Introducción 1. Filosofía y palabra Los filósofos, más aún los estudiosos e intérpretes en filosofía, proceden siempre con una cierta cautela, tal como si se encontraran en un terreno minado. La explosión se produce cuando se ocupa mal una palabra, cuando no se la entiende en su amplio sentido, cuando el significado que se le otorga no se sale de la concepción vulgar, o simplemente cuando se descuida el estudio etimológico de la palabra. Se habla del verdadero sentido de una palabra, de lo que está detrás de las palabras, y en el fondo del sentido original. Puede que esta preferencia se funde en la comprensión del hombre antiguo como un ser relacionado más profundamente con su propia experiencia ante el mundo que el hombre actual y cuya lengua formaba parte de esa profundidad. Además ha de considerarse el hecho de que las lenguas primeras que son originarias, son por lo mismo originantes, esto es, dieron origen a las palabras y sentidos vigentes pero podrían volver a generar nuevas maneras de ver el mundo a través de la lengua, porque dar origen les es esencial. Es cierto que las palabras deben utilizarse en su sentido propio para mantener el rigor lingüístico que exige el pensamiento, y el volver a la palabra originaria puede ser necesario para explorar nuevos rumbos filosóficos, pero no hay que dejar de lado el hecho de que es el ser humano mismo el que se apropia del lenguaje y éste le es propio tal vez por naturaleza. El tema aparece ahora muy complejo, son muchos los factores que se deben considerar, muchos los temas implicados y siguiendo el ejemplo del terreno minado, con un espíritu aterrorizado por el hablar ligero, me temo que he caído en el juego de la cautela. Lo que afirmo no es que se deba hablar con soltura sin respetar la rigurosidad que requiere el lenguaje sobretodo en lo que es el pensamiento escrito, sino que con aquella cautela, sobretodo llevada al extremo, se puede pasar por alto el carácter vivo de las lenguas, es decir el hecho de que varían según el uso que reciben, según el entendimiento que efectivamente se da en las relaciones interpersonales. El lenguaje comunica, y no es un mero conjunto de signos y palabras plagadas de reglas gramaticales o semánticas que se deban respetar a costa del entendimiento entre seres humanos. La lengua no sólo se piensa, también se habla. Doy por entendida mi propia cautela.
2. Filosofía y acción1 La actividad filosófica por excelencia es el filosofar. Con esto se dice primero que la filosofía es un asunto vinculado a cierta acción, definida en este caso como la acción de filosofar. Es decir la filosofía por definición tiene que ver con una acción, el filosofar. La acción2 es siempre un hacer, algo se hace, y como suele vincularse a la filosofía necesariamente con el pensamiento se podría decir que lo hecho es el pensamiento. Pero para dar este paso se presupone lo que es pensar, y además se llega al objeto de la acción filosófica recurriendo a algo que “suele ser”, algo que se ha dado de cierta manera por un determinado tiempo. Decir lo que es pensar es algo complicado, tanto como lo que es filosofía, pero con respecto al vínculo creo que es claro y necesario. La estrecha relación entre filosofía y pensamiento es necesaria, pero no es esencial el pensamiento a la filosofía, ni la filosofía al pensamiento. La pregunta es si necesariamente el pensamiento se manifiesta a través de la palabra o si la única manera de accionar filosóficamente es “decir” el pensamiento con palabras.
3. En torno a la elección del tema Pareciera ser que la elección de un tema que es esencialmente físico y que tiene un mero carácter visual es un tanto impropia ya sólo por el hecho de tener que escribirlo con palabras siendo que es un suceso del cual “no se habla”, ni menos aún se piensa, puesto que prescinde de la palabra y debe únicamente hacerse o “verse”. Ya vimos un poco que el hacer puede ser mucho más que el hacer físico, además ha de considerarse que no sólo se ve con los ojos, y que a lo largo de la historia de la filosofía, e incluso ya en el lenguaje común, se considera al verbo ver de manera más amplia que el ver sensible 3. ¿Qué importancia tiene un rostro pintado de blanco ante el peso que trae consigo una contundente propuesta filosófica?. Quien escribe piensa que la Pantomima es un arte que debe ser pensado más allá de las convenciones equívocas, o al menos insuficientes, derivadas de la realización callejera y que sin implicar necesariamente el estereotipo de la cara pintada de blanco tiene sus propios alcances intelectuales e históricos. Además, pensando en el caso particular del Mimo, sus planteamientos teóricos alcanzan un nivel tal que son dignos de ser estudiados. Por otra parte es 1
Más adelante se verá la importancia que tiene la acción en el arte en cuestión. En este lugar se relaciona a la filosofía con la acción de una forma muy simple y en un aspecto muy elemental del asunto. Otro tipo de relación se da por ejemplo en la filosofía sartreana, en donde ésta, al ser existencialista, es necesariamente una filosofía del accionar en el mundo. 3 Un ejemplo vulgar de esto se da cuando se dice “¿no ves que estás equivocado?”, en donde el ver es sinónimo del darse cuenta y va más allá de la comprensión literal del término. 2
la capacidad de asombro propia de la filosofía la que justifica en cierto modo la presente tematización. El mimo peruano Juan Arcos piensa que la infravaloración de lo corporal con respecto a lo intelectual se debe a la condena moral ejercida sobre los ritos dionisíacos. Se arriesga diciendo que con la visión cristiana del mundo y con el auge de la razón, los deportistas y los artistas corporales tomaron la fama de ser menos inteligentes que los demás. La concepción del alma y el cuerpo como partes distintas de un todo contribuye demasiado al desprecio de lo corporal frente a lo racional. Estas apreciaciones involucran una serie de problemáticas, por ejemplo la diferencia no demostrada aún entre alma y cuerpo, la tal vez impertinente comprensión de los griegos desde el punto de vista moral, la valoración tanto de la razón como de la corporalidad, y lo excluyentes de estas últimas. Pero pese a todo eso no deja de ser una explicación interesante para la abismal separación entre el pensamiento y las artes corporales.
4. En torno al tema mismo Ya lejos de alguna connotación religiosa4 encontramos dos juegos que son a mi parecer los juegos de mimicry por excelencia: la Pantomima y el Mimo5. ¿A qué se juega en los juegos de mimicry según la perspectiva de Roger Callois?. A ser lo que no se es6, y en el caso de estos juegos en particular a ser lo otro y además a ser “lo más propio”, es decir se juega a ser lo de afuera y lo de más adentro. “Lo más propio” es lo otro en la medida en que permanece oculto por nuestro oscurecer. Al nosotros realizar la acción de oscurecer, sea deliberadamente o no, estamos llevando a cabo la paradoja de que lo más uno mismo sea lo menos uno mismo, lo otro. Entonces ser “lo más propio” significaría con esto hacer ver la luz a lo que permanecía oculto en nosotros. Ahora bien dentro de lo oculto en nosotros hay infinidades de cosas, entre ellas están los sentimientos, pensamientos y vivencias más íntimas, además de nuestras experiencias con respecto al ser cuerpo. Son estos puntos los que nos interesan. Tenemos en las artes que son tema aquí acciones internas y acciones externas, por lo que deberíamos hablar de expresión mímica e imitación mímica7. En lo que es 4
Nunca tan lejos, considerado desde su origen dionisíaco. Esta primera distinción apunta sólo al hecho de que el arte no se anuncia jamás como religión, y que por lo general no se lo piensa, ni se lo ejecuta de ese modo. 5 La diferencia entre Pantomima y Mimo será precisada más adelante. 6 Los juegos de mimicry son aquellos que se basan en una imitación, y que llevados más al extremo parecen ser un “juego de rol”, en el cual la diferencia entre yo y lo otro es casi nula. 7 La distinción es de Alejandro Jodorowsky.
expresión el mimo exterioriza “lo que lleva adentro”, sus sentimientos propios, hablando de imitación el mimo se hace alguna cosa o persona distinta de él, se altera. En las artes de la mímica se representan tanto objetos externos como aspectos íntimos del actor particular o de la humanidad misma8. En éste lugar nace de inmediato una inquietud, fundada en lo anteriormente expuesto. El mimo se expresa cuando metafóricamente hace que su cuerpo sea lo que su alma es, en cambio en la imitación, el cuerpo del mimo se transforma en objetos concretos o bien en otros seres distintos. Lo que es realmente un juego de mimicry es la imitación, la expresión queda afuera al no ser propiamente una transformación. Pues por definición en la mimicry se juega a ser lo que no se es, y no a ser “lo más propio”, esto último sólo es una tesis. ¿Por qué?. Porque justamente uno de los objetivos del presente trabajo es fundamentar esta inclusión. Pero esto se realizará en la medida en que diferenciemos el arte de la Pantomima del arte del Mimo, sepamos cómo se da el juego de mimicry, y como se revela “lo más propio” en cada caso.
