ZDENKOLEŠIĆ TEORIJA KNJIŽEVNOSTI UVOD Što je to književnost? Po čemu se ona izdvaja kao posebna duhovna i stvaralačka djelatnost čovjeka? Kako se ona razumijevala u prošlosti i kako se danas razumijeva? Što podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRESIJA, SIMBOL? Što je to književni tekst? Po čemu se on razlikuje od znanstvenih, povijesnih, filozofskih, publicističkih i drugih “neknjiževnih”tekstova? Po čemu se jezik književnog teksta razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojim inače govorimo i pišemo? Po čemu jedan tekst prepoznajemo kao književni tekst? Što podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST, METATEKST, DIJALOGIZAM? Kako se strukturira književni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM? Kako se u njemu proizvode ZNAČENJA? Što označavaju pojmovi EUFONIJA, METAR, TROP, PARODIJA? Kako se klasificiraju književni tekstovi? Što je to književni žanr? Koje su bitne odlike EPA, BALADE, NOVELE, FARSE? To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi. Neka od njih su opća i tiču se same prirode književnosti, druga su specifična i odnose se na pojedine pojmove koji se javljaju onog časa kad pristupimo konkretnim književnim pojavama. Što se tiče prvih, općih pitanja, pokazat će se da se gotovo na svako od njih može dati više nego jedan valjan odgovor. Što se tiče drugih, stvar je, međutim, drukčija, jer je u najvećem broju slučajeva riječ o terminima koji su relativno čvrsti, pa je i njihovo značenje pojmovno određenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituira sam pojam književnosti, moramo ih upotrebljavati s izvjesnom mjerom preciznosti, zbog čega ih je nužno konkretnije definirati. (A ovdje se tako definira više od 500 takvih književnih termina.) Ako pođemo od riječi kojom označavamo to što želimo razmatrati, uočit ćemo da već i njoj nedostaje puna određenost. Naime, riječ književnost upućuje prvenstveno na knjige. Ali sve knjige nisu književna djela, niti sva književna djela imaju formu i format knjige. A kao i naša riječ “književnost” varljiva je i strana riječ literatura. Naime, ta latinska riječ, kojom se u većini europskih jezika označava ono što mi obično označavamo riječju “književnost”, prvenstveno upućuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz riječi littera, “slovo”. A “literatura” se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno već i usmeno. Kod većine naroda ona se stvarala i prije širenja pismenosti, predstavljajući značajan dio predgrafičke kulture, tj. kulture koja je prethodila iznalaženju grafičkih znakova, odnosno “slova”. Ali bez obzira na varljivost njenog etimološkog značenja, riječ “književnost” (kao, uostalom, i “literatura”) sasvim dobro označava onu specifičnu stvaralačku djelatnost ljudskog duha na koju mislimo kad govorimo o “književnom stvaranju”, o “književnicima” i o “književnim djelima”. Uostalom, riječi koje upotrebljavamo nikad ne definiraju pojmove koje označavaju, već nas samo na njih upućuju. I većina ljudi sasvim dobro zna na što se misli kad se spomene “književnost”. Teškoća nije u tome da se razumije značenje te riječi, već da se shvati priroda fenomena koji je njome označen. A upravo na to nas upućuju neka od onih pitanja koja smo na početku postavili.
Književnost je stvaralačka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva, ona postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i čovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A postojeći i razvijajući se kroz mnoga stoljeća, ona se stalno, i nužno, mijenjala, kao što se mijenjalo i ljudsko društvo, i opći uvjeti ljudskog života i osnovne težnje ljudskog duha. Nove generacije su, oduvijek i svugdje, tražile, i uvijek iznova nalazile, ne samo nove načine izražavanja već i nove sadržaje koje su htjele izraziti. Zbog toga je i književnost kroz historiju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadržaje, a često i samu svoju osnovnu prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu u društvu i među drugim duhovnim i stvaralačkim djelatnostima. Književnost antičkog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se razlikovala od književnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao što se i književnost u doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne književnosti koja joj je prethodila. A takve promjene – iako ne tako radikalne – uočljive su i u znatno kraćim vremenskim razdobljima. Tako se samo u XIX stoljeću razvilo nekoliko različitih književnih “perioda”, “pravaca” i “škola”: neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam, impresionizam. A svaki od tih “-izama” podrazumijeva ne samo drugi umjetnički stil već i drukčije razumijevanje prirode i smisla književnosti. Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni odgovori na sva ona pitanja koja su u početku postavljena. U većini slučajeva takvi odgovori bi nužno bili ili jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoći u nastojanju da se razumije opća priroda književnosti. Štoviše, oni bi nas mogli navesti na pomisao da smo na taj način saznali ono što mo o književnosti željeli znati, te da zato više nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo. A književnost je jedna od glavnih manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire svakom stavu koji podrazumijeva “konačne odgovore”. Kao i svekolika umjetnost, i književnost je “vječno stvaranje”: ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima često i nove forme, s kojima se onda mijenja i razvija i sama njena priroda. Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vječito promjenljivu prirodu književnosti, i svu raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije li – uprkos tome – književnost jedan poseban fenomen, koji kroz historiju ipak čuva neka svoja bitna svojstva i tako održava svoju posebnost među drugim stvaralačkim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma koliko se međusobno razlikovali, književni tekstovi ipak imaju neke zajedničke odlike, po kojima ih zapravo i prepoznajemo kao književne tekstove. A kad jedan tekst prepoznamo kao književni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukčijih jezičkih iskaza, kao što su znanstveni, filozofski, povijesni ili publicistički tekstovi. Upravo zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se općenito tiču književnosti kao posebne stvaralačke i duhovne djelatnosti i koja samo prividno zanemaruju njenu historijsku raznolikost. Ta pitanja postavlja teorija književnosti, koja svom “predmetu” pristupa sa specifi čnog teorijskog stanovišta kao općem fenomenu, po čemu se i razlikuje od književne kritike i historije književnosti, s kojima, inače, čini znanost o književnosti. Ovdje, na početku, potrebno je bar se ukratko osvrnuti na mjesto koje teorija književnosti ima u odnosu na druge dijelove književne znanosti.
Teorija književnosti Teorija književnosti razmatra sva pitanja koja se tiču opće prirode književnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture. Ona posebno razmatra opća svojstva književnoumjetničkog teksta, kao i sve različite odnose koje taj tekst općenito podrazumijeva: prema autoru, prema historijskom kontekstu, prema tradiciji, prema drugim istorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge vrste, prema jeziku kao mediju književnosti, prema čitatelju kao njegovom krajnjem odredištu. Ona, također, razmatra različite postupke i izražajna sredstva kojima se ostvaruje specifi čna struktura književnog teksta kao jezičke umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste književnog stvaranja (tzv. žanrove), kao i posebne književne oblike, koji su se za duže ili kraće vrijeme ustalili u književnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra i sva pitanja koja se tiču ciljeva, metoda i valjanosti tumačenja književnosti. (U tom smislu je ona ne samo teorija književnosti nego i teorija tumačenja književnosti.) U tim razmatranjima teorija književnosti je izgradila jedan izvanredno bogat terminološki rječnik, koji pomaže da se izdvoje, imenuju, defi niraju i klasifi ciraju svi oni oblici i postupci koji književnosti daju njenu diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju od drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne zadovoljava time da proučava književnost u pojedinim historijskim epohama, niti da analizira književno stvaranje pojedinih pisaca, niti da tumači njihova pojedina ostvarenja, već promatra književnost u njenoj sveukupnosti i u svim njenim vidovima, težeći da otkrije, opiše i protumači opće odlike književnosti kao specifi čne stvaralačke djelatnosti, kao i opća svojstva književnoumjetničkog teksta kao proizvoda te djelatnosti. Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije književnosti. Prvi proizlazi iz jedne određene škole mišljenja i zastupa isključivo principe, ideje i metode te škole. Drugi teži jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u obzir različite mogućnosti tumačenja književnosti, obraćajući jednaku pažnju svim njenim aspektima. Prvi tip književne teorije se, obično, zalaže za jedan novi pristup književnosti, pa nastoji razviti i nove metode i nov kritički rječnik. Drugi tip teorije književnosti više je sklon sistematskom analitičkom promišljanju različitih vidova književnosti, u svoj raznovrsnosti njenih umjetničkih oblika i izražajnih postupaka. (Ova “Teorija književnosti” pripada tom drugom tipu.) Međutim, granice između ta dva tipa teorije književnosti nije uvijek lako povući, između ostalog i zato što su mnoge “škole” (kao što su, na primjer, ruski formalizam, fenomenološki pristup ili strukturalizam), nakon svoje prve, borbene faze, u kojoj su odlučno zahtijevale radikalne promjene u pristupu književnosti, često i same s vremenom postale sklone mirnijem analitičkom tumačenju različitih aspekata književnosti. Osim toga, mnoge nove ideje za koje su se te “škole” zalagale često su prihvaćene kao valjane u najširim krugovima teoretičara književnosti i književnih kritičara, pa su, zajedno sa svojom novom terminologijom, postale legitimni dio suvremene teorije književnosti.
Ovdje treba upozoriti da se “teorija književnosti” ne smije identificirati s onim što se posljednjih decenija naziva “književnom teorijom”, a što se samo posredno odnosi na književnost kao umjetnost. Iako je ta suvremena “književna teorija” radikalno izmijenila prirodu studija književnosti, ona ne predstavlja sistematski pristup književnosti, niti se bavi distinktivnim obilježjima književnoumjetničkog teksta, niti izučava čisto književne strukture (kao što su metrički oblici, intonacionosintaktičke figure, semantičke transformacije riječi ili žanrovski modeli). Inspirirana suvremenim raspravama koje su u sferi filozofije, psihoanalize, politike, semiotike i opće teorije kulture pokrenuli Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Luce Irigaray i drugi, uglavnom francuski, post-strukturalistički autori, “književna teorija” je postala posebni tip diskursa, ili “posebna vrsta pisanja”, kako ju je opisao Richard Rorty: “ni vrednovanje relativnog značaja književnih proizvoda, ni intelektualna historija, ni moralna filozofija, ni socijalna prognostika, već sve to pomiješano zajedno u jedan novi žanr”. Pa ako se nijedan od tih autora nije konkretnije bavio književnošću, njihove ideje su se pokazale relevantnim i u tumačenju književnosti. Štoviše, one su bitno utjecale na preorijentaciju suvremene književnokritičke i književnoteorijske misli od proučavanja književnosti kao umjetnosti na tumačenje književnosti kao “diskuzivne prakse” u najširem kontekstu ljudske kulture. Pojava “književne teorije” svakako je utjecala i na “teoriju književnosti”, u tradicionalnom značenju riječi, jer su njene analize jezika, svijesti, historije i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumačenja i onih pitanja koje pokreću sami književni tekstovi. Međutim, “književna teorija” nije zamijenila “teoriju književnosti”, jer ona se ni ne bavi sistematskim izučavanjem književnosti kao umjetnosti. Književna kritika Za razliku od teorije književnosti, književna kritika se, po pravilu, zanima za konkretna književna djela, s težnjom da ih protumači i ocijeni. Kako grčka riječ kritika znači “ocjenjivanje”, “prosuđvanje”, književna kritika bi prvenstveno značila “ocjenjivanje” i “prosuđivanje” svojstava, značenja, odlika i vrijednosti književnih djela. A taj čin književnokritičkog “ocjenjivanja” i “prosuđivanja” može imati različit oblik i različitu svrhu: novinski prikaz je obično kratak i po svom z karakteru pretežno informativan; ogled se obično zadržava na jednom d aspektu književnog djela, težeći da takvim usredsređenjem ostvari dublji uvid u njegova značenja; studija je, pak, uvijek opsežnija i u obzir uzima sve aspekte djela s težnjom da ga protumači i kao umjetničku i kao historijsku pojavu. Za književnu kritiku je posebno karakteristično da o književnosti nastoji pisati književno, pa se tekstovi književnih kritičara često i sami mogu smatrati književnim tekstovima, a i sami kritičari književnicima. Razlog za to je ponajviše u tome što književni kritičar u svom pristupu
književnom djelu po pravilu ne izbjegava osobni stav. Štoviše, on nastoji ne samo što potpunije izraziti svoj doživljaj djela već ga i što uvjerljivije i efikasnije prenijeti na čitatelja kojem se obraća. Osim toga, književni kritičar sudi o književnom djelu na osnovu svog osobnog ukusa, svojih osobnih etičkih načela i svojih osobnih estetskih ideala, pa je njegov sud o književnom djelu nužno subjektivan. I on ga mora braniti ne samo uvjerljivim argumentima već i svojim stilom, svojom duhovitošću, svojom rječitošću, elegancijom svojih rečenica i bogatstvom svoga rječnika. (U nekim slučajevima, kao, na primjer, u impresionističkoj kritici, stil je čak važniji od analitičkog postupka, jer kritičar nastoji svoju impresiju što življe rekreirati u jeziku i tako je prenijeti svom čitatelju.) U svom osnovnom obliku književna kritika se bavi novim književnim djelima i svojom ocjenom ih preporučuje ili ne preporučuje čitateljima. (U stvari, književna kritika uvijek posreduje između književnog djela i njegovih čitatelja, pa predstavlja neku vrstu analitičkog “produžetka” književnog djela.) Ukoliko nije zasnovana isključivo na kritičarevom prvom utisku, ona svoju ocjenu, i svoj sud, nastoji zasnovati na analizi književnog djela, tj. na razmatranju svih bitnih odlika njegove strukture. Književna kritika zato podrazumijeva ne samo ocjenu vrijednosti književnog djela (njegovo vrednovanje) već i njegovu interpretaciju. Tumačeći književno djelo, književna kritika se usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga često dovodi i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili, pak, s nekim relevantnim umjetničkim tendencijama epohe. Na taj način ona utvrđuje ne samo njegovu specifičnu prirodu i njegovu posebnu književnu vrijednost već i njegovo mjesto u suvremenoj književnosti i njegov izvorni doprinos toj književnosti. Iako se po pravilu bavi djelima suvremene književnosti, književna kritika često teži i u djelima iz prošlosti otkriti ono po čemu ta djela imaju smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastoji prepoznati žive vrijednosti književnog djela bez obzira na vrijeme u kojem je ono nastalo i ukazati na ona njegova značenja po kojima ono traje kao čovjekova svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. U tom smislu književna kritika se javlja kao značajan faktor u obnavljanju književnog naslijeđa, jer preispituje djela iz prošlosti i uvijek im iznova određuje mjesto u sadašnjosti. Tako ona tradiciju održava u životu. Ali književni kritičari često raspravljaju o književnim djelima ne samo na način stručnjaka za književnost već i kao mislioci zaokupljeni bitnim pitanjima društvenog života ili ljudske sudbine. Zbog toga oni u svojoj ocjeni i tumačenju književnog djela govore ne samo o njegovim književnimodlikama već i o njegovim moralnim, političkim i društvenim aspektima. (To je naročito karakteristično za tzv. angažiranu književnu kritiku, tj. za kritiku koja se, pišući o književnosti, bori i zalaže za neke opće, etičke i humanističke principe i ideale.) Upravo zato je književna kritika postala duhovna djelatnost od šireg društvenog značaja: krećući
se po polju književnosti, ona postavlja mnoga značajna pitanja koja se tiču čovjekovog života u moderno doba, ili, pak, koja propituju različite probleme što ih je to doba nametnulo ljudskom duhu. Književna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnim oblicima čovjekovog tumačenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa je po svojim usmjerenjima i metodama suglasna s određenim pravcima suvremenog znanstvenog i filozofskog mišljenja. U tom smislu ona obično podrazumijeva jedan poseban sistem ideja, koji je najčešće identičan s određenom suvremenom književnom teorijom, tj. s jednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas, na primjer, može razlikovati više tipova književne kritike: psihoanalitička, marksistička, formalistička, fenomenološka, strukturalistička, post-strukturalistička, feministička, postkolonijalna itd. A svi ti različiti kritički pristupi ne samo da su usmjereni na različite aspekte književnosti nego su svi oni za svoje potrebe razvili i posebne analitičke i interpretativne metode, a često i posebnu, sasvim specifičnu kritičku terminologiju. Historija književnosti Dok se teorija književnosti bavi pitanjima književnog stvaranja uopće, a književna kritika tumačenjem, prosuđivanjem i vrednovanjem suvremenih književnih pojava,historija književnosti se bavi književnošću prošlih epoha, njenim historijskim formama i njenim historijskim razvitkom. Ona je proučavanje književne prošlosti, ali također i tumačenje onoga što nam je ta prošlost ostavila u naslijeđe. Historija književnosti proučava opće okolnosti društvenog i kulturnog života u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pri tome ona danas nastoji te opće povijesne okolnosti prepoznati u samim djelima, u njihovom jeziku, motivima, sižejima, temama, kao ono što je iz historije u njih “ušlo” i u izvjesnoj mjeri ih odredilo. Osim toga, ona proučava opće duhovne i stvaralačke težnje jednog vremena, poetiku pisaca toga vremena, književne vrste, oblike i izražajne postupke koji su za to vrijeme karakteristični. Najzad, ona proučava promjene kroz koje književnost prolazi u svom historijskom razvitku i koje se ogledaju u stalno novim i drukčijim vidovima književnog stvaranja. U stvari, ona izučava sve ono što može osvijetliti književno stvaranje jedne epohe (kao što je “antika”, “srednji vijek” ili “renesansa”), ili – uže – jednog književnog perioda (kao što je “klasicizam”, “romantizam” ili “realizam”), ili – još uže – jednog književnog pravca (kao što su “simbolizam”, “impresionizam”, “ekspresionizam” ili “nadrealizam”). Svoja istraživanja ona vrši da bi stekla što potpuniji uvid u književnost pojedinih historijskih razdoblja, ali i u njen razvoj kroz historiju. Pri tome se ona može baviti jednom nacionalnom književnošću, njenim pojavama i njenim razvitkom; može istraživati veze i odnose između više nacionalnih književnosti (tzv. komparativna ili uporedna književnost); može isticati sve književne pojave od svjetskog značaja, t
povezujući pisce i djela različitih nacionalnih književnosti, bilo jednog kulturnog kruga (na primjer, “historija zapadnoeuropske književnosti”), bilo cijele jedne civilizacije (tada se obično govori o općoj ili svjetskoj književnosti). Kako se književnost razvijala kroz stoljeća, neprestano se mijenjajući, uvijek u saobraznosti s promjenama društvenog života, za njeno puno razumijevanje neophodno je znanje o različitim, historijski određenim vidovima književnog stvaranja. A pošto nas tim znanjem opskrbljuje upravo historija književnosti, mnogi u njoj vide osnovni dio znanosti o književnosti. Bez sumnje, ona u svom pristupu književnosti u velikoj mjeri ima karakter znanosti, koja teži nepristrasnom, objektivnom saznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraživačke postupke i vlastitu metodologiju. Međutim, kako se i ona u suštini bavi vrijednostima, tj. književnoumjetničkim djelima, ni ona ne može potpuno isključiti onu subjektivnost koja u sferi umjetnosti prožima svako vrednovanje i svaki vrednosni sud. Jer je “sud” o umjetničkom djelu neodvojiv od “doživljaja” tog djela. Upravo u tom neizbježnom sukobljavanju subjektivnosti “suda” i težnje ka objektivnom “saznanju” glavno je iskušenje historije književnosti od kako se ona kao nauka konstiturala sredinom XIX stoljeća. Moderna književna historija razvila se koliko iz svijesti o ograničenjima starijih književnohistorijskih metoda (posebno pozitivizma), koji su naglasak stavljali na autora i uvjete njegovog života i rada, toliko i kao reakcija na antihistorizam većine književnokritičkih škola iz prve polovine XX st., u kojima je bilo preovladalo uvjerenje da tumačenje književnog djela mora biti izvedeno iz imanentnih svojstava njegove strukture, a ne iz njegovog društvenog konteksta. Historičar književnosti danas pristupa svom “predmetu” kao dinamičkom totalitetu: književna djela su zasebne i cjelovite strukture, a istovremeno su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u vremenu; u njih su utisnuta obilježja sistema, kao što su u sistem ušla njihova vlastita individualna svojstva. Taj “sistem”, koji čini cijela književnost jednog vremena, izložen je djelovanju sila koje vladaju u društvenom životu, pošto je i sama književnost dio tog života: za suvremenog historičara književnost je neosporno socijalni fenomen. Ali historičar književnosti mora otkrivati ta djelovanja historijskog života u samoj strukturi književnih djela, u samim književnim tekstovima, u jeziku književnosti. A pošto je jezik ono “polje” kojim kroz dugo vrijeme “odjekuju” sve borbe u društvenom i političkom životu, onda se upravo u jeziku književnih djela najbolje čuvaju ti “tragovi historije”. To znači da historičar književnosti, s jedne strane, utvrđuje “historičnost tekstova”, tj. u njima otkriva djelovanje društvenog i političkog života, a s druge strane uspostavlja “tekstualnost historije”, tj. tumači one “tragove historije” koji su sačuvani u tekstovima iz prošlosti.
Znanost o književnosti Historija književnosti, književna kritika i teorija književnosti glavna su djelatna polja iz kojih se razvija tzv. znanost o književnosti, što je u nekim jezicima postao zbirni naziv za sve vidove proučavanja književnosti. U stvari, to je hrvatski prijevod njemačkog termina Literaturwissenschaft, kojem odgovara ruski izraz литературоведение. (U engleskom jeziku, međutim, ne postoji takav zbirni naziv s naglaskom na “znanstvenosti” studija književnosti.) Naravno, kritika, historija i teorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija književnosti, već se prirodno oslanjaju jedna na drugu i međusobno prožimaju, razmjenjujući saznanja, iskustva i metode. Prvi vid “znanosti o književnosti” bila je, u stvari, pozitivistička historija književnosti, koju je sredinom XIX stoljeća njen tvorac H. Taine zamislio po ugledu na onovremene prirodne znanosti i njihovu strogu metodologiju. U njenom središtu bio je sam autor, tj. čovjek koji stvara, r ali koji je u svom stvaranju, kao i u svom životu, određen svojim mjestom u društvu i historiji. Zadatak je istraživača bio prvenstveno u tome da na osnovu svih utvrdivih povijesnih činjenica objasni autorovu ličnost. Nezadovoljni takvim pristupom književnosti, mnogi su izučavatelji književnosti već početkom XX stoljeća u središte svoje pažnje postavili samo književno djelo. S tim ciljem oni su razvili metod interpretacije kao osnovni vid znanstvene analize književnog djela, koji je ostao u modi sve do šezdesetih godina. Međutim, i u okviru tog pristupa razvile su se brojne “škole”, koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijale svoje pristupe i metode: ruski formalizam, češki strukturalizam, angloamerička “nova kritika”, fenomenološki pristup, stilistička kritika itd. Njima je zajedničko bilo samo to da su u središte pažnje postavljale književno djelo i da su nastojale pristupiti mu sa strogošću “znanosti” koja ima svoj “predmet”, svoje metode i svoju terminologiju. Ali već tokom sedamdesetih godina “znanost o književnosti” je počela gubiti tu određenost, jer se interes znanstvenika s književnog djela prebacio na različita “granična područja”. Umjesto jedne “znanosti” razvilo se više disciplina koje na različite načine i s različitim pojmovnim aparatom pristupaju ne samo književnosti već i drugim ispoljavanjima ljudske svijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u različitim oblicima diskursa, u društvenom životu. Tako su nastale sociologija književnosti, historija ukusa, književna arheologija, psihoanalitička kritika, naratologija, semiotika književnosti, teorija recepcije, kulturološke studije itd. Zahvaljujući tome, “znanost o književnosti” je danas ostala samo uvjetan naziv za sva ona izučavanja čiji je predmet književnost. Od nastojanja da se ona konstituira kao “prava znanost”, s jedinstvenim “predmetom” i s jedinstvenim znanstvenim “aparatom”, danas se uglavnom odustalo. U ovoj knjizi sistematizirana su znanja koja su od vremena antičke poetike i retorike do suvremenih književnih teorija konstitirala naš pojam književnosti. Iako ne daje prioritet modernim š
(“postmodernim”) tumačenjima književnosti, autor ih ne ignorira, već ih uvodi u teorijski sistem koliko god je to moguće. Isto tako, autor se bavi množinom stavova, pojmova i termina koje je suvremena teorija književnosti naslijedila iz tradicije, ali ih ne nadređuje pojmovima koje su u opticaj uvele takve nove discipline kao što su semiotika, naratologija i teorija teksta. Ako se, pak, autorov pokušaj uravnoteživanja novog i naslijeđenog nedovoljno uočava u samoj knjizi, onda je to samo rezulat nastojanja da se dade značaj svemu što, po autorovom mišljenju, to zaslužuje.
Prvi dio RAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI U historiji estetičke misli književnost se razumijevala na različite načine. Svaka nova ideja o književnosti pokretala je nova pitanja i otvarala nove probleme. S novim pitanjima stari problemi su često skidani s dnevnog reda, ali time nisu i razriješeni. Čitatelj se ovdje podsjeća na glavne od tih različitih načina razumijevanja književnosti: 1. književnost kao MIMESIS 2. književnost kao EKSPRESIJA 3. književnost kao SIMBOLIČKA FORMA 4. književnost kao JEZIČKA UMJETNOST 5. književnost kao OBLIK KOMUNIKACIJE 6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTI U dodacima ovom dijelu knjige čitalac se podsjeća i na doprinose koje su razumijevanju književnosti dale RETORIKA i STILISTIKA.
1.1. KNJIŽEVNOST KAO MIMESIS Značenje pojma “mimesis” Mimesis ili mimeza (od grčke riječi mimos; latin. imitatio, “oponašanje”, “podražavanje”) jedan je od centralnih pojmova europske književnoteorijske tradicije, pomoću kojeg se od antičkog doba sve do novih vremena objašnjavao način na koji književnost, kao i umjetnost uopće, gradi i prenosi svoja značenja. Najkraće rečeno, mimesis – u toj tradiciji – označava “podražavanje stvarnosti u umjetnosti”, ili, drugim riječima, “prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti”. U osnovi tog pojma je jedno od najstarijih tumačenja umjetnosti i književnosti, po kojem umjetnik re-kreira pojave života i predočava nam ih u obliku u kojem one poprimaju ljudsko značenje. Po tom tumačenju “prikazivanje stvarnosti” (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, što je kroz historiju s estetičke misli neprestano bilo i dokazivano i osporavano. Shvaćanje književnosti kao mimeze pretpostavlja da književno djelo ne samo upućuje ili ukazuje na vanjski svijet već i da t prikazujepojave u njemu. A kako je književnost jezička umjetnost, ta pretpostavka nužno podrazumijeva da i sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima (glasovima, riječima, rečenicama) opisuje, predstavlja, prikazuje vanjski svijet. A treba odmah reći da neke moderne škole mišljenja (strukturalizam i poststrukturalizam) osporavaju obje te pretpostavke: i da književnost upućuje na vanjski svijet i da jezik ima sposobnost da ga opisuje. (O tome će biti više riječi kasnije.) Međutim, uprkos tom radikalnom osporavanju mimetičkog karaktera književnosti, u književnokritičkom rječniku i danas su ostali u opticaju mnogi pojmovi koji se zasnivaju na tim pretpostavkama: “pjesnička slika” i “slikovnost pjesničkog jezika”, “tipizacija”, “idealizacija” i “sublimacija”, “realizam” i “naturalizam” i sl. Svi ti uobičajeni pojmovi pretpostavljaju upravo tu relaciju koju tradicionalno označava pojam “mimesis”: relaciju između onoga što je prikazano u književnosti i onoga što postoji u vanjskom svijetu i što poznajemo na osnovu svog osobnog životnog iskustva. Osim toga, neke druge moderne škole mišljenja ( feministička i postkolonijalna kritika) svoju reinterpretaciju književne tradicije u velikoj mjeri zasnivaju na istoj toj relaciji, ukazujući da stvarnost zaista ulazi u književnost i da je književnost, štoviše, jedan od najutjecajnijih oblika predstavljanja stvarnosti, ali i da je u mnogim književnim djelima to predstavljanje presudno determinirano ideologijom: patrijarhalnom, ili, pak, kolonijalnom “slikom svijeta”. Pa iako se riječ mimesis danas sve rjeđe čuje u književnoteorijskim raspravama, sama relacija koju ta riječ označava – relacija između “svijeta” književnosti i svijeta ljudske stvarnosti) i danas je u osnovi mnogih od tih rasprava.1 Uostalom, rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojam. Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju Antički pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne umjetnosti i teatar, ali su ga već dvojica najvećih antičkih filozofa,
Platon i Aristotel, proširili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep i tragedija (glavne antičke pjesničke vrste) imaju mimetički karakter, ali su prirodu i smisao te tvrdnje tumačili na različit način. A razlika u njihovom tumačenju odražavala se u mnogim kasnijim suprotstavljenim teorijama umjetnosti i književnosti, zbog čega je potrebno bar se kratko na njoj zadržati. Po Platonu, umjetnost i slikara, i kipara i pjesnika ima mimetički karakter jer “oponaša” pojedinačne pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Ali upravo zato što je po prirodi mimetička, umjetnost nema moć da prodre iza pojedinačnog na “onu” stranu pojavne stvarnosti i predoči nam ono što nije pojedinačno i prolazno već opće i vječno. A pod “općim” i “vječnim” Platon je mislio na “praoblike” u kojim, po njemu, obitavaju ideje i gdje se nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnost koju vidimo, za Platona je bila samo “sjena” i “mutna slika” tog svijeta 1 U novije vrijeme riječ mimesis se češće pojavljuje u suženom značenju, i to u suvremenoj naratologiji (“znanosti o priči i pričanju”), gdje označava jedan od dva osnovna narativna postupka (mimesis : diegesis, odnosno “prikazivanje” – “pripovijedanje”), kao i u lingvistici, gdje označava imitativne forme jezičkog znaka, kao što je, na primjer, onomatopeja. “vječnih formi”, tj. svijeta Ideja. Umjetnost koja mimetički ponavlja pojavnu stvarnost zbog toga je tek “sjena sjene”, “slika slike”, dvostruko udaljena od suštine svijeta i od njegovih krajnjih “istina”. U X knjizi Platonove Države njegov “junak” Sokrat pita slikara Glaukona: “Da li je umjetnost podražavanje izgleda ili stvarnosti?” “Ona podražava izgled”, odgovori Glaukon. “Onda je – zaključuje Sokrat u Platonovo ime – svaka umjetnost koja podražava daleko od istine, i to je, kako mi se čini, sve što ona može izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali dio i samo njen izgled.” (Država, knj. X, 595-601) Zbog takvog njenog karaktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima čak nije dao ni pristup u idealnu državu kakvu je zamišljao. (I to ne samo zato što, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnosti već i zato što svojim izmišljenim pričama podrivaju moralne vrijednosti društva i stvaraju lažnu sliku o svijetu ljudi i bogova.) Po Aristotelu, međutim, zadaća poezije, kao i umjetnosti uopće, nije da prodire u svijet ideja i obznanjuje vječne “istine”, već da prikazuje različite mogućnosti ljudskog života. Poezija se s jedne strane razlikuje od filozofije, koja govori o idejama, a s druge strane od historiografije, koja govori o činjenicama. I dok historičar, na primjer, kazuje “tko je bio Alkibijad i što je on uradio ili doživio”, pjesnik pokazuje što je Čovjek i što se njemu može dogoditi. Poezija je, dakle, specifična vrsta stvaralačke djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponašaju različiti mogući pojavni oblici ljudskog života i ljudskog iskustva. A pri tome se ona služi svojim posebnim načinom kazivanja, zbog čega za nju ne važe ista pravila kao za druge duhovne djelatnosti (znanost, historiju, etiku, politiku itd.). Prihvativši “mimesis” kao osnovnu karakteristiku poezije
(naročito epske i dramske poezije), Aristotel je naglasak pomjerio na njen stvaralački karakter, postavljajući pitanje kako i na koji način pjesnik najbolje postiže svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. U odnosu na Platona on je zapravo redefinirao poeziju kao stvaranje. (Grčka riječ poiesis znači “tvorenje”, “pravljenje”.) I svu svoju pažnju posvetio je principima po kojim i postupcima kojim pjesnik konstituira svoje djelo: tragediju, ep ili komediju. (To i jeste glavna sadržina Aristotelovog magistralnog spisa O pjesničkom umijeću, koji je bitno odredio kasniju književnoteorijsku misao.) Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu i modernizmu Poetike XVI i XVII stoljeća uglavnom su obnavljale aristotelovski koncept poezije i u tom duhu naglašavale mimetičku prirodu umjetnosti. To shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam, koji je umjetnost vidio ne kao imitativnu već kao izražajnu djelatnost, u kojoj se očituje ne toliko vanjski svijet koliko unutarnja stvarnost ili “svijet duše”. Pjesnika demijurga, koji podražava Tvorca i ponovno kreira život, zamijenio je pjesnički subjekt, koji razmišlja, osjeća i doživljava i koji izražava to što misli, osjaća i doživljava. Umjesto stvaralačke moći “oponašanja stvarnosti” romantičari su u prvi plan stavili stvaralačku imaginaciju, tj. sposobnost pjesnika da zamišlja i kreira stvarnosti koje nisu ranije viđene i koje obično i nisu dio vanjskog svijeta već jedne subjektivne vizije. “Čovjek svojoj ljudskoj sabraći nema što da pruži do samog sebe!”, pisao je A. W. Schlegel. A engleski pjesnik William Wordsworth je u Predgovoru “Lirskim baladama” (1800.) ovako definirao poeziju: ” “Svaka dobra poezija je spontan izliv snažnih osjećanja; i mada je ovo istina, pjesme koje zaslužuju da im se prizna vrijednost nisu nikad bile stvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane čovjeka koji je, budući obdaren više nego običnom osjetljivošću, isto tako razmišljao dugo i duboko.” U književnoj teoriji u opticaj su ušli novi pojmovi: “imaginacija”, “originalnost”, “inspiracija”, “osjećajnost”, “vizionarnost”. A pjesnik je viđen kao Genije, koji slobodno izražava svoje vizije i sam određuje principe i pravila svog izražavanja. Međutim, samo nekoliko decenija kasnije u književnosti je – umjesto za maštovne vizije Genija – preovladao interes za realni svijet, za društveni život, za život čovjeka u društvu. I dok je romantizam afirmirao lirsku poeziju, kao najrječitiji izraz pjesničke osjećajnosti, nova, realistička književnost afirmirala je društveni roman, u čiju t osnovu je ugrađena i ideja o književnosti kao “prikazivanju stvarnosti”. Veliki romansijeri XIX stoljeća su pred sebe postavili zadaću ne samo da prikazuju stvarnosti već i da razotkrivaju dublju istinu o njoj. Poetika realističkog romana bila je jednostavna: junaci romana predstavljali su tipove ljudi iz stvarnog života, a priča o njima slijedila je tipičan razvoj životnih priča. Veliki realistički romani ne samo da su stvarali iluziju Razumijevanje književnosti
života već su zaista pružali uvid u složene životne procese. Zbog toga se mnogima, i tada i kasnije, činilo da je književnost u realističkom romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumačili kao vrhunski estetički pojam. Kao što je poznato, na toj ideji je svoje tumačenje književnosti zasnovao poznati markistički estetičar Gyorgy Lukacs, koji je romane Balzaca, Tolstoja i Th omasa Manna smatrao najvišim dostignućima u razvoju književnosti, a realizam završnom epohom tog razvoja. Po njemu, pisac mora prikazivati totalitet života u ovom ili onom obliku i pri tome prodirati ispod površine pojavne stvarnosti kako bi otkrio dublje zakonitosti koje upravljaju historijskim kretanjem. Naravno, s takvog stanovišta Lukacsu je modernizam s početka XX stoljeća morao izgledati kao “dekadencija” i “pad u formalizam”. Zbog toga je tridesetih godina XX stoljeća s njim u polemiku ušao veliki njemački pjesnik i dramatičar Bertoldt Brecht. On je i sam bio marksist, ali je odlučno osporio Lukacsevu ideju da je realizam imanentni kvalitet same književnosti. Za Brechta, realizam je samo jedna, historijski determinirana mogućnost književnosti, a ne njena univerzalna vrijednost. Na Lukacsevu optužbu da je moderna književnost “završila u formalizmu”, Brecht je odgovorio da se “umjetnik neprekidno mora baviti formalnim, pošto neprekidno stvara forme”, a kritičar nema prava nametati mu “određene (historijske i prolazne) forme”. Pri tome je Brecht očigledno mislio na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa, za koji se Lukacs zalagao još i u vremenu u kojem je književna avangarda (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) – možda i defi nitivno – već bila osporila jednostavnu poetiku realizma klasičnog tipa. Da je književnost umijeće prikazivanja stvarnosti odlučno je osporio modernizam s početka XX stoljeća, koji je izišao s novom krilaticom: “Književnost je jezička umjetnost”. Uistinu, sva modernistička umjetnost tog vremena postala je svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prošlosti. U poeziji se tada svaka nova generacija pojavljivala na sceni s pozivom na “preporod jezika”, na “revoluciju u jeziku”, a tvrdnja da je poezija zapravo “ispitivanje jezičkih mogućnosti” postala je jedan od lajt-motiva cijele moderne književnosti. Više nego stvarnost modernu poeziju, i modernu umjetnost uopće, interesirao je isključivo njen medij. U toj atmosferi pojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada u književno-teorijskim raspravama rijetko i pominje. Ali osnovni razlog što je taj pojam u modernom vremenu izgubio značaj utemeljen je u samom modernom shvaćanju jezika, ili, tačnije, jezičkog znaka i načina na koji on proizvodi značenje. Kako je naučavao osnivač moderne lingvistike Ferdinand de Saussure, jezički znak je proizvoljan, jer ne postoji nikakva logička ili prirodna veza između njegovog oblika (tj. onoga što se zove “označitelj” ili “oznaka”) i onoga na što se on odnosi (tj. što je njime “označeno”). Pošto znaci nemaju motiviranu “oznaku”, njihovo “označeno” ne može ni biti
za njih čvrsto vezano, već “kruži” oko njih u jednoj sferi u kojoj su presudne uvjetovanosti, međusobne ovisnosti i diferencije. (”Jezik je sistem diferencija”, govorio je Saussure.) Značenje znaka nije u onome na što on upućuje već u razlici između njega i značenja drugih znakova. Zbog toga jezik ne može nikad prevladati jaz koji postoji između njega, kao sistema arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta, koji u svojoj punoći izmiče opisu pomoću jezika. Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jaz između jezika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju između poezije, koja je ostvarena u jeziku, i ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezije i izvan jezika. Pa ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu funkciju, tj. funkciju izgradnje unutartekstualnih veza, on također ima i referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne veze i upućuje na svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija je jedan od načina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem žive. A u tom slučaju i pojam o kojem ovdje govorimo opet ulazi u igru. Mimesis u tumačenju Ericka Auerbacha Da taj pojam može biti podsticajan u tumačenju književnosti, uvjerljivo je pokazala knjiga Ericka Auerbacha pod naslovom “Mimesis” i s podnaslovom “Prikazivanje stvarnosti u zapadnoeuropskoj književnosti”. Objavljena još 1945. godine, ona je u novije vrijeme opet privukla pažnju književne teorije (naročito tzv. novih historicista). U uvodnom poglavlju te knjige s naslovom “Odisejev ožiljak” Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih priča, da bi iz te usporedbe izveo zaključak kako su se već na počecima europske književnosti pojavila dva drukčija tipa umjetničkog prikazivanja stvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku književnost od antike do modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesnički postupak dosljedno težio za što jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i što življim i zorno upečatljivijim predstavljanjem stvarnosti. “Osnovni je impuls Homerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svim dijelovima, sasvim točno predstave u svojim prostornim i vremenskim odnosima. Nije drugačije ni sa unutarnjim pojavama: ni od njih ništa ne smije ostati skriveno i neizrečeno.” I dok Homer sve o čemu pjeva dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i čulo, na drugoj strani, u pričama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjedač iznosi samo ono što je od esencijalnog značaja za smisao njegove priče, dok u pozadini, neosvijetljeno i neobjašnjeno, ostavlja sve one pojedinosti koje nemaju značaja za ono što je svojom pričom želio saopćiti. Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbach je najprije analizirao odlomak iz XIX pjevanja Odiseje, u kojem se govori kako je Odiseja, koji se, preobučen u prosjaka, poslije dugog vremena vratio kući na Itaku, prepoznala po ožiljku na nozi stara sluškinja Euriklija, njegova bivša dadilja. Taj prelomni trenutak priče Homer je prekinuo dugačkom retrospekcijom, u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan događaj
iz Odisejeve mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Ne želeći da išta ostavi neobjašnjeno, Homer se i tu, kao i mnogo puta ranije, zaustavlja da bi osvijetlio “tamno mjesto” svoje priče. (“Ekskurs o nastanku ožiljka – upozorava Auerbach – ne razlikuje se bitno od mnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tek uvedene ličnosti, neke stvari ili oruđa, koji su se prvi put pojavili, makar to bilo usljed najžešće ratne gužve...”.) Takvom Homerovom postupku Auerbach suprotstavlja starozavjetnu priču o iskušenju Abrahama, koji je na poziv boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi ga tamo, na označenom brdu, prinio kao žrtvu paljenicu umjesto žrtvenog janjeta. U toj potresnoj priči sve je usredsređeno na ono što je bitno za njen smisao, dok je sve drugo ostalo zatamnjeno. “Na pojavama se ističe samo ono što je važno za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedino su naglašeni presudni vrhunci radnje, ono što se nalazi između toga beznačajno je; mjesto i vrijeme su neodređeni i zahtijevaju tumačenje”, zaključio je Auerbach. Iako i Homer i biblijski pripovjedač prikazuju stvarnost, oni to očigledno čine na različite načine, jer na različite načine shvataju samu stvarnost. Na jednoj strani, Homer nas suočava sa jednimekstenzivnim, prostranim i bogatim svijetom, čija je realnost sva u spoljnjim zbivanjima i u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri tome je sasvim svejedno što mi znamo da je to svijet legendi, u kojem je sve “izmišljeno”, pošto je “realnost” tog svijeta neposredno predočena, s mnoštvom pojedinosti, koje su sve podjednako živo i upečatljivo prikazane, jer su sve podjednako zanimljive i zato podjednako važne.) Na drugoj strani, međutim, starozavjetni pripovjedač nas suočava s jednim značenjski intenziviranim i višeslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnosti nalazi jedna druga, viša, “apsolutna”, “supstancijalna” stvarnost, koja transcendira i nadilazi čovjekov povijesni svijet, ali mu i daje smisao. I dok Homerov svijet ne traži tumačenje, jer je u svim pojedinostima pred nama jasno i neposredno izložen, svijet biblijskih priča sugerira skrivena značenja koja razumiju samo upućeni i do kojih se može doći samo tumačenjem. Ta dva drevna umjetnička stila, po Auerbachu, predstavljaju dva osnovna tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u historiji književnosti varirani na različite načine. U novijoj književnosti, na primjer, najpoznatije varijante tih oprečnih stilskih tipova su naturalizam i simbolizam s kraja XIX stoljeća, te “novi realizam” i nadrealizam iz 20-tih i 30-tih godina XX stoljeća. Inače, u knjizi Mimesis Auerbach je analizirao kako se ti stilski tipovi variraju u djelima Dantea, Boccaccia, Rabeleisa, Shakespearea, Cervantesa, Racina, Schillera, Goethea, Razumijevanje književnosti Stendhala, Balzaca, Zole, Flauberta, Virginije Woolf, Prousta, Joycea i još nekoliko manje značajnih pisaca. U tim minucioznim analizama naglasak, međutim, nije stavljen na samu stvarnost koja ulazi u umjetničko djelo, već na način kako to ona čini. A to zapravo i jeste, još
od Aristotela, ključno pitanje koje postavlja ono tumačenje književnosti koje je označeno pojmom mimesis. Fikcionalnost mimetičkog prikaza stvarnosti U tumačenju književnosti kao mimeze ključno mjesto nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljen u književnom djelu. Jer, bez obzira koliko ličio na stvarnost koja nas okružuje, svijet književnog djela je izmišljen, a ne stvarni svijet. U kome onda smislu on može imati mimetički karakter? Vratimo se opet onom starom sporu između Platona i Aristotela. Platon je bio optužio pjesnike da ne govore istinu, već izmišljaju priče, a i njih ne izmišljaju lijepo, već i o bogovima i o ljudima rđavo govore, prikazujući kako ih razdiru strasti, kako ih napušta razum, kako zbog toga čine zločine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da se ponašaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odlučno odbio tu optužbu, ističući da je baš ta izmišljena “priča” (mithos) glavno sredstvo s pomoću kojih dramski i epski pjesnici “oponašaju” stvarnost. Po njemu, pjesnička priča ne treba ni da bude istinita u činjeničkom smislu, već da upućuje na šire istine o ljudskom životu: “Zato i jeste pjesništvo više filozofska i ozbiljnija stvar negoli historiografija, jer pjesništvo prikazuje više ono što je opće, a historiografija ono što je pojedinačno” (O pjesničkoj umjetnosti, gl. IX). Važnije nego da je istinita, pjesnička priča, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da učini mogućim i ono što je u životu i prirodi nemoguće. “Homer je i ostalim pjesnicima najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu”, napisao je Aristotel na kraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivši da pjesnici moraju slijediti unutarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju u drugim sferama čovjekove duhovne djelatnosti. Aristotelovu ideju da u pjesničkom djelu oživljava jedan svijet koji je stvoren u pjesnikovoj mašti posebno su razvili sljedbenici njegove poetike u doba renesanse. Po njima, zadaća poezije je ne samo u tome da oponaša Prirodu već i da se takmiči s njom u stvaranju jedne čudesnije, ljepše, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o umjetničkoj stvarnosti kao svijetu za sebe koji je sličan stvarnom svijetu, ali koji je uporedan s njim. (To stvaralačko “takmičenje s Prirodom” predstavljalo je jednu od osnovnih težnji renesansnih umjetnika, koji su u svojim djelima zaista stvarali jednu “drugu Prirodu”. Renesansno slikarstvo talijanske škole, a u književnosti pastoralna drama i viteški spjev najbolji su primjeri stvaranja te druge, čudesnije i zanimljivije stvarnosti.) A od tada je sve češće ponavljana misao da pjesnik stvara svoj svijet, i da ga često stvara ni iz čega, kao Bog Stvoritelj, za čije je djelo rečeno da je creatio ex nihilo (“stvaranje ni iz čega”). Takvo shvatanje pjesničke mašte Shakespeare je u Snu ljetne noći ovako izrazio: Pa kako mašta ovaploćuje vidove stvari neviđenih još,
njih pjesnikovo pero pretvara u lik i oblik, ime dajući i određeno mjesto boravišta vazdušnom Ničem... Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet koji, takav, nigdje drugdje ne postoji naročito je živo prisutna u angloameričkoj književnoj kritici, što je i sasvim u duhu engleskog jezika, u kojem se književnost koja “izmišlja” ono o čemu pripovijeda naziva fiction. Upravo pod utjecajem angloameričke književne kritike danas je u književnokritičkom mišljenju općenito prihvaćen pojam fikcionalnosti, pomoću kojeg se objašnjava temeljna razlika između tzv. umjetničke stvarnosti i realnog svijeta. Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetičko tumačenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara t pred nama dok čitamo književno djelo nije stvarni svijet ni onda kada najviše liči na njega (kao, na primjer, u realističkom romanu iz druge polovine XIX stoljeća), ni onda kada otvoreno na njega upućuje (kao općenito u historijskim romanima). Zato se o književnim djelima ni u kom slučaju ne može suditi sa stanovišta objektivne stvarnosti i uz pomoć činjenica stvarnog povijesnog svijeta. Čak i kad prikazuje stvarnost, književno djelo oblikuje svoj svijet najprije prema zakonima koje propisuje književnost, a tek onda prema onim saznanjima koje piscu nudi historija, sociologija, psihologija ili neka druga znanost koja se bavi životom ljudi u stvarnom svijetu. Ta “saznanja” daju književnom djelu građu, ali ne određuju prirodu njegovog svijeta. A ideja fikcionalnosti podrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera književnog djela. Doista, dok se u kazalištu saživljavamo s junakom jedne tragedije, mi ni u jednom trenutku nećemo pomisliti da mu priskočimo u pomoć. Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred nama nije stvarni život već umjetnička stvarnost. A čak i kad je manje ili više slična životu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivim jazom: tzv. estetičkom distancom, tj. sviješću o tome da je ta “stvarnost” fikcionalna, a ne realna. To je ona svijest koja nam omogućava da mirno – pa čak i sa jednom vrstom užitka – posmatramo prizore tragičkog stradanja na pozorišnoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obiluje suvremeni film. Pisac i njegovo djelo Iako to, možda, ne bismo očekivali, ideja autora kao tvorca književnog djela i utemeljitelja njegovih značenja u književnoteorijskom mišljenju je postala prvorazredno značajna tek krajem XVIII stoljeća. Za tako kasno priznavanje autora kao “izvora” književnog djela postojala su bar dva razloga. (Što će se funkcija autora u naše vrijeme ponovno dovesti u pitanje druga je stvar i o tome će biti govora malo kasnije.) Prije svega, u mimetičkom tumačenju književnosti, koje je prevladavalo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII stoljeću, u središtu
pažnje bio je predmet koji se u književnom djelu prikazuje i koji u tom t prikazu može biti manje ili više sličan predmetima u stvarnosti. (Zbog te sličnosti se i govorilo da umjetnost “oponaša” stvarnost.) A u tom naglašavanju mimetičkog karaktera književnog djela sasvim je zanemaren sam autor kao onaj tvorački subjekt koji zapravo i vrši taj čin “oponašanja t stvarnosti”. Ono nekad popularno slikovito određenje poezije kao “ogledala prirode” nije ni uključivalo individualnost pjesnika i njegovu osjećajnost. Osim toga, ni estetičke ideje o ulozi pjesnika u činu pjesničkog stvaranja nisu navodile na onu pomisao koja će se javiti u XIX stoljeću, da je svaka pjesma “odziv duše na izazov predmeta”. S jedne strane, platonovska estetika je naučavala da je pjesničko stvaranje iracionalna aktivnost, koja je pokrenuta neshvatljivom silom nadahnuća, kad i običan čovjek postaje pjesnik, “naročito biće: lak, krilat i posvećen, on ne može pjevati prije nego što bude ponesen zanosom, prije nego što bude izvan sebe i svog mirnog razuma” (Platon, Ion, gl. V). S druge strane, u aristotelovskoj estetici pjesničko stvaranje je protumačeno kao umijeće: pjesnik stvara svoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje umjetnosti. Naša riječ “umjetnost” sadrži jezgro tog shvatanja: umjetnik je onaj koji umije, tj. koji je u posjedu svog zanata. A taj smisao imala je i grčka riječ tekhnē, “umijeće”, “vještina”. Upravo na osnovi tog učenja razvila se i poetika kao “nauka o pjesničkom umijeću”. (O poetici će više riječi biti kasnije.) A ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu “božanskog zadahnuća”, ni aristotelovska vjera u poeziju kao specifi čnu stvaralačku djelatnost nisu u obzir uzimale individualnost pjesničkog subjekta. Pisac je još bio shvaćen kao izvršitelj jednog projekta (“božanskog” u Platonovoj viziji, pjesničke tekhnē u Aristotelovom tumačenju). ē Tek u drugoj polovini XVIII stoljeća započeli su procesi u kojima su se afi rmirale individualne snage pjesnika, originalnost njegove ličnosti i njegovo pravo na slobodno izražavanje vlastite osjećajnosti. Na toj osnovi razvila se kritička svijest koja je raskinula okvire aristotelovske poetike i defi nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeću zasnovanom na racionalno izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, ona je proklamirala drukčije principe, po kojima je pjesničko djelo izraz individualnog genija – ne više približavanje jednoj idealnoj, unaprijed zadatoj formi, već spontana forma izražavanja tvoračkog subjekta. Zato je engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge početkom XIX stoljeća ovako rezonirao: “Pitanje ‘Što je poezija?’ tako je blisko pitanju ‘Što je pjesnik?’ da odgovor na jedno obuhvata i rješenje drugog.” Pa iako su se romantičarska tumačenja pjesnika kao tvoračkog subjekta ponekad i bitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog uvjerenja – da je osnova i izvor poezije u biću samog pjesnika, u njegovim kreativnim moćima i u njegovoj osjećajnosti.
1.2. KNJIŽEVNOST KAO EKSPRESIJA Od tog vremena postao je opće prihvaćen stav da je ono “ogledalo” u kojem se odražava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnost prelama kroz subjektivni doživljaj pjesnika. Romantičari su odlučno odbacili mimetičko tumačnje poezije: pjesnička “slika predmeta” ima u pjesništvu značaja onoliko koliko je preobražena u duši pjesnika, koji niti potiskuje, niti prikriva svoja osjećanja prema svijetu u kojem živi, već, naprotiv, otvoreno izražava svoj doživljaj tog svijeta. Kasnije se javila nedoumica: Da li pjesnik izražava svoj doživljaj svijeta? Ili se u njegovom djelu do izražaja dovodi jedan doživljaj svijeta koji se ne može sasvim poistovjetiti s njegovim intimnim osjećanjima? Ta dilema je pokrenula mnoge rasprave, ali nije dovela u pitanje početno romantičarsko uvjerenje da je ljudska duša pokretač poezije i njen najlegitimniji predmet. Slika stvarnosti u umjetničkom djelu, po tom uvjerenju, uvijek je prožeta umjetnikovom osjećajnošću. Ona je isto toliko slika predmeta koliko i slika duše. (Da li je slika duše pjesnika ili duše Čovjeka, o tome će se voditi duge i oštre rasprave.) A to uvjerenje je u književnokritičko mišljenje uvelo jedan novi ključni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuo pojam mimeze i koji je u tumačenje književnosti unio nove i drukčije e pretpostavke. Te pretpostavke je 1917. godine sasvim određeno izrekao Antun Branko Šimić: “Umjetnost je ekspresija umjetnikovih osjećanja; ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili riječima... Umjetnost se dakle otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti.” I nije slučajno što je upravo A. B. Šimić tako odlučno naglasio ekspresivni karakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vremena, i u poetici ondašnjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da predmeti iz stvarnosti – ukoliko ulaze u poeziju – nužno bivaju tako preobraženi da postaju izraz pjesnikove “duše”. (A pod “dušom” se ovdje misli na sve složene sadržaje čovjekove svijesti: misli i osjećanja, snove i strepnje, raspoloženja i preživljavanja, svjesne težnje i nesvjesne porive.) Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junak znanosti o književnosti Ono što je bilo na marginama kritičke svijesti u vrijeme kada je dr. Johnson pisao svoje Živote pjesnika (objavljene 1779.- 81.) došlo je tokom XIX stoljeća u središte njenog interesiranja. Nastalo u romantičarskoj atmosferi kulta pjesnikovog “ja”, to opće zanimanje za ličnost i život pisaca (koje dovoljno potvrđuje slava koju su svojim biografskim radovima stekli Saint-Beuve u Francuskoj i Carlyle u Engleskoj) bilo je sredinom XIX stoljeća opravdavano i novim razlozima. Naime, ondašnji pozitivistički ideal objektivne spoznaje još je više podsticao zanimanje za pisce i njihov život, jer se u tome vidjela mogućnost “objektivnog” proučavanja književnosti, pošto “nema nijedne misli i nijednog osjećanja kojima ne bi mogao da se označi put i izvor”, kako je pisao Hipolyte Taine. U Uvodu u Historiju engleske književnosti Taine je tvrdio: “Sve što postoji postoji kroz
pojedinačno biće; to pojedinačno biće treba upoznati”. Zbog toga je svu svoju pronicljivost posvetio proučavanju biografi je pisaca, uvjeren da se “prava historija rađa tek kad historičar, kroz vremensku udaljenost, počne raspoznavati živog čovjeka, koji djeluje, koji je podložan strastima, koji ima navike, koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje odijelo – razgovjetnog i potpunog kao što je čovjek kojeg smo maločas ostavili na ulici.” Tako je biografski pristup, koji je proistekao iz općeg zanimanja za ličnost pisca sredinom tog stoljeća postao dominantni metod znanosti o književnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritičarima zanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena da se učvrsti saznanje da je za znanost o književnosti ličnost pisca relevantna onoliko koliko je došla do izražaja u samom njegovom djelu kao njegovo duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje biće ili kao njegova koheziona sila. To saznanje sadržano je, na primjer, u onoj primjedbi koju je Marcel Proust izrekao o Saint-Beuveu, optužujući ga da nije vidio “onaj ponor koji razdavaja pisca od čovjeka u stvarnom svijetu” i da nije znao da se “duša pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi”. To zanimanje za pisca kao izražajnog subjekta, koje se razvilo iz romantičarskog kulta Genija, obilježavalo je sve doskora i modernu književnokritičku scenu. Gotovo svi pjesnički pokreti iz prvih decenija XX stoljeća razvijali su se u afi rmaciji pjesničke subjektivnosti. A ekspresionizam, s kojim je i otpočela moderna književnost, u osnovi je svoje poetike (i svog naziva) imao upravo stav da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, kako je to rekao A. B. Šimić, jedan od pobornika tog pokreta. Međutim, u kasnijim razmišljanjima došlo se do jednog uvjerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je u drugi plan potisnuta početna ideja da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, a u prvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost “izraz osjećajnog života čovjeka”. Tako je sazrela svijest da u tumačenju poezije pjesmu ne treba shvatati kao svjedočanstvo o unutarnjem životu pjesnika, već kao aktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova duša nastavlja živjeti sve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetničko djelo – zaključilo se – zapravo je izražajna forma, a ne spontani izraz emocije. Upravo onako kako je pisala američka teoretičarka umjetnosti Sussan Langer: Jedno umjetničko djelo jeste izražajna forma, stvorena za naše opažanje posredstvom čula ili uobrazilje, a ono što se njome izražava jeste ljudsko osjećanje. Riječ ‘osjećanje’ mora se ovdje uzeti u najširem smislu, u značenju svega što se može osjećati, od fi zičkog bola i udobnosti, uzbuđenja i duševnog mira, do najsloženijih čuvstava, intelektualnih vrenja i trajnih tonova osjećajnosti jednog svjesnog ljudskog života. (Filozofi ja u novom ključu, 1951.) Idući tragom misli o mimetičkom karakteru književnosti, s mnogo razloga smo moglo zaključiti da je pravi predmet književnosti oduvijek bio ljudski život; sada, na tragu misli o književnom djelu kao izražajnoj formi, taj zaključak moramo revidirati saznanjem da književnost, kao
i umjetnost uopće, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog života koji se obično naziva subjektivnim. Taj se aspekt života najčešće ne podaje ni neposrednom opažanju, ni preciznom označavanju. Zbivanja u sferi subjektivnosti najčešće nemaju imena, pa se ne mogu riječima ni označiti ni opisati. I možda je značaj književnosti upravo u tome što uspijeva svojim formama ”uhvatiti” ono što inače izmiče našem neposrednom opažanju. Sjetimo se da samo naša osnovna osjećanja imaju nazive (“ljubav”, “mržnja”, “strah”, “gnjev”, “tuga”, “radost”), a da se čitav naš složeni unutarnji život odvija u njihovom prelivanju, uzajamnom ukrštanju, međusobnom potiranju, sukobljavanju, rasplamsavanju u strast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo to što nazivamo “životom duše” pravi je, i možda najzanimljiviji, predmet književnosti. U naše vrijeme ostat će sporno samo to da li je ta slika “života duše”, ta ekspresija osjećajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izražajnog subjekta ili su tu u igri i neke druge sile. Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji” Najutjecajniji zastupnik uvjerenja da je suština poezije u njenoj ekspresivnosti bio je talijanski estetičar Benedetto Croce (1866. – 1952.), koji je svoju Estetiku (1902.) zamislio i defi nirao upravo kao “nauku o izrazu”. U tom čuvenom djelu, čiji je puni naslov Estetika kao nauka o izrazu i opća lingvistika, Croce je dokazivao da je svaki jezički iskaz estetski fenomen, jer je po svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njime treba baviti ne samo “nauka o jeziku” (lingvistika) već i “nauka o izrazu” (estetika). Po Croceu, čovjekov doživljaj svijeta se najpotpunije iskazuje u jeziku, a svaki jezički iskaz koji uspijeva izraziti taj doživljaj svojevrstan je estetski fenomen: čim je u jeziku doveden do izražaja, unutarnji doživljaj se pretvara u ekspresiju, koja – ako je uspjela – predstavlja izražajni čin koji ima estetsku vrijednost. Ta Croceova misao zasnivala se na njegovom učenju o intuiciji kao vrsti neposrednog saznanja, koje bez učešća intelekta nalazi svoju izražajnu formu i koje je u osnovi umjetničkog stvaranja i umjetnikovog doživljavanja svijeta. “Svaka prava intuicija u isti mah je i ekspresija… Jer naš duh intuitivno ne saznaje drukčije osim kroz izražavanje”, tvrdio je Croce. I cijela njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvo intuicije i ekspresije: Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga što se osjeća i što se trpi, od svih naplava čulnog opažanja i od psihičke materije – po tome što je forma, a ta forma, to ulaženje u granice svoga posjeda, jest izraz, ekspresija. Intuitivno saznati znači izraziti, ništa više i ništa manje nego izraziti. Kao što se slikar izražava linijama i bojama, kipar oblikovanjem plastične materije, a kompozitor muzičkim tonovima, tako se pjesnik izražava u jeziku. Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovo izražajno sredstvo je i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Croceu,
svako jezičko izražavanje je u principu srodno poeziji: “U svakom času svog izražavanja čovjek govori kao pjesnik, zato što kao i pjesnik dovodi do izražaja svoje utiske i svoja osjećanja.” Podstaknuta potrebom da do izražaja dovede naše utiske, osjećanja i saznanja, riječ se budi u nama i izražava naš duh svojom formom, svojom uvijek novom, u fantaziji stvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena i zamagljena materija našeg unutarnjeg života oslobađa i nalazi svoje ospoljenje u jezičkom izrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi. Za razliku od lingvista, koji jezik tumače kao “sistem znakova” koji je tekovina i svojina čitave jedne zajednice, Croce je jezik shvatao kao izražajnu djelatnost pojedinca. A takvo shvaćanje ga je prirodno vodilo ka tumačenju jezičkog iskaza kao subjektivne i psihološke pojave. Za njega je odvajanje jezičkog iskaza od psihe koja ga je proizvela značilo nedopustivo razdvajanje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije. Svi oni izražajni postupci koje je izdvajala i klasifi cirala tradicionalna poetika (metafora, alegorija, hiperbola, gradacija i sl.) nemaju vrijednost sami po sebi, već jedino kao elementi jedne izražajne forme, koja je uvijek nova, jer do izražaja dovodi uvijek novi duhovni i duševni sadržaj. U toj perspektivi na nov način se pojavilo i staro pitanje stila. Po Croceu, naime, stil je rezultat žive i konkretne izražajne moći ljudskog duha, koji svojim dojmovima, osjećanjima i mislima daje formu, ali ne kao spoljnje ruho, već kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jeste ekspresija. (“Nečisto i ružno je ono što nije došlo do punog izražaja, što se nije izrazilo, što nije dobilo izražajnu formu.”) Najveća zasluga Croceove estetike je u tome što je neraskidivo povezala “sadržinu” i “formu”, misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iako je u mnogim stvarima kasnije osporavan, Croce je bar u jednom smislu bio u pravu: sve ono što pjesnik u životu proživi, svi utisci koji kucaju na vrata njegove duše, sve što osjeća i trpi – mrtvo je i nijemo dok se ne ospolji u izražajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato dušu pjesnika ne treba tražiti u činjenicama iz njegovog života, već jedino u jezičkom izrazu njegove pjesme. U tom smislu je Croceova estetika izvršila veliki utjecaj. Zajedno s nekim drugim sličnim učenjima s početka XX stoljeća, ona je pažnju znanosti o književnosti odvratila od proučavanja života pjesnika i traganja za “uzrocima” koji su izvana determinirali njegovo djelo i usmjerila je ka tumačenju pjesničkog djela kao izražajne forme ljudskog duha. Freud i otkriće Nesvjesnog Kad su romantičari odbacili tradicionalnu ideju o pjesništvu kao umijeću oponašanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost, u središte književnokritičke i estetičke misli ušao je sam pjesnik, kao individuum koji u poeziji dovodi do izražaja svoj doživljaj svijeta, svoje vizije, emocije i snove. Tada se u književnoj kritici počela njegovati najprije “biografska kritika”, koja se bavila životom pjesnika i prilikama u kojima
se on razvijao, a zatim i “psihološka kritika”, koja se zainteresirala za unutarnje, subjektivne “motive” pjesnikovog stvaranja. I dok je biografska kritika slijedila pjesnikov život, psihološka kritika je nastojala “zagledati se u dušu pjesnički uzbuđenog subjekta i zapitati se koje značajne osobine se vide u njoj”, kako je krajem XIX stoljeća pisao Ernst Elster, vatreni zagovornik tog tipa kritike. Taj psihološki pristup književnosti početkom XX stoljeća bio je posebno podstaknut naglim razvitkom tzv. analitičke psihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila proučavanjem psihičkog života individue i koja je ubrzo počela polagati pravo da tumači ne samo dušu pjesnika već i duh pjesništva. A za kasniji razvoj književnokritičke svijesti ta je psihološka teorija imala ogroman značaj, posebno zato što je u tumačenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno, koji je odmah postao izvanredno važan i u razumijevanju pjesničkog stvaranja i u tumačenju pjesničkog teksta. (Inače, kod nas se umjesto nesvjesnog uobičajila riječ g podsvijest, koja implicira slojevitost svijesti, što t nije sasvim u saglasnosti s psihoanalitičkim učenjem: nesvjesno nije donji sloj svijesti, već paralelna psihička sfera koje svijest nije svjesna.) Tvorac psihoanalize, austrijski liječnik Sigmund Freud (1856. – 1939.) dokazivao je u svojim djelima da je psihički život čovjeka neprekidan dinamički proces, u kojem se neprestano sukobljavaju i izmiruju svjesne težnje i nesvjesni porivi. I on je prvi ukazao na postojanje nesvjesnih područja psihe, čiji sadržaji, obično prerušeni i “sublimirani”, snažno utječu na čovjekove svjesne aktivnosti. Čovjekovo ponašanje, i kada je svjesno usmjeravano, uvijek je bremenito nesvjesnim motivima, koji bitno određuju čovjekove postupke. U tom viđenju čovjekova svijest prestala je biti čvrsto i stabilno određenje čovjekove ličnosti. Ono “ja” koje je još u romantizmu izgledalo kao osnovni pokretač čovjekovih duhovnih i društvenih aktivnosti (pa i pjesničkog stvaranja) pokazalo se kao slojevita psihička formacija, u kojem djeluju i međusobno se sukobljavaju i osporavaju ne samo to “ja” (ego) kao čovjekova “samosvijest” već i Id (njem. “Ono”) kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz to još i super-ego (Nad-Ja), koji je strukturiran kao čovjekovo “društveno biće” i kojem se njegov ego često i protiv svoje želje povinjava. Takva slika čovjekove psihe brzo se pokazala podsticajnom u razumijevanju procesa u kojima nastaju umjetnička i književna djela, pa samim tim i u tumačenju tih djela. Tu vezu između umjetnosti i psihoanalitičke teorije naglašavao je i sam Freud: “ Nesvjesno su otkrili pjesnici, a ne ja!” – tvrdio je on. Osim toga, on je u djelima velikih umjetnika prošlosti nalazio rječite primjere kako se u svijesti preoblikuju zagonetni nesvjesni sadržaji psihe. A mnogi njegovi sljedbenici su upravo u umjetnosti i pjesništvu našli pogodno tlo za uspješnu primjenu psihoanalize. Ključne ideje psihoanalitičke teorije, najkraće rečeno, sastoje se u sljedećem: (a) U oblikovanju ukupnog ljudskog ponašanja, pa i u njegovim stvaralačkim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo
sadržaji čovjekove svijesti (misli, emocije, težnje, namjere) već i nesvjesni sadržaji njegove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarni porivi čovjeka kao biološkog bića, a s druge strane njegova traumatska životna iskustva, naročito iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, ali koja i dalje djeluju na čovjekovo ponašanje. (b) Pošto društvo i društvene norme (civilizacija i kultura) osuđuju i sputavaju neposredno i izravno očitovanje čovjekovih primarnih poriva i društveno neprihvatljivih težnji, čovjekova psiha razvija jednu unutrašnju kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure, koja im ne dozvoljava da se otvoreno iskažu, već ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladište za “ono što se mora zaboraviti”. (To je mehanizam represije, na kojem je, po Freudovom učenju, cijelo društvo izgrađeno.) Ali kako su ti porivi često suviše snažni, ta mentalna cenzura ih ne može sasvim potisnuti i eliminirati, već ih propušta da se, bar djelimično, iskažu i oslobode, i to tako što ih zamjenjuje društveno prihvatljivim izražajnim oblicima. (To je mehanizam sublimacije.) I sama umjetnost je jedan takav sublimirani izraz čovjekovih najjačih, ali i najtajanstvenijih žudnji i poriva. (c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad je uskraćen, može dovesti do težih psihičkih lomova (neuroze i psihoze), a koji se iskazuje na različite načine i često biva maskiran kao društveno korisna aktivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon, koji se najpotpunije očituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudske aktivnosti. (I ne treba posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna od glavnih tema književnosti.) Ali libido kod Freuda nije sveden na seksualni poriv u uskom smislu, kao što poneki misle. Libido je “životni elan”, tj. vitalni instinkt, koji nas i našu rasu održava u životu. U tom smislu je karakteristično da je imenom grčkog boga ljubavi Erosa Freud označio “stvaralački poriv”, koji je suprotstavio “porivu ka razaranju” i koji je označio imenom boga smrti Th anatosa. Djelovanje ta dva suprotna poriva Freud je vidio ne samo u psihi pojedinca već i u historiji čovječanstva. (d) Čovjekovo ponašanje u datom trenutku nije uvjetovano samim tim trenutkom, već svim onim prošlim iskustvima koja su se od najranijeg djetinjstva pohranila u njegovoj psihi. U tom smislu ni pjesničko djelo nije izraz duševnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dok ga je pisao, kao što su vjerovali pobornici biografske i psihološke kritike, već je proizvod cijele njegove prošlosti, tj. cijelog slijeda psiholoških stanja, koji, u kompliciranom nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva. (e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikove psihe su jezički oblici. Po Freudu, naime, jezik je dvojna struktura: dok mi mislimo da govorimo ono što mislimo, često i nešto drugo dolazi do izražaja, čega mi nismo ni svjesni. (O tome je Freud posebno govorio u knjizi Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom, 1905.) U književnosti je to dvojno strukturiranje lako uočljivo: književni tekstovi često znače nešto više ili nešto drugo nego što se na prvi pogled čini da znače. (f) Slike koja stvara umjetnik slične su slikama koje se pojavljuju u čovjekovim snovima, o kojima je Freud pisao u svom najznačajnijem
djelu, Tumačenju snova. Po njegovom shvaćanju, snovi se javljaju pod pritiskom složenog psihičkog života, u procesu tzv. kondenzacije, u kojem se zbijaju različiti i često protivrječni sadržaji psihe. Ali oni nisu neposredan izraz onoga što čovjek budan osjeća, već uvijek imaju dvojni sadržaj: skriveni, potisnuti, latentni sadržaj, koji ostaje u sferi nesvjesnog, i i očitovani, manifestni sadržaj, kao ono što nam se pojavljuje u snu. U i manifestnom sadržaju sna nekad se prihvatljivim sadržajima zamjenjuje ono što se u psihi stvarno dešava, a što je društveno i moralno sporno ili zazorno. (To je mehanizam premještanja.) A nekad se ti potisnuti sadržaji psihe prekrivaju koprenom slika, koje naizgled nisu ni u kakvoj vezi s onim što prekrivaju. (To je mehanizam simbolizacije.) Osim toga, u snu se značenja ne očituju izravno (jedna slika – jedno značenje), već su zapletena i zagubljena u jednom nizu slika koje se razvijaju po nekoj svojoj unutarnjoj logici. (To je mehanizam dramatizacije.) Takvo Freudovo tumačenje snova dalo je značajne podsticaje za tumačenje umjetnosti i poezije. Jer, u umjetničkom djelu, kao i u snu, nesvjesne žudnje, težnje, strahovi i brige prerađuju se u slike koje su njihov posredan izraz, a da umjetnik (kao ni čovjek koji sniva) nije uvijek svjestan njihovog pravog značenja. Zato pjesnička djela, kao i snovi, zahtijevaju tumačenje. To su, ukratko, osnovne pretpostavke psihoanalitičke teorije, koja je izvršila, i još uvijek vrši, veliki utjecaj ne samo na tumačenje književnosti već i na samo književno stvaranje. A iz perspektive te teorije neobično se usložio onaj stav koji se od vremena romantizma činio tako prirodnim: da je književno djelo izraz osjećajnosti tvoračkog subjekta z i da je umjetnost “ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili riječima”, kako je pisao A. B. Šimić. Psihoanaliza je, naime, pokazala da je sporna i ideja o jedinstvenom, koherentnom i samosvjesnomsubjektu i ideja o jeziku kao pouzdanom mediju u kojem taj subjekt može s punom sviješću izraziti svoju osjećajnost. Ispalo je da je “sfera subjektivnosti” koja svoj izraz nalazi u književnosti mnogo kompleksnija, dinamičnija, nestabilnija i konfl iktnija nego što se to moglo slutiti prije Freudovog otkrića Nesvjesnog. Smrt Autora i njegovo uskrsnuće Za razumijevanje uloge pisca u konstituiranju književnog teksta svakako je važna ona distinkcija koju je pedesetih godina XX stoljeća načinio francuski (post)strukturalist Michel Foucault u ogledu Što je autor? Naime, po njemu, riječ autor označava nešto više nego samo onu ličnost koja potpisuje neki tekst. (Onoga koji piše pismo ili tekst oglasa obično ne označavamo tom riječju!) Kad govorimo o “autoru”, mi mislimo na jednu posebnu vrstu pisanja, obično na književne i njima srodne tekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa (tj. specifi čnog načina organiziranja jezičkog izraza, ali i specifi čnog načina mišljenja). Onaj koji piše privatno pismo može na najneposredniji način izraziti sebe, svoje misli i svoja osjećanja. Međutim, onaj koji piše pjesmu (ili
roman, ili dramu) mora poštivati konvencije diskursa u kojem piše, a koje predstavljaju zajedničko vlasništvo svih koji pišu u tom diskursu, kao i svih onih koji čitaju tekstove napisane u njemu. U tom slučaju onaj koji piše nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom konstituiranju učestvuju i drugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tuđi tekstovi, konvencije žanra, ideološke strukture itd. Na taj način, onaj koji piše književni tekst – manje ili više svjesno – prihvata cijeli kompleks pisanja koji je određen datim tipom diskursa, ali i konkretnom povijesnom situacijom u kojoj on djeluje. Tek tada on postaje autor. Po Foucaultovom tumačenju, funkcija autora nije u ekspresiji, čiji je ishod određeni tekst, već u uključivanju u d dati diskurs, koji upravlja konstituiranjem teksta, onako kako jezik kao sistem upravlja govornim aktom pojedinca. “Funkciju autora – zaključio je Foucault – karakterizira način postojanja, cirkuliranja i funkcioniranja izvjesnog diskursa u jednom društvu”. Ta Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojam autora, i to u dva smisla. Prije svega, ona oštro razdvajaju živu ličnost koja piše književno djelo i koja ima vlastitu životnu sudbinu (svoju biografi ju i svoju subjektivnost) od funkcije koje u književnom tekstu ima autor. Andrić pripovjedač nije isto što i Andrić kao privatna i javna ličnost: samo u prvom slučaju govorimo o “autoru”, dok u drugom slučaju mislimo na čovjeka koji se između ostalog bavio pisanjem. Osim toga, shvaćanje autora kao funkcije u tekstu podrazumijeva da književno djelo nije neposredni izraz piščeve ličnosti, pa ni njegove složene i komplicirane psihe, već da u njemu u velikoj, često i presudnoj mjeri participiraju i drugi faktori koji dolaze iz različitih centara kulture. U suštini, Foucaultov pojam “autora” ukinuo je tradicionalno tumačenje književnosti kao ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskog tvorca teksta uveo autora kao funkciju samog teksta. A to je bio svakako radikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana još u vrijeme modernizma da književno djelo treba tumačiti kao “zbivanja u jeziku”, čija se značenja ne mogu objasniti namjerama pisca. Poznato je, na primjer, da je američki predstavnik “nove kritike” W. K. Wimsatt u knjizi “Jezička slika” (Th e Verbal Icon, 1954.) osudio “intencionalnu zabludu” koja navodi kritičare da u intencijama autora traže objašnjenje teksta. Foucault je, naravno, otišao dalje, jer je i samu funkciju autora vidio kao karakteristiku teksta, koji se, kao jezička struktura, konstituira na osnovu različitih i često protivrječnih diskurzivnih praksi jednog društva. A samo nekoliko godina kasnije Roland Barthes je otišao još dalje i autora uklonio čak i iz samog teksta. U čuvenom kontroverznom eseju Smrt Autora (1968.) Barthes se suprotstavio onim shvaćanjima koji autoru pripisuju moć nad tekstom i ć koja pretpostavljaju da je autor isključivi vlasnik teksta, izvor njegovih značenja i točka iz koje se tekst može objasniti. Po Barthesu, tumačiti djelo s pomoću ličnosti koja ga je napisala znači zatvoriti to djelo u krug jedne subjektivnosti koju zamišljamo kao autora, umjesto da djelo ostavimo otvorenim za stalno nova tumačenja.
Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu punu neovisnost o svemu onome što je autor osjećao i što je namjeravao izraziti. Po njegovim riječima, u književnom tekstu više od samog autora govori jezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tuđe tekstove, “navode bez navodnika”, riječi i slike koje su drugi već upotrijebili. (O toj tzv. intertekstualnosti biće više riječi kasnije.) Zbog toga se u svakom i književnom tekstu čuju odjeci drugih tekstova s kojim je on u višestrukim relacijama. A onaj koji sluša taj višeglasni govor teksta i koji razabira njegova značenja u stvari je Čitatelj, koji je, po Barthesu, stvarni i konačni vlasnik teksta. “Tekst ne stvara autor već čitatelj”, kaže on, i tako u književnu teoriju uvodi novog “junaka”: čitatelj više nije samo konzument teksta već i njegov tumač; štoviše, on je taj koji u tekstu fi ksira značenja, koja, inače, nikad nisu čvrsta i stabilna. Svoj esej Barthes je završio tvrdnjom da rođenje Čitatelja nužno podrazumijeva smrt Autora, jer samo bez prisustva i kontrole autora čitatelj ima punu slobodu u razumijevanju teksta i njegovih značenja, odnosno u onome što je Barthes nazvao “interpretativnom igrom s tekstom”. Objavivši smrt Autora, Barthes se, u stvari, pobunio protiv tradicionalnog vjerovanja u “korijene” ili “porijeklo” kojim se tekst može objasniti, u “prisustvo” tvorca (Autora) koje ograničava tu interpretativnu igru. A po tradicionalnom vjerovanju ličnost autora je jedan od takvih “korijena”. Upravo njegovo autoritativno “prisustvo” Barthes je želio ukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovih postulata postmodernizma i poststrukturalizma. Međutim, danas je i on sve češće osporavan, i to upravo sa strane nekih kritičkih škola koje su nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feminističke teorije i postkolonijalne kritike), koje u književnim djelima sasvim određeno e prepoznaju autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol, njegove seksualne naklonosti, njegove predrasude prema Drugom (prema drugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj naciji itd.). A isti stav prema autorovoj ulozi zauzet je i u suvremenim kulturološkim studijama, u kojim se književni tekstovi vide kao manifestacije određenih hegemonijskih ideoloških struktura u određenom društvu. U tom kontekstu opet se, prirodno, pojavio autor kao važna kulturna činjenica, r koja se ni teorijski ne može ignorirati. Ako bismo htjeli sumirati suvremeni trenutak u razumijevanju odnosa između pisca i njegovog djela, onda bismo se mogli poslužiti riječima njemačkog kritičara Lea Spitzera, koji je još pedesetih godina upozoravao: “Čak i kad kritičar uspješno poveže jedan aspekt pjesnikovog djela sa nekim njegovim ličnim iskustvom, to ne znači, i bilo bi pogrešno to pretpostavljati, da takav odnos između života i djela obavezno doprinosi umjetničkoj prirodi ovog drugog. Na kraju krajeva, iskustvo nije ništa drugo do sirovi materijal umjetničkog djela, na isti način na koji su to, na primjer, njegovi književni izvori.” Danas je, nakon svega, jasno da svaki pokušaj da se pjesnikovom ličnošću objasni njegovo djelo promašuje cilj ukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetnički tekst, koji se nipošto ne
svodi na “izraz umjetnikove osjećajnosti”. U konstituiranju umjetničkog teksta presudnu ulogu igraju brojni nepsihološki faktori. Više nego izraz pjesnikove duše, pjesničko djelo je proizvod njegovog duha. A taj duh djeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono što mu ta tradicija stavlja na raspolaganje, prihvatajući ili izmjenjujući poetska iskustva svoga doba i ranijih generacija pjesnika. U žanrovskom oblikovanju pjesničkog djela, u konstruiranju fabule i likova, u kompozicionom povezivanju odjeljaka, u načinu izgradnje pjesničkih slika, u ritmičkom uobličavanju pjesme i njenih stihova i strofa itd. – pjesnik se rukovodi principima koji nisu određeni psihološkim razlozima. A to nam daje na znanje da su u umjetnosti općenito faktori kulture i tradicije možda i jači nego faktori individualne psihologije.
1.3. KNJIŽEVNOST KAO SIMBOLIČKA FORMA U traganju za smislom poezije Još je Aristotel u spisu O pjesničkom umijeću isticao da pjesništvo ima više fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori o pojedinačnom (tko je, recimo, bio Alkibijad i što je on radio), pjesništvo uopćava to pojedinačno, otkrivajući u njemu ono što ima širi i trajniji smisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o tome što je Čovjek i što se njemu događa. Međutim, to pjesničko uopćavanje nema karakter fi lozofske apstrakcije, koja se kreće u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesništvu ono ostvaruje slikama koje prikazuju pojedinačne predmete i pojave i pričama koje govore o pojedinačnim ljudskim sudbinama. Jedino u pojedinačnom pjesnik otkriva i raspoznaje opće i univerzalno. Upravo u tome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uopće i književnosti posebno. A time se bitno revidiraju druga dva shvaćanja umjetnosti i književnosti o kojima smo govorili u prethodnim poglavljima, posebno ono o mimetičkom karakteru književnosti. Naime, iako se zadržava pojam “slike” kao prikaza pojedinačnog predmeta, pojave ili ljudske sudbine, naglasak se ovdje pomjera na značenja koja proizlaze iz slike. Po tom tumačenju, slika ne teži da samo predoči “predmet” (stvari i pojave, ljude i događaje) već i da njegovom slikom sugerira neku dublju i univerzalniju istinu o životu, poglavito o ljudskom životu. Kako je pisao engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge, “pjesnička slika je prozirna: kroz nju se prosijava vječnost”. Slika predmeta ili pojave (oblaka, drveta, ptice, mosta i sl.) uobličava se tako da znači više nego što označava. Na taj način poezija nam omogućava da kroz vanjsku, površinsku opnu stvari sagledamo njihova dublja značenja. Suočeni sa zagonetkom postojanja, s tajnom svijeta, s njegovom neshvatljivom složenošću, pjesnici se nikad nisu zadovoljavali time da svijet samo prikazuju. Još je stari kineski pjesnik Lu Chi u II stoljeću ovako iskazao smisao svoga umijeća: Mi, pjesnici, borimo se s Ne-Bićem, Da ga prinudimo da bude Biće: Mi kucamo na vrata tišine, Tražeći muziku odgovora. A američki pjesnik Archibald MacLeish, u knjizi Poezija i iskustvo, ovako je protumačio te stihove: Pjesnikov posao nije da čeka da se krik sam javi iz njegovog grla. Pjesnikov posao je da se bori s besmislenošću i tišinom svijeta, dok ga ne prisili da znači: dok mu tišina ne odgovori i Ne-Biće bude. To je posao koji poduzima da svijet “sazna” ne tumačenjem, ni pokazivanjem, ni dokazima, nego neposredno, kao što čovjek saznaje jabuku u ustima. I nije teško naći brojne druge iskaze koji na takav način određuju karakter i smisao poezije i umjetnosti uopće: “Poezija sadrži stvarnost koja ima značenje”, govorio je Coleridge. To uvjerenje bilo
je i u osnovi Hegelove Estetike, najutjecajnije estetičke teorije XIX stoljeća. “Umjetnost – pisao je Hegel – postavlja istinu pred našu svijest u čulnom obliku, i to u takvom čulnom obliku koji samo u toj datoj pojavi ima dublji smisao i značenje”. A suvremeni francuski estetičar Etienne Souriau to ovako obrazlaže: “Svijet koji pjesnik stvara ima bar ovu prednost nad onim što su ga stvorili bogovi: priznaje malo više tajnu svog postojanja; bolje kazuje što je on i zato postoji intenzivnije; jer on i jeste veritas in essendo, istina u biću.” Na isti način o svojoj su umjetnosti pisali i mnogi slikari. Tako Paul Klee: “Objekt se širi preko granica svoje pojavnosti putem naše spoznaje da je stvar nešto više nego što nam vanjski predmet prikazuje.” A Giorgo de Chirico je to ovako objasnio: “Svaki predmet ima dva vida, obični vid, onaj koji redovito vidimo i koji vidi svako, te duhovni ili metafi zički vid, koji vide samo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafi zičke misaonosti. Umjetničko djelo mora iskazivati nešto što se kao takvo ne javlja u vidljivom obliku.” Ta dvostruka struktura pjesničke i umjetničke “slike”, u kojoj ono što je pojedinačno, vidljivo i prolazno sugerira nešto što je opće, nevidljivo i neprolazno, obično se označava riječima simbol i simbolika, a takvo se tumačenje književnosti i umjetnosti obično naziva simboličkim. Što je simbol i kako on proizvodi značenja? Riječ simbol (grčki l symbolon, “znak”, “znamenje”) označava konkretan predmet koji, po konvenciji ili po asocijaciji, upućuje na nešto drugo što ima šire i univerzalnije značenje. Po tom “upućivačkom značenju” on se može defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jer označava, predstavlja ili sugerira nešto drugo nego što je on sam, a kao znak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinačno upućuje na opće. Ponekad se defi nira jednačinom: predmet (ili njegova slika) + ideja = simbol. Ali, kao što ćemo vidjeti, ta jednačina suviše pojednostavljuje smisao tog složenog pojma. Simbol je često zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama. Na primjer, sunce kod većine naroda predstavlja simbol svjetlosti i životne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol neprestanog kretanja i proticanja. Zora označava ne samo buđenje dana već i otvaranje nekih novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noći označava zamračene perspektive napretka. Most je simbol povezanosti među t ljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol uspravnosti. Itd., itd. Iako su zasnovani na prirodnim i logičkim vezama, i ovakvi simboli u stvari su dio tradicije simboličkog označavanja u pojedinim društvenim zajednicama. Oni se i održavaju snagom te tradicije, koja upravlja i mišljenjem i načinom izražavanja pojedinih članova date zajednice. Međutim, simbol je mnogo češće konvencionalan, bez očigledne veze između predmeta i njegovog simboličkog značenja. Ali jednom stvoren i prihvaćen, i takav simbol dobiva stabilno značenje, koje
svi članove date zajednice prihvataju kao “prirodno i logičko”, jer je posvećeno zajedničkom tradicijom simboličkog označavanja. Tako golub koji u kljunu nosi maslinovu granicu simbolizira mir, a žena s povezom na očima i vagom u ruci simbolizira pravdu. Takvi su, po porijeklu, i religijski simboli: krst kao simbol kršćanske vjere, polumjesec kao simbol islama, “svastika” kao simbol budizma. Međutim, ti simboli za same vjernike nipošto nisu konvencionalni, već predstavljaju bitna obilježja njihove vjere. Takvi simboli najbolje pokazuju kolika može biti semantička i emocionalna snaga simboličkog označavanja: ljudi su spremni da se bore i ginu za “krst časni”, ili za polumjesec, ili za zastavu svoje zemlje, ili za boje svoga tima. Drukčiji, ali isto tako konvencionalni su i svi naučni i tehnički simboli, koji skraćeno upućuju na različite pojave, relacije ili funkcije (u matematici, kemiji, biologiji itd.): simbol “H2O” označava skup elemenata koji čine vodu, znak “=” označava odnos jednakosti, znak “%” označava procenat itd. Svi ti simboli (društveni, religijski, naučno-tehnički) funkcioniraju na sličan način kao i riječi u jeziku: oni povezuju jedno značenje s određenom oznakom na osnovu neke vrste “društvenog ugovora”, zbog čega njihovu simboliku (tj. sumu simboličkih značenja) lako razumiju svi članovi jedne zajednice koji su usvojili tradiciju simboličkog označavanja koja u njoj vlada. U književnosti pisac može preuzeti te tradicionalne kolektivne simbole, kao što je, na primjer, slučaj sa simbolikom mostova kod Ive Andrića. Ali pisac može i sam kreirati simbol, da bi otjelovio neku svoju ideju, ili doživljaj, ili slutnju: u Pjesmi jednom brijegu A. B. Šimića pogled na brijeg doziva u svijest ideju vječnosti kao vrstu egzistencije koja je drukčija nego čovjekova; u pjesmi Stećak Skendera Kulenovića srednjovjekovni kameni nadgrobni spomenik postaje simbol istrajavanja uprkos razornom djelovanju vremena; u romanu Tvrđava Meše Selimovića građevina iz naslova sugerira, po tumačenju samog autora, ideju čovjekove zatvorenosti pred drugima i pred životom; bijeli kit u romanu Moby Dick Hermana Melwillea simbol je zla itd. U svim tim slučajevima simbol je proizvod individualne stvaralačke imaginacije. A zato što nije osvećen tradicijom, koja simboličkoj slici daje opće prihvaćeno značenje, ovakvi individualni pjesnički simboli zahtijevaju tumačenje. Njihova značenja su kodirana u slici, a čitatelj je taj koji ih dekodira, ali ne samo iz slike već i iz cijelog njenog konteksta. U stvari, za razumijevanje pjesničkog simbola važno je imati na umu tri stvari: Prvo, simbol u poeziji ima skriveno značenje, ali kontekst pjesme razotkriva kakvo se to značenje u njemu krije. Simbol u poeziji, dakle, funkcionira na karakteristično dijalektički način: “ideja” koja se sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samom kontekstu pjesme daje “šifra” koja nam omogućuje da dekodiramo tu sliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadrži.
Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po pravilu značenjski vidljivo “otežan” i izrazitije emocionalno obojen, tako da je čitatelj kontekstom pripremljen da uoči simbolička značenja onoga što čita. (Sjetimo se, na primjer, Kafk inog “Procesa” ili Camusovog “Stranca”!) Na primjer, razvijajući simboličku sliku brijega kao “skamenjene vječnosti”, A. B. Šimić u Pjesmi jednom brijegu gradi kontekst u kojem se brijeg stavlja nasuprot čovjeku: “Mi gledamo se nijemo: Brijeg i čovjek… Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti smisao.” Predmet (“brijeg”) preobražen je u procesu simbolizacije, a upravo je kontekst onaj prostor u kojem se odvija taj proces i u kojem “predmet” dobiva šire, simboličko značenje. Treće, emocionalni naboj koji nas priprema za doživljavanje simboličkih značenja pjesničke slike proizlazi koliko iz samog konteksta toliko i iz našeg vlastitog životnog iskustva. Simbol u nama pokreće neka ranija saznanja ili sjećanja koja nas čine sposobnim za prihvatanje njegovih značenja. Na primjer, ogradu od bodljikave žice koju vidimo naslikanu na nekoj slici lako dešifriramo kao simbol uskraćene slobode ne samo zato što ta slika upućuje na koncentracione logore (što je prirodna osnova tog simbola) već i zato što naša vlastita potresna saznanja o tim i takvim tragičkim događajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenu životnu osnovu za naš doživljaj te simboličke slike. Na osnovu takve prirode i takvog značaja simboličke slike mnogi su defi nirali književnost kao jedan naročit vid saznanja. Znanost i fi lozofi ja, kažu oni, objašnjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnim pojmovima, književnost ga prikazuje u njegovim različitim aspektima, ali ne zato da bi nam ga objasnila, već da bi nas učinila svjesnijim dubljih značenja naše vlastite egzistencije. Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formi Platon, Plotin i srednjovjekovna estetika U historiji estetičkog mišljenja simboličko tumačenje umjetnosti najčešće je podrazumijevalo jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenje da se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju transcendentalne “istine” i nalazi jedan “svijet ideja” koji je primaran u odnosu na svijet konkretne stvarnosti. Na toj osnovi je još u IV stoljeću prije naše ere Platon dovodio u pitanje onu umjetnost koja se zadržava na površini stvari, oponašajući njihov prolazni i promjenljiv izgled, umjesto da otkriva njihovu nematerijalnu suštinu, njihove “praoblike” (tj. “ideje” u platonovskom smislu), koji prethode nestalnim oblicima materijalnog svijeta. Ako želi da polaže pravo da bude “izvor mudrosti”, poezija, po Platonu, iza materijalnog svijeta, “svijeta sjenki”, koji je podložan stalnim promjenama i samo prividno istinit, mora otkrivati “vječne istine” jedne apsolutne stvarnosti. Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se začelo simboličko tumačenje umjetnosti, obnavljao se u historiji estetike kod mnogih značajnih mislilaca, s tim što su oni, većinom, ispravljali Platonov negativan sud o umjetnosti njegova vremena, nalazeći u njoj – naročito u djelima
velikih grčkih tragičara – duboku i istinsku umjetničku simboliku. Tako je grčki fi lozof Plotin, iz III stoljeća naše ere, isticao da prava umjetnost ne može biti puko podražavanje prirode, jer iz ruku i glave umjetnika izlaze djela koja nam kazuju više nego obična priroda. “Moramo priznati – pisao je on – da umjetnost ne daje proste reprodukcije viđenih stvari, nego da se vraća Idejama iz kojih potiče i sama Priroda…; ona dodaje Prirodi ono što joj nedostaje.” Kao i za kasnije mističke fi lozofe, umjetnik je za Plotina bio posrednik između svijeta ideja i svijeta materije: on oduhovljuje materiju tako što “svjetlo vječne istine unosi u mrak materijalnog svijeta”. Umjetnost je tako shvaćena kao simbolički čin otkrovenja, čin spoznaje božanske istine. A tada je i sama riječ simbol iz svoje uobičajene upotrebe u grčkom jeziku, u kojoj je označavala “znak za prepoznavanje”, prešla u službu estetičke teorije, u kojoj je postala oznaka za “sliku ideje”. U takvom značenju simbol je bio središnji pojam srednjovjekovne estetike, koja je od umjetnosti tražila da pod velom slika izrazi vječnu istinu Božanske Mudrosti. Jedan od mislilaca tog vremena, Hugo od Sv. Viktora, pisao je da vidljivi znak koji prekriva Ideju podstiče čovjekovu duhovnu aktivnost i budi njegovu dušu iz sna: “Razbuđena iz dremeža, u koji je bila utonula, duša upire svoj pogled u taj površni veo, osvijetljen iznutra istinom, i pokušava je sagledati u njenoj ljepoti i sjaju.” Cijela srednjovjekovna umjetnost je, u stvari, imala takav simbolički karakter: ona je upravljala čovjekov pogled iza i iznad pojavne stvarnosti, i nestalnog “svijeta sjenki”, ka apsolutnoj, neograničenoj stvarnosti vječne božanske Istine. Goethe i romantičari Nakon što je u renesansnom estetičkom mišljenju obnovljeno aristotelovsko tumačenje pjesništva kao umijeća mimetičkog prikazivanja svijeta i života, simbol je postao samo jedno od brojnih izražajnih sredstava pomoću kojih pjesnici i umjetnici grade svoju sliku svijeta. Tek krajem XVIII stoljeća oživljen je – u sukobu s fi lozofi jom racionalizma – platonovski idealizam, a s njim i simboličko tumačenje umjetnosti. Gotovo svi romantičari shvatali su umjetnost i poeziju kao aktivnost imaginacije koja s opažanjem konkretnog i pojedinačnog spaja svijest o općem i univerzalnom. U stvari, već je Goethe pisao: “Istinska simbolika je kada pojedinačno reprezentuje opće, ne kao san ili sjena, već kao živo, trenutno otkrovenje nedokučivog.” Upravo u tome se i nalazi Goetheov originalni doprinos modernoj teoriji simbola. Ističući da je pjesnički simbol zapravo “otkrovenje nedokučivog”, Goethe je simbolu pripisao značaj koji daleko premašuje djelovanje “stilske fi gure” i racionalnog stvaralačkog postupka. Više nego čin saznanja simbol je akt vizije. U procesu umjetničke simbolizacije (tj. “pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku”) ideja je “neizmjerno aktivna”. Međutim, ona ipak ostaje “nepristupačna, neizreciva i onda kad je izrečena jasnim jezikom”. Ideja djeluje u formiranju pjesničke slike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato razumu nepristupačna.
On je više sugerirana, nego objašnjena. “Kada mašta ne bi rađala stvari koje će razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilično malo vrijedila”, upozoravao je Goethe. A s njim se slagala i većina romantičara, koji su, recimo, kod Shakespearea cijenili upravo to što je njegov svijet “neshvatljiv kao i sam život”, kako je rekao Novalis. Shvaćajući život kao tajnu, romantički pjesnici su poduzeli da osluškuju ne samo skrivene titraje ljudske duše već i tajanstvene šumove prirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralačke pustolovine nastavili su kasnije naročito simbolisti. Simbol u poetici simbolizma Poetiku simbolizma najavio je već Charles Baudelaire svojom pjesničkom zbirkom Cvijeće zla (1857.), gdje je objavljena i njegova poznata pjesma “Suglasnosti”, koja se smatra ključnom za razumijevanje simbolističke poetike. U toj pjesmi priroda je zamišljena kao hram, čiji su stubovi stabla drveća. Vjetar među njima podstiče šapat nejasnih riječi. Čovjek tuda prohodi kao kroz šumu simbolâ, koji motre na njega, ali i očekuju da ih on vidi. Ako je pjesnik, on je u stanju čuti i razumjeti taj šapat prirode i taj govor simbola. I on tada u svemu oko sebe otkriva tajanstvene veze i međusobne suglasnosti. Te suglasnosti su s jedne strane među različitim čulnim predodžbama (zvukovima, bojama, mirisima), a s druge strane između predmeta koji se čulima opažaju i stanja u kojima se nalazi duša. U pjesnikovoj viziji sve se sliva u jednu istu cjelinu, koja je “ogromna kao noć i svjetlost” i koja se toliko širi da u njoj “beskraj podrhtava”. U toj velikoj cjelini čovjeka i prirode koja se ukazala u pjesnikovoj viziji uspostavljena je puna suglasnost između predmetne i duhove stvarnosti, između svijeta čula i svijeta duha. Te Baudelaireove “suglasnosti” ishod su jednog specifi čnog simboličkog procesa: pjesnik iz svijeta čula uzima materijal od kojeg gradi vizije svog duha. On ne daje slike predmeta koje zatiče u prirodi, već uz te predmete vezuje ono što oživljava u njegovoj duši. Zbog toga se priroda ispunjava radostima, tugama, nadama i strahovima ljudske duše. A simbol tako dobiva novi smisao. On nas više ne vodi do neke dublje, skrivene istine, koja je s onu stranu predmetne stvarnosti, već postaje sredstvo kojim ljudski duh oblikuje i izražava osobni doživljaj stvarnosti. Kao i Baudalaire prije njih, i simbolisti su odbacivali opisnu i prikazivačku vrijednost pjesničke slike, zahtijevajući da ona funkcionira kao simbol. Međutim, prema njihovom osjećanju stvari, simbolička slika prije svega treba da ostvari sugestiju jedne misterije, tj. da nas suoči s tajnom svijeta koji nas okružuje, ali i da u nama izazove slutnju te tajne. Po Stephanu Mallarmeu, “simbol treba da probudi u nama osjećanje prisutnosti jedne stvari koja je duboko u nama, ali čiji nam smisao izmiče i odupire se jasnoj formulaciji u pojmovima”. Ernst Cassirer i njegova “Filozofi ja simboličkih formi” Još od onda kad je njemački fi lozof Immanuel Kant ustvrdio
da ljudski duh nije tabula rasa u koju vanjski predmeti urezuju svoje otiske, već aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima modelira sliku stvarnosti, u fi lozofskom mišljenju se počelo više pažnje posvećivati simboličkoj aktivnosti ljudskog duha. U okviru te misaone tradicije posebno je značajno višetomno djelo Filozofi ja simboličkih formi (1923. – 1929.) njemačkog fi lozofa Ernsta Cassirera, koji je pristupio ispitivanju različitih načina na koje naš duh prerađuje, zgušnjava i pročišćava iskustva čula i tako oblikuje svoju sliku stvarnosti. Forme u kojima, po Cassireru, duh vrši simboličku transformaciju stvarnosti jesu: jezik, mit, religija, umjetnost i znanost. U svima njima presudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi povezuju riječi i stvari, slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta. Za Cassirera simboličko označavanje je od ogromnog značaja: sve dok nije označeno nekim simbolom (grafi čkim znakovima, slikom, riječju, imenom), ljudsko iskustvo se ne može sačuvati u kolektivnoj memoriji kao saznanje o kojem se može naknadno razmišljati i koje se može povezivati s drugim takvim saznanjima. A sposobnost da tvori simbole i da se njima služi bitno je svojstvo čovjeka, koji je jedino živo biće sposobno da tvori simbole. Čovjek je, po Cassireru, animal symbolicum. Prema Cassirerovom učenju, umjetnost se nalazi između dvije krajnosti u razvitku ljudskog duha i ljudskog jezika: između jezika slika, kojima se služio mit, i jezika pojmova kojima se služi znanost. Umjetnost ne izražava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, ni znanstvenu istinu apstraktnih određenja i odnosa. Njen svijet je odvojen i od mita i od znanosti i čini zaseban svijet mašte i privida. Ali jedino u njemu do izražaja može doći sfera čistog osjećanja, koja samo u formi umjetničke iluzije može dostići svoje puno i najkonkretnije ospoljenje. Međutim, ta sfera čistog osjećanja koja dolazi do izražaja u umjetnosti nije istovjetna s ličnim čovjekovim osjećanjima. Čak ni lirski pjesnik nije tek čovjek koji se prepustio izražavanju svojih osjećanja. Osjećanja izražena u umjetnosti polažu pravo na jednu vrstu objektivnosti, jer podrazumijevaju da su općeljudska osjećanja i da predstavljaju osjećajni aspekt ljudske stvarnosti. A kako mi spoznajemo stvarnost isključivo pomoću simboličkih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u tome što nam otvara vidik na jedan izuzetno značajan aspekt našeg života. U djelu Jezik i mit Cassirer se zato pitao: Šta bismo znali o bezbrojnim nijansama u kojima nam se ukazuju stvari, da nije djela velikih slikara i kipara? Na isti način, i poezija je očitovanje našeg intimnog života. Beskrajne mogućnosti o kojima bismo imali tek mutnu i nejasnu predstavu iznesene su na svjetlost zahvaljujući pjesniku, romansijeru, dramatičaru. Takva umjetnost ni u kojem smislu nije puko podražavanje ili preslikavanje stvarnosti, već pravo i izvorno ispoljavanje našeg unutrašnjeg života. Za razliku od znanosti, koja pomoću simbola tvori sliku vanjskog života, poezija – i umjetnost uopće – pomoću simbola iznosi na vidjelo unutarnji život. Zbog toga ona i zauzima posebno mjesto i ima posebnu
ulogu uz druge najviše simboličke forme, uz znanost, fi lozofi ju i religiju. (Ovdje treba napomenuti da se time pojam simbola, kao izražajnog oblika našeg unutarnjeg života, ne izjednačava s pojmom ekspresije, o kojem smo govorili u prethodnom poglavlju, jer dok “ekspresija” označava izražavanje unutrašnjosti u bilo kojem obliku, simbol kao svoj osnovni oblik uvijek uzima sliku.) Na osnovu Cassirerovih ideja neki suvremeni fi lozofi (naročito Amerikanka Susanne Langer) razvili su teoriju o umjetnosti kao jednoj od simboličkih formi kojima ljudski duh stvara svoju sliku svijeta. Svoja istraživanja oni su usredsredili na sve glavne tipove simboličke transformacije stvarnosti: na jezik, ritual, mit, religiju, znanost i umjetnost, kao i na odnose među njima. A neki od njih su sve te različite simboličke forme podredili jednoj obuhvatnoj teoriji o ljudskom duhu, čija je bitna odlika, po njima, upravo ta sposobnost simboličke transformacije stvarnosti. Psihološko i antropološko tumačenje simbola U knjizi Tumačenje snova Sigmund Freud je među prvim dao psihološko objašnjenje onih zagonetnih slika koje se pojavljuju u čovjekovim snovima i koje imaju nesumnjiv simbolički karakter, jer izražavaju nešto drugo nego što pokazuju. Razlikujući manifestne i latentne sadržaje sna, Freud je ukazao da su slike i prizori koje čovjek sanja zapravo posredan, simbolički izraz nekih dubokih, u nesvjesno potisnutih čovjekovih težnji i poriva, briga i strahova, kompleksa i trauma. U procesu koji je on nazvao “simbolizacijom” ti se nesvjesni sadržaji čovjekove psihe prerađuju u slike koje se očituju u snu, a da čovjek koji sanja nije svjestan što one znače. Takav mehanizam sna nesumnjivo ima sličnosti s procesom umjetničkog stvaranja, u kojem nastaju slike čijeg dubljeg značenja sami umjetnici često nisu svjesni. Međutim, Freud je te simboličke slike iz snova (i umjetnosti) tumačio zbivanjima u psihi pojedinca i njegovim ličnim iskustvima, koja, potisnuta u nesvjesno, transformirana u procesu simbolizacije, prodiru u san (odnosno, u maštovne vizije umjetnika). A na taj način se ne mogu protumačiti one simboličke slike koje se pojavljuju u snovima mnogih ljudi i koje se ponavljaju kroz historiju religije, kulture i umjetnosti od najstarijih vremena do modernog doba. Takvi “vječni simboli” se ne mogu svesti na psihičku dramu pojedinca. U tom smislu značajna je revizija Freudovog učenja koju je izvršio Karl Gustav Jung, koji je u knjizi Čovjek i njegovi simboli jezik simbola doveo u vezu s kolektivno nesvjesnim i protumačio ga “na razini doživljaja na kojoj živi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba važiti dobro i zlo pojedinca već jedino ljudska egzistencija”. Po Jungu, simbol je “riječ ili slika koja može biti dobro znana u svakodnevnom životu, ali koja uz svoje uobičajeno značenje sadrži nešto neodređeno, neznano i skriveno od nas”. A kako postoji puno stvari koje su izvan dosega ljudskog poimanja, čovjek je stalno prisiljen služiti se
simbolima, kako bi predočio pojmove koje ne može ni odrediti ni potpuno shvatiti. To je i razlog što sve religije upotrebljavaju simbolički jezik slika. Međutim, ta svjesna upotreba simbola samo je jedan vid psihološke činjenice od općeljudskog značaja. Jer, osim svjesno, čovjek stvara simbole i nesvjesno. I tu se, po Jungu, otkriva njihova prava priroda: Nikakav genije nikad nije sjeo s perom ili kistom u ruci i rekao: “Sad ću stvoriti simbol!” Niko ne može uzeti neku više ili manje racionalnu misao, do koje se došlo logičkim zaključivanjem, i onda joj dati simbolički oblik. Bez obzira na to u kakvo maštovito ukrasno ruho neko može odjenuti takvu zamisao, ona će i dalje ostati znakom koji je povezan sa svjesnom mišlju iza nje, a neće biti simbol koji navješćuje nešto još nepoznato. Davno je uočeno da se u snovima često javljaju simboli čiji se elementi nikako ne mogu izvesti iz životnog iskustva osobe koja sanja i za koje se čini da su iskonski, urođeni ili naslijeđeni oblici ljudskog duha, ili, drugim riječima, da “izražavaju iskustva koja nije doživio pojedinac već njegovi preci”, kako je rekao Jung. Prema Jungovom tumačenju, takvi simboli su izraz onoga što je on nazvao “kolektivnim nesvjesnim”, a što predstavlja onaj dio čovjekove psihe u kojem se zadržavaju i kao neka vrsta kolektivnog nasljedstva čuvaju iskustva ljudskog roda. Takvi simboli predstavljaju slikovnu razradu jednog naslijeđenog simboličkog obrasca koji je Jung nazvao arhetipom. Arhetip je iz davnina naslijeđeni slikovni oblik (“obrazac”), koji se u psihi pojedinca čuva u sferi nesvjesnog, gdje je smješteno kolektivno psihičko naslijeđe čovjeka kao vrste. I kao što genetski nasljeđuje fi zička svojstva ljudskog roda, čovjek u svojoj psihi nasljeđuje i njegova iskonska iskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su “obrasci” općeljudski. Oni su urođeni i naslijeđeni. Potaknuti nekim nepredvidivim povodom, oni djeluju tako što proizvode simboličke slike, ne samo u snovima već i u različitim drugim očitovanjima ljudskog duha: u mitovima, religiji i umjetnosti. I kao što simboli u Freudovom tumačenju dovode do izražaja individualne psihičke komplekse i traume, tako ti “arhetipovi” u sebi sadrže traumatična iskustva čovječanstva (glad, rat, bolest, starost, smrt). A ne treba ni naglašavati da oni i nastaju i djeluju nesvjesno: slika zmije, koja se često pojavljuje u snu i u umjetničkim vizijama i koja po pravilu predstavlja simbol smrtne opasnosti koja se krije negdje tu oko nas, nije racionalno konstruirana, već je spontano rođena. Isto tako, takva se simbolička slika i doživljava nagonski i spontano, ali zbog toga i mnogo snažnije i dublje nego kad se racionalno shvaća. A upravo je Jung najviše insistirao na tom iracionalnom porijeklu i djelovanju simbola. “Takvo se što – kaže on – ne može domisliti, već mora ponovno izrasti iz zaboravljenih dubina, ako želi izraziti najdublja znanja svijesti i najuzvišenije intucije duha, spajajući na taj način jedinstvenost današnje svijesti s drevnom prošlošću čovječanstva.” Jung i njegovi sljedbenici su uvjerljivo pokazali koliko je velika
sličnost između simboličkih slika koje se javljaju u umjetničkim djelima, u snovima modernog čovjeka, u mitovima starih naroda, u obredima dašanjih primitivnih plemenskih zajednica. Ali mi ih ovdje ne možemo slijediti u njihovom razmišljanju, jer kad bismo se uputili njihovim tragom, mi bismo se iz sfere teorije književnosti brzo našli na polju antropologije, u kojem sve, pa i pojam simbola, ima drukčije značenje, jer ima drukčiji kontekst. Dileme oko značenja pjesničkog simbola Iako je stepen simbolizacije (tj. simboličke transformacije stvarnosti) različit kod različitih umjetnika i u različita vremena, općenito se smatra da je simbolički princip u osnovi mnogih umjetničkih djela, koja, kao i simbol u Coleridgeovoj defi niciji, “sadrže stvarnost koju čine razumljivom”, tako što prisiljavaju konkretne predmete da znače nešto više nego što obično označavaju. Ali na koji način taj simbolički princip treba tumačiti? Neki angloamerički kritičari su 30-tih godina iz fi lozofi je preuzeli termin konkretna univerzalija (concrete universal) i pomoću njega opisali prirodu simboličkog procesa u umjetnosti. U tom kontekstu univerzalija je ideja koja nastaje u našem duhu na osnovu promatranja, promišljanja i kombiniranja većeg broja pojedinačnih pojava i koja tim pojedinačnim pojavama daje zajednički smisao. (Pojmovi dobra i zla, lijepog i ružnog, smrtnog i besmrtnog itd. takve su “univerzalije”.) U umjetnosti se takve univerzalije konkretiziraju i pretvaraju u predočljivu stvarnost, u jedan konkretan svijet, u kojem su raznorodne pojedinosti tako organizirane da ostvaruju ne samo cjelovit dojam već i cjelovit smisao. Po tom shvaćanju, pjesnički simbol, i simbol u umjetnosti uopće, premaša učinak onih simbola koji nam inače pomažu da organiziramo svoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje individualnoj supstanci daju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja, kao ishod duhovnog organiziranja njegovog životnog iskustva, izborom i rasporedom riječi postaje konkretna stvarnost, koja se neposredno doživljava, onako kako – po riječima Archibalda MacLeischa – “čovjek doživljava jabuku u ustima”. To MacLeischovo naglašavanje neposrednosti doživljaja pjesničkog simbola svakako je opravdano, jer se time izbjegavaju zamke intelektualizma. Naime, uvjerenje da u poeziji predmet ima simbolički smisao ako je udružen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesničkom stvaranju vidi intelektualnu aktivnost (kao ono “mišljenje u slikama” o kojem je govorio ruski kritičar Bjelinski). A u simboličkom procesu koji je karakterističan za pjesničko stvaranje predmeti prolaze od iskustva čula do ostvarenja mašte kroz svijet osjećanja i upravo u njemu dobivaju simbolički oblik. Zbog toga neki kritičari, preuzimajući termin od T. S. Eliota, simbol defi niraju kao objektivni korelat (objective correlative). Tim izrazom Eliot je označio “predmet” (“grupu predmeta, izvjesnu situaciju, lanac događaja”) koji predstavlja “formulu određene emocije”,
tako da čulni doživljaj nekog predmeta neposredno evocira jedno osjećanje: “Jedini način da se izrazi emocija u umjetničkoj formi – pisao je Eliot – jeste da joj se nađe objektivni korelat”. Tim pojmom je on označio onaj poseban “svijet” pjesme u kojem vlada određena emocija, koja tom “svijetu” daje karakter jedinstvene vizije ili jedinstvenog doživljaja svijeta. Međutim, ne smatraju svi kritičari da se sinteza čulnog iskustva i duhovne vizije svijeta koja je karakteristična za umjetnost ostvaruje isključivo u procesu simbolizacije. Štaviše, mnogi su, kao Viktor Šklovski, odbacili tradicionalno uvjerenje da je poezija “simbolička forma”, koja po svojoj prirodi spaja pojedinačno i opće, predmet i ideju, sliku i smisao. Šklovski je pjesnički simbol vidio kao jedan od mnogih postupaka, koji je “jednak drugim postupcima pjesničkog jezika – jednak paralelizmu, jednak poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednak uopće svemu što je uobičajeno nazvati fi gurom, jednak svim tim načinima da se pojača osjećanje stvari (a stvari mogu biti i riječi, ili čak zvukovi riječi)”. U tom tumačenju pojam “simboličke forme” je izgubio vrijednost određenja same prirode književnosti i počeo označavati jedan od oblika koje u pjesničkoj stilizaciji poprima jezik. Skepsa prema simboličkom tumačenju književnosti postala je još jača u vrijeme postmoderne, koju karakterizira upravo izgubljena vjera u transcendencije. Malo tko danas vjeruje da se s one strane stvarnosti kriju neke istine u koje nam uvid može dati jedino simbolički jezik. Uostalom, danas se umjesto o simbolu govori o znaku, za koji je karakteristično da više upućuje na druge znakove nego na ono što označava. Znak funkcionira u sistemu i ne može sam po sebi referirati na nešto što bi bilo “iza” ili “prije” njega. Moderna semiotika umjesto o simbolizaciji govori o semiozi kao procesu “ulančavanja znakova”. A u tom procesu se, u poeziji kao i u jeziku uopće, značenja razvijaju ne iz upućivanja na neku stvarnost izvan teksta, već iz međusobnih odnosa znakova u tekstu. Tako je simbol postao još jedan od termina koji su u suvremenoj l književnoj teoriji izgubili na težini. A to je, kao što ćemo vidjeti, došlo s radikalnom promjenom u shvatanju same prirode književnosti. Ipak, još uvijek ima mnogo ljudi koji – s više ili manje razloga – književnost doživljaju kao način čovjekovog otkrivanja nekih dubljih, skrivenih značenja svijeta. Za njih je ona, dakle, i dalje simbolička aktivnost par excellence.
1.4. KNJIŽEVNOST KAO UMJETNOST RIJEČI Medij književnosti Jedan od načina da se defi nira književnost – sama po sebi i u odnosu na druge umjetnosti – jeste da se odredi priroda njenog izražajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su već antički Grci glavnu vrstu književnosti svog vremena, epsku poeziju, nazvali prema njenom mediju: grčki “epos” znači “riječ” ili “govor”. A i Aristotel ju je, na početku svoje “Poetike”, defi nirao kao “podražavanje koje se vrši isključivo riječima” (za razliku od tragedije i komedije, koje se, osim riječima, izražavaju i vizuelno, kao “teatar”). I nikad nije ni bilo sporno da je književnost jezička umjetnost. Međutim, svijest o tome da književnost nije ništa drugo nego jezik postala je tek u moderno vrijeme središnja točka jednog potpuno novog razumijevanja književnosti. To se dogodilo pod presudnim utjecajem onih stvaralačkih iskustava koje je tokom XX stoljeća sticala sama moderna književnost, koja je postala svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prošlosti. Svaka se nova poetska generacija od početka XX stoljeća pojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju u jeziku, a krilatica o poeziji kao “ispitivanju jezičkih mogućnosti” postala je jedan od lajt-motiva čitave moderne književnosti. Sasvim prirodno, i moderna književnokritička misao je krenula u istom pravcu, postavivši u središte svoje pažnje sam jezik, k njegovu prirodu i njegove izražajne mogućnosti. Književnost nije samo “jezička umjetnost”, tj. umjetnost ostvarena jezikom, već je i umjetnost riječi, tj. umjetnost koja oblikuje jezik i u kojoj je riječ ne samo sredstvo izražavanja već i sredstvo oblikovanja. I to je ono što podrazumijeva tvrdnja da je književno djelo jezička umjetnina. A to je i osnovno stanovište moderne književnokritičke misli, koje je dobilo gotovo aksiomatičnu vrijednost još 20-tih i 30-tih godina XX stoljeća. Tada su ruski formalisti, podstaknuti avangardnom poezijom svojih suvremenika i njihovih eksperimenata u jeziku, upravo u izučavanju “pjesničkog jezika” vidjeli glavni predmet znanosti o književnosti. Nešto kasnije i angloamerički “novi kritičari”, od kojih su neki i sami bili pjesnici, također su usmjerili svoj interes na jezik pjesme i na način na koji jezički oblici proizvode složena pjesnička značenja. I onovremeni “fenomenološki pristup” književnom djelu, s njegovim “metodom interpretacije”, također je značio radikalnu orijentaciju na jezik: “Tek danas se objašnjava – pisao je Emil Steiger u Umijeću tumačenja – da se istraživača tiče jedino pjesnikova riječ, da je njegova briga samo ono što je ostvareno u jeziku.” Što zapravo stoji u osnovi tog općeprihvaćenog stava moderne književnokritičke svijesti da je književnost umjetnost riječi? Kao što su mramor, bronza, drvo ili glina materijal u kojem nastaje kiparsko djelo, i koji svojim materijalnim mogućnosti određuje mogućnosti kiparove umjetnosti, tako je jezik ona građa
kojom se ostvaruje književno djelo i koja svojim svojstvima određuje stvaralačke mogućnosti književnosti. A kao što jednu fi guru od mramora prepoznajemo kao kip tako što vidimo da je materijal od kojeg je ona načinjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio jednu formu posebne izražajnosti, tako i jedan jezički iskaz prepoznajemo kao književnoumjetnički iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po načinu na koji je jezik u njemu oblikovan i organiziran. Međutim, za razliku od oblikovnog materijala kiparstva (mramora, gline, drveta), jezik kao medij književnosti nije nesuvisla i mrtva materija, već predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u službi međuljudskog općenja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe. Njegovi elementi (jezički znakovi) i izvan književnosti imaju i oblik, i funkciju i značenje. Medij književnosti, jezik, i sam po sebi, bitan je činilac ljudskog duhovnog i društvenog života. On je, takoreći, medij i samog tog života: u svojim različitim oblicima jezik omogućava duhovni i društveni život čovjeka. Ali se zbog toga njegova uloga u književnosti nipošto ne smije svesti na funkciju “izražajnog sredstva”, na način kako je to činila tradicionalna retorika. Književnost naprosto jeste jezik, govorio je Roland Barthes. Drugi su, pak, bili manje ekstremni, pa su književnost radije defi nirali kao naročitu organizaciju jezika, kao posebno preuređenje onih elemenata koji čine jezik, a koji se u književnosti upravljaju prema dva koda, tj. “unaprijed datog skupa pravila po kojima se struktuira jedan tekst”: prvo, prema kodu samog jezika, koji općenito upravlja jezičkim općenjem, i drugo, prema kodu same književnosti, koji upravlja naročitom organizacijom književnih formi. Značaj tog shvaćanja u tome je što se u pristupu književnosti težište prenijelo sa tradicionalnih pitanja o funkciji književnosti (kao prikazivanja stvarnosti, ili kao izražavanja unutarnjeg života ili kao simboličkog označavanja čovjekovih saznanja) na pitanja jezika, njegove strukturiranosti, njegove organizacije i njegovog uređenja. Onako kako je u Anatomiji kritike zaključio Nortrhop Frye: U književnosti pitanja činjenica ili istine podređena su primarnom književnom cilju: da se stvori struktura riječi radi nje same, pa su i jezički znakovi podređeni značaju koji imaju u toj strukturi kao međusobno povezani motivi. Gdje god imamo automnu jezičku strukturu te vrste imamo književnost. Gdje god ova automna struktura nedostaje imamo jezik, tj. riječi upotrebljene instrumentalno, da bi se pomoglo ljudskoj svijesti da nešto učini ili razumije. Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona Ako se tvrdi da se jezik u književnosti na poseban način uređuje, onda je prvo pitanje koje se postavlja: što podrazumijeva to posebno uređenje jezika u književnom djelu? Ili, drukčije rečeno: što jedan jezički iskaz čini književnoumjetničkim iskazom? Po mnogima, prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je Roman Jakobson, jedan od ruskih formalista, koji je kasnije postao
najautorativnijim tumačem fenomena “pjesničkog jezika”. Preuzimajući model komunikacije koji su ponudili američki elektroničari Shannon i Weaver, Jakobson je opisao šest funkcija koje jezik ima u komunikaciji, a koje su određene njegovom većom ili manjom usmjerenošću na pojedine “faktore” komunikacije. Po Jakobsonovim riječima, za svaku komunikaciju je neophodno šest “faktora”: POŠILJALAC šalje PRIMAOCU jednu PORUKU. Da bi bila operativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (‘referent’ bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac može shvatiti; tu je zatim KOD, koji je u potpunosti, ili bar djelimično, zajednički i pošiljaocu i primaocu …; i tu je najzad KONTAKT, tj. fi zički kanal i psihološka veza između pošiljaoca i primaoca, koja omogućava da budu u komunikaciji. Svi ti faktori ( pošiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) t prisutni su u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima – u zavisnosti od njihove funkcije – naglasak stavlja na samo jedan od njih, što onda u izvjesnoj mjeri određuje posebni karakter iskaza. Na osnovu različite usmjerenosti jezika na neki od tih šest faktora Jakobson je izdvojio i šest njegovih funkcija: a) referencijalna (ili “denotativna” ili “kognitivna”) funkcija je usmjerenje na “predmet”, “referent” ili KONTEKST, odnosno na “ono o čemu se govori” (“treće lice”, u gramatičkoj terminologiji); b) ekspresivna (ili “emotivna” ili “afektivna”) funkcija je usmjerenje na POŠILJAOCA (“prvo lice”), tako da u prvi plan dolazi onaj koji izražava svoje misli, osjećanja, stavove i težnje; c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (“drugo lice”): u prvi plan dolazi onaj kojem se obraćamo, od kojeg nešto tražimo ili očekujemo, kojeg želimo pokrenuti na neku akciju i sl.; d) fatička funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na komunikacijski kanal; e) metajezička funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajednički jezički sistem, bez kojeg nema međusobnog sporazumijevanja; f) poetska funkcija je usmjerenje na PORUKU, u značenju koju ta riječ ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne, dakle, na njegov sadržaj!); prema Jakobsonovim riječima, poetska se funkcija ostvaruje “kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj. kao dovođenje u fokus poruke radi nje same”. Sve se te funkcije mogu prepoznati i u jednom istom iskazu, ali obično u jednom iskazu dominantnu ulogu igra samo jedna funkcija, dok su druge sporedne. U književnoumjetničkom iskazu dominantnu ulogu igra poetska funkcija, koja jezičkoj strukturi daje “viši stepen organizacije” ili “organizaciju višega reda”, što, po Jakobsonu, i jeste bitna karakteristika pjesničkog jezika: Ako poetska funkcija i nije jedina funkcija koju jezik ima u poeziji, ipak je u njoj ona dominantna, dok u svim drugim verbalnim djelatnostima,
nasuprot tome, ona djeluje kao uzgredna konstituanta…Posebne odlike različitih pjesničkih vrsta podrazumijevaju drukčiji stupanj učešća drugih jezičkih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju. Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj mjeri uključuje referencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentirana ka prvom licu, blisko je povezana s emotivnom funkcijom… U opisu poetske funkcije jezika i načina na koji ona organizira “poruku”, Jakobson je preuzeo distinkciju između sintagmatskog i g paradigmatskog niza koju je uveo Ferdinand de Saussure, a što se u kasnijoj lingvističkoj terminologiji obično označava osom kombinacije i osom selekcije. Saussure je tu distinkciju opisao ovako: “Sintagmatski odnos je in presentia: on počiva na dvije ili više riječi koje su prisutne u jednom stvarnom nizu. Nasuprot tome, asocijativni (paradigmatski) odnos spaja riječi in absentia u jednom virtuelnom mnemoničkom nizu.” Ti “nizovi” su, u stvari, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jezički iskaz. Kad govori, čovjek manje-više spontano vrši “izbor” iz materijala koji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji čini tzv. paradigmatski niz (ili z osu selekcije). Tu važi princip ekvivalentnosti: svaki “izbor” je dobar ako je izvršen između jednakovrijednih, međusobno zamjenljivih jezičkih elemenata (riječi i gramatičkih oblika). Taj izabrani jezički materijal čovjek povezuje u nizove koji su gramatički uređeni i koji čine tzv. sintagmatski niz (ili z osu kombinacije). Tu važi princip kongruiteta, tj. “slaganja”: jezički elementi su dobro povezani ako se semantički i gramatički međusobno slažu. Po Jakobsonu, ti opći jezički mehanizmi selekcije jezičkih jedinica i njihove kombinacije u jezičke jedinice većeg stepena složenosti (u sintagme, rečenice, odjeljke) u poeziji djeluju nešto drukčije, jer se tu “princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije”: ne samo dati izbor jezičkih elemenata već i njihov raspored postaje presudno važan. Riječi koje ulaze u pjesmu ostvaruju čvršći, cjelovitiji, koherentniji niz nego što je neophodno u svakodnevnoj jezičkoj komunikaciji. (Značaj stiha u poeziji najbolja je ilustracija te tvrdnje). A to znači da je u pjesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji i ustrojava viši stepen organizacije jezičkog izraza. Ističući prevlast sintagmatskog niza (ili ose kombinacije) nad paradigmatskim nizom (ili osom selekcije), Jakobson je stao na stanovište da je u poeziji kombiniranje i komponiranje važnije od drugih ciljeva koje ona može imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izražavanja osjećanja (ekspresije), od otkrivanja dubljih istina o svijetu (simbolike). A taj stav nipošto nije samo Jakobsonov. “Pjesma se ne procjenjuje po tome koliko je istinita već koliko se drži ucijelo” – čuvena je tvrdnja E. M. Forstera. Kriterij “literarnosti” Međutim, mnogi suvremeni teoretičari književnosti nisu zadovoljni Jakobsonovim određenjem prirode pjesničkog jezika,
smatrajući da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetnički tekst. Zato su se neki od njih vratili pojmu literarnosti koji su bili predložili ruski formalisti, zahtijevajući da nauka o književnosti u prvi plan stavi proučavanje onoga što je u književnosti književno. Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih osobina po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedan tekst ne mora imati – i po pravilu nema – sve osobine koji se teorijski defi niraju kao “literarne”, jer su za razumijevanje teksta bitni već i “znakovi literarnosti”. A ti se “znakovi” mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (u osi kombinacije) već i u izrazitoj fi gurativnosti izraza, u metaforičkim preobražajima značenja riječi (što se ostvaruje u osi selekcije). U stvari, “znakovi literarnosti” se mogu prepoznati u svakoj devijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobičajenog: “Pjesničko djelo je u jezičkom pogledu izuzetno, ili uopće nije pjesničko djelo”, govorio je Paul Valery. “Poezija je uvijek avangarda u jeziku, osvajanje novih mogućnosti izraza”, pisao je T. E. Hulme. U tom pogledu znatan utjecaj su izvršili ruski formalisti, koji su idealni jezik poezije vidjeli u zaumnom jeziku avangardnih pjesnika svoje generacije, u jeziku koji se odriče očvrslih pojmovnih značenja riječi i koji dozvoljava pjesniku da riječi slobodno ispunjava svojim značenjima, da ih mijenja premećući njihove glasove ili da ih iznova stvara. Jezik poezije – govorili su oni – oslobađa se utvrđenih jezičkih navika i kolektivnih konvencija, osamostaljuje se kao zasebna materija, koja je podložna preobrazbi i koja je sposobna da se igra i sa značenjima i sa zvučanjima. Po njihovom uvjerenju, poezija je prvenstveno igra riječima, kao što je balet igra tijelom. Jedan od vodećih ruskih formalista, Viktor Šklovski tvrdio je da autentični umjetnički postupak i nije ništa drugo već postupak kojim se stvar čini neobičnom i začudnom. A “stvar” može biti ne samo predmet iz stvarnosti već i riječ, njen glasovni sklop, metafora, različiti postupci građenja priče itd. Umjetnost je postupak, govorio je Šklovski. A osnovni umjetnički postupak je postupak očuđavanja, tj. sve ono što umjetničkom izrazu daje neobičnost i što ga na taj način čini “otežanom formom” koja na sebi zadržava naš pogled. Privlačeći na sebe pažnju, postupci očuđavanja navode čitatelja (ili gledatelja) da stvari više ne gleda na uobičajen način, već da ih vidi iznova, kao stvari koje nešto znače. Ta deautomatizacija čitateljevog opažajnog života put je kojim riječi u književnom tekstu dobivaju moć da znače više, da se ispune značenjem do najvećeg mogućeg stepena. Međutim, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati ne samo u “začudnosti” jezika i njegovom “odstupanju od norme” već i u fi kcionalnosti teksta, jer jezik u književnom djelu ne organizira samo jednu jezički preuređenu formu već gradi i jedan posebno uređen unutarnji svijet. Taj “svijet” pjesme, priče, romana, drame obično ne teži samo da bude cjelovit i koherentan već i da ga mi doživimo kao
živ i autentičan, bez obzira što smo svjesni da je on zapravo izmaštan i fi kcionalan. Riječi i rečenice u jednom romanu ne procjenjuju se samo po deskriptivnoj i ekspresivnoj vrijednosti već i po tome koliko uspješno do postojanja dovode ljude, predjele, predmete i događaje, ukratko jedan svijet koji bez sugestivne snage tih riječi i rečenica ne bi ni postojao. U književnosti, dakle, jezik je prije svega u funkciji stvaranja, i to ne samo jedne naročite jezičke strukture višega reda već i tog posebnog unutarnjeg “svijeta”, koji ima sposobnost da znači više nego što inače znači svijet koji nas okružuje. Najzad, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati u terminima njegove žanrovske pripadnosti, u znakovima koji pripadaju određenim književnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasičnog epa, jezik tragedije, jezik društvenog romana, jezik moderne drame različiti su “jezici”, od kojih svaki ima svoje vlastite oblikovne principe i svoj vlastiti način organizacije. Kad čitamo književni tekst, mi vrlo brzo identifi ciramo njegov žanr i razumijevamo ga na osnovu njegovih imanentnih izražajnih, stilskih i strukturalnih “zakonitosti”. Međutim, čini se da je Jakobson bio u pravu kad je u pjesničkom jeziku kao dominantnu vidio “poetsku funkciju”, tj. princip organizacije. Jer, bez obzira na žanr, u književnom tekstu se uvijek primjećuje jedna ista osnovna težnja: ka višem stepenu uređenosti, čvršćem i dosljednijem ulančavanju jezičkih jedinica, većoj koherentnosti i cjelovitosti teksta. Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem” Ključno pitanje koje se postavlja u ovom tumačenju književnosti kao umjetnosti riječi jeste odnos između jezika književnosti i tzv. prirodnog jezika, tj. jezika našeg svakodnevnog općenja. Na to pitanje jedan od mogućih odgovora daje onaj stav po kojem sama književnost predstavlja poseban “modelativni sistem”, tj. sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih se književna djela strukturiraju kao umjetnički tekstovi. Po tom tumačenju književnost podrazumijeva jedan poseban kod, koji upravlja organizacijom književnog teksta, određuje njegove sistemske jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. U stvari, književnost je jedan od mnogih modelativnih sistema koji čine kulturu. Međutim, ona je modelativni sistemdrugog stepena, pošto je njen medij prirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem modeliranja. Na tom stavu svoje tumačenje jezika književnosti zasnovao je Jurij Lotman, najznačajniji predstavnik poznate strukturalno-semiotičke škole koja je djelovala u estonskom gradu Tartuu. Književnost – smatrao je on – nije isto što i jezik, i nije potpuno u vlasti jezika, jer predstavlja kod posebne d vrste, koji ima karakter drugostepenog modelativnog sistema. Lotman je to ovako objasnio: Drugostepeni modelativni sistemi su oni koji se zasnivaju na jeziku (prvostepenom sistemu) i koji dobijaju dopunsku drugostepenu strukturu posebnog tipa. Prema tome, priroda drugostepenih modelativnih sistema neminovno uključuje sav kompleks odnosa
koji su svojstveni jezičkim strukturama, a dopunjuje se složenijim konstruktivnim odnosima drugoga reda. Prema Lotmanovom tumačenju, jezik se u umjetničkom tekstu organizira u istovremenom djelovanju dva sistema: s jedne strane sistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom elemenata i njegovim principima organizacije, a s druge strane sistemom književnosti, s njegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, žanrovskih i dr.) i s njegovim principima organizacije. A kako ta dva sistema nisu izomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezičke jedinice iz prirodnog jezika ulaze u jezik književnog djela, transformirajući se prema imanentnim “zakonima” književnosti kao drugostepenog modelativnog sistema. Zato, na primjer, fonološke jedinice (foneme) mogu u književnom djelu dobiti ulogu nosioca značenja, koja im nije svojstvena u prirodnom jeziku. A to znači da književnost govori na jednom posebnom jeziku, koji se nadograđuje na prirodni jezik. Po Lotmanu, “reći da književnost ima svoj jezik koji se ne podudara sa prirodnim jezikom, nego se nad njim nadograđuje, – znači reći da književnost ima svoj, samo njoj svojstven sistem znakova i pravila njihovog kombiniranja koji služe za prenošenje osobitih poruka, koje se ne mogu prenositi drugim sredstvima.” Po Lotmanovom tumačenju, u jeziku kojim se konstituira umjetnički tekst istovremeno djeluju dva suprotna mehanizma: jedan nastoji sve elemente teksta potčiniti sistemu, “urediti” ih prema imanentnim zakonitostima određenog književnog “koda” i na taj način ih gramatizirati (tj. pretvoriti u stalne izražajne forme bez kojih je nemoguća međuljudska komunikacija); drugi, pak, nastoji razbiti te čvrste forme, nekim pomjeranjima učiniti ih kompleksnijim i na taj ih način prisiliti da i same ponesu neka značenja, tj. semantizirati ih. Ta težnja za gramatiziranjem jedinica strukture na jednoj strani i za njihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani predstavlja, po Lotmanu, diferencijalnu odliku književnoumjetničkog teksta. Književni tekst upravo zbog toga ima izuzetno veliki informacioni kapacitet. (Štoviše, dosljedno semantiziranje svih jedinica njegove strukture čini ga, po Lotmanu, “najekonomičnijim i najkompaktnijim načinom čuvanja i prenošenja informacije”). A njegova specifi čna organizacija, u kojoj se na svim nivoima strukture odvija isti proces formalizacije (ili “gramatizacije”), daje mu posebno mjesto među tekstovima koji čine cjelinu ljudske kulture. Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji Kao i svaki drugi tekst, i umjetnički tekst predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali umjetnički tekst uvijek predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu – nosi neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakteristično da je nosilac informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura. To postaje jasno kad se sjetimo da riječi u stihu, i uopće govorni nizovi u književnoumjetničkom tekstu, nose osim svojih uobičajenih i neka
nova značenja, koja nestaju čim se razbije struktura stiha ili promjeni poredak riječi u govornom nizu, a ponovno se uspostavljaju kad se obnovi njihova izvorna forma. To znači da se “informacija” (tj. izvjesna količina značenja) realizira u određenoj strukturalnoj organizaciji jezika i da je neodvojiva od nje. U potvrdu toga možemo se pozvati na Tolstoja, koji je upečatljivo istakao da se u književnom djelu misao realizira pomoću “ulančavanja” u govorni niz i da ona ne postoji izvan tog “lanca”: “U svemu, gotovo u svemu što sam napisao, mnome je rukovodila potreba da se skupe misli koje su međusobno ulančane kako bi same sebe izrazile; ali svaka misao koja je riječima odvojeno izražena – gubi svoj smisao, strahovito se degradira kada se uzima sama i bez one ulančanosti u kojoj se nalazi.” Na osnovu toga može se zaključiti da je jezik u književnom djelu različit od prirodnog jezika posebno po tome što ne zna za redundanciju2, koja je uobičajena u jezičkoj komunikaciji, u kojoj se “poruka” obično popunjava elementima koji ne nose nikakavu informaciju, dok je u jeziku književnog djela svaki element nosilac novih značenja. Isto tako, jezik u književnom djelu ne zna ni za onaj “šum” koji u prirodnom jeziku otežava protok informacije. O tome je sasvim određeno pisao Lotman: Sa gledišta teorije informacije šumom se naziva prodiranje nereda, entropije, dezorganizacije u sferu strukture i informacije. Šum prigušuje informaciju. Sve vrste narušavanja: zagušivanje glasa akustičkim smetnjama, propadanje knjiga zbog mehaničkih oštećenja, deformacija strukture autorovog teksta koja nastaje pri cenzuriranju – sve je to šum u komunikacijskom kanalu. Po poznatom zakonu, svaki komunikacijski kanal (od telefonske linije do viševjekovnog rastojanja između Shakespearea i nas) posjeduje šum, koji uništava informaciju. Ako je veličina šuma jednaka veličini informacije, – poruka će biti jednaka nuli. Čovjek neprekidno osjeća razaračko djelovanje entropije. A jedna je od osnovnih funkcija kulture da se suprotstavi prodoru entropije. Umjetnički tekst se opire prodoru entropije3 upravo svojom povećanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi čuva umjetnički relevantna značenja. Ta značenja ne nastaju neovisno o uređenosti teksta, o njegovoj strukturi, o njegovoj organizaciji. Naprotiv, prema 2 Redundancija (< engl. redundancy, “izlišnost”, “suvišnost”) – dio “poruke” koji se može izostaviti bez gubitka bitne informacije; dodavanje iskazu više riječi (ili drugih jedinica komunikacije) nego što je neophodno za prenošenje informacije. 3 Entropija (< grčki entropo, “preokretanje”) – 1. u termodinamici mjera za razliku u temperaturi između tijela koje je izvor toplote i tijela koje se tom toplotom zagrijava; – 2. tendencija toplote i drugih oblika energije da se jednako rasprostiru i postepeno gube; nepovratni proces gubljenja energije, do kojeg dolazi, na primjer, u prenosu topline s toplijeg tijela na hladnije; 3. u teoriji informacije mjera informativnosti ostvarene u poruci (u odnosu na količinu date informacije i njen gubitak u toku prenošenja); gubitak informacije zbog
šuma u komunikacijskom kanalu; odnos smetnji i protoka informacije. ovom shvaćanju, organizirati znači: uspostaviti neko ljudski pojmljivo značenje, unijeti informaciju u neku čulima dostupnu materiju. A svaka povećana organizacija (na primjer, svaki pravilniji raspored fonema u stihu, ili upadljivija ritmička uređenost rečenica, ili neka druga formalna reguliranost) u isto vrijeme je “informativna”, jer je relevantna za proizvodnju i čuvanje informacije. Iz tog proizlazi da je umjetnička informacija upravo ona koja se organizacijom poruke odupire njenom slabljenju i rasapu. Da je književnost umjetnost riječi odavno je zajednički stav mnogih teoretičara književnosti, koji su na taj način nastojali prevazići ograničenja onih shvaćanja koja su književnost defi nirala u odnosu na predmetnu stvarnost (u mimetičkom tumačenju), ili u odnosu na čovjekov unutarnji svijet (u ekspresivnom tumačenju), ili u odnosu na svijet ideja (u simboličkom tumačenju). Ali, kao što smo mogli vidjeti, i među njima ima znatnog razmimoilaženja u razumijevanju prirode jezika u književnoumjetničkom tekstu: Je li to isti jezik kojim i inače komuniciramo? Ili je on tu određen nekom svojom posebnom funkcijom? Ili je samo organiziran na drugi način? I da li jedan tekst prepoznajemo kao književnoumjetnički tekst isključivo na osnovu načina na koji su u njemu uređene jezičke jedinice (riječi i gramatički oblici)? Ili ga takvim određuju i neke druge, nadjezičke karakteristike? Na ta pitanja se mogu dati različiti odgovori, ali oni ne smiju dovesti u pitanje osnovni stav koji je usvojila moderna književnokritička misao – da je književnost jezička umjetnost.
1. 5. KNJIŽEVNOST KAO OBLIK KOMUNIKACIJE Komunikacijska priroda književnosti Sama činjenica da je medij književnosti jezik, koji predstavlja i osnovno sredstvo sporazumijevanje među ljudima, ukazuje na to da je književnost jedan oblik komunikacije. Ni u toj tvrdnji, međutim, nema ničeg novog. Oduvijek se knjige pišu da bi se čitale. Oduvijek se pisci čak i neposredno obraćaju svojim čitateljima, iako ih obično samo zamišljaju. Čak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj noćnoj osamljenosti podrazumijevaju da će ih jednom netko pročitati. A u mnogima od njih taj netko je čak uveden u jezičku strukturu pjesme, koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatički, usmjerava na “drugo lice”. Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!... kaže A. B. Šimić. I upravo u tom vokativu i imperativu najčistije se očituja težnja pjesnika da njegova pjesma ne bude solilokvij već razgovor sa svijetom. U zbirci Okrutnost krugaMak Dizdar već naslovima pjesama naglašava tu težnju: “Poziv”, “Poruka u noći”, “Razgovor”. A Vasko Popa mnoge svoje pjesme stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta već bitna odlika poezije. Tako su pjesnici oduvijek činili. Štoviše, u nekim tradicionalnim pjesničkim oblicima, kao što su ode i poslanice, upravo to dijaloško ti, koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja “usmjerenost jezika na drugo lice”, organizira jezičku strukturu pjesme. Međutim, čak i onda kad nije formalno gramatički usmjerena na “drugo lice”, pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraća, ona je komunikacijski čin. U stvari, književnost je oduvijek predstavljala općenje, tj. onaj složeni međuljudski odnos koji se označava latinskom riječju communicatio. U usmenoj književnosti to je bio neposredni odnos rapsoda (pričaoca, pjevača, guslara) i njegovih slušatelja. U pisanoj književnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na složeniji način, ali također podrazumijeva “pošiljaoca” (pisca) i “primaoca” (čitaoca). A u oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavlja svojevrsnu “poruku” koju pošiljalac upućuje primaocu. Pošto taj implicirani odnos pisac – djelo – čitatelj na tako očit i neosporan način ukazuje na komunikacijsku prirodu književnosti, razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumačenja književnosti. Međutim, u tradicionalnim tumačenjima književnosti odražavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizišlo iz antičke teorije jezika i antičke estetike i koje je svoj najčistiji oblik imalo u klasičnoj retorici. A tu se općenje najčešće shvaćalo kao jednosmjerna i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: netko se nekome obraća. Retorika i nije bila ništa drugo do umijeće da se vješto organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na slušatelje, da bi se kod njih nešto postiglo, da bi se izazvala osjećanja, da bi se oni ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Više nego misao ili osjećanje
orator je izražavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, r bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno tražio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efi kasnosti, tj. sposobnošću postizanja postavljenog retoričkog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smislu izazivanja emocija. Taj retorički stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumačenje komunikacijske prirode književnosti, odnosno razumijevanje općenja na relaciji pisac – djelo – čitatelj. U znanosti o književnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi dio te relacije. U središtu kritičke pažnje bilo je samo književno djelo, shvaćeno kao umjetnina (mimetičkog, ekspresivnog ili simboličkog karaktera), za koju je odgovoran isključivo njen tvorac, tj. sam autor, čija individualnost, umjetničke težnje i stvaralačka moć određuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se čitatelj (gledatelj ili slušatelj) uzimao u obzir samo kao “polje estetskog djelovanja”, na koje ta umjetnina na ovaj ili onaj način može ili treba djelovati. Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da pišu za neku određenu, ili makar samo zamišljenu publiku, čijim su osjećanjama, željama i ukusu izlazili u susret ili im prkosili, tradicionalna znanost o književnosti po pravilu je ignorirala tog nekog kome su se pisci oduvijek obraćali. Kao da je zaboravljala da g književnost i nije ništa drugo do veliki dijalog ljudi kroz historiju. Moderni pojam komunikacije Da bi se književno djelo shvatilo i protumačilo ne kao solilokvij, već kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov način protumači sam fenomen komunikacije. A do toga je došlo tek sredinom XX stoljeća. Tada su američki elektronski inženjeri Shannon i Weaver predložili takav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka odredištu informacije i prema kojem su i pošiljalac i primalac informacije shvaćeni kao ravnopravni subjekti komuniciranja. To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom tumačenju jezičke komunikacije, povezujući pojedine funkcije jezika za svaki od šest faktora komunikacije: POŠILJALAC, PORUKA, PRIMALAC, KONTEKST, KOD i KONTAKT. A tada se već došlo do saznanja da je komunikacija mnogo složeniji fenomen nego što to sugerira tradicionalni komunikacijski model: pošiljalac > poruka > primalac. Štoviše, neki moderni mislioci su zaključili da je ona bitno svojstvo sveukupnog živog svijeta na zemlji. A s tog stanovišta, recimo, organizirani zajednički život mrava se više ne shvaća kao “čudo prirode”, već samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakona života: struktuiranja zajednice putem općenja. Život pčela, na primjer, o kojem se oduvijek s čuđenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumačen je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi kasan sistem veza i dodira, pomoću kojeg se ostvaruje jedan složen i višestruko umnožen proces prenošenja i razmjene informacija na osnovu kojeg se odvija život zajednice.
