yVideo, yVideo, Cine, Godard Por Philippe Dubois Video y teoría de las imágenes: Para una estética de la imagen video
Este texto querría interrogarse sobre un sistema de imágenes tecnológicas que siempre ha tenido un o! de los! problema s! de identidad" el #ideo, esa $anciana reciente% tecnología que parece menos un medio en sí que un intermediario, hasta inclusi#e un intermedio, tanto en el plano histórico y económico está situado entre el cine, que la precedió masi#a e incomparablemente, y la imaginería in&ográ&ica, que rápidamente la desbordó ' como si el #ideo no &uera más que un par(ntesis, par(ntesis, &rágil y transitorio, transitorio, marginal, entre dos uni#ersos uni#ersos de imágenes imágenes desde todo punto punto de #ista &uertes &uertes y decisi#os!, decisi#os!, cuanto en el plano plano t(cnico el #ideo procede de la imaginería electrónica, pero es a)n analógico! o est(tico se da entre la &icción y lo real, entre el &ilm y la tele#isión, entre el arte y la comunicación, etc*!* El )nico terreno donde &ue #erdaderamente explorado por sí mismo, en sus &ormas y modalidades explícitas es el de los artistas el #ideo+arte! y el de lo íntimo singular el #ideo de &amilia, el #ideo pri#ado, el documental autobiográ&ico, etc*!* e trata pues de un $peque-o ob.eto%, &lotante, mal determinado, que no dispone detrás suyo de una #erdadera y amplia tradición de in#es in#esti tiga gaci ción ón /!* Es precisamente por eso que nos ha parecido )til e interesante asomarnos asomarnos a esa $cosa% re#eladora a su manera, discreta y circunscripta, circunscripta, de problemas problemas que posteriormente se ampli&icarán con la aparición de las tecnologías in&ormáticas y que se encuentran en el cora0ón mismo de los elementos mane.ados en esta obra* 1a cuestión #ideo plantea en realidad mínimamente la cuestión de la tecnología en el mundo de las artes y de la imagen* En este traba.o me centrar( esencialmente en asuntos de est(tica #isual comparada + aunque por supuesto se podría traba.ar desde muchos otros ángulos de acercamiento susceptibles de desarrollar en el mismo sentido + y me interesar( sobre todo por lo que qu e #iene desde desd e más atrás, es decir por las di&erencias di&eren cias que se operan entre &ormas de lengua.e #ideográ&ico y cinematográ&ico* ¿Video? ¿Dijo usted video?
2ntes de cualquier otro tipo de consideración, el #ideo merece una re&lexión a propósito de su mismo nombre* 3n poco de lexicología y de etimología* 1a palabra video es un t(rmino algo extra-o que se me aparece, de manera particularmente re#eladora, como producto de una suerte de ambig4edad &undamental* Por Por una una part parte, e, en e&ec e&ecto to,, video es utili0ado a menudo como ad.eti#o asociado a un substanti#o* substanti#o* Decimos Decimos una $cámara $cámara #ideo%, o una $pantalla $pantalla #ideo% o un $cassette $cassette #ideo%, o una $imagen #ideo%, o un $truco #ideo% o una $se-al #ideo%, o un $.uego #ideo%, o un $documento #ideo%, o un $clip #ideo% o una $instalación #ideo%, o un $&esti#al #ideo%, etc* e habla tanto de $#ideo+arte% cuanto de $arte+#ideo%* 5ás que un substanti#o propio o com)n, es decir más que una entidad intrínseca, que un ob.eto dotado de una consistencia propia y de una identidad cerrada, la palabra video es pues, antes que nada, una simple modalidad, un t(rmino que se puede cali&icar de anexo, algo que inter#iene en el lengua.e tec tecnol nológ ógic icoo o est( est(ti tico co!! como como una una simp simple le &órm &órmul ulaa de comp comple leme ment nto, o, qu quee apo aport rtaa un unaa
precisión un cali&icati#o! a otra cosa que ya estaba allí, que existe desde antes, que tiene una identidad estable, pero que es de otro orden, a menudo anterior y establecido* Video es, &inalmente una suerte de su&i.o o sino un pre&i.o, a tal punto su posición sintáctica resulta &lotante6 antes o despu(s del substanti#o" $#ideo+cassette% o $cassette #ideo%, $clip #ideo% o $#ideo+clip%, etc*!, en todo caso .amás el $&i.o% mismo, .amás la raí0, .amás el centro, siempre lo peri&(rico, como una especi&icación, una #ariante, una de las &ormas posibles, entre tantas otras, de una entidad que #iene de otro lugar, no pertenece, no es propia* Esta palabra, simple #agón que se puede agregar a una locomotora, tiene por otra parte tan poca especi&icidad que, cuando es utili0ada ocasionalmente como substanti#o, no se sabe muy bien de qu( g(nero es" 7masculino o &emenino8 7un o una #ideo8 el Diccionario &ranc(s 9obert dice de la palabra $#ideo%" $ad.eti#o in#ariable%!* Es decir que este t(rmino no tiene sexo y consecuentemente no tiene cuerpo* :asta se puede decir, si #amos a)n más le.os, que no tiene lengua propia! puesto que la misma palabra #ale tanto en &ranc(s como en ;ngl(s #ideotape, #ideogame!, o en italiano #ideoarte! o en alemán #ideobandern, #ideo
no un #erbo cualquiera, E1 #erbo, gen(rico de todas las artes #isuales, que engloba toda la acción constituti#a del #er" video, es el mismísimo acto de la mirada* En ese sentido, se puede decir que hay $#ideo% en todas las artes de la imagen* Cualquiera sea el soporte y su modo de constitución, reposan todas &undamentalmente sobre el principio in&raestructural del $yo #eo%* Dicho de otro modo, si por un lado la palabra video no es una radical, un centro, un ob.eto especí&ico identi&icable, esto no impide que, en tanto #erbo, constituya la expresión de una acción que es la raí0 misma de todas las &ormas de representaciones #isuales* $El #ideo% no es qui0ás conceptualmente un cuerpo propio, pero eso no impide que sea el acto &undador de todos los cuerpos de imagen existentes* Es sin duda por eso que la palabra es y seguirá siendo en lengua latina, lengua &uera del tiempo, inactual y matri0, generalista y gen(rica* 2demás video no es solamente, de una manera general, un $#erbo% en in&initi#o, aunque lo sea en latín* Es un #erbo con.ugado, es la primera persona del singular del presente del indicati#o del #erbo #er* En otros t(rminos, video, es el acto de la mirada que se gesta y que se e.ecuta e&ecti#amente hic et nunc ba.o la acción de un su.eto en acción de traba.o* Esto implica a la #e0 una acción en curso un proceso!, un agente que act)a un su.eto! y una adecuación temporal al presente histórico yo veo, es en directo6 no se trata de (yo) he visto ' la &oto nostálgica ' ni (yo) creo ver ' el cine ilusionista ' ni (yo) podría ver ' la imagen #irtual, utópica +!* Video* 3na &orma de todos modos muy extra-a, si no paradó.ica, de designar un medio de representación* 2llí donde todas las otras artes de la imagen clásicamente tienen dos t(rminos, un substanti#o per&ectamente identi&icado por el ob.eto y un #erbo en in&initi#o! para su acción constituti#a ' como si el ob.eto y la acción &ueran dos realidades a la #e0 distintas y claramente articuladas ' el dominio singular que nos ocupa no tiene más que una palabra, video, para designar simultáneamente y en ello reside qui0ás una de sus c)
El t(rmino $#ideo% se escribe en &ranc(s un acento vidéo)* En esta mención, el autor lo ha excluido, explicitando además esa exclusión con la &rase $ sans accent %" sin acento!
