de acordes. *Ejercitar cada tipo de acorde en forma cromática.


78

MONTUNOS CON OCTAVA

SALSA

Estos montunos son los más utilizados en los pianístas del estilo, la sonoridad de los mismos es caractística en la salsa. BASICO/ACORDE MAYOR

Partiendo de la quinta del acorde, alternando con la sexta.

a la octava

5ta

6ta

a la doble octava

VARIANTES (*)

Algunas variantes sobre éste montuno de octava: a)

corcheas b)

corcheas

corcheas

*LAS VARIANTES TAMBIEN SE PUEDEN TOCAR A LA DOBLE OCTAVA

79

SOBRE ACORDE MENOR BASICO/ VARIANTES

a la octava y a la doble octava

5ta

b6

OTROS MONTUNOS CON OCTAVA Partiendo de la fundamental del acorde, alternando con la séptima y sexta.

Acorde Menor (cromático) Fund

7M

7m

6ta

Acorde Mayor (diatónico) Fund

7M

6ta

Partiendo de séptima del acorde, alternando con la fundamental.

Acorde Menor Sétima

80

I IV V IV Esta es una progresión muy utilizada en éste estilo de música.

a la octava y a la doble octava BASICO/ VARIANTES MAYOR/MENOR

II-7 V7 I Una progresión un poco más moderna, que se incorporó gracias a los músicos influenciados por el jazz. a la octava y a la doble octava

BASICO/ VARIANTES

MAYOR/MENOR

*Practicar el tumbao ¨en octavas¨ en otras progresiones de acordes. *Ejercitar cada tipo de acorde en forma cromática. *Buscar nuevas posibilidades de tumbaos.


SALSA

81

BAJO TUMBAO

Cuando tocamos a modo de piano solo, nuestra mano izquierda tiene que tocar el tumbao que realiza el bajo en una orquesta de salsa. Tocar ajustadamente las síncopas para lograr el efecto deseado. Ejemplo en C

NOTA SIMPLE & TUMBAO Ejemplo en C6

MONTUNOS CON OCTAVA & TUMBAO

1)

2)

*Ejercitar las anteriores posibilidades en otros tipos de acordes.

SALSA

G.S



JAZZ

*CONCEPTO DE SWING

*VOICINGS

*COMPING

*WALKING

*ARMADO DE STANDARS

GABRIEL SORIA

 G.S


JAZZ

83

SWING

Tocar jazz, es sinónimo de tocar con swing, para lograrlo hay que entrenar ciertos aspectos musicales que ayudarán a su fluir. Entre éstos aspectos uno de los más importantes es el ritmo, sin dejar de lado el aspecto melódico, el ritmo es la escencia de éste estilo de música ( y de la música popular en general). Las siguientes son algunas ideas para trabajar con el ritmo: 1) Contar en voz alta los cuatro tiempos y con el pie marcar el tiempo dos y el cuatro. CONTAR PIE

1

2

3

4









2) Tocar con mano derecha las figuraciones indicadas, contar en voz alta los cuatro tiempos y con el pie marcar el tiempo dos y el cuatro.

M.D

M.D

CONTAR

1

2

3

4

CONTAR

1

2

3

4

PIE









PIE









M.D

M.D

CONTAR

1

PIE



2

3





CONTAR

4



PIE

M.D

1

2

3

4



 



M.D

CONTAR

1

2

3

4

PIE









CONTAR PIE

1

2

3





 

4


84

VOICINGS

JAZZ

Se denomina voicing a una determinada disposición de un acorde. Estudiaremos en ésta oportunidad los voicings para mano izquierda, que nos servirá para acompañar melodías o nuestra improvisación. PIANO CON SECCION RITMICA

Al tocar con sección rítmica, vamos a suprimir la fundamental en nuestros voicings, que será tocada por el bajista. Utilizaremos las llamadas notas guías, la tercera y séptima como base de nuestros voicings. Podemos distinguir dos posibilidades para el armados de nuestros voicings: A) a partir de la tercera, B) a partir de la séptima. voicing de dos voces(líneas guías)

A)

B)

Del acorde con séptima completo, suprimimos la fundamental y la quinta. Quedando la tercera y la séptima. En una progresión de II-7 V7 I, los voicings quedarían así:

A)

B) voicing de tres-cuatro voces(acordes con tensiones)

A)

B)

Al acorde con séptima completo, le agregamos tensiones disponible según el tipo de acorde, y le suprimimos la fundamental que toca el bajista. A)

B)

85

PIANO SOLO

Si tocamos sin sección rítmica, nuestro voicing de la mano izquierda tiene que contener la fundamental en su extructura, para que los bajo estén presentes en la armonía. SHELL POSITION I

Este voicing está formado por la fundamental y la tercera, en su forma A) y por la fundamental y la séptima en su forma B) B)

A)

En una progresión de II-7 V7 I, los voicings quedarían así:

A)

B)

SHELL PÒSITION II

Si a la shell position I, le agregamos la otra nota guía, la armonía va a estar más definida. Se puede ejecutar en forma plaqué, arpegiada o quebrada ( bajos y notas guías). B)

A)

En una progresión de II-7 V7 I, los voicings quedarían así:

A)

B)

86


VOICINGS-EJERCITACION

JAZZ

De la misma manera que ejercitamos las tríadas, posición abierta y tetradas, ejercitaremos los voicings. Ejercitación crómatica