5. Objetivos o pretensiones del trabajo Cuando se habla de mimo la primera imagen que nos asalta es la de un tipo maquillado de blanco, ojalá vestido de negro, molestando a la gente por las calles para obtener una recompensa monetaria por la gracia. Con mucha suerte podríamos imaginar al mismo individuo en el escenario por el cual la Danza y el Teatro siguen su curso al escribir su historia. Y es porque en nuestro país no pasó mucho en este ámbito después de “Los mimos de Noisvander”, y los pantomimos y mimos extranjeros no posan sus ilusiones en estas tierras por no estar activas en lo que a mimos se refiere, salvo Marcel Marceau que posee el paracaídas asegurado del éxito. Y aunque hubiera muchas ocasiones y encuentros de este tipo no sería tanto el revuelo que ocasionarían, pues nada más quedarían en el baúl del recuerdo de muchos hombres de teatro más bien escasos y discretos, y de algunos poco entusiastas aficionados. Nos hemos acostumbrado al concepto de mimo derivado de la versión callejera y bufonesca del asunto, y si queremos acercarnos a los verdaderos “mimos” existentes en nuestro país debemos tomar una iniciativa personal activa y buscarlos arduamente, porque no están ni a la vista ni a la mano. Los he encontrado y he experimentado en carne 8
Marcel Marceau fomenta la representación de los grandes valores humanos en las pantomimas, por lo menos eso quiere de su propio arte. Con respecto a esto Rudolf Laban va más allá diciendo que son los valores morales los que corresponden a la parte más interna del hombre. La duda entre escoger los valores materiales y los valores morales provoca verdaderamente el conflicto dramático, el cual puede ser comprendido sólo con movimientos, no con palabras.
propia un poco el asunto. Además los textos al respecto son muy escasos, y la información se escabulle entre los pasadizos de rebuscadas bibliotecas que tuve que inventarme para encontrar lo que encontré. Mi hallazgo consiste en el origen histórico y teórico verdadero de la idea de mimo que tenemos, su esencia teatral o escénica, sus distinciones iluminadoras, sus finas pretensiones y las injustas consecuencias de su discreción biográfica. Mi tarea consiste en desvelar lo que hay detrás del concepto que cualquiera se representa con la palabra “mimo”, hacer notar con claridad y a través de propuestas teóricas que lo que encierra dicha idea va mucho más allá de la concepción común que todos tenemos al respecto. El presente trabajo es un trabajo de investigación, en donde el investigar se orienta siempre hacia el desvelar lo que permanece “cubierto” en las comprensiones vulgares del tema9. El desarrollo teórico del escrito es más bien panorámico y general, pues la idea era sintetizar las diferentes maneras de pensar el tema y no dar cuenta detalladamente de cada postura, ya que esto implicaría una sumersión extensa en los escasos pero importantes textos que pude encontrar.
9
Vulgar significa aquí nada más que común o popular, y más en el fondo, no meditado. No se trata de encontrar la culpa en esto, pues sólo se trata de constatar un hecho. La gente no puede ser culpable de no haber visto alguna vez en su vida un pantomimo o un mimo de teatro si es que éstos no han estado muy presentes a lo largo de las últimas décadas, ni de haber encontrado casualmente en la calle un espectáculo en dónde alguien se gana la vida recurriendo a una gracia derivada muy indirectamente de estas prácticamente nuevas representaciones mímicas.
Primera parte
Sección 1 Expresiones vitales corporales y su correspondencia artística Existen tres expresiones10 corporales vitales; movimiento, gesto y acción. Esto no significa que sean las únicas, pues en la vida se dan muchos tipos de expresiones, tales como la exageración, la situación, el absurdo, la vida sexual, etc.. A cada una de estas expresiones, que tienen la característica de ser generales, le corresponde un arte, al movimiento la Danza, al gesto la Pantomima, a la acción el Mimo. Ahora bien para saber el cómo se dan es necesario entender primero que, por ejemplo, el gesto como manifestación humana no se da única y exclusivamente en la pantomima, y segundo, tomando el mismo caso, en el arte de la pantomima no se da el gesto de manera pura, pues puede ir acompañado de una acción o de un movimiento. En otras palabras la expresión corporal artística no es la exclusiva manifestación de su equivalente expresión corporal vital, y ésta a su vez no se da de forma pura en su correspondiente resultado artístico.
1. El Movimiento y la Danza El movimiento es el traslado de un órgano cualquiera del cuerpo de un punto en el espacio a otro. Pero lo que lo hace ser un puro movimiento es que no necesita de ninguna justificación, se realiza sin una finalidad clara, sin una idea que lo motive, es el puro moverse. Moverse en un plano artístico implica un conocimiento suficiente de las leyes del movimiento, de los motores, de los impulsos, de las traslaciones en el espacio, sean por medio de marchas o de saltos. Las muy diversas técnicas incluidas en el concepto de Danza se orientan siempre hacia el puro manejo de los traslados del cuerpo de una forma clara, 10
El término expresión en esta parte del texto no se refiere a lo que anteriormente explicábamos cuando hablábamos de la expresión mímica, sino que se toma ahora como manifestación del ser humano a lo largo de su vida y mediante su corporalidad. Es la manera como deviene el ser cuerpo del hombre.
precisa, ágil, controlada y carente de sentido. No le es esencial al movimiento tener un para qué, una finalidad, o un sentido que el espectador pueda descifrar por medio de su propia experiencia. Las representaciones dancísticas que por lo general vemos incluyen escenografía, vestuario, maquillaje e incluso una temática al borde de la historia, pero se debe considerar todo eso como “los accidentes” de la danza, ya que ésta necesita tan sólo del movimiento para ser lo que es. Hay que hacer la precisión de que el movimiento propio de la Danza puede corresponder a la necesidad personal de expresar lo más propio e íntimo a través de lo que se llama expresión corporal, escenificar una acción danzada como se suele ver en la danza moderna, o narrar una historia desde un lenguaje corporal legible pero rítmico y musical. También puede responder a la necesidad humana de moverse, esto es el impulso vital presente en cada momento de la vida, pero en el caso de la Danza llevado a su máxima expresión al implicar un “mover-me” por entero en mi ser, tal como cuando decidimos habitar en otro lugar, dirigirnos hacia cierta área específica del mundo, sea vocacional o emocionalmente, etc.. Eso en lo que respecta al movimiento, independiente de un sentido dramático pero no ajeno a una razón, sea o no legible.