singularidades primeras! a la #e0 el objeto y el acto que lo constituyen, sin distinción* Video" una imagen+acto indisociablemente* 1a imagen como mirada o la mirada como imagen* En el comien0o era el #erbo* 2 la llegada, apenas un ad.eti#o errante* > entre los dos, ni siquiera un nombre* El #ideo es pues el lugar de todas las #acilaciones* 7Debemos asombrarnos si, al &inal de todo eso, el #ideo aparece atra#esado por inconmensurables problemas de identidad8 Video-Jano: una estética de ambivalencia generaliada
Porque lo que acabo de decir de la palabra puede tambi(n caracteri0ar, más globalmente, el con.unto del &enómeno #ideo* 1a ambig4edad reside, en e&ecto, en la naturale0a misma de este medio de representación, a todos los ni#eles, al punto de que todo en (l 7en ella8! termine por tener una suerte de doble rostro* Cuando se habla de #ideo 7se sabe realmente de qu( se habla8 7De una t(cnica o de un lengua.e8 7De un proceso o de una obra8 7De una imagen o de un dispositi#o8 Por tales ra0ones, la cuestión video está exactamente en el cora0ón del debate que nos ocupa sobre $el cine y las )ltimas tecnologías%* 5e parece, en e&ecto, que muy a menudo hasta ahora una buena parte de los discursos que tienen al #ideo por ob.eto, tienden a situarlo en el orden de las imágenes* 3na imagen más de la que se nos dice que es más o menos $nue#a% inclusi#e si no se sabe muy bien en qu( y por qu(* e sit)a pues al #ideo en una perspecti#a a menudo comparati#a, a los costados de esas otras &ormas de imágenes que son la pintura o las artes plásticas, la &otogra&ía, el cine, la tele#isión, la imagen de síntesis, todos ellos tipos de imágenes $tecnológicas% con las cuales estamos habituados a mantener relaciones, que tienen un lengua.e más o menos reconocido, y que parecen dotadas de una identidad más o menos asumida* Esta esteti0ación del #ideo como imagen me parece sin embargo ocultar su otra &a0, escondida muy a menudo" el #ideo como proceso, como puro dispositi#o* El #ideo no desde el punto de #ista de su resultado #isual sino en tanto que sistema de circulación de una in&ormación cualquiera* El dispositi#o #ideo como $medio de comunicación% independientemente del contenido de los mensa.es que puede #ehiculi0ar!* 2 este ni#el6 que no es menor que el otro y como para inscribirse en alineamientos históricos, el #ideo me parece tener tanta relación con el tel(&ono o el tel(gra&o como con la pintura* > es exactamente por eso que o&icia de intermediario entre el cine que act)a sobre (l en sus antecedentes y que es antes que nada un arte de la imagen! y las $)ltimas tecnologías%, in&ormáticas y num(ricas, que lo prolongan y son antes que nada dispositi#os, sistemas de transmisión, más que obras!* El #ideo considera ser a la #e0 una imagen que existe por sí misma y un dispositi#o de circulación de una simple $se-al%* 2 los &ines de la presentación podemos extender ligeramente la situación de este #ideo que act)a entonces entre el orden del arte y el orden de la comunicación, entre una es&era artística y una es&era mediática ' dos uni#ersos a priori antagónicos* En t(rminos semiológicos el primero necesita un lengua.e mor&ológico, sintáctico y semántico!6 el segundo es un puro proceso sin ob.eto! y una simple acción una pragmática!* El primero es, el segundo hace. En t(rminos de recepción, el primero correspondería más bien al orden de lo pri#ado, el segundo al orden de lo p)blico* En t(rminos de legitimidad simbólica, el primero tendría su lugar sobre todo entre los del orden de lo noble, el segundo de lo innoble* En este plano, los dos modelos podrían pertenecer a una parte de la pintura la obra ob.eto de lengua.e &uerte y siempre singular, que cada obser#ador siente en sí y por sí! y a
otra, digamos, de la tele#isión la no+obra ontológica, sin lengua.e, que nadie obser#a realmente pero que todos reciben ' y consumen!* El #ideo en ese estadio, en esta separación, ocupa una posición di&ícil, inestable, ambigua" ser a la vez ob.eto y proceso, imagen+obra y medium de transmisión, a la vez noble e innoble, pri#ado y p)blico* 2 la #e0 pintura y tele#isión* in jamás ser ni el uno ni la otra. ?al es su naturale0a paradó.ica, &undamentalmente dubitati#a, doble &a0* :ay que aceptar tal realidad* Con#iene, creo, considerar esa ambi#alencia de principio, no como una debilidad, una minus#alía, sino como la misma &uer0a del #ideo* 1a &uer0a del d(bil* ¿!ay una estética videográ"ica?
