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Paolo Amulfi
IL BLUES ELErrRlCO
"blueg" e "rock-blueg" per chHarr. elettrics
CONTIENE C4SSE/TA
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un ringraziamento particolare a: Massimo Amulfi Massimiliano Fedeli (per la copertina)
Luigi Gagliardi Annunziata Ravi Giovanni Unterberger
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ANCONA, .Italia
Proprietà esclusiva per tutti i paesi deUe Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italia.
© Copyright 1992 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italy.
Tutti i diritti di traduzione e trascrizione sono riservati per tutti i paesi.
È espressamente vietata la riproduzione fotostatica
o con qualsiasi altro procedimento,
senza il consenso scritto dell'editore.
Ogni violazione sarà perseguita a termine di legge
(R.D. 633 del 22.4.41 " artt. 171, 172, 173 e 174).
pubblicazione prodotta in collaborazione
con il centro didattico LIZARD - Fiesole (Firenze)
INTRODUZIONE
1/ modo di suonare la chitarra elettrica, dalle sue origini fino ad oggi, ha subito un 'evoluzione continua e la sua tecnica si è costantemente sviluppata, seguendo e addirittura determinando l'evoluzione dei generi musicali moderni. Ma è stato dagli anni '60 in poi che le
tecniche chitarristiche si sono sviluppate ad un ritmo vertiginoso, e il merito di questa straordinaria evoluzione va attri buito ad alcuni grandi chitarristi, tutti più o meno "rivoluzionari" per la loro epoca: limi Hendrix, Eric Clapton, Edward Van Halen, Stanley lordan, ecc. La tecnica tradizionale della chitarra elet trica (quella legata al "bending", al "vibra to", allo "slide", ecc.) risale invece al perio do degli anni '50, ed è stata sviluppata prevalentemente da chitarristi "blues" che hanno creato le premesse per la successi va evoluzione operata dai chitarristi "rock". La trattazione di questo libro parte dall'e sposizione delle tecniche di base ("simbo logia 'J, per passare poi ai principali aspetti del "blues" ("Il blues in tonalità maggiore ", "Il blues in tonalità minore", ."Il bottle neck" e "1/ fraseggio blues nella musica rock'J, con le principali regole armoniche (scale, giri armonici, "tum-around'J, fra seggi, accordature aperte, ecc. Troverete, inoltre, undici brani negli stili e nelle tonalità più in uso nel "blues". Sono brani composti appositamente per questo libro e comprendono la chitarra solista ("lead guitar') e la chitarra ritmica ("rhythm guitar"). Le relative trascrizioni - presenti sia in musica che in in tavola tu ra - costituiscono un 'ottima base per l'apprendimento del "lessico blues". Nella cassetta allegata potrete ascoltare le registrazioni delle tecniche di base (quelle
della "simbologia '), dei fraseggi e dei bra ni. Questi ultimi sono registrati in modo completo ("lead guitar", "rhythm guitar", basso e batteria) e, subito dopo, senza la chitarra solista: in tal modo vi sarà possi bile sovrapporre voi stessi la parte di chitarra appena studiata o una vostra im provvisazione. A coloro che non foss~ro in grado di riprodurre nota per nota' le parti di chitarra dei brani, sarà comunque utile esercitarsi sulle basi musicali anche solamente con alcuni fraseggi. Ho volutamente trascurato il "blues jazzi stico" poiché, avendo esso armonie più complesse, richiede un 'ampia esposizione soprattutto per ciò che riguarda !'improv visazione, con un approfondimento del l'armonia "jazz" per il quale sarebbe ne cessario un libro a parte. Vi ricordo infine che la componente espressiva è determinante nello stile di un buon "bluesman": evitate quindi di ese guire i vostri assoli a velocità eccessiva e soprattutto non "ingolfate" di note le even tuali improvvisazioni, cercando invece di far "cantare" la vostra chitarra. Tutto ciò richiede uno studio lungo e paziente, concentrato sull'aspetto espressi vo dello strumento (dinamica, tocco, con trollo del vibrato, ecc.), assieme all'ascolto dei migliori interpreti del "blues elettrico" tramite le incisioni discografiche dei gran di artisti: Muddy Waters, }ohn Lee Hoo ker, B.B. King, Freddie King, Albert King, Buddy Guy, T. Bone Walker, Albert Col fins, Mike Bloomfield, Eric CIapton, lohn ny Winter, Stevie Ray Vaughan, }immy Vaughan, Robert Cray, }ohn Mooney, Kenny Neal, Robben Ford, }effHaley, ecc. Buon lavoro e buon divertimento! Paolo Amulfl
INDICE SIMBOLOGIA ........................... ,..........
