ÍNDICE Presentac aciión ....................................................................................
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NIETZSCHE Y LA MÚSICA Éric Dufour La estética musical formalista formali sta de «Humano, demasiado humano» .............
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Enrico Fubini ‘Música absoluta’ y Wort-T Wort-Ton-Drama on-Drama en el pensamiento de Nietzsche ........
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Joan Jo an B. Ll Llin inar ares es Nietzsche y Brahms ............................................................................
49
José Jo sé Lu Luis is Ló Lópe pezz Ló Lópe pezz Música de hoy para para un pensar por venir venir.. Nietzsche Nietzsche y la música del último .. siglo: una aproximación ......................................................................
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Carmen Pardo Salgado Nietzsche: esculpiendo los sonidos de d e la aurora ............ .................. ............ ........... ........... ............ ......
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Miguel Ángel Ramos El anillo roto .................................................................................... 113
Paulina Rivero Weber La musa de Nietzsche ......................................................................... 147
Luis E. De Santiago Guervós Informe bibliográfico bibliográfico sobre Nietzsche Nietzsche y la música ...... ........... ........... ............ ............ ............ ........ 159
ESTUDIOS LIBRES Scarlett Marton Nietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer ................................ 181
José Jo sé Lu Luis is Pu Puer erta tass Nietzsche y la escritura ....................................................................... 205
Maria Zambrano La soledad enamorada ........................................................................ 225
INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA Noveda Nove dade dess bi bibl blio iogr gráf áfic icas as ...... ............. ............. ............ ............ ............ ............. ............. ............ ............ ......... ... Revis Rev ista tass so sobr bree Ni Niet etzs zsch chee ............... ........ ............. ............ ............ ............ ............. ............. ............ ............ ........ Conclusión de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 1867-1998 ........... Nuev Nu evaa ed edici ición ón de los man manus uscri crito toss ....... ............. ............ ............ ............ ............. ............. ............ .......... Nuev Nu evaa edi edici ción ón Ga Gall llim imar ard d ................................................................
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NOTICIAS AGON — Gru AGON Grupo po de Est Estudi udios os Nie Nietzs tzsche cheano anoss ...... ............ ............. ............. ............ ......... ... Curso Cur so «De «De la ciud ciudad, ad, los los poeta poetas, s, los los dioses dioses:: el otro otro Niet Nietzsch zsche» e» ...... ......... ... Nueva grabació grabación n de las compos composiciones iciones musical musicales es de Nietzsc Nietzsche he ................ Centr Ce ntroo Int Interd erdepa eparta rtamen mental tal «C «Coll olli-M i-Mont ontina inari» ri»...... ............ ............ ............. ............. ..........
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Col olab abor orad ador ores es ....... ............. ............ ............ ............ ............. ............. ............ ............ ............ ............. ........... .... 277 Sumario del número uno.................. uno............................................... ....................................... .......... 281 Web de la SEDEN.... SEDEN.................. ............................ ............................ ............................ .................... ...... 283 Suscripción y pedidos.............................................................. 285 Normas para la presentación de originales
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PRESENTACIÓN
Presentación Después de la notable acogida que ha tenido entre los estudiosos estudi osos el primer número de Estudios Nietzsche , com comenz enzamo amoss este segu segundo ndo con una nuev nuevaa ori orien- en- tación que a partir de ahora marcará el talante de la revista. Nuestra inten- ción es aportar de una manera ordenada los instrumentos y orientaciones nece- sarios para conocer en profundidad el pensamiento nietzscheano en sus distin- tas facetas. Para ello, cada número de la revista tratará un tema concreto y al mismo tiempo también dejará un espacio para aquellos trabajos que no se ajusten al tema. Este número trata sobre La música , una de las problemá problemáticas ticas preferidas por Nietzsche Nie tzsche y desde la que se pueden comprender fácilmente mu- chos aspectos de su pensamiento. El próximo número lo dedicaremos a Nietzsche alternando do un número temático y y Schopenhauer , de tal manera que iremos alternan un número dedicado a un autor especialmente relevante para los estudios nietzscheanos. Además, en cada número seguiremos incluyendo las dos seccio- nes informativas que ayudan a la actualización permanente de los estudios nietzscheanos: el «Informe bibliográfico», donde seguiremos incluyendo la ac- tualidad bibliográfica referente a la obra y al pensamiento; y las «Noticias», desde donde daremos a conocer algunos acontecimientos y efemérides de actuali- dad que se hayan producido en torno a la figura de nuestro autor. autor. Este apar- tado de «Noticias» estará siempre abierto a todas los anuncios, programas o congresos que se celebren en torno a Nietzsche. En el presente número han colaborado especialistas de distintos países. Éric Dufour (París), que recientemente ha publicado en distintas disti ntas publicacio- nes sobre el tema de la música, nos ofrece una visión particular de la estética musical en Humano, demasiado humano. Enrico Fubini Fubi ni (Turín), (Turín), conoci- conoc i- do especialista internacional en cuestiones estéticas y musicales, trata el tema de la música absoluta en el pensamiento de Nietzsche y su relación con la concepción wagneriana. Joan B. Llinares (Valencia) (Valencia) aborda uno de los temas más oscuros, la relación Nietzsche-Brahms. Paulina Rivero (México) anali- za la importancia de la música en la vida de Nietzsche, tanto para los aspec-
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Estudios Nietzsche 2 (2002)
tos de su vida particular, como para su trayecto intelectual. Carmen Pardo (Barcelona) estudia la concepción musical de Nietzsche y su conexión con el resto de su filosofía. Miguel Ángel Ramos (Madrid), analiza las principales composiciones musicales de Nietzsche, resaltando sus componentes estéticos y su calidad musical. José Luis López (Sevilla), estudia la presencia de la obra de Nietzsche en la música del siglo XX. Por último, se completa la sección con un extenso informe bibliográfico, en el que se seleccionan aquellos trabajos que se han centrado especialmente de una u otra manera en el tema de la música en la obra de Nietzsche, al mismo tiempo que se ofrece una relación de sus composi- ciones musicales. Se completa el número con algunos trabajos sobre Nietzsche. Scarlett Marton (Brasil) discurre sobre la obra de Nietzsche que quedó por hacer. José Luis Puertas (Barcelona) pretende dilucidar el arduo problema de la escritu- ra. Incluimos además un breve escrito de María Zambrano (Vélez-Málaga 1904–Madrid 1996). Teniendo en cuenta los años en que fue compuesto (1939), demuestra la clarividencia y la capacidad de la pensadora para tomar distancias frente a las modas intelectuales y políticas del momento. Desde la redacción de la revista queremos dar las gracias a todos los que han colaborado en este número y, especialmente, a todos los que de una manera entusiasta han hecho posible con su abierta disposición a que esta tarea que emprendimos en un momento determinado siga adelante. Málaga, junio de 2002.
NIETZSCHE Y LA MÚSICA
La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano»
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 9-32
La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano» 1 ÉRIC DUFOUR
El discurso de Nietzsche sobre la música en Humano, demasiado humano nos puede llamar la atención. En primer lugar, el autor plantea allí a contrapié tesis que ha sostenido en El nacimiento de la trage- dia. Humano, demasiado humano es, en efecto, un texto en el que Nietzsche sostiene una concepción formalista de la música y niega que ésta pueda expresar sentimientos e ideas, o bien ser una reproducción simbólica de la voluntad2. ¿Qué relación mantiene además esta concepción con la ‘fisiología de la música’, que Nietzsche propondrá más tarde, en la que la música se convierte en la afirmación de la fuerza o de la debilidad? En segundo lugar, Nietzsche, desde el momento en que pone los fundamentos de una estética musical que no reconoce más validez que el análisis puramente técnico de una partitura, hace hincapié en los diferentes músicos que van más allá de los límites de una estética semejante. Agradecemos el ofrecimiento de Éric Dufour a colaborar en este número de Estudios Nietzsche , autorizando la traducción de su trabajo publicado anteriormente en Nietzsche-Studien, 28, 1999, 215-233, bajo el título: «L’esthétique musicale formaliste de Humain, trop humain ». 2 Sobre la metafísica de la música en El nacimiento de la tragedia (a partir de ahora NT), nos remitimos a nuestros trabajos: «Metafísica de la música en El mundo como voluntad y representación y en El nacimiento de la tragedia» , Les Études philosophiques , 1977 (4), pp. 471492; «El año 1872 de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia y Meditación de Manfred », en Les cahiers de l’Herme: Nietzsche , bajo la dirección de Marc Crépon, Paris, 2000, pp. 279-291. 1
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ÉRIC DUFOUR
De este modo, nos proponemos sacar a la luz esta estética formalista, a fin de comprender mejor la relación que mantienen los diferentes discursos de Nietzsche sobre la música. I ¿Qué es la música? «La ‘música absoluta’ es, o bien una forma (Forma )3 en sí, un estadio rudimentario de la música en que el placer surge de sonidos producidos diversamente acentuados y medidos, o bien el simbolismo de las formas cuyo lenguaje es comprendido incluso sin poesía, después de que una evolución en la que las dos artes se han unido y cuando, por último, la forma musical fue entretejida por hilos de ideas y de sentimientos»4. En el primer caso, se siente “la música de manera puramente formal”: la música no es otra cosa que la organización de sonidos en la duración, por la determinación de su altura, duración, timbre e intensidad. En el segundo caso, que es el de los hombres ‘más avanzados’, se comprende la música ‘simbólicamente’, sigue subrayando Nietzsche en el mismo texto. La música es desde entonces un lenguaje en el sentido fuerte del término: el sonido no es más que un soporte que vehicula un sentido extramusical y expresa sentimientos e ideas. Cuando escucha la música de Bach, el oyente puede experimentar un placer estético al comprender cómo las líneas melódicas simultáneas se despliegan, se reencuentran y se separan, cómo las tonalidades nacen y se disipan en el seno de diversas modulaciones. En la Fuga en do menor (BWV 545), ¿no es la invención de los medios, por los que Bach emite el motivo y establece nuevas tonalidades, lo que produce un placer estético? El goce musical es, por ejemplo, el movimiento contrario (inversión) en los coros de la cantata Wär’ Gott nicht mit uns diese Zeit (BWV 14) o bien la imitación a la quinta en los coros de la cantata Schauel doch und sehet (BWV 46)
Nietzsche no entiende la palabra ‘forma’ en el sentido en que nosotros damos hoy a esta palabra (se habla de ‘forma’ de sonata, por ejemplo), sino que la emplea como sinónimo de ‘estructura musical’. 4 HdH I, § 215, KSA 2, 175 (citamos con las siglas HdH, Humano, demasiado humano ). 3
La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano»
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El oyente puede experimentar, sin embargo, otro tipo de placer. Si él no conoce los elementos de solfeo5, no podrá identificar la altura de una nota, las tonalidades y las modulaciones; a lo más que llegará será a presentir oscuramente las consonancias y las disonancias. Estará desde entonces menos atento al discurso musical mismo que a lo que expresa, a su sentido, o incluso a lo que simboliza. En lugar de prestar atención al despliegue de las líneas melódicas en el coro final de la cantata Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) y a la manera en que se organizan musicalmente (las reglas del contrapunto), verá la asunción final en la que el alma perturbada encuentra por fin a Dios. El coro que cierra la cantata equivale entonces a la bienaventuranza y a la alegría subrayadas por el texto: las notas, agrupadas según intervalos consonánticos (unidad de la multiplicidad), expresarán el entusiasmo y la unión última de las almas bajo el reino de Dios. De la misma manera, este oyente asimilará las frecuentes disonancias (multiplicidad no unificada) que preceden al coro final en el desamparo y angustia del hombre sin Dios, pero sin poder determinar estas asonancias como tales (por ejemplo la séptima diminuida, tan frecuente en el acompañamiento). De este modo, escribe Nietzsche: «Cuando se escucha la música de Bach, no como perfectos y sutiles conocedores del contrapunto y de todas las variaciones del estilo de la fuga, privándonos consecuentemente del verdadero placer artístico, oyendo su música (para decirlo de la manera tan sublime como lo dijo Goethe) tendremos la impresión de presenciar el momento en que Dios creó el mundo »6. Nietzsche no se contenta con distinguir dos tipos de aprehensión de la música: él los jerarquiza, y subraya que sólo uno de ellos es legítimo. El gozo propiamente estético y musical está pues ligado a las características técnicas de una pieza musical. Desde entonces, la única estética musical que es legítima es una estética formalista. Esta tesis no es nueva. Nietzsche, antes de adherirse a ella, la conocía ya, particularmente a través de la obra de Eduard M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale , Paris, 1911, H. Laurens, reedición en dos tomos con un Prefacio de Jaques Viret, 1981, tomo I, pp. 3-4, los caracteriza así: «lectura corriente de claves de sol y de fa; conocimiento preciso de la generación y el armazón de tonos, modalidad usual (mayor y menor)». 6 HdH IIb, § 149, KSA, 2, 614s. 5
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ÉRIC DUFOUR
Hanslick, De lo bello en la música 7, aparecida por primera vez en 1854. La música no significa otra cosa que ella misma. Hanslick escribe: «La belleza de una obra musical es específicamente musical , es decir, reside en las combinaciones de sonidos, sin relación con una esfera de ideas extrañas, extramusicales»8. La música no es pues otra cosa que un conjunto de formas en movimiento; la belleza musical no es más que ‘la idea musical’, es decir, una idea melódica, armónica o rítmica. Lo que importa en la música es, por lo tanto, la arquitectura de sonidos, el diseño de las líneas y de las figuras, es, como escribe Nietzsche, «ese placer fundamental cuasi científico que inspiran las obras de arte de la armonía y de la inspiración de las voces»9. En suma, la música no tiene otro sentido que su sentido literal, musical. Si la música se considera como un discurso, se trataría simplemente de un discurso musical, que obedece a las leyes de una sintaxis musical, que es preciso aprender a conocer para poder hablar de ella. La música no tiene, por consiguiente, sentido extramusical. Poco importa lo que la música pueda ‘expresar’, ‘evocar’ o, incluso, ‘sugerir’: esto no son más que asociaciones de ideas propiamente subjetivas, que varían según los individuos y que no están fundadas en la música misma. Cuando se dice que tal melodía o tal tonalidad es triste o alegre, lo que se hace es proyectar sobre el objeto un sentimiento que proviene de lo más íntimo de nosotros y no tiene ningún valor intersubjetivo. De este modo, Hanslick hace el análisis musical del comienzo de la obertura para Die Geschöpfe des Prometheus ( Las Criaturas de Prometeo ) de Beethoven, con el fin de mostrar que no se puede sacar de la organización melódica y armónica de esta pieza ningún sentimiento que estaría inscrito en la música como su sentido o bien que esta música debería necesariamente despertar en el oyente10. E. Hanslick, Du beau dans la musique , tr. C. Bannelier, revisada y completada por G. Pucher, precedida por Introducción a la estética de Hanslick , de Jean-Jaques Nattiez, C. Bourgois, París, 1986 [tr. española de Alfredo Cahn, Ricordi, Buenos Aires, 1947]. 8 Ibid., p. 57 9 HdH I, § 219. Hanslick, en De lo bello en la música , p. 90, subraya igualmente que la musica es sólo una arquitectura de sonidos y compara la música con un ‘arabesco’ y con un ‘caleidoscopio’. 10 Ibid., p. 77 ss. 7
La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano»
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La música no es, entonces, un medio de conocimiento que revelaría la esencia del mundo11: «En sí, ninguna música es ni profunda ni significativa, ni habla de ‘voluntad’ o de ‘cosa en sí’»12. El enemigo es aquí, via Schopenhauer y toda la estética romántica del siglo XIX, el mismo Richard Wagner. Es ya conocido que en el siglo XIX la música se convierte en Alemania en el arte por excelencia. Los músicos (Schumann, Liszt, Wagner), filósofos (Schelling) y escritores (Novalis, Jean Paul, Tieck) afirman su superioridad sobre las otras artes. Su privilegio se debe a la naturaleza del sonido. El despliegue temporal del sonido se dirige directamente al sentimiento del hombre y expresa la unidad y el orden del mundo. El mundo posee una inteligibilidad que permanece inefable e indecible. Si el concepto, que fija y recorta, es impotente para decir esta continuidad y este flujo que caracterizan al mundo más allá de la fijación y la discontinuidad aparente de los seres, sólo la música puede expresar esta esencia del mundo, porque ella misma es un flujo continuo. Es, por lo tanto, el isomorfismo entre la música y el mundo lo que permite a la primera ser, más que un arte, una forma de conocimiento: el lugar de desvelamiento del mundo. La emoción estética propia de la música es por lo mismo una forma de saber e incluso el saber verdadero. El pensamiento es, en efecto, irreductible al trabajo de la razón; y si el concepto no puede decir este flujo (la vida) que caracteriza el mundo, la música adquiere la dignidad de un lenguaje —en sentido fuerte del término— capaz de expresar esta esencia obscura que disimula la realidad aparente. Cuando Schumann escuchaba, sin soltar la tecla, la repercusión de una nota golpeada sobre su piano, ¿no veía en ella la expresión inmediata de ese flujo que recorría la totalidad del mundo?13 El hombre posee una intuición mediante la cual experimenta o siente, del lado de acá, diferenciaciones producidas por la razón, una comunión con la naturaleza en su totalidad. El conocimiento lógico es, en efecto, secundario en relación a la vida, que es ella misma una forma de conocimiento. Así la música es el lugar de una intuición por mi vida de la vida, La obra de arte no es la revelación de lo verdadero (HdH I, § 147) 12 HdH I, § 215. 13 M. Beaufils, «La musique romantique allemande», en Le romantisme allemand. Les cahiers du sud, 1949, p. 60. 11
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intuición por la que yo coincido con este soplo que recorre la naturaleza en su totalidad14. Richard Wagner se adhiere a esta concepción. Para él, el músico «expresa la verdad más alta en un lenguaje que la razón no comprende»15: la música «habla un lenguaje inmediatamente comprensible para cada uno y no necesita ninguna intermediación de conceptos»16. Es cierto que Wagner no siempre ha dicho lo mismo sobre la música y que su estética musical ha sufrido una evolución 17. Su descubrimiento de Schopenhauer le lleva sin embargo a afirmar que la música es un lenguaje que tiene un sentido extramusical y que expresa la esencia del mundo, concepción de la que no se separará ya hasta su muerte18. Detrás del mundo que nosotros percibimos (mundo fenoménico), existe un mundo inteligible (la esencia del mundo o cosa en sí) que no es visible y «que se manifiesta por los sonidos»19. De acuerdo con una estética semejante, el hombre poseería un sentimiento que le permitiría acceder inmediatamente al sentido extramusical vehiculado por la música, de tal manea que podría alcanzar directamente la esencia del mundo: él dispondría de «una mirada que se sumergiría directamente en la esencia del mundo como V. Jankelevitch, «Le nocturne», en Le romantisme allemand , p. 89. Para el romanticismo, el hombre dispone de una fuerza misteriosa que le permite intuir, por encima de la claridad y de la distinción de formas que recortan el mundo, una oscura continuidad de cosas que constituye la vida, «intuición de un cierto orden vital según el cual lo informe progresivamente sale a la luz». 15 R. Wagner, Beethoven , en Oeuvres en prose , vol. X, tr. de J. G. Prod’homme y L. Van Vassenhove, Var, Éditions d’aujourd’hui, 1976, p. 61. 16 Ibid., pp. 36-37. 17 Así por ejemplo, Richard Wagner afirma en Opera y drama , que «la música no puede pensar, pero puede provocar pensamiento» ( Opéra et drame , en Oeuvres en prose, vol. 5, p. 212). En este texto, la música sólo puede tener un sentido extramusical, si es fecundada por el drama. Sobre la evolución de la estética musical de Wagner y el problema de su unidad, ver J.-J. Nattiez, Wagner androgyne. Essai sur l’interprétation , C. Bourgois, Paris, 1990, p. 126s. 18 Ver la explicación que da Nietzsche en La genealogía de la moral (III, § 5, KSA 5, 345): «fue sobre todo a causa de ésta [la concepción de la música de Schopenhauer] por lo que Richard Wagner se pasó […], y esto hasta el punto de que surgió una completa contradicción teórica entre su anterior y su posterior fe estética —la primera expresada, por ejemplo, en Opera y drama , y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870». 19 R. Wagner, Beethoven , p. 40. 14
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por una abertura del manto de la apariencia» 20. De este modo, el verdadero conocimiento no pasaría por la discursividad del concepto. Nietzsche critica esta concepción mediante argumentos que se aproximan a lo que dice Kant a propósito de la Schwärmerei : la creencia en una inspiración o en una fuerza sobrenatural que nos permitiría sumergirnos directamente en la esencia del mundo no es más que una ilusión engendrada por nuestro intelecto, que se vuelve contra él mismo y opera su propia negación. Es necesario perder «toda creencia en la inspiración, en la comunicación milagrosa de las verdades»21. Nietzsche acentúa el hecho de que la música tiene una historia. Afirma que con el nacimiento de la ópera es cuando se produce un cambio. Con la ópera, un producto del hombre teórico, lo que importa al oyente es comprender las palabras, «exigencia de amateurs que no son propiamente músicos»22. Las figuras musicales (Tonfigur ) se encuentran asociadas a un elemento extramusical. Este proceso convencional es sistematizado por los músicos: la costumbre nos lleva entonces a vincular espontáneamente tal figura melódica, armónica o rítmica a tal elemento extramusical, de una manera análoga a un reflejo condicionado. Al fin de cuentas, la música no tiene necesidad de encontrarse vinculada a este elemento: la sola audición de tal o cual figura suscita inmediatamente en nosotros el elemento al que nosotros hemos aprendido a asociarla23. Es así como la música se convierte en un lenguaje simbólico, en una «retórica convencional» o en una «música mnemónica»24: la comprensión simbólica es aquella que liga los sonidos, de hecho de una asociación frecuente, a una idea o a un sentimiento25. De este modo se constituye progresivamente una retórica musical y la música se convierte en un lenguaje, en el sentido fuerte del término26. La música pierde su carácter musical para convertirse en HdH I, § 164. 21 HdH I, § 3. 22 NT 19, KSA 1, p. 127. 23 Ver KSA 7, 7[127]. 24 KSA 7, 7[127]. 25 KSA 8, 23[52]. 26 «Mientras que la música […] es al principio un rumor vacío, el oído, en virtud de una larga costumbre con esta asociación de música y movimiento, aprendió a interpretar inmediatamente las figuras musicales y termina por elevarse a un grado de comprensión que no tiene necesidad de movimiento visible» HdH I, § 216, KSA 2, 176. 20
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una «retórica racional de la pasión»27. Es así como nace la comprensión simbólica de la música. En el stile rappresentativo , el texto domina el contrapunto y las palabras son «mucho más nobles que el sistema armónico que las acompaña». Así el oyente está ya menos atento a la organización armónica y rítmica que a lo que simboliza la música. La música llega a ser entonces expresión: lo que importa es su sentido extramusical. Así pues, es por la intermediación de la razón y de los razonamientos como se forman esos Stimmungbilder 28, que deben, por costumbre, producir en el oyente tal estado de ánimo (Stimmung )29. Para volver a retomar los ejemplos más simples de esta retórica musical, sabemos que el oyente del siglo XVIII asociaba espontáneamente una melodía ascendente con la idea de elevación, progresiones melódicas uniformes, estrictas y continuas con la fuerza interior, la destrucción de esta progresión por notas alteradas e intervalos cromáticos con distorsión30. Esta retórica no habla, por lo tanto, directamente al sentimiento o al afecto: el afecto producido por la música es mediado por el intelecto, que ha asimilado el léxico de este lenguaje musical31. En el texto que hemos citado más arriba, Nietzsche opone el goce propiamente formal a la comprensión simbólica, afirma que el sentido simbólico de la música ha sido introducido progresivamente en el curso de la historia por el intelecto32. Él añade que nuestros sentidos se han intelectualizado en el transcurso de este proceso, que nos ha llevado a olvidar el placer propiamente musical de la música: «Nuestros oídos […] se han intelectualizado cada vez más.[...] Cuanto más se presentan el ojo y el oído al pensamiento, más se acercan al límite donde cesa su sensibilidad»33. NT 19, KSA 1, 123. 28 KSA 8, 11[15]. 29 Es por eso por lo que E. Hanslick llama a la estética que confiere a la música un sentido extramusical, «estética del sentimiento», cf. De lo bello en la música , p. 68s. 30 A. Pirro, L’esthétique de Jean Sebastien Bach , Minkoff, Genève, 1973, p. 21, 42, 54. En el siglo XVI es cuando se produce la sistematización de esta retórica musical que consiste en traducir ciertas ideas y palabras por motivos melódicos, armónicos y rítmicos, formando un vocabulario utilizado por todos los músicos. 31 Nietzsche pone sobre el mismo plano de esta retórica musical los innumerables ensayos de «música imitativa» ( Tonmalerei ), cf. HdH I, § 215. 32 HdH I, § 215. 33 HdH I, § 217, KSA, 2, 177. 27
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La intelectualización de la música consiste en que cuando escuchamos sonidos, nuestra pregunta no es «¿qué es esto?», por consiguiente, la identificación de la altura de un sonido o de una tonalidad, sino «¿qué significa esto?»34, por tanto la identificación del sentimiento o de la idea que el sonido expresa. De este modo, el sentimiento de lo bello correspondería a aquello que gusta inmediatamente a los sentidos, sin pasar por la discursividad del concepto. ¿Acaso no asimila Nietzsche, en efecto, en muchas ocasiones lo bello y lo agradable?35. Nietzsche se opone, sin embargo, a una inmediatez semejante del sentimiento36. Si el placer estético verdadero nace de la aprehensión y, por tanto, de la identificación de una estructura musical precisa, es que él pasa necesariamente por el conocimiento. Mejor aún: sólo aquel que conoce las reglas de la técnica musical, la sintaxis de la música, puede experimentar un auténtico placer estético. Como prueba de que los sentidos se han embotado e intelectualizado a lo largo de la historia, y que los hombres han perdido el placer formal, musical y sensual de la música, Nietzsche concede el reino absoluto a los que con el oído no pueden distinguir más un do sostenido de un re bemol37. Así pues, el reconocimiento de una distinción semejante libera del saber, no del sentimiento. La aprehensión del sentido propiamente musical de una obra no es el hecho de un sentimiento inmediato, sino que ella está vinculada sobre el plano colectivo a la historia y sobre el plano individual a la educación. La música no solamente ha sido el objeto de una constitución progresiva, de suerte que la música tal y como la conoce el hombre europeo del siglo XIX no ha existido siempre 38, pero se aprende a escuchar música como se aprende a leer en una partitura39. Como escribe Nietzsche: «[...] el placer estético depende de ciertos conociHdH I, § 217. 35 Ver HdH IIa, § 101 o KSA 8, 30[89]. 36 La inmediatez del sentimiento estético la sostiene E. Hanslick, op. cit., p. 56. 37 HdH I, § 217. 38 HdH IIa, § 171. 39 «Es preciso, en efecto, estar preparado y ejercitado para recibir incluso la más mínima ‘revelación’ del arte, a pesar de las cuentas azules de los filósofos en esta materia» HdH IIb, § 168; KSA 2, p. 622. «El dedo del pianista no tiene el ‘instinto’ de golpear las buenas teclas, no tiene más que hábito» KSA 8, 23[9]. 34
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mientos. No existe efecto inmediato sobre el oyente» 40. Así pues, el placer estético está mediado por un saber que es indisociable del sentimiento. No hay que olvidar que para el Nietzsche de 1878 sentimiento y pensamiento no podían ya estar separados. Nietzsche no niega, por tanto, que haya en el juicio estético algo de irreductible al juicio lógico, es decir, una dimensión que es del orden del sentimiento, del afecto y del placer. Afirma, sin embargo, que este sentimiento está ligado a un conocimiento, que él es por consiguiente mediato y construido: el sentimiento estético, como la facultad de conocer, es el resultado de un devenir 41. La música produce en mí un sentimiento por la intermediación de un conjunto de anticipaciones que me permiten aprehenderla de tal o cual manera: mi percepción y mi goce estético son mantenidos por una retícula de sentido que los condiciona. El sentimiento no puede ser cortado y separado del «grupo complejo de pensamientos» a los que él está ligado y de «elementos intelectuales» que se mezclan ahí 42. Mejor aún: el sentimiento no es una unidad, pero no es más que el efecto de pensamientos que nosotros hemos adquirido y cuyos resultados sedimentados se entremezclan en nosotros 43. La pieza de música hace resonar, cuando la escuchamos, una multiplicidad de pensamientos que se interponen entre nosotros mismos y lo que nosotros comprendemos con una tal espontaneidad sin que nos demos cuenta de ello. Esto son esos pensamientos, resultados solidificados de nuestra experiencia, que producen y constituyen este sentimiento estético del que nosotros creemos que forma una unidad y pude ser disociado del pensamiento. De este modo, se plantea la alternativa: ¿pensamiento o sentimientos? No tiene ningún sentido. Presupone que el hombre estaría constituido de facultades que uno podría distinguir y separar, y procede de un desconocimiento del hombre de sí mismo. Aquello que es verdad de la contemplación estética lo es igualmente de la creación. Nietzsche critica el concepto de ‘genio’ y afirma KSA 8, 23[58]. 41 HdH I, § 2. 42 HdH I, § 15. Ver también: «Yo comprendo que nosotros no podamos pensar más el placer, el dolor, el deseo, separados del intelecto» KSA 8, 23[80]. 43 HdH I, § 14. 40
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que la creencia en una inspiración inmediata, que procedería sin reglas, no es más que una ilusión que mantienen los artistas. En la creación artística, la imaginación creadora y sometida por el juicio —así se ve en los cuadernos de notas de Beethoven, cómo es el « juicio , extremamente agudo y ejercitado, [quien] desecha, elige, combina» 44. Si para Nietzsche no hay sentimiento inmediato, es porque no hay nada de naturaleza y de natural. Todo sentimiento, toda idea tienen una historia, una genealogía, de tal manera que ellos están unidos a un proceso cultural de adquisiciones. De este modo, todo sentimiento parece inmediato y espontáneo, cuando en realidad es el resultado de un devenir. De la misma manera, lo que es racional parece antihistórico, cuando la racionalidad ha sido adquirida progresivamente y emerge de un fondo irracional45. No hace falta entonces creer que nosotros nos podemos emancipar de lo que constituye nuestra cultura para volver a encontrar una pretendida naturaleza originaria46, de la misma manera que no es necesario creer que haya algo que sea universal e intemporal47. Para comprender qué es aquello sobre lo que nos interrogamos, es preciso describir la génesis48. La «filosofía histórica» ponderada por Nietzsche en Humano, demasiado humano tiene como primera misión hacer aparecer el lazo íntimo que une lo que parece distinto y contrario: lo lógico / lo ilógico, razón / sinrazón, pensamiento /sentimiento49. Así pues, la música no tiene ningún fundamento natural —tesis ampliamente sostenida hoy, pero innovadora en la época de Nietzsche. La tonalidad no está por lo tanto fundada naturalmente, sino que es una institución humana: esto no es más que una posibilidad entre otras 50. HdH I, § 155. Esto explica por qué los grandes artistas son ‘grandes trabajadores’: «el capital no ha hecho más que acumularse, no cae del cielo de repente». 45 HdH I, § 1. 46 KSA 8, 23[7]. 47 Ver HdH I, §§ 2, 222, 247. 48 Ver HdH I, §§ 1, 2, 16, 17, 26, 49 Ver HdH I, §§ 1, 2. 50 Es verdad que las relaciones y la jerarquización de sonidos que operan en la música tonal son sugeridos por el fenómeno natural de la resonancia. Pero esta música tonal es el objeto de una institución propiamente humana, como escribe Nietzsche: «en la naturaleza no hay sonidos» KSA 8, 23[150]. Otros sistemas son posibles, como la música oriental o bien los modos del canto llano que poseen una organización diferente en la sucesión de tonos y de semitonos. Hay sin embargo en Nietzsche, como lo veremos, un privilegio del sistema tonal. 44
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II En sus consideraciones estéticas, Nietzsche no plantea nunca la cuestión de saber en qué consiste una obra musical: ¿se encuentra la obra en la partitura o bien en las interpretaciones a las que ella da origen? El filósofo está, sin embargo, atento a la diferencia que existe entre estas dos dimensiones, y acentúa las dificultades que están unidas a la insuficiencia de la notación en la música prewagneriana. La interpretación está allí unida a códigos transmitidos, pero también modificados por la tradición. Puesto que los códigos y las prácticas musicales cambian, una interpretación histórica (auténtica) es imposible, en la medida en que no podríamos jamás conocer la manera en que los contemporáneos de Beethoven tocaban sus obras51. Cuando se oye a Wagner tocar a Beethoven, no es a Beethoven a quien se escucha, sino a Wagner: «el tempo , las intensidades, la interpretación de frases aisladas, el carácter dramático impuesto al conjunto, serán wagnerianos y no beethovianos»52. Cuando se escucha a un intérprete menor, se oirá algo de Beethoven, pero éste diría: «Este soy yo y no soy yo»53. De este modo, la partitura se presenta para Nietzsche como un horizonte abierto para un número infinito de interpretaciones posibles. Esta partitura debe ser comprendida como un texto que, sin importar de qué texto se trate, se da a leer y a interpretar 54. Aunque prohíba ciertas vías interpretativas —hay interpretaciones de Mozart que contradicen el espíritu de su música55—, permite sin embargo una infinidad: y cada una de estas últimas realiza y particulariza la partitura en el momento en que la realiza, restringiendo el campo de posibilidades. Por tanto, parece que hay para Nietzsche un primado de la partitura, pues es en ella en donde aparece el pensamiento musical del compositor. La música es ante todo oír los sonidos, cuando se
KSA 8, 23[138]. 52 KSA 8, 23[190]. Ver también HdH IIb, § 165 (contra la interpretación dramática de las obras). 53 KSA 8, 23[190]. 54 Ver HdH I, § 178, 199, 207 (sobre el valor de la exposición incompleta de un pensamiento). 55 HdH IIa, § 165. 51
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lee la partitura: solamente así es como se puede juzgar sobre el valor de una interpretación56. La estética musical que propone Nietzsche en Humano, demasiado humano tiene dos aspectos: por una parte, un aspecto descriptivo, en la medida en que se trata de definir lo que es la música; por otra parte, un aspecto normativo: Nietzsche pretende determinar qué es la belleza musical y establecer una jerarquización entre los diferentes músicos. ¿Cuál es el criterio de esta jerarquización? Es la conformidad con las reglas que rigen la música llamada clásica. El arte implica el equilibrio, la medida y el límite57, la simetría y el rigor58, las bellas proporciones59. Supongamos la obra de Wagner. Es sabido cómo Wagner disuelve toda estabilidad tonal, sobre todo gracias al cromatismo y a las modulaciones incesantes que instauran una indeterminación tonal sistemática. Se conoce la manera en que modifica los ritmos y los tempi a fin de disolver la organización matemática que corta la dureza. Nietzsche critica este perfeccionamiento, esta finura de la técnica musical que, lejos de ser una evolución, conduce a la música a su muerte: «al lado de un exceso de madurez del sentimiento rítmico, acechaba siempre la vuelta a la barbarie, la decadencia del ritmo»60. Con la ‘melodía infinita’ que modula sin cesar, el oyente ya no hace pié en un mar oscuro sin saber en dónde está, y sin poder anticipar a dónde va. La ‘melodía infinita’ instaura el reino de lo informe61. Así pues, la música de Wagner es ‘la negación continua de todas las leyes superiores del estilo de la música antigua’62. Toda figura melódica, armónica y rítmica se disipa desde que ella aparece en un devenir sin fin. A partir de Humano, demasiado humano , la crítica de la
E. Hanslick, op. cit., p. 119, afirma igualmente el primado de la partitura. 57 Ver HdH I, § 221. 58 Ver KSA 8, 23[138]. En HdH IIa, § 134, Nietzsche habla de ‘simetría matemática’. 59 Ver KSA 8, 27[50]. 60 HdH IIa, §134, KSA 2, p. 435. 61 HdH I, §113. Encontramos la misma observación en E. Hanslick, op. cit., p. 58. Nietzsche afirma: «Su famoso procedimiento [...], su ‘melodía infinita’, se esfuerza en romper a veces incluso toda simetría matemática de tiempos y fuerza, y este músico es de una inventiva desbordante en la invención de efectos que suenan a los oídos como paradojas y blasfemias rítmicas» HdH IIa, § 134. 62 KSA 8, 30[111]. 56
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música wagneriana se funda sobre los refinamientos, las ‘paradojas’ y las ‘blasfemias’, con los que Wagner perjudica, desde el interior, a las leyes de la ‘música antigua’. Wagner es incapaz de desarrollar sus ideas musicales. Nietzsche escribe que este músico «[...] teme la petrificación, la cristalización de la música, su tránsito a formas arquitectónicas, —y es así como él opone al ritmo binario un ritmo a tres tiempos, y no es infrecuente que introduzca compases de cinco y seis tiempos, que repita inmediatamente después la misma frase, pero alargándola de tal manera que alcance una duración doble o triple»63. Wagner es incapaz de desarrollar una melodía y la interrumpe constantemente: « Pobreza de la melodía y en la melodía en Wagner. La melodía es un todo con numerosas proporciones bellas. Un reflejo de alma ordenada. Él pretende eso: si tiene una melodía, él la aplasta casi entre sus brazos»64. O aún más: «La pausa de grandes periodos rítmicos, el hecho de que no queden más que unidades melódicas de la longitud de una medida, produce efectivamente la impresión de lo infinito, de la mar; pero eso es un artificio, no la ley normal, como Wagner hubiera querido hacernos creer»65. En resumen, la idea musical nunca está desarrollada cuando aparece —esto es porque Wagner ignora toda «dialéctica»66—, sino que se repite simplemente, se amplifica, o se abandona. Si la música es un discurso, en el sentido en que hemos dado a esta palabra más arriba, Wagner no sabe ‘narrar’ ni ‘demostrar’67. Nietzsche escribe: «Después de un tema, Wagner se ve siempre incómodo para continuar . De ahí la larga preparación —la tensión»68. La música de Wagner ignora, por lo tanto, toda dialéctica y no es más que un «arte de la simplificación»69, escribe Nietzsche, quien eleva la música de Chopin a antítesis musical absoluta del discurso HdH IIa, § 134; KSA 2, p. 435. 64 KSA 8, 27[50]. E. Hanslick hace el mismo reproche a Wagner, cf. J.-J. Nattiez, Introduction à l’esthetique de Hanslick , p. 15. 65 KSA 7, 32[42]. 66 KSA 8, 27[24]. 67 KSA 8, 27[29]. 68 KSA, 8, 27[31]. 69 KSA 8, 27[24]. 63
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musical wagneriano. «El sentido supremo de formas, que consiste en desarrollar lógicamente las más complicadas a partir de la forma inicial más simple —yo la encuentro en Chopin»70. Es verdad que Chopin ha sabido, insuflando a la música sonoridades propias, buscando armonías sofisticadas e impulsando más lejos la escritura para piano, permanecer fiel a las leyes de la música tonal: sus piezas son en efecto más diatónicas que cromáticas. Las piezas de Chopin testimonian la búsqueda de técnicas de una gran complejidad (superposiciones de ritmos, complejidad de la melodía, etc.), pero nunca este músico perturba los contornos que permanecen siempre claros. Sobre todo: Chopin desarrolla las ideas musicales que enuncia, y especialmente sus melodías, las cuales son siempre fuertemente tonales y llenas de ornamentos. La música no es, por tanto, para Nietzsche otra cosa que el desarrollo de temas que pasan por diferentes transformaciones melódicas, armónicas y rítmicas, según las leyes ‘lógicas’ que son enunciadas en los tratados de armonía clásica. Si se necesita innovar o inventar, hay que hacerlo siempre desde dentro de esas reglas. Así pues, el músico no se propone inventar nuevas reglas, porque la muerte del sistema tonal es también el de la música; debe inventar posibilidades infinitas dentro de ese sistema. Se trata de desarrollar más las perspectivas infinitas que abre la conciencia tonal. Nietzsche afirma que el criterio de apreciación de una obra de arte es la originalidad71, pero él condena la originalidad a toda costa72: el gran artista no es aquel que rechaza las reglas y las transgrede sistemáticamente73. Para retomar el título del aforismo 140 de El caminante y su sombra , lo que importa es saber «danzar encadenado»74. En resumen, la originalidad se somete, por lo tanto, a lo bello que se asimila respetando las leyes de la ‘música antigua’, por consiguiente, de la armonía clásica: todo lo que suena como una ‘paradoja’ o una ‘blasfemia’ para el patrón de estas leyes, se rechaza entonces sistemáticamente. Sólo el sistema tonal puede, para KSA 8, 28[47]. 71 Ver KSA 8, 23[84]. 72 Ver HdH IIa, § 179. 73 De este modo la música de Wagner da testimonio de una libertad que no encadena nada, cf. KSA 7, 32[15]. 74 Así la música de Chopin manifiesta esta ‘libertad encadenada’, HdH IIb, § 159. 70
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Nietzsche, instaurar un orden en el caos de sonidos. Este clasicismo de Nietzsche se encuentra confirmado tanto más por su crítica al segundo acto del Crepúsculo de los dioses 75 , del que compositores contemporáneos como Pierre Boulez no han dejado de afirmar la extraña modernidad76, que por su última composición musical , Gebet an das Leben , cuya organización tonal muy estable está construida a partir de la tonalidad de re mayor77. Wagner no es un músico, puesto que él es incapaz de desarrollar ideas musicales en los marcos fijados por la música clásica. Por eso, no es más que un comediante, un histrión, o incluso un ilusionista. Suponiendo esto, Wagner hace pasar sus debilidades por fuerzas que pretenden subordinar la música al drama, dando así por intencional lo que no es más que una impotencia. De ahí el naturalismo wagneriano: afirmar que el despliegue del flujo musical debe ser subordinado a las inflexiones del drama, es justificar las torsiones que uno hace sufrir a la simetría matemática del ritmo y a las leyes de la armonía. «Sin embargo, forzar la música al servicio de un pathos naturalista, es disolverla, sembrar en ella la confusión y hacerla inepta para resolver más tarde la meta común»78 Así pues, la justificación última del músico Wagner está en afirmar que en la estética musical la música posee un sentido extramusical. La música no debe obedecer ya a una sintaxis propiamente musical: todo está ya permitido por la estética que subordina la música al drama. La coartada naturalista permite introducir lo excesivo, lo desmesurado, lo deforme, lo monstruoso, en una palabra, la fealdad. Si «el lado feo del mundo, en el origen enemigo del sentido […] ha sido conquistado por la música»79, es porque los músicos han subordinado la música a un pretendido sentido extramusical, al «simbolismo de formas», se han así arrogado el derecho de transgredir las reglas de la música tonal. Más aun: la música es ante todo una melodía que
KSA 8, 30[111]. 76 P. Boulez, A partir du présent, le passé. Histoire d’un ‘Ring’ , R. Laffont, Paris, 1980. 77 Ver sobre este punto mi análisis: «Les Lieder de Friedrich Nietzsche», Nietzsche- Studien , 28, 1999. 78 KSA 7, 32[27]. Ver también: «Su retorno a la naturaleza [Wagner] es sospechoso porque el afecto es aquello que se atribuye mejor al efecto» KSA 7, 32[26]. 79 HdH I, § 218. 75
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debe poder ser canturreada, afirma Nietzsche, quien sostiene la superioridad de la música popular sobre la música sabia80. De este modo, la armonía debe permanecer simple y subordinada a la simplicidad de la dimensión horizontal81. En este punto, Nietzsche retoma la interpretación de Hanslick. La música de Wagner no tiene ni unidad ni coherencia musical, porque transgrede las leyes de la música tonal. Las rupturas musicales encuentran su origen en una subordinación de la música a un elemento extramusical82. Nietzsche añade que esta trasgresión no es intencional: no encuentra su origen en la voluntad que tendría Wagner de no repetir la música de sus predecesores e inventar nuevas formas y estructuras musicales, sino en su incapacidad a reapropiarse de leyes que uno no sabría infringir. Así Wagner disimula esta impotencia tras una pretendida subordinación de la música al drama. Si Wagner no es un músico, es porque él considera la música como un medio de expresión83. Su música busca el efecto. Un efecto es un procedimiento retórico, una figura melódica, armónica o rítmica que surge de repente sin justificación musical alguna84. Este procedimiento tiene, sin embargo, una razón extramusical, puesto que está justificado por el drama. Su discontinuidad por relación al discurso musical —su carácter imprevisible— hace que sorprenda o afecte, de tal manera que no es más que un medio que tiene por objeto producir un efecto sobre el auditorio. Nietzsche escribe: «Dirigiéndose a personas sin gusto artístico, se trata de producir un efecto por todos los medios, el objeto muy generalmente pretendido no es un efecto del arte, sino un efecto sobre los nervios» 85. «A pesar del gusto que uno podría tener por la música seria y rica, a ciertas horas uno puede ser subyugado, embotado y casi fundido en éxtasis por su contraria, quiero decir por esos melismas de las óperas italianas aunque sean las más simples y que a pesar de su uniformidad rítmica y de su pueril armonía, parecen a veces cantar a nuestros oídos como el alma misma de la música» HdH IIb, § 168. 81 KSA 8, 27[6]. 82 E. Hanslick, De lo bello en la música , p. 113. 83 R. Wagner, Opéra et drame , p. 60 : «yo proclamo que el error en el género artístico de la opera consiste en que se ha hecho de un medio de expresión (la música) el fin, y recíprocamente, del fin de expresión (el drama), el medio». 84 Ver KSA 8, 30[109], 30[183]. 85 KSA 8, 27[30]. 80
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Es necesario subrayar dos cosas: por una parte, es el mismo Wagner el que inventa el concepto de ‘efecto’ ( Effekt ), en Opera y Drama , a fin de criticar la música de Meyerbeer86; por otra parte, es E. Hanslick el primero que hace que el concepto se vuelva contra el propio Wagner. Para Hanslick, lo que hace Wagner no es música, sino ruido: así pues, los sonidos wagnerianos no se dirigen al espíritu, al intelecto, sino al sistema nervioso sobre el que producen un efecto psicológico 87. Esto es exactamente lo que dice Nietzsche. La música de Wagner no tiene ninguna justificación musical: encuentra su justificación en el drama y su razón en consideraciones extramusicales. Por consiguiente, no se puede tener sobre ella un discurso estético en el verdadero sentido del termino. Lo único que se puede hacer es una ‘fisiología’ de este arte: no es posible hablar de ello mas que en términos medicinales88. Nietzsche afirma a veces que es posible encontrar una belleza propiamente musical en la obra de Wagner. Partiendo de que la música wagneriana no posee en sí misma ninguna unidad formal y estructural, de que las óperas son por consiguiente parceladas 89 y de que el arte de Wagner es un arte de la miniatura 90, uno no puede retener a veces más que algunas medidas, algunas ideas musicales puntuales que es preciso aislar del resto. III La concepción que aparece en Humano, demasiado humano se opone a la que se encuentra en El nacimiento de la tragedia . Si, en lo sucesivo, la música no es más que un conjunto de sonidos ordenados siguiendo una sintaxis propiamente musical, si Nietzsche escribe en 1878: «en sí, ninguna música es profunda ni significativa, ni habla de ‘voluntad’»91, él escribía en 1872: la música es una «reproducción
R. Wagner, Opéra et drame , p. 169. 87 E. Hanslick, op. cit., p. 132. 88 Ver HdH I, § 159, donde Nietzsche emplea un vocabulario medicinal a propósito de la ‘música moderna’. 89 Ver KSA 8, 30[111]. 90 Ver KSA 8, 30[118]. 91 HdH I, § 215. 86
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inmediata de la voluntad»92, «se relaciona simbólicamente con la con– tradicción y con el dolor que pertenecen a lo más intimo del uno pri– mordial»93, «reproduce»94 el mundo, o «debe expresar simbólicamente la esencia de la naturaleza»95. Por tanto, parece como si Nietzsche haya renunciado a una estética musical próxima a la de Schopenhauer y Wagner para acercarse a la de Hanslick —posición que condenaba durante su periodo wagneriano96. Hay por consiguiente un abismo infranqueable entre las posiciones del El nacimiento de la tragedia y la de Humano, demasiado humano , es decir, un cambio radical sin ninguna continuidad que permite explicar el transito de una concepción a otra. En este sentido, la metafísica de la música de 1872 testimonia una adhesión a un irracionalismo romántico del que Nietzsche se desembaraza rápidamente. En lenguaje nietzscheano: una enfermedad que necesariamente había que superar. La estética musical propuesta por Humano, demasiado humano es, por consiguiente, una estética formalista. El único discurso legítimo sobre la música es un discurso sobre su estructura, es decir, sobre la organización melódica, armónica y rítmica, sobre las intensidades y los timbres. Nietzsche quiere luchar por una concepción semejante contra todos los discursos sobre la música que, bajo la cubierta de hablar de música, no son mas que exhibiciones de estados del alma que no tienen nada que ver con la cosa misma. El hombre confunde, en efecto, a menudo la música con los sentimientos, las imágenes y las ideas que ella despierta en él. Una cosa es cierta: es necesario distinguir el objeto estético de lo que el sujeto pone en el. Sentimientos e ideas son relativos y contingentes: no están contenidos en la música y ya no son más despertados de una forma necesaria, en el espíritu del oyente, por esta música —como ya lo decía Hanslick 97. Hablar de la música describiendo su estructura en el seno de un análisis técnico es evitar hablar de sí y de su aprehensión propiamente subjetiva de la música.