Comencemos por la &a0 más #isible de este #ideo+@ano" la imagen!video* :ay algo que siempre me llamó la atención en los discursos sobre el tema, y es que se habla de la imagen+#ideo en t(rminos que muy a menudo son de ámbitos a.enos a (l* Particularmente se usa un l(xico que sir#e para caracteri0ar ese $&ormato grande%, per&ectamente establecido, de imagen+mo#imiento, que es el cine* 1eyendo críticas, re#istas y catálogos, en cuanto se e#oca una imagen+#ideo se utili0an palabras como plano, monta.e, relaciones de miradas, en el mo#imiento!, &uera de campo, #o0 en o&&, campoAcontracampo, punto de #ista, primer plano, pro&undidad de campo, etc* ?odo el #ocabulario que se ha creado para hablar de la imagen cinematográ&ica se tras#asa tal cual, sin a#iso pre#io, como si tal cosa &uera normal* Como si sólo se pudiera pensar la imagen electrónica a tra#(s de los conceptos a tra#(s del &iltro, a tra#(s del mismo lengua.e! del cine* Como si el uno y el otro &ueran indi&erenciados B!* 2hora bien, 7acaso se ha re&lexionado por lo menos sobre la #alide0 de ese gesto de trans&erencia denominati#a8 7?odas las imágenes en mo#imiento &uncionan acaso seg)n los mismos modos8 5ontar planos en cine y hacer un monta.e de imágenes #ideo, 7constituye acaso la misma operación8 7Están en .uego en ambos casos los mismos desa&íos8 upuesto que exista el &uera de campo #ideográ&ico 7es del mismo tipo que el del cine8 El primer plano, la mirada a la cámara, la pro&undidad de campo 7reposan sobre las mismas condiciones y tienen el mismo sentido8 Etc* >o quisiera examinar aquí algunas de estas nociones y #er qu( sucede con ellas* Para plantear el asunto, quisiera antes que nada recordar rápidamente lo que de&ine dos de los datos &undamentales del lengua.e cinematográ&ico" la noción de plano y la de montaje. 7u( es un plano8 abemos desde a0in, onit0er, 2umont o Deleu0e que no es solamente la unidad de base del lengua.e cinematográ&ico, su c(lula íntima, sino tambi(n, metonímicamente, la encarnación misma de lo que &unda al &ilm en su globalidad* El plano, es el $corte mó#il% $es decir la conciencia% Deleu0e!, es el bloque de espacio y de tiempo, necesariamente unitario, homog(neo, indi#isible, ine#itable, que sir#e de n)cleo al ?odo del &ilm* ea cual &uere el arti&icio e#entual! de su &abricación , el plano es le garante del uni#erso &ílmico concebido como totalidad intrínseca* En otras palabras, el plano es tambi(n lo que &unda la idea de u.eto en el cine* 2l ni#el más elemental, el plano, esa parte del &ilm que existe entre dos relaciones es decir que corresponde a una continuidad espacio+temporal de la toma* Es una noción que tiene implicaciones considerables" puesto que el criterio de continuidad espacio+temporal es determinante el plano es un ?odo!, signi&ica por e.emplo que un plano se constituye a partir de un cierre el cuadro! y de una exterioridad el &uera de campo!, que posee una pro&undidad el campo! homog(nea y estructurada por la muy antropomór&ica escala de planos!, y que instituye un punto de #ista
ligado a la perspecti#a! a partir del cual el ?odo se de&ine, tanto en t(rminos de óptica cuanto en t(rminos de conciencia el u.eto del enunciado #isual!* 7u( es el monta.e cinematográ&ico8 Es por supuesto la operación de disposición y encadenamiento de los planos por los cuales el &ilm en su totalidad toma cuerpo, pero responde a ciertas lógicas ideológicas y est(ticas!, y consecuentemente a ciertos principios y a ciertas reglas* Primero, en la concepción más generali0ada del cine el cine narrati#o clásico!, el monta.e es el instrumento que produce la continuidad del &ilm* Es la sutura @ean+Pierre udart! que borra el carácter &ragmentario de los planos para ligarlos orgánicamente y generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global unitario y articulado* El $buen% monta.e es así el que no se #e, el que desaparece como liga0ón, el que instituye el &ilm entero como un )nico gran bloque homog(neo* Dicho de otra manera, el monta.e clásico! es sólo la extensión a escala de todo el &ilm, de la lógica de continuidad y de homogeneidad propia al plano celular* Para llegar a esta &unción unitarista, el monta.e ha puesto a punto un cierto n)mero de $reglas% t(cnicas y discursi#as, que tienden a asegurar el e&ecto de continuidad relaciones de miradas, en el mo#imiento, en el e.e, reglas de /FH, de IH, etc!* Por otra parte, el monta.e cinematográ&ico es tambi(n concebido sistemáticamente a partir del modelo de la sucesi#idad lineal" el ensambla.e de los planos resulta siempre una cuestión de adición, de continuidad, de punta a punta más o menos sutilmente combinada* "n plano a la vez, un plano después de otro, tal es la regla* El &ilm se elabora ladrillo a ladrillo es pensado de ese modo desde que se pasa del guión a los cortes!* #ncadenar imágenes* Cada bloque que constituye un plano es agregado a otro bloque+plano para terminar por construir el bloque+&ilm, sólido como una roca, cimentado como un muro, que &unciona como un todo* 7u( sucede en ese terreno en lo que conciene al #ideo8 Por supuesto hay que comen0ar por decir que no es raro encontrar en #ideo un uso $clásico% ' es decir cinematográ&ico ' de la noción de monta.e de planos* En esto nada de extraordinario* Jada impide $hacer planos% con imágenes grabadas en soporte magn(tico y captadas por una cámara electrónica, como se hace con una cámara de /K o de IL mm* > en el monta.e en registro #ideo, nada prohíbe montar en sucesión cada uno de los planos así captados para crear esa continuidad a base de linealidad y de homogeidad que constituye un relato audio#isual* De todas maneras, merece la pena detenerse un instante en esto" en #ideo, la puesta de un relato una &icción narrati#a con persona.es, acciones, organi0ación del tiempo, desarrollo de acontecimientos, con#icción del espectador, etc*! no representa el modo discursi#o dominante* i el modelo de lengua.e e#ocado más arriba parece ser el mismo del cine, es .ustamente porque se adecua per&ectamente al g(nero narrati#o y &iccional y porque el cine pertenece en su &orma dominante a ese modo de transparencia* En cambio, en el campo de las prácticas #ideográ&icas, el modo narrati#o y &iccional está muy le.os de representar el g(nero mayoritario* Existe, es #erdad, pero sin duda menos que otros, y con menos &uer0a* En #ideo, los modos principales de representación están en e&ecto, en una línea, más cerca del modo plástico $el #ideo arte% ba.o sus m)ltiples &ormas y tendencias! y en otra línea del modo documental lo $real% ' bruto o no ' en todas las estrategias de su representación!* > sobre todo ' es lo que los une contra la transparencia ' los dos con un sentido constante de ensayo, de experimentación, de in#estigación, de inno#ación* Jo es por nada que el t(rmino más global que se ha encontrado para hablar de esta di#ersidad de g(neros de las obras electrónicas es el de video!creación* En una palabra, esos grandes modos de creación #ideográ&ica han contribuido a la relati#i0ación del modelo narrati#o y al desarrollo, en su lugar, de modelos de lengua.e de otro orden, donde la parte de