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pago pago pago pago pago pago pago pago pago pago pago pago
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14
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pago Giri armonici o o o . o o o • . . o o o o . o o . o . o o o o • . . . o o o o o . o o o o . pago L'improvvisazione o o o o o o o o o • o o . • o o o o o o o . o o o o o o o o o o o o o . pago "SENSATIONS" o . . . o o . o . . o o o o . o . . o .. o . o o o o o . o . . o . o o . o pago "STAYING OVERNIGHT" . o o . . o . o . o o .. o . o o . o . o . . o o . o . o o o . pago
77
77
78
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87
Intavolatura - Hammer on - Pull off - Trillo - Bending up - Bending release - Vibrato - Sfide - Damping - Nomenclatura delle note.
IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - Giri armonici • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - Le scale pentatoniche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .' . . . . . . . . . . . . .. - La scala "blues" ..• " ....•••••••....••.•. o o o o o . o o o o o o' - L'improvvisazione. o .. o . o o . o o o .. o o o . o . o . o o . o . o o o o o ... o - "Turn-around" • o .. o o o . o o . o o o o . o o . o o o o o o o o o • o o o o o o o o o - "SHE'S FUll OF LIFE" o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o - "CHEER UP" ."0." o o o o o o o o o o o o o o o o o o . . . o o . . o o o .• o o • o . o - "DREAMLAND" . o . o o o o o .. o o o o . o .• o . o . o o o . o . o o o o .. o . o - "GRACEFUL SMILE" . o o . o o .. o o o o ... o .. o . o o . o o o o . o o . o o .. - "DON'T BOTHER" o o o o .. o . o .. o . o o . o o ... o o . o o o . . . . . o o . o - "A LUSTFUL WOMAN" o o .• o • o o o •.. o o o o . . o . • o o o . • .. o •. o'
IL "BLUES" IN TONALITÀ MINORE "-
IL "BOTTLE-NECK" (slide guitar) . o o. o o o .. o .. o o . o o . o . o o o o pago 95
- Fraseggi (open E tuning) . o o o o o o o o • o o o o . o o o o o . o o o o o o o o . o. - "RELAXING BLUES" o o .• o .. o o o o o o o .. o o o o o . o o o o o o o o o o o o o - Fraseggi (open A tuning) . o . o .. o o o o o o . o o o o o . o .... o o .... o. - "HOT DAYS" ... o • o •.... o •.•.. o ..•. o . o ...••.•...•. o.
pago pago pago pago
98
100
109
111
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..... IL FRASEGGIO "BLUES" NELLA MUSICA "ROCK" . o .... o . . •. - "CASTLES IN THE AIR" o o .... o . o o ... o o . o o . o o o •.. o .. o . o.
pago 119
pago 120
PRONTUARIO DEGLI ACCORDI PIÙ USATI NEL "BLUES" ... o ..
pag.123
SIMBOLOGIA
L
'intavolatura (posta sotto il pentagramma) è un preziosissimo aiuto per l'identificazione di tutte le tecniche di espressione, e risulta naturalmen te indispensabile per coloro che non conoscono la notazione tradizional~.
Ogni linea corrisponde ad una corda (la prima è quella in alto e le altre di seguito); su tali linee vengono scritti i numeri che indicano i tasti da premere.
LATO A
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HAMMER ON (legatura ascendente)
POLL OFF (legatura discendente)
La rappresentazione grafica di questa tecnica è data dalla legatura posta su due note (la seconda più alta della pri ma).