2. El Gesto y la Pantomima El gesto tiene la capacidad de comunicar, esa es una de sus principales gracias, por eso aveces es equivalente a la palabra y dice lo que ésta puede decir. En la medida en que sea posible el gesto puede ser tan rico y vasto como lo es la palabra, y debería ser capaz de transmitirnos lo mismo que un poema, o que un discurso retórico, etc.. De los pantomimos romanos se dice que eran capaces de “decir” por medio de los gestos cosas tan complejas como los discursos filosóficos, y contando con el claro entendimiento por parte del público gracias a su poco común elocuencia. Eso habría que verlo. El gesto entonces es la palabra hecha imagen, es esencialmente un “decir”. Si al encontrarme separado de alguien por un vidrio, y por ende impedido de toda posible comunicación por medio del sonido, le quiero decir que tal o cual persona puso el vidrio de por medio, tendré que decirlo a través del gesto, hecho de una forma clara y legible, para que se entienda quien fue el culpable de tal situación. El gesto es así otra manera de “decir” lo que la palabra ya dice, es “la otra palabra”, la que es visual antes que sonora o escrita. El lenguaje de los sordos es un ejemplo claro de lo que es el gesto visto en general. Lecoq distingue, ampliando un poco más los horizontes, entre gestos de acción, de expresión y de indicación. Los gestos de acción son los que atañen al puro “hacer”, son el cuerpo “actuante”, y corresponden a la acción en general que definiremos más adelante. Los gestos de expresión “sacan afuera”
los sentimientos particulares de la persona, suelen representar estados o maneras de ser propias de un alguien, y corresponden más menos a lo que más arriba definimos como expresión mímica. Los de indicación precisan la palabra o la reemplazan, y son los gestos que propiamente hablando son gestos, es decir, corresponden a la definición que hemos dado refiriéndonos al gesto en general. El arte que se ocupa principalmente en depurar el gesto es la Pantomima. En principio la Pantomima es el arte teatral que se manifiesta por medio del gesto y en silencio. El gesto no se encuentra sujeto al ritmo o a la música como en la danza, ni se somete al texto como en el teatro, sino que se expresa en absoluta libertad, la pantomima es esencialmente el arte del gesto. El rostro pintado de blanco es un detalle que podría brindar un pequeño “toque de magia” si es que se utilizara de manera apropiada, pero hoy en día se usa ya por mero convencionalismo. Además el pantomimo no debe centrar toda su actuación en dicho recurso, ya que es el cuerpo, y las situaciones que genere a partir de sus acciones, el eje de toda su potencia teatral. Es parte esencial de la técnica del pantomimo, tanto como la del mimo, el separar las partes del cuerpo, hacerlas independientes para lograr un efecto estético digno de llamarse “ilusión”, ambos deben saber disociar sus órganos. La disociación es trasladar al menos dos órganos distintos en el espacio al mismo tiempo con total independencia en cuanto al dinamismo, la velocidad, el fundido, etc. Así una pantomima puede constituirse perfectamente de un mimo siendo atacado por su propia mano, o de un pantomimo con el gesto facial fijo y con el resto del cuerpo en otro estado provocando lo que Marcel Marceau en “El fabricante de máscaras”, la conocida pantomima del chileno Alejandro Jodorowsky. El punto fijo es la permanencia de un órgano en el espacio mientras el resto del cuerpo se mueve. Más aún todo movimiento requiere por definición de un punto fijo, por ejemplo el mero caminar no nos parecería un movimiento si es que no hubiera un suelo que permaneciera inmóvil. El suelo sería en ese caso el punto fijo que nos haría ver que ocurre un desplazamiento en la marcha. La ilusión es el efecto necesario de muchos factores, como el evocar objetos que no están presentes realmente en escena, principalmente a través del punto fijo y la manipulación de objetos imaginarios por parte de las manos, la visualización verdadera por parte de los ojos de todo lugar y persona que le aparezca al personaje en el transcurso de la historia, etc.. El pantomimo nos cuenta una historia clara y legible, con principio, medio y final, en donde el personaje tiene un objetivo que debe alcanzar, luego una serie de obstáculos que le impiden la realización y que le hacen luchar, pudiendo tener un desenlace tanto favorable como adverso. En pantomima, al igual que en el teatro hablado, el actor es poseído por el personaje11, 11
El término “personaje”, sea por su uso o por su origen, remite siempre al oficio del actor, no al del mimo. Si puse dicho concepto en la sección del trabajo que trata sobre la Pantomima, es porque de las tres artes que
representando se hace lo representado, es lo que no es. El personaje es como una persona, tan sólo como. La persona tiene carácter propio, se somete al estado de ánimo siempre variable y contingente, que puede cambiar radicalmente por circunstancias de la vida. La persona no tiene por qué actuar siempre del mismo modo, tener las mismas reacciones ante cada estímulo, no es para nada predecible, si lo fuera la psicología sería una ciencia exacta que daría la solución a todos los problemas derivados del comportamiento humano. En cambio el personaje se trabaja de manera que pueda notarse claramente su carácter, su modo de ser, ya que su esencia es ser visto por un público de una forma “distinguida” y nítida. No es que tenga que ser plano, pleno y monótono, es sólo que su forma no puede presentarse borrosa, y si se producen cambios radicales deben ser en el momento escénico mismo, que es el evento en donde todo acaece en tiempo presente. Las personas suelen tener más tiempo para experimentar los grandes sucesos de la vida. En fin, el mero concepto de personaje devela la condición transformadora del arte de la pantomima, su condición de ser un juego de mimicry. En el juego hay reglas que definen el camino del mismo, así las técnicas pantomímicas regulan el ejercicio adecuado de la actividad por parte del actor o del pantomimo. La técnica siempre se presenta como un elemento “generador de tensión” al momento de iniciarse en cualquier arte, pero hay que considerarla en realidad como el primer punto de apoyo sobre el cual se produce el proceso de creación, que es el que más interesa. Aquí surge la duda de qué rol juega la regla en algo tan lúdico y supuestamente libre como el juego.
3. La acción y el Mimo La acción es sencilla, y no va mucho más allá del mero “hacer”. La acción es ejecutar un algo, es realizar, nada más. El movimiento mueve, el gesto dice, y la acción hace. Hay dos tipos de acciones; acciones físicas y acciones no-físicas. Las acciones físicas son las que se dan en un plano sensible, es decir, pueden ser vistas y reconocidas por los sentidos, principalmente por el de la vista. Ejemplo de esto sería tirar, empujar, golpear, caminar, tomar, dejar caer, gritar, comer, limpiar, etc.. El arte del teatro, justo en el momento en que deja de ser un teatro del texto y pasa a ser un teatro del cuerpo, se sustenta esencialmente de acciones físicas. En el oficio del actor la acción física, además de el decir de la palabra, van acompañados, o más bien son sustentados, por un impulso emocional que viene tratamos en este lugar es la que más se relaciona con el arte del teatro. Se suele confundir el teatro con el mimo, incluso es Lecoq mismo el que considera al arte del Mimo ( que no distingue de la Pantomima ) como una preparación para el actor, y una parte perteneciente al teatro. Más adelante, de la mano del pensamiento de Decroux, veremos que el arte del Mimo es autónomo, y claramente es distinto tanto del teatro como de la pantomima.
de todo lo que el personaje es. La acción y la palabra tienen un sentido y un origen, no son gratuitos, y nacen de la realidad psicológica del personaje. Hay en este arte una clara “justificación dramática” que es motor tanto del movimiento y el gesto, como de las acciones. Hay también acciones no físicas o intelectuales, que se realizan en el ámbito de lo que sólo se puede concebir con la mente, es decir, de lo abstracto, como por ejemplo sumar, restar, pensar, dudar, sentir, olvidar, etc.. También se pueden incluir en este tipo de acciones las que tienen un carácter más “espiritual”, que se supone tienen un origen más interno, tales como odiar, querer perdonar, entristecerse, arrepentirse, etc.. Ahora si estas acciones adoptan una forma externa, al borde de lo gestual y lo textual, no quiere decir que pasen a ser lo que no son, gesto y texto. Hay que saber distinguir bien, por ejemplo, entre ponerse la mano en la frente y anunciar gestualmente “yo estoy pensando”, y pensar realmente. De todas maneras va a llegar un punto en que la acción interna va a encontrar necesariamente su manifestación externa, ya que estamos en el área de las artes escénicas.
Sección 2 Las dos grandes escuelas Si uno quiere encontrar conocimientos teóricos en torno al Mimo en general, es necesario recurrir a Jacques Lecoq y a Étienne Decroux. Estos dos hombres dedicaron su vida a ser maestros, dejando a un lado sus carreras como intérpretes. Ambos desarrollaron nuevas posturas con respecto al teatro, además de idear innovadoras técnicas teatrales, concretizadas bajo la forma de “escuela”.
