Pater Walter - El Renacimiento

E L

R E N A C I M I E N T O

W A L T E R

P A T E R

PRÓLOGO POR GHERARDO MARONE

Título del original inglés: THE R ENAISSANCE ENAISSANCE

Ediciones elaleph.com

Editado por elaleph.com

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EL RENACIMIENTO

Walter Horacio Pater nació en Shadwell (Londres), el 4 de agosto de 1839 y murió en Oxford, a los cincuenta y cinco años, el 30 de julio de 1894. Su familia, de origen holandés, se jactaba de contar entre sus antepasados al pintor Juan Bautista Pater y continuaba con una singular tradición: educaba a sus descendientes mas- culinos en la religión católica y a los femeninos en la anglica- na. Luego de efectuar sus primeros estudios en el King's School de Canterbury, Walter ingresó en el año 1858 en el Queen's College de Oxford, donde, al cabo de cuatro años, se doctoró en literatura clásica. La lectura de Modern Painters de Ruskin, tuvo una excepcional influencia en la orientación de sus estudios y le hizo concebir la idea de efectuar un viaje a Italia que pudo realizar recién en el año 1866, deteniéndose particularmente en Pisa, Florencia y Roma. Mucho después, en 1882, em-

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prendería un segundo viaje destinado casi exclusivamente al estudio de Roma. Entretanto, visitó repetidas veces Francia, donde contrajo grandes amistades. Había conocido a Swinburne en el seno de una sociedad de jóvenes de Oxford denominada "Old Mortality" y en la Universidad, también de Oxford, tuvo como discípulo, entre otros, a Oscar Wilde. El principio fundamental de su estética, "todas las artes aspiran a la música", marcó el rumbo de una orientación crítica en la historia del arte contemporáneo que no ha sido aún enteramente superado. En Italia se hicieron sus intérpretes Angelo Conti y Ga- brielle D'Annunzio; este último expone gran parte de los cánones de esta doctrina, en las páginas de su novela "El Fuego", valiéndose de las palabras de un presunto discípulo suyo, Daniel Glauro, que muy probablemente representa al propio Angelo propio Angelo Conti. La tesis fundamental del presente libro es que el Renaci- miento, gloria y producto íntimamente italianos, que influyó a toda la civilización y cultura occidentales, había ya dado señales de vida en Francia, en el lejano período medieval, a través del amor por la belleza física, el culto del cuerpo, la destrucción de aquellos límites que los sistemas religiosos de la Edad Media imponían al corazón y a la imaginación. 4

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A pesar de que dicha tesis es un tanto arriesgada (y el presentador lo pone en evidencia en su Prólogo), está ex- puesta con una riqueza de cultura, una fe tan ardiente y una sutileza de observación y, sensibilidad tales; en un estilo tan movido, vivaz y brillante, que confiere a todo el libro un acento inconfundible, haciendo de él una de las más conspi- cuas contribuciones a la verdadera comprensión de la compleja revolución del pensamiento y de las almas que fue el Renacimiento. He ahí el motivo por el cual esta obra ha entrado a formar parte de los clásicos de la crítica de arte contemporánea y es menester que toda persona culta la haya leído y meditado. Gherardo Marone, que nos ha sugerido su traducción, le antepone un ensayo que constituye un agudo y vasto panora- ma de las corrientes estéticas del Ochocientos y al mismo tiempo una clara definición de la personalidad de Walter Horacio Pater.

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P RÓLOGO

No creo que resulte inoportuno un recuerdo personal. Nos ayudará a entender mejor todo el particular encanto de la obra que hoy presentamos a la sensibilidad y a la fantasía de los jóvenes argentinos de las nuevas generaciones. Leí por primera vez este libro de Walter Pater en el año 1912, en la traducción italiana de Aldo De Rinaldis, y sus páginas no sólo me encantaron por el esplendor de su estilo, sino que me convencieron por la originalidad de las ideas que contenían. Los jóvenes que en la Italia de aquella época no habían todavía doblado el cabo de los veinte años, procuraban desvincularse fatigosamente de la sugestión y del atractivo da- nunzianos. El estetismo del gran poeta había desviado sus gustos y en cierto sentido debilitado sus caracteres.

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Una revista de estetas, publicada por Aldo de Bosis, Il Convito, había contribuido a profundizar y difundir la sugestión de las nuevas corrientes. Un cierto sentido místico de la belleza encontraba, por aquel entonces, fácil acogida. El culto desinteresado del arte, el fervor mesiánico de la poe- sía, cual el de un verdadero apostolado, el ardor de llama que parecía debiera purificar las costumbres mismas en una epifanía del espíritu, necesariamente tenían que hacer presa de los sentimientos y de la inteligencia de una generación que iba desprendiéndose del positivismo y que anhelaba encami- narse hacia una visión idealista de la vida. Diríase que se trataba de un milagro; un espejismo que alucinaba y arrastraba como un sortilegio. D'Annunzio podía proclamar sin temor a escándalo en el primer fascículo del Convito, que la crítica de Francisco De Sanctis estaba destinada a perecer porque carecía de la virtud vital del estilo, trocando por "estilo" las bellas y armoniosas frases o aquellas que, él mismo, llamaba las "sílabas lumi- nosas" de Angelo Conti. Este era un coetáneo y discípulo de D'Annunzio que ha- bía contribuído a la creación del cenáculo del Convito de De Bosis y que representaba el papel de teórico del movimien- to. En la novela "El Fuego", D'Annunzio le dedica numerosas páginas afectuosas y sonoras. Había compuesto dos libros: La beata riva y Sul fiume del tempo, en los cua- 7

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les, a través de un estilo encantador destilábanse principios de la nueva estética. La belleza no se captaba por nuestra sensibilidad o por nuestra inteligencia, sino por una misteriosa facultad del alma que, prescindiendo de ellas, la barruntaba y contenía en sí misma una facultad que, sin ser intelectual, era teorética. El arte era inferior a la Naturaleza, era tan sólo un eco, un símbolo de ella. Y la crítica, en presencia de la obra de arte, más que comprender aquella obra, debía preocuparse de interpretar los estados de ánimo del crítico, sus sentimientos y sus fantasías. La crítica, de consiguiente, era una recreación poética de la obra de arte, una variación sobre los motivos que la obra misma suscitaba en nuestro corazón. A esta forma de crítica llamábasele "pura" y seguía, como vemos, el camino inverso al que debe seguir una verdadera crítica que, en lugar de poner en evidencia el alma del crítico, debe hacernos penetrar en el alma del artista. El hecho es que D'Annunzio y sus exquisitos discípulos eran poetas y no teóricos, y por lo tanto, en cada situación en que se encontraban, actuaban como poetas más que como críticos. Angelo Conti era, entre éstos, el más profundo y el más fino. Un espíritu encantador y supersensible que ha dejado páginas de incomparable hermosura dignas de ser leídas como venidas de un poeta, creador él mismo de mitos y fantasías. 8

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Tuve la fortuna de conocer personalmente algunos años más tarde a Angelo Conti y de frecuentar su casa. En numerosas oportunidades, en su compañía, visitamos las antiguas iglesias napolitanas. Así fue como le escuché hablar ante los documentos de la antigua grandeza con el tono inspirado y al mismo tiempo sumiso que le era peculiar. Fue en este período que cayó en mis manos la traducción del Renacimiento de Walter Pater. Sus páginas hallaron en mí, al instante, un terreno labrado para la excepcional simiente. Lo que faltaba a los estetas italianos formados en torno a D'Annunzio, se hallaba en cambio sobreabundante en Pater. En efecto, fuera de ser un estilista con postura de sacerdote de la belleza, era un espíritu íntimamente filosófico cuyos propios arranques y anhelos de corazón, se cribaban y templaban sobre un fondo de rara vocación teorética. Su platonismo y epicureísmo, no eran tan sólo un estado de alma, sino una necesidad de organización interior, de sis- tematización mental, de esclarecimiento intelectual. Su críti- ca, pues, no se evidenciaba únicamente como una efusión de los sentimientos personales del crítico, sino como el fruto de un pensamiento ordenado y coherente que se podía también discutir, pero que tenía su lógica interior infalible. Sucedió así que mientras Angelo Conti me había conmovido y entusiasmado, Walter Pater me convenció. Puedo sinceramente expresar que su pequeño libro constituyó, en ese 9

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entonces, mi primera experiencia filosófica. Me indujo, no sólo a procurarme los demás libros de Pater y los de Ruskin, sino también a emprender la lectura de la gran Estética de Croce. Por ésta su labor de guía y de consejero le he quedado sen- timentalmente agradecido, y todavía hoy me sorprende releer sus páginas, no sólo con encanto, sino asimismo con utilidad. * * * El nombre de Walter Pater apareció en las revistas en el año 1866 con un ensayo sobre Coleridge y otro sobre Win- ckelmann. Fue este último quien lo entusiasmó para profundizar en el estudio de la gran civilización itálica y lo indujo a emprender su primer viaje a la península. Después de dicho viaje, desde 1869 al 1873, aparecieron separadamente en diversas revistas inglesas, los capítulos varios sobre el Renacimiento italiano que, poco tiempo más tarde, precedidos del ensayo sobre dos antiguos cuentos franceses, Amis et Amile y Aucassin et Nicolette, enrique- cidos con el estudio sobre Joaquín Du Bellay y con el de Winckelmann y el todo completado con una intensa Conclusión, constituyeron la primera edición del libro que hoy presentamos traducido por vez primera al castellano. La génesis de la formación espiritual de Pater, merece ser evocada para que luego pueda comprenderse mejor el carácter y el acento de su crítica y el singular valor de este libro. 10

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Su método crítico, en efecto, además que por el estudio de Winckelmann y por su primer viaje a Italia, fue determinado por el advenimiento de John Ruskin a la cátedra de estética de la Universidad de Oxford. Ocurría esto en el año 1869, fecha que debe ser tomada como piedra miliar en la historia de la formación interior de Pater. Puede decirse, sin exagera- ción, que ella ha encauzado la orientación estética de toda una época de la cultura inglesa. Ruskin es un escritor que consiguió transformar su con- templación en acción y vida. Creía haber descubierto el poder de elevación moral que tiene el arte y toda su existencia se dedicó a trabajar para sus contemporáneos como el sacerdote de esta nueva religión en el santuario intelectual de su país. Fundó galerías de cuadros en los centros operarios industria- les de Gran Bretaña. Se opuso a la construcción de caminos de hierro que desfiguraban los panoramas ideales de su tierra. Creó lentamente toda la mano de obra para la edición de sus libros, y el empaste del papel sobre el cual debían ser estampados. Patrocinó la restauración de los antiguos telares a mano en substitución de los mecánicos. Por primera vez en el ambiente nebuloso de Londres, proclamó la necesidad de defender los cuadros antiguos de los museos, mediante un vidrio protector. Fue desde entonces, que en cada comarca de Europa, las telas, en un principio expuestas desnudas a la acción del tiempo y del ambiente, fueron custodiadas como 11

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reliquias bajo campanas de cristal. Y por último, cuando la vivisección fue introducida en la Facultad de Medicina de Oxford, en señal de protesta contra esa superflua barbarie, presentó solemnemente la dimisión a su cátedra de estética de la misma Universidad. En un país prevalentemente indus- trial como era Inglaterra, esta infatigable acción de Ruskin alcanzó efectos prodigiosos. Despertó las conciencias sofocadas por la cotidiana lucha comercial, reclamó también la atención de las clases humildes sobre problemas insospechados, propu- so por primera vez el problema del arte como problema nacional. Se puede, pues, expresar que una buena mitad del arte y de la literatura ingleses del siglo pasado se deben a él, o, cuando menos, llevan las huellas de su saludable influencia. Sus ideas estéticas, su modo de pensar, pueden fácilmente criticarse hoy, pero es necesario tener en cuenta que ha trans- currido casi un siglo desde que él las proclamara, y en estos últimos cincuenta años la filosofía del arte ha hecho progresos de gigante. Sus mismas exageraciones, aquellas que hoy se nos revelan como errores teóricos, tuvieron, cuando fueron proclamadas, su eficaz y saludable influencia en la dialéctica de los contrarios que rige la historia del espíritu humano. Ruskin, en efecto, jamás hizo uso del vocablo "estética" y ha hablado siempre de una "capacidad contemplativa" o de una "facultad teórica". Para él, la Naturaleza desempeña 12

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un papel formidable en la formación de las conciencias. Y de la Naturaleza, lo que más le encanta son las montañas in- mensas que contribuyen a hacer sentir la presencia de la divinidad. Se pregunta con frecuencia si no debe atribuirse a la contemplación de las grandes montañas que tenían siempre delante de sus ojos, una buena parte de aquella potencia vital que confirió a los griegos y a los italianos la misión de ser guías intelectuales de Europa y del Occidente. El paisaje, en efecto, no es sólo el aspecto querido de la patria, sino más bien el espíritu secreto de los pueblos que en él se desenvuel- ven. Alcanza así, a través del tránsito de estados de ánimo, intuiciones de orden moral y religioso que todavía hoy nos preocupan y conmueven: "El conocimiento de la belleza es el verdadero camino y el primer peldaño hacia la comprensión de las cosas que son buenas; y las leyes, la vida y la alegría o placer de la Belleza en el mundo material de Dios, son elementos tan eternos y tan sagrados en su creación, cuanto lo es en el mundo del espíritu la Virtud y, en el de los Angeles, la adoración." Y aun más: "Todo arte saludable, es la expresión de un verdadero placer obtenido en presencia de una cosa real que es mejor que el arte." Y por fin: 13

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"Sería mejor para nosotros que todos los cuadros del mundo perecieran, antes que las aves dejaran de construir sus nidos." De donde, como se ve, se instituyó una jerarquía entre la Naturaleza y el Arte, en la que a la Naturaleza se le asig- nó, no sólo un grado y un nivel superior al arte, sino también una misión más elevada en la formación del espíritu y de la civilización. La Naturaleza es superior al arte porque este último es fragmentario, mientras que la primera es unitaria. Se trata de un error fundamental en el que ha caído Ruskin debido a su temperamento dogmático y sacerdotal. Decir que la Natu- raleza es superior al arte, es como expresar que la Natura- leza es superior al espíritu humano y superior, por consiguiente, al espíritu que la contempla y que, en el acto de contemplarla, la reconoce bella y digna, santa y viva. Este, su error, determina inmediatamente otro que resque- braja toda la crítica de Ruskin. Si la Naturaleza es superior al arte, significa que el arte no tiene una personalidad autóctona en presencia de la Naturaleza; es el símbolo, la evocación de ella, el servidor de las cosas, el pálido espejo de la realidad. Pero entonces no es posible concebir la crítica de arte, que no tiene sentido alguno, si no se inclina a descubrir la personalidad original de los distintos artistas, el acento

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nuevo que han impreso al mundo, el mundo superior que sólo ellos han creado y que no existió antes de ellos. Ahora bien, Ruskin no se detiene aquí y profundizando sus investigaciones específicas de historia del arte, proclama su famosa doctrina de predominio de los prerrafaelistas sobre todo el arte del Renacimiento Italiano. No sólo proclama esta preponderancia, sino que alienta a los pintores de su época para que sigan la senda de aquellos primitivos italianos. Los primitivos deficientes delineadores y, por lo tanto, menos maleados por la técnica del arte, le parecían estar más próximos a la Naturaleza y, en consecuencia, resultábanle más dignos de ser imitados. Gracias a ellos, entre el arte y la Naturaleza no se había descorrido el velo de la técnica y de la habilidad. A fuer de ser más ingenuos eran hasta más puros y más nobles. La decadencia del arte italiano según Ruskin, empieza con Ra- fael, a quien conceptúa el más grande virtuoso de la pintura. De Rafael en adelante, la pintura perdió su contacto con la Naturaleza y fue precipitándose siempre más abajo. Y fue también debido a esto, que los pintores y la estética inglesa de dicha época se llamó orgullosamente "prerrafaelista", y dese- chó como indigno todo cuanto después de Rafael fue producido en el arte. Rossetti, Morris, Swinburne entre los más célebres, aco- gieron este verbo y se constituyeron en sus depositarios. Una 15

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oleada de entusiasmo religioso por los primitivos italianos recorrió toda Inglaterra, en donde se prefería ahora un Ci- mabue a un Rafael, un Cavallino a un Tiziano, y se olvidó, sin reparo, que contemporáneamente y en seguida después de Rafael, había aparecido en Italia el genio incomparable de Miguel Angel. Las comparaciones en arte son siempre desagradables. En arte no se pueden establecer épocas de progreso, ni épo- cas de decadencia. La historia del arte no se puede representar por un diagrama ascensional. Está compuesta como por grados del espíritu, cada uno de ellos, por sí mismos, grandes y clásicos. Pero lo que sí puede afirmarse, en cambio, es que cada imitación es una degeneración. Si con todo, la ingenuidad de los primitivos fuese el más alto grado alcanzado por el espíritu humano, imitándolos no se logrará sino profanarlos. Si los primitivos eran ingenuos y dibujaban mal y esa su impericia conmovía, era porque en realidad, con fatiga buscaban la forma, inventaban vez por vez su dibujo y en cada invención, en cada búsqueda, derro- chaban toda su alma, en una tensión y un vuelo, que constituyen su verdadera grandeza. Imitarlos hoy, después de siete siglos de experiencia pictórica, significa desaprender a dibujar, forzar la propia naturaleza, sofocar la propia inspira-

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ción. Si los primitivos son ingenuos, sus imitadores del ochocientos no logran otra cosa que ser infantiles y grotescos. El error de Ruskin, por lo tanto, aparece al punto de manifiesto. A pesar del intenso fervor puesto en su pre- dicación y el esplendor de la forma con la que exponía sus doctrinas, el incomparable escritor de Sesamo and lilies , de Mornings in Florence , de los Modern Painters y de las The seven lamps of architecture , ha concluído por dejar en Europa y en su país mismo, una efímera huella, esfuma- da y borrada rápidamente después de su muerte corporal. Pater es el heredero espiritual de Ruskin, no tan sólo por que le sucede en la cátedra, sino también porque transmite sus enseñanzas con profunda comprensión y humanidad. A través de batallas literarias, polémicas y escisiones universita- rias, provocadas más por la intemperancia de sus discípulos que por el extremismo de sus doctrinas, a través de una carrera de estudioso y de creador, Pater logró substituir al maestro en el papel de guía de las conciencias de su genera- ción y en cierto sentido, incluso, a superarlo en los saludables efectos. Sus meditaciones sobre arte y en lo que a la vida se refiere, lo habían conducido a una suerte de epicureísmo intelectual:

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"Si todo huye bajo nuestros pasos, no podemos sino ape- garnos a alguna pasión exquisita, a algún estremecimiento de los sentidos." La vida se desliza y escapa de las manos como en la conocida imagen de Heráclito. No nos queda por atrapar otra cosa permanente, que no sea nuestra sensibilidad, esta nuestra ilusión de lo eterno: "Arder siempre con esta viva llama, pura como una gema, mantener este éxtasis, es el éxito de la vida." Sin embargo, este misticismo estético no es la nota dominante de su temperamento; este hedonismo romántico, no es el único aspecto de sus lecciones. Si se hubiese circunscripto a esto, no sólo no habría agregado una nota a las enseñanzas de Ruskin, sino que resultaría muy inferior a él como espe- culación y como ejemplo; sería un divino alejandrino de quien no nos ocuparíamos actualmente. Para comprenderlo en su plenitud no podemos limitarnos a sus libros de arte; debemos recurrir también a sus libros narrativos, en los que la mayor parte de las veces no hace sino confesiones espirituales a través de los personajes de sus fábulas. En Marius the Epicurean , Pater nos da la sensación de su fuerza y de su vocación. Es el romance de un joven pagano, satisfecho de los ritos de su religión, que alcanza el más alto puesto al que un romano puede aspirar: amanuense 18

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del sabio emperador Marco Aurelio; pero a consecuencia del amargo dolor experimentado por la muerte de su madre, luego por la del amigo predilecto y muy luego, por el espectá- culo de tragedia de su Señor, que ha perdido a su hijo, solo, en la senda de este áspero aprendizaje, siente florecer en su interior las dudas saludables que lo conducirán hacia la verdadera luz. La madre creyente, el amigo incrédulo y la deses- peración del sabio emperador lo iluminaron. ¿Quién estará en lo cierto? La religión pagana queda en suspenso en presencia de la muerte y no nos ayuda a penetrar en el misterio del más allá. Por lo tanto, no nos podrá consolar del profundo dolor que la pérdida de nuestros más queridos seres nos causa. Recuerda entonces que ha conocido a un joven caballero cristiano y lo busca para que lo ayude a compenetrarse de los secretos de la nueva religión. En su compañía asiste en las catacumbas a las primitivas ceremonias del cristianismo. El culto de los muertos, la caridad, el amor y la piedad, son los nuevos motivos que lo hechizan y le hablan al corazón con acentos profundos. La muerte que los paganos consideran como la conclusión de su jornada, para los cristianos, en cambio, es el anuncio del renacer a una verdadera vida eterna. Detenido junto con el caballero cristiano, Marius, que to- davía no es un convertido, lo substituye y permanece entre sus carceleros voluntariamente. Podría con facilidad probar su 19

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propia inocencia, pero prefiere morir como mártir por una religión que no es la suya, si bien, en recompensa, le confiere la hermosa esperanza de reunirse en espíritu con los seres queridos que perdió. Marius, evidentemente, es la confesión espiritual de Wal- ter Pater; la secreta historia de su corazón y de su angustia. Desilusionado y herido por el duro vivir de cada día y aun por la intemperancia misma de sus discípulos, Pater parece querer expresar que al fin ha encontrado el rumbo y la paz en el seno de la religión que le ha sido revelada. Aun más, el libro traspasa el campo de la confesión de un alma, para asumir un significado más amplio: el de intérprete de la inquietud y del malestar de una entera generación anhelante por alcanzar un puesto estable en el derrumbarse de todos los ideales. Era como un superarse de la desilusión y del hedonismo que, más allá del estático concepto de belleza hasta entonces perseguido, buscaba un ideal más elevado y solemne de perfección moral y religiosa. Ha tratado de expresar en esta singular novela todo el espíritu y la esencia de la Roma pagana, así como también el valor de elevación y de impulso que contiene el inmortal mensaje cristiano. Análogos motivos, si bien desarrollados sobre un plano diverso, encontramos en los demás escritos de Denys the

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Auxerrois , en Gaston Latour y en Prince of Court Painters. Se trata de "retratos imaginarios", que bajo la trama de una forma esplendente contienen la raíz de una profunda lección moral. En Denys nos encontramos con el anticipo de su concep- ción sobre el Renacimiento, como consecuencia de un movimiento de ideas más que como principio de una revolución espiritual. El viejo dios Dionisio, en esta fábula pagana, renace bajo forma humana, hacia fines del siglo XIII , para renovar con su presencia las experiencias de una cultura y de una civilización que llega al ocaso. En Gaston Latour , un gentilhombre francés del Rena- cimiento, pasa por las guerras de religión de su país, para obtener al fin, en la fe revelada, la paz inútilmente buscada en toda clase de profundas experiencias: el encuentro con el rey Carlos IX , con el poeta áulico Ronsard, con el tremendo escéptico Montaigne y el heroico furor de Giordano Bruno. En Prince of Court Painters campea la figura de Watteau sobre un fondo sentimental y romántico. Una joven enamorada del gran paisajista, no atreviéndose a declararle su cariño al célebre pintor, confía las ansias de su corazón a su diario íntimo y por su intermedio revive y evoca la dramá- tica vida interior del amado, su disconformidad con el mundo circundante, sus angustias y desilusiones. 21

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Toda esta es, como puede apreciarse, una especie de crítica novelada con la que Pater ha intentado extraer de sus visiones de belleza y de su estética, tanto una doctrina moral como un sistema de vida para su generación. Su obra, pues, asume el carácter de un apostolado y traspasa los confines de la teoría estética, para invadir los campos de la vida moral y de la religión. Es un fondo éste que, si bien a veces confunde la claridad de los principios sobre al arte, no impide, sin embargo, acrecentar el encanto esotérico y misterioso de sus páginas. El nudo verdadero de su doctrina estética debe buscarse, en cambio, en su ensayo famoso sobre los Estilos y en los capítulos de este pequeño libro El Renacimiento. Esta doctrina puede resumirse en pocas proposiciones fun- damentales: la independencia de la forma con respecto a cada tipo de pensamiento, y la prevalencia de la idea en la valori- zación de una obra de arte. La crítica debe procurar interpretar la idea contenida, aunque sea en una forma imperfecta. Cada cuadro, más que una obra de belleza, es antes que nada, el síntoma de un sentimiento religioso. Y es este sentimiento el que realmente pesa en la jerarquía de va- lores. El Renacimiento no es un movimiento de los espíritus y de las ideas, una revolución que a través del retorno a los clási- cos se inicia en Italia en el siglo XIV o en el XV , sino que 22

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preexiste ya en el período medioeval. Un prerenacimiento, por eso él cree descubrir en antiguas leyendas francesas: en los viejos fabliaux de los que Boccaccio habria sacado el material de sus cuentos; en los cantares caballerescos de los que San Francisco tomaba los temas de sus alegorías y de sus predicaciones. Principios discutibilísimos y superados hoy por la mayor parte de la crítica contemporánea, pero que puestos al servicio de un espíritu selecto y de excepcional sensibilidad, como lo es el de Pater, han dado lugar a páginas incomparables de belleza y de penetración 1.

1 Disiento, como se ve, con la tesis inicial de este libro, que afirma que el Renacimiento tuvo sus remotos orígenes en Francia bajo el clima de los ciclos caballerescos, en los antiguos fabliaux y en la pintura miniaturista. La historia del espíritu humano es tan compleja y elástica, que puede prestarse a las más audaces interpretaciones. Pero el Humanismo, como el Renacimiento, antes que movimientos filosóficos, literarios y artísticos, fueron estados de ánimo y de ellos se encuentran huellas inextinguibles en la Italia medioeval, en la reelaboración misma del pensamiento cristiano en la reacción contra el arte bizantino y en la resistencia a las leyendas caballerescas y a los cantares provenzales. Movimientos estos que precedieron en varios siglos a San Francisco, Dante y Boccaccio y que tanto el Humanismo como el Renacimiento estaban destinados a potenciar en una escala universal en forma tan solemne y majestuosa. 23

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Sucede así que, aun a pesar de manifiestos errores históri- cos y de orientación, logra, hasta en contraposición de su misma doctrina, apoderarse de la verdadera esencia de las cosas, del verdadero sabor de la obra estudiada y del verdadero sentido de los movimientos predilectos. Una cultura vastísima pasada por el tamiz de un intelecto ansioso de organización y largamente meditada, con- tribuyó a acrecentar y profundizar el valor de sus intuiciones. Cada cosa conocida, cada cuadro notorio, cada personalidad definida adquiere, como por obra de encantamiento y gracias a la crítica de Pater, un sabor, se diría, nuevo, un esplendor inesperado, una luz insospechada. Es el crítico del detalle, que de un pormenor, de un acen- to, de un fragmento, gusta sacar conclusiones sintéticas de toda la obra, de todo un entero movimiento, de una orienta- ción y una cultura. Podría ser definido como impresionista, pero en realidad y más allá de la impresión natural, se desprende de la forma sensible misma, para perseguir la idea secreta y misteriosa que debe ayudarlo a comprender y juzgar. Y todo ello expresado en un estilo incomparable, fundado más sobre una trama de alusiones y de reticencias que no sobre explícitas declaraciones. Un estilo que presume casi una complicidad entre el escritor y el lector y en el cual una mira-

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da, una indicación, un susurro, son suficientes para crear el clima favorable a la comprensión. Naturalmente que éste no es un libro escolástico, pero tiene una eficacia muy superior a un metódico tratado de estéti- ca, por cuanto, sin quererlo, continúa actuando sobre nosotros aun después de que hayamos vuelto su última pági- na. Y las alusiones, los susurros, los pormenores, el vistazo de complicidad, se nos ordenan en la mente y adquieren un sentido concorde, un valor propio que, por fuerza, en un primer momento, podrían pasar inadvertidos. Libro que es necesario leer con recogimiento y al que recurriremos cada vez que deseemos penetrar en lo íntimo de estas cuestiones. "Definir la belleza, si no en los más abstractos, en los más concretos términos posibles para encontrar no su regla universal, pero si la fórmula que exprese más adecuadamente esta o aquella de sus manifestaciones, es la más alta aspira- ción de los verdaderos estudiosos de estética." Son palabras de Walter Pater y se desprende de ellas, que en razón de verdad no aspira a la gloria de ser un teórico de una doctrina artística, sino, y sobre todo, a la gloria del críti- co que vislumbra y sugiere una interpretación original y profunda: "Y la función del crítico esteta, es la de distinguir, analizar y separar de sus accesorios, la virtud por la cual un cuadro, un paisaje, una interesante o bella personalidad, sea en 25

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la vida o en un libro, producen esta especial sensación de belleza o placer, e indicar dónde está la fuente de esta sensa- ción y bajo qué condiciones especiales se ha experimentado." Y un poco más lejos: "Lo importante, entonces, para el entendimiento, no es que el crítico llegue a poseer una correcta definición abstracta de la belleza, pero sí cierta cualidad del temperamento que estriba en la facultad de ser profundamente sacudido por la presencia de objetos hermosos." Una concepción romántica de la función de la crítica, que está en contraposición con cuanto se ha producido en Europa en estos últimos cincuenta años y que, por lo tanto, debe ser evidentemente descartada. Pero Pater posee un temperamento excepcional que corrige estos errores de planteamiento, incluso, a veces, hasta errores históricos, con una asombrosa intui- ción, logrando entrar en interpretaciones originales y felices: "A cada rato aparece una forma perfecta en una mano o en un rostro; cierta tonalidad sobre las montañas o en el mar es más preferida que el resto; cierto carácter de pasión o de visión o de excitación intelectual, es irresistiblemente real y atrayente para nosotros tan sólo por aquel momento. No el fruto de la experiencia, sino la experiencia misma es la finalidad." "Y solamente un limitado número de pulsaciones de una vida variada y dramática nos es concedido. ¿Cómo podemos 26

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ver todo lo que puede ser vislumbrado en el curso de su dura- ción por intermedio de los más refinados sentidos?" Y poco antes ha dicho: "Y he aquí que el análisis se detiene: sobre este movimien- to, sobre este pasaje, sobre este disolverse de impresiones, de imágenes, de sensaciones; sobre aquel continuo desvanecerse, aquel extraño, perpetuo fluir y refluir de nosotros mismos." Un crítico de esta naturaleza se transmuta como en un sacerdote que contempla las vísceras de los animales, el vuelo de los pájaros para recoger en ellos la voluntad del dios. To- do huye y se transforma, pero en la mutabilidad de las cosas, allende las formas fugaces, existe una realidad secreta y misteriosa, una verdad arcana y eterna, de la que las formas, las mutaciones y la fuga de las cosas son sólo los símbolos su- bitáneos. Es necesario estar pronto a seguirla con todos los nervios en tensión, con todo el alma alerta, para que junto a las formas volubles no se esfume también la idea y la lección divina. Una crítica que es al mismo tiempo una función religiosa, un misterio y un arcano. En el mismo plano se encontraron en Inglaterra pintores, críticos y poetas como Dante Gabriel Rossetti, Burne Jones, William Morris, A. Charles Swinburne, pero por sobre todos ellos, el más genial, el más sensible y al mismo tiempo, el más enfermizo discípulo de Walter Pater, Oscar Wilde,

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quien, en una cierta época, con sus propios excesos, amenazó hasta comprometer la fama del maestro. En Francia el estetismo de los prerrafaelistas encontró un clima favorable en el ejemplo de Charles Baudelaire, Teo- phile Gautier, Gustave Flaubert y fue acogido y propagado por la generación de los parnasianos. En Italia tuvo escaso eco a través del mismo Rossetti, y más tarde en algunas actitudes exóticas de Gabriele D'An- nunzio. Pero Italia era un país hecho ya a una sólida conciencia crítica e histórica, llegada al máximo esplendor con Francisco De Sanctis, de manera que los verdaderos herede- ros de las lecciones de Ruskin, los nobilísimos Angelo Conti y Giacomo Boni, permanecieron casi en el aislamiento. Ellos, sobre todo, sentían su propia función con el recogimiento de una misión religiosa. En forma que ante las obras de arte y los monumentos de la antigüedad romana, habla- ban quedamente, como iniciados, sin apartar de ellos los ojos, atentos y amorosos, casi como queriendo apoderarse del mismo rostro de la divinidad celosamente refulgente bajo las te- rrenales apariencias. Cualidad de crítica que por sí misma constituye una obra de arte y que ayuda, no sólo a comprender, sino también a amar. Realmente, de ella, y hasta tal vez más que el propio Ruskin, Walter Pater es el representante selecto. Todo hom- 28

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bre culto tiene el deber de conocerlo. Y este deber, por ventura, coincide también con la superior alegría que prodigan sus páginas musicales y resplandecientes. Hemos creído así, patrocinando la traducción al castellano de este breviario de belleza, ofrecer a la joven cultura ar- gentina un don de excepcional valor y un testimonio de verdadero afecto. GHERARDO M ARONE Agosto de 1943.

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PREFACIO

Muchas tentativas han realizado escritores sobre arte y poesía, a fin de definir abstractamente la belleza, expresarla en los términos más generales o encontrarle una regla universal. El mérito de estas tentativas ha residido muy a menudo en lo sugestivo y penetrante de lo dicho sobre el particular. Tales discusiones nos ayudan muy poco a percibir con claridad lo que en arte o poesía ha sido bien hecho, a escoger entre lo que es más o menos selecto en ellos, o bien a usar palabras como belleza, pureza, arte, poesía, con un significado más preciso que el que tendrían de otra manera. La belleza, como tantas otras cualidades que pueden presentarse al conocimien- to humano, es relativa; y su definición resulta sin sentido e inútil en proporción a su abstracción. Definir la belleza, si no en los más abstractos, en los más concretos términos posibles para encontrar no su regla universal, pero sí la fórmula que exprese más adecuadamente cualquiera de sus manifesta- 30

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ciones, es la más alta aspiración de los verdaderos estudiosos de estética. "Ver el objeto como lo es realmente en sí mismo", ha sido dicho con exactitud, como destacado designio de toda verdadera crítica, cualquiera que ella sea; y en la crítica estética el primer paso hacia la visión de un objeto, como realmente es, consiste en conocer nuestra impresión de cómo es en sí, realmente, para discriminarlo, para realizarlo claramente, sin confusión. Los objetos con los que la crítica estética trata: música, poesía -artísticas y consumadas formas de la vida humana-, son, en realidad, receptáculos de tantas potencias como fuerzas, y poseen, como los productos de la naturaleza, tantas virtudes como cualidades. ¿Qué significa este cántico o pintura, esta insinuante personalidad que se me ha presentado en la vida o en un libro? ¿Qué efectos producen ellos en mí, realmente? ¿Me producen placer? Y si así es, ¿qué clase o grado de placer? ¿Qué modificación sufrió mi naturaleza en su presencia y bajo su influencia? Las respuestas a estas preguntas son los hechos reales con los que tiene que ver el crítico de arte y como en el estudio de la luz, de la moral, de los números, debe resolver este primordial antecedente para sí mismo o no hacerlo. Y aquél cuyas experiencias fortalezcan estas impresiones y lo conduzcan directamente a su discrimi- nación y análisis, no tiene necesidad de atormentarse con la pregunta abstracta que en sí misma es la belleza o con su 31

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exacta relación entre verdad o experiencia, cuestiones meta- físicas tan inútiles, como lo son por otra parte las cuestiones metafísicas. Debe pasar por sobre todas ellas como resueltas, refutables o no, pero de ningún interés para él. El crítico de arte, entonces, considera todos los objetos con los que tiene que ver, todos los trabajos artísticos y las más selectas formas de la naturaleza y vida humana, como pode- res o fuerzas que producen sensaciones agradables, cada una de cualidad más o menos peculiar o única. Esta influencia la percibe y desea explicarla, analizándola y reduciéndola a sus elementos. Para él, un cuadro, un paisaje, una personalidad atrayente, ya sea en la vida o en un libro, La Gioconda, las Montañas de Carrara, Pico della Mirandola, son valoradas por sus virtudes, como decimos hablando de una yerba, de un vino o de una gema. En consecuencia, cada una tiene que interesarle con una especial y única sensación de placer. Nuestra educación se completa en proporción a nuestra sus- ceptibilidad para el incremento de esta sensación en profundidad y variación. Y la función del crítico esteta consiste en distinguir, analizar y separar de sus accesorios la virtud por la cual un cuadro, un paisaje, una interesante o bella personalidad, ya en la vida o en un libro, producen esta especial sensación de belleza o placer, e indicar dónde está la fuente de esta sensación y bajo qué condiciones especiales se ha experimentado. Su fin se habrá logrado cuando haya seleccionado 32

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dicha virtud, la haya puesto en evidencia como el químico pone en evidencia algún elemento natural para sí y para los demás; y la norma a seguir para los que hayan de alcanzar esta meta, ha sido establecida con gran exactitud en las palabras de una reciente crítica de Sainte Beuve: de se borner a connaître de près les belles choses, et à s'en nourrir en exquis amateurs, en humanistes accomplis. Lo importante, entonces, para el entendimiento, no es que el crítico llegue a poseer una correcta definición abstracta de la belleza, pero sí cierta cualidad del temperamento que estriba en la facultad de ser profundamente sacudido por la presencia de objetos hermosos. Debe recordar eternamente que la belleza existe bajo muchas formas. Para él, todas las épo- cas, tipos, escuelas, son en sí mismas iguales. En todas las edades han existido algunos excelentes artistas y se han llevado a cabo algunas obras maestras. La pregunta que se hace es siempre: ¿En dónde coinciden el genio, la inspiración y el sentimiento de la época? ¿Cuál fue el receptáculo de su refinamiento, de su elevación, de su gusto? "Las épocas son todas iguales", dice William Blake, "pero el genio está siempre por sobre su época". A menudo requerirá gran delicadeza para desbrozar esta virtud de entre los más comunes elementos con los que la pudo encontrar confundida. Pocos artistas, ni siquiera Goethe o Byron, trabajan con entera limpieza, desprendién- 33

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dose de todo débris y dejándonos solamente lo que el ardor de su imaginación ha fundido y transformado completamente. Tomad, por ejemplo, los escritos de Wordsworth. La vehemencia de su genio, penetrando en la substancia de su obra, la ha cristalizado en parte, pero solamente en parte; y en aquella gran masa de versos hay muchos que bien debieran ser olvidados; pero esparcidos éstos, arriba y abajo, algunas veces fusionando y transformando composiciones enteras, como las Estrofas en Resolution and Independence o la Oda en The Recollections of Childhood , otras veces, depositando como al azar, aquí o allí, una primorosa joya en forma que no se puede enteramente descubrir ni transmutar, seguimos las huellas de su única, incomunicable facultad; aquel extraño, místico sentido de una vida en cosas naturales y de una vida del hombre como parte de la naturaleza, pintando con potencia, con color, el carácter de las influencias locales, de las montañas y arroyuelos, de las vistas y sonidos naturales, Pues bien, he ahí la virtud del principio activo en la poesía de Wordsworth; y entonces la facultad de ejercer la crítica del mismo consiste en indagar este principio activo, libertarlo, marcar el grado en que penetra en su verso. Los capítulos estudiados a continuación fueron tomados de la historia del Renacimiento, y tratan los que yo creo principales puntos en este complejo y múltiple movimiento. He explicado en el primero de ellos lo que entiendo por esa pala- 34

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bra, dándole mayor alcance que el que intentaron darle los que originariamente la usaron para describir aquel revivir de la antigüedad clásica en el siglo XV , que fue tan sólo una de las muchas consecuencias de una general conmoción e ilustra- ción de la mente humana, pero del cual su mayor designio y obra, como el Arte Cristiano, a menudo falsamente opuesto al Renacimiento, es de otro resultado. Este estallido del espí- ritu humano debe remontarse lejos, hasta la Edad Media misma, con sus causas ya claramente insinuadas; la inquietud por la belleza física, el culto corporal, la rotura con los límites que los sistemas religiosos de esa misma Edad Media impusieron en el corazón y en la imaginación. He tomado como un ejemplo de este movimiento, de este prematuro Rena- cimiento, dentro mismo de la Edad Media y como una ex- presión de sus cualidades, dos pequeñas composiciones en francés antiguo; no porque constituyan la mejor expresión posible de ellas, pero sí porque ayudan a la mejor unidad de mi trabajo, puesto que el Renacimiento termina también en Francia, en Poesía Francesa, en una etapa en que los escritos de Joaquín Du Bellay son en muchos sentidos su ilustra- ción más perfecta. El Renacimiento, en verdad, puso en evidencia en Francia un tardío florecimiento, un maravilloso broche posterior, cuyas producciones tienen cabalmente aquella sutil y delicada dulzura que pertenece a una refinada y garbosa decadencia, así como sus más primitivas fases tienen 35

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la frescura propia de todo período crucial del arte, el encanto de los ascesis , de la austera y seria investidura de la consti- tución física en la juventud. Pero es en Italia, en el siglo XV , en donde reposa principalmente el interés del Renacimiento, en aquel solemne siglo XV , que difícilmente puede abarcarse en su totalidad, no solamente por sus positivos resultados en las cuestiones del intelecto y la imaginación, sus concretos trabajos de arte y prominentes personalidades, con su ascético y profundo encan- to, sino también por su espíritu general y su carácter, por las cualidades éticas de las que es un tipo consumado. Las formas varias de la actividad intelectual que unidas constituyen la cultura de una época, muévense en su mayor parte desde diferentes puntos de origen y por inconexos caminos. Como productos de la misma generación participan en realidad de un carácter común y sin tener conciencia de ello, se dan brillo mutuamente, pero en cuanto a los productores en sí mismos, cada grupo permanece solitario, aprovechando de las ventajas o desventajas que trae aparejado el aislamien- to intelectual. Arte y poesía, filosofía y vida religiosa y aquella otra vida de refinado placer y acción de los eminentes del mundo, cada uno de ellos confinado en su propio círculo de ideas, y los que los siguen, cualesquiera, son por lo general curiosos sin importancia de los pensamientos de otros. Lle- 36

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gan, sin embargo, de tiempo en tiempo, épocas de más favorables condiciones, en las que el pensamiento de los hombres los acerca algo más de lo que en realidad desearían y se com- binan los intereses múltiples del mundo intelectual en un acabado tipo de cultura general. El siglo XV constituye en Italia una de esas épocas felices, y lo que algunas veces se dijo del siglo de Pericles, puede también afirmarse del siglo de Lorenzo; es una edad rica en personalidades, múltiple, cen- tralizada, completa; en él, artistas y filósofos y aquellos a quienes la lucha por la vida ha elevado y hecho vehementes, no viven en aislamiento, pero sí respiran un aire común y toman la luz y el ardor del pensamiento de los demás. Hay un espíritu general de elevación e ilustración que se transmite a todos los semejantes. La unidad de espíritu da armonía a todas las diversas producciones del Renacimiento, y es a esta íntima alianza del pensamiento, a esta participación en las mejores obras que esta época produjo a la que debe el arte de Italia en el siglo XV toda su grave dignidad e influencia. He agregado un ensayo sobre Winckelmann por no pare- cerme incongruente con los estudios que le preceden, porque Winckelmann, si bien llegado en el siglo XVIII , pertenece realmente en espíritu a una época anterior. Por su entusiasmo, por la propia consideración de las cuestiones del intelecto y la imaginación, por su Helenismo, por la lucha de toda su vida para llegar a dominar el espíritu griego, está en armonía 37

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con los humanistas de un siglo precedente. Es el último fruto del Renacimiento y aclara en forma notable sus motivos y tendencias. (1873)

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Yet Shall Ye Be As The Wings Of a Dove.

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C APÍTULO I DOS PRIMITIVOS CUENTOS FRANCESES

La historia del Renacimiento termina en Francia, y nos lleva fuera de Italia, hacia las bellas ciudades de la campiña del Loire. Pero fue en Francia también, en un sentido muy importante, donde el Renacimiento empezó. Escritores franceses que acarician la idea de relacionar con un cierto origen francés las creaciones del genio italiano, que nos dicen cómo San Francisco de Asis tomó de fuente francesa, no solamente su nombre, sino también aquellas nociones de caballería andante y amor quijotesco que tan profundamente conmovieron sus pensamientos, cómo Boccaccio copió el bosquejo de sus cuentos de los antiguos fabliaux franceses y 40

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cómo Dante mismo explícitamente conecta con la ciudad de París el origen del arte de la pintura miniaturista, han insistido en situar a menudo esta noción del Renacimiento en las postrimerías del siglo XII y los principios del XIII, un Renacimiento dentro de los límites mismos de la Edad Media -brillante pero en parte infructuoso esfuerzo de realizar para la vida humana y el humano espíritu, aquello que fue hecho muy luego en el siglo XV -. La palabra Renacimiento, en verdad, es ahora usada generalmente para designar no tan sólo el revivir de la antigüedad clásica que tuvo lugar en el siglo XV y para quien fue por vez primera aplicada, sino también para señalar la totalidad de un complejo movimiento, del cual el revivir de la antigüedad clásica fue únicamente un elemento o síntoma. Para nosotros el Renacimiento constituye el nombre de un múltiple, pero no obstante uniforme movimiento en el cual el amor y propia consideración por las cosas del intelecto y la imaginación, impresionó a los hombres, urgiendo a los que experimentaron esa sensación a hallar, a fuerza de investigaciones, primero uno y después otros motivos de placer intelectual e imaginativo, encauzándolos, no tan sólo en el descubrimiento de antiguas y olvidadas fuentes de este placer, sino 41

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también en la adivinación de esas frescas fuentes. Nuevas experiencias, nuevos sujetos de poesía, nue vas formas de arte. De tal sentimiento hubo un gran estallido hacia los fines del siglo XII y principios del siguiente. Aquí y allí, bajo raras y felices circunstancias, en arquitectura ojival, en las doctrinas del amor romántico, en la poesía de Provenza, la fuerza bruta de la Edad Media se tornó en dulzura, y el gusto por la dulzura iniciado allí fue la semilla de su clásico revivir que lo impulsó constantemente a hurgar en los manantiales de la más perfecta de las dulzuras, en el mundo Helénico. Y habiendo llegado luego de un largo lapso en el que este instinto había sido sofocado, luego de aquel verdadero "Siglo de Ignorancia" ( dark age ), en el que tantas fuentes de intelectualidad e imaginativo placer desaparecieron, este estallido fue con toda exactitud llamado un Renacimiento, un revivir. Las teorías que ponen en contacto con otros modos del pensar y del sentir, con períodos de gusto, con formas de arte y poesía, en las que la miseria de espíritu de los hombres constantemente tiende a oponerlos, tienen un gran estímulo para el intelecto, son casi siempre ricas en comprensión. Es así como la teoría del Renacimiento dentro de la 42

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Edad Media, que busca establecer una continuidad entre las más características obras de esa época, la escultura de Chartres, los ventanales de Le Mans, y las obras del más lejano Renacimiento, los trabajos de Jean Cousin y Germain Pilon, reconcilia con aquella ruptura entre la Edad Media y el Renacimiento que ha sido tan a menudo exagerada. Pero no es tanto el arte eclesiástico de la Edad Media, su escultura y pintura -obra ciertamente hecha en gran parte por motivos de deleite, en la que no obstante hay un secular espíritu rebelde, que frecuentemente se traiciona- y sí más bien su profana poesía, la poesía de Provenza, y el magnífico reflorecimiento de esta poesía en Italia y Francia, la que tuvieron en vista aquellos escritores franceses cuando hablan de este Renacimiento medioeval. Es aquella poesía, terrena pasión, con su intimidad, con su licencia, su variedad -la libertad del corazón- que los impresiona; y el nombre de Abelardo, el gran erudito y el gran amador, une la expresión de esta libertad del corazón con el libre juego de la humana inteligencia alrededor de todos los objetos que se le presentaron y con la libertad del intelecto como aquella época la interpretó.