in#estigación y de ensayo se ha mani&estado preponderante, al punto de terminar por generar, como para el cine pero despla0ando el acento y hasta la perspecti#a, una suerte de $lengua.e o de est(tica #ideográ&ica% al menos es así como aquí la llamar( ! que no es especí&ica en un sentido estricto no más que el cinematográ&ico! pero que se instituye con una &uer0a expresi#a e#idente a partir de las mismas prácticas #ideográ&icas* 3n lengua.e o una est(tica! particular pero de ninguna manera exclusi#a! que procede de lógicas di&erentes y que re#ela propuestas de un orden di&erente que las del cine* on algunos de esos parámetros est(ticos que emergen con intensidad en las prácticas de #ideo que quisiera abordar ahora, para teori0ar sobre ellos* #ecla de imágenes más $ue montaje de %lanos
3na primera &igura que surge con &uer0a en cuanto se obser#an algunas bandas de #ideo, es la de la mezcla de imágenes* ?res grandes procedimientos imponen la ley en la materia" la sobreimpresión multicapas!, los .uegos de #entanas ba.o innumerables con&iguraciones! y sobre todo la incrustación o chroma $ey!* &obreim%resi'n (trans%arencia y estrati"icaci'n)
1a sobreimpresión tiende a poner completamente una sobre otra, dos o más imágenes, de modo que produ0can un doble e&ecto #isual, por una parte de transparencia relati#a cada imagen superpuesta aparece como una super&icie trasl)cida a tra#(s de la cual se puede percibir otra imagen ' es el e&ecto de palimpsesto! y por otra de espesor estrati%icado, de sedimentación por capas sucesi#as es el e&ecto ho.aldre de imágenes!* 9ecubrir y #er a tra#(s* Cuestión de multiplicación de la #isión* Para no citar más que dos e.emplos e#identes, e#ocar( por una parte la banda de Mol& Vostell reali0ada en /NFL y titulada muy signi&icati#amente &V!'ubisme. 1a obra permite #er durante BK minutos una multi#isión sistemática de una modelo &emenina que posa desnuda sobre un asiento giratorio con un bloque de cemento* iete cámaras registraron esta pose giratoria en tres tomas sucesi#as I cámaras para la primera toma con tres ángulos de #isión di&erentes sobre la modelo, otras I cámaras en posiciones di&erentes para la segunda toma y una sola cámara para la )ltima!*?res momentos de tiempos distintos la modelo modi&ica su posición en cada toma! y O &ragmentos de espacio di&erentes correspondientes a las O posiciones de la cámara!, el todo mixado por capas de sobreimpresión* e #en entonces en todo momento en la banda #arias imágenes del mismo cuerpo tomadas en momentos temporales y a partir de puntos de #ista di&erentes, pero todos sobrepuestos y o&recidos en una suerte de casi simultaneidad* 9epresentación a #ol#eremos sobre eso* Por otra parte, una segunda ilustración de la sobreimpresión, de un orden di&erente pero tambi(n mani&iesto, puede encontrarse en la obra en general! de 9obert Cahen I! Por e.emplo en su ong ong ong /NFN, en colaboración con Ermeline 1e 5(0o! donde las imágenes de la ciudad y del paisa.e, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las
luces y de los mo#imientos, se o&recen a nuestra contemplación en lentas y largas sobreimpresiones* Estas melopeas #isuales sub.eti#as, estos $cantos de imágenes% de Cahen, por la sobreimpresión y tambi(n por los ralentis y los e&ectos del osciloscopio!, aparecen como una transposición en la misma materia de la imagen+#ideo, de #isiones casi mentales* obre+impresiones de #ia.e, en sentido estricto* En Cahen, la sobreimpresión hace de la imagen en capas la encarnación misma de la materia+memoria* ?ransparencia y estrati&icación de la imagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia* Palimpsesto #isual a exacta imagen del palimpsesto psíquico que constituye toda percepción sub.eti#a, toda memoria o toda enso-ación* i%es (recortes y yu*ta%osiciones)
El traba.o con cortinas electrónicas cuya #ariedad es extrema a partir de un n)mero elemental de parámetros geom(tricos! permite una di#isión de la imagen y &acilita yuxtaposiciones &rancas de &ragmentos de planos distintos en el seno del mismo cuadro* 2llí donde la sobreimpresión era una cuestión de imágenes globales asociadas a capas transparentes, totalidades $&undidas y encadenadas!% en la duración, los =ipes operan por cortes y &ragmentos siempre porciones de imágenes! y por con&rontaciones o ensambla.es $geom(tricos% de estos segmentos de acuerdo a las &ormas+recortes del =ipe!* >a no el uno sobre el otro sino el uno al lado del otro* El $monta.e en el cuadro% que implica el =ipe pasa por la gestión de una línea de demarcación &i.a o mó#il, neta, so&t o destacado! alrededor de la cual se articula la &igura* 3no de los #ideastas que literalmente ha ocupado el =ipe electrónico al punto de hacer de (l el emblema de su escritura, es el alemán 5arcel denbach, la mayor parte de cuyas bandas desde *ie +iderspruch der #rinnerungen /NF! hasta *ie #inen der nderen /NN! están traba.adas por lo que 9aymond ellour llamó $la &orma+banda%" Q! dispositi#o de doble =ipe ' #ertical u hori0ontal ' que subdi#ide el cuadro en tres 0onas &rancas distintas, que o&recen #isualmente una suerte de insert a! central que se abre o se cierra! en pleno cora0ón de una imagen di&erente* denbach saca de esta &igura e&ectos de una gran intensidad y de una gran #ariedad, por e.emplo toda una serie de e&ectos en relación con el &uera de campo" el =ipe+banda por un lado reencuadra una parte de la imagen, &ocali0ando la mirada sobre esta parte retenida como ciertos e&ectos sobre el iris en el cine! pero al mismo tiempo esconde tambi(n otra 0ona de la misma imagen, generando un &uera de campo interior al cuadro, el que a su #e0 es $ocupado% por las partes laterales, #enidas de otra imagen, (sta tambi(n incompleta y consecuentemente tambi(n traba.ada por un &uera de campo interior* > de uno a otro de estos dos &uera de campo alineados uno .unto a otro se pueden incorporar toda suerte de conexiones* Con el =ipe, por un lado el &uera de campo está entonces en el cuadro al lado del campo, y del otro lado hay siempre al menos dos &uera de campo di&erentes pero que pueden recortarse! en la misma imagen mixta* De allí tambi(n que más allá de estos e&ectos con el &uera de campo, la &igura del =ipe opera siempre por un &rente a &rente, por con&rontación, por monta.e en el cuadro* ?oda la estrategia de denbach con la &orma+ banda tiende a instituir una relación $cara a cara% pero un cara a cara aplastado en la R