92 93 94 95 96 97
KSA 1, 104. KSA 1, 51. KSA 1, 44 KSA 1, 33 Ver KSA 7, 9[8]. E. Hanslick, op. cit., pp. 65-66.
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La estética musical propuesta por Nietzsche tiene dos características principales. La primera característica consiste en la evicción del sujeto98. Lo verdaderamente importante para Nietzsche no es el sujeto que contempla la obra de arte, ni que ella produzca un placer estético. No se trata de analizar la estructuración de una subjetividad estética sobre la que la obra de arte produce un cierto efecto, sino que es la estructuración del objeto mismo, por ejemplo, en la música la estructura de tal pieza99. La segunda característica es la siguiente: no tiene sentido hablar de la obra de arte en general o de la belleza en sí. Es necesario hacer notar que cuando Nietzsche habla de arte habla siempre de música y más exactamente de músicos y de obras particulares. El discurso estético es un discurso sobre la obras mismas, de ahí que los análisis o las observaciones precisas a propósito de obras singulares, el preludio de Lohengrin , los primeros acordes del segundo acto de El crepúsculo de los dioses, sean un testimonio de ello. Hay que hacer notar, sin embargo, una dificultad. La estética musical no puede tener en cuenta los sentimientos e ideas que la música despierta, en la medida en que son arbitrarios y subjetivos. ¿Esto quiere decir que la estética musical no es nada más que un discurso técnico sobre la música? ¿Debe limitarse el esteta a un análisis de partituras, en el que consignaría las particularidades rítmicas y armónicas de tal pieza, y renunciar a toda interpretación? ¿Se puede en este caso hablar todavía de una estética? Es cierto que Nietzsche tiene razón en querer fundamentar la estética musical, contra la abundancia de discursos que pretenden hablar de la música sin tener una idea musical, sobre un análisis de partituras. Sin embargo es dudoso que se pueda reducir la estética a consideraciones técnicas de donde sería excluida toda subjetividad, toda interpretación concerniente al sentido o el efecto de procedimientos musicales que uno saca a la luz. Como hemos visto ya, el discurso de Nietzsche sobre la música no es solamente descriptivo, sino que contiene igualmente un juicio de valor. A fin de captar la diferencia entre lo que pone de relieve de discurso técnico y de la interpretación de orden estético, comparemos lo La estética formalista que propone Hanslick tiene la misma función, como lo hace notar J.-J. Nattiez, op. cit., p. 23: «No se captará la belleza musical pura más que desembarazándose de todas las escorias de la subjetividad y del sentimiento». 99 E. Hanslick , op. cit., p. 60. 98
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que Nietzsche dice de Wagner en El nacimiento de la tragedia y en Humano, demasiado humano . En los dos textos, Nietzsche insiste sobre las mismas características técnicas. Subraya la originalidad de la música wagneriana y la atribuye esencialmente a la indeterminación armónica y rítmica. En el texto de 1872, Nietzsche lo interpreta como una renovación del lenguaje musical, que trasciende las estructuras fijas y discontinuas de la música tonal, y afirma que estos procesos musicales, que instauran una continuidad y una unidad propiamente musicales, permiten a la música de Wagner expresar la unidad originaria (o esencia del mundo)100. En este primer texto se trata de una metafísica de la música. Lo que Nietzsche interpretaba como la fuerza de la música de Wagner, lo que fundamentaba su superioridad en El nacimiento de la tragedia , es lo que en 1878 llega a ser el signo de su debilidad y de su impotencia. Supuesto esto, no es necesario poner los dos discursos en el mismo plano. Si en El nacimiento de la tragedia la música de Wagner tiene un sentido extramusical, Nietzsche afirma en Humano, demasiado humano que no es un lenguaje significante101. De este modo, la crítica se efectúa en el último texto desde un punto de vista propiamente estético. Y es desde este punto de vista como posee hoy en día todavía una pertinencia y legitimidad102. El discurso estético no excluye, por consiguiente, todo juicio de valor; pero no tiene por legítimo más que el juicio axiológico fundamentado sobre razones propiamente musicales. Sin embargo, es verdad que Nietzsche no se atiene a un discurso similar, tal y como dan testimonio de ello los aforismos de El cami- nante y su sombra . El filósofo pasa allí revista a los grandes músicos, pero excluye toda consideración técnica. Así, por ejemplo, escribe lo siguiente sobre Bach: «En Bach, todavía hay cristianismo, germanismo, escolástica, todo esto en estado bruto; él se encuentra en el umbral de la música europea (moderna), pero desde ahí vuelve la mirada hacia la
100 Hemos desarrollado este punto en nuestros dos artículos sobre El nacimiento de la
tragedia . 101 En el sentido que Pierre Boulez ( Points de repère , C. Bourgois, Paris, 1981, p. 18) da
a esta palabra. 102 Se encuentra una crítica parecida de las características técnicas de la música de Wagner en A. Boucourechliev, Le langage musical , Fayard, Paris, 1993, pp. 41s.
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edad media»103. Parece como si Nietzsche estuviese aquí muy lejos del discurso estético que él defiende. Con esto, esta afirmación no se inscribe en el campo de una estética musical. Nietzsche se opone aquí a aquellos que afirman que la música es un lenguaje universal e intem– poral, y sostiene, al contrario, que la música está ligada a la cultura en la que ella emerge104. Aquí no se trata de estética musical, sino de historia de la música, como ha subrayado Hanslick, que acentúa a este propósito la dificultad de establecer relaciones de causalidad entre la música y el contexto histórico105. Es igualmente sorprendente que las intenciones ulteriores de Nietzsche sobre la música se asienten en otra cosa que la música. Así, El caso Wagner , que lleva como subtítulo «Un problema para músicos», no contiene ninguna consideración musical. Nietzsche desarrolla allí dos cosas: por una parte los efectos que produce la música sobre los nervios, por otra parte el contenido de libretos de ópera (oponiendo las de Wagner a las de Halevy y Meilhac). Mientras que Nietzsche opone la música de Wagner a la de Bizet en Carmen, y afirma que la primera es expresión de la debilidad y de la enfermedad, y la segunda es la de la afirmación y de la fuerza, hay que hacer notar que la argumentación reposa sobre la oposición de caracteres o personajes, erigiendo Carmen en antítesis de Brünnhilde. ¿Habría entonces pensado Nietzsche en construir una nueva estética después de Humano, demasiado humano? No parece que sea así, tal y como se desprende del siguiente texto de El caso Wagner: «Él [Wagner] ha repetido efectivamente durante toda su vida una frase: ¡que la música no significa solamente la música! ¡Aun más! ¡Infinitamente más!... “ No solamente música” —así no habla ningún músico»106. Por lo tanto, es evidente que para Nietzsche la música no consiste sólo, en 1888, en una cierta organización de sonidos en la duración. Nietzsche no reconoce en absoluto la estética formalista que desarrolla en Humano, demasiado humano . Sin embargo, no profundizará en ella, ni aplicará esta estética formalista de la que él no es el fundador 103 KSA
2, 614 § 149. 104 HdH IIa, § 171. 105 E. Hanslick, op. cit., p. 108. 106 KSA 6, 35.
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y que simplemente toma prestada, dejando sin duda esta meta a otros (musicólogos). El caso Wagner no destaca, como otras reflexiones ulteriores de Nietzsche sobre la música, una estética musical. Nietzsche desarrolla y profundiza allí esta fisiología de la música que aparecía en Humano, demasiado humano y de la que él es el iniciador, fisiología de la música que va afinar en adelante gracias a la filosofía de la vida. La música, por lo tanto, no es el objeto de un único discurso. Esta idea aparecía ya en los textos póstumos de 1876. Nietzsche distingue allí la estética que parte de causas y la que parte de efectos107. La segunda no parte (ni habla) de la cosa misma, es decir, de la obra de arte, sino del efecto que produce. Esta estética «sufre [...] el encanto mágico del arte y es ella misma una especie de poesía y de embriaguez»108. No es, en todo caso, un discurso legítimo, desde el punto de vista de la estética, sobre la obra de arte. La primera parte de la causa, por consiguiente de la obra de arte de la que ella analiza la estructura. Esta estética no se sitúa desde el punto de vista del espectador, sino del creador109. El espectador que tiene una actitud estética legítima es aquel que se coloca del lado del creador. No quiere ser suprimido, afectado, sorprendido, y dejarse seducir por el encanto mágico de la obra de arte, pero su atención se concentra sobre los medios que se ponen en obra. Como por ejemplo el actor trágico que asiste a la representación de obras distintas a las suyas, que «encuentra su placer en las intenciones técnicas y los procesos ingeniosos, en el tratamiento y la distribución de la materia, en el giro nuevo dado a viejos motivos, a viejas ideas. Él tiene frente a la obra de arte una posición estética, la del creador»110. Sólo este discurso tiene una legitimidad estética. Si el discurso sobre los efectos y el espectador tiene una legitimidad, no es bajo el título de una estética, sino bajo el de una fisiología de la música. Tampoco hay que confundir los planos e imaginar que después de Humano, demasiado humano Nietzsche habría tratado de fundar una nueva estética —incluso si él continúa haciendo aquí y allá algunas
107 KSA 8, 20[1]. 108 KSA 8, 20[1]. 109 HdH 1, 166. 110 HdH I, § 166, KSA 2, 156.
Ver también HdH I, § 221.
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observaciones de orden estético111. Él mismo ha distinguido explícitamente la fisiología de la música de la estética formalista a la que se ha adherido. Si en esta fisiología no se trata de una estética, es porque el discurso sobre la música está allí subordinado a una cierta filosofía de la vida: la música es interpretada bajo el patrón de la vida y de la voluntad de poder, y llega a ser la expresión de la fuerza y del poder del cuerpo. De este modo, Nietzsche va a oponer la música enferma a aquella que no lo está, la renuncia y la abnegación de la música wag– neriana a la afirmación presente en la de Bizet, la música del norte a la música del sur (distinción de origen schumanniano), y opondrá la música culpable a la música inocente. traducción: Luis E. de Santiago Guervós
111 Ver también: «Yo no me encuentro lo suficientemente sano para toda esta música
romántica (incluyendo a Beethoven). Necesito una música [...] sobre la que quizá, una cuestión cínica, ¿se digiera bien? [...] Pero estos son juicios fisiológicos, no estéticos: en una palabra: yo ya no tengo una estética» KSA 12, 7[7]. «Mis objeciones contra la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿a que viene travestirlas con formulas estéticas?» La gaya ciencia, § 368. En la gran obra que él tenía intención de escribir, Nietzsche quería hacer un capítulo sobre fisiología del arte.
‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 33-47
‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama en el pensamiento de Nietzsche ENRICO FUBINI
Que el teatro no se convierta en señor de las artes. Que el comediante no se convierta en el seductor de los seres genuinos. Que la música no se convierta en el arte de la mentira. Friedrich Nietzsche 1
¿Se dio realmente esa completa adhesión, de la que se habla a menudo, de Nietzsche al pensamiento y a la música de Wagner, antes de la ruptura fatal entre ambos, debida al presunto giro wagneriano con el Parsifal , con la contraposición de la luminosidad mediterránea de la Carmen a la décadence y al Romanticismo enfermo de la última obra wagneriana? En la mayor parte de los estudios sobre el pensamiento musical de Nietzsche, se mantiene que entre el filósofo y el músico había una perfecta identidad de concepciones sobre los principales problemas inherentes a la música, a su historia y a sus perspectivas, por lo menos en la época de El nacimiento de la tragedia , con la dedicatoria a Richard Wagner, «insigne precursor en el campo de batalla». En realidad, un análisis atento del pensamiento de Nietzsche demuestra que las afinidades con el pensamiento de Wagner no son tan evidentes, y que la fractura que explotó en la época del Parsifal estaba ya presente in nuce desde los tiempos de El nacimiento de la 1
El caso Wagner , 1888.
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tragedia . Quizás, el parentesco de pensamiento y la profunda contien-
da Nietzsche-Wagner es fruto de un gran equívoco, debido incluso a los sucesos biográficos que demasiado a menudo han influido y han condicionado los estudios en cuestión. Muchas veces nos hemos dejado influir por las afirmaciones del último Nietzsche, de las que podría deducirse una repentina e incurable ruptura entre el filósofo y el músico, a consecuencia de aquella alusión sibilina, a la ‘ofensa mortal’2 que habría recibido Nietzsche por parte de Wagner. Se ha fantaseado mucho sobre esta ‘ofensa mortal’, pero en realidad parece que Nietzsche no aludía sino a «un abismo que separa nuestras aspiraciones»3, en otras palabras, a un fractura insalvable de naturaleza ideológica y no personal. Quizás, tras una lectura más atenta de los documentos puede salir a la luz que la disensión frente a Wagner no explotó a causa del Parsifal, sino que se daba ya desde siempre, aunque no se manifestara, en el pensamiento de Nietzsche, quien en realidad nunca estuvo en sintonía con la estética del Wort-Ton-Drama wagneriano. En la estética romántica se halla muy presente desde los primeros años del siglo XIX la idea que la música sin acompañamiento de palabras, es decir, la música instrumental pura, la música que luego se llamará ‘absoluta’, debe ser antepuesta a cualquier otra expresión musical y en el fondo a cualquier otra manifestación artística. E. T. A. Hoffmann estuvo entre los primeros en escribir, refiriéndose a Beethoven, que la música instrumental es la ‘auténtica’ música y que las palabras representan en la música una especie de añadido ‘exterior’: «Cuando se habla de la música como de un arte autónomo, habría que entender por ella únicamente la música instrumental, la cual, desdeñando toda ayuda, todo añadido de otro arte, expresa con pureza la esencia propia y particular del arte que sólo en ella es cognoscible»4. Esta tesis, sostenida por importantes filósofos y ya anticipada por W. Wackenroder a finales del siglo XVIII5, ha prevalecido sin duda en la cultura romántica, pero no debe olvidarse que junto a ella se desarro2
Cf. Carta a Franz Overbeck , Rapallo, enero 1883, escrita enseguida tras la muerte de
Wagner. 3 4 5
Cf. Carta a Malwida von Meysenbug , Naumburg, enero 1888. E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik , ed. F. Schnapp, München, 1963, p. 34. Cf. W. H. Wackenroder, Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik .
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lla otra perspectiva que tiene su origen en el pensamiento de Rousseau, acerca del origen común a música y poesía, según la cual la asociación de la expresión musical con la verbal crearía el arte más completo, dotado de mayores capacidades expresivas. El poema sinfónico, la sinfonía con programa y todo el Lied alemán es sin duda el heredero de esta ideología, según la cual la unión de un mayor número de artes potencia la fuerza expresiva generando un arte más intenso y completo. Wagner es sin duda el heredero de esta perspectiva estética y su Wort-Ton-Drama representa la realización más significativa de un ideal de arte total, mientras la ‘música absoluta’6, separada de la motivación y la justificación que pueden derivar de la palabra, la acción escénica y el drama, representa una forma de arte inferior y deficitaria. Schopenahuer apoyó en su filosofía la tesis de la supremacía de la música instrumental pura, puesto que nos da la esencia de las cosas, la esencia íntima del mundo, «los universalia ante rem » como afirma con una expresión que deriva de la filosofía escolástica, mientras la palabra, el verbo, permanece siempre en la superficie, en el mero fenómeno. De aquí deriva toda una continua y sutil polémica contra la música vocal y sobre todo contra la ópera, que ya tuvo sus inicios en la famosa recensión de Hoffmann a la quinta sinfonía de Beethoven en 1810. Así decía Hoffmann: «La música de Beethoven mueve los resortes de la zozobra, el miedo, el pavor, el dolor y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del romanticismo. Beethoven es un compositor estrictamente romántico (y justo por ello auténticamente musical) y quizá sea ésta la razón por la que no le sale tan bien la música vocal, la cual no consiente un anhelo infinito sino que sólo representa los afectos indicados por las palabras, aunque transportados al reino del infinito, y quizá sea también esa la razón por la que la música instrumental no es apreciada por la masa»7. Aquí el escritor Hoffmann está perfectamente en línea con el filósofo Schopenhauer, quien, expresando conceptos análogos, afirmaba: «La música no expresa nunca el fenómeno, sino sólo la íntima esencia del mundo, el en sí de todo fenómeno, la voluntad misma [...] De ello deriva que nuestra fantasía sea tan fácil de excitar por la música, y busca entonces dar forma a ese
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La expresión fue acuñada por Wagner y retomada luego por Hanslick. E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik , p. 36.
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mundo de espíritus que nos habla directamente del todo, que es invisible y sin embargo tan vivo y animado, intenta revestirlo de carne y hueso, es decir, concretarlo en un ejemplo análogo. Es este el origen del canto con palabras y en fin de la ópera, cuyo texto no debería nunca abandonar su condición subordinada, para asumir el primer puesto y hacer de la música el simple medio de su expresión, lo cual es un gran error y una fea torcedura»8. Todo ello contrasta netamente con lo que Wagner teorizaba, especialmente en Oper und Drama , su obra teórica fundamental para entender su pensamiento. Según ésta, la música debe ser concebida exclusivamente en función del drama y nunca como algo autónomo y autosuficiente. Es conocida su expresión lapidaria formulada precisamente en Oper und Drama : «el error del género artístico de la ópera consistía en hacer de un medio de expresión (la música) el fin, y del fin de la expresión (el drama) un medio» 9. Por tanto, podemos afirmar sin duda que Wagner se coloca netamente en la línea contraria a la que podríamos llamar Hoffmann-Schopenhauer, que sin duda es la línea maestra y predominante en el Romanticismo. Era necesario esta breve y esquemática mirada histórica retrospectiva para entender y esclarecer el pensamiento de Nietzsche. A menudo se ha enfatizado la influencia que Wagner tuvo sobre el joven Nietzsche y sobre su función de maestro, si bien, en realidad, mirándolo bien, el filósofo, a pesar de sus afirmaciones de amistad y de aprecio hacia el maestro, no se alineó nunca con sus posiciones, sino todo lo contrario se alineó en el frente opuesto. Nietzsche siempre fue contrario al teatro musical por motivos ideológicos y filosóficos y veremos de qué manera aceptaba el Tristán wagneriano. En el libelo Nietzsche contra Wagner , el filósofo decía: «Está claro que yo soy por constitución esencialmente antiteatral: hacia el teatro, este arte de masa par excellence , alimento en el fondo de mi alma ese profundo desprecio que hoy es propio de todo artista» 10. Podría pensarse que esta afirmación hay que conectarla a la ruptura con Wagner acontecida en los años de la mudurez, después del Parsifal , pero en realidad 8 9 10
p. 1041
A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung , vol. 1, § 52. R. Wagner, Gesammelte Schriften , Berlin und Leipzig, vol. III, p. 231. F. Nietzsche, Werke in drei Bänden , ed. K. Schlechta, Darmstadt 1966, vol. II,
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representa la posición nietzscheana desde los inicios de El nacimiento de la tragedia . De la lectura de los fragmentos inéditos, de aquellos años precisamente en los que Nietzsche escribía El nacimiento de la tragedia , es decir del 1871, salen a la luz perspectivas de enorme interés que clarifican elementos completamente nuevos acerca de su concepción de la música e indirectamente sobre sus relaciones con Wagner. Así escribía Nietzsche en un amplio e importante fragmento de 1871: «Imaginémonos ahora [...] qué tarea tan imposible y contro natura es componer música para una poesía, querer ilustrar una poesía mediante la música, quizá con la explícita intención de simbolizar con la música las representaciones conceptuales de la poesía, y de proporcionar así a la música un lenguaje conceptual: tarea que me parece muy parecida a la de un hijo que quisiera engendrar a su propio padre. La música puede proyectar fuera de sí imágenes: que sin embargo siguen siendo reproducciones, ejemplificaciones de su verdadero contenido; la imagen y la representación no podrán nunca generar por sí mismas la música, y mucho menos podrán tener esta capacidad el concepto o —como también se ha dicho— la idea poética»11. Este tema de la inadecuación de la poesía hacia la música se encuentra expresado de distintas maneras en los escritos de Nietzsche de este periodo, y a menudo va asociado a su polémica contra la ópera y la tradición operista italiana, polémica que en ciertos aspectos puede parecer que se asemeja al Oper und Drama de Wagner. Pero todavía en el mismo fragmento citado se hallan expresiones netamente divergentes respecto a la estética wagneriana; Nietzsche parte de una polémica contra el presunto poder descriptivo de la música, con la mente evidentemente dirigida hacia las sinfonías de Beethoven: « [...] incluso cuando el músico habla de una composición mediante imágenes, por ejemplo cuando designa una sinfonía como pastoral y un movimiento como “Escena a orillas de un arroyo” o “Alegre reunión de campesinos”, éstas son sólo representaciones simbólicas, nacidas de la música, que en modo alguno nos pueden dar a conocer el contenido dionisíaco de la música, más aún, que no tienen ningún valor exclusivo respecto a otras imágenes. No obstante, el poner la música al serviF. Nietzsche, Frammenti postumi , 7, aprile 1871, en Opere , ed. G. Colli y M. Montinari, Adelphi, Milano, 1989, vol. III, tomo III, parte I, p. 189. 11
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cio de una serie de imágenes y de conceptos, el emplearla como medio para un fin, para que esas imágenes y esos conceptos sea reforzados y clarificados —esta extraña pretensión se encuentra en el concepto de ‘ópera’—, me recuerda ese hombre ridículo que intenta sostenerse en el aire con sus propios brazos... La música no puede nunca convertirse en medio aunque la sacudamos, la atormentemos o la torturemos: en sus estadios más rudos y simples, cuando era un simple sonido, un redoble de tambor, ella ya supera a la poesía degradándola a mero reflejo... La peor música, en comparación a la mejor poesía, puede siempre indicar el sustrato dionisíaco del mundo: y la peor poesía, cuando la música es óptima, puede ser siempre un espejo, una imagen y un reflejo de aquel sustrato; es igualmente cierto que cada sonido, frente a la imagen, es ya dionisíaco, y que cada imagen, junto al concepto y a la palabra, es frente a la música ya apolíneo... El recitativo es la expresión más clara de la desnaturalización»12. Este ataque a la música vocal, que también incluye evidentemente a la ópera, es profundizado después ulteriormente en las páginas que siguen, y la fractura que separa a Nietzsche de Wagner parece abrirse mucho más. Cuando habla de la música que no puede convertirse nunca en ‘medio’, no puede ser que Nietzsche no se refiera polémicamente a Wagner y a sus declaraciones diametralmente opuestas, cuando éste escribía precisamente que el fin es el drama y que la música es un medio para la consecución del fin. Nietzsche es absolutamente explícito en la condena de la ópera y sólo se salva en alguna medida cuando la música anula el libreto, se mueve por encima liberando, a costa de las palabras, toda su fuerza dionisíaca: «Y tal como la música no puede desde luego convertirse nunca en un instrumento al servicio del texto sino que siempre supera al texto; así ella se convierte con seguridad en mala música, si el compositor infringe toda fuerza dionisíaca que emerge en él, al echar una mirada ansiosa sobre las palabras y los gestos de sus marionetas. Si el libretista no le ha proporcionado otra cosa más que las usuales figuras esquematizadas, con su regularidad egipcia, entonces el valor de la ópera será tanto más alto cuanto más libre, incondicionado y más dionisíaco sea el desplegarse de su música, y cuanto más desprecie todas las llamadas
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Ibid. pp. 190-191.
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exigencias dramáticas... ¿Pero qué puede significar la obra como música ‘dramática’, en su remotísima distancia respecto a la música pura, activa en sí misma, la única dionisíaca?»13. Nietzsche no podría ser más explícito: la ópera es de todos modos un género híbrido, lejos del ideal romántico de la ‘música absoluta’, es decir, de la pura música instrumental, la única en la que puede expresarse lo dionisíaco, según sus palabras, el en sí del fenómeno. Nietzsche escribía estas ideal en el mismo momento en que hablaba con inmenso entusiasmo del Tristán del amigo-maestro; pero la aparente contradicción se esclarece cuando se refiere al Tristán como a una ‘sinfonía’, que debe ser escuchada como tal, es decir como música pura a pesar de las palabras que lo acompañan. Al problema de la ópera Nietzsche vuelve una y otra vez en los fragmentos inéditos, trazando un esbozo de su historia a partir de sus inicios, cuando la ópera fue inaugurada con la absurda pretensión de que el oyente entendiera las palabras . «En la autocomplaciente literatura de estos inicios de la ópera no se hace otra cosa más que repetir que el canto debe imitar el discurso ». Pero, se pregunta el filósofo, «¿es verosímil que esta música de ópera totalmente exteriorizada e incapaz de devoción haya podido ser acogida y promovida con entusiasmado fervor, casi como el renacimiento de toda verdadera música, en una época en la cual acababa de alzarse la música inefablemente sagrada, y en el fondo la única música clásica, de Josquin y Palestrina?»14. La ópera, por tanto, en la visión nietzscheana de la música, se convierte en algo así como la expresión del hombre moderno en su sed de exterioridad, del hombre que «no capta la profundidad dionisíaca de la música, que rebaja el goce musical a deleite en el arte del canto y a retórica intelectualista de la pasión... En este sentido la ópera es la única forma completa del hombre moderno: ¡no hay que asombrarse que él haya descargado sobre ella todas las virtudes y debilidades propias! Es la única forma que lo aprehende de verdad»15. No se salva ni siquiera Wagner y Nietzsche lo incluye explícitamente bajo esta perspectiva de modernidad decadente, y en efecto también para Wagner «la ópera se convierte en la auténtica encarnación del mundo artístico 13 14 15
Ibid. pp. 191-192. F. Nietzsche, Frammenti postumi , 9, 1871, pp. 277-8. Ibid. p. 280.
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frente al real, no artístico»16. Pero «Wagner debe ser valorado —sigue diciendo Nietzsche— sobre todo como músico: sus textos son una ‘exaltación musical’»17. El problema de la ópera tiene un precedente al que recurren tanto Wagner como Nietzsche: Beethoven y su Novena sinfonía. El famoso coro final sobre el texto del Himno a la alegría de Schiller había sido considerado por Wagner como el síntoma de una primera profética apertura hacia la idea de la Gesamtkunstwerk . Beethoven habría intuido que la música por sí sola no consigue expresar los contenidos más profundos y por tanto había asociado a la música la poesía de Schiller, primer paso de una grandeza inigualable que preludia la ópera entendida por él como acabamiento expresivo. Pero Nietzsche proporciona otra interpretación del último movimiento de la Novena sinfonía, que ya había hecho correr mucha tinta entre los románticos: «Podemos ver cómo el poeta intenta transponer en imágenes su impulso dionisíaco, de una profundidad germánica; pero como hombre moderno sólo consigue balbucear torpemente. Pero cuando Beethoven nos representa el verdadero fundamento schilleriano, entonces nos encontramos ante una infinita grandeza y perfección»18. Por tanto, no es el texto que actúa sobre la música, sino la música que expresa aquello que el texto no es capaz de expresar y revelar. Beethoven no habría sido por tanto aquél que entendió los límites de la ‘música absoluta’, sino todo lo contrario, aquel que ha captado su esencia más alta. «Qué deberíamos pensar entonces —dice Nietzsche— de aquella monstruosa superstición estética, según la cual Beethoven, con el cuarto movimiento de la Novena , habría reconocido los límites, más aún, habría abierto las puertas de un nuevo arte, en el que la música habría llegado a ser capaz de representar hasta la imagen y el concepto y se habría hecho así accesible al ‘espíritu consciente’»19. Lo mismo ocurre, según Nietzsche, en la música de Wagner y en particular en el Tristán , la ópera del amigo-maestro a la que recurre a menudo con inmenso entusiasmo. Puede parecer un contrasentido, pero Nietzsche resuelve la aparente contradicción porque considera al Ibid. 17 F. Nietzsche, Frammenti postumi , 9, 1871, p. 326. 18 Ibid., p. 281. 19 J. Knaus (ed), Über Musik und Wort, in Sprache, Dichtung und Musik , 1973, p. 26 16
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Tristán como una ‘sinfonía’, que como tal hay que escucharla, es decir, como música pura, a pesar de las palabras que la acompañan. Según
Nietzsche, el cantante por sí mismo ofrece un espectáculo ‘repugnante’: «¡el cantante debe desaparecer! El mejor medio es justamente el coro» y el cantante debe ser de algún modo asimilado a la orquesta, debe ser anulado en la orquesta. Es evidente en estos y otros pasajes la explícita polémica de Nietzsche contra la interpretación de Beethoven que Wagner da tanto en Das Kunstwerk der Zukunft , como en Oper und Drama . En efecto, en el mismo fragmento citado más arriba, siempre a propósito de la Novena , así se expresa Nietzsche: «Que no nos critiquen si consideramos el último movimiento de la Novena de Beethoven inaudito, indisoluble en su encanto. ¿Quién podría quitarme este sentimiento completamente cierto: que la poesía de Schiller es completamente extraña al júbilo ditirámbico?... ¿Qué nos dice Beethoven en el recitativo que introduce al himno de Schiller? Nos dice esto “Amigos, dejad que entonemos, no estos sonidos, sino sonidos aún más agradables y gozosos!” ¡Más agradables y gozosos! El sublime maestro no recurrió a la palabra sino al sonido ‘más agradable’, no buscó el concepto sino la voz más íntima y más rica de alegría, en el intenso deseo de conseguir una sonoridad plena y totalmente expresiva de su orquesta»20. Es evidente que la interpretación de Nietzsche diverge radicalmente de la de Wagner, lo que se ve confirmado por el juicio sobre los últimos cuartetos de Beethoven, obras que en el tardío romanticismo se habían convertido en el paradigma más ajustado a la idea de música absoluta. Si el lenguaje es un símbolo, lo que Nietzsche rechaza categóricamente es que la música sea reducida ella misma a símbolo, más aún si a símbolo de las pasiones y los afectos. Sólo una música degenerada se rebaja a expresar situaciones emotivas y afectivas; no por nada, los últimos cuartetos de Beethoven, en su enigmaticidad expresiva, permanecen en la concepción de Nietzsche un ejemplo insuperable de ‘música absoluta’. Nietzsche rechaza por tanto, no sólo la vieja teoría de los afectos, sino también cualquier conmistura de música y palabra. En su pensamiento parece darse una adhesión a Hanslick y a su teoría de la música pura. También para Hanslick en el
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F. Nietzsche, Frammenti postumi , 12, 1871, p. 379-380.
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concepto de ‘música absoluta’ «se esconde una implicación metafísica que podía ser actualizada: precisamente en cuanto música pura instrumental, se libra de funciones, textos y programas, la música llega a ser capaz de representar lo absoluto »21. Wagner había expresado su aversión hacia la ‘música absoluta’, expresión acuñada por él en sentido despectivo, muchos años antes, en un famoso programa de concierto de 1846, con ocasión de la ejecución de la IX Sinfonía de Beethoven: «Con este comienzo del último movimiento, la música de Beethoven adquiere un carácter decididamente más hablador: abandona el carácter —mantenido en los primeros tres movimientos— de la pura música instrumental, lo que se anuncia en la expresión infinita e indecisa... Admiramos la manera con la que el maestro prepara la entrada de la palabra y de la voz humana, como una necesidad que ha esperado demasiado, con ese desconcertante recitativo de los violonchelos y los contrabajos, que ya casi abandonando los límites de la música absoluta, se enfrenta, como con un discurso fuerte y sentido, a los demás instrumentos, para empujarlos a una decisión...» 22. Nietzsche debía tener presente de seguro este juicio de Wagner y casi parece responderle pertinentemente en uno de sus fragmentos de 1871: «Espero que nadie se lo tomará a mal si partiendo de este punto de vista, tomaremos en consideración, hablando con total franqueza, el último movimiento, inaudito e inanalizable, de la novena sinfo- nía de Beethoven . Que con el gozo ditirámbico de esta música, gozo por la redención del mundo, es completamente incongruente la poesía schilleriana A la alegría , que por el contrario ésta es sumergida, como una luz moribunda, por aquel mar de llamas, es para mí el más seguro de los sentimiento, que nadie podrá quitarme nunca. En general, además, ¿quién querrá discutirme que aquel sentimiento, cuando se escucha esa música, no llega a expresarse clamorosamente sólo porque, convertidos por la música en del todo incapaces de imágenes y palabras, ya no escuchamos nada más en la poesía de Schiller?... ¿Qué deberíamos pensar entonces de aquella monstruosa superstición estética, según la cual Beethoven, con el cuarto movimiento de la Novena , Cf. C. Dalhaus, Die Idee der absoluten Musik , Bärenreiter, Kassel, 1978. 22 R. Wagner, «Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846 nebst Programm dazu», en Schriften und Dichtungen , Insel Verlag, Frankfurt, 1983, pp. 23-24. 21
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habría reconocido los límites, más aún, habría abierto así las puertas de un nuevo arte, en el que la música habría llegado a ser capaz de representar hasta la imagen y el concepto y se habría hecho así accesible al ‘espíritu consciente’»23. La polémica con Wagner no podría ser más clara y explícita y parece que Nietzsche quisiera comentar paso a paso la presentación de la Novena de muchos años antes, contraponiéndole una visión estética diametralmente opuesta. Nietzsche rechaza cualquier conmistura de la música con los afectos y las emociones, traídos subrepticiamente por las palabras, porque lo dionisíaco, que es la esencia de toda música auténtica, conduce a un reino que no tiene nada que ver con la representación simbólica de lo real. En El nacimiento de la tragedia , cuando parecía defender a Wagner, en realidad ya daba de él una interpretación personal, completamente antiwagneriana. Nietzsche en efecto en un pasaje famoso24 se dirige «a aquellos que se satisfacen con las imágenes de la acción escénica, con las palabras y los afectos de los personajes, para ponerse en disposición, con esta ayuda, de acercarse al sentimiento musical», pero, añade, «éstos no sienten la música como la propia lengua materna y por tanto, a pesar de esa ayuda, no van más allá del vestíbulo de la percepción musical, sin poder tocar en lo más mínimo los íntimos santuarios». Objeto del discurso sigue siendo el Tristán e Isolda , que curiosamente es tomado como paradigma de aquella ‘música absoluta’, expresión que en la acepción de Wagner tenía un significado negativo y que aquí en cambio viene a encarnar a la música en el sentido más alto y congruente del término. Contrariamente a los que necesitan de imágenes y palabras para acercarse a la música, Nietzsche se dirige esta vez, en su lenguaje exaltado, a quien posee la música como en el propio ‘regazo materno’: «A estas estrictas naturalezas musicales les pregunto si saben imaginarse un hombre que sea capaz de escuchar el Tristán e Isolda , sin los subsidios de la palabra y de la imagen, puramente como una prodigiosa creación sinfónica, sin exhalar el espíritu en una reacción convulsa de todas las alas del alma. ¿Un hombre así, como ocurre aquí, que ha acercado el oído, por así decirlo, al latir del corazón de la voluntad universal, que se siente reverter desde aquí en todas las venas del mundo, como río tronante, o como delica23 24
F. Nietzsche, Frammenti postumi , 12, 1871, pp. 379-80. Cf. El nacimiento de la tragedia , § 21.
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dísimo arroyo pulverizado, la furibunda ansia de existencia, no se despedazaría quizá súbitamente? ¿Soportaría percibir, en el miserable involucro vítreo de la individualidad humana, el eco de innumerables gritos de gozo y dolor, provenientes del ‘casto espacio de la noche de los mundos’, sin refugiarse irrefrenablemente en esta danza pastoral de la metafísica, en el seno de su patria originaria?»25. ¡Una manera curiosa de salvar el Tristán ! Negar y borrar todo lo que hay en torno a la música y transformarlo en sinfonía . Por otra parte, dice Nietzsche, Wagner «debe ser valorado sobre todo como músico: sus textos son ‘una exaltación musical’», y dice además en otro pasaje de los fragmentos inéditos: «Wagner busca inconscientemente una forma de arte en la que sea superado el mal originario de la ópera, es decir, busca la más grande de todas las sinfonías ...»26. El recitativo y el aria, propias de la ópera tradicional, son tomados por Nietzsche como emblemas de todo lo que hay de más antimusical en la ópera misma. Desvían la atención de la «profundidad dionisíaca de la música», rebajan «el goce musical a deleite de las artes del canto y a retórica intelectualista de la pasión»27. Nietzsche se da enteramente cuenta que en la música existe también un aspecto propiamente ‘subjetivo’, que es difícil de eliminar, subjetividad ‘patológica’ que se contrapone a la pura forma, aquella invocada por Hanslick, autor citado a menudo. La ópera es por excelencia el tipo de composición ‘subjetiva’ y ‘patológica’, y en cambio hay músicas que se alejan de esta perspectiva; no por casualidad cita a Mendelssohn como prototipo de artista ‘clásico’. Por otra parte, Nietzsche se ve forzado a veces a reconocer a la poesía lírica una especie de función propedéutica para la música, por lo menos para el oyente profano: «Cuando la música se desarrolla con la ayuda de la poesía lírica, significa que: el músico subyuga y acostumbra al profano en música a una comprensión gradual de ella, mediante una interpretación de la poesía lírica, que lo acerca a aquella»28. Sin embargo, acerca de este punto, Nietzsche oscila en sus escritos y su pensamiento en realidad es muy complejo. A veces parece aceptar la palabra y la imagen en la música, en tanto que la música 25 26 27 28
Ibid. F. Nietzsche, Frammenti postumi , 9, 1871, p. 328. F. Nietzsche, Frammenti postumi , 9, 1871, p. 280. Ibid. p. 321.