Međutim, komunikacija kod životinja, ma kako složena bila, daje samo osnovni, uprošćen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske “signale” životinjskog svijeta, čovjek se svjesno i namjerno služi znakovima koji prenose informaciju. I upravo njegova sposobnost proizvođenja tih znakova visoko ga uzdiže iznad drugih živih bića. U stvari, sve ono što nazivamo kultura, a što čini bitnu sadržinu ljudskog života, zasniva se na neprestanoj, višesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenošenja i razmjene informacija, čiji su oblici i religija, i politika, i ekonomika, i znanost, i umjetnost i književnost. Pri tome, u ljudskom društvu primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju čovjekove sposobnosti građenje znakova, pa i osnovno sredstvo njegovog interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije – niti je ikad bio – jedini čovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo je moderno doba stvorilo brojne nove i efi kasne medije, i to ne samo nove komunikacijske kanale već i nove “jezike”, kao u slučaju digitalne i analogičke komunikacije). Književnost kao estetska komunikacija Sa stanovišta ovih modernih teorija čovjekova jezička djelatnost je primaran, ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost, koja se ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičke aktivnosti, književnost se približava drugim oblicima umjetnosti, a često i izjednačava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija. Međutim, problem komunikacije u književnosti ne postavlja se na isti način kao što su ga u elektronici postavili Shannon i Weaver, pa čak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman Jakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inženjer hoće da njegova poruka stigne na odredište nepromijenjena, pošiljalac estetske poruke nipošto ne želi da je njen primalac primi pasivno, bez ikakve reakcije i osobnog učešća. I dok elektronski inženjer od primaoca poruke jedino očekuje da je točno “dešifrira”, pošiljalac estetske poruke očekuje aktivni čin tumačenja. Estetska komunikacije je zato nužno dijaloška. Šaljući svoju poruku, umjetnik očekuje odgovor. (Za njega ništa nije gore od ravnodušne šutnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I upravo je pitanje tog čitateljskog “odgovora” na književno djelo kao estetsku poruku postalo jedno od centralnih pitanja modernog tumačenja književnosti. I to je ono novo što je u tumačenje književnosti donijela ideja o književnosti kao obliku komunikacije. “Prije dvadeset godina”, konstatirao je 1989. američki kritičar Stanley Fish, “jedna od stvari o kojima kritičari nikad nisu govorili bio je čitatelj; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u središte pažnje kritičkog čina”. Zaista, tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća znanost Razumijevanje književnosti 81
o književnosti je počela posvećivati punu pažnju čitatelju kao presudnom čimbeniku u procesu književne komunikacije. Od tada se na nov način sagledava ukupna relacija pisac – djelo – čitatelj, koja je tradicionalno bila zamišljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na čitatelja. A do novog razumijevanja tog odnosa došlo je prije svega zato što je i samo književno djelo protumačeno na nov način: ne više kao mimesis (slika životne stvarnosti, koja se čitateljima daje na uvid), niti kao eskpresija (izražajna forma emocije, s kojom su neki estetičari poistovjećivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolička forma (koja nas vodi u svijet transcendencija), već kao znak (riječ, jezički iskaz, ili “poruka”), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da zastupa predmetnu stvarnost (kao što riječ zastupa “predmet” na koji se odnosi) već i aktivno ukazuje na nju, utječući na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upućen, a upućen je s očekivanjem da bude “dešifriran” i protumačen. Znak posreduje između onoga koji ga je proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumači. On među njima uspostavlja odnos međusobnog približavanja koji i nazivamo općenje. Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitatelja kao svoje komunikacijsko “odredište”. Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti književnog djela često se javljala u književnokritičkom mišljenju, da bi u posljednje dvije decenije postala ključni pojam modernog tumačenja književnosti). Književno djelo, shvaćeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog čitatelja zahtijeva ne samo razumijevanje već i tumačenje. A tumačenje književnog djela nije naknadni čin, kako se uobičajilo misliti, nego je aspekt samog čitanja. Shvaćeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolička forma), književno djelo ulazi u onu izuzetno složenu mrežu veza, dodira i odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvom estetske poruke, književno djelo se sada shvaća i tumači na osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mreži izukrštanih i višesmjernih komunikacijskih relacija, u mreži u kojoj ništa nije statično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne procese. Tako shvaćeno, ono je i znanosti o književnosti postavilo novi izazov. Više nego samo djelo, i više nego relacija pisac>djelo, u središte njene pažnje su došli upravo ti složeni, izukrštani i reverzibilni komunikacijski procesi koji se odvijaju duž cijele ose pošiljalac – poruka – primalac. Više nego početni “čin stvaranja” u prvi plan su sada došli završni “akti recepcije”, tj. načini na koji čitalac prima književno djelo. U tih posljednjih dvadesetak godina došlo je u znanosti o književnosti do još jedne značajne izmjene, koja je naizgled bila čisto terminološka, ali koja je izmijenila samu osnovu pristupa književnosti. Naime, već od šezdesetih godina sve češće se umjesto o književnom djelu govori o književnom ili umjetničkom tekstu. U tumačenju tih
novih teorija djelo je nešto što je dovršeno, kao gotov proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni fi le (“fajl”), koji ne samo da se stalno izlaže interpretativnim dopunama već se u velikoj mjeri podvrgava kreativnoj aktivnosti svog čitatelja. Iako je prostorno omeđen, tekst nikad nije gotov, jer podrazumijeva tumačenje, pa se i stalno transformira s nizovima novih i različitih tumačenja. (O tome će više riječi biti u sljedećem poglavlju.) Estetika recepcije Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj prirodi književnosti da bi život književnog djela u čitateljskoj recepciji postao predmet pažnje književnokritičke svijesti. Tradicionalna historija književnosti je recepciju prepuštala historiji ukusa, ili u najboljem slučaju historiji književne kritike. Škole unutrašnjeg pristupa obično za nju nisu pokazivale nikakav interes. I tek u posljednje dvije decenija znanost o književnosti je konačno postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku činjenicu već i kao činioca historijskog života. Tako se njen interes konačno prebacio s pisca ne samo na književno djelo već i na njegovog čitatelja. Kao da se, na taj način, potvrdilo predviđanje Rolanda Barthesa iz 1977. da će rođenje Čitatelja značiti smrt Autora. (Naime, Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da se književni tekst mora izvući ispod kontrole njegovog autora, kako bi se omogućila čitateljeva neograničena interpretativna igra). Međutim, treba istaći da su već i neke književnokritičke škole iz prve polovine XX stoljeća počele na nov način razumijevati staro pitanje djelovanja književnosti, dajući čitatelju mnogo aktivniju ulogu u činu spoznavanja, doživljavanja i tumačenja književnog djela. Roman Ingarden Poljski estetičar fenomenološke orijentacije Roman Ingarden u knjizi O saznavanju književnog djela (1936.) poduzeo je da opiše mentalne procese kroz koje se struktura književnog djela konstituira u čitateljskoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu, za strukturu književnog djela od većeg značaja je svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti čitatelja se konkretizira struktura. Dosljedan fenomenološkom učenju, Ingarden pod čitateljemnije mislio na konkretnog pojedinca, niti na one psihološke akte svijesti u kojima pojedinac neposredno doživljava književno djelo. Njegov čitatelj je, u stvari, apstrakcija, “transcendentalna svijest”, koja je oslobođena svoje historijske, prostorno-vremenske egzistencije. Drugim riječima, kod njega su čitatelj i čitanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se u zagrade stavi njihova promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kad se iza nje otvori vidik u njihovu vanvremensku i vanprostornu suštinu.
A ono što se otvorilo u Ingardenovom fenomenološkom opisu čina čitanja izvanredno je složen proces uzajamnog aktiviranja i podsticanja strukture i svijesti, književnog djela i njegovog čitatelja. Svojom analizom procesa saznavanja književnog djela Ingarden je ukazao na mogućnost da se relacija djelo – čitatelj tumači na drukčiji način nego što je to činila – ako je uopće činila – tradicionalna znanost o književnosti. Naime, u njoj je “predmet saznanja” (tj. književno djelo) bio oštro odvojen od “svijesti koja saznaje” (tj. od čitatelja). Nasuprot tome, Ingarden je protumačio književno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konačno konstituira tek u toj svijesti. Kako je naučavo Edmund Husserl, začetnik fenomenološkog metoda, “predmet spoznavanja” je neodvojiv od “svijesti koja spoznaje”. A Ingarden je pokazao da je upravo to slučaj s književnim djelom: njegova struktura je već po prirodi svoga medija (jezika) premalo čvrsta da bismo joj mogli prići kao nekom konkretnom, postojanom predmetu, koji bi, ne mijenjajući se, bio trajno izložen našem opažanju. Prije svega, struktura književnog djela jeopalescentna, njena značenja se “presijavaju” i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, književno djelo – baš zato što je jezička struktura – u sebi sadrži mnoga mjesta neodređenosti, ili nedorečenosti, zbog čega se u mentalnom procesu čitanja ono nužno izlaže naknadnom “upotpunjavanju”, “dovršavanju” i konkretizaciji. Za Romana Ingardena, dakle, čitanje je kreativni proces, u kojem čitatelj ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono što je već “tamo”, u samom tekstu, već i značenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente, idući i preko onoga što je sam autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po Ingardenu, složenost književnog djela je upravo u tome što ono postoji na dvojni način: najprije samo za sebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt čitateljeve svijesti. Jan Mukařovski Kreativnu ulogu čitatelja u konstituiranju književnog djela isticali su 30-tih godina XX stoljeća i tzv. češki strukturalisti, među kojima je najpoznatije ime Jan Mukařovski. Prihvatajući ideje ruskih formalista, koji su razvoj književnosti opisivali kao smjenjivanje “istrošenih” i “otežanih” formi, Mukařovski i njegovi sljedbenici su u procesima “automatizacije” i “deautomatizacije” književnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo čitateljima, jer su zaključili da se “istrošenost” starih i “otežanost” novih formi može javiti jedino na fonu čitateljskog iskustva i čitateljskih navika. Zato su književnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji se konstituira u čitateljskoj svijesti. Po njima, svako novo književno djelo ulazi u književnost svoga vremena upravo kao u takav sistem, jer se prima ili kao potvrda općeprihvaćenih vrijednosti, ili kao izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobražava, ili
kao radikalna novina koja narušava cijeli zatečeni sistem vrijednosti. Polazeći od pretpostavke da se strukture i značenja književnih djela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u čitateljskoj svijesti, češki strukturalisti su zamislili i mogućnost da se čitava historija književnosti koncipira kao proučavanje konkretnih, povijesno promjenljivih aktualizacija književnih djela u svijesti čitatelja, naročito u svijesti kritike. Jedan od njih, Felix Vodička, upravo je to imao na umu kad je tvrdio: “Pošto nema jedne jedinstvene estetičke norme, nema ni jedinstvenog vrednovanja, i književno djelo može biti podložno različitom vrednovanju, pri čemu se neprestano mijenja i oblik koji ono dobiva u svijesti primaoca.” Razvijajući te ideje, Jan Mukařovski je isticao da se književno djelo, koje se stavlja na prosudbu čitateljske svijesti, često prilagođava toj svijesti, izlazeći u susret “zahtjevima” i “očekivanjima” čitatelja, tako da se “u mnogim slučajevima može ustanoviti visok stupanj aktivnog učešća primaoca u samom nastanku umjetničkog djela”. Tu aktivnu ulogu čitatelja Mukařovski je upoređivao s ulogom koju u kazalištu ima publika, a u usmenoj književnosti – slušatelji. U kazalištu je upravo publika ta koja kazališnim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji oni nipošto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralačkim idejama utjecati na promjenu prirode tih zahtjeva. U usmenoj književnosti čak ni to nije moguće: slušatelji tačno znaju što žele čuti i od svog pjevače ne očekuju nikakve “inovacije”. Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom tradicijom. Na taj način već su strukturalisti iz Praškog lingvističkog kruga izgradili teorijsku osnovu s koje se književno djelo više ne može tumačiti kao monološki govor njegovog autora već jedino kao dijalog u koji s g djelom stupa čitatelj. Hans Robert Jaus i njegova škola U novije vrijeme stavovi čeških strukturalista su dobili punu potvrdu – i punu teorijsku i metodološku razradu – u radovima fi lološkog kruga iz njemačkog univerzitetskog grada Konstanza, kojem pripadaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i dr. “Historičnost književnosti – pisao je Hans Robert Jaus – zasniva se na dijaloškom odnosu između djela i čitatelja. Književni događaj, za razliku od političkog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju.” Tako je u znanost o književnosti čitatelj konačno ušao kao stvarni subjekt u komunikacijskoj relaciji t pisac – književni tekst – čitatelj. (U posljednje vrijeme, umjesto o čitatelju kao komponenti apstrahiranog modela komunikacije sve više se govori o čitateljima kao stalno novim, povijesno promjenljivim učesnicima one interpretativne “igre” koju nazivamo estetskom komunikacijom). A kao predmet znanosti o književnosti koji se više ne može ignorirati postavljen je taj odnos djela
i čitatelja koji je Jaus označio pojmom recepcija. Pod “recepcijom” Jaus nije podrazumijevao ni konkretni subjektivni doživljaj djela (kao što je slučaj u impresionističkoj kritici), ali ni neku apstrahiranu “transcendentalnu svijest” (kao u Ingardenovom fenomenološkom pristupu). Jausov “čitatelj” je konkretan povijesni prostor u kojem književna djela potvrđuju svoje postojanje, svoja značenja i svoju vrijednost. U stvari, po Jausu, nijedan čitatelj u procesu čitanja ne recipira izdvojeno djelo, već, više ili manje svjesno, doživljava to djelo na podlozi cijelog jednog sistema književnosti koji je na snazi u datom historijskom trenutku. Djelo koje čitatelj čita priziva u njegovu svijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije čitao, djela istog žanra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu tradiciju, kao i suvremenu književnost. A ta njegova lektira se u njegovoj svijesti javlja kao sistem vrijednosti koji je dominantan u njegovom vremenu i u njegovoj društvenoj zajednici i ona predstavlja osnovu na kojoj se doživljava svako novo djelo. Sa stanovišta teorije recepcije čitatelj je uvijek tipičan, tj. on je reprezentativan član jedne zajednice u kojoj vlada određeni sistem vrijednosti. Taj sistem u čitateljevoj svijesti tvori određeni horizont očekivanja. A to je ključni pojam Jausovog učenja, preuzet iz hermeneutičke teorije Hansa Georga Gadamera, koji je u knjizi Istina i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumačenju fi lozofskih i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva “horizonta”: horizont autora i horizont tumača. Umjesto da se značenje teksta uzima kao uvijek jedno te isto, tj. kao nešto što je autor tekstu “jednom zauvijek dao”, sada se ističe da značenje teksta u sebe uključuje i smisao koje mu pridaje tumač i da zato “uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumača”. Horizont autora se na taj način utapa u horizont tumača. Jer, po Gadameru, “razumijevanje nije reproduktivna nego uvijek produktivna aktivnost”. Slijedeći Gadamera, Jaus je isticao da je “razumijevanje književnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata.” Međutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam “tumača”, koji bi u književnosti mogao značiti nekog privilegiranog pojedinca (profesionalnog književnog kritičara ili profesora književnosti), već je govorio o čitatelju u čijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizont očekivanja, kao skup općih – u jednom vremenu dominantnih – čitateljskih navika, preduvjerenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako književno djelo ulazi u to obzorje čitateljskih očekivanja, koja su zasnovana na određenom sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobražava tim očekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama protivrječi. U prvom slučaju književno djelo produžava datu tradiciju, u drugom slučaju ono injicira promjenu zatečenog sistema vrijednosti. Po Jausu, književno stvaranje je nužno uvjetovano horizontom čitateljskih očekivanja, ali ono i samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga se ono ne može tumačiti samo u pojmovima autorovih stvaralačkih težnji,
već se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta čitatelja. A u tom međusobnom djelovanju književnog stvaranja i aktivnosti čitateljske svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja književnosti. Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu društvene svijesti, a ne samo transformaciju književnih formi, niti samo promjenu ukusa. Recepcija, kako ju je tumačio Jaus, u najširem smislu je društvenopovijesni fenomen. Ona je više nego doživljaj djela i više nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj društvenoj i kulturnoj zajednici. Naravno, taj prijem je moguć samo kroz čitanje, ali recepcija nije samo čitanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog čitatelja s djelom. Stanly Fish Suvremeni američki kritičar Stanly Fish je razradio jednu novu kritičku metodologiju, koju je nazvao “afektivna stilistika”, a koja bi trebalo da se bavi procesom čitanja, čitateljevog doživljavanja i tumačenja književnog teksta. Fishova početna ideja je da književno djelo nije čvrsta struktura značenja, već da u cjelini predstavlja “mjesto neodređenosti”, te da zbog toga u potpunosti zavisi od načina na koji ga čitatelj razumije i na koji konstruira njegova značenja. Fish uzima primjer: pjesma Gavran Edgara Allana Poea, koja je umnožena i podijeljena studentima na seminaru, ne leži pred njima kao nešto “objektivno”, što je u svakom umnoženom primjerku identično, kao jedna ista, zauvijek “data” pjesnička struktura (ono što je tu “objektivno” samo su nedešifrirani redovi crnih slova na bijelom papiru). Pjesma Gavran počinje živjeti tek onda kad je njeni čitatelji počnu čitati, ali tada svako od njih počne u svijesti konstruirati svoju varijantu te pjesme. Ono što nazivamo pjesmom Gavran zapravo je niz tih njenih varijanti. Zbog toga se – tvrdi Fish bez straha od paradoksa – može reći da je pravi autor pjesme u stvari njen čitatelj. Po Fishu, čitanje ne podrazumijeva prosto dešifriranje onoga što tekst znači, već predstavlja jedan poseban doživljaj, jedno posebno iskustvo, čiji se efekti mogu opisati kao ono što tekst izaziva kod čitatelja, kao ono što mu tekst čini, ali i kao ono što čitatelj, reagirajući na izazove teksta, čini tekstu. “Doživljaj jednog iskaza – njegovo je značenje”, kaže Fish. Književna djela nisu nepokretni, u sebi dovršeni predmeti, kako ih je tretirala “nova kritika”, već do nas dolaze u temporalnom procesu čitanja. Tekst se konstituira u čitateljevoj svijesti postepeno, riječ po riječ, red po red, u vremenskom slijedu, zbog čega se i reakcije čitatelja odvijaju u dinamičkom procesu razumijevanja. Tokom čitanja neprestano dolazi čas do djelovanja različitih gramatičkih, semantičkih, formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na čitatelja, a čas do uzvratnog djelovanja čitateljevog doživljaja na komponente teksta. U središte kritičke pažnje mora se dovesti upravo ta dinamička
struktura akcije teksta i reakcije čitatelja, koja zapravo i čini ono što Fish naziva “strukturom iskustva”. Upravo zato što proizlaze iz te specifi čne strukture čitateljevog doživljaja, a ne isključivo iz strukture teksta, značenja su zapravo identična s njihovom interpretacijom. Po Fishu, svako tumačenje je podjednako valjano, jer je zasnovano na “strukturi iskustva”, koje pripada sferi čitateljevog doživljaja i njegovog razumijevanja teksta. Pri tome treba imati na umu da je pozicija čitatelja uvijek smještena unutar sasvim određene društvene i kulturne situacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik već i isti književni “kod”. A u svakoj zajednici se razvijaju neke interpretativne strategije, koje su svim čitateljima zajedničke, a koje upravljaju njihovim individualnim reakcijama. Zbog toga se često i ne dešava da se reakcije čitatelja radikalno razlikuju. Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma “čitatelj”, Fish govori o čitateljima koji su informirani, koji se u čitanju svi jednako osjećaju “kao kod svoje kuće”, pošto su svi u ustanovama obrazovanja stekli slična znanja i naučili da na manje-više isti način čitaju i tumače književna djela. Zato što dijele ista jezička i književna iskustva, i iste “interpretativne strategije”, ti informirani čitatelji će se rijetko kad totalno razići u razumijevanju istog književnog djela. A ako se ipak u tome potpuno raziđu, onda je to već jasan znak da pripadaju različitim “interpretativnim zajednicama”. Ta Fishova interpretativna zajednica zapravo je njegova temeljna ideja, pomoću koje on izbjegava opasnost od hermeneutičke anarhije, koja prijeti da potkopa svaku onu teoriju čitanja po kojoj je jedno tumačenje valjano kao i svako drugo. Na taj način Fish je autoritet za određivanje valjanosti čitanja, tj. konstituiranja značenja teksta, prenio na tu zajednicu koju čine oni koji dijele iste “interpretativne strategije”. Umjesto “intencija autora”, uz pomoć kojih je tradicionalna kritika “provjeravala” značenja teksta, umjesto “zadate strukture” samog teksta, u kojem je “nova kritika” tražila kriterije valjanosti, umjesto “slobodnog mišljenja i suda” čitatelja, kojem su prava odlučivanja dali neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra da su dobra sva ona čitanja koja nailaze na opće prihvaćanje u datoj “interpretativnoj zajednici”. Književnost u perspektivi teorije komunikacije Danas više niko ne osporava ulogu koju čitatelj ima u svim onim promjenama kojima podliježu i književna tradicija, i književni žanrovi, i stilski tipovi i ukupan sistem književnosti. U posljednje vrijeme mnogi su književni kritičari i historičari konkretnim istraživanjima pokazali da je “književna proizvodnja” u velikoj mjeri uvjetovala “književnom potrošnjom” i da “očekivanja” čitatelja u velikoj mjeri utječu na strukturalne promjene u samom književnom stvaranju. Isto tako, mnogi od njih su pokazali da recepcija vrši presudan utjecaj na dinamički povijesni život pojedinačnih književnih djela. Jer, za razliku od tradicionalističke vjere u estetički objektivizam, po kojem je
književno djelo jednom zauvijek data struktura značenja, danas je jasno da književno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu već i da se mijenja s vremenom, ostajući otvoreno za nova tumačenja. To je ono što je mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: “Svaki čovjek čita svoga Homera!” Ali ovdje se približavamo jednoj točki od koje se moderna ideja književnosti kao estetske komunikacije suštinski razlikuje od osnovnih stavova opće teorije komunikacije. Naime, ključni stav teorije komunikacije je da “pošiljalac” i “primalac” moraju dijeliti isti “kod” da bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad je opisivao “funkcije jezika”. Slijedeći u tome Shannonov i Weaverov model komunikacije, on je pretpostavio da je zajednički kod “pošiljaoca” i “primaoca” osnovni uvjet jezičke komunikacije. Ali je brzo postalo jasno da je u književnosti kao estetskoj komunikaciji kod “pošiljaoca” često različit od koda “primaoca”, bilo zato što ih razdvaja vrijeme (kao, na primjer, u slučaju antičke književnosti i suvremenog čitatelja), bilo zato što ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u slučaju suvremene afričke književnosti i današnjeg europskog čitatelja). Drugim riječima, u književnosti tekst producenta (tj. izvorno književno djelo) nikad nije identičan s tekstom recipijenta (tj. s čitateljevim razumijevanjem). Prisustvo tog drugog teksta danas se obično označava terminom g alteritet, koji upozorava na postojanje nečeg drugog, nečeg što je drukčije nego “izvorni tekst”. Naravno, taj alteritet, kao razlika između teksta i njegove “aktualizacije” u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i čitatelj suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je između njih vremensko rastojanje. Alteritet je u književnoj komunikaciji neizbježna pojava kad god se radi t o susretu dviju nacionalno i etnički različitih književnosti. Zbog toga u takvim slučajevima tumačenje zahtijeva odlučnije izdvajanje “svoje” historijske i kulturne pozicije i uvažavanje “tuđe” pozicije, pošto se samo na taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog. U promjenama koje književno djelo doživljava u svom trajanju kroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih značenja, ali i do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naročito na primjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u očima različitih generacija mijenja i značenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskih djela. Jer, svaka generacija im je prilazila sa sopstvenom vizijom svijeta, sopstvenim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, sopstvenom kritičkom senzibilnošću. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog tumačenja (novog “čitanja”) Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene strukture značenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu očekivanja nove čitateljske i kazališne publike. Zato se može reći da je Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim romantičarima, a treće generaciji koja je poslije Drugog svjetskog rata doživjela apsurd ljudske sudbine. Ili, da parafraziramo Goethea, svako od njih je čitao svoga Shakespearea.
Što je konačna posljedica ovog novog razumijevanja književnosti? Prvo, za razliku od tradicionalnog uvjerenja po kojem je svako veliko pjesničko i umjetničko djelo “spomenik koji monološki otkriva svoje bezvremeno biće”, moderna književnokritička svijest je uvjerena da je cijela književnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog, u kojem aktivnu ulogu igraju i čitatelji. Drugo, umjesto tradicionalnog nastojanja da se odredi opća priroda književnosti i uspostavi njeno osnovno distinktivno obilježje u odnosu na druge duhovne aktivnosti čovjeka, moderna književnokritička svijest se prije svega pita o načinu na koji se u književnosti proizvode značenja. A to pitanje u prvi plan stavlja najprije prirodu jezika kao komunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta kao učesnika u komunikacijskom procesu.
1. 6. MODERNE TEORIJE TEKSTA I TEKSTUALNOSTI Djelo i tekst Svijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da je svako književno djelo na neki način replika u tom dijalogu navela je modernu književnokritičku svijest da preispita sam pojam književnosti. Jer, danas se ona više ne shvaća kao monološki govor osamljenih umjetnika riječi, već kao komunikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima na izukrštenim relacijama: producent – tekst – recipijent. Protumačena na taj način, književnost nije samo čin proizvodnje (umjetničkog stvaranja) već i čin recepcije (čitanja, doživljavanja i tumačenja). Književno djelo, shvaćeno kao proizvod stvaralačkih operacija umjetnika riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi zatvorenu jezičku umjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga možemo zamisliti kao knjigu, koja u knjižari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku školske lektire, ili na neki drugi način čeka svoga čitatelja. A upravo zbog takve predstave o književnom djelu kao autonomnom “predmetu” koji pasivno “čeka u redu za čitanje” pojam književnog djela se u suvremenoj književnoj teoriji sve češće zamjenjuje pojmom umjetnički tekst. Jer, tekst, koji je danas i inače ključni pojam u nekim društvenim naukama, sugerira upravo aktivno i dinamično postojanje jezične strukture. Kako ga defi nira semiotika, “tekst” – u najširem smislu – predstavlja cjelovitu skupinu signala koja putem nekog medija (jezika, TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema određenom kodnom sistemu stiže od pošiljaoca do primaoca. Tu skupinu signala koja čini jedan tekst primalac prima kao cjelinu i dešifruje prema kodu koji smatra da joj je primjeren. “Tekst” je određen činjenicom da ima početak i kraj (dužina nije bitna: poruka “S.O.S.” je cjelovit tekst), te da t je jedinstveno uređen po određenom kodu, što mu daje koherentnost. (U lingvistici se “tekst” defi nira nešto drukčije: kao kontinuirani jezički iskaz neograničene dužine, ali veći od rečenice, koji je određen svojom gramatičkom uređenošću i svojom jedinstvenom komunikacijskom funkcijom). Kakav teorijski značaj ima terminološka razlika između “književnog djela” i “teksta”? “Književno djelo” je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralačkih operacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek veže uz svoje ime. Nasuprot tome, “tekst” je dinamički proces, jezičko zbivanje, koje se odvija u slijedu u kojem se nižu jezički znakovi (riječi i rečenice teksta), a koje se ispunjava u čitanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovi dobivaju svoju konačnu aktualizaciju. Čitatelj ih postepeno prima, “dešifrira” i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo “tekst”. Pri tome je taj njegov čin recepcije isto tako aktivan kao i čin proizvodnje teksta, s tim što je ovaj drugi jednom zauvijek završen, dok je onaj prvi uvijek
u tijeku. Književno djelo, jednom napisano, čeka svog čitatelja; tekst je ono što čitatalj prima i dešifrira dok čita. Distinkciju između “djela” i “teksta” Roland Barthes je u ogledu Od djela do teksta ovako objasnio: Djelo možemo vidjeti u knjižarama, u katalozima, u ispitnim programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se može držati rukom, tekst je sadržan u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se doživljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne može zastati (napr. na polici knjižnice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi ‘kroz’ (on može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela). U tom tumačenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja značenja. Štoviše, okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i očekuje od njega odgovor, jer se samo tako može uključiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju koji nazivamo “književnost”. U stvari, moć teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji će predstavljati stvaralački ili kritički “odgovor” na njega. U tom tumačenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi završen. On je uvijek – zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima – uključen u jedan sistem u kojem dominira određeni tip govora. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima. Komunikacija više nije samo na relaciji prema recipijentu, čitatelju, već se ostvaruje u sistemu, kao međusobni razgovor tekstova. (Čitatelj ni tada ne gubi svoju presudnu ulogu, jer on je taj koji “čuje” i prepoznaje taj razgovor među tekstovima.) Na taj način književnost se iz te perspektive tumači ne samo kao proizvodnja tekstova (tj. kao “književno stvaranje”), niti samo kao njihova recepcija (tj. kao “čitanje”) već i kao neprekidni proces međusobnog povezivanja i ulančavanje tekstova. I to je ono što podrazumijeva pojam intertekstualnosti. Intertekstualnost, intertekst Intertekstualnost označava odnos između dva teksta ili između više tekstova, odnos koji utječe na način na koji se čita onaj tekst unutar kojeg se “čuje” prisustvo drugih tekstova. Ključni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji označava skupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u nekom odnosu. (Na primjer, epigrafi sa srednjovjekovnih stećaka su intertekst Dizdarevog “Kamenog spavača”.) Za semiotičare je taj pojam važan, jer ističe osnovnu tezu semiotike da tekst više duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa. On se više oslanja na druge tekstove nego što prikazuje predmetnu stvarnost ili izražava svijet ljudske duše. (Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju između pojmova transtekstualnost, kojim se označava direktan odnos između određenih tekstova, kao u slučaju utjecaja jednog teksta na drugi, i
intertekstualnost, kojim se označava prisustvo tragova drugih tekstova u jednom određenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika, citata i sl. Gerard Genette je predložio i distinkciju između hiperteksta i hipoteksta, da bi se razlikovali “intertekst” i tekst koji je s “intertekstom” u nekom više ili manje značajnom odnosu. Ali obje te terminološke distinkcije nisu šire prihvaćene.) Svakako da je i tradicionalna znanost o književnosti – naročito u okviru komparativne književnosti – posvećivala znatnu pažnju odnosima između književnih djela, ukazujući na mnoge slučajeve utjecaja jednog djela na drugo i otkrivajući razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednog djela na drugo, u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i sižejnih posudbi itd. Međutim, u modernoj književnokritičkoj svijesti takve pojave se više ne shvaćaju kao pojedinačni, ma kako česti, “slučajevi”, već kao bitno svojstvo književnosti. Intertekstualnost je način na koji književnost živi i na koji se razvija. Podsticaj za takvo razumijevanje književnosti dao je naročito ruski teoretičar Mihail Bahtin, koji je još tridesetih godina isticao dijaloški karakter ljudskog govora. Što god da govorimo, tvrdio je Bahtin, r mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo, dogovaramo se); govoreći, mi vodimo dijalog; naš govor je uvijek replika na nečiji tuđi govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki naš iskaz u sebi nužno sadrži neke dijaloške crte. A to opće svojstvo govora još je izrazitije u književnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvrću ili podsjećaju jedni na druge na više ili manje otvoren način. (Sam Bahtin je posebnu pažnju posvetio takvim književnim formama kao što su travestija i parodija, čije se dijaloške strategije lako mogu prepoznati i u mnogim modernim romanima i dramama). Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U svom djelu Žudnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao “permutaciju tekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta više iskaza, preuzetih iz drugih tekstova, međusobno se ukrštaju i jedni druge neutraliziraju”; “svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe uključuje i preobražava drugi tekst”. A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otišao i dalje, pa je svaki tekst protumačio kao posljedicu jednog interteksta: Svaki tekst je novo tkanje prošlih citata. Tragovi koda, formule, ritmički modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i raspoređuju se u njemu, jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uvjet svakog teksta, ne može se, naravno, svesti na problem izvora ili utjecaja; intertekst je polje anonimnih iskaza, čije porijeklo jedva da se ikad može utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika. Što konkretno podrazumijeva ideja intertekstulnosti i koje pojmove je ona uvela u teoriju književnosti?
Tekst i diskurs Uzmimo za primjer Ujevićevu kratku pjesmu u prozi pod naslovom Nešto i za me: Radost ću svoju saopćiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se braća griju na mome žaru, no tajnih suza ne povjeravam nikome. Čovječe, ako zvuk riječi može da ti dade sreću, ja ti je neću kratiti. Ali na stravičnome drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam. Te rečenice smo mogli identifi cirati kao umjetnički tekst čak i da nije unaprijed rečeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu čega smo ga mogli tako identifi cirati? Prije svega, očito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo gramatička već i semantička uređenost, koja ga čini cjelovitim, koherentnim i dovršenim, što mu i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovišta gramatičke uređenosti Ujevićeva pjesma sadrži ono izvorno zadovoljstvo jezičkog “pletenja” koje je sadržano u riječi “tekst” (lat. “tkanje”, “pletivo”): rečenice se ulančavaju u niz međusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi teže ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi održavaju antitetičnost dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obilježeno altruizmom, i intima, za koju su rezervirani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve gramatičke uređenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji se rađa iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste ličnosti. (Na jednoj strani radost, topli žar i r sreća, što se daje drugome; na drugoj strani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje ostaju skrivene, kao ono nešto i za me što je stavljeno u naslov pjesme). Takvo shvaćanje teksta kao iskaza koji ima moć proizvođenja značenja karakterističan je za neke moderne teoretičare, naročito za Juliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje značenja je, po Kristevoj, sadržana (“upisana”) u načinu strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo teksta je da se proces proizvođenja značenja u njemu ostvaruje u gramatički organiziranoj jezičkoj strukturi. Međutim, osim što “proizvodi značenje”, navedena Ujevićeva pjesma i formalno ima karakter “poruke”: ona ne samo da proizvodi jedan smisao već ga i prenosi od “producenta” (proizvođača, pjesnika) do “recipijenta” (primaoca, čitatelja). To znači da je ona čin komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezičkoj strukturi, već se prenosi u čitateljevu svijest, gdje se izlaže konačnom tumačenju. (Tumačenje je aspekt čitanja, rekli smo.) Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema čitatelju i dovršava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne može sasvim odvojiti od njegovog tumačenja. (Smisao Shakespeareovog Hamleta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako one bile brojne i različite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, već ga sami otkrivamo tumačenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili “iščitavanja” smisla teksta uključen je u samo čitanje, pa se može reći da tekst
svojom organizacijom navodi čitatelja kako da iščitava njegov smisao. Ali tim procesom može upravljati i sam čitatelj, i on to najčešće čini u ponovljenom, retroaktivnom čitanju, kad tekstu pristupa s težnjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obično tad već poznat) već i autorov specifi čni put i način postupanja u proizvođenju tog smisla. (To je onaj čin koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko čitanje). Zato se kaže da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost i hermeneutska otvorenost. Ali Ujevićev pjesnički iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i neponovljiv po svojoj gramatičkoj uređenosti, prepoznatljiv je i kao tekst određene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog iščitavanja. Čitatelj prepoznaje “ključ” po kojem ga treba čitati. On raspoznaje njegov kod i tumači ga prema tom kodu koji smatra da mu d je primjeren. I bez obzira što taj Ujevićev iskaz nije u stihu (a da je u stihu, prepoznavanje bi bilo brže i lakše), mi ga čitamo kao pjesmu, a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedočenje, izvještaj o stanju duše ili fi lozofsku refl eksiju. To znači da tekst u našoj svijesti evocira druge tekstove. U našoj svijesti on se ne pojavljuje kao jedinstvena i neponovljiva “monada”, već kao efektna realizacija jednog sistema tekstova koji se može opisati kao diskurs naročite vrste. Diskurs (franc. discours, “govor, “razgovor”, “rasprava”) defi nira se kao “kontinuiran jezički govor određene vrste”, pri čemu je naglasak na drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politički, medicinski, pravni, historiografski, fi lozofski, ulični, familijarni itd. diskurs. Ali diskurs ne podrazumijeva samo poseban rječnik koji je karakterističan za jednu znanstvenu ili društvenu oblast već i ukupan način na koji se u toj oblasti misli i govori. Diskurs je, štoviše, način na koji jezik pomaže da se u jednoj oblasti konstituira njen “predmet”. Po svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od “teksta”, koji, po defi niciji, ima početak i kraj. Osim toga, tekst može u sebi sadržavati elemente više od jednog diskursa, može mijenjati diskurs, a ipak se dovršiti i ucjeloviti kao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u odnosu na mogućnosti diskursa, tekst je uvijek određen tipom diskursa. Tekst je novela, pjesma, drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatno pismo, pravni dokument itd., itd. A njegovu prirodu čitatelj shvata tako što prepoznaje njegov diskurs. I Ujevićev poetski zapis Nešto i za me, ma kako duboko ličan, određen je svojim diskursom, koji prepoznajemo kao pjesnički diskurs, i to pjesnički diskurs sasvim konkretnog tipa. Naime, taj je tekst u velikoj mjeri određen onom vrstom “pjesama u prozi” koja je kod nas ušla u modu početkom XX stoljeća. On pripada toj vrsti teksta. On je takav tekst. A to podrazumijeva da ga čitamo na način koji je u velikoj mjeri određen njegovim “generičkim svojstvima”, tj. njegovim odnosom prema drugim tekstovima u istom diskurzivnom sistemu. A to je općenito slučaj sa svakim tekstom, ili, drukčije, sa svim vrstama teksta: svaki pripada diskursu određenog tipa.
Dijalogizam, citatnost Ideja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu u razumijevanju književnosti i ponudila mnoštvo pojmova oko kojih se može produktivno kretati književnokritička misao. I u ovoj prilici poslužit ćemo se jednim primjerom i pogledati pjesmu Zapis o odlasku Maka Dizdara. Na svijetu ovom dugo ja žih Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu U svoj dom mnoga blaga spremih i skrih Ne časih ni časa namjernika ne častih ne pogostih gosta Na svijetu sijem ja živjeh dosta I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh Sada u končini Odlazim Sa sobom ništa ja ništi ne ponesoh Pusto iza mene sve blago osta Pjesma na očevidan način ilustrira ono svojstvo teksta koje je semiotika označila pojmom citatnosti, tj. prisustvo tuđih riječi u tekstu: tekst u sebi sadrži “tuđu riječ” (riječ drugoga) koja postaje konstruktivni element njegove strukture. Pri tome, takav postupak može biti svjestan, kao u Dizdarevoj pjesmi, a može biti nesvjesna evokacija fragmenta nekog drugog, tuđeg teksta. I u jednom i u drugom slučaju takvi navodi, koji su, obično bez navodnika, integrirani u jedan tekst, rječito govore koliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko s njima komunicira. Pojam citatnosti razvija ideju Mihaila Bahtina da je književno djelo “karika u lancu govora” i da je ono, “kao replika u dijalogu”, uvijek povezano s drugim djelima. U toj povezanosti tekstova razvija se ono svojstvo teksta koje je Bahtin nazvao dijalogizam. Taj dijaloški karakter teksta treba shvatiti daleko šire od dijaloške forme govora. Jer se tu dijalog nužno ne vodi u granicama teksta (kao u Platonovim “dijalozima”, ili, općenito, u dramskim djelima). Dijalog je tu impliciran, ali zato ne manje važan za strukturu teksta. U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim očito: ona nema dijalošku formu već je konstruirana kao “tuđi govor”; štoviše, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih stećaka. Na taj način se ostvario dinamičan odnos između “tuđe riječi” (davnog pokojnika koji leži pod starim stećkom) i pjesnikovog “glasa”. To je, u stvari, odnos između dva različita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan tekst je “upijen” u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelijevanja smisla između tuđeg iskustva i pjesnikove refl eksije o beznačajnosti čovjekove brige oko materijalnog blaga. Naravno, takva forma “citata bez navodnika” samo je jedna od mogućih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne druge forme, kao što su aluzija, reminscencija, parafraza itd.) Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta već i način
na koji on postoji: svaki tekst, književni ili neknjiževni, podrazumijeva druge tekstove i upućuje na njih; on živi i ima smisao upravo kao “međutekst”, kao ona Bahtinova “karika u lancu govora”. U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u većini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spavač (1966.), poetski smisao je proizveden č upravo u tom susretu pjesnikove riječi s jednom davnom “tuđom riječju”. Na taj način, kako bi rekla Julija Kristeva, “semantička zasićenost teksta proizlazi iz njegove intertekstualnosti”. A u poeziji – i u književnosti uopće – oduvijek je uobičajeno takvo prizivanje “tuđe riječi” (iz dalekih vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije, svejedno). Međutim, treba imati na umu da je citatnost u umjetničkom t tekstu estetski značajna samo utoliko ukoliko je “tuđa riječ” integrirana u njegovu strukturu, pošto umjetnički tekst – bez obzira na svoj imanentni dijalogizam – teži da na svaki način osigura svoju vlastitu koherentnost. Jer, smisao se takvog teksta razvija isključivo iz njegove cjelovite strukture. Drukčije rečeno, umjetnički tekst nastaje u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet. Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epigrafi ke predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralački postupak, koji se ne može na isti način ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znači da se uopće ne može ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo – u negativnom smislu – kao parodija). A takvi postupci su – kao što se vidi već i po datim terminima – i ranije privlačili pažnju nauke o književnosti i književne kritike. Međutim, tek je moderna teorija teksta došla do saznanja da ti postupci izričitog prizivanja “tuđe rječi” ukazuju na jedno opće svojstvo teksta kao znaka u međusobnom ljudskom općenju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja da je svaki tekst jedan monološki govor, sada se govori o dijaloškom karakteru teksta i o intertekstualnosti kao njegovom suštinskom svojstvu. Metatekst i prototekst Ideja intertekstualnost nije plod teorijskog mišljenja već kritičkog opažanja: intertekstualnost je imanentno svojstvo same književnosti. A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je postala jednim od distinktivnih obilježja stvaralačke poetike. Naime, u postmodernizmu jača nego ikad postala je želja pisaca da komuniciraju s djelima drugih pisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloški govor, kao “odgovor” na druga djela, a često i kao obračun s nekim od tih dijela ili čak s književnom tradicijom uopće. Zato se postmoderni književni tekst često konstituira – u cjelini ili u dijelovima – kao replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje počasti (hommage), kao polemička adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubi oštra žanrovska određenja i u sebe uključuje fragmente “tuđe riječi”; ispunjava se aluzijama i reminscencijama, kao i mnogim otvorenim
ili skrivenim citatima. Drugim riječima, on se – već i po autorovoj osnovnoj težnji – uključuje u složenu mrežu intertekstualnosti. Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da se u intertekstualnim vezama neki tekstovi ponašaju kao “izvorni”, a neki kao “drugostepeni”. Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su određeni. Tako se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici između “predmetnog jezika”, koji govori o predmetima, i “metajezika”, koji govori o jeziku. Analogno tome neki teoretičari književnosti danas govore o “metaknjiževnosti”, koja koristi jezik da bi govorila o samoj književnosti. Gerard Genette je, na primjer, u svojim Figurama predložio jednu vrstu paradigme po kojoj se djelo može usporediti s jezikom, a književna kritika s metajezikom. Na istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaćena kao “prirodni jezik”, a njen prepjev na strani jezik bi se mogao označiti kao “metapjesma”. Međutim, i u samoj književnosti, kao uostalom i u samom jeziku, neprestano se vrši ono što je Jakobson zvao “metajezičkom operacijom”: književni tekst često problematizira svoju sopstvenu “književnosnost”, kao u slučaju tzv. metafi ction, (“fi ction about fi ction”), u kojoj se tokom pripovijedanja neprestano preispituje i sama “priča” i način na koji se ona razvija. Razmišljanja u tom pravcu dovela su do pojma metakst, koji označava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritički komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer se na njega može osloniti neki drugi tekst. Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njime izazvan i određen, metatekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme, književna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodno kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje može imati različit karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afi rmativnom i polemičkom modeliranju metateksta. (Bilo afi rmativan bilo polemički odnos prema prototekstu imaju, na primjer, stvaralačke obrade i prerade motiva, tema i sižeja starijih tekstova.) S druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na primjer, bila dramaAntigona Jeana Anouilha, koja je replika na istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Cervantesov roman Don Kihot, koji je nastao kao parodija na srednjovjekovne viteške romane; hermeneutski metatekst bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepjev Danteove Božanstvene komedije.) Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na određeni prototekst, već može na različite načine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati jedan ili
više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov prototekst. (U tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmom intertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta). Pojam metateksta još više naglašava činjenicu da je tekst uvučen u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom lancu se može ponašati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tuđe tekstove, a može i sam postati protekst drugim tekstovima, pošto je pokrenuo novu metatekstualnu aktivnost. Arhitekst Mnogi su danas skloni da u intertekstualnosti vide suštinu same kulture, koju čini upravo taj suodnos različitih tekstova, upletenih u dinamičku mrežu veza, dodira i međusobnih podsticaja. Tekstovi se u tom smislu vide kao realizacije jednog sistema koji njima upravlja na onaj način na koji jezik upravlja govorom. Smisao tog uvjerenja ilustrovat će sljedeći primjer. Narodna priča Djevojka brža od konja, kao i svako drugo djelo usmene književnosti, predstavlja drukčiji slučaj intertekstualnosti nego što je to Dizdarevo izričito prizivanje “tuđe riječi”. Naime, u njoj se intertekstualna isprepletenost ne očituje u površinskom tkanju teksta, već se “događa” u dubini teksta i zato navodi na razmišljanje o samim principima proizvodnje tekstova. Ta poznata priča počinje ovako: Bila je nekakva djevojka koja nije rođena od oca i majke, nego je načinile vile od snijega izvađena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome, vjetar je oživio, rosa je podojila, a gora lišćem obukla i livada cvijećem nakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega, rumenija od ružice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu rađalo nije niti će se rađati. Ovakvo započinjanje priče prije svega nam otkriva zadovoljstvo pričanja kao neke vrste jezičkog veza, u kojem se kreativna mašta zaista očituje više u vještom kombiniranju jezičkih jedinica nego u vjerodostojnom slikanju stvarnosti. A izrazita fi kcionalnost junakinje koja je uvedena u priču (“nije rođena od oca i majke, nego je načinile vile...”) jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju priča, a ne historija. Najzad, ona uvodna formula “Bila je nekakva djevojka...” već na početku nam signalizira da će to biti bajkovita priča, u tradiciji narodnih umotvorina. A sve to što se očitovalo na početku priče (samozadovoljna radost pričanja, fi kcionalnost, signali žanrovske pripadnosti) podrazumijeva jedan model priče koji postoji u svijesti pripovjedača i omogućava mu da na osnovu njega proizvodi nove priče, kao što onaj koji govori na osnovu jezičkog koda modelira svoj govor. Taj model priče djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke: Ona pusti glas po svijetu da će u taj i taj dan, na tome i tome mjestu biti trkija, pa koji je mladić na konju preteče da će biti njegova. Ovo se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade na konjima da ne znaš koji je od kojega bolji. I sam carev sin dođe na trkiju.
Pripovjedač vodi priču zanemarujući svako bliže određenje situacije: kada?, gdje?, zašto? A upravo taj apstrahirani krontop, tj. vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zašto?, također predstavlja regulativnu ideju datog modela pričanja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na način na koji je uveden drugi glavni junak priče, carev sin, koji je kao ličnost isto toliko apstraktan kao i vrijeme i mjesto gdje se događa radnja.) Priča se i nakon toga razvija prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu: Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona između njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda reče: “Ja sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje dođe i uzme je, ja ću biti njegova. A ako ja prva k njoj dođem i uzmem je pređe vas, znadete da ćete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro što činite.” Ni dalje ne postavljajući pitanje zašto?, koje bi bilo ključno u ? modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realističkoj pripovijeci), pripovjedač nas, u direktnom govoru junakinje, izvještava da je na cilj te trke na život i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta “slika” svoju vrijednost i semantičku zasićenost ne dobiva “tu”, u samom tom tekstu, već je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbolizira najviše životne vrijednosti. To znači da se značenje teksta proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim riječima, ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datoj kulturi. A to onda znači da je navedeni tekst u svojoj dubljoj značenjskoj strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom međusobnom odnosu, gradi određeni sloj jedne kulture. Inače, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom pričom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima pristižu djevojku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajući im na čudesan način nove i teže prepreke. To trostruko ponavljanje situacije također je invarijantna odlika datog žanrovskog modela, na osnovu kojeg se može komponirati neograničen broj priča ove vrste. Sve nas to upućuje na zaključak da se u ovom slučaju tekst ne poziva na drugi tekst (kao u slučaju Dizdarevog Kamenog spavača), već se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednička velikom broju tekstova i koja se može zamisliti kao regulativni tekst-model. Na taj način, ideja intertekstualnosti – kako pokazuje primjer ove narodne priče – ne podrazumijeva samo izričito vezivanje za “tuđu riječ” već i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela. Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da poizvodi mnoštvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretičari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni označavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst
povezan s određenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje, već se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova. On je, s jedne strane, produktivna moć teksta, tj. sposobnost teksta da se konstruira po određenim principima, kao što se govor formulira po određenom jezičkom kodu, a s druge strane je teorijski model koji istraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova. (Julija Kristeva, razvijajući tu ideju, uspostavlja razliku između genoteksta, koji se sastoji od apstraktnih i neodređenih predstava i sjećanja, i fenoteksta, koji predstavlja konkretno jezičko ostvarenje kreirano na osnovu određenog “genoteksta”. Međutim, ni ta terminološka razlika nije šire prihvaćena.) Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti Sfera intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i ne ograničava se samo na prisustvo “tuđe rječi” u tekstu već odvodi pogled u dubinu teksta, pa čak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori u najširem smislu kao o načinu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni društveni život. Zato se svako umjetničko djelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka ljudska aktivnost pokušava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, tražeći da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti. Kada je riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizišle iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na prirodu književnoumjetničkog teksta, na njegove proizvodne principe, na njegovu stalnu težnju da se vezuje za druge književne i neknjiževne tekstove, na njegove generičke modele itd. Međutim, kao ni drugi teorijski “ključevi”, ni ideja intertekstualnosti ne može – i ne pokušava – objasniti “čudo” umjetničkog teksta. Ni ona nam, na primjer, ne može reći kako je, po kojem modelu i u kakvom međutekstualnom odnosu nastao neobičan, i nebično uzbudljiv, završetak priče Djevojka brža od konja, u kojem ima tako mnogo zagonetne slutnje. Naime, u toj priči carev sin je na kraju stigao djevojku, vrgao je iza sebe na konja i uputio se planinom kući. Ali se priča tako ne završava. Pripovjedač ju je, u nekom čudnom nadahnuću, završio ovom rečenicom: Ali kad dođe u najvisočiju planinu, obazre se – kad li mu djevojke nema. Ma kako sistematično, tumačenje književnog teksta uvijek ostaje nemoćno pred tim konačnim čudom umjetnosti, koja čarolijama svoje imaginacije proizvodi ovakve magične efekte. Iako često označavaju pojave koje su u znanosti o književnosti i ranije uočene, pojmovi kao što su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno značajni za suvremeno t razumijevanje književnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je
tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala književnost isključivo za demijuršku, tvoračku fi guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za principe oblikovanja samog književnog djela kao umjetnine, sada se književnost pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatoj mreži intertekstualnosti, koja nas upućuje na jednu sferu komunikacije u kojoj “producenti” i “recipijenti” teksta međusobno komuniciraju, pa čak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno, prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedači, romansijeri, dramski pisci. Ali u njoj na značajan način djeluju i prevoditelji, književni kritičari, esejisti, fi lozofi , lingvisti, fi lolozi, historičari i teoretičari književnosti, koji repliciraju na književnost, ostvarujući paralelni lanac metaknjiževnosti. Najzad, značajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari, knjižari, izdavači, urednici, recenzeti, koji književnost i održavaju u životu. Svi oni zajedno čine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem su svi učesnici čas “producenti” čas “recipijenti”. (Karakteristično je da se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u više nego jednoj od tih različitih uloga). Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi uključen u neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna znanost o književnosti je, bez sumnje, pronašla novi put kojim će prići složenom fenomenu književnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv način opisala kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj značajne, ali uvijek međusobno zavisne i čak izmjenljive uloge imaju i “producenti” i “recipijenti”, i pisci i čitatelji, i u kojoj se te njihove uloge “upisuju” u strukturu samog teksta. Naravno, struktura književnog teksta nije određena isključivo tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju “upisane”, već se organizira prema određenom umjetničkom kodu, koji – za razliku od jezičkog koda – u sebi uvijek sadrži jedan ideal, stvaralački ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na različite načine realizira, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po kojoj, bar po pravilu, možemo kao umjetničke prepoznati tekstove iz različitih epoha, pa čak i iz različitih kultura. Uostalom, upravo ta estetička konstanta i određuje književnost kao estetsku komunikaciju.
DODATAK I. Retorika i poetika Svijest da je poezija jezička umjetnost postala je dominantna tek u XX stoljeću. Tome je doprinijela, s jedne strane, sama moderna poezija, koja je, više nego ikad u prošlosti, postala svjesna izražajnih mogućnosti svog medija, a s druge strane, moderna lingvistika, koja je ponudila sasvim novo razumijevanje jezika. Međutim, i u prošlosti je postojala jedna duga tradicija pručavanja jezika sa stanovišta efi kasnosti njegove upotrebe u različitim sferama javnog života, pa i u poeziji. Bila je to retorika. Za razliku od gramatike, koja proučava sistemske oblike jezika, u retorici naglasak je na govoru kao konkretnoj i individualnoj upotrebi jezika. Ars rhetorica i ars poetica Prvi koji su se posvetili sistematskom izučavanju govora bili su antički retori, tj. govornici i učitelji govorništva. Oni su stvorili retoriku (grčki rhetorike tekhnē, “umijeće govorništva”), koja je, uz gramatiku, dugo predstavljala glavni vid proučavanja jezika. (Naziv “retorika” označava kako praksu tako i teoriju govorništva). Antički retori se nisu bavili poezijom, već isključivo javnim besjedama (na gradskom trgu, na sudu, u senatu). Ali su već oni znali da se dobri govornici često služe istim izražajnim sredstvima kao i pjesnici, pa su i u pjesničkim djelima nalazili bezbrojne primjere uzornog izražavanja. Oblast retorike, kao nauke o govorništvu, zbog toga već tada nije bila oštro razgraničena od oblasti poetike, kao nauke o pjesništvu. Na primjer, o metafori i drugim stilskim fi gurama Aristotel je govorio i u svojoj “Retorici” i u svojoj “Poetici”. Kasnije je granica među njima još više oslabila, pa je od ranog srednjeg vijeka sve do početka XIX stoljeća ars rhetorica za mnoge značila isto što i ars poetica. To se naročito odnosi na one dijelove retorike koji se tiču organizacije jezičkog izraza, odnosno selekcije i kombinacije izražajnih sredstava. Tek u moderno doba te su granice oštrije povučene, ali ne zato da bi se razdvojile te dvije discipline, već da bi se preciznije izdvojili različiti aspekti i različite funkcije književno-umjetničkog govora (u stihu ili prozi, u pjesništvu ili govorništvu, svejedno). Kad se danas žele razgraničiti retorika i poetika, mora se imati u vidu da je retorika od početka bila zamišljena kao umijeće da se naročitom organizacijom govora utječe na slušatelje, s težnjom da se oni za nešto pridobiju ili na nešto podstaknu. Ta njena “usmjerenost na drugo lice” i danas je njena osnovna karakteristika. I dok se poetika bavi onim aspektima teksta koji se tiču njegove strukture i u kojima se uglavnom legitimira sam autor, njegova ličnost, njegovi stvaralački principi, njegov sistem izražajnih sredstava, njegovi estetski ideali, njegov odnos prema tradiciji itd., retorika se bavi onim aspektima teksta koji se tiču čitatelja (odnosno slušatelja) i koji se procjenjuju po sposobnosti teksta da djeluje na njega. U tom smislu se svaki tekst može posmatrati i na ravni poetike i na ravni retorike. U prvom
slučaju zanimaju nas imanentni principi koji upravljaju organizacijom teksta (principi žanra: romaneskni, novelistički, dramski, satirični, burleskni i sl., ili, pak, principi stila: barokni, klasicistički, romantički, naturalistički, simbolistički i sl.). U drugom slučaju zanimaju nas efekti koji su postignuti različitim izražajnim sredstvima. Čak i kad se u obzir uzima isključivo učinak, razlika je između poetičkog i retoričkog teksta lako uočljiva: jedna pjesma o siromasima izaziva emociju, novinski članak o siromasima želi pomoći i pokrenuti na akciju. Neki suvremeni autori na nešto drukčiji način vide razliku između poetike i retorike, vezujući ih za dva različita tipa diskursa: “poetički diskurs” bi da stvara svijet, kao što čini ep, poema, drama, roman; “retorički diskurs” bi da ga mijenja. Prvi pokreće pitanja oblikovanja. Drugi prvenstveno teži da bude efi kasan, tj. da djeluje. Prvi prije svega podrazumijeva formu, drugi njenu učinkovitost. Ali i tada granice među njima ostaju otvorene. Jer svaki “retorički tekst” (politički uvodnik, moralistički “exemplum”, satira, poučna priča, rodoljubiva pjesma) prirodno teži da se dopadne kao forma, pa zato uvijek ima i neka obilježja “poetičkog teksta”. S druge strane, jedan “poetički tekst” (bajka, tragedija, ep, novela) privlači nas svojom poetičnošću, ali i on želi na neki način na nas djelovati: emocionalno ili moralizatorski, utješno ili zastrašujuće, umirujuće ili katarktično. Ali iako je teško razlučiti ta dva aspekta teksta, svijest o njegovoj osnovnoj prirodi presudna je za njegovo čitanje: bajku ne valja čitati kao “retorički tekst” (kao moraliziranje ili propagandu), kao što ni politički pamfl et ne valja procjenjivati kao “poetički tekst” (kao formu). Razvoj retorike O karakteru i dometu retorike najbolje govori njena historija. Kao govorničko umijeće, ali i kao sistem pravila na kojem se ono zasniva, retorika se razvila u staroj Grčkoj u doba Perikla, kada je procvat demokracije dao priliku slobodnim građanima da na javnim mjestima otvoreno izlažu svoja politička uvjerenja i da se za njih zalažu, ili da na sudu sami brane svoja prava. Tada su se i pojavili retori, koji su svojim govorničkim umijećem obilježili politički život Grčke. Najbolji od njih bili su uzor tog umijeća za cijeli antički svijet: Andokid, Antifont, Lizija, Izokrat, Demosten, Likurg. Svoje umijeće oni su i nazvali retorike tekhne. A tako je onda nazvana i teorija koja je izvedena iz njihovog umijeća i koja se razvila iz potreba škola retorike, u kojima se govorništvo učilo i usavršavalo. Kao teorija, retorika je od početka imala normativan karakter: ona je davala uputstva kako treba pripremati, sastavljati i držati govore i koja jezička sredstva treba upotrebljavati da bi govor bio djelotvoran i da bi postigao željeni cilj. (Ta normativnost dugo je ostala bitno obilježje t retorike.) Pri tome je ona bila usmjerena s jedne strane na efi kasnost govora, pa je u tom smislu bila orijentirana na slušatelje, a s druge strane na elokvenciju, pa je u tom smislu bila orijentirana na formu govora.
Osnivačima retorike smatraju se dvojica Sirakužana, Koraks i Tizija, čiji je rad bio vezan za osnivanje retoričkih škola u vrijeme uspostave demokracije u toj grčkoj koloniji da obali Sicilije. Njihovu djelatnost razvio je poznati sofi st Gorgija, koji je 427. godine prije n. e. došao u Atenu, gdje je osnovao prvu atensku školu retorike, u kojoj je počeo sistematski njegovati tzv. “lijep govor”. (Gorgija se smatra osnivačem tzv. euepije, “učenja o lijepom govoru”.) Retoriku su svesrdno prihvatili i razvili drugi grčki sofi sti, koji su je učinili “umijećem uvjeravanja” (ili ars persuandi kako su je kasnije nazvali Rimljani). Oni su polazili od uvjerenja da se vješt govornik s uspjehom može zalagati za svaku stvar, pa su nastojali otkriti one logičke i jezičke mehanizme pomoću kojih se efi kasno zastupaju određeni stavovi bez obzira na njihovu istinitost ili valjanost. (Ta sofi stička zloupotreba retorike trajno je obilježila onu vrstu rječitosti kojoj nije stalo do istine, pravde i morala i koja se obično iscrpljuje u prividnoj logičnosti argumentacije, u samodopadnosti čiste elokvencije i u trikovima demagogije.) Sofi sti su odigrali presudnu ulogu u početnom razvoju retorike. Među njima posebno značajan je bio Protagora, koji je zasnovao ortoepiju, “učenje o tečnom i pravilnom govoru”, koje se uglavnom tiče dikcije, a koje je i danas važan sastavni dio one grane retorike koja se bavi usmenim oblicima govora. Prvi retoričari su polazili od uvjerenja da se svaki “predmet” (grčkiheuresis)može na različite načine izložiti, tj. da može dobiti različiti jezički oblik (grčki lexis). Pri tome bi vještina govornika bila upravo u tome da za svoj “predmet” nađe nabolji, najprikladniji i najefi kasniji “oblik”. A “oblik” je s jedne strane ovisio o samom “predmetu” (uzvišeni predmet zahtijevao je uzvišeni oblik), dok je s druge strane ovisio o stavu govornika i o cilju koji on želi postići (govornik može uzvisiti ili ismijati predmet o kojem govori). Na osnovu prakse velikih retora retoričari su nastojali otkriti, opisati i propisati postupke i izražajna sredstva kojim se “predmet” upješno pretače u jezički “oblik” i efi kasno izlaže pred slušateljima. Prvi cjelovit sustav govorništva sačinio je Aristotel, čija je slavna “Retorika” nastala između 330. i 322. godine prije n.e. Za razliku od retoričara sofi sta, koji su naučavali da vješt govornik može uspješno zastupati svaki predmet (kao što je i danas uobičajeno u advokatskoj praksi), Aristotel je retoriku vidio kao oruđe istine, pa ju je nastojao zasnovati više na zakonima logike i dijalektike nego na čisto retoričkim oblicima. Zato je podjednako obraćao pažnju na uvjerljivo razlaganje predmeta kao i na sugestivno oblikovanje govora. Aristotel je razlikovao tri tipa retorike: 1. Forenzična ili juridička retorika obraća se sudijama, bavi se onim što se stvarno dogodilo, pa je okrenuta prošlosti; njen je zadatak da utvrdi i dokaže ono što se dogodilo i da na osnovu toga sugerira određeni sud.
2. Deliberativna ili politička retorika obraća se onima koji upravljaju državom, bavi se onim što bi trebalo da se čini, pa je okrenuta budućnosti; njen je zadatak da slušatelje navede da prihvate određenu odluku ili politički stav. 3. Epideiktička ili demonstrativna retorika se obraća sugrađanimasuvremenicima, hvaleći ili kudeći njihove postupke, pa je okrenuta sadašnjosti; njen je zadatak da ističe primjere dobrog ili lošeg ponašanja u društvenom životu. Svaki taj tip retorike karakterizirao je poseban način logičke argumentacije, ali i poseban sistem kompozicionih i stilskih postupaka. Zbog svoje fi lozofske utemeljenosti i sistematičnosti Aristotelova “Retorika” je bila uzor gotovo svim kasnijim rimskim, srednjovjekovnim i renesansnim spisima o govorništvu. Dostignuća i tehniku grčkih retoričkih škola usvojili su i razvili rimski retoričari Ciceron, Kvintilijan i dr. (Imenom retor Rimljani su označavali učitelja govorništva, dok su govornika označavali domaćim nazivomorator). Oni su razdijelili retoriku na pet dijelova, što će i ostati r osnovna razdioba elemenata retoričkog umijeća: 1. Invencija – sposobnost nalaženja i razlaganja “predmeta” o kojem se govori, što podrazumijeva skupljanje, izbor i raščlanjivanje građe koja čini sadržaj govora. 2. Dispozicija – sposobnost raspoređivanja građe u govoru na jasan i pregledan način. 3. Elokucija – sposobnost nalaženja pravih riječi i njihovog vještog povezivanja, što podrazumijeva izbor izražajnih sredstava i njihov raspored. 4. Memorija – sposobnost zapamćivanja misli, njihovog slijeda i njihovog jezičkog “ruha”. 5. Akcija –sposobnostefektnog govorenja, što podrazumijeva pravilnu artikulaciju, živu dikciju, izražajnu mimiku i gestikulaciju. Ta petodjelna rimska retorika kasnije se pretežno svela na trodjelnu, koja je obuhvatala invenciju, dispoziciju i elokuciju, pa je u tom obliku utjecala na sva kasnija razmatranja ne samo govrništva već i pjesništva, prenoseći svoja saznanja i u poetiku. A što se više približavala poetici, u prvi plan je sve više dolazio njen treći dio, elokucija, tj. problematika organizacije jezičkog izraza. Na taj način retorika je postala svojevrsna teorija stila, i to prvenstveno proznog stila, koji se i inače tada bio izjednačavao s retoričkim diskursom. Tradicionalna “teorija stila” gotovo u cjelini izvedena je iz tog dijela retorike. Stilovi i fi gure U retorici, naročito u Kvintilijanovim spisima o govorništvu, posebno su bila naglašena dva retorička učenja: o stilskoj prikladnosti (decorum) i o stilskim fi gurama. Pojam decorum (“prikladnost”) podrazumijeva saobraženost “predmeta” i “oblika”, misli i izraza, na čemu se zasnivala ideja o “dobrom
stilu” i na osnovu čega su se stilovi klasifi cirali po vrsti i stupnju. Stil je mogao biti prost i jednostavan (nizak), umjeren ( k srednji) i uzvišen (visok). k I to nije ovisilo o volji autora već o prirodi predmeta i funkciji govora. Ta podjela je podrazumijevala nekoliko kriterija: a) predmet o kojem se govori: što je značajniji ili uzvišeniji predmet, stil je t viši; b) dikcija: prisustvo ili odsustvo fi gurativnog izražavanja; c) efekt, tj. djelovanje na slušatelje: visoki stil ima najveći emocionalni učinak; d) kompozicija: visoki stil je sačinjen od dobro uravnoteženih elemenata u složenom rečeničkom nizu; niski stil se služi kraćim rečenicama, koje uglavnom slijede prirodni razvoj misli. Svaki stil je imao svoj ekskluzivni repertoar stilskih postupaka. Ono što je prikladno za tragediju (“visoki stil”) ne pristoji komediji (“niski stil”) i obratno; ono što odgovara uzvišenom predmetu koji se iznosi u odi ne priliči eklogama, koje govore o životu pastira, itd. u beskrajnim varijacijama stilske “usklađenosti”, tj. decoruma. Poseban značaj retoričari su od početka pridavali onome što je Kvintilijan nazvao retoričke fi gure i što je od tada postalo najomiljenije područje retoričkih radova. U stvari, retorika se postepeno pretvorila u znanost o fi gurativnom govoru, koja se potpuno posvetila uočavanju, opisivanju, imenovanju i klasifi ciranju svih mogućih jezičkih oblika koji imaju stilsku vrijednost (tj. koji su stilogeni). Ukupno uzevši, u retorici je imenovano i opisano preko 250 takvih različitih “fi gura”. Taj se poduhvat zasnivao na uvjerenju da je učinkovitost jezičkog izraza srazmjerna učešću različitih postupaka kojim se izražavanje čini življim, sugestivnijim i privlačnijim. Tako je još Aristotel pisao da jezički izraz “postaje uzvišen i lišen prostote kad se služi neobičnim izrazima, koji odudaraju od običnog govora”. On je kao primjer izdvojio metaforu, koju je smatrao “znakom genija”. Kasniji retoričari su istakli mnoge druge stilske postupke koje jezički izraz čine ne samo neobičnim nego i izražajnijim i slikovitijim. Pri tome su pravili razliku između tropa(tropos, “obrt”), tj. onih stilskih postupaka u kojima se riječi upotrebljavaju u prenesenom značenju (metafora, metonimija, sinegdoha, alegorija, parabola, ironija, paradoks, personifi kacija itd.), i fi gura, u kojima se ne mijenja značenje riječi, već jezički izraz dobiva posebno organiziran oblik, kao u različitim fi gurama ponavljanja, nabrajanja i stepenovanja (asonanca, aliteracija, anafora, epifora, simploka, palilogija, inverzija, elipsa, anakolut, asindet, polisindet, silepsa i dr.). Pomjeranje naglaska sa invencije i dispozicije na elokuciju dovelo je do toga da je retorika postepeno prestajala biti umijeće uvjeravanja (ili “iznalaženja uvjerljivog u svakom datom slučaju”, kako ju je defi nirao Aristotel) i pretvorila se u vještinu izražajnog govora (u poetičkom ili retoričkom diskursu, svejedno). To je protiv nje okrenulo romantičare, koji su – u skladu sa svojim shvaćanjem iracionalnosti književnog stvaranja i kultom individualnog Genija – osporili sva predodređana, apriorna “pravila” izražavanja, pa i samu mogućnost učenja i usavršavanja. Tako je retorika pala u nemilost, i to koliko zbog
svog normativnog karaktera, toliko i zbog svog uvriježenog uvjerenja da se izraz može odvojiti od misli i da se forma može analizirati odvojeno od sadržaja. Romantizam je toj retoričkoj koncepciji jezika suprotstavio ideju organskog jedinstva sadržine i forme, po kojoj se o jednoj stvari može govoriti na samo jedan način: “Izraziti se drukčije znači govoriti drugo”, smatrali su oni. Obnova retorike Kad je izgledalo da je retorika izgubila svaki ugled u znanosti o književnosti i da se vratila tamo gdje je i nastala, na sud i političku tribinu, na propovjedaonicu i u parlament, iznenada je došlo do njene obnove. To se dogodilo tokom šezdesetih godina XX stoljeća. Obnovu retorike izvršili su francuski strukturalisti, koje je privukao retorički smisao za diferencijacije jezičkih formi. Oni su ponovno afi rmirali retoričke fi gure, ali ne kao “ukrase”, već kao mehanizme kojima jezik tvori svoje izražajne oblike. U stvari, oni su u fi gurativnom jeziku vidjeli “jezik u stvaranju”, pa su u “fi gurama” pjesničkog jezika prepoznali opću kreativnu moć jezika. Nalazeći ih ne samo u pjesničkom jeziku već i u svakodnevnom govoru, oni su pažnju usmjerili na stukturalne zakonitosti jezika koje stoje u pozadini fi gura i koji upravljaju njihovom tvorbom. Za njih je fi gura prvenstveno jezički fenomen i tek kao takva i pjesnički fenomen. Preuzimajući veliko naslijeđe klasične retorike (njenu nomenklaturu i klasifi kaciju fi gura), strukturalistička retorika je bacila novo svjetlo na suštinu, način funkcioniranja i proizvodnju fi gura: “fi gurativni govor” je vrsta “jezičkog tkanja”, a “fi gura” je proizvod tog tkanja. Retorika je sada prvenstveno shvaćena kao “nauka o jezičkoj kreativnosti”. Tako je ona opet postala značajan dio znanosti o jeziku, ali i bitan dio poetike kao znanosti o pjesničkom jeziku.
DODATAK II. Stil i stilistika Dvije osnovne teorije stila Iako je riječ stil latinskog porijekla (< latinski l stilus, pisaljka kojom se pisalo po navoštenim tablicama; kasnije “način pisanja”), još su stari Grci razvili dvije osnovne teorije stila. Platon i njegovi sljedbenici smatrali su da je stil kvalitet koji jedan jezički izraz izdvaja kao vrijedan u odnosu na one koji ga nemaju i koji su zato nevrijedni. Taj stav je proizišao iz grčke ideje logosa kao jedinstva misli i njenog jezičkog oblika. Po tome učenju stil bi bio rezultat jedne inspiracije koja misao sjedinjava s njenom bitnom i jedino mogućom formom: da bi se misao izrazila, potrebno je naći pravu riječ. Kad do toga dođe, nastaje stil. Bez toga nema ni stila. Nasuprot tom shvaćanju Aristotel i retoričari govorili su o stilu kao svojstvu koje svaki jezički izraz u izvjesnoj mjeri posjeduje. Po tom učenju stil je “ruho” u koje se zaodijeva misao. I dok je u osnovi Platonovog učenja bio logos kao jedinstvo misli i oblika, Aristotel je razlikovao heuresis i lexis, predmet govora i jezički oblik: “predmet” prethodi izrazu i može se na različite načine izraziti. Zato se stil može ne samo ocjenjivati kao “dobar” ili “loš” već i poboljšavati vježbom i učenjem. (Na toj osnovi se i razvila retorika kao znanost o dobrom i efi kasnom govoru.) Pojava stilistike Problem stila je i izvan retorike privlačio pažnju pisaca, kritičara, fi lozofa i lingvista. Tako je, na primjer, za Schopenhauera stil bio “fi ziognomija duha”, za Flauberta “jedan apsolutni način gledanja na stvari”, a za Stendhala on se sastojao u tome da “datoj misli pridaje sve one okolnosti koje su sračunate da proizvedu ukupan efekat koji ta misao treba da proizvede”. Ta shvaćanja su prevazilazila tradicionalnu retoričku ideju o stilu kao ruhu u koje se odijeva misao. Ali tada još niko nije pomišljao da stil učini predmetom zasebnog izučavanja ili da na njega usmjeri glavni interes znanosti o književnosti. Tek početkom XX stoljeća pojavila se pomisao da se stil učini središnjim predmetom nauke o književnosti. “Od svih mogućnosti književnog istraživanja istraživanje stila je najautonomnije i pjesničkom djelu najvjernije” – pisao je kasnije Švicarac Emil Steiger. A njegov zemljak Th eophil Spoeri je u tom smislu predložio program jedne nove znanosti o književnosti: “Znanost o književnosti nalazi svoju pravu bit u kritici stila... Cilj i konac svih napora sam je tekst, sve što odvodi od oblikovane riječi i nema svrhu da objasni strukturu pjesničke forme grijeh je protiv stvaralačkog duha jezika.” Podstrek za sistematsko izučavanje stila dala je moderna lingvistika, koja je uspostavila razliku između jezika, kao sistema znakova koji je izgradila i kao normu usvojila cijela jedna jezička zajednica, i govora, kao konkretne realizacije jezika u živoj riječi. I dok je jezik, kao tvorevina i svojina jedne zajednice, društveni fenomen, govor uvijek
ima individualan karakter i predstavlja živ, slobodan i stvaralački izraz pojedinca. To razlikovanje je omogućilo da se na nov način postavi i staro pitanje stila kao osebujne realizacije onih mogućnosti koje jezik pojedincu stavlja na raspolaganje. Lingvistička stilistika Upravo na toj osnovi je proučavanju stila pristupio Charles Bally, koji se smatra osnivačem lingvističke stilistike (ili lingvostilistike). e Polazeći od uvjerenja da je svaki konkretni jezički iskaz natopljen nečim osobnim, budući da je izraz pojedinca i njegovih vlastitih životnih potreba, Bally je nastojao istražiti tu dodatnu izražajnost jezika, koja otkriva ličnost onoga koji govori, njegov afektivni (osjećajni) život, njegove stavove i namjere. Bally je pri tome razlikovao logički i i afektivni aspekt jezika. t Logički aspekt jezika podrazumijeva izražavanje ideja i t saopćavanje činjenica i ostvaruje se jedino u vještačkom jeziku znanosti. Živo mišljenje, međutim, ne oblikuje čiste ideje, pa je zato prirodna riječ uvijek prožeta osjećanjima, željama i stavovima onoga koji govori. I u njoj se uvijek očituje afektivni aspekt jezika. Jer, u živom govoru svaka ideja se t realizira u posebnoj životnoj situaciji i prožeta je afektivnom energijom koja se razvila u toj situaciji. Za Ballya jezik nije samo sistem znakova već i zbir izražajnih mogućnosti koje pojedincu stoje na raspolaganju da bi izrazio stvarne potrebe svoga života i da bi jezik učinio izrazom svoje osjećajnosti. Zato je on zamislio stilistiku kao proučavanje afektivnih elemenata u jeziku: “Stilistika, prema tome, proučava ekspresivna sredstva jezika kao sistema sa stanovišta njihovog afektivnog sadržaja, tj. izražavanje osjećajnosti pomoću jezika i utjecaj jezika na osjećajnost.” S tim ciljem Bally je u svojoj Stilistici sačinio ekspresivni inventar i (francuskog) jezika i registrirao sve one jezičke činjenice koje sadrže izvjesnu mjeru afektivnosti. Njegovi sljedbenici su pojam “afektivnosti” zamijenili širim pojmom ekspresivnosti, pa su ta istraživanja proširili i na sva ona jezička sredstva koja premašuju čisto referencijalnu funkciju iskaza, tj. na sve ono što povećava prodornost i moć govora: ne samo afektivne vrijednosti jezičkih oblika već i ritmičku i melodijsku liniju rečenice, njenu ravnotežu, simetriju njenih dijelova, eufonične glasovne sklopove, leksiku koja pojačava sugestivnost govora itd. Lingvostilističari pretpostavljaju da u jeziku postoji više nego jedna mogućnost da se iskaže jedna misao. Zato su uz pojamekspresivnosti u stilistiku uveli i pojam stilističke varijante, kao one – u individualnom jeziku realizirane – jezičke mogućnosti koja predstavlja poseban način izražavanja. A to je postao i ključni stav lingvostilistike, koji je K. F. Hocket ovako izložio: “Dva iskaza u jednom istom jeziku koji prenose približno isto saopćenje, ali koji se razlikuju po svojoj jezičkoj strukturi razlikuju se, može se reći, po stilu.” Na taj način, stil je defi niran kao posebnost koju pojedinac t pridaje svome iskazu u slobodnoj i stvaralačkoj upotrebi općih jezičkih
mogućnosti, a koja se zasniva na njegovom – više ili manje svjesnom – izboru stilističkih varijanti kojim jezik raspolaže, a koji on čini na osnovu svojih stavova, osjećanja i težnji. Književna stilistika Charlesa Ballya nije zanimao književni stil, jer se, po njemu, jezik u književnosti razlikuje od prirodnog jezika po tome što je u službi umjetnosti i što je zasnovan na nekim estetskim idealima. Međutim, neki njegovi učenici su u oblast svog proučavanja uključili i književnost, uvjereni da su u njoj ekspresivna sredstva jezika upotrijebljena još funkcionalnije, odlučnije i dosljednije nego u prirodnom jeziku. “Čak bismo rekli – pisao je Marcel Cressot – da je književno djelo prevashodno u oblasti stilistike upravo zato što je u njemu izbor jezičkih sredstava smišljeniji i svjesniji.” Time su oni dali značajan podstrek stilističkim proučavanjima književnosti i zasnivanju jedne – u stvari, više nego jedne – sistematske književne stilistike. Stil u književnom djelu – kao, uostalom, i u prirodnom jeziku – stilističari tumače na dva različita načina. S jedne strane, neki od njih tumače stil kao “svaku posebnu upotrebu jezika koja je u jasnom kontrastu prema općoj upotrebi” (E. Welander). To znači da se stil defi nira kao onaj način predstavljanja predmeta koji se manje ili više udaljava od uobičajenog, standardnog jezičkog iskaza. U tom smislu je francuski pjesnik Paul Valery defi nirao stil kao devijaciju od norme, tj. odstupanje od zadatog i uobičajenog. A Charles Bruneau je na osnovu toga zamislio stilistiku kao znanost o devijacijama (la science des ecarts). s S druge strane, neki stil tumače kao osobitost individualnog iskaza, koja karakterizira cijelo jedno književno djelo, ili ukupan opus jednog pisca. To znači da se stil defi nira kao dosljednost u upotrebi određenih jezičkih sredstava koja rezultira koherentnošću djela kao cjeline. Oba ta tumačenja stila pokreću različita pitanja i podrazumijevaju različitu metodologiju stilističkih istraživanja. Stil kao devijacija, tj. kao odstupanje od jezičke norme, temeljna je ideja, recimo, Pierrea Guirauda i Lea Spitzera: književno djelo se posmatra unutar stilskog sistema njegovog pisca, a taj sistem se vidi kao devijacija od one norme koje uspostavlja prirodni jezik. Stil kao koherencija, tj. kao jedinstven i skladan skup elemenata, temeljna je ideja, recimo, Cleantha Brooksa, Wolfganga Keisera i Viktora Vinogradova: književno djelo se posmatra kao neponovljiva i jedinstvena cjelina jezičkih elemenata, što podrazumijeva da ono nužno ima jedan samo sebi svojstven stil. Varijante književne stilistike Proučavanje stila se tijekom XX stoljeća razvijalo u različitim pravcima, pa je u tom razgranjavanju stilističkih studija i sam pojam “stila” mijenjao svoja značenja. Kritičari različitih škola u tom su pojmu vidjeli različite nizove odnosa: (a) odnos između jezika kao sistema i individualnog govornog čina – u lingvističkoj stilistici koju je zasnovao Charles Bally;
(b) odnos između pjesnikovog duha, njegovih estetskih ideala i njegove vizije svijeta na jednoj strani i njihovog ospoljenja u jeziku na drugoj strani – u književnoj stilistici Karla Vosslera i njegovom metodu “stilske analize”; (c) odnos između književnog i umjetničkog djela i općih stvaralačkih težnji epohe – u proučavanjima tzv. “stila epohe” kakve su poduzimali Heinrich Wolffl in u historiji likovnih umjetnosti, a Oskar Walzel i Fritz Strih u historiji književnosti; (d) odnos između književnog djela kao cjeline i njegovih dijelova kao komponenti te cjeline – u stilističkoj kritici Lea Spitzera, Amada Alonsa i dr. Sva ta stilistička usmjerenja – izuzev čisto lingvističke stilistike – težila su jednom istom cilju: da preko analize jezičkog izraza otkriju stvaralačke principe i temeljne umjetničke odlike književnog djela. U tom pogledu stilistička kritika je predstavljala jedan od vidova one kritičke svijesti koja je književnosti pristupila kao umjetnosti riječi, nastojeći da do suštine književnog djela dođe analizom njegove jezičke strukture. U obimnoj literaturi studija iz stilistike među autorima nalazimo mnoga značajna imena moderne znanosti o književnosti: Viktor Vinogradov, Viktor Žirmunski, Roman Jakobson, Edward Stankiewicz, Ljubomil Doležel, Pierre Guiraud, Tzvetan Todorov, Wolfgang Keiser, Stephan Ullman, William Wimsatt, Michel Riff aterre i dr. Mnogi od njih razvili su svoj metod, pa često i svoje shvaćanje stila. Međutim, ono što im je bilo zajedničko svakako je ideja da je stil aspekt književog djela koji se može podvrći sistematskoj kritičkoj analizi i koji na najočevidniji način ukazuje na njegovu prirodu kao jezičke umjetnine.
STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA Jedan od načina da se pristupi književnom tekstu jeste da se on promatra kao strukturalna cjelina. Ali ta “cjelina” nije složena od istorodnih komponenti, već se razvija u nekoliko slojeva. Čitatelj se ovdje podsjeća na prirodu strukturiranosti književnoumjetničkog teksta, kao i na elemente koji čine njegovu strukturu. S tim ciljem ovdje se šire razmatraju: struktura književnoumjetničkog teksta zvukovna organizacija ritmička organizacija metar i metrički oblici struktura značenja fi gure značenja narativni oblici aspekti “svijeta”
2. 1. STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA Pojam strukture Jedan od ključnih pojmova pomoću kojeg se danas tumači književni tekst je – struktura. To, naravno, nije književnoteorijski pojam, već je u teoriju književnosti ušao iz moderne epistemologije (“nauke o naukama”). STRUKTURA (lat. structura, “građenje”, “gradnja”, “građevina”) označava način na koji je neka cjelina složena, tj. način na koji dijelovi čine cjelinu. Ona podrazumijeva odnose među dijelovima i zakonitosti po kojima su oni složeni u cjelinu. Struktura je postala ključni pojam moderne znanosti nakon što je ona napustila pozitivističku vjeru u značaj pojedinačno ustanovljivih činjenica i počela pojedinačne “činjenice” uključivati u cjelovito naučno objašnjenje sveukupnih odnosa u kojima se one javljaju. O “strukturama” se danas govori u matematici, u logici, u biologiji, u psihologiji, u sociologiji, u lingvistici itd. Pa iako u svim tim naukama taj pojam ne označava iste stvari, u svima njima on označava isti način razumijevanja stvari. Općenito govoreći, “struktura” se u svim tim naukama shvaća kao sistem transformacija, i to kao “sistem” zato što podrazumijeva organiziranu cjelinu, a ne puku skupinu elemenata i njihovih svojstava, a kao “sistem transformacija” zato što ne podrazumijeva slučajno uspostavljene veze i dodire među elementima koji su se našli spojeni, već zakonitu organizaciju, u kojoj su svi uključeni elementi preobraženi u skladu s prirodom cjeline. Prema tumačenju francuskog epistemologa Jeana Piageta, pojam strukture sadrži tri ključne ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacije i ideju samouređenosti. Pod cjelovitošću podrazumijeva se da elementi izgrađuju jednu cjelinu, ali da oni pri tome u potpunosti ili djelimično ovise o prirodi te cjeline. Pod transformacijompodrazumijeva se da se ta cjelina izgrađuje prema nekim imanentnim, unutarnjim zakonitostima koji upravljaju preobrazbama elemenata koji izgrađuju cjelinu, ali i preobrazbama same te cjeline. Pod samouređenošću podrazumijeva se da je strukturirana cjelina omeđena djelovanjem vlastitih unutarnjih zakonitosti, koji iznutra reguliraju i uređuju odnose među njenim elementima. Bez obzira na znanstvenu disciplinu na koju se odnosi, pojam strukture pretpostavlja određeni način mišljenja, ali i izvjesnu vjeru. Jer, prema strukturalističkom učenju, pojedinačni elementi našeg iskustva se mogu razumjeti i objasniti samo ako se iza njih otkriju sistemi u koje su oni uključeni i koji upravljaju njihovim preobrazbama. Pri tome se podrazumijeva da ti sistemi – uprkos svim razlikama – imaju neka zajednička, a možda i nužna svojstva. Prema tome, “struktura” označava ne samo način na koji je jedna cjelina izgrađena već i način na koji se ona tumači. Kad se danas govori o strukturama, onda se mora imati na
umu da se taj pojam u suvremenoj epistemologiji ne shvaća jednako. Jer, on se, kao pojam, razvijao s jedne strane u različitim znanstvenim oblastima i pod utjecajem različite građe koja se u njima proučava, a s druge strane u različitim metodološkim školama i pod utjecajem različitih fi lozofskih učenja. Ipak, on pri tome čuva i jedno osnovno značenje, koje dopušta da ga posmatramo kao jedinstven pojam, čije modifi kacije zavise od materijala na koji se odnosi, ali i od cilja koji se želi postići. U tom osnovnom značenju Jean Piaget je “strukturu” na ovaj način defi nirao: Reći ćemo da postoji struktura (pod svojim najopćenitijim aspektom) kad su elementi ujedinjeni u jednom totalitetu koji pokazuje izvjesna svojstva kao totalitet i kad svojstva elemenata zavise potpuno ili djelimično od tih obilježja totaliteta. U defi niranju strukture na toj globalnoj osnovi nema bitnije razlike između jednog psihologa i jednog lingviste, na primjer. Tako, recimo, David Katz, američki zastupnik konfi guracione teorije u psihologiji (ili Gestalt-teorije), za strukturu kaže: “Dijelovi se zavisno odnose prema cjelini, ali čine njenu organizaciju.” A njegov zemljak, lingvist Crag la Driere tvrdi to isto: “Struktura bilo čega naprosto je totalitet odnosa koji su postignuti između elemenata od kojih je ona komponirana”. To, naravno, ne znači da je taj pojam istovjetan u obje naučne oblasti. Ali dok o njemu govorimo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj ga zatičemo u Piagetovoj defi niciji, pojam strukture se javlja kao općeprihvaćena znanstvena ideja koja predstavlja ne samo zajedničku karakteristiku već i glavno obilježje suvremene znanosti. Pojam strukture u teoriji književnosti U teoriji književnosti pojam strukture ima svoju prethodnicu u estetičkoj ideji koja se razvila s početkom XIX stoljeća, po kojoj je književno djelo jedinstven i cjelovit organizam, koji karakterizira organska forma. Po riječima A. W. Schlegela, takva forma “djeluje konstruktivno iznutra i svoju određenost prima s potpunim razvojem svog začetka”: “U lijepoj umjetnosti – kao i u prirodi, toj vrhunskoj umjetnici – sve izvorne forme su organske, tj. određene su unutarnjom biti samih umjetničkih djela”. U svojim analizama Shakespeareovih drama Schlegel je neprestano isticao njihovo “jedinstvo i nedjeljivost”, “međusobnu određenost cjeline i dijelova”, kao i “takvo prožimanje sadržaja i oblika da nismo u stanju to dvoje razdvojiti”. Razvijajući istu misao, i S. T. Coleridge je tada pisao da je “zajednički cilj svim pričama, kao i svim pjesmama, da niz preobraze u z cjelinu, tj. da događaje, koji se u stvarnoj ili izmišljenoj povijesti kreću pravolinijski, predstave našem duhu u kružnom kretanju”. Smisao tog kružnog razvijanja umjetničke forme Coleridge je vidio u uspostavljanju cjelovitosti pjesničkog djela, u kojem svi pojedinačni, raznoliki i često naizgled oprečni elementi dobivaju jedinstven smisao. Kao i Schlegel, i on je tu organsku formu umjetničkog djela razumijevao kao rezultat stvaralačkih operacija kojim
umjetnost od empirijske stvarnosti stvara novu cjelinu. Kada su se, kasnije, takve tendencije javile ne samo u estetičkom već i u znanstvenom mišljenju, onda je i u književnokritičkoj svijesti brzo i lako preovladalo uvjerenje da i književno djelo ima karakter strukture, tj. da predstavlja jednu na poseban način strukturiranu cjelinu, koja u sebi objedinjuje, ali i sebi podređuje različite konstruktivne elemente i tako uspostavlja ono karakteristično jedinstvo raznolikosti o kojem su govorili još romantički mislioci. Naravno, i u okviru teorije književnosti pojam strukture pokazuje samo izvjesnu mjeru semantičke stabilnosti, i to također samo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj, po Piagetovoj defi niciji, označava usmjerenost na cjelinu i na odnose koji u njoj vladaju. Međutim, u razvijanju te osnovne ideje dolazi do različitih tumačenja, koja su, ne rijetko, međusobno suprotstavljena. Tako neki teoretičari književnosti shvataju strukture kao nepromjenljive, u sebi zatvorene “monade”, koje su jedinstvene između ostaloga i zato što su oštro oivičene u odnosu na sve što je oko njih i koje su cjelovite zato što su “date”, tj. što čuvaju ista temeljna obilježja. (To je posebno karakteristično za onaj oblik književne kritike koji preferira tzv. imanentni pristup i metod interptretacije.) Nasuprot tome, neki teoretičari književnosti tumače strukture kao “obrasce”, koji se nalaze u dubokoj osnovi određenih, historijski promjenljivih formi, koje u svim svojim varijantama čuvaju jedan invarijantni (stalni i nepromjenljivi) osnovni oblik. (To se u najvećoj mjeri odnosi na onu intelektualnu orijentaciju koja se naziva strukturalizam.) I dok neki, opet, tumače strukturu kao stabilnu kategoriju (kao zauvijek datu formu, ili kao univerzalni “obrazac”), drugi je opisuju kao dinamički pojam, koje je “suštinski povezan s dijalektičkim mišljenjem”, kako je to još tridesetih godina prošlog stoljeća tvrdio Jan Mukařovski, osnivač tzv. češkog strukturalizma. Po njemu, struktura, s jedne strane, podrazumijeva “stalan pokret i promjene”: “unutrašnja ravnoteža komponenti neprestano se ruši i ponovno gradi i jedinstvo strukture javlja se kao uzajamno uravnoteživanje energija”. S druge strane, ona podrazumijeva stalnu otvorenost prema drugim strukturama i uključivanje u strukture višega reda: “struktura ni u jednoj umjetnosti nije jednostavna i ne teče jednim tokom, već mnogim tokovima: umjetnički pravci, pojedini slojevi umjetnosti, na pr. visoka lirika, kabaretski i fi lmski šlager, ulična pjesma itd., a svaki od tih tokova predstavlja posebne strukture koje se i same razvijaju”. Ni u teoriji književnosti, dakle, pojam strukture nema uvijek isto značenje, ali uvijek podrazumijeva istu metodološku usmjerenost na cjelinu, na odnose među dijelovima i na odnose dijelova i cjeline. Struktura i forma Na ovom mjestu je potrebno pojam “strukture” razgraničiti od tradicionalnog estetičkog pojma “forme”.
Kako umjetnost uopće, pa i pjesnička umjetnost predstavlja svojevrsnu formalizaciju čovjekovog iskustva, u kojoj njegove mentalne slike, emocije, slutnje i ideje dobivaju svoj izražajni oblik, pojam forme je od samog početka ušao u razmišljanja o umjetnosti i umjetničkom stvaranju. Međutim, taj pojam je neizbježno povezan sa komplementarnim pojmom sadržaja. “Forma” i “sadržaj” predstavljaju korelativne, a ne apsolutne pojmove: “forma” podrazumijeva neki “sadržaj”, kao što i “sadržaj” podrazumijeva neku “formu”. Štoviše, u umjetničkim djelima neka “forma” može postati “sadržajem” jedne obuhvatnije “forme” (kao što je, na primjer, slučaj sa sonetom unutar tzv. sonetnog vijenca), kao što, opet, jedan “sadržaj” može postati “formom” jedne složenije “sadržine” (kao što je slučaj, recimo, s mitom o Edipu u istoimenoj Sofoklovoj tragediji). A ta nesumnjiva korelacija “forme” i “sadržaja” daje nam na znanje da u umjetnosti ne postoje “čiste forme”, kao što ne postoje ni umjetnički elementi koji bi pripadali isključivo sferi “sadržaja”. Čak je i sonet forma koja mora naći svoj sadržaj. A s druge strane i ideja je umjetnički relevantna samo onoliko koliko je našla svoju izražajnu formu. Zbog toga su mnogi noviji estetičari s dosta razloga odbacili cijelu tu dihotomiju sadržine i forme. Međutim, to nipošto ne znači da su ti pojmovi izgubili na značaju, jer sve dok govorimo o umjetnosti kao svojevrsnoj formalizaciji ljudskog iskustva, mi moramo govoriti i o “oblicima” i “oblikovanju”, kao i razmišljati o onome što umjetnost oblikuje i što je sadržina oblika koje ona stvara ili obnavlja. Latinska riječ forma (lat. “oblik”), koja se upotrebljava u skoro svim modernim jezicima, zamijenila je dva grčka izraza: morphe i eidos; prvi je označavao vidljive, a drugi pojmovne oblike. To dvostruko grčko naslijeđe doprinijelo je da se i latinski izraz “forma” upotrebljava višeznačno. A kako je to i jedan od ključnih pojmova ne samo estetičkog već i fi lozofskog mišljenja, njegova značenja u velikoj mjeri zavise od misaonog sistema u kojem je upotrijebljen. Općenito govoreći, u historiji estetike zatičemo bar pet različitih tumačenja tog pojma: (a) Forma kao raspored dijelova; suodnosni pojam ili korelat forme tada su – elementi, komponente, dijelovi. (“Metričke forme”, na primjer, podrazumijevaju utvrđeni raspored “metričkih jedinica”.) (b) Forma kao čulni oblik, tj. kao ono što se neposredno izlaže čulima; tada joj je korelat – sadržaj ili sadržina. (U poeziji bi zvuk riječi spadao u formu, a smisao riječi u sadržinu.) (c) Forma kao uobličenost predmeta; tada joj je korelat – materija. (Na primjer, historijska građa dobiva u romanu posebno romanesknu formu; u lirskoj pjesmi materija duše dobiva ekspresivni oblik.) (d) Forma kao pojmovna suština predmeta; tada joj je korelat – odsustvo forme. (To je “forma” u Aristotelovom značenju riječi: ona nije samo oblik već i ono po čemu je jedna stvar to što jeste; tako formu tragedije ne defi nira samo dijalog ili podjela na
činove već i sama radnja sa svojim karakteristikama: tragičkom krivicom junaka, prelazom iz sreće u nesreću, stradanjem itd.) (e) Forma kao ono što naš duh pridaje stvarima kao svoje viđenje ili kao svoje tumačenje stvari; tada joj je korelat – empirija, iskustvo, tj. ono što iz života bezoblično navire u našu svijest. (U tom smislu umjetnička forma podrazumijeva ne samo obradu neke građe ili oblikovanje nekog sadržaja već i jedno cjelovito viđenje svijeta i ljudskog života: ona je način na koji umjetnik vidi, doživljava i promišlja svijet.) Sva ta značenja pojma “forme” se, naravno, dodiruju, pa i preklapaju, što taj izraz čini nepreciznim. Uistinu, njime se i u književnoj kritici i u estetici označavaju razni, pa često i suprotni aspekti književnog djela. U teoriji književnosti taj pojam se nekad izjednačava sa žanrovskim karakteristikama književnog djela (“epska forma”, “dramska forma”, “romaneskna forma” i sl.), nekad se tiče ustaljenih pjesničkih oblika (oda, himna, ditiramb, sonet, madrigal, gazel i sl.), a nekad označava sasvim specifi čne shematizovane jedinice izraza (kao što su pojedine strofne forme u poeziji), ili čak kompozicione postupke (kao što je “okvirna pripovijest”, “umetnuta novela” i sl.). Ali u svim tim slučajevima “forma” uvijek označava nešto što je na neki način oblikovano, organizirano, uređeno: komponente, sadržinu, materiju, empirijsku životnu stvarnost. Zato se u estetici uobičajilo govoriti o jedinstvu sadržine i forme. Jer, “forma” je uvijek forma nečega, kao što je i “sadržina” uvijek sadržaj neke fome, zbog čega je njihova međusobna zavisnost i neizbježna i nužna. Što se tiče strukture, ona u sebe uključuje i elemente tzv. “forme” i elemente tzv. “sadržaja”. Asonanca i rima, metafora i simbol, ideja i emocija, pejzaž i događaj – sve su to elementi strukture, koji izgrađuju njenu cjelinu i u isto vrijeme zavise od njene prirode. U tom smislu ideja strukture prevazilazi tradicionalnu dihotomiju sadržine i forme, ali ona time ne zamjenjuje te pojmove. Jer ona prije svega podrazumijeva određen način organiziranja neke cjeline. I dok “forma” označava jedan aspekt književnog djela, ili nekog njegovog dijela, “struktura” označava odnose koji su uspostavljeni među elementima koji čine njegovu cjelinu. Upravo onako kako su Roman Jakobson i Jan Mukařovski pisali u svojim čuvenim Tezama Praškog lingvističkog kruga iz 1929. godine: “Pjesničko djelo je funkcionalna struktura i pojedini elementi ne mogu biti shvaćeni ako se ne povežu s cjelinom.” Model strukture u estetici Romana Ingardena U tumačenju “strukture književnog djela” moguća su dva osnovna stava: jedan se odnosi na specifi čnu strukturiranost konkretnog književnog djela, drugi se odnosi na opća svojstva po kojima je književno djelo umjetnina posebne vrste. Prvi stav dolazi do izražaja u kritičkoj interpretaciji književnog djela, drugi, pak, u književnoteorijskom uopćavanju koje teži razumijevanju opće prirode književnosti.
Usmjerenost na strukturu književnog djela kao umjetnine posebne vrste dala je značajne rezultate već tridesetih godina XX stoljeća u analizama koje je poljski estetičar Roman Ingarden vršio u knjigama Književno umjetničko djelo (1931.) i O saznavanju književnog djela (1936.). Težeći da opiše sam fenomen književnog djela, tj. ono što “transcendira konkretnu egzistenciju djela u historiji”, Ingarden je u specifi čnosti strukture književnog djela vidio ono što to djelo određuje kao poseban estetski predmet. Za razliku od onih teoretičara književnosti koji strukturu književnog djela poistovjećuju s njegovom jezičkom organizacijom, on ju je protumačio kao složenu organizaciju koju karakterizira (I) višeslojna formacija i (II) višefazni razvojni sklop. Kako Ingardenov model strukture književnog djela daje dobru osnovu za teorijsku raščlambu književnoumjetničkog teksta, ovdje ćemo ga malo detaljnije razmotriti. Višeslojnost strukture književnog djela Ingarden je razlikovao četiri sloja strukture, od kojih se prva dva odnose na jezičku organizaciju, dok druga dva ostvaruju ono što se naziva unutarnji svijet književnog djela. t (1) NIVO JEZIKA: a) Sloj glasova i glasovnih sklopova višeg reda: Glasovni oblici riječi mogu imati specifi čnu organizaciju (eufonija, ritam, metar), koja, sama za sebe i u koordiniranom djelovanju s drugim slojevima, može posjedovati estetski valentne kvalitete, tj. svojstva koja književno djelo čine estetskim predmetom. Uočavanje kvaliteta glasovnih sklopova igra važnu ulogu u poimanju književnog djela kao umjetnine, ali pod uvjetom da se oni “ne percipiraju kao čisto glasovne tvorevine, nego u isti mah kao nešto što glasovima dodaje izvjestan emocionalan karakter” i što “često služi za razotkrivanje drugih strana i svojstvenosti djela, na primjer, nekog raspoloženja koje lebdi nad situacijom prikazanom u djelu” (Ingarden). b) Sloj značenjskih jedinica, smisla pojedinih rečenica i rečeničkih sklopova: Kao i u jeziku uopće, i u književnom djelu smislena riječ je s jedne č strane intersubjektivna, tj. može je kao zajedničko dobro razmjenjivati veći broj subjekata, a s druge strane je subjektivna, jer uvijek posjeduje ono “nešto” što je sasvim lično. Budući da je intersubjektivna, mi lako razumijemo njeno značenje: ono je, po Ingardenu, “pri svakoj upotrebi riječi u svojoj osnovi identično”. A budući da je u isto vrijeme i subjektivna, ona od nas zahtijeva aktivno razumijevanje njenog smisla: “Kad se podudare intencije riječi u tekstu i intencije našeg razumijevanja tih riječi, onda zaista razumijemo tekst”. Međutim, kako su značenja riječi prvenstveno određena njihovim kontekstom, ona nikad nisu čvrsta, već se razvijaju u tekstu, ali i u našem razumijevanju teksta. U književnom djelu se to utoliko više pojačava što se riječi čvršće ulančavaju i više
upućuju jedna na drugu. Njihova značenja su zato opalescentna: ona se “presijavaju” u nijansama, dopuštajući različita razumijevanja. U tome je velika uloga čitatelja, koji sam “dovršava” tekst, aktualizirajući njegova različita moguća značenja. (2) NIVO SVIJETA: Za razliku od modernih semiotičara, koji smisao teksta vide u proizvodnji značenja, za Ingardena značenja su funkcionalna: riječi i rečenice proizvode “predmete”, koji su “korelati njihovih značenja”. Ti se “predmeti” povezuju u smisaonu cjelinu višega reda, koju možemo označiti kao unutarnji svijet književnog djela. Taj “svijet” je sastavljen od različitih “predmeta” (stvari i bića), ali i od različitih procesa koji se u njemu zbivaju (kao što su “predmetne situacije, komplicirani procesi između stvari, sukobi i suglasnosti između njih itd.”) “Svijet” djela je proizveden riječima i rečenicama, i u potpunosti je ovisan o jeziku. Ali je u procesu čitanja podvrgnut jednoj vrsti objektivizacije usljed koje dobija izvjesnu samostalnost i nezavisnost u odnosu na sloj jedinica značenja. “Na podlozi razumijevanja pojedinih rečenica”, smatrao je Ingarden, “grade se novi akti sintetičkog poimanja i konstituiranja predmeta prikazanog svijeta.” Na primjer, čitajući rečenice Tolstojevog romana Rat i mir, u našoj svijesti se postepeno – na osnovu značenja r tih rečenica – konstituira jedna nova, nadrečenička smisaona cjelina, koja se neprestano, sve do kraja romana, razvija pred nama kao jedan živ, ali i cjelovit svijet, koji obično nazivamo umjetničko-maštovnim sadržajem romana. Na osnovu tog tumačenja značenja riječi usmjerenih na “proizvodnju, ili stvaranje svijeta”, Ingarden je u strukturi književnog djela vidio dva posebna, nadjezička sloja, koja se konstituiraju iz značenja riječi, a u svijesti čitatelja dobivaju svojstva posebnih strukturalnih dijelova: c) Sloj proizvedenih predmeta: “Predmeti” (stvari, pojave, ljudi, zbivanja) koji se pojavljuju u književnom djelu, za razliku od vanknjiževnih predmeta, po svojoj biti su ovisni o značenju riječi. Dok realni predmeti egzistiraju izvan teksta koji ih opisuje, nezavisni od značenja riječi, predmeti u književnom djelu su proizvedeni riječima kao intencionalni korelati njihovih značenja. Ti “predmeti” koji su riječima proizvedeni čine svijet književnog djela, koji pred čitaocem zauzima položaj “kvazi-stvarnosti”, koja postoji više ili manje intenzivno, a ipak nije stvarna već fi kcionalna. Pošto predmeti nikad ne mogu riječima biti prikazani u potpunosti, književno djelo sadrži mnoga mjesta neodređenosti (nedorečenosti, nejasnosti, prešutkivanja, “preskakanja” i sl.), što dopušta mogućnost različitog čitanja, tj. različite konkretizacije književnog djela. (“Odatle se”, kaže Ingarden, “otvaraju široki vidici ne samo na probleme interpretacije već i tzv. života jednog istog djela u različitim epohama.”) d) Sloj shematizovanih aspekata: “Predmeti” se ne pojavlju u potpunosti, svestrano prikazani, već
su svedeni na određene aspekte, tj. na ono što subjekt opaža i doživljava posmatrajući ih. Oni su viđeni iz jednog ugla, osvijetljeni s jedne strane, preobraženi na jedan određeni način. Ovdje se postavlja mnoštvo čisto umjetničkih pitanja: problem “gledišta”, “glasa” i “perspektive” u pripovijedanju, pitanja simboličkog preobražaja predmeta, pitanja komičke, groteskne, tragičke itd. vizije predmeta i sl. Izbor aspekata (aspektualizacija) u tijesnoj je vezi s raspoloženjem koje vlada u djelu, ili pak s nekim od onih metafi zičkih kvaliteta koji igraju veliku ulogu u konačnom konstituiranju književnog djela kao estetskog predmeta. Višefaznost strukture književnog djela Zbog prirode jezika koji ima linearan karakter struktura književnog djela se razvija u fazama i proteže u vremenu. Za razliku od djela likovne umjetnosti, književno djelo ima i vremensku dimenziju, i po tome je blisko muzičkom i fi lmskom djelu. Osa vremena je oblikovni faktor njegove strukture, a samo vrijeme postaje “materija” koja se oblikuje (kao, recimo, u fi lmu i u teatru). O tome najbolje govori nesrazmjer između objektivnog, kronološkog vremena u kojem se odvijaju događaji u romanu i unutarnjeg vremena romana: cijeli dugi period života može se izložiti u nekoliko rečenica, dok se pojedini kratki trenuci mogu razviti na više stranica. Taj odnos između objektivnog vremena i unutarnjeg, umjetničkog vremena javlja se kao stvaralački problem prvog reda: “vremenska skraćenja”, retrospekcija ( fl ash back , analepsa), anticipacija (prolepsa), elipsa i sl. (Vidi o tome više u poglavlju o narativnoj strukturi.) U stvari, vremenska osa je ona dimenzija književnog djela na kojoj se konstruira njegova kompozicija i na kojoj se mogu nalaziti posebna kompozicijska rješenja, ali i na kojoj se zasnivaju određene žanrovske varijante (pripovijetka i novela, “roman-sukcesija” i “roman-suma”, sofoklovski i šekspirovski model drame itd.). Četiri opisana sloja književnog djela i njegova vremenska dimenzija, prema Ingardenu, čine osnovnu, shematsku strukturu književnog djela. A u svakom tom sloju i u svakoj fazi djela mogu se u konkretnim književnim djelima opažati estetski valentni kvaliteti, tj. kvaliteti koji su za to djelo relevatni s čisto umjetničkog stanovišta. Međutim, tek kad osjetimo njihovu polifoniju, tj. njihovo usklađeno višeglasje, književno djelo se u našoj svijesti konstituira kao estetski predmet: Pod ‘estetskim predmetom’ razumijemo takvu konkretizaciju književnog djela u kojoj dolazi do aktualizacije estetski valentnih kvaliteta, određenih umjetničkom efi kasnošću djela, do njihovog sazvučja, a time i do konstituiranja estetske vrijednosti. Opisana na taj način, kao “estetski predmet”, struktura književnog djela nije ni nešto materijalno (knjiga), ni nešto psihičko (piščevo iskustvo ili čitateljev doživljaj), ni nešto idealno (čista estetska vrijednost), već predstavlja cjelinu različitih “pojava” (fi zičkih, jezičkih, duhovnih), koje se dešavaju u uspostavljenom odnosu unutar samog djela, ali i između djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenovim
riječima, “te pojave u cjelokupnoj svojoj mnogostrukosti dovode do svojstvene polifonije estetski valentnih kvaliteta, koja odlučuje o kvalitetu vrijednosti što se konstituira u našoj svijesti o djelu.” (U stvari, Ingarden je književno djelo protumačio kao intencionalni predmet u t fenomenološkom značenju tog pojma, tj. kao ono na što se usmjerava svijest koja spoznaje, ali i kao ono što se konstituira u svijesti i što predstavlja sadržaj svijesti). Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkom tumačenju Jurija Lotmana “Za većinu suvremenih nauka karakteristični su strukturalni metodi” – pisao je Jurij Lotman, koji je osamdesetih godina djelovao u estonskom univerzitetskom centru Tartuu. Toj dobro poznatoj činjenici on je u svojoj knjizi Struktura umjetničkog teksta dodao i ovo: “Kad su u pitanju humanističke nauke, onda bi tačnije bilo govoriti o strukturalnosemiotičkim metodima.” Što to znači? “Strukturalni metod” počiva na uvjerenju znanstvenika da pred sobom ima neki sistem i da mora ispitati odnose između jedinica tog sistema, kako bi na taj način otkrio njihovu strukturu. “Semiotički metod”, pak, počiva na uvjerenju znanstvenika koji se bavi oblastima ljudske kulture da pred sobom ima neki sistem znakova koji su sposobni da nose značenja. Drugim riječima, “strukturalna analiza” otkriva strukture, a “semiotička analiza” ispituje strukture koje sadrže i prenose značenja. A kada je književnost u pitanju, onda je u prvom slučaju zanimanje uglavnom usmjereno na ispitivanje onih strukturnih mehanizama koji upravljaju organizacijom književnoumjetničkog teksta, dok je u drugom slučaju zanimanje usmjereno na značenja koja proizvodi takva organizacija teksta. Za Lotmana i njegovu školu karakteristično je da je nastojala povezati ta dva pristupa u jedan, u strukturalno-semiotički pristup. A u takvom kompleksnom pristupu književnost se, s jedne strane, vidi kao “modelativni sistem”, tj. kao sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih književno djelo dobiva karakter jedinstveno organizirane umjetnine; u isto vrijeme književnost se, s druge strane, vidi kao “komunikacijski sistem”, u kojem književno djelo dobiva karakter “poruke”, koja je složena od različitih znakovnih jedinica sposobnih da prenose određene informacije. Kao “komunikacijski sistem” književnost je sastavni dio cijele kulture: ona je jedan od brojnih sustava koji u ljudskoj kulturi imaju funkciju da prime, pošalju, prerade i čuvaju informacije. Zbog toga se književnost mora stalno promatrati u širem kontekstu kulture i s obzirom na funkcije koje u njoj vrši, a naročito s obzirom na transformacije kojima je izložena u razvoju kulture. (Zato je u Lotmanovom tumačenju naglasak posebno stavljen na tzv. vantekstovne veze, tj. na odnos između teksta i onih aspekata stvarnosti na koje on upućuje.) Kao “modelativni sistem” književnost je i sama jedan zaseban kod, koji upravlja organizacijom teksta, određuje njegove sistemske
jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. Ali književnost je “drugostepeni modelativni sistem”, jer se oslanja na sistem prirodnog jezika. Zbog toga se struktura književnoumjetničkog teksta uvijek konstituira u istovremenom djelovanju sistema prirodnog jezika i sistema same književnosti. Zato se i događa da se jezičke jedinice iz prirodnog jezika koje ulaze u strukturu književnog djela transformiraju prema unutarnjim zakonima književnosti: na primjer, fonološke jedinice mogu u književnom djelu dobiti ulogu nositelja značenja, što nije slučaj u prirodnom jeziku. Po Lotmanu, umjetnički tekst, kao i svaki drugi tekst, predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali umjetnički tekst predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu – nosi neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakteristično da je “nositelj informacije” sama organizacija teksta, tj. njegova struktura. Drugim riječima, informacije koje nosi umjetnički tekst sadržane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu, u funkcionalnoj međuzavisnosti njegovih činilaca, i to kako onih višega reda (kao što su, recimo, siže, fabula, likovi, njihovi međusobni odnosi i njihove sudbine), tako i onih nižega reda (kao što su, recimo, metričke forme, rima, glasovna ponavljanja i sl.). Svaki element teksta može biti nositelj značenja. Zato se nijedan ne može razmatrati odvojeno od značenja. U umjetničkom tekstu nema naprosto ničega što ne može biti “obremenjeno značenjem”. To osobito postaje jasno kad se obrati pažnja na funkciju glasovnih sklopova u strukturi umjetničkog teksta. Jer, u jeziku foneme nemaju semantičku funkciju: samoglasnik u sam po sebi ništa ne znači. Međutim, u Šantićevim stihovima S uzdahom tuge duge ubogi moli puk glas u je nesumnjivo semantiziran: njegovim ponavljanjem cijeli taj iskaz se obremenjuju onim posebnim značenjem koje sadrži imenica tuga. I ne samo takva asonanca već i ritam, i strofna forma, i tautologija i sve druge “formalne” jedinice umjetničkog teksta mogu biti nositelji značenja. “Iz toga proizlazi – kaže Lotman – da u pjesmi nema ‘formalnih elemenata’ u onom značenju koje se obično stavlja u taj pojam. Umjetnički tekst je složeno izgrađeni smisao. Svi su njegovi elementi smisaoni elementi.” Kao i svi strukturalisti, i Lotman radije govori o strukturi književno-umjetničkog teksta nego o strukturi književnog djela. Ali u njegovom tumačenju pojam “teksta” dobiva poseban smisao: Pojam “tekst” upotrebljava se u specifi čnom semiotičkom značenju i, s jedne strane, ne upotrebljava se samo za poruke na prirodnom jeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog (“tekstovnog”) značenja – za obred, za likovno djelo ili za muzički komad. S druge strane, nije svaka poruka na prirodnome jeziku sama po sebi i tekst sa gledišta kulture. Iz cijele množine poruka na prirodnome jeziku kultura izdvaja i uzima u obzir samo one koje se mogu odrediti kao neki govorni žanr, na primjer “molitva”, “zakon”, “roman” i dr., to jest koje posjeduju neko cjelovito značenje i ispunjavaju po jednu funkciju.
U Lotmanovom tumačenju, dakle, tekst je po defi niciji “nositelj informacije”. A književnoumjetničkim djelom postaje tek ako su ispunjeni određeni uvjeti, tj. ako je on sačinjen od sistemskih jedinica književnosti kao zasebnog modelativnog sistema. Pri tome, bitnu ulogu igra sam čitatelj, koji i uspostavlja razliku između sistemskih i nesistemskih jedinice teksta. Ona literarnost koja je, po ruskim formalistima, distinktivno t obilježje literarnog teksta, zapravo je relativna i historijski promjenljiva kategorija, koja se konstituira u svijesti čitatelja prema važećem literarnom “kodu”: tekst koji je u jednom vremenu funkcionirao kao vanliterarni (kao “molitva”, “uspomena”, “pismo” i sl.) u drugom vremenu, pod izmijenjenim uvjetima i kada je na snazi drukčiji literarni kod, može dobiti status literarnog teksta. Još češći je slučaj da se neki tekst paraliterarnog karaktera – recimo neko djelo tzv. trivijalne književnosti – u svijesti novog čitatelja konstituira kao literarno relevantan tekst. Kako je književnost jedan od jezika kojim se vodi dijalog u sferi jedne kulture, ili “jedan od jezika na kojima nam kultura govori”, onda se podrazumijeva da autor i njegov čitatelj moraju dijeliti isti kod da d bi se uopće mogli razumjeti. Ali autor i njegov čitatelj su konkretne povijesne ličnosti koje pripadaju istoj ili različitim kulturama, istom ili različitim društvima, i koje mogu imati ista ili različita uvjerenja, isti ili različit književni uskus, pa samim tim i dijeliti ili ne dijeliti isti književni kod. A tu i počinju komplikacije sa svakim umjetničkim tekstom i njegovim tumačenjem, pošto svaki konkretni autor i svaki konkretni čitatelj u tekst unose – svaki sa svoje strane – mnoštvo različitih relevantnih informacija, što čini da se i struktura teksta transformira u skladu s konkretnim odnosima između autora i čitatelja. Struktura umjetničkog teksta je funkcionalna i dinamička veličina, koja se mora ispitivati ne samo u njenim unutarnjim odnosima, već i u onim vantekstovnim vezama koje zadiru u historiju književnosti i – još šire – u historiju kulture, a koje obuhvataju ne samo odnos između jedinica teksta i elemenata stvarnosti koje oni označavaju već i promjenljivu recepciju književnog teksta, kao i promjenljivu ulogu koju on ima u historijski i etnički različitim društvenim i kulturnim sredinama.
2. 2. GLASOVNA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOG DJELA Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenja Književno djelo se može opisati kao slijed jezičkih znakova koji postepeno grade cjelovit književnoumjetnički tekst. A kao što je poznato, jezički znak predstavlja jedinstvo dvije različite stvari: jednog pojma i skupa glasova kojim se u datoj jezičkoj zajednici taj pojam označava. “U jeziku – govorio je Saussure – pojam je svojstvo glasovne supstance, kao što je i određeni zvuk svojstvo pojma.” Mi se jezički ne možemo izraziti ako ne izgovorimo određene glasove (ili ako ne zabilježimo njihove grafi čke korelate, tj. slova). Ti glasovi čine onu fi zičku supstancu koja omogućava realizaciju jezičkog iskaza. I to u istoj mjeri važi i za književnoumjetnički tekst, makar da on u moderno doba ima primarno grafi čki karakter (tj. prvenstveno je pisana a ne izgovorena riječ). Međutim, u književnoumjetničkom tekstu svi elementi jezika funkcioniraju na dva načina: kao jedinice jezičkog sistema i kao jedinice književnog sistema. Zbog toga se i njegova glasovna supstanca mora razmatrati kako s obzirom na njene funkcije u samom jeziku tako i s obzirom na njeno učešće u strukturiranju književnog djela. Kao osnovna jedinica jezičkog sistema jezički znak postoji kao u svijesti ostvareno jedinstvo jednog pojma i jedne skupine glasova. Grupa glasova p+ä+s, na primjer, u svijesti svakoga tko govori naš jezik povezana je s pojmom životinje koju tako nazivamo. Takvu prirodu jezičkog znaka uočili su još grčki stoici: po njihovom učenju znak (grčki “semeion”, ili u srednjovjekovnoj latinskoj terminologiji “signum”) jeste jedinstveni spoj onoga čime se označava (grč. “semainon”, lat. “signans”) i onoga što je time označeno (grč. “semainomenon”, lat. “signatum”). Ovo je preuzeo i Ferdinand de Saussure, pa je u svojoj Općoj lingvistici defi nirao jezički znak kao kombinaciju akustičke slike (franc. signifi ant, “oznaka”, “označitelj”) i pojma (signifi é, “označeno”). Za proces sporazumijevanja bitno je da se “oznaka” i “označeno” 143 Struktura književnog teksta nalaze u nerazdvojivom spoju. Ali je taj spoj zasnovan na proizvoljnom povezivanju glasovne supstance s pojmom koji se njom označava: pojam “pas”, na primjer, nije povezan nikakvom prirodnom vezom s nizom glasova koji mu služi kao “oznaka”. To, ipak, ne znači da “oznaka” zavisi od slobodnog izbora onoga koji govori, jer je jezički znak kao cjelina ustanovljen u njegovoj jezičkoj zajednici, pa ga on ne može po slobodnoj volji mijenjati ukoliko želi učestvovati u procesu sporazumijevanja. “Oznaka” je proizvoljna u odnosu na “označeno” samo u tom smislu što nije određena onim što označava. “Dokaz su tome – kaže Saussure – razlike među jezicima, pa i samo postojanje jezika: označeno boeuf ima f za oznaku b+o+f s jedne strane francusko-njemačke granice, a o+k+s (Ochs) s druge”. Jezički znak je, dakle, konvencija koja vlada u jednoj s
ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija nameće svakom njenom članu i postaje oblik društvene prinude: “Mi kažemo čovjek i pas, jer se prije nas govorilo čovjek i pas... Znak ne zna za drugi zakon osim tradicije zato što je proizvoljan, a opet on može biti proizvoljan zato što se osniva na tradiciji.” (Saussure). Međutim, u strukturi književnog djela često je uočljiva težnja da jezički znak ostvari jednu prisniju vezu između oznake i označenog, zbog čega riječi postaju jedinstvena i kompleksna foničko-semantička zbivanja, u kojima se ne može razdvajati oznaka i označeno, tj. zvuk i značenje. Štoviše, pjesnička značenja se najčešće i razvijaju iz te duboke i prisne veze između oznake i označenog. U stvari, u strukturi književnog djela glasovna supstanca (ili “oznaka”) nije isključivo u funkciji označavanja već i proizvođenja delikatnih funkcionalnih asocijacija, emocionalnih prizvuka, evokativnih efekata i sl. Na primjer, u završnim stihovima Šimićeve pjesme “Prva noć samoće” ...i u meni crno teško srce tuče tuče – oznaka nije samo u slijedu glasovnih sklopova koji nešto označavaju već i u čitavoj organizaciji glasovne supstance, s njenim ritmom, s naizmjeničnim smjenjivanjem naglašenih i nenaglašenih slogova, s ponovljenim dubokim u na kraju, s ponavljanjem suglasnika r i t, ali i sa emotivnim nabojima u pridjevima crno i teško, tako da je dobivena jedna vrlo složena oznaka, koja je sposobna proizvoditi isto tako složen kompleks označenog. A to “označeno” nema čisto pojmovni karakter, već predstavlja jednu pjesničku intuiciju, koja evocira neko tamno raspoloženje i u isto vrijeme emotivno djeluje na neke točke naše svijesti. U sistemu književnosti, dakle, odnos između dva aspekta jezičkog znaka, tj. između “oznake” i “označenog”, nije uvijek onakav kako ga opisuje lingvistika. Ali možda on nije uvijek takav ni u samom jeziku? Psihološka osnova jezičkog znaka Opća lingvistika ističe da je suština jezičkog znaka u njegovoj proizvoljnosti: životinja koja nam čuva kuću u našem jeziku se sasvim proizvoljno naziva “pas”, i mogla bi biti označena ma kojim drugim glasovnim nizom ukoliko bi to prihvatili svi članovi naše jezičke zajednice. Međutim, iako je odnos oznake i označenog u jezičkom znaku rezultat konvencije, on se istovremeno zasniva na jednoj vrsti društvene prinude, po kojoj onaj koji govori ne može vršiti slobodan izbor oznake za ono što želi označiti, jer vezu između te dvije strane jezičkog znaka nalazi uspostavljenu u samom jeziku, zbog čega je ona za njega obavezna. A u toj obaveznosti je, vjerojatno, glavni razlog što većina ljudi ne doživljava jezički znak kao proizvoljnu vezu zvuka i značenja. Iako je veza između oznake i označenog ostvarena nekom vrstom društvenog sporazuma po kojem ljudi, u tijeku zajedničkog života kroz historiju, prihvataju izvjestan niz glasova kao oznaku za određeni element svog iskustva, mi ipak na neki način osjećamo da je ona čvršća
i prisnija nego što nam to lingvisti govore. Zar nam se često ne čini da su strani jezici nekako neprirodni? “Ti stranci imaju tako čudne riječi; zar oni ne mogu stvari nazivati njihovim pravim imenima?” Roman Jakobson je jednom naveo kako je jedna seljanka iz njemačkog dijela Švicarske pitala zašto njeni francuski zemljaci sir nazivaju fromage: “Kase ist doch viel naturlicher!” (“Ta naša riječ Käse toliko prirodnije zvuči!”). Jakobson je tome dodao da je ta seljanka “ispoljila stav koji je daleko više sosirovski nego što je onih koji tvrde da je svaka riječ jedan proizvoljan znak umjesto kojeg bi se u istu svrhu mogao svaki drugi upotrijebiti”. Kao onaj dječak koji je navodno rekao: “Svinje zovemo svinjama zato što su tako strašno prljave”, većina ljudi na sličan način osjeća da jezički znakovi u njihovom materinjem jeziku nisu sasvim proizvoljne kombinacije zvuka i značenja. Mi te ljude možemo osuditi zbog pokazane naivnosti, ali moramo uzeti u obzir da jezički znak – kao svojina pojedinca koji govori jednim jezikom – nužno ima i psihički karakter, pa je uvijek povezan s psihičkim procesom u kojem je upotrijebljen. To je svojevremeno naročito isticao danski lingvist Otto Jespersen: Nikad ne možemo potpuno razumjeti prirodu jezika ako za polaznu točku uzmemo samo stanovište naučno obrazovanog čovjeka modernog doba, koji upotrijebljene riječi shvata kao sredstvo za komuniciranje misli, ili, pak, za njeno razrađivanje. Za djecu i primitivne ljude riječ ima sasvim drukčiji karakter. Za njih u oznaci postoji nešto magično ili mistično. Ona je nešto što ima moć nad stvarima i što je s njima mnogo intimnije povezano nego što to mi mislimo. Kao ilustraciju te tvrdnje Jespersen je naveo scenu iz jednog romana, u kojoj se mali dječak, drhteći u krevetu, ovako obratio majci: “Majko, ja mislim da je to sama riječ koja je tako strašna – smrt! Volio bih da se ne zove tako! Čini mi se da me ne bi bilo toliko strah kad bi se zvala hig!” Jespersen je to ovako prokomentirao: “Dječak se naravno prevario. Da pripada jezičkoj zajednici u kojoj je hig pravi nezaobilazni g izraz za smrt, ta bi tri glasa izazivala isti strah u njegovoj duši kao i oni koji u njegovom materinjem jeziku čine riječ smrt.” Ovakvo shvatanje bliske i često mističke povezanosti oznake i onoga što ona označava ne nalazimo samo kod djece, za koje je bezimeni predmet nešto nepotpuno, skoro neprijatno. I mnogi odrasli ljudi shvataju riječi “kao objektivne realnosti koje su tajanstveno povezane sa stvarima i na neki način potrebne stvarima” (Jespersen). Primitivni čovjek, gotovo po pravilu, shvata riječ kao dio predmeta, pa smatra da već i samo izgovaranje imena može dozvati predmet koji je imenovan. Za njega riječ posjeduje neku moć, pa čovjek mora biti oprezan kako ne bi izazvao njeno djelovanje, naročito ako je ona povezana s nekim opasnim i zlim silama. Tako nastaje tabu. Ta polinežanska riječ označava nešto neprikosnoveno, tajanstveno i obično sveto, bilo predmet koji se ne smije dotaći ili pogledati, bilo riječ koja se ne smije izgovoriti.
Umjesto tabu-riječi upotrebljavaju se neke druge, manje opasne riječi, koje Polinežani zovu noa, a koje su najčešće eufemizmi, tj. riječi sa ublaženim značenjem, i koje su samo drugi, “manje opasni” označitelji onoga što označavaju tabu-riječi. I u našem narodu, kao i širom svijeta, često se izbjegava direktno imenovati đavo, smrt, bolest i sl. Iz istog razloga su nastala i religiozna ograničenja u imenovanju Boga (“Ne spomeni ime Božje uzalud!”), kao i praznovjerno izbjegavanje da se spominju imena mrtvih ljudi ili zlih sila. U blažoj ili prikrivenoj formi tabu-riječi možemo naći i u našoj vlastitoj kulturi: u nekim prilikama mi radije kažemo da je neko preminuo ili “otišao” (“na drugi svijet”) nego da je umro. Upotreba eufemističke riječi u tim prilikama danas je, naravno, konvencionalna, ali se njeno porijeklo može tumačiti duboko ukorijenjenim strahom od “prave riječi”, u kojoj se podsvjesno osjeća nešto prijeteće ili bar uznemirujuće. Ti slučajevi pokazuju da je za onoga koji jezik upotrebljava odnos između oznake i označenog uspostavljen na mnogo neposredniji način nego što nam se to čini dok taj odnos posmatramo samo s logičkog i lingvističkog stanovišta. Nemotivirane i motivirane riječi Kad je riječ o shvaćanju veze između zvuka i značenja u jeziku dobro se podsjetiti da su se još grčki fi lozofi oko tog problema podijelili u dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost “oznake” i “označenog”, mada su dozvoljavali da se očiglednost te veze mogla izgubiti tokom vremena; anomalisti su, pak, odricali svaki unutarnji odnos između glasovne i značenjske strane riječi. A već je Platon, u spisu pod naslovom Kratilos, nastojao ta dva oprečna stava izmiriti. I danas se smatra da u svakom jeziku postoje i “nemotivirane” i “motivirane” riječi, tj. i one u kojima je odnos između oznake i označenog sasvim konvencionalan, kao i one čija oznaka nije sasvim proizvoljna u odnosu na značenje. Na primjer, onomatopejske riječi kao mrmljati, šuštati, grgoljati, ili prasak, cvrčak, kukavica i sl. motivirane su fonetski: u njima postoji lako uočljiva veza između glasovne strukture riječi i pojava u prirodi koja te riječi označavaju. Na drugi način to važi i za riječi kao što su tmuran, sumoran, turoban i sl., nasuprot riječima kao što su mio, fi n, tih, sitan i sl., koje bojom svojih vokala sugeriraju emocionalni ton svoga značenja. Osim toga, mnoge riječi su motivirane morfološki: riječ pletivo može razumjeti i onaj koji ju ranije nije znao, jer je motivirana svojom osnovom (od glagola plesti), zbog čega se i ne može smatrati sasvim proizvoljnom. Najzad, i riječi upotrijebljene u prenesenom značenju na neki način su motivirane: izraz grlo boce ili korijen riječi razumijemo i kad ga prvi put čujemo, i to na osnovu veze po sličnosti između onoga na što on konkretno upućuje i onoga što on primarno označava. A svi nam ti slučajevi predočavaju jedan poseban aspekt jezičkog znaka, koji dobiva poseban značaj u književnoumjetničkom iskazu.
Asocijativna polja i paradigmatski nizovi Ako značenje riječi “pletivo” prepoznajemo prema značenju riječi “plesti” i ako metaforu “korijen riječi” razumijemo po značenjskoj sličnosti sa doslovnim značenjem riječi “korijen”, onda moramo zaključiti da jezički znakovi ne funkcioniraju kao izdvojene jezičke jedinice, već uvijek u odnosu prema drugim jezičkim znakovima s kojima imaju nešto zajedničko. Zaista, svaka riječ je okružena mrežom asocijacija, koje je povezuju s drugim riječima, s kojima čine asocijativno polje u kojem vladaju različiti odnosi. Tako će riječ “škola”, na primjer, dozvati u naše sjećanje čitavu gomilu drugih riječi: “učitelj”, “učenici”, “nastava”, “čas”, “klupa”, “obrazovanje”, “matematika” i dr. (Ne treba posebno naglašavati da je ovo asocijativno polje krajnje promjenljivo: ono se mijenja od jednog do drugog pojedinca, od jedne do druge društvene grupe, od jedne do druge situacije.) “Jedan izraz je – pisao je Saussure – kao centar jednog sazviježđa, točka u kojoj se stiču drugi koordinirani izrazi, čiji je broj neograničen.” Ta asocijativna polja, koje lingvisti zovu i paradigmatski nizovi, ne ograničavaju se samo na to da okupe i povežu riječi koje imaju nešto zajedničko po svome značenju, kao što je slučaj u navedenom primjeru. “Duh u svakom datom slučaju – kaže Saussure – shvata također i prirodu odnosa koji ih povezuje, i tako stvara toliko asocijativnih nizova koliko ima različitih odnosa.” Taj proces asocijativnog povezivanja riječi, koji je općenito karakterističan za jezičku upotrebu, posebno je značajan za strukturiranje pjesničkog iskaza. Jer, dok se u običnom govoru riječi biraju na osnovu njihove pripadnosti jednom određenom asocijativnom polju, u jeziku poezije se one i međusobno povezuju na toj istoj osnovi. Uostalom, riječi se u pjesmi najčešće i ne pojavljuju – ili, sa stanovišta pjesnika, ne biraju – radi one obavijesti koju nose u sferi značenja, već upravo zbog svojih mogućnosti da se međusobno povezuju, u asocijativno uspostavljenim sintagmatskim nizovima, koji ostvaruju čas dvostruku zajednicu smisla i oblika, čas samo zajednicu smisla, čas, opet, samo zajednicu oblika. Neka nam u tom smislu posluži kao primjer jedna strofa pjesme Bjeline Ivana Gorana Kovačića: Topla je i svijetla riječ “ljeto” Kad svaki list je, poput malog uha, Trepereć slušo strah tvog budnog duha, Što drhtaše u šumi blizu grada U vrelu tijelu, koje ljubav svlada. Topla je i svijetla riječ “ljeto”. Čini se da se riječi u tim stihovima pojavljuju ne toliko po potrebi misli koja se želi iskazati koliko na osnovu težnje da se riječi povežu po principu asocijativnog ulančavanja. Svaka riječ izaziva sljedeću na osnovu nekog mogućeg odnosa: riječ “ljeto” (pazite riječ, a ne pojam po sebi!) zaziva druge riječi, toplo, svijetlo, i to ne samo zbog veze po smislu već i zbog veze po zvuku (glasovi l i t
također povezuju riječi toplo, svijetlo s riječju ljeto; štoviše, oni dominiraju cijelom strofom, s varijantnom alternacijomt – t d). Na taj način se ostvaruje jedna struktura u kojoj se riječi drže ucijelo ne samo po značenju već i po glasovnoj srodnosti. Tako nastaje pjesma koja je više nego obično sjećanje na ljeto, kada je pjesnik bio zanesen vrelinom jednog tijela svladanog ljubavlju. Pjesnička struktura je više zasnovana na rezonancama koje riječi izazivaju na osnovu asocijativnih veza s drugim riječima, i to podjednako na nivou zvučanja koliko i na nivou značenja, nego li na evokaciji jednog doživljaja “u šumi blizu grada”. Takav pjesnički postupak nesumnjivo ima “sistemski karakter”, tj. on je jedno od izražajnih sredstava pjesničkog jezika, koji se, kao drugostepeni modelativni sistem, montira na prirodni jezik. To što u prirodnom jeziku ima virtuelan karakter, kao mogućnost koja postoji, ali se rijetko ostvaruje, u jeziku poezije postaje jedan od principa njegove organizacije. Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela Španjolski stilističar Damaso Alonso je odnos između oznake i označenog u jeziku pjesničkog djela predstavio na ovaj način: A a1 a2 a3 a4 .......an B b1 b2 b3 b4 .......bn Ukupna oznaka (A) povezana je s ukupnim označenim (B) brojnim parcijalnim vezama, tako da se odnos između dvije cjeline, tj. između glasovnog (A) i značenjskog (B) sloja, ostvaruje kao odnos između svih parcijalnih elemenata A i B. Kao ilustracija tog globalnog odnosa zvuka i značenja dobro mogu poslužiti početni stihovi Matoševog soneta “Jesenje veče”: Olovne i teške snove snivaju Oblaci nad tamnim gorskim stranama; Monotone sjene rijekom plivaju, Žutom rijekom među golim granama. U tim stihovima dominira vokal o (OlOvne... snOve... Oblaci... gOrskim... mOnOtOne...), koji nesumnjivo sugerira osjećaj nečeg tmurnog i teškog. Ali taj isti osjećaj podržan je i u značenjskom sloju semantičkom vrijednošću riječi teške, koja, mada drukčijeg zvuka, bitno doprinosi ukupnom smislu koji se razvija iz istovremenog djelovanja zvukovnog i značenjskog sloja pjesme. Isti je slučaj i u Šantićevom stihu: I jeca zvono bono..., u kojem glagol “jecati” zajedno s riječju “bolno” semantizira duboko o u riječi “zvono”. Zbog tako uspostavljene veze između glasovnog i značenjskog aspekta pjesničke riječi, Alonso nije htio razlikovati ta dva aspekta kao dva odjelita “sloja” (zvukovni i značenjski), već je radije govorio o vanjskoj i unutarnjoj formi: vanjska forma je odnos “oznake” i “označenog” sa stanovišta “oznake”, dok je unutarnja forma taj isti odnos sa stanovišta “označenog”. Naravno, mnogo se lakše uočavaju zbivanja u vanjskoj formi, jer se ona zasniva na konkretnoj glasovnoj supstanci
jezika, dok unutarnja forma podrazumijeva vrlo složen kompleks pojmovnih, emotivnih, slikovnih i drugih značenjskih elemenata, koji se ne opažaju na prvi pogled. A Alonso je s pravom isticao da bi pravi cilj svakog ispitivanja jezičke organizacije književnog djela bio upravo u tome da se ustanovi konkretna veza između oznake i označenog, kako bi se na osnovu toga postiglo puno razumijevanje cjelovitog književnoumjetničkog znaka, tj. ukupne strukture književnog djela. Svaki jezički iskaz ostvaruje se u glasovnoj supstanci, koju u izgovorenoj riječi čujemo ili je u pisanju vidimo zabilježenu. Ona je, dakle, način fi zičkog postojanja jezičkog iskaza, ali nema samostalnu akustičku vrijednost. Istina, mi na osnovi samog “zvučanja” često razlikujemo više ili manje “melodiozne” jezike. Međutim, “melodioznost” jednog jezika je naprosto slučajno, akcidentalno, i samim tim nebitno njegovo svojstvo. Zvuk u jeziku – ma kakav bio – uvijek je u službi komunikacije, i njegova je jedina uloga da iznese značenja riječi i tako omogući njihovo prenošenje u komunikacionom procesu. U književnom djelu, pak, i glasovna supstanca postaje element umjetničkog stvaranja, pa i sama može uspostaviti jedan estetski relevantan poredak, na koji se često oslanja cijela strukturna konstrukcija književnog djela. Zbog toga je, na primjer, Stephane Mallarme za jednu svoju pjesmu mogao reći: “Ovaj sonet je... obrnut; hoću reći da je njegovo značenje (ako ga on uopće ima) izazvano jednim unutarnjim čudom samih riječi.” Zvuk riječi u jednoj pjesmi često dobiva poseban značaj i postaj estetski valentan kvalitet koji je bitan za strukturu književnoumjetničkog teksta. Istina, u većini proznih djela uloga zvuka svedena je na najmanju mjeru, na onu mjeru koju zvuk ima u prirodnom jeziku. Ali u mnogim pjesničkim djelima zvukovni sloj često predstavlja integralni dio njihovog ukupnog umjetničkog djelovanja. Tako je, na primjer, u Matoševom sonetu Srodnost: Đurđic, sitan cvjetić, skroman, tih i fi n, Dršće, strepi i zebe kao da je zima, Zvoni bijele psalme snježnim zvončićima Potajno kraj vrbe, gdje je stari mlin. Pramaljeća blagog ovaj rosni sin Najdraži je nama među cvjetovima; Boju i svjež miris snijega i mlijeka ima, Nevin, bijel i čist ko čedo, suza i krin. Višega života otkud slutnja ta, Što je kao glazba budi miris cvijeća? Gdje je tajna duše koju đurđic zna? Iz đurđica diše naša tiha sreća: Miris tvoga cvijeća, moja ljubavi, Slavi drobni đurđic, cvjetić ubavi. Što čini strukturu te pjesme? Očigledno, jedna naporedna organizacija zvuka i značenja, u kojoj “vanjska forma” gotovo da ima
prednost nad “unutarnjom formom”. Riječi su i tu, kao i u svakom drugom jezičkom iskazu, raspoređene u jedan gramatički poredak, ali mi osjećamo da nije samo sintaktički obrazac ono što povezuje riječi i drži ih ujedno, već da je u pitanju jedna drukčija organizacija, u kojoj su riječi međusobno tako povezane da se pjesma iznutra zatvara kao neka muzička kompozicija, koja je dovoljna sama sebi i koja se “drži” na sopstvenim organizacionim principima (uistinu, principima melodije i harmonije, kao da je taj sonet neka muzička sonata). To je moguće jer je pjesma organizirana kao neko akustičko zbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj vrijednosti (s povećanom frekvencijom visokih vokala i i e, kao i strujnih dentalnih konzonanata s i z), melodijsko ulančavanje tonski sličnih dugih vokala i njihovo z smjenjivanje s kratkim vokalima (zaista se radi o jednom melodijskom principu: o linearnom nizanju tonskih kvaliteta), periodično ponavljanje određenih glasovnih skupova (prvenstveno na položaju rime, ali ne samo na tom položaju), kao i naglašeno ritmiziran tok cijele te akustičke mase koju je pjesma pokrenula – sve to govori o jednoj organizaciji koja je sustavno ostvarena pomoću riječi kao “čulnih zbivanja”. Matošev sonet Srodnost pokazuje da se organizacija zvuka u t pjesmi odnosi prema strukturi značenja na drukčiji način nego što je to općenito u odnosu oznake i označenog kako ga opisuje lingvistika. Glasovna supstanca tu nije samo svojstvo pojma s kojim je u našoj svijesti obavezno povezana, već ostvaruje i vlastiti akustički kvalitet, koji često može imati značajnu ulogu u ukupnoj organizaciji pjesničke strukture. Međutim, taj njen akustički kvalitet ipak se ne smije apsolutizirati i dovoditi na onaj nivo koji zvuk ima u muzici. Uređeni glasovni sloj pjesme nalazi se zapravo negdje između dvije osnovne mogućnosti: između fonemskog sklopa, koji svojim distinktivnim obilježjima označava neki pojam, i muzičkog tona, koji nema značenja (bar ne u uobičajenom smislu riječi). On ostvaruje jedan poredak, jedan vlastiti unutarnji sklad, koji proizvodi posebne estetske efekte, ali se on ne može odvojiti od strukture značenja koja s riječima ulaze u pjesmu i koja se iz nje ne mogu eliminirati. Zbog toga prava uloga glasovne organizacije pjesme nije toliko u tome da učini da ona zvuči, koliko u tome da poveća njenu mogućnost da znači, da znači više nego što sama značenja riječi to dopuštaju. Uz sve težnje nekih pjesnika da se poeziji vrati muzika – “jednom prozodijom misterioznom i nepoznatom”, kako bi rekao Baudelaire, ili dosljednim uređenjem glasovnog sloja jezika – ostaje činjenica da se poezija ne može takmičiti s muzikom po čistoći, bogatstvu i raznovrsnosti zvuka. Zbog toga ne može biti opravdana ni težnja da se zvuk u poeziji kao poseban kvalitet posmatra odvojeno od značenja. Uostalom, jedina prava muzika u poeziji jeste ona koju su odvijek stvarali veliki pjesnici: to je ona duševna muzikalnost, koja se ne ostvaruje organizacijom glasovnog sloja riječi, već koordiniranim razvijanjem njene unutrašnje i spoljašnje forme, tj. cjelovitog jezičkog znaka kao zvuka koji znači.
Riječi naprosto ne mogu ulaziti u pjesmu isključivo prema njihovom foničkom kvalitetu: ako pjesnik želi zvuk riječi cvrčak umjesto zvuka rječi ševa, on ih može zamijeniti, ali će se u pjesmi umjesto ptice pojaviti kukac. Eufonija: glasovna organizacija književnog teksta U mnogim pjesničkim djelima, fonički kvalitet jezičkog izraza predstavlja bitan element njihove strukture. Za njih se obično kaže da ih karakterizira eufonija (< grčki eufonia, “ugodan glas”, “milozvučje”), tj. zvukovni sklad, koji je, bez dvojbe, znak jednog stiliziranog pjesničkog govora. Eufonijski organiziran iskaz najneposrednije svjedoči o težnji pjesnika da jezičkom izrazu prida viši stepen organizacije i da čak jezičkim elementima nametne jednu nadjezičku formu, koja svoju svrhu ima u sopstvenoj uređenosti. (U toj “samosvrhovitoj formi” njemački pjesnik Schiller je vidio smisao sveukupne umjetnosti). U takvoj vrsti inspiracije nastala je, na primjer, pjesma “Zvono” Ivana Gorana Kovačića: Zazvoni zvono: nebeski brat. Zašume tiho zeleni zvonovi krošanja. Zabrecaju mirisna zvonca cvjetova. Zašušte svilena zvona vezenih nošanja. Zagrmi zvono neba ponad svjetova i zaljulja sunce: zlatni bat. U meni k’o u bijelom tornjiću maleno srce zakuca. Zvono s tornja seoske crkve pokrenulo je jednu gotovo kosmičku glazbu. I ne samo da su se sve stvari oglasile na zvuk zvona već su i dobile oblik zvona: krošnje, cvjetovi, vezene nošnje! A taj zvuk zvona nije nešto što se dogodilo, o čemu bi nas pjesnik naknadno izvijestio. Ta zvonjava se događa u ovim stihovima, koji je kao zvučni talasi prenose do našeg uha. Kad u jednoj pjesmi čujemo takva zvučna suglasja, mi onda obično govorimo o njenoj eufoničnosti. Eufoničnost proizlazi iz uređenosti glasovne strukture, koju u slučaju Goranove pjesme karakterizira čitav splet foničkih kvaliteta: (a) dominacija određenih suglasnika (naročito z, a zatim s, š i c); (b) c simetričan raspored samoglasnika (sa a u prvom i zadnjem slogu svakog stiha i sa alterniranjem visokih i dubokih vokala unutar stihova); (c) ritmički pokreti stihova nejednake dužine, ali jednake melodijske linije (sa naročitom istaknutošću prve i zadnje riječi stiha); (d) zaokruženost prve, osnovne strofe odsječnim jednosložnim rimama (brat – t bat), t između kojih trosložne rime (krošanja, cvjetova, nošanja, svjetova) kao da označavaju opadanje i iščezavanje odjeka; (e) zaključno prenošenje svekolike muzike zvona u razigranu dušu dječaka, čija su osjećanja nepodatljiva zvukovnom izrazu, pa su dva završna stiha lišena očigledne muzikalnosti osnovne strofe (oni se čak i ne rimuju), ali se posljednjim riječima (srce zakuca) sugerira da je ta sveopća muzika zvona odjeknula
i u dječakovoj duši. Pjesma Zvono ima karakter jedne orkestralne izvedbe riječi kao zvukova i zasnovana je na onom pjesničkom postupku koji su ruski formalisti nazivali “instrumentovka” (instrumentalni aranžman, orkestracija), da bi istakli kako pjesnik svjesno organizira zvukovne kvalitete riječi unutar jezičke strukture svog djela. U Goranovoj pjesmi zatičemo čitav niz formalnih obrazaca, na osnovu kojih se grupišu zvukovni kvaliteti, dobijajući tako naročitu istaknutost u strukturi pjesme. Istovetni pojedinačni ili združeni glasovi ponavljaju se u asonancama (ponavljanju istih vokala), aliteracijama (ponavljanju istih konzonanata), anaforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na početku uzastopnih stihova), epiforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na kraju uzastopnih stihova), epanalepsi (ponavljanju istih glasovnih grupa i na početku i na kraju stihova),mesodiplozi (ponavljanju riječi u sredini uzastopnih stihova), etimološkoj fi guri (povezivanju riječi iste osnove, kao u grupi “zazvoni zvono”). A takvim raznovrsnim ponavljanjem glasovi povezuju riječi u čvršće cjeline nego što bi ih mogla povezati uobičajena sredstva gramatičkog, sintagmatskog povezivanja, ali ih na taj način i semantički intenziviraju, dovodeći i njihov smisao u istaknutije semantičke odnose i u izrazitije emocionalno obojenu situaciju. Ostvareni eufonični sklad pjesme izaziva u nama muzičke rezonance, koje i omogućuju da se ona emotivna tenzija iz pjesme prenese u naš doživljaj pjesme. Naravno, pjesnik nije sasvim svjesno uveo u igru sve one glasovne fi gure koje smo nabrojali, ali je pokrenuo stvaralačke snage jezika na takav način da su se one same pojavile u pjesmi kao elementi njenog unutarnjeg usklađivanja. Zato uočavanje tih elemenata i njihovih efekata može produbiti naše razumijevanje pjesme, kao što može povećati i pjesnikovu vlastitu sposobnost da njima upravlja. A Goran je bio jedan od onih pjesnika koji su ne samo posjedovali nego i uvježbavali tu sposobnost. “Koliko smo se mučili – sjećao se Nazor svojih sastanaka s Goranom – da otkrijemo metričku i stilsku tajnu kojom autor – svjesno, pa i nesvjesno – dolazi do svojih uspjeha!” Ali Goran je bio jedan od onih pjesnika koji su svjesni i dublje tajne pjesništva: “Ponavljanje istog stiha, uzvika, pitanja itd. može da bude od presudne važnosti. Naravno, to često radi kruti razum, ali bez infernalnog, đavoljeg sudioništva, rezultat bi bio odviše materijalan, hladan, stvoren za gledanje, za čuvenje – ali ne bi mogao da uzbudi, da potrese.” Ta nas pjesnikova opaska podsjeća da organizacija zvukovnih kvaliteta riječi ne može biti estetski valentna sve dok nije ostvarena unutar nekih funkcionalnih odnosa koji vladaju u dubokom i prisnom jedinstvu svih elemenata pjesničke strukture.