cortinas electrónicas* ?ransición entre dos imágenes &i.as o en mo#imiento, la segunda extendida sobre la primera de arriba hacia aba.o o de un lado al otro de la pantalla!* Describe un moti#o barras hori0ontales o #erticales, círculo, triángulo, estrella, etc*!*
super&icie de la imagen! entre de un lado el espectáculo del mundo de dónde su uso sistemático de la cita, del estereotipo, de la imagen prestada, de la re&erencia a los códigos de todo tipo ' sobre todo culturales" 2lemania, el Cuerpo, la 1engua, el Cine o la ?ele#isión, los b.etos de ci#ili0ación, etc*+! y del otro la mirada distanciada de un obser#ador muy a menudo (l mismo, a título de testigo impasible" *ans la vision péripheri-ue du témoin +En la #isión peri&(rica del testigo+ es el título explícito de una de sus obras más conocidas!* Este cara a cara lado a lado! entre sí y el mundo del cual se sabe que está en los &undamentos de la postura del autorretrato en el sentido de la retórica antigua ' como tan bien lo han mostrado los traba.os de 5ichel eau.our! está así inscripto en la imagen #ideo en y por la &igura del =ipe* El =ipe, a la #e0 encuadra y desencuadra, quita y agrega, subdi#ide y re)ne, aisla y combina, destaca y con&ronta* Es una &igura de la multiplicidad, como la sobreimpresión, pero por yuxtaposición, no por superposición* +ncrustaci'n (te*tura %er"orada y es%esor de la imagen)
Esta tercera &igura de me0cla de imágenes es seguramente la más importante porque es la más especí&ica al &uncionamiento electrónico de la imagen* Jo es necesario insistir demasiado sobre las modalidades t(cnicas ya conocidas, que pasan por la separación, en el seno de la se-al #ideo, entre una y otra parte de la imagen, seg)n un tipo de &recuencia de la crominancia o de la luminancia* Esa parte de la se-al, que corresponde en la realidad #isual a tal tipo de color o de lu0,, está separada del resto, de.ada de lado en las máquinas, creando de esa manera un $hueco electrónico% en la imagen hueco (ste que puede ser colmado por el encastramiento en su lugar de una parte correspondiente a otra imagen* 1a incrustación consiste entonces, como en la &igura de los =ipes, en combinar dos &ragmentos de imagen de origen distinto pero allí donde existía una línea de demarcación geom(trica generada y controlada arbitrariamente sólo por las máquinas sin conexión ninguna con el contenido de la representación!, la incrustación sólo reconoce como líneas de corte entre las dos partes, una &rontera &luctuante mó#il seg)n las #ariaciones del color o de la lu0 de lo real se trata de la línea que aisla todo lo que sea a0ul o ro.o, o blanco,! en la imagen de partida que hará el corte en el cuerpo electrónico de la imagen+original y permitirá el encastramiento en esta 0ona de elementos #enidos de la otra imagen* 1o propio de la incrustación es, en de&initi#a, ser comandada electrónicamente a partir de las &luctuaciones &ormales luminosidad o color! de lo real &ilmado* En ese sentido, la incrustación es sin duda la &igura del lengua.e #ideográ&ico que logra más que ninguna estar en equilibrio sobre la cuerda &lo.a entre la tecnología y lo real, entre la parte del maquinismo y la del humanismo* u e.emplaridad se a&irma de ese modo* 1os e&ectos de esta &igura son #ariados y comple.os y ya han sido estudiados L!* > sobre todo permiten aprehender más explícitamente que en otro plano lo que se entiende principalmente por $lengua.e o est(tica #ideográ&ica%* ;nclusi#e si emergen a partir de la &igura de la incrustación, se puede considerar que son re#eladores más amplios del con.unto del &enómeno &ormal de la escritura electrónica* Voy a tratar de presentar los rasgos característicos más esenciales, que se de&inen a la #e0 de manera di&erente en relación con el lengua.e &ormal de la imagen cinematográ&ica y al mismo tiempo positi#amente, a tra#(s de ellos mismos* R
Partes de la se-al #ideo que conciernen, respecti#amente, las in&ormaciones electromagn(ticas relati#as a los colores y las relati#as a las #ariaciones de intensidad luminosa de cada punto que &orma la imagen*
scala de %lanos vs. Composición de imagen
9esulta claro que a partir del momento en que una imagen está constituida por elementos pro#enientes de &uentes di&erentes, no puede haber contig4idad espacial e&ecti#a que emane de lo real! entre los datos representados en la imagen heterog(nea y consecuentemente no puede haber concepto global que permita caracteri0ar el tipo de espacio al cual nos en&rentamos" las nociones de plano de con.unto, plano americano, plano próximo, primer plano, etc* que organi0aban las &ormas de encuadre en el cine al comien0o, como sabemos, sobre un modelo eminentemente antropomór&ico la escala de medida que constituye el cuerpo humano!, estas nociones de di#ersos planos en la medida en que presuponen la unidad y la homogeneidad del espacio de la imagen a partir de un punto de #ista )nico, ya no son de aplicación en los casos de incrustación y de me0cla de imágenes en general* En la c(lebre secuencia de apertura de esta obra &undadora que es /lobal /roove, de Jam @une Pai<, se #en dos bailarines de roc<, un hombre y una mu.er, e#olucionando por incrustación en un escenario+imagen, es decir sobre un &ondo constituido por otra imagen, en este caso por ellos mismos captados por una segunda cámara!, sincrónica la incrustación se hace en directo! y sobre todo con un encuadre a.ustado sólo muestra sus pies!* En la misma imagen hallamos, entonces, .untos y al mismo tiempo, un $plano próximo% de los pies y un $plano medio% de los bailarines de pi(* Cómo llamar $cinematográ&icamente% en t(rminos de escala de planos! seme.ante encuadre, una imagen global heterog(nea tal* 1a homogeneidad espacial organi0ada alrededor de la presencia )nica de un cuerpo, inscripto en su espacio $natural%, ha estallado aquí completamente y se ha demultiplicado" en #ideo nos encontramos más a menudo ante #arios espacios y #arios cuerpos, o #arias imágenes de un mismo cuerpo, imbricados los unos en los otros y a menudo en simultaneidad #isual, lo cual genera más a)n una impresión de caleidoscopio!* 2l realismo percepti#o de la escala de planos humanista del cine, el #ideo opone de ese modo un irrealismo de la descomposiciónArecomposición de la imagen* 2 la noción de plano, espacio unitario y homog(neo, el #ideo pre&iere el de imagen, espacio demultiplicable y heterog(neo* 2 la mirada )nica y estructurada, el principio de disposición signi&icante y simultánea de las #istas* 1o que yo llamaría imagen como composición.