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sola, la música absoluta, parece que no es soportable en su esencia metafísica. Por una parte, palabra e imagen pueden acercarnos a la música, pueden servir cual ‘propedéutica’, pero otras veces Nietzsche abre una perspectiva más compleja que podría llevar incluso a aceptar en mayor profundidad el Lied y la ópera en general: « Dolor primordial . En este sentido palabra e imagen son un remedio contra la música: en un primer momento palabra e imagen nos acercan a la música, y en un segundo nos protegen de ella»29. Pero esto no quita que la música permanezca siempre a un nivel cualitativamente alejadísimo respecto a la escena de la ópera. Tan lejos que el hombre sin las defensas adecuadas no puede soportar la violencia dionisíaca de este arte que se pone aparte de todas las demás artes. Nietzsche mismo se asombra de cómo uno puede acercarse impunemente a lo puramente dionisíaco; y la música de Wagner es por ello lo puramente dionisíaco, a pesar de las palabras que la acompañan. «Es desconcertante de qué modo el texto y la acción pueden conducirnos de manera tan potente hacia el disfrute del gozo musical: piénsese en el tercer acto del Tristán . Aquí se abre el infierno, cuya visión sólo podemos soportar porque Virgilio nos da la mano. En este caso, la imagen y el pensamiento cuentan aún más: ellos despedazan el influjo acongojante y devorador de la música, lo mitigan »30. Aunque la escena y la acción pueden ayudarnos a soportar lo dionisíaco en la música, permanece el hecho que la música es algo distinto, separado de la escena, que se sostiene sola sin mezcla alguna con otros elementos espurios o con otras expresiones artísticas con las que no puede fundirse de ningún modo. ‘Música dramática’ es un falso concepto, afirma Nietzsche, «Presupuesto de Wagner: el oyente que experimenta afectos, ya no el oyente puramente musical, sino el sentimental que experimenta inmediatamente, ante el mito, la más alta conmoción...»31. Estas citas, extraídas en su mayor parte de los fragmentos póstumos escritos en los mismo años que El nacimiento de la tragedia , nos ponen ante un Nietzsche en parte inédito, o mejor, de un Nietzsche que por regla general se deja en la sombra: se prefiere contraponer El nacimiento de la tragedia a los últimos escritos, a El caso Wagner y a 29 30 31
Ibid. p. 329. Ibid. Ibid. pp. 335-336.
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Nietzsche contra Wagner , para avalar la tesis habitual del filósofo que
reconoce sus errores y frente a las últimas evoluciones del arte wagneriano se resarce de sus recorridos, renunciando ya a la veneración hacia el músico y la gran amistad del pasado. En realidad, la amistad de Nietzsche con Wagner es un hecho más biográfico que intelectual, resulta patente cómo ambos se encontraban siempre en vertientes opuestas en cuanto a la filosofía de la música, y cómo las divergencias habían quedado ocultas. Desde luego, tras una lectura atenta de los fragmentos póstumos, pero incluso de El nacimiento de la tragedia , se impone una reconsideración en clave más crítica ampliada también a los escritos antiwagnerianos. Quizá haya que concluir que en El caso Wagner en realidad no nos dice nada radicalmente nuevo, y más allá de la violencia verbal y de las expresiones cargadas y coloristas, Nietzsche reprocha a Wagner lo que siempre le ha reprochado, esto es, el apoyarse en los sentimientos, en el pathos , en las situaciones emocionalmente fuertes. En este sentido, Wagner es definido como el gran comediante, el histrio , «director de escena par excellence ». «Él pertenece a otra cosa que a la historia de la música: no hay que confundirlo con los grandes y genuinos protagonistas suyos. Wagner y Beethoven —ésta es una blasfemia...»32. La aversión de Nietzsche hacia la música entendida como medio y no como fin, para toda música se siente insuficiente en sus poderes y pide auxilio a la palabra, a la poesía, aversión afirmada explícitamente ya en 1871, es retomada aquí tal cual. En efecto, la música de Wagner «¡no significa sólo música! ¡Sino más que música! Infinitamente mucho más... ‘ No sólo música ’ —no habla así un músico... como músico él no dejó de ser un rétor— por ello tuvo , en línea de principio, que llevar a primer plano el ‘eso significa’. ‘La música es siempre sólo un medio’: ésta era su teoría... Pero así no piensa ningún músico. Wagner tenía necesidad de literatura para persuadir a todos a tomar en serio su música, a tomarla en profundidad, ‘puesto que ella significa infinitas cosas’; él fue durante toda su vida el comentador de la idea»33. En El caso Wagner no hace más que expresar de manera más sistemática, más violenta y radical exactamente lo mismo que había expresado varias veces en otros escritos precedentes de hace años. Indu32
Il caso Wagner , tr. G. Colli y M. Montinari, Adelphi, Milano 1971, p. 21.
33
Ibid. p. 26.
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dablemente lo que hay de nuevo en estos últimos escritos antiwagnerianos es el estilo, el tono, la acritud y la agresividad contra el músico, muerto ya desde 1883: «Wagner es una gran ruina para la música. Él ha descubierto en ella un medio para excitar los nervios cansados —de esta manera ha enfermado la música»34, afirmación que nunca habría hecho, por lo menos en estos términos, en El naci- miento de la tragedia . Pero la sustancia de sus afirmaciones ha permanecido inmutable. Nietzsche y Wagner, respecto a las dos grandes corrientes de la estética musical romántica, se colocaron siempre en vertientes opuestas: la primera, heredera de Wackenroder, de Hoffmann y en buena parte de Schopenhauer; la segunda, heredera de Rousseau, Herder y Liszt. Acontecimientos biográficos y caracteriológicos primero los juntó y luego violentamente los separó. traducción : Marco Parmeggiani
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Ibid. p. 15.
Nietzsche y Brahms
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 49-72
Nietzsche y Brahms JOAN B. LLINARES
A quien se interese por la música en la persona y la obra de Nietzsche (1844-1900) le ha de resultar altamente significativo que el filósofo también mantuviera determinada relación puntual y entrecortada con la música y la persona de quien fue, junto con la revolucionaria y poderosísima personalidad de Richard Wagner (18131883), uno de los compositores más relevantes de su tiempo, uno de los verdaderamente grandes en la historia del arte de los sonidos. Como es bien sabido, Wagner llegó a ser, sin lugar a dudas, la relación decisiva en la vida y la obra de Nietzsche: su biografía, sus escritos, sus fragmentos póstumos y su epistolario lo demuestran a todas luces1. Si nos guiáramos por ella, esa otra relación, la que tuvo con Johannes Brahms (1833-1897), es, en efecto, incomparablemente menor y mucho más reducida. No obstante, también alcanzó sus honduras y generó algunos sorprendentes frutos bien explícitos que aquí deseamos recordar, traducir y comentar en una primera aproximación, dadas nuestras limitaciones musicológicas y las pertinentes dimensiones de un artículo. Si este texto sirve para que se reconozca y se prosiga esta poco frecuentada pista de la que queremos brindar un mapa de
Cf. Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, ed. D. Borchmeyer y J. Salaquarda, Insel, 2 vols., Frankfurt a. Main y Leipzig, 1994, 1418 pp. 1
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conjunto, el trabajo habrá logrado sus objetivos: demasiado sabemos que buenos lectores de Nietzsche y, en especial, de sus libros sobre Wagner, ni siquiera reparan en esta veta en absoluto escondida, aunque, a juzgar por los comentarios, casi siempre resulta incomprensiblemente postergada y hasta proscrita, como si no existiera. Intentaremos paliar, por lo tanto, este inmerecido olvido. La perspectiva de la que partimos —Nietzsche y Brahms— es claramente parcial, nos proponemos reconstruir los pormenores de esa relación desde el punto de vista del filósofo . Con ello indicamos que queda abierto el flanco correlativo, esto es, su estudio desde el músico , enfoque éste —Brahms y Nietzsche— que también tiene valiosas aportaciones que ofrecer, como ha demostrado, p. ej., Joachim Reiber, colaborador de la vienesa y brahmsiana Gesellschaft der Musikfreunde. Gracias a sus investigaciones sabemos que el compositor leyó al filósofo, y no de forma esporádica: Mas allá del bien y del mal , La genealogía de la moral , el Himno a la vida y un tomo de las Obras completas , el VIII, editado en 1895, que contiene El caso Wagner, Crepúsculo de los ídolos, Nietzsche contra Wagner, El Anticristo y Poemas . Este volumen y el de la primera edición de La genealogía de la moral se encuentran en su biblioteca: tanto los subrayados como los diversos signos plásticos de apasionada lectura que esos ejemplares conservan, atribuibles al gran músico, permiten deducciones esclarecedoras2. Otros testimonios epistolares o indirectos de su aleccionadora relación con Nietzsche, que parece ser que surgió motivada en gran medida por el interés que había demostrado por la obra del filósofo uno de los buenos amigos del compositor, el agudo crítico literario suizo Josef Viktor Widmann (1842-1911) —autor de importantes reseñas de algunos libros de la madurez del pensador— , merecen detenido análisis. Al hilo de nuestra exposición, intentaremos que aparezcan con cierta suficiencia, pero sin pretensiones de exhaustividad ni la matizada reconstrucción que requieren, como hemos dicho. Tampoco nos detendremos en el estudio de los artículos que Widmann dedicó a Nietzsche ni en el de su epistolario en estos dos frentes, el que sostuvo con el filósofo y el que cruzó con su amigo Brahms, notables documentos que también con2 Cf. J. Reiber, «“Auch das Gegenteil kann wahr sein”. Johannes Brajms, Josef Viktor Widmann und Friedrich Nietzsche», en G. Pöltner y H. Vetter, Nietzsche und die Musik, Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp. 57-79.
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servan innegable interés histórico y teórico y que enriquecen las necesarias consideraciones para abordar con fundamentos suficientes las relaciones entre el filósofo y el gran músico de Hamburgo y las mediaciones que las configuraron3. I. UN EPISODIO PARADIGMÁTICO: LA C ANCIÓN TRIUNFAL DE BRAHMS Y LAS CRECIENTES TENSIONES CON WAGNER Es imposible iniciar la reconstrucción de los testimonios de Nietzsche con respecto a Brahms sin reconocer que se insertan en el seno de los complejísimos, apasionados y omnipresentes lazos que unieron al filósofo con su excepcional amigo de juventud, Richard Wagner. Así sucede, en efecto, como demuestra este primer episodio, tan sugerente y premonitorio. Con motivo de la victoria militar alemana en la contienda con Francia en la guerra de 1870-1871, tanto Wagner como Brahms com– pusieron música triunfal, a saber, la Kaiser-Marsch (Marcha del Empe- rador, dedicada a Guillermo I), acabada el 15 de marzo de 1871, que tiene el nº 104 en la WWV, y el oratorio Triumphlied (Canción triunfal ) para barítono solista, coro de 8 voces y orquesta (órgano ad libitum), de 1872 (compuesto en 1870-71), op.55, con textos del capítulo 19 del Apocalipsis del Nuevo Testamento —obra que, como ha explicado C. P. Janz, sigue el modelo del Te Deum de Detting de Händel—, respectivamente. Son obras de difícil audición en nuestros días, incluso a través de grabaciones discográficas o en CD, y esas raras versiones están interpretadas, además, por directores y orquestas poco reconocidos; según la opinión de muchos especialistas, no pertenecen a lo más significativo de la producción de ambos músicos, a pesar de que la composición de Brahms parece ser “una obra valiosa”, al menos para
Cf. Ibid. para el epistolario de Widmann con Brahms; los artículos a los que nos referimos son: J. V. Widmann, «Nietzsche’s gefährliches Buch», Der Bund, Berna, 16-17 de septiembre de 1888, nº 256 y nº 257. (Se encuentra reproducido en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 4. Los años de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1985, 201206); J. V. Widmann, «Nietzsches Abfall von Wagner», Der Bund, Berna, 20-21 de noviembre de 1888, nº 321 y nº 322. (También puede consultarse en C. P. Janz, op. cit 220-228); y J. V. Widmann, «Brahms und Nietzsche», Die Zukunft, 19, 1897, en polémica con P. Gast, «Nietzsche und Brahms», Die Zukunft, 19, 1897, 266-269. 3
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el citado musicólogo C. P. Janz4. Son, ciertamente, obras ocasionales o de compromiso, frutos de aquellas muy peculiares y viscerales circunstancias políticas, en especial la marcha de Wagner, aunque en el caso de Brahms el oratorio respondiese también a sus profundas convicciones patrióticas, indiscutiblemente inclinadas a favor del Imperio alemán, del artífice de ese Segundo Reich , el canciller Bismarck, y de la primacía de la dinastía prusiana, que, como es bien sabido, ostentaba la capitalidad y la corona de dicho Imperio. El orfeón de Basilea, con motivo del 50 aniversario de su existencia, la eligió para su tercera celebración festiva el día 9 de junio de 1874, organizando un gran concierto con más de trescientos participantes, evento que tuvo lugar en la catedral de la ciudad suiza, bajo la dirección del propio compositor, con asistencia del por entonces catedrático de filología clásica de su Universidad, el profesor y melómano Friedrich Nietzsche. A éste le impresionó la obra y su audición le obligó a plantearse problemas de estética musical, como sabemos por la carta a su amigo Erwin Rohde del 14 de junio de ese año: «Últimamente estuvo aquí tu compatriota Brahms; oí muchas cosas suyas, sobre todo su Canción triunfal, que dirigió él mismo. Fue para mí una de las más difíciles pruebas estéticas de conciencia el entenderme con Brahms [Es war mir eine der schwersten aesthetischen Gewissens-Proben, mich mit Brahms auseinanderzusetzen ]; ahora tengo una opinioncilla sobre ese hombre. Pero todavía muy tímida»5. Sobre la positiva impresión que le causó la música de Brahms —además de la obra citada, ¿qué otras ‘muchas cosas’ escucharía del compositor, seguramente en versiones para piano, ya que en el programa del concierto de Basilea no figuraba ninguna otra composición suya? ¿Ein deutsches Requiem, op. 45, de 1868, que ya por entonces tuvo mucho éxito? ¿ Schicksalslied, op. 54, de 1871, que algunos han relacionado, junto con la Canción triunfal , con la versión para cuatro manos de esa gran fantasía musical del Nietzsche compositor, caligrafiada en abril de 1874, y que primero se denominaba Hymnus auf die Freundschaft (Himno a la amistad )?—, sobre su atenta recepCf. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea 1869/1879, tr. J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, p. 245. 5 F. Nietzsche, Sämtliche Briefe, Kritische Studienausgabe , ed. G. Colli y M. Montinari, München –Berlin/Nueva York, DTV– de Gruyter, 1986, tomo 4, 236 (citaremos KSB 4, 236). 4
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tividad tenemos, en efecto, varios datos, p. ej., que cuando el 12 de julio se volvió a interpretar en el Festival de Zürich la Canción triun- fal , Nietzsche viajó allí con su amigo H. Romundt para escucharla, aunque esta vez la dirigía Friedrich Hegar, un músico apreciado por él, a quién le había enviado su composición Meditación de Manfredo, inteligentemente comentada por aquél cuando se la devolvió. Por cierto, en la carta de comienzos de abril de ese año, 1874, en la que Nietzsche le reclamaba la devolución del manuscrito de esa obra musical, ya se lee —junto con el inevitable recordatorio de una nueva representación del Tristán en Munich e inmediatamente a continuación—, el explícito deseo del filósofo por asistir al anunciado Festival de Zürich, expresado en estas significativas palabras: «me alegro especialmente de poder escuchar, ¡por fin!, la Canción triunfal. [ich freue mich besonders darauf, das Triumphlied endlich! zu hören ]»6. El segundo dato es que se procuró la versión para piano de esa obra de Brahms, la estudió con detenimiento y la llevó consigo en su viaje a Bayreuth, en poco propicias condiciones de salud, los días 4 al 15 de agosto de ese verano. Por lo que relatan diferentes informes7, parece ser que durante el segundo día de su estancia, el 6 de agosto, por la tarde, después de haber tocado Wagner al piano la escena de las hijas del Rin del final del Crepúsculo de los dioses , Nietzsche trató insistentemente, con la citada partitura para piano de la Canción triunfal en sus manos, de que el compositor reconociera la valía de la música de Brahms, pero el intento salió frustrado, pues Wagner reaccionó con risas y carcajadas, le pareció ridículo que se hubiera puesto música a la palabra Gerechtigkeit (justicia). El día 7 se guardó silencio sobre el asunto, si bien el sábado día 8 se interpretó al piano la partitura que Nietzsche había traído y elogiado, pero que los Wagner encontraron deplorable, sobre todo el compositor, que la criticó duramente —Händel, Mendelssohn y Schumann, pero envueltos en una piel de cuero—, muy enfadado por no poder encontrar música en esa pieza. Alabó, por el contrario, a Liszt como genuiKSB 4, 213. 7 Cf. los apuntes de las citadas fechas del Diario de Cosima Wagner, que pueden consultarse, p. ej., en la gran obra de Borchmeyer y Salaquarda que citamos en la nota 1. También aparecen detallados en la biografía de W. Ross, Der ängstliche Adler, Deutsche VerlagsAnstalt, Stuttgart, 1980, 309-405. (Hay trad. castellana.) 6
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no músico capaz de expresar la religión cristiana, y acabó tocando su propia Marcha del Emperador como punto final definitivo sobre la cuestión. Fue menester que Cosima interviniera con todos sus encantos y saberes diplomáticos para que no se agravara la grieta que esa reacción abrió en las relaciones entre el filólogo y el músico, recíprocamente desencantados y hondamente desilusionados por su desen– cuentro estético. Proseguía así una secreta senda de alejamiento y distancias, en especial por parte de Nietzsche: la actitud de Wagner le desmoronó la ‘grandeza’ que tan generosamente le había otorgado desde la tarde en que le conoció, pues pasó a considerar que la personalidad del músico, como si fuera la de una especie de déspota celoso, no tenía suficiente fuerza ni bastante confianza en sí mismo, siendo incapaz por ello de reconocer y apreciar la valía de otros artistas. En una palabra, comenzó a perderle el profundo respeto que le tenía, y quizá perdure ese mal recuerdo en las hirientes bromas que años después escribirá sobre esa Marcha del Emperador que en absoluto supera en calidad a la denostada composición de Brahms. El filósofo perseguía el ideal de un diálogo entre ‘grandes’, de una república de genios y gigantes a través de las épocas y las edades, comenzando por aquellos que eran coetáneos y que posibilitaba que no se estuviera tan solo y aislado en la lucha por una verdadera cultura. Por ello, es obvio que el orgulloso gesto de Wagner le tuvo que parecer «humano, demasiado humano», al margen de la posible y, si se quiere, comprensible y hasta muy legítima justificación estética de su airada y autodefensiva reacción8. La doble audición de la obra de Brahms y el desencuentro con Wagner vinieron a coincidir con la crítica que Karl Hillebrand le hizo a la tercera Consideración Intempestiva por sus inconsiderados ataques antihegelianos, lo cual aumentó sus estéticos «remordimientos de conciencia», al menos en opinión de C. P. Janz9. En efecto, en los fragmentos póstumos de 1874, en notas y apuntes que en su parte positiva sirvieron para la redacción de la Cuarta Intempestiva , ya se lee,
Para todo este episodio hemos tenido muy en cuenta la versión que narra C. P. Janz en su citada gran biografía Friedrich Nietzsche, 2. Los diez años de Basilea 1869/1879, tr. J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, 245-251. 9 Cf. ibid. p. 316. 8
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en contraste con Brahms, alguna muy significativa crítica observación, que ahora pasamos a mostrar. II. LOS FRAGMENTOS PÓSTUMOS Y LAS ALUSIONES EN EL EPISTOLARIO A LA MÚSICA DE BRAHMS Se impone constatar una vez más que el interés central lo conserva la persona y la obra de Wagner. En ese contexto —y sólo en el interior de ese contexto de intereses— el arte de Brahms juega su papel y sirve de contrapunto en algunas ocasiones aisladas. Nótese, por otra parte, que si bien se admite la calidad, la oportunidad y la bondad de la música del compositor de Hamburgo, tampoco suelen faltar los detalles críticos, las reservas, los juicios adversativos que se alejan de lo que nunca es una afirmación positiva, integral e incondicional de su obra. He aquí esta famosa nota de 1874: «La ‘falsa omnipotencia’ desarrolla algo ‘tiránico’ en Wagner. El sentimiento de estar sin herederos —por ello intenta darle a su idea de reforma la máxima amplitud y busca reproducirse, por así decirlo, por adopción. Afán de legitimidad». «El tirano no reconoce valor a otras individualidades excepto a la suya y a la de sus personas de confianza. El peligro para Wagner es grande, si no reconoce valor a Brahms, etc. : o a los judíos»10. Y estos dos apuntes de 1878: «Fenómeno sumamente saludable es Brahms, en cuya música fluye más sangre alemana que en la de Wagner —con lo cual yo quisiera haber dicho muchas cosas buenas, pero en modo alguno sólo cosas buenas»11. «En Wagner, negación ciega de lo bueno (como Brahms ) , en la facción (la señora Wagner), negación vidente (Lipiner, Rée)»12. Ya ha comenzado, así pues, la crítica antiwagneriana que estallará en los opúsculos de 1888. En esta evolución se halla presente también Brahms, como han indicado los especialistas: por ejemplo, hablando de Aurora —publicada en 1881 pero redactada en 1880— y del cambio estilístico que en sus páginas se detecta, en cierto modo un tanto ‘impresionista’, C. P. Janz expone la consiguiente alteración 10 11 12
Comienzos de 1874 —Primavera de 1874, 32 [32], KSA 7, 764-765. Verano de 1878, 30 [76], KSA 8, 535. Verano de 1878, 30 [145], KSA 8, 547-548.
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que en los juicios sobre gusto ha sufrido Nietzsche, concretamente en los que se refieren a la música: «Ya le resulta imposible no sólo la música de Wagner, sino todo el romanticismo alemán —incluido Brahms. Su estado anímico, su extrema finura de sensibilidad ya no soporta la superabundancia romántica de sentimientos; Nietzsche se siente superado por ella, bien provocado o bien avasallado. En su soledad, esta resuena demasiado fuerte, bien sea sorda o bien estriden– temente, por todos los lados. Quiere una música discreta, que, levemente arremangada, baile con un gesto inocente. Para ello acuña la expresión ‘música meridional’, y la encuentra realizada, en primer lugar, en las composiciones, no precisamente relevantes, de su alemán ‘maestro Gast’, Heinrich Köselitz»13. No obstante, cuando el gran biógrafo y musicólogo suizo analiza el Zaratustra y se centra en el año 1883 —el año del estreno de la Tercera sinfonía de Brahms y el año de la composición de la Séptima de Anton Bruckner—, afirma también lo siguiente: «Cuán cercano vivía Nietzsche al espíritu de la música sinfónica alemana de su tiempo, lo muestra el hecho de que califique a su Zaratustra como ‘su sinfonía’ y coloque con ello —junto al brusco alejamiento de Wagner— su obra al lado de Brahms y de Bruckner»14. ¿Por qué habla de esta nueva cercanía ‘sinfónica’ a Brahms, lejos de los ‘dramas musicales’ wagnerianos? En los apuntes de 1885 reaparece la profunda preocupación por la música de quien escribe «nosotros, los músicos», incluyéndose en el colectivo. Comentando esas notas, C. P. Janz dice que Nietzsche «no sólo dedica a la música como tal algunas consideraciones en sus cuadernos de notas, sino también a músicos como Mendelssohn y Brahms, a quienes, por cierto, infravalora notablemente»15. En efecto, a mediados de los años ochenta, a partir de 1885 concretamente, resurgen los breves comentarios sobre éste, siempre al hilo de las incesantes reflexiones, cada vez más críticas, con respecto a Wagner, pero no por ello más condescendientes con otros músicos coetáneos, miembros de ese gran movimiento denominado el Romanticismo. Cf. carta a Köselitz del 17 de noviembre de 1880. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche, 3. Los diez años del filósofo errante , p. 52. 14 Cf. op. cit. p. 189. 15 Cf. op. cit. p. 346. 13
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Brahms no se libra de los golpes, unos por su explícito protestantismo, su supuesto eclecticismo y sus conservadoras dependencias con respecto a la gran tradición de la música clásica, otros a partir del grupo sociológico típicamente ‘alemán’ de las clases medias que por entonces lo apreciaba porque en él sentía expresada su jerarquía de valores: «Brahms, ningún ‘acontecimiento’, ninguna excepción, ninguna ruptura de la cadena anterior a Wagner, más bien un eslabón más , un — — — Si de él no se tiene en cuenta lo que en ocasiones ha sacrificado, por así decirlo, a un genio acogedor de estilos y de personas extraños — incluyendo también que ha sido víctima de la piedad para con grandes maestros [ Lehrer ], antiguos y modernos —es el único músico que hasta ahora tiene derecho a que se le llame “el músico del norte de Alemania ”»16. «Del mismo modo en que hoy la sumisa medianía en Alemania se siente bien con la música de Brahms, se siente claramente afín a ella —: de ese mismo modo los finos e inseguros galgos del espíritu de París hoy husmean en torno a Renan con una alegre adulación— »17. «Como si después de muchos años al fin por una vez alguien me hablase de los problemas que me preocupan, no, evidentemente, con las respuestas que ya tengo preparadas para resolverlos, sino con las cristianas —que últimamente ha sido la respuesta de las almas más fuertes que han producido nuestros últimos dos siglos. Al escuchar esta música se deja de lado, en efecto, al protestante como un malentendido: del mismo modo que la música de Wagner en Montecarlo me llevó, si no quiero mentir, a dejar de lado incluso la música muy buena que he escuchado (Haydn, Berlioz, Brahms, la obertura de Sigurd de Reyer), como un malentendido de la música. ¡Extraordinario! Cuando era un muchacho me había imaginado con la misión de llevar el misterio al escenario; — — — »18. « —las formas que se toman en préstamo, por ejemplo Brahms, como ‘epígono’ típico del protestantismo igualmente instruido de Mendelssohn (se imita poéticamente un alma más antigua…) Junio—Julio de 1885. 36 [52], KSA 11, 571-572. 17 Otoño de 1885—Primavera de 1886. 1 [158], KSA 12, 46. 18 Verano de 1886—otoño de 1887. 5 [41], KSA 12, 199. Esta nota pertenece a los apuntes para La genealogía de la moral , y es la parte final de un fragmento entrecortado, dedicado a exponer la extraordinaria impresión que le produjo al filósofo la audición del “Preludio” de Parsifal. 16
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las substituciones morales y poéticas en Wagner que constituyen un arte como paliativo de sus carencias en todo lo demás. El ‘sentido histórico’, la inspiración a través del poetizar, del decir, esa transformación típica de la cual el ejemplo más claro entre franceses es G. Flaubert, entre alemanes, R. Wagner como la fe romántica en el amor y el futuro se cambia en un anhelar la nada, de 1830 a 1850» 19. Así pues, aunque en estas notas se reconoce la gran calidad de la música de Brahms, en último análisis predomina el juicio crítico y negativo sobre el compositor, asociado a lo alemán, nórdico, protestante, romántico, tradicional y mediocre. Es obvio, por lo tanto, que a los ojos de Nietzsche su obra no constituya una sólida alternativa a Wagner. La explosiva crítica de 1888 se estaba fraguando, así pues, en estos papeles íntimos. La futura y fecunda oposición entre música del norte y música del sur, música del Mar del Norte y música del Mediterráneo, empieza a mostrar su primer perfil: la referencia geográfica adquiere pronto caracteres simbólicos de gran relevancia, que en seguida comprobaremos. El estudio de las aisladas referencias a Brahms que hallamos en algunas cartas confirma esta lectura de sus personalísimas opiniones de los años ochenta. He aquí las pruebas: al comentarle a Köselitz las extraordinarias y fecundas reacciones que le proporciona la audición de la ópera Carmen de Bizet, y criticando por contraste la música del compositor August Bungert (1845-1915), dice Nietzsche que desearía al menos que pudiera aportarle algo de aquella música a éste «y a su schumanniano-brahmsiano idealismo-planeante [o «idealismo-pendiente-de-un-hilo», zu seinem Schumann-Brahmschen Schebe-Idealismus ], que a la larga no soporto: le faltan los huesos» 20. Reténgase esa asociación con una especie de insoportable caldo o papilla, blanda e inFinales de 1886 —Primavera de 1887. 7 [7], KSA 12, 285. Esta nota pertenece a un importante fragmento dedicado a exponer la Fisiología del arte , y en el momento de su redacción Nietzsche pensaba que esas ideas formarían el capítulo segundo del libro tercero de su proyectada obra capital. La referencia a Brahms se halla inmediatamente después de un apunte crítico sobre Wagner en el que se cuestiona desde presupuestos fisiológicos que la música de éste sepa caminar y danzar. El contexto de ese apunte es una crítica a toda la música romántica (Beethoven incluido) por su falta de felicidad y de salud, por ser incapaz de divinizar la vida animal, de facilitar la digestión, de aligerar la vida con armonías doradas, para lo cual a Nietzsche le bastan, dice, unos pocos compases. 20 Carta a H. Köselitz del 22 de marzo de 1883, KSB 6, 347. 19
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consistente, en la que no se puede ‘morder’ porque carece de huesos y de carne. O con un edificio en equilibrio inestable, frágil y sin sólidos y sanos fundamentos. Preocupado por la suerte de su amigo, el compositor H. Köselitz, Nietzsche usa en otra carta una metáfora similar y le explica a F. Overbeck lo siguiente: «El enemigo que le manifiesta su hostilidad es más bien el oscurantismo y sentimentalismo alemán, consciente o inconsciente, en la segunda ración de sopa caliente, tal como la sirve, por ejemplo Brahms, y, en suma, en la mediocridad alemana del espíritu burgués, que, frente a todo lo meridional, se comporta de una manera recelosamente susceptible y presiente ‘frivolidad’. Es la misma antítesis que mi filosofía viene a detectar —en mí y en la música de Köselitz se odia el cielo claro ». «Un italiano decía hace poco que “frente a lo que nosotros llamamos celo , el cielo alemán es una caricatura ” [las expresiones subrayadas están en italiano en el original]. ¡Bravo! ¡Aquí está toda mi filosofía!»21. Estos juicios merecen detallado comentario: la música de Brahms está asociada en ellos al idealismo (¿kantiano? ¿hegeliano?), a la ausen- cia de huesos (¿inconsistencia del elemento meramente líquido? ¿falta de estructura ósea, de esqueleto o armazón? ¿claroscuro, difuminación, brumas y nieblas nórdicas?), a las constantes nubes grises del clima alemán del Norte , tan diferentes del alegre cielo azul, tan luminoso y claro de los países mediterráneos del Sur de Europa, al oscurantismo (crédulo) y el sentimentalismo (romántico, cristiano y femenino), a la mediocre burguesía que oscila entre la aristocracia a la que no alcanza y los estamentos de trabajadores, disconformes con su esclavitud, a lo alemán , concepto ambiguo, cuestionado e indefinido que, como se sabe, el maduro Nietzsche no dejará de explicar una y otra vez en aguda contraposición con Wagner y el deplorable nacionalismo antisemita de tantos wagnerianos y wagnerianas… Se requeriría un estudio pormenorizado de cada uno de estos términos, frecuentes en los escritos de la madurez del filósofo, que descubriese sus reglas de uso y sus insospechados y precisos significados, pues sólo entonces perderían su abstracta generalidad y mostrarían las aristas de su perfil y la carga crítica que contienen en el seno de una estrategia filosófica que se concreta en tales apreciaciones estéticas: la relectura de los escritos poste-
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Carta a Franz Overbeck del 14 de septiembre de 1884, KSB 6, 532.
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riores al Zaratustra y, en especial, la de los opúsculos antiwagnerianos lo posibilita con creces. En este contexto de meditaciones filosóficas sobre la suerte de la música y de los diferentes músicos, el solitario e infravalorado Nietzsche vivió una grata sorpresa al leer determinada reseña de uno de sus libros. Las cosas parecían alterarse, como si su juicio estético sufriese un aparente y drástico cambio de rumbo en favor de Brahms. III. LA RELACIÓN CON JOSEPH VIKTOR WIDMANN Y EL BREVE ACERCAMIENTO A JOHANNES BRAHMS En el suplemento literario del periódico demócrata-liberal y librepensador Der Bund , el más importante de Basilea, el 16-17 de septiembre de 1886 (nº 256 y nº 257) apareció una recensión de Más allá del bien y del mal firmada por J. V. Widmann que supuso una importante novedad en la vida de Nietzsche: una persona culta captaba la gravedad y el extraordinario peligro de su propuesta filosófica y la comparaba con una carga de dinamita. Ese escritor y crítico cultural era, además, músico y un amigo personal de Brahms, el cual, conocedor de esa reseña y de las opiniones de su inteligente amigo, aceptó sus consejos y comenzó a interesarse por los libros del filósofo. En 1887, unos meses después, se publican tanto el Hymnus an das Leben (Himno a la vida) para coro mixto y orquesta, la gran composición de Nietzsche con texto de Lou von Salomé, la única que dio a la imprenta y que aprovechaba el núcleo de su Himno a la amistad de 1873/ 74, como La genealogía de la moral. Nietzsche le envía su nuevo libro a J. V. Widmann y parece que con ello se abre la posibilidad de un contacto personal con Brahms —ya que el tratado tercero dedicado al estudio del significado de los ideales ascéticos contiene apartados directamente relacionados con la crítica al artista Wagner, a su persona y a su arte, sobre todo al Parsifal , ataques que los antiwagnerianos se supone que tendrían que leer con sumo agrado. De todo ello hay varios testimonios en el epistolario de Nietzsche. La primera referencia conjunta a Widmann y a Brahms y a su estrecha colaboración se halla en la carta a H. Köselitz del 8 de junio de 1887, que contiene una mención al compositor, elogiando la personalidad del director Hans von Bülow y su nobleza en asuntos musicales: “Él [Bülow] se ha enemistado diez veces con Brahms (¿y con quién no?), pero eso no le supone ningún impedimento: al contrario,
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le incita a dedicarse a la fuerza y la originalidad que previamente haya reconocido». Unas líneas después se encuentra este pasaje: «De paso añado que Brahms compone una ópera romántica —está junto al lago de Thun— el texto es de V. Widmann, un arreglo de la comedia de Gozzi El secreto a voces . Al enterarme me he dicho que el citado Dr. Widmann también podría en fin de cuentas escribir el texto de la composición sobre Córcega que usted tiene»22. Al mismo destinatario le comunica lo siguiente en una nueva carta: «Algo curioso de paso: el Dr. Widmann del Bund me ha escrito entusiásticamente; también respecto a Brahms , con quien está vivamente interesado en Más allá , ahora con idea de llevarse al espíritu la Ciencia jovial . —¿¿¿Podría yo hacer algo en este sentido por Matrimonio segreto [en italiano en el original, título de una composición de Köselitz]??? Interrogación»23. Repárese en una doble asociación en la mente de Nietzsche, la que relaciona a Brahms con von Bülow y la que de inmediato establece entre Brahms (y Widmann) y la forma de obtener el necesario reconocimiento público de Köselitz como compositor, en un combate ceñido en el que el propio Nietzsche alía explícitamente su filosofía hombro con hombro con la música de su amigo y amanuense, como si ambas fuesen creaciones perfectamente equiparables, carentes todavía de aceptación por motivos idénticos: su antigermanismo, su originalidad y su ‘meridionalidad’. Por lo pronto, al filósofo le alegra que un músico ya consagrado y célebre manifieste interés por su obra. Así lo indica, por ejemplo, la carta a su madre del 12 de agosto de 1887: «Me escriben que el famoso compositor Johannes Brahms (ahora en Suiza) se dedica mucho a mis libros. Parece que tu vieja criatura tiene algo atractivo para los señores músicos»24. Al instante, imagina que su propio trabajo como compositor también podría merecer la atención del gran músico, como debemos inferir de la carta a Ernst Wilhelm Fritzsch, el editor de Leipzig que le acababa de publicar su Himno a la vida : «De hecho, no es totalmente improbable que una composición mía pudiera despertar algún KSB 8, 86-87. Este rumor, por entonces bastante extendido, no correspondía en absoluto a la decisión que ya por entonces había tomado el compositor, a saber, prescindir por completo en su vida de futuros proyectos tanto de óperas como de nupcias matrimoniales. 23 Carta a Köselitz del 18 de julio de 1887, KSB 8, 114. 24 KSB 8, 126. 22
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interés en músicos; me sorprende propiamente lo mucho que precisamente los músicos se dedican incluso a mis escritos —parece que soy para ellos una especie de hombre de confianza. Esto no vale solamente, de ninguna de las maneras, para los músicos wagnerianos; por ejemplo, hace poco me han escrito que el Dr. Joh. Brahms se interesa por mis libros con máxima intensidad [ sich auf das Lebhafsteste für meine Bücher interessire ]»25. Idénticas palabras se encuentran repetidas en la carta a su amigo Franz Overbeck del 30 de agosto 26. Unos días después estos buenos augurios intentan hacerse realidad. En efecto, en la carta a Josef Viktor Widmann del 11 de septiembre de 1887, en la nota bene, se encuentra esta pregunta: «Por último, ¿estaría usted dispuesto a entregar algo en mi nombre al Sr. Johannes Brahms , en el supuesto de que esté todavía en su cercanía? (a saber, una composición musical mía que aparece justamente ahora: Himno a la vida, para coro y orquesta)… Porque yo soy, en efecto, como decía Wagner, “un músico frustrado” (al igual que él mismo era un “filólogo frustrado”— )» 27. Así pues, Nietzsche no sólo consiguió que Brahms conociera su labor musical, sino que procuró que también recibiera su más reciente publicación filosófica: la carta al editor Constantin Georg Naumann de Leipzig del 8 de noviembre de 1887 indica que debe remitirle en nombre del autor un ejemplar del nuevo libro ( La genealogía de la moral ) al «Sr. Dr. Johannes Brahms», quien ocupa el puesto nº 10 de una lista de 27 personas amigas y estratégicamente seleccionadas28. La sencilla y escueta respuesta de Brahms, en una tarjeta de visita, nos la transcribe el mismo Nietzsche, literalmente, en la carta a H. Köselitz del 20 de diciembre de 1887: «Nadie más ha contestado al envío del Himno (a la vida) excepto Brahms (escribió “Johannes Brahms se permite darle sus más expresivas gracias por su envío: por la distinción, que como tal la siente él, y por los significativos estímulos que él le debe a usted. Con gran respeto, servidor suyo”)» 29. La carta a Franz Overbeck del 3 de febrero de 1888 recuerda ese gesto, tras una KSB 8, 131. Nótese que aparece aquí una variación en el tratamiento, al compositor se le nombra con el honorífico título de Dr. 26 KSB 8, 140. 27 KSB 8, 150. 28 KSB 8, 187. 29 KSB 8, 212. 25
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emotiva descripción de su dolorosa soledad: «¿No tengo nada mejor que escribir? He recibido hermosos signos de piedad y de profundo reconocimiento de parte de muchos artistas: entre los cuales el Dr. Brahms, H. von Bülow, Dr. Fuchs y Mottl» 30. Excepto un par de menciones indirectas y de poca relevancia (véanse, por ejemplo, las cartas a H. Köselitz del 13 de febrero de 1888, en la que, interrogando sobre posibles personalidades o festivales musicales a los que éste debiera acudir para que pudiera darse a conocer como compositor, le informa Nietzsche de que lo único que sabe es que habrá «un [festival] en Stuttgart, en la primera mitad de junio, con Brahms, Albert, Joachim»31, y del 21 de marzo de 1888, en donde copia un pasaje de una carta de Seydlitz, quien le cuenta un viaje a Egipto y describe el horrible viento que allí soplaba, «que parecía una sinfonía de Brahms traducida a lo meteorológico: brutal, lleno de arena, seco, inconcebible, destrozador de los nervios, algo así como un scirocco multiplicado por diez»32), el epistolario sólo contiene —en la carta a Georg Brandes del 27 de marzo de 1888, respuesta al envío del libro de éste sobre el romanticismo alemán (1ª ed. 1873, revisión de 1883)—, un comentario de verdadero interés: «Su ‘Romanticismo alemán’ me ha hecho recapacitar sobre el hecho de que todo ese movimiento sólo ha llegado propiamente a la meta como música (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms): como literatura quedó únicamente en una gran promesa. Los franceses tuvieron más suerte. —Temo que yo sea demasiado músico como para no ser romántico. Sin música la vida me resultaría un error» 33. A la luz de esta reflexión, el nuevo opúsculo que por aquellas fechas comenzó a redactar, denominado El caso Wagner, bien puede entenderse, por lo tanto, como su manifiesto antirromántico, como un fuerte panfleto contra el romanticismo alemán en su acabada madurez musical, unificadora de sonido, danza y poesía en esa obra de arte total que son los dramas musicales de Wagner representándose en Bayreuth. Es obvio, además, que, para Nietzsche, Brahms también pertenecía a
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KSB 8, 242. KSB 8, 252. KSB 8, 276. KSB 8, 279-280.