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Todos conocen la leyenda de Abelardo, difícilmente menos apasionada, pero ciertamente no menos característica de la Edad Media que la leyenda de Tannhäuser; de cómo el famoso y bien parecido clérigo, en quien se dirían entronizados con la sabiduría misma, el imperio, el agrado, la discreción, vino a vivir en la casa de un canónigo de la iglesia de Notre Dame, donde habitaba una niña, Eloísa, a quien se tenía como una huérfana, sobrina del anciano sacerdote. De qué modo el anciano sacerdote dio testimonio de su amor por ella, dándole una educación entonces incomparable, como los rumores lo aseguraban, que la habilitaba a través del conocimiento de las lenguas, a profundizar en los misterios del mundo antiguo y por lo que se la consideraba una hechicera, cual una druidesa celta; y de cómo tanto Abelardo como Eloísa permanecieron juntos en aquella casa, para discurrir un poco más allá, sobre la naturaleza de las ideas abstractas; "hasta el amor se puso de parte de ellos ". Imaginaos las tentaciones del erudito, que, en aquella tranquilidad de ensueño, en medio del límpido y bullicioso espectáculo de la "Isla", vivía en un mundo como de sombras; y cómo se habían debilitado para quien sabía tan bien cómo asignar su exacto valor a cada pen44

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samiento abstracto, aquellos límites de los que depende la conciencia de los hombres. Parece ser que compuso muchos versos en lengua vulgar y el joven los cantaba en el muelle, río abajo de la casa. Estas canciones, dice M. de Rémusat, tenían probablemente el sabor de los Trouvéres , "de quien fue de los primeros en gustar o por así decir el predecesor". Es el mismo espíritu el que moldeó las famosas "cartas" escritas en el delicado latín de la Edad Media. Al pie de aquella antigua torre gótica, en donde la siguiente generación levantó con donaire los cimientos de la escuela de Abelardo, sobre la "Montaña de Santa Genoveva", el historiador Michelet imagina "una terrible asamblea; no están en ella solamente los oyentes de Abelardo, 50 obispos, 20 cardenales, 2 papas, el cuerpo en pleno de la filosofía escolástica, no solamente Eloísa la erudita, la profesora en lenguas y el Renacimiento; está también Arnoldo de Brescia -que es como decir: la re volución-". Y así, desde las habitaciones de esa sombría casa a orillas del Sena, vemos expandirse aquel soplo, con sus cualidades ya bien definidas: su intimidad, su lánguida dulzura, su rebelión, su astuta destreza para separar los elementos de la pasión humana, su amor por la belleza física, su culto cor45

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poral, que penetrando en la vieja literatura de Italia, encontró un eco hasta en el Dante. Que Abelardo no haya sido mencionado en la Divina Comedia debe resultarle como una omisión singular al lector del Dante, y es que éste parece haber entretejido dentro de la textura de su obra todo lo que lo impresionó ya como efectivo en colorido, ya como espiritualmente significativo entre los incidentes consignados en los anales de la vida práctica. En ninguna parte de su gran poema encontramos el nombre de Abelardo, ni tan siquiera como una alusión a la historia de quien ha dejado una tan profunda huella en la filosofía de la que Dante fue un ardiente cultor, como una alusión a quien en el Barrio Latino y desde los labios de alumnos y profesores de la Universidad de París, durante su permanencia entre ellos, pudo difícilmente dejar de conocer. Podemos únicamente suponer que en realidad consideró a la historia y al hombre, pero se abstuvo de emitir juicio en cuanto a su ubicación en el esquema de la "justicia eterna". En la famosa leyenda de Tannhäuser, el caballero andante hace su camino a Roma, en procura de absolución en el centro de la Religión Cristiana. "Tan presto" pensó y dijo el Papa, "como se orne de ver46

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des hojas y florezca el báculo que lleva en su mano, tan pronto y no antes, podrá el alma de Tannhäuser ser salvada"; y no pasa mucho tiempo sin que las secas ramas de un báculo que el Papa había llevado en sus manos, se cubran de hojas y flores. Así, en el Monasterio de Godstow, se mostraba un árbol petrificado del que contaban las monjas que la bella Rosamunda, muerta entre ellas, manifestó que el árbol que a la sazón estaba vivo y verde, se transformaría en piedra en el instante de su salvación. Cuando Abelardo murió, lo mismo que Tannhäuser, estaba en camino a Roma. Lo que pudo haber sucedido, si invadió la incertidumbre el final de sus días y es en este crepúsculo incierto en donde hallamos siempre lo que se relaciona con las creencias de su época. En ésta como en otras cosas, se anuncia anticipadamente el carácter del Renacimiento, de aquel movimiento en el que por varios caminos el espíritu humano conquistó para sí mismo un nuevo reinado de expresión, sentimiento y reflexión, no opuesto, pero si lejos e independiente del sistema espiritual hasta entonces considerado. La oposición en la que Abelardo es arrojado, que da fisonomía propia a su carrera, que rompe su alma en pedazos, es una no menos astuta oposición que la que existe entre lo 47

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que es nada más que profesional, oficinesco, representantes venales de ese sistema, con la consiguiente ignorante adoración por él y el verdadero hijo de la luz, el humanista, con buen sentido, corazón e inteligencia vivaz, magníficas cualidades que en aquéllos, en cambio, eran escasas y sin brillo. Busca, alcanza modos de vida ideal, más allá de los límites prescriptos por tal sistema, aun cuando en su esencial origen, se sienta contenido dentro de ellos. Como siempre sucede, los adherentes a la más pobre y más estrecha cultura no les tuvieron simpatía porque no podían llegar a entender una cultura que era más rica y más amplia que la suya propia. Después del descubrimiento del trigo, hubieran querido vivir todavía alimentándose de bellotas - Après l'inven- tion du blè ils voulaient encore vivre du gland -; y habrían juzgado como inservibles para las más altas necesidades de la humanidad, elementos que no eran de su forjadura. Pero el espíritu humano, alentado por esas necesidades, se mantuvo vigoroso. Abelardo y Eloísa escribieron sus cartas -cartas escritas con un prodigioso derroche de sensibilidad- en latín medioeval; Abelardo, aun cuando compuso canciones en lengua vulgar, escribió también en latín los tratados en 48

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los que aspiraba a encontrar un fondo de realidad bajo las abstracciones de la filosofía, como que tenía mucho empeño en juzgar todas las cosas por su conformidad con la experiencia humana, quien había acariciado la mano de Eloísa, mirado en el interior de sus ojos y experimentado los recursos de humanidad de su grande y vigorosa naturaleza. No obstante, es solamente un poco más tarde, a principios del siglo XIII, que la prosa francesa y el romance principian y en uno de los preciosos volúmenes de la Biblioth que Elzevirienne , pueden encontrarse algunos de los más notables fragmentos, editados con mucha inteligencia. En uno de estos cuentos del siglo XIII, Li Amitiez de Amis et Amile , que da libre juego a la humana afección, de cuya reivindicación la historia de Abelardo es un ejemplo, se hace vivir a los protagonistas los incidentes de una gran amistad, amistad pura y generosa, impulsada por una especie de ardiente exaltación y por una fidelidad hasta la muerte. Aunque de semejante camaradería pueden encontrarse ejemplos en cualquier parte, sigue siendo todavía especialmente un clásico motivo; Chaucer expresa con tal vigor sus sentimientos en un cuento antiguo, que no se sabe cuál de los dos, si el amor de ambos Palomon y Arcite por Amelia, o del 49

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uno por el otro, es el principal asunto de Knight's Tale: He cast his eyen upon Emelya, And therewithal he bleynte and cried ah! As that he stongen were unto the herte. ¿Qué lector no encuentra alguna relación entre la amargura de aquel previsto grito al despojo, de la hermosa amistad que se había apoderado de los dos muchachos, dulce hasta entonces, con sus quehaceres cotidianos? La amistad de Amis y Amile es intensificada por la circunstancia romántica de un completo parecido personal entre los dos héroes, a través del cual pasan por uno u otro, una y otra vez y por ese medio por muchas y extrañas aventuras; ese curioso interés de la Döppelganger que principia entre las estrellas con el Dioscuru y se entrelaza continuamente a través de todos los incidentes del cuento, como un indicio visible de la secreta similitud de sus almas. Con esto, además, se conecta como segunda repercusión de aquella secreta similitud, la fantasía de dos maravillosamente lindas copas, también exactamente iguales, copas de niños, de madera, pero adornadas con 50

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oro y piedras preciosas. Estas dos copas, que por su parecido ayudan a los amigos a unirse en sus críticos momentos, les fueron obsequiadas por el Papa, cuando los bautizó en Roma, hacia donde con tal propósito sus padres los llevaron en agradecimiento a su nacimiento. Cruzan y recruzan de una manera muy extraña en el relato, sirviendo a los dos héroes, casi como seres vivientes y con aquel bien conocido efecto de una cosa bella, mantenida constantemente delante de la vista en un cuento o poema, para tener el pensamiento bien despierto, dándole un cierto aire de refinamiento a todas las escenas en que interviene. Ese sentido de fatalidad, que pesa tanto en la constitución de los objetos triviales de la vida humana como el pañuelo fresa de Otelo, es por tal medio exaltado; mientras que la prueba de la bella obra es apoyada con tal regocijo por el pueblo primitivo, su simple admirador, que así le da un lugar extraordinariamente significativo entre los factores de una historia humana. Amis y Amile son fieles a su camaradería a través de todas las vicisitudes; al final acontece que en un momento de gran necesidad Amis toma el lugar de Amile en un torneo a vida o muerte. "Sucede que la lepra hace presa y hecha por tierra a Amis, en forma 51

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que su esposa no quería aproximársele y sólo sentía impulsos de estrangularlo. Por ese motivo el enfermo abandonó su casa y rogó al fin a sus sirvientes que lo condujeran a casa de Amile". Y es en lo que va a continuación, en donde se nos muestra la curiosa potencia de la pieza: "Sus sirvientes consintieron en hacer lo que les ordenaba y lo llevaron hasta el lugar en donde estaba Amile. Comenzaron haciendo sonar sus sonajeros delante del patio de la casa de Amile, como los leprosos acostumbraban a hacerlo. Cuando Amile sintió el sonido, ordenó a uno de sus sirvientes que llevara carne y pan al enfermo y la copa que le había sido obsequiada en Roma, llena con buen vino. En cuanto el sirviente hizo lo que se le había ordenado volvió y dijo: Señor, si no hubiera tenido tu copa en mi mano, hubiera creído que la copa que el enfermo tiene fuera la vuestra, por cuanto son iguales la una a la otra en altura y forma. Amile dijo: Id pronto y traédmelo. Y cuando Amis se encontró delante de su camarada Amile y éste le preguntó quién era y cómo había conseguido aquella copa, Amis contestó: Soy de Briquain le Chastel, y la copa me fue obsequiada por el obispo de Roma, que fue quien me bautizó. Cuando Amile sintió aquello, supo que se 52

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trataba de su camarada Amis, quien cierto día lo libró de la muerte conquistando para él como esposa a la hija del rey de Francia. Y sin más rodeos se echó sobre Amis y comenzó a llorar intensamente en tanto que lo besaba. Cuando su esposa lo oyó, salió corriendo con los cabellos desordenados, llorando sumamente afligida, porque recordó que Amis fue quien despaldilló al pérfido Ardrés. Inmediatamente lo colocaron en una hermosa cama y le dijeron: Habitad con nosotros hasta que la voluntad de Dios lo quiera; todo lo que es nuestro está a tu servicio. De modo que el enfermo y los dos sir vientes quedaron a su lado. "Y sucedió que una noche en que Amis y Amile reposaban en un aposento sin otros compañeros, Dios envió a Amis al ángel Rafael quien le dijo: ¿Amis, duermes? Y él, suponiendo que era Amile quien lo había llamado, contestó diciendo: -No duer-mo, querido camarada. El ángel exclamó: -Tú has respondido bien, por cuanto eres el camarada de los celestiales ciudadanos. Soy Rafael, el ángel de Nuestro Señor, y he venido a decirte que tus llagas serán cicatrizadas, porque tus oraciones han sido oídas; debes rogar a Amile, tu camarada, que mate a sus dos hijos y que te lave con su sangre y así tu 53

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cuerpo será curado. Amis le dijo: -No permitáis que esto suceda, porque mi camarada sería a mis ojos un asesino. Mas el ángel exclamó: -Es conveniente que lo hagas. E inmediatamente desapareció. "Amile también, en sueños, oyó aquellas palabras; despertándose dijo: -¿Quién era, mi amigo, el que hablaba contigo? Amis respondió: -Nadie; solamente he rezado a nuestro Señor, como estoy acostumbrado a hacerlo. Amile exclamó: -No es así: ¡alguien ha hablado contigo! Se levantó y fue hacia la puerta de la habitación, y encontrándola cerrada, exclamó: -Decidme, hermano mío: ¿quién te ha dicho esas palabras esta noche? Amis comenzó a llorar amargamente y le contó que fue Rafael, el ángel del Señor, quien le dijo: -Amis, el Señor te ordena que ruegues a Amile que mate a sus dos niños y que te lave con su sangre y así tú serás curado de tu lepra. Amile se perturbó notablemente al oír aquellas palabras y dijo: -Te hubiera dado mis sirvientes, mis sirvientas y todos mis bienes y tú finges que un ángel te ha dicho que yo debería matar a mis dos hijos. Al punto Amis comenzó a llorar y dijo: -Sé bien que te he revelado una cosa terrible; pero he sido constreñido a ello y te ruego que no me prives del refugio de tu casa. Amile le contestó que lo estipulado 54

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con él lo cumpliría hasta la hora de su muerte; -pero te conjuro -exclamó- por la sinceridad que existe entre los dos, por nuestra camaradería y por el bautismo que recibimos en Roma, a que me digas si fue un hombre o un ángel quien te dijo tal cosa. Amis. respondió al instante: -¡Es tan cierto que un ángel habló conmigo esta noche, como que Dios quiere librarme de mi enfermedad! "Empezó Amile a llorar en silencio y pensó para sus adentros: Si este hombre estuvo dispuesto a morir por mí delante del rey, ¿no mataré por su bien a mis hijos? ¿No seré fiel a quien fue fiel conmigo hasta la muerte? Amile no se demoró, partió en dirección a la habitación de su esposa y le rogó que fuera a oír el Oficio Divino. Tomó una espada y fue a la cama donde estaban acostados los pequeños, a quienes encontró durmiendo. Se recostó a su lado y comenzó a llorar amargamente y dijo: -¿Hombre alguno oyó jamás que un padre matara a sus hijos con sus propias manos? ¡Ay! ¡Hijos míos! Ya no soy vuestro padre, pero sí, vuestro cruel asesino. "Los niños se despertaron al sentir llorar a su padre, quien los atacó; mas ellos, al ver la expresión de la cara del padre, comenzaron a reír. Como tenían alrededor de tres años les dijo: -Vuestra risa se tro55

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cará en lágrimas por cuanto vuestra inocente sangre debe ahora ser derramada; y cortó en ese instante sus cabezas. Los extendió luego en la cama, puso las cabezas sobre los cuerpos y los cubrió con las ropas como cuando dormían; con la sangre recogida lavó a su camarada y exclamó: -¡Señor Jesucristo, que ordenaste a los hombres sobre la tierra tener fe y que curaste al leproso con tu palabra, limpia de sus llagas a mi camarada por cuyo amor derramé la sangre de mis hijos! "Amis fue curado de su lepra. Amile vistió a su compañero con sus mejores ropas y como fueran a la iglesia a dar las gracias, las campanas, por voluntad de Dios, se pusieron a tañer espontáneamente. Cuando los habitantes de la ciudad sintieron aquello, corrieron todos a enterarse del prodigio. La esposa de Amile, viendo venir a Amis y Amile, preguntó cuál de los dos era su esposo y dijo: Conozco perfectamente el traje de ambos, pero no sé cuál de ellos es Amile. Amile le contestó: -Yo soy Amile y mi acompañante es Amis, que ha sido curado de su enfermedad. Quedó maravillada y deseó saber de qué modo había sido curado. -Dad gracias a nuestro Señor -contestó Amile- pero no os fatiguéis averiguando la forma de curación. 56

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"Ni el padre ni la madre habían entrado todavía donde los niños se hallaban; pero el padre suspiraba profundamente, porque sabía que estaban muertos, y la madre preguntó por ellos, ya que podían regocijarse juntos; pero Amile le dijo: -¡Señora! Dejad que los niños duerman. Y era ya la hora tercia, y yendo solo hacia donde estaban los niños a llorar sobre sus cuerpos, los encontró jugando en la cama; únicamente en el sitio de las heridas, alrededor de las gargantas, había algo como un hilo color carmesí. Los tomó en sus brazos, se los llevó a su esposa y le dijo: -Alegraos muchísimo, por cuanto tus hijos, a quienes yo había asesinado por orden del ángel, están vivos y gracias a su sangre Amis ha sido curado." He ahí, como decía, la potencia intelectual del antiguo cuento francés. Para el Renacimiento tiene, no sólo la dulzura derivada del mundo clásico, sino también esa curiosa fuerza de la que hay grandes reservas en la verdadera Edad Media. Y así como he puesto en evidencia el primitivo vigor del Renacimiento, gracias a la historia de Amis y Amile, cuento que viene del norte y en el que es perceptible un delicado y particular sabor a raza teutónica, así también ilustraré aquel otro de sus elementos, su precoz 57

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dulzura, lánguido exceso de dulzura, si se quiere, mediante otro cuento impreso en el mismo volumen de la Bibliothèque Elzevirienne y que data de la misma época; cuento cuyo origen es característico del sur y que nos pone en contacto con la literatura de Provenza. La poesía amorosa del centro de la Provenza, la poesía del Tensón y el Aubade, de Bernard de Vetandour y Pierre Vidal, es poesía para los menos, para el selecto y peculiar pueblo del reinado del sentimiento. Pero por debajo de esta intensa poesía se extendía probablemente un vasto campo literario, menos serio y elevado, que llegaba por liviandad de forma y relativa grosería de interés a un auditorio en el que la concentrada pasión de aquellos líricos más elevados persistió intacta. Esta literatura ha tiempo que desapareció o vive únicamente en posteriores versiones francesas o italianas. Una de estas versiones, la única importante de este género, piensa M. Fauriel que la descubrió en el cuento de Aucassin y Nicolette , escrito en el francés de la última mitad del siglo XIII y conservado en un manuscrito único en la Librería Nacional de París; existían razones que le hacían sospechar todavía en un linaje de mayor antigüedad, por aquel, su marcado acento de origen árabe, como si fuera una hoja 58

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desprendida de alguna antigua edición de las Mil y una noches 2. El pequeño libro no pierde nada de su interés, a pesar de que la crítica no encuentra en él otra cosa que un interés tradicional que ha pasado de uno a otro pueblo; pero aun después de haber pasado de ese modo, de mano en mano, su perfil es todavía neto, su superficie brillante, y como muchos otros cuentos, libros, concepciones literarias y artísticas de la Edad Media, ha llegado a tener por este medio una suerte de interés histórico personal, a menudo tan pleno de riesgo y aventura como aquel que tienen sus propios héroes. El escritor llama a la pieza un Cantefable, un cuento narrado y en prosa, pero cuyos incidentes y sentimientos han sido intensificados por cantos insertados a intervalos irregulares.

2 Recientemente Aucassin y Nicolette ha sido editada y traducida al inglés con una muy primorosa erudición, por el señor F. W. Bourdillon. Más recientemente aún hemos tenido una traducción -una poética traducción- debida a la ingeniosa y versátil pluma del Sr. Andrew Lang. El lector podría consultar también el capítulo sobre "The Out Door Poetry", en el muy interesante Euphorion; being Studies of the Antique and Medioeval in the Renaissance , de Vernon Lee, un trabajo que abunda en erudición y conocimiento profundo de las cosas de que trata. 59

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En los puntos de unión del cuento en sí mismo hay signos de rudeza y falta de habilidad que nos hacen suponer que la prosa fue sólo incluida allí para conectar una serie de canciones tan movidas y atrayentes que se deseó realzarlas y dignificarlas mediante una regular armazón o armonización. Sin embargo, estas canciones son de la más sencilla naturaleza, ni tan siquiera rimadas, pero sí imperfectamente asonantes, estrofas de veinte o treinta líneas cada una, todas terminadas con un sonido de vocal similar. Aquí como en cualquier otra manifestación de aquella primitiva poesía, gran parte de su interés reside en la espectabilidad de la formación de un nuevo sentido artístico. Un arte novel surge, la música de la poesía rimada, y en las canciones de Aucassin y Nicolette , que parecen siempre estar a punto de entrar en la verdadera rima, pero que en cierto modo vacilan y no pueden enteramente remontarse, véis gentes que precisamente progresan con cautela en la posesión de los elementos de una nueva música y que anticipan lo agradable que esa música podría llegar a ser. La pieza fue probablemente destinada a ser recitada por una compañía de artistas adiestrados, muchos de los cuales, al menos para sus partes sin 60

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importancia, eran niños. Los cantos se introducían por el anuncio: Or se cante (ici on chante); y cada parte de la prosa por el epígrafe: Or dient et content et fa- bloient (ici on conte). Las notas musicales de una parte de las canciones habíanse conservado y algunos de los detalles eran tan descriptivos que le sugirieron a M. Fauriel la idea de que las palabras habían sido acompañadas en toda su extensión por gesticulación dramática. Esa mezcla de simplicidad y refinamiento que le sorprendió encontrar en una composición del siglo XIII, se evidencia algunas veces en el giro dado a ciertos pasajes expresivos o señalados como: "El Conde de Garin estaba viejo y débil, su época había pasado" -Li quens Garins de Beaucaire estoit vix et frales; si avoit son tans trespasse-. Y entonces ¡todo se realizó así! Se ve la añosa floresta con sus caminos en desuso totalmente cubiertos de maleza y el sitio donde convergían siete de estos caminos -u a forkeut set ce- min qui s'en vont par le paï s-; oímos la alegre gente del pueblo, llamándose por sus rústicos nombres, vemos adelantarse uno de entre ellos que por ser más elocuente y listo hace las veces de orador -li un qui plus fu emparlés des autres-, en vista de que el libreto tiene también su parte burlesca se oye una débil y lejana risa. Aun cuando tosca, la pieza posee cierta61

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mente esa alta condición poética, a la que aspira, como de efecto puramente artístico. Su motivo es un gran dolor; no obstante pretende ser un algo alegre y de alivio, como para divertir, no sólo por su asunto, pero sí y muy particularmente por sus modales; es cortois , nos cuenta, et bien assis. Para el que se dedica al estudio de modales y del viejo lenguaje y literatura franceses, tiene mucho interés desde un punto de vista puramente antiguo. Decir de una vieja composición literaria que tiene un interés arcaico, a menudo significa decir que para los lectores de hoy no tiene un marcado interés estético. El gusto por lo antiguo, por un empeño puramente histórico de ponerlo en perspectiva, colocando al lector en un cierto punto de vista por el que aquello que agradó al pasado debe agradarle también, se suma muchas veces en gran parte al encanto que recibimos de la vieja literatura. Pero la primera condición de esta ayuda debe residir en un real, directo y estético encanto de la cosa en sí misma. A menos que tenga este encanto, a menos que alguna cualidad puramente artística conduzca a su estructura original, ningún factor que sea de pura antigüedad puede darle un valor estético o hacerlo objeto directo de la crítica estética. Esta cualidad, en 62

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donde quiera que exista, está siempre dispuesta a definir y discriminar sobre la especie de prestado interés que una vieja representación o un cuento arcaico debe muy probablemente adquirir gracias a una verdadera afición por lo antiguo. El cuento de Aucassin y Nicolette tiene un algo de esta cualidad. Aucassin, el hijo único del conde Garins de Beaucaire, está apasionadamente enamorado de Nicolette, una bellísima niña de cuna desconocida, adquirida a los sarracenos y con la que su padre no le permite desposarse. El cuento gira en torno a las aventuras de estos dos amantes, hasta que al final de la pieza su mutua fidelidad es recompensada. Estas aventuras son de la más simple condición; aventuras que parecen ser escogidas de la feliz oportunidad que les proporciona la conservación de la visión de belleza, acaso la visión externa fijada en objetos placenteros, un jardín, una torre en ruinas, la pequeña choza de flores que Nicolette construye en el bosque hacia donde escapa de sus enemigos como un indicio dado a Aucassin de que ella ha pasado por ese sitio. Todo el encanto de la pieza reside en sus detalles, en torno de la brillantez peculiar y gracia de sus situaciones; en los rasgos de sentimiento, especial-

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mente en sus originales fragmentos de primitiva prosa francesa. A través de toda ella se percibe la influencia de aquel tímido aire de sobretrabajada delicadeza y casi de impudicia, que fue una característica destacada de la poesía de los trovadores. Estos eran a menudo hombres de alto rango, escribían para un auditorio exclusivo, gente muy desocupada, de gran refinamiento y que llegaron a gustar de un tipo de particular belleza, que tenía en sí muy poco de la influencia del aire libre y de la claridad del sol. Hay una lánguida suavidad oriental en el mismo desarrollo escénico del cuento: las rosas bien abiertas, la pintura un tanto misteriosa del aposento en que está secuestrada Nicolette, el frío mármol marrón, los casi desconocidos colores y el perfume del pasto cortado y de las flores. Nicolette queda bien en este escenario y la mejor prueba de ello es la bella, encantadora niña extranjera, a la que los pastores toman por hada, que tiene la sabiduría de los seres sencillos, las saludables y embellecedoras cualidades de hojas y flores y que así como éstas brotan repentinamente de la tierra, tocó con experta mano y cicatrizó las heridas del lastimado hombro de Aucassin y a la sola vista de cuya blanca piel, en 64

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cuanto pasó por el lugar en donde yacía, curó a un peregrino sobrecogido de úlcera maligna en forma que se levantó y retornó a su ciudad natal. Aucassin está tan profundamente enamorado de esta niña que olvida todos sus caballerescos deberes. Al fin Nicolette es encerrada para substraerla a su influencia y tal vez el más lindo pasaje en el total de la obra es el fragmento de prosa que describe su fuga: "Aucassin fue encarcelado como habéis oído y Nicolette permaneció encerrada en su aposento. Era verano, en el mes de mayo, cuando los días son calurosos, largos y claros y las noches acariciadoras y serenas. "Una noche, Nicolette, tendida en su lecho, vio la luna brillar clara a través de la pequeña ventana y sintió cantar el ruiseñor en el jardín; acudió entonces a su memoria el recuerdo de Aucassin, a quien tanto amaba. Pensó en el conde Garins de Beaucaire que la odiaba mortalmente y que para verse libre de ella sería capaz hasta de procesarla en cualquier momento para que la quemaran o la ahogaran. Se percató de que la anciana que la acompañaba dormía; se levantó y vistió la más encantadora túnica que tenía; tomó las ropas de cama y las toallas y las aundó entre sí, como una cuerda en toda su exten65

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sión. Ató el extremo a un pilar de la ventana y se dejó deslizar furtivamente con suavidad hasta el jardín y lo atravesó directamente en busca del pueblo. "Su cabello era dorado en pequeños bucles, sus risueños ojos verde-azulados, su cara serena y fina, sus diminutos labios muy rosados, los dientes pequeños y blancos; y las margaritas que aplastó a su paso, manteniendo su falda en alto, parecían oscuras junto a sus pies; ¡es que la niña era tan blanca...! "En llegando a la puerta del jardín la abrió y caminó a través de las calles de Beaucaire, manteniéndose en el lado sombrío de la senda, fuera del alcance de los rayos de la luna que quietamente se mostraba en el cielo. Caminó tan rápido como pudo, hasta que arribó a la torre donde se hallaba Aucassin. La torre estaba sostenida por pilares. Se apretó contra uno de esos pilares, se envolvió fuertemente en su capa y poniendo su cara junto a una hendidura de la torre que estaba vieja y en ruinas oyó a Aucassin que lloraba amargamente en su interior y en cuanto hubo escuchado un rato, comenzó a hablar... " Pero esparcidos aquí y allí a través de este claro motivo, siempre con un ligero tinte de humor o jo vialidad y a menudo entrando en lo burlesco, que es 66

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lo que pone punto final a la substancia común de la pieza, hay trozos de una diferente cualidad, toques de un cierto intenso sentimiento que parecen pro venir del profundo y energético espíritu de la poesía Provenzal, al que se sometió la inspiración del libro. Permitidme recoger estos trozos de subido color, estas expresiones de la ideal intensidad del amor, el motivo que realmente une a todos los fragmentos de la pequeña composición. Dante, la flor perfecta del amor ideal, ha puesto en evidencia cómo aquel tirano "Señor de terrible aspecto", haciéndose de hecho físico, enturbió su sentido interrumpiendo su verdadera esencia. Dante constituye en lo que a esto se refiere el punto central de expresión y el modelo ori-ginal de experiencias suficientemente bien conoci-das por los iniciados en esa época apasionada. Aucassin representa esta intensidad ideal de pasión. Aucassin, li biax, li blons Li gentix, li amoroux; el delgado, alto, elegante, dansellon, como lo llamaban los cantores, con su ensortijado cabello rubio y ojos de vair (azul claro), que desfallecen de amor, como Dante desfallecía, que cabalga todo el día a 67

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través de las florestas en busca de Nicolette mientras las espinas desgarran su carne, tanto, que alguna debe haberlo lastimado profundamente a juzgar por la sangre dejada sobre el pasto; que llora intensamente porque no la encuentra, tiene la enfermedad de amor y descuida todos sus deberes de caballero. Una vez fue inducido a ponerse a la cabeza de sus gentes, por cuanto ellos, viéndolo a su frente, se sentían con más corazón para defenderse; luego una canción relata cómo la dulce y grande figura marcha adelante en las batallas con espléndida y ceñida armadura. Es el prototipo del dios del amor Provenzal, no mucho mayor que un niño, pero formado en una melancólica adolescencia, como Pierre Vidal lo encuentra, a caballo de blanco corcel, hermoso como la mañana misma, con sus vestimentas bordadas con flores. Cabalga fuera de las puertas de la ciudad allende los campos abiertos. En tanto, le invade la gran enfermedad de su amor. Las riendas caen de sus manos y como si en sueños anduviera, es llevado al campo enemigo en donde oyó discutir sobre la forma más conveniente de matarlo. Una de las más potentes características de ese estallido de la intelectualidad e imaginación, de esa afirmación de la libertad del corazón en la Edad 68

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Media, que he designado con el nombre de Renacimiento Medioeval, fue su antinomia, su espíritu de rebelión y revuelta en contra de la moral y las ideas religiosas de su tiempo. En su busca tras los placeres de los sentidos y la imaginación, en su amor por lo bello, en su culto del cuerpo, las gentes fueron impelidas más allá de los lindes del ideal cristiano y sus amores fueron muchas veces una extraña idolatría, una extraña religión rival. Fue el retorno de aquella Venus antigua, no muerta, pero si solamente escondida por un tiempo en las cavernas del Venusberg y de aquellos viejos dioses paganos aún errantes aquí y allí sobre la tierra, bajo toda clase de disfraces. Este elemento en la Edad Media, ignorado en su mayor parte por aquellos escritores que lo habían tratado en grado preeminente como la "Edad de la Belleza" -este rebelde y antonomiano elemento, cuyo reconocimiento por los escritores de la Escuela Romántica de Francia, como por ejemplo Víctor Hugo en Nôtre Dame de París, tan sugestivo y excitante, trazó el perfil de la época medioeval- se encuentra igualmente en la historia de Abelardo y en la leyenda de Tanhäuser. Más y más en nuestra senda de señalar cambios y diferencias de temperamento en los que hay frecuentemente una confusión total 69

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llamada la Edad Media, aquella rebelión, aquel siniestro clamor por la libertad del corazón y pensamiento afluye a la superficie. El movimiento Albigensiano se enlaza tan intensamente con la historia de la poesía Provenzal, que está profundamente impregnado de él. Señal de ello es la orden Franciscana, con su poesía, su misticismo, su "iluminación", desde el punto de vista de la autoridad religiosa, precisamente sospechosa. Influencia el pensar de aquellos oscuros escritores proféticos, como Joaquín de Flora, extraños soñadores en un mundo de retórica florida de aquel tercero y último reparto de "un espíritu de independencia" en el que la ley se habría desvanecido. De este espíritu Au- cassin y Nicolette contiene quizás la más famosa expresión: es la respuesta que da Aucassin cuando es amenazado con los tormentos del Infierno si hace de Nicolette su amante. Criatura enteramente afectiva y sentimental como es él, ve en el camino al Paraíso tan sólo una débil y gastada compañía de ancianos sacerdotes, "consumiéndose día y noche en los altares de las iglesias", descalzos o con remendadas sandalias. Con o sin Nicolette, "su dulce amante a la que tanto quiere", está dispuesto por su parte a tomar el camino del Infierno, en compañía 70

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de los "buenos estudiantes", como dice, los actores, los elegantes jinetes muertos en la batalla y los hombres de calidad3, "las hermosas damas cortesanas que tenían dos o tres caballeros cada una, al lado de sus verdaderos señores", el todo alegrado con música, dorados y plateados y bellas pieles "el armiño blanco y gris". Pero en la "Mansión Encantada", también tienen los santos su sitio; y los estudiantes del Renacimiento tienen la ventaja sobre los estudiantes de la emancipación del espíritu humano en la Reforma o la Revolución Francesa, de que aquél, guiando los pasos de la humanidad hacia más altos niveles, no resulta importunado a cada momento con las inflexibilidades y antagonismos de una bien reconocida controversia, con determinadas rigideces opuestas que agotando la inteligencia limitan sus simpatías. La oposición por simple sistema, de los defensores profesionales a ese más sincero y generoso juego de las fuerzas del espíritu humano y del carácter, que he citado como el secreto de la lucha de Abelardo, 3 Parage , Peerage: que significa todas aquellas ambiciones de la juventud que afectaban mucho más la parte exterior de la vida, en aquel mundo antiguo de los trovadores, para los que este término es de frecuente recurso. 71

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es evidentemente siempre poderosa. Pero la incompatibilidad entre unas almas y otras realmente "fair" no es esencial y dentro de la región encantada del Renacimiento no es necesario estar eternamente en guardia. No hay en ella partidos determinados, ni exclusiones; todos los hálitos de aquella unidad de cultura en la que "cualesquiera de sus cosas son cosas decentes" se han reconciliado para elevación y adorno de nuestros espíritus. Y precisamente en proporción a los que tomaron parte en el Renacimiento convirtiéndose centralmente en representantes de él, precisamente en ellos y aun en más se realizó esta condición. Los Papas perversos y los insensibles tiranos, que de vez en cuando se constituían en sus patrones o simples especuladores de sus fortunas, concedíanles fácilmente disputas, y en este o aquel otro sentido, el espíritu de controversia se apoderó evidentemente de todos. Pero el pintor de la Ultima Cena, con su casta, vive en una tierra donde no se respira la controversia. Se rehusan a ser clasificados. En el cuento de Aucassin y Nicolette, en la literatura que representa, la nota de desafío de la oposición de un sistema a otro es algunas veces agria. Permitidme concluir entonces con un fragmento de Amis y 72

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Amile, en el que la armonía de los humanos intereses persiste intacta. Por la historia de una grande y tradicional amistad, en la cual, como he dicho, se hizo sentir la libertad del corazón, habiendo indicios, como los tenemos, de que fue escrita por un monje. La vie des saints martyres Amis et Amile. No se había llegado todavía al final del siglo XVII cuando sus nombres fueron por último excluídos del martirologio; y el cuento termina con este monacal milagro de una camaradería terrena, fiel hasta la misma muerte: "Por cuanto Dios los unió en un todo en vida, así no fueron separados en su muerte, cayendo juntos uno al lado del otro, como huestes de otros hombres valientes en la batalla librada por el rey Carlos en Mortara, así llamada desde aquella gran matanza. Los obispos aconsejaron al rey y a la reina que debían dar sepultura a los muertos y edificar una iglesia en dicho sitio; y aquel consejo agradó enormemente al rey. Fueron levantadas dos iglesias, una por orden del rey en honor de San Oseas y la otra por orden de la reina en honor de San Pedro. "El rey autorizó a que se trajeran las dos tumbas de piedra en las que yacían los cuerpos de Amis y Amile; Amile fue llevado a la iglesia de San Pedro y 73

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Amis a la iglesia de San Oseas y los demás cuerpos fueron sepultados en uno y otro lugar. Pero he aquí que en la mañana siguiente, el cuerpo de Amile en su féretro fue encontrado en la iglesia de San Oseas, al lado mismo del ataúd de su camarada Amis. ¡Maravillosa amistad, que ni la muerte pudo desunir! "Este milagro sólo Dios lo pudo realizar, que dio a sus discípulos poder para remover montañas. Con este motivo el rey y la reina permanecieron en ese lugar por espacio de treinta días, se llevaron a cabo los oficios de los muertos que fueron extensos, y honraron dichas iglesias con grandes dádivas.

El obispo ordenó a muchos sacerdotes que sirvieran en la iglesia de San Oseas. Y les encomendó que guardaran debidamente y con gran devoción los cuerpos de los dos compañeros Amis y Amile". (1872)

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C APÍTULO II PICO DELLA MIRANDOLA

No hay estudio sobre el Renacimiento que pueda considerarse completo si no se citan los esfuerzos hechos por ciertos eruditos italianos del siglo XV , a fin de reconciliar el Cristianismo con la religión de la Grecia antigua. Reconciliar formas del sentimiento que en un principio parecían ser incompatibles, armonizar las manifestaciones varias del espíritu humano en una cultura intelectual de tipo múltiple, humanizar, nutrir en lo posible el corazón y la imaginación, todo esto fue patrimonio de los generosos instintos de esa época. Una primitiva y simplista generación había visto en los dioses griegos malignos espíritus, los derrotados pero aún vi75

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vos centros de la religión de las tinieblas, luchando, no siempre en vano, contra el reinado de la luz. Poco a poco, en las ideas que emergían del barbarismo, como lo prueba el natural encanto de la historia de lo pagano, se había perdido de vista el significado religioso que en un cierto momento les perteneció y se lo consideraba como al sujeto de una manera de obrar puramente artística o poética; pero resultaba inevitable que de tiempo en tiempo surgieran ideas tan profundamente impresionadas por belleza y poder, como para preguntarles si en verdad la religión de Grecia fue una rival de la religión de Cristo; por cuanto los dioses antiguos se habían rehabilitado y la opinión de los hombres se hallaba dividida. El siglo XV fue una época de tal apasionamiento, tan ardiente y seria en lo que al arte se refiere, que consagró como religioso todo aquello con lo que el arte tenía que ver. La restaurada literatura griega se había hecho familiar, al menos en lo que se refiere a Platón, con un estilo de expresión concerniente a los dioses antiguos, que tenía algo del fer vor y la unción de un himno cristiano. Era demasiado común, con semejante lenguaje, ver en la mitología una mera narración y demasiado serio jugar con una religión. 76

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"Permitidme en pocas palabras recordar al lector -dice Heine en los Dioses en Exilio, un ensayo lleno de aquella extraña mezcla de sentimiento que es característica en las tradiciones de la Edad Media relativas a las religiones paganas- cómo los dioses del mundo antiguo, en el momento del triunfo definiti vo del cristianismo, en el siglo III, cayeron en penosas dificultades, que en gran parte recordaban ciertas trágicas situaciones de su vida primitiva. En ese momento se encontraban acosados por las mismas desagradables necesidades a las que habían una vez sido expuestos, en el curso de las primitivas edades, en aquella época revolucionaria en que los Titanes escaparon a la custodia de Orcus y colocando el Pelión sobre el Osa escalaron el Olimpo. ¡Dioses infortunados! Tuvieron entonces que huir ignominiosamente y esconderse bajo toda clase de disfraces, entre nosotros, aquí en la tierra. El mayor número acudió a Egipto, en donde para más seguridad, como es sabido, tomaron las formas de animales. Exactamente, lo mismo tuvieron que fugar de nuevo y buscar acogida en sitios ocultos, cuando los fanáticos iconoclastas, negra ralea de monjes, derribaron los templos y los persiguieron con fuego y anatemas. Muchos de estos infelices 77

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emigrantes, enteramente privados ahora de refugio y ambrosía, debieron, por necesidad y como medio de ganarse el sustento, tomar vulgares oficios. Bajo estas circunstancias, muchos de ellos a quienes se les había confiscado sus bosquecillos sagrados, se emplearon como leñadores en Alemania y se vieron obligados a beber cerveza en lugar de néctar. Apolo parecía haber estado satisfecho de prestar servicio a las órdenes de criadores de ganado y como una vez le tocó cuidar las vacas de Admetus, vivía ahora como un pastor en la Baja Austria. Aquí, sin embargo, hízose sospechoso en razón de su lindo cantar, fue reconocido por un monje erudito como uno de los antiguos dioses paganos y remitido al tribunal espiritual. Bajo la presión del tormento confesó que era el dios Apolo; antes de su ejecución, rogó que le permitieran, una vez más, pulsar la lira y entonar una canción. Tocó de una manera tan tierna, cantó tan mágicamente y era además de tan bellas formas y rostro, que todas las mujeres lloraron y muchas sufrieron una impresión tan profunda, que bien pronto cayeron enfermas. Algún tiempo después, el pueblo quiso extraer el cuerpo de su sepultura y atravesarlo de parte a parte con una estaca, en la creencia de que había sido un vampiro y de que las 78

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mujeres enfermas curarían. Pero encontraron la tumba vacía." El Renacimiento del siglo XV fue en muchas formas más grande por lo proyectado que por lo alcanzado. Mucho de lo que aspiró a efectuar y fue hecho, pero imperfecta o equivocadamente, fue consumado en lo que se llamó el éclaircissement del siglo XVIII o en nuestra propia generación; y lo que realmente pertenece a ese revivir del siglo XV es sólo el instinto de guía, la curiosidad, la idea creadora. Es lo que pasa con el verdadero problema de la reconciliación de la religión de la antigüedad con la religión de Cristo. Un estudioso moderno preocupado por este problema debería observar que todas las religiones deben ser miradas como productos naturales, que, al menos en su origen, desenvolvimiento y decadencia, tienen leyes comunes y no son para ser aisladas de los otros movimientos del espíritu humano en los períodos en que prevalecieron respectivamente; que ellas surgen espontáneamente del espíritu humano como expresiones de las veleidosas fases de su sentimiento tocante al mundo de lo invisible; que toda producción intelectual debe ser juzgada desde el punto de vista de la época y del pueblo en el que fue producida. Podría seguir ob79

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servando que cada una ha contribuído en cierta forma al desarrollo del sentido religioso, clasificándolo en tantos períodos en la gradual educación del espíritu humano como fuesen necesarios para justificar la existencia de cada una de ellas. La base para una reconciliación de las religiones del mundo sería pues la inagotable actividad y genio creador del espíritu humano mismo, en el que todas las religiones tienen su origen común y en el cual se reconcilian todas, en la misma forma en que los caprichos de la niñez y la reflexión de la vejez se encuentran y se apoyan en la experiencia de lo individual. Muy diferente fue el método seguido por los estudiosos del siglo XV . Carecían de los verdaderos rudimentos del sentido histórico, lo que por un acto imaginativo los retrotraía a un mundo diferente al de ellos y estimaban cada creación intelectual en su relación con la época de la cual procedía. No tenían idea de la evolución, de las diferencias de las épocas, del proceso por el cual nuestra raza había sido "cultivada". En sus tentativas de reconciliar las religiones del mundo, retrocedieron sobre las arenas movedizas de la interpretación alegórica. Las religiones del mundo tuvieron que ser reconciliadas, no según sucesivas etapas en un desarrollo regular 80

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del sentido religioso, pero sí como subsistiendo una al lado de la otra y esencialmente en concordia entre ellas. De ahí que la necesidad principal fue desnaturalizar el lenguaje, las concepciones, los sentimientos que habían sido propuestos para compararlas y reconciliarlas. Platón y Homero debieron ser hechos para hablar agradablemente a Moisés. Consideradas una al lado de la otra, su puro exterior no supo ceñirlas en un designio de armonía. Por esto debemos hurgar más en lo profundo y poner en evidencia lo supuesto secundariamente, o por mejor decir, lo de más remoto alcance -aquel divino significado mantenido en reserva, in recessu divinus aliquid, latente en algún extraviado ensayo de Homero o figura retórica de algún discurso en los libros de Moisés. Y sin embargo la interpretación alegórica del siglo XV tiene su interés como una curiosidad del espíritu humano, una "celda de hospicio" si se quiere, dentro de la que podemos atisbar por un momento y ver trabajar tejiendo extrañas fantasías. Con su curiosa maraña de imaginación, sus ingeniosos conceptos, sus imprevistas combinaciones y sutil moralización es un elemento en el color local de una gran época. Ilustra también la fe de aquellos tiempos en todos los oráculos, su deseo de escuchar todas las 81

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voces, su generosa creencia de que nada de lo que ha interesado alguna vez al espíritu humano podía perder enteramente su vitalidad. Lo que se ve en el arte de ese tiempo es la imagen, aunque ciertamente la más débil imagen de aquella práctica, tregua y reconciliación de los dioses de Grecia con la religión cristiana. Y es por su participación en esta obra y porque su propia historia es una especie de equivalente análogo o visible a la expresión de este propósito en sus escritos que hay algo de un interés general todavía en el nombre de Pico della Mirandola, cuya vida, escrita por su sobrino Francisco, pareció ennoblecida por cierto toque de dulzura particular y fue traducida del latín original por sir Thomas More, aquel gran entusiasta de la cultura italiana, entre cuyos trabajos la vida de Pico, Earl of Mirandola, and a great lord of Italy, como lo llama, puede todavía ser leída en su original inglés antiguo. Marcilio Ficino nos ha contado cómo Pico vino a Florencia. Fue el día mismo -probablemente algún día del año 1482- en el que Ficino había terminado su famosa traducción de Platón al latín, trabajo para el que fue destinado desde su niñez por Cosme de Médicis, en apoyo de su deseo de resucitar el conocimiento de Platón entre sus compatriotas. Floren82

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cia, realmente, como M. Renán lo ha puesto en evidencia, había tenido siempre una cierta afinidad por la mística y soñadora filosofía de Platón, mientras que la más fría y práctica filosofía de Aristóteles había florecido en Padua y otras ciudades del norte; los florentinos, aunque sabían posiblemente muy poco de Platón, habían tenido a menudo el nombre del gran idealista en sus labios. A fin de intensificar este conocimiento, Cosme había fundado en la Villa Careggi la Academia Platónica, en la que tenían lugar debates periódicos. La caída de Constantinopla en 1453 y el concilio de 1438 para unir las iglesias griega y latina, habían traído a Florencia muchos helenistas necesitados. Luego fue consumada la obra: la puerta del místico templo se abrió para todos aquellos que podían componer en latín y el sabio descansaba de su tarea; cuando he ahí que fue introducido en el interior de su estudio, donde una lámpara ardía continuamente delante del busto de Platón, así como otros hombres hacían arder lámparas ante sus santos favoritos, un joven al término de su viaje "de rostro y talle armónicos y bellos, de estatura espléndida y alta, de sentimiento tierno y delicado, semblante amable y hermoso, color blanco, entremezclado de graciosos encarnados, ojos 83

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pardos, mirada viva; dientes blancos y uniformes, cabello rubio y abundante", y que dispuso del tiempo con mayor destreza que lo usual. Es así como sir Thomas More traduce las palabras del biógrafo de Pico, cuyo exterior y apariencia semeja ser una imagen de aquella armonía íntima y perfección, de la cual es un ejemplar tan acabado. La palabra místico ha sido usualmente derivada de una palabra griega que significa "cerrar", como si uno "cerrara sus labios" cobijando lo que no puede ser revelado; pero los Platónicos la derivan de preferencia del acto de cerrando los ojos, por cuanto uno debe ver, lo más, interiormente. Quizás los ojos del místico Ficino, ya muy transcurrida la mitad del camino de su vida, habían llegado por esta causa a estar semicerrados, pero cuando un joven, no diferente del arcángel Rafael, como los florentinos de esa época lo pintaron en su milagroso paseo con Tobías o como Mercurio debió aparecer en un cuadro de Sandro Botticelli o Piero de Cosimo, entró en su habitación, debió pensar, de seguro, que había en él algo no enteramente terreno; al menos, desde entonces creyó que era, no sin la cooperación de las estrellas que en aquel día había llegado el forastero. Por cuanto sucedió que entraron en una conversa84

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ción mucho más profunda y más íntima que aquellas en que entran usualmente los hombres en su primera entrevista. En el transcurso de esta conversación Ficino formó el designio de consagrar sus restantes años a la traducción de Plotinus, aquel nuevo Platón en quien el elemento místico de la filosofía platónica había sido llevado al más alto límite de visión y éxtasis; es en la dedicatoria de esta traducción a Lorenzo de Médicis donde Ficino ha recordado estos incidentes. Fue después de muchos devaneos, devaneos del intelecto tanto como físicos viajes, que Pico vino a descansar en Florencia. Nacido en 1463, tenía entonces alrededor de veinte años. Fue bautizado con el nombre de Juan; Pico, como todos sus antepasados, de Picus, sobrino del emperador Constantino, de quien pretendían ser descendientes, y Mirandola por el lugar de su nacimiento, una ciudad de poca importancia que luego formó parte del ducado de Módena, de cuyo pequeño territorio sus familiares habían sido desde mucho tiempo atrás los señores feudales. Pico era el más joven de los suyos, y su madre, tocada por su maravillosa memoria, lo envió a la edad de catorce años a la famosa escuela de leyes de Bolonia. Desde un principio, a la verdad, pa85

