ENTRENAMIENTO ACTORAL. Eric Morris Capítulo 1: SER La actuación es el arte de crear realidades genuinas en un escenario. Cualquiera sea el material a desarrollar, la la pregunta fundamental del actor debe ser:
¿Cuál es la realia ! có"o pueo #acerla real en "i$
En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a sí mismo, íntegramente, tanto en escena como fuera de ella, ya que los ejercicios de este libro requieren una integración de vida y actuación. Es una forma de vida, no sólo una forma de trabajo.
%urante los pri"eros a&os' yo enseñé actuación en la forma usual. Era fiel a las técnicas derivadas de tanislavs!y que "abía aprendido, y mi acercamiento a la creación de realidades en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginación, etc. #urante este período comencé a preocuparme al ver que algunos actores podían reali$ar el trabajo bastante bien, mientras que otros, también talentosos, no lograban "acerlo. %&n para los actores que trabajaban bien, "abía 'reas que permanecían inaccesibles, y sus trabajos eran, a menudo, clínicos y académicos.
Me sentía (rustrao. Comencé a dudar del ()étodo( como una forma de acercamiento total y empecé a creer las sentencias pesimistas de los viejos profesores de actuación que decían que sólo el dos por ciento de los actores podía usar el ()étodo(. * a&n en mi propio trabajo como actor que me sentía frustrado, disconforme disconforme con los resultados obtenidos. +ue en ese momento cuando comencé a "acerme algunas preguntas, por ejemplo:
¿Có"o una "is"a t)cnica puee ser*ir para toos$
No toos so"os i+uales. enemos e nemos diferentes miedos, diferentes in"ibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orígenes diferentes.
¿,or -u) #a! actores -ue te"en #alar e sí "is"os$ ¿,or -u) #a! pro(esores -ue e*itan iscutir los ele"entos personales en la actuación$
Me i cuenta si bien e-iste la libertad para usar la vida personal en escena y profundi$ar en las propias emociones, muy pocos actores tienen el coraje de "acerlo y la mayoría de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de b&squeda. o se le puede enseñar a correr a un "ombre que no tiene piernas. i se le puede enseñar a actuar a una persona si no est' conectada consigo misma.
Co"enc) a esarrollar una forma de actuación que partiera de la b&squeda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese (yo(. Este acercamiento se transformó en un sistema de trabajo completo que incluía algunos de los principios del ()étodo(, pero estos principios eran a"ora realmente aplicables, porque emanaban de un n&cleo verdaderamente personal.
%escurí que una de las ra$ones por la que muc"os actores no podían usar el ()étodo( de tanislavs!y era la separación entre la técnica y la realidad personal.
¿Có"o un siste"a puee lo+rar un traa/o personal en actores -ue no son personales ! ni si-uiera saen lo -ue sienten$
In*ent) e/ercicios para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo e-presaran. Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales. %lgunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los "icieron por primera ve$, aunque m's tarde, por supuesto, fueron aplicados a otros actores.
Nacieron las 0Ronas0. /bligué a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos m's adelante. 0os instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de l ado las conductas sociales impuestas y a e-perimentar el momento real, sin importar las consecuencias.
El principio (ue i(ícil. 0a gente se ofendía, se iban de l a clase, gritaban, lloraban, tenía reacciones "istéricas. 1ero algo importante comen$ó a sucederle a esos actores, algo que nunca les "abía sucedido en su trabajo anterior. anterior. 2na especie de realidad visceral reempla$ó a los preconceptos sobre cómo debían verse, oírse o cómo (debía ser( una escena.
E"pec) a *er +ente real en las escenas' tal como eran cuando no estaban actuando. 0a gente estaba empe$ando a ser3 al principio sólo en breves momentos, pero la diferencia entre E4 y actuar era ya obvia para nosotros. 2na ve$ que los actores "abían gustado de esos momentos de E4 sus apetitos pedían m's. anto los actores como el p&blico se sentían insatisfec"os con algo que fuera menos que la absoluta verdad.
%urante "is clases' "acía que cada actor reali$ara el ejercicio m's difícil primero. #e esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos después por él casi sin darse cuenta.
,or e/e"plo'
una chica llegó a la clase muy atildada, muy rígida, posiblemente con un antecedente de escuela parroquial. Quería desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una chica "bien". El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VU!#$%%, o tal &ez de 'E('U$%%, o de )*(%U)+ (+$'*)$. ue el de &ulgaridad. e pedí que se parara -rente a l a clase y -uera cruda, &il, que se limpiara la nariz, que se rascara las orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna. +odas estas cosas eran terriblemente di-íciles para ella. ero, si bien sólo pudo hacer algunas, el hielo se había roto. a clase la aceptó y le dio coraje y la atmós-era -ue permisi&a. %espu/s de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos sociales que se han interpuesto entre ella y sus &erdaderos sentimientos.
Los resultaos de estos (ejercicios terapéuticos( eran sorprendentes. odo o do lo que en mis primeros cinco años de enseñan$a "abía permanecido como problema persistente en mis alumnos, a"ora se resolvía inmediatamente y en varios meses m's ya no e-istía. 0a solución de problemas de este tipo nos permitía profundi$ar en la rica vida que permanecía oculta. En el proceso de autodescubrimiento, los actores comen$aron a preocuparse no sólo por lo que sentían en un momento y otro, aquí y a"ora, sino también por las cosas que los "abían afectado a lo largo de sus vidas. %"ora yo no us'bamos sólo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.
Lo sensorial se #aía trans(or"ao 0ofue en algo m's personal, privado y emotivo. Est'bamos comen$ando a tocar el n&cleo del yo individual. 2na realidad m's personal y e-citante comen$aba a e-istir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada ve$ m's y m's. % menudo, en clase, doy al actor de (5ellybean(, que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un punto específico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal. % veces, un simple (5ellybean( de tres palabras puede reempla$ar a una e-tensa crítica que no contribuya a la revisión del problema total.
NO ACTAR' ,OR 2A3OR. En este punto' debo definir lo que entiendo por E4. o es una palabra que elegí al a$ar. )e surgió trabajando con actores que buscaban, en escena, un momento de vida que fuera el m's completo, el m's real y total.
En ese "o"ento' generalmente, se produciría cuando estaban m's en contacto con lo que realmente sentían, y m's alejados de lo que era su (actuación( "abitual. Cuando estaban pró-imos a lo que sentían, las conductas en escena incluían todo tipo de actitudes, colores diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales impredecibles. %&n las emociones identificables 6 dolor, odio, amor, miedo 6 tenían m's facetas cuando surgían de este tipo de realidad.