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este movimiento y, como él mismo en cuanto músico , tampoco escapaba a sus críticas más personales y radicales (decadencia, cristianismo, idealismo, germanismo, falsedad, nihilismo, etc.). Hasta aquí, pues, los secretos prolegómenos del texto más importante que Nietzsche redactó sobre el músico de Hamburgo, su opinión más elaborada, unas vibrantes páginas que han merecido que se las llame «El caso Brahms». IV. EL «SEGUNDO POST-SCRIPTUM» DE E L CASO W AGNER Este virulento juicio inesperado sobre Brahms en todo lo que su nombre simboliza se redactó aprovechando la necesaria reescritura del manuscrito de ese nuevo opúsculo en Sils-Maria, entre finales de julio y el mes de agosto (hasta el día 24) de 1888. El porqué de tan duro ataque tan sólo es, en cierto modo, una incógnita, si únicamente se tiene en cuenta que un año antes había cordialidad en la relación y parecía que se abrían grandes esperanzas, pero tanto el tono como el contenido pierden parte de su agresiva extrañeza si se conocen los apuntes íntimos que acabamos de revisar y se reconstruye todo el contexto. ¿Hubo una amarga decepción personal por el discreto silencio manifestado por el compositor tanto ante su Himno a la vida como ante el deseado estreno de la ópera de Köselitz? ¿Quería deshacerse Nietzsche del posible rumor que le pudiera convertir automáticamente en ‘brahmsiano’, una vez liberado de sus pasadas ataduras de ‘wagneriano’ militante y confeso? ¿Hubo otros motivos que le hicieran redactar ese drástico suplemento? En cualquier caso, y como bien explica C. P. Janz, «para Nietzsche no se daba la alternativa ‘Wagner o Brahms’, su alternativa era: o bien el romanticismo alemán con sus dos cumbres, Wagner y Brahms —o la superación del romanticismo alemán con su fundamentación filosófica en Hegel y Schopenhauer» mediante la guía imprescindible de una filosofía radicalmente distinta, la suya propia.34 En ningún momento se debe leer ese fragmento del panfleto, así pues, como un ataque personal, ya que, por una parte, no fue esa nunca la forma que tuvo Nietzsche de entrar en combate, y, por la otra, dicha ofensiva ha de verse como el resultado de una determinada decisión filosófica de superación en su concreción estéti-
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Op. cit., p. 485.
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ca, en sus directas derivaciones sobre el gusto, es decir, como la culminación de un proceso reflexivo que los fragmentos póstumos y el epistolario nos han permitido reconstruir en su lenta gestación antirromántica, agravada ahora por la radicalidad de las manifestaciones antiwagnerianas que la preceden y la acompañan. No se olvide que todavía estamos en un momento en el que su autor piensa que se halla en plena ‘recreación’ necesaria de la magna y grave tarea que lleva sobre sus hombros, a saber, la escritura de lo que había proyectado en varios libros como su obra capital, llamada La voluntad de poder , convertida luego, en un primer momento, en Transvaloración de todos los valores ... En efecto, la carta a H. Köselitz del 9 de agosto de 1888 nos am– plía la información sobre el sentido de este texto, justo en el momento en que Nietzsche lo acababa de redactar y se lo enviaba a su solícito amanuense para que lo copiara y corrigiera: «Muy llenos de sal y pimienta [se refiere a los dos apartados titulados «Postscriptum» y «Segundo Postscriptum» de El caso Wagner ]; en el segundo Postscriptum agarro por los cuernos el problema de forma ampliada (—no tendré fácilmente oportunidad de hablar de estas cosas de nuevo; la forma, una vez escogida, me permite muchas ‘libertades’—) Entre otras cosas, un juicio mortal también sobre Brahms [ein Totengericht auch über Brahms ]35». Que Nietzsche era perfectamente consciente de la implacable sentencia condenatoria, o de la cruel ‘vivisección’ letal, a las que había sometido al músico lo prueba también el hecho de que no le hiciera llegar a Widmann El caso Wagner para no hacerle sufrir, cosa que reconoce en la carta a Carl Spitteler del 10 de noviembre de 1888: «El que no haya enviado el escrito al señor Dr. Widmann tenía su fundamento en el temor de que podría herirlo en sus simpatías por J. Brahms. Pero puesto que de sus palabras me parece poder deducir que él lo esperaba, tendré el gusto de hacerlo llegar inmediatamente a sus manos», cosa que, en efecto, encargó ese mismo día al editor Naumann36. La subsiguiente reacción por parte de Widmann demuestra que el filósofo no se había equivocado en sus temores: molesto por las KSB 8, 382. 36 KSB 8, 465-466. Como era de esperar, El caso Wagner de inmediato había recibido una virulenta recepción crítica por parte de los wagnerianos, representados por el ‘biógrafo 35
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invectivas tan faltas de tacto contra su amigo, Widmann contraatacó en un artículo de Der Bund de 20-21 de noviembre, en el que arremetía exageradamente contra Nietzsche como pensador y como persona. La polémica continuó posteriormente, tras el derrumbe del filósofo, entre el escritor suizo y su amigo, el compositor y ensayista Heinrich Köselitz. Nietzsche pensaba que su opúsculo era un logro notable, como le confesó al fiel e inteligente Overbeck en la carta del 13 de noviembre de 1888, escudándose en la forma indirecta: «Entre tanto he recibido verdaderos escritos de homenaje por mi Caso Wagner . Al escrito lo llaman no sólo una obra maestra psicológica de primer rango, en un terreno en el que hasta ahora nadie en absoluto ha tenido ojos — en la psicología de los músicos; a la ilustración sobre el carácter de décadence de nuestra música en absoluto se la denomina un acontecimiento histórico-cultural, algo que nadie hubiera podido hacer excepto yo: las palabras sobre Brahms son lo máximo de sagacidad psicológica»37. He aquí, por lo tanto, en su integridad y sin más preámbulos, ese texto tan contundente y el contexto completo que lo enmarca: «Parece que mi carta está expuesta a un malentendido. Sobre ciertos rostros se insinúan las arrugas de la gratitud; incluso escucho un tímido regocijo. Preferiría, aquí y en muchas cosas, que se me entendiera. —Sin embargo, desde que en las viñas del espíritu alemán causa estragos un nuevo animal, el gusano del Reich, la famosa rhinoxera, ya no se entiende ni una sola de mis palabras. Me lo atestigua la misma Kreuzzeitun g, para no hablar del Litterarisches Centralblatt. —He dado a los alemanes los libros más profundos que poseen— razón suficiente para que los alemanes no entiendan ninguna de las palabras que contienen… Si en este escrito le hago la guerra a Wagner —y, de paso, a un determinado ‘gusto’ alemán—, si tengo duras palabras contra el cretinismo de
oficial’ del compositor, Richard Pohl, quien el 25 de octubre de 1888 publicó en el Musikalisches Wochenblatt un demoledor artículo, «El caso Nietzsche. Un problema psicológico», en el que se decía: «También los admiradores de Brahms han de escuchar lo suyo, pero no loa alguna. Aunque con Brahms se despacha con mayor brevedad que con Wagner, en tanto en cuanto aquél es también menos significativo que éste.» C. P. Janz, op. cit., p. 511. 37 KSB 8, 469-470.
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Bayreuth, no quisiera con ello en modo alguno hacerle el juego a cualquier otro músico, sea el que sea. Otros músicos no cuentan frente a Wagner. La situación es absolutamente desastrosa. La decadencia es universal. La enfermedad está arraigada a mucha profundidad. Si se usa el nombre de Wagner para la ruina de la música, como el de Bernini para la ruina de la escultura, él no es, de ningún modo, su causa. Únicamente ha acelerado su tempo —claro que de una manera tan vertiginosa que uno se queda parado con horror ante esta caída casi fulminante, ante este descenso al abismo. Él tenía la ingenuidad de la décadence: en eso residía su superioridad. Creía en ella, no se detuvo ante ninguna lógica de la décadence. Los demás vacilan —eso es lo único que los diferencia. ¡Y ninguna otra cosa más!… Voy a enumerar— lo que hay de común entre Wagner y ‘los demás’: el hundimiento de la fuerza organizadora; el abuso de los recursos tradicionales sin tener la capacidad que lo justifique, sin un objetivo para usarlos; la falsificación al copiar las grandes formas, para las cuales hoy en día nadie es lo bastante fuerte, orgulloso, seguro de sí mismo, ni lo bastante sano; la supervitalidad en lo más mínimo; el afecto a toda costa; el refinamiento como expresión de la vida empobrecida; cada vez más nervios en lugar de carne. —Sólo conozco a un músico que todavía hoy está en condiciones de componer una obertura de una sola pieza: y nadie lo conoce… Los que hoy son famosos no componen, en comparación con Wagner, una música ‘mejor’, sino tan sólo una música más indecisa, más indiferente: —más indiferente porque, al existir el todo completo , la mitad incompleta está fuera de lugar. Ahora bien, Wagner era un todo completo; pero era la corrupción completa; era la valentía, la voluntad, la convicción en la corrupción— ¡qué importancia puede seguir teniendo un Johannes Brahms!… La fortuna de éste fue un malentendido alemán: se lo tomó como antagonista de Wagner —¡Se necesitaba un antagonista!— ¡Eso no lleva a componer música necesaria, eso produce ante todo demasiada música! —¡Cuando no se es rico se debe ser lo bastante orgulloso para la pobreza!… La simpatía que de manera innegable Brahms inspira aquí y allá, prescindiendo por completo de ese interés partidario, de ese malentendido partidista, para mí fue durante largo tiempo un enigma: hasta que, casi por casualidad, acabé por descubrir que él causa efecto sobre un determinado tipo de humanos. Tiene la melancolía de la incapacidad; no crea a partir de la plenitud, está sediento de plenitud. Si descontamos lo que
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él imita, lo que toma prestado de grandes formas estilísticas antiguas o exótico-modernas —él es un maestro de la copia—, entonces la nos- talgia queda como lo más propio suyo… Eso lo adivinan los nostálgicos, los insatisfechos de toda especie. Tiene demasiado poca personalidad, es demasiado poco un punto central… Eso lo entienden los ‘impersonales’, los periféricos, — por eso lo quieren. Es, en particular, el músico de una especie de mujeres insatisfechas. Cincuenta pasos más: y uno tiene a la wagneriana —exactamente igual que a cincuenta pasos más allá de Brahms encuentra a Wagner—, la wagneriana, un tipo más pronunciado, más interesante, sobre todo más gracioso. Brahms es conmovedor mientras sueña en secreto o llora por él mismo —en eso es ‘moderno’—; se vuelve frío y deja de interesarnos en cuanto recoge la herencia de los clásicos… Con gusto se llama a Brahms el heredero de Beethoven: es el eufemismo más cauteloso que conozco. — Todo lo que hoy en día pretende alcanzar un ‘gran estilo’ en la música es, en cuanto tal, o falso con respecto a nosotros, o bien falso consigo mismo. Esta alternativa da bastante que pensar: pues en sí misma implica una casuística sobre el valor de los dos casos. “Falso con respecto a nosotros ”: contra esto protesta el instinto de la mayoría —no quieren que se los engañe—; yo mismo, por descontado, continuaría prefiriendo este tipo al otro (“falso consigo mismo ” ). Ése es mi gusto. — Expresándome de manera más comprensible, para los ‘pobres de espíritu’: Brahms— o Wagner… Brahms no es un actor. —Es posible subsumir a una buena parte de los otros músicos bajo el concepto de ‘Brahms’.— No digo una palabra de los hábiles monos de Wagner, por ejemplo, de Goldmark: con la Reina de Saba se forma parte de la menagerie [colección de animales], —uno ya puede exhibirse.— Lo pequeño es lo único que hoy en día se puede hacer bien, lo único que hoy en día se puede hacer de una manera magistral. Solamente en lo pequeño es posible todavía la probidad. —Pero, en lo esencial, nada puede curar a la música de lo esencial, de la fatalidad de tener que ser expresión de la contradicción fisiológica— de tener que ser moderna. Una enseñanza óptima, una formación sumamente profunda, una familiaridad con lo fundamental, incluso extremando el aislamiento en compañía de los viejos maestros —todo ello sigue siendo sólo paliativo, ilusorio si hablamos con más rigor, porque ya no se tiene en el cuerpo aquello que es su condición necesaria: la raza fuerte de un Händel, o bien la desbordante animalidad de un Rossini. —No todo
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el mundo tiene derecho a cualquier maestro: esto vale para épocas enteras.— En sí no está excluida la posibilidad de que todavía haya en alguna parte de Europa restos de especies más fuertes, de seres humanos típicamente intempestivos: de lo cual aún cabría esperar también para la música una belleza y una perfección tardías . Las excepciones son, en el mejor de los casos, aquello que todavía podremos vivir en nuestra vida. De la regla de que la corrupción es lo que predomina, de que la corrupción es una fatalidad, de esa regla no hay ningún dios que salve a la música»38. Concluiremos nuestra aproximación al estudio de las relaciones Nietzsche-Brahms sugiriendo algunas líneas hermenéuticas que quizá puedan servir para profundizar en la lectura de estas extraordinarias páginas. C. P. Janz ha interpretado esa célebre «melancolía de la incapacidad» (o de la ‘impotencia’, Melancholie des Unvermögens ) que Nietzsche atribuye a Brahms como un signo de algo que ya conocía el filósofo en él mismo desde su juventud, de algo que incluso ya había formulado casi con las mismas palabras, tal y como aparece en la carta a Wagner del 18 de abril de 1873: «Es verdad, cada día me vuelvo más melancólico (melancholischer ) cuando pienso lo mucho que me gustaría ayudarlo o serle de utilidad de algún modo y lo totalmente incapaz que soy de ello (wie ganz und gar unfähig ich dazu bin )»39. Si el filósofo hubiera tenido la oportunidad de releer este juicio sobre Brahms unos cuantos años después, como pudo hacer con la Tercera y la Cuarta de sus Consideraciones Intempestivas , probablemente también hubiera reconocido que en este desenfadado pasaje nos había proporcionado un profundo retrato psicológico indirecto de una parte notable de su propia personalidad. Véaselo, pues, como un importante capítulo de su autobiografía íntima en proyección desplazada, como un breve ensayo enmascarado de lo que bien podría ser un aforismo premonitorio del Ecce homo . Por lo demás, y pensamos que esta pregunta no es en absoluto trivial, ¿aportarían las comparaciones musicológicas, como han dicho ciertos expertos, la prueba de afinidades muy profundas en cuanto a composición, armonia y melodía enKSA 6, 46-49. Este fragmento pertenece a nuestra edición —introducción, cronología, traducción y notas— de los Escritos completos de Nietzsche sobre Wagner , Biblioteca Nueva, Madrid, 2002 (en prensa). 39 Cf. C. P. Janz, F. Nietzsche, 2, p. 213. El texto de la carta está en KSB 4, 145. 38
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tre varias obras de Brahms —la Canción triunfal, Un Requiem alemán , la Canción del destino — y el Himno a la vida de Nietzsche, himno que algunos en seguida relacionaron con una coral luterana, o una cantata con texto ‘profano’, deseoso de reintroducir en los misterios dionisíacos? Eminentes musicólogos, como Evanghelos Moutsopoulos, han percibido en estas páginas40 una muestra más de la reiterada tendencia nietzscheana a trazar biparticiones y dualidades, bien documentada desde El nacimiento de la tragedia: lo que en la obra de juventud era la contraposición entre lo dionisíaco y lo apolíneo se convertiría en este fragmento del opúsculo de 1888 en el antagonismo bipartidista previamente resuelto entre Wagner y Brahms, esto es, entre lo dinámico y lo estático, el poder y la impotencia, la acción y la nostalgia, el centro y la periferia, la creación y la copia falsificada o la falsificación, la plenitud y la sed de plenitud, la masculinidad y el feminismo, el progreso y la fijación, el heroico superhombre rebelde y el estoico cristiano resignado, etc. En nuestra opinión, esta lectura aparentemente estructural es víctima de un grave malentendido en lo que se refiere a la filosofía de Nietzsche, que también afecta a su filosofía de la música, un ‘malentendido partidista’ que el texto desea combatir con toda energía: porque ni Wagner es, en fin de cuentas, el héroe dionisíaco imaginado en la juventud, ni lo es Brahms, ya que tanto el uno como el otro manifiestarían graves síntomas de la enfermedad de la decadencia que arruina el destino de la música y de toda la cultura de la modernidad romántica y cristiana. Con la citada contraposición tan antitética como unilateral se supone además que Nietzsche sigue preso de un insuperable ‘wagnerismo incondicional’ que le obnubila ante las notables innovaciones y el profundo clasicismo arduamente conquistado de Brahms, el gran ‘progresista’, el ‘romántico antirromántico’, el genuino discípulo de Bach y Beethoven, un supuesto equivocado que, al margen de las evidentes limitaciones que se detecten en la lectura nietzscheana de la música de este excepcional compositor —documentables por contraste si la comparamos, por ejemplo, con lo que de Brahms han escrito Schönberg, Bloch y Adorno, tres importanE. Moutsopoulos, «“Der Fall Brahms” in der Musikphilosophie Nietzsches», en G. Pöltner y H. Vetter (eds.), Nietzsche und die Musik, Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp. 81-84 en especial. 40
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tes testimonios bien conocidos y muy respetables—, no da ninguna razón del sostenido combate antiwagneriano que ya latía en los años de juventud y que fue ganando argumentos hasta provocar la irrupción de las graves acusaciones de los dos opúsculos de 1888, el verdadero contexto del que procede este ‘juicio mortal’ sobre el compositor afincado en Viena. Según Nietzsche, en Wagner también se encuentra el declive de la fuerza organizadora, el abuso de los recursos tradicionales, la falsificación al copiar las formas grandes, la atención a lo mínimo, el predominio de lo afectivo, el refinamiento… Estas características las comparte con Brahms. ¿En qué reside entonces la peculiaridad del músico de Hamburgo? En su nostalgia, en su insatisfacción, en sus sueños secretos y sus llantos, esto es, en su común pertenencia a la modernidad, no en su singular maestría al recoger la herencia de los clásicos. Dada la incapacidad epocal para crear un gran estilo, se dan de hecho dos alternativas al pretenderlo: ser falso con respecto a nosotros, los oyentes, reiterándonos el juego de los grandes músicos —Bach, Händel, Beethoven—, que es lo que hace Brahms, o bien ser falso consigo mismo, que es la opción que practica Wagner, la que ejecuta quien es un actor, un comediante, un simulador… Quizá surja una tercera vía, una excepción intempestiva, capaz de crear una música bella y tardía… Este es, en resumen, el esquema del texto: si, por una parte, reconoce la superioridad de Wagner en cuanto a su ingenuidad de decadente y al carácter de totalidad que reviste su obra y su persona, verdadero paradigma ilustrativo de la situación que atraviesa la cultura europea del momento, por la otra le atribuye a Brahms una modalidad creativa que, en el fondo, prefiere: parece más canónico y tradicional, pero es más auténtico y sincero, no cae en el histrionismo, no es falso consigo mismo. De ahí la veracidad de su música que, como podría decir la figura simbólica creada por el pensador-poeta, mana de un profundo hontanar: de la vida que se saja a sí misma en vivo, de la canción de la melancolía, de la nostalgia en la profunda medianoche por ese placer que quiere profunda eternidad41.
Este artículo no hubiera sido posible sin una doble incitación, la que debo a la generosa sabiduría de Luis Enrique de Santiago, y la que agradezco a la amistad con Julián Marrades, quien hace décadas consiguió transmitirme su pasión por la música de cámara de Brahms. Desearía que la dedicatoria de este artículo les manifestara mi mejor reconocimiento. 41
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 73-90
Música de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la música del último siglo: una aproximación JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ
Casi todos los términos del título que antecede están amenazados por la confusión. Conviene, aunque brevemente, apuntar de modo inmediato al sentido en que serán usados aquí, para descartar, en lo posible, algún que otro malentendido. Música de hoy : bajo la rúbrica del ‘presente histórico’ puede considerarse ‘de hoy’ la música ( clásica, culta o artística , según quiera llamársela) que, tras el «desesperado ‘adiós’ de Mahler al esplendor clásico»1, se inaugura en 1894, cuando se ejecutó por primera vez la obra de Debussy Prèlude à l’après-midi d’un faune (compuesta a partir de la famosa égloga de Mallarmé, a la que «pretendía ilustrar con total libertad»). Algunos comprendieron entonces lo que ya se acepta comúnmente: que con esta pieza se estaba instaurando, como diría muchos años después Pierre Boulez, «una nueva respiración del arte musical»2. Por ‘música de hoy’ entendemos, pues, la que se extiende desde esa inauguración hasta el año que corre: por tanto, el último siglo al que alude el subtítulo debe entenderse ampliamente, digamos por precisar que desde 1894 hasta comienzos de 2002. Sin embargo, hay que hacer una doble salvedad (general, y más o menos difícil de objetivar E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX, tr. C. del Olmo y C. Rendueles, Akal (Col. Hipecu), Madrid, 1999, p. 22. 2 Ibid., pp. 24-25. 1
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en cada caso particular): primera, que no siempre están claros los límites estilísticos entre lo que es música ‘clásica’ y otras músicas; segunda, que no toda la música (aceptemos que ‘clásica’) compuesta dentro de ese período temporal puede considerarse música de hoy , sino mera recreación o reproducción de la música ‘anterior’. La segunda salvedad es difícil de elucidar y tiene que ser eludida, salvo excepción, en un artículo como éste. La primera, por el contrario, no puede ser pasada por alto, ya que la música ‘de consumo’, si aceptamos esta denominación por oposición a la de música ‘culta’3, ofrece dos aspectos que no se pueden silenciar: uno, que primero el jazz (años 30 y 40 del siglo XX), y luego el rock (en líneas generales, el pop), parecen cumplir, aunque de manera banal y ‘alienada’, la fun- ción que le pedía a la música el Nietzsche-Dioniso (el seguidor de Wagner), pero, paradójicamente, a través del modelo que preconizaba el Nietzsche-Zaratustra (el enemigo de Wagner), como señala G. Morpurgo Tagliabue4; dos, que, además de la función ‘dionisíaca’ de la moderna música de consumo en su conjunto, hay una parte de ella que pretende inscribirse explícitamente en la ‘tradición’ nietzscheana, incluyéndola como pensamiento ‘profético’ de un regreso a los cultos paganos nórdicos: así, podemos leer y oír sobre «Odinism in contemporary metal music», junto a «Nietzsche, père de la Renaissance traditionnelle Indo-Européenne»5. Se trata de la religión neo-pagana llamada Ásatrú, basada en el culto a los Aesir (Ases), dioses mayores de la mitología nórdica que habitaban el fabuloso Asgard. Esos distintos aspectos de la ‘música de hoy’ nos llevan al corazón mismo de unas preguntas que deben formularse así: ¿Qué relaciones hay entre la música contemporánea y el pensamiento de Nietzsche? ¿Cuáles de ellas pueden ser consideradas ‘legítimas’ o ‘genuinas’, y cuáles ‘manipuladoras’ o falsificadas’? Pues bien: ese corazón, ese núcleo central desde el que se puede afrontar esas preguntas, no es otro que el designado en el título como un pensar por venir . Ya que eso es el pensamiento de Nietzsche: algo que ha sido formulado en palabras que conservamos escritas, pero que espera aún la interpretación, la G. Morpurgo Tagliabue, «Después de Nietzsche», Archipiélago , 32 (1998), p. 15. 4 Ibid., pp. 16-17. 5 Noticias instaladas en los modernos medios de comunicación: ver en Internet www.hymninocturnales.com/bulletin_fevrier_2002. 3
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conquista de su sentido, no unívoco (pues eso es imposible para todo pensar ‘activo’) pero sí lo suficientemente comprehensivo y pleno, aunque provisional (como ha sucedido ya con otros pensadores, mientras que en el caso de Nietzsche es, en su mayor parte, todavía una tarea de futuro). Esa tarea de futuro tiene, ya, algunos pasos dados. Pero probablemente la mayor parte de esos pasos haya consistido, y deba consistir aún, en una pars destruens propedéutica: determinar qué interpretaciones de Nietzsche son manipuladoras y falsificadas, o, aunque de buena fe, simplemente inadmisibles dentro de la diversidad hermenéutica legitimada por las investigaciones nietzscheanas rigurosas. En esta línea, parece que la apropiación nazi-fascista de Nietzsche es desechable sin más; pero no sólo en su forma histórica del III Reich o del fascismo mussoliniano y similares, sino en su forma más insidiosa de las representaciones y compulsiones sociales que inundan nuestro mundo, desde los mismos centros del poder (como Kraft , no como Macht ) auxiliados por tantos de nosotros, sus servidores, inadvertidos o no. Por eso merece la pena detenerse un momento en el artículo «Después de Nietzsche» de G. Morpurgo Tagliabue, publicado en Archipiélago 6. En ese breve trabajo, el autor, como hemos indicado más arriba, partiendo de la distinción entre el ‘Nietzsche joven’ (el de Basilea, amigo de Wagner, Nietzsche-Dioniso), y el ‘Nietzsche maduro’ (el, in extremis , de Turín, enemigo de Wagner, Nietzsche-Zaratustra), muestra su parecer de que Nietzsche, en el ámbito de la ‘música culta’ sufre lo que Morpurgo Tagliabue llama una derrota-victoria [subrayado nuestro]: «¡Cuánto de Wagner queda, indeleble, en esta música, y qué derrota para Nietzsche! Pero, también, ¡cuánto de Zaratustra, cuánta ironía en la producción y en la recepción, qué victoria para Nietzsche!»7. Por el contrario, este autor afirma que, en el campo de la ‘música de consumo’, Nietzsche ha experimentado una victoria-de- rrota [subrayado nuestro]: «el arte anti-Wagner debía ser laico, optimista, no confesional, ni siquiera remotamente teológico o metafísico, un arte del hombre libre». Y es en la ‘música de consumo’ donde
6 7
Citado en nota 3. Ibid., p. 15.
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se lleva a cabo el arte zaratustriano del último Nietzsche, aunque bajo las formas musicales dionisíacas del primer Nietzsche: «Sí, la música pop, rock, jazz, no es ‘representativa’ y tiene un componente irónico, es escarnecedora, optimista, enérgica, no es consoladora, elegíaca ni romántica; es danza, diversión: todos los requisitos que el último Nietzsche buscaba y no encontraba»8. Morpurgo Tagliabue concluye que esa doble presencia de Nietzsche entre nosotros (la ‘derrota-victoria’ y la ‘victoria-derrota’), cada una contradicha por la otra, prueba «hasta qué punto está Nietzsche vivo y presente, puesto que nuestra cultura actual es precisamente una cultura de vencedores vencidos». Mas para llegar a esta conclusión, más bien resignada, el autor ha necesitado introducir un dato exógeno, «una razón trivial, de hecho, histórica», como él mismo la llama9, que escapa a la previsión del pensar nietzscheano: «entre el mundo musical en el que se movía Nietzsche y nosotros se ha interpuesto un factor por aquel entonces imprevisible: la irrupción en el gusto del arte occidental de los modelos del Tercer Mundo, de lo exótico en la música de las masas»10, especialmente —dirá más adelante— «por tortuosos caminos, de África». Es decir: «las discotecas como santuarios del atontamiento, de la droga musical [...]: un peligroso éxtasis de tres al cuarto», como el mismo autor gusta de decir, ¡tienen su origen y su causa en los modelos musicales del Tercer Mundo, especialmente de África! Bizarra afirmación, tras la que se esconde una espesa capa de ágnoia duplós : ignorancia reduplicada en cuanto a resolver la dialéctica interna del pensamiento nietzscheano mediante un recurso extrínseco ad hoc ; y en cuanto a desconocer que los modelos musicales extraeuropeos han supuesto, por el contrario, un poderoso elemento de renovación de la música occidental, justamente en el espíritu del pensar de Nietzsche: así, los gamelanes de Java y Bali en la música de Debussy (que los conoció en la Exposición de Paris de 1889), o las influencias asiáticas o africanas que impregnan, en buena parte, a gran número de los más significativos compositores contemporáneos: Olivier Messiaen, John Cage, Giacinto Scelsi y tantos más. 8 9 10
Ibid., p. 17. Ibid., p. 14. Ibid., p. 15
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Nos hemos detenido un poco en el escrito de Morpurgo Tagliabue, porque es una excelente muestra de ‘interpretación’ ciega ante el pensar nietzscheano y su carácter radicalmente libre. Hay una piedra de toque ante todo pensamiento liberador, que no es precisamente la de sufrir el ataque de las culturas extraeuropeas. Es precisamente Europa, o, más propiamente, su versión ampliada y pervertida llamada Occidente (que ya se extiende por zonas incluso del Oriente Lejano sometidas al imperio del Gran Hermano americano-multinacional) quien ha tratado y sigue tratando de impedir el afloramiento de cualquier pensar liberador. Y lo hace de dos modos: o sojuzgándolo mediante la prohibición, o, más astutamente, absorbiéndolo mediante su degradación a instrumento cultural de dominación de las conciencias (es decir, mediante la masificación cualitativa): lo que llamamos ‘productos de consumo’, o, en el terreno de la cultura, ‘bienes culturales’ (que, sarcásticamente, ni son ‘bienes’ ni ‘culturales’), resultan ser el resultado de un doble proceso de producción que se retroalimenta mutuamente: la producción de consumidores de estupidez, y la producción de estupidez para consumidores. Al lado de ese ‘dionisismo de masas’ nacido en las raíces podridas (que ahogan cada vez más las que un día pudieron ser sanas) del fetiche que Occidente llama exultantemente ‘democracia’, casi es cosa de broma (pues aunque persigue el mismo fin, al menos no lo disimula), la existencia de los movimientos de la religiosidad nórdica neopagana, de representaciones tan toscamente elementales como la del joven SS que, en el III Reich, se creía trasunto del Übermensch : grupos musicales con nombres como ‘Waldgeist’, ‘Darkwood’, ‘Storm’, o incluso ‘Asgard’ (la morada de los dioses mayores nórdicos) se remiten a Nietzsche (al todavía wagneriano) diciendo de él cosas como esta: «l’apport de Nietzsche a constitué une authentique renaissance de l’esprit ancestral de l’Europe profonde»11. Hemos dicho ‘casi es cosa de broma’. Solo ‘casi’: no se sabe qué es peor, si la extrema derecha que proclama claramente sus bárbaras pretensiones, o la derecha (y no solo la explícita) que dice contrarrestar a aquella, mediante el procedimiento de asumir sus mismos planteamientos con modales más suaves. 11
Himni Nocturnales , véase nota 5.
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Así las cosas, se puede afirmar que la única relación fecunda que puede darse entre ‘Nietzsche’ y ‘la música de nuestro tiempo’ necesita tener, como polos irreemplazables, estos dos: las interpretaciones rigurosas y contrastadas sobre Nietzsche, y la música ‘culta’, resultado conjunto del dominio técnico del material sonoro y de la reflexión sobre el fondo poético-pensante de donde surge toda obra de arte. Pues, si no es concebible un Nietzsche popularizado como ‘bien cultural de consumo’ (ya él mismo se encargó de decir algo al respecto en Sobre el porvenir de nuestras instituciones educativas ), el correlato, la música, eo ipso , tampoco puede servir como el otro término de la relación bajo la especie de ‘música de consumo’. De hecho, la música contemporánea, ‘la respiración musical de nuestro tiempo’, comparte con el pensamiento nietzscheano la característica de abrirse paso con dificultad y de ser, todavía, en su más genuino sentido, asunto de minorías (por el esfuerzo que representa penetrar en ambos, pues si bien la recompensa es alta, la trivialización del consumo fácil incita a gustar de la basura, con tal de que se adquiera con nula fatiga). Desde esa perspectiva, toda la música de nuestro tiempo, es música ‘por venir’, igual que el pensamiento de Nietzsche, y, en ese sentido genérico, toda ella es ‘nietzscheana’. Mónica B. Cragnolini, en su artículo «Música y filosofía en el pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones»12, describe tres modos de relacionar a Nietzsche con la música (‘culta’, por supuesto), a los que llama (musicalmente) «resonancias»: primera, «Nietzsche como amante de la música»; segunda, «Nietzsche como músico y los músicos ‘nietzscheanos’»; tercera, «filosofía y música». En la primera ‘resonancia’, son sobradamente conocidas la historia y las razones de su amor y su desamor hacia Wagner; la pretendida vuelta a Mozart, o el aprecio a Carmen , a Rossini, a las operetas y, en lo que a la música española se refiere, a las zarzuelas de Ruperto Chapí, en cuanto antídotos antiwagnerianos. Más allá de aspectos algo sorprendentes que se puedan señalar, como la alusión a «la música de mi maestro veneciano Pietro Gasti» 13 (italianización del apodo que Nietzsche daba a su amanuense Köselitz), la propuesta nietzscheana de la ligereza y la mediterraneidad, el juego de estructurar y desesEn Jornadas Nietzsche 1998 , localizado en www.nietzscheana.com.ar. 13 Nietzsche contra Wagner , KSA 6, p. 420 12
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tructurar, al modo de la filosofía de «las pompas de jabón» a la que se refiere Zaratustra, tendrán, como veremos, influencia en algunos compositores posteriores. De la segunda relación de Nietzsche con la música, «Nietzsche como músico y los músicos ‘nietzscheanos’», nos interesa aquí la segunda parte: los compositores inspirados en Nietzsche. Claro que la inspiración, en este caso, no proviene de las composiciones de Nietzsche, sino de sus escritos. Cristóbal Halffter14, al mismo tiempo que destaca «la imaginación y la fantasía» de Nietzsche, así como «su extraordinaria capacidad de improvisación..., que rozaba la genialidad», señala que, como compositor, carecía del dominio continuado de las técnicas compositivas, que son las únicas capaces, más allá del instante de la intuición y la improvisación, de constituir una obra de arte musical (nos preguntamos, al leer eso, si Nietzsche no hubiera podido ser, en el lugar y el tiempo adecuados, un excepcional jazzista). Pero Halffter va más lejos: respecto al pensamiento explícitamente musical, llega a decir, considerando la ‘crítica feroz’ a Wagner y el silencio sobre Debussy, que «Nietzsche es un pensador sugerente, imaginativo y atractivo; un creador no sistemático, fragmentario y contradictorio, al menos en lo que se refleja en sus escritos sobre la creación musical que se estaba realizando en su entorno»15. En cualquier caso, esto nos aboca a la tercera relación o ‘resonancia’: filosofía y música. La influencia esencial de Nietzsche en los compositores posteriores se ejerce desde su filosofía, bien que se trate de su ‘filosofía de la música’, bien de toda su filosofía. Sin desdeñar el papel del Nietzsche poeta, ya que cabe preguntarse si los numerosos poemas o fragmentos suyos que han sido musicados en forma de Lieder , lo han sido únicamente por su calidad poética (como, por ejemplo, en el caso de Goethe o Hölderlin), o por ser ‘espejos’ en los que se refleja la totalidad de su pensamiento. De un modo o de otro, más de un centenar de compositores han incluido a Nietzsche, de una manera u otra, en sus obras16. Si empeSuplemento El Cultural , www.elcultural.es/Especial/Nietzsche. 15 El reproche por el silencio sobre el Debussy anterior a 1894 (más aún, anterior a enero de 1889) no está justificado: ¿qué obras verdaderamente ‘debussyanas’ se habían estrenado antes de esa fecha? 16 Transcribimos la nota 9 de Cragnolini en el artículo antes citado: «La fuente ineludible para este tema es D. Tachter, «Musical settings of Nietzsche text. An annoted 14
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zamos por lo más sencillo, debemos tomar en cuenta, en primer lugar, los textos (poemas o fragmentos) nietzscheanos que han sido convertidos en la letra de composiciones vocales o vocal-instrumentales; ‘Canciones’, Songs o Lieder . Como en la nota anterior se da la fuente para localizar estas composiciones textuales, nos limitaremos aquí a reseñar algunos ejemplos significativos. Dicho esto, son destacables, en primer lugar, los Lieder de Nikolai Karlovitch Medtner (1880-1951). Este compositor y pianista ruso, que vivió fuera de su país desde 1921 y murió en Londres, se caracterizó por crear casi exclusivamente música para piano o para voz y piano. Aparte de dos largos ciclos sobre poemas de Goethe y otros sobre diversos autores, compuso cinco canciones sobre textos de Nietzsche: las op. 19, nº 1, 2, 3 ( Gruss, Alt Mütterlein, Heimweh ), y las op. 19a, nº 1, 2 ( Heimkehr, Verzweiflung ), todas ellas traducidas al ruso, pero cantables en ambos idiomas. El estilo personal de Medtner, basado en los grandes clásicos, lleno de poesía y nobleza, no permite incluirlo, salvo con criterios meramente cronológicos, en la música contemporánea; pero es un testimonio de tal sinceridad y simpatía hacia Nietzsche, muy cercano a su muerte, que no resistimos mencionarlo aquí. Junto a Medtner, pueden señalarse una serie de compositores menores que han compuesto canciones o Lieder sobre textos de Nietzsche Así, Felix Wolfes (1892-1971), puso música en 1961 a «Venedig» y a «O Mensch! Gibt Acht!» (bajo el título Das trunkene Lied ); Lukas Foss (1922-), en 1959-60, a ese último texto (que no es otro que el célebre «Mitternachtslied» del Zaratustra , el cual aparece también, en amplias y famosas composiciones de Mahler y Delius, de las que nos ocuparemos más adelante). La relación de compositores de Lieder sobre textos de Nietzsche es mucho más extensa: entre los compositores ‘menores’, además de los citados, podríamos añadir a Ernest Vietor (fl. 1905-1930), Ernst Pepping (1901-1981), Kurt Thomas (1904-1973) o Richard Trunk (1879-1978).
bibliography», I, II, y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323; NS 5 (1976), pp. 355-383; y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente». Pero la ‘ineludibilidad’ de esta fuente está sometida a dos limitaciones: a) que sólo alcanza hasta 1986; y b) que como indica el título, se reduce a la puesta en música de textos de Nietzsche. La influencia de Nietzsche en la composición musical del ultimo siglo es mucho mayor que sólo eso.
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También algunos compositores famosos han compuesto algún Lied ocasional sobre textos nietzscheanos. Así, Der Wanderer , op. 6 nº 8 de Schönberg (1874-1951), compuesto en 1905; o Anton Webern (18831945), uno de cuyos Acht frühe Lieder (1901-1904) es Heiter (el nº 6), sobre el poema de Nietzsche «Mein Herz ist wie ein See so weit», al cual también pone música, en 1919, Carl Orff (1895-1982). Orff, en cierto sentido, no puede considerarse sólo como un ‘liederista’ nietzscheano circunstancial, si tenemos en cuenta que, en 1912, cuando contaba sólo 17 años, compuso su primera obra coral extensa, Also sprach Zarathustra , aunque de valor musical no especialmente apreciable. Quienes, desde luego, tienen un interés por Nietzsche que sobrepasa la composición de unos Lieder más o menos misceláneos son Delius y Hindemith. Frederick Delius (1862-1934), aparte de su gran obra nietzscheana, de la que nos ocuparemos después, compone en 1898 Der Einsame, Der Wanderer, Der Wanderer und sein Schatten y Nach neuen Meeren ; así como el Zarathustras Mitternachtslied para barítono, coro masculino y orquesta. Por su parte, de Paul Hindemith (1895-1963), además de la ópera que mencionaremos después, son los Lieder nach Texten von Friedrich Nietzsche, I: Unter Feinden; II: Die Sonne sinkt , compuestos en 1939, el mismo año que Nun da der Tag des tages müde war , de Drei Chöre , núm. 2. Pero es en las grandes obras (grandes por su extensión y por su maestría) donde la relación entre Nietzsche y la música del último siglo se muestra de la manera más relevante y profunda. En un Seminario impartido en la Universidad de Frankfurt a. M. durante el semestre de verano de 2001, bajo el título Das Dionysische in den Musikdramen des Fin de siècle 17, Wolfgang Krebs distribuye las grandes composiciones de inspiración nietzscheana en varios grupos: 1 Las inaugurales, en la que se manifiesta todo el esplendor de lo dionisíaco: Tercera Sinfonía de Mahler, Una misa de la vida de Delius, y Así habló Zaratustra y la Sinfonía alpina de R. Strauss; 2 las que parangonan la décadence y la condición dionisíaca: las óperas Salomé y Elektra de R. Strauss; 3 el ‘renacimiento’ de Dioniso: Violanta , ópera de Korngold; °
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Cf. www.rz.uni-frankfurt.de/~wkrebs/Sem.