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reció haber tenido algún presentimiento de su futura fama, por cuanto, con fe en los presagios característicos de su tiempo, creyó que el momento del nacimiento de Pico estaba rodeado de una extraña circunstancia: la aparición de una llamarada circular que súbitamente desapareció, en la pared de la alcoba en que ella reposaba. Permaneció por espacio de dos años en Bolonia y entonces el extranjero, con una inagotable e incomparable sed de erudición, desconcertado por el estudio sin crítica de aquella época, cursó las principales escuelas de Italia y Francia, empapándose como pensara, en los secretos de todas las filosofías antiguas y de muchas lenguas orientales. Y con este derroche de erudición vino la generosa esperanza, tan a menudo defraudada, de reconciliar a los filósofos entre sí, y a todos ellos igualmente con la Iglesia. Por último, llegó a Roma. Allí, como si fuese algún caballero andante de la filosofía, se ofreció a defender contra todos los concurrentes, novecientas atrevidas paradojas, extraídas de las más opuestas fuentes. Pero la corte pontificia fue inducida a sospechar de la ortodoxia de algunas de estas proposiciones y la lectura del libro que las contenía fue entonces prohibida por el Papa. No corría todavía el año 1493, cuando 86

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Pico fue finalmente absuelto por un breve de Alejandro VI. Diez años antes de aquella fecha había llegado a Florencia; ejemplo precoz de aquellos que, después de haber sustentado la vana esperanza de una reconciliación imposible de sistema con sistema, cayeron al fin insatisfechos en las simplicidades de las creencias de su niñez. La oración que Pico compuso para la apertura de este torneo filosófico todavía perdura; su tema es la dignidad de la naturaleza humana, la grandeza del hombre. En común con toda la cercana especulación medioeval, muchos de los escritos de Pico tienen esto por designio; y en común también con ella, la teoría de Pico sobre aquella dignidad está fundada en una concepción errónea sobre la situación en la naturaleza, tanto de la tierra, como del hombre. Para Pico la tierra es el centro del universo; alrededor de ella, punto fijo e inmóvil, giran el sol, la luna y las estrellas, como si fuesen sus diligentes servidores o ministros. Y en medio del todo está el hombre mo- dus et vinculum mundi, el vínculo o cópula del mundo, y el "intérprete de la naturaleza": aquella famosa expresión de Bacon, realmente perteneciente a Pico. Tritum est in scholis, dice, esse hominem minorem mundun in quo mixtum ex elementis corpus et spiritus coelestis et 87

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plantarum anima vegetalis et brutorum sensus et ratio et angelica mens et Dei similitudo conspicitur: "Es un lugar común de las escuelas que el hombre es un pequeño mundo, en el que podemos distinguir un cuerpo mezclado con elementos terrenos, espíritu celeste, vida vegetativa de las plantas, sentidos de los más bajos animales, razón, inteligencia de los ángeles y semejanza con Dios." ¡Un lugar común de las escuelas! Pero tal vez tu vo algún nuevo significado de autoridad, cuando los hombres oyeron a un Pico reiterarlo; falsa como era su base, la teoría tuvo su interés. Por cuanto esta alta dignidad del hombre que de ese modo avasallaba la basura bajo sus pies en sensible comunión con el pensar y la inclinación de los ángeles, se supuso que le pertenecía, no como renovada por un sistema religioso, pero sí por propio derecho natural. Su proclamación fue un contrapeso a la creciente tendencia de la religión medioeval de despreciar la naturaleza del hombre, sacrificar éste o aquél de sus elementos, avergonzarlo de sí mismo, de tener siempre presente sus degradantes o penosos incidentes. Ayudó al hombre a perfeccionarse en aquella reafirmación de sí mismo, en aquella rehabilitación de la naturaleza humana, del cuerpo, 88

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de los sentidos, el corazón, la inteligencia que el Renacimiento cumplió. Y todavía leer una página de alguno de los olvidados libros de Pico, es como echar una ojeada dentro de uno de esos antiguos sepulcros con los que se tropieza ciertas veces por casualidad errante por tierras clásicas, con viejos ornamentos en desuso y adornos de un mundo completamente distinto al nuestro, pero todavía vigoroso. Esa total concepción de la naturaleza, es muy diferente de la nuestra. Para Pico, el mundo es un espacio limitado, prácticamente cercado por paredes de cristal y un firmamento material; se diría un juguete pintado, parecido a aquel mapa o sistema del mundo, colgado, como un gran blanco o escudo, en las manos del creador Logos, por quien el Padre hizo todas las cosas, en uno de los más antiguos frescos del Camposanto en Pisa. Cuán diferente de este desvarío infantil es nuestra concepción de la naturaleza, con su espacio ilimitado, sus soles innumerables y la tierra, casi un átomo, en todo su esplendor; ¡cuán diferente el extraño nuevo temor o superstición con que colma nuestros espíritus! "El silencio de aquellos espacios infinitos"..., dice Pascal, contemplando una noche a la luz de las estrellas, "el silencio de aquellos espacios infinitos me 89

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aterroriza": Le silence éternel de ces espaces infinis m'e- ffraie. Había ya casi envejecido cuando vino a Florencia. Amó mucho y había sido amado por las mujeres, "vagando sobre las escarpadas montañas del delicioso placer", reinado que sobre él había terminado, y mucho antes que la fama de Savonarola, "luminaria de vanidades", él había destruido aquellas canciones amorosas en lengua vulgar, que hubieran sido de tanto relieve para nosotros, luego de la proliferación escolástica de sus escritos en latín. Fue con otra intención que compuso un comentario platónico, el único de sus trabajos en italiano que nos ha llegado, en la "Canción del Divino Amor" -Secondo la mente ed Opinione dei Platonici ("con relación al espíritu y opinión de los platonistas")-, por intermedio de su amigo Hieronymo Beniveni, en el que, con un ambicioso atavío de toda clase de conocimientos y con una profusión de imaginación prestada indiferentemente por los astrólogos, la Cábala, Homero, las Escrituras y Dionisio el Areopagita, procuró definir los estados por los que pasa el alma desde lo terreno hasta la belleza invisible. Un cambio en verdad se había operado en él, como si el glacial influjo de la abstracta y disuelta belleza platónica profesada por 90

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tan largo tiempo actuara todavía sobre él. Un algo de este sentir, apareado tal vez con aquel sobreesplendor que en la imaginación popular siempre presagia una temprana muerte, hizo que Camila Rucellai, una de aquellas proféticas mujeres a quien la prédica de Savonarola puso en evidencia en Florencia, manifestase en viéndolo por vez primera, que partiría en tiempo de los lirios, prematuramente, es decir, como las flores del campo que son marchitadas por el sol abrazador, casi tan pronto como se abren. Proclamó él estos pensamientos en la vida religiosa, pensamientos que sir Thomas More tradujo al inglés, y a los que otro traductor inglés pensó dignificar aún más, añadiéndolos a los libros de la Imitación. "No es difícil conocer a Dios, provisto de un anhelo no impuesto de definirlo", ha sido expresado en una gran máxima de Joubert. "Debemos más bien amar a Dios", escribe Pico a Angelo Poliziano, "que conocerlo o por la plática divulgarlo". Y con todo habrían los hombres, más de buena gana, deseado poseer por amor y nunca por el conocimiento lo que buscaban, ya que sin amor fuera en vano encontrarlo. No obstante quien tenía este fino tacto para las cosas espirituales, no debió -y en esto reside el per91

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manente interés de su historia- ni siquiera tras su conversión, olvidar los dioses antiguos. Fue uno de los últimos que seria y sinceramente sostuvo el derecho sobre las creencias de los hombres de las religiones paganas; estaba ansioso por establecer con la más clara de las tradiciones que pudiera concernirle, el verdadero significado de la más oscura de las leyendas. No llegó a monje a pesar de los muchos pensamientos y muchas influencias que lo inducían a serlo; tan sólo se tornó apacible y perseverante en la controversia; conservando "algo de la vieja abundancia de los exquisitos manjares y de la vajilla de plata", cedió la mayor parte de sus bienes a su amigo, el místico poeta Beniveni, para que los empleara en obras de caridad, particularmente en la dulce caridad de suministrar dotes matrimoniales a las aldeanas de Florencia. Su fin acaeció en el año 1494, cuando, entre las oraciones y sacramentos de Savonarola, murió de fiebre, en el mismo día en que Carlos VIII entraba en Florencia, el 17 de noviembre, todavía en tiempo de los lirios -los lirios del escudo de Francia, como el pueblo decía entonces, recordando la profecía de Camila-. Fue sepultado en la iglesia Conventual de San Marcos, con la capucha y blanco sayo de la orden de los Dominicos. 92

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Es en razón de que el cuerpo de Pico, reposando en la sepultura con el hábito de los Dominicos, aun entre el recuerdo de los antiguos Dioses, semeja una de esas graciosas divinidades reconciliadas de veras con la nueva religión, pero no obstante con una cierta ternura por la vida primitiva y ansiosa literalmente de "unir las épocas entre sí por una natural devoción"; es en razón de que esta vida es un paralelo tan perfecto con la tentativa hecha en sus escritos de reconciliar la cristiandad con las ideas del paganismo, que Pico, a despecho del carácter escolástico de esos escritos, resulta realmente interesante. Así en el Heptaplus o Discurso sobre los Siete Días de la Creación, trata de conciliar las razones que la filosofía pagana había dado del origen del mundo, con la razón dada en los libros de Moisés, el Timoeus de Platón, con el libro del Génesis. El Heptaplus es dedicado a Lorenzo el Magnífico, cuyo interés en la secreta sabiduría de Moisés, el prefacio nos lo dice, es bien conocido. Si Moisés parece ser a través de los escritos de Pico simplemente un sencillo hombre del pueblo, más bien que un filósofo o un teólogo, es porque constituía un hábito de los antiguos filósofos no hablar de cosas divinas en absoluto o hablar de ellas disimuladamente: por lo que sus 93

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doctrinas fueron llamadas misterios. Enseñado por ellos, Pitágoras llegó a ser un "maestro del silencio" tan perfecto, que escribió muy poco, ocultando de ese modo las palabras de Dios en su corazón y hablando con sabiduría únicamente entre lo selecto. Explicando la armonía que existe entre Platón y Moisés, Pico se apodera de cada tipo de figura y analogía, del doble significado de las palabras, de los símbolos del ritual judío, de las subalternas intenciones de las tenebrosas historias en los últimos mitologistas griegos. En todas partes hay un no interrumpido sistema de relaciones recíprocas. Cada objeto en el mundo terrestre es un análogo, un símbolo o imagen, de alguna más alta realidad en los cielos estelares, y ésta a su vez de alguna ley de la vida angelical en el mundo del más allá de las estrellas. Ahí está el elemento del fuego en el mundo material; el sol es el fuego del firmamento; y es en el mundo supercelestial en donde está el fuego de la seráfica inteligencia. "¡Mas cuán diferentes! El fuego elemental quema, el fuego celestial vivifica, el fuego supercelestial ama". En este sentido cada objeto verdadero, cada combinación de las fuerzas naturales, cada accidente en la vida de los hombres, está henchido de los más altos designios. Augurios, pro94

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fecías, coincidencias sobrenaturales, acompañaron a Pico mismo a través de toda su vida. Hay oráculos en cada árbol y en el tope de cada montaña y una consecuencia en cada combinación accidental de los acontecimientos de la vida. Esta constante tendencia al simbolismo y a la fantasía confiere a la obra de Pico un estilo figurado, por el cual tiene un cierto real parecido a la obra de Platón y difiere de otros místicos escritores de su tiempo por un deseo genuino de conocer sus facultades directamente. Lee a Platón en griego, a Moisés en hebreo y es por ello que su obra pertenece en realidad a la más alta de las culturas. Principalmente, tenemos, leyéndolo, la constante sensación de que por pequeño que sea el valor positivo de sus pensamientos, están conectados bajo su superficie con resortes de profunda y apasionada emoción; y cuando explica los grados o escalas por los que el alma pasa del amor de un objeto físico al amor de la belleza invisible, y expone las analogías entre este proceso y otros más elevados movimientos del pensamiento humano, hay como un encendimiento y vehemencia en sus palabras que recuerdan la forma en que ardió su breve existencia.

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He dicho que el Renacimiento del siglo XV fue, en mucho, grande más bien por sus designios o por lo que aspiró a efectuar, que por lo que realmente logró. Perseveró en una época posterior en concebir el verdadero método de efectuar una científica reconciliación del sentimiento cristiano, con la fantasía, las leyendas, las teorías sobre el mundo de la poesía y filosofía paganas. En aquella época la única posible reconciliación fue imaginativa, y resultó de los esfuerzos hechos por artistas educados en escuelas cristianas, para tratar asuntos paganos; y de esta artística reconciliación, una obra como la de Pico fue sólo su más débil imagen. Todo lo que los filósofos dijeron en una u otra forma, ya sea que fueran o no afortunados en sus tentativas de reconciliar lo viejo con lo nuevo y de justificar el desembolso de tanto cuidado y meditación sobre los ensueños de una creencia muerta, la fantasía de la religión griega, el hechizo positivo de su historia, fue por su propia consideración, valorado y cultivado por los artistas. De aquí surge un nuevo tipo de mitología con tono y cualidades propias. Cuando el cargamento de tierra santa del suelo de Jerusalén fue mezclado con la arcilla común en el Camposanto de Pisa , brotó una nueva flor, diferente a toda flor que 96

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antes vieran los hombres, la anémona, con sus anillos concéntricos de un color demasiado confuso para ser encontrada, aun por los que la buscaban hacía tiempo en las dilatadas praderas de la Maremma. Como esa rara flor fue aquella mitología del Renacimiento italiano, que retoñó de la mezcla de dos tradiciones, de dos sentimientos; lo sagrado y lo profano. La historia de lo clásico fue estimada como de mucho material imaginativo para ser admitida y asimilada. No penetró en el espíritu de los hombres para demandarle curiosamente lo que se sabía respecto a su origen, su forma primitiva e importancia, su significado para los que la proyectaron. El asunto penetró en sus recuerdos para surgir a la luz de nue vo con toda la confusión del sentimiento e ideas medioevales. En la Madona Doni, que está en la Tri- buna de los Uffizi, Miguel Ángel de hecho pone en evidencia la religión pagana y con ella la develada forma humana, los soñolientos faunos de una bacanal dionisíaca en presencia de la Madona; así, mientras pintores más simples habrían introducido allí otros productos de la tierra, pájaros o flores, él ha dado a esa Madona mucha de la energía singular de la más antigua y más primitiva "Madre Todopoderosa". 97

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Esta pintoresca unión de contrastes, perteneciente propiamente hablando al arte de fines del siglo XV , presagia en Pico della Mirandola una persona de hoy y es por eso que su figura es de tanto atractivo. No permite que se huya; lo seduce, a despecho de uno mismo, haciéndolo volver sobre las páginas de sus olvidados libros, aun cuando sabemos de antemano que la solución efectiva propuesta en ellas nos llenará tan poco, como posiblemente poco lo satisfizo a él. Se ha dicho que en su anhelo de misteriosa ciencia pagó cierta vez crecida suma por una colección de manuscritos cabalísticos, que resultaron ser fraguados; y la historia pudo bien presentársele como una parábola por todo lo que siempre pareció conquistar en la senda del conocimiento actual. Buscó erudición, pasó de sistema en sistema y arriesgó mucho; pero menos por ansia de ciencia positiva que porque creyera que había un espíritu de orden y belleza en el saber, que podría descender y unir lo que la ignorancia de los hombres había dividido, reanimando lo que el tiempo había ensombrecido. Así, mientras su obra efectiva ha pasado, sus virtudes se palpan todavía y él mismo perdura como un signo viviente en su tumba, caesüs et vigilibus oculis, como su biógrafo lo describe, 98

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con aquella encarnada y diáfana piel, decenti rubore interspersa, como bañada por el resplandor de la mañana; y ocupa un destacado lugar entre el grupo de los italianos célebres que llenaron con sus nombres las postrimerías del siglo XV ; es un verdadero humanista. Por cuanto la esencia del humanismo es aquella creencia de la que aparentó no haber dudado nunca, aquella nada que interesando siempre a hombres y mujeres vivientes puede malgastarse enteramente -no lenguaje que hablaran, ni oráculo a cuyo influjo se silenciaran sus voces, ni ensueño que pueda haber sido alguna vez concebido por el actual espíritu humano, nada de lo que los haya apasionado siempre o les haya hecho despilfarrar tiempo y entusiasmos. (1871)

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C APÍTULO III BOTICELLI

En el tratado sobre pintura de Leonardo tan sólo es mencionado un contemporáneo: Sandro Botticelli. Esta preeminencia debe atribuirse únicamente a la casualidad, aun cuando para algunos parece ser más bien el resultado de un juicio deliberado, porque como consecuencia de que han comenzado a descubrirse encantos en la obra de Botticelli, su nombre poco conocido en el último siglo, ha llegado sin disputa a destacarse. A mediados del siglo XV este pintor había ya anticipado gran parte de esa meditativa sutileza, que es a veces considerada como peculiar de los grandes e imaginativos artistas de su final. Dejando de lado la sencilla religión que absor100

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bió a los continuadores del Giotto por espacio de un siglo y el apacible naturalismo, algo de pájaros y flores tan sólo, que había desaparecido, buscó inspiración en lo que para él eran obras del mundo moderno, los escritos del Dante y de Boccaccio y en nuevas lecturas particularmente de clásicas narraciones; o si pintó incidentes religiosos, los pintó con un cierto fondo de original sentimiento que os impresiona como el verdadero motivo del cuadro a través del velo de su ostensible asunto. ¿Cuál es la particular sensación, cuál el particular tipo de deleite, en qué forma su obra nos excita y qué es, por otra parte, lo que de ella no podemos alcanzar? He ahí, siempre, lo primero a que debe responder un crítico, en especial cuando tiene que hablar de un artista relativamente desconocido. En una época en que las vidas de los artistas eran plenas de aventura, la suya es casi descolorida. La crítica, en verdad, ha disipado gran parte de la charlatanería que Vasari acumuló, ha vituperado la leyenda de Filippo Lippi y Lucrezia Butti y rehabilitado la persona de Andrea del Castagno: pero en el caso de Botticelli no hay ninguna leyenda que destruir. Ni siquiera fue llamado por su nombre verdadero: Sandro es un apodo, su verdadero nom101

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bre es Filipepi, siendo Botticelli el nombre del artífice en oro que primero le dio lecciones de arte. Sólo dos cosas le acontecieron, dos cosas que compartió con otros artistas: fue invitado a Roma a pintar en la Capilla Sixtina y cayó en sus últimos años de vida bajo la influencia de Savonarola, viviendo evidentemente casi fuera del contacto con los hombres, en una suerte de religiosa melancolía que duró hasta su muerte, en el año 1515, conforme a la fecha admitida. Dice Vasari que se abismó en el estudio del Dante y hasta escribió un comentario sobre la "Di vina Comedia". Pero parecería extraño que por tanto espacio de tiempo hubiese vivido en la inacti vidad y casi se desea que algún documento viese la luz que precisando la fecha de su fallecimiento con anterioridad nos liberase de pensar sobre su abatida vejez. Es antes que todo un poético pintor, que mezcla el encanto de la historia y del sentimiento, medio de expresión del arte de la poesía, con el hechizo de la línea y del color, medio de expresión de la pintura abstracta. Así llegó a ser el ilustrador del Dante. En unos pocos raros ejemplares de la edición dantesca del año 1481, los espacios en blanco, dejados al principio de cada Canto por la mano del ilumina102

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dor, fueron llenados hasta el decimonoveno Canto del Inferno, con impresiones de chapas grabadas, según todas las apariencias, por vía de experimento, por cuanto uno de los tres grabados que contiene la copia que existe en la Bodleian Library, ha sido impreso de arriba para abajo y muy torcido en el conjunto del lujurioso estampado de la página. Giotto y los discípulos de Giotto, con su casi infantil inclinación religiosa, no habían aprendido a unir ese cierto valor de significación al exterior de las cosas, luz, color, gesto común, que es propio de la poesía de la Divina Comedia , y difícilmente antes del siglo XV pudo el Dante haber encontrado un ilustrador. Las ilustraciones de Botticelli están atestadas con lo fortuito, mezclando dentro de una sola lámina tres fases de la misma escena con un ingenuo descuido de la exactitud pictórica. Los grotescos, tan a menudo la piedra del escándalo para los pintores, que olvidan que las palabras de un poeta sólo dan de ellas una débil idea a la mente, debieron ser puestos bajo llave cuando, transportados a forma visible, provocaron el doloroso sentimiento de que Botticelli no había escogido para ilustrar la más enternecedora imagen del Purgatorio. Con todo, en la escena de los que "descienden de prisa a los abismos infer103

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nales", hay un ingenioso vigor en el fuego que persiste adherido a las invertidas plantas de los pies de los condenados, que demuestra claramente que el dibujo no es una mera interpretación de las palabras del Dante, sino la verdadera visión de un pintor; mientras la escena de los Centauros seduce al instante, por cuanto Botticelli, descuidado de las prácticas circunstancias de su apariencia, se ha dejado llevar con deleite por la influencia de estos Centauros, presentándolos como brillantes, salvajes criaturas de los bosques, con traviesas caras de niños y formas graciosas, asaetando con diminutos arcos. Botticelli vivió en una generación de naturalistas y debe haber sido entre ellos un puro naturalista. Hay trazas más que suficientes en su obra, de aquella alerta interpretación de las cosas exteriores, las que, en los cuadros de ese período, llenaban los prados con delicados seres vivientes, las faldas de los collados con estanques de agua y los estanques de agua con cañas florecidas. Pero esto no le era suficiente; es un pintor visionario y en su imaginismo recuerda al Dante. Giotto, el probado compañero de Dante, Masaccio, Ghirlandaio mismo, no deben haber sino copiado con más o menos refinamiento la imagen exterior; eran dramáticos, no 104

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fantásticos pintores, eran casi impasibles espectadores de la acción que se desarrollaba en su presencia. En tanto el genio del cual Botticelli es el tipo clásico, les usurpa los antecedentes puestos en su presencia como representante de sus ideas, de sus modos y visiones. En este interés juega el genio a anden y ténganse con aquellos antecedentes, rechazando algunos y aislando otros y siempre combinándolos de nuevo. Para Botticelli como para el Dante, la escena, el color, el aspecto exterior o gesto, le llegaron con toda su incisiva e importuna realidad; pero despertándole, además, por alguna sutil ley de su propia estructura, un estado de ánimo que no despiertan en ningún otro pintor, estado de ánimo que es como el doble o repetición y al que viste; ese todo lo distribuye con visible particularidad. Pero está bastante lejos de aceptar la ortodoxia convencional del Dante, que refiriendo toda acción humana a la simple fórmula de Purgatorio, Cielo e Infierno, deja un insoluble elemento de prosa en los abismos de la poesía dantesca. Un cuadro suyo, con el retrato del donante, Matteo Palmieri, debajo, tuvo el crédito o descrédito de atraer alguna sombra de censura eclesiástica. Este Matteo Palmieri (dos confusas figuras se mueven bajo ese nombre en la his105

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toria de aquellos tiempos) fue el reputado autor de un poema todavía inédito, La Cittá Divina, que representaba al linaje humano como una encarnación de esos ángeles que en la sublevación de Lucifer no estuvieron ni con Dios ni con el diablo, una fantasía de aquella antigua filosofía Alejandrina de la que fue tan curiosa en ese siglo la intelectualidad florentina. El cuadro de Botticelli debe haber sido sólo una de esas familiares composiciones en las que el dibujo religioso ha registrado las impresiones de las formas varias de la bienaventurada existencia -Glorias, que fueron llamadas-, como en la que Giotto pintó el retrato de Dante; pero en cierta forma fue recelado de dar expresión pictórica al perverso desvarío de Palmieri, y la capilla donde estaba emplazado el cuadro fue clausurada. Artistas tan completos como lo era Botticelli son comúnmente inconsiderados con las teorías filosóficas, aun cuando el filósofo sea un florentino del siglo XV y su obra un poema en terza rima. Mas Botticelli, que escribió un comentario sobre Dante y se hizo discípulo de Savonarola, debe haber permitido con destreza que semejantes teorías se encontraran y desencontraran en él. Verdadera o falsa, la historia interpreta mucho del peculiar sentimiento que infunde a sus profanas y sacras perso106

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nas, hermosas y en cierto modo cual ángeles, pero con un sentido de mudanza o menoscabo en su interior; se diría la tristeza de los desterrados, conscientes de una pasión y energía mayores que ningún conocimiento de ellos salido y desarrollado, que corre al través de toda su variada obra con un significado de inefable melancolía. De modo que, precisamente, lo que el Dante desprecia como indigno al mismo tiempo del cielo y del infierno, Botticelli lo acepta; ese mediano mundo en el cual los hombres no intervienen en grandes conflictos, no resuelven grandes asuntos y efectúan grandes renunciamientos. Así establece por sí mismo los límites dentro de los cuales el arte, no perturbado por alguna ambición moral, realiza su más sincera y segura obra. Su interés no reside ni en la intemplada benignidad de los santos del Angélico, ni en la intemplada maldad del Inferno de Orcagna; reside en hombres y mujeres, en su variable e incierta condición, siempre atrayente, investidas algunas veces por pasión con un carácter de amabilidad y energía, pero entristecidas perpetuamente por las tinieblas de las grandes cosas que, en cayendo sobre ellas las estremecen. Su moral es toda simpatía; y es esta simpatía que transmitiendo a su obra algo más 107

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de lo que es usual de la verdadera complexión de la humanidad, lo hace como es tan visionario y tan potente realista. Es esto lo que comunica a sus Madonnas su expresión única y encanto. Ha logrado en ellas un preciso y particular tipo, tan definido en su propio espíritu, que lo ha pintado de nuevo, sin cesar, algunas veces, se piensa casi mecánicamente, como un pasatiempo durante ese sombrío período en que sus pensamientos lo abrumaban. Apenas hay alguna colección notable en la que no se encuentre uno de aquellos cuadros circulares en que un séquito de ángeles inclina sus cabezas con suma sencillez. Quizás a vosotros os haya alguna vez maravillado el pensar que esas Madonnas de pueril mirada, de figura no conforme con el reconocido o manifiesto tipo de belleza os atraigan de más en más y vuelvan a menudo a vuestra memoria, en tanto que la Madonna Sixtina y las Vírgenes de Fra Angélico son olvidadas. Al principio, poniéndolas en contraste, habréis supuesto que había en ellas algo vil o abyecto, por cuanto las abstractas líneas de la cara tienen poca dignidad y pálido es su color. Porque con la de Botticelli sucede también que aunque tenga en su favor la "opinión de todo el universo", es de aquellas que 108

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no están bien ni con Dios ni con el diablo; lo más escogido está en su semblante. La luz blanca se distribuye en forma escasa y melancólica desde abajo, como cuando la nieve yace sobre la tierra y los niños contemplan con sorpresa la extraña blancura de los techos. Para la Madre el tormento reside en la verdadera ternura del misterioso niño, cuya mirada está puesta siempre lejos de ella y en la que se vislumbra ya esa dulce expresión de devoción a la cual los hombres no han sido jamás capaces enteramente de amar y que hace todavía que el divino nacido constituya un objeto casi de duda para sus hermanos de la tierra. En un momento dado en verdad, guía la mano de la Virgen para transcribir en un libro las palabras de su exaltación, el Ave, el Magnificat y el Gaude María, y los tiernos ángeles, satisfechos de distraerla por un momento de su abatimiento, están ansiosos de tomar el tintero y sostener el libro. Mas la pluma casi cae de su mano; las elevadas y frías palabras no tienen para ella significado alguno; sus verdaderos hijos son aquellos otros entre quienes vino un día a su rústica morada el honor intolerable bajo la mirada inquisidora de animales asustados de sus irregulares semblantes -pícaros chiquillos como los que en las aldeas de los Apeninos os tienden 109

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todavía sus largos brazos morenos en demanda de una limosna, pero que se transforman los domingos en enfants du choeur, con su abundante cabello negro primorosamente peinado y hermosa ropa blanca de lino sobre sus tostadas gargantas. Lo más extraño es que Botticelli transmite este sentimiento a los clásicos sujetos, siendo de ello su más viva expresión un cuadro de los Uffizii que representa a Venus emergiendo de las olas, en el que los grotescos emblemas de la Edad Media, un paisaje lleno de su particular sensibilidad, hasta sus extraños ropajes salpicados a la manera gótica con un original capricho de margaritas, encuadran una figura que trae a vuestra memoria mucho de los acabados estudios en desnudo de Ingres. En principio, tal vez, sois atraídos tan sólo por el esmero del dibujo que parece recordaros inmediatamente todo cuanto habéis leído de la Florencia del siglo XV ; pero muy luego pensaréis que este esmero es impropio del sujeto, que su color es cadavérico o al menos frío. Y sin embargo, cuanto más comprendáis lo imaginati vo que es realmente este último; cuanto más comprendáis que todo color no es una mera cualidad exquisita de las cosas naturales, sino una especial aptitud por la cual se hacen expresivas al espíritu, 110

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más os agradará esta singular condición de su colorido y encontraréis en el delicado dibujo de las obras de Boticelli un acceso más directo al temperamento griego que acaso el que tuvieron las obras de los mismos en el más refinado de sus períodos De los griegos como realmente eran; de su disparidad con nosotros mismos, de los aspectos de su vida exterior, sabemos bastante más que de Botticelli o sus más doctos contemporáneos; pero la larga familiaridad con ellos ha embotado nuestro aprendizaje y apenas tenemos conciencia de todo cuanto le debemos al genio helénico Y tenéis un recuerdo de la primera impresión producida en la mente por cuadros como los de Botticelli en el deseo casi vehemente y doloroso de volver a ellos, desde un mundo en el que han sido por tanto tiempo ignorados; y en la pasión, la energía y el ardor de realización con que Botticelli pone en evidencia su intención, está la exacta medida de la legítima influencia que ejerce sobre el espíritu humano, el sistema imaginativo del cual este de Venus es, tal vez, el mito central. La luz es en verdad fría, puro amanecer sin luz; en tanto que un pintor de los últimos tiempos os hubiera saciado de resolana; y podéis contemplar lo mejor de esa quietud en la dilatada 111

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masa de aire matutino que sesga el filo de las aguas. Los hombres salen a sus labores hasta el atardecer; mas ella, la Diosa, permanece alerta y deberíais suponer que el dolor de su expresión se debe a la preocupación que le produce el completo y largo día de amor que todavía le espera Una emblemática figura del viento sopla con fuerza desde el otro lado del agua gris, empujando hacia adelante la concha de bordes delicados en que navega; el mar "mostrando sus dientes" al moverse, en delgadas líneas de espuma, embebe una por una las rosas que van cayendo, severas en su diseño, arrancadas con corto tallo, pero un tanto moradas como son siempre las flores de Botticelli. Expresó el pintor todo este vuelo de la fantasía, por el hecho de ser enteramente deleitante y se debe en cierto modo a falta de recursos, factor inseparable del arte de ese tiempo, si resultó disminuido y enfriado. Pero esta predilección por los tonos menores tiene también su importancia; y lo que es inequívoco es la melancolía con la que ha concebido a la diosa del placer como la depositaria de un gran poder sobre la vida de los hombres. He dicho que el carácter típico de Botticelli es el resultado de la fusión en él de una simpatía por la 112

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humanidad en su incierta condición, de su fuerza de atracción, de su investidura en muy raros momentos de una reputación de amabilidad y energía, con su conocimiento íntimo de la sombra que desciende sobre la apariencia de las grandes cosas de las cuales es separada; esto transmite a su obra ese algo más de lo que transmiten los que pintan de ordinario en procura del verdadero complejo de la humanidad. Pinta la historia de la divinidad del placer en otros episodios y no sólo en el que nace de la mar, pero jamás sin cierta sombra de muerte en la grisácea carne y en las pálidas flores. Pinta Madonnas que se estremecen de la desgracia que aguarda a la divina criatura y que hacen votos en inconfundible y tocante baja voz a favor de una más afectuosa y más sumisa humanidad. La tradición afirma que la imagen representa a la propia Simonetta, amante de Giuliano de Medici; el hecho es que la misma figura aparece otra vez como Judith, regresando a su casa a través de la campiña montuosa, después que consumada la hazaña llega el momento de la violenta separación, cuando se transforma en una carga agobiadora la rama del olivo que lleva en su mano; como Justicia sentada en un trono, pero con una expresión resuelta de propia aversión que hace que la 113

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espada que empuña parezca la de un suicida; y otra vez como Verdad en el cuadro alegórico de la Ca- lumnia, donde de paso se puede notar lo sugestivo de un imprevisto que identifica la imagen de la Verdad con la persona de Venus. Deberíamos descubrir el mismo sentimiento a través de sus grabados; pero su participación en ellos es dudosa y la finalidad de este breve estudio se habría logrado, si hubiera señalado acertadamente la disposición particular de espíritu en que trabajó. Por último, debemos preguntarnos: ¿es un pintor como Botticelli, un pintor subalterno, un sujeto conveniente para someterlo a la crítica general? Hay contados grandes pintores, como Miguel Ángel o Leonardo, cuya obra haya llegado a considerarse como una fuerza superior en la cultura general, en parte por la sencilla razón de que lo han absorbido todo de un artista como Sandro Botticelli; además de pura crítica técnica o arqueológica, debe ser muy bien empleada en este género de interpretación, crítica general que ajusta la posición de estos hombres a la cultura extensiva, puesto que hombres de menos capacidad pueden, mientras tanto, ser apropiados para la técnica o estudio de lo antiguo. Al lado de aquellos grandes hombres hay un cierto número 114

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de artistas que gozan de la señalada facultad de transmitirnos un tipo particular de placer que no encontramos en otra parte; y éstos también tienen su sitio en la cultura del mundo y deben ser interpretados por los que han sentido intensamente su encanto; a menudo son objeto de una especial asiduidad y de una consideración enteramente afectuosa, justamente porque no recae sobre ellos la fuerza de un gran renombre y autoridad. Botticelli constituye uno de los de este selecto número. Tiene de la frescura, de la incierta y tímida promesa que pertenece al más antiguo Renacimiento y lo hace, tal vez, el más interesante período en la historia del espíritu. Estudiando su obra se empieza a comprender a cuán altos destinos fue llamado el arte de Italia en la cultura humana. (1870)

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C APÍTULO IV LUCA DELLA R OBBIA

Los escultores italianos de la primera mitad del siglo XV son algo más que simples precursores de los grandes maestros de sus postrimerías y a menudo alcanzan perfección dentro de los estrechos límites que escogieron para imponer sus obras. Su escultura participa con las pinturas de Botticelli y las iglesias de Brunelleschi de aquella profunda fuerza de expresión, de aquella íntima expresión de sensibilidad que constituye la particular fascinación del arte de Italia en ese siglo. Sus obras han sido muy menospreciadas, a menudo casi escondidas en medio de la frivolidad de la decoración moderna, y es con una cierta sensación de sorpresa que descubri116

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mos los lugares donde su llama arde todavía. Se desea vivamente penetrar en las vidas de los hombres que han dado expresión a tanto poder y dulzura. Pero contribuye a esta reserva la austera dignidad y simplicidad de sus existencias, el que sus historias se hayan perdido en su mayor parte o se hayan divulgado muy brevemente. De sus vidas como de sus obras, toda agitación de ruido y color ha desaparecido. Mino, el Rafael de la escultura; Maso del Rodario, cuyos trabajos añaden mayor gracia a la Catedral de Como, en fin, Donatello mismo, se pregunta uno, en vano, por más de un contorno tenebroso de sus vividos días. Algo más ha persistido de Luca della Robbia; algo más que una biografía de vicisitudes externas y de fortuna se ha expresado a través de su obra. Supongo que no hay nada que recuerde con mayor vivacidad al espíritu, el verdadero aire de una ciudad de Toscana, que aquellos trozos de cerámica azul pálido y blanca por los que Luca es mejor conocido; son fragmentos de lechoso cielo mismo caídos en las calles frías y penetrados en las sombrías iglesias. Ninguna obra es menos imitable; es como el vino toscano, que pierde su sabor en cuanto es sacado del lugar donde se produce, de entre los arruinados muros donde fue en 117

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un principio colocado. Parte del encanto de este trabajo, de su gracia, pureza y pulida expresión, es común a todos los escultores toscanos del siglo XV ; en razón de que Luca fue antes que todo un trabajador en mármol, sus trabajos en terra-cotta transfieren únicamente a diferente material los principios de su escultura. Los escultores toscanos del siglo XV trabajaron en su mayor parte en bajo relieve, dando a menudo a sus efigies monumentales parte de aquella depresión de superficie e infundiéndoles por este medio una patética sugestión, un algo del agotamiento y la diafanidad de la muerte. Aborrecen de toda gravedad y énfasis, de todo claro y oscuro intensamente opuestos y buscan sus medios de delinear entre esos últimos refinamientos de la sombra, que son casi invisibles excepto en una fuerte luz y a los que aun el más delicado de los lápices puede difícilmente seguir. La íntegra esencia de su obra es expresión; el paso de una sonrisa por sobre la cara de un niño, la leve ondulación del aire en un apacible día, sobre la cortina de un ventanal entornado. ¿Cuál es el valor exacto de este sistema de escultura, de este bajo relieve? Luca della Robbia y los demás escultores de la escuela a que pertenece, tie118

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nen presente el problema universal de su arte, y el sistema del bajo relieve es el medio por el cual afrontan y superan las restricciones especiales de la escultura. Este límite se debe al material elegido y a otras condiciones esenciales a toda obra escultórica y consiste en la tendencia de semejante trabajo a un duro realismo, a una unilateral presentación de mera forma, a que ese sólido material forja lo que sólo el movimiento puede poner en evidencia, un algo pesado y oscuro y una individualidad de expresión que empuja a la caricatura. En contra de esta tendencia a la rígida presentación de pura forma, procurando vanamente competir con la misma realidad de la naturaleza, lucha constantemente toda noble escultura; y cada gran sistema de escultura se le resiste a su modo, eterificando, espiritualizando, animando su rigidez, su pesadez, su falta de vida. El uso del colorido en escultura no es sino un torpe artificio de efecto obtenido por préstamo de otro arte, efecto que la más noble escultura produce por medios que le son estrictamente propios. No recurrir al color, pero sí al equivalente del color; asegurar la expresión y la representación de la vida; expandir la demasiado firmemente encapillada individualidad de la pura, 119

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inanimada e incolora forma: este es el problema que los tres grandes estilos de escultura han resuelto por tres sendas distintas. Allgemeinheit - amplitud, generalidad, universalidades la palabra escogida por Winckelmann y tras él por Goethe y muchos críticos alemanes, para explicar las leyes seguidas por los más excelentes escultores griegos -Fidias y sus discípulos- que incitaron a buscar el tipo en lo individual, a extraer y expresar sólo lo que es orgánico y permanente, a purificar lo individual de todo aquello que estrictamente le pertenece, de todos los accidentes, los sentimientos y acciones de un momento especial, todo aquello que es apto para ser contemplado como un algo helado, si se lo fija, porque en su propia naturaleza persiste sólo por un momento. En este sentido sus obras fueron cual cierto sutil extracto o esencia, o casi como puros pensamientos o ideas: de aquí su soplo de humanidad, ese apartamiento de las condiciones de un sitio particular o pueblo, que ha llevado su influencia mucho más allá de la época que los vio nacer y que les ha asegurado universal acogida. Fue la manera griega de poner en evidencia la dureza y falta de espiritualidad de la pura forma. Pero 120

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implicaba en un cierto grado el sacrificio de eso que llamamos expresión; y ciertamente un sistema de abstracción que aspiró siempre al tipo amplio y general, a la eliminación de lo individual, de aquello que únicamente le perteneció y de los simples accidentes de un tiempo y lugar particulares, imponía sobre el orden de los efectos abiertos al escultor griego límites algo mezquinamente definidos. Cuando Miguel Angel llegó, por consiguiente, con un genio espiritualizado por el recuerdo de la Edad Media, compenetrado por su espíritu de intimidad e introspección, viviendo no una simple vida exterior como los griegos, pero sí una vida llena de íntimas experiencias, pesadumbres y consuelos, un sistema que sacrificaba gran parte de lo que era profundo e invisible, no pudo satisfacerlo. Para él, amante y estudioso como era de la escultura griega, obra que no pusiera en evidencia lo que era íntimo, que no se inquietara por la expresión individual, con el carácter y sentimiento individuales, la extraordinaria historia del alma extraordinaria, no era digna de tenerse en cuenta. Y así, en una manera que le era absolutamente personal y peculiar, que a menudo es, y siempre parece efecto del accidente, aseguró para su obra indi121

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vidualidad e intensidad de expresión, mientras que esquivó un realismo demasiado pesado, aquella tendencia a obstinarse en la caricatura, que se inclina a manifestar la representación del sentimiento en la escultura. Lo que tiempo y accidente, sus siglos de oscuridad bajo los surcos de la "pequeña granja Melián", hicieron con singular toque de felicidad para la Venus de Milo, estregando su superficie y suavizando sus líneas, de modo que parezca siempre que algo de espiritual está a punto de dejarse ver, como si con ella la escultura clásica hubiera avanzado ya un peldaño en la mística época cristiana, siendo su expresividad en el orden general del trabajo antiguo, la más parecida a las obras de Michelangelo; efecto que éste alcanza dejando casi toda su escultura en una suerte embarazosa de imperfección, que sugiere más bien que determina la forma del todo realizada. Algo de la consunción de aquella imagen de nieve que moldeó por orden de Piero dei Medici, una noche que nevaba en el patio del Palacio Pitti, por cuyos alrededores rondaba casi siempre; como si hubiera resuelto efectuar una tarea exigida medio en mofa, el carácter de toda su obra. Muchos se han maravillado de esa imperfección, recelando, sin embargo, de que el mismo Michelangelo la amase y le 122

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repugnase cambiarla, y sintiendo, al mismo tiempo, que también ellos hubiesen perdido algo si la semirrealizada forma, tan toscamente bosquejada aquí, tan delicadamente terminada allí, hubiese emergido netamente de la piedra. Y desearon en tanto profundizar en el encanto de esta imperfección. ¡Pues bien, esa imperfección es el equivalente michelangelesco del color en la escultura, es su manera de espiritualizar la pura forma, de atenuar el rígido realismo, comunicándole aliento, pulsación, la sensación de vida! Fue la característica también que estuvo de acuerdo con su peculiar temperamento, con su modo de vivir, con sus desengaños y desilusiones. Y fue en realidad una cosa en sí misma perfectamente definida. En esta forma él combina la extrema cantidad de pasión e intensidad con el sentido de una complaciente y flexible vida: no obtiene puramente vitalidad, pero sí una maravillosa fuerza de expresión. A medio camino entre estos dos sistemas -el sistema de los escultores griegos y el sistema de Michelangelo- está el sistema de Luca della Robbia y de los demás escultores toscanos del siglo XV , participando tanto del Allgemeinheit de los griegos -en su manera de extraer ciertos selectos elementos sólo de 123

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la pura forma con el sacrificio de todo el resto- como de la estudiada imperfección de Michelangelo, lo que mitiga aquel sentido de intensidad, de pasión, de energía que hubiera de otro modo terminado en caricatura. Como Michelangelo, estos escultores colmaron sus obras de intensa expresión individual. Sus más nobles trabajos son las cuidadosas figuras sepulcrales de singulares personas, como el monumento al Conte Ugo en la Badía de Badía de Florencia, el de la joven Medea Colleoni, aquella del magnífico y largo cuello, en la capilla que se encuentra sobre el fresco lado norte de la iglesia de Santa María Maggio- re en Bérgamo, monumentos que abundan en las iglesias de Roma, inagotables en sugestiones de reposo, de un sumiso júbilo sabático, de una especie de sacra gracia y refinamiento y estos elementos de tranquilidad, de reposo conducen en conjunto a una intensa e individual expresión, por un sistema de convencionalismo tan diestro y sutil como el de los griegos, que reprime todas las curvas evidenciando la sólida forma y pone el conjunto en bajo relieve. La vida de Luca, vida de trabajo y frugalidad, sin aventuras y sin emociones, excepto las que son propias del ensayo de nuevos procesos artísticos, de la lucha con sus nuevas dificultades, de la solución de 124

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problemas tan sólo de arte, colma los primeros setenta años del siglo XV . Después de producir muchos trabajos en mármol para el Duomo y el y el Campa- nile de nile de Florencia, que lo colocaron entre los primeros maestros de escultura de su época, ambicionó realizar el espíritu y manera de esa escultura en un material más humilde; unir su ciencia, su exquisito y expresivo sistema del bajo relieve al arte vulgar de la alfarería; introducir esas altas cualidades en las cosas comunes; adornar y cultivar cotidiana-mente la vida de familia. En lo que atañe a esto, es profundamente característico de la Florencia de ese siglo, eso que reside bajo su vanidad superficial y capricho, una cierta modestia, seriedad y simplici-dad de mundo antiguo. Los hombres no habían aún principiado a pensar que lo que era un arte bueno para las iglesias, no resultaba tan bueno o resul-taba menos apropiado para sus propias casas. El nuevo trabajo de Luca se realizó al principio en simple loza blanca; una sencilla y tosca imitación del ir-co mármol laboriosamente trabajado y terminado en pocas horas. Por esa modesta senda, logró un nue-vo éxito, otra artística gracia. La fama de la alfarería oriental, con sus extraños brillantes colores, colores de arte, colores no para ser logrados en la piedra 125

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natural, se mezcló con la tradición de la antigua cerámica romana de la vecindad. Las pequeñas jarras de Arezzo de color rojo coralino, desenterradas en ese distrito, de tiempo en tiempo, son apreciadísimas. Estos colores prevalecieron en la imaginación de Luca. "Continuó aún buscando algo más", dice su biógrafo; "y en lugar de modelar sus figuras con tierra calcinada simplemente blanca, añadió la ulterior invención de darles colorido, para asombro y deleite de todos los que las contemplaban". Cosa una cosa curio-sa y singolare, e molto utile per la state! - una muy útil para tiempo de verano-, llena de frescura y quietud para la mano y para la vis-ta. Luca amaba las formas de diferentes frutas y las efectuó dentro de toda suerte de sorprendentes marcos y guirnaldas, dándoles sus colores natura-les y solamente atenuándolos un tanto, haciéndolos un poco mas pálidos que lo que son en la naturaleza. He dicho que el arte de Luca della Robbia poseyó en una desusada medida esa característica especial que pertenece a todos los artistas de su escuela: una característica que, aun en ausencia de suficiente información positiva sobre su historia, parece transportar a esos artistas muy cerca de nosotros. Ellos llevan el sello de una cualidad personal, de una pro126

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funda fuerza de expresividad, que los franceses llaman intimité, por lo que denota cierto más sutil sentido de originalidad -el sello en la obra de un hombre, de lo que es más íntimo, profundo y peculiar en sus estados de ánimo y en su manera de concebirlos: es a esto a lo que llamamos expresión, llevado a su más alto grado de intensidad-. Esa característica es rara en poesía, más rara todavía en arte y rarísima, más que todo, en el abstracto arte de la escultura; sin embargo, esencialmente, tal vez, es la sola cualidad que en el orden imaginativo produce la obra realmente de un valor absoluto. Es en razón de que los trabajos de los artistas del siglo XV poseen esta cualidad en forma inconfundible, que se sienten ansias de conocer todo lo que puede ser conocido sobre ellos y eso nos explica también el secreto de su encanto. (1872)

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C APÍTULO V L A POESÍA DE MICHELANGELO

Los críticos de Michelangelo han señalado algunas veces como la única característica de su genio, su asombrosa fuerza, que se inclina, como lo hace siempre la gran fuerza en las cosas de la imaginación, a lo que es singular y extraño. Una cierta extrañeza, algo del florecer del áloe, constituye en realidad un elemento en todas las verdaderas obras de arte: el que ellas nos exciten o sorprendan es indispensable; que nos comuniquen placer y ejerzan un encanto sobre nosotros, también es indispensable, y su extrañeza o singularidad debe ser dulce además, debe ser una agradable singularidad. Para los verdaderos admiradores de Michelangelo este es 128

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el ideal de lo "michelangelesco": dulzura y fuerza, placer con sorpresa, una energía de concepción que parecería a cada momento estar dispuesta a romper con todas las condiciones de la forma graciosa, recuperando, toque a toque, una amabilidad usualmente encontrada tan sólo en las más simples cosas naturales, ex forti ex forti dulcedo. En este sentido compendia el carácter íntegro del arte medioeval en lo que lo distingue más netamente de la obra clásica, la presencia de una convulsa energía que se trocaría en manos menos hábiles puramente en monstruosa o repugnante y que daría la sensación a menudo hasta en sus más graciosas producciones, como de una originalidad reprimida o grotesca. Sin embargo, los que aprecian esta gracia o dulzura en Michelangelo, podrían en el primer momento sentirse confundidos si se les preguntara en qué reside precisamente esa cualidad. Hombres de temperamento inventivo, Víctor Hugo, por ejemplo, por quien, como por Michelangelo, las gentes se han sentido en su mayor parte atraídas o repelidas por su fuerza, en tanto que pocos han comprendido su dulzura, algunas veces han mitigado, pero con algo de encanto estético concepciones de grandeza simplemente moral o espiritual mediante 129

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accidentes o accesorios agradables como la mariposa que desciende sobre la barricada ensangrentada en Les miserables, o como aquellas aves marinas, a las cuales en Les travailleurs de la mer, el monstruo Gilliat les resulta una cosa naturalmente salvaje de modo que no le temen mayormente. Pero el austero genio de Michelangelo no puede depender por su dulzura de meros accesorios de esa especie. No siente el mundo de las cosas naturales: "Cuando se habla de él, dice Grimm, bosques, nubes, mares y montañas desaparecen y sólo lo que está constituído por el espíritu del hombre perdura intacto"; y reproduce unas breves palabras de una carta suya a Vasari, como singular expresión de todo lo que ha dejado de un sentimiento por la naturaleza. No ha dibujado flores, como aquellas con las que Leonardo salpica sus más tenebrosas rocas; nada cual el relieve de alas y llamaradas con las que William Blake encuadra sus más asombrosas concepciones. No florestas en escena, como las que ocupan los fondos de los cuadros del Tiziano, pero sí, tan sólo, un desnudo conjunto de rocas y salvajes formas vegetales igualmente desnudas como si se hallaran en un mundo anterior a la creación de los primeros cinco días.