2. 3. OBLICI GLASOVNE ORGANIZACIJE UMJETNIČKOG TEKSTA Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja” Jedan od načina na koji se postiže jača povezanost i koherentnost teksta i njegova potpunija uređenost jeste postupak ponavljanja, koji se nekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih jezičkih jedinica, a nekad na njihovom variranju. A treba imati na umu da su upravo ponavljanje i variranje osnovni principi umjetničke organizacije uopće. Kao primjer i dokaz za tu tvrdnju može poslužiti ova strofa poznate Ujevićeve pjesme iz zbirke Kolajna: U slutnji, u čežnji daljine, daljine; U srcu, u dahu, planine, planine… Tamo, tamo da putujem, Tamo, tamo da tugujem… Ti stihovi su u najboljem smislu riječi komponirani od jezičkih jedinica (glasova, riječi) koje se ponavljaju i doslovno i u varijacijama i koje u toj ponovljenosti grade čvrst i koherentan poetski iskaz. Ponavljanje glasova, slogova, riječi ili grupa riječi u kraćem ili dužem govornom nizu predstavlja jedan od onih pjesničkih postupaka kojim se postiže viši stupanj jezičke organizacije nego što je uobičajeno u svakodnevnom govoru i općenito u prirodnom jeziku. Štoviše, to ponavljanje na najneposredinji način signalizira čitatelju da je tekst koji se nalazi pred njim uređen na način koji je karakterističan za književnoumjetničke tekstove i da ga tako treba i čitati, tj. kao tekst na onom specifi čnom jeziku kojim se ostvaruje umjetnička komunikacija. A takvom tekstu svaki iole iskusniji čitatelj pristupa s pretpostavkom o međusobnoj povezanosti svih slojeva koji ga strukturiraju, pa ni glasovna ponavljanja ne doživljava kao čisto akustička zbivanja (tj. kao puko ponavljanje istih ili sličnih foničkih jedinica), već ih poima kao strukturno uređene oblikovne elemente književnoumjetničkog teksta. Među te elemente spadaju svi oni jezički oblici koji su zasnovani na ponavljanju i variranju glasova i glasovnih grupa (slogova, riječi i grupa riječi), a koje je još klasična retorika izdvojila, imenovala i klasifi cirala kao fi gure ponavljanja. Retorika je te fi gure dijelila ili prema tipu jezičke jedinice koja se ponavlja (glasovi, slogovi, riječi ili grupe riječi) ili prema položaju u kojoj se ponovljena jezička jedinica nalazi (na početku, u sredini ili na kraju stiha ili rečenice). Glasovne figure Glosarij Figure glasovnog ponavljanja ASONANCA (< lat. assonare, “zvučati u skladu”; sazvučje) – ponavljanje istih samoglasnika u uzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt jači ako se ponavljaju naglašeni samoglasnici. Asonancu nalazimo
u početnim stihovima Matoševe pjesme Jesenje veče: “OlOvne i teške snOve snivaju /Oblaci nad tamnim gOrskim stranama;/MOnOtOne sjene rijekom plivaju...” Ili u Šantićevoj pjesmi Veče na školju: “S Uzdahom tUge dUge Ubogi moli pUk...” ALITERACIJA (< lat. alliteratio < ad+littere, “ka slovu”, “slaganje slova na slovo”; “nagomilavanje”) – ponavljanje istih suglasnika u uzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt jači ako se ponavljaju početni suglasnici riječi: “Vijavica. Vjetar Vije. Čovjeka ni Vuka nije” (Kaštelan, Tifusari). Ili: “Pučina Plava sPava Prohladni Pada mrak...” (Šantić, Veče na školju). Kao što navedeni primjeri pokazuju, aliteracija je često udružena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izrazit eufonijski efekt. Aliteracija početnih suglasnika riječi bila je osnovni postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji nekih europskih naroda (naročito u engleskoj i starogermanskoj poeziji). Danas je posebno česta u stihovanom jeziku reklama i reklamnog marketinga. KONSONANCA (< lat. consonantia, “suglasje”) – ponavljanje suglasnika na početku riječi u dužem govornom nizu. Za razliku od značenja koje ima u teoriji muzike, gdje označava skladno sazvučje, suprotno disonanci, taj naziv u retorici znači isto što i aliteracija, s tim što se ovdje ponavljanje proteže u nizu stihova ili rečenica, kao što je slučaj s konsonantima s i z u ovoj strofi Goranove Jame: A silno svijetlo, ko stotine zvona Sa zvonika bijelih, u pameti Ludoj sijevne: svjetlost sa Siona, Divna svjetlost, svjetlost koja svijeti! Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko! Mjeseče! Svijetlo ko majčino mlijeko! HOMOJOTELEUTON (< grčki homoiteleuton, “slično završavanje”) – slaganje riječi sličnog završetka na kraju uzastopnih rečenica ili stihova: kao u navedenim Ujevićevim stihovima: “U slutnji, u čežnji daljine, daljine; U srcu, u dahu, planine, planine…” To je, u stvari, preteča rime, koja u klasičnoj grčkoj i latinskoj poeziji nije bila dio metričkog sistema. (Danas se izraz ponekad upotrebljava i za rimi slične završetke rečenica u prozi.) HOMOJOPTOTON (< grčki homoioptoton, “sličnog oblika”) – slaganje riječi u istom gramatičkom obliku i s istim gramatičkim nastavkom na kraju uzastopnih stihova ili rečenica. Na primjer, u Goranovoj pjesmi Zvono višestruko se na kraju stihova ponavlja genitiv plurala: ...zvonovi krošanja... zvona vezenih nošanja. Dok homojoteleuton povezuje riječi istog ili sličnog tvorbenog oblika (recimo, riječi s nastavkom –ina: daljina, planina, množina i sl.), homojoptoton povezuje riječi istog morfološkog oblika (padeža, glagolskog vremena i sl.). Kao i u prvom slučaju, i ovaj oblik glasovnog ponavljanja razvio se u slik ili rimu. HOMOJOARKTON (< grčki homoioarkton, “sličnog početka”) – podudaranje početnih slogova uzastopnih riječi: “A kad puče puška Jovanova…” Ili: “Nek se ženi želila ga majka!…”
Ponavljanja riječi i “lirski paralelizmi” U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustičko/ fonetičkom principu: kao ponavljanje glasova iste vrste. Međutim, glasovna ponavljanja se javljaju i u mnogim posebnim oblicima, koji su određeni ne samo fonički već i funkcionalno, tj. po mjestu i ulozi koje imaju u govornom nizu. U tim fi gurama ponavljanja ponavljaju se ne samo pojedini glasovi već i više jezičke jedinice (riječi i grupe riječi), i to u različitim pozicijama u govornom nizu. U osnovi takvog organiziranja jezičkih jedinica najčešće leži princip simetrije, koji je jedan od najproduktivnijih tendencija u cjelovitom i koherentnom uređivanju književnoumjetničkog teksta. Većina takvih fi gura ponavljanja označavaju se zajedničkim imenom lirski paralelizmi (< grčki parallelos, “uporedan”), jer se njima ostvaruje jedna pjesnička forma koja je zasnovana na naporednosti, sukladnosti i funkcionalnoj međuovisnosti dva oblika koja se međusobno podudaraju. A princip paralelizma, kao i princip simetrije, općenito je karakterističan za umjetničko oblikovanje. Među lirske paralelizme spadaju: ANAFORA (< grčki anaphore, “nanošenje”) – ponavljanje istih jezičkih jedinica (glasova ili glasovnih sklopova, riječi ili grupa riječi) na početku uzastopnih stihova ili rečenica: Otkud zlato koji kruha nejma, Otkud zlato koji ruha nejma?... (Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića) Ili: I nema sestre ni brata I nema oca ni majke I nema drage ni druga... (Ujević, Svakidašnja jadikovka) EPIFORA (< grčki epiphore, “dodavanje”) – ponavljanje jezičkih jedinica na kraju uzastopnih stihova ili rečenica: Čujem u snu Sanjam u snu Vidim u snu (Kaštelan, Livade izgubljenih ovaca) Ili: Djedi vaši rodiše se tud’ jer, Oci vaši rodiše se tud’ jer, I vi isti rodiste se tud’ jer, Za vas ljepše u svijetu ne ima! (Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića) SIMPLOKA (< grčki symploke, “splitanje”, “uplitanje”) – ponavljanje iste jezičke jedinice na početku i na kraju stiha ili rečenice. (To znači da se u njoj kombiniraju anafora i epifora): Nit ja znadoh kad mi ljeto dođe, Nit ja znadoh kad mi zima dođe… (Narodna pjesma) Ili: Treba da živiš med ljudima a riječi nemaš
Treba da živiš med vucima a zuba nemaš… (Mak Dizdar, Uspavanka) ANADIPLOZA (< grčki anadiplosis, “udvostručenje”) – ponavljanje istih riječi na kraja jednog i na početku sljedećeg stiha. Poranila rano u nedjelju, U nedjelju prije jarka sunca... (Narodna pjesma) Ili: Vrati mi moje krpice Moje krpice od čistoga sna... (Vasko Popa, Vrati mi moje krpice) EPANALEPSA (< grčki epanalepsis, “obnavljanje”) – posljednja riječ ponavlja prvu: Napolje iz moje glave što se raspskava Napolje samo napolje (Vasko Popa, Vrati mi moje krpice) EPIZEUKSA (< grčki epizeuxis, “povezivanje”) – uzastopno ponavljanje istih riječi, najčešće s težnjom da se izrazi neko snažno osjećanje. Naziva se i palilogija. A njega nema, i nema, i nema, I nema ga više... (Dobriša Cesarić,Balada iz predgrađa) Ili: Oj, golube, moj golube, Ne padaj mi na maline… (Narodna pjesma) POLIPTOTON (< grčki polyptoton, “ponavljanje više oblika”) – višestruko ponavljanje iste riječi u različitim gramatičkim oblicima. Na primjer, u pjesmi Opomena A. B. Šimića na kraju svake strofe ponavlja se – svaki put u drugom padežu – riječ “zvijezda”: Čovječe pazi da ne ideš malen ispod zvijezda! Pusti da cijelog tebe prođe blaga svjetlost zvijezda! Da ni za čim ne žališ kad se budeš zadnjim pogledom rastajo od zvijezda! Na svom koncu mjesto u prah pređi sav u zvijezde! Rima i refren Posebne i posebno značajne oblike ponavljanja predstavljaju rima i refren. RIMA (tal. rima od starogermanskog korijena rim, koji je u vezi s “brojem” i “brojanjem”) predstavlja najrasprostranjeniji i najuniverzalniji oblik stihotvornog glasovnog ponavljanja. Obično se
defi nira kao podudaranje glasova na kraju dva ili više stihova. Karakteristično je da se rima javlja i u usmenoj književnosti, i to gotovo kod svih naroda, što znači da je ona ne samo drevni već i temeljni princip uređivanja književnoumjetničkog govora, i to kako u stihu tako i u prozi. U našoj narodnoj književnosti, na primjer, ona je čak češća u kratkim proznim žanrovima nego u lirskoj i epskoj poeziji. Tako rimu nalazimo u poslovicama (“Bolje je dobar glas nego zlatan pas”), kao i u zagonetkama (recimo, u ovoj o igli i koncu: “Ja sam mlad, tanak, lijep; kad putujem imam rep; što god idem dalje, mog repa sve manje; izgubim ga putujući, pa bez repa dođem kući”). Ipak, njen pravi domen je stih. Značaj i načini rimovanja nisu isti u svim jezicima i u svim epohama. U nekim jezicima rima je rijetka pojava. U antičkoj poeziji ona nije bila uobičajena kao način organizacije stihova i strofa, već se javljala samo povremeno kao poseban oblik ponavljanja, koji je Aristotel u Retorici izdvojio i označio terminom homojoteleuton, defi nirajući ga kao postupak kojim se “završeci riječi u oba člana jednog odjeljka čine sličnim”. U staroj poeziji romanskih jezika (starofrancuskoj, starošpanjolskoj i provansalskoj) asonance na kraju stiha bile su češće od rima. (Neki smatraju da se rima zapravo i razvila iz tih asonantskih završetaka stiha.) U stvari, rimovani stih je postepeno zamijenio klasični nerimovani stih najprije u srednjovjekovnoj latinskoj poeziji. A Dante je bio jedan od prvih pjesnika koji su rimu upotrijebili kao dosljedan način organiziranja pjesničke strukture. Krajem srednjeg vijeka rima ulazi u sve europske književnosti kao redovan postupak organizacije stiha. Ali ona nema isti značaj u svim književnostima. Francuska i talijanska poezija su gotovo nezamislive bez rime i složenih oblika rimovanja. Nasuprot tome, u engleskoj poeziji podjednako je čest i rimovani kao i nerimovani stih, tzv. blank verse (“bijeli” ili “prazan stih”), koji je bio standardni stih elizabetanske drame, a koji je – nakon što ga je Milton prihvatio kao stih svog spjeva Izgubljeni raj – postao uobičajen i karakterističan stih engleske poezije. (U tom nerimovanom stihu asonanca i aliteracija igraju istu ulogu koju drugdje igra rima.) Moderna poezija, opet, svugdje, pa i kod nas, često napušta rimu, ili je zamjenjuje različitim drugim oblicima ponavljanja. Ali se i u njoj rima smatra osnovnim postupkom kojim se stih organizira u veće ritmičke cjeline. Obično se naglašavaju dvije funkcije koje rima ima u strukturi 1. Rima ima izrazito eufoničku funkciju. Prema A. W. Shlegelu, estetska uloga rime bila bi u tome da privuče našu pažnju na riječi kao zvukovna zbivanja i da prisili naš duh da ih kao takve osluškuje, poredi i ocjenjuje. A i Hegel je tvrdio da rima ističe fi zičko postojanje riječi, skrećući nam pažnju na riječi kao zvukove bez obzira na njihovo značenje: fi zička, akustička komponenta riječi djeluje na naša čula i dopire do srca bez posredstva razuma. 2. Rima ima i metričku ulogu, koja se sastoji u označavanju kraja
stiha, u njegovom intonaciono-ritmičkom zaokruživanju i organiziranju u strofe. Rima je, dakle, “akustičko ponavljanje koje ima organizatorsku ulogu u metričkoj kompoziciji stiha” (V. Žirmunski). To znači da ona ima ne samo eufoničko-ornamentalni nego i funkcionalno-organizacioni karakter. Jer, upravo je rima organizator strofne forme, a često i ukupne forme pjesme. Shvaćena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u različitim varijacijama: Muška rima je ona u kojoj se podudaraju jednosložne riječi: brat – bat; fi n – sin; zvuk – puk i sl. Ženska rima je ona u kojoj se podudaraju dvosložne riječi: cv’ jeća – sreća; zvono – bono i sl. Srednja ili daktilska rima je ona u kojoj se podudaraju trosložne riječi: cvjetova – svjetova i sl. Pravilna, potpuna ili savršena rima (franc. rime suffi sante) je ona rima u kojoj se glasovi podudaraju od naglašenog sloga pa do kraja riječi: krošanja – nošanja; ljubavi – ubavi; tuge – duge. Čista rima je ona u kojoj se i naglasak podudara: fi n – sin; dar – žar; bliže – stiže; blagi – dragi i sl. Bogata rima (franc. rime riche) je ona u kojoj se podudaraju i glasovi ispred naglašenog vokala: cvjetova – svjetova. Eho-rima je ona u kojoj jedan član u sebi sadrži cijeli drugi član: blista – lista. Kao faktor organizacije stihova u nadstihovne cjeline (strofe i pjesme), rima uspostavlja različite formalne obrasce (“sheme rimovanja”), koji postaju nositelji određenih pjesničkih oblika. Uobičajen način da se označi “shema rimovanja” jeste da se malim slovima abecede (a b c itd.) označe stihovi koji se međusobno rimuju (a b a b i sl.), dok se znakom x označava nerimovani stih. Parna rima je ona koja vezuje dva uzastopna stiha, u dvostihu, četvorostihu (katrenu) itd.: aa bb cc dd ee ff gg. Ukrštena rima je ona u kojoj se stihovi naizmjenično rimuju, po shemi a b a b. Obrgljena rima ostvaruje shemu a b b a. Nagomilane rime su one gdje se rimuje više uzastopnih stihova (aaab i sl.). To je naročito karakteristično za neke persijsko-arapske pjesničke oblike (gazel, rubaija i dr.). Posebnu vrstu rima predstavljaju unutarnje rime, u kojima se rimuju zadnje riječi polustihova. Takve rime su: Leoninska rima (franc. rime brisee), u kojoj se riječ ispred cezure rimuje sa zadnjom riječi stiha, kao u ovom Jakšićevom stihu: Nemo potok beži – ko zna kuda teži? Zove se “leoninska” po srednjovjekovnom ? latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora, koji ju je prvi upotrijebio u svojim dugim elegijskim stihovima. Unutarnja parna rima je ona u kojoj se u uzastopnim stihovima međusobno rimuju riječi pred cezurom, kao što je u tzv. dvostruko rimovanom dvanaestercu, popularnom stihu hrvatskih primorskih pjesnika XVI i XVII st., kao kod Šiška Menčetića: Zovijaše zora dan a slavno prolitje travicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje... Rima u pjesmi može biti ponekad sasvim nevažna, tako da jedva zapažamo njeno prisustvo, jer je pjesnik sasvim konvencionalno
upotrebljava kao obrazac određene strofne forme, zanemarujući njene druge funkcije. U tim slučajevima zvuk i sklop jedne riječi sami od sebe iznuđuju drugu riječ kao svoj par u rimi. Ali ako se rimovanje, kao glasovno podudaranje, uključuje u organizaciju pjesme kao njen bitan tvorački princip, onda ono neizbježno pretpostavlja stvaranje semantičkih odnosa između rimovanih riječi. A još su neki njemački estetičari u XIX stoljeću (Zorgen i dr.) na osnovu Kantove ideje o “jedinstvu različitosti” došli do zaključka da podudaranje glasova (što podrazumijeva formalna defi nicija rime) može imati estetsku funkciju jedino kada – i zato što – ističe razlike u značenju. Princip “različitosti u jedinstvu” jedini je stvaralački princip kojim se pjesnik može suprotstaviti monotoniji mehaničkog ponavljanja rimovanih riječi. Nije, dakle, dovoljno da se riječi rimuju da bi se dobio dobar stih: “Nisu dvije riječi ista glasa odmah i rime – pisao je Vladimir Nazor. – Mora biti nešto treće što je, vidljivo, pa i nevidljivo, između njih ili čak u njima da ih veže i da od dvoga napravi jedno i stvori puni dvozvuk.” REFREN (franc. refrain, “ponavljanje”, “pripjev”) označava dio stiha, stih ili cijelu strofu koja se redovno ponavlja na određenim mjestima u pjesmi po više ili manje pravilnom rasporedu. Kako je funkcija refrena prije svega u tome da intenzivira ritam pjesme, javlja se već u najstarijim pjesničkim djelima, u pjesmama primitivnih naroda, kao i u dječjim verbalnim igrama. Iz istog razloga naročito je česta u narodnoj poeziji, gdje je obično u vezi s melodijom. Ali se javlja i u najrazvijenijim oblicima umjetničke poezije, u kojoj, osim ritmičke funkcije, ima i kompozicionu ulogu u gradnji pjesme kao cjelovite i koherentne strukture. Može se sastojati od grupe riječi, od jedne riječi, ili, pak, od nekog izričaja bez posebnog značenja. Po pravilu, ponavlja se doslovno, nepromjenljivo, na određenim mjestima u pjesmi. Često se, međutim, razvija i u varijacijama, koje obično slijede razvoj pjesničke misli i osjećanja, ali se i tada promjena značenja vrši uz neznatnu promjenu forme. Nekad ima smisao koji je u vezi sa smislom pjesme, a ponekad je pjesmi pridodat radi nekog posebnog efekta. Na primjer, u Zmajevoj pjesmi Mračni, kratki dani iza svake strofe ponavlja se refren “Oj, pelen, pelenče!”, koji pojačava emocionalnost pjesme. U poznatoj pjesmi Gavran američkog pjesnika E. A. Poea poslije svake strofe ponavlja se refren Never more (“Nikad više!”), koji je u dubokoj i prisnoj vezi sa značenjem svake strofe. U pjesmi Santa Maria della Salute Laze Kostića riječi iz naslova ponavljaju se na kraju svake strofe, a samo su u početku vezani za smisao tih strofa; ali svojim stalnim ponavljanjem one doprinose čvrstoj kompoziciji pjesme. Francuska riječ refren i naša riječ pripjevsmatraju se sinonimima, v iako se ponekad pravi i razlika, pa se “pripjevom” označava duži ponovljeni tekst, recimo strofa, a “refrenom” pojedini stih. Terminom “pripjev” se redovno označava refren u narodnoj poeziji, u kojoj je on vezan uz melodiju, dok se isti termin rijetko upotrebljava za refren složenijih oblika umjetničke poezije.
Igre riječima Kao što su, na osnovu pjesničkog iskustva svojih suvremenika kubo-futurista, upozorili ruski formalisti, poezija je često igra, igra riječima, kao što je balet igra tijelom, i tom iskušenju igre malo je koji pjesnik odolijevao. A retorika je prepoznala čitav niz fi gura u čijoj osnovi je princip igre, u kojoj se riječi povezuju na neočekivan način, čas u naporednosti njihovog oblika, čas u suprotnosti njihovog značenja. ANTANAKLASA (< grčki antanaclasis, “odraz, vraćanje”) – upotreba istog leksičkog oblika u dva suprotna smisla, kao u ovim stihovima jedne narodne pjesme: “Na dolami zlatna puca, Nek zloradu srce puca!”. Ili u poslovici: “Od vode vode, a od vina nose.” Taj termin označava i upotrebu jedne iste riječi u dvije različite gramatičke funkcije: “Lijepo je ruho i na panju lijepo” (Prvo lijepo je atribut, drugo je dio predikata). PAREGMENON (< grčki paregmenon, “promijenjen”) – povezivanje riječi izvedenih iz istog korijena, zbog čega se ova fi gura zove još i fi gura etimologica: “zazvoni zvono...”, “bol boluje...”, “boj ne bije svijetlo oružje...”, “čudom se čude…” i sl. Imamo je u narodnoj poslovici: “Mjerom mjeri, a cijenom cijeni”. A česta je u narodnoj poeziji: “Tebe prose prosci na sve strane…” Ili: “Tu se srela sreća i nesreća”. U pjesmi Hiža u Milama Mak Dizdar ovako veže etimološki iste riječi: “Oprostite svi vi / Koji ste kleti i prokleti / Na ovoj kletvi kletvenika”. PARONOMASIJA (> grčki paronomasia, “ciljanje na ime”) – prvobitno “igra s imenom”, kao u stihu jedne crnogorske tužbalice: “Tek si kuću obradov’o, moj Obrade!” Danas označava vezivanje riječi koje su glasovno slične ili iste, ali su različitog značenja (tzv. homonimi): “Voli mene, vole, i vola volit ću”! (Matoš). Iako takve igre riječima neki smatraju “nižim oblicima duha”, one su u poeziji vrlo česte. Uostalom, poezija je “umjetnost riječi”, pa njenoj prirodi odgovara i igranje riječima: “Vidim da se divim / Divim se kad vidim / A vidik vas mi sad / Sad u bojama sivim /I ne znam tad / da li da vid vidam / Ili drukčije / Neke vidike / Da zidam?” (Mak Dizdar, Zapis o očima). Pretjerano poigravanje riječima, “igra radi igre”, naziva se kalambur (franc. r calembour). Karakteristično r je, međutim, da ga često nalazimo i kod najvećih pjesnika kao što su Homer i Shakespeare. ANAGRAM (< grčki anagramma, “preturanje”) – vezivanje riječi sastavljenih od istih glasova, ali u različitom rasporedu, kao u navedenom stihu Maka Dizdara: “Vidim da se divim…” Ili u narodnoj poslovici: “Ne mari marva za jednog mrava”. Onomatopeja i glasovna simbolika Uz glasovna ponavljanja, koja su najčešći oblik organiziranja glasovnog sloja pjesničkog jezika, posebnu vrstu takve organizacije predstavljaju oni glasovni spregovi u kojima je ostvarena očigledna suglasnost između zvuka i značenja, tj. između “oznake” i “označenog”, ili, drukčije rečeno, između spoljašnje i unutrašnje forme. U takvom slučaju govorimo o glasovnoj ekspresivnosti, tj. o sposobnosti riječi da već svojim glasovnim kvalitetima “indiciraju” značenje ili bar emocionalnu
boju koja im je inherentna. Razlikuju se dva tipa “glasovne ekspresivnosti”: onomatopeja i glasovna simbolika. Prvi tip, glasovno podražavanje zvuka u prirodi, daleko je jednostavniji, a i rjeđe je estetski valentan nego drugi tip, u kojem glasovi evociraju neke neakustičke pojave: kretanje, akciju, emocije i sl. i zbog toga imaju izrazito ekspresivnu funkciju. ONOMATOPEJA (
GLASOVNA SIMBOLIKA je mnogo šira od onomatopeje i zasniva se na ekspresivnoj vrijednosti glasova, koji u izvjesnim kombinacijama mogu i sami po sebi biti izražajni, bilo da postaju nositelji značenja, bilo da oko sebe šire izvjesnu emocionalnu auru. Pa iako glasovi u jeziku nemaju semantičku vrijednost, niti mogu polagati prava na neka svoja stalna značenja, jer je nositelj značenja cjelovit jezički znak a ne njegova glasovna strana (“oznaka”), ne može se ignorirati činjenica da su glasovi foničke pojave koje imaju akustički karakter i koje zbog toga mogu imati i posebne i samostalne zvučne vrijednosti: postoje duboki vokali (o, u) i visoki vokali (i, e), tvrdi konzonanti (t, d, k, g) i meki konzonanti ( g j, lj, nj, š), koji u izvjesnim kombinacijama mogu dobiti izrazito eufoničan karakter, a potpomognuti dužinom ili kratkoćom vokala mogu zazvučati veoma melodiozno, kao, na primjer, u Šantićevim stihovima: “Pučina plava spava, prohladni pada mrak. Vrh hridi crne trne zadnji rumeni zrak...” Izvjesne kombinacije glasova mogu dobiti i izrazitije ekspresivnu vrijednost: gomilanje dubokih vokala, na primjer, može ostaviti tmurni, sumorni i mukli utisak, kao u drugoj strofi iste Šantićeve pjesme: “S uzdahom tuge duge ubogi moli puk...” (Veče na školju). Od antičkog vremena ponavljaju se tvrdnje da fonički kvaliteti glasova imaju i neku svoju semantičku boju. Tako je još Sokrat tvrdio da glas i može podesno izraziti ono što je fi no i nježno, a Leibniz je smatrao da glas r sugerira snažan pokret, pa je pogodan za izražavanje odgovarajućeg smisla. Na isti način Ranko Marinković je u jednoj svojoj pripovijeci ovako govorio o glasu ž: NOŽ! u toj riječi Ž je ono najstrašnije! To je onaj dio određen za klanje! U svakom drugom jeziku to je alat za rezanje... ali noŽ je klanje, samobojstvo, zločin, u svakom slučaju neki kriminal. Na primjer, “bodež” bez Ž bio bi sasvim nedužna stvar...bode kao trn ili igla. “Lavež”, “lupež”, “požar” – sve noćne strašne stvari, zbog kojih se čovjek boji leći u krevet i zaspati. Naravno, ne može se osporiti postojanje određene veze između visokih vokala i osjećanja tananosti, jasnosti i fi noće, ili, pak, između dubokih vokala i osjećanja sumornosti, mutnosti i sporosti. “Glasovni simbolizam – istakao je Jakobson – neosporno je objektivna relacija, zasnovana na pojavnoj povezanosti različitih čulnih puteva, a posebno vizuelnog i auditivnog doživljavanja.” Ta povezanost različitih čulnih puteva općenito je poznata kao sinestezija4, i ona svakako igra značajnu ulogu u našem doživljavanju semantičke i emocionalne vrijednosti glasova. Međutim, ne treba smatrati da glasovi sami po sebi sugeriraju značenja. Ni jedan glas ne može sugerirati uvijek isti smisao: suviše je malo glasova, a tako mnogo različitih smislova koje riječi žele izraziti, da bi se moglo očekivati da glas u, na primjer, izražava uvijek isti osjećaj sumornosti i muklosti. Uvjerenje da glasovi mogu odražavati smisao riječi dovodi do one smiješne situacije o kojoj je govorio Timofejev u
svojoj “Teoriji književnosti”. Naime, ruski pjesnik Vjazemski je u prepirci s jednim talijanskim simbolističkim pjesnikom pobijao ovo shvatanje, tražeći od njega da po zvuku odredi smisao ruskih riječi: ЛЮБOВЬ, ДРУЖБA, ДРУГЪ. Talijan je pretpostavio da se u svim tim slučajevima “radi o nečem grubom, surovom, možda psovki”. Na pitanje što bi po zvuku mogla značiti riječ ТEЛЯТИНA (“teletina”) odgovorio je da je to bez sumnje “umiljata, nježna riječ kojom se obraćamo ženama”. 4 SINESTEZIJA (< grčki syneisthetis, “suosjet”) – psihički je fenomen koji se sastoji u tome da pri neposrednom čulnom doživljavanju jedan doživljaj spontano izaziva drugi, s drugog čulnog izvora, tako da dolazi do miješanja čulnih utisaka (slušno-vidnih, vidno-dodirnih, mirisno-slušnih i sl.). Javlja se u stanjima pojačane osjetljivosti, kad se “čuju boje” (franc. audition coloree, “slušanje u bojama”), tj. kad se auditivne senzacije (glasovi ili riječi, muzički tonovi, prirodni zvuk) neposredno “prevode” u vizuelne slike: “I kad stari klavir dirneš rukom lakom, biće zvuci crni...” (J. Dučić). Isto tako se mogu “vidjeti mirisi”, “osjećati okus boje” i sl. O tom spontanom vezivanju različitih čulnih predstava svjedoče i mnogi jezički izrazi: tako za zvukove kažemo da su “oštri” ili “reski”, “svijetli” ili “tamni” i sl., za mirise da su “teški” ili “laki”, za boje da su “drečave”, “meke”, “tvrde” i sl. Pojava se tumači funkcionalnom povezanošću različitih osjetilnih područja; doživljava se i u normalnim uvjetima, ali je još izrazitija pod utjecajem nekih droga (na pr. meskalina). Romantički, a naročito simbolistički pjesnici često su težili da izraze takav intenziviran, sinestezijski “pomjeren” i složen doživljaj predmeta. Tako je Baudelaire u pjesmi Saglasnosti govorio o sjedinjavanju “mirisa, boja i zvukova”, naglašavajući da su “neki mirisi ...sočni, blagi kao oboe, zeleni kao trava, – a drugi raskošni, moćni i poročni”. A Arthur Rimbaud je u pjesmi Samoglasnici glasovima pripisivao snažno evokativno djelovanje izrazito vizuelnog karaktera: “ A crno, E bijelo, I crveno, Oplavo, Ovaj slučaj poučan je u dva smisla. Prije svega, glasovna simbolika nije potpuno objektivna relacija između oznake i označenog, već je zasnovana na psihološkoj vezi, koju osjeća jedino onaj koji razumije značenje riječi i koji na taj način može u svom duhu “prepoznati” taj odnos. Osim toga, ta se relacija ne ostvaruje jednosmjerno, na onaj način na koji je prijatelj Vjazemskog pogrešno mislio: da nas već sam zvuk vodi ka značenju, već dvosmjerno: tako što se između zvuka i značenja ostvaruje izvjestan suodnos pomoću međusobnog određivanja: značenje riječi “sumorno” određuje ekspresivnu vrijednost dubokih vokala o i u, a ovi opet, sa svoje strane, sugeriraju foničku boju riječi i njen emocionalni prizvuk. Ž je strašno u riječi NOŽ samo zato što značenje te riječi može u izvjesnim situacijama dobiti zastrašujući
smisao. Međutim, kada za ručkom zamolimo prijatelja: “Dodaj mi nož!”, u našem duhu se ostvaruje drukčija relacija između glasovne strukture te riječi i njenog značenja nego što je to u Marinkovićevom tumačenju, ili u ovoj, mnogo ozbiljnijoj, Goranovoj opaski: “U centru svega stoji NOŽ kao najhladnije i najbarbarskije ubojito sredstvo.” Životna situacija i jezički kontekst ostvaruju, ili mogu ostvariti, usklađen odnos između glasovnog sklopa riječi i onoga na što ona upućuje. U stvari, na osnovnom, leksičkom nivou “uzajamno prožimanje glasa i značenja ima latentan i virtuelan karakter” (Jakobson). U izvjesnim situacijama i kontekstima on se može realizirati, a u drugim ostati nerealiziran, skriven i zato zapravo sasvim irelevantan. Upravo onako kako je o tome pisao američki lingvist B. L. Whorf: “Kada jedna riječ pokazuje akustičku sličnost sa svojim značenjem, mi to možemo primijetiti, ali suprotan slučaj ostaje neprimijećen”. U svakom slučaju, ne treba izgubiti iz vida da u pjesničkom jeziku usklađivanje zvuka i značenja predstavlja element sistema, tj. da je strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnom organizacijom književnoumjetničkog teksta.
2. 4. RITMIČKA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOG TEKSTA Pojam ritma Jednu od najznačajnijih uloga u strukturiranju književnoumjetničkog teksta igra ritam. Ali on nije čisto estetski fenomen. Ritam (< grčki rythmos, “tok”, “tijek”) predstavlja onaj kvalitet nekog zbivanja koji nastaje više ili manje ravnomjernim ponavljanjem izvjesnih pojava u određenim vremenskim razmacima. A kao što sugerira i etimologija te riječi, ritam je u vezi s proticanjem, dolaženjem i odlaženjem, kretanjem, ili, općenito, zbivanjem u vremenu. (Panta rei!, “Sve teče!” – rekao je Heraklit. A taj glagol je i u osnovi riječi “ritam”.) Po nekim defi nicijama ritam karakteriziraju tri svojstva: rekurencija (< engl. recurrence, ponavljanje), periodičnost (ponavljanje u određenim t vremenskim razmacima) i reguliranost (ponavljanje po nekom t utvrđenom redu). Tako defi niran, ritam nalazimo ne samo u umjetnosti već i u životu i prirodi: u otkucajima srca, u disanju, u kretanju živih bića, u rađanju i umiranju, u smjeni dana i noći, u plimi i oseci, u ciklusima godišnjih doba, u putanjama zvijezda. (Zato su neki skloni Heraklitov usklik Panta rei! prevesti kao “Sve ima ritam!”) Kao objektivni fenomen, tj. kao svojstvo prirodnih pojava i životnih procesa, ritam je predmet izučavanja i astronomije i biologije, i svemirske mehanike i atomistike. A česta je tema i fi lozofi je, naročito fi lozofi je historije, koja u svjetskim zbivanjima pronalazi ritmički princip periodičnog ponavljaja izvjesnih obrazaca po kojima se odvija povijesni život. I koliko je za nauku važna ta objektivna strana ritma, kao inherentnog svojstva prirodnih i društvenih pojava, tako je za umjetnost značajna njegova subjektivna strana, tj. njegova veza sa čovjekovim osjetilnim i emocionalnim životom. Jer, ritam je jedan od onih temeljnih umjetničkih kvaliteta koji sa sobom donose dah istinskog života i sugeriraju aktivno prisustvo ljudske duše. To posebno važi za tzv. “vremenske umjetnosti”, među koje spadaju glazba, ples, poezije, teatar i fi lm, u kojima upravo ritam predstavlja osnovni princip umjetničke organizacije. I možda su zbog te duboke i iskonske veze čovjekove duše s ritmom – s unutarnjim ritmom vlastitog organizma i s vanjskim ritmom prirodnih zbivanja – te “vremenske umjetnosti” -glazba, ples i poezija – oduvijek imale poseban značaj za čovjekov emotivni život, i to kako u izražavanju emotivnih sadržaja njegove svijesti, tako i u djelovanju na njegovu emocionalnost. Ritam u glazbi i ritam u poeziji U muzičkoj umjetnosti ritam, uz melodiju i harmoniju, predstavlja osnovni oblikovni princip. U stvari, u njoj je ritam primarno sredstvo izraza, jer on je taj koji daje puls melodiji i okosnicu harmoniji. Glazbenik se može izraziti i bez harmonije, pa čak i bez melodije (u muziciranju na bubnjevima), ali ne i bez ritma: ritam je taj koji u ponavljanju svojih signala povezuje tonove u cjelovit niz. A u svim primitivnim kulturama
ritam je i najvažnije glazbeno izražajno sredstvo. U glazbi ritam se ostvaruje uzastopnim ponavljanjem ili periodičnim smjenjivanjem skupina tonova koje se razlikuju po jačini ili trajanju. Te tonske skupine predstavljaju osnovne glazbene jedinice iz kojih nastaju veće cjeline (motivi, fraze, forme). Ako se one ponavljaju u dužem vremenskom rasponu, njihovo se ponavljanje regulira određenim “mjerama”, pa tako nastaje tzv. čvrst ritam. A ako se ponavljaju samo s vremena na vrijeme, i još u oblicima koji nisu uvijek isti, tj. u varijacijama, onda nastaje tzv. slobodni ritam. A ta dva oblika ritma nalazimo i u drugim umjetnostima. Čvrst ritam, na primjer, odgovara reguliranim ritmovima pojedinih plesova (kadrila, valcera, tanga i dr.), a u poeziji – metričkoj pravilnosti vezanog stiha. Slobodni ritam, pak, odgovara slobodnim baletskim varijacijama, a u poeziji ritmu slobodnog stiha. Međutim, dok je medij glazbe čisti ton, koji u strukturi glazbenog djela dobiva značenje, ali ga sam ne posjeduje, medij poezije je jezik, čije su osnovne jedinice – glasovne skupine koje upravo po svom značenju postaju jezički znakovi. Iz tog razloga ritam u poeziji ne može biti odvojen od značenja. Štoviše, on je i sam nositelj značenja. Koliku ulogu ritam ima u strukturiranju književnoumjetničkog teksta može kao primjer pokazati pjesma Dragutina Tadijanovića Dugo u noć, u zimsku bijelu noć, koja na prvi pogled slijedi prirodni tok govora, a u stvari ga podvrgava izrazitoj ritmičkoj stilizaciji. Dugo u noć, u zimsku bijelu noć Moja mati bijelo platno tka. Njen pognut lik i prosijede njene kose Odavna je već obliše suzama. Trak lampe sa prozora pružen je čitavim dvorištem Po snijegu što vani pada U tišini bez kraja, u tišini bez kraja: Anđeli s neba, nježnim rukama, Spuštaju smrzle zvjezdice na zemlju Pazeć da ne bi zlato moje probudili. Dugo u noć, u zimsku pustu noć Moja mati bijelo platno tka. O majko žalosna! kaži, šta to sja U tvojim očima Dugo u noć, u zimsku bijelu noć. Pošto je ova pjesma najprije izložena našem pogledu, a tek zatim osluškivanju ritma njenih riječi, naš doživljaj je određen već njenim grafi čkim izgledom, na osnovu kojeg njen tekst unaprijed identifi ciramo kao “pjesmu”. To “prepoznavanje” nas je, gotovo nužno, navelo da čitanju pristupimo s određenim očekivanjem, kako u pogledu ukupne uređenosti teksta, tako i u pogledu njegove ritmičke organizacije. To očekivanje nipošto nije bez značaja za naš konačni doživljaj pjesme. Jer, u umjetnosti sve se, pa i ritmička organizacija, nalazi, ali i doživljava, u nekom odnosu: jedan sloj strukture u odnosu na drugi, jedan princip
organizacije u odnosu na drugi, jedan ritmički poredak u odnosu na drugi, ono što je pred nama u odnosu na ono što po navici ili tradiciji očekujemo da bude. U slučaju Tadijanovićeve pjesme ritam njenih stihova doživljavamo, s jedne strane, u odnosu na tradicionalne oblike stihovnog govora (naročito u odnosu na pjesme u vezanom stihu), a s druge strane u odnosu na prirodni ritam žive riječi. Čitajući tu pjesmu, mi jasno uočavamo da se ona odriče nekih tradicionalnih pjesničkih postupaka, koji su, inače, od odlučne važnosti za ritmičko oblikovanje pjesničkog teksta, kao što su rimovanje, stihovi iste dužine, njihov pravilni raspored u strofe i dr. Isto tako, mi jasno uočavamo da je to odricanje od tradicionalnih stihotvornih postupaka išlo u korist veće neposrednosti pjesničkog jezika, koji kao da se želi vratiti prirodnom govoru i njegovoj izvornoj ritmičkoj izražajnosti. Međutim, kao što ćemo odmah uvidjeti, taj “povratak” prirodnom govoru sasvim je prividan. U stvari, na građu prirodnog govora pjesnik montira jednu fi nu strukturnu mrežu, koja čini da se tok govora poetski stilizira, što pjesničkom jeziku daje svojstva jedne organizacije višega reda. Obratimo sad pažnju na Tadijanovićevu pjesmu i na način njene ritmičke organizacije. Već na osnovu prvog stiha uočavamo težnju da se na osnovu ponavljanja riječi uspostavi niz čisto ritmičkih signala, koji govornom toku daju jedan poseban poredak, zasnovan na ekvivalenciji govornih segmenata i njihovom reguliranom ponavljanju: “...u noć... u noć...”. A tako injicirani ritam pjesme postaje moćno sredstvo ne samo pjesničkog izražavanja već i pjesničke sugestije: prvi stih svojim ritmičkim udarima pokreće u nama neko – još uvijek neodređeno – raspoloženje, koje nas priprema za doživljaj pjesme. Kao kad u plesnoj dvorani čujemo prve taktove glazbe, koji u nama izazivaju određeno stanje duha, navodeći nas da se pridružimo plesu. A nakon tih prvih taktova pjesme dolazi drugi stih, koji je, uzet sam za sebe, običan iskaz u prirodnom jeziku, ali koji se u odnosu na prvi stih pojavljuje kao ponavljanje određenih ritmičkih signala. Naime, u oba stiha nalazimo isti broj naglasaka i isti broj ritmički značajnih pauza: Dugo / u noć / u zimsku / bijelu / noć Moja / m o ati / bij a elo / platno / tk a a. Međutim, pjesma se ne produžava u istoj reguliranosti ritmičkog ponavljanja, koje bi dalo “čvrst ritam” vezanog stiha, već se nastavlja u ritmičkim varijacijama, koje razvijaju pokrenutu emociju. Slijedeći uveliko prirodni tijek govora, ritam pjesme dobiva stalno nove oblike. Tako se u trećem stihu ponavlja gramatički simetrična grupa riječi, koja se sastoji od prisvojne zamjenice, pridjeva i imenice: Njen pognut lik / i prosjede njene kose. U sedmom stihu, koji dolazi nakon redaka izrazite govorne prirodnosti, ponavlja se ista grupa riječi, a ta epizeuksa ne samo da predstavlja obnovu ritmičkog signala već i naknadnu stilizaciju cijelog govornog niza:
Trak lampe sa prozora pružen je čitavim dvorištem Po snijegu što vani pada U tišini bez kraja, u tišini bez kraja... Poslije tih stihova mijenja se i ton, i ritam i smisao govora: lirski subjekt u sjećanju vidi majku koja ga, kao dijete, uspavljuje pjesmom. A onda se ponavljaju prva dva stiha pjesme, uokviravajući sliku majke koja tka u noći i bdi nad svojim djetetom. Poslije toga, u završnim stihovima, ritam se još jednom mijenja, ali sada i pojačava: rečenica je isprekidana pauzama, kao u izrazito uzbuđenom govoru. Uistinu, promjena ritma je u vezi s promjenom pjesničkog osjećanja, jer je slika majke koja je oživjela u sjećanju izazvala osjećaj duboke tuge, koji je izražen, ali i sugeriran ubrzanim ritmom riječi, nalik na ritam uznemirenog srca. Posljednji stih, koji varira početak pjesme, i njen naslov, zatvara pjesmu ponavljanjem početnih ritmičkih signala, koji kao da se gube u tišini noći: Dugo u noć, u zimsku bijelu noć... Kao što pokazuje ovaj primjer, ritam u poeziji zapravo je efi kasan postupak umjetničkog organiziranja književnog teksta, ali također i proizvođenja njegovih značenja. Pomoću ritma i ritmičkog uređenja riječi ulaze u govorni tijek, ali se i preobražavaju, izražavajući jedno jedinstveno raspoloženje i prenoseći to raspoloženje na čitaočevu osjećajnost. Pjesnički ritam kao nadgradnja ritma govora Osnovu pjesničkog ritma nalazimo u ljudskom govoru. U stvari, on se može smatrati nadgradnjom govornog ritma, upravo kao što pokazuje Tadijanovićeva pjesma Dugo u noć. Što je zapravo ritam govora? Riječi i njihov poredak u rečenici apstraktne su jezičke činjenice sve dok se ne aktualiziraju u konkretnom govornom činu. Nijedna rečenica, nijedan sintagmatski niz ne postaje živa forma misli dok se ne poistovjeti s dinamikom svoje realizacije u živoj riječi (ili njenog grafi čkog predstavljanja u pisanom tekstu). Govor je artikulirana riječ. On zato ima dinamički karakter i očituje se kako u samim riječima tako i u zvuku i pokretu, koji nisu tek dodatak tim riječima, niti samo njihova neizbježna pratnja, već i aktivni učesnik govornog čina. Ta dinamička svojstva govora, koja proizlaze iz akustičko-foničke prirode jezičkih oznaka i koja su sastavni dio žive riječi, predstavljaju prozodijski nivo5 jezičkog izraza, koji se razvija uporedo s gramatičkim razvijanjem rečenica i koji također učestvuje u komunikacijskom aktu kao sustavni dio govora. Riječi dobivaju svoj konkretni govorni smisao ne samo na osnovu svog leksičkog značenja i njegovog preciziranja u datom kontekstu nego i na osnovu dinamike njihovog izgovora u konkretnom govornom činu. Intonacija6 daje rečenici njen konačni smisao, usklađuje je sa drugim rečenicama u govornom nizu i ujedinjuje ih u cjelovit tekst. Ona je,
5 Prozodija (< grčki prosodia, “ono što je pridodato pjesmi”) – U antičkoj nauci o stihu tom riječju označavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u novije vrijeme njom se označavaju ona svojstva stiha koja se tiču dužine i kratkoće, odnosno naglašenosti i nenaglašenosti slogova. U modernoj lingvistici to je opći naziv za tzv. suprasegmentalne fonološke pojave, tj. fonemske vrijednosti koje se protežu na cijele jezičke segmente. Te prozodijske vrijednosti su: naglasak, jačina sloga, trajanje, spajanje glasova ili njihovo rastavljanje pauzom, segmentacija riječi na slogove (silabičnost). A sve to odražava specifi čnu artikulacionu aktivnost koja se pri govoru događa u grlu. Ti prozodijski elementi govora ne mijenjaju značenje iskaza, ali često prenose neku dodatnu ili popratnu informaciju. 6 Intonacija (< novolat. intonare, “podići glas”, “oglasiti se”) u lingvistici označava ritmičkomelodijsko oblikovanje riječi i rečenica, koje premašuje njihove normalne akcenatske i kvantitativne karakteristike. Očituje se u mijenjanju dužine pojedinih izgovorenih slogova, u stavljanju udarnog rečeničkog naglaska na posebno mjesto u rečenici, u promjeni visine tona (tj. u silaznoj ili uzlaznoj melodici tvrdnje ili pitanja) i sl. drugim riječima, vrijeme i prostor žive riječi, njena materijalizacija, način na koji ona realno postoji u svoj konkretnosti svog smisla. Mi često ne možemo shvatiti smisao rečenice ako ne znamo njenu intonaciju, pošto joj tek ona daje konačno značenje. Uz istu kombinaciju riječi, ali sa različitom intonacijom njihovog izgovora, rečenica može dobiti ne samo različitu nijansu smisla (izražavajući čuđenje, prijetnju, uzbuđenje, sažaljenje, ravnodušnost i sl.) nego doista i različit smisao. U stvari, živi govor se služi ne samo odgovarajućim kombinacijama riječi nego isto tako i odgovarajućim kombinacijma tona i boje glasa, jačine i brzine izgovora i sl. Naravno, pisana riječ svojim sistemom interpunkcije može u izvjesnoj mjeri registrirati i tu dinamiku žive riječi, upućujući na osobenosti njenih prozodijskih modulacija. Ali pisana riječ ne može u punoj mjeri iskoristiti sve vrednote žive riječi: rečenički naglasak, rečeničku melodiju, pauze, jer one su svojstva artikulacije. Pjesnički jezik upravo zato teži što jačoj i izrazitoj ritmičkoj organizaciji, da bi postupkom umjetničke stilizacije ritma nadoknadio taj “nedostatak” pisane riječi. Naravno, taj postupak je daleko suptilniji nego što je to slučaj sa spontanom artikulacijom govora u živoj riječi, ali je zato i daleko efi kasniji, jer se ritmičkom organizacijom riječi i rečenica govorni ritam uzdiže na nivo pjesničkog ritma, kad spontanost ustupa prostor kreativnosti.
Tvrdnja da pjesnički ritam predstavlja nadgradnju ritma govora nužno nas dovodi do pitanja: Kako se i čime ostvaruje ritam govora? Ritmičke vrednote govora U knjizi Zvuk i pokret u jeziku hrvatski lingvist Petar Guberina je prozodijske elemente govora nazvao vrednotama govornog jezika, i u njih je svrstao: intonaciju, intenzitet, pauze i rečenički tempo, a pridodao im je i vanjezičke (ekstralingvističke) pratilačke elemente: mimiku i gestu. (Koliki je značaj tih “vrednota govornog jezika” postaje jasno kad se sjetimo da su upravo one osnovni izražajni medij cijele jedne zasebne umjetnosti – glume, čiji se nemjerljivi dometi ostvaruju isključivo prozodijskom i mimičko-gestovnom nadgradnjom zadatog teksta.) INTONACIJA podrazumijeva promjene u visini tona u izgovaranju riječi, grupa riječi i rečenice. Može biti silazna, uzlazna i ravna. U zavisnosti od toga govorni niz dobiva ne samo svoju specifi čnu melodiku već i neke posebne izražajne vrijednosti. Određena intonacija može čak “svladati” osnovno značenje riječi, prisiliti riječ da preuzme posebnu nijansu značenja, pa čak i da joj izokrene značenje. Ironijski izgovoreno “Baš si pametan!” znači suprotno od onoga što sama riječ označava. A potvrdno “Da!” izgovoreno s posebnom intonacijom može izraziti ljutnju, prkos, učtivost, sumnju, nevjericu, pa čak i negaciju. INTENZITET podrazumijeva jačinu izgovora pojedine riječi ili T grupe riječi u rečenici i obično se podudara s tzv. rečeničkim akcentom ili iktusom (
govori, od njegovih emocija, ali i namjera. Usporenost ili ubrzanost s kojom se izgovaraju dijelovi govornog niza također postaje nositelj jedne dodatne informacije, ili bar označitelj njene važnosti. Sve te vrednote govornog jezika u službi su žive riječi i konkretne govorne situacije u kojoj čovjek izražava svoja trenutna emocionalna stanja i osobne stavove. U tom pogledu one u velikoj mjeri nadoknađuju ono neočekivano siromaštvo koje svaki jezik pokazuje kad se radi o mogućnostima adekvatnog izražavanja emocija pomoću posebnih jezičkih oblika. Jer, dok voljna stanja, kao što su naredbe, zahtjevi, želje i molbe, u većini jezika imaju posebne izražajne forme (najuobičajenije: imperativ i kondicional), dotle emocionalna stanja nemaju odgovarajuće gramatičke oblike. Kao da nas jezik stalno podsjeća da osjećanja pripadaju diskretnom svijetu intime i šutnje. Izražajnost ritmičkih vrednota govora To što jezik nema u svom sistemu elemente koji bi bili u funkciji izražavanja čovjekovog osjećajnog života proizlazi iz same prirode jezika. Jer, jezik je sistem znakova u službi kolektivnog općenja. I jezički znakovi moraju uopćiti sve sadržaje našeg individualnog iskustva i pretvoriti ih u pojmove kako bi ih učinili saopćivim. Osjećanja, pak, krajnje su lični, individualni i samosvojni doživljaji, koji se ne mogu uopćavati a da ne izgube svoju samosvojnost, a samim tim ni saopćavati pomoću tih uopćavajućih jezičkih znakova. Riječi kao što su “ljubav” i “mržnja” ne izražavaju osjećanje, već ga označavaju. “Čovjek je prisiljen – govorio je Voltaire – općim izrazima ljubav i v mržnja označiti tisuće sasvim različitih ljubavi i mržnji, a isto se dešava s našim bolovima i radostima.” Međutim, u živoj riječi osjećanja ipak probijaju sebi put kroz uopćavajući mehanizam jezika i spontano se iskazuju u varijacijama vrednota govornog jezika (intonacije, intenziteta, tempa, pauza, mimike i geste). Zato sve što kažemo biva natopljeno našim emocijama, ponekad sasvim blago i lako, ponekad snažno i potpuno. Taj osjećajni ton koji boji našu izgovorenu riječ “po pravilu nije unutarnja vrijednost same riječi, već predstavlja osjećajnu nadgradnju na njeno stvarno tijelo, na njenu pojmovnu suštinu”, kako je to istakao američki lingvist Edward Sapir. Zbog toga je taj ton stalno promjenljiv, uvijek individualan i drukčiji. On samo djelimično pripada formalnim strukturama jezika, a zapravo proizlazi iz onog živog toka govora, koji poteče svaki put kad čovjek počne govoriti i izražavati sebe i svoja raspoloženja. Tada ti pratilački elementi govora, koje je Guberina nazvao “vrednotama govornog jezika”, postaju bitna dopuna čovjekovih riječi. Tada intonacija, pauza, gesta postaju osnovni nositelji informacije. Ritam govora se, dakle, zasniva na vrednotama govornog jezika, koje su, po riječima Petra Guberine, “postale izražajni elemenat produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih emocija” i koje su “na toj liniji razvoja mogle onda postati izraz umjetničke misli, prešavši na jedan novi kvalitativni stupanj”. I kao što glumačka umjetnost koristi,
ali u velikoj mjeri stilizira i na poseban način organizira te vrednote govora, uspostavljajući jedan novi, umjetnički izražajan govorni ritam, tako i pjesnička umjetnost svojim ritmovima prevazilazi ritam govornog jezika i uspostavlja novu, složeniju ritmičku organizaciju. Koje su funkcija te složene ritmičke organizacije književnoumjetničkog teksta? Sugestivna moć ritma Iako je zasnovan na prirodnom ritmu govora, pjesnički ritam ima neka svojstva koja poeziju približavaju drugim, nejezičkim vremenskim umjetnostima, posebno glazbi. Kao što predstavlja izvorište i praosnovu glazbe, ritam predstavlja i praosnovu poezije. O tome nam svjedoče najstarije sačuvane pjesme drevnih naroda, ali i poezija primitivnih naroda koji i danas žive na rubovima civilizacije. Te jednostavne “prvobitne” pjesme, koje su često dio nekog obreda, obično se sastoje od jedne rečenice, ili čak od samo nekoliko riječi, koje se dugo ponavljaju, u jednolikoj intonaciji, uz ritam udaraljki i uz gibanje tijela. Tako uređen govorni niz javlja se kao izraz uzbuđenja, ali i kao način da se to uzbuđenje održi i čak pojača ritmičkim ponavljanjem. Štoviše, time se to uzbuđenje prenosi – ili nastoji prenijeti – na okolinu, i to ne samo na suplemenike koji prisustvuju obredu već i na (nad)prirodne sile koje se obredom žele umilostiviti. Od prvih početaka umjetnosti ritam je zadržao tu snažnu sugestivnu moć. I kao što je oduvijek na sebi osjećao neodoljivo djelovanje ritma, koje mu se moralo činiti magičnim, čovjek je povjerovao da i on može uz pomoć ritma djelovati na prirodu i njene tajanstvene sile. Zato se u svojim ritualima najviše služio ritmom kao sredstvom magičkog djelovanja, zbog čega su i riječi ulazile u tekst više kao zvučna zbivanja i ritmički signali nego kao suvisli jezički znakovi. Danski lingvist Otto Jespersen je u toj prvobitnoj poeziji primitivnih naroda vidio praosnovu svekolike pjesničke umjetnosti: Jezik te poezije obilježen je strogo određenim ritmovima, a često i drugim zvučnim efektima (naročito početnom i završnom rimom), a sadrži i mnoštvo nerazumljivih riječi, pa se tako – ili na neki drugi sličan način – razlikuje od svakodnevnog govornog jezika. Često stoji u bliskoj vezi – ili se razvio u vezi s religioznim ritualima, pa se služi svim mogućim sredstvima da bi u što većoj mjeri djelovao na emotivnu stranu ljudske prirode, na ono što je odveć duboko da bi ga obične riječi mogle doseći i što je odveć neizrecivo da bi ga svakodnevni jezik mogao izraziti, a što ipak teži da bude riječima izraženo. Iako se moderna poezija davno odvojila od magijskih obreda (mi više ne očekujemo da ona stupi u vezu s nečastivim silama), ona je naročito u pogledu ritma sačuvala nešto od te svoje prvobitne prirode. Ritam i danas ima jaku sugestivnu moć, čak i kad je sasvim odvojen od smisla. Zvuk bubnjeva može opčiniti i civiliziranog čovjeka kao zmiju frula indijskog fakira. Pa ako cilj poezije više nije da uzbudi čitaoca svojim
ritmom (recimo, onakvim jednostavnim ritmičkim ponavljanjima koja dovode u trans ljubitelje disko glazbe), ritam pjesme stvara u čitatelju određeno raspoloženje, koje ga usredsređuje na pjesmu i priprema za njeno prisno doživljavanje. To je dobro znao narodni guslar, koji je svoju pjesmu započinjao nekolikim potezima gudala po strunama i nekolikim značenjski praznim, ali ritmički izrazitim riječima: “Bože mili, čuda velikoga!”, koje su i same po sebi bile dovoljne da slušatelje pripreme ne samo za slušanje već i za doživljavanje pjesme. (Taj slučaj nas navodi na pomisao da određena ritmička intonacija pjesme može uvoditi čitatelja u jedan novi, od njegove svakodnevnice različit svijet, kakav je svijet epskog deseterca, ili kakav je, uostalom, svijet u koji se – iz svakidašnjeg rutinskog životnog ritma – otiskuju plesači u plesnoj dvorani na ritmičke pozive valcera, tanga ili twista). I sami pjesnici su često govorili da im je prije stvaranja pjesme u ušima odzvanjao neki ritam koji ih je inspirirao i predisponirao za to stvaranje. To znači da u pjesničkom stvaranju neki čisto ritmički impulsi mogu podsticati pjesnikovu inspiraciju i izazivati određenu emociju, što je proces drukčiji – i obrnut – od normalnog izražavanja. Jer, umjesto izborom riječi za određenu misao ili emociju, taj proces počinje jednim ritmičkim oblikom, koji traži da se ispuni nekim misaonim ili emotivnim sadržajem.O tome je, recimo, govorio Paul Valery: Jednog dana sam se osjećao opsjednut nekim ritmom koji je odjednom postao značajan mome duhu nakon izvjesnog perioda u kojem sam bio još samo polusvjestan te marginalne aktivnosti. Taj mi se ritam nametnuo s jednom vrsti neodloživosti. Činilo mi se da pokušava dobiti oblik i ostvariti savršenost postojanja. Mogao je za moju svijest postati određeniji tek kad sam mu na neki način posudio ili u njega unio izražajne elemente, slogove, riječi; a ti slogovi i te riječi nesumnjivo su bile, na ovom stupnju toga procesa, određene svojim muzičkim valerima i svojom muzičkom privlačnom silom. U istom smislu je o tome pisao i T. S. Eliot: Znam da jedna pjesma, ili jedan dio pjesme, može težiti da se najprije ostvari kao naročit ritam prije nego što se stigne izraziti u riječima i da se iz tog ritma može roditi misao ili slika; a ne vjerujem O tom istom fenomenu pisao je i Vladimir Nazor: Proživljujem iznova sve moje mladićke plesove, ljuljanje u čamcima na moru, pa – rekao bih – čak i njihanje u kolijevci... Sve se to sada diže s tamna dna moga pamćenja, i nije mi do sadržaja, no do zvuka riječi, do ritma rečenice i stiha... Neću da mirujem i pišem, no da se njišem dišući i pjevajući kao uz gusle. Prometnuti se čitav u muzičku spravu, kroz koju će prohujati moj dah, te izazvati što mu treba! Ne isticati misli, ne naglasiti osjećaje – pustiti da zvek riječi i melodija stiha izreku sami ono od čega misao i osjećaj tek nastaju... Nešto ili netko bjesni i viče u meni, grize me i razdire; al’ ja radim ko one noći: gotovo nesvijesno, malne mehanički, jedva pazeći na sadržaj, predajem se zveku riječi, dišem kroz rimu, plivam nečim laganim uz
ritam stihova. I moć Riječi silazi na me. Sklad se uspostavlja. Svi ti slučajevi govore upravo o sugestivnoj moći ritma, koji je, takoreći, predpjesnički fenomen i koji i u poeziji ima značajnu ulogu upravo po toj svojoj sugestivnosti: on nas svojim taktovima prenosi u svijet poezije i u nama stvara predispoziciju za prisno doživljavanje tog svijeta. Ekspresivna funkcija ritma Ritam u poeziji ima izrazito emocionalan karakter. Dokaz tome je činjenica da je ritmička organizacija jezika najjača u lirskoj poeziji, koja i po defi niciji sadrži najintenzivnije emocije, kao i to da ritam dolazi do punijeg izražaja kod pisaca snažnije emocionalnosti nego kod racionalnijih i emotivno staloženijih pisaca. Ritam, u stvari, prati kretanje emocije, i uvijek je u prisnoj vezi s emotivnim životom čovjeka. On često predstavlja glavni izraz emocije. Štoviše, on zna postati sastavni dio emocije i njenog kretanja. Uzmimo kao primjer rečenice koje Mitke govori Koštani u četvrtom činu poznate Stankovićeve drame. Slomljenog srca što mladu i lijepu Ciganku Koštanu silom udaju u Banju za Asana, Mitke joj govori ove riječi dubokog i očajnog pomirenja: Ajde, Koštan! Digni se, rasvesti! Svatovi te čekav, mladoženja čeka. Digni se! Ne plači! Sluzu ne puštaj! Stegni srce i trpi. Bidni čovek! A čovek je samo za žal i muku zdaden. Ako bismo tim kratkim, grčevito “stisnutim” rečenicama, koje su isprekidane ekspresivnim pauzama, dali ton mirnog i staloženog savjetovanja, mi bismo im promijenili ritam, a time im oduzeli i onu emociju koja je došla do izražaja u tom monologu. Tada bi te rečenice, možda, ovako zvučale: Hajde, Koštana, digni se i rasvesti. Nemoj da plačeš, jer te čekaju svatovi i mladoženja. Nemoj da plačeš, nego stegni srce i trpi. Budi čovjek, a čovjek je stvoren samo za žal i muku. Promjena koja je izvršena prvenstveno je sintaktičkog karaktera: parataktične rečenice pretvorene su u hipotaktične.7 A u takvoj sintaktičkoj promjeni došlo je i do promjene ritma, a s njom i do promjene u osjećajnosti. Zato se s razlogom možemo pitati da li su u rečenicama koje Mitke izgovara emocije izražene samim riječima kao leksičkim jedinicama, ili, pak, onim posebnim ritmičkim, intonacionosintaktičkim oblikom u kojem je “uhvaćeno” kretanje emocije. Bez dvojbe, upravo je ritam taj koji u sebi sadrži, i izražava, dinamiku emotivnog života osobe koja govori. Ovaj primjer nas dovodi do ključne točke u razumijevanju ritmičke organizacije jezika u književnom djelu. Jer, pazite!, nije Mitke taj koji neposredno na takav ritmički način izražava svoja najdublja osjećanja, već je to autor drame, Bora Stanković, koji je takvom ritmičkom stilizacijom dramskog govora stvorio jednu ličnost i njen emocionalni
život. Rečenice koje Mitke izgovara duboko su emocionalne i njihov ritam je nositelj te emocionalnosti. Ali te su rečenice umjetničke kreacije, a ne spontani izliv osjećanja. One su rezultat jednog stvaralačkog poduhvata: 7 Parataksa (< grčki a parataxis, “redanje u vrstu”) – uzastopno slaganje samostalnih, nezavisnih rečenica, bez veznika, ili s nezavisnim (sastavnim, rastavnim i sl.) veznicima. Hipotaksa (< grčki a hypotaxis, “podređivanje”) – povezivanje subordiniranih, podređenih, zavisnih rečenica pomoću zavisnih veznika, relativnih zamjenica i sl., čime se stvaraju složene rečenice. ritmičkom stilizacijom govora dramska ličnost je dovedena u dato duševno stanje, ili, tačnije, u život je dovedena njena emocija. A zapravo je isti takav slučaj i s Tadijanovićevom pjesmom Dugo u noć...: i u njoj je ritam naglašeno ekspresivan; ritmičko kretanje i tu slijedi emocionalno kretanje; emocija se i tu ispoljava i dolazi do izražaja u izrazito ritmičkoj formi govora. Ali i tu ritam prvenstveno ima kreativnu, a tek potom i ekspresivnu funkciju. On stvara i dovodi u život jedno stanje duše; on čini da se pjesma ispuni emocijom i da ona struji kroz njene stihove. Ritmička organizacija pjesničkog jezika nije, dakle, samo sredstvo izražavanja već i sredstvo stvaranja. Ona je način stiliziranja književno-umjetničkog teksta, ali i način proizvođenja njegovih značenja. U stvari, ritmičko kretanje sugerira postojanje emocije; štoviše, ono čini da je postanemo svjesni. Po ritmu riječi i rečenica koje Mitke govori Koštani mi osjećamo snagu i dubinu njegovih emocija, ali je ritam taj koji čini da te emocije postoje na takav način. Bez takvog stvaralačkog stiliziranja tih riječi i rečenica ne bi bilo ni tih emocija, ni Mitketa u takvom stanju duše. Da je Stanković na onaj drugi način stilizirao govor svog junaka, i taj junak bi postao drukčiji. Ili bi se, pak, u tom trenutku nalazio u drukčijem emocionalnom stanju. Uloga ritma u harmonizaciji književnog teksta Ritam u poeziji ima još jednu posebnu i za nju presudno važnu ulogu. Naime, uspostavljeni ritmički tok drži emociju ucijelo, ne dozvoljava joj da se raspline, već je prisiljava da živi intenzivnije i da se u tom intenziviranju na neki način rafi nira i oplemeni kao istinski poetska emocija. A to je dijalektika koja vlada svakom umjetničkom formom i koja upravlja i ritmičkom organizacijom pjesme. Naime, stihija emocija po pravilu se odupire umjetničkom uobličenju. Zato njeno ritmičko stiliziranje podrazumijeva svladavanje njene stihijnosti i obuzdavanje njene stihijne snage. Zbog toga u svakoj istinski poetskoj tvorevini ritam predstavlja pobjedu stvaralačke prirode nad tom stihijom života. U čemu bi, na primjer, bila draž stroge ritmičke organizacije poeme Jama Ivana Gorana Kovačića, ako ne upravo u toj klasičnoj čvrstini njenog ritmičkog oblika, koji se svojim redom i mirom suprotstavlja kaosu krvavih zbivanja o kojima ta poema govori? Uprkos jačini bola i strahoti vizije Jama ima staloženu harmoniju, koja joj daje neodoljivost pjesničke umjetnine i čini je trijumfom stvaralačke snage nad silama razaranja. U
njoj se ostvaruje ono čudo poezije o kojem je pisao engleski pjesnik P. B. Shelley: “Tajna alhemija poezije pretvara u pitko zlato otrovne vode što teku iz smrti kroz život.” Ta funkcija ritma proizlazi iz sveopće pjesničke težnje ka harmonizaciji, tj. ka uspostavljanju reda i sklada u stihiji prirode, života i ljudske emocije. Po toj svojoj harmonizirajućoj funkciji ritam je duboko povezan s estetskim idealima pjesnika. To nam pokazuju oni slučajevi kad pjesnici svjesno prihvataju određene ritmičke oblike koji su dio jedne tradicije ili dio poetike jednog vremena. A to znači da je i ritam, kao i drugi faktori književnoumjetničke strukture, uvijek uvjetovan i prirodom one poezije kakvu pjesnik želi stvarati, odnosno onim stvaralačkim idealima po kojima je on sljedbenik ili protivnik određene pjesničke tradicije. Stalni oblici ritma u poeziji (stihovi i strofe) daju nam jasno na znanje da je poezija neodvojiva od vlastite tradicije, da pjesnik uvijek stvara s nekim odnosom prema toj tradiciji i da u odnosu na nju ostvaruje svoje estetske ideale.
2.5. INTONACIONO-SINTAKTIČKA UREĐENOST KNJIŽEVNOG TEKSTA Gramatička osnova govornog ritma Ni ritam žive riječi ni ritam pjesničkog govora ne proizlaze samo iz foničko-akustičkih zbivanja koja nastaju u artikulaciji riječi i rečenica, na čemu je insistirala tzv. Ohren-philologie (“fi lologija uha”), koja je željela vidjeti jezik isključivo kao živi govor. Ritam je kvalitet i same jezičke strukture, koja ima linearan karakter, pa njeni segmenti prirodno i nužno ulaze u govorni niz koji se može ritmički reguliratiti. (Sve što ima linearan karakter može biti podvrgnuto ritmičkoj organizaciji na osnovu općih principa rekurencije, periodičnosti i reguliranosti). Naročito je Roman Jakobson zaslužan što je suvremena književnokritička misao opet postala svjesna onih izvora pjesničkog izraza koji su skriveni u gramatičkoj strukturi jezika. U studiji Gramatika poezije i poezija gramatike on je pisao: Prinudni karakter gramatičkih značenja primorava pjesnika da o njima vodi računa: on ili teži simetriji, pa ponavlja ove jednostavne, jasne sheme, koje se zasnivaju na principu binarnosti, ili se udaljava od tih sheme u traženju “organskog kaosa”... Ovdje se zapaža duboka analogija između uloge gramatike u poeziji i uloge geometrije u sikarstvu. Slikarska se kompozicija može zasnivati na očiglednom ili skrivenom geometrijskom pokretu ili na izražavanju otpora geometričnosti. Ako se u principima geometrije krije “divna neophodnost” za slikarstvo i druge likovne umjetnosti, kako uvjerljivo tvrde znalci umjetnosti, onda lingvisti mogu ukazati na postojanje “obaveznosti” u gramatičkim značenjima pri ostvarivanju jezičke aktivnosti. Princip gramatičnosti jezičkog iskaza najčešće se u pjesničkom jeziku pretvara u princip harmoničnosti, koji podrazumijeva težnju ka uspostavljanju izvjesnog sklada između jezičkih elemenata koji su dovedeni u vezu. Apstraktne gramatičke forme (glagolska vremena, gramatički rod i broj, padežni oblici, sintaktički obrasci itd.) mogu se ponavljati, varirati i međusobno suprotstavljati, te na taj način ostvarivati harmonično uređene jezičke segmente. A okosnicu harmonije – kako u glazbi, tako i u poeziji – čini upravo ritam. Uistinu, harmonizacija pjesničkog izraza najčešće se ostvaruje ritmičkim ponavljanjem i ritmičkim varijacijama određenih jezičkih oblika, i to ne samo na fonetičkom nivou (o čemu je bilo riječi u prethodnim glavama) već i na sintaktičkom nivou. Podsjetimo se još jednom Ujevićevih stihova iz Kolajne. Njihov efekt je zasnovan na mehanizmu sintaktičkog identiteta, tj. na ponavljanju jednakog sintaktičkog oblika, koji se ispunjava različitim leksičkim materijalom: U slutnji, u čežnji daljine, daljine; U srcu, u dahu planine, planine... Tamo, tamo da putujem, Tamo, tamo da tugujem...
I u prozi možemo naći slične oblike gramatičkog identiteta, koji proizvode sličan, iako uvijek slobodniji ritmički tok. Na primjer, u ovim rečenicama iz Samokovlijine pripovijetke Od proljeća do proljeća identitet padežnih oblika ostvaruje izrazitu gramatičnost jezičkog iskaza, koja svojom reguliranošću bitno doprinosi njegovoj dosljednijoj organizaciji: Kao kakva tajna prolazio je pored kuća, taraba i ljudi. Vukao se sokacima i čaršijom... Uvijek jednak, uvijek u istom odijelu, dugih solufa, čupave brade, obavljao je važno ovaj posao... Ovdje se ritmičko stiliziranje jezičkog izraza ne vrši na prozodijskom već na gramatičkom nivou. Ali i ono prvenstveno ima oblikovnu vrijednost: ono je postupak organizacije i sredstvo oblikovanja. Po tome i predstavlja estetski valentan kvalitet književnoumjetničke strukture. Jer, kako je pisao Viktor Šklovski, “zaželimo li defi nirati ‘poetski’ i uopće ‘umjetnički’ dojam, nesumnjivo ćemo se namjeriti na defi niciju: to je onaj dojam pri kojem se doživljava forma (možda i ne samo forma, ali forma bezuvjetno)”. Figure konstrukcije Još je klasična retorika registrirala i opisala veliki broj posebnih izražajnih formi (“fi gura”) koje nastaju jednim posebnim rasporedom riječi u rečenici. To su tzv. fi gure konstrukcije, koje se nazivaju i intonaciono-sintaktičkim fi gurama, jer se tiču cjelina većih nego što su glasovne grupe ili pojedinačne riječi. Te fi gure su stilogene (tj. imaju stilističku vrijednost), bilo zato što uspostavljaju neki poseban red riječi t koji se prepoznaje kao specifi čan izražajni oblik, bilo zato što predstavljaju uočljivu devijaciju od norme i izražavaju otpor gramatičkoj pravilnosti. Svako prepoznatljivo oblikovanje, ali i svako odstupanje od uobičajenog reda riječi u rečenici, svaka skladna rečenička konstrukcija, ali i svaki neočekivani obrt u rečeničkom nizu, drugim riječima svaki poseban intonaciono-sintaktički postupak uvijek izaziva neki učinak na čitatelja. A prema jednoj defi niciji, spoj određene forme i određenog učinka zapravo i čini “fi guru”. Iako u strukturi konkretnog teksta uvijek imaju i posebne stilističke funkcije, te fi gure svojim osobitim intonaciono-sintaktičkim ustrojstvom prvenstveno proizvode ritmičke, melodijske i harmonijske efekte, unoseći u govor ritmičke varijacije koje ga posebno dinamiziraju. Ali one, u isto vrijeme, izražavaju i dinamiku misaonog toka koji, u stalno novim varijacijama izraza, postupno razvija smisaonu cjelinu književnoumjetničkog teksta. Glosarij APOSTROFA (< grčki apostrofe, “okretanje na drugu stranu”, “odvraćanje”) – digresija u govoru koja nastaje kad se govornik nekome direktno obrati (recimo, tužitelj sucu ili sudac okrivljenom). Kao stilska fi gura, ona označava obraćanje odsutnim ili umrlim osobama kao da su prisutne ili žive, ili, pak, oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava, stvari
ili ideja kao da su ljudska bića. Tim postupkom vrši se “oživljavanje” onih stvari o kojim se govori. Tako, na primjer, Preradović u pjesmi Moja lađa apostrofi ra predmet iz naslova: “Plovi, plovi, moja lađo, u koj’ godjer kraj! Ja ti cilja još ne nađoh. Sama cilj si daj!” A Mažuranić 191 Struktura književnog teksta u svom spjevu apostrofi ra prostor na kojem se odvija radnja: “Gacko polje, lijepo ti si, kad u tebi glada ne ima...”. Miljković u pjesmi Pohvala svetu govori ovako: “Ne napuštaj me, svete! Ne idi, naivna lasto...”. A narodni pjevač ovako započinje jednu ljubavnu pjesmu: Ah, moja vodo studena! I ružo moja rumena! Što s’ tako rano procvala? Nemam te kome trgati... DIJALOGIZAM (< grčki dialogismus, “rasprava”) – uvođenje u govor pretpostavljene tuđe riječi. Kao primjer može se navesti ovaj odlomak iz jednog Churchillovog govora u parlamentu: Reći će mi: “Ministar za ospkrbu nije potreban, jer sve se dobro razvija”. Ja to poričem. “Položaj je zadovoljavajući.” To nije istina. “Sve ide po planu.” Mi znamo što to znači. Nakon tumačenja Mihaila Bahtina da svaki tekst predstavlja polemiku s drugim, prethodnim tekstovima i da zato uvijek u sebe uključuje tuđi govor, dijalogizam je postao jedan od temeljnih pojmova suvremene književnokritičke misli. EKSKLAMACIJA (< lat. exclamatio, “usklik”, “uzvik”) – prekidanje govora usklikom, koji uvijek ima izrazito emocionalan karakter i koji promjenom intonacije unosi u govor dinamiku duševnog zbivanja: Vrata škrinuše... O, duše! O, mila seni! O, majko moja! O, blago meni! (Jakšić, Ponoć) Tim postupkom Mažuranić u Smrti Smail-age Čengića uspijeva izraziti dinamiku zbivanja u prizoru u kojem četa osvetnika po mraku napada Smail-agin logor: “Vlasi, Vlasi!” svudar vika jeknu. Uto jedan čete dio U čadorje naboj sasu. “Vlasi, Vlasi” Turci viču, “Konja, konja!” grmi aga. Dio drugi tada grunu. “Vlasi odasvud! Puške, nože!” “Konja, Haso, konja!”... U retorici se imenuju različite smisaone varijante usklika, u zavisnosti da li on izražava kletvu (obtestatio), blagoslov (benedictio), želju (optatio), radost ( peanizam ), divljenje (thaumasmus) itd. s INTEROGACIJA(< lat.interrogatio, “pitanje”, “ispitivanje”) – prekidanje
govora pitanjem, koje svojom uzlaznom intonacijom mijenja rečeničku melodiju i koje može sugerirati posebno duševno raspoloženje (sumnju, nedoumicu, nevjericu i sl.). Tako se, na primjer, Tin Ujević u pjesmi Noć u kojoj pljušte zvijezde pita: Što biva od mrtvih zvijezda? Idu u dim, u paru? Neće li nove zore pojesti opća tama? Neće li tkivo svijeta propasti u požaru? Ili će zvijezde stići u ognjen sudar s nama?... RETORIČKO PITANJE (ili EROTEZA < grčki erotesis, “ispitivanje”) – predstavlja pitanje koje i samo sugerira određeni odgovor. Retorika je razlikovala više vrsta takvih fi gura: eperoteza: kratko, emocionalno naglašeno pitanje koje i ne zahtijeva odgovor, kao u monologu vladike Danila u Njegoševom Gorskom vijencu: A ja šta ću, ali sa kime ću? Malo ruku, malena i snaga, jedna slamka među vihorovi... antipofora: pitanje iza kojeg slijedi odgovor kojim se zapravo poriče mogućnost odgovora: - Ko sam i što sam, što ću, koga volim, Što tražim, kuda idem, za čim lutam? Uzalud nebo za odgovor molim... (Ujević, Tajanstva) erotema: pitanje koje u sebi podrazumijeva odgovor i koje je zapravo tvrdnja u formi pitanja, obično radi emocionalnog naglašavanja; takva su, na primjer, i ova pitanja u Mažuranićevom spjevu Smrt Smailage Čengića, koja se mogu označiti i kao puzma, tj. protest u obliku pitanja: “Harač, harač!” Otkud raji harač? Otkud zlato, koji krova neima, Mirna krova da ukloni glavu? Otkud zlato, koji njive neima, Nego tursku svojijem znojem topi? Otkud zlato, koji stoke neima, No za tuđom po brdijeh se bije? Otkud zlato, koji ruha neima? Otkud zlato koji kruha neima?... anecenoza: pitanje osobno nekome upućeno, ali nekome tko nije prisutan ili čije se prisustvo samo zamišlja: I preklinjem te: Nepoznata, reci, kakva te tuga iz daljine draga, i još mi reci, gdje si, što si, ko si? (Ujević, Kolajna, IX) simbouleuza: pitanje kojim se traži savjet, kao u Ujevićevom stihu: “Ko će mi reći ime moga cilja?” Ili u Dizdarevoj nedoumici: “Kako svom
izvoru da se vratim?” APOSIOPEZA ili RETICENCIJA (< grčki aposiopesis, lat. reticentia, “prekid u govoru”, “muk”) – fi gura u kojoj se zbog navale osjećanja ili zbog nekih vanjskih okolnosti govor neočekivano prekida i započeta misao ne izgovara do kraja, nego se pušta da je čitatelj sam nadopuni, kao na kraju Krklečevog Soneta o Sizifu: Jer, što je život? Izgubljeni časi. Iskra što plane, pa se odmah ugasi. I sve je zalud. Sve uzalud. – Ali... ASINDET(ON) (< grčki asyndeton, “nepovezan”) – nizanje riječi ili grupa riječi bez veznika, što stvara ispresijecani rečenički tok i obično izražava napregnutost unutrašnjeg stanja, kao u ovim stihovima Matoševe pjesme Mora: Topovi, bombe, džemije, torpedi, Sistemi suhi, kumiri od mjedi, Plemići lažni – carski svodnici, Mračnjaci tusti, vragu srodnici... POLISINDET(ON) (< grčki polisyndeton, “višestruko povezan”) – povećanje broja sastavnih veznika, što daje poseban ritam rečenici, jer ističe svaki njen segment, kao, na primjer, u poznatim stihovima Ujevićeve Svakidašnje jadikovke: ...i noge su mu krvave, i srce mu je ranjeno. I kosti su mu umorne, i duša mu je žalosna, i on je sam i napušten. I nema sestre ni brata, i nema oca ni majke, i nema drage ni druga... PARALELIZAM ili IZOKOLON (< grčki isocolon, “jednakih članaka”) – dvije ili više uzastopnih rečenica iste d užine i sintaktičke strukture. Takvo povezivanje rečenica ostvaruje sintaktički identitet s punom uravnoteženošću izraza. Kao kod Ujevića: “Tamo, tamo da putujem,/ Tamo, tamo da tugujem.” Ili kao u stihovima narodne pjesme: 195 Struktura književnog teksta B’jelu ću mu kulu poharati, Vjernu ću mu ljubu zarobiti… Ili: Da mi nije od ljudi sramote Da mi nije od Boga grehote…8 HIJAZAM je vrsta paralelizma u kojem se ukršta red riječi, kao u ovim stihovima iz narodne poezije: Ode Rado preko gore čarne, Novak osta pod jelom zelenom. Ili: Kumim nebo, nad tobom koje je,
Zemlju kumim, pod tobom koja je. HIPERBATON (< grčki hyperbaton, “premješten”) – odstupanje od uobičajenog reda riječi. Kao u narodnoj pjesmi: “Za junačko pitaju se zdravlje”. Ili: “Stara mu se nasmijala majka”. Ili: “idem vidjet’ pobit’ kako će se!” Umjesto grčkog termina danas je za tu fi guru običniji latinski termin inverzija (< lat. inversio, “okretanje”, “okret”), kojim se i u gramatici označava obrnuti ili neuobičajeni red riječi. U poeziji, u kojoj jezik u principu izbjegava ono što je uobičajeno, ova fi gura je veoma česta: Ruku tvojih da nije Sunce ne bi nikad U snu našem prenoćilo (Vasko Popa, Daleko u nama) Ili: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja, Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao; Da je čujem, uzalud sam danas kušao... (Vladislav Petković Dis, Možda spava) 8 Primjeri iz narodne poezije koji se ovdje navode preuzeti su iz knjige Luke Zime, “Figure u našem narodnom pjesništvu” (1880.), “Globus”, Zagreb, 1988. PARENTEZA (< grčki parenthesis, “ubacivanje”) – riječ, grupa riječi ili rečenica ubačena – kao usputno – u cjelovitu zasebnu rečenicu. A besjedi Todore vezire (kum nevjerni, vjera ga ubila!): “Braćo moja, osam vezirova…” ELIPSA (< grčki elleipsis, “nedostatak”, “izostavljanje”) – izostavljanje dijelova rečenice, kojim se rečenica svodi na osnovne riječi, tj. na riječi koje nose semantičko ili emotivno težište. Eliptičan način izražavanja običan je i u svakodnevnom govoru. Dovoljno je reći “Kiša!” da bi se iskazao smisao: “Počela je padati kiša”. Takvo izostavljanje jezičkih jedinica u nekom iskazu obično je posljedica opće težnje ka ekonomičnosti izraza i izostavljanju svega što je izlišno za puno razumijevanje smisla: “Mi o vuku, a vuk na vrata”. Taj zakon jezičke ekonomije, koji važi za običan govor, još je djelotvorniji u poeziji. Na primjer, u navedenim Mažuranićevim stihovima “Vlasi odasvud! Puške nože!”/ “Konja, konja, Haso, Konja!” – izostavljeni su glagoli, i to ne samo zato što dinamika zbivanja zahtijeva skraćene rečenice već i zato što se ti glagoli podrazumijevaju. Pošto se na taj način postiže izrazita jezgrovitost i zgusnutost izraza, njegova lapidarnost, elipsa je posebno česta i funkcionalna u poslovicama i drugim kratkim, jezgrovitim izrekama (aforizmima, epigramima, gnomama, sentencijama i sl.): “Lupus in fabula” (lat. “Vuk u priču”; isto što i: “Mi o vuku, a vuk na vrata”); ili: “Krsti vuka – vuk u goru”, “Eto polja, a eto konja” (u smislu: “Evo mjesta i prilike za ogledanje tko je bolji”). U poeziji elipsa može izraziti dramsku napetost (kao u navedenim Mažuranićevim stihovima), ali i emocionalnu napregnutost, kao na primjer u ovim
stihovima u Dučićevoj pjesmi Selo: ....odsijava modro letnje inje sa visokih trava. Zatim krik. To kriknu buljina na panju... Ni šuma ni glasa. Samo jednoliko izbija časovnik kog ne čuje niko. ZEUGMA (< grčki synezeugmenon, “u istom jarmu”, “sjedinjenost”) – fi gura kojom se više podređenih riječi pridodaje jednoj istoj odrednici (imenici, pridjevu ili glagolu); ostvaruje ekonomičnost izraza po cijenu jezičke nepravilnosti, kao u ovim stihovima iz narodne pjesme: I prigrnu ćurak od kurjaka, A na glavu kapu od kurjaka... Drugi dio rečenice veže se za predikat “prigrnu” iz prvog stiha, iako bi ispravno bilo: “A na glavu metnu/stavi kapu od kurjaka.” Ako glavna odrednica dolazi iza podređenih jedinica, zove se hipozeugma, a ako se nalazi ispred podređenih riječi zove se d protozeugma. SILEPSA (< grčki syllepsis, “uzeto zajedno”) – izostavljanje riječi koja je izlišna, jer je sadržana u postojećoj riječi. Za razliku od zeugme, koju karakterizira “propust” odrednice da da jasan smisao podređenoj riječi, silepsa je samo gramatički nekorektna, kao na primjer u ovim stihovima iz narodne pjesme: Iz Omera zelen bor nikao, Iz Merime zelena borika... Ili: Ili ćemo begu posjeć glavu, Ili naše tamo ostaviti. U prvom primjeru i imenica u muškom i imenica u ženskom rodu veže se za isti glagolski pridjev nikao; u drugom primjeru izostavljena je imenica u pluralu glave jer je sadržana u prvom stihu, mada je tu u jednini. ANAKOLUT (< grčki anakoluthon, “nedosljedan”) – nedosljednost u građenju rečenice, tako da njen kraj ne odgovara njenom početku: “Ono brdo ponajviše! Tu je crkva sagrađena.” “U našega milostiva kuma /Na ruci mu zlatan golub guče.” U priručnicima iz retorike mogu se naći još mnoge druge fi gure koje se tiču specifi čnog intonaciono-sintaktičkog uređenja rečeničkog niza. One imaju različite oblike i različitu stilističku vrijednost, ali su sve u funkciji izgradnje rečenice kao dinamičkog i razvojnog dijela teksta kao cjeline. Zasluga je, pak, retorike, što je u organskom kaosu jezičke aktivnosti identifi cirala i imenovala sve te posebne “fi gure konstrukcije”, koje se, jednom identifi cirane i imenovane, lakše mogu uočiti i koje onda mogu na sebe privući pažnju ne samo onih koji izučavaju poeziju već i onih koji je pažljivo čitaju.
2.6. OSNOVNI OBLICI KNJIŽEVNOG TEKSTA Proza i stih Teorijski gledano, postoje dva osnovna i međusobno suprotstavljena oblika teksta: proza i stih. U književnosti se susrećemo i sa čitavim nizom prelaznih oblika, kao što su pjesnička proza i slobodni stih. Ali, bez obzira na mogućnost njihovog približavanja ili udaljavanja, proza i stih se javljaju kao dvije oprečne tendencije u tekstualnoj organizaciji književnog djela. Prozni tekst se razvija kontinuirano. Prelaženje rečenica iz reda u red je slobodno i zapravo sasvim arbitrarno, više određeno nekim slučajnim okolnostima (dužinom tiskanog retka) nego unutarnjim zahtjevima teksta. Po toj svojoj kontinuiranosti prozni tekst je srodan linearnom toku žive riječi, u kojoj se rečenice također slobodno nižu jedna za drugom. (I latinski izraz proza oratio, “izravni govor”, sugerira tu srodnost proze i žive riječi.) Međutim, prozni tekst se od spontane žive riječi u govornom jeziku znatno razlikuje, i to po izrazitoj i dosljednoj unutarnjoj uređenosti rečenica, po njihovoj reguliranosti, uravnotežnosti, simetričkom odnosu, ritmičkim ponavljanjima ekvivalentnih sintaktičkih segmenata i sl. Iako je kontinuirano razvijen kao i živa riječ, i prozni tekst kao i stih karakterizira formalna uređenost, stiliziranost i osobita ritmička organizacija. Međutim, ritam proznog teksta, za razliku od ritma stiha, zasniva se isključivo na uređenju sintaktičkog jezičkog materijala: na rasporedu riječi u rečenici i vezama među rečenicama. Pri tome značajnu ritmičku ulogu igraju tzv. vrednote govornog jezika: intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo. Nasuprot proznom tekstu, stihotvorni (ili stihovni) tekst je izlomljen i segmentiran u retke, koje i nazivamo stihovi (< grčki styhos, “red”). Pri tome je govorni niz podvrgnut čitavom nizu čisto formalnih ograničenja, koja ga, takoreći, nasilno reguliraju, mijenjajući njegov prirodni tok. Prije svega, u stihu je sintaktički materijal podređen fonološkoj organizaciji teksta. Rečenice su prisiljene da stanu u neke unaprijed određene foničke okvire, tj. u govorne segmente koji su uvjetovani brojem slogova ili nekim drugim fonološkim određenjima. I kada je Ciceron prozu nazvao oratio soluta (“slobodni govor”), on je mislio upravo na to da je proza – bez obzira koliko je ritmički stilizirana – slobodna od strogih “pravila” kojima je podređen stih. Ta “sloboda” u organizaciji proze mjeri se u odnosu na strogost i disciplinu stiha, koji sav jezički materijal “uzapćuje” zadatim pravilima, pa – shodno tome – zahtijeva i drukčiju organizaciju cijelog izraza, i to na svim njegovim nivoima. U stvari, proza i stih se ne javljaju samo kao dva posebna tipa jezičke organizacije već i kao odnos suprotnosti. Po riječima Borisa Tomaševskog, oni se pojavljuju “kao dva pola, dva centra teže, oko kojih su se historijski razmjestili različiti konkretni oblici pjesničkog govora”.
Proza i živa riječ I proza i stih se po svojoj uređenosti razlikuju od žive riječi, tj. od spontanog razvijanja prirodnog govornog niza u svakidašnjem govoru. Zato nije opravdana tvrdnja da je proza isti tip govora kao i živa riječ, tj. da je ona “prirodni oblik čovjekovog izražavanja”. Kad je u pitanju književnoumjetnička proza, upravo je uređenost teksta ono što ga razlikuje od žive riječi, za koju je karakteristična neuređenost govornog niza (izostavljanje riječi, ili dijelova rečenice, nagli, gramatički nepovezani prelazi, umetci koji prekidaju sintaktičke cjeline, nedovršena rečenica itd.). A književnoumjetnička proza se, za razliku od toga, organizira po zakonima cjelovitog i koherentnog teksta kao jedinstvene nadrečeničke jezičke cjeline. Ti zakoni naročito dolaze do izražaja u pisanom tekstu, ali su svojstveni i usmenim besjedama, tj. posebno uređenoj živoj riječi. Naravno, usmeni govor može ući u književni tekst, kao što je to slučaj u govoru lica u romanu i drami ili u naraciji pripovjedača. Tada se može čak stvoriti privid usmenog kazivanja. Ali ni tada živa riječ ne može u potpunosti potisnuti intonaciono-sintaktičko modeliranje koje je inherentno pisanom izrazu, ili, općenito, uređenom književnom tekstu. U stvari, književni tekst i živa riječ koja je u njega ušla odnose se kao slika prema predmetu, ili kao umjetnička mimeza prema onome što je prikazano: i kad podražava živu riječ, književni tekst je i tada svojevrsna stilizacija prirodnog jezika. Što je starije: proza ili stih? Iako međusobno suprotstavljeni, i proza i stih su oblici jezičke organizacije koji su nastali nadgradnjom prirodnog jezika. A s mnogo razloga se smatra da se u tom pravcu najprije razvio stihotvorni govor. Kako je istakao Jurij Lotman, “stihotvorni govor (isto kao i pjevana pjesma) bio je u početku jedino mogući govor jezičke umjetnosti”. Tim oblikom se, po Lotmanovim riječima, postizalo ‘razjedničavanje’ jezika pjesme, njegovo odvajanje od običnog govora: “Da bi postao materijalom umjetnosti jezik se u početku oslobađao sličnosti sa svakidašnjim govorom.” Na osnovu sačuvanih ostataka najstarijih oblika stiha, kao i na osnovu primjera iz pjesništva današnjih primitivnih kultura, može se zaključiti da je prvi stupanj u razvoju stihotvornog govora nastao samim prelamanjem govornog niza u sintaktički i intonaciono osamostaljene retke, koji su govoru davali izrazito ritmički karakter. Postepeno se u tim prvobitnim pjesmama sve dosljednije reguliralo nizanje osamostaljenih redaka, pa se tako i razvio stih, ne samo kao posebno uređena jedinica jezičkog iskaza već i kao princip ukupne uređenosti pjesničkog govora. Ono što je prvobitno imalo karakter “slobodnog ritma”, zasnovanog na povremenom ponavljanju ritmičkih signala, postepeno je dobijalo karakter “čvrstog ritma”, ostvarenog uvođenjem nekih ritmičkih faktora koji se pravilno ponavljaju u čitavoj pjesmi i koji utječu na njenu ukupnu ritmičku organizaciju.
Nasuprot toj stihotvornoj tendenciji, koja ritmičku organizaciju iskaza prvenstveno ostvaruje na akustičko-fonetičkom nivou izraza i koja podrazumijeva jedinstvene principe te organizacije, proza je nastala kao govor koji je, s jedne strane, znatno organiziraniji od žive riječi, ali koji je, s druge strane, slobodan od strogih formalnih ograničenja stiha. U stvari, proza se u europskoj književnosti pojavila znatno kasnije nego stih, i to najprije u antičkim fi lozofsko-moralističkim, didaktičkim, historiografskim i sličnim žanrovima, pa tek onda u umjetničkoj književnosti u užem smislu. S jedne strane, ona se javila kao govor drukčiji od stiha, ali, s druge strane, i kao govor drukčiji od žive riječi. U odnosu na stih ona je zaista predstavljala “slobodan govor”. Ali u odnosu na živu riječ ona je pokazivala tendenciju ka posebnoj uređenosti, po kojoj se i mogla percipirati kao umjetnički uređen govor. r Tako je već u počecima svog razvoja, u klasičnoj grčkoj i latinskoj književnosti (Herodot, Tukidid, Katon, Ciceron), proza težila određenoj ritmičkoj stilizaciji i harmonizaciji. A retorika je od proznih pisaca zahtijevala određene ritmičke obrasce, pomoću kojih se postiže izrazitija organizacija izraza i izbjegava neprijatna neodređenost. Pri tome se naročito naglašavao značaj završne rečeničke kadence, koja se latinski naziva clausula ili cursus. Na primjer, u Ciceronovoj prozi završetak rečenice je bio označen određenom kadencom, koju čini pravilan raspored naglašenih i nenaglašenih slogova posljednje riječi. Tako je već retorika istakla značaj intonacije kao oblikovnog principa oganizacije proznog teksta. Vezani stih U europskoj književnosti razvoj književnoumjetničkog govora započeo je u obliku tzv. vezanog stiha, u kojem je presudan jedan poseban, sasvim formalan princip ritmičke organizacije: samjerljivost ponavljanja određenog broja slogova i/ili normirani raspored nekih njihovih prozodijskih obilježja (akcenta ili kvantiteta sloga). Taj ritmički princip koji organizira vezani stih naziva se metar (< grčki r metron, “mjera”). On predstavlja ono distinktivno obilježje po kojem se stih razlikuje od proze. Prema defi niciji Ivana Slamniga, “stih se razlikuje od proze svojom zvukovnom ustrojenošću, a ta se ustrojenost osniva na kontinualnoj unutrašnjoj podudarnosti elemenata stiha ( periodičnost ), t te na vanjskoj podudarnosti, tj. međusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi (korespondencija)”. Ta je defi nicija dobra jer stih opisuje ne samo kao jedan posebno uređen segment govora (jedan “redak” u pjesmi) već i kao uređenost svih uzastopnih segmenata govora (njihovo svrstavanje u međusobno podudarne retke). Uostalom, to sugerira i grčka riječ stihos, koja znači “red”, ali i svrstanost u redove (“vrsta”). To, u stvari, podrazumijeva da jedan posebno uređeni segment govora ( jedan “redak”) sam po sebi još nije stih. Na primjer, poslovica “Tko rano rani dvije sreće grabi” uređena je kao pravilni jedanaesterac, s cezurom poslije petog
sloga, ali je ipak ne primamo kao stih (ili je, možda, primamo samo kao “kvazi-stih”), jer je ne doživljavamo kao “redak u nizu”, tj. kao sastavni dio veće, identično uređene cjeline. Govoreći Slamnigovim terminima, tu poslovicu jezički karakterizira periodičnost, tj. unutarnja uređenost akcenatsko-silabičke razine govornog segmenta, ali ne i korespondencija, tj. međusobna podudarnost više takvih govornih segmenata, odnosno “redaka” u nizu. Nasuprot tome, iskaz “Bože mili, čuda velikoga!”, čak i kad ga čujemo izvan njegovog konteksta, prepoznajemo kao stih, tj. kao “deseterac”, jer ga primamo na fonu tog konteksta, kao “uzorak” jednog – nama dobro poznatog – posebnog govornog sistema. (Naravno, onaj koji ne poznaje taj deseterački govorni sistem ne može taj iskaz ni prepoznati kao stih). Kao što je rečeno, ta posebna uređenost govora koja čini stih, i po kojoj se stih razlikuje od proze, naziva se metar ili r razmjer. Upotreba r metra u govoru naziva se metrika (< grčki metrika tehne, “vještina pisanja u stihovima”, “metrička vještina”). Međutim, ta riječ označava ne samo ukupnost stihovnih ili metričkih obilježja već i njihov opis: metrika je zasebna disciplina u okviru poetike i teorije književnosti. A u značenju “znanosti o stihu”, osimmetrike, upotrebljava se i latinska riječ versifi kacija.9 9 Versifi kacija ili verzifi kacija (< lat. versus, “okret”, “redak”, “stih”) – termin latinskog porijekla koji označava isto što i metrika, tj. “skup obilježja koja čine stih”, a također i “umijeće građenja stihova”, ali i “nauku o stihu”. Neki teoretičari proširuju njegovo značenje na sve aspekte stihovnog govora, ne samo na metar, kojim se bavi “metrika”, već i na semantiku stiha, sintaksu stihovnog govora, kao i na nemetričke stihovne oblike kao što je tzv. slobodni stih. Drugi, naročito neki suvremeni teoretičari u tom značenju radije upotrebljavaju novu kovanicu versologija. Što podrazumijeva metrička organizacija stiha? Kao primjer poslužit će nam Pjesma Ljube Wiesnera: Mirno plandovanje uz zemljina njedra. Niti ćuha. Niti sluha. Tek opaja Ova pjesma žita, opojna i jedra, što se u daljini sa obzorjem spaja. Kao dijete spava duša (mirna, vedra, Obasjana od nekog unutrašnjeg sjaja). I sve moje želje razapele jedra K luci nekog modrog, nepoznatog kraja. Lete paučine ko čarobne barke. Lete lastavice. Sve nekuda leti I sve neku prozračnost i tugu ima. Lete oblaci ko mog života varke. Kakvi su to glasi? Htio bih umrijeti I ko plava sjenka otići za njima. Iz početne slike prostranih žitnih polja, koja se u daljini spajaju
s obzorjem, razvija se jedan složen pjesnički doživljaj: duša pjesničkog subjekta opijena je mirom i vedrinom pejzaža, a u isto vrijeme je željna dalekih modrih prostranstava, ka kojima sve leti, i ptice i oblaci; u zanosu te čežnje pjesnički subjekt pomišlja na smrt tijela, kako bi duša, “kao plava sjena”, otišla tamo kamo je privlače glasovi daljine. Taj sasvim osoben pjesnički doživljaj, koji je nastao u posebnom zanosu duše, izražen je u jednom govornom obliku koji taj doživljaj podvrgava čitavom nizu unaprijed zadatih formalnih ograničenja. U stvari, u svojoj Pjesmi Wiesner se poslužio jednim oblikom – sonetom – kojim su se i mnogi drugi pjesnici u svijetu često i rado služili. On ga je preuzeo iz pjesničke tradicije i u njemu je – i pomoću njega – izrazio svoj doživljaj. To znači da taj oblik nije proizišao iz tog doživljaja, već da je taj doživljaj našao svoj izraz u jednom unaprijed datom, apriornom obliku, koji se može i sam za sebe, neovisno o tom doživljaju, defi nirati i opisati. Naravno, to ne znači da je taj oblik nametnut tom doživljaju kao neko strano i tuđe tijelo. Naprotiv, on je njegovo jedino otjelovljenje, jedini način na koji – kao pjesnički doživljaj – uopće može postojati i na koji se može komunicirati. Drugim riječima, upravo tim oblikom taj je doživljaj pretvoren u sadržaj jedne složene pjesničke informacije: mi ga ne možemo percipirati drukčije nego u tako oblikovanim stihovima i strofama Pjesme. Što god da je to što smo saznali u toj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim riječima, ali ne riječima samim po sebi, već riječima uređenim prema datom metričkom kodu. Možemo to lako dokazati jednostavnim eksperimentom: promijenimo poredak riječi, promijenimo njihov metrički red, i ono što pjesma znači više se neće pojaviti. Zaključak je pomalo paradoksalan: metrički red je aprioran u odnosu na značenja pjesme, takoreći neovisan o njima; međutim, ta su značenja duboko ukorijenjena u dati metrički red i u potpunosti ovisna o njemu. Kao što u prirodnom jeziku ne možemo izraziti svoje misli i osjećanja drukčije osim uz pomoć izražajnih sredstava koja gotova nalazimo u sistemu tog jezika (a to su leksičke jedinice i gramatički oblici), tako se u poeziji pjesnik prirodno služi različitim gotovim metričkim oblicima koje zatiče u pjesničkoj tradiciji. Ti metrički oblici imaju nadindividualni karakter, jer ne pripadaju individualnom pjesničkom govoru (pjesmi) već posebnom izražajnom sistemu, “pjesničkom jeziku”. A upravo je metar jedan od osnovnih distinktivnih obilježja “pjesničkog r jezika”. U kakav metrički oblik su ušle – ili kakav metrički oblik su dobile – slike, raspoloženja, misli Wiesnerove Pjesme? Obratimo najprije pažnju na pojedine retke u pjesmi, na njihovu unutarnju uređenost, ili periodičnost (“kontinualnu unutrašnju t podudarnost elemenata u stihu”). Već prvi stih Mirno plandovanje uz zemljina njedra daje nam na znanje da je u pitanju tzv. simetrični dvanaesterac, jedan od najpopularnijih stihova hrvatskih pjesnika u prve dvije decenije XX st. To je stih od dvanaest slogova s “presjekom”,
cezurom (//), po sredini, odnosno poslije šestog sloga; dakle stih u kojem se broj i raspored slogova regulira po shemi 6 // 6. A unutar tih jednakih šestosložnih polustihova pauzama se izdvajaju parne silabičke cjeline, koje se osjećaju kao metrički taktovi: 2 + 4 // 4 + 2: Mirno / plandovanje // kroz zemljina / njedra. Periodičnost tog stiha ne iscrpljuje se u tom rasporedu slogova, već se ritmički intenzivira i rasporedom naglasaka, odnosno manje-više ravnomjernim smjenjivanjem naglašenih (jakih) i nenaglašenih (slabih) mjesta u stihu. Ako naglašeni slog označimo znakom x, a nenaglašeni slog znakom o, onda ćemo za navedeni Wiesnerov stih dobiti ovakvu shemu akcenatskog kretanja ( tzv. metričkog fraziranja): xo / xoo // oxoo / xo. To znači da su u tom stihu pretežno naglašeni prvi slogovi metričkih taktova. Takvo periodično ponavljanje naglašenih mjesta unutar stiha bitno doprinosi njegovoj ritmičkoj organizaciji, koja tako dobiva karakter “čvrstog ritma”. Međutim, unutrašnja uređenost stiha kao zasebnog segmenta govora samo je jedan vid ukupne ritmičke organizacije stiha. Jer, iako smo navedeni početni stih Wiesnerove Pjesme opisali kao “simetrični dvanaesterac”, mi ne možemo biti sigurni u to samo na osnovu analize tog jednog izdvojenog retka. Jer, jedan zaseban redak još nije – ili ne mora biti – stih. Tek kad utvrdimo, ili samo osjetimo, međusobno podudaranje bar dva retka, mi možemo pouzdano zaključiti da su ti retci – stihovi, odnosno – konkretnije – da su simetrični dvanaesterci. A u Pjesmi se ostvaruje potpuna međusobna korespondencija cijelog niza stihova. Njihov opis bi pokazao da se ti stihovi međusobno podudaraju i po broju slogova, i po mjestu cezure i po rasporedu naglasaka. Ali ni time se još ne iscrpljuje metrička organizacija ove pjesme. Jer, stihovi su u njoj ne samo svrstani jedan za drugim već i grupisani u veće, nadstihovne metričke cjeline, tzv. kitice ili strofe (< grčki strofa, “okret” “obrat”). U Pjesmi i one međusobno korespondiraju na određen i vrlo prepoznatljiv način: prve dvije strofe imaju po četiri stiha, a međusobno su povezane istom rimom (a b a b; a b a b); druge dvije strofe imaju po tri stiha i rimuju se po drukčijoj shemi (c d e; c d e). A to je onaj stari, u svijetu poezije odavno poznat i vrlo omiljeni oblik pjesme koji se naziva sonet. Prema tome, Wiesnerova Pjesma je ostvarena u jednom strogom metričkom obliku, u kojem je reguliran broj slogova u stihu, mjesto cezure, raspored naglasaka, raspored stihova u strofe, način rimovanja, raspored strofa u cjelini pjesme. Sve to čini metar te pjesme. A sve su r to i općenito činioci stihovne organizacije pjesničkog govora, koje je Wiesner zatekao u tradiciji hrvatske i europske poezije i pomoću kojih je oblikovao svoju Pjesmu. Ti činioci metra su elementi jednog sistema koji prethodi njegovoj pjesmi, uistinu i pjesmi svakog drugog pjesnika.
Metar kao sistem Kao što primjer Wiesnerove Pjesme pokazuje, metar predstavlja sistemsko obilježje stiha kao posebno uređenog tipa govora. On, dakle, nije individualni kvalitet jednog pjesnika ili jednog pjesničkog iskaza (pjesme), već je kôd (ili d modelativni sistem) koji prethodi pjesmi i koji pjesnik nalazi u pjesničkoj tradiciji i koji je određen različitim nadindividualnim (lingvističkim, kulturološkim i književnohistorijskim) uvjetima. Kako je istakao američki lingvist Edward Sapir, zavisnost poezije od jezika najbolje se može ilustrirati upravo njenim metričkim aspektima. Jer, pošto se zasniva na organizaciji fonološkog jezičkog materijala, metar je u velikoj mjeri određen fonološkim karakteristikama datog jezika. “Određeni broj prozodijskih korelacija jednog jezika – pisao je Roman Jakobson – omogućava određene sisteme strukture stiha, a druge isključuje.” Francuski ili engleski, češki ili ruski stih u velikoj mjeri je određen fonološkim, a naročito akcenatskim svojstvima samog jezika. Zbog toga se uvijek znatno razlikuje od stiha u drugom jeziku. Međutim, treba imati na umu da stih nije samo lingvistički već i kulturološki fenomen, te da je, kao takav, određen ne samo fonološkim obilježjima jezika već i povijesnim tendencijama u kulturnom i književnom razvoju naroda. U tom smislu ilustrativan je slučaj upravo simetričnog dvanaesterca u kojem je Wiesner napisao svoju Pjesmu. Naime, to je bio stih koji su u vlastitoj pjesničkoj tradiciji zatekli, a zatim iznova u svojoj poeziji afi rmirali francuski simbolisti. Pod utjecajem njihove pjesničke reforme, koja je krajem XIX st. bitno izmijenila stari, romantičarski koncept poezije, i hrvatski pjesnici s kraja XIX i s početka XX st. prihvatili su taj njihov odnjegovani stih. A mnogo više nego samo jedan poseban metrički oblik, taj stih je za njih bio znak nove tendencije ne samo u modernoj poeziji već i u nacionalnoj kulturi. On je bio izraz sveopće težnje tog vremena da se od pučke kulture, oličene u narodnoj poeziji i njenim metričkim formama, okrene k urbanoj civilizaciji zapadne Europe. Na taj način je došlo i do bitne promjene u metričkom sistemu moderne hrvatske, kao, uostalom, u isto vrijeme i srpske poezije, jer se na podlogu narodne poezije “nakalemio” metrički sistem moderne europske poezije, pretežno s romanskog jezičkog područja. Pri tome su i dalje značajnu ulogu igrale fonološke karakteristike jezika, kao i osnovna tradicionalna obilježja domaćeg metričkog sistema, ali su se na toj “domaćoj osnovi” počeli razvijati i mnogi novi, do tada rijetko upotrebljavani, “strani” metrički oblici. Nacrtni i pojavni oblik stiha Promjene u metričkom sistemu jedne nacionalne književnosti uvijek su znak nekih prelomnih događanja i radikalnih reformi ne samo u književnom već i općenito u kulturnom razvoju naroda. Međutim, takve promjene su moguće zato što metrički sistem nije stroga norma.
Naprotiv, metrički sistem predstavlja samo osnovu stihotvornog govora, koja dozvoljava različite varijacije i na kojoj se mogu kreirati sasvim posebni oblici stiha. Suvremena nauka o stihu razlikuje nacrtni i pojavni oblik stiha. Prvi oblik je sistemski i predstavlja samo okvirnu shemu ili plan stiha; on prethodi konkretnim stihovima, ali se rijetko kad u njima potpuno ostvaruje. Drugi oblik predstavlja realizaciju stiha, približno ostvarenje metričkog plana, a često i njegovu slobodnu individualnu nadgradnju. A upravo zato što konkretni stihovi uvijek više ili manje variraju svoju okvirnu shemu, njihov ritam rijetko kad ostavlja utisak mehaničke pravilnosti, kakva je, na primjer, kod klatna ili metronoma. Ritam stiha po pravilu se ostvaruje u varijacijama zadatog metričkog plana. Taj plan pjesniku “zadaje” prihvaćena pjesnička tradicija, ali ga on – kao i sve drugo što u njoj zatiče – podređuje vlastitim stvaralačkim težnjama. Realizacija metričkog plana podrazumijeva jedan složen dijalektički proces, koji je Jurij Tinjanov ovako opisao: Osnova metra nije toliko u prisustvu sistema koliko u prisustvu njegovih principa. Princip metra se sastoji u dinamičkom grupiranju govornog materijala prema akcenatskom (ili nekom drugom) obilježju. Pri tome će najjednostavnija i bitna pojava biti – izdvajanje jedne metričke grupe kao jedinstvene metričke jedinice; to izdvajanje je istovremeno i dinamička priprema slijedeće slične (ne istovjetne nego upravo slične) grupe; ako se metrička priprema razriješi, pred nama je metrički sistem; metričko grupisanje se odvija 1) putem dinamičkosukcesivne metričke pripreme, 2) putem dinamički simultanog metričkog razrješenja, koje objedinjava metričke jedinice u više grupe – u metričke cjeline. U toj dijalektici “pripreme” i “realizacije” metričkih signala uvijek ima dovoljno mjesta za manja ili veća odstupanja od plana. Ali se ona ne doživljavaju kao rušenje plana već samo kao “iznevjerena očekivanja” koja potvrđuju prisustvo plana. A tu je prostor za individualne modulacije metričkog sistema koje i “najpravilnije” stihove velikih pjesnika čine sasvim originalnim. Zašto pjesnici pišu u stihu? Stih predstavlja specifi čnu vrstu govora, u kojem je prirodni ritam podvrgnut posebnim i vrlo strogim formalnim ograničenjima i koji – u slikovitom terminu ruskih formalista – predstavlja “organizirano nasilje” nad prirodnim jezikom. Postavlja se pitanje: Koji je pravi razlog tog “nasilja”? Koji su umjetnički razlozi metričkog ustrojenja pjesničkog govora? Ili, drukčije, zašto pjesnici pišu u stihu? Prije svega, metar predstavlja način intenzivnijeg stiliziranja govornog jezika. On pridaje jezičkom izrazu jednu organizaciju višega reda. Čini se da je upravo to imao na umu engleski pjesnik S. T. Coleridge kad je izjavio: “Pišem u metru jer želim upotrijebiti jezik drukčiji od proznog.” Jer, metar ne samo da pridaje govoru poseban ritmički oblik već svojim formalnim ograničenjima zahtijeva i njegovo cjelovito
intonaciono-sintaktičko prestrukturiranje. Osim toga, kao posebno uređen govor, metar posebno privlači našu pažnju i traži od nas da ga pojmimo i priznamo kao drukčiji, formalno organiziraniji jezički izraz, koji nam uvijek izgleda viši od običnog govora, zato što je poetski. Upravo taj aspekt metra naglasio je John Middelton Murry: “Osnova metričke istovjetnosti odvaja nas kao zastor od praktičnog života; bogatstvo ritmičkih varijacija čini da svijet u kojem se nalazimo postaje vrednijim pažnje.” Drugim riječima, metar svojom umjetnom organizacijom jezika pridaje svijetu pjesme jedno estetsko lice, pa na taj način ističe i povećava značaj njenih riječi i njenih ideja. Najzad, metar nije nešto što je sasvim odvojeno od značenja i što bi mu kao naročit oblik bilo samo pridodato. Metričke forme su izražajne forme; one komuniciraju neka ljudska iskustva i neke ljudske spoznaje, i to u prvom redu one koje se tiču čovjekovog urođenog osjećaja za ritam, odnosno onoga što je američki kritičar Harvey Gross nazvao čovjekovom “ritmičkom sviješću”, s kojom on reagira na proticanje vremena: Funkcija je metra u tome da na raznovrsne i složene načine predstavi ljudske procese koji se odvijaju u vremenu. Na nižem stupnju metar može neposredno predstaviti fi zičku aktivnost. Brojni teoretičari su istakli da jampski pentametar odgovara jednostavnoj ljudskoj fi ziologiji: sistoli i dijastoli srčanih otkucaja ili udisanju i izdisanju. Ali ljudski procesi – čak i u njihovim najosnovnijim fi ziološkim vidovima – beskrajno su složeniji. Rast, sazrijevanje, opadanje, prestanak, proces rasta i opadanja: sve to ima ritmove koje metar može predstaviti. Metar može slijediti i psihološke procese: percepcija, opažaj i osjećanje kreću se u vremenu i imaju karakteristične ritmove. Ritmičke strukture metra očituju ljudski duh i nerve kako se napinju u iščekivanju i podsticanju i kako se opuštaju u ispunjenju i smirivanju... Značenje jedne pjesme uključuje značenja koja njene ritmičke strukture komuniciraju nervima i mozgu. Mi očigledno moramo proširiti pojam “značenja” da bismo u njega uključili ritmičku spoznaju, ako priznajemo metar kao značajni strukturalni element poezije. Kao i metafora, metar je simbolička struktura, i nije u pjesmi samo uočljiv; njegova značenja se razumijevaju u procesu simbolizacije kao aktivnosti čovjekove svijesti. Duh tumači metar kao osjećanje, bez obzira da li pod osjećanjem mislimo na sirova opažanja, jake emocije ili najdelikatnije reakcije na spoljni svijet. Ali metar ne samo da je jedna vrsta “značenja” koje se preko ritmičkih impulsa prenosi na naše nerve i u naš mozak. Metar je u velikoj mjeri povezan sa značenjem, zbog čega ga i moramo shvatati kao strukturni elemenat pjesničkog djela kao cjeline. “Proces prožimanja metra i značenja zapravo i predstavlja organski čin poezije, koji u sebe uključuje sva njena primarna obilježja” – istakao je američki kritičar R. K. Ransom. Čitajući stihove, mi ih osjećamo kao cjelovit sistem govora,
u kojem se saobražavaju i koordiniraju svi fonološki, morfološki, sintaktički i intonacioni elementi, da bi ponijeli i prenijeli značenja pjesme kao svoju dublju unutarnju “sadržinu”. Stih i rečenica Za razliku od proze, u kojoj je organiziran sintaktički nivo jezika i u kojoj glavnu ulogu u ritmičkoj organizaciji ima rečenička intonacija, u stihu primat u organiziranosti dobivaju fonološki jezički elementi, koji su i nositelji stihovnog ritma. Ali to ne znači da se u stihu ne organizira i sintaktička jezička građa i da za njegov ritam nema značaja i intonacija rečenice. Jer, ne treba zaboraviti da su fonološki elementi prije svega elementi jezika i da se kao takvi uvijek pojavljuju u sintaktički uređenom govornom nizu. U stvari, oni pripadaju s jedne strane stihu kao metričkoj jedinici, a s druge strane rečenici kao jezičkoj jedinici. To znači da se oni mogu metrički urediti samo u okvirima rečenice. Određen broj slogova i/ili određen raspored akcenata koji čine stih (deseterac ili jampski jedanaesterac, na primjer) mogu se na dati način regulirati jedino ako se u isto vrijeme na adekvatan način regulira i sama rečenica u kojoj se pojavljuju. Zato se stih nužno javlja – i doživljava – kao dvoznačni oblik, u kojem se s jedne strane razvija ritmički reguliran metrički niz (stih), a na drugoj strani sintaktički reguliran govorni niz (rečenica). U stvari, u stihu se sukobljavaju, ali i mire, dvije ritmičke tendencije: jedna koja je sadržana u samom principu metrički ustrojenog govora, tj. u unutarnjoj podudarnosti elemenata stiha i međusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi, i druga koja je inherentna samom govornom nizu, tj. prirodnom smisaono-intonacionom razvijanju rečenice. Prevlast jedne ili druge tendencije stvara osnovu za jednu od dvije sintaktičke opcije stiha: jednu u kojoj se razmještaj sintaktičke građe u potpunosti podudara s metričkim razmjerom i drugu u kojoj rečenički niz prelazi zadate metričke granice i završava se nezavisno od njih. U historiji poezije te su dvije opcije stiha često bivale suprotstavljene, a njihova suprotstavljenost često je davala podstreka inovacijama stihotvornog jezika. U jednom tipu poezije uspostavlja se podudarnost između stiha kao metričke forme i rečenice kao jezičke forme. Tu se – bar u načelu – stih javlja ne samo kao metrička već i kao rečenička cjelina. Kontinuirani govorni lanac dosljedno se raščlanjuje na sintaktičke segmente koji su izometrički ili izosilabički, tj. koji su i sami određeni planom stiha. Za pjesnike koji pišu takve stihove s pravom se može reći da “misle u stihovima”, baš kao što je za Homera rečeno da oblikuje misao heksametarski, tj. po principu heis stikhos hen noema, “jedan stih jedna misao”. Tako je postupao i naš narodni pjevač: Podiže se Crnojević Ivo, te otide preko mora sinja i ponese tri tovara blaga, da on prosi lijepu đevojku
za Maksima, za sina svojega, milu šćercu dužda od Mletaka. (Ženidba Maksima Crnojevića) Svaki stih u tom nizu predstavlja zaokruženu sintaktičku cjelinu, bilo cijelu prostu rečenicu (kao u prva četiri navedena stiha), bilo cjelovit rečenički dio (kao u zadnja dva stiha). Zato se metričke pauze na kraju stiha podudaraju sa sintaktičkim pauzama, a metrička intonacija sa intonacijom rečenice. Štoviše, u tim desetercima – kao i općenito u tom tipu stiha – poklapaju se i dijelovi metričkog i sintaktičkog niza: metrički članci (polustihovi) podudaraju se s rečeničkim odsječcima (sintagmama). Zbog toga se osim završne sintaktičke pauze na kraju stiha javlja i uočljiva sintaktička granica na mjestu cezure. To znači da stih ove vrste nije zasnovan samo na fonološkoj uređenosti govora već i na njegovoj adekvatnoj sintaktičkoj uređenosti, jer pojedini dijelovi rečenice – i sama rečenica – bivaju podređeni metričkom planu datog stiha. Zbog toga se u prvom polustihu mogu naći samo četvorosložne grupe slogova ( podiže se ..., te otide..., i ponese..., te on prosi... itd.), a u drugom polustihu samo šestosložne grupe (...Crnojević Ivo, ...preko . mora sinja, ...tri tovara blaga, ...lijepu đevojku). Iz toga proizlazi i cijela karakteristična frazeologija “junačkog deseterca”, koja je zbog svoje silabičke fi ksiranosti doista često u sukobu s težnjama slobodnog govornog tijeka, ali koja je i sama, kao i cijeli taj deseterački stihovni govor, nastala upravo u toj suprotstavljenosti stiha, kao pjesničke riječi, nevezanom tijeku običnog govora. Međutim, još je u klasičnoj (starogrčkoj i latinskoj) poeziji toj opciji stiha bila suprotstavljena tendencija da se sintaktički tijek govora bar u izvjesnoj mjeri oslobodi metričkih stega i da mu se dozvoli da prelazi one granice koje mu postavlja metrički plan stiha. (Naravno, u pitanju je uvijek samo tendencija, a ne i njeno puno ostvarenje. Jer, kada bi se ona uistinu ostvarila, ukinuli bi se metrički uvjeti stiha, čime bi se ukinuo i sam stih u njegovom tradicionalnom metričkom obliku, kao što se to uistinu i dogodilo u slobodnom stihu moderne poezije). U takvoj opciji stiha pored metrički organiziranog ritma stihovnih redaka razvija se, kao uporedni tijek, sinaktički uvjetovani ritam vrednota govornog jezika (intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo), koji u sebi odražava živi tijek pjesničke misli i osjećanja. U takvom obliku stiha metričke cjeline (stihovi i polustihovi) su doslovno montirani na sintaktičke cjeline, koje su veće od njih, pa zbog toga prelaze njihove granice. Zbog toga se ni cezura ni kraj stiha nužno ne javljaju kao mjesta gdje treba da padne sintaktička pauza. A takav se slobodni tretman sintaktičkog niza i granica između njegovih segmenata uglavnom podudara s postupcima koji se u teoriji stiha nazivaju opkoračenje, prebacivanje ili anžambman (franc. enjambement). t Opkoračenje se defi nira kao prenošenje rečeničkog niza preko metričkih granica (cezure i kraja stiha). Ako rečenica prenosi jedan svoj podređeni dio iz strofe u strofu, takvo opkoračenje se naziva i prijenos.
A dio rečenice koji se prenosi u drugi stih (ili u drugu strofu) naziva se reže (franc. rejet, prebačaj). Prisustvo ili odsustvo opkoračenja u stihu uvijek je znak određenog pjesnikovog odnosa prema pjesničkoj tradiciji. Zato su, po nekim svjedočenjima, već i sama opkoračenja koja je Victor Hugo uveo u stihove svoje drame Hernani iritirala klasicistički obrazovane gledaoce, pa su zvižducima reagirali na njenoj premijeri 25. februara 1830., za koju historičari književnosti kažu da je za francuski romantički pokret značila isto ono što je za francusku revoluciju značio napad na Bastilju: početak jedne nove ere. I dok su francuski romantičari prihvatili stih s opkoračenjem, kao znak svoje pobune protiv klasicističkih “pravila” i “pravilnog” aleksandrinca klasicista, dotle su srpski romantičari prihvatili stih bez opkoračenja, kao znak svoje privrženosti narodnoj poeziji i njenom jednostavnom izrazu, koji se, između ostalog, ostvaruje usklađivanjem metričkog i sintaktičkog govornog niza. U stvari, u srpskoj poeziji su tek modernisti s kraja XIX i početka XX stoljeća svesrdno prihvatili stih s opkoračenjem, i to u svim njegovim varijacijama. Na primjer, višestruko opkoračenje nalazimo u stihovima Dučićeve pjesme Selo: Vitorog se mesec zapleo u granju Starih kestenova; noć svetla i plava... Čempresova šuma bdije; mesec na nju Sipa svoje hladno srebro; odsijeva Modro letnje inje sa visokih trava. Zatim krik. To kriknu buljina na panju. Kao što se u tom primjeru jasno vidi, efekt opkoračenja je prvenstveno u uspostavljanju dvostrukog intonaciono-ritmičkog tijeka, čime se stvara dvoznačan ritmički oblik: s jedne strane uspostavljaju se prirodne sintaktičke granice, koje nisu ovisne o metričkom planu stiha, a s druge strane se čuvaju metričke stanke na kraju polustiha, stiha ili strofe, koje su opet neovisne o sintaktičkoj organizaciji iskaza. Taj primjer nam pokazuje da se stih ostvaruje kao odnos između prirodnog ritma govora i umjetnog, metrički konstruiranog ritma. A moderna poezija u prvi plan ističe upravo taj odnos, i to često čini opkoračenjima, koja na različite načine razbijaju stihovni tekst dodatnim pauzama među riječima. Ali ona to još češće čini potpunim napuštanjem svih metričkih principa. Slobodni stih Moderna poezija već više od jednog stoljeća dovodi u pitanje metričku organizaciju pjesničke riječi. Umjesto nizanjem međusobno podudarnih redaka, moderni pjesnici radije raščlanjuju poetski tekst na retke različite dužine, bez ikakvog apriornog plana za gradnju stihova i strofa, kao i bez utvrđene sheme rimovanja (pa i bez same rime). Ta vrsta stiha naziva se slobodni stih.
Iako se takvi oblici stiha nalaze već i u nekim najstarijim sačuvanim poetskim tekstovima, kao što su, na primjer, biblijski psalmi, slobodni stih se razvio tek u drugoj polovini XIX stoljeća kao opozicija metrički reguliranom stihu. I on se sve do danas najčešće javlja na fonu tradicionalnog metričkog stiha kao namjerno napuštanje njegovih normi. Uostalom, slobodni stih je tako i nazvan, i to najprije u Francuskoj, da bi označio opoziciju tradicionalnom pojmu stiha: vers libre prema vers classique ili vers regulier (“pravilni stih”). Jer stih je sve do tada bio jedinstven tip govora, i kao termin je označavao jedinu dotadašnju njegovu formu, tj. vezani stih, kako ga danas zovemo, da bismo ga razlikovali od “slobodnog stiha”. A moderna poezija XX st. u velikoj mjeri se razvijala na toj suprotstavljenosti metričkog i nemetričkog stiha. Slobodni stih se modernim pjesnicima ukazao kao način revolucioniranja ukupne strukture pjesničke riječi. Jer, s jedne strane, napuštajući tradicionalni oblik metričke sheme, slobodni stih najprirodnije ostvaruje ritam koji počiva na unutarnjem kretanju emocija i koji oslobađa ekspresivnu snagu svake pojedine riječi kao jezičke “šifre” ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. (Baš kao što je svojevremeno tvrdio Miloš Crnjanski: “Pišemo slobodnim stihom, koji je posledica naših sadržaja.”) S druge strane, slobodni stih se na najradikalniji način suprotstavio rigoroznim zakonima metički uređenih stihova tradicionalne poezije u težnji da omogući slobodno “disanje” ne samo pjesničke emocije već i pjesničkog jezika. U Objašnjenju “Sumatre” Crnjanski je ovako polemički pisao: ” Bez balanih četvorokuta i dobošarske muzike dosadašnje metrike, dajemo čist oblik ekstaze! Neposredno! Pokušavamo da izrazimo promjenljivi ritam raspoloženja, koji su, davno pre nas, otkrili. Da damo tačnu sliku misli, što spiritualnije! Da upotrebimo sve boje, lelujave boje, naših snova i slutnji, zvuk i šaputanje stvari, dosad prezrenih i mrtvih. U formi to nije bogzna šta! Ali delimo ritam sunčanih dana od večernjih ritmova. Ne mećemo sve to u pripravljene kalupe. Slobodni stih se i danas obično defi nira u kontrastu prema vezanom stihu: to je stih bez metričkih ograničenja, bez cezure i uglavnom bez rime. Pjesma se sada tretira kao neponovljivo strukturiran tekst s vlastitim ritmičkim “kodom”. Na primjer, u pjesmi Veselka Koromana Prođe jesen nema ničeg što bismo mogli smatrati provodnim činiocem njenog ritma (kao što bi u vezanom stihu bio broj slogova, mjesto cezure, raspored granica među akcenatskim cjelinama ili shema rimovanja). Naprotiv, sa stanovišta ritmičke organizacije to je pjesma koja je jedinstvena u svojoj neponovljivosti: Dim od slutnje s mog uzglavlja šara mi dah. Ovdje, u tuđem domu, oduvijek. I premda ne vidim nikakva izlaza, sram me je biti nesretan.
Neki teoretičari su skloni da takav stih opišu kao prozu koja je slobodno raščlanjena na retke nejednake dužine, pri čemu se kao njegovo određenje javlja isključivo sam grafi čki oblik teksta. U stvari, slobodni stih se u novijoj poeziji javio kao izraz težnje da se pjesnička riječ približi proznom govoru i samim tim udalji od “vještačkog” vezanog stiha klasične poezije. A još se Novalis u svojim Himnama noći (1801) bio kolebao između stihovne organizacije (kako su te pjesme prvobitno bile napisane) i proze (kako su one konačno objavljene). I Walt Whitman je svoje Vlati trave (1855) napisao u stihu, inspiriranom biblijskim versetom, ali je sam kasnije o njima govorio kao o “pjesmama u prozi”. Uistinu, razlika između proze i slobodnog stiha kao da zavisi jedino od intencije samog autora i od načina na koji on grafi čki predstavlja svoj tekst. Međutim, kad je poetski tekst jednom grafi čki prelomljen u stihove, on samim tim prestaje biti proza, jer se već zbog te raščlanjenosti u retke čita i doživljava kao posebno ustrojen govor, koji uz svu svoju “slobodu” teži ritmičkoj uređenosti. Naravno,grafi čki oblik pjesme u slobodnom stihu predstavlja njeno vrlo značajno distinktivno obilježje. Jer, tekst prelomljen na određeni način dobiva i određen ritmički oblik, sa posebnim funkcioniranjem intonacionih vrednota, kojim se intenzivira ritmička struktura pjesme. Istina, taj ritam se ne ostvaruje po nekom jedinstvenom provodnom principu, niti njime upravljaju neki “provodni činioci ritma”, već se on ostvaruje uz pomoć jedino “mjesnih činilaca ritma”, među kojima značajnu ulogu igraju ne samo intonacioni prelomi rečenice i posebno ekspresivne pauze među riječima već i različiti oblici glasovnog ponavljanja, kao i različite intonaciono-sintaktičke fi gure.10 O prirodi tog ritma Svetozar Petrović piše ovako: Kao versifi kacini sistem, metrički gledano, slobodni stih je sistem vrlo jednostavan, tj. sistem sa malim ograničenjima mogućnosti izbora, što znači sistem kojemu, teorijski govoreći, stoji na raspolaganju vrlo širok repertoar raznolikih ritmičkih postupaka. Uzme li se da je segmentacija teksta grafi čkim oblikom jedini provodni činilac ritma u tom sistemu, praktički će svi uopće mogući ritmotvorni postupci biti i u njemu mogući, a uloga će mjesnih činilaca ritma biti vrlo velika. 10 Teorijski važnu razliku između mjesnih i provodnih činilaca ritma uveo je Svetozar Petrović u raspravi o slobodnom stihu A. B. Šimića (1973), koja je objavljena i u njegovoj knjizi Oblik i smisao (1986). Tu razliku Petrović je načinio na osnovu distinkcije koju je u ritmičkoj organizaciji pjesme vidio B. Hrušovski, razlikujući local eff ects i over-all unity (tj. lokalne y efekte ritma i ritmički princip koji je jedinstveno proveden kroz cijelu pjesmu). Treba imati na umu da su se u poeziji XX st. razvili različiti tipovi slobodnog stiha. U stvari, svi veliki pjesnički pokreti iz prvih decenija tog stoljeća (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) stvorili su i njegovali svoj tip slobodnog stiha. Isto tako, mnogi veliki
moderni pjesnici iznašli su svoje intonacione modele slobodnog stiha. Zato se o slobodnom stihu ne može govoriti kao o jednom jedinstvenom obliku stiha, već kao o više relativno zasebnih tradicija. U nekim od njih naglasak je na grafi čkom obliku; u nekim je, opet, izražena sklonost prema ritmičkoj stilizaciji koja podražava običan ekspresivni govor; neke se žele vratiti melodičnosti i harmoničnosti klasičnog “vezanog stiha”, pa – sporadično – obnavljaju čak i rimu i teže svim drugim oblicima eufonije; neke se, pak, opiru svakom podsjećanju na tradicionalne vrijednosti stiha, pa razbijaju stih iznutra, i to ne samo s njegove ritmičko-melodijske već i sa semantičko-sintaktičke strane. U stvari, za suvremene pjesnike upravo postupak unutarnjeg razbijanja logičkih i gramatičkih odnosa značajniji je od spoljašnjeg raskidanja metričkih “stega”. Suvremeni slobodni stih oslobodio se ne samo tradicionalnog “razmjera” (metra) već i samog ideala “pravilnosti” i “reda” na kojem je on bio zasnovan. Sa slobodnim stihom otpočela je zato nova etapa u razvoju poezije. Ali se on nikad nije ni htio ni mogao sasvim osamostaliti i potpuno odvojiti od vezanog stiha. O tome svjedoče mnogi moderni pjesnici koji su najprije prihvatili slobodni stih, a zatim se vratili vezanom stihu, ne mogavši odoljeti iskušenjima “pravilnosti” i “reda” metričke organizacije. U najnovije vrijeme, međutim, postmoderna poezija se potpuno odvaja od klasičnog koncepta stiha kao akustičko-foničkog fenomena, koji se, u principu, zasniva na izgovaranju redaka. Umjesto toga ona usvaja ideju o “pjesmi” kao pisanom tekstu, koji isključuje i eufoničke i ritmičke kvalitete, tako da se pjesma izjednačava sa svakim drugim tekstom koncipiranim kao vidom pisanja.
2. 7. METRIČKI SISTEMI ILI SISTEMI VERSIFIKACIJE Osnove metričkog sistema Metar nije individualno svojstvo pjesme već sistemski element stihotvornog jezika. Kao ni prirodni jezik, ni stihovni govor nije u svemu jedinstven fenomen. Naprotiv, u svakoj kulturi i u poeziji na svakom jeziku metrička obilježja stihovnog govora zasnovana su na različitim metričkim principima, koji čine osnovu zasebnih metričkih sistema ili sistema versifi kacije. U osnovi većine metričkih sistema, koji su na snazi u različitim jezicima, nalazi se silabizam, silabičnost ili t silabički princip (< grčki sillabikos, “slogovni”, koji se sastoji od slogova ili koji se odnosi na slog). Taj princip versifi kacije podrazumijeva reguliranost broja i rasporeda slogova u stihu. Ali dok je u nekim metričkim sistemima (kao u francuskoj ili poljskoj poeziji) dovoljan određen broj slogova da bi se formirao stih, u drugim metričkim sistemima osim silabizma metrički tvorbena su i određena prozodijska obilježja sloga: kvantitet (dužina), akcenat (naglasak) ili ton. U tvorbi stiha ta obilježja djeluju uvijek po principu binarne opozicije, tj. suprotstavljenosti dvije osnovne mogućnosti jednog istog obilježja: dugi i kratki slog u kvantitativnoj versifi kaciji starogrčke i klasične latinske poezije, naglašeni i nenaglašeni slog u poeziji većine modernih europskih jezika (engleskoj, njemačkoj, ruskoj itd.), ili slog jednakog i slog promjenljivog tona u klasičnoj kineskoj poeziji. Data metrička opcija (tj. mogući “izbor” metričkih obilježja) određena je fonološkim svojstvima samog jezika, ali, uz to, i nekim općim tendencijama u književnohistorijskom razvoju poezije na tom jeziku. U historiji europske poezije razvila su se – i teorijski se izdvajaju – tri osnovna sistema versifi kacije: l. Kvantitativni sistem 2. Silabički sistem i 3. Silabičko-tonski (ili silabičko-akcenatski) sistem. Tu tradicionalnu podjelu u pitanje je doveo Roman Jakobson, upozoravajući da se stih ne može karakterizirati samo po njegovim metričkim konstantama, već da se u obzir moraju uzeti i druge njegove različite tendencije: “Zato je”, smatra on, “neodrživa podjela stihova na kvantitativne, silabičke i akcenatske. Sasvim je sigurno da u svakoj strukturi stiha preteže jedan sastavni dio, ali se pri ispitivanju ne smijemo ograničiti samo na navođenje onoga što je dominantno. Mora biti utvrđena čitava hijerarhija podređenih sastavnih dijelova.” Međutim, bez obzira na tu njegovu razložnu primjedbu, ostaje uobičajeno da se podjela metričkih sistema vrši po onome što je u njima dominantno, dok se u njihovom opisu nastoji voditi računa i o svim drugim metričkim tendencijama koje u njima djeluju.
Kvantitativni sistem versifi kacije Stih klasične grčke i latinske poezije formirao se na osnovu kvantiteta sloga, tj. u rasporedu dugih i kratkih slogova. Zato se zove kvantitativni metar. Bio je predmet detaljnog izučavanja još u r poznoantičko doba, a terminologija koja se u tom izučavanju za njega vezala često se i danas upotrebljava u opisivanju stiha. Kako je rekao Ivan Slamnig, “klasično metričko nazivlje, prvotno smišljeno i razrađeno da bi se njima opisao klasični grčki i latinski kvantitativni stih, odavno se stalo primjenjivati i na versifi kacije koje nisu kvantitative”. Štoviše, cijela klasična “nauka o stihu” znatno je i vrlo dugo utjecala na sva kasnija proučavanja stiha. Zato je neophodno imati bar osnovni uvid u kvantitativni metrički sistem i u terminologiju pomoću koje se on opisuje. Osnovu tog metra čini regulirano smjenjivanje dugih ( − ) i kratkih ( ∪ ) slogova11. Izgovor kratkog sloga mjeren je vremenom od jedne “more” (otprilike 2/5 sekunde), dok je za izgovor dugog sloga predviđeno vrijeme od 2 “more”. To znači da je kvantitativni stih bio 11 U metrici se ponekad dugi slog, i njegova oznaka (−), naziva arza, a kratki slog (∪) teza. Međutim, Grci su pod “arzom” podrazumijevali dizanje, a pod “tezom” spuštanje “stope” u plesnom koraku, gdje je ritmički udar zapravo bio na spuštanju, “tezi”, a ne na dizanju, “arzi”. Zbog te nesaglasnosti značenja ti se termini danas rijetko upotrebljavaju u opisu stiha. 221 Struktura književnog teksta određen dužinom izgovora sloga, a ne samo njegovim fonološkim kvantitetom. To je zato što je u antičkoj poeziji stih bio ne samo uređen već i govoren na poseban način, tj. skandiranjem slogova. Tako su se od riječi formirali vremenski jednaki ritmički segmenti govora, svojevrsni “taktovi”, što je stihu davalo karakterističan izokronizam (< grčki izo-, “isti”, + kronos, “vrijeme”). Grupa slogova (od 2 do 4) i raspored dugih i kratkih slogova u toj grupi činili su osnovnu metričku jedinicu, tzv. stopu, koja odgovara taktu u glazbi. Prema antičkom gramatičaru Hefestonu, koji je ostavio najdetaljniji opis klasične versifi kacije, u starogrčkoj poeziji se moglo naći 28 različitih stopa, od kojih su najčešće i najpoznatije sljedeće: Dvosložne stope: Trosložne stope: Pirih ili dibrah: ∪ ∪ Daktil: − ∪ ∪ Trohej ili horej: − ∪ Amfi brah: ∪ − ∪ Jamb: ∪− Anapest: ∪ ∪ − Spondej: − − Tribrah: − − − U klasičnoj latinskoj poeziji metrički značajan bio je i iktus (< lat. ictus, “udar”), metrički naglasak koji je padao na prvi slog stope (ako je on bio dug), što je intenziviralo ritam stiha. (Iktus se označava znakom za naglasak ´ ). Grupa stopa određene vrste činila je veću metričku cjelinu,
“članak” ili kolon (u pluralu: kola), koji se prema broju stopa nazivao dipodija (“dvopjev”), tripodija, tetrapodija itd. Članci u sredini stiha su obično rastavljeni “usjekom” koji se zove cezura. CEZURA (< lat. caedere, “sjeći”, “presjeći”) je metrički termin kojim se danas može označiti svaka uočljiva stanka u govoru, a naročito u izgovaranju stihova. U svom prvom značenju ona označava jedan poseban metrički postupak, tj. svojevrstan “presjek” stiha, koji može, ali ne mora izazvati stanku u govoru, a koji nije ovisan o sintaktičkim pauzama u govornom nizu. U stvari, cezura se metričkom regulacijom nameće prirodnom tijeku govora kao značajan i vrlo istaknut ritmički signal, koji se pravilno ponavlja na određenim mjestima u stihu. Po pravilu stih ima jednu pravu cezuru, koja ga dijeli na dva polustiha, a označava se znakom //. U klasičnom latinskom stihu ona se uvijek javljala unutar srednje stope. Naime, granice među stopama se nisu r podudarale s granicama među riječima, a cezura je obično dolazila po završetku riječi, a u sredini stope. To je stvaralo izvjesnu ritmičku napetost između prirodnog govora i njegove metričke uređenosti, odnosno između normalnih sintaktičkih pauza i metričkih pauza koje su određene stopama. Ukoliko se kraj riječi podudarao s krajem stope, takva cezura se zvala dijereza. Kako u novijoj europskoj poeziji cezura po pravilu podrazumijeva i završetak riječi i završetak metričkog članka (polustiha), neki teoretičari stiha smatraju da bi taj metrički “usjek” bilo ispravnije nazivati dijerezom. Za to, ipak, nema razloga, pošto termin nije opis pojave već je samo njeno ime. Najvažniji stihovi klasične poezije Određen broj stopa u određenom rasporedu davao je stih, koji je mogao biti sastavljen od jednakih stopa ili članaka, što se zvalo izokolizam, ali i od kombinacije dvije ili tri vrste stopa. Među klasičnim stihovima najtipičniji su sljedeći: Trohejski dimetar je sadržavao dvije trohejske dipodije, odnosno četiri troheja: − ∪/−∪/−∪/−∪ Jampski dimetar, trimetar i r tetrametar sastojali su se od dva, tri ili četiri r para jambova (jampskih dipodija). Na primjer, jampski trimetar, koji r je bio osnovni stih dijaloških dionica antičke tragedije, imao je šest jambova i cezuru po sredini treće stope: ∪− ∪− ∪// − ∪− ∪− ∪− Pentametar (“petomjer”) je stih od pet stopa, odnosno 4 daktila i r nepotpunom stopom pred cezurom i na kraju stiha: −∪∪ −∪∪ −//−∪∪ −∪∪ − Heksametar (“šestomjer”) najpoznatiji je stih klasične versifi kacije. U r njemu su ispjevani Homerovi epovi, a kasnije je postao karakterističan stih epske poezije (Hesiod, Vergilije, Ovidije). Sastojao se od šest stopa, i to od pet daktila i jednog spondeja (ili troheja) na kraju: −∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−−
U jednoj pjesmi su se mogli nizati istovjetni stihovi (izometrija), kao što je slučaj s daktilskim heksametrima u Homerovim epovima, a mogli su se pojavljivati i u različitim kombinacijama ( polimetrija ili heterometrija), kao što je slučaj s tzv. elegijskim distihom u lirskoj poeziji, u kojem se kombiniraju heksametri i pentametri. Najvažnije strofe klasične poezije Stihovi su se mogli nizati kontinuirano (stihično ili astrofi čno), kao što je u Homerovim epovima, a mogli su biti grupisani u strofe različitih oblika (strofi čno). U klasičnoj poeziji strofe su se po pravilu gradile polimetrijski, tj. od stihova različite vrste. Elegijski distih sastoji se od jednog heksametra i jednog pentametra: −∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−− −∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪ Sapfi na ili safi čka strofa, nazvana po pjesnikinji Sapfo iz 6. st. prije n. e., sastoji se od četiri stiha, od kojih prva tri imaju shemu −∪/−∪/−∪∪/−∪/−−, dok je četvrti stih kratak, tzv. adonij: −∪∪∪−−. Alkejska strofa nazvana je po pjesniku Alkeju s Lezbosa (prva polovina 6. st. prije n. e.); popularnom ju je učinio rimski pjesnik Horacije; sastoji se od četiri stiha (2 jedanaesterca, 1 deveterca i 1 deseterca) po shemi: ∪−∪−−−∪∪−∪− ∪−∪−−−∪∪−∪− −−∪−−−∪−− −∪∪−∪∪−∪−− Treba, međutim, imati na umu da klasična grčka i latinska poezija nije bila tako jedinstvena u gradnji stihova, strofa i pjesama kako to sugerira klasična metrika, kojom su se, uostalom, više bavili gramatičari nego sami pjesnici. Poznato je da su se neki latinski pjesnici dosljednije držali metričkih principa koji su opisani u metrici nego što su to činili njihovi grčki uzori. Tako je, na primjer, Horacije pisao "pravilnije" safi čke strofe nego i sama Sapfo. A to nam daje na znanje da je i kvantitativni sistem versifi kacije podrazumijevao različitu i promjenljivu pjesničku praksu, te da se on razlikovao od jednog perioda do drugog, od jedne pjesničke škole do druge, kao što je to, uostalom i sa drugim metričkim sistemima. Silabički sistem versifi kacije Osnovu silabičkog stiha čini isti broj slogova u svim stihovima jedne pjesme (izosilabički stih), ili pak kombinacija stihova različitog broja slogova, ali prema nekom strogo utvrđenom rasporedu (heterosilabički stih). Stihovi se uglavnom razlikuju prema broju slogova: šesterac, sedmerac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanaesterac, trinaesterac itd. Osim broja slogova značajna je i cezura, tj. ona metrička granica koja stih presijeca uvijek na istom mjestu i tako ga dijeli na članke i polustihove. Ako je cezura na sredini stiha i dijeli ga na dva jednaka polustiha, onda se govori o simetričnom stihu: simetrični deseterac (5 + 5), simetrični dvanaesterac (6 + 6) i sl. U drugom slučaju govori se
o asimetričnom stihu: asimetrični desetarac (4 + 6) i sl. Značaj cezure za ritmičku sliku silabičkog stiha lako je uočiti ako se uporede stihovi s istim brojem slogova, ali s cezurom na različitom mjestu. Recimo, u našoj narodnoj poeziji, čiji je stih – po mišljenju većine suvremenih versologa – također silabički, nalazimo dvije vrste deseterca, koji se razlikuju po tome što je u jednom cezura poslije četvrtog, a u drugom poslije petog sloga. Međutim, taj različit položaj cezure uvjetuje različito ustrojstvo polustihova i proizvodi različit ritmički dojam: Asimetrični, epski, “guslarski” deseterac, u kojem su ispjevane junačke narodne pjesme, ima cezuru poslije četvrtog sloga, tako da se stih sastoji od dva dijela nejednake dužine, ali parnog broja slogova (4 // 6): Hrani majka dva nejaka sina 2 + 2 // 4 + 2 u zlo doba u gladne godine 2 + 2 // 3 + 3 na preslicu i desnicu ruku... 4 // 4 + 2 Simetrični, lirski deseterac, u kojem su ispjevane mnoge lirske narodne pjesme, ima cezuru poslije petog sloga, tako da se stih sastoji od dva jednaka dijela s neparnim brojem slogova (5 + 5) i sa smjenjivanjem parnih i neparnih slogovnih cjelina: Sunce bi sjalo, sjati ne može! 3 + 2 // 2 + 3 ! Kiša bi pala, pasti ne može! 3 + 2 // 2 + 3 Ibrahim-bega svezana vode, 5 // 3 + 2 Svezana vode da ga objese... 3 + 2 // 2 + 3 Osim broja slogova i stalne cezure silabički stih ima i neka sekundarna prozodijska obilježja: raspored akcenata je u načelu slobodan, ali ponekad silabički stihovi mogu imati čvrst akcent (iktus) na nekim mjestima u stihu. Najpoznatiji silabički stih je francuski aleksandrinac, stih od 12 slogova s cezurom poslije 6. sloga i s dva do četiri iktusa, najčešće na posljednjim slogovima polustihova (6. i 12.). To je rimovani stih, koji nekad ima i unutrašnju, leoninsku rimu. Nazvan je prema stihu starofrancuskih epskih pjesama iz ciklusa o Aleksandru Velikom (Aleksandrida) iz XII i XIII st., koji su obnovili francuski pjesnici iz XVI st. (Ronsard i grupa Pléiade). Od XVII st. postao je najvažniji stih francuske dramske poezije (Corneille, Racine). U XIX stoljeću obnovili su ga simbolisti. U poeziji slavenskih jezika poznat je poljski trinaesterac, koji se javio i u ruskoj i u srpskoj poeziji XIX stoljeća. To je stih od 13 slogova, podijeljenih cezurom poslije sedmog sloga na dva nejednaka polustiha (7 + 6), a sa stalnim naglaskom na pretposljednjem slogu u oba polustiha (tj. na 6. i 12. slogu), što mu daje “ženski završetak”, odnosno silaznu kadencu ( − ∪ ). U novijoj europskoj poeziji silabički metar se često dopunjava nekim silabičko-tonskim metričkim principima, tako da je čisti silabički stih sve rjeđi i u jezicima na kojima se on prvobitno bio razvio. I silabički stih naše narodne poezije dobio je svoje silabičko-tonske varijante u umjetničkoj poeziji, koja je na toj podlozi razvila silabičkotonski
stihovni sistem. Silabičko-tonska versifi kacija U poeziji na većini modernih europskih jezika – u engleskoj, njemačkoj, ruskoj, talijanskoj itd. – pored broja slogova presudnu metričku ulogu igra i akcent. (Zbog toga neki smatraju da bi taj metrički sistem pravilnije bilo zvati silabičko-akcenatskim.) Pri tome se razvilo nekoliko varijanti tog metra. Ako broj i mjesto nenaglašenih slogova u stihu varira, a određen je samo broj naglašenih slogova, takav se stih naziva čistim tonskim. A ako je uz broj naglašenih slogova reguliran i broj i raspored nenaglašenih slogova, takav stih se naziva silabičkotonskim. U jednoj varijanti tog silabičko-tonskog stiha slogovi se grupišu u stope, koje se sastoje od jednog naglašenog i jednog ili više nenaglašenih slogova. Nazivi tih stopa su preuzeti iz klasične metrike, s tim što sada znak “−” obilježava naglašeni slog, a znak “∪” nenaglašeni slog: Trohej: − ∪ Jamb: ∪ − Daktil: − ∪ ∪ Amfi brah: ∪ − ∪ Anapest: ∪ ∪ − Određeni broj stopa u određenom rasporedu čini stih. U takvom stopnom stihu metrički je relevantno ne samo smjenjivanje naglašenih i nenaglašenih slogova već i njihovo grupisanje u stope, kao i razdioba stiha na određen broj istih ili različitih stopa. Ako se stih gradi od istih stopa, onda se govori o izometriji (izometričnom stihu), a ako ga čini kombinacija dvije različite stope, onda se govori o polimetriji ( polimetričnom stihu ). Na primjer, u engleskom pentametru, koji je, između ostalog, i stih Shakespeareovih drama, niže se pet jampskih stopa: ∪−/∪−/∪−/∪−/∪− To je tipičan nerimovani jampski deseterac, koji Englezi nazivaju blank verse, “bijeli stih”, a koji je za englesku poeziju ono što je za francusku poeziju aleksandrinac. Najznačajniji stih talijanske poezije jeendecasillabo, jedanaesterac s cezurom poslije petog sloga (5 // 6), s naglascima najčešće na 2., 4., 6. i 10. slogu, što stihu daje izrazito jampsku intonaciju. Kao i klasični stihovi, i ti različiti silabički i silabičko-tonski stihovi postali su opće dobro europske poezije i ušli u zajednički metrički repertoar europskih pjesnika. Nastavši na jednom jeziku i na njegovoj fonološkoj osnovi, ti su stihovi prelazili granice tog jezika i ulazili u poeziju drugih naroda, prilagođavajući se fonološkim zahtjevima drugih jezika. To znači da metrička obilježja nisu elementi nekih zatvorenih sistema, već da ih karakterizira konvertibilnost, tj. sposobnost da se prenose iz jednog jezika u drugi i da se pri tome prilagođavaju metričkoj osnovi na koju se prenose.