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4 lo dionisíaco como ‘romántico’: Romeo und Julia auf dem Dorfe de Delius, Das Wunder der Heliane de Korngold (óperas); 5 Dioniso como Anticristo: las óperas Sancta Susana de Hindemith, y Krol Roger (en polaco) de Szymanowski; 6 Lo dionisíaco y el élan vital : la ópera Ariadne auf Naxos de R. Strauss; 7 «Krankheit und Übermenschentum im dionysischen Kontext»18: Die Gezeichneten ( Los dados marcados) de Franz Schreker (ópera). 8 Lo apolíneo y lo dionisíaco: Daphne , ópera de R. Strauss. °
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A esta relación sobre las composiciones mayores del último siglo, hay que añadir, por su interés desde el punto de vista de la innovación técnico-musical, algunas obras del microtonalista Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) tales como Cycle de chants sur Nietzsche (canto y piano), y Ainsi parlait Zarathoustra (cuatro pianos), en cuartos de tono19. Pero, sobre todo, no se puede ignorar la obra maestra de Vagn Holmboe, uno de los más grandes compositores daneses del siglo XX: la cantata Requiem for Nietzsche (el for , como toda la obra, es en danés). Como se ve, Richard Strauss (1864-1949) es quien aparece en más ocasiones: el poema sinfónico op. 30 Also sprach Zarathustra (1896), «compuesto libremente a partir de Friedrich Nietzsche», la obra, entre sinfonía y poema sinfónico, Eine Alpensymphonie op. 64 (1915), y las óperas Salomé op. 54 (1905), Elektra op. 58 (1909), Ariadne auf Naxos op. 60 (1912) y Daphne op. 82 (1937). Pero, salvo esta mención, no nos ocuparemos de él expresamente: sus obras son sobrada-
Preferimos dejarlo en alemán sin traducirlo: se entiende mejor Übermenschentum que ‘sobrehumanidad’, ‘condición de sobrehumano’ u otra versión semejante. 19 Este compositor ruso, que estudió en el Conservatorio de San Petersburgo, se estableció en Paris desde 1920. Trabajó por una escala musical con divisiones menores del semitono (cuartos, sextos y doceavos). Defendió, en el plano teórico, su propuesta en su Manuel d’harmonie . En la práctica trabajó, en colaboración con el compositor checo Alois Hába (1893-1973) en la construcción de un piano adecuado para estos intervalos, que, finalmente construyó la firma Pleyel, con dos teclados, para producir cuartos de tono. Lamentablemente, hay referencias discográficas de pocas obras suyas, entre las que sólo se encuentran Deux chants sur Nietzsche op. 9, en I. A. Wyschnegradsky, Dialogue . Ensemble 2E2M. Dir: Paul Mefano. 2e2m Records #1001. 18
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mente conocidas, y las referencias discográficas son, casi todas, numerosas y fáciles de localizar. Sí es interesante, aunque también sea muy conocida, hacer referencia a la inclusión del «Zarathustras Mitternachtslied» (O Mensch! Gibt Acht! ) en la Tercera Sinfonía , en re menor (acabada en 1896) de Mahler (1860-1911). Las palabras del compositor, cuando estaba plenamente ocupado en la escritura de la Tercera , en el verano de 1895, son reveladoras del estado de su espíritu en esos momentos: «el término sinfonía significa para mí construir un mundo utilizando todos los medios técnicos a mi disposición». Es decir, Mahler se considera un demiurgo, un intermediario entre la divinidad y los hombres, una especie de Sumo Sacerdote laico. En ese contexto, adquiere su pleno significado la inclusión de la Canción de medianoche de Zaratustra . en ese cuarto movimiento de los seis que constituyen la obra ¿Acaso el propio Nietzsche no había designado al Zaratustra como una ‘sinfonía’? Mahler, al introducir el «Mitternachtslied», se identifica de algún modo con el Nietzsche-Zaratustra, y esto en 1895, cuando todavía estaba el filósofo físicamente vivo, aunque sumido en las sombras. Así como la influencia de Nietzsche en Richard Strauss se ha querido interpretar concomitantemente con las simpatías de Strauss hacia el régimen hitleriano (cuestión sobre la que habría que hilar fino, sobre todo teniendo en cuenta el alejamiento producido a partir de 1937, cuando a raíz del estreno de Die schweigsame Frau , Strauss defendió con valentía inequívoca a su libretista, el judío Stefan Zweig), la pretensión de acercar a Nietzsche y al nazismo20 tropieza, aquí mismo, con unos contraejemplos contundentes: Franz Schreker (1878-1934) y Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) ven clasificadas rápidamente sus obras bajo la etiqueta de entartete Musik , ‘música degenerada’, con la que los propagandistas nazis designaron la música atonal, los arreglos de jazz y, sobre todo, la música de los compositores judíos21. Por otra parte,
20 Esa pretensión también se da en el caso de Carl Orff: y aunque el ‘nietzcheanismo’ de Orff es casi inexistente, no lo son sus simpatías pro-nazis. Al fin y al cabo, fue a Orff y no a Strauss, compositor infinitamente superior, a quien el régimen encargó el himno de los Juegos Olímpicos de 1936 en Berlín... aunque luego la RFA le encargó también, en 1972, el himno de los Juegos Olímpicos de Munich... 21 El término ‘degenerado’ lo tomaron los nazis de Cesare Lombroso, que se refiere con él a la ‘anormalidad’ (entendida como ‘deterioro’). Este sentido de ‘anormalidad’ no sería aceptado hoy por muchos psiquiatras y psicólogos.
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Hindemith, autor de la ópera Sancta Susana (1921), tercera de la trilogía cuyas dos anteriores fueron Morder, Hoffnung der Fragüen (1919) y Das Nusch-Nuschi (1920), sufrió el escándalo público cuando se produjo en 1934 el estreno de la sinfonía Matías el Pintor , y a partir de entonces solo pudo soportar su estancia (aunque intermitente) en Alemania hasta 193722. Terminaremos esta breve aproximación haciendo una referencia algo más amplia a tres composiciones capitales (de sus autores, y de toda la música del siglo XX) relacionadas intensa y hondamente con Nietzsche, y, nos tememos, casi completamente desconocidas salvo para los especialistas y raros devotos de la música del último siglo: Eine Messe des Lebens de Delius, Król Roger de Szymanowski, y Requiem for Nietzsche de Holmboe. Frederick Delius, nacido británico (aunque de origen alemán), y muerto en Francia, en su retiro de Grez-sur-Loing, es casi exacto contemporáneo de Debussy (nacieron el mismo año de 1862, aunque Delius sobrevivió a Debussy desde 1918 a 1934, si bien en sus últimos años se absorbió en la contemplación de la naturaleza y su producción musical es escasa). Ambos comparten una concepción hedonista e instintiva de su arte, basada en la búsqueda del color armónico y tímbrico, al igual que un ‘panteísmo’ (no religioso, sino volcado hacia la naturaleza). Con todas las reservas que exigen estas categorizaciones, Delius, junto con Debussy y Ravel, es uno de los mayores representantes de lo que se ha llamado el ‘impresionismo musical’. Con todo, en Francia, donde vivió la mayor parte de su vida, se sigue ignorando a este apátrida (eso puede explicar, en alguna medida, su desconocimiento en España), que, sin embargo se conoce ampliamen22 Las cuatro óperas aludidas, si no obras maestras como las tres obras que se tratan a continuación, merecen ser oídas, tanto por su calidad musical como por rendir un homenaje al arte prohibido por la barbarie. P. Hindemith, Sancta Susanna. Drei Gesänge , Radio-SinfonieOrchester Berlin, G. Albrecht, Wergo, la grabación original es de 1996, pero ha aparecido de nuevo en junio de 2002, 1 cd. E. W. Korngold, Violanta , E. Marton, W. Berry, S. Jerusalem et. al., Bayerischen Rundfunkorchester, M. Janowski, Sony #35909, 1 cd. E. W. Korngold, Das Wunder der Heliane , A. Tomowa-Sintow, H. Welker et. al., Berlin Radio Chorus, Berlin Radio Symphony Orchestra, J. Mauceri, Decca (col. «Entartete Musik») E4366362, 3 cd. F. Schreker, Die Gezeichneten , A. Muff, M. Pederson, J. Becker, Christiane Berggold et. al., Berlin Radio Chorus, Berlin Deutsches Radio Symphony Orchestra, L. Zagrosek, Decca (col. «Entartete Musik») E4444422, 3 cd.
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te en Alemania y en los países anglosajones; gracias, sobre todo, al ‘apostolado’ infatigable del director de orquesta sir Thomas Beecham (que fue para Delius lo que Max Brod para Kafka y para Janácek), tarea en la que lo sucedió la siguiente generación de jóvenes directores anglo-germánicos. A Mass of Life (Una misa de la vida) : título en ingles, aunque con la indicación Sung in German , por lo que su nombre más propio debe ser Eine Messe des Lebens , fue concluida en 1905, y estrenada en su versión íntegra en 1909, en Londres, precisamente por Thomas Beecham23. Delius había descubierto por casualidad la obra de Nietzsche en su juventud: «cuando, un día de lluvia... buscando algo para leer en la biblioteca de un amigo noruego, en cuya casa se hospedaba, descubrió un libro, Así habló Zaratustra ... escrito por un tal Friedrich Nietzsche, él [Delius] estaba maduro para leerlo. Este libro, me dijo, no lo puedo soltar hasta haberlo devorado de punta a cabo. Ese era el libro que había buscado desde siempre... Y a partir de ahí, no dejó de leer todas las obras de Nietzsche que encontró a su alcance»24. La lectura del Zaratustra (y de las otras obras) produjo en Delius el efecto de una embriaguez dionisíaca, pero también la conciencia del carácter efímero de la belleza, del amor, del hombre. Nietzsche le conforta en su paganismo, en su fe exclusiva en el hombre, en su voluntad de realización como artista. El texto de A Mass of Life fue seleccionado a partir del Zaratustra en 1904 por Delius y un joven director de orquesta alemán, Fritz Cassirer, a quien dedicó la composición. «Sería incluso posible considerar a Zaratustra como una composición musical, una sinfonía», había escrito Nietzsche. Pues bien: «ningún otro músico estaba, sin duda, más predestinado que Delius para dar a las metáforas nietzscheanas un equivalente sonoro. Y fue más el trato continuado con el vasto poema alegórico nietzscheano
Aunque mencionaremos después una grabación más reciente y de gran calidad artística y técnica, hay una grabación histórica (recientemente reeditada) dirigida por el propio Beecham, naturalmente muchos años después del estreno de 1909: Beecham Conducts Delius (A Mass of Life) . Contiene, en primer lugar, una introducción, en inglés, en voz de Beecham sobre Delius y A Mass of Life , y luego la interpretación de «A Mass of Life: Deutsche Fassung», a cargo de R. Raisbeck, M. Sinclair, Ch. Craig y B. Boyce, London Philharmonic Choir, Royal Philharmonic Orchestra London, Thomas Beecham, Sony Classical, 2 cd. 24 Así lo cuenta Eric Fenby, secretario del compositor. 23
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que el deseo de rivalizar con Strauss, cuyo poema sinfónico había visto la luz en 1896, lo que hizo madurar el proyecto. La composición de este oratorio colosal, intermitente, duró cerca de diez años»25. Una misa de la vida , la más ambiciosa de todas las obras de Delius, construye una ‘atmósfera’ singular, inigualable: porque «la poesía llena de éxtasis de Nietzsche encuentra un complemento ideal en la belleza hipnótica y el ardor exaltado de la música» (Philip Borg-Wheeler). Dividida en dos partes, con once secciones (cinco y seis), su audición constituye, sin ninguna duda, una experiencia excepcional de placer, de conocimiento, y de comprensión y reflexión sobre la obra de Nietzsche26. Así como la obra maestra que es A Mass of Life significa el nietzscheanismo apasionado, la ebriedad dionisíaca y el entusiasmo poético, otra de las mayores composiciones del Siglo XX, la ópera Król Roger (El Rey Roger ) op. 46, del polaco Karol Szymanowski (18821937) es un prodigio de sutileza, donde se emplea con maestría inigualable el juego de la ‘contradicción’ entre lo dionisíaco y el cristianismo, hasta unos extremos de ambigüedad que reflejan la que también existe entre una interpretación que no sea apresurada y contundente del ‘Anticristo’ y esa enigmática afirmación de los Póstumos que dice: «Hay en mí algo de hipercristiano». Si aceptamos la afirmación de que «del mismo modo que ninguna música se parece verdaderamente a la de Szymanowski, ninguna ópera se parece a El Rey Roger » (Andrew Huth), tendremos una clave para entender su relación con Nietzsche. Porque, podemos añadir, tampoco ningún pensador se parece verdaderamente a Friedrich Nietzsche. Con una sensibilidad particularísima, en un período de crisis, tanto de la cultura europea como personal, esta ópera pone en escena una versión original del conflicto secular entre Apolo y Dioniso, entre las fuerzas de la razón, por un lado, y, por otro, las del instinto, el inconsciente y la sexualidad (se insinúa en el fondo de la trama un desvelamiento
F.-R. Tranchefort (ed), La musique sacrée et chorale profane. De 1750 à nous jours. Fayard, Paris, 1993, pp. 223-224. 26 Aparte de la grabación histórica dirigida por Beecham (nota 23), recomendamos ésta, excepcional (artística y técnicamente): F. Delius, Requiem. A Mass of Life (Sung in German) , R. Evans, J. Rodgers, J. Rigby, N. Robson, P. Coleman-Wright, Bournemouth Symphony Chorus, Bournemouth Symphony Orchestra, R. Hickox, Chandos CHAN 9515(2), 2 cd. 25
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del amor homosexual siempre latente, pero de un modo exquisito y levemente insinuado, en el autor; incluso la proximidad entre su nombre, Karol, y Król , ‘rey’ en polaco, es una especie de clave) . Szymanowski pertenecía a una familia polaca: creció en Tymoszówka, propiedad que ésta poseía en Ucrania, entonces parte integrante de Rusia. El medio aristocrático y cultivado a que pertenecía practicaba la música y la literatura con fervorosa pasión; de modo que cuando Karol fue a estudiar a Varsovia tropezó con lo que le pareció estrecho provincianismo polaco. Eso le impulsó a viajar a Europa del Oeste, especialmente a Alemania; pero su plena madurez artística la adquirió tras sus viajes por el Mediterráneo (años 1908-1914). Sus impresiones de Italia, de Sicilia y del Norte de África, aumentan la sensualidad de su arte y, a la vez, le acarrean una pérdida de interés por los modelos culturales germánicos. La ópera, que está cantada en polaco, fue esbozada a partir de 1918, en colaboración con su joven pariente y amigo el poeta Jaroslaw Iwaszkiewicz (1894-1980); pero más tarde su primo se desinteresó de la colaboración, y Szymanowski reescribió una gran parte del texto. El amor por el Sur y el profundo conocimiento de la historia de los países mediterráneos determinarán el tiempo y el lugar de la ópera: la Sicilia del siglo XII, donde se entrecruzan lenguas, culturas y religiones, de Oriente y Occidente, de Norte y Sur, de la Antigüedad y la Edad Media, de Roma y Bizancio, del Cristianismo y el Islam. Los personajes principales son el pastor-profeta, la reina Roxana, dominada por el instinto y la pasión (muestra de ‘dionisismo’ elemental), Edrisi, el sabio consejero musulmán, que representa la voz calma de la razón, ‘apolínea’; y claro, el rey Roger, en el que se reúnen todos los elementos del conflicto, de la tensión siempre irresuelta entre razón y sensualidad (y por lo mismo, la única ‘viva’, dionisíaco-apolínea, nietzscheana). Los lugares y momentos donde se desarrollan los tres actos (la catedral iluminada a la caída de la tarde; el palacio a media noche; las ruinas de un teatro griego iluminado por la luna en la alta noche y la aurora: la acción se extiende desde el atardecer hasta el amanecer del día siguiente), los cambios que se realizan en los personajes, el ambiguo final en el que Roger elige la luz del sol, pero entonces es cuando nos parece que lo más dionisíaco es lo apolíneo, y lo más apolíneo lo dionisíaco...; todo, envuelto en una música de un deslumbrante refi-
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namiento tímbrico, contribuye a la consagración de Król Roger como una de las más grandes óperas del siglo XX, y probablemente, la obra musical más compleja, poliédrica y entrecruzadamente nietzscheana de la que tenemos noticia hasta hoy27. Y para (casi) concluir, una obra, aunque compuesta en 1963-64, recién sacada del horno (grabada a finales de agosto de 2001, y aparecida el 13 de mayo de 2002, lo que significa que, fuera de Dinamarca y algún otro lugar privilegiado, no se había oído nunca): la cantata en lengua danesa Requiem for Nietzsche de Holmboe28. Vagn Holmboe (1909-1996) es, probablemente, el más conocido compositor danés después de Carl Nielsen (1865-1931). Así pues, ocupa el lugar más distinguido en la música danesa durante los dos últimos tercios del siglo XX. Su producción se cifra en torno a las 400 obras, especialmente de música orquestal, de cámara y coral. Fue profesor en el Real Conservatorio Danés de Copenhague hasta 1965, año en que se retiró para dedicarse exclusivamente a la composición. Su música tiene influencias de Nielsen, Sibelius y Stravinski, y también se interesó por el folclore danés. En todo caso, el resultado es que su música se caracteriza por una comprometida integridad y una originalidad refinada; al mismo tiempo poderosa y sutil, disciplinada y apasionada, penetra profundamente en el drama humano. Holmboe compuso el Requiem for Nietsche op. 84 en los años 19631964. Escrito para barítono, tenor, coro y gran orquesta, pertenece a la misma época de varias de sus obras mayores. El origen de esta obra se debe a una afortunada circunstancia: con motivo de la interpretación en la Universidad de Aarhus de unas cantatas que le fueron encargadas por esa institución, conoció a uno de los más distinguidos poetas daneses, Thorkild Bjørnvig (n. 1918). Ambos artistas descubrieron pronto que se establecía entre ambos una aguda y profunda comunicación, además de otras similitudes intelectuales. Bjørnvig haDe las varias grabaciones que hay de El Rey Roger , la versión de referencia, sin duda, es: K. Szymanowski, King Roger (en polaco) / Symphony No. 4 . Thomas Hampson, Elzbieta Szmytka et. Al. City of Birmingham Symphony Chorus. City of Birmingham Symphony Youth Chorus. City of Birmingham Symphony Orchestra. Dir. Sir Simon Rattle. EMI Classics, 5 56823 2. 2 CD. 28 V. Holmboe, Requiem for Nietzsche (en danés). Helge Rønning, tenor; Johan Reuter, baritone. Danish National Symphony Orchestra and Choir. Dir. Michael Schønwandt. Dacapo 8.224207. 27
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bía publicado, en 1959, una colección de poemas titulada Figur og Ild (Figura y fuego ), que incluía, bajo el simple título de «Nietzsche», un ciclo de once sonetos, que él mismo sugirió que podrían ser puestos en música por Holmboe, una música que sería un signo de verdad en una época de confusión, corrupción, e incluso maldad. Para Holmboe fue un reto que lo atrajo intensamente, ya que la desapasionada corrección formal de los sonetos contrastaba fuertemente con las fuertes imágenes y alusiones de su contenido, y eso se correspondía con su estilo y su ideario musical. Ciertamente, cada uno de ellos había encontrado, por su actitud creativa y su sensibilidad humana, en el otro a su espiritual alter ego . Los sonetos contienen vívidamente acontecimientos e ideas de la vida de Nietzsche, bajo el modo de una interpretación simbólica de sus expectativas, aspiraciones, conflictos y trágico final. No se trata de una biografía de Nietzsche, incluso los poemas no se dan en orden cronológico; pero cada uno de ellos contiene algo así como un intento de comprensión total del filósofo, desde distintas perspectivas. Por eso, Holmboe titula al conjunto Requiem for Nietzsche : porque se trata de una rememoración, que trata de ser total en cada uno de sus momentos, de esa ‘unidad de dispersiones’ que constituyen el pensamiento y la vida nietzscheanos. El Requiem está dividido en cinco partes. La primera comprende dos movimientos (cada movimiento corresponde a un soneto de Bjørnvig): 1. Preludio en el desierto , y 2. Basilea . La segunda, tres movimientos: 3. Los amigos , 4. Sils Maria , y 5. La tercera tentación . La tercera, otros tres movimientos: 6. El momento , 7. La canción de la góndola , y 8. Jena . La cuarta, dos movimientos: 9. Ecce Homo , y 10. Weimar . Finalmente, la Parte V comprende un solo movimiento: 11. Asgaardsreien , o sea La cabalgata de Asgard , la morada de los dioses nórdicos, recorrida por los cazadores salvajes pero benéficos a cuyo frente va el mismo Thor. El significado de cada uno de los movimientos es fuertemente simbólico y lleno de coimplicaciones: así, Preludio en el desierto hace referencia a la relación entre Jesús y Nietzsche-Zaratustra. Tanto la música como la letra29 son una excelente fuente de meditación nietzscheana, que compensará con creces al lector-oyente.
Aunque la letra de cada movimiento está en danés, en el libreto del CD figura la traducción en inglés y en alemán. 29
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Dejamos atrás algunas cuestiones que sería interesante tocar, aunque fuera de pasada: por ejemplo, la música empleada en la banda sonora de la obra cinematográfica de Stanley Kubrick, 2001, Una odisea del espacio ; música que acompaña a imágenes también nietzscheanas (la elipsis más larga, cronológicamente, de la historia del cine, en el comienzo de la cinta; las imágenes luminosas abstractas producidas con un ingenioso juego de espejos; el simbolismo de la última parte, con aquellas escenas surrealistas, el monolito, el feto...); música explícitamente nietzscheana ( Also sprach Zarathustra de R. Strauss) junto con el contrapunto del Bello Danubio azul , y en medio, varias piezas, intensamente nietzscheanas, pero de modo implícito ( Requiem, Lux aeterna, Atmosphères ) de György Ligeti, tal vez el compositor vivo más importante. Nietzsche había dicho ya: «Solamente a partir de la más alta fuerza del presente tendréis el derecho de interpretar el pasado»30. Con esta aproximación, hemos intentado mostrar que la música de hoy, con la fuerza del presente, se constituye, lo mismo que el pensamiento nietzscheano, en intérprete del pasado vivo; pero ese pasado vivo interpretado desde el presente, constituye a, y es constituido por —el pensar por venir.
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Cita tomada de Philippe Albèra, Revue Contrechamps , nº 2 (2000).
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 91-111
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I. DESDE EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA Nietzsche, el filósofo de extraña voz, escribe su primer libro desde el espíritu de la música. Desde ese espíritu, el filósofo discurre dibujando para la imaginación del lector, también para su entendimiento, cómo tuvo lugar el nacimiento de la tragedia en la música. Un filósofo que sitúe su voz, su lugar de enunciación en la música, no es habitual y, sin embargo, este filósofo recuerda que hubo una vez en que la esencia de la música fue, al mismo tiempo, la esencia de la mundo1. El saber se encontraba entonces en esa esencia compartida que Pitágoras descubrió. Un saber que reconocía que las longitudes de las cuerdas en tensión debían encontrarse en la relación de 2 a 1 para ofrecer la octava; de 3 a 2 para la quinta; de 4 a 3 para la cuarta. Y que estos números (1, 2, 3, 4) junto con el producto de su suma (10) podían definir todos los demás intervalos descubiertos por los pitagóricos. KSA VII, 3 [46], Nachgelassene Fragmente 1869-1874. Este artículo prosigue las reflexiones presentadas en las Jornadas Nietzsche 2000. «Nietzsche no ha muerto: entre arte, filosofía y política», organizadas por la Universidad de Buenos Aires del 17 al 22 de octubre de 2000 y en el Coloquio Internacional Nietzsche «Algunos nacen póstumamente», realizado en Valparaíso y Santiago de Chile entre el 23 y el 28 de octubre de 2000. 1
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La esencia era número, es decir, articulaciones numéricas que engendraban y explicaban el movimiento adecuado, la armonía. Los intervalos musicales, las distancias entre los planetas y, los movimientos del alma, compartirían esa esencia que los acordaba. Por ello, la música sensible era considerada, asimismo, como la expresión de las relaciones matemáticas que gobernaban el cosmos y que otorgaban la justa medida del alma. La música era, por su esencia, una experiencia sensible que estaba atravesada también, por la razón, la proporción. Esta doble vía sería expuesta por Aristógenes de Tarento (370-300 a.C.), discípulo de Aristóteles, quien explicaría que los pitagóricos contaban con un método racional que se contraponía al intuitivo, fundado en los sentidos. Siguiendo esta doblez, los primeros pitagóricos fueron clasificados en acusmáticos y matemáticos. Los primeros serían los que corresponden al ámbito de la praxis y serían no-demostrables, sin logos. El método matemático aparecería en cambio, como un ‘dar cuenta’ (logos ) preciso. La concepción matemática será la que prevalezca y haga de la armonía doria la más estudiada en los círculos pitagóricos, la armonía propiamente griega, como afirmaba Platón2. La proporción hecha razón sonora, era también la esencia del alma humana. Así, el acorde entre música y alma era también sometido a un uso moral. Por ello, la definición de las relaciones numéricas que están en la base de los acordes musicales, se constituían en el punto de partida para descubrir las leyes que regían los sentimientos del alma y los movimientos del universo. Damón de Atenas (hacia 500 a.C.), atendiendo a la influencia que se da entre música y alma, creará una teoría ética en la que la música se convierte en un instrumento de progreso moral basado en la mímesis . Más tarde, Platón, siguiendo las enseñanzas de Damón, sostendrá que el canto y la danza activan el alma. La esencia de la música, número racional y sensible, fue partida en esa doblez tan conocida por la historia de la filosofía. La música no será ya la esencia del mundo para este filósofo griego, pero seguirá incidiendo en el alma humana y, a través de su función educativa, se convertirá en el fundamento de la ascensión hacia el mundo inteligible. Aunque, como es sabido, para este filósofo, la filosofía se ha convertido en la música más excelsa. Acerca de la relación entre música y filosofía en la antigüedad es particularmente interesante la obra de Johannes Lohman, Mousiké und Logos , Musikwissenschaftliche Verlags, Stuttgart, 1970. 2
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Nietzsche recuerda que, una vez, la esencia de la música fue la esencia del mundo, pero no es ya esa esencia ni sus avatares en manos de la filosofía, el espíritu en el que el filósofo asienta su voz. La supuesta inversión del platonismo que el joven Nietzsche realiza, trastocará desde el inicio la afirmación platónica de que la filosofía es la música más excelsa, provocando una fractura en la misma acción del filosofar. En las armonías que el platonismo teje, la voz de Nietzsche introduce una disonancia. Sus palabras no se tensan siguiendo el compás de la dialéctica, esa música numerada que al filósofo griego gustaba practicar. Con esas melodías era posible activar la reminiscencia, era una música para recordar, los sonidos de una memoria acordada que se orientaba hacia la visión, hacia un tipo de contemplación. Las melodías de Nietzsche en cambio, se componen de otra música. Se trata de unos sonidos que, lejos de contribuir al recuerdo, producirían el despedazamiento. Una música que introduciría en el olvido, la música dionisíaca que Platón denostaba. El espíritu de la música en el que Nietzsche asienta su voz es distinto, puesto que le conducirá a otro tipo de saber, ya no el platónico, pero tampoco el que descubrió el pitagorismo. Los sonidos que Nietzsche escucha, se alejarán de esos otros que terminaron forjando lo que el filósofo alemán denominó el hombre teorético. Un hombre que en El nacimiento de la tragedia será presentado con la figura de Sócrates, ese ojo ciclópeo fijo en la tragedia. Un ojo al que, según el filósofo, «le estaba vedado mirar con complacencia los abismos dionisíacos»3 . Este ojo privado del entusiasmo artístico, no comprendía la tragedia, no vislumbraba la sabiduría trágica porque su mirada estaba teñida ya por otra visión, por otro saber. Pero, ¿qué tipo de saber es el que potencia la fijación de un solo ojo y olvida el oído? Ese saber se exponía en las máximas socráticas que Nietzsche recuerda4: 1º «La sabiduría consiste en el saber». 2º «No se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a otro». 3 4
KSA I, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik , ep. 14. KSA I, Socrates und die Tragoedie.
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La sabiduría será lo que pueda ser expresado de modo persuasivo. La sabiduría pertenece al orden de la lucha, a un advenir agonal centrado en la argumentación y que, en la dialéctica, encontrará su modelo. El acontecer trágico en cambio, no puede ser expresado verbalmente, ni siquiera visto, por quien no esté habitado por el entusiasmo artístico. La tragedia requiere el entusiasmo artístico para operar una transformación y no una mera visión a distancia. La tragedia no se ofrece a la contemplación que el ojo ciclópeo espera. Por ello Sócrates, se convertirá para Nietzsche en el prototipo del individuo crítico, del espectador crítico que armonizará su voz con el hombre teorético. El ojo de Sócrates no dejaba espacio a un oído como el de Ariadna, un oído pequeño, tal vez como el oído que Nietzsche emplaza en el espíritu de la música. El oído de Nietzsche y la voz que resulta, se sitúan en un lugar en el que la visión está vedada. Desde el espíritu de la música el filósofo está en la noche, en lo no plástico, en lo no escultórico. En la escucha de la noche, la mirada del filósofo se tornará sutil y hallará el acorde que permite entonar ese nacimiento de la tragedia, el nacimiento que los sonidos de Sócrates y Platón no lograron ni quisieron acordar, el nacimiento de un saber que fue suplantado por la mirada del cíclope, por la mirada del prisionero que sale de la caverna y aprende a ver. En consecuencia, a la dialéctica platónica que establecía el engarce adecuado de las melodías del alma, se opondrá la gestación del pensamiento trágico, del pensamiento que surge en y con la música dionisíaca. El gesto de Nietzsche, acomodando su voz en la música, bien podría ser entonces, la forma de indicar que existen otras vías del pensar y que hay una música distinta para entonar. II. EL SABER DE LA DISONANCIA La primera obra de Nietzsche interroga el nacimiento del pensamiento a partir y en la música, lo que servirá de bajo de resonancia al resto de su filosofía. Pero, ¿cómo la música puede dar lugar al pensamiento? Nietzsche expone que la música dionisíaca de la que surge la tragedia, se despliega primero en imágenes, después en caracteres y, finalmente, se
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hace pensamiento trágico5.Este proceso no será solamente la ejemplificación de un acontecer ya olvidado, sino que se considerará también como el vehículo para regenerar la cultura alemana. Por ello, situarse en el espíritu de la música supone a la vez, prestar atención por un lado, a la música de su tiempo y principalmente a la música de Wagner y, por otra parte, a la música dionisíaca como sustrato metafísico que origina lo trágico y le sirve de baremo para la música romántica. Este doble tratamiento, encontraría su punto de unión en la consideración de la música como arte dionisíaco. Sin embargo, a menudo el filósofo deja al lector en la incertidumbre, en la pregunta acerca del tipo de música que el pensador expone. La música es presentada desde la consideración, si se quiere metafísica, de esa música dionisíaca, y desde la relación que este arte no plástico entabla con el mundo plástico de la palabra. Desde esta doble presentación se analiza la posible consonancia entre ojo y oído. Primero, a través de la música de su tiempo, y después, en el nacimiento de la tragedia. Ambos análisis mantendrán, a modo de bajo sostenido, la pregunta por el resurgir de la cultura alemana. En un escrito póstumo de la primavera de 1871 6, Nietzsche analiza la relación entre la música y la palabra. Este cuestionamiento se lleva a cabo desde la referencia a la práctica musical del momento y desde la crítica a la noción de voluntad en Schopenhauer. La consecuencia será el desplazamiento de la noción de voluntad schopenhaueriana, así como la invalidación de la máxima socrática que afirmaba que «no se sabe nada que no se pueda expresar». De este modo, desde la referencia a la música, la noción de voluntad y la de saber se verán alteradas. En este escrito el filósofo ofrece tres características de la música dionisíaca: 1. La significación de la música es intemporal, eterna. 2. Su origen se encuentra más allá del principio de individuación. 3. La voluntad es su objeto.
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KSA VII, 9 [125]. KSA VII, 12 [1].
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Esta triple caracterización tendría por objeto, en primer lugar, situar la significación musical fuera del tiempo, al abrigo de ese ojo solar que desembocaría en el ojo crítico, en el nuevo papel del crítico musical que empezaba a estar en boga en su tiempo. En segundo lugar, se estaría atacando el uso moral de la música. Situando el origen de la música más allá del principio de individuación, además de aludir al despedazamiento sufrido por Dionysos y a la necesidad de ruptura de ese principio tal y como se presenta en su primera obra, el filósofo evita, al mismo tiempo, la alusión a la percepción de la música como elemento constitutivo de la identidad del individuo. Por último, el hacer de la voluntad schopenhaueriana objeto de la música afirma a ésta como el único fenómeno originario, no plástico y la distingue de la voluntad. La relación de la música con la palabra, después de lo expuesto, se convertirá en una crítica a aquellos que pretenden equiparar ambas expresiones. Para llevar a cabo su crítica, Nietzsche parte de una cita de Schopenhauer en la que éste se refiere al ‘espíritu musical’. En esta referencia se indicaría que, aunque la música no lo requiere, es adecuado para nuestro intelecto, complementar los sonidos con palabras y con las imágenes. Esta concepción, sin duda heredada de la Ilustración y aplicada al drama, será rechazada por Nietzsche, aunque de un modo harto sutil. El filósofo recuerda que la unión entre la música y la palabra se daba en el mismo origen de la música en tanto música vocal, un origen en el que los nexos entre las palabras y los sonidos aún no se habían quebrado7.Pero ese origen dista de las circunstancias que viven la palabra y el sonido en el siglo XIX. Por eso, el filósofo continúa exponiendo la dualidad de la esencia del lenguaje, el hecho que la palabra, en tanto representación, sea ya un símbolo. Las palabras son consideradas como representaciones conscientes o inconscientes y el hombre está condenado a tratar con esas representaciones. Del mismo modo, la vida afectiva, los sentimientos, los afectos, las sensaciones y los actos volitivos, son pensados también como representaciones. Como Nietzsche escribe, «no hay en parte alguna un puente directo» que conduzca a la esencia del Universo, «y puede decirse que hasta la
7 KSA I, ep. 5.
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‘voluntad’ de Schopenhauer no es sino la manifestación [Erscheinung ] más general de algo por lo demás del todo inescrutable». La voluntad schopenhaueriana se distancia de la música en tanto fenómeno primigenio y la música misma se convierte en el ejemplo sonoro de la imposibilidad de tender un puente directo con la esencia del Universo. De este modo, la concepción de la música que Nietzsche parece albergar, se alejaría no sólo de las melodías socráticas y platónicas, sino también de la esencia de la música que el pitagorismo identificaba con la esencia del mundo. Si la esencia de la música sigue siendo la esencia del Universo, para el filósofo alemán esta esencia no es ya el número. El abandono del número como esencia, de la filosofía como música más excelsa, y de la voluntad como máximo acercamiento a esa esencia, conlleva también un rechazo del uso moral de la música. Siguiendo el análisis que Nietzsche realiza de la vida afectiva, se evidencia la crítica que el filósofo realiza a este uso moral. El filósofo parte de los sentimientos de placer y displacer como aquellos que, a modo de ‘bajo fundamental’ (Grundbass ) acompañan al resto de las representaciones. Este acompañar incluye a la palabra, así estos sentimientos se simbolizan en las «modulaciones de la voz de la persona que habla» (Töne des Sprechenden ) y se convierten en el ‘tono fundamental’ (Tonuntergrund ). Los sentimientos de placer y displacer son el ‘bajo fundamental’ del resto del sentir, el sostén desde el que el conocimiento se gesta; la base desde la que, tal vez, se abre o se cierra la pupila socrática. Pero no sólo, porque este bajo fundamental del sentir, indica también el tono del decir, lo que puede ser expresado. El saber socrático sería entonces, aquello que puede constituirse desde un modo determinado del sentir. Ningún hombre podrá escapar a esas determinaciones, no hay un puente directo, pero sin duda tampoco estará obligado a quedarse en el bajo que dicta el sentir socrático, esa mirada que fija en la tragedia se asemeja a una mirada ausente. El filósofo, con unos presupuestos que lo apartan de la voluntad schopenhaueriana, tanto como de la constitución del saber que da lugar al hombre teórico, y del uso terapéutico de la música que acompañaba a esta formación del saber, pasará a examinar la música de su época. Nietzsche afronta la creación del Lied . Su análisis se centra en la oposición entre la palabra considerada como símbolo, y por ende representación, y la música que, por definición, carece de representa-
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ción. Atendiendo a esta dualidad el filósofo criticará a aquellos que pretenden que la poesía, la palabra, puede originar la música. Así exclama: «¡Cómo se quiere, empero, que la imagen, la representación, produzca música!». La música puede engendrar la imagen, los caracteres, la tragedia griega en suma, pero la imagen nunca podrá producir la música, sostiene el filósofo. Sin embargo, la convicción de que la palabra, y concretamente la poesía, puede originar la música, estaba muy extendida entre sus contemporáneos. Se pensaba que un sentimiento común a ambas podía dar origen a la composición. El rechazo del filósofo a esta posición, se basa en que los sentimientos no pueden ser objeto de la música, sino solamente su símbolo8. El objeto de la música, la voluntad, sería el estado anterior al sentimiento ya determinado, tal vez el bajo fundamental en el que todavía no se ha determinado el sentir que acompañará el resto de las representaciones. No obstante, ese estado no puede ser confundido con la música. Para mostrar la distancia que hay entre la imagen o la palabra y la música, el filósofo examina el modo en que crea el poeta lírico y el músico. Del poeta lírico se afirma que «transpone ese dominio de la ‘voluntad’ sustraído al concepto y a la imagen, el contenido y objeto propiamente dicho de la música, en el mundo simbólico de los sentimientos». La transposición de la voluntad indeterminada al simbolismo de los sentimientos, se realiza solamente cuando el poeta está sumido en la visión apolínea, sustraído al mundo de los afectos. En El naci- miento de la tragedia esta visión, que es la socrática, se presentará como «un ojo solar puro y no turbado» 9 . Esta caracterización que el filósofo utiliza en su primera obra, es pues la misma que se usa para aludir a la creación de su tiempo. El poeta lírico se caracteriza en ambos escritos por tener una visión solar, apolínea. Este poeta se asemeja, según Nietzsche, al oyente que siente «la música obrar sobre sus afectos» conduciéndole a un El simbolismo del sonido, el sentimiento, es explicado por Nietzsche como un proceso en el que por un ejercicio de repetición de una gran cantidad de sonoridades, la sensación es fijada. A esta fijación contribuiría el texto en el caso de la música vocal. Cf. KSA VII, 3, [13]. 9 KSA I, ep. 6. 8
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reino intermedio. Desde aquí, el sentimiento que se excita con la música, así como la visión solar, es tan solo el camino medio que se dibuja entre la representación de la palabra y lo irrepresentable de la música. El compositor en cambio, es guiado por una excitación musical, a-representativa, que le conduce a escoger su texto en tanto ‘expresión alegórica’ de esa excitación. De este modo, a la serenidad apolínea se opone la excitación musical que puede vertirse en sonido y palabra en tanto expresión alegórica, o quedarse en sonido puro. No obstante, pocos son los compositores que verdaderamente parecen dejarse guiar por la excitación musical. En muchos casos se asiste a un rebajamiento de las fuerzas creadores cuyo máximo exponente es, en este texto, la música dramática. La música dramática es aquella que ya no es capaz de obrar de forma dionisíaca sobre el oyente. En ella, los sonidos se convierten o en retórica convencional, o en música excitación, música fisiológica. En el primer caso, el sonido es tan sólo un signo que debe llamar la atención sobre la imagen. La segunda, sería la que ejemplificaría el uso moral de la música que el filósofo había rechazado. El lazo primigenio que existió entre los sonidos y las palabras se quebró, como también se quebró cuando se produjo la muerte de la tragedia. Por ello, desde una palabra reducida a símbolo, a mera representación no se puede pretender originar el sonido, ni siquiera asemejarse a ese mundo de lo a-representativo. El nexo adecuado entre la música y la palabra consistiría entonces en lo trágico, en una «elucidación (Verdeutlichung ) apolínea de lo dionisíaco»10. Esta lucidez será la que se exponga en El nacimiento de la tragedia , donde la potencia de la música dionisíaca dará lugar a la tragedia, a esa mediación entre Apolo y Dionysos. En su primera obra la caracterización de la música dionisíaca también encuentra ecos en la música de su tiempo. El filósofo, haciendo referencia al placer que comparten el mito y lo dionisíaco equipara este placer al que produce la disonancia en la música, un placer que sería percibido en el dolor. En ese oír y desear ir más allá del oír, mirar y anhelar atravesar la visión, se situaría el efecto del mito trágico. Esta
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KSA VII, 7, [128].
