PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO
Ma VICTORlA GARCÍA MORALES Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)
VICTORIA SOTO CABA Profesora Titular de Historia del Arte (UNEO)
PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO
� �itorial Universitaria �
Ramón Areces
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íNDICE
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 1 . DEFINICI ÓN DEL CONCEPTO D E PATRIMONIO HISTÓ RICO-ARTÍ STICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1 . Introducción: el aprecio por los B ienes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...
14
2.
La Antigüedad y la Edad Media. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los siglos XVI y XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . ... . . . . . . . . . . . . ...... . . . . . . ..... . . . . . . El modelo de la Corona en el inicio del Patrimonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los siglos XVIII y XIX . .. . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los cincuenta primeros años del siglo x x . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15 21 24 28 37
TEMA 2 . MEDIDAS PROTECTORAS ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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l. De l a Antigüedad al siglo XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Los siglos XVIII y XIX ... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 1 . Las Comisiones de Monumentos Histórico-Artísticos . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Los inventarios d e Monumentos Histórico-Artísticos . . . . . . . . . . . . . . . 2 . 3 . La declaración de Monumento Nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Los cincuenta primeros años d e l siglo xx ... . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 .1. Nuevo impulso a la protección de B ienes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 .2. La Carta de Atenas ( 1 93 1 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . 3 . La legislación española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42 48 53 57 61 63 63 67 68
3. 4. 5. 6.
ÍNDICE 7
TEMA 3 . LA VISIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRlCOARTÍ STICO EN LOS VIAJEROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1 . Introducción: relatos, relaciones y l ibros de viajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . 1 . Maravillas de la Antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .2 . La Edad Media: viaj eros y peregrinaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .3 . Conocer el mundo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .4. E l viaj e y la fiesta ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .5 . Maneras d e viajar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Las primeras visiones de la riqueza artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . 3 . La Ilustración 3 . 1 . E l Grand Tour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 .2. Viaj eros por la Península . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . 3 . Lo pintoresco y la estampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 .4. El viaj e de Antonio Ponz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . 5 . Las grandes exploraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. El viaj e en el siglo XIX....................................................................... 4. 1 . La imagen de España: la interpretación de los viajeros románticos. .
76 77 80 86 87 88 90 94 95 96 99 1 00 1 03 1 04 108
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍ GENES, D ESARROLLO Y RENOVACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 . Introducción: los orígenes restauradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . 1 . Sobre intervenciones en el Mundo Antiguo y Medieval . . . . . . . . . . . 1 .2. Prácticas durante el Renacimiento y el Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .3 . L a I lustración, la arqueología y la restauración neoclásica . . . . . . . 2. La doctrina restauradora d e Viollet-Ie-Duc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Las teorías conservacionistas de J ohn Ruskin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La restauración violletiana en España.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 5 . La renovación de los métodos restauradores. Lucca Beltrani . . . . . . ..... 5 . 1 . Camilo Boito y Gustavo Giovannoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... 5.2. Las corrientes restauradoras en España durante el primer tercio del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . 5 . 3 . La restauración conservacionista hasta la TI República ( 1 939) .
151 1 54
TEMA 5 . LOS VIAJES, E L PATRIMONIO Y EL TURISMO . . . . . . . . . .
161
1 . Introducción: e l turismo, un nuevo concepto de viaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . 1 . Las Sociedades de Excursionistas ... . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .2. La Institución Libre de Enseñanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .3 . Viaj ar por España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 . E l siglo xx y las primeras estructuras administrativas españolas dedicadas al turismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 62 1 64 1 66 1 68
1 20 121 125 128 1 32 1 37 1 40 1 44 1 46
171
8 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
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2. 1 . La Comisión Nacional de Turismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. El Marqués de la Vega-Inclán y la Comisaría Regia de Turismo... 2 . 3 . E l Patronato Nacional de Turismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Un final para la modernización de la cultura patrimonial española . ...
1 72 1 74 1 82 1 87
TEMA 6. LA CIUDAD COMO PATRIMONIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .
1 89
1. De la Edad Media a la I lustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La Revolución industrial y la transfonnación de la ciudad: los ejemplos de París y Roma . . . . . . . . . . . ..... ..... ....... ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Los ensanches urbanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. El primer pensamiento para la protección de la ciudad histórica .. . . .
1 90 1 94 1 97 1 99
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL . . . . . . . . . . . .
211
1 . La función social del Patrimonio Cultural ..... . . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . .... 2 . La Convención de l a Haya de 1 954, punto de partida de los Bienes Culturales . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Los Bienes Culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . 1 . La Comisión Franceschini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... ..... .... . . . . . . . . . . . . . ....... .... 3.2. Distintos tipos de Bienes Culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 3 .2. 1 . Diversos Patrimonios materiales e inmateriales . . . . . . . . . . . . . .
213
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS ...
235
1 . Los Organismos internacionales . . . . . .... .... ..... ....... ..... ....... .... . . . . . . . . . . . . . . 2. Cartas y documentos para proteger el Patrimonio . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. l . La Carta de Venecia de 1 964 . . . .. . . . . . . . ... ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El Patrimonio Mundial: la Convención de París de 1 972 . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . l . Lista del Patrimonio MundiaL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Otras Recomendaciones hasta nuestros días . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
236 240 243 244 247 251
TEMA 9. LAS REFLEXIONES SOBRE LA RESTAURACI ÓN MODERNA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
259
1 . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La restauración tras la II Guerra Mundial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 1 . La reconstrucción en Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. El "restauro crítico" .. ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. La Teoría de la Restauración de Cesare Brandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
260 26 1 262 264 266
214 216 22 1 224 224
ÍNDICE 9
-1
2.4. Cartas y documentos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La restauración en España: de la posguerra al periodo democrático . . . . . 3 . 1 . La reconstrucción y la Dirección General de Regiones Devastadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. La expansión desarrollista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 .3 . Nuevos criterios en la restauración arquitectónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La complej idad de la restauración moderna en los bienes muebles . TEMA 1 0. EL PATRIMONlO HISTÓ RICO ESPAÑOL: CRISIS y RENOVACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . Introducción: un legado en peligro, los años de la posguerra y el desarrollismo . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . 1 . Una protección insuficiente: incapacidad administrativa y estancamiento legal . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .2. El turismo de masas .. . . . . . . . . .... . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . ...... ....... . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .3 . Incomprensión del Movimiento M oderno e indefinición arquitectónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .4. El desfase legislativo y el resurgir de una preocupación por el Patrimonio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 2. La Ley del Patrimonio Histórico Español (LPHE/1 985) . . . . . . .... . . . . . . . . 2. 1 . Patrimonio Nacional (PN) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 1 1 . LA PROTECCI ÓN D E LA C IUDAD y LOS CENTROS HISTÓ RICOS . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
269 272 272 277 279 282
287 288 288 290 293 298 300 306
309
1. 2. 3. 4. 5.
Introducción: la reflexión en tomo a la ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Carta de Gubbio ( 1 960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . La negativa experiencia en España . . ... . . . . . . ... ...... . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La recuperación de las ciudades españolas .. ........ ..... . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . La ciudad histórica: un Bien del Patrimonio MundiaL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 5 . 1 . La OCPM: Organización de Ciudades Patrimonio MundiaL . . . 5 . 2 . Las ciudades españolas declaradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. El Turismo cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... ..... ..... ...... ..... ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 10 3 12 3 14 317 319 321 323 3 26
B IBLIOGRAFÍA GENERAL . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
333
1 0 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Introducción
L a necesidad d e una asignatura dedicada a l estudio del Patrimonio His tórico en los nuevos Planes de estudio se ha hecho evidente en los últimos tiempos, debido a la relevancia alcanzada por los Bienes histórico-artísticos y culturales en nuestra sociedad. Este interés se ha materializado en una abundante bibliografía que se ocupa de los temas de Patrimonio desde diferentes campos de investigación, puesto que es una historia que, comenzada con el fin de proteger y conservar el legado artístico del pasado, ha evolucionado y ampliado su trayectoria de modo que su significado involucra o concierne a cuanto procede de la acción humana y de su interrelación con la naturaleza. Hasta el momento el Patrimonio Cultural, llamado así desde el siglo xx, ha acaparado la mayoría de los estudios al respecto, pero en este libro quere mos centrar la atención en el corpus conformado por los Bienes histórico-ar tísticos, cada vez más definido y por tanto más alejado de lo que se considera Patrimonio Cultural. Por este motivo, en las distintas lecciones ponemos el énfasis en la historia del aprecio por los bienes artísticos, en la función y el uso que alcanzaron, ya que es el camino que permite comprender la amplitud de sus límites y las implicaciones actuales. Si es de gran importancia conocer la evolución del aprecio por unos determinados Bienes, lo es también estudiar la serie de medidas protectoras acontecidas para asegurar la vigencia material de ese le gado. De esta forma, el iibro se ha estructurado en una serie de temas que abarcan las distintas fórmulas por las que se ha descubierto, puesto en valor y desarrollado esta nueva disciplina, complementaria e inherente a la Historia del Arte. Por esta razón, los primeros temas están dedicados a la formulación conceptual del Patrimonio histórico-artístico, a analizar el debate teórico en tomo a los significados y funciones de los bienes artísticos desde el pasado hasta nuestros días, pues revelan sus parámetros sociales. Igualmente se ha abarcado el estudio de la ciudad en diversos temas, ya que supone el punto de inflexión en el desarrollo del término, en tanto en cuanto el Patrimonio Cultural es el resultado de una constante y progresiva ampliación de su propio significado: ya no es sólo el objeto artístico, el monumento, la ciudad, sino su ambiente, el territorio, el paisaje y la naturaleza, una ampliación que conduce a la consideración de nuevos "artefactos" como Bienes Culturales, cuyos de rroteros se entremezclan con los nuevos modos de expresión y de valoración artística de un mundo globalizado.
INTRODUCCIÓN 11
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Otros temas intentan sintetizar algunos de los mecanismos por los que se han perpetuado muchos de los bienes y, sin lugar a dudas, el capítulo de los viajes merece una especial atención, en tanto en cuanto la literatura inherente se configura como documento transmisor de una puesta en valor y un reclamo de viajeros y destinos. En relación con el viaje resulta inevitable la mención, por tanto, al turismo que, si bien en un momento determinado fue causa de deterioro y destrucción patrimonial, en sus orígenes, como en la actualidad, está estrechamente relacionado con la riqueza histórico-artís tica, ocupando como una última manifestación el fenómeno del "turismo cultural" . El discurso no estaría completo sin una profundización en el ámbito de la restauración que, desde el siglo XIX, se conforma como una disciplina au tónoma y con una metodología específica, fundamental para el estudio del Patrimonio histórico-artístico, puesto que asegura la vigencia material de los bienes. Evidentemente, se tratan estos temas dedicados a la restauración des de una perspectiva teórica, buscando la evolución de los grandes problemas que afectaban a la protección de los Monumentos, obviando los aspectos téc nicos más propios del ejercicio del restaurador. Este manual tiene como principal objetivo el aprendizaje de una serie de conceptos básicos que, como hilos conductores, el alumno encontrará engar zados y reiterados a lo largo de sus páginas, conceptos fundamentales que deben manejarse de forma comprensiva y relacionando unos temas con otros. De esta manera, se presentan dos grandes periodos que estructuran el discurso del libro y que son complementarios: una primera etapa desde los albores de la historia hasta mediados del siglo XX, que acaba con la finalización de la Se gunda Guerra Mundial, un largo periodo que se traduce en el lento despertar de la consideración de los bienes. La segunda etapa se ocupa de la visión del Patrimonio desde la segunda mitad del siglo xx, periodo que se puede carac terizar por la rapidez de los cambios y transformaciones conceptuales, mo mento en el que se amplía el abanico de Bienes a proteger, pero estos cambios están marcados más que por las discusiones intelectuales, por una premura de gestión y puesta en valor característicos del consumo y de una sociedad del bienestar. En relación con esto, es lógico considerar que la selección de los Bienes que l leguen a conformar el Patrimonio Cultural estará mediatizada por la supervivencia de esta sociedad del bienestar, y de nuevo serán las crisis, las que actúen de acicate para reactivar nuevas reflexiones teóricas, con el fin de acompasar aquellos debates y proyectos que conformaron el Patrimonio histórico-artístico. Este libro se presenta como manual de la asignatura. No obstante, en cada tema se facilita una bibliografía comentada y de referencia que el alumno universitario no puede ni debe ignorar, entre otras razones porque nuestra intención es despertar la curiosidad y el interés por el estudio del Patrimonio.
12 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Tema 1
DEFINICiÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTíSTICO
1 . Introducción: el aprecio por los Bienes. 2. La Antigüedad y la Edad Media. 3. Los siglos XVl y XVll. 4. El modelo de la Corona en el inicio del Patrimonio. 5. Los siglos XVlll y X1X. 6. Los cincuenta primeros años del siglo
xx.
TEMA l. DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO HISTÓRlCO ARTÍSTICO 1 3
1 . Introducción: el aprecio por los Bienes La idea principal de este tema es conocer el Patrimonio desde la his toria, p ues si en la actualidad contamos con toda una serie de B ienes, denominados C ulturales, es porque en todo tiempo ha existido el interés por preservar los obj etos creados por el hombre. B ienes atesorados por su belleza formal, por la riqueza de su material, por devoción, por admi ración, etc . Lo s motivos son muchos y cambiantes pues cada momento histórico establece su preferencia. E l tema comienza ofreciendo una perspectiva general del aprecio por los Bienes artísticos durante un amplio periodo de tiempo que comprende Grecia, Roma y la E dad Media. Leerán cosas que les son conocidas a la luz de una nueva interpretaci ón, como es descubrir el valor que la sociedad h a concedido a la creación artística. E ste ini cio es necesario para comprender la evol ución seguida a p artir de la E dad Moderna, cuando en verdad comienza l a historia del Patrimonio histórico-artístico. El concepto de P atrimonio implica no sólo poseer y guardar como sucede en los primeros tiempos sino también m irar el pasado con oj os nuevos, con intención del iberada de conservarlos para que sirvan de mo delo. C uando esto ocurre, en el Renacimiento, el Patrimonio nace y se presenta como un corpus, es decir, se configura como conj unto de Bienes con un mismo carácter: el de ser portador de nuestra memoria. Por este motivo, los siglos XVI y XVII adquieren mayor protagonis mo en el tema pues constituyen el marco a partir del cual se realizan los avances teóricos. Durante la I lustración y el siglo XIX, tratados en el siguiente epí-grafe, se producen cambios profundos en el senti r de los B ienes artísticos al advertirse su capacidad formativa y evocadora. Se reflexiona y p iensa en torno al arte y su significado en la sociedad con el fin de despertar la conciencia protectora. Sin embargo, son las dos guerras mundiales del siglo pasado las que provocan una verdadera aceleración del proceso teórico. E l concepto de Patrimonio h istórico-artístico, hasta entonces definido y formado por un sólo conjunto de Bienes, comienza a difuminar sus l ímites para poder considerar parte del Patrimonio a otros muchos Bienes con cualidades muy diversas pero con semej ante capacidad informativa sobre nuestro pasado. De este modo, fruto del debate teórico despertado con motivo de la destrucción béli ca, durante los primeros cincuenta años del siglo XX, el h asta ahora denominado Patrimonio h istórico-artístico pasará a ser una categoría más de las englobadas en los Bienes Culturales.
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2. La Antigüedad y la Edad Media Desde los tiempos más remotos el hombre ha desarrollado su capacidad artística bien para producir un efecto mágico, bien como respuesta supersti ciosa o bien con una intención práctica que le proporcionara una determina da ganancia.
Bisonte. Detalle de la cueva de Altamira.
Se puede decir que un sinfín de razones dio ocasión a espléndidas mues tras como las cuevas prehistóricas o los palacios y tumbas de las culturas de Mesopotamia y Egipto. Ciertamente, son creaciones que han llegado a nues tros días más por el azar de los tiempos que por el deseo de su permanencia, sin embargo es posible advertir a lo largo de la historia cómo diferentes B ienes han gozado de un aprecio especial que ha favorecido su acumulación y conservación. Los ejemplos que se pueden señalar pertenecen al ámbito religioso, prin cipalmente a los tesoros de los templos, lugares en los que se depositan todo tipo de objetos como ofrenda a la divinidad por lo que es posible suponerles tanto unas cualidades artísticas excepcionales como el mérito de unos ricos materiales.
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Es evidente que estas pie zas -Bienes muebles- con las características señaladas re clamaban unas medidas espe ciales de custodia pudiéndose encontrar en estos recintos el origen de la institución museís tica. Así mismo, los templos, al ser destino obligado de unos fieles que acuden a adorar a sus dioses, experimentarán en su arquitectura -Bienes inmue bles, Monumentos- con mate riales, técnica y expresión, ori ginando los distintos lenguajes formales y las diferentes tipo logías que conocemos.
La Victoria de Samotracia.
Estos motivos hacen que tanto los edificios religiosos como los civiles se conviertan en centros de gran importancia e influencia.
De lo expuesto se deducen los dos aspectos que hay que . considerar en la h istoria del Patrimonio: el valor de 10 material o de la apa riencia física y el mensaje o significado contenido que nos transmite.
La Antigüedad De la antigüedad greco-romana se conocen múltiples noticias reveladoras del gusto por coleccionar cerámicas, pinturas, esculturas, etc., procedentes de botines de guerra o adquiridas en el mercado por el interés que suscitan. Objetos preciosos y bellos de otras culturas entran a formar parte del aj uar de las casas patricias romanas como muestra de refinamiento y modelo a imitar, las piezas artísticas adornan las vías públicas, así como foros, ter mas o demás edificios emblemáticos. E fectivamente, la civilización romana sintetiza toda una tradición que, proveniente de la Grecia clásica y continuada en el periodo helenístico, pro cura la protección de las piezas y arquitecturas heredadas.
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La máscara funeraria de Agamenón ( Micenas) o la estatua crisoelefantina de Atenea (Grecia clásica) además de su es pléndida factura ofrecen la riqueza de sus materiales; las esculturas y monumentos debidos a los reyes de Pérgamo (Grecia helenística) revelan su deseo de emular el pasado; la exposición pública de las obras atesoradas en los templos ordenada por Agripa (Roma) corresponde al afán de prestigiar su dinastía. Estos ejemplos muestran cómo res ponde el mundo clásico a las preguntas que están en el origen del querer conser var para el futuro y por las que se expli ca la configuración del Patrimonio: ¿qué Bienes? Principalmente bienes muebles u objetos de uso; ¿qué cualidades? La be lleza formal, la riqueza del material ; ¿qué significado adquieren o con qué sentido o por qué motivo se conservan? Respeto y admiración por otras culturas, muestra de poder, prestigio o refinamiento.
Cerámica griega defiguras rojas.
La Edad Media Se inicia un nuevo periodo histórico marcado por las devastadoras invasiones de los pueblos bárbaros que postergan la cultura romana a la esfera de los monaste rios cristianos. Son éstos núcleos de civi l ización esparcidos por toda Europa cuya autoridad domina la época medieval . En ellos se conjuga el viej o mundo pagano y la naciente religión, de modo que la tradi ción clásica no desaparece sino que como savia oculta pervive reinterpretada en los monumentos y obras. Es decir, el clasicis mo, más que unas formas determinadas, es un modelo al que se recurre en diferen tes momentos de la historia.
Busto de emperador romano.
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A rquitectura prerrománica asturiana. San Salvador de Valdediós.
La amplitud temporal de esta época sólo permite una caracterización muy general en la que se pueden señalar, por un lado, los convulsos siglos iniciales de la Alta Edad Media, poco propicios a la creación artística pues, como co mentó Vitrubio en su Tratado Los diez libros de Arquitectura, únicamente "los tiempos de paz procuran el engrandecimiento a las ciudades al construirse magnificas edificios públicos". Y, por otro lado, los siglos correspondientes a la Baja Edad Media, en los que el fervor religioso favoreció mantener o em prender nuevas y magníficas construcciones a las que peregrinos de diferentes procedencias acudían para venerar las reliquias que guardaban.
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Respecto a los primeros siglos (siglos V-IX) , tiempo de invasión y devas tación, en Europa se utilizaron los edificios preexistentes o se aprovecharon sus materiales para los de nueva planta por cuestión de economía, pero tam bién por la sabia consideración del papa Gregario I el Magno a finales del si glo VI: no destruyáis los templos de los pueblos conquistados, únicamente retirad los ídolos paganos, rociadlos con agua bendita y montad los altares con las reliquias". Este cambio de significado de los B ienes es una idea im portante, ya que con ello no sólo se facilita la adopción de nuevos hábitos sin interrumpir la continuidad de uso del B ien sino que también se impide su destrucción. "
Por esta razón, en la Península Ibérica son abundantes los monumentos conservados del denominado arte prerrománico, tanto de visigodos, como de astures o mozárabes: iglesias construidas valiéndose de la excelente técnica romana, decoradas con relieves y pinturas en cuya iconografía se mezclan temas cristianos con motivos de procedencia oriental. Muchas de estas arqui tecturas han pervivido por causas aleatorias, pero otras veces por el celo de sus poseedores o por aplicar las medidas de protección. La iglesia visigoda de San Pedro de la Nave (Zamora) sirve para mostrar la difícil historia de muchos Bienes. Fue el historiador Gómez Moreno quien la dio a conocer al mundo científico en 1 906, cuando realizó el Catálogo Monumental de la provincia, y fue él quien consiguió que se desmontara piedra a piedra entre 1 930 y 1 932 y se trasladara al pueblo más próximo al emplazamiento original, de otra manera hubiera desaparecido al construirse en su lugar un embalse. Pero sin lugar a dudas son los pequeños objetos transportables, como armas o joyas·, los que predominan en la Alta Edad Media, entre los que se puede recordar la orfebrería visigoda, las cruces vativas o también los ma nuscritos y las miniaturas prerrománicas. Bienes muebles cuya permanencia en el tiempo la explica el valor simbólico adquirido y su depósito en los tesoros 9 custodia en los monasterios. Este papel es el asumido por la Cruz de los Angeles, pieza única conservada en la Cámara Santa, en la que su significado trasciende a su propio valor material pero que, sin embargo, no estuvo ni ha estado exenta de sufrir deterioro y expolio. Objetos donados como agradecimiento por el favor recibido son los Bie nes que hasta ahora configuran el Patrimonio medieval, admirados por el preciosismo de los materiales, la habilidad de los artífices, su rareza o su valor de ejemplar único. La institución eclesiástica es la encargada de la protección de este Patri monio depositado en lugar sagrado, en el mismo presbiterio o en cámaras adyacentes, de modo que pueda ser visto por los fieles sin dificultar las ce lebraciones l itúrgicas. Lo escrito por el monj e Raul Gabler sirve para caracterizar el siguiente periodo medieval cuando comenta: "durante los años que siguieron al año
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Orfebrería prerrománica asturiana. La Cruz de los Angeles del Tesoro de la Cámara Santa de Oviedo.
1 000, se vio reconstruir iglesias en casi todo el universo, pero sobre todo en Italia y en la Galia. Se hacía esto incluso cuando no era necesario, rivalizan do cada comunidad cristiana por edificar santuarios más suntuosos que los de sus vecinos. Se diría que el mundo sacudía sus harapos para adornarse con una blanca túnica de iglesias" Estos siglos medievales son los de las Cruzadas y los de las peregrina ciones impulsadas por el feudalismo y el clima rel igioso. También, los de
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los viajes comerciales que facilitaron el conocimiento de otras culturas e introdujeron la curiosidad por cosas hasta entonces desconocidas. La peregrinación a los Santos Lugares para venerar las reliquias de los primeros mártires permitió admirar expresiones artísticas diferentes, como las arquitecturas de B izancio o las artes islámicas. El viaje a Oriente favo reció el intercambio de influencias, así lo revelan múltiples ej emplos de Europa: se traen mosaicos, capiteles y columnas que se decoran con temas iconográficos procedentes de los pueblos evangelizados; se origina un co mercio, cuando no expolio, que trasporta de Oriente a Occidente piedras preciosas, metales, relicarios en oro y esmalte. Se origina una rica orfebre ría que permite el traslado de las reliquias allá donde el culto las reclama, haciendo innecesario el largo e incómodo desplazamiento. Se entiende, en tonces, el viaj e del peregrino como imagen del paso· del hombre por la tierra porque lo sobrenatural impregna la vida medieval. Por ello, en los templos todo tiene su función específica y responde a una idea concreta relacionada con las enseñanzas de la Iglesia como b ien muestra la importancia del ritual de depositar las reliquias cuando se consagra una iglesia. Este escenario permite pensar que los bienes muebles y piezas de las denominadas artes menores por la taxonomía tradicional son las impulsoras, debido a su función, del desarrollo de la arquitectura, pues iglesias y monas terios deben recibir a los peregrinos que acuden a rendir culto a los mártires. Se deben adaptar los espacios originarios a las necesidades de acogida, a las l itúrgicas, a las referidas al cuidado de los enfermos o a la educación. Es de cir, la arquite
3. Los siglos XVI y XVII El punto crucial en la historia del Patrimonio, como en otras muchas ramas del saber, sobreviene cuando en Italia los humanistas del Quattro cenIa estab lecen que sus estudios llevan a una época nueva sin conexión
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con el pasado próximo, la oscura etapa medieval que se intentará relegar al olvido, y que busca servirse del modelo proporcionado por la Antigüedad. La arquitectura y obras de arte romanas adquieren una perspectiva nueva: son el testimonio de un pasado glorioso que se quiere revivir, elementos visuales significativos que contienen y proporcionan la misma información . que los documentos. La Historia y el Arte, Patrimonio histórico-artístico, se introducen en el concepto de Patrimonio y desde este momento se puede fij ar el inicio de ese querer acumular con un sentido de memoria y futuro. Por esta razón, en el Renacimiento, siglos xv y XVI, artistas como Brune lleschi, Donatello, Ghiberti y el mismo Miguel Ángel miran, contemplan, estudian los edificios antiguos con oj os nuevos como una enseñanza que deben aprender no sólo para imitar sino para superar. De igual modo, los mecenas admiran el esplendor del Imperio romano, como revelan las magní ficas colecciones de monedas e inscripciones reunidas debido a su patroci nio. Ejemplos representativos de estas colecciones son la de los Médicis en Florencia o el Studiolo de Federico de Montefeltro en su Corte de Urbino. En el mismo sentido, se puede citar la labor de protección de las artes del papa N icolás V, quien encarga a Alberti el mapa topográfico de Roma para iniciar la restauración de la ciudad. También, la claridad del planteamiento de Pío II cuando expresa que la ciudad de Roma tiene que conservar todo el esplendor de sus edificios y señala diferencias entre ellos cuando dice "hay que conservar iglesias, basílicas y otros lugares santos pero también los edi ficiQS de la Antigüedad", para lo cual promulga en 1 462 una Bula que prohí be su destrucción e impone multas para quienes la incumplieran. y por últi mo, el buen juicio de S ixto IV al publicar el primer Edicto que trata la exportación de obras. El siglo XVI sigue confirmando el gusto por las obras clásicas como 10 demuestra la compra del Laoconte por Julio 1I o en el la mento por las.ruinas romanas manifestado en la Carta de Rafael a León x. Los ejemplos citados sir ven para demostrar cómo ar tífices y promotores conjugan en sus actuaciones el estudio valorativo del pasado, la es tima estética y el deseo de protección articulando unos preceptos fundamentales en la consideración del Bien como Patrimonio
Colección de monedas romanas.
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Hasta la Edad Moderna no se tiene sentido de Patrimonio histórico-artístico, por lo que
los Bienes se han salvaguardado mientras han mantenido su función o por guarecerse en iglesias y monasterios. A partir de este momento se contempla la conservación intencionada del Patrimonio heredado y se advierten nuevas dificultades: ¿qué pasado y qué formas artísticas se preservan para la poste ridad? Esta pregunta es fundamental en la historia del Patrimonio histórico artístico. Es evidente que la mirada a la Historia está condicionada por las aspiraciones de cada época y ellas son las que marcan las directrices para conservar y proteger el legado recibido. Como se ha visto, a los hombres del Quattrocento principalmente les interesó la antigüedad romana y su propia época olvidando los siglos inter medios. En otros momentos, como en el Romanticismo, el objeto de aten ción es el Medievo; en otras ocasiones el modelo se ha buscado en países lej anos. Y, desde la perspectiva artística, el gusto y la moda de cada periodo histórico son los que han determinado la selección de los B ienes a conservar, de modo que unas veces se han admirado los objetos litúrgicos, las p iezas de adorno, los instrumentos musicales y en otras las pinturas mitológicas, las arquitecturas cortesanas, los paraj es naturales, etc. Se puede decir que los B ienes considerados Patrimonio responden a una selección subj etiva deter minada no sólo por el aprecio estético sino, y principalmente, por la función asignada al arte. Detenerse a hablar sobre la función y la estima de la obra de arte exce de los obj etivos del tema, pero se puede deducir, por obvio, que emanan de unas pautas económicas, religiosas, políticas, etc., propias a cada momento hi stórico y q.ue, por lo tanto son cambiantes y de ellas depende su valor o significado. Por ello, los principios proteccionistas han variado a lo largo de la historia y han dado ocasión a dictámenes incluso contradictorios. Múltiples son los ej emplos en los que el binomio conservar-destruir está presente. Los ejemplos que vienen al caso se incluirían en el "vandalismo bien intencionado o por motivos confesables" si utilizamos la denominación de Réau cuando analiza las causas de destrucción de los monumentos france ses. Este autor establece diferentes posibles maneras de ocasionar la pér dida del Bien. En este caso, se trata de actuaciones como la llevada a cabo por Suger en St. Denis cuando no duda en sustituir la iglesia románica preexistente por una construcción y decoración acorde con el nuevo sentir religioso, o la del papa N icolás v al comenzar la demo lición de la basílica paleocristiana de San Pedro por no responder a las exigencias de repre sentación del siglo xv. Se pueden rastrear hechos semej antes en los siglos X VI I y XVTTT, como las iglesias góticas destruidas debido a que este estilo no gustaba ni a barrocos ni a neoclásicos. Este punto es apasionante y se ofrece a una discusión constante porque en nuestros días, a pesar de la con cienciac ión, de la legislación, del desarrollo de instituciones y organismos administrativos, se viven casos similares.
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4. El modelo de la Corona en el inicio del Patrimonio La historia de la configuración del Patrimonio histórico-artístico es muy semej ante para los distintos reinos y estados de la Edad Moderna, de modo que un mismo análisis es válido para la mayoría de las Cortes que en los siglos XVI, XVII Y XVII I dominan en Europa. Entre todas, la Corte española, en la que la Casa de Austria comienza su reinado, se ofrece como ej emplo paradigmático para realizarlo porque sus reyes son grandes favorecedores del arte y los artistas, del mismo modo que lo son sus sucesores dinásticos, los B arbones. Hay que señalar dos aspectos de esta época que contribuyen a explicar el desarrollo del concepto de Patrimonio y a entender la riqueza del Patrimonio histórico-artístico español . Por un lado, la inclinación artística y el hábito co leccionista de los reyes. Por otro, su derecho de propiedad sobre los B ienes. Efectivamente, el coleccionismo está en el origen de ese querer guardar para la posteridad como muestra del anhelo humano por el objeto artístico. B ienes que en un principio se buscan y seleccionan conforme al gusto o inclinación personal también, como se está viendo, incorporan otros valo res. E l papel de los bienes artísticos asociado al poder y el prestigio es el que se pone de relieve en el siglo xv y el que lleva a la Corona a asumir su tutela directa y a querer preservarlos correctamente, pero teniendo siempre en cuenta su propia vocación. Respecto al régimen j urídico de los B ienes interesa saber que la M o narquía ostenta el dominio sobre la totalidad del patrimonio del Estado, por lo que desde antiguo se cono cen disposiciones reales acerca de la conveniencia de mantener y cuidar las ciudades, la l impieza de las ca lles, el decoro de los edificios o el ornato de los templos. En las Par tidas, aunque de modo indirecto, se alude a que se deben considerar los valores artísticos e históricos de los edificios. Juan de Flandes: retrato de Isabel la Católica.
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Sin entrar en mayor profundidad, es necesario indicar los distintos mo dos de dominio del Rey sobre los bie-
nes, pues se desvela el motivo por el que e l Patrimonio artístico de la Co rona se afianza y, sorteando los vaivenes de la historia, sigue aumentando hasta las leyes del siglo XIX, siglo en e l que, como consecuencia de haberse instaurado la monarquía constitucional, se dictarán leyes por medio de las cuales estos Bienes pasarán al Estado constituyendo el núcleo del actual mente denominado Patrimonio H istórico Español . Durante e l Antiguo Régimen los reyes tienen potestad sobre una inmensa masa patrimonial conformada por diferentes categorías de Bienes patrimo niales: patrimonio de la Nación, del F isco o de la Hacienda, de la Corona y el patrimonio libre de los reyes. A pesar de ello, estas separaciones sólo se pueden establecer teóricamente, pues los límites del dominio de estos varios patrimonios son confusos, mezclándose el privado, el de la Corona y el del Reino (Nación). Este hecho se advierte claramente en los testamentos de los reyes, donde es frecuente leer que el Real Patrimonio ha de pagar tanto las deudas de la Nación como las del soberano. Por este motivo y para evitar la pérdida y dispersión de las piezas de sus colecciones y de los bienes muebles de los palacios, los monarcas de la Casa de Austria van a considerar necesario dotar a estos B ienes con unas deter minadas cualidades (no son embargables, son indivisibles, son inalienables), para que se incorporen, a modo de mayorazgo, a la Corona. Esta es la ra zón que ha favorecido la génesis de un rico Patrimonio y su conservación a través del tiempo, hasta el siglo XIX, como se ha dicho, cuando el Estado es el soberano y por tanto le corresponde velar por sus B ienes. Es decir, en el inicio el patrimonio histórico-artístico se forma en tomo el Rey y la Corona porque aprecian el arte y los bienes le pertenecen. El análisis de los testamentos de los reyes, desde el de Isabel la Cató l ica, permite conocer los Bienes que se consideran dignos de formar parte del Patrimonio y merecen protegerse, pues se advierte cómo se obliga a los testamentarios a separarlos del conjunto patrimonial aduciendo diferentes razones. En el del emperador Carlos v se observa cómo los B ienes desligados del caudal libre del rey se vinculan a la Corona cuando puntualiza "que no salie sen del poder del sucesor las alhaj as y demás parte preciosa del mobiliario de los Palacios". Así dice: ". . . pero queremos y ordenamos que las piedras preciosas, joyas de valor, tapicería rica y otras cosas que se hallaren en nuestros bienes muebles, en especial algunajoya o cosas amazinas, que hayan sido de nuestros abuelos o bisabuelos, que viéndolas el Príncipe don Felipe, nuestro hijo y nuestro heredero, le sean dadas y las pueda tomar en precio moderado a arbitrio de mis testamentarios, con que sea obli gado que dentro de dos años dará en manos de ellos el valor en que fueren apreciadas las sobredichas cosas ".
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Sin embargo, esta claridad no se advierte en otras muchas ocasiones, justamente por la imprecisión de los l ímites entre los patrimonios. La cuestión no reviste mayor importancia para el tema que nos ocupa, lo esencial es que, procedentes del patrimonio de la Nación o del privado, en la enumeración de bienes que van a acompañar a la Corona, además de las con sabidas j oyas, se citan pinturas, muebles, tapices, relojes, instrumentos cien tíficos, armas, caballos . . . bienes que conforman el ajuar de los Alcázares, Casas y Bosques Reales, muchos de los cuales permanecen en la actualidad como hitos fundamentales del actual Patrimonio Cultural. B asta la siguiente enumeración para comprobarlo : el Palacio Real de Madrid, el Alcázar de Segovia, el de Toledo, Casa y Bosque de la Zarzuela, el Heredamiento de Aranjuez, el Monasterio de San Lorenzo el Real en E l Escorial, la Alhambra de Granada, e l Archivo de Simancas. De la anterior cita, además de la selección de bienes realizada, cabe destacar otros aspectos de gran interés para comprender la trascendencia de la protección del Patrimonio. Uno es el reconocimiento de la carga simbólica que conllevan los objetos al asociarse con lazos familiares, motivo por el cual se desea que permanezcan en un determinado sucesor. Otro es constatar que tienen un pre cio, que su posesión conlleva un coste. Ambos extremos justifi can los cambios de destino y de propiedad que los Bienes sufren en la historia.
Camafeo con los retratos de Carlos V y Felipe JI.
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La selección artística del momento se puede establecer conociendo las preferencias del gusto de los reyes Austria. En las colecciones de la reina Isabel, quien fue gran amante de las artes y espléndida mece nas, se mantiene el predominio de lo religioso y, según era la costumbre en la época, se tiene muy presente la cuantía de los materiales de las piezas. Por este motivo poseyó muchas piedras preciosas y objetos cu riosos, pero también compró siguiendo su vocación otros enseres como manuscritos con pinturas, cuadros o telas borda das legando muchos de ellos a la Capilla Real de Granada, su
lugar de enterramiento, para que mos traran la grandeza de su dinastía. Este hecho, propio de la función del arte en la Edad Moderna, permite recordar que en el mundo antiguo también fue práctica habitual asociar el prestigio del l inaje a la representación artística. La trascendencia de esta pauta lleva a un increíble auge del patronazgo artís tico por parte de los estamentos privi legiados del Antiguo Régimen. E l inventario de los Bienes de la reina Juana recoge obj etos de oro, pla ta, pedrería, tapices, piezas litúrgicas, vestidos . . . , es decir, un conjunto con siderable de pertenencias a pesar de los continuos despoj os sufridos. Pero obras de arte tal como hoy se pueden entender sólo constan en el inventario pinturas que apenas tienen importan cia en relación a las j oyas, aunque sí se da valor a las que contienen plata u oro, "incluso se separan éstas dc las que sólo están realizadas a pincel". Se comprende el interés crematístico del Retrato del Duque de Lerma. Rubens. metal, las j oyas se desmontan para pagar al ejército, financiar viajes o las bodas reales. Estos hechos explican la voluntad de los monarcas por l ibrar de la venta en almoneda ciertas perte nencias, protegiéndolas para que permanezcan en el tiempo. Entre los B ienes del ·emperador Carlos v tienen especial relevancia los obj etos procedentes de América, muy al gusto de la época por su exotismo y porque le sirvieron en sus viajes por Europa para mostrar la increíble gran deza de sus dominios, como cuando exhibió el Tesoro de Monctezuma que Hernán Cortes había traído de las Indias. Felipe II, considerado entre los príncipes del Renacimiento uno de los más entusiastas amantes de las artes y su mejor protector, encarga obras a los mejores artistas, como Tiziano o los Leoni; selecciona por afecto cuadros de los primitivos flamencos, Van der Weyden y el Basca son pintores altamente representados en las colecciones del monarca; construye junto al Alcázar madrileño un edificio donde instala la armería; funda el monasterio de E l Escorial, cuya biblioteca alberga libros, instrumentos científicos, mapas y antigüedades. Estos ejemplos muestran e l gusto y las preferencias de un rey conocedor de las propuestas artísticas del momento.
TEMA 1 . DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMO la HISTÓRICO-ARTÍSTICO 27
Lo más interesante de la inclinación artística de Felipe 1I1 es el mecenazgo pictórico, aprendido de su padre y animado por su valido el duque de Lerma, quien también era un gran coleccionista. Al rey le gustan los relicarios, las imá genes de devoción y las de caza, no obstante, la anécdota contada por Carducho en su libro Diálogos de la Pintura, muestra su preferencia por la pintura de Tiziano, pues al conocer que el palacio del Pardo había sufrido un incendio sólo preguntó si se había salvado el cuadro de este pintor que allí colgaba y, al saber que no se había quemado, comentó: "basta que lo demás se volverá a hacer". Felipe IV vincula, para que queden incorporadas a la Corona de estos Rei nos, pinturas, bufetes y vasos de pórfido y de diferentes piedras. Se advierte en esta enumeración de Bienes el carácter ecléctico de las colecciones de los Aus tria. Al mismo tiempo que es moderno su gusto al comprar y al exponer y dis tribuir las pinturas en los salones de los palacios, siguen valorando las piedras preciosas y los minerales por sus facultades curativas, simbólicas y religiosas. En el testamento de Carlos II se alude expresamente a los B ienes inmuebles . . . y para siempre los privo de que puedan dar, ni enajenar en manera algu na, los dichos alcázares y casas reales, ni ninguna de las cosas que queden en "
ellas. . .. " y añade . . . esto por cuanto he gastado por mi parte algunas sumas considerables en diferentes obras y adornos". Es decir, al rey le han interesado sus posesiones a las que ha incorporado nuevos Bienes. "
Por último, en esta rápida exposición sobre la génesis del Patrimonio apoya da en las preferencias de los reyes, hay que tener en cuenta la aportación, hasta el momento sólo sobreentendida, de la nobleza y el clero, quienes unas veces émulos de la Corona y otras como avanzados promotores construyen en la capi tal de sus dominios palacios según la moda cortesana, tal como el duque de Feria hace en Zafra o los duques de Pastrana en su villa de Guadalajara, y reúnen ricas colecciones como la del conde de Monterrey o la del duque del Infantado. Estos ejemplos evidencian que durante el antiguo régimen la capacidad de posesión de los Bienes se circunscribe a una élite y su conservación depende de una decisión personal tanto referida a la selección como a las medidas tomadas.
5. Los siglos XVlII y XIX
El siglo XVIII L legados al siglo XVl l l la filosofía de la Ilustración lleva a proclamar y desear una serie de cambios en todos los campos de la vida humana, tanto en lo económico y social como en 10 científico y administrativo . . . para fortale cer el papel del Estado cuya representación la ostenta el monarca.
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Esta concepción política, el Despotismo I lustrado, originaria de Francia se impone en Espa ña tras la guerra de Sucesión por la nueva monarquía reinante: la Casa de Borbón. Respecto al Patrimonio histó rico-artístico los Borbones conti núan la misma línea de engranAnónimo: Imagen del Alcázar de Madrid. decimiento que sus antecesores, incluso protegen con más énfasis los B ienes del Patrimonio, ya que para las Monarquías Absolutas el arte ad quiere una función especial tanto como signo visible de su poder como por servir de medio para fomentar el conocimiento. No se debe olvidar que es el siglo de los descubrimientos, de los viaj es, del comercio . . . Con el propósito d e reafirmar el prestigio de su dinastía, los magníficos, pero austeros, pala cios de los Austrias sufren remo delaciones que buscan acercar los al añorado refinamiento de la Corte francesa. Así lo vemos en Aranjuez, el Pardo, La Granj a o el mismo Alcázar de Madrid recons truido tras el i ncendio de 1 734 se gún el nuevo modelo cortesano. Para impulsar la cultura y el aprecio de las Artes, tras un lar go periodo de preparación, -pues en tiempos de Felipe nI y Felipe IV distintos artistas como Herrera Barnuevo y Ardemans ya eleva ron propuestas al Rey en las que manifestaban la necesidad de crear Academias o Círculos en los que se discutieran los proble mas del Arte-, se funda por de cisión del Rey Felipe v en 1 75 2 la Real Academia d e B e llas Artes de San Fernando. La Academia, como se verá, va a asumir en e l siglo X I X u n importante papel en
Retrato de Felipe V Jaen Ranc
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la conservación y protección del Patrimonio, pero ahora, en sus primeros años de vida, su cometido es más teórico que práctico. Es la depositaria del saber y la difusora del gusto artístico, y su principal cometido es dar esplendor a las Bellas Artes conforme al modelo francés, establecido desde hacía tiempo por la Academia de París. En este sentido, para recuperar el buen gusto en el Arte y poner orden en los programas artísticos donde predomina el repertorio más exuberante del barroco o churrigueresco, la Academia busca la corrección en el pa sado histórico: en la Antigüedad grecorromana. Se rompe con el pasado inmediato y conforme discurre el siglo las manifestaciones del barroco se ven suplantadas por las propuestas del Neoclasicismo, estilo artístico fruto de los estudios llevados a cabo, entre otros muchos, por Diderot, Mengs, Winckelmann, Lessing o Goethe, quienes escriben sobre arte, arquitectura, estética, etc. Estos son los prolegómenos de una nueva disciplina, la His toria del Arte. La Academia, para cumplir su misión formativa y animada por las ex cavaciones realizadas en Herculano, Paestum y Pompeya, donde se habían puesto de manifiesto piezas de extraordinaria belleza y valor documental, impulsa estudios e investigaciones en principio circunscritos a la civiliza ción romana, pero, como consecuencia del espíritu enciclopédico propio del siglo, se empiezan a contemplar otros tiempos históricos o culturas lejanas. En este momento, despiertan curiosidad la Antigüedad cristiana, el Medievo también Grecia, Egipto, Oriente Medio . . . , es decir, la noción de antigüe dad se amplía temporal y geográficamente conforme se aviva el interés por los Bienes del pasado. Esta tendencia se ve avalada en publicaciones de la Academia como el Viaje a España y Portugal del académico Antonio Ponz, editado en 1 772- 1 798, donde se describen ciudades y monumentos de todos los estilos menos, como puede desprenderse, del menospreciado barroco. No obstante, los programas artísticos del siglo XVIII, a pesar de haberse planteado la posibilidad de nuevas influencias, se caracterizan por ser ex presión del lenguaje clasicista, tanto en pintura y escultura como en las tipo logías arquitectónicas. Como ejemplos se puede recordar la obra de Mengs o el Museo del Prado, proyectado para ser Gabinete de Ciencias Naturales por el arquitecto Juan de Villanueva, verdadero maestro del neoclasicismo español . Esta exposición, somera para los alumnos del Grado, sirve para mostrar que hasta el siglo XVIII los bienes conceptuados Patrimonio de esos tiempos históricos, son los ej emplos que han perdurado y, lógicamente, son el objeto de estudio de los historiadores del arte. No es posible mezclar y confundir, máxime en este tema en el que se intenta ofrecer una definición de Patri monio. M ientras que la H istoria del Arte discurre en tomo a arquitecturas y objetos con el fin de analizarlos para entenderlos desde múltiples perspec-
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tivas, el Patrimonio juzga los Bienes con la aspiración de que las formas permanezcan al considerar que transmiten un conocimiento y que son mani festación del hacer del hombre. En este sentido, conviene tener presente que el Patrimonio histórico artístico nace como disciplina anexa a la historia del arte, que establece sus obj etivos diferenciados desde e l siglo XIX cuando toma carta de naturaleza, y que, denominado en el xx Patrimonio Cultural, participan en su estudio diversas materias. Según lo dicho y a modo de resumen se puede concluir que los reperto rios formales son los que permiten construir la historia del Patrimonio en el siglo XVTTT, pero la principal aportación, la que evidencia su carácter novedo so, es que en este siglo se crean las Academias como instituciones responsa bles de los Bienes y que al final de la centuria se abren al público las colec ciones privadas y las bib liotecas. Con ello se empieza a superar la relación de dependencia del poder y se abren nuevas expectativas en la selección, conservación y el significado de los Bienes histórico-artísticos.
El siglo XIX E l siglo XIX es de gran interés en la historia del Patrimonio tanto en Es paña como en el resto de Europa. El hecho fundamental es el cambio de titularidad de lDs B ienes artísticos y monumentales conseguido por el nuevo régimen político que emana de la Revolución francesa. El concepto de Patri monio, las medidas protectoras y la organización administrativa correspon diente han de replantear sus obj etivos. El modelo lo proporciona Francia, pues no hay que olvidar su hegemonía desde el siglo XVIII, ni que en España gobierna la misma dinastía, la Borbó nica. Ni principalmente que la guerra de la Independencia y las sucesivas rebeliones l levaron al cambio del régimen monárquico de una Monarquía Absoluta a una Monarquía Constitucional. De este modo, lentamente, a lo largo del siglo XIX se asiste a la disolución del Antiguo Régimen y por lo tan to a la desmembración de la sociedad estamental en la que éste se apoyaba. Como consecuencia de la transformación operada en la estructura social, los Bienes histórico-artísticos que pertenecían a la Corona, a la aristocracia y al clero cambiarán de poseedor, pasando su titularidad a la soberanía de la Nación. Para ello se adoptarán distintas medidas, entre las que destacan las leyes desamortizadoras como las promulgadas en el periodo de José Bona parte, o las conocidas de Mendizábal y Madoz. De este modo, el E stado se
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convierte en velador de una inmensa masa de Bienes y en responsable de su protección y mantenimiento. Este traslado de la propiedad de los Bienes implica la toma de concien cia, por parte del Estado y de la sociedad, de una nueva responsabilidad difícil de asumir, pues existen muchas otras y mayores preocupaciones de bidas a los convulsos acontecimientos históricos. El desconcierto originado durante este proceso es el principal problema del Patrimonio durante el siglo XIX y causa del deterioro, destrucción o desaparicÍón de muchos de ellos. No obstante, se avanza en el intento de definir el Patrimonio histórico artístico del Estado y en tomar medidas eficaces para su conservación. En definitiva, se empiezan a establecer los principios y la metodología de esta disciplina. Un primer paso, ineludible, para justificar la adopción de medidas pro tectoras es exponer los motivos por los que es necesaria la conservación de determinados objetos y arquitecturas, ¿por qué distinguir y seleccionar? La contestación descubre el significado del Patrimonio. La posesión de los Bienes histórico-artísticos, como se ha visto, estaba asociada a la Corona y a los estamentos privilegiados, la Iglesia y la Noble za. Representaban o se veían como manifestación de su autoridad. Por este motivo, durante la Revolución francesa son el objetivo principal de los actos vandálicos desatados con el fin de borrar toda huella que recordara el Anti guo Régimen o la religión cristiana; se busca olvidar lo vivido. Para detener esta barbarie devastadora se articulan por clérigos e intelec tuales, conscientes del mérito de los Bienes histórico-artísticos en la vida de los pueblos, diversos mecanismos que contribuyen a su salvaguarda. Entre otros, reunirlos y mostrarlos a la población para que aprenda a estimar lo artístico o se despierte la curiosidad del saber. Esta idea es una prolongación de la mentalidad ilustrada que propició la apertura al público de las colec ciones reales dando lugar, en aquel momento, a la creación del museo del Louvre y del British. Los Museos se convierten en uno de los principales recursos para salva guardar los B ienes en este siglo XIX porque en ellos dichos Bienes se exhiben en un contexto diferente para el que han sido pensados, se les ha despojado de su antiguo contenido y pueden ser protegidos. Sustituir la identificación, hasta entonces vigente, de las obras de arte con la imagen del poder marca el debate intelectual de este siglo. Por este motivo y con el fin de concienciar a la ciudadanía en el respeto a los B ienes heredados, se insiste en su contenido, en el mensaje del que son portadores : son símbolo de cultura, memoria de la colectividad, signo de identidad nacional, necesarios para la educación, etc. En resumen, los Monumentos antiguos representan las conquistas sociales alcanzadas en las sucesivas revoluciones.
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E l siguiente obj etivo, una vez decidida la razón por la que se deben am parar los Bienes del pasado, es determinar los tipos de B ienes que han de conformar el Patrimonio. Las antigüedades, entendidas, como se ha señala do anteriormente, de una manera amp lia, de cualquier tiempo o lugar lejano, siguen centrando la atención y el interés de eruditos y anticuarios porque son los ejemplos que muestran el pasado glorioso de los pueblos. Por ello, en este siglo van a ser numerosos los escritos referidos al origen de las ciu dades, en los que se mezclan h istoria, leyenda e imaginación con el fin de ensalzar su grandeza, así como las publicaciones en las que se describen magníficas edificaciones, caminos y paisajes que perviven desde tiempos remotos y deben conocerse, o la realización de inventarios donde se recogen las riquezas artísticas y se añoran las pérdidas sufridas. Avanzado el siglo, la generación romántica va a admitir mayor variedad de Bienes pues por encima de todo l1evará su estima a la hasta ahora ignora da Edad Media, tanto cristiana como islámica, centrada la una en el mundo de las catedrales góticas, la otra en el exotismo de la vida y costumbres de esta cultura. En este sentido, España cuenta con ejemplos valiosos que mueven a los viajeros románticos a desplazarse por la Península para conocerlos, con la inmensa fortuna de que también quisieron dej ar constancia de lo visto y principalmente de lo vivido. En los relatos de viajes de este siglo X I X se ofre cen bellas descripciones de los monumentos, de su entorno, de las costum bres, etc., su interés reside en que actúan a modo de propaganda, iniciándose con ellos la ut�lización de los bienes histórico-artísticos con un fin práctico. Hasta el momento sólo se ha pensado en la sensibilización intelectual de la sociedad, desde ahora también se busca despertar el deseo por verlos y fo mentar la necesidad de viaj ar. A la revalorización de los monumentos españoles contribuyen los estu dios impulsados desde la Academia o desde la Escuela de Arquitectura de Madrid pues a una u otra institución pertenecen los principales responsables de las Bel las Artes, como José Amador de los Ríos, quien además fue secre tario de la Comisión Central de Monumentos, o José Caveda, miembro de la Academia de San Fernando y autor del "Ensayo histórico de los diversos géneros de A rquitectura empleados en España ". También José de Madrazo, colaborador de la obra "Monumentos Arquitectónicos de España " en la que se analizan los Monumentos a partir de planos, alzados, cortes, restauracio nes etc., o Aníbal Álvarez y Antonio de Zabaleta, quienes facilitan la intro ducción de las teorías de Viol1et-le-Duc dándolas a conocer en los artículos del Boletín Español de Arquitectura editado por la Escuela. Asimismo, asumen un papel especial las diversas publicaciones que sur gen al unísono con el desarrol1o de la litografía, como el Seminario Pinto resco Español, Recuerdos y Bellezas de España o España Artística y Monu-
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mental. En estas revistas colaboran escritores afamados, tanto académicos
como profesores de la Escuela, pero su mérito principal estriba en las lá minas intercaladas en el texto con reproducciones de edificios en ruÍnas o abandonados pues contribuyen no sólo a darlos a conocer sino también a responsabilizar a la sociedad del deber de mantener . y proteger su rico Patri monio monumental. Una vez establecidos los Bienes que deben ser protegidos, que como se ha visto responden a diferentes lenguajes, la consecuencia lógica es acordar una serie de medidas que aseguren su permanencia en el futuro. Este no es el epígrafe al que corresponde su análisis, pero es importante señalar la gran ayuda que prestan cuando se trata de definir el Patrimonio, pues en la redac ción de las leyes y principalmente en la exposición de motivos se citan los Bienes que lo integran y baj o qué consideración o razón. También se propor ciona información en las causas alegadas para crear las instituciones respon sables de la custodia. De este modo sirven de herramienta subsidiaria para saber qué se entiende por Patrimonio en un momento determinado, los Bie nes incluidos y el lazo que los une. La comparación entre la Real Cédula, emitida en 1 803 por Carlos I V para proteger los hallazgos arqueológicos, y el Decreto de 1 844, por el que se es tablecen las Comisiones de Monumentos, ayudan a poner de manifiesto este último extremo: el valor o la cualidad que los aglutinan. En la mencionada Real Cédula (recogida en la Novísima Recopilación 1 805) se usa el término de Monumento para designar a los B ienes antiguos y los . define de la siguiente manera: "Por Monumentos antiguos se deben entender las estatuas, bustos y ba jorrelieves, de cualesquiera materia que sean, templos, sepulcros, teatros, anfiteatros, circos, naumaquias, palestras, baños, calzadas, caminos, acue ductos, lápidas o inscripciones, mosaicos, monedas de cualquier clase, ca mafeos, trozos de arquitectura, columnas milenarias, instrumentos músicos, como sistros, liras, crótalos; sagrados, como preferículos, simpulos, lituos; cuchillos sacrificatorios, segures, aspersorios, vasos, trípodes; armas de to das especies, como arcos, jlechas, glandes, carcaxes, escudos; civiles, como balanzas y sus pesas, romanas, relojes, solares o maquinales, armillas, co llares, coronas, anillos, sellos; toda suerte de utensilios, instrumentos de artes liberales y mecánicas; y finalmente, cualesquiera cosas aún desco nocidas, reputadas por antiguas, ya sean púnicas, romanas, cristianas, ya godas, árabes y de la baja edad". La relación contiene gran variedad de tipos y clases de B ienes, como es lógico en este principio de siglo en el que la taxonomía es un proce dimiento incipiente. Lo interesante de la enumeración es que destaca su pertenencia al pasado, un pasado formulado, como se acaba de ver, de manera amplia conforme a la labor que se está realizando desde la Acade-
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mia. E l valor de la antigüedad del B ien es el que los unifica, el que decide cuáles deben ser considerados Monumento tal como ahora se denomina el Patrimonio histórico-artístico. El otro documento que he mos puesto en comparación es el que a mediados del siglo, en 1 844, se dicta para establecer la Comisión Central de Monu mentos Históricos y Artísticos como principal institución res ponsable de los Bienes Des amortizados y, dependientes de ella, las respectivas Comisiones Provinciales. En este apartado, simplemente advertir el avance conceptual respecto a la dispo sición anterior al utilizarse para estas Comisiones los adj etivos de histórico y artístico como reflejo de las investigaciones l levadas a cabo. De este modo se completa el .criterio de "anti güedad" con el valor histórico y la estima formal. En defini tiva, se codifican, mediante la ley, las cualidades que desde el Renacimiento han distinguido a determinados Bienes permi tiendo su permanencia en el tiempo.
Grupo de San llde/ansa, caleccian Cristina de Suecia
Se está viendo que e l siglo XIX ofrece importantes aportaciones a la historia del Patrimonio, la principal y de la que emanan las restantes es la competencia del Estado en materia artística. Entre otras, se pueden enu merar: el haberlos dotado de un significado acorde con los logros de la nueva sociedad, con la intención de fomentar su estima y conservación; el haber formulado una definición del B ien, al que se denomina Monumento h istórico-artístico porque en su elaboración se contemplan tanto su valor hi stórico como el artístico, superando de este modo el criterio justificado en el aprecio del B ien por su pertenencia a tiempos antiguos; el impulsar el conocimiento de las Bellas Artes, por lo que se puede apreciar que los
TEMA l. DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO 35
Entrada actual al Museo del Louvre.
Bienes que conforman el Patrimonio ofrecen mayor variedad de lenguaj es artísticos; cómo se participa y adoptan las doctrinas europeas, en concre to las referidas a la restauración; y por último, como se estudiará en el próximo tema, el haber establecido la organización administrativa para su cuidado y mantenimiento. No obstante, el principal mérito del siglo XIX es el de mentalizar en la estima de los Bienes heredados al Estado y a la sociedad emergente de la revolución industrial. En este sentido, el historiador del arte Riegl, en su l ibro El culto moderno a los monumentos de 1 903, resume el pensamiento de este siglo XIX y anticipa los criterios de valoración de los B ienes en el futuro. Señala que los Monumentos, tal como se consideraban en su época en relación a su singularidad creadora y capacidad documental, mantendrán la admiración del público, pero parecerán inalcanzables como anclados en el pasado, porque la nueva sociedad burguesa los valorará básicamente en relación a la sensación que transmiten. De estas palabras se colige que la investigación en tomo a las Bellas Ar tes, principalmente el desarrollo de la Historia del Arte, está en el origen del concepto de Patrimonio y respecto al tema patrimonial permiten vislumbrar el inicio de trayectorias diferentes.
36 PATRIMONIO H ISTÓRlCO·ARTÍSTICO
6. Los cincuenta primeros años del siglo
xx
Durante este periodo se produce un avance importante en la reflexión sobre los B ienes que componen el Patrimonio histórico-artístico de la Na ción, pues se asiste a unos cambios sociales profundos que inciden negati vamente en los Monumentos, poniendo en peligro su conservación para el futuro. Se tiene que replantear la justificación de su protección, es decir, su significado o motivo por el que se tienen que preservar, se deben definir de nuevo estos B ienes pues el avance de la Historia del Arte, de la Arqueología y de la Antropología amplía el conocimiento y el deseo de conservar otros tipos de Bienes, Bienes que no tienen valor estético, pero que proporcionan igualmente infonnación del pasado histórico de los pueblos. Por las mismas razones se tiene que refonnar la administración para que su gestión sea efi caz y acorde con los nuevos tiempos. Además, en esta primera mitad del siglo xx, hay que tener en cuenta otras cuestiones que afectan a la protección de los Bienes. Una de ellas es el inicio del Turismo, objeto de estudio en posterior tema, en tanto que los B ienes histórico-artísticos constituyen el primer destino promocionado del viaje. La confluencia de intereses diferentes en la nueva empresa, formativos-econó micos, dará ocasión a conflictos y a actuaciones negativas en los Bienes del Patrimonio, pero también a presentar modelos de gestión eficaces, porque la rentabilidad no sólo no ha impedido sino que ha estimulado actuaciones de calidad en el Patrimonio. La prosperidad de la ciudad, consecuencia de las revoluciones indus triales acontecidas, también interfiere en el planteamiento del Patrimonio, pues hace imprescindible la renovación de la ciudad tradicional o histórica y su adaptación a las nuevas necesidades funcionales. La transformación de la ciudad conlleva demoler muchas arquitecturas menores, la desapari ción de jardines, de espacios muertos, etc. , pero a la vez suscita un intere sante debate ideológico que l leva a la consideración de B ien patrimonial para la ciudad. Con esta ampliación del concepto de Patrimonio se abre un camino sin final a través del cual se incluirán, como veremos, otras muchas categorías de Bienes. Otro de los temas que hay que considerar, porque afecta de manera direc ta a la valoración del Patrimonio y a la renovación de la metodología protec tora, es la destrucción originada por las dos Guerras Mundiales. E l cambio de mentalidad provocado es total y la principal consecuencia es advertir que la salvaguarda de los Bienes compete por igual a todos los Estados. Desde entonces la responsabilidad individual de cada Estado se complementa con la aportación de los Organismos internacionales creados al efecto.
TEMA l . DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTÍSTICO 37
Este resultado emana de las razones aportadas para prevenir la desmora lización de la sociedad ante la pérdida de los B ienes del Patrimonio, ya que se es consciente de su importancia en la historia de la civilización. Por este motivo, como en tiempos atrás, se considera necesario cambiar el significado de los Bienes y enunciar los principios que, de manera general, involucran a la sociedad en su salvaguardia. E l pensamiento de Riegl es certero, pues los Monumentos del siglo XIX, apreciados como símbolo de educación y desa rrollo de la sociedad y cohesionados por su valor histórico-artístico, darán paso al Bien Cultural cuyo significado principal es ser testigo del hacer del hombre y elemento que contribuye al progreso de la cultura universal. L a cualidad que los aglutina e s su facultad de proporcionar información. Este punto de vista permite considerar B ien Cultural a una gran variedad de tipos o categorías de B ienes, cualquier pieza o medio se convierte en documento porque facilita el conocimiento del pasado. No obstante, el proceso de sustitución no se produce súbitamente, la re flexión comienza en las primeras décadas del siglo en las que historiadores del arte y arquitectos, al igual que los responsables de su gestión, mantienen el discurso sobre los tipos, las cualidades o valores y el significado o razones por las cuales determinados B ienes merecen ser conservados. El replanteamiento avanza y se hace imprescindible debido, como se ha dicho, a la necesidad de restaurar los Monumentos devastados. Es la arquitectura histórica la que desde el siglo XIX mueve el debate que lleva del Monumento aislado a la contempla ción de la ciudad, al estudio del entorno, del paisaje, de otros muchos recursos que igualmente facilitan la lectura de lo acontecido. Se ·puede decir que en este espacio de tiempo del siglo xx el proceso se realiza de manera inversa a la hasta ahora vista pues la realidad circundante, debido a las revoluciones industriales y a la desolación producida por la gue rra, suscita la nostalgia por recuperar un pasado que siempre se piensa mejor. Se requieren actuaciones rápidas, conseguir mejorar la apariencia, promover la ilusión del futuro. Es el discurrir cotidiano el que determina la conservación de los Bienes y el que reclama la teoría que permita y justifique su inclusión en el conjunto de Bienes que conforman el Patrimonio Cultural. Evidentemente, siempre se reconocerán las cualidades artísticas o el valor histórico de los Bienes, pero conforme se profundiza se advierte que el valor cultural es el que identifica a los Bienes del Patrimonio y el que explica la cons tante ampliación de categorías de Bienes. Como la cultura depende no sólo del desarrollo de nuevas disciplinas sino también de la evolución de las costumbres y modos de vida se entiende, con más razón que nunca, que cada momento his tórico debe establecer su propia definición del concepto de Patrimonio. Esta es la principal dificultad y quizá el mayor impedimento para l levar a cabo una conservación de los B ienes patrimoniales válida para todo tiempo histórico y la causa del continuo planteamiento de las medidas protectoras,
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así como del desfase en cuanto a eficacia y posibilidad de ac tuaciones preventivas. A modo de resumen, la ra zón de ser del Patrimonio en esta primera mitad del siglo se justifica en el beneficio moral que proporciona a la sociedad, pues es símbolo de desarrollo, educación y progreso. Una so ciedad que contempla y preser va su Patrimonio es digna de prestigio y reclama la atención Teatro romano de Mérida. de otras culturas. Estas ideas son las que hacen proteger al Patrimonio y las que conforman el concep to de Patrimonio Cultural. Pero, como ya se ha señalado repetidas veces, los cambios se producen tras largos procesos de reflexión y el concepto de Patrimonio Cultural sólo tomará carta de naturaleza a partir de la II Guerra Mundial, correspondiéndole a esta primera mitad del siglo el haber resaltado el inmenso potencial de determinados Bienes para el desarrollo social. En el nuevo contexto planteado, los Monumentos histórico-artísticos del siglo XIX pasarán a ser una categoría más del inmenso conjunto llamado Patrimonio Cultural. Ahora bien, debido a sus cualidades formales pasarán como referentes principales de la cultura a la que pertenecen. En definitiva, la configuración del concepto de Patrimonio en la historia, implica: - Conocer el significado de los B ienes, es decir, descubrir los motivos por los que cada etapa histórica decide mantener y proteger determi nados Bienes. Saber los Bienes que cada época quiere conservar. Determinar el valor o cualidad que los aglutina.
Bibliografía CHOAY, F. : A legoria del Patrimonio. Ed. Gustavo Gilí, 2007. Ofrece el estudio de la historia del patrimonio desde la perspectiva occidental, la exposición es amena y el contenido imprescindible para nuestra materia, por la informa ción, el anál isis y la estructura del discurso.
TEMA 1. DEFINICIÓ DEL CONCEPTO DE PATRlMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO 39
GONZÁLEZ-VARAS, 1 . :
principios y normas.
Conservación de Bienes Culturales, Teoría, historia,
Madrid, ed, Cátedra, 2003. La consulta de este libro es muy recomendable, trata con rigor los distintos temas relacionados con el Pa trimonio histórico-artístico como los distintos tipos de Patrimonio, concepto, legislación, organismos, ciudad, etc., las introducciones a los respectivos ca pítulos presentan una síntesis del contenido muy útil.
RÉAU, L . : Histoire du vandalisme: les monumennts détruits de l 'artfrancaise. Ed. Ribert Laffont, 1 994. Es un libro clásico, de obligada referencia para el tema de la destrucción, devastación, expolio de los Bienes muebles e inmuebles, aunque se argumenta en lo acontecido en Francia, por su tratamiento, es per fectamente válido y aplicable a la circunstancia española. RIEGL, A.: El culto moderno de los monumentos, carácter y origen. Madrid, A. Machado Libros, S.A., 2008, edición original. No es un libro de estudio, su lectura ha de ser lenta por ser un ensayo en el que el autor expone su teoría sobre la esencia y los valores de los Monumentos y con una intuición increí ble analiza el aprecio en el próximo futuro del Patrimonio Cultural. SANCHO GASPAR, J. L . :
La arquitectura de los Sitios Reales, catálogo históri co de los palacios, jardines y patronatos reales del Patrimonio Nacional.
Madrid, Patrimonio Nacional, 1 995. Este libro es de consulta en bibliote ca, interesante en cuanto recoge una excelente información del Patrimonio histórico-artístico de la Corona hasta el siglo xx, además está acompañado de un amplio repertorio de imágenes.
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Tema 2
MEDIDAS PROTECTORAS
l . D e la Antigüedad a l siglo XVI I . 2. Los siglos XVIII y XIX. 2 . l . Las Comisiones de Monumentos Histórico-Artísticos. 2.2. Los inventarios de Monumentos Histórico-Artísticos. 2.3 . La declaración de Monumento Nacional. 3. Los cincuenta primeros años del siglo xx. 3 . 1 . Nuevo impulso a la protección de Bienes. 3 .2. La Carta de Atenas ( 1 93 1 ). 3 . 3 . La legislación española.
TEMA 2. MEDIDAS PROTECTORAS 41
Este segundo tema es complementario del primero pues, si en aquel se han estudiado las razones por las que determinados Bienes merecen ser dis tinguidos y protegidos conformando el Patrimonio de una Nación, ahora se trata de atender directamente a las medidas llevadas a efecto para garantizar la permanencia material de dichos B ienes. En la Edad Moderna se señala el comienzo del pensamiento sobre la bondad d e lo s B ienes artísticos y su capacidad infolmativa, este aprecio des pierta el deseo de conocerlos y de preservarlos, desde entonces se asume la protección consciente de las obras del pasado. No obstante, como ya está dicho, detetminados Bienes artísticos gozaron, con anterioridad, de estima social, ciertamente justificada en otras cualidades, pero de igual modo, los hizo ser objeto de una especial tutela. Tutelas que se rastrean en esta historia y que, de manera somera, inician el tema. Tres son los aspectos que conducen la explicación de los epígrafes: como para proteger es imprescindible saber lo que se posee, las primeras medidas descansan en el estudio y la investigación necesarios para definir el obj etivo; en segundo lugar, legislar para recoger la teoría y conferir au toridad al pensamiento; y en tercer lugar, es fundamental crear los órganos administrativos, pues en ellos recae la responsabilidad de poner en práctica y tramitar las medidas decretadas. La gestión aconsej a los medios y técni cas idóneas para que se alcancen las expectativas y permite contrastar la eficacia del planteamiento.
1. De la Antigüedad al siglo XVIl E l gusto por la creación es inherente al hombre, por lo tanto es lógico pensar que se dispusieran medios y medidas de conservación para que esos obj etos con un contenido especial perdurasen en el tiempo. Ahora bien, las noticias a este respecto procedentes de Grecia y Roma son bastante escasas debido a que las fuentes documentales del mundo antiguo y medieval, en general, han sido analizadas desde un punto de vista formalista. No obstante, los estudios centrados en el conocimiento de estos aspectos reciben un gran impulso, favorecido por el desarrollo metodológico de la investigación en historia del arte, apreciable principalmente en la historiografía artística a partir del Renacimiento. La información sobre la Antigüedad procede de los textos de los historia dores griegos y latinos como Polibio, Pausanias o Vitruvio y Plinio. Sabemos de Grecia que tuvo un gran aprecio por el arte y la arquitectura, a pesar de estar comprendidas en los oficios, y que quienes las ejercían eran
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considerados artesanos, rango social que no tenía cabida en la ciudad ideal concebida por Aristóteles. No obstante, se constata que los arti stas eran cultos, pues en sus obra conjugaban una excelente técnica con la formación en las ramas del saber l iberal. Así, Policleto establece el canon de proporción para la figura hu mana; F idias, en los relieves del Partenón, muestra su conocimiento de la hi storia y de la mitología; L isipo tiene un taller desde el que se difunden modelos. M uchos disfrutaron de la protección de la aristocracia, firman sus obras los metali stas (los que hacen monedas), alfareros y pintore como muestra de su autoestima, el pintor Apeles acompaña a Alejandro Magno en sus viajes y le retrata en diversas ocasiones. En las ciudade . polis, se desarrolla la vida religiosa, política y social en soberbios edi ficios públicos como templos, propi leos o stoas, muchos de los cuale podemos admirar hoy día. Esta generalidad no recoge ninguna medida adoptada para la preserva ción de los Bienes pero permite deducir que, con o sin intención de futuro. tuvieron que existir en la organización administrativa griega, porque las ar tes tuvieron gran importancia en el planteamiento general de la ciudad crear un marco adecuado para la convivencia ciudadana. Respecto a Roma, quizá sean más abundantes las noticias, sobre todo las referidas al gusto por las piezas del arte griego y al coleccionismo. El coleccionismo es un medio de conservación que ha permitido, a pesar d disposiciones testamentarias adversas o de sufrir dispersión y merma n almonedas o por causa del comercio, la pervivencia hasta nuestros día d muchas muestras artísticas, aunque también ha dado ocasión a la realiza ción de copias y su puesta en circulación en el mercado del arte. En e t sentido, la copia de las obras griegas y etruscas fue práctica habitual entr los romanos, gracias a lo cual se conocen muchas de ellas, pero su d manda también favoreció "el falso histórico". Por lo que siempre hay qu recordar que el concepto de Patrimonio Histórico tal como se entiende hoy día no existía, y que la naturaleza sincrética de los romanos les permitió apropiarse, copiar y transformar las aportaciones culturales de los pueblo conquistados. También se puede señalar la labor de registro e inventario, como la rea lizada en los templos de las obras que los fieles depositan en cumplimiento de sus promesas o la realizada por los censores de los bienes públicos, a í como la de los objetos artísticos de las colecciones privadas. Lo mismo que la exposición de los tesoros de guerra.
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La Edad Media Los Bienes artísticos en el amplio periodo de los siglos medievales, como se ha visto en el tema 1 , fueron estimados por la riqueza del material, por la pericia del artesano y por la trascendencia de su mensaje más que por sus cualidades formales. Los maestros trabajan para el señor feudal, los monas terios y las sedes episcopales: construyen murallas, castillos, ayuntamientos o iglesias, son arquitecturas que engalanan con pinturas, relieves y múltiples obj etos suntuarios. Además de los artífices creadores, llamados de diferentes maneras: arte sanos, maestros de obras, de cantería, de la madera, etc. , existe la figura del alarife o persona encargada del cuidado y mantenimiento de los edificios de la ciudad. Es una institución o cargo recogido en las Ordenanzas de distintas ciudades reconquistadas y que permanece en las sucesivas Recopilaciones realizadas hasta avanzado el siglo XVlll. Es decir, se protegía la ciudad y se vel aba por el cumpl imiento de la norma, pero bien es cierto que la intención es la de mantener la salu bridad, e l orden y el ornato, en obediencia a l o dictaminado por e l rey, más que la permanencia futura. Es lo que se deduce de lo expresado en la P artida II de Alfonso x el Sabio, referida a lo que el pueblo debe ha cer con "las cosas que son llamadas muebles o raíces (inmuebles) que pertenecen al rey para su mantenimiento en las Villas, en los Castillos y otras Fortalezas" . Por otro lado, la conservación d e las arquitecturas religiosas corres ponde a la Iglesia, quien para ello cuenta con talleres propios de artesanos. Pero es de mayor trascendencia mencionar la existencia en los Cabildos de unos cargos específicos responsables de las fábricas, tanto del cuidado y salvaguarda de las existentes como de la dirección de las nuevas obras. Es importante señalar esta com petencia por cuanto los maestros ej ecutan los programas artísticos facilitados por los clérigos. Dos fi guras son las que participan en el planteamiento y desarrollo del tra baj o artístico: el que da forma y el que proporciona el contenido.
Capitel visigodo.
Por este motivo, en el Medievo es frecuente recurrir, como medida de conservación de los B ienes, a los cambios de significado. Interesa
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Interior de la catedral de León.
que la imagen trasmita el mensaje evangél ico y que el fiel lo aprenda cuando traspase las portadas de los templos aunque se ofrezca en relieves, esculturas o pinturas debidas a una estética extraña a él . Estas trasfOlmaciones dificultan hoy día la lectura e interpretación de muchas imágen es o escenas representadas. Un ejemplo puede esclarecer lo dicho: cuando los peregrinos l legaban a Roma e iban a la basílica de San Juan de Letrán se creían recibidos por la estatua ecuestre del emperador Constantino (quien firma la Paz de la Iglesia), cuando en realidad lo eran por Marco Aurelio (perseguidor de los cristianos). E l cambio fue premeditado y debido a ello la escultura se copió y difundió por otros muchos lugares permitiendo su permanencia en el tiempo. En Roma volvió a establecerse la correspondencia con el verdadero retrato ecuestre de Marco Aurelio gracias a la intervención de Miguel Ángel en el replanteamiento de la plaza del Capitolio. En la arquitectura también se asiste a los cambios de función como medida de conservación, se ha visto en el tema 1 , que, efectivamente, la Alta Edad Media es un tiempo en el que se destruye y actúa vandálica mente en los Bienes del pasado, ciertamente por carecer del sentido de herencia, pero también se observa que conforme avanza la Edad Media las ciudades crecen, requieren nuevas tipologías arquitectónicas, se ex perimenta con materiales y en técnicas y, ahora, se destruye para embe llecer, para contar con arquitecturas más bellas y perfectas.
TEMA 2. MEDIDAS PROTECTORAS 45
La Edad Moderna Los siglos del Renacimiento son uno de los periodos de los que la his toriografía artística proporciona mayor número y variedad de estudios. Se conoce con profundidad la vida y obra de los artistas y de los mecenas, los sistemas de trabaj o, la formación en el gremio, etc. Respecto a nuestro tema las noticias abundan. Se establece de nuevo la sede del Papado en Roma, capital del Imperio romano, ciudad en la que el papa Martín v desea rescatar su antiguo esplendor asociándolo al dominio de la religión Católica; a ella acuden los artistas para estudiar los monumentos romanos, como se ha visto, con ojos nuevos pues quieren conocer lo que hubo para superar el legado recibido. El viaj e a Roma y la lectura de manuscritos latinos como Los diez libros de arquitectura de Vitrubio, encontrado en la biblioteca de San Gall, son referencias inexcusables para la construcción del nuevo len guaj e artístico. Este libro se convier te, en manos de los humanistas y de los artistas del Quattrocento, en re ferencia principal de la que manan los modelos del Clasicismo. Alberti contrasta lo que aprende en sus lec ciones con los restos existentes en Roma, de este modo reinterpreta el pasado renovándolo para el futuro. Se busca la renovación del lenguaje presente para crear un lenguaje acor de con los imperativos de la época. Esta intención es la que lleva a la Estatua encuestre de Marco Aurelio. publicación de diversos Tratados sobre pintura, escultura y arquitectura debidos, al mismo Alberti , así como a Leonardo, Colonna o Filarete, en los que estos artistas desarrollan la teoría que fundamenta el nuevo estilo. Estas actitudes manifiestan que recuperar el prestigio de la Roma anti gua conlleva como medida principal conocer, estudiar y analizar lo que se posee, bien para recuperarlo y mantenerlo, o bien como modelo para crear una nueva propuesta. Esta disyuntiva establece el inicio de la categoría de Monumento como portador de un mensaje, aunque este término en principio sólo fue utilizado para referirse a los edificios de la Antigüedad, extremo que
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se advierte en el Edicto de Pío [[ de 1 462, mencionado en el tema anterior, por el que se prohíbe la destrucción de los edificios de la Antigüedad distin guiéndolos de iglesias y basílicas cristianas. Los Bienes artísticos del pasado conviven con los del presente, por lo que el conjunto del Patrimonio se enriquece desde los siglos del Renaci miento para la posteridad. Su preservación descansa en las medidas adopta das por sus dueños, como en el caso italiano por los Príncipes de las distintas Cortes de las ciudades-estado, -los Médici en Florencia, los Gonzaga en Mantua, Montefeltro en Urbino, los Sforza en Milán, el Papado en Roma-, quienes actúan mediante Bulas y Edictos e implantan mecanismos adecua dos de acción como el sancionar, incluso económicamente, a quien incumpla lo mandado. Pero no hay que olvidarlo, su actitud es contradictoria, ya que, mientras se procura cuidar los B ienes de la ciudad, se permite utilizar los antiguos edificios como canteras o destruir viej as arquitecturas puesto que el objetivo es la transformación de la ciudad de Roma. De España es importante saber que los reyes Austria fueron grandes clientes del Arte por educación y por deseo, y que reunieron en su entorno excepcionales bienes muebles e inmuebles que reclamaban directrices para su conservación. La creación de la Junta de Obras y Bosques, en tiempo de Carlos v, responde al deseo de la Corona por cuidar de sus posesiones. Se puede decir que es un Organismo autónomo que no depende de ninguna otra instancia más que del Rey. Las competencias que se señalan son las siguientes: . . . Sabed que la Junta de Obrasy Bosques y todas sus oficinas fueron creadas por los Reyes mis gloriosos Progenitores, para el régimen, gobierno y cuidado de los Pa lacios, A lcázares y Bosques Reales; de lafábrica de edificios nuevos; de las "
obras y reparos que se �frecian en ellos y sus Jardines, y de la conservación
de la Caza de sus Bosques y Cotos . . .
".
Otro asunto que depende de ella es la selección de los artífices. En este sentido interesa resaltar que la Junta propone al Rey los artistas que rea
l izan l os programas artísticos de
la Corte nombrando a los respec tivos Maestros Mayores. Cada Sitio Real cuenta con la figura del Alcaide responsable del go bierno diario. También existe el cargo de Superintendente, puesto de responsabilidad admini strati va más que artística al que co n-csponde la vigilancia y mante nimiento de todas las posesiones reales.
Vista del Palacio de El Pardo.
TEMA 2. MEDIDAS PROTECTORAS 47
La Junta de Obras y Bosques permanece hasta mediados del siglo XVlII, es suprimida por una Cédula emitida por Carlos 1Il en 1 768, aunque su ope ratividad había languidecido desde principios de siglo. Este organismo, una vez establecida la Casa de Borbón, va perdiendo sus funciones al asumirlas la Secretaría del Despacho. y es el Rey quien resuelve y dicta personalmente las medidas de conservación y las decisiones en materia artística.
2. Los siglos
XVI I I
y
XIX
Durante estos siglos las medidas protectoras proce den de las Academias. En este sentido, se debe recordar que entre 1 744 y 1 752 fun ciona la Junta Preparatoria que dará lugar a la Academia de Bellas Artes de San Fer nando, institución al servicio del Rey acorde con la ideolo gía absolutista. Los primeros Estatutos publicados datan de 1 75 7 y se puede deducir que con ellos se abre una eta pa diferente a la vivida des de su creación, pues confor me a la reinante mentalidad ilustrada se establece que el gobierno y la gestión de la institución debe recaer en los Consiliarios, es decir, en la nobleza en vez de en los ar tistas como había sido duran te los años anteriores, lo cual conlleva un distanciamiento de los problemas cotidianos.
Retrato de Carlos JJI. Mengs
48 PATRIMO 10 HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Entre los méritos de estos primeros tiempos se puede citar: el promover el cambio de gusto ignorando las for ma barrocas e impulsando
Retrato de Carlos IV Goya
el neoclasicismo tal como se ha visto en el primer tema; el ejercer un control férreo sobre la actividad artística con el fin de que se cumplan las pautas ideo lógicas dictadas desde la Academia; también, el procurar la renovación de la enseñanza de las artes al asumir, sin contar con el sistema gremial, la educa ción de los artistas. En este siglo xvrn no tiene autoridad en cuanto a la pro tección y conservación de los Bienes, su función se ciñe "a propagar el buen gusto de las Artes, ilustrar su historia y promoverlas con éxito". Sin embargo, la Academia de la Historia, fundada por Felipe v en 1 738 para la investigación del pasado, especifica desde sus primeros Estatutos que compete a su labor la recogida de antigüedades, monedas, epígrafes, medallas,
TEMA 2. MEDIDAS PROTECTORAS 49
grabado otros objetos antiguos. De este modo se forman ricas colecciones qu e integran en el Gabinete de Antigüedades con la intención de crear un mu ea on ellos y, en efecto, constituye el germen del futuro Museo Arqueo lógico, aunque en este momento se entiende más como colección privada o gabinete de estudio, para cuya custodia se crea en 1 763 el oficio de anticuario. Esta perspectiva arqueológica es la que impregna la primera medida le gislativa promulgada en España relativa a la conservación y protección del Patrimonio, la ya mencionada Real Cédula de 1 803 . Su publicación se debe a Mariano Luis de Urquijo, Primer Secretario de Estado de Carlos IV y la redac ción corresponde a José de Guevara, Isidro Basarte y Joaquín Traggia, miem bros de la Sala de Antigüedades y Diplomática de la Academia. En ella se le confiere autoridad para inspeccionar "las antigüedades que se descubran en todo el Reyno y que se comunique a los Prelados, Cavildos, Yntendentes y Corregidores la correspondiente orden afin que den a la Academia los avisos de cualquier hallazgo de Antigüedad'. Debido a esta responsab ilidad, la Aca demia guarda en sus archivos valiosa documentación referida a informes, noti ficaciones de hallazgos y vicisitudes sobre el origen y la llegada de las piezas. En paralelo a estas acciones conservacionistas, hay que insistir en que los expolias, vandalismos y destrucciones se repiten en el transcurso de la historia. En estos siglos las principales víctimas fueron las piezas egipcias y la Acrópolis ateniense: se autorizó a Lord E lgin no sólo a estudiar el Parte nón sino también a l levarse fragmen tos de los mármoles a Inglaterra con destino al Museo Británico. Este mu seo años antes había incorporado a la colección la piedra Rosetta.