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Del total de la Creación ha pintado únicamente la del primer hombre y de la mujer primera y algo débilmente para un artista de sus recursos, la Creación de la Luz. Es propio de cierta cualidad de su genio, interesarse casi exclusivamente con la hechura del hombre: y esta hechura no es para él como en la historia bíblica, el último acto y coronamiento de una serie de manifestaciones, pero sí el primero y único acto, la creación de la vida misma en su suprema forma, sobre la marcha e inmediatamente, en el frío e inanimado mármol. Con él, el comenzar de la vida tiene todas las características de resurrección; es como el restablecimiento de la salud o de la energía con su gratitud, su efusión y su elocuencia. Hermoso como los jóvenes de los mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos, por una total ausencia de ese equilibrio y perfección que expresa tan bien el sentimiento de una vida independiente y reservada. En aquella lánguida figura hay algo de rudo y como de sátiro, algo que está emparentado con la escabrosa ladera en que reposa. Su conjunto está recogido en una expresión de simple expectativa y recepción: tiene apenas fuerza suficiente para levantar su dedo a fin de que toque el

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dedo del Creador; ¡no obstante que un simple contacto de las yemas bastaría! Esta creación de la vida -vida que llega siempre como alivio o mejoría y siempre en vigoroso contraste con la masa toscamente labrada en que está animada- es por varios modos el motivo de toda la obra de Michelangelo, sea su inmediato sujeto pagano o cristiano, leyenda o alegoría, y a pesar de que una mitad de sus trabajos al menos hayan sido destinados al adorno de sepulcros, de la tumba de Julio, de las tumbas de los Medici. No el Juicio Final, pero sí la Resurrección, es el verdadero asunto de su último trabajo en la Capilla Sixtina; y su tema favorito es la leyenda de Leda, la delicia del universo entero irrumpiendo del huevo de un pájaro. Como lo he puesto ya en evidencia, retiene esa idealidad de expresión (que en la escultura griega descansa en un delicado sistema de abstracción y en la antigua escultura italiana en el bajo relieve), por un estado incompleto, que creo a nadie desagrada, que seguramente no es siempre involuntario y que arriesga al espectador a completar en su imaginación la semiemergente forma. Y así como sus personas tienen algo de la piedra bruta que las retiene, así (como para dar fe a la expresión con la que un viejo 132

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documento florentino denominaba a un escultor: maestro en piedra viva ) por su virtud parecen tener vida las mismas rocas: no tienen sino que desechar el polvo y la costra para surgir y erigirse. Amó así las canteras de Carrara; aquellos extraños picos grises que hacia el mediodía transfieren a un escenario donde son visibles algo de la solemnidad y reposo del atardecer; y algunas veces vagabundeó entre ellos mes tras mes, hasta que al fin sus tintes pálidos de fresno parecen haber pasado a sus pinturas; y en la coronilla de la cabeza del David perdura todavía un fragmento de mármol sin tallar, como para dar testimonio, más vivamente, de su vinculación con el lugar del que se extrajo. Y es en esta penetrante sugestión de vida en la que debe ser encontrado el secreto de la dulzura de Michelangelo. Nos ofrece, a la verdad, no amables objetos naturales como Leonardo o Tiziano, pero sí únicamente las más frías y más incipientes sombras de rocas y de árboles; no hermosos ropajes y graciosos ademanes de vida, pero sí tan sólo las austeras verdades de la naturaleza humana: "Sencillas personas -como replicó con su áspera modalidad a la quejosa crítica de Julio II, quien se lamentaba de no encontrar oro en las figuras de la Capilla Sixtina133

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que no ostentan oro en sus vestiduras"; pero nos llega con un sentimiento de esa potencia que asociamos a todo el ardor, vehemencia y plenitud del mundo, cuyo sentido trae a nuestro pensamiento como un enjambre de pájaros, de flores y de insectos. El espíritu fecundo de la vida reside allí y el calor del verano puede hacerlo irrumpir en cualquier momento. Michelangelo nació en el espacio de tiempo de un rápido viaje nocturno, en el mes de marzo, en un lugar situado en las proximidades de Arezzo, cuyo aire sutil y claro era entonces considerado como propicio al nacimiento de niños de gran talento. Venía de una raza de hombres graves y dignos que, reivindicando parentela con la familia de Canossa y cierto tinte de sangre imperial en sus venas, habían, generación tras generación, recibido empleos honorables bajo el gobierno de Florencia. Su madre, una niña de diecinueve años, lo envió para que se criara a una casa de campo entre las montañas de Settignano, en donde cada vecino solía ser picapedrero en las canteras de mármol; y el niño prestamente se familiarizó con esa extraña primera etapa del arte de la escultura. A este proceso siguió la influencia del más dulce y más plácido maestro que Florencia haya 134

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visto jamás: Domenico Ghirlandaio. A los quince años trabajaba entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y restaurando antigüedades y ganándose la benevolente atención de Lorenzo el Magnífico. Supo también cómo provocar grandes odios; y por ese entonces, en una querella con un condiscípulo, recibió un puñetazo en la cara que lo privó para siempre del donaire de su aspecto exterior. Fue debido a un accidente que se puso a estudiar aquellas obras de los antiguos escultores italianos que influyeron gran parte de sus más magníficos trabajos y los impregnaron de una tan profunda dulzura. Creía en sueños y presagios. Uno de sus amigos soñó dos veces que Lorenzo, entonces recientemente muerto, se le había aparecido con un traje gris y polvoriento; Michelangelo pensó que este sueño era augurio de los sufrimientos que muy luego vinieron realmente, y con la precipitación que era característica de todas sus acciones, dejó Florencia. Habiendo tenido ocasión de pasar a través de Bolonia, descuidó de procurarse el pequeño sello de lacre colorado, que los extranjeros que entraban en la ciudad debían llevar en el pulgar de la mano derecha, y no teniendo dinero con que pagar la multa habría 135

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sido encarcelado si uno de los magistrados no se hubiese interpuesto en su favor. Permaneció en la casa de este hombre un año íntegro, recompensándole su hospitalidad con lecturas de los poetas italianos de su predilección. Bolonia, a pesar de sus interminables columnatas y fantásticas torres inclinadas, no pudo nunca haber sido una de las más hermosas ciudades italianas; pero alrededor de los portales de sus vastas e inconclusas iglesias y de sus oscuras reliquias, semiocultas entre flores y velas votivas, se encuentran algunas de las más dulces obras de los primeros escultores toscanos, Giovanni de Pisa y Jacopo della Quercia, alegres como las flores; y el año que Michelangelo disipó copiando estas obras, no resultó un año perdido. Fue entonces que regresando a Florencia dio a luz esa única representación de Baco, que expresa, no el buen humor del dios del vino, pero sí su soñolienta gravedad de maneras, su entusiasmo, su capacidad para los hondos ensueños. Nadie ha expresado más fielmente que Michelangelo la noción de un inspirado sueño, la noción de rostros aureolados de ensueño. Un enorme fragmento de mármol había reposado largamente bajo la Loggia de Orcagna, y más de un escultor había pensado como él en una forma que 136

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empleara exactamente el famoso bloque tallándolo a guisa de diamante, sin desperdicio alguno. Bajo el buril de Michelangelo se transformó en el David, que estuvo sobre los peldaños del Palazzo Vecchio, hasta. que recientemente fue de nuevo colocado bajo la Loggia. Michelangelo tenía en ese entonces treinta años y su reputación se confirmó. Tres grandes obras ocupan el resto de su vida -tres trabajos a menudo interrumpidos, logrados a través de mil hesitaciones, de mil desengaños, disputas con sus mecenas, disputas con su familia, disputas, tal vez, más que todo, consigo mismo-: la Capilla Sixtina, el Mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo. En la vida de Michelangelo no es difícil encontrarse con la fuerza inclinándose a menudo hacia la amargura. Una nota discordante resuena de un extremo a otro de ella, que casi destruye su armonía. "Trata al Papa, como el rey de Francia en persona no osaría tratarlo a él", dice Rafael; y cierta vez pareció haberse encerrado en su casa con la intención de dejarse morir de hambre. Leyendo su vida nos adentramos en sus agrios, no atemperados incidentes, y surge el pensamiento una y otra vez de que es uno de aquellos que incurren en el juicio del Dante, como habiendo "obstinadamente vivido en melan137

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colía". Su ternura y su piedad son amargadas por su fuerza. ¡Qué apasionado llanto el de esa misteriosa figura que, en la Creación de Adán, esta postrada bajo la imagen del Omnipotente, en tanto que avanza en el repliegue de sus vestiduras, con la creación de las cosas, la mujer y su progenie! ¡Qué sensación de dolor en aquellos dos jóvenes cautivos que sienten las cadenas como agua hirviente sobre su soberbia y delicada carne! El idealista que llegó con Savonarola a transformarse en un reformador, el republicano que cuidaba solícitamente de las fortificaciones florentinas, en la extrema lucha de Florencia por la libertad -el nido donde había nacido, il nido ove na- qqu'io, como la llama una vez, en un repentino impulso de afectividad-, y que creyó no obstante siempre que corría sangre imperial por sus venas y que descendía de la estirpe de la gran Matilde, encerraba en lo profundo de su naturaleza cierto brote secreto de rebelión y de dolor. Sabemos poco de su adolescencia; pero todo tiende a hacernos creer en la vehemencia de sus pasiones. Bajo la calma platónica de sus sonetos está latente un hondo encanto por la forma y el color carnal. En ellos y aun más en los madrigales, a menudo cae en el lenguaje de los afectos menos tranquilos en tanto algunos tienen el 138

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sabor del arrepentimiento, como del extraviado que retorna al hogar. Aquel que hablaba tan decididamente de la supremacía de la develada forma humana en el mundo de lo imaginativo, no fue siempre, podemos suponerlo, un mero amante platónico. Intedeterminados y caprichosos pueden haber sido sus amores; pero debieron participar de la fuerza de su naturaleza, y algunas veces, tal vez, no siendo tan armoniosos, turbaron enteramente la tranquila sucesión de sus días: par che amaro ogni mio dolce io senta. Pero su genio está en perfecta concordancia con él; y del mismo modo que en los productos de su arte encontramos recursos de dulzura entre su exuberante fuerza, así también en su historia, amarga como puede ser en su sentido ordinario, hay incluídas entre el resto páginas selectas, páginas que pueden fácilmente recorrerse con demasiada presteza, pero que sin embargo dulcifican todo el volumen. El interés de los poemas de Michelangelo reside en que nos hacen espectadores de esa lucha; lucha de una poderosa naturaleza para ataviarse y templarse; lucha de una pasión desoladora, que se desespera por ser tan resignada, dulce y melancólica como era la de Dante. Es por su carácter fortuito e irregular 139

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que aquella poesía nos acerca más al autor, a su propio espíritu y temperamento, que cualquier otro trabajo realizado tan sólo con el fin de lograr una reputación literaria. Sus cartas nos dicen poco de lo que merece saberse de él: unas pocas, insignificantes querellas sobre cuestiones de dinero y comisiones. Pero es muy otra cosa lo que ha sucedido con estas canciones y sonetos, escritos en momentos perdidos, ciertas veces sobre el margen de sus bosquejos, a menudo bosquejos inacabados, paralizando a su paso algún sentimiento que palpita o una idea improvisada. Y acontece que un verdadero estudio de ellos recién ha sido posible efectuarlo dentro de los pocos últimos años. Algunos de los sonetos circularon ampliamente en manuscritos y fueron en la época misma de la vida de Michelangelo objeto de discursos académicos; pero al compilarlos por la primera vez en un volumen en el año 1623 su sobrino nieto, llamado Michelangelo Buonarroti el joven, omitió muchos y en parte los escribió de nuevo y ciertas veces llegó hasta comprimir dos o más composiciones en una, siempre esfumando, sin embargo, algo del vigor y de la penetrabilidad del original. De ese modo el libro permaneció descuidado, aun por los mismos italianos en el último siglo, a través 140

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de la influencia de aquel gusto francés que despreció todas las composiciones de dicha especie, como había desdeñado y olvidado al Dante. "Su reputación se acrecentará siempre, por cuanto es tan poco leído", dice Voltaire del Dante. Pero en el año 1858, el último de los Buonarroti dejó en testamento a la Municipalidad de Florencia las curiosidades de su familia, y entre ellas había un precioso volumen conteniendo el autógrafo de los sonetos. Un erudito italiano, el señor César Guasti, resolvió comparar estos autógrafos con otros manuscritos existentes en el Vaticano y demás partes, y en el año 1863 publicó una verdadera versión de los poemas de Michelangelo, con disertaciones y paráfrasis4. Se ha hablado a menudo de estos poemas como si fueran un simple grito de angustia, una demanda de amor ante el obstinado corazón de Vittoria Colonna. Pero los que así se expresan olvidan que, aun cuando es muy enteramente posible que Michelangelo hubiese visto a Vittoria, esa un tanto sombría figura, ya en el año 1537, sin embargo, su más sólida intimidad no principió hasta los alrededores del año 4 Los sonetos han sido traducidos al inglés, con gran habilidad y sabor poético, por J. A. Raymonda. 141

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1542, cuando Michelangelo frisaba los setenta años. Vittoria misma -una ardiente neocatólica, que había hecho voto solemne de perpetua viudez, desde que tuvo noticia diecisiete años antes, de la muerte del joven y augusto marqués de Pescara a consecuencia de las heridas recibidas en la batalla de Pavía- no podía ser por lo demás objeto de otra gran pasión. En un diálogo escrito por el pintor Francesco d'Ollanda, vislumbramos la silueta de ambos en una solitaria iglesia romana, un domingo por la tarde, discurriendo sobre las características de varias escuelas de arte y todavía con más ardor sobre los escritos de San Pablo o ya siguiendo las huellas y gustando los sombríos placeres del fatigado pueblo, liberados casi del cariño por las cosas exteriores. En una carta que se conserva aún, expresa la terrible pesadumbre de que cuando fue a visitarla, ya muerta, besó tan sólo sus manos, debiendo haberle besado también su cara y su frente. Modeló o se puso a la obra para tallar un crucifijo para ella, y dos dibujos, tal vez, de preparación de este crucifijo, existen actualmente en Oxford. De las alusiones en los sonetos podemos deducir que cuando por vez primera se pusieron en contacto, él había luchado mucho consigo mismo para dilucidar si esta última pasión amorosa no sería 142

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la más enternecida y la más desolada de todas, un dolce amaro, un si e no mi muovi. ¿Es carnal afecto, o del suo prestino stato (el estado prenatal de Platón) il raggio ardente? La antigua crítica convencional, traficando con el texto de 1623, ha presumido con ligereza que todos o casi todos los sonetos eran, en efecto, dedicados a Vittoria; mas el señor Guasti encontró solamente cuatro, o a lo sumo cinco, que pueden considerarse como tales, bajo auténtica autoridad. Todavía existen motivos suficientes para permitir que dicho señor atribuya la mayoría de ellos al período comprendido entre los años 1542 y 1547 en forma que podemos considerar el volumen como un testimonio de este intervalo de descanso en la historia de Michelangelo. Sabemos cómo Goethe logró escapar de la violencia de sentimientos demasiado fuertes para él, haciéndolos materia de uno de sus libros; y para Michelangelo escribir todos sus apasionados pensamientos, expresarlos en un soneto, fue en cierta forma dominarlos y encontrar su verdadera senda en ellos. La vita del mio amor non è il cor mio, Ch'amor, di quel ch'io t'amo, è senza core. Fue precisamente porque Vittoria no le suscitó una gran pasión que el período de su vida en la que 143

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esa pasión reinó, tiene, se diría, una suavidad particular; y el espíritu de los sonetos desaparecería si alguna vez los sacáramos de esa atmósfera de ensueño en que se forjaron, por cuanto el poder sobre ellos de todas las cosas exteriores es tímido e incierto. Su tono predominante es el de una calma y meditativa dulzura. El grito de angustia está evidentemente allí, pero como un simple residuo, como el vestigio de una substancia única, cabalmente discernible en la canción que cual límpido, dulce manantial surge en un encantado período de su existencia. Este encantado y tranquilo intervalo en la vida de Michelangelo, sin el cual su excesiva fuerza hubiera sido tan imperfecta y que lo pone a cubierto de la sentencia del Dante para los que "obstinadamente vivieron en melancolía", es entonces un bien definido período, que se extiende desde el año 1542 al 1547, año de la muerte de Vittoria. En tal espacio de tiempo, triunfa el esfuerzo de toda su vida para atemperar sus vehementes emociones, soterráno-las en las regiones del sentimiento ideal; y lo más significativo de la personalidad de Vittoria Colonna es que constituyó para Michelangelo un tipo de afecto

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que aun en la desilusión supo llevar encanto y dulzura a su espíritu. En el esfuerzo de tranquilizar y suavizar su vida, idealizando sus más vehementes sentimientos, hubo dos grandes influencias tradicionales, una u otra de las cuales hubiera seguido un italiano del siglo XVI. Fue el Dante, cuyo pequeño libro la Vita Nuova, había llegado prestamente a ser el arquetipo del amor imaginativo, sostenido aunque algo débilmente por los tardíos continuadores de Petrarca, y fue la tradición platónica también, desde que Platón se transformó en algo más que un nombre en Italia gracias a la publicación por Marsilio Ficino de la traducción latina de sus obras. La creencia del Dante en la resurrección del cuerpo, por la cual, aun en el cielo, Beatriz no pierde para él ni el matiz encarnado de sus mejillas, ni el plegado de sus vestiduras y el desvarío platónico del pasaje del alma a través de sucesivas formas de vida, con su apasionada precipitación por escapar totalmente de la corpórea forma, son ambos principios diametralmente opuestos para todos los efectos del arte o de la poesía. Luego entonces es la tradición platónica más bien que la dantesca, la que ha moldeado el verso de Michelangelo. Por muchas razones ningún 145

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sentimiento puede haber sido menos parecido al amor de Dante por Beatriz, que el de Michelangelo por Vittoria Colonna. El amor de Dante surge en su temprana adolescencia: Beatriz es una niña con la ardiente e incierta visión de una criatura, con el carácter todavía inacentuado por la influencia de las circunstancias exteriores, casi desprovista de expresión. Vittoria, en cambio, es una mujer ya fatigada, de madura edad y de serias cualidades intelectuales. La historia de Dante es una composición de trabajo figurado, taraceado de amables incidentes. En los poemas de Michelangelo, el frío que hiela y el fuego que quema, son casi sus únicas imágenes -el refinado fuego del orífice; una vez o dos el fénix; hielo que se funde en las llamas; fuego salido del peñasco al que luego consume. Excepto una dudosa alusión a un viaje, no hay en ellos casi incidentes. Pero tienen mucho del brillante, sutil e indubitable talento con el que en su infancia supo dar semblante senil a la cabeza de un fauno, haciendo pedazos un diente de su mandíbula con un simple golpe de martillo. Para Dante, el amable y religioso materialismo de la Edad Media santifica todo lo presentado a las manos y a la vista; mientras que Michelangelo es siempre impelido por la belleza exterior- il bel del fuor che 146

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agli occhi piace, a la concepción de la belleza invisible trascenda nella forma universale-, esa abstracta forma de belleza sobre la que razonaban los platónicos. Y esto da la impresión de algo agitado e incierto en él, la impresión del lamento de un espíritu sin casa y sin hogar, casi lúcido a través de la frágil y complaciente carne. Michelangelo explica el amor a primera vista por un previo estado de existencia: la dove io t'amai prima. Y sin embargo hay muchos puntos en los que realmente se parece a Dante, y llega muy cerca de la imagen original, más allá de los últimos y endebles continuadores de la estela de Petrarca. Aprende de Dante más bien que de Platón, que para los amantes la saciedad del deseo -ove gran desir gran copia affrena- es un estado menos feliz que la tibieza con abundancia de esperanzas -una miseria di speranza piena- y nos recuerda a Dante, en la repetición de las palabras gentile y cortesía, en la personificación del Amor, en la tendencia a insistir minuciosamente en los efectos físicos que sobre el pulso y el corazón produce la presencia de la persona amada. Sobre todo se asemeja a Dante en el ardor e intensidad de sus expresiones políticas, pues que la dama objeto de uno de sus más nobles sonetos fue identificada con 147

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la ciudad de Florencia; y afirma "que el cielo se duerma", si ella que fue creada "de figura angelical", para mil amantes, es destinada a uno solo, ya sea un Piero o un Alessandro dei Medici. Más de una vez introduce al Amor y la Muerte, quienes disputan en lo tocante a él, ya que como Dante y todas las más nobles almas de Italia, está ocupado con pensamientos de la tumba y su verdadera soberana es la Muerte -Muerte en un principio como el peor de todos los dolores y la peor desgracia, con un puñado de tierra para su cerebro; muy luego la muerte en su más alta distinción, con su apartamiento de las vulgares miserias; el irritante oprobio de la vida y de la acción huyendo velozmente. Algunos de aquellos a quienes los dioses aman, mueren jóvenes. Este titán, porque fue amado de los dioses, consumióse lentamente, alcanzando inmensa, patriarcal edad, hasta que al fin la dulzura que había constituído por tan largo tiempo un secreto para él, fue lograda. Luego de la fuerza, la dulzura, ex forti dulcedo. El mundo había cambiado a su alrededor. El "neocatolicismo" había ocupado el puesto del Renacimiento. También el espíritu de la Iglesia Romana se había transformado; en las vastas catedrales 148

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del mundo, a cuya elevación contribuyeron la maestría y el talento de Michelangelo, aquel espíritu parecía palpitar con más fuerza que nunca. Algunos de los primitivos miembros del Oratorio se contaron entre sus más cordiales compañeros; pero eran de un modo de ser tan desemejante a él como desemejante fue el modo de ser de Lorenzo comparado con el de Savonarola. La oposición de la Reforma para con el arte ha sido a menudo exagerada; mucho más grande fue la que le opuso el despertar católico; y la Iglesia Romana encerrándose en una glacial ortodoxia, logró que Michelangelo se sintiera aislado y extraño a ella. En los primeros tiempos cuando las creencias eclesiásticas pasaban por un estado fluido, también él hubiera sido arrastrado en la controversia. Lo hubiera sido para espiritualizar la soberanía papal, como Savonarola, o para conciliar los sueños de Platón y Homero con las palabras de Cristo, como Pico della Mirandola. Mas las cosas siguieron su progreso y semejantes ajustes posiblemente no hubieran sido de mucha duración. En cuanto a él se refiere, hace tiempo que cayó en aquel divino ideal, que sobre la usura de los credos se formó a través de los siglos como patrimonio de las más nobles almas. Y ahora Michelangelo empieza a 149

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sentir el reconfortante influjo que desde aquel tiempo la Iglesia ha ejercido a menudo sobre los espíritus demasiado independientes para ser sus súbditos, con todo, sin embargo, recogidos en el campo de su acción: consolado y tranquilizado, como lo estaría un viajero que llega a la caída de la tarde a una ciudad extranjera, atraído por el aspecto soberbio y el sentimiento de sus muchos bienes, precisamente porque con aquellos bienes no tiene nada que hacer. Así se consume; un revenant, como dicen los franceses; es un espectro de otros tiempos en un mundo demasiado grosero para habérselas muy estrechamente con su fina sensibilidad; soñando (entre una sociedad desgastada, teatral en su vivir, teatral en su arte, hasta teatral en sus devociones) con la alborada de la historia del universo, la forma primitiva del hombre, con las imágenes bajo las cuales ese mundo primitivo ha concebido las fuerzas espirituales. He insistido en el pensar de Michelangelo como prolongándose de este modo más allá de su época, en un mundo que no era el suyo, porque si se aspira a distinguir el sabor peculiar de su trabajo, es necesario acercársele no por intermedio de sus secuaces, pero sí al través de sus predecesores; no partiendo de los mármoles de San Pedro, pero sí del trabajo 150

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de los escultores del siglo XV en las tumbas y altares de Toscana. Es el último de los florentinos, el último de aquellos sobre quienes descendió el singular sentimiento de la Florencia de Dante y de Giotto; es el representante consumado de la forma que ese sentimiento adquirió en el siglo XV , con hombres como Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición de aquel sentimiento persistió intacto, como continúa sin interrupción el progreso hacia más seguros y más maduros métodos de expresarlo. Pero sus devotos discípulos no participaron de este temperamento; estaban enamorados de su fuerza y parecían no sentir su circunspecta y moderada dulzura. La teatralidad es su principal característica y esta es una cualidad tan poco atribuible a Michelangelo como a Minoda Fiesole o Luca Signorelli. En él, como en ellos, todo es serio, apasionado e impulsivo. Este discipulado de Michelangelo, esta su subordinación a la tradición de las escuelas florentinas, no se ve en ninguna otra parte más claramente que en su forma de tratar la Creación. La Creación del hombre había obsesionado las mentes medioevales como un desvarío y entrelazándola a un centenar de ornamentos escultóricos de capiteles y de portales, los 151

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escultores italianos le habían antiguamente impreso esa fecundidad de expresión que parece darle muchos ocultos significados. En cambio la forma de tratar otras artísticas concepciones de la Edad Media, llega a ser casi convencional, transmitida de un artista al otro, con ligeros cambios, hasta que asumen una independiente y abstracta existencia. Fue característico del espíritu de esa época dar por ese medio una independiente existencia tradicional a una concepción pictórica especial, a una leyenda como la de Tristán o Tannhäuser, o aun a los verdaderos pensamientos y substancia de un libro como la Imitación; de suerte que ni siquiera uno solo de los artesanos pudiera reclamarla como suya; y el libro, la imagen, la leyenda, tenían, ellos mismos, una leyenda, sus presagios de ventura y una historia personal: y es indicio del medioevalismo de Michelángelo el modo en que su obra recibe de la tradición su concepción central, que no hace sino añadirle los últimos toques, transfiriéndolos a los frescos de la Capilla Sixtina. Pero hay otra tradición de aquellos primitivos y más caracterizados florentinos, de la que Michelangelo fue el heredero, a la que confirió la expresión decisiva y que se concentra en la sacristía de San 152

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Lorenzo, como la de la Creación se concentra en la Capilla Sixtina. Se ha dicho que todos los grandes florentinos se sentían preocupados con la muerte: ¡Outre-tombe! ¡ Outre-tombe!, es el estribillo de sus pensamientos desde Dante a Savonarola. Hasta el alegre y licencioso Boccaccio transmite un filo más agudo a sus cuentos, poniéndolos en boca de gentes refugiadas en una granja para huir del peligro mortal de la peste. Fue debida en parte a este heredado sentimiento (a esta práctica convicción de preocuparse con el pensar de la muerte, digna y noblemente), la seriedad de los grandes florentinos del siglo XV , que se fortaleció con los efectivos pesares de su tiempo. ¡Cuántas veces y de qué distintas maneras habían visto la vida abatirse en sus calles y en sus casas! La bella Simonetta muere en temprana juventud y es transportada a la sepultura con la cara descubierta. El joven cardenal Jacopo di Porto Gallo sucumbe en el transcurso de una visita a Florencia: Insignis forma fui et mirabili modestia, su epitafio se arriesga a decir; Antonio Rosellino esculpe su tumba en la iglesia de San Miniato, con solicitud para sus atavíos y para las bellas manos y bellos pies; Luca della Robbia le adjunta sus más soberbios trabajos y la tumba del joven y principesco prelado se trans153

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forma en la más extraordinaria y admirable de las cosas en aquel extraordinario y admirable lugar. Después de la ejecución de los conspiradores Pazzi, Botticelli es comisionado para pintar sus retratos. Esta preocupación por los serios pensamientos y tristes imágenes, pudo terminar fácilmente (como sucedió, por ejemplo, en las melancólicas villas del Rhin, en las sobreapiñadas zonas del París medioe val, o como todavía sucede en más de una aldea de los Alpes) en un algo sencillamente mórbido o grotesco, en la danse macabre de muchos pintores franceses y alemanes o en las horrendas invenciones del Durero. De semejante resultado fueron salvados los maestros florentinos del siglo XV por la nobleza de la cultura italiana y más aún por la delicada piedad que la idea de la muerte les suscitaba. A menudo deben haberse inclinado a considerar el cuerpo inanimado, cuando todo estaba por fin en quietud. Se dice que después de la muerte desaparecen las huellas de las actitudes menospreciadas y superficiales; las líneas se simplifican y dignifican y solamente persiste lo abstracto en una suprema indiferencia. Aquellos artistas llegan de ese modo a mirar la muerte en su verdadera distinción, y entonces, siguiéndola tal vez en una etapa ulterior, insistiendo 154

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por un instante sobre el punto donde esa transitoria dignidad desaparece, columbraron no claramente un nuevo cuerpo, vacilaron justamente a tiempo y se abstuvieron con un sentimiento de piedad profunda. De todo este sentimiento Michelangelo es el insigne ejecutor; primordialmente de la piedad. Pietá, piedad, la piedad de la Virgen Madre ante el cuerpo exánime de Cristo, esparcida en la piedad de todas las madres por sus exánimes hijos; la sepultura con sus crueles y "pesadas piedras": este es el sujeto de su predilección. Lo ha dejado en muchas formas, proyectos, dibujos a medio concluir, en grupos escultóricos terminados y sin terminar; pero siempre como un desesperado, tenebroso, bárbaro dolor -no divino dolor, pero sí piedad y temor respetuoso ante los rígidos miembros y los labios descoloridos. Hay en Oxford un dibujo suyo, en el que el cuerpo inanimado de Cristo se ha desplomado a tierra entre los pies de la madre, con los brazos extendidos sobre sus rodillas. Las tumbas de la sacristía de San Lorenzo son conmemorativas, no de algunos de los más nobles y mayores de los Medici, pero si de Juliano y de Lorenzo el joven, notables principalmente por su algo prematura muerte; es por 155

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consiguiente la simple naturaleza humana la que impulsó en este sitio el sentimiento. Los títulos asignados por tradición a las cuatro simbólicas figuras, la Noche y el Dia, el Crepúsculo y la Aurora, son demasiado extensos de definir; por cuanto estas figuras acercan mucho más al alma y al espíritu de su autor, y son una más directa expresión de sus pensamientos que lo que pudieron haber sido posiblemente otras concepciones puramente simbólicas. Concentran y expresan -más por los rasgos que por vía de conceptos definidos- la sugestión de un trozo de música, todas aquellas vagas fantasías, recelos, presentimientos que cambian, se confunden, se determinan y de nuevo desaparecen, siempre que las ideas tratan de fijarse con sinceridad sobre las condiciones y rodeos del espíritu liberado del cuerpo. Supongo que nadie podría concurrir a la sacristía de San Lorenzo en busca de consuelo; por austeridad, por solemnidad, por dignidad de impresión, tal vez, pero no por consuelo. No es un lugar ni para consuelo, ni tampoco para terribles pensamientos, pero sí de vaga y pensativa especulación. Aquí de nuevo aparece un Michelangelo no ya discípulo de Dante, sino de los Platónicos. La creencia de Dante en la inmortalidad es formal, precisa y firme, casi tanto 156

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como la de un niño que piensa que los muertos oyen si se les grita con fuerza. Pero en Michelangelo se encuentra madurez, el espíritu del hombre adulto, traficando cautelosa y desapasionadamente con las cosas graves; y cuanta esperanza tiene, está basada en el conocimiento íntimo de la ignorancia ignorancia del hombre, de la naturaleza del espíritu de su origen y capacidades-. Michelangelo ignora tanto al mundo espiritual, al nuevo cuerpo y a sus leyes, que no sabe con seguridad si la "hostia consagrada puede no ser el cuerpo de Cristo". Y de todo ese orden de sentimientos, él es el poeta, un poeta todavía vivo y en posesión de nuestros más secretos pensamientos; silenciosa interrogación en torno a la reincidencia después de la muerte en el amorfismo que precedió a la vida, en el cambio y la indignación por este cambio, luego en torno al reparante, santificante, consolante ímpetu de piedad; y en fin, a lo lejos, sutil y vago (sin embargo no más vago que los más definidos pensamientos que han tenido los hombres por tres centurias, sobre una materia que ha estado tan cerca de sus corazones) el pensamiento del nuevo cuerpo, el pasaje de una luz, un simple, intangible efecto exterior sobre aquellos demasiado rígidos y deformes rostros; un sueño de 157

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un instante que se refugia, muy luego, en el albor; incompleto, sin designio, desamparado; una cosa con débil oído, débil memoria, con débil poder táctil; un hálito, una llamarada en el umbral, una pluma en el aire. Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura, la combinación de esas cualidades, las leyes por las cuales esas cualidades se concilian, se sostienen y se ponen de relieve, no son exclusivas de ellos; pero muy a menudo son modelos típicos o ejemplos manifiestos de las leyes por las que se producen ciertos efectos estéticos. Los viejos maestros son en verdad más simples; sus características son más largamente relatadas y más fáciles de leer que sus análogos en toda la varia y confusa producción del espíritu moderno. Pero en cuanto hayamos logrado definir para nosotros aquellas características y la ley de su combinación, habremos adquirido el modelo o elemento de medida que nos ayude a poner en su justo lugar a muchos genios vagabundos, a muchos inclasificados talentos, a muchos preciosos aunque imperfectos productos del arte. Así sucede con los elementos que componen el verdadero carácter de Michelangelo. Esa extraña interfusión de dulzura y de fuerza no se hace evidente en los que 158

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aspiraron a ser sus continuadores, pero se encuentra en gran parte entre los que trabajaron antes que él y en muchos hasta de nuestra época: en William Blake, por ejemplo, y Víctor Hugo, que, si bien no de su escuela, son sin quererlo sus verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como, recíprocamente, él los interpreta y los justifica. Quizás esta sea la suprema forma de estudiar a los antiguos maestros. (1871)

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C APÍTULO VI LEONARDO D A V INCI HOMO MINISTER ET INTERPRES N ATURAE

En la vida de Leonardo escrita por Vasari, como la leemos ahora, hay algunas variaciones con respecto a la primera edición. El pintor que fijó para los siglos sucesivos el tipo exterior de Cristo, era en ella presentado como un ardiente especulador que consideraba con ligereza las creencias de los otros hombres y anteponía la filosofía al Cristianismo. No se recuerdan palabras lo suficientemente precisas de Leonardo, que puedan justificar esta impresión; ni hubieran estado en armonía con un genio de quien una de sus características era perderse en un refina160

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do misterio lleno de gracia. La sospecha, es, sin embargo, el modo con el cual siempre, en home-naje al tiempo, el mundo formula su apreciación con respecto a un hombre que tiene pensamientos sólo para sí mismo, con respecto a su alta in-diferencia y a su intolerancia para las formas comunes de las cosas; y en la segunda edición la imagen primitiva fue trocada en algo de más vago y más convencional. Pero es también por un cierto misterio que hay en su obra y por algo de enigmático que está más allá del grado admitido a los grandes hombres, que Leonardo fascina o tal vez casi rechaza. Su vida está hecha de súbitas rebeliones, con intervalos en los que no trabaja nada o se desvía del principal objeto de su obra. Por una extraña coincidencia, los cuadros con los que logró su fama más popular, han desaparecido primero del mundo, como la Batalla de los estandartes ; o están confundidos oscuramente con obras de arte de manos vulgares como la Última cena . Su tipo de belleza es tan exótico que encanta más de lo que deleita y más que la de algunos otros artistas parece reflejar ideas, visiones y cierto esquema del mundo interior; así aparenta ser a sus contemporáneos el poseedor de una profana y secreta ciencia; como lo fue para Michelet y otros 161

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por el sólo motivo de haber anticipado las ideas modernas. Juega con su talento y amasa sus más grandes obras en pocos y atormentados años de su más provecta edad; estaba, sin embargo, tan poseído de su genio, que pasa inconmovible a través de los más trágicos acontecimientos que oprimen a su patria y a sus amigos como el que se encuentra con ellos por la casualidad de algún secreto mensaje. Su "leyenda", como dicen los franceses, con las anécdotas que todos recuerdan, constituye uno de los más brillantes capítulos del Vasari. Los escritores posteriores se limitaron a transcribirla, hasta que en el año 1804 Carlos Amoretti la sometió a una crítica que apenas dejó una fecha en su lugar y ninguna de aquellas anécdotas intacta. Los varios problemas, surgidos desde entonces, han sido uno tras otro objeto de especial estudio, de modo que el simple gusto por las antigüedades tiene en este sentido bien poco que hacer. Para los otros, quedan las ediciones de los trece tomos de los manuscritos de Leonardo y el discernimiento gracias a una crítica técnica de aquello que en su obra es realmente suyo, de lo que solamente le pertenece en su mitad o es trabajo de sus discípulos. Pero un amante de almas singulares puede todavía analizar por cuenta propia la impre162

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sión que le suscitan esas obras, y tratar de llegar por su intermedio a definir los principales elementos del genio de Leonardo. La "leyenda", corregida y ampliada por sus críticos puede siempre intervenir para sostener los resultados de estos análisis. Su vida se divide en tres períodos: treinta años en Florencia, cerca de veinte años en Milán y luego diez y nueve años de vagabundaje, hasta que resuel ve descansar bajo la protección de Francisco I en el Château de Clou. La mancha de la ilegitimidad se cierne sobre su nacimiento. Piero Antonio, su padre, pertenecía a la noble casa florentina de Vinci en Val d'Arno, y Leonardo, criado delicadamente entre los hijos legítimos de aquella casa, fue el fruto de amor de su juventud, con la aguda pujante naturaleza que a menudo tienen tales criaturas. Lo vemos en su adolescencia atrayendo a todos por su belleza, improvisar música y cantos, comprar, en tanto que pasea por las calles de Florencia, pájaros cautivos para libertarlos, amante de trajes bizarros y luminosos y de caballos vivaces. Desde sus primeros años hizo varios dibujos y construyó modelos en relieve, entre los que Vasari menciona algunos de mujeres que sonríen. Su padre, considerando esta infantil predisposición, lo puso 163

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en el taller de Andrea de Verrocchio, entonces el más afamado artista de Florencia. Allí había hermosas cosas: relicarios, copones, imágenes de plata para la capilla papal en Roma, extrañas fantasías medioevales en singular compañía con fragmentos de antigüedades entonces recién descubiertos: Leonardo, otro estudioso, debió encontrar en esa casa a un jovenzuelo por cuya alma atravesaban las altas luces y las aéreas ilusiones de los ocasos italianos y que luego se hizo famoso bajo el nombre de Perugino. Verrocchio, artista de añeja estampa florentina, al mismo tiempo que escultor era pintor y artífice en metales; dibujante, no de cuadros solamente, sino también de los objetos destinados al uso sacro o del hogar: copas, armarios, instrumentos musicales, y todos resultaban bellos al mirarlos; colmaba las cosas ordinarias de la vida con el reflejo como de un lejano esplendor, y años de paciencia habían refinado tanto sus manos que su obra se distinguía, ahora, a la distancia. Sucedió que Verrocchio fue invitado por la Confraternidad de Vallambrosa para pintar el Bautismo de Cristo y a Leonardo se le permitió terminar un ángel situado en el lado izquierdo del cuadro. Era uno de aquellos momentos en el progreso de un gran 164

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acontecimiento -en este caso en el del arte italianoque gravita sobre la felicidad de un individuo a tra vés de cuyo descorazonamiento y abatimiento la humanidad, en personas más afortunadas, escala un peldaño hacia su éxito final. Bajo el exterior alegre del simple artífice bien retribuido, que cincelaba broches para las capas plu viales de Santa María Novella o trenzaba cordones metálicos para las tumbas de los Medici, había el ambicioso deseo de elevar los destinos del arte italiano mediante un mayor conocimiento y una más profunda penetración de las cosas, propósito éste no disímil de aquel todavía inconsciente de Leonardo; y a menudo en el modelado de los ropajes o de un brazo levantado, o de un montón de cabellos cayendo sobre la cara, el Verrocchio mostraba ya un algo de la más libre manera y de la más rica humanidad de una época posterior. Pero en el Bautismo, el discípulo había superado al maestro; y Verrocchio se alejó como aturdido del luminoso y animado ángel pintado por la mano de Leonardo; su dulce obra anterior sería en lo sucesivo desagradable para él. El ángel puede verse en Florencia todavía; un espacio de luz en la fría y elaborada vieja pintura; pero la leyenda es cierta solamente en su íntimo sentido, 165

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por cuanto la pintura había sido siempre el arte en el que el Verrocchio produjo menos. Y como en cierta forma es el precursor de Leonardo, en tiempos posteriores Leonardo recuerda el estudio de Verrocchio, en el gusto por las bellas bagatelas, como la copa de agua que sirve de espejo; por los graciosos bordados, como los que se ven alrededor de las manos enredadas de Modestia y Vanidad ; por los relieves, como aquellos camafeos que en la Virgen de la Balanza penden en torno a la cintura de San Miguel; y de las brillantes piedras variadas como las ágatas de Santa Ana, y en el gusto de la precisión jerárquica y de la gracia que son propios de los santuarios pulidos y adornados. Todo esto no se separó nunca más de Leonardo entre la maestría y complejidad de su manera lombarda; y mucho de ello debió encontrarse en el cuadro perdido del Paraíso que preparó como un cartón para un tapiz que debía ser tejido en las manufacturas de Flandes. Era la perfección del viejo estilo de la miniatura florentina, que pacientemente delineaba alguna hoja sobre los árboles y alguna flor en la hierba, allí, donde estuvieron el primer hombre y la mujer primera, y porque aquel trabajo era la maravilla en su estilo, produjo en Leonardo cierto germen de disconformidad que 166

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residió siempre en el secreto fondo de su naturaleza. El camino de la perfección se alcanza a través de una serie de disgustos, y aquella pintura -todo lo que había hecho hasta entonces, durante su vida en Florencia- era realizada sin embargo en la antigua y delicada manera. Pero su arte, si estaba llamado a ser alguna cosa en el mundo, debía acrecentarse con un mayor sentido de la naturaleza y propósito de humanidad. La naturaleza fue para él la verdadera amante de las altas inteligencias. Se sumergió, entonces, en su estudio, y procediendo así, no hizo sino seguir la manera de los viejos estudiosos, meditó sobre la secreta virtud de las plantas y los cristales, sobre las líneas trazadas por las estrellas en su camino en los cielos, sobre la correspondencia que existe entre los varios órdenes de las cosas vivientes, a través de los cuales, a ojos abiertos, se interpretan mutuamente; y por años pareció a los que lo rodeaban como si se escuchase una voz que para los otros hombres se silencia. Aprendió en este mundo el arte de andar en lo profundo, de perseguir las fuentes de la expresión en sus más sutiles refugios y el poder de una íntima presencia en las cosas que lo ocupaban. Pero no desertó de súbito o enteramente de su arte; tan sólo 167

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no era más el alegre, objetivo pintor, a través de cuyo espíritu pasaban como a través de un nítido cristal a una blanca pared las brillantes figuras de la vida florentina, únicamente hechas un poco más armónicas y pensativas por el tránsito. Derrochaba muchos días en curiosos artificios de dibujo, semejando como que se perdía en la trama de intrincados juegos de líneas y de colores. Se apasionaba con el amor de lo imposible: la perforación de las montañas, el cambio del curso de los ríos, la elevación en el aire de grandes edificios, como el Baptisterio de San Giovanni; con todas aquellas cosas extraordinarias para el logro de cuya magia natural se jactaba de poseer la llave. Los escritores posteriores, en verdad, vieron en aquellos esfuerzos un anticipo de la mecánica moderna; pero en él eran más bien sueños propios de un cerebro activo y fatigado. Dos fueron especialmente las ideas confirmadas en Leonardo, como reflejo de cosas que tocaron a su espíritu desde la infancia, más allá de la hondura de otras impresiones: el sonreír de las mujeres y el ímpetu de las aguas. En esos estudios se verificaba una interfusión de dos extremos: la belleza y el terror, imagen visible y tangible en su mente juvenil, tan arraigada como para no abandonarlo en el resto de 168

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sus días. Como vislumbrando aquella imagen en los extraños ojos y en los cabellos de las personas que por acaso encontraba en su camino, las seguía ansiosamente por las calles de Florencia hasta que el sol se ocultaba; y quedaron muchos esquemas de búsquedas así efectuadas. Algunos de ellos están llenos de una curiosa belleza, de aquella beldad remota que solo puede ser concebida por quien la persiguió con amor, y que partiendo de reconocidos tipos de belleza, contribuyó a refinarlos tanto, por cuanto ellos eran ya refinados con respecto al mundo de las formas comunes. Pero inextricablemente mezclada a esa belleza hay también un elemento caricatural, en forma que, ya sea en el dolor o en el desdén, lo caricaturiza hasta a Dante. Legiones de grotescos pasan rápidamente bajo sus manos: ¿y no tienen naturaleza también sus grotescos: el peñasco rasgado, las deformantes luces de la tarde sobre los caminos desiertos, como el esqueleto y la develada estructura humana en el embrión? Todos estos enjambres de fantasías se reúnen en la Medusa de los Uffizi . Lo que Vasari narra de una primitiva Medusa pintada sobre un escudo de madera es, tal vez, una invención, y todavía, dicho con mayor propiedad, hay más sentido de verdad en 169

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aquel cuento que en cualquier otro elemento de la integra leyenda leonardesca, porque el verdadero objeto de aquel trabajo no es la obra seria de un hombre, pero si el experimento de un muchacho. Las lagartijas, las luciérnagas y las otras minúsculas y extrañas criaturas que pueden habitar un viñedo italiano, presentan el íntegro cuadro de la vida de un niño en una vivienda de Toscana, mitad castillo, mitad granja, y son tan reales con respecto a la naturaleza, como es el supuesto asombro del padre para quien el muchacho ha preparado una sorpresa. No fue en broma que Leonardo pintó aquella otra Medusa, el gran cuadro que dejó en Florencia. El mismo sujeto había sido tratado en varias formas, pero Leonardo tan sólo lo captó en su significado central; fue el único que lo realizó como la cabeza de un cadáver y le hizo expresar su poder a través de todas las características de la muerte, y lo que puede ser tachado como hechizo de corrupción, penetra en cada toque de su belleza exquisitamente terminada. Alrededor de las delicadas líneas de la mejilla el murciélago vuela descuidado. Serpientes sutiles parecen destrozarse verdaderamente entre ellas, en la lucha desesperante por desvincularse del cerebro de la Medusa, y el color característico de la 170

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muerte violenta se expande en su semblante rasgos singularmente amplios y marcados como si los tomáramos al revés, en un escorzo habilísimo-; la parte superior de la cabeza parece una gran piedra inerte contra la cual se rompe la ola de las serpientes. La ciencia de aquella época era todo adivinación y clarividencia, no sujeta a nuestras precisas fórmulas modernas, interesada por concentrar mil experiencias en un instante de visión. Los escritores de tiempos posteriores -considerando tan sólo el bien ordenado tratado de la pintura, compilado de los manuscritos dispersos de Leonardo, cien años después, por el francés Raffaelle du Fresne, redactados extrañamente como era su manera, de derecha a izquierda- han imaginado que existió un orden rígido en sus búsquedas. Pero un rígido ordenamiento no hubiera estado de acuerdo con la inquietud del carácter de Leonardo; y si consideramos a este hombre como a un simple razonador que somete el dibujo a la anatomía y la composición a las leyes de las matemáticas, difícilmente recibiremos la impresión que debieron recibir los que lo rodearon. Estudiando atentamente sus crisoles, haciendo experiencias con los colores, tratando por extraña 171