Questa tecnica rappresenta il procedi mento inverso rispetto all'hammer on, e viene raffigurata anch'essa con una le gatura posta su due note (la seconda più bassa della prima). Dopo aver suonato la prima nota, "tirar via" il dito della mano sinistra in modo da ottenere il suono della seconda nota (già premuta da un altro dito). Anche in questo caso la mano destra pizzicherà solamente la prima nota:
La tecnica consiste nel suonare la prima nota e poi, senza pizzicare di nuovo la corda, abbassare il dito della mano sini stra con decisione, "martellando" sul tasto corrispondente alla seconda nota: ~
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SIMBOLOGIA
TRILLO Si tratta di· una rapida successione di hammer on e pull off consecutivi:
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È l'effetto contrario del bending up. An che in questo caso, sul pentagramma viene raffigurato come il pull off, mentre sull'intavolatura è rappresentato come un bending up alla rovescia . Questa tecnica risulta più difficile di quella precedente, poiché bisogna par tire da una nota già tirata per poi rila sciarla.
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BENDING RELEASE (tirata discendente)
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BENDINO UP (tirata ascendente)
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Sul pentagramma questa tecnica viene raffigurata come l'hammer on, mentre sull'intavolatura la seconda nota (ascen dente) viene scritta col numero del tasto tra parentesi. Dopo aver suonato la prima nota, tirate la corda con lo stesso dito, fino ad ottenere il suono della nota successiva. La tirata può essere eseguita sia verso le corde basse sia verso quelle alte, ma di solito viene utilizzata soprattutto sulle corde basse. Esercitatevi in particolar modo con l'a nulare, poiché è il dito più usato; inol tre, disponete almeno un altro dito die tro a quello che esegue il bending (im possibile quando viene utilizzato l'indice), in modo da poter controllare meglio l'intonazione.
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Questo effetto rappresenta probabil mente la tecnica più importante per dare espressione ad una nota. Per ottenere il vibrato è necessario va riare leggermente e rapidamente l'into nazione, tirando e rilasciando più volte la corda; in pratica si tratta di eseguire dei brevi bending up e release in succes sione, "ruotando" il polso con la base dell'indice appoggiata sul manico. \
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SLIDE (ascendente)
DAMPING
La rappresentazione grafica di questa tecnica è una linea orizzontale (talvolta trasversale) posta tra le due note (la seconda più alta della prima). Dopo aver suonato la prima nota, portate lo stesso dito sulla nota successiva senza allentare la pressione, ma "scivolando" attraverso i tasti intermedi (la mano destra pizzica solamente la prima nota).
È un effetto di "smorzamento" del suo no, che viene ottenuto appoggiando (senza premere sui tasti) le dita della mano sinistra su una o più corde, men tre la mano destra suona normalmente.
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Il damping viene raffigurato con una X (sia sul pentagramma che sull'intavola tura): ~
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NOlVlENCLATURA DELLE NOTE
Come lo slide ascendente, ma alla rove scia:
In alcuni casi (sigle degli accordi e ac cordature aperte) sarà adottata la no menclatura anglosassone:
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IL "BLUES" IN
TONALITÀ MAGGIORE
GIRI ARMONICI La struttura armonica del blues si basa soprattutto sui tre accordi costruiti sull, IV e V grado della scala. In un blues in tonalità di DO MAGGIORE avremo, quindi, i seguenti accordi: C (I grado), F (IV grado) e G (V grado). Molto spesso questi accordi sono di settima (C7, F7 e G7), di nona (C9, F9 e G9) e, talvolta, di tredicesima (C13, F13 e G13). La struttura più usata è quella di 12 battute, ma, nonostante sia utilizzata in tantissime composizioni, esistono mol te varianti; ci sono brani, infatti, che sono strutturati in 8, lO e 16 battute, o addirittura con delle strutture miste.
Anche per gli accordi esistono v~rie
possibilità: possiamo trovare, infatti,' al
cuni accordi di passaggio che si inseri
scono fra i tre canonici (vedere il giro
armonico n. 3).
In genere, il blues dovrebbe essere terzi
nato (swing) e quindi eseguito nei tempi
12/8 e 6/8. Esistono però anche blues
eseguiti in 4/4 e - più raramente - in
3/4.
Visto quindi che le strutture e le pro
gressioni armoniche di un blues sono
veramente tante, è problematico redi
gere un elenco completo dei giri armo
nici blues. Preferisco perciò presentare,
qui di seguito, le successioni più tipiche
usate in questo genere musicale, ma vi
raccomando comunque di ascoltare attraverso i dischi dei grandi artisti già
citati - tutte le molteplici varianti.