Metrički sistem novije hrvatske i srpske poezije U novijoj hrvatskoj i srpskoj poeziji versifi kacija je silabičkotonska, što znači da je metrički relevantan i broj slogova i raspored naglasaka u stihu. Međutim, ni ona ne predstavlja jedinstven sistem, koji bi na svim područjima jezika i u svim fazama književnog razvoja bio jednak. Jer, koliko je god oslonjen na fonološku osnovu jezika, metrički sistem je isto toliko integriran u historiju poezije, pa u sebi odražava sve one različite tendencije koje su pokretale razvoj poezije u pojedinim nacionalnim kulturama. Osnovu novije versifi kacije u poeziji ovih naroda moramo tražiti u narodnoj poeziji, čiji je stih imao silabički karakter. Tipični oblici tog stiha su šesterac, simetrični osmerac (4 // 4), simetrični ili lirski deseterac (5 // 5) i asimetrični ili epski deseterac (4 // 6). Ali se i u narodnom stihu javljaju neka prozodijska obilježja, (tj. obilježja koja se tiču akcenta i kvantiteta sloga). Tako je za epski deseterac karakteristična tzv. kvantitativna klauzula, tj. dužina pretposljednjeg sloga, što neki tumači tog stiha dovode u vezu s guslarskim načinom pjevanja i karakterističnim duženjem glasa pri kraju stiha, dok drugi u tome vide trag nekog starog indoeuropskog stiha. Na primjer, u sljedećim stihovima iz pjesme Kosovka djevojka predzadnji slog je uvijek dug, bilo da je na tom slogu dugi naglasak ili nenaglašena dužina: Uranila Kosovka djevojka, o Uranila rano u nedjelju, U nedjelju prije jarka sunca, Zasukala bijele rukave, zasukala do b’ jelih lakata... Osim toga, za taj deseterac – kao i, uostalom, za druge “narodne stihove” – karakteristično je da naglasak nikad ne pada na zadnji slog pred cezurom i na kraju stiha. To znači da on ima “ženske završetke” ili trohejsku kadencu: − ∪. A to je i najkarakterističnija metrička konstanta tog stiha: 4. i 10. slog u njemu su uvijek nenaglašeni. (Metrička konstanta je naziv za one pozicije u stihu koje su stoprocentno ispunjene istim metričkim signalom, bilo naglašenim bilo nenaglašenim slogom, dok su sve ostale pozicije slobodne.) U epskom desetercu često se osjeća težnja da i neke druge pozicije budu – bar pretežno – ispunjene određenim metričkim signalom. To naročito važi za prvi, treći i peti slog, koji su češće naglašeni nego nenaglašeni. To stihu daje određenu trohejsku metričku tendenciju: naglasak u njemu pretežno pada na neparne slogove. (Metrička tendencija je težnja da pojedine pozicije u stihu budu pretežno, ali ne i dosljedno, ispunjene određenim, obično jakim mjestom, tj. naglašenim slogom). Upravo zbog trohejske metričke tendencije, tj. pretežne naglašenosti neparnih slogova u stihu (prvog, trećeg, petog), neki istraživači našeg stiha smatraju da je i epski deseterac, kao i većina drugih stihova naše narodne poezije, silabičko-tonskog karaktera, te da
je trohejska tendencija samo jedna od mogućnosti našega stiha, i to ona koja je najbliža prirodnom ritmu samog jezika i njegovom osnovnom ritmičkom rječniku. Druga metrička opcija se u srpskom i hrvatskom stihu pojavila u umjetničkoj poeziji XIX stoljeća, i to pod utjecajem njemačke i ruske versifi kacije. To je jampski stih, koji se zasniva na pretežnoj naglašenosti parnih slogova (drugom, četvrtom, šestom). Po nekim tumačima on je nastao tako što se jednim metričkim “trikom” naglasak pomjera na drugi slog stiha, čime pod naglasak dolaze i drugi parni slogovi, pa se tako ostvaruje jampska metrička tendencija. Uporedimo, na primjer, raspored akcenata u dvanaestercu Jakšićeve pjesme Veče, u kojem su, s jednim izuzetkom, naglašeni svi neparni slogovi, i raspored akcenata u jedanaestercu Šantićeve pjesme Pretprazničko veče, u kojem su pretežno naglašeni parni slogovi: Jakšić: Nemo potok beži – ko zna kuda teži! Možda grobu svome – moru hlađanome? 1 2 3 4 5 6// 7 8 9 10 11 12 − ∪/ − ∪/ − ∪// − ∪/ − ∪/ − ∪ − ∪/ − ∪/ − ∪// − ∪/ − ∪ ∪ ∪ Šantić: Pod tankim velom plavkastoga dima U peći vatra plamti punim žarom, I sjajne pruge po ćilimu starom Veselo baca i treperi njima. 1 2 3 4 5 // 6 7 8 9 10 11 1. ∪ − ∪/ − ∪// − ∪ ∪ ∪/ − ∪ 2. ∪ − ∪/ − ∪// − ∪/− ∪/ − ∪ 3. ∪ − ∪/ − ∪// ∪ − ∪ ∪/ − ∪ 4. − ∪ ∪/ − ∪// ∪ ∪ / ∪/ − ∪ Započinjući stih nenaglašenim slogom (obično nenaglašenom proklitikom), Šantić pomjera akcent na parne slogove (drugi, četvrti itd.) i tako dobiva jampski raspored naglasaka, što stihu daje drukčiji ritam nego što je to slučaj u Jakšićevom trohejskom dvanaestercu, gdje akcenat pada na neparne slogove (prvi, treći, peti itd.). Kad se u našoj versifi kaciji govori o troheju i jambu, ne misli se na stope, već na metričke tendencije: “trohej” označava pretežnu naglašenost neparnih slogova u stihu, a “jamb” označava pretežnu naglašenost parnih slogova u stihu. A upravo su trohejski dvanaesterac (6 // 6) i jampski jedanaesterac (5 // 6) najčešći i zato najvažniji stihovi i hrvatske i srpske poezije XIX i XX stoljeća. Međutim, ni trohejski ni jampski stih u hrvatskoj poeziji nije stopni stih, odnosno ne zasniva se na reguliranom smjenjivanju naglašenih i nenaglašenih slogova unutar datih metričkih jedinica (trohejskih i jampskih stopa). U ovom stihu – osim broja slogova, a često i rasporeda naglasaka – bitan je i raspored tzv. akcenatskih cjelina (“fonoloških riječi”), tj.
riječi ili grupe riječi pod jednim akcentom. I upravo te granice između akcenatskih cjelina ( / ) – a ne stope – određuju osnovne metričke razdjele, ili članke, koji i daju stihu određen ritam. I kao što je za ovaj stih bitan broj slogova, mjesto cezure, a često i raspored akcenata, tako je bitan i raspored granica između akcenatskih cjelina. Na primjer, u epskom desetercu moguće su samo neke kombinacije: 2 + 2 ili 4 sloga u prvom polustihu, te 4 + 2, ili 2 + 4, ili 2 + 2 + 2, ili 3 + 3 u drugom polustihu. Nasuprot tome, u lirskom desetercu moguće su i u prvom i u drugom polustihu samo dvije kombinacije: 2 + 3 ili 3 + 2 . Metrička organizacija ovog stiha, dakle, zasniva se na broju slogova, rasporedu akcenata i rasporedu akcenatskih cjelina. Te tri metričke karakteristike nisu podjednako djelotvorne u svakoj pjesmi, kod svakog pjesnika i u svakom književnohistorijskom razdoblju. Međutim, one čine glavna obilježja od kojih se u poeziji tvori svaki posebni nacrtni oblik stiha (ili “plan stiha”): osmerci, deseterci, jedanaesterci i dr. Metrički sistem čini osnovu stiha, ali on nije norma, koja bi obavezivala pjesnika na način na koji jezički sistem normira govor pojedinca. On prethodi konkretnoj realizaciji stiha i pjesnik se upravlja prema njemu u gradnji svojih stihova. Ali kao i sve drugo, pjesnik i to čini na svoj posebni način. S jedne strane, on može usvojiti jedan plan stiha i dosljedno ga slijediti. Na primjer, naš narodni pjevač – kako je istakao Roman Jakobson u opisu “srpskohrvatskog epskog deseterca” – stalno ima u uhu shemu stiha u kojem pjeva, pa “iako nije kadar da apstrahira njegova pravila, on primjećuje i odbija da prihvati čak i najlakše prekršaje tih pravila”. S druge strane, pjesnik se može stvaralački odnositi prema metričkom sistemu koji zatiče u pjesničkoj tradiciji, pa u svojim stihovima može manje ili više svjesno odstupati od općih principa tog sistema. Takve metričke inovacije obično su znak da je poezija jednog vremena krenula novim putem. Na primjer, u postromantičarskoj poeziji i kod Srba i kod Hrvata došlo je do pojave jampskog stiha, što je bio znak odvajanja od poetike romantičkih pjesnika i njihovog trohejskog metra, koji je bio oslonjen na narodnu poeziju. Metametrička označenost stiha Inovacije metričkog sistema nisu određene kontekstom same pjesme, već one pjesmu povezuje s određenom pjesničkom tradicijom ili pak s određenim tipom kulture. A kako je to istakao Svetozar Petrović, to je slučaj sa svim formama stiha, jer su one nadindividualne kreacije, pa su nužno povezane s određenim modelima pjesničkog stvaranja. Na primjer, asimetrički deseterac se u našoj svijesti javlja ne samo kao određena vrsta stiha, kojim su ispjevane junačke narodne pjesme, već i kao “znak” koji označava čitavu onu tradiciju u kojoj su te pjesme nastale i živjele, pa i čitavu kulturu koja je bila okvir toj tradiciji. U tom smislu teorijski je značajna studija Dragiše Živkovića Trohej ili jamb Branka Radičevića,koja govori o Radičevićevom kolebanju
između dvije vrste stiha, između jamba i troheja. Naime, taj prvi srpski romantički pjesnik je u početku prihvatio jamski stih suvremenih njemačkih romantičara, da bi se ubrzo opredijelio za trohejski stih, koji je prirodni “nasljednik” silabičkog stiha narodne poezije, koju je upravo tada svijetu predočio Vuk Karadžić. Taj prelaz s jamba na trohej značio je i prelaz s jedne pjesničke osjećajnosti na drugu, a podrazumijevao je i više od toga: izbor određenog tipa kulture, za koju su se opredijelile pristalice Vukovih narodnjačkih ideja. I upravo tada jedan metrički oblik (trohejski stih) postao je za cijelu jednu generaciju srpskih pjesnika znak njihove odanosti narodnoj poeziji i Vukovom konceptu nacionalne kulture koji je izveden iz te poezije. Da stihovni oblik može biti ne samo princip koji organizira pjesnička značenja već i “znak koji neposredno izražava neku poruku”, posebno je naglasio Svetozar Petrović, koji je tu sposobnost stihovnog oblika da nagovijesti neko “značenje” nazvao njegovim metametričkim svojstvom ili metametričkom označenošću. Po Petroviću, na primjer, takvo “značenje” su hrvatski renesansni i barokni pjesnici nalazili u sonetu, formi koja se tada već bila razvila u talijanskoj poeziji i koja je u sebi sabrala neka posebna iskustva te poezije, zbog čega oni sonet nisu ni htjeli preuzeti kao svoj pjesnički oblik, iako su se, inače, rado služili drugim metričkim formama talijanske poezije: za njih je on već bio na poseban način “označen” kao talijanski pjesnički oblik; zato su oni svoja osjećanja, svoje dojmove i svoje misli radije izražavali stihovima koji nisu bili na takav način prethodno označeni. “Teza je – objasnio je Petrović svoj sud – da stihovni oblik (pri čemu se izraz oblik koristi kao naziv za skup metričkih osobina koje se podaju egzaktnom određenju i objektivnom opisu) može nešto kazati sam, nezavisno od riječi čijim je rasporedom stvoren, doprinoseći na taj način također cjelovitom smislu pjesme.” Stihovni oblici koji čine jednu pjesničku tradiciju (heksametar klasične poezije, aleksandrinac francuske poezije, blank verse engleske poezije, endecasillabo talijanske poezije, epski deseterac naše narodne poezije i dr.) obremenjeni su značenjem koje su dobili u toj tradiciji. Zato, kada se prenose u druge jezike i druge kulture, oni sa sobom nužno nose i to breme metametričke označenosti. To znači da se svojstva nekog stihovnog oblika mogu, i moraju, tumačiti posredstvom samog sistema čiji su oni dio, ili na koji oni asociraju. Drugim riječima, pojedini oblici stiha moraju se promatrati ne samo na ravni stilistike već i na ravni poetike. U prvom slučaju, na stilističkoj ravni, promatramo ih kada ih vidimo kao izražajna sredstva u funkciji konkretnog konteksta pjesme, tj. kao dio njene specifi čne strukture. U drugom slučaju, na poetičkoj ravni, posmatramo ih kada ih vidimo u kontekstu cijele jedne pjesničke tradicije, tj. kao dio jednog sistema. To onda znači da određeni stihovi predstavljaju izražajna sredstva koja pjesnik zatiče u samom sistemu pjesničkog jezika. Zato se moraju promatrati ne samo kao elementi strukture konkretnog pjesničkog djela
već i kao elementi same poezije kao posebnog modelativnog sistema.
DODATAK III. Metrički oblici Stalni oblici stiha U hrvatskoj i srpskoj poeziji većina stihova nazvana je prema broju slogova. Ali osim broja slogova njih karakterizira još i mjesto cezure, te najčešće još i raspored naglasaka, kao i raspored granica između akcenatskih cjelina. Neki od njih javljaju se i u narodnoj poeziji, odakle su – više ili manje izmijenjeni – ušli i umjetničku poeziju, a neki su nastali u pojedinim razdobljima razvoja umjetničke poezije, obično po uzoru na neki strani stih. Glosarij Šesterac je stih bez cezure s naglascima pretežno na neparnim slogovima, te s granicama iza parnih slogova (drugog i četvrtog, ili samo iza četvrtog, a rjeđe iza trećeg sloga): Tam’ u našoj zemlji po dva sunca griju po dva sunca griju, po dva vjetra viju... (Nar. pjesma) a Sedmerac obično ima cezuru poslije 4. sloga (4 + 3), a naglasci su na neparnim slogovima. Neki istraživači stiha (M. Franičević) smatraju ga trohejsko-daktilskim stihom, jer obično ostvaruje shemu: −∪/ −∪//−∪∪. Često se javlja u kombinaciji sa šestercom, odnosno katalektičkim sedmercom (tj. sa stihom kojem nedostaje jedan slog): Uzdahnula devojka, Uzdahnuo i ja, Uzdisaji, njen i moj, Jedan drugog vija... (J. Jovanović Zmaj, Prva ljubav) v 234 Drugi dio Osmerac u narodnoj poeziji najčešće je asimetrični stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 3): Osu se nebo zvezdama i ravno polje ovcama... (Narodna pjesma) Simetrični osmerac, s cezurom po sredini (4 + 4), trohejske intonacije (s naglašenim neparnim slogovima), karakterističan je stih romantičarske poezije: Podiže se četa mala Na Cetinju Gore Crne. Malena je, ali hrabra... (Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića) Deveterac ima cezuru poslije petog sloga (5 + 4); obično je jampske intonacije, a to znači da je to stih novije umjetničke poezije:
I plovio je sve to više, Ko da se kani dić do boga; Vjetar visine ga je njiho, Vjetar visine raznio ga. (D. Cesarić, Oblak) k Deseterac se javlja u nekoliko oblika: Asimetrični, epski ili junački deseterac uobičajeni je stih epske narodne c poezije. Neki ga opisuju kao čisto silabički stih, koji ima cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina: 2+2 ili 4 u prvom polustihu, a 2+2+2, ili 2+4, ili 4+2 (rjeđe 3+3) u drugom polustihu. Drugi ga – između ostalih i Roman Jakobson – opisuju kao silabičkotonski stih: raspored naglasaka ima izrazito trohejsku tendenciju, jer na neparne slogove pada oko 75% naglasaka; tako se ostvaruje smjenjivanje naglašenih i nenaglašenih slogova po principu trohejskog stiha; tome doprinosi i karakteristična konstanta tog stiha, a to je da su posljednji stihovi pred cezurom i na kraju stiha uvijek nenaglašeni, jer se pred njima ne može pojaviti granica akcenatske cjeline; najzad, tome doprinosi i tzv. kvantitativna klauzula, odnosno dužina predzadnjeg sloga. Silabisti (tj. pristalice silabičkog tumačenja deseterca) smatraju, pak, da te prozodijske karakteristike nisu faktori metričkog plana tog stiha, jer se on i bez njih ostvaruje kao deseterac: dovoljno je da stih ima deset slogova, cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina (tj. poslije drugog, četvrtog, šestog i osmog sloga), a nikad poslije prvog, trećeg, petog i devetog sloga: Netko bješe Strahiniću bane, bješe bane u malenoj Banjskoj, u malenoj Banjskoj kraj Kosova, da takoga ne ima sokola... (Narodna pjesma) Lirski, simetrični deseterac čest je stih usmenih balada i lirskih narodnih c pjesama: cezura mu je poslije petog sloga (5 + 5) i ima trohejsko-daktilski raspored akcenatskih cjelina (2 + 3, odnosno 3 + 2): Sanak zaspala Alta gospođa, tri noći sama bez gospodara njoj se činjaše tri su godine. Iz lirske narodne poezije lirski deseterac je ušao u umjetničku poeziju, gdje je dobio i neke tonske dominante. Tako su kod Đure Jakšića u pjesmi Ponoć posebno istaknuti 4. i 8. slog, koji su u pravilu ć naglašeni: Pod ruku s zlobom pakost putuje, S njima se zavist bratski rukuje, A laž se uvek onde nahodi, Gde ih po svetu podlost provodi... Na podlozi narodnog lirskog deseterca Laza Kostić je stvorio svoj simetrični deseterac. U njemu je, između ostalog, ispjevao svoju čuvenu pjesmu Santa Maria della Salute, u kojoj se “puni” (akatalektički)
deseterci smjenjuju sa katalektičkim i hiperkatalektičkim stihovima (tj. sa devetercima i jedanaestercima): Oprosti, majko sveta, oprosti 10 što naših gora požalih bor, 9 r na kom se, ustuk svakoje zlosti, 10 blaženoj tebi podiže dvor; 9 prezri, nebesnice, vrelo milosti, 11 što ti zemaljski sagreši stvor: 9 kajan ti ljubim prečiste skute, 10 Santa Maria della Salute! 10 ! Jampski deseterac je nastao adaptacijom engleskog i (ili) njemačkog c jampskog pentametra, tj. stiha od pet jampskih stopa. Ali kako naš stih nije stopni, pjesnici su podredili taj pentametar principima vlastitih versifi kacionih principa. Tako je on postao stih od deset slogova s pretežnom naglašenošću parnih slogova, tj. s jampskom metričkom tendencijom. Tim stihom Laza Kostić je u svojim tragedijama podražavao Shakespeareov jampski pentametar: Ne rekoh l’ tebi, momče, odlazi! Jer nisam sazvo ovaj sjajni zbor da slušam voljom tvojih priča laž! (Kostić, Maksim Crnojević) Jedanaesterac je stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 6) i s pretežnom naglašenošću parnih slogova. Ta jampska tendencija jasan je znak da je to “uvezeni” stih. Njegova osnova je talijanski endecasillabo, u kojem je posljednji naglasak uvijek na 10. slogu, iza kojeg obično, ali ne i obavezno, dolazi još jedan nenaglašeni slog. (Kad on nedostaje, govori se o katelektičkom jedanaestercu, tj. stihu kojem prema metričkom planu nedostaje jedan slog). To je temeljni jampski stih i srpske i hrvatske poezije s kraja XIX i s početka XX st. Pjesnici ga “prave” tako što stih započinju nenaglašenom proklitikom ili trosložnom riječju s naglaskom na drugom slogu, čime se akcenat pomjera s prvog na drugi slog, pa se dobiva jampski raspored naglasaka: Šta gledaš? Gledam kako voda teče. Gdje talas šušti kroz šikarje gusto I mislim kako sve je prošlo pusto... (Kranjčević, Utjeha) Dvanaesterac se javlja u više varijanti. Dvostruko rimovani dvanaesterac je bio glavni duži stih hrvatske c renesansne poezije. Podloga mu je bila dvanaesterac srednjovjekovne latinske poezije. Ima 12 slogova, cezuru poslije šestog sloga i dvostruku rimu, vanjsku i unutarnju. U njemu je Marulić ispjevao svoj ep Judita, a bio je omiljeni stih hrvatskih renesansnih pjesnika XVI i XVII st.: Zovijaše zora dan a slavno prolitje travicu drobnu van, zelen lis i cvitje, ja kad bih uhićen od ove gospoje, ke obraz nakićen u slavi vas poje.
(Menčetić, Prvi pogled) Simetrični dvanaesterac je stih složen od dva šesterca (6 + 6), s izrazito c trohejskom tendencijom (tj. s pretežnom naglašenošću neparnih slogova i s granicama među akcenatskim cjelinama koje redovno padaju poslije parnih slogova). Podloga mu je francuski aleksandrinac, stih s cezurom poslije šestog sloga i naglašenim šestim slogom svakog polustiha. Taj najpoznatiji stih francuske poezije nazvan je po ciklusu epskih pjesama o Aleksandru Velikom iz XII i XIII st., tzv. “Aleksandridi”, koja je bila ispjevana u dvanaestercima. Kada se sredinom XVI st. u francuskoj poeziji ustalilo pravilo alterniranja muške i ženske rime, svaki drugi stih u nizu dvanaesteraca dobijao je jedan slog više (hiperkatalektički dvanaesterac). U XIX st. taj stih su prihvatili Baudelaire i francuski simbolisti. A pod njihovim utjecajem postao je i najpopulariniji stih hrvatskih i srpskih modernista s početka XX st. Bješe li to sanak? Šuma se prenula I dušom mi čudne svjetlosti talasi. U hlapljenju bilja i korijenja trula Neki sjetni miris, miris njenih vlasi. (Wiesner, Šetnja u samoći) Heksametar (“šestomjer”) u antičkoj poeziji je označavao svaki stih od šest metričkih jedinica (“stopa”). A Homerov heksametar, koji je postao uzor kasnijoj grčkoj i latinskoj epskoj poeziji (Latini su ga zvali versus heroicus), bio je daktilski stih, koji je činilo 5 daktila i jedan spondej (s tim s što su daktili na nekim pozicijama mogli biti zamijenjeni spondejima, a završni spondej trohejom). Imao je najmanje jednu stanku (bilo cezuru, bilo dijerezu). Iz klasične poezije ušao je u noviju europsku poeziju, i to najčešće pod utjecajem pjesničkih prepjeva Homera. U XIX st. kod Srba su ga pokušali uvesti Jovan Hadžić i Lukijan Mušicki, a kod Hrvata Preradović, Ciraki, Harambašić i Palmović. Svi su oni heksametar gradili kao daktilsko-trohejski stih, tj. stih u kombinaciji trosložnih i dvosložnih akcenatskih cjelina. Tako ga je koncipirao i Toma Maretić u svojim prepjevima Homerovih epova, što može ilustrirati ovaj stih iz Odiseje: Lađa čitavu noć i u zoru lomljaše vale − ∪/ −∪ ∪/ − ∪ ∪/−∪ / − ∪ ∪/ − ∪ Postoje i stihovi koji su građeni prema klasičnom heksametru, ali su slobodniji od njega. (Vladimir Nazor ih je nazivao heksametroidima). Takav stih njegovali su uspješno Vojislav Ilić, S. S. Kranjčević i Musa Ćazim Ćatić. Oni nisu podražavali klasični obrazac, već su na njegovoj podlozi stvarali svoj dugi stih, od 14 ili pak 16 slogova, s cezurom poslije šestog, odnosno osmog sloga, koja stih dijeli na dvije cjeline (a one se mogu pojavljivati i kao samostalni stihovi, obično na kraju strofe). Kao primjer može poslužiti ova strofa iz Ilićeve pjesme Tibulo: Pred hladni Venusov kip, pod senkom pitome noći Tibulo, kvirit mlad, začuđen, zastade nemo, I čudni gledaše lik. Na krilu odmora svoga
Romula večni grad spokojno, tiho je dremo, A kvirit stoji mlad, I s čudne statue te sanjive ne svodi oči I gleda bajni rad. -... Kao što pokazuje ova Ilićeva pjesma, u kojoj je katren (četiri heksametarska stiha) spojen s tercetom (jednim heksametroidom uokvirenim s dva heksametarska polustiha), stihovi se u pjesničke cjeline ne nižu nužno izometrički (tj. kao metrički istovetni stihovi), već se često javljaju u kombinacijama, koje daju veće metričke cjeline (strofe i druge nadstihovne oblike). A one mogu biti originalne tvorevine (kao u slučaju navedene Ilićeve pjesme), ali često su i dio opće prihvaćenog nacionalnog ili pak međunarodnog metričkog repertoara. Strofa i drugi stalni nadstihovni metrički oblici Stih nije samo jedan posebno uređen segment govora (jedan redak u pjesmi) već podrazumijeva i međusobnu uređenost, ili korespondenciju, svih segmenata koji čine pjesničko djelo. Još od antičkog vremena stihovi su se slagali ili kontinuirano (astrofi čno), kao u Homerovim epovima, ili u posebno uređenim grupama, koji se u historiji poezije često ustaljuju kao zasebni nadstihovni metrički oblici. Te posebno uređene grupe stihova mogu tvoriti zasebne cjelovite pjesničke oblike (forme pjesama), a mogu biti nadstihovne jedinice od kojih su pjesme oblikovane. U tom slučaju govorimo o kiticama ili strofama. Pjesme tako oblikovane nazivamo strofi čnim. Strofe mogu imati dva ili više stihova. Ako se jedan izdvojeni stih u pjesmi javlja u funkciji posebne strofe, on se naziva monostih. Stihovi u strofi mogu biti identični (izometrički), ali i međusobno različiti (heterometrički). Glosarij U međunarodnom metričkom repertoaru najpoznatiji su sljedeći nadstihovni oblici: Distih (dvostih) – strofa od dva stiha, koji se, u pravilu, međusobno rimuju i koji čine smisaonu cjelinu. Takvi dvostisi u pjevanim pjesmama lake sadržine (frivolne ili satiričke), koje se pjevaju u nekim kazališnim žanrovima (komičnoj operi, opereti, vodvilju, kabareu), nazivaju se kupleti (< franc. couplet). t Elegijski distih je strofa grčkog porijekla, kojom su se rado služili rimski pjesnici (Katul, Ovidije, Propercije) i koju su preuzeli mnogi kasniji pjesnici (Goethe u Rimskim elegijama). Sastoji se od jednog daktilskog heksametra i jednog pentametra (ili heksametra kojem nedostaju “slaba mjesta” treće i šeste stope). Tercet (trostih) – strofa od tri stiha, koji čine jednu cjelinu. Ako je povezana jedinstvenom rimom, naziva se triplet. “Tercetom” se često označavaju i kraće strofe drugog dijela soneta. Tercina (tal. terza rima) označava niz terceta koji su međusobno povezani lancem rima: aba bcb cdc ded itd. Taj niz se obično završava
s jednim ili s dva dodatna stiha koji dovršavaju shemu rimovanja. Tu formu upotrijebio je Dante u Božanskoj komediji, a tokom renesanse prihvatili su je pjesnici širom Europe. U toj formi je, na primjer, engleski pjesnik P. B. Shelley ispjevao svoju poznatu Odu zapadnom vjetru, a njemački romantičari su je upotrebljavali radije nego i jedan drugi uvezeni metrički oblik. U hrvatskoj književnosti odomaćila se tek u doba moderne (M. Begović, V. Nazor i dr.). Katren (franc. quatrain, grčki tetrastih, četvorostih) – stofa od četiri stiha, koja je najčešći strofni oblik, vjerojatno zato što u sebi može dovršiti shemu rimovanja, i to na više nego jedan način: ili aabb, ili abab, ili abba. Se(k)stet – svaka strofa od šest stihova. Često označava i drugi dio soneta (tj. njegova dva terceta). Sestina označava dva različita pjesnička oblika: Sestina lirica je pjesma provansalskog porijekla, koja je složena od šest nerimovanih sesteta i jednog terceta, u kojoj se posljednje riječi svakog stiha ponavljaju više puta u različitim kombinacijama. Taj pjesnički oblik upotrebljavali su još Dante i Petrarca, a obnovili su ga neki moderni pjesnici (E. Pound, W. H. Auden i dr.) koji su mu dodali rimu. Sestina (tal. sesta rima) je strofa od šest stihova, rimovanih po shemi ababcc. To je bila karakteristična strofa talijanskih pjesnika s kraja XVI i s početka XVII st., a prihvatili su je pjesnici iz Dubrovnika i Dalmacije kao strofu svojih dužih, epskih pjesama i poema. (Gundulić je u toj strofi ispjevao Suze sina razmetnoga). U novije vrijeme u sestinama je Ivan Goran Kovačić ispjevao poemu Jama. O(k)tava (oktet) je strofa (ili pjesma) od osam stihova. Često se tako t označava prvi dio soneta (tj. njegova dva katrena). Poseban oblik oktave je stanca (tal. stanza, ottava rima), strofa od osam stihova, po pravilu jedanaesteraca, rimovanih po shemi abababcc. Tipičan je oblik talijanske epske poezije XV i XVI st. (Ariosto, Bijesni Orlando; Tasso, Oslobođeni Jerusalim i dr.), pod čijim utjecajem se proširila kao strofa epske poezije i u francuskoj, portugalskoj, njemačkoj i engleskoj književnosti. Jedan od njenih varijeteta je tzv. spenserova stanca, strofa od osam pentametara, kojem je pridodat još jedan stih (aleksandrinac). Stvorio ju je engleski pjesnik Edmund Spencer za svoj ep Vilinska kraljica (Th e Faerie Queene, 1590, 1596), a u XIX stoljeću ju je obnovio Byron (Childe Harold’s Pilgrimage). Ovim nadstihovnim metričkim oblicima treba pridodati i dvije već pomenute antičke strofne forme, safi čku i alkejsku strofu, koje su u poeziji modernih europskih jezika obično adaptirane za silabičkotonski metrički sistem. Safi čka strofa predstavlja katren sastavljen od tri jedanaesterca i jednog peterca (11, 11, 11, 5). Alkejevska (ili Alkejeva) strofa je katren od dva jedanaesterca, jednog katalektičkog i jednog akatalektičkog deseterca (11, 11, 9, 10). U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni
složeni metrički oblici koje su stvarali provansalski pjesnici (trubaduri), koji su na narodnom jeziku – i u silabičko-tonskom metričkom sistemu – tražili adekvatnu zamjenu za složene oblike kvantitativnog metričkog sistema klasične latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su često svojevrsne opite u ulančavanju stihova u veće, strogo uređene metričke cjeline. Međutim, o njima će biti riječi u poglavlju o lirskoj poeziji (“Tradicionalne lirske vrste”), gdje se, osim njih, razmatraju i neki istočnjački strofni oblici.
2. 8. STRUKTURA ZNAČENJA U KNJIŽEVNOM TEKSTU Oblik kao nositelj značenja Već smo više puta istakli da je nosilac značenja u književnoumjetničkom tekstu sama struktura teksta. Ali što to znači? Uzmimo jedan primjer, jedan vrlo jednostavan primjer, Dučićevu pjesmu Vetar: Prenu se kao ptić u džbunu, plašljivi prvi dah i struja; no tek što siđe s brda, grunu, i oglasi se sav oluja. Na močvarnoj se izvi njivi; On, maločas što se splete u rupcu žene, konjskoj grivi – u nebo s krikom sad polete. Sva gora pade…smrznu reka… Ali već odmah, pred noć gluhu, U šuplju trsku zaleleka, i umre na jednom listu suhu. Možemo se složiti da je ova pjesma na neki način zamka od riječi, u kojoj je “ulovljen” čitav jedan svijet, ne u mnoštvu konkretnih pojava, već s nekim svojim značenjem. Pjesma je o vjetru, o njegovom rađanju, pretvaranju u oluju i naglom umiranju “na jednom listu suhu”. Ali mi znamo, mi na neki način osjećamo, da tu nije samo vjetar u pitanju i da se u toj drami vjetra, u toj tragikomediji vjetra, sadrži mnogo više nego što sadrže same riječi u tim jednostavnim rečenicama. Osjećamo da je u pitanju čitav jedan život, čiji je smisao ulovljen u zamku koja je spletena od tih riječi i tih rečenica. Ali što god da je to što smo saznali u ovoj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim riječima, ali ne riječima samim po sebi, već riječima unutar pjesme. Možemo to lako dokazati jednim jednostavnim opitom: promijenimo samo poredak riječi, i ono što pjesma znači više se neće pojaviti. Ali možemo li reći kako to da riječi unutar pjesme, u njenom poretku i njenom pokretu, r imaju sposobnost da sadrže smisao koji se može tako lako izgubiti, iako su same veoma jednostavne i u veoma jednostavnim rečenicama? Riječi u pjesmi dobivaju – neizbježno dobivaju čim se nađu u pjesmi – jednu novu sposobnost: moć da znače više. Američki pjesnik Ezra Pound je rekao da se svaka riječ u pjesmi “puni značenjem do najvećeg mogućeg stupnja”, da se “obremenjuje značenjem”. A upravo je to ono što se dešava i u Dučićevoj pjesmi. Njene riječi su obremenjene značenjem više ili bar drukčije nego izvan pjesme. Ali na koji način? Ako se vratimo za trenutak pjesmi, pa čitamo opet te jednostavne riječi i posmatramo kako one ulaze u pjesmu, u kakvom se položaju nalaze, uočit ćemo neke formalne odnose koji se ne pojavljuju u jeziku izvan pjesme: riječi se nižu u izosilabičke redove s jakom cezurom po sredini;
završeci im se međusobno rimuju, a ta rima uspostavlja metričke cjeline od po četiri stiha. Zahvaljujući takvom formalnom uređenju, poredak riječi u rečenici dobiva naglašeno ritmički karakter: riječi u govornom nizu sasvim su ravnopravne, kao da je svaka od njih posebno naglašena, kao da je na svakoj poseban udar. Na taj način riječi dobivaju povećanu semantičku vrijednost i u velikoj mjeri se “obremenjuju značenjem”, kako bi rekao Pound. Te riječi, tako semantički “jake” i čvrsto međusobno povezane, ostvaruju jednu dinamičku jezičku strukturu, čiji su svi elementi tako povezani da se pjesma iznutra zaokružuje kao smisaona cjelina, štoviše, kao čitav jedan svijet koji je, sav, ispunjen smislom. Jezička struktura te pjesme, kao i svakog književnoumjetničkog teksta, u svojoj naročitoj organizaciji nosi svoja značenja. Ali pri tome je važno da ta značenja ostaju unutar teksta, u samim jezičkim strukturama, i da se ne mogu iskazati drukčije osim onako kako smo ih zatekli u samom tekstu. Značenja su, znamo, u riječima i rečenicama. U je činjenica da se pjesma ne može “prepričati”: ako izmijenimo samo red riječi, izgubit će se nešto od njenog značenja. Ako, na primjer, riječi s početka pjesme Možda spava Vladislava Petkovića Disa iz inverzije prebacimo u njihov normalni red, iz njih će ne samo nestati ona sjetna muzika koja se u njima čuje već će se izgubiti i njihova poetska značenja. Prva strofa te pjesme glasi: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja, Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao; Da je čujem, uzalud sam danas kušao; Kao da je pesma bila sreća moja sva. Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja. Ideja o zaboravu jedne pjesme koja se pojavila u snu i nestala s buđenjem poetski je izražena ne samo sredstvima kazivanja nego i sredstvima povezivanja: stihovima od po trinaest slogova, rimom, sugestivnom aliteracijom suglasnika s, ponavljanjem riječi pesma u četiri stiha, ponavljanjem prvog stiha na kraju strofe, a ponajviše neuobičajenim, invertiranim redom riječi. Šta će se dogoditi ako izmijenimo njihov red? Ako ih umjesto u inverzije stavimo u njihov normalan gramatički red? Recimo ovako: Ja sam jutros zaboravio jednu pesmu, koju sam svu noć slušao u snu; Danas sam uzalud kušao da je čujem; kao da je pesma bila sva moja sreća… S promjenom reda riječi nestalo je i one “muzike” (tj. onog akustičkog zbivanja u riječima) koja je čitav izraz činila treparavim, gipkim, rafi niranim, ukratko poetskim. S tom “muzikom” izgubila se i sva čarolija pjesme. Drugim riječima, s rastrojenim oblikom raspala se i struktura značenja. A to onda znači da su ta značenja neodvojiva od njihovog jezičkog oblika. Pjesnička značenja nisu ideje, koje se, u principu, mogu izvući
iz teksta kao jezgra iz oraha, jer imaju svoj vlastiti imanentni oblik, koji prethodi iskazu i koji se, zbog toga, može iskazati na više nego jedan način. Naprotiv, poetska značenja nemaju nikakav pre-egzistentni oblik, već postoje jedino u riječima pjesme, ili, tačnije, u međusobnom odnosu riječi u pjesmi. Riječi i predmeti Stephane Mallarme je jednom ustvrdio: “Poeziju ne čine ideje: nju čine predmeti ili riječi koje označavaju predmete.” Prihvatimo za trenutak tu tvrdnju, jer nam pomaže da napravimo sljedeći korak u razumijevanju značenja riječi u književnoumjetničkom tekstu. “Poeziju čine riječi koja označavaju predmete”, kaže Mallarme. Ali ti “predmeti” koje označavaju riječi u poeziji ne postoje u istom smislu u kojem postoje predmeti na koje upućuju riječi u našem svakodnevnom govoru. “Gle, ptica!”, kažemo mi. I zaista, tamo je ptica. Ali ona je bila tamo, ona je postojala i prije no što smo izrekli riječ kojom smo je označili. I upravo to njeno prethodno postojanje obavezuje nas da kažemo “ptica” a ne nešto drugo i da je – ako treba – opišemo onakvu kakva je a ne drukčije. I ako pjesnik kaže: “Gle, ptica!”, ptica je tu. Ali ona prije nije bila tu. Ne prije nego što ju je pjesnik riječju dozvao. Ona naprosto nije postojala dok je pjesnikova riječ nije dovela do postojanja. A kad je tako postala, ona je mogla dobiti oblik koji nije određen ničim drugim do pjesnikovom stvaralačkom zamisli. Ona je, istina, morala dobiti prepoznatljiv oblik da bi uoće postojala kao “ptica”, ali taj oblik nije rezultat pjesnikove obaveze prema stvarnom izgledu nečeg već postojećeg, već je proizvod subjektivnih stvaralačkih operacija, u kojim su riječi koje označavaju predmete dobile neka značenja koja te predmete na različite načine preobražavaju. Recimo onako kao u pjesmi Poludjela ptica Dobriše Cesarića: Kakvi to glasi čuju se u mraku, nad noćnim poljem, visoko u zraku? Ko li to pjeva? Ah, ništa, sitnica: Jedna u letu poludjela ptica. Nadlijeće sebe i oblake trome. S vjetrom se igra i pjeva o tome. Svu svoju vjeru u krilima noseći, kuda to leti, što bi htjela doseći?… I kao što ta poludjela ptica postoji u Cesarićevoj pjesmi i nigdje drugdje, tako postoje svi predmeti u poeziji, i u književnoumjetničkom tekstu uopće. Nema, naime, principijelne razlike u egzistenciji te Cesarićeve poludjele ptice ili Dučićevog vjetra, s jedne strane, i Tolstojeve Ane Karenjine ili Selimovićevog Ahmeda Šabe, s druge strane. Stanovnici svijeta jedne pjesme, ili jednog romana, ne postoje prije riječi kojima su “oživljeni”, i zato postoje samo onako kako su tim riječima oživljeni. Prije tih riječi oni su tek ono “vazdušno ništa” kojem je “pjesnikovo pero dalo lik i oblik, ime i određeno mjesto boravišta”,
kako je to u Snu ljetne noći rekao Shakespeare. Struktura jezičkog iskaza prema strukturi označenih predmeta koji čine elemente našeg iskustvenog života stoji kao mapa prema teritoriji koju predstavlja. Ta usporedba nam strukturu značenja u književnoumjetničkom tekstu otkriva u posebnom osvjetljenju. Naime, u svakodnevnom govoru riječi, uglavnom, teže da tačno opišu predmete koje označavaju, upravo kao što mapa teži da tačno predstavi teritoriju koju označava. To je bar semantički ideal jezika, kao što je i kartografski ideal. Međutim, jezički iskaz u poeziji predstavlja mapu jedne imaginarne teritorije: elementi koji su u nju ucrtani nisu toliko određeni izgledom teritorije koliko su podložni potrebama “crteža”, njegovoj kompoziciji, proporciji, boji itd. Ta “mapa” u poeziji ima čudotvornu moć: ona čini da teritorija koju predstavlja postoji; ona čudom poezije postaje teritorija. Zbog toga se “poetska značenja” – kako e je s pravom istakao Kenneth Burke – “ne mogu raspoređivati na osnovi: istina – laž. Radije ćemo reći da se ona odnose jedno prema drugom, i to kao niz koncentričnih krugova. Ona koja imaju duži dijametar obavezno ne eliminiraju ona s kraćim dijametrom. Postoji radije njihovo progresivno uključivanje.” Drugim riječima, pjesnička značenja nisu određena izvana, karakterom predmeta koje riječi označavaju, već iznutra, u međusobnom odnosu u kojem se gradi složena struktura značenja. A onda se i pitanje istine ne postavlja prema vani, prema nekoj stvarnoj “teritoriji”, već isključivo e prema unutru, prema samom “crtežu”. U principu, pjesnik nije obavezan prema stvarnosti, jer “mapa” koju on stvara nema druge teritorije osim sebe same. I to je “zakon” koji upravlja različitim književnim djelima, onim u kojima je mašta iscrtavala najfantastičnije “teritorije”, kao nekad u bajkama, viteškim romanima i pastoralama, ili kao danas u “naučnoj fantastici” i romanima Terry Pratchetta o Discworldu i J. K. Rowling o Harry Potteru. Međutim, čak i u tim slučajevima kad “mašta ovaploćuje vidove stvari neviđenih još” (Shakespeare) priroda književnosti kao umjetnosti ne daje piscima da stvarnost sasvim ignoriraju. Suočeni s tajnom svijeta i s njegovom složenošću, oni se ne zadovoljavaju time da taj svijet samo dovode u pitanje. “Meni treba odgovor, ili… sveta smrt”, pisao je Tin Ujević. Oni hoće da svijet oko nas prisile da otkrije svoja značenja. Ali kako se svijet može prisiliti da znači? I na koji način ta težnja određuje prirodu značenja u književnoumjetničkom tekstu? Čini se da možemo govoriti o tri procesa u kojima se značenja riječi kao jezičkih jedinica u pjesničkom jeziku preobražavaju i postaju poetska značenja. Ti se procesi preobražavanja značenja riječi mogu nazvati simboličkim, afektivnim i tropičnim. Simbolički preobražaj značenja Kao primjer uzmimo jedan pjesnički tekst i razmotrimo mehanizme kojim se u njemu proizvode poetska značenja. Neka to bude Pjesma jednom brijegu A. B. Šimića: Taj brijeg, na kojem često miruje moj pogled
dok sjedim sam u sobi! Pust je: tu ne raste ništa Tek kamenje se golo plavi. Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek. Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti smisao. Pod brijegom voda teče. I ljudi se muče s radom. Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba. 249 Struktura književnog teksta U noći ga ne vidim. Svi smo duboko u noći, Al znadem: on je tu! Ko ćutanje je težak. Mi rastat ćemo se tuđi jedan drugom: Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći, ta plava skamenjena vječnost. Brijeg koji je ušao u Šimićevu pjesmu po jednom se bitno razlikuje od svake konfi guracije zemljišta koje u našem jeziku obilježavamo tom riječju: on je to što znači riječ “brijeg”, a istovremeno je i nešto drugo. On je predmet i simbol u isto vrijeme. Riječi pjesme evociraju sliku brijega, koja se postepeno, u nizu sukcesivnih pojedinosti, javlja u pjesmi, a onda i u našoj svijesti: Brijeg je pust. Tu ne raste ništa. Tek kamenje se golo plavi… Pod brijegom voda teče. I ljudi se muče s radom. Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba. Kao da se rađa iz kaosa stvarnosti, postepeno se iz tih pojedinosti razvija slika brijega, čiji lik i oblik možemo prepoznati, kao da je u pitanju brijeg u jednom stvarnom krajoliku. Ali ono što čini sliku nije brijeg po sebi već njegov izgled, njegova subjektivna stvarnost, u kojoj on postaje plava skamenjena vječnost, oblik egzistencije suprotan ljudskoj: u njegovom podnožju ljudi kao mravi vuku svoj teret i misle na smrt. Struktura značenja ove pjesme zasnovana je na sučeljavanju: Brijeg i čovjek. Pjesnikova izjava je lakonička: “Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći, ta plava skamenjena vječnost.” Ali ta izjava sugerira sliku, ili radije dvije slike u jednom odnosu. Njeno značenje je u tim slikama, ili radije tamo gdje se sastaje njihov različiti smisao. I to više nije značenje jedne slike ili značenje druge slika, već smisao koji proizlazi iz njihove sučeljenosti: “Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek…” Pomisao na smrt ne dolazi sama po sebi. S njom se javlja i jedna druga uznemirujuća pomisao, pomisao na vječnost, pred kojom smo tako mali i beznačajni u svojoj smrtnosti. Odnosi među predmetima, ili među riječima koji označavaju predmete, u poeziji se uspostavljaju na takav način da postajemo svjesniji značenja koja ti predmeti imaju za nas. “Ako čitav zamršen život mnogih”, pisao je Tolstoj, “prolazi nesvjesno, onda taj život kao i da ne postoji.” A umjetnost teži upravo tome da taj zamršeni čovjekov život učini predmetom svijesti. Riječi u poeziji treba da zadrže naša opažanja na predmetima koje označavaju, da ta opažanja produlje i učine ih trajnijim. Jer, kako je pisao Šklovski, “stvari koje su opažene nekoliko puta počinju
se opažati prepoznavanjem: stvar se nalazi pred nama, mi to znamo, no mi je ne vidimo. Zato o njoj ne možemo ništa reći.” A cilj je umjetnosti da dade viđenje stvari, i to na takav način da nam one počinju nešto značiti. Iz automatizma našeg opažajnog života ona stvari oko nas dovodi do jasnije svijesti, onako kao kod Šimića, koji je mirno upirao pogled u brijeg pred sobom sve dotle dok ga nije prisilio da mu otkrije svoj različiti smisao. A ta “deautomatizacija našeg opažajnog života”, o kojoj je govorio Šklovski kao o cilju poezije, nesumnjivo predstavlja simbolički proces: postajući svjesniji stvari oko sebe, mi postajemo svjesniji njihovih značenja, i to onih njihovih značenja po kojima su one relevantne za naš, ljudski život. Iako je stepen simbolizacije različit kod različitih pisaca i u različitim vremenima, taj simbolički princip, po kojem riječi koje označavaju predmete dobivaju u poeziji šira značenja, u osnovi je pjesničkog jezika. Smisao vjetra u Dučićevoj pjesmi, ili Cesarićeve poludjele ptice, ili brijega koji se Šimiću ukazao kao plava skamenjena vječnost nije u samim riječima, kao što nije ni u samim predmetima koji t su tim riječima označeni. Njihov smisao je u takvim odnosima među riječima koji su, u svakoj od tih pjesama, izgradili novo viđenje stvari. I u tom viđenju riječi pjesme su dobile novo, pjesničko značenje: Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba. Afektivni preobražaj značenja U simboličkom procesu predmet opažanja (a samim tim i predmet govora) prolazi od iskustva čula do ostvarenja mašte kroz sferu osjećanja, i upravo u njoj dobiva onaj specifi čni oblik koji su angloamerički “novi kritičari” nazvali objektivnim korelatom, preuzevši termin od T. S. Eliota. A on je njime označio predmet (ili situaciju) koji se pojavljuje u pjesmi na takav način da do izražaja dovodi, i tako objektivira, ono osjećanje koje pjesma želi evocirati. Taj “predmet” ne može biti identičan s onim koji prethodi riječima pjesme i koji same te riječi označavaju. Jer, on se u pjesmi ne pojavljuje sam po sebi, već kao korelat jednog stanja duše ili jednog doživljaja svijeta. A to se može dogoditi samo tako što riječi koje ga označavaju bivaju otežane jednim emocionalnim, odnosno afektivnim sadržajem. U stvari, svaki govorni čin impregniran je nečim ličnim. Bilo o čemu da govori, čovjek zauzima stav i izražava svoj odnos. U živoj riječi nema rečenice koja nije modalna, koja ne izražava afektivnu situaciju u kojoj je izrečena. (Charles Bally je upravo na toj osnovi zasnovao lingvističku stilistiku, koja je, po prvobitnoj ideji, trebala otkrivati kako se afektivnost probija kroz intelektualistički jezički okvir.) Afektivne vrijednosti jezičkog izraza možemo prepoznati u svakom govornom činu, ali one daju poeziji vid jednog emocionalno angažiranog govora, preobražavajući semantička značenja u poetska značenja, u onom smislu u kojem je o tome pisao Kenneth Burke: Semantički ideal nastoji ostvariti deskripciju pomoću eliminacije stava. Poetski ideal nastoji osvariti potpun moralni čin, ostvarujući
prespektivu nad svim konfl iktima stava. Semantički ideal zamišlja rječnik koji izbjegava dramu. Poetski ideal zamišlja rječnik koji prolazi kroz dramu. U svom idealnom ostvarenju, oni sadrže izvjesnu površinsku sličnost, u tome što su oba “iznad dobra i zla”. Ali, prvi teži da postigne taj cilj programatskom eliminacijom afektivno obremenjenog rječnika (neutralizacijom naziva koji sadrže stavove, emocije i emocionalno predodređenje); a drugi postiže isti cilj izlažući se maksimalnom obilju te obremenjenosti. Vratimo se za trenutak Šimićevoj Pjesmi jednom brijegu. Ona već u prvim stihovima uspostavlja osobni odnos prema predmetu opažanja, a u isto vrijeme jednim otklonom od gramatičke pravilnosti otkriva neku uzbuđenost koja je proizišla iz tog netom uspostavljenog odnosa: subjekatska sintagma je uzvičnikom odvojena od predikata: “Taj brijeg, na kojem često miruje moj pogled dok sjedim sam u sobi! Pust je…” Pa iako pjesnički subjekt kaže da mu pogled miruje na brijegu, jezik ga izdaje i tom nepravilnošću otkriva afekt koji se rađa u suočavanju s tim brijegom. Malo zatim, poslije kratke deskripcije (“Tu ne raste ništa. Tek kamenje se golo plavi.”), dolazi logički prevrat u kojem se objekt posmatranja (predmet u prirodi) odjednom, sasvim alogički, pretvara u jednog od dva sučeljena subjekta: “ Mi gledamo se nijemo”; ti će subjekti odmah zatim biti postavljeni u antitetički odnos: “Brijeg i čovjek”, s dramatičnom i nerazrješivom aporijom u krajnjem ishodu: “Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti smisao.” Riječi pjesme, izložene maksimalnoj emocionalnoj angažiranosti, zaista prolaze kroz jednu dramu, dramu sučeljavanja čovjeka s brijegom kao simbolom jednog drugog vida egzistencije. A ta drama se nastavlja tako što se svijest o sebi u parentezi širi i pretvara u svijest o svima nama: “U noći ga ne vidim. Svi smo duboko u noći. Al znadem: on je tu! Ko ćutanje je težak!” I onda se, na kraju, sve završava bolnim suprotstavljanjem i s gotovo tragičkim saznanjem: “Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći, ta plava skamenjena vječnost.” Pri tome ona inverzija “Ja umrijet ću” (umjesto “ja ću umrijeti”) svojom devijacijom od norme još jednom signalizira afektivnu situaciju u kojoj je taj iskaz nastao. A upravo je to bitno za naše doživljavanje tih stihova: jedna dobro znana činjenica – da smo smrtni – pred nama se pretvara u ono saznanje o smrti koje nam se javlja kad smrt neposredno doživimo: mi znamo da smo smrtni, ali u ovoj Šimićevoj pjesmi mi jesmo smrtni. U tome je razlika između racionalnog i afektivnog saznanja: misao o smrti može nas ostaviti ravnodušnim, ali doživljaj smrti nas uvijek potresa. A književnost, na ovaj ili onaj način, predstavlja komunikaciju te druge vrste saznanja. Ona maksimalno ispoljava afektivnu stranu ljudskog bića, jer maksimalno iskorišćava medij u kojem čovjek otkriva – i obnavlja to otkriće – sebe kao čovjeka. Međutim, afektivni naboji riječi u književnoumjetničkom tekstu u nečemu se iz osnove razlikuju od afektivnosti koja prožima živu riječ: emocije koje do izražaja dovode riječi u pjesmi nisu iste vrste
kao emocije koje prate živu riječ. Uostalom, sve dok je potpuno obuzet svojim emocijama, pjesnik ne stvara pjesmu. On ne govori kao uzbuđen čovjek, spontano, po nuždi i prinudi osjećanja. Tek kad se odvoji od emocije i učini je predmetom svoga poetskog izraza, on postaje istinski pjesnik. “Poezija nije oslobađanje emocija, već bijeg od njih”, pisao je T. S. Eliot. “Ona nije izraz personalnosti, već bijeg od personalnosti.” Tek kad je u stanju da stilizira emociju i da joj da jasan i suvisao oblik, pjesnik – po Eliotovim riječima – postaje “depersonalizirani katalizator ljudskog iskustva” a pjesma “objektivni korelat” tog iskustva. Obremenjena emocijom, pjesma postaje duhovna činjenica koja i sama može objektivno govoriti. Jer ona, sve dok traje magija njenih stihova, komunicira jedno živo iskustvo duha. Ali ona – i tu je suština – ne govori o tom iskustvu, već govori to iskustvo. Tropični preobražaj značenja Vratimo se još jednom Šimićevoj pjesmi i pokušajmo odgonetnuti kako djeluje njena uzbudljiva završna antiteza: Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći... Te dvije kratke rečenice su povezane sintaktičkim paralelizmom, koji predstavlja sredstvo semantičkog isticanja. Jer, ondje gdje postoji potreba za povezivanjem mora postojati i neka razlika ili podvojenost među stvarima koje se povezuju. A razlika u značenju tih dviju rečenica toliko je velika da je njihovo povezivanje sasvim neočekivano. Naime, u svim logičkim relacijama sasvim je izvjesno da se “brijeg neće maći”, čak toliko izvjesno da jedva možemo i zamisliti situaciju u kojoj bismo imali potrebu to posebno istaći. Ali u uspostavljenim relacijama unutar pjesme ta “izvjesnost” postaje r upitnom. Sugerirajući nam smisao koji smo svi znali, ali ga nikad nismo doveli u vezu sa svojim vlastitim postojanjem, ta nam tvrdnja iznenada nameće svijest o suštini predmeta, deautomatizirajući naš perceptivni život i vraćajući nam osjećanje za stvari, ne toliko za stvari po sebi koliko za ono što one znače za nas. Taj sukob logičkog i poetskog značenja u tim dvjema rečenicama može se na ovaj način razložiti: 1. “Pa, naravno, brijeg se neće maći, jer se on ne može kretati”; 2. “Pa, naravno, brijeg se neće maći, jer je on plava skamenjena vječnost.” Drugo, poetsko značenje nas izvodi iz automatizma naših opažaja i iznenada baca svjetlo na jedan aspekt predmeta koji nam govori nešto i o našem vlastitom postojanju. Ono što je odveć dobro poznato odjednom dobiva karakter otkrovenja. A do toga dolazi tako što je pojam o kojem je riječ (brijeg) odjednom iz g svoje semantičke sfere (“konfi guracije zemljišta”) prenesen u jednu sasvim drugu sferu, u kojoj se nalaze pojmovi kao što su “smrtnost” i “besmrtnost”, “efemernost” i “vječnost” i sl. A upravo se na tome postupku prenošenja značenja zasnivaju različite “fi gure značenja” ili tropi (otuda ovdje tropičnost), u kojima riječi mijenjaju značenja i t postaju oznake za neke nove pojmove ili za neka nova viđenja stvari.
(Inače, uobičajenije je da se to svojstvo pjesničkog jezika naziva metaforičnošću po krunskoj “fi guri značenja”. Međutim, metafora predstavlja promjenu značenja jedne riječi, kao u Šimićevoj slici Svi smo duboko u noći, gdje je noć metaforička oznaka za stanje u kojem se ć ništa ne vidi. A trop, bar prema rimskom retoričaru Quintilianu, može podrazumijevati promjenu značenja u jedinicama teksta širim od jedne riječi, kao što je slučaj upravo u Pjesmi jednom brijegu, u kojoj cijela slika ima preneseno značenje. A to je, uostalom, slučaj i s Dučićevom pjesmom Vetar. Zbog toga je primjerenije govoriti o r tropičnosti nego o metaforičnosti pjesničkog jezika.) Suština te pojave nalazi se u činjenici da riječi u poeziji, na ovaj ili onaj, način odstupaju od svog običnog leksičkog značenja. Denotativno značenje (“brijeg kao konfi guracija zemljišta”) povlači se pred konotacijama koje riječ sama po sebi ima ili koje su joj pripisane u kontekstu pjesme (“brijeg kao susjed neba”). I dok naš običan govor u velikom dijelu, a naučni i tehnički izraz u cjelini izbjegavaju dvosmislenosti i semantičke sukobe koje proizlaze iz tih aktiviranih konotacija riječi, “spletke dvomislenosti su u samom korijenu poezije”, kako je to rekao William Empson, koji je posebno zaslužan što je skrenuo pažnju na ovakvu prirodu značenja u pjesničkom jeziku. U knjizi “Sedam tipova dvosmislenosti” (Seven Types of Ambiguity, 1930.) Empson je ispitao različite načine na koje riječi y u poeziji dobivaju druga značenja od onih koje imaju u prirodnom jeziku i kako se ta druga značenja umnožavaju i sve više udaljavaju od tzv. primarnog značenja, prepuštajući čitateljima da sami rješavaju te sukobe značenja. Dvosmislenosti pjesničkog jezika, po Empsonu, uvijek su znakovi nekih žarišta u pjesmi u kojima se odvija drama značenja koja i čini bit pjesničke strukture. U stvari, inherentna dvosmislenost predstavlja conditio sine qua non pjesničkog jezika. A semantička dramatičnost koja se razvija iz te dvosmislenosti za Empsona je i glavna vrlina dobre pjesme. 255 U duhu tih ideja američki “novi kritičari” (John Crow Ransom, Cleanth Brooks, Kenneth Burke, Allan Tate i dr.) su se u svom “pažljivom čitanju” (close reading) usmjerili na otkrivanje tih unutarnjih g žarišta koja su, po njihovom uvjerenju, u središtu svake dobre pjesme, nastojeći protumačiti kako pojedine pjesme razrješavaju dvosmislenosti – ambigvitete, ambivalencije, paradokse, semantičke tenzije, ironiju (sve su to ključne riječi “nove kritike”). Naravno, i u poeziji, a još više u proznim djelima, iskaz može izbjegavati svaku uočljivu dvosmislenost, ali se on ni tada ne može lišiti osnovnog kvaliteta književnoumjetničkog teksta: da riječi, rečenice, ukupna jezička struktura, znači više nego jednu stvar u isto vrijeme. I nije to samo slučaj s tekstovima kao što su Šimićeva Pjesma jednom brijegu, ili Dučićev Vetar. Ni r Ana Karenjina, ni Tvrđava nisu jednoznačne priče.
Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema) U posljednjih dvadesetak godina došlo je do radikalnog preokreta u razumijevanju jezika i načina na koji on proizvodi značenja, što je radikalno izmijenilo i shvaćanje književnoumjetničkog teksta. Naime, poststrukturalizam je osporio tradicionalno uvjerenje da se svijet može jezikom predstaviti, tj. da riječi mogu pouzdano opisivati elemente svijeta. Ne dovodeći u pitanje egzistenciju svijeta, poststrukturalisti smatraju da je ono što mi podrazumijevamo pod “svijetom” zapravo jezički konstruirano, da je oblikovano jezikom, a ne našim objektivnim saznanjem. Štoviše, po njima, i mi sami smo u vlasti jezika. Mislili smo da vladamo njime, a ispalo je da on vlada nama. Jezički izgrađeni svijet naseljen je subjektima koji su i sami “jezički konstruirani”. Po mišljenju poststrukturalista, jezik pomoću kojeg saznajemo svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja, jer nije sposoban opisati predmete koje saznajemo: jezički znakovi nisu “pričvršćeni” za pojmove koje označavaju, već slobodno lebde oko njih, zaviseći više jedan od drugog nego od onoga što označavaju. Značenje jedne riječi uvijek je “kontaminirano” značenjem drugih riječi: ne možemo defi nirati riječi dan, svjetlo, bijelo, dobro, bez svijesti o tome što znače suprotne riječi: noć, tamno, crno, zlo, rat. Osim toga, jezički znakovi nose u sebi, više ili manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na površinu i onda kad to ne očekujemo. Naša riječ plemenit, na primjer, čuva u sebi vezu s riječju plemstvo, pa nam, sasvim neočekivano, može nametnuti jedno značenje koje ne želimo. Najzad, jezički znakovi su često zasnovani na nekim već zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i našim riječima dati dvosmislenost značenja, a da mi toga nismo svjesni. Riječi bijelac i c crnac, na primjer, čuvaju u sebi antitetičnost vrednosnih oznaka bijelo i crno čak iako mi to ne želimo. O tome je, u stvari, još 1929. pisao američki lingvist Edward Sapir: Ljudi u velikoj mjeri potpadaju pod utjecaj jezika koji je postao medij izražavanja u njihovoj zajednici... ‘Stvarni svijet’ je nesvjesno ugrađen u njihove jezičke navike… Čak i srazmerno jednostavni opažaji mnogo više zavise od društvenih oblika koje zovemo ‘riječi’ nego što bismo mogli pomisliti. Mi vidimo i čujemo i na drugi način doživljavamo u velikoj mjeri onako kako nas jezičke navike naše zajednice predisponiraju za određeni izbor interpretacije… Utjecaj jezika na našu sliku svijeta – uočeno je davno – posebno je jak, i opasan!, u sferi apstraktnog mišljenja. Riječi kao sloboda, vjera, ljepota, razum, istina, dobrota i sl. imaju samo ono značenje koje im pridaje naše tumačenje. (“Sve je samo tumačenje!”, kažu poststrukturalisti.) Upravo u tim oblastima najbolje vidimo da jezik nije samo reproduktivni instrument pomoću kojeg se ideje oglašavaju već da je i sam organizator ideja, kao, uostalom, i čitave duhovne aktivnosti čovjekove. Mi raščlanjujemo “svijet”, organiziramo ga u pojmove i pripisujemo im značenja na način kako to omogućava naš jezik. Zbog
toga su neki fi lozofi odavno skloni da vide čovjeka kao zatočenika svog jezika, koji mu određuje način sagledavanja duhovnih, moralnih, psihičkih i društvenih fenomena. U tom pogledu ni pjesnici nisu u boljem položaju. Štoviše, njihovim izražavanjem osim jezika upravlja još i jedan drugi “modelativni sistem”, tj. tradicija same poezije. Poststrukturalisti su tu davno uočenu nepouzdanost jezičkih značenja doveli u prvi plan, zaključujući da se mi zbog toga nalazimo u svijetu “radikalne neizvjesnosti”: služimo se jezikom, a on nas neprestano izdaje. I nije tako samo s riječima. Jacques Derrida je doveo u pitanje sve pojmove koji su nekad određivali duhovna središta našeg svijeta, proglasivši ih prividima logocentrizma. Čovjek više nije mjera svih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, iz kojeg se sve što je drukčije identifi cira kao drugo i marginalno. Historija bijele rase nije historija čovječanstva. Naša ideja Dobrog i Lijepog nije univerzalna ideja Dobrog i Lijepog. Pojam Vremena nije apsolutan. Bog nije jedan. Itd., itd. Po Derridi, cijela historija europske fi lozofi je bila je zasnovana na “metafi zici Prisustva”, tj. na vjeri u Centar, koji određuje značenja, a sam je van domašaja tumačenja, kao neosporiva Istina vječnog Razuma, kao Logos. Svi fundamentalni pojmovi fi lozofi je (eidos, telos, energeia, transcendentnost, svijest, Bog, čovjek) upućuju na k postojanja centara moći koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po strani od žive igre različnosti, u kojoj jedino i nastaju, ukrštaju se i prepliću njihova značenja. Naš je zadatak – smatra Derrida – da se oslobodimo tog autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri značenja. U tom smislu, i zadatak bi književne kritike bio u tome da u tekstu koji tumači otkriva prisustvo autoritarnih “centara”, da ih dekonstruira i da na taj način oslobodi skrivena značenja teksta i omogući njihovu slobodnu igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, kažu post-strukturalisti, mi ćemo ući u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih činjenica, već je sve samo interpretacija, nema vlasti centra, već je sve slobodna igra, nema apriornih datosti (ni Autor nije obavezujuća “datost”) već je sve samo Tekst, koji čeka da ga oslobodimo i lišimo autoritarnog prisustva Logosa. To je onaj metod koji je Derrida nazvao dekonstrukcija. Po njemu, dekonstruktivno čitanje “mora uvijek težiti otkrivanju izvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opažao, između onoga što on kontrolira i onoga što ne kontrolira u svojoj upotrebi jezičkih oblika… To čitanje nastoji da neviđeno izloži pogledu”. I dok drugi kritičari u tekstu otkrivaju paralele, ponavljanja, ravnotežu, simetriju, sve ono što ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti teže da u tekstu nađu protivrječnosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve ono što otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli čitanje teksta koje se ne obazire na njegova prividno čvrsta značenja, već nastoji prodrijeti u “tekstualnu podsvijest”, gdje su značenja često suprotna onima na površini. Za početak te dekonstrukcije teksta kritičaru dobro dođu svi izrazi koji odudaraju od konteksta, koji svoja značenja umnažaju
neovisno o volji autora, koji aktiviraju “uspavane metafore” koje su u njihovoj osnovi, sve ono što je rečeno u suprotnosti s intencijama teksta ili što čak i nije rečeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod čitanja već i drukčije shvatanje jezika. Da bismo ilustrirali taj način čitanja, još jednom ćemo se vratiti Pjesmi jednom brijegu, za koju smo već rekli da se zasniva na sučeljavanju i suprotstavljanju čovjeka i brijega kao dvaju različitih vidova postojanja. Pjesma doslovno gradi jednu binarnu opoziciju i postavlja je ovako: “Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek”. A u našoj svijesti binarne opozicije funkcioniraju uvijek tako što privilegiraju prvi od dva člana: bijelo i crno, svijetlo i tamno, mlado i staro, lijepo i ružno itd. Tako je i ovdje: nasuprot smrtnom čovjeku stoji brijeg, “susjed neba”, “plava skamenjena vječnost”. Tom mišlju pjesma se i poentira. Međutim, riječi pjesme, možda i protiv volje pjesnika, dovode u pitanje tog očito privilegiranog člana opozicije. U sredini pjesme kaže se: “Pod brijegom voda teče”. (U redu, kaže se još i “ljudi se muče s radom”!). A što se kaže za brijeg? “Pust je: Tu ne raste ništa. Tek kamenje se golo plavi”. Odjednom se ona binarna opozicija okreće u korist drugog člana, jer upravo tu gdje je čovjek, tu je život, a brijeg je samo “skamenjena vječnost”. I samo krutost Logosa može privilegirati ideju vječnosti u odnosu na smrtnost čovjeka, kad je upravo u toj smrtnosti, u toj prolaznosti, kao u onom proticanju vode pod brijegom, jedina mogućnost postojanja kao živog kretanja, kao slobodne životne igre, kao života. Ali, možda je pjesnik ipak slutio gdje je pravi smisao antiteze koja ga je dovela do onog bolnog (?) saznanja na kraju pjesme. Već u prvom stihu on je izjavio da na tom brijegu, tom simbolu vječnosti, miruje njegov pogled. Možda je to mirno suočavanje sa svojim antipodom ishod upravo te dublje, skrivene misli o “vječnosti” kao pustoj, skamenjenoj praznini. (O toj praznini poslije smrti Šimić je otvoreno govorio u nekoliko drugih svojih pjesama o smrti.) U ovom posljednjem razmatranju Pjesme jednom brijegu preokrenuli smo ona značenja koja smo isticali u prethodnim razmatranjima da bismo ilustrirali postupak dekonstrukcije. Ali smo time došli do ključne točke u teorijskom razmatranju strukture značenja u književnoumjetničkom tekstu: tekst pred nama stoji otvoren, i to ne samo u tom smislu što je otvoren za različita tumačenja već i u tom smislu što nije zatvoren u jedno značenje, što nije svodiv na jedan smisao, što nije dovršen, kao neka čvrsta struktura. U igri značenja koja ne da strukturi književnoumjetničkog teksta da se zatvori veliku ulogu igraju upravo fi gure značenja o kojima je riječ u sljedećem poglavlju.
2.9. TROPI ILI FIGURE ZNAČENJA Tropi i figure Pored glasovnih i intonaciono-sintaktičkih fi gura, koje doprinose uređenju govornog niza, retorika je identifi cirala i imenovala veliki broj fi gura u kojima riječi mijenjaju svoje značenje ili utječu na druge riječi da izmijene značenje. Takve se fi gure nazivaju “fi gure značenja” ili tropi (< grčki tropos, “obrt”, “okret”). Za fi gure, pak, koje ne utječu na promjenu značenja, već samo formalno uređuju govorni niz, i danas se često upotrebljava naziv shema (< grčki scheme, “oblik”). Međutim, to razlikovanje je sasvim uvjetno, pošto svako uređenje govornog niza koje se uočljivo razlikuje od normalnog govora nužno uključuje i neku promjenu značenja, pa sadrži jednu mjeru “tropičnosti”. I obratno, svaka promjena značenja riječi događa se zahvaljujući određenom preuređenju govornog niza, pa podrazumijeva određenu mjeru “shematičnosti”. Osim toga, u nekom kontekstu jedan trop, kao što je, na primjer, metafora, može imati čisto dekorativnu vrijednost, kao u Njegoševim stihovima: “Usne su joj ružom uždene,/ međ kojima joj katkad sijeva / snježna grivna sitna bisera.”. S druge strane, jedna shema, kao što je, recimo, palilogija, može iskaz u velikoj mjeri značenjski otežati, kao, na primjer, u ovim stihovima Cesarićeve “Balade iz predgrađa”: A prolaze kao i dosada ljudi I maj već miriše – A njega, nema, i nema, i nema, I nema ga više. Stroga retorička distinkcija između tropa, kao “fi gure značenja”, i sheme, kao “fi gure oblika”, teško je održiva, jer podrazumijeva vještačko odvajanje značenja i forme. A upravo je moderna književnokritička svijest istupila s uvjerenjem da je u književnoumjetničkom tekstu sama forma nositelj značenja. Inače, neki retoričari su naziv trop vezivali isključivo za promjenu značenja jedne riječi, onako kako je to Aristotel rekao za metaforu, koja, po njemu, “jednom predmetu pripisuju riječ koja znači nešto drugo”, dok su drugi, kao Quintillian, pod tim nazivom podrazumijevali svaki iskaz u kojem se smisao ne podudara s doslovnim značenjima riječi. U tom drugom slučaju retoričari su razlikovali tri tipa “fi gura značenja”: lexem, u kojem se mijenja značenje jedne riječi (metafora, metonimija, sinegdoha itd.), logos, u kojem se mijenja značenje više riječi (alegorija, parabola, amfi bolija itd.), i dianoia, u kojoj se cijela misao izlaže promjeni značenja (antiteza, paradoks, ironija, sarkazam itd.). Pored toga, razlika se pravila i po tome da li se to događa među riječima koje su po značenju slične (metafora, alegorija, sinegdoha, antinomazija, metonimija), ili su suprotne (ironija, sarkazam, antiteza, oksimoron), ili su, pak, po intenzitetu značenja različite (eufemizam, litota, hiperbola, amfi bolija). U suvremenoj teoriji književnosti, međutim, pojam “trop” se danas veže za svaku fi guru koja je zasnovana na nekoj izmjeni značenja,
bez obzira na dužinu govornog niza u kojem do te izmjene dolazi i bez obzira na prirodu izmijenjenog značenja. Danas se i inače ne postavlja stroga granice između tropa i drugih fi gura, a odustalo se i od njihove stroge klasifi kacije. Međutim, sam sistem fi gurativnog govora koji je ustanovila klasična retorika i danas se u velikoj mjeri prihvaća kao legitimno književnoteorijsko nasljeđe. Istina, moderna književnokritička misao više ne tumači fi gure kao “stilske ukrase”, već kao izražajne mogućnosti koje jezik posjeduje i koje stavlja na raspolaganje svakome onome tko se prema njemu stvaralački odnosi (u poeziji ili svakodnevnom govoru, svejedno). U tom smislu naročito je značajan bio poduhvat francuskih strukturalista, koji su obnovili interes za retoriku i na nov način protumačili retoričke fi gure. Ne nalazeći ih samo u pjesničkom jeziku, već i u svakodnevnom govoru, oni su u njima prepoznali univerzalne jezičke mehanizme koji upravljaju tvorbom izražajnih oblika. U stvari, oni su fi gurativni govor protumačili kao očitovanje kreativnih moći jezika, a same fi gure kao beskrajno raznovrsne mogućnosti jezičke kreativnosti. Za njih su, dakle, “fi gure” prvenstveno jezički fenomeni, a tek kao takve i pjesnički fenomeni. Osnovni formanti značenja: epitet i poredba Svakako najčešća stilska fi gura je EPITET (< grčki T epitheton, “dodatak”, “pridjevak”). Formalno gledajući, to je pridjev koji stoji uz imenicu i ističe jednu od osobina imenovane pojave: suho drvo, čvrst orah, bijedan čovjek, modro nebo, bistra voda, biserni zubi, vatrena ljubav i sl.12 U stvari, upravo zahvaljujući svom atributu, imenica ima koliko-toliko konkretno značenje: riječ “drvo” bez atributske odrednice semantički je sasvim neodređena. Kako je takva pridjevsko-imenička sintagma u jeziku i obična i nužna, neki retoričari su bili u dilemi da li da epitet, kao dodatak imenici, uopće smatraju fi gurom. Naravno, pridjev uz imenicu sam po sebi nije fi gura. On to postaje tek u odnosu na druge riječi u kontekstu. Tako, na primjer, u ovoj rečenici iz Kočićeve pripovijetke Kroz maglu upravo su nizovi atributa nositelji stilogenosti teksta, zbog čega ih s pravom smatramo epitetima: Uplakanih, trnjinastomodrih očiju, svjetloplave, zamršene kose i uzdrhtalih usana, /Maruška/ sunu u vlažnu, uzbuđenu, ledenu maglu, iz koje još za časak tihano dopiraše mekan zveket gerdana i isprekidano, prigušeno jecanje uvrijeđenog, ucvijeljenog ženskog srca. Za razliku od običnog atributa koji precizira značenje imenice, epitet ima neku dodatnu stilsku funkciju. Obično se smatra da on “ima svrhu da izazove određen čuvstveni dojam, pa mu nije zadaća da obilježi sam predmet kako se on javlja našim osjetilima, nego više da razvije svijet čuvstava što ga taj predmet treba da izazove u čitaoca” (Zdenko Škreb). A osim te ekspresivne vrijednosti, po kojoj je epitet nositelj afektivnih naboja teksta, epitet može imati i druge funkcije i postizati druge efekte.
Po tome što ističe njegovu polifunkcionalnost moderno tumačenje epiteta se udaljava od stava klasične retorike, koja je razlikovala “neophodni epitet” (epitheton necessarium) i “ukrasni epitet” (epitheton ornans), pa s 12 Epitet ne mora biti pridjev, već se može javiti u svakom obliku u koji se pridjev može transformirati (“zlatna jabuka”, ali i “jabuka od zlata”, “rajski zvuci”, ali i “zvuci raja”). Isto tako, epitet može označavati radnje, zbivanja i stanja, pa može imati priloški oblik. (Nema, naime, principijelne razlike između imeničkih sintagmi “žarka žudnja” ili “vrtoglava vožnja”, s jedne strane, i sintagmi s glagolom “žarko žudjeti” ili “vrtoglavo voziti”, s druge strane.) je fi guralnost priznavala samo tom drugom. (“Kao fi guru smatramo ga kada smisla radi nije nuždan nego se dodaje kakvom samostavniku radi nakita”, pisao je 1880. Luka Zima.) Pa iako su bili u pravu kad su tvrdili da uspjeli epiteti čine izraz “dotjeranijim”, “ljepšim” i “poetičnijim” i da ga tako odvajaju od banalnosti običnog govora, stari retoričari su griješili što su funkciju epiteta svodili na “ukrašavanje” teksta. Jer, epitet može imati vrlo značajne stilističke funkcije, i to kako u pogledu stilske organizacije teksta, kao u navednoj Kočićevoj rečenici, tako i u pogledu proizvođenja dodatnih značenja. Zbog toga su ruski formalisti (Boris Tomaševski i dr.) uspostavili razliku između epiteta kao pjesničkog atributa, na jednoj strani, i logičkog atributa, na drugoj strani. Po njima, ovaj drugi ima zadatak da suzi obim pojma koji je izražen imenicom, odnosno da označeni pojam izdvoji iz grupe pojmova kojoj logički pripada. Takve atribute nalazimo u sintagmama “asfaltni put”, “električno svjetlo”, “zemljina kugla”, “ljetno veče”, “svijetloplava kosa” i sl. Nasuprot tome, epitet kao pjesnički atribut nema funkciju da pojavu izdvaja iz logičke grupe kojoj pripada, već samo ističe onu osobinu te pojave koja je u datom trenutku bitna sa stanovišta njenog afektivnog sadržaja ili, pak, nekog simboličkog značenja. Takvim pjesničkim atributima mogu se smatrati i Kočićevi epiteti “vlažna, uzbuđena, ledena magla” i “uvrijeđeno, ucvijeljeno žensko srce”. Osim toga, pjesnički atributi mogu biti nositelji nekih dodatnih, uglavnom konotativnih značenja, koja su u književnoumjetničkom tekstu često od presudne važnosti. (Upravo ta njegova sposobnost da proizvodi značenja opravdava svrstavanje epiteta među “fi gure značenja”.) Na primjer, pjesma Stećak Skendera Kulenovića počinje stihom “Stećak mramorni k ćuti govorom scena po boku”. Atribut “mramorni”, čiji je stilistički značaj podvučen inverzijom, ne označava samo ono od čega je predmet načinjen (kao u sintagmi “mramorno stepenište”) već implicira jednu, u kontekstu pjesme bitnu njegovu osobinu: sposobnost da se odupire osipanju i entropiji, tj. da je “jači od kandža kiše, povampirenja i krađe”, kako se kaže već u drugom stihu pjesme. Epitet često upotrebljava riječ u prenesenom značenju: “biserni zubi”, “vatrena ljubav”, “ledeni pogled” i sl. U tim slučajevima on preuzima funkciju neke druge fi gure (metafore, personifi kacije, hiperbole). Naročito
su česti metaforički epiteti, koji ističu svojstva predmeta tako što ukazuju na njegovu sličnost s nekim drugim predmetom: “biserni zubi” su zubi koji su čvrsti, pravilni i sjajni kao biseri, “vatrena ljubav” je ljubav koja plamti kao vatra, “olovni snovi” su snovi koji su teški kao da su od olova. Učinkovitost takvih epiteta je utoliko jača što je veza između dva pojma neuobičajenija i neočekivanija. Takve “rijetke epitete” (franc. epithete rare) e naročito su voljeli simbolisti, koji su modernoj poeziji ostavili u nasljeđe sklonost prema neočekivanim, začudnim i novim vezama pridjeva i imenica. Tako Vasko Popa u ciklusu pjesama Vrati mi moje krpice na krajnje začudan način vezuje atribute i imenice: Moje krpice od čistoga sna Od svilenog osmeha od prugaste slutnje Od moga čipkastoga tkiva Moje krpice od tačkaste nade Od žežene želje od šarenih pogleda Od kože s moga lica… Po tome što izaziva dojam neočekivanosti uspostavljene veze pridjeva i imenice pjesnički atribut se i razlikuje od tzv. banalnog epiteta, koji uspostavlja sasvim uobičajenu i zato istrošenu vezu među njima, kao u ovim sintagmama: “zelena trava”, “plavo nebo”, “sinje more”, “rumena jabuka” i sl. Ali od banalnih epiteta treba razlikovati tzv. stalne epitete (epitheta perpetua), koji su se u književnoj tradiciji uobičajili kao očvrsli a atributi i koji predstavljaju važno stilsko sredstvo vezivanja poetskog teksta za određenu tradiciju. U antičkoj poeziji, naročito kod Homera, često se javljaju atributi koji su srasli s određenim predmetima ili licima i čine neodvojiv dio njihovog naziva ili imena: “brzonogi Ahil”, “ružoprsta zora”, “zlatotrona Hera”, “hrabri Eneja”, “brzoplovke lađe” itd. Na isti način, u našim narodnim pjesmama uz neke imenice se uvijek pridaju isti atributi, kao da su zaista “od pamtivijeka s njima srasli” (Šenoa): “bijelo grlo”, “rujno vino”, “vjerna ljuba”, “britka sablja”, “tankovrha jela”, “gora zelena”, “sivi soko”, “jarko sunce” itd. Takvi epiteti su, u stvari, formule koje usmenom pjevaču stoje na raspolaganju i koje mu omogućavaju da svoj izraz brzo i efi kasno prilagodi zahtjevima stihovnog govora. Ali su ti epiteti i stilska sredstva pomoću kojih se pjesnički “predmet” odvaja od predmeta u a svakodnevnom govoru i stavlja u okrilje date pjesničke tradicije. Druga najuobičajenija fi gura značenja je POREDBA (usporedba ili poređenje; grčki homoeosis, lat. simile), tzv. “fi gura analogije”, koja je isto e toliko uobičajena u svakodnevnom govoru kao i u književnosti: “plašljiv je kao zec”, “jak je kao bik”, “zubi su joj kao biseri”, “rat se rasplamsao kao požar”, “laknulo mu je kao da mu je pao kamen sa srca”, “gleda kao tele u šarena vrata” itd. U svim tim slučajevima jedna stvar (predmet, osoba, situacija, stanje ili zbivanje) određuje se pomoću druge stvari na koju ona liči ili podsjeća. Uobičajena i česta u svim tipovima diskursa, poredba je zapravo univerzalni oblik govora i mišljenja. Uspoređivanje je temeljan način na koji čovjek spoznaje stvari oko sebe i na koji ih objašnjava drugome: nešto što je manje poznato ili još nepoznato određuje se pomoću
nečega što je slično a više poznato. Kao fi gura javlja se onda kad se u vezu po sličnosti dovedu dvije međusobno različite stvari, koje ne pripadaju istoj pojmovnoj sferi. “Ivan je visok kao njegov otac” je poređenje, ali nije fi gura. “Ivan je ljut kao ris”, ma kako bilo uobičajeno, to, međutim, jeste. U formalnom smislu poredba može biti više ili manje razvijena, ali se uvijek zasniva na istom unutarnjem odnosu: A je kao B, čak iako se ono “kao” izostavi (“zubi su joj dva niza bisera”, “on mu je trn u oku” i sl.). Predmet A, koji se poredi, i predmet B, s kojim se poredi, povezuje neka zajednička osobina. Ona je onaj tertium comparationis klasične retorike, ono “uporedno treće”, što čini osnovu poređenja. Ta zajednička osobina predmeta A i predmeta B može biti od ranije poznata, ali je efekt usporedbe veći ako je ta osobina neočekivano otkrivena: “Đurđic, sitan cvjetić, … nevin, bijel i čist k’o čedo suza i krin” (Matoš, Srodnost). t U mnogim slučajevima poredba se zasniva na slici: “bori se kao ranjeni lav”. Poredbeni predmet (B) postavljen je prema upoređenom predmetu (A) ne samo kao analogna već i kao ilustrativna slika. Zbog toga poredba ima izrazito ikonički karakter (< grčki eicon, “slika”): “vijest je odjeknula kao grom iz vedra neba”.13 Ponekad se oba predmeta razvijaju kao naporedne, ali zasebne slike, što je klasična retorika izdvojila kao posebnu vrstu poređenja ( protasis ). s 13 Ikon (grčki eicon, “slika”) u klasičnoj je retorici bio naziv za razvijeno poređenje, u kojem se predmet B daje kao cjelovita slika, tako da se u više tačaka uspostavlja njegova sličnost s predmetom A. Takve su čuvene Homerove epske poredbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegovog stila. Takva poređenja su posebno česta u narodnoj poeziji: Sinu Miloš u polju zelenu Kao jarko iza gore sunce… Ili: On se meće konju na ramena, Ode pravo preko polja ravna Kano zvijezda preko vedra neba. U govoru poredba često ima očvrsli oblik, koji se ustalio u jeziku i postao opće dobro cijele jedne zajednice. (Većina dosad navedenih primjera to potvrđuje!). Ta “gotova”, očvrsla poređenja, kojim se obilato, često i rado služimo, u mnogome su izgubila na svojoj izvornoj slikovitosti, ali su zato dobila određeniju semantičku funkciju: postavši jedinice stilističkog rječnika jedne zajednice, ona su dobila sposobnost da čuvaju i prenose određena značenja, ili, tačnije, određene nijanse značenja. Poredba “gleda kao tele u šarena vrata” za sebe je vezala jednu posebnu nijansu značenja glagola gledati (“gledati s nerazumijevanjem, začuđeno, blesavo”), i njegova funkcija je više semantička nego ikonička. Kao i u slučaju drugih fi gura značenja, poredbe su zapravo jezičke formule koje su nastale da bi “uhvatile” neke nijanse značenja i koje su se zatim ustalile da bi u sebi čuvale ta “uhvaćena” značenja, koja bi, inače, izmakla riječima
i ostala neiskaziva. Da nema te poredbe s teletom pred šarenim vratima, mi ne bismo mogli izraziti njome konotiran smisao. Takva očvrsla poređenja nalazimo i u književnosti, i ona u njoj imaju istu funkciju kao i u govoru, iz kojeg su obično i preuzeta. Ali u nekim tipovima književnog diskursa nalazimo ustaljena poređenja koja su karakteristična samo za taj tip diskursa. To je slučaj u usmenoj poeziji, u kojoj poređenja predstavljaju uobičajene formule što ih tradicija stavlja pjevačima na raspolaganje. Ma kako neobična i originalna bila, ta poređenja su kolektivno blago, kojim se služe svi pjevači, i to utoliko radije ukoliko su uspjelija. Neopterećeni ograničenjima “autorskog prava”, koji je na snazi u modernoj književnosti, narodni pjevač slobodno raspolaže svim onim što je sačuvano u tradiciji za koju se veže. Bez obzira što se javljaju u mnogim pjesmama i kod različitih pjevača, ta poređenja uspješno ispunjavaju svoju funkciju. A njihove funkcije mogu biti različite: Ikoničnost (slikovitost): “Puče puška kao i grom sinji”; “Ciknu junak kano t gorsko zvijere”; “Pobjegoše po polju delije kao vrapci od kopca po trnju”. Afektivnost: “Sam ostade u Srijemu Rajko kao suvo drvo u planini”. Sublimacija (uzvisivanje): “Sinu Miloš u polju zelenu kao jarko iza gore sunce”; “Ode pravo preko polja ravna kano zvijezda preko vedra neba.” Dekoracija (“ukrašavanje”): Lijepa je ljepša bit ne može: U struku je tanka i visoka, U obrazu bijela i rumena, Kao da je do podne uzrasla Prema tihom suncu proljetnome; Oči su joj dva draga kamena, A obrve morske pijavice, Rusa kosa kita ibrišima, Usta su joj kutija šećera, bijeli zubi dva niza bisera, ruke su joj krila labudova, bijele dojke dva siva goluba. Kad govori kanda golub guče, Kad se smije kanda sunce grije. Iste takve funkcije poredbe vrše i u pisanoj književnosti. Ali u njoj one teže da budu nove, jer samo tako mogu iznenaditi i na neočekivan način baciti svjetlo na predmet o kojem je riječ: O podne se na šetalište slete mnoge žene O odakle sve dođu? ko jata tica što ispod plavog neba k nama na zemlju se spuste (A. B. Šimić, Žene, mladići, ljeto) Uspostavljajući nove veze među stvarima, poredbe u poeziji imaju značajnu ulogu, jer otkrivaju sličnost među različitim stvarima, što je, po nekima, i suština pjesničke umjetnosti. “Od svih ljudskih sposobnosti”, govorio je Baudelaire, “samo poezija može shvatiti univerzalnu analogiju.”
A Wordsworth je smatrao da je “najveći izvor naših duhovnih aktivnosti u zadovoljstvu što ga duh ima kad otkriva sličnosti u razlikama”. To mišljenje dijelio je i nadrealistički pjesnik Breton: “Uporediti dva predmeta koja su jedan od drugoga što je moguće više udaljena po karakteru ili ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv način – to ostaje najveći cilj kojem poezija može težiti.” Otkrivajući sličnost između različitih stvari, poređenje može ostvariti najrazličitije stilističke efekte: ono konkretizira sliku i čini je upečatljivijom, ono daje iskazu nešto od ornamentalnog veza čipke i čini ga dekorativnim, ono izražava jedno emocionalno iskustvo koje drukčije ne bi moglo biti izraženo, ono sugerira jednu složenu viziju svijeta koja daje uvid u onu Baudelaireovu l’ analogie universalle, ono otkriva nešto od autorovih ličnih opsesija, psiholoških trauma, fi lozofskih stavova ili estetičkih ideala. Ali ono je uvijek u funkciji svoga konteksta. Međutim, kontekst poredbe ne čini samo njeno tekstualno okruženje već i cijeli diskurs kojem tekst pripada. Poznato je, na primjer, da je barokna poezija u poredbama izražavala svoju čežnju za uzvišenim, veličanstvenim, sjajnim, skupocjenim i čudesnim, pa je poredbene predmete nalazila u području nebeskih tijela, dragulja, plemenitih kovina, dragocjenih predmeta, kao i u analogijama s motivima iz klasične mitologije. Romantičari su, pak, imali drukčiji registar poredbi, koje su sugerirale vezu s divljinom, olujama, tminom, izražavajući ili žestoke strasti ili bezizlaznu melanholiju i rezignaciju: A na duši osta, k’o skrhana biljka, Il’ k’o tužan miris uvelog bosiljka, Jedna teška rana, težak uzdisaj. (Đura Jakšić, Na Liparu) To nam govori kako individualne pjesničke kreacije ostaju u okvirima koje određuje stil epohe, u kojem “duh vremena” upravlja čak i proizvodnjom pjesničkih poredbi. Uostalom, upravo je “duh vremena” poredbu kao fi guru danas stavio u drugi plan. Moderni pjesnici je zanemaruju zbog njene eksplicitnosti, jer se u njoj, bez obzira na uspostavljenu vezu, održava distanca između predmeta koji se poredi i predmeta s kojim se poredi: predmeti su upoređeni, ali ne gube svoj identitet, ono kao ih u isto vrijeme i povezuje i drži na odstojanju. Zato je Stephane Mallarme bio odlučan: “Ja bih riječ kao izbacio iz rječnika.” U modernoj poeziji poredba, glavna fi gura klasične poezije, morala je ustupiti mjesto drugim fi gurama značenja. “Četiri majstorska tropa”: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija Još i prije nego što su se francuski strukturalisti početkom 60-tih godina zainteresirali za trope i fi gurativni govor uopće, anglo-američki “novi kritičari” su obnovili interes za trope naročito otkad je William Empson, u knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (1930), pokazao da je “dvosmislenost” (ambiguity) inheretno svojstvo samog jezika, te da su y tropi prirodni oblici njegove semantičke nestabilnosti. Nakon toga bilo
je moguće tvrditi da fi gurativni govor u poeziji ne predstavlja pjesničko odstupanje od jezičke norme, već da znači sistematsko iskorišćavanje jednog bitnog svojstva jezika i kreativno proširivanje njegovih imanentnih izražajnih mogućnosti. A kako su “novi kritičari” glavni kvalitet dobre pjesme vidjeli u njenoj moći da znači više nego što izgleda da znači, oni su u svom kritičkom čitanju poezije nastojali otkrivati one jezičke mehanizme koji omogućavaju taj proces umnožavanja poetskih značenja. Jedan od njih, Kenneth Burke, u dodatku knjizi Gramatika motiva (A Grammar of Motives, 1945.) izdvojio je četiri najznačajnije fi gure značenja koje su u toj funkciji, nazvavši ih “osnovnim tropima” (master tropes). To su, po njemu, metafora, metonimija, sinegdoha i s ironija. Burke je s razlogom smatrao da svaka od njih može vršiti mnogo složenije funkcije nego što sugeriraju njihove tradicionalne retoričke defi nicije, pa je predložio da se one na drukčiji način defi niraju, i to: Metafora kao perspektiva; Metonimija kao redukcija; Sinegdoha kao reprezentacija; Ironija kao dijalektika. Upravo ta četiri “majstorska tropa” (kako se također može prevesti Burkeov termin) ilustriraju četiri glavna procesa u kojim dolazi do promjene značenja riječi: - u metafori dolazi do zamjene jedne riječi drugom na osnovu sličnosti onoga što one označavaju, kao kad za veliki grad kažemo da je “ljudski mravinjak”, pri čemu druga, iskazana riječ više ne znači ono što primarno označava, ali zato otvara novu perspektivu na predmet koji je u novom kontekstu označila; - u metonimiji riječi se zamjenjuju po logičkoj vezi ili bliskosti onoga što označavaju, kao kad kažemo “od kolijevke do groba” umjesto “od rođenja do smrti”, pri čemu se kompleksni pojmovi “rođenje” i “smrt” reduciraju na nešto od onoga što je s njima logički povezano; - u sinegdohi do zamjene riječi dolazi na principu promjene u razmjeri (obimu ili kvantitativnom odnosu), tako da dio počinje označavati cjelinu, jedinka vrstu, jednina množinu, ili, pak, obrnuto, kao kad kažemo “on je pametna glava” umjesto “on je pametan čovjek”, ili kad umjesto u množini kažemo u jednini: “od muhe se ne može oko otvoriti”; - u ironiji riječi znače suprotno od onoga što inače označavaju, kao kad kažemo “al’ si pametan!”, pri čemu se pravo značenje može više ili manje otvoreno sugerirati, ali se može i samo implicirati i prepustiti tumačenju, kao u ovoj narodnoj poslovici: “Muha orala volu na rogovima stojeći”. Te ćemo “osnovne trope” ovdje pojedinačno razmotriti. METAFORA (grčki metaphora, “prenošenje”) sigurno je najznačajnija od svih fi gura. Još za Aristotela ona je bila “znak genija”: “jer, načiniti
uspjelu metaforu znači uočiti sličnost”. A Quintillian ju je smatrao “najljepšim tropom”, koji izvršava “izvanredno težak zadatak da svačemu da ime”. U osnovi metafore je poredba. Ali dok je poredba fi gura analogije (A je kao B), metafora je fi gura identifi kacije (A jest B). Poredba je eksplicitna, metafora je implicitna. U poredbi predmeti koji su dovedeni u vezu čuvaju svak svoj identitet. U metafori oni se poistovjećuju. U završnim stihovima Šimićeve Pjesme jednom brijegu “brijeg” u postaje “plava skamenjena vječnost”. e Quintillian je, međutim, minimizirao tu razliku, pa je metaforu defi nirao kao “skraćeni oblik poredbe”. Uistinu, metafora i poredba često ostvaruju isti efekt, zbog čega je Stephen Ullmann možda bio u pravu kad je rekao: “Bez obzira da li je slika formulirana eksplicitno ili implicitno, ona konačno proističe iz iste intuicije, iz istog zapažanja sličnosti.” Ullmann je taj zaključak izveo iz vlastitog proučavanja metaforike J. P. Sartrea, koji se u romanu Prijateljeva smrt, na primjer, u prikazu povlačenje Francuza pred njemačkom vojskom 1940. god. podjednako služio i metaforama i poredbama, upoređujući ljude i vozila na zakrčenim cestama s kukcima koji gamižu u sporom bijegu: Dugi, crni mravi pokrili su cijeli put... Ispred njih puzali su insekti, veliki spori, tajanstveni... Kola su škripala kao rakovi, zujala kao zrikavci. Ljudi su se pretvorili u insekte... mi smo sad naprosto noge jednog beskrajnog crva... Međutim, za razliku od poredbe, metafora ne ističe samo sličnost između dva predmeta već i sugerira jedan novi, treći predmet, koji je bez imena i koji bi bez metaforičkog izraza ostao neiskazan. To je uočio još Aristotel, koji je u Retorici pisao: “Obične riječi prenose samo ono što već znamo; a iz metafore mi najviše dobijamo nešto svježe i novo.” To “novo” koje je izraženo metaforom često je neka varijanta značenja koja izmiče imenovanju, a u pjesničkom jeziku je od primarne važnosti. Ali kako to iznenadno otkriveno značenje ne može biti “čvrsto” u pojmovnom smislu, ono uvijek izmiče jednom jedinom tumačenju. (Ingarden bi rekao: značenje metafore je opalescentno). Upravo takve su, na primjer, metafore u ovim stihovima Tina Ujevića: Uhapšen u svojoj magli, Zakopčan u svome mraku, Svako svojoj zvijezdi nagli, Svojoj ruži, svojem maku. 272 Drugi dio Sve riječi u toj strofi upotrijebljene su u prenesenom značenju: glagolski pridjevi uhapšen i zakopčan, imenice magla, mrak, zvijezda, ruža i mak ne znače ono što primarno označavaju, već impliciraju neka značenja koja nemaju svoje stalne označitelje, pa se i ne mogu iskazati drukčije nego metaforom. Drugim riječima, upravo metafore uspijevaju do izražaja dovesti sadržaje svijesti koji bi bez njih ostali neiskazivi. Zbog toga su mnogi u metafori vidjeli osnovni instrument pjesničke
imaginacije, koja “vidi” upravo one aspekte stvari koji nam obično izmiču pogledu. Za I. A. Richardsa, na primjer, “metafora je savršeno sredstvo pomoću kojeg disparatne i dotle nepovezane stvari poezija dovodi u vezu”. A Wallace Stevens smatra da mi “upravo pomoću metafora bježimo od klišea realnosti”. Metafora je dugo bila smatrana pjesničkim “ukrasom”. Međutim, ona predstavlja jedan od osnovnih strukturnih mehanizama samog jezika. Izrazi kao “noga stola”, “grlo boce” ili “krilo prozora” pokazuju da je metaforička zamjena vrlo produktivan postupak označavanja pojmova koji traže svoje ime. Termini kao što su “radio valovi” ili “korijen riječi” također dobro ilustriraju u kojoj mjeri se metafora javlja kao kreativni princip jezika. Ali osim takvih riječi koje su po porijeklu metafore, u jeziku su se ustalile i mnoge prave metafore, kojima se svi često služimo, jer nam omogućavaju da brzo i učinkovito ukažemo na jedan poseban aspekt neke pojave ili situacije: “zasuo nas je bujicom riječi”, “pao je u vatru”, “sledio se od straha”. I to nije princip nekog posebnog “fi gurativnog” izražavanja, već je redovni postupak jezičkog označavanja. Bez pomoći metafore mi se često ne bismo uspjeli izraziti. Mi govorimo o “zaleđenim ličnim dohocima”, o “galopirajućoj infl aciji”, o “novom valu poskupljenja”, o “gašenju radnih mjesta”, “o zloćudnom tumoru nacionalizma” itd. Istina, neki od tih metaforičkih izraza nisu baš uspješni proizvodi naše jezičke aktivnosti, pa bi ih klasični retoričari, vjerojatno, označili kao katahreze (< grčki catahresis, “zloupotreba”): “ovamo idu pojavi gdje se zamjenjuje značenje onakih pojmova među kojimi niti ima prave sličnosti, niti u obće prave srodnosti” (Luka Zima).14 14 Katahreza ima i drugo značenje, koje savremena retorika preferira: ona je “nužna metafora”, jer za određeni pojam ne postoji riječ, već se mora upotrijebiti metaforička oznaka, kao u izrazima “krilo prozora” ili “noga stola”. A kao što ti primjeri pokazuju, takve metafore mogu postati jedini označitelji datog pojma, pa samim tim izgubiti metaforičku vrijednost. Ako je tako često i tako neizbježno prisustvo metafore u svakidašnjem govoru, onda je u poeziji ono i češće i neizbježnije: pjesnički jezik je nužno metaforički govor, jer ono što on saopćava odveć r je posebno, odveć neuobičajeno, odveć individualno, doista odveć opalescentno, da bi moglo biti izraženo našim običnim, ustaljenim riječima. METONIMIJA (grčki metonimia, “preimenovanje”) fi gura je redukcije: predmet se svodi na nešto što mu je u pojmovnom smislu blisko i s čim je u logičkoj vezi: “oni ne ustupaju lako svoje fotelje” (tj. položaj u vlasti), “on hoće kruha bez motike” (tj. bez rada), “ne može ostaviti čašu” (tj. alkoholno piće). Razlikuju se više tipova metonimijske zamjene: Uzrok umjesto posljedice: I pod jelom piju hladno vino,
U vinu ih sanak prevario (tj. u pijanstvu). Posljedica umjesto uzroka: Ti se jesi krvi naučio, (tj. zametati kavgu) Učinićeš krvcu o prazniku. Predmet umjesto onoga što se njime čini ili umjesto onoga tko ga upotrebljava: Pero je moćnije od mača. Ili: Kome zakon leži u topuzu (tj. silniku) Tragovi mu smrde nečovještvom. Osoba umjesto onoga što joj je svojstveno: Čitam Andrića (umjesto: njegovu knjigu). Ili: Dva loša ubiše Miloša ( tj. sjajnog junaka) . Metonimija nema semantičku kompleksnost metafore, ali i ona može vrlo efi kasno djelovati u proizvodnji značenja. Jer, kako je istakao francuski lingvist G. Esnault, “ako i ne otvara nove putove kao metaforička intuicija, ona ubrzano prevaljuje dobro poznati put i skraćuje rastojanje tako da omogućava hitru intuiciju već poznatih stvari”. U pjesmi Buna na Dahije Filip Višnjić izvanredno koristi upravo tu sposobnost metonimije: Kad ustane kuka i motika, biće Turkom po Mediji muka. “Kuka i motika” zamjenjuje “seljaštvo” na osnovu pojmovne povezanosti seljaka i oruđa njihovog rada. Širi pojam se reducira na jednu sastavnicu, i upravo u toj redukciji se hitro dolazi do njegovog kontekstualnog značenja: seljaci u pobuni pretvaraju oruđe svog rada u oružje svoje bune. U postmodernizmu metonimija je dobila mnogo veći značaj nego što ga je imala u klasičnoj retorici, pogotovo od kako je Umberto Eco, u eseju Semantika metafore (1981.), sugerirao da su metafora i metonimija međusobno povezane na jednoj dubljoj razini i da se “iza svake metafore krije jedan lanac metonimijskih veza na kojim je zasnovano dato semantičko polje”. (Da su metafore zaista često zasnovane na metonimijskoj zamjeni, pokazuju, na primjer, izrazi “na krilima nade” ili “u očima javnosti”.) Taj interes postmodernista za metonimiju vjerojatno dolazi otud što ona podrazumijeva izvjesno “klizanje” kroz logički sistem, što je i inače karakteristično za postmodernu umjetnost, u kojoj je kolaž najtipičniji izražajni oblik. Postmodernisti smatraju da ž je metonimijsko zamjenjivanje uzroka i posljedice, radnje i sredstva, središnjeg prostora i njegovog okvira ili bilo kojih pojmova koji se nalazi u istom logičkom nizu ravno onim transformacijama značenja kojima pojmove izlaže metafora. SINEGDOHA (grčki synekdoha, “uzeto zajedno”) fi gura je reprezantacije: dio predstavlja cjelinu a jedinka vrstu ili obrnuto. To znači da je zamjena izvršena promjenom kvantitatvnog odnosa (razmjere): riječ koja označava dio upotrebljava se da označi cjelinu, ili se riječ koja označava cjelinu upotrebljava da označi jedan njen dio: Zato kujem konja od mejdana, ne bi l’ mogle noge alatove
dostignuti Zlatine svatove. Ili: Ne ujedaj ruku koja te hrani! Isti je slučaj i kad jedinka označava vrstu ili jednina množinu: Takav je naš čovjek! Ili: Sve spava, i čovjek, i zvijer i ptica. U osnovi sinegdohe nalazi se promjena omjera jedne stvari: da bi se odredio “predmet” (recimo: voljena osoba), on se izjednačava s jednim dijelom (recimo: očima), koji je “uvećanjem” doveden u prvi plan, kao, na primjer, u ovom stihu Desanke Maksimović: Ne, nek mi ne priđu oka tvoja dva! Taj postupak “uvećavanja fragmenta” jedan je ! od najkarakterističnijih izražajnih oblika postmoderne umjetnosti. (On je isto tako uobičajen postupak kompjuterski generiranog elektronskog teksta!) A kako nas je naučila frakciona geometrija, dio ne samo da adekvatno predstavlja cjelinu već joj je i sličan (na osnovu tzv. selfsimilarity). Upravo to pokazuje ova sinegdoha iz jedne narodne pjesme, y u kojoj dio označava cjelinu, ali i kazuje na što ona liči: Išti blaga koliko ti drago, Pusti, care, kosti iz tamnice. IRONIJA (< grčki eironeia, “pretvaranje”) termin je koji se u suvremenom kritičkom rječniku upotrebljava na više načina. U jednom smislu on označava neki obrt u životnim situacijama koji je suprotan od očekivanog toka događaja. To je ona peripeteia koju doživljava Edip kad tragajući za ubicom njegovog oca i krivcem za kugu u Tebi na kraju Sofoklove drame otkrije da je on taj za kim je uporno tragao. Taj obrt situacije u tragediji naziva se još i tragička ironija. (I to je onaj smisao ove riječi koji i inače imamo na umu kad kažemo: “ironija sudbine”!) Međutim, shvaćena kao jezička fi gura, “ironija” se upotrebljava u dva smisla: 1. U širem smislu: kad iskaz podrazumijeva značenje koje je suprotno doslovnom značenju riječi. (Kenneth Burke je imao to na umu kad je ironiju svrstao među “četiri majstorska tropa”). 2. U užem smislu: kad takav izraz ima podsmješljiv ili podrugljiv karakter. Ironija funkcionira tako što u isto vrijeme i krije pravo značenje i na neki način sugerira kakvo je ono. Recimo da je u rečenici “On je pametna glava” riječ pametan upotrijebljena u značenju glup. Kako to 276 Drugi dio značenje nije uključeno ni u denotativna ni u konotativna značenja riječi “pametan”, obrt u značenju se mora označiti na neki drugi način. U govoru se to obično čini intonacijom, mimikom, gestom. U pisanom tekstu, međutim, jedino drugi jezički signali omogućavaju razumijevanje ironije. Zato ta fi gura podrazumijeva vještinu neizravnog kazivanja koja se zasniva na onim izražajnim tehnikama kojim ljudski duh dovodi stvari u pitanje. To može biti očita neistina, pa znamo da je “istina” obrnuta, kao u izrazu “Neće mačak slanine!”; ili može biti duhovito poređenje
koje degradira onoga na kojeg se odnosi, kao u izrazu “Razumije se kao magarac u kantar”; ili može biti pridodato objašnjenje iz kojeg je jasno da je ono što se kaže suprotno od onog što se misli, kao u izrazu “Mudra glava, šteta što je samo dvije noge nose”. U svim tim slučajevima ironički iskaz traži od čitatelja (slušatelja) da prepozna neodrživost bukvalnog smisla i da shvati pravo značenje. U tome je i poseban značaj ironije: ona čini uočljivom ulogu čitatelja u razumijevanju smisla teksta. Dok je u navedenim primjerima u ironiji iznesena poruga koja je prikriveno iskazana, u mnogim književnim djelima ironija prožima duže dijelove teksta ili cijeli tekst, uspostavljajući ironički otklon prema onome o čemu se govori. Tako se, na primjer, u prvom poglavlju Selimovićevog romana Tvrđava bolno osjećanje besmislenosti jednog rata izražava ironijom koja ističe nesklad između cilja bitke (“jedno utvrđenje, pleter nabijen zemljom”) i njenih posljedica: Otimali smo se o jedno utvrđenje, pleter nabijen zemljom. Mnogo ljudi je poginulo u močvarama oko utvrđenja, i naših i njihovih, crna voda ritova postala je zagasito smeđa od krvi (…) A kad smo zauzeli nasip, kad smo ga raznijeli topovima i glavama, zastao sam, umoran: kakav besmisao! Što smo mi dobili, a što su oni izgubili? Ironični odnos prema ratnim zbivanjima ovdje je proizišao iz osjećanja protivrječnosti, u kojem su se ta zbivanja odjednom ukazala u svoj svojoj besmislenosti. Tu vrstu ironičke poruge nalazimo u mnogim djelima suvremene književnosti, koja u dvosmislenostima ironijskog govora vidi mogućnost adekvatnog izražavanja modernog osjećanja nestabilnosti značenja stvari u svijetu. Ako ironija prelazi granice jedne rečenice i prožima cijeli tekst, onda govorimo o ironijskom diskursu, koji je naročito karakterističan za postmoderni roman, u kojem se ironijska otklon uspostavlja ne samo prema događajima i ljudima o kojima se priča već i prema vlastitoj priči. Razarajući tradicionalnu tehniku pripovijedanja, takav roman dovodi u pitanje i samu tradiciju svoga žanra. Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimije Utjecajno tumačenje retoričkih fi gura metafore i metonimije dao je Roman Jakobson u studiji Dva aspekta jezika i dva tipa afazičnih poremećaja (1956.). Ističući međusobnu suprotstavljenost metafore, kao fi gure zasnovane na sličnosti (similarity), i metonimije, kao fi gure zasnovane y na bliskosti (contiguity), Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode y unutarnjih transformacija same jezičke strukture, koja se u govoru istovremeno razvija na paradigmatskoj i sintagmatskoj osi, odnosno osi selekcije i osi kombinacije. Metafora je rezulat izbora na paradigmatskoj osi: jedna riječ je izabrana umjesto druge riječi na osnovu sličnosti predmeta koje one označavaju. Metonimija je rezultat pomjeranja značenja riječi na sintagmatskoj osi: jedna riječ potisnula je drugu na osnovu bliskosti njihovog značenja. Ukazavši da u mentalnom poremećaju koji se naziva afazija dolazi do dva suprotna govorna defekta:
izgovaranje jedne riječi namjesto druge po sličnosti i izgovaranje jedne riječi namjesto druge po bliskosti, Jakobson je sugerirao da se u tome mora vidjeti refl eks istih mentalnih procesa koji u govoru dovode do pojava metafore i metonimije. Pozivajući se na različite vidove afazije koje ispoljavaju bolesnici s cerebralnim ozljedama, Jakobson je nastojao dokazati da metaforičkim i metonimijskim procesima upravljaju lokalizirane moždane funkcije. A to su iste funkcije koje, po njemu, aktiviraju i jezičke procese na osama selekcije i kombinacije. Dokaz tome je činjenica da poremećaji kod bolesnika od afazije pokazuju ili odsustvo sposobnosti pravog izbora na paradigmatskoj osi ili odsustvo sposobnosti povezivanja na sintagmatskoj osi. Na osnovu toga Jakobson je zaključio da je riječ o mehanizmima jezičke strukture koji su “smješteni” u moždanim funkcijama, a koji upravljaju ne samo fi gurativnim govorom već i načinom na koji čovjek misli i govori o svijetu. Po Jakobsonu, razlika između metafore i metonimije upućuje na neke temeljne procese u jeziku, i oni se mogu prepoznati ne samo na stilskoj razini individualnog izraza već i na dubljoj razini jezika, na kojoj te fi gure predstavljaju univerzalne izražajne obrasce jezičkog sistema. Upravo zato što se radi o univerzalnim strukturnim obrascima, metafora i metonimija se pojavljuju kao dva osnovna načela po kojima se organizira jezička slika svijeta. Tako pojedina književna djela mogu razvijati svoje teme upravo na jedan od ta dva načina: ili na osnovu sličnosti ili na osnovu bliskosti predmeta, odnosno metaforičkim ili metonimijskim struktuiranjem svog svijeta. A pod utjecajem širih kulturoloških preferenci i pojedini književni stilovi se mogu razlikovati prema značaju koji u njima dobiva jedan ili drugi postupak. Jakobson je ovako ilustrirao tu svoju ideju: Primat metaforičkog procesa u književnim školama romantizma i simbolizma više puta je istican, ali još uvijek nije u dovoljnoj mjeri uočeno da upravo prevlast metonimije zasniva i uistinu predodređuje tzv. “realistički” pravac, koji pripada prelaznom dobu između opadanja romantizma i uspona simbolizma, a suprotstavljen je i jednom i drugom. Slijedeći put odnosa bliskosti, realistički pisac metonimijski skreće s radnje na atmosferu i s karaktera na prostorni i vremenski ambijent. U prilog Jakobsonovom zaključku možemo se podsjetiti da romantičarska imaginacija zaista preferira metafore: njen olujni junak izlijeće u oluju, između njega i prirode uspostavljena je sličnost. Nasuprot tome, u realističkom romanu ambijent u kojem junak živi dio je njegove ličnosti, on je njegova slika: Gogoljeve spahije vide se u detaljima kojima su okruženi. Ali Jakobson je otišao i dalje u razvijanju distinkcije između metafore i metonimije, pa je ustvrdio da se i u drugim umjetnostima mogu otkriti posljedice ta dva suprotna principa povezivanja stvari, koja se kroz historiju stalno takmiče za primat. Tako kubizam u slikarstvu,
po njemu, ima metonimijski karakter, jer svoj predmet razlaže na sinegdohe (sinegdohu Jakobson tretira kao vrstu metonimije), dok je u nadrealizmu slikarov postupak čisto metaforički. Bez obzira na osporavanja s različitih strana, Jakobsonovo razlikovanje metafore i metonimije izvršilo je velik utjecaj ne samo na strukturalističku poetiku već i na poststrukturalističku misao. Tako su Jacques Lacan i njegov krug ukazali na srodnost između njegovog opisa metafore i metonimije i mehanizama sna kako ih je opisao Sigmund Freud: metafora odgovara mehanizmu kondenzacije, a metonimija mehanizmu premještanja. Jakobsonova je nesumnjiva zasluga što je pojave koje se javljaju u jeziku doveo u vezu s mehanizmima koji upravljaju ne samo jezičkim izražavanjem već i našim mentalnim aktivnostima. Nakon njegovog opisa metafora i metonimija se više ne mogu tumačiti kao “stilski ukrasi”, pa ni isključivo kao “stilske fi gure”.