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variante del sueño de un alquimista de descubrir el secreto, no de un elixir capaz de hacer inmortal la natural vida del hombre, sino del modo de transferir inmortalidad a los más sutiles y delicados efectos de la pintura, aparentó entre sus próximos ser más bien el hechicero o el mago dueño de curiosos secretos y de ocultos conocimientos, viviendo en un mundo del cual sólo él poseía la llave. Por lo que su filosofía parece haber estado más próxima de lo que está a la de Paracelsus o Cardan, y mucho del espíritu de la antigua alquimia todavía subsiste en ella, con su confianza en los interrumpidos y singulares caminos que conducen al conocimiento. La filosofía debía ser para Leonardo algo que pudiese dar extraña velocidad y vista doble, adivinando el surgir de la primavera bajo la tierra o de la expresión bajo la apariencia humana o la clarividencia de los dones ocultos en las cosas comunes y también en las no comunes: en la caña que florece en la orilla del arroyo o en el cometa que pasa próximo a nosotros tan sólo una vez en un siglo. Es así como nublándose la claridad del propósito artístico y perturbándose la fina mano del cincelador, podemos sólo confusamente escoger; y aquí se torna más oscuro el misterio que en ningún momento se aparta de la vida de 172

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Leonardo. Pero es bien cierto que casi dejó de ser un artista en un período de su existencia. El año 1483 -año del nacimiento de Rafael y el trigésimoprimero de la vida de Leonardo- es señalado como fecha de su visita a Milán en la carta por la cual se recomienda a Ludovico Sforza y se ofrece a revelarle, por una recompensa, extraños secretos sobre el arte de la guerra. Sucedía que el Sforza que asesinó a su joven sobrino con lento veneno, era sin embargo tan susceptible a las impresiones religiosas como para revestir sus pasiones terrenas con una suerte de místico sentimentalismo; y tenía por su divisa el árbol de la morera, símbolo, por su tardanza y súbito florecer y fructificar, de una sabiduría que economiza todas las fuerzas para la oportunidad de un golpe seguro e imprevisto. La fama de Leonardo se le había adelantado y estaba próximo a modelar una estatua colosal de Francisco Sforza, primer Duque de Milán; pero se había aproximado a Sforza no como un artista o deseoso de fama artística, sino como un tañedor de arpa, de una extraña arpa de plata construída por sus manos con curiosa semejanza a un cráneo de caballo. El caprichoso espíritu de Ludovico era también susceptible al poder de la música, y el temperamento de Leonardo 173

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operaba sobre él un cierto hechizamiento. Fascinación es siempre la palabra que mejor describe a Leonardo. No queda ningún retrato de sus tiempos juveniles; pero todo induce a hacernos creer que desde esa época corría una cierta fama del encanto de su voz y de su aspecto suficientemente intensa como para compensar la desventaja de su nacimiento; y grande era su fuerza física ya que se decía que doblaba una herradura de caballo lo mismo que si fuese de plomo. El Duomo de Milán, obra de artistas de allende los Alpes, tan fantástica a los ojos de un florentino habituado con las armónicas e ininterrumpidas superficies del Giotto y de Arnolfo, estaba entonces en toda su hermosura; y a su sombra, en las calles de Milán, se movía un pueblo fantástico, cambiante y soñador. Para Leonardo, menos que para los otros hombres, podía haber algo de venenoso en las exóticas flores de sensibilidad que brotaban allí. Era una vida de brillantes pecados y de goces exquisitos; y se transformó en el celebrado dibujante de fiestas de gala. Pero a la cualidad de su genio, en partes iguales compuesta de deseo de belleza y de curiosidad, le convenía muy bien tomar las cosas como eran y se le presentaban. 174

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Curiosidad y deseo de belleza; éstas son las dos fuerzas elementales en el genio de Leonardo; curiosidad, a menudo, en conflicto con el deseo de belleza, pero que generaba en unión con éste un tipo de sutil y singular gracia. El movimiento del siglo XV fue doble: en parte el Renacimiento y en parte también la aparición de lo que fue llamado el "espíritu moderno", con su realismo, su llamado a la experiencia. Esto comprendía un retorno a la antigüedad y un retorno a la naturaleza; Rafael representa el retornar a la antigüedad y Leonardo el retorno a la naturaleza. Y en este regreso a la naturaleza buscó satisfacer una curiosidad sin límites por sus eternas sorpresas y un sutilísimo sentido del acabado por su finesse y delicadeza de manipulación, aquella subtilitas naturae de que habla Bacon. Así lo encontramos a menudo en íntimas relaciones con hombres de ciencia, con el matemático Fra Luca Paccioli y con el anatomista Marco Antonio della Torre. Sus observaciones y experimentos llevan trece tomos de manuscritos; y los que tienen competencia para hablar de estas cosas, lo describen como habiéndose anticipado por virtud de su rápida intuición a las ideas posteriormente emanadas de la ciencia. Explicó el aspecto de las 175

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partes no iluminadas de la luna; sabía que el mar había cubierto una vez las montañas que contenían conchilla y conocía el movimiento de las aguas ecuatoriales sobre el polo. Él, que penetró de ese modo en los más secretos repliegues de la naturaleza, prefirió siempre lo más o menos remoto, lo que pareciendo excepcional era ejemplo de leyes más refinadas, la construcción de cosas de una atmósfera peculiar y de luces confusas. Pinta flores con una felicidad tan curiosa que distintos escritores le atribuyen un amor especial por ciertas de ellas, como Clement para el ciclamen y Río para el jazmín; mientras, en Venecia, hay una página extraviada de su cartera llena toda con estudios de violetas y rosas salvajes. Y es en él que se manifiesta primero el gusto por lo que es bizarre o "rebuscado" en el paisaje; concavidades llenas de la sombra lívida de rocas bituminosas; arrecifes surcados de graditas que cortan el agua en extraños espejos de luz: su exacto prototipo está en nuestros mares occidentales; todos los solemnes efectos del agua en movimiento. Se puede seguirla, brotando de la distante fuente entre las rocas del brezal que hay en la Madonna la Madonna de la Balanza ; en su pasar, cual pequeña cascada en la engañosa calma de la Madonna del 176

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Lago; Lago; después como un cercano río feliz, bajo las escarpadas rocas de la Virgen de las Rocas , bañando los cándidos muros de las aldeas lejanas; y luego salir furtivamente en una red de separadas corrientes en La Gioconda ; en las orillas del mar de la Santa Ana , aquel delicado lugar, donde el viento pasa ligero como la mano de un fino grabador sobre la superficie de su trabajo y las conchillas intactas descansan espesas sobre la arena, y la cima de las rocas, adonde las olas no llegan, verdean con hierba sutil, como cabellos. Es el paisaje, no de ensueño o de fantasía, pero sí de lugares remotos en horas elegidas entre mil con un milagro de finura o delicadeza. Así le llegan a Leonardo las cosas a través del velo singular de su mirada, no en un día común o en una noche cual las otras, pero sí en la débil luz de un eclipse o en la breve pausa de una lluvia en el alba o a través de la oscuridad de las aguas. Y no solamente en la naturaleza; Leonardo también se adentró en la personalidad humana y fue sobre todo pintor de retratos; y retrató rostros de un modelado más diestro de cuantos se vieron antes y desde entonces, animados de una realidad que casi conduce al engaño, sobre su fondo oscuro. Para tomar un carácter en su propia esencia, para susci177

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tarnos la íntima armonía, era necesario un artista animado de tanta curiosidad de observación, como de curiosidad de invención. De ese modo pintó Leonardo los retratos de la amante de Ludovico el Moro, de Lucrecia Crivelli, y la poetisa Cecilia Gallerani, del mismo Ludovico y de la duquesa Beatriz. El retrato de Cecilia Gallerani se perdió, pero el de Lucrecia Crivelli ha sido identificado con la Bella Feroniere del Louvre y el rostro pálido y ansioso de Ludovico es todavía visible hoy en la Biblioteca Ambrosiana. Opuesto a éste es el retrato de Beatriz d'Este, donde Leonardo pareció volcar cierto presentimiento de su próximo fin, pintándola precisa y grave, plena de los rasgos del refinamiento de la muerte, con vestiduras de color térreo adornadas de pálidas piedras. Algunas veces esta curiosidad se pone en conflicto con su deseo de belleza tendiendo a llevarlo demasiado lejos, bajo aquella exterioridad de las cosas en la que la pintura tiene verdaderamente su principio y su fin. La lucha entre la razón y sus ideas y sentidos con el deseo de belleza, es la clave de la vida de Leonardo en Milán; de sus vigilias, de sus continuos retoques, de sus extrañas experiencias colorísticas. ¡Cuántas cosas debió dejar incompletas 178

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y cuántas debió recomenzar! El problema que lo absorbía era la transmutación de las ideas en imágenes. Lo que había conseguido dominar a fondo, era aquel primitivo estilo florentino con su ingenua y limitada sensualidad; pero éste mantenía en un limitado medio de expresión aquellas adivinaciones de la humanidad demasiado bastas, aquella más amplia visión del mundo develado que no es enorme, tan sólo, para el arte grandioso y sin leyes de Shakespeare; y por todas partes el esfuerzo es visible en el trabajo de sus manos. Esa agitación, ese perpetuo diferir, le dan un cierto aire de lasitud y de tedio. A otros paréceles que aspira a obtener un efecto imposible, a hacer cualquier cosa que el arte, la pintura, no podrán hacer nunca. A menudo la expresión de la belleza física, en este o aquel punto, parece turbada y mutilada por el esfuerzo como en algunas pesadas imágenes alemanas, demasiado pesadas y alemanas para la perfecta belleza. Había, es cierto, algo de alemán en este genio que -como dice Goethe- "se creía cansado", müde sich gedacht. ¡Qué anticipo de la moderna Alemania, por ejemplo, en aquel debatir sobre si era más noble la

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escultura que la pintura o viceversa!5 Pero, entre Leonardo y un alemán hay esta diferencia: que, con toda aquella curiosa ciencia, un alemán, no hubiera pensado nada más de lo necesario. El nombre del mismo Goethe recuerda lo grande que es para un artista el peligro de poseer ciencia en demasía, ya que él en Las afinidades electivas y electivas y en la primera parte Fausto, transmuta ideas e imágenes; al describir del Fausto, mucho tales transmutaciones, no encuen-tra invariablemente la palabra mágica; y en la se-gunda parte del Fausto se nos presenta con una masa de ciencia que casi no tiene carácter artístico. Pero Leonardo no trabaja nunca si no llega el momento feliz, aquel momento de bienêtre , que para los hombres imaginativos es un momento de invención; espera esto con perfecta paciencia y todos los otros momentos son respecto a éste de preparación y de pregustamiento. Pocos hombres, en verdad, sa-ben elegir tan escrupulosamente tales momentos, y es por eso que se encuentran tantas imperfecciones aun en las obras más selectas. Para Leonardo el distingo es absoluto, y en el momento del bienêtre , la alquimia es 5 Qué real y característica de Leonardo, la respuesta: Quanto piú un arte porta seco fatica de corpo, tanto piú é vile ! 180

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completa: la idea penetra en el color y en la figura; lo que era nebuloso misticismo se refi-na en un misterio profundo y lleno de gracia y pintando gusta a los ojos en tanto que satisface al alma. Esta curiosa belleza se aprecia sobre todo en sus dibujos y principalmente en la gracia abstracta de sus contornos. Tomemos algunos de estos diseños y observémoslos pausadamente; y, primero a uno de aquellos de Florencia, una cabeza de mujer con su pequeño, uno al lado de la otra, pero en sus formas separados. Antes que nada, hay mucho pathos en pathos en la reaparición, a través de las curvas de las líneas más llenas de la cara del niño, de las más afiladas y más depuradas líneas del menos joven y fresco rostro de la madre; y esta reaparición no deja duda de que las cabezas son las del niño y su madre. Un fino sentimiento por la maternidad es siempre característico de Leonardo: sentimiento más acentuado aquí por el pathos el pathos semihumorístico semihumorístico del diminutivo que hay en la espalda redondeada del pequeño. Podréis notar una parecida potencia patética en el dibujo de un joven sentado en una postura encorvada, con la cara entre sus manos, como apesadumbrado; de un esclavo también sentado en una incómoda e inclinada actitud como en un fugitivo momento de reposo; en 181

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el de una pequeña madona con el Niño, curioseando de reojo con una expresión de semialentado terror; mientras un cierto poderoso grifo con alas de murciélago -una de las más finas "invenciones" de Leonardo- desciende rápidamente en el aire para agarrar una gran bestia salvaje que anda errante cerca suyo. Pero notad en estos dibujos, como lo que especialmente pertenece al arte, los cabellos del jo ven, la postura de los brazos del esclavo sobre la cabeza, y las curvas craneanas del niño, que contornean el pequeño cerebro, finas y ligeras como ciertas conchas marinas gastadas por el viento. Tomad ahora otra cabeza, todavía más rica de sentimiento, pero de distinta especie, un pequeño dibujo en tiza rosada que recordará quienquiera que haya examinado con prolijidad en el Louvre los dibujos de los antiguos maestros. Es una cara de dudoso sexo con algo de lleno y de voluptuoso en sus párpados y en sus labios, puesta en la sombra de su propia cabellera. Otro dibujo podría tomarse por la misma persona en su infancia, con labios secos y febriles, pero con una gran dulzura en sus cabellos, delicadamente atados; en descuidados atavíos infantiles ajustados a la cintura, con un collar y una bulla. Podremos recoger el hilo de la sugestión ofrecida por estos dos 182

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dibujos, poniéndolos uno al lado del otro, y siguiéndolos a través de los dibujos de Florencia, Venecia y Milán construir una serie que, mejor que cualquier otra cosa, ilustrará sobre el tipo de la belleza femenil de Leonardo. Las Hijas de Herodes , con sus fantásticos tocados envueltos y recogidos tan extrañamente como para dejar libre el delicado óvalo de la cara, no son de la familia cristiana o de aquella de Rafael. Son las clarividentes a través de las cuales, como a través de delicados instrumentos, uno se hace cauto con las más sutiles fuerzas de la naturaleza y de sus modos de acción, de todo lo que es en ella magnético, con todas las más finas condiciones por las cuales las cosas materiales conducen a aquella sutileza de efectos que los hacen espirituales y que sólo pueden ser seguidos de un esfuerzo final y de un toque más vivo. Es como si, en ciertos significativos ejemplares, viésemos efectivamente cuáles son las fuerzas que actúan sobre la carne humana. Nervioso, lánguido, siempre con una inexplicable languidez, este pueblo "leonardesco" parece estar siempre sometido a excepcionales condiciones, a sentir potencia de trabajo no sentida por otros en el aire común, a transformarse en receptáculo para

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transmitírnosla mediante una cadena de secretos influjos. Pero entre las más jóvenes cabezas, hay una en Florencia que el Amor la elegiría para sí, cabeza de un joven que bien puede ser igual a aquella de Andrea Salaino, predilecto de Leonardo por sus ensortijados y ondulantes cabellos -belli capelli e inanellati -, y después su sirviente y discípulo favorito. De todos los hombres y mujeres que le interesaron durante su vida en Milán, sólo de este vínculo se tiene noticia, y viceversa, Salaino se identificó de tal manera con Leonardo, que la Santa Ana , del Louvre, se tomó por obra suya. Esto ilustra la selección que por lo común hacía Leonardo de sus discípulos; hombres dotados de natural encanto en su persona y en su trato, como Salaino, u hombres de nacimiento y hábitos de vida principescos, como Francesco Melzi; hombres apenas dotados de genio suficiente para iniciarse en los secretos del maestro, por quien estaban dispuestos a anular su propia individualidad. Viviendo entre estos discípulos, retirándose a menudo a la villa de Melzi en Canonica al Vaprio, Leonardo trabajaba en sus fugaces manuscritos y en sus bocetos, y trabajaba para la hora presente y para pocos, tan sólo, y tal vez especialmente para sí 184

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mismo. Otros artistas se preocuparon por aplausos presentes y futuros, como olvidados de su persona o porque anteponían la finalidad moral o política a la finalidad del arte; pero en Leonardo esa solitaria cultura de belleza parece haberse transformado en una especie de amor por sí mismo y en un descuido por todo lo que en la obra de arte no sea el arte en persona. De los secretos repliegues de un temperamento singularísimo extrajo extrañas corolas y extraños frutos, hasta entonces ignorados; y para él, la nueva impresión transmitida, del exquisito efecto producido, era como una finalidad, una perfecta finalidad. Sus alumnos se empaparon de tal manera de su modalidad -a pesar de que el número de las auténticas obras de Leonardo, en realidad, es exiguo-, que hay una multitud de cuadros de otros artistas, al tra vés de los cuales indubitablemente lo vemos y que conducen muy cerca de su genio. Algunas veces, como en el pequeño cuadro de la Madonna de la Ba- lanza , donde, en el seno de su madre, Cristo pesa los guijarros del arroyo contra el peso de los pecados de los hombres, vemos por contraste un pintor de mano ruda con respecto a la de Leonardo, trabajando sobre una fina sugestión o boceto suyo; y algunas 185

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veces como en la Salomé y en la Cabeza de San Juan Bautista , los originales perdidos fueron sucesi vamente reconstruídos y variados por Luini y por otros. Ciertas veces el original reaparece en la obra de sus discípulos, pero sólo como tema o motivo, un tipo mudable o modificable en sus accesorios; y las variantes han revelado más que nada la intención o la expresión del original. Así sucede con el llamado San Juan Bautista del Louvre; de las pocas figuras desnudas que Leonardo pintó: nadie pensaría poder encontrar en el desierto su delicada piel morena y sus femeninos cabellos; en tanto que su ambigua sonrisa podría darnos a entender algo que está mucho más allá de las circunstancias o del gesto exterior. Pero la larga cruz de caña que lleva en su mano, que indica que es el Bautista , resulta casi invisible en la copia de la Biblioteca Ambrosiana, y desaparece del todo en otra versión del original que está en el Palazzo Rosso en Génova. Volviendo de esta posterior reproducción al original, no nos sorprenderemos mucho del singular parecido entre el San Juan y el Baco, que le recordaba a Teófilo Gautier la página de Heine sobre los dioses caídos, quienes para vivir todavía, después del derrumbamiento del paganismo, buscaron emplearse en la nueva religión. 186

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Nosotros por nuestra cuenta reconocemos en esto una de esas invenciones simbólicas en las cuales el ostensible sujeto no es elegido como materia de una definida realización pictórica, pero sí como punto de partida de una corriente de sentimiento, vaga y sutil como un fragmento musical. Ninguno dominó más y más enteramente el simple "sujeto" que Leonardo y lo inclinó con mayor maestría a una finalidad puramente artística; y sucede que si bien trata sujetos sacros de continuo, es el más profano de los pintores; la persona dada o el sujeto, San Juan en el desierto o la Virgen sobre las rodillas de Santa Ana , es a menudo solamente el simple pretexto para un tipo de trabajo que conduce por completo más allá del mundo de sus asociaciones convencionales. En torno a la Última Cena , a su desgaste y restauraciones, ha surgido toda una literatura, la que posiblemente no vale tanto como el boceto trazado por Goethe sobre su triste fortuna. La muerte de parto de la duquesa Beatriz fue seguida en Ludovico por uno de aquellos paroxismos de religioso sentimiento que en él era congénito. La baja y oscura iglesia dominicana de Santa María de las Gracias había sido el oratorio favorito de Beatriz; había pasado allí sus últimos días, lleno el ánimo de presentimientos si187

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niestros; al fin fue casi necesario sacarla por la fuerza; y cien misas al día se decían por su reposo. En la húmeda pared del refectorio que destilaba sales minerales, Leonardo pintó la Última Cena : Varias anécdotas fueron narradas en torno a esta pintura, a sus retoques y desperfectos. Ellas lo muestran rehusándose a trabajar excepto en los momentos de invención, desdeñoso del que pudiera suponer que el arte puede ser trabajo de simple industria y reglado, y a menudo venía del lado opuesto de Milán, para dar a la pintura un simple toque. No la pintó al fresco, método que exige una ejecución rapidísima -todo debe ser impromptu- , sino que la pintó al óleo, según el nuevo método que fue de los primeros en escoger, porque consentía sobre la obra los retornos necesarios para conseguir la perfección por una refinada labor. Pero sucedió que ningún procedimiento hubiera podido resultar menos durable que aquél en una pared revocada, y a los cincuenta años, la pintura decaía. Y para retocarla como era, debemos volver sobre los estudios del mismo Leonardo, sobre todo al dibujo de la cabeza central que está en la Galería de Brera y que por el conjunto de ternura y severidad en las líneas de su rostro, re-

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cuerda uno de los monumentales trabajos de Mino de Fiesole. Aquí fue realizado otro esfuerzo para elevar un sujeto dado sobre el mundo de las tradicionales asociaciones. Extraño, después de todas las místicas revelaciones de la Edad Media, fue el esfuerzo de ver la Eucaristía, no como la pálida hostia del altar, sino como un hombre que se despide de sus amigos. Cinco años después el joven Rafael, en Florencia, lo pintaba con efectos solemnes y dulces en el refectorio de San Onofrio; pero todavía con todo el místico irrealismo de la escuela del Perugino. Vasari pretende que la cabeza central de La Cena no fue nunca terminada; pero completa o incompleta o perdiendo parte de su efecto por un avanzado desgaste, la cabeza de Jesús colma el sentimiento de todas las personas del convite -espíritus divinos a cuyo través se divisa la pared, desvanecida como la sombra de las hojas sobre un muro en una tarde de otoño; y aquella figura es la más abatida, la más espectral entre todas las otras. Cena fue terminada en el año 1497; en La Última Cena fue el 1498 los franceses entraron en Milán, y si no es verdad que los arqueros gascones la usaron como blanco de sus dardos, lo cierto es que el modelo de 189

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la estatua de Francisco Sforza no sobrevivió. Lo que pudo ser en esa época su obra -de cuánta nobleza y de cuán robusta verdad- podemos juzgarlo contemplando la estatua ecuestre de bronce de Bartolomeo Colleoni, modelada por el maestro de Leonardo, Andrea del Verrocchio (se dice que murió de dolor, porque faltándole el modelo fue incapaz de completarla), y que se ve todavía en la Piazza de San Juan y San Pablo en Venecia. Algunos vestigios de la estatua de Leonardo quedan en ciertos de sus dibujos, y tal vez también, por singular circunstancia, en una lejana ciudad de Francia. Por cuanto, Ludo vico, que fue tomado prisionero, terminó sus días en Loches, en Turena; y después de muchos años de cautiverio en las prisiones subterráneas donde todo parece enfermizo de bárbara memoria medioeval, se dice que le fue, al fin, concedido por poco tiempo respirar aire más fresco en una de las habitaciones de la gran torre, que todavía existe, donde los extraños arabescos pintados sobre las paredes son atribuidos por la tradición a su mano, que se deleitaba un tanto, en tal forma, en aquellos años de tedio. En esos grandes yelmos y rostros humanos y pedazos de armaduras -entre las cuales, en graves letras, el emblema Infelix Sum , se entreteje en varias 190

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formas- es, tal vez, no demasiado fantástico ver el fruto de una pensativa reminiscencia de diversos experimentos realizados en torno de la figura armada del Gran Duque, que tanto lo habían preocupado a Leonardo y a él mismo en los días afortunados de Milán. Los restantes años de Leonardo fueron, más o menos, años de vida errante. De su brillante existencia en la corte de Milán no había salvado nada y regresó pobre a Florencia. Posiblemente fue la necesidad la que mantuvo su espíritu excitado; los cuatro años sucesivos fueron de un prolongado arrobamiento o éxtasis de invención; y fue entonces que pintó los cuadros del Louvre, sus más auténticas obras, traídas aquí directamente del Gabinete de Francisco I, en Fontainebleau. Uno de sus cuadros que representa a Santa Ana -no la Santa Ana del Louvre, sino un sencillo cartón que se encuentra ahora en Londres- hizo casi revivir una suerte de apreciación más común en tiempos antiguos, cuando los buenos cuadros parecían todavía una cosa milagrosa; y por dos días una turba de personas de toda jerarquía pasó en medio de una ingenua excitación por la cámara donde el cuadro estaba expuesto y confirió a Leonardo un algo del "triunfo" 191

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de Cimabue. Pero su obra estaba menos de acuerdo con los santos que con las vivientes mujeres de Florencia, ya que él vivía todavía entre la pulida sociedad que amaba y en las casas de Florencia, algunas de las cuales, muerto Savonarola, retornaron al dominio de los pensamientos ligeros -el último de los chismes (1869) es el de una Monna Lisa sin ropajes, encontrada en algún demasiado secreto rincón de la reciente última colección Orleans-, y en esas casas de Florencia conoció a Ginevra di Binci, y Lisa, la joven tercera esposa de Francesco del Giocondo. Así como lo hemos visto adoptar incidentes de la historia sagrada, no por amor a ellos o como simples sujetos de realización pictórica, sino como lenguaje oculto por su propia fantasía, ahora, en cambio, encuentra un desahogo a su pensar, tomando una de aquellas lánguidas mujeres y elevándolas como a Leda o a Pomona, como a Modestia o Vanidad, al Séptimo Cielo de la simbólica expresión. La Gioconda es, Gioconda es, en la verdadera acepción de la palabra, la obra maestra de Leonardo, el ejemplo re velador de su modo de pensar y trabajar. En sugestividad, solamente puede compararse con la Melancolía de Melancolía de Durero, con la diferencia de que ningún confuso simbolismo turba el efecto de su miste192

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riosidad profunda y llena de gracia. Todos nosotros conocemos la cara y manos de esta figura, sentada sobre una silla de mármol, en aquel círculo de rocas fantásticas, como sumergida en una leve luz submarina. Tal vez de todas las pinturas antiguas ésta fue la menos dañada, por más que según Vasari, presentaba una más viva magia de colorido en los labios y mejillas que se ha esfumado para nosotros. Como a menudo sucede con las obras en las cuales la invención parece alcanzar su límite, hay un elemento que fue ofrecido al maestro y no inventado por él. En aquel inestimable Libro de los dibujos que cierta vez perteneció a Vasari, había algunos del Verrocchio -caras de tan tocante belleza que Leonardo en su adolescencia las copió muchas veces-, y es difícil no reconocer en esos dibujos del viejo maestro, como en su germinal principio, la fantástica sonrisa siempre con un toque de siniestro, que se expande por toda la obra de Leonardo. Al lado de ese cuadro hay un retrato. Pero desde la infancia del artista vemos aquella imagen definirse en la estructura de sus sueños; y si no existiese el explícito testimonio histórico, bien podríamos imaginar que ésta fue, no otra, su mujer ideal contemplada y personificada. ¿Cuál era la relación entre una viviente 193

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mujer florentina y esta criatura de su pensamiento? ¿Por qué extraña afinidad el sueño y la persona habían crecido separadamente, estando tan unidos entre sí? Presente desde el principio incorpóreamente en la mente de Leonardo; vagamente trazada en los dibujos del Verrocchio, fue encontrada al fin, en persona, en la casa de Il Giocondo. Que hay mucho de simple retrato en esa pintura es atestiguado por la leyenda que cuenta que por medios artificiales, por la presencia de bufones y de músicos fue prolongada en la cara de la dama aquella sutil expresión. ¿Y fue otra vez, por cuatro años y por siempre renovada labor, nunca realmente completa, o en cuatro meses, y como por virtud mágica que aquella imagen fue trazada? La aparición que de ese modo se eleva tan extrañamente sobre las aguas, expresa lo que en el curso de un milenio los hombres habían llegado a desear. Suya es la cabeza sobre la cual "convergen las conclusiones del mundo", y los párpados están un tanto fatigados. Es una belleza que procede del interior y se dibuja sobre la carne, receptáculo, célula por célula, de extraños pensamientos, de fantásticas divagaciones y de exquisitas pasiones. Acercadla por un instante a una de aquellas cándidas deidades griegas 194

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o a las hermosas mujeres de la antigüedad, y veréis cómo quedan turbadas por esta belleza sobre la que el alma ha pasado con todos sus males. Todos los pensamientos y toda la experiencia del mundo, en lo que tienen de poder para refinar y hacer expresiva la forma exterior, la grabaron y modelaron: el animalismo de Grecia, la sensualidad de Roma, el misticismo de la Edad Media con sus ambiciones espirituales y sus amores imaginativos, el retorno del mundo pagano y los pecados de los Borgia. Es más vieja que las rocas entre las cuales está sentada; como el vampiro, fue muerta muchas veces y conoció los secretos de la tumba; y habitó los mares profundos y guardó las declinantes luces; traficó por extraños tejidos con mercaderes del Oriente; y, como Leda, fue la madre de Elena de Troya, y como Santa Ana, fue madre de María; todo esto fue para ella como el sonido de las flautas y de las liras, y vive solamente en la delicadeza con la cual se moldearon los cambiables lineamientos y tomaron color los párpados y las manos. El encanto de una perpetua vida, abrazando juntas diez mil experiencias es de antigua data; y la filosofía moderna ha concebido la idea de la humanidad como elaborada sobre ese cuadro y como suma de todos los modos del pensa195

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miento y de la vida. Así, muy ciertamente, Monna Lisa podría ser considerada como la personificación de la antigua fantasía y como símbolo de la idea moderna. Durante estos últimos años en Florencia, la historia de Leonardo es la historia misma de su arte; se siente perdido en su luminosa noche. La historia externa se inicia, otra vez, en el año 1502, con un borrascoso viaje a través de la Italia central, que efectúa como ingeniero jefe de César Borgia. El biógrafo, recopilando diversas anotaciones de sus manuscritos, puede seguirlo día por día a lo largo de aquel viaje, trepando por la extraña torre de Siena, elástico como un arco que se curva, descendiendo por la ribera de Piombino y presentándose en cada lugar como loco en un sueño febril. Otra gran obra debía efectuar, una obra de la cual presto desapareció toda traza, La Batalla de los Estan- dartes , en la que tuvo por rival a Michelangelo. Los ciudadanos de Florencia, deseosos de decorar las paredes de la gran Sala del Consejo, habían ofrecido la obra por concurso y el motivo debía sacarse de las guerras florentinas del siglo XV . Michelangelo eligió para su cartón un episodio de la guerra contra Pisa, en el que, bañándose en el Arno, los soldados 196

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de Florencia son sorprendidos por el sonido de las trompetas y corren a las armas; pero su dibujo nos alcanza solamente a través de un grabado antiguo, que ayuda menos, -que el recuerdo del fondo de su Sagrada Familia de los Uffizii- a imaginar en qué forma sobrehumana, parecida a la que hubiera podido seducir el corazón de un mundo antiguo, las figuras de los soldados debían salir del agua. Leonardo eligió un episodio de la Batalla de los Estandartes, en el cual dos grupos de soldados avanzan luchando por la conquista de una bandera. Como el de Michelangelo, su cartón se perdió y ha llegado a nosotros bajo la forma de bocetos y en un fragmento de Rubens. De las noticias que tenemos podemos deducir que se nota en el cuadro cierta inclinación a representar cosas terribles, hasta el punto de que los caballos se hacen pedazos con sus dientes; y es todavía demasiado diferente un fragmento que hay del mismo asunto en un dibujo de Leonardo que está en Florencia: un ondulante campo de bellas armaduras, cuyos bordes cincelados corren como rayos de luz solar de uno a otro extremo. Michelangelo tenía entonces veintisiete años, Leonardo más de cincuenta; y Rafael, que a la sazón

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tenía diecinueve, visitaba por primera vez Florencia y fue a observar cómo trabajaban los dos maestros. Encontramos de nuevo a Leonardo en Roma en 1514, rodeado de sus espejos, de sus matraces y sus hornillos, construyendo juguetes maravillosos de cera y de mercurio que parecen cosas vivientes. La hesitación que le acompañó toda su vida y de la que hizo como un perpetuo sortilegio se había duplicado. Ninguno llevó más lejos la indiferencia polí-tica; su filosofía había sido siempre "huir de la tem-pestad"; es para los Sforza o en contra de los Sforza, según donde se inclinase la balanza de la fortuna. Sin embargo, ahora, en la política sociedad romana es sospechado de poseer secretas simpatías por los franceses, y paralizado por la circunstancia de encontrarse entre enemigos se volcó completamente a Francia que de largo tiempo atrás lo buscaba. Francia estaba por transformarse en una segunda Italia, más italiana que Italia misma. Francisco I, como ya le había sucedido a Luis XII, fue atraído por la finesse de la obra de Leonardo; La Gioconda estaba ya en su gabinete, y ofreció entonces a Leonardo el Chateau de Clou, con sus prados y sus viñedos, en el risueño valle del Mosa, próximo a los 198

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muros de la ciudad de Amboise, donde, especialmente en el tiempo de la caza, la corte residía. A monsieur Lyonard Peinteur du Roy Pour Amboyse, así era dirigida la correspondencia de Francisco I. Y he aquí que se abre una de las más interesantes perspectivas a la historia del arte, que muestra a la pintura italiana en una atmósfera particularmente confusa, yendo a morir, muy lejos, por los caminos de Francia. Después de tan prolijo anticuarismo, quedan dos cuestiones sin resolver que conciernen a la muerte de Leonardo: la exacta forma de su religión y la presencia de Francisco I en ese momento. Ellas son igualmente poco importantes para estimar el genio de Leonardo. Las directivas de su testamento en lo que respecta a las treinta misas y a las grandes velas para la iglesia de San Florentino, son cosas que hablan demasiado claro de su inmediato y práctico propósito y de no mucha consecuencia para dilucidar alguna teoría en torno a su religión. Las dejamos considerando de qué modo un hombre que fue siempre tan deseoso de la belleza en sus precisas y definidas formas -como manos, o flores o cabellos-, miró ahora hacia la incierta tierra y experimentó su postrer curiosidad. 199

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C APÍTULO VII L A ESCUELA DE GIORGIONE

Es un error de la crítica popular considerar a la poesía, a la música, a la pintura y a todos los productos del arte únicamente como la traducción en diferentes lenguajes de un conjunto dado de pensamiento imaginativo, complementado por ciertas cualidades técnicas: cualidades del color en la pintura; del sonido en la música; de palabras rítmicas en la poesía. De ese modo el elemento sensitivo y con él casi todo aquello que en el arte es esencialmente artístico, se transforma en objeto de indiferencia; y en la clara comprensión del opuesto principio, que dice que la materia sensible de una u otra de las artes lleva consigo un tipo o cualidad especial de be201

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lleza intraducible a las formas de las otras, un orden de impresiones distintas en su especie, está la clave de toda verdadera crítica estética. Como el arte no se dirige al puro sentimiento y menos aún al puro intelecto, pero sí a la "razón imaginativa" a través de los sentidos, hay diferencias de especie en la belleza estética correspondientes a diferencias de especie en los dones de los sentidos. Por consiguiente, cada arte tiene su peculiar e intraducible encanto sensible, su propia manera de llegar a la imaginación, su modo especial de responder a su propio material. Una de las funciones de la crítica estética, pues, consiste en definir estos límites y estimar el grado en el cual una obra de arte dada cumple con su propio material; distinguir en un cuadro aquel verdadero encanto pictórico que no es tan sólo pensamiento poético o sentimiento, ni el puro resultado de una comunicable maestría técnica en el color y dibujo; definir en un poema, aquella verdadera cualidad poética que no es simplemente descriptiva o meditativa, pero que viene del manejo inventivo del lenguaje rítmico, del elemento del canto en el cantar; descubrir en la música su hechizo, esa música esencial que no tiene palabras, que no tiene materia al-

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guna de sentimiento o pensamiento separable de la especial forma en la que se nos ofrece. A esta filosofía de las variaciones de la belleza, contribuyó en forma muy importante el análisis del mundo de la escultura y del mundo de la poesía hecho por Lessing en el Laocoonte . Una verdadera apreciación de estas cosas, es factible tan sólo hacerla a la luz de un completo sistema de semejante casuística de arte. Ahora bien, es en la crítica de la pintura en donde resulta mayormente corroborada esta verdad, porque es en los juicios populares sobre cuadros en los que prevalece mayormente la fal-sa generalización de todo el arte en las formas de la poesía. Que tanto en el dibujo como en la pincelada todo sea simple conquista de la técnica elaborada en el intelecto y al intelecto recurriendo, o por otra parte, que todo sea de un interés simplemente poético o literario, también éste recurriendo a la pura inteligencia: he ahí la suposición de muchísimos espectadores y de muchos críticos artísticos que no han tenido en ningún momento visión de aquella veraz cualidad pictórica, que reside entre el interés poético y el simplemente técnico, índice único del don pictórico; de ese inventivo y creador manejo de la línea pura y del color, que (como casi siempre su203

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cede en la pintura holandesa y a menudo también en las obras de Tiziano y del Veronés) es totalmente independiente de cualquier cosa precisamente poética en el sujeto en el que está contenido. Es el dibujo -diseño emanado del peculiar temperamento pictórico, mientras puede ser posible la ignorancia de las justas proporciones anatómicas, de cualquier otra cosa, de toda la poesía, de todas las ideas aun abstractas y oscuras, que emerge como imagen o escena visible-, es el color -tejido de luz, elaborado como con hilos de oro, apenas perceptible a través del ropaje, la carne y la atmósfera de la Bella de Tiziano- que imprime al todo una nueva deliciosa cualidad física. Este dibujo entonces (arabesco trazado en el aire por las figuras volantes del Tintoreto y por los fondos arbolados del Tiziano), este color -condición mágica de la luz y del tinte en la atmósfera de la Be- lla de Tiziano o en el Descenso de la Cruz de Rubens-, estas esenciales cualidades pictóricas deben antes que nada deleitar a los sentidos, deleitarlos en forma tan inmediata y apasionada, como lo haría un fragmento de cristal veneciano; y este deleite es el único vehículo de cualquier poesía o ciencia que, aparte de aquellas cualidades, puede estar en la intención del compositor. En su primitiva apariencia, una pintura 204

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no tiene para nosotros más definido lenguaje que el de un accidental juego de sol y de sombra que dura pocos momentos sobre la pared o el piso; y en verdad no es en sí mismo otra cosa que un espacio de luz, donde los colores se distribuyen como en los tapices de Oriente, pero refinados y elaborados con mayor sutileza y exquisitez que en la misma naturaleza. Llenada esta primordial y esencial condición, podemos describir la penetración de la poesía en los dominios de la pintura, por medio de finas gradaciones exteriores; por ejemplo, partiendo de la pintura japonesa sobre abanicos, donde primero hallamos solamente colores abstractos; luego apenas un esparcido sentido de la poesía y de las flores, y después, algunas veces, una perfecta pintura floral; y así prosiguiendo hasta llegar a Tiziano encontraremos poesía en su Ariadna y un toque de verdadero espíritu infantil en la minúscula luminosa figura vestida con túnica de seda, que asciende la escalera del templo, en el cuadro de la Presentación de la Virgen en Venecia. Pero si bien cada arte tiene su específico orden de impresiones y un intraducible encanto, y puesto que una justa comprensión de las extremas diferencias 205

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de las artes entre sí constituye el principio de la crítica estética, es de notar, sin embargo, que en el modo especial de elaborar su propia materia, puede observarse el pasaje de cada arte a las condiciones de cualquier otra arte, por aquello que los críticos alemanes llaman un anders-streben , un parcial traspaso de sus propios límites, a cuyo través pueden, no, en verdad, asumir el puesto de una u otra, pero sí prestarse recíprocamente nuevas fuerzas. De ese modo algunas de las más deliciosas músicas parecen aproximarse continuamente a la figura, a la definición pictórica. La arquitectura, si bien tiene sus leyes propias -leyes bastantes esotéricas, demasiado conocidas por el verdadero arquitectopuede, no obstante, ciertas veces, aspirar a llenar las condiciones de una pintura, como sucede en la Ca- pilla de la Arena , o de una escultura, como en la impecable unidad del Campanile de Giotto, en Florencia, y asume, a menudo, un verdadero espíritu de poesía en aquellas escaleras extrañamente retorcidas de los Chateaux de la región del Loira. Como si esas curiosas sinuosidades parecieran haber sido construídas para permitir a los actores de un modo teatral de vivir, pasar el uno al lado del otro, sin verse; puesto que existe también una poesía de la me206

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moria o nacida del solo efecto del tiempo, que la arquitectura aprovecha grandemente. Siguiendo este orden de ideas, la escultura pretende alejarse de las rígidas limitaciones de la pura forma, hacia el color o los equivalentes del color; y la poesía encuentra, en distintos sentidos, auxilio en las otras artes, ya que las analogías entre una tragedia griega y una obra de la escultura griega, entre un soneto y un relieve, entre la poesía genérica francesa y el arte del grabado, son algo más que simples figuras retóricas; y todas las artes en conjunto tienden a reunir el principio de la música, por cuanto la música es el arte típico, el arte idealmente perfecto, objeto de la gran anders-streben de todas las artes, de todo lo que es artístico o participa de la cualidad del arte. Todas las artes aspiran siempre a reunir las condiciones de la música. Porque mientras en todas las otras manifestaciones del arte, no siendo la música, le es dado a nuestra inteligencia distinguir la materia de la forma, es sin embargo esfuerzo constante del arte buscar la anulación de este distingo. El simple material de un poema, por ejemplo: su sujeto, particularmente su situación, sus incidentes -la simple materia de un cuadro, las circunstancias efectivas de un acontecimiento, la topografía real de un paisaje-, 207

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serían nada sin la forma, el espíritu, la elaboración; ahora bien, que esta forma, esta manera de elaboración sea un fin en sí, que penetre cada parte de la materia, es lo que todas las artes se esfuerzan por alcanzar y logran en diversos grados. Este abstracto lenguaje se aclara lo suficiente si tomamos un ejemplo de la realidad. En un paisaje verdadero vemos un largo camino blanco que se pierde de súbito en el perfil de una colina. Es la materia de uno de los grabados al aguafuerte de Alfonso Legros; este grabado está animado de una inquieta solemnidad de expresión, vista o entrevista entre los límites de un momento excepcional, o tal vez captada del mismo estado de ánimo del artista, pero que se mantiene a través de la obra como verdadera esencia del sujeto. Otras veces un momentáneo matiz de tempestad envuelve una escena familiar con un carácter que bien podría haber sido extraído de las zonas profundas de la imaginación. Deducimos entonces que aquel particular efecto de luz, aquel súbito bordado de hilos de oro junto con la trama del heno, los álamos y la hierba, proporciona a la escena suficientes cualidades artísticas como para hacer de ella un cuadro. Y estos juegos de circunstancia son comunes en los paisajes que 208

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tienen por sí mismos pocas cualidades relevantes, porque, en dichos escenarios, los materiales particulares son fácilmente absorbidos por esa informante expresión de luz que pasa, y elevados en todo su desarrollo por su efecto delicioso y nuevo. En esto reside la superioridad, por sus condiciones pintorescas, de una ribera francesa con respecto a un valle suizo, ya que en la ribera francesa la topografía, el simple material, cuenta bien poco; y siendo el total demasiado puro, intacto y tranquilo, la sola luz y sombra pueden modificarlo fácilmente según un tono dominante. Por otra parte el paisaje veneciano tiene en sus condiciones materiales, mucho de rígido o rígidamente definido; los maestros de la escuela veneciana mostraron poco interés por él, y de sus fondos alpinos retuvieron tan sólo algunos abstractos elementos de fresco color y de tranquila línea, si bien adaptando sus particulares efectos -vanas torrecillas marrones, campos amarillos de paja, arabescos de bosques- solamente como notas de una música que acompaña debidamente la presencia de sus hombres y mujeres, presentándolos con el espíritu o tan siquiera la esencia de un tipo particular de paisaje, país eminentemente reflexivo o de memoria semiimaginativa. 209

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La poesía, en cambio, actúa con palabras dirigidas en principio a la pura inteligencia, y demasiado a menudo trata con un sujeto o una acción definida; así puede desempeñar, ciertas veces, una noble o del todo legítima función, manifestando aspiraciones políticas o morales como sucede frecuentemente en la obra de Victor Hugo. En ese caso resulta bastante fácil para nuestro entendimiento distinguir la materia de la forma, o aun más que la materia, el sujeto, el elemento, que refiriéndose a la pura inteligencia, ha sido penetrado por el acusador espíritu artístico. Pero los tipos ideales de poesía son aquellos en los que esta distinción se reduce al mínimum ; y la poesía lírica, precisamente porque en ella distinguimos menos la materia de la forma, sin deducir nada de dicha materia, es al menos artísticamente la más alta y más completa forma de poesía. Y la verdadera perfección de esta poesía parece depender, en parte, de una cierta supresión o vaguedad del simple sujeto, en forma que su significado nos llega por distintos caminos no claramente discernibles del intelecto, como en algunas de las más imaginativas composiciones de William Blake, muy frecuentemente en los cantos de Shakespeare y en especial en aquel canto de la página de Mariana en Measure for Measu- 210

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re, donde la fuerza vivificante y la poesía de toda la composición parecen transformarse, por un momento, en una verdadera corriente de música. Este principio es válido para todas las cosas que participan, en algún grado, de cualidades artísticas: para el moblaje de nuestras casas y, por ejemplo, para nuestros vestidos; para la vida misma, para el gesto y el discurso y los elementos de nuestras vicisitudes cotidianas, que para el hombre sabio son susceptibles de una suavidad y de un encanto deri vados del sentido en que se desarrollan, que les confiere valor por sí mismas. En esto reside, además, lo que es apreciable y justamente atrayente, lo que se llama la moda de una época, que eleva las trivialidades del discurrir y los modos y costumbres en "conclusiones en sí mismas", y les da su encanto y misteriosa gracia. El arte procura siempre independizarse de la pura inteligencia, para transformarse en materia de simple percepción y librarse de las responsabilidades de su propio sujeto, puesto que los ejemplos ideales de poesía y de pintura son aquellos cuyos elementos constitutivos de la composición están tan fuertemente soldados entre sí, que el material o sujeto no puede castigar solamente al intelecto, ni tan sólo a la 211

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forma, al ojo y al oído; pero sí la forma y materia en su unión e identidad ofrecen un efecto único a la "razón imaginativa", a esa compleja facultad por la cual cada pensamiento o cada sentimiento nacen en conjunto con su símbolo o equivalente sensible. La música es la que más completamente realiza este ideal artístico, esta perfecta identificación de la materia y de la forma. En sus mejores momentos el fin no es distinto de los medios, la forma de la materia, el sujeto de la expresión; son inherentes y están completamente saturados uno de otro; a ella, de consiguiente, a la constitución de sus perfectos momentos, debe suponerse que tienden y aspiran constantemente todas las artes. En la música, pues, más que en la poesía, debe buscarse el verdadero tipo o modelo de arte perfecto. Y si bien cada arte tiene su elemento intransmisible, su intraducible orden de impresiones, su modo único de llegar a la "razón imaginativa", en conjunto pueden ser representadas como aspirando de continuo a la ley o principio de la música, o a la condición que tan sólo en la música se realiza completamente; y una de las principales funciones de la crítica estética; tratándose de productos nuevos o antiguos del arte, es

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estimar el grado en que cada uno de dichos productos se aproxima, en ese sentido, a la ley musical. Por ninguna escuela de pintores, como por la escuela de Venecia, fueron con tanta exactitud comprendidas, bien que por instintiva aprehensión, las limitaciones del arte de la pintura y fue tan exactamente concebida la esencia de lo que es pictórica en un cuadro. El encadenamiento de pensamientos sugeridos por lo que se ha dicho hasta aquí, es tal vez una introducción no inconveniente a algunas páginas sobre el Giorgione, quien (a pesar de que mucha de la reciente crítica haya sido tomada de la obra que se le atribuye) resume en forma más completa que cualquier otro pintor, por lo que conocemos de él y de su obra, el espíritu de la Escuela de Venecia. Los orígenes de la pintura veneciana se conectan con los últimos, inflexibles, semibárbaros esplendores de la decoración bizantina y preanuncian en el revestimiento de mármol y oro de las paredes del Duomo de Murano y de la iglesia de San Marcos, el contenido de una mayor dosis de humana expresión. Y en todo el curso de su desarrollo posterior, subordinado siempre al efecto arquitectónico, la obra de la escuela veneciana no escapa más al in213

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flujo de sus propios orígenes. Sin auxilio, y por consiguiente desembarazada de naturalismo y misticismo religioso y teorías filosóficas, no tuvo ella un Giotto, ni un Angelico, ni un Botticelli. Libres de la tensión del pensamiento y del sentimiento que tan severamente se impuso a los recursos de las sucesi vas generaciones de artistas florentinos, los primiti vos pintores venecianos, hasta Carpaccio y los Bellini, parecen no haber sido inducidos, ni por un instante, a perder de vista el designio estrechamente considerado de su arte; a olvidar que la pintura es antes que nada decorativa, hecha para los ojos, espacio de color sobre una pared tan sólo más diestramente mezclados que sus huellas en la preciosa piedra mural o que las variaciones que la sombra y el sol le producen: este es el principio y fin de la pintura, sea cual fuere la parte que en ella juegue la más alta materia del pensamiento, la poesía o el sueño religioso. Por último, con el decisivo imperio de todos los secretos técnicos de su arte, y con algo más de su parte que "un chispazo de fuego divino", llega el Giorgione. Es el inventor del género, de aquellos cuadros fácilmente movibles, que no sirven para usos de devoción, ni para enseñanza alegórica o histórica -pequeños grupos de genuinos hombres y 214

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mujeres entre congruentes accesorios y congruentes paisajes-; fragmentos de vida vividos, convites de música o de juego, refinados e idealizados hasta semejar como brochazos de una vida lejana. Aquellas superficies con colores más expertamente mezclados, que hasta ahora habían llenado dócilmente su puesto en un simple esquema arquitectónico, Giorgione las saca de la pared y las encuadra con ayuda de algún hábil tallista. Así pueden los hombres mo verlas y transportarlas con facilidad donde van, como si llevaran un Poema en un manuscrito o un instrumento musical para ser usado a voluntad como medio de propia educación, como estímulo o placer, llegando cual una existencia animada en la casa del hombre, a enriquecer el aire como con un aroma escogido y a vivir con nosotros cual personas, por un día o por toda la vida. De todos los productos del arte que jugaron desde ese entonces un papel tan importante en la cultura de los hombres, Giorgione es el iniciador, y también con él perdura impasible esa antigua claridad veneciana, esa justeza de vista en el discernimiento de los límites esenciales del arte pictórico. Mientras que infunde a su obra pintada como una sonora especie de poesía, captada por vía inmediata en una singular215

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mente rica y sonora cualidad de vida, en la elección del sujeto o de la fase del sujeto, en la subordinación de éste a la finalidad pictórica, a la primordial finalidad de un cuadro, es el artista típico de esa aspiración de todas las artes a la condición de la música, a la perfecta identificación de la materia con la forma. Nacido un poco antes que Tiziano, Giorgione podría considerarse contemporáneo de éste, su compañero, en la escuela del anciano Giovanni Bellini, y también las relaciones del uno con el otro tienen un cierto parecido a las de Sordello con Dante en el poema de Browning. Dejando a Gio vanni Bellini, Tiziano se transforma en cambio en el discípulo de Giorgione y vive en constante trabajo por espacio de más de sesenta años, luego que Giorgione desciende a la tumba; y con tal provecho que difícilmente una ciudad grande de Europa se encuentra privada de algún fragmento de su obra. Giorgione ligeramente mayor que él, con su limitada producción efectiva (lo que de él nos queda parece, como veremos, reducirse casi a un solo cuadro, como lo que queda de Sordello es un fragmento de canto de amor) expresa, sin embargo, como principio y motivo elemental de su obra, aquel espíritu que fue la adquisición final de todos los esfuerzos 216

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del arte veneciano y que el Tiziano esparce sobre la íntegra actividad de su vida. Y era de esperar que algo de fabuloso y de ilusorio se mezclase siempre al esplendor de la fama de Giorgione. Incierta fue desde el principio la exacta relación que tienen con él muchos trabajos -dibujos, retratos, pintura idílica-, a menudo bastante fascinantes y que en varias colecciones figuraban con su nombre; seis u ocho cuadros famosos en Dresde, Florencia y el Louvre, éranle sin ninguna duda atribuídos; se diría que en otros lugares parecía sobre vivir algo del esplendor de la vieja humanidad veneciana. Ahora se sabe que de aquellos seis u ocho cuadros famosos, uno tan sólo es en realidad de Giorgione; por fin se ha presentado la oportunidad de realizar un perfecto estudio sobre este asunto, y como en otros casos similares, no nos ha aclarado el pasado; tan sólo nos ha asegurado que poseemos de Giorgione menos de cuanto creíamos poseer. Gran parte de la obra de la cual depende su fama, obra hecha para inmediato efecto, se perdió probablemente en los tiempos del artista, como los frescos de la fachada del Fondaco dei Tedeschi en Venecia, donde todavía algunos de sus luminosos vestigios ponen un singular toque adicional al es217

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plendor de la escena del Rialto. Y hay luego una barrera, un límite, un período en torno a la mitad del siglo XVI, a través del cual la tradición se extravía y las verdaderas líneas reveladoras de la persona y de la obra del Giorgione se oscurecen. Estuvo de moda entre los pudientes amantes del arte, no provistos de cierta medida crítica en la búsqueda de la autenticidad, coleccionar las así llamadas obras de Giorgione, y con ese motivo fueron puestas en circulación multitud de imitaciones. Pero ahora, en el Nuevo Vasari la gran reputación tradicional, tejida con tanta demanda sobre la admiración de los hombres, ha sido escudriñada hilo por hilo, y lo que resta del más vivido y excitante de los maestros venecianos -una llama ardiente, como parecía, entre la sombra de tiempos lejanos- ha sido reducido a un nombre por sus más recientes críticos. Queda todavía por explicar suficientemente el porqué de la leyenda surgida alrededor de la persona del artista, y por qué su nombre fue tantas veces impuesto a las mejores obras de otros artífices. El Concierto del Palacio Pitti -donde un monje con capucha y tonsura toca las teclas de un clavicordio, mientras un clérigo colocado a su derecha sostiene un violoncelo y un tercero con sombrero plumado 218

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parece esperar el momento de iniciar el canto- es obra indubitable del Giorgione. La línea de los dedos colocados sobre el teclado, el trazado de la pluma, hasta los filamentos de lineas sutiles que se fijan en la memoria y se pierden de súbito en conjunto, en aquella calma luz supraterrena; la maestría con que ha captado la onda del errante sonido y la ha fijado sobre los labios y las manos, todo esto pertenece verdaderamente al maestro; y la crítica, mientras disminuye progresivamente lo que hasta ahora se creyó de Giorgione, ha reivindicado los derechos de este cuadro, clasificándolo entre las más preciosas cosas que existen en el mundo del arte. Es de notar que la "distinción" de este Concierto, su contenida unidad de perfección, igual en el diseño que en la ejecución y en la elección de los tipos, es para el Neo-Vasari el modelo de la genuina obra de Giorgione. Encontrándole elementos suficientes para demostrar su influencia y el verdadero sello de su maestría los dos autores del Neo-Vasari, asignan a Pellegrini de San Daniele la Sagrada Familia del Lou vre, en consideración a ciertos detalles por los que se parece mucho a dicho modelo; es difícil que este parecido logre disminuir el goce que experimenta el espectador, con el encanto singular del aire fluido 219

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con el que parece estar animada la pintura íntegra y que llena los ojos y los labios y hasta las mismas vestiduras de sus sacros personajes, de una energía y de una luminosidad penetrada de viento, de la que es prueba visible la claridad de la cumbre azulada que se divisa lejana, en el fondo. Igualmente otro admirado cuadro del Louvre -materia de un soneto delicioso de un poeta6 cuya propia obra pictórica viene a menudo a la mente cuando se recuerdan estas hermosas cosas-, la Fiesta Campestre, es asignado a Sebastián del Piombo; y La Tempestad, existente en la Academia de Venecia, a París Bordone o tal vez, a "algún tardío artífice del siglo XVI". En la Galería de Dresde, el Caballero que abraza a una dama, que parece señalar una bien conocida pausa en una historia de la que desearíamos saber el resto, es atribuido a una "mano bresciana"; y el Encuentro de Jacob con Raquel, a un discípulo de Palma. Y en fin, no obstante su encanto "giorgionesco", nos sentimos inclinados a dar a Bellini la Prueba del fuego y el Hallazgo de Moisés, con un charco de agua que esplende como una joya.