Cuano un actor' esta a(uera en escena, trata de conseguir una emoción determinada, ocurre generalmente que la presentación de esa emoción es c"ata y de una sola dimensión.
A este (enó"eno lo lla"o actuación 0para a(uera0.
e produce porque el actor est' preocupado en enviar el resultado (para afuera(, y así, la emoción no contiene todos los elementos de los cuales surgió, las fuentes, el impulso que causo esa emoción en primera instancia.
Cuano un actor' esta SER est' trabajando desde un estado de E4, todo lo que siente est' i ncluido en la vida que e-presa, y entonces, la emoción resultante contiene toda su verdad y realidad personal y propia.
Cuano #a+o un co"entario sobre el trabajo de un actor y le digo a él o a ella que fue m's completo y m's verdadero, invariablemente obtengo esta respuesta 6
04,ero' Eric' no #ice naa5 42ui !o5 ¿6 los re-ueri"ientos teatrales$0.
,araó/ica"ente' cuando el actor se apro-ima al estado de E4 se "ace muc"o m's teatral y puede encontrar elementos de su material en un nivel muc"o m's complejo e imaginativo porque surgen muc"as formas de vida y muc"os fragmentos de la realidad. 0o e-citante en el lograr E4 satisfactoriamente en escena o frente a una c'mara es que irrumpe como una luciérnaga en la noc"e. El actor le da a su trabajo la innegable unicidad de sí mismo y a sí, el trabajo adquiere una cualidad personal que lo "ace diferente a cualquier otro.
Es i"pre*isile para el actor. Est' lleno de inspiración y sorpresas que eliminan las e-pectativas convencionales. #a una sensación de (&nico( que "ace que la audiencia crea que est' sucediendo aquí y a"ora por primera ve$ porque, en un sentido, realmente es así. 0a técnica no est' destinada a ser un "ec"o esotérico de laboratorio sino un intento aplicable para lograr una vida lo m's e-citante posible. Este <imo an'lisis, si no produce resultados, es sólo filosofía que suena bien.
no ee traa/ar para conse+uir ese estao e SER. 1ara E4, uno debe descubrir lo que siente y e-presarlo totalmente. #ejar que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge 6 interrupciones, inter-erencias distracciones. Estos elementos deben incorporarse al comportamiento. 7acer ni m's ni menos que lo que se siente. E4 es el &nico lugar a partir del cual se puede crear una realidad org'nica.
7raación reali8aa urante un e/ercicio e SER La escena: 2na clase para actores profesionales en el Estudio %ctoral de Eric )orris en 7olly8ood. odos est'n sentados en las butacas. 0a escena est' vacía. 7ay una silla en el centro. Eric dice: (E.5., pasa(. E.5. va "acia el escenario. Es una actri$ de comedia musical, conocida por sus papeles de (ingenua( en teatro y televisión. El siguiente di'logo "a sido e-traído de una grabación reali$ada durante la clase.
Eric: Est' bien. 9uiero que te sientes en el escenario en el centro; y E%. o "agas ni m's ni menos que lo que sientes.
E. 9. se sienta y comien$a a componerse. e siente erguida, sonríe seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la falda. Est' lista para mostrar al mundo lo mejor de sí misma.
Eric: <9ué est's "aciendo= E.9.: <9ué significa qué estoy "aciendo= Eric: ien, estoy nerviosa. )e siento s"oc!eada. Conseguiste preocuparme. Eric: /!ey. E.9.: o me gusta ser señalada. Eric: o est's señalada. E.9.: %l diablo si no. é lo que est's "aciendo. Eric: /!ey. Creo que est's apenada y creo que est's tapando todo eso, actuando a pesar de todo eso. Est's "ostil y defensiva y tratas de funcionar por encima de eso.
E.9.: í. Eric: Eso no es E4. Eso no es E4 en absoluto. Eso es (/* a pesar de mí misma(. <9ué es eso= Eso no es E4.
E.9.: >ueno, no sé qué diablos quieres que "aga, Eric. )e dijiste que me sentara aquí y estoy tratando de estar sentada aquí.
Eric: /!ey. <9uieres llorar= E.9.: comen$ando a llorar; ?o@ Eric: o es verdad E.9.: ?>asta@ Eric: >asta qué. E.9.: gimiendo; ?)e sentía tan bien cuando entré a la clase@ Eric: #ices eso, primero, para evitar descubrir lo que est' pasando, segundo, para salir de escena y tercero para evitar "acer referencia a lo que debes "acer referencia. odavía no "ay E4. Est's m's cerca porque te "as liberado un poco
E.9.: )e siento bien. Aracias. #e verdad. 9uiero decir, estoy muy cansada. rabajé todo el día, gané... gané muc"o dinero esta semana y estoy cansada. i siquiera quería venir esta noc"e, pero lo "ice. )e gusta venir aquí y ser criticada.
Eric:
E.9.: gritando; >ueno, me sentía bien, Eric, antes de llegar aquí. Eric: <9ué te "ace pensar que no te sientes bien a"ora= 1orque... E.9.: 1orque... Eric: <>ien significa esto como opuesto a aquello= <9ué significa bien= E.9.: ignifica bien.
Eric: >ien significa cualquier cosa. odavía no e st's "aciendo el ejercicio. Est's evitando y evadiendo, evadiendo y evitando. <abes cómo lograr el E4=, (
E.9.: )is manos tiemblan. Eric: e sacaste los anteojos. ostienes que nos puedes ver, entonces te sacas los anteojos para no poder "acerlo.
E.9.: ríe; Eric:
E.9.: <e refieres a las miradas que recibo de la gente= Eric: * todo lo que surge de la gente y los cambios de un momento a otro y todo. E.9.: odo... y decir lo que veo que surge de ellos,
E.9.: empie$a a llorar; Estoy mirando a )orty y siento ganas de llorar. Eric: <1or qué sientes la responsabilidad de e-plicarnos eso= i sientes ganas de llorar, llora. )ira a )orty y llora. o me lo cuentes. Eso no es E4.
E.9.: gime m's fuerte; Eric: <1or qué est's l lorando= <1orque te grito= E.9.: o, no es porque me gritas. Eric: <9ué es, entonces= E.9.: gime y dice algo inco"erente; Eric: /!ey. #ejémoslo seguir su curso. o te tapes la boca. Eso no es E4. #ejémoslo seguir y tal ve$ dé l ugar a otra cosa. o lo cortes. 9ue suceda. 9ue siga su camino.