tro e.emplo mayor, un #ideasta como @ean+Christophe 2#erty ha sabido explotar abundantemente estas rupturas de escala en la mayor parte de sus obras, practicando lo que (l llama $compaginación y no puesta en escena! electrónica% K! 2sí en su serie &alsamente ingenua adaptada de la pie0a del douanier 9ousseau, 0a Vengeance de l12rpheline 3usse, 2#erty usa sistemáticamente composiciones incrustando un cuerpo de actor en un escenario dibu.ado con paleta grá&ica* asta entonces que un mo#imiento de 0oom+adelante cierre en primer plano el rostro de la comediante, o que un tra#elling 'atrás amplíe el campo, para que el cambio de grosor se mani&ieste sobre el cuerpo incrustado, pero no sobre el escenario, el cual permanece invariable en términos de encuadre. 3na tal compaginación, en la que el cuerpo y el escenario ya no están unidos por una continuidad que los ligue en un espacio, en el cual cada uno tiene su independencia cada uno puede #ariar sin el otro!, es e#identemente indescriptible seg)n los t(rminos de la escala de planos tradicionales del cine* a)n en "bu 3ey, 2#erty compone imágenes mixtas donde los di&erentes actores integrados en el cuadro por incrustaciones m)ltiples tienen cada uno una talla un $grosor
de plano%! que le es propia, autónoma, mientras el todo heterog(neo! puede coexistir en la misma imagen y seguir teniendo por e&ecto inscribir #isualmente, por di&erencias de dimensión en el seno de un espacio más abstracto que #isual, su importancia relati#a los unos en relación con los otros el Padre 3bu como una suerte de gui-o re&erente a las perspecti#as dichas simbólicas de la pintura medie#al!* 2 escala de los planos homogeneístas, ópticamente .erarqui0antes y &ilosó&icamente humanistas del cine, la #ideo+ incrustación opone así un principio de composición plástica donde las relaciones espaciales resultan a la #e0 estalladas y aplastadas, tratadas con modos discursi#os, más abstractos o simbólicos que percepti#os, que escapan a toda determinación óptica que &uera concebida a partir de un punto de #ista )nico estructurador de la totalidad del espacio de la imagen* Escapando, en &in, a la lógica del u.eto+como+mirada que, desde el 9enacimiento, rige toda esta concepción de la representación* Pro"undidad de cam%o vs. Espesor de imagen
Con la pro&undidad de campo sucede como con la escala de planos los dos están, por otra parte estrechamente ligados!* Pero las consecuencias est(ticas son esta #e0 &undamentales* e sabe, al menos desde los &amosos textos de 2ndr( a0in, que la pro&undidad de campo encarna, en lo que hay de más ntológico, el ideal de la concepción $meta&ísico+realista% del espacio cinematográ&ico* 1a pro&undidad de campo presupone más que cualquier otra cosa la perspecti#a monocular, la homogeneidad estructural del espacio, un recha0o de la &ragmentación y del recorte, la teleología del punto de &uga y sobre todo la re&erencia originaria absoluta del o.o, al punto de #ista, al u.eto, instaurador y límite de todo el dispositi#o* i el cine es un ?odo orgánico, emanación de una conciencia #isual, el plano en pro&undidad de campo es su &igura metonímica por excelencia* En #ideo, singularmente en ese uso del #ideo que pasa por la me0cla de imágenes, no puede e#identemente haber, en el mismo sentido, $pro&undidad de campo%, puesto que ya no hay una sola imagen un solo espacio, un solo punto de #ista, etc*! sino #arios, encastrados* 3no sobre otro, uno deba.o de otro, uno en otro* De allí que se podría oponer a la noción cinematográ&ica de pro&undidad de campo, otra, más $#ideográ&ica%, la de espesor de imágenes. Porque ese mi4age #isual produce e&ectos de pro&undidad, pero una pro&undidad, por así por decirlo, de super&icie6 una pro&undidad hecha de la puesta en capas de imágenes* Jada que #er con la pro&undidad del campo. Encastrar dos imágenes, una en la otra es engendrar un e&ecto de relie#e el $hueco% y su llenado! que es in#isible &uera de la imagen, que sólo existe para el espectador* En la incrustación hay, siempre, una dial(ctica de lo que está delante por e.emplo el cuerpo! y de lo que está detrás el escenario!, lo de arriba y lo de aba.o, pero es en tanto que arti&icio de construcción la composición de imagen! que no corresponde a ninguna realidad &ísica, que no existe &uera de la pantalla que #isuali0a $el e&ecto%* > esta impresión de un arribaAaba.o construído ' pero casi con el mismo estatuto ontológico ' $la impresión de realidad% inducida por la pro&undidad de campo del cine, termina a menudo por &uncionar a la in#ersa de (sta" engendra un $e&ecto de irrealidad% de la representación, culti#ando la parado.a hasta el #(rtigo* Para tomar apenas un e.emplo, recordar( las &amosas &hree &ransition de Peter Campus /NOI!, y especialmente la segunda transition" allí #emos a Campus en persona primerísimo plano &rente a la cámara! cubrirse progresi#amente el rostro con una crema que distribuye con sus dedos sobre su &rente, sus sienes, sus me.illas, su mentón, su cuello* entimiento de recubrimiento, de capa colocada por encima del
rostro* 2l mismo tiempo, el color uni&orme 7a0ul8! de la crema, permite, mediante el dispositi#o del chroma