Ejercitación por tonos

Por quintas descendentes


JAZZ

COMPING

87

Se denomina Comping a las rítmicas que se ejecutan en el acompañamiento. En el Piano lo puede ejecutar la mano izquierda, la mano derecha o ambas manos. En el presente curso trabajaremos el comping que ejecuta nuestra mano derecha, mientras la mano izquierda realiza los bajos. ALGUNAS RITMICAS TIPICAS 1)

2)

3)

4)

5)

BAJOS En nuestro acompañamiento para Jazz, nuestra mano izquierda tocará los bajos marcando la armonía. Estas son algunas posibilidades:

EN DOS

EN CUATRO (WALKING)

88

EN DOS Generalmente esta forma de tocar los bajos la utilizaremos en la Exposición del tema, al comienzo del mismo. Consiste en tocar la Fund y la 5ta, al cambiar el acorde es conveniente entrar por la fundamental.

EN CUATRO (WALKING) Es cuando el bajo se mueve a travéz de notas cercanas, especialmente por tonos. Se pueden utilizar notas de aproximación para pasar al nuevo acorde, eventualmente puede haber algún salto pero no es propio del walking. Las notas que utilizaremos en el walking surgen de la escala propia del acorde sobre el cual estemos realizando. El walking también puede incluir otras rítmicas ( corcheas, tresillos) pero no todo el tiempo.

COMPING/BAJOS A continuación el comping en mano derecha y los bajos en mano izquierda.

a)

b)

*Ejercitar el comping con otros patrones y bajos en otros tonos. *Practicar el walking en otros tonos y con otros potrones rítmicos en la mano derecha.


JAZZ

89

ARMADO DE STANDARS (ACOMPAÑAMIENTO)

A la hora de armar un standars todos los aspectos anteriores van a estar en juego, pero ahora en función del acompañamiento del tema. C JAM BLUES DUKE ELLINGTON

*Melodía cantada o tocada por algún instrumento melódico. 1)Comping/bajos en dos















90

2)Comping/walking













*Armar varios standars con éstas modalidades.

*Tocar con otros voicings y líneas de bajos.





JAZZ


ARMADO DE STANDARS (MELODIA)

Cuando exponemos la melodía del tema, tenemos que poner en juego en la mano izquierda, los voicings y rítmicas vistos anteriormente. En la mano derecha se puede utilizar también los conceptos de línea melódica armonizada y complemento de pulsación. 1)Melodía/Comping

2)Melodía armonizada/bajos en dos

91

92

3)Melodía armonizada/walking

*Armar varios standars con éstas modalidades. *Tocar con otros voicings y líneas de bajos. *Buscar distintas armonizaciones.

JAZZ

G.S



93

BIBLIOGRAFIA -ADOLFO, ANTONIO: BRAZILIAN MUSIC WORKSHOP, EEUU, ADVANCE MUSIC, 1993 -ADOLFO ANTONIO: PHRASING IN BRAZILIA MUSIC, EEUU, ADVANCE MUSIC, 2006 -CALETTI BETO: GUITARRA BRASILERA, BUENOS AIRES, ELLISOUND, 1999 -TIM RICHARDS: IMPROVISING BLUES PIANO, LONDON, SHOTT & CO LTD, 1997 -VALLE LITO: EL BLUES, AVELLANEDA, DEL AUTOR, 1996 -SIRIMARCO LUIS: PIANO JAZZ, BS.AS, RICORDI AMERICANA, 1994 -ANDY VINTER: ROCK AND ROLL PIANO, EEUU, HAL LEONARD, 2003 -REBECA MAULEON-SANTANA: 101 MONTUNOS, USA, SHER CO, 1999 -CAMPOS CARLOS: SALSA & AFRO CUBAN MONTUNOS FOR PIANO, USA, ADG PRODUCTION, 1996 -SALGAN HORACIO: CURSO DE TANGO, BS AS, 2001 -POSSETTI HERNAN : PIANO TANGO, AVELLANEDA, S/F -LILIAN SABA: PIANO FOLKLORE, AVELLANEDA, FONDO NACIONAL DE LAS ARTES, 1995 -SANCHEZ NANCY: SISTEMATIZAION PARA EL APRENDIZAJE DEL PIANO EN LA MUSICA FOLKLORICA, BS AS, DEL AUTOR, S/F -CURIA WILSON: MANUAL DE IMPROVISACION, BRASIL, MPO VIDEO, 1994 -LEVINE MARK: EL LIBRO DEL PIANO JAZZ, EEUU, SHER CO, 2003

OTROS CURSOS INTENSIVOS *IMPROVISACION I *ARMONIA FUNCIONAL APLICADA A LA MUSICA POPULAR I y II Gabriel Soria es profesor de Ed. Musical y Piano, egresado del Conservatorio Manuel de Falla y de la Escuela de Música Popular de Avellaneda, en la especialidad Piano-Jazz. Para cursos intensivos y clases anuales de piano, armonía, lenguaje musical, comicarse al: Tel. 4583-8302 15-5523-1838

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Derechos reservados

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G.S



GABRIEL SORIA

CURSOS INTENSIVOS

http://soriagabriel.blogspot.com.ar/ [email protected]

Patrones de Acompanamiento- Piano

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