1. La escuela de Jacques Lecoq Jacques Lecoq comienza su trabajo en la escuela con la técnica del “mimo absoluto”, que consiste en que el actor mimo genera sólo con su herramienta, el cuerpo, los objetos que requiere una situación teatral, prescindiendo de las luces, el maquillaje y todo lo que es accesorio o accidental. A diferencia de lo que
ocurre con Decroux, el mimo puede usar las manos. En este primer concepto podemos incluir variados tipos de ejercicios preparatorios, entre los cuales se encuentran seguramente la máscara neutra, los elementos de la naturaleza, los animales, etc.. El trabajo del mimo absoluto en Lecoq es sólo lo primero, requiere del fuerte entrenamiento del cuerpo para vencer las dificultades feroces que trae consigo la desnudez escénica, pero se asume como un etapa necesaria que da paso a otras. La idea es que el actor desarrolle la capacidad para vencer obstáculos, y el silencio es justamente un obstáculo más. La palabra no es censurada en el trabajo de Lecoq, es decir se puede más adelante usar ruidos y cosas semejantes, llegando a la palabra tan sólo como una necesidad a partir de lo que ocurrió con el cuerpo. Por eso este teatro es más un teatro físico que un teatro psicológico. En la escuela se parte trabajando con el concepto de neutralidad, que implica un “olvido” de lo que ya se sabe teatralmente, es decir se alcanza un nivel de pureza tal con respecto a los prejuicios teatrales que se puede hablar de un re-nacer. Con esto se intenta recobrar la niñez, en el sentido de que hay una capacidad de asombro que impulsa a conocer las cosas y a enfrentarse a ellas de una manera pura o no-contaminada. Se aprende teatro a partir de cero, en un estado de inocencia con respecto al mundo que produce una “apertura” hacia lo que viene, hacia el proceso o “viaje” que le espera al aprendiz. Pero no se debe entender que es un teatro que parte de la nada, pues Lecoq nos enseña que hay un fondo poético común, que no es más que la vida con todos sus colores, formas, materias, y elementos sensibles en general, más cercanos a lo natural que a lo humano, si es que entendemos que lo humano trae consigo experiencias personales, traumas y prejuicios. La vida nos impulsa a crear, nos mueve, pero hay que conocerla a fondo para comenzar un teatro a partir de ella, y este fondo no es más que lo que tiene de natural y sensible. De ahí el hecho de que se estudien los elementos de la naturaleza y los animales en la primera parte del proceso pedagógico de Lecoq. El final del proceso está marcado por el trabajo de la búsqueda del propio “clown”, que a pesar de toda la preparación que implica al haber pasado ya por la tragedia, el melodrama y el bufón entre otras cosas, muestra un resultado sencillo y hasta cómico, sin caer ni en la chabacanería ni en la vulgaridad, puesto que implica un proceso vital-experiencial profundo antes que una gracia por la gracia. Lecoq nos habla acerca de lo riguroso de la técnica, pero siempre advierte que no se debe dejar de lado lo placentero, la elección que precede al hecho de estar aprendiendo teatro, el interés y el amor al arte que siempre es prioridad. El sentido de hablar y hablar de técnica no es caer en lo mecánico, sino es trabajar bien pero desde la verdad. En el actor tiene que haber primero verdad, y luego, a partir de ese eje, trabajar el cuerpo. La verdad se encuentra ya en el fondo poético común, que es común a todos, y genera la poesía propia del teatro. Lecoq dice que
en el arte del mimo hay un ámbito práctico, hay un silencio, un lenguaje distinto que supera ampliamente al de las palabras; “...la práctica supera al mundo de las ideas, porque las ideas paralizan y debilitan los dinamismos vividos”12. El actor aquí juega a que está en el mundo de las no-ideas, en el estado más primitivo o primero del ser hombre. ¿Es este estado más verdad que el estar en el mundo de las ideas?, o dicho de otro modo ¿es más verdad experimentar desde la inconciencia13 que desde la razón suficiente?. La verdad desde la que trabaja el actor mimo ¿es un abismo o es un fundamento?. Trabajar en teatro, o más bien experimentar en teatro, es siempre como un “lanzarse hacia el vacío”, un andar a tientas por un laberinto lleno de opciones y fracasos, un juego de ilinx en el cual se apuesta la vida misma. Pese a todo lo interesante que puede resultar el teatro lecoquiano, es en realidad teatro, y no mimo. “ Para mí, el mimo forma parte integrante del teatro, no es un arte separado”14 . La verdad es que Lecoq a lo largo de su texto no distingue bien entre Pantomima, Mimo y Teatro, tampoco entre gesto, acción y movimiento. Para él todo es movimiento, y de hecho todo lo es. Al gesticular algo se mueve, al accionar también15 , es sólo que para él el movimiento no es tan sólo el movimiento en general que más arriba definimos, sino que va más allá al ser movido por el actor, impulsado por la vida misma, y realizado en una imagen digna de ser representada. Lecoq nos hace “movernos” con un para qué, el cual puede perfectamente desembocar en un gesto que dice, y que como lenguaje que es, puede ser comprendido por todos. Este teatro dice a partir del movimiento del cuerpo, que tiene sus sólidas bases en un “impulso vital”, esto es, un impulso de la vida misma. 2. La escuela de Étienne Decroux La técnica del “mimo corporal” de Decroux tiene una prioridad, el lograr que los discípulos piensen en términos de movimiento, o más bien dicho, eduquen a su cuerpo para que sea un “cuerpo pensante”. En la escuela de Decroux se trabaja el cuerpo del actor, dejando de lado la cara y las manos, que son las “anécdotas”, y centrando la atención en el tronco, que es siempre la gran “cara” 12
“El teatro del gesto”.- Ed.Francesa. Muchas veces los actores del “Teatro del Silencio” llegaron a preguntarse ¿por qué? mientras trabajaban en el la compañía al verse sumergidos en algo tan profundo y vertiginoso que llegaba a ser tal vez algo así como una “comunión de inconcientes” entregándose por completo al proyecto de un creativo e impredecible director, que era Mauricio Celedón. 14 Lecoq, Jacques: “El cuerpo poético”, Ed. Cuarto propio; trad. de Mirtha y Miguel Caputi; p. 36 15 Salvo tal vez en las “inmovilidades móviles” en donde el cuerpo se mueve, acciona y dice a partir de la pura inmovilidad. 13
del cuerpo, el órgano más grande y notorio. El estudio en dicho lugar dura tres años, que varían según el desempeño de cada alumno. Se puede estar cinco años en el nivel intermedio, o pasar desde el primer día al nivel avanzado. Considerando la escuela de Decroux de manera particular, bajo la manifestación concreta en el momento en que el maestro estaba en vida, podríamos describir el proceso específico que adoptaron. Los Lunes estudiaban las caminatas y los distintos desplazamientos del lugar o en el lugar, los Martes se trabajaban los contrapesos, los Miércoles se improvisaba, si era sólo o en pareja se daba el tema y no había tiempo de preparación, y si era colectiva se daba el tema y una hora para prepararla. Los Jueves se ejercitaba la “gramática estatuaria” y las distintas posibilidades para caer. Los Viernes se dedicaban a las "anécdotas" y Etienne Decroux daba una charla de dos horas. Ese orden hoy en día no se sigue de la misma forma, pues el maestro está muerto, pero su escuela continúa gracias a los herederos de su técnica, entre ellos está su hijo Maximiliam Decroux 16, Angel Fou, etc.. Decroux fue quien defendió y definió la autonomía del arte del mimo, hizo diferenciarlo de la danza y del teatro, logró además su propia técnica, la del “mimo corporal dramático”, la misma que estudiaron y tergiversaron Marcel Marceau y Jean Louis Barrault en esos tiempos. Él fue quien dejó al cuerpo desnudo, sin iluminación, sin vestuario, sin gestos faciales, sin maquillaje, y lo hizo accionar de una manera gimnástica y perfecta, concentrándose en la pura precisión corporal. Es ésta la técnica que corresponde al arte del Mimo, aquél que se manifiesta a través de la acción y que por lo mismo se diferencia de la Pantomima que primeramente “dice” y comunica un contenido dramático específico. Por ende el arte del Mimo, diferente a la danza, al teatro y a la Pantomima, es equivalente al “mimo-corporal-dramático” de Decroux. Pero las acciones que “hace” el mimo más que ser acciones físicas son acciones no-físicas o intelectuales fisicalizadas. Es decir, el Mimo procura materializar las acciones que sólo se dan de manera abstracta y por un ejercicio mental. La idea de Decroux es hacer con el cuerpo, y a modo de manifestación escénica, lo que el intelecto hace. No es que el actor-mimo al estar desesperado “actúe” o se comporte exteriormente como alguien desesperado y comience a tirar las cosas y a tirarse el cabello, sino que simplemente se desespera, realiza la acción de desesperarse, y en el mejor de los casos representa la desesperación misma. Para comprender el pensamiento de Decroux es preciso tratar ciertos conceptos fundamentales, como la austeridad, la regla, etc.. Primero que nada el 16
Maximiliam trabajó y aprendió de su padre por un tiempo, pero luego tomó otro rumbo dentro del mismo campo, hasta tal punto que por esas cosas del destino terminó negando su apellido y por ende alejándose de la senda de su progenitor. Las diferencias personales específicas nos son un misterio.