E.9.: sigue gimiendo son suspiros prolongados; Eric: abes, no te creo, est's "aciendo todo e-cepto lo que te pido que "agas. Casi toda tu "ostilidad y tu actitud defensiva y todo tu llanto es algo autoestimulado, algo que t& est's for$ando para que suceda.
E.9.: ?/", mierda, Eric@ )e sentía muy bien cuando entré por esa puerta "oy. Eric: 2n momento, un momento. E-plica que significa realmente que te sentías bien.
Eric: <ignifica que a"ora te sientes mal= E.9.: >ueno, en realidad me siento golpeada.
Eric: ueno, de acuerdo. Creo que trabajas en un nivel que est' por encima del E4. )'s arriba del E4. Creo que est's terriblemente afectada por la presión social. %sí, cuando la presión aumenta por la presencia del p&blico y por la obligación de ver y ser vista, sientes la necesidad de "acer. * cuando eso se frustra, lo &nico que te queda por "acer es llorar, sentirte angustiada y ansiosa. * eso se e-presa de una sola manera, tal como lo viste "oy. 1ero tu e-presión no es auténtica. 1orque viene de una frustración y en lugar de estar frustrada y e-presarlo, vas al llanto y al grito porque eso descarga la tensión y alivia la ansiedad de estar sobre el escenario. Calma tu confusión y agrega un elemento que es muy importante para ti: lograr aprobación social. Estuviste "aciendo lo que pensabas que la gente esperaba ver, ya que no sabes lo que t& esperas de ti misma y cómo lograrlo. Cuando la conducta a seguir es un gran signo de pregunta, como en este ejercicio, trabajas en un nivel que piensas que es interesante, teatralmente atractivo. +uncionas en un nivel de vida que sientes m's seguro para ti, antes que detenerte y tratar de descubrir qué partes de E.5. se est'n poniendo en marc"a. e interrumpí constantemente por un motivo fundamental: quería que vieras desde afuera lo que "aces y lo que no "acer por descubrir lo que sientes, quién eres, y qué te est' pasando aquí y a"ora. Cada ve$ que te i nterrogaba, respondías de la misma manera 6 llorando o gritando6 en lugar de realmente permitirte ser "erida, confundida, atemori$ada, indefensa o cualquier otra cosa, y permitir que esos impulsos se e-presen momento a momento. <e das cuenta lo que entiendo por E4=
E.9.: %"ora sí. Eric: /!ey. E4 es: (Estoy sentado aquí. )iro "acia el salón. Estoy turbado y preocupado, pero eso est' bien. Cru$o las piernas. Empie$o a sentir una autoconciencia. oda esa gente me mira(.
E.9.: <9uiere decir que E4 es como un fluir de la conciencia= Eric: 1uede ser. 1uede ser cualquier cosa. ólo lo estoy "aciendo en vo$ alta para mostrarlo, pero ustedes no tienen que "acerlo en vo$ alta. o tienen que abrir la boca, a menos que estén obligados. Contin&a la demostración;: (iento una pequeña tensión en mi cuello. 7ola, tensión. é que est's a"í. odos me miran e-pectantes y siento que debería "acer algo. Ese vacío en mi estómago me dice que tengo que "acer algo r'pido. 1ero no debo "acer nada( eso es E4. 0o que es, es. >ueno,
E.9.:Confundida. otalmente confundida. Eric: >ien. 0o veo E.9.: <9ué tiene de bueno estar confundida= Como me siento en este momento, sería incapa$ de decir tres líneas de un guión.
Eric: Est' bien. 1ara a"ora. Est's mejor a"ora que cuando subiste a escena. E.9.: <9ué significa= Eric: Est' bien, déjame ser un poco presuntuosos y decirte, E.5., que si te "ubiera dado un material de lectura cuando subiste al escenario, lo "ubieras leído bien. 1ero esto no es una clase de lectura. Estoy convencido de que "ubiera podido predecir cada movimiento, cada sonido, cada e-presión que "icieras. in embargo, si "ubieras podido continuar con lo que te sucedía en ese momento e incorporarlo al material de lectura, estoy seguro que no "ubiera podido predecir o anticipar lo que "arías.
9o#n: 1ero, Eric, si ella contin&a con lo que le sucede en este momento, y el material requiere, por ejemplo, una actitud segura, autoritaria,
Eric: eguro. 1ero ese es el punto de partida. o significa que lo que est' e-perimentando sea adecuado para el material, pero desde ese estado de confusión, ella puede buscar una salida, estimulando la realidad, "asta que encuentre el camino adecuado para ese material. Esta confusión, esta ansiedad que ella siente es su realidad aquí y a"ora, y puede transformarse en otra realidad, siempre que el estado que ella asuma sea verdadero y no autoimpuesto.
E.9.: ?%"@
CRTICA AL E9ERCICIO %EL SER ANTES %E ACTAR SE %E;E SER El e/ercicio el SER que acabamos de ver en el capitulo anterior, ya sea "ec"o individualmente o en grupo, ser' diferente cada ve$ porque el E4 del actor y las cosas que "ace para evitarlo son &nicas.
El )
Las "oti*aciones del maestro y su percepción para saber qué decir y cu'ndo, son factores fundamentales y que "acen t oda la diferencia.
La actuación es el arte de E4 y "ay muc"as técnicas y cientos de ejercicios que ayudan a lograr ese estado de E4. Esperamos que en los pró-imos capítulos puedan aprender y usar estos ejercicios e incorporarlos a su propia tarea. o es algo que sucede todas las noc"es. e debe practicar diariamente. Cada uno debe encontrar su propio sistema de trabajo. Esto se logra con e-perimentación, observación, aprendiendo con distintos maestros y probando las técnicas uno mismo.