DODATAK IV. Tropi i fi gure misli Glosarij ADIANOETA Ta grčka riječ koja znači “nerazumljivo” u retorici označava iskaze koji se daju shvatiti u doslovnom značenju, ali imaju i jedno drugo, prikriveno značenje. Takvu dvosmislenost ima, na primjer, rečenica koju je, navodno, jedan pisac rekao drugom piscu: “Neću gubiti ni časa da pročitam tvoju knjigu.” ALEGORIJA Složenica od grčkih riječi allo, “drugo” i agoreio, “govorim”, označava fi guru prenesenog značenja, u kojoj jedna stvar (predmet, situacija ili prizor) označava drugu stvar. Slična je metafori, ali se proteže na cijelu sliku ili čak na cijelu radnju. Zato je neki nazivaju “proširenom metaforom”. Međutim, dok metaforička intuicija proizvodi opalescentno značenje, koje se ne može uvijek točno odrediti, alegorijska vizija je određenija: jedan krug pojava u potpunosti se odnosi na drugi krug pojava. Česta je u poslovicama, a i zagonetke se gotovo redovno zasnivaju na takvoj alegorijskoj slici: Gradi ražanj a zec u šumi. Svadili se vrapci oko tuđe prohe. U svakom žitu ima kukolja. Ko istinu gudi gudalom ga po prstima biju. Bijeli konj sve polje preleti, kopito ne pokvasi. (Mjesec) Mrtvi živoga nosi preko nepočin-polja. (Barka) Dva puta do neba sežu. (Oči) Pade biser u selo, selo biser pokupi. (Kiša) Bijele pčele na tlo sjele; oganj pade, njih nestade. (Snijeg i sunce) Alegorija je bila omiljeni “poetični oblik” narodnog pjevača. Na primjer, u pjesmi Ropstvo Janković Stojana, u kojoj se govori kako je Stojanova žena devet godina vjerno čekala svog muža da se vrati iz ropstva i kako je onda počela popuštati pred navalom prosaca, ali je to prekinuo Stojanov povratak, cijela se ta priča sumira u alegoriji: Vila gnijezdo ptica lastavica, Vila ga je za devet godina, A jutros ga poče da razvija. Doletje joj siv-zelen sokole, Pa joj ne da gnijezdo da razvija... Takve jednoznačne alegorije su bile vrlo uobičajene u klasičnoj poeziji i općenito u starijoj književnosti, posebno u satiri, u kojoj alegorija omogućava da se ljudske naravi i društvene pojave prikažu na takav način da njihove negativne crte postaju izrazitije i da se jače izvrgnu ruglu. U stvari, već u klasičnoj književnosti alegorija se pretvorila u poseban književni žanr, koji su njegovali mnogi veliki pisci (Dante, Swift ,
Milton). U modernoj poeziji alegorija se rijetko pojavljuje, vjerojatno zato što pjesnici osjećaju da njome ne mogu izraziti fragmentirani svijet svojih osjećanja i svojih vizija. Ali iako se o njoj danas rjeđe govori, ona i u suvremenoj književnosti ima svoje velike realizatore (Kafk a, Orwell, John Barth). ALUZIJA Od latinskog aludere, “smjerati”, “nišaniti”, aluzija upućuje na ličnosti i događaje, mitološke ili historijske, ili na likove i scene iz književnih djela, koji su poznati i koji po svom značenju mogu objasniti ono o čemu se govori: “To je Sizifov posao”; ili: “To su Tantalove muke”; ili “Prošli smo između Scile i Haribde”; ili “To je bio njegov Waterloo”; ili: “Zar i ti, sine Brute”. U pjesmi Stećak Skender Kulenović aludira na staro vjerovanje da duše umrlih ljudi odlaze na drugi svijet u lađi koja prevozi preko rijeke zaborava: Njegov mjesec i sunce, što znače posmrtne lađe, Davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku… Aluzija omogućava piscu da jednim nagovještajem u čitatelju pokrene čitav splet predstava, jer ga podsjeća na nešto što je svoje značenje već dobilo u historiji ili kulturi. AMFIBOLIJA Grčki amfi bolia, “dvosmislenost”, kao i adianoeta, sastoji se od riječi ili izraza koji imaju dvostruko značenje, pri čemu onaj koji govori podrazumijeva jedno, a onaj kojem on govori razumije drugo. Od čitatelja (ili slušatelja) očekuje se da shvati pravi smisao. Shakespeare u Hamletu vješto koristi tu fi guru u sceni u kojoj se Hamlet poigrava s Polonijevim krutim razumom. ANTANAKLASA Grčka riječ koja znači “odraz” označava fi guru koja se sastoji u tome što se jedna ista ili slična oznaka upotrebljava u dva različita značenja: “Čini čini seji Ivanovoj” (prva riječ je imenica: “magične čini”, druga je glagol: “činiti”). Ili: “U težaka težak žitak”. ANTITEZA Grčki antithesis, “suprotnost”, fi gura je koja dovodi u vezu dva pojma po suprotnosti ili koja sučeljava neke krajnosti, kao u narodnoj poslovici “Ko visoko leti nisko pada”; ili: “Ja bosiljak sijem, meni pelin niče”. Posebno su je voljeli barokni pjesnici, kao Ivan Gundulić, koji u poemi Suze sina razmetnoga ovako povezuje suprotne pojmove: Smrt ne gleda ničije lice: Jednako se od nje tlače Siromaške kućarice I kraljevske tej polače; Ona upored meće i valja Stara i mlada, roba i kralja. Vedre krune, teška rala Jednom kosom ona slama... ANTONOMASIJA
Sa značenjem “drukčije imenovati”, ova fi gura je srodna metonimiji, jer vlastito ime zamjenjuje nekim svojstvom onoga što to ime označava: “zemlja izlazećeg sunca” (Japan), “Sveta Stolica” (Vatikan), “naš nobelovac” (Ivo Andrić) i sl. APOSIOPEZA Od grčke riječi aposiopesis, “muk”, označava nagli prekid rečenice: misao se ne završava, ali se da naslutiti, kao u prijetnji: “Prestani, inače ću te…” EPITET Grčki epitheton, “pridjevak”, fi gura je koja se kao atribut pripisuje imenici i tako je značenjski određuje. Pjesnički epiteti vrše različite funkcije: deskriptivnu, afektivnu, simboličku itd., kao što pokazuju pridjevi u ovoj strofi Matoševe pjesme “Jesenje veče”: Olovne i teške snove snivaju Oblaci nad tamnim gorskim stranama. Monotone sjene rijekom plivaju, Žutom rijekom među golim granama. (O epitetu vidi više u prethodnom poglavlju). EUFEMIZAM Od grčke riječi eufemismus, “ublaženost”, ova fi gura znači upotrebu blažeg ili zaobilaznog izraza kojim se izbjegava direktna riječ, koja je nepristojna ili uvredljiva, kao kad, umjesto “ostario je” kažemo “nije više mlad”. Goethe je u tom smislu duhovito primijetio: “Muškarci stare, a žene se mijenjaju.” Eufemistički izrazi često zamjenjuju riječi koje označavaju neke dijelove tijela i tjelesne funkcije, a posebno su uobičajeni u osmrtnicama: “preselio se na ahiret”, “ostavio nas je u bolu”, “preminuo je” i sl. GRADACIJA Od latinske riječi gradus, “stupanj”, označava postupno ređanje riječi ili slika po jačini značenja ili osjećanja. To “stupnjevanje” može voditi naviše, pojačavajući smisao, pa se takva gradacija naziva klimaks, a može voditi naniže, ka smirivanju, pa se zove antiklimaks. Čuvena je Mažuranićeva gradacija u prizoru kad haračlije vuku zarobljenike vezane konjima za repove: Stoji klika sluga na konjijeh, Stoji trka konja pod slugami, Stoji piska raje za konjima. Prvi časak prestignut će, mniješ, Konje vile raja lastavica; Drugi časak razabrati ne mo’š, Il’ su konji, il’ je raja brža; Treći časak konji odmicati, Jadna raja zaostajat stade; A četvrti da pogledaš časak, Jadna raja k zemlji popadala, Ter je vuku konji krilonozi
I po prahu i po kalu... HIPERBATON Od grčke riječi koja znači “premješten”, ovaj termin se upotrebljava za sve vrste izmjene uobičajenog reda riječi: “piju vino do dva pobratima”, “za junačko pitaju se zdravlje” i sl. Ti otkloni od gramatičke norme, kao što je inverzija, svrstavaju se među intonacionosintaktičke fi gure. Međutim, kako je taj postupak važno sredstvo podcrtavanja i isticanja značenja, mnogi s razlogom uvrštavaju hiperbaton među trope. HIPERBOLA Grčki “prebacivanje”, fi gura je pretjerivanja, bilo u smislu uveličavanja stvari (“Jao jadna, hude sam ti sreće! Da se jadna za zelen bor hvatim i on bi se zelen osušio”), bilo u smislu umanjivanja (“Manji od makovog zrna”). Međutim, to pretjerivanje u hiperboli ne znači iznevjeravanje istine, već nalaženje pravog izraza za intenzitet emocije ili za neku drugu unutarnju tenziju. U hiperboli se razara logičnost doslovnog smisla, ali se utoliko više ističe podrazumijevani smisao: Da je nebo što je list hartije, Što je more da je crn murećep, Pa da pišem tri godine dana, Ne bih svojih napisala jada… Tako je i u ovim Šantićevim stihovima: I kad nam muške uzmete živote, Grobovi naši boriće se s vama. Mjera odlučnosti i spremnosti na borbu adekvatno je izražena preuveličavanjem doslovnog smisla: ono što je sa stanovišta logike besmisleno sa stanovišta afektivnosti je izražajno. IKON Grčki eikon, “slika”, vrsta je poređenja, u kojem je drugi, poredbeni dio razvijen kao samostalna slika. Takve su čuvene Homerove poredbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegove naracije. Evo kako, na primjer, u Ilijadi Homer uz pomoć slike lava prikazuje Ahila koji je izišao na megdan trojanskom junaku Eneji: A s druge strane se diže Ahilej, Pelejev sinak, Poput grabežljiva lava, kad sabrani žele ga ljudi Ubit’ – sav narod, a on s prezrenjem isprva stupa, Ali kad ga koji od gađanja vičnih lovaca Pogodi kopljem, on zine i sagne se, te mu na usta Izbije pena, a srce u grudima mu smeono bije, Repom na obe strane ošibuje leđa i bedra, I sad podstiče sebe da borbu zametne s njima, Gore mu oči, a jarost na lovce ga vuče, ne bi l’ Zaklao kojeg, il’ sam u prvoj pogin’o gužvi: Tako Ahileja duša i junačko gonjaše srce Da se ogleda tada u u borbi s junakom Enejom. ( Prijevod Miloša Đurića) a
IRONIJA Eironeia (grčki “pretvaranje”) označava iskaz čije je podrazumijevano značenje suprotno od iskazanog, kao u prividnoj pohvali: “To ti je baš pametno!” Ironija je obično podsmješljiva, ali se u književnosti više zasniva na odbijanju da se ono o čemu se govori predstavi ozbiljnim i značajnim. Književno je uspješnija što se više podrazumijeva a manje kaže. (Više o ironiji vidi u prethodnom poglavlju.) KATAHREZA Od grčke riječi katahresis, “loša upotreba”; to je vrsta metafore u kojoj je sličnost upitna: “pokositi bradu”, umjesto “obrijati se”. U drugom smislu katahreza označava metaforičke izraze koji su postali nazivi za stvari koje nemaju drugog imena: krilo prozora, grlo boce i sl. LITOTA Litotes, grčki “pojednostavljenost”, označava fi guru koja nešto ističe tako što negira ono što je tome suprotno: “Ne mrzim je” (umjesto “Volim je”), ili “On nije baš najpametniji momak” (umjesto “On je glup”), ili “Oj, djevojko ne mnogo lijepa, ni lijepa, ni od roda velika!” (umjesto ružna i prosta). Neki litotu defi niraju kao “obrnutu hiperbolu”, koja umanjuje veličinu ili značaj onoga o čemu se govori. Međutim, općenito se smatra da u litoti nema pretjerivanja, pa se ne može smatrati vrstom hiperbole. (Izraz “Manji je od makovog zrna” je hiperbola jer pretjeruje, mada u obrnutom smislu). METALEPSA Grčki metalepsis, “zamjena”, fi gura je u kojoj se jedno stanje ili jedna situacija vidi kao posljedica nekog dalekog uzroka: “Brod tone; nek je prokleta šuma u kojoj je izrastao njen jarbol.” Laza Kostić na taj način započinje svoju poemu Santa Maria della Salute, neočekivano povezujući davni uzrok (venecijansku sječu šume na istočnoj strani jadranskog primorja) i izgradnju slavne venecijanske crkve: Oprosti, majko sveta, oprosti, što naših gora požalih bor, na kom se, ustuk svakoje zlosti, blaženoj tebi podiže dvor. Kao primjer može se navesti poznata tvrdnja “Dobro vino nas vodi u raj”, koja se zasniva na lancu ispuštenih kauzalnih veza: “Dobro vino daje dobru krv, dobra krv daje dobro raspoloženje, dobro raspoloženje navodi na plemenite misli, koje navode na dobra djela, a ona čovjeka vode u raj.” METAFORA Grčki “prenošenje”, fi gura je kojom se značenje s jedne riječi prenosi na drugu, i to tako što se zamjenjuju predmeti po njihovoj sličnosti. Pravo značenje je određeno kontekstom. Recimo, rečenica “Zasjala je nova zvijezda” ima jedno značenje u članku iz astronomije, a sasvim drugo u vijesti sa estrade. U poeziji metafora često označava nijanse značenja koje se zapravo drukčije ne bi mogle ni izraziti. Smatraju je “najpoetičnijom fi gurom”, jer u jednoj trenutnoj intuiciji,
u jednom bljesku imaginacije, otkriva sličnost u različitim stvarima, ili, pak, uspijeva iskazati neke tanane prelive značenja, koji su, inače, neiskazivi. (O metafori vidi više u prethodnom poglavlju.) METONIMIJA Grčki “preimenovanje”, fi gura je koja zamjenjuje riječi po bliskosti ili logičkoj povezanosti označenih predmeta. Mogu se vršiti različite zamjene: umjesto uzroka kazuje se posljedica (kad rakija stade govoriti…), umjesto jedne radnje kazuje se predmet koji je s njom u vezi (od kolijevke do groba…), umjesto čovjekovog djela kazuje se njegovo ime (čitajte Andrića…) itd. U svim tim slučajevima vrši se svođenje jednog kompleksnog pojma na jednu od njegovih sastavnica. (O metonimiji vidi više u prethodnom poglavlju.) OKSIMORON Grčka složenica oxis, “oštro”, moros, “ludost”, upućuje na spoj riječi oprečnog značenja: “javna tajna”, “živi leš”, ili u Sarajlićevim stihovima: Mala velika moja, Noćas ćemo za njih voljeti… Ivan Goran Kovačić u poemi Jama tom fi gurom efi kasno izražava užasnu stvarnost, u kojoj se najsuprotnije predstave spajaju u jedan isti doživljaj: “gorim, ledenim, u teškoj sam mori”, ili: “kad se mrtvi val života stišo…”; ili: “potočić studen pali vatru žarku.” PARABOLA Od grčke riječi koja znači “stavljanje ustranu” (lat. collatio) ovaj termin označava poređenje koje se razvilo u primjer kojim se ističe neka duhovna, moralna ili mistička veza između dva predmeta ili dvije pojave. Poznate su parabole kojima se u svom učenju služio Isus: Rekao je: “S čim ćemo usporediti kraljevstvo Božije? Kojom li ga usporedbom prikazati? S njim je kao s gorušičinim zrnom koje je, kad se sije na zemlju, manje od svakog sjemena na zemlji; ali kad je posijano, uzraste, te bude veće od svakog povrća. Pusti velike grane, tako da se pod njegovom sjenom ptice nebeske mogu gnijezditi.” Razvijenim paraboličkim pričama služio se, na primjer, Matija Divković u svojim propovijedima, koje je objavio u Veneciji 1616. pod naslovom Besjede. PARADOKS Grčka riječ koja označava ono što je suprotno općem mišljenju ili uobičajenim očekivanjima: prividno protivrječan iskaz, koji je istinit na jednom dubljem nivou smisla. Na paradoksu je, na primjer, zasnovana pjesma Guslar Gustava Krkleca r : Guslara sretoh, Bio je slijep. Al’ reče: “Sinko, život je lijep!” Zbunih se malko: “Zar zbilja lijep?” “Vidjet ćeš, sinko, kad budeš slijep!” PARONOMASIJA Igra riječima; slična antanaklazi, s tim što se ovdje riječi dovode
u vezu po sličnosti glasovnog sklopa: “Na vuka vika, a iza vuka lisice vuku”. Omiljen je postupak mnogih pjesnika: To nije Maksim što po zemlji gre, (ide) Tek crna duša mu, tek crn mu gre’ (greh) ’ (Laza Kostić, Maksim Crnojević) Poezija zija svoje glupo p Pesme sme svako da piše I onaj koji ne zna kako se pišu Velika slova – od danas nepotrebna. (Branko Miljković, Provetravanje pesme) PARENTEZA Grčki “umetak”, sintaktička je fi gura koja nastaje kad se riječ, fraza ili rečenica umetne u govorni niz, dodajući joj, usputno, neki komentar ili objašnjenje: Četvrte godine svoga vezirovanja posrnu veliki vezir Jusuf, i kao žrtva jedne opasne intrige pade iznenada u nemilost. Borba je trajala celu zimu i proleće. (Bilo je neko zlo i hladno proleće koje nikako nije dalo letu da grane). A sa mesecom majem iziđe Jusuf iz zatočenja kao pobednik… (Ivo Andrić, Most na Žepi) PERIFRAZA Grčki perifrasis, “opisni iskaz”: umjesto da se pojava imenuje jednom riječju, ona se opisuje i označava s više riječi, kao kad za lastavice kažemo “vjesnici proljeća”, a za mrkli mrak: “Ne vidi se prst pred nosom”. Perifrazom se, u stvari, jedna pojava slikovito predstavlja, ili se pak za nju ističe ono što je u datom kontekstu najbitnije. U Šimićevoj pjesmi “Opomena” umjesto “kad budeš umirao” kaže se: Da ni za čim ne žališ kad se budeš zadnjim pogledom rastajô od zvijezda! PERSONIFIKACIJA Od latinske riječi persona, “osoba”, personifi kacija, ili grčki prozopopeja, nastaje kad se predmetima, prirodnim pojavama, životinjama ili biljkama pridaju ljudske osobine, ili kad se navode da govore kao ljudi. Pomoću personifi kacije pjesnik humanizira svijet oko sebe, oživljava ga i dovodi u prisniju vezu s čovjekom: Tu potok vedro-sjajan Planinski strah žubori… (J. Grčić Milenko, Planinska slika) Ili: Vjetar podsjeti lijeske, i one se šaptom krste… (S. Kulenović, Stećak) Ili: Ko nemirna savjest što prvi put spava, Tako spava more u nemom blistanju, Čempresova šuma bdije… (J. Dučić, Selo) POREDBA
Grčki homoeosis, latinski simile, poredba, ili poređenje, jedna je od osnovnih fi gura pjesničkog govora, koja dovođenjem u vezu dva predmeta po sličnosti na poseban način osvjetljava predmet o kojem je riječ: Kao zlatne toke krvlju pokapane, Dole pada sunce za goru, za grane. (Jakšić, Veče) (O poredbi vidi više u prethodnom poglavlju.) SARKAZAM Grčki sarcasmus, “podrugivanje”, vrsta je ironije u kojoj je poruga vrlo oštra i jetka. SIMBOL Grčki symbolon, “znak”, “znamenje”, nije dio repertoara fi gura klasične retorike. U antici riječ je značila znak za raspoznavanje, koji nužno nema ničeg zajedničkog s onim što označava, već je uveden po dogovoru. Tek kasnije, u kršćanskoj teologiji, on je dobio značenje slike koja u sebi sadrži neku širu, božansku istinu. U književnosti je dobio poseban značaj kad je počeo označavati nešto pojedinačno koje sugerira nešto opće, odnosno konkretno koje upućuje na nešto apstraktno. Njemački fi lozof Kant nazvao ga je “estetičkom idejom”, tj. idejom koja je izražena u čulnoj formi. Smisao simbola u književnosti je u nagovještaju, koji se ne može značenjski učvrstiti. A ako se značenje učvrsti, simbol postaje lako odrediv, ali gubi poetsku sugestivnost, pa ga je tada bolje zvati amblem. (O simbolu vidi više u trećem poglavlju ove knjige: “Književnost kao simbolička forma”.) SINEGDOHA Grčki “uzeto zajedno”, fi gura je koja zamjenu značenja vrši na liniji kvantiteta, tako da dio zamjenjuje cjelinu ili cjelina dio, jedinka vrstu ili vrsta jedinku, jednina množinu ili množina jedninu. (O sinegdohi vidi više u prethodnom poglavlju.) TAUTOLOGIJA Grčki tautologia, “govorenje istog”, zapravo je fi gura ponavljanja: jedna misao se izražava s više riječi istog ili sličnog značenja. Obično se to čini nizanjem sinonima, pa se u tom slučaju naziva sinonimija. S logičkog stanovišta to je nepotrebno ponavljanje, ali sa gledišta emocionalnosti takvo ponavljanje znatno pojačava značenje riječi, kao u stihu narodnog pjevača: “Zato plačem i suze proljevam…”. A može služiti i kao sredstvo dinamizacije opisa, što je čest slučaj u realističkoj prozi: Opet kao da počeše praskati ćeremeti, pucati… Zapomaga li neko, podviknu li? Fijukanje, tutanj, praskanje prolomiše pomrčinu, iskidaše je, rastrzaše…Nastade čudno komešanje, rvanje. Čitava se kuća rve, bori i, ne predajući se, drhti, trese, lomi… (Svetozar Ćorović, U noći)
2.10. PRIČA KAO POSTUPAK IZGRADNJE UNUTARNJEG SVIJETA KNJIŽEVNOG DJELA Priča i pričanje Pošto smo u prethodnim poglavljima napravili pregled različitih oblika jezičke organizacije književnoumjetničkog teksta, sad ćemo se okrenuti onome što često predstavlja suštinu tog teksta: izgradnji jednog svijeta koji se u tekstu otvara kao da je stvaran, iako je stvoren od riječi i rečenica, ili, tačnije, od predmeta i pojmova koji su označeni tim riječima i rečenicama. Dok čitamo jedan roman, dok pratimo kako se ulančavaju riječi u rečenice i rečenice u strukturu teksta, mi osjećamo da smo u sve jačoj i sve prisnijoj vezi s jednim posebnim svijetom, koji je iz jezika romana ušao u našu svijest i postao predmet našeg doživljavanja. Kad okrenemo posljednje stranice Ane Karenjine, na primjer, u našem pamćenju više nego riječi romana ostaju njegovi likovi: Ana, Vronski, grof Karenjin. I onda kad više ne pamtimo ni jedne jedine rečenice romana, mi se još dobro sjećamo mnogo stvari koje se tiču tih likova, njihovih međusobnih odnosa i njihovih životnih sudbina. Ono što smo imali pred sobom dok smo čitali roman bile su samo riječi, linearni diskurs, jezik u akciji. Ipak, nekim čudom, iz te čisto jezičke strukture pojavio se, kao živ, cijeli jedan svijet, naseljen zanimljivim ljudima i ispunjen uzbudljivim zbivanjima. Naravno, taj svijet nije postojao prije nego što ga je jezička struktura dovela do postojanja. Zato i nije dobro reći da je taj svijet u romanu “prikazan”, jer “prikazivanje” podrazumijeva prethodno postojanje tog svijeta (u smislu: on je već bio tu kad je došao roman da ga prikaže). Roman nije njegova slika; roman je književni tekst koji postupcima umjetničke konstrukcije izgrađuje jedan svijet u kojem žive likovi slični ljudima koje smo upoznali u životu. A to je proces koji se odvija koliko u romanu toliko i u čitateljevoj svijesti. On započinje tekstom, a dovršava se čitanjem tog teksta. 293 Struktura književnog teksta Jedan od osnovnih načina na koji se u književnom djelu “oživljava” njegov unutarnji svijet svakako je priča ili narativ (< lat. naratio, “pričanje”). Ali priča nije isključivo književni fenomen. Ona je način na koji ljudi i inače spoznaju svijet i izmjenjuju svoje spoznaje. Ona je jedan od najkarakterističnijih vidova međusobne ljudske komunikacije. Sva živa bića međusobno komuniciraju na ovaj ili onaj način, ali samo ljudi mogu izmjenjivati priče. Zašto? Zato jer samo oni mogu komunicirati u prošlom vremenu. Preterit, ili “prošlo vrijeme”, vrijeme je priče. Čak i kad je zbivanje smješteno u budućnost, pričanje o njemu je u prošlom vremenu. A to je, po Davidu Bynamu, “prvi princip pripovjednog umijeća”. U knjizi Demon u šumi (Th e Daemon in the Wood, 1982.) Bynam je naveo
parabolu o psu pomoću koje je Erwin Panowski objasnio osnovni princip priče: “Pas označava približavanje nepoznate osobe lavežom koji je drukčiji od onog kojim izražava svoju želju da bude pušten s lanca. Ali se on neće oglasiti posebnim lavežom da prenese obavijest da je nepoznata osoba svratila u vrijeme gospodarevog odsustva.” Tu parabolu Bynam je prokomentirao na ovaj način: Da je pas o kojem govori Panowski u stanju da laje na nepoznatu osobu u prošlom vremenu, on bi zaista ovladao prvim principom pripovijednog umijeća. Osnovni probitak pripovijedanja i jeste u čuvanju spomena: ono omogućava ljudima da dijele uspomene na stvari koji oni možda nisu lično iskusili. Iz tog razloga usmene priče se obično pričaju o događajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog nečega vrijedne spomena, ili su pak drukčije od svakodnevnih događaja. Čak i najneuobičajenije usmene priče poštuju taj princip. Ta sposobnost da govori u prošlom vremenu i da tako čuva sjećanje na ono što je vrijedno sjećanja kod čovjeka se razvila u duboku i neodoljivu potrebu za pričom i pričanjem. O tome je, u govoru koji je održao u Stokholmu prilikom primanja Nobelove nagrade za književnost 1961. godine, Ivo Andrić rekao ovo: 294 Drugi dio Na hiljadu raznih jezika, u najraznoličnijim uslovima života, iz veka u vek, od drevnih patrijarhalnih pričanja u kolibama, pored vatre, pa sve do dela modernih pripovedača koja izlaze u ovom trenutku iz izdavačkih kuća u velikim svetskim centrima, ispreda se priča o sudbini čovekovoj koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima. Način i oblici tog pričanja menjaju se sa vremenom i prilikama, ali potreba za pričom ostaje, a priča teče dalje i pričanju kraja nema. I sam autentični pripovjedač, Andrić je dobro znao da je priča, i potreba za pričom, općeljudski fenomen, čiji se duboki smisao može objasniti na više nego jedan način. Po njegovim riječima, priča, poput pričanja legendarne Šeherezade, želi da zavara krvnika, da odloži neminovnost tragičkog udesa i da produži iluziju života i trajanja. Ili ona, opet po njegovim riječima, želi pomoći čovjeku da se nađe i snađe, osvijetliti tamne puteve na koje nas život često baca i o tom životu nam reći nešto više nego što mi, u svojoj slabosti, možemo da saznamo i shvatimo; ili, možda, pripovjedač želi govoriti u ime onih koji nisu umjeli ili nisu stigli da se izraze; ili, on, možda, priča sam sebi svoju priču, kao dete koje peva u mraku da bi zavaralo strah. Andrić je s razlogom zaključio da je “u tim pričanjima, usmenim i pismenim, možda i sadržana prava istorija čovječanstva, i možda bi se iz njih mogao naslutiti, ako ne i saznati, smisao te istorije”. Iz te iskonske čovjekove potrebe za pričanjem možda se i razvila književnost. Jer, u osnovi gotovo svega onoga što nazivamo književnoumjetničkim diskursom, s izuzetkom lirske poezije, redovno se nalazi priča: ep i roman, balada i novela, bajka i vic, anegdota i moralna pouka,
ljetopis i autobiografi ja – u krajnjoj liniji su tek različite vrste pričanja. Nemamo li onda pravo pomisliti da su sve to samo modaliteti one “iste priče” koje “čovečanstvo, od prvog bleska svesti, kroz vekove, stalno priča samo sebi”, kako je govorio Andrić? Ali priča nije samo verbalni čin. Aristotel je s pravom smatrao da i glavni dio dramske predstave predstavlja priča (mythos), bez obzira što je u njoj ona “ispričana” u oblikumimeze (“podražavanja”), a ne dijegeze (pripovijedanja). Uistinu, u osnovi velikih drama uvijek su velike priče. Onu primordijalnu čovjekovu potrebu za pričom i pričanjem nalazimo, dakle, realiziranu i u drugim medijima, a ne samo u jeziku. Nalazimo 295 Struktura književnog teksta je u baletu, u operi, u pantomimi, u slikarstvu, u stripu, u fi lmu. Skoro da bi se moglo reći da se priča nalazi u osnovi svega onoga čime čovjek iskazuje sebe. Ta činjenica, odavno dobro poznata, u drugoj polovici XX stoljeća na sebe je privukla takvu pažnju da se iz interesa za fenomen priče i pričanja razvila cijela jedna nova znanost, naratologija, “znanost o pričanju”. Ona, doduše, nije postala sastavni dio znanosti o književnosti, pošto se bavi svim vrstama komunikacije koje se zasnivaju na priči, ali je ona svojim analitičkim metodima u velikoj mjeri doprinijela razumijevanju fenomena pričanja koji je u osnovi velikog dijela književnosti. Što čini priču? Mnogi naratolozi smatraju da je tzv. narativni diskurs (“pričanje”) jedna posebna vrsta govora, koji se zasniva na isto tako čvrstim formalnim strukturama kao što su gramatičke strukture. Tako je Roland Barthes, u vrijeme svoje strogo strukturalističke faze, smatrao da se sve priče mogu svesti na jedan osnovni strukturalni model, koji se može smatrati univerzalnim kao što je u generativnoj gramatici univerzalan model rečenice. Po Barthesu, svaka priča sadrži jedan “nukleus”, ili sinopsis, u kojem se nalaze svi bitni elementi svake priče. Vođen strukturalističkom vjerom u apstraktne modele koji upravljaju strukturiranjem svega što čini našu sliku svijeta, Barthes je bio krenuo u potragu za algebarskim formulama po kojim se upravlja narativni diskurs, ali je kasnije sam odustao od tog neumjerenog scijentističkog poduhvata. Zato ga ni mi nećemo slijediti na putu koji je on sedamdesetih godina zacrtao u svom Uvodu u strukturalnu analizu narativa. Međutim, njegova ideja “narativne jezgre”, u kojoj su sadržani osnovni uvjeti priče, teorijski je značajna, jer nam pomaže da utvrdimo što jedan iskaz čini “pričom”. Kao ilustraciju uzet ćemo ovaj epitaf s jednog bosanskog nadgrobnog spomenika iz XII stoljeća i razmotriti ga kao da je to nekakvo “narativno jezgro”: 296 Drugi dio
V’ d’ni bana velikago Kulina bješe Gradiša sudija veli u njego. I s’zida svetago Jurja. I se leži u njego. I žena njegova reče: Položite me u njego. A se zida Draže Ohmučanin. U tom kratkom zapisu nalazimonukleus iz čijih bi se komponenti mogla razviti cijela jedna duža ili kraća pripovijest. U stvari, u njemu nalazimo šest komponenti koje čine osnovne elemente svake priče. t 1. Akteri : veliki sudija Gradiša i njegova žena. Oni ispunjavaju funkciju koju u rečenici ima subjekt, tj.oni vrše radnju. U zamišljenoj pripovijesti oni će se pojaviti kao individualizirani likovi, koji su više ili manje psihološki kompleksni. Ali i tada će oni prije svega biti funkcije, koje svojom aktivnošću pokreću razvoj priče. U svom shematiziranom opisu narativnih struktura naratolozi zato i ne govore o “likovima”, koji su konkretne realizacije te strukturne komponente narativa, već o aktantima, tj. “djelatnicima”, čija je funkcija u vršenju određenih radnji. “Aktanti su”, kako kaže Tzvetan Todorov, “jedinice s dva lica”. S jedne strane, oni su ličnosti smještene u vrijeme i prostor, obično s vlastitim imenom; s druge strane, oni imaju svoje mjesto u radnji i ispunjavaju funkcije koje u rečenici ispunjavaju imenice: mogu biti subjekti radnje ili njeni objekti. A karakteristično je da se aktanti redovno pojavljuju u parovima, ili tzv. binarnim opozicijama: sudija Gradiša i njegova žena, Ana i grof Karenjin, ili Ana i Vronski. Jer “aktant” svoju funkciju uvijek ispunjava u odnosu prema drugom “aktantu”, koji u datoj situaciji predstavlja njegovu “binarnu opoziciju”: X prema Y (recimo žena prema mužu), ili, u drugoj situaciji, X prema Z (recimo, žena prema ljubavniku ili žena prema sinu) itd. Pošto su u pitanju funkcije a ne ličnosti, oni se mogu lako zamijeniti: umjesto sudije Gradiše kao akter se može pojaviti i netko drugi s drugim imenom i zanimanjem. Upravo ta “zamjenljivost” aktera omogućava da se stalno ispredaju nove priče na stare teme. A da su u pitanju funkcije, a ne konkretni likovi, govori činjenica da se kao akteri na isti način mogu pojaviti ne samo ljudi već i bogovi, i stvorenja iz mašte, i životinje (ili bića slična životinjama), pa čak i predmeti. (U jednom popularnom animiranom fi lmu “junaci” su dječije igračke: Toys). Priče imaju aktere (ili aktante), kao što rečenice imaju subjekte. A tek u konkretnoj realizaciji priče određuje se tko su i kakvi su oni. 297 Struktura književnog teksta 2. Radnje: sudija Gradiša je sazidao crkvu Svetoga Jurja, i kad je umro, u njoj je sahranjen. Ti događaji ispunjavaju funkciju koju u rečenici ima predikat. A kao što ovaj primjer pokazuje, ti su događaji na više nego jedan način međusobno povezani. Jer, nije samo slijed u vremenu ono što povezuje dva pomenuta događaja: zidanje crkve i nalažanje posljednjeg počivališta. Među njima postoji i dublja veza nego što je činjenica da se to drugo dogodilo poslije onog prvog. (Iako u tekstu ta dublja veza nije eksplicitno naznačena, u našoj svijesti se ona sasvim određeno uspostavlja.) U stvari, ovdje nalazimo upravo onu situaciju
u kojoj je E. M. Forster vidio minimum događaja koji je potreban za priču: “Kralj je umro, a za njim je umrla i kraljica” (U našem slučaju: “Sudija Gradiša je umro, a za njim je umrla i njegova žena”). Ali je to situacija koja daje osnovu i za takav razvoj priče u kojem su događaji povezani ne samo kronološki već i po nekoj svojoj dubljoj logici. Kao u Forsterovom primjeru: “Kralj je umro, a za njim je od žalosti umrla i kraljica.” Između dva događaja sada je uspostavljena kauzalna veza: događaji ne samo da dolaze jedan iza drugog već i proizlaze jedan iz drugog. A taj kauzalitet možemo prepoznati i u situaciji o kojoj nas je izvijestio Draž Ohmučanin u navedenom epigrafu: “Veliki sudija Gradiša sazidao je crkvu svetoga Jurja, i kad je umro, sahranjen je u njoj. Kad je njegova vjerna žena bila na samrti, zatražila je da bude sahranjena pored njega.” To bi, možda, Draž Ohmučanin ispričao da nije morao priču urezivati u kamen, ili da nije slijedio konvencije tadašnje epigrafi ke. 3. Vrijeme i prostor: “V dni bana velikago Kulina bješe Gradiša sudija veli u njego…”. Događaji su vremenski i prostorno određeni, a to određenje ispunjava funkciju koju u rečenici imaju adverbijalne odredbe. Kako vrijeme i prostor u priči čine jednu kompleksnu cjelinu, Mihail Bahtin je skovao zgodan termin kronotop (< grčki kronos, “vrijeme”, i topos, “mjesto”). Svaka priča ima svoj kronotop, koji može biti samo naznačen, kao u našem primjeru, a može se razviti s mnoštvom detalja koji oživljavaju jedno vrijeme i čine društveni ambijent u kojem se dešava radnja priče. Svoju izmišljenu priču o ljubavnoj aferi nesretne Ane Karenjine Tolstoj je smjestio u ambijent ruskog visokog društva iz druge polovine XIX stoljeća, koji je prikazao tako upečatljivo da nam se čini da smo ga iz njegovog 298 Drugi dio romana i sami dobro upoznali. A u većini pripovjedaka i romana upravo ambijent daje određenu boju unutarnjem svijetu književnog t djela i često upravo on stvara onu iluziju da je u pitanju stvarni život. Znamo da su ličnosti romana izmišljene, ali vjerujemo da je svijet oko njih istinit. “U romanu izmišljene žabe skaču po stvarnim vrtovima”, duhovito je primijetio jedan romansijer. 4. Tekstualna obrada: U vrijeme bana Kulina bješe sudija Gradiša koji sazida crkvu svetoga Jurja. Događaji su smješteni u prošlost i priča o njima započela je u prošlom vremenu, koje je, kao što znamo, osnovno vrijeme priče. Međutim, odmah zatim dolazi do promjene u načinu pripovijedanja: iz trenutka prošlosti dovedeni smo u trenutak sadašnjosti: “I evo sad leži u njoj.” A onda se način pripovijedanja opet mijenja: iz naracije (dijegeze) prelazi se u dramsko predstavljanje (mimezu), pa se, umjesto pripovjedača, za riječ javlja jedan od aktera priče: “I žena njegova reče: Položite me u njego”. Takve promjene narativnog modusa, naravno, mnogo su kompleksnije i komplikovanije u razvijenim narativnim strukturama,
što ih uvijek čini zanimljivijim, Jer, zanimljivost priče nije isključivo u zanimljivosti događaja o kojima se priča, već i u tekstualnoj obradi priče, u kojoj se različitim narativnim postupcima ostvaruje dinamika i kompleksnost priče. Bez obzira, recimo, što pričanje poglavito podrazumijeva prošlo vrijeme, ono često dobiva oblik sadašnjeg vremena: preterit, kao osnovno vrijeme priče, tada prelazi u tzv. tabularni prezent, kojim se prošli događaji izlažu kao da se događaju sada, pred očima slušatelja ili čitatelja. Taj postupak “oživljava” priču, jer događaje uprizoruje i tako ih zorno predstavlja. A to prelaženje iz pripovijedanja u prikazivanje samo je jedan od bezbrojnih postupaka kojim se priča može na poseban način organizirati. I to nas podsjeća da je i u pričanju od prvorazrednog značaja organizacija iskaza, tj. ona “usmjerenost na iskaz kao takav” koju je Roman Jakobson vidio kao osnovno distinktivno obilježje književnoumjetničkog diskursa uopće. Jer i pričanje je umijeće, svejedno da li je u usmenoj ili pisanoj formi. Kao takvo, i ono podrazumijeva gotovo isto onoliko različitih i raznovrsnih izražajnih oblika (“fi gura”) koliko ih je u govorničkom i pjesničkom umijeću prepoznala klasična retorika. Zato je Wayne Booth, jedan od osnivača moderne naratologije, svoju raspravu o 299 Struktura književnog teksta umijeću pripovijedanja sasvim umjesno nazvao “Retorika pripovjedne književnosti” (Th e Rhetoric of Fiction, 1961.). 5. Pripovjedač ili narator: “Ovo je sazidao Draž Ohmučanin”, kaže se na kraju našeg zapisa. A mi smijemo pretpostaviti da je ta osoba u isto vrijeme i onaj koji je koncipirao priču o sudiji Gradiši i njegovoj ženi i koji nam ju je izložio u tekstu urezanom u kamen. Čak i da se nije legitimirao, mi bismo pretpostavili da je netko, tko god, tu funkciju izvršio. Netko je smislio priču i oblikovao je takvu kakvu je čitamo s nadgrobog kamena. Jer, “nema pripovijedanja bez pripovjedača”, kao što je napomenuo Tzvetan Todorov. Međutim, treba odmah istaći da “pripovjedač”, ili narator, nije isto što i autor. Autor je ostao izvan teksta, kao njegov svojevremeni “proizvođač”, a narator je i dalje u tekstu, kao onaj koji nam u njemu priča svoju priču. U tom pogledu narator ispunjava onu funkciju koju lingvisti nazivaju “subjekt iskaza”, što nije isto što i “subjekt rečenice”. Na primjer, u rečenici “Sudija Gradiša je sazidao crkvu Sv. Jurja” subjekt je “sudija Gradiša”. Ali ta rečenica podrazumijeva i nekoga tko ju je iskazao i tko je subjekt tog iskaza. To što se podrazumijeva može se ovako formulirati: “Draž Ohmučanin nam kaže da je sudija Gradiša sazidao crkvu sv. Jurja”. Jedno je subjekt koji izgovara rečenicu, a drugo je subjekt koji u toj rečenici vrši radnju. Čak i kad je u pitanju ista ličnost, radi se o dvije različite funkcije: subjekt rečenice vrši radnju, subjekt iskaza nas izvješćuje o tome. U rečenici “Ja pišem” ja je subjekt koji vrši radnju i ima drukčiju funkciju nego to isto ja koje kao subjekt iskaza o tome izvješćuje. A kao što je “subjekt iskaza” gramatička
funkcija, tako je narator narativna funkcija. On ju može ispunjavati r na različite načine. Recimo, on može obznaniti svoje prisustvo (kao naš “Draž Ohmučanin”), ili se može tako sakriti da nam se čini kao da ga i nema. On može, osim uloge naratora, imati i ulogu aktera, tj. lica koje aktivno učestvuje u događajima o kojim pripovijeda, a može te događaje posmatrati sa strane i izdaleka. U stvari, mogućnosti te pozicije naratora gotovo su neiscrpive. Zbog toga je upravo pitanje “naratora” postalo jedan od najinteresantnijih problema naratologije. 6. Smisao priče ili struktura značenja: Sudbina sudije Gradiše i njegove žene nesumnjivo po značenju prevazilazi singularnost jednog posebnog slučaja. Priča o njima navodi nas da pomislimo na nešto 300 Drugi dio što ima univerzalniji smisao: na prolaznost života, ali i na mogućnosti da se, toj prolaznosti uprkos, sačuva spomen na vlastiti život. To je smisao ove priče urezane još u XII stoljeću na jedan nadgrobni kamen. Uistinu, glavna briga pripovjedača nikad nije u tome da nas samo izvijesti o tijeku nekih događaja, već da nam ispriča priču koja ima neki smisao. Ali taj smisao ne dolazi do nas samo iz priče već i iz naših vlastitih refl eksija koje je priča pokrenula. Uostalom, smisao svakog teksta je koliko u tekstu toliko i u čitanju teksta. Međutim, da bi se postigla neka suglasnost između smisla priče i razumijevanja priče potrebno je da postoji i neka “strukturalna korespondencija”, ili homologija, između događaja o kojima se priča i događaja u životu. Jer, kad ne bismo osjetili taj odnos između svijeta u priči i svoje svijesti o svijetu, mi ne bismo mogli razumjeti ni događaje o kojima se priča, ni smisao priče. Sve ove narativne komponente koje smo prepoznali u sinopsisu priče o sudiji Gradiši već nekoliko decenija predmet su veoma detaljne analize one znanosti koja se nazvala naratologijom i koja je posljednjih decenija XX stoljeća znatno utjecala na znanost o književnosti, odnosno na proučavanje narativnog diskursa u književnosti. Što je naratologija? Naratologija proučava narativne tekstove. A narativni tekst je t tekst u kojem netko nekome priča o jednom ili više događaja, koji mogu biti stvarni ili fi kcionalni. Sa stanovišta naratologije, dakle, nema bitne razlike između historije i fi kcije. Predmet njenog proučavanja može biti roman, novela, reportaža, historiografski tekst, epska pjesma, novinski izvještaj, reklamna poruka, tj. svaki tekst, usmeni ili pisani, ukoliko se u njemu priča neka priča. Te tekstove ona izučava samo onoliko koliko su narativni. Jedan roman, na primjer, može se proučavati na različite načine, a naratologija se njime bavi jedino s ciljem da utvrdi na koji način je u tekst položen narativ, tj. kako je ispričana priča. Drugim riječima, naratologiju zanima isključivo samo pričanje, i to kao vrsta diskursa, a ne kao oblik ljudskog ponašanja. 301
Struktura književnog teksta Naratologiju su razvili strukturalistički kritičari, kao što su Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude Bremond, A. J. Gremais, Gerard Genette, Gerald Prince, Mieke Bal i dr., i to u okviru velikog strukturalističkog poduhvata da se otkriju i opišu sistemi koji, navodno, upravljaju svim posebnim aktivnostima ljudskog duha, na način na koji jezički sistem (“gramatika”) upravlja jezičkom djelatnošću. Naratologija se ne bavi pojedinim pričama, a pogotovo ne njihovim književnim vrijednostima, već analizira sam sistem (“narativnu gramatiku”) koji upravlja pričanjem, tj. strukturiranjem narativnih tekstova. U tom pogledu naratologija je u velikoj mjeri određena idejama i metodima strukturalizma. Ali je ona imala i svoje prethodnike, od kojih je najutjecajniji bio ruski folklorist Vladimir Propp, čija knjiga Morfologija bajke (1928.) predstavlja prvu detaljnu analizu strukturnih elemenata jedne vrste narativa. U velikom korpusu ruskih bajki Propp je otkrio i opisao sistem koji upravlja svim bajkama. On je, naime, pokazao da se mnoge i različite ličnosti koje se pojavljuju u bajkama mogu reducirati na samo nekoliko “uloga”, ili “djelatnih sfera”: junak, zločinac, princeza (“osoba za kojom se traga”), darovatelj, pomagač, ometač itd. Te “uloge” vrše radnje koje su za njih karakteristične i na taj način ispunjavaju određene narativne funkcije, koje su, po Proppu, osnovne jedinice narativnog “jezika”. Na primjer, u bajci u kojoj zmaj otima carevu kćer imamo tri “uloge” (zmaj, car, carevna) i jednu radnju (otmicu). “Uloge” su varijabilne, jer se od jedne do druge bajke u njima pojavljuju različite ličnosti, dok je radnja konstantna, jer se ponavlja u mnogim bajkama. Tu “konstantu”, kao stalni element bajke, Propp naziva funkcijom. Po njemu, sve ruske bajke, a ima ih na hiljade, sadrže samo tridesetak takvih “funkcija”, koje u određenom redoslijedu čine jedinstvenu “morfologiju” tog žanra. Te se funkcije u bajkama nižu uvijek po istom redu. Recimo, junaku je pripalo da izvrši težak zadatak, on je taj zadatak izvršio, time se dokazao kao pravi junak, dok se zločinac raskrinkao kao lažni junak, zbog čega je on kažnjen, a junak nagrađen (princezom, krunom, bogatstvom i sl.). Pa ako sve bajke nemaju sve funkcije, u svima se čuva isti redoslijed. Proppovo reduciranje bajki na njihov strukturni obrazac (“morfologiju”) podstaklo je strukturaliste iz 60-tih godina XX st. 302 Drugi dio da u svim pričama traže i nalaze jedinstveni “sistem transformacija”, koji općenito upravlja narativnim govorom. Tako je Claude LeviStrauss u svojim analizama mitova nastojao otkriti one strukturne elemente (“miteme”) koji čine jedinstvenu “gramatiku” po kojoj se oni strukturiraju. A A. J. Greimas je u svojoj Strukturalnoj semantici (1966.) konstruirao univerzalnu “gramatiku” narativa koja sadrži “pravila” slična onim koja upravljaju rečeničkim strukturama. (Ono je što je Propp nazvao “djelatnim sferama” Gremais je nazvao aktantima,
tj. djelatnicima koji ispunjavaju određene narativne funkcije). Najsistematičniju, i najutjecajniju, strukturalističku analizu narativnog govora izvršio je Gerard Genette u knjigama Figure literarnog diskursa (1972.) i Narativni diskurs (1975.), koje su možda najviše doprinijele da se naratologija afi rmira kao zasebna znanost. Međutim, strukturalističku težnju da se u svim individualnim iskazima prepozna sistem koji njima upravlja i koji se može predstaviti algebarskim formulama već osamdesetih godina XX stoljeća u pitanje su doveli poststrukturalisti. U stvari, već se Roland Barthes, jedan od osnivača strukturalističke naratologije, u raspravi S/Z (1970.) podsmijehnuo taštoj ambiciji strukturalista da “sve priče svijeta… svedu na jednu istu strukturu”. Desetak godina nakon što je sam sprovodio striktne strukturalne analize narativa Barthes je zaključio da je to svođenje pričanja na jednu istu osnovnu narativnu “gramatiku” bespredmetno, pošto svaki narativni tekst odlikuje različitost, a ne zajednička struktura. Odbacujući scijentističku pretencioznost strukturalista poststrukturalisti su naratologiji dali nova usmjerenja. Više nego pitanje “Što čini priču?” oni su se zainteresirali za odgovore na pitanje “Što priča čini?”, tj. na koji način ona konstruira, promovira, protežira, širi i održava određenu sliku svijeta: eurocentričku, androcentričku (“mušku”), patrijarhalnu, kršćansku, građansku ili bilo koju drugu ideologiju. Postkolonijalni, feministički, psihoanalitički, markisistički kritički pristupi u tom smislu su temeljno izmijenili naratološka promišljanja, razotkrivajući moć priče kao ideološkog formanta naše svijesti o svijetu. ć Izgubivši striktno strukturalističku orijentaciju, naratologija se krajem XX stoljeća razvila u multidisciplinarno proučavanje, koje uključuje sve aspekte složenog fenomena priče i pričanja. 303 Struktura književnog teksta Međutim, promjena pristupa nije obezvrijedila klasične strukturalističke analize narativa, koje su izdvojile, imenovale i opisale brojne postupke onog tipa govora koji nazivamo pričanjem. A kako je pričanje i u osnovi različitih književnih vrsta, većina osnovnih pojmova strukturalističke naratologije postali su legitimni dio suvremene teorije književnosti. Narativni tekst i njegovi slojevin Većina naratologa je u svojim razmatranjima narativnog teksta prihvatila distinkciju koju su još ruski formalisti napravili između fabule i sižea (ruski сюжєт), s tim što su neki od njih te termine zamijenili drugim. (Tako Genette fabulu naziva histoire, “povijest”, a siže récit, “priča”.) Ali je većina naratologa na kraju usvojila distinkciju koja razlikuje tri sloja: fabulu, narativ (“siže” ruskih formalista) i v tekst ili t diskurs. FABULA (< lat. fabula, “priča”) ono je o čemu se priča: niz događaja u koje su upletene neke ličnosti i koji u tom nizu imaju svoj
početak i kraj. To je, u stvari, onaj apstrakt koji se može izvesti iz narativnog teksta i ”prepričati”. Fabula ima longitudinalnu strukturu, koju određuju dva principa po kojima se općenito događaji odvijaju. Prvo je vremenski princip, kad priča slijedi samu kronologiju događaja, kao u onom primjeru koji je naveo Forster: “Kralj je umro, a onda je i kraljica umrla”. Drugo je logički princip, koji se uglavnom svodi na princip kauzaliteta (uzročnosti), kao u onom drugom Forsterovom primjeru: “Kralj je umro, a onda je od žalosti umrla i kraljica”. I u drugom slučaju sačuvan je kronološki slijed događaja, ali ga je zasjenio osjećaj uzročnosti. (U stvari, po Forsteru, prvi primjer ilustrira princip “priče”, engl. story, dok drugi defi nira “zaplet”, engl. plot. Međutim, oba načina povezivanja događaja pripadaju onom nivou narativnog teksta koji označava termin fabula). Ruski formalisti su smatrali da je fabula samo sirova građa koja se prerađuje u priču, pa joj nisu pridavali poseban značaj. Međutim, u 304 Drugi dio književnoumjetničkom tekstu i ona je isto toliko proizvod stvaralačkih operacija pripovjedača koliko je to i njena obrada, pa se ne može promatrati kao nešto što prethodi obradi. Fabula je zapravo narativna shema koja se nalazi u osnovi narativnog teksta, ali koja u njemu doživljava različite transformacije: tekst može slijediti njen zamišljeni kronološki i logički niz, može mu nametnuti nov i drukčiji raspored, može se od njega udaljavati, prekidati ga digresijama i refl eksijama, remetiti kronologiju akronizmima, “vremenskim nesuglasnostima” (retrospekcijama i anticipacijama) itd., u neiscrpivim mogućnostima konkretne obrade teksta, pri čemu se u pozadini svih tih transformacija, kao vezivno tkivo, provlači ta narativna shema koju nazivamo fabulom. NARATIV je upravo ta posebna konstrukcija koja je sazdana na fabularnoj shemi. On podrazumijeva prerađenu i prestrukturiranu fabulu, jer se kronološki i logički red događaja koji čine fabulu potčinjava posebnoj narativnoj strukturi. Kako to narativ čini najbolje se uočava kad se upoređuje kvaziobjektivno fabularno vrijeme, tj. redoslijed događaja, i subjektivno narativno vrijeme tj. redoslijed govorenja. (Jedna tendencija naratoloških proučavanja u Njemačkoj postavila je tu opoziciju između Erzälzeit i t erzätle Zeit u osnovu svog učenja.) Dok u fabuli redoslijed događaja t nužno ima kronološki slijed, u narativu su vrlo uobičajeni različiti postupci “vremenskog premještanja”. Recimo, na nekoj točki u razvoju priče naracija nas vraća na događaje koji su se u fabularnom vremenu ranije dogodili, što se postiže različitim oblicima retrospekcije, kao što su analepsa (prekid priče govorom o onome što se dogodilo ranije), fl ashback (fi lmski termin koji označava kratko “osvjetljenje” nekog ranijeg događaj), sjećanje i sl. Na primjer, u romanu U registraturi Ante Kovačića o djetinjstvu glavnog junaka Ivice Kičmanovića govori se tek
u sredini romana, a u to vrijeme on je već odavno bio u gradu, daleko od sela u kojem je proveo djetinjstvo. Osim toga, naracija može zaustaviti fabularno vrijeme i govoriti o događajima koji tek treba da se dogode, što se čini različitim oblicima anticipacije, kao što su prolepsa (prekid priče govorom o onome što će se kasnije dogoditi), nagovještaj, “okvirna pripovijest” i sl. Tako, na primjer, Andrićeva pripovijest Prokleta avlija 305 Struktura književnog teksta započinje “okvirnom pripoviješću” u kojoj se govori o grobu fra Petra, a tek potom se govori o onome što je bilo prije i o čemu je on za života pričao. Osim toga, pojedinim fabularnim događajima narativ posvećuje različito narativno vrijeme. Taj odnos između vremena o kojem se pripovijeda i vremena pripovijedanja Gerard Genette je označio kao duration (franc. “trajanje”), pa je razlikovao četiri načina na koji narativ može tretirati fabularno vrijeme: (a) elipsa, kad se potpuno izostavi jedan isječak fabularnog vremena, kao kad se pričanje prekine i onda nastavi napomenom: “Poslije godinu dana…”; (b) pauza, kad se potpuno ukine tok fabularnog vremena, kao kad se pričanje prekine opisima, refl eksijama, općim razmatranjima i sl.; (c) prizor, kad se podudare dva vremena, pa se jedan fabularni događaj prikaže u njegovom punom trajanju, kao kad se uprizoruju scene s dijalogom među ličnostima; (d) rezime, kad se u priči fabularno vrijeme sumira, kao kad se čitave godine sažmu u jednoj rečenici. Ta dvojna temporalnost narativnog teksta podsjeća nas da se ne samo događaji o kojim se priča odvijaju u vremenu već i da se sama priča odvija u vremenu, te da je zbog toga vrijeme važan konstruktivni problem narativnog teksta, koji se mora svaki put iznova rješavati. Osim u konstruiranju vremena narativ primjenjuju različite narativne tehnike i u konstruiranju unutarnjeg svijeta priče. U tom pogledu većina naratologa prihvata distinkciju između diegeze imimeze koju je napravio još Platon da bi razlikovao postupak pripovijedanja, “kad pjesnik govori sam, u svoje ime”, i postupak oponašanja, “kad pjesnik kaže nešto tako kao da govori netko drugi”. I u modernoj teoriji narativa uglavnom se čuva ta razlika između diegeze, tj. naracije, pričanja (engl. telling), kad se oglašava sam narator, i g mimeze, tj. prikazivanja (engl. showing), kad se oglašavaju akteri događaja ili kad se njihovi g postupci zorno prikazuju kao da se događaju pred nama na sceni. 306 Drugi dio Za većinu naratologa ključno pitanje narativa je prisustvo naratora, koji je upravo onaj unutarnji agens koji povezuje fabularne događaje u jednu narativnu cjelinu. Po jednoj defi niciji, narativ je ono v
kako netko (narator) nekome (čitatelju ili slušatelju) izlaže priču. (Pošto je pitanje naratora jedno od centralnih pitanja naratologije, na njemu ćemo se malo kasnije posebno zadržati.) TEKST je cjelovit, potpun i koherentan skup jezičkih znakova T kojim je realiziran narativ. Ali on ne mora biti sastavljen isključivo od narativnih elemenata. Deskriptivni, argumentativni, refl eksivni, dijaloški dijelovi teksta nemaju – ili obično nemaju – narativni karakter. U tom pogledu važna je distinkcija koju je napravio još Boris Tomaševski između dinamičkih i statičkih motiva: “dinamički motivi” su najkraće kompozicione cjeline narativnog teksta koje po svom sadržaju pokreću priču, što znači da su u funkciji njenog narativnog razvoja; “statički motivi”, nasuprot tome, zaustavljaju priču različitim “prekidima” kao što su dugi opisi, usputna razmišljanja i sl. Jezičku strukturu narativa neki suvremeni teoretičari (Tzvetan Todorov, Seymur Chatman) nazivaju diskurs. Dok “priča” (ili narativna struktura) podrazumijeva događaje, ličnosti, ambijent, kao i njihov raspored, diskurs je sredstvo kojim se ta ‘sadržina’ (tj. ono o čemu se priča) komunicira. Time se podcrtava komunikativna funkcija narativa i ističe uloga koju u oblikovanju narativa ima ne samo narator već i onaj kojem se on obraća (tzv. narratee), a koji je također na različite načine uključen u narativni tekst. (O njemu ćemo, također, posebno govoriti.) Fabula, narativ i tekst, naravno, nisu slojevi koji se vide kao zasebne konfi guracije, već su samo aspekti narativnog teksta, koji se teorijski izdvajaju da bi se identifi cirali njegovi strukturni elementi. A neki od tih elemenata (ličnosti, događaji) pripadaju fabuli, drugi su stvar narativne obrade ili narativa (vremenska pomjeranja, prelasci iz pripovijedanja u prikazivanje, perspektiva iz koje se ličnosti i događaji vide), dok treći pripadaju narativnom tekstu, ali nemaju narativni karakter (opisi, refl eksije). 307 Struktura književnog teksta Narator Pošto se narativni tekst defi nira kao priča koju netko nekome priča, onda je sasvim prirodno da je u središtu naratološkog razmatranja upravo taj netko koji priča, tj. narator. (“Nema pripovijednja bez pripovjedača”, napomenuo je Todorov.) Ali u naratologiji narator se strogo razlikuje od onog koji piše priču, tj. od autora. Autor prethodi tekstu, a narator je strukturni dio teksta, koji se defi nira kao narativni agens, ili, kako je to formulirala Mieke Bal, kao “jezički subjekt (dakle kao funkcija a ne kao osoba), koji se izražava riječima koje konstituiraju narativni tekst”. Često se, doduše, taj subjekt iskaza u izvjesnom smislu poistovjećuje s autorom, ali ne kao s realnom ličnošću, već kao s kazivačem teksta, koji je sa svojim glasom ostao u tekstu i iz njega nam govori. Wayne Booth je za takav slučaj upotrijebio termin implicirani autor, defi nirajući ga ovako: Implicirani autor (autorovo ‘drugo ja’): Čak i u romanu u kojem
se nikakav narator ne pojavljuje stvara se implicitna slika autora koji stoji iza scene, bilo kao redatelj, bilo kao lutkar koji vodi svoje lutke, bilo kao ravnodušni Bog, koji ‘mirno uređuje nokte’. Taj implicirani autor se uvijek razlikuje od ‘stvarnog čovjeka’– kako ga god mi zamišljali – koji dok stvara svoje djelo stvara i sliku boljeg sebe, svoje ‘drugo ja’. I taj “implicirni autor” koji “iza scene” vodi priču samo je jedna od mnogih narativnih pozicija koje autor može pridati svom naratoru. U starijim raspravama o pripovijedanju bila su izdvojena dva osnovna narativna oblika: pripovijedanje u trećem licu, ili Er-forma (od njem. Er, “on”), i pripovijedanje u prvom licu, ili Ich-forma (od njem. Ich, “ja”). U prvom slučaju pripovjedač ne oglašava svoje prisustvo, već o svojim “junacima” govori u trećem licu, kao da se nalazi izvan svijeta o kojem priča, dok se u drugom slučaju on sam pojavljuje u svojoj priči, bilo kao pasivni promatrač događaja, bilo kao aktivni učesnik u njima. Obje te forme nalazimo, recimo, u “Odiseji”, u kojoj se jednim dijelom o Odisejevim dogodovštinama govori u trećem licu, kad je sam Homer pripovjedač, a Odisej samo njegov glavni junak, a jednim dijelom u prvom licu, kad je Odisej u isto vrijeme i glavni junak i onaj koji 308 Drugi dio pripovijeda. Međutim, ta – na prvi pogled logična – distinkcija je varljiva, jer u svakom pripovijedanju, bilo da je u trećem, bilo da je u prvom licu, uvijek je prisutan pripovjedač koji vodi priču i oblikuje njenu strukturu. (Uistinu je vrlo mala razlika između one dvije vrste pripovijedanja u “Odiseji”.) Zato se u novijim naratološkim promišljanjima ta distinkcija između Er- i Ich-forme zanemaruje u korist razlikovanja narativnih pozicija koje narator u priči može zauzeti. A takvih pozicija ima znatno više nego što sugerira tradicionalna binarna podjela na pripovijedanje u trećem i u prvom licu. Najčešće su sljedeće pozicije: Depesonifi cirani subjekt priča priču, ali se sam nikad ne očituje t kao ličnost, pa nismo ni svjesni njegovog postojanja. Zato se zove i skriveni pripovjedač. (On se, u stvari, može defi nirati i kao Boothov implicirani autor.) Takav narativ izgleda transparentan, kao da ga ne posreduje nikakav pripovjedač, već kao da se priča sama od sebe odvija. (Naravno, događaji se nikad ne mogu sami ispričati!) Anonimni pripovjedač obznanjuje svoje prisustvo, ali ne otkriva svoj identitet. On vodi priču, mi čak čujemo njegov glas, ali ne znamo tko je on. Pri tome on može zauzimati još jednu od sljedeće tri narativne pozicije. Objektivni ili vanjski pripovjedač ne pripada svijetu o kojem č priča. On ili liči na historičara koji ne pripada vremenu o kojem govori, ali o njemu sve zna, ili, pak, na izvještača koji sa strane izvješćuje o onome što se dogodilo, pa priča ono što vidi. Pri tome on može zauzeti još jednu od sljedeće dvije narativne pozicije. Omniscentni ili sveznajući pripovjedač sve vidi i sve zna. To je č
ona narativna pozicija koja odlikuje Homerovu Ilijadu: njen pripovjedač “zna” sve što se događalo ne samo među ljudima u Troji i pred Trojom već i među bogovima na Olimpu. Takav pripovjedač lako prelazi s jednog mjesta na drugo i iz jednog vremena u drugo i s podjednakim pouzdanjem može govoriti i o vanjskom ponašanju i o unutarnjem preživljavanju svojih ličnosti. Ograničeni pripovjedač vidi događaje iz nekog posebnog ugla, pa č o njima može imati ograničeno znanje. Na primjer, pripovjedač može zauzeti poziciju vanjskog promatrača, sličnu poziciji fi lmske kamere, iz koje se ne može vidjeti ono što je skriveno za oko, pa ni ono što se 309 Struktura književnog teksta događa u svijesti ljudi. Ili može, recimo, zauzeti neku takvu poziciju iz koje se vidi sve što se događa, ali se ne razumije smisao događanja, kao kad se stvari “gledaju” očima djeteta. Subjektivni ili unutarnji pripovjedač pripada svijetu o kojem č priča, ili kao objektivni promatrač događaja, ili kao njihov emotivno angažirani svjedok, ili kao aktivni učesnik u njima, ili kao glavni junak. Bez obzira da li priča svoju vlastitu životnu priču, ili samo izlaže svoje viđenje nečije tuđe žvotne priče, takav pripovjedač se često formira kao poseban lik, koji u priči izražava svoja vlastita osjećanja i zastupa svoje lične stavove. Ta narativna pozicija, bez sumnje, omogućava neposrednije i doživljenije “izlaganje” onoga o čemu se govori, pa je postala posebno omiljena kod modernih pripovjedača. (Međutim, i ona se lako može šablonizirati i u čestoj upotrebi “istrošiti” kao i svaka druga forma.) Nepouzdani pripovjedač je pozicija u kojoj pripovjedač iz č različitih razloga namjerno ne nastoji pridobiti naše puno povjerenje, bilo zato što nam ostavlja da sami povežemo niti priče i shvatimo njen smisao (kao što je činio Edgar Allan Poe), bilo zato što ironizira svoju poziciju, dajući nam na znanje da mu ne treba baš sve vjerovati (kao što je činio N. V. Gogolj). U svim tim narativnim pozicijama uvjetno se mogu izdvojiti dvije funkcije, koje je Gerard Genette označio s dva različita pitanja: Tko govori? i Tko vidi? Tko govori? To pitanje podrazumijeva glas koji u priči čujemo, bez obzira da li ga možemo identifi cirati. Čak i ako pripovjedač ne obznanjuje svoje prisustvo, kao što je najčešće u Andrićevim pripovijetkama i romanima, mi čujemo njegov glas, koji može biti smiren, upravo kao kod Andrića, ili uzbuđen, kao u ekspresionističkoj prozi s početka XX stoljeća. (I ovaj stav odgovara onome što je W. Booth nazvao implicirani autor). Osim toga, pripovjedač može slijediti intonaciju žive riječi kao da je u pitanju usmeno pripovijedanje. To je pozicija koja je bila uobičajena kod naših pripovjedača iz XIX stoljeća, koji su se uglavnom oslanjali na narodnu pripovijetku i njen stil, ili su, kao uvjereni “narodnjaci”,
oponašali govor “čovjeka iz naroda”. 310 Drugi dio Isto tako, pripovijedanje se može zasnovati kao tuđi govor (ili heteroglosija u terminu Mihaila Bahtina). To se može učiniti tako da se u priči govor prepusti nekom unutarnjem pripovjedaču, koji posreduje između impliciranog autora i čitatelja, unoseći u priču ne samo svoja životna iskustva već i svoje govorne odlike i navike, tj. svoj specifi čni, socijalno uvjetovani idiom. A može se učiniti i tako da se u pripovijedanje s vremena na vrijeme umeću izrazi u kojim “obitavaju glasovi drugih”, kako je to rekao Bahtin, po kojem pripovjedač “uvijek napreduje u jednom svijetu prepunom tuđih riječi, među kojima traži svoj put”: “Svaka riječ njegovog konteksta dolazi iz drugog konteksta, već obilježena tuđom interpretacijom. Njegova misao sreće samo zauzete riječi.” (Ta Bahtinova ideja značajno je utjecala na moderne autore, koji su svoj tekst otvorili za te “glasove drugih”.) Pripovijedanje se može zasnovati kao unutarnji monolog, koji g se odvija u nečijoj svijesti, ali se ne artikulira u čujnom govoru, što je postao omiljeni postupak moderne proze, koja teži da izrazi ono što inače izmiče neposrednom saznanju: skrivene tokove ljudskih misli i osjećanja. Takav narativ, koji je potpuno okrenut unutra, više od događaja posreduje dramatični svijet ljudske duše, koja se postupkom unutarnjeg monologa neposredno oglašava. Jedan od modernih postupaka kojim se također neposrednije izražavaju afektivni stavovi je slobodni indirektni govor. U njemu se usvajaju gramatičke forme indirektnog govora, recimo: “Rekao je da što prije odete odavdje”. Ali se pri tome čuvaju semantičke nijanse izvornog, direktnog govora, recimo: “Rekao je da mu se gubite s očiju”. Mihail Bahtin je u studiji Poetika Dostojevskog otkrio još g jednu posebno zanimljivu narativnu poziciju koju je nazvao polifonija (“višeglasje”), u kojoj preovladava “pluralitet samostalnih glasova od kojih svaki izražava posebnu svijest”. U romanu Braća Karamazovi, na primjer, priču ne vodi jedan narator, već se oglašava više lice, čija svijest baca stalno drukčije svjetlo na događaje o kojima se govori. Tko vidi? To pitanje podrazumijeva ono što se u slikarstvu naziva perspektiva, a u fi lmu rakurs, odnosno točka gledišta (engl. point of view). 311 Struktura književnog teksta Događaji koji sačinjavaju unutarnji svijet književnog djela nikad nisu izloženi sami po sebi već uvijek iz nekog kuta, s neke gledišne točke. Ta činjenica privukla je pažnju svih prvih naratologa (Percy Lubock, Wayne Booth), koji su joj s razlogom posvetili posebnu pažnju, jer, kako je istakao Todorov, “u književnosti nikada nismo imali posla sa sirovim događajima ili činjenicama, nego s događajima predstavljenim na izvjestan način; dva viđenja istog događaja čine ga dvama različitim
događajima.” Analogija s fi lmom kao vizuelnom umjetnošću tu je vrlo izrazita: sve što se “prikazuje” vidi se iz određenog kuta, koji se uvijek može identifi cirati kao točka s koje se gleda. A to što se vidi može se “prikazati” objektivno, kao da je viđeno “okom” neke skrivene kamere, što nam daje informaciju o onom što se vidi. Ili se, pak, može “prikazati” subjektivno, kao da je viđeno očima jednog lika, što nam daje informaciju ne samo o onome što se vidi već i o onome tko vidi. (Američki romansijer Henry James je likove koji nisu samo viđeni već i sami vide nazvao refl ektorima, jer oni bacaju posebno svjetlo na druge likove.) Pri tome se, kao i u fi lmu, određena perspektiva može dosljedno održavati, ali se može i izmjenjivati, tako da se čas “prikazuje” lik, a čas ono što taj lik vidi. Osim toga, i tu se, kao i u fi lmu, postavlja pitanje plana: usmjerenost na detalj (krupni plan), ili na panoramu mjesta (total). Pitanje “Tko vidi?” Genette je doveo u vezu s pojmom fokalizacije ili “fokusiranja”, koji kod njega označava usmjerenost pogleda s određene točke na predmet posmatranja. Pri tome je on razlikovao tri osnovna vida fokalizacije: a) nulta fokalizacija, kad se ne može odrediti perspektiva iz koje se vide događaji i likovi (to je omniscient point of view u terminologiji Waynea Bootha); b) w unutarnja fokalizacija, kad se priča izlaže iz jedne unutarnje točke, obično iz svijesti neke od ličnosti, a može biti fi ksirana, promjenljiva ili višestruka; c) vanjska fokalizacija, kad se priča izlaže iz jedne točke koja je izvan ličnosti o kojima se priča i kad se one vide izvana. Po riječima Mieke Bal, “u onome što Genette naziva unutarnja fokalizacija narativ je fokusiran kroz svijest ličnosti, dok je vanjska fokalizacija nešto sasvim drugo: narativ je fokusiran na ličnost, a ne kroz nju”. 312 Drugi dio Pitanja “Tko govori?” i “Tko vidi?” neodvojivo su povezana s pitanjem ocjenjivanja onoga što se vidi i o čemu se govori. Jer, svijet koji nam se posreduje pričom uvijek podrazumijeva neko značenje. Uostalom, on je na taj način i strukturiran da ponese i prenese neko značenje. A to značenje po pravilu je povezano s jednim sudom (idejnim, moralnim ili estetskim), koji se, implicite ili eksplicite, iznosi ne samo kroz ono o čemu se priča već i kroz ono kako se o tome priča. (Odsustvo takvog suda također je značajan stav!) Taj sud se ne smije izjednačiti s autorovim ličnim mišljenjem, jer je on određen samim svojim narativnim kontekstom (razvojem same priče), čijih implikacija autor i ne mora biti uvijek svjestan. Međutim, prisustvo tog suda upozorava nas da se priča nikad ne priča uzalud, u praznom prostoru, već da se uvijek nekome daje na znanje. Taj “netko” kome se narator svojom pričom obraća njegov je zamišljeni slušatelj, koji se u naratološkoj terminologiji na engleskom naziva narratee, a na francuskom narrataire. (U našem jeziku nemamo adekvatnu zamjenu za taj termin: ni “slušatelj”, ni “čitatelj” ne mogu bez opasnosti od zabune označiti taj naratološki pojam. A “narativni
recipijent” zvuči odveć pompezno!) Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije Prema nekim naratolozima, prema naratoru, s druge strane komunikacijskog kanala, uvijek stoji narater. To je ono gramatičko “drugo lice” kojem se narator obraća i prema kome on uređuje svoju priču. Narater se razlikuje od zamišljenog čitatelja kojeg autor ima na umu dok piše tekst, kao i od stvarnog čitatelja koji u konkretnom povijesnom trenutku čita taj tekst. Oba se ta čitatelja, kao i sam autor, nalaze izvan teksta, a narater je strukturalni element teksta. On je naratorov partner i s njim se nalazi na istoj narativnoj razini, tj. unutar same priče. Gerard Genette je tu razinu narativa nazvao intradiegetskom: Kao i narator, narater je jedan od elemenata u narativnoj situaciji, i on je nužno smješten na istoj, intradiegetskoj razini; naime, on se a prori ne ujedinjuje s čitateljem (čak ni s impliciranim čitateljem), kao što se ni narator ne ujedinjuje s autorom. Intradiegetskom naratoru odgovara 313 Struktura književnog teksta intradiegetski narater. Mi, čitatelji, ne možemo se identifi cirati s tim fi ktivnim naraterima, kao što se ni ti intradiegetski naratori ne mogu nama obraćati, pa čak ni pretpostavljati naše postojanje. Narator i narater su u uzajamnom odnosu, u kojem je i uloga ovog drugog isto tako mnogostruka kao i uloga onog prvog. Istina, on može biti prividno odsutan, na isti način na koji narator može biti skriven. (Gerald Prince taj slučaj zove zero-degree narratee). Ali može biti i više nego na jedan način prisutan u tekstu. Tada on, prema nekim naratolozima, posreduje između naratora i stvarnih čitatelja kao njihov zastupnik unutar teksta: svoj sud prema onome o čemu priča narator formulira prema narateru; osim toga, on prema njemu određuje i vremenski okvir u kojem se odvija priča. Ali taj projekt izučavanja uloge naratera u priči još uvijek stoji otvoren. Međutim, ni unutar naratologije on nije svesrdno podržan. Možda i zato što je u jednom važnom pitanju prilično sporan. Naime, Genette, Prince i drugi naratolozi koji su aktualizirali pitanje naratera svakako su u pravu kad ističu da je narativ, kao i svaki drugi diskurs, nužno čin komunikacija, te da uvijek, makar i ispod površine teksta, sadrži poziv pošiljaoca upućen primaocu. Ali time što su tu komunikaciju situirali isključivo unutar priče (intradiegetski, kako bi rekao Genette), oni su je radikalno odvojili od onog jedino stvarnog, živog i aktivnog komunikacijskog čina koji se odvija u konkretnom svijetu na relaciji tekst i njegov čitatelj. A samo na toj relaciji unutarnji svijet priče dobiva svoja značenja i samo se tako ispunjava smislom. 314 Drugi dio DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta Umjetnička aspektualizacija predmetnog svijeta Pitanje viđenja, koje je posebno problematizirala naratologija,
nije relevantno samo za strukturiranje narativa. Književno i umjetničko djelo uopće samo po sebi je uvijek ishod nekog posebnog viđenja. Pitanja tko vidi?, kako vidi? i iz kojeg kuta? koja preokupiraju naratologe mogu se postaviti pred svakim umjetničkim djelom u kojem se konstituira neki konkretan svijet, tj. svijet sastavljen od različitih “predmeta” (stvari, pojava, ljudi, zbivanja). Pošto u umjetnosti nikad nemamo posla s predmetima kao takvim, već uvijek s predmetima predstavljenim na izvjestan način, onda je “vid predmeta” (tj. “ono što se vidi”) uvijek određen onim posebnim viđenjem koje u djelu dominira. Drugim riječima, predmeti se u umjetnosti ne pojavlju sami po sebi, u potpunosti svoje pojavnosti, već se javljaju aspektualizirani: viđeni s jedne strane, iz posebnog kuta, u naročitom svjetlu. Važnost te činjenice posebno se ističe u slikarstvu, u kojem je pitanje viđenja predmeta izjednačeno s pitanjem sadržaja slike: ono kako se vidi je ono što se vidi. Različita viđenja istog predmeta konstituiraju različite predmete. (“Vidjeti drukčije znači vidjeti drugo”, tako je Heinrich Wolffl in zaključio svoje upoređivanje renesansne i barokne umjetnosti.) Ta tzv. aspektualizacija predmeta, koja je nedvojbeno značajna za slikarstvo i druge vizuelne umjetnosti, isto je tako značajna i za književnost, bez obzira što slike predmeta u književnom tekstu nemaju vizuelan karakter, već su proizvedene riječima i rečenicama i potpuno su ovisne o jeziku koji ih proizvodi. I u književnosti, naime, viđenje predmeta defi nira predmet. Kut iz kojeg se on gleda određuje aspekt u kojem se on vidi. I taj aspekt u kojem se u djelu pojavljuje jedini je način t na koji on postoji. Za ilustraciju uzmimo ovaj jednostavni Pejzaž Vladimira Vidrića: 315 Struktura književnog teksta U travi se žute cvjetovi I zuje zlaćane pčele, Za sjenatim onim stablima Krupni se oblaci bijele. I nebo se plavi visoko Kud nečujno laste plove; Pod brijegom iz crvenih krovova Podnevno zvono zove. A dalje iza tih krovova Zlatno se polje stere Valovito, mirno i spokojno – I s huma se k humu vere. Pjesma je zasnovana kao slika jednog predjela. Ali kad se upitamo na koji način se u njoj taj predio pojavio, mi ćemo se suočiti s dva, međusobno povezana, strukturna pitanja: s pitanjem perspektive i s pitanjem raspoloženja. Pitanje perspektive: sve što se vidi vidi se s određene točke. A
ovdje je ta “točka” locirana u samo središte pejzaža: kao da neko leži u travi i posmatra prirodu oko sebe. Iz te se “točke” vidi najprije ono što je najbliže, “žuti cvjetovi” i “zlaćane pčele”, a onda, tamo dalje, u perspektivi, “sjenata stabla” i “crveni krovovi”, pa onda, tamo još dalje, “bijeli oblaci” i “plavo nebo”. Sve što se u pjesmi pojavljuje pojavljuje se u perspektivi koja se otvara s iste gledišne točke. U isto vrijeme, u toj se perspektivi sve to međusobno usaglašava, ostvarujući jedinstveno viđenje jednog predjela u sunčano podne. Pitanje raspoloženja: sve što se vidi vidi se u određenom duševnom stanju. Ono se ovdje može prepoznati u svakom detalju slike, ali se i izričito obznanjuje u one dvije riječi iz pretposljednjeg stiha: mirno i spokojno. A taj mir i r spokoj odnose se koliko na “zlatno polje” iz treće strofe toliko i na onoga – na tzv. lirski subjekt – koji sve to vidi i doživljava. Naravno, za strukturu pjesme i njen doživljaj irelevatno je da li je taj predio unio mir i spokoj u dušu lirskog subjekta, ili je 316 Drugi dio lirski subjekt, u takvom stanju duše, konstruirao takav predio. Bitno je da se pejzaž koji se u pjesmi otvorio na takav način aspektualizirao da je njegova “slika” dobila neka posebna značenja i postala izraz jednog posebnog stanja duše. Naravno, značenja te “slike” proizvedena su isključivo riječima. Da nema riječi mirno i spokojno u trećoj strofi , “slika” bi svakako bila mutnija i manje transparentna. Upravo te dvije riječi aspektualiziraju cijelu “sliku”. A to je i osnovni princip u strukturiranju “jezičke slike” uopće. Zbog toga mnogi s puno razloga smatraju da pitanje tzv. viđenja u književnosti treba postaviti na drugi način nego u slikarstvu i u drugim vizuelnim umjetnostima. Naime, pošto su riječi te koje defi niraju određeno viđenje predmeta u pjesmi, onda je – smatraju oni – bolje reći da riječi pjesme zapravo aspektualiziraju tekst a ne predmete. Ipak, radi se o korelativnom procesu: s jedne strane, posebno viđenje predmeta strukturira tekst na određeni način; s druge strane, posebno strukturirani tekst uspostavlja određeno viđenje predmeta. I to je ono što je Roman Ingarden nazivao aspektualizacijom strukture književnog djela, koja je, po njemu, u tijesnoj vezi s “metafi zičkim kvalitetima” djela, tj. s onim konačnim smisaonim uobličenjima koja “igraju veliku ulogu prilikom konstituiranja estetske konkretizacije djela za vrijeme čitanja”. Izbor aspekata u književnoumjetničkom tekstu otvara mnoštvo značajnih umjetničkih pitanja, kao što su pitanja “gledišta” i “perspektive” u narativnim tekstovima, ili općenito pitanja metaforičkog i simboličkog preobražaja značenja u poeziji, ili za historiju književnosti bitna pitanja “vizije svijeta”, tj. onog viđenja koje dominira u određenoj epohi i koje konstituira karakteristični “stil epohe” (barok, klasicizam, romantizam, realizam itd.). Naravno, pitanje aspektualizacije s jedne strane je stvar autorske odluke i stvaralačkog izbora, ali je s druge strane i ishod
djelovanja nekih sila nad kojim autor nema punu kontrolu (vlastitog duševnog stanja i shvatanja svijeta, ali i duha vremena, kulturne tradicije i ideologije u najširem smislu). Međutim, bez obzira na to što je odredilo vrstu aspektualizacije, bitno je to da ona uvijek predstavlja suštinsko svojstvo teksta i da zato igra važnu ulogu u njegovom konačnom konstituiranju. 317 Struktura književnog teksta Ovdje ćemo, abecednim redom, ukazati na neke od onih aspekata književnoumjetničkog teksta koji su u književnokritičkoj i teorijskoj literaturi dobili ustaljeni naziv i koji se zato mogu defi nirati. Neki od tih aspekata vezani su za određene umjetničke epohe (barok, romantizam, realizam, naturalizam itd.), neki za književne vrste (baladično, komično, tragično i dr.), neki za određena strujanja u književnosti (apokaliptička književnost, apsurd, esteticizam, fantastika i sl.), a neki za određene umjetničke postupke (burleska, groteska, magički realizam, parodija, travestija i sl.). Njihov izbor podrazumijeva na jednoj strani određeni stav prema povijesnom svijetu, a na drugoj strani odnos prema drugim književnim djelima i prema književnoj tradiciji uopće. Glosarij APOKALIPTIČKA KNJIŽEVNOST U biblijskim spisima, kanonskim i apokrifnim, posebno mjesto zauzimaju vizije Smaka svijeta i Sudnjeg dana, koje se na grčkom nazivaju apokalipse, “otkrovenja”. Starozavjetna Knjiga proroka Danijela i Knjiga otkrovenja u Novom zavjetu najpoznatiji su apokaliptički spisi kod kršćana. A i posljednji dio Kur’ana sadrži tridesetak kratkih sura u kojima se na uzbudljiv način govori o smaku svijeta i posljednjem velikom sudu, s kojeg će duše grešnika otići u pakao a duše pravedinika u raj. I u drugim religijama također su značajni proročki tekstovi koji nagovještavaju kraj svijeta i koji razvijaju teologiju smrti i sudnjeg dana (tzv. eshatologiju). Kompleksnost tih tekstova povećana je posebno zbog njihovog alegorijskog jezika, u kojem brojevi, životinje, zvijezde, anđeli i demoni imaju simboličku vrijednost, pa traže tumačenje onih koji su u posjedu tog “tajnog znanja”. Iz religijskih tekstova te eshatološke vizije su se prenijele i u književnost: Danteova Božanstvena komedija i Spencerova Vilinska kraljica sintetiziraju srednjovjekovnu kršćansku viziju kraja, dok neke priče Edgara Allana Poea unose u apokaliptička viđenja senzibilitet modernog čovjeka. U suvremenoj književnosti, a posebno u fi lmu, posljednjih decenija u velikoj mjeri je obnovljen interes za eshatološka otkrovenja. Teme Armagedona (posljednje bitke pred Sudnji dan), smaka svijeta, zadnjeg Adama, ili, pak, kosmičke katastrofe 318 Drugi dio u kojem će nestati naša civilizacija postale su dio suvremene mitologije, koji zaokuplja maštu mnogih pisaca i sineasta. Ukoliko nisu puki obol pomodnom trendu “katastrofi čkih vizija”, ta “otkrovenja” izražavaju
opću čovjekovu opsjednutost konačnom sudbinom ljudskog roda. APSURD (KNJIŽEVNOST APSURDA) U suvremenoj književnosti i književnoj kritici pojmom “apsurda” se označava preovlađujući osjećaj ‘krajnje usamljenosti čovjeka u jednom nijemom svijetu’, u kojem ne postoji mogućnost komunikacije, jer su ‘riječi izgubile značenja’ (Albert Camus). Iako su to osjećanje izražavali i neki raniji umjetnici, naročito nadrealisti, ono je prvenstveno vezano za fi lozofi ju egzistencijalizma iz četrdesetih i pedesetih godina XX stoljeća, po kojoj je egzistencija čovjeka obilježena osjećanjem apsurdnosti života koji nastaje i nestaje u ništavilu. Čovjek živi u svijetu u kojem ne može uspostaviti smislen odnos s drugim ljudima i sa svojom okolinom, pa mu jedino preostaje da prkosi sudbini i gordo podnosi besmisao egzistencije. Camusov esej Mit o Sizifu (1942.) bio je najutjecajniji izraz te fi lozofi je. U tom eseju Camus je defi nirao apsurd kao tenziju koja proizlazi iz čovjekove težnje da otkrije smisao i red u svijetu koji dosljedno odbija da očituje red i smisao. Književnost koja izražava taj koncept obilježena je halucinatornim, alogičkim i često grubim slikama, koje izražavaju opsjednutost besmislom, osjećanje uzaludnosti ljudskih napora i nemogućnost komunikacije. Među romansijerima takav stav su izražavali Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Th omas Pynchon, Gunter Grass i Kurt Vonnegut Jr. Međutim, taj stav je najviše izražen u djelima dramatičara kao što su Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Arthur Adamov, Edward Albbee, Arthur Kopit i Harold Pinter. Teatar apsurda, kako je njihove drame nazvao Martin Esslin, odbacio je sve tradicionalne dramaturške “zakone” (jedinstvenu radnju, konzistentni dijalog, logičku povezanost prizora, razvoj dramskog lika), pa je na sceni predstavljao statičke slike u kojima se lica pojavljuju kao bića izgubljena u jednom nerazumljivom svijetu, nesposobna za svaku akciju, ali i za međusobno sporazumijevanje. Prva drama teatra apsurda bila je Ionescoova Ćelava pjevačica (1952.), a kao najznačajniji domet tog tipa teatra uzima se Beckettova drama Čekajući Godota (1953.). 319 Struktura književnog teksta AVANGARDNA KNJIŽEVNOST Avangarda (franc. avantgarde, “prethodnica”) podrazumijeva one književne i umjetničke pokrete koji se suprotstavljaju tradicionalnom konceptu književnosti i umjetnosti i koji anticipiraju novo vrijeme i nova shvaćanja. U modernoj književnosti avangarda označava onu liniju koja razdvaja modernost od tradicije. Iako se ta linija razgraničenja i suprotstavljanja nije javila svugdje u isto vrijeme, općenito se smatra da se taj prelom dogodio u prve dvije decenije XX stoljeća, kad se u svim oblastima života i stvaranja počeo isticati princip modernosti i kad su se javili brojni umjetnički pokreti koji su nastajali u suprotstavljanju tradiciji (futurizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, akmeizam i dr.). Uprkos svim međusobnim razlikama, ti se pokreti slažu u okvirnoj orijentaciji: oni raskidaju s prošlošću i tradicionalnim
vrijednostima života i stvaranja. Avangardna književnost, dakle, nije jedan, niti jedinstven pokret, već podrazumijeva različite pojave koje u pojedinim zemljama imaju specifi čna nacionalna obilježja (talijanski futurizam, ruski kubo-futurizam, njemački ekspresionizam, francuski nadrealizam), ali koje se podudaraju u radikalnom raskidu s dotadašnjom književnom tradicijom, i to kako u tematsko-idejnoj sferi, tako i još više u sferi pjesničkog jezika. (Nakon avangardne poezije s početka XX stoljeća pjesnički jezik više nije onakav kakav je bio u romantizmu i simbolizmu.) Ali duh avangarde, kao vječita težnja da se raskine s tradicijom, nije vezan samo za jedno povijesno razdoblje; on djeluje kroz historiju kulture kao duh stalnog nezadovoljstva, pobune i borbe za novo. U tom smislu duh avangarde je u osnovi svakog istinski novog umjetničkog i književnog pokreta. g BALADIČNO, BALADESKNO Izraz baladično označava koliko jednu vrstu priče toliko i način na koji se ona priča. U baladesknom narativu preovladava ono posebno raspoloženje koje nalazimo u pučkim baladama, kao što je ona koju je u našim krajevima zabilježio i 1774. u Veneciji objavio talijanski opat Alberto Fortis pod karakterističnim naslovom Žalosna pjesanca plemenite Hasanaginice. Tu vrstu pjesama uistinu obilježava žalosno raspoloženje zbog sudbine jedne plemenite ličnosti, koje 320 Drugi dio je blisko tragičkom osjećanju da je pojedinac uvijek na gubitku. U baladama “junaku” je uskraćena sreća i one najčešće izazivaju tužni osjećaj uskraćenosti. Ali balade ne karakterizira samo ta tužna priča već i poseban način na koji je ispričana. U njima je priča data više u nagovještajima nego u razvijenoj fabuli, reducirana na samo neke momente, s “mjestima neodređenosti” koja u priču unose izvjesnu zagonetnost. Okrenute najčešće sudbini pojedinca u njegovom privatnom životu, pučke balade su u vrijeme romantizma piscima ponudile upravo onaj model narativa koji je odgovarao težnjama nove književnosti, jer su u središte postavljale pitanje čovjeka kao jedinke i mogućnosti njegove sreće u svijetu koji mu nije naklonjen. (O baladesknom vidi više pod balada u poglavlju o pjesničkim vrstama.) BAROK Barok je stil u likovnim umjetnostima, arhitekturi, glazbi i književnosti koji je vladao u zapadnoj Europi početkom XVII stoljeća. Naziv se dovodi u vezu s portugalskom riječju barocco (biserno zrno nepravilnog oblika i zato manje vrijednosti), kojim su taj stil, pomalo podrugljivo, nazvali njegovi protivnici. Barokni umjetnici su napustili mirnu i jednostavnu skladnost i proporcionalnost renesansne umjetnosti, težeći ka dinamičkoj pokretljivosti formi, što je njihovim djelima često davalo karakter fantastičnih i ekstatičkih snoviđenja, kao u čuvenoj poznoj Michelangelovoj slici Strašni sud u Sikstinskoj kapeli d u Vatikanu ili kao u Berninijevoj skulptorskoj kompoziciji Ekstaza sv.
Tereze. Rastrzani između senzualnosti, koju su naslijedili od renesanse, i spiritualnosti, koju im je nametnula “katolička obnova”, umjetnici su prestali oponašati Prirodu, smatrajući da su i oni sami demijurzi novih oblika prirode. Zanemarujući prirodne oblike, oni su postali skloniji ekscentričnom, neočekivanom, čudnom, bizarnom, opskurnom i mističnom. Jedan od najpoznatijih baroknih pjesnika, Gianbattista Marino, isticao je da “pjesma treba zapanjiti čitatelja”. Težnja za naglašenom dekorativnošću upravljala je svim sferama umjetničkog stvaranja. Pjesnički izraz postaje kićen, raskošan, patetičan, s neobičnim poređenjima, neočekivanim antitezama, čestim paradoksima i igrama riječi. U skulpturi ljudsko tijelo se predstavlja u dinamičkom pokretu i 321 Struktura književnog teksta neobičnim položajima. U slikarstvu se promjenom perspektive dočarava iluzija dubokih prostora; koloristički efekti se postižu jakim bojama i oštrim suprotstavljanjem svjetla i sjene; predmeti na slici gube jasne obrise i međusobno se pretapaju u prelivima boja i sjenčenja. U arhitekturi građevine dobivaju grandioznost i raskošnu ukrašenost. Barokni stil je bio izraz one epohe u kojoj se čovjek iz prirode i ovozemaljskog svijeta bola i radosti vratio vjeri u onostrano. Zbog toga je za mnoge autore neopravdano riječ “barok” upotrebljavati van konteksta sedamnaestog stoljeća. Međutim, neki drugi autori, kao Arnold Hauser, vide barok kao stilski fenomen koji se stalno iznova javlja, očitujući jednu trajnu težnju ljudskog duha. Barokni stil mnogi nalaze i kod nekih suvremenih l umjetnika; u književnosti, recimo, kod Johna Bartha, Iris Murdoch, Gunthera Grassa, Jorge Luis Borgesa i Milorada Pavića. Međutim, pri tome se pod baroknošću uglavnom misli na čisto stilska obilježja. U tom smislu ta riječ označava ono što je po stilu, obliku i boji ekscentrično u raskoši, preobilno, “kitnjasto” i po dekorativnosti upečatljivo. Naravno, velika barokna umjetnost – djela Berninija, Rembrandta, Miltona, Monteverdija, Bacha – daleko nadmašuju takav koncept baroknosti. BURLESKA Izvorno burleska (od tal. burla, “šala”) označava vrstu komedije u kojoj se u komičkom pretjerivanju zbijaju šale s pojavama i zbivanjima u životu: ozbiljne stvari predstavljaju se kao smiješne, uzvišeno kao apsurdno, dostojanstveno kao frivolno. Takav odnos prema stvarima, i takva distorcija stvari, međutim, javlja se ne samo u komediji već u svim umjetnostima: u kiparstvu, slikarstvu, čak i u arhitekturi, kao i u književnosti. Burleskni stil karakterizira lako uočljiv nesklad između predmeta o kojem se govori i načina na koji se o njemu govori: s uzvišenim tonom se govori o beznačajnim i besmislenim stvarima, ili se u besmislicama govori o ozbiljnim stvarima. Burlesku je volio još Aristofan, majstor komičkog izopačavanja, a Rabelais je od nje izgradio cijeli svoj čuveni roman Gargantua i Pantagruel. Burleska Gospodina Peruna Boga Groma (1921.) Rastka Petrovića predstavljala je “igrariju” koja se podsmijehnula uozbiljenosti s kojom se tradicionalno pristupalo
književnosti. U Sjedinjenim Državama terminom “burleska” su se 322 Drugi dio označavale nijeme fi lmske komedije, a danas se njime označavaju pozorišne i TV igre koje se zasnivaju isključivo na onom što Amerikanci nazivaju gag (“geg”). g DRAMSKO, DRAMATIČNO Vidi odjeljke o književnim rodovima i o drami. EKSPRESIONIZAM Ekspresionizam označava onaj umjetnički izraz koji karakterizira težnja ka očitovanju unutarnjih, emotivnih stanja. Kao književni i umjetnički pokret javio se najprije u kazalištu i drami kao reakcija na naturalistički teatar, koji je bio preokupiran spoljašnjim stranama života. (Buđenje proljeća Franka Wedekinda, 1906., i Sablasna sonata Augusta Strindberga, 1907., prve su ekspresionističke drame). Pokret je brzo zahvatio poeziju, glazbu i slikarstvo, a naročito se razvio u Njemačkoj tokom prvog svjetskog rata. Časopisi “Akcija” i “Juriš” u Berlinu, “Revolucija” u Minhenu, “Buktinja” u Beču već svojim nazivima su izražavali pobunu mladih umjetnika protiv društva koje je izazvalo velike ljudske nesreće (rat, glad, bijedu), a isto tako i protiv sveukupne tradicionalne umjetnosti i njene opsjednutosti Ljepotom. Bila je to pobuna individue, koja je svoju unutarnjost, svoju izmučenu dušu, svoju neukroćenu stvaralačku snagu i svoju čežnju za kosmičkim prostorima suprotstavila suvremenom društvu, njegovim nacionalnim i socijalnim antagonizmima i općoj ravnodušnosti licemjernog građanskog morala. Prividnom redu i lažnom skladu tradicionalne građanske kulture ti su umjetnici suprotstavili svoju uznemirenu dušu, svoje erotske strasti, svoje zanose (naročito vjeru u kosmičke sile i čežnju za “sjedinjenjem sa zvijezdama”). Umjesto “istinitosti” oni su tražili iskrenost. U slikarstvu oni su nastojali prikazati unutarnje stanje predmeta, ne slikajući njegovu spoljašnjost. Slikari W. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, G. Grosz, G. Rouault, M. Chagal i dr. napustili su postojane fi gure predmeta i slikali svoja snoviđenja i svoje najdublje emocije, i to uz pomoć jarkog izražajnog kolorita, u kojem dominiraju jake boje, naročito crvena (sugestija krvi, borbe, strasti) i plava (sugestija mističke nade i mjesečarskog zanosa). U ekspresionističkom teatru dramske radnje su slične događajima u 323 Struktura književnog teksta snovima, nestvarne, nepovezane, višeznačne, s likovima koji su više sjenke nekog unutarnjeg zbivanja nego konkretne ličnosti i koje u dugim poetskim monolozima rastvaraju svoju dušu. U poeziji ekspresionisti su nastojali neposredno izraziti osjećanja, bez pomoći koherentnih slika i logički povezanog govora. Izražavali su se mahom u slobodnom stihu, koji je isprekidan pauzama, kao u grču, s kratkim rečenicama koje imaju izražajnost krika, ili pak s produljenim rečeničkim nizovima, koji u hiperbolama i smjelim vizionarskim metaforama izražavaju ekstazu
pjesničke duše. U stvari, ekspresionizam je do kraja doveo iskonsku težnju svekolike umjetnosti za slobodnim izražavanjem unutarnjih doživljaja umjetnikove duše. Upravo ta težnja je postala dominantna u modernoj umjetnosti prve polovine XX stoljeća. EPSKO Vidi odjeljke o književnim rodovima i o epskoj poeziji. ESTETICIZAM Esteticizam je stav koji podrazumijeva da je umjetničko stvaranje čista ekstaza, koja je moguća jedino kad umjetnik prezre grube oblike stvarnog života i kad odbaci sva čvrsta fi lozofska, etička i politička uvjerenja. (“Ne treba prihvatiti ni jednu teoriju i ni jedan sistem zbog kojeg bi se moralo žrtvovati neko emocionalno iskustvo”, pisao je Oscar Wilde.) Prema tom stavu, traganje za ljepotom daje smisao i umjetnosti i životu. I u jednom i u drugom “esteta” traži užitke čula koje jedino ljepota može pružiti. Afi rmira se umjetnost “radi nje same” (francuski l’art pour l’art), umjetnost koja ne želi poučavati, niti t na drugi način djelovati u javnom životu, već koja se, nezainteresirana za sve drugo, prepušta uživanju u Ljepoti. Pri tome se nasuprot Prirodi stavljaju artifi cijelni, rafi nirani, “lijepi oblici”, koji predstavljaju trijumf Umjetnosti u njenom otporu grubom i surovom životu. U osnovi reakcija na vulgarizaciju vrijednosti i komercijalizaciju umjetnosti u građanskom društvu, esteticizam je krajem devetnaestog stoljeća postao ideologija intelektualne elite koja je prezrela buržoasku “religiju progresa”. (“Industrija i Progres, ti despotski neprijatelji poezije”, pisao je još Baudelaire.) Njihov kult Ljepote i čistih, “esencijalnih” oblika 324 Drugi dio vodio je ka degradiranju sadržajnih komponenti umjetničkog djela (teme, ideje, tendencije) u korist individualne, inovativne tehnike i savršenstva izvedbe. Iako je avangardna umjetnost s početka XX stoljeća odbacila esteticizam, njegova vjera u moć Ljepote i njegov smisao za rafi niranost oblika ostali su trajna obilježja onog koncepta umjetnosti koji “čistu ljepotu” i “nezainteresirani estetski užitak” suprotstavlja svakoj angažiranosti u javnom životu. FANTASTIKA Termin fantastika – u najširem smislu – pokriva sva ona književna djela čiji je unutarnji svijet zamišljen kao potpuno drukčiji nego naš svijet. U tom smislu taj se termin odnosi kako na fantastični svijet bajki i legendi, tako i na ona djela suvremene književnosti koja stvaraju svoje vlastite svjetove, kao romani Tolkiena ili Terry Pratchetta, u kojima su i prostor i bića koja ga naseljavaju podjednako proizvodi fantazije. Međutim, većina kritičara se slaže da je pojam fantastike u književnosti određen našom sviješću o granici koja razdvaja ono što je moguće po zakonima prirode i po našem vlastitom iskustvu i ono što je natprirodno i u našem svijetu nemoguće. Istinska fantastika je zato ona u kojoj se osjeća prelaz preko te granice, kao kad junak bajke krene
od svoje kuće i zađe u svijet u kojem djeluju drukčiji zakoni, ili kad astronaut krene u svemir i tamo otkrije drukčije svjetove, ili kad Alisa zađe iza ogledala gdje je sve drukčije. U svim tim slučajevima čuva se neki odnos između našeg svijeta iz kojeg se krenulo i svijeta s one strane granice. (U slučaju Tolkienovih romana te reference nema: oni grade jedan potpuno drukčiji i u sebi zatvoren i koherentni svijet koji nema ništa s našim svijetom.) U ovoj vrsti fantastike do izražaja dolazi ne samo mašta koja gradi nove svjetove već i mašta koja zamišlja što nam ti drukčiji svjetovi mogu reći o našem svijetu. Neki kritičari, pak, toj vrsti fantastike stavljaju nasuprot ona djela u kojima natprirodno ulazi u naš svijet, kad nepoznato, tajanstveno i zlokobno dovede u pitanje izvjesnost realnog života. Po tim kritičarima, jedino u tom slučaju čitalac doživljava istinsko uzbuđenje u susretu s nepoznatim. Ukoliko se njegovo uzbuđenje ne svodi na efekt šoka, kao pri čitanju većine priča “strave i užasa”, čitalac u takvim djelima doživljava snažan osjećaj 325 Struktura književnog teksta “radikalne nesigurnosti” i “egzistencijalne zebnje” pred neizvjesnošću stvari u vlastitom svijetu. To je, bar, efekt koji izazivaju djela istinskih majstora fantastike, kao što su Hoff mann, Edgar Allan Poe, R. L. Stevenson, Franz Kafk a, Stephen King i dr. FARSIČNOST Farsičnost označava vrstu komike koja je karakteristična za farse, kazališne komade koji nemaju druge namjere već da izazovu smijeh, i to čine svim mogućim sredstvima, od fi zičke komike (gubljenja hlača, bacanja torti, presvlačenja muškaraca u žensku odjeću i obrnuto) do komičkog korišćenja društvenih stereotipova o polovima, profesijama, klasama i rasama. Farsično u književnosti, teatru i fi lmu teži da pokaže bliskost logike i ludila, gradeći jedan svijet u kojem nema svetinja i gdje je napuštena i sama ideja o tome što je vjerojatno i moguće. Radnja samu sebe mehanički proizvodi, jer je pokidan lanac logičke uzročnosti, dok “likovi” u njenom vrtlogu reagiraju isključivo kao “proizvođači smijeha”. Okupirano uglavnom golicavim pitanjima seksa i opasnim pitanjima vlasti, farsično u svojim najuspjelijim oblicima predstavlja afi rmaciju psihičke slobode. GROTESKA Izraz groteska prvobitno se upotrebljavao za dekorativne forme u kiparstvu i arhitekturi koje su se odlikovale fantastičnim predstavljanjem ljudskih i životinjskih likova, izobličenih do zastrašujuće ružnoće ili do smiješne karikaturalnosti. Izraz je nastao u vezi s čudnovatim antičkim slikarijama na frizovima koje su renesansni arheolozi otkrili u podzemnim pećinama (grotte) ispod ruševina rimskih građevina, a koje su odmah poduzeli imitirati umjetnici manirizma iz prve polovine XVII stoljeća. Kasnije je taj izraz počeo označavati sve ono što ima karakteristike takvog umjetničkog izobličavanja prirodnih oblika, tj. sve što je u isto vrijeme bizarno, neskladno, ružno, neprirodno i
fantastično, ali što nas, uprkos tome, privlači ili čak nasmijava. Po nekim kritičarima u groteski se udružuje tragičko i komičko osjećanje svijeta, što je posljedica gubitka vjere modernog čovjeka s jedne strane u moralni poredak, kojim se bavila tragedija, a s druge strane u društveni 326 Drugi dio poredak, kojim se bavila komedija. Victor Hugo je upravo u tom smislu izdvojio groteskno kao karakteristični stav nove, romantičke umjetnosti. I Th omas Mann je, stoljeće kasnije, u groteski vidio “najautentičniji stil modernog svijeta” i “jedini oblik u kojem se danas može pojaviti uzvišeno”. U modernom kritičkom rječniku najčešće se govori o grotesknim likovima, koji su bilo fi zički bilo duhovno deformirani (kao Hugoov Quasimodo) ili koji se ponašaju abnormalno i apsurdno. Međutim, po nekim suvremenim autorima groteskno se nalazi u dubini ljudske svijesti više nego na površini. Tako je po Flannery O’Connoru, groteskni lik “čovjek koji se mora suočiti s krajnostima vlastite prirode”, a po Sherwoodu Andersonu “čovjek koji preuzeo jednu od (mnogih) istina, proglasio je svojom istinom i nastavio živjeti po njoj”. Groteska je na taj način postala jedan od oblika pomoću kojih se u književnosti izražava duh modernog vremena. Njenu izražajnost isprobavali su Th omas Mann, Franz Kafk a, William Faulkner, Jorge Luis Borges, Gunter Grass i mnogi drugi veliki pisci XX stoljeća. HUMOR Latinskom riječjuhumor srednjovjekovna medicina je označavala r “tjelesne sokove” u čovjekovom organizmu, od čijeg djelovanja, navodno, zavisi čovjekovo rapoloženje; uravnoteženo djelovanje sva četiri “životna soka”, smatralo se, dovodi i do mentalne ravnoteže. Kasnije je riječ počela označavati “dobro raspoloženje”, u kojem je čovjek sposoban za brzo opažanje onoga što je smiješno i za efektno izražavanje tog opažaja. Danas se pod humorom podrazumijeva blagonaklona, saosjećajna nasmijanost s kojom se reagira na nedostatke i neskladnosti u ljudskom ponašanju. Čovjek koji ima smisla za humor prihvata ljude čak i onda kad vidi sve njihove slabosti. U književnosti humor označava vrstu pisanja koja otkriva smiješno u životu, a podrazumijeva vedro raspoloženje i dobrodušno toleriranje ljudskih mana i nedostataka. Ta vrsta tolerancije je, po nekima, moguća jer humorni odnos prema svijetu proizlazi iz vjere u neke više vrijednosti života, zbog kojih je čovjek spreman da oprašta sitnije slabosti ljudi. Veliki humoristički pisci, kao što su Cervantes, Alphonse Daudet, Mark Twain, A. P. Čehov, Branislav Nušić i dr., shvataju čovjekove mane kao prirodne ljudske nedostatke, 327 Struktura književnog teksta pa su blagonakloni prema njima, praštajući, uz blagu ironiju, slabosti, nedostatke, neznanje, sujetu, ludost, naivnost ljudi. Za razliku od satire, humor raskrinkava ljudske slabosti, ali ih ne izlaže poruzi. Humor je često skriven iza prividne ozbiljnosti s kojom pisac govori o manama
ljudi i ekscesima u njihovom ponašanju. U tom slučaju čitatelj je taj koji prepoznaje smiješno, pa je njegovo uživanje u humoru utoliko veće. A kod većine dobrih humorističkih pisaca pored tog dobrodušnog humora prisutan je i jedan sjetan, tužni humor, izazvan saznanjem o nepopravljivim slabostima ljudske prirode. To je ono osjećanje koje se obično naziva “smijeh kroz suze” i kojem “izvor nije u veselosti nego u tuzi”, kako je pisao Mark Twain, tj. u tužnom saznanju da ništa u životu nije savršeno. KLASICIZAM Klasicizam je izraz za one oblike književnog stvaranja koje karakterizira težnja za obnovom vrijednosti tzv. klasike, tj. velikih djela grčke i rimske književnosti i umjetnosti, koje su latinski humanisti zvali klasičnim (lat. classicus, “višega reda”), jer su ih smatrali jedino vrijednim izučavanja i stvaralačkog podražavanja. Kako su se u tim djelima, po općem uvjerenju, najpotpunije ostvarili ideali ljepote, harmonije, uravnoteženosti i pravilnosti, onda se svaka umjetnost koja teži tim idealima označava tim terminom. Kao poseban književni i umjetnički stil klasicizam se razvio u XVII stoljeću u Francuskoj, a zatim se prenio u druge europske zemlje. Taj je stil bio u skladu s dominantnim fi lozofskim učenjem toga doba, racionalizmom, po kojem je razum (lat. ratio) i racionalno mišljenje glavni instrument spoznaje i po kojem se analitičkim putem mogu otkriti univerzalni zakoni istine, morala i ljepote. U duhu tog učenja umjetnici klasicisti su vjerovali da postoje i vječna, nepromjenljiva načela umjetničkog stvaranja i da se ona mogu izvesti iz remek-djela klasike. U tom pogledu klasicizam karakteriziraju dvije osnovne odlike: racionalno oblikovana i savršeno pravilna forma, te ugledanje na antičke uzore. Tako je najveći dramatičar tog doba, Jean Racine, u svojim tragedijama obrađivao iste tragičke priče koje su obradili Sofokle i Euripid. A Nicolas Boileau je u svojoj Poetici (1674.) sistematski izložio ne samo opća načela poezija koja je smatrao univerzalnim već i 328 Drugi dio ona posebna “pravila” koja, po njemu, upravljaju pojedinim pjesničkim formama. Za klasicističku poetiku naročito je karakteristično pravilo “tri jedinstva” koje je važilo za dramu. Naime, u svojoj težnji za redom i disciplinom, kao i za ostvarivanjem vjerojatnog, klasicisti su g uveli jedinstvenu radnju (bez epizoda, paralelnih zapleta i višestrukih sukoba), koja se odvija na jednom mjestu (“jedinstvo mjesta”) i u kratkom vremenskom razdoblju, ne duže od jednog dana (“jedinstvo vremena”); to pravilo prihvaćali su svi dramski pisci klasicizma, pa čak i veliki komediograf Moliere. Zbog toga je klasicistička drama dobila specifi čan karakter: ona predstavlja čvrsto zatvorenu dramsku strukturu, koja je usredsređena na jedan središnji sukob, u koji je uključen mali broj lica; u njoj se strogo održava jedinstvo tona (uzvišenost i patos u tragediji, a običan život i komička lakoća u komediji); u njoj se izlaže jasna misao i jasna moralna pouka (uzdiže se vrlina, a kažnjava porok). Smatrajući
da je ta njihova “pravilna” struktura jedino logička i jedina u skladu s načelima razuma i ljepote, klasicisti su prezirali Shakespearea kao “barbarina” koji nije znao “pravila” dramskog stvaranja, niti je poštivao “vječne zakone” dramske umjetnosti. Klasicističkoj vjeri u mogućnost racionalnog stvaranja na osnovu klasičnih uzora i na osnovu “vječnih zakona” umjetnosti, savršenstva i ljepote suprotstavio se romantizam sa svojom vjerom u snagu osjećanja, u originalnost genija, u vrijednost individualne vizije, u stvaralačku maštu. Za romantičare klasicizam je predstavljao ispražnjenu kopiju klasične umjetnosti, koja je svojim “pravilima” sputavala maštu, osjećanje i individualni talent. KOMIČNO Vezan porijeklom za pojam komedije, izraz komično označava ono što je u književnim i umjetničkim djelima smiješno. Komično može biti obilježje cijelog djela (kao u komedijama), a može obilježavati samo neke njegove dijelove (kao u komičkim dionicama Shakespeareovih tragedija). Nasuprot tragičkom osjećanju neminovnosti ljudske nesreće, komika otkriva ono što je smiješno u životu. Ali, isto tako, ona svojim komičkim postupcima često čini stvari smiješnim (kao u karikaturi). Osnovno pitanje u razumijevanju komičkog jeste: što je smiješno? Ali je na to jedino pouzdan odgovor: smiješno je ono čemu se ljudi smiju. 329 Struktura književnog teksta Smijeh nastaje iz mnogih i različitih razloga, pa često i bez razloga. (U dobrom društvu i u dobrom raspoloženju nisu potrebni posebni razlozi za smijeh). Zato je nemoguće jednom defi ncijom obuhvatiti sve ono što je smiješno i čemu se smiju razni ljudi u raznim sredinama i situacijama. Za Aristotela, “smiješno – to je neka greška ili mana koja ne izaziva bol i ne nanosi štetu”. Za Hobbsa, smijeh je izraz osjećanja superiornosti. (“Izaziva ga … zapažanje kakve deformirane stvari kod drugoga, ako u vezi s tom stvari činimo poređenje između sebe i onog drugog, pa to poređenje ispadne u našu korist i mi zbog toga iznenada sami sebi izrazimo odobravanje”, Levijatan, I, 4.) Za Kanta, smijeh je “afektivna reakcija na osnovu momentalne preobrazbe napetog očekivanja u ništa”; drugim riječima, smijeh je, po njemu, izazvan “prevarenim očekivanjem”. (To je Th eodor Lipps kasnije ovako formulirao: “Smijemo se onome što se ponaša kao nešto veliko, što pretenduje da bude veliko, a na kraju se otkriva kao malo i beznačajno”, Estetika). Za Sigmunda Freuda, smijeh je “oslobođena energija”, ali i “energija koja oslobađa”; on je uvijek izraz osjećanja duhovne slobode i uživanja u njoj. Po Freudu su dosjetka, komika i humor metodi da se stekne uživanje koje se s izlaskom iz djetinjstva izgubilo: “povratak u raspoloženje našeg djetinjstva, u kojem nismo znali za komično, nismo bili sposobni za dosjetku i nije nam bio potreban humor da bismo se u životu osjećali sretni” (Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom). Za Bergsona, smiješno nastaje u kontrastuorganskogi g mehaničkog, g tj. kad se umjesto dinamičkog, živog, razvojnog samosvojnog organizma
pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehaničkog djelovanja. Zato, po njemu, komika nalazi svoj prirodni ambijent u društvu, jer je u društvu ponajviše prisutan mehanizirani život. Ona ukazuje na krutost, automatizme, ukalupljenost, na “igru uzica koja se sakrila iza privida slobode” (O smijehu). Po mnogim drugim autorima, komično podrazumijeva uočavanje nekog nesklada u ljudskom ponašanju, u društvenim i uopće životnim pojavama. Prema tom shvaćanju, komika razotkriva pravu prirodu čovjekovog ponašanja u društvu. Zbog toga ona u književnosti i ima toliki značaj. A u književnosti se komično može realizirati različitim postupcima i na različitim nivoima teksta: komičko može biti u riječima, u situacijama, u karakterima. Na svim tim nivoima može se pojavljivati u različitim vidovima: od burleske i 330 Drugi dio farse preko humornog odnosa prema svijetu do oštre i jetke g satire. (O komičnom vidi više u odjeljku o komediji.) LIRSKO Vidi odjeljke o književnim rodovima i o lirskoj pjesmi. MAGIČKI REALIZAM Izraz magički realizam označava jednu posebnu tendenciju u književnosti i slikarstvu druge polovice XX stoljeća. U djelima tog tipa osnovni okvir i najveći dio teksta na realistički način tretira ono o čemu se govori, ali se s vremena na vrijeme taj realizam razbija elementima koji odudaraju od realističkog postupka. Iznenadnim uvođenjem natprirodnog, fantastičnog, mitskog i snovitog iz osnova se mijenja realistički karakter teksta, a s njim i sam pristup realnosti. Osnovno polazište tog umjetničkog prosedea je u osjećanju da je svijet koji nas okružuje samo prividno čvrst i stabilan i da u njemu ili iza njega djeluju neke sile koje u svakom času mogu probiti opnu tog privida. Ništa nije onakvo kako nam izgleda, glavni je efekt tih djela, koja na taj način dovode u pitanje osjećaj sigurnosti koji imamo u svijetu koji navodno znamo. Najutjecajniji predstavnici magičkog realizma su južnoamerički pisci Jorge Luis Borges i Gabriel Garcia Marquez, a nekim svojim djelima im se pridružuju Gunter Grass, Italo Calvino, Umberto Eco, John Barth i Salman Rushdie. MIT Od grčke riječi mithos, “priča”, mit je vezan za magijskoreligijsku svijest primitivnih ljudskih zajednica. Za razliku od rituala, u kojem se izvode obredne radnje, mit predstavlja kazivanje. To je priča u kojoj jedan narod koji se nalazi na primitivnom stupnju svog razvoja spontano izražava svoja vjerovanja, svoje razumijevanje života i kosmosa i svoje kolektivno “sjećanje” na prošlost. Od drugih priča koje se prenose usmenom predajom mit se razlikuje po tome što govori o svijetu za koji se vjeruje da je prethodio onom u kojem žive pripovjedač i njegovi slušatelji. U mitskim pričama se govori o natprirodnim bićima koja su 331
Struktura književnog teksta naseljavala “prošli” život, o božanstvima, polubožanstvima i njihovim ljudskim potomcima, “herojima”. U njima se također govori i o porijeklu stvari koje “sadašnji” čovjek poznaje: neba i zemlje, vatre i vode, mora i vjetra, ljudi i životinja itd. U tom smislu one predstavljaju skup znanja koje jedna ljudska zajednica ima o “prethistoriji” svog svijeta. Iako mitske priče danas izgledaju kao tvorevine neobuzdane mašte, one su nastale u spontanom intuitivnom čovjekovom doživljavanju svijeta i predstavljaju vjerodostojan izraz čovjekove “prve” svijesti o svijetu. Ma kako fantastičan bio, mit je za datu zajednicu slikovito očitovanje neupitne “istine”. Svi mitovi jedne zajednice čine njenu mitologiju, tj. skup svega onoga što sadrže pojedine mitske priče i što predstavlja njihovu sintezu kao sumu vjerovanja date zajednice. Antropolozi koji su istraživali mitove različitih primitivnih zajednica (James Frazer i dr.) otkrili su da se sve mitologije koncentriraju oko istih “velikih tema” (postanka svijeta, promjena u prirodi, djelovanja božanskih sila), pa su u njima prepoznali jednu istu “veliku priču”: o cikličkom kretanju života između rađanja i umiranja, proljeća i jeseni, života i smrti. A od kako je Carl Gustav Jung izložio svoju teoriju kolektivno nesvjesnog mitovi su se počeli tumačiti kao arhetipske slike u kojim su zgusnuti mudrost i životno iskustvo cijele jedne zajednice. Po nekim novijim tumačenjima (Emile Durkheim i dr.), međutim, mit predstavlja projekciju postojeće društvene strukture na viši, nadljudski nivo, čime se posvećuje i stabilizira vladajući društveni poredak i njegova ideologija. Strukturalističko tumačenje mita, pak, prestalo se baviti sadržinom mita i počelo ga tretirati kao “jezik”, tj, kao instrument kojim se misao izražava i u isto vrijeme kao sistem koji upravlja ne samo izražavanjem misli već i njenim oblikovanjem. Claude Levi-Strauss smatra da se pojedinačna mitska priča može shvatiti samo kao parole iza kojeg stoji mitski langue kao sistem koji upravlja strukturiranjem svake priče. “Mit funkcionira kao jezik”, kaže on. Na taj način mit se više ne defi nira kao priča određene vrste već kao struktura koja upravlja pričanjem. Takvo tumačenje približilo je mit književnosti na nov način. Naime, poznato je da je mitologija oduvijek predstavljala jedan od najbogatijih izvora umjetničke inspiracije: umjetnici svih naroda nalazili su u njoj nepresušno vrelo motiva, asocijacija, slika i sižea. Mit je ulazio u književnost kao njena sadržina. Međutim, tumačenje mita kao “jezika”, tj. kao posebnog sistema označavanja, bacilo je novo svjetlo 332 Drugi dio na sam princip strukturiranja značenja u književnosti, koja je, kao i mit, jedan poseban jezik. Iz te perspektive postalo je moguće analizirati i način na koji sama književnost proizvodi mitove. A ona je i najveći proizvođač mitova u modernom svijetu (o “drugosti”, na primjer, tj. o drugim rasama i drugim kulturama, ili o “muškom” i “ženskom”, ili o Istoku i Zapadu itd.). NADREALIZAM
Nadrealizam (franc. surréalisme) jedan je od najznačajnijih europskih umjetničkih i književnih pokreta iz prve polovine XX stoljeća. Težio je da nadiđe općeprihvaćene granice stvarnosti, da u poeziji i slikarstvu uvede novu duhovnu materiju, san i automatsko povezivanje predstava, te da objedini iskustva svjesnog i nesvjesnog uma. Nadrealisti su se prepuštali spontanom djelovanju svoje imaginacije, nastojeći da njihovo djelo dobije formu u kojoj se samo od sebe oglašava nesvjesno. Produžujući težnje dadaista iz druge decenije XX stoljeća i pod jakim utjecajem Freudovog učenja, francuski nadrealisti (Louis Aragon, Andre Breton i dr.) pristupili su destrukciji tradicionalnih vrijednosti poezije i poduzeli niz pjesničkih eksperimenata, pišući pod hipnozom, automatski ili kolektivno. Bretonovim Nadrealističkim manifestom (1924.) otpočela je dinamička desetogodišnja era tog pokreta, koji je ostavio dubok trag u cijeloj modernoj književnosti i umjetnosti. Vođa pokreta, Breton je ovako formulirao nadrealističku poetiku: “Nadrealizam. Čisti psihički automatizam koje hoće da izrazi, bilo pismeno, bilo na koji drugi način, stvarni mehanizam misli. Diktat misli, bez ikakve kontrole razuma, izvan svih estetičkih i etičkih namjera. Nadrealizam počiva na vjerovanju u višu realnost nekih oblika psihičkih procesa koji su dosad bili zanemarivani, u svemoć sna, u nezainteresiranu igru misli.” Takve težnje rezultirale su pjesničkim govorom koji ne priznaje logički i gramatički red, već se prepuša iracionalnom diktatu pjesnikovih snova, vizija i halucinacija. Da bi uhvatili te sadržaje svoje svijesti, nadrealisti su u poeziju uveli “automatsko pisanje”, u kojem se riječi spontano nižu, onako kako sadržaji podsvijesti nadiru u svijest, koja je opuštena kao u snu. Takvim pjesničkim postupcima oni su se htjeli suprotstaviti esteticizmu u poeziji, ali i izmijeniti tradicionalno racionalističko 333 Struktura književnog teksta razumijevanje “realnosti”. S tim ciljem oni su u svojim tekstovima na neočekivan način povezivali riječi i predmete koji inače nisu ni u kakvoj vezi, stvarajući neobične i paradoksalne slike i sintagme, koje su dovodile u pitanje normalne procese racionalnog mišljenja. Oni su na taj način oslobodili pjesnički jezik od svake konvencije i učinili ga sposobnim da do izražaja dovodi nesvjesne sadržaje psihe. Ta nadrealistička poezija “unutarnjih pejzaža duha” odjeknula je snažno i na slikama Salvadora Dalija, Joana Miroa, Marcela Duchampa, Rene Magrittea i Maxa Ernesta. (Paralelno s francuskim nadrealizmom razvijao se i srpski nadrealizam, koji je u almanahu “Nemoguće”, 1930., okupio veliki broj srpskih pjesnika: Marka Ristića, Milana Dedinca, Dušana Matića, Aleksandra Vuča i dr.) Nadrealizam je afi rmirao onaj stvaralački duh koji uklanja granice imaginacije i ignorira ograničenja jezičke i svake druge norme. NATURALIZAM U tradicionalnoj fi lozofi ji naturalizam označava ono učenje po kojem je sve što postoji sastavni dio prirode, pa je podložno naučnom
objašnjenju. (Sve “natprirodno” stavlja se u stranu kao nešto što nauka još nije objasnila). Kao književni termin često se upotrebljava kao š sinonim za realizam, naročito kad su u pitanju prizori iz svakidašnjeg života običnog čovjeka. (U tom smislu se uobičajio u teatrološkoj terminologiji.) U tom širem smislu njime se posebno označavaju oni aspekti realističke književnosti koji se tiču tjelesne strane čovjekova života i njegove seksualnosti. U užem smislu, pak, naturalizam označava književni pravac koji je krajem XIX stoljeća otpočeo Emile Zola, stavljajući realistički prosede u službu nove fi lozofi je naturalizma. Pod utjecajem novih otkrića u biologiji, kao i nekih suvremenih socioloških učenja, ta fi lozofi ja je izražavala pesimističku viziju svijeta, zasnovanu na ideji determinizma, tj. biološke i društvene uvjetovanosti čovjekovog ponašanja, prema kojoj čovjekovim životom upravljaju sile koje su jače od njega (funkcije koje on dobiva u klasnom društvu, hereditarna opterećenja, biološki nagoni, podsvijest), a koje umanjuju čovjekovu moralnu odgovornost i svode ga na razinu animalnog bića. Naturalisti su u svojim romanima obrađivali upravo takve teme koje ilustriraju 334 Drugi dio determiniranost čovjekovog ponašanja, a naročito veliku ulogu koju u tome ima animalni i nagonski dio njegove ličnosti. Pri tome su se trudili da te teze u svojim romanima dokumentirano zasnuju. Zato je Zola preporučivao da pisac prethodno svestrano istraži problem o kojem želi pisati, pa je na toj osnovi razvio i svoju teoriju eksperimentalnog romana, po kojoj se književnost treba približiti objektivnosti i znanstvenoj utemeljenosti modernih prirodnih nauka i medicine. Osim u romanu, koji je doživio novi procvat zahvaljujući velikoj seriji Zolinih romana, naturalizam je imao velikog odjeka u dramskoj književnosti i teatru. Drame Gerharta Hauptmana, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga i dr. na uvjerljiv i uzbudljiv način su otkrivale nove aspekte ljudske ličnosti (seksualnost, nasljedna opterećenja tijela i duha, biološku i socijalnu determiniranost žene i njenog položaja u građanskom braku i sl.). U naturalističkom teatru te su drame dobile i adekvatnu inscenaciju, kojom je upravljala težnja ka prirodnosti govora i gesta, vjernom dočaravanju ambijenta pomoću realističkog dekora i kostima i stvaranju što veće “iluzije života”. (Pod “stvarnim životom” se zapravo podrazumijevao svakodnevni život prosječnog čovjeka u građanskom društvu.) Naturalističke romane i drame karakterizira naglašavanje biološkog ili socioekonomskog determinizma. Naturalistički pisci nastoje biti objektivni u izlaganju životne građe, nepristrasni u prikazu sukoba u koje se zapliće čovjek u borbi za opstanak, iskreni u portretiranju ljudskog bića kao životinje kojom upravljaju fundamentalni nagoni – strah, glad i seks. Naturalizam je imao naročito velikog odjeka u američkoj književnosti u periodu između dva svjetska rata: Američka tragedija Th eodore Dreisera vjerojatno je najbolji naturalistički roman poslije Zole, a Dugo putovanje u noć Eugene O’Neilla najbolja je naturalistička ć
drama poslije Ibsena i Strindberga. PARODIJA Parodija je subverzivna imitacija stila nekog tuđeg književnog djela ili cijele jedne književne škole s ciljem da se istaknu slabe točke tog stila, da se ukaže na njegovu pretencioznost i da se na taj način izvrgne podsmijehu. U parodiji se karakteristične stilske crte “originala” potenciraju toliko da se pretvaraju u praznu formu, odvojenu od sadržaja; tako ispražnjen, taj parodirani stil postaje smiješan. Ali cilj parodije 335 Struktura književnog teksta nije ismijavanje tuđeg stila, već kritičko i analitičko otkrivanje njegovih slabosti i ograničenja. U tom smislu parodija je najkonzistentniji primjer intertekstualnosti: ona je po intenciji “metatekst”, tj. tekst koji se ravna prema nekom drugom tekstu, ali kao njegovo kritičko razotkrivanje. Kao takva, ona se može razumjeti samo u odnosu na svoj “prototekst”, tj. na tekst koji imitira. Kao djelotvoran ironički postupak u razobličavanju tuđeg stila, parodija se najčešće javlja u književnim borbama pisaca različitih generacija ili suprotstavljenih književnih škola. Na primjer, Stanislav Vinaver je u zbirci svojih parodičkih pjesama pod naslovom Najnovija pantologija srpske i jugoslovenske pelengirike parodirao poeziju pjesnika modernista koji su ušli u čuvenu Antologiju novije srpske lirike Bogdana Popovića, a koju je Vinaverova generacija nakon prvog svjetskog rata ocijenila kao prevaziđeni i ispražnjeni artizam. Kao primjer uzima se i Cervantesov slavni roman “Don Kihot”, koji je po primarnoj inspiraciji predstavljao parodiju na popularne viteške romane, ali koji je po zamahu romaneskne imaginacije daleko premašio parodički karakter svoje prvobitne koncepcije. PORNOGRAFIJA Pornografi ja (< grčki pornē, “prostitutka”) obično se defi nira kao eksplicitno predstavljanje seksualnih radnji u umjetnosti, književnosti, pozorištu i fi lmu s isključivim ciljem da se stimuliraju erotski porivi, bez drugih umjetničkih ambicija. Ona se općenito smatra “nemoralnom”, pa se u većini društava i sudski progoni. Međutim, kako je općenito teško odrediti granice “moralnog” i “nemoralnog” u umjetnosti i kako se te “granice” mijenjaju od jedne sredine do druge i od jednog vremena do drugog, ona predstavlja stalni kamen spoticanja kako kritičara tako i zakonodavaca. U književnosti su u svim epohama i na svim jezicima česti pornografski elementi (recimo u Aristofanovim komedijama, u pričama iz 1001 noći, u Boccacciovom Dekameronu). U novije vrijeme su neke knjige prvobitno bile zabranjene kao pornografske, da bi kasnije bile ocijenjene kao značajna književna djela. (U SAD-u je tek 1931. s Joyceovog Uliksa skinuta sudska zabrana, a romani Ljubavnik lady Chatterley D. H. Lawrencea, y Rakova obratnica Henry Millera i Lolita Nabokova još se negdje smatraju pornografskim štivom.) Da bi 336 Drugi dio
se izbjegle zamke “moralnosti”, koja je nužno relativna, pornografi ju ne treba izjednačavati s erotikom. Erotika je značajan aspekt ljudskog života, pa je zato oduvijek i bila značajna tema umjetnosti. Osim toga, ona je ono tematsko polje na kojem se umjetnost može najradikalnije suprotstaviti konvencionalnim standardima društvenog morala i tradicionalnog estetskog ukusa. Zato u umjetnosti erotski elementi mogu imati subverzivnu moć u odnosu na društvo koje ograničava slobodu misli i izraza. Nasuprot takvim intencijama prava pornografi ja kao jedini cilj ima nadražaj erotskog poriva. U tom smislu ona je savršen potrošački proizvod koji čini sve što može da podstakne i zadovolji određene potrebe svojih potrošača. REALIZAM Realizam označava ono promatranje, prikazivanje i tumačenje svijeta koje je usmjereno na stvarne životne pojave i probleme. U fi lozofi ji označava ona učenja po kojima je stvarnost neovisna o našoj svijesti i kao objektivno postojeća dostupna našem saznanju. U umjetnosti i književnosti realizam označava težnju za vjernim prikazivanjem prirode, života i čovjeka, a naročito svekodnevnog života običnih ljudi. (Svako takvo umjetničko prikazivanje stvarnosti naziva se realističkim.) U užem smislu realizam označava umjetnički i književni pokret koji je nastao u Francuskoj sredinom XIX stoljeća, a zatim se proširio po cijeloj Europi. (Nacionalne varijante su mu “naturalna škola” u Rusiji i “verizam” u Italiji.) U Francuskoj je taj pokret teorijski zastupao C. H. Champfl eury u knjizi Realizam (1857.), a stvaralački ga je afi rmirao G. Flaubert romanom Gospođa Bovary (1857.), kao i slikar G. Courbet. Realisti su y zahtijevali da se – poslije romantičarske provale osjećanja i neobuzdane igre fantazije – umjetnost vrati stvarnosti i “životu kakav jeste”. Pri tome su pod “životom” podrazumijevali prvenstveno suvremeni život. Oni su u književnost vratili ono što je obično, prosječno, svakodnevno, tipično, a što su romantičari prezirali kao banalno. S jedne strane to je doprinosilo prirodnosti književnog izraza, a s druge strane je dovelo do defi nitivne afi rmacije romana, koji se potvrdio kao najučinkovitiji u nastojanju da se u književnosti prikaže život običnog čovjeka u uvjetima koje mu određuje društvo. Najznačajnije dostignuće realističke škole, osim afi rmacije romana, bilo je u tome što se u književnosti otvorilo 337 Struktura književnog teksta široko područje sasvim novih životnih tema i situacija, koje su do tada rijetko obrađivane, ponekad i zbog društvenih, moralnih ili religijskih zabrana. Najdalje je u tome otišao F. M. Dostojevski, čiji je psihološki realizam otvorio nove vidike u ljudsku dušu i tako nagovijestio saznanja moderne individualne psihologije. Velika dostignuća realističkog romana neke kritičare i estetičare su navodila na pomisao da realizam predstavlja vrhunac u razvoju umjetnosti. (Najdosljedniji u takvom tumačenju realizma bio je mađarski fi lozof i estetičar marksističke orijentacije Gyorgy Lukacs.) Nasuprot tome, neki su autori realizmu
prebacivali da se bavi isključivo običnim, svakodnevnim i banalnim aspektima života, umjesto da uzvisuje ljudski duh, te da ograničava ljudsku prirodu na ono što je u njoj tipično, a isključuje sve ono što je izuzetno, kao i da u svom prikazivanju života ne uspijeva postići estetski doživljaj, po kojem se, navodno, književnost razlikuje od novinarstva. Ipak, uprkos tom mišljenju, realistička književnost je od sredine XIX stoljeća dala mnoga velika i značajna književna djela, a realistički postupak – na različite načine inoviran – ni do danas nije prestao privlačiti pisce. Zato se realizam s pravom smatra jednom od središnjih struja u cijeloj novijoj književnosti. ROMANTIZAM Izraz romantizam etimološki je u vezi s riječima roman, romansa, romanika, a pridjev “romantički” se pojavio u XVII stoljeću kao oznaka za ono što je suprotno “klasičnom”, tj. što je nepravilno, nesavršeno, pretjerano u osjećajnosti, okrenuto srednjem vijeku umjesto antici, fantaziji umjesto razumu. Kad su početkom XIX stoljeća pjesnici i umjetnici odlučno istupili protiv klasicizma i racionalizma, oni su se nazvali “romantičarima”, naglašavajući tako svoju suprotstavljenost klasicističkoj ideji mirne ljepote i savršene pravilnosti, ali i racionalističkoj vjeri u moć razuma. Umjesto toga oni su proklamirali slobodu stvaralačke ličnosti, njeno oslobođenje od klasicističkih “okova” i slobodno ispoljavanje osjećanja, strasti i sveukupne psihičke energije. Za razliku od klasicista, koji su naučavali da umjetničko djelo nastaje pod djelovanjem “razuma koji razumno misli”, koji uvažava “vječne zakone” ljepote i koji stvara prema unaprijed datim “pravilima”, 338 Drugi dio romantičari su govorili da se umjetničko djelo spontano rađa iz duše i mašte genija. (U Shakespeareovim dramama oni su vidjeli puno ostvarenje onoga čemu su i sami težili: prevlast osjećanja nad razumom, iracionalnog nad racionalnim, poezije nad zadatim “pravilima”, genija nad umijećem.) Umjesto stroge klasicističke podjele na “čiste” književne vrste, romantičari su stvarali “mješovite oblike”: romantički ep s lirskim elementima balade, roman u stihovima, dramsku poemu, tragikomediju itd. Više od svega romantičari su afi rmirali izražajnu snagu emocije, pa su sve svoje teme i motive podredili emocionalnom intenzitetu. Nisu se libili hiperbole, niti uopće “jake riječi”, u izražavanju osjećanja, jer su smatrali da osjećanja nikad nisu dovoljno jako izražena. Zato su svoj izraz podržavali orkestracijom glasova i melodijskim kretanjem rečenica, nastojeći da im pjesnička riječi zazvuči kao glazba. To je doprinijelo da sva njihova djela (spjevovi, drame, romani) budu prožeta lirikom, u kojoj muzikalnost izraza podvlači emocionalni sadržaj. Nakon što je francuska revolucija proklamirala ideale slobode, bratstva i jednakosti, a ti ideali potom ostali samo neostvareni san, romantičari su se razočarano okrenuli od stvarnosti, izražavajući jedno depresivno raspoloženje, koje su sami nazvali “svjetskim bolom” (njem. Weltshmerz) ili “bolešću z
vijeka” (franc.mal du siecle). Bo je to osjećaj nemoći, besperspektivnosti i izgubljenih nada. Ta rezignacija jedna je od najkarakterističnijih crta romantičarske osjećajnosti: u to raspoloženje padali su svi romantičari, a neki su stalno bili u njemu. Sloboda za kojom su bili čeznuli, i za koju su se mnogi od njih zaista i borili, ostala je neostvaren san. Zato su je oni počeli tražiti na drugoj strani, izvan društvene stvarnosti svoje epohe: u dalekim egzotičnim zemljama, u davno doba srednjovjekovnih vitezova, u divljoj neoskvrnutoj prirodi ili u dubinama vlastite duše. U tom smislu za romantičarsku osjećajnost naročito značajno bilo je otkriće prirode. U vrijeme kad je industrijska revolucija udaljila čovjeka od prirode i zatvorila ga u zatrovane, ružne urbane sredine, romantičari su doslovno bježali u prirodu, u nedirnute, slabo naseljene i divlje predjele, gdje su mogli doživjeti mističko jedinstvo sebe i svoje duše s prirodom i njenom dušom. Oni su se osjetili dijelom prirode: zbivanja u prirodi postajala su adekvatnim izrazom duševnih zbivanja, a zbivanja u duši su se projicirala u slike prirode. U takvom odnosu s prirodom romantičari su osjetili da više nisu sami, da se čovjek u svojoj 339 Struktura književnog teksta konačnosti uključuje u beskonačno, da u svijetu ipak vlada jedinstvo, da se udružuje nebo sa zemljom, prošlost sa sadašnjošću, duša s prirodom. U svojoj naklonosti prema svemu što je izvorno i blisko prirodi oni su se oduševili narodnom poezijom i narodnim umotvorinama, u čijoj spontanosti i prirodnosti su nalazili više istinske poetičnosti nego u pravilnim a vještačkim tvorevinama klasicizma. Time su oni podstakli skupljanje “narodnog blaga” ( folklor ), što je dovelo do otkrića sasvim r novih kulturnih i umjetničkih modela, koje su romantičari rado oponašali. Međutim, u književnosti europskih naroda romantizam nije predstavljao jedinstven književni pokret, već je svugdje imao i neka specifi čna nacionalna obilježja. U stvari, romantizam je i bio prvi veliki umjetnički i književni pokret u Europi koji je imao naglašeno nacionalni karakter. A mnogi romantičari su bili i prvi veliki nacionalni pjesnici, koji su najpotpunije izražavali duh i težnje svog naroda. SATIRA Satira predstavlja duhovitu, podrugljivu i oštru osudu ljudskih mana, negativnih društvenih pojava ili društva u cjelini. U antičkoj književnosti “satira” je označavala vrstu pjesme pisanu u dijaloškoj formi. (Riječ, inače, nije u etimološkoj vezi s grčkim mitskim podrugljivcima satirima, kako se obično misli, već je izvedena iz latinskog naziva linx satura, koji je označavao zdjelu s miješanim plodovima koja se stavljala bogovima na žrtvenik). Danas “satira” ne označava neku posebnu književnu vrtstu, već jedan poseban odnos prema stvarnosti. Možemo je naći u različitim književnim djelima (pjesmi, pripovijeci, romanu, drami), ali i u drugim umjetnostima. Podrugljivu osudu ljudske naravi i društva izražavaju tzv. satiričke pjesme, koje su pisali mnogi pjesnici, među prvima grčki pjesnik Arhiloh (VII stoljeće prije naše
ere), koji se pročuo po svojoj zajedljivosti, pa su mu na grob urezali epitaf: “Putniče, tiho prolazi kraj groba Arhilohova, da ne razbudiš ose što u njemu spavaju”. Satirična obilježja oduvijek je imala komedija. (Aristofan je jedan od najžešćih satiričara u svjetskoj komediografi ji.) Satiru nalazimo u romanu. (Neki slavni romani su po svojoj prirodi zapravo žestoke satire: Gargantua i Pantagruel, Guliverova putovanja, Životinjska farma). Bez obzira da li je pisana u stihu ili prozi, kao pjesma ili roman, satira uvijek izražava jedno osobeno viđenje svijeta. Satiričar 340 Drugi dio u svijetu vidi i prikazuje glupost, neznanje, pokvarenost, potkupljivost, poltronstvo, oholost, zlobu, izopačenost, poroke ljudi i društva. Ali on to čini s težnjom da ih ismije, ne samo zato što smijeh može biti korektiv ljudskih mana već još više zato što bi osuda bez izazivanja smijeha suštinski izmijenila karakter njegovog djela. Satiričar postiže komičke efekte prije svega pomoću oštrog preuveličavanja, tj. hiperbole, koja pojave predstavlja smiješnim, apsurdnim, grotesknim. Tu je on sličan karikaturisti, koji, zapazivši neku nepravilnost u crtama jedne ličnosti, oštro je pojačava u svom crtežu, pa je čini uočljivijom, istaknutijom, a time i smiješnom: smijeh je tu izazvan nenadanim otkrićem prikrivene nepravilnosti. Satiričar se rado služi i alegorijom, koja s jedne strane omogućava prikazivanje drušvenih zala bez neposrednog imenovanja sredine na koju se misli, a s druge strane dozvoljava slobodno razigravanje satiričke fantazije. (Izvanredan primjer satiričko-alegorijske proze nalazimo u pripovijetkama Radoja Domanovića, koji je slike političkog života u Srbiji s kraja XIX stoljeća prikazivao u alegorijama o nekoj egzotičnoj zemlji i o jednom “dalekom i čudnom narodu”.) Za razliku od humoriste, koji ljudske mane prima kao prirodne nedostatke čovjeka, pa im se zato blagonaklono smije, satiričar ne vidi mogućnost društvenog napretka dok se društvo ne oslobodi negativnih pojava i dok se ljudi ne dozovu pameti pomoću silovite žestine poruge. Zato u satiri uvijek prepoznajemo društveni i moralni ideal samog autora, njegovo idejno, političko ili etičko opredjeljenje. Satira predstavlja negaciju stvarnosti u ime nekog ideala. Ruski satiričar Saltikov-Ščedrin s pravom je istakao: “Da bi satira stvarno bila satira i da bi postigla svoj cilj, potrebno je da čitatelj u njoj osjeti onaj ideal od kojeg je polazio njen tvorac.” Zato je za dobru satiru neobično važno da bude izraz “odvratnosti koje Dobro osjeća prema Zlu”. SIMBOLIZAM Simbolizam u širem smislu označava upotrebu simbola u svrhu saopćavanja, izražavanja i predstavljanja. U užem smislu simbolizam označava književni i umjetnički pokret koji se razvio u Francuskoj oko 1885. godine kao reakcija na naturalizam, koji se zadržavao na konkretnim pojavama svakodnevnog života. Simbolisti su težili da iza 341 Struktura književnog teksta
privida stvari prodru do njihove skrivene suštine, ali ne da bi je jasno predočili i razjasnili, već da bi je nagovijestili, sugerirajući slikama i zvukom njeno tajanstveno prisustvo. U trenucima pjesničke intuicije pjesnik želi doživjeti “univerzalnu analogiju”, tj. sveopću srodnost prirode i duše, pojava i ideja, stvari i Bića. Ta teorija simbola kao slike čije značenje transcendira konkretnu pojavu i sugerira cijeli kompleks ideja i emocija osnova je poetike simbolizma. Nju su pjesnici preuzeli od svog velikog prethodnika, Charlesa Baudelairea, koji je u poznatoj pjesmi Suglasnosti vidio čovjeka kako se kroz život kreće kao kroz “šumu simbola” i kako “u mirisima, bojama i zvucima” doživljava “širenje beskraja” i spajanje duha i čula. U toj pjesmi Baudelaire je nagovijestio i simbolističku teoriju sinestezije, po kojoj se vizuelni, auditivni i drugi čulni doživljaji međusobno stapaju, ujedinjujući doživljeni svijet “u mračnu i duboku cjelost”, u veliku i jedinstvenu misteriju svijeta, prirode i života. Nakon Baudelairea Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i Paul Verlaine su razvili poeziju u kojoj pjesničke slike gube logički smisao u korist simboličkih vizija, koje asocijativno povezuju različite čulne opažaje i sugeriraju prisustvo nečega što se ne može racionalno spoznati već samo emocionalno doživjeti. Riječi ulaze u pjesmu da bi stvorile određenu atmosferu, a ne da bi opisale stvari u prirodi. Zato je njihova zvukovna i muzikalna vrijednost značajnija od njihovog pojmovnog smisla. U poeziju se vraća glazba, i to kako zbog njene samostalne akustičke vrijednosti tako i radi njene sposobnosti da bez posredstva razuma sugerira emociju, raspoloženje i neki cjelovit ali neodređen smisao. Težeći da spoje poeziju i glazbu, simbolisti su stvarali nove izražajne i ritmičke forme (pjesmu u prozi, slobodni stih, složene strofe i dr.). Simbolistički pokret se iz Francuske raširio u druge zemlje i utjecao na mnoge velike europske pjesnike, među koje spadaju i Reiner Maria Rilke, Stefan George, Oscar Wilde, W. B. Yeats, Valerij Brjusov, Aleksandar Blok i dr. Simbolistički pokret je završen oko 1900. godine, ali su njegove težnje i stvaralačke intencije ušle u osnovu cjelokupne moderne književnosti. 342 Drugi dio SUBLIMACIJA Sublimacija (lat. sublimitas, “uzvišen”) umjetnički je postupak kojim se ličnosti i pojave uzdižu iznad uobičajenog i prosječnog. Još je Aristotel u Poetici istakao da Homer i tragički pjesnici “podražavaju ljude koji su bolji i viši od onih koji danas žive”. A u spisu pod naslovom O uzvišenom nepoznatog grčkog autora s kraja I stoljeća, koji se u nauci naziva Pseudo-Longin, istaknuto je da predmet umjetničkog predstavljanja ne treba da bude obična priroda koja nas svakodnevno okružuje, već ono što je u njoj veliko, uzbudljivo, uzvišeno (“…sama nas priroda na neki način upućuje da se ne divimo malim potocima, ma kako bistri i korisni bili, već Nilu i Dunavu i Rajni, a još više oceanu. Zato nas plamičak koji sami zapalimo ne uzbuđuje, iako čuva svoj kristalni