Piedra Rosetta.
De lo expuesto, se advierte que el concepto de Patrimonio se configura lentamente y que es fundamental co nocer lo que se posee para apreciarlo y salvaguardarlo, labor que principal mente corresponde al siglo XVIlT siglo en el que se asiste a la fundación disci plinar de la Historia del Arte, en la que arqueólogos, eruditos y anticuarios penetran en el conocimiento del pasa do, estudian los monumentos en cuan to documentos y se aprecian éstos por deleite, pero también se analizan con rigor crítico y se revalorizan no sólo los de la antigüedad clásica sino tam-
50 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
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bién las arquitecturas históricas cristianas, fundamentalmente del Medievo. Las medidas legales se adoptan cuando en el siglo XIX el Estado asume la responsabilidad de su conservación y se recoge por ley la definición de Mo numento histórico-artístico, estableciendo así el sistema administrativo co rrespondiente emanado de la experiencia francesa. En este sentido, hay que tener presente que el Patrimonio Artístico de la Nación desde el siglo XIX lo componen los B ienes desgajados a sus antiguos poseedores y que el Estado delega su administración en órganos especializa dos, como las Comisiones Científicas y Artísticas, las Reales Academias, de la Historia y de Bellas Artes, o las Sociedades Económicas de Amigos del País, de gran auge desde el siglo anterior. El siglo XIX es de gran interés porque el Patrimonio histórico-artístico em pieza a ser objeto de codificación a través de diversas leyes desamortizadoras dictadas con el fin económico de fortalecer el papel del Estado. Estas leyes son las que provocan los cambios en la propiedad de los bienes artísticos y plantean la necesidad de adoptar medidas para su protección. Se inician tímidamente en el siglo XVIII y tienen un carácter proyectista o de diagnóstico, como dejan ver los escritos de Campomanes, Jovellanos o Feijoo, pero se hacen realidad en el XlX con el gobierno intruso y con el régimen liberal. José Bonaparte decreta en la España dominada por los franceses la supresión de determinadas órdenes religiosas y la incautación de sus bienes por el Estado. Las Cortes de Cádiz corroboran 10 realizado y no restauran lo suprimido, ni resti tuyen lo confiscado. A partir de 1 820 los Decretos Desamortizadores se suceden unos a otros, ampliando el número de órdenes a extinguir. Los Bienes histórico-artísticos se adju dican en subasta pública y lo recaudado ingresa en el Tesoro público. La vuelta al absolutismo por Fernando V I I interrumpe el proceso, p ero no se anula 10 rea lizado y continúa años más tarde con objetivos cada vez más extensos. La Desamortización de Mendizábal y Es partero entre 1 834 y 1 854 fue sobre todo una desamortización eclesiástica que comienza con la supresión del Tribunal de la Inquisición en 1 834. Una somera presentación de las primeras leyes desamortizadoras permite resaltar el problema de fondo -que no es otro que el de su control y conservación- que ahora se preFernando
VII.
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al onvertirse el Estado en guardián de una masa inmensa de bienes o :
- En 1 3 5 se declaran disueltas todas las órdenes religiosas existentes en España, exceptuándose las dedicadas a la beneficencia. - En 1 836 se aplican a la Real Caja de Amortización, para la extinción de la Deuda Pública, todos los bienes raíces, muebles y semovientes, rentas, derechos y acciones de todas las casas de comunidades de ambos sexos, así suprimidas como subsistentes, exceptuándose los bienes que integran el Patrimonio Real, objetos de Beneficencia o Instrucción Pública. En 1 84 1 , ya baj o Espartero, se hace efectiva la ley que desamortiza los bienes del clero secular y las propiedades de las órdenes militares. Pero se exceptúan de la medida muchos bienes, por lo que permanecen catedrales, iglesias, parroquias y palacios de prelados en manos de sus antiguos dueños. - Durante la Década Moderada, 1 8441 854, estas leyes si no se suprimen al menos se atenúan, especialmente con el Concordato de 1 85 1 , año a partir del cual sólo se siguen subastando bienes de órdenes militares y algunos otros marginales. Por el Concordato el Esta do se compromete a devolver a la Igle sia los bienes aún no subastados a cam bio de reconocer lo ya llevado a cabo. - En 1 855 se publica la Ley Madoz, con la que se abre una nueva y larga etapa desamortizadora, pues estuvo vigente hasta 1 924, y que afectó también a los bienes municipales, a los del clero, a los de instrucción pública, a los de be neficencia y a los de la Corona.
Retrato de Jovellanos. Goya
52 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
- Conviene tener en cuenta que el efec to de la aplicación de los Decretos es lento, por lo que en un principio los inmuebles continúan al cuidado de sus moradores corriendo distinta suerte los b ienes muebles. y que los bienes artísticos, los educativos y los de carácter religioso unas veces que dan excluidos de venta pero otras muchas sí son objeto de almoneda.
En esta tarea es imprescindible la labor de inventario y catalogación, pero también lo es establecer el futuro de esos bienes. En un primer mo mento las medidas protectoras consistirán en guardar los bienes muebles en depósitos -Museo de la Trinidad en Madrid, de San Pío v en Valencia- y clausurar los edificios. Es evidente que esta situación no puede prolongarse, no sólo por el deterioro que supone carecer de uso, principio fundamental para conservar, sino porque no se cumple el interés colectivo que justifica su desamortización. Una de las soluci ones adoptadas fue vender a particulares, recurso perfectamente acorde con las necesidades económicas del Estado, pero las expectativas de demanda no se cumplieron. Entonces se recurrió a una práctica habitual entre las medidas de conservación: adjudicar nue vas funciones a los edificios c lausurados adaptándolos a las necesidades del momento. Muchos monasterios e iglesias pasan a ser sede de cuar teles, prisiones e incluso depósito de muni ciones. Respecto a los B ienes muebles almacenados, en el transcurso del siglo se expondrán al público en los museos abiertos al efecto, pudiéndose decir que es la mayor apor tación de este siglo X I X.
2. 1. Las Comisiones de Monumentos Histórico-Artísticos E l proceso' desamortizador, como se ha señalado, viene de tiempo atrás, pero el Decreto de Mendizábal ( 1 836) supuso un mayor peligro para el Pa trimonio de la Nación, pues mediante la exclaustración, la incautación y venta de los bienes eclesiásticos se puso en circulación una gran cantidad de obj etos de valor histórico, artístico y arqueológico que, entre otras cosas, sirvió de llamada para realizar el viaje a España. Con el fin de controlar y organizar este legado patrimonial, una de las primeras medidas tomadas para la gestión de los Bienes desamortizados fue constituir unas Comisiones denominadas Científico Artísticas y delegar en los jefes políticos de las provincias su gobierno. A estos j efes políticos, car go que depende del Ministerio de la Gobernación, compete designar a los componentes de las mismas, tal como se dice en la Real Orden de 27 de Mayo de 1 83 7 : "En cada capital de la provincia se formará una comisión científica y artística presidida por un individuo de la diputación provincial o ayuntamiento, y compuesta de cinco personas nombradas por eljefe político e inteligentes en literatura, ciencias y las artes. Esta comisión reuniendo los inventarios particulares, formará uno general, en el que designará las obras que merecen, según su juicio, ser conservadas, y las hará trasladar inmediatamente a la capital".
TEMA 2. MEDIDAS PROTECTORAS 53
Estas Comisiones van a asumir las competencias hasta entonces desa rrol ladas por la Academia de la Historia, quedando ésta en principio des plazada. Ahora bien, es una realidad, como revelan las frecuentes consul tas de la Reina Gobernadora a la Academia, que el gobierno nunca va a dejar de buscar su beneplácito en cuanto a la solicitud de informes sobre la conservación de monumentos, de edificios y objetos antiguos. Además, en la configuración de las Comisiones se sugiere que "se valgan los go bernadores civiles con preferencia de los individuos correspondientes de la A cademia de la Historia. . . . , por ser ellos el mejor conducto para que este cuerpo literario adquiera las noticias que pueden convenir al objeto de su instituto". Se puede ver en estas Comisiones Científico Artísticas un antecedente claro de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos creadas por Real Orden de 1 844. En este punto, es interesante insistir en el sentido continuo de la Historia y en la evidencia de que la intención de tutela es asumida por todos los gobiernos. Las Comisiones Científico Artísticas se suprimen en el artículo 5° de la citada Real Orden de 1 3 de Junio de 1 844 y su lugar lo ocupan las l la madas Comisiones Provinciales de Monumentos H istóricos y Artísticos. Se establece una Comisión en cada provincia y una Central que radica en Madrid y supervisa todas las demás aunque no tiene autoridad sobre ellas. Al inicio continúan suj etas al Mini sterio de Gobernación pero desde 1 847 se subordinan al de Comercio, Instrucción y Obras Públicas que pasa, en 1 85 1 , a. denominarse M inisterio de Fomento. Ministerio del que también dependen las Reales Academias a través de la D irección General de Ins trucción Pública. Forman parte de la primera Comisión Central, Serafín María de Soto que actúa como vicepresidente y José Amador de los Ríos como Secretario, la Presidencia la Ostenta el Ministro de Gobernación. También participan cinco vocales: Martín Fernández Navarrete, José de Madrazo, Antonio Gil de Zárate, Valentín Carderera y Aníbal Álvarez, quienes se encargaron de re dactar la primera Instrucción o Reglamento de las Comisiones Provinciales de Monumentos. Se cita a las personas porque el conocimiento de su trayec toria revela que trabajan tanto en una y otra Academia como en la Escuela de Arquitectura. La Academia de la Historia, nuevamente, ve amenazadas sus compe tencias al perder sus atribuciones en cuanto a la Inspección de las Antigüe dades. Por este motivo, eleva un escrito al gobierno para que la Comisión Central sea transferida a su Comisión de Antigüedades y, aunque éste de niega la reclamación de la Academia, en su respuesta le mantiene ciertas competencias. Esto origina una situación administrativa confusa pues las atribuciones de cada institución no quedan delimitadas con claridad. Sin
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embargo, sirve de acicate para el trabajo de los académicos quienes en 1 845 emprenden la reforma de los Estatutos vigentes con el obj etivo de controlar sus facultades. E l litigio constante entre las instituciones encargadas de la protección de los Bienes es una de las causas que resta eficacia a las múltiples medidas adoptadas en este siglo. En este sentido, también es curioso resaltar lo que el gobierno dice en el escrito citado de denegación a la Academia ". . . ha tenido que desarrollarse la acción administrativa del Gobierno buscando medios y agentes que no eran antes necesarios; pero no bastaba ya la ciencia que medita y ordena, sino las manos que obedecen y ejecutan . . ". Estas palabras, referidas a la acción, expresan la voluntad del gobierno de llevar a cabo una buena gestión. Misión compleja por la constante falta de medios económicos y de personas cualificadas. .
En 1 854 las Comisiones pasan de ser consultivas a ser un cuerpo admi nistrativo del Estado dependiente del Ministerio de Fomento, el cual asigna el presupuesto económico y obliga a que el arquitecto titular de la provincia forme parte de la misma, visite con frecuencia el estado de los edificios e informe puntualmente a la Central. Las Comisiones Provinciales trabajan en colaboración con la Comisión de Amortización, la cual, en cierto modo, trata de velar por el arte de las iglesias y conventos que se estaban vendiendo. En esta época las Comisiones gozan de gran libertad, como comenta Caveda: "Es verdad: con nadie compartía entonces la Comisión Central la respon sabilidad y la gloría, el aplauso y la censura, suyos eran exclusivamente los aciertos y los errores". Además, desde esta fecha se ocupan no sólo de los edificios desamortizados en peligro sino también de todos aquel los que se considerasen de mérito. La cantidad y la calidad de los edificios y de los demás bienes artísticos existentes rebasaron la capacidad de esta estructura administrativa justamente por su falta de directiva. En 1 85 7 la Ley de Ins trucción Pública suprime la Comisión Central e integra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando sus funcio nes, por lo que el cuidado y conservación de Monumen tos, así como la inspección de Museos, queda bajo su auto ridad aunque esta medida no se haga efectiva hasta 1 859, fecha en que se incorporan al edificio de la Academia sus ricos archivos documentales.
Retratos de Madoz y Mendizábal
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Los Estatutos de 1 864 recogen esta nueva misión encomendada, y en el Re glamento redactado en el mismo año se establecen las relaciones entre la Academia y las Comisiones Provinciales. Por los Estatutos de 1 864, además de la inspección de Museos y la res tauración de monumentos, se establece que la Academia ha de estar centrada en publicaciones, en exposiciones y en procurarse colecciones artísticas. De estas disposiciones se desprende que, según discurre el siglo, las funciones de la Academia han variado y que entre otras, se ha apartado de sus fines la labor docente. Por Real Decreto de Septiembre de 1 844 se crea bajo su aus picio la Escuela de Nobles Artes. El preámbulo de la Orden lo argumenta de la siguiente manera "Tiempo hace ya que se reclama por todos los amantes de las Bellas A rtes una reforma radical de su enseñanza, a fin de elevarla a la altura que tiene en otras naciones europeas, dándole la extensión que ne cesita paraformar profesores. Cierto que la Real Academia de San Fernan do ha desplegado siempre el más laudable celo en favor de esta enseñanza, pero escasa en medios, no ha podido menos de darla incompleta . . . ". La enseñanza de la arquitectura muy pronto se diferencia de esta nueva Escuela adoptando un plan de estudio específico desde 1 845. Y, fruto de la Ley Mo yano, se crea en 1 85 7 la Escuela Superior de Arquitectura dependiente de la Universidad Central. En el discurrir del siglo XIX, la Academia de Bellas Artes continua ejer ciendo su misión conforme a 10 establecido en los Estatutos de 1 864 pues los que rigen durante la 1 República son semej antes en todo, sólo varían al intro ducir una nueva Sección, la de música, y por pasar a denominarse Academia de Bellas Artes, aunque se mantiene el patronazgo de San Fernando. Durante la Restauración vuelve a titularse Real Academia de Bellas Artes de San Fer nando y prácticamente no se introdujo cambio alguno en sus competencias. La siguiente enumeración resume las funciones desempeñadas por la Real Academia· d e Bellas Artes de San Fernando hasta finalizar el siglo: indagar el paradero de bienes enaj enados o desaparecidos, promover las restauraciones, denunciar los abusos sobre los bienes artísticos y hacer las oportunas reclamaciones. Entre las medidas adoptadas para alcanzar estos fines se puede hacer constar la de realizar el inventario de los efectos recogidos en los archivos y bibliotecas de los conventos y monasterios suprimidos, de las arquitecturas históricas así como de las p inturas y "de todos aquellos objetos que deben preservarse por su valor histórico y ar tístico en base a su antigüedad o su perfección técnica", con estas palabras se evidencian los criterios según los cuales se dictamina que un B ien se considere Patrimonio.
56 PATRlMONlO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
2. 2.
Lo
amento Histórico-Artísticos
;..-presada en todas y cada una de las disposiciones A emanadas eL la Acad mía para que se realicen inventarios de los bienes artísti cos es una ardua tarea que se incumple constantemente desde 1 820, fecha del primer Decreto. La desamortización de Mendizábal hace más imprescindible esta medida y desde el Ministerio del Interior se solicitan listados de los Bienes de los conventos y monasterios extinguidos, misión que se encomienda a los gobernadores civiles de las provincias. En diciembre de 1 835 se recurre a la Academia para que haga los inventarios, ésta recaba de las escuelas y academias del Reino, como señala Gozález-Varas, información sobre los monumentos de sus respectivos lugares ''para realizar el inventario de los objetos de ciencias y bellas artes que se encuentran en los conventos suprimidos". De nuevo en 1 837 Y en 1 84 1 se habla del Catálogo que la administración está realizando. Correspondientes a este momento sólo se conocen listados parciales de alguna de las provincias, realizados principalmente para conocer la rentabilidad de los edificios. Se puede deducir que en su inmensa mayoría no se llevan a cabo por negligencia y por las otras muchas prioridades de los gobiernos. Cuando las Comisiones de Monumentos son las responsables de la pro tección del Patrimonio histórico-artístico el trabajo de realizar inventarios se considera una obligación prioritaria, como consta en los Reglamentos de los Estatutos citados de 1 844, 1 854 o 1 864. En ellos siempre "se manda que se haga relación de los edificios nacionales que por su mérito artístico o por sus recuerdos históricos merezcan conservarse". La carencia de medios económicos, la falta de interés de los colaborado res o su escasa· preparación imposibilitó la realización de un catálogo razo nado que rigiera las actuaciones. No obstante, se formalizaron algunos con la información procedente de los "viajes artísticos" promovidos tanto por la Comisión Central como por la Escuela de Arquitectura. Se plantean éstos como viajes formativos complementarios del plan de estudio y su objetivo es realizar el inventario de los principales monumentos arquitectónicos de la Nación. Para su realización cuentan con instrucciones precisas facilitadas por José Caveda conforme a las propuestas en Francia por Lenoir y Merimée. Es inexcusable señalar de nuevo el impulso dado por José Caveda y otras personalidades, como Valentín Carderera o toda la familia de los Madraza, a la historiografía artística española ante la evidente falta de estudios especia lizados, puesto que el principal problema para la confección de los listados, inventarios y catálogos deriva de los distintos criterios de selección que se pueden establecer, máxime cuando el conocimiento ofrece nuevos horizon tes. En este sentido, la Academia se presenta como modelo, pues aprovechar su influencia como institución para conciliar su trayectoria clasicista con las nuevas posturas románticas.
TEMA 2. MEDIDAS P ROTECTORAS 57
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La necesidad de saber lo que se posee como primera medida de protec ción se hace perentoria en 1 855 debido a la desamortización de Madoz, mi nistro de Hacienda del gobierno de Espartero. Esta vez el proceso tuvo ma yor repercusión en los B ienes, como se ha señalado, porque su mandato sobrepasa los poseídos por la Iglesia y la venta afecta también a los de otras manos muertas como los de los Municipios, Órdenes Militares, cofradías e instituciones de beneficencia y de instrucción pública. Se exceptúan de la medida exclusivamente los que reducen el gasto del Estado en estos dos úl timos ámbitos, las Escuelas Pías y los Hospitalarios de San Juan de Dios. Además, su aplicación se mantuvo hasta principios del siglo xx pues se era consciente de las necesidades económicas del Estado. Para paliar la carencia de inventarios y favorecer el conocimiento de la riqueza artística, como medio de concienciación y medida de salvaguardia, el gobierno encarga la realización de la gran obra, ya mencionada, Monu mentos Arquitectónicos de España. Esta publicación, que se inicia en 1 859 y termina en 1 880, la componen una serie de monografías sobre los monumen tos más importantes del país. Su principal mérito estriba en que los textos se acompañan con importantes repertorios gráficos y en la amplia difusión al canzada. La pérdida de proyección en la década de los sesenta hace que en 1 870 se renueve la composición de la Comisión encargada de su edición ya que la decadencia se justifica en la mala organización. A pesar de ello, en 1 872 se decide que la Academia de San Fernando se encargue de la publica ción, como garante de la Comisión Central de Monumentos, y se le autoriza a elegir los temas, los autores y los grabadores. P o r otro lado, la Academia no cesa de enviar circulares a la Comisiones Provinciales para motivar su trabaj o y que manden información para redac tar la Estadística Monumental, la cual se utilizaría para detener la venta y de mol ición de los edificios religiosos y civiles de interés. También, se esfuerza por la recogida de objetos para conformar los Museos provinciales, así como por estar atenta para impedir la venta clandestina de Bienes desamortizados.
Fachada Biblioteca Nacional. Madrid.
58 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La realización de los in ventarios y catálogos avan za con dificultad en este siglo XIX a pesar del nuevo mandato del gobierno, a fi nales de diciembre de 1 876, para que se forme un in ventario general con todos aquellos edificios públi-
cos que son del Estado y merecen protegerse. Asimismo, en esta ley se determina la enaj e nación de aquellos otros que, por deterioro o falta de valor artístico, no re quieren ser conservados. E l nombrar una Comi sión especial para llevar a término el Catálogo no resulta importante por ser práctica habitual. Sin embargo, sí es relevante el segundo aspecto por que lleva a establecer un nuevo mecanismo admi nistrativo para evitar la enajenación de los que se encuentran en ruinas: es la figura de Monu mento Nacional median te la incoación de un expediente. Como se es.tá viendo, las instituciones respon sables de la custodia y protección de los BieFachada del Obrado ira. nes, son varias: las AcaCatedral de Santiago de Compostela. demias de Bellas Artes y. de la Historia, responsables, respectivamente, de la vertiente monumental y del descubrimiento, tipo y mérito de las antiguallas y la Escuela de Arquitectura, encargada de llevar a efecto las restauraciones. Son organismos con competencias diferentes, aunque como se ha dicho, muchos de sus miembros formaron parte de va rias. Pesc a ello, en 1 864 se l lega a un acuerdo por el cual las dos Academias convienen establecer una Comisión Mixta compuesta por personas de las dos corporaciones para que se . . .pudiese producir el saludable efecto de aunar los esfuerzos y tareas de ambas Academias en beneficio de los intere ses morales de una y otra, y del mejor servicio del Estado". "
Un ej emplo de labor conj unta ya señalado es la redacción del Regla mento, en 1 865, de las Comisiones de Monumentos. Dicha labor se hace habitual en la composición de las Comisiones que se crean conforme pierde
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inercia el funcionamiento de lo establecido. Con la intención de recuperar el brío se acude a profesores de la Escuela de Arquitectura y a Académicos. Es el caso de la renovación ya comentada de 1 870, de los responsables de la publicación Monumentos Arquitectónicos de España. En la nueva Comisión el Presidente, Simón Ával os, es arquitecto profesor de la Escuela, y entre los vocales, E duardo Mariategui es ingeniero y catedrático de la Universidad Central, José Amador de los Ríos, catedrático de Literatura y Académico de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, Pedro Madraza, pintor y miembro de las Academias de la Historia, de la Lengua y de Bellas Artes, y Juan Facundo Riaño, catedrático de Bellas Artes en la Escuela Superior de Diplomática, miembro de las tres Academias y político. Efectivamente, la preocupación por los Bienes existe, pero también una falta grande de reflej os políticos para dotar económicamente, desde el principio, a las instituciones establecidas y para asignar acomodo digno a los B ienes muebles. Además, las noticias sobre el incumplimiento de lo legalmente estab lecido no tienen fin. Debido a ello, en el siglo XIX, muchos monumentos se destruyen, tanto los de carácter religioso como los civiles y militares, especialmente las murallas de algunas ciudades. Aunque estos extremos también se explican si se tiene en cuenta la necesidad de remo delación de la c iudad tradicional para adaptarla a las funciones de la so ciedad industrializada: faltan solares donde construir los nuevos edificios, se requieren espacios para abrir plazas, la ciudad pide extenderse más allá de sus l ímites. Esta situación la explica la Academia en la Exposición que dirigió al Gobierno sobre la demolición incontrolada de edificios monumentales en diciembre de 1 87 3 . Es interesante reproducir alguno de los puntos. Empieza refiriéndose a otras muchas circulares elevadas para impedir estos hechos y al escaso resultado obtenido porque " . . . el furor de demo ler, estimulado por la perspectiva de una vergonzosa ganancia (vergonzosa, puesto que se obtiene atacando la honra y la gloria artistica del país), y sostenido por la ignorancia y la falta de sentimiento artistico de muchas Municipalidades, se sobrepone al buen consejo y al buen sentido . . . " Sigue recalcando la falta de formación de los responsables en los Ayuntamientos y Diputaciones porque en un momento en que gozan de máxima libertad de acción la considera imprescindible, dice " . . . . ;libres hoy además de las prudentes trabas que la antigua legislación les imponía, obligándoles a es tudiar los proyectos de reforma y ensanche de sus poblaciones por medio de facultativos competentes, y a remitirlos al examen y aprobación del Go bierno, que no la concedía sino después de asesorarse de una Corporación revestida de todas las garantías de acierto y de independencia, conciben un proyecto de ensanche o una rectificación de calle y, aun admitido el su puesto de que no se dejen arrastrar por afecciones personales, ni por miras interesadas y mezquinas, si se les presenta al paso una casa monumental,
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un templo antiguo, un arco, una puerta, una muralla, que reúnen tal vez un mérito exquisito o venerados recuerdos históricos, no vacilan en allanar el obstáculo, arrasándolo sin escrúpulo." Esta perspectiva introduce una reflexión nueva que afecta al concepto de Patrimonio, esto es el protagonismo del B ien aislado, del Monumento histórico-artístico, cede paso al B ien inserto en el entorno, este tema se pre senta en tema aparte.
2.3. La declaración de Monumento Nacional La declaración de Monumento Nacional pone en marcha un nuevo meca nismo para controlar los edificios que deben conservarse por su valor histó rico o artístico. Con esto se pretende que dicho monumento quede exento de la aplicación de las leyes desamortizadoras y que el Estado (primero a través del Ministerio de Fomento, después del de Instrucción Pública y Bellas Ar tes), se encargue de su tutela. Esta medida consiste en elaborar un expediente donde se informa de las particularidades del monumento y no consta que hiciera falta sujetarse a una ficha tipo. Eran susceptibles de serlo "los que contenían un alto valor histórico o histórico-artístico". La iniciativa para llevarlo a cabo debe partir de las autoridades municipales, de las Comisiones de Monumentos, o bien de los propietarios de los edificios, quienes elevan el escrito al Ministerio de Fomento. Y éste solicita informe a las Reales Academias para dictaminar. Muchos de estos informes están pub licados en el B oletín de la Real Acade mia de la Historia a partir de 1 879, y desde 1 88 1 en el Boletín de la Real Academia de San Fernando. Su lectura revela falta de coordinación entre las Academias pues se emiten informes con pareceres diferentes y, a veces, duplicados. Los privilegios de la Declaración de Monumento Nacional no estaban definidos en este momento, simplemente era un aval para que no se derru yera, pero tampoco era una garantía total puesto que varias arquitecturas históricas se derribaron contando con ella. Ello, a pesar del interés de la Academia por darles difusión, pues se publican en la Gaceta de Madrid j unto a las justificaciones que lo habían motivado. Se trasluce que la gestión discurre por caminos separados que restan efi cacia a las medidas. El desorden burocrático es evidente y principalmente causado por no estar unidas las acciones de declaración, conservación y res tauración, ya que cada una de estas fases se tiene que gestionar de Comisión
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en Comisión. Se dictamina y se actúa para paliar los efectos de la desamorti zación porque la venta o demolición es inminente, pero sin haber establecido un proyecto conjunto y planificado. No obstante, el procedimiento de Declaración de Monumento Nacional es el medio por el que se logra la objetivación del Bien, punto imprescindi ble para recibir el amparo de la ley. En la ley de 1 9 1 5 se recoge por primera vez la exigencia previa de un expediente administrativo para el Bien que opte a protección. La dotación presupuestaria no tiene por qué recaer en el Estado, esta figura simplemente implica mayor vigilancia y cierto control de la propiedad. Rodrigo Amador de los Ríos, en 1 903, intenta hacer la lista con los mo numentos declarados, para ello revisa el archivo de la Academia, y concluye que es insuficiente la información sobre periodos como el herreriano y el barroco y que se tiene que establecer la prioridad de los Monumentos, y se leccionar los más representativos de cada periodo por las limitaciones eco nómicas. También propone realizar listas complementarias con monumentos municipales, provinciales y regionales para que se protejan con sus respecti vos presupuestos.
Catedral de León.
La l ista de edificios que cuen tan con la denominación de Mo numento Nacional, histórico y ar tístico comienza por la catedral de León, declarada en 1 844. Entre los muchos otros declarados se cuen tan la Puerta del Sol de Toledo, Santa María la Real de Sangüesa (Navarra), la Colegiata y claustro de Santillana del Mar (Santander), la catedral de Zamora. En 1 890, San Juan de la Peña en Huesca y el monasterio de Santa María la Real de Náj era, y en 1 894 se declara el Presidio de Palma de Mallorca.
Esta figura de protección permanece en el siglo xx, así, en 1 9 1 9 se de claran 1 28 Monumentos, en 1 926 los declarados son 337, el listado 10 hace José Ramón Mélida e incluye los que están a la espera de serlo. Es curioso mencionar que le proporciona información Serrano Fatigati desde el Boletín de la Sociedad de Excursiones, asociación de la que es Director, pues revela la importancia de estas asociaciones en el despertar del conocimiento de la riqueza artística. En 1 93 1 hay 3 70 y en este mismo año se declaran 897 de una sola vez con el objetivo de salvarlos de la ruina. Por último, de 1 932 a 1 93 6 se incluyen 20 más.
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3. Los cincuenta primeros años del siglo
xx
En el transcurso del anterior siglo se ha asentado la razón de ser del Pa trimonio histórico-artístico. También, por parte del gobierno se ha desperta do la conciencia de su protección y se ha asistido al nacimiento de las prime ras organizaciones administrativas para la conservación de los Bienes, con sus éxitos y fracasos. Al comenzar el siglo xx las medidas protectoras esta blecidas renuevan el espíritu debido a la reestructuración de la administra ción del Estado. Es un momento positivo en el que se avanza tanto en el pensamiento como en la legislación y los mecanismos de defensa del Patri monio. Sin embargo, las Guerras Mundiales supusieron un brusco corte en cuanto a la implantación de las medidas, aunque favorecieron la reflexión que l levó a un cambio radical en el planteamiento del Patrimonio.
3. 1. Nuevo impulso a la protección de Bienes En 1 900 se crea el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, cuyo primer titular, de abril 1 900 a Marzo 1 90 1 , es Antonio García Alix, al cual sucede el Conde de Romanones. A este Ministerio se adscribe la recién fundada Dirección General de Be l las Artes, de la que dcpenderán la Academia y las Comisiones de Mo numentos a través de la Comisaría de Bellas Artes y Monumentos. En 1 9 1 0 se establece la Inspección Ge neral Administrativa de Monumen tos artísticos e históricos; nuevo or ganismo que recorta competencias a las Comisiones de Monumentos y marca su declive, pues asume la responsabilidad de proponer "cuan tas medidas pueda juzgar útiles y convenientes para el conocimiento exacto y conservación de la riqueza monumental de España". Esta nue va estructura implica una interven ción más directa del Estado en la gestión del Patrimonio. En el siglo xx, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Vista aérea de Oviedo.
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siempre órgano consultivo del gobierno, no cesa en el cumplimiento de su tarea. No obstante, se observa que lenta, pero progresivamente, se opera un trasvase de competencias al ámbito universitario. Había ocurrido con la ense ñanza, y en este momento los Laboratorios de arte y arqueología universitarios empiezan a asumir responsabilidad en materia de protección del Patrimonio. Del mismo modo, las Comisiones de Monumentos, tanto la Central como las Provinciales, vieron mermadas sus funciones, pero permanecen bajo la au toridad de la Academia hasta el último tercio del siglo xx. En 1 9 1 3, el intento de recuperar el control sobre el Patrimonio l leva a reformar el Reglamento de 1 865. E l nuevo Reglamento, que no se aprueba hasta 1 9 1 8, recalca la impor tancia de la existencia de las Comisiones Provinciales para . . . velarpor cuan to exista en ella de interés para el Arte y para la Historia patria", también se detiene en señalar la procedencia de los miembros que la componen, en fijar sus atribuciones y el sistema de financiación, y finalmente, plantea la posibi lidad de crear subcomisiones en la provincias de gran riqueza monumental. A pesar de ello, tanto Torres Balbás como Jerónimo Martorell, profesionales fuertemente implicados en los problemas de la conservación del Patrimonio, opinaron al respecto que las Comisiones no logran ser eficaces porque se com ponen de personas relevantes ya ocupadas en distintos cargos, y ven necesario contar con personal bien retribuido y dedicado plenamente a ese trabajo. "
La Academia, sin embargo, siempre procuró alentar el trabaj o de las Pro vinciales e incluso suplir su falta de iniciativa, bien acudiendo directamente a informarse, bien facilitando posibles soluciones antes de admitir un derri bo o aconsejando el método restaurador idóneo. De este momento, 1 900, es importante señalar que por Real Decreto se ordena realizar la catalogación completa y ordenada de los Monumentos his tórico artísticos de la Nación. Medida imprescindible, como se ha repetido en varias ocasiones, para la conservación del Patrimonio. Se recordará que esta tarea estaba ya iniciada en 1 844, pero fue imposible llevarla a fin por una serie de circunstancias, como la falta de recursos económicos y humanos, así como por criterios de procedimiento contradictorios y problemas de competencias. El Ministro, Antonio García Alix, a partir de una petición de la Acade mia de San Fernando impulsada por Juan Facundo Riaño, es el artífice del Decreto, publicado en la Gaceta de Madrid el 2 de j unio de 1 900. Se dispone que sea realizado por expertos de la Academia conforme a sus instrucciones y que se efectúe por provincias, con la indicación de que no se inicie el de una nueva provincia mientras no esté concluido el emprendido. Al Ministe rio corresponde asumir los gastos y fijar los plazos de entrega. Con estas premisas y guiada por el interés de conseguir claridad y unidad de criterio en el de todas las provincias, la Academia encarga el catálogo completo a Manuel Gómez Moreno. Este nombramiento causa bastante ma lestar en el ambiente académico y universitario, se arguye que no es sufi-
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ciente el parecer de una sola persona para recoger la gran variedad estilística que se da en las diferentes materias artísticas y además, que se prolongaría de manera increíble tan fundamental encargo, ya que se establece el plazo de un año para la entrega. El autor supo vencer las dificultades y entregó en el tiempo señalado, 1 90 1 , el primer catálogo, el de Ávila, al cual, a pesar de las reticencias, se le dedicaron buenos elogios. Los problemas comienzan cuando se emprende la publicación porque no hay medios económicos, por este motivo se rescinde el contrato con la imprenta y la edición se delega en académicos y autores. Además el presupuesto se enca rece porque varios originales de fotografías se han deteriorado por el paso del tiempo y hay que repetirlas. Las muchas complicaciones surgidas hacen que el catálogo de Ávila, en 1 9 1 1 , aún esté sin publicar y que no se haga hasta 1 983. No obstante, en este año de 1 9 1 1 se han hecho los de diecisiete pro vincias, y en 1 9 1 5 los terminados son 49, entre los cuales los hubo bien realizados, como los de Salamanca, León, Málaga, Jaén, Cádiz o Cáceres, pero otros muchos, elaborados por periodistas y amigos de políticos sin es pecialización, restaron prestigio a la publicación. Se replantea entonces la publicación de los catálogos para establecer unos criterios sistematizadores que garanticen su calidad. Y, como es habitual, se crea una Comisión mixta con miembros de las dos Academias para examinar lo hecho y sufren, desde 1 9 1 6 a 1 922, una gran paralización. En esta fecha se ordena publicarlos y con tal motivo ven la luz los actualizados de Cáceres, León, Badajoz, Zamo ra y Cádiz. Pero varios deben rehacerse en su totalidad, como los de Segovia, Sevilla, Burgos, Soria y Guadalajara, que se encargan en 1 930, entre otras personalidadeS", al Marqués de Lozoya (Segovia) y a Diego Angulo (Sevilla). Las órdenes y disposiciones continúan sucediéndose. En 1 926 el Decreto Ley sobre la Defensa de la riqueza monumental y artística de España solicita la colaboración de todas las corporaciones para l levar a cabo "la formación de listas detalladas de los monumentos nacionales". Efectivamente, cada catálogo lo ha realizado una sola persona, pero en el documento de adjudicación siempre se señala la obligación de las autorida des civiles y religiosas de prestarle ayuda. En este sentido, es importante la información que facilitan las Sociedades arqueológicas, l as de Excursiones y las mismas Comisiones Provinciales de Monumentos. En 1 929, se nombra a Elías Tormo, Manuel Gómez Moreno y Luis Pérez Bueno para que em piecen a confeccionar un Inventario del Tesoro Artístico Nacional tomando como punto de partida los Catálogos Monumentales publicados. Por otra parte, en 1 93 1 , el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes pone en marcha, a instancia de Ricardo Ometa, Director General de Bellas Artes, el denominado Fichero de Arte Antiguo, según se dice en la Gaceta de Madrid de 1 4 de julio 1 93 1 " . . . que ha de comprender el inventario de obras de arte que existen en el territorio nacional, anteriores a 1850 f. . .] Cadaficha constará de
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lafotografia del monumento u objeto cuantos datos puedan reunir [. . .} además del resumen histórico y la clasificación. Estefichero se publica rápor artes, por regiones, a expensas del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y la publicación estará a cargo de las secciones f. . .]" de Arte y Arqueología del Centro de Estudios Históricos donde se custodiaban los Catálogos. Este centro contaba con una espléndida biblioteca y con ex cepcionales repertorios fotográficos, además, en él trabajaban los mejores especialistas. y
En 1 932 el gobierno de la Repú blica presenta a las Cortes un pro yecto de Ley sobre protección del Tesoro Artístico Nacional en el que consta en su articulado la realización Vista aérea de Murcia. del inventario del Patrimonio histórico-artístico Nacional, sirviendo de base los Catálogos Monumentales y el Fichero de Arte Antiguo. Conforme al proyecto se sanciona la Ley en mayo de 1 933 y el Reglamento para poner en marcha la ley se aprueba el 1 6 de abril de 1 936. En él se expresa que en el pla zo de un año se determinará el plan que definitivamente ha de cumplirse para la formación y publicación de los Catálogos, pero nuevamente el proyecto queda truncado al estallar la Guerra Civil. Es un trabaj o lento que se demora en el tiempo, motivo por el cual se asiste a un continuo hacer y rehacer que ha empañado las múltiples inicia tivas impulsadas desde la administración y ha mermado su validez como instrumento de protección. En la actualidad se ha avanzado mucho, y a ello ha contribuido la transferencia de competencias a las Comunidades Autóno mas, así como la utilización de la informática. Una última medida para la protección del Patrimonio es la creación de los arquitectos de zona. Este cuerpo de arquitectos especializados se instaura en 1 929. Sus competencias se establecen con precisión en el Reglamento de 1 936, correspondiéndoles la vigilancia, conservación y consolidación de los Monumentos incluidos en el Catálogo. Se establece que sean seis y pue den disponer de ayudantes también arquitectos. En el ejercicio de su cargo dependen de la Junta Superior del Tesoro Artístico. Y se puede decir que los criterios metodológicos empleados son nuevos: prolongar la vida de los monumentos con pequeñas intervenciones antes que restaurar.
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3. 2. La Carta de Atenas (1931) Ha transcurrido más de un siglo desde que los Estados asumieran la sal vaguardia del Patrimonio y el proceso ha sido complejo, pues han tenido que conjugarse diferentes aspectos, como el despertar de la responsabilidad de los gobiernos y de la sociedad, el favorecer su conocimiento, la adopción de medi das, el desarrollo de las disciplinas y de las técnicas pertinentes; el rumbo estaba marcado, pero llegado el siglo xx queda interrumpido por la primera Guerra Mundial. Aparte de destrucción y pérdidas que reclaman medidas urgentes, im plica la renovación del pensamiento para ofrecer respuestas válidas en un ámbito de actuación que sobrepasa los límites nacionales. Se generaliza el concepto de Patrimonio Histórico como Patrimonio de todos, en el que el daño a cualquier B ien del Patrimonio es un menoscabo a toda la sociedad, por tanto los Estados son los depositarios y responsables de su salvaguardia ante la humanidad. Para ello, la Sociedad de Naciones, creada tras la finalización de la Gran Guerra, a través de la Oficina Internacional de Museos, convoca la primera Conferencia de Expertos para la Protección y Conservación de Monumen tos de Arte y de Historia, que se celebra en Atenas en octubre de 1 93 1 . Las conclusiones de este Congreso, las Actas, se publican en 1 932 y se conocen como Carta de Atenas, primer documento de carácter internacional. El marco de referencia de esta Carta lo ofrece la doctrina de Camilo Boi to, cuya influencia es clara en la formación de los nuevos responsables de la conservación, así como el pensamiento de Alo'is Riegl. Sus principios son la codificación de los debates mantenidos entre los expertos y especialistas que acudieron. Entre ellos, Giovannoni y Victor Horta, quien planteó la conve niencia o no del aislamiento de los edificios, ante lo cual opina que siempre hay que buscar la armonía entre el monumento antiguo y lo moderno. España, en esta primera mitad del siglo xx, participa activamente en el debate europeo en torno a la conservación y protección de los B ienes here dados. Se advierte en determinadas cláusulas de la Ley de 1 926 que se an ticipan a posteriores mandatos europeos o la Ley de 1 933 donde se recogen las ideas expresadas en esta Conferencia. Por este motivo, la presencia de los delegados españoles tuvo especial relevancia. Entre ellos se encuentran: Modesto López Otero, miembro de las dos Academias y en aquel momento Director de la Escuela de Arquitectura de Madrid; Emilio Moya L ledós, arquitecto conservador de zona, quien presen tó una ponencia sobre la legislación vigente en España, es decir, la de 1 926, en la que mostró la importancia de la declaración de utilidad pública para la conservación; Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector del Museo del Es conveniente consultar el documento completo en la siguiente dirección: http://www.mcu.es/patrimonio/docsIMC/IPHE/Biblioteca/carta_de_atenas.pdf
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Prado y miembro del Comité de Dirección de la Oficina Internacional de Museo y Leopoldo Torres Balbás, arquitecto conservador de zona, restau rador de la Alhambra, que intervino en la redacción de las conclusiones y divulgó los contenidos de la Carta en el ámbito español . S e tratan los siguientes temas: teoría de la intervención e n Monumentos, técnicas de conservación y materiales, (aspectos desarrollados en el tema 4), administración y legislación, deterioro y puesta en valor, necesidad de educar y de cooperación internacional. Entre las aportaciones destaca que se propone el mantenimiento conti nuado de los edificios para evitar la restauración integral y los riesgos que supone. Si se tiene que intervenir advierte que se deben respetar los añadi dos realizados con el tiempo, pues la obra es un documento histórico. Re comienda respetar las edificaciones que se encuentran en el entorno de las arquitecturas, preservar la fisonomía de la ciudad evitando cables, anuncios, postes . . . A pesar de estos extremos la Carta de Atenas no contempla el con junto de la ciudad histórica, se refiere en exclusiva al Monumento, "a las grandes obras maestras en las que la civilización ha encontrado su más alta expresión", como se dice en el primer artículo. Respecto a los materiales permite utilizar el hormigón armado, también el uso de técnicas modernas, pero procurando que no se adviertan para no alterar el aspecto del monu mento. También, se señala la importancia de dar un uso o función al edificio. No se considera la sustitución de la escultura monumental por copias. En cuanto a las ruinas se deben conservar in situ, permite recomponer los fragmento� mediante la anastilosis y de no poder hacerse, los restos deben enterrarse después de una toma de datos exhaustiva. Antecede el derecho de la colectividad al de los particulares e insiste en establecer estrechas relaciones internacionales para favorecer la cooperación técnica e intelectual, así como la educación desde la escuela. En este primer d ócumento internacional se inspiran los sucesivos docu mentos del siglo xx, pues marca unas pautas de actuación renovadas para la protección y conservación del Patrimonio H istórico que sólo necesitan su puesta al día.
3.3. La legislación española España está considerada como el primer país en cuanto a Patrimonio Ecle siástico Histórico-Artístico, y el segundo en Patrimonio Civil. Sin embargo, a lo largo de la historia, ha sufrido una pérdida considerable de sus bienes, debi do a guerras y revoluciones, con los consiguientes robos y saqueos y a la falta
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de responsabilidad para con los Bienes heredados. Por estos motivos, en el si glo XIX se inicia un aparato legislativo protector mediante una serie de decretos y leyes puntuales que ayudan a solucionar los graves problemas causados a los Bienes del Patrimonio, principalmente por las leyes desamortizadoras. Pese a ello, no se contó con una ley general de protección del Patrimonio, aunque se reclamara ya en 1 868 por parte del Ministerio de Fomento. Realmente hubo que esperar hasta avanzado el siglo xx para que en España hubiera una norma tiva propia para el Patrimonio Histórico. La falta de una legislación efectiva, de cultura del público y la mala ges tión administrativa, propiciaron la desaparición de monumentos antiguos por la desidia o la especulación inmobiliaria, y facilitaron igualmente las exportaciones y el expolio de todo tipo de bienes, especialmente durante los primeros cincuenta años del siglo x x . Para paliar estos males se publican las Leyes de 1 9 1 1 , de 1 9 1 5, el Decreto ley de 1 926 y la Ley de 1 93 3 . L a Ley d e 7 d e julio d e 1 9 1 1 , co nocida como Ley de Excavaciones Arqueológicas, y su Reglamento de 1 de marzo de 1 9 1 2 y la Ley de 4 de marzo de 1 9 1 5 sobre la Conservación de Monumentos Histórico-Artísticos, introducen las primeras novedades y sientan las bases o las pautas de la evolución legislativa posterior. La de 1 9 1 1 surge en un contex to de especial preocupación por la pérdida de las ruinas romanas en ciudades que iban creciendo, como Mérida o Sagunto. Pero sobre todo por la aparición de necrópolis pre rromanas, como las ibéricas, y espe cialmente, por el descubrimiento y venta en 1 897 de la Dama de Elche. Esta ley es un conjunto de disposi ciones que pueden calificarse todavía de precarias. Lo que se intentaba era regular las excavaciones artísticas y científicas y ofrecer normas para la conservación de ruinas y antigüeda des, como "las ruinas de edificios antiguos que se descubran y las ya existentes". En este sentido ofrece dos novedades respecto a lo hasta en tonces conocido, el intervencionismo
Escultura ibérica: la Dama El Elche
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del Estado y el derecho de tanteo y retracto. Así se decreta el derecho del Es tado a excavar en propiedades privadas, aunque se reconoce el derecho del dueño del terreno a una indemnización por daños y perj uicios, y a repartir la propiedad de los descubrimientos con el Estado. Igualmente, establece la expropiación forzosa cuando el hallazgo es de interés social. Por otro lado, los límites cronológicos de protección resultan bastante arbitrarios, pues su aplicación solo contempla las edades prehistórica, antigua y media. La Ley delega su cumplimiento en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y en la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades. Esta Junta asume gran protagonismo en los dictámenes para la confección de los inventarios y catálogos, en los expedientes de Declaración de Monumento Na cional; suya es la competencia de conceder los permisos de excavación y a ella se tenían que presentar los resultados. La componen: el Presidente, que ha de ser ex ministro del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y también Académico, el Director General de Bellas Artes, como vocal nato y cinco vocales más; posteriormente se llegará a nombrar hasta doce vocales, procedentes de las Academias, de la Universidad, del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos de reconocido prestigio. Respecto a los bienes inmuebles es más imprecisa al referirse a ellos como "edificios de interés artístico abandonados a los estragos del tiempo". La Ley de 1 9 1 5 viene a llenar esta carencia pues se dicta para tutelar exclusivamente los Monumentos. Aunque limitada como normativa, es un texto legislativo de gran importancia porque en él se han encontrado los puntales. de la legislación del patrimonio histórico-artístico de España. Pre senta una gran novedad en la definición de monumento, con la que se anula el sectarismo estilístico típico del siglo XIX, ya que ahora se consideran "los de mérito histórico y artístico, cualquiera que sea su estilo". Por otro lado, se insiste en considerar la catalogación como procedimien to de ejecución de la ley y establece la protección sobre los monumentos a través de la incoación del expediente administrativo. Pero en la España de esta época el problema es que la administración presentaba una gran debili dad, y carecía de medios técnicos, humanos y materiales que garantizaran el cumplimiento de la ley. Consecuencia del carácter l imitado de estas primeras leyes españolas del siglo xx y de la debilidad administrativa, fue el continuado expolio del patri monio arquitectónico. No debemos olvidar que coincide con la edad de oro del expolio artístico europeo. El gobierno español, consciente de las dificultades, del abandono de los monumentos y de su venta por parte de los particulares, emite en 1 926 un Decreto Ley en el que intenta intervenir de forma más directa y eficaz, in sistiendo no sólo en la catalogación como instrumento de protección de los
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bienes, sino que obliga a la propie dad privada, a los respectivos due ños, poseedores y usufructuarios a cuidar y proteger sus bienes. Es de cir, se insiste en declarar de utilidad pública la conservación, protección y custodia de los monumentos pú blicos y su entorno. En esta ley se regulaba la de claración formal de monumentos y su derribo, para lo cual se requería autorización administrativa y se permitía el desmontaje y recons trucción si no se había ejercitado el derecho de tanteo por parte del Estado.
Panorámica de Segovia.
Es muy interesante este Decreto-Ley de 1 926, pues ofrece la ampliación de la idea de monumento arquitectónico al de conjunto urbano. Esta ley es pañola es pionera en el contexto europeo, pues la ciudad, hasta ahora, sólo ha sido conservada en sus arquitecturas históricas y con este sentido, como se ha dicho, se trabaja en la Conferencia de Atenas. Por medio de esta ley se crea la Junta de Patronato del Tesoro Artístico Nacional presidida por el Director General de Bellas Artes, este organismo se encarga de la protección y acrecentamiento del Patrimonio de la Nación, por lo cual es el que define las líneas de actuación. La necesidad urgente de contener el expolio y el deterioro de los bienes inmuebles del Patrimonio Histórico español dio lugar, en 1 933, a que el go bierno de la II República dictara la Ley de Protección del Tesoro Artístico Na cional. Se intentaba además acabar con el comercio fraudulento y el robo de las obras de arte muebles. Evidentemente, es consecuencia de un precepto de la Constitución de 1 93 1 , el artículo 45, en el que se deja bien claro que "Toda la riqueza artística e histórica del país, sea quienfuere su dueño, constituye el Tesoro Cultural de la Nación y estará bajo la vigilancia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las exportaciones legales que estime oportunas para su defensa ". Añade que "el Estado organizará un registro de la riqueza artística e histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación. El estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico". Es decir, se considera el Patrimonio histórico artístico de interés público. La Lcy, aprobada en 1 93 3 , es una reglamentación muy elaborada y que dio solución a un gran vacío jurídico. En su redacción, que fue impulsada por un gobierno progresista y por el Ministerio de Instrucción Pública y Be-
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Has Artes al mando del cual se encontraba Fernando de los Ríos, participaron eminentes juristas y destacados profesores, como el mencionado Leopoldo Torres Balbás, figura imprescindible para la reforma del panorama artístico español o Claudio Sánchez-Albornoz. La Ley consta de 72 artículos, distribuidos en cinco capítulos, concer nientes a inmuebles, excavaciones, objetos muebles, museos e inventarios. Pero lo realmente importante es la paradoja que comporta: es una ley en sentido estricto republ icana, de un gobierno republ icano que extendió su aplicación durante la dictadura, es decir, durante un contexto político y so cial muy diferente. Tuvo, pues, una gran vigencia, exactamente cincuenta y dos años, aunque durante todo este tiempo nunca se observó rigurosamente, lo que no es nuevo en la historia del Patrimonio pues los gobiernos antepo nen muchos otros compromisos. Además, en estos años del siglo xx también hay que tener en cuenta las carencias de medios materiales y humanos de la posguerra, lo que impidió rehabilitaciones, restauraciones, y en definitiva, un mayor control del patrimonio, a lo que especialmente contribuyó el des conocimiento de las nuevas teorías europeas debido al aislamiento político. Para la aplicación de esta Ley se crea la Junta Superior del Tesoro Artís tico, que sustituye a la Junta del Patronato del Tesoro Artístico Nacional de 1 926. Esta Junta asume la responsabilidad técnica y científica m ientras que la carga administrativa y de gestión corresponde a la Dirección General de Bellas Artes, de quien depende y a cuyo Director compete firmar sus resolu ciones para ser ejecutivas. Las competencias principales de la Junta se detallan en la siguiente enumeración: Realizar los informes preceptivos para la Declaración de Monumentos. La inspección de Monumentos. Dictaminar la procedencia de la ejecución de obras en ellos. - Decretar la paralización de obras, incluso en edificios no declarados. - La redacción de los planes anuales de conservación y de excavaciones. - Autorizar la exportación de objetos histórico-artísticos. - La imposición de multas cuando la exportación es ilícita. - Control de accesibilidad para visitar y estudiar monumentos y colecciones. La creación de Museos públicos y la mejora de los existentes. La incautación de B ienes no declarados en el inventario. Estas competencias emanan de los preceptos establecidos por la Ley.
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Como novedades cabe destacar el contemplar los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, arqueológico, paleontológico o histórico con una antigüedad de un siglo. Si corresponden a años más recientes sólo se admiten si ofrecen un valor excepcional, pero no se incluyen los de autores vivos. Otro aspecto es el haber incorporado al catálogo de monumentos his tórico-artísticos los conjuntos urbanos, como se recogía en la ley de 1 926. También contempla la realización de un catálogo o censo de edificios en peligro con los informes sobre el estado de conservación y las obras urgentes que necesitaban. Ahora bien, el punto más innovador es el referido a la restauración, en el que pone fin a la práctica de la "restauración en estilo" promoviendo la estricta conservación y el establecer limitaciones al préstamo de objetos de museos para exposiciones nacionales o extranjeras, para lo cual se requiere autorización de la Junta. Por otro lado, se intenta acabar con el expolio de iglesias y monasterios. El problema de la eficacia de esta ley es que la protección sólo afectaba a aquel los monumentos declarados por medio de Decreto, medida más exi gente que el trámite administrativo de incoación de expediente como se ha cía anterionnente. Todo lo demás quedaba al margen de la ley y en la España de 1 93 3 es mucho, además la ley ante la sociedad todavía seguía teniendo mucha debilidad. Esta figura supone la prohibición de derribo del edificio o acometer obras sin autorización de la Junta. La larga dvración de esta ley, hasta la publicación de la Ley de Patrimo nio Histórico de 1 985, requirió sucesivos decretos y nonnas para actualizar la, como la Ley de 1 95 5 , con la que se amplían las sanciones a los propie tarios que hacen uso inadecuado de los edificios protegidos; la de 1 958, por la que se consideran las categorías de monumentos provinciales y locales con la intención de preservar un mayor número de arquitecturas e implicar en su financiación a las administraciones locales; la de 1 963, dedicada a la conservación de escudos y elementos heráldicos; o la de 1 973, referida a la protección de la arquitectura popular. A modo de recopilación, se puede decir que el concepto de Patrimonio ha cambiado sustancialmente desde que el Renacimiento descubriera que la memoria del pasado origina un nuevo tiempo y que, no obstante la preocu pación generalizada por el Patrimonio histórico-artístico, en el mundo entero éste sufre y seguirá sufriendo, como la ciudad y el entorno natural, puesto que estamos ante una realidad cambiante, no sólo en relación al gusto o preferencias sino también en relación a su función en la política social y eco nómica de los gobiernos. En este sentido, se puede señalar un nuevo camino para el estudio del Patrimonio : su conservación y protección para favorecer el desarrollo sostenible mediante el Turismo Cultural.
TEMA 2. MEDIDAS PROTECTORAS 73
Bibliografía BARRERO RODRÍGUEZ, C . : La ordenación jurídica del patrimonio histórico. Madrid, Ed. Civitas S. A., 1 990. Los estudios sobre el régimen jurídico de los B ienes del Patrimonio histórico artístico son abundantes, principalmen te, desde la publicación de la ley de Patrimonio Histórico Español de 1 985 porque la importancia del tema y los problemas de su aplicación han atraído la atención del campo del Derecho. En este sentido, el lector no formado en las ciencias j urídicas debe consultar el más adecuado a sus intereses, pero es necesario adentrarse y conocer las líneas generales del tema. LÓPEZ-YARTO ELlZALDE, A. : El Catálogo Monumental de España (1 9001 961) . Madrid, C . S .LC, 20 1 0. Es una exposición concisa y bien informada de la historia y problemas habidos para que esta importante medida de pro tección no se cumpliera en su totalidad, a pesar de la voluntad de los gobier nos y el interés de los estudiosos. MAIER ALLENDE, J.: "La Comisión de Antigüedades de la Real Academia de la Historia" en 250 años de arqueología y patrimonio histórico: documen tación sobre arqueología y patrimonio histórico de la Real A cademia de la Historia, estudio general e índices. M adrid, Real Academi a de la Historia, 2003 . Este artículo resulta muy útil porque la información que presenta per mite deslindar las competencias de las dos Academias, la de la Historia y la de Bellas Artes, en materia de protección de los bienes antiguos y artísticos. NIETO. GONZÁLEZ, 1. R . : "La catalogación artística como herramienta de pro tección" en Actas del Congreso Del Ayer para el mañana, Medidas de Pro tección del Patrimonio. Valladolid, Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2004. En este artículo el autor analiza la labor ímproba que supone la realización de catálogos e inventarios y sin embargo, imprescindi ble para la protección de los B ienes. Conjuga la profundidad de su conoci miento en el tema con los amenos casos y anéctotas vividas. BÉDAT, C . : La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1 744- 1808). Ma drid, Fundación Universitaria Española, 1 989. Es un libro destacado en la bibliografía sobre la Academia de San Fernando, tanto por haberse consti tuido casi en fuente primaria para el estudio de la Academia como por ser de lectura amena. Sin embargo, es el libro de José Caveda y Nadal, de consulta en biblioteca, el que ofrece el primer análisis sistematizado de esta Institu ción: Memorias para la historia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de las Bellas A rtes en España, desde el advenimiento al trono desde Felipe v hasta nuestros días. Madrid, 1 867.
74 PATRIMONIO HlSTÓRICO-ARTÍSTICO
Tema 3
LA VISiÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTíSTICO EN LOS VIAJ EROS
1 . Introducción: relatos, relaciones y libros de viajes. 1 . 1 . Maravil las de la Antigüedad. 1 .2. La Edad Media: viajeros y peregrinaciones. l .3 . Conocer el mundo. 1 .4. E l viaje y la fiesta. 1 .5 . Mane!as de viaj ar. 2. Las primeras visiones de la riqueza artística. 3 . La I lustración. 3 . 1 . El Grand Tour. 3 .2. Viajeros por la Península. 3 . 3 . Lo pintoresco y la estampa. 3 .4. E l viaje de Antonio Ponz. 3 . 5 . Las grandes exploraciones. 4. El viaje en el siglo XIX. 4. 1 . La imagen de España: interpretación de los viaj eros románticos.
TEMA 3 . LA VISIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO EN LOS VIAJEROS 75
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1 . Introducción: relatos, relaciones y libros de viaj es Los viaj es y los relatos de los viaj eros son testimonios históricos y, p or ello, una fuente fundamental para el estudio de la Historia del Arte, además de factores decisivos en la valoración de la riqueza artística, así como en la configuración y evolución del concepto del Patrimonio hi stórico-artístico. Los viaj es conforman nuestra historia y el hecho de viaj ar equivale a aprehender la realidad física y geográfica, así como a despertar l a curi osidad y l a admiración por l a s manifestaciones culturales, espe cialmente por los tesoros artísticos y monumentales. Fue frecuente que los viaj eros plasmasen sus impresiones por escrito, bien en cartas o relaciones, en informes o memorias realizadas en cumpl im iento de su misión, o bien como un diario de las s ucesivas jornadas del periplo. E n su conj unto, estos rel atos conforman un género literario, el de los fe}¿¡/os de vüjeíos, }jOíOS o ¡dadoRes de vúje, y es una fuente impres cindible p ara estudiar la génesis primiti va de 10 que hoy denomIna mos B ienes Culturales. La literatura de viajes nos ofrece perspectivas muy variadas conforme a nuestros intereses de historiadores, puesto que proporcionan la experiencia que en el pasado se tuvo al conocer pueblos y lugares nuevos, a través de descripciones que, por supuesto, evocan el modo de pensar de una época y la percepción personal del narrador, l legando a adquirir una vitalidad sorprendente cuando se trata de personali dades de gran relevancia, pensemos en la crónica de un h istoriador barroco sobre la v isita de un monarca a una ciudad o en los relatos q ue del viaj e a Itali a realizaron e l fil ósofo Montaigne, el poeta Goethe o el escritor Stendhal . E n los relatos de viaj es encontramos la narración de las más diversas experienci as : " acontecimientos contemporáneos, datos de la vida social, comentarios sobre la calidad de los albergues y posadas, la seguridad de los caminos, el paisaj e etc . , pero nos i nteresan otros aspectos para el análisis de la percepción y valoración patrimonial, como la descripción de las c iudades por las que se pasa, la existencia de fuentes y mercados, la presencia de edificios emblemáticos, la grandiosidad de una catedral o la riqueza de sus tesoros y rel i quias, comentarios que se enriquecen cuando los describen con detalle estab leciendo comparaciones con su ciudad o país de origen, o bien dando opiniones personal es. Por ello, los l ibros de viaj es son una fuente complementaria e im prescindible, pues ofrecen un recorrido y una revisión del pasado artís tico, aunque no hay que olvidar que siempre responden a las coordena das p o líticas y socioculturales propias del momento h istórico en que se escriben.
76 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
1. 1. Maravillas de la Antigüedad Desde la Antigüedad el viaje fue narrado; el viaje comporta un factor descriptivo que significa la captación de información geográfica y la visión del territorio. Por tanto, la narración del viaj e se confirma como una fuente de conocimiento; transmitía y transmite una imagen, iniciándose así la con solidación de los primeros testimonios culturales (Morere, 2009). Son nume rosas las apreciaciones que realizaron los viajeros sobre la riqueza artística que pudieron contemplar. A Anaximandro de Mileto (siglos Vil-VI a.C.) se le atribuye el primer intento de describir toda la tierra, aunque su Periodo Ges, compendio geográfico de su viaje, es una mezcla entre descripción, cálculo, etnografía y mito. Será, sin embargo, Herodoto (siglo v. a.c.), geógrafo e historiador, el primero en quedar seducido por los monumentos y la cultu ra de los territorios del Oriente mediterráneo que compendió en Los nueve libros de historia. Describe las obras que debían ser vistas y admiradas por su excepcionalidad, es decir, las "maravillas", como pirámides, templos o tesoros y que podían ser visitados durante el viaje. Con el tiempo y desde el periodo helenístico se perfilan paulatinamente las denominadas "siete ma ravillas" del mundo antiguo (las Pirámides de Egipto, el Faro de Alejandría, OGTn \\ V � m .M \ flAL· V l . '
Las Pirámides de Egipto, según M van Heemskerck (1 5 72).
TEMA 3 . LA VISIÓN DEL PATRIMONlO HISTÓRICO-ARTíSTICO EN LOS VIAJEROS 77
los Jardines colgan�es de Babilonia, la Estatua de Zeus en Olimpia, el Tem plo de O limpia en E feso, el Mausoleo de Hilacamaso y el Coloso de Rodas), unidas siempre al concepto del mundo de los viajes, momento además en que se conforma la crónica del trayecto, la periegesis, como un género lite rario que recoge todo tipo de información. Se atribuye a Filón de B izancio (siglo II a.e.) el primer tratado sobre las "siete maravillas", sin embargo es casi seguro que debió copiar alguna recopilación anterior. No hay que olvi dar los viaj es de conquista, como los de Alej andro de Macedonia a Oriente, ya que los estrategas se hacían acompañar por toda una serie de eruditos, his toriadores y geógrafos, cuyo obj etivo no sólo era narrar los hechos bélicos y las victorias, sino también los monumentos y las culturas de los pueblos conquistados, cuya alusión o descripción implica ya una valoración. En este sentido, la formulación de estas maravillas en su conjunto se inserta en un una suerte de repertorio simbólico e imaginario de las grandes realizaciones durante el Imperio de Alejandro Magno (Ramírez, 1 983). Igualmente en la civilización grecorromana son valorados muchos san tuarios que fueron centros de peregrinación. Herodoto, el gran viajero del mundo griego, menciona los ritos del santuario de Samotracia. Numerosos viaj eros griegos, como Polibio, Estrabón o Pausanias, destacan en el mundo romano, un pueblo para el que Egipto, Grecia y Asia eran ya destinos de gran
El Faro de A lejandría, según M van Heemskerck (1 5 72).
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El Coloso de Rodas, incluida en Turris Babel (Amsterdam, 1 679) de A thanasius Kircher.
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atracción. Pausanias (siglo 111 a. C.), es célebre por su Descripción de Grecia, un texto esencialmente topográfico, en cierto modo una guía para el viaj ero que recoge una inventario exhaustivo de objetos artísticos y religiosos, amén de numerosos monumentos helenos, cuyos comentarios y descripciones se rán fundamentales para el redescubrimiento de Grecia por parte de estudio sos y viajeros durante los siglos XVIII y X I X . Las referencias a las grandes maravillas del mundo clásico serán recu rrentes desde los escritos tardorromanos. Así, en el siglo VI d. C., aparece el tratado De septem miraculis mudi, un texto anónimo que originará una abundante literatura, a la vez que tendrá una enorme repercusión gráfica y teórica durante los siglos XVI y XVII. Son significativos a este respecto el grabado de F. van Aelst, Li sette miracoli del mondo (Roma, hac. 1 5 80) y la colección de estampas que los holandeses Maarten van Heemskerck, pintor manierista, y Philippe Galle, impresor y grabador, editaron sobre estas siete colosales "maravillas" en 1 57 2. Desde la época tardorromana se buscó constantemente la octava maravi l la; con el tiempo y con el fin de atribuirse un parangón con la Antigüedad el monasterio de E l Escorial acabaría siendo una de ellas. Durante el siglo XVII el filósofo jesuita alemán Athanasius Kircher se convirtió en el paradigma de los estudios sobre las maravillas desaparecidas, dentro de la tradición hermética y mistérica del Renacimiento. En una de sus obras, Turris Babel (Ámsterdam, 1 679), recoge algunas de ellas, como los Jardines de Babi lonia, las Pirámides de Egipto o el Coloso de Rodas, imágenes que, por la confusión heredada, han requerido de considerables exigencias iconográfi · cas. M ás tarde, y a en el siglo XVIII, el arquitecto vienés Fischer van Erlach recogerá las siete maravil las en uno de sus textos i lustrados sobre la historia de la arquitectura.
1.2. La Edad Media: viajeros y peregrinaciones Las referencias medievales más interesantes sobre datos artísticos y mo numentales se refieren a Jerusalén y Roma. La primera fue la meta espiritual desde la época de Constantino y su importancia queda demostrada en la representación que, habitualmente, se hacía del orbe o la tierra: Jerusalén se situaba en el centro d � una circunferencia, dividiendo el mundo en tres par tes o regiones (Asia, Africa y Europa). E l ejemplo más famoso de un relato a Tierra Santa en el siglo IV d.C. fue el que escribió la supuesta monj a Egeria. A través de manuscritos y códices contamos con el testimonio de su viaj e a los santos lugares desde el oeste d e Europa, cuyo título d e Itinerarium ad Loca Sancta es un compendio de textos sobre su visita a Egipto, Palestina,
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Siria, la zona de Asia Menor y Constantinopla, para llegar a Jerusalén, entre los años 3 8 1 al 3 84, textos en los que se recuentan las ciudades con muy bre ves alusiones a ermitas, iglesias y basílicas. Dos siglos después otro viaje al Oriente cristiano, el conocido como Itinerario del Pseudo-Antonino de Pia cenza, se detiene en la observación de altares, reliquias, sepulcros y tumbas de mártires, indicando el esplendor de ciudades como Beirut, las ruinas de Sidón y la riqueza de Jerusalén, alusiones sin ningún rasgo formal y descrip tivo. Se trata de viajes "habituales" en los primeros siglos medievales (Arias Abellán, 2000) y ruta que quedaría b loqueada con la aparición del Islam y su expansión a partir del siglo VII. El cambio religioso pronto se trasladaría en un nuevo rumbo hacia el Oriente, afectando tanto al destino geográfico como ideológico. Si la Meca acaba convirtiéndose en un nuevo foco religioso de atracción de peregri nos, pronto el destino a Tierra Santa encontró otra forma de peregrinación
Vista de la ciudad de Roma (c. J 406- J 4 J 4) del palacio Comunal de Siena, fresco de Tadeo di Bartola.
TEMA 3. LA VISIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO EN LOS VIAJEROS 81
y motivo: la guerra, es decir, las cruzadas. Con ello, podemos comprobar la fusión del obj etivo de un viaje en dos conceptos: peregrinación y guerra y que, como muy bien se ha señalado, significaron la expresión violenta de un viaje sagrado. Pero, como se ha indicado, la peregrinación más frecuente durante los primeros siglos medievales fue la que tuvo como destino Roma, cabeza de la cristiandad, donde se encontraban los santos sepulcros, los restos de San Pedro y San Pablo. Desde el mandato de Constantino contaba con iglesias y basílicas dedicadas a los mártires y que albergaban las preciadas reliquias, objetos de culto por parte de innumerables peregrinos. La veneración a los restos de los santos fue progresivamente aumentando a lo largo de la Alta Edad Media y haciendo de Roma un destino predilecto que, con el tiempo, acaparará además un interés anticuario y arqueológico por sus restos y rui nas. La imagen de ciudad medieval, pero poblada de vestigios del mundo grecorromano, alcanza su cenit en la vista que de Roma realizó el pintor sienés Tadeo di Bartolo para el Palacio Comunal de Siena en la que los restos romanos aparecen sin una ubicación correcta en un espacio circular y circun dado por las murallas aurelianas. Para entender la motivación de la mayoría de los viajeros y peregrinos en la Europa románica, hay que tener en cuenta la aparición de los supues tos restos y sepulcro del apóstol Santiago en el siglo IX, descubrimiento que inició la peregrinación a Santiago de Compostela, un destino que, desde entonces, se configuró desde Francia con una asiduidad paralela a la que originaba la ciudad de Roma y un destino que marcó la historia social y cul tural europea. E l viaje a Compostela se conformó en la Europa cristiana con una ruta cuyo inicio comenzaba en cualquier ciudad importante del norte o centro de Europa, a través de una compleja red de caminos o calzadas para confluir en Roncesvalles y continuar por la meseta norte de la Península hasta la ciudad gallega. Lógicamente se iniciaron otras rutas para la l legada a Compostela, como la que por el sur confluía en Tuy y Pontevedra, la de nominada de "la Plata" o la que exigía una ruta marítima para los cristianos de las Islas B ritánicas o la zona escandinava y que accedían a través de La Coruña o los puertos cántabros. El relato más importante conocido sobre la peregrinación a Santiago de Compostela lo constituye la compilación titu lada Liber Sancti lcobi, perteneciente al archivo catedralicio compostelano, recientemente sustraído. Es un conjunto de textos redactados en diferentes épocas y refundidos en el siglo XII, más conocido como Codex Calixtinus, por atribuirse gran parte de dicha compilación al papa Calixto ll. Dentro de él, el libro V, o Liber Peregrinationis (Guía del viaje a Santiago) aparece como una auténtica "guía del peregrino" que describe y ofrece la ruta del viaje, que se detiene en mencionar las localidades del camino, y las obras de arte, la catedral y la ciudad compostelana. Está atribuida su redacción al
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clérigo Aymeric Picaud, probablemente borgoñón y procedente de Cluny y se presenta como un manual práctico para recorrer el camino hasta Santiago. El Liber Peregrinationis, aunque es una mezcla de tratado, relato del viaje y guía del peregrino, es una fuente esencial para el estudio del arte medieval, calificado como un ''precoz prontuario del arte románico de la Peregrinación". Consta de once capítulos en los que indica las cuatro vías principales que desde las ciudades de París, Vezelay, Le Puy y Arlés condu cían desde Francia a los P irineos (capítulo 1); menciona "los tres hospitales del mundo", el de Jerusalén, el de Mont-Joux y el de Santa Cristina en el Somport (capítulo IV), tres hospitales que correspondían cada uno a una de las tres peregrinaciones de la cristiandad: Jerusalén, Roma y Santiago. En el capítulo VIII se ocupa de los "cuerpos santos que descansan en el Camino . . . y que han de visitar los peregrinos". Son los altares o las arcas sepulcra les, los revestimientos de las reliquias, con la riqueza de sus materiales, de oro y piedras preciosas, donde mayor hincapié hace el autor. Resulta prover bial la pormenorizada descripción del Arca de San Gil que permite casi una completa lectura iconográfica de todos sus frentes. Sin duda, es el capítulo IX, con el título "De la calidad de la ciudad y basílica de de Santiago, Apóstol de Galicia . . . " el que ha proporcionado mayor provecho a la histo riografía. Las dimensiones, longitud y altura, el número de naves, capillas o pilares y columnas exentas, la luminosidad del triforio, o las 63 vidrieras que erróneamente recuenta de la basílica, así como la descripción de las puertas y pórticos del templo, han servido de sustanciosos datos para reconstruir la primitiva catedral compostelana. Los viajes 'a Oriente, con destino final en Jerusalén o La Meca, tuvieron por lo general el mismo propósito religioso, sobre todo porque en muchos de estos periplos se hacía escala en Constantinopla, la Nueva Roma cris tiana desde el siglo IV. No obstante, en estos viaj es era Bagdad la ciudad que despertaba el entusiasmo de los viaj eros y muchos de ellos no olvida ron mencionar el palacio del califa y la extensión de sus j ardines, o bien la gran mezquita del siglo X I I . Durante esta centuria dos viajeros hispanos emprendieron este duro y costoso periplo. El primero de ellos fue Ibn Jubayr quien viajó a La Meca y escribió su relato, A través de Oriente. Este texto es una de las obras capitales de las letras arábigas. Se ocupa de la rihla, un género literario equivalente al "relato de viaje", cultivado desde el siglo lX por andalusíes y magrebíes para describir el viaj e a Oriente con destino a Tierra Santa. Los rihla son textos que proponen una guía de viaje y que, como los de las peregrinaciones cristianas, están destinados a cumplir cier tas observancias religiosas. Sin embargo, la rihla tenía también otros fines o alicientes: "adquirir ciencia". Las primeras noticias de este género datan de autores cordobeses, granadinos y malagueños de los siglo IX y X Y continua hasta Ibn Yubayr ( 1 145 - 1 2 1 7), el verdadero fundador del género, un hispano musulmán que vivió en pleno esplendor almohade y en la última época de
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la Valencia musulmana. Aunque la parte central de la rihla de Ybn Yubayr lo constituyen las ceremonias preceptivas y los pormenores de la peregrina ción, el texto es uno de los más fiables y documentados del siglo X ll , por ello fue copiado y plagiado por numerosos autores posteriores. Aporta para la Historia del Arte y para el análisis de la valoración del Patrimonio histórico artístico una serie de descripciones y datos de los principales monumentos con los que se encuentra y visita, como las pirámides próximas a E l Cairo y su esfinge de Gizeh, las aljamas de las grandes ciudades, como la de Damas co, describe ciudades como Kufa o Bagdad, baños, palacios y murallas etc. Algunos de estos textos han sido considerados como documentos esenciales para la arqueologia islámica. El otro viajero hispano, Benj amín de Tudela, dedicó trece años de su vida a recorrer gran parte de Europa: Francia y Alemania, Roma y las capi tales más destacadas de Oriente Medio, como Bagdad, Damasco y Jerusalén. Su texto es de un gran interés pues enumeró, a manera de catálogo, todas las comunidades judías de su tiempo, consiguiendo uno de los mejores recuen tos del Medievo, incluye las primeras menciones a las ruinas de Babilonia, al palacio de Nabucodonosor y a los zigurats. En pleno siglo XIV Ibn Battuta relató su viaje a La Meca, consiguiendo uno de los textos más completos al lugar santo y más conocidos de la civilización islámica. Sin embargo, en la búsqueda de la apreciación del patrimonio por parte de los viajeros medie vales, nos encontramos que tanto los viajeros por Europa como los más au daces hacia Oriente presentan unos intereses culturales que les l levan a rea lizar una observación claramente selectiva, en la que predominan, entre otras noticias, la descripción de ciudades y monumentos, pero comentadas con enorme vaguedad y con un espíritu de observación todavía muy impreciso. De todos los viajes realizados al lejano Oriente durante los últimos siglos medievales, el más famoso sin ninguna duda es el del mercader veneciano Marco Polo ( 1 254- 1 324), el viaj ero medieval por excelencia. Sirviéndose de la Geografia de Ptolomeo, fue uno de los primeros en discurrir por la mÍ tica ruta de la seda hasta China, convirtiéndose en un auténtico explorador de zonas desconocidas para los hombres de la época. Se cree que dictó su periplo a un compañero de prisión, Rusticello de Pisa, cuando fue capturado en 1 298, texto que se conoció como Il Milione (El millón) o Libro de las maravillas, uno de los grandes relatos viajeros de la historia del comercio de la Edad Media. Con el se retoma el concepto de "maravilla" (mirabilis o mirabilia), palabra fundamental para las crónicas viajeras -se utilizó desde el siglo XII para titular los textos sobre iglesias y monumentos de Roma-, que acabará calificando también lo prodigioso o portentoso. Marco Polo dio a conocer a los europeos de la época los increíbles logros de la civilización china, así como aspectos de la riqueza artística, siempre con enormes exa geraciones y excesos que, ante el estupor y el asombro maravillado, parecen estar condicionados por la literatura de la época y redundarán en crónicas
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de viaj es posteriores, como El libro de las maravillas del mundo de Juan de Man deville (de hacia 1 360), un viaje a Oriente novelesco y fingido, pero que describe las grandes capitales, como Constantinopla, Jerusalén o Quinsay con enorme de tenimiento. Por otro lado, El libro del Conocimiento, otro falso viaje de finales del siglo XIV, probablemen te redactado con la ayuda de un mapa, verifica la ínti ma relación entre los trata dos geográficos y los libros de viajes.
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TEMA 3. LA VISIÓN DEL PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTíSTICO EN LOS VIAJEROS 85
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ción topográfica y sus fortificaciones, así como sus edificios y monumentos, ofreciendo el punto de arranque para el posterior género panegírico sobre ciudades. Los móviles del viaj e fueron muy diversos, aunque muchas veces al via jero le movía el simple hecho de deambular por tierras extrañas, de forma caballeresca, como insinúa el autor de otro viaje por Europa y Oriente, Pero Tafur, a mediados del siglo xv. Es importante ver siempre en estas descrip ciones cómo influye la ideología de los autores y el estamento social al que pertenecen. Y es que el estatus social de los viaj eros era un factor que deter minaba el tipo de viaje y la elección del transporte, como el tamaño de los séquitos, los vehículos y caballos y la comodidad del aloj amiento. La políti ca motivó muchos viaj es, como el periplo del suabo Jorg von Ehingen que le l levó a Portugal y el reino de Granada en tiempos de Enrique IV. Pocos años después, un humanista bohemio redactó detalladamente el viaje que Leon de Rozmithal realizó por toda Europa hasta llegar a Castilla en 1 466. Y a finales del siglo Jerónimo Münzer emprende el Viaje por España y Portugal, recorriendo los reinos de la península ibérica. Sus anotaciones, que quedaron manuscritas hasta el siglo XIX, ofrecen información sobre ciudades, cons trucciones, monumentos, tesoros de las iglesias y e l gusto de la aristocracia, consiguiendo un relato con un nuevo carácter de veracidad y autenticidad.
1. 3. Conocer el mundo Si las primeras representaciones del mundo, los imago mundi, contie nen una simbología digna de estudio para el contexto medieval, los viajes y sus rutas, la literatura viaj era y la cartografía posterior tienen un enorme interés para el historiador, pues como señala Rubio Tovar "el mapa fue un instrumento de saber pero también de poder, pues el mapa permitía cono cer y poseer el mundo" (AA.VV. , 1 997). En el siglo xv se traduce del grie go al latín la Geografia de Ptolomeo (siglo 1 1 . d. C.) y autores como Pedro d' Ailly (o Petrus Alliacus), arzobispo de Cambrai, con su ¡mago Mundi ( 1 4 1 0) o el Compendium Cosmographiae ( 1 4 1 4), elaboraron una cartogra fía "real" del mundo conocido. Este interés renovado por la cosmografía y la geografía origina un mayor número de viaj es (gracias a los nuevos inventos, como el perfeccionamiento de la rosa de los vientos o la brújula, o bien la renovación y modernización de las técnicas marítimas, como las carabelas o los mapas) que, en consecuencia, dan lugar a una profusión de descripciones y relatos. Para empezar no hay que olvidar los "diarios" del mayor viaj e de la época: los cuatro viaj es a América de Colón, de quien apenas se conservan documentos autógrafos. Todos sus escritos han l lega-
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ción topográfica y sus fortificaciones, así como sus edificios y monumentos, ofreciendo el punto de arranque para el posterior género panegírico sobre ciudades. Los móviles del viaj e fueron muy diversos, aunque muchas veces al via jero le movía el simple hecho de deambular por tierras extrañas, de forma caballeresca, como insinúa el autor de otro viaje por Europa y Oriente, Pero Tafur, a mediados del siglo xv. Es importante ver siempre en estas descrip ciones cómo influye la ideología de los autores y el estamento social al que pertenecen. Y es que el estatus social de los viaj eros era un factor que deter minaba el tipo de viaje y la elección del transporte, como el tamaño de los séquitos, los vehículos y caballos y la comodidad del aloj amiento. La políti ca motivó muchos viaj es, como el periplo del suabo Jorg von Ehingen que le l levó a Portugal y el reino de Granada en tiempos de Enrique IV. Pocos años después, un humanista bohemio redactó detalladamente el viaje que Leon de Rozmithal realizó por toda Europa hasta llegar a Castilla en 1 466. Y a finales del siglo Jerónimo Münzer emprende el Viaje por España y Portugal, recorriendo los reinos de la península ibérica. Sus anotaciones, que quedaron manuscritas hasta el siglo XIX, ofrecen información sobre ciudades, cons trucciones, monumentos, tesoros de las iglesias y e l gusto de la aristocracia, consiguiendo un relato con un nuevo carácter de veracidad y autenticidad.
1. 3. Conocer el mundo Si las primeras representaciones del mundo, los imago mundi, contie nen una simbología digna de estudio para el contexto medieval, los viajes y sus rutas, la literatura viaj era y la cartografía posterior tienen un enorme interés para el historiador, pues como señala Rubio Tovar "el mapa fue un instrumento de saber pero también de poder, pues el mapa permitía cono cer y poseer el mundo" (AA.VV. , 1 997). En el siglo xv se traduce del grie go al latín la Geografia de Ptolomeo (siglo 1 1 . d. C.) y autores como Pedro d' Ailly (o Petrus Alliacus), arzobispo de Cambrai, con su ¡mago Mundi ( 1 4 1 0) o el Compendium Cosmographiae ( 1 4 1 4), elaboraron una cartogra fía "real" del mundo conocido. Este interés renovado por la cosmografía y la geografía origina un mayor número de viaj es (gracias a los nuevos inventos, como el perfeccionamiento de la rosa de los vientos o la brújula, o bien la renovación y modernización de las técnicas marítimas, como las carabelas o los mapas) que, en consecuencia, dan lugar a una profusión de descripciones y relatos. Para empezar no hay que olvidar los "diarios" del mayor viaj e de la época: los cuatro viaj es a América de Colón, de quien apenas se conservan documentos autógrafos. Todos sus escritos han l lega-
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do por copia y algunos fragmentos de su diario fueron recogidos por Fray Bartolomé de las Casas. , E l descubrimiento de un nuevo continente abrirá nuevas rutas comer ciales, marítimas y terrestres, convirtiendo a España y Portugal en los l íde res de las exploraciones. La primera mitad del siglo XVI fue un periodo de grandes navegaciones y el afán por dar a conocer los espacios del Nuevo Mundo hará que se vaya arrinconando la dimensión fantástica de los re latos a la par que se produce la transformación del corpus literario de los viaj es en compilaciones de textos heterogéneos -cartas de relación, diarios de viaje, crónicas, historias naturales . . . - como la que elaboró el geógrafo veneciano Giovanni B attista Ramusio en sus tres tomos sobre Navigationi et Viaggi, editados entre 1 5 50 y 1 5 59 Y en los que incluye las navegaciones de Américo Vespucio, las cartas de Hernán Cortés, la Relación de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, el viaj e de Magallanes, los textos de Pedro M ártir de Anglería o de Gonzalo Fernández de Oviedo, entre otros muchos. Otra compi lación de las mismas características la realizó el editor inglés S ir Ri chard Hakluyt en The Principal!, Voyages and Discoveries of the English Nation (Londres, 1 5 89- 1 600). Lo que debe interesar de estos relatos sobre los civilizaciones descubier tas son las noticias que recogen aspectos del urbanismo y la arquitectura, las plazas, calles y avenidas, los templos y otras construcciones, así como las opiniones de los mismos autores, como que muchas de aquellas ciudades están mejor ordenadas que las de aquí, según escribió un autor anónimo de la Relación de la Nueva España. Igualmente interesó especialmente conocer la riqueza y los recursos de los nuevos territorios conquistados, por ello Felipe II envía al protomédico Francisco Hernández a Nueva España, con el fin de descubrir y recolectar plantas, animales y minerales.