maestro da cuenta de un problema que por lo general no se lo considera como tal, y es que el teatro se vale de escenografía, música, vestuario, texto, anulando hasta tal punto su ser que termina siendo una pura nada. En otras palabras el teatro terminó siendo una pura “mezcolanza” de artes, entre las cuales se encuentra la música, la literatura y la plástica. Si tratamos de ver que es lo esencial en el teatro, nos daremos cuenta de que no es ni el texto, que pertenece al arte de la literatura, ni la escenografía, que es una arte plástica, ni nada de lo que lo rodea, sino que es, inevitablemente el cuerpo mismo del actor. Decroux piensa que si un arte se mezcla con otro, necesariamente tiene que ceder ante este último, es decir, si se juntan la música y el texto, éste se hará más pobre mientras más rica sea la música, y viceversa. Por esto cuando se juntan dos artes se da una suerte de “homosexualidad”, y sería el teatro el arte más homosexual que hay, pues se ha dado como un “encuentro” de muchas artes, lo que a ojos de Decroux es al menos impuro. Pero si decimos que la esencia del teatro, restándole todo lo accesorio, es el cuerpo mismo del actor, caemos en la cuenta de que coincide con el arte del Mimo. Por eso Decroux dice que mientras más el Mimo es la esencia del teatro, éste es un accidente del Mimo. La solución decrouxiana para el problema de la “homosexualidad” del teatro es la austeridad en recursos, es decir llevar a escena sólo el cuerpo del actor, dejando a un lado todo lo accidental, tanto la escenografía como el vestuario. El actor-mimo está tanto o más desnudo que el “mimo absoluto” de Lecoq, y sólo ocupa su cuerpo como herramienta, prescindiendo incluso de las manos y del rostro. El mimo alcanza un estado de pureza tal que tiene que crear un mundo entero sólo con el cuerpo, está solo ante el desierto, y ejercita una suerte de “valentía teatral”. Si se contrapone la “homosexualidad” del actor a la austeridad propia del mimo, podríamos decir que el Mimo es un arte solitario e independiente con respecto a las demás artes, y es en cierto modo un arte “asexual” que se basta a sí mismo para ser lo que es. El cuerpo teatral que necesita el maestro francés es un cuerpo humano17 despojado de la necesidad de recurrir a otras cosas ajenas a él, en estado absolutamente puro y hasta ascético al tener que calmar las tentaciones propias del actor promedio de mezclarse con las otras artes. Otro aspecto importante del pensamiento decrouxiano es el cuerpo reflexivo. Como ya hemos dicho anteriormente, las acciones que realiza un mimo son materializaciones de un hacer intelectual, y como buen teatro hacen ver lo que no se muestra como evidente de por sí, por lo menos no físicamente. Si la representación mímica consiste en ser una abstracción corporalizada, podríamos afirmar que el cuerpo del actor-mimo, al menos en primera instancia, es un 17
Humano sólo hasta cierto punto por cuanto su humanidad que totalmente a disposición de la idea intelectual a representar. El cuerpo del mimo es más que el cuerpo humano mismo pues se ocupa en materializar un algo intelectual y abstracto, y hasta cósmico como más adelante se verá.
reflejo de lo meramente inteligible. Pero si somos más rigurosos, y nos atenemos a la diversidad temática que se encuentra a lo largo de las escasas piezas de Mimo de que tenemos información, y no sólo a los planteamientos teóricos, podremos afirmar que lo que importa aquí no es el qué decir, sino que el cómo decir. Lo que “hace” un mimo en escena implica los más variados campos conceptuales, y van desde la naturaleza y lo humano, hasta lo elevado y divino. En cierto modo el cuerpo del mimo es un cuerpo cósmico, por cuanto refleja la totalidad de las cosas bajo la forma de una gimnasia precisa y particular. A partir de elementos técnicos bastante “cerrados en sí mismos” se generan imágenes con una amplitud tal, que hacen creer que sí se puede pensar con el cuerpo y sin palabras. No se trata de colocar el cuerpo tal y como si estuviéramos pensando, ni de pensar de hecho como lo hacemos habitualmente, sino que es el cuerpo pensando desde sí mismo, realizando la acción de pensar sólo con referencia a sí mismo. Para Decroux la esencia del arte, y por supuesto del Mimo, es siempre ser una transposición. Transponer es poner “más allá de”, o “por encima de”, y en este caso es poner esta realidad más allá de donde se encuentra, es decir, fuera de sí misma, de otro modo, manifestada de manera distinta a la habitual. Si un mimo golpea a alguien no lo va a hacer empuñando la mano y nada más golpeando, sino que va hacerlo, por ejemplo, con el pecho, o en otro dinamismo, distinto al que se usa para golpear en la vida real. El mimo es esencialmente un ser que en vez de gesticular o moverse, acciona, pero no lo hace cotidianamente, sino de manera estilizada. Si la acción es física, el mimo traspone la acción y la ejecuta de manera distinta tomando el riesgo de no ser comprendido, y si la acción es intelectual, el mimo al materializarla ya la transpuso. La idea es siempre “dar una cosa por otra”, es decir, no representar el color rosa con el color rosa, ni representar una casa poniendo una casa en escena, sino que dar el color rosa sólo con el cuerpo, que por cierto no es de tal color. El arte es siempre una metáfora, y en ese sentido Decroux, al igual que muchos otros, condena de manera categórica al realismo en el teatro. Hay un pasaje en el cual el autor es muy claro con respecto a esto, al mimo finalmente como esencia del teatro, y por ende término de éste, y a la austeridad en recursos propia del Mimo: “Tanto más que la mima[Mimo] es la esencia del teatro, éste es el accidente de la mima. El teatro es una mezcla de artes en cuyo seno, de antemano, el actor es puesto en un estuche. En el teatro todo huele a real; ahí casi nada transporta al país del recuerdo y de lo imaginario. Después de ir al museo a ver las obras de Egipto o del impresionismo, volvemos avergonzados de ser actores. Y sin embargo, ese teatro nos ofrece una vida fértil en efectos teatrales, mientras que la mima es pobre; entonces, la vida que expone el teatro es más divertida que la realidad, pero sin ser una transposición. En tanto, enriquece al espectador más a menudo con oro que con luz. El único evento que
ahí se muestra es precisamente el evento”18, y la realidad que se hace ver es la realidad misma. El Mimo es esencialmente una técnica constituida por principios básicos que hacen posible la transposición, y que facilita, por medio de una dificultad, la manifestación corporal del cosmos. El juego del Mimo es regido por las reglas de la representación mímica, que son nada más que el equivalente a las necesarias reglas que todo juego posee para ser juego. El mimo debe ser siempre distinto, es decir, jamás debe ser idéntico a sí mismo. Un principio básico decrouxiano, y también lecoquiano, es la alteridad, que consiste en eliminar toda repetición innecesaria de la pieza teatral, e implica una crítica selección y síntesis de todos los elementos que componen una creación. El mimo trabaja destrezas corporales, es un hecho, pero no son en modo alguno “acrobáticas” ni “virtuosas”, son esencialmente simples. La dificultad pasa más que nada por la perseverancia que requiere la técnica corporal de Decroux, al ser a ratos bastante lenta y tediosa. Es un trabajo para el cual, sin exagerar, la vida entera no es suficiente. El bailarín es bailarín, el médico es médico, pero el mimo jamás alcanza a ser propiamente hablando un mimo, pues el legado de Decroux es demasiado vasto como para abordarlo de una manera suficiente, de hecho él mismo sentía que faltaba mucho por hacer en el arte del Mimo. Este arte es una tarea más que un hecho, es la constante “potencia” de