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doble pulsión en la que placer y dolor forman un mismo sentimiento, sería sentido por el espectador que ha dejado que fluya lo trágico. Se trataría quizá de la doble pulsión que da nacimiento a la tragedia, al modo en que Apolo y Dionysos se van a solicitar para la creación del pensamiento trágico. La necesidad de la mediación vendría dada por el carácter arepresentacional de la música dionisíaca. La consecuencia de esta posición será la consideración de que la música dionisíaca, el arte dionisíaco por excelencia, no tiene oyente; el «extático adepto de Dionysos sólo es entendido por quienes se hallan embargados por el mismo estado anímico que él». Esta afirmación, realizada en el texto póstumo de la primavera de 1871, se mantendría en su primera obra. El estado que encontraría en el extatismo no podría pertenecer a la escala del oír ni el sentir humanos. La necesidad de la mediación, de la creación de la visión, sería la consecuencia de la imposibilidad de la escucha, de la ausencia de un oyente. En esta mediación se encontrarán dos mundos a los que corresponden sendos estados: un estado musical y otro no musical. El filósofo alude en consecuencia, a dos modos de estar, de hacer mundo y en el caso del hombre, de abordar el conocimiento de este mundo y de sí mismo. La mediación produce la tragedia. Nietzsche partirá del coro como elemento fundamental en la creación de la tragedia. Así, establecerá los nexos entre el coro y la visión, la oposición entre el coro de sátiros y el hombre civilizado y, posteriormente, los lazos entre el coro y la escena. El origen de las visiones que se proyectan sobre la escena y, por tanto, el origen de la tragedia, lo sitúa el filósofo, como es sabido, en el coro de sátiros. El coro de sátiros se afirma «es ante todo una visión tenida por la masa dionisíaca»11. La masa dionisíaca se creería transformada en sátiro. En esta transformación, el individuo perdería la representación de sí mismo, su fijación al tiempo que se difuminan los límites que ofrecen la imagen del mundo. El coro de sátiros representa, para el hombre griego esbozado en El nacimiento de la tragedia , la imagen primordial del ser humano. En él se habrían revelado los instintos de la naturaleza y su transforma-
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KSA I, ep. 8.
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ción en sátiro se acordaría con la manifestación de sus emociones más altas y fuertes. El sátiro se correspondería en esta obra, con la imagen del hombre natural no sujeto por las redes de una cultura que anula su capacidad simbólica convirtiéndola en mero signo, en débil expresión de una fuerza. En esa transformación mágica, el coro, a su vez, proyectará una visión fuera de sí, que constituirá el mundo de la escena, en la que las máscaras nos dan los caracteres. Y, finalmente, la escena pasa a ser simbolismo del baile, la música y la palabra. Se termina con ello el proceso que ha hecho posible que la música dionisíaca infante la tragedia, origine el pensamiento trágico. El pensamiento trágico sería entonces la obra coral que abre un espacio que no se correspondería con el que percibe el ojo ciclópeo, ese ojo solar falto de entusiasmo artístico. El pensamiento trágico sería quizás, espacio dado a una mirada que se sabe atravesada por la escucha. El pensamiento habría sido dotado de otro tiempo y otro espacio. Este pensamiento enuncia, como es sabido, que sólo como fenómeno estético está justificada la existencia. En consecuencia, el fenómeno estético no puede ser juzgado ya desde un conocimiento discursivo que lo relega a conocimiento confuso. El fenómeno estético es el máximo conocimiento que el hombre, que ha comprendido la necesidad de Apolo y Dionysos, de la conciliación de un estado plástico y uno musical, es capaz de forjar. Recuérdese al respecto el inicio de esta obra: «Mucho habría ganado la ciencia estética si hubiéramos alcanzado no solamente la comprensión lógica sino la inmediata certeza intuitiva de que el entero desarrollo del arte está ligado a la dualidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco como, análogamente, la generación —en el combate perpetuo donde la reconciliación no interviene jamás mas que de forma periódica— depende de la diferencia de sexos». Mucho habría ganado la ciencia estética si hubiera comprendido que en arte no es suficiente con un solo modelo, que un modelo no explica el por qué de ese conocimiento que Baumgarten, siguiendo a Leibniz, denominaba conocimiento confuso. Mucho habría ganado la ciencia estética si, su fundador, no hubiera sentado sus bases sobre el modelo que le ofrecía la retórica, es decir, si no hubiera continuado acaso el estetismo socrático que el ojo solar contribuyó a formar.
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III. LOS SONIDOS DE LA AURORA El nacimiento del pensamiento desde el espíritu de la música conduce al filósofo a considerar las relaciones entre música y filosofía. La filosofía debía virar y seguir el camino iniciado ya por la música alemana, su despegue del idealismo ilustrado. La íntima relación entre la música y la filosofía del momento se hacen explícitas en los textos póstumos de 1871. Allí, en unas notas que son pensadas para el prefacio de su primera obra escribe: «Los caracteres de nuestra música y de nuestra filosofía se responden: las dos rechazan el mundo del beneplácito, de las bondades originarias»12. Con esta afirmación, Nietzsche critica no sólo el ideal surgido de la Revolución Francesa, sino también el pensamiento ilustrado tal y como es representado por Rousseau. El filósofo francés bien podría ser el máximo exponente de ese idealismo en el que música y filosofía también estaban unidos. Pero la crítica a ese hombre originario apuntaría asimismo, a la esencia del Romanticismo. Recuérdese al respecto la recuperación-invención de las leyendas medievales y la referencia a lo popular y a la imagen del niño como lugar originario. En este sentido el filósofo escribe: «El error fundamental: se piensa el hombre ingenuo ori- ginal como en la pasión deveniendo músico y poeta : como si las pasiones pudieran engendrar obras de arte»13. La crítica a un cierto Romanticismo se ampliará a todo el Romanticismo y a la música de Richard Wagner más tarde14. En los póstumos de 1887-1888 el filósofo se pregunta: «¿Por qué la música alemana culmina en la época del romanticismo alemán? ¿Por qué falta Goethe en la música alemana?»15. Con estas cuestiones el filósofo indicará el extravío que para él supone la ausencia de Goethe y la adscripción de la música alemana al Romanticismo. Nietzsche se refiere al viraje de Wagner hacia el misticismo católico, lo que se encontraba en sintonía con el gusto por las leyendas románticas. El dra-
KSA VII, 9 [26] y [132]. 13 KSA VII, 9 [137]. 14 No obstante, a pesar de que la primera obra de Nietzsche está dedicada al músico, el filósofo había iniciado ya su distanciamiento del maestro. Cf. KSA VII, 12 [1] donde el filósofo realiza la referencia a la música absoluta. 15 KSA XIII, 11 [315]. 12
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ma musical de Wagner será considerado en consecuencia, como un retroceso, como «una forma decadente de la música»16. De este drama se afirma que «ha sacrificado toda musicalidad, la música misma, para hacer un arte de la expresión, de la acentuación forzada, de la sugestión, de lo pintoresco desde el punto de vista psicológico»17. La crítica del filósofo radicaría en ese convertir a la música en arte de la expresión, de hacerle decir e introducirla con ello de nuevo en un ámbito psicológico que conducirá a un uso moral. La música de Wagner representa entonces, la decadencia de la música alemana, al tiempo que traicionaría el ideal que guió a la concepción de la música en los orígenes del Romanticismo18. Pero el filósofo también se pregunta por la ausencia de Goethe. Se trata de una pregunta que ciertamente sorprende, ya que la presencia de Goethe en el desarrollo del Lied no podía ser ignorada por Nietzsche. Él mismo, en sus propias composiciones musicales, parece seguir la prescripción goethiana de realizar pocos melismas y ornamentos melódicos. Por lo tanto, al referirse a esta ausencia, Nietzsche estaría criticando la preferencia de los músicos alemanes por escritores románticos y el olvido de los escritos de Goethe, que eran considerados como teñidos por un cierto clasicismo. Los temas de los escritores románticos habrían contribuido además, a la degeneración de la música alemana, a esa introducción del simbolismo de las pasiones que traerían de nuevo los ideales roussonianos. Esta visión de la música romántica de su tiempo y, en concreto, su despegue de la música wagneriana, aparecía en su «Ensayo de autocrítica» (1886) a El nacimiento de la tragedia como una oposición entre la música romántica y la música dionisíaca. La primera sería KSA XIII, 11 [32]. 17 Ibid. 18 La música, y especialmente la música instrumental, era concebida durante el Romanticismo como el vehículo privilegiado de lo inefable. E.T.A. Hoffmann, en referencia a la música instrumental, afirma en 1813: «es la más romántica de todas las Artes —uno casi puede afirmar incluso que es la única genuinamente romántica—, ya que su única materia es el infinito. La lira de Orfeo abrió las puertas de Orcus —la música revela el dominio de lo desconocido, un mundo que no tiene nada en común con el mundo exterior y sensual que le rodea, un mundo en el que abandona detrás suyo todos los sentimientos determinados para rendirse al anhelo de lo inexpresable». Esta referencia a lo inexpresable y a la infinitud conduce a la distinción plenamente romántica entre lo plástico y lo musical. 16
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considerada como un narcótico que a la vez embriaga y obnubila. El tipo de embriaguez que aportaría la música romántica, a diferencia de la música dionisíaca, no engendraría una visión, sino que oscurecería, anublaría. Al mismo tiempo, la relación que el filósofo establece entre música y filosofía hace también que la oposición antes señalada se desdoble en otra que afecta al pensamiento romántico y al pensamiento trágico. En el primero, los estados extremos de la embriaguez, en la que se reconocería un síntoma de fuerza, produce la imitación de «formas expresivas»19 pero no por abundancia sino por carencia de ellas. En el pensamiento trágico la embriaguez se descargaría en imágenes, caracteres y pensamiento mismo, no por carencia de fuerza sino por exceso. En el pensamiento trágico la abundancia de la fuerza conduciría a las nuevas formas expresivas cuya ejemplificación primera sería la tragedia. En este ensayo el filósofo se recrimina el tono Sturm und Drang que su libro de juventud poseía, y aunque no reniega de su objetivo, «examinar la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la de la vida », afirma que su libro no está bien escrito. La obra aparece desde este ensayo, como una ‘música’ que sólo es oída por aquellos que ya están iniciados en la música. Pero esta música no está bien conducida. El filósofo critica su carácter altanero, y también su carácter discursivo, considerando que esta obra necesitaba si no el canto, al menos la poesía o la filología, un ámbito que aún espera grandes descubrimientos. El descubrimiento de la potencia que encierra la filología se explicita en el prólogo a Aurora de 1886. Ese reconocimiento, entonces ya realizado, no significará que la música como seno del pensamiento haya sido abandonada, sino que el modo en que ese espíritu se hace forma expresiva en Nietzsche va a ser modificado. Después de El nacimiento de la tragedia , después de la crítica a la voluntad schopenhaueriana y el progresivo desmarque de las posiciones wagnerianas, Nietzsche, el filósofo de voz extraña, también modificará su modalidad expresiva. Sus escritos han pretendido quizás, alejarse de ese discurrir que ha criticado en su primera obra y se presentan como flechas, aforismos, sentencias... Formas que no siguen un orden que puede
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KSA I, «Versuch einer Selbstkritik».
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emular el caminar, sino que precisan el salto, el baile. Se trata de formas que apelan a otro modo de hacer sonar la música, que muestran el ruido. Serían quizás las formas que surgen con los golpes del martillo que empuña el filósofo. En su «Ensayo de autocrítica» el filósofo aún se pregunta cómo tendría que estar hecha una música cuyo origen fuera dionisíaco y, seguramente, no existe tal música para el oído humano. El mismo filósofo había señalado que el hombre dionisíaco no tiene oyente. Tal vez, lo máximo que se puede lograr, sea un acercamiento fingido o querido a un origen que parece encontrarse en un ejercicio de desfondamiento, un ejercicio que, si fuera posible, iría más allá de ese bajo fundamental que indicaba el tono del decir. Quizás fuera este el ejercicio del filósofo que quiso convertirse en el no escultor, que quiso forjar con el pensamiento y con la palabra un arte dionisíaco. Filosofar con el martillo sería ahora el modo en que se hace factible el camino hacia el conocimiento trágico, el conocimiento más difícil. Por ello, el martillo se identifica para Nietzsche con Dionysos, en la propuesta de una filosofía del eterno retorno que el filósofo pretendía escribir20. Los golpes del martillo bien podrían ser los sonidos de la música dionisíaca que el romanticismo alemán ahogó. Los sonidos del martillo, podrían constituir los nuevos sonidos de una filosofía que se mantiene aún en el espíritu de la música, pero que ya no coloca sus esperanzas en los sonidos de la música alemana. Filosofar con el martillo tal vez sea la labor del filósofo que no esculpe, del filósofo que sigue apegado a un arte no escultórico, aun cuando la palabra sea su modo de transmisión. Nietzsche enseñaría con ello, que la filosofía, el filosofar, exige saber usar el martillo, aprender a quebrar las durezas, las falsos suelos de un pensar que, tal vez, fue el fruto de la mirada de un cíclope, de un pensar que en definitiva, surge sólo del ver y no del escuchar. Filosofar con el martillo quizás consista en crear la palabra al tiempo que se destruye su fundamento, recordando que para ello se debe ser fuerte. Porque, cuando habla el martillo, sólo se escucha: «haceos duros»21. La filosofía que surge del martillo sería una moda-
20 21
KSA XI, 34 [191], Nachgelassene Fragmente 1884-1885. KSA IV, Also sprach Zarathustra .
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lidad expresiva que brota de la abundancia y no de la necesidad, no sería ya una filosofía romántica, sino plenamente dionisíaca. Por ello, el martillo compartiría con la música la exigencia de un aligeramiento, ambas pedirían al cuerpo el ser ligeros22. El filósofo que empuña el martillo está todavía en el seno de la música, de unos sonidos que empujan a la creación por sobreabundancia, que convierten la escritura en un ejercicio calculado para «deshacerse de los pensamientos»23. Este deshacerse de los pensamientos, sería el acto que hace efectico el conocimiento como creación, tal y como se expone en la segunda parte del Zaratustra . Allí se lee: «También en el conocer tan sólo siento el deleite de crear y ser creado que experimenta mi voluntad; y si mi conocimiento es inocente, lo es porque es voluntad de crear. Esta voluntad me ha apartado de Dios y los dioses. ¿Qué habría de crear, si hubiese dioses? Hacia el hombre me empuja siempre de nuevo mi ardiente voluntad de crear; así el cincel es empujado hacia la piedra. ¡En la piedra, oh hombres, duerme una imagen, la imagen de mis imágenes! ¡Ay, tiene que dormir en la piedra más dura y fea! Cruelmente golpea su prisión mi cincel. De la piedra se van desprendiendo pedazos; ¿qué me importa? Empeñado estoy en dar cima a la obra; pues se presentó ante mí una sombra —¡la más queda y sutil de todas las cosas se presentó ante mí! La belleza del superhombre se presentó ante mí como sombra. Oh hermanos ¡qué me importan desde entonces —los dioses! Así habló Zaratustra»24. El creador maneja el martillo que destruye y el cincel que esculpe, ambas herramientas serían necesarias para la creación de conocimiento. Zaratustra sabría que su deseo de esculpir la imagen surge del atisbo de una sombra. Platón quizás no lo supiera nunca. A las melodías platónicas se sigue oponiendo el sonido del martillo y el cincel que crea por sobreabundancia, pero esos sonidos requieren una nueva escucha. La filosofía nietzscheana nacida desde el espíritu de la música reclamará entonces otra escucha, un oyente que no forme filas 22 23 24
KSA III, Die fröhliche Wissenschaft , af. 368. KSA III, af. 93. KSA IV, «Auf den glückseligen Inseln».
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con el espíritu crítico, que no sea un mero espectador solar. Este oyente se correspondería tal vez con una filosofía que, plenamente consciente de su voluntad de crear, de forjar apariencias, se instalaría en el momento en que la luz y la sombra se encuentran, en la aurora. En un texto póstumo de 1881 la música es definida como el arte de la aurora, y es en el prefacio a la obra que lleva este nombre donde el filósofo insistirá en la escucha de su pensamiento. Si se atiende a los epígrafes primero y último de este prefacio, se destaca el modo en que Nietzsche inicia el texto: «En este libro se ve trabajar a un ‘subterráneo’, a uno que perfora, cava y socava. Se lo ve, siempre que se sea capaz de ver tal trabajo subterráneo, avanzar en forma despaciosa y reflexiva, con suave implacabilidad, sin que se haga mayormente patente el sufrimiento que trae consigo toda privación prolongada de luz y aire; pudiera hasta decirse que está contento con su oscuro trabajo». El lector verá en el libro a un ser de las profundidades, a un ser sin ojos. El lector ve a un ser que trabaja en la oscuridad. Pero, para observar el trabajo de ese ser, el lector deberá también acostumbrarse a la oscuridad, seguir primero a ese topo que cava y socava. Qué diferente este inicio de aquel otro en que un filósofo decía al lector: «Imagina una caverna subterránea...» y en aquella situación el lector debía aprender a ver acostumbrándose a la luz. No sabemos si la propuesta de inversión del platonismo que el joven Nietzsche proyectaba se hizo factible. No podemos olvidar que los golpes de martillo mostraron que si se quiebra el mundo verdadero también se destruye el aparente. Pero lo que si podemos saber es que el ejercicio que este filósofo alemán propone, requiere cuando menos, la actitud inversa a la que el filósofo griego instaba. Ambos, ciertamente, tienen en común el avance lento, prudente y reflexivo, pero es un recorrer que nos emplaza a situarnos en parajes completamente disímiles. Si el filósofo griego conduce a esa mirada imposible que se levantaría hacia el sol, Nietzsche se adelanta a la desconfianza o a la esperanza del lector que lo ve y que esperaría llegar tal vez a una iluminación, y así, él mismo pregunta si acaso ese empeño que pone el trabajador de la oscuridad, de la caverna quizás, no espera una «redención, una aurora muy suya?...» Los puntos suspensivos permitirán al lector imaginar, soñar quizás su propia aurora. Pero el filósofo subterráneo anuncia que, cuando haya vuelto de las profundidades, cuando se haya «otra vez ‘hecho
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hombre’» dirá lo que buscaba. El filósofo-topo dirá libremente sin ser preguntado porque, en la profundidad, escribe Nietzsche, se «olvida completamente el silencio». Después de tanta soledad y oscuridad, la sonoridad de la palabra bien podrían ser los sonidos que el filósofo arrancó a la noche, los sonidos de la aurora del pensador. El resto del prefacio es conocido, el filósofo expone lo que buscaba: «socavar la fe en la moral ». Y ese ejercicio en las profundidades no necesita revelarse con una voz atronadora, una voz queda es suficiente para el que sepa oír. El último epígrafe del prefacio se inicia con esa voz: «Y para terminar: ¿por qué deberíamos decir lo que somos, lo que queremos o no queremos con voz tan alta y con tanto ardor? Considerémoslo con más frialdad, distancia, inteligencia, altura, digámoslo como puede ser dicho entre nosotros, tan discretamente que el mundo entero no lo escuche [überhört ], que el mundo entero no nos escuche! Sobre todo, digámoslo lentamente ...» Aquello que el filósofo ha dicho y lo que va a decir en la obra, está entonado con una voz que surge de la distancia de la profundidad, del frío, de la altura de una inteligencia que radica en el excavar. Lo que debe decirse se ajustará al tono de otro sentir, apenas perceptible, apenas para la escucha25. El filósofo que fue topo, no hablará para aquellos que se han formado sobre el querer de las urgencias sordas, absurdas. El excavador no escribirá para los que en la segunda Consideración Intempestiva confundían la cultura con los ruidos del indigesto saber. La lentitud será el nuevo tempo de la escucha; el tempo lento indicará otro modo de hacer, de pensar. El tempo lento responde a esa otra forma de expresión que será la del filólogo, el descubrimiento de ese otro amante del logos. Un amante que enseñaría a hacer la digestión a todos aquellos hombres apresurados que el filósofo mostró; un amante que sólo quiere ya dirigirse a los que sepan escuchar una voz tan queda, a los que aprendan a ver en la oscuridad. Si El nacimiento de la tragedia era el libro que entonaba ese filósofo de extraña voz, este prefacio nos habla ya de un filósofo que aprendió que su voz sonaba demasiado estridente para los oídos no iniciados, y que sintió la necesidad de enseñar primero a leer. Así, las últimas
Recuérdese el aforismo 216 de La gaya ciencia : « Peligro en la voz . —Con una voz fuerte se es casi incapaz de pensar cosas sutiles». 25
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líneas de este prefacio se anclan en la filología: «ella enseña a leer bien, es decir lentamente, profundamente, mirando prudentemente detrás y delante, con segundas intenciones, con las puertas abiertas, con dedos y ojos sutiles... Oh, mis pacientes amigos, este libro sólo quiere ser leído por lectores y filólogos perfectos; ¡ aprended a leerme bien!—» Se requiere lectores pacientes, que mantengan las puertas abiertas y no hagan de su lectura un mero descifrar. El lector que el filósofo pide, además de un oído muy fino, poseerá unos dedos y unos ojos sutiles. El lector aprenderá otra mirada que hará olvidar aquella que la figura socrática fijaba en la tragedia. El lector rozará las palabras sutilmente, tal vez sus dedos aprendan a hacer surgir la música y sientan lo intangible, ese espíritu de la música en el que el filósofo asentó su voz. El imperativo con el que Nietzsche termina el prefacio —«¡ apren- ded a leerme bien!»— trae a la memoria el modo doloroso con el que al final de otras obras pregunta: «¿se me ha comprendido?»; «¿se me ha oído?», así como las últimas palabras de La gaya ciencia : «Al menos, lo que vais a oír es nuevo; y si no lo entendéis, si lo entendéis mal al cantor , ¡qué importa! En fin, es la ‘maldición del cantor’. Tanto más distintamente podréis oír su música y su melodía, tanto mejor podréis bailar —al son que os toca. ¿Queréis?...» Y estas preguntas, así como ese imperativo sorprenden al lector, y de nuevo los puntos suspensivos inician una pausa en la que se puede pensar otra vez lo leído, lo comprendido. El lector vuelve a leer, a escuchar y se pregunta sin duda, si acaso no es un buen lector, un buen oyente, si acaso está danzando sin saberlo. El cantor parece difícil de entender, de ser oído, pero tal vez encierra más peligro esa danza imperceptible, la inaudibilidad de la música que el cantor instaura en el cuerpo del lector, de ese oído ausente. Y se podría pensar que todo el problema es saber oír y danzar. La pausa que el filósofo introduce con sus preguntas e imperativos, obligan también al lector a plantearse la escucha de un modo que podría apelar al espíritu de la música. Si el filósofo-cantor afirma que, aún cuando no sea comprendido, el lector podrá danzar según su música y sus melodías, el lector antes de responder al envite del filósofo se podría plantear si acaso su escucha estaba emplazada fuera de ese espíritu de la música que el filósofo proponía. Y para responder, tal vez fuera oportuno recordar qué ocurría cuando la música misma perdía
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su espíritu. Cuando esto acontecía se convertía en música decadente, en música dramática. La música dramática que no obra dionisíacamente sobre el oyente, es retórica convencional cuando los sonidos se convierten en signos recordatorios que dirigen la mirada hacia la escena. La música fisiológica o música-excitación apelaría a los sentimientos del oyente, sería música para llorar o reír, música que asumiría un uso moralmuscular. Una música que tampoco deja escuchar los sonidos. Tal vez la pausa que el filósofo instaura avise de estos peligros, de lo que él considera una caricatura dionisíaca. ¿Cómo leer entonces? ¿Cómo escuchar las melodías nietzscheanas? Estas melodías surgen de un espíritu que no pretendía hacer de la filosofía la música más excelsa, de una mirada que no quería ser solar. Las melodías del filósofo desplazan esa relación que la filosofía platónica estableció con la música, al tiempo que trastocan la identidad que los pitagóricos establecieron entre la esencia de la música y la esencia del mundo. Esa esencia, que bien podría ser la que encierra la música dionisíaca, es la fuerza dionisíaca que desplaza la pregunta por el logos . Tal vez por ello, en el aforismo 333 de La gaya ciencia se pregunta: «¿Qué significa conocer?» el filósofo recuerda la respuesta que a esta cuestión ofreció Spinoza: « ¡Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere! ». Para inteligir era preciso no reír, no lamentar, no detestar. Nietzsche en cambio, escribirá: «Sin embargo: ¿qué es, en definitiva, este intelligere , sino la forma por la que estas tres cosas se nos hacen perceptibles a un tiempo? ¿Qué es sino el resultado de los impulsos distintos y antagónicos de querer burlarse, lamentarse y renegar?» El filósofo expone entonces que conocer es el resultado de un juego, de una composición o compensación entre reír, lamentar y detestar26. El filósofo recuerda al oyente que la razón es un estado de relaciones entre diferentes pasiones y que toda pasión encierra también su quantum de razón. La pausa que el filósofo instaura, bien podría hacer escuchar al lector ese espíritu de la música inaudible, espíritu inoído porque no
Para esta interpretación, ver P. Klossowski, «Nietzsche, le polythéisme et la parodie», en Un si funeste désir , Gallimard, Paris, 1963, pp. 202-204. 26
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puede ser compartido más que en un estado. El lector-oyente debe encontrar quizás ese estado por sí mismo, realizando las preguntas que pueda forzarse a responder. No sabemos si el canto del filósofo quería hacer sentir ese espíritu de la música, pero tal vez se pueda afirmar que en esas pausas se oye el silbido de esas palabras-flechas; flechas que un día pertenecieron a Apolo y que ahora atraviesan la oscuridad para hacer del lector un topo. Tal vez, esas melodías que ya no tejen la dialéctica, esas flechas sonoras, entonen que la tarea de la filosofía es un aprender a excavar con espíritu de bailarín. El filósofo sería entonces, el bailarín que esculpe los sonidos de la aurora.
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 113-145
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EL PENSAMIENTO COMO CREACIÓN Entre 1876 y 1877 Friedrich Nietzsche nos deja un aforismo suficientemente clarificador acerca de una relación turbulenta que vertebra una parte fundamental de su cercanía con el pensamiento. Nos dice: «Si se quieren tener experiencias sobre arte, háganse algunas obras de arte, no hay otro camino hacia el juicio estético» 1. Resulta llamativa la escasa atención que una parte crucial del desarrollo de la reflexión de este autor ha despertado, la escasez de las ediciones de su música y el exiguo pensamiento que suscita, toda vez que debe contrapesarse con un aluvión de exégesis y escolios sobre la forma literaria del mismo. También que los acercamientos que hay sobre su obra se producen sobre las especulaciones volcadas sobre la música, antes que sobre la lectura de la música misma, de la que existen escasísimas grabaciones, interpretaciones o ediciones de sus partituras. La especialización de las lecturas filosóficas, que han delimitado la indudable importancia dentro de una tradición y que desde nuestro siglo han reconocido un carácter epigónico o interpretativo a grandes zonas de desarrollo de tradiciones recientes de lecturas del
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KSA 8, 23[168].
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autor o de ‘usos’, contrasta con la escasa valoración del significado de su música, categorizada como un adorno, un divertimento de diletante o algo sin un sentido más allá que el documental. La constante referencia a alguna de sus sentencias topifican un cierto abandono o minusvaloración informativa: recordar su frase de que «La vida sin música sería un error» o el volver a traer a presencia su «Quizá no haya habido nunca un filósofo en un grado tal y tan profundamente músico como soy yo», asemejan conjuras tópicas ante el desasistimiento de una parte esencial de su pensamiento. Todo ello es fácil de explicar, pero no menos grave. La especialización de las lecturas filosóficas resulta extraña a la hora de dialogar con un autor en el que la base relacional de la estética parece consustancial: «Las artes separadas son un triste vicio moderno. Todo se viene abajo. No hay organizaciones que cultiven en conjunto las artes en tanto que arte, es decir, el espacio en el que las artes van juntas» 2. No es común el que puedan reunirse las figuras del filósofo y del musicólogo o del compositor, aunque serían precisas para acercarse a una personalidad que las aúna, con lo que los resultados normalmente pasan por el olvido de una faceta fundamental para entender la organización mental de las decisiones de un autor, en relación con una obra que niega la especialización y se tiende hacia la recogida de una vitalidad fluyente, en perfiles no precisados sino en constante crisis: la realidad, en su fluencia infinita, siempre aparece para el autor como un obstáculo entre dos vías. Desde la musicología tenemos otra variante de la especialización que nos resulta del mayor interés. Podríamos resumirla en la pregunta bien intencionada de quien, al encontrar en el interlocutor una afición por las composiciones de Nietzsche no tarda en preguntar: realmente, ¿es buena? Haciendo un juego pirotécnico verbal, al uso de Eco, la única respuesta es ambiguamente lapidaria: Merece la pena 3. Más allá de lo anecdótico, la pregunta del KSA 7, 1[45]. 3 Resulta interesante reproducir en extenso la respuesta del mejor investigador de Q —On dit que la musique de Nietzsche n’est pas très este término, Curt Paul Janz: «Q bonne. Curt Paul Janz— C’est la réputation que lui a fait Hans von Bülow en 1872 dans la lettre où il répond à Nietzsche, qui lui avait adressé sa Manfred-méditation : “Parmi toutes les esquisses sur papier à musique qui me sont tombées sous les yeux, je n’en avais de longtemps pas vu d’aussi extrême dans le style de l’extravagance fantastique, d’aussi désagréable et 2
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musicólogo o del filósofo que se encuentra con una parcela desconocida del autor es cuestionar su valor real, por orientarse ante algo normalmente desconocido. Resulta llamativo que proceda de los filósofos una pregunta por el valor , no tanto de los musicólogos no formados en el pensamiento de Nietzsche, que tienden a caracterizar de forma tradicional el alcance de una obra, es decir, mediante su inserción en un plano de caracterización espacio temporal, en el que valor depende de su concreción y conexión con el resto de las composiciones epocalmente concurrentes en ésta. Dos breves acotaciones a este punto: el valor concreto del desarrollo musical de Nietzsche ha de definirse en relación con la totalidad de su pensamiento, en el que resultan evidentes y cruciales varias tensiones: —La estética y la creación como lugar de justificación última del sentido. d’aussi antimusicale”. Et il poursuit en lui demandant s’il ne s’agissait pas d’une ‘plaisanterie’. Jugement qui ne fut pas sans effet: il brisa toutes les velléités musicales de Nietzsche, et cela au moment même où Nietzsche trouvait son travail philosophique — La naissance de la tragédie — violemment condamné par Wilamowitz. Mais ce jugement est très injuste. Nietzsche était bon musicien, il jouait bien du piano et est l’auteur de bons morceaux. Il a continué à jouer après l’effondrement de 1889. A Iena par exemple, il se rendait dans un restaurant et on le laissait jouer, improviser deux heures tous les jours. Il a toujours joué du piano et, en particulier, du Wagner. Nietzsche a commencé à composer très tôt, dès ses années de lycée: ébauches d’un requiem (sans doute inspiré de Mozart), d’une messe, d’un oratorio de Noël, d’un très beau miserere qu’il a dû composer sous l’influence de Palestrina. Il y a de très belles pièces pour piano, une quinzaine de Lieder , des ébauches symphoniques qui, allant bien au-delà de ce qu’on faisait de son temps, annoncent Richard Strauss. Nietzsche travaillait des impressions qu’il recueillait à l’écoute des autres, comme s’il discutait avec ceux qui pouvaient sentir comme lui, ainsi, avec Beethoven ou Chopin. Il a fait de même en philosophie, avec Kant ou Platon par exemple. En 1874, Brahms était à Bâle pour diriger la première de Triumphlied pour chœur et orchestre qu’il avait composé pour la victoire de 1871. Nietzsche, en effet, a suivi Brahms à Zurich où le même concert devait être donné. Nietzsche en a fait une transcription pour piano, l’a donnée à Wagner en en faisant les plus grands éloges. Mal lui en a pris. Ce fut sans doute un des motifs de la séparation. A la même époque, Nietzsche s’est essayé à de grandes compositions, qui ne sont pas du tout influencées par Wagner. On a un amusant morceau pour piano, qui se développe pour brusquement se transformer en une sonate de Beethoven, qu’il appréciait particulièrement et qu’il a beaucoup joué, avec Chopin. Tout cela n’a pas été beaucoup étudié, les philosophes n’étant généralement pas très musiciens et les musiciens ne s’intéressant pas beaucoup à Nietzsche. Il a là un gros manque». «C’est la faute à Sartre. Entretien avec Curt Paul Janz», por François Ewald en Magazine Littéraire , 298, Avril 1992.
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—La importancia post-schopenhaueriana de la relación entre la música y la totalidad mediada por el pólemos apolíneo/dionisíaco. —La centralidad de sus reflexiones sobre la música y sobre las relaciones entre palabra y sonido, que se inscribe en la polémica histórica de la teoría de los afectos modificada por el matiz romántico. —El aspecto compositivo, no sólo el tan citado estructural de obras como el Zaratustra , sino en cuanto a tratado de composición que gran parte de sus fragmentos presenta, como autolucidez metodológica sobre un problema de organización de formas tan complejo, por la ambigüedad con el que Nietzsche lo lee, como el musical. MÚSICOS Y ESCRITURA En el caso de Theodor W. Adorno nos encontramos con el mismo problema. Su obra compositiva está insuficientemente relacionada desde los planos de análisis musicológico con su obra literaria, entendiéndose que su valor como creador musical es inferior a su desarrollo conceptual en el campo de la sociología o la filosofía tout court, bien que nos topemos con que caracterizaciones como filosofía atonal son cada día más comunes, en tanto forma de enfrentarse a una metodología de investigación en la que aparecen como hitos cruciales su estancia como alumno con Alban Berg y las formas en las que la exposición de los conceptos de campo de fuerza , indeterminación o constelación son efectuados, desde esta petición de principio con la que se inician estas páginas. Es difícil y empobrecedor separar, por pruritos especializadores, las reflexiones en las que ambos autores, unidos por el papel interrelacionador de la estética, procuran la cercanía con una totalidad compleja y en constante fuga. Tanto Mahler como Hans von Bülow reconocen el valor de las composiciones musicales como medio de acceso a una captación psicológica de la figura de Nietzsche, en todo caso, resulta esclarecedor la definición sobre el arte que presenta una poética —tratado de composición y autolucidez metodológica sobre la producción de ideas—, como realización de objetos de reflexión distanciados del cuerpo, en cada una de sus formalizaciones. Rousseau o Adorno, Alberto Savinio, Boris Pasternak o Ezra Pound son algunos de los pocos nombres que pudiéramos dar como habitantes de esta
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frontera entre creación y música, que se ha cruzado de manera más evidente desde la música hasta la escritura que en su contra. ¿Quizá la poesía de Nietzsche ha sido más ampliamente acogida por su cercanía literaria con lo que supone el vector central de su obra? VALOR COMO PERSPECTIVA El concepto de valor de una obra se mide, para los criterios antes aducidos, por la capacidad de introducirse dentro de una determinada tradición de sentido y ampliar sus parámetros, de modo que exista un reconocimiento epigónico de las energías que despierta una reflexión. La tradición en la que se inserta y la acogida social —desde su comprensión y reedición por especialistas hasta su difusión popular— son dos puntos perspectivos concretos. En el caso de la música de Nietzsche, como en el de Adorno, esta valoración ha sido escasa, y ya desde la misma época en la que las obras son compuestas, el desencuentro y el desacierto de las críticas es notorio. Pero es hora de revisar estos parámetros, desde una óptica más nietzscheana o quizás velazqueña: el criterio de valor es una perspectiva desde la que se observa quién produce el discurso, quién habla: «No existe el acontecimiento en sí. Lo que sucede es un grupo de fenómenos seleccionados y resumidos por un ser que interpreta»4. La obra musical de Nietzsche se organiza en dos bloques de búsqueda conceptual, música instrumental para piano y obras para voz, en los que se delimita: el valor del sonido en su abstracción y la relación entre la palabra y su dependencia con el sentido al ser traspasada por la música. Es un conflicto permanente, en el que la voz de Nietzsche se suma también a un modo tradicional de presentarse ante la composición. Palabra y música, conflicto eterno de fronteras. Las composiciones de Nietzsche son composiciones de juventud en su mayor parte, de acercamiento a las técnicas constructivas y por ello plagadas de dificultades para conseguir grandes formas o fórmulas estructurales complejas, como las de la orquestación u otra vía contrapuntística, aunque su estudio del manual de contrapunto de Johann Georg Albechtsberger fuera una de sus lecturas visitadas con
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también juvenil y autodidacta empeño. Su interés proviene de la ampliación de juicio poética, del discernimiento del espacio que lleva desde la palabra hasta su desfiguración de sentido o su liberación de concreción en el contacto con el sonido. Reinstaurar las formas en las que esta relación se produce, como una de las vías tradicionales en las que se piensa la jerarquización de ambos planos, será uno de sus motores centrales. Expresar, en el mismo espacio, un juego especular de contradicciones sin solución, armonizadas temporalmente por la obra de arte como una solución atemporal a un conflicto sin resolución, será el segundo de sus empeños. Oscuridad y claridad, abandono y pertenencia, errancia y estaticidad intemporal, cultura y naturaleza, esos son también los temas de sus acercamientos al sonido. Es muy útil el análisis de las consideraciones peyorativas que se tienen aún con el compositor, porque son un claro exponente del quién habla en relación a la valoración de su discurso sonoro. Las ideas con relación al creador se repiten con cierta obsesión: carencia técnica, ingenuidad, interés relacionado siempre con su obra literaria, excesiva sencillez. Dilettante o amateur son las caracterizaciones críticas principales que se encuentran al acercarse a los escritos sobre la destreza musical de Nietzsche, cimentados en sus propias declaraciones sobre la necesidad de ampliar su competencia técnica. La peyoratividad de los términos es, como siempre, precisa. Dilettante , italianismo que indica quien cultiva un arte por pasatiempo, sin capacidad suficiente para ejercitarlo seriamente, pero también late, en la raíz delectare, la posibilidad de quien aborda una materia por su simple capacidad de disfrute, por entretenimiento, alejado de la profesionalización y por ello, de toda academización de las formas. La repentización o la capacidad de improvisación frente al piano, una característica que comparte con Beethoven, son señalados por el contrario con cierta unanimidad, pero siempre en un escalón inferior al de la creación de grandes formas cristalizadas. Amateur será más correcta, quien no hace del arte profesión, pero, más literalmente quien ama al arte por encima de su dedicación a él. Existe un caso paralelo al de Nietzsche, con el que coincidirá formalmente en alguno de sus motivos —naturaleza aórgica, coros populares— el de Modest Musorgski (1839-1881), cuya armonía, atrevida y poco ortodoxa basada en las escalas de la música folclórica rusa, se delecta amorosa en formas demasiado crudas para que hayan sido transmitidas, durante muchos años, lejos del filtro académico de
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Rimski-Korsakov o de Ravel. Del mismo modo que podemos acercarnos al Nietzsche compositor, hemos descubierto recientemente al amateur Musorgski debajo de la capa y criterio académico que nos protegía de su auténtica y desmañada energía. La elección de la sencillez por parte del compositor Nietzsche no debe exclusivamente achacarse a las carencias técnicas, estas tan sólo son una reducción de la paleta de efectos a su disposición, de la que él elige de forma clara trabajar con el conocimiento profundo de esas limitaciones y con una rotunda decisión por un estilo directo. INFLUJOS Los compositores que cita: Wagner, Bach y Beethoven, Mendelssohn, Brahms y Chopin, Gluck, Haydn, Schubert, Verdi son efectos de memoria de una tradición con un peso determinado, pero entre los que ninguno, ni los excelsos Bach o Beethoven, han alcanzado las cotas de una personalidad heroica en las que el dolor se conjugue en la materia sensibilizada mediante la vibración sonora. El dolor es el héroe de la romantización de sus composiciones, y el contacto fértil con el espíritu trágico griego, del que se intentará tomar su posiblidad rítmica, melológica frente a la palabra. Wagner no será una influencia paragonable a la de Beethoven o Schumann, en contra de todo parecer ya que la mayor parte de sus composiciones están fechadas antes de 1868, por lo tanto se encuentran alejadas de la influencia eclipsante del autor, al que conoce en ese año. Si bien a partir de 1861 tiene conocimiento de las partituras de Wagner, a través de una conferencia en “Germania” de Gustav Krug, no es hasta muy avanzado su desarrollo cuando podemos apreciar alguna similitud con las formas wagnerianas, mediadas siempre por la cercanía y el respeto a Liszt. La mayor parte de sus obras para piano son breves esbozos que no sobrepasan los dos minutos de duración y datan de su primera época, anterior a 1862. El periodo central lo ocupará la composición de Lieder , entre 1861 y 1865, y el periodo final, donde la cercanía con el lenguaje de Liszt y de Wagner comienza a ser patente, estará ocupada por piezas más ambiciosas, para violín y piano, piano a cuatro manos o el Himno a la vida de 1882. Bach, Beethoven, Schumann, Schubert, Gluck, Mozart, Liszt son los referentes compositivos. Brahms, Wagner y Bizet son paralelos reflexivos. La tarea de todos ellos ha sido la de
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conducirnos a la provocación de determinados afectos, pero todos quedan lejos de un adelante en el que se incluya esta nueva realidad romántica: la oscuridad, el delirio, el sueño, la embriaguez y la noche provocados a través de una intensificación sin igual de los afectos que los pone en su contra al mostrarlos tan sólo como escala a abandonar. La teoría de los afectos clásica, aplicada al Barroco y derivada de las concepciones retóricas y oratorias de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, podría resumirse como la condición que la materialidad ha de poseer para provocar una determinada emoción en el auditorio. Los tratadistas musicales del XVI al XVII toman prestada su terminología para iniciar una polémica abierta aún hoy sobre las relaciones entre la emoción, la intuición y la racionalización, es decir, la retorización de lenguaje como medio de acceso a la emoción, al afecto. Sus opiniones sobre estos autores son aclaraciones de los afectos que determinados fragmentos han provocado en la memoria del autor. ESTILOS La sencillez y la ausencia de gravedad, un divertimento gracioso, será otro de los cometidos. La música debe ser una exposición clara que mueva a los afectos, debe ser una forma retorizada que abandona su propia cáscara para mostrarse como un fondo inasible, en la que los valores de la premonición y la difuminación de la estela de claridad que acompaña como tensión a la palabra sea sustituida por su fondo abismático. «La música restituye muchas excitaciones y estados completos de excitaciones que el lenguaje no puede representar»5. Lo que se busca es el sonido directo, claro, libre, no sujeto a ataduras del lenguaje. Lo que se busca en su obra es un sonido superior, desatado, orgiástico, la claridad traída por una cacería nocturna. El canto del pájaro, el canto del amor, el canto de los sentidos y las emociones primeras, distraídas de su dirección, se parangona en las composiciones sobre poemas de Petöfi con una naturaleza selvática que se visita como abismo claro, el límpido y luctuoso canto de lo alegre... das trübe Lied der Nachtigall . 5
KSA 7, 19[143].