1. 4. El viaje y lafiesta Esa curiosidad generalizada por conocer el mundo hizo que los europeos empezaran a conocerse mej or los unos a los otros. Una razón de estado, la boda de Felipe 1I y María Tudor, movilizó un enorme séquito de funciona rios y cortesanos a las Islas Británicas en 1 554. Las cartas que los nobles y cortesanos remitieron a la Península acabaron siendo publicadas en p liegos sueltos en Sevilla y un funcionario las aprovechó para editarlas en forma de libro : Sumario y verdadera relación del buen viaje que el invictísimo prínci pe de las Españas Don Felipe hizo a Inglaterra. (Zaragoza, 1 554). Desta can en este relato, como en el de otras cartas escritas durante el viaj e, las im presiones sobre el paisaj e, el pueblo inglés, sus costumbres. Paralelamente . .
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Bernardino de Escalante, un marino y sacerdote, así como cosmógrafo que acompañó al séquito, realizó un informe sobre la morfología de las islas, sus defensas y el carácter de sus gentes. El relato del viaje se incorporó al género literario de las "Relaciones", una especialidad característica de la Edad Moderna y cuya finalidad era di fundir episodios y acontecimientos memorables, entre ellos actos solemnes, como el traslado de reliquias, los viajes de los reyes y altos dignatarios o la entrada de una princesa en la corte, género que tendrá una perdurable vigen cia durante todo el Antiguo Régimen y que alcanzará sus últimos estertores a finales del siglo XIX cuando estas crónicas se incorporen a las Gacetas y publicaciones periódicas. Las relaciones de viajes, que desde la aparición de la imprenta incluirán grabados, resultan primordiales para el estudio de las expresiones artísticas de la época y su relación con la imagen del poder, dado que las estampas nos facilitan el aspecto de la arquitectura efímera y provisional levantada para la ocasión, arcos triunfales, templetes y fachadas telones, con todos sus mensaj es ideológicos, emblemas y j eroglíficos. Re vestían la perspectiva real de la ciudad y en su traza y ejecución trabaj aron en muchas ocasiones artistas y arquitectos de primer orden. Una de las rela ciones que marca un punto de partida fue la escrita por Calvete de la Estrella, el Felicísimo Viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe Don Phelippe, hijo d 'el emperador Don Carlos Quinto . . . (Amberes, 1 552), un texto que mar cará las pautas para los repertorios de viajes y entradas triunfales del siglo XVTI. Hasta el siglo XIX, en que el género decae, esta literatura festiva reflej ará unos actos de carácter lúdico con un complejo y enmascarado contenido simbólico y emblemático.
1. 5. Maneras de viajar La aparición durante la segunda mitad del siglo XVI de 10 que podría denominarse las primeras guías de caminos o mapas resultó trascendental . En 1 5 52 se publicó en París La Guide des chemins de France, elaborada por el impresor Charles Estienne a base de los relatos anteriores de pere grinos o de entrevistas a comerciantes. Aunque su utilidad práctica era li mitada por la falta de información y la defectuosa escala, sirvió como fuente fundamental para las guías de caminos posteriores, y su revisión fue sucesiva hasta llegar a veintiocho ediciones. Además de los consejos sobre qué camino tomar o dónde pernoctar, suministraba información sobre lu gares de interés histórico y artístico. Un siglo después son los ingleses quienes se especializan en publ icaciones relacionadas con los viajes. Me rece destacarse la manera de viajar que propone Edmond Tyl lney ( 1 5 79-
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Vista de Toledo del álbum Civitatis Orbis Terrarum de Braun y Hogenberg.
1 6 1 0) en Method oi travel!ing, una serie de instrucciones que no eran más que plagios de relatos anteriores. Por las mismas fechas aparece el texto View oi France, de Robert Dall ington ( 1 56 1 - 1 63 7), una descripción de Francia en la que se combina impresiones personales, consideraciones po líticas e información de carácter enciclopédico. No obstante, los europeos publicaron textos con tablas y mapas. De enorme importancia fue la apari ción de Civitatis Orbis Terrarum, de Braun y Hogenberg, con ilustraciones sobre la topografía de numerosas ciudades europeas, un repertorio que au mentará enormemente a lo largo del siglo XVI I . Lógicamente con l a difusión del la imprenta creció el número disponible de libros para viaj eros y guías especializadas con consejos prácticos, aunque todos ellos se copiaban unos de otros y se inventaba mucho. También em pezaron a hacerse populares libros o guías locales dedicadas a ciudades. Sin duda, el record conseguido está en los textos dedicados a Roma alcanzando entre 1 475 y 1 600 más de 1 27 libros, algunos i lustrados con xilografias y en ocasiones dedicadas a edificios concretos. Muchos de estos textos se cono cen todavía con el término de Mirabilia. Los monumentos que se recogen, en su mayor parte de la antigüedad romana, son ya testimonios de un pasado histórico y evidencian el interés por los restos arqueológicos de la ciudad. Entre las numerosas publicaciones destacan las realizadas por Lean Battis ta Alberti, Descriptio urbis Romae ( 1 433), Poggio Bracciolini, Ruinarum descriptio urbis Romae ( 1 450- 1 452) Y la de F lavio B iondo, Roma Instaura ta ( 1 444), igualmente dedicada a estudiar los monumentos antiguos y que circularon manuscritas hasta que algunas fueron impresas. Se trata de obras que favorecerán el viaje en busca de monumentos y que darán lugar a la con ceptualización del término "antigüedades" que, poco a poco, se enriquecerá con nuevos significados (Hemández, 2002). Durante el siglo X V I I también se puso de moda el término Deliciae o Dé !ices entre los autores que se dedicaban al relato de viaj es, como sinónimo de
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"guía", o bien Itinerarium, Itinerario o Itinerary, según las lenguas, siendo el texto más conocido el escrito por Fynes Moryson, An Itinerary, cuya pri mera edición apareció en Londres en 1 6 1 7 . En la segunda mitad de la centu ria destacó un texto básico para proyectar un viaje por Gran Bretaña: se trata del libro escrito por John Ogilby y conocido como Britannia o Itinerarium Angliae, publicado en 1 67 5 . Por otro lado, en la Inglaterra del siglo XVII encontramos los antecedentes ideológicos del denominado Grand Tour, en concreto en el pensamiento de Francis B acon. En uno de sus ensayos, Of trave! (1 625), lanzó la máxima de que "el viaje durante la juventud de un hombre es parte de su educación, mientras que si se realiza durante la vejez es una parte de su experiencia". Bacon además recomendó al joven viajero adquirir algunos conocimientos previos del país o países a visitar, así como algunos conocimientos del idio ma. Añadía que el joven debía estar acompañado por una persona de más edad y experiencia, de un tutor que dirigiera la ruta y decidiese qué era lo que había que visitar. El ensayista inglés recomienda, entre una larga l ista de objetivos, "los muros y fortificaciones de las ciudades y recintos; asilos y puertos; antigüedades y ruinas; bibliotecas, casas y jardines de lujo y placer . . . ", así como asistir a universidades, conferencias y tertulias, y, por último, subrayaba la importancia de l levar un diario para tener constancia de lo aprendido y contemplado. Deben señalarse dos aspectos sobre los viajes de la época barroca. El primero es la creación en la segunda mitad del siglo XVII de la Royal Society en Inglaterra, una fundación que promovió los viajes como motor de reno vación', para conocer cosas nuevas y extraer conclusiones, recomendando la publicación de la infonnación obtenida a través de correspondencia o relatos de viaj es. La Royal Society pub lica instrucciones para los viajes y añade que el resultado del relato viajero debe infonuar al público de los descubrimien tos de la ciencia, de las mej oras del arte y de la extensión del conocimiento. La segunda cuestión, ya destacada, es la continuidad del viaje inventado, los relatos de falsos viajes, una especie de plagio que redactaron ciertos autores sin salir de su casa.
2. Las primeras visiones de la riqueza artística Uno de los aspectos que más interesa es la actitud del viajero de la época moderna ante las obras de arte que encontraba, o al menos el nivel de entu siasmo y, en este sentido, hay que recordar que durante los siglos XVI y XVII no se viajaba por ver o admirar "monumentos", tal y como hoy entendemos. Al viaj ero, hasta entonces, le interesaban otros aspectos, como el de la ri-
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queza, si una obra era de mármol, alabastro, de oro o de plata, o de marfil, les l lamaba la atención su valor material. Desde la época moderna empiezan a comentar si un edificio estaba acabado o no, y muchos se lamentaron de que la catedral de Colonia o Milán no estuvieran terminadas. Por otro lado, hay que contextualizar sus opiniones y es lógico que durante el siglo XVI la imagen de una obra gótica no fuera bien apreciada: "gótico era un término peyorativo y descalificaba un edificio a los ojos de la gente culta". Para muchos el arte era secundario, aunque le interesaban sobre todo las curio sidades, gabinetes y "cámaras de maravillas". En cuanto a la arquitectura, sus comentarios responden a errores, entre otras cosas porque no sabían dis tinguir entre románico, gótico o renacimiento y porque faltaba todavía una conciencia artística. Los comentarios sobre la riqueza artística que escribe el viajero de la época moderna resultan todavía muy parcos. No obstante, donde más infor mación se dio fue sobre Italia. Las primeras guías y libros sobre Roma, antes comentados, proporcionaron leyendas asociadas a los edificios religiosos que buscaban muchos viajeros y desempeñaron un papel muy importante en su educación artística. Por otro lado, los viajeros que fueron a Italia en contraron una fuente de información importantísima en la obra de Giorgio Vasari, en Las vidas de los artistas ( 1 542- 1 550), archiconocido repertorio de biografías de artistas italianos que proporcionaba datos al viajero. De hecho, muchos comentarios sobre p intores y otros artífices que aparecen en los relatos de viajes son copia de este texto fundamental. Fue importante,
Dibujo de Jean Lhermite inserto en el relato manuscrito de su Viaje (Biblioteca Real de Bruselas).
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Antón Van den Wyngaerden, Vista de la ciudad de Barcelona (1 562).
pues supuso de alguna manera que el arte dejara de ser anónimo, los viajeros empezaron a saber quien era Giotto o que Miguel Ángel había pintado una capilla en el Vaticano. Entre los primeros entendidos sobresalen los viaje ros británicos, los primeros en adquirir una experiencia artística; además muchos de ellos compraban dibujos o encargaban retratos y otros cuadros durante su trayecto. Vale la pena extraer algunas de las impresiones recogidas por los viaj e ros. Nicolás Audebert, escribió 10 siguiente ante las esculturas sepulcrales de la Sacristía .de San Lorenzo en F lorencia: "es lo más bello de Florencia e incluso se considera la obra maestra de Miguel Angel. Por eso vay a descri birla exactamente a fin de recordarla y conservar un recuerdo escrito que, de no hacerlo, podría olvidarfácilmente". Igualmente, las ciudades italianas y su paisaje urbano llamaron la atención de los viajeros. Un inglés dejó es crito que "la vista de Venecia que admiraba desde mi góndola cuando llegué a Margera me pareció la pintura de un paisaje flamenco o una demostra ción matemática de la perspectiva: la torres y los monasterios sobre el mar y sobre todo de Murano, separada de Venecia, me lo recordaban mucho . " (Maczak, 1 996). . .
A España l legaron viajeros excepcionales que han dejado notables testi monios para reconstruir la historia cultural de la dinastía de los Habsburgo. Uno de ellos fue Jean Lhermite, un cortesano belga que viajó y permaneció en la corte española a finales del reinado de Felipe 11 y comienzos del siguiente
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(estuvo en España de 1 587 a 1 602). En su manuscrito detalla los lugares y el ambiente cultural de la época, los ritos y ceremoniales, describiendo ciudades y arquitecturas, jardines y fiestas y otras manifestaciones artísticas de enorme importancia, como la que ofrece del monasterio de El Escorial, ocupándose de sus tesoros, pinturas, el coro y la biblioteca. Sin embargo, son sus dibujos el testimonio más objetivo para reconstruir ciertos capítulos de la historia del arte moderno en España, como la representación que recoge la actuación de unos equilibristas italianos en Madrid. Se trata de una representación fundamental para estudiar el Real A lcázar de los Austrias, como lo es también el dibujo que realiza de la capilla ardiente de las exequias de Felipe 11 en la iglesia madrileña de San Jerónimo o el que plasma el Palacio de El Pardo y su entorno. El texto de Lhermite deja claro un aspecto que se mencionará a continuación: el alto valor formativo y la capacidad de maduración que ya entonces se atribuía a los viajes y estancias en otras tierras (Sáenz de Miera, 2005). Otra valiosa fuente y que constituye otro documento importantísimo para la Historia del Árte son los diarios del viaje a España (1 626) del cardenal Francesco Barberini, escritos por Cassiano dal Pozzo. Un capítulo imprescindible es el referente a los artistas viajeros. Los maestros y artesanos viaj aban allí donde les reclamaban trabajos y obras, y la evolución del estilo tiene mucho que ver con la trayectoria viajera. Des-
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Antón Van den Wyngaerden, Vista de la ciudad de Granada (detalle), 1562
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de la Edad Media las cortes se convierten en focos de atracción y entrar al servicio de un soberano, como fue el caso de Juan de F landes con Isabel la Católica, potenciaba el viaje y favorecía los intercambios o el despuntar de los nuevos lenguajes artísticos. Los artistas conforman un apartado especial pues se interesaban por reproducir lo que contemplaban. En muchos casos estos artistas viajeros aportan recopilaciones documentales de primer orden para el conocimiento del pasado artístico, como fue el caso del pintor y di buj ante flamenco Antón van den Wyngaerden, al servicio de Felipe 11. Sus vistas y dibujos de las ciudades españolas son imprescindibles para el estu dio de la cartografía, la topografía y el paisaje urbano de la segunda mitad del siglo XVI . Durante la época moderna muchos artistas viajaron por Europa, siendo Italia el destino favorito. Son famosos los libros de esbozos y apuntes que Alberto Durero realizó en Venecia y los Países Bajos, por ejemplo, numero sos escultores y pintores viajan a Italia para formarse, estudiar y copiar obras renacentistas y barrocas. Pedro Berruguete, entre muchos otros, fue uno de los primeros en formarse allí. Otros, como Pedro Pablo Rubens, quien viajó a Italia y España, tuvieron objetivos diplomáticos. y no hay que olvidar la misión especial que se le encomendó a Velázquez en sus viaj es a Italia: la compra de obras d e arte para el rey de España Felipe IV, piezas que engrosa rían las colecciones reales y formarían con el tiempo un capítulo i mportante de nuestro patrimonio. Los ejemplos son muy numerosos y no hay más que repasar los capítulos de la historia del arte de este periodo.
3. La ilustración Varios paráme.tros articulan los viajes durante el siglo X V I I I . E l prime ro fue la avidez de conocimiento, en el sentido estricto del término, que generó una enorme actividad científica, dirigida tanto al ámbito geográfi co, como al naturalista o a la recopi lación de datos históricos. S iguiendo estos intereses los destinos se amplían y así en 1 783 Constantin Volney viaj a a Oriente Próximo, publicando más tarde Voyage en Egipte el en Syrie. Fueron comunes, tanto en España como en el resto de Europa, em presas arriesgadas, como las grandes expediciones de Mutis y Malaspina, así como periplos de menor trayecto pero que recogieron informaciones histórico-artísticas que suponen el punto de partida de la valoración patri monial. Por otro lado, la importancia pedagógica que se atribuía al viaj e, una nueva forma de instruirse cuyo model o se encuentra en el pensamiento coetáneo francés. Este carácter educativo era una fórmula para i lustrarse y para aportar conocimientos y proponer mejoras, una máxima que tuvo en España un amplio seguimiento.
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3.1 . El Grand Tour Uno de los fenómenos viajeros del siglo ilustrado fue lo que se deno mina el Grand Tour, un recorrido por Europa con escala obligada en Roma. La pionera en promover este recorrido fue Inglaterra. Desde mediados de siglo X V I I muchos viajeros, entre ellos muchos artistas, tenían como meta Italia para admirar su riqueza artística, sus ruinas clásicas y contemplar sus paisajes. Se hizo habitual que los j óvenes de buena familia y de las clases acomodadas viajaran al extranjero, recorriendo diversos países en compañía de un preceptor o tutor. Para los ingleses era un medio indispensable para la educación de los j óvenes. Como ya se ha indicado fue Francis Bacon, en el siglo XVI I , quien ofreció los elementos fundamentales y los rasgos que caracterizaron el viaj e ilus trado. La idea del valor educativo fue recogida por numerosos pensadores europeos del siglo X V II I . E l mismo 1.J. Rousseau, en su tratado Emilio o De la Educación ( 1 762) insiste en el tema añadiendo que "era preciso saber via jar " y otra figura española i lustrada, Clavijo y Fajardo, explica en El pensa dor ( 1 762) la importancia de un viaje para comparar lo que se ha visto fuera con lo que se practica en su país, pues se "ve lo quejalta y lo que sobra . . . . "
Serán los británicos, los más viajeros de Europa, los protagonistas por excelencia del Grand Tour. A principios de siglo aparece el libro de Joseph Addison, Remarks on several parts of ¡taly in the years 1 701, 1 702 and 1 703, un texto que se convirtió en un auténtico manual para todo inglés que quisiera l legar hasta Italia. A esta obra le sucedieron numerosos textos especialmente dirigidos al viajero interesado por emprender el tour, como el libro de Nugent, The Grand Tour ( 1 778). Con el tiempo este tour se fue haciendo más cosmopolita y a los ingleses sucedieron los holandeses, fran ceses, alemanes y nórdicos. E l periplo acabó convirtiéndose en una señal de distinción social en toda Europa y además ejerció una influencia decisiva en la formación del gusto inglés. Fue común que estos viaj eros adquirieran piezas arqueológicas, grabados, vistas de ciudades y esculturas, así como encargos de sus retratos entre las ruinas clásicas. Con ello muchos talleres artísticos inauguraron la exportación de obras de arte y el desarrollo de la producción de copias pictóricas y de mármol que los británicos se llevaron como souvenir. E l Grand Tour podía durar en tomo a dos y tres años y se centraba funda mentalmente en recorrer Francia hasta l legar a Italia, y retomar por algunas zonas de Centroeuropa y los Países Bajos. Por tanto, la Península Ibérica quedaba fuera de la ruta convencional, fuera de juego. En el siglo XVI I I Es paña era uno de los países menos conocidos de Europa y uno de los menos atractivos por su aislamiento geográfico, por su retraso, sus rasgos históricos y sus escasos avances técnicos. El viaj ero europeo que desde Francia decidía
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entrar en la España del siglo X V I I I más que un YÍa� especie de explorador. La Península era la gran como aseveró el mismísimo Voltaire: "Es un país como las regiones más salvajes de Africa, pero no
3. 2.
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rurero, una Europa, tal y os tan poco conocerlo" .
Viajeros por la Península
Pese a la marginalidad de España en el Grand To r. a lo largo del siglo XVI I ! y de forma paulatina van llegando viaj ero a la Pe . ula, especial mente a partir del reinado de Carlos lll, ha ta o o� - T durante el siglo de cubrir una XIX una variante del itinerario general. Vienen o tierra desconocida y con la intención de narrar comentarios que en su mayoría estarán mediatiza acuñados con anterioridad. Uno de los acicates para viajar a España fu ducido a la muerte de Carlos 1I, hecho que pone a ::: � mira de la política y diplomacia europeas, E l legar los viajeros ilustrados interesados en o y que dejarán reflejadas en sus escritos j unto rácter de la gente o de la riqueza artística. Co de viajes se multiplican, las ediciones son nu están caracterizados por la observación, el podemos rastrear ya los orígenes de la "ajo que la mayoría de estos libros iniciaron la d' - -- . monumento histórico.
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e dinastía pro en el punto de o mplezan a _v_ �� borbónicas :: a rca del ca '0. los relatos gran medida, onaJidad. Aquí - de arte, ya -� -.,... = por el futuro �
Los viajeros británicos del siglo XVUJ insi mas con los que se toparon los viajeros de la I'P,,, ., .·...,..,. a posadas y ventas, caminos y calzadas, u i explican que 10 intransitable de los camino del Estado, que las trabas de peaj es, aduana " gastos o que la Inquisición impedía viajar con li de un mal gobierno, como señala Alexand r lar una de las obras más profundas y completas o !"e mitad del siglo XVI I I , publicadas después de 1 776) con el título de Letters from Barbarie. Fr una de ellas refiere que en la península "pod os no y seguir toda la cadena de sus pernicioso �- . viajero ilustrado del siglo XVIII intentaba b car � "'�.""",I"" '-'-"'''' de la situación española y, por 10 general. 1 los Habsburgo, con Felipe 11 a la cabeza _
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malo que tenía el país. No obstante, ante los Borbones, y las reformas de la monarquía i lustrada de Carlos lll, los viajeros cambiaron de actitud. Muchos defienden a la nueva dinastía, destacan la labor emprendida por el monarca y sus ministros, alabando especialmente a Campomanes, aunque consideran que los cambios producidos todavía no eran suficientes. Si hay un punto de acuerdo en los viajeros británicos de esta época fue en valorar la riqueza cultural de la Península. U no de los primeros viajeros en l legar, John Durant Breval, dejó constatado su interés por las antigüedades en su libro Remarks ofseveral parts ofEurope (Londres, 1 726). En la década de los años sesenta llega Edgard' Clarke y al regreso a su país publica Letters concerning the Spanish nation, donde incluye un catálogo de manuscritos de la B iblioteca de E l Escorial. Llega a La Coruña en 1 760 y es de los primeros en testimoniar la importancia que tendría para los artistas ingleses visitar y conocer los nuevos tesoros de España, asombrosos e in tocados. Dej a vario pintos comentarios sobre la riqueza monumental; admiró el paisaje recorrido de Aranjuez a Toledo considerándolo una deleitación propia de Salvatore Rosa; en la ciudad del Tajo se interesó por un templo hebreo auténtico en muy buena condición, desagradándole que se hubiera convertido el templo al culto cristiano. A su l legada al país por el puerto de La Coruña, se diri gió a Lugo, donde le impresionaron las murallas, más tarde, al visitar las de Segovia, las consideró árabes, con torreones y almenas. Su observación sobre el acueducto tiene un tinte negativo, pues, como escribe, está "cons truido enderredor tantas casas que todo buen amante de lo antiguo quedaría desolado, porque impiden disfrutar la vista de conjunto que el espectador curioso desearía". La riqueza del clero y la Iglesia no pasa desapercibido ante los curiosos británicos. Joseph Townsend, uno de los pocos científi cos que viaj aron por la Península, se asombró ante la fortuna de algunos de los miembros del clero. En su relato del viaje, publicado en 1 79 1 , Journey through Spain in the years 1 786 and 1 78 7, comenta lo siguiente sobre el tesoro de la catedral de Toledo: "Si toda esta riqueza se hubiese canalizado hacia unfin útil, ¡que distinta sería España!". La riqueza artística del país va convirtiéndose progresivamente en uno de los objetivos fundamentales del viaje. La pintura fue objetivo prioritario para el viajero británico. Joseph Baretti, autor del relato A Journey from London to Genova through England, Portugal, Spain and France (Londres, 1 777), apuntaba que "gran número de iglesias contienen hermosos cuadros . . .para ver alguno de los que hay . . . el buen conocedor andaría cien millas, en particular una María Magdalena sosteniendo el cuerpo de Cristo, por Correggio, y una Virgen con el Niño, de Rafael", confesando así su predi lección por los clásicos. No obstante, el capítulo artístico que más valoraron los viajeros ingleses fue el de la pintura española, especialmente aquel los que tuvieron la oportunidad de contemplar las principales colecciones rea les. Richard Twiss, viaj ero por la península ibérica en 1 772 y autor de Tra-
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veis through Portugal and Spain (Londres, 1 775), pasó un día entero viendo pinturas en el nuevo palacio de Madrid, asistido por un pintor españoL Tam bién Townsend consignó en su obra una lista de los principales cuadros que contenía el palacio y pudo además contemplar las colecciones de algunas residencias aristocráticas. En cuanto a las ciudades la mayoría de los viajeros rechaza el urbanismo tradicional de trazado medieval o árabe, por las calles estrechas y mal pavi mentadas, por la irregularidad de las plazas y, sobre todo, por su suciedad. La ciudad de Granada no agradaba al viajero por ese motivo: "la mayoría de las calles son estrechas y sucias" escribió Henry Swinbume en Travels through Spain in the years 1 775 and 1 776 in Vich several monuments of ro man and morís architecture. Se trata de uno de los recorridos más completos realizados por España en el siglo XVI I I , cuya publicación fue de las primeras en dar a conocer el arte y los monumentos de España. Ofrece una descrip ción detallada de La Alhambra, a la que considera la más voluptuosa de las residencias y un lugar mágico. Mientras que Townsend admiró Toledo, otro británico como Joseph Ba retti, comentaba que tan sólo valía la pena darle un rodeo y que sólo la cate dral merecía el viaje. Sobre la arquitectura las opiniones resultan diversas y en función del contexto ilustrado. Mientras que las iglesias románicas pasan prácticamente inadvertidas, ya que todavía no hay el más mínimo interés por la temprana Edad Media, las catedrales góticas producen comentarios muy dispares. Un interesado por las antigüedades, los libros y monedas es pañoles, como Francis Carter, autor de A journey from Gibraltar to Mala ga (Londres, 1 777), se mostraba en desacuerdo con la costumbre hispana de construir los coros en el centro de la nave principal de la catedrales ya que interrumpían la perspectiva. Por su parte, William Dalrymple en Travels through Spain and Portugal in 1 774 (Londres, 1 977) dej ó escrito que la catedral de Santiago de Compostela "no es nada extraordinario; contiene reliquias y otras insignificancias que enseñan a los forasteros". Buena im presión, sin embargo, causaron las nuevas corrientes artísticas promovidas por los Barbones, especialmente en Madrid. La creación del Paseo del Prado y los edificios proyectados fueron alabados por la mayoría. E l nuevo Palacio Real de Madrid que se estaba construyendo era, para Richard Twiss, posible mente el más noble y suntuoso de Europa. Entre los viaj eros franceses que visitaron España a lo largo de este siglo mencionemos a dos autores que realizan el análisis de las obras de arte de muy diferente manera revelando los primeros avances de la His toria del Arte. Uno es Esteban de Silhouette, personaj e destacado de la administración francesa. Interesado por nuestra historia viene a E spaña en 1 729 aunque la publicación del Viaje de Francia, de España, de Portugal y de Italia data de 1 770. Sus observaciones sobre las ciudades o los mo numentos están realizadas en relación al estilo imperante en los principios
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de siglo, el barroco. Así cuando habla del palacio de Carlos v en Granada dice que tiene que ser obra de arquitectos italianos porque su arquitectura es demasiado sencilla para ser de un español , esta apreciación, en cier to modo acertada, es fruto de su preparación; mas en la explicación del conjunto de La Alhambra muestra la confusión lógica del momento de la conformación de la disciplina, la Historia del Arte, ya que no se distinguen los estilos, como el gótico, el musulmán o el renacentista. Sin embargo, los comentarios del barón de Bourgoing en su libro Un paseo por España durante la Revolución Francesa reflej an ya la idea de progreso propia de un i lustrado y del espíritu científico que Winckelman reclama a los estu diosos del arte. Bourgoing viene a E spaña repetidas veces en calidad de secretario de embaj ada. Le llaman la atención obras como el palacio Real de Madrid construido, tras el incendio del alcázar de los Austrias, según el nuevo gusto artístico, el neocl ásico; ensalza las colecciones de pintura que decoran su interior porque muestran obras de grandes maestros como Tiziano y Velázquez, junto a las de otros de excelente calidad aunque ape nas conocidos, refiriéndose a Juan de Juanes, Alonso Cano, Zurbarán; le gusta la reforma realizada por Carlos I I I en el paseo del Prado U ardines y vegetación, fuentes y esculturas) ya que l o convierten en una gran avenida que nada tiene que envidiar a las de otras ciudades europeas.
3. 3. Lo pintoresco y la estampa Los viajeros que visitan España en la segunda mitad del siglo XVlll des cribieron la geografía española y su naturaleza desde el punto de vista del utilitarismo ilustrado, para un mejor aprovechamiento económico. Pero en las últimas décadas del siglo se presentan nuevas actitudes descriptivas y va lorativas ante la naturaleza y el paisaje. Ya los viajeros ingleses mencionaron el término romántico a la hora de describir ciertos paisajes; a través de la di versidad y el contraste de las arquitecturas de muchas ciudades aprehendie ron y captaron directamente el pintoresquismo. La categoría de pintoresco se asoma en muchos de los textos, entre ellos el de lean-Francóis Peyron, Nouveau voyage en Espagne, fair en 1 777- 1 778, publicado en 1 782. Igual mente la obra del citado barón de Bourgoing se sirvió de esta poética para otros de sus relatos de viaje por España (Tableau de 1 'Espagne moderne . . y Nouveau voyage en Espagne, pub licado en 1 797 y 1 798, respectivamente). En las últimas décadas del siglo XVII I los relatos adquieren un nuevo carác ter al ser ilustrados con estampas, y el grabado se convierte en un elemento esencial cuyo obj etivo es l legar mej or al lector. Los viaj eros solían viaj ar con sus cuadernos de dibujo. E l citado Swinburne, uno de los primeros que se preocupa en acompañar sus descripciones con grabados inspirados en los .
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dibujos que toma sobre la marcha, explica en su libro que "con la ayuda de los grabados espero dar al curioso una idea satisfactoria de la forma de construir y adornar los edificios públicos. La A lhambra de Granada es un edificio único, y su excelente conservación nos permite estudiar todos los detalles de sus estilos y ornamentos". Entre los ingleses y ya en los primeros años del siglo X I X destaca William Bradford, un capellán que vino durante la guerra peninsular, y realizó una serie de dibuj os, grabados y coloreados por 1. Clark en 1 809 sobre paisaj es, vistas de ciudades, monumentos y tipos populares de España y Portugal, denominados sketches y término que se impondría en muchos relatos viaje ros. Unas décadas después William Beckford se constituye como prototipo de viaj ero romántico por España. En su libro de viaje ¡taly with sketches of Spain and Portugal contempla comentarios más personales e íntimos que revelan una sensibilidad diferente e intentan suscitar una emoción al lector.
3. 4. El viaje de Antonio Ponz Es necesario referirse a los viajeros españoles de este periodo que re corrieron la Península o países extranjeros anotando todo lo que veían y contemplaban. Son viajes que forman parte del proyecto reformista del des potismo i lustrado y que buscan modelos y propuestas para el desarrollo de la agricultura, la industria, el comercio y las ciencias, un proyecto que debe relacionarse con una de las creaciones más originales de la Ilustración es pañola, las Sociedades de Económicas de Amigos del País. La primera fue fundada en 1 765, la Sociedad Bascongada de Amigos del País, a la que le siguió la Real Sociedad Económica de Madrid, diez años después, y cuyos estatutos sirvieron de modelo para las siguientes y que, hasta 1 807, sumarían más de cien. Fueron creadas en pro del desarrollo de sus respectivas zonas y promovieron los viaj es al extranjero de sus miembros como fórmula para conocer y contrastar el adelanto y el progreso. Casi todos los i lustrados importantes, Campomanes, Jovellanos, Moratín, Iriarte, escribieron relatos viajeros. El primero de ellos, el ministro y conde de Campomanes, emprende un viaje con fines bélicos y estratégicos durante los primeros años del reinado de Carlos 1 1 1 y sus anotaciones escritas en la Noticia geográfica del reino de Portugal ( 1 762) presentan una perspectiva militar, pero de gran utilidad para el estudio de las plazas fuertes, fortalezas, murallas y sistemas defensivos de la península a mediados del siglo XVLl I . La preocupación del ministro por la producción agrícola, por incentivar la industria y el comercio y conseguir la libre circulación, le empujó a realizar otros recorridos, como el Viaje a Extremadura ( 1 788) y el Viaje a Castilla la
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itinerario seguido por Antonio Ponz en su Viajefuera de España (1 785).
Vieja ( 1 779), textos manuscritos que, en ocasiones, traslucen su espíritu de historiador y arqueólogo con reflexiones propias de un consciente personaje interesado en el patrimonio monumental: "la codicia de aprovechar la si llería ha contribuido en muchas partes del reino a destruir los monumentos antiguos . . " señala en su visita a Mérida.
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S in embargo, el viaj ero más destacado fue Antonio P onz, considerado como la fi gura esencial de la política cultural borbónica de la segunda mi tad del siglo y un claro representante del reformi smo i lustrado. Empren de un largo y famoso viaj e tras un hecho trascendental, la expulsión de los j esuitas por Carlos 1 1 1 . Por encargo de Campomanes su viaj e tiene, en principio, una clara misión: inspeccionar y descubrir los b ienes artísticos de Andalucía, muchos de los cuales habían estado en manos de la orden. A su vuelta publica en 1 7 tomos el Viaje a España (Madrid, imprenta de Joaquín Ibarra, 1 772- 1 774). E l interés de la obra es inmenso por abarcar múltiples aspectos artísticos y es una fuente fundamental para cualquier estudioso de la Historia del Arte y de la Historia del Patrimonio. Se trata sin duda de una clara estimación por el pasado artístico, auspiciada por una acción estatal que, como en el resto de Europa, supuso el punto de partida para la futura protección del patrimonio h istórico. Por otro lado, en este Viaje a España encontramos muchos más temas propios de la realidad social del momento, al igual que ocurre con su Viaje fuera de España (Madri d, imprenta de Joaquín Ibarra, 1 7 85), escrito tras un pe riplo por Europa con la i dea de ver, comparar y contribuir a la reformas sociales que tanto necesitaba E spaña. Es decir, su propósito no era otro que ir seleccionando ej emplos dignos de imitación así como ej emplos funestos que debían obviarse. La obra de Ponz cumple a la perfección el carácter decididamente re copilatorio del viaj e i lustrado, consiguiendo un auténtico registro del patri monio artístico nacional (Frank, 1 997). Revisa de forma crítica el pasado artístico, apunta las deficiencias y la decadencia del gusto -su ataque al barroco es furibundo- y plantea reformas y correcciones de acuerdo con las normas académicas que corresponden al código del clasicismo y a las orientaciones de la Academia. No obstante, uno de los aspectos más inte resantes y precursores de la obra de Ponz es el de que, a pesar de ser un ejemplo paradigmático del modelo artístico que inspira al viaj ero i lustra do, redacta textos en su obra que suponen una clara estimación de las artes medievales, pues reconoce sus cualidades. En su viaj e a Europa se impreg na de una nueva sensibilidad acorde a las nuevas categorías estéticas, entre ellas las del pintoresquismo, anunciada ya por la teoría artística inglesa a 10 largo del siglo X V l l l y que pudo comprobar por sus visitas a los nuevos modelos jardinísticos que se dieron en Francia e Inglaterra. Otro viaje a Europa, siguiendo los pasos de Ponz, fue el que realizó el marqués de Ure ña, en 1 787, y cuya descripción quedó manuscrita. La estela viaj era dejada por Ponz se continuó en otras figuras interesadas en la realidad artística e histórico-arqueológica de la península, como el Marqués de Valdeflores (Noticia del viaje a España, 1 765), Isidoro Basarte ( Viaje artístico a va rios pueblos de España, 1 804) o José Ortiz ( Viaje arquitectónico anticua rio de España, 1 807).
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3. 5. Las grandes exploraciones Durante el siglo XVlll se produce un enorme incremento de la literatura de viajes a países lejanos a la vez que se multiplican los relatos de explora ciones a tierras africanas, americanas, asiáticas y oceánicas. Es el siglo por excelencia para realizar la vuelta al mundo, una idea fomentada por las ex pediciones científicas. É stas proporcionaron precisos textos cuya misión era la de informar. Entre las grandes hazañas sobresalen las del capitán James Cook y la travesía alrededor del mundo de BougainviUe ( 1 766- 1 769), y en el ámbito hispano el viaje de once años de Jorge Juan y Antonio de U Uoa por el Nuevo Continente y cuyas observaciones redactaron en 1 748 con el título Noticias secretas de América y Relación histórica del viaje a la Amé rica Meridional. El más grande explorador de finales del siglo XVUl, por ser el descubridor ante el público europeo de lo que entonces era la América Virreinal, fue Alexander von Humboldt, el padre de la geografía moderna; resultado de buena parte de sus periplos fue el Viaje a las regiones equinoc ciales del Nuevo Continente, publicado en los primeros años del siglo XIX. La educación y la búsqueda del conocimiento fueron los rasgos de los intereses ilustrados, y eso explica las expectativas que Europa puso en la exploración de los nuevos continentes, sobre todo por parte de los gobier nos que, nunca desinteresados, promovieron la financiación de viajes para ampliar los conocimientos de las más diversas disciplinas científicas. En el caso español, los reinados de Carlos 1 1 1 y Carlos IV tuvieron fundamentadas preocupaciones por obtener datos geográficos fidedignos de sus colonias, no sólo para conoc er el potencial económico con el contaban sino para prote gerse "de la desmedida ambición protagonista de las potencias enemigas". De esta manera, Carlos I I I financió la Expedición Político Científica del ma rino Alejandro Malaspina, viaje que duró de 1 789 a 1 794, un resumen de las aspiraciones de su gobierno borbónico que buscó el conocimiento científico y entre cuyos objetivos, además de la historia natural, se encontraba la car tografía, la historia y la arqueología. Lo mismo puede decirse de la Real Ex pedición Botánica de Nueva España, iniciada en 1 787 y finalizada en 1 803, coordinada desde el Jardín B otánico de Madrid. Estos viajes generaron ade más una impresionante masa documental acompañada por testimonios grá ficos, algunos de indudable valor artístico e histórico, como la copiosísima producción cartográfica. Junto al viaj e del citado Humboldt (de 1 803 a 1 804) y entre otras em presas que rebasan el siglo hay que citar la Real Expedición Anticuaria de la Nueva España, una auténtica exploración artística, que tuvo lugar entre los años de 1 805 a 1 809, y en la que los estudios históricos, artísticos y ar queológicos estuvieron baj o la supervisión de Guillermo Dupaix, encargado de reproducir los restos de la antigüedad mexicana, siguiendo la real orden
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del monarca: "dar ideal del gus to y perfección que sus naturales consiguieron en la Artes". Así se continuaba con el patrocinio de las excavaciones arqueológicas de Pompeya y Herculano del reinado napolitano de Carlos III. E l resultado fue una curiosísima colección de láminas de los an tiguos monumentos de Nueva España.
4. El viaj e en el siglo XIX Ya se ha referido la dificul tad de objetivar los bienes que se consideran Patrimonio Histó rico, ya que estos bienes poseen una serie de valores y cualida des intrínsecas cuya aprecia ción será variable en función del pensamiento propio de cada época. Y, por ello, los criterios proteccionistas han variado en el transcurrir del tiempo. Si has ta el siglo XVIII lo que interesaba A lbum de dibujos de los Monumentos de fundamentalmente era la anti Nueva España, por Luciano Castañeda y Guillermo güedad clásica, los paulatinos Dupaix (Colección Particular, Francia). descubrimientos geográficos de las grandes exploraciones darán a conocer una riqueza artística nueva, de otras civilizaciones, por lo que se inicia la apreciación de otros géneros y épocas. E l siglo X I X es el momento crucial para el desarrollo de los nacionalismos y las identidades y esto l leva aparejado una renovación en el concepto del Patrimonio con la valoración de las antigüedades de cualquier ámbito geográfico y temporal . Pese a l convulso siglo XIX europeo, e l afán por el viaje n o mennó. L a centuria s e inicia con una rememoración d e las antiguas campañas d e con quista de Alej andro Magno. En 1 798 y con claros fines bélicos Napoleón había emprendido una expedición a Egipto y Oriente Próximo que duró has ta 1 80 1 , sin embargo era también una empresa intelectual. Acompañado de
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Coloso a la entrada de la Sala Hipóstila del templo de Karnak, lámina incluida en la Description de l 'Egipte (1 809- 1 828), según dibLljo de Dutertre.
un equipo de más cien sabios y estudiosos, llevaba el proyecto de estudiar los monumentos y las artes históricas. Las maravi \ las y las quimeras que ofrecían los relatos de los anteriores viajeros se hicieron realidad al visitar el Alto Egipto y los artistas que acompañaron a Bonaparte, como Vivant Denon o Dutertre, realizaron precisos y detallados dibujos y planos de las pirámides y la esfinge, de los jeroglíficos, y de los palacios, templos y ciu-
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dades en ruinas que contemplaron. En Tebas, Kamak o Luxor se descubrió un nuevo modelo artístico, con un orden y una sencillez gigante que acabaría difundiéndose por toda Europa, a raíz de la publicación desde 1 809, y hasta 1 828, de la Description de 1 'Egipte, una serie de volúmenes profusamente ilustrados que estimularán la imaginación de Europa a la vez que transfor marán los conocimientos de los orígenes de la civilización occidental. En Grecia se produj o otro redescubrimiento de su antigua civilización, sin embargo fue el continente americano el que mayor impacto produjo en los intelectuales y artistas europeos. Las ruinas de civilizaciones tan antiguas a las de Europa, incluso más remotas, marcarán paultinamente una serie de hitos historiográficos. Los viaj eros románticos que se aventuraron a llegar al Nuevo Mundo a lo largo de la centuria, como Mathurin Adalbert, Ba ron de Courcy, Juan Mauricio Rugendas, William Bullock, Jean Baptiste Louis o Juan F. Waldeck, entre una larga lista de artistas viaj eros, recogieron imágenes esenciales de paisajes, monumentos y ciudades completamente desconocidos. Paulatinamente surgió un inusitado interés por viajar y visitar países exó ticos, es decir, lugares en radical oposición al mundo europeo. Ello conllevó a que se iniciara una revisión e, incluso, un cuestionamiento de los valores heredados de la estética clásica a la par que se revalorizaba, desde la segunda mitad del siglo XIX, las manifestaciones del arte primitivo, un factor determi nante para la aparición de los museos etnológicos, en especial, en los países que poseían colonias. Así empiezan a formarse los núcleos de estos museos
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La Pirámide del Sol en Teotihuacan, por William Bullock (The British Museum).
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Litografia del estudio de relieve maya de Juan Federico Waldeck (1866).
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en Berlín, Roma o Londres, así como el de París a raíz de la Exposición Universal de 1 87 8. En España, sería José Ramón Mélida el primero en incor porar colecciones etnológicas, procedentes de América, África y Filipinas, a los fondos del Museo Arqueológico, fundado en 1 867.
4. 1. La imagen de España: la interpretación de los viajeros románticos A principios de este siglo y en lo que a España se refiere distintos hechos, entre los que cabe citar la guerra de la Independencia y la posterior inestabi lidad política con las guerras carlistas, hicieron disminuir el interés por el viaje. El número de viajeros desciende, pero todavía quedaron personajes dispuestos a explorar la Península. En los primeros años l lega Alexandre de Laborde. Resultado de su visita son dos libros (Intineraire descriptif de 1 'Espagne, 1 809 y Voyage pittoresque et historique en Espagne, 1 807- 1 8 1 8) de gran interés por traspasar a España el modelo de los "viajes pintorescos" que B enjamín La Borde había aplicado a Francia y sus monumentos en la década de los años ochenta ( Voyage pittoresque de la France, 1 784), un con cepto que ya habían anunciado otros viaj eros de finales de la centuria, entre ellos y como se ha indicado Antonio Ponz. Los volúmenes del Voyage pitto resquf! de Laborde tuvieron una influencia decisiva en los posteriores libros de viajes, pues incluía más de trescientas láminas que "inventariaban" de alguna forma la riqueza monumental española. El texto lo usaron numerosos militares del ejército napoleónico en su penetración por la Península, como el B arón Isidore Taylor, y sirvió de pauta para muchas de las publicaciones periódicas que aparecieron en España a partir del Romanticismo, es decir, a partir de los años treinta. Ejemplo de estas publicaciones son el Semanario Pintoresco Español, aparecido en 1 836, un año después el Observatorio Pintoresco y, en 1 839, el más importante, Recuerdos y Bellezas de España, una colección de grabados en diez volúmenes, cuya autoría se debe a José Ma Parcerisa. Supone el repertorio "pintoresco" más significativo de la ri queza monumental de España, consiguiendo una difusión muy amplia y el hecho de que nuestros monumentos españoles asumieran una alta aprecia ción y un valor histórico. E n la misma línea caben resaltar la España artísti ca y monumental, vistas y descripciones de los sitios y monumentos más notables de España (París, 1 842), escrito por Patricio de la Escosura con dibujos de Jenaro Pérez Villaamil, y la España pintoresca y artística, publi cada entre 1 844 y 1 847. La descripción del país bajo el absolutismo de Femándo V I I correspondió a José María B lanco White, un exiliado sevillano, cuyas Letters from Spain
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aparecieron en 1 822. Si duran te el siglo X V II I el atractivo de viajar a nuestro país había sido informarse acerca de las empre sas de la nueva dinastía borbóni ca, observar el desarrollo de su industria, del comercio, de las ciudades y contemplar algunos de los monumentos antiguos, a partir de ahora lo constituirá el narrar la idiosincrasia de un pueblo del que fascinan su geo grafia, el clima, las tradiciones y costumbres, l lenas de exotismo que colman la nostalgia de quien busca la evasión de un mundo en decadencia. Un exotismo y una nostalgia del pasado que "se fitnden con la búsqueda de tipos y costumbres propios de la épo ca pre-industrial para convertir a España en un país romántico; romántico simplemente porque es diferente" (Kravel , 1 986). Hay que tener �n cuenta una se rie de hechos para entender el Interior de la iglesia de San Román en Toledo, nuevo papel que asume el viaje Semanario Pintoresco Español a la Península. En primer lugar, (2 7 de enero de 1856). deriva de la popularización de los tour s por el Medite.rráneo hacia Oriente con la puesta en marcha de una compañía marítima en los años treinta, la Peninsular and Oriental Steam Company. A través de ella, muchos viajeros l legarán a España a través de los puertos andaluces de Cá diz y Málaga, punto de partida para excursiones a Sevilla y Granada. Con estas visitas surge una de las figuras características de la cultura británica del periodo, los travellers book-makers, cuyas guías estarán encaminadas particularmente a explicar enclaves y rutas por Andalucía. En este sentido es importante señalar la publicación desde 1 829 de una serie de Guías para visitar las ciudades porque cuentan con numerosas imágenes de monumentos. La mayoría se deben a la editora Robert len ning de Londres y para todas se utiliza el título The Tourist in ; en 1 8361 83 8 aparece la dedicada a España, aunque la información que proporcio na sobre el país no ofrece mayor interés, pero sí lo tiene el material gráfico de que se acompaña, principalmente el referido a Vizcaya, Andalucía y las . . .
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dos Castilla. Insistiendo en la ruta comentada hacia Oriente y la facilidad de visitar las ciudades andaluzas desde los puertos del sur peninsular, no es extraño que los viajeros identifiquen la totalidad del país con Andalucía y, al mismo tiempo con el Oriente musulmán, destino final de muchos via j es (Kravel , 1 986). Un ej emplo c laro fue Sketches in Spain and Marocco (Londres, 1 83 1 ) de S ir Arthur de Capel l Brooke, mientras que la explica ción más contundente la resume en 1 843 el l ibro titulado Spain and the spaniards in 1 843 al asegurar que: "Desde que las facilidades de viajar se han incrementado, esta parte de España, que es la de más fácil acceso, ha sido el enclave favorito de los fabricantes de libros de viajes . . . ". La idea de un país diferente -proclama publicitaria del turismo español de la déca da de los sesenta- tiene su primitivo germen en la conversión romántica de E spaña por parte de los autores de los l ibros de viaj es. Entre los primeros argumentos destaca el ofrecido por el viaj ero Rochfort Scott, en cuyo re lato Excursions in the mountains of Ronda and Granada . . . , publicado en Londres en 1 83 8 , asegura que "Todo en este país es distinto de lo que po demos encontrar en los demás países, cada cosa es rigurosamente dudosa, y de este modo el viajero se mantiene en un estado de constante emoción, ya que su imaginación está siempre ocupada tratando de adivinar que va a ocurrir a continuación " (Kravel, 1 986). Si en el siglo anterior un filósofo como Voltaire comparaba España con un territorio salvaje y aseguraba que no valía la pena conocerlo, poco más de medio siglo después un visitante británico en 1 83 6 opinaba lo contrario: "España, el país más interesante de Europa por acuerdo general, es uno de los menos conocidos". Desde esta déc.ada, pues, se inicia la visita sistemática a la Península. Con esta perspectiva los viajeros románticos recorren la Península re cogiendo en fantásticas narraciones sus impresiones. Sus escritos serán la mejor promoción de nuestro país en el extranjero al despertar la curiosidad por conocer España. La imagen que proporcionan se detiene justamente en los aspectos pintorescos, ya comentados a finales de la centuria anterior, y folklóricos; describen un pueblo en el que pasean bandoleros y gitanos, que se divierte con el baile y los toros, donde conviven lo oriental y lo cristiano. Otro hecho fundamental que incrementa el interés por España fue la desa mortización. Desde la época de Godoy hubo varios intentos desamortizado res, pero fue durante el reinado de Isabel II cuando se produjo la conocida desamortización de Mendizábal. Las consecuencias culturales se han califi cado de desastrosas y se sumaron a los daños producidos por los conflictos bélicos peninsulares del primer cuarto de la centuria. En primer lugar, por dejar en el abandono numerosos edificios pertenecientes al clero y la iglesia que acabaron en estado ruinoso, amén de la destrucción de muchos de ellos. En segundo lugar por originar la pérdida de numerosas y valiosas obras de arte, desde pinturas hasta libros y manuscritos, pasando a manos de una ins titución de difícil custodia, para terminar siendo negocio del comercio más
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mercenario. Los precios bajos con que fueron vendidos la mayor parte de los bienes eclesiásticos atrajeron a muchos viaj eros, siendo la pintura una de los objetivos prioritarios. No sin otro motivo visitó el Barón Taylor en los años de 1 835 y 1 836 España. Era además autor del Voyage pittoresque en Espagne, en Portugal et sur la Cote d 'Afrique de Tanger a Tetouan, pu blicado de 1 826 a 1 832, y sobre todo fue el artífice de la Galería Española del Palacio del Louvre, pues vino con el encargo del rey Luís Felipe de Francia de conseguir todo tipo de obras históricas, libros y manuscritos para el mencionado palacio. En esta compra destacan los cientos de lienzos que adquirió en Madrid y en Andalucía, una región esta última que se había con vertido en el lugar ideal para adquirir antigüedades a buen precio por parte de algunos viaj eros. Taylor, no obstante, contribuyó al conocimiento de la pintura española en Francia. También Teófilo Gautier viaj a a España como asesor de obras de arte del coleccionista francés Eugene Piat en 1 840, y uno de los últimos viajeros del siglo XIX, Pierre Paris, conseguiría con su olfato arqueológico l levarse a la misma nación un preciadísimo tesoro: la Dama de E lche. El Patrimonio que sufría las consecuencias destructivas de todo conflicto bélico, dejado al abando no, contará sin embargo con publi caciones que ensalzan y recuerdan su valor histórico asumiendo su defensa literaria e iconográfica. Al gunos de estos textos pertenecen a escritores de gran talla y prestigio, desde Chateaubriand, que llega en 1 823, hasta Alej andro Dumas, que visita el país en 1 846. Otros nota bles viajeros fueron Merimée en 1 830, Stendhal en 1 837, Víctor Hugo en 1 843 o George Sand, que publica Viaje a Mallorca en 1 85 5 . Lógicamente, la recreación litera ria está muchas veces por encima del análisis histórico o cualquier captación objetiva. Dibujantes, gra badores y pintores, como el gran i lustrador Gustavo Doré quien viene en 1 862, David Roberts, uno de los grandes paisajistas ingleses del
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Vista de la Giralda de Sevilla, por Gustave Doré.
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momento, Eugene Delacroix, que recorrió Andalucía y se interesó por Zurbarán, Murillo y Gaya, E douard Manet, en 1 865, apasionado por contemplar a Velázquez, o Henri Regnault, en 1 868, contribuirán a promocionar el atractivo de España, no sólo por la particularidad de sus costumbres sino por sus bellezas artísticas. Lo que movía a los viaj e ros a lo largo del siglo era el deseo de "ver cosas bellas y extrañas" y muchas de las imágenes incorpora das a los relatos están sobredimen sionadas y plantean una percepción subjetiva con grandes exageracio nes o deformaciones. Como en siglos anteriores es re currente el estado de las carreteras, las pésimas posadas, las aduanas y otros peligros, como el bandoleris mo, uno de los aspectos más ro mánticos del viaj e y que lo conver tían en una aventura azarosa. No obstante, poco a poco la Península se libera de esta leyenda atávica y en 1 845, el Manual para viajeros y lectores en casa de Richard Ford, un l ibro de referencia indispensable Patio de los Leones en La A lhambra, para los futuros relatos de viaj e bri por Gustave Doré. tánicos, se asegura por primera vez que, pese a las posadas, el país pue de perfectamente visitarse sin temor alguno. Ford recorrió gran parte de Es paña y sus comentarios son realmente sugerentes al criticar, por ejemplo, el catálogo de pinturas del Museo del Prado (realizado por Madraza) al no contar con un arreglo científico sistemático; igualmente interesantes son las i lustraciones de su relato, siguiendo los dibujos y apuntes que el mismo rea lizó y que l levaría al grabado el mencionado David Roberts . A lo largo del siglo, se transforman y evolucionan los intereses artísti cos de los viajeros franceses. Si durante el primer tercio ignoran los mo numentos medievales, todo lo anterior al gótico, y desconocen manifesta ciones prerrománicas, mudéj ares o mozárabes, aludiéndolas con continuas confusiones, paulatinamente su curiosidad amplía el arco de la cronología
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histórico-artística de la Península. Gautier, por ejemplo, que demostró en sus escritos un gran conocimien to de la pintura española -al igual que otro viaj ero coetáneo, Louis Viardot-, fue uno de los primeros en entender la diversidad de la ar quitectura española, admirando las catedrales góticas frente al monu mento hispanomusulmán, aunque siempre englobado en un mismo concepto de "árabe", como un arte siempre igual a sí mismo, una ge neralización que continuó con Ale jandro Dumas, Merimée -uno de los primeros en proyectar una luz sobre la arquitectura románica-, y los viaj eros de la segunda mitad de la centuria. Apenas establecieron relaciones con la teoría arquitectó nica, obviando cualquier sistema tización cronológica o estilística (Pardo, 1 989). A los viajeros les atrae princi palmente Andalucía y entre sus ci u dades Sevilla y Granada. Cambian ahora los pareceres y así el urbanis mo tradicional adquiere una atrac ción sugestiva que no tuvieron los i lustrados. Georges Borrow, asiduo viajero por España y famoso por escribir sobre la vida y costumbres David Roberts, Fachada del Hospicio de Madrid. de los gitanos, escribe que "nada resulta más llamativo para el extranjero al vagabundear por las calles de Sevilla, a la vista de los patios desde la calle, a través de las verjas de hierro". Muchos descubren Córdoba y comparan el interior de la mezquita con un "bosque de columnas", símil que se convierte en un tópico. El cono cimiento de la pintura española se amplía, como demuestran los relatos de Gautier, Viardot o Antaine De Latour. Murillo se contempla a través de los conventos sevi llanos y de la catedral, incluso algunos podrán admirarlo en el museo creado en el antiguo convento de la Merced, donde había una galería consagrada exclusivamente al pintor sevillano.
TEMA 3. LA VISIÓN DEL PATRlMONIO HISTÓR1CO-ARTÍSTICO EN LOS VIAJEROS 113
Sin duda, la ciudad y el edificio emblemático de todo viaj ero extranje ro fueron durante el siglo XIX Granada y la Alhambra. En la década de los treinta se popularizó la ciudad y el palacio con los cuentos de otro viajero, en este caso americano, Washington Irving. Pese al estado de abandono, las ala banzas al palacio nazarí se sucedieron en los libros de viaj es. Varios textos contribuyeron a su vertiginosa fama, entre ellos la obra póstuma de James Cabaña Murphy, The Arabian Antiquities ofSpain ( 1 9 1 5) con 96 láminas de las que 87 corresponden a Granada, así como el trabajo de Owen Jones, de 1 842, auténticas referencias para posteriores viajeros. Aunque en un contexto diferente al de los viaj eros extranjeros, los espa ñoles también fueron atentos observadores en sus viaj es fuera de la Penínsu la. Desde la década de los años cuarenta figuras como Mesoneros Romanos o Modesto Lafuente publicaron sus impresiones a través de la prensa perió dica. E l viaje que el primero realizó, un relato con el título de Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica en 1 840 y 1841 se publicó primero en la prensa del momento. Hay que recordar que casi todos los periódicos de la época, como el Semanario Pintoresco Español, el Album pintoresco Universal, El Museo de las Familias o El Museo Universal tenían una sección dedicada a los viajes. A l igual que Mesoneros, la crónica de Modesto Lafuente ( Viajes de fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y ciudades del Rhin, Ma drid, 1 842- 1 843), es un relato que nada tiene que ver con la labor explora dora e investigadora de siglos anteriores. Aunque informan de todo aquello que observan, su mirada está puesta más en las novedades, en las galerías de pintura, en los restaurantes y en la variedad de espectáculos. Consiguen un sinfín de estampas de las capitales europeas del momento, destacando en este sentido los textos de Antonio María de Segovia con el Manual del viajero español de Madrid a París y Londres, publicado en 1 85 1 y el de Eu genio de Ochoa, París, Londres y Madrid, de 1 86 1 . En la misma línea deben incluirse los viajes a Europa de Emilia Pardo Bazán (Apuntes de un viaje. De España a Ginebra, 1 873 o Por Francia y por A lemania, de 1 889, entre otros), aunque sus comentarios ensalzan sobre todo el desarrollo cultural que alcanzaba entonces la capital francesa frente a la española, destacando el tea tro, la ópera y los espectáculos musicales. Para la literatura de viajes la Par do Bazán dio continuidad al género periodístico de la crónica del viaje. E l mayor interés de estos relatos se encuentra en las observaciones sobre París y otras capitales que sirven como modelo para proponer reformas sociales y urbanas tan necesarias en España, en un intento de trasladar los adelantos de un lugar a otro, insistiendo en las nuevas redes ferroviarias que posibilitan el deseo de viaj ar. Al igual que hizo Ponz un siglo antes, numerosos personaj es del siglo viaj aron por la propia España, por sus ciudades y provincias. Surgen así guías más locales como por ejemplo la Guía del viajero en Burgos de Don Vicente García, publicada en 1 867, a la que seguirán numerosas más dedicaXIX
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das a las ciudades peninsulares más monumentales, como Toledo, Segovia o Sevil la.
Bibliografía No existe un libro concreto para el estudio de este tema. E l análisis de la visión artística en los relatos de viaj es puede encontrarse parcialmente en numerosos estudios y, desde luego, en los textos, diarios y notas de los mis mos viaj eros. Son estas últimas lecturas con las que se tiene que familiarizar el alumno, en vistas además a los trabajos y ej ercicios que deberá desarrollar en esta asignatura. De ahí que hayamos dividido este último apartado biblio gráfico: por un lado los relatos de viajes y viaj eros, bien en volúmenes com pendiados como en una selección de los mismos de ediciones más recientes a las de su original publicación. Por otro lado, se incluye una bibliográfica comentada de ensayos y estudios, así como otra de ampliación.
Compendio y repertorios sobre viajes y viajeros GARCÍA M ERCADAL, J. ( 1 999): Viajes de extranjeros por España y Portugal, Salamanca, Junta de Castilla y León. En seis volúmenes recoge un amplio repertorio de viajes por la Península Ibérica desde la Antigüedad hasta el siglo xx. Se trata de un texto complementario para el historiador del arte y fundamental para la investigación en la valoración del Patrimonio histórico artístico. Gran parte de la selección que en su día realizó García Mercadal para la editorial Aguilai y que recoge esta nueva edición de 1 999, se ha vuel to a publicar paulatinamente de forma individual, muchos de ellos en edicio nes críticas. A continuación seleccionamos algunos de los viaj es más pertinentes para el alumno: ANSELMI, A. (ed.) (2004): El Diario del Viaje a España del Cardenal Francesco Barberini escrito por Cassiano dal Pozzo, Aranjuez, Fundación Carolina Ed. Doce Calles. ARIAS ABELLÁN, C. (2000): Itinerarios Latinos a Jerusalén y el Oriente Cristia no, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad. B OSARTE, 1. ( 1 978): Viaje artístico a varios pueblos de España, Madrid, Turner. B ROSENVAL, Claude ( 1 99 1) : Viaje por España: 1 532-1 533 (Peregrinatio Hispa nica), Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces.
TEMA 3. LA VISIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO EN LOS VIAJEROS 1 1 5
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FORD, R. ( 1 98 1 ): Manual para viajeros por Castilla y lectores en casa, Madrid, Turner. - Guia del Peregrino Medieval ("Codex Calixtinus '') ( 1 989), Sahagún, Centro de Estudios Camino de Santiago.
GAUTIER, T. (2008), Viaje por España, Valladolid, Editorial Maxtor. - Liber Sancti Jacobi "Codex Calixtinus ": (2004) Santiago de Compostela, Xunta de Galicia.
MARINAS, J. M. y THIEBAUT, C. ( 1 994) (ed.): Michel de Montaigne. Diario del Viaje a Italia, Madrid, Ed. Debate-C. S . LC. MORATIN, L. F. de ( 1 988), Viaje de Italia, Madrid, Ed. Alertes. MÜNZER, J. ( 1 99 1 ): Viaje por España y Portugal (1494-1 495), Madrid, Ediciones Polifemo. PEMAN MEDINA, (ed.) ( 1 992): El viaje europeo del Marqués de Ureña (1 7871 788), Cádiz, Unicaja. PÉREZ PRIEGO, M . A. (ed.) (2004): Viajes medievales 1I. Embajada a Tamorlán. A ndanzas de Pero Tafur. Diarios de Colón, Madrid. Ed. Fundación José An tonio de Castro. PONZ, A. ( 1 988): Viaje de España, 4 vols., Madrid, Aguilar. PONZ, A. ( 1 988): Viaje fuera de España, Madrid, Aguilar. ROBLEDO, R. (ed.) (2008): William Bradford: Viaje por España y Portugal. La Guerra Peninsular 1 808- 1 809. Salamanca, CajaDuero. RUBIO TOVAR, 1. (ed.) (2005) : Viajes medievales I. Libro de Marco Polo. Libros de las Maravillas del Mundo de Juan de Mandadilla. Libro del Conocimien to. Madrid., Ed. Fundación José Antonio de Castro. SÁNCHEZ MOLLEDO, 1. M. Y N IETO CALLÉN, J. J. (ed.) (2006): Pedro Ro dríguez de Campomanes. Viajes por España y Portugal, Madrid, Miraguano ediciones . . SÁENZ DE MIERA, 1. (ed.) (2005): El Pasatiempos de Jehan Lhermite. Memorias de un Gentilhombre flamenco en la corte de Felipe 11 y Felipe 111. Madrid, Fundación Carolina-Editorial Doce Calles. - Viajes de extranjeros por España y Portugal en los siglos XV, XVi Y XVIl ( 1 996), Valencia, Librería París. - Viajeros impenitentes. Madrid visto por los viajeros extranjeros en los siglos XVii, XV!!! Y XIX ( 1 989), Madrid, Comunidad de Madrid.
YBN YÚBAYR (2007) : A través del Oriente (Rihla) , Madrid, A lianza Editorial.
116 PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTÍSTICO
Bibliografía comentada (estudios sobre viajes y viajeros) GARCÍA MELERO, J . E. (2002): "Publicaciones periódicas, colecciones y libros de viajes durante el siglo X I X" en Literatura española sobre Artes Plásticas, Vol 2. Bibliografia aparecida en España durante el siglo XIX, Madrid, Edicio nes Encuentro. Texto que recoge las publicaciones e impresos más importan tes para el estudio de la visión y proyección del arte español. G UERRERO, A. C. ( 1 990) : Viajeros británicos en la España del siglo XVIff, Ma drid, Aguilar. Ensayo muy adecuado para el estudio del Grand Tour que analiza numerosas interpretaciones lanzadas por los viajeros británicos sobre el pasado histórico, las costumbres hispanas y las manifestaciones culturales. KRAVEL H EREDIA, B. ( 1 986): Viajeros británicos por Andalucía, de Christopher Hervey a Richard Ford (1 760-1 845), Málaga. Para el ámbito andaluz es el mejor estudio sobre la literatura viajera desde la Ilustración al Romanticis mo, con un riguroso análisis del contexto h istórico y una exhaustiva selec ción de viajeros. MACZAC, A. ( 1 996): Viajes y viajeros en la Europa Moderna, Barcelona, Omega. Siendo un ensayo generalista, es fundamental para el estudio de los viajes de los siglos XVl y XVll; en algunas de sus páginas se detiene en la apreciación que el viajero ofrece sobre las manifestaciones artísticas, igualmente refiere algunos comentarios de los viajes de artistas. PARDO, A. ( 1 989): La visión del arte español en los viajeros franceses del siglo XIX, Val ladolid, Secretariado de Publicaciones de la U niversidad de Vallado lid. Como irrdica el título es uno de los pocos estudios que aborda el análisis de los contenidos de este capítulo, pero ceñido exclusivamente a la perspec tiva de los viajeros franceses, desde Alexandre Laborde hasta Pierre Paris. Puede considerarse un clásico y resulta muy útil. ROBERTSON, I . ( 1 988): Los curiosos impertinentes. Viajeros ingleses por España desde la accesión de Carlos /JI hasta 1 855, Madrid, Serbal-CSIC. Abarcan do el periodo de la I lustración y el Romanticismo el autor recoge ampliamen te los libros escritos por los viajeros ingleses, analizados cronológicamente, resume los itinerarios y extracta en párrafos y citas numerosos comenta rios que, entre otros aspectos, atañen al Patrimonio histórico-artístico de la Península.
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Bibliografía de ampliación AA.VV. ( 1 989): La letteratura di viaggio dal Medioevo al Rinascimento. Generi e problema, Alexandría, Edizioni dell ' Orso. AA.VV. ( 1 997): Viajes y viajeros en la España Medieval, Actas del V Curso de Cultura Medieval, Aguilar de Campoo, Centro de Estudios del Románico Ed. Polifemo. CALVO SERRALLER, F. ( 1 995): La imagen romántica de España, Madrid, Alianza. CHECA, J. L. ( 1 992): Madrid en la prosa de viaje (siglos xv, XVI Y XVII), Madrid, Comunidad de Madrid. ESTRADA DE GERLERO, E. J. ( 1 994) : "La Real Expedición Anticuaria de Gui l lermo Dupaix" en M . L. SABAU GARCÍA: México en el mundo de las co lecciones de arte. Nueva España, México. FORD, B. ( 1 963): Richard Ford en Sevilla, Madrid, CSIC. GARCÍA CASTAÑEDA, (Coord.) ( 1 999): Literatura de viajes. El viejo mundo y el Nuevo, Madrid. Editorial Castalia. GARCÍA SIMÓN, A. (ed.), ( 1 999): Castilla y León según la visión de los viajeros extranjeros, Salamanca, Junta de Castil l a y León. GONZÁLEZ CLAVERÁN, V. ( 1 994) : "Nueva España y el arte científico de la Ilus tración" en M. L. SABAU GARCÍA: México en el mundo de las colecciones de arte. Nueva Esapaña, Mexico. HERNÁÑDEZ, F. (2002): El Patrimonio Cultural. La memoria recuperada, Gijón, Trea. LADERO QUESADA, M. A. ( 1 992): El mundo de los viajeros medievales, Madrid, Anaya. LITVAK, L. (ed.) 1 984): Geografias mágicas. Viajeros españoles del siglo XIX por países exóticos (1800-1 9 1 3) , Barcelona, Laerte ediciones. MORERE, N. (2009) (Coord.): Viajes en el Mediterráneo Antiguo, Madrid, Edito rial Universitaria Ramón Areces. RAMÍREZ, J. A. ( 1 983): "De la ciudad ideal a la ciudad maravillosa. El pensa miento urbano grecohelenístico y las Siete Maravillas del Mundo Antiguo" en Construcciones ilusorias (Arquitecturas descritas, arquitecturas pinta das) , Madrid, Alianza Editorial. SERRANO, M. M. ( 1 993): Las Guías urbanas y los libros de viajes en la España del siglo XIX. Repertorio bibliográfico y análisis de su estructura y contenido. B arcelona, Publications Universitat de B arcelona. WADE LABARGUE, M. ( 1 992), Viajeros medievales. Los ricos y los insatisfechos, Madrid, Nerea.
1 1 8 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Tema 4
LA RESTA URACiÓN: ORíG ENES, DESARROLLO Y RENOVACiÓN
1 . Introducción: los orígenes restauradores. 1 . 1 . Sobre intervenciones en el Mundo Antiguo y Medieval. 1 .2 . Prácticas durante el Renacimiento y el Barroco. 1 .3 . La i lustración, la arqueología y la restauración neoclásica. 2. La doctrina restauradora de Viollet-Ie-Duc. 3 . Las teorías cQnservacionistas de John Ruskin. 4. La restauración violletiana en España. 5. La renovación de los métodos restauradores. Lucca Beltrani. 5 . 1 . Camilo B oito y Gustavo Giovannoni. 5.2. Las corrientes restauradoras en España durante el primer tercio del siglo x x . 5 . 3 . La restauración conservacionista hasta la II República ( 1 939).
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO Y RENOVACIÓN 1 1 9
1 . Introducción: los orígenes restauradores El objetivo prioritario o la finalidad de la restauración es la conservación de la materia de la obra de arte, es decir, la representación de su integridad material en el futuro. Al mencionar restauración y conservación compro bamos la proximidad de ambos términos para el estudio del Patrimonio o de los B ienes Culturales; conservar -mantener, cuidar o garantizar la existencia de un objeto- y restaurar -restablecer, reparar o recobrar dicho objeto para conseguir un determinado estado o estimación que antes tenía- son dos me didas complementarias, aunque ambos conceptos han supuesto también dos posturas enfrentadas, dos actitudes opuestas que han dado lugar a la búsque da de nuevos términos, como los de intervención, prevención, salvaguar dia o mantenimiento -tal y como se definieron en la Carta del Restauro de 1 987- para encontrar una alternativa intermedia y conciliadora. Casi toda la terminología relacionada con el Patrimonio Cultural es re ciente, pues los términos surgen paralelamente a una serie de fenómenos his tóricos característicos de la época contemporánea. Conservar y restaurar son conceptos modernos, que se fueron configurando desde finales del siglo XV I I I , en especial la restauración que se convierte en una disciplina científica en el transcurso del siglo X I X . Sin embargo, las labores de conservación y restauración son tan antiguas como la Humanidad. Hacer perdurar determinados obj etos es algo inherente al ser humano. E l interés por asegurar la existencia material de determina dos obj etos artísticos ha existido siempre, desde épocas remotas, aunque las intervenciones para conservar o restaurar carecieron de criterios culturales o de sentido crítico y científico, por lo que resulta muy difícil fundamentar el desarrollo del concepto de restauración, sobre todo durante el mundo an tiguo y medieval al no tener apenas constancia escrita del proceso ni de los tratamientos realizados. La restauración tiene mucho de interpretación y los criterios, interpre tativos siempre, han variado a lo largo de la historia. De ahí, que se haya enunciado que "restaurar signifique dialogar", "un diálogo con la obra ar tística", en definitiva una actitud ante la historia y con la estética. Desde sus orígenes la restauración significa además adaptación, imposición, re novación, revolución y sublimación, y también investigación, conceptos en relación con la ideología, la religión, la política y la ciencia (Martínez Justi cia, 200 1 ). Los estudios apelan a una serie de factores técnicos, ideológicos, económicos y jurídicos para analizar la evolución histórica de la restaura ción, teniendo en cuenta aspectos como los materiales y técnicas, las ideas religiosas, el afán coleccionista o a la protección de la propiedad, por citar algunos de ellos (Macarrón, 2008). En muchos casos, la historia de la res tauración antigua se ha basado en investigaciones arqueológicas, así como
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en textos y tratados conservados que han l legado hasta nosotros explicando unos métodos de trabaj o que podrían entenderse como una práctica similar, o sinónima, de intervención, pensemos en los textos de Pausanias, en algu nos pasajes de Suetonio, en la Historia Natural de P linio o Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio; una práctica que hoy consideraríamos como "conservación y restauración preventiva": formas y lugares para construir, elección de materiales duraderos en piedras o maderas, protecciones de bar nices y ceras, limpiezas, etc . . . , pero completamente alejadas del concepto histórico y documental, del principio infonnador que tendrá la restauración moderna (Martínez Justicia, 200 1 ).
1. 1. Sobre intervenciones en el Mundo Antiguo y Medieval El deseo de que las obras de arte permanecieran puede trazar la l ínea de arranque de lo que podría llamarse una historia de la conservación y unos orígenes de la restauración. En Egipto, por ej emplo, y en otras culturas del Oriente Próximo la insistente idea de la eternidad avala ya de por sí la búsqueda de la conservación, y aunque la destrucción fue común en el transcurrir de las civilizaciones, más 10 fue el interés por la reutilización, transformación y redecoración de las obras arquitectónicas y las mani festaciones p lásticas. Ampliaciones, cambios y modificaciones, termina ciones de las grandes construcciones, en resumen intervenciones, fueron constantes en las sucesivas dinastías faraónicas y en los grandes conjuntos del Mundo Antiguo, en los que se asistió a la reconstrucción de ciudades completas destruidas por campañas bélicas, como fue el caso de B abilonia, y siglos más tarde, por ej emplo, la reconstrucción de Roma, tras l os incen dios provocados durante. el mandato de Nerón, a cargo de Vespasiano. En este sentido es importante añadir que "en la Antigüedad, las invasiones, conquistas y los contactos entre diversos países dieron lugar a influencias y mestizajes culturales que motivaron los instintos por conservar, recupe rar o anular las manifestaciones de los antecesores, aliados o enemigos" (Macarrón, 2008). En la antigüedad grecorromana los templos �los lugares reservados para depositar los tesoros, los trofeos, las obras de arte� que eran demolidos o arrasados, eran reconstruidos con el fin de restablecer el aspecto original del edificio, como ocurrió con la Acrópolis de Atenas. En numerosos casos las actuaciones emprendidas pretendían reparar los efectos del pillaje, el robo o las destrucciones de las guerras, lo que en arquitectura suponía una recons trucción radical. E l caso del Partenón de la época de Pericles es un ejemplo más. En época helenística muchos de los relieves de los templos del periodo
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO y RENOVACIÓN 121
clásico se "restauraron" por estar gastados, con una interpretación tan nueva o tan libre que obliga a subrayar que los criterios desde la época antigua res ponden tanto a la innovación como a la adaptación al gusto del momento, un argumento que seguirá funcionando a lo largo de los siglos. Roma heredó el concepto platónico de la mímesis para esa primitiva práctica de la restauración, aunque entre las restauraciones, o mejor dicho, reconstrucciones, más afamadas del mundo romano debe citarse la empren dida en el Panteón de Agripa, templo realizado en el año 25 a.e., una au téntica transformación o un concepto de innovación, que l levó a cabo el emperador Adriano y templo que con posterioridad volverá a ser restaurado por Antonino Pío y Septimio Severo. En cuanto a la escultura se sabe de decretos que obligaban a los artis tas a asegurar la conservación y la restauración de la obra. Se restauraron numerosas imágenes sagradas con el deseo de recuperar el aspecto original alterado de la obra, como la Atenea Parthenos y el Zeus Olímpico de Fidias. Se limpiaban las esculturas y de ciertos lavados se desprende intenciones de mantenimiento a base de productos, como el betún, que además de dar brillo a las imágenes de bronces, protegía y evitaba el óxido y la suciedad. Existen noticias de restauraciones cuyo único fin era la transformación iconográfica de la imagen, como el cambio de una Afrodita originaria de Corinto en la conocida Victoria d e Brescia a partir de una corona de laurel y unas alas, en época de Vespasiano. Por otro lado, fue común el cambio de las cabezas en muchos originales, una romanización del arte griego, así como los revesti mientos áureos, los apuntalamientos de miembros para sostener originales rotos o quebrados, etc. Igualmente es b ien conocida la condena de Cicerón a Verres y su abuso de poder por el expolio cometido en los santuarios y edificios públicos de C ilicia, en Anatol ia, y luego de Sicilia, un auténtico pillaje para su deleite personal. La crítica ·del orador resulta significativa tanto de una práctica habitual en la historia del Patrimonio como del interés coleccionista de los altos dignatarios romanos, cuyo afán por conservar obj etos artísticos fue un hecho notorio. Los plateros de Verres se ocuparon de extraer los materiales más nobles de los objetos y vasos expoliados para incorporarlos a nuevas formas y recipientes, absolutamente dispares de los primitivos . Era, por tanto, una c lara readaptación o remodelación de un gusto personal, sin embargo expolios como el verriano acabarían desembocando en las primeras reglamentaciones para inventariar la riqueza artística, tanto la ex poliada como la que se reivindicaba como herencia cultural de los antiguos griegos, iniciándose con ello una clara relación entre el Arte y el Derecho (Macarrón, 2008). Plinio y Vitruvio mencionan el traslado de p inturas murales de Grecia a Roma, otra apropiación generalizada entre los romanos, y una práctica
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con un traslado complejo, pues la pintura era cortada, enmarcada y trasla dada. Lo mismo ocurría con los mosaicos. Las críticas de esos autores se proyectaban en una época en la que ya se valoraba la pátina en los cuadros de caballete -hoy prácticamente inexistentes, a excepción de los retratos del Fayún, de los siglos I -IV d.C.-, un concepto que sería definido siglos más tarde, y que preservaba a la p intura de polvo y suciedad. Esta pátina, alabada por Plinio al referirse a los métodos p ictóricos de Apeles, desapa recía muchas veces con las 1 impiezas, algo que le haría exclamar la frase de "la gracia de este cuadro se perdió por la torpeza de un pintor" (Martínez Justicia, 200 1 ). En el afán del coleccionismo de la civilización grecorromana hay que re cordar la copia de piezas y esculturas griegas por parte de los romanos, pues gracias a estas reproducciones se han perpetuado y conocido los originales, copias que han contribuido al estudio y a la clasificación de la historia del arte de la Anti g üedad. La Edad Media se inicia con un proceso destructor de las grandes obras del mundo antiguo, pero se reutilizaron otras muchas, cambiando su función y morfología en un nuevo contexto y con una nueva iconografía. Puede de cirse entonces que restauración es sinónimo de reutilización. Aunque existió una clara voluntad de conservar, no existió una valoración histórico-artística. Tanto el Partenón como el Erecteion se convirtieron en iglesias cristianas en el siglo v, cambiándose la disposición y agregándose un ábside. Lo normal fue que los templos que no fueron canteras de piedra o mármol se reutiliza ron como igl�sias o basílicas cristianas, en otros casos antiguos mausoleos pasan a ser fortificaciones, como el castillo romano de Sant' Angelo. La in clusión de una pieza romana -la cabeza de la emperatriz Livia, en una cruz del siglo IX como cabeza de Cristo, perteneciente al Museo Diocesano de Colonia- es reveladora de los nuevos valores ideológicos que se aplican a ciertas p iezas recuperadas, en otras palabras, del significado cristiano que se aplica a los temas paganos en una actitud claramente apologética. Las invasiones bárbaras desencadenaron un proceso de expolio, destruc ción e inmediato aprovechamiento y reutilización de materiales para otros usos, como murallas o fortificaciones, así como el abandono de numerosos monumentos saqueados, como el Coliseo, el Panteón de Agripa, o el Foro Romano. Eran edificios paganos cuyo material daba significado religioso a las nuevas construcciones, a la vez que se adaptaban a los nuevos cánones constructivos de la Alta Edad Media, m ientras que las estatuas de bronce sufrieron la fundición para la acuñación de monedas. Uno de los periodos más destructores fue el movimiento iconoclasta bi zantino que no toleró las representaciones e imágenes religiosas ya que el pueblo y el monacato les atribuía poderes milagrosos y, por lo tanto, absoluta autoridad. Su prohibición y consecuente destrucción determinó no sólo el
TEMA 4 . LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO Y RENOVACIÓN 1 23
debate teológico sino la separación eclesial, amén de una pérdida irreparable de la plástica de los comienzos medievales en los territorios del Mediterrá neo oriental. El Islam también tuvo una premisa iconoclasta y destructora, pero su ca pacidad de reabsorber nuevas técnicas y sistemas constructivos renovadores posibilitan la realización de nuevas aljamas con materiales -columnas y capi teles-, reaprovechados, cambiando la orientación, como ocurrió en la mezqui ta cordobesa, en la que además se sucedieron las ampliaciones desde Abderra mán 1 1 . La lista de mezquitas, iglesias y catedrales cristianas construidas unas sobre otras sería interminable (Macarrón, 2008) y en las que, si se excava, todavía perviven restos primigenios muy anteriores. La conquista cristiana en la España medieval volverá a repetir el mismo criterio de reutilización consa grando al culto cristiano numerosas mezquitas de la mitad sur peninsular. Las catedrales góticas terminadas sobre alzados y muros románicos dela tan, en numerosas ocasiones, sus raíces prerrománicas y tardorromanas. La cripta de San Antolín en la catedral de Palencia es significativa. Las evolu ciones técnicas, estructurales y lumínicas, o simplemente decorativas, alte raron e hicieron desaparecer muchos elementos anteriores; así lo hicieron los arbotantes góticos, las vidrieras y los nuevos estilos, formatos e iconografía de la pintura o la escultura. Aunque no hay noticias precisas de intervenciones restauradoras, sí que se produjeron escritos, tratados, recetarios o contratos de obra. San Isidoro de Sevilla, el monje Teófilo y, por último, E/ libro de Arte de Cennino Cen nini, del sigl xv, mencionan soportes, pigmentos y elaboración de colores, y recomendaciones que dejan atisbar algunas pautas técnicas que podían garantizar la conservación de las obras de arte. Hubo en el Derecho medieval una regulación jurídica por medio de fue ros, franquicias, contribuciones y expropiaciones para la financiación de construcciones como murallas, puertas, alcázares, catedrales. En Roma se promulgaron edictos para proteger los restos romanos. En los Fueros Reales y en las Partidas se incluyeron disposiciones y leyes para proteger los bienes de la Iglesia y los monasterios, prohibir las ventas y las enajenaciones de te soros (Macarrón, 2008). En ocasiones excepcionales, como en La Alhambra, sí se dio una clara voluntad de conservación, pese a ciertas actuaciones que la desfiguraron. Durante los últimos siglos medievales se produjeron intervenciones para terminar y actualizar las pinturas trecentistas, como informa Vasari -fuente esencial para indagar en las primeras prácticas restauradoras- con repintes y protección de barnizados. Se repararon los frescos del Camposanto de Pisa y los ciclos del Palacio Público de Siena. Muchos retoques eran en reali dad cambios iconográficos de figuras como han demostrados los estudios radiográficos.