algo más que ser algo acabado y definitivo. Lo importante es comprender de una vez por todas, y estando totalmente en contra de lo que vulgarmente se entiende, que el Mimo es un arte autónomo, independiente y diferente que la Danza, el Teatro y la Pantomima. ¿A qué se juega con la técnica de Decroux?. Se juega a que se es un cuerpo antes que nada, un cuerpo en acción que representa algo que ya es, que ya está presente, que tiene presencia, pero de un modo totalmente distinto al cómo se presenta normalmente, pues se transpone. Su experiencia con respecto al Mimo fue bastante profunda. A él se le atribuyen siempre calificativos filosóficos, tal vez de manera inapropiada ya que no se formó filosóficamente, sólo porque llevó a cabo una técnica y una vida entera en torno al Mimo, siempre cayendo en la profundidad, en el abismo. ¿Será el juego del mimo corporal un juego que realmente es sin-fundamento?. Siempre hay un grado de “razón” en los trabajos, pues implican una disciplina, un proceso lleno de acciones con justificación, de representaciones con un por qué. Pero a mi parecer el resultado de su rigor es bastante “mágico”, tiene mucho de entrega, incluso de ilinx19. No sé si en su 18
Decroux, Étienne: “Palabras sobre el mimo”, Ed. El Milagro-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, trad. de César Jaime Rodríguez; p. 74-75 19 En el “Teatro del Silencio”, compañía dirigida por Mauricio Celedón, trabajaba un actor, que actualmente dicta la cátedra de pantomima en la UC y movimiento en nuestra fac.de teatro, Renzo Briceño.El ha
“filosofía del cuerpo” se habla tanto de la metamorfosis del actor, pero pienso que con su pensamiento en términos corporales, el pensar a partir de la musculatura, logra hacerse en verdad un cuerpo. Decroux es lo que no se acostumbra mucho a ser, un cuerpo. Es cierto que todos estamos en un cuerpo, pero también es cierto que no lo hacemos pensar. El juego del mimo corporal es un juego de mimicry, ya incluso con un contenido religioso, pues se respeta y venera al cuerpo por sobre todas las cosas, al ser la herramienta única y exclusiva del trance en el cual nos hacemos uno con el cosmos. Hay una inmersión en el cuerpo hasta tal punto que el ser coincide con lo que el cuerpo es. El cuerpo no sólo refleja al cosmos o simboliza un estado, sino que va más allá, es el cosmos y el estado mismo. Éste es el juego en el que, al igual que en la expresión mímica, se es lo que no se suele ser, un cuerpo reflexivo y pensante.
confesado, en algunas entrevistas de las que he tenido testimonio, que la experiencia teatral fuerte que vivió con dicha compañía se basaba mucho en el concepto del “vértigo”, que se manifestaba en una velocidad excesiva en el montaje impulsada por la urgencia, y en la entrega total por parte de los actores a un proyecto totalmente guiado por Celedón.De hecho muchos de ellos vivían juntos en Matucana 19, eran como una congregación, una suerte de familia que compartía vivencias y modos de pensar el asunto que los tenía sumergidos en ese entonces. Se jugaron la vida por los montajes de Mauricio, era muy difícil mantenerse firme ante la presión del tiempo, la rigurosidad del director, y la fuerte competencia que se daba por conseguir un papel.El personaje no era asignado, había que ganárselo. En el “Teatro del Silencio” se jugaba tanto al ilinx como al agon. Obviamente donde hay mimo hay siempre mimicry.
Sección 3 Dos asuntos anecdóticos 1. La escuela de Marcel Marceau En la escuela de mimodrama de Marcel Marceau se estudia Danza Clásica, Mimo y Arte Dramático, además se imparten unos cursos complementarios (que antes eran obligatorios ), que son Esgrima, Acrobacia y Danza Jazz. El mimo de Marceau es una mezcla clara y reconocida de Pierrot y Charlot, un personaje llamado Bip, pero el mismo Marceau se preocupa de que en su escuela no se produzcan muchos Bips, sino que cada alumno debe encontrar su propio arte, su propio lenguaje, siempre en silencio. En la “técnica Marceau” se trabaja mucho la ilusión, los objetos imaginarios, y por ende el punto fijo, además de las marchas en el espacio, los contrapesos heredados de Decroux. Los conceptos importantes de los que habla Marceau son los de síntesis y elipse. La síntesis es necesaria en cada traslado, en cada objeto evocado y en cada cambio de personaje, para así hacer legible lo que se está representando y la pantomima no se convierta en una adivinanza o en un juego de mímica. La elipse es el modo en que se crea una trama, que la elección de las acciones y sus respectivos movimientos sea en términos generales “redonda y compacta”. Que siempre se siga una línea dramática, una continuidad necesaria para que el público no pierda la atención20. Todo este trabajo se realiza con la concentración al máximo, con presencia, respirando, provocando una realidad distinta pero siempre desde el eje de lo que comúnmente se percibe como real, es decir sin caer en la abstracción. Marceau juega a que es un héroe silencioso que revela los aspectos más íntimos de la humanidad21. La guerra no le fue indiferente, el dolor y la pena son una temática importante es sus pantomimas, pero también trabaja la risa. Con un humor fino y sencillo marca su presencia “achaplinada” en el mundo, riéndose de lo cotidiano y de lo indefenso. Otro aspecto importante de su creación pantomímica es el tema del consumismo y cómo el hombre va cayendo en el 20
Esta atención se ha hecho escurridiza al encontrarnos sumergidos en una era acostumbrada a la inmediatez de todo hecho, más aún del evento artístico, para el cual no tenemos ya tiempo. Hoy se piensa que ojalá los libros se leyeran solos para no tener que tomarse la molestia. Mientras más rápido sea todo mejor, y si requiere de un particular esfuerzo reflexivo lo dejamos a un lado. La efectividad y la economía de esfuerzo nos son necesarias en esta época, y por lo mismo el pantomimo a tenido que ser lo más legible posible para no exigir esfuerzo al espectador. 21 En la técnica del “clown” lecoquiana se juega con el concepto mismo de humanidad, hay un hacerse absurdo a sí mismo en cuanto ser humano.
abismo del mismo, aunque más que eso es el abismo de la tecnología, en donde lo bello del hombre se reemplaza por lo conveniente, en donde lo absurdo del niño es desplazado por la razón suficiente. Este asunto es representado en una pantomima llamada “Bip en la vida moderna y futura”. Cabe aquí a precisar que la persona Marceau no piensa, según yo, en un abismo al cual desea lanzarse, como quien se la juega por el sin-fundamento, sino que asume al abismo como algo verdaderamente “malo”, o por lo menos “no-humano”. Además la técnica de Marceau es exageradamente precisa, y le precede todo un trabajo riguroso basado una racionalidad extrema. Para él no hay movimientos sin por qué, o porque sí, toda acción dramática tiene una justificación, un fundamento, un sentido. Al estudiar pantomima se piensa, y se piensa mucho. Marceau fue un discípulo, uno más de tantos, del maestro Étienne Decroux, y se hizo mundialmente conocido ejecutando ejercicios decrouxianos mal hechos y gesticulados. Es un pantomimo antes que un mimo, puesto que trabaja principalmente el gesto, y no la acción. Su tan afamada “técnica Marceau” no va más allá que unos cuantos ejercicios de Decroux y unos gestos “personales”, es decir, gestos que él mismo usa para sus funciones. Es un intérprete, no un maestro, pero pese a eso tiene una escuela y de vez en cuando hace clases. De Marceau viene la “mala fama” que tienen los mimos, de ser una suerte de “show man” con la cara pintada de blanco y gesticulando excesivamente con la cara y las manos. Polémica conclusión: Marcel Marceau no es mimo, pues es tan sólo un pantomimo perfeccionista, estratégico y por lo mismo muy afamado.