Muc#os actores aprenden a actuar imitando a otros actores. #espués de quince o veinte años e observar a actores en la pantalla o en el escenario, uno adquiere un repertorio inconsciente de gestos y cosas para "acer. Aeneralmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de emulación es peligrosa para los actores, porque uno termina "aciendo, e-ternamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden descubrir quienes somos con qué podemos contribuir.
no es tan ini*iual como sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es nuestra mejor contribución. o eres sólo lo mejor que tienes, eres lo &nico que tienes. Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al trabajo duro. )uc"os sostienen el mito de que pueden conseguir el é-ito sólo con el talento, sin conocimiento de la técnica. /tros creen que el estudio de una técnica aniquilar' el talento al interferir entre los (instintos naturales(. /tros, precariamente, dependen de patas de conejo, se "acen la señal de la cru$ antes de salir a escena, nunca silban en los camarines, toman vitamina >D miel y j ugo de limón caliente, estimulantes, calmantes o mari"uana. %lgunas de estas cosas pueden "acerte sentir mejor, pero ninguna te ayudar' a actuar.
n actor ee etenerse en un momento dado y decidir a qu/ ni&el de creati&idad quiere -uncionar. Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, a5n haciendo el ridículo, si -uera necesario. #ebe encontrar y aplicar una técnica "asta que se le "aga un "'bito. 0a mayoría de los ejercicios se "an transformado en técnicas vitales para la terapia actoral. os problemas en la actuación son a menudo los mismos en la &ida. 'i uno tiene di-icultad para e4poner algunos aspectos de sí mi smo -uera de escena, tendr2 a5n m2s di-icultad para e4ponerlos en ella.
A "enuo un problema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del actor. 0a gente llega a la profesión de actor con todos los tab&es de nuestra sociedad, reglas impuestas por padres, escuelas iglesias.
Toas esas restricciones son anti=SER: "os chicos deben ser &istos y no oídos... %eja de imaginar cosas porque est2s perdiendo el tiempo... '/ buena... os hombres no lloran ... Una nena buena no hace eso..." * miles de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra libertad. Entonces, uno, como actor, debe utili$ar la mayor parte del tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a si mismo.
¿>u) nos i"pie SER$ 6as consecuencias. 76El miedo al ridículo. )6a retracción. a &iolación de nuestra "imagen". %6El tiempo y la posición 8"9e estado trabajando durante tanto tiempo que debo mantener mi imagen":. E6a edad 8"Estoy demasiado &iejo para estos e4perimentos":. 6El miedo al -racaso.
%e(inio so"era"ente' el talento es la "abilidad para ser afectado por una enorme cantidad de cosas y poder e-presar, con imaginación, todo lo que se siente ante cada cosa. ero, debido a las presiones sociales, como actores hemos aprendido a aceptar sólo los elementos positi&os de nuestro talento y a negar los negati&os.
,ero uno no ee #acer eso. Como instrumento creativo, uno no puede decir: "Esto est2 bien y es correcto que lo sienta y lo e4prese, pero esto est2 mal y no es correcto que lo sienta y lo e4prese". 2no no puede "acer esto porque pone al instrumento en cortocircuito. i se sienta allí y se dice: "(o &oy a mostrar a nadie lo que me pasa", ya que est' colocando una m'scara a todo lo que "aga. 2na e-presión lleva a otra y, en el instante en que se frena un i mpulso, se detiene el fluir del E4.
6o pueo ecir si un actor (unciona o no en ie8 se+unos' tan pronto como se levanta de donde est' sentado. e puede ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida est' presente o ausente. El concepto de E4, E4 %E #E 7%CE4, E4 %E #E %C2%4, se basa en el conocimiento, la aceptación y la e-presión de todo lo que se siente.
Muc#a +ente piensa en las e"ociones co"o positi*as o ne+ati*as. Establecen juicios de valor sobre emociones (lindas( y (no lindas(, (malos sentimientos(, (buenos sentimientos(. 1ero yo no creo que "aya nada positivo o negativo en lo que se siente. Como decimos a menudo en clase: (odo es n&mero seis(. *o elegí arbitrariamente el seis3 pudo "aber sido el oc"o. El "ec"o de elegir cualquier n&mero significa que todas las emociones tienen el mismo valor y ninguna reacción emocional tiene m's valor que la anterior.
En las prueas' la mayoría de los actores eligen un material impactante para demostrar sus "abilidades. )uy pocos actores eligen escenas simples. Esto se debe al concepto equivocado de que las emociones m's fuertes son m's i mportantes. *o soy un ser "umano sensible y vulnerable. Esos son elementos positivos de mi talento. 0as mismas cosas que me "acen sensible y vulnerable también me "acen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y "ostil. 0os mismos elementos que me afectan positivamente también lo "acen negativamente.
Así' por e/e"plo' yo entro en la oficina de un productor. Est2 -ilmando una película. ;e digo "soy un elemento sensible y &ulnerable, pero tambi/n depresi&o, inseguro y ansioso"< (o, no puedo decírselo. (o quiero que &ea mi depresión y mi miedo. Entonces, lo escondo. 0 en el momento en que escondo algo, suprimo todo. Escondo todo. 0 entonces no -unciono. <9ué debo "acer en cambio= Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qu/6buen6tiempo6tenemos6y6qu/6pesado6est26el6tr2nsito6desde6 el6&alle6, el productor me dice ";)ómo est2<", y yo puedo responder= "7ueno... no tan bien en este momento. +engo una peque3a tensión, porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustaría conseguir esta oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decírselo porque usted puede pensar que soy demasiado inseguro para el trabajo. E4cepto que realmente demuestre qui/n soy, para que usted pueda &er mi talento. ero para llegar a esto, debo comenzar por cómo me siento en este momento".
sano este siste"a , uno puede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.
1ero el otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responder', porque m's all' de las entrevistas telefónicas "abituales, se "abr' creado un momento significativo. i uno e-pone sus limitaciones y permite que los dem's la s vean, ya no "ay nada que esconder. 2no est' funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de realidad, se puede ser creativo. #esde un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada. 2na ve$ establecido el estado de E4 y cuando se est' funcionando en esos términos, uno est' listo para abordar las intenciones de un autor y los requerimientos, uno est' listo para abordar las i ntenciones de un actor y los requerimientos de un personaje. e encontrar' un camino para llegar al estado de vida que requiere el papel: En otras palabras, uno va desde su E4 al E4 necesario para el personaje.
SI SE COMIEN?A CON N ,I?ARR@N 3ACO' SE ,E%E ESCRI;I R EN EL CAL>IER COSA. %el %iario e 9oan' 1B: ,ri"er contacto con el SER Estudié varios años con dos de los mejores profesores de actuación del país, anford )eisner y 0ee trasberg. Era una alumna aplicada, dedicada al método que me enseñaban. andy y 0ee enseñan en forma totalmente opuesta, pero comparten la creencia de que no forma parte del entrenamiento profesional el e-poner ante la clase los problemas personales o "ablar de la vida privada.