6 Dante Gabriel Rosetti. 220

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No ha adjuntado la crítica, que tan libremente disminuye el número de las obras auténticas del Giorgione, nada de importancia a la ya conocida línea exterior de su vida y de su personalidad de hombre; tan sólo ha fijado una o dos fechas, una o dos circunstancias con mayor exactitud. Giorgione nació con anterioridad al año 1477, y vivió su infancia en Castelfranco, donde los últimos peñascos de los Alpes Venetos declinan románticamente a la llanura con la graciosidad de un parque. Hijo natural de la familia de los Barbarelli, nacido de una aldeana de Vedelago, entra desde el comienzo de su vida en un circulo de personas notables, hombres de toda cortesía. Se le enseña a escoger entre la diferencia del tipo personal, los modos y hasta los atavíos que son mejor aceptados en aquel ambiente -esa "distinción" que hay en el cuadro del Concierto del Palacio Pitti-. No lejos de su casa vivía Catalina Cornaro, antiguamente reina de Chipre, y en la torre que todavía subsiste, Tuzio Costanzo, el famoso condottiere - pintoresco resto de maneras medioevales en una civilización que evolucionaba rápidamente. Giorgione pintó sus retratos; y cuando el hijo de Tuzio, Mateo, murió en su primera juventud, ornó en su memoria una capilla en la iglesia de Castelfranco; es 221

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posible que en esa ocasión pintara el retablo que todavía se puede admirar allí y que ocupa el primer puesto entre sus obras auténticas: La Madonna de Castelfranco, con la figura del santo guerrero Liberale, provisto de la delicadamente centelleante armadura gris plateada, cuyo pequeño boceto original al óleo es uno de los más grandes tesoros de la Galería Nacional de Londres. En esa figura, como en cualquier otro personaje caballeresco atribuido al Giorgione, se ha querido reconocer la imagen misma, presumiblemente agradable del pintor. Hacia ese sitio en Castelfranco es traído desde Venecia, prematuramente muerto, pero celebrado. Sucedió que alrededor de los treinta y cuatro años conoció en una de aquellas reuniones en que entretenía a sus amigos con música, a una dama que lo apasionó intensamente y "tanto uno como la otra -dice Vasari- disfrutaron mucho de sus amores". Dos leyendas del todo diferentes sobre el particular están de acuerdo en afirmar que Giorgione murió a consecuencia de aquella dama. Ridolfi refiere que, habiéndole robado la amante uno de sus discípulos, murió de dolor por la doble traición; y cuenta por su parte Vasari que, estando ella secretamente enferma de la peste, él la visitaba 222

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como de costumbre y con sus besos se contagió mortalmente de la enfermedad y de prisa se fue de la vida. Si bien el número de las obras existentes del Giorgione ha sido limitado por la crítica reciente, no todo se habrá hecho, mientras no se hayan discriminado los propios elementos reales y tradicionales; pues en lo que atañe a su renombre, mucho de lo que no es real, es a menudo muy sugestivo. Para el filósofo estético, de consiguiente, queda también, además del verdadero Giorgione y sus auténticas obras, lo Giorgionesco, una influencia, un espíritu o tipo artístico, actuando en hombres tan diferentes entre sí, como son diferentes los hombres a quienes les han sido atribuidas gran parte de las supuestas obras de Giorgione. Una verdadera escuela surgió de hecho de toda esa fascinante obra que le era justa o erróneamente imputada, aparte de las muchas copias o variantes hechas por artífices ignorados e inciertos cuyos dibujos por varias razones se consideraron como suyos; fuera de la inmediata impresión que hicieron a sus contemporáneos, en cuyas mentes sobreviven; fuera de las muchas tradiciones de sujeto y manipulación que efectivamente descienden de él a nuestro tiempo y con las que lleva223

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mos la imagen original. De ese modo Giorgione se transforma en una especie de personificación de la misma Venecia, de su proyectado reflejo y de su ideal; y todo lo que en ella fue intenso o agradable se condensa y se fija en la memoria de aquel joven maravilloso. Finalmente, ilustremos algunas de las características de esta Escuela del Giorgione, como es lícito llamarla, que para muchos de nosotros, no obstante toda la crítica negativa del Neo-Vasari, se identificará todavía con aquellos famosos cuadros de Florencia, de Dresde y de París. Hay en ella un cierto ideal artístico definido, la concepción de una peculiar aspiración y proceso en el arte, que donde lo encontremos podemos interpretarlo como lo Gior- gionesco, ya sea en la obra veneciana, generalmente, o en la de nuestros tiempos. El ejemplo típico es el Concierto del Palacio Pitti, obra indubitable del Giorgione, y es la garantía de autenticidad por la conexión de la escuela y de su espíritu con el maestro. He hablado de una cierta interpenetración de la materia o sujeto de una obra de arte con su forma, que se realiza en modo absoluto solamente en la música, como la condición que toda forma de arte tiende perpetuamente a alcanzar. En el arte de la 224

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pintura, el logro de este ideal, de esta perfecta interpenetración del sujeto con los elementos del color y del dibujo, depende en gran parte, naturalmente, de la diestra selección de aquel sujeto o fase del sujeto; y dicha selección es uno de los secretos de la escuela del Giorgione. Es la escuela del género que se dedica principalmente a los "idilios pintados", pero en la producción de esta poesía pictórica actúa un mara villoso tacto seleccionando el material que más prontamente y completamente se presta a la forma de la pintura, a la completa expresión mediante el dibujo y el color, pues siendo sus producciones poemas pintados, pertenecen a una clase de poesía que se manifiesta sin narración articulada. El maestro es superior por la decisión, la facilidad y la destreza con que reproduce el movimiento instantáneo -el enlace de una armadura con un nobilísimo inclinar de la cabeza hacia atrás; la dama que languidece; el abrazo rápido como el beso, recogido con la muerte misma de los labios desfallecientes-, cierta momentánea conjunción de espejos, de pulidas armaduras y de agua, de modo que todas las partes de una imagen sólida son exhibidas de una vez, resol viendo la cuestión casuística de si la pintura puede presentar un objeto tan completamente como la 225

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escultura. El acto instantáneo, la rápida transición del pensamiento y la mudable expresión, los fija con tal vivacidad, como para hacer pensar al Vasari en un "fuoco Giorgionesco", que así lo llama. Ahora bien, es propio del idealismo de la más alta clase de poesía dramática, presentarnos en instantes profundamente significativos y animados, un simple gesto, una mirada, una sonrisa, tal vez algún breve momento bien concreto, en el cual, en todo caso, todos los motivos, todos los intereses y los efectos de una larga historia se condensan, y semejan absorber el pasado y el futuro en un intenso conocimiento íntimo del presente. Instantes ideales que selecciona la escuela del Giorgione con su tacto admirable, del mundo febril y tumultuosamente coloreado de los antiguos ciudadanos de Venecia, exquisitos intervalos de tiempo que, así fijados, parecen ser espectadores de toda la plenitud de la existencia, y son similares a un consumado extracto o quintaesencia de la vida. Y como ya he dicho, es a la ley o condición de la música a lo que todo arte como éste aspira efecti vamente; y en la escuela del Giorgione, los perfectos momentos de la música misma, la acción o audición, el canto y su acompañamiento, son preva226

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lentes como sujetos de cuadros. Sobre ese fondo silencioso de Venecia, tan impresionante para el visitante moderno, estaba entonces formándose el mundo de la música italiana. En la elección del sujeto y en su total, el Concierto del Palacio Pitti es típico de Giorgione, de lo que él en persona, músico admirable, tocó con su influencia. En esbozos y en los cuadros terminados de varias colecciones, podemos seguir aquel su influjo, a través de múltiples variantes: hombres desfallecientes por la música; música a orillas de los arroyos mientras se pesca, o mezclada al tono dominante de las voces de una fontana; oída por intermedio del agua que corre o entre el rebaño; armonía de instrumentos; gentes con expresión intencionada, ya descriptas por Platón en un ingenioso pasaje de la República como esperando descubrir el más leve intervalo de un sonido musical, la más leve vibración en el aire, gentes que sintiendo una música en su interior, instrumento sin cuerdas, oyen y tocan refinándose infinitamente en la actividad de la dulce música; momentáneo sonido de un instrumento en el crepúsculo, mientras se pasa por cualquier habitación ignorada en compañía ocasional.

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Estos son, pues, los episodios favoritos de la escuela del Giorgione: la música o los intervalos musicales en nuestra existencia; la vida misma concebida como una especie de audición, audición de música, audición de las novelas del Bandello, del sonido del agua, del tiempo que vuela. A menudo estos momentos son, en realidad, momentos de placer, y nos sorprenden por la bendición inesperada de lo que puede parecer la parte menos importante de nuestro tiempo, no solamente porque el placer es en muchos casos aquello a lo que los hombres dedican sus mejores facultades, sino que también en esos momentos el esfuerzo de nuestra servil cotidiana atención se abandona, y la más feliz facultad de las cosas exteriores libremente se nos manifiesta. Así, de la música, la escuela de Giorgione pasa, muchas veces, al juego que es similar a la música; mascaradas en las cuales juegan los hombres declaradamente a la vida real como los niños, disfrazados con extraños y antiguos vestidos italianos, multicolores o fantásticamente adornados con pieles y bordados, de los que el maestro era un dibujante animado de tanta curiosidad, y que con tanta habilidad pintó especialmente en los cándidos linos inmaculados del cuello y de las muñecas. 228

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Pero cuando los hombres son felices en esta sedienta tierra, el agua no está lejana; y en la escuela del Giorgione la presencia del agua -la fuente, el estanque balaustrado de mármol, el surgir y el correr del agua- que en el Concierto campestre la mujer trasiega en un cántaro con su mano enjoyada mientras escucha, tal vez, la frescura del sonido que emite en su caída mezclado al sonido de los instrumentos, es tan característica y casi tan sugestiva como la música misma. Y el paisaje la siente y se alegra con ella: paisaje lleno de claridad, de efectos de agua, de fresca lluvia que pasando a través del aire se ha colectado en los herbosos canales. El aire que pinta esta escuela es tan lleno de vida como los hombres que lo respiran y perfectamente empíreo; parecería que le hubiesen sido extraídas todas las impurezas, no le queda ni una mancha, ni siquiera una flotante partícula extraña; sólo están los elementos que permanentemente lo constituyen. El escenario está constituído por lo que en Inglaterra llamamos park scenery (escena de parque), con cierto engañoso refinamiento en las rústicas construcciones, con hierbas selectas, árboles agrupados y ondulaciones hábilmente utilizadas para alcanzar efectos de gracia. Pero en Italia todas las 229

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cosas naturales son como entretejidas con hilos de oro, aun cuando los cipreses revelen la trama por entre las sinuosidades de su negrura; y es con polvo de oro y con hilos de oro, con lo que semejaban trabajar estos pintores venecianos; hilando estos finos filamentos a través de la solemne carne humana, a lo lejos, en las blancas paredes de cabañas con techo de paja. Los más ásperos elementos de las montañas retroceden a una distancia armoniosa y un solo pico de rico color azul queda en el horizonte cual sensible testimonio de esa frescura alpina, que es todo lo que necesitamos sentir, con sus sombrías lluvias y sus torrentes y mientras tanto ¡qué realidad de espacio aéreo se descubre a los ojos cuando pasan de llanura en llanura a lo largo del amplio valle en el que Jacob y Raquel se abrazan entre el rebaño! En ninguna otra parte hay un más verdadero ejemplo de aquel equilibrio, de esa armonía unísona del paisaje con las personas -de la imagen humana y sus accesorios- ya señalados como característica de la escuela veneciana, de forma que, en los cuadros que le pertenecen, la persona y escena deben ser considerados como si la una fuese simple pretexto para la otra. 230

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Algo de todo esto me parece que constituye la vraie vérite en Giorgione, si me es permitido adoptar una cómoda manera de decir con la que los franceses expresan aquel conjunto de impresiones amplias y durables respecto de un sujeto o persona realmente considerable, de alguna cosa que intrincadamente ocupó la atención de los hombres y que está algo más allá del estrecho orden de hechos rigurosamente confirmados que le sirven de necesario complemento. Giorgione no es más que un ejemplo de la preciosa cautela a la que debemos atenernos en toda crítica. Por lo que directamente le concierne, debemos en verdad tomar nota de todas aquellas negaciones y objeciones, por las que a primera vista un Neo-Vasari parece haber confundido nuestra concepción de un objeto delicioso y haber aclarado en nuestra herencia del pasado lo que parecía de alto valor. Ni aun con el pleno entendimiento de dichas críticas podemos detenernos en ese punto. Perfectamente clasificadas, constituyen ellas, tan sólo, una genuina sal en nuestro conocimiento, y más allá de esos hechos rigurosamente ciertos, debemos tomar nota de la influencia indirecta por la cual un artista como Giorgione, por ejemplo, expande su perpetua eficacia y constituye un elemento 231

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sensible en nuestra cultura. En una justa impresión de todo esto, reside la esencial verdad, la vraie vérité, en torno a Giorgione. (1877)

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C APÍTULO VIII JOAQUÍN DU BELLAY

En la mitad del siglo XVI, cuando el espíritu del Renacimiento se había difundido por todas partes y los hombres comenzaban a desdeñar las obras de la Edad Media, la vieja manera gótica tenía todavía fortuna, tomando algo prestado de la rival que estaba a punto de substituirla. En este sentido se produjo, principalmente en Francia, un nuevo y peculiar tipo de gusto artístico con cualidades y encanto propios, debido a la fusión de la en cierto modo atenuada gracia del ornamento italiano con los perfiles generales del dibujo nórdico. Así fue creado el Chateau de Gaillon, como todavía puede verse en los delicados grabados de Israel Silvestre 233

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un gótico torreón tenuemente velado con una superficie de exquisita ornamentación itálica- y Chenonceaux, Blois, Chambord y la iglesia de Brou. Para la pintura, llegaron desde Italia artífices como Mâitre Roux (el Rosso Florentino), y los maestros de la escuela de Fontainebleau, que atenuaron las últimas voluptuosidades italianas con las ingenuas y claras cualidades del estilo local; y fue característico de estos pintores que obtuvieran sus mayores triunfos en la pintura sobre vidrio, arte esencialmente medioeval. Tomándola en donde la Edad Media la había dejado, completaron su obra con las últimas sutilezas de la línea y del color y ateniéndose a los justos límites de su material artístico, casi lograron un nuevo orden de efectos y alcanzaron un refinamiento de color jamás soñado por los antiguos artífices y pintores en cristal de Chartres o de Le Mans. Lo que se llamó el Renacimiento en Francia es, pues, no tanto la introducción de un gusto artístico enteramente nuevo, confeccionado en Italia, cuanto la fase más fina y sutil de la Edad Media misma, su postrer fugitivo esplendor, su templado verano de San Martín. El espíritu gótico produjo en la poesía francesa un millar de cantos; también del Renacimiento ella toma apenas algo prestado, como para 234

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mezclarlo con las flores nativas; y los poemas de Ronsard, con su ingenuidad, su estructura delicadamente figurada, su agilidad, su caprichosa combinación de rimas, son el correlativo de los adornos de la casa de Jacques Coeur en Brujas y del Palacio de Justicia, de Rouen. Había, en verdad, en el nativo gusto francés un algo naturalmente emparentado a la "fineza" italiana. La principal característica del trabajo artístico en Francia había sido siempre un cierto esmero, una notable delicadeza de toque, une netteté remarquable d'exécution. En la pintura de Francisco Clouet, por ejemplo, o más bien de los Clouet -puesto que constituyeron una familia completa-, pintores notables por su resistencia a las influencias italianas, había un argénteo color y una claridad de expresión que la distinguía en forma bastante definida de sus vecinos, los flamencos, Hemling o los Van Dyck. Y este esmero no es menos característico de la poesía francesa. Una ligera, aérea delicadeza, una elegancia simple, une netteté remarquable d'exécution; tales son las características esenciales de la poesía de Villon y de las Horas de Ana de Bretaña. Son también el sello de la escultura gótica y de las ornamentaciones francesas. 235

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Del mismo modo -casi como por un momentáneo pasaje a más felices condiciones o por influjo de un aire más gracioso- en las viejas catedrales góticas y en su contraparte, las antiguas chansons de geste, la ruda y poderosa masa se hace plena de gracia y refinada, por más que en las unas y en las otras haya, no obstante, siempre, un fondo de fuerza y pesadez gótica, lo mismo que en las decoraciones esculpidas en la iglesia granítica de Folgoat y en los versos de la Canción de Rolando que describen las bellas manos sacerdotales del arzobispo Turpin7. Ahora bien, los cantos de Villon y las pinturas de Clouet son como éstas. Es la nobleza del toque que se hace sentir y se demuestra (como la buena sangre en una estirpe animal) en una línea, o en un gesto o en una expresión, en el contorno de una mano o en la finura de los dedos. En tiempos de Ronsard, parecía predominar en la misma forma aquel más rudo elemento. Nadie podría recorrer las páginas de Rabelais sin sentir cuánto adolecen de suavidad y de reprimenda; el logro de la citada suavidad, fue la

7 Los aspectos puramente artísticos de este asunto han sido interpretados con gran gusto y erudición en una obra de Mrs. Mark Pattison: The renaissance of art in France. 236

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finalidad de la revolución poética que está conectada con el nombre de Ronsard. Buscando la forma de obtener dicho refinamiento, buscando al mismo tiempo salvar el carácter de la literatura francesa, aceptó Ronsard el influjo del gusto del Renacimiento, que, dejando las construcciones, el lenguaje, el arte, la poesía de Francia tal cual eran todavía en su fondo, viejo estilo gótico francés, colora las superficies con una agradable y singular apariencia exótica, que pasa sobre toda aquella tierra nórdica, pero no más profunda en sí misma, ni más permanente, que un mudable efecto de luz. Refuerza y duplica la delicadeza francesa mediante la "fineza" italiana. En consecuencia, casi toda la fuerza y toda la seriedad del trabajo francés desaparece; y sólo persiste la elegancia, el toque aéreo, la manera perfecta. Pero esta elegancia, esta manera, esta delicadeza de ejecución, son consumadas y tienen un indudable valor estético. Del mismo modo la vieja chanson, de Francia, aun cuando algunas veces refinada en una especie de predestinada elegancia, era como la antigua decoración gótica del norte, a menudo, en su esencia, algo ruda y deforme, y llegó en las manos de Ronsard a transformarse en una oda pindárica. El le dio es237

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tructura, un método sostenido, estrofa y antiestrofa, y le procuró una mutabilidad y una variedad de metro que mantiene la curiosidad siempre alerta; así como también su aspecto, la forma en que está dispuesta en la página, parece llevar los ojos con facilidad progresivamente adelante. He aquí un buen ejemplo: Avril, la grace, et le ris De Cypris Le flair et la douce haleine; Avril, le parfum des dieux, Qui, des cieux, Sentent l'odeur de la plaine. C'est toy, courtois et gentil, Qui, d'exil Retire ces passagères Ces arondelles qui vont, Et qui sont Du printemps les messageres. Poesía ésta que no es de Ronsard, sino de Remy Belleau, puesto que Ronsard pronto llegó a tener una escuela. Otros seis poetas se le unieron en su 238

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revolución literaria, Remy Belleau, Antoine de Baif, Pontus de Tyard, Etienne Jodelle, Jean Daurat y por último Joachim Du Bellay; y con ese extraño amor por los emblemas que fue característico de aquel tiempo, y que protegió las obras de Francis- co I con la Salamandra, la de Enrique II con el doble creciente lunar y las de Ana de Bretaña con la cuerda anudada, estos poetas se denominaron a sí mismos la Pléyade: siete en total; aun cuando, como sucede con la Pléyade celestial, si escrutáis más cuidadosamente esta constelación de poetas, encontraréis gran número de estrellas de menor magnitud. La primera señal de esta revolución literaria fue dada por Joachim Du Bellay en un pequeño tratado escrito a la temprana edad de veinticuatro años, que habiendo llegado a nosotros después de tres centurias, parece de ayer, tan rico es de aquellas delicadas distinciones críticas que son ciertas veces supuestas como peculiares de los escritores modernos. Su título es La defense et illustration de la langue françoise; y su problema consiste en cómo ilustrar y ennoblecer la lengua francesa, cómo darle esplendor. Estamos acostumbrados a hablar de los varios movimientos críticos y creadores de los siglos XV y XVI como constitutivos del Renacimiento; y porque poseemos 239

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para él una palabra singular, puede suceder algunas veces que imaginemos que gozó de mayor unidad de la que en realidad tuvo. También la Reforma -aquel otro gran movimiento de los siglos XV y XVItuvo bastante menos unidad, bastante menos acción combinada de cuanto a primera vista se puede suponer; y el Renacimiento fue bastante menos unido, menos consciente de acciones combinadas que la Reforma. Pero si hay algún lugar en el que el Renacimiento se hace consciente, como diría un filósofo alemán, si siempre este fue interpretado como un movimiento sistemático por aquellos que en él tomaron parte, es precisamente en este pequeño libro de Joachim Du Bellay, que resulta imposible de leerse sin sentir la excitación y la animación del cambio y del descubrimiento. "Es un hecho notable", dice M. Sainte-Beuve, "contrario a cuanto sucede con otras lenguas, que en Francia la prosa haya tenido siempre prioridad sobre la poesía". La prosa de Du Bellay es perfectamente transparente, flexible y casta. En varias formas ella es, más que cualquiera de sus versos, característica de la cultura de la Pléyade; y aquellos que sienten amor al íntegro movimiento del que la Pléyade es parte por su fina gracia exótica, y le buscan un modelo auténtico, no pueden en240

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contrar uno mejor que el de Joachim Du Bellay y su pequeño tratado. El proyecto de Du Bellay consiste en conciliar la preexistente cultura francesa con la restituida cultura clásica; y discutiendo este problema, y desarrollando las teorías de la Pléyade, ha hecho la luz sobre muchos principios de permanente verdad y aplicabilidad. Hubo algunos que perdieron toda esperanza con respecto a la lengua francesa; la suponían naturalmente incapaz de la plenitud y de la elegancia de las lenguas griega y latina -cete elégance et copie qui est en la langue grecque et romaine- afirmando que sólo en las lenguas muertas se podía adecuadamente discutir la ciencia y poetizar noblemente. "Los que así se expresan -dice Du Bellay- me recuerdan aquellas reliquias que solamente se consiguen ver a través de un pequeño vidrio, sin que la mano las puedan tocar. Es lo que estos hombres hacen con todas las ramas de la cultura que tienen encerradas en los libros griegos y latinos, no permitiendo verlas de otra manera o transportarlas de las palabras muertas a las vivas que pasan cotidianamente por entre los labios de los hombres." "Las lenguas -dice además- no han nacido como las plantas y los árboles, algunas naturalmente débiles y enfermizas, otras llenas de salud y 241

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fuertes y más aptas para cargar con el peso de las concepciones humanas, pero cuya íntegra virtud es engendrada en el mundo de lo selecto y en la buena voluntad de los hombres. Por consiguiente, no puedo dejar de vituperar la irreflexión de algunos de nuestros ciudadanos, quienes sintiéndose más bien griegos o latinos, desprecian y rechazan con más que estoico desdén cualquier cosa que sea escrita en francés; no puedo dejar de expresar mi sorpresa por la extraña opinión de algunos hombres cultos, que piensan que nuestra lengua vulgar es totalmente incapaz de erudición y de buena literatura." Fue aquella una época de traducciones. Du Bellay mismo tradujo dos libros de la Eneida y otras nue vas y viejas poesías; y hubo algunos que pensaron que la traducción de la literatura clásica podía ser el verdadero medio de ennoblecer la lengua francesa: nous favorisons toujours les étrangers. Du Bellay moderó sus aspiraciones. "No creo que se pueda aprender el justo uso de ellas -dice, hablando de las figuras en el lenguaje-, de las traducciones, por cuanto es imposible reproducirlas con la misma gracia con que las adornó el autor en el original. Ya que cada lengua posee un no sé qué de peculiar y propio, y si os esforzáis en expresar esta naturalidad (le naï f) en otra 242

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lengua, observando las leyes de la traducción de no dilatar demasiado los límites mantenidos por el autor, vuestras palabras serán forzadas, frías y sin gracia." Luego fija el modelo de toda buena traducción: "En prueba de ello, leed Demóstenes y Homero en latín, Cicerón y Virgilio en francés, y considerad si os producen la misma impresión que habéis experimentado leyendo estos escritores en el original." En este esfuerzo de ennoblecer la lengua francesa, de darle gracia, armonía y nueva perfección y como los pintores a sus cuadros ese último tan deseable toque -cette dernière main que nous dési-rons-, en este esfuerzo, en verdad, consiste la obra de Du Bellay a favor de la lengua materna: de aquella lengua que en el mayor grado debe contener todo lo que conmueve y apasiona. Reconoció la potencia que tenían la musicalidad y la dignidad en las lenguas y cómo penetraban en el más recóndito secreto de las cosas; e interesándose en el cultivo de la lengua francesa, no luchó por mero interés escolástico, pero sí por la libertad, por el impulso, realidad, no sólo de la literatura sino de la cotidiana comunicación del discurso. Después de todo, era imposible obtener este impulso en griego y en latín, lenguas muertas encerradas en los libros como en relicarios. 243

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Péris et mises en reliquaires de livres. Mediante este famélico tronco - pauvre plante et vergette- de la lengua francesa, él debe lograr una delicada y penetrante dicción; aquella lengua y no otra, debe ser para él medio de expresión de lo que llama en una de sus grandes frases, le discours fatal de choses mondaines - ese discurso en torno a las cosas- que deciden los destinos de los hombres. Su patriotismo no le permitió desesperar por el éxito de la lengua francesa; y ya la ve, perfecta, en toda su elegancia y belleza de palabras, parfait en toute élégance et vénusté de paroles. Joachim Du Bellay nació en el desastroso año 1525 -año éste de la batalla de Pavia y de la cautividad de Francisco I-. Sus progenitores murieron tempranamente; y a él como más joven de sus hijos le quedó la pequeña ciudad materna, ce Petit Liré, su dilecto lugar nativo. Fue educado por un hermano algunos años mayor; abandonados a sí mismos, vi vieron en cotidianos sueños de gloria militar. Su educación fue descuidada: "la época de mi juventud", dice Du Bellay, "se perdió como la flor que no fue regada con agua ni por mano cultivada". Tenía apenas veinte años cuando el hermano mayor murió dejando a Joachim el cuidado de su hijo; y fue con pena y con doloroso sentimiento de su propia inep244

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titud que asumió el peso de tanta responsabilidad. Hasta entonces había puesto siempre sus ojos en la profesión de soldado, hereditaria en su familia; pero le sobrevino una enfermedad que le trajo crueles sufrimientos y pareció que sería, según todas las apariencias, mortal; fue entonces que por vez primera leyó a los poetas griegos y latinos. Estos estudios vinieron muy tarde para hacer de él lo que hubiera deseado: un frívolo versado en griego y en latín, como tantos otros de aquel tiempo hoy día olvidados; en su lugar lo hicieron enamorarse de su familiar lengua nativa, aquel marchito tronco de la lengua francesa. Fue a través de esa afortunada insuficiencia de su educación que se hizo nacionalista y moderno; y aprendió muy luego a recordar sólo con mediana pena el salvaje jardín de su juventud. El más reputado miembro de la familia era un cierto cardenal Du Bellay, hombre a menudo ocupado en altos asuntos oficiales; en dicho pariente pensó Joachim cuando se le hizo necesario escoger una profesión, y en el año 1552 lo acompañó a Roma. Permaneció allí por espacio de cinco años, cargado con el peso de sus ocupaciones y languideciendo de nostalgia. Sin embargo, fue en medio de esas vicisitudes que su ingenio produjo sus mejores frutos. De 245

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Roma, ciudad tan rica en sensaciones agradables para un hombre de temperamento imaginativo como el suyo, con todas las singularidades del Renacimiento todavía frescas, sus pensamientos se volvieron apesadumbrados y vehementes hacia la ciudad de Loire, hacia sus vastas extensiones de sembrados ondulantes, a sus agudos techos de pizarra gris y a su perfume marino que venía desde lejos. Por fin regresó a su patria, pero tan sólo para morir, casi de súbito, en un día invernal a los treinta y cinco años. Muchas de las poesías de Du Bellay ilustran mejor sobre su tiempo y la escuela a que pertenecía que su propio temperamento y su genio. Como sucede con los escritos de Ronsard y de los otros poetas de la Pléyade, cuyo interés no reside tanto en la impresión impuesta por el genio individual, cuanto en el hecho de que en una época fue la poesía "de moda", y parte del género de un tiempo en el cual se trabajó "mucho con maneras", llevándola al más alto grado de perfección. Es uno de los ornamentos de una edad que volcó gran parte de sus energías en obras de decoración. Experimentamos un penoso placer considerando esos místicos adornos y pensando que los hombres y mujeres se complacieron con ellos 246

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por tan largo tiempo. Los poemas de Ronsard son como una especie de epítome de su época. De un aspecto de aquel tiempo, en verdad, del enérgico, serio y progresivo movimiento entonces en boga tienen poco, pero tienen mucho de sabor católico, de debilidad y de desolada esperanza. La reina de Escocia, a cuyo pedido publicó Ronsard las odas, que leía en su nórdica prisión, sintió que le recordaban el verdadero aroma de sus años juveniles vividos en la corte de Catalina, en el Louvre, con su exótica alegría italiana. Los que no gustan de esta poesía, los que no la aman, es porque no encuentran agradables aquellos tiempos. La poesía de Malherbe vino con su estilo sostenido y su grave sentimiento, pero con nada que hiciese cantar al pueblo, y los amantes de dicha poesía vieron en los poetas de la Pléyade solamente el último oropel medioeval. Pero sobrevinieron tiempos en los que la escuela de Malherbe colmó sus días; y los Románticos, en su avidez de emociones, de música extraña y de extrañas imágenes, volvieron a las obras de la Edad Media, aceptando con todo el resto, la Pléyade; y en aquel nuevo medioevo evocado por su espíritu artístico, la poesía de la Pléyade encontró su verdadero camino. Al principio, con Malherbe, podéis considerarla a la 247

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par de la arquitectura, y de los íntegros modos de vida y de las costumbres mismas del tiempo, fantástico, marchito y rococó. Pero si escrutáis lo suficiente para comprenderla, para concebir su sentimiento, encontraréis que en esos versos ligeros hay un espíritu que guía sus caprichos. Por cuanto hay allí un estilo, una disposición de ánimo que ha protegido el todo; y cualquier cosa que tenga estilo, que haya sido hecha como ningún otro hombre o época alguna hubiera podido hacerlo, como ninguno que osara tentarla podría repetirla, tiene su valor efectivo y su efectivo interés. Detengámonos por un momento sobre esta poesía y probemos de recoger aquellas sus flores, ce fleur particulier, que Ronsard mismo nos dice que tiene todo jardín. No es poesía para el pueblo, pero sí para un limitado círculo de hombres, para grandes señores y personas eruditas, para hombres que desean ser alegrados o complacidos en una cierta refinada voluptuosidad que se encierra en sus espíritus. Ronsard ama o sueña con amar un raro y peculiar tipo de belleza, la petite pucelle Angevine de ojos oscuros y de cabellos de oro. Pero no sólo tiene la ambición de ser un cortesano y un amador, sino que también pretende ser un hombre de gran doctrina; medita 248

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ansiosamente sobre la ortografía, sobre la letra griega, sobre la verdadera pronunciación de los nombres latinos escritos en francés, y sobre la restitución de la letra i a su primitiva libertad -de l'i voye- lle en sa première liberté-. Su poesía está llena de una cultura remota y afectada; y es justamente un poco pedante, pues que, según su mismo explícito juicio, ser natural no es bastante para quien en poesía desea realizar obras dignas enteramente de la inmortalidad. Y en adelante, un cierto número de palabras griegas que fascinaron a Ronsard y su círculo por su vivacidad y su delicadeza y un cierto aire de exótica elegancia, se deslizaron en la lengua francesa como otras extrañas palabras que los poetas de la Pléyade habían plasmado por cuenta propia y que tuvieron sólo una efímera existencia. A esto se unía el deseo de gustar una música más exquisita y variada que la del más antiguo verso francés o la de los poetas clásicos. Una cosa es la música de los versos medidos y escandidos de la poesía griega y latina, y otra es la música de la poesie chantée, del verso rimado y no escandido de Villón y de los antiguos poetas de Francia. Combinar estos dos tipos de música en una nueva escuela de poesía francesa, hacer versos que bien podrían ser al mis249

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mo tiempo escandidos y rimados, buscar y armonizar la medida de cada sílaba y unirla al movimiento ligero, fugitivo cual golondrina de la rima, introducir en su poesía como una doble musicalidad, ésta fue la ambición de los poetas de la Pléyade. Eran insaciables de música, pero no tenían la suficiente; aspiraban a una música más rica de compás, tal vez, que aquella que las palabras podían producir, para filtrar hasta la última de las gotas de dulzura que una cierta nota o acento pueden contener. Fue Goudimel, el grave y protestante Goudimel, quien puso música a los cantos de Ronsard; pero excepto su avidez por la música, los poetas de la Pléyade no parecen serlo completamente de veras. Hasta la antigua mitología griega y romana, que los italianos célebres habían juzgado como grave y severo motivo de inspiración, se convirtió para ellos en una simple baratija. Aquel "señor de aspecto terrible", Amor, se transformó en el infantil o jovenzuelo Amor. Estaban llenos de fina ironía; se complacían en los diminutivos: ondelet- te, fontelette, doucelette, cassandrette. Sus amores eran totalmente semirreales, un vano esfuerzo de prolongar los imaginativos amores de la Edad Media allende sus límites naturales; y escribían por encargo poemas de amor. Como aquel grupo de personas de 250

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que hablan los cuentos del Decameron, de Boccaccio, forman un círculo que, en una época de gran agitación, de grandes privaciones, de grandes ansiedades pudo encontrar diversión en el arte, en la poesía y en las intrigas. Pero se divierten con elegancia mara villosa; y algunas veces su alegría se hace satírica, ya que en sus juegos se insinúan pasiones reales y hasta por último la realidad de la muerte. Su melancolía de pensar que deben dejar la bella morada de nuestro común día de luz -le beau sejour du commun jour- es expresada por ellos casi con fastidiosa insistencia; y todavía, son capaces de chancear aun con este sentimiento. La figuración exterior de la muerte les sir ve para ornamentos delicados, y en la aérea vaguedad de sus versos, van también como tejiendo sus tristes consideraciones sobre la vanidad de la vida. Asimismo los detalles grotescos del osario se refugian junto con las aves, con las flores y con las fantasías de la mitología pagana, en las decoraciones arquitectónicas de la época, donde los graciosos arabescos juguetean con las imágenes de la vejez y de la muerte. Ronsard ensordece a los dieciséis años, y fue esta circunstancia que lo inclinó a darse a las letras en lugar de seguir en la diplomacia; circunstancia significativa, se podría pensar, de una 251

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cierta prematura madurez y de una tranquila, moderada dulzura, apropiada para la escuela de poesía que fundó. El encanto de esta escuela no reside en su vigor y originalidad, sino en la gracia de que está llena y que se deriva de un largo estudio y de reiterados refinamientos, de muchos pasos repetidos y de muchos ángulos esfumados con exquisita languidez, un fadeur exquise, y de una cierta sencillez y fragilidad que se adaptan a los que no pueden soportar nada de fuerte o de vehemente -para príncipes fatigados de amores, como Francisco I, o de placer como Enrique III, o de acción como Enrique IV -. Sus méritos son los antiguos: gracia y finalidad perfectas en su minucioso detalle. Estos hombres están algo cansados y tienen constante deseo de una profunda y delicada excitación que dé un poco de calor a su tardío imaginar. Aman una perenne mutación de ritmo en la poesía y en sus casas, aquel extraño fantástico entretejido de líneas leves como saetas, que es cual una retórica de la arquitectura. Pero la poesía de la Pléyade es fiel expresión no sólo de la fisonomía de aquella época, sino también de la región -ce pays du vendomois-, a cuyos nombres y paisajes recurre a menudo; la gran Loire con sus dilatadas extensiones de inmaculadas arenas; el pe252

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queño río Loire; la campiña desierta y escarpada con dispersos manantiales y sus asolados caminos y solitarios palacios señoriales con decrépitos muros feudales semidestruidos, La Beuce, donde los inmensos campos ondulados parecen preanunciar el gran mar occidental. Ella está toda llena de rastros de esta región. Vemos a Du Bellay y a Ronsard cultivar jardines o cazando con sus perros, o distraerse en los pasatiempos de un día lluvioso; y a todo esto agregado una familiaridad, una rusticidad y una sencilla bondad, que hacen que la región septentrional aventaje efectivamente a la del mediodía. Tienen el amor de los hombres viejos por el calor del hogar e interpretan la poesía del invierno porque no están lejos del Atlántico, y el viento que sopla desde occidente inclinando los álamos blancos parece impedir que se difundan en Francia las ideas modernas llegadas de Italia. Así repetidas veces se cita en el verso al fuego, con los placeres de la estación de los fríos, junto a las enormes chimeneas blasonadas de la época y con una bonhomie tanto de niños como de viejos. En Oliva de Du Bellay -colección de sonetos escritos en alabanza de una dama semiimaginaria, Son-

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netz a la Louange D'Olive-, abundan estas características. He aquí un ejemplo perfectamente cristalizado: D'amour, de grace, et de haulte valeur Les feux divins estoient ceinctz et les cieulx S'estoient vestuz d'un manteau precieux A raiz ardens de diverse couleur: Tout estoit plein de beauté, de bonheur, La mer tranquille, et le vent gracieulx, Quand celle le nasquit en ce bas lieux Qui a pillé du monde tout l'honneur. Ell'prist son teint de beux lyz blanchissans, Son chef de l'or, ses deux levres de rozes, Et du soleil ses yeux resplandissans: Le ciel usant de liberalité, Mist en l'esprit ses semences encloses, son nom des Dieux prist l'immortalité. Lo que en verdad hace realmente interesante a Du Bellay es que constituye el modelo característico del gusto poético de ese tiempo. Pero para que su obra pueda gozar del más alto interés, para que pueda satisfacer algo más que la curiosidad, para que tenga un valor estético distinto del valor histórico, no es suficiente que el poeta haya sido un verdadero representante de su época, que se haya atenido a sus condiciones estéticas y que ateniéndose a ellas haya 254

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resultado en esa edad una fuerza fascinante y estimuladora; es necesario que en su obra sea perceptible también algo de individual, de inventivo, de único, el sello de un temperamento y de una precisa personalidad. M. Sainte Beuve piensa que encontró este sello en las Antiquités de Rome, y en los Regrets, a los que clasifica dentro de lo que ha sido llamado poésie intime, de aquella especie intensamente moderna de poesía en la cual el escritor se inclina a poner en evidencia sus más íntimas disposiciones y a tomar al lector por confidente. Esa época tuvo otros ejemplos de esta intimidad de sentimiento: de ella están llenos los Ensayos de Montaigne y las escuelas de la iglesia de Brou. Sainte Beuve, tal vez, ha exagerado la influencia de esta cualidad en los Re- grets de Du Bellay; pero el título mismo del libro tiene en sí algo de Rousseau y recuerda también algo de toda una moderna generación de poetas entristecidos de sí mismos. Fue en la atmósfera de Roma, tan extraña y melancólica para él, en la que aquellas pálidas flores se abrieron; y fue aquel viaje a Italia, que él deploró como la mayor desventura de su vida, el que lo puso en plena posesión de su ingenio y evidenció toda su originalidad. Y en verdad, encontráis intimidad, intimité, aquí. La inquietud de su vida 255

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es analizada y el sentimiento de esa vida nos conduce por vía inmediata a nuestro espíritu; no un gran dolor o una gran pasión, pero sí, sólo, el sentido de algo que se pierde en los días que transcurren, el ennui, tedio de un soñador que debe sumergirse en los acontecimientos mundanos, la oposición entre la vida real y la ideal, luego un anhelo, nostalgia, deseo de reposo, aquel dolor eminentemente infantil pero tan sugestivo por cuanto revela el definitivo sentir de todas las criaturas humanas por la tierra familiar y su limitado cielo. El sentimiento del paisaje es a menudo manifestado como en la poesía moderna; y todavía más el de las cosas antiguas, el sentimiento de las ruinas. Du Bellay tuvo este sentimiento. La persistencia de las rígidas, agudas líneas de las cosas, es dolorosa para él, y pasando sus un tanto tediosos días entre las ruinas de la vieja Roma, encuentra consuelo en pensar que todas las cosas deben terminar, en el sentimiento de la grandiosidad de la nada -la grandeur du rien. Con un singular toque de vago misticismo piensa que el gran todo -le grand tout - en el cual entran y se pierden todas las cosas, deberá necesariamente perecer y desvanecerse; sólo este pensamiento puede evidenciar el cansancio que oprime a 256

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su corazón. De la apariencia magnífica de Roma sus pensamientos vuelven de continuo a Francia, a las humeantes chimeneas de su aldea, a los largos crepúsculos del norte, a la dulzura del clima de Anjou; y sin embargo no tanto a la verdadera Francia, podemos estar seguros, con sus calles oscuras y sus techos de pizarra tallada rudamente, como a aquella región, con más ágiles torres y ríos más abiertos al viento, con árboles como flores, con más dulce luz de sol, campos y caminos dispuestos con mayor gracia que la fantasía del exilado y del peregrino y del escolar lejano de su casa, y de aquellos que a su pesar quedan ligados al propio suelo, construye por todas partes, antes o a sus espaldas. Regresó el poeta por fin a su hogar, por etapas breves a través de los Grisons; y allí, en la más fría atmósfera de su tierra, bajo sus cielos de azul lechoso, germinó la flor más dulce de su arte. Hubo poetas cuya íntegra fama ha descansado sobre un poema, como la de Gray en la Elegy in a Country Churchyard, o la de Ronsard, según el juicio de muchos críticos, en los diez y ocho versos de una oda famosa. Du Bellay ha sido el poeta casi de una sola poesía; y esta su única poesía, es un producto italiano transplantado a la verde campiña de Aniou. de 257