2. La pantomima callejera La persona que es mimo no sólo actúa como mimo, sino que vive como mimo22.El actor puede actuar como tal y tal personaje que le tocó interpretar, o que más bien se quiso ejecutar, pero el actor mimo se lleva al personaje para la casa, lo siente, lo ve en todas partes, y lo engendró con un rico proceso de observación. Un ejemplo claro de la naturaleza espiritual que importa a la pantomima es lo que Marceau llama la “presencia”, que es algo así como la inmersión en el personaje, sobretodo al momento de subirse al escenario. La 22
De lo que se habla aquí es de una suerte de “mimo absoluto”, pero no en el sentido de Lecoq, tampoco en el sentido de Decroux, sino más bien en el sentido de Jodorowsky, ya que éste piensa en un mimo esencialmente callejero, mendigo, un mimo que no se realiza plenamente estando en un salón de teatro lleno de gente que pagó la entrada y le dará fama de “buen actor”. El arte del mimo se entiende no como un arte terriblemente formal, sino como un arte dinámico, realizable tanto en un hospital como en un funeral. Debería ser normal el ver mimos por todos lados, no debería extrañarnos. El mimo pasaría por el mundo tan inadvertido como una nube. Así, el actor mimo es “mimo” a secas, ya que actúa como tal todo el día, sin parar. En ese sentido es absoluto.
presencia es la concentración máxima conseguida por el mimo en las tablas, esa suerte de estado de trance que le hace vivir realmente lo que actúa, y esto ciertamente es el juego esencial de la pantomima, el juego de la mimicry. El mimo argentino Luis Agudo señala con respecto a esto que la tal inmersión se manifiesta en el extremo agotamiento mental y emocional que sucede a una presentación de pantomima, que en su versión física sería el cansancio de un atleta luego de participar en una maratón. Si hablamos de improvisación en danza-teatro, o el movimiento en Rudolf Laban, o simplemente del “mimo corporal-dramático” de Decroux, hablamos también de pensar en términos de corporales, pensar con el cuerpo, realizar la acción dramática sin procesarla antes con el intelecto. De ahí que aveces se piense si es posible que el ser humano pueda en algún momento pensar sin palabras, de ahí también el famoso tema de que si el mimo representa simbólicamente lo que significan las palabras o si representa lo no-dicho por las palabras, la “otra palabra” del gesto, o siendo más fino y justo con el gesto, el decir del gesto que no dice, sino que sugiere. Schneider dijo en una entrevista acerca de la historia de la Pantomima en Chile que si algo se puede decir con palabras, no tiene sentido que se lo lleve al lenguaje del mimo. En pantomima se han recorrido tantos caminos distintos que seguramente se la ha interpretado como re-diciendo lo que dicen las palabras, o como diciendo lo no-dicho por éstas. Tanto trabajo y tanta hermosura es la que hay en las artes mímicas que una vida no alcanza para ser mimo, ni un taller para ser un pantomimo…¿Era necesario salir a la calle y vulgarizar tanto la técnica del Mimo, como la de la Pantomima?.
Segunda parte
Sección 1 Heráclito y el Aión ( o breve reseña a la filosofía de Heráclito ) Se suele pensar a Heráclito desde el esquema conceptual que se le atribuye a todos los presocráticos, y tal vez con razón; todo lo que es, todo ente se reduce a un solo elemento, un principio que es origen, constitutivo y término de todas las cosas. Es decir todos los entes se originan, se constituyen y terminan siendo ese elemento o principio. Todo es agua, todo es aire, todo es ápeiron. Se puede pensar e incluso apoyar a Anaxímenes si al soplar con la boca modulando la U se logra obtener aire frío, y con la boca en O se obtiene aire caliente, se puede comprender cómo en sus tiempos llegó a pensar que todo es aire, pues el aire nos da, según si se condensa o se rarifica, tanto el frío como el calor, que son opuestos. Este tipo de interpretaciones puede ser bastante injusta considerando que sólo tenemos fragmentos de su obra, en cierto modo es una tergiversación. Si se nos muestra sólo la cabeza de un murciélago pensaremos que es un ratón o algo por el estilo, pero al verlo de cuerpo entero con sus alas, constatamos que se trata de un murciélago. Las interpretaciones parciales y limitadas por un objeto incompleto están sujetas al error, y es irremediable a no ser que se encuentren los escritos perdidos. Con Heráclito pareciera ser que el asunto es más complejo que decir “el fuego es el principio de todas las cosas”, o “todas las cosas son fuego”. No es que sean fuego, son fuego en cuanto cambian, son en realidad cambio. El fuego es una imagen, la metáfora perfecta. Pero hay un fragmento que da la clave, es la llave para llegar a un nuevo camino en la tarea de comprender o interpretar a Heráclito. Es el fragmento 52. “Aión páis ésti paidsoón pesseúoov paidós hé basiléiee” “Aión es un niño que se divierte jugando chaquete: de un niño, el reino”
El Aión es el aéi ón, lo siempre siendo, cosa que implica el hecho del tiempo, considerándolo como algo real y que está dominado, o más bien siendo ocupado en su totalidad por el Aión, que es eterno. Pero Heráclito no sólo menciona al Aión, sino que lo define, y en esa definición define a la realidad por entera. Pues este Aión es un niño, y no es que sea un niño de carne y hueso que se transformará tarde o temprano en adulto, sino que es un “siempre siendo” que se va a comportar como un niño para siempre. Es una imagen que sirve para dar cuenta de algo más que ser un ser, por lo menos en primera instancia. La acción realizada por el Aión que hace pensar a Heráclito en un niño es el jugar, y pensemos que ya el mero jugar implica muchas cosas, tantas que se podría hablar de un primer “filósofo del juego”. Más aún, el niño aquél no juega a cualquier cosa, juega al chaquete, un juego que es similar al ajedrez pero que incluye el azar de los dados. Esta “realidad jugada” y jugada por el niño que siempre esta siendo es por cierto un azar mesurado, es decir un destino contingente tanto como lo sea el juego, pero por ser justamente juego, es reglamentado. El juego implica reglas, por definición. Ahora bien, ¿con quién juega este niño?. El ente que es capaz de enfrentarlo es como siempre el hombre, ya que este tiene la característica exclusiva de ser libre. Es el único ser libre. Ser libre implica aquí tener la capacidad de elegir, y por ende de elegir mal, e ir en contra de la propia naturaleza. El ser humano es el único capaz de ser antinatural. De ahí se explica, actualizando el tema un poco, el fenómeno de la técnica, del daño irreparable que se le a hecho al medio ambiente, y a la vez el asunto de la inmoralidad desde un punto de vista naturalista. El ser humano puede comportarse de una manera pero puede comportarse de otra muy distinta, es libre, decide, y es el único que puede jugarle la partida al Aión, es “el desafiante”. El ser humano como “el desafiante” es un ser que desafía a la realidad, incluso se atreve a conocerla, aprenderla en cierto modo, usando su capacidad intelectual, el nous, y su capacidad verbal, el logos. Y además de desafiar a lo real, a la naturaleza que esta fuera de él, se desafía a sí mismo, al tener en un momento determinado que decidir, y luego de accionar. El hombre es libre y esta condenado por lo mismo a decidir, y a realizar acciones. El ser humano acciona y con eso puede pasar a llevar todo. Es un peligro, un desafío. Pero los hombres, la mayoría, los muchos, no están conscientes de la situación cósmica, no se saben como jugadores, como homo ludens. Luego al decir que es el ser humano el que juega con el Aión se dice la clase hombre, o la potencia del hombre, o el ser humano llevado a cabo en su esencia, que es lúdica, y este no es el caso de “los muchos”. Son los pocos los que comprenden la existencia verdaderamente en su dimensión lúdica. Hay entonces una jerarquización en el orden humano y por ende un deber ser. Pero a mi parecer no hay que aventurarse a entender a Heráclito como un promulgador de moral, de hecho en los griegos no se da sino la ética, como costumbre o realización de la virtud. Debe realizarse la virtud del ser humano, su esencia