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1.2. Prácticas durante el Renacimiento y el Barroco Durante el Renacimiento se produce una nueva valoración del arte, aun que se carece todavía del concepto primordial: la consideración de la obra de arte como documento histórico. En estos momentos sólo interesan las obras de arte de la Antigüedad, el arte clásico romano por el que los humanistas sentían verdadera veneración, ya que ofrecía el parangón para la edilicia de la época moderna. Igualmente nace entre los cultos y poderosos el gusto por coleccionar objetos del pasado clásico y al abrigo de este interés surgen las investigaciones y estudios de la Roma antigua y los primeros trabaj os arqueológicos que dan lugar al descubrimiento de la Domus A urea de Ne rón, partes del A ra Pacis o las primeras catacumbas, con los consiguientes restos de pinturas, esculturas y otras piezas que de inmediato se estudian, se dibujan, se restauran y se venden. Los textos, como De urbe Roma de Bernardo Rucel lai, la Roma Instaurata de F lavio B iondo, el Antiquarium rerum comentaria de Ciriaco de Ancona o el libro Roma subterránea, son los testimonios de esta nueva valoración del pasado romano. Un documento excepcional revela una nueva actitud del hombre rena centista en materia de conservación, especialmente en lo que se refiere al arte de la Roma antigua. Se trata de la denominada Carta de Rafael al papa León X. El pintor Rafael fue superintendente de las antigüedades de Roma y el primer artista "consciente de tutelar y conservar la herencia de la ar quitectura romana". Redactada en 1 5 1 8, exponía la situación en que se en contraban los restos arqueológicos romanos y la urgencia en tomar medidas necesarias con el fin de mantener vivos los monumentos clásicos que eran modelo para el presente. Era una forma de salvaguardar su memoria y finali zar las excavaciones incontroladas en busca de restos o el aprovechamiento de materiales y piedras para otras construcciones, hechos que había denun ciado el arqueólogo y anticuario Pirro Ligorio, autor de un Diccionario de Antigüedades y la Carta arqueológica de Roma, un defensor de la conserva ción de los restos in situ. La alteración de la forma y el tamaño del obj eto fue algo habitual, es pecialmente en las pinturas, cuyas dimensiones se cortaron o se amp l iaron por razones decorativas o de distribución, una práctica que se manten drá hasta el siglo XVIII. Si los repintes estuvieron a la orden del día, en la escultura las intervenciones fueron igualmente esteticistas, en las que predomina la instancia estética sobre la histórica. Tanto Donatello como Verrocchio se ocuparon de restaurar piezas de la Antigüedad. El gusto por las integraciones fue práctica habitual, dándose casos como la incorpo ración de una cabeza antigua a un busto manierista. A 10 largo del siglo XVI se completaron las recién descubiertas esculturas antiguas, casi siem pre mutiladas, con injertos del mismo o distinto material, en este último
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caso se l legó a dar una pátina para conseguir el color del antiguo mármoL Cuando en 1 506 se descubrieron los restos del grupo del Laocoonte, bajo los terrenos d el palacio d el emperador Tito, de l a Domus Aurea de Nerón, fragmentado en trozos y con sensibles faltas, se inició una serie de opera ciones y añadidos que p lantearon una nueva valoración de la escultura. La Loba Capitolina, una pieza polémica -inicialmente considerada etrusca, actualmente de la Alta Edad Media-, a la que se adjuntaron los pequeños Rómulo y Remo, es otro ejemplo de esta práctica. Por el contrario, el Torso del Belvedere, se respetó tal y como se encontró, pues como Miguel Ángel dictaminó, todavía expresaba magistralmente el sentido del movimiento y de las formas de la musculatura humana. Al abrigo del gusto por el coleccionismo y de ese incipiente desa rrollo de las técnicas de restauración, se inicia un mercado o negocio de falsificaciones en el que los mismos artistas del Cinquecento estuvieron implicados. Para la arquitectura, los artistas del Renacimiento mantuvieron una ac titud equívoca. Lo normal fue la adaptación de los monumentos al nuevo estilo vigente, aunque muchos edificios que no se adaptaban a las funciones y necesidades del momento, se convirtieron en auténticas canteras, sufrien do un expolio material cuyo ejemplo supremo fueron el Coliseo y el Foro de Roma. También para reconstruir se destruyó, como fue el caso de numerosas basílicas paleocristianas con el ejemplo excepcional de San Pedro de Roma, derribada y reconstruida en estilo renacentista por orden del papa Julio ll, mientras que, con posterioridad, en la Capilla Sixtina y en las Estancias Vati canas se eliminaron las pinturas de Perugino para las nuevas composiciones murales de Miguel Ángel y RafaeL En las destrucciones, evidentemente, ju garon un papel fundamental los conflictos políticos, como el Saco de Roma de 1 527, con el consecuente expolio y pillaje. Los cambios impuestos a las obras respondieron a los nuevos gustos es téticos, a una nueva ubicación o a los avances plásticos, como la eliminación de estructuras en cúspide de algunos polípticos, como ocurrió con alguna ta bla de Giotto, la incorporación de fondos de paisaje a las tablas tardogóticas, sustituyendo los fondos de oro, y las alteraciones o añadidos en los polípti cos góticos del siglo xv, como la eliminación de comisas o la sustitución de columnillas. No obstante, muchas actuaciones bien pudieron estar próximas a lo que hoy denominados "conservación", como las primeras recetas para la limpieza de tablas, que aparecieron en los primeros tratados de pintura, el traslado de frescos de un lugar a otro, el traslado de tablas y lienzos con embalajes especiales. En los cambios de lugar, de un país a otro o de unas salas a otras nuevas, cuando las dimensiones de una obra no se adaptaban a su nueva ubicación, era costumbre cortarla, con considerables mutilaciones de la composición, por mandato del mecenas o coleccionistas. Así ocurrió con numerosas obras de los pintores venecianos del siglo X V I .
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E l Concilio de Trento propició la alteración de los significados ideo lógicos y los cambios de valores a las artes plásticas, todo ello para evi tar inconveniencias iconográficas y en pro del denominado "decoro", que afectaban a los gestos, actitudes y a la propia lectura de la imagen, una serie de correcciones según los nuevos principios que obligaba a cumplir l a Iglesia. E l caso de los repintes impuestos para oc�ltar los desnudos del Juicio Final que en la Capilla Sixtina realizó Miguel Angel resulta paradig mático, pero no fue más que una adaptación devocional. En otros casos la censura inquisitorial acabó destruyendo numerosas obras, al igual que un siglo antes el radicalismo de Savonarola provocara la quema en Florencia de los cuadros de temas mito lógicos. Con un planteamiento iconoclasta los reformistas ya habían perseguido y destruido imágenes, tanto religiosas como paganas. La costumbre de recortar o ampliar los lienzos o de completar las obras escultóricas antiguas continuó durante el B arroco, reavivada por la conti nuidad del auge del coleccionismo y la proliferación de galerías pictóricas por parte de las monarquías y la aristocracia. Estas galerías y su distribu ción decorativa obligaron a ajustes y adaptaciones en las dimensiones de las obras pictóricas. En la España de Felipe I V se alteraron numerosos formatos, ampliándose por ejemplo los cuadros de Tiziano -Carlos v en la batalla de Mühlberg o La Religión socorrida por España- o los de Velázquez -como Mercurio y Argos- para adaptarlas a su nueva ubicación en el Alcázar. La distribución de cuadros en las galerías también originó una serie de prácticas muy relacionadas con la restauración -los "arreglos"-: como la limpieza, el barnizado, el tensado de lienzos y la fijeza o consolidado de soportes, los reentelados y engatillados, añadidos cosidos, etc. En este sentido, la prolife ración de colecciones y galerías durante el periodo barroco sirvió de acicate para el inicio de los métodos restauradores, siendo la trasposición de un ma terial a otro, madera, tela u otro soporte una de las grandes innovaciones. En Italia una figura destacable en esta actividad fue Carla Maratta ( 1 625- 1 7 1 3), pintor y coleccionista, considerado como uno de los primeros restauradores al ocuparse del mantenimiento de numerosas pinturas murales de los gran des palacios romanos y de la restauración de los frescos de las Estancias Vaticanas de Rafael . Con él se abren paso las primeras garantías para la conservación y restauración de la pintura al fresco al investigar las causas del deterioro, como grietas, filtraciones, humedades, etc. Durante el siglo XVII se incrementaron las falsificaciones, ante la deman da creciente de obras antiguas, y en escultura se continuó con la práctica de las reintegraciones, incluso las que unía y juntaba piezas y fragmentos de procedencia dispar, para la decoración de fachadas y jardines, reparacio nes que desembocaban en errores de interpretación estética e histórica, pero poco a poco se fue definiendo la figura de la profesión de restaurador de es culturas con artífices como Duquesnoy en Francia y Orfeo Boselli en Italia.
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO y RENOVACIÓN 127
En cuanto a los criterios de intervención en la arquitectura, la restaura ción en el Barroco no fue más que la adaptación al estilo imperante, por lo que se modificaron muchos monumentos del pasado integrándose en una nueva unidad estilística. En el transcurso de los siglos xvn y XVII! las nue vas fachadas de muchas catedrales españolas respondieron a ese fenómeno, como la de Granada con la aportación de Alonso Cano y la de Santiago de Compostela con la fachada del Obradoiro. Las inserciones, como torres, lin ternas, sagrarios transformaron sustancialmente la imagen y la decoración de la arquitectura religiosa, como fue el caso de la incorporación de una bóveda barroca en la catedral de León durante el reinado de Felipe IV.
1.3. La Ilustración, la arqueología y la restauración neoclásica Durante el siglo XVIII la restauración va ocupando lentamente un lugar destacado, convirtiéndose en una preocupación de los gobernantes. Parale lamente, la actividad deja de estar en manos exclusivas de los artistas para pasar a ser competencia de figuras más expertas. Destaca la insistencia a lo largo de la centuria por los cambios de soporte y los traslados de pintura con el fin de conservar las obras de épocas anteriores. Siguieron siendo muy habituales el traslado de la pintura de tablas a lienzos y los reentelados o "forraciones" que evitaban el deterioro del lienzo, así como los traslados de pintura al fresco conocido como "stacco a massello" en el que se incluía par te del muro y práctica en la que destacaron especialistas italianos, sobre todo a raíz de los descubrimientos arqueológicos de Herculano. Otra modalidad fue recuperar la p intura al fresco mediante el encolado de gasas, o el rescate del color, técnica denominada "strappo", en la que sólo se extrae del muro la película pictórica que se adhiere a una tela encolada. En Francia aparece en la primera mitad de la centuria el que puede consi derarse el primer restaurador de pintura, Robert P icault, pese a que su interés por la duración de las obras como criterio absoluto le condujo por métodos no siempre acertados. Fue el que generalizó el traslado de pintura sobre ta bla a tela. Paralelamente surgen las primeras críticas y denuncias hacia las restauraciones no conseguidas y los malos resultados por parte de algunos teóricos y de los propios artistas, mientras que en los tratados proliferan ya las recetas, los productos y los métodos para la conservación de cuadros y piezas artísticas. En cuanto a España, la actividad restauradora se produjo a partir del in cendio del Alcázar de Madrid en 1 734. Para recuperar las pinturas dañadas se encargó la reparación de obras a pintores al servicio del rey, como Juan García de Miranda y Andrés de la Callej a, quienes continuaron los métodos
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de limpieza, reentelado, alteración de formatos, como ocurrió con Las Hi landeras, y relleno de lagunas. Los trabaj os se prolongaron a lo largo del siglo XVIlI a través de los pintores de cámara, aunque la recuperación de las colecciones de la monarquía española tendrá un enorme impulso con la lle gada en 1 76 1 de Antón Rafael Mengs ( 1 72 8 - 1 779), pintor checo y uno de los grandes teóricos del neoclasicismo, para trabajar al servicio de Carlos l l l . Con este monarca se produce el paso del tradicional pintor de cámara, con servador de las colecciones reales, al de conservador del patrimonio real, encargado de elaborar informes e inspeccionar y controlar todos los trabajos de conservación y restauración. Con ello Carlos I I I establecía las bases para la organización de una estructura administrativa encargado de la tutela y la protección del patrimonio, tutela que también competiría a la creada Acade mia de Bellas Artes de San Fernando ( 1 752). La Academia restringiría el poder gremial y anularía la capacidad de los Cabildos Catedralicios para contratar y efectuar modificaciones o reformas sobre sus edificios. Competía a los arquitectos que tuviesen el título expedido por la Academia cualquier intervención en los edificios eclesiásticos. Puede decirse que durante la segunda mitad del siglo XVl l l la res tauración arquitectónica en Roma sufrió una importante transforma ción por las incesantes excavaciones arqueológicas, trabajos que favo recieron las experimentaciones técnicas de conservación de acuerdo con el nuevo espíritu científico de la época. De enorme transcenden cia fueron los descubrimientos de Herculano, en 1 738, y Pompeya, en
Ventura Rodríguez: Proyecto de reparación de la catedral de Málaga.
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1 748, y los estudios y catalogaciones de las antigüedades de Atenas por parte de James Stuart y Nicholas Revett a mediados de siglo. De forma paralela nace un nuevo i deal estético que fija la mirada en el arte griego. Joachim Winckelmann, Antón Rafael Mengs y el conde de Caylus serán los teóricos y los iniciadores de la nueva disciplina de la Historia del Arte y, más adelante, la enseñanza de la Arqueología.
Fue decisiva la llegada de viajeros del Grand Tour, tanto de los britá nicos como de los procedentes del resto de Europa, aunque estos viajeros fueron en gran parte los responsables del saqueo que a gran escala se produjo en España, Italia, Grecia y en las geografías de las antiguas civilizaciones, como Egipto y Oriente próximo, un expolio que culminará en el siglo XIX, iniciándose con la campaña napoleónica en Egipto y las actuaciones de Lord Elgin en Atenas. La protección llegaría en las primeras décadas del siglo con edictos y cláusulas, en Roma en 1 820 y en Grecia en 1 82 7 prohibiendo las exportaciones de antigüedades. Roma se organizó para albergar a los visitantes y viajeros, y mostrarles sus bellezas arqueológicas, artísticas y monumentales, expuestas en los primeros museos del mundo: los Museos Capitol inos, los Museos Vatica nos y las grandes colecciones de las familias cardenalicias. La época de la Ilustración fue un momento definitivo para el aprecio del obj eto del pasado y para su valoración histórico-artística. Se inicia un sentimiento de patri monio cultural colectivo. Las colecciones de las monarquías europeas irán asumiendo la idea de museo, una institución que se irá formando a la par que la aparición de criterios ideológicos novedosos y permisivos, como el de la visita y contemplación, ciertamente exclusivista, de aquellas colec ciones reales. Se crean el British Museum en 1 75 3 , el Museo Napoleón en el Palacio del Louvre en 1 79 1 y se abre al público en 1 800, la Gliptoteka de Múnich en 1 8 3 0 . . . Pero a la vez los orígenes de los museos coinciden con la aparición de nuevos métodos de restauración, en los que se incluía la colaboración de ras ciencias que estudian el comportamiento de los mate riales, la física y la química, los efectos de la luz, las variaciones térmicas, la acción del tiempo o la alteración de los colores. Aglutinantes, nuevos pigmentos, barnices, disolventes, etc., serán desde ahora el material y el proceso a estudiar. Interesa entonces el comportamiento de los materiales, siendo la pauta de su reversibilidad la cuestión que más se tenga en cuenta a la hora de restaurar. Un importante foco en materia de restauración durante la segunda mitad del siglo XVIII fue Venecia, momento en que el control estatal aborda la res tauración. En 1 77 7 , las autoridades nombraron por primera vez la figura del "inspector para las pinturas de las colecciones públicas", cargo que recayó en Pietro Edwards, el restaurador más influyente de este ámbito italiano. Se ocupó por encargo del Senado de organizar la restauración de todas las Pinturas del Palacio Ducal y de los edificios públicos del Rialto, creando
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un importante taller en el Palacio Grimani. Además de restaurar obras de B el lini, Veronés, Tiziano o Tintoretto, seleccionó obras procedentes de con ventos venecianos desaparecidos y de edificios públicos para engrosar el museo de la Galleria dell' Academia. Redactó numerosos escritos sobre el comportamiento de la pintura al óleo y sobre las posibilidades de ralentizar su deterioro, analizando las causas de la alteración, así como las medidas necesarias para la preservación y conservación de las pinturas de las colec ciones públicas, aunque también practicó mutilaciones o alteraciones, como en el Traslado del cuerpo de San Marcos, de Tintoretto, para adaptarla al Salón de la Biblioteca Sansoviniana. Roma también fue un foco importante de restauración con Bartolomeo Cavaceppi a la cabeza, apoyado en el triunfo de la nueva estética neoclásica y en la aparición de la Historia del A rte como historia de los estilos, definida por Winckelmann, cuyos estudios repercutieron en la actividad restauradora a la hora de realizar análisis de materiales, estudios estilísticos y datacio nes más precisas, especialmente en los trabajos arqueológicos. Avances que darían al traste con la idea de la blancura del arte grecorromano al corrobo rarse la policromía en estatuas y templos. Otros restauradores de la época fueron los escultores Antonio Canova y Thorvaldsen; éste ú ltimo completó, siguiendo criterios absolutamente neoclásicos, las esculturas de los fronto nes del templo de Afaya en Egina. Hasta ahora la restauración era esencialmente mimética e integradora, pero a finales del siglo X V I I I y primeros años de la centuria siguiente surgen opiniones adversas hacia las restauraciones radicales. Era preferible un frag mento de la obra; tal y como es, que hacer un trabajo completo que desvirtúa y falsifica su autenticidad. Se trata de una visión prerromántica que valora la obra de arte como hecho matérico e irrepetible del artista y en la cual la acción del tiempo ha contribuido a su unidad. Así, pues, encontramos dos posturas, la que intenta por todos los medios restaurar para mantener la du ración de la obra y la que prefiere el mantenimiento y la conservación con intervenciones mínimas para evitar la restauración. Dentro de este binomio se inscribe el concepto de la pátina, la labor del tiempo o el envejecimiento natural que exigían unas limpiezas cada vez más prudentes y expertas; inclu so, surge una corriente partidaria de respetar esa pátina natural . A 10 largo del siglo XIX figuras como Secco-Guardo, Cavenaghi o Cavalcaselle darán en Italia un enorme impulso a la restauración, mientras que en España se editan los primeros tratados especializados Como en épocas pasadas, la restauración arquitectónica era un problema realmente complejo y al margen de la evolución operada en otras artes. La monumentalidad impedía materialmente muchas intervenciones y, por otro lado, la imposición del gusto o la moda equivalía a la adaptación al estilo de la época. Durante el último tercio del siglo XVIII las adaptaciones se reali zaron según el gusto neoclásico. E l interés por conservar se centraba en los
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monumentos grecorromanos, como el Coliseo y el Arco de Tito en Roma, restauración llevada a cabo por los arquitectos neoclásicos Stern, Valadier y Thorvaldsen En la transición del siglo XVIll al XIX se pueden situar los orígenes de la restauración como disciplina científica. El deseo de conservar los mo numentos del pasado consolidó la afirmación de la conciencia histórica moderna.
2. La doctrina restauradora de Viollet-Ie-Duc Durante la primera mitad del siglo X I X se abandona el carácter intuitivo y limitado, manual y artesanal de la restauración. Surge entonces como una disciplina científica autónoma que requiere una práctica profesional sobre una base teórica sólida y perfectamente organizada. Para entender los inicios de la historia de la restauración como disciplina científica conviene tener en cuenta una serie de factores. En primer lugar el clima cultural de la segunda mitad del siglo X V I I I en el que los polos opuestos entre el racionalismo y los sentimientos prerrománticos favorecieron la progresiva consolidación de la noción de monumento. En segundo lugar el interés por conservar y recuperar los monumentos como testimonios materiales de la historia a través de in tervenciones ajenas a la práctica artesanal y basadas en un método analítico y positivista. El temprano interés por el patrimonio histórico debe situarse paradó j icamente en el vandalismo de la Francia revolucionaria y en las propias destrucciones de monumentos que darán lugar a críticas y decretos para la conservación de los mismos. En 1 794 la Convención Nacional francesa im pone un decreto 'para poner fin a las destrucciones y proclamar el principio de la conservación de los monumentos. El Estado francés, dueño de todos los bienes, afrontó las restauraciones, muchas de las cuales se realizaron con mínimo rigor y sin los criterios adecuados provocando las criticas de numerosos intelectuales. Para paliar la mala praxis se creará en 1 830 la fi gura del "Inspector General de Monumentos" y en 1 83 7 se constituyen las denominadas "Comisiones de Monumentos Históricos", instituciones que se encargarán desde entonces de organizar los fondos para las restauraciones y seleccionar a los arquitectos responsables de los proyectos. Esta organiza ción francesa dará la pauta a otros países para articular un sistema adminis trativo e institucional encargado de las restauraciones. Con ello, se daba fin a una restauración limitada a círculos exclusivos y eruditos para convertirse en una responsabilidad nacional y estatal y Francia se colocaba a la cabeza en materia de restauración.
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Si la teoría artística neoclásica favoreció los estudios de los monumentos greco-romanos e inició el interés por otros estilos del pasado, en Francia du rante la primera mitad del siglo X I X el estilo que se vio favorecido fue el gó tico, cuyas catedrales y castillos, amenazados y en gran parte destruidos por los sucesos revolucionarios, se convirtieron en la expresión del arte francés. En este ambiente historicista, típicamente decimonónico, característico del nacionalismo romántico, que vio en la recuperación del gótico una recupe ración también de la identidad nacional, ejemplo de estilo "racional" y "fun cional", es donde se sitúa la actividad restauradora de Eugene-Ernrnanuel Viollet-Ie-Duc ( 1 8 1 4- 1 879), el gran precursor de la disciplina y sin el cual no entenderíamos los comienzos y la evolución de la historia de la restaura ción monumental. Su actividad se desarrolla en las décadas centrales del siglo X I X , en la Francia del II Imperio. A través de sus viaj es por Francia e I talia - 1 836-37-, dedicado a ejecutar dibujos de monumentos, y sus amplios conocimientos de la Historia del Arte, en concreto de la arquitectura gótica, consiguió entrar a trabajar en la administración pública para ocuparse de la conservación de los monumentos. Su labor restauradora se inicia en la iglesia de la Madeleine de Vézelay a partir de 1 840 y continúa con la catedral de Notre Dame de París en 1 844, un proyecto que ocupará el resto de su carrera. Otras inter venciones suyas se centraron en la dirección de la restauración de la catedral de Amiens ( 1 849- 1 874), la Sainte-Chapelle de Paris y la iglesia de Saint Sernin de Toulouse ( 1 845). También destacó en la reconstrucción de nume rosa arquitectura medieval de carácter militar, como la ciudad de Carcas sone ( 1 852- 1 879) y el castillo de Pierrefonds ( 1 85 7- 1 879). Sus numerosos colaboradores trasladaron sus métodos por toda la geografía francesa y se ocuparon de restaurar conjuntos claves del gótico francés como las iglesias de Saint-Front de Périgueux y Saint-Pierre de Angulema. Uno de los cometidos que se propuso Viollet-le-Duc fue la terminación de algunas catedrales francesas inacabadas o incompletas, como fue el caso de la catedral de Clermont-Ferrand ( 1 855- 1 884), siguiendo el estilo gótico inicial, o como ocurrió con la reconstrucción absoluta del castillo de Pierre fonds. Se trata de una idea que si bien es una aspiración decimonónica muy característica, también es un claro reflejo de la filosofía que guió su teoría y sus métodos restauradores, basada en la "unidad de estilo", una unidad formal que aplicó a todas sus intervenciones. También concluye Notre Dame de Paris y la termina siguiendo las pautas de lo que el consideraba que era su destino, como catedral paradigmática del gótico El planteamiento de sus métodos se encuentra en su copiosa obra teórica, especialmente en el Dictionaire raisonné de 1 'architecture franc;aise du Xle au XVe si(;c!e, una compilación de artículos que empezó a publicar en 1 854, después de haber dirigido numerosas obras de restauración. En ellos enuncia por primera vez los problemas de la restauración monumental y define en un
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E. Viollet-le-Duc, Dibujo y acuarela: Puerta lateral de la Catedral de Palermo y fachada del Palacio de los Dogos de Venecia.
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artículo titulado "Restauration", incluido en el octavo volumen, el axioma funda mental de su teoría y práctica: "Restaurar un edificio no es mantenerlo, ni repararlo, ni reha cerlo, es devolverlo a un estado completo que pudo no haber exis tido nunca ". Es decir, indica que restaurar equivale a conseguir la condición primitiva y ori ginaria del monumento, la pureza de su estilo, pero también que debe recuperar su estado ideal, no tal como fue sino tal como debería haber sido (la obtención de la for ma prístina) : " . . . lo mejor es ponerse en lu Dibujo y acuarela de gar del arquitecto primitivo, e ima Viollet-Ie-Duc de uno de los ginar lo que él haría si volviendo pórticos de la iglesia de la Madelaine de Vézelay. a este mundo se le presentasen los planteamientos que tenemos noso tros mismos .. . f. . .], si es así, tenemos que proceder como lo hacían ellos mismos ". Se trata de un planteamiento muy radical y polémico, ya que eso im plicaba legitimar manipulaciones en los edificios, desde imponer recons trucciones a eliminar sustituciones o adiciones que hubieran sufrido en el transcurso del tiempo. Basándose en analogías tipológicas y de estilo, un análisis propio de la época y del racionalismo e historicismo, exigía una "restauración estilística", una "unidad de estilo" que comportaba la supre sión de todas las transformaciones posteriores de la época gótica, para que la obra estuviese completa, perfecta y cerrada. Incluso aquellas originales de la primera construcción pero que, según su interpretación, no se ajustaba a la pureza del estilo. Así lo expresa ante el estilo gótico, un estilo lógico y racional en sus principios compositivos, así como en el carácter invariable de su construcción: " . . . este arte de la Edad Media, limitados a algunas fórmulas por los que no lo conocen, cuando se penetra en su conocimiento, es por el contrario tan ligero, tan sutil, tan amplio y tan libre en sus medios de ejecución, que no hay planteamientos que no puedan resolverse . . . f. . .], como un idioma bien usado puede expresar todas las ideas sin faltar a su gramática. Es por lo tanto esta gramática la que nos hace falta poseer y dominar ".
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Viollet-Ie-Duc proponía la posibilidad de rehacer y mej orar el monu mento aunque para ello fuera necesario completar, inspirándose en el estilo y en las formas del mismo, las partes desaparecidas del edificio: "Si se trata de levantar partes de un monumento de las que no queda nada, sea por necesidades de construcción, sea para comple tar una obra mutilada, el arquitecto encargado tiene que impreg narse del estilo propio del monumento cuya restauración le ha sido encargada . . . ". Tales planteamientos originaron fuertes críticas y posturas antagónicas por parte de otros restauradores, basándose sobre todo en los excesos co metidos por los seguidores de Viollet. Aseguraban que sus restauraciones acababan siendo falsificaciones, "falsos históricos" que no solo perdían el encanto poético que los románticos habían enaltecido, sino que parecían mo numentos inertes, recién creados, con una nueva apariencia en la que no se distinguía las partes originales de las añadidas y en la que se reconstruía con nuevos materiales. Precisamente fue la introducción de materiales nuevos, sin distinguirlos de los antiguos, uno de los aspectos más polémicos de su método. No obstante, su doctrina logró conciliar los sentimientos románticos con los principios racionalistas al otorgar dos valores al monumento: el máximo valor al estilo original (valor histórico) y la unidad de estilo, la renovación tras la restauración (valor de novedad). Por otro lado, planteó una metodo logía de trabaj o realmente novedosa para el proceso de la restauración, pues antes de cualquier intervención era necesario conocer perfectamente el estilo y profundamente el carácter de las partes de la obra, además de constatar exactamente su cronología. Es decir, antes de cualquier intervención era ne cesario un proyecto que requería un levantamiento planimétrico, científico y documentado, con diseños gráficos: " . . . es necesario, antes de toda labor de reparación constatar exactamente la edady el carácter de cada parte, componer una espe cie de acta apoyada en documentos seguros, bien por notas escritas, bien por alzados gráficos . . . [. ] El arquitecto encargado de una res tauración tiene, por tanto, que conocer exactamente no sólo los tipos correspondientes a cada periodo de arte, sino también los estilos pertenecientes a cada escuela . . . . .
".
Desde el punto de vista técnico, promovió unas técnicas constructivas avanzadas y el uso de materiales modernos, teóricamente más eficaces y duraderos, pues como escribió en su Dictionaire: "el edificio restaurado tiene que durar en elfuturo . . . , más tiempo que el ya transcurrido ". En mu chos edificios la interrelación entre diferentes materiales, los originales y los introduci dos, ha generado serios problemas de compatibilidades. Otro aspecto esencial fue la funcionalidad y el destino del edificio, para el que
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exigía un uso concreto, pues "la mejor forma de conservar un ed!ficio es encontrarle unafunción . . . Con el tiempo fue apaciguando en la práctica ciertos radicalismos, procurando legitimar al máximo las reconstrucciones y las eliminaciones, sólo posibles cuando las circunstancias particulares las hacían viables. Viollet-le-Duc tuvo la costumbre de publicar sus inves tigaciones y trabajos de restauración, una práctica que sirvió para difundir sus experiencias, sus conocimientos y su doctrina de la "restauración en estilo" . n.
Durante su carrera Viollet-le-Duc contó con el apoyo de Prosper Meri mée y con la del propio emperador, Napoleón III . Tuvo numerosos seguidores en Francia, como Jean-Baptiste Lassus, Anatole de Baudot, el responsable de la terminación de la catedral de C lermont-Ferrand, y Paul Abadie, quien dirigió la restauración de las catedrales de Périgueux y Angulema. Pero tam bién contó con innumerables detractores, especialmente entre los románticos que no aceptaban sus criterios de la "restauración de estilo"
3. Las teorías conservacionistas de John Ruskin Durante las décadas centrales del siglo XIX convivieron dos teorías res tauradoras antagónicas. Ambas participaron de la recuperación del estilo gótico, pero desde posiciones contrapuestas. Si la "restauración en estilo" propuesta por VioIlet-le-Duc fue la formulación de la primera teoría en Fran cia, en Inglaterra encontramos una alternativa restauradora absolutamente opuesta que algunos llegaron a denominarla "antirrestauración", pues fue el respeto casi religioso -en realidad, socialista- hacia el monumento lo que validó la no restauración e impidió cualquier tipo de intervención. La figura clave de esta teoría es J ohn Ruskin ( 1 8 1 9- 1 900), un teórico de la restauración que, no obstante, no fue ni arquitecto ni restaurador, aunque sí un pensador y artista polifacético que dejó numerosos bocetos, diseños y acuarelas, además de escritor, sociólogo y poeta. Realizó el Grand Tour en 1 83 3 y a partir de 1 83 7 inició sus estudios sobre arte en Oxford. Destacó muy pronto como crítico de arte, formulando una teoría basada en las ne gativas consecuencias que la Revolución Industrial acarreaba a Inglaterra. Su obra tuvo una enorme influencia en los gustos culturales de su país, optó por el revival neogótico y defendió el movimiento prerrafaelita. Su postura respecto a la restauración responde claramente a una concepción romántica y moralista, de sesgo más bien social y se concentra en una de sus obras, Las siete lámparas de la arquitectura, aparecida en Londres en 1 849. Otra parte de su teoría se gestó en Venecia, ciudad en la que residió largas temporadas durante la década de los años cuarenta y donde existía un debate importan-
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te en tomo a la restauración. Ruskin criticó la restauración que se estaba llevando a cabo en Venecia y allí escribió su otra gran obra, Las piedras de Venecia, publicadas entre 1 85 1 y 1 853, en la que expone además sus ideas estéticas y su visión sobre el gótico. La primera máxima de su filosofía es la conservación, un concepto que para el autor tiene implicaciones éticas, pues es una responsabilidad moral. Sostiene que desde el momento en que se proyecta la arquitectura la conser vación debe tenerse en cuenta pues no sólo garantiza la autenticidad futura sino también sus "cualidades morales". Para Ruskin el arquitecto debe anti ciparse a todas las fases de vida de un edificio, de su desarrollo a través del tiempo, eligiendo la forma y los materiales que son los que garantizan la perduración de la obra: "Cuando construyamos diremos, pues, que construimos para siempre. Que no sea tan sólo por la alegría de la hora presente y por la única utilidad de ésta. Que sea un trabajo por el cual nos estén agradecidos nuestros descendientes . . . . "
Añade que el arquitecto debe ser consciente de que toda obra de arte, toda arquitectura, tiene una dimensión temporal, un transcurso biológico de nacimiento, vida y muerte. Un proceso que tiene un comienzo que equivale al proyecto y la ejecución, una historia que atañe a los avatares que sufre a lo largo de su historia y un final que es metáfora de su muerte que corresponde con la ruina. Hay que, según la posición de Ruskin, respetar esa dimensión temporal del monumento, una dimensión que es signo de su autenticidad y de su individualidad. Antes que restaurar (recuérdese que hablamos del sen tido de restitución), Ruskin prefiere el deterioro o la consumación, es decir, la ruina a la que revaloriza como objeto bello y de contemplación, converti da en un elemento lleno de dignidad. Por otro lado, la obra de arte como testimonio histórico y documental, como espej o de la actividad humana, como memoria, debe conservarse en toda su integridad, algo que no sólo compete al arquitecto sino a todos los hombres, convirtiendo su postura a favor de la conservación en un asunto esencialmente cultural: " . . . me es preciso expresar la siguiente verdad: la conservación de los monumentos del pasado no es una simple cuestión de conve niencia o de sentimiento. No tenemos derecho a tocarlos. No nos per tenecen. Pertenecen en parte a los que los construyeron y en parte a las generaciones que han de venir detrás. Los muertos tienen aún derecho sobre ellos y no tenemos el derecho de destruir el objeto de un trabajo . . . f. . .} al levantar el edificio que construyeron ". Condenó expresamente la "restauración en estilo" de Viollet-Ie-Duc y sus seguidores en Inglaterra -cuyo principal representante fue G.G. Scout-,
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calificándola de engaño y falsificación, así como de absoluta destrucción al alterar su fisonomía y eliminar las señales de su proceso histórico: "El verdadero sentido de la palabra "restauración " no lo com prende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido ". Para Ruskin restaurar es imposible, casi tan imposible como "resucitar a los muertos", por lo que arremete contra la "restauración estilística" como una intervención dañina para la memoria y el alma, algo que no se puede restituir j amás de los monumentos. Únicamente permite, si hay necesidad de intervenir, paliar preventivamente cuando el monumento se disgregue, o consolidar con vigas cuando se hunda, pues más vale una muleta que la pérdida de un miembro. En sus textos, en los que insiste en la imposibilidad de restaurar y en la necesidad de cuidar los monumentos para no tener que restaurarlos, se encuentran dos conceptos que conviene subrayar. El primero de ellos es el de "pátina", al que otorga un valor por ser un testimonio de antigüedad de la obra, signo del tiempo y de autenticidad, pero sobre todo de belleza: "En la pátina dorada de los años es donde hemos de buscar la verdadera luz, el color y el mérito de la arquitectura. Sólo cuando un edifici9 ha revestido de este carácter . . f. . .]. . . cuando sus muros han sido testigos de nuestros sufrimientos y sus pilares han surgido de la sombra de la muerte, su existencia . . . f. . .] . . se ve por completo dotada de lenguaje y de vida . . . .
.
".
E l segundo es el de "pintoresco", una categoría que usa y que delata lo profundamente influenciado que estaba Ruskin de la doctrina del pintores quismo y el pensamiento romántico. Para el teórico lo pintoresco es testimo nio de la edad, de la transformación y del destino del monumento: "Consiste únicamente en el sublime de los estragos y de las rup turas, en el sublime de la pátina . . . f. . .] . . . Y a medida que esto se realiza, desaparecen los caracteres reales de la arquitectura, se hace pintoresca . . . f. . .] . . . será el intérprete de la edad, de ese atributo que hemos dicho es el más bello timbre de la gloria del edificio . . . "
.
Un importante seguidor de las teorías de Ruskin fue William Morris (1834-1896), otra figura polifacética. Para acabar con las numerosas inter venciones que continuaban las doctrinas de Viollet-le-Duc en Inglaterra, creó en 1 877, junto con un grupo de intelectuales, la primera sociedad de protección de monumentos antiguos en Gran Bretaña, la Society for the Pro tection on Ancient Building (SPAB), cuya filosofía se proclamó en el Ma-
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nifiesto que publicaron a favor de la conservación, tutela y mantenimiento de los monumentos. En dicho texto se trasluce de forma c lara la misma ani madversión que Ruskin sentía hacia la "restauración en estilo" y la doctrina defendida por Viollet-Ie-Duc: " . . . nació a la par en la mente humana la extraña idea de restau rar edificios antiguos: una idea cuya misma expresión implica que es posible arrancar de un edificio ésta, la otra o aquella parte de su historia, o sea de su vida, y lugar y parar la mano en un momento arbitrario, dejándolo todavía histórico, viviente, e incluso tal como una vez fue ". Los planteamientos de este manifiesto tuvieron repercusión en Venecia, ciudad en la que se inició un importante debate entre los partidarios de la restauración y los conservacionistas que trataron de sustituir la restauración por la tutela. Finalmente, una de las grandes aportaciones del pensamiento de Ruskin fue el concepto de conservación como único instrumento legítimo para el cuidado de los monumentos, un planteamiento que arraigó desde la publica ción y divulgación de sus textos en toda Europa. Fue el teórico de la conser vación -en muchos aspectos se le puede considerar el padre de la moderna conservación del patrimonio- y de la denominada "restauración romántica" en la que la intervención en la restauración del monumento debía ser mínima y, en todo caso, de consolidación y siempre in situ.
4. La restauración violletiana en España La doctrina de Viollet-Ie-Duc ejerció una fuerte influencia en Europa. En España la influencia del arquitecto francés apareció en pleno movimiento romántico y se filtró a través de la enseñanza en la Escuela Superior de Ar quitectura de Madrid creada en 1 844, cuya instrucción superaba los modelos clasicistas de la vieja Academia de Bellas Artes y promovía materias nuevas que aceptaban otros modelos históricos, en especial los medievales, tanto para la creación arquitectónica de nueva planta como para la restauración de monumentos. Se impuso el estudio de los monumentos españoles y sus leyes constructivas desde un punto de vista positivista, potenciándose así la restauración arquitectónica que, desde 1 875, consiguió una espectacular proliferación. En el caso español, la teoría violletiana tuvo un eco fundamental gra cias a las traducciones que de sus textos realizó Antonio de Zabaleta, el primer director de la Escuela de Arquitectura, y que se publicaron en el
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Boletín Español de A rquitectura, revista que dio a conocer el racionalis mo neogótico. También fue importante la aparición en 1 84 8 del manual de José de Caveda, Ensayo histórico de los diversos géneros de Arquitec tura empleados en España, un texto imprescindible en la época para el conocimiento de los estilos h istóricos de cara al estudio del i ngente pa trimonio español . Hay que señalar que e n numerosas ocasiones y en los primeros momentos no se actuó de forma correcta ya que la mayoría de los arquitectos proceden tes de la Real Academia de San Fernando, formados dentro de la tradición del sistema clásico, no conocían los mecanismos y el funcionamiento de los monumentos medievales y ocasionaron serios desaj ustes y desequilibrios es tructurales, como ocurrió en la catedral de Palma de Mallorca (desde 1 852), cuyas intervenciones se realizaron baj o la dirección de Juan Bautista Peyronnet, o la iglesia madrileña de San Jerónimo el Real ( 1 852), a cargo de Narciso Pascual y Co lomer. Tales actuaciones deforma doras provocaron la crítica y el rechazo, como la dirigida a Rafael Contreras y su intervención en La Alhambra de Granada a base de la aceptación de copias, sin ningún criterio ni conocimientos estilísticos. Realmente, la influencia de la "restauración en estilo" coin cidió con las primeras genera c iones de arquitectos formados en la Escuela, con el desarrollo de los historicismos y con la apa rición del neo gótico, un hecho que faci litó la intervención so bre los numerosos monumentos medievales del panorama espa ñol. Sin embargo, la influencia fue esencialmente teórica, como se demuestra en las actuaciones de Elías Rogent, Eduardo Ma riátegui o Juan B autista Lázaro, quienes acabarían asimilando la doctrina a la par q u e practicaban la restauración, de forma empí-
Catedral de Barcelona con la nueva fachada neogótica. Fotografia de 1 899.
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rica. La unidad de estilo triunfaría a lo largo de todo el siglo X I X en gran parte de l as ciudades españolas. Su aceptación fue tan generalizada y, en algunos ca sos, tan imperante que arquitectos como E . M. Repullés y Vargas acabarían afir mando que " la forma es más importante que la antigüedacf' . En muchos casos las restauraciones dieron fin a unas cons trucciones interrumpidas durante siglos, como fue el caso de l as casas consisto riales de Sev il l a o la catedral de B arce l ona, a la que se incorporó una fachada nueva, siguiendo el criterio de que los monumentos debían ser completados en su mismo lenguaj e.
A ndamiaje de la Catedral de León durante la restauración de Juan de Madraza. Fatagrafia de 1 890.
Catedral de León, aislada y recién restaurada.
Sin embargo, el núcleo más ortodoxo que actuó según los principios de Viollet le-Duc se centró en la catedral de León ( 1 859- 1 90 1 ), con las actuaciones de los arquitectos Matías Laviña, responsable de desmontar la cúpula barroca, Juan de Madrazo y Demetrio de los Ríos que con siguieron detener el derrumbamiento de la construcción dentro de una experien cia neogótica, de absoluto purismo ra cionalista. La intervención de Madrazo y Küntz, resultó decisiva, pues intervino en l a catedral gótica, aislándola del caserío, desde las claves introducidas por Viollet, imitando la composición y formas origi nales, con una rigurosa metodología. Un colaborador de Demetrio de los Ríos, Vi cente Lampérez, continuó esta corriente restauradora con una feroz crítica a los postulados de Ruskin, recalcando la pers pectiva de Viollet y que dejó escrita al se ñalar que "restaurar un edificio antiguo es volver a construir las partes arruina das, o a punto de arruinarse, en el mis mo estilo arquitectónico original". Pese a que siguió la doctrina violletiana del "ais lamiento" del edificio, que aplicó con la demolición del palacio episcopal renacen-
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ti sta, que tapaba y obstaculizaba la vista de la catedral de Burgos, en su trayectoria fue evolucionando hacia un nuevo trata miento del monumento, pues era necesa rio respetar algunas adiciones si contaban con calidad artística y reemplazar las par tes añadidas que desfiguraran el edificio, planteamiento que exp licó con una frase tan determinante como la siguiente: "no existiendo en la edad presente un "estilo " determinado y que siendo bello, caracte rice nuestra época y nuestra civilización, es ilusorio pensar en sustituir los elemen tos caducos de los viejos monumentos por otros concebidos en una arquitectura con temporánea". Lampérez significa el punto de inflexión de las teorías restauradoras violletianas en España al basar sus traba jos en el estudio de los estilos nacionales y regionales y participar activamente en el Congreso Internacional de Arquitectos, en La catedral de Burgos con el Palacio Madrid, donde denunció las fal sificacio Episcopal adjunto, antes de su nes y admitió unos criterios más conserva aislamiento. cionistas. Fue autor de los dos volúmenes de la Historia de la arquitectura cristiana en la Edad Media, según el estudio de los elementos y los monumentos ( 1 908- 1 909), resultado de sus viajes y de su labor de campo. Se trata de un trabajo de clasificación de monumentos prácticamente desconocidos, una obra considerada como "la primera me todología comparada aplicada sistemáticamente a la arquitectura medie val española, tan compleja", que ayudó "a establecer filiaciones estilísti cas de monumentos hasta lafecha anónimos" (Ordieres, 1 995). Muchas intervenciones realizadas según los principios de la restaura c ión en estilo se apl icaron a otras catedrales góticas, como la de Burgos o la de Sevilla (esta última a partir de 1 88 1 con Adolfo Fernández Casano va), y a los monumentos románicos: San Vivente de Ávila (con una inter vención de Repullés y Vargas muy polémica), Santa María de Ripol l (por Elías Rogent) o San Martín de Fromista (por Aníbal Alvárez), alterando sustancialmente su fisonomía, como ocurrió con San Juan de los Reyes (por Arturo Mél ida). Se inscriben en la corriente estilística las restauraciones de Ricardo Ve lázquez Bosco ( 1 843 - 1 923), arquitecto que se inició según las doctrinas es-
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tilísticas de Viollet en las catedrales de León y Burgos, y que evolucionaría hacia planteamientos más conservacionistas.
5. La renovación de los métodos restauradores. Lucca Beltrani Mientras que el pensamiento de Ruskin apenas tuvo incidencia en la Ita lia de la segunda mitad del siglo XIX, a excepción del foco veneciano desde donde se difundieron lentamente sus principios a toda Europa, las teorías de Viollet-Ie-Duc sí arraigaron en Italia, creando un nutrido grupo de arquitec tos especializados en la restauración monumental y en unos momentos en que los diversos estados y reinos se habían convertido en una nación unifi cada. El "risorgimento", denominación dada al proceso de la unidad política del país, está en relación estrecha con la restauración monumental, ya que la arquitectura se convirtió en el testimonio histórico por excelencia del pasado de cada reino, de cada región y de cada ciudad. El monumento era, pues, un claro testimonio individualizado de la historia de cada uno de ellos y las teo rías violletianas fueron aplicadas de forma rigurosa, con criterios de estilos y estudios analógicos, especialmente en las regiones del norte, provocando abundantes "falsos históricos" y la consiguiente crítica y rechazo a las re construcciones hipotéticas de la "restauración estilística". Tal repulsa dio lu gar a una reflexión sobre los métodos que intentaba rectificar los principios de las inte�venciones en los monumentos a través de las teorías positivistas. Durante el último tercio del siglo X I X se reafirman dos ideas. La primera deriva de la "restauración en estilo" de Viollet: la necesidad de un aval his tórico, de veracidad, pero no para restaurar el monumento en su forma ideal, sino para restaurarlo tal y como se pensaba que fue en su origen. Por otro lado, se asume la individualidad histórica del edificio que fue afirmada por Ruskin, pero para que, a través de la investigación de la verdad obj etiva de los hechos, se demuestre que cada monumento constituye un hecho distinto y acabado, es decir, que la restauración por tanto es diferente para cada obra de arte. De la transición del siglo X I X al xx aparecen dos formulaciones cuyo fundamento primordial es la i dea de que el monumento o la obra de arte son un documento de la historia. La primera corresponde con la deno minada "restauración histórica" y trata de matizar la doctrina de Vio llet. Fue propugnada por Lucca Beltrani ( 1 854- 1 93 3), un arquitecto milanés que tras estudiar arquitectura en Italia se formó como restaurador en Pa rís y representa todavía los criterios violletianos, abogando por una inter vención amplia e innovadora. Sin embargo, reconoce que l as fases cons tructivas de un monumento o l as etapas de la historia del edificio deben
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ser respetadas en la restauración, pues constituyen parte del docu mento histórico. Exige nuevos instrumentos previos al proceso restaurador, como un análisis ex haustivo de la obra a través de he chos obj etivos y c ientíficos, como estudios de los sustratos arqueo l ógicos, textos escritos, fuentes iconográficas y todo aquello que contribuyó a su ambiente cultu ral. Es decir, ya no se trata de un análisis genérico, analógico y es tilístico, como defendían las i deas de Vio llet, sino de toda una inves tigación específica que debe re coger las vicisitudes del edificio hasta el último detalle. Al tener en cuenta el discurrir h istórico del monumento, Beltrani admite cualquier añadido o transforma Ricardo Velázquez Basca: Dibujo para la ción que no haya dañado o altera restauración de la catedral de Córdoba. do la estructura, en caso contrario habría que l iberarla. Negaba l as creaciones de Vio llet: el restaurador no podía reproducir nuevamente el monumento ci completarlo, ya que el acto creador del artista era algo irrepetible. Ahora bien, en la práctica las intervenciones de Beltrani y sus seguidores fueron poco ortodoxas. Restauró junto con el arquitecto portugués Alfredo D' Andrade el castil lo de los Sforza en Milán (entre 1 893- 1 905), apoyándose en textos y gráficos, y otros muchos edificios de Liguria, el Piamonte y el Val l e de Aosta. Este método "histórico o analítico" tuvo c ierta proyección en E spa ña con la evolución de los métodos de trabaj o del ya indicado Ricardo Velázq uez Bosco, al ocuparse de la mezquita de Córdoba, donde e l imi nó los añadidos y agregaciones que la desfiguraban, y recuperó la ca p i l la de Vil laciosa y las portadas interiores, rehízo yeserías, descubri ó elementos ocultos en l a fachada y portadas exteriores , demol i ó partes decorativas del siglo X VI I . E n sus actuaciones le guió un criterio rigu roso, pero partiendo de la investigación arqueológica, pues se apoyó en lo que quedaba y encontraba como guía para ej ecutar las partes que habían desaparecido, empleando artesanos y trabaj adores conocedores del estilo califal . Otras intervenciones suyas se extendieron a Medina Azahara y La Alhambra y a ej emplos prerrománicos, i nterviniendo en la iglesia de Santa Cristina de Lena, donde optó por una restauración
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más i dónea, b asada en mayor me dida en las fuentes documentales que se disponían entonces.
5.1. Camilo Boito y Gustavo Giovannoni La otra formulación de inte rés de la restauración italiana du rante el cambio de siglo tuvo una mayor trascendencia y supuso la definición de la escuela moderna en la materia. Es conocida como "restauración científica" o tercera vía, al intentar una reconci liación entre las teorías de Ruskin y las de Viollet-le-Duc. Se trata de un equi librio reflexivo que condena tanto las restauraciones estilísticas como las tesis conservacionistas de la "no intervención". La figura que creó y abanderó este método fue Camilo Boito ( 1 836- 1 9 1 4), escritor y polí Ricardo Velázquez Basca: Estudio de uno de los tico influyente en la Italia de las ú l alzados de Capilla de Villaviciosa de la Mezquita timas décadas del siglo X I X . Aunque de Córdoba. rechaza las realizaciones falsarias de los restauradores franceses, no permite la ruina, ni la visión pesi mista y mortal del monumento, al que considera que hay que mante ner con los instrumentos necesa rios. La obra de arte es un auténtico documento de la historia, y esa me moria histórica no hay que perder la, por lo que el monumento deber ser conservado sin reducciones ni eliminaciones, tal y como ha llega do al momento presente. Así lo ex plica en uno de sus ensayos, publiRicardo Velázquez Basca: Proyecto de restauración para la iglesia de Santa Cristina de Lena.
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cado en 1 886, con el título Nuestros vzejOS monumentos, ¿ conservar o restaurar?: "Todos los elementos que tengan carácter de arte o de recuerdo histórico, no importa a qué tiempo pertenezcan, deben ser conser vados sin que el deseo de unidad estilística y el retorno a la forma primitiva intervengan para excluirlos en detrimento de otros ".
Dado que los monumentos son documentos de la humanidad que deben ser respetados y nunca alterados, explicó los criterios esenciales que deben guiar cualquier restauración : "En la obra de restauración deben unirse varios criterios de dife rente orden: las razones históricas, que no quieren cancelar ninguna de las fases de la cuales se ha formado el monumento, ni falsear su conocimiento con adiciones que induzcan a error, ni dispersar el material que las investigaciones analíticas pongan de manifiesto; el concepto arquitectónico que tiende a devolver al monumento a una función de arte y a una unidad de línea; el criterio que deriva del sentimiento de los ciudadanos, del espíritu de la ciudad, con sus re cursos y sus nostalgias; y las necesidades administrativas referentes a los medios necesarios y a la utilización práctica ". Estos criterios exigían un riguroso y laborioso proceso de estudio, en el que debían tenerse en cuenta todos los datos relativos al monumento y que aporten noticias para su conservación: documentos de archivo, fuentes textuales de la época, análisis técnicos, dibujos, etc. Por otro lado, Boito obligaba al arquitecto restaurador a testificar todo el proceso llevado a cabo, con descripciones y fotografías de las diversas etapas y, como colofón, reco mendaba la publicación de la memoria de la restauración. También clasificó las restauraciones, que podían ser de tres tipos: la res tauración arqueológica, la restauración pictórica y la restauración arquitectó nica, establecidas según la clasificación cronológica de Edad Antigua, Edad Media y Renacimiento, y en función de tres categorías: la importancia ar queológica -en la que recomendaba la anastilosis-, la apariencia pintoresca, especialmente para edificios medievales y la belleza arquitectónica para la arquitectura clasicista -cuya recomendación era la restitución de las partes perdidas, señalando lo nuevo-o La autoridad y la influencia que tuvo B oito en la política italiana en materia de patrimonio artístico fueron decisivas. Elaboró una ley de monumentos y una normativa clara y precisa para el tra tamiento de los mismos, una ley "para la conservación de los monumentos y de los obj etos y antigüedades y arte" de 1 902/1 909 que estaría en vigor durante más de treinta años. Sus principios se resumen en una serie de intervenciones concretas que fueron presentados en el IV Congreso de Ingenieros y Arquitectos Italianos
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celebrado en Roma en 1 883, y un año después en la Exposición Nacional de TurÍn. Las conclusiones del Congreso, siete axiomas, se consideran hoy como la primera Carta del Restauro y se resume en: Distinción y diferenciación clara del estilo entre lo nuevo, lo restaura do, y lo antiguo. Distinción y diferenciación de los nuevos materiales empleados en la restauración. Supresión de decoraciones o molduras en las partes nuevas. Las partes que se hayan eliminado en la restauración deben ser mos tradas en exposición en un lugar próximo al monumento. La datación o fecha de la restauración debe ser visible en la parte nue va y debe incorporarse una breve descripción de la actuación. - Publicación o exposición del material de las fases todo el proceso de la restauración: descripción, memorias, fotografías, dibujos. - Notoriedad visual de lo realizado. Las Cartas de restauración, desde entonces, son documentos estructu rados en una serie de declaraciones de intenciones, a través de una serie de artículos, que p lantean los criterios y las pautas en materia de conservación y restauración, sentando doctrina y un marco general orientativo para todos los países a la hora de intervenir. El principal argumento de Boito está relacionado con la conservación, a la que denominó "intervención restricta", cuyos tres principios son : con solidación, reparación y restauración. Se resume en la idea de que hay que consolidar antes que reparar y reparar antes que restaurar: "deben ser antes consolidados que reparados, antes reparados que restaurados, evitando en los mismos, con toda suerte de estudios, los añadidos y las renovaciones". Se trata de tres operaciones cuyo objetivo es "conservar en el monumen to su viejo aspecto artístico y pintoresco". E l segundo argumento de su teo ría restauradora es la "discriminación moderna de los añadidos", o en otras palabras, debe evitarse añadidos y renovaciones, y en el caso de que estas últimas sean indispensables desde el punto de vista técnico o estático, deben realizarse sobre una rigurosa documentación, con el fin de que el monumen to conserve su auténtica forma arquitectónica, artística o pintoresca. Ahora bien, tales integraciones/reintegraciones deben mostrarse no como "obras antiguas, sino como obras de hoy". Por otro lado, sólo deben eliminarse los añadidos de épocas anteriores, en general los ornamentos, pero sólo en el caso de que enmascaren o alteren ese aspecto o auténtica forma.
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Boito estaba de acuerdo con la utilización de las técnicas modernas para conservar el monumento lo máximo posible, pero dejó claro una norma: en la restauración había que diferenciar entre lo nuevo y lo antiguo, y esa dife renciación debía manifestarse a través de materiales de distinta naturaleza. Lo que pretendía era que, si por razones técnicas, había que incorporar aña didos estos debían mostrar una diferencia de estilo entre lo nuevo y lo viejo, una diferencia de materiales, una supresión de siluetas y ornatos, o b ien una marca en cada fragmento o material renovado. Las doctrinas de Camilo Boito se difundieron lentamente en Europa, sin embargo, en 1 93 1 , con motivo de la Conferencia Internacional de Ate nas para la Restauración, sus principios -resumidos en la constante labor de mantenimiento y consolidación con la admisión del empleo de medios técnicos y modernos sistemas constructivos- tuvieron una gran acogida gracias a Gustavo Giovannoni ( 1 873- 1 947), la figura más importante del pensamiento italiano sobre restauración durante la primera mitad del siglo xx, heredero directo de las teorías científicas de Boito y quien encabezó la delegación italiana en la mencionada conferencia. Giovannoni fue profesor de la Escuela de Arquitectura de Roma y su contribución fue decisiva para la elaboración y redacción de la Carta de Ate nas de 1 93 1 , ya que fue quien codificó los postulados de Boito, con la for mulación teórica de la denominada "restauración científica". Convirtió sus principios en preceptos magistralmente adaptados en la denominada Carta Italiana del Restauro de 1 932, documento que consolidó un concepto de restauración cauto, moderno y científico, una teoría que también difundió a través de su labor docente y de artículos y ensayos en la revista Palladia que el mismo dirigía. La idea esencial que fundamenta toda la teoría de Gio vannoni se encuentra en la definición que da al monumento arquitectónico: la de ser un documento, un hecho positivo, real y tangible, y por extensión a todo bien patrimonial. Antes que restaurarlo debe ser reparado, consoli dado y conservado. En el caso de que requiera de una restauración no debe realizarse la reconstrucción estilística ni ripristina en ningún caso. La inter vención siempre se basará en una exhaustiva documentación de archivo y de las fuentes históricas del monumento, con todas sus vicisitudes y modifica ciones sufridas. La hipótesis en la restauración viene dada por un profundo análisis y estudio del monumento. Para Giovannoni cualquier construcción del pasado por modesta que sea y que tenga valor artístico constituye un testimonio, un monumento. La gran novedad de la Carta italiana del Restauro de 1 932 fue la de establecer una distinción conceptual de los monumentos, los que denomina "monumen tos muertos" que no cuentan con posibilidades utilitarias, como los restos arqueológicos o algunas fortificaciones medievales. Tratar de reedificarlos resulta en muchos casos absurdo puesto que sus ruinas únicamente permiten recrear la imaginación y la fantasía del arquitecto. Por el contrario, si se per-
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mite la anastilosis o la recomposición de partes existentes disgregadas. Por otro lado, están los "monumentos vivos", cuya conservación permite su uso primitivo u otro nuevo que sí permiten una restauración pero nunca de una forma completa, es decir, que no pueden producirse alteraciones esenciales del edificio. En 1 93 8 intervendría también en las Instruzioni per il restauro dei monumenti. E n su obra teórica se ocupa de la práctica de la restauración que divide en cinco pasos o tipos. La que califica de "consolidación", una intervención técnica para reforzar el monumento. Le sigue la de recompo sición o "anastilosis" por la cual se recupera el monumento mediante ma teriales originales dispersos. En tercer lugar la de "liberación" en la cual se eliminan añadidos carentes de carácter artístico, pero respetando los que tengan validez sea de la época que sea. Considera en cuarto lugar la práctica de "com\"llemento" , \"lor la a,ue se añaden \"lartes accesorias a,ue no rompan
la unidad del monumento. Y esta idea tuvo una enorme repercusión al hacer prevalecer la idea plano-volumétrica originaria de la arquitectura sobre los caracteres estilísticos. Subrayaba la importancia estructural de la arquitec tura frente, o en oposición, a la importancia de la "unidad estilística". Y, por último, la de "innovación" cuando es necesario partes esenciales de nueva concepción. Con todos estos puntos se conseguía uniformar la metodología de la restauración en Italia. E l interés de Giovannoni reside, por otro lado, en que por primera vez, defiende el ambiente como parte integrante del mo numento, es decir, extiende la tutela al entorno del monumento, a sus condi ciones exteriores, un conj unto monumental o una plaza, confiriendo un valor urbanista a la labor del restaurador. Esta defensa está ya claramente explícita en la Carta italiana del Restauro de 1 932, al afirmar en su artículo 6° que: " . . junto con el respeto por el monumento y por sus diversas fa ses se atienda al respeto por sus condiciones ambientales, las cuales no deben ser alteradas por aislamientos inconvenientes, por cons trucciones de fábricas nuevas próximas al monumento y gravosas por su masa; por su color y por su estilo". Como defensa del ambiente que rodea al monumento es un primer paso importante, ahora bien, todavía no se plantea una protección amplia que asumiera el "centro histórico". Lógicamente, Giovannoni se mostró ra dicalmente opuesto al sistema que imperó en las décadas de la Italia fas cista con los "sventramenti", auténticas manipulaciones ideológicas del significado de las ruinas romanas, o las aperturas y rupturas de las tramas urbanas que eliminaban numerosos edificios de la historia y la tradición urbano-arquitectónicas. Pese a la modernidad de la doctrina de B oito y la codificación de Gio vannoni, pese a la autoridad de la Carta de Atenas de 1 93 1 y de la Carta del Restauro italiana de 1 93 2 que recogió y sistematizó la teoría de estos italianos, la "restauración científica" tuvo una trascendencia limitada y re sultó ser un fracaso en su puesta en práctica en Europa. El estadillo de la II
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Guerra Mundial y las graves consecuencias de la destrucción sistemática de gran parte de las ciudades europeas dio al traste con el método, cuyos princi pios no pudieron aplicarse dada la magnitud del desastre como se comentará posteriormente.
5.2. Las corrientes restauradoras en España durante el primer tercio del siglo xx En el cambio del siglo X I X al xx la restauración española contó con un representante del método "histórico o analítico", el ya referido Ricardo Ve lázquez B asca, un arquitecto formado inicialmente dentro de la doctrina de la "unidad estilística" que aceptó y adaptó algunas de las ideas de Lucca Beltrami. Sin embargo, en nuestro país será la escuela restauradora del fran cés Viollet-Ie-Duc la que domine durante el primer tercio del siglo X X , una escuela cuya finalidad esencial será la terminación de construcciones in acabadas como la catedral de Burgos o la fachada de la catedral de Cuenca. Sin embargo, la idea de "con servación" fue paulatinamente adquiriendo fuerza a la par que l legaba la influencia del "restauro científico" de Boito. Desde 1 880 la crítica hacia la- "restauración en estilo" se acrecienta y numerosos seguidores violletianos empiezan a modificar sus p lanteamientos y cri terios para adaptarse a los nuevos principios de una restauracÍón co medida y conservadora. De ahí que hasta el comienzo de la Guerra Ci vil pueda hablarse en España de dos corrientes coetáneas y radicalmente opuestas que l legarán a provocar una confrontación de principios e, incluso, de cariz teórico a través de congresos, conferencias y escritos. Por un lado, los dogmas de Vio llet tuvieron una continuidad tanto en la teoría como en la práctica has ta la proclamación de la república a través de las intervenciones del
Aspecto exterior de la Catedral de Cuenca antes de la reconstrucción de su fachada. Fotografia de 1 902.
TEMA 4. LA RESTAURACrÓN: ORÍGENES, DESARROLLO Y RENOVACIÓN 1 5 1
Fachada actual de la Catedral de Cuenca.
arquitecto Vicente Lampérez y Romea ( 1 86 1 - 1 923), autor de la recons trucción de la fachada de la catedral de Cuenca. Fue la figura más sobresa " liente de !a denominada "escuela restauradora" que mantuvo fielmente dos principios de la teoría francesa: la integridad estructural y la unidad de estilo. Para ello se sirvió de los mismos procedimientos de construcción e idénticos materiales que los primitivos del monumento. En 1 907 intervino en el VI Congreso Internacional de Arquitectos, presentando una ponencia en la que ponía al día el ideario de Viollet-le-Duc y afirmaba: "Restaurar un edificio es volver a construir las partes arrui nadas, o a punto de arruinarse, en el mismo estilo arquitectónico original" . Mantenía la idea rectora de la "unidad de estilo" del restaurador francés, pero con ciertas propuestas menos radicales y más prudentes, como el mis mo aseguraba: "Queda al arquitecto el cuidado de "rehacer " lo menos posible, de no "inventar " nada, de prescindir de su personalidad, procuran do ser el continuador del que hizo el monumento. Cuestión es ésta de saber, de experiencia, de prudencia y cuidado".
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E l no inventar cuando no se sabe con certeza la hi storia del edifico, el dej ar bien marcadas y visibles al es pectador las partes rehechas de nue vo, el conocer perfectamente los pro cedimientos para restaurar, es decir, el evitar las soluciones personales del arquitecto restaurador cuando no haya más remedio que reconstruir, el ampliar el monumento según el estilo primitivo con vistas a la unidad o el respetar los añadidos en estilos dife rentes al original por ser parte de la historia del edificio son las claves de esa intervención prudente y comedida que Vicente Lampérez recomendaba, aunque no siempre cumplía. De al guna manera, intentó congeniar los principios de la teoría viol1etiana con los métodos positivistas de la restau ración histórica. Por otro lado, hay que mencio nar la "escuela conservadora", cu yos representantes, muchos de ellos arqueólogos, surgieron en Madrid y Barcelona y lideraron una respues ta contundente a las restauraciones practicadas en Francia por los segui dores de Viollet-Ie-Duc, criticando igualmente las actuaciones ·de Vicen Proyecto de Vicente Lampérez te Lampérez. No hay que desdeñar la para una catedral. importancia que para ello tuvieron las ideas progresistas del contexto histórico-político español , y especialmente la Institución Libre de Enseñanza, l ugar donde se recogieron las nuevas tendencias de la restauración italiana gracias a la figura de Francisco Giner de los Ríos. Tampoco hay que olvidar la labor pionera que en esta época tuvo la Comisaria Regia de Turismo y su mentor, el contradictorio Mar qués de la Vega-Inclán, el primero en atacar directamente a los violletianos y a Lampérez, y el artífice de una nueva sensibi lidad en el campo de la restauración y conservación del patrimonio histórico-artístico español. Una fecha clave, la de 1 923 , año del fallecimiento de Ricardo Veláz quez Bosco y Vicente Lampérez, y del nacimiento de la dictadura de Pri mo de Rivera, sirve de punto de arranque para la aplicación de las nuevas
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directrices restauradoras que se impon drán a partir de 1 929 cuando se nom bren arquitectos conservadores de zona a una serie de profesionales que inter vendrán en los monumentos españoles -más de ochocientos declarados a raíz de la proclamación de la república en 1 93 1- repartiéndose su labor por dife rentes provincias. Al margen de la hete rogeneidad de este grupo de arquitectos en sus diversas acciones restauradoras, y diferentes modos de abordarlas, todos coincidieron en su compromiso con el patrimonio, en el respeto al monumento y en la validación documental ( Esteban Chapapría, 2007)
5.3. La restauración conservacionista hasta la JJ República (1939) Proyecto de Vicente Lampérez para la terminación de la fachada de la catedraL de Cuenca.
Alejandro Ferrant Vázquez ( 1 8971 976) trabajó como arquitecto conserva dor de monumentos en la zona noroeste de la península hasta que el estallido de la guerra civil le obligó a quedarse en Madrid. Entre sus ocupaciones restau radoras destaca la reconstrucción de la Cámara Santa de Oviedo en la que pudo recomponer, intentando preservar la verdad histórica, todo lo posible, "un dificil equilibrio entre la recuperación del aspecto anterior perdido y la voluntad de no falsear la historia", consiguiendo lo que se considera como "una de las propuestas y reflexiones más destacadas de la restauración eu ropea del siglo xX' (Esteban Chapapría, 2007). Su rigor metodológico se inició cuando tuvo que trasladar un monumento, como la iglesia de San Pe dro de La Nave, afectado por el proyecto de construcción del embalse de Ricobayo a principios de los años veinte. Una década después y junto con Manuel Gómez Moreno, tras un estudio exhaustivo, solventó el complejísi mo desmontaje y nuevo montaj e del edificio en E l Campillo (Zamora).
Teodoro de los Ríos B alaguer y Emilio Moya Lledós trabaj aron en el norte y centro peninsular respectivamente. Emilio Moya destacó por la reha bilitación de edificios para acoger museos, como la adecuación del Colegio
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de San Gregorio de Valladolid en Museo Nacional de Escul tura en 1 93 3 o el Hospital de la Santa Cruz de Toledo en Mu seo Arqueológico Provincial. Sin embargo, fue Leopol Torres Balbás ( 1 8881 960) el representante más conspicuo de la idea de con solidar y reparar conforme a las nuevas corrientes italianas y europeas. Alumno de Ri- " .' cardo Velázquez B osco, tuvo L �� ¿� · �� � � ll� � � � una considerable actividad Dibujo de A lejandro Ferrant para la restauración teórica desde 1 9 1 7, exponien de la catedral de Oviedo y la Cámara Santa (1932). do sus ideas restauradoras en la revista Arquitectura. En 1 9 1 9 presentó una ponencia el VIII Congreso Nacional de Arquitectos so bre "Legislación, inventario y organización de los monumentos históricos y artísticos en España ", texto en el que ponía el dedo en la l laga a propósito del acuciante problema del patrimonio español, en su mayoría abandonado y mal custodiado. Plantea la necesidad de inventariar todo ese ingente pa trimonio, como base fundamental e imprescindible para su conservación; critica la mala organización de la protección de los monumentos, denuncia el desarrollo del '.' estilo español" y sus pastiches en la arquitectura contem poránea, practicado por Lampérez y los violletianos, y propone un esquema organizativo para el Servicio de Monumentos Históricos, así como nuevas leyes para proteger los bienes y prohibir su exportación. Su pensamiento conservacionista se puede resumir en algunos axiomas de sus escritos: do
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"Conservar los edificios tal y como nos han sido transmitidos, preservarlos de la ruina, sostenerlos, consolidarlos, siempre con un respeto a la obra antigua: nunca completarlos ni rehacer las partes inexistentes ". Su animadversión hacia las fórmulas violletianas queda patente igual mente en su rechazo a las reconstrucciones: "La restauración o reconstrucción [. . .] falsea por completo los monumentos que la padecen. Tratan de borrar la acción del tiempo, que ha ido añadiendo a cada antigua construcción obras a veces de gran interés o belleza, para darle un aspecto teórico, abstracto, desprovisto de vida . . . ". Para el arquitecto restaurar y conservar eran acciones bien diferentes, al igual que reparar y consolidar:
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO Y RENOVACIÓN 155
"Restaurar un monumento antiguo es rehacer lo que de él ha sido destruido o se encuentra en mal estado de conservación, con arreglo a la forma que tuvo o debió tener primitivamente, deducida de otras análogas conservadas en el mismo edificio, o de estudios arqueológicos. Repararle, en cambio, consiste en conservarle tal y como ha llegado a nuestros días, limitándose, cuando es necesario para su estabilidad o mejor aspecto, a sustituir las partes desapare cidas por otras que no traten nunca de imitar y de confundirse con ellas. Consolidar un viejo edificio redúcese a conservarlo, a mante ner lo que de él existe, sin reemplazar lo deteriorado por el tiempo o por los hombres ". E l pensamiento de Torres Balbás estaba en la l ínea de las ideas que Gus tavo Giovannoni desarrolló en Italia por la misma época, indagando en la esencia estructural de la arquitectura, en las formas de los muros, en las recu peraciones espaciales y en las técnicas constructivas. Sus ideas se pusieron en prácti ca en La Alhambra, su verdadero campo de batalla a partir de 1 923, ocupándose de una restauración que l imitaba la intervención y respetaba las partes constitutivas del edificio, como signos de la acción del tiempo y, por tanto, parte de la memoria del monumento. Se ocupó de recuperar la unidad figurativa de muchos rincones como la conocida Galeria Machuca, la To rre de las Damas, el templete oriental del Patio de los Leones, los Jardines del Partal, el Palacio de Dalahorra en Granada y la Alcazaba de Málaga. Nombrado en 1 929 arquitecto conservador de la zona levantina y Andalucía oriental, sus trabajos prosiguieron en plena Guerra Civil. Aunque se opuso taj antemente a las actuaciones de Vicente Lampérez, planteó, sin embargo, el uso de materiales modernos cuando no había más remedio que conservar o restaurar para que no pereciera el monumento:
Aspecto del Patio de los Leones anterior a la restauración de Torres Balbás.
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"Allí donde jalta un trozo de decoración se ha dejado el muro liso, un poco enfondado; cuan do de un alero no quedan más que unos cuantos caneloncillos antiguos, los que jaltan se han labrado con las mismas dimen siones de aquellos, pero sin talla alguna, dejándolos lisos, se han restablecido las que pudieron llamar líneas envolventes y las masas, cuando hay datos seguros para ello, pero dejando liso todo lo nuevo para que, si de lejos pu diera dar la impresión de obra
completa, de cerca se distingan perfectamente la parte antigua y la moderna ". Los métodos propuestos se erigieron en modelos de una intervención que, al contrario que la "unidad de estilo", proponían "unidad de métodos y diversidad de criterios". Realmente con sus teorías, Torres Balbás anticipó criterios de plena actualidad, como la recuperación de la "unidad figurativa" del monumento y la reversibilidad de los métodos restauradores. Torres Balbás planteó una elaboración propia de la "restauración cien tífica" y tuvo un papel destacado al ser representante de la Conferencia In ternacional de Atenas para la Restauración de 1 93 1 . Allí destacó con una ponencia sobre la "Evolución del criterio de restauración de monumentos en la España actual" dej ando bien claro que España se incorporaba a la vanguardia de la nueva restauración positivista que imperaba en Italia y que se expandía por Europa. Otros arquitectos conservado res fueron José María Rodríguez Cano ( 1 906- 1 964), cuya labor en los restos arqueológicos de Méri da y en la mezquita de Córdoba, fue decisiva, Francisco Iñíguez Almech, Félix Hernández Gi ménez y Constantino Candeira.
En Barcelona, ciudad en la que se crea el prim<:;r servicio espe cializado en la restauración de monumentos de todo el Estado español -Servei de Conservació i Catalogació de Monuments-, destacaron Jerónimo Martorell i Terrats ( 1 876- 1 95 1 , primer di rector de ese organismo) y J oseph Puig y Cadafalch ( 1 867- 1 956), quienes defendieron a ultranza la idea de conservar y prevenir la ruina formando parte de todo un movimiento organizado en Cataluña para la defensa del Pa trimonio Histórico. Destacan las intervenciones de Martorell en Tarragona y en el teatro romano de Sagunto, que había alcanzado un extremado grado de deterioro, mientras que Puig y Cadafalch se
Instalación de carteles de propaganda en defensa del Tesoro Artístico (Archivo del Museo del Prado).
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO Y RENOVACIÓN 1 57
especializó en la restauración de monumentos medievales como la iglesia de San Pedro de Tarrasa y la Seo de Urgell. Con la proclamación de la II República las tesis conservadoras triun faron y se l levaron a la práctica en numerosos monumentos. La labor de Torres Balbás fue fundamental para la elaboración de la Ley de Patrimonio H istórico de 1 93 3 y la nueva política de protección del patrimonio de la Es paña republicana, pero la guerra civil truncó todas las expectativas. Ambos bandos concedieron una gran importancia al patrimonio artístico, basándose en una intensa labor de propaganda, aunque fue más eficaz la oposición republicana. Durante el conflicto, los bombardeos en Madrid, que afectaron a edificios claves como la Biblioteca Nacional, el Museo Arqueológico, la Academia d e Bellas Artes y, especialmente, el Museo del Prado, empuj aron al gobierno republicano a trasladar los cuadros de esta última pinacoteca de Madrid a Valencia y de allí a Ginebra, en un peligroso periplo (Colorado, 2008). Junto a la destrucción, la guerra propició el expolio y las incautacio nes, originando un comercio de obras de arte clandestino cuyo destino fue Europa, especialmente Francia, un trasiego de obras de arte que contó en muchos casos con la compl icidad de las autoridades y organismos oficiales (Alted, 1 984 y Álvarez Lopera, 1 982).
Bibliografía
Textos y documentos sobre Restauración HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. ( 1 999): Documentos para la historia de la restau ración, Zaragoza, Universidad de Zaragoza. MARTÍNEZ JUSTICIA, M. 1. ( 1 996): Antología de textos sobre restauración, se lección, traducción y estudio crítico, Jaén, Universidad de Jaén. RIEGL, A. (2007): El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen, Ma drid, La Balsa de la Medusa. RUSKIN, 1. ( 1 988): Las siete lámparas de la arquitectura, Barcelona, Editorial Alta Fulla. RUSKIN, 1. (2000): Las piedras de Venecia, Valencia, Consejo General de Arqui tectura Técnica de España. VIOLLET-LE-DUC, E. (ed.) ( 1 996): La construcción medieval. El artículo "Cons trucción " del Dictionaire raisonné de l 'architecture fran<;aise du X/e au XV/e siecle, Torrejón de Ardoz, CEHOPU-CEDEX-Ministerio de Fomento Instituto Juan de Herrera.
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Bibliografía comentada ESTEBAN CHAPAPRÍA, J. (2007) : La conservación del patrimonio español du rante la JI República (1 931 - 1 939), Barcelona, Fundación Caj a de Arquitec tos. En este ensayo se incluye un elenco de los arquitectos de la corriente conservacionista más destacados y sus intervenciones en la arquitectura monumental declarada, como Alej andro Ferrant, Jerónimo Martorell, Emi lio Moya y Leopoldo Torres B albás, entre otros. GONZÁLEZ-VARAS, 1. ( 1 999): Conservación de Bienes Culturales. Teoría, his toria, principios y normas, Madrid. Cátedra. Como uno de los l ibros más in dicados para preparar la asignatura, se recomienda la lectura de los capítulos 3 al 6. LA MONICA, G. ( 1 974): Ideologia e prassi de! Restauro, Palermo, Edizioni della Nuova Presenza. Es el texto clave para el estudio de la teoría de la historia de la restauración entre cuyas hipótesis destaca la que orbita en el mundo gre comomano, que para el autor supuso el modelo de intervención restauradora del ámbito occidental. MACARRÓN MIGUEL, A. Ma (2008): Historia de la conservación y restaura ción, desde la Antigüedad hasta el siglo xx, Madrid, Tecnos. Es uno de l os textos básicos necesarios para preparar y ampliar la asignatura, pues recorre el interés conservador y restaurador a lo largo de la historia, los debates y las teorías que se incluyen en el presente tema, la explicación de las técnicas y los métodos a través de numerosos ejemplos. MARTÍNEZ JUSTICIA, Ma J. (200 1 ), Historia y teoría de la conservación y res tauración artística, Madrid, Tecnos. Al igual que el anterior libro recomen dado, con este texto el alumno puede ampliar los contenidos y los concep tos que se estudian en este tema, en el que encontrará además de ejemplos bien explicados de restauración, una buena documentación de textos y citas documentales. ORDIERES D ÍEZ, l . ( 1 995): Historia de la restauración monumental en España (1835-1 93 6) , Madrid, Ministerio de Cultura. Es un libro clave para el estu dio de la restauración de edificios y monumentos en España que abarca las fechas cronológicas que se estudian en este tema.
Bibliografía de ampliación ALTED, A. ( 1 984): Política del Nuevo Estado sobre el Patrimonio Cultural y la Educación durante la Guerra Civil Española, Madrid, Ministerio de Cultura. ALVÁREZ LOPERA, J. ( 1 982): La política de Bienes Culturales del Gobierno re publicano durante la Guerra Civil Española, Madrid, Ministerio de Cultura.
TEMA 4. LA RESTAURACIÓN: ORÍGENES, DESARROLLO Y RENOVACIÓN 1 59
ARGERICH, 1. y ARA, J. (2003) : Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro A rtístico durante la Guerra Civil, Madrid, Museo Nacional del Prado. CABAÑAS BRAVO, M. (2007): Josep Renau. Arte y propaganda en Guerra, Ma ·drid, Ministerio de Cultura. COLORADO CASTELLARY, A. (2008): Éxodo y exilio del Arte. La odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil, Madrid, Cátedra. GALLEGO ROCA, J. (ed. ) (2004): La imagen de Venecia en la cultura de la res tauración arquitectónica, Granada, Universidad de Granada. GONZÁLEZ-VARAS. 1. ( 1 996): Restauración monumental en España durante el siglo XIX, Valladolid, Ámbito. SORALUCE B LOND, J. R. (2008): Historia de la arquitectura restaurada. De la Antigüedad al Renacimiento (Vol. 1) y Del Renacimiento al Movimiento Moderno (Vol. JI), A Coruña, Servizo de Publicacións de a Universidade da Coruña. VY.AA. ( 1 980): Catálogo de la Exposición Le voyage d 'Italia d'Eugene Viollet-le Duc 1 836- 1 83 7, Paris-Florence, Ed. Centro Di.
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Tema S
LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO
l . Introducción: el turismo, un nuevo concepto de viaje. 1 . 1 . Las Sociedades de Excursionistas. 1 .2. La Institución Libre de Enseñanza. l .3 . Viaj ar por España. 2. El siglo xx y las primeras estructuras administrativas dedicadas al turismo. 2. 1 . La Comisión Nacional de Turismo. 2.2. E l Marqués de la Vega-Inc1án y la Comisaría Regia de Turismo. 2 . 3 . El Patronato Nacional de Turismo. 3 . Un final para la modernización de la cultura patrimonial española.
TEMA 5 . LOS VIAJES, EL PATRlMONTO y EL TURlSMO 1 6 1
1 . Introducción : el turismo, un nuevo concepto de viaj e Durante la antigüedad romana e l concepto de viaj e recibía la expresión de iter, sustantivación de ire, ir o irse. De ahí la idea de itinerario o lo que es lo mismo, la descripción y determinación de las fases secuenciales de un viaje. Más tarde, las lenguas romances de la Edad Media articularon un nuevo término con la forma uia (voyage, viaggio, viagem y viaje), una raíz relativa a las condiciones materiales de la locomoción y el trayecto, y re- · lacionada con e l dinero y las provisiones para el viaje. Viajar en aquel los siglos exigía duras condiciones. E l término inglés travel así lo indica, pues deriva del francés travail que significa trabajo, sinónimo de fatiga, esfuerzo y dificultad. La etimología explica la idea inherente del viaje, pues el término turismo es la traducción del inglés tourisme, procedente del vocablo francés tour y cuyo significado es vuelta o giro. Como se ha visto, la palabra tour empezó a usarse con gran frecuencia en el siglo XVIII, sobre todo desde mediados de la centuria, momento en el que los británicos establecieron que una gran vuelta por Europa, con escala obligada en Roma, era la mejor instrucción para los jóvenes aristócratas. En ese gran viaje de ida y vuelta, en lo que l lamaban el Grand Tour, se encuentran los gérmenes del turismo, aunque fue a finales del siglo XIX cuando la figura del viajero se transforma decisivamente. Desde la década de los años treinta del siglo XIX el término tourist, que aparece en las guías de viaj e británicas, se afianza como sinónimo para ca lificar un nuevo modelo de viaj ero, cuyas formas de trasladarse de un lugar a otro irán a la par que el progreso y las nuevas infraestructuras las posibi litan. En este sentido, hay que destacar el desarrollo de las l íneas regulares de los viajes en barco a mediados de siglo, especialmente las transatlánticas, la extensión de la red de ferrocarri les por Europa, la aparición del modelo de los agentes de viaje, con Thomas Cook, y la consiguiente creación de compañías de viaje, como Pullman, Wagons Lits y Orient Express, y por supuesto e l perfeccionamiento del coche a motor durante la última década del siglo y el impulso de su fabricación durante las primeras décadas del xx. Todos estos adelantos fueron paralelos a la expansión de la clase media, de la burguesía, y significaron una revolución a la hora de viajar que se adecuaba al incremento de viaj eros e implicaba libertad para elegir destinos. Viaje y destino, dos factores que sentaron las bases del turismo moderno, hoy un conjunto de actividades y una lucrativa industria, y en los que el Patrimonio, motivo de las primeras imágenes turísticas, tuvo un papel determinante en el caso español, como veremos en este tema. Conforme avanza el siglo XIX, los antiguos relatos y crónicas, hay que insistir en ello, adoptan un nuevo término para referirse al viaje: turismo, y es que el viaj e va adquirir unas características que le separan de los hasta ahora
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realizados. Las guías de viaje se convierten en un libro de cabecera que debe acompañar al turista, como las conocidas Baedeker -nombre del impresor alemán a quien se debe su publicación, comenzada en 1 839 y prolongada hasta la II Guerra Mundial-. Son guías con buenos textos sobre las obras que se deben visitar acompañadas de cuanta información precisa el viajero para conseguir el éxito en su desplazamiento. La Baedeker referida a España y Portugal sale en 1 898, sufriendo distintas ediciones posteriores para corregir las imprecisiones de la primera edición, pues ésta proporcionaba una infor mación que no respondía a la realidad de nuestro país, ya que resaltaba el mal estado de las comunicaciones, de los hospedaj es o los aspectos más tópicos de las costumbres, cuando la estabilidad conseguida bajo el reinado de Al fonso XII había impulsado una cierta renovación de las infraestructuras y el acercamiento a Europa. El mérito de esta obra radica en los excelentes mapas de las ciudades o de los alzados y perspectivas de los principales monumen tos que incorporaba, proponía siete itinerarios por la península, aunque muy mediatizados por los trazados ferroviarios inconclusos y los costosos y com plejos desplazamientos interiores en diligencia. Las carreteras todavía eran inadecuadas para el transporte. Los comentarios artísticos los realizó el histo riador Karl Justi, cuyos estudios contribuyeron a dar a conocer en el exterior a Murillo y Velázquez, pero Justi vierte en ellas "unas ideas que serán muy perjudiciales al considerar que no es fácil descubrir el carácter propio del arte español, negando la existencia de un estilo español y por tanto de escue las nacionales de pintura. Considera que deriva del artefrancés, flamenco e italiano sin olvidar influencias orientales, siendo todos ellos imitados y acli matados, de ahí que la evolución artística en España se produzca a partir de impulsos procedentes del exterior" (Menéndez Robles, 2006). De la misma forma, las guías dedicadas a los museos acompañaron a los viajeros, sobre todo desde que el hispanista francés Louis Viardot dirigió una colección dedicada a los museos de Europa que incluirá el volumen Les Musées d 'Espagne: Guide.et memento de l 'artiste et du voyageur, publicado en 1 852. Los cambios sociales favorecerán en el siglo xx un nuevo modo de via jar más barato y cómodo al que podrán acceder muchas más personas. E l estallido d e la Gran Guerra provocó u n parón de varios años en e l interés viajero, un retroceso cuyo punto álgido es la Gran Depresión de 1 929, pero recuperado el ritmo económico los precios o los gastos del viaje se abarata ron. y arranca entonces el inicio de una nueva empresa en la que obviamente se contempla el beneficio que reporta la afluencia de viaj eros al lugar que visitan. Se valora el destino, algo que en un principio había surgido de forma natural, pero según se advierte la capacidad de atracción de un determinado sitio, se busca su promoción y adecuación para ser punto receptor, y es en tonces cuando se puede decir que el viaje pierde sus antiguas connotaciones y se puede hablar de una nueva actividad como la de hacer turismo. La ex-
TEMA 5 . LOS VIAJES, EL PATRlMO 10 y EL TURISMO 1 63
periencia de los viaj eros románticos inicia el camino y bien se puede decir que los B ienes histórico-artísticos, los monumentos, son el primer destino promocionado del Turismo. No obstante, la aceptación y uso de esta nueva palabra es lenta. En Espa ña se emplea en 1 906 por la Sociedad de Fomento del Turismo de Baleares; sin embargo en 1 9 1 1 la Sociedad de Atracción de Forasteros de Barcelona prefiere no utilizarlo; todavía en 1 926 Sánchez Cantón se resiste a él propo niendo el uso de "viaj ador". Para esa fecha, sin embargo,-ya existe un interés por el fomento de la cultura general y la conciencia de que el viaj e lo genera hará que se inicie la gestación tanto del proceso de administración y gestión del patrimonio como la reorganización mínima de unas infraestructuras que faciliten los viaj es por la Península.