sjaj, kao što nas uzbuđuju nebeske svjetiljke, iako se često pomrače. Isto tako, velikim čudom smatramo grotlo Etne…”). Sublimacija se može ostvariti izborom teme, koncepcijom karaktera, izuzetnošću iskušenja kroz koja ličnosti prolaze, ali i stilizacijom izraza, koji svojim uzvišenim tonom prenosi uzvišenost osjećanja. TIPIZACIJA Tipizacija (grčki typos, “otisak”, “model”, “predstavnik vrste”) književni je postupak kojim se pojedinoj ličnosti ili pojavi pridaju svojstva karakteristična za cijelu vrstu kojoj ona pripada. Taj postupak postao je uobičajen već u antičkim komedijama, naročito kod rimskog komediografa Plauta, a njime se služila i većina kasnijih komediografa. U plautovskoj komediji lica nisu individuaizirana već imaju tipske crte. Ličnost je u njima tip, tj. osoba koja ima karakteristike određene grupe ljudi (škrti starac, obijesni i lakomisleni mladić, okretni i duhoviti sluga, hvalisavi vojnik, uobraženi nadriučenjak i sl.). Ti komični tipovi s jedne strane su zasnovani na promatranju ljudi i njihovog ponašanja u stvarnom životu, ali su, s druge strane, nastali i kao književne konvencije, koje su se uobičajile u toj književnoj vrsti i na osnovu kojih ih gledatelji lako i brzo prepoznaju. Postupak tipizacije čest je i u dramama i romanima XVIII stoljeća, u kojim se ličnosti ponašaju na način tipičan za društveni stalež kojem pripadaju: plemić, građanin, trgovac, seljak, učitelj, seoski župnik – svi oni imaju predvidljive i 343 Struktura književnog teksta uobičajene tipske crte. U realističkom romanu XIX stoljeća pisci teže da prikažu tipične likove u tipičnim situacijama, pri čemu “tipično” tu ima izrazito socijalno značenje: likovi su predstavnici date društvene grupe, čije je ponašanje određeno društvenim uvjetima. Pomoću takvih tipova realistički roman je davao širi društveni značaj slici životne sudbine individualnih ličnosti. TRAGIČNO Izraz “tragično” vezan je po porijeklu za tragediju kao vrstu drame, ali mu se značenje znatno proširilo, pa danas označava jedno posebno osjećanje svijeta, bez obzira da li je ono izraženo u dramskom ili u nekom drugom obliku. “Tragično je svojstvo koje uočavamo u događajima, sudbinama, karakterima itd. i koje uistinu u njima postoji. Moglo bi se reći da ga oni odaju kao neki težak uzdah, ili da je ono nalik na neko tamno blistanje koje ih okružuje”, pisao je njemački fi lozof Max Scheler u svom čuvenom eseju O tragičnom (1914.). To tragičko svojstvo imali su junaci antičke tragedije: tragična je sudbina Eshilovog Prometeja, koji radi ljudi i njihove sreće dolazi u sukob s bogovima, pa zbog toga neizbježno strada; tragična je sudbina Sofoklove Antigone, koja ne može izaći iz kobnog kruga – ako sahrani poginulog brata, prekršit će zabranu kralja Kreonta, a ako ga ostavi nesahranjenog, ogriješit će se o zakone bogova, zbog čega je njeno stradanje neizbježno; tragična je sudbina kralja Edipa, jer ne može promijeniti ono što mu je
sudbina odredila, pa – ne znajući to – ubija svog oca i ženi se svojom majkom, tako da, spoznavši svoj grijeh, mora patiti. Takvu sliku čovjekovog života nalazimo u mnogim kasnijim književnim djelima, kako u sudbini junaka narodnih balada, tako i u mnogim modernim romanima. Književnost stalno govori o tamnim stranama života, o neprestanoj i kobnoj prijetnji čovjekovom miru i sreći, o neminovnom njegovom stradanju u sukobu sa silama koje su jače od njega. Sfera u kojoj se tragično pojavljuje sfera je vrijednosti. (“U svijetu slobodnom od vrijednosti, kao što je onaj koji konstituira mehanička fi zika, nema tragedije”, govorio je Scheler.) A okolnosti u kojima se ono odvija nužno podrazumijevaju neko zbivanje. Jer, tragično ne dolazi do izražaja u samom raspoloženju, već u događajima koji vode nerazrješivom sukobu i uništenju vrijednosti. Samo uništenje još nije tragično: dobar čovjek 344 Drugi dio može uništiti zlog, i to nije tragično, ali obrnuto jeste, jer samo onda dolazi do uništenja vrijednosti. Svi tragični događaji su tužni, ali svaka tuga nije tragična. Ona je takva samo onda kad se događaji razvijaju tako da neminovno vode u stradanje. To onda znači da tragično nije ukorijenjeno samo u događajima u koje se čovjek upleo već i u samom svijetu, koji dozvoljava da je tragički događaj moguć. A to iz sfere tragičnog uklanja svako osjećanje čovjekove odgovornosti, što i čini smisao tzv. tragičke krivice: “Tragičkom junaku se krivica ‘dešava’; ona dolazi k njemu, a ne on k njoj… Zato ni smrt ni druge nevolje, već jedino taj ‘pad u krivicu’ konstituira tragičku sudbinu junaka” (Scheler). To saznanje izaziva u nama osjećaj rezigniranog pomirenja da “nije moglo biti drukčije”, što tragičkom daje punoću jednog posebnog doživljaja svijeta. (Više o tragičnom vidi u odjeljku o tragediji.) TRAVESTIJA Travestija (< tal. travestire, “prerušiti”) slična je parodiji. U njoj se preuzima neka značajna tema koju je već obradio neki drugi pisac, pa se ponovno obrađuje, ali sada na neozbiljan način i u neprikladnoj formi. Kao i u parodiji, komički efekt i ovdje proizlazi iz očitog nesklada forme i sadržaja. Ali dok parodija ironizira tuđi stil tako što se njime koristi u obradi nekog banalnog sadržaja, travestija ironizira sadržaj tuđeg djela tako što ga obrađuje na nedoličan način. U hrvatskoj književnosti je poznata travestija Smrt babe Čengićkinje Ante Kovačića, koja je podsmijehu izvrgla i čuveni spjev Smrt Smail-age Čengića i njegovog autora, hrvatskog bana Ivana Mažuranića. U tom pogledu travestija je slična burleski, s tim što burleska obično nema književne reference (nije “metatekstualna”), već ismijava neke stvari u životu koje se smatraju “svetim”, tj. nepriličnim za ismijavanje. KNJIŽEVNI RODOVI I VRSTE
Treći dio Književni rodovi i vrste 349 Treći dio KNJIŽEVNI RODOVI I VRSTE Književnoumjetnički tekst se uvijek javlja na fonu žanra, tj. kao tekst određene književne vrste. Književne vrste stoje u međusobnom odnosu i ulaze u sistem koji dominira u datom vremenu. Svaka velika epoha u historiji književnosti ostvaruje svoj sistem književnih vrsta. Jedna od težnji književnoteorijskog mišljenja bila je da se uspostavi takav sistem koji bi – kao univerzalni model – prevazilazio historijski omeđene i nestalne književne vrste i koji bi vrijedio za sva vremena. Tako je nastao poznati trijadni sistem književnih rodova: LIRIKA, EPIKA I DRAMA. Čitatelj se ovdje najprije podsjeća na neke drukčije podjele književnosti, a zatim se upoznaje s principima na osnovu kojih je konstruiran trijadni model književnih rodova, kao i s razlozima zašto je on danas sporan. Nakon uvoda posebno se razmatraju sljedeće vrste književnosti: 1. LIRSKA POEZIJA 2. NARATIVNA POEZIJA 3. KRAĆE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE 4. ROMAN 5. DRAMA I NJENE VRSTE 6. POSTMODERNA KNJIŽEVNOST Treći dio Književni rodovi i vrste 351 3. 1. PODJELA KNJIŽEVNOSTI NA VRSTE I RODOVE Književno djelo i književna vrsta U pristupu nekom književnom djelu redovno smo u prilici zaključiti da ono pripada određenoj književnoj vrsti (historijskom romanu, noveli, epu, baladi i sl.) i da ta pripadnost vrsti predstavlja bitno strukturalno obilježje njegove forme. Ugledni hrvatski profesor germanistike Zdenko Škreb je u knjizi Studij književnosti podsjetio da se u usmenoj književnosti “književno djelo uvijek javlja u obliku određene vrste”, pa je zatim zaključio: Polazeći od usmene književnosti, studij književnosti kreće se neprekidno carstvom književnih vrsta: tek kad se slijed rečenica određenog teksta prožme strukturnim odnosima vrste, on ulazi u književnost i postaje književno djelo. Književna vrsta, ili književni žanr,15 jedan je od
najkontroverznijih pojmova u historiji književnokritičkog mišljenja. Klasična poetika je “vrstu” tretirala kao zadati pjesnički oblik, čija su svojstva zasnovana na vječnim zakonima razuma i ljepote. U okviru te misaone tradicije “vrsta” je bila shvaćena kao idealan “tip” pjesničkog stvaranja, a pojedinačna pjesnička djela su procjenjivana po tome koliko se približavaju tom zadatom, idealnom obrascu. Nasuprot tome, neki noviji estetičari smatrali su da je pojam “vrste” izlišan, pošto u književnosti svako vrijedno djelo predstavlja neponovljiv izraz jedne isto tako neponovljive pjesničke intuicije. Književne vrste su, po tom shvaćanju, “pseudoestetički pojmovi”, koji se zasnivaju na individualnom razumijevanju, zbog čega “njihove defi nicije variraju od 15 U knjizi Studij književnosti (Zagreb, 1976) Zdenko Škreb se opredijelio za termin “književna vrsta”, budući da “ruski termin žanr, nezgrapna transliteracija francuske riječi genre,…ne odgovara nikako našem fonološkom sistemu”. Međutim, terminžanr ostao je u upotrebi, možda r i zato jer se može upotrebljavati bez atributa i jer dozvoljava toliko potrebnu adjektivizaciju (žanrovski), što ni jedno ni drugo nije slučaj s terminom “vrsta”. Treći dio 352 slučaja do slučaja, uvijek prema intencijama onih koji ih upotrebljavaju”, kako je pisao Benedetto Croce. Međutim, oba ta suprotna stanovišta strana su modernom razumijevanju književnosti. Poznato je, naime, da je još romantički individualizam odbacio normativno značenje koje je klasična poetika pripisivala pojmu vrste. I to je stanovište i danas valjano. U tom smislu Škreb je s pravom istakao: Svakako iz pojma vrste treba radikalno izbaciti svako normativno značenje; ne sastoji se značajnost pojedinoga književnog djela u tome da bude “idealan tip” svoje vrste, “prava tragedija”, “pravi roman”, “prava idila”, “prava balada”. – Književno se djelo, prirodno i nužno zaodjeto strukturom vrste, odlikuje upravo svojom jedinstvenom individualnošću, svojom originalnošću, kojom ostvaruje jednu od mogućih transformacija strukture vrste, a možda i probija tu strukturu da ostvari prijelaz u novu strukturu. Ali naglašavanje individualnosti književnog djela ne bi smjelo voditi do onog suprotnog, kročeanskog uvjerenja da je pojam “vrste” izlišan, jer je u književnosti presudan isključivo kriterij individualnosti i originalnosti. Uostalom, individualnost i originalnost se ne mogu prepoznati same po sebi, već jedino kad se književno djelo usporedi s onim djelima koja postoje simultano s njim i koja s njim tvore specifi čni sistem književnih vrsta. A samo je prividno istina da određivanje književnog djela u odnosu prema vrsti kojoj pripada nužno navodi kritičara da traži opće i “tipsko” tamo gdje je jedino relevantno ono što je posebno i originalno. U tom smislu je A. Fowler bio u pravu: Općenito govoreći, mi kažemo da jedno djelo “pripada” određenoj
vrsti ili da je njen “član”. Ali ne bi trebalo da išta više poistovjećujemo individualna djela s onim što u njima konstituira “vrstu” nego što ljude procjenjujemo kao biološka bića. Književna vrsta ne defi nira svoje “članove” već samo njihove forme. Možda se svako ne slaže s Škrebovom tvrdnjom da se “književni tekst bitno razlikuje od neknjiževnog tim što je svako književno djelo primjerak određene vrste”. Ali je činjenica da se svako književno djelo pojavljuje na fonu vrste. Možemo li o Sofoklovoj drami Kralj Edip misliti Književni rodovi i vrste 353 drukčije nego kao o tragediji? I da li utvrđivanje njene pripadnost toj “vrsti” predstavlja samo heuristički instrument njene klasifi kacije? Nije li ona u svojoj biti u mnogome ovisna o ideji “tragedije”? Naravno, drugo je pitanje što se književna djela pojavljuju na fonu vrste na različite načine, bilo tako što prihvataju zatečena generička obilježja vrste, bilo tako što se po nekim svojstvima odvajaju od tradicije te vrste, bilo tako što temeljito preorganiziraju strukturu vrste, otpočinjući time proces njene historijske transformacije, u kojoj se ona može bitno izmijeniti, pa čak i ustupiti mjesto novoj vrsti. Treba, međutim, napomenuti da su obilježja “vrste” u stvari distinktivna obilježja, jer “vrsta” nije apsolutna kategorije, već se defi nira prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i koje zajedno s njom čine sistem vrstâ jednog vremena. Kako u suvremenoj teoriji književnih vrsta odjekuju mnoge ideje koje su formulirane u prošlosti, uputno je osvrnuti se na ona tradicionalna rješenja koja su postala legitimno naslijeđe današnjeg književnoteorijskog mišljenja. Pojam vrste u klasičnoj poetici Tvorac poetike, Aristotel na početku svog čuvenog spisa O pjesničkoj umjetnosti defi nirao je poeziju kao mimetičku umjetnost (“umjetnost podražavanja”), ali je odmah zatim podsjetio da se ona pojavljuje u više oblika, koji se međusobno bitno razlikuju: Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najveći dio auletike i kitaristike – sve te umjetnosti u cjelini prikazuju podražavajući, a postoji između njih trostruka razlika: one podražavaju ili različitim sredstvima, ili različite predmete ili različnim načinom, a ne na isti način. (O pjesničkoj umjetnosti, I, 2) Ono što nam danas najprije pada u oči u toj njegovoj polaznoj tvrdnji jeste da oblici u kojima se pjesnička umjetnost javljala u njegovo vrijeme nisu bili isti kao oni u kojima se književnost javlja u naše vrijeme. Zbog toga, naravno, ni njegovi kriteriji razlikovanja nisu kao Treći dio 354 naši današnji. A to nas navodi na pomisao da teorijsko razlikovanje “vrsta” nužno ovisi o samoj praksi književnog stvaranja. Dok mi književnost bez dvojbe defi niramo kao “jezičku
umjetnost”, jer se ona u svim svojim vrstama danas realizira isključivo u jeziku, Aristotel ju je u svoje vrijeme vidio ostvarenu različitim sredstvima: “govorom, ritmom i harmonijom”. Samo govorom služio se jedino ep, pa bi on jedini, prema našim kriterijima, bio “umjetnost riječi”. Lirika (ili “auletika i kitaristika”) služila se istovremeno još i ritmom i harmonijom (tj. bila je sinhrona s plesom i glazbom). A tragedija i komedija su se svim tim sredstvima služile povremeno i naizmjenično: u teatru se govor ličnosti smjenjivao s igrom i pjesmom kora. (Naravno, i danas može biti tako, ali mi danas teatar ne smatramo “pjesničkom umjetnošću”.) Toj razlici po sredstvima Aristotel je dodao razliku po predmetima, koja se odnosila na prirodu karaktera koji se pojavljuju u pjesničkim djelima: “Pjesnici podražavaju ljude koji su ili bolji od nas ovakvih kakvi smo, ili gori, ili nama slični… A baš u tome i postoji razlika između tragedije i komedije, jer ova hoće da podražava gore ljude, a ona bolje od onih koji danas žive”. Razlikama po sredstvima i predmetima Aristotel je pridružio i treću – “a to je način na koji se pojedini predmeti mogu podražavati”: Jer i pored istih sredstava i pored istih predmeta ima različitih podražavanja. To biva kad pjesnik, s jedne strane, pripovijeda, i to, ili, kao što Homer čini, na usta neke druge ličnosti ili sam bez pretvaranja, a s druge strane kad sva lica prikazuje tako kao da vrše neku radnju.16 Aristotelova podjela pjesničke umjetnosti nije podrazumijevala potpuno razdvajanje pjesničkih vrsta, već je samo težila njihovom što potpunijem opisu. Na to ukazuje, na primjer, način na koji su kod njega međusobno distingvirani Homer (epski pjesnik), Sofokle (tragički pjesnik) i Aristofan (komediograf): 16 Ova posljednja Aristotelova distinkcija sačuvala se do danas i čak je u naše vrijeme dobila na značaju, pošto je aktualizirana u suvremenim naratološkim raspravama, u kojim se, obično, označava izvornim grčkim terminima: diegesis, “kazivanje”- mimesis, “prikazivanje”. Književni rodovi i vrste 355 Otuda bi Sofokle s jedne strane bio isti podražavalac kao i Homer, jer obadva podražavaju značajne ljude, a s druge strane kao Aristofan, jer obadva podražavaju ljude koji djelaju i neku radnju vrše. Aristotelovu sistematizaciju pjesničkih vrsta preuzela je klasična grčka i rimska poetika, ali ju je dopunila brojnim novim vrstama, utvrđujući za svaku postupke koji su njoj “svojstveni” i koji, tobože, odgovaraju univerzalnim “zakonima” pjesničke umjetnosti. Tako je, na primjer, u lirskoj poeziji već u antičkoj Grčkoj uspostavljena razlika među različitim lirskim vrstama prema tome da li pjesme predstavljaju izraz ličnih ili kolektivnih osjećanja, da li izražavaju tužno ili vedro raspoloženje, da li su u izometričkom ili heterometričkom stihu itd. Pri tome su se metar, rječnik, sintaksa, slike i njihov raspored razlikovali
u ovisnosti o tomu da li se slavi Afrodita ili Apolon, heroj olimpijskih igara ili vojskovođa. Taj duh pedantne klasifi kacije poetika je čuvala kroz stoljeća. Naravno, svaka nova društvena, kulturna i jezička situacija dovodila je do preobrazbi starih i stvaranja novih vrsta. Ali to nije mijenjalo samu ideju “vrste” kao čvrste i univerzalne kategorije, koja, navodno, proizlazi iz prirode same poezije. Takvu ideju vrste nalazimo i u čuvenoj Poetici koju je Nicolas Boileau objavio krajem XVII stoljeća, a koja rezimira stavove, uvjerenja i duh klasicističkog razumijevanja poezije. U njoj se najvećim dijelom govori upravo o “pjesničkim vrstama”, i to najprije o “malim pjesničkim formama”, kao što su idila, elegija, oda, sonet, epigram itd., a onda i o “velikim pjesničkim formama”, o tragediji, epopeji i komediji. A svaka od tih vrsta defi nirana je sama za sebe, i to prema onim svojstvima koja su prepoznata u uzornim djelima velikih klasičnih pjesnika i koja su zatim apsolutizirana tako kao da su izvedena iz samih zakona pjesničkog stvaranja i na osnovu univerzalnih principa razuma i ljepote. Pa ako je tokom XVIII stoljeća već bio osporen univerzalizam klasicističke poetike s njenom zbirkom “pravila”, sam postupak pedantnog razvrstavanja književnosti nije prestao opsjedati ni onovremenu poetiku. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici (1961.) dao Pierre Guiraud, poetika je tada razlikovala pet pjesničkih vrsta i četiri prozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je još i brojne “podvrste”, od kojih je svaka podrazumijevala svoja “pravila”: Treći dio 356 Lirski žanr predstavlja živ i slikovit izraz duševnih osjećanja; obuhvata r elegiju, epitalam, pjesmu, baladu, sonet itd. Epski žanr predstavlja pripovijedanje u stihovima o junačkim i r čudesnim avanturama. Dramski žanr je predstavljanje života u akciji. r Didaktički žanr naučava istine moralnog ili fi zičkog reda i obuhvata r basnu, poslanicu, satiru, epigram itd. Pastoralni ili bukolički žanr je dramatsko slikanje običaja i ljepota r sela u obliku ekloga ili idila. Govornički žanr, koji može biti demonstrativan ili sudski, obuhvata različite oblike besjeda i rasprava. Historijski žanr je istinito pripovijedanje i ocjena važnih činjenica r koje sačinjavaju život jedne nacije; pored historiografi je u užem smislu riječi, on obuhvata anale, kronike i memoare. Didaktički žanr u prozi ima za predmet podučavanje raznih ljudskih saznanja: fi lozofi ju, kritiku itd. Žanr romana je pripovijedanje događaja i studija strasti sad imaginarnih sad stvarnih i iz stvarnog života; razlikuje se pastoralni, avanturistički i analitički roman, te pripovijetka i novela. Taj sistem žanrova bio je u velikoj mjeri prilagođen postklasicističkoj književnosti, ali se još uvijek zasnivao na ideji “vrste”
kao autonomne pjesničke forme, koja postoji sama po sebi, nezavisna od pjesnikovih ćudi i podvrgnuta isključivo jednom univerzalnom “zakonu” koji određuje adekvatnost (decorum) njene sadržine, forme, stila i funkcije. Tek je početkom XIX stoljeća svijest o historijskoj i nacionalnoj raznolikosti života i stvaranja osporila tu tradicionalnu, klasicističku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote. Umjesto klasičnog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedan cjelovit i tobože zauvijek utvrđen sistem vrijednosti, tada je preovladalo romantičarsko uvjerenje da književnost svakog naroda i svake epohe ima svoje karakteristične forme, o kojim se “ne može suditi na osnovu djela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika”, kako je govorio S. T. Coleridge. S prodorom takvog uvjerenja srušio se, kao zamak od Književni rodovi i vrste 357 pijeska, onaj veleljepni Temple du goűt klasične tradicije, u kojem je t svaki pjesnički oblik imao svoje trajno mjesto. Umjesto njega ostao je samo mozaik najraznolikijih, historijski i nacionalno specifi čnih formi stvaranja. Izgledalo je da se čitava europska književnost od Homera raspala i svela na mnoštvo različitih, historijski uvjetovanih književnih oblika, koji se ne mogu upoređivati, jer ne pripadaju istom sistemu vrijednosti. Tek zaslugom njemačkih estetičara iz prve polovice XIX stoljeća, koji su se poduhvatili da u kaosu historije prepoznaju neki red i neki sistem, u kojem bi se objedinila rascjepkana stvarnost povijesnog svijeta, književnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, u kojem se svaka individualna pojava može tumačiti s obzirom na njeno mjesto u sveukupnosti književnosti. Trijadni sistem književnih rodova Težnja da se u historiji otkrije sistem navela je mislioce toga vremena da historijski promjenljive oblike pjesništva podvedu pod neke šire pojmove, koji bi, apstrahirani iz historije, postali kategorije teorijskog mišljenja. Starom problemu književnih vrsta oni su pristupili na drugi način, pa su razlike među vrstama određivali ne samo na osnovu njihovih tematskih i stilskih obilježja, kao što je činila tradicionalna poetika, već i na osnovu nekih fundamentalnih mogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako se razvila teorija književnih rodova, koja je nastojala prevazići historijsku promjenljivost pjesničkih vrsta i identifi cirati neke suštinske i trajne forme. Dok je klasicistička poetika o književnim vrstama govorila kao o zasebnim oblicima poezije, koji su unaprijed određeni i takoreći zadati, jer ih je pjesnicima u nasljeđe ostavila velika tradicija klasične književnosti, estetičari XIX stoljeća su odustali da registriraju različite vrste poezije koje su se razvijale kroz historiju, pa su, umjesto toga, u poeziji nastojali otkriti osnovne mogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako su oni konstituirali pojam roda (lat. a genus), koji je nadređen pojmu historijski promjenljive “vrste”, jer je “apsolutan” na način na koji su, po tom uvjerenju, apsolutni muški i ženski rod. Kao što se ljudsko biće pojavljuje ili kao muškarac ili kao žena, tako se i pjesničko djelo pojavljuje u određenom rodu: kao lirsko, epsko ili dramsko
djelo. Treći dio 358 Među prvima su Goethe i Schiller, u međusobnim razgovorima i u dugotrajnoj prepisci, odredili ona svojstva književnog stvaranja koje proizlaze iz specifi čne prirode “roda” kojem pjesničko djelo pripada. Stavove do kojih su došli Goethe je rezimirao u čuvenoj deklaraciji O epskom i dramskom pjesništvu (1797.). Tu je prvi put načinjen pokušaj da se razlike među vrstama književnog stvaranja dovedu u generičku vezu s temeljnim mogućnostima ili “prasituacijom” književnog stvaranja. Pri tome se diferencijacija među njima vršila na kontrastnoj analizi njihovih distinktivnih obilježja: Prasituacija epskog pjesništva: epski pjevač, rapsod, “okružen je mirnim slušateljima”, kojima “izlaže događaje kao potpuno prošle”, pričajući , smireno i bez žurbe, o “čovjeku koji djela izvan svoga ja”. Prasituacija dramskog pjesništva: izvođač drame, mimičar, “okružen je mnoštvom nestrpljivih gledatelja”, kojima “prikazuje događaje kao potpuno sadašnje”, predočavajući, s emotivnom napetošću, “čovjeka okrenutog u sebe”. Iz tih suprotnih primarnih situacija epa i drame proizlaze sva druga njihova specifi čna obilježja. U epu dominiraju regresivni, retardirajući i retrospektivni motivi; u drami dominiraju progresivni motivi. U epu dominira kazivanje, čiji je cilj da slušatelje umiri kako bi kazivača rado i dugo slušali. U drami dominira prikazivanje, jer se ono o čemu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njima događa. Ta antitetičnost epske i dramske poezije koju su uspostavili Goethe i Schiller pojavila se na nešto drukčiji način kad su njemački estetičari sljedeće generacije u razmatranje uveli i lirsku poeziju kao treću osnovnu mogućnost pjesničkog stvaranja. Tako je i zasnovan trijadni sistem književnih rodova, unutar kojeg se lirika, epika i drama ne promatraju kao odvojene vrste već kao tri korespondentne mogućnosti pjesničke umjetnosti, koje se mogu defi nirati samo u njihovom međusobnom upoređivanju. Razlike među njima, pak, utvrđivane su na osnovu različitih kriterija, a uvijek u saobraznosti s polaznim fi lozofskim i estetičkim stavovima autora. Ovdje ćemo podsjetiti na četiri najkarakterističnije teorije književnih rodova iz prve polovine XIX stoljeća. Književni rodovi i vrste 359 August Wilhelm Schlegel je u svojim Predavanjima o dramskoj književnosti kao kriterij razlikovanja uzeo stupanj i vrstu emocije. Po njemu, duh epike je u pribranosti, u “staloženom pričanju o nečem što je prošlo i što je u izvjesnoj mjeri udaljeno od nas”. Nasuprot tome, lirika predstavlja “u jeziku ostvaren izraz emocije”; ona nastoji “u nama učiniti trajnim neko vedro ili bolno osjećanje”. Dramska poezija, pak,
ostvaruje sintezu pribranog epskog prikazivanja i lirske uzbuđenosti: I dramski pjesnik, kao i epski, prikazuje vanjska zbivanja, ali kao stvarna i prisutna. I on računa na naše saučestvovanje, ali ne u tako skromnoj mjeri kao lirski pjesnik, već mnogo neposrednije od ovog želi nas razveseliti ili rastužiti. On izaziva sva ona uzbuđenja koja se u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina živih ljudi i nastoji sva ta uzbuđenja sintezom proizvedenih utisaka pretočiti u zadovoljstvo jednog usklađenog raspoloženja. Pošto se on, nadalje, u tolikoj mjeri približava životu i čak nastoji ostvarenja svoje mašte sasvim pretvoriti u život, onda bi se ona mirnoća epskog pjesnika kod njega izrodila u ravnodušnost. Za razliku od Schlegela, koji je relaciju lirika – epika – drama vidio u sferi emocije (lirika: “osjećanje”; epika: “pribranost”; drama – “usklađeno raspoloženje uzbuđenja i zadovoljstva”), Jean Paul Richter je tu relaciju r vidio na planu vremena. Po njemu, ep prikazuje događaj koji se razvija iz prošlosti, a drama događaj koji vodi u budućnost. U prvom slučaju pitamo se: “Što se dogodilo?”; u drugom slučaju: “Što će se dogoditi?” Nasuprot tome, lirika izražava emociju koja je zatvorena u sadašnjosti: osjećanja o kojim se govori “događaju” se u trenutku govora. F. W. Schelling je, međutim, tu osnovnu relaciju u sistemu g književnih rodova zasnovao – u duhu svog idealističkog dualizma – na odnosu između konačnog (subjektivne svijesti) i g beskonačnog (objektivnog svijeta). Po njemu, lirika, kao i glazba, suočava nas sa sferama “konačnog”, s efemernim svijetom subjektivne svijesti. Epika se izdiže iznad subjektivne svijesti i ostvaruje ravnotežu između “konačnog” (koje je u subjektu) i “beskonačnog” (koje je u vječnom poretku svijeta); ona, kao i slikarstvo, prikazuje čovjeka u odnosu na univerzum i zato je srodna historiji. Drama, pak, kao i skulptura, uspostavlja jedinstvo Treći dio 360 “konačnog” i “beskonačnog”, ali tek pošto ih je prikazala u sukobu, i to u sukobu slobode, koja je u subjektu, i nužnosti, koja je u objektivnom svijetu. G. W. F. Hegel je književne rodove opisao kao tri osnovne mogućnosti u kojim u književnosti do izražaja dolazi totalitet života, tj. dijalektičko jedinstvo “subjektivnog” i “objektivnog”, odnosno čovjeka i svijeta. U epici je totalitet života prikazan u formi objektivne stvarnosti, u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje njihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelanja u objektivnom svijetu, kao što se i zbivanja u objektivnom svijetu prenose u subjektivna doživljavanja. (Upravo zato što “udružuje objektivnost epa sa subjektivnim principom lirike” drama je za Hegela “i po svojoj sadržini i po svojoj formi” predstavljala “najviši stupanj poezije”.) Međutim, za razliku od drugih njemačkih estetičara tog vremena, Hegel je poduzeo da izmiri svoj teorijski sistem s historijskim opservacijama, pa je porijeklo svakog od tri roda vezao za određenu
fazu razvoja književnosti: Epika, koja se, kao i skulptura, pojavila u herojsko doba antičkog svijeta, iskazuje totalitet života u punoj objektivnosti. “Supstancijalna sadržina života u njoj se čulno predstavlja”: epski junak je dio cjeline kojoj pripada, zato on već u svojoj ličnosti sadrži supstancijalnost svog svijeta. Lirika, kao i glazba, pripada epohi u kojoj se individua odvojila od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja čist izraz osamostaljene subjektivnosti. Te dvije faze u razvoju poezije, u kojim se ispoljavaju dva dijalektički suprotstavljena principa, plastička, epska objektivnost i glazbena, lirska subjektivnost, po Hegelu, bivaju prevaziđene u doba procvata antičke drame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao “teza” i “antiteza”, u dijalektičkoj “sintezi”. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljuje u odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim odnosima s njim (epski princip), jer sve što dramski lik misli, osjeća i doživljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao što i sve spoljašnje ulazi u njega i pretvara se u njegov doživljaj. Književni rodovi i vrste 361 Kasnije su čak i Hegelovi sljedbenici napustili tu brižljivo uravnoteženu poziciju, u kojoj je ostvarena sinteza teorijskog i historijskog mišljenja, pa su književne rodove tretirali kao apsolutne kategorije. A još je Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici, 1899., upozorio da se “rod” ne može posmatrati izvan tokova historije: “Zaboravlja se prosta misao da je, recimo, ep neponovljiv u historiji – njemačka estetika, ne obraćajući pažnju na to, gradi shemu epa na osnovu homerovskih spjevova, zatim je analizira kao apsolutnu i pod nju podvodi čak i suvremeni roman.” (Inače, Veselovski je u Historijskoj poetici s jedne strane pratio historijske transformacije književnih vrsta, a s druge strane otkrivao “obrasce” koji su “iz davnina zavještani” i koji uokviravaju one mogućnosti stvaranja što ih svaka pjesnička individualnost zatiče u svom vremenu.) Većina teoretičara književnosti i estetičara koji su slijedili veoma utjecajni Hegelov estetički sistem preuzimala je trijadni model književnih rodova s uvjerenjem da je on neupitna datost, te da “lirika”, “epika” i “drama” predstavljaju ne samo kategorije teorijskog mišljenja već i jedine mogućnosti u kojim se književnost realizira kao umjetnost. A književnost XX stoljeća razvijala se na način koji nikako nije podržavao to uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantičarskog koncepta “lirike”, moderni roman je potpuno izgubio “epski karakter”, a moderna drama se više nije zasnivala na onom sofoklovskom modelu dramaturgije na osnovu kojeg su i Schlegel, i Schelling i Hegel konstruirali svoju ideju “dramske poezije”. S razlogom se zato postavilo pitanje: Što ti pojmovi u modernoj književnosti uopće još mogu značiti? Lirsko, epsko i dramsko kao “osnovni pojmovi poetike”
Švicarski historičar i teoretičar književnosti Emil Staiger u svom poznatom spisu Osnovni pojmovi poetike (1946.) preuzeo je iz njemačke estetike trijadni model književnih rodova, ali ga je izmijenio na taj način što je iz ideje “roda” (“lirike”, “epike” i “drame”) izveo njegovu “suštinu”, koja se označava supstantiviziranim pridjevom (“lirsko”, “epsko” i “dramsko”), a koja se može javiti kao bitno svojstvo raznih pojava, kako u poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa čak i u životu. Staiger se tu Treći dio 362 pozvao na svog učitelja, osnivača fenomenologije Edmunda Husserla, koji je u Logičkim istraživanjima pisao: “Idealno značenje izraza ‘lirski’ mogao sam saznati pred nekim predjelom, idealno značenje izraza ‘epski’ pred nekim rječnim tokom; smisao izraza ‘dramski’ usađuje mi, možda, neka prepirka.” Po Staigeru, kao i po Husserlu, ideje “lirskog”, “epskog” i “dramskog” su stalne, kao što je stalna ideja “crvenog” ili ideja “trougla”, i one ne podliježu kolebanju. Ali one nisu vezane isključivo za književni rod iz kojeg su izvedene. Mi, na primjer, govorimo ne samo o “lirskoj pjesmi” već i o “lirskom raspoloženju”, koje uopće ne mora biti izraženo u pjesmi. Štoviše, mi govorimo o “lirskoj drami”, i taj nam je izraz neophodan svaki put kad govorimo o određenoj vrsti drame, u kojoj preovladava “lirski ton”, koji je za suštinu te drame presudniji od spoljašnjosti dramske forme. A pretpostavlja se da mi moramo znati o čemu govorimo kad upotrebljavamo te izraze, ili, pak, izraze kao što su “epski mir” i “epska opširnost”, ili, uostalom, “epski teatar”, kako je Brecht nazivao svoju dramaturgiju. Naravno, postoji povezanost između lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to ne znači da čistu ideju “lirskog” nalazimo isključivo u lirici, ili da je “lirska pjesma” sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje. “Naše razlikovanje – pisao je Staiger – doći će do rezultata da svako pravo pjesničko djelo u različitom stupnju i na različit način učestvuje u svim idejama rodova, a da različitost učešća utemeljuje obilje historijskih vrsta.” Ovdje ćemo podsjetiti na glavna književna obilježja na koja, po Staigeru, upućuju ti “osnovni pojmovi poetike”. LIRSKO, kao i glazba, odustaje od svake logičke i opažajne povezanosti. Ono je u slobodnom asocijativnom tijeku, fl uidno kao i emocija koja u njemu dolazi do izražaja. Isto tako, lirsko odustaje i od svake naspramnosti u smislu: “ja” sam ovdje, “predmet” je tamo. U lirskom izrazu “ja” se sjedinjuje s “predmetom”; i jedno i drugo, i subjekt i svijet, utapaju se u isto raspoloženje. Steiger je nastojao pokazati kako sve karakteristične crte lirske poezije odgovaraju muzičkom karakteru lirskog govora, u kojem se duša prepušta muzičkim sazvučjima, rastapanju u raspoloženju i sveopćem prožimanju i u kojem “nisu potrebne nikakve povezanosti, jer je već Književni rodovi i vrste 363
sve sjedinjeno u raspoloženju”. To raspoloženje, međutim, nije neka duševna situacija koja bi se mogla učiniti predmetom posmatranja i poimanja, jer “ja” u lirici ne zadržava svijest o svom identitetu, već iščezava u svakom trenutku postojanja. Raspoloženje nije u nama, već smo mi u raspoloženju: To znači: savladao nas je zanos proljeća ili smo se izgubili u strahu od mraka, opijeni smo ljubavlju ili nam ona steže srce, ali nas uvijek ‘obuzima’ ono nešto što, prostorno i vremenski, stoji naspram nas. Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloženju večeri kao i o raspoloženju duše. Ta dva raspoloženja čine nerazdvojno jedinstvo. Zato je, po Staigerovom tumačenju, “svaka pjesma kratka, jer traje samo onoliko koliko između pjesnika i trenutka vlada sklad”. Osim toga, ona zato “ne prikazuje vanjski svijet, a ipak ne prikazuje ni neki unutarnji, već ‘unutarnje’ i ‘vanjsko’, ‘subjektivno’ i ‘objektivno’ u lirskoj poeziji uopće nisu razdvojeni”. Zato, također, “lirski raspoloženi čovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono što je trenutno dobija za njega isključivu moć.” Zato, najzad, “ideja lirskog isključuje svaki retorički uticaj: onaj koga treba da čuju samo oni saobraznog raspoloženja nema potrebe da išta obrazlaže”. Sve je, dakle, u vezi i sve se stiče u osnovno određenje lirskog stila kao evokacije, koju Staiger uzima kao “naziv za odsustvo odstojanja između subjekta i objekta, za lirsku prožetost”. EPSKO podrazumijeva predstavljanje. Ono pokazuje nešto. U lirsko-muzičkom izrazu odzvanja raspoloženje. Epski izraz želi jezičkim sredstvima nešto pokazati, učiniti očiglednim, “sve preobraziti u živo događanje”. Epski pjesnik čak i duševna stanja pretvara u čulne pojave. Ali on nerado dugo ostaje u sferama duše. Radije okreće pogled ka vanjskom i promatra neizmjerno bogatstvo života koje se prikazuje oku. Na taj način on svom slušatelju otvara oči kako bi gledao život u svom njegovom raznolikom obilju. Određujući epski stil kao “predstavljanje”, Staiger je “epsko” l izjednačio s Homerovim pjevanjem, uvjeren “da se epsko pjesništvo u njegovom smislu više ne može vratiti”, iako “sama epika ostaje ‘sačuvana’ u svekolikoj poeziji kao neophodan temelj.” (“Čak i liričar nalazi riječi Treći dio 364 samo zato što ih je izgovorio epičar. Pogotovo se svekolika drama gradi na čvrstom osnovu epike.”) DRAMSKO podrazumijevanapetost, suprotstavljenost. Dramski stil je, u stvari, jedinstvo patetičnog i problemskog stila. Patetični stil pretpostavlja snažno duševno stanje koje zahtijeva djelovanje. l “Patetičnog čovjeka pokreće ono što ima biti, a pokret mu je usmjeren protiv stanja koje postoji… Patetični junak teži odluci, odlučuje se i potom ide ka djelu.” Problemski stil, pak, pretpostavlja problem koji zahtijeva rješenje, ali se taj problem izlaže u dijelovima koji sadržavaju stalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iščekivanja, koja se tek na
kraju razrješava. Dok lirskog pjesnika “čas ovo čas ono dotiče”, a epskog pjesnika vodi stalna žudnja za novim, kao putnika kojem je cilj samo putovanje, dramskog pjesnika vodi pitanje “zbog čega?”, i on “nalazi mir tek kad se pokaže konačan smisao postojanja”. Drama ne prikazuje život, već mu ona sudi, pa u sebi sadrži nešto od procedure suđenja: Štoviše, i smjenjivanje monologa i dijaloga podsjeća na sud. Monolog otkriva namjeru i potajne motive djelanja. Objašnjava kako se mora procijeniti neko djelo, kakve otežavajuće i olakšavajuće okolnosti dolaze u obzir. U dijalogu, u dužem naizmjeničnom govoru i kratkim stihomitijama, raspravlja se Pro i Contra. Jedan pita, drugi odgovara. Jedan optužuje, drugi brani. U Steigerovom tumačenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljuju kao tri stava prema svijetu: prožimanje subjekta svijetom, distancirano posmatranje svijeta i svjesno shvaćanje svijeta. Njegov zaključak je dalekosežan: Pojmovi lirskog, g epskog i g dramskog jesu nazivi koje znanost o g književnosti daje fundamentalnim mogućnostima ljudskog postojanja uopće, a lirika, ep i drama postoje samo zato što područja emocionalnog, slikovnog i logičkog – kao jedinstvo i kao slijed u kojem se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost – sačinjavaju čovjekovu bit. Tako je Steigera razmišljanje o književnosti vodilo k onom najbitnijem pitanju: “Što je čovjek?” Pri tome je on nastojao dokazati Književni rodovi i vrste 365 kako pojmovi lirsko – epsko – dramsko ne označavaju samo “suštine” triju književnih rodova već i pokrivaju tri temeljne mogućnosti čovjekovog odnosa prema svijetu: osjećanje – pokazivanje – dokazivanje, a zatim i trodimenzionalno vrijeme: prošlost, sadašnjost, budućnost. Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zaključka. Uostalom, zbog njega je on i bio izložen oštroj kritici. Međutim, njegova čisto teorijska određenja pojmova “lirskog”, “epskog” i “dramskog” ostaju i danas valjana kao pronicljivo i vrlo sistematično izvedeno objašnjenje triju važnih pojmova kojim se služimo u našem tumačenju književnosti. A sve dok se njima služimo, mi moramo posjedovati svijest o tome što oni za nas točno znače. Jedino pri tome treba izbjeći onakvo njihovo apsolutiziranje kakvo je učinio Staiger, jer ono dovodi do one greške u mišljenju za koju su klasičnu metafi ziku optuživali upravo fenomenolozi, tj. da se pojmovi pomoću kojih razgovaramo o “stvarima” brkaju s bitnim odlikama tih “stvari”. Moderna teorija književnih vrsta Tradicionalna teorija književnosti koja se oslanjala na njemačku estetiku XIX stoljeća uglavnom je preuzimala trijadni model književnih rodova, videći u lirici, epici i drami tri temeljne mogućnosti književnog stvaranja. I ta je podjela književnosti i kod nas općenito smatrana prirodnom i neupitnom. A treba se sjetiti da se taj trijadni sistem
rodova ne pojavljuje ni u engleskoj, ni u francuskoj kritičkoj tradiciji, te da orijentalne književnosti uopće ne podliježu takvim razgraničenjima. Uostalom, i čitava moderna književnost osporava taj model. U stvari, osnovna slabost ideje “roda” koju je razvila estetika XIX stoljeća najviše je u tome što je “rod” (“lirika”, “epika”, “drama”) zamišljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto u jednom apsolutnom sistemu temeljnih mogućnosti književnog stvaranja. A u književnosti, koja živi u historiji, sistemi su nužno relativni, jer su historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zato je danas, više nego “teorija rodova”, općenito prihvaćena teorija i historija žanrova. A žanr ( “književna vrsta”) sad se više ne posmatra Treći dio 366 kao zasebna, stabilna i statična teorijska kategorija, već kao dinamička i historijski promjenljiva “vrsta književnosti”, koja se defi nira koliko po prisustvu toliko i po odsustvu određenih stvaralačkih postupaka i koja je nužno uvučena u složene odnose prema drugim “vrstama” koje postoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u “žanrovski sistem” svog vremena. A još su ruski formalisti isticali da se čitav povijesni život književnosti može tumačiti s obzirom na promjene u žanrovskom sistemu: u hijerarhiji žanrova, u izmjenama njihovih funkcija, u neprestano novoj “kanonizaciji” žanrova koji prethodno nisu postojali ili su imali status “niže”, trivijalne vrste. Uostalom, u književnosti “nisu djela ta koja se razvijaju, već njihovi žanrovi”, kako je napomenu A. Fowler. Suvremena koncepcija žanra najbliža je onom teorijskom modelu koji su inaugurirale desosirovska lingvistika, teorija komunikacije i teorija teksta. Naime, ako književno djelo tretiramo kao individualni jezički iskaz, odnosno kao konkretnu signalnu “poruku”, ili naprosto kao tekst, onda pretpostavljamo da se taj “iskaz”, odnosno “poruka”, odnosno “tekst”, zasniva na jednom nadindividualnom “sistemu” (jeziku, kodu, diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom “iskaza”, tj. “kodiranjem poruke”, a s druge strane razumijevanjem “iskaza”, tj. “dekodiranjem poruke”. Upravo je u tom smislu o odnosu književnog djela i vrste kojem ono pripada pisao poznati češki strukturalist Jan Mukařovski: Pojedinačno umjetničko djelo odnosi se prema nadličnoj strukturi žanra analogno odnosu individualne jezičke manifestacije prema jezičkom sistemu, koji je također u posjedu svih i preteže svakog tko u datom trenutku jezik upotrebljava. Drugim riječima, ideja žanra se u izvjesnoj mjeri ponaša kao regulativna ideja, ali ona, za razliku od jezičkog sistema, upravlja samo donekle, i to uvijek samo nekim komponentama strukture književnog djela. Ovisno o prirodi žanra, kao i o njegovom statusu u žanrovskom sistemu jednog vremena, ali također ovisno i o intenciji autora, kao i o horizontu očekivanja čitatelja, žanrovska obilježja se mogu prepoznavati
u svim strukturnim komponentama djela, od teme do kompozicione Književni rodovi i vrste 367 sheme, ali ona ne moraju na isti način regulirati sve te komponente. Zato je, na primjer, jedan psihološki roman obično još i nešto drugo nego samo “član” tog žanra: on je kompleksna struktura koja se ne svodi na žanrovska određenja, niti se može tumačiti isključivo njegovom žanrovskom pripadnošću. Kao što žanr u većoj ili manjoj mjeri oblikuje konkretno književno djelo, na način na koji “diskurs” oblikuje “tekst”, tako i to djelo sa svoje strane oblikuje samu ideju žanra. Shakespeareov Kralj Lear, na primjer, koncipiran je kao tragedija: ideja tragedije je njegova regulativna ideja. Međutim, ta je drama svojim rješenjima bitno modifi cirala koncept “tragedije”, koji od tada mora obuhvatati i onaj njen modalitet koji se naziva “šekspirovskom tragedijom”. Upravo u tom smislu žanr nije statična kategorija. I upravo zbog toga mi u historiji književnosti možemo uočavati veće ili manje promjene u strukturi žanra: njegovo prestrukturiranje (kao, na primjer, promjene koje je šekspirovska tragedija učinila u odnosu na aristotelovski model tragedije), ili njegovu transformaciju u novi žanr (recimo, preobrazbu tragedije u građansku dramu u XVIII stoljeću), ili njegovo prilagođavanje drugim žanrovima s kojim čini žanrovski sistem svog vremena. Ta svijest o nestabilnosti žanra ne dovodi u pitanje njegov opći koncept. Još je S. Kierkegaard s pravom upozorio da se nesumnjiva razlika između “antičke” i “moderne” tragedije ne smije apsolutizirati, jer se na taj način zaboravlja da se već i samo to razlikovanje “oslanja na tragično, pojam koji, daleko od toga da ih želi razdvojiti, povezuje, naprotiv, antičko tragično s modernim tragičnim”. Doista, kako bismo razumjeli razlike među književnim djelima ako ne bi postojalo nešto opće što im je zajedničko? “Kad ne bi bilo ničeg općeg i kad bi se svaka g pjesma posmatrala sui generis – pisao je čikaški kritičar R. S. Crane – teško bismo i zamislili kako bismo mogli koherentno reagirati na jednu pjesmu, ili kako bi pjesnici mogli jedan od drugog učiti, ili kako bi se bilo koja vrsta književnosti mogla razvijati.” Književna vrsta podrazumijeva upravo to opće koje nam omogućava da o književnosti govorimo ne kao o zbiru književnih djela već kao o sistemu književnih oblika. Treći dio 368 3. 2. LIRSKA POEZIJA Pitanje naziva Trijadni sistem književnih rodova, koji je konstituiran u njemačkoj estetici XIX stoljeća, bio je učvrstio naziv lirska poezija za prvi od tri “roda” u tom sistemu. Lirska, epska i dramska poezija postali su uobičajeni nazivi za tzv. fundamentalne mogućnosti književnog stvaranja. Ali s raspadom tog sistema naziv “lirska poezija” je za modernu književnokritičku svijest izgubio terminološku čvrstinu. Cijeli onaj
korpus književnoumjetničkih tekstova koji je bio njime pokriven danas se obično naziva samo osnovnom generičkom riječju: poezija. Razlog za to je već i u bitnoj promjeni koja se dogodila u strukturi modernog pjesništva. Ono više nije lirsko pjesništvo u smislu kako su ga defi nirali njemački estetičari XIX stoljeća. Uistinu, za malo kojeg modernog pjesnika bismo rekli da je “liričar”, a za njegove poetske tekstove da su “lirske pjesme”. A osim što za naše uši zvuči pomalo arhaično, naziv “lirska poezija” kao da se danas veže isključivo za jednu “starinsku” vrstu poezije, koja njeguje prefi njenu osjećajnost i melodiozan izraz. Ali taj je naziv oduvijek bio kontroverzan. U antičko vrijeme pojam lirike je podrazumijevao pjesme koje su se pjevale uz pratnju glazbenog instrumenta, za razliku od pjesama koje su se recitirale. Otuda je i ime: lyra je u staroj Grčkoj bio jedan od instrumenata koji su pratili pjesme. Međutim, Aristotel u svojoj Poetici još ne upotrebljava taj izraz, već kao vrste pjesništva, uz ep, tragediju i komediju, pominje auletiku i kitaristiku, kao pjesničke vrste koje su sinkretičke, tj. u kojima su riječi ritmički i harmonički sjedinjene s glazbom i plesom. (Inače, Grci su te pjevane pjesme prvobitno nazivali meličkim pjesmama, od mele, “napjev”.) Tek u aleksandrijskom periodu grčke kulture riječ “lirika” se počela upotrebljavati kao generička oznaka za sve one pjesme koje su komponirane za pjevanje, bez obzira na vrstu muzičkog instrumenta koji ih prati (lira, leut ili kitara). U tom značenju Književni rodovi i vrste 369 ta se riječ upotrebljavala sve do renesanse. A onda su najprije pjesnici (Petrarca prije svih), a zatim i teoretičari poezije (Minturno, Scaliger, Sidney i dr.) počeli pjesmu defi nirati kao tekst pisan za čitanje, odvojivši je tako od glazbe, s kojom je do tada bila povezana. Pri tome su oni u njoj i dalje nalazili one kvalitete koje joj je davala njena tradicionalna veza s glazbom, samo što su njenu “muzikalnost” sada vidjeli u njenoj tekstualnoj strukturi. Tako je i u tom novom tumačenju lirika ostala obilježena svojim porijeklom: melodičnost je, u stvari, zauvijek ostala bitno obilježje lirskog izraza. g Opsjednutost epskom i dramskom poezijom u XVI i XVII stoljeću nije pogodovala teorijskom promišljanju lirike kao posebne vrste poezije, koja objedinjuje sve one pjesničke oblike koji nemaju ni epski ni dramski karakter. Tako Nicolas Boileau u svojoj Poetici (1674.) opisuje više kratkih pjesničkih “vrsta” (idilu, elegiju, odu, epigram, sonet, satiričnu pjesmu, madrigal i dr.) bez svijesti o tome da bi se one mogle podvesti pod neki zajednički naziv. Tek u poetici XVIII stoljeća tu je ulogu dobila upravo riječ “lirika”, ali ni tada ona nije bila ništa drugo do generička oznaka za različite tradicionalne pjesničke vrste (uglavnom one koje je i Boileau opisao u svojoj Poetici), koje su i dalje ostajale međusobno razgraničene u okviru šireg pojma “lirskog pjesništva”. S provalom romantičke osjećajnosti krajem XVIII stoljeća došlo je do potpunog prestruktuiranja književnosti, u kojoj je lirska poezija
dobila značaj kakav nikad ranije nije imala. Ona ne samo da je tada postala glavna vrsta pjesništva već je u ondašnjoj književnokritičkoj misli njen “duh” izjednačen s “duhom poezije”. Wordsworth, Goethe, Coleridge, Hugo, Poe i drugi pjesnici i teoretičari pjesništva su u svojim razmišljanjima o poeziji zapravo na umu imali upravo lirsku poeziju svog vremena, pa su njena svojstva teorijski generalizirali kao bitna obilježja poezije i književnosti uopće. A upravo su na toj osnovi oni promovirali ekspresivno tumačenje književnosti, koje je radikalno osporilo ustaljenu i u poetici stalno preispitivanu klasičnu ideju književnosti kao mimeze. U predgovoru drugom izdanju Lirskih balada (1800.) Wordsworth je odlučno izjavio da je “svaka dobra poezija spontan izliv snažnih osjećanja”. On je time, s jedne strane, izvor poezije našao u samom pjesniku, a njen predmet u njegovim osjećanjima. S druge strane, on je tvrdnjom o poeziji kao “spontanom izlivu osjećanja” doveo u pitanje Treći dio 370 tradicionalnu ideju na kojoj se zasnivala cijela poetika, ideju o poeziji kao umijeću. Subjektivnost, emocionalnost, spontanost – upravo su tada postali distinktivni kvaliteti lirike i poezije uopće. U tom romantičarskom izjednačavanju lirike i poezije nastala je i ona terminološka nesigurnost koja i danas obilježava teorijske rasprave o tom tipu književnosti. S jedne strane, pojam lirskog u g defi niranje poezije unosi mnogo toga što je karakteristično prvenstveno za romantičku liriku. (Staigerova tobože univerzalna kategorija lirskog, kao jedne od fundamentalnih mogućnosti poezije, u potpunosti je izvedena iz poezije romantičara!) S druge strane, u nemogućnosti da se sasvim oslobodi naslijeđenog pojma “lirskog”, moderna koncepcija poezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid, koji je i danas obilježen s jedne strane svojim porijeklom (tj. prvobitnom vezom s glazbom), a s druge strane onom romantičarskom osjećajnošću koja ju je zapravo i afi rmirala u novom vremenu. Danas, kad se moderna poezija u velikoj mjeri odrekla lirizma, mi bismo mirno mogli staviti u zagradu atribut lirski, pa kao generičku oznaku upotrebljavati samo riječpoezija. Međutim, već i postojanje jedne drukčije vrste poezije, kao što su Homerovi epovi ili usmene narodne balade, traži od teorije književnosti jednu terminološku distinkciju koja će “čistu”, “pravu” poeziju odvojiti od tih drugih vrsta pjesništva. I upravo tu u pomoć dolazi kontroverzni pojam lirike: “lirska pjesma” je nesumnjivo nešto drugo nego “epska pjesma”, pa je kao to “drugo” i možemo posebno razmatrati. Daleko od toga da defi nira pojam koji označava, naziv “lirska poezija” i danas omogućava da u teorijsko razmatranje uvedemo onaj ogromni korpus svjetske književnosti što ga čine pjesme koje nemaju ni epski ni dramski karakter. Lirska pjesma Lirska pjesma je stara koliko i jezik, i ona je od nastarijih vremena kod svih naroda širom svijeta pratila život čovjeka, izražavala njegove
emocije i žudnje, obilježavala njegove radosti i žalosti, ostvarivala njegovu potrebu da opći sa silama prirode i s Bogom, davala maha Književni rodovi i vrste 371 njegovom nagonu za igrom, omogućavala mu da iskaže svoju misao o sebi i svijetu, pomagala mu da savlada osjećaj samoće, da razgovara s drugima i da zajedno s njima podnosi težinu postojanja. Usmena po porijeklu, ona je – također kod svih naroda – postala jedna od glavnih vrijednosti pismenosti i nacionalne kulture uopće. Nastajući na svim jezicima i u svim vremenima, u beskrajnoj raznovrsnosti tema i formi, lirska pjesma je zapravo nepodložna defi niciji, naročito ne onoj koja bi težila da je opiše i objasni kao univerzalni fenomen ljudskog duha, ili, pak, kao verbalnu realizaciju jedne jedinstvene čovjekove funkcije u društvu. Jer, koliko god je iscrpno opisali, ona se odnekud, iz nekog drugog kuta svijeta, iz nekog drugog vremena, ili iz jedne druge poetike, uvijek može pojaviti drukčija i tako osporiti i naš opis i takvu svoju defi niciju. Možda ju je nešto lakše opisati kao fenomen jezika, što joj je i primjerenije, jer ona primarno i jeste poseban vid jezičke djelatnosti. U tom smislu mogli bismo je ukratko defi nirati kao kraći jezički iskaz izrazite ekspesivnosti i naglašene usmjerenosti na svoju jezičku uređenost. (Upućeniji čitatelj će u toj defi niciji prepoznati Jakobsonov stav da je u lirskoj poeziji primarna ekspresivna ili emotivna funkcija jezika, tj. usmjerenost izraza na “prvo lice”, a zatim i njegov opis poetske funkcije jezika kao “usmjerenosti na poruku kao takvu”, tj. kao “uvođenje u fokus poruke zarad nje same”, što je, po Jakobsonu, dominantna funkcija jezika u poeziji, dok “u svim drugim verbalnim aktivnostima ona, nasuprot tome, djeluje kao sporedna, uzgredna konstituanta”.) Čitatelj je mogao uočiti da se u toj početnoj defi niciji lirske pjesme ne pominje stih. Uistinu, iako je ogromna većina lirskih pjesama komponirana u stihu, stih ipak nije distinktivno obilježje lirske pjesme. Prije svega, u stihu su napisane i drukčije pjesme (recimo, Homerovi epovi i basne La Fontainea). Osim toga, lirske pjesme su pisane i u prozi. Pjesme u prozi pisao je, na primjer, Charles Baudelaire, koji je toj formi i dao ime (Petits Počmes en prose, 1869.; “Male pjesme u prozi”). Takve pjesme pisali su još početkom XIX stoljeća Friedrich Holderlin i Novalis, a krajem tog stoljeća i Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i Rainer Maria Rilke. Tin Ujević, Paul Valery, Paul Claudel, Saint-John Perse samo su neki od velikih pjesnika XX stoljeća koje je privukla ta lirska Treći dio 372 forma. Zbog toga stih i ne može ući u početnu defi niciju lirske poezije, iako se njegova ugromna uloga u strukturi lirske pjesme mora posebno istaći. Tu početnu defi niciju lirske pjesme ispitat ćemo na primjeru tri različite pjesme, koje su uzete iz usmene poezije, uglavnom zbog toga
što se u njoj najlakše može prepoznati ona primarna situacije (Goethe bi rekao “prasituacija”) u kojoj nastaje lirska pjesma. PRVI PRIMJER: Ah, moja vodo studena! I moja ružo rumena, Što s’ tako rano procvala? Nemam te kome trgati. Ako b’ te majci trgala, u mene majke ne ima. Ako b’ te seji trgala, seja se moja udala. Ako b’ te bratu trgala, brat mi je ošô na vojsku. Ako b’ te dragom trgala, dragi je od men’ daleko: preko tri gore zelene, preko tri vode studene. Pjesma započinje na karakterističan način, uzdahom ah!, kao da hoće dati za pravo Paulu Valeryju, koji je jednom istakao da “lirsko pjesništvo proizlazi iz jednog usklika”. Ako “usklik” (uzdah, uzvik, krik, jauk) shvatimo kao najspontaniji izraz neke jake emocije, pa tu vidimo i izvor lirskog iskaza, onda nam se sama od sebe nameće Wordsworthova defi nicija lirske poezije kao “spontanog izliva snažnih osjećanja”. Međutim, ni jedan krik još nije pjesma, ni spontan izliv osjećanja ne daje pjesmu. Uostalom, to je znao i Wordsworth, koji je odmah nakon navedene tvrdnje dodao da “ni jedna vrijedna pjesma nije stvorena ni od kog drugog osim od strane čovjeka koji je, budući obdaren više nego običnom organskom osjetljivošću, isto tako razmišljao dugo i duboko, jer naše neprekidne izlive osjećanja dotjeruju i vode naše misli”. Ali na Književni rodovi i vrste 373 ovom mjestu moramo zanemariti taj romantičarski koncept pjesme, po kojem je izvor pjesme u pjesniku. Umjesto toga, mi pjesmu moramo tražiti u samom tekstu, odnosno moramo je identifi cirati kao tekst određene vrste. Vratimo se navedenoj pjesmi. Ono što je započelo uzdahom, kao “spontani izliv snažnog osjećanja”, nastavilo se nizom simetričkih jezičkih sekvenci, koje su međusobno tako povezane da ostvaruju cjelovit i u sebi zatvoren iskaz. Više nego u logičkom nizu, te su sekvence povezane na principu sintaktičko-intonacionog paralelizma, pa izazivaju jak efekt forme. To se osjeća već u prva dva, metrički istovjetna stiha, koja su – više nego logički – povezana formalno: epiforom (studena/ rumena) i morfološki simetričnim apostrofama (u prizivanja studene vode i rumene ruže). To naglašeno usmjeravanje na uređenost iskaza t već na početku signalizira da je u pitanju poetski tekst. (Ne zaboravimo da poezija ima svoje porijeklo u grčkoj riječi ΠΌΙΕΏ, “”pravim”,
“stvaram”). Nakon pitanja upućenog ruži: Što s’ tako rano procvala?, dolazi bolni izraz osamljenosti: Nemam te kome trgati!, u kojem se oglašava subjekt pjesme, tzv. lirsko “ja”. A upravo na primjeru ove narodne pjesme, koja nema autora u uobičajenom smislu riječi, lako je dokazati da to lirsko “ja” ne prethodi pjesmi kao njen autor, već da predstavlja unutarnje biće pjesme, odnosno da je faktor njene strukture. To unutarnje JA zapravo je stožer oko kojeg se organizira cijela pjesma. Sve što slijedi iza stiha Nemam te kome trgati! proizlazi iz subjektivne ! situacije govornog lica. A i to usmjeravanje na tzv. prvo lice, tj. lice koje govori, odnosno ta primarno ekspresivna funkcija jezika, kako ju je nazvao Jakobson, također je bitno obilježje poetskog teksta koji ima lirski karakter. Stih Nemam te kome trgati!, koji perifrastički izražava osjećaj krajnje usamljenosti, predstavlja i glavni motiv pjesme. Nakon tog v tužnog iskaza pjesma se razvija nizanjem sekundarnih motiva srodnog značenja i istovjetnog sintaktičko-intonacionog oblika. Više nego što “objašnjavaju” subjektivnu situaciju, oni intenziviraju glavni motiv pjesme, tj. temu osamljenosti. A i to variranje jednog motiva pomoću većeg ili manjeg niza istorodnih tematskih jedinica također Treći dio 374 je bitno obilježje lirskog teksta. Za razliku od epske kompozicije, koju diktira logika narativa, u lirskoj poeziji preovladava glazbeni princip varijacije. Nakog četvorostrukog ponavljanja istovjetnog rečeničkog sklopa – a ponavljanje je, kao što znamo, osnovni mehanizam ritma – tekst pjesme se efektno završava i sadržajno i formalno. Ona četvrta završna sekvenca (Kad bih te dragom trgala,…), koja je sintaktički i intonaciono identična s tri prethodne, semantički je drukčije obojena. Tek tu se očituje da je “govorno lice” djevojka, koja se osjeća sama, jer nema majke, jer joj se seja udala, jer joj brat otišao u vojsku, ali na kraju, i najviše, jer joj je dragi daleko. Osjećanje usamljenosti – shvatamo na kraju – proizlazi iz ljubavne čežnje. A zajedno s tim prevratom u značenjskom sloju pjesme dolazi i do promjene u njenoj formalnoj organizaciji. Inercija ritmičkog kretanja koja je uspostavljena onim četvorostrukim ponavljanjem iste sintaktičko-intonacione sheme naglo se prekida završnim dvostihom: preko tri gore zelene, preko tri vode studene. Svojim čvrstim paralelizmom taj se dvostih odlučno odupire ritmičkoj inerciji prethodnih stihova, označavajući kraj pjesme. A završna sintagma “preko tri vode studene” neočekivano uspostavlja vezu s prvim stihom pjesme, u kojem se s uzdahom zaziva voda studena. Pjesma se tako ne samo završava kao iskaz već i zatvara kao cjelovita i koherentna struktura. Takav završetak općenito je karakterističan za lirske pjesme i obično se naziva poenta. Ona značenjski ili samo formalno
zaokružuje pjesmu. A zbog te zaokruženosti pjesma – ma kako kratka bila – rijetko kad djeluje fragmentarno. I ova pjesma je proizišla iz jednog uzdaha, ali je ona – kao što vidimo – dobila oblik jedne u sebi zatvorene i čvrsto strukturirane pjesničke kompozicije, u kojoj je jezički iskaz podvrgnut jednoj organizaciji višega reda, tj. organizacionim principima koji ne upravljaju iskazima u prirodnom jeziku. U takvom strukturiranju pjesme svakako značajnu ulogu igra i stih, čija je funkcija i ovdje višestruka. Prije svega, on dodatno ritmizira jezički iskaz, koji u ritmičkom pulsiranju oživljava kao autentičan izraz Književni rodovi i vrste 375 emocije. Međutim, tu izraženu emociju stihovna forma podvrgava kontroli jednog posebnog estetskog regulatora, koji upravlja “spontanim izlivom snažnih osjećanja”, kanalizirajući stihiju osjećanja i rafi nirajući njihovu sirovu snagu. Osim toga, stih zahtijeva od nas da jezički iskaz shvatimo kao drukčiji, formalno organiziraniji način govora, koji je, po našem uvriježenom osjećaju, plemenitiji jer je poetski. U krajnjoj liniji stih daje iskazu posebno diskurzivno obilježje: po stihu mi jedan tekst prepoznajemo kao poetski tekst. A upravo zato stih predstavlja i onu kariku koja poetski tekst povezuje s drugim tekstovima iste vrste. Osmerac u kojem je ispjevana ova narodna pjesma metametrički je obilježen: on u našoj svijesti povezuje tu pjesmu s ukupnom tradicijom naše usmene poezije. DRUGI PRIMJER: Vezir Zejna po bostanu vezla, po bostanu i po đulistanu. Majka Zejnu na večeru zvala: “Hodi, Zejno, večer’ večerati, večerati šećerli baklavu!” Zejna majci tiho odgovara: “Večerajte, mene ne čekajte! Nije meni do vaše večere, već je meni do moje nevolje. Danas mi je dragi dolazio – po bašči mi cvijeće pogazio, na đerđefu svilu zamrsio. Kun’ ga, majko, obje da kunemo: Tavnica mu moja njedra bila! Ruke moje – sindžir oko vrata! Usta moja oči mu ispila!” Ova pjesma je formalno drukčija od prvog primjera, prije svega zato što iznosi jednu dramsku situaciju, koja čini njeno fabularno jezgro. A jedno od temeljnih karakteristika lirske pjesme je upravo odsustvo fabule. Ne bi li onda ovu pjesmu trebalo svrstati među narativne pjesme? Ne, jer osim početne situacije u njoj nema ni fabularnog razvoja, ni
Treći dio 376 fabularnog razrješenja. A situacija s kojom pjesma počinje samo je okvir u kojem završnu riječ dobiva lirski subjekt. U stvari, tu se samo realizira ono što je latentno u svakoj lirskoj pjesmi: “prasituacija” u kojoj jedno JA izražava neko svoje snažno osjećanje. (Mogli bismo zamisliti neku sličnu situaciju u kojoj je i ona djevojka iz našeg prvog primjera dobila riječ!) Uvodni stihovi samo pripremaju onu “unutarnju” pjesmu, koja ima sva obilježja lirskog iskaza: najprije izrazitu ekspresivnost s jednim “ja” u središtu, zatim usmjerenost na jezičku organizaciju zasnovanu na principu intonaciono-sintaktičkog paralelizma, te, najzad, poigravanje sa značenjima riječi, čije su konotacije ovdje suprotne njihovim denotativnim semantičkim vrijednostima. Djevojačka “kletva”, koja je efektno poentirana završnim stihom, u prvi plan stavlja mogućnost pjesničke riječi da znači nešto drugo, pa čak i suprotno od onog što ta ista riječ u prirodnom jeziku obično znači. A upravo je i to jedno od bitnih obilježja lirskog govora. Pjesnička riječ preobražava značenja riječi prirodnog jezika ili uopće nije pjesnička riječ. O tome svjedoči ogromna uloga koju u lirskoj poeziji igraju fi gure značenja, naročito metafora. A to nas dovodi do našeg trećeg primjera. TREĆI PRIMJER: Ive jaše kroz orašje. Ive li je? Sunce li je? Konjik li je? Vila li je? Uzda li je? Zvijezda li je? Sedlo li je? Srebro li je? Ovaj lirski biser svoju je rafi niranost i svoj sjaj dobio od dva mehanizma koja općenito proizvode lirsku strukturu. Prvo je mehanizam koji smo prepoznali i u naša prva dva primjera: mehanizam paralelizma ili formalnih sintaktičkih identiteta, tj. ponavljanja izvjesnih sintaktičko-intonacionih shema, koji jezičkom iskazu daje izrazitu uređenost, izazivajući jak poetski dojam. A “zaželimo li defi nisati ‘poetski’ i uopće ‘umjetnički’ dojam”, istakao je Viktor Šklovski, “nesumnjivo ćemo se namjeriti na defi niciju – to je onaj dojam pri kojem se doživljuje forma (možda i ne samo forma, ali forma bezuvjetno)”. Književni rodovi i vrste 377 Drugo je mehanizam analogije, koji neočekivanim otkrivanjem sličnosti dovodi u vezu međusobno udaljene stvari: Ive i sunce, konjik i vila, uzda i zvijezda, sedlo i srebro. A upravo je to povezivanje disparatnih stvari u osnovi lirskog pjesništva. Od svih ljudskih sposobnosti “samo poezija može shvatiti univerzalnu analogiju”, pisao je Baudelaire. Sasvim neočekivano, ova kratka narodna pjesma u potpunosti potvrđuje ideju nadrealističkog pjesnika Andre Bretona: “Uporediti dva predmeta koja su jedan od drugog što je moguće više udaljena po karakteru ili
ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv način – to ostaje najveći cilj kojem poezija može težiti.” Doduše, u ovoj pjesmi predmeti su formalno još odvojeni; iako se jasna razlika među njima gubi u izraženoj nedoumici, oni još nisu semantički poistovjećeni. Tek će moderna poezija izvršiti metaforičku identifi kaciju stvari i postići onu l’analogie universelle o kojoj je govorio Baudelaire. Primjeri koji smo uzeli iz usmene poezije ne mogu ilustrirati sve bogatstvo, raznovrsnost i složenost lirskog izraza, pogotvo ne onog koji ostvaruje sofi sticirana i visoko rafi nirana poezija velikih pjesnika. Međutim, oni su ipak dostatni da nam sugeriraju osnovne karakteristike koje obilježavaju lirsku pjesmu: naglašenu emocionalnost, pa samim tim i dosljednu usmjerenost jezičkog izraza na tzv. prvo lice (lirski subjekt); znatno povećanu uređenost iskaza, naročito pomoću t mehanizma jezičkih identiteta i paralelizama, što izaziva jak efekt forme; odsustvo fabule; temeljite preobražaje semantičkog sadržaja riječi, koje se ili obremenjuju većom količinom značenja ili otvaraju za drukčija značenja nego što ih imaju u prirodnom jeziku; neočekivano povezivanje međusobno udaljenih stvari, naročito uz pomoć fi gura značenja ili mehanizma analogije. Time se, naravno, ne iscrpljuju karakteristike lirskog izraza, ali su i one dovoljno distinktivne da lirsku poeziju stave nasuprot drugim vrstama književnoumjetničkog diskursa. Treći dio 378 Tradicionalne lirske vrste Sva tri primjera koja smo razmatrali ljubavne su pjesme. A tema ljubavi jedna je od najčešćih lirskih tema. Međutim, u poeziji tema ni na koji način ne određuje strukturu pjesme. Zato uobičajena školska podjela na ljubavne,patriotske, socijalne,refl eksivnei vjerske pjesme nema teorijskog značaja, već isključivo ima orijentacioni karakter (recimo, pri izradi posebnih zbirki pjesama i antologija). Uostalom, najveći dio pjesama ne pripada ni jednoj od tih pseudo-vrsta. Drukčija je, pak, situacija s velikim brojem tradicionalnih lirskih vrsta, koje su nastale u prošlosti i kojim se pjesnici vraćaju kao inspirativnim oblicima koje im je pjesnička tradicija ostavila u naslijeđe i preko kojih oni uspostavljaju vezu s tom tradicijom. Te tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe: 1) one koje su klasičnog, helenskog i rimskog porijekla, b) one koje se stvorene u starofrancuskoj, provansalskoj i talijanskoj poeziji pred kraj srednjeg vijeka i u vrijeme renesanse i c) one koje su orijentalnog, persijskoarapskog, ili, pak, dalekoistočnog porijekla. Klasične lirske vrste Poezija je kod Helena bila izvanredno popularna i oslonjena na vrlo bogato usmeno naslijeđe. A kako je u osnovi helenskog poimanja umjetnosti bila ideja umijeća, koja podrazumijeva poznavanje “pravila” po kojim se postupa u umjetničkom stvaranju, tako je i u shvatanju pjesničkog “posla” dominantnom postala ideja pjesme kao “zadatog
oblika”, koji pjesnik pravi, dotjeruje ili mijenja prema utvrđenim “zakonima” pjesničkog stvaranja. (Sama riječ poiesis sadrži tu primarnu ideju tvorbe: izvedena je od riječi ΠΌΙΕΏ, “pravim”.) I kao što su načinili brojne metričke oblike (stope, stihove i strofe), tako su grčki pjesnici stvorili i mnoge lirske vrste, od kojih je svaka imala ili svoju karakterističnu formu, ili svoju posebnu tematiku, ili svoj osobit stil. Većinu tih lirskih vrsta preuzeli su i usavršili rimski pjesnici. A do novog vremena su došle one koje imaju neke univerzalne poetske kvalitete, Književni rodovi i vrste 379 bilo da se u njima izražavaju neka fundamentalna ljudska raspoloženja, bilo da predstavljaju gotove formalne obrasce pjesničkog izraza. Himna (prema grčkoj riječi hymnos, “pjesma”) prvobitno je označavala svaku pjevanu pjesmu, a onda je počela značiti pjesmu upućenu ili posvećenu nekom božanstvu (kao poznata Sapfi na Himna Afroditi), ili značajnim precima, ili natprirodnim fenomenima, s emfatičkim tonom divljenja i obožavanja. Pindar kod Grka i Horacije kod Rimljana stvorili su uzor himne kao religiozne pjesme pune patetičnog zanosa, dubokog poštovanja i mističnog osjećanja. U srednjovjekovnoj književnosti, latinskoj i bizantskoj, himne su pjevane u crkvama kao svečane pjesme u slavu Boga. U XII i XIII stoljeću, kad je doživjela vrhunac svog razvoja, latinska himna je bila komponirana i u rimovanom i u nerimovanom stihu, pa čak i u prozi. (Među te himne spada i čuvena Dies Irae.) U kasnijoj svjetovnoj poeziji na taj način pjevane su ne samo religiozne himne već i himne koje su u svečanom zanosu slavile prirodu, domovinu ili neku veliku ideju. Novalis je u Himnama noći, ispjevanim u prozi, slijedio mističku inspiraciju rimskih pjesnika, a Victor Hugo je u svojim himnama izražavao vizionarske “kontemplacije na rubu beskraja”. U XIX stoljeću, s usponom državotvornog nacionalizma u Europi, riječ “himna” je počela označavati svečanu pjesmu koja je prihvaćena kao izraz jedinstvenog kolektivnog patriotskog osjećanja cijelog naroda (nacionalna himna). Oda (prema grčkoj riječi ōdé, “pjesma”) razvila se u staroj Grčkoj iz prvobitnih korskih pjesama koje su se pjevale u vrijeme vjerskih obreda. Ispjevana je u mirnom, svečano-uzvišenom tonu i slavila je značajne ličnosti, vojskovođe i pobjednike na olimpijskim igrama, ali i veličanstvene pojave u prirodi i uzvišene ideje. Karakterizira je polet mašte i uzvišen stil. U staroj Grčkoj po odama se proslavio Pindar, koji je prihvatio tradicionalni trodjelni ritualni oblik ode (sa “strofom”, “antistrofom” i “izlaznom pjesmom”, tzv. epodom). Rimski pjesnik Horacije dao je odi izostrofi čni oblik, koji je najviše utjecao na kasnije pjesnike. Iako su u novije vrijeme ode došle na loš glas zbog svoje patetike, koja se često i parodirala, neke od najljepših oda ispjevali su romantički pjesnici, kao John Keats (Oda grčkoj urni) i P. B. Shelley (Oda zapadnom vjetru). Treći dio
380 Ditiramb (prema dithirambos, što je bio jedan od atributa boga Dioniza) bila je strastvena, razuzdana pjesma koja se pjevala na svečanostima u slavu Dioniza, boga vina, obnovljenog proljetnog bujanja prirode i životnog elana. Prvobitno ju je izvodio kor, koji je pri tom i plesao uz pratnju glazbe. Pjesnik Arion iz VII st. pr. n. e. dao joj je oblik dijaloga koji se vodio između glavnog pjevača (vođe kora ili korifeja) i kora. Kasnije je napuštena dijaloška forma, a uz to su osjećanja sve više poprimala svjetovni karakter. Danas se pod ditirambom misli na svaku pjesmu koja s poletom, zanosom i ushićenjem govori o životu, životnim užicima i bujnosti prirode. Krležina “simfonija” Pan izvanredan je primjer ditiramba u modernoj poeziji. Elegija (prema grčkoj riječi élegos, “tužaljka”, “tužbalica”) prvobitno je kod starih Grka označavala pjesmu u kojoj je izražena žalost za mrtvima. Kasnije je počela označavati pjesmu ispjevanu u tzv. elegijskom distihu, sastavljenom iz jednog heksametra i jednog pentametra, koja je, za razliku od himne i ode, imala intimniji i smireniji ton. Već kod grčkog pjesnika Mimnerma (VII st. pr. n. e.) ta se forma tematski počela vezivati za razmišljanje o smrti i prolaznosti čovjekova života. Tu melanholičnu notu, često povezanu s osjećanjem neostvarene ljubavi, ali i tu istu strogu metričku formu njegovali su i svi najznačajniji rimski pjesnici (Katul, Propercije, Tibul, Ovidije). Pod utjecajem Ovidijevih elegija iz pjesničke zbirke Ex Ponto, u kojim je do izražaja došao bol prognanika, elegija je počela naročito označavati one pjesme u kojim se, bez obzira na metričku formu, izražava tuga za onim što je prošlo ili što je daleko: bol zbog smrti drage osobe, zbog prolaznosti života, zbog prohujale mladosti, zbog izgubljene ljubavi, dalekog zavičaja. (Riječ elegično i danas označava izražavanje takvog duševnog raspoloženja). Međutim, naziv elegija se u historiji pjesništva upotrebljavao i u širem smislu, kao tužna ljubavna pjesma, ali i kao pjesma naglašene refl eksivnosti. Goethe je, pak, u svojim poznatim Rimskim elegijama toj pjesmi vratio njen nekadašnji metrički oblik, pa je ona kod njega opet dobila karakter čiste forme, tj. pjesme ispjevane u elegijskom distihu. Epigram (prema grčkoj riječi epigramma, “natpis u kamenu”) kratka je i formalno uglačana pjesma od samo nekoliko stihova u kojoj se na duhovit i britak način komentiraju društvene pojave, ili ljudske Književni rodovi i vrste 381 mane, ili loši postupci javnih ličnosti. Epigram udružuje satirički ton s refl eksijom o ljudima, društvu ili životu, a po pravilu je upravljen na neočekivanu duhovitu poentu. Rimski pjesnik Marcijal bio je posebno poznat po svojim oštrim i jetkim epigramima. A taj je pjesnički oblik ostao popularan kroz sva vremena, jer omogućava da se na jezgrovit način efektno oglasi pjesnikov duh. Epitaf (prema grčkoj riječi epitáphos, “nadgrobni”) kratak je
poetski tekst s refl eksijom o smrti. Prvobitno je označavao zapis na nadgrobnom kamenu (epigraf), kakvi su srednjovjekovni natpisi na f stećcima, ali se već kod starih Grka pojavio i kao prava pjesma. Pjesnička zbirka Kameni spavač Maka Dizdara izvanredno je iskoristila duh i stil č srednjovjekovne bosanske epigrafi ke, i u njoj možemo naći više pjesama te vrste. Idila (prema grčkoj riječi eidyllion, “sličica”) prvobitno je bila mala pjesma u kojoj se opisuje miran i srećan seoski život. U III st. prije nove ere grčki pjesnik Teokrit je tim imenom nazvao svoje pjesničke dijaloge, u kojima o svom životu razgovaraju pastiri, natječući se u duhovitosti i pjevanju. (Bila je to radikalna promjena pjesničke tematike u odnosu na “junačku”, epsku poeziju.) Kasnije je idila počela označavati pjesmu (ali i svako drugo umjetničko djelo) o sretnom domaćem životu, naročito na selu, gdje se jednostavnim riječima prikazuje mirni seoski život, toplota domaćeg ognjišta, ljepota i čistota prirode, obično s tonom nostalgije. Zahvaljujući poznatom Vergilijevom pjesničkom djelu pod naslovom Bukolike, u kojim se obnavlja Teokritov pjesnički model, idila se često naziva i bukoličkom pjesmom. U vremenu urbanizacije života, a pogotovo u epohi industrijalizacije, idila je postala izraz čežnje za jednostavnijim, prirodnijim životom, koji je bliži čovjekovim biološkim korijenima. Ekloga (prema grčkoj riječi eclogae, “izbor pjesama”) prvobitno je označavala skup pjesama različite vrste. Vergilije je taj naziv dao svojim pastoralnim poemama koje se sastoje od različitih dijelova: uvodne pjesme, dijaloga među pastirima, lamenta nad mrtvim, ljubavne elegije i završne pjesme. Tu formu preuzeli su renesansni pjesnici, koji su se njome često koristili u svojim satiričkim obračunima s korupcijom u društvu. U renesansnoj eklogi kroz razgovor pastira i pastirica u Treći dio 382 ambijentu livada i pašnjaka, ali i s učešćem mitskih satira i vila, često se govori i o političkim pitanjima suvremenog života. Iz renesansne ekloge razvila se “pastirska drama”, tzv. pastorala. Anakreontska pjesma dobila je ime po grčkom pjesniku Anakreontu iz VI st. pr. n. e., koji je u svojim pjesmama zanosno, ali i s puno duha slavio žene, tjelesnu ljubav, vino i opću opijenost životom. Takve pjesme izrazite erotičnosti, koje su popularne po cijelom svijetu, dobile su zbirno ime anakreontika. Epistola (latinski “pismo”, “poslanica”) pjesnički je tekst upućen prijatelju ili poznatoj javnoj ličnosti, u kojem se raspravlja o nekoj temi od općeg interesa. Za razliku od pravog pisma, koje po pravilu ima spontan, razgovorni stil, epistola je pjesnički spis, koji je upućen pojedincu, ali je dat na uvid javnosti, pa ima obilježja prave pjesme. Horacijeva Poslanica Pizonima, koja predstavlja pjesnički traktat o pjesništvu, vjerojatno je najpoznatija od svih takvih epistolarnih pjesama. Poslanice su do danas ostale čest i popularan oblik komunikacije između pjesnika, ali i
pjesnika s društvom. Epitalam (grčki epithalamium, “svadbena pjesma”) označava pjesmu koja je posvećena svadbenom činu i ulaženju mladenaca u brak. Mnogi antički pjesnici (Pindar, Sapfo, Teokrit, Katul), ali i neki iz kasnijeg vremena (Ronsard, Spencer) njegovali su tu formu, koja pruža mogućnost ekstatičnog proslavljanja mladosti, djevičanstva, ljepote, svadbenog pira i prve bračne noći. Usmena narodna poezija bogata je takvim svatovskim pjesmama (kao i pjesmama koje prate svaki drugi obred u čovjekovom životu). Predrenesansne i renesansne lirske vrste U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni složeni metrički oblici što su ih stvarali provansalski pjesnici i trubaduri, koji su na narodnom jeziku – i u silabičko-tonskom metričkom sistemu – tražili adekvatnu zamjenu za složene oblike kvantitativnog metričkog sistema latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su često svojevrsne opite u ulančavanju stihova u veće, strogo uređene metričke cjeline. Te Književni rodovi i vrste 383 oblike prihvatili su Dante, Petrarca i drugi talijanski pjesnici poznog srednjeg vijeka i renesanse, a zatim i pjesnici u Francuskoj, Engleskoj i drugdje. Neki od tih oblika su danas zaboravljeni, neke pjesnici i danas oživljavaju, a neki, kao sonet, predstavljaju trajno blago svjetskog pjesništva. Vilanel (franc. villanelle, “seoski krug” ) je pjesma sastavljena od pet terceta i jednog katrena, s jedinstvenom shemom rimovanja (ababa itd.), pri čemu se prvi i treći stih prvog terceta alternativno pojavljuju kao posljednji stihovi ostalih terceta, te zajedno kao posljednja dva stiha završnog katrena. Taj oblik zorno pokazuje pjesničku opsjednutost ponavljanjem kao organizacionim principom pjesme. A mogao bi se smatrati zaboravljenim da ga Dylan Th omas nije majstorski obnovio u pjesmi “Do Not Go Gentle into Th at Good Night” (“Ne idi tiho u tu dobru noć”). Vireli ili virelaj je pjesma različitog broja stihova i strofa, ali s jedinstvenom rimom, s tim što se prva dva stiha prve strofe alternativno pojavljuju na kraju ostalih strofa, a zajedno, u obrnutom redoslijedu, završavaju pjesmu. Triolet je pjesma od osam kratkih stihova, u kojoj se prvi stih t ponavlja u sredini, a prvi i drugi još i na kraju. Rimovana je po shemi ABaAabAB. (Velika slova označavaju ponovljene stihove.) Noviji pjesnici su ponovljene stihove izvukli kao refren, koji nosi misaono-emotivnu poentu pjesme. Takve triolete pisao je u novije vrijeme, na primjer, Th omas Hardy. Rondo (franc. rondeau) je pjesma od najmanje 8, ali većinom od 12 i 14 stihova, povezanih jedinstvenom, obično parnom rimom. Početne riječi prvog stiha ponavljaju se kao refren poslije osmog stiha i na kraju pjesme ako ona ima više od osam stihova. Poseban oblik je tzv. dupli rondo (franc.
rondeau redouble) od 20 stihova, raspoređenih u pet katrena, povezanih istom parnom rimom. Stihovi prvog katrena ponavljaju se redom kao posljednji stihovi ostala četiri katrena. Pjesma se obično završava jednim dodatnim stihom, koji ponavlja prvi stih. Bio je vrlo popularan i u francuskoj i u engleskoj poeziji do romantizma, ali je onda kao odveć artifi cijelan izišao iz mode. Danas se nazivom rondo obično označava svaka pjesma u kojoj se na kraju ponavlja prvi stih ili prva strofa. Treći dio 384 Rondel je pjesma od 13 stihova podijeljenih u tri strofe, povezane jedinstvenom parnom rimom, s tim što se prva dva stiha ponavljaju u sredini, a pjesma se završava ponavljanjem prvog stiha: ABba abAB abba A. (Velika slova označavaju ponovljene stihove.) Kao i rondo, i rondel uglavnom pripada historiji pjesništva kao metrički eksperiment koji nije privukao pažnju modernih pjesnika. Stramobotto je kratka pjesma koja se razvila iz sicilijanske pučke pjesme. Sastavljena je od osam stihova (jedanaesteraca) s ukrštenim rimama u prva četiri stiha i parnim rimama u druga četiri stiha: ababccdd. (Posljednja četiri stiha se često osamostaljuju kao zaseban pjesnički oblik, sastavljen od dva distiha.) U Toskani se razvila u poseban oblik nazvan rispetto, koji je sastavljen od jednog katrena (kvatrine) i dva odvojena distiha. Stramobotto je postao popularni oblik i hrvatske renesansne lirike, ali je u njoj talijanski endecasillabo zamijenjen dvostruko rimovanim dvanaestercem. Glosa (latinski glossa, “objašnjenje”) refl eksivna je pjesma koja se sastoji od jednog uvodnog katrena, koji služi kao moto, i četiri decime, koje ‘objašnjavaju’ značenje katrena, pri čemu se svaka završava jednim stihom iz uvodnog katrena. Više nego metrički eksperiment, glosa je opit u razvijanju pjesničkog značenja. Madrigal je po porijeklu talijanska narodna ljubavna pjesma koju su zbog njene vedrine prihvatili pjesnici XIV st., a koju su rado uglazbljivali kasniji muzičari. U talijanskoj poeziji XVI st. bila je dobila čvrst metrički oblik (tri terceta i dva distiha), ali je kasnije izgubila i tu strogu formu, ali i svoj prvobitni vedri i idilični karakter. Tada je madrigal počeo označavati kratku pjesmu od desetak stihova lirske osjećajnost i izrazite melodičnost. Sonet (< tal. sonetto, “sitan zvuk”, otud “zvonjelica” starijih hrvatskih versologa), najslavniji je lirski oblik. Nastao je u provansalskoj poeziji potkraj srednjeg vijeka. (Pripisuje se sicilijanskom pjesniku Lentiniju iz XIII st.) Nakon Petrarkinog kanconijera postao je jedan od najrasprostranjenijih i najpopularnijih pjesničkih oblika u sveukupnoj europskoj poeziji. Javlja se u nekoliko varijanti: a) Petrarkin ili talijanski sonet sastoji se od l4 stihova, raspoređenih u dva katrena i dva terceta, povezanih utvrđenom shemom rimovanja: abba abba cdc dcd. (Rima u tercetima može biti i drukčija, ali ona uvijek povezuje te dvije strofe Književni rodovi i vrste
385 u jednu cjelinu.) Po nekim tumačenjima, u pravom sonetu katreni za sebe i terceti za sebe treba da čine smisaone cjeline koje razvijaju pjesničku misao, pri čemu posljednji tercet treba da sadrži poentu koja zaokružuje pjesmu. Međutim, sonet je prije svega oblik, koji je više određen rasporedom stihova u strofe i shemom rimovanja nego svojim sadržajem, odnosno unutrašnjim razvojem pjesničke misli. b) Shakespeareov ili elizabetanski sonet također se sastoji od 14 stihova, t ali su oni raspoređeni u tri katrena i jedan završni distih, i to po shemi rimovanja: abab cdcd efef gg. (U katrenima se može isto tako javljati i tzv. obgrljena rima.) Iako se u Engleskoj javio i prije Shakespearea, ime je dobio po Sonetima najvećeg pjesnika elizabetanskog doba. c) Miltonov sonet zadržava l4 stihova, ali ih raspoređuje u jednu oktavu t i jedan sekstet: abbaabba cdcdcc. – Sonet je postao omiljena forma europskih romantičara. Tada ga počinju njegovati i južnoslavenski pjesnici, među njima na najrafi niraniji način Slovenac France Prešern (Soneti nesreće). Ali prava obnova soneta nastaje kad mu simbolisti daju novu muzikalnost, insistirajući prije svega na muzikalnosti pjesničke riječi, a naročito na eufoničnosti i semantičkoj istaknutosti rima. U tom smislu ga preuzimaju hrvatski i srpski modernisti (Matoš, Wiesner, Nikola Polić; Šantić, Dučić, Pandurović i dr.). Sonetni vijenac je ciklus pjesama od 15 soneta u kojem se posljednji stih jednog soneta ponavlja kao prvi stih sljedećeg soneta, dok je 15. sonet (magistrale, “majstorski”) sastavljen od ponovljenih stihova prethodnih 14 soneta. Ponekad, kao u Prešernovom Sonetnom vijencu, prva slova prvih stihova (odnosno svih stihova 15. soneta) daju tzv. akrostih, tj. cjelovitu frazu, riječ ili ime. Osim “sonetnog vijenca” pjesnici su isprobavali i druge oblike ulančavanja soneta. Tako se sonetna kruna sastoji od sedam soneta, u kojim se posljednji stih jednog soneta također javlja kao prvi stih sljedećeg soneta, dok se sedmi sonet završava prvim stihom prvog soneta. Treći dio 386 Pjesme orijentalnog porijekla Čvrsto uređeni i strogo utvrđeni pjesnički oblici ušli su u europsku pjesničku tradiciju i iz drugih književnosti, naročito nakon što su romantičari otkrili da se čovjekov stvarlački duh izražava u umjetnosti na različite načine, što je protuslovilo klasicističkoj vjeri u vječne zakone i trajne oblike umjetničkog stvaranja. Otkriće historijske i nacionalne raznovrsnosti umjetnosti i književnosti učinilo je romantičarsku generaciju osjetljivom za “karakteristično nacionalne stilove”: za njemačku gotiku, za španski barok, za narodnu poeziju, pa i za poeziju orijenta, čije su se specifi čne forme razlikovale od apsolutiziranih oblika klasične, grčke i rimske književnosti, koje je klasicistička poetika jedino bila priznavala. Tada su prvi put u Europi postali popularni veliki pjesnici islamske, perzijsko-arapske tradicije (Hafi z, Omer Hajjam,
Rumi), kao i cijela diwanska poezija s njenim sistemom lirskih vrsta. Gazel ili gazela (perzijski ghazal) vrsta je pjesme koja je nastala u arapskoj poeziji, ali su je proslavili perzijski pjesnici Sa'di i Hafi z u XIII odnosno XIV st. Sastoji se od pet do petnaest dvostiha s istom rimom provedenom kroz sve strofe po shemi aa ba ca da itd.. (Bejt je naziv za taj dvostih, koji predstavlja glavnu metričku jedinicu u diwanskoj poeziji.) U početku je to bila ljubavna pjesma, melanholičnog tona, koja je izražavala tugu zbog rastavljenosti od voljenog bića, a onda se sve više ispunjavala osjećanjem mističke ljubavi prema Bogu. Gazel je postao najomiljeniji oblik u kojem su se izražavali islamski mistici, zastupnici tzv. tesavvufa, učenja koje nastoji spoznati skrivena, ezoterična značenja ovozemaljskog svijeta, pa se zato izražava u alegorijama, simbolima i zagonetkama. Tokom arapske vladavine u Španiji gazel je postao i omiljeni oblik španjolske narodne poezije. Nakon romantičarskog otkrića orijentalne poezije postao je popularan i među njemačkim romantičarima, posebno poslije Goetheove zbirke “Zapadno-istočni divan”. U izvornom perzijskom obliku gazele je pisao najznačajniji stariji bošnjački pjesnik Safvet-beg Bašagić. Gazel je privukao pažnju i nekih suvremenih američkih pjesnika, kao što je James Harrison. (U osmanlijskoj, turskoj književnosti gazel je bio pjesma sastavljena od više katrena, u kojima se rimuju 2. i 4. stih, dok 1. i 3. stih ostaju nerimovani.) Književni rodovi i vrste 387 Rubaija (arapski rubai, “četvorostih”) kratka je pjesma od četiri stiha s rimom aaba. Po sadržaju je najčešće bekrijsko-erotske inspiracije, što je približava anakreontici. Popularizirao ju je perzijski pjesnik Omar Hajjam (XI st.), čija je slavna zbirka Rubaije jedno od najznačajnijih djela perzijske poezije. Prepjev Hajjamovih rubaija koji je 1859. objavio Edward Fitzgerald izvršio je znatan utjecaj na europske pjesnike, koje je privukao izvanredno jezgrovit i strog oblik te pjesme. Kod nas ju je njegovao naročito Safet-beg Bašagić, čiji su prepjevi Hajjamovih rubaija utjecali i na druge starije bošnjačke pjesnike. Kasida (arapski qasida) duža pjesma koja je nastala među arapskim beduinima i koja je, uz gazel, bila najomiljeniji pjesnički oblik u diwanskoj poeziji. Sastoji se od najmanje 15 a najviše 99 dvostiha, koji se rimuju kao i u gazelu: aa ba ca da itd. Može imati karakter pohvalne pjesme, ali i pjesme kojom se nešto kudi, pjesme u slavu znamenitih ljudi, ali i pjesme tužbalice. U engleskoj poeziji njen oblik je imitirao Tennyson. Mesnevija je duga pjesma komponirana u nerimovanom dvostihu. Mističko-didaktički spev Mesnevija Dželaluddina Rumija, sastavljena od 25.000 stihova, postala je uzor mnogim kasnijim orijentalnim pjesnicima, koji su svoja razmišljanja i svoje pouke slagali u takve spjevove. Nazira je pjesma spjevana po uzoru na pjesmu nekog drugog pjesnika, ali s vlastitim sadržajem. Ona nema svoju formu, već je
preuzima od svog uzora. Ali već ta metatekstualna operacija čini je posebnom vrstom pjesme. Ilahija je pobožna pjesma u slavu vjere i Boga, napisana i pjevana s ciljem zadobijanja Božije milosti, često s izrazima derviške (mevlevijske) mističke ljubavi prema Bogu. Popularna je među Bošnjacima, a najistaknutiji bošnjački pjesnici ilahija su Muhamed Hevaji Uskufi (XVII st.) i Abdulvehab Ilhamija (XIX st.). U sadašnje vrijeme svojim se ilahijama istakao Džemaludin Latić. Uz ove perzijsko-arapske vrste obično se pominju i dva pjesnička oblika koja su došla s Dalekog istoka. Pantun ( ili pantoum) malajski je pjesnički oblik koji se sastoji od više katrena, rimovanih po shemi abab. Pri tome je bitan način na koji se stihovi ponavljaju: drugi i četvrti stih jedne strofe postaju prvi Treći dio 388 i treći stih sljedeće strofe i tako redom, dok se u posljednjoj strofi kao drugi i četvrti stih ponavljaju treći i prvi stih prve strofe, tako da se pjesma završava istim stihom kojim i počinje. S tim oblikom europske pjesnike je početkom XIX stoljeća upoznao francuski orijentalist Ernest Fouinet, pa je u vrijeme obnove interesa za stroge pjesničke forme privukao pažnju mnogih pjesnika, između ostalih i Victora Hugoa, čija zbirka Istočnjačke pjesme sadrži i pjesme u tom obliku. Haiku (ili hoku) kratka je japanska pjesma, nastala u XIII i XIV st., koja se sastoji od 17 jiona (japanskih grafi čkih simbola za izgovorene slogove), podijeljenih u tri stiha po shemi 5 7 5. Tradicionalna je ne samo po formi već i po duhu: ona sugerira neku sliku iz prirode ili neku situaciju koja je nabijena asocijacijama i koja navodi na razmišljanje, uglavnom u duhu zen budizma. Najslavniji haiku pjesnik je Matsuo Bashō iz XVII st. Oko 1900. godine taj oblik je počeo privlačiti pažnju europskih i američkih pjesnika imažinizma, a posebno popularnim ga je učinio Ezra Pound, koji se tim lapidranim oblikom suprotstavio pjesničkoj rječitosti. U adaptaciji te izvanredno zbijene forme europski i američki pjesnici se služe tercetom, sastavljenim od peterca, sedmerca i peterca, čime se dobiva 17 slogova izvorne forme. Ako se tom obliku dodaju još dva sedmerca (5 7 5 7 7), nastaje druga tradicionalna japanska pjesnička forma, tzv. tanka, za koju, također, nije toliko bitan broj stihova i slogova koliko izvanredno sažeto izražavanje suštine nekog karakterističnog trenutka koji se opaža u prirodi ili u odnosima među ljudima. Većina ovih tradicionalnih lirskih vrsta pokazuje težnju ka strogoj uređenosti jezika, što nas upozorava da je u tradiciji lirskog pjesništva, kao jedno od osnovnih obilježja lirske strukture, bila upravo usmjerenost na organizaciju jezičkog izraza. Pri tome je metrička reguliranost stiha, t strofe i rime predstavljala temeljni princip te organizacije. U tom pogledu, međutim, moderna poezija je pošla drugim putem. Književni rodovi i vrste
389 Obilježja moderne poezije Iako i moderni pjesnici ponekad iskušavaju tradicionalne lirske vrste (sonet više od svih drugih, ali i gazel, i haiku, i epitalam, i epitaf, i epigram, i poslanicu, i elegiju i himnu), modernu poeziju karakterizira upravo odsustvo svih unaprijed datih formi (vrsta pjesme, oblika stiha i strofe, rime), što na najočigledniji način označava njen raskid s tradicijom: suvremena pjesma je po intenciji uvijek nova, uvijek drukčija, a ako i ima na umu tradiciju, onda je to samo zato da bi joj se suprotstavila. Taj proces reforme lirskog pjesništva započeo je sredinom XIX stoljeća Charles Baudelaire, nastavili ga na još radikalniji način Arthur Rimbaud i Stephane Mallarme, a dovršili ga avangardni pjesnici iz prvih decenija XX stoljeća, koji su na različite načine obilježili krajnje granice do kojih se poezija može odvažiti: dadaizam, futurizam, kubofuturizam, ekspresionizam, unanimizam, nadrealizam, hermetizam – različite su varijante u kojima su moderni pjesnici iskušavali nove mogućnosti pjesničkog govora. Taj raskid s tradicijom lirskog pjesništva moderna poezija ostvarila je na više nego jedan način, ali je presudan bio njen radikalno nov odnos prema jeziku, koji je doveo do sasvim nove defi nicije pjesništva, koje je sada shvaćeno kao “ispitivanja jezičkih mogućnosti”. Samim tim došlo je i do napuštanja tradicionalnog kulta lirskog subjekta i njegove osjećajnosti, koji je proizlazio iz romantičarskog uvjerenja da je poezija “spontan izliv snažnih osjećanja”, kako je izjavio Wordsworth. A kako je taj novi odnos prema jeziku doveo u pitanje i njegove osnovne funkcije, tj. referencijalnost i ekspresivnost, onda je moderna poezija prestala i saopćavati i izražavati. Riječi u njoj ulaze u međusobne odnose bez druge svrhe osim da oslobode svoje neiskorišćene semantičke, ritmičke i zvukovne potencijale. Kao da postaju svijet za sebe, one se oslobađaju i predmetnog svijeta i svijeta osjećajnosti. Njihova glazba prestaje biti “odziv duše na izazov predmeta”, kako su lirsku poeziju tumačili romantičari, i postaje čista “magija jezika”, kako je govorio Mallarme: “riječi su potrebne pjesniku kao klavirske dirke glazbeniku”, izjavio je on. Modernom pjesništvu jezik više ne služi za saopćavanje, ali samim tim ni za općenje. A općenje podrazumijeva ne samo zajedništvo Treći dio 390 ljudi koji razmjenjuju shvaćanja i osjećanja već i komunikativnost medija kojim se služe. U modernoj poeziji, pak, razumljivost je prestala biti pretpostavka pjesničkog govora. I to je jedno od najuočljivijih njenih obilježja u odnosu na starije lirsko pjesništvo. Jer, dok su romantičari svojim čitateljima saopćavali svoja raspoloženja i izlagali svoju sliku svijeta, čineći sve da izazovu njihovo suosjećanje, moderni pjesnik želi ostati zatvoren u svom tamnom, često neprozirnom jeziku, bez želje da bilo što i bilo s kim komunicira. On savez s čitateljem više ne sklapa, iako,
naravno, i on očekuje da ga netko čita. Tom svom mogućem čitatelju on ništa ne saopćava, već samo sugerira. Više nego iskaz, pjesma je sugestija. Doživjevši magiju riječi, često i bez pune svijesti o njihovom smislu, pjesnik se odvaja od svoje pjesme i prepušta drugom da razumije njen zatamnjen smisao. “Moji stihovi imaju onaj smisao koji im se prida”, rekao je Valery. A W. B. Yeats je želio da mu pjesma ima “onoliko značenja koliko ih čitatelj pronađe”. To odsustvo komunikativnosti s jedne strane vodi u hermetizam, pojam koji obilježava jednu bitnu crtu modernog pjesništva, a s druge strane u ambivalentnost značenja, koja navodi čitatelja da u pjesmi sam iznalazi smisao, da sam pokreće igre značenja i da pjesmu na taj način drži otvorenom za stalno nova tumačenja. Španjolski pjesnik P. Salinas je zato izjavio: “Poezija je upućena na onaj viši oblik značenja koji se nalazi u nerazumljivosti. Napisana pjesma zacijelo završava, ali ne prestaje; ona traži jednu drugu pjesmu u sebi samoj, u piscu, u čitatelju, u šutnji.” Iako se moderna poezija pojavljuje u mnogim varijantama, koje se često zasnivaju na međusobno suprotstavljenim težnjama i podrazumijevaju različite poetike, modernu pjesmu svaki iole iskusniji čitalac danas lako prepoznaje, i to najviše po obilježjima po kojima se ona razlikuje od tradicionalne lirske pjesme. U stvari, nju kao da najviše odlikuje upravo odsustvo onih svojstava koja su lirsku pjesmu nekad jasno distingvirala kao posebnu književnu vrstu. Pogledajmo to na jednom primjeru. Književni rodovi i vrste 391 Vasko Popa, DVA BELUTKA Gledaju se tupo Gledaju se dva belutka Dve bonbone juče Na jeziku večnosti Dve kamene suze danas Na trepavici neznani Dve muve peska sutra U ušima gluhote Dve vesele jamice sutra Na obrazima dana Dve žrtve jedne sitne šale neslane šale bez šaljivca Gledaju se tupo Sapima se hladnim gledaju Govore iz trbuha Govore u vetar. Ono što pada u oči u ovoj pjesmi je višestruko odsustvo onoga što je obilježavalo tradicionalnu ideju lirike: odsustvo lirskog subjekta, odsustvo dominantnog raspoloženja, odsustvo slike u kojoj bi se zrcalila realnost, odsustvo jezičke referencijalnosti, odsustvo onih formalnih
obilježja koja su nekad defi nirala lirski govor (vezani stih, strofna shema, rima). Razmotrit ćemo ukratko ta “odsustva”, polazeći od ovog posljednjeg. Iako slobodni stih nije presudno obilježje moderne poezije, on je svakako njeno najsretnije otkriće. On se na najradikalniji način suprotstavio rigoroznim zakonima metrički uređenih “vezanih stihova”, koji su lirsku pjesmu čvrsto držali u okrilju tradicije. Umjesto da slijedi metričke sheme, stih sada slijedi unutarnji ritam pjesničke misli, oslobađajući izražajnu snagu pojedinih riječi, kao jezičkih šifri koje su ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. A raskidanje metričkih Treći dio 392 “stega” u slobodnom stihu gotovo po pravilu prati i unutarnje razbijanje logičkih i gramatičkih odnosa. Tako pjesma postaje govor koji se može razumjeti isključivo na osnovu njenog vlastitog koda: ona u sebi samoj drži ključeve razumijevanja. Riječi u Popinoj pjesmi nemaju referencijalnu vrijednost, one ne označavaju ništa izvan pjesme, one ništa ne opisuju, one su zapravo prazni označitelji, koji sadrže isključivo kolebljive konotacije: ta dva belutka koja se tupo gledaju i govore iz trbuha u vjetar, i sve ono što su bili jučer, i što su danas i što će biti sutra – sve to čini svijet unutar pjesme koji je sa svijetom vani povezan jedino ponekom asocijacijom. Smisao tog unutarnjeg svijeta pjesme ne otkriva nam se između ostalog ni zato što ne podrazumijeva nikakvu referencu na svijet koji poznajemo iz vlastitog iskustva. O tome najbolje govore Popine metafore, koje, kao i inače u modernoj poeziji, prestaju funkcionirati na uobičajen način, kao fi gure zasnovane na sličnosti dvaju predmeta, već uspostavljaju jedan nov i jedinstven predmet, koji se ne može razložiti na metaforičke komponente. Metafore jezik večnosti, trepavice neznani, uši gluhote, obrazi dana – tako karakteristične za modernu poeziju – u jačem su međusobnom odnosu nego što svaka za sebe podrazumijeva relaciju analogije dvaju predmeta. Te metafore su, zapravo, riječi za stvari koje ne postoje. A i to je pokazatelj do koje mjere riječi više pletu teksturu pjesme nego što saopćavaju nešto o svijetu izvan nje. Ukoliko je realnost u pjesmi uopće prisutna, ona se u njoj pojavljuje u nepovezanim ulomcima, više u krhotinama neke raščinjene vizije nego u koherentnoj slici. Realni svijet se raspada, razlaže, raščlanjuje u tolikoj mjeri da prelazi u irealno. Onaj belutak ulazi u Popinu pjesmu iz realnosti i odmah gubi svoj realitet. Po volji jedne mašte koja djeluje s neograničenom stvaralačkom slobodom predmeti postaju čiste riječi: gubeći svoj realni smisao, oni poprimaju isključivo jezičke konotacije. Zahvaljujući tim konotacijama, predmeti (recimo, ona dva Popina belutka) ulaze u međusobne odnose koji se ne zasnivaju ni na kakvom realnom poretku stvari, već na novouspostavljenim odnosima među riječima kojim su dozvani u pjesmu. Više nego oznake realnih predmeta, riječi su pokretači pjesničkog čina. “Takvom
pjesništvu nije realan svijet već mu je realna sama riječ. Stoga suvremeni liričari neprestano naglašavaju: pjesma ne znači već ona jest”, primijetio Književni rodovi i vrste 393 je Hugo Friedrich u svojoj lucidnoj analizi moderne lirike (Struktura moderne lirike, 1956.). Popina je pjesma – u stvari ciklus pjesama – o belutku, o kamenčiću koji su izglačali i izbjeljeli vrijeme i voda. On ima i pjesme o krpicima, o pepeljari, o maslačku, o patki i o drugim “predmetima” i “predjelima”. A to nas podsjeća da je moderna poezija bezgranično proširila svoju tematiku, što je znak njene osvojene slobode, koja vodi do prihvaćanja svake građe, bez obzira na njen rang. Za razliku od tradicionalne lirike, koja je, mada krajnje intimna, ostajala vezana za “velike teme” ljubavi, domovine, prirode, kosmosa, Boga i sl., moderno pjesništvo inspiraciju nalazi i u kosmičkim prostorima, i u tajnovitim dubinama duše i u velikoj misteriji svijeta, ali također i u kamenom oblutku, i u ugašenom opušku i u cvijetu zgaženom na asfaltu. “I iz najvećih i iz najsićušnijih stvari pjesništvo izvlači ono što još nikad nije bilo zapaženo, preobrazuje ga u razdražujuće iznenađenje, u ‘nove radosti, pa i onda kad ih je mučno podnijeti’”, zaključio je Hugo Friedrich. Tradicionalno određenje lirike zasniva se na uvjerenju da je lirska pjesma evokacija jednog jedinstvenog raspoloženja koje ukida odstojanje između subjekta i svijeta, onako kako je to tumačio Emil Staiger. (“Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloženju večeri kao i o raspoloženju duše. Ta dva raspoloženja čine nerazdvojno jedinstvo.”) Ništa takvo ne raspoznajemo u Popinoj pjesmi. Iza krhotina realnog svijeta naslućujemo samo emotivnu prazninu: tupost, gluhotu, hladnoću, neslanu šalu, govor u vjetar. Mogli bismo, doduše, reći da i to predstavlja jedno određeno raspoloženje, ali da bismo uopće govorili o raspoloženju, morao bi postojati subjekt koji ga iz sebe širi. Modernu poeziju, pak, karakterizira upravo odsustvo lirskog subjekta, dosljedna depersonalizacija pjesničkog govora, koju su T. S. Eliot i drugi proglasili uvjetom valjanosti modernog pjesništva. (“Osjetljivost srca ne pogoduje pjesničkom poslu”, govorio je još Baudelaire.) Ističući da “pjesnički pogled kroz hotimice razrušenu zbilju prozire u praznu tajnu”, Friedrich se pitao: Što je subjekt toga pogleda? Rečenice kojima je Rimbaud na to odgovorio postale su slavne. “Jer ‘Ja’ to je netko drugi. Kada se lim probudi kao Treći dio 394 truba, tada to ne valja pripisati njemu. Prisustvujem procvatu svoje misli, promatram je, slušam je. Ja povučem gudalo: i već se simfonija pokreće u dubini. Krivo je reći: mislim. Moralo bi glasiti: misle me”. Subjekt moderne pjesme nije pjesnikovo realno, biografsko Ja. Ili je to samo onoliko koliko mu njegovo nesvjesno dobacuje svoja
iskustva iz dubine svijesti. Onaj koji govori Popinu pjesmu nije pjesnik koji je piše. Subjekt pjesme je nadličan: pjesnička inteligencija koja od naših zajedničkih riječi plete neponovljivo osoben poetski tekst. Ako u njemu i postoji neko JA, ono je uvijek imaginarno: samo dio unutarnjeg svijeta pjesme, kao, recimo, onaj kameni spavač Maka Dizdara, koji ne č govori pjesmu, već govori iz pjesme. Jezik moderene poezije se, kao što smo rekli, odriče i referencijalnosti i ekspresivnosti. Riječi tu ne ukazuju na bilo što izvan pjesme i ne izražavaju ništa što bi njoj prethodilo (recimo, neku misao ili neko raspoloženje). Štoviše, jezik pjesme se odriče i same saopćivosti koju je ranija poezija podrazumijevala. Oslobođene obaveze prema realnom svijetu, riječi dobivaju nove sadržaje, koji su često na samoj granici razumljivosti, kao u Popinim metaforama “jezik večnosti”, “uši gluhote” i dr. Ali ti sadržaji pojedinih riječi ne daju u zbiru sadržaj pjesme, bar ne onaj koji bi se iz nje mogao izvući kao jezgra iz oraha. Kao i sam stvarni svijet, i smisao pjesme je izlomljen, sastavljen od nesloživih značenja, više sugeriran nego jasno izložen. Nekad je to zbog samog jezika pjesme, koji se sasvim odvaja od prirodnog jezika (kao “zaumni jezik” ruskih kubo-futurista, ili kao “samogovor”, Selbstsprache, njemačkih avangardista), ali je nekad to i zbog “rasprskavanja predožbi”, nekoherentnih slika, mašte koja gomila međusobno udaljene i disparatne stvari, koje ucijelo drži samo tekstualni vez pjesme. A i jedno i drugo proizvod je novog shvaćanja pjesme kao magije jezika: ne obazirući se na normalnu razumljivost, riječi postaju zvukovni signali koji izazivaju asocijativnu treperavost značenja. Doduše, oduvijek je bila privilegija lirike da dopusti riječima da trepere u njihovim značenjima. (To je ono što je Ingarden nazivao opalescencijom značenja.) Međutim, moderni pjesnici otišli su u tome do krajnjih mogućnosti. Prema Aragonu, “poezija postoji samo zahvaljujući neprestanom stvaranju jezika, a to je istovetno razaranju jezičkog sklopa, gramatičkih pravila i govornih Književni rodovi i vrste 395 nizova.” (“Pjevati, za Mallarmea,”, podsjeća nas Friedrich, “znači obnoviti iskonski čin stvaranja jezika, i to tako radikalno, da izricanje uvijek bude kazivanje neizrečenog.”) Međutim, ma koliko moderni pjesnici radikalno razarali ili napuštali tzv. prirodni jezik, njihov medij je ipak samo jezik (iako je on kod njih vrlo rijetko u službi sporazumijevanja). I najradikalniji od njih znaju da im upravo on omogućava svu njihovu slobodu, pa i slobodu da s njim postupaju po svojoj volji, da se s njim igraju, da ga navode da pjeva, da čara, da zanosi. U tome, u krajnjoj liniji, oni nasljeđuju sve velike pjesnike prošlosti, koji su oduvijek znali da je poezija čista umjetnost riječi, makar da su je realizirali na različite načine. Treći dio 396 3.3. NARATIVNA POEZIJA
Pjesničke priče Prema nekim tumačenjima ideja lirike leži u jedinstvu glazbe riječi i njihovih značenja, u zgusnutosti jezičkog izraza koji se opire svakoj rasplinutosti, u kidanju gramatičkih, logičkih i opažajnih veza, u ukidanju odstojanja između duše i svijeta, u osamljenosti lirskog subjekta, kojeg čuju samo saobrazno raspoloženi čitatelji. Kao ishod svega toga lirika se, po tim tumačenjima, nužno odriče fabule. Jer fabula pretpostavlja višestruku naspramnost, koja je strana ideji lirike. Uistinu, zbivanja koja se u priči iznose i koja čine fabulu stoje naspram onog koji o njima priča već zbog toga što pripadaju prošlosti. Čak i kad su zorno predočena, fabularna zbivanja održavaju i prostorno i vremensko odstojanje u odnosu na mjesto i vrijeme pričanja. Ona u priču ulaze sa svojim logičkim vezama, koje pripovjedač ne može ignorirati. Ona imaju svoju kronologiju, po kojoj se razlikuju od momenta u kojem se strukturira priča. Ona, najzad, stoje ne samo naspram pripovjedača već i naspram njegovih slušatelja kao neki drugi svijet, o kojem je vrijedno i pričati i slušati priču. U najboljem slučaju, dakle, fabula je tek posrednik između duše i svijeta, zbog čega nužno ukida neposrednost lirskog iskaza. Međutim, fabuliranje (tj. “pričanje priča”) samim tim se ne odriče mogućnosti da se konstituira kao pjesnička riječ. Štoviše, u njemu, možda, treba tražiti i najstariji vid poezije. Jer, dok je lirika – kako je pretpostavljao Hegel – nastajala u epohama u kojim se individua odvajala od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao, zbog čega je od početka bila izraz osamostaljene subjektivnosti, fabuliranje je svoj autentično pjesnički oblik dobilo već u herojskom dobu antičkog svijeta, kad je pojedinac još bio dio cjeline kojoj je pripadao. Homerove priče, nastale prije skoro tri milenija, svjedoče o tome. A one se i danas smatraju vrhunskim pjesničkim ostvarenjima. Književni rodovi i vrste 397 Doduše, priče se nisu uvijek komponirale u stihu, kao što je to činio Homer, ali je upravo stih često činio da priče dobiju poetski oblik i da ih smatramo poezijom u užem smislu. Vergilijev ep Eneida, Danteova Divina Commedia, Choserove Kenterberijske priče, Ariostov Bijesni Orlando, Miltonov Izgubljeni raj v , naša balada Hasanaginica, Goetheov “idilični ep” Herman i Dorotea, Byronov Childe Harold, Puškinov “roman u stihu” Evgenije Onjegin, Cantos Ezre Pounda, poema Jama Ivana Gorana Kovačića – samo su neka od velikih pjesničkih djela koja imaju narativni karakter. A i između tih desetak pobrojanih djela može se izdvojiti više pjesničkih žanrova koji čine narativnu poeziju. Među njima svakako su najznačajnije epska poezija i balada. Epska poezija Mjesto epike u književnoteorijskim sistemima U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se starogrčka riječ epos, koja je prvobitno značila “riječ”, “govor”, a koja
je u helenskoj književnosti označavala priču u stihu o herojskim djelima slavnih ličnosti iz povijesti (odnosno, iz narodnog predanja kao primarnog oblika povijesti). U odnosu na druge, sinkretičke pjesničke vrste tog vremena (lirsku pjesmu, tragediju i komediju), ep je bio jedina čisto jezička umjetnost, koja je sve svoje draži postizala isključivo riječima. Imao je vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujući prvenstveno velikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvor njihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesničkih tema i sižea. U spisu O pjesničkoj umjetnosti Aristotel je epopeju doveo u vezu s historijom, jer obje govore o prošlim događajima, ali ju je odmah i distingvirao od historije, koja, po njemu, “prikazuje cijelo jedno vrijeme”, i sve što se u tom vremenu događalo, dok epopeja izlaže “jednu jedinstvenu, cjelovitu i završenu radnju, koja ima početak, sredinu i završetak” i koja nam zbog tog jedinstva i cjelovitosti pruža “estetski užitak svoje vrste”. Aristotel je, osim toga, epopeju doveo i Treći dio 398 u vezu s tragedijom, i to kako zbog te jedinstvene radnje, tako i zbog podjednako uzvišenih junaka, ali ju je od nje distingvirao po tome što se u njoj pripovijeda, dok se u tragediji prikazuje, i što se u njoj može govoriti o mnogim događajima, dok se u tragediji to ne može činiti: Epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se u tragediji ne može podražavati više istovremenih događaja, nego samo onaj događaj koji se odigrava na pozornici i u vezi s glavnim akterima, u epopeji se, zato što ona pripovijeda, može prikazivati više istovremenih događaja, a ti događaji, ako su međusobno vezani, proširuju epopeji obim. To je ono preimućstvo kojim epopeja razvija veći sjaj prikazivanja i kojim osvježava slušaoce i obogaćuje sadržinu nejednakim epizodama. Jednolikost, naime, brzo zasićuje… (O Pjesničkoj umjetnosti, g. XXIV) Po Aristotelu, epopeju karakterizira i to što ona u pripovijedanju može iznositi mnoge “čudnovate stvari” a da nužno ne izgubi uvjerljivost. U pričanju uvijek veću pažnju privlači ono što je čudno nego ono što je obično, i ono kod slušatelja uvijek izaziva posebno zadovoljstvo. (“Da je tako”, kaže Aristotel, “dokazuje ova činjenica: svi oni koji pripovijedaju vole nešto dodavati, jer znaju da će tako izazvati dopadanje”.) Upravo ta čudesnost, koja je na izvanredan način obilježila i Homerove epove, predstavlja onu odliku koja daje sjaj epskoj naraciji i koja epski svijet odvaja od svijeta historije. (Stih s početka mnogih narodnih pjesama Bože mili, čuda velikoga! izvanredno dobro ilustrira takvu prirodu ! epske poezije.) Aristotelovo isticanje čudesnog kao tipično epske crte obilježilo g je skoro sva kasnija određenja epske poezije. Ali ono što je u njegovo vrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom sviješću i
mitskim predanjima u poetici XVI i XVII stoljeća prihvaćeno je tek kao fi kcionalna podloga na kojoj se može izgraditi čudesni epski svijet. U tom smislu o epskoj poeziji je krajem XVII st. pisao i Nicolas Boileau: Književni rodovi i vrste 399 …poezija epska u opširnoj priči dugotrajne radnje na fabuli stoji, od fi kcije živi. Da nam čari pruži, sve u pokret stavlja… Oblaci gromove ne stvaraju više, to oružjem svojim Jupiter strah širi; silovita bura u oku mornara biva Neptun ljuti što talase valja… Tako u množini tih fi kcija divnih, s uživanjem pjesnik otkriva ljepote, svemu daje ukras, sjaj, čar, veličinu… Osim u tim alegorijskim slikama preuzetim iz antičke mitologije Boileau je čudesnost vidio i u samim epskim junacima, koji moraju biti “uzvišeni”, “divni” i “začudni”: Želite li uspjeh, nesumnjiv i stalan, uzmite junaka, kadrog da zadivi, zbog hrabrosti sjajnog i časti velikog: nek’ sve, čak i mane herojske mu budu; čudnovata djela zaslužuju slavu… Međutim, upravo te karakteristike epske poezije, koje su joj u klasičnoj književnosti davale uzvišenost, dovedene su u pitanje kad se krajem XVIII st. pred novim, građanskim koncepcijama umjetnosti defi nitivno srušio “veleljepni hram” koji je bila izgradila klasicistička poetika. Tada je, na primjer, u svom “idiličnom epu” Herman i Dorotea Goethe opjevao domaći život običnih ljudi, pokušavajući da izgradi novi ep bez heroja i herojska djela i bez svega čudesnog. A upravo je on epskoj poeziji prvi pristupio i na teorijski nov način, defi nirajući je kao jednu od tri fundamentalne mogućnosti pjesničkog stvaranja. U spisu O epskom i dramskom pjesništvu (1797.) Goethe je u opisu epa naglasak s uzvišenog i čudesnog pomjerio na specifi čno epsku obradu pjesničke teme i na karakteristično epski način pripovijedanja. Uzimajući rapsoda okruženog slušateljima kao “prasituaciju epske poezije”, on je epski metod ovako opisao: Treći dio 400 Što se tiče obrade, rapsod, koji priča o onome što se u cjelini zbivalo u prošlosti, izgledat će nam kao mudar čovjek koji s mirnom promišljenošću može sagledati to što se dogodilo; njegovo kazivanje imat će za cilj da slušatelje umiri kako bi ga rado i dugo slušali,… on će podjednako rasporediti interes na sve dijelove svoje priče, on će prema nahođenju vraćati se unazad ili ići unaprijed, i kretati se tamo
amo, vodeći za sobom svoje slušatelje; jer on ima posla samo s maštom koja sama stvara svoje slike… Rapsod, kao više biće, ne bi trebalo sam da se pojavljuje u svom spjevu, tako da čovjek apstrahira svaku subjektivnost i vjeruje da sluša samo glas muzâ. Takav opis epske poezije ušao je u njemačku estetiku prve polovine XIX stoljeća, koja je onda te iste karakteristike prepoznala i u romanu svog vremena, označivši ga “epopejom našeg doba”, pa je tako ideju epike proširila i na suvremenu pripovjedačku prozu. U toj perspektivi epika je postala generička oznaka za sva književna djela, u stihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijeme prošlost, a osnovni sadržaj pretežno fi kcionalni događaji. Tako je u svojoj velikoj Estetici Hegel konstruirao pojam epike na temelju Homerove naracije, a onda je pod to podveo i suvremeni roman. Da bi to mogao učiniti na dosljedan način, on je homerskom epu oduzeo upravo ono što ga je presudno karakteriziralo: uzvišeni svijet heroja i herojskih djela, a onda i onu poetičnost što su je proizvodile homerovske “krilate riječi”, koje su epsku naraciju preobraćale u čistu poeziju. Spuštajući epiku na nivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao čudesnost epskog svijeta i uzvišenost epskog stila. Time je on, u stvari, “zaboravio prostu misao da je ep neponovljiv u historiji”, kako je primijetio još Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici (1899.). Danas se o epskoj poeziji već sasvim rijetko govori na način kako je ona opisana u hegelovskom trijadnom sistemu književnih rodova, tj. kao o jednoj od tri osnovne mogućnosti književnosti, koja se podjednako može realizirati i u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom obliku čuva ista obilježja. Sam razvitak moderne književnosti osporio je takav koncept epike. Jer, bez obzira na sve namjerne reference i više ili manje otvorene aluzije, Joyceov “Uliks” djelo je suštinski drukčije od Homerove “Odiseje”. Umjesto što se ideja epskog vještački navlači na tako različita g Književni rodovi i vrste 401 djela, ona se danas sve više vezuje za onaj vid pjesničkog stvaranja koji je nastao u usmenoj kulturi, koji primarno pripada tzv. herojskom dobu ljudske povijesti i koji se njegovao u okviru velike klasične tradicije, ali koji se u suvremenoj građanskoj kulturi nije mogao obnoviti. Razvitak i vrste epske poezije Začetke epske poezije nalazimo već u najstarijim razdobljima ljudske historije. Još u predhistorijsko doba mnoge pjesme, kao što su tužaljke za mrtvima i ratničke pjesme, sadržavale su u sebi elemente epske naracije. Ali su prave epske pjesme nastale tek onda kad se razvila svijest čovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajedničkim interesima svih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevači počeli slaviti podvige junaka, izuzetnih članova zajednice, i opjevavati događaje koji su imali značaja za opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se zaboravile i nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje, čuvajući uspomenu na ličnosti i događaje iz prošlosti.
Za razvitak epske poezije naročito su značajni pjevači, koji su na vladarskim dvorovima ili među narodom pjevali pjesme koje su sami stvarali (Grci su takve pjevače zvali aedi) ili koje su čuli od drugih pjevača (pjevače koji su širili epske pjesme Grci su nazivali rapsodi). Te pjesme su opjevavale obično jedan događaj ili nekoliko događaja uzročno-posljedično povezanih. Međutim, kod pojedinih naroda te su epske pjesme ulazile u tematske cikluse, širile svoju priču, povezujući u njoj čitav niz događaja. Tako su nastajali veliki epovi (spjevovi), koji se nazivaju i epopejama. U njima je sintetizirano povijesno iskustvo naroda, i oni zato predstavljaju “pjesničke povjesnice”, koje u sjećanju naroda održavaju njegovu prošlost. Ti tzv. primarni epovi su: babilonski ep Gilgameš (iz drugog tisućljeća prije nove ere), starogrčki epovi š Ilijada i Odiseja (vjerojatno iz VIII st. pr. n. e.), staroindijski epovi Mahabharata i Ramajana, perzijski ep Šahnama (“Knjiga o kraljevima”), fi nski ep Kalevala, starogermanski Pjesma o Nibelunzima, starofrancuski Pjesma o Rolandu, staroengleski Beowulf. Većina tih epova nastajala je kroz f dugo vrijeme i djelovanjem mnogih usmenih pjevača. Nekima je od njih na kraju neki pojedinac dao konačnu formu. Tako je, po nepouzdanim Treći dio 402 predanjima, slijepi pjevač Homer na osnovu prethodne epske tradicije stvorio Ilijadu i Odiseju, a perzijski pjesnik Firdusi Šahnamu. Poslije tih starih epova i po ugledu na njih nastajali su mnogi sekundarni epovi, čiji su autori poznati i koji su pisani za čitanje. Ti “umjetnički epovi” su individualne tvorevine, koje nose izrazit pečat svog tvorca. Ali su i oni redovno preuzimali stilske i kompozicione crte, a često i teme i motive primarnih epova, oslanjajući se tako na veliku tradiciju usmene epske poezije. Tako je rimski pjesnik Vergilije (I stoljeće pr. n. e.) na osnovu Homerovih epova napisao svoju Eneidu, obradivši u njoj legendu o Trojancu Eneji, čiji su potomci, po predanju, osnovali Rim. Vergilijev spjev postao je model kasnije epske poezije, pa su se na njega ugledali mnogi talijanski renesansni pjesnici, kao i pjesnici drugih europskih zemalja. Najpoznatiji epovi tih kasnijih vremena su Danteova Božanstvena komedija, Bijesni Orlando Lodovica Ariosta, Judita Marka Marulića, Oslobođeni Jerusalim Torquvata Tassa, Osman Ivana Gundulića, Izgubljeni raj Johna Miltona, Lusijada Luisa de Camoesa, Mesijada Friedricha Klopstocka, Smrt Smail-age Čengića Ivana Mažuranića, Luča mikrokosma P. P. Njegoša i dr. Odvojivši se od narodne epske tradicije, pjesnici novijih vremena su počeli obrađivati ne samo herojske već i različite druge teme. Zato se osim o “junačkim epovima” (Ilijada, Enejida, Bijesni Orlando) govori i o “religioznim epovima” (Božanstvena komedija, Izgubljeni raj, Luča mikrokosma), “idiličnim epovima” (Herman i Doroteja J. W. Goethea, Dom i svijet Franje Markovića), “didaktičnim epovima” (Satir A. M. Reljkovića) i r “životinjskim epovima” (Medvjed Brundo Vladimira Nazora). Tokom XVIII stoljeća epska poezija je počela gubiti svoj značaj
i malo-pomalo ustupati mjesto pripovjedačkoj prozi, jer je s razvojem građanskog društva pažnju pisaca sve više privlačio život običnog čovjeka, njegov položaj u društvu i njegova unutarnja preživljavanja. (Byronovi spjevovi Childe Harold i d Don Juan, kao i Puškinov “roman u stihu” Evgenije Onjegin rijetki su uspješni pokušaji da se suvremeni društveni život prikaže u stihovnoj formi.) Književni rodovi i vrste 403 Osnovne karakteristike epske poezije Epska poezija je nastala iz duha kolektiva Nastala u usmenoj kulturi, kao ospoljenje kolektivnog duha, epska poezija se razvijala kao izraz shvaćanja, vjerovanja i mentaliteta cijele jedne narodne zajednice. Epski pjevač nije bio izdvojen iz te zajednice ničim drugim osim svojim posebnim umijećem. On je sa svojim slušateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji, primarni ep predstavlja priču o “djetinjstvu” naroda i izražava njegovu prvobitnu, mitsku svijest. A karakteristično je da se i kasniji, tzv. sekundarni ep, koji je nastajao na temelju duge usmene epske tradicije, nikad do kraja nije lišio čudesnosti koja je bila fascinantno obilježje primarnog epa. Osnovne osobine epske poezije proizišle su iz situacije u kojoj je ona nastajala. Naime, epski pjevač je pričao skupu slušatelja o onome što ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajedničke životne probleme, zajedničke ideale, zajednička moralna shvaćanja, zajednički pogled na svoju historiju. Zato je on sadržaj svojih pjesama uzimao iz povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je pričao o ličnostima i događajima koji su za nju imali značaja. Emil Staiger je u tom pogledu svakako bio u pravu: Kad bi došao neki čovjek i na grčkom jeziku pred krugom grčkih slušalaca ispričao sagu o Gilgamešu, jedva da bi ga neko saslušao, ili bi ga slušao s velikim čuđenjem i bez trajne zahvalnosti. Slušaoci cijene Homera zato što on stvari predstavlja onako kako su ih sami navikli vidjeti… Njihov odnos zasniva se, dakle, na predanju, koje se, doduše, gubi u tmini prastarih vremena, ali se, u načelu, može razumjeti kao zavještanje jednog pjesnika, koji čuje i susreće usnuli ritam i riječ svoga naroda i u pjesništvu pokazuje tom narodu tle na kome je kadar stajati. Prenoseći narodno predanje, epski pjevač je imao punu slobodu samo u tome da na krilima svoje mašte uzdiže ljude i događaje o kojim Treći dio 404 pjeva, da idealizira povijest i da povijesne ličnosti pretvara u heroje, koji su lišeni historijske konkretnosti, jer su zamišljeni kao otjelovljenja kolektivnih težnji i ideala. Ako je i imala historijsko jezgro, njegova pjesma je historijske događaje preobražavala u epski svijet, koji je osamostaljen u odnosi na historijski svijet, jer je postao izraz shvaćanja
i vjerovanja čitave zajednice. Epski svijet Epska poezija konstruira jedan svijet koji je na granici fantastičnog: svijet predimenzioniranih junaka, koji se po svojoj snazi, hrabrosti, mudrosti i vještini ističu nad drugim ljudima. Ti junaci su, s jedne strane, idealizirani, jer predstavljaju zastupnike naroda u borbi protiv neprijatelja, a s druge strane su kao individue sasvim pojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih ističu na bojnom polju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti da bi vršio djela koja od čovjeka traže nadljudske moći, ali i da bi izazivao divljenje pjevača i njegovih slušatelja. Uzdignut iznad svijeta običnih ljudi i njihovog svakidašnjeg života, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim bićima, koja se miješaju u život junaka ili kao njegovi pomoćnici ili kao njegovi neprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanju epskog svijeta na visine čudesnog. Iako su uglavnom preuzeta iz narodnih vjerovanja, ta bića su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebi čuva ne samo tragove drevnih mitova već i drevnu privlačnost onih “čudesa” kakvim je još Homer naselio svoj svijet. (U našoj narodnoj epici takva čudesna bića su jedino vile, koje nekad pomažu junacima, a nekad su im opasni neprijatelji.) U određivanju vremenskih i prostornih okvira epskih zbivanja pjevač ne poznaje ograničenja realnog svijeta: junaci žive po više stotina godina i lako i brzo mijenjaju prostor. U stvari, u epskoj pjesmi ni historijsko vrijeme ni konkretan prostor nemaju značaja. Čak i kad zbivanja vežu pjevača za određeno mjesto, kao, na primjer, Troja Homera, ono je i tada lišeno vremensko-prostorne određenosti. U mnogim pjesmama pjevač uopće i ne govori gdje i kada se događa ono o čemu priča. Ali ako je u tom pogledu sasvim neodređen, u mnogo čemu Književni rodovi i vrste 405 drugom njegov svijet je veoma ograničen. U njemu se priča uvijek o istim stvarima: o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, o zasjedama i otmicama i sl. To epskom svijetu daje s jedne strane monotonost, koja proizlazi iz sličnosti epskih priča, a s druge monolitnost, koja proizlazi iz monumentalnosti epskih junaka i čudesnosti njihovih djela. Epsko vrijeme Za razliku od historijskog narativa, kakav je, na primjer, ljetopis, u kojem se vrijeme doživljava kao neprekidni slijed zbivanja bez kraja, epski narativ zaokružuje taj kontinuirani tok vremena u priču, koja ima svoj početak i kraj i u koju je stalo sve što se dogodilo i što je bilo vrijedno pričanja. U epskom narativu historijsko vrijeme je podređeno priči, koja događaje izdvaja iz slijeda zbivanja, izvlači ih iz njihovog mjesta u kontinuiranom vremenu historije i izlaže ih kao nešto što se može živo predočiti. Drugim riječima, u epskom narativu vrijeme se zatvara u fabularni krug, u onom smislu kako je pisao Mihail Bahtin:
Epsko vrijeme je razgraničeno apsolutnom granicom od svih sljedećih vremena, a prije svega od onog vremena u kome se nalaze pjevač i njegovi slušaoci. Ta je granica, znači, imanentna samoj formi epa i osjeća se, i oglašava, u svakoj njegovoj riječi.Ukloniti tu granicu znači razoriti formu epa kao žanra. Ali baš zato što je tako ograđena od sljedećih vremena, epska prošlost je apsolutna i zaokrugljena. Ona je zatvorena kao krug. Ni za kakvu nezavršenost, neriješenost, problematičnost nema mjesta u epskom svijetu. U njemu nisu ostavljene nikakve rupe kroz koje bi se moglo provući u budućnost; on je dovoljan sam sebi, ne potrebuje i ne pretpostavlja nikakav nastavak. Ta težnja za fabularnom zaokruženošću uspostavlja jedno unutrašnje vrijeme koje je potpuno potčinjeno priči. Kao da se epski pjevač na taj način suprotstavlja neprekidnom i nezaustavljivom toku historijskog vremena: on od njega otima događaje vrijedne pamćenja i daje im značaj time što ih ucjelovljuje u jedinstvenu priču. To zatvoreno vrijeme epskog narativa ima u usmenoj poeziji jedan poseban smisao, jer nije određeno strukturom pojedinačne Treći dio 406 pjesme već cijelom epskom tradicijom kojoj pjesma pripada. Događaj o kojem ona pjeva zbiva se u epskom svijetu koji je ta tradicija izgradila, u svijetu koji nije fi ktivan, ali nije ni historijski u strogom smislu, jer je idealiziran i višestruko formaliziran: u njemu postoje utvrđeni porodični, socijalni i nacionalni odnosi, utvrđen poredak vrijednosti, utvrđen raspored dobra i zla, pa čak i utvrđene formule kojima se o svemu tome govori. U stvari, zatvoreni epski narativ predstavlja samo “ostrvo” u apstrahiranom vremenu ukupnog epskog svijeta koji je konstruiran u datoj tradiciji. Čak i kad izgleda da se oslanja na historijsko vrijeme, epsko vrijeme ga se zapravo oslobađa, jer samo tako može imati trajnost. To i jest suština onog mentalnog procesa koji je karakterističan za epski mentalitet: događaji gube kronološku određenost i prenose se u svijet epskih uspomena. Pojedinačna epska pjesma obnavlja duh i supstancu epskog svijeta, ali joj njegovo apstraktno vrijeme ne smeta da svaki put kompoziciono zaokruži događaj o kojem pjeva i da se tako i sama kao cjelina zatvori. Čak i onda kad se tematski udružuju u cikluse, epske pjesme se ne nadovezuju jedna na drugu, niti svoju priču ostavljaju nezavršenom. To apstraktno epsko vrijeme, koje se proširuje na sve epske događaje bez obzira na njihov historijski slijed, pojavljuje se u svijesti pjevača i njegovih slušatelja kao historijsko vijeme: epski svijet je njihova historija. U tome i jeste mitski karakter epske pjesme: ona izdvaja događaj r iz historijskog vremena i zatvara ga u priču, ali s tom pričom ona doziva u sjećanje čitav onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjećanje, živi u svijesti svih članova kolektiva. U tom smislu u usmenoj književnosti epski narativ sa stanovišta recipijenta nije fi kcionalni narativ, bar ne za
onog koji ga prati sa živim epskim uspomenama, “kao sopstvenu lepšu i svetliju sudbinu” (Andrić). Naravno, on, isto tako, nije ni historijski narativ, jer vrijeme doživljava na drugi način nego historija. Bliži mitu nego historiji, on je zapravo osoben oblik čovjekovog sjećanja na svoju prošlost i poseban vid čovjekove svijesti o svojoj sudbini i sudbini svog naroda. Književni rodovi i vrste 407 Karakteristike epske naracije Svojim slušaocima epski pjevač priča o nekom zbivanju koje je davno završeno i koje se može u cjelini prikazati kao jedinstvena prošla radnja. (Pri tome je sasvim irelevantno da li se to o čemu se priča u prošlosti stvarno dogodilo ili je sve izmišljeno.) Zato je za epsku naraciju prvenstveno karakterističan preterit, “prošlo vrijeme”. Međutim, epsku naraciju karakterizira još i težnja da se taj prošli događaj, koji je izdvojen kao vrijedan pomena, izloži jasno i cjelovito i da se slušateljima predoči zorno i živo kao da se pred njima odvija. Zbog toga pripovijedanje (diegesis) često prelazi u prikazivanje ( s mimesis). Događaj o kojem se priča s razlaže se u prizore, koji dobivaju čulnu upečatljivost. A tada preterit (kao osnovno vrijeme priče) prelazi u tzv. tabularni prezent, u kojem “događaj prošlosti stoji kao slika pred onim koji govori, a vremenski odnos se ne uzima u obzir” (K. Hamburger). U tim prizorima često sami junaci uzimaju riječ, pa se priča više nego u pripovjedačevoj naraciji razvija u dijalozima i monolozima junaka. Taj izrazito mimetički postupak čest je kod Homera, a mnoge južnoslavenske narodne pjesme se sastoje samo od nekoliko uvodnih stihova i dugog monologa jedne od ličnosti ili dijaloga dviju ličnosti. To “insceniranje” događaja, tj. njihovo živo predočavanje u prizorima, jedno je od najupečatljivijih postupaka epskog pjevača: ono što je davno prošlo i što je samim tim vremenski i prostorno udaljeno, stoji pred očima slušatelja kao neki drugi, čudesan i veći svijet. Bez obzira kako čudan i neobičan, događaj u epskoj pjesmi postaje moguć, jer se magijom pripovijedanja dovodi pred zadivljene oči slušatelja. U epskoj naraciji svi dijelovi priče su ravnopravni, jer u nju ulazi sve ono (i samo ono) što je vrijedno da se priča i pamti. Apstrahirano u odnosu na objektivni, historijski slijed događaja i njegovu strogu kronologiju, epsko vrijeme dopušta čestu upotrebu retardacije, “usporavanja” radnje. Pošto vrijeme ne protiče drukčije osim kao priča koja teče, onda se pričanje može zaustavljati, vraćati unazad, proširivati epizodama, koje su ravnopravne svemu drugom o čemu se priča, jer do kraja se ionako stiže tek onda kada se događaji zaokruže u cjelinu priče. Treći dio 408 Epski pjevač nikad ne žuri da nas dovede do konačnog ishoda jedne radnje. Naprotiv, on stalno zadržava i usporava razvoj radnje.