GIRI ARMONICI
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IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
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Le scale pentatoniche
13
LE SCALE PENTATONICHE
ei (settori della tastiera) illu N strati a pagina seguente ho elenca
Esistono due tipi di scala pentatonica:
to i cinque modelli base per realizzare sulla chitarra le due scale che vi servi ranno poi per l'improvvisazione. Le linee orizzontali rappresentano le corde (numerate sulla sinistra), mentre le linee verticali rappresentano i tasti. l pallini neri corrispondono alle note del le due scale che si trovano all'interno di ogni box È evidente, quindi, che in ognuno dei cinque modelli sono realizzabili sia sca le pentatoniche maggiori che minori; ciò che distingue l'una dall'altra è la tonica (nota fondamentale) di riferimen to (parentesi quadra per la maggiore e parentesi tonda per la minore).
maggiore e minore.
Sono scale formate da cinque note e
possono essere confrontate rispettiva
mente con la scala diatonica maggiore e
con la scala minore naturale. La pentato
nica maggiore differisce dalla diatonica
maggiore per l'assenza del IV e VII gra
do, mentre la pentatonica minore diffe
risce dalla minore naturale per l'assenza
del Il e VI grado.
Nella pentatonica maggiore avremo,
quindi, in successione, il l, Il, III, V e VI
grado, mentre nella pentatonica minore
avremo ili, III, IV, V e VII grado.
Corn..e--fra le scale diatoniche maggiori e
minori, anche fra le due scale pentatoni
che esiste lo stesso rapporto: ogni scala
maggiore ha una scala relativa minore,
costruita a partire dal VI grado e ogni
scala minore ha una scala relativa mag giore a partire dal III grado. .
Ciò significa che ogni scala maggiore
ha le stesse note della scala relativa
minore, anche se le due scale "partono"
da due note diverse (toniche) e hanno
quindi una diversa successione di inter
valli.
Ecco la disposizione delle due scale sul
pentagramma:
Scala pentatonica maggiore di DO
.... ..
•
• •
(DO-RE-MI-SOL-LA)
Scala pentatonica minore di LA
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•
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(LA-DO-RE-MI-SOL)
box
lnnanzitutto dovete memorizzare i cin que modelli suonando in successione le note di ogni box (dalla sesta alla prima corda e viceversa); cercate poi di ese guire frasi "musicali" non necessaria mente per gradi èongiunti, ma con se quenze di note ad intervalli diversi. Sarà molto importante eseguire i cin que modelli in successione nella stessa tonalità. Per realizzare una pentatonica maggiore di DO oppure una pentatoni ca minore di LA avremo, quindi, i box raffigurati nel seguente ordine: -
Il Il Il Il Il
primo box in Il posizione. secondo box in V posizione. terzo box in VII posizione. quarto box in IX posizione. quinto box in XII posizione .
Dopo la XII posizione ritroveremo i pri mi tre box ripetuti un'ottava sopra: il primo in XIV posizione, il secondo in XVII e il terzo in XIX. Quest'ultimo è molto difficile da eseguire in forma completa, a causa dello spazio ristretto dei tasti, e risulta comunque impratica bile su chitarre che hanno meno di 22 tasti. Naturalmente, tutti i box possono esse re trasferiti nelle altre tonalità; sarà suf ficiente "trasportare" l'intero box in mo do che la sua nota tonica coincida con la tonica della nuova tonalità.
14
IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
"BOX" PER SCALE PENTATONICHE
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- tonica maggiore - tonica minore
LA SCALA BLUES La scala blues è molto simile alla penta tonica minore, in quanto contiene le stesse note con l'aggiunta del V grado diminuito (teoricamente bisognerebbe definirlo IV eccedente). Ecco la scala sul pentagramma:
Scala "blues" di LA
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(LA-DO-RE-MlbmMI-SOL)
15
La scala "blues"
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le scale pentatoniche, anche la C ome scala blues ha cinque modelli di diteggiature, raffigurati nei cinque box. Per quanto riguarda l'esecuzione di que sta scala attraverso i box, vale quanto
detto per le pentatoniche; l'unica ecce zione è che la scala blues non ha una scala relativa e, quindi, troverete nei box solamente una tonica di riferimen· to.