1. 1. Las Sociedades de Excursionistas E l movimiento excursionista que se genera en Europa a 10 largo del siglo XIX hunde sus raíces en los relatos viajeros y en la l iteratura de la cen turia anterior, en la veneración hacia las montañas, en los conceptos de pin toresquismo y en la categoría de lo sublime acorde a las abruptas y especta culares orografías montañosas. E l excursionismo estaba ligado a las clases medias y urbanas, cansadas ya de la edificación de la ciudad, que anhelaban de la naturaleza nuevas sensaciones y vivencias. De alguna forma, era un correlato del movimiento romántico, derivado de las ideas roussonianas, de la nueva pedagogía que, en el campo de las ciencias naturales, recomendaba el estudio y la observación en directo, por lo que se inserta también en otras disciplinas como la Arqueología, la Historia del Arte y la Antropología (Martí-Henneberg, -20 1 1 ). El excursionismo se vio favorecido por su carác ter instructivo y acabó favoreciendo a su vez disciplinas muy variadas, como la cartografía, el folclore o la estética. La afición por visitar y escalar las montañas se convirtió en un referente cultural y se incrementó con el tiempo, sobre todo en los viaj eros ingleses, hasta constituirse en Londres, en 1 857, el Alpine C lub, una sociedad que se especializó en el estudio y disfrute de la naturaleza y, en particular, de la montaña, y a la que siguieron el C lub Alpin Suisse, en 1 863, a la vez que los de Austria ( 1 862), Italia ( 1 863) y Alemania ( 1 869). En principio deberían calificarse como asociaciones de alpinismo, como en el caso inglés, inte resadas en el estudio sistemático de la naturaleza, con una clara vocación investigadora, sin embargo, estas veleidades naturalistas acabarían siendo sustituidas por una concepción lúdica y deportiva de una exploración en grupo de la montaña, incluso una aventura. Aún aSÍ, fueron importantes las
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publicaciones y revistas editadas por los clubs, con notables estudios sobre topografía, toponimia, cartografía etc. (Martí-Henneberg, 2 0 1 1 ). En España fueron Barcelona y Madrid las que abrazaron las primeras sociedades excursionistas, clara res puesta de 10 que era este movimiento esencialmente urbano, y ligado tam bién a la renovación pedagógica de TCI\!t) I las últimas décadas del siglo. Varias asociaciones se fusionaron en 1 89 1 en Barcelona dando lugar al Centre Excursionista de Catalunya, una insti tución que encontró en la Renaixem;a catalana el apoyo para recuperar la cultura propia, la lengua, las tradicio nes y su naturaleza, el arte, la literatura y la historia, a través de recorridos y excursiones por toda su geografía con un obj etivo claro, el estudio y el cono Primer volumen del Boletín de la Sociedad cimiento de Cataluña. Los resultados Española de Excursiones (1893-1 894) . serían nuevos mapas de sus comarcas, un primer Congreso Excursionistas, celebrado en L.érida en 1 9 1 1 , exposiciones cartográficas y el apoyo de los organismos oficiales, interesados en la potenciación de la nación catalana y en recalcar su identidad. El excursionismo catalán consiguió y difundió a través de sus publicaciones, informaciones y datos de castil los en ruinas, te soros de parroquias, documentos olvidados en viejos archivos, acompañados con dibujos e i lustracion�s. Se interesó por la conservación de los conjun tos históricos e iniciaron incluso gestiones para la restauración de algunos monasterios. Con el tiempo, los obj etivos de este excursionismo variaron al interesarse más por los paisajes y la alta montaña, estimulando el deporte del montañismo, con otras connotaciones estéticas y morales (Marti-Henneberg, 20 1 1 ), pero a su abrigo fueron proliferando las Sociedades del Fomento del Turismo o los S indicatos de Iniciativas Turísticas, entre otros. La fundación de otra entidad privada en Madrid, en 1 898, la Sociedad Española de Excursiones supuso un hito para el patrimonio, pues entre sus objetivos estaban el impulsar el interés por los monumentos y su conserva ción, estudiando y divulgando éstos, así como una gran diversidad de piezas artísticas, en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones desde 1 893, una publicación decisiva que ofreció una fórmula para los anhelos que, so bre el patrimonio y la cultura, se habían estado fraguando en el pensamiento
TEMA 5. LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 165
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de la época. Fundada por Serrano Fatigati en ella escribieron desde Torres Balbás a Elías Tormo, pasando por Vicente Lampé rez, Gómez Moreno, José Ramón Mélida o el Marqués de Lozoya, entre otros. E l obje tivo, tal y como quedó constatado en el Re glamento de la Sociedad, publicado en el n° 1 del Boletín, era "el estudio de España desde todos sus aspectos, y principalmen te desde el científico, histórico, artístico y literario" .
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1.2. La Institución Libre de Enseñanza
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En el estudio de los bienes patrimonia les entre los siglos XIX y XX no es aj eno fila El <:,...;-iD ,�"hl.i. el Ilol"'n el pensamiento que caracterizó al movi �dh ie, el miento intelectual conocido como rege ¡ti):: '" Dirig� COI'!H " Oq S-,''')S neracionismo y a la visión que de España er<,,,U \'J tuvo la denominada Generación del 98. E l anál isis de la decadencia española, su Reglamento de la Sociedad Española retraso y defectos dio lugar a una perspec de Excursiones, publicado en el primer tiva pesimista del país que impulsó una número del Boletín (1893). búsqueda de la genuina cultura española, y ello supuso el descubrimiento del patri monio artístico, monumental y natural, que de inmediato se identificaría con las raíces de la identidad nacional. Por otro lado, una radical reno vación pedagógica a finales del siglo X I X incitó, desde los sectores más progresistas, el interés viaj ero entre los españoles. El punto de partida no dej a de ser contestatario, enlaza con el patrimonio y se remonta al reinado de Isabel n: el proyecto de enajenar los bienes del patrimonio real provoca la protesta en el periódico La Democracia, con un artículo titulado "¿De quién es el Patrimonio Real?" E l autor, Emilio Castelar, que consideraba que el Patrimonio Real era el Patrimonio Nacional, quedó suspendido de su cátedra j unto a otros profesores que seguían la filosofía de K.C.K Krau se y que, igualmente, fueron destituidos. Aunque fueron repuestos durante la revolución de 1 868, la restauración monárquica con Alfonso Xll reavi vó el conflicto cuando este grupo de profesores insistieron en sus premi sas, ahora pedagógicas, a favor de la laicidad de la enseñanza, entre otros argumentos ideológicos. Nuevamente destituidos de sus plazas, en 1 876 A'l "U!o
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166 PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTÍSTICO
fundan la Institución Libre de Enseñanza, cuyos principios derivan del pensamiento krausista. F igura principal y uno de los fundadores fue Fran cisco Giner de los Ríos, quien dirigió la institución hasta 1 88 1 , al suceder le Manuel Bartolomé de Cossío. Sus planteamientos fueron expuestos en el Primer Congreso Nacional de Pedagogía, celebrado en 1 882, y en el que se defendió la necesidad de adoptar en la enseñanza la renovación de los métodos, la puesta en marcha de un sistema intuitivo, de búsqueda de la armonía entre el hombre y la naturaleza y que requería de la realización de excursiones de carácter científico y artístico, como confirmación práctica de los estudios. Por tanto, uno de los principios de esta renovación pedagó gica se vertebra en relación con la naturaleza y con el patrimonio español, en su más amplio sentido, siendo las excursiones y los viaj es elementos esenciales del proceso de conocimiento y de aprendizaj e . En el programa de estudios de la Institución Libre de Enseñanza se incluían, además de las asignaturas tradicionales, otras como la antropología, el arte, el dibu jo, las labores y artesanías tradicionales etc. En las excursiones cortas y en los viaj es largos se visitaban museos y se enseñaba la hi storia del arte español . Cossío, por otra parte, será el autor del texto Aproximación a la Pintura Española, el primer intento de sistematizar las escuelas naciona les pictóri cas, y siguiendo el pensamiento de Giner de los Ríos, portavoz de las teorías conservacionista en la restauración monumental . De hecho, se ha considerado que "gran parte del concepto moderno español de res tauración de los monumentos antiguos arranca de la Institución Libre de Enseñanza" (Menéndez Robles, 2006). Así pues, se' incorporó a la didáctica pedagógica una voluntad viajera y descubridora de pueblos, paisajes, monumentos y gentes, que enlazaron con el interés de las sociedades excursionistas, científicas y artísticas, como la Sociedad Española de Amigos del Arte, creada en 1 909, y que redundaron en la valoración del patrimonio español . Es significativo el impulso dado al excursionismo por Giner 'de los Ríos desde los comienzos de su proyecto pedagógico y la fundación en 1 886 de la Sociedad Nueva para el estudio del Guadarrama, vinculada a las figuras de la institución, y que canalizó sus estudios, investigaciones y datos recabados a través del Boletín de la Institu ción Libre de Enseñanza. Por otro lado, Giner y Cossío consiguieron crear un centro de gravedad cultural e intelectual de enorme repercusión en España hasta la Guerra Ci vil. Bajo la influencia de la Institución Libre de Enseñanza, los organismos públicos de la IT República emprendieron importantes reformas en nume rosos ámbitos, tanto en el terreno j urídico como en el educativo y social. Un ejemplo de ello fueron las Misiones Pedagógicas, cuyos orígenes se re montan a la década de los setenta del siglo anterior, aunque fueron creadas en 1 93 1 : viajes al fin y al cabo, organizados con la finalidad de divulgar la cultura entre los pueblos de la España más profunda y donde jamás había
TEMA 5. LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 167
Instalación de un Museo del Pueblo (Fotograjla de la Residencia de Estudiantes).
l legado, intentando establecer un puente entre el abismo de la cultura rural y la urbana. De esta manera, y entre otras actividades se traslada ron exposiciones de arte, copias de cuadros de los grandes maestros de la pintura española del Museo del Prado, colecciones de diapositivas y fotografías, por numerosos pueblos, a manera de museos circulantes, experiencia conocida como Museo del Pueblo. Uno de los objetivos del decreto fundacional de las Misio nes Pedagógicas fue, precisamente, las excursiones a lugares de interés histórico, geográfico y artístico, de modo que enseñara a estimar su valor y belleza, a la vez que resca tara y revalorizara las tradiciones y la cultura popular en todas sus ma nifestaciones, desde los romances hasta la artesanía, pasando por la arquitectura popular.
1.3. Viajar por España
Fotograjia de la visita a un museo circulante de las Misiones Pedagógicas.
168 PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTÍSTICO
E l viaje en solitario, emprendi do por una clase social alta, adine rada, cosmopolita, pervive durante mucho tiempo y pennanecerá siem pre como obj etivo prioritario. Antes de final izar el siglo, es necesario hacer referencia a un nuevo tipo de viajero, el de la Belle É poque, que recorre Europa por prestigio y sig no de diferenciación, que frecuenta los balnearios, los casinos o acude a la Exposición Internacional de París, y que promueve el desarrollo de espacios dedicados al ocio y la construcción de hoteles de luj o, una
iniciativa que surgió del empresario suizo César Ritz. En el cambio del siglo al xx el turista norteamericano desbanca al inglés -hasta entonces el más vi aj ero- un turismo adinerado, de la alta burguesía, que ahora se interesa por las dos grandes capitales del viej o continente, París y Londres, por los pai sajes de Suiza y las ciudades italianas rebosantes de un patrimonio artístico harto reconocido. XIX
Sin embargo, la situación económica, política y social de España en este final de siglo hace que no esté preparada para acoger a estos visitantes, viajeros o turistas. Respecto a las vías de comunicación son todavía extre madamente parcas; pese al ferrocarril , todavía gran superficie de la geo grafía española sólo podía ser visitada en tartanas y diligencias, y en cuan to a los hospedajes la l iteratura viajera abunda en referencias negativas. Desde Jovellanos, en el siglo XVI I I , cuando escribe "estamos en una pésima posada, digna de Galicia", los comentarios se suceden, como vemos en el parecer de Richard Ford quien en su Manual para los viajeros en España, de 1 845, divide las posadas en tres clases : malas, muy malas y peores, una s ituación calificada de lamentable y que se mantuvo hasta comienzos del siglo xx. Las expectativas del viajero que llegaba a España seguían siendo las mismas que las de los románticos. Fue, pues, la renovación del hospedaj e para el viajero uno de los obj etivos prioritarios que abordarán las primeras estructuras administrativas del turismo, intentando emular las nuevas instalaciones que, como en París y Londres, se habían realizado para responder a las exigencias de los visitantes que viaj aban por placer y buscaban un hospedaj e confortable y sofisticado. Para responder a estas premisas César Ritz creó en 1 898 un hotel en París, dos años antes de que se celebrara la gran Exposición Universal de 1 900, eligiendo como sede una gran residencia sita en la plaza Vendome, un palacete del siglo XV I I I . L a razón d e esta elección resulta obvia: Hasta ese momento, los viajes y desplazamientos, digamos que realizados al margen de las obligaciones puramente profesionales y dentro del ámbito del placer, venían llevándose a cabo siempre que hubiera una residencia a la que acudir. Por supues to, los únicos que podían permitirse tales lujos eran los miembros de las clases pudientes. De ahí que los primeros hoteles modernos surgieran con el atractivo obligado de ofrecer unos servicios, atención y ambientes que recordaran al de las mansiones de la alta sociedad, incluso que los supe raran en prestaciones ( Perla, 2009). La creación del Hotel Ritz, y desde entonces de un "sistema Ritz", con siguió la transformación revolucionaria de un nuevo concepto de servicio que acogieron las principales ciudades de Europa, como Londres, que inau guró su hotel en 1 906 baj o el patrocinio del rey Eduardo V I I , y cuyo diseño fue ideado por el mismo arquitecto que trabajó para César Ritz en París, Charles Mewes, incorporando toda una serie de elementos distinguidos, como jardines, restaurantes, galería acristalada, atmósfera palaciega, cuartos
TEMA 5 . LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 1 69
de baño en las habitaciones, suites, sistema de ventilación, y que le conver tirían en el verdadero especialista en materia de hoteles. Su fórmula tuvo éxito, en tanto en cuanto respondía al movimiento y los desplazamientos cada vez mas numerosos de la nobleza y la alta sociedad que buscaban esta blecimientos adecuados. Siguiendo la línea diseñada por Mewes, un estilo de corte francés, se inició en 1 908 la creación del Hotel Ritz de Madrid. Resulta aclarador uno de los rasgos que propició su puesta en marcha: "albergar en condiciones dignas al turismo extranjero" -el turismo interior era prácticamente insigni ficante-. Por otro lado, se ha subrayado que existía otra cuestión de fondo: "la perentoria necesidad de tener un lugar donde alojar a los mandatarios y representantes foráneos que acudieran a la corte". E l estudio de la cons trucción del Hotel Ritz madrileño resulta significativo para entender muchos aspectos de la situación pre-turística en España. Además de ubicarse en una zona próxima a la estación de Atocha, el hotel se construyó en pleno eje Prado-Recoletos e inmediato a lugares de esparcimiento y recreo, lugares dedicados al ocio y al espectáculo y muy visitados por las clases madrileñas más favorecidas. Hay que añadir una razón que actúa como clave para ex plicar la apuesta por un hotel adecuado: en la boda del monarca Alfonso XIIl con Victoria Eugenia, en 1 906, los ilustres invitados tuvieron que aloj arse en los palacios de la nobleza madrileña (Perla, 2009/1 O), una costumbre ya en desuso y que actuó de acicate para acelerar su construcción. El Hotel Ritz de Madrid se inauguró en 1 9 1 2, el mismo año que 10 hacía otro hotel madri �eño, el Palace, así como el hotel María Cristina de San Sebastián,
Hotel Ritz de Madrid en unafotografia antigua.
1 70 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
proyectado también por el arquitecto Charles Mewes, y patrocinado por las instituciones municipales pues, al ser un lugar de jornada estival de la corte, quiso convertir la ciudad en lugar privilegiado de veraneo. Por último, es necesario relacionar la construcción de estos nuevos hoteles con las gran des Exposiciones Universales en las capitales europeas, Londres y París, un evento que fracasó repetidamente en Madrid con su intento de llevar a cabo una celebración semejante. La falta de un hospedaje adecuado no debe dejar de señalarse (Perla, 2009). y es que el objetivo de la captación de turistas está en el origen de la organización turística y este fin se operó en un momento en que la sociedad española todavía debe clasificarse de pre-industrial, tras la pérdida de sus colonias americanas y el desastre del 98, con un serio desfase con respecto a Europa, con un enorme desencanto intelectual ante la pobreza, el analfabe tismo y los más que débiles sistemas educativos y culturales. Pero el turismo era ya entonces una posibilidad l lena de futuro y de revitalización de la eco nomía, era un fenómeno social transformador de la realidad.
2. El siglo
XX
y las primeras estructuras administrativas
españolas dedicadas al turismo
En este siglQ se emprende desde el Estado, conocedor de los beneficios que reporta a la economía de la Nación, la organización administrativa del turismo. En ella, los bienes artísticos son prioritarios al igual que la variada naturaleza de la Península, pues el objetivo es fomentar unos destinos de calidad que atraigan al viajero extranj ero. E l despertar de esta nueva activi dad será beneficioso para el Patrimonio Histórico ya que recibirá la atención siempre reclamada desde las instituciones culturales y dará ocasión a em prender una conservación eficaz y a poner en práctica las teorías restaurado ras del momento, pero esta excelente relación tendrá en el futuro sus luces y sombras cuando sufra a causa de una excesiva explotación. El siglo xx se inicia con la reestructuración de la Admini stración del Estado. En 1 900 se crea el M inisterio de Instrucción Pública y Bellas Ar tes, cuyo titular es el Conde de Romanones, a este Ministerio se adscribe la Dirección General de Bellas Artes, instituida para la vigilancia y gestión de los bienes artísticos y ofrecer agilidad en el cumplimiento de los obj eti vos, por lo tanto responde a la preocupación del Gobierno de la Nación por velar de esa riqueza "que tanto interesa al honor, la antigüedad y nombre de los pueblos" como se había recogido en la Novísima Recopi lación. De alguna forma, supuso la central ización de competencias del Patrimonio histórico.
TEMA 5. LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 1 7 1
E l trabaj o de la Dirección General de Bellas Artes en los primeros años de andadura discurre lentamente debido a que el "desvelo" por el Patrimonio no está acompañado de mayor dotación presupuestaria, sin embargo en su labor se debe mencionar el encargo del Catálogo Monumental de España o la con tinuación de la restauración de la catedral de León, verdadero laboratorio de discusión de los diferentes métodos de intervención, como ya se ha señalado.
2. 1. La Comisión Nacional de Turismo Es importante señalar la visión de futuro del Conde de Romanones cuan do en 1 905 propone al Rey la creación de una Comisión Nacional de Tu rismo, adscrita al Ministerio de Fomento del que entonces es titular, porque en su pensamiento, además de perseguir la participación del Estado en la empresa turística, son prioritarios los bienes artísticos y la naturaleza, es de cir, el Patrimonio, para impulsar la nueva actividad. Es decisivo para el viaje este Real Decreto de 6 de octubre de 1 905, pues desde 1 807 con la Novísima Recopilación de las Leyes de España no habían existido disposiciones ofi ciales que regularan la presencia de extranjeros en el reino. El Decreto fundacional de esta Comisión, primera regulación del turismo en España, es pionero respecto a otros países: Suiza establece su estructura administr.ativa en 1 9 1 7, Austria su Verkehrsbureau, y Francia, la Office Na tional de Tourisme, y la Chambre National d' Hotelerie, oficinas de organi zación, ordenación y propaganda, desde 1 9 1 0 a 1 9 1 7, que fueron un modelo que utilizará Italia en 1 9 1 9, pero son propuesta posteriores a la Comisión, aunque se enmarquen en un contexto de intereses comunes a Europa. Por su interés, conviene leer detenidamente el Decreto: A propuesta del Ministro de Fomento, de acuerdo con mi Consejo de Ministros Vengo a decretar lo siguiente: Art. 1 °. Se crea una Comisión Nacional encargada de fomentar en Es paña por cuantos medios estén a su alcance, las excursiones artísticas y de recreo del público extranjero. Art. r Esta Comisión estará presidida por el Ministro de Fomento y se compondrá de los vocales que él mismo designe. Art. 3 � Entre los medios adecuados de fomentar la inmigración de ex cursionistas extranjeros, a cuyo estudio e instauración se consagrará desde el primer momento la Comisión Nacional que se nombra en el artículo an terior, estarán las siguientes:
1 72 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
a) Formación y divulgación en el extranjero de itinerarios de viajes para visitar lo más fácil y provechosamente posible los principales monumentos nacionales, paisajes, etc. b) Estudio y gestiones con las Compañías de Ferrocarriles para organi zar y establecer tarifas especiales y trenes rápidos y confortables que par tiendo de las fronteras, y si fuere posible de los puertos, conduzcan a los viajeros en estas excursiones, haciendo el viaje atractivo y cómodo. c) Concertar con Diputaciones, Ayuntamientos y otras entidades que fuese conveniente las mejora de los alojamientos, de los servicios relaciona dos con los viajeros, y cuanto pueda ser motivo lícito de atraer y retener a los súbditos de otras naciones. d) Publicar y difundir en el extranjero, en los idiomas convenientes, da tos históricos, descripciones de nuestros monumentos y cuanto se conside re útil para mejorar la apreciación de las bellezas artísticas y naturales, para el conocimiento de su historia y para despertar la curiosidad de los extranjeros. e) Cualesquiera otros trabajos y gestiones que a juicio de la Comisión nombrada y con la aprobación del Gobierno si fuese preciso, se consideren conducentes al propósito de favorecer la excursión a España del público extranjero. Art. 4°. El Ministro de Fomento incluirá en el próximo Presupuesto del Estado cantidad que, a juicio de la Comisión nombrada, se considere ne cesaria a fin de atender a la impresión y propaganda de trabajos que se realicen en cumplimiento de los artículos anteriores. Art. 5 � EL Ministro de Fomento queda autorizado para dictar las dispo siciones que sean necesarias a los efectos del presente decreto. Dado en palacio a seis de octubre de 1905. El Ministro de Fomento Conde de Romanones (Gaceta de Madrid n° 280 de 7-X-1905). El Conde de Romanones conoce el desarrollo adquirido por las ciudades y zonas europeas receptoras de los viajeros de la Belle Époque: B iarritz, Costa Azul, Baden Baden o la misma San Sebastián y orienta las funciones de esta Comisión a captar al viaj ero extranjero como fuente de divisas que acelera la economía. Señala los destinos (art. 3°, apartado a), enumera los campos en que se ha de actuar (art. 3°, apartados b y c), subraya la impor tancia de proporcionar una información seria (art.3°, apartado d) para lo cual asigna los medios necesarios (art. 4° y 5°). El Decreto ofrece amplias expectativas no sólo para la nueva empresa sino también para el progreso general del país pues se promociona la imagen
TEMA 5. LOS VIAJES, EL PATRlMONIO y EL TURlSMO 1 73
de España en el exterior. Se celebran distintos Congresos Internacionales de Turismo en ciudades españolas como los de Zaragoza ( 1 908), San Sebastián ( 1 909) o el Madrid en 1 9 1 2 (la Comisión en esta fecha estaba disuelta, pero le corresponde la decisión). Este último, el V Congreso, fue decisivo a la hora de contemplar la importancia que poseía el patrimonio para la industria turística, pues contó con una sección especial dedicada a debatir medidas para conservar el carácter de las ciudades y edificios que atraían a los via jeros, acordaron nombrar monumentos nacionales a calles, barrios y hasta ciudades, propuso ordenanzas para embellecerlos, hizo hincapié en los as pectos de salubridad e higiene, así como itinerarios, catalogación, defensa y conservación. En cuanto a este último aspecto acordó acometer la cataloga ción del Patrimonio como medida de protección y se solicitó que se publi caran treinta y nueve inventarios monumentales que ya estaban finalizados. Proseguía de alguna forma una labor decimonónica que ya habían iniciado las Comisiones Provinciales de Monumentos y aconsej aba además las expo siciones fotográficas del Patrimonio Artístico. Por último, propuso la mejora del servicio de ferrocarriles, de carreteras y los aloj amientos -se construyen como se ha referido los hoteles Ritz de Madrid y Barcelona, acordes al gusto del nuevo viajero-o En este comienzo organizativo prevalece la perspectiva del M inisterio patrocinador, el de Fomento, es decir, atender a las obras de infraestructuras que lleven cómodamente a los destinos, por ello los monumentos nacionales permanecen en una lánguida dinámica gestionados por la Dirección General de Bellas Artes, aunque, no obstante, debe recordarse la redacción de la Ley sobre EXGavaciones Arqueológicas, de 1 9 1 1 , con la cual se quiere aunar las distintas normativas del siglo XIX, así como el interés por hacer del patri monio natural e histórico uno de los atractivos fundamentales de la oferta turística. A esta normativa le sigue la Ley sobre la Conservación de Monu mentos Histórico-Artísticos de 4 de marzo de 1 9 1 5 cuyo fin seguía siendo evitar el expolio nacional y objetivo que no se cumplió, habida cuenta de las gestiones del conocido Arthur Byne y la venta y salida de piezas artísticas y monasterios enteros con destino a E stados Unidos.
2.2. El Marqués de la Vega-Inclán y la Comisaría Regia de Turismo La Comisaría Regia del Turismo sustituye por Real Decreto de 1 9 de junio de 1 9 1 1 a la Comisión Nacional de Turismo y nace con mayor poder ejecutivo. Para abordar diligentemente el proyecto que emprende pasa a de pender directamente de la Presidencia de Gobierno de José Canalejas. A su
1 74 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
frente está el Comisario Regio y ocho funcionarios ministeriales. Asimismo se establece una Junta Superior de Turismo formada por personalidades cu yas atribuciones se determinan por el Comisario Regio. La Comisaría tuvo una larga vida, diecisiete años, hasta abril de 1 928, en que fue sustituida por el Patronato Nacional de Turismo. Es importante resaltar que en la Exposición de Motivos del Real Decreto permanecen los Bienes Artísticos como principal destino del turismo, que insiste en la conservación de la riqueza artística, y que no sólo considera la perspectiva del viajero extranjero, sino que también abre las puertas al turis mo interior. E l articulado decretado resulta aclaratorio: 1 0 Proponer las medidas conducentes a la vulgarización de los conoci mientos elementales del arte y al aumento de la cultura artística colectiva. r Vigilar la conservación eficaz y procurar la exhibición adecuada de la España artística, monumental y pintoresca.
3 o Promover y sostener las relaciones internacionales que las necesida des de la época actual exigen en materias artísticas. 40 Facilitar el conocimiento y el estudio de España, procurando la co modidad de los alojamientos, la seguridad y rapidez de las comunicaciones y el acceso a las bellezas naturales y artísticas de nuestra Patria. S O Desarrollar, por los métodos más eficaces, las relaciones espirituales, sociales y económicas que enlazan América con España.
Se deduce ,?laramente que el destino histórico-artístico, así como pai saj ístico, es uno de los motores principales de la actividad turística y así es hasta su masificación en los años sesenta. El objetivo del planteamiento del decreto no es tanto, como puede comprobarse, la obtención de ingresos, sino una recuperación del prestigio, de la conciencia y de la identidad nacional. El Marqués de la Vega-Inclán, es el verdadero artífice de los éxitos de esta Comisaría. Su gestión debe enmarcarse en el contexto europeo y esta dounidense. E l mismo fue un incansable viaj ero, una figura inscrita dentro del regeneracionismo y relacionado con la Institución Libre de Enseñanza, entre sus amistades destacan la de Archer M . Huntington, Manuel Bartolo mé de Cossío, Joaquín Sorolla o Aureliano de Beruete. Era ya conocido con anterioridad a la Comisaría por haber donado la Casa del Greco al estado con un buen depósito de obras del artista. Experto en arte, marchante activo, conocedor de la organización de los museos más importantes de Europa, diseño un programa de gestión turística con el fin de revitalizar la economía nacional. Promocionó un turismo de alto nivel que introdujo a la Península en los circuitos del turismo europeo, pero sus objetivos se vieron reducidos al desencadenarse la Primera Guerra Mundial pues no se recibió la afluencia de viajeros esperada. Sin embargo, en este tiempo aprovechó para divulgar
TEMA 5. LOS VlAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 175
Casa de El Greco en Toledo.
la imagen de España y acometer la puesta a punto de los lugares receptores, emprendiéndose distintos proyectos culturales. Partiendo de un profundo conocimiento de la realidad española, la ac tuación del Marqués y de la Comisaría se puede resumir en una serie de ejes principales (Menéndez Robles, 2006):
INFRAESTRUCTURAS D E COMUNICACIÓN VIARIA Y FERROVIARIA
Como se ha indicado las deficiencias eran más que notab les en la Penín sula. La Comisaría intentó modificar la situación estructural e influir en la mejora de· la entrada de viaj eros que, a comienzos de siglo, lo hacían en su mayoría por medio de transportes marítimos, por los puertos cantábricos, del Mediterráneo, y del Atlántico, como paso obl igado para acabar recalando en Francia, Italia o Inglaterra. De alguna forma, las gestiones encaminadas a potenciar el desembarco en ciertos puertos, proponiendo viajes e itinerarios organizados al interior, supresiones de visados para los viaj eros y fijando tarifas de trenes especiales al interior, propiciaron el conocimiento de nume rosas ciudades monumentales. Fue el caso del itinerario que organizó desde Cádiz y Algeciras hasta Granada, pasando por Málaga, y el proyecto de una carretera de Madrid a Sevilla, pasando por Mérida. La Comisaría Regia pidió insistentemente al gobierno la conclusión de muchos tramos ferroviarios y la apertura de nuevos trayectos, pero sobre todo pidió al Ministerio de Gobernación la puesta al día de correos y telé grafos, otra de las lacras que mermaban el interés del antiguo viajero, y que ahora el turista requería. Otra insistencia de la Comisaría Regia al gobierno fue el desarrollo de vías para el cada vez más numeroso tránsito automovilístico, entre las que destaca la carretera de Madrid-Toledo, propuesta al amparo de la recién in-
1 76 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Comienza a implantarse este tipo de alo jamiento con la Hospedería de Santa Cruz en el barrio del mismo nombre de Sevilla como iniciativa privada del marqués. Con el fin de albergar a los visitantes de la Exposición Iberoamericana de 1 929, se rehabilitaron tres pequeñas casas del barrio manteniendo las características populares de su arquitectura: encalados, azulejos, patios, surtidores y de coración típicamente andaluza, trabajos que iban aparejados al abastecimiento de aguas, alcantarillado, alumbrado y pavimentación. Esta obra no sólo evitó la degeneración de este antiguo barrio sevillano sino que también dinamizó la zona. Recordemos que el dar nue vo uso a edificios que han perdido su función para preservarlos es una práctica habitual en la historia de la conservación que ha salvado de la ruina a muchas obras del pasado y que en A lfonso XflI contemplando el Sevilla, aplicándose por primera vez la Ley de A lcázar de Sevilla desde la Casas Baratas, promulgada en 1 9 1 1 , se con Hospedería de Santa Cruz. vertía en un modo de hacer que sería adoptado por los teóricos de la restauración y codificado en los primeros documentos publicados, como se desprende del pensamiento restaur
PROPAGANDA PARA LA DIFUSIÓN DE LA RIQUEZA A RTÍSTICA
El marqués fue una de las primeras figuras del siglo en viajar a Estados Unidos e Inglaterra para promocionar nuestro país en el exterior. Para ello elaboró una cuidada labor diplomática con embaj adores y personalidades de
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interés. Consciente de la importancia de dar a conocer lo que se quiere im pulsar, la Comisaría centró la atención desde el primer momento en preparar su participación en las grandes exposiciones internacionales. La experiencia sirvió para dar a conocer España en un mercado emergente como el de Es tados Unidos. La Comisaría envió más de treinta mil ejemplares de libros, fol letos y fotografías para un Congreso Internacional dedicado al Turismo, respaldado por el coleccionista Archer M. Huntington y su fundación, la Hispanic Society. Se apoyó la participación en las exposiciones celebradas en Nueva York y F iladelfia con el título "Obras de Turismo en España". Otro punto que intentó la Comisaría fue la apertura de oficinas de turis mo en el exterior, en las cuales ofreció su diseño de rutas turísticas. En esta línea fue de los primeros en diseñar y promocionar una imagen o marca del país, puede decirse que el primer slogan publicitario al proponer el Sunny Spain para la Exposición de Londres de 1 9 1 4 que estaba dedicada a España. Unos años antes, en 1 9 1 2 y con motivo del V Congreso Internacional de Tu rismo, celebrado en Madrid, inició un medio propagandístico de gran efec tividad: el cartel, claro síntoma del éxito de las reproducciones litográficas. Con el fin de difundir, pero también de fomentar el conocimiento de la h istoria y la cultura entre el público, se editaron durante la vigencia de la Comisaría cerca de doscien tos títulos entre los que cabe destacar una co lección de libros de bolsillo para divulgar los tesoros artístico nacionales, El arte en Espa ña, y cuyos autores fueron figuras relevan tes del momento como E lías Tormo, Gómez Moreno, Vicente Lampérez o José Ramón Mélida, entre otros. Se publicaron un total de 24 monografías, dedicadas a ciudades como Ciudad Rodrigo, Alcalá dé Henares o Aran j uez, a edificios, como la catedral de Burgos, el Palacio Real de Madrid o La Alhambra de Granada y a pintores, como Velázquez o Goya. Hay que añadir las Guías de distintas ciudades en las que se proponían itinerarios y excursiones, de carácter didáctico, cono cidas como Itinerarios populares, como por ejemplo el de Sevilla, Jerez, Cartuja. Itine rarios de excursiones; la dedicada a Toledo, escrita por Manuel Bartolomé de Cossío, y otras sobre parajes naturales como las de Gredos, La Pedriza o Sierra Nevada. Las pu blicaciones, cuya edición acabaría asumien-
La Casa del Greco de la colección "El arte en España ".
TEMA 5. LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 1 79
do la Dirección General de Bellas Artes a partir de 1 927, fue una apuesta decisiva ante la pobreza bibliográfica de temas artísticos y de autores españoles.
CO.\I I S.\R1A REGIA n r.1. T L' R I SIIO \ CCLTURr\ AR"l f�TICA
MONUMENTOS R O M A N O S D E ESPA ÑA
La campaña de propaganda de la Comi saría Regia se dirigió igualmente a los pro fesionales de la arquitectura, realizando ex posiciones fotográficas de la conservación llevada a cabo de los monumentos interve nidos en el VII y VIII Congreso Nacional de Arquitectos.
:'\(ITlCIA DESCRIPTIV.\
Jost R,\MON MÉLlDA
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CONSERVACIÓN y REHABILITACIÓN DE MONUMENTOS '"
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Al margen de la ya mencionada Casa del Greco y la Hospedería de Santa Cruz -con ío!' t oOo! la que iba aparejada toda una remodelación Estudio de José Ramón Mélida, urbanística del barrio sevillano-, la recupe publicado por la Comisaria Regia ración de monumentos urbanos fue una de de Turismo (1 923) las preocupaciones del artífice de la Comisaría. En cuanto a la conservación de la ri queza monumental se patrocinaron distintos proyectos para subsanar el abandono en que se encontraba y poder mostrar toda la belleza del Patrimonio de la nación, intentando frenar el deterioro de algunos conjuntos, como algunos lienzos de las murallas de Ávila, fi nanciando reparaciones de iglesias y monasterios, como el de Leyre en Navarra. E l proyecto más importante se realiza en Sevilla donde se inter viene en los j ardines del Alcázar y se restaura el recién descubierto Patio del Yeso. Apoya las intervenciones de conservación de La A lhambra y El Generalife, la restauración d e l a Casa de los Tiros en Granada. Otras actua ciones se centran en Val ladolid donde se establece la Institución Cervanti na. En Toledo se interviene en la Sinagoga del Tránsito, que comprende un museo de Arte H ispanoj udío y Sefardí, una biblioteca y jardines pero quizá lo más relevante porque hoy día sigue atrayendo la visita del turismo es la adaptación de la casa y museo del Greco. A la labor de la Comisaría hay que añadir el Museo Romántico, que como el anterior supone en España la implantación de un tipo museístico inexistente, la de los "museos de am biente", y el Museo Nacional del Turismo o Museo Gráfico de H istoria Granadina. / ' 'Y,
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1 80 PATRlMONlO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Vista de la Sinagoga del Tránsito y la Casa del Greco.
NUEVAS LEYES DE PROTECCIÓN
Como resultado de la labor de la Comi saría se promulgaron nuevas leyes de protección de la Naturaleza, como la Ley de creación de Parques Natu rales de 1916 que conduj o a la declaración como tales de los de Covadon ga y Ordesa. Los decretos se proponían la revalorización del paisaje y las tradiciones. También en tiempos de la Comisaría se promulga, con la intención de acabar con el expolio continuado, el Real Decreto de 1 923, denominado Decreto Callej a, y el Decreto-Ley Sobre protección y conservación de la riqueza artística, en 1 926. La primera prohibía la enajenación de obras en posesión de la Iglesia y la segunda regulaba la exportación y el comercio de antigüedades. En la figura del marqués, el artífice de la Comisaría Regia, hay un tras fondo ideológico muy próximo al regeneracionismo, a la Institución Libre de Enseñanza, en tanto en cuanto coincide con el deseo de revalorizar la historia y la cultura de la Península, pero también es cierto que, historio gráficamente, las sombras y las dudas acechan a esta figura principal de la historia del turismo. Si bien es cierto que su política gestora y cultural re sulta pionera y que está ligada a la historia del patrimonio cultural español ,
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sus planteamientos en cuanto a la conservación y restauración se han ido cuestionando progresivamente. Sus intervenciones, empeñadas en asumir un estilo sevillano, como en el caso del barrio de Santa Cruz, o un estilo español en otras zonas, inspirado en una tradición constructiva idealizada, como el neomudéj ar toledano, que responde a una imagen interesada, no deja de ser un lenguaj e artificial, en ocasiones folclorista y pintoresco, pura escenografía pastiche para atraer al turista. Las rehabilitaciones de muchos paradores, que asumirá desde 1 928 el Patronato Nacional de Turismo, per petuarán esta visión, con una falta de rigor que provocarán transformaciones perturbadoras, realizadas sin memorias, ni planos, ni investigación sobre el monumento histórico-artístico para eclosionar en lo que se ha denominado "estilo parador". Por otro lado, sus métodos para conseguir fondos e invertir en rehabi litaciones no siempre han contado con el aplauso de los historiadores. Fue un activo marchante y aprovechó el tirón del descubrimiento del Greco y el nulo control gubernamental en la salida de obras de arte al extranj ero para ventas irregulares ante la necesidad de obtener recursos y así conseguir fi nanciar algunos de los proyectos de la Comisaría. Con todo, su gestión al mando de la Comisaría fue absolutamente pio nera, al ligar íntimamente patrimonio y turismo, por lo que preconizó ya un aspecto actual, como es el turismo cultural y natural, un término acuñado mucho después (Menéndez Robles, 2006).
2. 3. El Patronato Nacional de Turismo E l Patronato Nacional de Turismo sustituye a la Comisaría Regia en 1 928 por Real Decreto de 25 de abril. Para entonces ya se había creado por Real Decreto, en 1 926, la Junta Central del Patronato para la protección, conservación y acrecentamiento del Tesoro Artístico Nacional. La organización administrativa del nuevo organismo dedicado al turismo dependerá del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y se prolon gará hasta 1 936-39. Tan amplio período se ve afectado por graves situacio nes políticas: la gran depresión económica de 1 929, la dictadura del general Primo de Rivera ( 1 923- 1 930), la proclamación de la II República, el estalli do de la Guerra Civil, hechos que inciden en las distintas reestructuraciones que sufre este Patronato. En la exposición de motivos del Decreto de 1 928 se justifica la creación de este Patronato aludiendo al progreso "muy estimable" realizado durante los tres últimos años con "mínimos" recursos, por lo que si se quería lograr
182 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
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Plano de las Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1 929.
un desarrollo mayor era necesario dar un impulso a la organización turística, sobre todo teniendo en cuenta las próximas celebraciones de las grandes Exposiciones de 1 929, la Iberoamericana de Sevilla y la Internacional de Barcelona, y las singulares atracciones que ofrece España al viajero por la magnificencia de su Arte, la belleza de su territorio y el interés vivÍsimo de su Historia. Con el respaldo del Estado intentará dar continuidad a los obje tivos de la Comisaría Regia. Interesa resaltar que los B ienes artísticos siguen siendo el principal ob jetivo o punto de destino de la actividad turística y que el articulado del Decreto recoge el concepto de B ien Artístico que se ha plasmado en el De creto-Ley de 1 926, sobre el Tesoro Artístico Nacional -por el que se rige el Patrimonio de la Nación hasta la Ley de 1 933-, otro hito que supuso un espaldarazo a la política de conservación con la creación de un cuerpo de técnicos restauradores. En 1 929 se crea el Servicio de Conservación de Mo numentos Históricos, por el cual el territorio nacional se divide en seis zonas con el obj etivo de proteger y restaurar el patrimonio, zonas que estarán di rigidas por un arqueólogo o historiador (comisario de zona) y un arquitecto (arquitecto conservador de zona). La organización del Turismo y la política de B ienes artísticos, aunque gestionados desde instituciones diferentes, continúan juntos el camino. Ahora bien, las funciones asignadas a este Patronato dej an ver el inicio del distanciamiento futuro pues al entenderse el turismo cada vez más ex clusivamente desde una perspectiva económica, se va a dar prioridad a la gestión técnica: propaganda, agencias, guías, mejora hotelera y de restau rantes, favoreciendo destinos muy dispares, pero que podían ser rentables.
TEMA 5 . LOS VIAJES, EL PATRIMONIO y EL TURISMO 1 83
Plaza de España realizada para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1 929.
Para ello pide la colaboración de todas las entidades culturales de hidrolo gía médica, playas y balnearios, deportivas, alpinas, ferroviarias, clubes de automovilismo, aviación, etc. De este modo, el B ien artístico empieza a difuminarse en lo cultural, con lo cual , conforme evoluciona la sociedad del ocio, surgirán nuevos destinos, quizá más atractivos, que arrebatarán la primacía al Patrimonio histórico-artístico. Desaparece la ecuación turismo igual a arte que había presidido la gestión de la anterior Comisaría Regia y se abre paso la concepción de una empresa complej a a la que se considera fuente de riqueza y prestigio nacionales. Cuando a los B ienes Patrimo niales se les conceda igual valoración, volverán a coincidir los obj etivos, pero habrá que esperar a la segunda mitad del siglo xx para que se formule el concepto de B ien Cultural . M ientras tanto los Monumentos histórico artísticos del siglo X I X y la ciudad tradicional serán obj eto de atención, pero también de destrucción . La estructura funcional del Patronato revela la evolución de la empresa turística. En un primer momento existen tres delegados generales responsa bles de Arte, Propaganda y Viajes. En la reorganización de 1 930 se suprimen estas tres delegaciones especializadas y se establecen seis secciones: aloja mientos, vías de comunicación, propaganda y publicidad, información-agen-
1 84 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
cias en el extranjero, reclamaciones-asesoría jurídica, contabilidad, además de una Secretaría General, a la que compete: correspondencia, personal, es tadística, archivo y bibliotecas. Es evidente la fuerte intención por conseguir una organización administrativa sólida que permita cumplir objetivos em presariales en los que la relevancia del destino es secundaria. Por otro lado, tenía entre sus cometidos la creación de nuevos museos, un archivo-censo de monumentos -que acabaría realizando el Centro de Estudios Históricos de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas- y una política de restauración. Respecto a la labor realizada por este Patronato en relación a la con servación para la promoción de los monumentos como destino, se pueden señalar la restauración del Patio Trilingüe y el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares que responden a criterios restauradores historicistas, la continuación de la Casa de los Tiros en Granada, gracias a la labor de Antonio Gallego Burín o la creación de nuevos M useos como el de Co varrubias. Estas actuaciones se completan con las llevadas a cabo por la Dirección General d e Bellas Artes en las que, poco a poco, se v a superando el planteamiento historicista de Lámperez convirtiéndose en referente de los nuevos métodos restauradores la figura del arquitecto Leopoldo Torres Balbas a quien se deben los trabaj os en la Alhambra desde 1 923 hasta la Guerra Civil. Como aportación de este Patronato que procura la conservación del Patrimonio Histórico, se debe resaltar la continuidad de la ya menciona da Red de Paradores Nacionales y Albergues de Carretera, cuya idea fue promocionar una serie de aloj amientos, de propiedad estatal, con calidad y precio moderado. Este tipo de hospedaj e favorecerá el desarrollo de un turismo pensado para un público de menor poder adquisitivo, pero nume roso, y romperá el círculo vicioso tan comentado por los antiguos viajeros acerca de la mala calidad de nuestros alojamientos que frenaban su venida. Algunos de estos Paradores se levantaron de nueva planta, pero para la mayoría se aprovecharon monumentos antiguos: conventos, monasterios, palacios señoriales e incluso castillos que se rehabilitaron con el fin de sal var la riqueza del pasado. Ejemplos son el palacio anexo al castillo de los Duques de Frías en Oropesa, inaugurado en 1 930, el también palacio que perteneció al Deán Ortega en Ú beda, junto a las iglesias de Santa M aría y el Salvador, y el de Ciudad Rodrigo, adaptado al castillo de Enrique 1 1 , entre la barbacana y la Torre del Homenaje. Por último, es de subrayar el de M érida, iniciado en 1 928 en un antiguo convento-hospital de los Ermi taños o de los Hospitalarios del siglo X V I I I y que se concluye en 1 93 1 . Con estos ejemplos se inicia la práctica de radicar también los paradores en el interior de los cascos históricos. El Patronato Nacional de Turismo fue el organismo que provocó un avance cuantitativo y significativo de la oferta hotelera.
TEMA 5. LOS VIAJES, EL PATRIMONIO Y EL TURISMO 185
Pero rehabilitación y adaptación hotelera fueron términos que en nu merosas ocasiones no casaron bien. En algunos casos se consiguió, pero en otros esta política de paradores supuso tanto una alteración como una destrucción patrimonial al realizarse sin el mayor respeto por el documento histórico, en unos momentos en que la práctica restauradora como su propia teoría estaba en permanente debate. Un último apunte acerca de la tarea de este Patronato es el referido a la publicación de carteles, emprendido para divulgar el conocimiento de Espa ña dentro yfuera de nuestra Patria pues en su diseño participan importantes dibuj antes del momento como Loygorri, Penagos o Juan M iguel Sánchez. Los dibujos acompañan a libros publicados como Córdoba, corte de los cali fas; Burgos, maravilla gótica, tierra del Cid; Barcelona, la capital del Medi terráneo, textos que corresponden al Departamento de Publicaciones y cuya dirección ocupaba el poeta Pedro Salinas. El P atronato durante los primeros meses de la República pasa a deno minarse Dirección General de Turismo, nombre que se o lvida en la reorga nización de diciembre de 1 93 1 . De esta remodelación del Patronato, ahora D irección General de Turismo, interesa destacar que la vicepresidencia re cae en el Director General de Bel las Artes y que de los seis vocales designa dos dos pertenecen al ámbito histórico-artístico, uno figura por la Facultad de F ilosofía y Letras de la Universidad de Madrid y otro por el Centro de E studios Históricos, los cuatro restantes corresponden a los Ministerios de Marina, Hacienda, Fomento y Economía. Como vemos, el Patronato con estas presencias no sólo recupera el interés del destino artístico sino que lo potenciará como medio de que cumpla las expectativas culturales formuladas en la recién proclamada Constitu ción de 1 93 1 .
Vista aérea de algunos pabellones de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1 929) .
1 86 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
E l comienzo de la guerra supuso la paralización del tu rismo y por lo tanto cesaron las funciones del antiguo Pa tronato. E l Patrimonio como en todo periodo bélico sufrió grandes pérdidas y se vio en el abandono ante preocupa ciones más perentorias. Una vez finalizado el conflicto, al estructurarse la administra ción del Estado se estableció la Dirección General de Tu-
rismo dependiente del Ministerio de Gobernación la cual permanece hasta 1 95 1 en que se crea el Ministerio de Información y Turismo, con el que se inicia el fenómeno de la expansión turística convirtiéndose en un verdadero movimiento de masas. Los resultados de esta Dirección General de Turismo debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial y la situación posbélica, se circunscriben en los años cuarenta a la reforma normativa del sector, re percute en los B ienes del Patrimonio el departamento de Rutas Nacionales, a quien compete proponer los destinos que se intentan promocionar en el exterior.
3. Un final p ara la modernización de la cultura p atrimonial española
La Guerra Civil no sólo acabó con el proceso organizativo del turis mo, sino con la sustitución de profesionales y con el interés de éstos por preservar la conservación del Patrimonio. La ideología del "nacional-ca tolicismo", cuyos conceptos de patria y religión quedaban absolutamente indisociables, determinaron la caída no sólo de expertos y técnicos, sino de gran parte de la intelectualidad española que había visto en el "viaje a España y el viaj e fuera de España", en los excursi onistas, en una peda gogía más moderna, en la llegada de visitantes y turistas a la península, una serie de factores i mprescindibles para el desarrol lo, el progreso y el reconocimiento del val or patrimonial. Se trata de un proceso de ruptura que durará décadas y estará marcado por el aislamiento y la autarquía primero, y el desarrol lismo de los años sesenta y setenta después. Tu rismo y patrimonio se separan y las intu iciones del Marqués de la Vega Inclán, proyecto de un posible "turismo cultural", no reaparecerán hasta el periodo democrático. Tan sólo pervivirá la política de albergues que llevará a cabo la Dirección General de Turismo durante la reconstrucción de la posguerra. Se continuó restaurando y rehabilitando para instalar paradores, siguiendo la estrategia de dar una función y poner en valor ciertos monumentos de cara al turismo extranj ero. Ejemplos son la antigua casa Barreda-Brocho en Santillana del Mar, la Hospedería de Andújar o la Hostería del Estudiante en un antiguo colegio mayor en Alcalá de Henares, una lista que se ampliará durante la década de los años cincuenta y que exigirá enormes transformaciones de escaso rigor histórico y arquitectónico sobre los monumentos, como la re habilitación del Hospital Real de Santiago de Compostela en Hostal de los Reyes Católicos.
TEMA 5 . LOS VIAJES, EL PATRIMONIO y EL TURISMO 1 87
Bibliografía
Bibliografía comentada M ENÉNDEZ ROBLES, M . L . , (2006): El Marqués de la Vega Inclán y los orígenes del Turismo en España, Madrid, Ministerio de Industria, Turismo y Comer cio. Libro de gran formato, pero el único que se ha ocupado de estudiar la ingente labor del marqués en la Comisaría Regia de Turismo. Se recomienda su consulta para comprender no sólo las aportaciones de esta figura, sino también las de la primera estructura administrativa dedicada al turismo en España y los planteamientos primigenios del turismo cultural. Es un texto recomendado para los alumnos de la Diplomatura y de Turismo, y el Grado de Historia del Arte. PERLA, A. (2009/20 1 0): "El Hotel Ritz de Madrid. Apuntes históricos y antece dentes: El Tívol i y Real Establecimiento Tipográfico" en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Ha del Arte, t. 22-23, pp. 235-273 . En este artículo se analiza la construcción del Hotel Ritz en un enclave particular y meditado del Madrid de comienzos del siglo xx, que atendiendo al nuevo concepto de turismo consiguió además modernizar la capital española.
Bibliografía de ampliación Catálogo de la Exposición Las Misiones Pedagógicas, 1 93 1 - 1 936, Madrid, Minis terio de Cultura, 2006. MARTÍ-HENNEBERG, J . (20 1 1 ): "El excursionismo: entre la ciencia y la estéti ca", Scripta Vetera. Edición electrónica de trabajos publicados sobre Geo grafia y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, vol. xv, http://www. ub.edu/geocrit/nova.htm. MOLLÁ RUIZ-GÓMEZ, M. (2009): "El grupo de los alemanes y el paisaj e de la Sierra de Guadarrama", Boletín de la A. G.E, n° 5 1 , pp. 5 1 -60. ORDIERES DÍEZ, 1. ( 1 995) : Historia de la restauración monumental en España (1835-1 936) , Madrid, Ministerio de Cultura.
1 88 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Tema 6
LA CIU D A D COMO PATRIMONIO
1 . De la Edad Media a la I lustración. 2. La Revolución industrial y la transformación de la ciudad: los ej emplos de París y Roma. 3 . Los ensanches urbanos. 4. El primer pensamiento para la protección de la ciudad histórica.
TEMA 6. LA CIUDAD COMO PATRIMONIO 1 89
Desde el siglo xx el ámbito de la ciudad se contempla dentro del con j unto de los Bienes Culturales, por lo que debe ser obj eto de protección y conservación pues es un testimonio del pasado que ha de permanecer para las generaciones venideras. Ahora bien, tiene que hacerlo manteniendo la función social que le dio origen, es decir, su actividad, y sin olvidar que la ciudad es un organismo vivo que nunca concluye, que hay que mirarla desde nuestro presente sin añoranza, es más, con los ojos puestos en el futuro. Hablamos de los Centros antiguos, históricos o monumentales, de la ciu dad tradicional o histórica. Estos son diferentes términos que se utilizan para denominar a una parte de la ciudad actual, a aquella en la que se concentran, por ser el núcleo originario del asentamiento, el mayor número de monu mentos o bienes culturales. La ciudad tradicional hasta el siglo X I X crece y se desarrolla a un ritmo acompasado al discurrir de la vida, de modo que el ejercicio de las distin tas funciones comerciales, productivas, de vivienda, etc., se realizaba en un marco que favorecía las relaciones humanas y la participación ciudadana. Plazas y mercados son precisamente los centros de las ciudades, en su entor no se encuentran las arquitecturas más relevantes y a partir de ellas la ciudad se expande. Un crecimiento diferente se produce a lo largo del siglo XIX, provocando un cambio radical en la estructura de las ciudades: la ciudad existente se con vierte en el centro antiguo y da paso a la ciudad moderna con unas funciones más dinámicas, entre las que es prioritaria la mercantil. Este 'Cambio radical suscita el recuerdo y la nostalgia por la ciudad del pasado, se p iensa en los valores de la ciudad tradicional, comienza una rica reflexión que trata de obj etivar las cualidades intrínsecas de la ciudad histórica, aquellas que no se deben modificar, por las cuales, en el siglo xx, es Bien patrimonial. Los siguientes epígrafes se dedican a su descubrimiento .
1 . De la E dad Media a la Ilustración En la época medieval la ciudad aparece plenamente configurada, son ciudades que se han desarrollado a partir de un asentamiento previo, al am paro de un monasterio, de un castillo, de una vía de comunicación, etc., y su gobierno corresponde al señor feudal del que depende la tierra. Los siglos X I I I y X I V siempre están calificados como los del auge de las ciudades debido al progreso del comercio, que favorece el que se instalen
190 PATRIMONIO HISTÓRICO·ARTÍSTICO
Perspectiva de la ciudad de Valencia.
en ellas muchas gentes, los burgueses, además muchas ciudades consiguen privilegios de mercado, de hospitalidad, fueros de regalía . . . Son siglos en los que se construyen nuevos edificios para talleres, tiendas, casas, iglesias o grandes catedrales, en los que plazas y fuentes aumentan y en los que se amplía la cerca de las murallas. La ciudad crece y lo hace con annonía aunando las necesidades prácticas con la intuición estética y asu miendo la presen� ia de los edificios existentes. Características semejantes se pueden decir al analizar el crecimiento de la ciudad en la Edad Moderna. Ahora bien, en los siglos xv Y XVT se produce un cambio que conviene resaltar: las ciudades por medio de sus arquitecturas buscan una imagen nueva que manifieste el poder de quien la regenta, b ien del Príncipe, de la universidad o del Concejo. Para ello, se utiliza un nuevo lenguaje fonnal, el del renacimiento, y se tiene en cuenta su incidencia en la ciudad controlando emplazamientos, perspectivas, alturas o materiales. Distintos son los ejemplos que muestran lo que se acaba de señalar. Uno de los más conocidos es el de Florencia: la ciudad vive bajo la hegemonía de los Médicis una etapa de esplendor y necesita modificar su apariencia medieval, pero la solución la encuentra sin alterar el trazado existente ni derribando construcción alguna, exclusivamente con la conclusión de la cú pula de la catedral. La silueta de la cúpula de Santa María de las Flores, construida por Brunelleschi, aglutina la visión de la ciudad y se convierte en elemento de referencia sobrevolando en el tiempo. Otra renovación también realizada en Italia es la de Pienza, ciudad en la que se traza una plaza regular entre la catedral y el palacio creándose de este modo un espacio emblemáti co cerrado por los edificios representativos del poder.
TEMA 6. LA CTUDAD COMO PATRIMONIO 191
En España, desde el siglo xv, distintas ciudades renuevan su es pacio urbano con edificaciones de gran valor simbólico, como pa lacios, hospitales o colegiatas; se pueden recordar el Alcázar de Tole do en tiempo de Carlos V, el Palacio de los Duques de Feria en Zafra, la Universidad de Alcalá de Henares, la iglesia de E l Salvador de Úbeda, arquitecturas que se abren a plazas y rompen la estructura medieval. El historiador y crítico de arte Giulio Carla Argan ( 1 909- 1 992) llama "monumentos símbolo" a es tas arquitecturas singulares que con su presencia transforman el signifi cado de la ciudad. Esta idea es muy interesante y se debe tener presente, ya que será una constante del deba te sobre la protección de la ciudad histórica cuando en la segunda mi tad del siglo xx se emprenda la re novación de muchas de ellas. Puede ser el caso del Museo Guggenheim en B ilbao: su implantación al borde de la ría revitaliza una zona degradada, no tanto por ser una arquitecVista parcial de Segovia. tura de "autor" como por transfor mar un ámbito negativo que estaba asociado a la decadencia de la metalurgia en un nuevo marco representativo de la cultura e impulsor del desarrollo. En los siglos XV I I y XVI I I se configura la ciudad barroca, a la que se puede caracterizar por los efectos espaciales introducidos en el trazado urbano. Del mismo modo que la arquitectura barroca juega con vanos y macizos, con rectas y curvas, con la tonalidad de los materiales para representar el poder del comitente, la ciudad, controlando perspectivas y dimensiones, busca el asombro y el sometimiento del ciudadano, ya que se piensa en la ciudad como escenario monumental del soberano, puesto que es la época de las Monarquías Absolutas. Entre los ejemplos se pueden citar: la ciudad de Ver salles para Luis XIV, la plaza de San Pedro en Roma realizada por Bemini para ser centro de la cristiandad, también las muchas Plazas Mayores que se construyen como lugares de celebración, l as de Córdoba, Madrid o Sa-
1 92 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTíSTICO
lamanca son ejemplos representa tivos. También se pueden señalar los j ardines diseñados junto al pa lacio cortesano para el espectáculo y la diversión del pueblo, como en Aranjuez o Las Tullerías en París. Como toda generalidad, las características señaladas para la ciudad en el siglo X V I I I no reflejan toda la realidad porque, al mismo tiempo que se construyen ciudades residenciales para los reyes y los príncipes, se produce desde me diados del siglo, tanto en Inglate rra como en Francia, una reacción burguesa que apoya el progreso y la introducción de mejoras en la ciu dad. Se piensa no sólo en modificar puntualmente su imagen sino también en la renovación general de la Día de mercado. León. ciudad con la intención de mejorar las condiciones de vida; es decir, se empieza a contemplar la ciudad como un todo en el que se han de tener en cuenta tanto los valores estéticos como los de uso y función. Como en los tiempos medievales el espacio urbano debe adaptarse a las necesidades de la sociedad, pero a partir de este momento lo hace con celeri dad, debido al desarrollo industrial y al arraigo de las ideas revolucionarias. A modo de resumen: hasta casi finalizado el siglo X V I I I la ciudad se iden tifica con su arquitectura y conforman el mismo Patrimonio. Un Patrimonio en el que se consideran Bienes muebles, inmuebles, e incluso Bienes na-
Garbado de Baeza del siglo XIX y foto actual.
TEMA 6. LA crUDAD COMO PATRIMONIO 1 93
turales como los Bosques, pero no se contempla la tutela del espacio en el que se encuentran. Es decir, la ciudad no es objeto de valoración autónoma, por lo que tampoco lo es de protección.
2. La Revolución Industrial y la transformación de la ciudad: los ej emplos de París y Roma
Edificio industrial. Tarrasa.
Un hecho crucial que interfiere en la historia de la ciudad es la revo lución Industrial, iniciada a finales del siglo X VI I I en Gran Bretaña, pues desencadena un profundo cambio social que implica necesariamente el replanteamiento urbano. La revolución Industrial provo ca una serie de transformaciones económicas y sociales que reper cuten en la estructura de la ciudad establecida. La ciudad se convierte en reclamo para una población rural que se va a desplazar a las fábricas en busca del trabajo deseado, pero la ciudad existente no está prepara da para acoger a los nuevos residen tes, necesita viviendas, servicios, infraestructuras, etc., en definitiva, adaptarse para responder a las nue vas necesidades. Dickens, que de pequeño trabajó en una fábrica, describe en sus novelas la falta de higiene y las viviendas insanas de la ciudad industrial.
El perfil de lafábrica.
1 94 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Se emprende entonces la refor ma interna de muchas de ellas, lo
que supone un cambio traumático en la fisonomía de la ciudad tradicional pues se abren calles rectas y anchas, se levantan edificios de múltiples vi viendas y nuevas tipologías edilicias como las estaciones de ferrocarril, tam bién se ocupan espacios de huertas y jardines. En estas intervenciones se destruyen las pequeñas calles, los puntos muertos, las edificaciones mínimas, que componen la trama urbana, pues impide el nuevo trazado que busca tanto la higiene como la seguridad ciu dadana. Ninguna voz se levanta para denunciar la destrucción de los barrios que conformaban la morfología de la ciudad histórica porque a principios del siglo XIX se está lejos de querer preservar la ciudad. Para ello, hace falta la reflexión que revele su valor y lleve a considerar sus cualidades específi cas como espacio en que se desarrolla la vida cotidiana y la puesta en prácti ca de técnicas y métodos que posibiliten la renovación de la ciudad; se asiste entonces al surgir de una nueva disciplina: el urbanismo. La generación romántica sí denuncia el caos sobrevenido, pero lo hace porque supone una amenaza para los Monumentos, tal como se entienden en la época, como edificios aislados. En este sentido, se puede citar a Víctor Rugo, quien desde su puesto en la Comisión de Monumentos Históricos no defiende la trama de la ciudad antigua y acepta la destrucción de barrios completos; a Teófilo Gautier, que aprueba la demolición del viejo París por el progreso que supone; Balzac, sin embargo, añora la ciudad antigua, la mira con nostalgia porque valora el encanto que tenía el París del academi cismo, considera lo que se está haciendo un atentado contra el gusto estable cido y cree que la ciudad antigua sólo permanecerá en la iconografía y en los relatos l iterarios. El punto de partida para la reflexión sobre la ciudad es el programa de Raussmann para París y la actuación de los restauradores sobre la arquitec tura histórica. La ciudad de París había ini ciado su transformación durante la Revolución y, con Napoleón Bona parte, el modelo de la capital del imperio se intenta imponer en las ciudades de sus dominios. París a principio del siglo X I X es una ciu dad en la que la burguesía dedicada al comercio y a la industria busca la representación social en el espa cio urbano. Se acometen múltiples obras públicas como alcantarilla do, edificios para escuelas, teatros, museos, apertura de nuevas calles y
Plaza de L 'Etoile. Paris.
TEMA 6. LA CIUDAD COMO PATRIMONIO 1 95
parques gracias a los terrenos amortizados al clero. A la par, en su periferia se asienta una clase social, los obreros, que acude a la ciudad en busca de trabajo, así surgen barrios con pésimas condiciones higiénicas y sanitarias en los que se hacina la población sin tomar medidas. Por este motivo, siendo emperador Napoleón III ( 1 848- 1 87 1 ), se con sidera necesario que el Estado tome el control del desarrollo económico y, en consecuencia, la competencia en materia urbanística. Los técnicos de la planificación, ingenieros más que arquitectos, realizan las intervenciones en la ciudad tanto o más para conseguir una imagen representativa del poder imperial y de su dominio que para solucionar los problemas de la población obrera. A ello, responde la apertura de grandes avenidas que comunican el centro antiguo con los barrios suburbanos, lo que permite un desplazamiento más rápido pero también la pronta disolución de cualquier revuelta, tan fre cuentes en este convulso siglo de renovación constante. La red viaria está planteada en anillos, les boulevards, con algunas calles radiales que penetran en el trazado antiguo; también se organizan nudos de con fluencia de calles, carrifours, en los que se erigen monumentos o edificios re presentativos como en Etoile, Opéra, Madeleine, Bastille, etc., para convertirlos en puntos de referencia de la nueva ciudad. En el Plan impulsado por el Barón Haussmann, Prefecto del Sena y artífice del éxito de la reforma parisina, también se contempla la mej ora de los sistemas sanitarios, como alcantarillado y aprovi sionamiento de aguas, iluminación de calles, apertura de parques públicos tanto en las partes nuevas de la ciudad como en las antiguas, y plantación de árboles como principal medida higiénica. Así mismo, se considera la mejora de los ac cesos a la ·ciudad, carreteras y tendidos ferroviarios que dan lugar a una tipología arquitectónica propia del siglo: la estación de ferrocarril. Los derribos realizados en la ciudad tradicional, como se ha dicho, des truyeron barrios enteros, efectivamente muy degradados, como la zona entre Les Halles y la Cité, pero se vieron necesarios y fueron bien recibidos, por 10 que no son la causa para iniciar el pensamiento sobre la ciudad. La reflexión sobre la salvaguarda de la ciudad histórica comienza cuando se emprende la restauración o conservación de la arquitectura histórica. E n concreto, la de la arquitectura medieval del gótico, puesto que ha adquirido un gran pro tagonismo debido al significado simbólico introducido por el pensamiento romántico, conforme al cual los edificios góticos representan la historia y el sentimiento de la Nación francesa. Viollet-le-Duc en este mismo tiempo está restaurando Notre Dame de París, ejemplo en el que se centra el debate sobre la conservación: referida en exclusiva al monumento o referida al edificio y al conjunto que lo rodea. La Alemania de B ismarck o la Inglaterra de Disraeli realizan la trans formación urbana de sus capitales del mismo modo que París, buscando el efecto de un Estado fuerte.
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En Italia, la implantación de los Planes reguladores para la renovación de la ciudad histórica sufren duras críticas debido a la ausencia de pensa miento sobre la ciudad y a la riqueza de su patrimonio arquitectónico, el cual reclamaba intervención inmediata. Sobre el edificio aislado se actúa, es el protagonista de las medidas y el que da ocasión a la reflexión sobre la nece sidad de ampliar el marco de actuación. Son los arquitectos y restauradores italianos, como se ha visto, p ioneros en la formulación de los principios que posibilitan la puesta en valor de la trama edilicia al mismo nivel que el mo numento singular, y es, principalmente al iniciarse el siglo xx, cuando Roma despierta de un largo letargo y emprende la renovación urbana guiada por Boito, Beltrami, Giovannoni, etc.
3. Los ensanches urbanos Entre las distintas soluciones que se presentan para organizar la ciudad y pueda de este modo asumir las funciones propias de la sociedad industrial figuran las reformas internas, ejempl ificadas en la ciudad de París, y los en sanches o expansión en el territorio. Los ensanches no interfieren en la ciudad antigua, ya que se contemplan como nuevos desarrol los urbanos que la complementan. Sin embargo, es in teresante observar tanto el modo de conexión entre ambos núcleos urbanos, lo viej o y lo nuevo, como el desarrollo de su planificación. Un ejemplo pionero es el Ensanche de Barcelona debido a Ildefonso Cer dá ( 1 8 1 6- 1 876), ingeniero precursor del urbanismo contemporáneo, discipli na profundamente implicada en la protección de la ciudad histórica sobre la que en 1 867 escribe Teoría Gene ral de la Urbanización. Barcelona en el siglo XIX es una importante ciudad industrial con energía y capacidad de trans formación que necesita romper los límites impuestos por las murallas, ganar los terrenos de las instala ciones militares del entorno y abrir la comunicación entre el corazón de la vieja ciudad y las pedanías fabriles. El Ayuntamiento de la ciudad encargó en 1 85 5 el proyecto de
Perspectiva aérea del Ensanche de Barcelona.
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expansión a Cerdá. Su propuesta parte del estudio de la ciudad existente, del análisis de la población y de las expectativas de futuro. Por ello, su visión sobrepasa la intervención puntual, ceñida a la articulación entre lo nuevo y lo viejo, y contempla la intervención en el total del conjunto. Plantea el ensanche superponiendo al plano una retícula ortogonal en la que incluye la ciudad antigua y repite esta malla tanto como permite el terri torio con el fin de que la expansión pueda continuarse en cualquier momen to, manteniendo la unidad del conjunto. Las calles limitan las cuadrículas o manzanas cuyo vértice se achaflana de modo que en la confluencia de unas con otras se forman pequeños espacios o plazas. Establece la dimensión de las calles, el arbolado, la altura de las construcciones y la distribución de los servicios: parques, mercados e infraestructuras para que el barrio sea auto suficiente. Quizá ofrece monotonía y uniformidad, pero con la intención de evitar la diferenciación social . La primera piedra de la primera casa del Ensanche barcelonés la colocó la reina en 1 860. Sin embargo, hay que señalar las dificultades que provocó su puesta en marcha desde la convocatoria del concurso, pues explica su len ta implantación aún siendo el mejor de los proyectos presentados, el tiempo así lo ha confirmado a pesar de las muchas desviaciones sufridas. El programa de l ldefonso Cerdá estaba pensado para una densidad de construcción ajustada a las necesidades de niños y ancianos, y buscaba la higiene y la salud de la población mediante viviendas con ventilación y luz, por lo que los edificios eran de tres plantas y las calles de 20 metros de an cho. Se p4ede decir que no respondía a las aspiraciones y demandas econó micas de los gestores, quienes consideraban un derroche la baja utilización del terreno y por consiguiente la menor rentabilidad del mercado inmobi liario, ni satisfacía las apetencias de la alta burguesía, quien en su afán de representación pretendía la utilización del espacio urbano. Estas circunstancias y también diversas injerencias políticas hicieron que el Ayuntamiento convocara en 1 859 un concurso de proyectos en el que resultó elegido el del arquitecto Rovira i Trías. Su propuesta defendía una estructura radial y mayor densidad edilicia. No obstante, por Real Decreto de 1 860, se decide la realización del Ensanche de Cerdá, quien en 1 863 lo retoca aumentando la edificabilidad. Se impone porque este proyecto es más eficaz para regular la ocupación de una extensión tan vasta como era el Lla no y los alrededores. Hoy en día el Ensanche es seguramente una de las zonas más populares de Barcelona. Es el plan Cerdá modificado en la merma de áreas verdes res pecto a las proyectadas, en la desaparición de casi todos los patios interiores, hoy construidos, y también en el añadido de una o dos plantas a edificios ya terminados. Sin embargo, es unánime la opinión de que dicho plan y las fa vorables circunstancias económicas y sociales en que se desarrolló han pro-
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porcionado a la ciudad un carácter y unas posibilidades de desarrollo excepcionales. Al igual que Barcelona, has ta el cambio de siglo, se plantea el ensanche de muchas otras ciu dades, como Madrid, Santander, Bilbao, Valencia, Cartagena o San Sebastián. Son ciudades que expe rimentan un importante desarro llo demográfico que es necesario controlar planificando y dotando a los nuevos barrios con un sistema viario muy diferente al de la ciudad antigua.
4. El primer pensamiento para la protección de la ciudad histórica
Vista panorámica aérea del centro de \4adrid con la Plaza Mayor.
Ante las. distintas actuaciones que están transformando drásticamente la ciudad surgen las voces de alarma, como se ha dicho, dirigidas exclusiva mente a evitar la destrucción de los Monumentos. É stos fueron reconocidos como bienes objeto de tutela desde principios del siglo XIX. Sin embargo, la ciudad no alcanza este merecimiento hasta bien avanzado el siglo xx. y lo consigue como consecuencia de la evolución del concepto de Patrimonio o de 10 que se ha entendido por Monumento. En relación al Monumento, las Normas y Decretos del siglo X I X se refie ren al edificio independiente y aislado, él muestra con su apariencia material la cualidad artística y el valor histórico. Desde esta perspectiva, la ciudad para el Estado es suma de Monumentos y a ellos dirige la acción protectora y restauradora. Se emprende el estudio de la ciudad antigua, como se ha visto, porque se está afrontando su renovación interna y se están destruyendo sus Monumen tos. Se p lantea, entonces, el problema de cómo intervenir en la arquitectura histórica para salvaguardarla. Este planteamiento l leva a nuevas considera ciones porque los edificios se encuentran con adiciones, próximos unos a otros, sin visualidad y sin perspectiva, por lo que se hace necesario contem plar algo más que el edificio aislado y considerar el conjunto de elementos
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I J
Esquema de aislamiento de edificios.
que lo circundan. ¿Hasta dónde? la reflexión iniciada abre los ojos a un entorno cada vez más amplio y crece como una bola de nieve has ta incluir medioambiente, paisaje, territorio . . . Los protagonistas de las prime ras formulaciones sobre la ciudad histórica e iniciadores del debate son Ruskin y Viollet, porque ambos superan el edificio aislado al con siderar la restauración de las arqui tecturas históricas dentro del ámbi-
to espacial circundante. Viollet considera necesario intervenir más allá del propio edificio si se quiere mantener el espíritu original de la obra; desde esta perspectiva, pro pia de la restauración estilística por él propuesta, se integran en el proyecto restaurador el espacio y las edificaciones próximas, es decir, se reconoce un entorno físico susceptible de actuación para conseguir la identidad del edifi cio. De igual modo, Ruskin, defensor de la teoría conservacionista, mantiene la necesidad de respetar tanto el edificio como el medio, la naturaleza que lo acoge, porque j untos ofrecen los valores históricos que le proporcionan la estima estética y justifican su permanencia. Uno en positivo, otro en negati vo, los �os consideran unos espacios vinculados al Monumento. Estos autores, al analizar los problemas de la restauración, extrapolan su pensamiento al desarrollo de la ciudad tradicional sobre la cual realizan valiosas aportaciones. Ruskin publica en 1 860 Las Piedras de Venecia, donde alerta sobre las intervenciones que dañan el tej ido urbano de las ciudades. Considera que la ciudad antigua debe permanecer en su pasado, que se debe vivir en ellas tal como están hasta que ellas mismas desaparezcan. La ciudad tradicional es, para Ruskin, un objeto patrimonial que se tiene que conservar sin condi ciones, es como el monumento histórico: la garantía de nuestro pasado, de nuestra identidad. No acepta la reforma de la ciudad antigua y defiende para Europa la permanencia de la vida tal como transcurría en la ciudad preindus tri al, sin embargo admite los nuevos planteamientos en países j óvenes como en Australia o en Estados Unidos. Viollet es arquitecto interesado en la ciudad porque contempla la arqui tectura en su contexto. Su amplia práctica le permite aunar el conocimiento técnico con la experiencia estética, como lo manifiesta en Les Entretiens sur 1 'architecture. Su pensamiento racionalista le hace reconocer el predo minio del arte, pero siempre y cuando la belleza esté acompañada por los
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La catedral de Cádiz. Siglo XVIlJ.
principios de sol i dez y funcionalidad. Solidez y funcionalidad que observa y admite en la arquitectura del neoclasicismo y del academicismo, de las que sin embargo opina que han perdido la Belleza por un exceso de técni ca. Por ello, cree que es necesario un lenguaje artístico nuevo, adecuado a los tiempos que se viven y que ha de ser tan bueno que haga olvidar 10 que se conoce. Este pensamiento de Vio llet le Duc es excelente: la sustitución de lo establecido tiene j ustificación en cuanto queda obsoleto y se sabe superar. Esta idea, que l e lleva a reclamar un lenguaje nuevo para la arquitec tura, explica su reflexión acerca de la ciudad tradicional. Reconoce que es necesario un nuevo espacio, pues la viej a ciudad no puede soportar la esca la diferente que necesitan los nuevos usos, pero considera que las renova ciones urbanas la trastocan indebidamente y que banalizan el arte aportado por la historia. La ciudad antigua debe prevalecer como lección, como modelo de apren dizaj e hasta que se defina la nueva. Por este motivo, no piensa en la con servación de la ciudad, es como si se la dejara congelada, y sí en la de los monumentos porque son elementos significativos y organizadores de la vida ciudadana. En París se ha visto cómo los monumentos son puntos de referen cia de la nueva p lanificación.
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La catedral de Cádiz. Siglo XVIII.
principios de solidez y funcionalidad. Solidez y funcionalidad que observa y admite en la arquitectura del neoclasicismo y del academicismo, de las que sin embargo opina que han perdido la Belleza por un exceso de técni ca. Por ello, cree que es necesario un lenguaj e artístico nuevo, adecuado a los tiempos que se viven y que ha de ser tan bueno que haga olvidar lo que se conoce. Este pensamiento de Viollet le Duc es excelente: la sustitución de lo establecido tiene j ustificación en cuanto queda obsoleto y se sabe superar. Esta idea, que le lleva a reclamar un lenguaje nuevo para la arquitec tura, explica su reflexión acerca de la ciudad tradicional. Reconoce que es necesario un nuevo espacio, pues la vieja ciudad no puede soportar la esca la diferente que necesitan los nuevos usos, pero considera que las renova ciones urbanas la trastocan indebidamente y que banalizan el arte aportado por la historia. La ciudad antigua debe prevalecer como lección, como modelo de apren dizaje hasta que se defina la nueva. Por este motivo, no piensa en la con servación de la ciudad, es como si se la dejara congelada, y sí en la de los monumentos porque son elementos significativos y organizadores de la vida ciudadana. En París se ha visto cómo los monumentos son puntos de referen cia de la nueva p lanificación.
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Esta perspectiva explica que defienda la restauración estilística y que con su método quiera devolver a los monumentos su aspecto primitivo o quizá el que nunca tuvieron. No le importa intervenir en el entorno, es más, lo considera incluido en el proyecto restaurador. Destruye adiciones aportadas en el tiempo, aísla los edificios, abre plazas ante las catedrales, en definiti va, rompe el tej ido antiguo adyacente al monumento con el fin de que éstos permanezcan como algo ahistórico, sin contaminar. Su propuesta parte de un pensamiento pesimista: cree que no se va a conseguir ni un nuevo lenguaje arquitectónico bello ni una ciudad moderna bella. y restaurado el monu mento se presenta como una lección de historia en la que se puede aprender y ser ejemplo para el futuro. E n este sentido, Viollet, como señalan Giedion y Pevsner, es el antecesor del Movimiento Moderno, con la diferencia de que los participantes de este movimiento creen en su propuesta y no ven la necesidad de que permanezca lo antiguo. Una de las mayores aportaciones a la conceptualización de la ciudad histórica procede de Sitte ( 1 843 - 1 903), cuya actividad se centra en el urba nismo. Disciplina que se configura, como se ha dicho, a lo largo del siglo X I X con el fin de ordenar la ciudad. El urbanismo para Sitte es materia propia de la disciplina arquitectónica, así, en su obra Construcción de ciudades según principios artísticos habla de la participación del arte en el urbanismo, que consiste en incorporar a su especialidad, la arquitectura, la acción sobre el patrimonio arquitec tónico histórico pues, de este modo, se logra la confluencia de objetivos entre las reformas internas, la nue va ciudad y el respeto a la historia. Es decir considera un todo para que controle la técnica.
Apunte de Fernando Terán: collage urbano.
202 PATRlMONIO HISTÓRlCO-ARTÍSTICO
Sitte busca en la ciudad antigua los referentes para la nueva por que entiende, como Viollet, que su construcción ha sido una actividad artística en la que se ha alcanzado sabiamente la belleza y debe ser el modelo proyectual de las nuevas. Critica la destrucción de la trama an tigua porque es la que contextualiza y establece la relación arquitectura espacio. Por ello, piensa que se debe tutelar no sólo los monumentos sino también su entorno.
E l entorno del monumento en el que Viollet interviene y Ruskin con serva sin alterar, con Sitte se extiende espacialmente a calles y plazas, pues en ellas centra su estudio. Cita como ejemplo la P laza de San Marcos de Ven��ia en la que el monumento, la iglesia, configura un escenario al que se adaptan los edificios restantes, . . . Sin duda tal esplendor se ha obtenido valiéndose de medios extraordinarios: el efecto del mar, la aglomeración de edificios monumentales, la plenitud de las ornamentaciones, el magnifico colorido de San Marcos, el imponente Campanile. Pero a la vez, todo está excelentemente situado, y su admirable emplazamiento ennoblece el conjun to. No lo dudamos: estas maravillas artísticas colocadas a la moderna, aquí y allá, y con derroche de geometría, perderían inmensamente su valor. . . ". A continuación, Sitte propone imaginar la iglesia de San Marcos aislada, con el eje de la puerta principal en medio de la plaza, como crítica a lo que se está haciendo en las nuevas ciudades y en las reformas internas desde postulados racionalistas. "
Sitte obj etiva el ambiente romántico como espacio en el cual el hombre desarrolla sus capacidades y lo justifica, aunque referido a un pequeño nú cleo, el de la plaza, tanto desde el punto de vista del Patrimonio arquitectó nico como urbanístico. No es conservacionista, como Ruskin, quien dice que la ciudad es intocable, sino que establece como elementos significadores del monumento, siguiendo a Viollet, unos espacios en los que se puede interve nir y por lo tanto modificar, siempre y cuando se respeten las relaciones es paciales que los edificios mantienen con su espacio circundante, proporción, alturas, colores . . . Lentamente, desde Sitte, la ciudad antigua va tomando carta de naturaleza porque se contempla no como lugar obsoleto en el que hay determinadas arquitecturas his tóricas, que gozan de tutela, sino porque éstas se han creado artísti camente en un entorno que se debe respetar porque arraiga al hombre en el tiempo y el espacio, en defini tiva en el escenario de la vida. Este pensamiento es totalmente nuevo y es el que dirigirá la reflexión sobre el Patrimonio Cultural. Estas primeras observaciones sobre la ciudad tradicional, tímida y paulatinamente, se van a ir viendo reflej adas en diferentes disposicio-
Palacio arzobispal y catedral de Málaga.
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Propuesta de nueva ciudad. Wright.
nes legislativas de principios del siglo xx, como en la ley italiana de 1 9 1 2 que, aunque referida al edificio aislado, sin embargo, introduce l a necesidad de contemplar el "lugar" en que se encuentra ubicado el monumento. La francesa de 1 9 1 3 reconoce un determinado perímetro o núcleo a proteger j unto al monumento. Las españolas de 1 9 1 1 sobre excavaciones arqueoló gicas y la de 1 9 1 5 de Monumentos Histórico-Artísticos apenas avanzan, sin embargo la de 1 926 y la de 1 933 o Ley del Tesoro Artístico Nacional son profundamente renovadoras y anticipadoras de la defensa de la ciudad his tórica al contemplar y regular la protección del contexto urbano o territorial donde se encuentra el monumento. Estas leyes son p ioneras en los ordena mientos j urídicos europeos, también fruto de una época de mayor análisis debido a las destrucciones causadas por la 1 Guerra Mundial. Porque es a partir de la 1 Guerra Mundial cuando la preocupación por la ciudad pre-industrial se hace evidente a causa de las devastaciones sufridas, del mismo modo que la necesidad de su reconstrucción a causa del espectacu lar desarrollo industrial y urbano. Por estos motivos, en los años veinte la situación de las ciudades es pre ocupante. Por un lado, permanece la ciudad tradicional, la que ha sido modela da a 10 largo de los siglos, ha crecido y se ha enriquecido con distintos monu mentos sin ruptura alguna. Por otro, se plantean formas de ciudad totalmente diferentes, de deslumbrante atractivo, pero situadas al margen de la historia, como la Cité lndustrielle propuesta por Garnier para Lyon, las proyectadas por Sant'Elia o las proyectadas por los arquitectos del Movimiento Moderno.