lúdica, y será propiamente hablando hombre. “Los menos”, los que son más hombres, tienen una relación cercana con el logos, lo ven como patente y latente, y ese logos no es sólo su cualidad verbal, es el orden cósmico, es lo que organiza, estructura y gobierna a la realidad, al juego. El logos es algo así como “las reglas del juego” lo que le da sentido y gracia al juego, y lo define como tal. Bien, tenemos al niño, al hombre desafiante y libre, al logos que define los límites del juego, ahora falta el juego. El juego es la imagen que define al cosmos entero, el Aión juega el cosmos, luego éste es jugado, no está predeterminado. Lo que implica este juego es la noción de movimiento, el constante cambio de todo lo que es, que al ser ya esta siendo otra cosa, tal como lo grafica el río. El fuego siempre es distinto, nunca vemos al mismo fuego, ni el mismo río, ni el mismo aire, ni la misma tierra, todo cambia y deviene otra cosa, seguramente su contrario. La cosa es la cosa y al mismo esta siendo fantásticamente otra cosa, llegando así casi a la simultaneidad del ser. Se es y no se es. Pareciera ser que en este punto se esta llegando a una exageración, pues terminaríamos hablando de una armonía cósmica de los sucesos en el sentido de que son y no son al mismo tiempo, o son lo que son y a la vez son lo otro, lo que no son. El acto y la potencia se confundirían. Esta posible exageración en la velocidad del cambio vendría de los fragmentos del fuego y del río, que más que nada dan cuenta a través de imágenes del increíble y rápido cambio que se da en la realidad y que al no poder percibirlo nos supera. La idea es que el cambio más que ser veloz, lo es suficientemente como para que no lo percibamos inmediatamente con nuestros sentidos. Los fragmentos dan cuanta de la torpeza del ser humano común, y pretende en cierto modo agilizar nuestro pensamiento en torno al mundo, y puede entenderse como un desesperanzado llamado de Heráclito, que al igual que Nietzsche sabe que no será escuchado. Heráclito es en extrema enigmático en su texto. Hegel dice que se debe a una incapacidad pero la mayoría d los intérpretes piensa que es deliberado. Es un llamado selectivo, es para pocos, para los escasos hombres que logren traspasar la barrera del discurso esotérico, los iniciados. Heráclito se dirige a “los menos”, que tal vez hasta sean los ausentes. Heráclito estaba solo en el mundo, era un oscuro, un apartado de la sociedad, un filósofo. Pero el hombre no eligió nacer, fue arrojado al mundo, no decidió ser cierto hombre, con tal y cuales características. Entonces se podría decir que lo real, desde la perspectiva de la dupla Aión-ser humano, es juego de niños y tragedia. El hombre vive su tragedia, pero la afirma en lo de trágico que tiene, el hombre realizado en su esencia debe afirmar el devenir, no negarlo. El humano ideal quiere el devenir, que es a su vez no sólo cambio o tránsito entre contrarios, además incluye y distingue entre contradictorios, opuestos y contrarios.
Pero hay una dualidad que es definitiva: vida-muerte. El hombre ve que es un ser finito, sabe que hay una muerte esperando por él. Le queda su vida sólo para jugar con el Aión, teniendo antes que darse cuenta del cosmos lúdico. “Los más” pagarán por su insensatez, por sus ambiciones, sus deseo de riquezas y honores, por su ceguera culpable. La muerte es un quiebre, un golpe que nos hace aterrizar y apreciar lo que tenemos, pero en la cosmovisión heraclítea no basta con pensar y hacer presente la finitud, además hay que llevar el cambio al extremo. La muerte genera vida, para vivir antes se tuvo que morir, y para morir hay que haber vivido ya, y así ad infinito. Los componentes de las distintas dualidades se implican mutuamente, se necesitan para ser. No hay otra explicación. De eso se trata el juego, pero ¿por qué ocurre de este modo? ¿qué pasa con el sentido?. El juego se caracteriza por darse sin un por qué, no hay un para qué del juego, trayendo como consecuencia la improductividad del mismo, e incluso su gratuidad. No hay sentido, no hay un sustento que apoye esta existencia múltiple, contingente y cambiante, sólo hay una explicación que dice que ese fundamento es justamente lo que no debe ser un fundamento, esto es sólido, firme y seguro, sino que por el contrario es un niño que juega. La respuesta al por qué es coherente con lo que es la realidad, en su manifestarse tan caótico, en su azar vertiginoso, tal como se da en verdad. Puede ser que el Aión responda al por qué, pero responde “porque sí”, o ¿por qué el por qué?. Es un juego azaroso y contingente que implica además la regla-orden-logos, al hombre libre y desafiante, al juego mismo revelándose aveces como cruel pero no “malo”. No hay propósito, no hay modelos a seguir, sólo una existencia jugada, la cosa es entrar en juego o no. Hay hombres más hombres que otros, pero no es tan condenable la existencia del vulgo, pues siguiendo un poco el juego, es necesario como contrario para que haya un ser humano ideal, el cual no puede existir si no existe su antítesis. Es sólo que hay un desequilibrio. Incluso ese llamado de Heráclito es ya un juego porque implica una división en el ser humano, entre “los más” y “los menos”. ¡Hasta en eso calza la cosmovisión heraclítea!.
Sección 2 El Aión y el Mimo Conclusión Noisvander decía que pese a toda la técnica que se debe trabajar para ser mimo, no se perdía jamás lo de juego que tenía. El arte del mimo es antes que nada un juego de niños. El mimo que no juega no es mimo, es sólo un ente sujeto al puro moverse o al mero gesticular. El sumergirse en estas actividades implica un bloqueo del principio de razón suficiente, un “oído sordo” ante el llamado del sentido común, ya que no responde a ningún por qué. Es el juego por el juego. Sintetizando un poco las artes mímicas son definitivamente juegos de mimicry, incluso en un sentido más amplio ya que se juega a ser lo que no se acostumbra ser, lo que más se es, lo más interno, es decir a la expresión mímica, además de ser un cuerpo ( mimo corporal dramático). Las reglas del juego, que vendrían siendo los elementos técnicos de estas artes, son necesarias para “jugar limpio”. Un juego sin reglas carece de desafío, el límite pone el obstáculo siempre necesario para que al jugar en verdad algo ocurra. Debe haber exigencia y dificultad para divisar la facultad. Justifico mi tendencia exageradamente corporal para un contexto claramente intelectual dedicando una parte del texto a ilustrar el origen de la extrañeza que produce ver un tema corporal, del que no se puede hablar, en el campo de lo que no se puede no hablar, la filosofía 23. Las dos principales escuelas de mimos tienen sus propios procesos de crecimiento, pero sus dos respectivos gestores pensaron el asunto, y en eso hay implícitas nociones del juego del mimo, aunque ellos no lo expresaron con esas palabras, tal vez ni siquiera con palabras. El Aión de Heráclito es un niño que juega al chaquete, un juego que es lo que matemáticamente organizó y ordenó el logos, y lo que azarosamente determinó el destino, lo real. El mimo es un niño que juega a que su cuerpo es “lo más sí mismo” y “lo menos sí mismo”, de un mimo el reino.
23
Siempre hay excepciones. Por ejemplo el silencio literario de Sócrates, o el silencio de hecho a través del cual Heráclito comunicaba cosas ( la anécdota del engrudo ).
Bibliografía
Decroux, Étienne: “Palabras sobre el mimo”, Ed. El Milagro-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, trad. de César Jaime Rodríguez. Lecoq, Jacques: “El cuerpo poético”, Ed. Cuarto propio; trad. de Mirtha y Miguel Caputi. Laban, Rudolf: “El dominio del movimiento”, Ed. Fundamentos, Madrid, 1987, trad. de Jorge Bonso. Artaud, Antonin: “El teatro y su doble”, Ed. Sudamericana, Argentina, 1971, trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. Revista “Máscara”, Año 3 No. 13-14, Abril-Julio 1993, cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología. Textos de: Decroux, Lecoq, Marceau, Jean Louis Barrault, Denis Diderot, Dario Fo, Maurice Lever, Marco de Marinis, Alain Rey, Alberto Ivern, Ricard Salvat y Edgar Ceballos. Frank; Tenney: “Vida y literatura en la república romana”, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1961, trad. de Alberto Bixio. Noisvander, Enrique: “El arte del mimo en chile”, Memoria para optar al título de actor, Departamento de Artes de la Representación, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1982.
Informe final del Seminario de Grado “Filosofía del juego” Tema: Las artes mímicas y el juego
Alumno: Mabit Moreno Profesor: Cristóbal Holzapfel Departamento de Filosofía Universidad de Chile Diciembre 2003