"BOX" PER SCALA "BLUES"
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IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
16
L'IMPROVVISAZIONE Ciò non significa che sia sbagliato pas sare, ad esempio, dalla Il alla XII posi zione (molti bluesmen improvvisano an che in questo modo); suonando però nella stessa posizione, oppure in due posizioni vicine, sarà più facile com prendere l'alternanza delle tre scale.
Nel blues in tonalità maggiore, \'improv visazione si basa. qua.si esclusivamente sull'uso delle tre scale che abbiamo trattato_ L'assolo è costruito utilizzando soprat tutto la pentatonica minore e la scala blues, alternate con la pentatonica mag giore; quest'ultima non deve assoluta mente prevalere, perché una della ca ratteristiche principali del fraseggio blues è proprio il contrasto creato da intervalli minori (blue notes) nel conte sto di accordi maggiori. Se, ad esempio, dovete improvvisare su un blues in tonalità di DO maggiore, le scale da usare saranno la pentatonica minore (DO-Mlb-FA-SOL-Slb) e la scala blues (DO"Mlb-FA-SOLb-SOL-Slb), alter nate con la pentatonica maggiore (DO
Una volta che avrete fatto pratica con questo tipo di esercizio, potrete affron tare !'improvvisazione usando indistin tamente tlitte le posizioni. ' Un aspetto molto importante del blues è quello costituito dall'improvvisazione di brevi frasi "di risposta" al canto. Quasi tutti i chitarristi blues, infatti, sono an che cantanti e alcuni di loro (B.B. King, Albert King, ecc.) usano la chitarra sola mente come strumento solista, improv visando delle frasi durante le pause del canto.
RE-MI-SOL-LA).
Vi consiglio di iniziare lo studio dell'im provvisazione suonando poche note, basandovi soprattutto sulla pentatonica minore e la scala blues; successivamen te inserite alcune note della pentatonica maggiore cercando di non fare salti di posizione, in modo che la mano sinistra operi nella stessa porzione' di tastiera.
Vi propongo ora alcuni fraseggi tipici del blues con cui potrete iniziare lo studio della chitarra solista; cercate di individuare i box sui quali essi sono costruiti e trasportateli poi in altre tona lità (tutti gli esempi sono in tonalità di DO).
FRASEGGI (pentatonica ~minore, e'-----------., scala "blues") __--y----'--" ~-_.J rf,,'
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TQRN-AROQND Le varianti che possiamo incontrare alla fine di un giro blues sono numerose; anche in questo caso (come per i "giri armonici "), vi propongo solo i turn around più usati, ma all'interno dei bra ni successivi troverete, comunque, altre varianti.
Con questo termine inglese si indica ciò che avviene nelle ultime due battute di un giro armonico; la traduzione lettera le (" gira intorno") va intesa come "giro di boa", un termine usato (non soltanto in gergo marino) per definire la fine di un percorso e il ritorno all'inizio.