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Si hasta entonces el problema había consistido en concienciar y jus tificar los valores de la ciudad tradicional, destacando el interés de los espacios para la percepción y comprensión de los monumentos, ahora es necesario establecer el papel que tiene que asumir la ciudad, la histórica o tradicional, en su relación no sólo con los ensanches sino también con los nuevos barrios periféricos tal como se estaban planteando : diseminados y extendidos por el territorio. Esta relación es fundamental para que el cen tro histórico no pierda sus funciones y por lo tanto su identidad. Giovannoni, figura conocida por su labor como restaurador, ante el proyecto de los nuevos barrios y las nuevas ciudades cree que las "viej as" permanecerán si asumen funciones adecuadas a su morfología . En ellas no se puede intervenir con técnicas y arquitecturas modernas, sino que se deben conservar los valores y elementos que, desde siempre, la con figuraron. Esta idea puede conferir a la ciudad tradicional un carácter de inmovilización y convertirla en Museo. Es justamente lo que la crítica pos terior ha censurado a Giovannoni cuando ha j uzgado la puesta en práctica de su propuesta, crítica que se explica por una inadecuada interpretación de su pensamiento por parte de sus seguidores, pues Giovannoni valora la ciudad histórica como fenómeno vivo y lugar de relaciones humanas, nunca parada y muerta, pero sí sin la congestión producida por los planes urbanizadores. Su aportación principal es j ustamente el introducir un factor que va a ser fundamental en el desarrollo teórico sobre la ciudad antigua al que se refiere con el término de "ambiente ": "es la armonía artística entre la obra y su entoriw como manifestación colectiva y singular. . . . Si queremos comprenderla. . . tenemos que aprehender el ambiente en que se creó . Con esta expresión supera la concepción de edificio aislado y está aludiendo al conjunto histórico como ámbito espacial con naturaleza propia y singular, es decir, con autonomía. Por este motivo, defiende la tutela de la edilicia menor, la que compone e1 tejido de un núcleo urbano de carácter históri co, rechaza el tráfico cercano a los edificios, valora las vistas, postula el control de las nuevas edificaciones, la inserción de elementos vegetales y delimita el área a proteger. "
En el momento en que Giovannoni escribe, el primer tercio del siglo xx, muchas ciudades europeas mantenían sus características tradicionales, éstas no se habrían perdido si se hubieran aplicado las nuevas teorías urbanas, es decir, el reconocimiento de su visión anticipadora hubiera preservado de la destrucción a muchas, pero la adopción firme de sus postulados no fue po sible, ni en el Proyecto Burbera que modificaba el P lano Regulador General de Roma, ni en el Proyecto de saneamiento de la Via Coronorari. Los mo tivos se encuentran en que en los temas de Patrimonio intervienen muchos factores, entre otros los económicos y políticos, que dificultan mantener las teorías en su integridad.
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mero tiene que definir su identidad, sus elementos, su extensión, ya que con ello adquirirá la protección y su contemplación en los P lanes urba nísticos; luego debe aceptar la in clusión de nuevas arquitecturas en su contexto, establecer su relación con los ensanches, con los nuevos barrios. Ruskin y Viollet piensan en la ciudad tradicional en términos historicistas y la dej an anclada en el pasado pero Sitte y Giovannoni Museo Guggenheim. Bilbao. la incluyen en la vida cotidiana y actual aunque, principalmente, a nivel teórico pues sus actuaciones fueron en sentido contrario y Le Corbusier simplemente piensa en la nueva ciudad. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, en los años cincuenta y sesenta, se origina un intenso debate sobre la ciudad histórica. Se celebran múltiples congresos, seminarios y conferencias en las que se va a delimitar y reconocer el valor de la ciudad histórica a nivel doctrinal para de este modo propiciar su protección y tutela, e incluirlo como mandato en diversas legislaciones internacionales. La más importante es la de Gubbio de 1 960, objeto de estudio del tema 9, en el que se ofrece la definición de Centro Histórico. De este modo, se establece su consideración pública como Bien del Patrimonio e inicia su reconoci miento en' el ordenamiento j urídico. Merece la pena una mínima aproximación a la figura de Roberto Pane, uno de los ponentes de la Carta de Venecia, pues su pensamiento sintetiza este epígrafe. Publica en 1 956 Ciudad antigua y edilicia nueva, en la que da una visión unitaria de los centros históricos. Realiza el análisis contrapo niendo dos posturas: los que creen incompatible la arquitectura moderna con la antigua, como Brandi y Antonio Cederna, y los que sostienen no sólo la legitimidad sino la necesidad histórica de hacer viable la convivencia de las dos realidades y, por lo tanto, intervenir, cuando sea necesario, con modos y formas claramente modernas sin limitación alguna, como Zevi y Pane, Es decir, ofrece una postura de acercamiento entre lo viejo y lo nuevo, propone comunicar el pasado y el futuro por medio de la vida y el arte, pero con gran respeto a lo preexistente para que no se cree una barrera insalvab le, pues la ciudad vieja se convertiría en arqueología o simple motivo de curiosidad. Su argumento para valorar la ciudad antigua, en el que utiliza conceptos tomados de Croce, es muy esclarecedor. Pane identifica la arquitectura con la poesía porque corresponde a un objeto de valor artístico que lo alcanza por que sí (1 ' architettura é arte quando lo é), y la edificación a la literatura por-
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que es una manifestación de civili zación y de cultura, es la expresión de la vida que late en la ciudad. o son sólo unos cuantos monumentos los que dan sabor a la ciudad sino el conjunto de ellos. La reflexión sobre la ciudad histórica iniciada en el siglo X I X avanza lentamente y se acelera en momentos de desarrollo demográ fico, pues se reclaman renovacio nes que permitan responder a las nuevas exigencias. Pero su valo ración teórica y protección legal requiere de los Estados fuertes in versiones económicas, por lo que se busca su mantenimiento en rela ción a su explotación. Estos son los problemas que se plantean desde Fotografia aérea de Toledo con la catedral. los años setenta del siglo pasado y se resuelven al amparo de las distintas leyes que afectan a la ciudad, de Pa trimonio, del Suelo, de Turismo, etc.
Bibliografía ZEVI, B . : Saber ver la arquitectura. Barcelona, Ed. Poseidón, 1 979. Es un libro clásico de arquitectura, no sobre la ciudad, pero se recomienda su lectura porque es importante para quienes se ocupan de la conservación y protección del Patrimonio histórico, conocer la relevancia de la arquitectura entre los Bienes que lo confonnan y principalmente en la ciudad. Es un libro que se enfrenta a la interpretación del edificio, a buscar su significado, a establecer relaciones entre la función social, la técnica, el arte, etc. MUM FORD, L . : La ciudad en la historia. 2 vols. Buenos Aires, ed. Infinito, 1 979. Es un recorrido por la historia de la ciudad desde los orígenes hasta la ac tualidad, con un planteamiento anticipador de la ciudad futura. Estudia la ciudad inscribiéndola en el desarrollo del hombre, como lugar donde vive, se convive y se establecen relaciones en múltiples aspectos religión, econó mico, político. TERÁN TROYANO, F. DE: Medio siglo de pensamiento sobre la ciudad. Discurso de ingreso. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 2002. Supone este discurso una síntesis perfecta del saber y la práctica profesional
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del autor. En él, desarrolla el pensamiento urbanístico buscando entender y explicar las transformaciones de la ciudad haciendo especial referencia a la aceleración de los últimos tiempos. CASTILLO RUIZ, J. : El entorno monumental de los Bienes inmuebles de interés cultural. Granada, ed. Universidad de Granada, 1 997. Este libro explica con gran erudición y claridad, el proceso teórico que apoya la consideración de la ciudad tradicional o histórica como B ien del Patrimonio. Además, ofrece un análisis de las diferentes posturas restauradoras en relación al edificio y a la ciudad y, entre la ciudad antigua y la nueva.
2 1 0 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Tema
7
EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CU LTURAL
1 . La función social del Patrimonio Cultural. 2 . La Convención de la Haya de 1 954, punto de partida de los B ienes Culturales. 3. Los Bienes Culturales. 3 . 1 . La Comisión Franceschini . 3.2. Distint�s tipos de B ienes Culturales. 3 .2. 1 . Diversos Patrimonios materiales e inmateriales.
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 211
La ciudad devastada.
Conseguir el aprecio de los B ienes del Patrimonio ha supuesto recorrer un largo camino, l leno de interesantes reflexiones y debates, pero en el que las medidas protectoras se han dictado, las más de las veces, con retraso, l legando tarde para impedir la destrucción o deterioro de muchos de ellos. Sin embargo, las irreparables pérdidas materiales ocasionadas durante la I I Guerra Mundial van a actuar de revulsivo y a acelerar el proceso de valo rización y puesta en práctica de nuevos modos de protección del Patrimonio. Es un momento de gran importancia, pues la desoladora visión de ciu dades y arquitecturas derruidas, así como de objetos irremediablemente des aparecidos, impulsa un sentimiento de nostalgia que busca sus referentes en el pasado. Se constata la necesidad de adoptar nuevas pautas tanto para recu perar el hábitat perdido como para evitar futuras destrucciones. Concienciar del valor de los B ienes, fomentar su conservación, elaborar textos jurídicos y velar por su cumplimiento se convierten en objetivos prioritarios de los distintos gobiemos de las naciones occidentales. A partir de este momento, Europa afronta una etapa de recuperación en todos los órdenes de la vida, en la que los Bienes del Patrimonio recaban una atención especial. Tan ímproba tarea la emprenden las Naciones europeas al unísono, como también muchos países del llamado Tercer Mundo, porque los problemas y soluciones sobrepasan las expectativas iniciales de los Esta dos y es fundamental la cooperación intemacional.
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1 . La función social del Patrimonio Cultural En la segunda mitad del siglo xx se despierta una particular preocupa ción por la rápida transformación del entorno, de las costumbres y de los modos de relación en general se vive una nueva realidad que reclama direc trices adecuadas al momento histórico. Una consecuencia de esta situación es la necesidad de reformulación del concepto de Patrimonio para que tengan cabida en él los Bienes que respon den a la función económica, política y social ahora asignada al Patrimonio, los que impone el desarrollo de distintas disciplinas y, especialmente, la in vestigación en el campo de las ciencias sociales, en concreto de la antropo logía, y sin lugar a duda, aquellos que por su capacidad evocadora contribu yen a restablecer el vivir cotidiano. Se produce entonces un cambio fundamental que busca la inclusión de estos nuevos Bienes en el Patrimonio. Cambio fundamental porque el cri terio de valoración no va a descansar, como hasta ahora, en las cualidades artísticas sino en su potencia informativa, es decir, no es necesario responder a unos principios estéticos, basta su capacidad para explicar el hacer del hombre en la historia. Esta perspectiva, como se va a ver, abre un proceso de continua ampliación de los tipos de Bienes que se deben considerar Pa trimonio, con el consiguiente riesgo de avanzar más rápidos los deseos que la teoría que los sustenta. Se puede aceptar la inclusión de cualquier objeto u hecho, pero siempre tiene que estar apoyado sobre un sistema seguro de valores. A este respecto, se puede hacer referencia a los Programas marco en
El acueducto de Segovia.
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 213
favor de la cultura puestos en marcha desde el año 2000 por la Unión Euro pea para responder a los retos contemporáneos que la afectan. Por lo tanto, la discusión se centra en elaborar la teoría que razone los motivos por los cuales determinados Bienes son dignos de aprecio y de con servación. Según esta perspectiva el Patrimonio no viene dado, se construye y se dota de contenido, es cambiante y está adaptado al momento histórico. Se establece un proceso inverso al conocido en el que los Bienes no reclaman el aprecio, sino que el hombre los valora tanto cuanto por su condición de testi monio de la vida.
2. La Convención de la Haya de 1954, punto de partida de los Bienes Culturales Esta Convención es convocada por la UNESCO en 1 954 ante la preocu pación por las destrucciones causadas por las guerras, por este motivo su título efectivo es "Convención para la Protección de los Bienes Culturales en caso de conflicto armado", pero la expectativa era contar con un marco de referencia, ela borado en tiempo de paz, para fomentar la salvaguarda permanente. Y en efecto, este texto se ha convertido en cita inevitable de los siguientes Documentos. Precedentes suyos son los formalizados en la Primera y Segunda Confe rencias internacionales de Paz, celebradas en La Haya en 1 899 y 1 907 respec tivamente , para impedir el desencadenamiento de nuevas guerras y en todo caso regular "los usos y costumbres de la guerra". En su articulado se alude a la protección de los Bienes Históricos cuando al hablar sobre "la conducción de la guerra y los medios y métodos permitidos" se introducen medidas que evitan la destrucción de determinados edificios emblemáticos, como revela el contenido del artículo 27 de la Resolución de 1 907 en el que se dice: "En los sitios y bombardeos se tomarán todas las medidas necesarias para favore cer, en cuanto sea posible, los edificios destinados al culto, a las artes, a las ciencias, a la beneficencia, los monumentos históricos, los hospitales y los lugares en donde estén asilados los enfermos y heridos, a condición de que no se destinen para fines militares Los sitiados están en la obligación de señalar esos edificios o lugares de asilo con signos visibles especiales que se harán conocer de antemano al sitiador. n.
Y, en concreto, se mencionan los B ienes del Patrimonio en el Art. 56: "Los bienes de las comunidades, los de establecimientos consagrados a los cultos, a la caridad, a la instrucción, a las artes y a las ciencias, aun cuando pertenezcan al Estado, serán tratados como propiedad privada. Se prohíbe y debe perseguirse toda ocupación, destrucción, deterioro intencional de tales edificios, de monumentos históricos y de obras artísticas y científicas ".
2 1 4 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Como antecedente también se tiene que mencionar el Pacto Roerich, conseguido por iniciativa del Roerich Museum de Nueva York, institución que en la actualidad sigue manteniendo la promoción de la cultura y la paz. Este Documento también es l lamado de Washington, ciudad en la que es suscrito en 1935 por los p articipantes a la 1 7a Conferencia de Estados Ame ricanos . Entre las medidas protectoras adoptadas, se acuerda el uso de una
bandera diseñada ex profeso para preservar en tiempo de paz y de guerra "todos los monumentos inmuebles de propiedad nacional y particular que forman el tesoro cultural de los pueblos ". Otro documento previo a la Convención de la Haya y quizá el de mayor relevancia es la comentada, en el tema 1 , Carta de Atenas de 1 93 1 , por es tar elaborada por profesionales dedicados a la restauración de Monumentos y porque su único obj etivo es la conservación de los B ienes artísticos. Su repercusión se vio truncada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, pero sus principios se retomaron en escritos sucesivos para mejorar los plan teamientos existentes. Esta l ínea de Documento específico para la defensa y protección de los B ienes del Patrimonio es la expuesta en La Convención de la Haya ( 1 954), documento que además presenta otras cuestiones de interés como son: el exponer con claridad que la protección de los B ienes corresponde tanto a los respectivos Estados propietarios como a todos los pueblos; el ámbito de su aplicación, ya que al estar emitido por la UNESCO tiene un carácter in ternacional, lo cual indica que sus principios conciernen a todos los Estados aunque en grado diferente según sean o no signatarios; y el proporcionar respuesta a las preguntas que, desde el principio, se han formulado, pues analiza todos los matices que configuran el concepto de Patrimonio, es decir, contesta a los motivos por los que cada etapa histórica decide mantener y proteger unos determinados Bienes y enuncia los Bienes correspondientes a su momento y declara la cualidad que los aglutina. Estos aspectos se reflej an en el Preámbulo de este texto y son objeto de estudio en siguientes epígrafes. Ahora, simplemente importa resaltar la no vedad al denominar a los Bienes como Culturales. Se transcribe el Preámbulo para facilitar la lectura de primera fuente: PREÁ MBULO de la Convención sobre la Protección de los B ienes Cultura les en caso de conflicto armado "Las Altas Partes Contratantes, Reconociendo que los bienes culturales han sufrido graves daños en el curso de los últimos conflictos armados y que, como consecuencia del desarrollo de la técnica de la guerra, están cada vez más amenazados de destrucción;
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 2 1 5
Convencidas de que los daños ocasionados a los bienes culturales pertene cientes a cualquier pueblo constituyen un menoscabo al patrimonio cultural de toda la humanidad, puesto que cada pueblo aporta su contribución a la cultura mundial; Considerando que la conservación del patrimonio cultural presenta una gran importancia para todos los pueblos del mundo y que conviene que ese patrimonio tenga una protección internacional; Inspirándose en los principios relativos a la protección de los bienes cul turales en caso de conflicto armado, proclamados en las Convenciones de La Haya de 1 899 y de 1907 y en el Pacto de Washington del 1 5 de abril de 1 935; Considerando que esta protección no puede ser eficaz a menos que se orga nice en tiempo de paz, adoptando medidas tanto en la esfera nacional como en la internacional; Resueltas a adoptar todas las disposiciones posibles para proteger los bie nes culturales; Han convenido en las disposiciones siguientes . . .
"
3 . Los Bienes Culturales Desde este momento va a ser habitual el uso de esta terminología para designar a los B ienes que se contemplan dentro del Patrimonio. Reflej a el cambio, como se ha señalado, de la sociedad en la segunda mitad del siglo xx, en el que el progreso ininterrumpido se sorprende ante la huella del pa sado. La utilización del sustantivo cultura implica dotar al Patrimonio de un significado amplio con el que se puede abarcar o aludir a toda manifestación humana con la intención positiva de salvaguardarla y sin desdeñar ningún género, clase o tipo. De este modo, se abren a las generaciones futuras nue vas fuentes de información y se evita el desconocimiento de lo acontecido en tiempos anteriores, pues el valor de la cultura complementa los criterios de historicidad y belleza formal por los que se seleccionaban los Bienes del Patrimonio desde que el siglo XIX inició su regulación. Ciertamente, en principio se pondera el mérito de la cultura o de lo cultural con carácter res trictivo, pero poco a poco, conforme avanza el conocimiento y la educación, su aplicación se realiza, quizá, de un modo banal. Este planteamiento hace que se repare, a pesar de carecer de esencia artística, en muchos objetos que nos rodean y acompañan porque contienen la misma capacidad comunicadora que los Monumentos histórico-artísticos.
216 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Paisaje.
Son también testigos de nuestra historia, documentos del pasado. Cualquier \ estigio del hombre es merecedor de estudio y preservación pues permite -:: onocer el medio en que se desarrolla su civilización: los restos arqueológi-:: o s, la arquitectura industrial, las artes decorativas, la artesanía, las tradicioles populares, etc. , adquieren un significado semejante al de la obra de arte: ,ervir de documento. Es un cambio increíble, por lo que es objeto de análisis y debate desde campo teórico, protagonista de Congresos y múltiples convocatorias del ,iglo xx y del actual, con el fin de enunciar el significado arrogado al Pa ri monio, asumir su defensa y concienciar a la sociedad. Lentamente, pero ,in vacilación, con el ritmo propio de nuestra era tecnificada y altamente _·conomicista, el Monumento histórico-artístico da paso a la complejidad del 3 ien Cultural. ..:1
En el texto de esta Convención, se define, de manera no muy precisa, el -3 ien Cultural o Patrimonio Cultural, las dos expresiones se utilizan indistinta '1ente aunque su alcance es diferente. La cultura es el valor que acredita a los i ienes del Patrimonio, el que los aglutina, pero el determinante de este Docu lento es preservarlos de las amenazas de destrucción porque son la aporta ·ón de cada pueblo a la cultura mundial. Esta última frase descubre el motivo 'or el que se conservan determinados Bienes y constituyen un acervo colecti �) , esta es la razón última que justifica la protección del Patrimonio Cultural. Jesde este planteamiento, es decir, de la primacía de lo social, se buscará el · gnificado de la cultura y con ello, el del Patrimonio o B ien Cultural.
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 2 1 7
La dificultad comIenza cuando se tienen que con cretar los B ienes que deben formar parte del Patrimonio, hecho imprescindible para la gestión, tanto para recibir protección legal como para ser puestos en valor. El problema no es nue vo, cada época histórica, como ya se ha visto, ha de bido formular los Bienes, hasta ahora siempre referi dos a obras maestras o sin gulares que conforman su Patrimonio porque el gusto estético y la función asigna da al arte evolucionaban. En este momento, en el que se reconoce el estatus de Bien Cultural a diferentes ele mentos, con mayor motivo se necesita designarlos. Para ello, se han utilizado diferentes métodos, como el de la enumeración, con el que se pretende determinar uno a uno los componentes que configuran el concepto de Bienes Culturales. Este procedimiento implica el riesgo de ol vidar a alguno de los que deberían integrarse en esta noción. Puede ser ejem plo la Cédula d e Carlos IV, con la que se inicia la protección de los B ienes antiguos. Otro procedimiento es la descripción genérica de los objetos, para lo que se establecen categorías de B ienes conforme a su valor o interés, esta es la más habitual y es la fórmula adoptada en la Carta de la Haya, como se va a ver. Otro proceder, es contemplar bajo la protección de la ley a aquellos B ienes que han sido objeto de un acto administrativo específico, esta es una opción más evolucionada y requiere una organización administrativa ágil . . Vista de un campo arqueológico.
L a Convención de L a Haya d e 1 954 para definir los Bienes Culturales establece distintas categorías y enumera los Bienes que corresponden a cada una de ellas, precisando el valor que los distingue, todavía circunscrito al mérito artístico, histórico o arqueológico, es decir, permanecen vigentes los criterios admitidos tradicionalmente, pero abre la puerta a considerar nuevos valores al sustentar la protección del Patrimonio en ser "una contribución de los pueblos a la cultura mundial ".
218 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
En el Artículo 1 0 sobre la Definición de los bienes culturales, se dice: "Para los fines de la presente Convención, se considerarán bienes cul turales, cualquiera que sea su origen y propietario: a) Los bienes, muebles o inmuebles, que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, tales como los monumen tos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos o seculares, los campos arqueológicos, los grupos de construcciones que por su con junto ofrezcan un gran interés histórico o artístico, las obras de arte, manuscritos, libros y otros objetos de interés histórico, artístico o arqueológico, así como las colecciones científicas y las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes antes definidos. b) Los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o expo ner los bienes culturales muebles definidos en el apartado a. tales como los museos, las grandes bibliotecas, los depósitos de archivos, así como los refugios destinados a proteger en caso de conflicto ar mado los bienes culturales muebles definidos en el apartado a. e) Los centros que comprendan un número considerable de bienes cul turales definidos en los apartados a. y b., que se denominarán "cen tros monumentales ". Como se observa, el enunciado de las tres categorías es enumerativo, muy general el de la primera, aunque justificado por la intención de abarcar
Ejemplo de musea!ización en un campo arqueológico.
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 2 1 9
"todo". Se deduce que se han elaborado considerando al B ien individual mente, aunque se contemplen reunidos al amparo de museos, archivos, bi bliotecas o depósitos, o agrupados formando un centro monumental, lo cual es lógico pues el pensamiento sobre el conjunto cultural se está iniciando, pero demuestra que se avanza en la idea de integrar la ciudad histórica en el Patrimonio Cultural. Este Documento es importante por cuanto facilita una codificación de los Bienes que conforman el Patrimonio, pero su carácter todavía es limi tado, puesto que la transformación social exige que la mirada se expanda y que el pensamiento acelere la j ustificación del proceso de ampliación del concepto de B ien Cultural. Por lo que el obj etivo de los siguientes Docu mentos emitidos es enunciar lo que se entiende por cultura, superar esta primera sistematización de la Convención de la Haya y garantizar medidas de salvaguarda más amplias. El conflicto va a ser permanente y se puede resumir en la dialéctica plan teada entre la deseada apertura a la valoración de nuevos B ienes y su im prescindible definición, porque, en muchas ocasiones, la realidad lo hace imposible. La amplitud de mira es cada vez mayor, ya que nuestra sociedad sobrepasa fronteras y es complejo formular la diversidad unívocamente. Esto hace que Bienes perfectamente cualificados puedan no estar con templados en el Patrimonio Cultural o estarlo sin ser obj eto de protección, mientras que otros la alcanzan por articularse el Patrimonio según el valor de la cultura, entendida sólo desde una perspectiva antropológica. Los ej em plos aclaran el aparente contrasentido: Bienes como tallas, lienzos, cerá micas, monedas, j oyas, manuscritos, relicarios, muebles de monasterios, de ermitas, incluso de museos, muchas veces, están desatendidos o son blanco del mercado artístico y, sin embargo, cada vez reciben mayor atención los B ienes inmateriales. Esto se advierte en las Declaraciones de Patrimonio Mundial cuando se contemplan itinerarios culturales justificados, más que en la existencia material de la vía (el trazado, las arquitecturas, el paisaj e . . . ) por cuanto reflejan la acción humana de intercambio, de comunicación y de relación que facilitó su construcción. En la misma dirección, se enmarca la realización de documentales sobre la historia de determinados organismos, cuya grabación está dirigida a preservar la h istoria de la entidad, Patrimo nio inmaterial, más que a salvar documentos, fotos, vídeos o películas en relación con la historia de la misma. Estos ejemplos pertenecen al final de la historia, a nuestros días, y muestran el derrotero del Patrimonio Cultural. E l campo de estudio abierto es apasionante e increíble, y está inmerso en un continuo replanteamiento en el que la máxima principal, incluso por encima de conseguir la meta legal, es avivar en la sociedad el aprecio por los B ienes Culturales, porque la identifica y distingue. Por este motivo es muy importante despertar el juicio crítico, porque los temas culturales ofrecen un
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atractivo especial y pueden utilizarse incorrectamente. De aquí la importan cia de contar con profesionales competentes en dos actividades imprescin dibles en nuestra actualidad para la puesta en valor del Patrimonio Cultural como son la interpretación y la gestión. Con conocimiento y preparación, las siguientes palabras de de Francis co Ayala quedarán rebatidas: Innecesario será repetir lo que tantas veces se ha hecho patente y puesto en evidencia: que las obras de arte -buenas, mediocres ofrancamente; auténticas o falsificadas; en su original o en me cánica reproducción industrial- han pasado a ser, dentro de la economia actual, una mercaderia más, ofrecida mediante la multiforme y hábilmente seductora promoción publicitaria a la avidez adquisitiva de un público que en sus valoraciones y gustos, en sus apetencias, se guia y es gobernada por los resortes de la propaganda comercial", porque lo que el autor aplica a obras de arte se puede extender a los Bienes Culturales, tan expuestos al criterio de sostenibilidad económica "
Desde los parámetros establecidos en la Convención de la Haya de 1 954 se trabaja a nivel nacional e internacional en la elaboración de textos cuyo propósito es perfilar la noción jurídica de B ien Cultural. De nuevo, como en el tema 1 , se acude al campo del Derecho como fuente de información porque en la proposición de leyes y en la justificación de los organismos se da luz para comprender el significado de lo que se regula.
3.1. La Comisión Franceschini En este intento la teoría realizada en Italia es pionera. En la década de los años sesenta del siglo xx el ,gobierno italiano, debido al deterioro de su Pa trimonio artístico y arqueológico causado por diversos motivos -el auge del mercado del arte y del coleccionismo, el continuo expolio de monumentos y objetos, los hallazgos arqueológicos-, convocó una reunión de expertos, profesionales de distintas disciplinas, para que redactaran un proyecto de Ley y de este modo renovar la que estaba vigente desde 1 939 y, en conse cuencia, el marco de la administración cultural. Esta Comisión adoptó el nombre de su Presidente, el parlamentario Fran ceschini, y su principal consejero fue el jurisconsulto Máximo Severo Gian nini, cuya teoría sobre los B ienes Culturales ha sido punto de referencia para las elaboraciones j urídicas posteriores. Los trabajos se desarrollaron durante los años 1 964- 1 967, pero no se publicó como ley hasta 1 972. La importancia del informe realizado por la Comisión Franceschini es triba en que afianza la expresión de Bien Cultural al completar el contenido
TEMA 7, EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 221
ofrecido en la Convención de la Haya. Ahora, designa un conjunto variado de Bienes cuyo elemento identificador no es sólo el valor de la cultura sino también el de civilización: "Los bienes materiales testimonios de la civiliza ción JJ. Y ello porque son símbolo de la historia, de la sensibilidad, del hacer del hombre. El significado no cambia, pero al amparo de este valor, el de la cultura identificada con civilización, la dinámica expansiva no encontrará límite alguno y favorecerá la incorporación de bienes no sólo materiales sino también inmateriales. El criterio de civilización hace que la cultura pierda el sentido adquirido en la I lustración, el de cultivo de la mente que proporciona distinción, y se entienda como conjunto diferenciador de costumbres, creencias e institucio nes que caracterizan a un grupo humano. Es decir, de nuevo, se insiste en la preeminencia de lo general o socializado sobre lo personal. Los Bienes son susceptibles de protección porque son el testimonio de la vida de un pueblo, por lo que nos dicen o comunican y no por su valor intrínseco. Este enfoque incluye muchos más Bienes que si sólo se conside ran los viejos criterios basados en la antigüedad, lo artístico y lo histórico, y permite contemplar lenguas, literatura, música, danza, fiestas, conocimien tos científicos, prácticas religiosas, etc. Se advierte, respecto a La Haya, un gran desarrollo conceptual . No obstante, se avanza con paso lento, pues los nuevos tipos de B ienes tienen que recorrer el mismo camino de aprecio y concienciación que el monumento histórico-artístico del siglo X I X . La protección del Patrimonio en el siglo x x ha tenido que sortear muchos problemas pues definir la cultura es una tarea difícil ya que es un término subjetivo y abarcador, cada pueblo decide los componentes de su Patrimonio porque, como se ha dicho, no existe una noción unitaria de Bien Cultural válida para todos los países. Por este motivo, se ha trabajado desde el campo académico e investigador en la búsqueda de criterios científicos que permi tan clasificar estos B ienes de naturaleza tan dispar reunidos por el nuevo significado de lo cultural metamorfoseado en civilización. La solución, como se ha comentado, es clasificar los Bienes conforme a los diferentes tipos que se presentan; ésta es una medida con la que se intenta re solver el contrasentido subyacente entre la dimensión social de los Bienes Cul turales, que conlleva no poner límite a la admisión de B ienes, y su protección eficaz, para lo que se requiere, como se viene señalando, que se determinen con precisión. Lo positivo de las clasificaciones es que concilian la universa lidad conceptual con la concreción ejecutoria, por lo que se pueden considerar como Patrimonio Cultural infinidad de tipos de Bienes, pero serán objeto de protección exclusivamente los enunciados en las categorías formuladas en los Documentos y Leyes porque responden a unos valores predeterminados. Las tipologías se pueden organizar adoptando criterios temporales y/o valorativos. E l temporal es conocido pues de él se ha hablado, y a este crite-
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rio responde la ley españo la de Protección del Tesoro Artístico de 1 933 cuando señala que los Bienes de antigüedad no menor de un siglo son objeto de la Ley, aunque posibi lita la inclusión de alguno que no la alcanza, pero nunca ad mite obras de autores con temporáneos, es decir, esta ley ampara conforme a una cronología. En la dinámica creada, el criterio temporal cede ante el valorativo, lo cual es lógico: no importa la anti güedad de los Bienes, ni su pertenencia a un determina do período histórico, ni res ponder a un estilo preciso, porque todo tiempo es sus ceptible de incluirse en el Patrimonio. Así se pueden considerar edificios muy cercanos en el tiempo, no sólo los correspondientes Representación del Misterio de Elche. a arquitecturas representativas sino de toda clase, como mercados, fábricas, puentes, molinos, etc., aunque la ley no protej a a todos, se contemplan, constan, es el beneficio comentado. Respecto al criterio valorativo, es preciso reiterar que la Convención de la Haya de 1 954 estableció tres categorías o grupos de B ienes Cultu rales, en las que sólo contempló los tipos de B ienes hasta entonces ad mirados, es decir, los referidos al arte y a la h istoria, a l a arqueología, a manuscritos, documentos y obj etos científicos, y los presentó utilizando la enumeración de elementos. Desde entonces y de acuerdo con la teoría presentada por la Comisión Franceschini que, como se ha expuesto, hace de la cultura el valor i dentificador del Patrimonio, la variedad de tipos de B ienes Culturales ha aumentado considerablemente porque se consideran como tales tanto Bienes materiales como inmateriales, los ambientales, los paisajísticos, los urbanísticos, costumbres y fiestas, etc . , al tenerse en cuenta nuevos valores como el carácter geográfico, el ecológico, o el interés para la h istoria natural o urbana. TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 223
3.2. Distintos tipos de Bienes Culturales La noción de Bien cualificado por su valor histórico-artístico se com plementa desde la segunda mitad del siglo xx, como se está comentando, con los de interés arqueológico, paleontológico, etnográfico, antropológico, científico, etc. , o simplemente con los que han adquirido una significación cultural o de civilización. Esta perspectiva ha extendido el dominio del Pa trimonio a un conjunto de Bienes heterogéneos, denominados Culturales. Por este motivo, se ha hecho imprescindible establecer tipos diferentes de B ienes Culturales, es decir, parcelar el Patrimonio Cultural en una variedad de Patrimonios: centros históricos, j ardines históricos, patrimonio bibliográ fico, documental, etc. Esta diversificación ha obligado a estudiar los proble mas específicos en organizaciones especializadas, por ello en esta segunda mitad del siglo xx se asiste a la puesta en marcha de muchas de ellas, como las dedicadas a los museos, a la ciudad histórica, o a la conservación de Mo numentos y Sitios históricos, las cuales se analizan en el tema 8. Es necesario precisar que la aceptación sin límite de Bienes en el Patri monio Cultural procede de considerar una misma cosa el valor y el significa do del B ien. E l significado del B ien viene de fuera, en el caso que nos ocupa, de la cultura, y ésta puede entenderse según se crea conveniente. Sin embar go, el valor procede del B ien, se muestra conforme se conoce, se profundiza y se desarrollan nuevas disciplinas. Es competencia de quienes se dedican a la protección del Patrimonio descubrirlos, enunciarlos y justificarlos no sólo en relación al significado cultural sino por su valor intrínseco. Esta situación l leva a la reformulación constante del concepto de Patri monio ya que varían la función económica, política y social asignada a los B ienes y con ello, el significado. y el conocimiento y desarrollo de las dis tintas ciencias implicadas comporta, asimismo, evolución. En este sentido, se tiene que ser muy consciente del riesgo que supone la modificación de los principios pues los mecanismos de defensa y protección no avanzan al mismo ritmo que lo hace el pensamiento.
3 .2 . 1 .
DlVERSOS PATRlMONlOS M ATERIALES E INMATERIALES
La dirección apuntada en la Convención de la Haya y en la Comisión Franceschini para el B ien Cultural se abre paso y se afirma en la segunda mitad del siglo pasado. Con ella se amplía la diversidad tipológica de los ob jetos que componen los B ienes Culturales, artísticos e históricos, arqueoló gicos, archivísticos y bibliográficos, no obstante, la variedad se circunscribe a los obj etos que ofrecen materialidad. En un primer momento no se distin-
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Viaducto de Madrid.
guen los inmateriales, como lengua, folklore, música, etc. y, por lo tanto, no son obj eto de protección. Sin embargo, la materialidad comienza a diluirse en la doctrina italiana cuando se señala un horizonte más allá del Bien concreto y tangible. E l mo numento se levanta en un entorno, el ambiente definido por Giovannoni, con el que convive y en el que encuentra su expresión, comprende la trama ur bana y puede extenderse al paisaje, al territorio, al medio geográfico en que se desarrolla. Comienza la formulación de una categoría nueva de Bienes Culturales, los ambientales, que alcanzarán su plena definición en la Con vención de París de 1 972. Por ahora, se tienen en cuenta los que configuran el medio en que se asienta el hombre, tanto el paisaj e natural, ya que ofrece un contenido visual estético con el que el hombre establece una relación annónica, como el paisaje transformado por la intervención del hombre. Es el caso de los centros históricos, lugares de asentamiento y desarrollo de culturas, en los que la actuación del hombre ha modificado sobremanera el espacio natural. También se atiende a los espacios creados por el hombre a i mitación de la naturaleza, como los jardines. Por otra parte, los conocidos Monumentos histórico-artísticos, en los que hasta el siglo xx había recaído en exclusividad la acción protectora, también modifican su status al contemplarse como B ien Cultural. En las elaboracio nes jurídicas permanece la idea de obra de arte como monumento singular de arquitectura, escultura o pintura dotada de un mérito excepcional y, efectiva-
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 22 5
mente, es el centro de las políticas de protección. Pero es imprescindible rela cionar el proceso del Patrimonio Cultural con la evolución, en el siglo xx, de las propuestas artísticas y de la correspondiente historiografia. En este sentido, hay que tener en cuenta que la cualidad artística también se entiende como una expresión o reacción estética producida por otros muchos bienes no considera dos artísticos hasta ahora, no sólo los centros históricos o los j ardines, ya men cionados, sino también manifestaciones que surgen de entender la actividad artística de manera diferente, con la intención de transformar la creación ha bitual y traspasar sus límites interviniendo sobre la naturaleza, sobre el cuerpo humano o sobre las situaciones cotidianas. Es decir, el Patrimonio histórico artístico abarca muchas más tipologías que las hasta ahora contempladas. La evolución experimentada en relación a los B ienes Culturales, en los que se integra una masa increíble de B ienes, ha obligado a establecer Patri monios diferenciados baj o la denominación genérica de Patrimonio Cultural que en la ley española de 1 985 se titula como Histórico. A continuación, y a partir de 10 que en ella se dice, se realizan los correspondientes análisis. Patrimonio arqueológico. En la ley de Patrimonio H istórico Español ( 1 985) se define: "forman parte del Patrimonio Histórico Español los bie nes muebles e inmuebles de carácter histórico, susceptibles de ser estudia dos con metodología arqueológica, hayan sido o no extraídos y tanto si se encuentran en la superficie o en el subsuelo, en el mar territorial o en la plataforma continental ". Es decir, dominio público, patrimonio enterrado y no recuperable por corresponder a sociedades del pasado.
De igual manera que el monumento histórico-artístico, el bien arqueo lógico mueble e inmueble se entiende de manera amplia y ha extendido su dominio al entorno en que se encuentra, al yacimiento. El yacimiento no es sólo una cantera de extracción de objetos sino que él mismo es considerado Patrimonio Cultural en cuanto es el medio, el escenario en el que se desarro lló una cultura, por lo tanto debe ser obj eto de protección. En el campo de la arqueología se advierte con claridad el cambio expe rimentado con respecto al Bien Cultural : hasta el siglo pasado, las excava ciones se l levaban a cabo con la finalidad de extraer obj etos valiosos para la consideración artística, son las conocidas antigüedades del siglo XVIII. Esto hizo desechar otros muchos objetos que proporcionaban información sobre la civilización descubierta. Se buscaban monedas, lápidas con inscripciones, esculturas o templos, pero no importaban las herramientas, vasijas, plantas o restos de cualquier clase. No obstante, la generalización puede confundir, porque son bastantes los ejemplos conservados de estas ú ltimas tipologías en nuestros museos; se puede apuntar el hallazgo de la dama de Elche, una pie za que por su valor h istórico-artístico ha gozado de gran repercusión, pero del mismo yacimiento arqueológico, el de la Alcudia, se conservan multitud de objetos procedentes de la cultura ibérica y de la romana.
226 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La preeminencia actual de los objetos etnográficos obedece al desarrollo de las humanidades, lo que ha permitido abrir objetivos en nuevos cam pos de investigación, como la etnología y la antropología, y la consecuente renovación metodológica en las demás disciplinas. Sin embargo, se puede apuntar una explicación más simple como la ausencia de criterios de deci sión y selección debida a la aceleración de las propuestas vitales, por lo que se prefiere extender la consideración patrimonial a cuanto sea posible, con el fin de asegurar la función social que d a origen al Patrimonio Cultural . Además de los restos materiales, los yacimientos o enclaves arqueológi cos, se incluye el Patrimonio Paleontológico referido a "los elementos geoLó gicos y paleontológicos relacionados con la historia del hombre y sus oríge nes y antecedentes ", es decir, tienen cabida los fósiles, cuevas, refugios, etc. En la dinámica estab lecida hay que tener en cuenta otro aspecto: el espa cio concerniente a la arqueología. Éste no está circunscrito al estudio de las antiguas civilizaciones o limitado cronológicamente por decisión de la ley, como se hace en la Ley de 1 9 1 1 . La arqueología recoge en su campo todos los testimonios producidos por el hombre sin límite de fecha o lugar, aunque se pueden establecer especialidades: arqueología prehistórica e histórica si se adopta un criterio cronológico, y dentro de la histórica, en la que la infor mación facilitada por el resto material se complementa en la fuente escrita, se puede hablar de clásica, moderna e industrial. La arqueología industrial, que ha alcanzado un relieve importante des de la segunda mitad del siglo xx, comprendía los vestigios físicos de la industria, pero en el desarrollo d e sus contenidos, una vez más, se piensa en la cultura de la industrialización. En consecuencia, del obj eto aislado se trasciende a los procedimientos productivos, a la comprensión del edifi cio y a la incidencia en el desarrollo urbano y en el territorio, por lo tanto en su p lanteamiento confluyen competencias de diferentes disciplinas. E l historiador del arte está implicado en l a arqueología industrial e n cuanto al estudio de las tipologías fabriles, materiales, técnicas, transposición de los lenguaj es artísticos, etc. En este punto conviene señalar que el alcance de las disciplinas re clama la renovación de la enseñan za universitaria de modo que tenga cabida la formación especializada en los nuevos ámbitos del ejercicio profesional. Ahora bien, cada vez más, se impone la participación in terdisciplinar en todos los proyec tos de protección y conservación de los Bienes Culturales.
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Grabado: fábrica de hilado y tejido.
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRlMONIO CULTURAL 227
E l ejemplo de las viej as fábricas del siglo pasado, ubicadas en la periferia de las ciudades y hoy día asfixiadas por el medio urbano, ha dado lugar a muy diferentes actuaciones, sin mencionar la más usual, pero lógica, como es la especulativa. No hay que olvidar que la protección de los B ienes del pasado principalmente descansa en el conocimiento, el respeto o la admira ción que suscitan, principios destacados en los Documentos nacionales e internacionales. Tampoco se puede proteger desde la utopía, porque los pro yectos e iniciativas requieren medios económicos, imprescindibles, por este motivo se piensa tanto en la sostenibilidad de los Bienes. Algunas fábricas o edificios industriales obsoletos o complejos técnicos han reconvertido su uso, permanecen las arquitecturas y las instalaciones reciben nueva función. En todas las ciudades de España se pueden encontrar actuaciones en este sentido, en las que el éxito se debe a la participación conjunta de diversas profesiones. Otras veces se han musealizado, mante niendo parcialmente la producción a modo de demostración; también se ha actuado en minas, en recintos al aire libre creando los ecomuseos. Quizá, un ejemplo adecuado para señalar la importancia del Patrimonio industrial y la complementariedad de competencias son las soluciones ofrecidas cuan do lo que permanece son sólo restos o pequeñas partes de lo que hubo, es entonces cuando la chimenea, el faro, la fuente, etc., se convierten en elementos de referencia, en testigos del pasado inscritos en el paisaje urbano. Patrimonio etnográfico. La et nografía ha abierto un campo increí ble a la incorporación de Bienes de distinta naturaleza y a su valoración como Patrimonio con la inclusión de las costumbres, fiestas, la lengua o cualquier manifestación relacionada con la cultura de un pueblo. La UNESCO en 200 1 realizó las prime ras declaraciones de Bienes Patrimo nio Mundial referidas a este Patri monio entre las que se encontró el misterio de E lche.
El silbo gomero.
228 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Como el Patrimonio Etnográfi co es uno de los diferentes tipos de Patrimonio formalizados en la ley de Patrimonio Histórico Español ( 1 985), se recogen a continuación
La dieta mediterránea.
los Bienes que se consideran incluidos: "los bienes muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que son o han sido expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales ". Esta ley también precisa los bienes muebles e inmuebles que participan en esta categoría patrimonial. Bienes muebles etnográficos son "todos aquellos objetos que constituyen la manifestación o el producto de actividades laborales, estéticas y lúdicas propias de cualquier tipo humano, arraigadas y transmitidas consuetudinariamente ". B ienes inmuebles etno gráficos son "edificaciones o instalaciones cuyo modelo constitutivo sea expresión de conocimientos adquiridos, arraigados y transmitidos consue tudinariamente y cuyafactura se acomode, en su conjunto o parcialmente, a una clase, tipo o forma arquitectónicos utilizados tradicionalmente por las comunidades o grupos humanos ". Asimismo, puntualiza los bienes inmate riales etnográficos, en los que, además de los anteriormente señalados, "se considera que tiene valor etnográfico y gozarán de protección administra tiva aquellos conocimientos o actividades que procedan de modelos o téc nicas tradicionales utilizados por una determinada colectividad. Cuando se trate de conocimientos o actividades que se hallen en previsible peligro de desaparecer, la Administración competente adoptará las medidas oportunas conducentes al estudio y documentación científicos de estos bienes ". A pesar de la precisión en las definiciones, estos B ienes ofrecen una gran dificultad de concreción, por lo que, entre los B ienes de Interés Cultural (BIC), no se cuenta con excesivo número. Hasta el momento, parece que el interés
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 229
por estas manifestaciones despierta lentamente, pues entre las distintas leyes autonómicas unas remiten al marco del Estado y otras lo desarrollan. La anda luza contempla el "lugar de interés etnológico" que son los parajes naturales vinculados a actividades del pueblo andaluz. y la catalana y la vasca estable cen un marco específico al crear la figura de espacio cultural, esto es "lugares, tradiciones, fiestas, etc., del pasado vinculados a formar partes relevantes de la cultura de un pueblo", de este modo incluyen los B ienes inmateriales. El estudio y análisis de este Patrimonio compete a la etnología y a la antropología cultural, ciencias cuyo objetivo es la investigación de todo cuanto compete al hombre como individuo y en su dimensión social, es de cir, ocupa su atención un horizonte sin límite: estudio del medioambiente, formas de vida material, los sistemas de transporte, la enseñanza, las cos tumbres, juegos, música, arte, etc. Se puede recordar que las colecciones de los Austria contaron con obj etos exóticos procedentes de las civilizaciones recién descubiertas que guardaron y exhibieron como símbolo de prestigio. Este inicio coleccionista se muestra acorde con la mentalidad de la Edad Moderna, lo mismo que las abarcadoras y difusas definiciones comentadas revelan la inquietud de la sociedad actual, también lo muestran las Declara ciones como Patrimonio Mundial de Bienes inmateriales referidos a la cul tura de los pueblos, cada vez más reales e imposibles. José del Castillo, en el artículo recomendado en la bibl iografía del tema, presenta un ejemplo en el que se considera Bien Cultural a la persona que ejerce un oficio tradicional. Esta dimensión del Patrimonio Cultural obliga a deslindar Patrimonios y
Exterior del castillo y archivo de Simancas.
230 PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTÍSTICO
Testamento de Felipe JI.
muy probablemente a volver a recorrer el camino para dominar la informa ción y el rigor en los debates intelectuales, para que éstos sean el motor de la legislación protectora y no simplemente los destinatarios. Patrimonio documental y bibliográfico. Los documentos tienen un puesto relevante en el Patrimonio Cultural ya que procuran la información primaria. La ley de Patrimonio Histórico Español ( 1 985) considera Docu mento a "toda expresión en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresión gráfica, sonora o en imagen, recogidas en cualquier tipo de soporte material, incluso los soportes informáticos Es evidente que en un futuro próximo también se tendrán que contemplar las redes sociales y la in formación procedente de internet como Patrimonio documental inmaterial. n.
Los documentos se custodian en los Archivos, los cuales se definen de la siguiente manera: "los conjuntos orgánicos de documentos, o la reunión de varios de ellos, compilados por las personas jurídicas, públicas o privadas, en el ejercicio de sus actividades, al servicio de su utilización para la inves tigación, la cultura, la información y la gestión administrativa En la ley estatal española también se contemplan las instituciones culturales donde se reúnen, conservan, ordenan y difunden los documentos reseñados. Se com prueba cómo se introducen en las legislaciones de los Estados firmantes las orientaciones que procuran los Documentos internacionales pues, en páginas más arriba, se ha visto cómo la Convención de la Haya de 1 945 establece una categoría dedicada a estas instituciones. n.
La valoración y utilización de los documentos correspondientes al sec tor público del Estado compete a la Comisión Superior Calificadora de Do-
TEMA 7. EL CONCEPTO DE PATRlMONIO CULTURAL 231
cumentos Administrativos, la cual dictamina su conserva ción en el Archivo apropiado. En una aproximación a los Archivos imprescindibles para la investigación histó rica pueden citarse: el de Si mancas, creado en 1 540 por Felipe II en el que también se conservan planos y dibuj os; el de Indias, instalado en Se Museo de San Pío V Valencia. villa en 1 785 para albergar la documentación procedente de los órganos de gobierno de los territorios españoles, contiene información desde 1 492 hasta finales del siglo X I X ; los archivos de los antiguos reinos: el de la Corona de Aragón, el del reino de Valencia y el de la Real Chancillería de Val ladolid; el Histórico Nacional de Madrid, cuya fundación procede de 1 866 para reunir la documentación de los conventos desamortizados; el archivo de la Administración Gene ral del E stado, creado en 1 969 para custodiar la documentación existente en los Ministerios con una antigüedad superior a cincuenta años, además este archivo guarda en la Sección Regiones Devastadas material sobre el P atrimonio durante la guerra civil y los proyectos de reconstrucción. Otro archivo importante es el de Patrimonio Nacional, que se encuentra en el P alacio Real de Madrid y conserva documentación relativa al Patrimo nio Real, al de la Corona; es interesante, entre sus múltiples secciones, la relativa a registros e inventarios realizados a la muerte de cada monarca. Además, son de reseñar los custodiados por la iglesia y los correspondien tes a las Academias. En la ley de Patrimonio Histórico Español ( 1 985) también se consideran las B ibliotecas y las colecciones bibliográficas públicas, "tanto las edicio nes sobre papel como las de películas cinematográjicas, discos, fotograjias, materiales audiovisuales y otros similares, cualquiera que sea su soporte material ". Se definen en la ley "las instituciones culturales donde se con servan, reúnen, seleccionan, inventarían, catalogan, clasifican y difunden conjuntos o colecciones de libros, manuscritos y otros materiales bibliográ jicos o reproducidos por cualquier medio para su lectura en sala pública o mediante préstamo temporal, al servicio de la educación, la investigación, la cultura y la información ". Los Museos, asimismo, constituyen una categoría específica del Patri monio Cultural. En la ley de Patrimonio Histórico Español ( 1 985) se expone que "los museos son las instituciones de carácter permanente que adquie ren, conservan, investigan, comunican y exhiben parajines de estudio, edu cación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico,
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científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural" . Si se compara é:sta definición con la ofrecida por el ICOM, Consejo Internacional de Mu seos dependiente de la UNE SCO, en sus estatutos de 1 974, en la que dice que "es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la wciedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, in ¡'estiga, comunica y exhibe para fines de estudio, de educación y de deleite, restimonios materiales del hombre y su entorno , se constata cómo la nor mativa española recoge los postulados internacionales. "
Esta definición de Museo es una creación bastante reciente pues, como ha visto, su origen procede del coleccionismo, práctica habitual desde la :\ntigüedad pues la posesión de obj etos del más variado tipo siempre ha pro porcionado prestigio y distinción al propietario. Las colecciones de pintura, escultura, muebles, tapices, etc. conformadas por los estamentos privilegia dos del Antiguo Régimen constituyen el núcleo fundamental de los futuros Museos, pero su contemplación era privada o de acceso restringido, Los Mu seos son fruto de la ideología de la I lustración y de la Revolución francesa al nacionalizarse los Bienes de la Corona, de la Nobleza y del C lero y abrirse las puertas de las colecciones al disfrute público. Poner el arte a disposición de la sociedad significa contribuir a la educación y a la enseñanza, sin olvi dar que la des contextualización de los objetos hace olvidar su procedencia y su antigua función, es decir, se le dota de un nuevo significado que actúa �omo medio de protección del Patrimonio. se
El siglo X I X es el siglo de la configuración del Museo como tipología arquitectónica y constitución de fondos. Se desarrol la conforme la Histo ria del Arte se reconoce como disciplina científica. Por este motivo, los \1useos no son sólo un centro de conservación y exhibición de obras de arte sino que se han convertido, a 10 largo del siglo x x , en centros de es tudio e investigación y de educación. Su evolución ha sido semej ante a la experimentada por el Monumento Histórico-Artístico, de modo que el he terogéneo conj unto const i tuido por el Patrimonio Cultural ha dado lugar a la creación de Museos específicos, en su mayoría nacidos por la divi sión de las colecciones originarias. Así, diferentes Museos que albergaban conj untamente fondos de Bellas Artes y de Arqueología constituyeron dos i nstituciones separadas, y de igual forma los dedicados al conj unto de las Bellas Artes dieron lugar a la división de las colecciones : por una parte lo referido al arte hasta el siglo X I X y por otra, lo correspondiente a lo �ontemporáneo. Los Museos, en la actualidad, ofrecen contenidos de las más diversas é:specialidades: los hay dedicados al Arte, a la Arqueología, a objetos histó ricos (museo del ejército, museo Naval, de Carruaj es, de la Moneda, etc.), Etnológicos (sobre Artes y Costumbres populares, el Traje . . . ), Científicos, Técnicos como los del ferrocarril, la maquinaria textil, el automóvil. Tam-
TEMA 7, EL CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL 233
bién referidos al campo del Arte en sus más diversas manifestacione, por ejemplo, los de armas, cerámica, escultura, etc. A modo de resumen: Bien C ultural o Patrimonio Cultural, ambas expre siones se utilizan, es un conjunto heterogéneo de Bienes cuyo lazo de unión es el valor de civilización: ser testigo del hacer del hombre en el espacio y en el tiempo. Este carácter abarcador incluye muchos más B ienes que los histórico-artísticos,s por lo que la idea globalizadora da lugar, para realizar una gestión acertada, a la parcelación del Patrimonio Cultural en los distin tos tipos analizados.
Bibliografía PO U LOT, D . : Une histoire du patrimoine en Occident, XVIII-XXI sú':cle. París, Pres ses Universitaires de France, 2006. Como se está asociando la historia del Patrimonio con la historia de las leyes y de las instituciones dedicadas a su administración, el autor centra su estudio en la reflexión sobre la asimilación del pasado y su valor en la actualidad, sin perder de vista el valor estético y el documental de los objetos y, teniendo siempre presente el valor sentimental que aporta el saber común. CASTILLO RUIZ, J . : "El futuro del Patrimonio Histórico: la personalización del hombre" en e-rph Revista virtual, nO 1 , 2007. Es un artículo de fácil consulta por encontrase en internet, se debe leer con interés porque describe un hori zonte complejo en el panorama de los Bienes Culturales debido a la increíble ampliación de los así considerados. Reclama la participación en el debate intelectual más que en la práctica de la gestión, de las profesiones implicadas entre las que es fundamental la de los historiadores del arte. LUXEN, J-L.: "Medidas internacionales para la protección del Patrimonio" en Gu tiérrez Robledo (dir.) Del Ayer para el mañana, Medidas de Protección del Patrimonio. Valladolid, Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2004. En esta ponencia al Simposio internacional celebrado en Ávi la en 2003, se comentan las diversas acciones de cooperación internacional promovidas desde ICOMOS a favor de los B ienes del Patrimonio, se analizan resultados, éxitos y planes de futuro, llama la atención sobre los problemas que acechan al Patrimonio de los pueblos, las restauraciones, la explotación económica, el turismo.
234 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Tema 8
LOS BIENES CULTURALES HASTA N UESTROS DíAS
1 . Los Organismos internacionales. 2. Cmias y documentos para proteger el Patrimonio. 2 . 1 . La Carta de Venecia de 1 964. 3 . E l Patrimonio Mundial: la Convención de París de 1 972. 3 . 1 . Lista del Patrimonio Mundial. 4. Otras Recomendaciones hasta nuestros días.
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 235
La significación que adquiere el Patrimonio Cultural en esta segunda mi tad del siglo x x le ha otorgado un cierto halo simbólico en cuanto es muestra del estado de la sociedad, sus intereses y preocupaciones. Por ello, los go biernos se interesan en su cuidado y se introduce en las políticas de actua ción porque, además, se empieza a comprender su importancia en relación al desarrollo económico, principalmente, del turismo. Asimismo, se constata que el proceder de los Estados no puede responder a iniciativas aisladas sino que las acciones respecto al Patrimonio Cultural han de realizarse y resolverse en el mismo marco general que cualquier otro asunto de gobierno. La necesidad de cooperación y coordinación entre los E stados es una característica de estas décadas del siglo xx, su objetivo es fo mentar el desarrollo de los pueblos con el fin de evitar nuevas confrontacio nes bélicas o destructivas. De esta manera se asiste a la creación de distintos organismos internacionales en los que la protección de los B ienes Culturales ocupa un lugar importante. Estas instituciones trabaj an en la investigación y celebración de congresos y seminarios que dan lugar a la elaboración de Documentos donde se recogen las conclusiones de los debates, referidos a la comprensión del Patrimonio Cultural y sobre los más variados temas en relación a la gestión y difusión de los Bienes. La responsabilidad de conservar unos Bienes, en un principio seleccio nados por una inclinación individual, ha vivido una larga historia en la que se ha pasado del ámbito privado, en cuanto a gusto y protección, a ser com petencia no ya de los Estados soberanos sino a estar inmerso y depender de las directrices internacionales como se evidencia, sin constituir un final, en las Declaraciones de Patrimonio Mundial.
1. Los Organismos internacionales El antecedente para la colaboración entre países se encuentra en las reglas y acuerdos de guerra. En ellos, se tratan graves asuntos humanos como la con sideración de los prisioneros, de los enfermos, las armas permitidas, etc., pero curiosamente todos incluyen el respeto y la salvaguarda de objetos y edificios de arte e historia como se ha visto en anterior tema. Pero las fronteras, real mente, se traspasan en tiempo de paz, cuando es posible adoptar medidas con juntas que eviten futuras destrucciones. Con este propósito se funda la Socie dad de Naciones, primer Organismo internacional, una vez finalizada la 1 Guerra Mundial, en 1 920, con sede en Ginebra. Entre sus múltiples funciones figura el potenciar las relaciones culturales de los países. En el tema segundo se ha visto cómo para cumplir este mandato se implanta en ella la Comisión Internacional de Cooperación Intelectual, a la que pertenece la Oficina Inter-
236 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
nacional de Museos desde la cual se organiza la Conferencia Internacional de Atenas de 1 93 1 , en la que se redacta la Carta de Atenas, primer Documento en materia de conservación del Patrimonio de nivel internacional. Este Organismo tuvo relevancia en el periodo de entreguerras, aunque no logra imponer sus decisiones con eficacia porque muchos Estados no se adscribieron, uno de ellos y j ustamente su inspirador fue Estados Unidos. Además, los conflictos previos al comienzo de la II Guerra Mundial frenaron la difusión de sus resoluciones. Como tal Organismo desaparece en 1 946. Concluida la segunda gran guerra, la Organización de Naciones Uni das (ONU) toma el relevo de las anteriores iniciativas con el objetivo de restablecer las relaciones internacionales. Desde su creación en 1 945 este Organismo es el principal valedor de la cooperación internacional en su di mensión mundial. En su seno, para ocuparse de la educación, la cultura y la ciencia, se constituye la UNESCO en 1 946, su sede se encuentra en París. La UNESCO promueve el debate intelectual, fomenta las reuniones de expertos y elabora programas de formación y divulgación. La variedad de temas que competen a su área de actuación hace que se creen diversos institutos espe cializados a los que se canalizan las distintas materias. Entre ellos hay que mencionar el ICOMOS, fundado en Venecia en 1 964, responsable de las políticas de conservación de monumentos, conjuntos y sitios históricos, la sede central se encuentra en París y tiene Comités Nacio nales en distintos países. Los Estatutos fundacionales datan de 1 965, pero los \·igentes se acordaron en la V Asam blea General celebrada en Moscú en 1 978. Otro organismo colaborador eS el rCOM, pensado para la promo ción y desarrollo de los Museos, en este menester es el sucesor de la Ofi c ina Internacional de Museos exis tente en la desaparecida Sociedad de Naciones. En la organización del ICOM se cuenta con Comités cien tíficos Internacionales que elaboran informes con recomendaciones mar co para todos los profesionales de un sector particular, como ejemplo se puede mencionar el que reúne a los responsables de Museos de arte contemporáneo. Otro Organismo que también hay que tener en cuenta es el ICCROM, centro dedicado en su origen, 1 959,
Museo Reina Safio. Madrid.
TEMA 8 . LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 237
a la conservación y restauración de los obj etos de los museos, pero cuya competencia con el paso del tiempo también se extiende a la restauración de todos los Bienes Culturales. La Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial, OCPM, tiene un origen más reciente, pues surge para favorecer la colaboración y ayudar en la gestión a las ciudades que obtienen la distinción de Ciudad Patrimonio Mundial establecida en la Convención de París de 1 972. El documento fun dacional se firma en Quebec, en 1 99 1 , con ocasión de celebrarse el Primer Coloquio internacional de las Ciudades Patrimonio Mundial, pero es en 1 993, como conclusión del Segundo Coloquio, cuando se aprueban los Estatutos. Por la importancia de sus actuaciones, entre los Organismos de ámbito internacional, también se deben citar el Consejo de Europa. Se funda en 1 949 con el fin de fomentar la cooperación europea para la mejora de las condi ciones de vida de sus ciudadanos, por lo que sus directrices comprenden los campos jurídico, económico, administrativo, científico y cultural. La sede ad ministrativa se encuentra en Estrasburgo. España forma parte del Consejo de Europa desde 1 977 aunque, con anterioridad, participaba en las reuniones. Este Organismo para atender los temas culturales decidió en el Convenio Cultural Europeo, redactado en París el 19 de diciembre de 1 954, la estruc tura de su funcionamiento. Por este Convenio los Estados participantes, como se dice en el artÍCulo primero, se comprometieron a adoptar "las me didas convenientes para salvaguardar su aportación al patrimonio cultural común de Europa y fomentar su desarrollo ". En 1 969, para mejorar la organización en relación con la protección del Pa trimonio, se crea el Comité de los Monumentos y Sitios del Consejo de Europa. La labor normativa del Consejo de Europa se ha caracterizado por cir cunscribirse a aspectos específicos de la protección de los bienes culturales, de modo que los convenios adoptados complementan los textos generalistas del ámbito universal . En este sentido, se pueden mencionar distintos Convenios, como el realizado para la pro tección del Patrimonio Arqueológico firmado en Londres ( 1 969), el Con venio europeo sobre las infracciones relativas a los Bienes Culturales sus crito en Delfos ( 1 985) o el Convenio para la salvaguarda del Patrimonio Arquitectónico de Europa, elaborado en Granada ( 1 985).
La Torre de Hércules. La Coruña.
238 PATRIMONIO HISTÓRlCO-ARTÍSTICO
Además, para promover el in terés ciudadano por el Patrimonio Cultural, ayuda a organizar determi-
nadas celebraciones, como la declaración en 1 975 del Año Europeo de dicado al Patrimonio Arquitectónico en el que se trabaj ó sobre la ciudad histórica. A este acontecimiento le han seguido distintas campañas sobre la ciudad que tienen como fin poner d e relieve aspectos imprescindibles para su conservación, como el buscar el equilibrio social y la relación con el poder local, la convivencia con la nueva arquitectura, la funcionalidad de los espacios, la puesta en valor de las estructuras industriales, etc. También hay que referirse a la Unión Europea. Desde el Tratado de Ma astrich ( 1 992) se denomina de este modo a la Comunidad Económica Europea constituida en 1 957 por el Tratado de Roma con unos fines prioritariamente económicos. No obstante, en algunos de sus dictámenes se ha ocupado de los Bienes Culturales, ciertamente por estar involucrados en actuaciones econó micas, como la Directiva de 1 985 relativa a la valoración del impacto am biental de determinadas obras públicas o particulares, en la que se señalan los elementos a tener en consideración: "los bienes materiales y el patrimonio cultural ", o la Resolución de conservación de obras de arte y objetos de inte rés cultural e histórico, de 1 986, en la que la óptica económica está presente pues los contempla como fuente de recursos. Como Organismo europeo incluye entre sus compromisos apoyar el de sarrollo de las culturas nacionales de los países miembros dentro de un mar co común para construir un Patrimonio Cultural Europeo. A este fin, patroci na, con importante aportación financiera, programas de revitalización de los patrimonios culturales de las zonas europeas menos favorecidas. Además de las Organizaciones Internacionales comentadas, existen otras muchas dedicadas al Patrimonio Cultural tanto con carácter gubernamental como independientes. Entre las principales se pueden citar los centros de in \ estigación y restauración existentes en los Museos y en las Universidades; los de reconocido prestigio internacional, como el Instituto Central para la restauración de Roma, fundado y dirigido por Cesare Brandi entre 1 939 y 1 95 9; o el mundialmente reconocido Instituto de Conservación Getty, esta blecido en California. También, cabe citar la Organización Hispania Nostra de alcance nacional, pero de reputación creciente debido a la claridad de sus decisiones. Se deben destacar, entre otras muchas, las organizaciones dedi cadas a los archivos, como el ICA o el IFLA para las bibliotecas. Estas es pecialidades cuentan con normas y estándares admitidos internacionalmente para el tratamiento y conservación de libros y documentos. Asimismo, en todos los lugares de Europa se han creado organizaciones culturales entre cuyos fines tiene un papel protagonista la conservación y difusión de sus Bienes patrimoniales. Se desprende de esta breve enumeración que, en paralelo a los textos generales, se cuenta con otros que son códigos deontológicos preparados por profesionales para su uso interno.
TEMA 8 . LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 239
Todos estos Organismos trabajan en la salvaguarda del Patrimonio, tarea para la que es fundamental involucrar a la sociedad, por lo que una labor que se convierte en objetivo principal es la de subrayar el valor inestimable de los Bie nes del Patrimonio porque son la manifestación de la cultura de los pueblos, fa vorecen el entendimiento entre culturas, contribuyen al desarrollo social y son símbolos de paz y bienestar. En este sentido, mediante la convocatoria de Con ferencias, Coloquios y Congresos contribuyen a elaborar el cuerpo teórico que justifica la ampliación de los Bienes. Otro aspecto en el que centran su actuación es en la gestión de los Bienes. Desde estos Organismos se apoya tanto la forma ción de profesionales como los planes de desarrollo o puesta en valor del Patri monio Cultural con la intención de conseguir un rendimiento económico de modo que se asegure su mantenimiento y el progreso de la zona donde se asien tan. Este planteamiento busca la convergencia de intereses, los económicos y los culturales, como mejor medio para preservar el Patrimonio.
2. Cartas y documentos para proteger el Patrimonio La consecuencia más importante de las convocatorias realizadas por los Or ganismos internacionales es la publicación de una serie de textos que marcan las directrices de actuación. La repercusión de sus dictámenes es evidente, pues en la mayoría de las legislaciones nacionales, como se observa en la Ley española, se recogen sus principios e incluso en las de los Estados que no han suscrito los convenios. Como se ha dicho, las primeras normas en las que se alude a la
Claustro del palacio de Vélez Blanco. Museo Metropolitano de Nueva York.
240 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
protección de los Bienes históricos son las emitidas para regular "los usos y cos tumbres de la guerra". Y, en tiempo de paz, el texto varias veces mencionado de la Convención de la Haya de 1 954, cuyo título efectivo es Convención para la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado. En esta breve recapitulación de los antecedentes de la custodia interna cional de los Bienes del Patrimonio no se puede dejar de señalar la Carta de Atenas de 1 93 1 por ser un escrito de referencia permanente y porque se toma como punto de partida de la reflexión y de la acción conservadora en los Documentos de la segunda mitad del siglo xx. Sobre los Documentos emitidos por los Organismos internacionales, en primer lugar hay que decir que no todos son iguales, pero sí presentan unas características generales: •
Son el resultado de muchas reuniones de trabaj o entre especialis tas, a veces, hasta varios años previos de debate y consultas entre instituciones. Responden a diferente rango j urídico, por lo que se pueden clasificar en varias categorías: unos simplemente son orientativos, no imponen reglamentaciones o normativas estrictas sino que ofrecen un marco de referencia y un incentivo para la de cooperación, este sentido es el de las Cartas, Recomendaciones, Resoluciones; y otros, como las Convenciones o los Tratados, son vinculantes y exigen no sólo su cumplimiento sino también su inclusión en los respectivos ordena mientos j urídicos de los Estados firmantes. Para paliar tal firmeza, la redacción de ·estos últimos Documentos es muy flexible, siendo fre cuentes las expresiones "los Estados se comprometen en la medida de lo posible", además siempre aluden a la soberanía de los Estados.
•
•
También son distintos en cuanto a su ámbito geográfico, pueden dictarse para un referente mundial o continental (Europa, América del Norte, etc.). Respecto a su contenido, en un primer momento se circunscriben al Patrimonio occidental, pero paulatinamente cobran interés los Patri monios de Asia, África y América latina, entrando a formar parte de las consideraciones al tener en cuenta que el patrimonio cultural de los pueblos es un legado que traspasa las fronteras nacionales e im plica al conj unto de la humanidad. En el mismo sentido y como consecuencia de trabajar con el concep to de B ien Cultural, los textos centrados en el monumento, objeto singular y aislado, ceden el paso a documentos específicos sobre los nuevos patrimonios: el etnográfico, los conjuntos históricos, jardi nes, documental, etc.
•
Debido a los peligros que amenazan a la conservación de los Bienes, no sólo naturales sino principalmente destrucciones causadas por el
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 241
hombre, (guerras, crecimiento incontrolado de la ciudad, un impara ble tráfico de obras de arte, etc.), su obj etivo es ofrecer una respuesta anticipada a estos y otras posibles contingencias que pueden afectar a los Bienes para contar con medios adecuados de respuesta. Su estructura es semej ante, comienzan con una reflexión crítica de la doctrina y las prácticas existentes o señalando las lagunas observadas en determinados temas con la intención de j ustificar la renovación que se propone. A continuación, se presentan las nuevas directrices elaboradas conforme a la exigencia de cada momento histórico. •
En todos, y como principales medidas de defensa, destacan las dirigidas al fomento de la educación y al conocimiento del Patrimonio heredado, conocer para apreciar, conservar, aumentar y transmitir al futuro.
A pesar del ímprobo trabaj o desarrollado a nivel internacional y nacional, en pos de proteger los Bienes Culturales, hay que decir que los dictámenes, muchas veces, son desoídos o difíci les de aplicar por distintas causas que se interfieren. Entre ellas, es fundamental destacar la función del Patrimonio Cultural dentro de las políticas de gobierno de cada Estado, pues marcará el grado de cumplimiento de las medidas establecidas. También hay que con-
Fallas valencianas, 201 1.
242 PATRIMO la HISTÓRICO-ARTÍSTICO
siderar la difícil conjunción de los distintos ordenamientos jurídicos, ya que la conservación eficaz de los Bienes Culturales requiere la coordinación y el complemento de otras leyes como la del Suelo o la de Costas. Es decir, en los temas de conservación y protección de los Bienes Culturales confluyen po líticas muy diversas. A este respecto, puede servir el recordar lo sucedido en España en los años sesenta, cuando la ciudad, sus monumentos, los paisajes y la naturaleza quedaron relegados y sufrieron graves destrozos y desfigura ciones porque primaba el desarrollo industrial y turístico.
2.1. La Carta de Venecia de 1964 Esta Carta es uno de los principales Documentos del siglo xx, en ella se actualizan los presupuestos y directrices de la de Atenas 1 93 1 y se continúa su misma l ínea basada en la difusión del conocimiento. Es un Documento dedicado a la restauración monumental, su denomina ción exacta es Carta internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y de Conjuntos histórico-artísticos. Su principal mérito es superar el pensamiento centrado en la arquitcctura histórica, en el edificio reconocido y aislado y l levar la reflexión al monumento y su entorno. De este modo, culmina el pensamiento iniciado, como se ha visto en el tema 6, por los restauradores del siglo XIX que l leva a contemplar el conjunto de la ciudad como B ien del Patrimonio Cultural en cuanto es el marco donde se desarrol lan las relaciones humanas. Es un texto breve en el que se establecen unos principios generales pen sando en una aplicación internacional, pero abiertos a que cada país los apli que teniendo en cuenta su propia cultura, tal y como se señala en la presenta ción del Documento. Las ideas principales de esta parte son: fundamentar el significado del Patrimonio en el mensaje espiritual que transmiten las obras monumentales, considerar patrimonio común la aportación de cada pueblo, establecer la responsabilidad de transmitirla en toda su autenticidad y aten der a la diversidad cultural para evitar la homogenización. Se desarrolla en 1 6 artículos en los que se tratan diversos temas como la definición de Monumento y la finalidad de la conservación, que ha de estar dirigida a "salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico ". Dicha conservación ha de basarse "ante todo en un mantenimiento sistemá tico"; sólo se admite la restauración con carácter excepcional. Sobre los am bientes monumentales dice que "deben ser objeto de cuidados especiales a fin de salvaguardar su integridad y asegurar su saneamiento, su utilización y su valoración". Para las excavaciones puntualiza que deben efectuarse con "normas científicas y con la Recomendación (adoptada por la UNESCO
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en 1 956) que define los principios internacionales que deben ser aplicados en materia de excavaciones arqueológicas". E l último apartado trata sobre los documentos elaborados tras la restauración, y espe cifica que "los trabajos de conservación, de restau ración y de excavación estarán siempre acompaña dos por una documentación precisa, constituida por informes analíticos y críticos ilustrados con dibujos y fotografias". A continuación añade: "esta docu mentación se depositará en los archivos de un orga nismo público y estará a disposición de los investi gadores; se recomienda igualmente su publicación". Es conveniente realizar la lectura completa del Documento, conocer la fuente primaria de informa ción para elaborar nuestro propio discurso, pues este Documento es el marco de referencia indispensable para todos los publicados en el siglo xx.
3. El Patrimonio Mundial: la Convención de París de 1 972 Un castel.
Molino de viento.
E l título del presente epígrafe necesita una acla ración pues, aunque quizá sea la mejor expresión para resaltar la dimensión internacional del Patrimo nio, es preferible decir Patrimonio de la Humanidad, ya que de este modo se abarca toda la variedad de culturas y se reconocen como Patrimonio común, tal como se plantea por la UNESCO en la Declara ción de Principios de la Cooperación Cultural Inter nacional de 1 966. La denominación de Patrimonio Mundial responde a un acto administrativo de de claración, es una distinción de la que no participa la totalidad de los B ienes Culturales, por lo que su uso se debe restringir a los así proclamados. El principal avance se muestra en su nombre "Convención sobre la protección del Patrimonio Cultural y Natural". La mirada comprende no sólo el Patrimonio Cultural (término ya utilizado en la Carta de la Haya de 1 954) sino también el Natural, como evolución lógica de la conceptualización del
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Naturaleza.
Naturaleza.
Patrimonio (el Bien aislado, el entorno, la ciudad, el paisaj e, el territorio . . . ), y también debido al desarrollo de las ciencias de la naturaleza y a la sensi bilidad ciudadana. En la Presentación o Declaración de intenciones se con templan como dos patrimonios complementarios y se definen en artículos diferentes. En el artículo l O se hace la definición de los Bienes Culturales agrupados en categorías y en el segundo los del Patrimonio Natural. Los temas profesionales y la vigilancia de estos Patrimonios también se realizan separadamente pues es competencia de Organismos especializados. Del Patrimonio Natural se ocupa principalmente la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza y sus Recursos (UICN), mientras que del Cultural lo hace el ICOMOS. Su interés re side en que es un Documento en el que se declara que los B ienes (Culturales y Naturales) son patrimonio de todos los pueblos y que la pérdida de cualquiera de ellos afecta a l a Humanidad entera. Por lo que es responsabilidad conjunta su protección y conservación. Estos principios generales, expuestos a modo de justificación, son bastante grandilocuentes, podríamos decir utópicos, pero necesarios para presentar una serie de medi das que conduzcan al respeto y aprecio de los ciudadanos. En este sentido, es un documento bastante diferente a la Carta de Venecia, auspiciada por profesionales y dirigida a resolver problemas concretos de la salvaguarda de los Monumentos, mientras que la de París responde a un planteamien to más político y económico al contemplar entre sus principios la gestión continuada de los B ienes como medida para hacer frente a las amenazas de destrucción, las cuales son evidentes y se exponen de la siguiente manera en el texto: "no sólo por causas tradicionales sino también por la evolución de la vida social y económica que las agrava con fenómenos de alteración o de destrucción aún más temibles". La destrucción por accidentes atmosféricos es impresionante, pero la causada por la acción del hombre es dolorosa. Por ello, la mayor parte del articulado está dirigido a establecer un siste ma de organización, a proponer los cauces y modos existentes para salvar y
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 245
en 1 956) que define los principios internacionales que deben ser aplicados en materia de excavaciones arqueológicas". E l último apartado trata sobre los documentos elaborados tras la restauración, y espe cifica que "los trabcljos de conservación, de restau ración y de excavación estarán siempre acompaña dos por una documentación precisa, constituida por informes analíticos y críticos ilustrados con dibujos y fotografias". A continuación añade: "esta docu mentación se depositará en los archivos de un orga nismo público y estará a disposición de los investi gadores; se recomienda igualmente su publicación". Es conveniente realizar la lectura completa del Documento, conocer la fuente primaria de informa ción para elaborar nuestro propio discurso, pues este Documento es el marco de referencia indispensable para todos los publicados en el siglo xx.
3. El Patrimonio Mundial: la Convención de París de 1 972 Un castel.
Molino de viento.
El título del presente epígrafe necesita una acla ración pues, aunque quizá sea la mejor expresión para resaltar la dimensión internacional del Patrimo nio, es preferible decir Patrimonio de la Humanidad, ya que de este modo se abarca toda la variedad de culturas y se reconocen como Patrimonio común, tal como se plantea por la UN ESCO en la Declara ción de Principios de la Cooperación Cultural Inter nacional de 1 966. La denominación de Patrimonio Mundial responde a un acto administrativo de de claración, es una distinción de la que no participa la totalidad de los B ienes Culturales, por lo que su uso se debe restringir a los así proclamados. El principal avance se muestra en su nombre "Convención sobre la protección del Patrimonio Cultural y Natural". La mirada comprende no sólo el Patrimonio Cultural (término ya utilizado en la Carta de la Haya de 1 954) sino también el Natural, como evolución lógica de la conceptualización del
244 PATRIMONIO H ISTÓRICO-ARTÍSTICO
Naturaleza.
Naturaleza.
Patrimonio (el B ien aislado, el entorno, la ciudad, el paisaje, el territorio . . . ), y también debido al desarrollo de las ciencias de la naturaleza y a la sensi bilidad ciudadana. En la Presentación o Declaración de intenciones se con templan como dos patrimonios complementarios y se definen en artículos diferentes. En el artículo l O se hace la definición de los B ienes Culturales agrupados en categorías y en el segundo los del Patrimonio Natural. Los temas profesionales y la vigilancia de estos Patrimonios también se realizan separadamente pues es competencia de Organismos especializados. Del Patrimonio Natural se ocupa principalmente la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza y sus Recursos (UrCN), mientras que del Cultural lo hace el rCOMOS. Su interés reside en que es un Documento en el que se declara que los B ienes (Culturales y Naturales) son patrimonio de todos los pueblos y que la pérdida de cualquiera de ellos afecta a la Humanidad entera. Por lo que es responsabilidad conjunta su protección y conservación. Estos principios generales, expuestos a modo de justificación, son bastante grandilocuentes, podríamos decir utópicos, pero necesarios para presentar una serie de medi das que conduzcan al respeto y aprecio de los ciudadanos. En este sentido, es un documento bastante diferente a la Carta de Venecia, auspiciada por profesionales y dirigida a resolver problemas concretos de la salvaguarda de los Monumentos, mientras que la de París responde a un planteamien to más político y económico al contemplar entre sus principios la gestión continuada de los B ienes como medida para hacer frente a las amenazas de destrucción, las cuales son evidentes y se exponen de la siguiente manera en el texto: "no sólo por causas tradicionales sino también por la evolución de la vida social y económica que las agrava con fenómenos de alteración o de destrucción aún más temibles". La destrucción por accidentes atmosféricos es impresionante, pero la causada por la acción del hombre es dolorosa. Por ello, la mayor parte del articulado está dirigido a establecer un siste ma de organización, a proponer los cauces y modos existentes para salvar y
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La iglesia de El Salvador. Úbeda.
proteger el Patrimonioy a fijar un fondo económico para contribuir a la fi nanciación cuando la conservación no es posible de asumir por el Estado propietario del B ien. Es un documento operativo, así se ve en el artículo 3°, que la primera exigencia a los Estados es la de hacer inventario: "Incumbirá a cada Estado Parte en la presente Convención identificar y delimitar los diversos Bienes situados en su territorio y mencionados en los artículos J O y r", (la expre sión Estado Parte está referida a los Estados miembros de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura o los ad heridos). Hacer inventario es la primera regla para conservar y proteger, co nocer lo que se posee ya fue propuesta en la Edad Moderna cuando se inicia la reflexión sobre los Bienes del Patrimonio. Es cada Estado el responsable de proteger lo suyo para trasmitirlo a las generaciones futuras. Pero también se establece el principio de la cooperación internacional, de compromiso, pues los Estados "se obligan a prestar su concurso para proteger los bienes de la Lista del Patrimonio Mundial así como a no tomar deliberadamente ninguna medida que les pueda ocasionar daño y destrucción ". Para cumplir estos objetivos se crea el Comité del Patrimonio Mundial al amparo de la UNESCO como superestructura administrativa. A este Comité pertenece sólo alguno de los Estados Partes (se empezó por 1 5 , posterior mente se ha aumentado a 2 1 ). Lo importante es la presencia con voz consul tiva de miembros de los organismos profesionales: de ICOMOS, del Centro Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales (Centro de Roma), de UICN . A éstos se podrán añadir represen-
246 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Monasterio de El Escorial.
;antes de otras organizaciones intergubernamentales o no gubernamentales Llue tengan objetivos similares. Una de las funciones de este Comité es la realización de la Lista del Patrimonio Mundial. A partir de los inventarios proporcionados por los Es tados, el Comité decide los que poseen un valor universal excepcional según los criterios que ha fijado previamente. En resumen : el interés de la Convención de París de 1 972, revisada su aplicación en diversas ocasiones hasta 2009, se debe no sólo a la procla mación de unos principios universales y solidarios sino también, y princi palmente, por ofrecer un sistema administrativo internacional para la pro tección del Patrimonio. E n este Documento no se proporcionan "métodos admitidos y únicos" a modo de recetas para proteger y restaurar los B ienes Culturales sino que se facilitan y explican formas de asistencia y ayuda para que las soluciones sean las adecuadas a la gran diversidad de Patrimonios.
3.1. Lista del Patrimonio Mundial La decisión de elaborar una relación de Bienes portadores de un alto signi ficado cultural para toda la humanidad surge, como se ha dicho, en la Conven ción de París de 1 972. La intención es contribuir a la protección, conocimiento y difusión de ejemplos para que sirvan de modelo tanto formativo, educativo o
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 247
de placer como de gestión. Efectivamente, con el tiempo los B ienes incluidos en la Lista han alcanzado un prestigio reconocido que ha beneficiado no sólo al Patrimonio Cultural o Natural sino también al lugar en que se ubican. Para evitar los riesgos que supone toda elección se creó un organismo independiente, el citado Comité del Patrimonio Mundial, el cual es respon sable de establecer los requisitos exigidos, de j uzgar y de decidir los que se incluyen. Esta Lista se revisa cada dos años. Al Comité también corresponde elaborar la Lista del Patrimonio Mun dial en peligro para la que se destinan fondos económicos especiales. Se entiende por peligro los desastres naturales, las guerras, la urbanización no planificada o el excesivo desarrollo turístico. La inscripción en esta Lista es solicitada por el Estado que advierte alguno de estos peligros en sus Bienes, aunque se es bastante remiso pues se considera un deshonor. España hasta el momento no tiene ningún Bien inscrito en ella. La Lista del Patrimonio Mundial, a pesar de querer respetar la diversidad cultural y de entender el Bien Cultural en conformidad con la evolución conceptual, muestra importantes desequilibrios que se van subsanando en los últimos años, pues prevalecían los edificios singulares, principalmente de tipología religiosa, barrios y ciudades históricas, no contemplaba ningún elemento de las culturas vivas y había predominio de los B ienes de Euro pa y Norteamérica. Es evidente que los discursos requieren mentalización para ser aceptados. y también lo es que los B ienes incluidos en los últimos años en la Lista los van reflejando, de modo que se están seleccionando B ienes Culturales tanto pertenecientes al pasado como expresiones del pre-
Fotografia aérea de Mérida.