Prolongando este ra0onamiento, resulta claro que es el mismo principio de las liga0ones y de la organi0ación cinematográ&ica del monta.e lo que se encuentra despla0ado en las me0clas de imágenes del #ideo* ?odo sucede en realidad como si las relaciones $hori0ontales% del monta.e cinematográ&ico el punta a punta del plano por plano, la regla de sucesi#idad, la parte de lo sintagmático! se encontrarán acumulados $#erticalmente% sobre el paradigma de la imagen misma de ahí la $composición de imágenes% y $el espesor de imágenes%!* e monta, si se quiere, pero entonces uno sobre otro sobreimpresión!, uno .unto a otro =ipe!, uno en el otro incrustación! o los tres .untos, pero siempre en el interior de la imagen+cuadro* El monta.e está integrado, es interno al espacio imagen* Es por eso que a la idea demasiado cinematográ&ica del monta.e de planos, me parece que se puede oponer el concepto más #ideográ&ico de mixage de imágenes, al modo como se habla de mixage, a propósito de la banda sonora la banda magn(tica les es com)n!* El mixage permite destacar el principio $#ertical% de la simultaneidad de los componentes* ?odo está allí al mismo tiempo en el mismo espacio* 1o que el monta.e muestra en la duración de la sucesión de planos, el mixage #ideo lo de.a #er de una #e0 en la simultaneidad de la imagen demultiplicada y compuesta O! Cuando el coreano americano Jam @une Pai<, siempre en Global Groo#e, banda que relaciona los códigos culturales de Extremo riente y de Extremo ccidente, incrusta una bailarina tradicional de Corea en un escenario de imágenes hecho de #istas a(reas de 5anhattan, no monta planos una escena!, $compone% una imagen electrónica que nos de.a #er de una sola #e0 el equi#alente #iodeográ&ico de lo que el cine nos habría ine#itablemente mostrado ba.o la &orma de un clásico monta.e alterno* 2)n más" la idea de con&rontación ligada a la lógica de la alternancia con la incrustación #ideo, se encuentra trans&ormada en una idea de mixage, de me0cla, de interpenetración de culturas tanto como de imágenes!* >a no se trata de 2sia &rente a 2m(rica6 son 2sia y 2m(rica una en la otra* El modelo de encadenamiento hori0ontal por bloques sucesi#os es reempla0ado en el #ideo por un encadenamiento #ertical que simultanei0a los datos #isuales en una sola identidad heterog(nea, potencialmente totali0adora*
Por otra parte este tipo de encadenamiento por mixage de imágenes permite hacer surgir lógicas de unión que no son los sempiternos enlaces cinematográ&icos, de tipo" enlace de mirada, enlace de mo#imiento, enlace de posición, enlace de diálogo, etc*, modos todos de encadenamiento dirigidos por una #erosimilitud de humanismo percepti#o o una causalidad de la continuidad* 1os encadenamientos #ideo exploran modos de asociación más #ariados y más libres, a menudo poli#alentes, siempre regidos por el $traba.o de las imágenes mismas%* Es @ean+1uc Godard con su aguda lucide0 de lo que le o&rece la escritura electrónica del #ideo con relación al lengua.e del cine quien &ormula esta idea en la banda que o&icia de $guión+#ideo% del &ilm au#e qui peut la #ie!" Estos son todos los modelos de encadenamiento de imágenes que hay en #ideo, por e.emplo en una cadena de tele#isión se #en =ipes de todo tipo, sobreimpresiones, etc*!* 3n encadenamiento permite #er de otra manera, #er si no hay un acontecimiento, algo que se abre o se cierra, un acontecimiento de imagen 5ás que hacer siempre campoAcontracampo, que nace de una idea de diálogo o de ping pong, de un match entre los persona.es, haría &alta, por momentos, poder hacer un encadenamiento así, es decir hacer nacer acontecimientos por y en las imágenes Por momentos haría &alta #er si no se puede pasar de una imagen a otra, más bien enterrándose en ella como uno se entierra en la historia ' o cuando la historia nos entierra algo en el cuerpo% F! El encadenamiento, el espesor de la imagen, la lógica de un acontecimiento de imágenes* e trata sin duda de otra &orma de lengua.e y de est(tica #isual* /uera de cam%o vs. imagen totalizadora
2l mismo tiempo se #e tambi(n que hay otro concepto &undamental de la lógica espacial del cine que se encuentra despla0ado, el concepto de &uera de campo* El &uera de campo es la emanación directa de la noción de plano bloque recortado en el espacio y el tiempo! y al mismo tiempo es motor esencial de la lógica narrati#a! del monta.e* ?anto como el encuadre unitario, homog(neo, cerrado y consecuentemente &recuentado por su exterioridad real o supuesta!, el monta.e de planos es siempre una manera de dirigir en el tiempo los e&ectos del &uera de campo* El cine #i#e así &undamentalmente en la idea de un Suera que dinami0a su espacio tanto como su duración y hace de (l, plenamente, un arte de lo imaginario y no solamente de la imagen N!* En el campo de las prácticas multi+imágenes del #ideo, el principio de mixage, o $monta.e #ertical%, que acumula simultáneamente en una imagen lo que el cine muestra en la sucesi#idad de planos, tendería más bien a impedir el desarrollo de esta dinámica de la exterioridad* Es claro que a ni#el elemental, puesto que existe imagen, hay cuadro y consecuentemente al menos &uera de cuadro, pero más globalmente y en sentido de una est(tica de la imagen, se puede considerar @ean+Paul Sargier insistió mucho en esto! /! que el #ideo+mixage tiende potencialmente a e#acuar la importancia del &uera de campo como pie0a directri0 de su lengua.e, en pro#echo de una mirada más totali0adora" #irtualmente, con la multiplicidad de las imágenes en la imagen, todo sucede un poco como si el #ideo no cesara de a&irmar su capacidad de integrarlo todo, como si nos di.era" todo está allí en la imagen sobre la imagen, ba.o la imagen! no hay que esperar nada de un Suera siempre+ya incorporado, interiori0ado* 7> dónde está el contracampo de este plano8 >a está allí, incrustado en un =ipe* 7> el primerísimo plano que detalla8 >a está allí, en medallón o en tela de &ondo* 7> los persona.es que, para estar en el campo, deben entrar