%icen cosas tales co"o: (o nos "able de eso(... (Es demasiado personal...( (#ebe tratar de no estar ansioso(. (o nos "able de su problema. 0o distraer'(.
%urante a&os' mi trabajo se mantuvo en un nivel académico. Era laborioso pero impersonal, y se veía la técnica. Cuando entré por primera ve$ a las clases de Eric, me molestó la falta de privacidad. %ctores "ablando de sus padres con detalles íntimos, gritando, aullando, y llenando el aires con sus olores, actores sentados en un círculo mientras cada uno contaba, lo que le fuera m's difícil revelar.
Me pareció un asilo e insanos. Era terrible. 1ensé que si revelaba mis secretos y los e-ponía al p&blico, perdería para siempre mis escasos tesoros y entonces mi actuación sería a&n m's vacía y estéril. 1ero Eric me dijo: (Eso es basura mística. <9ué eres, una actri$ de una sola posibilidad= <2na actri$ de tres posibilidades= ?u vida est' llena de e-periencias@ ?Eres rica en posibilidades@ upe, interiormente, que "abía encontrado lo que necesitaba en este tipo de entrenamiento. * lo "ice. * r'pido. Encontré la cone-ión con mí misma. odos esos sentimientos personales y fantasías que "abían permanecido al margen de mi trabajo comen$aron a fluir. 0os escasos recursos que "abía estado utili$ando una y otra ve$ se multiplicaron. 0as técnicas que "abía aprendido 6 improvisación, memoria sensorial, personali$ación, memoria emotiva6 se "icieron m's específicas y personales, porque realmente podía servirme de ellas para mejorar mi trabajo, y paradójicamente , mientras adquiría m's "abilidad, menos se veía la técnica, lo que prueba lo que Eric dice a menudo: (0a técnica est' destinada a "acerse desaparecer ella misma(.
SER EN RELACI@N CON EL TRA;A9O ESCDNICO ES EN EL INCONSCIENTE ES %ON%E A;ITA EL TALENTO La escena: 0a clase para profesionales en el estudio actoral de Eric )orris. Connie y #anny acaban de finali$ar una escena. 7an e-plicado lo que estuvieron trabajando y a"ora esperan la crítica. Connie es una actri$ e-perimentada de alrededor de cuarenta años, y "ace su primera escena en clase "oy. #anny es un joven actor que "a sido alumno de la de la clase durante dos años y medio. En este momento, está agitado e insatisfecho con el trabajo. Eric = ;)ómo te sientes, )onnie< Connie= >e siento bien. Eric = ;)ómo te sientes, %anny< Danny = y, %ios, Eric, me siento molesto. Eric = Est2 bien. 8se &uel&e hacia la clase: 7ueno, ;quieren decir algo<
Co"entarios e los actores urante "eia #ora. 0a mayoría son críticas constructivas. 1arte del desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y anali$ar el proceso de trabajo;
9o#n: >ueno, fue una primera escena bastante buena. 9uiero decir, no es f'cil levantarse y "acer la primera escena. Estoy "ablando de Connie. 0o que realmente sentí de su trabajo, Eric, es que era demasiado general. 8El protocolo de la clase e4ige que se le hable al actor a tra&/s de Eric. a crítica directa a menudo pro&oca una con&ersación en dos direcciones que puede lle&ar a actitudes de-ensi&as y entonces se pierden los puntos a tratar: Ella dijo que (personali$ó( a su "ermana, pero yo no vi eso.
Sa*anna#: o concuerdo con 5o"n en lo que se refiere a Connie. #ios mío, vi una "ermosa sensibilidad subyacente. o quiero que Connie se vaya esta noc"e sin saber que siento que ella es muy especial. Bi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron. Estoy de acuerdo con 5o"n en que debe aprender a trabajar en una dirección específica, pero veamos qué es capa$ de "acer durante el trabajo aquí. Connie, eres maravillosa. * #anny, por #ios,
Eric: Connie, sé e-actamente cómo trabajas desde que vi esta escena. é que es pomposo decirlo. o vi todo lo que "as "ec"o, pero sé cómo trabajas. %"ora bien: te "a llevado (( n&mero de años conseguir ser ta n buena como lo eres en lo que "aces. <o es verdad=
Connie: í, "e trabajado muc"o.
Eric: e nota. * no es un mal trabajo. Es bueno.
9uiero decir, si alguien "ubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no "ubiera dic"o que era un mal trabajo. o diría que esa c"Fca no puede actuar. adie en su sano juicio lo diría. o fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo. 4epresenta un tipo de entrenamiento y fue realmente profesional. * llevó (( n&mero de años conseguirlo. i tomas (( n&mero de años y dices (/!ey, voy a aprender tanislavs!y , trasberg, 2ta 7agen, Eric )orris, tella %dler, cualquiera. Boy a aprender esa técnica(. % es igual a >, a C o a #. inguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual pintar. *o puedo entrar aquí y decir: (%cabo de inventar las pinturas al aceite m's importantes conocidas por el "ombre. ?adie "a visto pinturas iguales@ 1ero,
Este estado de E4 que deseamos alcan$ar aquí es, a menudo, ridículo, porque los medios de apro-imación son no convencionales. in embargo, cuando uno est' trabajando totalmente desde el E4, "asta los críticos m's severos del ()étodo( se sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos convencionales. 2no est' verdaderamente creando vida en escena, y la gente no es uniforme en la vida. on oscilantes, impredecibles, y a menudo olvidan lo que iban a decir. Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en escena.
%el %iario e 9oan' 1BF: Co"ate contra los ostáculos para SER Mi)rcoles G e 9ulio: ... 7ice parte de mi obra en la clase de Eric y después, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que lloro demasiado y que eso no est' de acuerdo con el personaje de >issie. Eric est' dirigiéndome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje. 9uiere que descubra lo que tengo de com&n con >issie y que l o e-prese. Emilie sostiene que mis l'grimas constantes se deben a que yo me ju$go demasiado severamente, y piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me impide e-perimentar realmente la realidad de lo que siento. #ijo que debería ser m's benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy "aciendo y aceptar todo lo que soy porque (todo es todo(. )uc"as veces Eric me "a dic"o lo mismo: que (intelectuali$o( mientras represento, y que mis juicios internos me impiden E4. Emilie es bailarina. u disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan con los de Eric. Estoy decidida a cambiar estos esquemas...