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POÉTICA Existe, siguiendo el fragmento que hemos elegido como comienzo, un acceso a la poética privilegiado para quienes han hecho el recorrido de la producción creativa, enfrentándose a las angustias de una fabulación que debe mantenerse como relato eficaz. Es preciso hacer pruebas para convertirse en experto de algo, nunca mejor aplicable esta tensión al terreno de lo artístico, como intercambio creativo con una realidad siempre por encima de lo esperable o medible de ella. Hasta 1976 no se sienta una base que permita recuperar las interpretaciones de Nietzsche con un carácter fidedigno, y posteriores a ella son la ocupación por la reconstrucción de determinadas obras y por la grabación de fragmentarias integrales en sucesión. El complemento biográfico que Curt Paul Janz escribe de forma paralela a la catalogación de su legado musical sigue apareciendo como una de las fuentes más autorizadas sobre una contemplación integrada de filósofo y artista, que reclama cierta continuidad en el desarrollo más especializado de sus composiciones. También modifica el contacto con su praxis interpretativa la valoración posible de gran cantidad de sus escritos, aforismos y fragmentos dedicados a pensar esa tarea de la que el filósofo se vio expulsado por las consideraciones filológicas clásicas asociadas a la ironía que sobre sus composiciones vierten Wagner, Cosima o Hans von Bülow. El catálogo de la obra musical de Friedrich Nietszche se ocupa de 74 obras, en distinto grado de elaboración, desde las más cerradas en términos compositivos, a los esbozos, ideas, rasguños o fragmentos es, hasta el momento, la única edición accesible de sus obras. 74 Proposiciones creativas, por tanto. 74 Obras entre la que destaca la música eclesiástica con varios motetes, una Misa de 1859-1860, un Miserere , un Oratorio de Navidad fechado entre 18601861, del que existe una reconstrucción actual, para solistas, coro y orquesta, un Kyrie de 1866. Entre sus obras para piano, instrumento en el que se realiza su aprendizaje musical, una marcha húngara, mazurcas, sonatas y sonatinas, obras para piano a cuatro manos. Obras para cámara, para violín y piano, 14 Lieder , compuestos entre 18641865, o 16 si tenemos en cuenta algunos esbozos fragmentarios. Fue uno de los pocos músicos, junto a Liszt, en utilizar la forma del melodrama, en un modo en el que se preludian determinadas composiciones de la escuela expresionista vienesa, en particular Schönberg, ale-
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jándose de su instauración por Rousseau y de su uso mozartiano hacia una calidad entre popular y emotiva. Su interpretación sobre el canto como forma primordial de restitución de la palabra a su esencia plena y sensible, de clara raigambre rousseauniana6, es otro de los claros mitemas de sus composiciones, en la que la obras literarias elegidas siempre plantean esta alternativa romántica sobre la contemplación de fenómenos rayanos con la sublimidad, personificados en el misterio de formas naturales. «El recitativo es en cierta manera una vuelta a la naturaleza, es siempre el producto de una excitación mayor» 7. A VUELTAS CON LA PALABRA La lucidez aforística del Lied hace que éste, junto a la composición para piano, sea su forma predilecta: Nietzsche busca con la palabra algo en el acompañamiento musical, es quizá una liberación de la imperfección de sentido que el esquematismo de cada voz esconde. «La palabra sólo alude: es la superficie del mar agitado, en cuyo fondo hay tempestad. Aquí está el límite del drama hablado. Incapacidad de representar la simultaneidad»8. Si comenzamos analizando su primer ciclo de canciones, compuesto durante su estancia, en la Universidad de Bonn entre 1864 y 1865, encontraremos ya las características in nuce que nos permitirán anunciar sus posteriores desarrollos: frente a la excesiva sencillez, una exacta o buscada sencillez expositiva, de la que el modelo schubertiano, más allá de las valoraciones sobre Schubert de Nietzsche, no se encuentra lejano. Su patente admiración por Schumann será la segunda gran influencia. Un estilo implosivo, de composición alla prima, que se pregunta por la zona de indiscernibilidad en la que la palabra se deshace en música de forma hablada, recitada, declamada, rapsodiada La influencia de Rousseau se ha presentado como una de las líneas de romantización del pensamiento de Nietzsche, que en el terreno musical, y a través de Schopenhauer, podríamos resumir mediante el descenso a un lenguaje natural que produce el mismo espacio de contemplación que sus Lieder relatan. La correspondencia con el Essai sur l’origine des langues , pieza central en la que Rousseau toma partido en la teoría de los afectos, es matizada mediante la transformación de la forma melodramática de su composición El anillo roto , como una predominancia trágica y griega del melos, sobre la lógica discursiva. 7 KSA 7, 3[16]. 8 KSA 7, 2[10]. 6
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o cantada. Para romper las palabras se necesita la música: «Ahora, para llegar al conocimiento, hay que ir tropezando con palabras que se han hecho duras y eternas como piedras, hasta el punto de que es más difícil que nos rompamos una pierna al tropezar con ellas que romper una palabra»9. AFECTOS Los afectos de esta zona de indiscernibilidad serán el espacio de búsqueda, los que le colocarán en una muy interesante zona de tradición, quizá un tanto olvidada para nuestra modernidad en mor de la exactitud tonal, pero muy común para el pensamiento barroco antes de que el temperamento fuera el modo en el que el fondo intuitivo y oscuro, nocturno y onírico, fuera dejado de lado por la apolínea claridad de una exactitud anotada, que progresivamente dejaría las connotaciones de la mano de cierto misticismo incomprensible o de cierta insensatez. Recordemos que su posición anticlásica siempre se tiñe como una mirada hacia los poderes del Barroco, y que las formas de la expresividad son uno de los puntos más críticos de la teoría y práctica musical de Rousseau, otro filósofo compositor al que se le achaca que gran parte de sus teorías contra la excesiva ampulosidad y recargamiento de las formas polifónicas, en pro de una vuelta a la sencillez expositiva, entre otras formas, del melodrama, proviene de una inadecuada formación técnica. La imperfección de la palabra como mero intérprete de la música, su capacidad exclusivamente alusoria, frente a la captación del alma —la tempestad de fondo de los fenómenos— serán las formas que Nietzsche busca, y procura tensionar en su método. La obra debe provocar una excitación sentimental cercana a la ebriedad, esta es la primera receta de los contramovimientos del arte en sus fragmentos póstumos: la creación de un estado explosivo en el que las emociones provienen de una movilidad física, de una empatía que provoca al auditor de modo vascular, nervioso, enfermizo, moviéndole desde la superficie de la palabra al rumor del fondo, tormentoso, oscuro, del sonido combinado. Formas insensatas extraídas de la palabra, en un vaivén constante en el que transcurre la vida humana.
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Aurora , § 47.
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El valor de la poesía lírica es este recuerdo y descenso hacia el origen, los afectos, su vía fenoménica: «La poesía lírica, una serie de afectos como interpretación de la música»10. Las asociaciones más cercanas para el camino hacia esta desmesura en la voz son concretas y tiene dos importantes vías de entronque: la una, literaria, en el caso de Hölderlin, su autor preferido en el periodo de composición de los Lieder , de forma aún temprana para su construcción como gran literato por la crítica, la segunda, músico/literaria, en el caso de Schumann, ambas, teñidas por el peligro de afrontar el peligro desmesurado, la locura. En los años de locura de Nietzsche y Hölderlin la referencia a la música es persistente, en un modo en el que una de las marcas estilísticas del piano de Nietzsche se hace patente. Se cuenta del encerramiento de Hölderlin su afición por martillear continuamente la misma nota en el piano, al modo en que en el siglo pasado Giacinto Scelsi11 hacía lo propio como medio de curación. Repetición exhaustiva de la que sólo salía mediante un brusco glissando de toda la mano por el teclado, pero también búsqueda terapéutica de la virtudes de embriaguez del exceso de lucidez de los fenómenos. El adormecimiento de la repetición tiende siempre a una salida del tiempo, a la presencia de una subtemporalidad que trasparece por la saturación rítmica, pero también, tendiendo a la homeopatía, la música antes de que sea trascendida en cuanto símbolo, es una de las formas que con mayor intensidad nos confronta al poder desmembrador del tiempo y de la memoria. Es necesario moler el tiempo desde dentro del tiempo para tener acceso a otras zonas, a una voluntad alcanzado mediante el atisbo de lo involuntario de las formas lejos de cualquier dirección. En las piezas de Nietzsche estas dos tendencias son claras: repetición sencilla de ritmos que subrayan la forma estrófica de las composiciones, hipervaloración de la melodía, melologización o melodramatización de la dicción y tendencia a los ritmos corpo– ralizados, la marcha como lugar principal: «La música se ha asociado en su desarrollo a las principales expresiones antropológicas: marcha y lenguaje»12. «Un autor siempre tiene que imprimir movimiento a «el afecto, como ya he dicho, no puede mostrar, sólo simbolizar...» KSA 9, 12[1]. Resulta sorprendente y clarificador para los ritmos obsesivos y corporalizados de Nietzsche un contraste con Scelsi, por ejemplo, con Quattro Pezzi su una nota sola (1959). 12 KSA 7, 9[116]. 10 11
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las palabras»13: La corporeización del pensamiento y la detección de las fuerzas en las que este consiste, como su puesta en actuación mediante una danza jovial, una danza que reúne el máximo placer y el máximo dolor. Éste es el resumen más corto de sus intentos compositivos. Poesía y declamación son el ejercicio base, con la apoyatura de una forma pianística que, desde la primera a la última de sus obras aprovecha esa buscada sencillez de una textura rítmica repetida, obsesiva, martilleante en la que se oscurece la línea melódica de la voz. La contraposición entre ambas formas es evidente una línea graciosa, que podríamos tildar de sureña, tentando a su controvertida relación de gusto con Bizet e incluso su gusto por Chueca y la zarzuela española, afirmativa y confrontada en abierto pólemos con la selección de los textos, de los que pasaremos a hablar, frente a la línea fúnebre —doliente— de las indicaciones afectivas de la base pianística. En una de sus primeras obras, Allegro para piano , en el que coinciden la forma y el anuncio podemos proponer el primero de los ejemplos. Existe en todas sus composiciones, aún las más antiguas, una serie de puntos obsesivos sobre las que pivotan. El segundo, que ejemplificamos a continuación, es una determinada marca de estilo, como un gesto que lo delata: la búsqueda de la jovialidad mediante el estilo. El piano será la base de todas sus composiciones, sus obras orquestales son escasas y en ocasiones han sido apoyadas en el trabajo de su colaborador Peter Gast. Su forma de tocar el piano es muy peculiar. La mano derecha baila sobre el teclado —algo muy patente en su Melodrama— utiliza staccatos de forma precisa, una separación clara de las notas, huyendo del legato e incluso de toda ampulosidad sentimental. Su obra expresa gozo, placer físico por el devaneo de la mano sobre el tablero de notas. La mano izquierda sólo responde sosteniendo armónicamente el baile de la derecha, como base armónica o como subrayado de los momentos que el compositor quiere trascendentes, que coinciden con su asociación a palabras específicas que se busca sobrecargar expresivamente, en forma claramente programática. De nuevo su relación con Liszt queda clara como origen de esta influencia por la descripción musical, de la que poseemos suficientes referencias. La mano izquierda sostiene y señala. En escasas ocasiones las 13
KSA 8, 47[7].
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líneas de ambas manos se cruzan: la melodía y el pedal sobre el que se basa. Cuando esto sucede, suele ser de una forma un tanto confusa, casi sin capacidad de resolución. Su sometimiento a las formas clásicas de la melodía acompañada es constante, y su evocación de Haydn, uno de cuyos cuartetos incluso citará, muy clara. En la mayoría de sus canciones la estructura es la misma: la melodía es asignada a la voz y el piano se limita a un seguimiento un tanto servil de la misma. Sus dos primeros Lieder son un ejemplo evidente de esta imperfección hacia lo homofónico, que debe ser contrarrestada con la disputa que señalamos sobre Rousseau y la necesidad que se plantea, como reacción ante los excesos de autonomización de la polifonía musical, de vuelta a una sencillez y claridad expositiva, que unifique la obra en busca de un afecto principal. El caso de su Melodrama, una obra para mi gusto central, es sumamente importante, casi una tormenta en el centro de la playa de recreo del resto de sus canciones, que nos permitiría pensar a dónde hubiera llegado el filósofo por esa vía. Sus composiciones son centralmente melódicas, manteniéndose de forma muy cómoda dentro de la tonalidad que iría perdiendo progresivamente su valor, no sólo en el Acorde de Tristán e Isolda , sino en la Bagatela sin tonalidad recientemente descubierta del propio Liszt. Su único guiño a las tendencias modernas, que por otra parte tiende a despreciar, es su separación de la ordenación sistemática clásica de la sonata, con su estructura dialéctica de oposiciones. La predilección por la pequeña forma, la intimidad puede justificarse por la influencia de Schumann, en la que está plenamente desarrollado este ideal anticlásico, aunque el antisistematismo de su acción haría poco pensable que formas ya llevadas a su paroxismo por la variación Beethoveniana tuvieran aún cabida en una creación que no se declarara reaccionaria. Pero Beethoven también se presenta con relación a esta necesidad de afectos, de efectos retórico sentimentales: las citas que hará del autor siempre subrayan la coloratura sentimental que han dejado en las trazas de la memoria. CANCIONES ROTAS Probablemente, su obra más compleja sea el melodrama Das zerbrochene Ringlein (El anillo roto) , en la que se saturan todos los componentes antes presentados y en la que su carácter desacostumbrado
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en cuanto forma le hace aparecer como precursor del Sprechgesang tan común en el desarrollo vienés posterior. La forma melodramática o melólogos, proviene del teatro griego, como método de implementación rítmica de la capacidad retórica o formal, material, de las palabras. Es útil recordar que en el invierno de 1870-71 se ocupó en su enseñanza de la métrica griega para situar el uso de esta forma, cuyo revitalización principal se debe a Rousseau, con motivos un tanto diferentes a los nietzscheanos. Entenderíamos bien su uso romántico a través de su exageración que ha peyorativizado el término. Melodramático es, para nosotros, algo exagerado en su pasiones, maniqueo en una presentación simple y emotiva de las relaciones humanas. La teoría de los afectos a la que nos hemos referido tenía como una de sus características la de buscar una determinada concentración de la obra en un afecto principal, lo que hacía tender hacia la simplificación a sus usos menos adecuados. En el melodrama la tendencia del autor es a referirse directamente al efecto que puede lograrse en la recepción. El anillo roto , compuesto en 1863 sobre un poema de Joseph von Eichendorff, es una forma infrecuente, en la que no se obliga a la palabra a someterse al sonido, con lo que es posible el establecimiento de un nuevo diálogo, y donde la independencia de cada línea se consigue: la música no sigue a la poesía, sino que se articula ante ella como una escena . In einem kühlen Grunde Da geht ein Mühlenrad, Mein Liebchen ist verschwunden, Die dort gewohnet hat.
En un frío valle gira allí una rueda de molino mi amada ha desaparecido ella vivía allí.
Sie hat mir Treu’ versprochen, Gab mir ein’n Ring dabei, Sie hat die Treu’ gebrochen, Das Ringlein sprang entzwei.
Me prometió fidelidad, y por eso me dio un anillo, ella ha roto la fidelidad, el anillo en dos se partió
Ich möcht’ als Spielmann reisen Weit in die Welt hinaus, Und singen meine Weisen Und gehn von Haus zu Haus.
Quisiera viajar como un juglar, hasta los confines del mundo, y cantar mis melodías, e ir de casa en casa.
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Ich müht’ als Reiter fliegen Wohl in die blut’ge Schlacht, Um stille Feuer liegen Im Feld bei dunkler Nacht.
Quisiera volar como un jinete bien en la batalla sangrienta, yacer junto a un silencioso fuego en el campo bajo una noche oscura.
Hör’ ich das Mühlrad gehen, Ich weiß nicht, was ich will, Ich möcht’ am liebsten sterben, Dann wär’s auf einmal still.
Oigo girar la rueda de molino, yo no sé lo que quiero, prefiriría más que nada morir, entoncesporunavezseharíaelsilencio.
La música sobre von Eichendorff está creada en función del carácter y de la intención del texto. La sensación de circularidad que dará la reiteración del motivo formado por las notas re, mi, re (la tonalidad es Rem) como imagen del molino, será constante en otras composiciones, y nos reenvía al Lied Margarita en la rueca de Schubert donde el piano sirve de contratipo imitativo del devaneo circular de la rueca. Las líneas melódicas crecen o decrecen en intensidad o altura en relación con el efecto buscado en el texto. Así toda la segunda estrofa comienza de forma lírica, cantada por el piano mientras la declamación incrementa la tensión narrativamente con la introducción sucesiva de los temas de la amada, su recuerdo, el recuerdo de la traición y la ruptura del anillo como símbolo central de separación. Este control de las tensiones, con influencias en los cuartetos de Beethoven o Haydn, es una muestra de habilidad técnica por parte de Nietzsche. Conseguido el clímax la relajación se adueña de la escena hasta el final de la estrofa. Tras ello, el motivo se reitera, ampliando la simbolización expresiva de la circularidad del molino hacia la imagen de un ‘rodar’ por el mundo, la necesidad de errancia y vagabundeo de quien ha perdido la confianza en los signos básicos, quien elige la afirmación de la vida como un criterio motivador, que empuja hacia la existencia, subrayado por la música con una tendencia casi sincopada a representar una huida hacia adelante. La voz y el piano dialogan mediante acordes de la mano izquierda, cuando se nos presenta la posibilidad de ser caballero y lanzarse en una sangrante batalla . El carácter misterioso acompaña a las imágenes de contemplación de la naturaleza, el espacio de apertura final a la sencillez conseguida mediante un viaje doloroso que nos hace saborear el más espléndido e incomprensible de los placeres, la visión simple, la pérdida romántica y abismática en la
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naturaleza. La voz declama, no canta, tan solo acompaña a la palabra, no la fuerza a ser música, de modo similar a cómo el piano acompaña a la voz. El resultado es un juego suave de ecos, en el que cada posibilidad arrojada es acariciada, un podría, sustancia de posibilidad sencilla. La poesía remarca el valor de cada palabra, la reinterpreta como algo novedoso, intentando entender cuál sea el poder de articulación de cada sílaba en la nueva totalidad expresiva, más armonizada al no supeditar ninguna línea a otra. El carácter estrófico de la declamación y la relación con el acento del piano parece querer salvaguardar este espacio, teñido de romanticismo rousseauniano y de reconstrucción filohelénica. La música aparece con un requerimiento nuevo, al encontrar cierta autonomía frente al lenguaje. La música debe crear el drama desde su interior, como el espacio de posibilidad de una escenificación emocional y motora. La música es un modo de debilitar el pensamiento y refinar el oído, nos advierte Nietzsche en numerosas ocasiones, quien utiliza en su acompañamiento pianístico y en su construcción lineal del canto un melodismo puntillista, que destaca —se delecta, diletantiza— el papel de cada nota, elevando, aun de forma imperfecta, su capacidad evocadora, nostálgica. El piano, en sus formas exentas o en su acompañamiento siempre se encuentra cercano a formas menores, scherzos o danzas que movilizan el paso del pensamiento, su capacidad errabunda. PALABRA VERSUS MÚSICA A principio de 1881, uno de sus fragmentos póstumos recoge en extenso y centralmente la confrontación o la jerarquización polémica de ámbitos entre estos dos espacio: palabra y música14. Curiosamente este problema lanzado no encuentra solución, tanto en el caso de Nietzsche como en el de Hölderlin a través de los cauces del desarrollo romántico de la música, debido a la creencia en una gramática —la de la centralidad tonal— que como un fondo previsible, lo recrea, sin permitirnos escapar a su posición divinizada. Tanto Nietzsche como Hölderlin necesitarán esperar a los autores del siglo XX que sean capaces, basándose en este primer impulso de búsqueda, de afirmar Las citas de este párrafo corresponden al extenso fragmento KSA 9, 12[1], fechado a principios de 1881. 14
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una composición no jerarquizada de estos ámbitos. Boulez en sus recreaciones de Char y Mallarmé, Ivan Wischnegradskyen sus composiciones sobre Nietzsche, o Luigi Nono en su hölderliniano Fragmente an Diotima, presentan soluciones creativas deudoras de este rudimentario comienzo, en el que Nietzsche, como Hölderlin desde una voz poética que el propio Nietzsche define como un movimiento armonioso que le emociona de modo similar al golpear de un mar embravecido, son claros adelantados. Resulta útil resumir en extenso este fragmento, pues en él el circulo de preeminencia palabra-música se cierra. La palabra, para Nietzsche es un símbolo roto, un anillo roto, como diremos más tarde, que no nos permite alcanzar el fondo afectivo, sensacional, sino mediante una fractura introspectiva que toma cuidado de los tonos de quien habla, más allá de la simbólica gestual: «el fondo del sonido es también el fondo general, comprensible más allá de la diversidad de las lenguas». Desde este fondo, por imitación simbólica gestual aparecen las articulaciones del consonantismo y del vocalismo, en el que los afectos primordiales, placer y displacer, se encuentran como eco, como presencia evocada. Lenguaje y poesía son paráfrasis de este modo de actuar físico/simbólico. Musicar un poema es una tarea imposible, «¡Una empresa parecida a la de un hijo que quisiera engendrar a su padre!» El origen de la música se encuentra en la tensión hacia el fondo oscuro del que procede, del que los afectos son tan sólo un pórtico necesario, ya que en ellos hay aún un exceso de simbolización, que es necesario romper hacia la apertura infinita de la imagen. La música es una restitución de las zonas a las que el lenguaje no tiene acceso, es una camino de recuperación de las pérdidas y enajenaciones de lo vital en la claridad aún de lo simbólico, en la definición lingüística, en la imitación poética. La musicalización de Schiller por Beethoven en el cuarto movimiento de su novena sinfonía es el ejemplo mayor: la música es una debilitación del poema, tanto como podríamos decir de todo buen poema: debilitación de la palabra hacia el canto o hacia su deshilamiento recitativo. De este modo, el rumor en el fondo de la palabra de Hölderlin hace de él un músico. «El símbolo deja de tener significado ante el dios supremo que se revela realmente: ahora aparece como una exterioridad ultrajante».
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R ITMO SIMBÓLICO El que haya una serie de imágenes que se repiten con insistencia tanto en las elecciones compositivas como en su desarrollo conceptual nos hace avalar la idea de la unidad de estas decisiones (sería exagerado ahora proponer una preeminencia de las musicales) toda vez que, al ser composiciones en su mayor parte de juventud, podemos aventurarnos a expresar la aparición temprana de una serie de temas que, desde sus primeros ensayos musicales, encontrarían un mayor desarrollo conceptual en su obra literaria. O, de otro modo, la indiferenciación que existe en la confrontación que el autor produce frente a género que tendemos a leer como separados o como especializados, como adecuados o inadecuados, como ingenuos o conseguidos. Su osadía filológica, aquella que le procuró un tórrido enfrentamiento con las posiciones académicas tras la edición de El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, es similar a su osadía musical. La de quien busca sinceramente las formas como lugares de experimentación de problemas. El enorme espacio que en su pensamiento ocupan las reflexiones musicales nos indica además, que es posible leer gran parte de su obra —más allá de la estructura sinfónica o de melodía acompañada de alguna de sus ‘composiciones’ literarias— como un tratado de composición y harmonía del sueño. En particular sus Fragmentos póstumos requieren esta perspectiva, las de ser leídas como las de un trasvalorador que cambia la visión de quien se acerca a un material tradicional y cansadamente establecido, demasiado académicamente guarecido, y que desde un cambio perspectivo hace que el pensamiento categorial derive hacia una condición de estilo . Existe una voluntad de asociación de determinadas fórmulas retórico musicales con las emociones que son capaces de motivar. El criterio de afecto, su producción y su olvido, la salida de la emoción a través del cálculo o su provocación hasta alcanzar las zonas oscuras, desbordadas del ser son los temas en los que esta teoría musical deriva en su obra, de manera inmediata. Una excitación de los afectos conducirá hacia una embriaguez báquica —así se refiere en el citado fragmento al último movimiento de la sinfonía de Beethoven— mientras que la cultura es una forma de evitar lo natural, todo aquello que produce este sentimiento arrobado de pertenencia a la oscuridad. La elección simbólica de los temas literarios que aparecen en sus Lieder
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parece introducir una variación del mismo tema. Los autores menores a los que se dirige parecen seleccionados por un gusto por lo trasterrado: hombres separados de su espacio, que evocan nostálgicamente el lugar al que ya no pertenecen, esto es, errantes en búsqueda de un lugar desde el que tenderse sin ataduras para relacionarse directamente con la naturaleza y lo desmedido, que componen como mosaico el dolor de un fractura de pertenencia. TEMAS Los temas son del mismo modo recurrentes y poseen una clara cercanía con la forma conceptual en las que Schubert compone sus grandes ciclos, en particular Viaje de invierno : el camino, el molino, lo fluyente como río, como aire, como agua, como hielo que espera la movilización por parte de la obra, que atiende a su descripción tonal y retórica como acompañamiento a la voz. Pero es la voz la que posee su mejor tratamiento. La música es la imagen última de lo fluyente. La repetición a la que la somete el piano o la esquematización del decir, su caída como símbolo, como espacio abismático atado a la parte presente del anillo. El problema tradicional de las relaciones entre canto y voz ha delimitado una gran polémica en la historia de la música, debido a la desmesura de ambos medios, que hay que pensar conjuntamente en grado de harmonía. Pero la armonía no es posible más que en la heraclitiana y literal proposición de pólemos : la tensión del arco y la lira. La palabra es una forma clara, que tiende al discernimiento y al cálculo del mundo, a la compañía del viajero, al espacio que sella (recordemos la raíz hórmos , juntura, de armonía) simbólicamente el mundo mediante la retracción del juego de distancias y lejanías del mundo a una presencia acomodada, cultural. El símbolo —el anillo de reconocimiento, memorable y lugar de una unión— es una sublimación de un espacio pactado. La ruptura de esa cercanía en el viaje, en el exceso perceptivo, en la saturación de los afectos, transforma la sublimación en una forma sublime, agrandando el espacio no presencial, evocado, de lo simbólico, haciendo del símbolo una cáscara acogedora. Junto a esta valoración perspectiva desde la que contemplamos la palabra, el espacio de la música podrá ser utilizado para afianzar el carácter civilizador o aclarador, doméstico, o para producir un rebosamiento determinado de las condiciones nocturnas, embriagadoras u oníricas de la misma. El tema del viaje-
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ro, el de quien se encuentra en la soledad de la búsqueda al haber sido roto el pacto primero de tranquilidad con el mundo, es el de verse condenado o impelido a ver este dolor, a oír este dolor. Pervirtiendo la teoría de los afectos, Nietzsche pretenderá hacer que la música agujeree la palabra, la impregne de dolor, la haga evaporarse en su sentido y la muestre como forma de acompañamiento sin sentido plástico — bildlos, con una imagen perdida o de pérdida 15. Un intento demasiado temprano, pero heroico en su tensión. El aforismo 250 de Aurora es literal en este caso. Hablando de la noche y la música nos dice Nietzsche: «El oído, órgano del miedo, ha podido desarrollarse con la riqueza con lo que lo ha hecho tan sólo en la noche y en la penumbra de cavernas y bosques oscuros (...): en la claridad diurna el oído resulta menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte de la noche y de la penumbra». Michel Schneider, en una reciente obra sobre las relaciones entre música y noche16 recupera una hermosa frase de Freud para referir esta sensación que Nietzsche retrata: «Quien anda en la oscuridad se encuentra menos solo si canta». La errancia y el dolor de la conciencia de la separación, de la perdida sin posibilidad de regreso, se encuentra calmada por la contemplación, una contemplación, que homeopáticamente conduce a este mismo sentimiento. Para Nietzsche la frase sería certera si permitiera su trasvaloración perspectiva: Cantar para encontrarse sólo en la oscuridad. La clara palabra ha de ser agujereada para que entren en ellas la desesperación de lo inesperado. «El primer músico sería para mí el que conociese únicamente la tristeza de la más honda felicidad y ninguna otra tristeza: hasta ahora no ha existido»17. M ELÓLOGOS RETÓRICO
En 1863, con 19 años de edad, Friedrich Nietzsche compone un melodrama sobre texto de Joseph von Eichendorff, Das zerbrochene Ringlein (El anillo roto), que ya en el título propone una suerte de alianza simbólica entre la palabra y su sentido. Desde el comienzo ésta es la fuerza primordial del acercamiento de Nietzsche a la músiKSA 8, 12[14]. 16 M. Schneider, Musiques de nuit , Odile Jacob, Paris, 2001. 17 La gaya ciencia , § 183. 15
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ca: el combate entre la claridad del sentido de la palabra y la oscuridad nocturna y onírica del espacio no verbalizable, sin imagen y sin figura, protoformal, del sonido. Las referencias que en todos sus Lieder se hacen a Schubert y a Schumann, lejos de ser gratuitas, nos lo presentan en la búsqueda de la inmediatez ingenua con la que la palabra se asocia a un contenido directo, cándido, a una emoción primaria que descubrir. La misma elección de los autores a los que musicar se acerca a este propósito, cándidos nacionalismos o autores trasterrados, el costumbrismo dialectal de Klaus Groth, Adalbert von Chamisso, el expatriado francés cuyos versos alemanes inspiraron el Frauenliebe und leben de Schumann, el folclorismo romántico de Hoffmann von Fallersleben, o, sobre todo, el húngaro Sandor Petöfi, quien, como Byron, fue uno de los impulsores del ideal romántico burgués del artista como luchador libre y del artista como voluntad errante. Desde su aparente heterogeneidad, la característica común de los poemas es el retrato de un abandono nostálgico: en Mein Patz von der Tür de Klaus Groth (1861), será el interior de la casa, la juventud que es contemplada como una promesa por siempre pasada de felicidad, la de la inconsciencia. En 1861 el tema se repite literalmente en el poema de Friedrich Rückert «Aus der Jugendzeit»: la búsqueda de la canción de la juventud pasada, el ritornello imposible del tiempo, el vacío del equipaje del viajero tras el regreso al lugar que ya no existe sino como una coloratura afectiva, la fijada por el canto. El piano en esta obra acompaña a la voz como marco determinante para la deconstrucción de algunas palabras hacia el tono que se esconde en su fondo de determinadas palabras y creando una sensación. El contraste (¿otro nombre para una figura que acoja el dolor y la duda?) caracterizado por el paso de una sonoridad grave a aguda, representa la incomposibilidad de un mundo idílico y los problemas terrenos. El peso estará en esa voz recitada con un tiempo totalmente rubato en función al texto. Las palabras con las que se juega estarán muy marcadas en su sentido, subrayadas en su capacidad en eco: juego con la sonoridad grave aguda de acuerdo, que comienza en agudo y culmina en un áspero grave, tanto como las palabras vano, rutilante, sufrimiento... En el primer Lied recogido por Janz, Mein Platz vor der Tür (Mi lugar ante la puerta), de 1861, ya aparecen estos grandes temas, la separación dolorosa, la errancia y la búsqueda. Comienza en un compás de dos por cuatro en negras acentuando cada parte, a modo de pasos del
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camino. El piano acompaña a la voz, mediante acordes, que como un comitre, acentúa los movimientos. El fraseo musical abarca grupos de dos versos. Sobre esta idea base, el autor crea contrastes, los del relato de la primera parte, en los que se evoca el recuerdo del hogar, el abandono, la posibilidad del regreso tan solo como memoria, es decir, la literal nostalgia como nóstos / álgos , dolor por la imposibilidad del regreso. El carácter de los versos siguientes es más lírico, disminuyendo el criterio de acentuación rítmica de la marcha, que retornará en los dos últimos versos de la estrofa. El perfil de la segunda estrofa resume la intensidad lírica, creando fuertes oposiciones con los anteriores y posterior: el camino que se emprende en la memoria del abandono, lo entrevisto como posibilidad que motiva, el desengaño, el mundo prometido es menos bello, el recuerdo, imposible. El final, desmañado, no tiene demasiada coherencia con el resto, parece un lazo colocado por la inexperiencia del autor. Y la separación dolorosa no es un tema tan sólo de la mayor parte de su obra, desde los apuntes filosóficos a los fragmentos póstumos, sino que, con diversas máscaras o escalas, es constante en relación a la figura paterna, la consideración religiosa que esta supone, el hogar, el amor... cualquier seguridad y cualquier orden, frente al que el filólogo desmañado, como el feroz Musorgski, pretende extraer ásperas disonancias en el más perfecto y simple estilo. LA PALABRA DEL MISTERIO Será útil revisar en este momento alguna de sus primeras composiciones religiosas, las más chocantes para los que identifican al pensador como un autonombrado anticristo. En 1854, el día de la Ascensión, el niño Nietzsche escucha el Aleluya de El Mesías de Händel en Naumburg. Su relato es el siguiente: «Sentía que yo también debía unir mi voz a la del coro y me parecía que aquel canto era el de los ángeles, entre cuyas aclamaciones jubilosas ascendía al cielo Jesucristo. Inmediatamente tomé la seria resolución de componer algo parecido. Nada más salir de la iglesia me puse a la obra y cada acorde nuevo que lograba sacar del piano me producía una alegría infantil. Durante años he seguido dedicándome a esa actividad y he aprendido la estructura de los sonidos, lo cual me ha ayudado a repentizar bas-
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tante bien al piano»18. El carácter improvisatorio de su aprendizaje en el piano es importante, aunque no trasparezca debajo de la rigidez de las formas que utiliza, pero sí impregna su trabajo con palabras y conceptos. El cuerpo, el pensamiento que depende del paseo, la iluminación fortuita antes que la búsqueda sistémica de la articulación del mundo serán las claves de un pensamiento abrupto, que emite tiros de dados antes que arquitecturas relacionales. La improvisación es una restitución de la calidad interpretativa de todo texto, de su multiplicidad mediada por un cuerpo actual, sensible, presente. El proyecto del Oratorio , el más completo de cuantos lleva a cabo, permanece inacabado, antes de abandonar la musicalización completa para piano a cuatro manos de un texto de Justinus Kerner. El dolor es el sentimiento fundamental de la Naturaleza, añadido en la última reconstrucción de la obra, modificando en algún modo su carácter clásico. El epílogo de los oratorios tradicional es la parte que introduce una loa a Dios o a la Naturaleza. El Oratorio se transforma en una canto profano a la figura del hombre tendido como dolor ante una Naturaleza Nocturna, estructuras de presentación que encontramos aún en sus Lieder , formas secularizadas por la Naturaleza de este fondo ctónico o dionisíaco, sublime y aterrador en todo caso, atractivo y enfermo. Unos acordes sombríos, que teñirán todo el fragmento, nos preparan para la generación de una atmósfera: una idea a reseñar, es la mano izquierda del piano quien dirige la melodía. Un pequeño episodio fugado, casi un esbozo escolar nos remite a su odiado/amado Bach. Pero la fuga pronto se desvanece en una composición de melodía desvaída. Retornará la fuga en tonos sombríos, conservando un lejano sabor a la forma clásica de sonata, con formas en contraste que pactan, pero lo hacen como forma de espera de algo placentero y relajante, de una sublimidad oscura, teñida a la vez de duda, angustia, inquietud, como ocurre en las obras que paralelamente a ésta atacan el tema de un cristianismo que se declarará cada vez más alejado de la redención, desde La infancia de Cristo de Berlioz (1850-1854), hasta lo profano elevado a canto de los Gurrelieder de 1907 que generan uno de los últimos pasos del ideal romántico en música. Como en la Gran misa de los
Citado en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 1: Infancia y juventud , tr. J. Muñoz, Alianza, Madrid, 1994, p. 50. 18
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muertos de Berlioz (1837) o en los revisitados Requiem se acentúa el aspecto nocturno como forma tenebrosa de una redención extraña, o una redención en tono menor, como la teoría de los afectos, a su paso por la última sinfonía de Brahms hace elegir al autor este tono como sustitución secularizada de esta figura de la divinidad por la muerte. La totalidad de la obra religiosa estará marcada por estos dos polos: la alegría del Aleluya händeliano, en la que el canto articula la ascensión de un hombre, Cristo, hacia una forma superior de existencia, que podríamos ejemplificar en la forma contrapuntística que recita coralmente el Salmo 25: Te anhelo, Señor Mío confío en ti haz que no me encuentre perdido, que mis enemigos no triunfen sobre mí para que ninguno de los que confían en ti se encuentre en la duda: La vergüenza será para los traidores sin motivo Señor, muéstrame tu camino enséñame tu sendero.
Como en Brahms, se utilizan las partes más profundamente cristianas para revelar su valor ácido, casi prenihilizante..., como ocurre en el fragmento nostálgico del Salmo 42: Noche y Día, mis lágrimas se me han hecho mi pan, pero sin tregua me dicen: ¿dónde está tu Dios? Al recordarme de ello, mi alma se derrama en mi interior (...) ¿Por qué estás abatida, oh alma mía, y murmuras en mí? Confía en el señor...
y la irracionalidad tenebrosa de la muerte, «el sonido proviene de la noche», remarca de forma romántica en 1869 19 . «De la unión de 19
KSA 7, 3[37].
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dolor y placer en la esencia del mundo es de lo que vivimos», continua en 1870-71. Contradicción trágica, contraste sonoro. Existe, contra la opinión de Janz, una reconstrucción debida al musicólogo Francesco Lotoro20 , que ha rellenado las lagunas existentes entre los fragmentos, ordenándolas según un sentido coherentemente temático, más allá del cronológico en que aparecen catalogadas. La armonización, la parte menos correcta de la obra ha sido modificada y profundamente ‘adaptada’ a la forma académica, como podemos oír en el Magnificat . La traducción del texto de Justinus Kerner es la siguiente: La ilusión fluctua impetuosa ¿Qué prodigio agita y atraviesa mi ánimo? Desaparece, duda, que encuentre la paz. ¡Oh prodigio que agita violento mis sentimientos! Hazme encontrar la gracia y la paz del alma que rápida se cumpla la profecía de las estrellas en un esplendor de luz ¡Oh, que la noche opresiva se transforme presurosa en un maravilloso resplandor!