despu(s salir! por los bordes del cuadro, dando de esa manera existencia a un prolongamiento espacial del campo8 En #ideo ya no deben atra#esar esta &rontera con el exterior que constituyen los bordes del cuadro6 pueden, por incrustación, surgir directamente en el cora0ón de la imagen, nacer del Dentro de la misma y &undirse en ella como por encantamiento* > crecer y decrecer y ser ob.eto de todas las manipulaciones* El )nico &uera de campo del #ideo parece &inalmente ser ese espesor de la imagen e#ocado más arriba* ?odo #iene de allí y todo vuelve allí* De modo que todo puede, en cualquier instante, siempre, #ol#er a la super&icie #isible desde la interioridad de la $pro&undidad+ pantalla%* 2lgo así como el &antasma de un &ondo inagotable, que contendría la totalidad de las apariencias y que alimentaría continuamente la imagen por emergencia interna* El modelo abstracto y matemático! de esta lógica #isual del #ideo podría encontrarse en la lógica de #isuali0ación de los &ractales* 3no se sumerge al in&inito como en un 0oom adelante o atrás! imparable por otra parte el 0oom num(rico y por compresión hace exactamente eso!, estamos en un uni#erso que absorbe y eyecta todo por igual, estamos en un mundo sin límite y consecuentemente sin &uera de campo puesto que contiene en sí mismo en su materia de imagen, en su mismo cuerpo interior! la totalidad del uni#erso* 1a imagen totali0ante o el &uera de campo incorporados* ;magen #irtualmente total $omní#ora%! y sin exterioridad, imagen demultiplicada y heterog(nea, imagen en capas o imagen per&orada, hecha de un espesor intrínseco la materia+imagen!, imagen espacialmente heterog(nea, sin estructura unitaria .erarqui0ante, sin punto de #ista humanista, imagen+mixage donde la simultaneidad de los componentes engendra &ormas de encadenamiento que son otros tantos acontecimientos+imagen, el #ideo, como tratamos de #er, resulta respecto de la imagen cinematográ&ica de un orden de &uncionamiento enteramente di&erente* 1a mayor parte de los parámetros utili0ados para de&inir la imagen cinematográ&ica escala de planos, pro&undidad de campo, &uera de campo, monta.e, etc*! son ob.eto de un tal despla0amiento teórico que resulta pre&erible no solamente utili0ar otros t(rminos, sino sobre todo aprehender per&ectamente la amplitud y la lógica de los despla0amientos* 1a noción de plano que el cine había trans&ormado en su &undamento! ha perdido toda su pertinencia y la problemática del monta.e resulta una cuestión de un orden totalmente di&erente* Con el #ideo, se trata de nue#as modalidades de &uncionamiento del sistema de las imágenes, se trata de un nue#o lengua.e, de una nue#a est(tica* /NNL! 0otas /! En &ranc(s, el principal )til de re&erencia es el n)mero que la re#ista 'ommunications consagró enteramente a este asunto 'ommunications nH QF, Vidéo, París, euil, /NFF!* Ese n)mero, coordinado por 9aymond E1139 y 2nne 5arie D3G3E?, incluye una bibliogra&ía internacional bastante completa sobre la cuestión, que no puedo sino recomendar* En ingl(s la antología más completa es sin duda la de Doug :211 y ally @o S;SSE9 5lluminating Video. n #ssential /uide to Video rt, Je= >or<, 2pertureA2VC, /NN, tambi(n con una imponente bibliogra&ía detallada* 2demás, aparte de innumerables catálogos y otras monogra&ías de artistas, las obras más o menos! teóricas sobre el #ideo, y de un solo autor, son bastante numerosas* Citar( simple y selecti#amente las siguientes* En &ranc(s" 2nne 5arie D3G3E?, Vidéo, la mémoire au poing, París :achette, /NF/6 Dominique E11;9, Vidéo rt #4ploration, nH &uera de serie de los 'ahiers du cinéma, París, octubre /NF/6 Dany 1C:, 01rt Vidéo, París, 1images BA2lin 2#ila, /NFI6 Sran< PPPE9, 01art 6 l1age électroni-ue, París, :a0an, /NNI* En alemán" Mol&gang P9E;TC:2?, Video. *ie poesie der 7euen 8ediem, ale, elt0, /NFO* En ingl(s" 9oy 295E, 2n Video, Je= >or<, 9outledge, /NFF6 9ob PE99UE, 5nto Video rt,&he 'haracteristics o% a 8edium, 2msterdan, Con 9umoreA;dea oo2J? dirigido por!, Video, 5ontr(al,
2rtextes, /NFK6 @ean Paul S29G;E9 2ctas de coloquio dirigidas por!, Vidéo, %iction et 'ie. , 5ontb(liard, C2C, /NFQ debe leerse tambi(n con inter(s la crónica sobre el #ideo que Sargier supo desarrollar durante los a-os F, primero en los 'ahiers du cinéma, luego en rt 9ress, así como en el n)mero &uera de serie de 'ahiers du cinéma que (l mismo coordinó y que se ha titulado 2: va la vidéo;, /NFK6 1ouise P;2J? dirigido por!, #sthéti-ue des arts médiati-ues, 5ontr(al, Presses de l325, /NNL, B #ol* con #ideocassettes!* En ingl(s" Gregory 2??CCT dirigido por!, 7e< rtist Video, Je= >or<, Dutton, /NOF6 Peter D2G?;J dirigido por! &ransmission. &heory and 9ratice %or a ne< &elevision esthetics, Je= >or<, ?anam Press, /NFL6 2lan 5* 1J, Christophee and Debra P299 dirigido por!, Video, icons ans values, Je= >or<, 3J> Press, /NN/* Etc* B! En otro plano, mucho más ligado a obras singulares, ya tu#e la ocasión de proponer amplios desarrollos sobre las relaciones de interacción entre #ideo y cine en un largo artículo en colaboración" Philippe D3;, 5arc Emmanuel 5U1J, Colette D3;, $Cin(ma et #id(o" interp(netrations%, in 'ommunications, n= >?, op.cit. pp BKO+IBK* I! Ver por e.emplo, la monogra&ía de andra 1;C:;, 3obert 'ahen, le sou%%le du temps, 5ontbelliard, de* C;CV, coll Chimaera, /NNB Q! Ver 9aymond E1139, $1a &orme ou passe mon regard% en catálogo 8arcel 2denbach, Paris, Centre G* Pompidou, /NFK, retomado en 1Entre+images* Photo, cin(ma, #id(o* Paris, 1a Di&&erence, /NN, pp* BIN+BLL* L! En particular por @ean+Paul S29G;E9 en #arios artículos sobre $l:omme incrust(% 'ahiers du cinéma, nH serie &elevision, oto-o de /NF/, pp* K+K/!6 $Premiers pas de lhomme dans le #ide% in 'ahiers du cinéma, nH &uera de serie 2: va la vidéo;, /NFK, pp* /L+B/!6 $De la trame au drame% in actas del coloquio de 5ontb(liard, Vidéo, @iction et 'ie. 2p. cit., pp*L+F6 etc* K! obre este tema #er la monogra&ía de 2nne 5arir D3G3E?, Aean!'hristophe verty, París, de* Dis+#oir, /NN/*
O! e puede recordar por otra parte )tilmente que toda esta est(tica de la imagen e4plotada si bien se encuentra en el cora0ón de la est(tica #ideográ&ica, no le es, sin embargo, especí&ica, tal como testimonia por e.emplo, en una perspecti#a histórica que no tiene nada de lineal o de teleológico pero procede de una historia de las &ormas distintamente producti#a, el hecho de que los grandes cineastas del mudo inno#ador de &ormas lo hayan a la #e0 rei#indicado y practicado de manera mani&iesta* 2sí, del cine de un D0iga Verto#, quien solía e#ocar la idea de un $monta.e #ertical%, o de un 2bel Gance, maestro en eso de la sobreimpresión, del or<, 5useum o& 5odern 2rt, /NNB, pp*/KN+/FK* ;ncluido en este #olumen* N! obre este tema, #er el traba.o de 1i#io E1;, 9oéti-ue du hors!champs, 3evue Belge du 'inéma, nH I/, ruselas, 2PEC, /NNB*