Sáao F e 9ulio:... #urante tres semanas, Eric "a estado afuera filmando. 7e utili$ado el tiempo libre en practicar mi nuevo "'bito de E4. 9uiero eliminar mi autocrítica negativa. 1or eso, durante estas tres semanas, me "e dado todos los gustos. )e compré un estereo. omé c"ampagne y comí pastel de peras con algunos amigos. 7ice el amor. 1asé gratos momentos con mi "ija en la playa. % cada momento, una vo$ interior me decía: "(o deberías estar perdiendo el tiempo. %eberías estar trabajando. (o seas necia. ;or qu/ est2s haciendo esto< ;or qu/ hiciste eso<" #eliberadamente, no la oí y seguí viviendo...
Martes 1 e A+osto: ... o trabajé en mi obra "oy, pero en lugar de torturarme por eso, me tiré en el sof' y me puse el estereo a todo volumen. En mi cabe$a, sentía de vo$ de Eric que decía: "¡Permitir ¡Conceder ¡!cetar ¡#ncororar" al ritmo de la m$sica. )e "i$o reír. )e fui a dormir a las H:HH y me desperté a las D :KH de la mañana con una sensación de trabajo inconcluso. )e levanté, me lavé los dientes, "ice té y comencé a trabajar en la obra.
Mi)rcoles F e A+osto: ... 1rimer ensayo con Eric desde su regreso. )e dijo que vio algo que no "abía visto antes en mí, una alegría y una falta de crítica. Entonces le "ablé de estas tres semanas practicando el (o juicio(, y me dijo que, indudablemente, ya se estaban viendo los resultados en mi actuación. #ijo que mi conducta en escena era m's espont'nea y variada que antes. 7abía m's creatividad...
%I2ERENTES MOMENTOS %E SER COMO TE ME3ES EN EL MN%O ES COMO TE ME3ES EN ESCENA Cuano se #a alcan8ao un estao e SER' lo que significa E4 donde uno est' en ese momento, aquí y a"ora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno est' listo para actuar.
La palara 0actuar0 significa ir, desde el estado de E4 personal, al estado de E4 que requiere el papel. or ejemplo, el presente estado de 'E# es= ">e siento -lojo, deprimido, pesado, mirando por la &entana, un poco cansado", pero la obligación emocional del papel requiere un estado de e4citación y alegría, de eu-oria. El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso. Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de E4 personal, donde uno se encuentra, a ese estado de E4. % veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuer$o terrible. )uc"os actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí con un solo paso. 2no debe reali$ar muc"os pasos intermedios para ir de la depresión a la al egría.
sano los estí"ulos isponiles o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo m's alegre. 2no puede mirar cosas en la "abitación que lo "agan sentir mejor. 1uede crear cierta persona en la "abitación que lo "aga sentir feli$. 2na ve$ que se "a logrado un cierto grado de alegría, uno est' listo para transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegría.
,ro+resi*a"ente' uno va permitiendo que un estado dé lugar a otro. % veces, el estado de E4 desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo. En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer íntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la "abilidad para utili$arlos, y así llegar adonde se desea. Esta capacidad se logra con un gran esfuer$o y una pr'ctica diaria. Cuando uno realmente est' FE#/, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muc"os colores que corren juntos y se me$clan, "asta que el estado de E4 siguiente se transforma en el color dominante.
e"os *isto que muc"os actores que est'n riéndose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la triste$a. Eso se llama técnica impuesta, un síntoma de (antirrealidad(. En la vida, un momento conduce a otro y ambos se me$clan. En la escena, esto no sucede si no se est' FE#/. 2no debe comen$ar con la totalidad de su E4, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las necesidades escénicas, si primero no se tiene una vida que contin&a. 2no no puede crear vida desde la ausencia de vida.
a! un proceso natural de respuesta antes los "ec"os.
Este proceso es: estímulo6 e-ecto6 respuesta6 e4presión. 1rimero uno ve, oye, toca, "uele o siente algo. Eso es el estímulo. Eso produce un efecto en uno. El instrumento responde a ese efecto. Entonces se e-presa esa respuesta. El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra ve$, ininterrumpidamente. i uno est' trabajando desde el E4, este proceso natural sigue sin interferencias.
SER prouce estímulo 6 e-ecto 6 respuesta 6 e4presión, 6 estímulo6 e-ecto 6
respuesta 6 e4presión 6 , estímulo6 e-ecto 6 respuesta6 e4presión. El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito. Est' tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan. / si le llegan, est' tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan. i est' preocupado por simular un efecto, ;qu/ podr2 a-ectarlo realmente< / puede suceder que esté afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas por primera ve$ esta noc"e;. En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido. Fnterrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas. i sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente. En lugar de continuar con una respuesta org'nica, la e-presión se empobrece. #e esta manera, una mentira origina una reacción en cadena, "asta que la falta de verdad es absoluta.
Cuano el actor interru"pe el proceso natural asumiendo determinadas conductas, imponiéndose actitudes, (actuando(, crea lo que llamamos (quiebres( en el instrumento.
E
El SER eli"ina la posiilia e -uieres' y si se producen, el mismo E4 los corrige. %&n cuando el actor logre el estado de E4 y funciones org'nicamente, pueden e-istir limitaciones en el 'rea interior o e-presiva en las cuales debe trabajar para lograr un E4 m's completo y colorido.
,or e/e"plo' los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, e4tremadamente imaginati&os y a-ecti&os, pero incapaces de e4presarlo.
%el otro lao e la "onea' est'n los llamados e-trovertidos, los e-"ibicionistas que parecen llenos de e-presividad, pero que pueden no ser imaginativos o sensibles. Este tipo de actores necesitan refor$ar el 'rea interior, "acer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.
Cuales-uiera sean los prole"as el actor y todos los tenemos en las etapas del desarrollo;, E4 es el grado cero. Fmplícitos en E4 est'n todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional. egar uno solo de los elementos del E4, disminuye su total contribución al artista. 0os ejercicios siguientes est'n relacionados directamente con E4. %unque algunos tienen m's de un objetivo, es conveniente comen$ar con ellos, ya que todos est'n destinados especialmente a ayudarte a E4.
E9ERCICIOS ,ARA SER
1.
H In*entario ,ersonal I
Es un monólogo del fluir de la conciencia debe "acerse e n vo$ baja, de manera que sólo uno pueda oírse.
no se pre+unta:
Se puee #acer en el supermercado, en el auto, en un restaurante esperado a un amigo, en cualquier lado.