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los versos latinos de Andrea Navaero a los versos franceses. Es una composición en la que el contenido es casi nulo y la forma es casi todo; y la forma del poema tal cual, escrito en francés antiguo, es completamente de Du Bellay. Canto que se supone cantado por sembradores en el acto de esparcir la simiente, en tanto invocan los vientos para que soplen leves sobre los granos. D' UN VANNEUR DE BLÉ AUX VENTS 8 A vous trouppe legère Qui d'aile passagère Par le monde volez, Et d'un sifflant murmure L'ombrageuse verdure Doulcement esbranlez. J'offre ces violettes, Ce lis et ces fleurettes, Et ces roses icy, Ces vermeilletes roses Sont freschement écloses 8 Una graciosa traducción de éste y algunos otros poemas de la Pléyade puede ser encontrada en Ballads and Lyrics of Old France, by Mr. Andrew Lang. 258

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Et ces oelliets aussi. De vostre doulce haleine Eventez ceste plaine Eventez ce sejour; Ce pendant que j'ahanne A mon blè que je vanne A la chaleur du, jour. Poesía ésta que posee en el más alto grado la calidad y el mérito de la íntegra escuela poética de la Pléyade, de toda la frase del gusto artístico de donde esta escuela procede, una cierta preciosa gracia de fantasía, cuyo placer está casi todo en la sorpresa ofrecida por la hábil y feliz manera con la cual es tratada una cosa que en sí misma es ligera. Su dulzura no es de aquellas que se logran exprimiendo, como el aroma que se obtiene de las hierbas salvajes triturándolas. Parece escucharse el cadencioso ruido de las aventadoras, con el placer pueril de sentirlo por la primera vez, en uno de aquellos vastos trojes del país de Du Bellay, La Beauce, el granero de la Francia. Una repentina luz transfigura las cosas comunes, la veleta de un campanario, un molino de viento, una aventadora trabajando, el polvo en la puerta del granero. Un momento, y todo se desvanece porque era tan sólo un efecto fugaz; pero deja 259

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como una estela de encanto y el deseo de que suceda otra vez. (1872)

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C APÍTULO IX WINCKELMANN ET EGO IN ARCADIA FUI

Los fragmentos de Goethe sobre crítica contienen algunas páginas de singular densidad sobre la persona de Winckelmann. En ellos habla del maestro que había encauzado su carrera, pero a quien nunca vio, como de un hombre de abstracta cultura, cabal y tranquilo, viviendo, retirado ya, en el mundo de lo ideal, sino conservando, no obstante, el colorido de los incidentes de una apasionada vida intelectual. Lo clasifica entre aquellas obras de arte que poseyendo una inagotable facultad de sugestión, logran que la crítica vuelva sobre ellas con renovada 261

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frescura. Juzgando Hegel en sus pláticas sobre la filosofía del arte, el trabajo de sus predecesores, ha emitido también un notable juicio sobre los escritos de Winckelmann: "Por influjo de la contemplación de las obras ideales de los antiguos, Winckelmann experimentó un tipo de inspiración que aportó un nuevo sentido al estudio del arte. Debe ser considerado entre los que, en la esfera del arte, han sabido cómo iniciar un nuevo organismo para el espíritu humano." Que le haya dado un nuevo sentido, que le haya abierto un nuevo horizonte, es lo más alto que puede ser dicho de todo esfuerzo hecho por la crítica. Es interesante, pues, preguntarse qué clase de hombre era aquél y bajo qué condiciones se llevó a cabo su obra. Juan Joaquín Winckelmann nació en Stendal, en Brandeburgo, en el año 1717. Hijo de un pobre mercader, pasó por muchas vicisitudes en su primera juventud, cuyo recuerdo perduró siempre en su espíritu como una tenaz causa de melancolía. En 1763, en medio de la plena emancipación de su espíritu, considerando el aspecto magnífico de Roma, escribía: "Aquí me siento liberado; pero Dios me debía esto; en mi juventud he sufrido demasiado". Destinado a defender e interpretar el encanto del 262

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espíritu helénico, debió primero soportar un penoso aprendizaje en el nebuloso mundo intelectual alemán de la primera mitad del siglo XVIII; y cuando por fin, saliendo de allí, entró en la alegre luz del mundo antiguo, tuvo casi la sensación de un regocijo físico. Lo vemos niño, en los recintos oscuros de una escuela alemana, nutrirse con avidez en unos pocos libros incoloros. Y habiendo enceguecido el viejo maestro de la escuela, Winckelmann se transformó en su famulus; posiblemente aquél lo hubiera hecho estudiar teología, pero Winckelmann, dueño ahora de la biblioteca del maestro, buscó más bien familiarizarse con los clásicos griegos. Herodoto y Homero, con su griego vocalizado, suscitáronle el más férvido entusiasmo y les dedicaba íntegras noches febriles; y sueños perturbantes de una odisea propia conquistaban al joven estudioso. "Sentía en su propio espíritu", dice madame de Staël, "una ardiente atracción por el sur. En las imaginaciones alemanas bastante a menudo se encuentran vestigios de este amor por el sol, de esta fatiga del norte (cette fatigue du nord ), que lleva a las gentes de estas regiones hacia las zonas meridionales. Y un hermoso cielo hace nacer sentimientos no distintos del amor por la tierra nativa." 263

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Para muchos de nosotros, después de todo el camino recorrido por el mundo antiguo a despecho de sus dilatados límites y su perfecta autoexpresividad, éste permanece oscuro y remoto. A Winckelmann, espíritu estrechamente limitado a todo lo que no fuera el ideal; intentando levantar para su oscura pobreza "una casa no hecha con las manos", el mundo antiguo, desde el principio hasta el fin, le resultaba más real que el presente. En los fantásticos proyectos de viajes que se sucedían a menudo en su mente, a Egipto, por ejemplo, y a Francia, parecía siempre existir más bien la sensación ansiosa de algo perdido que debe reconquistarse y no el deseo de descubrir lo nuevo. Goethe nos ha contado cómo el ardor que sentía por ocuparse del mundo antiguo lo llevaba hasta interesarse en los insignificantes rastros de ese mundo que se encuentran en los alrededores de Estrasburgo. Del mismo género fueron las excursiones arqueológicas de la adolescencia de Winckelmann entre las escarpadas colinas del Brandeburgo. Goethe se sentía gustoso de haber notado una afinidad semejante entre él y Winckelmann. A los veintiún años entra Winckelmann en la Universidad de Halle para estudiar teología, según el deseo de sus amigos; pero en lugar de ello se trans264

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forma en el entusiasta traductor de Herodoto. La condición en que se estudiaba la cultura griega en las escuelas y universidades alemanas había decaído y no se encontraban en Halle profesores como para satisfacer su aguda avidez intelectual; por eso habla de su educación profesional continuamente con desdén, declarando siempre haber sido desde el principio hasta el fin su propio maestro. Los enseñantes que le fueron asignados no tuvieron la intuición de que en sus manos tenían una nueva fuente de cultura; y uno de ellos pedantescamente juzgaba al futuro peregrino de Roma como ¡Homo vagus et inconstans!, sin advertir de qué forma era aguda su ironía. Que la educación profesional no inspire a un Schiller otra cosa que irritación, no puede sorprender, puesto que Schiller y hombres como él son ante todo aventureros del espíritu; pero que Winckelmann, apasionado de la más seria de las tradiciones intelectuales, no obtuviera otra cosa que una tentativa de supresión por parte de los custodios oficiales de la cultura, es algo que debe verdaderamente sorprendernos. En el año 1743 es nombrado maestro de una escuela en Seehausen; y fue este el más fastidioso período de su vida. A pesar de que el éxito obtenido 265

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en su trato con los niños parecía dar testimonio como de cierta condición simple y primitiva de su carácter, experimentaba una verdadera depresión en el trabajo de la enseñanza. Empeñado en su obra, escribe que todavía siente en su espíritu el fervoroso deseo de alcanzar el conocimiento de la belleza Sehnlich wünschte zur kenntniss des schönen zu gelangen-; y abrevia sus noches, durmiendo tan sólo cuatro horas para ganar tiempo al estudio. En este sentido Winckelmann da un paso adelante en su cultura; multiplica su fuerza intelectual apartándose de todo asunto de menor cuantía. Renuncia a las leyes y a las matemáticas, de las que había hecho lecturas considerables; renuncia a todo lo que no sea literatura de las artes; y no entra nada en su vida que no sea compenetrado por su entusiasmo central. Por aquel tiempo experimenta encanto por Voltaire. Pertenece éste a aquella más ligera y más artificiosa tradición clásica que Winckelmann pensó un día suplantar por el circulo claro y la línea eterna del clasicismo genuino; pero es prueba del don de potencia de Voltaire la circunstancia de que éste atrae y conquista aun a los que nacen para suplantarlo. La impresión hecha por Voltaire sobre el espíritu de Winckelmann no se esfumó jamás. Y le inspiró una 266

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estimación por la literatura francesa que contrasta con el desprecio que tenía por los productos de la literatura alemana. La literatura alemana transformada, sideralizada, como la encontramos en Goethe, reconoce a Winckelmann entre sus iniciadores; y en aquel tiempo no presentaba nada, en verdad, la Germania que hubiese podido hacerle anticipar la Ifigenia y la formación de una verdadera tradición clásica de la literatura de dicho país. Bajo ese influjo puramente literario, Winckelmann protesta contra Christian Wolff y los filósofos. Goethe, hablando de esta protesta, alude a sus propias obligaciones para con Manuel Kant. La influencia que Kant tuvo sobre la cultura de Goethe a la que, como dice él mismo, no hubiera podido impunemente sustraerse- consistía en una severa limitación a lo concreto; pero agrega sin embargo que en los arqueólogos natos, como Winckelmann, el continuo estudio del mundo antiguo con su eterno exterior mantiene esa limitación a lo concreto tan eficazmente como lo haría una filosofía crítica. Platón, como quiera que sea tan a menudo salvado por el artístico valor de su decir, es exceptuado de la proscripción de los filósofos que efectúa Winckelmann. El estudioso moderno se encuentra de267

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masiado a menudo con Platón en esa línea que éste parece ultrapasar dentro de un mundo ya no pagano, basado en la concepción de una vida espiritual. Pero el elemento de afinidad que presenta con Winckelmann es completamente griego, ajeno al mundo cristiano, representado por el grupo de jóvenes brillantes en el Lysis, todavía no contaminados por alguna enfermedad espiritual, que encontraban el fin de todo esfuerzo en los aspectos de la forma humana, en la continua agitación y movimiento de una vida bella. Este nuevo interés por los Diálogos de Platón no impidió que aumentara en Winckelmann el deseo de visitar los países de la tradición clásica. "Es mi des ventura", escribe, "no haber nacido en un gran centro, donde habría podido tener mejor educación y oportunidad de seguir mi natural tendencia y formarme a mí mismo." Ya estaba proyectada probablemente una visita a Roma y él la preparaba silenciosamente. El conde Bunau, autor de una obra histórica entonces de nota, había coleccionado en Nothenitz un valioso conjunto de libros que ahora forma parte de la Biblioteca de Dresde. En 1748 Winckelmann escribió a Bunau en mal francés: Alentado, dice, por la indulgencia del conde para 268

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con los hombres de letras necesitados, expresa su deseo de dedicarse por completo al estudio, no habiéndose sentido nunca deslumbrado por las perspectivas favorables de la carrera eclesiástica; y hacía entrever su dudosa posición "en una época metafísica en la cual la literatura humana es pisoteada". "Actualmente", agregaba, "se le da poco valor a la literatura griega, a la que he dedicado yo todo lo mío para poder penetrarla, cuando los buenos libros son raros y costosos"; y finalmente deseaba un puesto en algún rincón de la biblioteca de Bunau. "Tal vez en tiempos futuros seré más útil a los hombres, si sacado en cualquier forma de la oscuridad puedo encontrar medios para mantenerme en la capital." Poco después encontramos a Winckelmann en la biblioteca de Nothenitz. Desde allí hizo muchas visitas a la colección de antigüedades de Dresde. Trabó relación con varios artistas, sobre todo con Oeser -futuro amigo y maestro de Goethe-, el que, uniendo a un alto saber el conocimiento práctico del arte, estaba señalado para dar incremento a la cultura de Winckelmann. Un nuevo canal de comunicación con la vida griega se abría para él. Hasta ahora había manejado solamente las palabras de la poesía griega, y excitado 269

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verdaderamente y animado por ella, su espíritu adi vinaba más allá de las palabras una inexpresada pulsación de vida sensitiva; pero de súbito se encontraba en contacto con esa vida férvida siempre de las reliquias del arte plástico. Llena como está la cultura nuestra del espíritu clásico, podemos apenas imaginar cuán profundamente fue excitada la mente humana, cuando en el Renacimiento, en medio de un mundo glacial, el sepulto fuego del arte antiguo surgió vivo del suelo. En aquel período de su vida, Winckelmann representa para nosotros el primitivo sentimiento del Renacimiento. Inopinadamente la imaginación se siente libre. ¡Qué fácil y directa, parece decir, es esta vida de los sentidos y del conocimiento, una vez que la hemos comprendido! Aquí, ciertamente, reside ese más liberal modo de vida que hemos estado buscando por tanto tiempo y que estaba no obstante tan próximo a nosotros. ¡Cuán erróneos y tortuosos fueron nuestros esfuerzos para alcanzarlo mediante la pasión mística y los sueños monacales; y cómo han desflorado la carne y cuán poco en realidad nos han emancipado! Hermione sale de su inmovilidad de piedra y se reconstituye la perdida armonía de la vida. Aquí, entonces, en vívida realización vemos a la tendencia 270

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nativa de Winckelmann escapar de la teoría abstracta hacia la intuición, hacia el ejercicio de la vista y del toque. Lessing, en el Laocoonte, ha teorizado finamente sobre las relaciones de la poesía con la escultura; y la filosofía puede ciertamente proporcionarnos teoréticas razones para demostrar por qué no fue la poesía, sino la escultura la más sincera y preciosa expresión del ideal griego. Pero, con feliz y clara maestría, Winckelmann resuelve la cuestión en concreto, y esta solución es la que Goethe llama su Gewahrwerden der griechischen Kunst, su encuentro con el arte griego. A través de la riqueza tumultuosa de la cultura de Goethe, el influjo de Winckelmann es siempre perceptible como una fuerte corriente subterránea reguladora de un claro motivo clásico. "No se aprende nada de él", le dice a Eckermann, "pero se llega a algo." Y si nos preguntamos cuál es el secreto de aquel influjo, el mismo Goethe nos responderá: totalidad, unidad en sí mismo, integridad intelectual. Pero estas expresiones, adaptándose tan bien a Goethe y a su cultura universal, parecen apenas delinear el estrecho exclusivismo de Winckelmann. Sin duda, la perfección de Winckelmann es limitada; la cura ferviente del único motivo de su vida es un 271

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contraste con la veleidosa energía de Goethe. Lo que afectaba a Goethe, y lo instruía y daba incremento a su cultura, era la integridad de la fuerza, la fidelidad a su tipo. El desarrollo de esta fuerza fue el singular interés de Winckelmann, que no se preocupaba de ninguna otra cosa que no fuese eso. Otros intereses prácticos o intelectuales, aquellos más ligeros talentos o motivos de vida de no suprema importancia, que en ciertos hombres constituyen el derroche de su naturaleza y agotan su vitalidad, los arrancó y los arrojó lejos de sí. La aspiración persistente de su juventud no es vaga aspiración romántica; sabe bien a qué aspira, sabe lo que quiere; y dentro de su limitación severa, su entusiasmo arde como lava. "Sabed", dice Lavater, hablando de la continencia de Winckelmann, "que considero el ardor y la indiferencia de ningún modo incompatibles en el mismo carácter; y si hubo un elocuente ejemplo de esa unión, lo hallamos en la conciencia de lo que hablamos." "Una niñez salvaje", dice Goethe, "con instrucción insuficiente en la edad juvenil, estudios interrumpidos o distraídos en la temprana madurez y el peso de una vigilancia escolástica! Tenía treinta años antes de haber gozado de un solo favor de la fortuna; pero tan pronto alcanza una 272

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adecuada condición de libertad, se nos presenta perfecto e íntegro, completo en el antiguo sentido." Ya encanecen sus cabellos, y todavía no ha llegado al sur. La Corte Sajona se había hecho católica y el medio de obtener cualquier favor en Dresde era solicitarlo entre los eclesiásticos romanos. Probablemente el pensamiento de abrazar la religión papal no era nuevo para Winckelmann; en un tiempo había pensado obtener su viaje a Roma pasando de convento en convento, bajo el pretexto de una cierta disposición para cambiar de fe. En 1751 el nuncio papal Archinto visitó Nothenitz. Sugirió a Roma como etapa adecuada para el perfeccionamiento de la educación espiritual de Winckelmann, y le hizo dar esperanzas de lograrle un empleo en la Biblioteca Pontificia. El cardenal Passionei, encantado de la belleza de los escritos griegos de Winckelmann, estaba dispuesto a tomar la parte de Mecenas, siempre que se efectuara el indispensable cambio de fe. Winckelmann aceptó el pacto y visitó al nuncio en Dresde. Inquieto todavía por la palabra "profesión", y no sin pena, entró en la Iglesia Romana el 11 de julio de 1754. Goethe afirma ardientemente que Winckelmann era pagano, y que nada podían sobre él los límites 273

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de la cristiandad. Es claro que no pretendía engañar a nadie con su disfraz: los temores de la Inquisición eran algunas veces visibles durante su vida en Roma. Entró en Roma llevando consigo notoriamente las obras de Voltaire; y lo que el conde Bunau habría pensado de él parece haber constituido su más grande preocupación. Por otra parte, pudo haber presentido algo del espíritu antiguo y como de pagana grandiosidad en la religión católica romana, y abandonando el áspero protestantismo que constituyó el tedio de su juventud, debió considerar que mientras Roma supo reconciliarse con el Renacimiento, el principio protestante en el arte había separado a Alemania de la suprema tradición de la belleza. Y todavía a esa naturaleza transparente en su simplicidad de mundo primitivo, la pérdida de una absoluta sinceridad debe haberle resultado una pérdida verdadera. Goethe comprende perfectamente el sacrificio que Winckelmann había hecho. En el juicio de la más alta crítica, tal vez, Winckelmann debe ser absuelto. La insinceridad de su profesión de fe religiosa, fue tan sólo un episodio de una cultura en la cual el instinto moral, como el religioso o el político, estaban absorbidos por el instinto artístico. Gracias a aquel interés artístico, 274

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perseguido con desesperada perseverancia, Winckelmann fue salvado de la mediocridad, la que, no desembarazándose de obstáculos, vive una vida exangüe y pierde su única oportunidad en la vida del espíritu y del intelecto. Hubo ejemplos de cultura desarrollada según un alto y único motivo y todavía intensa en cada punto; y la finalidad de nuestra cultura debe ser no sólo la obtención de una vida intensa, sino de una vida completa en todo lo posible. Pero a menudo la más alta vida es posible del todo únicamente a condición de elegir aquello que es instintivo y fuerte en los impulsos del espíritu; y semejante selección implica necesariamente la renuncia de una corona reservada a otros. ¿Qué es mejor? ¿Poner en evidencia un nuevo sentido, dar un nue vo organismo a la vida del espíritu humano o culti var más tipos de perfección hasta un punto que nos abandonen más allá del límite de su potencia transformadora? Savonarola es un hombre afortunado; Winckelmann es otro; la crítica no puede rechazarlos porque tanto el uno como el otro son sinceros consigo mismos. El propio Winckelmann explica el motivo de su vida cuando dice: "Será para mí la más alta recompensa que la posteridad reconozca que he escrito con dignidad". 275

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Por algún tiempo permaneció en Dresde. Allí apareció su primer libro: Pensamientos sobre la imitación de las obras de arte griegas en la pintura y en la escultura. Si bien lleno de oscuridades, que desconcertaron pero no ofendieron a Goethe cuando por vez primera se dio a la crítica del arte, el propósito de este libro era inmediato: un llamado del clasicismo artificial del día al estudio de la antigüedad. Fue bien recibido y le procuró al autor una pensión suplementaria por medio del confesor del rey. En septiembre de 1755, partió para Roma en compañía de un joven jesuita. Fue presentado a Rafael Mengs, un pintor entonces famoso, y encontró una casa en las proximidades de la de éste, en el barrio de los artistas, en un lugar de donde podía "dominar por todas partes la ciudad eterna". Al principio se sentía perplejo con la sen sación de ser extranjero en aquella tierra que era para él, espiritualmente, su suelo nativo. "Desgraciadamente", exclama en francés, idioma que a menudo elegía como vehículo de sentimientos intensos, "soy uno de aquellos a quien los griegos llaman . He venido al mundo y a Italia demasiado tarde." Treinta años después, Goethe también, luego de muchas aspiraciones y una severa preparación de 276

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espíritu, visitó a Italia. En la primera madurez de la vida, cuando también él encontraba el arte griego, la fama de la vida artística de Winckelmann en Italia lo había intensamente conmovido; y en Roma, donde se dedicó todo un año a dibujar cosas antiguas preparándose para Iphigenia, se sentía siempre amparado por el estímulo de la memoria de Winckelmann que no lo abandonaba. La vida de este último en Roma fue siempre simple, primitiva, griega; su delicada constitución no le permitía sino alimentarse de pan y vino. Considerado por muchos como un rene-gado, no tuvo ningún deseo de ocupar puestos ho-noríficos, pero sí, únicamente, de ver reconocidos sus méritos y asegurada su subsistencia. Era económico sin ser avaro y no deseaba ser ni rico ni pobre. Los primeros años de Winckelmann en Roma ofrecen todos los elementos de una vida intelectual del más elevado interés. El llamado del alma contra los límites impuestos, el aspecto sombrío, la tradición extranjera, la todavía bárbara literatura de Alemania, eran cosas demasiado lejanas; ante él eran adecuadas condiciones de cultura, el mismo suelo sacro, los primeros síntomas del advenimiento de una nueva literatura alemana con sus amplios hori277

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zontes y su ilimitada promesa intelectual. Dante, saliendo de las tinieblas del Infierno, siente el alma llena de un agudo y gozoso sentido de la luz, que lo hace expresarse en la entrada del Purgatorio de manera maravillosamente tocante y penetrante. El helenismo, que es el principio preeminente de la luz intelectual (nuestra cultura moderna puede ser más rica en color, el espíritu medioeval más rico en calor e intensidad, pero el helenismo es superior por riqueza de luz), ha sido siempre concebido más efectivamente por los que le penetraron viniendo de un mundo intelectual, en el cual fueron predominantes los elementos de la sombra. Así sucedió con la época del Renacimiento. Esta represión, alejada por fin, daba fuerza y fervor a la nativa afinidad de Winckelmann con el espíritu helénico. "Se conocieron antes que él", exclamó madame de Stäel, "hombres de cultura tal que podían ser consultados como libros; pero ninguno, se puede decir, se había hecho pagano con el propósito de penetrar la antigüedad." Y las palabras de Carlota Corday ante la Convención: On exécute mal ce qu'on n'a pas conçu soi-meme "Ejecutamos siempre mal lo que nosotros mismos no hemos concebido"-, son ciertas en su medida para cada genuino entusiasmo. Entusiasmo, que en 278

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el amplio sentido platónico del Fedro, fue el secreto de la potencia adivinatoria de Winckelmann con respecto al mundo helénico. Este entusiasmo por su dependencia en alto grado de un temperamento corpóreo, tiene el poder de reforzar las más puras emociones del intelecto con una casi física excitación. Que su afinidad con el helenismo no fuese solamente intelectual y que se entretejiesen con él los más sutiles hilos del temperamento, está probado por su ferviente amistad romántica con los jóvenes. He conocido, dice, muchos jóvenes más hermosos que el Arcángel de Guido Reni; y estas amistades, poniéndolo en contacto con el valor de la forma humana y dando sanguíneo color de vida a sus pensamientos, hicieron perfecta su conciliación con el espíritu de la escultura griega. Una carta sobre el particular, dirigida desde Roma a un joven noble, Federico von Berg, es testimonio de estas amistades: "Excusaré mi demora", principia, "en cumplir mi promesa de un ensayo sobre el gusto por la belleza en las obras de arte, con las palabras de Píndaro. Dícele éste a Agesidamo, un joven de Locri                           -a quien lo había tenido esperando 279

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una Oda determinada-, que un débito pagado con usura, excluye todo reproche. Esto puede inclinar vuestra buena disposición a favor de mi presente ensayo, que se ha tornado mucho más detallado y circunstancial de lo que en un principio me propuse. "Es de vos mismo que el sujeto está tomado. Nuestras relaciones han sido breves, demasiado breves para ambos; pero en cuanto os conocí, se me reveló la afinidad de nuestros espíritus; vuestra cultura me ha demostrado que mis esperanzas no eran infundadas y en un bello exterior he encontrado un alma creada para la nobleza y dotada del sentido de la belleza. Mi separación de vos fue por esto de las más penosas de mi vida; vuestro común amigo es testimonio del perdurar de este sentimiento, ya que vuestra separación no me deja esperanza de veros. Sea este ensayo, que os envío, testimonio de nuestra amistad, que, por lo que a mí me toca, está libre de cualquier egoísta motivo y siempre queda sujeta y dedicada toda a vos." El pasaje siguiente es característico: "Como es bien claro que la belleza humana debe ser concebida bajo una idea general, así he notado que los que son observadores tan sólo de la belleza de las mujeres y poco o nada los preocupa la belleza 280

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masculina, raramente tienen un imparcial, vital e innato sentido de la belleza en el arte. A tales personas el arte griego siempre les parecerá defectuoso, por cuanto su belleza suprema es más de naturaleza masculina que femenina. Pero la belleza artística reclama una más alta sensibilidad que la belleza de la naturaleza, porque la belleza artística, como las lágrimas derramadas en juego, no da pena, es sin vida y debe ser despertada y reanimada por la cultura. Ahora bien; como el espíritu de la cultura es bastante más ardiente en la juventud que en la madurez, el espíritu del cual hablo debe ser ejercitado y dirigido a lo que es bello, antes que sea alcanzada esa edad en la que no se debería confesar que no se ha tenido gusto Ciertamente no podría decirse que aquella belleza de la forma viviente, reglamentaria en las amistades de Winckelmann, no le trajo alguna pena. Una notable amistad, de cuya fortuna encontramos rastros a través de sus cartas, se inicia con una clásica, caballeresca carta en francés y termina ruidosamente en una explosión de cólera fogosa. Lejos de alcanzar la quietud, la blanda indiferencia del arte, semejantes afectos son no obstante más susceptibles que cualesquiera otros de igual fuerza, de una cultura pura281

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mente intelectual. De pasión, de excitación física, contienen solamente tanto como sea necesario para estimular la vista en las más finas delicadezas del color y de la forma. Estas amistades, a menudo caprichos de un momento, hacen de las cartas de Winckelmann, con su inquieto tinte, una instructiva y caprichosa añadidura a la Historia del Arte, a aquel templo de luz grave y delicada que encierra a la muda familia del Olimpo. La impresión que la vida literaria de Winckelmann transmitía a los que lo rodeaban era de estímulo, intuición, inspiración, mejor que de contemplativa evolución de principios generales. El vivo, susceptible entusiasmo de su temperamento, revelado sin embargo por su aspecto físico, por su tez aceitunada, por sus ojos penetrantes que escudriñaban lo profundo y por sus mo vimientos rápidos, recogía los más sutiles principios de la manera helénica, no por medio de la comprensibilidad, sino por medio del instinto. Un biógrafo alemán de Winckelmann lo parangonó a Cristóbal Colón. No es esta la comparación más adecuada, pero trae a la mente un pasaje en el cual Edgar Quinet describe el famoso viaje del gran explorador. Su ciencia caía a menudo en el error pero poseía el modo de estimar de un golpe la más leve indicación 282

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de la presencia de la tierra en el flotar de un alga o en el pasaje de un ave; y en verdad, parecía estar más próximo que otros hombres a la naturaleza. Aquel mundo en el que los demás se habían movido con tanto embarazo, parecía provocar en Wilckemann nuevas sensaciones adaptadas a su trato; está en contacto inmediato con él, lo penetra y forma parte de su temperamento. Modela sus escritos con una constante renovación de poder introspectivo; toma el hilo de una íntegra serie de leyes en el hueco de una mano o en un mechón del cabello; parece realizar ese capricho de la reminiscencia de un conocimiento olvidado y escondido por un cierto tiempo en cualquier zona de la mente; como si su espíritu fuera el de un ser que hubiese sido en una vida preexistente al mismo tiempo amante y filósofo                           - y cayendo en un nuevo ciclo de la existencia, recomenzara su antiguo camino intelectual pero con cierto poder de anticipar sus resultados. De aquí proviene la verdad del juicio de Goethe sobre sus obras: son vida, cosa viviente para los que viven, ein Lebendiges für die Lebendigen geschrieben, ein Leben selbst. En el año 1758 se constituyó en su protector el Cardenal Albani, quien en su villa de Roma había 283

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reunido una preciosa colección de antigüedades. Pompeya había precisamente revelado sus tesoros; Winckelmann cosechó sus primeros frutos. Pero su plan de una visita a Grecia quedó inconcluso. Desde su primera llegada a Roma había pensado fijamente en la Historia del Arte Antiguo, y todos sus escritos eran una contribución a ella. Apareció por fin en el año 1764; pero aun después de la publicación, Winckelmann se ocupaba en perfeccionarla. Es desde entonces que muchos de los más significativos ejemplares del arte griego fueron sometidos a la crítica. Poco o nada había visto de lo que adjudicamos a la época de Fidias; y su concepción del arte griego tiende, de consiguiente, a colocar la simple elegancia de la sociedad imperial de la vieja Roma en el lugar de la severa y depurada gracia de la palestra. En su mayor parte estaba constreñido a profundizar en el arte griego a través de copias e imitaciones y del tardío arte romano; y no es de sorprender que estos turbios medios hayan dado a los resultados de la crítica de Winckelmann, muchas cosas que una crítica más privilegiada puede corregir. Había permanecido en Roma por espacio de doce años. La admirada Alemania lo había reclamado muchas veces. Al fin, en el 1768, se dispuso a revis284

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tar su país natal y dejó a Roma; una extraña e inversa nostalgia, una extraña repulsión a dejarla para siempre se apoderó de él. Llegó a Viena, en donde fue colmado de honores y presentes, y otras ciudades lo aguardaban. Goethe, que tenía por aquel entonces diecinueve años y estudiaba arte en Leipzig, esperaba su llegada con aquella ardiente avidez que caracterizó su juventud, en momentos en que llegó la noticia del asesinato de Winckelmann. Su "cansancio del norte" se había en él renovado con doble fuerza. Dejó a Viena para apresurar su retorno a Roma; pero ocurrió un retardo de pocos días en Trieste. Con su característica expansividad, Winckelmann había confiado sus planes a un compañero de viaje, un hombre llamado Arcangeli y le había mostrado las medallas de oro recibidas en Viena. La avaricia de Arcangeli se despertó. Una mañana penetró en el dormitorio de Winckelmann con el pretexto de despedirse. Winckelmann se ocupaba en aquel momento en escribir su "memorándum" para el futuro editor de la Historia del Arte, buscando todavía el perfeccionamiento de su gran obra. Arcangeli le solicitó que le enseñase una vez más las medallas; y como Winckelmann se agachase para sacarlas del fondo de la valija, le fue arrojada una 285

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cuerda que se ciñó en su cuello. Al poco rato, un niño con el cual Winckelmann solía entretenerse durante aquellos días de espera, golpeó la puerta, y no habiendo recibido respuesta, dio la consiguiente alarma. Winckelmann fue encontrado agonizante y murió a las pocas horas después de haber recibido los últimos sacramentos. Se diría que los dioses en recompensa por su devoción a ellos, le habían reservado una muerte que por su rapidez y oportunidad podría bien haberla deseado. "Tiene la ventaja dice Goethe- de figurar en la memoria de la posteridad, como eternamente capaz y fuerte, pues que la imagen con que se deja el mundo es aquella con la que se vive entre las sombras." Tal vez no es antojadizo lamentar que su encuentro con Goethe no haya podido realizarse. Goethe entonces en toda la plenitud de su juventud, todavía no agitado por la "angustia y la tempestad" de su temprana madurez, esperaba a Winckelmann con la más alta curiosidad. Así fue que Winckelmann llegó a ser para él lo que Virgilio para Dante. Y Winckelmann tan susceptible a las férvidas amistades, había alcanzado esa edad y período de cultura en la que las emociones hasta ahora inquietas se concentran algunas veces en vitales, inmutables relaciones humanas. La historia 286

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literaria de Alemania parece haber perdido la oportunidad feliz de una de aquellas amistades famosas, cuya misma tradición se transforma en un estímulo para la cultura y ejercita un inmortal influjo. En uno de los frescos del Vaticano, Rafael ha conmemorado la tradición de la religión católica: sobre el fondo de un tranquilo cielo, abierto en lo alto para mostrar la beatífica visión, se agrupan los grandes personajes de la historia cristiana con el sacramento de la Eucaristía en el medio. Otro fresco de Rafael, en la misma cámara, presenta un buen diverso conjunto de personas; sólo Dante figura en ambos. Rodeado de las musas de la mitología griega, a la sombra de un bosquecillo de laureles, está sentado Apolo con las fuentes de Castalia a sus pies; en el otro lado se agrupan aquellos sobre quienes ha descendido el espíritu apolíneo, los poetas clásicos y los del Renacimiento, hacia quien se escurren las aguas de Castalia, río que alegra esta otra "Ciudad de Dios". En este fresco está la tradición clásica, la ortodoxia del gusto estético, que Rafael celebra y conmemora. La historia intelectual de Winckelmann da testimonio del llamamiento de aquella tradición a la cultura humana. En las regiones donde aquella tradición surge, donde todavía se oculta entre sus 287

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propias reliquias artísticas, los cambios de lenguaje no han interrumpido su continuidad, y el orgullo nacional podría algunas veces encender nuevamente un entusiasmo por ella. Los extranjeros podrían imitar ese entusiasmo y el clasicismo podría de tiempo en tiempo transformarse en una moda intelectual. Pero Winckelmann no dejaba que la lengua, más que los aspectos y las asociaciones locales, lo separase de los vestigios del espíritu clásico, y en tanto vivía en una época en la que los estudios clásicos no eran en Alemania los favoritos. Lejos en el tiempo y en el espacio, se ocupa del mundo helénico, adivina aquellos canales del arte antiguo, en los que todavía circula su vida y simil a Scyles, el rey semibárbaro y sin embargo helenizante del bello cuento de Herodoto, se siente irresistiblemente atraído por él. Esta fe en la autoridad de la tradición helénica, apta a satisfacer algunas necesidades vitales del intelecto, a la que contribuye Winckelmann como solitario hombre de genio, es también ofrecida por la historia general del espíritu. Las fuerzas espirituales del pasado, que estimularon e informaron la cultura de las sucesivas edades, vi ven efectivamente en esta cultura, pero en una forma retraída y oculta. El solo elemento helénico no 288

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fue del todo asimilado y sometido a esta vida, de tiempo en tiempo reaparece en la superficie; y la cultura retrocede a sus fuentes para clarificarse y corregirse. En nuestra cultura el helenismo no es simplemente un elemento absorbido, es una tradición consciente. Otras veces, el genio individual trabaja siempre bajo condiciones de tiempo y de lugar: sus productos son matizados por los aspectos varios de la naturaleza, por el tipo de la forma humana, y por los modos exteriores de la vida. Hay así un elemento de mutación en el arte y la crítica no podrá olvidar ni por un momento que "el artista es hijo de su época". Pero, al lado de estas condiciones de tiempo y de lugar, e independiente de ellas, hay también un elemento de permanencia, un tipo de tendencia clásica revelado por el genio y mantenido por una tradición puramente intelectual. Este actúa sobre el artista, no como influjo de su tiempo, pero sí a través de aquellos productos artísticos de generaciones anteriores, que, encanalados en una particular dirección, excitaron primero su sentido de la belleza. Los productos supremos de las generaciones sucesivas constituyen así una serie de puntos elevados, que absorben, unos de otros, reflejos de una luz singu289

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lar, cuyos orígenes no están en la atmósfera circundante sino en un mundo remoto al nuestro. El tipo de gusto estético fue entonces fijado en Grecia en un determinado período histórico; y de él toma origen, para todas las generaciones sucesivas, una tradición espontáneamente brotada del influjo de la sociedad griega. ¿Qué condiciones fueron las que generaron este ideal, este tipo de ortodoxia artística, y cómo pudo Grecia imponer su pensamiento a Europa? A primera vista el arte griego aparece confundido con la religión de Grecia. Estamos habituados a considerar la religión griega como religión del arte y de la belleza, en la que Zeus Olímpico y Atenas Polias son los ídolos, y los poemas de Homero los libros sagrados; así el cardenal Newmann habla del "politeísmo clásico que fue gayo y rico de gracia, como era natural en una época civilizada". Sin embargo, semejante visión de las cosas es solamente unilateral y demuestra que la mirada ha sido puesta sobre la aguda, brillante vivacidad de la alta cultura helénica, pero perdiendo de vista el oscuro mundo a cuyo través se eleva. La religión griega, si la obser vamos en su más nítido aspecto, es al mismo tiempo que un magnífico sistema ritualista un ciclo de 290

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concepciones poéticas. Las religiones tal cual surgen por leyes naturales en la vida del hombre, son modificadas por cualquier cosa que modifique la vida humana. Esplenden bajo cielos esplendentes; se liberalizan en tanto el orden social se dilata, se hacen más intensas y penetrantes en las grietas profundas de la vida humana, donde el espíritu es angosto y limitado, y desde donde las estrellas son visibles aun a mediodía; y efectuar un frío análisis de estas diferencias es uno de los más serios problemas de la crítica religiosa. Hasta el presente el inmenso fundamento que encuentran la mayoría de las religiones en la simple naturaleza humana, es un sentimiento pagano universal, paganismo que existió antes de la religión griega y ha prolongado lejos sus raíces hasta en el mismo mundo cristiano, inextirpable, cual ciertos persistentes productos vegetales, porque su germen es un verdadero elemento del suelo en el que nacen. Este sentimiento pagano mide la tristeza con la que se llena el espíritu humano todas las veces que sus pensamientos se alejan de lo que es actual y presente. Es acosado por nociones de irresistibles potencias naturales, en su mayor parte vueltas contra el hombre, pero también el secreto de su fortuna, por 291

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cuanto doran la tierra y hacen ardiente la viña. Y el hombre crea los dioses a su imagen; sonrientes ídolos coronados de flores o sangrantes por triste fatalidad, para que lo consuelen de sus heridas siempre abiertas de generación en generación. Es con un ímpetu de nostalgia que el pensamiento de la muerte se presenta al espíritu del hombre: desearía si fuera posible quedar por siempre sobre la tierra; y en tanto ésta se decolora a su mirada y los sentidos se debilitan, con más tenacidad se aferra a ella, y puesto que la estructura de sus huesos y de la carne deben persistir hasta el fin, va en busca de encantos y talismanes que puedan tener sobre aquel fin algún benigno poder cuando llegue el inevitable naufragio. Ese sentimiento es una parte de la base eterna de todas las religiones, modificado en verdad por cambios de tiempo y de lugar, pero siempre indestructible, porque es profundo su surco en la tierra de la naturaleza humana. El soplo vivificante de los iniciadores de las religiones pasa por sobre ellos; unos pocos "se elevan a las alturas con alas de águila", pero el amplio nivel de la vida religiosa no cambia continuamente. El progreso religioso, como todos los progresos puramente espirituales, es limitado a pocos. Este sentimiento se liga en los tiem292

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pos primitivos a ciertas costumbres de vida patriarcal: el encendido del fuego, el lavado del cuerpo, la matanza del rebaño, la cosecha de las mieses, los días festivos y las danzas; y estos son los índices de un ritual al principio no fijo y ocasional, como el sentimiento que expresan, pero destinados a transformarse en elementos permanentes de la vida religiosa. Las costumbres de la vida patriarcal cambian; pero aquel germen de ritual persiste, viviendo ahora con un motivo conscientemente religioso, perdiendo su carácter doméstico y de consiguiente haciéndose más y más inexplicable en cada una de las generaciones sucesivas. Semejante culto pagano, pues, no obstante sus variaciones locales, esencialmente una, es un elemento en todas las religiones. Es el anodino que el principio religioso -así como a los incurables se les administra un soporífero- ha añadido a la ley que hace sombría la vida para la mayor parte del género humano. De otras fuentes llegan más definidas concepciones religiosas y en varias formas se fijan sobre el rito primitivo, cambiándolo y proporcionándole nuevos significados. En Grecia derivaron de la mitología, debido no del todo a fuente religiosa, pero en el curso del tiempo se desarrollaron dentro de un 293

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complejo de concepciones religiosas enteramente humanas en el carácter y en la forma. Al elemento inmutable del rito primitivo, la mitología aportó pues aquellas concepciones, ese mismo -poder del alaelemento de refinamiento y de ascensión con la promesa de un destino ilimitado. Mientras el ritual no cambia, el elemento estético accidentalmente conectado con él, se expande con la libertad y la movilidad de las cosas del intelecto y siempre el elemento fijo es la observancia religiosa: el elemento fluido, moviente, es el mito, la concepción religiosa. Esta religión es ella misma pagana y posee, desde un amplio punto de vista, la melancolía pagana. No se convierte al instante y para la mayoría en la más alta religión helénica; las gentes del campo, por supuesto, aman con ternura y predilección los desagraciados ídolos de una época primitiva, como los que Pausanias encontró todavía devotamente conservados en la Arcadia. Ateneo narra la historia de un hombre que habiendo llegado a un templo de Latona, esperaba encontrarse alguna digna representación de la madre de Apolo, y sonrió al ver tan sólo una informe figura de madera. Los hombres salvajes tienen dioses salvajes; que al menos, en Atenas o en 294

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Corinto o en Lacedemonia, variando siempre con los adoradores en los que viven, se mueven y tienen su razón de ser, adquieren un algo del señorío o de la distinción de la humanidad local. También la religión griega tiene sus mendigos, sus purificaciones, su misticismo antinómico, las vestiduras ofrecidas a los dioses, las estatuas consumidas por los besos, sus exageradas supersticiones para uso del vulgo, su culto del dolor, su "dolorosa" y sus oscuros misterios. ¡Más de una nota salvaje o melancólica de la iglesia medioeval era, pues, anticipada por el politeísmo griego! ¿Qué hubiéramos podido pensar de las vertiginosas profetisas que eran las figuras centrales de la religión griega? La suprema cultura helénica es un esplendente filón de luz a través de aquellas tinieblas. El vino ardiente y adormecedor en climas más felices se hace claro y excitante. El culto dórico de Apolo, racional, depurado, cortés, con su inmutable luz siempre opuesta a las tristes divinidades Chtonianas, es la aspiración por cuya fuerza y por cuyo florecer la religión griega se sublima. Bajo felices condiciones surge de la religión griega el arte griego para dar incremento a la cultura humana; y fue privilegio de la religión griega ser apta para transformarse en un ideal artístico. 295

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Lo que los griegos pensaban de sí mismos y en general de sus relaciones con el mundo, era sin embargo siempre por feliz diligencia, convertible en objetos sensibles: en esto reside la esencial diferencia que hay entre el arte griego y el arte místico cristiano de la Edad Media, que aspira de continuo a expresar pensamientos que están más allá de sus formas. Tomad, por ejemplo, una obra característica del espíritu medioeval, como La Coronación de la Vir- gen del Angélico que está en el convento de San Marcos en Florencia. En una extraña aureola lunar están sentados Jesús y la Virgen, envueltos en místicas vestiduras blancas, semifúnebres y semisacerdotales: Jesús con nimbo rosado y los largos cabellos descoloridos de la imagen apocalíptica, tanquam lana alba et tanquam nix, sostiene en la extremidad de los dedos sutiles una corona de perlas que coloca sobre la cabeza de Marta, que estilizada en sus formas como una muerta, se inclina a recibirla y la luz que cae sobre su frente es cándida como la nieve. Ciertamente, no puede decirse que el fresco de Angélico vuelque a sensible forma nuestros más altos pensamientos sobre el hombre y sus relaciones con el mundo, ni que este fin lo llene adecuadamente aun para el mismo Angélico. Para él, todo lo 296

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que es exterior o sensible en su obra -los cabellos como lana, los nimbos rosados, la corona de perlases tan sólo el símbolo o tipo de un mundo efectivamente inexpresable al cual se dirigen sus pensamientos; y parece que hubiera huído de la noción de que, cuanto los ojos perciben, es todo. Formas de arte semejantes son pues inadecuadas a la materia que invisten, y perduran siempre bajo su nivel. Algo de esto es también cierto para el arte oriental. Así como en la época medioeval por excesiva interioridad en el Oriente por una cierta vaguedad, por una insuficiencia de definición en el pensamiento, la materia ofrecida al arte es poco manejable y las formas sensibles tienden inútilmente a contenerla; y como en el fresco de Angélico, los dioses orientales de muchas cabezas, la orientalizada Diana de Efeso de muchos senos, son a lo sumo símbolos sobrecargados, un medio de sugerir una idea que el arte no puede convenientemente o completamente expresar y que permanece todavía en el mundo de las sombras. Pero tomad una obra del arte griego: la Venus de Milo, por ejemplo. En ningún sentido es ésta un símbolo, una sugestión de cualquier cosa que está más allá de su triunfadora belleza. El espíritu co297

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mienza y termina en la imagen y nada de este su espiritual motivo se dispersa. Ese motivo no está ligeramente y vagamente ligado a la forma sensible, ni su significado a una alegoría, pero la satura y se identifica con ella. La mentalidad griega había llegado a un estado particular de reflexión de sí misma, pero se cuidaba de no sobrepasarlo. En el pensamiento oriental hay en donde quiera una vaga concepción de la vida, pero ninguna verdadera apreciación de sí mismo mediante el espíritu, ningún conocimiento de lo que distingue la naturaleza del hombre; y en aquel su conocimiento íntimo de si misma, la humanidad está todavía confundida con la fantástica indeterminada vida del mundo animal y del mundo vegetal. En el pensamiento griego, por otra parte, es reconocido "el señorío del alma"; y este señorío proporciona autoridad y divinidad a los ojos, a las manos y a los pies humanos; y la naturaleza inanimada persiste lejana en lo más profundo. Pero cabalmente ahí, el pensamiento griego encuentra sus más felices límites; no se ha hecho todavía demasiado interior todavía, la mente no ha aprendido a vanagloriarse de su independencia de la carne; el espíritu no lo ha absorbido todo con sus emociones, ni ha reflejado por dondequiera su pro298

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pio color. Se ha confiado a un tipo de reflexión que, a pesar de la forma, de todo aquello que es exterior debe terminar en un idealismo excesivo. Pero ese fin está aún lejano, tanto, que todavía no se ha sumergido en los abismos del misticismo religioso. Este arte ideal, cuyo pensamiento no sobrepasa o permanece más allá del orden peculiar de su sensible personificación, no podría haber brotado de una fase de vida que hubiese sido pobre y sin gracia. Por cierta suprema ventura, aquel delicado momento de la reflexión griega estuvo unido a la perfecta naturaleza animal de los griegos. He ahí las dos condiciones de un ideal artístico. Las influencias que perfeccionaron la naturaleza animal de los griegos son parte de un proceso, por el cual "el ideal" se desenvolvió. Aquellas "Madres" que, en la segunda parte del Fausto plasman y replasman las típicas formas que aparecen en la historia de la humanidad, presiden los orígenes de la cultura griega, en un concurso de tan felices condiciones físicas, como para hacerlas engendrar, por las leyes de la naturaleza, un singular tipo de vida intelectual. Ese aire delicado, que "ágilmente y dulcemente se recomienda" a los sentidos, la más bella apariencia de la naturaleza, la más fina cal y arcilla de la forma humana y el 299

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modelado de la más graciosa armazón del contenido humano: esa es la felicidad de los griegos cuando entran en la vida. La belleza es una distinción, como el genio, o una noble situación. "Por ningún pueblo -dice Winckelmann- ha sido la belleza más altamente estimada como por los griegos. Los sacerdotes de un joven Júpiter en Egea, y del Apolo Ismeno y los sacerdotes que en Tanagra conducían la procesión de Mercurio, llevando un cordero sobre sus espaldas, eran siempre jóvenes a los que se les había asignado premios de belleza. Los ciudadanos de Egesta elevaron un monumento a un cierto Filipo que no era su conciudadano, pero sí de Croton, por su distinguida belleza; y el pueblo le hacía ofrendas. En un antiguo canto atribuido a Simónides o a Epicarmo, de cuatro deseos, el primero era la salud y el segundo la belleza, y como la belleza era tan deseada y valorada por los griegos, las personas bellas trataban de hacerse conocer de todos por esta cualidad y sobre todo de ofrecerse a los artistas como modelos, porque esperaban su correspondiente premio; esta era ocasión para que los artistas tuvieran siempre ante sus ojos ejemplares de suprema belleza. La belleza también daba derecho a la fama, y en la historia griega, encontramos 300