248 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
sente para mostrar la vitalidad cultural, lo mismo que empiezan a prevalecer B ienes y actividades del bagaje más cotidiano de los pueblos ante las obras consagradas. Con la inclusión de un B ien en la Lista del Patrimonio Mundial el pro ceso no concluye, pues comienza un camino l leno de responsabilidad para los gestores y autoridades del lugar donde se encuentra el B ien Declarado porque en ellos recae la supervisión, la preservación y la difusión del B ien. El incumplimiento de los compromisos adquiridos puede significar la ex clusión de la Lista. Es prioritario contar con un plan de gestión para la con servación del B ien, es decir, contemplar el mantenimiento y el seguimiento permanente de modo que se detecte la evolución del B ien. La Lista se piensa para que sirva de ejemplo y asuma el papel de modelo para las políticas de conservación generales. Estar en la Lista supone un privilegio pues el Bien ha sido seleccionado al aplicarse unos criterios de excelencia como son: ser una obra maestra del genio creativo del ser humano, ser ejemplo de intercambio de valores, ser un testimonio evidente de una tradición cultural, ser una tipología represen tativa de edificio, ser ejemplo de asentamiento humano o de explotación de la tierra o ser resultado de la asociación con acontecimientos o tradiciones vivas. No obstante, la ventaj a más importante, quizá la de mayor trascenden cia, es el interés que despierta en la población y la curiosidad por conocer los valores por los que es excepcional, esto hace que el turismo aumente y en nuestros días el turismo planteado es el cultural, el cual establece que la explotación del Bien redunde en su propio beneficio y en el del lugar. E l número de B ienes incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial, ac tualmente, está cercano al centenar. La página Web de la UNESCO facilita información puntual sobre estos Bienes, las listas provisionales de propues tas, los formularios, el seguimiento de los expedientes, así como sobre la Lista del Patrimonio Mundial en peligro. Asímismo, la página Web del Ministerio de Cultura español es muy útil pues renueva, con frecuencia, el contenido referido al Patrimonio Histórico Español incorporando las aportaciones de las Convocatorias de los Organis mos internacionales con quienes tiene suscrito Convenio. El proceso para tramitar la inscripción de un B ien en la L ista del Patri monio Mundial se indica en el texto de la Convención de París. E l primer paso es la obligación de realizar por parte de los Estados, un inventario de los bienes susceptibles de ser declarados Patrimonio Mundial. Este Inventa rio se conoce como Lista Indicativa. La Lista Indicativa Española se realiza de la forma siguiente: Cada Comunidad Autónoma selecciona los bienes de su Comunidad susceptibles de ser declarados Patrimonio Mundial.
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 249
Monumentos históricos de Mtskheta, Georgia. Incluido en Lista Patrimonio Mundial en peligro, 2011. •
•
Los presenta a la Comisión de Patrimonio Mundial del Consejo del Patrimonio Histórico, es éste el órgano de coordinación entre la Ad l1linistración del Estado y las Comunidades Autónomas en materia de Patrimonio Histórico, que analiza las propuestas, debate y coordina actuaciones. E l P leno del Consejo del Patrimonio Histórico aprueba la Lista Indicativa Española. y
el Ministerio de Cultura, cuyo Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales es el Presidente del Consejo de Patrimonio Históri co, da traslado de la misma, antes del 1 de febrero de cada año, al Cen tro de Patrimonio Mundial que, como secretaría del Comité, analiza la información recibida de cada Estado y si ésta está completa le da tras lado a los Órganos Consultivos, ICOMOS o UICN según la categoría del B ien, y se comienzan a preparar las Misiones de Evaluación. En la siguiente reunión anual del Comité de Patrimonio Mundial se decide la Inscripción o no de las candidaturas presentadas.
E l número de B ienes de esta Lista no estaba limitado, pero el Comité de Patrimonio Mundial, con el fin de confeccionar una Lista Equilibrada, desde el año 2004 decidió reducir las peticiones a dos Bienes por cada Estado Parte, siempre y cuando uno de ellos sea patrimonio natural. Por este motivo, la Lista Indicativa puede ser extensa, pero en el Consejo de Patrimonio Histórico se priorizan y se trabaj a el expediente de las dos con más posibilidades de éxito.
250 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
4. Otras recomendaciones hasta nuestros días Son numerosos los documentos publicados por los múltiples organis mos nacionales e internacionales existentes desde el último tercio del siglo pasado, por este motivo sólo se van a comentar aquellos cuya aportación es relevante por cuanto sirven para hacer la historia de la concienciación y progresivo avance del pensamiento sobre el Patrimonio Cultural y la conse cuente variedad tipológica. De carácter general se puede citar la Carta de Cracovia de 2000 pues la ma yoría de los documentos, dada la heterogeneidad de Bienes considerados Cultu rales, se dedican a áreas específicas del Patrimonio. Así hay textos sobre: exca vaciones arqueológicas, accesibilidad a los Museos, belleza y carácter de los paisajes y conjuntos, exportaciones, importaciones y traspasos i lícitos de la pro piedad de los Bienes Culturales, intercambios internacionales de Bienes Cultu rales, salvaguarda y papel contemporáneo de los centros históricos, Bienes Cul turales muebles, imágenes en movimiento, etc., en definitiva una temática muy diversa a la que, muchas veces, da ocasión algún hecho acontecido en un mo mento determinado. Sirve de ejemplo la Recomendación sobre los Bienes ame nazados por obras públicas o particulares debatida en 1 968 como consecuencia de las obras de la presa de Asuán y los problemas de inundación que sufrieron algunos lugares de gran interés patrimonial situados junto al Nilo como Abu Simbel. En la Recomendación se aconseja la conservación de los Bienes in situ, pero si es imprescindible el traslado, el abandono o la destrucción del Bien por causas económicas o sociales inevitables, se debe elaborar un estudio completo y detallado para te'ner conocimiento futuro de lo sucedido. Como ya se ha comentado, los Documentos son numerosos, por lo que muchas veces es complej o establecer con exactitud fechas y lugares de la
Minaretes y vestigios arqueológicos de Jam. Afganistan. Incluido en Lista Patrimonio Mundial en peligro, 2011.
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 251
publicación pues se redactan, a modo de conclusiones, después de haberse celebrado varias reuniones o seminarios previos que dan ocasión a confundir años y ciudades. Lo que interesa es conocer los principios que recogen. La Declaración de Nairobi ( 1 976): llamada "Recomendación para la sal vaguarda de los conjuntos históricos y sufunción en la vida contemporánea", establece que el conjunto histórico es todo grupo de espacios o construcciones que constituyen una aportación humana en el medio urbano o rural y cuyo valor se ha reconocido desde el punto de vista arqueológico, histórico, del arte, sociocultural, etc. Refleja atención por el entorno construido y propone la conservación de la zona histórica integrada en planes urbanos generales y la adopción de políticas que respeten el contexto social y económico de los centros históricos para hacer compatible la conservación y el interés cultural. Es un texto largo, consta de cincuenta y cinco artículos distribuidos en ocho capítulos referidos a: definiciones, principios generales, política nacio nal, regional y local, medidas de salvaguardia, medidas jurídicas, medidas técnicas, económicas y sociales, investigación, enseñanza e informaciones y, por último, contiene el apartado dedicado a la cooperación internacional canalizada por la UNESCO. Esta Carta es un adelanto respecto a la Carta de Gubbio de 1 960, en la que se formuló el concepto de centro histórico, ya que ahora se codifica un pensamiento más avanzado que se basa en la noción de conj unto histórico y su ambiente aportando las medidas convenientes para su conservación. La Carta de Toledo ( 1 986), es la conclusión del Congreso internacional del lCOMOS celebrado en Toledo con motivo de haber sido declarada Ciu dad Patrimonio Mundial, pero como el Documento se ratificó en la asamblea general del siguiente año convocada en Washington también se conoce con este nombre. Está dedicada a la conservación de las Ciudades Históricas por que están muy amenazadas debido al desarrollo incontrolado que ha provo cado la industrialización. Contiene 1 6 artículos agrupados en tres apartados: Preámbulo y definición, Principios y objetivos (artículos 1 -4), Métodos e instrumentos (artículos 5 - 1 6). E n el Preámbulo se dice que la ciudad histórica está referida: . . . a las áreas urbanas históricas, a las ciudades grandes o pequeñas y a los centros o barrios históricos con su entorno natural o construido por el hombre, que, además de su calidad de documentos históricos, son la expresión de los va lores propios de las civilizaciones urbanas tradicionales ". "
En cuanto a los Principios se dice que: "la conservación de las ciudades barrios históricos sólo puede ser eficaz si se la integra en una política coherente de desarrollo económico y social y si se toma en consideración en el planteamiento del territorio y del urbanismo en todos sus niveles ". Se advierte que la rehabilitación de las arquitecturas y de los barrios sólo
y
252 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
:ienen sentido si están incluidos en programas de mayor alcance porque los ', alores que se proponen mantener "son el carácter histórico de la ciudad o _'onjunto y la suma de elementos materiales y espirituales que determinan su magen . . . ", entre ellos cita: la trama, las arquitecturas menores, los espacios \ erdes, el aspecto externo e interno de los edificios, las distintas relaciones je la ciudad con el entorno, las funciones, etc., es decir, una conservación ntegral que, principalmente, descansa en la participación ciudadana a la que Jlude en varios artículos. En este texto también se habla sobre la conveniencia o no de la arqui .cctura nueva en los centros históricos, tema que preocupa y que ya había ,ido tratado por lCOMOS en 1 972. En referencia a ello, dice en el artículo o: "en caso de ser necesario transformar los edificios o construir otros llIevos, toda agregación deberá respetar la organización espacial existen ¿, particularmente su parcelación, volumen y escala, así como el carácter ¿en eral impuesto por la calidad y el valor del conjunto de construcciones .'xistentes " y añade "la introducción de elementos de carácter contemporá leo, siempre que no perturben la armonía del conjunto, puede contribuir a 11 enriquecimiento ". Como es habitual, en los Documentos no se exponen 1rincipios taj antes, tan solo se marcan orientaciones generales. La carta de Burra (Australia) sobre sitios de significación Cultural, es ela "orada por lCOMOS en 1 979 y se actualiza en varias ocasiones, 1 98 1 , 1 988 1 999 porque es un texto práctico realizado a partir de la experiencia y los . onocimientos de los miembros de lCOMOS en Australia con el objetivo de . ontribuir a la conservación y gestión de los Sitios de significación cultural. Son normas para los que prestan asesoramiento, toman decisiones o realizan íabajos en los Sitios de significación Cultural. La figura de Sitio se define en : 1 artículo 1 . 1 como lugar, área, terreno, paisaje, edificio u otra obra, grupo de . dificios u otras obras, y puede incluir componentes, contenidos, espacios y i suales. Se entiende de un modo amplio en el que se incluyen monumentos, Jrdines, plazas, sitios industriales, arqueológicos, espirituales, religiosos, etc. ::lar este motivo, el Documento director se completa en Guías concretas para rientar en temas puntuales, como la dedicada a los procedimientos para hacer :studios e informes o sobre la ética en las actuaciones. Este Documento en fecha temprana, recoge y revela la dirección marca Se dicta para un ámbito determinado, rompen las fronteras del Patrimonio ultural y se extiende a la valoración de los Bienes de todo el mundo.
:a por los Organismos internacionales. : 1 australiano, pero con sus pautas se
La Carta de Nara ( 1 994), es un texto del lCOMOS sobre diversidad y Jtenticidad, fruto de la madurez de la teoría europea al subrayar la diversi .3d de culturas y al asumir su valor informativo en igualdad con las propues .: 5 europeas. Es reveladora de la preocupación por el desarrollo y conserva ' ón del Patrimonio en ámbitos geográficos y culturas diferentes a la
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 253
occidental. Con ella se abre el camino a la consideración de patrimonios no monumentales y sin embargo portadores de valores unidos a tradiciones vi vas, a los paisaj es culturales o a los lugares sagrados porque muestran la re lación entre cultura y naturaleza, tan importante en las reglamentaciones de los países del norte de Europa. Lo mismo se puede decir del Patrimonio en los países africanos, el cual no tiene sentido si no es integrado en la natura leza. Las culturas procedentes de África y Oceanía, muy alejadas de las eu ropeas, han obligado a ampliar la mirada y a contemplar las aportaciones de todos los patrimonios. Otro caso semejante puede ser el admitir los valores protegidos en Japón o China, en donde una copia puede tener la misma con sideración que el original o incluso más si se advierte en ella calidad. Ha sido una mentalización lenta conseguida por los trabajos previos rea lizados en cada de uno de los Estados, como en Burra, sin embargo, la ace leración de la dinámica abarcadora de Bienes ha l levado a los Organismos internacionales a buscar soluciones en razón de conseguir una gestión eficaz. Por este motivo, la Carta de Nara pone límites para considerar y proteger la variedad de Patrimonios y exige dar razón, es decir, explicar el significado de esos Bienes en su cultura, que determine y justifique su autenticidad. La Carta de Cracovia (2000) . Como se ha comentado en otra ocasión, el pensamiento sobre el Patrimonio se origina cuando se plantea la ne cesidad de restaurar un edificio o cualquier objeto mueble. El intervenir sobre un Bien conlleva observar muchas más perspectivas de análisis para
Residencia de los Metropolitanos de Bucovina y Dalmacia, Ucrania. Incluido L ista Patrimonio Mundial, 2011
254 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
mantener íntegra su memoria. E l conflicto es delimitar el testimonio a con servar: la materia, la historia, las significaciones, ¿qué es lo que se consi dera auténtico? En la redacción de este Documento, referido a la restauración pero gene ralista, participaron Javier Rivera Blanco y Salvador Pérez Arroyo, miem bros del Comité C ientífico de la "Conferencia Internacional Cracovia 2000" auspiciada por la Unión Europea. En el Preámbulo se manifiesta que actúa conforme al espíritu de la Carta de Venecia, es decir, su fin es servir a la salvaguarda de los B ienes Culturales siendo muy conscientes de que el marco es totalmente distinto del de aquel entonces, pues la Europa actual se caracteriza por la diversidad cultural y por tanto por la gran variedad de valores relacionados con los bienes muebles, inmuebles y el patrimonio intelectual. Si no son los mismos para todo el marco europeo, menos 10 son para el conjunto mundial, de modo que cada comunidad mantiene su memoria colectiva y es responsable de la identifi cación o mantenimiento de los valores propios de su Patrimonio, además puede decidir cambiar y escoger entre las muchas y diferentes cualidades que emanan de los Bienes, siempre y cuando esté razonado. Este planteamiento, efectivamente, describe una nueva situación social, la del siglo X X l , en la que el proceso de evolución es continuo. Por ello, es im posible formular una definición única y estable de Patrimonio, sólo se puede establecer la dirección, unas pautas generales de actuación que se determinan en los proyectos de conservación. Hacer descansar la protección y conserva ción de los Bienes en proyectos elaborados críticamente teniendo en cuenta los avances técnicos y organizativos o de gestión es la principal aportación de esta Carta. Las características de estos proyectos se relatan en el artículo 3 donde se dice: "La conservación del patrimonio edificado es llevada a cabo según el proyecto de restauración, que incluye la estrategia para su conservación a largo plazo. Este "proyecto de restauración " debería basarse en una gama de opciones técnicas apropiadas y organizadas en un proceso cognitivo que integre la recogida de información y el conocimiento profundo del edificio y/o emplazamiento. Este proceso incluye el estudio estructural, análisis gráficos y de magnitudes y la identificación del significado histórico, artístico y socio cultural. En el proyecto de restauración deben participar todas las disciplinas pertinentes y la coordinación deberá ser llevada a cabo por una persona cua lificada y bien formada en la conservación y restauración ". De este artículo lo más interesante es la referencia a adoptar una estrategia a largo plazo, tener decidido el programa de intervenciones para impedir los cambios de rumbo. Se desarrolla en 1 4 artículos agrupados por temas y un anexo de defini ciones: Objetivos y métodos (artículos 1 -4), diferentes clases de patrimonio edificado (artículos 5- 1 0), p lanificación y gestión (artículos l l y 1 2), forma ción y educación (artículo 1 3 ) y medidas legales (artículo 1 4).
TEMA 8 . LOS BlENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 255
Fuerte Jesús, Mombasa, Kenia. Incluido Lista Patrimonio Mundial, 2011
El texto completo se puede leer en la ya citada página Web de la UNESCO, no obstante, es interesante detenerse en las diferentes clases de patrimonio edificado que contempla: el patrimonio arqueológico, los edi ficios históricos y monumentos, la decoración arquitectónica, esculturas y e lementos artísticos, las ciudades históricas y los pueblos y por último, los paisaj es. Respecto a la decoración arquitectónica, esculturas y elementos artísticos, el texto dice "que son una parte integrada del patrimonio cons truido deben ser preservados mediante un proyecto especifico vinculado con el proyecto general. Esto supone que el restaurador tiene el conocimiento y laformación adecuados además de la capacidad cultural, técnica y práctica para interpretar los diferentes análisis de los campos artísticos especificas. El proyecto de restauración debe garantizar un acercamiento correcto a la conservación del conjunto del entorno y del ambiente, de la decoración y de la escultura, respetando los oficios y artesanía tradicionales del edi-
Paisaje cultural de la Sierra de la Tramuntana, Mallorca. Incluido Lista Patrimonio Cultural, 2011 256 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
ficio y su necesaria integración como una parte sustancial del patrimonio construido " es una formulación en exceso abarcadora en la que se recogen las aportaciones de todas las recomendaciones anteriores. En definitiva, son buenos principios que descansan en la sagacidad y preparación de los profe sionales por quienes apuesta en el artÍCulo 1 3 y reclama la integración de su enseñanza "en los sistemas de educación nacionales en todos los niveles ". ,
Como resumen se puede apuntar que la universalidad conceptual a la que se ha llegado procede de haber asociado el significado del Patrimonio a la identidad colectiva, a ser símbolo de las aspiraciones y logros de la sociedad como también el considerar que favorece el desarrollo económico de los lugares, idea implícita cuando se piensa en la sostenibilidad del Bien.
Bibliografía QUEROL, M. Á . : Manual de Gestión del Patrimonio Cultural. Madrid, Ed. Akal, 20 1 0. Libro bien editado, en el que el texto principal se complementa con pequeños artículos escritos por especialistas en el tema de la materia tra tada. Efectivamente, es un manual al que hay que acudir con frecuencia porque ofrece abundante información que permite obtener respuestas para los problemas y retos ineludibles de la gestión patrimonial. RIVERA BLANCO, J.: "Filosofía y protección del Patrimonio: "La Memoria", un nuevo concepto del proyecto de conservación". Actas del Congreso internacio nal Restaurar la Memoria. Valladolid, Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 200 l . Es una breve, pero lúcida intervención, en la que expone el principal problema de la intervención restauradora. Sigue los argumentos debatidos en las reuniones de trabajo, preparatorias de la Carta de Cracovia, para responder a la necesidad de delimitar el testimonio del pasado y entre las posibilidades para hacerlo establece la de la elección, "cada sociedad sabe lo que es merecedor de ser conservado como un Bien, de lo que no lo es". SOBRINO SIMAL, 1 . : "La arquitectura industrial: de la sala de máquinas a caj a d e sorpresas". Revista Abaco n ° 1 9, 1 998. Este artículo e s interesante para advertir cómo los diferentes tipos de Patrimonios Culturales alcanzan su pro pia definición y método de análisis. Según la prioridad de cada lector puede inclinarse a leer y descubrir otros como el patrimonio arqueológico, el pa leontológico, el documental y bibliográfico, etc. En el manual comentado a continuación, se ofrecen títulos de referencia en los diversos ámbitos.
TEMA 8. LOS BIENES CULTURALES HASTA NUESTROS DÍAS 257
Tema 9
LAS REFLEXIONES SOBRE LA RESTAURACiÓN MODERN A
1 . Introducción. 2. La restauración tras la JI Guerra Mundial. 2 . 1 . La reconstrucción en Italia. 2.2. El "restauro crítico". 2 . 3 . La Teoría de la Restauración de Cesare Brandi. 2.4. Cartas y documentos. 3 . La restauración en la España: de la posguerra al periodo democrático. 3 . 1 . La reconstrucción y la Dirección General de Regiones Devastadas. 3.2. La expansión desarrollista. 3 . 3 . Nuevos criterios en la restauración arquitectónica. 4. La complej idad de la restauración moderna en los bienes muebles.
TEMA 9. LAS REFLEXIONES SOBRE LA RESTAURACIÓN MODERNA 259
1.
Introducción
La magnitud del desastre que ocasionó la Guerra Ci vi l española, y luego la I I Guerra Mundial en Europa, h i zo inviable la apl icación de los p ostulados de la "restauración científi ca" codificada por Gustavo Giovannoni . Ni la autori dad de la Carta de Atenas de 1 93 1 ni los pre ceptos propuestos en la Carta del Restauro i taliana de 1 93 2 pudieron hacer frente al panorama de destrucción que sufrieron la mayor p arte de las ciudades europeas, muchas de e llas prácticamente aniquiladas. Pese a que en algunos casos, como en Itali a, se siguió una práctica puesta ya en marcha durante la 1 Guerra Mundial de desmontar ciertos monumentos o protegerlos in situ hasta el final de la guerra, no se pudo impedir que las explosiones de los bombardeos destruyeran importan tes monumentos. E n el ámbito de los b ienes muebles las pérdidas fueron igualmente incalculables, no sólo por los confl ictos sino también por el pi llaj e y el expolio derivados de ellos. A comienzos del siglo xx la restauración de los bienes muebles había avanzado de forma decisiva en talleres y labo ratorios especializados, lugares que estaban apl i cando sistemáticamen te los nuevos descubrimientos científicos desarrol l ados a lo largo de la centuria anterior. Las investigaciones sobre el color de M . E . Chevreul y las l ecciones de física y química apl icadas a las Bellas Artes que pub licó L. Pasteur durante la década de los sesenta del siglo XIX se unieron a los avances ópticos y la utilización de un nuevo instrumental en los tall eres restauradores, como el microscopio, a los que se sumó el empleo de la fotografía, la invención en 1 895 de los rayos x o la radiografía, más tarde, en 1 9 1 3 , los rayos ultravioletas y, finalmente, los infrarroj os y ultrasonidos. Paulatinamente se fue penetrando en el interior de la obra, y salieron a la luz detalles no visibles, como texturas, huellas, estratos, dibujos subyacentes, superposiciones, correcciones etc. El resultado de todos estos avances será un mayor control y análisis en el proceso restaurador. Se siguieron utilizando los mismos procedi mientos, como el traslado, las consolidaciones, engatil l ados y traspo siciones, pero evidentemente más perfeccionados por l as aportaciones técnicas y científicas. Por otro lado, los museos dej aron de ser meros depósitos de cuadros al sumar en sus organigramas un departamento de restauración, así como l as fi guras del conservador y el restaurador; sin embargo a comienzos del siglo xx la polémica entre los defensores de una mínima intervención, contrarios a las limpiezas agresivas que elimi naban la pátina, frente a los partidarios de l as reconstrucciones, repintes y reintegraciones continuaron. Estos criterios antagónicos no se resolve rán hasta b ien entrado el siglo xx.
260 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
2. La restauración tras la
11
Guerra Mundial
En la ingente reconstrucción de la posguerra se comprobó que era impo sible la puesta en práctica de aquella filosofía tan comedida y respetuosa con el monumento como la enunciada por el método científico-filológico. Ante la reconstrucción, tan necesaria como difícil y lenta, se aconsejó no dejar las ruinas en abandono o a la intemperie, sobre todo en ciertos ámbitos y ciudades que, al quedar arrasados, hubo que afrontarla con una fórmula integral, como fue el caso del centro histórico de Varsovia, rehecho íntegramente, tal y como había sido. En Alemania, por el contrario, la reconstrucción no tuvo en cuenta el modelo histórico y tradicional de sus ciudades y se reedificó siguiendo las pautas arquitectónicas y urbanísticas del Movimiento Moderno, como ocu rrió en Berlín, en cuyo reformado urbanismo actuaron las grandes figuras del movimiento, como Le Corbusier, Walter Gropius, Oscar Niemeyer y Alvar Aalto, entre otros. En otras ciudades alemanas se consiguió una recupera-
Dresde (1910).
Dresde después de los bombardeos.
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ción íntegra de ciertos monumentos, como en las reconstrucciones de la Pi nacoteca, la Gliptoteca y la iglesia de San Bonifacio de Munich, que estaban a medio camino entre la renovación y la consolidación de lo que quedaba. Las ciudades alemanas que quedaron tras el telón de acero sí intentaron re construir sus viejos cascos h istóricos. E l ejemplo más significativo es el con junto monumental de Dresde, cuyos trabajos de reconstrucción paralizados durante décadas se reiniciaron tras la reunificación alemana. En Inglaterra, más que una reconstrucción se incentivó la catalogación de los edificios históricos a través de una leyes de planificación ( 1 944, 1 957 Y 1 967) que obligaban a un exhaustivo inventario con vistas a una política de protección y reconstrucción. En Francia, sin embargo, se recuperó parte del patrimonio monumental a través de una restauración que seguía el método científico, aplicado a algunas catedrales destruidas.
2.1. La reconstrucción en Italia En Italia el proceso de reconstrucción iniciado en 1 945 estuvo acom pañado de un debate metodológico sobre la restauración monumental que revitalizó la reflexión en tomo a la práctica y la teoría, consiguiendo una "refundación de la disciplina" (González-Varas, 1 999). Italia seguía siendo la nación puntera en la práctica, seguía estando a la vanguardia en la teoría restauradora y se convertiría en una de las primeras en poner en práctica las leyes de tutela sobre el patrimonio. Una de las razones de esta prima cía se encuentra en la fundación en 1 93 1 del Regio Istituto Nazionale del Restauro, el origen más inmediato del importantísimo Instituto Centrale del Restauro (ICR) creado por Giulio Carlo Argan y Cesare Brandi en 1 939. Los cometidos del ICR fueron supervisar y controlar las restauracio nes de las obras artísticas y antigüedades, especialmente las restauraciones monumentales; desarrollar investigaciones científicas encaminadas a per feccionar y unificar los métodos de actuación; estudiar medios y recursos técnicos para una mejor conservación; informar y divulgar cualquier tra baj o de restauración y, por último, impartir enseñanzas de restauración. La labor del ICR ayudó a asegurar jurídicamente la profesión de restaurador, sobre todo a partir de 1 943 cuando concedió diplomas finales de estudios . E n función de la gravedad de los daños -en gran parte producidos por los bombardeos de los aliados-, los italianos optaron por diversos método de restauración a cargo de una gran diversidad de arquitectos y según la zonas geográficas, pero siempre basándose en un amplio apoyo documen tal y en la búsqueda del estado original previo a los bombardeos. Cuando los daños no eran muy graves se optó por la reconstrucción del monu-
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mento, en otros casos se reconstruyó de forma simplificada si el edificio estaba con mayor deterioro; l legó a practicarse la anastilosis, a pesar de que muchas p iezas se dañaron de modo irreversible; aunque en general si la destrucción era completa se renunció a la reconstrucción, con ciertas excepciones como ocurrió en la reconstrucción mimética de la abadía de Montecasino en Nápoles. No se siguió la práctica de la conservación de ruinas como valor testimonial. Muchas intervenciones fueron polémicas por su radicalidad, pues no se adaptaron a los métodos propuestos por la Carta de Atenas. En otras palabras, se destruyeron los principios de la restauración fi lo lógica o científica, pero las circunstancias exigieron una reconstrucción rápida, urgente y "creativa" para recuperar la riqueza mo numental de las ciudades y las formas originales, dentro de un contexto social y político que exigía el "cómo era y dónde estaba". Hubo que re construir para evitar las ruinas y hubo que ayudarse de la fantasía y las hipótesis, con lo cual las teorías de Giovannoni entraron en crisis. Frente a la consideración de "documento", por el cual se valoraba del monumento su carácter h istórico e implicaba conservarlo tal y como había l legado, es
Vista de la ciudad de Montecasino tras los bombardeos aliados de 1 943.
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decir, en ruinas, se impuso otra consideración: su valor artístico y formal. La reconstrucción pos bélica sacó a la luz tendencias y criterios que, en el fondo, nunca habían desaparecido y que se habían desarrollado también durante la época fascista (García Cuetos, 20 1 0). E ntre los ejemplos d e reconstrucción según formas simplificadas des taca la cubierta del templo Malatestiano en Rímini, obra de Leon Battista Alberti, en el que las explosiones de las bombas dañaron además la fachada, el pronaos y un ábside. La reconstrucción in pristino fue habitual, como el proyecto integral del teatro de la Scala de Milán y en el que se utilizó cemen to armado. En caso del puente de Santa Trinita en F lorencia, se rehízo en su forma prístina y según las técnicas antiguas, con la intención de recuperar la versión más original posible, al igual que ocurrió en otros puentes de la ciudad de Verona, reconstruyéndose incluso los añadidos por ser consi derados referentes imprescindibles para la perspectiva de la ciudad. En la ciudad medieval de Viterbo, sin embargo, no se reconstruyeron numerosos edificios e iglesias barrocas con el objetivo de potenciar la imagen medieval de la villa. Esta revalorización de las construcciones medievales determinó en otras zonas de Italia la no intervención ni la restauración de estructuras y decoraciones barrocas que habían sido dañadas por los bombardeos, con el obj etivo de sacar a la luz las fases medievales.
2.2. El "restauro crítico " En este contexto de reconstrucción posbélica y dada la ineficacia de la restauración científica surge la "restauración crítica" precedida de una re flexión teórica que, imbuida de la estética neo idealista de Benedetto Croce, dará primacía al valor artístico del monumento. E l nuevo método será aban derado por Roberto Pane y Renato Bonelli a partir de 1 944- 1 945 y serán los primeros en tomar conciencia de que el monumento a tutelar y restaurar tiene carácter de obra de arte. A partir de 1 944 Roberto Pane formula en una serie de artículos la teoría de la restauración crítica. Renato Bonelli por su parte profundiza en el tema en un artículo publicado años después, en 1 955, con el título "Daños de la guerra, reconstrucción de monumentos y revisión de la teoría del restauro arquitectó nico", y en el que desgrana una serie de principios. E l primero de ellos supone un enfrentamiento directo al método científico-filológico al asegurar que no se puede prescindir del proceso crítico a la hora de restaurar, puesto que se tiene que asumir la iniciativa y la responsabilidad de una intervención dirigida a reintegrar la forma, con el fin de acrecentar el propio valor del monumento. El verdadero valor del monumento reside en su realidad artística, en su carácter
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de artisticidad y no sólo en su carácter documental. Dicho de otro modo, se an tepone el carácter artístico de la obra de arte al carácter documental, unifican do restauración con estética. La preeminencia del valor artístico hará que no sea posible conservar todas las huellas del tiempo, todas las fases a través de las cuales se ha ido configurando el monumento, pues se estaría confundiendo la belleza con el documento. La obra de arte, el monumento, es historia y no crónica y es, ante todo, una obra de arte y los valores expresivos que conlleva, los valores mtísticos en definitiva, son los que deben recuperarse a través de un proceso crítico que comporta un acto creativo. En palabras de Bonelli, es la importancia de la potencia expresiva de un edificio lo que debe preocupar al restaurador y no: "el significado y la importancia que esta arquitectura pueda tener como testimonio de una época, comoforma de un edificio de un tiempo determinado, como ejemplificación de un estilo, (que) se convierten en entidades menores ". La búsqueda de esa potencia expresiva del monumento tendrá varias consecuencias ideológicas. En primer lugar que la intervención restauradora exige un "juicio crítico" como instrumento para reconocer los valores expre sivos que confieren al monumento la cualidad artística. No se trata sólo de asegurar su permanencia, sino de recuperar la obra de arte, su integridad, de liberarla y conseguir la verdadera forma. y ello conlleva un proceso creati vo, una acción creadora, tal y como escribe Bonelli: "el proceso crítico se ve obligado a valerse de la fantasía para re componer las partes que faltan o reproducir aquellas escondidas y fi nalmente reencontrar la unidad total de la obra. En tal caso, la fantasía evocadora resulta productiva y se realiza el primer paso para integrar el proceso crítico con la creación artística ". Así pues, la restauración es una dialéctica entre el proceso crítico y el acto creativo. Las consecuencias son también de orden metodológico y en clara contradicción con el método científico: en la búsqueda de los valores expresivos y en el intento de reintegrar la imagen de la obra de arte se puede exigir la eliminación de superposiciones y añadidos aunque tengan un valor testimonial. Además, para conseguir la imagen auténtica se legitima la re construcción completando las partes que falten. Ahora bien, la restauración crítica no es tan permisiva, plantea límites en las reconstrucciones, pues el acto creador del artista es irrepetible. Bonelli indica que sólo debe restaurarse aquel los objetos en los que se reconoce la cualidad artística y reniega de la "reconstrucción estilística", especialmente: "cuando las destrucciones hayan sido tan graves hasta el punto de haber mutilado o destruido la imagen, es absolutamente imposible recu perar el monumento; no se puede reproducir ".
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Cuando se ha perdido el valor del arte y sólo hay ruina conviene, no obstante, conservar el fragmento de la obra en su integridad parcial, como valor documental y arqueológico, como documento testimonial, mediante pequeñas intervenciones de consolidación.
2.3. La Teoría de la Restauración de Cesare Brandi Dentro del "restauro crítico" el representante que ocupa un lugar privi legiado es Cesare Brandi (1906-1986), el fundador junto con Giulio Carla Argan del Istituto Centrale del Restauro en Roma. Se trata, como se ha di cho, de una institución que intentó unificar los criterios de la restauración y formar restauradores. Brandi fue su director hasta 1 96 1 . Con una amplia formación en muchas disciplinas, como la estética, la teoría, la crítica y la historia del arte, sus planteamientos teóricos sobre restauración se iniciaron en una conferencia pronunciada en Roma en 1 948 con el título de "Il fon damento teorico del Restauro", conferencia que sería presentada al público en una importante publicación, el Bollettino del ICR. Sin embargo, su teoría quedaría fijada en 1 963 con su libro Teoria del Restauro, cuyos principios se codificaron en la Carta Italiana del Restauro de 1 972, textos ambos que hoy todavía son puntos de referencia para la restauración. Su teoría se inicia con una reflexión en tomo al concepto de restaura ción y para entenderla es necesario previamente que la obra de arte tenga el reconocimiento como tal . Es decir, sigue las bases de Pane y B onell i al dar importancia al valor artístico del monumento, por encima de sus valores his tóricos o documentales. Una vez afirmado este principio, evidencia: "la relación inescindible que se produce entre la restauración y la obra de arte, en cuanto que la obra de arte condiciona la restauración pero no al contrario ". Para B randi toda obra de arte conlleva una doble valoración, se ofrece con una bipolaridad que son dos exigencias producto de la actividad huma na: la "instancia h istórica" y la "instancia estética". La instancia histórica "concierne como producto humano realizado en un cierto tiempo y lugar, y que se encuentra en un cierto tiempo y lugar". Desde esta instancia, Brandi defiende los elementos añadidos que se han incorporado a la obra de arte, puesto que son también testimonios documentales e históricos; pero diferen cia los añadidos que amplían o completan la obra original de las reconstruc ciones sufridas, de forma riprístina, atacando fuertemente la restauración en estilo de Viollet-le Duc. La instancia estética "corresponde al hecho básico de la calidad de lo artístico por la que la obra es obra de arte". Este pa-
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rámetro le sirve al teórico italiano para discernir que elementos añadidos se contraponen a la autenticidad artística del monumento, por lo que si no singularizan la artisticidad, deben ser eliminados. Por la misma razón, las reconstrucciones o copias sufridas en el monumento no deben justificarse si conllevan una falsedad histórica o estética. Ambas instancias representan la dialéctica de la restauración. El hecho de reconocer la restauración en relación directa con el reconocimiento de la obra de arte en cuanto a tal, le permite dar una definición de la disciplina: "la restauración constituye el momento metodológico del reconoci miento de la obra de arte, en su consistencia fisica y en su doble polari dad estética e histórica, en orden a su transmisión alfuturo ". La prioridad en la restauración es la consistencia física de la obra de arte, el aspecto artístico, y debe "tener necesariamente prioridad porque repre senta el lugar mismo de la manifestación de la imagen, asegura la transmi sión de la imagen alfuturo, garantiza en definitiva su percepción de la con ciencia humana ". Por lo tanto, el objetivo esencial de la restauración debe: "dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer unafals!ficación posible o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo ". Este axioma le l leva a profundizar sobre la materia de la obra de arte, pues a través de la materia se transmite la obra de arte y la restauración se efectúa sobre la materia. Nos dice que la materia representa simultánea mente el tiempo y el lugar de la intervención restauradora y se define como "estructura" y "aspecto", dos funciones fundamentales de la obra de arte. En una pintura sobre tabla, la pintura es la materia como aspecto, mientras que la tabla sería la materia como estructura. En el caso de la arquitectura o de un edifi c io derribado que se preste a una reconstrucción, la estructura exige que sea asegurada o intervenida para no alterar el aspecto, la superficie externa. Brandi aseguraba que: "muchos errores funestos y destructivos se han derivado precisamen te del hecho de no haber sido estudiada la obra de arte en su bipolaridad de aspecto y estructura". Analizada esta bipolaridad, Brandi pasa a ocuparse de la unidad de la obra de arte, pues la clave de la restauración y la regulación de la praxis del restaurador son, como se ha indicado, "el restablecimiento de la unidad po tencial de la obra de arte". Para conseguir esta unidad da una serie de prin cipios para la restauración. E l primer principio se refiere a la reintegración: "que debe ser reconocible siempre con facilidad: pero sin que por esto haya que llegar a romper esa unidad que precisamente se debe re-
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construir. Por ello, la reintegración deberá ser invisible desde la distan cia a la que la obra de arte ha de contemplarse, pero inmediatamente reconocible, y sin necesidad de instrumentos especiales, en cuanto se acceda a una visión apenas más próxima". E l segundo principio se refiere a la materia que: "es insustituible únicamente donde colabore directamente a lafigu ración de la imagen, es decir, en cuanto al aspecto, pero no tanto en cuanto a estructura". y por último
recalca que cualquier intervención de restauración no debe:
"hacer imposibles eventuales intervenciones futuras, antes al contra rio las facilite". Otro asunto de la metodología brandiana es la relación de la obra arte con el tiempo. S i bien el imperativo de la instancia estética es reconstruir la unidad potencial de la obra de arte, la instancia histórica obl iga a considerar la obra de arte con el tiempo histórico y distingue tres momentos. E l primero como duración (o formulación, es un primer tiempo mientras la obra se está creando; desde que la empieza hasta que la termina el autor), el segundo como intervalo, en la que la obra se carga de historia (desde que la termina el autor hasta que el espectador la reconoce y la considera) y, por último, como instante, el momento en que tiene lugar la restauración (el momento presen te). Establecer con claridad estos distintos momentos es un proceso necesa rio a la hora de restaurar, ya que es necesario definir en cual de ellos se dan las condiciones bien para intervenir o bien para restaurar. En consecuencia, no es lícito restaurar sobre la fase del proceso, en el primer momento de gé nesis, pues este primer momento es irrepetible: "no faltará, y de hecho no ha faltado, quien ha querido incorporar la restauración en la íntima e irrepetiblefase delproceso artístico. Constituye la herejía más grave de la restauración: es la restauración de lafantasía". Tampoco es válido hacer incidir la restauración en el segundo de tiempo, en el intervalo, es decir, "en el lapso de tiempo entre la conclusión de la obra y el presente. Es la restauración de restitución, que pretende abolir ese lapso de tiempo", refiriéndose a la restauración "di ripristino". En consecuencia, es el instante, el presente histórico, el único momento legítimo donde puede actuar la restauración. El eje central de la teoría brandiana es la armonización de las dos ins tancias, histórica y estética, con la restauración. Se ocupa en su texto de las ruinas, en las que solo existe la opción de la consolidación y conservación de lo existente. Ahora bien, asegura que cada caso es un caso aparte, un caso a valorar y a estudiar y que la solución tendrá que venir sugerida por la instancia que tenga más importancia, sobre todo con respecto a los añadidos
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y reconstrucciones, pues si éstos constituyen una intromisión deformadora deben ser eliminados; por el contrario, si se integran y conforman una uni dad nueva hay que conservarlos. En cuanto a la pátina propone conservarla: "no es sólo admisible, sino taxativamente exigida, como ese particu lar oscurecimiento que la materia nueva sufre a través del tiempo y que es por tanto testimonio del que ha transcurrido". Un aspecto novedoso que introduce Brandi en su teoría es la declaración de la espacialidad de la obra, la necesidad de respetar y asegurar el espacio propio de la obra de arte, en sus propias palabras "las previsiones tomadas para que sea defendida del espacio fisico". El último punto que trata resulta clave en el debate sobre la restauración y es el de la "restauración preventi va": "es incluso más imperativa, si no más necesaria, que la de extrema ur gencia, porque tiende precisamente a impedir esta última . . . ". De esta forma, ofrece una extensión humanista al concepto de restauración que se resume en: "cualquier medida tendente a asegurar en el futuro la conservación de la obra de arte como imagen y como materia a la que resulta vincu lada la imagen, es igualmente un proyecto que se incluye en el concepto de restauración". Los fundamentos de la restauración moderna, desarrollados a lo largo del siglo xx, se basan por tanto en tres grandes pilares teóricos surgidos en Italia. En primer lugar, en la "restauración científica" que propusieron los italianos Camillo Boito y Gustavo Giovannoni, en segundo lugar en la formulación de la "restauración crítica" de Roberto Pane y Renato B onelli, y en tercer lugar, en la amp liación conceptual del "método del restauro crítico" con la teoría restauradora de Cesare Brandi. Fuera del ámbito italiano destaca el belga Paul Philippot, el difusor de las teorías de Brandi en Europa, director del ICCROM hasta 1 959, y docente e investigador en el ICR de Roma. En sus numerosas publicaciones insistió en el carácter cultural, histórico y esté tico de la práctica conservadora y restauradora que exigen una cooperación interdisciplinar entre científicos, h istoriadores y restauradores. Si la teoría de B randi quedó codificada en la Carta italiana del Restauro de 1 972, los argumentos de Philippot quedaron impresos en la Carta de Venecia de 1 964, de la que fue uno de los coautores junto con otras personalidades europeas.
2.4. Cartas y documentos La Carta de Venecia de 1 964 fue un documento cuyos contenidos se debieron además, y en gran medida, a las aportaciones que en la comisión redactora realizaron Roberto Pane y el teórico, arquitecto y urbanista Piero
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Gazzola, uno de los restauradores más importantes de la reconstrucción pos bélica en Italia y que tuvo un importantísimo papel en la reconstrucción de la ciudad de Verona. La Carta de Venecia surgió de las conclusiones finales del II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de los Monumentos Históricos; se trata de un congreso de enorme interés pues de allí también surgió la fun dación del ICOMOS, siglas del equivalente castellano Consejo Internacio nal de Monumentos y Sitios. La Carta de Venecia se aprobó en 1 965 con el nombre de Carta Internacional para la Conservación y Restauración de Monumentos. Organizada en siete partes y en dieciséis capítulos, la Carta de Venecia es claramente una normativa nacida en p lena transición, es decir, en un mo mento en que se estaba ensayando la metodología del "restauro crítico", pero en un contexto en el que todavía seguían vigentes las recomendaciones de la inaplicable Carta de Atenas de 1 93 1 . E l cometido de la Carta de Venecia fue precisamente dar continuidad a la anterior, así como actualizar, renovar, profundizar y ampliar los contenidos de la de Atenas, conforme a la evolu ción de la restauración monumental. En su prólogo parte de la afirmación de que "las obras monumentales de los pueblos" deben ser consideradas como "patrimonio común" y es la humanidad la responsable de su salvaguardia y de transmitirlas "en su completa autenticidad". Como ideas básicas de este documento deben resaltarse cuatro aspec tos. En primer lugar la ampliación de la noción de monumento histórico a "ambiente monumental", es decir, que la tutela no sólo afecta al monumen to histórico como creación arquitectónica aislada, sino también al ambien te urbano o paisaj ístico "que constituya el testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa o de un acontecimiento históri co". Se trata de la gran aportación de la Carta de Venecia: "la conservación de un monumento implica la de sus condiciones ambientales". En segundo lugar, considera que la conservación y la restauración deben salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico, en otras palabras, respe ta tanto la instancia estética como la histórica. Insiste en un mantenimiento sistemático de la obra o monumento: recomienda una conservación insis tente con el fin de que la restauración sea "un proceso que debe tener un carácter excepcional". Valora ante todo la "autenticidad", el respeto "a los elementos antiguos y las partes auténticas" y afirma que "la restauración debe detenerse allí donde comienza la hipótesis". En tercer lugar, al igual que la Carta de Atenas, propone recurrir a las técnicas modernas para con solidar un edificio, pero siempre y cuando las técnicas tradicionales no sirvan. En cuanto a los añadidos indica que "deben respetarse todas las aportaciones que definan la configuración actual del monumento, sin con sideración de la época a la que pertenezcan, dado que la unidad de estilo no es el fin de la restauración", un aspecto que encaja dentro del respe-
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to a la autenticidad del monumento. Sólo pueden eliminarse los añadidos cuando éstos ofrezcan poco interés. En el caso de ser necesario añadir un elemento, este "debe distinguirse del conjunto arquitectónico y deberá lle var el sello de nuestra época". E n relación con las ruinas, aconsej a utilizar todas las medidas necesarias para que los elementos arquitectónicos y los obj etos encontrados en los trabaj os de excavación se protej an y se den a conocer de forma permanente. Por último, exige que cualquier trabajo de conservación, restauración y excavación esté rigurosamente documentado con informes, dibujos y fotografías, testificando todas las fases, antes, du rante y después, de los trabajos de restauración, documentos que deberán ser archivados para su consulta o b ien publicados. Otro documento, aunque de ámbito nacional, fue la Carta del Restauro italiana de 1 972, una normativa de enorme interés -con carácter de norma de obligado cumplimiento en Italia- dada su trascendencia y repercusión en la metodología de la restauración europea. De alguna forma, supone una puesta al día de los principios lanzados por la Carta de Venecia. En la Carta del Restauro se traducen los métodos restauradores l levados a cabo por el Istituto Centrale del Restauro (ICR) en Roma y la teoría desarrollada por Ce sare Brandi, es decir, asimila el "restauro crítico". Consta de doce artículos y presenta la novedad de aplicar las operaciones de conservación y restaura ción a todas las obras de arte de todas las épocas, dentro de una concepción mucho más amplia, que comprende, según reza el artículo 1 °, "desde los monumentos arquitectónicos a los de pintura y escultura, aunque sean frag mentos, y desde el hallazgo paleolítico a las expresiones figurativas de las culturas populares y del arte contemporáneo", incluyendo conjuntos arqui tectónicos con valores monumentales, histórico o ambientales, en especial los centros históricos, así como las decoraciones artísticas, las colecciones, los parques y jardines. En esta Carta del Restauro se distingue claramente entre "salvaguar dia", "cualquier medida conservadora que no implique la intervención directa sobre la obra", que equivale a una "conservación preventiva", y la "restauración" propiamente dicha y que supone una intervención directa. Por otro lado, intenta un equi librio entre la instancia estética y la instancia histórica, especificando que operaciones están permitidas y cuales se prohíben, siguiendo las recomendaci ones de Cesare Brandi . Los doce artículos s e complementan con cuatro anexos con instrucciones dedicadas a la salvaguardia y restauración de Antigüedades, la ejecución de restauraciones arquitectónicas, la restauraci ón de p inturas y escultu ras y la tutela de centros históricos. Concede, por último, una importan cia relevante a la p lanificación por parte de los organi smos oficiales que deben supervisar todo el proceso de conservación y restauración, y exige un diario de la restauración con un informe final que argumente dicho proceso al completo.
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3. La restauración en España: de la posguerra al periodo democrático La Guerra Civil española truncó radicalmente el desarrollo teórico y las nuevas realizaciones que en materia de restauración había abanderado la figura de Torres Balbás. Hay que recordar que sus criterios, redactados du rante la II República, respondían a la denominada "escuela conservadora" y rechazaban la "unidad de estilo" con la que todavía muchos arquitectos intervenían durante la década de los treinta. También conviene recordar que la teoría de Torres Balbás resulta coetánea con la puesta en marcha de la Ley de Patrimonio histórico-artístico de 1 933, una legislación que traduCÍa una clara voluntad por la protección del patrimonio español pero que no pudo impedir el expolio de los bienes de la Iglesia y, mucho menos, las quemas y destrucciones que la situación política y social originó con los sucesos de 1 93 1 y 1 934. La ley estuvo vigente durante años, hasta la promulgación de la LPHE de 1 985, pero a pesar de su modernidad no se aplicó nunca de for ma ortodoxa ni pudo evitar la destrucción patrimonial que se sucedió, con la expansión desarrollista, durante las décadas de los años sesenta y setenta.
3.1. La reconstrucción y la Dirección General de Regiones Devastadas La catástrofe que para el patrimonio español supuso la Guerra Civil es comparable con la que unos años después sufriría Europa con la II Guerra Mundial. El conflicto bélico en España no sólo interrumpió la puesta en práctica de los métodos conservadores de Torres Balbás, también paralizó la labor proteccionista de la República y toda su administración. No obstante, desde el comienzo del conflicto los dos bandos intentaron demostrar una preocupación por la protección, conservación y salvaguarda del patrimonio artístico y cultural, y ello como resultado de la fuerte significación y el valor simbólico que asume el patrimonio en la dinámica bélica. El impacto de las noticias de su destrucción sirvió de propaganda para ambos bandos, con virtiendo la conservación del patrimonio en una especie de victoria moral. Mientras que el bando republicano había creado en 1 933 la Junta de Incau tación, Salvamento y Protección del Tesoro Artístico, que pasaría a l lamarse Junta de Conservación y Protección del Tesoro Artístico, el bando nacional organizaba en 1 93 6 la Junta de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico, así como un servicio de inspección y reconstrucción que, finalizada la guerra, se denominará Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. De pendiente del Ministerio de Gobernación, será esta última la encargada de la
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reconstrucción del patrimonio arquitectónico del país hasta su desaparición en 1 957. La guerra había provocado, según un informe que elaboraría más tarde, ciento cincuenta iglesias arrasadas, mil ochocientos cincuenta edifi cios demolidos y más de cuatro mil templos con diversos daños. Las ideas y la figura de Torres B albás se desvanecieron en 1 939; encar gado de la restauración de la catedral de Sigüenza unos años antes, pronto sería separado de sus funciones y depurado. En su lugar se impondrá a Pedro Muguruza, el arquitecto restaurador del régimen franquista que, desde 1 938, dirigía la Comisaría de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional y, un año después, la Dirección General de Arquitectura. A través de su gestión se ini ciaron las restauraciones de las torres mudéjares de Teruel, de la catedral de Huesca y de numerosos edificios de Toledo, como las murallas, la Puerta del Cambrón, la sinagoga del Tránsito o el Hospital de Santa Cruz. La reconstrucción se prolongó más all á del periodo de posguerra, pues muchos trabajos se prolongaron hasta el inicio de la década de los años se senta. Durante las primeras décadas, años cuarenta y cincuenta, fueron tres las instituciones encargadas: el Servicio de Defensa del Patrimonio, y las ya mencionadas Dirección General de Regiones Devastadas y la Dirección Ge neral de Arquitectura. Pero, paradój icamente, la legislación -recordemos, l a Ley de Patrimonio histórico-artístico de 1 933- continuó su vigencia, aunque lógicamente los cuadros de profesionales y técnicos cambiaron a otras figuras sin preparación adecuada y con una postura ideológica que se traducirá en las obras de restauración. B ien es cierto que al igual que ocurrió en Europa durante la II Guerra Mundial, los postulados de la restauración científica y l as prácticas conservadoras no eran suficientes ni solucionaban la magnitud de las destrucciones ocurridas en numerosas ciudades españolas. Por otra parte, la autarquía, la precariedad económica y el aislamiento sufrido hicieron que las tareas de reconstrucción se realizaran con escasos medios materiales y una penosa precariedad técnica, a diferencia del resto de Europa que, años des pués, contaría con la ayuda eéonómica internacional para la reconstrucción. La consecuencia más importante de la nueva situación política fue el ra dical distanciamiento que se opera en España en materia de conservación y restauración. Se produjo una regresión, una vuelta atrás hacia las posturas más tradicionales, las inspiradas en la "escuela restauradora" y en la persecución de la "unidad de estilo" o el supuesto estilo originario, olvidándose las propuestas más modernas de los años treinta, las del rigor histórico que exigía el estudio y el conocimiento pormenorizado del edifico. ASÍ, pues, este retroceso cerró los avances logrados durante la República, produciéndose lo que se ha denomi nado "una parálisis metodológica y teórica". Mientras que las restauraciones se acometieron al margen de la veracidad histórica, la ideología dominante marcaba profundamente la intervención en el edificio primando la propaganda del régimen a través de un lenguaje grandilocuente y una escenografía monu mental. El tradicionalismo, la "unidad de estilo" y la transformación del mo-
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numento o su alteración morfológica -en busca del reforzamiento de la idea imperial que debía asumir el patrimonio monumental- fueron los tres rasgos esenciales de la reconstrucción/restauración de la posguerra. E l trabajo de la Dirección General de Regiones Devastadas es muy sig nificativo al respecto. Aunque su labor tuvo un campo de acción muy am plio -desde 1 940 editó la dogmática revista Reconstrucción-, privilegió los intereses políticos, dando prioridad a los enclaves favoritos del régimen. La recuperación o restauración del monasterio de Yuste, iniciada en 1 94 1 , pue de considerarse como uno de los puntos culminantes del régimen, encar gada al arquitecto González Valcárcel, es pos de su simbología como hito de la España Imperial . Se atendió especialmente a los edificios religiosos, por haber sido pasto del furor republicano y revolucionario, y abarcó en la reconstrucción tres categorías: en primer lugar los edificios del Estado, en segundo lugar los edificios de organismos o asociaciones que desarrol laran funciones complementarias de la beneficencia estatal, y aquí se incluyeron todos los bienes de la Iglesia y, por último, la reconstrucción de localidades adoptadas por el caudil lo, Francisco Franco, como fueron los pueblos de Guernica, Brunete o Belchite, o ciudades como Toledo o Teruel. En otros casos, la "reconstrucción nacional" contribuyó a nuevas poblaciones en zona rurales -que gestionó el Instituto Nacional de Colonización-, a ensanches de pueblos y nuevos proyectos de viviendas baratas, siempre desde p lantea mientos que respondían al discurso franquista y a los principios del Movi miento Nacional y cuya estética intentó revitalizar los estilos tradicionales españoles, mezclando nuevas categorías asociadas a la identidad nacional, como lo vernáculo, lo rural y popular o lo castizo, un revivalismo que en numerosas ocasiones desembocó en el pastiche. Los p lanteamientos de las intervenciones de esta Dirección General acu saron los modelos propios de la restauración decimonónica, como la idea de derribar los coros de las naves de iglesias y catedrales, alterando el espacio litúrgico, o la maxima de amp liarlas y terminarlas, como ocurrió en la ca tedral de Santander, de alterar morfológicamente los edificios para recobrar un nuevo aspecto, tal y como se acometió en el Alcázar de Toledo o en la catedral de Lérida, o bien aislarlas, como ocurrió en muchos recintos amu rallados, o liberarlas de toda ornamentación barroca, como en la catedral de Valencia o la Alfajería de Zaragoza. En el caso de la reconstrucción de edi ficios mudéjares se apoyó la recuperación del carácter original del edificio, pues era uno de los estilos "nacionales", sobre todo desde un punto de vista ideológico. Entre los arquitectos de la reconstrucción destacan Aurelio Gómez Mi llán, Antonio Delgado Roig, Félix Hernández Giménez en Sevilla, Francisco Prieto-Moreno en Granada; en ciudades castellanas como Ávila, Burgos ° Segovia, los trabajos de restauración fueron dirigidos por Anselmo Areni l las. Algunos de estos profesionales se iniciaron en la práctica de la restauración
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conservacionista, pues fueron arquitectos conservadores de zona durante la república, pero las circunstancias obligaron a muchos a cambiar de rumbo y retroceder hacia fórmulas retardatarias, cayendo en "falsos históricos". Es significativo de ese cambio de postura la figura de Luis Menéndez Pidal, formado baj o la influencia metodológica de la escuela conservadora -aun que más bien dentro del método histórico-analítico de Lucca Beltrani- y que viró en un claro retroceso ideológico durante los años cuarenta al ocuparse de la restauración monumental de la zona noroeste peninsular. En esta mis ma zona y a partir de 1 945 actuaría Francisco Pons-Sorolla con una enorme disparidad de criterios, oscilando entre la búsqueda de la unidad de estilo para restauraciones de arquitectura religiosa y la postura más conservacio nista a la hora de tratar castillos y ruinas históricas. La medievalización fue constante en sus intervenciones, como en prácticamente todos los arquitec tos del régimen, y en aras de una búsqueda de unidad estética petrificó los interiores medievales, limpiando encalados y retirando pinturas "molestas", igualmente se retiraron los coros de algunas catedrales gallegas. Pons Soro lla monumentalizó, regularizó, buscó la ambientación pintoresca de algunos conjuntos, plazas y murallas, como el aislamiento de las de Lugo. De la mis ma forma Alejandro Ferrant cambió de métodos restauradores durante la di fícil posguerra y aunque fue uno de los arquitectos que mayor rigor tuvo, se dedicó a la reconstrucción y consolidación de iglesias medievales de la zona catalana, introduciendo técnicas y materiales contemporáneos con el fin de conseguir el estado original de los monumentos; en el maltrecho Monasterio de Poblet su aportación fue decisiva en tanto en cuanto colaboró "en una de la empresas de recuperación monumental más representativas del nuevo Estado franquista"· (García Cuetos, 20 1 1 ). A diferencia de la organización de la restauración monumental anterior de la década de los años treinta, baj o la organización republicana, se ha seña lado que la mayoría de los arquitectos trabajaron de forma independiente, sin directrices y con total libertad a la hora de afrontar cualquier intervención. Algunos, como Manuel Lorente Junquera, ejemplifican esta independencia al considerar "la restauración como la oportunidad perfecta para devol ver el monumento a su situación original", sobre todo cuando se trataba de edificaciones medievales, como ocurrió con la restauración de la catedral de Teruel, o la renacentista de Barbastro, a las que limpiaron de cualquier añadido barroco, un claro reflejo de los prejuicios que triunfan hacia ciertas épocas históricas (García Cuetos, 200 1 ) . El caso de Fernando Chueca Goitia n o difiere mucho de los arquitectos restauradores citados, pues sus intervenciones, repartidas por toda la geogra fía española, provocaron cambios radicales, eliminación de "construcciones advenedizas", "añadidos ingratos" y "decoraciones caducas", según sus pro pias palabras, es decir, acometió la destrucción de todas las fases históricas del edificio para encontrar el supuesto aspecto primitivo de los edificios o,
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Una vista del Pueblo Español de Palma de Mallorca y plano de las reproducciones.
mejor dicho, un prototipo arquitectónico, con métodos y materiales contem poráneos que afectaron a fábricas antiguas de piedra, ladrillo y madera. Su radicalismo sólo se explica a través de sus comienzos profesionales: titulado en 1 93 6 y discípulo de Torres Balbás, fue depurado por el régimen por lo que se dedica a la investigación histórica; a comienzos de los años cincuenta empieza a trabajar como ayudante de Manuel Lorente Junquera, pero para entonces ya ha publicado Los invariantes castizos de la arquitectura espa ñola ( 1 947), un ensayo cuyo propósito era constatar la esencia, los elemen tos fijos e inmutables, las constantes y principios diferenciadores de la arqui tectura hispana, el carácter y la originalidad de lo español y que resume en lo "castizo" como categoría. Sus ideas le llevaron a una práctica de la restaura ción más propia del siglo X I X que de la restauración científica del xx, mani pulando las propias estructuras de los monumentos, pues consideraba la ti pología arquitectónica como una invariante de la tradición española. De ahí su interés por recuperar los prototipos, como hizo en la iglesia de San Capra sio en Santa Cruz de la Serós (Barcelona) o en la Almunia Real de Toledo. Sus invariantes le acompañaron en su quehacer arquitectónico, en proyectos de nueva planta y en los que gustó de imprimir las formas y técnicas arqui tectónicas tradicionales, reviviendo un neomudéj ar que potenciaba aquellas invariantes castizas pero que resultaba absolutamente inventado y arbitrario. En otros casos sus nuevos proyectos deben ser calificados al menos de pin tureros, como el Pueblo Español de Palma de Mallorca, realizado en los años sesenta y a comienzos del desarrol lismo, aunque la culminación de las inva riantes, concebida como el gran pastiche de todos los estilos, fue la termina ción de la Catedral de la Almudena en Madrid, una fábrica proyectada por el Marqués de Cubas según intenciones neo góticas e iniciada durante el reina-
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do de Alfonso X I I . Tras más de medio siglo de abandono Chueca la terminó en 1 993 y con esta obra llevaba a la práctica una frase que había dejado es crita en su ensayo de 1 947 : "Los monumentos arquitectónicos [. . .] la mayoría no son de ayer, de hoy o de mañana exclusivamente, sino de ayer, de hoy y de mañana a un mismo tiempo . . . "
3.2. La expansión desarrollista E l organismo de la Dirección General de Regiones Devastadas fue di suelto en 1 95 7 y muchas de sus competencias pasaron a formar parte del Ministerio de la Vivienda. Un año después tiene lugar en Madrid la expo sición Veinte años de restauración monumental en España, auspiciada por la Dirección General de Bellas Artes y que recapitulaba sobre la labor res taurada y realizada durante la posguerra. Para muchos historiadores es una fecha emblemática, dado que desde entonces hay un antes y un después. Una nueva etapa para el panorama español surge a comienzos de la década de los años sesenta con el abandono de la autarquía, el desarrollo industrial y la consiguiente expansión económica. Si bien la apertura al exterior fue positiva, la explosión demográfica y los flujos migratorios del campo a las ciudades tuvieron unos efectos muy negativos. De hecho, puede calificarse el periodo como el de la gran crisis del Patrimonio español, pues en esta década fueron amenazados más que nunca los conjuntos arquitectónicos. E l desarrollo del turismo en unas zonas determinadas y la presión demográfica alteraron los tej idos urbanos, afectando y destruyendo en muchos casos edi ficios y cascos patrimoniales. Tres son los rasgos que fluctúan en esta década en tomo al patrimonio arquitectónico : la primacía de los intereses especulativos, una legislación insuficiente y una parálisis administrativa. Tampoco en este momento se produce un desarrollo teórico de la disciplina, ni España se hace eco de las propuestas metodológicas italianas. No obstante, durante la década de los años sesenta y pese al escaso control y a la falta de rigor en la restauración, desaparece el monumentalismo, típico de la posguerra. Una actuación característica del aperturismo de los años sesenta y se tenta fue la emprendida por el Ministerio de Información y Turismo con la continuación de los Paradores y Hosterías de Turismo. En esta década suponen un conjunto definido y singular pero que, recordemos, recoge la tradición inicia en 1 9 1 1 c o n la Comisaria Regia de Turismo bajo la di rección del Marqués de la Vega-Inclán, así como del posterior Patronato Nacional de Turismo. Su obj etivo fue crear una red de establecimientos
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Paradores Nacionales de A larcón, Olile y Sigüenza.
hoteleros oficiales y el primer parador se inauguró en 1 926 en la Sierra de Gredos. Durante la década de los sesenta este proyecto se revitalizó con la idea de potenciar el turismo y consiguió en pocos años la inauguración de más de 1 5 paradores, todos en notables edificios históricos (castil los, conventos y palacios) y cuya adecuación como estab lecimiento hotelero siguió comportando profundas transformaciones. En principio se trata de interesantes aportaciones en el campo del aloja miento, ya que la Red de Paradores y Albergues de Turismo -en un primer momento bajo el organigrama del Instituto Nacional de Industria y luego del
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Ministerio de Información y Turismo- pudo cubrir un vacío en lugares que no eran rentables para la iniciativa privada, pero que contaban con suficiente atractivo histórico-artístico o natural para el turismo; por otro parte escogió siempre monumentos que debían ser restaurados para salvarlos de la ruinas o rehabilitarlos para su nueva función hotelera. Como organismo siempre intentó, con ese reclamo arquitectónico de historia y calidad, un turismo diferente al de masas, un aspecto que consiguió, y que hoy en día sigue per viviendo al ser un aloj amiento más en consonancia con el turismo cultural. Sin embargo, son diversas las críticas que siguen viendo los estudiosos del Patrimonio en esta empresa del Ministerio de Información y Turismo. En pri mer lugar la propia actuación que se desarrolló sin coordinación y al margen de los organismos oficiales encargados de la conservación y protección del Pa trimonio y de los programas de Bellas Artes. En segundo lugar la radicalidad y violenta alteración de muchas intervenciones, pues si bien los conventos y pa lacios podían adecuarse a las funciones y usos hoteleros, no fue el caso en los castillos y fortalezas (Jaén, Alarcón, Olite, Oropesa y Sigüenza). En muchos casos se buscó más la apariencia con una escenografía pintoresca y folclorista y se ignoró el valor documental del edificio al no estudiar su realidad histórica, produciéndose sustituciones, eliminaciones, añadidos etc., llegando incluso al pastiche. Por lo tanto, aunque la idea era heredera de la Comisaría Regia, los criterios utilizados nada tuvieron que ver. Por último, hay que señalar que esta empresa fue muy costosa y que más que un intento de atraer el turismo, que realmente estaba interesado por otros escenarios, al primar el turismo de "sol y playa", lo que subyace es otra filosofía: "la necesidad política de realizar una propaganda del régimen hacia el exterior, labor heredada de la Dirección General de Regiones Devastadas . . . ". Sin embargo, fue el olvido de la conciencia de que el patrimonio era una herencia colectiva, y la indiferencia ante el mismo lo que motivó la especu lación y el derribo a una escala masiva desde la década de los sesenta, dra mático para la arquitectura monumental de numerosas ciudades, especial mente las costeras. Si durante algunas décadas, patrimonio y turismo, aquel turismo incipiente de la Comisaría Regia, fueron de la mano para aprovechar los recursos y poner en valor el patrimonio español, los intereses políticos y económicos primaron sobre cualquier intervención restauradora.
3.3. Nuevos criterios en la restauración arquitectónica En el periodo expansionista de la década de los sesenta no se produjo un debate en profundidad sobre la conservación y restauración monumental y los postulados de la Carta de Venecia ( 1 964) tuvieron un eco muy relativo.
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Teatro romano de Sagunto restaurado.
Sin embargo, un profundo cambio se opera en la restauración y en la re flexión teórica de la disciplina a partir de 1 975. Transformaciones estructu rales, como el fin de la dictadura, la aprobación de la Constitución en 1 978 y el establecimiento de un régimen democrático, tuvieron un peso decisivo y positivo para la historia del patrimonio cultural español, cuya culminación tuvo lugar en 1 985 con la aprobación de la Ley de Patrimonio Histórico Español . En esos diez años se hizo evidente la incorporación de las nuevas corrientes internacionales y el aumento de intervenciones en los edificios históricos, patrocinados no sólo por organismos oficiales, sino también por iniciativas privadas. Técnicamente se asimilan los postulados del "restauro crítico" y se supera el enfrentamiento característico de la década de los años sesenta, entre restauradores académicos que finalizaban monumentos "en estilo" y restauradores modernos, proclives al uso de materiales y técnicas modernas. Muy importante fue también la creación en 1 980 de los premios nacionales de restauración y rehabilitación concedidos por la entonces Di rección General del Patrimonio Artístico. En relación con el debate teórico, España se suma a la reflexión interna cional a través de tres figuras claves de la teoría de la restauración, también en la década de los ochenta, cuyos principios siguen estando de actualidad. La primera corresponde al arquitecto Antonio González-Moreno i Nava rro quien elabora una metodología propia de 10 que el denomina, no restau ración, sino intervención: "Partiendo de la consideración del monumento en su doble vertiente de objeto arquitectónico y testimonio histórico, los rasgos básicos de la metodología serían a nuestro juicio: la exigencia del rigor
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cientifzco en el conocimiento del elemento; la búsqueda de una diagnosis exacta de su problemática (técnica, social, cultural); el planteamiento de una respuesta eficaz a esta problemática; y, por último, la libertad creativa en el diseño de las soluciones formales que resulten necesarias". Entre sus intervenciones más destacadas cabe señalar la restauración de las chimeneas del Palacio Güell de Barcelona. Otro arquitecto decisivo es Antón Capitel, autor de una teoría expresada en su libro Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración ( 1 988) y en el que analiza casos concretos de transformación de edificios preexistentes realizados por arquitectos, como la Mezquita de Córdoba, el Palacio de Car los V en la Alhambra, la catedral de Santiago de Compostela y la catedral de Burgo de asma. M ientras que la "metamorfosis" es una transformación de la realidad arquitectónica y, en consecuencia, un acto creativo, la restauración debe proceder de la reflexión de los valores primitivos del monumento. Ignasi Sola-Morales i Rubió es el tercer teórico a subrayar, quien afirma la imposi bilidad de una definición permanente y absoluta de la "restauración". Lo que está claro es que en las últimas décadas del siglo xx e incluso, hoy en día, lo que prima son actuaciones muy diversas, y desde diferentes puntos de vista, sobre la arquitectura histórica. De ahí la conflictividad y la polémica en muchas de ellas, como el caso de la terminación de la ya referi da catedral de la Almudena por Fernando Chueca Goitia o la restauración del Teatro Romano de Sagunto por los italianos Giorgo Grassi y Manuel Porta celi, ejemplos que se intercalan entre otras intervenciones más aplaudidas, como el acondicionamiento de un yacimiento arqueológico para el Museo
Vista interior del Museo de A rte Romano de Mérida.
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N acional de Arte Romano de Mérida o la intervención de Antonio González Moreno en la iglesia de Sant Quirce de Pedret. Por último, hay que tener en cuenta las nuevas instituciones a nivel na cional y autonómico que se han creado para la protección, conservación y rehabi litación del patrimonio histórico, así como la formación profesional especializada de las nuevas generaciones.
4. La complej idad de la restauración moderna en los bienes muebles Complejidad es el mejor término que califica la concepción restauradora durante gran parte de la pasada centuria y la primera década de este siglo XXI. Los progresos científicos y técnicos, química, física, biología y fotografía, han conseguido unas cotas avanzadísimas que han sofisticado y otorgado una pro fesionalización multidisciplinar a la restauración, en cuyo proceso intervienen los más diversos especialistas y entre ellos científicos cualificados. El punto de partida de la restauración moderna en los bienes muebles se sitúa en materia de limpieza, con una polémica que dividió a los responsa b les de los museos europeos desde los años treinta. En la National Gallery de Londres se abrió un Gabinete Científico de Restauración que abogaba por un des.barnizado total de la obra: una eliminación completa de los barnices y repintes para l legar al original, actuación defendida por Kenneth Clark y que recibió enormes críticas a partir de 1 946, cuando se comprobó que el Retrato de Felipe JI de Velázquez o la Mujer en el Baño de Rembrandt ha bían sido dañados . Tras diversos estudios e informes se llegó a la conclusión de la necesidad �e una limpieza moderada, como la que había propugnado desde 1 93 7 René Huygue, el conservador del Museo del Louvre, que evitara el riesgo de eliminar veladuras, la pátina y producir erosiones en la pintura, una actuación que defendían los restauradores mediterráneos, defensores de conservar la pátina, el efecto lógico y normal del tiempo sobre la materia, otro asunto controvertido y polémico. Pero el respeto a la pátina, como parte sustancial del objeto artístico, fue defendido por Ernest Gombrich, Cesare Brandi y Paul Philippot con la propuesta de una limpieza armónica, menos científica y dentro de la línea del restauro crítico. E l debate sobre las limpie zas l legó a Estados Unidos en los años setenta con la figura de John Brealy, el restaurador de La Meninas ( 1 984), que, pese a las críticas, propuso una limpieza selectiva y sensible, por la cual "después de terminar la limpieza, residuos ligeros de barniz viejo deben permanecer en algunos puntos de la obra . . . que no deben verse ni con radiación ultravioleta, ni lupa, ni mi croscopio . . " (Macarrón y González, 1 998). No obstante, la polémica y las .
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discusiones han perdurado durante las últimas décadas del siglo xx (Beck y Daley, 1 997), com� lo demuestran las críticas lanzadas a la limpieza de los frescos de Miguel Angel de la Capilla Sixtina ( 1 980- 1 994), un claro ataque a las insuficiencias de la restauración científica. La tendencia actual en tomo a la limpieza es la defendida por Cesare Brandi, la que se realiza desde un punto de vista critico, y la que estableció la Carta Italiana del Restauro, de 1 987: "las limpiezas de pinturas y esculturas policromadas no deben jamás alcanzar los pigmentos de color, respetando la pátina y los posibles barnices antiguos, dejando en la zona marginal de la obra una muestra del estado anterior a la intervención" (Macarrón y González, 1 998). Brandi defendió la pátina, tanto la artificial dada por el artista a su obra, como la natural, pro ducto del transcurrir del tiempo; propuso conservarlas, pues tanto unas como otras responden a la instancia histórica, y aunque en ocasiones estas pátinas son añadidos, el restaurador italiano aconsej aba el estudio de caso por caso, con el fin de no dañar o afectar a la materia, a la instancia estética, en un acto de interpretación crítica. Otra controversia se dio con el problema de las lagunas o las reintegra ciones, una polémica heredada del siglo XVII!. Pero el retoque "reconstruc tor" comenzó a ser considerado ilegítimo en las primeras décadas del siglo xx. El debate se zanj ó con las aportaciones y aplicaciones de las ideas de Ce sare Brandi y Paul Philippot. Para el primero la laguna era "una interrupción del tej ido figurativo de la obra de arte", para Philippot "una interrupción de la forma artística y su ritmo", coincidían pues y, aunque no consiguieron poner un punto y final a la problemática, sí favorecieron una propuesta más neutral para las posturas antagónicas entre los partidarios de las reintegracio nes y los de las mínimas intervenciones. A las reintegraciones ilusionistas, que intentaban igualar el color y la forma con el original, se sucedieron otras que propusieron una reintegración con tonos neutros. A partir de 1 946 el ICR de Roma desarrolló un nuevo sistema integrador, basado en una técnica conocida como rigattino o tratteggio que consiste en aplicar a la laguna 'pe queños trazos, paralelos o entrecruzados, de tonos puros que se combinan por mezcla óptica, con lo que se conseguía un efecto neutro o una reinte gración reconocible de cerca, pero que se integraba ópticamente a cierta distancia" (Macarrón, 2008). En otras palabras "una red de trazos paralelos o entrecruzados (rayado, trazado . . .) de tonos puros, que el ojo mezcla como el caso del puntillismo" y que, evidentemente, se basó en las leyes cromáti cas formuladas por Chevreul para conseguir la reconstrucción de la imagen faltante en la retina. Se trata de una técnica válida sólo en algunos casos y no en obras con grandes pérdidas, ausencias o lagunas. Actualmente se tiende a utilizar el rigattino con acuarela o lápiz, al ser un material perfectamente reversible (Macarrón y González, 1 998). En la escultura los problemas son otros al entrar en juego el volumen y el juego de luces y sombras; no obstan te, tanto la Carta de Venecia permitió la anastilosis por lo que es ampliamen te practicado en rel ieves y bulto redondo. '
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Una de las Cartas del Restauro italianas con más amplia difusión en Eu ropa fue la mencionada Carta de la Conservación y Restauración de los objetos artísticos y de la cultura, de 1 987, resultado del Congreso Interna cional sobre Bienes Culturales y Ambientales, celebrado en Siena un año an tes. Su redacción se debe al arquitecto Paolo Marconi y trata de poner al día algunos aspectos de la Carta del Restauro de 1 972, matizando las prohibi ciones, recalcando la conservación preventiva y diferenciándola claramente de la salvaguardia, la restauración y el mantenimiento. Permite la anastilosis en la escultura siempre y cuando esté completamente documentada. Amplía el ámbito de intervención a los ambientes naturales y recoge la recuperación de los oficios manuales, el uso de las técnicas y los materiales tradicionales frente a los modernos. La buena diagnosis y la prevalencia de la conservación sobre la restau ración, los tratamientos reversibles, así como el respeto a los valores do cumentales de la obra son los principios éticos que se ha marcado la res tauración del siglo x x . Sin embargo, estos objetivos se han ido haciendo más difíciles con el tiempo y la complej idad de la restauración moderna ha aumentado ante la nueva problemática que comporta la conservación del arte contemporáneo, las manifestaciones artísticas actuales, con todas sus peculiaridades (materiales, técnicas y conceptuales), así como los nuevos "bienes culturales" que abren una renovada dimensión en las teorías de la conservación y restauración. Por otro lado, las diferentes posibilidades de estudio, análisis y criterios han �eguido creciendo, como las que ofrece la informática mediante el uso de reconstrucciones virtuales para obras mutiladas, restos arqueológicos y lagunas. Es evidente que el progreso ha contribuido eficazmente en mu chos ámbitos de la conservación, sin embargo hay que tener en cuenta que la restauración no es un problema únicamente técnico o científico, sino un problema estético e hi stórico (Martínez Justicia, 200 1 ).
Bibliografía
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284 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. ( 1 999): Documentos para la historia de la restau ración, Zaragoza, Universidad de Zaragoza. MARTÍNEZ JUSTICIA, M. J. ( 1 996): Antología de textos sobre restauración, selec ción, traducción y estudio crítico, Jaén, Universidad de Jaén.
Bibliografía comentada GARCÍA CUETOS, M . P., AL MARCHA NÚÑEZ, M. E . y HERNÁNDEZ MAR TÍNEZ, A. (coords.) (20 1 0): Restaurando la memoria. España e Italia ante la recuperación monumental de posguerra, Gijón, TREA. Una serie de en sayos ofrece un excelente y pormenorizado análisis de la restauración en ciertas zonas de la península, como Andalucía, Aragón, Castilla, Galicia y Cataluña. Incluye además dos estudios a la reconstrucción en Italia durante la posguerra. GONZÁLEZ-VARAS, I. ( 1 999): Conservación de Bienes Culturales. Teoría, his toria, principios y normas, Madrid. Cátedra. Como uno de los l ibros más in dicados para preparar la asignatura, se recomienda la lectura de los capítulos 7 y 8. MACARRÓN, A. Ma (2008): Historia de la conservación y restauración, desde la Antigüedad hasta el siglo xx, Madrid, Tecnos. Bibliografía comentada en el tema 4. MACARRÓN, A. Ma y GONZÁLEZ, A. ( 1 998): La conservación y la restauración en el siglo xx, Madrid, Tecnos. El libro puede ayudar al alumno a repasar conceptos de los contenidos de anteriores temas, como la evolución del con cepto de Patrimonio, siendo además un texto clave para el estudio de los procesos y fases de la documentación y conservación de las obras de arte. A partir del capítulo 5 ponnenoriza los criterios y métodos de la restauración del siglo xx incorporando numerosos ejemplos. MARTÍNEZ JUSTICIA, Ma J. (200 1 ), Historia y teoría de la conservación y res tauración artística, Madrid, Tecnos. Bibliografía comentada en el tema 4.
Bibliografía de ampliación B ECK, 1. y DALEY, M . ( 1 997): La restauración de obras de arte. Negocio, cultu ra, controversia y escándalo, Barcelona, Serbal. B EVAN, R. (2006): The destruction of Memory. Architecture at War, London, Reaktion Books.
TEMA 9 . LAS REFLEXIONES SOBRE LA RESTAURACIÓN MODERNA 285
CASAR PINAZO, J. T. y ESTEBAN CHAPAPRÍA, J . (2008): Bajo el signo de la victoria. La conservación del patrimonio durante el primer franquismo (1936-1 958), Valencia, Pentagraf. CESCHI, C. ( 1 970): Teoría e storia del restauro, Roma, B ulzoni. MARTÍNEZ MONEDERO, M. (2008): Las restauraciones arquitectónicas de Luis Menéndez-Pidal, la confianza de un método, Valladolid, Universidad de Valladolid. MUÑOZ COSME, A. ( 1 989): La conservación del Patrimonio arquitectónico es pañol, Madrid, Ministerio de Cultura. NAVASCUES, P. ( 1 995): "La restauración de monumentos en España: una aproxi mación bibliográfica ( 1 954- 1 994) en Historiografia del arte español en los siglos XIX y XY, Madrid, CSIC, pp.77-88. SORALUCE BLOND, J . R. (2008): Historia de la arquitectura restaurada. Del Renacimiento al Movimiento Moderno (Vol. I1), A Coruña, Servizo de Publi cacións de a Universidade da Coruña.
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Tema 1 0
EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPA ÑOL: CRISIS y RENOVACiÓN
1 . Introducción: un legado en peligro, los años de la posguerra y el desarrollismo. 1 . 1 . Una protección insuficiente: incapacidad administrativa y estancamiento legal. 1 .2 . El turismo de masas. 1 .3 . Incomprensión del Movimiento Moderno e indefinición arquitec�ónica. 1 .4. El desfase legislativo y el resurgir de una preocupación por el Patrimonio. 2. La Ley del Patrimonio Histórico Español (LPHEI 1 985). 2. 1 . Patrimonio Nacional (PN).
TEMA 10. EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL: CRISIS Y RENOVACIÓN 287
1 . Introducción : un legado en peligro, los años de la posguerra y el desarrollismo Superada la etapa de expolio de los bienes del Patrimonio histórico-ar tístico español y puesta al día su protección legal con la Ley de 1 93 3 parecía que muchos de los peligros que le atenazaban estaban conj urados. Pero no fue así: la Guerra C ivil y sus destrozos, seguida por la etapa del desarro llismo que fomentó el turismo por encima de la conservación patrimonial, la ineficacia de la legislación y los instrumentos de protección y la propia dejadez de las administraciones implicadas, postergaron hasta la l legada de la Democracia el establecimiento de una visión actualizada y ordenada de nuestra herencia cultural. Este punto de vista, concretado en la Ley de Patri monio Histórico de 1 985 y en su posterior desarrollo por parte de las autono mías, así como en la incorporación de España a organismos internacionales como la UN ESCO, han permitido que, pese a la persistencia de carencias y lagunas, el patrimonio del país afronte el siglo XXI en unas condiciones equi parables a las de cualquier otra nación europea.