%urante el e/ercicio' habr2 cosas que inter-ieran, interrumpan o llamen la atención . e deben incorporar verbalmente estas cosas al monólogo. 1or ejemplo: %&C'mo me siento( cabo de aclarar mi garganta, prepar2ndome para el ejercicio. >e siento obligado a hacerlo. +omando aliento, &C'mo me siento( >is ojos &agan por la habitación. >e siento ansioso, un poco tenso en el pecho. *igo el canto de un p2jaro en la &entana. &C'mo me siento( Estoy e4citado por el trabajo que conseguí hoy, me siento preocupado por tener que empezar a trabajar allí. &C'mo me siento( >e siento ? uh6 trabado. (o s/ como me siento. Estoy ansioso porque no s/ cómo me siento. @sí me sientoA @nsiosoA +omando aliento. 'iento mi estómago -lojo. +endría que perder un poco de peso. >e siento un poco m2s en contacto con mis sentimientos, un poco menos ansioso. )omienzo a sentir una peque3a e4citación... me pregunto de dónde &iene. &C'mo me siento( >e siento mejor, etc.B
El In*entario ,ersonal' si se practica regularmente, permite entrar en contacto con lo que se siente, y entrena para e-presar todo lo que sucede momento a momento. o todas las e-presiones son verbales3 pueden ser vocales, tales como sonidos o gritos. %livia tensiones y favorece el estado de E4.
F.
= El SER ,ersonal
Es un buen ejercicio para "acer después del Fnventario 1ersonal.
o es necesario continuar con el proceso de preguntarse uno cómo se siente. implemente se debe E4. 1ermitir todo lo que uno siente y e-presarlo vocal, verbal y físicamente. 4econocer e incorporar todos los obst'culos que surjan.
Si' por e/e"plo' uno comien$a a criticar la autenticidad de los impulsos y esto empie$a a interferir en la e-presión, entonces se debe incorporar esta crítica, seguida por cualquier impulso verdadero que apare$ca. ratar de encontrar su brec"a personal entre la obligación y el impulso. 0o sorprendente de este proceso es que una e-presión da lugar a la siguiente y ésta a otra, "asta que el fluir de la realidad surge espont'neamente.
Este e/ercicio puee #acerse sentado, parado, tendido en cualquier posición. implemente uno debe permitirse sentir y e-presar todo lo que le sucede. 1ermítase "acer lo que siente, no lo que piensa que debería "acer. 1ara ideas adicionales sobre este ejercicio, cons<ese e n este capítulo, el di'logo grabado entre E.5. y yo.
.
= In*entario ,ersonal II
El ejercicio del Fnventario 1ersonal anteriormente descripto es una de las mejores maneras de empe$ar a preocuparse por lo que pasa en el interior de uno mismo. #ebe "acerse muc"as veces al día. El debe adquirir el "'bito de descubrir lo que se siente en cualquier momento dado3
#acer un in*entario e có"o lo a(ectan a uno los o/etos interiores e4teriores, animados inanimados.
Co"o i/i"os antes' ee #acerse en *o8 a/a' pre+unto
na *e8 contestaa la pre+unta C;)ómo me siento
Esta es una pre+unta i"portante porque impide que el ejercicio se transforme en una gimnasia cerebral. 0o transforma en una vigorosa e-periencia de aprendi$aje.
Si su respuesta es C(o, no estoy e4presando cómo me sientoB, entonces preg5ntese C;Qu/ puedo hacer para e4presarlo
Cuano uno se pre+unta' L
Corque no quiero que piensen que soy menos que lo que quiero que &eanB. 2na ve$ encontrada la respuesta al por qué, entonces uno trata de e-presar todo lo que puede.
Se co"ien8a a reconocer la totalia e las e"ociones. adie tiene derec"o a negarle a uno lo que siente. 2no se conecta con la totalidad de lo que siente. * no siempre es lindo. o siempre es bueno, social o cortés con respecto a los dem's. % veces uno ama y da, y ama a alguien que no ama ni da, y uno se siente disconforme. #e esta manera, uno entra en contacto con la evidencia de que no nos ama.
Cuano uno se pone re+las sore -u) ee sentir' esas reglas se trasladan a la escena o a la c'mara. e trasladan porque las reglas son las condiciones bajo las cuales se vive. Esto no significa que no debe transformarse en un animal, y golpear a la gente en la cabe$a o robar en el supermercado. o es para nada lo que queremos significar. 7ay un cierto nivel de moralidad en el cual se vive. 1ero todo el mundo tiene derec"o a ser uno mismo, y creo que los actores tienen derec"o especial, ya que los sentimientos son sus armas de trabajo.
J.
= 6o So!' 6o >uiero' 6o Necesito' 6o Siento
e "ace en vo$ alta, a la manera de un fluir de la conciencia, pero muy r'pidamente, para no tener la oportunidad de refle-ionar o premeditar lo que se dice. El propósito es sorprenderse con lo que surge. e comien$a cada oración con una de las cuatro sentencias, no necesariamente en ese orden.
,or e/e"plo: CQuiero hacer este ejercicio... Estoy tenso... (ecesito estar bien... (ecesito ser &isto... >e siento autoconciente... 'iento mis dedos... (ecesito dinero... 'oy lo que soy... >e siento tonto... 'oy lo que soy... Quiero reír... (ecesito amor... Quiero saber quien soy... >e siento pleno... (ecesito espacio... Estoy escap2ndole a las cosas... Estoy mirando el piso...B Este ejercicio est' destinado a canali$ar los impulsos bajo la forma de L*o soy, yo quiero, yo necesito, yo sientoM. Cuando se responde a una línea concreta de auto cuestionamiento, las preocupaciones por la realidad inmediata se "acen m's claras. El elemento fundamental es la impulsividad de la respuesta. i uno se da tiempo para pensar la respuesta, el espacio se llena inmediatamente con los pensamientos condicionados, y no con el sentimiento real. Es importante recordar que si uno est' Len blanco L, debe decirse la primera cosa que venga a la mente, no importa que pare$ca ilógica o sin sentido. #ebe repetirse C0o soy... yo quiero... yo necesito... yo siento... muchas &eces.
G.
= ¿>u) -uiero$
El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno quiere aquí y a"ora, pero también en el sentido m's amplio. Este ejercicio difiere del anterior porque no se "ace impulsivamente. El objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno.