Zato je Schiller s pravom primijetio: “Svrha epskog pjesnika leži već u svakoj točki njegovog kretanja; stoga mi ne hitamo nestrpljivo ka nekom cilju, nego se s ljubavlju zadržavamo na svakom koraku”. Upravo to “zadržavanje” omogućava epskom pjevaču da opiše sve ono na što naiđe na svom putu: odjeću junaka i njegovo oružje, ratnike i ratni metež, pripremanje junaka za odlazak na megdan i sam megdan. To njegovoj priči daje karakterističnu epsku opširnost, ali i povećava živopisnost naracije. U dužim pjesmama epski pjevač često prekida razvoj osnovne radnje epizodama, tj. sporednim radnjama, koje su nekad toliko razvijene da postaju samostalne cjeline. Tako se u golemom staroindijskom epu Mahabharata nalazi čitav niz epizoda koje su se toliko razgranale i raširile da svaka od njih predstavlja nezavisnu pjesmu (kao “Pjesma o kralju Nalu”, na primjer). Stojeći na distanci u odnosu na događaj o kojem priča, epski pjevač smireno i bez očitovanja vlastitih osjećanja i stavova prikazuje njegov tijek, opisuje junake i njihove radnje, pušta ih da sami iskažu što hoće i ispričaju svoju sudbinu. U tome je osnova onoga što se obično označava kao epska objektivnost, a što je posebno obilježilo Homerov epski postupak. Homer je, naime, u Ilijadi imao potpuno isti pristup i ahejskim (grčkim) i trojanskim junacima, što je navelo poznatog kanadskog kritičara Northropa Fryea da izvuče dalekosežni zaključak: Jedva da se može precijeniti značaj koji za zapadnu književnost ima Ilijada u pokazivanju da je smrt neprijatelja, ništa manje nego prijatelja ili vođe, tragičan a ne komičan događaj. S Ilijadom, jednom zauvijek, objektivni i nezainteresirani element ulazi u pjesnikovu viziju ljudskog života. S tim elementom… poezija pribavlja onaj autoritet koji ima još od Ilijade, autoritet, koji je, slično autoritetu nauke, zasnovan na viđenju prirode kao impersonalnog poretka. Pošto priča o događajima i ljudima koji imaju veliki značaj za njega i njegove slušatelje, epski pjevač nužno govori u svečanom i uzvišenom tonu, koji predstavlja s jedne strane glorifi kaciju prošlosti, Književni rodovi i vrste 409 a s druge strane izraz čežnje za minulim herojskim vremenima. Taj uzvišeni ton dolazi do izražaja u karakterističnomepskom stilu, u kojem dominiraju poređenja, alegorije, hiperbole, stalni dekorativni epiteti. Obilje takvih fi gura doprinosi poetizaciji priče i podvlači uzvišenost njene teme. U tom smislu treba shvatiti i činjenicu da je epska poezija po pravilu u stihu, jer je upravo stih onaj izražajni medij koji epsku naraciju odvaja od žive razgovorne riječi i daje joj uzvišeni ton. A karakteristično je da je stih u epu metrički stabilan: on je, naime, stvoren u tradiciji i posvećen tradicijom, pa obavezuje sve epske pjevače koji djeluju u njoj. Zato određeni tip stiha postaje distinktivno obilježje epske poezije unutar date tradicije. Kod starih Grka to je bio heksametar; u usmenoj
poeziji južnoslovenskih naroda to je tzv. epski deseterac. Samim tim što je postao imanentno svojstvo epske pjesme takav stih postaje izvanredno evokativan. Njegov specifi čni ritam se upisuje u svijest svakog člana zajednice, zbog čega je obremenjen asocijacijama u tolikoj mjeri da već i jedan jedini stih može u svijest slušatelja dozvati sav epski svijet koji je takvim stihom opjevan. Za epsku pjesmu karakteristično je još jedno svojstvo, koje je također proizišlo iz njenog porijekla. Naime, epska pjesma uspostavlja posebnu tehniku komponiranja priče pomoću očvrslih, gotovih “formula”, koje svaki pjevač usvaja kao izražajna sredstva svog “jezika”. Na to su prvi ukazali harvardski profesori Milman Parry i Albert B. Lord, koji su tom “teorijom formula” objasnili fenomen usmenog komponiranja epskih priča. Parry je formulu defi nirao kao “riječ ili grupu riječi koja se redovno upotrebljava pod određenim metričkim uvjetima da bi izrazila jednu istu ideju”. Ona sadrži manje-više stabilno jezgro od jednog stiha ili više stihova, koje se može ponavljati u različitim pjesmama ukoliko je situacija ista ili slična. U srpskoj i hrvatskoj usmenoj epici, osim čuvenih stalnih epiteta (“britka sablja”, “bojno koplje”, “čarna gora”, “bijelo grlo” itd.), uobičajene su “početne formule”, kao što su “Vino pije…” ili “Knjigu piše…”, ili ona formula kojom se opisuje pogibija junaka u dvoboju (“Ni zemlja ga živog ne dočeka” i sl.). Takve shematizirane postupke nalazimo i u opisu junakove pripreme za dvoboj i u prikazivanju dvoboja: junaci prvo polome koplja, pa sablje, pa se uhvate u koštac itd. Te formule, koje epski pjevač preuzima od Treći dio 410 drugih pjevača dok uči svoje umijeće, uspostavljaju metričke, ritmičke, sintaktiče i stilističke obrasce koji daju posebnu boju epskom stilu, i to ne samo u primarnom već i u sekundarnom epu. (U isto vrijeme one su pomagale pjevaču da s većom lakoćom improvizira pjesmu, tj. da je sastavlja u istom trenutku u kojem je kazuje svojim slušateljima. Kao što je A. B. Lord rekao: “Pjevač prirodno sastavlja pjesmu u oblicima koje zatiče u svojoj tradiciji, i to čini nesvjesno, i često vrlo brzo, onako kao što čovjek govori svojim jezikom.”) Balada Od kako je talijanski opat Alberto Fortis u svom Putovanju po Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia, Venecija, 1774.) zabilježio Žalosnu pjesancu plemenite Hasanaginice naša historija usmene književnosti poznaje jedan poseban tip narativne pjesme, koji je bitno drukčiji od epskog narativa, makar da mu se – i motivski i kompozicijski – često približava. U tom tipu pjesničkog narativa ne otvara se više onaj neomeđeni prostor epskog svijeta, u kojem se kreću, bore, stradaju ili pobjeđuju epski junaci, u čijim se životnim sudbinama zrcali sudbina cijelog naroda. Umjesto toga, prostor pjesme svodi se u granice osobne i obiteljske sreće i nesreće, a njen “junak” postaje osamljena individua, koja ne izlazi na megdan neprijatelju, već je izložena milosti i nemilosti
svoje najbliže okoline. Taj tip narativne pjesme, u kojem se događaji ne vide sa stanovišta cijelog kolektiva, kao njegovo sjećanje na vlastitu “svjetliju sudbinu”, već se “uobličavaju iz ugla obiteljskog ili osobnog viđenja”, kao “kazivanje o čovjeku” (Hatidža Dizdarević-Krnjević), u znanosti o književnosti se obično naziva balada. Po uputstvu Jerneja Kopitara Vuk Karadžić je takve pjesme zvao “pjesme na međi” (“ni junačke ni ženske”). A kasnije su one obično označavane kao lirskoepske pjesme. Termin balada se za tu vrstu narativne pjesme upotrebljava od kako je engleski biskup Th omas Percy njime označio tradicionalne narodne pjesme koje je skupio u zbirci Reliques of Ancient English Poetry (1765.). Bile su to pjesme koje se, iako zasnovane na priči, razlikuju od epskih, jer su snažno prožete emocionalnošću i vrlo kondenzirane. Književni rodovi i vrste 411 Gotovo u svima tema je nesretna ljubav, o kojoj, inače, epski narativ skoro nikad ne govori. Za razliku od epskog junaka, koji, ako gine, gine na megdanu, junak ovih pjesama gine od ljubavi. U njima, doduše, kao i u epskoj poeziji, značajnu ulogu ponekad igraju i natprirodne sile, ali, za razliku od epike, gdje je efekt u čudesnosti, u ovim pjesmama to prisustvo natprirodnog samo doprinosi karakterističnoj sumornosti i zatamnjenosti ambijenta u kojem se odvija baladeskni narativ. Balada se prvenstveno prepoznaje po onom “žalosnom” – zapravo tragičnom – raspoloženju, koje je u “pjesanci u plemenitoj Hasanaginici” osjetio još Fortis i zbog kojeg je ta pjesma ganula mnoge romantičke pjesnike (Goethea, Charlesa Nodiera, Waltera Scotta, A. S. Puškina i dr.). Međutim, ono što stvarno razlikuje baladu od epske pjesme nije sama ta njena imanentna tragika. Zato je H. Dizdarević-Krnjević u svojoj iscrpnoj studiji o usmenim baladama u Bosni i Hercegovini s pravom naglasila da je u određivanju prirode te pjesničke vrste “jedini ispravni put… put ispitivanja ne samo događaja već prije svega načina na koji je on ispričan”. Što se tiče baladeskne “priče”, ona uglavnom govori o odnosima među ljudima u privatnom svijetu obitelji i o sudbini jedinke koja u tom svijetu ostvaruje svoju sreću ili nesreću. U stvari, balada češće govori o nesreći, jer su u patrijarhalnoj obitelji zakoni tradicije i društveni obziri jači od volje jedinke i njenog prava na sreću. Baladi je zato i blisko ono tragičko osjećanje svijeta da je pojedinac uvijek na gubitku, pa su i njeni “junaci” po pravilu lako ranjive i krhke jedinke (često upravo žene), čija je lomljivost u njihovoj osjećajnosti (kao da je jako osjećanje preduvjet za stradanje). U tom smislu balade kao da variraju jednu te istu priču o individui koja strada ondje gdje stradanje najteže pada – u krugu obitelji, koji bi trebalo da bude krug osobne sreće i sigurnosti. Što se, pak, tiče načina na koji je ta baladeskna “priča” ispričana, on se – u odnosu na epsku naraciju – prvenstveno odlikuje krajnjom redukcijom cjeline događaja na njegov prelomni moment, u kojem su
osjećanja najintenzivnija, a nesreća najdublja. Ako se i razvija neka radnja, onda se to čini skokovito i s jednog se prizora brzo prelazi na drugi, pri čemu vremenski razmak nije ni bitan, pošto se želi izložiti jedna sudbina, a ne puni tijek događaja. Zbog toga u baladama često Treći dio 412 ostaju neka tamna mjesta (“mjesta neodređenosti”, kako bi rekao Roman Ingarden), koja doprinose tome da ljudski postupci izgledaju pomalo tajanstveni i nejasni. Međutim, kako se ispričani događaj dešava u sferi privatnog života pojedinca, on je samim tim okrenut prema unutra i objašnjen iznutra, motivima koji su i inače duboko skriveni u ljudskoj duši i koji su zbog toga i sami uvijek pomalo tajanstveni i nejasni. Ona tajnakoja uvijek pomalo obavija događaj o kojem se u baladi priča zapravo ne izaziva kod slušatelja osjećaj nejasnosti, jer dolazi iz sfere za koju oni iz iskustva znaju da nije nikad sasvim jasna – iz ljudske duše. Pa dok epska naracija ne ostavlja ništa izvan pjesme i sve izlaže neposrednom opažanju, baladeskni narativ zahtijeva od svojih slušatelja da na temelju vlastitih iskustava shvate njegova tamna mjesta ili da ih prihvate kao dio jednog univerzalnog misterija. U stvari, duševna motiviranost događaja koji čini fabularnu osnovu balade zapravo najviše i distingvira taj tip pjesme u odnosu na epsku poeziju, koja se gotovo nikad duže ne zadržava u sferi ljudske intimnosti. U obilju balada u usmenoj književnosti južnoslavenskih naroda ističu se svojim brojem i ljepotom one koje su nastale u muslimanskoj sredini i koje se obično nazivaju sevdalinke. S jedne strane, one izražavaju osobenu senzualnost te sredine, koja je u dugotrajnom neposrednom dodiru s orijentalnom kulturom i poezijom razvila ono posebno osjećanje ljubavne čežnje i ljubavne tuge koje traži pjesmu da bi se ispoljilo. S druge strane, one podrazumijevaju jednu osobenu obiteljsku atmosferu, u kojoj je jedinka, naročito žena, podređena volji obitelji kao cjeline. Zato su, po riječima H. Dizdarević-Krnjević, te balade “gotovo bez izuzetka usmjerene na otkrivanje bezizlaznog položaja žene i zaoštravanja odnosa u porodici (...) Dobar dio sevdalinki nosi obilježja tragičnog nesporazuma u porodici, nasilne udaje, neostvarene želje, nesavladive prepreke između dvoje mladih itd.” Međutim, karakteristično je da većina tih balada, i to baš one najbolje (kao što su Hasanaginica i Omer i Merima), nisu ostale zatvorene u svijetu u kojem su nastale i čiji su mentalitet izrazile. Naprotiv, one su se po svom značenju uključile u veliki kontekst ljudskog života, u kojem je – uvijek i svugdje – sudbina i sreća pojedinca žrtvovana potrebama cjeline kojoj on pripada (obitelji, plemenu, narodu, državi ili ideji). Književni rodovi i vrste 413 Poseban oblik usmene, narodne balade nastao je u Hrvatskom primorju i Dalmaciji, a nazvan je bugarštica (vjerojatno po načinu na koji su se te pjesme pjevale: prema bugariti, tužno pjevati). Sačuvane
su u zapisima iz XVI, XVII i XVIII st. U tim starim baladama radnja se najčešće izlaže ili u dijalogu (kao u pjesmi Kraljević Marko i brat mu Andrijaš, koju je još u prvoj polovici XVI stoljeća zapisao Petar Hektorović), ili, pak, u produženom monologu lirskog subjekta koji tuži nad svojom sudbinom (kao u pjesmi Majka Margarita). I u njima se izlaže neki dramatičan događaj, koji se obično završava smrću, ali je pri tome naglasak više na odjeku tog događaja u duši jedinke nego na njegovom razvoju. Karakterizira ih dugi stih, uglavnom od petnaest i šesnaest slogova, s jednom vrstom pripjeva, tj. učestalog ponavljanja pojedinih stihova ili kraćih rečeničkih dijelova, kojim se intenzivira emocionalni naboj naracije. (Takav oblik ponavljanja, tzv. incremental repetition, karakterističan je i za engleske i škotske narodne balade.) Usmjerene na tragičnu sudbinu pojedinca, narodne balade su početkom XIX st. privukle veliku pažnju romantičkih pjesnika, koji su u njima prepoznali model univerzalne priče o ljudskoj jedinki u svijetu u kojem se individualni interesi moraju žrtvovati u korist interesa zajednice. Osim toga, oni su u tom baladesknom spoju epskog i g lirskog principa vidjeli puno ostvarenje svojih težnji da se očvrslim oblicima klasicističke poetike suprotstave vibrantnijim pjesničkim formama, u kojim će se prirodno izmiješati do tada strogo razdvojene pjesničke vrste. Balada je tako postala jedan od najomiljenijih oblika romantičke poezija. (Coleridgeov Ancient Mariner izvanredan je uzorak te romantičarske “umjetničke balade”.) Inače, termin balada, osim kao oznaka za posebnu vrstu lirskoepske narativne pjesme, nastale u usmenoj poeziji, označava još tri različita pjesnička oblika. (1) U starijoj francuskoj poeziji ballade je bila pretežno lirska pjesma od tri stofe (sekstine ili oktave) s refrenom poslije svake strofe i jednim dodatnim katrenom, u kojem se poentira smisao prethodnih strofa. (Takve pjesme pisao je, na primjer, Francois Villon.) (2) U novije vrijeme baladom se označavaju kratke lirske pjesme koje govore o nekom tužnom ili tragičnom događaju (kao Cesarićeva Balada iz predgrađa ili Tadijanovićeva Balada o zaklanim ovcama). (3) Isti izraz se u moderno doba uobičajio i za pjesme koje u sjetnom tonu i s Treći dio 414 jednostavnom melodijom pjevaju o osjećanjima običnih ljudi ili koje, na isti takav način, izražavaju protest protiv opresije, društvene nepravde ili rata. (Takve balade pjevaju, recimo, Bob Dylan i Joan Baez.) Romansa Kao i roman, i riječ romansa se u ranom srednjem vijeku javila u Francuskoj kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskom jeziku, tj. književnom jeziku srednjovjekovne Europe, već na pučkom, “romanskom” jeziku. Ta se riječ prvobitno odnosila na priče, u stihu ili prozi, koje su po velikaškim dvorovima govorili žongleri, obrađujući u njima srednjovjekovne legende o ratnim poduhvatima Karla Velikog i njegovih vitezova (Chanson de geste, “Pjesme o velikim djelima”), ili
keltskog kralja Artura i njegovih Vitezova Okruglog Stola). Međutim, kao vrsta lirsko-epske pjesme romansa je po porijeklu vezana za Španiju, odnosno za španjolske narodne pjesme, koje su, uglavnom, u lakom i jednostavnom osmercu pjevale o junacima koji se bore i ginu za vjeru, za čast, za domovinu ili za ljubav. Kasnije je upravo ljubav bila njihova dominantna tema, a kao “junaci” sve više su se pojavljivale i žene. U Španiji su sakupljene i objavljene već 1600. g. u velikoj zbirci pod zajedničkim naslovom Romancero i brzo su postale veoma popularne po cijeloj zapadnoj Europi. U mnogo čemu su slične baladama. I dok neki autori smatraju da se od balada razlikuju samo po porijeklu, drugi u njima vide i razliku u tonu. Jer, dok u baladama preovladava tamni ton sumornog Sjevera, u romansama dolazi do izražaja strastvenost i jarki kolorit sunčanog Juga. Prema usmenim romansama takve pjesme pisali su mnogi romantičari, a u novijoj europskoj poeziji svakako je najpoznatija knjiga romansi koje je Federico Garcia Lorca objavio pod naslovom Ciganski romancero. Književni rodovi i vrste 415 Poema Kod nas se u novije vrijeme kao lirsko-epska pjesma posebno izdvaja poema, što je, inače, latinski naziv za svaku pjesmu. Tim nazivom se označavaju naročito veće pjesme kakve su na osnovu usmenih balada i romansi stvorili romantički pjesnici, koji su uz pomoć jedne labave fabule razvijali dugi poetski tekst izrazite emocionalnosti. I dok je prava “lirska pjesma” ograničena po dužini, jer predstavlja punktualni izraz emocije (“punktualno rasprskavanje svijeta u subjektu”, kako ju je bio defi nirao njemački estetičar F. T. Fischer), narativni element u poemi omogućava znatno produžavanje lirskog raspoloženja i lirskog izraza. Kod romantičara (Byrona, Puškina, Ljermontova ili Mickiewicza) takve pjesme su zasnovane na fabuli, ali im je pjesnički izraz prožet jakom osjećajnošću, koji cijeloj pjesmi daje izrazito lirski ton. Osim toga, u takvim pjesmama se kao organizacioni princip javlja dosljedna usmjerenost na poetsku strukturiranost izraza, ili u smislu promjenjive i složenije metričke i ritmičke organizacije stihova i strofa, ili u smislu dosljednije semantičke prefi guracije izraza. U modernoj poeziji poeme često potpuno gube narativne elemente u korist čisto lirskog izraza, čije se trajanje obično produžava tehnikom intonaciono-sintaktičkih varijacija (kao, na primjer, u Krležinim “simfonijama”), ili višestrukim ponavljanjem istih ritmičkih segmenata koji su međusobno strogo povezani nekim metričkim principom (kao, na primjer, u poemi “Stražilovo” Miloša Crnjanskog). U modernoj poeziji već se sasvim rijetko konstruira narativ zasnovan na fabuli kao priči o trećem licu, ali se zato mnoge duge pjesme modernih pjesnika zasnivaju na autobiografskim refl eksijama, koje su najčešće komponirane kao niz asocijativno povezanih motiva, čija unutarnja dramatika uveliko podsjeća na tehniku toka svijesti, samo
što je ovdje ta “svijest” koja “teče” istovremeno i subjekt koji poetski artikulira taj tijek. (Kao primjer autobiografske poezije mogu se navesti duge poeme suvremenog engleskog pjesnika Tony Harrisona: u njima pjesnik evocira ambijent i glasove radničkih četvrti Leedsa u kojim je proveo djetinjstvo.) Osim toga, u dugim pjesmama iz modernog vremena umjesto epskih elemenata češće se javljaju dramski elementi, pa pjesmom odjekuju različiti glasovi, koji su nekad polifonijski usklađeni, a nekad Treći dio 416 su u dramatskom sukobu. (Kao primjer tog unutarnjeg višeglasja može se navesti poznata Eliotova poema Pusta zemlja.) Ta tendencija, kad je izvedena do kraja, dovodi do dramskih poema, kakva je U mliječnoj šumi Dylana Th omasa. Književni rodovi i vrste 417 3. 4. KRAĆE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE Pripovijetka u sistemu književnih vrsta Jedan od najznačajnijih vidova jezičke aktivnosti oduvijek je bilo pričanje, a priča je oduvijek bila najpopularnija vrsta književnog diskursa. Međutim, kako se priča od davnina ispredala na svim jezicima i u najrazličitijim uvjetima života i kako su se način i oblici pričanja mijenjali s vremenom i prilikama, ta vrsta književnosti najmanje je bila podložna čvrstom žanrovskom strukturiranju, na način kako se, recimo, bila strukturirala epska pjesma ili balada. Zato danas možemo govoriti o velikom mnoštvu različitih kratkih proznih pripovjednih vrsta. S jedne strane, one često nemaju ništa zajedničko osim same jezičke aktivnosti pripovijedanja, pa ih nije lako generički dovesti u vezu kao jedan jedinstven žanr (recimo, žanr pripovijetke). S druge strane, one se, isto tako često, jedna na drugu oslanjaju i međusobno prožimaju i miješaju, pa ih nije moguće ni međusobno sasvim razdvojiti i onda svaku od njih defi nirati kao poseban žanr. U književnoteorijskom promišljanju žanrovsko određivanje kraćih proznih pripovjednih vrsta počelo je tek u novije vrijeme, i to tek onda kad je jedna od njih, pripovijetka ili novela17, prvi put ušla u žanrovski sistem književnosti. Sve do tada priča je, u svim svojim raznolikim oblicima, ostajala marginalna vrsta književnosti. Ma kako bila popularna, ona nikad ranije nije bila dio dominantnog sistema književnih vrsta. Ni Aristotel u četvrtom stoljeću prije n. e., ni Boileau krajem sedamnaestog stoljeća nisu je vidjeli kao dio sistema književnosti svog vremena, iako su neke od najljepših priča ispričane prije nego što 17 U našoj suvremenoj književnoj teoriji naziv “pripovijetka” sve češće se zamjenjuje terminom “novela”. Tako A. Flaker u Uvodu u književnost napominje: “Dva su, međutim, dominantna t oblika suvremene umjetničke proze: novela i roman. U našoj se terminologiji održavaju još i
nazivi priča, pripovijetka i pripovijest, ali se sve više odomaćuje i u nas naziv ‘novela’ za kraći prozni oblik.” (Vidi: Uvod u književnost, ur. Z. Škreb i A. Stamać, III izdanje, Zagreb, 1983., str. 461.) Treći dio 418 je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije, iako je Boileau morao poznavati tako popularne knjige priča kao što su bile Boccaccioov Dekameron (1350.), Heptameron Marguerite de Navarre (1558.), ili Cervantesove Uzorne novele (1613). U europskoj književnosti “priča” se kao književna vrsta afi rmirala tek tokom XIX stoljeća, kad je pripovijetka (ili novela) stala uz roman kao jedan od glavnih žanrova moderne književnosti. Bilo je to onda kad su pokrenuti časopisi, koji su na svojim stranicama osiguravali dovoljno stalnog prostora za redovno objavljivanje raznih vrsta priča i kada im je na taj način otvoren put do najširih krugova čitatelja. U časopisima je konačno došlo i do konstituiranja “pripovijetke” kao posebne moderne književne vrste. Kako je u svojoj historiji novele istakao Leonard Ashley, “moderna pripovijetka je morala sačekati popularizaciju štampe i osnivanje časopisa da bi trijumfi rala. Časopisno tržište s kraja XVIII i s početka XIX stoljeća stvorilo je mogućnost procvata pripovijetke, čija tradicija, inače, vodi u daleku prošlost.” Afi rmirana tek tokom XIX stoljeća, moderna pripovijetka se u svom razvoju stalno inspirirala različitim starijim narativnim oblicima. Zbog toga se i ne može sasvim odvojiti od duge tradicije pripovijedanja. U tom smislu se zaista može reći da se ona začela u dalekoj prošlosti. I to se dogodilo možda upravo onako kako je to jednom pretpostavio Rudyard Kipling: neki Urgk ili Mneegleeg se vratio iz lova u špilju i svojim suplemenicima kraj vatre ispričao – pomalo pretjerujući i dodavajući – priču o svom susretu s nekim nepoznatim i opasnim stvorenjem. Naravno, priča tog našeg drevnog pretka još nije bila pripovijetka u značenju koje je ta vrsta dobila u novijoj književnosti, ali je ona već bila narativ, tj. “jezički čin kojim se sukcesija događaja od ljudskog v interesa integrira u jedinstvo samog tog čina”, kako je narativ defi nirao Claude Bremond u knjizi Logika priče (1973.). A narativ je u osnovi i moderne pripovijetke, koja je, u krajnjoj liniji, također forma govora koju proizvodi pripovjedač u činu pripovijedanja. Zato je Ivo Andrić svoje pripovjedačko djelo s pravom vidio u okviru te duge tradicije, u kojoj se “od drevnih patrijarhalnih pričanja u kolibama, pored vatre, pa sve do dela modernih pripovedača..., ispreda priča o sudbini čovekovoj, koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima”. Književni rodovi i vrste 419 Iako je tek časopisno tržište, koje je stvoreno tijekom XIX stoljeća,
utrlo teren za razvoj pripovijetke kao moderne književne vrste, pravi podstrek tom razvitku dala je, u stvari, iskonska čovjekova potreba za pričom i pričanjem. U tom pogledu i moderna pripovijetka se u velikoj mjeri oslanja na svoje usmeno porijeklo i na one oblike pričanja koji su u usmenoj kulturi igrali tako značajnu ulogu. Moglo bi se reći da gotovo nema nijednog oblika usmene “narodne priče” koja nije svoj trag ostavila u modernoj pripovijeci. Zato i nije pretjerana tvrdnja da su i moderni pripovjedači svoj zanat počeli učiti na krilu svoje bake. Narodna priča U usmenoj književnosti nastao je veliki broj različitih narativnih oblika, koji su imali svoja posebna obilježja, a što je još važnije i svoje posebne funkcije u društvu. U već klasičnom djelu Narodna priča (Th e Folktale, 1946.) poznati američki folklorist Stith Th omson je razlikovao sedam tipova usmene priče i na sljedeći ih način defi nirao: Bajka (Märchen) – “priča izvjesne dužine koja podrazumijeva slijed većeg broja ‘motiva’18; ona se kreće u nestvarnom svijetu neodređenog lokaliteta i nekonkretiziranih ličnosti, a ispunjena je čudesnim”. (Th omson je preuzeo njemačku riječ Märchen zato što engleska riječ fairy tale, “vilinska priča”, isuviše naglašava prisustvo “vila”, što, po njemu, nije tipično za bajku.) Novela (Novella) – “priča u kojoj se radnja događa u stvarnom svijetu s određenim mjestom i vremenom; mada se čuda i tu događaju, očekuje se od slušatelja da povjeruju u njih, što bajka ne čini”. Junačka priča (Hero tale) – “može se kretati i u fantastičnom svijetu bajke i u pseudo-realističnom svijetu novele”; “obično se priče grupišu oko istog junaka i govore o njegovim nadljudskim bitkama s neprijateljskim svijetom”. (“Priče te vrste”, dodao je Th omson, “posebno su popularne kod primitivnih naroda, ili kod onih koji 18 Po Th omsonu, “motiv je najmanji element u priči, koji je sposoban da traje u tradiciji. Da bi v imao tu sposobnost, mora posjedovati nešto neobično i upečatljivo”. Treći dio 420 pripadaju herojskom dobu civilizacije, kao što su bili stari Grci ili germanski narodi u vrijeme njihove velike migracije”.) Predanje (Local Tradition, njem. Sage) – “kazuje neku legendu o nečemu što se dogodilo u davna vremena na određenom mjestu, legendu koja je vezana za to mjesto, ali koja se možda s istim uvjerenjem kazuje i o drugim mjestima”; “može pričati o susretu s čudesnim bićima u koje narod još uvijek vjeruje (…), a može prenositi sjećanje, često fantastično, ili čak apsurdno, na neku historijsku ličnost”. Prema Th omsonu, “posebnu grupu predanja čine esksplanatorne ili etiološke priče (Natursage), u kojim se objašnjava porijeklo stvari i pojava u prirodi”. Mit – “priča koja je smještena u jedan svijet za koji se pretpostavlja t da je prethodio sadašnjem stanju stvari: govori o svetim bićima
i polubožanskim junacima i o porijeklu svih stvari, obično kroz djelovanje tih svetih bića.” Priča o životinjama (animal tale) – “ukoliko ne pripada mitskom krugu, njen interes se obično zasniva na odnosu lukavosti i gluposti”; “kad je kazivana s izrazito moralnim ciljem, postaje basna ( fable )”. Kratka priča s humornim obilježjima ( jest , humorous anectode, merry tale; njemački Schwank) – “lako se pamti i brzo širi; obično se vezuje k uz jednu istu ličnost”. Dozvoljavajući da su se u različitim tradicijama razvile i neke druge narativne vrste, Th omson je smatrao da su tih sedam tipova najrašireniji u usmenoj književnosti i da imaju univerzalni karakter: u njima se realiziraju osnovne mogućnosti pripovijedanja. Upravo zato se njihova tipska obilježja često nalaze i u umjetničkim pripovijetkama. Štoviše, njihovo prisustvo često ih i žanrovski distingvira kao priče posebne vrste. U Th omsonovom registru “narodnih priča” ne pominje se vjerojatno najčešći i najrasprostranjeniji tip usmene priče, koji dobro ilustrira i prirodu pričanja i princip njegovog formaliziranja, tj. pretvaranja u književni oblik. Neki taj tip priče nazivaju memorat, ili Književni rodovi i vrste 421 “priča iz sjećanja”, ali je uobičajeniji naziv “priča iz života” ili “priča o životu”. To su priče o realnim događajima, koje se zbivaju u ljudskoj svakodnevnici i predstavljaju glavni sadržaj svakog ljudskog razgovora. One sadržavaju realne zgode iz života, tj. ono što je pripovjedač doživio i u čemu je sudjelovao, ili, pak, ono o čemu je slušao od drugih. Karakteristika takve priče je da je u početku njen siže zasnovan na zbiljnom događaju. Kad nastaju, takve priče ništa ne izmišljaju; u odnosu prema svojoj građi one u početku ne primjenjuju nikakve posebne narativne postupke, osim one koje diktira struktura samog događaja. Ali kako i sjećanja podliježu ne samo čovjekovoj potrebi za pričanjem već i zakonitostima tog pričanja, tj. principima fabuliranja, pripovjedač im, svjesno ili nesvjesno, pridaje izvjesnu mjeru književne uobličenosti, težeći da se dopadne svojim slušateljima. Zato se “u okvirima pričanja o zbiljskim događajima činjenice katkada prilagođavaju, dopunjuju i prepuštaju igri izmišljanja” (M. Bošković-Stulli). A tada se takva priča osamostaljuje u odnosu na razgovor u kojem je nastala, pa se iz njega izdvaja kao formalizirana jedinica koja se može prepričavati i u drugo vrijeme i u drugom kontekstu. Tako u tim “pričanjima iz života” često započinje književni diskurs, koji priči daje trajnost umjetničkog oblika. Moderna pripovijetka često imitira taj proces i u formi tobožnjeg usmenog kazivanja (skaza) svoj tekst vezuje za tu prvobitnu situaciju u kojoj su nastale i u kojoj nastaju bezbrojne priče. Međutim, moderna pripovijetka ide i u drugom pravcu, pa suspreže pripovijedanje u korist tekstualnog tkanja u kojem se gubi i priča i pripovjedač. Time
se ona odvaja od vlastite pripovjedačke tradicije. U tom slučaju takva pripovijetka se raspoznaje kao onaj poseban tip književnog diskursa koji obično označavamo pojmom moderna proza. Historijski i fi kcionalni narativ Događaji prošlosti (res gestae) oduvijek su privlačili ljudsku pažnju, a pripovjedanje o tim događajima (historia rerum gestarum) oduvijek je bilo najpopularnije književno štivo. Ona potreba za pričom koja je imanentna ljudskoj prirodi možda i proizlazi iz čovjekove Treći dio 422 težnje da sačuva uspomenu na svoje postojanje: “Osnovni probitak pripovijedanja i jeste u čuvanju spomena”, kaže David Bynam. Za autora čuvene knjige “Demon u šumi” (Th e Deamon in the Wood) to prvenstveno važi za usmenu priču: “Usmene priče se obično pričaju o događajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog nečeg vrijedne spomena”. Ali to isto tako važi i za pisanu književnost: “Zapiši, pa će i Bog upamtiti!”, kaže Andrićev fra Petar. Jer, zapisati – više nego ispričati – znači sačuvati od zaborava. “Fiksirati događaj, ne dati mu da bude zaboravljen, da iščezne iz sjećanja sljedećih naraštaja, to je osnovni cilj ljetopisca, koji vodi ljetopisne zapise; on fi ksira taštinu historije”, pisao je o ljetopisu D. S. Lihačov. A to isto važi i za sve druge književne vrste koje u pričama iznose uspomene na ljudska djela i podsjećanje na ljudsku sudbinu. U Homerovo vrijeme, i općenito u predliterarnim, agrafi čkim kulturama, to je bio zadatak epske pjesme. S razvojem pismenosti tu ulogu su preuzele brojne druge književne vrste: rodoslovi i kronike, žitija i ljetopisi, dnevnici i memoari, reportaže i putopisi, biografi je i autobiografi je. Svima njima zadatak i cilj je isti: sačuvati ljudska djela od zaborava. Pri tome je i sredstvo uglavnom isto: pripovijedanje. Međutim, svi ti navedeni oblici historijskog narativa po pravilu ne mogu ostvariti onaj specifi čan cilj kojem svako pripovijedanje teži: da strukturiraju priču kao jedinstvenu, koherentnu i u sebi zatvorenu cjelinu, tj. da konstruiraju formu, po kojoj se književnost, kao umjetnost, uglavnom i razlikuje od drugih vrsta jezičke djelatnosti. Svi oblici historijskog narativa slijede historijsko vrijeme, koje teče neprestano i bez kraja. Zato oni nužno ostaju otvoreni. I to nije stvar izbora, već apriorna obaveza prema vlastitom predmetu: historiji kao zbivanju u kontinuiranom vremenskom toku. (Čak i “biografi ja”, koja u prirodnim granicama života između rođenja i smrti ostvaruje privid zatvorenosti, ostaje otvorena forma, jer se životopis svake historijske ličnosti uvijek može dopuniti naknadno spoznatim činjenicama. Ako se, pak, konstruira kao zatvorena narativna i značenjska struktura, onda ona poprima formu novele ili romana). Iako historijski narativ, u cjelini ili u pojedinim dijelovima, liči na pripovijetku, on ipak nema njenu strukturu, koja neprestani tijek vremena, i ljudsku egzistenciju u vremenu, posvećuje formom: “besmisleni fragment života postaje vječan, jer je potvrđen, transcendiran
Književni rodovi i vrste 423 i iskupljen formom”, kako je u Teoriji romana pisao Lukacs, po kome je pripovijetka upravo zbog tog “iskupljenja formom” najčistija umjetnička vrsta. Međutim, to ne znači da različite vrste historijskog narativa nisu formalizirane. Naprotiv, sve dotle dok ulaze u sistem književnih vrsta svog vremena, one se upravo po načinu formalizacije međusobno razlikuju. I tek onda kad više ne pripadaju dominantnom sistemu književnosti takva djela gube distinktivne žanrovske odrednice i postaju – i smiju postati – amorfna. U tome je, recimo, bitna razlika između srednjovjekovnih djela te vrste (rodoslova, kronika, žitija i sl.), koja su po svojim distinktivnim obilježjima ulazila u sistem žanrova te epohe, i sličnih djela u kasnijim vremenima, koja su nastajala na margini književnosti i nisu bila žanrovski čvrsto određena, pa zato nisu ni dobila status književnih djela. U tom pogledu karakterističan oblik historijskog narativa predstavlja ljetopis, koji je bio jedan od najznačajnijih žanrova srednjovjekovne književnosti. Činjenica da on nije bio strukturiran kao jedinstvena zatvorena cjelina, na način pripovijetke ili romana, nipošto ne znači da on nije imao karakter književnog narativa. Kao i svaki drugi narativ, i on je podrazumijevao s jedne strane slijed događaja u vremenu, a s druge strane jednu gledišnu tačku s koje su ti događaji sagledani i uvučeni u cjelinu jedne vizije. Samim tim što ih je zapisivao kronološkim redom, ljetopis ih je svrstavao u takav poredak koji je činio osnovu narativne strukture. U isto vrijeme, on ih je sagledavao s jedne točke s koje se pružao jedinstven pogled na ljudsku historiju. Jer, iako je njegovo izlaganje bilo naizgled kaotično i pretrpano pojedinačnim, nepovezanim faktima, ono je podrazumijevalo jedno koherentno viđenje svijeta, upravo u onom smislu kako je pisao D. S. Lihačov u svojoj kapitalnoj knjizi Poetika stare ruske književnosti: Mi se lako možemo prevariti i pomisliti da je pretrpanost ljetopisa pojedinačnim faktima znak njegove ‘ faktografi čnosti’, privrženosti svemu zemaljskom, svakidašnjem, sivoj historijskoj stvarnosti… Ljetopisac piše o stupanju kneževa na prijesto i o njihovoj smrti, o pohodima, putovanjima, ženidbama, intrigama… Ali se baš u tim opisima, reklo bi se slučajnih događaja, ispoljava njegovo religiozno Treći dio 424 uzdizanje iznad života. Ta uzdignutost dozvoljava ljetopiscu da pokaže privid života, prolazni karakter svega što postoji. Ljetopisac kao da izjednačuje sve događaje, ne vidi posebne razlike između krupnih i sitnih historijskih događaja. On nije ravnodušan prema dobru i zlu, ali on gleda na sve što se zbiva sa svoje uzdignute točke gledišta koja sve nivelira. Ostvarujući na taj način književnu formu, ljetopis se, kao i drugi
oblici historijskog narativa, suštinski razlikuje od pripovijetke prije svega po svom uvjerenju, koje prenosi i na svog čitatelja, da su događaji koje bilježi neupitno istiniti i da je njihov slijed u njegovoj priči zbiljni njihov slijed u historiji. Nasuprot tome, nehistorijski, fi kcionalni narativ ne pretendira na historijsku istinitost, što mu omogućava da na drugi način povezuje događaje u svojoj priči. Umjesto obaveze da slijedi realni tok stvari, on integrira događaje u formalnu i smisaonu cjelinu jednog koherentnog teksta, u kojem se oni preuređuju s jedne strane prema intencijama samog tog teksta, a s druge strane po zakonima žanra kojem taj tekst intencionalno pripada. Bajka i novela – glavne kraće prozne pripovjedne vrste Dok historijski narativ slijedi tokove stvarnosti, ravnajući se prema već utvrđenom modelu te stvarnosti, tj. prema njenoj uređenoj “historiji”, fi kcionalni narativ se oslobađa obaveza prema stvarnosti, pa u svom narativnom razvoju slijedi podsticaje svoje vlastite strukture, s težnjom da ostvari cjelovitu, završenu i u sebi zatvorenu priču. Međutim, to nipošto ne znači da fi kcionalni narativ prekida vezu s povijesnom i iskustvenom stvarnošću. Jer, smisao jedne priče ne proizlazi samo iz njenog fabularnog razvoja već i iz homologije – ili “strukturalne korespondencije”, kako bi rekao Claude Bremond – između događaja u priči i događaja u životu. Kad ne bi bilo sličnosti s razvojem stvari u životu koji sam poznaje, čitatelj ne bi mogao razumjeti događaje u priči, pa ni smisao priče. Čak i kad su sasvim izmišljeni, događaji u priči ipak podsjećaju na ona zbivanja u životu koje čitatelj poznaje iz svog iskustva. Književni rodovi i vrste 425 Upravo na osnovu te homologije između priče u književnosti i stvarnih životnih priča moguće je razlikovati dva osnovna tipa fi kcionalnog narativa. Na toj je osnovi, recimo, i Vuk Karadžić razlikovao dvije glavne grupe narodnih priča. Po njegovim riječima, u jednima se pripovijeda “ono što ne može biti”, a u drugim “ono što je zaista moglo biti”. I to je ona opozicija koja se obično označava suprotstavljenim terminima bajka i novela. (Opoziciju “novela”/ “bajka” razvio je i Milivoj Solar u tako naslovljenom poglavlju knjige Ideja i priča, Zagreb, 1974.) Doduše, čak ni u narodnoj književnosti “razlika između novele i bajke nije uvijek jasno izvučena”, jer “ima mnogo preklapanja, tako da se neke priče u jednoj zemlji pojavljuju sa svim karakteristikama novele, a u drugoj kao bajke”, kako je primijetio Stith Th omson. Međutim, te dvije vrste narativa ipak predstavljaju temeljnu binarnu opoziciju u sferi pripovjedne književnosti. A kao što je i općenito slučaj kod binarnih opozicija u lingvističkoj i logičkoj terminologiji, razlike između bajke i novele su zapravo zasnovane na njihovoj istorodnosti. Naime, i bajka i novela su fi kcionalni, pretežno prozni narativi, strukturirani na osnovu jedne razvijene priče, koja u sebi uključuje slijed više događaja i prisustvo više ličnosti. Osim toga, i jedna i druga su izgrađene istim
osnovnim narativnim postupcima: naracija u njima često vodi u prizor, r u kojem se, u dijaloškoj formi, oglašavaju same ličnosti; narator nas pri tome lako i brzo prebacuje iz jednog prizora u drugi, iz jednog mjesta u drugo, iz jednog vremena u drugo; on je taj koji nas vodi kroz događaje, ali i koji te događaje drži na okupu, povezujući ih u jednu smisaonu cjelinu. U tom pogledu se bajka ne razlikuje mnogo od novele: postupci dočaravanja prizora i zasnivanja dijaloga (mimetički postupci), kao i postupci povezivanja događaja u narativni slijed i promjene mjesta i vremena (diegetički postupci) podjednako su značajni i u strukturi bajke kao i u strukturi novele. Ali iako su u mnogo čemu slične, one se ipak razlikuju kao dva oprečna oblika fi kcionalnog narativa. Bajka Bajka se odvija u nestvarnom i čudesnom svijetu, koji nije ni vremenski ni prostorno konkretiziran i u kojem su čak i glavne ličnosti lišene konkretizacije. Junak bajke je naprosto “carević”, ili “najmlađi Treći dio 426 sin”, ili “neko momče”. Kad jednom krene od svoje kuće (a o tome bajke i pričaju) – sve postaje moguće. Međutim, sve se ipak dešava na istoj ravni: vilenjaci i vukodlaci, zmajevi i patuljci, vještice i začarane ljepotice ne dolaze iz nekog drugog svijeta u junakov svijet, već naseljavaju prostor u kojem se i on kreće kad istupi iz sigurnosti svog doma. I u tom prostoru svi su ravnopravni: i ljudi i životinje, i divovi i zmijski carevi, i vile i vještice, i siromašni čobani i bogate kraljevne; i svi govore istim jezikom, svi mogu pomoći, ali i nahuditi jedan drugom. Jer svi su agensi iste priče. U bajci se čuda neprestano dešavaju, ali im se niko ne čudi. Ona ne pravi razliku između ljudskog, ovostranog, prirodnog svijeta i numinoznog, onostranog, natprirodnog svijeta, već ih dovodi u istu ravan. Međutim, ona je svjesna jedne druge vrste razlike: između bitnosti i pojavnosti, između stvarnosti i privida. U bajci, kako je istakao Max Luthy, jedan od njenih proučavalaca, “šuma, zamak, zabranjene odaje u isto su vrijeme mjesta opasnosti, ali i pustolovine; divlja zvijer može postati zahvalni pomagač; smrt može čovjeku donijeti olakšanje ili izazvati njegov preobražaj. Glavni nositelj te teme privida i stvarnosti sam je junak bajke, koji se pričinja glup, lijen, dronjav, ružan, smiješan, a onda se očituje kao netko tko sve druge zasjenjuje”. Upravo tu temu privida i stvarnosti preuzela je od bajke moderna pripovijetka. Pa ako ona – za razliku od bajke – zna razlikovati ljudski svijet od natprirodnog, ona – kao i bajka – zna da pojavnost svijeta ne treba primati na prvi pogled, ni uzimati doslovno, jer bit stvari može imati različita pojavna lica. I to je ono po čemu je, prema nekima, bajka anticipirala jedan vid moderne pripovijetke. Razlike između bajke i novele nisu isključivo u prirodi svijeta koji one izgrađuju, već isto tako i u načinu na koji one pričaju o tom svijetu. Oslobođena obaveza prema iskustvenoj stvarnosti i njenim
zakonitostima, bajka slobodno povezuje svoje motive, ne vodeći brigu o njihovoj kauzalnoj povezanosti. Kada junak bajke već uđe u šumu ili u začarani zamak, njemu se zaredom mogu dogoditi najrazličitije stvari, a one ne moraju biti povezane drukčije osim formalno (recimo, kao trokratno ponovljeni i gradirani “motiv”). Ipak, jedno mu se ne može dogoditi: ono što se u drugim bajkama na neki način nije i drugome događalo. Jer, svijet bajke je sastavljen od vrlo pokretnih, ali Književni rodovi i vrste 427 i stalnih motiva, koji su iz davnina sačuvani u kolektivnom sjećanju kao slike nekih primordijalnih iskustava. S jedne strane, to bajku ispunjava arhetipskim značenjskim oblicima, što je približava snu, jer njeni manifestni sadržaji nose sa sobom i neke latentne sadržaje, koji dolaze iz dubina kolektivno nesvjesnog i koji zato duboko dotiču svijest pojedinca. S druge strane, takvi ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajci onaj karakteristični arhaizirani oblik, prepun stalnih formula u stilu i kompoziciji, u vođenju radnje i njenom završavanju, što je udaljava od živog, promjenljivog, individualiziranog novelističkog narativa, čiji se narator ne zaklanja iza ustaljenih narativnih obrazaca, već se u potpunosti oslanja na vlastitu moć jezičke kreacije. Zato je Milivoj Solar bio u pravu kad je rekao: “Ako su novele maksimalno različite, bajke su maksimalno slične. Gotovo bismo se usudili reći: ne postoje bajke, nego postoji samo bajka.” Na tu prirodu bajke pažnju je skrenuo još 1928. Vladimir Propp u studiji Morfologija bajke, u kojoj je, nakon analize sto ruskih bajki, došao do zaključka da se u svima ponavljaju iste sižejne jedinice (“uloge”) s istim “funkcijama” u fabularnom razvoju. (O Proppu vidi više u poglavlju o naratologiji.) Mnogi elementi bajke su iz usmene književnosti ušli u umjetničku književnost, naročito preko zbirki narodnih bajki koje su objavili u XVIII stoljeću Charles Perrault (Contes de ma Mčre l’Oye) i početkom XIX stoljeća braća Grimm (Kinder- und Hausmärchen). Ono miješanje prirodnog i natprirodnog, svakidašnjeg i čudesnog, koje se nalazi u bajkama, pojavit će se i u novelama Tiecka, Brentana, Hoff manna, Nodiera, Nervala, Puškina i drugih romantičara, koje je iracionalnost bajke podstakla da i u svojim pričama iz svakodnevnog života grade atmosferu tajnovitosti i jeze. U tim “umjetničkim bajkama” (njem. Kunstmärchen) na sasvim običnim mjestima (na gradskoj ulici, u parku ili kafeu) događaju se čudne i zlokobne stvari koje nemaju logičkog objašnjenja, događaju se neobični susreti koji mijenjaju život junaka, misteriozni preobražaji naizgled običnih stvari. A sve to onda čitatelja navodi na pomisao da ni u njegovom svakidašnjem životu nije sve sasvim izvjesno i predvidivo. Tako se “dodir jeze” iz bajke preselio u modernu novelu, koja zbog toga često postaje slična bajci. (Priče E. A. Poea najbolje su ilustracije te tvrdnje.) Treći dio
428 Novela Nasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobičnoj zgodi iz života, za koju se ranije nije čulo, koja je, dakle, nova. (Otuda i naziv: tal. novella, “novost”.) Ona se kreće u ovozemaljskom, ljudskom svijetu i u njemu pronalazi ono što je vrijedno pričanja: nešto što je nesvakidašnje, izuzetno, čudno, i zato zanimljivo za priču. Pri tome ona uspostavlja strukturnu korespondenciju sa svijetom koji slušatelj (ili čitatelj) zna iz vlastitog iskustva. Ona se čak poziva na to iskustvo, na osnovu kojeg slušatelj može prepoznati kao nesvakidašnje i izuzetno ono o čemu ona priča. A ta podudarnost novelističke priče i stvarnih životnih priča zahtijeva od noveliste ne samo da izabere uvjerljiv, životni, “realistični” motiv već i da uvede uvjerljivu, “realističnu” motivaciju, koja događajima daje čvršću kauzalnu povezanost. U noveli događaji ne samo da dolaze jedan za drugim već i proizlaze jedan iz drugog. A kako je njen svijet smješten u konkretnom prostoru i vremenu, u kojem se kreću isto tako konkretne ličnosti, novela jasno razdvaja “ovostrano” i “onostrano”, “prirodno” i “natpirodno”. Pa i kad se bavi pojavom natprirodnog u ljudskom životu (a ona to često čini), ona ga vidi u drugoj dimenziji, kao ono što odnekud izvana ulazi u naš život i dovodi u pitanje naš osjećaj sigurnosti u ovom svijetu. Drugim riječima, kad govori o čudima, ona očekuje od svojih slušatelja (ili čitatelja) da ih tako i prime, kao čuda. Takve su priče nastajale još u klasičnoj grčkoj i rimskoj književnosti i često su bile uključene u veća prozna djela, kao što je Petronijev Satirikon iz I stoljeća i Apulejev Zlatni magarac iz II stoljeća. c Jedan istraživač je takve priče defi nirao na način koji u potpunosti odgovara većini defi nicija moderne novele: To su imaginarne priče ograničene dužine, koje imaju za cilj da zabave i koje prikazuju neki događaj koji pobuđuje interes promjenom sudbine vodećih ličnosti ili njihovim karakterističnim ponašanjem; događaj se tiče stvarnih ljudi u stvarnom okruženju.19 19 Sophie Trenkner,Th e Greek Novella in the Classical Period, Cambridge, 1958. Književni rodovi i vrste 429 Takve su i priče koje su u srednjem vijeku kružile kao fabloi (franc. fabliau) i koje su u humornom tonu i s blagom satirom govorile o ovozemaljskim grešnicima. (Neke od njih Chaucer je unio u svoje Kenterberijske priče.) Međutim, kao i većina drugih priča u srednjem vijeku, i fabloi su bili slagani u stihove. Ovdje ih pominjemo samo kao dokaz da je tradicija novele – kao priče iz stvarnog života – duža nego što se obično misli. Ali novela je svoje ime i svoju žanrovsku određenost dobila tek s pričama koje je sredinom XIV stoljeća Boccaccio uvrstio u svoj Decameron, u kojem je tradicija priča iz života dobila legitimitet umjetničke pripovijetke. Čuvajući ton usmenog pripovijedanja,
Boccaccio je govorni talijanski jezik podvrgao takvom retoričkom rafi niranju, da je narativna proza konačno dobila karakteristike umjetničkog pripovijedanja. Osim toga, on je svoje priče oslobodio srednjovjekovne didaktike, pa je o ovozemaljskim stvarima i o “grijesima tijela” progovorio bez zazora, s humorom, često i parodirajući pobožne narativne forme srednjovjekovne književnosti. On je svijet priče iz viteških zamkova i s bojnih polja, gdje su se kretali epski junaci, spustio među obične ljude, u njihov obiteljski život, u njihovu privatnost (u bračnu postelju, često). Time je on otpočeo proces dehistorizacije “epske poezije” koji je vodio ka modernoj pripovjednoj prozi. Najzad, on je – što je sa stanovišta književne teorije i najvažnije – stvorio model novele u kojem se prizori iz svakidašnjeg života logički razvijaju na liniji zapleta i raspleta, na čijim se obrtima razotkrivaju ljudski karakteri. Ta fabularno konzistentna kompozicija njegovih priča, s konkretnim likovima u konkretnim životnim situacijama, dugo će biti uzor mnogim europskim pripovjedačima. Osim na osnovu Boccacciovog modela pripovijedanja na dalji razvoj novele utjecale su i one priča koje su u XVIII st. u Europu došle s Orijenta preko arapskih zbirki kakve su 1001 noć, Povijest o četrdeset vezira ili Slasti ljubavi, koje su Francuzi nazvali conte oriental, a koje po fantastičnosti liče na bajke. Međutim, za razliku od bajke, te “istočnjačke priče” izvode svoje junake iz njihovog redovnog, svakidašnjeg života i bacaju ga u vrtlog nejnevjerojatnijih događaja, ali cijelo vrijeme daju na znanje da je junak iskočio iz našeg svijeta, u kojem vladaju dobro nam poznati zakoni, i upao u jedan drukčiji svijet, čije zakone ne poznajemo. Treći dio 430 Te su priče slične bajci i po tome što su stepenasto razvijene kao slijed događaja koji se, nemotivirano, nižu jedan za drugim, sve čudniji jedan od drugog. Svoj puni razvoj novela je dostigla u drugoj polovici XIX stoljeća, kad se i strukturirala kao moderni književni žanr, zahvaljujući pripovijetkama velikih pripovjedača kakvi su bili A. Daudet, G. Flaubert, G. de Maupassant, N. V. Gogolj, I. S. Turgenjev i A. P. Čehov. Oni su stvorili realistički model novele, u kojem je radnja po pravilu svedena na jedan osnovni motiv, na događaj koji razotkriva prirodu ljudske ličnosti ili predstavlja uzorak ljudskog ponašanja. Fabula takve novele često se sastoji od jednog jedinog susreta, u kojem se odjednom otkriva neka crta karaktera ili neki ljudski odnos, pri čemu se u pozadini uvijek naslućuje i socijalni milje u kojem se to zbiva. Ona se koncentrira na jedan značajan trenutak u životu junaka, u kojem on (ili pak samo čitatelj) postaje svjestan kakav je i kakva je njegova sudbina. (Taj kritični trenutak “saznanja”, koji predstavlja klimaks radnje, James Joyce je zvao epifanija i smatrao ga bitnim elementom novelističke kompozicije.) U takvoj kondenzaciji narativa život junaka je sveden na jedan presudan moment, prije kojeg kao da ništa ne postoji i poslije kojeg
uvijek dolazi kraj. Na taj način se junak novele nalazi zatvoren u jednom tijesnom krugu iz kojeg mu nema izlaza, jer se odmah zatim i priča o njemu završava. Zbog toga je, po riječima poznatog irskog noveliste Franka O’Connora, junak novele najčešće “izopćena i osamljena jedinka koja živi na margini života, čija sudbina izaziva u nama snažan osjećaj ljudske osamljenosti”. A to nije samo zbog modernog osjećanja čovjekove sudbine već i zbog narativne kondenzacije koja junaka novele izdvaja iz njegovog šireg društvenog okruženja i izolira ga kao individuu. Značajno mjesto ne samo u razvoju novele nego i u njenom teorijskom defi niranju imao je Edgar Allan Poe, koji je u prikazu pripovjedaka Nathaniela Hawthornea iznio tri odlike koje, po njemu, karakteriziraju taj žanr. (Poe upotrebljava izraz short story, “kratka y priča”, što je engleski naziv za pripovijetku ili novelu.) To su: jedinstvo dojma, trenutak krize i simetrija plana. Prva odlika tiče se efekta koji novela treba da ostavi na čitaoca: da bi izazvala jedinstven dojam, novela mora izbjegavati digresije, promjene tona, odugovlačenje raspleta. Druga Književni rodovi i vrste 431 odlika tiče se osnovne teme: novela “hvata” svog junaka u jednom presudnom, kritičnom momentu njegova života. Treća odlika tiče se kompozicije: novela mora imati središnju točku ka kojoj su usmjereni svi detalji, a ta točka mora biti pomjerena prema kraju, koji objašnjava sve prethodno. (“Zahvaljujući postupcima takve vrste, koji odgovaraju naporima i vještini umjetnosti, slika, najzad završena, izaziva u čovjeku koji ima dovoljno umjetničkog čula osjećanje punog zadovoljstva. Centralna misao priče je predstavljena u svoj svojoj čistoti, jer nije zamućena ničim sa strane; takav rezultat je nedostižan za roman”, pisao je Poe.) Kao i u svom čuvenom tumačenju kompozicije pjesme, Poe je i u tumačenju novele protežirao romantički koncept “organskog jedinstva”, koje se uspostavlja oko jednog osnovnog duhovnog stožera i koje na okupu čvrsto drži sve dijelove novele. A taj koncept novele dijelili su s njim mnogi kasniji američki majstori “kratke priče”. Taj koncept je i u teoriji novele dugo imao znatan utjecaj. Prema tom konceptu, u noveli su motivi međusobno uvijek čvrsto povezani, tako da se svaki javlja kao priprema, nagovještaj ili uzrok onoga što će se kasnije dogoditi. Nijedan detalj nije unesen bez nekog određenog cilja. Čehov je očigledno teorijski podržavao taj koncept novele kad je, pomalo u šali, savjetovao: “Ako ste na početku pripovijetke govorili o nekom klinu koji je ukucan u zid sobe vašeg junaka, onda se na kraju pripovijetke vaš junak mora objesiti o taj klin.” Međutim, kasniji razvoj novele nije uvijek preferirao taj koncept, pogotovo od kako je počeo slabiti interes novelista za sustavnu i konzistentnu priču i kad je u sumnju doveden već i sam pojam motivacije kao postupka koji u tijek zbivanja unosi logički red. Umjesto na priči, novela se sve češće zasniva na tekstualnosti koja
izbjegava pričanje, a naročito na metatekstualnom preispitivanju uvjeta i mogućnosti narativnog diskursa. Mnogi moderni novelisti, kao Barth, Borges, Beckett, Genet i Nabokov, u svojim pripovijetkama razbijaju privid stvarnosti, navodeći čitatelje da njihov svijet prihvate kao fi kcionalni svijet, u kojem ne vladaju isti zakoni logike i plauzibiliteta kao u stvarnom svijetu. Osim toga, oni u svojim novelama neprestano preispituju principe i efekte, zamke i aporije samog narativnog diskursa Treći dio 432 (“pričanja priče”), pa se njihovi tekstovi s razlogom karakteriziraju kao metafi ction, tj. “priče o pričanju” ( fi ction about fi ction ). Zbog toga se ni žanrovsko određivanje novele danas nipošto ne može svesti na jedan koncept, kako je to pretpostavljao jedan od osnivača moderne novele E. A. Poe. Ciklizirane i uokvirene novele Od kako su se novele počele slagati u knjige postoji tendencija da se individualne priče povežu u veće cjeline. Za razliku od običnih zbirki priča, u takvim knjigama priče su međusobno tako povezane da ih čitatelj doživljava ne samo svaku za sebe već i kao organske dijelove jedne veće cjeline. Jer, kad se ličnosti, ambijent i motivi u varijacijama ponavljaju iz priče u priču, onda se kod čitatelja javlja osjećaj cjelovitosti koji knjigu koju čita približava romanu. Uostalom, neki romani su upravo i nastali na takav način. (Najpoznatiji slučaj je možda Junak našeg doba M. J. Ljermontova.) To grupiranje priča u jedinstvenu knjigu u historiji književnosti se ostvarivalo pomoću dva konstruktivna metoda: unutarnjim povezivanjem i vanjskim uokviravanjem. U prvom slučaju priče su međusobno povezane ili jednim istim glavnim junakom (Doživljaji Nikoletine Bursaća Branka Ćopića), ili jednim istim seoskim ili urbanim ambijentom (Lovčevi zapisi I. S. Turgenjeva, Pisma iz moga mlina A. Daudeta, Dablinci Jamesa Joycea), ili slikama iz života iste porodice (Krležine priče o Glemabayevima), ili istom tematikom (Krležin Hrvatski bog Mars, Kišova Grobnica za Borisa Davidoviča). Ta vrsta povezivanja zasebnih priča omogućava autoru da onaj kondenzirani moment koji karakterizira novelu razvije u širi prikaz jedne ličnosti, jedne sredine ili jednog vremena. U drugom slučaju priče su u knjigu povezane jednom okvirnom pripoviješću (njem. Rahmenerzählung). Tim posupkom objedinjene g su priče u 1001 noći: moćnom caru Šahtijaru Šeherezada svake noći priča po jednu priču, ali nijednu ne završava iste noći već je nastavlja sljedeće noći, kad započinje novu, još zanimljiviju priču, odlažući tako iz noći u noć svoje pogubljenje. Takvim postupkom i Boccaccio je povezao priče u Dekameronu: grupa od deset mladih ljudi izbjegla je iz Književni rodovi i vrste 433 Firence, u kojoj vlada kuga, pa se razonođuje tako što svako od njih u jednom danu ispriča po jednu priču. Taj postupak uokviravanja često je
konvencionalni izgovor za udruživanje međusobno različitih priča, ali je i izraz fascinacije autora raznovrsnim mogućnostima struktuiranja narativa. Druge vrste pričâ Legenda Na početku romana Na Drini ćuprija Andrić govori o višegradskoj djeci koja su se igrala uz Drinu s pogledom na most, pa su tako “od najranijih godina” znala ne samo “sve majstorski izrezane obline i udubine na mostu” već i “sve priče i legende koje se vezuju za postanak i gradnju mosta, i u kojima se čudno i nerazumljivo mešaju i prepliću mašta i stvarnost, java i san.” Andrić tu pominje nekoliko takvih legendi, od kojih su neke historijske, kao ona o veziru Mehmedpaši, graditelju mosta, a neke etiološke, kao ona o udubinama u kamenu uz obalu, koje su ostale od kopita Markova Šarca ili krilate Đerzelezove bedevije (zavisno od konfesionalne pripadnosti djece). Jednu od tih legendi, onu o Neimaru Radu, dvoje žrtvovane djece, Stoji i Ostoji, i njihovoj nesrećnoj majci, Andrić je ukratko sam ispričao. Izvukavši ih sve iz kolektivnog pamćenja, Andrić je tako samo njoj dao punu narativnu formu. A poznato je da je Andrić smatrao da upravo u osluškivanju legendi, “tih tragova kolektivnih ljudskih nastojanja”, treba odgonetati, koliko se može, smisao naše sudbine”, kako je pisao u eseju Razgovor s Gojom. Kao pripovjedač on je to i sam često radio. A te legende iz riznice kolektivne memorije naroda neodoljivo su privlačile mnoge druge pripovjedače, i to ne samo zato što je u njima zbijen “smisao naše sudbine”, kako je rekao Andrić, već i zato što su one “priče bez oblika” koje se zahvalno podaju narativnoj obradi. Dok drugi pripovjedni oblici usmene književnosti imaju manje ili više fi ksiranu narativnu strukturu (mada ne i sam njen tekst), to nije slučaj s legendom. Jedan od njenih proučavalaca, Leopold Schmidt, tvrdio je čak da u njoj ne treba tražiti ni utvrđeni narativni oblik, ni Treći dio 434 karakterističan žanrovski stil: “Nema toga; u legendi sve je samo sadržaj.” Međutim, kako moderni naratolozi u svakoj priči vide jednu narativnu jezgru (nukleus), koja predstavlja “dubinsku strukturu” priče, s ipak je sporna ta tvrdnja da je u legendi sve samo sadržaj. U stvari, ona se može opisati kao sinopsis koji se u obliku te zgusnute jezgre čuva u pamćenju. U činu pripovijedanja ona se može prenijeti sažeto, kao saopćenje, ali i razviti u kraću ili dužu priču. Prema onome što sadrži njen “sinopsis”, legenda se obično razvija u priču koju čini mješavina elemenata izvjesnog i neizvjesnog, ali koja se svodi na jedan motiv i zadovoljava sasvim jednostavnim narativom. Njena jezička struktura ne zavisi toliko od potencijalnih mogućnosti narativne jezgre koliko njene funkcije: jednom se može izložiti kao kratko podsjećanje, a u nekoj drugoj prilici kao cjelovita priča. Legende imaju različite teme: jedne održavaju spomen na
nešto što se u davno vrijeme dogodilo (ili se vjeruje da se dogodilo) na određenom mjestu (lokalne legende); druge čuvaju sjećanje na nekog narodnog junaka i neki njegov neobičan podvig ( junačke legende ); treće objašnjavaju postanak brda, stijene, vode, pećine i sl., ili porijeklo neke biljke ili životinje, nekog običaja ili društvene ustanove (etiološke legende). Pri tome sve one često imaju demonološki karakter, jer sadrže “sjećanje” na susrete s tajanstvenim bićima, u koja se po pravilu i dalje vjeruje (vile, duhove, vodene duhove, sveta lica, anđele ili đavole). I sve se zasnivaju na vjeri u istinitost onoga što se pamti. (Po tome se razlikuju od bajki.) Zato one u narativnoj obradi ne zahtijevaju da im se uvjerljivost pojača čisto književnim efektima. Umjesto toga dovoljno je pozvati se na nekog tko je to već ranije pričao ili na općevažeće uvjerenje. Formule tipa “pričaju ljudi”, “govori se”, “čuo sam od jednog starog čovjeka” i sl. dovoljne su da ostvare onu igru izvjesnog i neizvjesnog koja čini bit i draž legende. Za razliku od sveobuhvatne mitske svijesti, koja sistematizira saznanja u cjelovit sistem religijskog mišljenja o svijetu i svim stvarima u njemu, legende su jedna vrsta parcijalnog tumačenja svijeta, zbog čega i imaju više poetski nego religijski karakter. Jer, čak i ako ne sadrže “smisao naše sudbine”, kao one velike legende čovječanstva o kojima je Andrić govorio u “Razgovoru s Gojom” (o Prometeju, Kristu, Faustu i dr.), one u svojim jezgrama sadrže neka “zrnca istine”, koja su legendama Književni rodovi i vrste 435 privlačila ne samo Andrića već i mnoge druge moderne pripovjedače. Zato su legende i priče, ali i građa za priče. Anegdota Anegdota (grčki anekdota, “neobjavljene stvari”) ima rudimentarni narativni oblik: u njoj se obično govori o jednoj zgodi iz života neke historijske ličnosti, zgodi koja je malo poznata, a vrijedna je da se pamti i prepričava, jer je neobična, smiješna ili poučna. Za nju se, u principu, pretpostavlja da je istinita, tako da onaj koji o njoj priča nema razloga da je odveć “literarizira”, pa je prenosi u sasvim kratkoj priči. Ali i u tom slučaju često djeluju zakoni fabulacije, koji teže da tu zgodu “umotaju” u zanimljivu i dopadljivu priču. U tom slučaju poučni aspekt anegdote nužno slabi u korist efektnog poentiranja. Sve anegdote nemaju identičnu strukturu, i njihov se oblik može razvijati iz onih različitih, još jednostavnijih oblika koje je izdvojio Andre Jolles u poznatoj knjizi Jednostavni oblici (Einfache Formen, 1930.), kao što je lokalna legenda (njem. Sage), šala ili vic (Witz), poslovica ( z Spruch) i zagonetka (Ratsel). Anegdota može čuvati izvorni oblik kratke zanimljive priče, ali se i može izložiti narativnoj prefi guraciji i pretvoriti u manje ili više razvijenu priču, koju karakterizira skicuozna fabula, humorni ton i efektna završna poenta. Parabola Parabola je vrsta fi gurativnog govora koja u svojoj osnovi ima
poređenje. S jedne strane srodna je alegoriji, jer jedan krug pojava predstavlja pomoću drugog kruga pojava, tako da se i ona, kao i alegorija, zasniva na simultanom razvoju priče i onoga na što se priča odnosi. S druge strane slična je zagonetki, jer je i njeno preneseno značenje skriveno. Ali, za razliku i od alegorije i od zagonetke, parabola predstavlja potpunu, koherentnu i dovršenu priču. Struktura te priče korespondira ne toliko s razvitkom nekog intratekstualnog događanja, kao što je slučaj u alegoriji, koliko sa strukturom jedne ideje o ljudskom ponašanju u svijetu izvan priče. Ona, u stvari, pomoću priče izražava neku moralnu, fi lozofsku ili religijsku pouku. Slično metafori, ona Treći dio 436 artikulira jedan širi i dublji smisao koji bi bilo teško, ili manje efektno, iskazati na drugi način nego u analogiji s nečim što se može konkretno, u priči, izložiti. Upravo pomoću parabola propovijedao je svoj nauk Isus Krist. (Takve su, na primjer, njegove parabole o razmetnom sinu ili o milosrdnom Samarićaninu.) Basna Basna je kratka priča s moralnom poukom, u stihu ili prozi, u kojoj se ljudsko ponašanje predstavlja na alegorijski način, najčešće sa životinjama kao glavnim ličnostima. Pojedine ljudske osobine se projiciraju na određene životinje prema utvrđenim konvencijama, prema kojima lisica predstavlja lukavost, lav – moć, vuk – pohlepu itd. Takve priče su redovno ironične, često i satirične, s moralnim sudom, koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom razumu. Smisao iznesenog događaja u svijetu životinja svodi se na mudrost poslovice, a često je u poslovičnom obliku na kraju i formuliran. Kako svjedoče zapisani primjerci iz starog Egipta, antičke Grčke i drevne Indije, takve su priče bile oduvijek veoma popularne. U Europi se basna razvijala na tradiciji koju je zasnovao Ezop, grčki rob koji je živio u Maloj Aziji u VI stoljeću pr. n. e. Iako su sačuvane samo u varijantama koje su načinili kasniji basnopisci (Fedar i dr.), Ezopove basne su ostale najpopularniji model za tu vrstu priče. Rafi nirani poetski oblik dali su joj Jean de la Fontaine u XVII i A. S. Krilov u XVIII stoljeću. U moderno vrijeme George Orwell je iskoristio taj narativni model u satiričkom prikazu totalističke države u romanu Životinjska farma. Skaz Više nego “vrsta” priče skaz (ruski “kazivanje”) je način na koji se ona priča. Kao termin u znanost o književnosti uveo ga je Boris Ejhenbaum u članku Iluzija skaza (1918.), u kojem je upozorio da se “elementi skaza i žive usmene improvizacije čuvaju i u pismenosti”: “Pisac vrlo često zamišlja sebe kao pripovjedača i na razne načine nastoji svojoj pisanoj riječi dati iluziju pripovijedanja.” Ejhenbaum je kao primjer naveo Lovčeve zapise, u kojim Turgenjev piše kao da pripovijeda, imitirajući ton usmenog pripovjedača: “Njegove pripovijetke upravo Književni rodovi i vrste
437 se pripovjedaju; one su često i po vanjskom sklopu bazirane na iluziji stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja.” Po Ejhenbaumu, i Gogolj je pripovjedač koji oponaša usmenog pričaoca i koji pripovijeda uz mimiku, pokrete i geste, kao da glumi. Takvi su bili i Ljeskov i Remizov, koji pričaju tako da “tjeraju na slušanje”, jer se njihov “pisani govor konstituira prema zakonima usmenog govora”. U ogledu Ljeskov i suvremena proza Ejhenbaum je 1927. pisao: Pravi umjetnik riječi nosi u sebi primitivnu, ali organsku snagu živog pripovijedanja. Ta iluzija stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja s jedne strane znači prenošenje težišta s fabule na riječ (a samim tim č i od ‘junaka’ na pričanje o ovom ili onom događaju, zgodi itd.), a s druge strane oslobođenje od tradicija vezanih za pismeno-tiskarsku kulturu i vraćanje usmenom, živom jeziku. Idući za tim Ejhenbaumovim značajnim zapažanjem, ruski kritičari su “skaz” kasnije defi nirali kao pripovjednu strategiju noveliste, koji, koristeći se stilizacijom pučkog govora, pripisuje pričanje pripovjedaču iz naroda, tzv. malom čovjeku, koji svojim načinom govorenja i mišljenja baca neobično svjetlo na stvari o kojim govori. Po Viktoru Vinogradovu, skaz bi bio “osobita književnoumjetnička orijentacija na usmeni monolog pripovjedačkog tipa, umjetnička imitacija monološkog govora”. Po Mihailu Bahtinu, pak, skaz je “u većini slučajeva prije svega orijentacija na tuđi govor, a odatle, kao posljedica, na usmeni govor.” Najkraće rečeno, skaz predstavlja onaj način stilizacije narativnog teksta koji najočiglednije pokazuje kako je jaka i produktivna veza između narativne proze i usmene priče. Crtica Prijevod riječi “skica” (njem. skizze, tal. schizzo, engl. sketch), “crtica” označava kratku proznu vrstu koja je više usmjerena na oslikavanje neke osobe ili nekog predjela nego na pričanje priče. Za razliku od drugih vrsta priče, u kojim je naglasak na onome što se dogodilo, ovdje se naglasak stavlja na to kakvo je neko mjesto, neka osoba Treći dio 438 ili neka pojava, tako da narativni element slabi u korist deskriptivnog. Portret, pejzaž, atmosfera, refl eksija zamjenjuju fabularni razvoj. Po nekima, tvorac te forme je grčki fi lozof Teofrast, čiji Karakteri (oko 300. g. pr.n.e.) sadržavaju kratke “skice” različitih ljudskih naravi i vidova ponašanja. Takve prozne tekstove s minimalnim narativnim elementom njegovali su engleski publicisti Joseph Addisona i Richard Steall, koji su početkom XVIII stoljeća u svojim časopisima Th e Tatler i r Th e Spectator tu formu razvili do majstorstva i učinili je vrlo popularnom r među čitateljima periodičnih glasila. Pošto “crtica” insistira na konkretnoj, živopisnoj slici neke osobe, predjela ili sredine, ona nekad liči na pravu novelu, ali kako je
više usmjerena na slikanje karaktera ili ambijenta nego na razvijanje fabule, ona u odnosu na cjelovitu konstrukciju radnje u noveli ostaje namjerno fragmentarna, ne težeći da karaktere svojih likova dovrši u završenoj priči. U vrijeme kad se taj naziv i kod nas odomaćio, 70-tih godina XIX stoljeća, on je označavao kraću proznu formu, koja, na manje-više realističan način, daje statičku sliku ljudi i predjela. Međutim, kasnije su modernisti, poput Matoša, u takvoj formi više izražavali raspoloženja nego pričali priče, što je njihove crtice sasvim približilo “pjesmama u prozi”. Danas se izraz rijetko upotrebljava, iako je prikladan da označi kratke, fragmentarne prozne tekstove koji su usmjereni na skicuozno karakteriziranje neke osobe ili evociranje nekog ambijenta. Pripovijest Kod nas se riječ pripovijest obično upotrebljava za duže novele, t koje prikazuju cijeli život svog junaka, kao što je to u svojim kratkim romanima činio August Šenoa. Iako nije terminološki do kraja defi niran, pojam pripovijest zgodan je da označi jedan veoma čest oblik narativa, t koji po svom sadržaju liči na životopis. A još od Plutarhovih Života takav narativ je bio jedna od najpopularnijih formi narativne književnosti. U srednjem vijeku on je – u obliku “života svetaca” – predstavljao i jednu od glavnih vrsta “visoke” književnosti. Mnogi smatraju da upravo u tim srednjovjekovnim hagiografi jama i biografi jama treba tražiti začetke romana, koji je od samog početka bio zasnovan na prikazu života junaka. Književni rodovi i vrste 439 Međutim, ne samo romani već i mnoge pripovijetke izlažu cijelu jednu ljudsku sudbinu i svoju fabulu razvijaju kao biografi ju junaka. Kako taj biografski način strukturiranja narativa nije bio karakterističan za narodnu pripovijetku, u kojoj je junak lišen individualnosti, ovakve “biografske pripovijetke” su se od početka najviše udaljavale od usmene priče. U njima se sudbina pojedinca prikazuje kao jedna od mogućnosti čovjekovog života i koja kao takva postaje relevantna vrijednost književnog oblikovanja. Međutim, dok prava novela sažima sudbinu pojedinca, ograničavajući se na jedan fragment njegovog života, na onaj kritični moment u kojem se očituje cijela njegova ličnost ili cijeli smisao njegove sudbine, ovakve biografske pripovijesti iznose sudbinu pojedinca tako što je prikazuju kao egzistenciju u vremenu. U tom obliku nužno se gubi ono jedinstvo utiska koje je, po E. A. Poeu, karakteristično za pravu novelu. Umjesto toga sugerira se neshvatljiva složenost života i krajnja nepredvidivost čovjekove sudbine. (Primjer takve pripovijesti je, recimo, Andrićeva “Mara milosnica”.) U svim tim raznolikim pripovjednim oblicima do izražaja dolazi čovjekova svijest o svom mjestu u svijetu. O čemu god da priča čovjek uvijek pomalo govori o sebi i iznosi, svjesno ili nesvjesno, svoj doživljaj i svoje iskustvo svijeta. U isto vrijeme u svim tim oblicima pripovijedanja oblikuje se čovjekova svijest o svijetu. Jer, i pripovjedanje je u krajnjoj
liniji konstruiranje slike o svijetu: mi svijet vidimo onako kako nam o njemu pričaju. Treći dio 440 3.5. ROMAN Roman i njegove preteče Njemački pjesnik Novalis je još početkom XIX stoljeća s pravom zaključio: “Roman je ljudski život u obliku knjige.” Ta sasvim kratka i jednostavna defi nicija upućuje na nekoliko stvari koje su presudne za roman kao posebnu vrstu književnosti. Prvo, strukturu romana zaista određujeoblik knjige, što nije slučaj ni s jednom drugom književnom vrstom, s izuzetkom umjetničkih epova, koji su se također objavljivali kao knjige. (S epom roman ima i drugih, bitnijih sličnosti, ali je već i njihova jednaka dužina mogla biti dovoljan razlog da Hegel roman nazove “suvremenom građanskom epopejom”.) Po jednoj popularnoj francuskoj defi niciji, “roman je fi kcionalno prozno djelo izvjesne dužine” (une fi ction en prose d’une certain étendue). A ta (ne)izvjesna dužina romana se po pravilu podudara s veličinom knjige. Ima, doduše, dosta romana koji se objavljuju u više knjiga, ali je malo onih koji ne zapremaju cijelu, makar i malu knjigu. (E. M. Forster je u svojim čuvenim predavanjima o romanu održanim 1927. u Cambridgeu bio određeniji: “Svako fi kcionalno prozno djelo preko 50.000 riječi bit će, za potrebe ovih predavanja, tretirano kao roman.” A za štampanje teksta tolike dužine svakako je potrebna knjiga.) Drugo, roman nije nastao u usmenoj kulturi kao druge vrste književnosti, već je od početka vezan za knjigu. On se i razvio u ono vrijeme kad su knjige u zapadnoj Europi, zahvaljujući pronalasku štampe, počele cirkulirati među širim slojevima društva. Vezan za knjigu, roman je od početka bio namijenjen čitanju, a ne slušanju kao lirska pjesma, ep ili pripovijetka. Za razliku od epske poezije, koja je podrazumijevala grupu slušatelja i koja im se obraćala kao grupi sa zajedničkim interesima, roman se obraća isključivo čitatelju pojedincu i govori mu o onome što ga kao pojedinca zanima. U tom smislu roman nije samo proizvod kulture knjiga (i veoma važna pojava u Književni rodovi i vrste 441 “Gutenbergovoj galaksiji”) već je i izraz onog kulta individue koji je u svom usponu izgradilo građansko društvo. Treće, ono što u romanu dobiva “oblik knjige” uistinu je ljudski život. Ali, za razliku od epa, koji se kreće u uzvišenom svijetu heroja, u totalnom svijetu kolektivnog epskog pamćenja, roman se, u principu, bavi običnim ljudima, njihovim privatnim životom i njihovim individualnim sudbinama. U tom smislu Wolfgang Kayser je i formulirao svoju poznatu defi niciju romana: “Pripovijedanje o totalnom svijetu u uzvišenom tonu zvalo se ep; pripovijedanje o privatnom svijetu u privatnom tonu zove se roman”. Taj svoj zaključak Kayser je ovako obrazložio:
Pjesnik se više ne obraća okupljenim slušateljima, već mora pisati za čitatelje. Samim tim mijenja se i cjelokupan stav pripovijedanja… Onako kao što pripovjedač sada više ne stoji uzdignuto kao rapsod, već govori kao lični, privatni pripovjedač, onako kao što su se slušatelji pretvorili u lične, privatne čitatelje, tako je i cijeli svijet o kojem se pripovijeda postao više privatan. Čitatelj prima taj svijet kao privatna ličnost i zato mu se i pripovijeda o privatnim i ličnim doživljajima. Pa i u slučaju ako je građa – kao u mnogim historijskim romanima – neko obimno zbivanje koje obuhvata cijele narode, ono će iz takvog pravca posmatranja uvijek biti samo lično stečeni doživljaj. Ta promjena perspektive – od epskog pogleda s visine na totalitet svijeta ka romanesknom koncentriranju na sudbinu pojedinca – dogodila se u relativno novijoj historiji. I dok nas povijest drugih književnih vrsta (lirske i epske poezije, balade, pripovijetke, drame) vodi u daleku prošlost, u kojoj one gube svoj žanrovski identitet i utapaju se u legende, mitove i rituale, roman je po postanku nova književna vrsta, koja se afi rmirala u isto vrijeme kad i predmet kojim se bavi, a to je ljudska jedinka i njena individualna sudbina. To je u svojoj historiji romana posebno naglašavao Ian Watt, ističući da se roman mogao pozabaviti svakodnevnim životom običnih ljudi samo onda kad su se za to stekla dva historijska uvjeta: prvo, društvo je moralo dovoljno visoko vrednovati svakog pojedinca da bi ga moglo smatrati vrijednim ozbiljne književne obrade; drugo, morala je postojati i dovoljna raznovrsnost života običnih ljudi da bi pripovijedanje o njima bilo zanimljivo i Treći dio 442 drugim običnim ljudima, čitaocima romana. A po Wattu, ti su se uvjeti stekli tek u građanskom društvu: “Sve do nedavno ni jedan od ta dva uvjeta koja omogućavaju pojavu romana nije postojao, jer su oba zavisila od nastanka onog društva koje karakterzira cijeli kompleks različitih faktora označenih pojmom individualizam” (Th e Rise of the Novel, 1957.). Drugim riječima, po Wattu, roman je književna vrsta koju je u sistem književnosti uvelo tek građansko društvo. Da je tako, govori već činjenica da u svojoj Poetici (1674.), koja je predstavljala sintezu klasicističke, feudalno-dvorske književnosti, Boileau uopće nije pominjao roman kao zaseban književni žanr. Međutim, neki historičari književnosti skloni su da već u Homerovoj Odiseji vide prvi roman, jer je u njoj prvi put sav književni interes posvećen jednoj ličnosti i njenim nevoljama. Ali je W. Kayser bio u pravu kad je upozorio da junaci romana ne nose na sebi toliki teret svijeta kao Odisej, kralj, ljubimac bogova, previjani lukavac, legendarni pomorac, mitsko oličenje povratnika iz rata. Nasuprot njemu, junaci romana su privatna lica, čije simboličko breme predstavlja sudbina čovjeka pojedinca. Pa i kad su historijske ličnosti, kao Napoleon i Kutuzov u Ratu i miru, junaci u romanu su prikazani “ne samo u paradnoj povijesnoj uniformi već i u kućnom haljetku i kapi za spavanje”,
kako je duhovito primijetio još Bjelinski. Jer, i u historiji roman ne vidi heroje na postamentu slave već kompleksne ljudske ličnosti. Njihova se životna drama ne odvija više u iskušenjima na koje ih stavljaju bogovi, već u zamkama koje im u svakodnevnom životu postavljaju drugi ljudi i njihova vlastita priroda. S više prava drugi historičari književnosti vide porijeklo romana u proznim pripovjednim djelima poznohelenske književnosti, koja su nastajala u prvim stoljećima nove ere (Teogen i Herakleja Heliodora, Daphnis i Chloe Longusa i dr.). Ta su djela imala zabavni karakter i govorila uglavnom o zgodama i nezgodama ljubavnika koje je sudbina rastavila i koji se na kraju, često u smrti, opet spajaju. Po nekim svjedočanstvima ta su djela bila popularna naročito među obrazovanim ženama onog vremena. U tom smislu ona su zaista bila prvi pravi antipod ozbiljnoj, junačkoj, muškoj epskoj poeziji. Ti ‘protoromani’, koji su zbog njihove tematike označavani zajedničkim imenom erotikon (Erōtoici Graeci) svakako su najstariji preci modernog romana: već su Književni rodovi i vrste 443 se oni obraćali čitatelju (čitateljki) kao individui i govorili o onom što je nju moglo najviše zanimati – o privatnom, naročito o emocionalnom životu drugih individua. Međutim, između njih i pojave prvih pravih romana prošlo je isuviše mnogo vremena, preko 1300 godina, da bi se taj poznohelenski erotikon mogao smatrati izravnim začetnikom romana kao književne vrste. Pravim pretečom romana historičari književnosti smatraju tzv. srednjovjekovni roman, koji je od XII do XVI stoljeća bio najpopularnije štivo stanovnika europskih gradova. Tim se imenom označavaju duge pripovijesti o životu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama, čije poduhvate motivira ili žudnja za slavom, ili kršćanska vjera, ili velika ljubav, ili, pak, puka sklonost prema avanturama. One su se pojavile najprije u starofrancuskoj književnosti, u XII stoljeću, kao prozni surogati starijih epskih pjesama (chansons de geste). U Francuskoj su i nazvane romani, jer su i bile pisane na pučkom, “romanskom”, a ne na učenom, latinskom jeziku. Neke od njih su nastajale i ranije, u bizantskoj književnosti, na grčkom jeziku, pa su se u prijevodima prenosile na Zapad, ali isto tako i na Istok, u Rusiju. Takav je slučaj, recimo, s poznatim romanom o Aleksandru Velikom, koji je bio jedno od najpopularnijih književnih djela srednjeg vijeka, vjerojatno zato što je u formi životopisa slavnog makedonskog cara i povijesti njegovog vojevanja nudio čudesnu, bajkovitu i često sasvim fantastičnu sliku svijeta, s mnoštvom maštovitih priča o dalekim i čudnim istočnim zemljama, gdje dragulji rastu na lozi, a biljke govore. (Jedan njegov rukopisni prijepis iz XV stoljeća, koji se čuva u Berlinu, nastao je negdje kod nas, a poznat je kao Berlinska Aleksandrida). U tim prvim romanima preuzimane su i maštovito proširivane stare paganske i kršćanske legende, ne samo o Aleksandru Velikom
već i o trojanskom ratu (kod nas poznat kao Rumanac trojski, koji je sačuvan u dva glagoljska rukopisa iz XV stoljeća), a onda naročito o kralju Arthuru i Vitezovima Okruglog Stola, o križarskom pohodu Richarda Lavljeg Srca, o velikim nesretnim ljubavnicima Tristanu i Izoldi, o vitezu Persifalu i njegovoj potrazi za gralom (zlatnim peharom iz kojeg je Krist pio vino na posljednjoj večeri) itd. Te legendarne i pseudohistorijske teme u tim su romanima pretvarane u zabavna štiva, puna fantastičnih, misterioznih i čudesnih zbivanja, ispričanih Treći dio 444 više u maniru ljetopisca, koji u pripovijedanju prati labavo povezani slijed događaja, nego tradicionalnog epskog pjevača, koji svoju priču zaokružuje kao završenu cjelinu. Kao i poznoantički erotikon, i taj srednjovjekovni roman je nastajao na margini dominantnog sistema književnosti svog vremena, pa je predstavljao subverzivnu, antikanonsku književnu vrstu, koja je, s jedne strane, nagovještavala neke nove mogućnosti pripovijedanja, drukčijeg nego u klasičnoj epskoj poeziji, i koja je, s druge strane, nudila pučku, demokratsku alternativu učenoj književnosti na latinskom jeziku. Kao što je poznato, prvi pravi europski roman, Cervantesov Don Quijote (1605.-1615.), u velikoj se mjeri oslanjao na taj srednjovjekovni roman, odnosno na onu njegovu varijantu koja se označava kao viteški roman, čiji je najslavniji predstavnik u Španiji bio Amadis Galski nepoznatog autora. Cervantes je parodirao taj popularni oblik romana i njegove junake, lutajuće vitezove, koji su svojim podvizima pronosili slavu svojih dama, i narugao se njegovim zaluđenim čitateljima. Ali je on, u isto vrijeme, preuzeo njegovu narativnu strukturu, koju je karakterizirala labava, “razvezana”, epizodička kompozicija s nizom slabo povezanih zgoda. Međutim, on je na više nego jedan način uspijevao učvrstiti strukturu svog romana, i to koliko mnoštvom ponavljanih leit-motiva, koji na simboličkom planu povezuju zgode i nezgode Don Quijotea i njegovog perjanika Sancha Panse, toliko i jedinstvenim pogledom na taj svijet u kojem se oni kreću i koji, zahvaljujući tome, postaje izraz jedne cjelovite i koherentne vizije. Uz to, njegov glavni junak je po psihološkoj složenosti i ambivalentnosti svoje prirode prvi istinski veliki romaneskni lik u svjetskoj književnosti koji je mogao stati uz bok takvim arhetipskim dramskim likovima kakvi su Edip, Antigona, Hamlet ili Lear. Međutim, iako prvi pravi roman, i to jedan od najvećih svih vremena, Don Quijote nije pokrenuo puni razvoj romana kao žanra. Trebalo je da prođe još mnogo vremena da se u Europi pojavi prva plejada pravih romansijera. Očigledno, za razvitak romana presudnije od svake književne tradicije bilo je uspostavljanje onih društvenih Književni rodovi i vrste 445
uvjeta o kojima je pisao Ian Watt, jer tek je razvoj građanskog društva omogućio da se roman, kao priča o čovjeku pojedincu, nađe u sistemu književnosti kao posebna i posebno značajna književna vrsta. Žanrovsko razgranjavanje romana Poslije Cervantesovog remek-djela sporadično su se pojavljivale druge knjige koje su nagovještavale razvitak romana kao nove dominantne književne vrste. Tako su se u Francuskoj tokom XVII stoljeća pojavili romani Veliki Kir (1649.) i r Clélie (1654.-1660.) gospođice de Scrudery i Princeza de Clčves (1678.) gospođe de La Fayette. (Svakako nije slučajno što su autori tih dvaju popularnih francuskih romana bile žene, jer su i romane najviše čitale žene, kao što je u svojim Razmišljanjima o romanu dokazivao A. Th ibaudet). Međutim, tek tokom XVIII stoljeća, i to najviše u Engleskoj, u kojoj je već bila izvršena građanska revolucija, jedan za drugim javljali su se brojni romani, koji su ne samo obilježili književnost svog vremena već i podstakli dalji razvitak romana i njegovo žanrovsko razgranjavanje. A ono što je posebno karakteriziralo roman tog stoljeća, i što je postalo opća karakteristika romana kao posebne književne vrste, jeste odsustvo jednog stvaralačkog modela, koji bi defi nirao roman kao g zaseban žanr. Umjesto toga, roman se već tada predstavio kao protejska forma, koja se iz djela u djelo mijenja i koja svoje raznovrsne sadržaje izlaže u isto tako raznovrsnim oblicima. Zato je na kraju tog stoljeća J. G. Herder već mogao zaključiti: Nijedan rod poezije nije širi od romana; u poređenju sa svim drugim rodovima on može preuzeti najraznovrsnije oblike. Što god zanima ljudski razum i srce: strast i karakter, različiti likovi i zemlje, umjetnost i mudrost, ono što je moguće i ono što je zamišljeno, pa čak i ono što je nemoguće, sve to može ući u roman ako interesira naš razum i naše srce. Ta vrsta književnosti dozvoljava i najveće suprotnosti, jer ona je poezija u prozi. Već prvi romansijer XVIII stoljeća, Daniel Defoe, nagovijestio je različite mogućnosti kako tematske orijentacije tako i formalnog strukturiranja romana. Treći dio 446 Njegov Robinson Crusoe (1719.), iako najviše poznat kao roman o životu brodolomnika u južnim morima, svu pažnju posvećuje svakodnevnim aktivnostima jednog običnog čovjeka, koji svojom radinošću, upornošću i dosjetljivošću prevazilazi teškoće u kojim se našao poslije brodoloma. Po Ianu Wattu, “autorovo puritansko shvatanje dostojanstva rada doprinijelo je afi rmaciji osnovne premise romana da je svakodnevni život čovjeka dovoljno značajan i zanimljiv da bi bio pravi predmet književnosti”. A priča o Robinsonovim poslovima na pustom otoku data je u formi ispovijedne autobiografi je, koja nas, osim u dnevne aktivnosti junaka, neposredno uvodi i u njegovo unutarnje duhovno i moralno biće. Ta Ich-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U PRVOM LICU, postat će jednim od dva temeljna oblika u kojem se strukturira U
romaneskni narativ. (Drugi će biti tzv. Er-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U TREĆEM LICU.) I u romanu Moll Flanders (1720.) Defoe je ulogu naratora prepustio svom “junaku”, nesretnoj, moralno posrnuloj djevojci Moll. Ali više nego na puritansku autobiografsku “eksternalizaciju savjesti”, on se u svom drugom romanu oslonio na popularni španjolski PIKARSKI ili PIKARESKNI ROMAN. U toj vrsti romana iznosi se, u nizu različitih, labavo povezanih zgoda, životna priča neke ličnosti nižeg porijekla i sumnjiva morala (špan. picaro, “bitanga”, “probisvijet”), koja u svom burnom životu dolazi u vezu s ljudima različitog društvenog položaja, a zbog svog ponašanja obično upada u opasne situacije, pa često mora mijenjati mjesto boravka. Realističan u prikazivanju života, pikarski roman omogućava autoru da se na više ili manje satirički način osvrće na moralno stanje sredine u kojoj se njegov junak kreće. Ta vrsta romana nastala je u Španiji još u XVI stoljeću. Najpoznatiji od tih romana, Lazarillo de Tormes (1554.), bio je najčitanija knjiga tog stoljeća. Svojom labavom kompozicionom strukturom utjecao je i na Cervantesovo remek-djelo. Pikarski roman je u Njemačkoj oponašao već H. J. C. Grimmelshausen u Avanturama Simplicissimusa (1669.), čija je jedna epizoda inspirirala Brechtovu dramu Majka Courage. U Francuskoj je taj tip romana s velikim uspjehom kasnije obnovio A. R. Lesage (Gil Blas, 1715.; Avanture Roberta Chevaliera, 1732.). Osim Defoea u Engleskoj su takve romane pisali i drugi romansijeri XVIII v. Fieldingov Tom Jones (1749.) svakako Književni rodovi i vrste 447 je najbolji od svih: njegov bezbrižan, pomalo amoralan, ali izuzetno vitalan mladi junak u svojim ljubavnim avanturama vodi čitaoca kroz razne slojeve društva, što autoru daje priliku da sačini izvanredno živopisnu panoramu Engleske tog vremena. Drugim postupkom u iznošenju slike suvremenog engleskog društva poslužio se Jonathan Swift u ALEGORIJSKO-SATIRIČKOM ROMANU Guliverova putovanja (1726.). Tradicionalno pitanje uvjerljivosti pripovijedanja (franc. vraisemblance, engl. verisimilitude) Swift je riješio tako što je priču samog junaka stavio u okvir pripovijesti o pronalasku rukopisa u kojem glavna ličnost sama iznosi ono što je doživljavala na svojim nevjerojatnim putovanjima. Taj postupak okvirne pripovijesti, kojim se odgovornost za istinitost priče prebacuje na leđa samog junaka, koji dobiva i ulogu unutarnjeg pripovjedača, postao je jedan od najomiljenijih narativnih “trikova” novijeg romana. Kod Swift a taj je postupak stavljen u službu žestoke, juvenalski ljute i gorke satire, koja uz pomoć alegorije (Guliverove priče o putovanjima po apsurdnim i grotesknim prekomorskim zemljama) baca oštro svjetlo na apsurdne pojave u suvremenom društvu. Kombinaciju alegorijsko-satiričkog i pikarskog romana ostvario je i Voltaire u svojoj “fi lozofskoj fantaziji” Candide (1759.), koja se
može čitati kao izvanredno zanimljiva i duhovita avanturistička priča o čovjeku koji kroz svoja nevjerojatna stradanja dolazi do saznanja da ovaj svijet nije “najbolji od svih svjetova”, ali i kao parabola kojom se dovode u pitanje premise onih fi lozofa racionalizma koji svijet vide kao dobro uređen prostor života. Roman XVIII stoljeća je uspostavljao i različite druge oblike, među kojima je u formalnom pogledu posebno karakterističan EPISTOLARNI ROMAN, tj. roman u formi pisama, u kojem se osjećanja N i stavovi ličnosti iznose bez posredovanja naratora. U takvom romanu, više nego vanjska zbivanja, pokazuju se junakove neposredne emotivne reakcije na ta zbivanja. A ako je u korespondenciju uključeno više nego jedno lice, onda se stvara prilika da se zbivanja osvijetle s više nego jedne gledišne točke. Richardsonova Pamela (1740.) prvi je takav roman: u njemu se dirljiva priča o stradanju mlade djevojke iznosi kroz njena pisma i s njene točke gledišta. Taj postupak Richardson je razvio i u Treći dio 448 svom drugom, velikom romanu Clarissa Harlow (1748.). A iskoristio ga w je nešto kasnije i Goethe u romanu Patnje mladog Werthera (1774.), u kojem glavni junak u pismima prijatelju iznosi ushićenja i razočarenja svog emotivnog života i svoja sve češća potonuća u depresiju, koja ga na kraju odvode u samoubistvo. (Pri kraju romana priču o Wertheru i njegovoj smrti preuzima tobožnji izdavač njegovih pisama.) U tom obliku je i Laclos napisao svoj poznati roman Opasne veze (1782.), u kojem se, u razmjeni pisama dvije moralno pokvarene ličnosti, pletu ljubavne intrige, što daje priliku autoru da raskrinka moral visokog društva. Ta epistolarna forma romana posebno je pogodovala tzv. SENTIMENTALNOM ROMANU, koji je također nastao u XVIII U stoljeću i u kojem se melodramske priče o nesretnoj ljubavi ili o nesretnoj sudbini zaljubljenih izlažu na način koji kod osjetljivih čitatelja (čitateljki) izazivaju suze. U tom smislu taj je roman preteča svih budućih “ljubića”, tj. ljubavnih romana, u kojim sreću i nesreću ljudi uvjetuje isključivo njihov ljubavni život. Međutim, u XVIII stoljeću taj je roman imao prevratničko značenje: u vrijeme kad je oslabila racionalistička vjera u moć razuma, taj je roman počeo prikazivati čovjeka kao osjećajno biće, koje je često suočeno s moralnim i socijalnim problemima koji prevazilaze njegove snage, zbog čega ishod tog suočavanja često zna biti tragičan. U tom smislu sentimentalni roman XVIII stoljeća predstavljao je prvi nagovještaj romantičarske osjećajnosti, pa nije ni čudo da su romansijeri iz doba romantizma preuzeli mnoge njegove karakteristike. Jedan od prvih sentimentalnih romana XVIII stoljeća je Manon Lescaut (1731.) opata t Prevosta, u kojem se priča o lijepoj kurtizani zbog čije je ljubavi mladi plemić žrtvovao i karijeru, i obitelj i vjeru. Među te romane spadaju i pomenuti Richardsonovi romani Pamela i Clarissa Harlowu, zatim
Svećenik iz Wakefi elda (1776.) Olivera Goldsmitha, kao i Goetheov roman Jadi mladog Werhtera, koji je izvanredno dobro artikulirao osjećajnost mladih europskih intelektualaca u drugoj polovici XVIII stoljeća. Po snazi osjećajnosti koju izražava, sličan sentimentalnom romanu je tzv. GOTSKI ROMAN, čije su melodramske priče pune N misterija obično smještene u srednji vijek. Njegov začetnik bio je Horace Književni rodovi i vrste 449 Walpole, čiji je Otrantski zamak (1764.) postavio model tog tipa romana: u ambijentu srednjovjekovnog zamka s tajnim prolazima, tamnim stubištima koja vode u tajanstvene sobe, čija se vrata iznenada sama zatvaraju, kreću se duhovi i ljudi nalik na sjenke, noseći i obznanjujući svoje strašne tajne. Romani Ane Radcliff e, od kojih je najpopularniji bio Misterije Udolpha (1794.) . , s naglaskom na atmosferi i zapletu, uspostavili su glavne konvencije tog tipa romana, a Mary Shelley je svojim Frankensteinom (1817.) u njega unijela neku mračnu dubinu, koja svojom tajnovitošću neodoljivo privlači pažnju čitatelja. Gotski roman je svojim ambijentom jeze utjecao na mnoge kasnije romansijere, a njegove tragove nalazimo i u pričama Edgara Allana Poea i njegovih sljedbenika. U spektru romana XVIII stoljeća posebno mjesto zauzima “roman o odgoju” ili, na njemačkom, BILDUNGSROMAN. Njegovim N se osnivačem smatra C. H. M. Wieland (Agathonova povijest, 1766.), a konačnim utemeljivačem J. W. Goethe s Godinama učenja Wilhelma Meistera (1796.). Taj tip romana prikazuje proces kroz koji jedna osjetljiva mladalačka duša otkriva svoj identitet i svoje mjesto u svijetu. Taj proces otkrivanja sebe podrazumijeva odrastanje junaka, koji poslije doživljavanja različitih traumatskih iskustava, konfl iktnih situacija i emocionalnih razočarenja u adolescenciji konačno, sazrijevajući, nalazi sebe. Kad se bildungsroman bavi sazrijevanjem umjetnika i njegovim otkrivanjem vlastite životne misije, onda se zove künstlerroman. Joyceov Portret umjetnika kao mladog čovjeka (1916.), koji prikazuje nastojanje jednog rođenog umjetničkog temperamenta da savlada represiju obitelji, države i crkve, neprevaziđeni je model tog tipa romana u modernoj književnosti. Roman o odgoju po svojim je idejnim pretpostavkama bio u suglasnosti s učenjem Jean-Jacquesa Rousseaua o prirodnoj dobroti čovjeka i s njegovim uvjerenjem da u moralnom odgoju presudnu ulogu igraju jaka emocionalna iskustva, kroz koja se rafi nira čovjekova osjećajnost, a posebno njegovo saosjećanje s bližnjima i okolinom. I upravo Rousseauovi romani Nova Héloďse (1761.) i Émile ili O odgoju (1762.), kao i njegove Ispovijesti (1764.-1770.) svojom su ogromnom popularnošću doprinijeli širenju tog njegovog učenja u Europi, kao i njegovom uvođenju u tematsko-idejni sloj mnogih ondašnjih romana. Treći dio
450 Među romanima XVIII stoljeća posebno mjesto zauzima roman Tristram Shandy, koji je Laurence Sterne objavljivao u nastavcima od 1759. y do 1767. godine. U tom obimnom introspektivnom romanu u prvom licu, koji je u isto vrijeme i pikarski, i sentimentalni i Bildungsroman, unutarnji narator sam sebe predstavlja kao autora, pa često prekida svoju priču, razmišljajući o prirodi i mogućnostima pričanja. Na taj način se tradicionalni zahtjev za uvjerljivošću priče sasvim zanemaruje i čitateljima se daje na znanje da je pričanje u romanu zasnovano na književnim konvencijama, kojih se romansijer mora držati, ali koje može, kao svoje trikove, pokazivati svom čitatelju. Tristram Shandy je prvi roman koji je u prednji plan izvukao sam književni postupak i na taj način ga “ogolio” i učinio vidljivim. (To je u svojoj poznatoj analizi konstrukcije ovog romana pokazao Viktor Šklovski, i to će kasnije postati osnovna težnja one struje u modernoj prozi koja se naziva METAFICTION). Svi ovi tipovi romana koji su se pojavili u XVIII stoljeću (pikarski, alegorijsko-satirični, sentimentalni, gotski, Bildungsroman, roman u prvom licu, epistolarni roman) ušli su u povijest romana kao njegove “podvrste”, koje su se uz veće ili manje transformacije nastavile njegovati i u XIX stoljeću, za koje se može reći da je u većini europskih zemalja bilo stoljeće romana. A tada su se uz njih pojavili i brojni novi tipovi romana: historijski, društveni, psihološki, humoristički, detektivski, naučnofantastični, avanturistički, western, obiteljski roman itd. Svi ti tipovi romana su nazvani prema njihovoj središnjoj temi. Zato su njihovi nazivi više orijentacione prirode nego što ih žanrovski defi niraju kao romane posebne vrste. A kako većina dobrih, pravih romana ima vrlo složenu tematiku, oni se obično i ne daju označiti tako jednoznačno. Međutim, pošto se romani oslanjaju jedni na druge, oni uspostavljaju određene konvencije u svom oblikovanju, tako da romani s istom tematikom postepeno dobivaju i karakteristična strukturna obilježja (tipične “junake”, uobičajene sižeje, konvencionalne postupke u vođenju radnje itd.), pa se tako konstituiraju kao zasebna “podvrsta”, ili čak kao poseban žanr romana. Pri tome, značajnu ulogu imaju i čitatelji, čija očekivanja, koja nastaju na osnovu stečenih čitateljskih preferencija, obavezuju pisce da im u izvjesnoj mjeri izlaze u susret: čitatelj koji Književni rodovi i vrste 451 voli “krimić”, ili “ljubić”, ili naučnu fantastiku, ili western, ili horror, r očekuje od takvog romana da ispuni njegova očekivanja. (Procese takve žanrovske standardizacije romana na primjeru detektivskog romana opisao je Tzvetan Todorov.) Umjesto daljeg opisa pojedinih vrsta romana, na ovom mjestu ćemo potražiti odgovor na pitanja koja se podjednako odnose na sve te vrste, jer se tiču same strukture romana. Od čega je načinjen roman?
Odgovor na to pitanje je jednostavan: od riječi! Jer i roman je, kao i lirska pjesma, balada ili ep, jezička umjetnina. Međutim, riječi u romanu imaju naglašenije referencijalnu funkciju: one nas upućuju na vanjsku, vantekstualnu stvarnost. (“Roman je život u obliku knjige”, rekao je Novalis). To, naravno, ne znači da riječi u romanu nužno opisuju ili prikazuju tu vanjsku stvarnost. One samo označavaju predmete koji postoje i izvan romana i koji su iz vanjske stvarnosti uvedeni u novu “sredinu”, tj. u kontekst romana. A tu oni mogu imati drukčiji oblik i drukčiji smisao nego što ga inače imaju. Po Romanu Ingrdenu, jedna od osnovnih funkcija riječi u romanu je u intencionalnom proizvođenju predmetâ. Ti riječima proizvedeni predmeti po svojoj suštini, kao i po skupu materijalnih određenosti koje su im dodijeljene, zavisni su od značenja riječi koje su ih proizvele. Po tome se i razlikuju od pravih, “vantekstualnih” predmeta, koji su neovisni o značenju, jer postoje izvan riječi i bez obzira na njih. Međutim, “predmeti” koji su u romanu proizvedeni riječima nemaju vrijednost po sebi, već samo po tome koliko i kako učestvuju u izgradnji unutarnjeg svijeta romana. SVIJET ROMANA zavisan je od jezika, jer je njime i proizveden, ali je u procesu čitanja podvrgnut objektiviranju, uslijed kojeg dobija izvjesnu samostalnost u odnosu na riječi koje su ga prozvele. Otuda i onaj dojam koji imamo kad završimo čitanje nekog romana: ne sjećamo se ni jedne njegove rečenice, ali u našoj svijesti ostaje živjeti jedan svijet koji Treći dio 452 smo u njemu upoznali. Zbog toga odgovor na postavljeno pitanje treba da glasi: roman je sačinjen od ‘predmeta’ koji su proizvedeni riječima i koji, uzeti zajedno, čine njegov unutarnji svijet. Svijet romana može biti naseljen mnoštvom ljudi i cijelim narodima, kao Tolstojev Rat i mir, ali ga može činiti sasvim uski krug ljudi, kao Gospođu Dalloway Virginije Woolf. On može biti smješten y među životinjama, kao Knjiga o džungli R. A. Kiplinga, ali je njegova supstanca uvijek ljudsko iskustvo. On može biti manje ili više sličan stvarnom svijetu, može čak imati sasvim određeno mjesto na mapi tog svijeta (kao, na primjer, Andrićevi romani o Bosni), ali može biti konstruiran i na drukčiji način nego svijet koji poznajemo iz vlastitog iskustva i može biti smješten na neko potpuno izmišljeno mjesto (kao, na primjer, Tolkienovi romani). Ali i u jednom i u drugom slučaju taj svijet je kreirani svijet i procjenjuje se ne po tome koliko liči na stvarni t svijet već koliko je koherentan, koliko se drži ucijelo, koliko ima smisla i koliko je obremenjen značenjem. Svi veliki romansijeri su uspijevali da kreiraju takve svjetove, i uz to još svjetove koji su prepoznatljivo njihovi, zbog čega s pravom govorimo o Balzacovom, o Flaubertovom, o Faulknerovom, o Andrićevom svijetu. I svaki od tih osobnih svjetova toliko je konzistentan da ne možemo ni zamisliti da se stanovnik jednog svijeta preseli u drugi, njemu tuđi
svijet: Tolstojeva Nataša Rostova nezamisliva je izvan granica Tolstojeva svijeta. Unutarnji svijet romana podrazumijeva određene komponente, t koje su u isto vrijeme i osnovne strukturalne komponente romana kao žanra. Po većini teoretičara književnosti, svijet romana čine zbivanja, ličnosti i prostor. Od tih komponenti je sačinjen svaki roman, ali one u r svakom romanu nemaju isti značaj. Na osnovu prioriteta koje imaju u strukturi romana Wolfgang Kayser je napravio i svoju trodjelnu podjelu na roman zbivanja, roman likova i roman prostora. Poslužit ćemo se tom podjelom da bismo ukazali na osnovne komponente u strukturi romana, ali i na neke bitne razlike u njegovom strukturiranju. Književni rodovi i vrste 453 Zbivanja u romanu i roman zbivanja U osnovi romana, kao i svakog drugog narativnog teksta, nalazi se fabula, tj. niz međusobno povezanih događaja, koji imaju svoj početak, razvitak i kraj. Događaji koji čine fabulu razvijaju se u vremenu i imaju kronološki redoslijed. I to je minimum koji je fabuli potreban: umro je kralj, a zatim je umrla i kraljica. U mnogim romanima okosnicu čini upravo ta kronologija, koja je konstruktivni princip još i ljetopisa, biografi je i autobiografi je, tri tipa narativa koja su od početka vršila veliki utjecaj na strukturu romana. U pikarskim romanima, na primjer, preovladava taj princip: prvo se dogodilo ovo, a onda ono, a svaki taj događaj je priča za sebe; a ono što te priče povezuje uglavnom je sam njihov “junak”. (U slučaju pikarskog romana to je tzv. picaro). Međutim, fabula često podrazumijeva ne samo zbivanja u kronološkom nizu već i razvoj događaja. A to u njihov redoslijed unosi kauzalitet kao konstruktivni princip višega reda, koji događaje t međusobno čvršće povezuje: umro je kralj, a zatim je od tuge za njim umrla i kraljica. (To je čuveni primjer kojim je E. M. Forster, u knjizi Aspekti romana, objasnio razliku između dva engleska pojma: story, y ”priča”, i plot, koji podrazumijeva uspostavljeni odnos između glavnih zbivanja u priči, a što se kod nas neadekvatno prevodi kao “zaplet”.) Taj kauzalni konstruktivni princip poznavao je još i Homer: njegov junak Ahilej se rasrdio na kralja Agamemnona, pa se zbog toga povukao s bojnog polja, pa su zbog toga Ahejci počeli gubiti bitke, pa je zbog toga poginuo Ahilejev najbolji prijatelj Patroklo, pa se zbog toga Ahilej vratio na bojno polje. Taj princip upravlja fabularnim razvojem u najvećem broju romana. Kako se fabula u romanu, po pravilu, sastoji od dugog niza različitih događaja, njihova veza se u istom romanu može zasnivati čas na jednom čas na drugom principu, tj. nekad je kronološka (događaji dolaze jedan za drugim), a nekad je i kauzalna (događaji proizlaze jedan iz drugog). A osim tih vanjskih principa koji ulančavaju događaje u fabularni niz, svaki roman izgrađuje i vlastite unutarnje principe, po
kojim se pokreće razvoj fabule. Jedan od najstarijih i najuniverzalnijih takvih pokretačkih momenata u romanu je odlazak na put, kopnom Treći dio 454 (kao Don Quijote) ili morem (kao Gulliver ili Robinson Crusoe). Ono što se dalje događa može, ali ne mora, proizvesti zaplet. Zaplet se defi nira kao takvo ulančavanje događaja u romanu t (ili u drami) u kojem svaki novi događaj traži da se produži ili završi u sljedećem. Zaplet je onaj aspekt radnje koji vodi ka prevazilaženju uspostavljene napetosti i kao svoj završetak pretpostavlja rasplet. Zaplet je najčešće zasnovan ili na tajni, koja traži odgonetku, ili na sukobu, koji traži razrješenje. Sukob (konfl ikt, agon) obično nastaje u junakovom suočavanja sa silama prirode, s drugim ljudima ili sa samim sobom, a podrazumijeva ne samo jednu radnju već i “proturadnju” (tj. akciju i protuakciju), što u fabularno zbivanje unosi dramatičnost i ukazuje na jedan svijet u kojem dominiraju bilo društvene bilo metafi zičke protivrječnosti (klasni, rasni, vjerski sukobi; sukobi dobra i zla, konstruktivnih i destruktivnih sila historije). Po Kayserovu tumačenju, roman koji je usredsređen na zbivanja i u kojem je fabula osnovna komponenta njegove strukture historijski gledano je i prvi tip romana. Poznogrčki roman (erotikon) bio je takav tip romana: u njemu fabula obično počinje prvim susretom dvoje mladih, i njihovom ljubavlju na prvi pogled, zatim dolazi do njihovog razdvajanja iz različitih razloga (zbog neslaganja obitelji kad su u pitanju staleške, vjerske ili etničke razlike, zbog nekog nesretnog sticaja okolnosti, kao što je brodolom, otmica, pad u ropstvo i sl.), da bi na kraju došlo do njihovog sjedinjavanja, koje može završiti sretno, brakom, ali i tragično, smrću. Ta fabularna shema ponavljat će se u mnogim kasnijim ljubavnim romanima. I srednjovjekovni roman bio je ovog tipa: ono što je njegove čitatelje zanimalo bile su isključivo uzbudljive avanture, potresne situacije, čudesni i tajanstveni događaji. Taj tip romana nalazimo i u novijoj književnosti: “gotski roman” je tog tipa, “historijski romani” kakve je injicirao Walter Scott te su vrste (Scottov Ivanhoe, Grof Monte Christo A. Dumasa, Notre Dame V. Hugoa, Quo vadis H. Sienkiewitza itd.). Suvremeni “avanturistički”, “kriminalistički”, “western” i drugi tzv. trivijalni romani također su te vrste: oni ugađaju čitaočevoj fasciniranosti napetim, uzbudljivim i potresnim pričama. I dok je u pravim, “ozbiljnim” romanima fabula tek jedna neophodna strukturalna komponenta, u ovim romanima ona je često sav njen sadržaj. Književni rodovi i vrste 455 Likovi romana i roman likova Čitajući roman zbivanja, čitatelj se pita: Što se zatim dogodilo? Većina velikih romana, međutim, navodi čitatelja da se pita: Tko je taj kome se to dogodilo? Glavni interes se, dakle, s fabule pomjera na
ljudsku ličnost i njenu sudbinu. I u romanu zbivanja učestvuju – često mnoge – različite ličnosti, ali u ovom drugom tipu romana one, ili bar neke od njih, postaju likovi (karakteri), cjelovite ličnosti, koje žive svojim vlastitim životom i u posjedu su onog što čini skrivenu sadržinu ljudske duše. Cervantesov Don Quijote prvi je takav roman, a samim tim je i prvi moderni roman, jer se ovaj prvenstveno usmjerava na otkrivanje upravo onoga što se pod teretom života dešava u ljudskoj duši. Preuzimajući fabularnu konstrukciju romana o vitezovima, Cervantes je pomoću nje stvorio lik izvanredne punoće, dubine i složenosti. Sve ono što se u tom romanu događa, koliko god bilo zanimljivo i kao zbivanje, prije svega je u funkciji izgradnje lika, i to u onom smislu kako je pisao Henry James: “Što je lik ako ne određenje događaja? Što je događaj ako ne osvjetljenje lika?” To pomjeranje interesa s vanjskih zbivanja na zbivanja u ljudskoj duši karakteristično je za različite vrste romana: sentimentalni roman XVIII stoljeća, Bildungsroman, psihološki roman XX stoljeća, svi oni kao svoju osnovnu supstancu uzimaju upravo osjećajnost svog junaka, izgradnju njegovog subjektiviteta, njegov psihički život. U vezi s likovima u romanu obično se postavljaju dva pitanja. Prvo, u kakvom su oni odnosu prema stvarnim, živim ljudima? Drugo, na koji način se oni u romanu konstituiraju kao posebni subjekti? Što se tiče prvog pitanja, ne smije se zaboraviti da su likovi romana fi kcionalne ličnosti, koje ne ograničavaju nikakvi drugi zakoni osim promjenljive zakonitosti romaneskne konstrukcije. Često više nego logika stvarnog života, njih određuju konvencije žanra u kojem se pojavljuju. Recimo, junaka gotskog romana kao lik određuje žanrovska struktura tog romana. Naravno, jedan lik može manje ili više ličiti na g ljude kakve srećemo i u životu, kao što je slučaj u realističkom romanu. On može biti i zamišljen kao određeni tip ljudskog ponašanja, tj. kao Treći dio 456 tipična ličnost, u kojoj se sjedinjuju karakteristične crte određene vrste ljudi u stvarnom životu (na način kako je to opisao Maksim Gorki: “Ako je pisac sposoban da iz dvadeset, ili pedeset, ili stotine trgovaca, činovnika, radnika izvuče najkarakterističnije klasne crte, navike, ukuse, gestove, vjerovanja, način govora itd., da ih izvuče i sjedini u jednom trgovcu, činovniku ili radniku, pisac će na taj način stvoriti tip”). Ali i tada lik u romanu ima bar dva svojstva po kojima se razlikuje od živih ljudi. S jedne strane, lik je u romanu živ ne onoliko koliko liči na ljude v u životu, već koliko je uvjerljiv, odnosno koliko je moguć u svijetu u kojem se kreće. Čak i onda kad romansijer želi prikazati konkretne historijske događaje, pa u roman uvodi stvarnu historijsku ličnost, ona će, kao lik, biti živa i stvarna samo onoliko koliko se uklopila u svoju novu sredinu, tj. u kontekst romana. S druge strane, lik u romanu se
kreće u svijetu koji više odaje svoje tajne, koji više kazuje što je on, nego svijet u kojem se mi krećemo. U životu mi nemamo pristupa skrivenom životu duše čak ni naših najintimnijih prijatelja. Jer, kako kaže jedna ličnost u Macbethu, “nikakva vještina ne može s površine pročitati dušu”. U romanu, pak, ništa nije skriveno, pa ni psihički život junaka, koji postoji onoliko koliko je izložen našem pogledu, zbog čega ga i razumijemo bolje nego psihički život ljudi oko nas. Pa ako nam iskustva koja imamo s likovima iz romana ne pomažu mnogo da razumijemo druge ljude, ona nas čine svjesnijim složenosti i dubine čovjekove psihe. Po mnogima, u tome je, možda, i najveća vrijednost ovog tipa romana. Što se tiče pitanja na koji su način konstruirani likovi u romanu, upravo je karakterizacija, tj. postupak izgradnje lika, jedan od faktora koji određuju strukturni tip romana: epistolarni roman pušta svog junaka da sam, u pismima, očituje ono što je sadržina njegove duše; Bildungsroman pušta svog junaka da postepeno, kroz iskustva adolescencije, dođe do stanja zrelosti i uspostavi svoj identitet; romanispovijest, u kojem je junak istovremeno i pripovjedač, prepušta junaku da sam, u prvom licu, očituje sebe, motive svog djelovanja i svoje reakcije na djelovanje drugih ljudi; društveni roman balzakovskog tipa postavlja junaka u različite okolnosti povijesnog života i posmatra kako se on u njima ponaša. (Taj posljednji slučaj karakterističan je za većinu romana koji imaju oblik pripovijedanja u trećem licu.) Književni rodovi i vrste 457 U svakom od tih različitih načina karakterizacije lik se može već na početku romana pojaviti kao potpuna ličnost, koja, poslije, iz situacije u situaciju očituje iste karakterne crte (“statički lik”), ili se u toku romana, pod utjecajem životnih situacija, može toliko mijenjati da je na kraju drukčiji nego na početku (“dinamički lik”). On može biti “ravan lik” ( fl at character u terminu E. M. Forstera), koji je uvijek isti r i koji nas svojim postupcima ne može iznenaditi, a može biti i “puni lik” (round character), koji je toliko kompleksan i ambivalentan da su r njegovi postupci često nepredvidivi, pa izmiče procjeni ne samo drugih likova u romanu već i samih čitatelja. Osim toga, lik se u romanu može pojaviti kao ličnost koja ima svoju fi zionomiju, svoju boju glasa, svoj način odijevanja, svoje karakteristične geste, ali može biti i lišen fi zičke pojavnosti i pred nas izaći kao čista svijest (što je slučaj s većinom junaka koji imaju i ulogu pripovjedača, kao i s junakom epistolarnog romana, koji u pismima očituje svoju dušu, ali ne i svoj izgled). Roman koji je usredsređen na izgradnju lika na različite načine postiže svoj cilj. I to ovisi koliko o prirodi i talentu romansijera toliko i od konvencija žanra, ili, pak, od stila epohe. Prostor u romanu i roman prostora Što god da se događa događa se ne samo nekome nego i negdje. Taj prostor događanja postaje važna strukturna komponenta romana. On uključuje geografsku lokaciju i njen izgled ( pejzaž, eksterijer , urbani r
ili ruralni), ali i unutarnji prostor u kojem se likovi nalaze (palate, kuće, sobe, tj. enterijer). Isto tako, on podrazumijeva okolnosti svakodnevnog r života ljudi koji ga naseljavaju (poslove, običaje, navike, materijalnu kulturu). Osim toga, on podrazumijeva i vremenski period u koji je smještena radnja, jer vrijeme u povijesnom smislu bitno određuje životnu supstancu svakog prostora. Zbog toga je Mihail Bahtin i skovao termin kronotop, u kojem je povezao “vrijeme” (chronos) i “mjesto” ( s topos), kao s oznaku za vremensko-prostorni ambijent zbivanja u romanu. Najzad, on t podrazumijeva i opću, supstancijalnu okolinu u kojoj živi junak romana: religijske, duhovne, moralne, socijalne i emocionalne okolnosti života Treći dio 458 oko njega. Drugim riječima, prostor ( r kronotop) predstavlja sve ono što okružuje likove romana i stvara određenu atmosferu u kojoj oni žive. U romanu zbivanja, kao i u epskom svijetu, prostor je uglavnom apstrahiran: fabula se odvija u neodređenom prostoru, koji nema utjecaja ni na događaje, ni na likove koji se po njemu kreću. Međutim, već u pikarskom romanu prostor dobiva važnu ulogu: njegov junak putuje i otkriva svijet oko sebe. U njemu se još rijetko mogu naći opisi prostora (kako eksterijera tako i enterijera), ali se radnja već događa u konkretnom, lokaliziranom prostoru, koji joj daje životnost. Na primjer, Fieldingov junak Tom Jones stalno mijenja sredinu, pa je čas u gradu, čas na selu, čas na vašarima, čas u gostionama, što autoru daje priliku da gradi prizore koji ilustriraju društveni život Engleske tog doba. A to se već može smatrati realističkim kronotopom. U gotskom romanu, pak, prostor je tako konstruiran da pojačava atmosferu jeze i emocionalne prenadraženosti likova, koji u mračnim, tajanstvenim hodnicima i sobama starih zamkova doživljavaju emocionalno ekstremna iskustva. A to se, opet, može smatrati romantičarskim kronotopom. U većini novijih romana prostor je na neki način dio karakterizacije, tj. on učestvuje u izgradnji lika. U tom smislu on može imati metonimijski ili metaforički karakter. Kod Balzaca, Gogolja, Dickensa i drugih romansijera koji pripadaju realističkoj tradiciji detaljni opisi kuće, sobe, sobnog namještaja i sl. zapravo sugeriraju čitatelju kakav je čovjek koji tu živi: njegova kuća je produžetak njegove ličnosti, njegov životni prostor je metonimija njegovog života. Kod Scotta, Puškina, Hugoa i drugih romantičkih romansijera opisi prostora, naročito krajolika, predstavljaju posredan izraz duševnog stanja junaka. Pejzaž postaje metafora raspoloženja. Upravo onako kako je pisao Austin Warren: “Olujni junak izleće u oluju. Vedro raspoloženje voli sunčano svjetlo.” A nisu samo romantičari osjećali duboku intimnu povezanost čovjeka i njegovog okoliša. U romanima Franza Kafk e, na primjer, događaji koji se odvijaju u vanjskom svijetu zapravo su ospoljenje subjektivnog svijeta junaka, koji se kreće u prostoru kojim upravlja logika njegovih snova. Po Wolfgangu Kayseru, roman prostora, kao tip romana u
kojem je ambijent dobio primarnu ulogu, žanrovski se konstituirao Književni rodovi i vrste 459 u XIX stoljeću, kad su romansijeri poduzeli da prikazuju svijet koji se nalazi pred nama i u kojem se kreću ljudi kakve i sami poznajemo. Veliki realistički romani tog stoljeća u prvi plan su postavili prostor, i to često u točno određenom njegovom isječku: istočni London u Dickensovim romanima, spahijska Rusija prije donošenja zakona o ukidanju kmetstva u Mrtvim dušama, francuska provincija u Gospođi Bovary; podnaslov Stendhalovog romana Crveno i crno glasi “Kronika iz 1830.”; a kao što nas Kayser podsjeća, Balzac je ciklusima svojih romana davao nadnaslove: Studije privatnog života, Studije provincijskog života i Studije pariskog života, a onda ih je obuhvatio zajedničkim naslovom Ljudska komedija, prizivajući “sjenku Dantea, tog epskog pjesnika prostora”. Romani Balzaca, Stendhala, Flauberta, Gogolja, Turgenjeva, Tolstoja, Dickensa, Th ackeray, Jamesa i dr. kao da očituju istu osnovnu tendenciju: da se svijet shvati kao prostor. Društveni roman samo je jedna vrsta tog tipa romana. Historijski roman, po Lukacsevom uvjerenju, također je slika društvenog života jednog vremena, u kojoj su likovi često samo sredstvo da bi se prikazao povijesni svijet. I u mnogim modernim romanima veliki grad (Paris, Moskva, London, New York) često je glavni i najrealniji lik. U mnogim drugim romanima osnovni cilj je da se prikažu ekstremni uvjeti života ljudi u nekim zatvorenim i zabačenim sredinama, kao što je to u regionalnom i zavičajnom romanu (kao što je, na primjer, Sijarićev roman Bihorci), u kojem lokalni ambijent ne predstavlja samo pozornicu radnje već i određuje sudbinu ljudi koji u njemu žive. Roman struje svijesti Početkom XX stoljeća roman je počeo dobivati neka sasvim nova obilježja, ponajviše zato što su romansijeri otkrili da se više nego u vanjskom svijetu uzbudljiv život odvija u čovjekovoj duši. To je došlo do izražaja već u romanima F. M. Dostojevskog, u kojim se postupci junaka više ne motiviraju njegovim karakterom već trenutnim složenim zbivanjima u njegovoj psihi. A moderni romansijeri su poduzeli da do tih zbivanja dođu neposredno, bilježeći sve ono što se, kaotično i van kontrole svijesti, događa u njihovom junaku: iznenadna sjećanja, Treći dio 460 neočekivane predstave, slučajne asocijacije, nesvjesne reakcije, slike u kojim se očituju zatomljene želje itd., tj. sve ono što prolazi kroz njihovu svijest i što se često ne ispoljava ni u njihovim postupcima, ni u njihovom govoru. Tako je nastao ROMAN STRUJE SVIJESTI. Preusmjerenje na unutarnji život lika izvršio je već psihološki roman s početka XX st. (Henry James i dr.), ali je u njemu slika tog života data u logički i jezički sređenom obliku, tako da se junakova psiha predočava kao njegova artikulirana svijest. Međutim, pod utjecajem
Freudovog otkrića Nesvjesnog, moderni romansijeri (Virginia Woolf, James Joyce, Th omas Wolfe, William Faulkner i dr.) usmjerili su se na jezički neartikuliranu svijest i potražili načine da se jezikom romana ‘uhvati’ ono što se u junaku dešava ispod nivoa njegove svijesti i što se zbog toga i ne može jezički artikulirati. Značilo je to radikalno novo razumijevanje i ljudske ličnosti i njenog predstavljanja u književnosti. Jer, to je podrazumijevalo uvjerenje da se značenja čovjekove egzistencije moraju tražiti u mentalnim procesima a ne u vanjskom životu. Zahvaljući razvitku psihoanalize postalo je jasno da se ti mentalni procesi ne odvijaju po nekom logičkom redu i konzistentno, već da oni, pod djelovanjem Nesvjesnog (potisnutih poriva, zaboravljenih psihičkih trauma, nepriznatih žudnji i strahova itd.), teku kao nekontrolirana struja misli i osjećanja. U toj struji svijesti nikakvog značaja nema objektivno vrijeme, koje mjerimo satom i kalendarom, već je tu u igri jedino subjektivno vrijeme, u kojem se na istoj razini i sasvim ravnopravno pojavljuje i ono što se upravo događa (aktualna opažanja, trenutna emotivna stanja, tek probuđene misli), i ono što se već dogodilo, a što živi kao iznenadno iskrsla uspomena, kao i ono što se (još) nije dogodilo, a što već postoji u željama, žudnjama i strepnjama. Izraz “struja svijesti” (stream of consciousness) prvi je upotrijebio s američki psiholog William James u svojim Načelima psihologije (1890.), a u književnosti se kao termin nametnuo u kritičkom suočenju s takvim romanima kao što su Gospođa Dalloway, y Ka svjetioniku i Valovi Virginije Woolf i Ulysses Jamesa Joycea. Za razliku od ranijih psiholoških romana koji su tematizirali psihički život čovjeka na onom nivou svijesti koji je podložan verbalizaciji, u ovim romanima čitatelj se suočava s onim što se događa u nesvjesnom dijelu psihe i što se ne podaje koherentnoj jezičkoj artikulaciji. Taj predverbalni sadržaj psihe nije ni cenzuriran, ni Književni rodovi i vrste 461 racionalno kontroliran, ni logički sređen, ali baš zato predstavlja njenu primarnu supstancu. Romani koji tematiziraju taj sadržaj psihe nastoje otkriti ono što je skriveno, iskazati ono što je neiskazivo, saopćiti ono što je nesaopćivo. Pri tome se oni odriču posredstva naratora i nastoje nas neposredno suočiti sa skrivenim dinamizmom psihičkog života svojih ličnosti. Struja svijesti je, u stvari, osnovna tema tih romana, a za njeno aktualiziranje oni su nalazili različite tehnike. Jedna od takvih tehnika, unutarnji monolog, koji je tako nazvao g Edouard Dujardin (Le Monologue intérieur, Paris, 1931.), predstavlja sredstvo za “direktno uključivanje čitatelja u unutarnji život ličnosti bez ikakve autorove intervencije u smislu objašnjenja ili komentara”. Taj postupak, po riječima Dujardina, omogućava “izražavanje onih najintimnijih misli koje se nalaze najbliže nesvjesnom”. Umjesto pripovjedačevog izvještaja o onome što se događa u duši jedne ličnosti, pred čitateljem prolaze njene misli i osjećaji, asocijacije i uspomene, opažanja i dojmovi o vanjskom svijetu. Ta psihička struja može biti manje
ili više tečno i konzistetno sintaktički artikulirana, kao kod Virginije Woolf, koja nizovima slobodnih asocijacija i višestrukim ponavljanjem simboličkih slika povezuje dimenzije objektivnog vremena u jedinstvenu psihičku stvarnost, u kojoj se gube granice između sadašnjosti, prošlosti i budućnosti. Ali ta struja svijesti može potpuno ukinuti i sintaksu i svaku drugu konvenciju pisanja, kao kod Joycea, koji nastoji ukloniti sve tragove autorovog prisustva, ne samo u naraciji već i u stilskoj sređenosti, kako bi čitatelj doživio autentičnu dramu psihičkog života junaka: njegove misli i radnje su neposredno pred čitateljem, kao da ih je pred njega doveo neki nevidljivi i nezainteresirani tvorac. Drugi čest postupak u romanu struje svijesti je slobodni indirektni govor ( r style indirect libre), koji je francuski historičar književnost A. Th ibaudet otkrio već kod Flauberta, a koji je postao omiljen postupak Marcela Prousta. Za razliku od direktnog i indirektnog govora (On je rekao: “Idem kući” – Rekao je da ide kući), slobodni indirektni govor ima strukturu indirektnog govora, ali čuva leksičke, sintaktičke i stilske karakteristike direktnog govora. Zbog toga ovaj postupak Nijemci nazivaju erlebte Rede, “doživljeni govor”. Prema Grahamu Houghu, taj postupak je povezan s težnjom da se smanji uloga sveznajućeg pripovjedača i da se stav ličnosti uključi u samu narativnu strukturu. Treći dio 462 Povezujući autorovo stanovište sa stavovima njegovih ličnosti, ovaj postupak često postaje instrument ironije, kao u ovoj rečenici iz pripovijetke Mrak na svijetlim stazama Ivana Gorana Kovačića: Dočuo za nj velečasni, pa se duhovnik snebio što jedan od stada njegova ne dolazi u crkvu, ne ide, kao ostali pričesnici, da opere grijehe i umilostivi Boga slušajući riječ njegovu s predikaonice. Kao što taj primjer pokazuje, ovaj se postupak ne javlja samo u romanima struje svijesti, već je izraz opće tendencije književnosti XX stoljeća da se unutarnje stanje lika prezentira što neposrednije i bez posredstva pripovjedača. Roman struje svijesti samo je krajnji ishod onog kretanja koje je od prvih romana zbivanja vodilo ka romanu koji slika psihička stanja i tematizira skrivene aspekte ljudske duše kao bitnu istinu o čovjeku. Kako je načinjen roman? Kao i svako drugo književno djelo, roman je struktura koja ima vremensku dimenziju: on se i strukturira i percipira postepeno, u linearnosti njegovog razvitka, kao događanje u vremenu. U tom pogledu on je, više nego slici ili skulpturi, sličan muzičkoj kompoziciji, baletskoj igri, kazališnoj predstavi i fi lmu. A ta vremenska dimenzija ima u romanu još značajniju ulogu nego što je slučaj u drugim, kraćim književnim vrstama. Jer, dok se, recimo, lirska pjesma samo oblikuje u vremenu, tj. u linearnom razvoju od prvog do zadnjeg stiha, roman uz to još i oblikuje vrijeme. (Po tome je sličan epu i drami). Naime, roman se, u principu, zasniva na fabuli. A zbivanja koja čine fabulu
uvijek podrazumijevaju jedno određeno objektivno vrijeme: jedan dan, jedan mjesec, jednu godinu. U strukturiranju romana, međutim, to se fabularno vrijeme potpuno podređuje unutarnjem vremenu samog romanesknog diskursa. Drugim riječima, vrijeme događanja podređuje se vremenu pripovijedanja. (To je ona razlika koju su njemački naratolozi označili kao erzählte Zeit, “pripovijedano vrijeme”, i Erzählzeit, “vrijeme pripovijedanja”.) Zato je u teoriji romana tako značajno razlikovanje Književni rodovi i vrste 463 fabule, kao događajnog tijeka, i narativne strukture, kao njene konkretne umjetničke obrade. (U terminima ruskih formalista ta je razlika označena pojmovima fabula i siže). Na pitanje Kako je načinjen roman? odgovor treba tražiti u odnosu koji se uspostavlja između ta dva nivoa, tj. nivoa fabule i nivoa narativne strukture. Ruski formalisti (Šklovski, Tinjanov, Ejhenbaum i Tomaševski) s razlogom su smatrali da se, za potrebe analize, struktura romana može raščlaniti isto kao i igra balerine: korak po korak i pokret po pokret. A najmanju jedinicu te strukture oni su, preuzevši termin od folklorista, nazvali motiv. Ali dok kod folklorista “motiv” označava zasebnu tematsku jedinicu, koja se može naći u različitim pripovijetkama i u različitim pripovijednim tradicijama (kao, recimo, “motiv otete nevjeste” ili “motiv smrznutih svatova”), formalisti su tom riječju označili najmanju tematsku jedinicu na koju se može raščlaniti jedan pripovijedni tekst (priča, novela, roman). I kao što se igra balerine sastoji od slijeda mnogih i različitih pokreta, tako se, po njihovom tumačenju, roman sastoji od slijeda različitih “motiva”, koji u svojoj ukupnosti čine njegovu strukturu. Motivi mogu biti različiti i mogu imati različite funkcije. Jedni su bitni za samu fabulu, dok drugi nemaju funkciju u fabularnom razvoju, ali zato proširuju siže romana, odnosno njegovu narativnu strukturu. Povezanost motiva u tekstu romana formalisti su nazvali motivacija, čime su naglasili ne samo uspostavljenu vezu među uzastopnim motivima već i opravdanost ili funkcionalnost tog i takvog njihovog povezivanja. U svojoj Teoriji književnosti (1922.) Boris Tomaševski je naglasio: Stoga uvođenje svakog pojedinog motiva ili svakog skupa motiva mora biti opravdano (motivirano). Čitatelju mora izgledati da se neki motiv neminovno javlja na određenom mjestu. Sistem postupaka koji pravda uvođenje motiva i njihovih skupova zove se motivacija. Na osnovi tih ideja ruskih formalista kasnije su Roland Barthes, Gerard Genette i drugi strukturalisti razvili svoju teoriju funkcionalnih narativnih jedinica, kojoj su postavili cilj da “odredi svaki element, svaku jedinicu priče, prema njenim funkcionalnim osobinama, što Treći dio 464 će reći, između ostalog, prema njenoj korelaciji s drugim jedinicama”,
kako je to istakao Genette u svojim Figurama. Za strukturaliste, kao i za formaliste prije njih, to je značilo da je u analizi narativnog teksta nemoguće izdvojiti pojedine strukturne jedinice ne vodeći računa o funkcijama kojima one služe. U svojoj Teoriji prozeViktor Šklovski je izdvojio dva para “motiva” upravo po njihovim funkcijama u izgradnji narativne strukture. 1. Vezani motivi su oni koji osiguravaju povezanost fabularnog razvoja. (To su oni motivi koji se ne mogu izostaviti u koherentnom “prepričavanju” sadržaja romana.) Naspram njih stoje slobodni motivi, koji nisu bitni za razvoj fabule, ali su često presudni za narativnu strukturu. (Tu spadaju različita “odstupanja” od tijeka priče: opisi eksterijera ili interijera, introspekcije, tj. pogledi u unutarnja stanja ličnosti, historijske retrospekcije, moralne i fi lozofske refl eksije itd.) 2. Dinamički motivi su oni koji mijenjaju situaciju i tako pokreću radnju. (To su prije svega postupci junaka i reakcije na ono što on čini.) Naspram njih stoje statički motivi, koji ne mijenjaju situaciju, ali zato popunjavaju priču različitim detaljima. (Najčešće su to opisi prirode, mjesta, ličnosti itd.) Statički motivi su obično i slobodni motivi. Ali svaki statički motiv nije u isto vrijeme i slobodni motiv. (Tomaševski daje ovaj primjer: junak romana je kupio revolver; to, međutim, nimalo ne mijenja situaciju u fabularnom razvoju, zato se taj motiv može smatrati statičnim, ali on nije i slobodan, jer se bez tog revolvera na kraju romana nije moglo dogoditi ubistvo.) Slično razlikovanje funkcionalnih jedinica pripovijedne proze kasnije je izvršio Roland Barthes, koji je, posudivši lingvističke termine, razlikovao distribucione i integracione funkcije tih jedinica. Distribucione funkcije imaju one jedinice koje su ruski formalisti nazvali “vezanim” i “dinamičnim” motivima: raspoređene u tekstu, one uspostavljaju međusobnu korelaciju događaja koji čine fabulu romana i povezuju ih u uzročno-posljedični niz. (Navedeni primjer Tomaševskog Barthes je ovako protumačio: “kupovina revolvera ima svoj korelat u onom trenutku kad će se on upotrijebiti”.) Takve funkcionalne jedinice Barthes je smatrao nukleusima (“jezgrama”) narativne strukture: svaka priča se zasniva na nizu tih fabularnih “jezgri”, oko kojih se “satelitski” okupljaju različite druge narativne jedinice, koje je Barthes nazvao Književni rodovi i vrste 465 katalizatorima, a koje, uglavnom, popunjavaju prostor između “glavnih jedinica”, tj. narativnih “jezgri”. Integracione funkcije imaju one jedinice koje nisu bitne za razvoj fabule, tj. za uzročno-posljedični i vremenski slijed događaja, ali koje su ipak značajne za značenje priče. (To su “slobodni” i “statični” motivi ruskih formalista.) Barthes ih naziva “pokazateljima” (indeksima): oni označavaju psihološka stanja ličnosti romana, iznose činjenice koje se odnose na njihov identitet, dočaravaju atmosferu, govore o prostoru romana itd. Odnos među njima se ne zasniva na njihovoj uzročnoposljedičnoj
raspoređenosti, pa se zato može i desiti da se “nekoliko pokazatelja odnosi na jedno isto ‘označeno’” i da “redoslijed njihovog pojavljivanja u diskursu nije važan”. Umjesto toga, oni održavaju sam čin pripovijedanja (tj. narativni diskurs), pa zato imaju izraženu fatičku funkciju u Jakobsonovom značenju riječi: oni, naime, omogućavaju da priča teče i da se tako održava kontakt između pripovjedača i onoga kome se on obraća. Ako i nisu značajne za razvoj fabule, takve narativne jedinice imaju prvorazrednu ulogu s jedne strane u proizvođenju značenja, a s druge strane u izgradnji iluzije da je svijet romana realni svijet. Pa ako se narativna “jezgra” (nukleus) ne može ukloniti iz romana s a da se ne promijeni priča, “indeks” se, po Barthesu, ne može ukloniti a da se ne promijeni diskurs. Dok su se Barthes i drugi strukturalisti usmjerili na uspostavljanje jedne funkcionalne sintakse narativa uopće, ruski formalisti su bili zaokupljeni pitanjem na koji način narativne jedinice (“motivi”) konstituiraju roman kao cjelovitu umjetničku strukturu. A i u tom smislu su njihove analize i danas podsticajne, pa ćemo se ukratko podsjetiti na neke od rezultata tih njihovih analiza. Iako su se prvenstveno bavili onim romanom koji je, u duhu velike tradicije realističkog romana, bio zasnovan na fabuli, oni su i u njemu prepoznavali postupke koji umanjuju značaj fabule ili je čak razotkrivaju kao umjetničku konstrukciju, tj. kao ono što je “sačinjeno”, a ne kao mimesis, tj. kao oponašanje zbivanja u stvarnom svijetu. Otuda njihov naglašeni interes za postupke parodije i travestije; otuda njihova afi rmacija Sterneovog romana Tristram Shandy, prvog velikog romana y koji je svjesno ogolio romansijerski narativni prosede kao konvenciju Treći dio 466 žanra; otuda njihovo isticanje različitih postupaka kojim roman razara sukcesivni niz fabule. Među takvim postupcima oni su, recimo, izdvojili tzv. zadržanu ekspoziciju: događaji s kojim započinje fabularni razvoj ne iznose se na početku romana, nego se, umjesto toga, čitatelj uvodi u radnju koja već teče, a objašnjenje početne situacije daje mu se kasnije. Sličan karakter ima tzv. predfabula, “vezano izlaganje znatnog dijela događaja koji su prethodili događajima uz koje se izlažu” (Tomaševski): ona može sadržavati biografi ju nove ličnosti koja se uvodi u priču, može dati razjašnjenje neke tajne iz prošlosti, može iznositi junakovo sjećanje na prošle događaje itd. Drukčiju funkciju ima tzv. umetnuta novela (ili epizoda u terminu stare poetike), koja prekida fabularni razvoj i u obliku zasebne priče čitatelju iznosi neki drugi događaj, koji je samo asocijativno u vezi s događajima koji čine fabulu. (“Umetnute novele su”, po Tomaševskom, “karakteristična osobina stare tehnike romana, gdje se ponekad i glavna radnja razvija u pričama koje pričaju ličnosti jedne drugima prilikom susreta, ali se sreću i u suvremenim romanima.”) U teoriji književnosti posebno je značajno njihovo razlikovanje tri osnovna kompozicijska tipa romana.
Roman stepenaste kompozicije izgrađen je vezivanjem motiva u sukcesivnom nizu, obično koncentriranih oko jednog istog junaka. Pri tome se svaki motiv razvija u priču za sebe, čija se završna situacija ne raspliće, već se produžava u sljedećem motivu, koji je opet razvijen kao priča za sebe. Te stepenasto nanizane “priče” koje prelaze jedna u drugu proširuju tematsku građu romana, ili, pak, usložavaju zadatke koje junak mora riješiti. Takvi romani se obično zasnivaju na dinamičkim motivima kao što su putovanja, potjere i sl. Takav roman predstavljaju Gogoljeve Mrtve duše, u kojem, po riječima Tomaševskog, “motiv Čičikovljevog putovanja omogućuje da se razvije niz novela, čiji su junaci spahije od kojih Čičikov dobiva mrtve duše.” Roman paralelnih radnji izgrađen je uporednim vođenjem dviju ili više fabula, od kojih svaka ima svoje glavne ličnosti. Pripovijedanje u njemu teče u više ravni: saopćava se ono što se događa u jednoj ravni, zatim ono što se događa u drugoj itd., pri čemu ličnosti prelaze iz jedne ravni u drugu, pa dolazi ne samo do njihovog miješanja već i do miješanja, ispreplitanja i križanja motiva. Taj paralelni fabularni sklop obično je praćen paralelizmom u sudbini junaka, koji su međusobno Književni rodovi i vrste 467 suprotstavljeni ili po kontrastu karaktera ili po suprotnosti položaja koji zauzimaju u životu. Takav sklop imaju Tolstojevi romani Rat i mir i r Ana Karenjina. A takva je i Andrićeva Travnička hronika. Roman prstenaste kompozicije zasnovan je na jednoj okvirnoj pripovijesti unutar koje se izlaže ili osnovna fabula romana ili cijeli niz drugih priča, čiji slijed nije nužno ni kronološki ni kauzalan. U tom pogledu je izvanredan primjer Andrićev roman Prokleta avlija, u kojem kompozicioni okvir predstavlja pogreb fra Petra i prebrojavanje stvari koje su iza njega ostale, a unutar tog okvira se pripovijeda o njegovom tamnovanju u stambolskom zatvoru, da bi se, opet, unutar te pripovijesti ispričala tužna sudbina mladog turskog zanesenjaka Ćamila i u vezi s njom jedna epizoda iz historije Otomanskog carstva, o Džem sultanu, čiji je tragični život Ćamil izučavao i s čijim se likom na kraju identifi cirao. Takav sklop romana u prvi plan stavlja konstruktivne principe po kojim se izgrađuje struktura romana, pa se tako osnažuje čitateljevu svijest da pred sobom ima umjetninu a ne sliku života. Ruski formalisti u svojim razmatranjima pripovijedne proze još nisu bili u prilici da dožive iskustvo čitanja “romana struje svijesti” ili kasnijeg “novog romana” (nouveau roman), u kojim je programatski osporena fabula, pa time i cijela teorija romana koja je zasnovana na odnosu fabule i sižea. Međutim, i u tim romanima presudan je onaj princip konstrukcije koji su na umu imali ruski formalisti, a koji uvažava vremensku dimenziju romaneskne strukture i temelji se na sukcesivnosti međusobno povezanih strukturnih jedinica (“motiva”). Jedino što se u tim romanima umjesto dinamike fabularnog razvoja odvija dinamika samog diskursa, pa se zato pred njima i ne postavlje pitanje na koji način
su u cjelinu romana integrirani zbivanja, likovi i prostor, već na koji r način se u cjelinu romanesknog teksta integriraju raznovrsni elementi jezika. Po riječima Rolanda Barthesa, “model ovog novog mimezisa više nisu pustolovine junaka već pustolovine označitelja: odnosno onoga što se s njim dešava.” Treći dio 468 Pozicija naratora u romanu Već prvi romani u XVIII stoljeću bili su zasnovani ili kao “pripovijedanje u prvom licu” (Ich-forma) ili kao “pripovijedanje u trećem licu” (Er-forma). Ta distinkcija se u teoriji romana dugo na taj način i označavala. Međutim, iako uobičajeni, ti nazivi su se pokazali neadekvatnim, i to iz dva razloga. S jedne strane, svako pripovijedanje, kao i svaki govor, podrazumijeva aktivnost jednog “ja”, tj. lica koje pripovijeda i koje se u svakom trenutku može i formalno-gramatički oglasiti svojim komentarom ili obraćanjem slušatelju/čitatelju. S druge strane, naglašavanje “govornog lica” navodi na pomisao da je izbor između ta dva načina pripovijedanja zapravo samo gramatički i retorički, odnosno da se svodi na upotrebu ili “prvog” ili “trećeg” lica. U stvari, romansijerov izbor nije između dva gramatička oblika, već između dvije narativne pozicije: konstituirati priču tako da je iznosi ili jedna od ličnosti u njoj ili pripovjedač koji je izvan nje. A razlika između ta dva načina pripovijedanja podrazumijeva mnogo više nego samo gramatički izbor između prvog i trećeg lica. Jer, taj izbor u krajnjoj instanci defi nira i status pripovjedača, i gledišnu točku iz koje se vide zbivanja, i pouzdanost tog viđenja (vraisemblance, “uvjerljivost”) i odnos pripovjedača prema onima kojima se svojom pričom obraća. Zato je u modernoj teoriji romana pitanje narativne pozicije dobilo prvorazredan značaj. I dok je Gyorgy Lukacs u svojoj Teoriji romana (Berlin, 1920.) nastojao otkriti uvjete pod kojim roman ostvaruje “istinski totalitet” u epski objektivnom tumačenju svijeta, moderni teoretičari romana radije slijede analize i zaključke suvremene naratologije, pa otkrivaju uvijek nužno subjektivne pozicije naratora. A u naratologiji se ustalilo razlikovanje upravo ona dva osnovna tipa narativa: jednog u kojem je narator odsutan iz priče koju kazuje (kao, na primjer, Homer u Ilijadi ili Andrić u Travničkoj hronici) i drugog u kojem je narator prisutan kao jedna od ličnosti u priči koju kazuje (kao, na primjer, Robinson Crusoe ili Ahmet Šabo u Selimovićevoj Tvrđavi). Dok je u prvom slučaju odsustvo naratora apsolutno (Homer i Andrić su podjednako odsutni iz svojih priča), u drugom slučaju prisustvo naratora je relativno. Zbog toga se taj drugi tip narativa može pojaviti bar u tri varijante: (a) narator može biti glavni junak vlastite priče, kao, Književni rodovi i vrste 469 na primjer, Robinson Cruso; (b) narator može biti jedna od ličnosti koja svjedoči o zbivanjima koja su odredila i njen život, kao Ahmet Šabo;
(c) narator može biti samo promatrač koji čitaocu posreduje priču o drugim ljudima (kao g. Lockwood u Orkanskim visovima). Ali to su tek osnovne situacije u kojima se može odvijati naracija u romanu, odnosno osnovne pozicije koje u njemu može zauzeti narator. Kao što je već ranije istaknuto (u poglavlju “Priča kao postupak izgradnje unutarnjeg svijeta književnog djela”), naratologija, kao “znanost o pripovijednom diskursu”, prepoznala je više od te dvije osnovne pozicije koje može zauzeti onaj koji priča. Tako je Gerard Genette, na primjer, početnu distinkciju između Ich i Er forme r zamijenio složenim sustavom različitih “narativnih paradigmi”, u kojima se kombiniraju četiri osnovne pozicije. Služeći se platonovskim terminom diegesis (“pričanje”), on ih je označio ovako: (a) ektradiegetska pozicija je kad je narator izvan priče, kao Homer u Ilijadi i kao Gil Blas u istoimenom romanu Lesagea; (b) intradiegetska pozicija je kad se narator oglašava iz same priče, kao Šeherezada u 1001 noći i kao Odisej u onim pjevanjima Odiseje u kojima je njemu prepušteno da priča o onome što je doživio; (c) heterodiegetska pozicija je kad narator ne učestvuje u događajima o kojima priča, kao Homer, ali i kao Šeherezada; (d) homodiegetska pozicija je kad on aktivno učestvuje u događajima o kojima priča, kao Gil Blas i kao Odisej. Primjeri koji su navedeni Genetteovi su, i oni pokazuju da se te pozicije mogu preklapati na više nego jedan način. Ali te narativne pozicije koje prepoznaje naratologija nisu karakteristične samo za roman već i za svaki drugi narativni diskurs. A u romanu se one u više pravaca mogu još i više usložnjavati. Tako, s jedne strane, roman može umnažati pripovjedače, pa se unutar istog romana može čuti više “glasova” i stvari vidjeti iz više nego s jedne gledišne točke. (To je ona polifonija ili heteroglosija koju je Mihail Bahtin otkrio u romanima Dostojevskog.) S druge strane, roman može formalno ukinuti pripovjedača, bilo tako što će prezentirati čiste prizore, s dijalogom ličnosti i oskudnim ‘didaskalijama’ (kako je često u Hemingwayovim Treći dio 470 romanima), bilo tako što će prepustiti junaku ne samo da izvješćuje o događajima već i da ih sam komentira (kao u epistolarnom romanu), bilo tako što će neposredno izložiti samo psihička zbivanja (kao u romanu struje svijesti). Prepoznavanje naratora i njegove pozicije u romanu jedan je od osnovnih načina na koji čitatelj recipira roman. Ako je u romanu, na primjer, pripovijedanje u prvom licu, s personaliziranim naratorom, čitatelj će uvijek biti speman da svaku neobičnost ili anomaliju u priči pripiše naratorovoj ličnosti, njegovom duševnom stanju ili njegovoj viziji svijeta. Ali nije mnogo drukčije ni ako je narator u romanu depersonaliziran, kao subjekt koji priča priču, ali se nikad ne očituje kao zasebna ličnost. Jer i tada ono o čemu se priča čitatelj može tumačiti
kao subjektivno viđenje onoga tko stoji iza priče i oglašava se kao prividno objektivni posmatrač. Zato je Jonathan Culler u pravu kad u svojoj Strukturalističkoj poetici za roman tvrdi: “Čak i kad nema naratora koji sebe opisuje, mi možemo objasniti gotovo svaki vid teksta pretpostavljajući naratora čiji karakter odražavaju ili objedanjuju elementi o kojima je riječ.” Da bi se oslobodio nametljivog prisustva naratora, moderni, a još i više postmoderni roman nastoji različitim sredstvima ukinuti svaku prepoznatljivu poziciju naratora i tako postići onaj ideal koji je proklamirao Roland Barthes, tvrdeći da se pisanje oslobađa konvencija književnosti onog trenutka kad nas spriječi da odgovorimo na pitanje “Tko govori?” Ali u tom trenutku roman, kao narativni žanr, ustupa mjesto novim oblicima književnosti, koje više ne čitamo kao romane i koji su pojmljivi na drugi način nego romani. Čak iako se nazivaju romanima, kao francuski “novi roman” (nouveau roman), ti tekstovi predstavljaju sasvim drukčiji način na koji pisac komunicira s društvom u kojem živi. Međutim, taj tip književnog teksta koji negira žanrovske konvencije romana ipak nije dokinuo roman. Romani se i dalje pišu u svoj njihovoj žanrovskoj raznolikosti. Oni se i dalje čitaju više nego druga književna djela. Oni su i dalje jedan od osnovnih načina na koji jedno društvo razgovara samo sa sobom. Štoviše, oni još uvijek najrječitije govore o tome što jedno društvo misli o sebi i kako ono obnavlja sliku o sebi i sve stereotipe na kojim je ta slika zasnovana. (O tome danas svjedoče feministička i postkolonijalna čitanja romana.) Književni rodovi i vrste 471 3.6. DRAMA Drama i kazalište Od drugih književnih vrsta drama se razlikuje po tome što se ne završava s tekstom, već zahtijeva da se realizira u glumačkom izvođenju na kazališnoj sceni, radiju ili fi lmu. Njeno izražajno sredstvo, dakle, nije samo jezik već i sve ono što stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u različitim medijima i o čemu autor drame uvijek mora unaprijed voditi računa. U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li je autor piše za kazalište, ili, pak, za radio, ili, možda, za televiziju. Štoviše, i kad je piše za kazalište, autor – bar u principu – mora imati na umu za kakvo je kazalište piše: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenski prostor s minimalnom scenografi jom, ili za tradicionalnu pozornicu sa zastorom i kulisama. A to nipošto nije čisto tehničko pitanje. Historija drame nas stalno podsjeća da je struktura dramskog teksta uvijek bila uvjetovana tipom kazališta. Razlike između antičke tragedije, Shakespearovih drama i talijanskih komedija XVI i XVII stoljeća u velikoj mjeri se mogu objasniti drastičnim razlikama u konstrukciji između “Dionisovog teatra” u Ateni, londonskog “Globa” i “Olimpijskog teatra” u Vicenzi. Drugim riječima, drama nije uvjetovana samo činjenicom da se dovršava u teatru već i specifi čnim oblicima teatra u
kojim se izvodi, pa čak i specifi čnim kazališnim stilom kojim se scenski realizira. U tom pogledu drama se bitno razlikuje od drugih književnih vrsta: osim književnog koda i književnih konvencija ona slijedi i kod kazališnog jezika i konvencije kazališne scene. Ta uvjetovanost drame kazalištem tiče se svih aspekata drame: i organizacije vremena i prostora, i koncipiranja likova, i prezentacije fabularnih zbivanja, i uspostavljanja atmosfere itd. U svemu tome nakon autora svoju – često odlučnu – riječ ima kazališni umjetnik: redatelj, glumac, scenograf, kostimograf. To nas navodi na zaključak da drama zapravo nastaje u suradnji autora i kazališnih umjetnika, u suradnji Treći dio 472 koja tekst pretvara u t predstavu. A ta suradnja često nije zasnovana na ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije – niti je ikad bio – taj koji ima posljednju riječ. Kako u knjizi Imagining Shakespeare (2003.) ističe Stephen Orgel, poznati redaktor Shakespeareovih drama, “u većini slučajeva u Shakespeareovo vrijeme dramski pisac uopće nije bio u središtu suradnje; on je bio uposlenik kazališne trupe, i kad je jednom predao svoj rukopis, njegova uloga, i njegova vlast nad njim, bila je završena”. Taj se odnos nije bitnije izmijenio ni danas, jedino što je moderni zakon o autorskim pravima dramskog pisca doveo u povoljniji položaj. Iz tih razloga mnogi danas smatraju da se teorija drame mora promatrati isključivo unutar teorije teatra. Ipak, teško bismo se mogli pomiriti s činjenicom da se mnogi veliki svjetski pisci promatraju samo iz perspektive teatrologije, kao “suradnici teatra”. Možemo li zaista Sofokla, Shakespearea, Ibsena, Čehova, Becketa sasvim prepustiti tumačenju teatrologa? I hoćemo li čekati da njihove drame vidimo u suvremenim redateljskim “čitanjima”, ili ćemo ih čitati sami, kao sva druga književna djela? Za taj oprez postoji i jedan dublji, više teorijski razlog. Jer, sve dok su drame tekstovi, mi ih možemo promatrati u njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode značenja kao i drugi književni tekstovi, značenja koja su otvorena za tumačenje bez obzira na kazališno uvjetovanu strukturu teksta i bez obzira na način njegove realizacije u kazalištu. U krajnjoj liniji dramski tekst ipak nije samo sastojak kazališne predstave. Engleski redatelj Peter Brook, u knjizi Th e Empty Space, tvrdio je da je za kazališnu predstavu dovoljan prazan prostor ispred kojeg r su okupljeni gledatelji i na kojem glumac nešto izvodi. To je svakako c dovoljno za neke oblike kazališta (pantomimu, koreodramu i sl.). Međutim, za dramsko kazalište potreban je dramski tekst. A taj se tekst može i samo čitati. (Štoviše, neki pisci su svoje drame i pisali samo za čitanje!) U tom slučaju uvjetovanost dramskog teksta kazalištem može se smatrati posebnomkonvencijomkoja dramu i obilježava kao poseban književni žanr. Shvaćen kao tekst posebne vrste, dramski tekst karakterizira već
to što se sastoji od dva funkcionalno različita dijela: Književni rodovi i vrste 473 Indikacije,didaskalije ili remarkepredstavljaju kratka objašnjenja, upućena pozorišnim umjetnicima (ali i čitateljima), u kojima se opisuju ambijent, atmosfera, vizuelni i akustični aspekti dramske radnje ili pak glumačke igre. U nekim slučajevima te indikacije su sasvim oskudne ili potpuno izostavljene, naročito onda kad je autor teksta učestvovao i u njegovoj scenskoj realizaciji, kao što su činili Držić, Shakespeare i Moliere, pa nije ni bilo potrebe da se unose u tekst. U nekim, opet, slučajevima indikacije su veoma razvijene, pa čine važan dio teksta. Krleža je, recimo, pomoću vrlo preciznih i razrađenih indikacija sam, tekstualno, režirao svoje drame, pa je svojom scenskom imaginacijom čitateljima omogućio da na sasvim određen način vide i čuju ono što se u drami događa. Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno g žanrovsko obilježje; drama je, naime, čisto dijaloška forma (što nije slučaj s tekstovima koji su kao scenariji pisani za fi lm ili televiziju). Zahvaljujući tome, drama ima izrazitiji mimetički karakter nego druga književna djela: dijalozi, koje piše autor a govore glumci, “podražavaju” tuđi govor i tako kreiraju dramske likove. To je točka na kojoj se najpotpunije ostvaruje suradnja autora i glumca, jer dok se autor u gradnji dijaloga služi isključivo riječima kao jezičkim šiframa, glumac te riječi pretvara u artikulirani govor, koji svoja puna značenja gradi na intonaciji, mimici i gestu, udahnjujući život “mrtvom slovu”. Međutim, tu ipak, ne treba zanemariti ni maštu čitatelja, pomoću koje se i on može uživjeti u govor likova, kao što to čini i pri čitanju romana. Osnovne karakteristike drame Dramski dijalog Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome što je pisan u dijaloškoj formi. Međutim, i drugi tekstovi mogu imati dijalošku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi fi lozofski spisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. Što je, onda, obilježje dramskog dijaloga? U njemu se ispoljava cjelovita ličnost čovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove težnje, a ne Treći dio 474 samo njegove misli. Upravo u tom smislu od svih Platonovih “dijaloga” samo jedan ima dramski karakter: Apologija ili Obrana Sokrata, u kojem je Sokrat, kao Platonov “junak”, prisiljen na sudu braniti svoje stavove, u čemu je cijelim svojim bićem angažiran. (Platonova “Obrana Sokrata” je mnogo puta, više ili manje adaptirana, bila izvođena na sceni kao drama!) U stvari, u odnosu na druge vrste dijaloških tekstova dramski dijalog ima neke sasvim posebne karakteristike. Prvo, više nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on do izražaja dovodi emocije, životne težnje i planove dramskog lika, o čijem
unutarnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima ispoljen. Šutljiv junak ne može biti persona dramatis. U tom smislu dramski dijalog mora ispunjavati i onu funkciju koju u romanu imaju naratorova razjašnjenja junakovog psihičkog života. Kako u drami nema naratora koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izreći ono što misle i osjećaju, jer inače gledatelji u gledalištu ne bi saznali stanja njihove duše i njihove svijesti. Hamletovi veliki solilokviji, ili monolozi Leona Glembaya pred sestrom Angelikom u Gospodi Glembajevima, elokventne su psihološke samoanalize koje su zapravo isposredovane samom prirodom drame. Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo ne samo njihov unutarnji život već i njihovu prošlost, o kojoj također nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito evokativan karakter. U njemu se rekonstruira prošli život ličnosti i više ili manje postupno se do svijesti gledatelja dovodi njihova prošlost. Ono što u romanu o junakovom prošlom životu priča pripovjedač u drami se može otkriti jedino u dijaloškoj formi. Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažira za ono što osjeća ili za ono čemu teži, on takoreći nužno stupa u sukob s drugim ljudima, koji misle i osjećaju drukčije i hoće drugo. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito konfl iktni ili agonalni karakter. U njemu se očituje sukob među likovima. Štoviše, upravo u dijalogu sukob i nastaje i produbljava se. Drugim riječima, sukob i pokreće i razvija dramsku radnju. Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više nego jednu funkciju, lica koja su u njega uključena u prilici su da govore i mnogo Književni rodovi i vrste 475 više i mnogo rječitije nego što čine ljudi u stvarnom životu. Zbog toga su junaci drame nekako elokvetniji nego, recimo, junaci romana: sjetimo se, na primjer, Hamleta i Leona Glembaya, koji svoje misli izražavaju rječitije nego i jedan junak romana! Tek moderna antidrama dovela je u pitanje tu rječitost klasičnih dramskih junaka. Junaci Becketovih i Ionescovih drama govore malo i nesuvislo. A to je ishod onog sveopćeg nezadovoljstva jezikom koje je Albert Camus izrazio u slici čovjekove izolacije u svijetu u kojem su riječi izgubile značenje: “Pitanje je da li čak i naše najtačnije riječi i naši najuspješniji krici nisu lišeni značenja. I da li, u konačnoj analizi, jezik ne izražava krajnju usamljenost čovjeka u jednom nijemom svijetu?” Inače, dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replikâ, koje izmjenjuju dramske ličnosti, i od kraćih ili dužih monologa, u kojima one razotkrivaju same sebe, svoja osjećanja, misli, želje, planove, ili u kojima izvješćuju druge (i čitatelje) o onome što se dogodilo na nekom drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upućen drugima, već je “govor za sebe”, kao Hamletov “Biti ili ne biti…”, onda se on često naziva solilokvij.
Dramski lik ( persona dramatis ) Ličnosti u drami se pred nama potpuno očituju, jer se cijele ispoljavaju u govoru i radnji. Imperativ scenskog predstavljanja čini da sve ono što je “stanje duše”, i općenito unutarnja duhovna sadržina čovjekove ličnosti, dobiva perceptibilnu materijalnu formu, tako da se i ono što je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi. Jer, ono što se događa unutra – u likovima i između njih, u njihovoj svijesti i u dubljim odnosima među njima – mora se pretvoriti u nešto što se događa na sceni. Drama tako poduzima da ono što je u osnovi nevidljivo (čovjekova svijest) učini vidljivim i da ono što je neizrecivo (tajna ljudske duše) dovede do izražaja. A to joj omogućava čulni, vizuelno-auditivni jezik kazališnih znakova. Taj se “jezik”, doduše, mijenja od epohe do epohe, ali mu zadatak ostaje isti: da nas učini povjerenikom onih tajni koje se kriju iza izgleda stvari i iza ljudskog lica, kao što je to, povodom Shakespearea, pisao Goethe: Treći dio 476 Ako je posao svjetskog duha da tajne skriva, prije čina, pa čak i poslije čina, priroda pjesnika je da tajne izbrblja i da nas načini svojim povjerenicima još prije čina ili bar u njegovom tijeku. Poročni silnik, dobronamjerni slabić, strasni zanesenjak, mirni promatrač – svi oni nose svoje srce u ruci, često i kad naizgled nije tako; svako je razgovoran i govorljiv. Ukratko, tajna se mora reći, pa makar je i kamenje govorilo. Zbog toga dramski lik i jeste rječitiji i elokventniji nego romaneskni junak, koji uopće ne mora sam govoriti, jer je pripovjedač taj koji o njemu govori. Sav svoj unutarnji svijet (emocije, želje, strepnje, misli, težnje) dramski lik mora sam izraziti: ono što nije izrazio – bilo riječima, bilo postupcima – to i nije dio njegove ličnosti. Zahvaljujući toj rječitosti, dramski likovi djeluju nekako određenije nego likovi u romanu, koji se obično postepeno razotkrivaju i tek na kraju dobivaju punu određenost. Ali to je i zato što je dramski lik – u odnosu na romanesknog junaka, koji može biti veoma kompleksan i raznostran – uvijek na neki način sveden ili na neku izrazitu karakternu crtu, ili na neki neumitan životni zadatak, ili na neku dominantnu strast, ili na neku tipičnu ljudsku manu (kao što je redovito slučaj u komediji). I kad je psihološki vrlo složen, on se očituje isključivo u okviru onog polja djelovanja koje mu određuje dramska radnja. Njegova prošlost, na primjer, za njegov lik uopće nije relevantna ukoliko ne objašnjava ili ne određuje zaplet radnje. Što je Hamlet studirao u Njemačkoj sasvim je nevažno za ono što se s njim događa u Danskoj. (Naravno, u Kralju Edipu, kao, uostalom, i u mnogim novijim dramama, prošlost junaka je t dio dramske radnje, jer je u njoj određena njegova sudbina.) Zbog svoje karakterne usredsređenosti dramski lik često dobiva arhetipska značenja, jer postaje oličenje nekih iskonskih ljudskih iskustava: Edip, Antigona, Fedra, Hamlet, Macbeth, Lear, Tartuff e,
Harpagon, Don Juan, Faust – svi se pojavlju na “razini doživljaja na kojoj živi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba da važi dobro i zlo pojedinca već jedino ljudska egzistencija” (Carl Gustav Jung). Pa ako je realistička drama preferirala “običnog čovjeka”, uvjerena, kao Arthur Miller, da on nije ništa manje vrijedan uzvišene tragedije nego nekad kraljevi, i junaci suvremene drame se moraju osloboditi svoje “običnosti” kako Književni rodovi i vrste 477 bi postali scenski zanimljivi i kako bi svoju individualnost obremenili nekim univerzalnim značenjem. Najzad, dramski lik je obično prisiljen da do kraja slijedi neke svoje strasti ili neke svoje životne težnje, zbog čega neminovno dolazi u sukob s drugim ličnostima u drami. A upravo taj sukob čini osnovu na kojoj se dramski lik do kraja kao ličnost otkriva. Dramski sukob Još je antička drama dramske likove dijelila na protagoniste i antagoniste. A u korijenu tih naziva je grčka riječ agon, koja znači “verbalni konfl ikt” i koja se danas često upotrebljava kao sinonim za dramski sukob. Agon označava konfl iktni karakter samog dramskog lika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim ličnostima. (Spremnost na kompromis nije karakteristika dramskog junaka). Agon podrazumijeva i konfl iktni karakter samog dramskog dijaloga, koji često dobiva oblik žestoka prepirke, a ponekad se izrođava u pravu svađu, pa i u fi zički sukob. Međutim, važnije od svega je to da je agon u odnosu među likovima i da kao takav pokreće razvoj radnje. Dramska radnja najčešće i otpočinje s prvim nagovještajima sukobljenosti likova. Pri tome, do tog sukoba može doći između dvije ličnosti, ili između dvije grupe ličnosti, ili između glavne ličnosti i njegove okoline. Ali suština tog sukoba je više u suprotstavljenim silama (ili agensima, u terminologiji moderne naratologije) nego u suprotstavljenim ličnostima (tj. akterima). Uostalom, zato se dramski sukob može odvijati i unutar jedne ličnosti, koja je razdirana između dva različita osjećanja ili dvije suprotne životne težnje. Ističući da sukob predstavlja okosnicu dramske radnje, Aristotel je s pravom naglasio da dramski sukob ima sasvim specifi čan karakter. Po njemu, naime, agon nije “ako neprijatelj navali na neprijatelja”, niti ako su u njega uvučena “lica koja međusobno nisu ni prijatelji ni neprijatelji”; tek onda “kad takve bolne radnje nastanu među svojima i među prijateljima”, sukob je vrijedan dramske obrade (vidi: Poetika, gl. XIV). Aristotel je svakako bio u pravu. Rat, recimo, nije imanentno dramska tema iako predstavlja žestok sukob. Samo onda kad izazove agon “među svojima i među prijateljima”, dakle kad proizvede sukob Treći dio 478 u onome što bi trebalo biti jedinstveno i skladno, tek tada i rat nudi dramsku temu. Uistinu, u dramama se, gotovo bez izuzetka, govori
o sukobu koji dovodi do rasapa onoga što bi moralo biti harmonična cjelina, bila to država, obitelj ili ljudska ličnost. Čini se da je u tom smislu o dramskom sukobu mislio Hegel kad je dramu protumačio kao suprotstavljenost dvije strane jedne iste “supstancijalne sadržine života”, odnosno kao sukob unutar jedne sfere koja inače čini prirodnu cjelinu. Po Hegelu, naime, dramski junak se “prema svojoj individualnosti nerazdvojivo povezuje za jednu stranu supstancijalne sadržine života, i to u težnji da se za nju sav založi” (kao Sofoklova Antigona), zbog čega dolazi u sukob s drugom stranom te supstancijalne sadržine života i s ličnostima koje se za nju zalažu. Taj sukob unosi razdor u ono što inače podrazumijeva jedinstvo, zbog čega on i jeste tako bolan. Uočivši taj duboko konfl iktni karakter dramske radnje, Hegel je – poveden svojim tumačenjem antičke tragedije, ali i svojim shvaćanjem svijeta – dramski sukob opisao kao proces koji nužno vodi k takvom razrješenju u kojem gledatelj (ako već ne i dramski junak) na kraju dolazi da saznanja o jednom višem poretku, koji transcendira, ali i izmiruje dijalektičke protivrječnosti života. Takvo objašnjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao, uostalom, i takva slika jednog harmoničnog svijeta, već odavno nema potvrde u modernoj dramaturgiji. Štoviše, modernim dramatičarima bliži je Schopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru – “sudbini, događaju, radnji” – pokaže slijepu Volju u njenom djelovanju, tj. u “sukobljavanju i međusobnom razaranju različitih vidova života”. A u tom slučaju drami više nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi se odvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju, a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem žive. Tako je već kod Čehova, a Becket je u tom pravcu otišao još dalje: njegovi junaci sjede i razgovaraju na ruševinama svog svijeta. Dramska radnja Drama se zasniva na priči, i u tome je slična epu ili romanu. I već za Aristotela “priča” (mythos) bila je glavni sastavni dio drame. Ali za s razliku od djela narativne književnosti (epa ili romana), “priča” u drami Književni rodovi i vrste 479 se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama žive svoj život, ili bar onaj dio života koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. (U stvari, grčka riječ drama i dolazi od glagolskog korijena dran-, koji upućuje na “radnju”, “činjenje”.) I dok “priča” u epu ili romanu može obuhvatiti neizmjeran prostor, veliki vremenski raspon, mnoštvo ličnosti i mnoge događaje, drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i završenoj radnji, u kojoj je uključen ograničen broj ličnosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje) svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodi k nekom konačnom ishodu. Čak i kad podrazumijeva jednu složenu priču (kao Sofoklov Kralj Edip), drama svodi radnju na sami kraj te priče. Na početku Hamleta sve se već dogodilo: stari kralj je ubijen, a
njegovom ženom se oženio njegov brat; kraljeviću Hamletu je ostalo samo da dovrši priču. Ta usredsređenost dramske “priče” na jedinstvenu i završenu “radnju” zahtijeva čvrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelova i sasvim određenu usmjerenost njenog razvojnog tijeka. Drama zato izbjegava sve ono što bi moglo radnju učiniti difuznom i labavom. Zato dramska slika svijeta nije ekstenzivna već intenzivna. Ako gubi na širini u prikazu života, ona dobiva na intenzitetu, u onom smislu kako je 1928. Krleža pisao u predgovoru za svoje glembajevske drame: Dramatska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scene ne ovisi od izvanje dinamike događaja, nego obratno. Snaga dramatske radnje je kvalitativna, a sastoji se od psihološke objektivacije pojedinih subjekata, koji na sceni doživljavaju sebe i svoju sudbinu. Inače, osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili r scena, tj. vremenski cjelovit segment radnje, koji obično donosi novi “pomak” u njenom razvoju. (Prizor se u tekstu drame ponekad rastavlja na pojave, ali one su više dramaturške i tehničke dionice nego strukturne jedinice.) Prizori se mogu sastojati i od fi zičkih radnji (kao što je, recimo, mačevanje), ali je njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Dramska radnja se najvećim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su njeni glavni pokretači. Treći dio 480 Kompozicija drame Kako je usredsređena na jedan jedinstven tijek događaja koji vodi ka konačnom ishodu, drama ima karakterističnu kompoziciju, koja se u nekim teorijama predstavlja piramidalno, kao uspon iz početne tačke preko komplikacija zapleta do vrhunca (kulminacije), poslije čega se, s mogućnostima novih komplikacija, radnja “spušta” ka raspletu, kako je to sugerirao Gustav Freytag u svojoj utjecajnoj Tehnici drame (1863.) Početni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija: to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim međusobnim odnosima i s miljeom u kojem žive. U principu, tu funkciju imaju prizori na početku drame, ali ekspozicija može biti i odložena, tako da naknadno saznajemo ono što je potrebno za razumijevanje radnje. Kako je ekspozicija zapravo funkcija a ne određeni dio drame, tu ulogu mogu vršiti i neki paratekstualni elementi, kao što je afi ša (kazališni program), novinska reklama i sl. A tu ulogu je nekad imao i prolog, u kojem su gledatelji dobivali one informacije koje su neophodne za razumijevanje radnje: Prolog u Držićevom Dundu Maroju izvješćuje gledatelje gdje se radnja događa, tko su lica koja će se pojaviti na sceni i zašto su tu došla. Kad se među ličnostima, ili u duši glavnog junaka, dogodi nešto što postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. (Ruski formalisti su njegov početak odredili uvođenjem prvog dinamičkog motiva, tj. motiva koji pokreće radnju.) “Zaplet” je također više funkcija nego
jedan određeni dio drame, koji bi, recimo, dolazio poslije ekspozicije. U Juliju Cezaru do zapleta zaista dolazi poslije ekspozicije, u prizoru u kojem Kasije u razgovoru navodi Bruta na misao da Cezara treba ubiti. Međutim, u Richardu III zaplet se javlja istovremeno s ekspozicijom, u I prvom Richardovom monologu u kojem nam on odmah otkriva svoj plan. Prizori koji slijede nakon uvođenja tog prvog dinamičkog motiva mogu jednosmjerno razvijati započetu radnju, ali je mogu “zaplitati” raznim komplikacijama koje nužno zadržavaju njen razvoj. (Zaplet u Hamletu, na primjer, zasniva se na takvom razvoju radnje.) Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa, tj. dvije djelatne sile, stvara tipičnu napetost, koja obilježava dramsku radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili više nepredvidljiva Književni rodovi i vrste 481 reakcija suprotne strane. Ali se ta napetost prenosi i u gledalištu, gdje lebdi pitanje: Što će biti dalje? (To je onaj aspekt zbivanja koji i u stvarnosti nazivamo dramatičnim!) Ta napetost ima svoj vrhunac u kulminaciji, koju je Gustav Freytag je ovako defi nirao: KULMINACIJA drame jeste mjesto u komadu na kome se snažno i odlučno javljaju rezultati naraslog sukoba; ona se gotovo uvijek nalazi na vrhuncu velike, proširene scene, na koju se oslanjaju manje, vezne scene uspona i pada… Sjajne primjere nalazimo gotovo u svakom Shakespeareovom komadu. Tako je u Learu scena u kolibi s tri poremećene osobe možda najdjelotvornija od svih koje su ikad prikazane na pozornici, kao što je i Leareov uspon do te scene ludila stravično veličanstven. Međutim, i kulminacija je više funkcija nego određeno “mjesto” u drami. Zbog toga u nekim dramama (recimo u Hamletu) više prizora imaju kulminacijsku ulogu, dok u mnogim nijedna scena ne predstavlja taj vrhunac napetosti. To je posebno slučaj u dramama u kojim je sukob zatomnjen u korist otkrivanja egistencijalne situacije u kojoj se nalaze junaci drame (kao kod Čehova). Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono što slijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, već postepeno, s često novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta događa se i ono što je Aristotel označio kao peripetija (“preokret”) i anagnorisis (“prepoznavanje”), a što nije odlika samo tragedije. Na primjer, u trećem činu Gospode Glembajeva, koji se događa pokraj odra starog Glembaja, koji je umro od srčanog udara u tijeku žestokog sukoba sa sinom, događa se i “preokret” i “prepoznavanje”: radnja se privremeno smiruje u Leoneovom gorkom saznanju da je otac, protiv čije se sile pobunio, zapravo slab i bolestan starac, a da je ona “glembajevština” koje se gnušao izbila i iz njega samog. Leoneov anagnorisis stvarni je rasplet te Krležine drame, ali ne i njen kraj: ubistvo barunice Castelli predstavlja onaj završni momenat koji Freytag označava kao katastrofu: “Što je dublja bila borba koja se odvijala u dnu junakove duše…, to će
dosljednji biti njegovo uništenje i propast.” Treći dio 482 Razvoj dramske radnje s jedne strane je određen samom unutarnjom koncentracijom “priče” na jednu jedinstvenu razvojnu, uzlazno-silaznu liniju. Ali je s druge strane određen i konvencijama žanra: tragedija se, recimo, završava stradanjem junaka, a komedija svadbenim veseljem. A razlika među njima – kao što ćemo vidjeti – nipošto nije samo u tome. Dramske konvencije Kako dramu određuju uvjeti kazališta, u njenoj se formi mogu prepoznati neke konvencije koje su uvjetovane više kazališnim normama datog vremena nego imanentnom prirodom same drame. Već je antičko kazalište razvilo stroge konvencije koje su bitno odredile formu ondašnje drame. I to se vidi ne samo po ulozi koju je u njoj imao kor već i po njenoj ukupnoj kompoziciji. Naime, antička r drama redovno počinje prologom (”uvodnim govorom”), u kojem jedan od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje gledatelje s početnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenu ulazi kor, čija se r paroda (“ulazna pjesma”) dijeli na strofu (strofé – okret) i é antistrofu (“okret na drugu stranu”). Tek tada se počinju nizati episodije, tj. dijaloški prizori koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupak bio dugi govor glasnika, koji izvješćuje o onome što se dogodilo izvan scene, jer se na njoj nisu prikazivale fi zičke radnje (borbe, ubijanja i sl.). Episodije su razdvajane intervencijama kora, koji svojom pjesmom komentira radnju. Ta pjesma kora zvala se stasim (“stajaća pjesma”). Nakon posljednje episodije dolazi eksoda (“izlazna pjesma”), kojom kor poentira završetak radnje i poslije koje glumci napuštaju scenu. A značajno je istaći da taj strogo konvencionalni dramaturški oblik imaju sve antičke drame. Od tih antičkih konvencija kazalište je kasnije preuzelo prolog, g kao zgodan oblik ekspozicije, ali i kao način da se autor (ili kazališna trupa) obrati gledateljstvu, a isto tako i funkciju glasnika, kao postupak kojim se u radnju može uvesti ono što se dogodilo na nekom drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme. Taj postupak je mogao biti ogoljen, kao kad se među dramska lice uvede ono koje ima samo tu funkciju, ali i Književni rodovi i vrste 483 zamaskiran, kao kad se, na primjer, u Hamletu u toj funkciji pojavi Duh Hamletovog oca. Isti je slučaj s funkcijama povjerenika i rezonera, koji u pravilu uskaču ondje gdje bi se u nekom narativu oglasio narator. Takvu dramaturšku konvenciju predstavljaju i čuvena “tri jedinstva”: jedinstvo mjesta, vremena i radnje, koja su ozakonile renesansne dramske teorije, a za koja je bila odgovorna i zabluda o mogućnosti totalne kazališne iluzije, a ne samo onovremeno pogrešno tumačenje Aristotela. Izučivši dramaturšku tehniku u Italiji, Držić se u
Dundu Maroju strogo držao tog “zakona”; radeći u jednom drukčijem kazalištu, Shakespeare za njega nije mario. (Zbog toga su ga klasicisti smatrali “barbarinom”.) Takva dramaturška konvencija je i tradicionalna podjela drame najprije na pet činova, a kasnije na tri čina, što je, tobože, odgovaralo etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji, preokretu i raspletu). Kako je drama umjetničko djelo koje je više uvjetovano mogućnostima scenske prezentacije nego zakonima logike, uvjerenost u nužnost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranja prvenstveno je znak privrženosti određenoj dramaturškoj tradiciji. Tragedija Porijeklo antičke tragedije Općenito se smatra da se antička tragedija razvila iz ditiramba, korske pjesme u čast Dionisa, boga plodnosti i vina. (I ime “tragedija” – gr. tragōedia, od tragos, “jarac”, i oda, “pjesma” – ukazuje na takvo njeno porijeklo, jer je jarac bio kultna životinja povezana s Dionisovim pratiocima satirima). Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. U početku se sastojao od naizmjeničnog istupanja kora i korovođe, koji je, vjerojatno, oličavao boga što ga je kor slavio ili zazivao. Navodno je pjesnik Arion (oko 600. g. prije n. e.) u tu tradicionalnu obrednu pjesmu unio nešto od kazališne igre, jer je maskirao članove kora u Dionisove pratioce i tako im dao zadatak da glume, čime se ritual transformirao u l teatar. Međutim, po nekim drugim mišljenjima porijeklo grčke tragedije r Treći dio 484 treba tražiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, koje je bilo uobičajeno širom Grčke i u kojem su učesnici obreda također predstavljali (tj. glumili) ličnosti iz legendi. Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji je, kostimiran, uz pratnju kora, “izigravao” mitske likove. Prema starim izvorima, on je svoje umijeće u Ateni prvi put prikazao 535. g. prije n. e. na proljetnim svečanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikim dionisijama). To je nesumnjivo bio pravi teatarski čin. Ali tek onda kad je, nekoliko decenija kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama u igru uveo drugog glumca, koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorena je bitna pretpostavka dramske forme: tek tada je jedna predstavljena ličnost mogla stupiti u dijalog s drugom ličnošću i suprotstaviti joj sebe i svoje težnje; tek tada se, dakle, kroz dijalog mogla razviti dramska radnja. Pri tome je kod Eshila i dalje veliku ulogu igrao kor, koji je ne samo komentirao radnju već i cijelim njenim tijekom utjecao na reakcije gledatelja, upravljajući njihovom moralnom i religioznom mišlju. Trećeg glumca uveo je Sofokle, pa su se tada na sceni mogla istovremeno pojaviti tri lica, zbog čega se težište dramske radnje prenijelo s kora na likove i odnose među njima. Međutim, i u Sofoklovim dramama kor je još uvijek imao veliku ulogu: svojim pjesmama on je gradio prijelaze između pojedinih scena i svojim komentarima izoštravao smisao pjesnikove
poruke. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma kora više nije stajala u vezi s radnjom, već je predstavljala zasebne lirske umetke čisto refl eksivnog karaktera. Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala, zajedničkog obrednog okupljanja u čast boga Dionisa, kojim se svakog proljeća u Ateni proslavljalo buđenje prirode. Tom prilikom priređivana su dramska takmičenja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa po tri tragedije (s trilogijom) i s jednom satirskom igrom (grotesknom, većim dijelom pantomimskom predstavom, u kojoj su bogovi i heroji bili uvučeni u burleskno, dionisijsko lakrdijanje). U početku su te tri tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu cjelinu. (Kao u Eshilovoj Orestiji, koju čine tragedije Agamemnon, Hoefori i Eumenide). Ali je već Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri međusobno neovisne drame. Književni rodovi i vrste 485 Ta su dramska takmičenja privlačila veliki broj ljudi, pa su za tu priliku podizana prostrana otvorena gledališta, zvana theatron, koja su mogla primiti gotovo cijelo stanovništvo grada. (Tako je Dionisovo kazalište u Ateni moglo primiti 17.000 gledatelja.) Ispred gledališta nalazio se polukružni prostor (orhestra), u čijem središtu je bio Dionisov žrtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila je zgrada koju su Grci zvali skené (odatle naše “scena”), a koja je služila za pripremu rekvizite i presvlačenje glumaca. Njen prednji zid koristio se kao kulisa, koja je obično predstavljala ulaz u hram ili u dvor. Drugog dekora nije bilo, a kako se igralo po danu, nije bilo potrebe ni za scenskim osvjetljenjem. Prostranost gledališta zahtijevala je od glumca da na noge navuče visoke “koturne” i da na lice stavi stiliziranu i iz daleka jasno prepoznatljivu “tragičku masku”, te da širokim i jednostavnim gestama i povišenim glasom dočarava tragičke junake. Samo tako predstavljeni – s glumcima uzdignutim na “koturne”, s maskama na licu, u stiliziranim kostimima, s povišenim glasom i postavljenim u jedan pomalo operski mizanscen – ti su dramski likovi mogli uzbuditi svoje golemo gledalište. Uistinu, uzvišenost i veličanstvenost antičke tragedije svakako je podržavalo i samo antičko kazalište. Glavna obilježja antičke tragedije Grčki tragičari su za predmet svojih drama uzimali isključivo sadržaje herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojom utemeljenošću u mit grčka tragedija je zadobila istovremeno i jednu mjeru univerzalnosti i jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na koji se ona oslanjala već je i sam po sebi predstavljao tumačenje života, i to na osnovu jednog drevnog, kolektivnog saznanja. Zato ličnosti iz mitova nisu individualnosti za sebe već arhetipovi, tj. slikovna oličenja kolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz mita ulazili u tragediju, noseći sa sobom breme svog mitskog značenja. Ali to ne znači da su pjesnici u mitu nalazili sve: i priču, i gotove likove i dublji njihov smisao.