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que se destacan las gentes más hermosas. Algunas eran famosas por la belleza de una singular parte de su forma, como Demetrio Phalereus, que por sus bellas cejas era llamado Charito-blepharos. También parecía que se hubiera pensado en promover la procreación de hermosos hijos por medio de premios. Todo esto se demuestra por la existencia de concursos de belleza, que en tiempos antiguos fueron resueltos por Cypselo, Rey de Arcadia, y por el Río Alfeo; y en la fiesta de Apolo de Philae, fue ofrecido un premio a los jóvenes por el beso más cortés. Este concurso se resolvió por intermedio de un árbitro, como también en Megara, cerca de la tumba de Dioclesius. En Esparta y en Lesbos, en el templo de Juno y entre los Parrasi, se realizaban concursos de belleza entre las mujeres. La estima por la hermosura iba tan lejos, que las mujeres espartanas ponían en sus aposentos un Nireus, un Narciso o un Jacinto para conseguir dar a luz bellas criaturas." Así, de pocas investigaciones arqueológicas dispersas, de pocas apariencias emergentes, Winckelmann, como era su costumbre, conjeturaba el temperamento del mundo antiguo y lo que constituía su alegría. Este se ha desvanecido con aquella época distante, pero podemos todavía aventurarnos 301

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a detenernos sobre él. Lo que de vivacidad y realidad poseía es vivacidad y realidad de una vida instantáneamente fijada. El sistema griego de la gimnástica daba origen a una parte del ritual religioso. El culto consistía en encomendarse a los dioses, para llegar a ser bellos y ágiles, blancos y rosados como ellos. La belleza de la palestra, y la belleza del taller de los artistas, actuaban una sobre la otra recíprocamente. El joven trataba de rivalizar con sus dioses; y su belleza acrecentada se reflejaba sobre ellos. "Tomo por testimonio a todos los dioses; prefiero más bien un cuerpo bello que una corona de rey" −οµνυµι παντας Θεους µη ελεσΘαι αν την βα σιλεως αρχην αντι τον χαλος ειναι−. Esa fue la

forma que una época del mundo eligió para la más noble vida. ¡Un mundo perfecto, si los dioses hubieran podido parecer por siempre ágiles y hermosos! No nos apesadumbremos si esta tranquila juventud, de una humanidad satisfecha de la visión de sí misma, pasó en un momento dado a una melancólica madurez, pues que ya había sido preparada para el espíritu la profunda alegría de encontrar en la tumba el ideal de aquella juventud aún íntegramente vivo. 302

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Sucedió que el ideal griego se expresó preeminentemente en la escultura. Cada una de las artes tiene un elemento sensitivo, color, forma, sonido -la poesía resume el eco de estos elementos, al mismo tiempo, con la profunda y gozosa sensibilidad del movimiento-, y cada uno de ellos puede ser un medio expresivo de idealidad; y es particularmente accidental que de cada artista que nace, resulte un poeta o un pintor más bien que un escultor. Pero como el espíritu mismo ha tenido un desarrollo histórico, una forma de arte, por las mismas limitaciones de su materia, puede ser más que otra adecuada a la expresión de cada frase de aquel desarrollo. Diferentes actitudes de la imaginación tienen una afinidad nativa con diferentes tipos de forma sensible, como para combinarse entre ellos con perfección y facilidad. Las artes pueden de ese modo ser clasificadas en series que corresponden a un orden de manifestaciones en el mismo espíritu humano. La arquitectura que se inicia en una necesidad práctica, puede solamente expresar por vaga alusión o por vía simbólica, el espíritu y la mentalidad del artista. Termina con su tristeza o anda errante por entre los confusos embrollos de las cosas, o arroja de sí netamente y sinceramente su propósito, o se 303

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descubre a la luz del sol. Pero estas espiritualidades, sentidas más que vistas, pueden tan sólo mostrarse alrededor de la forma arquitectónica como efecto fugitivo para ser recogido por medio reflejo. Su expresión no es de hecho, absolutamente sensitiva. Como la forma humana no es el sujeto con el que ella trata, la arquitectura es el modo en el que se concentra el esfuerzo artístico, cuando los pensamientos que conciernen al hombre son todavía confusos, cuando está todavía preocupado con aquellas armonías, tormentas, victorias del mundo invisible e intelectual que, forjado en la forma corpórea, le proporciona un interés y una significación a él solamente comunicable. El arte de Egipto, con sus supremos efectos arquitectónicos, es según la bella imagen de Hegel, un Memnon que espera la luz, la luz del espíritu griego, el espíritu humanístico con su potente lenguaje. Por otra parte: pintura, música y poesía con su infinito poder de complejidad, son las artes especiales de las épocas romántica y moderna. A éstas, con la máxima atenuación del detalle, puede ser traducida cualquier delicadeza de pensamiento y sentimiento, inherente a una consciente alimentación del espíritu que se deleita consigo mismo. A través 304

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de sus gradaciones de sombra, sus exquisitos momentos, proyectan en una forma exterior lo que es más interior en pasión o en sentimiento. Entre la arquitectura y estas artes románticas de la pintura, de la música de la poesía, está la escultura, la que, al contrario de la arquitectura, trata con el hombre sin dilación y se opone a las artes románticas por cuanto no es autoanalítica. Tiene relación más exclusiva que cualquier otra arte con la forma humana, que es por sí misma un medio completo de expresión espiritual, que tiembla, se ruboriza o se enternece con excitación interior. Esta vida espiritual que apenas rodea a la arquitectura como un efecto volátil, toma en la escultura todo el material dado y lo penetra con un motivo imaginativo, y a primera vista la escultura, por su solidez de forma, parece cosa más real y plena que la vaga abstracta obra de poesía o de pintura: pero la verdad está, no obstante, en lo contrario. El discurso y la acción muestran al hombre tal como es, con mas rapidez que el juego de los músculos o el modelado de la carne; y sobre esto tiene la poesía su dominio. La pintura, por la acentuación del color en la cara o por la dilatación de la luz en los ojos -así como la música por el orden sutil de sus tonos- puede más dulcemente 305

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refinar un singular instante de pasión desenredando sus más delicados hilos. Pero, ¿por qué la escultura se limitó de ese modo a la pura forma? Porque por esta limitación se transformó en un perfecto medio de expresión por un peculiar motivo del intelecto imaginativo; y de consiguiente renuncia a todos aquellos atributos de su materia que no se adaptan a ese motivo. En verdad, ha tenido desde el principio una cierta tendencia al color; pero este elemento de color ha sido siempre en ella más o menos convencional, sin dulzura o modulación de tonos y sin consentir nada más que un realismo demasiado limitado. Fue tenida principalmente como una tradición religiosa. Tan pronto como el arte de la escultura dejó de ser puramente decorativo y subordinado a la arquitectura, se reveló en la pura forma. Renuncia al poder de expresión por bajeza o altitud de tonos. Ninguna parte del cuerpo humano es más significativa que el resto; los ojos son grandes y sin pupilas; los labios y cejas son apenas menos significativos que las manos, los senos y los pies. Pero la limitación de sus recursos es parte de su orgullo; no tiene fondos, ni cielo o atmósfera que puedan sugerir e interpretar una corriente de sensaciones; un poco de movimiento 306

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insinuante o mucho de la pura luz sobre sus superficies lisas, con pura forma; esto tan sólo. Y ello conquista bastante más de lo que pierde por esta limitación de sus propios distintos motivos; y revela al hombre en el reposo de sus características inmutables. Esa blanca luz purificada de la mácula viva y sangrante de la acción y de la pasión, revela, no lo que es accidental en el hombre, sino su tranquila divinidad como término contrario a las inquietas vicisitudes de la vida. El arte de la escultura registra el primer ingenuo, límpido reconocimiento del hombre por sí mismo; y es testimonio de la alta capacidad artística de los griegos el que ellos comprendieran y fueran fieles a estas exquisitas limitaciones y que aun, no obstante ellas, dieran a sus propias creaciones una móvil, vital individualidad. Heiterkeit - júbilo o reposo- y Allgemeinheit - gene-ralidad o hábito- son pues las características supremas del ideal helénico. Pero esa generalidad o hálito no tiene nada de común con la observación superficial, el pensamiento inculto, la endeble ejecución que algunas veces ha reclamado superioridad en el arte, con el pretexto de lo "amplio" y de lo "general". El hálito y la generalidad helénica derivan de una cultura minuciosa y severa, constantemente 307

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renovada, que destila y concentra sus impresiones en ciertos tipos perfectos. El fundamento de toda genialidad artística reside en el poder de concebir la humanidad bajo una nueva, impresionante manera, de poner un mundo feliz de creación propia, en lugar del bajo mundo de nuestros días comunes, generando a su alrededor una atmósfera con nueva potencia de refracción, transformando, recombinando las imágenes que transmite según la preferencia del intelecto imaginativo. En el ejercicio de esta potencia la pintura y la poesía tienen una variedad casi ilimitada de sujetos; el orden de los caracteres o de las personas a ellas abierto es tan vario como la vida misma; ningún carácter, ya sea puramente trivial, deforme, inamable, puede resistir a su magia. Eso se debe a que estas artes pueden cumplir su función en la elección y en el desarrollo de alguna situación especial que eleva o glorifica un carácter, en sí mismo, no poético. Para realizar esta situación y para definir en una fría y oscura atmósfera los focos donde los rayos -pálidos e impotentes- se unen y comienzan a arder, el artista puede, en verdad, recurrir a los más eficaces detalles, complicar y refinar el pensamiento y la pasión una y mil veces. Tomemos un brillante ejemplo de los 308

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poemas de Robert Brow-ning. Su poesía es de preferencia poesía de situa-ciones. Los caracteres son siempre de importancia secundaria; a menudo son de poco interés y parecen llegarle por extrañas circunstancias desde los confines del mundo. Su virtud se evidencia en el modo con el que acepta un carácter dado, lo pone en cualquier situación o lo toma en alguna delicada pausa de la vida, en la cual por un momento se hace ideal. En el poema titulado Le Byron de nos jours, en su Dramatis Personae, tenemos un único momento de pasión, puesto de relieve de esta exquisita manera. Aquellos dos bribones parisienses no son intrínsecamente interesantes; y empiezan a interesarnos solamente cuando entran en una escogida situación. Pero para discriminar ese momento, para hacérnoslo apreciable, para que lo "encontremos", ¡qué trama de alusiones, que dobles y triples reflexiones de la mente sobre sí misma, qué de luz artificial es construida y deshecha sobre la situación elegida y sobre aquella como punta agudísima en la que se equilibra el mundo de la pasión! Sin embargo, a pesar de todas estas sutiles complicaciones, el poema tiene el giro límpido de un motivo central. Recibimos la impresión de un tono imaginativo, de un solo acto de creación. 309

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La producción de dichos efectos exige todo el recurso de la pintura con su poder de indirecta expresión, de subordinado pero significativo particularismo, con su atmósfera, sus primeros planos y sus fondos; y en grado preeminente requiere todos los recursos de la poesía, el lenguaje en su forma más selecta, sus profundas asociaciones y su sugestividad, sus dobles y triples levedades. La escultura no puede tener imperio sobre estas aplicaciones: y de consiguiente en ella, no la especial situación, sino el tipo, el carácter general del sujeto a delinear, tiene toda la importancia. En la poesía y en la pintura la situación predomina sobre el carácter; en la escultura el carácter sobre la situación. Excluida, por la limitación propia del material, del desarrollo de situaciones exquisitas, tiene que elegir entre un selecto número de tipos intrínsecamente interesantes: interesantes, se entiende, independientemente de cualquier situación especial en la que puedan ser tomados. La escultura encuentra el secreto de su poder en la presentación de estos tipos en sus amplias, esenciales, incisivas líneas. Esto no es efecto de acumulación de detalles, pero sí de abstracción de su masa; todo lo que es accidental, todo lo que distrae, el simple efecto que nos viene 310

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de los tipos supremos de la humanidad, todas las señales que en ellos quedan del mundo en común, son gradualmente seleccionadas. Las obras de arte producidas bajo estas leyes y solamente éstas, están generalmente caracterizadas por la generalidad o hálito helénico. En todo sentido, ésta es una ley de restricción; mantiene la pasión, siempre en ese grado de intensidad en el cual ella debe ser necesariamente transitoria, sin enredar la forma a una nota de ira, o de deseo o de sorpresa. En algunas de las más débiles composiciones alegóricas de la Edad Media, hallamos aisladas cualidades pintadas como por otras tantas máscaras; el arte religioso de aquel tiempo nos había familiarizado a través de rostros inmóvilmente fijados en pálidos tipos de una plácida imaginación. Hombres y mujeres, por lo demás, en el tumulto de la vida, llevan a menudo la aguda señal de un motivo absorbente y se dice que la muerte libera de esa señal sus semblantes. Todos estos ejemplos forman parte de lo grotesco; y el ideal helénico no tiene nada de común con lo grotesco. Permite que la pasión juegue ligeramente en la superficie de la forma individual, sin que por eso pierda nada de su central impasibilidad y de su profundidad, de su quietud y solamente a la 311

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más alta cultura le es posible no encontrar algo de insípido en los rostros de los dioses. En la mejor escultura griega, la arcaica inmovilidad fue animada y sus formas se movieron; pero su movimiento fue siempre contenido y bastante raramente conectado a una acción definida. Infinitas como son las actitudes de la escultura griega, exquisita como es la invención de los griegos en este sentido, las acciones y situaciones que ella consiente son siempre simples y pocas. No hay Madona griega; las diosas son siempre sin hijos. Las acciones elegidas son aquellas que serían insignificantes en una persona que no fuese divina: atarse una sandalia o prepararse para el baño. Cuando es permitida una más compleja y significativa acción, a menudo se la representa como justamente terminada, en forma que la más intensa expectativa queda excluida como sucede en la figura de Apolo presentada inmediatamente después de la muerte de la serpiente pitón o en la figura de Venus que tiene ya en su mano la manzana de París. El Laocoonte, con toda esa paciente ciencia a cuyo través ha triunfado sobre un sujeto casi inimaginable, marca un período en el cual la escultura ha comenzado a aspirar a efectos

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legítimos, porque eran deliciosos tan sólo en la pintura. El cabello, tan rica fuente de expresión en la pintura, porque en relación a los ojos y a la boca es como simple ropaje, no goza de mayor atención; su textura como su color se ha perdido y su disposición es solamente vaga y severamente indicada, sin rotura o fusión de luces. Los ojos son amplios, no giran en ninguna dirección, no fijan la mirada sobre alguna cosa, no doblan la cabeza hacia algún especial objeto exterior y las cejas son sin pelos. Además, la escultura griega representa casi exclusivamente jóvenes, en los cuales el modelado de la parte corpórea está todavía como suspenso entre el crecimiento y la plenitud, indicado y no enfáticamente acentuado; la transición de curva a curva es tan delicada y artificiosa, que Winckelmann la parangona a una de aquellas bahías tranquilas, que consideramos como imágenes de reposo aun sabiéndolas en movimiento; por consiguiente, el exacto grado de desarrollo resulta difícil de concebir. Si un producto tan sólo del arte helénico debiese ser salvado de la ruina de todos los otros, se podría tal vez elegir de la "bella multitud" de los frisos Panatenaicos, aquella línea de jóvenes a caballo con la 313

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mirada dirigida hacia adelante, con la boca tranquila y altiva, con sus cinturas purísimas, con todo el cuerpo en actitud exquisita. Esta no coloreada, inclasificada pureza de vida, con su fusión e interpenetración de elementos intelectuales, espirituales y físicos, todavía estrechos en conjunto, fecunda de las posibilidades de un integro mundo encerrado en ella, es la más alta expresión de la indiferencia que está más allá de todo lo que es relativo o parcial. En todas partes se ve el efecto de un algo que despierta de un sueño infantil apenas recién disturbado. Y todo esto se encuentra reunido en un singular ejemplo: el Adorante del museo de Berlín, un joven que ha ganado el premio de la lucha, con las manos ele vadas y abiertas, en alabanza por la victoria. Todo frescura y claridad, es la imagen de un hombre como en el primer surgir del sueño de la naturaleza, mientras su cándida luz no tiene color de alguna unilateral experiencia. Es sin carácter, si por carácter se entiende una explícita sujeción a los influjos accidentales de la vida. "Este sentido -dice Hegel- del modelado perfecto de las formas divinas y humanas, se hallaba de preferencia en su puesto en Grecia. En sus poetas y en sus oradores, en sus historiadores y en sus filósofos, 314

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la Grecia no puede ser concebida desde un punto de vista central, a menos que no se lleve -co-mo llave de comprensividad- una introspección en las formas ideales de la escultura y no se consideren las imágenes de los hombres de Estado y de los filósofos como héroes épicos y dramáticos, del punto de vista artístico. Por cuanto aquellos que actúan como los que crean y piensan, encuentran su carácter plástico en aquellos hermosos días de la Grecia. Son grandes y libres, han venido del suelo de su propia individualidad, creándose y modelándose según lo que fueron y desearon ser. El siglo de Pericles fue rico en semejantes caracteres; el mismo Pericles, Fidias y Platón, Sófocles, sobre todo, Tucídides también, Jenofonte y Sócrates, cada uno en su orden, no siendo disminuida la perfección de uno, por la perfección de los otros. Son ellos artistas ideales de sí mismos, cada uno vertido en impecables obras de arte, que están de pie delante de nosotros como inmortal presentimiento de los dioses. Del mismo modelado son aquellas corpóreas obras de arte que representan a los victoriosos en los juegos olímpicos ¡sí!, y también Friné, quien, como la más bella de las mujeres, emerge desnuda del agua, en presencia de una asamblea de griegos." 315

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Esta llave de comprensión del espíritu griego, Winckelmann la poseía en su propia naturaleza, parecida ella misma a un relicario de la antigüedad clásica abierto accidentalmente a nuestra extraña atmósfera moderna. A la crítica de aquel modelado griego, aportó, no tan sólo su cultura, sino también el temperamento. Hemos visto cuán definido era el motivo dominante de aquella cultura; cómo, a semejanza de una fibra central de raíz, mantiénese intacta la acentuada unidad de su vida a través de mil distracciones. Intereses no suyos, no sentidos por él, jamás lo perturbaron. En la moral, como en la crítica, siguió la voz del instinto, del infalible instinto. Penetrando en el mundo antiguo con su pasión y con su temperamento, no enunció principios formalistas, siempre rígidos y unilaterales y ni siquiera por su minuciosa y ansiosa cultura llegó a ser unilateralmente analítico de sí mismo. Ocupado siempre consigo, perfeccionándose, desarrollando su genio, no estaba contento -como a menudo sucede en hombres semejantes- con que la atmósfera existente entre su espíritu y el espíritu de los otros, fuese nebulosa y espesa; así, siempre celosamente, refinaba su pensamiento en forma expresa, clara, objetiva. Esta disposición de su ánimo la nu316

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tría y vigorizaba por medio de amistades que continuamente lo tenían en contacto inmediato con el espíritu de la juventud. La belleza de las estatuas griegas era asexual; las estatuas de los dioses tenían mínimas trazas del sexo. Hay en esto una moral de la asexualidad; una especie de ineficaz integridad de la naturaleza, no obstante con una hermosura y una significación propias. Resultado de este temperamento es la serenidad -Heiterkeit- característica con que trata Winckelmann el lado sensual del arte griego. Esta serenidad es, tal vez, en gran parte, una cualidad negativa, es la ausencia de cierto sentido del deseo, de la corrupción, del pudor. Con el elemento sensual en el arte griego trata a la manera pagana; y, ¿qué implica esto? Se ha dicho algunas veces que el arte constituye el mejor medio para escapar de "la tiranía de los sentidos". Puede resultar así para el espectador: puede encontrar que el espectáculo de las supremas obras de arte quite a la vida de los sentidos algo de su túrbida fiebre. Pero esto es posible al espectador solamente, porque el artista, en produciendo estas obras, volcó gradualmente sus ideas intelectuales y espirituales en la forma sensible. Puede vivir, como vivió Keats, una vida pura; pero su alma, como aquella del falso 317

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astrónomo de Platón, se sumerge siempre más y más en el mundo de los sentidos hasta el punto que todo aquello que adolezca de un llamamiento a este mundo no tiene interés para él. ¿Cómo podría, un ser semejante, soportar la palidez del mundo ideal y espiritual? El espiritualista está satisfecho de obser var la huida de los elementos sensuales, de sus concepciones; su interés aumenta en este sentido a medida que el color muerto de sus vestidos brilla en el aire más claro; pero el artista ahoga su pensamiento una y otra vez en el fuego del color. Para los griegos, esta inmersión en lo sensual era religiosamente, al menos, indiferente. La sensualidad griega, por consiguiente, no afiebra la conciencia; es sin pudor e infantil. Por otra parte, el ascetismo cristiano, desacreditando aún el más ligero toque de sensualidad, ha provocado de tiempo en tiempo un enfático contraste entre sí mismo y la vida artística con su inevitable sensualidad. Probé tan sólo gustar un poco de miel con la punta de la varilla que tenía en mi mano; y, ¡ay de mí!, debo morir. Ha parecido algunas veces duro perseguir esa vida sensual, sin desaprobar conscientemente algo de un mundo espiritual; y esto confiere a los intereses genuinamente artísticos una especie de intoxicación. Winckelmann está exento 318

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de esta intoxicación; toca los mármoles paganos con manos que no queman, sin sensación de pudor o de disminución. Esto es tratar el lado sensual del arte a la manera pagana. Cuanto más ampliamente contemplamos aquel ideal helénico, en el cual el hombre está en armónica unidad consigo, con su naturaleza física y con el mundo exterior, más nos inclinamos a arrepentirnos de que el hombre haya podido sobrepasarlo, combatiendo por una perfección que enturbia la sangre, corroe la carne y desacredita la realidad del mundo que nos circunda. Pero si debía ser salvado del ennui (tedio) que siempre lo invade en la realización, aun en la realización de la vida perfecta, era necesario que sobreviniese un conflicto, que cierta nota estridente rompiese la armonía existente y que el espíritu escaldado y golpeado por ella, expresase por fin una más copiosa y más profunda música. Este conflicto se inicia en la tragedia griega; el hombre se encuentra frente a frente con fuerzas adversarias. La tragedia griega demuestra que semejante conflicto puede ser tratado con serenidad, y que su evolución puede ser un espectáculo de la dignidad y no de la impotencia del espíritu humano. Pero no es tan sólo en la tragedia que el espíritu griego se revela capaz 319

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de extraer alegría de una materia que es en sí llena de tristeza. También Teócrito produce a menudo una nota de romántica melancolía. ¡Pero qué gozoso y sólido contrapeso para esos desalientos en una clara y asoleada capa del aire! En esta etapa del desarrollo de Grecia, Winckelmann no entra. Supremo como es, donde no encuentra verdadero interés, su introspección de la típica unidad y de la típica quietud de la más alta especie de cultura, parece ser implícitamente orientada en otra dirección. Su concepción estética, excluye aquel más ardiente tipo de arte que íntimamente y serenamente trata de la vida, de la lucha, del mal. Viviendo en un mundo de exquisita pero abstracta e incolora forma, hubiera podido difícilmente concebir el arte sutil y penetrante y en cierto modo grotesco del mundo moderno. ¿Qué hubiera pensado de Gilliat en los Travailleurs de la Mer de Víctor Hugo, o de la boca sangrante de Fantina en la primera parte de Los Miserables, aunque estos libros estén invadidos de un sentido de belleza tan vivo y transparente como el de los griegos? Además, es de notar una especie de preparación al humor romántico, aun en los mismos límites del ideal griego, que por su cuenta Winckelmann pasó por alto. Pues la 320

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religión griega no tiene tan sólo sus oscuros misterios de Adonis, de Jacinto, de Demetria, sino que también tiene conciencia de la caída de la primitiva dinastía divina. Hiperión abre camino a Apolo, Océano a Poseidón. A los pies de aquella tranquila familia olímpica, se apiñan todavía las sombras gra ves de un mundo divino más antiguo y más informe; y hasta la plácida mente de los dioses olímpicos es turbada por el pensamiento de un límite en la persistencia, de una caída inevitable, de un despojo. La suprema e incolora abstracción de aquella forma divina, que es el secreto de su quietud, es también un preanuncio de los refinamientos descarnados y éticos de los pálidos artistas medioevales. Esa alta indiferencia por la exterioridad, esa impasibilidad, tienen ya un algo del cadáver, y es que, lejos, percibimos evidentemente en el futuro artístico, al Angélico y al Maestro de la Pasión. La supresión de lo sensual, la clausura de una puerta sobre todo esto, el interés ascético, pueden ser desde este momento previstos. Aquellos dioses abstractos "prontos a hacer desvanecer su fina esencia en los vientos", que pueden tomar su carne como un ropaje y perdurar ellos mismos, parecen sentir ya el aire glacial en el

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que, como Elena de Troya, erran cual espectros del mundo medioeval. Gradualmente, en tanto el mundo entra en la Iglesia, un interés artístico, que es innato del alma humana, reafirma su llamado. Pero el arte cristiano dependía todavía de los ejemplos paganos, poniendo las columnas de los templos paganos en sus iglesias, perpetuando la forma de la Basílica, empleando más tarde los anfiteatros en desuso como catacumbas de piedra. La expresión sensual de las ideas que desacredita sin reservas al mundo de los sentidos, fue el delicado problema que el arte cristiano tuvo que resolver. Si pensamos de qué modo la pintura medioeval parte de las primitivas escuelas germánicas, todavía con algo de la visión de un osario, para llegar a la límpida amabilidad del Perugino, veremos en qué forma fue resuelto aquel problema. En el mismo "culto del dolor", se afirma la nativa serenidad del arte. El espíritu religioso, como dice Hegel, "sonríe a través de sus lágrimas". Así perfectamente el joven Rafael infundió aquel Heiterkeit, aquella pagana serenidad, a sus obras religiosas, de forma que la Santa Agata, que le es atribuida en Bolonia, cons-

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tituyó para Goethe un paso más hacia la evolución de su Ifigenia9. Pero a medida que el don de la sonrisa se encontraba una vez más, surgió también una aspiración hacia aquel perdido arte antiguo, del cual el arte cristiano tenía enterradas algunas reliquias, prontas a obrar maravillas cuando les llegase su día. La historia del arte ha sufrido tanto como cualquier otra historia, debido a netas y absolutas divisiones. El arte pagano y el cristiano han sido algunas veces rígidamente opuestos y el Renacimiento es considerado como la aparición de una moda en un definido período, desde el punto de vista superficial, puesto que el más profundo es aquel que preserva la identidad de la cultura europea. Las dos artes tienen, en realidad, continuidad entre ellas y en un cierto sentido puede decirse que el Renacimiento fue un esfuerzo ininterrumpido de la Edad Media, que siempre tuvo vida. Cuando las reliquias efectivas de la antigüedad fueron restituidas al mundo, pareció como si, a la vista del asceta cristiano, un abismo de pestilencia se hubiese abierto. Todos se contagiaron de la vida de la naturaleza y de los sentidos. Y pare9 Italianische Reise. Bologna, 19 oct. 1776. 323

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ció como que el espíritu medioeval también hubiese hecho algo por el nuevo destino de la antigüedad. Apresurando el declinar del arte, arrebatándole interés y sin embargo conservando intacto el hilo de sus tradiciones, dejó que reposase el espíritu humano y permitió que llegado su debido tiempo se despertase con ojos frescos a aquellas antiguas formas ideales. La aspiración de toda justa crítica debe ser colocar a Winckelmann en una perspectiva intelectual, en la que Goethe ocupe el primer plano. Ya que después de todo, él es infinitamente menos que Goethe; y particularmente si la crítica lo mira con consideración, es porque en ciertos puntos está en contacto con Goethe. Su relación con la cultura moderna es peculiar. No pertenece al mundo moderno, ni es completamente del siglo XVIII; a pesar de que gran parte de su vida exterior sea característica de aquel tiempo, aquella señal de rebelión contra el siglo XVIII que descubrimos en Goethe, estalló primero en Winckelmann. Goethe ilustra la unión del espíritu romántico (con su aventura, su variedad, su profunda subjetividad de alma) y el helenismo (con su transparencia, su racionalidad, su deseo de belleza), aquel matrimonio de Fausto con Elena, del que ha nacido el arte del siglo XIX : el bello mucha324

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cho Euforion, como Goethe lo ha concebido, sobre los riscos, en el "esplendor de la batalla y armado como para la victoria", con la frente circundada de luces10. Goethe también ilustra en este enlace, la preponderancia del elemento helénico; y llegó a conocer ese elemento en su verdadera esencia, gracias a la obra de Winckelmann. Hálito, esencialidad, con quietud y serenidad, constituyen el sello de la cultura helénica. ¿Es esta cultura un arte perdido? El colorido local y accidental de su época se ha desvanecido; y la muerta grandeza parece más grande cuando cada anillo que la encadenaba a lo que es vulgar y ligero se rompe. Solamente es posible verla en su totalidad en la refleja, refinada luz que una gran educación nos confiere. ¿Podemos atraer este ideal hacia la luz brillante y confusa de la vida moderna? Ciertamente, para nosotros, hombres del mundo moderno, que vivimos entre sus voces discordes, entre las intrigas de sus intereses, trastornados por tantos dolores, con muchas preocupaciones, tan descaminados en la experiencia, el problema de nuestra unión en la quietud y en la serenidad es 10 Faust, Th. tic. Acto 3. 325

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bastante más arduo que lo que fue para los griegos en los términos simples de la vida antigua. Y aun hoy, más que nunca, el intelecto reclama perfección y esencialidad. Es esto lo que Winckelmann imprime en la imaginación de Goethe al principio de su vida, en su original y más simple forma, como en un fragmento del arte griego mismo, encallado en aquella confusa indeterminada playa de la Alemania del siglo XVIII. Este tipo llega a él, transmitido por Winckelmann bastante más vivamente que por un libro o por una teoría, porque proviene de una vida apasionada y de una verdadera personalidad. Para Goethe, dueño de todos los intereses modernos, pronto a perderse en la confusa corriente del pensamiento moderno, define en la forma más clara el eterno problema de la cultura: equilibrio, unidad consigo mismo, consumada modelación griega. Este problema no puede ser resuelto, como en Friné, que emerge desnuda de las aguas, por perfección de la forma corpórea o por cualquier gozosa unión con el mundo exterior; las sombras se han dilatado demasiado y la luz se ha hecho demasiado solemne para esto. Podría difícilmente ser resuelto, como en Pericles o en Fidias, por medio del ejercicio inmediato de alguna aptitud singular entre las 326

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múltiples voces de nuestra moderna vida intelectual que tan sólo hubieran terminado en un delgado brote unilateral. El helenismo de Goethe fue de otro orden; el Allgemeinheit y Heiterkeit , la perfección y serenidad de un cuidadoso y exigente intelectualismo. Im Ganzen, Guten Wahren, resolut zu leben, es la descripción ofrecida por Goethe de su más alta vida; y ¿qué se entiende por vida en el todo, im Ganzen? Se entiende la vida de un hombre para el cual, continuamente y siempre, lo que fue una vez precioso, se ha tornado indiferente. Quienquiera que aspire a una vida de cultura se encuentra con muchas de sus formas que surgen del intenso, laborioso, unilateral desarrollo de algún talento especial. Son los más luminosos entusiasmos que el mundo puede mostrar; y no es cosa suya verificar los llamamientos de esta o aquella forma extraña del genio. Pero el instinto propio de la cultura del yo no cuida tanto de cosechar todo lo que aquellas varias formas del genio pueden dar, como de encontrar en ellas su propia fuerza. Lo que el intelecto desea es sentirse con vida. Considera las leyes, la acción, el resultado intelectual de cada forma separada de cultura, solamente por lo que puede valer la relación entre sí y ellas. Lucha con aquellas 327

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formas hasta conquistar el secreto; y entonces deja que cada una reclame su puesto en el supremo aspecto artístico de la vida. Con apasionada frialdad, tales naturalezas se regocijan de estar fuera y lejos de lo que eran y sobre todo están ansiosas de no abandonarse a los efectos de una especial facultad que realmente limitaría sus capacidades. Hubiera sido fácil para Goethe, dotado como estaba de una naturaleza sensual, haberse dejado sobrepasar. Sucede fácil y naturalmente, tal vez, a ciertas naturalezas "no de este mundo", ser como la Schöne Seele, aquel ideal de gentil pietismo, en el Wilhem Meister: pero a la amplia visión de Goethe, ésta parecía ser una fase de vida que un hombre puede sentir en su alrededor y sobrepasarla. Además, es fácil entregarse al lugar común del instinto metafísico; pero el gusto por la metafísica debe ser una de aquellas cosas a las cuales debemos renunciar, si deseamos moldear nuestras vidas según una perfección artística. La filosofía sir ve a la cultura, no por fantásticos dones de conocimiento absoluto o trascendental, sino sugiriendo cuestiones que ayudan a descubrir la pasión, la singularidad, los contrastes dramáticos de la vida. La cultura de Goethe no residió "bajo el velamen" si bien emerge de continuo en las funciones 328

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prácticas del arte, en producciones efectivas. Su problema es: ¿Puede la serenidad y la universalidad del ideal antiguo ser comunicado a las producciones artísticas que deben contener la plenitud de experiencia del mundo moderno? Hemos visto que el desarrollo de las varias formas de arte ha correspondido al desarrollo de los pensamientos del hombre concernientes a la humanidad, a la creciente revelación del espíritu a sí mismo. La escultura responde a la clara y amplia línea del humanismo helénico; la pintura a la profundidad mística y a la complejidad en la Edad Media; la música y la poesía tienen su porvenir en el mundo moderno. Entendemos por poesía toda producción literaria que goza de la facultad de producir deleite por su forma, aun independientemente de la materia de que trata. Tan sólo en esta cambiante forma literaria puede el arte dominar aquella amplitud, variedad, delicadeza de recursos, que lo harán apto para desempeñarse con las condiciones de la vida moderna. Lo que el arte moderno debe hacer en servicio de la cultura, es recomponer la particularidad de la vida moderna, reflejarla en modo que pueda satisfacer al espíritu. ¿Y qué necesita el espíritu en presencia de la vida moderna? El sentido de la libertad. 329

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Pero el hombre no puede experimentar de nuevo esa sencilla, ruda aspiración a la libertad que presupone limitado su deseo, si en todo, solamente por una voluntad superior. Las tentativas de representarla en el arte, serían tan poco verosímiles que resultarían vanas y sin interés. Y el principal factor que le concierne en los pensamientos del espíritu moderno, es la complejidad, la universalidad de la ley natural, aun en el orden moral. Para nosotros, la necesidad no es, como en el tiempo antiguo, una especie de personaje mitológico que nos resulta extraño y con el cual podemos luchar, sino más bien una mágica telaraña tejida continuamente en nosotros mismos, como aquel sistema magnético del cual habla la ciencia moderna, que nos penetra con una red más sutil que nuestros más sutiles nervios y que conecta entre sí las fuerzas centrales del mundo. ¿Puede el arte representar a hombres y mujeres en estas redes confusas, como para dar al menos al espíritu un equivalente del sentido de la libertad? Ciertamente, en los escritos de Goethe y aun más en los de Víctor Hugo, tenemos altos ejemplos del arte moderno, que tratan de la vida moderna en forma y la consideran como debe considerarla el espíritu moderno y reflejándole todavía serenidad y 330

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reposo. Las leyes naturales que no podremos modificar jamás, nos enredan como pueden; pero hay aún algo en las más nobles o menos nobles aptitudes con las que vigilamos sus fatales combinaciones. En aquellos escritos de Goethe o de Víctor Hugo, en alguna excelente obra hecha después de ellos, esta confusión, esta red de leyes, tórnase en las trágicas situaciones en las que ciertos grupos de nobles hombres y mujeres operan por sí mismos un supremo Dénouement. ¿Quién, sabiendo considerarlo todo, se agitaría contra la cadena de circunstancias que al fin enriquecen con aquellas grandes experiencias? (1867)

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CONCLUSIÓN * Λεγει πον Ηραχλειτος οτι παντα χϖρει χαι ου δεν µενει

Es tendencia cada vez más acentuada del pensamiento moderno, considerar todas las cosas y los principios de las cosas como si fueran modos o formas inconstantes. Empecemos por lo que es exterior: nuestra vida física. Fijémosla en uno de sus más exquisitos mo* Esta breve "Conclusión" fue omitida en la segunda edición del presente libro, porque consideré que, posiblemente, habría inducido en error a alguno de aquellos jóvenes en cuyas manos podía caer. Después he pensado que, a pesar de todo, era mejor reimprimirla aquí con algunas variaciones leves que la aproximasen más a mi intención original. Los pensamientos que estas páginas pueden sugerir los he tratado ampliamente en Mario el Epicúreo. 332

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mentos: en aquel, por ejemplo, del delicioso reflujo de la marea en una canícula de verano. ¿Qué es toda la vida física en ese momento, sino una combinación de elementos naturales a los cuales la ciencia le confiere sus nombres? Pero estos elementos, fósforo y calcio y delicadas fibras, no existen tan sólo en nuestro cuerpo, los encontramos aun en cosas ubicadas en los más remotos sitios. Nuestra vida física es un perpetuo movimiento de ellos -la circulación de la sangre, el desgaste y reparación de las membranas oculares, la modificación de los tejidos cerebrales bajo la acción de cada rayo de luz y del sonido-, procesos que la ciencia reduce a las más simples y elementales fuerzas. A semejanza de los elementos de que estamos compuestos, la acción de estas fuerzas se extiende más allá de nosotros: enmohece el hierro y madura el grano. Fuera de nosotros, estos elementos se difunden por todos lados, encauzados en múltiples corrientes; y el nacer y el gesto y el morir y luego el brotar de las violetas en la tumba no son sino unas pocas entre las miles y miles de sus resultantes combinaciones. Ese claro, constante perfil del rostro y de los miembros, no es otra cosa que una imagen nuestra, bajo la cual agrupamos estos elementos: se diría un 333

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dibujo trazado en un tejido, cuyos hilos se prolongan más allá de sus contornos. Y todo esto, por fin, que hace que nuestra vida sea como una llama, no es más que la concurrencia, de momento en momento renovada, de fuerzas que más tarde o más temprano seguirán sus propios caminos. O si partimos del mundo interior del pensamiento y del sentimiento, aun es más rápido el torbellino, la llama más ardiente y devoradora. Ya no es más el gradual oscurecerse de los ojos, el marchitarse del color; no más fenómenos similares a los movimientos de la ribera, donde el agua corre en verdad, si bien en aparente inmovilidad, pero si el curso medio de la corriente de un río, un refluir de actos instantáneos, de percepción y pasión y pensamiento. A primera vista la experiencia parece sepultarnos bajo una avalancha de cosas exteriores que, presionándonos con una penetrante e importuna realidad, nos llama fuera de nosotros mismos a mil formas de acción. Pero cuando empieza la reflexión su juego sobre aquellas cosas exteriores, se disuelven éstas bajo su influencia; su fuerza cohesiva parece suspenderse como por virtud de magia y en la mente del observador cada objeto se pierde y se transmuta en un grupo de impresiones: color, olor, 334

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consistencia. Y si nuestro pensamiento persiste en detenerse sobre este mundo -no en objetos de cuya solidez se reviste el lenguaje, pero si en impresiones inestables, ondulantes, inconsistentes, que se encienden y se extinguen con el conocimiento íntimo que de ellas tenemos-, se contrae todavía más; todo lo que es objeto de la observación se empequeñece en la estrecha cámara de la mente individual. La experiencia, reducida ya a un grupo de impresiones permanece encerrada por esa espesa muralla de la personalidad, a través de la cual ninguna voz ha hecho su pasaje hacia nosotros o de nosotros a lo que podemos tan sólo conjeturar que es externo. Cada una de estas impresiones es la del individuo en su aislamiento, por cuanto cada espíritu tiene en sí encerrada, como a un prisionero solitario, su propia visión del mundo. El análisis da todavía un paso más y nos afirma que, aquellas impresiones de la mente individual a las cuales es reducida la experiencia para cada uno de nosotros, están en estado de perpetuo vuelo; que cada una de ellas es limitada por el tiempo, y que, como el tiempo, son infinitamente divisibles; todo cuanto tienen de efectivo es apenas un instante ya ido, mientras tratábamos de captarlo y del cual es siempre más exacto decir que ha cesado de ser, 335

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aunque exista. Al temblor de esa luz que constantemente se reforma en la corriente de las cosas, a su vívida y singular impresión, residuo más o menos transitorio del sentido de aquellos idos momentos, lo que es real en nuestra vida se intensifica y se aclara. Y he aquí que el análisis se detiene: sobre este movimiento, sobre este pasaje, sobre este disolverse de impresiones, de imágenes, de sensaciones, sobre aquel continuo desvanecerse, aquel extraño, perpetuo tejerse y destejerse de nosotros mismos. Philosophiren, dice Novalis, ist dephlegmatisiren vivi- ficiren: filosofar significa sacarse la flema de encima, vivificarse. El servicio que rinde la filosofía, la cultura especulativa al espíritu humano, es de despertarlo y de estremecerlo en una vida de constante y más aguda observación. A cada rato aparece una forma perfecta en una mano o en un rostro; cierta tonalidad sobre las montañas o en el mar es más preferida que el resto; cierto carácter de pasión o de visión o de excitación intelectual, es irresistible-mente real y atrayente para nosotros, tan sólo por aquel momento. No el fruto de la experiencia, sino la experiencia misma es la finalidad.

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Y solamente un limitado número de pulsaciones de una vida variada y dramática nos es concedido. ¿Cómo podemos ver todo lo que puede ser visto en el curso de su duración por intermedio de los más refinados sentidos? ¿Cómo podremos pasar más velozmente de un punto a otro y estar siempre presentes en el foco en el que se unen el mayor número de las fuerzas vitales en su más pura energía? Arder siempre con esta fuerte llama, pura como una gema, mantener este éxtasis, es el éxito de la vida. En cierto sentido podría decirse que nuestro descuido reside en el formar hábitos, ya que, después de todo, el hábito es relativo en un mundo estereotipado, y sólo un error de los ojos hace parecer iguales entre ellas a dos personas, dos cosas, dos situaciones. Mientras todo se mezcla o se confunde a nuestro alrededor, bien podemos aferrarnos a alguna pasión exquisita, a alguna contribución al conocimiento que por un instante parezca ofrecer al espíritu la libertad de un vasto horizonte, o alguna conmoción de la sensibilidad, extrañas variaciones de tintes, extraños colores, aromas singulares, obras de mano de artistas, un rostro amigo. Renunciar a discriminar en todo momento alguna actitud apasionada en los que nos circundan y a escoger en el 337

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mismo esplendor de sus facultades cierta trágica separación de fuerzas, significa dormir antes de anochecer en este breve día de hielo y de sol. Con este sentido del esplendor en nuestra experiencia y de su terrible brevedad, recogiendo nuestro ser en un desesperado esfuerzo de ver y de tocar, difícilmente tendremos tiempo de componer teorías en torno a las cosas que vemos y que tocamos. Lo que tenemos que hacer es ensayar con curiosidad nuevas opiniones, experimentar nuevas impresiones, nunca sometiéndonos a una fácil ortodoxia de Comte o de Hegel, o simplemente nuestra. Las ideas y teorías filosóficas, como puntos de vista, como instrumentos de crítica, pueden ayudarnos a escoger aquello que de otro modo pasaría inadvertido a nuestra consideración: "la filosofía es el microscopio del pensamiento". La teoría o idea, o sistema que requiera de nosotros el sacrificio de una parte de esta experiencia, en consideración de algún interés en el cual no podamos entrar o de alguna teoría abstracta que no hayamos identificado con nosotros mismos o de aquello que es tan sólo con vencional, no posee realidad de voz para nosotros. Uno de los más bellos pasajes de Rousseau es aquel del sexto libro de Las Confesiones, donde des338

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cribe el despertar del sentido literario en su espíritu. Un indefinible sentimiento de la muerte lo había perseguido siempre; y en el momento de la primera madurez de la vida se creyó atacado por una enfermedad mortal. Se preguntaba cómo llenaría, del mejor modo posible, el tiempo que le restaba, puesto que nada lo había preocupado en los días previos a este acontecimiento de su vida; y decidió que fuera con la excitación literaria que descubría justamente entonces en las claras y frescas obras de Voltaire. ¡Y bien! Estamos todos condenados, como dice Víctor Hugo: estamos todos bajo sentencia de muerte, pero con una especie de dilación indefinida, les hommes sont tous condamnés a mort avec des sursis indé- finis; no disponemos nada más que de un intervalo de tiempo: luego no habrá más lugar para nosotros en el mundo. Algunos emplean este intervalo de tiempo en la indolencia, otros en altas pasiones, los más sabios -al menos entre los "hijos de este mundo"-, en el arte y en el canto. Es fortuna para nosotros poder ampliar este intervalo, aprovechando un número de pulsaciones de vida que sea máximo para un tiempo determinado. Grandes pasiones puede proporcionarnos este acelerado sentido de la vida; el 339

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éxtasis y el dolor de amor, las formas varias de la actividad entusiasta, desinteresada o no, que a muchos se nos han ofrecido naturalmente; lo que importa es que se trate de una pasión verdadera, que efectivamente dé el fruto de un rápido y múltiple sentimiento interior. De tal sabiduría participan al máximo la pasión poética, el deseo de la belleza, el amor del arte por lo que es. Pues que el arte llega a vosotros, y francamente os propone que dediquéis a los momentos fugitivos de la vida, tan sólo vuestra más selecta cualidad -y simplemente por su propio encanto. (1868)

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BIBILIOGRAFÍA Mármoles de Elgin. - Tomás Bruce, conde de Elgin, diplomático y anticuario escocés, recogió en Grecia una preciosa colección de mármoles del Partenón, conocida con el nombre de Mármoles de Elgin (1766-1841). Escuela de Egina. - Isla de Grecia en el centro del golfo de su nombre. Fue en la antigüedad rival de Atenas. Allí se descubrieron en 1811 numerosas estatuas de estilo primitivo, conocidas con el nombre de Mármoles de Egina, que se guardan en el Museo de Munich. La escuela de Egina es la más antigua de la escultura griega. Cartas de Michelangelo. - Cuando Walter Pater escribió este capítulo, no se conocían de Michelangelo sino las cartas que inserta el Vasari en sus Vidas y las publicadas por Grimm en su obra sobre el 341

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artista. Posteriormente, en el año 1875, Gaetano Milanesi publicó el conjunto de cuatrocientas no venta y cinco cartas que nos ponen en contacto claramente con las principales características de un espíritu que fue eminente y sutil en todas sus manifestaciones. LEONARDO DA V INCI Modestia y Vanidad fue atribuido a Bernardino Luini. La Virgen de la Balanza a Cesare di Sesto. La Medusa que en un tiempo se creyó de Leonardo y perteneciente según Vasari y el Códice Magliabechiano a la Colección Medicea, se supone hoy que es obra de un artífice flamenco. Santa Ana con la Virgen y el Niño (Louvre) ha sido hoy definitivamente adjudicado a Leonardo, que la pintó en Florencia, a su regreso de Milán luego de la muerte de Ludovico el Moro. De esa época es también La Gioconda. El Baco se atribuye actualmente a Cesare di Sesto. Escuela de Giorgione. - Juan Bellini murió el 15 de noviembre de 1516, según una nota del Diario 342

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de Mario Zanuto que especifica además que fue enterrado en San Zenópolo, en la misma tumba que Zentil Bellini, su hermano. (J. Pijoan. - H. del Arte. - Tomo III, p. 229). Giorgione nació según algunos en 1476, y hasta 1504, en que pinta su famoso cuadro de Castelfranco: La Madona entre San Liberato y San Francisco, poco se sabe de él. Recién hacia 1508 empieza lo que llamamos "giorgionismo". Dice Gerardo Marone en su libro Pintores Italianos del Renacimiento, que las noticias biográficas referentes a Giorgione son tan escasas, que hasta se llegó a hablar de un "mito giorgionesco" y a dudar de su real existencia. La prueba del fuego (Uffizi), que en cierta época pasó por ser de autor desconocido, es reputado hoy como del Giorgione. Se creyó que junto con el Hallazgo de Moisés fuera de Bellini. El Concerto Campestre (Louvre) que se creyó de Sebastián del Piombo, de Campagnola o del Tiziano, se reconoce actualmente como del Giorgione. El encuentro de Jacob con Raquel es atribuido a Palma el Viejo. El caballero de Malta (Uffizi) a Giorgione. 343

Pater Walter - El Renacimiento

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