1. 1. Una protección insuficiente: incapacidad administrativa y estancamiento legal La norma fundamental para la salvaguarda del patrimonio histórico es pañol continuó siendo durante medio siglo la Ley de 1 933, que pese a haber sido promulgada por la República se mantuvo en vigor, como ya se ha refe rido, durante toda la etapa franquista. Su misión se vio complementada con la aprobación de una serie de normativas que regulaban algunos aspectos, como la creación de varios museos (Museo de América, a raíz del Decreto de 1 9 de abril de 1 94 1 , el Museo Etnológico aprobado a través del Decreto 24 1 1 11 962, de 20 de septiembre o el Museo Nacional de Arte Hispanomu sulmán, creado por Decreto 33 90/ 1 962, de 1 3 de diciembre, proceso que concluirá con la fundación del Museo Nacional de Arte Romano, en Mérida_ en el año de 1 975) y también de archivos, como el Archivo General de la Administración, constituido mediante Decreto 9 1 4/ 1 969, de 8 de mayo. Otro aspecto regulado durante el periodo franquista fue la expropiación forzosa, mediante la Ley de 1 6 de diciembre de 1 954, que afectaba a lo "bienes, muebles o inmuebles, de valor artístico, histórico o arqueológico'· (artículo 76). E l proceso de expropiación se llevaría a cabo previa tasación por parte de una comisión formada por tres académicos: uno designado por la Mesa del Instituto de España, otro por el Ministerio de Educación Na-
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cional y, el tercero, por el propietario del bien. Se estipulaba además que el Estado podrá ejercer el derecho d e tanteo y el de retracto, este último en un plazo de seis meses a partir de la fecha en que tenga conocimiento de la tran sacción del bien. Esta norma fue desarrollada por un Reglamento aprobado el 26 de abril de 1 95 7 . A este conjunto legal habría que añadir las disposiciones ya señaladas en materia urbanística, como la Ley del Suelo de 1 2 de mayo de 1 956, que daba predominio al Estado frente al poder de los consistorios. Otras categorías pa trimoniales que recibieron atención legislativa fueron el patrimonio arqueo lógico en el que, por vez primera, se contempla la arqueología submarina (Decreto 2055/1 969 de 25 de septiembre) y el patrimonio etnográfico, con la protección de "hórreos y cabazos antiguos existentes en Asturias y Galicia" a través del Decreto 449/ 1 973, de 22 de febrero. Entre los organismos de nueva creación de este periodo se puede citar el establecimiento de sendos Patronatos Nacionales para la gestión de los Castillos de España (Decreto 785/1 962 de 22 de abril) y de Santiago de Compostela (Decreto 1 94 1 /1 964 de 1 1 de junio). Por último, dentro del paulatino proceso de incorporación de España a los organismos internacionales, se suscribieron varias convenciones. En tre ellas cabe destacar la ya mencionada Convención de La Haya, de 1 954, adoptada por nuestro país seis años más tarde (BOE de 24 de septiembre de 1 960) y la Europea para la Protección del Patrimonio Arqueológico de 1 969, cuya adhesión se produj o en 1 975 (BOE de 5 de julio). A pesar de todos· estos intentos protectores que ampliaban el campo de acción de la innovadora Ley de 1 93 3 , los resultados fueron insuficientes dada la existencia de múltiples obstáculos para su aplicación. Las medidas de protección y conservación de los bienes del Patrimonio histórico-artís tico, vigentes en España al iniciarse la segunda mitad del siglo xx, siguen, como ya sabemos, los principios declarados en la Carta de Atenas de 1 93 1 , recomendaciones que se van a mantener hasta la década de los años setenta y principios de los ochenta. Se trata de un largo periodo de tiempo en el que se advierte, por un lado, un desfase en la reflexión teórica y, por otro, una inexistente coordinación en las medidas preventivas y protectoras adoptadas en el ámbito del marco europeo, provocando una destrucción en nuestro pa trimonio considerable que tan sólo se explica por el aislamiento político de España, durante las décadas que van de la posguerra hasta el comienzo de la democracia. Mientras tanto, Europa, desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial y debido a la necesidad de reconstrucción de sus monumen tos y ciudades, se había convertido en un auténtico laboratorio de experi mentación, propiciando la investigación y la búsqueda de métodos eficaces de restauración y rehabilitación -sobre todo en Italia-. Al margen de España, Italia y el resto de Europa celebran Congresos al respeto, convocados por
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los organismos internacionales e Italia es anfitriona de numerosas reuniones donde los expertos elaboran las directrices de actuación en materia de tutela y protección patrimonial España a finales de los años ochenta se irá abriendo paulatinamente a las corrientes externas, incluso suscribiendo los documentos más importantes, como la Carta de Venecia de 1 964 y la normativa de la de París de 1 972. Sin embargo, para esa fecha el deterioro patrimonial había l legado a unos l ímites inaceptables. Entre las causas del deterioro patrimonial habría que destacar las siguientes:
1.2. El turismo de masas Tras la reconstrucción y con un patrimonio disgregado, y una vez es tablecida la Dirección General de Turismo, dependiente hasta 1 95 1 del Ministerio de Gobernación, hasta que en ese año se crea el Ministerio de Información y Turismo, se inicia el fenómeno del turismo en España, una actividad que irá progresivamente extendiéndose hasta configurar un mo vimiento de masas. En principio, la Dirección General de Turismo dadas las necesidades económicas se ocupó de un trabajo de captación, la del mercado exterior, una propuesta que se pudo llevar a cabo tras el levantamiento, en 1 950, de las 'sanciones político-económicas establecidas por la ONU. Con ello, España dejaba de estar aislada, a lo que se sumó en 1 95 5 el ingreso en el citado organismo internacional, como miembro de pleno derecho. Inaugura la Dirección General Luis Antonio Bolín, quien aplicará un auténtico mar keting de propaganda turística con el fin de favorecer el viaje a nuestro país, impulsando los viajes: se invitan a periodistas extranjeros a conocer España -y no sólo a los periodistas, recordemos las figuras consagradas de la políti ca y la sociedad de la época, incluidos reyes del Próximo Oriente o actrices reconocidas de la cinematografía del momento- y se abren buscando el eco informativo -citemos la propaganda del antiguo NODO- oficinas de turis mo en el extranjero, como la de Los Ángeles, acto al que acudieron las prin cipales agencias de viaj es de Estados Unidos, así como miembros relevantes de la vida cultural y social de la ciudad. No fue otra cosa que una política de marketing y que entonces consideró, o revalorizó, un tópico decimonónico para ofrecer un atractivo turístico al viajero/extranj ero, al resaltar tanto lo aspectos históricos, artísticos, como religiosos y folclóricos, es decir: toros. danzas, gastronomía -ahora más exquisita, y totalmente superada a la de nostada por los viaj eros de la centuria anterior-, que recordaban que España seguía siendo diferente. Y, además, ensalzó una nueva categoría acorde al
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Turismo de sol y playa.
pensamiento del capitalismo occidental imperante: los precios, muy favora bles para el extranjero y el turista. Con ello, las visitas a España empiezan a aumentar, eligiéndose en prin cipio las ciudades monumentales y en las que ganan en afluencia Santiago de Compostela, Ávila, Toledo Segovia, Salamanca o Granada, por citar al gunas -precisamente, las que acabarán siendo nominadas Ciudades Patri monio Mundial-, así como las urbes más cosmopolitas -Madrid, Barcelona o B ilbao, siempre con un coso taurino preparado- que facilitan su llegada a cualquier turista, . dados los medios de transporte, comunicación, servicio y aloj amientos con que cuentan. Curiosamente, serán estas últimas las que reconstruyan en un futuro, no tan lejano, aunque sí en medio siglo, una de las imágenes más renovadoras de la España de comienzos del siglo X XI . Cualquier excusa fue motjvo para este marketing o propaganda que lan zó la Dirección General de Turismo: desde un congreso de hostelería hasta uno eucarístico. Aunque las visitas redundaron en las grandes capitales hizo despertar del letargo a numerosas ciudades históricas y también inició la revitalización de la ciudad mediterránea, la del Levante y Andalucía, para ir consolidando paulatinamente los destinos costeros. Estos acabarán siendo enclaves a promocionar: diferencia, en primer lugar, bajo coste, sol y ca rácter ameno -o singular- de sus gentes que recuerdan los tópicos del siglo anterior. La propaganda tuvo su efecto y a lo largo de los años cincuenta Es paña pasa a ocupar uno de los primeros puestos entre los países elegidos por los turistas norteamericanos, después de Francia, Inglaterra y Suiza. Pronto estas últimas naciones quedarían desbancadas. E l resultado del impulso dado al turismo exterior fue el convencimiento de que esta actividad era un motor económico. Se trata de un aspecto que
TEMA
la.
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ya vieron las primeras estructuras administrativas, con el Marqués de l a Ve ga-Inclán a la cabeza, de principios de siglo. Pero aquel recurso emergente de la economía tuvo una estrecha y establecida relación con el Patrimonio histórico-artístico español, con su difusión y su protección, algo que cla ramente desestimaron los responsables de los organismos afectados en los años cincuenta y sesenta, hasta el punto de dar uno de los pasos más equi vocados y erróneos para los bienes culturales: el distanciamiento y la poste rior ruptura entre la ecuación de la vieja triada: viaje/turismo/patrimonio. El viejo respeto hacía la cultura -aquel entendimiento que evaluó el marqués de conocimiento-admiración-res peto-promoción-rehab i li taci ón que, durante las dos primeras dé cadas, había presidido la gestión de la actividad turística se obvió por completo en los nuevos orga nismos responsables. Se olvidó el principio de mutuo entendimiento y sólo se pensó en el desarrollo económico.
t
Turismo de sol y playa.
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En el periodo de 1 960 a 1 970/75 se fomenta en España el turismo o destino conocido como de "sol y playa", bien conocido por su proyección internacional, aunque todavía no tanto para los efectos negativos que conllevó. La riqueza patrimonial en la que se insistió,en unos comienzos, queda ron a merced del desamparo, pues el turismo interfirió en el desenvol vimiento natural y en el desarrollo de la economía lógica, no sólo de las ciudades, sino del territorio, es pecialmente del costero. Aquella intuición del Marqués de la Vega lnclán de posibilitar el viaj e desde el exterior para aunar turismo cultura se desvaneció y habrá que esperar a las últimas décadas del siglo xx para restablecerla y re conducir el destino de calidad y la seguridad de la salvaguardia. Una relación que, aún así, todavía con lleva sus peligros.
E l turismo de masas, el de "sol y playa", fue nocivo, y no sólo para las ciudades, sino para el paisaje urbano, el campo y la naturaleza, para el medioambiente. La falta de planificación, la construcción sin medida, las transformaciones y alteraciones irreversibles afectaron a las ciudades monu mentales, las que, en mayor medida, acusaron un desgaste muy severo por un desarrollo incontrolado tanto turístico como industrial. Pero, evidentemente, hay que tener en cuenta otros factores en la destruc ción del Patrimonio durante estas décadas. Si el auge del turismo produjo el turismo de masas en España, en arquitectura la vigencia de los postulados del Movimiento Moderno, entendidos de una forma localista, provinciana y superficial, produj o paralelamente el destrozo de la imagen del paisaje urbano y la imagen de nuestras ciudades. La arquitectura que se desarrolló durante estas décadas no supo entender, o no pudo compenetrarse, con la ri queza patrimonial ; y el despreció se impuso por completo sobre la inoperan te legislación, ayudada además por el Estado y por los errores de un turismo mal dirigido. Ahora bien, comprensible, si se quiere, en unos momentos en que se buscaba un desarrollo económico, el que propició que la economía del país, en cuanto al sector turístico, se situara en el grupo de los avanzados.
1 .3. Incomprensión del Movimiento Moderno e indefinición arq uitectónica El denominado Movimiento Moderno fue fecundado en la famosa B au haus, la escuela alemana de arquitectura y diseño que Walter Gropius fun dó e instaló en la ci udad de Weimar, trasladada posteriormente, en 1 9 1 9, a Dessau. Su importancia viene de la riqueza y variedad de sus propuestas, y de su obj etivo, el de buscar nuevas formas de creación, tanto en diseño, en volumen como en espacialidad, para crear lugares acordes con la reali dad de su función. Por ello, acepta la producción y el diseño espacial , sin olvidar la estética y l a calidad, aspectos que no sólo revoluciona, sino que revitaliza. Entre el repertorio tipológico que propone destacan las fábricas, las viviendas y unidades habitacionales, dirigidas a la población, también los edificios monumentales para la representación política, pero sobre todo productos de uso de las clases medias alemanas. En algunas de éstas se impondrá la estética Bauhaus y en la segunda década del siglo la nueva arquitectura, el Movimiento Moderno, con su renovación de los postu lados tradicionales, impregna a las nuevas generaciones de arquitectos. Su alcance puede ser comparado con el peso que en la plástica tuvieron las vanguardias artísticas, incluso se puede decir que las supera, pues la arquitectura irrumpe con mayor fuerza en la sociedad, ya que sus innova-
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Nuevo barrio en Toledo.
c iones afectan a la forma, el lenguaj e, al desarrollo técnico e industrial y la dem'anda social. El arquitecto M ies van der Rohe fue el último director de la Bauhaus y máximo representante de este Movimiento Moderno. De su obra, se puede recordar el Pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona de 1 929. Sin embargo, el que mayor influencia ejerció fue Le Corbusier, tanto por su obra construida como por su obra teórica, una serie de escritos en los que atendió no sólo a la arquitectura, sino también al urbanismo. Uno de sus textos más importantes es el titulado Hacia una arquitectura (1923) , esencial para e l estudio de la arquitectura contemporánea. Para la época, la propuesta del Movimiento Moderno supuso dar ciertas soluciones a las necesidades de la vida, tanto individuales como colectivas. La arquitectura que promueve presenta una depuración en el lenguaje, una elimi nación del estilo, se rehúsa la decoración, especialmente en las fachadas, y se favorece el uso de materiales como el hormigón armado, el acero o el vidrio. La tipología escoge plantas y secciones ortogonales. Este lenguaje arquitectó nico, que intentó ser unitario, se extendió por el resto de los países europeos, llegó primero a Estados Unidos y, por último al Tercer Mundo, configurando la conocida como arquitectura del "racionalismo" y el denominado Estilo In-
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ternacional. Evidentemente, se trata de fórmulas o concepciones con plantea mientos distintos, mientras que en el primero prevale la dimensión social de la arquitectura, en la segunda se alude a una universalización de los métodos constructivos que intentó ofrecer una mayor calidad en la arquitectura. Sin embargo, a partir de los años sesenta, puede decirse que en muchos lugares la arquitectura del Movimiento Moderno no fue ni una ni otra fórmula, pues su práctica se vulgarizó y empobreció en tanto en cuanto acabó convirtiéndose en una arquitectura de consumo, repetitiva, monótona y de escasa calidad. Desde 1 928 a 1 95 6 se celebraron los Congresos Internacionales de Ar quitectura Moderna (CIAM) -donde Le Corbusier tuvo una participación muy activa- encuentros que sirvieron no sólo para difundir la nueva arqui tectura del movimiento, sino para promover sus principios en la reconstruc ción de numerosas ciudades acabada la Segunda Guerra Mundial, como ya se ha referido. Toda esta introducción sirve para entender el papel del Movimiento Mo derno en la España de las décadas cincuenta, sesenta y setenta, dado que sus criterios a favor del racionalismo arquitectónico, planteados sobre el creci miento urbano de muchas ciudades, favorecieron el ignorar la carga refe rencial, histórica y estética, de numerosos monumentos histórico-artísticos, ocasionando incluso su desaparición. Por otro lado, hay que señalar la inci dencia de su nuevo lenguaj e arquitectónico, pues las nuevas construcciones propuestas dentro de la ciudad histórica chocaron desde el punto de vista es tético. Hay tantos desajustes en este terreno que, en la actualidad, empieza a cuestionarse la validez del Movimiento Moderno desde un punto de vista de las teorías y discursos de la arquitectura contemporánea, pues su renovación se presiente que acabará considerándose como un auténtico mito historio gráfico. El tiempo lo dirá. Lo que interesa destacar es que las propuestas racionalistas se encontra ron favorecidas por una recomendación en vigor, la de la Carta de Atenas de 1 93 3 , redactada en el rv Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, por lo que se advertía que: "El uso de estilos de! pasado, bajo pretextos de estética, en las cons trucciones nuevas erigidas en las zonas históricas trae consecuencias nefastas. El mantenimiento de tales recursos o la introducción de tales iniciativas no serán toleradas bajo ninguna forma ". Para el caso español, se trata de un debate de enorme interés, pues las posturas oficiales se mantuvieron en principio, durante los años cincuenta y hasta los sesenta, acordes a la práctica de conservar o perdurar en nuevas construcciones los lenguaj es de la tradición -coincidiendo con la recons trucción imperialista de posguerra. Ahora b ien, la arquitectura oficial de la autarquía desconocía las nuevas corrientes europeas, desconocimiento que seguía favoreciendo la realización de "excelentes" edificios que se-
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Ministerio del Aire (Madrid).
guían los modelos de las formas arquitectónicas del Renacimiento (como el Mini sterio del Aire en Madrid, de Gutiérrez Soto, realizado entre 1 943 y 1 95 1 , o la increíble Universidad Laboral de Gijón de Luis Moya, cons truida entre 1 945 y 1 956, por mencionar sólo ambiciosos edificios de la época). Puede decirse que es en los sesenta cuando la arquitectura del Movi miento Moderno entra en la península, con una vigilante aceptación de los organismos estatales y tras un precedente: la construcción, con el nuevo lenguaj e racionalista, de un pabellón español para la Exposición Universal de Bruselas de 1 956. Los arquitectos Corrales y Molezún pudieron propo ner ese año el primer edificio construido según los postulados de la racio nalización, englobados en los ideales del Movimiento Moderno y el Estilo Internacional, y en el mismo año y en la misma Exposición en que el pabe llón de Philipps es presentado por el adalid del movimiento, Le Corbusier. E l impacto de los arquitectos españoles no puede tener una ponderación inmediata, pero sí el P lan de Estabilización de la economía, que favoreció un espectacular crecimiento urbano, permitiendo el mismo calificativo en la construcción y, con ésta, la nueva arquitectura, que podía responder a los criterios de rentabilidad, máxime en las zonas periféricas urbanas donde el crecimiento se extendía, pero también a los de calidad, pensemos en edifi cios de categoría como Torres B l ancas en Madrid, proyectado en 1 965 por los arquitectos Saénz de Oiza y Fullaondo. Sin embargo, y lógicamente eso no ocurrió en otras ciudades y en los cascos históricos. Antes de seguir, conviene aclarar que, hasta los años ochenta, el fenó meno que ocurrió en España, es decir, el proceso destructor por parte de la arquitectura racionalista en los cascos históricos, se dio en otros países de Europa (Italia, Francia, Inglaterra, Alemania o los de Europa del Este . . . ), y desde luego en algunos con todo el beneplácito oficial, dada la magnitud de la reconstrucción de posguerra, alterando volumétrica y estéticamente el
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escaso centro histórico -si es que quedaba en algunas ciudades, recordemos la ciudad alemana de Dresde . . . -, y que permitía los derribos sistemáticos y los aislamientos de pequeñas plazas o monumentos, pero, para después, asfixiarlos con construcciones nuevas e inmuebles exagerados. Hoy en día, en un paseo por cualquiera de nuestras ciudades, ejemplos numerosos refrendan una problemática difícil de dilucidar, y cualquiera pue de preguntarse . . . ¿Movimiento Moderno ?, ¿Estilo Internacional?, ¿y este edificio aquí . . . ? : pero son todavía preguntas reaccionarias . . . , a la espera de una perspectiva histórica, la del tiempo y que quizá no veremos, que dilucide igualmente que fue, pero sobre todo que supuso la arquitectura del Movi miento Moderno y el por qué de unas actuaciones que demolieron y ente rraron escombros de edificios históricos tras la recomendaciones aprobadas por la Carta de Atenas. Muchos factores lo explican: crisis, miseria, ruina, decepción y pesimismo, queda tiempo . . . para l legar a saber si fue realmente disciplina arquitectónica o cumplimiento de una función social, especula ción para resurgir o desidia para olvidar el gran arte de la magnificencia y la historia arquitectónica de occidente (muchos de cuyos ejemplos fueron las ciudades bombardeadas por los aliados). En el estudio del Patrimonio histórico-artístico está claro que la arquitectura no es la única respon sable, que no sólo hay que atender y entender las transformaciones so ciales y económicas, sino que ade más de los planteamientos teóricos y técnicos, la categoría histórica y estética, la del documento y la de la artisticidad, son claves para va lorar y proteger el bien arquitectó nico (Brandi). E l Movimiento Mo derno, de hecho, ya comporta estas categorías, pues supuso, durante décadas, una continua búsqueda de nuevas expresiones, para abrazar el monumento, para servir de en torno, o para explicar la pérdida de la arquitectura histórica o la trama urbana tradicional. Fue el ataque, inevitable tras la guerra, hacia la arquitectura académica e histori cista, que el tiempo y la historia sa brá calificar. U na postura que se ha transformado sustancialmente con
Universidad Laboral Gijón.
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los arquitectos de las últimas décadas del siglo xx, cuya obra integrada en la trama, en la ciudad histórica o en los barrios degradados, nos llevan también a la crítica y a la reflexión, y nos hacen preguntamos con respecto a la nueva arquitectura: ¿reconciliación?, ¿cambio de mentalidad? Pero si volvemos a las intervenciones en nuestras ciudades españolas y su desamparo durante la época franquista, se debe mencionar uno de los fac tores que vertebra el origen y la evolución del Patrimonio histórico-artístico: la ley, la que, en principio, protege, y en el caso español también explica su desamparo.
1.4. El desfase legislativo y el resurgir de una preocupación por el Patrimonio España en la década de los 80, está p lenamente integrada en el plan teamiento Patrimonial internacional, respecto a todos los ámbitos de que se ocupa: Museos, Restauración, Rehabilitación de la ciudad, etc. Incluso, muchas veces, ofrece ejemplos de excelentes respuestas de los profesionales implicados. El motivo es que se da la circunstancia favorable, la democra cia, para que afloren los ensayos y titubeos sobre los que se ha reflexio nado en diferentes convocatorias. En este sentido, es de resaltar el papel desempe.ñado en la Convención de Granada de 1 985 en que se habla sobre el Patrimonio arquitectónico o en la Convención de Florencia de 1 98 1 sobre los Jardines Históricos. Además, es un momento socialmente muy favorable para el desarrollo de las políticas de conservación y puesta en valor de los B ienes Culturales, originado por l a sociedad del bienestar y apoyado por una perspectiva económica en auge.
1 A. 1 . LA RENOVACIÓN DEL MARCO JURÍDICO
y
DESARROLLO DE LAS
INSTITUCIONES ADMINISTRATIVAS
Es la Constitución de 1 97 8 el marco general para la renovación del or denamiento j urídico vigente, en ella se encuentran referencias expresas a la defensa d el Patrimonio, en concreto el artículo 4 6 que dice: "los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de España y de los pueblos que la integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La Ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio". Este encargo
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Perspectiva urbana. Madrid.
constitucional da pie a la redacción de una nueva Ley para poner al día la caótica legislación heredada. Asimismo, en la Constitución se incluye el reparto de competencias entre el E stado y las Comunidades Autónomas cuando manifiesta en el artículo 1 49 . 2 : "el Estado considerará el servicio de la cultura como de ber y atribución esencial y facilitará la comunicación cultural entre las Comunidades Autónomas, de acuerdo con ellas". El cumplimiento de este mandato ha originado determinados problemas competenciales entre ad ministraci ones, la estatal y la autonómica, aunque en un primer momento sólo estaban constituidas dos Administraciones autonómicas, la vasca y l a catalana. Este planteamiento va a originar que el Estado dicte una ley general por medio de la cual se fijan los principios básicos del Patrimonio, la Ley del Patrimonio H istórico Español de 1 985, y que poco a poco se promulguen las correspondientes a las diferentes administraciones autonómicas. De hecho, la Ley estatal sólo se ha aplicado en todo el territorio español durante seis años, pues en 1 990 aparecen la Ley del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha y la Ley de Patrimonio Cultural Vasco. El Estado, desde
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1 99 1 , se ha desvinculado de la protección material del Patrimonio Histórico Español en las distintas Comunidades Autónomas, sobre todo de los B ienes inmuebles, por lo que los servicios de las Comunidades Autónomas han des plazado por completo a la Administración del Estado. La claridad del propó sito inicial y la voluntad de consenso emanado de la Constitución se diluye entre las competencias y recursos entablados creando, a larga, confusión y menna de la acción protectora.
2. La Ley del Patrimonio Histórico Español (LPHE/1985) Los trabajos para elaborar la nueva Ley comenzaron en 1 98 1 aunque parten de lo realizado por la Comisión preparatoria formada en 1 977 por el recién creado Ministerio de Cultura. Se redactó, como se ha dicho, en cumplimiento del mandato Constitucional y teniendo presente la configu ración administrativa del Estado de las Autonomías. Su dictado obedece, como puede leerse en el Preámbulo, al deseo de conseguir tres objetivos: 1 ) Superar la dispersión nonnativa existente debida a l a incorporación de di versas fónnulas legislativas que posibilitaron afrontar casos y circunstancias puntuales no contempladas en la ley de 1 93 3 ; 2) Introducir en la legisla ción interna los nuevos criterios de protección y conservación de los B ienes históricos y culturales adoptados por los organismos internacionales cuyas
Perspectiva urbana. Madrid.
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Convenciones estaban suscritas por España; 3) cumpl ir el mandato consti tucional en cuanto a la distribución de competencias entre el Estado y las Comunidades Autónomas. La Ley del Patrimonio Histórico Español de 1 985 (LPHE) aunque no utiliza en su título el término de Cultura si evidencia que su pensamiento res ponde a los principios establecidos por la Comisión Franceschini sobre los B ienes Culturales, pues desde el Preámbulo ofrece una definición amplia y genérica de lo que es o conforma el Patrimonio. Esta ley, vista en anteriores páginas, ampara a un conjunto amplio de B ienes en el que se cuentan "bienes inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, cientijico o técnico". Así mismo contempla otros Patrimonios como el documental y bibliográfico o los yacimientos arqueo lógicos. Establece que su finalidad está dirigida a "asegurar y fomentar la cultura material debida al hombre en sentido amplio". Y, fundamenta su valor en "la estima que, como elemento de identidad cultural, mueve a la sensibilidad de los ciudadanos". De lo expresado en el Preámbulo, se pueden deducir algunas intenciones implícitas en la ley y que guían su redacción como: el conjunto de B ienes que la ley describe está p lenamente abierto, por lo que se puede pensar en diversos Bienes que aún quedan fuera, los graffitis, los ordenadores, etc., pero que podrán ser incluidos en el futuro, es decir, admite nuevos tipos de Patrimonio Cultural. También, el que la Ley quiere ir más lejos de la simple conservación al fomentar el acceso de todos los ciudadanos a los bienes comprendidos en el patrimonio histórico. Así, el objetivo último, en función del cual cobran s'entido todas las medidas, como dice la Exposición de Mo tivos, es que conduzcan "a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo". E l fin social buscado por los legisladores es el pro tagonista, totalmente en sintonía con las recomendaciones y las legislaciones . de los Estado europeos. E l concepto de Patrimonio Histórico recogido en la Ley es amplio y ge nérico, motivo por el cual la misma LPHE establece categorías de Bienes en relación a sus caracteristicas: Monumento histórico, Jardín histórico, Con junto histórico, Zona arqueológica, Sitio histórico. Ahora bien, la aplicación de medidas concretas de protección y fomen to, tal como exige la LPHE, obliga a establecer regímenes específicos de protección. No se puede abarcar el todo, es el problema actual de la conser vación del Patrimonio Cultural dado que se piensa con un concepto global, pero se trabaj a en razón de la eficacia, con criterios desmembradores. Por lo tanto, para recibir amparo legal es necesario concretar los Bienes mediante un procedimiento de declaración, es decir, un acto administrativo en el que se justifica la protección. Hay distintos niveles: la categoría máxi-
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Azca. Madrid.
ma de protección es la que reciben los Bienes de Interés Cultural (BIC), que conforman el Registro General de B ien de Interés Cultural en el que caben B ienes muebles e inmuebles. A continuación figura el llamado Inventario General de bienes muebles del Patrimonio Histórico Español en el que sólo participa� los Bienes mueble inscritos o declarados en expediente. Y, la ca tegoría básica, que corresponde a los Bienes Culturales sin declaración, son los que están definidos en la Ley y protegidos sólo por los Planes Nacionales de Información. Otras categorías son: el Registro del Patrimonio Documen tal y el Censo del Patrimonio B ibliográfico. Respecto a la declaración de B ien de Interés Cultural (BIC), en el artícu lo 9 se establece que corresponde realizarla al gobierno de la Nación por me dio de un Real Decreto. Esta competencia Estatal entró en confrontación con las Comunidades Autónomas que vieron restringida su capacidad de deci sión sobre los Bienes de su Comunidad. Tal y como estaba redactada la Ley, las Comunidades Autónomas eran las que debían iniciar el proceso, aunque también podía hacerlo el Estado y la conclusión evidentemente correspondía al Consej o de Ministros. Se justificaba la intervención de la Administración estatal en que la aplicación del régimen de protección también implicaba regímenes fiscales de protección y de fomento y beneficios con cargo a los tributos del Estado. El Tribunal Constitucional dirimió el conflicto atribu yendo por completo la potestad a las Comunidades Autónomas. Hasta que el litigio se resolvió, se detuvieron muchos expedientes incoados, 10 que tuvo consecuencias nefastas para muchos B ienes al quedar desprotegidos por no poderse intervenir en ellos ni evitar su pérdida total.
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E l procedimiento establecido para comenzar un expediente de declara ción de un bien como Bien de Interés Cultural exige: en primer lugar, el in forme favorable de alguna institución consultiva estatal o autonómica res ponsables del Patrimonio. Si transcurren tres meses desde la solicitud del informe y éste no se ha emitido, se entiende que el dictamen requerido es favorable a la declaración de interés cultural. Cuando el expediente se refiere a bienes inmuebles se contempla un período de información púb lica en el que también se recaba parecer al Ayuntamiento interesado; como es normal los plazos se amplían. Entonces el expediente debe resolverse en el plazo máximo de veinte meses a partir de la fecha en que se ha iniciado y su reso lución debe describir claramente el bien del que se trate. En el supuesto de inmuebles, se delimita el entorno afectado por la declaración y, en su caso, se definen y también se enumeran las partes integrantes, las pertenencias y los accesorios. A partir de la sentencia del Tribunal Constitucional de 1 99 1 y al no exis tir voluntad de aplicar otros artículos complejos en cuanto al límite de las respectivas competencias, el Estado ha perdido prácticamente su capacidad ejecutoria en las Comunidades Autónomas. De modo que la ley general en materia de Patrimonio H istórico dictada por competencia del Estado sin per juicio de su desarrollo o complemento por las Comunidades Autónomas tal como se pensó al iniciarse su redacción, se ha quedado prácticamente vacía de contenido. Respecto a las Leyes Autonómicas puede decirse que la de la Autonomía Andaluza de 1 99 1 es muy respetuosa con la del Estado sobre todo en materia
Palacio de la A lmudaina. Mallorca.
TEMA
iO.
EL PATRIMONIO HiSTÓRICO ESPAÑOL: CRISIS y RENOVACIÓN 3 03
urbanísti � a; la le� catalana de 1 993 a p esar de cambiar las denominaciones y categ ?n as de BIenes respeta las competencias estatales en las que no entra .
para eVitar co?fmntacLOne�; la vasca en absoluto alude a la Ley del Estado;
entre las ?emas: tanto remIten a la estatal, como desarrollan algunos aspec . tos o sustItuyen determmados preceptos normativos.
� erm�necen como competencias exclusivas del Estado: la defensa del PatnmonI ? ��ltural, a� stico y monumenta� españ �l �ontra la exportación y la expolIacLOn. Tam blen, los Museos, archIVOS y bIblIotecas de titulaádad estat�l, admitiéndose una posible gestión de estas Instituciones por las Co mUnIdades Autónomas. Así mismo, la declaración de Bienes del Patrimonio Nacional y de l os Bienes adscritos a servicios públicos gestionados por la Administración del Estado. Le corresponde promover el enriquecimiento del Patrimonio y fomentar el acceso de todos los ciudadanos a los B ienes comprendidos en él. Igualmente le compete la difusión internacional del co nocimiento de los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español, el intercambio respecto a los mismos de información cultural, técnica y cien tífica con los demás Estados y los Organismos internacionales, aunque las demás administraciones competentes colaborarán con la del Estado en estas materias.
�
La responsabilidad estatal sobre la exportación, el poder intervenir para que no pueda ser sacado del territorio español ningún B ien del Patrimonio y tener facultad para recuperarlo, es fundamental por cuanto este hecho había sido habitual no sólo respecto a Bienes muebles sino también de inmuebles. El ejemplo de encontrarse en el museo Metropolitano de Nueva York el patio del Palacio de Vélez Blanco no es aislado. Sin embargo, la salida temporal de B ienes inscritos en el Inventario del Patrimonio Histórico Español o con más de cien años de antigüedad se puede autorizar, pero se tiene que hacer constar en la autorización el plazo y las garantías de la exportación, de in cumplirse las condiciones fijadas para el retomo de los B ienes a España se considerará exportación ilícita. Estas salidas de los B ienes son habituales en el marco de la colaboración internacional. Para el cumplimiento de las competencias en la LPHE se instituyen una serie de Órganos colegiados: el Consejo del Patrimonio Histórico cuya mi sión es la coordinación entre las Administraciones Públicas competentes y le corresponde aprobar P lanes Nacionales de Información. En la práctica esta misión informativa o de intercambio de estrategias, no se cumple por falta de interés mutuo, hay Comunidades Autónomas que no acuden a las convo catorias del Consejo. El Consejo del Patrimonio Histórico lo constituyen: un representante de cada Comunidad Autónoma, designado por su Consejo de Gobierno, y el Director General correspondiente en la Administración del Estado, que actúa como Presidente.
304 PATRIMONIO HISTÓRlCO-ARTÍSTlCO
La ciudad de las ciencias y de las artes. Valencia.
Además de las funciones de este Consejo, son instituciones consultivas de la Administración del Estado: la Junta de Calificación, Valoración y Ex portación de Bienes del Patrimonio Histórico Español ; las Reales Acade mias; las Universi�ades españolas; el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y las Juntas Superiores de Monumentos y Conj untos Históricos, así como de Archivos, de B ibliotecas, de Arte Rupestre, de Museos, de Ex cavaciones y Exploraciones Arqueológicas y de Etnología. Es interesante comentar las medidas de fomento que la Ley contem pla ya que es uno de sus fi nes principales . En este sentido, se facilita el acceso al crédito oficial para la financiación de obras de conserva c ión, mantenimiento y rehab ilitación, así como para las prospecciones y excavaciones arqueológicas realizadas en Bienes declarados de Interés Cultural. En este sentido, es importante señalar la obligación de incluir en el pre supuesto de cada obra pública, financiada total o parcialmente por el Estado, una partida equivalente al menos del 1 por 1 00 de los fondos que sean de aportación estatal con destino a financiar trabajos de conservación o enri quecimiento del Patrimonio Histórico Español o de fomento de la creativi dad artística, con preferencia en la propia obra o en su inmediato entorno. Esta medida ha sido y seguía siendo en la actualidad muy beneficiosa pues el Ministerio de Cultura desde la Dirección General de Bellas Artes ha pro mocionado su difusión.
TEMA 10. EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL: CRISIS y RENOVACIÓN 3 05
2.1. Patrimonio Nacional (PN) Un tema importante es distinguir el Patrimonio Histórico Español o Nacional (PHE) regulado por la ley, comentada, de 1 985, del P atrimonio constituido "por aquel conjunto de Bienes titularidad del Estado afectados al uso y servicio del rey y los miembros de la Real familia para el ejerci cio de la alta representación que la Constitución y las leyes le atribuyen" denominado: Patrimonio Nacional (PN) el cual se rige por un régimen jurídico especial, la ley 23 / 1 982 y su Reglamento de 1 987. A este respecto hay que recordar que los reyes de la Casa de Austria y los Borbones, gracias a su mecenazgo artístico, gozaron de infinidad de B ienes, palacios, p inturas, tapices etc. que nunca dejaron de aumentar y proteger. Este rico Patrimonio es el que, desde la instauración de la Mo narquía Constitucional, pasará a conformar el del Estado, reduciéndose los B ienes de la Corona según el carácter más o menos extremista de la Constitución vigente, a lo s necesarios para mantener el decoro de la Casa Real. Bienes que a pesar de los vaivenes de la historia próxima han perma necido unidos y controlados por distintos Organismos hasta ser declarados Patrimonio Nacional en 1 942.
Palacio de La Granja. Segovia.
306 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Bibliografía BARRERO RODRÍGUEZ, C . : "El régimen jurídico de protección de los Bie nes inmuebles históricos en España: consideraciones generales y balance". Actas del Simposio Estrategias relativas al Patrimonio Cultural Mundial. La salvaguarda en un mundo globalizado: principios,prácticas y perspec tivas. Madrid, ICOMOS, 2002. En la lección I se ha comentado el l ibro de esta autora por considerar que ofrece un análisis del hecho legislativo de fácil entendimiento para el no experto. En el presente artículo comenta los problemas del desarrollo y aplicación de la ley con la misma claridad expositiva. BAYÓN MARINÉ, F. (2005): 50 mios de Turismo Español: un análisis histórico y estructural, M adrid, Editorial Universitaria Ramón Areces. Este libro es un referente imprescindible porque se explica el éxito de la empresa turísti ca española, con sus luces y sombras, en tanto que analiza no sólo aspectos de gestión económica, sino también su impl icación en el desarrollo de las ciudades, los bienes inmuebles y su impacto en la naturaleza PÉREZ DE ARM IÑAN , A . : "La ley de Patrimonio histórico Español de 1 985 y su aplicación actual", en Actas del Congreso Del Ayer para el mañana, Medidas de Protección del Patrimonio. Valladolid, Fundación del Patri monio Histórico de Castilla y León, 2004. Es un artículo sustancioso, e l contenido bien informado y avalado por la experiencia d e quien participó en su redacción.
TEMA I D . EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL: CRISIS Y RENOVACIÓN 307
Tema 1 1
LA PROTECCiÓN DE L A CIU D A D y LOS CENTROS HISTÓRICOS
1 . Introducción: la reflexión en torno a la ciudad. 2. La Carta de Gubbio ( 1 960). 3. La negativa experiencia en España. 4. La recuperación de las ciudades españolas. 5 . La ciudad histórica: un B ien del Patrimonio Mundial. 5 . 1 . La OCPM: Organización de C iudades Patrimonio Mundial. 5 .2. Las ciudades españolas declaradas. 6. El Turismo cultural.
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1 . Introducción: la reflexión en torno a la ciudad La definición de la ciudad como Patrimonio tuvo una evolución lenta y constituye un proceso que se enmarca en los grandes acontecimientos que van desde la Revolución Industrial hasta la Segunda Guerra Mundial. El pensa miento sobre la ciudad se aceleró con la congestión urbana que degradaba es pecialmente los centros históricos y que dio origen a la expansión, a través de los denominados ensanches, o a transformaciones internas y radicales, como las remodelaciones de la ciudad histórica, unos cambios que no siempre se efectuaron de forma acertada. Ya se ha mencionado en anteriores páginas la oposición de arquitectos y teóricos al proceso indiscriminado llevado a cabo en muchas ciudades. Es significativa la postura y la aportación de Camilo Sitte ( 1 843 - 1 903), autor del ensayo El arte de construir las ciudades (Viena, 1 889). Sin embargo, fue Gustavo Giovannoni ( 1 873- 1 947) la figura clave en la defi nición moderna de la ciudad al ocuparse del concepto de ambiente, "contorno jisico en el cual se sitúa el monumento", un término que alude claramente a un contexto espacial que también merece la tutela y la conservación, un fenó meno que sólo se produjo en Europa dada la existencia de cascos históricos, inexistentes en otros lugares, como los Estados Unidos. Con Giovannoni la nación italiana vuelve a colocarse como pionera en la renovación metodológica de la restauración y en este caso sobre la ciudad al lanzar en 1 9 1 3 la "teoría del diradamento" o diradamento edilizio, una propuesta que intentaba erradicar las intervenciones que se estaban llevan do a caqo en Italia desde comienzos de siglo, continuadas durante la época del fascismo, y conocidas como sventramenti, transformaciones radicales de la estructura arquitectónica y socioeconómica de los centros hi stóricos, drásticas e irracionales y de fuerte carácter especulativo, que conllevaban demoliciones completas de manzanas, edificios e incluso monumentos. En general, Giovannoni se oponía a la práctica del aislamiento de los monumen tos y para afirmar el concepto de "ambiente urbano" proponía únicamente demoliciones parciales y puntuales de edificios sin valor artístico o docu mental del tej ido antiguo, de tal manera que se conservaran las condiciones ambientales, respetando los trazados viarios y creando espacios públicos. Lo importante era salvar el tejido histórico de una ciudad evitando avenidas y calles rectilíneas que fueran extrañas a la lógica y eliminaran el carácter pintoresco de las ciudades históricas. Ahora bien, su método presentaba dos cuestiones problemáticas y polémicas, ya que por un lado su formulación de respeto al ambiente implicaba renunciar a la nueva arquitectura, al menos en los centros históricos, y por otro lado su propuesta significaba la separación taj ante y sin cohesión entre ciudad histórica y ciudad nueva. Hay que recordar que Giovannoni fue una de las figuras fundamenta les en la elaboración de la Carta de Atenas, de 1 93 1 , Y quien recomendó los principios de intervención establecidos por Camilo Boito. No es casual,
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pues, que en la Carta de Atenas se tuviera en cuenta el entorno de los mo numentos y que atendiera al "centro histórico", sin embargo, ahí residía el problema, pues este documento internacional no se ocupaba de la ciudad en sí misma. Mencionaba el "centro histórico" y se ocupaba de su interven ción según una perspectiva restrictiva, a través de valores contemplativos y sentimentales. Recordemos también que los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) impulsaron los principios de la Carta de Ate nas de 1 93 3 y que, aunque en esencia no presenta diferencias significativa en relación con la de 1 93 1 , sí que aportaron respuestas a los problemas ur banísticos. Pero, nuevamente, esta aportación se truncó con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y las propuestas quedaron paralizadas ante la destrucción implacable de las ciudades europeas. Como ya se ha comentado, la necesidad perentoria de reconstruir dejó inoperantes cualquiera de las pro posiciones de la Carta de Atenas, quedando gran parte de la reconstrucción en manos de los arquitectos del "Movimiento Moderno", quienes adoptaron una actitud displicente hacia la ciudad tradicional y unos planteamientos estéticos de una extremada vanguardia racionalista. De esta manera, París, Londres y, sobre todo, la mayoría de las ciudades alemanas contaron con nuevos barrios periféricos y ciudades-dormitorio que dieron cabida a la po blación de la posguerra. Sin embargo, se ignoró el legado de la ciudad tradi cional, de los centros históricos. Tan sólo en algunos países donde no tenían cabida los intereses especulativos, como las naciones de la órbita comunista, se produj eron interesantes experiencias de conservación y recuperación de los centros históricos. La reconstrucción de las ciudades en Italia arranca con intensas discusio nes que, a pesar de las posturas respetuosas hacia la autenticidad, consiguieron todo lo contrario, profundas alteraciones. El problema radicó en la actividad y financiación privada que necesitaba la reconstrucción y que acabó impo niéndose a los planes regulares generales (Piano Regolatore Generale, cuyo promulgación es de 1 942, en 'época fascista), unos planes que obligaban a los ayuntamientos a no alterar y controlar las transformaciones arquitectónicas y urbanas. Pero las necesidades de vivienda y ocupación, así como la conside ración de que la construcción era un motor para la economía, prevalecieron en muchas ciudades apoyándose en la Ley 1 54 sobre los Proyectos de Re construcción, una especie de ley de emergencia, del 1 de marzo de 1 945, cuyo objetivo era agilizar y economizar la reparación de los daños bélicos y que quiso sintonizar con la teoría del diradamento, pero obviando el respeto al te j ido histórico. No obstante, apenas acabada la guerra el tema entra de lleno en un debate en el que intervinieron figuras como Gustavo Giovannoni, Roberto Pane, Cesare Brandi, Benedetto Croce, Giuglielmo de Angelis d'Ossat, entre otros, dentro de una controversia que reflejaba un claro deseo de renovar las bases de la restauración. Un punto de inflexión se produjo en el Congreso de Gubbio de 1 960 cuando se discute la interacción de la arquitectura moderna en los centros históricos, olvidándose en parte de las tareas de reconstrucción. La
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polémica derivó de las posturas de Roberto Pane, Bruno Zevi y Cesare Brandi con respecto a la legitimidad o no de intervenir usando un lenguaje moderno en el interior de un centro histórico. Brandi era contrario a la introducción de la arquitectura moderna en los contextos históricos, pues era ajena a la con cepción de la perspectiva y la proporción arquitectónica del pasado. Zevi, por su parte, veía favorable la proximidad y el contraste entre un lenguaje pasado y uno moderno, ya que daba continuidad arquitectónica a la ciudad, un plan teamiento similar al de Pane, quien consideraba que la arquitectura contem poránea era capaz de crear grandes obras, aunque no comparables con las del pasado (Varagnoli, 20 1 0). Mientras que en Francia la conservación de los centros históricos se ins titucionalizó con una ley de 1 962 (Ley Malraux), que ensalzó el secteur sau vegardé, un conj unto protegido al que se revaloriza según un plan estatal o municipal, claramente operativo en 10 que respeta a la protección, en España el problema fue otro. Tras la reconstrucción de la posguerra aparece una nue va fase crítica en torno a la ciudad: la destrucción de los centros históricos durante la época del desarrol lismo, a partir de la década de los años sesenta, justo cuando en Europa se opera ese cambio radical y la ciudad histórica se convierte en el legado más importante para las estrategias de defensa y con servación. Coincide este cambio con la formulación del concepto de Bien Cultural aplicado a los tej idos urbanos tradicionales. Esta nueva valoración que se le otorga a la ciudad quedará perfectamente resumida en la frase lan zada y escrita por Giulio Carlo Argan: la ciudad no es sólo una concentra ción de productos artísticos, sino un producto artístico en sí mismo. Ser historiador de la ciudad es lo mismo que ser historiador del arte, comentó en una ocasión, frase acertada que debió de dar protagonismo al historiador del arte en la problemática de la ordenación urbana. La ciudad es, pues, la obra de arte, por lo que pasa a ser tema de estudio de la conservación y la restauración, pero de una forma integral y desde una perspectiva que añade una nueva alternativa: la rehabilitación.
2. La Carta de Gubbio (1960) La Carta de Gubbio de 1 960 fue la declaración de principios más impor tante para "la salvaguarda y el saneamiento de los centros histórico-artísti cos" de la segunda mitad del siglo xx, superando la perspectiva limitada, en relación al urbanismo, de la Carta de Atenas y afirmando que es toda la ciu dad histórica, en todo su conjunto, el obj etivo primordial de la conservación y la tutela. En otras palabras, eleva definitivamente la visión del patrimonio edificado desde la individualidad del monumento hasta el conjunto de la ciudad como centro histórico.
312 PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Este documento es el resultado de un primer congreso que se celebró sobre los centros histórico-artísticos, a instancias de varios municipios ita lianos, y en el que surgió la Asociación Nacional para los Centros Histórico artísticos (ANCSA), un organismo que en Italia conseguirá ampliar de forma efectiva la tutela a toda la ciudad histórica y a todo el conjunto urbano tal y como se ha heredado del transcurso de los siglos. Entre sus propuestas des tacan tres aspectos novedosos: En primer lugar la consideración de la conservación de los centros histó ricos como un problema urbano, por 10 que la intervención y rehabilitación se inscribe dentro de una planificación urbanística, insistiendo además en que tal consideración es esencial para el desarrollo de la ciudad moderna. Por esta razón, exige la elaboración de "planes especiales" para el tratamien to y el control de los centros históricos. En segundo l ugar propone la concepción o fórmula del risanamento con servativo. Esta metodología rechaza las fórmulas precedentes de interven ción, como el ripristino, la reconstrucción o los añadidos siguiendo el estilo y, desde luego, la demolición de los edificios que configuran el ambiente histórico o antiguo. De la misma forma, este método no acepta el aislamiento de los monumentos, ni el diradamento edilizio promovido por Giovannoni. Realmente el risanamento recuerda una operación de saneamiento y que opera con varias premisas : en primer lugar, la consolidación de las estructu ras esenciales de los edificios; en segundo lugar, la eliminación de superpo siciones recientes de carácter utilitario dañinas para el ambiente y la higiene; a continuación, predica la restitución, siempre que sea posible, de los espa cios libres, de jardines y huertos y, por último, promueve la institución de vínculos de intangibilidad y de no edificación. Un tercer aspecto debe ser destacado: la conservación de la estructura social de los conjuntos históricos sometidos a restauración, así como el man tenimiento de la estructura socio económica de estos centros históricos como parte integral del mismo. Se trata de un plan de sostenimiento a través de la recomposición de las unidades inmobi liarias para obtener habitaciones fun cionales e higiénicas, dotadas de adecuadas instalaciones y servicios higiéni cos, u otros destinos para actividades económicas, como estab lecimientos de modesta entidad compatibles con el ambiente. En este plan se incluye el de recho de los habitantes de cada barrio restaurado a optar por la reocupación de los edificios recuperados o saneados, respetándose, en la medida de lo posible, aspectos como el alquiler de las viviendas, las licencias comerciales o artesanales, con el fin de que este saneamiento se l leve a cabo con éxito. Evidentemente, el método del risanamento conservativo plantea una propuesta de envergadura, muy ambiciosa. Ahora bien, en la misma Car ta de Gubbio se contemplaba la disposición de medidas legislativas que establecieran en todos los ámbitos que afectan a los centros históricos los
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procedimientos y la financiación, la programación, los planes ejecutivos o la participación . . . A partir de este documentos se consiguió no sólo una reformulación del concepto de "centro histórico", sino aunar este con la disciplina urbanística. Por otro lado, el "centro histórico" pasará a definir se como Bien Cultural, dentro de los bienes culturales ambientales, otra clarificación conceptual conseguida a raíz de la clasificación de la Comi sión Franceschini, que tuvo lugar varios años después, entre 1 964- 1 967, Y que indudablemente funcionó con los conceptos y las ideas emanadas de la Carta de Gubbio. Pero hay un aspecto de mayor interés y es el hecho de considerar el "centro histórico" como un "bien económico", algo que arraigó a lo largo de la década de los años setenta, como un planteamiento de mayor complej idad al tener en cuenta los múltiples aspectos que afectan al mantenimiento de los centros históricos, entre ellos los económicos y financieros. y la intervención y tutela de la ciudad histórica debe tenerlos siempre en consideración, ya que son determinantes para mantener activa la ciudad histórica, para mantener vivos los centros históricos. Se acaba, pues, con el planteamiento de que, para preservar sus valores culturales, no se permitan funciones prácticas, funcionales y económicas. Se termina así con la idea de que estos centros se transfonnen en "ciudades muertas" y, con ello, se inicia el gran paso hacia la sostenibilidad. En Italia, durante las décadas de los años setenta y ochenta se aplicaron los principios metodológicos de la Carta de Gubbio y el "risanamento con servativo" gracias a la labor de la mencionada ANCSA, que promovió suce sivos congresos para estudiar y perfilar problemas y aplicaciones concretas y fue el organi smo responsable de la elaboración de un proyecto de ley sobre los centros históricos. Serán los urbanistas quienes se encarguen en Italia de la rehabilitación de centros históricos como Pésaro, Brescia, Gubbio, Bérga mo, Montepulciano etc., destacando especialmente la recuperación de 8010nia, iniciada en 1 970, según el espíritu de la Carta de Gubbio.
3. La negativa experiencia en España A diferencia de Italia, el panorama en España se presenta con tintes nega tivos. La denominada "segunda industrialización" a comienzos de los años sesenta provocó una expansión urbana descontrolada, desbordando nueva mente los límites que la habían contenido, con una proyección hacia la pe riferia que iba aparej ado con un intenso proceso de destrucción. Hay que recordar que la legislación, las leyes de 1 926 y 1 93 3 , se identificaba con la perspectiva conservacionista aplicada a los monumentos (especialmente la del año 33), pero obviaba el contexto social y económico en los que el patri monio y la ciudad estaban involucrados.
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A mediados de los años setenta el crítico, arquitecto y restaurador ya mencionado Fernando Chueca Goitia escribió La destrucción del legado ur banístico español, un texto en el que detalla los factores que provocaron la expansión, especulación y destrucción, realizando un interesante balance del grado de destrucción de los centros históricos de las capitales de provincia, con un diagnóstico muy certero. El autor menciona los factores que concu rrieron para tal desastre en las ciudades españolas. En primer lugar, el acele rado crecimiento demográfico a comienzos de los años sesenta, un aumento de la población española que iba acompañado de un cambio estructural, de una sociedad estamental y campesina a otra invertebrada e industrial. Al dar se la máxima concentración humana en las ciudades se originó un urbanismo en expansión que provocó, por un lado, los suburbios de chabolas para una población procedente del campo y, por otro, un movimiento centrífugo del centro a los alrededores que rebaj ó sobremanera la densidad de población en los núcleos, mientras que aumentaba en la periferia. Chueca menciona también como factores la revolución de los sistemas de transportes con el desarrollo del automóvil en las ciudades -que destruyeron aspectos muy va liosos de la ciudad tradicional al eliminar, por ej emplos, plazas arboladas para instalar aparcamientos, o transformar avenidas o bulevares existentes para crear vías de tráficos más rápidas-, la crisis industrial y la sociedad de consumo, pero sobre todo la permisividad urbanística, es decir, la absoluta libertad en el planeamiento urbano que se tradujo en una auténtica anarquía. El autor, cuando escribió el libro, echaba de menos un código urbanísti co, una recopilación de normas estéticas, urbanísticas, sociales y legales para ordenar las ciudades españolas y conseguir un tratamiento adecuado para los centros históricos. Al analizar esta falta de normativa, Chueca recuerda cómo el control sobre la ciudad contaba con un lastre que venía de principios de siglo, indicando que la Ley de Administración Local de 1 907, promulgada por el Gabinete de Maura, daba exclusiva competencia a los Ayuntamientos en todo lo relativo a las ordenanzas municipales, de tal manera que eran los propios Consistorios los que otorgaban las licencias municipales de cons trucción sin el más mínimo control estatal y sin que existiera una ordenación jurídica de orden superior. Aquí se encuentra el origen de una catástrofe de incalculables consecuencias, pues supuso la destrucción de muchas ciudades españolas en el lapso de pocos años. De nada sirvió la Ley del Suelo de 1 2 de mayo de 1 956 (la primera ley del suelo), que intentó reforzar l a acción del Estado, a través de la planificación exhaustiva del territorio nacional, ante la autonomía absoluta de los municipios. En 1 964 se produjo un pequeño paso hacia delante, al aprobarse las instrucciones formuladas por la Dirección General de Bellas Artes para la aprobación de los proyectos de obras en las poblaciones declaradas "Conj untos Histórico-Artísticos". Durante mucho tiempo fueron estas instrucciones de la Dirección General las únicas que se atrcvían a l imitar los poderes soberanos de los municipios. Por otro parte, hay que tener en cuenta que hasta que no terminó la dictadura franquista no
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hubo Ministerio de Cultura y que toda la conservación de los mo numentos y conj untos españoles estaba canalizada a través de esa Dirección General. Pese a que España poseía en la materia una legislación muy avanzada, que se basaba en la Ley de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional de 1 933, con sus respectivas ampl iaciones, rec tificaciones y reglamentaciones Hotel El Algarrobico en Carboneras posteriores, nada se podía hacer (Almeria). ante el poder de las corporaciones municipales. Por ello, insistía Chueca en su texto, las capitales de provincias fueron las más reticentes a todo tipo de declaración de monumento -tanto de edificios aislados como de barrios completos-, pues tal declaración frenaba o coartaba l as posibilidades del crecimiento y desarrol lo económico, en otras palabras, imposibilitaba la especulación del suelo, recalcando que "hoy en día -escrito en los años setenta- las autoridades municipales soportan la ciudad heredada como un mal lamentable e intentan . . . transformarla y mo dernizarla" y que "ningún ayuntamiento está dispuesto a ceder un ápice de su soberanía y por eso luchan con uñas y dientes para evitar que su villa o ciudad sea declarada Conjunto Histórico-Artístico".
Benidorm.
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Las consecuencias de toda esta situación, a la que Chueca añadía "el sis tema caciquil imperante en los medios locales", fue la tolerancia desmedida de las alturas de la edificación, las moles, de una arquitectura moderna, que rodean y oprimen los viejos cascos de ciudades como Salamanca, Vallado lid, Granada, Murcia. Por último, añadía un problema crucial: el desuso y la indigencia de monumentos que, al no tener una función acababan en la ruina, la falta de medios económicos, tanto estatales como privados, la falta de coordinación entre los poderes y, especialmente, la falta de preparación y especialización de conservadores y restauradores. Mientras Chueca escribía su ensayo tan sólo dos ciudades estaban pro tegidas íntegramente, Toledo y Santiago de Compostela. F inalizada la larga dictadura del General Franco, se inauguraba en España una nueva etapa en la política de conservación de los conjuntos y las ciudades históricas. Con pos terioridad al ensayo de este arquitecto e historiador, numerosos estudios se volcaron en el análisis del crecimiento urbano en la península y en las causas estructurales que dieron al traste con los cascos históricos de las ciudades españolas, como los desequilibrios regionales, los movimientos migrato rios, la industrialización, el mercado del suelo o las políticas de fomento y planificación.
4. La recuperación de las ciudades españolas En efecto, la recuperación urbana en España fue un fenómeno que se opera desde la segunda mitad de la década de los años setenta. En rela ción con el debate teórico se produj o una apertura al exterior y una clara incorporación de las corrientes internacionales en materia de restauración y conservación de los conjuntos históricos. Aunque apenas hubo elaboracio nes teóricas, sí aumentó el número de intervenciones en la ciudad histórica, siendo de carácter muy diverso durante la década de los ochenta, pues junto a la planificación de los organismos públicos se unió la financiación de las iniciativas privadas. y es que la recuperación de los centros históricos se convirtió en obj etivo prioritario de cara a programas y proyectos políticos y sociales que, una década más tarde, posibilitó propuestas de rehabilitación urbano-arquitectónicas del más alto interés. Pero para l legar a esta nueva situación se tuvo que producir un fenómeno a gran escala y este no fue otro que el de la "concienciación" general, del ciudadano y de los poderes, de salvaguardar los centros históricos. Paralela y gradualmente los estudiosos y teóricos entendieron otras dimen siones a la hora de abordar los centros históricos en las ciudades: éstas no eran productos estáticos, sino entes dinámicos, paisajes urbanos en continua
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transformación desde sus orígenes y con un proceso evolutivo en el que tuvie ron cabida los cambios, remodelaciones y renovaciones. Se trata pues de un fenómeno cambiante a 10 largo del tiempo, desde la ciudad antigua o medieval hasta la moderna, burguesa o la presente, un fenómeno que no es otro que el de una reformulación permanente. Por ello, el problema en la intervención de la ciudad histórica afectaba sólo al sentido y no a la escala, hoy en día diríamos que afecta más a una perspectiva intelectual y conceptual, y menos a una di mensión económica y operativa, aunque esta sea importante. y es que las ideas sobre la intervención urbana también evolucionan (Troitiño, 1 992). Entre los factores que marcan la recuperación de las ciudades históricas y la nueva sensibilidad hacia el viejo tejido histórico, cabe señalar el de los nuevos mecanismos de intervención al renovarse las directrices del ámbito local. Los Planes Urbanísticos Generales mostrarán un mayor respeto hacia el entramado histórico de las ciudades, mientras que las nuevas ordenanzas mu nicipales que se dictan cuentan también con el objetivo de mejorar y embelle cer la ciudad. Por otro lado, la transferencia de competencias a las autonomías posibilitó que se elaboraran desde entonces un mayor número de políticas de recuperación de centros históricos. En 1 983 se da un gran paso hacia delante en lo que respecta a la rehabili tación del patrimonio existente con el Real Decreto del Patrimonio Residen cial y Urbano de ese año, una normativa jurídica que posibilitaba subvencio nes públicas y recursos económicos concertados por el estado con entidades financieras y en la que se definía un proyecto de intervención desde el centro histórico hasta la periferia urbana. Evidentemente, una vez que se fueron pro duciendo ·las transferencias de competencias a las autonomías el sistema de subvenciones se reforzó con sucesivos reales decretos. Sin embargo, el paso decisivo se produce con la promulgación de la Ley 1 6/1 985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, acontecimiento de primera importancia, pues entre sus planteamientos propone, por primera vez, la articulación de los instrumentos de planificación urbana con las medidas jurídicas de protección de los centros históricos. En otras palabras, se impone a los ayuntamientos, tal y como establece el artículo 20. 1 : "La declaración de un Conjunto Histórico, Sitio Histórico o Zona Ar queológica, como Bienes de Interés Cultural, determinará la obligación para el Municipio o Municipios en que se encontraren de redactar un Plan Especial de Protección del área afectada por la declaración u otro instru mento de planeamiento de los previstos en la legislación urbanística que cumpla en todo caso las exigencias en esta Ley establecidas. La aproba ción de dicho Plan requerirá el informe favorable de la Administración competente para la protección de los bienes culturales afectados . . . . La obligatoriedad de dicho Plan no podrá excusarse en la preexistencia de otro planeamiento contradictorio con la protección, ni en la inexistencia previa de planeamiento general ".
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Bien es cierto, como señala González Varas, que las declaraciones de conjuntos his tóricos que se han realizados en los últimos años han sido demasiado escasas y que, por ello, no han podido ser aplicadas las medi das protectoras contempladas por la Ley del Patrimonio Histórico Español . Por otro lado, persiste cierta sombra del pasado, pues la Ley de PHE choca con la Ley sobre el Régimen del Suelo y Ordenación Urbana de 1 992, de tal forma que no se consigue articular de for ma armoniosa la ordenación urbana y la pro tección de los conjuntos históricos.
Vista aérea del casco antiguo de Vitoria.
En el proceso de recuperación ha tenido un papel de cierta consideración la renovación que, desde el punto de vista académico, se ha producido en la enseñanza de las escuelas de Arquitectura, en donde se han modernizado los planteamientos, se ha buscado la especialización y se ha detenido la mirada hacia los centros y cascos históricos de las ciudades. De esta forma, puede decirse que desde los años ochenta empezaron a apli carse en los centros históricos programas de intervención muy afortunados, como los ejecutados en Salamanca, Segovia, Vitoria, Pamplona, Gijón, Lleida y Tarragona. Pero, a diferencia de la metodología planteada por la teoría y praxis italiana, en España, dadas las complejas variantes y diferencias de las ciudades españolas, se aplicó y se sigue aplicando una metodología elástica en la que los planes especiales estudian la particularidad y la singularidad de cada caso concreto. Con el tiempo nuevas perspectivas irán apareciendo, y el conservacionismo-monumental se hace compatible con la construcción de edificios singulares emblemáticos de la arquitectura contemporánea más re ciente, "piezas" de un marketing muy estudiado dentro de una política urbana, y edificios diseñados por arquitectos de prestigio reconocido, cuyo ejemplo más conocido se ofrecerá en los años noventa con el Museo Guggenheim de Bilbao, considerado como auténtica arquitectura "milagrosa" por sus efectos económicos beneficiosos, pero producto de un fenómeno indudablemente pa radójico (Castrillo Ramón y Jiménez Jiménez, 20 1 1 ).
5. La ciudad histórica: un Bien del Patrimonio Mundial El concepto de ciudad histórica en España tiene una correspondencia geográfica singular. Aquel los lugares que no fueron objeto de explotación turística o desarrollo económico, y que ejemplificaron cierto estancamiento
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y decadencia han pervivido en el tiempo sin grandes esfuerzos de conser vación. Dentro de esta conservación se asistía a un doble fenómeno, por una parte no se planteaba el derribo de edificaciones, pero sí se permitía el deterioro de las existentes. Aun así se pudo l legar a tiempo de salvar una serie de ciudades que amparadas en el marco de su declaración de Patri monio Mundial han podido preservar el legado histórico. Buena parte de los esfuerzos en España han ido a parar a los planeamientos de los conjun tos históricos declarados Patrimonio Mundial por la UNESCO: ci udades como Salamanca, Ávila, Cáceres, Segovia o Santiago de Compostela, en tre otras. El apoyo del M inisterio de Cultura a la asociación de Ciudades Patrimonio de la Humanidad ha propiciado la protección del legado desde el punto de vista cultural, superpuesto y complementario de las políticas puramente urbanísticas. Mas este planeamiento en ocasiones ha tendido a propiciar la ciudad museo e ignorar la compatibilidad de la protección del patrimonio urba no con el desarrollo sostenible, concepto éste ya definido por la propia UNESCO. En este sentido puede entenderse otro perfil de ciudades, al gunas como Córdoba pertenecientes al grupo protegido por la UNESCO . Córdoba, Vitoria-Gasteiz, Lleida, o Sevilla muestran la aplicación de principios de "conservación integra da" acordes a propuestas europeas que arrancan de los años setenta y ochenta. propuestas en las que se busca ese equi librio entre la conservación del centro histórico y las necesidades de reactiva ción urbana (a través de espacios colec tivos y públicos) y de renovación social y económica del mismo, manteniendo las pequeñas industrias artesanas, así como el tej ido social y residencial tra dicional, según los principios interna cionales. E sta concepción integrada ya fue comentada en 1 983 por el profesor y arquitecto Fernández Alba: "No es el principio de restauración como política primordial el que permiti rá recuperar el espacio, pues un edificio o conjunto histórico que mantiene sus espacios obsoletos en los usos y con una rentabilidad no actualizada, hace invia ble la operación restauradora -por lo que- . . el coste del patrimonio restau rado debe estar en relación con la pla. . .
Vista de A ranjuez, anónimo, hacia 1 630 (detalle) .
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.
Vista aérea de A ranjuez.
nificación del patrimonio rehabilitado y esta ecuación lleva implícita una sincronización de los contenidos políticos, económicos y culturales ". Esta opinión ejemplifica la teorización e inmediata materialización de un nuevo concepto que a partir de los ochenta se introduce en España: el de la rehabilitación. Si�va de ejemplo el P lan Especial para el Casco Histórico de Aranjuez.
5. 1. La OCPM (O WHC) : . Organización de Ciudades Patrimonio Mundial La OCPM (Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial/Orga nization of Word Heritage Cities) es un organismo que, como el rCOMOS, el rCOM o el rCCROM, surge del seno de la UNESCO, por lo que sus pro legómenos se remontan a varias décadas antes. Recordemos como la II Guerra Mundial dio al traste con las aspiraciones que, en materia de conservación del patrimonio cultural, intentó promover la Sociedad de Naciones. N i la Carta de Atenas de 1 93 1 ni el Pacto Roerich de 1 93 5 evitaron la destrucción patrimonial que acarreó el segundo conflicto bélico europeo. Finalizada la guerra y dentro de un intento de colaboración internacional se emite la Carta de San Francisco, documento que instituye la fundación de la ONU (Organización d e Naciones Unidas) como organismo
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que deba arbitrar las relaciones internacionales de los habitantes y países del planeta. En aquel documento se tuvieron también en cuenta las directrices que debían asumir la cultura y la educación en relación con la cooperación internacional y con este fin surge la UNESCO (United Nations Educational Scientific and Cultural Organization) con sede en París. Se trata, pues, de un organismo especializado de la ONU. Baj o los auspicios de la UNESCO y en virtud de la aplicación de la Con vención de París de 1 972 (Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural -recordemos que de esta convención nació un documento internacional de suma importancia en el que se contemplaba la posibilidad de declarar como Patrimonio Mundial a conjuntos históricos o ciudades históricas en una Lista del Patrimonio Mundial-) se celebró en la ciudad de Québec en 1 99 1 el Primer Coloquio Internacional de las Ciuda des del Patrimonio Mundial con el objetivo de fomentar el intercambio de información entre las ciudades declaradas. De ahí surgió la Declaración de Québec, un documento en el que se afirmaba la voluntad de constituir una red de ciudades del Patrimonio Mundial. Este proyecto se hizo realidad dos años después, en 1 993, en la ciudad marroquí de Fez, con motivo del Segundo Coloquio Internacional de las C iudades del Patrimonio Mundial, reunión que acogió a delegados de cin cuenta y seis ciudades representadas y dio lugar a la Carta de Fez. El 8 de septiembre se aprobaron los estatutos de la OCPM, cuya sede se encuentra en Québec. En dicha organización las ciudades reconocidas por la UNESCO como Patrimonio Mundial están representadas por sus alcaldes o delegados de las ciudades. Su órgano de gobierno es un Consejo de Administración constituido por ocho alcaldes elegidos. Entre los obj etivos y funciones de la OCPM se encuentran el de contri buir a la implant¡lción y desarrollo de los postulados de la mencionada Con vención del Patrimonio Mundial de París de 1 972, así como de la Carta de Toledo/Washington ( 1 986/87) sobre la Conservación de las Ciudades H istó ricas. Dichos postulados son: el desarrollo de la cooperación y el intercam bio de información y conocimiento entre las ciudades históricas del mundo: la formación de gestores municipales y el diseño de estrategias de valoración y conservación de los conjuntos históricos . Entre las actuaciones encaminadas a dichos fines se halla la elaboración de la Guía de gestión de las Ciudades del Patrimonio Mundial, la edición del boletín Noticias de la OCPM, y los pasos dados para que, sobre el espíri tu del Pacto Roerich, se logre que las ciudades Patrimonio Mundial no sean consideradas objetivos militares en caso de conflictos armados. No obstante, el ámbito global de la OCPM administrativamente se es tructura en regiones, perteneciendo España a la del Mediterráneo Sur, cu a secretaría actualmente asume Córdoba. E l funcionamiento de la OCPM se
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establece en la reunión, cada tres años, en una de las ciudades socias, con el fin de tratar temas alineados con los que abordan los Coloquios Interna cionales de las C iudades Patrimonio Mundial. Fruto de esta actividad son documentos como el "Protocolo de Bergen sobre la comunicación e inter cambio entre las ciudades de la OCPM" de 1 995, uno de los textos de mayor trascendencia al coordinar diferentes obj etivos entre la OCPM, la UNESCO, órganos asesores de la misma como ICCROM e ICOMOS, el Consejo de Europa y otras instituciones.
5.2. Las ciudades españolas declaradas En 1 993 los Ayuntamientos de Ávi la, Cáceres, Salamanca, Santiago de Compostela, Segovia y Toledo constituyeron el "Grupo de Ciudades Patri monio de la Humanidad de España". La formación del grupo tenía como meta, según consta en el Acta de constitución, "la conservación y el desarro llo de estas seis ciudades mediante la realización de proyectos comu nes dada su misma problemática debido a los singulares valores his tóricos, arquitectónicos y culturales que atesoran y que han merecido el reconocimi�nto de la UNESCO que las ha declarado C iudades Pa trimonio de la Humanidad". A este grupo se integraría más tarde Cór doba y, posteriormente, Cuenca. En la actualidad la distinción de C iu dad Patrimonio de la Humanidad recae también en Mérida (declara da en 1 993) Alcalá de Henares (en 1 998) San Cristóbal de la Laguna (en 1 999), Ibiza ( 1 999) y Tarragona (en 2000). Como se acaba de mencionar, la problemática de las ciudades españolas tiene muchos puntos en común, aunque su fisonomía y su historia en absoluto las hace igua les. En Extremadura, la conserva ción y la restauración emprendida por la administración, culminó en
Vista aérea de la ciudad de Segovia.
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la declaración de Patrimonio de la Humanidad de Cáce res, Guadalupe y Mérida. El caso de Cáceres puede dar una idea de los motivos para ostentar tal distinción. E levada sobre una co lina, entre los ríos Tajo y Guadiana, fue fundamental enclave para la articulación de la Vía de la Plata, una antigua calzada romana que propició un destacado prota gonismo a la ciudad desde su fundación en el siglo I a.c. como campamento mi litar romano de carácter es tratégico. Aunque hay restos anteriores, del Paleolítico y de la Edad de Bronce, tal y como se demuestra en el Museo Provincial de Cáce res, la urbe inició su anda dura como colonia romana. dejando numerosos rastros en el subsuelo, en el recinto amurallado, así como escul turas de gran empaque en el Museo citado, sin embargo será en la etapa musulmana, Cáceres, Ciudad Patrimonio de la Humanidad. sobre todo desde el siglo x, cuando la ciudad se amura lla y se convierte nuevamen te en una ciudad defensiva frente a los cristianos. Reconquistada por Alfonso IX, Cáceres se puebla de caballeros gallegos, leoneses y castellanos que im primirán a la villa un carácter noble, bien visible en los blasones que ofrecen numerosos edificios y fachadas. A lo largo de los últimos siglos medievale los nobles fortificarán sus mansiones con altas torres. La ciudad se desarrolla paulatinamente durante el Renacimiento y el Barroco, periodos en los que se configura un extraordinario Patrimonio Artístico, visibles en calles y pla zas, así como en su variada tipología arquitectónica, cuyo interior aloj a una riqueza patrimonial de enorme interés.
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Gracias a que a lo largo de los últimos siglos no se alteró su estructura urbana, ni su trazado, ni sus monumentos, Cáceres consiguió de la UNESCO acceder al título de Ciudad Patrimonio de la Humanidad, concesión que re cibió en 1 986. ¿Qué es lo que se valoró?: Un aspecto muy claro, pero importante: ser "el resultado de distintos planteamientos urbanísticos y arquitectónicos desa rrollados a lo largo de la historia y puestos de manifiesto por las diferentes culturas y pueblos que sucesivamente se alternaron en su dominio"; es decir, civilizaciones romana, árabe y cristiana, renacentista y barroca, pueblos y épocas que aprovecharon l o preexistente, y modificaron ponderadamente la trama y la arquitectura. Cáceres cuenta, pues, con restos de murallas y puertas, palacios y con ventos, hospitales y enfermerías, parroquias e iglesias, p lazas y p lazuelas que regularizaron el espacio público, sirviendo para funciones de mercados o para dar mayor protagonismo a ciertos edificios, pero también cuenta con antiguas casas de condición más humilde y sencilla, que fonnaron parte de la judería. Su ensanche, a lo largo de la segunda mitad del siglo XiX, fue respe tuoso con la trama antigua y se emplazó en su mayor parte hacia las afueras. Hoy, todavía, Cáceres se divide en intramuros y extramuros. También en Cáceres se pueden apreciar las técnicas constructivas romanas, pero sobre todo las almohades en los restos de las fortalezas, así como las tipo logías defensivas, es el caso de las torres albarranas, o las propias del Renaci-
A ljibe almohade (Cáceres).
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11.
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miento, como las garitas cilíndricas de la muralla, características del siglo xv, o las tribunas del siglo XVI. Soluciones y técnicas han pervivido, como las cisternas o los alj ibes hispano-musulmanes, el más importante fue construido por los almohades a finales del siglo X I I o comienzos del XIll. Los palacios de la ciudad revelan su articulación interior a través de patios porticadas y estan cias con pinturas al fresco, tan al uso desde la segunda mitad del siglo XVI y palpables en el Palacio de Carvajal. Hay además influencias de la arquitectura italiana, en las puertas a la manera serliana. Las reformas de los siglos XVII y XVIII enriquecieron las fachadas de los palacios, muchos de ellos ya existentes, otros de nueva planta, introduciendo en la ciudad el carisma barroco y que ten drá su culminación con la intervención en las primeras décadas del siglo XVITl de Manuel de Larra Churriguera. Las iglesias cacereñas son un conglomerado de estilos que van desde el gótico final al barroco y en su interior se custodian auténtica joyas del Patrimonio mueble: retablos, rejas, sepulcros, etc. Por otro lado, la funcionalidad y uso del monumento se ha convertido en algo vital para la pervivencia de la historia patrimonial de Cáceres. Así el Palacio de Sancho Sánchez de UUoa es la sede actual de la Escuela de Bellas Artes de la Diputación, el Palacio de las Cigüeñas es la sede del Gobierno Militar o el Palacio de Carvajal sede del Patronato de Turismo. Otros se han adaptado a Parador de Turismo, Colegio Mayor Universitario, Colegio Oficial de Arquitectos o Consejería de Educación. Así, pues, se evitó en Cá ceres una de las principales amenazas que se ciernen sobre el Patrimonio: la pérdida y el deterioro por falta de uso y función. Sin embargo en Cáceres hay un peligro latente: por un lado el cúmulo de edificios institucionales y administrativos convierte la zona protegida en una ciudad museo, donde la vida cotidiana no ha sido recuperada. Este hecho ha propiciado otro tipo de amenazas: la relaj ación en el control de las rehabi litaciones, donde es difícil valorar si prima la conservación o la promoción turística. Tal vez sea Cáceres el ejemplo español más parecido a Venecia.
6. El Turismo cultural Durante la década de los años setenta se alzan voces para evitar las pérdi das que estaba sufriendo el Patrimonio español : tanto en sus conjuntos urbanos como en los elementos históricos-artísticos (civil, religioso, militar), en los ya cimientos arqueológicos como en los espacios naturales. En aquella década se había consolidado ya el turismo de sol y playa, pero una nueva situación surge, como consecuencia también de la crisis mundial originada por la subida del petróleo. Se intentará poner orden: para mantener la afluencia de visitantes se hace necesario ofrecer calidad en los servicios y abrir nuevas perspectivas en
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los destinos acordes con la sensibilidad de la sociedad. Había que promocionar el deporte, la gastronomía, los parques temáticos y, sobre todo, satisfacer las demandas sociales, unas demandas que habían cambiado: se reacciona ante el deterioro del habitat y surge un interés por la historia, los monumentos, las obras del pasado y las costumbres de los pueblos por visitar. Como actividad económica el turismo siempre ha dependido de nume rosos factores y en los últimos decenios ha sufrido una gran transformación, no sólo en su ampliación masiva, sino también en su competitividad y espe cialización. El turismo es cada vez más exigente y busca nuevos destinos, al hilo de lo comentado. La globalización y la mayor disponibilidad para las actividades de ocio y tiempo libre han favorecido la diversificación de la oferta y el interés por viaj ar con un fin determinado y encaminado a una actividad concreta. Una de estas actividades es la del Turismo Cultural. Los destinos tu rísticos han encontrado imprescindible incorporar en su oferta la cultura de una zona, su Patrimonio Cultural . Se trata de un valor añadido. Por tanto, cuenta con un favorable mercado, siendo ofrecidos como productos indivi dualizados y singulares en el panorama internacional, y en la búsqueda de un destino de calidad. A día de hoy se ha establecido una simbiosis entre recursos patrimoniales y nuevos productos. De hecho, en 1 993 la Comisión de las Comunidades Europeas ya informaba de la necesidad, para consolidar el turismo cultural, de incluir en los paquetes y ofertas turísticas tres condiciones: Dar a conocer y hacer comprender los objetos y las obras, incluyendo la población local con la que se entra en contacto. El consumo de un producto que contenga un significado cultural y singular, único (monumento, obra de arte, espectáculo . . . ). La intervención de un mediador que tenga la función de poner en valor el producto cultural. El Turismo Cultural recoge en sus objetivos las recomendaciones de los Organismos Internacionales, como las de ICOMOS, organismo que dictó la Carta Internacional sobre Turismo Cultural ( 1 999), en la que se insiste en la imprescindible confluencia Patrimonio-Turismo con el título de "La gestión del turismo en los sitios con patrimonio significativo". Recordemos que la ley de Patrimonio Histórico Español de 1 985 se in dica que: "El Patrimonio Histórico español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea . . . , es una riqueza colectiva que contiene las expresiones más digna de aprecio en la aportación histórica de los espa ñoles a la cultura universal . . . ".
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y
como Patrimonio Histórico contempla:
a) Los bienes inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico. b) El patrimonio documental. c) El patrimonio bibliográfico. d) Los yacimientos arqueológicos. e) Las zonas arqueológicas. f) Los sitios naturales, jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico. Es decir, que hablar del Patrimonio Histórico significa referirse a todos los testimonios de la acción del hombre y de la naturaleza, sin límite de tiempo ni distinciones. Tanto se contempla lo artístico, lo técnico, lo popular, lo etnológico e incluso el medio ambiente, como patrimonio cultural y na tural. Y desde esta perspectiva, el Patrimonio Histórico es Cultural y ofrece múltiples alicientes para atraer a un amplio público tanto para el turismo itinerante como para el de largas estancias: turismo urbano, cascos antiguos, museos, grandes exposiciones, la naturaleza, los campos arqueológicos, las rutas temáticas, etc. El Camino de Santiago, la Ruta de la Plata o las Ciudades Patrimonio de la Humanidad -que, en definitiva, son marcas que avalan un destino de cali dad-, entre otros muchos destinos/itinerarios que hay en España, entran dentro de estos productos culturales de enorme interés pues desvían a los turistas a zonas menos visitadas y su puesta en marcha se puede dar en cualquier épo ca del año. Otras experiencias son acontecimientos culturales tan conocidos como las exposiciones organizadas con motivo de los Centenarios de Felipe JI ( 1 998), Carlos V (2000), las realizadas con el lema Las Edades del Hombre o las capitalidades culturales europeas que afectan a diversas ciudades españolas como Santiago de Compostela (2000) o Salamanca (2002), acontecimientos promovidos por Turespaña. De esta manera resulta acertada la frase de que el Patrimonio es un arma de identidad y una imagen de marca. Sin ir más lejos, pensemos en la repercusión que la construcción del Museo Guggenheim, tan tas veces comentado, ha tenido en Bilbao y que supuso no sólo la renovación de un barrio degradado sino también la irrupción de un símbolo del País Vasco. Dentro del Turismo Cultural cabe mencionar el turismo urbano o cos mopolita. y es obvia su prioridad, pues cuenta con elementos i dóneos que permiten con pocas innovaciones e intervenciones el desarrollo de activi dades culturales y turísticas ofreciendo una gran rentabilidad. En el caso español, pensemos en Madrid donde la oferta cultural se centra en el deno minado "Paseo del Arte" en torno al Museo del Prado, Reina Sofía y Mu seo Thyssen. Pero en otras ciudades, como Sevilla por ejemplo, su turismo
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cultural se funda en su centro histórico, con la Catedral, la Giralda, los Reales Alcázares y Archivo de Indias (declarados Patrimonio Mundial) y a los que la política turística ha sabido incorporar el barrio de Santa Cruz, o estacionalmente su Semana Santa, reconocida internacionalmente. En igual medida pueden citarse otras ciudades importantes como destino turís tico: Santiago de Compostela, Granada, Salamanca y Córdoba. Diferente es el caso de Toledo, Segovia y Avila, como ciudades satélites de Madrid, o Aranjuez, ciudad y además Paisaj e Cultural. Aquí surge otro problema, a paliar ante el tirón de los grandes núcleos: el necesario salto del turismo de día al turismo de más de una noche de estancia, con la ampliación de la oferta de actividades que permitan lograr recursos que a su vez reviertan en la conservación y mej ora de la calidad de vida de estos centros, que han de soportar, en contrapartida, la presión turística, y compaginarla con la vida cotidiana, que también defi ne su calidad y singularidad cultural y social. Barcelona, por su parte, constituye un gran hito para el turismo cultu ral valiéndose del espectacular desarrollo urbano que tuvo el modernismo con la Sagrada Familia, el Park Güell , la Casa Milá etc.; pero que también ha sabido rentab i lizar otros recursos transversales, que permiten la correcta conservación y los recursos necesarios para la misma: iniciativas como las Olimpiadas o el efecto mundial que supone el fútbol . E l Patrimonio Cultural se ha convertido en un recurso básico y esencial que ha originado el Turismo Cultural y este nuevo turismo, aunque en prin cipio no podrá agotar el modelo de sol-playa, tendrá un peso esencial en la difusión del legado histórico-artístico. Aumentará su valor, aunque también podrá representar una amenaza al irrumpir en el un mayor número de turis tas o visitantes. y en este sentido es necesario que se regule y se gestione adecuadamente el fluj o de visitantes y el acceso de los turistas a los recursos patrimoniales, como ocurre en Altamira o en La Alhambra de Granada. Uno de los aspectos de mayor interés del Turismo Cultural es que no sólo pone en valor el Patrimonio Cultural, sino que lo transforma en un producto ca paz de generar riqueza y empleo, al servicio de un desarrollo local duradero, que sea un motor de desarrollo pero sin alterar la identidad local o cultural. Estamos hablando de sostenibilidad, término definido por la UNESCO. Para su consecu ción, no osbtante, será necesario garantizar la conservación y el mantenimiento del Patrimonio a través de planes y estrategias, colaboración y cooperación entre instituciones, entre el sector público y privado. En este sentido, es fundamental que se destinen recursos, públicos o privados, a la conservación y protección del Patrimonio. Por ello, el Turismo Cultural, este turismo sostenible, es todavía un reto a nivel internacional. Se ha defmido el turismo sostenible como: "El conjunto de actividades referidas a la gestión del desplazamiento voluntario de personas con diversos .fines y que generan mejoras en el nivel y calidad de vida en el largo plazo de la población relacionada con
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la actividad; manteniendo dentro de ellas la capacidad y calidad del patrimonio natural y cultural utilizado". E l proyecto de turismo cultural debe articularse sobre una planificación integral y sostenible del patrimonio cultural y natural que garantice, por un lado, la preservación de una cultura, de sus monumentos y obras de arte, de su entorno y, por otro, que encamine el desarrollo del sector terciario, la creación de empleo etc . Y para ello es necesario crear organismos de gestión y, desde luego, una gran concienciación en el sector turístico. La UNE SCO es la primera interesada en que este proyecto se cumpla plenamente. Ya en 1 996 se apostó por este tipo de turismo señalando que "el esfuerzo de la UNESCO se enfoca hacia la promoción de formas de turismo que desarrollen la apreciación intelectual, que sostengan y enriquezcan el patrimonio cultural y natural, y que promuevan el desarrollo sostenible". Y este esfuerzo se materializó en los principios y objetivos de la anteriormente ci tada Carta Internacional sobre Turismo Cultural de 1 999. Sobre esta base y a día de hoy éste es el estado de la cuestión, con un debate abierto p lenamente vigente, el de la compatibilidad plena entre la calidad de vida y el respeto, valoración y reconocimiento a nuestro legado histórico-artístico en la dimensión más cercana al hombre, por cuanto ha de ser a su medida: la ciudad.
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Otras lecturas
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Ramón Areces