El énfasis est' puesto en una visión m's intelectual y filosófica de lo que uno quiere en la vida. Es necesario comen$ar desde un estadio de Laquí y a"ora Lpara lograr una corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre. El ejercicio se "ace como el Fnventario 1ersonal, pero con la pregunta: L;Qu/ quiero
El propósito el KM)too es lograr una realidad org'nica en escena. oda la realidad escénica se crea desde la realidad interior del actor, desde sus propias e-periencias de vida. El L)étodoM y su técnicas est'n estructurados para este fin3 sin embargo, el sistema no le dice al actor cómo lograrlo. *a que toda la gente es diferente y tiene problemas que son &nicos, ning&n sistema formulado puede funcionar igual para todos.
Esta in*esti+ación sólo ofrece al actor la b&squeda y los medios para encontrarse a uno mismo y lograr un estado de E4, o sea un E%#/ #E E4 2/ )F)/, /%0)EE. E4 es el elemento primero y b'sico para todo proceso creativo. 2na ve$ que el actor llega a su realidad, a la verdad, su verdad, en este momento y en este lugar, entonces est' listo para transformar esa verdad en lo que requiera el personaje. E4 no es un estado que se logra inmediatamente3 es una forma de vida que requiere muc"o trabajo y e-perimentación. %dem's de ingredientes imprescindibles como el talento y un compromiso como artista, se debe tener C/4%5E. 2no debe estar preparado para arriesgar y muc"as veces sufrir las consecuencias de las propias acciones, mantener la individualidad y fijar los objetivos, de vida y de trabajo. #ebe recordarse que nadie en el mundo "a contribuido con cosas definitivas sin arriesgar y, a menudo, provocando resentimientos y controversias.
Con (recuencia' *ia ! actuación son cosas total"ente separaas' pero no debe ser así. Estos ejercicios y los que se describir'n m's adelante. Fntentan transformarse en armas que permitan la total correspondencia entre uno mismo y su trabajo. Cuando uno logra realmente E4, cada parte de uno lo reconoce. El sentimiento es inequívoco.
Si se reali8a el traa/o' se practican diariamente estos ejercicios y se los "ace parte de la propia vida, se e-perimentar' este estado m'gico de E4. 0os resultados del trabajo est'n llenos de sorpresas y recompensas inesperadas.
,RE,ARN%OSE ,ARA ESTAR ,RE,ARA%O Tensión: Có"o a(ecta al actor %e acuero al iccionario' la tensión es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigide$, de contracción mental y de ansiedad. in entrar en los orígenes psicológicos de la tensión 6 eso es para los libros de medicina6 nos dedicaremos a ella en lo que respecta a la actuación.
La tensión es un estado de E4 que todos los actores e-perimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deber' enfrentarse toda su vida. e manifiesta de miles de formas, tantas como actores.
,uee ser
D6una rigidez en los m5sculos de &arias partes del cuerpo 68cuello, 76hombros, )6manos, %6brazos, E6etc.:, 6palmas h5medas, F6boca seca, G6palpitaciones, H6manos temblorosas, I6di-icultad en la respiración, J6presión en el pecho, etc.
El actor se siente terrile"ente incó"oo ! "olesto. Estos son algunos de los síntomas de la tensión física. !)a tensión mental a-ecta al pensamiento del actor. *)'u-re, desde una multitud de pensamientos que le impiden recordar el te4to, hasta la ausencia total de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa. C)Est2 como -uera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los p2rpados. 0a tensión física y la mental generalmente se producen juntas, ambas parali$an al actor, dej'ndolo indefenso en escena, incapa$ de ser afectado o responder, incapa$ de funcionar en un nivel org'nico.
,re+untas (recuentes ;Qu/ podemos hacer contra este enemigo< ;or qu/ se produce< ;Qu/ la pro&oca< ;Es completamente noci&a< ;* tiene algunos aspectos positi&os< ;uede ser usada< ;)ómo<
%iscutire"os estas pre+untas 0a tensión es el problema n&mero uno del actor, porque a menos que sepa cómo aliviarla, no podr' "acer nada m's. )uc"os actores nunca logran llegar al n&cleo de su real talento, porque funcionan sobre sus tensiones.
La tensión puee co"pararse con una otella con corc#o. Fmaginemos por un momento que el ser "umano es una botella llena de emociones e impulsos. i alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldría nada. 0a tensión act&a como freno y, debajo de él, todo queda e ncerrado. Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno, pero esta actitud sólo conduce a actuaciones intelectuales, conceptuales.
Los actores se acostumbran f'cilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar la vida que permanece abajo. #esarrollar actitudes propias, elementos de (personalidad(, amaneramientos que conocen bien y que también los protegen. in embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas, est'n desperdiciando el GHI del talento.
Sus conuctas en escena son : conceptuales, imposicionales predecibles.
Toos #e"os oío a actores +ue admiten +ue antes de salir a escena exerimentan una e+uea tensi'n, ero +ue desaarece mágicamente cuando onen un ie en el escenario. i uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, sólo resta saltear este capítulo. in embargo, uno puede engañarse y creer que est' relajado. e puede esconder la tensión sin percibir su presencia. Este tipo de engaño y falsa sensación de bienestar es peligrosa para uno como actor, impidiéndole llegar al nudo de la verdadera creación.
Cuano se intenta *encer un prole"a #u"ano' la primera mitad de la batalla consiste en reconocer que e-iste. 0a mayoría de los actores niegan la e-istencia de sus tensiones3 las suprimen tan completamente que sólo pueden trabajar en un nivel superficial, un comportamiento f'cil, que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser real y org'nico.
no #a *isto actores -ue están aparente"ente rela/aos. parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y creíbles. Est'n trabajando demasiado r'pido, "aciendo m's de lo que deberías. Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias sensaciones durante escena. )uando esta -inaliza, se puede obser&arlo mientras desciende del escenario y toma un &aso o prende un cigarrillo. %e pronto, uno puede ad&ertir que sus manos tiemblan. o mismo pueden estar haciendo las rodillas. >uchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque durante a3os de e4periencia han aprendido a anteponerles una naturalidad estudiada. % menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero. 1ueden ser competentes, pero ?nunca e-citantes@
En el otro e
Literal"ente' se aparte . En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial (mostrar( la tensión. e puede perder un trabajo si uno no demuestra confian$a en sí mismo, ellos no tendr'n confian$a en uno y le dar'n el papel a otro. %sí, uno se acostumbra a esconder la tensión y, después de años de "acerlo, se la esconde "asta de uno mismo.
FIN Aentile$a #aniel 4ivera;