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24
questo brano ispirandomi H oadcomposto uno stile blues tipico del TexaSj molti fraseggi, infatti, vi ricorderanno lo stile di Stevie Ray Vaughan o quello di ]ohnny Winter. Il tempo è quello tradizio nale in 12/8, la cui scansione ritmica viene comunemente indicata col termine shume. Nella parte riguardante la chitarra solista (/ead guitat) troverete due segni che non ho inserito nella simbologia (un .. + " sul l'intavolatura accanto ad un numero, ed una linea trasversale). Il segno" + " indica un bending up inferiore al semitono che è tipico della musica blues: esso viene usato soprattutto per innalzare il terzo grado minore della scala e creare quell'ambigui tà modale caratteristica del blues (non sarà infatti possibile stabilire se si tratta di una terza minore o di una terza maggiore). La linea trasversale indica invece uno s/ide "indefinito", che può essere eseguito sia in senso ascendente che discendente (in questo brano è solo ascendente), se condo l'inclinazione. Quando la linea par te dal basso (fino ad arrivare alla nota . indicata) 1(,- s/ideè a.scendente, mehtre quando parte dalla nota per poi scendere verso il basso è discendente. In pratica, per lo s/ide ascendente dovrete partire da una nota più bassa senza un riferimento ben preciso ed arrivare subito alla nota indicata, mentre per lo s/ide discendente suonerete la nota indicata per poi discen dere senza soffermarvi su nessun'altra no ta. Sia il segno" + " che lo s/ide "indefini to" saranno poi usati anche nei prossimi brani. Per l'esecuzione della sa battuta a pagina 29, è necessario suonare la prima corda con un dito della mano destra (medio o
IL "BLUES" IN TONALITÀ MAGGIORE
anulare) mentre suonerete con il plettro la terza e quarta corda. Vi consiglio, comun que, di utilizzare il plettro insieme alle :dita della mano destra anche per l'esecuzione di frasi che non necessitano di questa tecnicaj le dita, infatti, potranno dare un "tocco" diverso dal plettro e, quindi, ren dere più espressivo l'assolo. Questa tecnica "mista" (plettro e dita) è stata utilizzata nella maggior parte dei brani. In alcuni casi, usando le dita, ho letteralmente preso la corda "dal di sotto" ottenendo, nel pizzicarla, un effetto per cussivo particolarmente suggestivo (si tratta del rumore della corda che, sollecita ta perpendicolarmente alla tastiera, la col pisce violentemente quando viene pizzi cata). La parte ritmica di questo brano è· tra le più complesse che possiate trovare in un blues, e richiede un lungo esercizio a causa del difficile controllo della mano sinistra. Le dita di tale mano, infatti, do vranno far suonare determinate note e "stopparne" altre con molta precisione, mentre la mano destra eseguirà delle pen nate alternate (sul primo e il Terzo ottavo· di ogni movimento) su tutte e sei le corde in modo continuo. La mano destra, quin di, dovrà occuparsi solamente della scan sione ritmica e non delle corde da suona re, cercando di eseguire con scioltezza dei movimenti molto ampi. Se suonata correttamente, questa parte ritmica produrrà un effetto molto partico lare; avrete infatti l'impressione che siano due chitarre a suonare (invece di una): uno strumento che esegue il riff sulle corde basse e l'altro che suona un accordo sull'ultimo ottavo del primo, terzo e quar to movimento.
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semplici di questo libro (adatto quindi a coloro che non sono in possesso di una tecnica di alto livello), sarà però molto importante che curiate la parte espressiva,
concentrandovi soprattutto sul "tocco" e su tutti gli abbellimenti.
La parte ritmica relativa al primo e all'ulti
mo giro può essere considerata come una
semplificazione della parte del brano pre
cedente ("She's fu!! of life ').
Dovrete infatti suonare solo gli accordi (sul
terzo ottavo di ogni movimento), senza il
riff sui bassi.
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Tenete naturalmente presente che brani sono in tonalità differenti.
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to molto entusiasmo da parte degli amanti di questo genere musicale. i
Lo slow blues, infatti, mette in rilievo soprattutto le qualità espressive di ogni bluesman (qualsiasi strumento egli suoni): è proprio attraverso questo stile che i cantanti blues si esprimono dando il me glio di sé ed evidenziando le loro doti vocali,
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blues elettrico" , apparendo infatti più adatta ad un blues acustico dal "sapore" country. Il
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Questa "stranezza", tuttavia, caratterizza l'intero brano, tanto che, pur essendo un blues, risulta difficile identificarlo con un termine appropriato; vi ricordo comunque che esistono molte composizioni di blues elettrico" alle quali (come in questo caso) non è possibile dare una precisa identità stilistica. Il
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li; dopo il rock, è il funky lo stile che viene
più frequentemente integrato nel blues. Molti chitarristi, infatti, usano tale "misce la" di stili per alcuni dei loro brani (Albert CoIlins, Robert Cray, Robben Ford, Kenny Neal, ecc.)
Il funzionamento dello wha-wha "a peda le" è basato su un circuito elettronico che, messo in funzione da un interruttore, agi sce su un filtro delle frequenze medio-alte, modulabile attraverso un potenziometro a pedale. Per ottenere un buon risultato, occorrerà un po' di pratica; l'effetto miglio re, infatti, si ottiene alzando il pedale al momento dell'attacco di alcune note e abbassandolo poi gradualmente.