Jer, kako je mit izraz jednog iracionalnog saznanja, više zasnovan na predosjećanju stvari nego na njihovom jasnom viđenju, pjesnici su mogli uvijek iznova tumačiti svima poznate stare priče, prikazujući mitske junake u novom i jasnijem osvjetljenju, u kojem su njihovi postupci i Treći dio 486 njihova sudbina bili dramski objašnjeni. Iako vezani za mit, pjesnici su u svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralaštvo. I samo tako se može objasniti izvanredna osebujnost svakog od tri velika antička tragička pjesnika: Eshila, Sofokla i Euripida. Mit na koji se tragedija oslanjala određivao je onaj opći duhovni horizont koji je uokviravao dramski svijet na grčkoj tragičkoj pozornici. Naime, grčka mitologija je razvijala sliku jednog složenog kosmosa, čiji je tek mali i najbeznačajniji dio bio ljudski svijet. Taj je kosmos bio nastanjen mnogim neshvatljivo moćnim silama (oličenim u “gornjim” i “donjim” bogovima), koje upravljaju svim ovozemaljskim stvarima, pa i ljudskim životom. Međutim, za grčku mitologiju je karakteristično da se bavila ne toliko samim tim onostranim i vanzemaljskim silama, koliko njihovim tajanstvenim, ali moćnim prisutvom u ljudskom životu. Moglo bi se čak reći da je prava tema grčkog mita ipak bio čovjek i njegov život u tom kompliciranom kosmosu. A u tom smislu je također karakteristično da se od svih poznatih grčkih tragedija samo jedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali i u njoj se Prometej vidi kao simbol samog čovječanstva. Iako nama danas grčki mitološki svijet izgleda nekako prenastanjen, nepregledan i kaotičan u svom obilju, sami Grci su taj svoj kosmos vidjeli u nekoj svečanoj harmoničnosti, kao poredak u kojem je sve utvrđeno i u kojem je sve na svom mjestu. Možda se upravo zato njihovi mitovi toliko bave onim herojima koji su na neki način “iskakali” iz tog utvrđenog poretka i svojim postupcima “izazivali” sile koje njime vladaju. Zaista, mnoge grčke mitske junake karakterizira neka gordost, oholost, drskost (grčki hybris), koja ih tjera da prekoračuju granice koje s su im kao ljudskim bićima zadate, zbog čega su onda morali biti kažnjeni od bogova. Činjenica je da su upravo priče o takvim legendarnim likovima najviše privlačile tragičke pjesnike. Uostalom, za Aristotela je upravo takav morao biti tipičan junak tragedije: ni okorjeli zločinac, ni sveti pravednik, već čovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred svijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam “tragičke krivice” (hamartia), koji je ključan u njegovom tumačenju tragedije, nije bio zasnovan na etičkom pitanju dobra i zla, već na pitanju čovjekove odgovornosti pred utvrđenim poretkom svijeta. Uostalom, ni junaci Književni rodovi i vrste 487 mita ni junaci tragedije nisu za svoje postupke odgovarali pred sudom smrtnih ljudi, niti po njihovim promjenljivim mjerilima dobra i zla. Ti gordi heroji grčkog mita, čija je hamartia bila u drskosti s
kojom su “iskakali” iz uređenog i utvrđenog svijeta u kojem običan čovjek smjerno živi, ulazili su u tragediju nekako dvoznačno: s jedne strane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsjećali na zadatu mjeru ljudskih moći, preko kojih se ne smije ići; s druge strane, oni su samim iskoračanjem preko tih utvrđenih granica, i ispaštanjem zbog toga, uznosili svoju ljudskost iznad ravni prosječnosti i svakodnevnice, zbog čega su i bili slavljeni kao heroji. Vjerojatno su takvi, u toj svojoj dvoznačnosti, u kojoj istovremeno zastrašujuće opominju i saosjećajno privlače, naveli Aristotela da suštinu tragedije vidi u izazivanju jednog dvostrukg osjećanja – straha i sažaljenja, te da njen konačni smisao shvati kao katarzu (“očišćenje”), tj. kao gledateljevo oslobađenje ili rasterećenje od one napetosti koju takva osjećanja u njemu izazivaju. Taj dio Aristotelove defi nicije tragedije, u prijevodu Miloša Đurića, glasi: “/tragedija/ izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata”. Kako o katarzi više nema riječi u sačuvanoj verziji Poetike, ta je rečenica postala jednim od najspornijih mjesta u čitavoj historiji književnoteorijskog mišljenja. Jedno od mogućih njenih tumačenja je da tragički junak svojim stradanjem u gledateljima izaziva osjećanje sažaljenja, ali u isto vrijeme i osjećanje straha pred stalno otvorenom mogućnošću nesreće; duboko doživljavajući ta osjećenja, gledatelji ih se istovremeno oslobađaju, jer tragična uzvišenost junaka izaziva u njima divljenje, koje neutralizira sažaljenje i strah. Tragički pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili ne samo građu za svoje dramske priče već i duhovno jezgro svijeta koji su izvodili na pozornici: čovjekovo suočavanje s okolnostima kojim ne upravlja njegova volja već volja bogova, ili pak sama Sudbina (grč. Moira) kao sila jača i od bogova, zbog čega svaki čovjekov neposluh, svako njegovo prekoračenje zadatih ljudskih granica, svaka njegova oholost, njegov hybris, postaje njegova “tragička krivica”, a on sam – svoja sopstvena žrtva, osuđena na stradanje i patnju. A to je upravo ono što mi danas – služeći se tom grčkom riječju i na osnovu grčke dramske Treći dio 488 poezije – nazivamo tragičkim osjećanjem svijeta. Međutim, u grčkoj tragediji tragično je uvijek na neki način uzvišeno, jer njen junak svojim dostojanstvom zadivljuje i onda kad strada, i možda ponajviše upravo tad kad strada, jer nam se čini da tim svojim konačnim stradanjem uzvisuje svoju ljudskost do jedne mjere kad o njemu s poštovanjem moramo reći: “To je Čovjek!” Pojam tragedije u historijskoj perspektivi Tragedija je pojam koji je kroz historiju doživio značajne promjene. I samo kad imamo na umu tu promjenljivost njegovog značenja, neće nas iznenaditi činjenica da neke od najpoznatijih antičkih tragedija, kao što su, recimo, Sofoklov Filoktet ili Euripidova t Ifi genija na Tauridi, danas samo uvjetno možemo nazvati “tragedijama”, pošto njihova radnja za naše osjećanje naprosto nije dovoljno “tragična”. Isto
tako, samo u tom slučaju neće nas iznenaditi ni to što neki noviji autori tim terminom označavaju i djela koja uopće nemaju dramsku formu. Tako, na primjer, Raymond Williams u knjizi Moderna tragedija (1966.) tim terminom označava ne samo drame Ibsena, O’Neila, Becketa i Ionesca već i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka. Oba ta slučaja podsjećaju nas da je sam pojam “tragedije” danas višeznačan. Za stare Grke u V stoljeću tragoedia je označavala onu vrstu dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komoedije. Tako ju je defi nirao i Aristotel: “Tragedija je, dakle, podražavanje ozbiljne radnje…”. A u tom smislu je i Sofoklov Filoktet bio prava t tragoedia. Jer, kao što je istakao poznati njemački klasični fi lolog WilamowitzMellendorph, “tragedija ne mora sadržavati tragično, ni biti tragična; nužna je samo ozbiljna obrada”. U stvari, za stare Grke “tragedija” još nije imala ono značenje koje je toj riječi pripisala moderna književnoteorijska i fi lozofska misao.Tragičko osjećanje svijeta, tj. osjećanje da “poslije svega ostaje neizlječiva patnja, što nas suočava s bolnom tajnom čovjekova postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu” (H. J. Miller) – to još uvijek nije bio onaj duhovni sadržaj koji je tragedija na grčkoj pozornici obavezno podrazumijevala. Međutim, za najveći dio antičkih tragedija ipak nije bila karakteristična samo ta “ozbiljna obrada” već također i priča koja je Književni rodovi i vrste 489 potpuno ispunjena pathosom, tj. “radnjom koja donosi propast ili bol”, kako je to Aristotel naznačio. (“To su, na primjer, umiranja pred očima gledalaca, slučajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slična stradanja.”) A samim tim što je kao predmet i cilj tragedije postavio izazivanje straha i sažaljenja, Aristotel je jedan čisto poetički pojam ispunio dubljim psihološkim i fi lozofskim značenjem. Jer, ako “sklop najljepše tragedije treba da bude … takav da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje, jer baš u tome i leži osobitost takva podražavanja”, onda se ta vrsta drame ne može opisivati samo kao ozbiljno obrađena radnja, jer bi u tom slučaju i mnoge moderne drame mogle biti nazvane “tragedijama”, što nikako nije slučaj. Autentična tragedija nas suočava s nečim strašnim, što prijeti čak i samom našem postojanju, s nečim što nas zastrašuje, ali i čini duboko potresenim i ganutim. Na taj način, tragedija prestaje biti samo vrsta poezije i postaje vrsta saznanja. Uistinu, u sistemu književnih vrsta tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u užem smislu, ni poema, ni novela nisu u književnokritičkoj svijesti toliko vezani za određeno shvaćanje i tumačenje svijeta kao što je slučaj s tragedijom. A izgleda da je toga bio svjestan već i sam Aristotel kad je u svojoj Retorici objašnjavao što podrazumijeva pod osjećanjima straha i sažaljenja, koja je u Poetici odredio kao bitni sadržaj tragedije: Nužno je strašno ono za što se čini da ima toliku moć, te može pogubiti ili nahuditi da odatle nastane veliki bol. Strašni su i znaci za to što
se strahota čini blizu, jer pogubno je približavanje strašnoga… Sve što je strašno još je strašnije ako se ne da popraviti kad se promaši… Sažaljenje, pak, budi svaki pogubni bol i muka, svako zatorno, svako znatnije slučajno zlo… Osobito je ganutljivo kad su vrijedni ljudi u takvim nezgodama – sve to nuka na sažaljenje zato što se čini blizu, nezasluženo i naočigled. Pošto se našla u takvom psihološkom i fi lozofskom kontekstu, “tragedija” je prestala biti samo naziv za jednu pjesničku formu, pa je počela značiti i životna iskustva koja su od one iste vrste od koje su sklopljene tragičke priče. I kad je u srednjem vijeku antičko dramsko stvaranje palo u zaborav, riječ “tragedija” se održala upravo u tom Treći dio 490 drugom značenju – ne, dakle, kao vrsta drame, već kao priča u kojoj se neko pogubno, zatorno zlo obrušilo na “vrijedne ljude”, tj. na one koji “življahu u blagostanju, a skrhani okončavaju život u očaju, pavši s visine u bijedu”, kako je pojam tragedije opisao Chaucer u predgovoru svojih Kenterberijskih priča. U tom svođenju tragedije na “priču” u prvi plan je došao njen ishod, tj. onaj “pad s visine u bijedu”, što je zadugo ostalo jednim od najspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel je, doduše, smatrao da su “u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju… što mu mnoge tragedije imaju nesretan završetak”, jer se “na pozornici… upravo takve tragedije pokazuju kao tragičke u najvećoj mjeri, ako se dobro izvode”. Međutim, on ipak nije suštinu tragedije određivao konačnim ishodom tragičke radnje, već njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja), igraju peripetea (“preokret”) i anagnorisis (“prepoznavanje”). Po Aristotelovim riječima, “preokret ( peripetea ) jest okretanje radnje u protivnom smjeru od onoga što se namjerava”, kao, na primjer, kad pastir u Kralju Edipu dolazi da Edipa oslobodi optužbe da je krivac za ono što se dešava u Tebi, ali svojom pričom postiže suprotno, jer mu otkriva tko je zapravo on: ubica svog oca i muž svoje majke. Taj postupak “prijeloma” ne samo da radikalno mijenja tijek radnje već je i upravlja njenom neumitnom kraju. S “preokretom” često dolazi i “prepoznavanje” (anagnorisis), koje s se može ticati osoba, kao kad Orest prepozna sestru Ifi geniju po pismu koji mu je predala, pa mijenja odnos prema njoj (Ifi genija na Tauridi), ali se može odnositi i na ono što je neko uradio ili nije uradio, kao u Kralju Edipu, u kojem glavni junak, tragajući za krivcem, na kraju dolazi do saznanja da je on taj za kojim traga. Po Aristotelu, taj drugi slučaj je učinkovitiji, jer od takvog “prepoznavanja”, i takvog “preokreta”, zavisi sreća ili nesreća junaka. (U novijoj teoriji tragedije takav anagnorisis često se označava izrazom “tragička ironija”). Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos, peripeteju i anagnorisis, potvrdit će i Shakespeareove velike tragedije, u kojim se tragički junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi,
do “otkrića sebe”, koje suštinski mijenja tijek njegova života. Književni rodovi i vrste 491 Francuski tragički pjesnici XVII stoljeća su pred tragedijom postavili jedno novo pitanje: Kako prikazivanje ljudskog stradanja i patnje može, osim straha i sažaljenja, izazvati estetski užitak? Boileau je, u njihovo ime, zadatak tragedije vidio u tome da “najružnije stvari u lijepe pretvara”, pa je radi tog “divnog osjećanja” prognao s tragičke scene sve strašne prizore. Onaj pathos, koji je Aristotel smatrao bitnim dijelom tragičke priče, klasicisti su iz prizora prenijeli u riječi, pa su svoj teatar potpuno stavili u službu čiste poezije. I bez obzira što su, u principu, više cijenili Shakespearea nego Racinea, ni veliki romantički pjesnici, kao Goethe, Schiller, Hugo i Puškin, u svojim tragedijama nisu se mogli lišiti snage pjesničke riječi, uvjereni da samo ona može osigurati zadivljenost duše pred onom unutarnjom patetikom tragičke priče koju nazivamo uzvišenošću. A ta uzvišenost je i danas za mnoge teoretičare tragedije njeno bitno svojstvo, po kojem se ona zapravo suštinski i razlikuje od svog novovjekovnog surogata, tzv. građanske drame. Naime, već za Hegela radnja u suvremenoj drami ne može biti poprište onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasičnoj tragediji davao njenu karakterističnu uzvišenost, pošto se na suvremenoj pozornici mogu pojaviti samo čiste individualnosti, koje reprezentiraju jedino same sebe, ili, pak, sebi slične individue. Pojavljujući se kao individualni slučaj, a ne kao odbljesak nekih viših supstancijalnih sila koje su se u njemu sukobile, junak suvremene drame gubi na visini i prestaje biti uzvišen. Zato je u knjizi Moderno stanje duha (1929.) J. W. Krutch osporio i samu mogućnost nastanka tragedije u vremenu koje je izgubilo vjeru ne samo u veličinu Boga već i u veličinu čovjeka – jer, čak i kad izražava istinski tragičku viziju života, moderna drama ne postaje tragedija, pošto je više izraz očajanja nego uzvišenosti duha koji se tog očajanja oslobađa, kao što je bilo u klasičnoj tragediji. Ma kako tragična bila njegova sudbina, junak moderne drame nema onaj status koji je imao heroj klasične tragedije. Pri tome se prvenstveno misli na duhovni, a ne na društveni status, kao što je to u XVIII stoljeću izgledalo Georgeu Lillou, koji je vjerovao da “tragedija ne gubi od svoje dostojanstvenosti ako se prilagodi uvjetima u kojima živi većina ljudi”, pa je svojim Londonskim trgovcem (1731.) ponudio obrazac nove, “građanske tragedije”. Tako se i sredinom XX stoljeća činilo Arthuru Milleru, koji je također vjerovao da je “običan čovjek isto tako Treći dio 492 pogodan predmet za tragediju, u njenom najuzvišenijem smislu, kao što su nekad bili kraljevi”, pa je dramom Smrt trgovačkog putnika (1949.) ponudio svoju varijantu “moderne tragedije”. I po Lillou i po Milleru, suvremena tragedija bi trebalo da nas vodi do “onog jedinog mjesta prema kojem nas ona može voditi – do srca i duha prosječnog čovjeka”,
kako je to Miller napisao u svom poznatom ogledu Tragedija i običan čovjek. Međutim, tim dvjestogodišnjim pokušajima uprkos, Lilloov i Millerov “običan čovjek” nije izborio status pravog tragičkog junaka, čak iako je stvarno živio u istinski “tragičkoj klimi”, kako je tvrdio A. Camus. Možda je to prvenstveno zbog nemogućnosti da ostvari onu oplemenjenost koja junaka u klasičnoj tragediji čini uzvišenim u patnji i “posvećuje ga kao da je prošao kroz oganj”, kako je u Smrti tragedije pisao George Steiner: Otuda u završnim trenucima velikih tragedija – svejedno da li grčkih Shakespeareovih ili neoklasičnih – onaj spoj tuge i radosti, oplakivanja čovjekova pada i proslavljanja uznesenja njegovog duha. Nijedna druga pjesnička forma ne postiže taj učinak. Istina, moderni čovjek je postao osjetljiv na tragično oko sebe možda i više nego sve prethodne generacije. Međutim, taj tragični osjećaj svijeta ne traži dramsku formu da bi došao do izražaja. Njemu nisu potrebne tragičke priče zasnovane na radnji punoj patosa. Nepokretni Becketovi junaci taj osjećaj dovoljno dobro izražavaju. Štoviše, autori kao Schopenhauer, Kierkegaard, Unamuno i Jaspers rječitiji su ispovjednici tog osjećaja nego ijedan dramski pisac novog doba. Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada prošlosti, ali ona u isto vrijeme predstavlja i najveće nasljeđe klasične književnosti. Komedija Žanrovska raznovrsnost komedije Još je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi svaki tragički pjesnik mogao pisati i komičku dramu, pošto je forma ista (dijaloški vođena radnja), kao što je i polazna točka ista, jer svaka započeta Književni rodovi i vrste 493 radnja može voditi u jednom ili drugom smjeru: izbjeći prijetnje sudbine ili završiti patnjom i stradanjem. Od tada su se u književnoteorijskom mišljenju tragedija i komedija redovito postavljale jedna uz drugu, kao antiteze, kao dvije maske jednog istog lica, dva raspoloženja iste duše, dvije krajnosti iste cjeline. Međutim, potpuniji historijski uvid u razvoj drame i dramskog teatra ne potvrđuje taj stav: komedija se u historiji razvijala neovisno o tragediji, i njihove se razvojne linije često ni na koji način nisu odnosile. I dok je za nas danas tragedija uglavnom klasična vrsta poezije (“Mi čitamo tragedije, ali ih više ne pišemo”, istakao je Joseph Krutch u knjizi Moderno stanje duha), komedija je i danas živa kao i prije više od dva i pol milenija. Razvivši se, kao kazališna i književna vrsta, u staroj Grčkoj, i to iz uličnih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih učesnika (komos) zabavljala na račun ljudi i bogova, komedija je kroz dugu s historiju europskog teatra sve vrijeme živjela na sceni s istom vitalnošću i podjednako popularna među svim slojevima društva. A za razliku od tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja težila kanonizaciji, komedija se od početka pojavljivala u više alternativnih formi, od
kojih se jedna još i mogla kanonizirati (kao “eruditna”, plautovska komedija u XVI i XVII stoljeću), dok su druge prkosno odbijale svako “ukalupljivanje”. “Zakoni komedije nisu strogo postavljeni”, pisao je talijanski komediograf Annibal Caro u prologu svoje komedije Odrpanci (oko 1550.). “Svaka komedija je drukčija, jer svaka ima svoje težište, svako težište svoju radnju, a svaka radnja svoje motive.” A jedan drugi talijanski komediograf iz tog vremena, Grazzini Lasca, u prologu komedije Vještica na pitanje “Zar se ona neće obazirati na prikladnost, umijeće i propise?” hrabro je odgovorio: “Šta ja znam? Ona će sva biti razdragana i vesela!”. Naravno, ni tada ni kasnije nije svaka komedija bila “razdragana i vesela”, niti je u načelu baš to njen predominantni ton, ali je njoj, bez sumnje, i tada i kasnije bila strana svaka kruta, unaprijed zadata forma. Tu imanentnu slobodu komičke drame, taj protejski karakter njene forme, afi rmiralo je zapravo samo kazalište, u kojem su oduvijek dobrodošle sve vrste komedija: i “učena komedija” i farsa, i komedija naravi i vodvilj, i društvena satira i burleska, i tragikomedija i Treći dio 494 lakrdija. Takva raznovrsnost komediografskih modela, takva množina alternativnih stvaralačkih mogućnosti žanra koji se opire svakom konačnom obliku, dovela je književnu teoriju pred nerješiv problem: kao defi nitivnim terminima govoriti o jednoj tako živoj i promjenljivoj dramskoj vrsti, koja se kroz historiju na kazališnoj sceni pojavljivala u tako mnogo raznovrsnih oblika? Drugim riječima: Što je to što je zajedničko Aristofanovim Pticama, Plautovoj Aululariji, Držićevom Dundu Maroju, Shakespeareovom Snu ljetne noći, Moliereovom Don Juanu? Što povezuje farse Georgesa Feydeaua, Kralja Ubua Alfreda Jarrya i Rostandovog Cyrana, koji su nastali u isto vrijeme i u istom mjestu? Vjero˝jatno bi jedini odgovor mogao biti: zajednička im je samo komika. Jer, u krajnjoj liniji, “komedija je dramsko djelo koje izaziva smijeh”, kako je u svojoj Dramaturgiji (1923.) napisao ruski teoretičar književnosti V. M. Volkenštajn. Komično kao duh komedije U svojoj Poetici Aristotel je komediju defi nirao kao “oponašanje nižih karaktera, ali ne u punom obimu onog što je (kod njih) rđavo, nego onoga što je ružno, a smiješno je samo dio toga: smiješno je ružno koje ne nanosi bol i nije pogubno.” Tako je već on doveo komediju, kao vrstu drame, u vezu sa smiješnim, kao aspektom života. (Poznoantički Tractatus Coislinianus skratio je Aristotelovu defi niciju na jednostavnu tvrdnju: “Komedija je oponašanje radnje koja je smiješna”). A onda je samo po sebi u prvi plan došlo pitanje što je smiješno, ili što je to što izaziva smijeh. Na to pitanje odgovore su davali fi lozofi , psiholozi, komediografi , pjesnici, nastojeći da razjasne izvanredan fenomen smiješnog i smijeha. Ovdje ćemo podsjetiti samo na neka tumačenja tog fenomena, koji se, inače, tiče koliko komedije toliko i ljudske prirode.
Jedno od najutjecajnijih novijih učenja o tom fenomenu izložio je njemački estetičar Th eodor Lipps u knjizi Komika i humor (1898.). r Uspostavivši razliku između komike, koja je, po njegovoj defi niciji, negacija vrijednosti, pa zbog toga ne ulazi u sferu estetike, i humora, koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smiješno uspio predstaviti kao estetski relevantan fenomen. Književni rodovi i vrste 495 U defi niranju komičnog Lipps polazi od Spencerovog fi ziološkog objašnjenja smijeha kao “oslobađanja nervne energije nakon iznevjerenog očekivanja”, ali ga je udružio s Kantovom defi nicijom, po kojoj smijeh predstavlja afektivnu reakciju “na osnovu momentalne preobrazbe napetog očekivanja u ništa”. Tako je on protumačio komično i s objektivne strane, kao ono što se “ponaša kao nešto veliko, a na kraju otkriva kao malo i beznačajno”, ali i sa subjektivne strane, kao psihički proces u kojem najprije dolazi do nagomilavanja nervne energije u iščekivanju nečeg velikog (faza začudnosti), a zatim do oslobađanja te energije kao suvišne, u aktu smijeha, nakon otkrića da je iščekivanje iznevjereno i da se umjesto nečeg velikog pojavilo nešto malo (faza razgaljenosti). Po Lippsu, taj komički nesklad između očekivanja i realnosti može biti u samom predmetu, ali mu ga i subjekt može pripisati, pa se zato mora razlikovati objektivna i subjektivna komika. Međutim, veselost koja nastaje na takav način nema ničeg zajedničkog s onim “radovanjem predmetu” koje je u osnovi estetskog užitka, pošto podrazumijeva osporavanje vrijednosti predmeta. Tek onda kad se subjekt empatički saživi s predmetom i kad ga dovede u vezu s nekim sistemom vrijednosti, komički nesklad postaje estetski relevantan i izaziva estetski užitak, a veselost se pretvara u radovanje. Do toga, po Lippsu, dolazi u humoru, u kojem se pomoću smiješnog afi rmiraju vrijednosti, bilo tako što se sam subjekt sa svojom vjerom izdiže iznad beznačajnosti, besmisla i bezvrijednosti (kao u pravom humoru), bilo tako što opačinama svijeta suprotstavlja jedan sistem vrijednosti u ime kojeg ih raskrinkava (kao u satiri), bilo tako što dolazi do saznanja da ludosti svijeta same sebe dovode do apsurda i tako se same ukidaju (kao u ironiji). Po Lippsu, dakle, humor je vid “subjektivno komičnog”, i to njegov “najviši oblik”, pošto je uvijek subjekt taj koji komički predmet dovodi u ozračje vrijednosti. Po tome je humor ne samo estetski relevantan fenomen već i čin umjetnosti. Po Lippsu, kao i po Herbertu Spenceru, smijeh je energija koja se oslobađa. A još krajem XVIII stoljeća engleski fi lozof Shaft sbury tumačio je smijeh kao energiju koja oslobađa, tj. kao afi rmaciju slobode. Za Sigmunda Freuda, pak, smijeh je i “oslobođena energija” i “energija koja oslobađa”. O tome je tvorac psihoanalize pisao u poznatoj raspravi Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom (1905.) Po njegovom tumačenju, Treći dio 496
smijeh nastaje iz uštede psihičke energije koja se investira u svladavanje spoljnih i unutarnjih zapreka različite vrste (strogih zahtijeva logičkog mišljenja, krutih zakona moralne pristojnosti, društvenih obaveza, autoriteta vlasti itd.). U dosjetki, komici i humoru mi s lakoćom svladavamo barijere koje nam nameće razumnost, društvena konvencija, moral, kultura, pa tako i bez velikog ulaganja duševne energije stičemo osjećaj slobode. Iako se nije bavio komičkim teatrom, Freud je svojim tumačenjem komike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanje komedije. Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj uživa dijete, zabavljajući se predmetima, riječima i mislima i uživajući u punoj slobodi mašte. (A treba odmah dodati da postoje komedije koje u suštini i nisu ništa drugo nego igra, ludus!). S razvojem razumnosti i kritičke svijesti, društvo odbacuje igru kao nešto djetinjasto i nedostojno, pa se čovjek utiče šali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali šala se mora ispuniti nekim značenjem, da bi uživanje u njoj izdržalo prigovore kritičke svijesti. Tada ona nastoji – bar prividno – poštivati zakonitosti realnosti i logičkog mišljenja. (Doista, postoje i takve komedije koje su u suštini samo šale, čiji cilj nije ništa drugo do da proizvedu izgubljenu veselost!). Šala se može formalno usavršiti i poprimiti duhovit oblik dosjetke, koja je u svom najjednostavnijem vidu sama sebi svrha. Ona je tada bezazlena, budući da je zasnovana na uštedi psihičke energije koja se investira u svladavanje formalnih, tj. logičkih i jezičkih zapreka. (Doista, postoje i takve komedije koje su u suštini upravo takva jedna samosvrhovita dosjetka, u kojoj je svako uživanje vezano za tehniku svladavanja zapreka logike, morala i jezika!). Na svom najvišem nivou dosjetka postaje tendenciozna, s opscenim (“razgolićavajućim”) ili agresivnim (“satiričkim”) usmjerenjem. Objekt takve dosjetke može biti neka ličnost, ali i institucija, moralni i religiozni propisi, životna shvaćanja, vlast itd. A u svim tim slučajevima dosjetka “predstavlja pobunu protiv autoriteta i oslobađanje od njegovog pritiska”. Zahvaljući svojoj smiješnosti, i takva tendenciozna dosjetka omogućava čovjeku da se vrati onim “izvorima uživanja koji su mu s odrastanjem postali nepristupačni”. (Doista, postoje i komedije koje su u suštini “tendenciozne dosjetke”, s “razgolićavajućim” ili “satiričkim” usmjerenjem!) Književni rodovi i vrste 497 Kao što se vidi, Freudova razmišljanja o dosjetki kao formi u koju je ušlo smiješno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez značaja za tumačenje komedije, koja se svakako priključuje onim čovjekovim psihičkim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako što smijehom uklanjaju barijere koje mu nameću razum, moral i društvo i što na taj način opet stiče uživanje koje je doživljavao u djetinjstvu. I dok je Freuda zanimao psihički efekt smiješnog, francuskog fi lozofa Henri Bergsona je zanimalo čemu se ljudi zapravo smiju. U
ogledu O smijehu (1900.) on je istakao da smiješno nastaje u kontrastu organskog i g mehaničkog, tj. kad se umjesto dinamičkog, živog, razvojnog g organizma pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehaničkog djelovanja – ukratko kad je nešto mehaničko “nalijepljeno” na živo. Pošto se pravi život “nikad ne vraća i nikad ne ponavlja”, jer se odvija “u neprestanim izmjenama aspekata, nepovratljivosti pojava, savršenoj individualnosti u sebi zatvorenih nizova”, onda svako odsustvo te organske gipkosti na tijelu života postaje smiješno, pod uvjetom da nam ne nanosi bol i ne izaziva saosjećanje. (Sjetimo se Aristotela: “smiješno je ružno koje ne izaziva bol i nije pogubno”!) Po Bergsonu, za smijeh je neophodna anestezija srca. Uostalom, smijeh i nije individualni čin, već “društveni gest”: njime grupa ljudi ističe i kažnjava “individualno ili kolektivno nesavršenstvo, koje zahtijeva da bude korigirano”. (U naglašavanju društvene funkcije komedije Bergson nas vraća tradicionalnim shvatanjima da je komedija “instrument kojim se društvo brani od devijacija”, kako je pisao George Meredith.) Prava vrijednost Bergsonovog ogleda je zapravo u analitičkim razmatranjima komičkih postupaka, odnosno postupaka kojim komediograf postiže svoj osnovni cilj – smijeh. “Đavo na opruzi”, “pajac na uzici”, “gruda snijega” – samo su neki tipovi tih komičkih postupaka, koje je Bergson nazvao imenima dječijih igara, sugerirajući infantilnu osnovu komike. A svi ti postupci podrazumijevaju ili ponavljanje, ili obrt, ili t interferenciju serija (na primjer, čuveno qui pro quo u “komediji zabluda”), tj. upravo ono što je suprotno organskom životu, neponovljivosti, razvojnom kretanju i nezamjenljivoj osebujnosti njegovih živih i gipkih oblika. Bergsonova analiza komičkih postupaka – više nego i jedno drugo razmatranje fenomena komičnog – ulazi u poetiku komedije, koja sistematski razmatra sredstva kojim se komediografi služe da bi ostvarili svoj cilj. Treći dio 498 U eseju Komička maska (1922.) američki fi lozof George Santayana nalazi prototip komedije u lakrdijanju klauna, i to u onim trenucima kad on nekog ili nešto oponaša i time ismijava, što je uvijek praćeno osjećanjem superiornosti. U tom aktu klauna, međutim, nema ni etičkog ni socijalnog značenja: niko ne postaje ni mudriji ni bolji time što mu je lakrdijaš otkrio mane i gluposti ljudi oko njega. Kao i dijete, klaun, taj prvobitni komičar, ulazi u igru oponašanja bez namjere da bude od koristi. On se naprosto prepušta jednom nagonu i jednoj nagonskoj razuzdanoj veselosti, koju kultura i civilizacija čovjeku oduvijek uskraćuju. Stavljajući komičku masku, čovjek se – uprkos civiliziranom društvenom životu – vraća stihijnom i prirodnom zanosu životne slobode. U stvari, samo kad stavi komičku masku, čovjek se može prepustiti razuzdanoj veselosti prirodnog bića. Po Santayani, naime, izvorna razuzdanost lakrdijanja je s razvojem civilizacije suspregnuta, jer je “za Dionisovom povorkom krenula muza refl eksije”. Komedija je jedna od mogućnosti da se
ponovno afi rmira spontani, prirodni život u zanosu animalne veselosti. Ali da bi mogla opstati u civiliziranom društvu, ona tom svom izvornom životnom sadržaju mora pridodati jednu racionalnu nagradnju u vidu moralnog, logičkog ili formalnog poretka. Drugim riječima, u njoj “Dionisova povorka” mora u svoje društvo – čak štoviše, kao svog redara – primiti Muzu Refl eksije. Po Santayani, komedija i komedijanje “sigurnosni je ventil duševnog zdravlja” i “zaobilazni put do iskrenosti”. U komediji i smijehu koji je njome izazvan čovjek uspijeva do izražaja dovesti svoje izvorno biće uprkos svakom obliku društvene, moralne ili razumske cenzure. Kao što vidimo, u razmišljanjima o komediji i komičnom pažnju je posebno privlačio sam njen duh, koji i proizvodi komediju i upravlja njenim raznovrsnim formalnim postupcima. Komičke maske U poređenju s tragedijom, koja se bavi idealnim, tj. ljudima koji su “bogovima slični” i zato “viši od nas”, kako je govorio Aristotel, komedija se bavi realnim, tj. onim što je prosječno i obično u stvarnom životu. Njeni “junaci” su obični ljudi s njihovim ljudskim slabostima, Književni rodovi i vrste 499 manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realističkog prikazivanja života. Čak i kad pretjeruje u izobličavanju, ona se doživljava kao “slika života”, upravo u onom smislu kako je u spisu O republici govorio Ciceron: Nikad komedija ne bi u kazalištima mogla prikazivati svoju besramnost, da običaji u životu nisu još prije toga odobrili istu besramnost. Komedija je samo podražavanje života, ogledalo običaja, slika istine. Zbog tog prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi skloni smo da u komediji vidimo tipove ljudi kakve srećemo u svarnom životu. Uistinu, komični likovi su najčešće tipizirani: škrtac, lažni učenjak, hvalisavi vojnik, razuzdani mladić, raskalašna mlada udovica, stranac koji je smiješan jer ne govori dobro “naš” jezik, starac koji strepi od svakog troška itd., itd. Međutim, ne smije se gubiti iz vida da je svaka tipizacija zapravo intertekstualna: više nego u opservacijama života takvi tipovi nastaju prema konvencijama koje su stvorili raniji tekstovi. (U slučaju rimske komedije na formiranje komičkih junaka više nego promatranje života utjecalo je čitanje Teofrastovih Karaktera!). I samo u tom smislu komedija je realistična: ona obnavlja privid života što ju stvara ona kazališna umjetnost koja je zaokupljena običnim i prosječnim u životu. Zato se u gotovo svim junacima komedije, pogotovo onim koji nam se čine tipičnim, mogu prepoznati obrasci čije je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja života. Čak i kad ne izgleda tako, oni nose komičke maske koje su prije njih nosili i drugi komički junaci. A još su stari Grci poznavali više takvih “maski”, od kojih su posebno uobičajene bile alazon i bomolohos.
Alazon je ličnost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama, koja je glavni predmet komičkog ismijavanja. On može biti nadri-fi lozof, ili nadri-liječnik, ili zvjezdočatac, ili zaneseni pjesnik, ili hvalisavi vojnik, ili otmjeni esteta – svako tko o sebi misli da je iznad drugih i sebe shvaća suviše ozbiljno. Kod njega je posebno izražen nesklad između one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazon je škrtac koji bdije nad svojim blagom a pravi se siromašan, napuhana vojničina koja se pri prvoj opasnosti ponaša kao bijedna kukavica, moralist koji je spreman na svaku opačinu ako se dobro plati, rodoljubac Treći dio 500 koji je zapravo srebroljubac, stari autoritativni pater familias koji je kod ukućana izgubio svaki ugled – svako, dakle, tko je smiješan u neskladu izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogućnosti. Kako je pisao veliki poznavalac antičke drame A. Pickard-Cambridge, “razni pjesnici su u različitim dramama s vrlo različitom mjerom umijeća i duhovitosti osavremenjivali alazona ili ga prerađivali u karakter neke žive osobe; a redovnost njegove pojave i postojanost tog tipa čak i u nekim oblicima ‘nove komedije’ daje nam dovoljno razloga za pretpostavku da je alazon bio tipska ličnost koja je nastala u najstarijim oblicima lakrdijanja.” Bomolohos je ličnost koja tjera šalu s alazonom i iskorišćava njegove slabosti. Već kod Aristofana on se pojavio u dva lika – kao stari lukavi seljak i kao rob šaljivdžija. Njegov je zadatak isti gdje god se pojavi: da stvari okreće na šalu, da prevrće u besmislice ono što drugi govore, da ih navodi na postupke koji će ih učiniti smiješnim, da ih raskrinkava u njihovim nerealnim pretenzijama. Zahvaljujući njihovim smicalicama svi “pretendenti na uvažavanje”, koji su redom alazoni, otkrivaju svoj pravi lik i postaju smiješni. U plautovskoj “eruditnoj komediji” iz vremena renesanse bomoholos najčešće dobiva ulogu sluge, koji je po svojoj vitalnosti predstavnik “organskog života” (u Bergsonovom smislu) i kao takav je pokretač komičke radnje i proizvođač smijeha. (Sjetimo se Pometa i Petrunjele u Držićevom Dundu Maroju!). Naročito je talijanska comedia dell’arte na scenu bila izvela brojne maske, tj. ustaljene komičke tipove, koji su se uskoro, transformirani, pojavili i u “visokoj komediji” Molierea, a preko njega i kod drugih europskih komediografa. Kako je istakao Gustave Lanson, te talijanske maske su u početku imale lokalna obilježja: Pantalone je bio mletački trgovac; Dottore je bio iz Bologne i znao je prava; Arlechino je bio seljak iz Bergama; Scaramouche napuljski pustolov; Kapetan (također Napolitanac, ali španjolske krvi), mada ne tako velik gospodin kako se predstavlja, bio je plemić. Međutim, kad su se pojavile u Francuskoj, te maske su svoju zavičajnu pripadnost podredile općim ljudskim karakteristikama, pa je Kapetan postao sama sujeta i kukavičluk; Scaramuche lopovluk i nametljivost; Brighela je postao bezobrazan, smutljivi sluga; Harlequin prostodušni nespretnjaković, Dottore pedant fi lozofi je, a Pantalone starac bijedan i glup. “Uprkos dijalektu i kostimu
koji su i dalje ispoljavali lokalno porijeklo tih maski, francuski gledatelj Književni rodovi i vrste 501 je vidio samo opći izražaj gluposti i lukavosti, bezobrazluka i pohlepe – svu ljudsku prirodu koju je na tako privlačan način individualizirala mašta i opservacija glumca komedijanta” (Lanson). Kako te komičke “maske” svoje porijeklo vode iz najstarijih lakrdijanja koja su pratila različite svetkovine u grčkim i italskim zemljama, moglo bi se, možda, zaključiti da su one od početka bile modelirane prema živim ljudima i onda ušle u kazalište kao tradicionalni glumački rekvizit u komičkom predstavljanju ljudi i njihovih naravi. Vrste komedije Teorijski pristup komediji kao specifi čnoj književnoj i kazališnoj formi suočava se s gotovo nesavladivim teškoćama, i to koliko zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifi kacija u kojima se ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, toliko i zbog njene česte žanrovske bliskosti s drugim vrstama drame. S jedne strane, recimo, Aristofanova razuzdana, fantastična, groteskna komedija, sazdana čas od vedre farsične igre, čas od žestokih satiričkih žaoka, jedva da ima išta zajedničkog s plautovskom “eruditnom komedijom”, u kojoj se kroz komične prizore razvija jedinstvena radnja i predočavaju komički tipovi u dosljednosti svog ponašanja. S druge strane, opet, komedija se često toliko uozbiljuje da sasvim gubi svoj primarni komički duh, bilo zbog toga što satirički jed sasvim ubija volju za lakrdijanjem, bilo zato što su osnovne situacije u njoj tako ozbiljne da zasjenjuju sve odbljeske komičke igre, kao, recimo, u Shakespeareovom Mletačkom trgovcu. U tom smislu karakteristična je pojava tzv. tragikomedije, koju je još 1609. John Fletcher, u predgovoru Vjernoj pastirici, ovako defi nirao: TRAGIKOMEDIJA se ne zove tako zbog toga što u njoj ima i veselja i ubijanja, već zato što u njoj niko ne umire. To je dovoljno da ne bude tragedija, iako joj se inače približava; a to približavanje tragediji dovoljno je, opet, da je odvoji od komedije, koja mora prikazivati obične ljude s problemima koji im ne dovode život u pitanje. Kasnije su neki drugi autori upravo u tragikomediji prepoznali skrivenu bliskost komike i tragike, zbog koje granica između smijeha i Treći dio 502 suza nije tako oštra kako se čini kad se komedija i tragedija međusobne suprotstave kao dva radikalno drukčija stava prema životu. Ipak, bez obzira na sve teškoće klasifi kacije, u teoriji komedije se davno uobičajila podjela koja se zasniva na primatu jedne od tri strukturne komponente komedijske dramske forme, odnosno na primatu jednog od tri osnovna usmjerenja komičkog duha. Komedija naravi je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju negativne pojave u društvu ili u pojedinim slojevima društva. Zato se taj tip komedije naziva i društvena komedija. U njoj je najčešće na udaru
moral društva ili, pak, loši maniri društvenog ponašanja. A obično se u njoj prema negativnim pojavama zauzima oštar satirički stav. Takve komedije su, recimo, Sterijini Rodoljupci, Gogoljev Revizor i Nušićeva r Gospođa ministarka. Upravo ta vrsta komedije nužno teži k realizmu, a svoju komičnost najčešće postiže pomoću groteske, tj. hiperboličnim pretjerivanjem i komičkim izobličavanjem realističkih detalja. Da u takvoj komediji komika vuče u grotesku, dobro je uočio Johannes Volkelt, koji je u svojoj Estetici istakao: Onaj koji vidi svijet pun lažne veličine, tko svuda primjećuje sujetni sjaj, površnu taštinu, isprazne pretenzije, naduvenu oholost i tko želi da putem humora raskrinka te lažne vrijednosti – taj će logikom stvari biti doveden do groteskne iskrivljenosti. Komedija karaktera je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju poroci pojedinca, i to obično oni koji predstavljaju opće ljudske mane i koji od pojedinca prave tipičan komičan lik: tvrdicu, hvalisavca, licemjera, umišljenog bolesnika, pomodara, lažljivca, lažnog rodoljuba, nadri-fi lozofa i sl. Takav lik svojim karakterističnim ponašanjem otkriva nesklad između riječi i djela, između pretenzija i stvarnosti, između svoje slike o sebi i svog stvarnog lika. Upravo onako kako je pisao Friedrich Hebbel: “Svaka istinska komedijska fi gura podsjeća na rugobu zaljubljenu u samu sebe.” Moliereov Tartuff e takav je karakter. Govoreći o Goldonijevim “komedijama karaktera”, talijanski povjesničar književnosti Francesco de Sanctis je naglasio da je taj veliki komediograf efekte svog komičkog svijeta izvodio “ne iz množine neobičnih događaja nego iz razvitka karaktera čak i u najobičnijim životnim situacijama”, Književni rodovi i vrste 503 pa je “organizam komedije obnovio prema jednoj zamisli po kojoj život nije igra slučaja, nego onakav kakvim ga ljudi čine”. Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasniva na zamršenom zapletu (intrigi), punom neočekivanih obrta. Ona je konstruirana prije svega na neočekivanosti besmislenih situacija u koje dospijevaju njene ličnosti, pa se zbog toga takva komedija naziva i komedija situacija. Svi veliki komediografi bili su i veliki majstori ovakve komedije, koja im je, apsolutnom slobodom svoje igre, pružala najviše mogućnosti da postignu svoj osnovni cilj – izazivanje smijeha. Komedija intrige se u povijesti pojavljivala u različitim oblicima: Romantična komedija je uvjetni naziv za kazališni komad u kojem se miješaju elementi komedije i sentimentalne drame, kao i planovi realnog i nerealnog, pa san prelazi u javu, stvarnost u bajku i obratno. Kao primjer takvog komada može se navesti Shakespeareov San ljetne noći. Farsa (od lat. farsus, “dodat”, “umetnut”) prvobitno je bila kratka šaljiva igra koja se u rimskom teatru izvodila na kraju kazališne predstave, a koja se kasnije osamostalila kao zaseban komad. U
srednjovjekovnim “misterijima” tako su se nazivale dionice koje su lakrdijanjem, obično na račun đavola, prekidale ozbiljni ton igre i kao neka vrsta “komičkog opuštanja” razveseljavale gledatelje. Kasnije su se u Francuskoj tim imenom označavale glumačke improvizacije, koje su gegovima i šalama oživljavale tijek predstave. Razvoj tih ubačenih komičnih elemenata doveo je do nastanka farse kao posebnog žanra, čiji je cilj isključivo da izazove smijeh. Ne težeći da komičke situacije zasnuje ni na jedinstvenom zapletu, ni na dosljedno razvijenim karakterima, farsa protežira česte i neočekivane obrte u radnji, koji dovode do sve smješnijih i sve apsurdnijih situacija, s humorom koji se ne libi ni grubosti ni lascivnosti i s izvanrednom dinamikom fi zičkih radnji. (“Životnost junaka farse odlikuje se izvanrednom pokretljivošću… Životna zbrka u scenskoj interpretaciji prelazi u akrobatiku, u fi zičku radnju, oplemenjenu ritmom i plastičnom preciznošću pokreta”, zapisao je V. M. Volkenštajn.) Treći dio 504 Specifi čan oblik farse je talijanska commedia dell’arte, improvizirana igra, koja je u Europi postala naročito popularna u XVI i XVII stoljeću i koja je svojim formaliziranim komičkim likovima utjecala na mnoge tadašnje i kasnije komediografe. Slijedeći samo osnovni “sinopsis” komičke radnje, glumci te komedije su inkarnirali tradicionalne likove (Arlecchino, Columbina, Pantalone, Pierrot, Pulcinella i dr.), koji su upadali u stalno nove smiješne situacije i svojim gegovima zasmijavali gledalište. Njihova igra bila je više zasnovana na mimici, gestu i fi zičkoj radnji nego na riječi. U tom smislu ta je komedija preteča one pantomime koje su u novije vrijeme u Francuskoj njegovali Jean-Louis Barrault i Marcel Marceau. U XIX stoljeću u Francuskoj se razvio oblik farse koji se naziva vodvilj. (Vaude-Ville je selo u Normandiji, iz kojeg je potjecao jedan, nekad slavni, skladatelj pučkih šaljivih pjesama iz XVIII stoljeća.) Najpoznatiji autor tog tipa farse bio je Georges Feydeau, čija je Buba u uhu izvanredan uzorak komičke igre koja nema drugi zadatak već da izaziva smijeh. “Nit koja ga vezuje sa stvarnim životom vrlo je slaba”, rekao je za vodvilj Henri Bergson. “To je samo igra, potčinjena kao i sve igre jednoj unaprijed prihvaćenoj konvenciji.” A utjecajni francuski kazališni kritičar XIX stoljeća F. Sarcey ovako je opisao suštinu te vrste komedije: Pisac iz običnog života bira događaj koji mu se čini zanimljiv. Jednom pokrenuta stvar naići će na prepreke, vješto raspoređene, od kojih se stalno odbija, dok se najzad ne zaustavi… U tom žanru komada autor vrlo malo vodi računa o karakterima, osjećanjima i običajima, a često čak ne prikazuje ništa od toga. On je kao igrač bilijara koji utoliko više zabavlja gledatelje što su njegove karambolaže brojnije, nepredvidljivije i briljantnije. To je, nema sumnje, manje otmjen žanr, ali još uvijek vrlo težak i vrlo zabavan kad se njime bavi vješta ruka.
(U Engleskoj i Americi naziv vaudeville se obično upotrebljava za kazališne predstave koje se sastoje od nepovezanih dijelova zabavnog karaktera: šaljivih pjesama, okretnog plesa, skečeva, magije, akrobatike i sl. U tom smislu on označava isto što i music-hall ili l variety show.) Književni rodovi i vrste 505 Ova podjela komedije na vrste nipošto ne podrazumijeva strogu klasifi kaciju, jer se, recimo, elementi farse prirodno pojavljuju i u tzv. “visokoj komediji”, kao što se elementi komedije karaktera pojavlju i u svakom dobrom vodvilju. A ni granice među pojedinim “vrstama” ne mogu se jasno izvući, pa su mnoge komedije u isto vrijeme i “komedije intrige”, i “komedije karaktera” i “komedije naravi”. Uostalom, svima im je zajednički isti duh, onaj duh komike koji komediju čini najpopularnijom od svih kazališnih vrsta i najvitalnijom od svih književnih žanrova. Treći dio 506 3.7. POSTMODERNA KNJIŽEVNOST Modernizam i postmodernizam Doba u kojem živimo često se obilježava izrazom postmodernizam, što označava ne samo trendove u suvremenoj umjetnosti i kulturi već i određene aspekte modernog društva. Izraz nije nov, ali je tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća počeo dobijati određenije značenje, i to najprije kao oznaka za ona strujanja u poslijeratnoj umjetnosti i književnosti koja su napustila uvjerenja i prosedee modernizma iz prve polovice stoljeća, da bi zatim postao oznaka za sve suvremene pojave koje odbacuju svaki tradicionalni – i realistički i modernistički – koncept umjetnosti i književnosti. U posljednje dvije decenije izraz je znatno proširio značenje i najčešće označava one vidove modernog žvota koji su nakon pedesetih godina, u uvjetima “poznog kapitalizma”, bitno odredili ideologiju, kulturu i umjetnost našeg vremena. (U tom proširenom značenju izraz je upotrijebio Jean-Francois Lyotard u svojoj izvanredno utjecajnoj knjizi Postmoderni uvjeti života: izvještaj o znanju.) U književnosti i umjetnosti postmodernizam se na dva različita načina tumači u odnosu na modernizam kao pokret koji je bio dominantan u prvoj polovici XX stoljeća. S jedne strane, postmodernizam se shvaća kao opozicija modernizmu. Tako je Ihab Hasan u svojoj knjizi Postmoderni obrt (1987.) t ponudio dugi spisak binarnih opozicija koje distingviraju modernizam i postmodernizam. Između ostalog, po njemu, ta dva perioda se razlikuju i u sljedećem: Književni rodovi i vrste 507 Modernizam obilježava: Postmodernizam obilježava: Forma (povezana, zatvorena) Antiforma (nepovezana, otvorena)
Namjera Igra Plan Slučajnost Hijerarhija Anarhija Umijeće / Logos Iscrpljenost / Tišina Umjetnički predmet / Završeno djelo Proces / Izvedba / Događanje Distanca Participacija Žanr / Granice Tekst / Intertekst Semantika Retorika Označeno Označitelj Međutim, postmodernizam ne predstavlja toliko suprotnost modernističkim izražajnim postupcima koliko modernističkom senzibilitetu. Jer, postmodernisti su upravo od modernista preuzeli mnoga stvaralačka rješenja koja su značila prevazilaženje tradicionalne koncepcije umjetnosti i književnosti: odbacivanje perspektive i preslikavanja stvarnosti u slikarstvu, zanemarivanje melodije i harmonije u glazbi, napuštanje strogih metričkih oblika u poeziji i realističkog prosedea u narativnoj prozi. Međutim, dok su modernisti s nelagodom pratili sve veću fragmentaciju društva i s tugom priznavali čovjekovu bespomoćnost pred slijepim razvojem tehnologije i potpunom komercijalizacijom modernog života, postmodernisti na to reagiraju drukčije. Oni su svjesni da se svijet nakon drugog svjetskog rata radikalno promijenio i zapravo nemaju ništa protiv toga. Oni pozdravljaju napredak tehnologije do kojeg je došlo u razvijenim zemljama Zapada, posebno napredak u elektroničkoj industriji i u razvoju komunikacija. Zato im je strana modernistička nostalgija za jednim ranijim dobom u kojem je još bila moguća vjera u neke vječne vrijednosti života. Ta razlika u osnovnom stavu između modernista iz prve polovice XX stoljeća i postmodernista najbolje se vidi u korišćenju postupka tzv. fragmentacije, koji je zajednički i modernističkoj i postmodernističkoj Treći dio 508 umjetnosti. Naime, još su modernisti – i u slikarstvu i u poeziji – poduzeli da u svojim djelima sugeriraju rasap svijeta pomoću nepovezanih fragmenata, koji predstavljaju ulomke nekih razlomljenih cjelina. (U slikarstvu takve su, na primjer, vizije Salvadora Dalija, a u poeziji takva je Eliotova poema Pusta zemlja.) Ali je kod njih pri tome uvijek preovladavao ton lamenta i očajanja što se moderni svijet još samo tako može predstaviti: fragmentima, ulomcima, krhotinama. Postmodernisti taj isti postupak još drastičnije sprovode, ali to čine s vedrinom, smatrajući da je fragmentacija i u suvremenom životu i u suvremenoj umjetnosti proces koji čovjeka oslobađa od tiranije totalitarnosti, od potčinjenosti velikim sistemima koji pretendiraju da su jedini u posjedu Istine i da njihove ideje imaju univerzalnu važnost. (Takve sisteme Lyotard je nazvao grand naratives.) Ukratko, dok su modernisti očajavali nad fragmentacijom života, društva i kulture,
postmodernisti je pozdravljaju kao razbijanje iluzije o jedinstvu svijeta i kao afi rmaciju različitosti i pluraliteta života. S druge strane, postmodernizam se bez svake sumnje može vezati za ona strujanja u modernizmu iz prve polovice XX stoljeća koja su hrabro krčila nove putove, kao dadaizam, konstruktivizam, kubo-futurizam i nadrealizam, koja su dosljedno ukidala mimetičku koncepciju umjetnosti i književnosti u korist propitivanja izražajnih mogućnosti samog medija (boje, drveta, vizuelnih znakova, jezika kao zvuka itd.) i koja su više cijenila eksperiment nego završeno djelo. Umjesto predstavljanja stvarnosti ta je avangardna umjetnost predstavljala svoju vlastitu “tehniku”, svoj “obnaženi postupak”, svoje umijeće konstruiranja. Umjesto djela kao dovršene organske cjeline ona je preferirala proces, tj. stvaralačku aktivnost kao igru bez zadatog završetka. Posmodernizam je samo produžio te avangardne tendencije unutar modernizma i razvio ih do krajnjih mogućnosti. To se naročito odnosi na tekstualne strategije postmoderne proze, koja je u prvi plan dovela svoju vlastitu tekstualnost, iz koje nestaje autoritativni glas sveznajućeg naratora i započinje jedna jezička igra, u kojoj riječi svoja značenja priskrbljuju isključivo u međusobnim relacijama, a ne u odnosu na neku preegzistentnu realnost. Ako se uopće i javlja neki narator, on manje vodi “priču”, a više propituje moduse samog pričanja, stalno aludirajući na artifi cijalni karakter narativa iz kojeg se javlja. A Književni rodovi i vrste 509 ono “ja” koje je nužno prisutno kao “govorno lice” uopće se ne može identifi cirati kao jedan isti subjekt koji od početka do kraja strukturira tekst, već predstavlja više zasebnih subjekata, svaki s vlastitim glasom. U stvari, u postmodernoj prozi subjekt i nije taj koji oblikuje tekst, već je tekst taj koji oblikuje subjekt. A u tome su postmodernisti svoje preteče imali upravo u ekstremno “modernističkim” djelima kao što su Valovi Virginije Woolf i Finneganovo bdijenje Jamesa Joycea. Iz te perspektive, dakle, postmodernizam ne znači prekid s prošlošću, već produžetak onih tendencija u modernoj umjetnosti i književnosti koje su već bile došle do izražaja u europskoj avangardi iz prve polovice XX stoljeća. Posebno uočljiva karakteristika postmodernističke umjetnosti je u tome što se lišila onog mističkog značenja koje je, po riječima Waltera Benjamina, predstavljalo auru koja je nekad obavijala umjetnička djela, dajući im karakter nadnaravnih proizvoda ljudskog duha. U stvari, ta se aura rasplinula još onog časa kad je umjetnost opisana kao čist postupak. (To je još 1914. učinio Viktor Šklovski.) A do defi nitivnog gubitka te aure, tj. mističkog oreola koji je tradicionalna elitna kultura pripisivala djelima umjetnosti, došlo je onda kad je nastala mogućnost mehaničke reprodukcije umjetničkih djela, koja je bitno obilježila postmodernističke uvjete stvaranja. Time se potpuno uklonio jaz između sfera “elitne” i “popularne” kulture, koji je u modernizmu predstavljao zaštitu od pritisaka komercijalizma. Za razliku od modernista, koji su u
sferama “visoke kulture” i “velike tradicije” nalazili jedino utočište pred naletima kapitalističke komercijalizacije “vrijednosti” kao kupoprodajne robe, postmodernisti se nisu uplašili bauka komercijalizacije. Štoviše, oni se ne plaše ni “lošeg ukusa” masovne kulture, niti je smatraju nečim nižem u odnosu na “visoku” kulturu, pa se i ne libe mješavine njihovih elemenata. O tome najbolje svjedoči slikarstvo Andy Warhola i Roya Lichtensteina (tzv. pop art). t Međutim, u nekim tumačenjima postmodernizam predstavlja mnogo više nego samo jednu etapu u razvoju moderne umjetnosti i književnosti. On je, po tim tumačenjima, nova epoha u duhovnom razvoju čovječanstva, koja zamjenjuje “nedovršeni projekt prosvjetiteljstva” (J. Habermas), tj. ono Doba Razuma koje su bili najavili Voltaire, Diderot, Locke, Hume, Kant i drugi fi lozofi racionalizma, i koje je svoju vjeru u moć Razuma, u autoritet Istine i u mogućnost Progresa i moralnog Treći dio 510 i socijalnog preobražaja čovječanstva prenijelo i u XX stoljeće. JeanFrancois Lyotard je istakao da postmodernizam obilježava upravo izgubljena vjera u te “grandiozne narative” (ili metanarative), koji sve podvode pod jedan isti očvrsli sistem mišljenja i sve objašnjavaju pomoću istih ideja i ideala. (Takvi metanarativi su komunizam, liberalni humanizam, “scijentizam”, tj. vjera u apsolutnu moć nauke, itd.) Lyotard čak okrivljuje te “metanarative” za uklanjanje opozicije, za ukidanje razlika, za brisanje pluralizma, ukratko za uspostavu dominacije jedne Ideje nad svim drugim. Postmodernisti pozdravljaju raspad tih autarhičnih sistema, jer je omogućio širenje mnogih “malih narativa”, koji ne pretendiraju na univerzalnost i vječnost, već odgovaraju aktivnostima pojedinih društvenih grupa, koje u konkretnim životnim okolnostima same sebi postavljaju svoje ideale. U odnosu na racionalističku i humanističku vjeru u trajne ljudske vrijednosti i u jedinstven sistem ideja koji te vrijednosti afi rmira, postmodernizam je priznao razlike i istakao pravo na različitost u svim sferama života. U društvenom životu to je značilo demarginalizaciju pojedinih društvenih grupa, u kulturi – uklanjanje granica između elitne i masovne kulture, u umjetnosti – ukidanje kanona (tzv. “velike tradicije”), a s njim i one aure koja ju je posvećivala kao duhovnu aktivnost najvišeg reda. Jedno od osnovnih obilježja postmodernizma je i ono što je Jean Baudrillard u knjizi Simulacije označio kao gubitak realnog. Naime, po g tom francuskom autoru, suvremeni život je toliko pod utjecajem slika koje stvaraju mediji (televizija, fi lm, novine, časopisi, reklame), da se više ne može održavati granica između stvari i slike, realnosti i njene prezentacije, suštine i površine. Štoviše, slika počinje dominirati nad stvarnošću. Na primjer, orošena boca “Coca-Cole” zarivena u kocke leda na reklamama izgleda stvarnija od svake stvarne boce tog pića. Ona simulira stvarnu bocu na takav način da je zasjenjuje. I to se dešava svugdje oko nas. Simulacije postaju moćnije od stvarnosti. One čak na
svoj način postaju stvarnije od stvarnosti, kao što se, na primjer, događa u TV dramama koje su, navodno, rađene prema “istinitom događaju”: u njima dramski prikaz postaje rječitiji od “događaja” koji prikazuje. Tako, prema Baudrillardu, nastaje kultura hiper-realnosti, u kojoj su izbrisane granice između realnog i njegove slike i u kojoj simulacija ima istu vrijednost kao i reprezentacija realnog. To što, po tumačenju Književni rodovi i vrste 511 Baudrillarda, obilježava postmoderno doba događa se – i može se događati – već i zato što je slika uvijek i znak, koji, po defi niciji, i inače više upućuje na druge znakove u sistemu nego na nešto što postoji prije i izvan nje kao njena referenca u realnosti. Kao takva, ona lako može postati “prazan znak”, tj. znak iz kojeg se povuklo realno i koji stupa u službu simulacije. Postmodernisti su svjesni tog fenomena, ali prema njemu imaju pozitivan stav. Za razliku od tradicionalne realističke umjetnosti, u kojoj je slika bila znak koji reprezentira neki aspekt stvarnosti, posmodernisti polaze od pretpostavke da je slika znak koji upućuje samo na druge znakove u sistemu, a ne na nešto što postoji prije i izvan slike. Umjesto mimetičkog predstavljanja stvarnosti, koje je karakteriziralo realističke tendencije u umjetnosti, postmodernisti stvaraju “simulacije”, čije slike predstavljaju prazne znakove, tj. znakove bez reference u stvarnosti. (O prirodi tog fenomena najupečatljivije govore oni holivudski fi lmovi koji su i tehnološki zasnovani na elektronskoj simulaciji.) Ta ideja “ispražnjenog znaka”, znaka bez reference, zapravo je dosljedno izvedena iz desosirovske koncepcije jezika kao sistema arbitrarnih znakova, čiji označitelji nisu “pričvršćeni” za označeno, već slobodno kruže oko njega, zaviseći više jedan od drugog nego od onog što označavaju. Zbog takvog karaktera jezičkog znaka jezik nam – po uvjerenju postmodernista – i ne može posredovati stvarnost, pa je iluzoran svaki pokušaj da se riječi “ispune realnošću”. Umjesto toga jezik može biti samo “igra”, koja je određena i omeđena svojim sopstvenim pravilima. (To je ono značenje “igre” koje je jeziku pridao Wittgenstein: kad tvrdimo da je nešto istina, mi to ne mjerimo prema apsolutnim standardima, već prema kriterijima koji važe jedino unutar date sfere i koji imaju ograničenu važnost, kao i pravila koja upravljaju svakom igrom.) Treći dio 512 Postmodernizam u književnosti Iz tih generalnih stavova postmodernizma proizlaze osnovne karakteristične crte postmodernističke književnosti: nestanak realnog, g autoreferencijalnost, hibridnost i t intertekstualnost. Nestanak realnog Postmodernistička književnost ima izrazito antirealistički stav, naročito kad je u pitanju roman, koji se u težnji ka realističkom prikazivanju
stvarnosti odavno našao u slijepoj ulici. Sve ono što je odlikovalo velike romane XIX stoljeća nije se više moglo obnavljati u novom vremenu. “Sve što je trebalo znati o životu bilo je u Braći Karamazovima. Ali to više nije dovoljno”, zapisao je Kurt Vonnegut, jedan od najpoznatijih postmodernih romansijera. Realistički romansijerski koncepti – kao što je koncept “sveznajućeg pripovjedača” koji ima uvid u sve što se u romanu događa, koncept “karaktera” koji se dosljedno razvija od početka do kraja romana, koncept “zapleta” kao sustavnog povezivanja događaja u romanu, pa i sam koncept “realnog” kao mjere uvjerljivosti romanesknog diskursa – odjednom su postali istrošene konvencije na kojim se roman više ne može konstruirati. Postmodernisti su potražili nova rješenja. Mnogi od njih, kao William Burroughs, priklonili su se postupku fragmentacije: “Svijet se ne može dovesti do izražaja”, zapisao je Burroughs, “on se može možda označiti mozaikom stvari koje su stavljene jedna kraj druge, kao predmeti koji su ostavljeni u hotelskoj sobi, koje određuje ono što oni nisu i ono što je odsutno.” Drugi su, kao John Barth, u prvi plan doveli samu strukturnu osnovicu romana, sam njegov prosede, uvjereni da je “stvarnost” zapravo jezik kojim se o njoj govori, zbog čega u riječima ne treba ni tražiti “dublje značenje”, tj. ono na što one referiraju u vantekstualnom svijetu. To uklanjanje značenja – ne samo iz romana već i iz svakog književnog teksta – s jedne strane je posljedica nepovjerenja u jezik i njegovu sposobnost da išta pouzdano označava, a s druge strane je izraz sumnje da se svijet uopće može razumjeti ili čak da on uopće ima neko značenje. Taj semiološki skepticizam postmodernista učinio ih je vatrenim pobornicima simulacije, koja je ravnopravna s reprezentacijom Književni rodovi i vrste 513 stvarnosti, ali je po mogućnostima koje nudi mnogo uzbudljivija. Zato nije čudo što je posebno popularnim u postmodernizmu postala nova vrsta science-fi ction, poznata kao cyberpunk, koja virtualni prostor interneta i elektronskih igara prihvata kao hiper-realnost, u kojoj su nestale granice između simulacije i stvarnosti i u kojoj se čovjekova svijest može staviti na neslućena nova iskušenja. Jedan od karakterističnih načina na koje postmodernistički romansijeri ukidaju realističke konvencije predstavlja i njihov “ironični povratak k historiji”. (“Prošlosti moramo opet u posjetu, ali s ironijom”, pisao je Umberto Eco.) Mnoge od njih je privukao historijski roman, ali su oni redom podvrgli kritici mit o historiji kao “objektivnom predstavljanju stvarnosti”, ističući da se historičari i romansijeri služe istim jezičkim i retoričkim strukturama, te da su i historiografski “narativi” samo interpretacije: prošlost je uvijek ideološki i diskurzivno konstruirana. Dovevši u pitanje mogućnost objektivnog saznanja historijskih činjenica, postmodernisti su se mirno mogli upustiti u “dočaravanje” prošlosti pomoću konvencija realističkog romana,
koristeći ih kao narativne strategije koje konstruiraju realnost, a ne kao mimetičke postupke kojim se ona želi prikazati. Romani kao Žena francuskog poručnika Johna Fowlesa, Sto godina samoće Gabriela Garcie Marqueza, Ragtime E. L. Doctorowa, Ime ruže Umberta Eca – historijski su romani u postmodernističkom ključu najviše u tom smislu što nas ne ostavljaju u iluziji da objektivno prikazuju prošlost, već nas otvoreno podsjećaju da je oni konstruiraju prema konvencijama jednog žanra. Treba dodati da se u okviru postmodernističkog romana javila i jedna struja koja je izišla s otvorenom kritikom društva “poznog kapitalizma” i koja je romanu vratila sasvim određenu referencijalnost. Ali i kad daje slike realnog života, roman ih nastoji intenzivirati i učiniti rječitijim od same realnosti, često s efektom šoka. (Od takvih romansijera vjerojatno je najpoznatiji Paul Auster.) Autoreferencijalnost Postmodernistički roman je zaokupljen svojom sopstvenom fi kcionalnošću, tj. činjenicom da nije ništa drugo nego samo roman, koji je, kao takav, zasnovan na čisto literarnim konvencijama. Kako je Treći dio 514 postao svjestan da ne može izraziti svu složenost suvremenog iskustva, roman se okrenuo svojoj tekstualnosti kao jedinoj stvarnosti koju može proizvesti. Ako i postavlja pitanja koja se tiču vanjske stvarnosti, on ih formulira sa sumnjom da se ta stvarnost uopće može prikazati u “jezičkoj igri” zvanoj “roman”, tj. u diskursu koji je zasnovan na svom sopstvenom kodu i na svojim sopstvenim konvencijama. Istina, romansijeri su oduvijek propitivali efekte konvencija koje upravljaju strukturiranjem romana. (Sterneov Tristram Shandy najpoznatiji je primjer.) Međutim, postmodernisti su taj postupak učinili osnovnim “pravilom” svoje poetike: ako se služiš jezikom, ne možeš a da ne propituješ njegove efekte; ako pišeš tekst određenog žanra, ne možeš a da ne pretresaš njegove konvencije; ako pričaš priču, ne možeš a da se ne zanimaš od čega je ona načinjena. A taj kod svog diskursa, te konvencije svoje umjetnosti, ta pravila svoje igre oni ne prihvataju kao datosti, već ih neprestano dovode u pitanje. Linda Hutcheon je to s pravom nazvala “kontradiktornim poduhvatom” postmodernizma: “njegove umjetničke forme… upotrebljavaju i zloupotrebljavaju konvenciju, koju uvode, da bi je odmah zatim destabilizirali”. Pri tome romansijeri svoja iskustva i svoje nedoumice otvoreno dijele s čitateljima, koji tako postaju svjedoci ne samo realnosti teksta već i uvjeta njegove egzistencije. Tako nastaje ono što se naziva metafi ction (“metafi kcija”), a što je jedno od glavnih pojava u postmodernističkoj književnosti. Taj naziv naznačuje da posao pisca više nije da prikazuje svijet već da ga čini od riječi. Ali on isto tako naglašava i činjenicu da se pisac pri tome mora pitati kako se to čini i da svoja iskustva smije dijeliti sa svojim čitateljima. Jedno djelo se može nazvati metafi kcionalnim kad otvoreno očituje svoj literarni karakter i svoju artifi cijelnost, tj.
kad otkriva konvencije na kojim se zasniva, kad ih komentira, kad ih čitatelju razlaže i kad svoj sopstveni fi kcionalni svijet čini predmetom razmatranja. Po analogiji prema “metajezičkim operacijama”, kojim se jezik čini predmetom rasprave, u takvim se slučajevima govori o “metafi kcionalnim operacijama”, kojim pisac u svom djelu čitateljima do svijesti dovodi da je ono što čitaju fi kcija a ne stvarnost. Među takve “operacije” spada, na primjer, komentiranje konvencija započinjanja ili zaključivanja romana, prekidanje tijeka radnje intervencijom koja čitatelja vodi izvan fi kcionalnog “okvira” u kojem se radnja odvija, Književni rodovi i vrste 515 obraćanje čitateljima i pozivanje na njihova čitateljska iskustva, prepuštanje junaku romana da sam bira mogućnosti svog daljeg učešća u radnji, ispitivanje uloge koju naracija ima u izgradnji narativnog subjekta i sl. Takva autoreferencijalnost često unosi u roman elemente narcizma: čitatelj, naime, osjeća da romansijer uživa u pisanju, što još više ističe literarni karakter teksta i “denaturalizira” njegov sadržaj. U sličnom značenju kao metafi kcija pojavljuje se i termin fabulacija, koji je predložio Robert Scholes da bi označio postmodernističku tendenciju romana da otvoreno pokazuje svoju literarnost i time ističe nestvarni karakter svog “sadržaja”. A američki romansijer Raymond Federman je za tu tendenciju predložio termin surfi ction (“nadfi kcija”), kojim je označio roman koji ispituje granice vlastite umjetnosti i dovodi u pitanje njene konvencije. Oba termina, i fabulacija i surfi ction, podrazumijevaju svjesno razaranje iluzije da je roman išta drugo osim roman. Hibridnost Postmodernistički romansijer je svjestan da postoje različiti sistemi reprezentiranja stvarnosti, spreman je da provjerava upotrebljivost svakog od njih i da u jednom istom tekstu mijenja narativni diskurs. I dok je u poetici modernizma ključna riječ bila koherencija, tj. dosljedno i konzistentno strukturiranje teksta, postmodernistička poetika preferira stilsku neujednačenost, nekongruentnost dijelova, diskontinuitet naracije i mješavinu narativnih tehnika. U tom pogledu posebno je karakteristično brisanje granica između fi kcije i historije, između simulacije i stvarnosti, između sna i jave. Zbog toga se, s jedne strane, san može prikazati kao stvarni događaj, tako što se izlaže narativnom tehnikom realističke naracije, dok se, s druge strane, stvarnom događaju može dati izgled sna, tako što se uranja u stilski kontekst iracionalnog i mističkog. To je posebno karakteristično za latinoamerički magički realizam (G. G. Marquez, Carlos Fuentes i dr.), koji spaja autoreferencijalnost, anti-iluzionizam i iracionalizam s konvencionalnim narativnim postupcima romana XVIII stoljeća. Treći dio 516
Osim toga, za postmodernistički roman karakteristično je i miješanje žanrova. Ime ruže Umberta Eca, na primjer, u isto vrijeme je i triler, i historijski roman, i alegorija, i psihološki roman, i detektivski roman i “metafi kcija”. Jedino što je Eco u tom romanu uspio sve te različite žanrovske elemente integrirati u jedan kompleksni roman, koji predstavlja mnogo više od igre s konvencijama. Kod drugih autora hibridna priroda romaneskne strukture je izraženija, jer predstavlja svjesno propitivanje valjanosti pojedinih žanrovskih odlika, njihovo upoređivanje, dovođenje u međusobnu vezu i njihovo miješanje. Isto tako, roman sve češće problematizira odnos između pisanja i subjekta koji to čini, pokazujući da je pisanje zapravo način na koji taj subjekt postoji. Kao što konstruira stvarnost, postmodernistički roman konstruira i subjekt, pa često pribjegava elementima koji bi se tradicionalno nazvali autobiografskim, ali koji su ovdje u funkciji izgradnje subjekta koji u pisanju dovodi sebe do postojanja. Jednom kad su uključeni u roman, autobiografski ili memoarski elementi mijenjaju status i izjednačavaju se sa svim drugim elementima koji čine roman: ono što je u životu bio istiniti događaj postaje jednako fi kcionalan kao i sve drugo u romanu. Ali taj postupak personalizacije fi kcije, tj. unošenja osobnog u tijelo romana, istovremeno predstavlja pokušaj razbijanja prividne objektivnosti koju je svojim realističkim prosedeom sugerirao stariji roman, čime se stvara prostor za “pisanje o sebi” koje je tako karakteristično za postmodernizam. Kao što je istakao američki romansijer Ronald Sukenick, “ono što mislimo da je roman izgubilo je kredibilitet – to nam više ne kazuje ono što osjećamo da je istina dok nastojimo izaći na kraj sami sa sobom. Više nema smisla insistirati na fi kciji: mi bismo mogli pisati i autobiografi ju i dokumentarno djelo, ili društvenu kritiku i druge instruktivne knjige.” Roman je tako izgubio žanrovsku određenost i postao vrsta pisanja kao aktivnosti u kojoj subjekt gradi sam sebe. Najzad, jedno od najuočljivijih obilježja postmodernističke književnosti, kao i postmodernističke umjetnosti, jeste ukidanje tradicionalne distinkcije između “elitne” i “masovne” kulture. I to se ogleda na dva načina. S jedne strane, postmodernisti više ne smatraju da kultura predstavlja “ono najbolje što je kroz stoljeća stvarao ljudski duh”, kako su govorili modernisti, već je vide kao kompleksan aspekt Književni rodovi i vrste 517 društvenog života, u kojem participiraju sve društvene grupe i u kojem su sve “vrijednosti” podjednako relativne. Zbog toga oni književnost otvaraju svim utjecajima, pa i utjecaju onog što su modernisti s prezirom ignorirali kao “popularnu kulturu” i “rđav ukus” nižih, neobrazovanih slojeva društva i marginalnih društvenih grupa. (Neki postmodernistički autori pokazuju istinsku očaranost onim pojavama u književnosti koje su tradicionalno bile smatrane trivijalnim). S druge strane, postmodernisti pozdravljaju ekspanziju svih vidova masovne
kulture, do koje je došlo zahvaljujući “mehaničkom umnožavanju artefakata” uz pomoć fotografi je, fi lma i elektroničkog prenošenja i koja ostvaruje dotad nezamislivu dinamiku kulturne razmjene među svim slojevima društva. Postmodernistička književnost ne samo da nalazi inspiraciju u proizvodima masovne kulture već u njoj traži i svoje čitatelje. Intertekstualnost Za razliku od modernističke ideje da je književni tekst monološki govor, u kojem se očituje jedinstvena priroda govornog subjekta, postmodernisti ističu njegov dijaloški i intertekstualni karakter. Književno djelo se više ne konstituira kao autonomna, zatvorena struktura, već se formulira kao svojevrstan “odgovor” na druga djela, a često i na izazove suvremene kulture. U postmodernizmu je, vjerojatno, jača nego ikad postala želja pisca da komunicira s djelima drugih pisaca. Zbog toga postmodernistički tekst često ima obilježja metateksta, koji – u cjelini ili u dijelovima – predstavlja repliku na druge tekstove, kao njihova nova verzija, ili samo kao citat, kao odavanje počasti (hommage), kao polemička adaptacija ili kao parodija, koja je upravo sada postala posebno popularna. U tom smislu naročito je karakterističan način na koji postmodernizam upotrebljava pastiche, tj. postupak korišćenja fraza, motiva, slika, epizoda itd. preuzetih iz djela drugog autora ili drugih autora. Dok je ranije taj pojam podrazumijevao skrivanje neoriginalnosti i odsustva mašte iza tuđih riječi, sada on obilježava svjesno nastojanje da se “tuđim riječima” (citatima, reminscencijama i aluzijama) rekreira atmosfera koja karakterizira neka poznata književna djela, ili, pak da Treći dio 518 se parodira njihov stil i manir. U prvom slučaju “pastiš” svečano odaje počast drugima, pa predstavlja “literaturu koja je istinski inspirirana literaturom”; u drugom slučaju on ironizira druge, tako što njihove riječi stavlja u takav kontekst u kojem se otkriva njihova ispražnjenost. A kako je istakao Roger Fowler, pastiš kao svojevrsna literarna igra može imati i druge uloge: On može djelu dati enciklopedijski raspon, tako što u njega uključuje sve prethodne stilove (Joyceov Ulysses); njime se koriste autori koji s na taj način ilustriraju svoj ironički osjećaj da jezik do njih dolazi iz druge ruke i već stilski uobličen. A generalno ozračje pastiša kreiraju mnogi pisci koji, iz različitih razloga odbijaju razviti svoj osobni stil i koji se (kao John Barth) sa svjesnim skepticizmom koriste tuđim frazama. Svi ti različiti intertekstualni elementi, kao aluzija, citat, parodija i pastiche, više uspostavljaju odnos teksta s drugim tekstovima nego s vanjskom stvarnošću. Postmodernistička književnost je s jedne strane otvorena za međusobno komuniciranje tekstova više nego i jedna druga epoha u prošlosti, ali je zato, s druge strane, zatvorena za komuniciranje
tekstova s vantekstualnom realnošću kao malo koja epoha u prošlosti. U toj književnosti i sam ljudski subjekt je više konstrukcija teksta i t intertekstualnih operacija nego proizvod vanjskih faktora. Postmodernistička poezija Do koje mjere je postmodernizam nasljednik avangardnih tendencija iz prve polovice XX stoljeća najbolje se vidi po postmodernističkoj poeziji, koja se obilato koristi jezičkim eksperimentim dadaista, kubo-futurista i nadrealista u izgradnji jedne poetike zasnovane više na improvizaciji i spontanosti nego na naslijeđenim “zatvorenim formama” poezije. Gotovo da nema ni jednog “postupka” do kojeg su u svojim opitima s jezikom došli ti avangardni pjesnici koji na ovaj ili onaj način nisu usvojili postmodernisti. A ono što ipak njihovu poeziju odvaja od poezije njihovih prethodnika iz doba europske avangarde prije svega je sveopće Književni rodovi i vrste 519 postmoderno podozrenje u jezik kao sredstvo u koje se možemo pouzdati u pokušaju da se izrazimo. Više nego sredstvo izražavanja jezik sad postaje sredstvo konstruiranja, ne samo pjesme već i stvari o kojima se u pjesmi govori. Zbog toga postmodernistički pjesnici – možda još i više nego romansijeri – pokazuju stalnu spremnost da eksperimentiraju s načinima na koje jezik više konstruira nego što izražava čovjekovu svijest. Umjesto kao sredstvom ekspresije, oni se jezikom služe kao materijalom, u kojem oblikuju ne samo osjećanja već čak i same stvari. O tome je u poemi Moj život (1987.) pisala američka pjesnikinja Lyn t Hejinian: Mi nalazimo užitak u našem čulnom angažiranju oko materijala jezika, mi čeznemo da udružimo riječi sa svijetom – da uklonimo jaz između nas i stvari, i mi patimo zbog sumnje i brige da li to možemo postići uprkos granicama samog jezika… Ne uspijevajući u pokušaju da pronađemo ono što odgovara svijetu, mi otkrivamo strukturu, distinkciju, integritet i izdvojenost stvari. Osim toga, postmodernisti se u poeziji odlučno opiru “uplitanju lirskog Ja” u konstruiranju pjesme, onako kako je to još pedesetih godina zahtijevao Charles Olson, jedan od preteča postmodernističke poezije u SAD: “Jedna percepcije mora neposredno i direktno voditi ka sljedećoj percepciji bez interferencije lirskog subjekta”. Upravo taj izazov “lirskom Ja”, koji, po tradiciji, iznutra strukturira cjelinu pjesme, jedan je od najkarakterističnijih stavova postmodernističke poezije: onaj jedinstven “glas” koji je upravljao strukturiranjem pjesme i u romantičkoj i u modernističkoj poeziji zamjenjuje disperzivni, umnoženi glas, koji se, s jedne strane, teško identifi cira, jer je sasvim neutralan i koji, s druge strane, skoro nikad ne ostaje isti. Umjesto da se “drži ujedno” pjesma se zbog toga razbija u fragmente, pri čemu svaki od njih često konstruira svoje vlastito “Ja”. Kao dio svoje pjesničke strategije postmodernistički pjesnici
prihvataju intertekstualnost kao prostor u kojem se potvrđuje i njihovo pisanje, pa se – kao i romansijeri – često služe citatima, aluzijama, oponašanjima, kojim otvoreno priznaju svoja dugovanja drugim pjesnicima, naglašavajući time pripadnost zajednici pjesnika Treći dio 520 i suprotstavljajući se tako ideologiji individualizma, koja je bila karakteristična za modernizam. Međutim, oni ipak ne preuzimaju nikakve gotove forme, koje bi im diktirale uređivanje jezika i misli. Umjesto toga oni preferiraju “otvorene oblike”, koji su procesualni poput improvizacije i koji se ne mogu ponavljati, jer im je smisao u spontanosti a ne u fi ksiranosti. Pa iako rado učestvuju u javnim čitanjima, oni su – u skladu s temeljnim idejama poststrukturalizma – žestoki protivnici “poetike prisustva”, koja proizlazi iz usmenih formi poezije i koja se posebno očituje u čvrstom metričkom i ritmičkom strukturiranju poetskog govora. Za njih je poezija pisanje, pa više nego zvuku i ritmu pažnju posvećuju tekstualnoj dimenziji jezika. Više nego stih, kao jedinstvena metrička jedinica, pjesmu gradi rečenica, kao sintaktička i misaona cjelina, što i jeste prioritetni element teksta kao pisane forme govora. Međutim, sintaktički i logički pravilnoj rečenici postmodernisti suprotstavljaju svoju “novu rečenicu”, koja deformira normalnu rečenicu kako bi je uskladila sa širim semantičkim ambijentom, u kojem su značenja zamućena, jer ne prethode riječima i rečenicama kao unaprijed zamišljen smisao, već ih sam čitatelj mora konstruirati na osnovu zadatog konteksta. Bez sumnje, postmodernistička poezija, kao i postmodernistički roman, otkriva nove mogućnosti književnog stvaranja, koje su proizišle iz novog, postmodernog razumijevanja jezika i svijeta i koje predstavljaju možda najveći izazov koji je ikad upućen uobičajenom teorijskom promišljanju književnosti. To, naravno, ne znači da postmodernistička književnost defi nitivno osporava “tradicionalne” pristupe književnosti, kao što se mnogima čini. Uostalom, ma koliko nova i izazovna, ona ne ukida ni književnost koju smo od ranije naučili čitati i na osnovu koje smo gradili našu teorijsku misao o njoj. Literatura 522 LITERATURA - Alonso, Amado, “Th e Stylistic Interpretation of Literary Texts”, Modern Language Notes, novembar, 1962. - Aristotel, O pesničkoj umetnosti, preveo Miloš Đurić, Beograd, 1948. - Auerbah, Erih (Auerbach, Erich), Mimesis, Beograd, 1969. - Bart, Rolan (Barthes Roland), Književnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1971. - Bahtin, Mihail, O romanu, Beograd, 1987. - Bal, Mieke, Narratology, Toronto – London, 1985. y - Beker, Miroslav, Semiotika književnosti, Zagreb, 1991.
- Beker, Miroslav, Suvremene književne teorije, Zagreb, 1986. - Benčić Ž, i Fališevac D. (ur.), Tropi i fi gure, 1995. - Bergson, Anri (Bergson, Henry), O smijehu, Sarajevo, 1958. - Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb, 1997. - Boalo, Nikola (Boileau Nicolas), Pesnička umetnost, u: S. Vitanović, Poetika Nikole Boaloa i francuski klasicizam, Beograd, 1971. - Booth, Wayne, Th e Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961. - Bowra, C. M., Heroic Poetry, London, 1952. y - Burke, Kenneth, Philosophy of Literary Forms, 1941. - Chapman, Raymond, Linguistics and Literature: An Introduction to Literary Stylistics, London, 1974. - Bynam, E. David,Th e Daemon in the Wood, Harvard, 1978. - Croce, Benedetto (Kroče, Benedeto), Estetika kao znanost izraza i opća lingvistika, Zagreb, 1991. - Currie, Mark, Postmodern Narrative Th eory, Macmillan, 1998. y - A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. by Roger Fowler, Routledge, 1999. - Driere, Craig la, “Structure, Sound, and Meaning”, English Institute Essays, Columbia University, New York, 1957. - Eagleton, Terry (Iglton, Teri), Književna teorija, Zagreb, 1987. - Ejhenbaum, Boris, Književnost, Beograd, 1972. - Eko, Umberto (Eco, Umberto), Kultura – informacija – komunikacija, Beograd, 1973. - Eko, Umberto (Eco, Umberto), Granice tumačenja, Beograd, 2001. Literatura 523 - Eliot, T. S., Izabrani tekstovi, Beograd, 1963. - Empson, William, Seven Types of Ambiguity, London, 1930. y - Esslin, Martin, Th e Field of Drama, Methuen, 1987. - Fish, Stanley, Is Th ere a Text in Th is Class?, Harvard University Press, 1980. ? - Forster, E. M., Aspects of the Novel, Penguin, 1966 - Frangeš, Ivo, Stilističke studije, Zagreb, 1958. - Friedrich, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969. - Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1969. - Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Tumačenje snova, Beograd, 1969. - Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Beograd, 1969. - Frye, Northrop (Fraj, Nortrop), Anatomija kritike, Zagreb, 1979. - Fuko, Mišel (Foucault, Michel), “Šta je autor?” u Mehanizmi književne komunikacije, Beograd, 1983. - Gross, Harvey, “Prosody as Rhytmic Cognition”, u Perspectives on Poetry, ed. J. y Calderwood I H. Toliver, London, 1968. - Guberina, Petar, Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, II izdanje, 1967. - Guirraud, Pierre (Giro, Pjer), Stilistika, Sarajevo, 1964. - Harmon, William i Holam, Hugh, A Handbook to Literature (seventh edition), Prentice Hall, New Jersey, 1996. - Hawthorn, Jeremy, A Concise Glossary of Contemporary Literary Th eory, London, 1993. y
- Hegel G. W. F., Estetika, tom III, Beograd, 1970. - Horacije, “Pjesničko umijeće”, u Satire i epistule, Zagreb, 1958. - Hough, Graham, Style and Stylistics, London, 1969. - Hutcheon, Linda, Poetika postmodernizma, Novi Sad, 1996. - Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, Halle, 1931. - Ingarden, Roman, O saznavanju književnog umetničkog dela, Beograd, 1971. - Jakobson, Roman, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966. - Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Beograd, 1978. - Jaus, Hans Robert, Estetika recepcije, Beograd, 1978. - Jespersen, Otto, Čovječanstvo, narod i pojedinac s lingvističkog stanovišta, Sarajevo, 1970. - Jung, Carl Gustav, Čovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1973. - Kajzer, Volfgang (Kayser, Wolfgang), Jezičko umetničko delo, Beograd, 1973. - Kaler, Džonatan (Culler, Johnatan), Strukturalistička poetika, Beograd, 1990. - Kasirer, Ernst (Cassirer, Ernst), Filozofi ja simboličkih formi, Beograd, 1978. - Katnić-Bakaršić, Marina, Stilistika, Sarajevo, 2001. Literatura 524 - Kojen, Leon (ur.), Metafora, fi gure i značenje, zbornik radova, Beograd, 1986. - Kovačević, Miloš, Gramatika i stilistika stilskih fi gura, Sarajevo, 1991. - Kvintilijan M. F., Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1985. - Lanham, A. Richard, A Handlist of Rhetorical Terms, II edition, University of California Press, Berkeley, 1991. - Langer, Suzana (Langer Sussane), Filozofi ja u novome ključu, Beograd, 1967. - Lanson, Gistav (Lanson, Gustave), “Molijer i farsa”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990. - Lešić, Zdenko, Jezik i književno djelo, Sarajevo, 1971. - Lešić, Zdenko, Teorija drame kroz stoljeća, Sarajevo, tom I, 1977; tom II, 1979; tom III, 1990. - Lešić, Zdenko, Nova čitanja, Sarajevo, 2003. - Lihačov, D. S., Poetika stare ruske književnosti, Beograd, 1972. - Lips, Teodor (Lipps Th eodor), “Komika i humor”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990. - Lodge, David, Th e Art of Fiction, Penguin Books, 1992. - Lodge, David, Načini modernog pisanja, Zagreb, 1988. - Lodge, David, Aft er Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, Routledge, , 1990. - Lord, Albert, Th e Singer of Tales, Cambridge, Massachusetts, 1964. - Lotman, M. Jurij, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976. - Lukacs, Georg, Teorija romana, Sarajevo, 1968. - Luthy, Max, Das europaische Volksmärchen, Bern, 1947. - MacLeish, Archibald, Poetry and Experience, London, 1958. - Miočinović Mirjana (ur.), Rađanje moderne književnosti. Drama, Beograd, 1975. - Modern Criticism and Th eory, A Reader , ed. by David Lodge with Nigel Wood, r Longman, 2000. - Moderna tumačenja književnosti, grupa autora (Đurčinov, Koljević, Kovač, Kulenović, Lešić, Petković), Sarajevo, II izdanje, 1988.
- Moranjak-Bamburać, Nirman, Retorika tekstualnosti, Sarajevo, 2003. - Mukaržovski, Jan, Struktura pesničkog jezika, Beograd, 1986. - Narratology, ed. by S. Onega and J. A. G. Landa, Longman, London, 1996. y - Nazor Vladimir, Eseji, članci i polemike, Zagreb, 1950. - Th e New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. by A. Preminger and T. V. F. Brogan, Princeton University Press, New Jersey, 1993. - Orgel, Stephen, Imagining Shakespeare, London, 2003. - Pantić, Miroslav (ur.), Poetika humanizma i renesanse, I i II, Beograd, 1963. Literatura 525 - Pavličić, Pavao, Stih i značenje, Zagreb, 1993. - Pavličić, Pavao, Književna genologija, Zagreb, 1983. - Petrović, Svetozar, “Stih”, u knjizi Uvod u književnost, Zagreb, 1968. - Petrović, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb, 1972. - Petrović Svetozar, Oblik i smisao, Novi Sad, 1986. - Pikard-Kembridž, Artur (Pickard-Cambridge, Arthur), “Počeci grčke komedije”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990. - Pjaže, Žan (Piaget, Jean), Strukturalizam, Beograd, 1978. - Platon, Država, Beograd, 1969. - Platon, Ijon, Fedar, Gozba, Beograd, 1970. - Pranjić, Krunoslav, Jezik i književno djelo, Zagreb, 1968. - Rečnik književnih termina, uredio Dragiša Živković, Beograd, 1986. - Santajana Džordž (Santayana George), “Komička maska”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990. - Sapir, Edward, Language (1921), London, 1949. - Saussure, Ferdinand de (Sosir, Ferdinand de), Opšta lingvistika, Beograd, 1969. - Scheler, Max (Šeler, Maks), “O tragičnom”, u Z. Lešić, Teorija drame kroz stoljeća, III, Sarajevo, 1990. - Scholes, Robert, Structuralism in Literature: An Introduction, Yale University Press, 1974. - Slamnig, Ivan, Hrvatska versifi kacija, Zagreb, 1981. - Solar, Milivoj, Teorija književnosti, Zagreb, 1979. - Solar, Milivoj, Ideja i priča, Zagreb, 1974. - Solar, Milivoj, Pitanja poetike, Zagreb, 1971. - Spitzer, Leo, Linguistics and Literary History, New Jersey, II izdanje, 1967. y - Stamać, Ante, Teorija metafore, Zagreb, 1978. - Steiner, George,Th e Death of Tragedy, London, 1978. y - Surio, Etjen (Souriau, Etienne), Odnos među umetnostima, Sarajevo, 1958. - Šklovski, Viktor, Uskrsnuće riječi, Zagreb, 1969. - Škreb, Zdenko, Studij književnosti, Zagreb, 1976. - Škreb, Zdenko i Stamać, Ante (ur.), Uvod u književnost. Teorija, metodologija, Zagreb, 1986. - Štajger, Emil (Staiger, Emil), Umeće tumačenja i drugi eseji, Beograd, 1978. - Tinjanov, Jurij, Проблеми стихотворного языка, Hague, 1957. - Th omson, Stith,Th e Folktale, University of California, Berkley, 1977. - Todorov, Cvetan, Poetika, Beograd, 1986.
Literatura 526 - Tomaševski, V. Boris, Teorija književnosti, Beograd, 1972. - Ullman, Stephen, Language and Style, Oxford, 1964. - Velek R. i Voren O. (Wellek R. – Warren A.), Teorija književnosti (1949), Beograd, 1965. i - Velek, Rene (Wellek, Rene), Kritički pojmovi, Beograd, 1965. - Volkenštajn V. M. “Komedija i njene vrste”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990. - Vuletić, Branko, Fonetika književnosti, Zagreb, 1976. - Walder, Dennis, Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents, Oxford, 1990. - Wallace, Martin, Recent Th eories of Narrative, Ithaca – London, 1986. - Ward, Glenn, Postmodernism, London, 1997. - Watt, Ian, Th e Rise of the Novel, University of California Press, 1957. - Watson, George,Th e Study of Literature, London, 1969. - Waugh, Patricia (ed.), Postmodernism: A Reader, London, 1992. r - Williams, Raymond, Modern tragedy, London, 1979. y - Wimsatt, W. K., Th e Verbal Icon, University of Kentucky Press, Lexington, 1956. - Zima, Luka, Figure u našem narodnom pjesništvu, Zagreb, 1988. - Ženet, Žerar (Gerard, Genette), Figure, Beograd, 1985. - Živković, Dragiša, Ritam i pesnički doživljaj, Sarajevo, 1962. Indeks imena 527 INDEKS IMENA Adamov, Arthur, 318 Addison, Joseph, 438 Albbee, Edward, 318 Alkej, 223 Alonso, Damaso, 149, 150 Althusser, Louis, 11 Anakreont, 382 Anderson, Sherwood, 326 Andokid, 111 Andrić, Ivo, 47, 53, 273, 282, 287, 289, 293, 294, 304, 309, 406, 418, 422, 433, 434, 435, 439, 452, 467, 468 Anouilh, Jean, 102 Antifont, 111 Apulej, 428 Aragon, Louis, 332, 394 Arhiloh, 339 Arion, 380, 483 Ariosto, Ludovico, 241, 397 Aristofan, 321, 335, 339, 354, 355, 494,
500, 501 Aristotel, 26, 27, 33, 34, 37, 50, 65, 109, 112, 113, 114, 117, 132, 162, 261, 270, 271, 294, 329, 342, 353, 354, 355, 368, 397, 398, 417, 418, 477, 478, 481, 483, 486, 487, 488, 489, 490, 491, 494, 497, 498, 522 Ashley, Leonard, 418 Auden, W. H., 240 Auerbach, Erick, 31, 32, 522 Auster, Paul, 513 Baez, Joan, 414 Bahtin, Mihail, 95, 99, 100, 102, 191, 297, 310, 405, 437, 457, 469, 522 Bal, Mieke, 301, 307, 311, 522 Bally, Charles, 118, 119, 120, 121, 251 Balzac, Honore de, 29, 33, 452, 458, 459 Barrault, Jean-Louis, 504 Barth, John, 281, 321, 330, 431, 512, 518 Barthes, Roland, 47, 48, 66, 82, 93, 95, 295, 301, 302, 463, 464, 465, 467, 470, 522 Bashō, Matsuo, 388 Bašagić, Safvet-beg, 386, 387 Baudelaire, Charles, 57, 152, 170, 237, 268, 324, 341, 371, 377, 389, 393 Baudrillard, Jean, 510, 511 Becket, Samuel, 318, 319, 431, 472, 472, 478, 488, 492 Begović, Milan, 240 Benjamin, Walter, 509 Bergson, Henri, 329, 497, 500, 504, 522 Bernini, Gianlorenzo, 320, 321 Blok, Aleksandar, 341 Boccaccio, Giovanni, 335, 418, 429, 432 Boileau, Nicolas, 328, 355, 369, 398, 399, 417, 418, 443, 491, 522 Booth, Wayne, 298, 307, 308, 309, 311, 522 Indeks imena 528 Borges, Jorge Luis, 321, 326, 330, 431 Bošković-Stulli, Maja, 421
Brecht, Bertold, 29, 362, 446 Bremond, Claude, 301, 418, 424 Brentano, Clemens, 427 Breton, André, 268, 332, 377 Brjusov, Jurij, 341 Brook, Peter, 472 Brooks, Cleanth, 120, 355 Bruneau, Charles, 120 Burke, Kenneth, 247, 251, 255, 269, 270 Burroughs, William, 512 Bynam, David, 293, 422, 522 Byron, George Gordon, 241, 397, 402, 415 Calvino, Italo, 330 Camőes, Luis de, 402 Camus, Albert, 54, 318, 475, 492 Carlyle, Th omas, 38 Caro, Annibal, 493 Cassirer, Ernst, 58, 59, 523 Cervantes, Miguel de, 32, 102, 327, 335, 418, 444, 445, 446, 454 Cesarić, Dobriša, 161, 234, 246, 247, 250, 260, 413 Chagal, Mark, 322 Champfl eury, C. H., 336 Chatman, Seymur, 306 Chaucer, Geoff rey, 427, 429, 490 Chirico, Giorgo de, 51 Churchill, Winston, 191 Ciceron, Marko Tulije, 113, 200, 202, 499 Claudel, Paul, 371 Coleridge, S. T., 37, 50, 51, 62, 129, 209, 356, 369, 413 Corneille, Pierre, 225 Courbet, Gustave, 336 Crane, R. S., 367 Cressot, Marcel, 120 Crnjanski, Miloš, 216, 415 Croce, Benedetto, 40, 41, 42, 352, 522 Culler, Jonathan, 470 Čehov, A. P., 327, 430, 431, 472, 478, 481 Ćatić, Musa Ćazim, 238 Ćopić, Branko, 432 Ćorović, Svetozar, 291
Dali, Salvador, 333, 508 Dante, Alighieri, 32, 102, 162, 240, 281, 317, 383, 397, 402, 459 Daudet, Alphones, 327, 430, 432 Dedinac, Milan, 333 Defoe, Daniel, 445, 446 Demosten, 111 Derrida, Jacques, 11, 257 De Sanctis, Francesko, 502 Dickens, Charles, 458, 459 Diderot, Denis, 509 Divković, Matija, 288 Dizdar, Mak, 77, 94, 99, 100, 103, 105, 160, 166, 167, 193, 381, 394 Dizdarević-Krnjević, Hatidža, 410, 411, 412 Doctorow, E. L., 513 Doležel, Ljubomil, 121 Domanović, Radoje, 340 Dostojevski, F. M., 102, 310, 337, 459, 469 Indeks imena 529 Dreiser, Th eodore, 334 Držić, Marin, 473, 480, 483, 494, 500 Duchamp, Marcel, 333 Dučić, Jovan, 168, 170, 196, 214, 243, 244, 247, 250, 254, 255, 290, 385 Dujardin, Edouard, 461 Dumas, Alexandre, 454 Durkheim, Émile, 331 Dylan, Bob, 414 Đurić, Miloš, 285, 487, 522 Eco, Umberto, 81, 274, 330, 513, 516, 522 Ejhenbaum, Boris, 436, 437, 463, 522 Eliot, T. S., 63, 183, 250, 252, 393, 414, 508, 523 Elster, Ernst, 43 Empson, William, 254, 269 Eshil, 343, 484, 486 Esnault, Georges, 273 Esslin, Martin, 318, 523 Euripid, 328, 484, 486, 488, 490 Ezop, 436 Faulkner, William, 326, 452, 460
Fedar, 436, 525 Federman, Raymond, 515 Feydeau, Georges, 494, 504 Fielding, Henry, 446, 458 Firdusi, 402 Fischer, F. T., 415 Fish, Stanley, 80, 88, 89, 523 Fitzgerald, Edward, 387 Flaker, Aleksandar, 417 Flaubert, Gustave, 33, 117, 336, 430, 452, 459, 461 Fletcher, John, 501 Forster, E. M., 70, 297, 303, 440, 45, , 457, 523 Fortis, Alberto, 320, 410, 411 Foucault, Michel, 11, 46, 47, 523 Fowler, Roger, 352, 366, 518, 522 Fowles, John, 513 Franičević, Marin, 233 Frazer, James, 331 Freud, Sigmund, 42, 43, 44, 45, 46, 60, 61, 277, 329, 332, 460, 495, 496, 497, 523 Freytag, Gustav, 480, 481 Friedrich, Hugo, 393, 395, 523 Frye, Northrop, 67, 408 Fuentes, Carlos, 515 Gadamer, H. G., 86, 87 Genęt, Jean, 318 Genette, Gérard, 94, 102, 301, 302, 303, 305, 309, 311, 312, 313, 463, 464, 469, 526 George, Stefan, 341 Goethe, J. W., 32, 56, 57, 90, 91, 240, 283, 369, 380, 386, 397, 399, 402, 411, 448, 448, 475, 490 Gogolj, N. V., 278, 309, 430, 436, 458, 459, 466, 502 Goldoni, Carlo, 502 Goldsmith, Oliver, 448 Gorgija, 111 Gorki, Maksim, 456 Grčić, Jovan Milenko, 290 Grass, Günter, 318, 321, 326, 330 Grazzini Lasca, A. F., 493
Gremais, A. J., 301, 302 Indeks imena 530 Grimmelshausen, H. J. C., 446 Gross, Harvey, 523, 210 Grimm, Jakob i Wilhelm, 427 Guberina, Petar, 178, 180, 523 Guiraud, Pierre, 120, 121, 355, Gundulić, Ivan, 241, 282, 402 Habermas, Jürgen, 509 Hadžić, Jovan, 238 Hafi z, 386 Hajjam Omer, 386, 387 Hamburger, Käte, 407 Harambašić, August, 238 Hardy, Th omas, 238 Harrison, James, 386 Harrison, Tony, 415 Hasan, Ihab, 506 Hauptman, Gerhart, 334 Hauser, Arnold, 321 Hawthorn, Nathaniel, 430, 523 Hebbel, Friedrich, 502 Hefeston, 221 Hegel, G. W. F., 51, 163, 360, 361, 396, 400, 440, 478, 490, 522 Hejinian, Lyn, 519 Hektorović, Petar, 413 Heliodor, 442 Heraklit, 172 Herder. J. G., 445 Herodot, 202 Hesiod, 223 Hevaji, Muhamed Uskufi , 387 Hobbs, Th omas, 329 Hocket, K. F., 119 Hoff mann, E. T. A., 325, 427 Hölderlin, Friedrich, 371 Homer, 31, 32, 33, 90, 167, 212, 222, 223, 238, 264, 265, 285, 307, 308, 342, 354, 355, 357, 363, 370, 371, 396, 397, 398, 400, 402, 403, 404, 407, 408, 422, 442, 453, 468, 469 Horacije, 223, 224, 379, 382, 523 Hough, Graham, 461, 523
Hugo od Sv. Victora, 56 Hugo, Victor, 214, 326, 369, 379, 388, 393, 454, 458, 491, 523 Hulme, T. E., 71 Hume, David, 509 Husserl, Edmund, 84, 362 Hutcheon, Linda, 514, 523 Ibsen, Henrik, 334, 472, 488 Ilhamija, Abdulvehab, 387 Ilić, Vojislav, 238, 239 Ingarden, Roman, 83, 84, 86, 133, 134, 135, 136, 137, 271, 316, 394, 412, 523 Ionesco, Eugčne, 318, 475 Irigaray, Luce, 11 Iser, Wolfgang, 86 Isus Krist, 288, 436 Izokrat, 111 Jakobson, Roman, 67, 68, 69, 70, 72, 76, 79, 80, 90, 102, 121, 133, 144, 170, 171, 188, 207, 220, 230, 234, 277, 278, 279, 298, 371, 373, 465, 523 Jakšić, Đura, 164, 191, 229, 235, 268, 290 James, Henry, 311, 455, 459, 460 Jarry, Alfred, 494 Indeks imena 531 Jaspers, Karl, 492 Jaus, H. R., 85, 86, 87 Jespersen, Otto, 145, 182, 523 Jolles, André, 435 Jovanović, Zmaj Jovan, 165, 233 Joyce, James, 33, 335, 400, 430, 432, 449, 461, 509, 518 Jung, Karl Gustav, 60, 61, 62, 331, 476, 523 Kafk a, Franz, 54, 281, 325, 326, 458 Kandinsky, Vasilij, 322 Kant, Immanuel, 58, 165, 291, 329, 495, 509 Karadžić, Vuk, 231, 410, 425 Kaštelan, Jure, 157, 160 Katul, Gaj Valerije, 240, 380, 382
Keats, John, 379 Kayser, Wolfgang, 441, 442, 452, 454, 458, 459, 523 Kierkegaard, Sřren, 367, 492 King, Stephen, 325 Kipling, Rudyard, 418, 452 Kiš, Danilo, 433 Klee, Paul, 51, 322 Klopstock, Friedrich, 402 Kočić, Petar, 262, 263 Kokoschka, Oscar, 322 Kopit, Arthur, 318 Kopitar, Jernej, 410 Koroman, Veselko, 216 Kostić, Laza, 165, 235, 236, 286, 288 Kovačić, Ante, 304, 344 Kovačić, Ivan Goran, 148, 153, 186, 241, 287, 397, 462 Kranjčević, S. S., 237, 238 Krilov, A. S., 436 Kristeva, Julija, 95, 96, 97, 100, 105, 106 Krklec, Gustav, 194, 288 Krleža, Miroslav, 380, 415, 432, 473, 479, 481 Krutch, J. W., 491, 493 Kulenović, Skender, 53, 263, 281, 290, 524 Lacan, Jacques, 11, 279 Laclos, Choderlos de, 448 La Fayette, Mme de, 445 La Fontaine, Jean, 371, 436 Langer, Sussane, 39, 59, 524 Lanson, Gustave, 500, 501, 524 Latić, Džemaludin, 387 Lawrence, D. H., 335, 488 Leibniz, G. W., 169 Lentinije, 384 Lesage, Alain-René, 446, 469 Lévi-Strauss, Claude, 302, 331 Lichtenstein, Roy, 509 Lihačov, D. S., 422, 423, 524 Likurg, 111 Lillo, George, 491, 492 Lipps, Th eodor, 329, 494, 495, 524 Lizija, 111 Locke, John, 509
Longus, 442 Lorca, F. G., 414 Lord, Albert, 409, 410, 524 Lotman, Jurij, 73, 74, 138, 139, 140, 201, 524 Lu Chi, 50 Lubock, Percy, 311 Lukács, György, 29, 337, 423, 459, 468, 524 Indeks imena 532 Lüthy, Max, 426, 524 Lyotard, Jean-François, 506, 510 Ljermontov, M. J., 415, 432 Ljeskov, N. S., 437 MacLeish, Archibald, 51, 524 Maksimović, Desanka, 275 Mallarmč, Stčphane, 58, 150, 246, 269, 341, 371, 389, 395 Mann, Th omas, 29, 326 Marceau, Marcel, 504 Marcijal, 381 Maretić, Toma, 238 Marguerite d’ Angoulčme, (Margarita od Navarre), 418 Marinković, Ranko, 169, 171 Marino, Gianbattista, 320 Marković, Franjo, 402 Marquez, G. M., 330, 513, 515 Marulić, Marko, 237, 402 Matić, Dušan, 333 Matoš, A. G., 149, 150, 152, 157, 167, 194, 265, 283, 385, 438 Maupassant, Guy de, 430 Mažuranić, Ivan, 159, 160, 190, 191, 193, 196, 234, 283, 344, 402 Melwill, Herman, 53 Menčetić, Šiško, 164, 237 Meredith, George, 497 Michelangelo, 320 Mickiewicz, Adam, 415 Miller, Arthur, 476, 491, 492 Miller, Henry, 335, 488 Milton, John, 163, 281, 321, 383, 397, 402 Miljković, Branko, 191, 289
Mimnermo, 380 Minturno, Antonio, 369 Miró, Joan, 333 Moličre, 328, 473, 494, 500, 502 Mukařovski, Jan, 84, 85, 130, 133, 366 Murdoch, Iris, 321 Murry, J. M., 210 Mušicki, Lukijan, 238 Nabokov, Vladimir, 335, 431 Nazor, Vladimir, 155, 165, 168, 184, 238, 240, 402, 524 Nerval, Gerard de, 427 Nodier, Charles, 411, 427 Novalis, 57, 217, 371, 379, 440, 451 Nušić, Branislav, 326, 502 Njegoš, P. P., 192, 260, 402 O’Connor, Frank, 326, 430 Olson, Charles, 519 O’Neill, Eugen, 334 Orgel, Stephen, 472, 524 Orwel, George, 281, 436 Ovidije, 223, 240, 380 Pasternak, Boris, 488 Pound, Ezra, 240, 244, 388, 397 Panowski, Erwin, 293 Parry, Milman, 409 Pavić, Milorad, 321 Perrault, Charles, 427 Perse, St. John, 371 Petković, Vladislav Dis, 195, 245, 524 Petrarca, Francesco, 240, 369, 383, 384 Petronije, Gaj, 428 Petrović, Rastko, 321 Petrović, Svetozar, 217, 231, 232, 525 Indeks imena 533 Pickard-Cambridge, A., 500, 525 Pindar, 379, 382 Pinter, Harold, 318 Platon, 26, 27, 33, 36, 37, 55, 99, 117, 146, 305, 473, 474, 492, 525 Plaut, 342, 494 Plotin, 55 Plutarh, 438 Poe, Edgar Allan, 88, 165, 309, 317, 325, 369, 427, 430, 431,
432, 438, 449 Popa, Vasko, 77, 160, 161, 165, 264, 391 Popović, Bogdan, 335 Popović, Jovan Sterija, 502 Pratchett, Terry, 248, 324 Preradović, Petar, 190, 238 Prešern, Franc, 385 Prévost (opat), 448 Prince, Gerald, 301, 313 Propercije, 240, 381 Propp, Vladimir, 301, 302, 427 Protagora, 112 Proust, Marcel, 33, 39, 46, Pseudo-Longin, 342 Puškin, A. S, 397, 402, 411, 415, 427, 458, 491 Pynchon, Th omas, 318 Rabelais, François, 321 Racine, Jean, 32, 225, 327, 491 Radcliff e, Ane, 449 Radičević, Branko, 231 Ransom, J. C., 211, 255 Reljković, A. M., 402 Remizov A. M., 437 Richards, I. A., 272 Richardson, Samuel, 447, 448 Riff aterre, Michel, 121 Richter, Jean Paul, 359 Rilke, Reiner Maria, 341, 371 Rimbaud, Arthur, 170, 341, 371, 389, 393 Ristić, Marko, 333 Ronsard, Pierre de, 225, 382 Rorty, Richard, 11 Rostand, Edmond, 494 Rouault, Georges, 322 Rousseau, Jean-Jacques, 449 Rowling, J. K., 248 Rumi, Dželaludin, 386, 387 Rushdie, Salman, 330 Sa’di, Muslihudin, 386 Saint-Beuve, C. A., 38, 39 Saltikov-Ščedrin M. J., 340 Santayana, George, 498, 525 Samokovlija, Isak, 189 Sapfo, 223, 224, 379, 382
Sapir, Edward, 181, 207, 256, 525 Sarajlić, Izet, 287 Sarcey, Francisque, 504 Sartre, Jean-Paul, 271, 318 Saussure, Ferdinand de, 30, 69, 142, 143, 147, 525 Scaliger, 369 Scheler, Max, 343, 525 Schelling, F. W., 359, 361 Schiller, Friedrich, 32, 153, 358, 408, 491 Schlegel, A. W., 28, 129, 359, 361 Schmidt, Leopold, 433 Scholes, Robert, 515, 525 Schopenhauer, Arthur, 117, 478, 492 Scott, Walter, 411, 454, 458 Scrudéry, Madeleine de, 445 Indeks imena 534 Selimović, Meša, 53, 247, 276, 468 Shaft sbury, A. A. C., 495 Shakespeare, William, 32, 34, 57, 75, 91, 97, 129, 167, 226, 236, 247, 248, 282, 328, 338, 367, 385, 471, 472, 473, 475, 481, 483, 490, 491, 492, 494, 501, 503, 524 Shannon i Weaver, 67, 79, 80, 90 Shelley, Mary, 449 Shelley, P. B., 187, 240, 379 Sienkiewitz, Henrik, 454 Sidney, Philip, 369 Sijarić, Ćamil, 459 Slamnig, Ivan, 202, 203, 220, 525 Sofokle, 327, 354, 355, 484 Sokrat, 27, 169, 474 Solar, Milivoj, 425, 427, 525 Souriau, Etienne, 51, 525 Spencer, Herbert, 495 Spencer, Edmund, 241, 317, 382 Spitzer, Leo, 49, 120, 121, 525 Spoeri, Th eophil, 118 Stankiewicz, Edward, 121 Stanković, Bora, 184, 185, 186 Steal, Richard, 438 Stendhal, 33, 117, 459 Steiger, Emil, 66, 118, 361, 362, 364, 393,
403, 525 Steiner, George, 492 Sterne, Laurence, 450, 465, 514 Stevenson, R. L., 325 Stierle, Karl-Henz, 86 Stevens, Wallace, 272 Strih, Fritz, 121 Strindberg, August, 322, 334 Sukenick, Ronald, 516 Swift , Jonathan, 281, 447 Šantić, Aleksa, 139, 149, 157, 169, 229, 285, 385 Šenoa, August, 264, 438 Šimić, Antun Branko, 38, 39, 46, 53, 54, 77, 143, 161, 217, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 258, 267, 270, 289 Šklovski, Viktor, 63, 64, 71, 189, 250, 376, 450, 463, 464, 509, 525 Škreb, Zdenko, 262, 351, 352, 417, 525 Tadijanović, Dragutin, 174, 175, 186, 413 Taine, Hypolyte, 17, 38 Tasso, Torquato, 241, 402 Tate, Allan, 255 Tennyson, Alfred, 387 Teofrast, 438, 499 Teokrit, 381, 382 Tespis (Tespid), 484 Th ackeray, William, 459 Th ibaudet, Albert, 445, 461 Th omas, Dylan, 383, 416 Th omson, Stith, 419, 420, 425, 525 Tibul, 380 Tieck, J. L., 427 Timofejev, Leonid, 170 Tinjanov, Jurij, 209, 463, 525 Todorov, Tzvetan, 121, 296, 299, 301, 306, 307, 311, 451, 525 Tolkien, J. R. R., 324, 452 Tolstoj, L. N., 29, 74, 135, 247, 249, 297, 452, 459, 467, 488 Tomaševski, Boris, 200, 260, 306, 463, 464, 466, 526 Indeks imena 535
Tukidid, 202 Turgenjev, I. S., 430, 432, 436, 459 Twain, Mark, 326, 327 Ujević, Tin, 96, 97, 98, 156, 158, 159, 189, 192, 193, 194, 248, 271, 371 Ullman, Stephan, 121, 271, 526 Unamuno, Miguel de, 492 Valéry, Paul, 71, 120, 371, 372, 390 Verlaine, Paul, 341 Vergilije, 223, 381, 397, 402 Veselovski, Aleksandar, 361, 400 Vidrić, Vladimir, 314 Vinaver, Stanislav, 335 Vinogradov, Viktor, 120, 121, 437 Višnjić, Filip, 273 Vodička, Felix, 85 Volkelt, Johannes, 502 Volkenštajn, V. M., 494, 503, 526 Voltaire, 180, 447, 509 Vonnegut, Kurt Jr., 318, 512 Vossler, Karl, 121 Walpole, Horace, 449 Walzel, Oskar, 121 Warhol, Andy, 509 Warren, Austin, 458, 526 Watt, Ian, Weaver (vidi Shannon i Weaver) Wedekind, Frank, 322 Weinrich, Harald, 86 Welander, Eric, 120 Whitman, Walt, 217 Whorf, B. L., 171 Wieland, C. H. M., 449 Wiesner, Ljubo, 204, 205, 206, 207, 237, 385 Wilamowitz-Mellendorph, 488 Wilde, Oscar, 323, 341 Williams, Raymond, 488, 526 Wimsatt, W. K., 47, 121, 526 Wittgenstein, Ludwig, 511 Wölffl in, Heinrich, 121, 314 Woolf, Virginia, 33, 452, 460, 461, 509 Wolfe, Th omas, 460 Wordsworth, William, 28, 268, 369, 372, 389
Yeats, W. B., 341 Zima, Luka, 195, 263, 272, 526 Zola, Emile, 33, 333, 334 Žirmunski, Viktor, 121, 163 Živković, Dragiša, 231, 525, 526 Indeks pojmova 536 Adianoeta, 280 Aed, 401 Afektivni preobražaj značenja, 250-253 Agon, 454, 477 Akcenatska cjelina, 230 Aktant, 296 Aktualizacija, 85 Alazon, 499-500 Alegorija, 280-281 Aleksandrinac, 275 Aliteracija, 157 Alkejska strofa, 223, 241 Alteritet, 90-91 Aluzija, 281 Ambigvitet, 255 Amfi bolija, 282 Amfi brah, 221, 226 Anadiploza, 160 Anafora, 150 Anagnorisis, 481, 490 Anagram, 167 Anakolut, 197 Anakreontska pjesma (anakreontika), 382 Analepsa, 304 Anapest, 221, 226 Anecenoza, 193 Anegdota, 135 Angažirana književna kritika, 13 Antanaklasa, 166, 282 Antipofora, 192 Antiteza, 282 Anžambman (enjambement), v. opkorčenje INDEKS KNJIŽEVNOTEORIJSKIH POJMOVA Apokaliptička književnost, 317-318 Aposiopeza, 193, 283 Apostrofa, 190 Apsurd (književnost apsurda), 318 Arhetip, 61-62, 331
Arhitekst, 103-106 Arza, 220 Asimetrični stih, 224, 227, 231, 234 Asindet(on), 194 Aspektualizacija, 136, 314-317 Asocijativna polja, 147-149 Asonanca, 157 Autor, 45-49 Autoreferencijalnost, 513-515 Avangardna književnost, 319, 508 Bajka, 294, 419, 424, 425-427 Balada, 410-414 Baladično, baladeskno, 319-320 Ballade, 413 Barok, 320-321 Basna, 436 Biografski pristup, 39 Bildungsroman, 449-450, 455-456 Blank verse, 162, 227, 232 Bomoholos, 500 Bugarštica, 413 Burleska, 321-322 Cezura, 221-222 Citat/citatnost, 99-101 Comedia dell’arte, 500 Crtica, 437-438 Indeks pojmova 537 Ekspresivnost, 119 Elegija, 380 Elegijski distih, 223, 240, 380 Elipsa, 115, 137, 196, 305 Elokucija, 113, 115 Entropija, 74-75 Epanalepsa, 160-161 Eperoteza, 192 Epifora, 115, 159-160 Epigram, 380-381 Epistola, 382 Epistolarni roman, 447 Epitaf, 381 Epitalam, 382 Epitet, 262-264, 283 Epizeuksa, 161 Epopeja, ep, 397, 398, 401 Epska naracija, 407-410
Epska poezija (epika), 397-410 Epski pjevač, 408-409 Epski svijet, 404-405 Epsko, 323, 363-364 Epsko vrijeme, 405-406 Er-forma, 307, 308, 446, 468 Erotema, 193 Eroteza, 192 Erotikon, 442-444, 454 Esteticizam, 323-324 Estetska komunikacija, 80, 86, 90, 108 Estetski predmet, 133, 134, 137 Eufemizam, 283 Eufonija, eufoničnost, 7, 134, 153-155 Fabula, 303-304, 306 Fabulacija, 435, 515 Fantastika, 324-325 Farsa, 503 Farsičnost, 325 Čitatelj, 78-94 Čudesno, 420, 427 Daktil, 221, 226 Deautomatizacija, 71, 84 Decorum, 114 Deseterac, 203, 228-236 Deveterac, 224, 234 Devijacija od norme, 71, 120, 190 Didaskalije, 473 Dijalogizam, 7, 99-100 Dijalogizam kao fi gura, 191 Dijaloška forma, 473 Dijegeza (diegesis), 294-295, 354, 469 Dijereza, 222 Diskurs, 96-98 Distih, 239 Ditiramb, 353, 380 Doživljeni govor, 461-462 Drama, 471, 505 Drama i kazalište, 471, 473 Dramska radnja, 478-479 Dramske konvencije, 482-483 Dramski dijalog, 473-475 Dramski lik, 475-477 Dramski sukob, 477-478 Dramsko (dramatično), 322, 364-365 Drugostepeni modelativni sistem, 72-74
Dvanaesterac, 224, 229, 237 Eksklamacija, 191-192 Ekloga, 381-382 Ekspresija, 7, 36-50 Ekspresionizam, 322-323 Ekspresivna funkcija jezika, 119-120, 373 Ekspresivna funkcija ritma, 184-186 Indeks pojmova 538 Fenomenološki metod, 84 Fenotekst, 106 Figure, 157-161, 260-261 Figure konstrukcije, 190 Figure ponavljanja¸ 157-158 Figure značenja – v. tropi Fikcionalnost, 33-35 Fokalizacija, 311 Forma, 131-133 Formula, 409 Funkcije (u naratologiji), 464 Gazel, 386 Genotekst, 106 Glas (u naratologiji), 309 Glasovna ponavljanja, 156-161 Glasovna simbolika, 167-171 Glasovni sloj i glasovna organizacija, 142-167 Gledišna točka, 310 Glosa, 384 Gotski roman, 448-449 Gradacija, 283-284 Gramatičnost, 188-189 Gramatizacija, 74 Groteska, 325-326 Haiku, 388 Hamartia – v. tragička krivica Harmonizacija, 186-187 Heksametar, 222, 238-239 Hermetizam, 389-390 Heteroglosija, 310, 469 Heterosilabički stih, 224 Hijazam, 195 Himna, 379 Hiperbaton, 195, 284 Hiperbola, 284-285
Hipertekst, 94 Hipotaksa, 185 Hipotekst, 94 Historijski narativ, 421-424 Homojoarkton, 158 Homojoptoton, 158 Homojoteleuton, 158, 162 Horizont očekivanja, 86-87 Humor, 326-327, 494 Hybris, 486-487 Ich-forma, 307, 308, 446, 448 Idila, 381 Igra riječima, 166, 167 Ikon, 285 Ilahija, 387 Implicirani autor, 307 Ingardenov model structure, 133-138 Intenzitet (kao govorna vrednota), 179 Interogacija, 192 Interpretacija, 12-13 Interpretativne strategije, 89 Interpreativne zajednice, 89 Intertekst¸ 94-96 Intertekstualnost, 94-96, 100, 517-518 Intonacija, 179 Intonaciono-sintaktičke fi gure, 190 Intuicija, 41 Ironija, 269, 275-277, 285 Izokolizam, 222 Izokolon, 194 Izokronizam, 221 Izometrija, Izosilabički stih, 224 Indeks pojmova 539 Jamb, 221, 226 Jampska metrička tendencija, 229 Jampski dimetar (trimetar itd.), 222 Jedanaesterac, 224, 236 Jezička umjetnina, 65 Kalambur, 167 Kasida, 387 Katahreza, 272, 286 Katarza, 487 Klasicizam, 327, 328 Književnost/literatura, 7-10
Književna historija/historija književnosti, 14-16 Književna kritika, 12-14 Književna teorija/teorija književnosti, 10-12 Književna vrsta - v. žanr Književni rodovi (trijadni sistem), 357-361 Kod, 72, 79 Kolektivno nesvjesno, 60-61 Komedija, 492, 505 Komedija intrige, 503 Komedija karaktera, 502-503 Komedija naravi, 502 Komičke maske, 498-501 Komično, 328-330, 494, 498 Kompozicija romana, 462-467 Kompozicija drame, 480-482 Komunikacijska priroda književnosti, 77-78 Konativna funkcija jezika, 68-77 Konkretizacija, 84 Konkretna univerzalija, 62 Konsonanca, 14 Kronotop, 297, 457-458 Kulminacija, 480-481 Kuplet, 239 Kvantitativna klauzula, 227 Kvantitativni metrički sistem, 219-224 Legenda, 433-435 Lik (u romanu), 455-457 Lirska pjesma, 370-377 Lirska poezija, lirika, 368-395 Lirske vrste, 378-388 Lirski paralelizmi, 159-161 Lirsko, 361, 362-363 Lirsko-epske pjesme, 410-416 Literarnost/literaturnost, 70-72, 140 Litota, 286 Lotmanov model structure, 138-141 Ljetopis, 422, 424 Madrigal, 384 Magički realizam, 330, 515 Meličke pjesme, 368 Mesnevija, 387 Metafi ction, 450 Metafora, 260, 270-273, 277-279, 287
Metajezička funkcija, 68 Metalepsa, 286 Metametrička označenost stiha, 231-232 Metanarativ, 510 Metar, 202-208 Metar kao sistem, 207-208 Metatekst/metatekstualnost, 101-103, 107 Metonimija, 260, 270-273, 277-279, 287 Metrička organizacija stiha, 204-207 Metrička konstanta, 228 Metrička tendencija, 228 Metrički oblici, 233-242 Indeks pojmova 540 Metrički sistemi, 219-231 Metrika, 202-203 Mimesis, 25-35, 407 Mimeza (u naratologiji), 305-306 Mit, 330-332, 420, 485-487 Mjesta neodređenosti, 84 Modernizam, 506-511 Monolog, 475 Motivacija, 463 Motivi, dinamički i statički, 464 Motivirane i nemotivirane riječi, 146-147 Mythos (v. i mit), 294, 478 Nacrtni i pojavni oblik stiha, 208-209 Nadrealizam, 332-333 Narater, 312-313 Narativ, 293, 304-306 Narativna poezija, 396-416, 434 Narativni tekst, 303-306 Naratologija, 300-303 Narator, 308-312 Narator u romanu, 468-470 Narodna priča (folktale), 419-421 Naturalizam, 333-334 Nazira, 387 Nestanak realnog, 512-513 Nesvjesno, 42-46 Nouveau roman, 467-470 Novela, 417, 419, 428-433 Objektivni korelat, 63 Oda, 379 Oksimoron, 287
Onomatopeja, 167-171 Opkoračenje, 231-214 Organska forma, 129-130 Osmerac, 224, 227, 237, 375 Otežana forma, 71, 84 O(k)tava, 241 Otvoreno djelo, 81 Označeno, 142, 149-152, 507 Oznaka (označitelj), 142-143, 149-152, 507 Pantun, 387-388 Parabola, 288, 435-436 Paradigmatska osa/osa selekcije, 95, 227 Paradigmatski nizovi, 69, 147-149 Paradoks, 288 Paralelizam, 194-195 Parataksa, 185 Paregmenon, 166-167 Parenteza, 196, 289 Parodija, 7, 334-335 Paronomasija, 288-289 Patos, 492 Pauza (kao govorna vrednota), 179 Pauza (u naraciji), 305 Pentametar, 210, 222, 236 Perifraza, 289-290 Peripetija, 481 Persona dramatis – v. dramski lik Personifi kacija, 289-290 Pikarski roman, 446 Pirih, 221 Poema, 415-416 Poetika, 109-110 Poetska funkcija jezika, 68-70 Poezija (moderna poezija), 389-395 Point of view v. gledišna točka Polifonija, 310 Polimetrija, 223, 226 Poliptoton, 161 Polisindeton, 194 Poredba, poređenje, 265-269, 290 Indeks pojmova 541 Pornografi ja, 335-336 Poruka, 68, 75, 79, 140 Postmodernizam, 506-511 Postmodernistička poezija¸ 518-520
Poststrukturalizam, 255-259 Pozicije naratora, 468-470 Preterit, 293-298, 407 Priča, pričanje, 292-313 Priča iz života, 421 Princip trasformacije, 129 Pripovijest, 438-439 Pripovijetka, 417-419 Prizor, 305, 407, 479 Prolepsa, 137, 304 Prototekst, 101-103 Proza, 199-202 Prozodija, 177 Prozodijski nivo, 177 Psihološki pristup, 43 Rapsod, 358, 399-401 Realizam, 336-337 Recepcija/estetika recepcije, 82-83 Rečenički tempo, 180 Referencijalna funkcija jezika, 30, 68-69 Refren, 165-166 Replika, 475 Retardacija, 407 Retorika, 111-113 Retoričko pitanje, 192-193 Reže (rejet), 214 Rima, 162-165 Ritam, 172-187 Ritam govora i pjesnički ritam, 178-181 Ritmička organizacija, 172-173 Ritmičke vrednote govora, 180-181 Roman, 440-470 Roman struje svijesti, 459-462 Romansa, 414 Romantizam, 337-339 Rondel, 384 Rondo, 383 Rubaija, 387 Sapfi na (safi čka) strofa, 223, 241 Sarkazam, 290 Satira, 339-340 Sedmerac, 224, 233, 234, 388 Semiotički metod, 138 Semiotički sloj književnog djela, 243-259 Se(k)stet, 240 Sestina, 240-241
Shannon-Weaverov model komunikacije, 67, 79, 80, 90 Silabički metrički sistem, 224-226 Silabičko-tonski metrički sistem, 226-227 Silabizam, 219 Silepsa, 107 Skaz, 421, 436-437 Simbol, 50-64, 290-291 Simboličke forme, 58-60 Simbolički preobražaj značenja, 248-250 Simbolizacija, 45, 54 Simbolizam, 57-58, 340-341 Simploka, 115, 116 Sinegdoha, 115, 261, 274-275, 291 Sinestezija, 170 Sinopsis, 295 Sintagmatska osa/osa kombinacije, 69, 277 Slobodni indirektni govor, 310, 461 Slobodni stih, 215-218 Smrt autora, 46-49, 82 Solilokvij, 475 Sonet, 384-385 Indeks pojmova 542 Sonetni vijenac, 385 Spondej, 221, 223, 238 Stanca, 241 Stih, 201-232, 370-371 Stih i rečenica, 211, 215 Stil, 117-121 Stil epohe, 268, 316 Stilističke varijante, 121 Stilistika, 117-121 Stilovi (u retorici), 114-115 Stopa, 221-222, 226 Stopni stih, 226, 230, 236 Strambotto, 384 Strofa, 239-242 Struktura (pojam), 129-130 Struktura književnog teksta, 129-141 Struktura značenja, 243-259, 299-300 Strukturalisti, 128, 140 Strukturalno-semiotički metod, 138 Sublimacija, 25, 44, 267, 342 Sugestivna moć ritma, 181-184 Surfi ction, 515
Tabularni present, 298, 407 Tautologija, 291 Tekst, 92-108, 153-155, 307 Tekstualnost, 92-108, 508, 514 Tercina, 240 Tercet, 240 Tip, tipizacija, 342-343 Tok svijesti v. roman struje svijesti Tragedija, 483-492 Tragička krivica, 486-487 Tragičko osjećanje svijeta, 488 Tragično, 343-344 Tragikomedija, 501 Travestija, 344 Trinaesterac, 224, 225 Triolet, 383 Trivijalni roman, 454 Trohej, 221, 223, 226, 231 Trohejska metrička tendencija, 228 Trohejski dimetar (trimetar itd.), 222 Tropi, 260-279 Tropični preobražaj značenja, 253-255 Tuđi govor (u naratologiji), 310 Umjetnički tekst, 74-76 Umjetnost riječi, 65-67, 76 Unutarnji monolog, 310, 461 Unutarnji pripovjedač, 309 Usmena poezija, 402, 409 Uzvišeno, 488 Vanjska i unutarnja forma, 149-150 Vers libre – v. slobodni stih Versifi kacija, 203 Vezani stih, 202-203 Vireli, 383 Vodvilj, 504 Začudnost, 71-495 Zaplet, 154 Zaumni jezik, 71, 394 Zeugma, 197 Značenje i značenjski sloj, 134 Znak (jezički), 81, 142-146 Znanost o književnosti, 16-18 Žanr (književna vrsta), 7, 72, 351-353, 365, 367 Sadržaj 543
SADRŽAJ Uvod ........................................................................................................................ 7 Teorija književnosti ............................................................................................. 10 Književna kritika ................................................................................................. 12 Historija književnosti .......................................................................................... 14 Znanost o književnosti ....................................................................................... 16 Prvi dio: RAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI 1. 1. Književnost kao mimesis.................................................................25 Značenje pojma “mimesis” ................................................................................. 25 Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju ....................................... 26 Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu i modernizmu ............. 28 Mimesis u tumačenju Ericka Auerbacha .......................................................... 31 Fikcionalnost mimetičkog prikazivanja stvarnosti ......................................... 33 1. 2. Književnost kao ekspresija ..............................................................36 Pisac i njegovo djelo ............................................................................................ 36 Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junak znanosti o književnosti ....................................................................................... 38 Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji”................................................... 40 Freud i otkriće Nesvjesnog ................................................................................. 42 Smrt Autora i njegovo uskrsnuće ...................................................................... 46 1. 3. Književnost kao simbolička forma ..................................................50 U traganju za smislom poezije ........................................................................... 50 Što je simbol i kako on proizvodi značenja? .................................................... 52 Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formi ............ 55 Psihološko i antropološko tumačenje simbola ................................................ 60 Dileme oko značenja pjesničkog simbola ........................................................ 62 Sadržaj 544 1. 4. Književnost kao umjetnost riječi .....................................................65 Medij književnosti ............................................................................................... 65 Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona ............................................. 67 Kriterij “literarnosti” ........................................................................................... 70 Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem” ............................ 72 Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji ......................................................... 74 1. 5. Književnost kao oblik komunikacije................................................ e 77 Komunikacijska priroda književnosti ............................................................... 77 Moderni pojam komunikacije ........................................................................... 79 Književnost kao estetska komunikacija ............................................................ 80 Estetika recepcije ................................................................................................. 82 Književnost u perspektivi teorije komunikacije .............................................. 90 1. 6. Moderne teorije teksta i tekstualnosti ..............................................92 Djelo i tekst........................................................................................................... 92 Intertekstualnost, intertekst ............................................................................... 94 Tekst i diskurs ...................................................................................................... 96 Dijalogizam, citatnost ......................................................................................... 99 Metatekst i prototekst .......................................................................................101
Arhitekst .............................................................................................................103 Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti .........................................................106 DODATAK I. Retorika i poetika...........................................................109 Ars rhetorica i ars poetica ................................................................................109 Razvoj retorike...................................................................................................111 Stilovi i fi gure .....................................................................................................114 Obnova retorike.................................................................................................115 DODATAK II. Stil i stilistika ................................................................117 Dvije osnovne teorije stila ................................................................................117 Pojava stilistike...................................................................................................117 Lingvistička stilistika.........................................................................................118 Književna stilistika ............................................................................................120 Varijante književne stilistike ............................................................................121 Sadržaj 545 Drugi dio: STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA 2. 1. Struktura književnog teksta ..........................................................127 Pojam strukture .................................................................................................127 Pojam strukture u teoriji književnosti ............................................................129 Struktura i forma ...............................................................................................131 Model strukture u estetici Romana Ingardena ..............................................133 Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkom tumačenju Jurija Lotmana ................................................................................138 2. 2. Glasovna organizacija književnog djela........................................142 Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenja.........................................................142 Psihološka osnova jezičkog znaka...................................................................144 Nemotivirane i motivirane riječi .....................................................................146 Asocijativna polja i paradigmatski nizovi ......................................................147 Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela........................................149 Eufonija – glasovna organizacija književnog teksta ......................................153 2. 3. Oblici glasovne organizacije književnog teksta ..............................156 Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja” ..................................................156 Glasovne fi gure – Glosarij ................................................................................157 Rima i refren ......................................................................................................162 Onomatopeja i glasovna simbolika.................................................................167 2. 4. Ritmička organizacija književnog teksta .......................................172 Pojam ritma........................................................................................................172 Ritam u glazbi i ritam u poeziji .......................................................................173 Pjesnički ritam kao nadgradnja ritma govora ...............................................177 Ritmičke vrednote govora ................................................................................178 Izražajnost ritmičkih vrednota govora ...........................................................180 Sugestivna moć ritma........................................................................................181 Ekspresivna funkcija ritma...............................................................................184 Uloga ritma u harmonizaciji književnog teksta ............................................186 Sadržaj 546
2. 5. Intonaciono-sintaktička uređenost književnog teksta ....................188 Gramatička osnova govornog ritma ...............................................................188 Figure konstrukcije............................................................................................190 Glosarij ................................................................................................................190 2. 6. Osnovni oblici književnog teksta ...................................................199 Proza i stih ..........................................................................................................199 Proza i živa riječ .................................................................................................200 Što je starije: proza ili stih?...............................................................................201 Vezani stih ..........................................................................................................202 Što podrazumijeva metrička organizacija stiha?...........................................204 Metar kao sistem ................................................................................................207 Nacrtni i pojavni oblik stiha ............................................................................208 Zašto pjesnici pišu u stihu? ..............................................................................209 Stih i rečenica .....................................................................................................211 Slobodni stih ......................................................................................................215 2. 7. Metrički sistemi ili sistemi versifk acije .......................................... e 219 Osnove metričkog sistema ...............................................................................219 Kvantitativni sistem versifi kacije .....................................................................220 Silabički sistem versifi kacije .............................................................................224 Silabičko-tonska versifi kacija ...........................................................................226 Metrički sistem novije hrvatske i srpske poezije...........................................227 Metametrička označenost stiha .......................................................................231 DODATAK III. Metrički oblici .............................................................233 Stalni oblici stiha ...............................................................................................233 Glosarij ................................................................................................................233 Strofa i drugi nadstihovni metrički oblici ......................................................239 Glosarij ................................................................................................................239 2. 8. Struktura značenja u književnom tekstu .......................................243 Oblik kao nositelj značenja ..............................................................................243 Riječi i predmeti ................................................................................................246 Simbolički preobražaj značenja .......................................................................248 Afektivni preobražaj značenja .........................................................................250 Sadržaj 547 Tropični preobražaj značenja ...........................................................................253 Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema) .....................................255 2. 9. Tropi ili fi gure značenja ................................................................260 Tropi i fi gure.......................................................................................................260 Osnovni formanti značenja: epitet i poredba.................................................262 Četiri “majstorska tropa”: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija........269 Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimije ............................................277 DODATAK IV. Tropi i fi gure misli........................................................280 Glosarij ................................................................................................................280 2.10. Priča kao postupak izgradnje unutarnjeg svijeta književnog djela ................................................................292 Priča i pričanje ...................................................................................................292
Što čini priču? ....................................................................................................295 Što je naratologija? ............................................................................................300 Narativni tekst i njegovi slojevi........................................................................303 Narator ................................................................................................................307 Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije .............................312 DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta........................................314 Umjetnička aspektualizacija predmetnog svijeta ..........................................314 Glosarij ........................................................................................................................... 317 Treći dio: KNJIŽEVNI RODOVI I VRSTE 3. 1. Podjela književnosti na vrste i rodove ........................................... e 351 Književno djelo i književna vrsta ....................................................................351 Pojam vrste u klasičnoj poetici ........................................................................353 Trijadni sistem književnih rodova ...................................................................357 Lirsko, epsko i dramsko kao “osnovni pojmovi poetike” .............................361 Moderna teorija književnih vrsta ....................................................................365 Sadržaj 548 3. 2. Lirska poezija ...............................................................................368 Pitanje naziva .....................................................................................................368 Lirska pjesma .....................................................................................................370 Tradicionalne lirske vrste .................................................................................378 Klasične lirske vrste ...........................................................................................378 Predrenesansne i renesansne lirske vrste .......................................................382 Pjesme orijentalnog porijekla ..........................................................................386 Obilježja moderne poezije ...............................................................................389 3. 3. Narativna poezija .........................................................................396 Pjesničke priče ...................................................................................................396 Epska poezija: Mjesto epike u književnoteorijskim sistemima ...................397 Razvitak i vrste epske poezije...........................................................................401 Osnovne karakteristike epske poezije.............................................................403 Balada..................................................................................................................410 Romansa .............................................................................................................414 Poema ..................................................................................................................415 3. 4. Kraće prozne pripovijedne vrste .................................................... e 417 Pripovijetka u sistemu književnih vrsta .........................................................417 Narodna priča ....................................................................................................419 Historijski i fi kcionalni narativ........................................................................ v 421 Bajka i novela – glavne kraće prozne pripovijedne vrste .............................424 Druge vrste priča ...............................................................................................433 3. 5. Roman ..........................................................................................440 Roman i njegove preteče...................................................................................440 Žanrovsko razgranjavanje romana ..................................................................445 Od čega je načinjen roman?.............................................................................451 Zbivanja u romanu i roman zbivanja ..............................................................453 Likovi romana i roman likova ..........................................................................455 Prostor u romanu i roman prostora................................................................457
Roman struje svijesti .........................................................................................459 Kako je načinjen roman?..................................................................................462 Pozicija naratora u romanu..............................................................................468 Sadržaj 549 3. 6. Drama ..........................................................................................471 Drama i kazalište ...............................................................................................471 Osnovne karakteristike drame .........................................................................473 Dramski dijalog .................................................................................................473 Dramski lik ......................................................................................................... k 475 Dramski sukob ...................................................................................................477 Dramska radnja .................................................................................................478 Kompozicija drame ...........................................................................................480 Dramske konvencije ..........................................................................................482 Tragedija, Porijeklo antičke tragedije..............................................................483 Glavna obilježja antičke tragedije ....................................................................485 Pojam tragedije u historijskoj perspektivi......................................................488 Komedija, Žanrovska raznovrsnost komedije ...............................................492 Komično kao duh komedije .............................................................................494 Komičke maske..................................................................................................498 Vrste komedije ...................................................................................................501 3.7. Postmoderna književnost............................................................... t 506 Modernizam i postmodernizam .....................................................................506 Posmodernizam u književnosti .......................................................................512 Nestanak realnog ...............................................................................................512 Autoreferencijalnost ..........................................................................................513 Hibridnost ..........................................................................................................515 Intertekstualnost................................................................................................517 Postmodernistička poezija ...............................................................................518 LITERATURA ...................................................................................................522 INDEKS IMENA...............................................................................................527 INDEKS KNJIŽEVNOTEORIJSKIH POJMOVA.........................................536 SADRŽAJ ...........................................................................................................543 Sarajevo Publishing, d.d. Sarajevo, Obala Kulina bana 4 Za izdavača: Mustafa Alagić, dipl.oec. __