La parte solistica richiede una buona pre parazione tecnica, poiché contiene delle frasi un po' più complesse degli altri brani di questo volume, soprattutto a causa del la velocità di esecuzione. L'effetto timbrico particolare che potete ascoltare nella registrazione sulla cassetta
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TONALITÀ MINORE
GIRI ARMONICI Il blues in tonalità minore è sicuramente meno diffuso del blues in tonalità mag giore, e quindi anche i rispettivi giri armonici presentano meno varianti.
Nell'ultima battuta di ogni giro l'accor~ do di V grado è, però, nella maggior parte dei casi, di tipo maggiore, e spes so viene armonizzato con la settima e con la nona eccedente.
Ciò nonostante, le numerose possibilità di armonizzare gli accordi e le varie strutture che possiamo incontrare ren dono arduo - anche in questo caso fare un elenco completo dei giri armoni ci e delle progressioni di accordi.
I due esempi seguenti rappresentano i giri più usati, sia per ciò che riguarda la struttura (12 battute) che per la progres sione armonica.
Questi ultimi sono costruiti (come per il blues in tonalità maggiore) sul I, IV e V grado della scala; gli accordi (minori) possono essere estesi fino alla nona.
Come già detto per il blues in tonalità maggiore, anche qui è importante l'a scolto di tutte le possibili varianti nelle incisioni discografiche dei grandi mae stri del blues.
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L'IMPROVVISAZIONE Nel blues in tonalità minore, le scale più usate per l'improvvisazione sono la sca la pentatonica minore e la scala blues. Un'altra scala che può essere inserita è quella minore naturale; attenzione però a non far prevalere quest'ultima scala, per non correre il rischio di perdere completamente il blues feeling. Ad esempio, per improvvisare su un blues in tonalità di DO minore, le scale
da usare saranno la pentatonica minore (DO-Mlb-FA-SOL-Slb), la scala blues (DO-Mlb-FA-SOLb-SOL-Slb) e, di tanto in tanto, la scala minore naturale (DO RE-Mlb-FA -SOL-LAb-Slb).
Per quanto riguarda il metodo di studio dell'improvvisazione, potete fare riferi mento al capitolo sul blues in tonalità maggiore, dove troverete anche i fra seggi adatti per esercitarvi (pentatonica minore e scala blues).
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questo stile di blues.
in tonalità maggiore.
Anche in questo caso, troverete delle diffe renze con la registrazione della cassetta: quando suoniamo uno slow, infatti, è naturale (se non addirittura auspicabile) l'istinto di interpretare un assolo "fuori tempo".
Va però sottolineato che una tonalità mi nore risulta più affascinante per suonare uno sIow, essendo più adatta ad esprime re lo stato d'animo "malinconico" tipico di
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delle dita della mano destra, in modo da ottenere quel sound percussivo che potete ascoltare dalla cassetta.
un chitarrista che usa molto le tonalità minori per la costruzione di brani in stile funky-rock.
Prestate infine attenzione alla progressio ne armonica, che presenta alcuni accordi particolarmente interessanti.
Per suonare la parte di chitarra solista dovreste far uso - più che in altri brani -
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Un accorgimento a volte usato è quello di applicare un capotasto più alto. Pote te anche costruirvi artigianalmente una specie di capotasto da sovrapporre a quello originale, prendendo una barret ta metallica della stessa lunghezza del capotasto e con una larghezza di circa un centimetro, per poi piegarla a U: in pratica è come realizzare un tasto della chitarra surdimensionato.
Esistono attualmente in commercio va ri tipi di bottle-neck (differenti per di -mensioni e materiali); la scelta deve essere determinata dalle dimensioni delle dita (ne esistono con vari diametri di larghezza) e dal gusto personale (per quanto riguarda il suono). Ogni bottle neck, infatti, produce un suono diverso a seconda del materiale col quale è costruito (metallo, vetro o plastica). Nel le registrazioni della cassetta allegata a questo volume ho usato un bottle-neck di plastica. Nella slide guitar, gli effetti più interes santi sono ottenuti con le "accordature aperte" (quando la chitarra è accordata in modo da formare un determinato accordo suonando con tutte le corde a vuoto). Le accordature aperte più usate per la sfide guitar sono le seguenti: - Accordatura aperta di MI (open E tuning)
- Accordatura aperta di RE Un altro aspetto importante è la regola zione dell'action (distanza delle corde dalla tastiera) della vostra chitarra. Do vrete, infatti, regolare l'action un po' più alta del normale, sia per evitare ronzii sui tasti che per agevolare lo scorrimen to del bottle-neck.
(open D tuning)
- Accordatura aperta di LA
(open A tuning)
- Accordatura aperta di SOL
(open G tuning)
-
96
ora le note corrispondenti a V ediamo queste accordature (dalla sesta alla prima corda): -
Open E tuning: E - B - E - G# - B - E Open D tuning: D - A - D - F# - A - D Open A tuning: E - A - E - A - C# - E Open G tuning: D - G - D - G - B - D
Per ottenere tali accordature, dovrete naturalmente allentare o tirare le singo le corde fino ad ottenere la nota voluta
(in tutti e quattro i casi alcune corde rimangono inalterate), ricavando così un accordo maggiore con le corde a vuoto. Il tipo di accordatura aperta dà il nome all'accordo. La tecnica della sfide guitar è comunque usata anche con l'accordatura standard; potete quindi esercitarvi sfruttando al cuni fraseggi dei capitoli precedenti, sostituendo la tecnica del bending con quella dello sfide.
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L'accordatura aperta di LA e quella di SOL, infatti, hanno lo stesso rapporto delle ac cordature di MI e di RE (vedere i relativi schemi a pago 96 e 97): valgono quindi le stesse avvertenze fatte per "Relaxing blues".
(open A tunind). Anche in questo caso, abbiamo la possibilità di eseguire il brano (e i fraseggi precedenti) su un blues in tonalità di SOL.
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scale (pentatonica maggiore, pentatoni Ancora oggi è infatti possibile ascoltare ca minore e scala blues); la differenza è brani di musica rock: in cui strutture, giri
che dovrete far prevalere la pentatonica armOniCI e improvvisazioni sono rico
maggiore utilizzando le altre due scale, noscibili come elementi blues (rock
soprattutto per le note di passaggio. blues).
Normalmente, in una progressione del genere viene usata la scala diatonica Il fraseggio blues può essere usato an
maggiore, della quale in questo libro che in brani completamente estranei a
non abbiamo tuttavia parlato poiché tale musica: tantissimi chitarristi, infat
non viene utilizzata nel blues. ti, inseriscono frasi tipiche del blues in
contesti armonici diversi da questo ge
nere.
Per iniziare lo studio del fraseggio blues Nei brani in tonalità minore, è abbastan
nella musica rock, vi consiglio di regi za semplice inserire il fraseggio blues: strare le progressioni di accordi scritte basterà utilizzare le scale come per il
in precedenza (anche solamente con blues in tonalità minore. Vediamo, ad
una chitarra) e sovrapporre quindi una esempio, una progressione in tonalità di
vostra improvvisazione durante il ria LA minore:
scolto di tale base. Un altro sistema (sicuramente più stimolante) è quello di Il A- I F I c I G I D- I A- I G I /. Il suonare con l'ausilio dei dischi, ma na turalmente ciò implica un'analisi di ogni brano per individuare esattamente la tonalità in cui suonare. a scala pentatonica minore di LA e la scala blues di LA possono tran La casistica dei giri armonici e delle quillamente essere suonate insieme alla strutture è comunque così sterminata scala minore naturale di LA; sarà poi lo che sarà necessario fare, caso per caso, "spirito" del brano ad indicarvi il modo un'analisi armonica prima di poter sta con cui creare il blues feeling. bilire come e quando inserire il fraseg Per quanto riguarda invece i brani in gio blues. Coloro che hanno delle buone tonalità maggiore, bisogna prestare basi di conoscenza dell'armonia potran maggiore attenzione poiché alcune no no farlo abbastanza agevolmente, men te potrebbero creare delle dissonanze. tre gli altri (in attesa di approfondirne lo Vediamo come dovremmo improvvisa studio) dovranno affidarsi al loro "orec re su una progressione armonica in to chio", che, per ogni chitarrista blues e nalità di DO maggiore come la seguen rock, è sempre stato e sarà sempre il più te: inseparabile "compagno di viaggio".
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