Como continuación laica de este fondo religioso de conflicto emocional, cada Lied conserva una atmósfera individualizada, que se centra en la consecución de una ambiente descriptivo que rodee las palabras, subrayando la declamación de los versos, y, en muchos casos, estando limitada por ellos. La declamación elegida, al igual que la acentuación marcada de las notas, el staccato citado, sirve para desmenuzar el valor y la presencia de la palabra, en una forma casi de degustación filológica. Lo que el sonido sea debe surgir de la fisicidad de la palabra, no de la ampulosidad de su armonización. En estos años, de forma casi paralela, Musorgski y Janácek (1854-1928), dos autores con la misma tradición de olvido que Nietzsche, acentúan esa búsqueda de sentido dentro de la forma: Musorgski mediante el recitativo y la coralidad que aparece en la prosodia cotidiana. Janáceck Weihnachtsoratorium per soli, coro e pianoforte , ricostruzione musicale e letteraria di Francesco Lotoro. Graziella Tiboni, soprano, Ivan Cò, barítono, Walter Testolin, basso, Francesco Lotoro, pianoforte, Ars Cantica Choir, Marco Berrini. Sarx Records SX 029-2. 20
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llegará a la obsesión por anotar la estructura declamatoria del lenguaje en sus conversaciones intrascendentes: distinguir la ira de la pregunta, el enfado de la incertidumbre. En Nietzsche la misma figura aparece como obsesión filosófica por las relaciones que referimos entre sonido y palabra. En la forma operística también es éste un tema clásico; desde Salieri a Strauss la ópera se pregunta prima la música e poi la parole , o su viceversa. La respuesta de Nietzsche, que descree de la ópera como medio imperfecto, es «Palabras y música en la ópera. Las palabras deben interpretarnos la música; la música, sin embargo, expresa el alma de la acción. Las palabras son los signos más imperfectos»21. Este lugar de confrontación que dejó como herencia fundamental la obra monumental de nuestra cultura: el movimiento coral de la Novena de Beethoven. Si se plantea el límite de la música absoluta en esta obra, como integración auxiliar en ella de la palabra, la tendencia de Nietzsche es a reaccionar contra tal subsunción: «Y qué nos dice el propio Beethoven cuando introduce ese canto coral con un recitativo: “Amigos, no esos sonidos, entonemos con más dulzura y alegría” ¿Con más dulzura ya alegría! Para eso necesitó el timbre convincente de la voz humana, para eso necesitó la inocencia del canto popular. No fue la palabra, sino el sonido más dulce, no fue el concepto, sino el tono más ferviente y alegre lo que cautivó en su anhelo por los acordes más inspirados de su orquesta»22. La música, como antesala de la voluntad, será el motivo central de disputa en su relación con la palabra: musicar un texto puede ser visto como un experimento para activar sus fuerzas y preguntarse por la caracterización y potencia de cada elemento en relación a la desindividuación dionisíaca de la que proceden, pero a la que no pueden retornar. Su musicalización de los poemas de Grozt, de Chamisso es un problema, o sea, un literal arrojar elementos delante para preguntarse de forma casi adivinatoria por sus peculiaridades. Un nuevo lanzamiento de dados. Volviendo a sus Lieder de juventud, fundaKSA 7, 2[11]. Cf. el aclaratorio fragmento KSA 10, 3[1]: «Aquello que en el lenguaje se comprende mejor no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulación, el ritmo a través del que una serie de palabras se pronuncian —en definitiva, la música que se encuentra detrás de las palabras, las pasiones tras la música, la personalidad tras esta pasión: o sea, todo lo que no puede ser escrito». 22 KSA 9, 12[1]. 21
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mentalmente imperfectos, casi agarrotados en esta relación, nos encontramos con la música como un mero contrafuerte de la recitación. Será el recitado, y el oratorio es una fuente clásica para él, quizá el lugar donde desemboque y concuerde esta configuración programática de lo musical. La Conjuración de Puschkin (Beschwörung ), traducida por Theodor Opitz, se plantea en el mismo espacio en el que algo prometido no acaba de comparecer. La amada muerta, invocada en la noche como un sonido ligero, propone la ausencia y la llamada a lo roto por la muerte como un canto melancólico. Ich rufe dich, nicht darum, nein! um jene Bosheit anzuklagen, die töteten den Engel mein,
No te llamo para ello, ¡no! para acusar aquella maldad, a aquellos que mataron a mi ángel
ni para preguntar enigmas de ultratumba nicht darum, weil mich dann und wann ni porque de vez en cuando der Zweifel quält, ich will nur schmerzlich me torture la duda, sólo te quiero decir dolorosamente que te amo con todo corazón dir sagen, daß ich liebe herzlich, daß ich ganz dein bin, heran, heran! que soy todo tuyo, ¡a mí, a mí! nicht Grabesrätsel zu erfragen,
La descomposición del discurso en líneas superpuestas, la armonía —el intento de sellar las grietas de conocimiento y naturaleza— como el lugar donde el dolor del mundo se desvanece o atenúa. Sus conocimientos imperfectos de composición hacen que sus obras sólo detecten esta distancia, que persigan incluso una mayor conversación entre las melodías que conforman el fluir sonoro. El experimento ha tenido éxito. Una reflexión surge de la necesidad buscada, de nuevo, una terapia griega: mirar directamente a los ojos del peligro, de la Gorgona, de lo que nos acoge como posibilidad de conocimiento y esconde la imposibilidad de ser. «Vivimos de la unión de dolor y placer en la esencia del mundo. Sólo somos una envoltura sobre ese núcleo inmortal»23. Pero lo que se busca en la música es una elevación de la expresividad de la palabra, tal y como Schubert la consiguiera en sus ciclos, 23
KSA 7, 7[196].
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fundamentalmente, y en esa obra mágica de representación sonora en que la palabra y la música pactan programáticamente, Margarita en la Rueca , en donde el piano y la voz se suman para provocar una descripción física y psicológica del rodar del ovillo al tiempo que los pensamientos obsesionados por Fausto. En Schubert encuentra lo que antes declaró en relación a la Novena de Beethoven, la inocencia del canto popular, la inmediatez de la composición, la ingenuidad expresada en el sentido schilleriano. «Schubert es a Beethoven lo que la poesía ingenua a la sentimental. La música a la manera de Schubert es la materia del sentimiento musical beethoveniano»24. Las siguientes canciones toman literalmente esta descripción de la fluidez del mundo de los ciclos schubertianos, tanto la figura del paseante, como el viaje, como la descripción sonora del agua son intentos de los dos siguientes Lieder , bien lejos de los logros de Schubert. Un arroyo fluye a través del valle (Klaus Groth) Me pregunto hacia dónde va. Erra como mi corazón durante el día entero sin descansar un solo instante. El riachuelo corre y nunca para, no conoce la fatiga, ni la languidez. A mí me basta ponerme en camino para que mi corazón bata como una rueda de molino
El siguiente desarrollo que se busca, hallada la sencillez de una palabra que habla desde el corazón, nos lleva de Schubert a Chopin. «El sentido de la forma más elevado, el desarrollo consecuente desde la forma básica más sencilla a lo más complicado lo encuentro en Chopin (1878)»25. La voz ingenua se identifica con la voz de la melodía popular. Ya en su Oratorio se introduce un coro de pastores, como en su Noche de San Silvestre aparecerá una danza de campesinos. Lo popular es la forma en la que de forma natural se cumple la transición formal de la forma ingenua a la sentimentalidad estructurada por la tradición. «La KSA 8, 44[2]. NB: Sería interesante desarrollar las relaciones entre estos temas schillerianos y la cuestión de los afectos. 25 KSA 8, 28[47]. 24
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canción popular es para nosotros, en primer lugar, un espejo musical del mundo, melodía original primordial que busca una manifestación onírica paralela y que se expresa en la poesía. La melodía es lo primero y lo universal, por lo que puede soportar varias objetivaciones en varios textos. Es también, con mucho, lo más importante y necesario en la valoración ingenua de un pueblo. La melodía alumbra por sí misma la poesía, ciertamente lo hace sin cesar. No otra cosa quiere decir la forma estrófica de la canción popular, fenómeno que siempre he observado con asombro... Nacimiento de la Tragedia. En la poesía de la canción popular vemos pues, el lenguaje esforzándose al máximo en imitar a la música»26. Chopin será el gran constructor que, al igual que más tarde lo hiciera de forma científica Bartók, trata de construir desde lo popular una serie de planos diferenciados, utilizando la savia ingenua del pueblo para acercarse de esa forma a una coralidad trágica, las composiciones de Nietzsche para coro de hombres, al igual que las orquestaciones de Hindemith sobre fragmentos de Nietzsche trabajan con esa idea. Nietzsche recoge esta idea, además de su formulación chopiniana en varias obras para piano con un marcado sabor popular, y que reivindican su pretendido pasado polaco. Las creaciones de Chopin, como las de Haydn, crean de forma nostálgica formas que aún no han comenzado a existir. Las composiciones para piano siguen conservando el ideal del Lied en forma fragmentaria, y las ideas que hasta ahora hemos subrayado: ingenuidad entendida como inmediatez POST(LOU)DIO Ya en el final, la justificación de lo fragmentario del acercamiento, que sugiere o requiere sucesivas ampliaciones. Ecos de la noche de San Silvestre , el Manfred de Byron, o las reconstrucciones en curso de sus obras requieren estudios aparte. Tan sólo un breve esbozo final sobre la que considera su trabajo más ambicioso: el Himno a la vida compuesto sobre un poema de Lou Andreas Salomé27 , «La oración a la vida», obra para coro mixto y orquesta. KSA 1, 6. 27 Existe un folleto sobre el estreno en España de esta obra El Nietzsche músico y su «Himno a la vida» , Universidad Complutense de Madrid, 24 de Julio de 1990. 26
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Gebet an das Leben (Oración a la vida) Lou Andreas-Salomé
Como el amigo ama al amigo yo te amo vida enigmática, haya exultado en ti, o haya llorado, dolor o dicha me hayas dado. Te amo a ti y a tus penas y si debes destrozarme me desprenderé de tus brazos como del pecho del amigo se desprende el amigo. ¡Con toda mi fuerza te abrazo! Que tus llamas me prendan, que aún en las brasas de la lucha siga adentrándome en tu enigma. ¡Ser milenios! ¡Y pensar! Cobíjame en tus brazos: Si ya no puedes regalarme dicha sea —aún te queda el dolor.
El poema fue alterado y quedó como sigue: ¡Cierto, así ama una amigo al amigo como yo te amo a ti, vida llena de enigmas! Tanto si en ti he tenido júbilo o he Ob ich in dir gejauchzt, geweint, llorado, ob du mir Leid, ob du mir Lust gegeben, como si me has dado sufrimiento o placer, ich liebe dich mit Deinem Glück und Harme te amo con tu felicidad y tu aflicción und wenn du mich vernichten mußt, entreisse ich mich schmerzvoll deinem Arme, y si has de aniquilarme, gleich wie der Freund der Freundesbrust. me arrancaré dolorosamente de tu Gewiß, so liebt ein Freund den Freund, wie ich dich liebe, rätselvolles Leben!
brazo, como amigo que se aparta del pecho amigo.
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La poesía cargada de un espíritu juvenil heroico entusiasma a Nietzsche, quien conmovido por las ideas y el tono que posee decide componerla para voz y piano. Pero el tiempo había pasado y su talento creativo no estaba en su mayor apogeo: por ello rescata una partitura que desde hacía nueve años llevaba consigo y parecía acomodarse perfectamente al carácter que el texto reclamaba28. Escrita en un compás de cuatro por cuatro, sin complejidades rítmicas —lo más que tenemos son tresillos— y con una textura homofónica debido al tratamiento que hace del acompañamiento en su versión para piano, en la cual la inmensa mayoría de las veces doblará la voz. Pero volvemos a tener esa adecuación, o esa sumisión de la música a los afectos que el texto requiere. En la primera estrofa el uso de los valores más largos siempre va en función de las palabras que quieren ser remarcadas. Si bien en los dos primeros versos de la estrofa comienza afirmativamente —con un salto bien de cuarta en el primero o de sexta en el segundo— y son un ir hacia delante, la fluidez queda rota usando valores más largos cuando determinadas palabras quieren ser resaltadas —vida, enigma— dándoles a éstas un carácter melancólico y oscuro. El tratamiento del piano en la primera estrofa se adapta al afecto literario los distintos versos, el primero de ellos posee el carácter homorrítmico antes aludido, que contrasta y prepara la continuación, sobre todo en el tercer verso, en donde en un servir de la música al texto poético, en una búsqueda de un afecto más lírico, más melancólico en atención a las cosas que la vida le ha ofrecido, se propone una mayor libertad rítmica y candidez sonora en el tratamiento de la voz y piano. A continuación frases musicales en búsqueda de clímax: una de las mayores tensiones afectivas la encontraremos en la palabra felicidad con el gran salto de décima (mi-sol) y desde aquí poco a poco un nuevo afecto, un entusiasmo melancólico conseguido — entre otros efectos— mediante un cambio en el tempo , cada vez más pausado, y por el uso de los matices que desde las dos ff que modifican la palabra arrancar irán decreciendo en intensidad en
Una referencia más amplia sobre los datos biográficos en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 3: Los diez años del filósofo errante , tr. J. Muñoz, Alianza, Madrid, 1994, p. 121. 28
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busca del dibujo del dolor presentido cuando la vida te arranca dolorosamente de su abrazo29. Ruptura del sello, contraste sencillo, sonoridad ambigua, clarificación de la palabra como medio de acceso inevitable al mundo, en su imperfección, observada desde el umbral como lugar del que el autor ha sido expulsado y desde la que aún continuamos andando, errantes, en su compañía, en la contemplación dolorosa del placer.
Existen algunas páginas web donde pueden oírse de forma gratuita estas obras completa o fragmentariamente. Teniendo en cuanta lo efímero de la direcciones. http:// www.nietzscheana.com.ar/musica.htm 29
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La ‘musa’ de Nietzsche Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 147-158
La ‘musa’ de Nietzsche PAULINA RIVERO WEBER
A Andrés Sánchez Pascual, con quien estamos en deuda todos los hispanohablantes interesados en Nietzsche.
El joven adolescente contaba apenas con catorce años de edad y ya dejaba constancia de su opinión sobre aquella que sería su única compañera de vida, y anotaba en su diario: «Dios nos ha concedido la música, en primer lugar, para que mediante ella ascendamos a las alturas. La música reúne en sí misma todas las cualidades: puede conmover, embelesar, serenar; es capaz de amansar el ánimo más tosco... Pero su facultad esencial es la de dirigir nuestros pensamientos hacia lo alto...» y un poco más adelante, agregaba: «Hay que considerar a los seres humanos que la desprecian como gente sin alma , como criaturas parecidas a los animales»1. Ya de niño, consideraba que lo que nos hace ser humanos, lo que nos diferencia de los animales, es la capacidad de crear, en este caso de crear música. Más adelante, será en general el arte «la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida»2. Podemos, pues, pensar en Nietzsche como el conocido filósofo, como el profesor de filología clásica o el desconocido compositor y De mi vida (1844–1858) , tr. L. F. Moreno, Valdemar, Madrid, 1997. Este libro está basado en las siguientes dos obras: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe , C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, München, 1933-1940, así como en Werke in drei Bänden , 1
Carl Hansen Verlag, München, 1956, «Autobiographisches aus den Jahren 1856 – 1869». 2 «Prólogo a Richard Wagner», en El nacimiento de la tragedia, tr. A. Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, p. 39. La edición alemana consultada por nosotros es Die Geburt der Tragödie , en KSA I 24.
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pianista; en cualquiera de sus facetas, la música está ligada a su imagen. Porque no solo hizo de la música una categoría esencial de su pensamiento, sino que él mismo fue compositor musical, y tanto para el compositor como para el filósofo, la música fue su verdadera musa. Pero para hablar de la música en su vida y luego referirnos a la música en su filosofía, ubiquémonos en el ambiente musical en que nuestro filósofo vivió su infancia y juventud. Naumburg es una hermosa ciudad que se presenta ante nuestros ojos de manera similar a aquella en que Nietzsche vivió. De hecho podemos recorrerla llevando en mano la descripción que el joven filósofo hiciera de la misma, usando sus apuntes autobiográficos como una guía para conocer la ciudad que le vio crecer. Ahí sigue la plaza, tal y como es descrita por el joven en 1857, rodeada de hermosas casas entre las que, para el observador nietzscheano, destacan las que fueran de Krug y de Pinder. Ahí sigue el palacete que tanto a los ojos de Nietzsche como a los del viajero actual, estorba para contemplar «la casa del Señor», como se refería el niño Friedrich al hablar de la magnífica iglesia parroquial de St. Wenzel, que por ocho siglos ha formado parte de la historia de Naumburg. En ella se encuentra todavía el órgano monumental, obra maestra de Zacharias Hildebrandt, en el que tocó varias veces Johann Sebastian Bach, y del cual mucho después, Friedrich Nietzsche escucharía música sacra para luego escribir: «El día de la Ascensión fui a la iglesia parroquial y escuché el coro sublime de El Mesías : ¡el Aleluya! Me sentí embriagado por completo, comprendí que así debía ser el canto jubiloso de los ángeles entre cuyos arrebatos vocales Jesucristo ascendió a los cielos. Inmediatamente tomé la firme determinación de escribir algo parecido»3. Durante su vida en Naumburg, Nietzsche se vio sometido a la enriquecedora influencia musical de esa ciudad. Le impresionaba particularmente el ámbito creado por Krug y Mendelssohn-Bartholdy. Siendo Gustav Krug-hijo uno de sus dos mejores amigos, el joven filósofo pasaba horas escuchando las veladas musicales en casa del padre del amigo, a las que en ocasiones asistía el propio Mendelssohn. El mismo padre de Gustav Krug llegó a escribir piezas que en su momento fueron acreedoras de algunos premios, y gozó del consi3
De mi vida , p. 64.
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guiente reconocimiento reconocimiento de sus contemporáneos4. De manera que la música estaba presente a cada paso: entre las veladas musicales de la casa de los Krug y los conciertos parroquiales de la iglesia de St. Wenzel se extiende la ancha plaza que es el corazón de Naumburg. Al acudir a la iglesia, al visitar al amigo, al caminar por la plaza, a cada paso y a cada momento la música estaba presente prese nte en su vida; Nietzsche vivía en un ambiente completamente musical. Pero los antecedentes emocionales —los más fuertes— venían de lejos; de un pequeño pueblo al que hoy llegamos en una media hora saliendo de Leipzig: Röcken, el lugar donde nació Nietzsche el 15 de octubre de 1844. Los primeros años de su vida transcurrieron armoniosamente en ese pequeño pueblo. Junto a su casa natal, a escasos diez pasos, se encontraba la humilde iglesia en la cual su padre oficiaba como pastor rural. Karl Ludwig Nietzsche sería recordado por su hijo con profundo cariño como un hombre culto y fácil de amar por su bondad: «Desde el momento en que mi padre aparecía se ganaba el aprecio de todos. Sus horas de ocio las dedicaba a las bellas letras, las ciencias y la música. Poseía una notable habilidad como pianista, especialmente en la improvisación de variaciones»5. Ese buen hombre dejó sembrada en su hijo la semilla musical; en su recuerdo, seguramente, latía el germen del Nietzsche músico. Al morir el padre en 1849, el resto de la familia se trasladó a Naumburg, en donde pocos años más tarde surgirían los primeros intentos de composiciones musicales, que, al igual que sus tempranos tempra nos intentos poéticos y literarios, se remontan a 1856. Es en Naumburg donde hacia los doce años concluye las primeras composiciones, y lleva a cabo algunos esbozos autobiográficos, autobi ográficos, recogidos hoy bajo el título De mi vida . En esos escritos se evidencia ya una verdadera pasión por la música; al recibir como regalo un volumen de partituras con doce sinfonías para piano a cuatro manos de
No deja de ser un dato curioso que Gustav Krug, años más tarde, pusiera música músi ca a varios poemas de Nietzsche. Las partituras parti turas de esta musicalización, lamentablemente casi desconocida, se encuentran ahora en Weimar, en el Nietzsche-Archiv, que más que dar a conocer al público estos materiales, divulgándolos, di vulgándolos, se ocupa de guardarlos, o más bien debiéramos decir de esconderlos celosamente: son las paradojas de un mal entendido cuidado del legado de Nietzsche, especialmente propias de los Nietzsche-Archiv. 5 De mi vida, p. 38. 4
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Haydn, Nietzsche escribe: «Un escalofrío escal ofrío de gozo me traspasó como un trueno entre las nubes; así pues, de verdad, el más grande de mis deseos se había cumplido; ¡el más má s inmenso!». Este muchacho fue un intempestivo en todo sentido. Vivió en un tiempo absolutamente propio; como niño fue serio y disciplinado, como adolescente, un adulto maduro, y como hombre maduro, fue un genio más allá de los parámetros con los que podemos medir al hombre común. común . A lo largo de su adolescencia tuvo particular aprecio por la música de Bach, Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert y Mendelssohn. Para él en estos músicos descansaba la música alemana tanto como su propia identidad. Compuso desde esa época melodías sacras, algunas de ellas bellas y sublimes, pero éstas permanecerían casi olvidadas por muchos años. A lo largo de su vida compuso más de 70 piezas pieza s de diferente tipo: composiciones vocales, instrumentales, coros a capella, fragmentos de una misa, música de cámara y música orquestal. Algunas de estas ‘piezas’ son meros esbozos esbozos de composiciones o breves fragmentos musicales. El que hasta muy recientemente gran parte de su obra hubiera permanecido desconocida, puede deberse en parte a que desde un principio el público se limitó a repetir las críticas de Wagner y de Hans von Bülow, y pocos se molestaron en conocer a fondo la obra. Fue en 1976 que Curt Paul Janz, a quien qui en tanto debemos todos los interesados en la vida y la obra de Friedrich Nietzsche, logró presentar en una edición completa la música del filósofo6. A raíz del trabajo de Janz las opiniones sobre su música han sido tan controvertidas como las opiniones sobre su filosofía. Entre los conocedores musicales, pocos han escuchado con dedicación esta música, que por lo general es juzgada de un plumazo, sin detenerse, sin llegar a conocerla a fondo7. Y sin embargo existen experiencias vitales Cabe destacar que también a Curt Paul Janz le debemos la que seguramente s eguramente es la mejor biografía de Nietzsche, traducida al español y editada en cuatro volúmenes por Alianza Editorial. 7 Las pocas grabaciones de su música que han existido en el mundo, son por lo general difíciles de conseguir y todas ellas dejan mucho que desear. Tal vez la mejor de ellas sea la que grabó Fischer-Dieskau. Sin embargo, las melodías que esta grabación incluye no son, en definitiva, las mejores del repertorio nietzscheano. nietzscheano. Y la excelente voz del cantante, resulta excesiva y pesada para muchas de las melodías. Actualmente la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Coordinación de Difusión Cultural, ha concluido la grabación de una selección de las mejores piezas musicales de Nietzsche que pronto saldrá a la luz. 6
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que no pueden vivirse de esta manera; el rayo y el trueno, decía Nietzsche, requieren tiempo para ser escuchados, escuchados, y ése es exactamente el caso de esta música trágica, seria y sublime. Al escucharla es inevitable reconorecono path thos os de cer el espíritu que se manifiesta en ella: el la: es el pa de un hombre que más que hombre fue dinamita para la historia de la filosofía occidental. path thos os del Pero sobre todo, el pa del filósofo que hizo de la música una de las categorías fundamentales de su pensamiento. En efecto, en el pensamiento de Nietzsche la música encuentra su sitial más alto: ningún arte, ninguna forma de expresión es para el joven Nietzsche comparable con el arte de la música. Es en El nacimiento de la tragedia , primera obra de Nietzsche, en donde el joven filólogo se inicia en la filosofía de la mano de la música. Al escribirla, él mismo se daba cuenta de que pretendía escribir un «libro imposible», imposibl e», el cual, al involucrar toda una cosmovisión por medio de figuras y simbolismos, resultaría sumamente difícil de comprender. Y así lo comentaba a Erwin Rohde en una carta, al referirse a la escritura de ese libro: «No aprendo nada que no encuentre un lugar adecuado adecuado en algún rincón de lo que yo poseo. El crecimiento de este mundo propio me impresiona... orgullo y locura son en verdad palabras débiles para designar mi ‘insomnio’ espiritual». Y en efecto, en este libro Nietzsche ofrece ofrece toda una cosmovisión; aparentemente trata de explicar el nacimiento del arte trágico, pero en realidad se trata de una nueva visión del arte y de la totalidad de la vida. El arte va a ser visto como un fenómeno metafísico, será de hecho la tarea propiamente metafísica de la existencia humana, y por lo mismo tiene que ver con la verdad, y no solamente con c on la belleza. Pero esta óptica de la vida, como la llamaba él, es expuesta de manera simbólica, metafórica; en ella más que conceptos claros y distintos encontramos un mundo de figuras mitológicas incisivamente claras. Las dos figuras y categorías centrales del libro li bro son los dioses griegos Dioniso y Apolo. Por medio de ellos Nietzsche simboliza las dos fuerzas básicas de la existencia. Nietzsche, Ni etzsche, al igual que Rohde, consideraba que Dioniso era «una gota gota de sangre extranjera» extranjera» en el panteón griego8. ¿Cómo explicar entonces el hecho de que estas deidades Cf. E. Rohde, Psi Psique que,, tr. W. Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. La idea de que Dioniso fuera un Dios extranjero ha sido ampliamente cuestionada, cuestio nada, y sin embargo poco importa aquí lo atinado de los conocimientos filológicos filológi cos o históricos de la época de Nietzsche; lo que importa es escuchar lo que él, como filósofo, quiere transmitir. 8
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fueran adoradas en un mismo altar? Nietzsche cree adivinar la razón: cuando los griegos enfrentaron la fuerza dionisíaca, se aterraron. Encontraron en esas festividades bárbaras una atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad, un llamado a desencadenar las bestias más salvajes de la naturaleza. Los bárbaros adoraban adoraban en Dioniso al dios de la naturaleza salvaje y la vida instintiva, y el terror griego ante este dios, nos dice el psicólogo que siempre Nietzsche fue, era producido por la sospecha de saberse hermanados con esos bárbaros; bárbaros; de intuir que en el fondo ese salvajismo habita a todos y cada uno de los seres sere s humanos. Para manejar ese terror, los griegos conciertan una especie de matrimonio entre Dioniso, el dios di os salvaje, y Apolo, el dios de la luz l uz y la mesura9. En ese matrimonio quedaron simbolizadas para los griegos las dos potencias artísticas « que brotan de la naturaleza misma »10. Con esta unión, Apolo arrebata a Dioniso sus más dañinas dañina s armas y le quita su aspecto bárbaro y salvaje; por ello, Nietzsche insiste en que existe un «abismo que separa a los griegos dionisíacos de los bárbaros dionisíacos»11. Mientras que en estos últimos encuentra el llamado a «desencadenar las bestias más salvajes de la naturaleza», entre los griegos, Dioniso —siempre mediado por Apolo— es el llamado a la sublimación creativa de los instintos, a la transfiguración apolínea de Dioniso. Y por ello es que el Dioniso griego se encuentra siempre mediado por Apolo, y no representa instintos salvajes, sino las posibilidades transfiguradoras transfiguradoras de la fuerza vital del ser humano. Para el griego —como para Nietzsche— Dioniso no puede vivir sin Apolo, ni éste último sin Dioniso. El mundo dionisíaco griego, con todo, es más cercano a la embriaguez, de la misma manera que el mundo apolíneo es más cercano Mucha tinta ha corrido sobre la inadecuada interpretación interpr etación que Nietzsche hace de la figura de Apolo. Más allá de que en efecto Nietzsche N ietzsche está resaltando solo ciertos aspectos de este dios, lo importante creo yo, no es si su interpretación es ‘correcta’ ‘corr ecta’ o no lo es: lo que debe importarnos es comprender qué es lo que a través de esa interpretación quiere Nietzsche expresar. 10 El nacimiento de la tragedia , cap. II, p. 46, queda claro el hecho de que se trata ante todo de dos potencias de la naturaleza , lo cual nos ubica en el marco metafísico de El nacimiento comúnmente reconocido, así, por ejemplo, para Vattimo, Vattimo, esta de la tragedia . Esto no es comúnmente relación «es ante todo una relación de fuerzas al inter interior ior del indiv individuo iduo » G. Vattimo, Introduc- ción a Nietzsche, cap. I. (subrayado mío). 11 El nacimiento de la tragedia , p. 47. 9
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al sueño. En sueños, contemplamos formas y figuras, al igual que en el drama o en el arte escultórico. Por su parte, la exuberancia de la experiencia dionisíaca puede compararse con el sentimiento de embriaguez ocasionado por la bebida o por la aproximación de la primavera, en el cual encontramos el olvido de los límites de la individualidad bajo el influjo de las emociones dionisíacas. Dioniso, Dionis o, también llamado por Nietzsche lo Uno primordial, representa la unidad de la totalidad del ser: bajo la magia dionisíaca surge el evangelio12 de la armonía universal, en el cual nos fundimos fundi mos con la naturaleza que yacía olvidada. Y así como el drama escenificado con figuras humanas que actúan la música del coro es un elemento apolíneo, de la misma manera, el coro trágico, esto es; la música coral trágica, es dionisíaca. Pero Dioniso, como símbolo que es del fondo vital, no deja de presentar un lado oscuro. La cultura griega aparece ante nuestra vista como una cultura luminosa, serena, artística y bella; pero Nietzsche sospecha de tanta belleza, de tanta serenidad, y desmonta las piezas de esta cultura para buscar en sus cimientos cimi entos de dónde surge. Y lo que encuentra en el fondo de tanta belleza es el inmenso in menso dolor de la vida. Los griegos, nos dice Nietzsche, supieron de los horrores de le existencia, y tuvieron por lo mismo la necesidad de rodearse de belleza. bell eza. Esos horrores de la existencia se encuentran expresados dionisíacamente dionisíacamente en boca de Sileno, el acompañante de Dioniso, y nos hablan de la caducidad de la vida, de nuestra finitud; somos una estripe de un día, una miserable raza de hijos del azar az ar y la fatiga; la vida duele, cansa, la enfermedad acecha, al igual que la muerte, y lo que es peor; el sinsentido de la vida hace de esta nuestra estancia, algo insoportable. La sabiduría de Sileno simboliza el pesimismo más radical: lo mejor de todo, dice el démon, es no haber nacido, y lo mejor que nos queda que da a los ya nacidos es morir pronto13. Pero precisamente ante esa sabiduría se levanta l evanta la propuesta nietzscheana: los griegos superaron ese pesimismo. Ese pesimismo No debe sorprendernos el uso de este término por parte de Nietzsche si tomamos en cuenta que lo usa en el sentido griego de eu angélion : «el buen anuncio, anuncio, la buena nueva». Y no debe sorprender porque Nietzsche es un pensador profundamente religioso: religio so: sólo alguien con una religiosidad tan profunda puede sufrir la muerte de Dios como lo hace Nietzsche en y en las obras posteriores. La gaya cienc ciencia ia y 13 El nacimiento de la tragedia, cap. III, p. 52. 12
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puede ser superado, pero para ello, debemos comenzar por no negar ese fondo de dolor y sinsentido, por medio de la experiencia dionisíaca de la verdad primordial. Y esto que se escucha tan extravagante, nos remite a la experiencia artística, y sobre todo a la experiencia musical. Este filósofo considera que ciertas experiencias profundas —entre ellas el arte— nos remiten al núcleo de la vida, esto es; al ámbito dionisíaco. El individuo tiene acceso a ese mundo dionisíaco y a su transfiguración, en dos momentos diferentes del éxtasis dionisíaco: uno es simbolizado por Nietzsche con la figura de Hamlet, y otro lo encuentra en los griegos creadores de los dioses olímpicos. El primero —el más peligroso— nos habla de cuando un individuo ha visto la verdadera esencia de las cosas, y comprende que su acción no puede modificar en nada la realidad de la Historia Universal, por lo cual es ridículo pensar en ajustar el mundo que se ha salido de quicio: el conocimiento profundo de la vida mata el deseo de actuar. Este conocimiento surge del éxtasis dionisíaco, el cual mientras dura, sumerge en el olvido la realidad cotidiana, separando los dos mundos: el de la realidad cotidiana y el de la realidad dionisíaca vivida en ese momento. Pero tan pronto como lo cotidiano vuelve a penetrar en la conciencia, la vida es sentida con náusea : un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales experiencias. En ese momento, el hombre es consciente de la verdad intuida, y la vida le aparece como algo terriblemente absurdo. Y por lo mismo el individuo reconoce la sabiduría de Sileno, y sabe que en efecto su existencia se encuentra sumergida en la fatiga, el azar y la fugacidad. Ése es el «peligro supremo de la voluntad»; es el instante en el que el individuo reconoce que la vida no tiene sentido y puede caer en afirmar la única parte de la sabiduría de Sileno que está a su alcance, a saber, el nihilismo pasivo o el suicidio —«lo mejor es morir pronto». Pero a ese individuo lo salva la vida mediante una ilusión, y eso sería lo que podríamos llamar el segundo momento del éxtasis dionisíaco. En este momento el individuo transforma esos pensamientos sobre lo espantoso o absurdo de la vida en una ilusión 14, convirtiéndolos así en representaciones con las que se puede vivir. ‘Artista’ es aquel que es capaz de crear ilusiones
No olvidemos que este concepto no nos remite a ilusiones fugaces, sino a formas o modos de vida creados para enfrentar el dolor de la vida y de su sinsentido. 14
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bellas al transformar el dolor de la vida en representacio representaciones nes con las que es factible vivir. Al crear, el artista ‘imita’ a la naturaleza naturaleza en su forma de ser: imita a ese artista cósmico que es la l a Naturaleza misma; es por eso que el arte 15. A es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida 15 través del arte el individuo es capaz de ir más allá de su cotidianidad; sumergiéndose en sí mismo se identifica con la totalidad de lo existente, con el Uno primordial del cual forma parte, conociendo así la verdadera esencia de la vida; por medio del arte comprendemos compr endemos que vivir plenamente implica un infinito dolor y una infinita alegría. Es la voluntad de vivir la que nos retiene en la vida mediante una ilusión. En ese sentido hay tantos tipos de ilusiones ilusione s como individuos existen, porque lo que Nietzsche expresa en esta categoría categorí a no se refiere a una ilusión pasajera, pasaj era, sino a un modo de vida, a una cierta forma en que el individuo elige transformar o sublimar la energía básica de su vida. Pero Nietzsche habla de tres ilusiones, que son las más nobles: la ilusión apolínea, la ilusión socrática y la ilusión trágica16. Hemos de referirnos pues a estas tres ilusiones nobles para comprender el papel de la música en esta filosofía. Para Nietzsche al individuo sumergido en la ilusión socrática le encadena el placer place r del conocer y la ilusión de poder curar con él la herida eterna del existir; evidentemente este es el tipo de ilusión en que consiste la filosofía, y Sócrates simboliza aquí la razón y a la capacidad de comprender racionalmente el mundo. La ilusión apolínea es la forma de vida artística; es el camino elegido por el pueblo griego, que ante el dolor y el sinsentido, sin sentido, se envuelve a sí mismo mism o en los velos de la belleza. La ilusión trágica por su parte nos habla de una forma de vida en la cual el individuo acepta tanto el dolor como la alegría; sabe
«Prólogo a Richard Wagner», en El nacimiento de la tragedia , p. 39. 16 Con respecto a la ilusión apolínea es necesaria una aclaración para evitar confusiones. Habíamos dicho que toda ilusión o capacidad de transfigurar se encontraba representarepresentada, o simbolizada, por Apolo. Ahora volvemos a mencionar esta figura para referirnos a una ilusión concretamente: a la artística. Como se ve, Nietzsche usa este término al menos en dos sentidos fundamentales que nosotros tenemos que tomar en cuanta: lo Apolíneo como el ámbito de toda ilusión posible, y lo apolíneo como una de estas ilusiones: la artística. Para no caer en confusiones uso Apolíneo (con mayúscula) mayúsc ula) para designar la totalidad del ámbito de las ilusiones, y apolíneo (con minúscula) para designar la ilusión ilusió n artística en particular. 15
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que la vida es dolorosa porque así lo es, y no busca razones ni justificaciones ajenas a esta vida para comprender su dolor17. Con base en todas estas propuestas, Nietzsche explica el nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. En la tragedia griega, considera nuestro filósofo, las dos fuerzas básicas de la vida —Dioniso y Apolo— Apolo — se encontraban en armonía. A su inicio, la tragedia tragedi a —y ésta no es una interpretación exclusiva de Nietzsche— se origina en la música, en el coro trágico. Este coro consistía en un grupo de hombres con atuendos de machos cabríos: son, diría Nietzsche, fingidos seres naturales. Pero el macho cabrío cabrí o es el acompañante de Dioniso, de manera que estamos hablando de un coro dionisíaco de machos cabríos. De ese coro dionisíaco, con el tiempo surgió el drama, drama , como la escenificación del coro, cuando aquello que se cantaba comenzó a actuarse, a escenificarse. Esas imágenes que componen el drama son una sublimación apolínea del coro dionisiaco18. La música, pues, aparece como el arte más dionisíaco. dionisía co. Frente a cualquier otro tipo de arte que se sirve de imágenes, la música no requiere ni imágenes ni conceptos, y por lo mismo expresa más directa y profundamente el fondo de la vida. Vivir en la música o en el arte en general, es vivir en una ilusión noble. Las ilusiones nobles lo son en la medida en que nos permiten conocer el fondo dionisíaco de la vida. Las ilusiones vulgares niegan u ocultan ese fondo vital, mientras las nobles surgen surge n de ese mismo fondo, y son capaces de propiciar en el individuo indi viduo experiencia originarias, experiencias experiencias dionisíacas, como lo hacen la música y la tragedia. La armonía dionisiaco-apolínea dionisiaco-apolí nea de la obra trágica, tan admirada por Nietzsche, es socavada por un tercer elemento en discordia, simbolizado con la figura de Sócrates. Sócrates influyó infl uyó en Eurípides y logró que este último racionalizara la tragedia y lateralizara lateraliza ra el papel del coro. Así Eurípides afectó el equilibrio dionisíaco-apolíneo de la Se prefigura ya en la descripción de la ilusión trágica el amo nietzscheano; el sí amorr fat fati i nietzscheano; a la vida con todo su placer y su sufrimiento, con su alegría y su dolor. 18 A pesar de que los helenistas no han llegado a un acuerdo definitivo sobre el origen de la tragedia, parece haber una aceptación más o menos general en cuanto a que la palabra proviene del griego tragos ‘macho ‘macho cabrío’, y ade ‘cantar’; ése era precisamente el papel del adein in ‘cantar’; coro de machos cabríos con el cual surge la tragedia. Siendo el macho cabrío un elemento completamente dionisíaco, no será sorprendente que Nietzsche entienda la música como el arte dionisíaco por excelencia. 17
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tragedia, y pretendió hacer una obra de arte socrático-apolínea. Si bien la tragedia nació naci ó de la unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco, murió por la lucha entre lo dionisíaco y lo l o socrático. Se comprenderá con esto que la tragedia muere cuando se lateraliza l ateraliza la música, cuando el coro trágico deja de existir. Eurípides, según Nietzsche, influenciado influenc iado por Sócrates, asesina a la tragedia al reducir el papel del coro e introducir en su lugar argumentaciones racionales. Vemos pues aquí una lucha entre esos dos instintos básicos y la razón: el conflicto entre Dioniso y Sócrates es el conflicto entre instintos y razón. Lo indigno o decadente de Sócrates es la pretensión de que sólo aquello que se comprende racionalmente vale la pena. El racionalista extremo es capaz de afirmar ante una obra de arte: «no me gusta porque no la comprendo», así como es capaz de afirmar que sólo una vida que se somete al examen racional vale la pena de ser vivida, consideración que en efecto nos remite a Sócrates. Y con esto llegamos por fin a la importancia fundamental fundame ntal de la música en esta filosofía; lo particularmente interesante de esta primera formulación de su pensamiento, es que Nietzsche ofrece una salida salid a al conflicto ‘razón-instintos’ para la filosofía fi losofía de la mano de la música, y la simboliza en la figura de «Sócrates músico». Sócrates, el principio racional, puede ser músico, esto es: puede ser dionisíaco. El Sócrates músico es el filósofo que siendo racional, también es imaginativo, creativo, y confía en sus instintos filosóficos. Y es también el filósofo que no deja de lado los complejos temas filosóficos que no pueden asirse únicamente por medio de la razón, y que requieren de la metáfora, de la imagen, de la alegoría y el juego para expresarse. Pero también no podemos dejar de pensar que para nuestro compositor musical, un Sócrates músico debería ser capaz de complementar su filosofía con la música19.
La idea acerca de que para comprender más al hombre y al filósofo sea menester acercarse a su música, es algo que Nietzsche mismo consideró cuando al referirse a su Oración a la vida en una carta al director de orquesta Felix Mottl, expresó: « Deseo que esta pieza musical 19
permanezca como un complemento a la palabra del filósofo que en el ámbito de las palabras, tuvo que ». Al respecto quedar por fuerza obscuro. El pathos de mi filosofía encuentra su expresión en este himno ».
cf. carta a Felix Mottl, escrita aproximadamente hacia fines de 1887. La magna edición de la obra musical completa de Nietzsche llevada a cabo por Curt Paul Janz, comienza con esta misma cita. Cf. F. Nietzsche, Der musikalische Nachlass , ed. C. P. Janz, Basel 1976.
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La categoría de ‘música’, pues, tiene aquí un doble significado: por un lado, Nietzsche habla de la música músic a siendo él mismo un compositor musical, aunque en particular en esta obra sus esperanzas estén puestas todavía en la música de Wagner. En ese sentido un Sócrates músico es un filósofo músico, como lo fue el mismo Nietzsche. Pero por otro lado, la música representa lo dionisíaco, el fondo de la vida; los instintos. Y por lo mismo el Sócrates músico es, como decíamos, el individuo que no por ser racional lateraliza otras formas de conocimiento como pueden ser el arte o en general ciertas experiencias experienci as que nos sumergen en nuestra nuestra propio ser. Y de todas esta experiencias, experiencias, la música es la mas privilegiada; lo que sería la poesía para Heidegger, es la música para Nietzsche. Y esa intuición fundamental, por increíble increíbl e que parezca, aparecía aparecía ya con todo nitidez en el niño de doce o trece años: años : «La música nos habla a menudo más profundamente que las palabras de la poesía, en cuanto que se aferra a las grietas más recónditas del corazón», escribía el futuro filósofo en el diario de su infancia. Es por todo lo anterior que la música fue para Nietzsche la forma de expresión más sublime y verdadera; el arte para esta filosofía no es un fenómeno estético, sino un fenómeno metafísico, porque desvela des vela la verdad dionisíaca primordial de la vida transfigurada en belleza y creatividad. Cien años más tarde Martín Heidegger ahondará en la misma veta con su concepción del arte y la verdad. La sugerencia de un Sócrates músico en en la filosofía de Nietzsche nos remite así a la posibilidad de filosofar desde una razón que no esté divorciada de la vida instintiva, una razón que no reniegue de su propia fuente. Y esto es importante porque, como solía decir Eduardo Nicol, la razón se ilumi- 20. En ese sentido podríamos afirmar que na cuando sabe de su fuente 20 Nietzsche compuso música bella no únicamente por sus obras musicales, que sin lugar a dudas lo son. Pero haciendo música —en el sentido griego de la palabra mousiké — logró hacer de la filosofía su musa, su arte. Nuestro filósofo compuso su música más bella bell a al encarnar su propia propuesta de un filósofo dionisíaco; Nietzsche mismo fue un Sócrates musical.
La obra completa de Nicol sigue siendo si endo publicada en México por el Fondo de Cultura Económica. 20
Informe Bibliográfico sobre Nietzsche y la Música
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 159-177
INFORME BIBLIOGRÁFICO SOBRE NIETZSCHE Y LA MÚSICA
Luis Enrique De Santiago Guervós La bibliografía sobre la relación entre Nietzsche y la música es muy abundante1, si tenemos en cuenta que la música es un tema recurrente en la obra de Nietzsche. En esta selección establecemos establec emos tres apartados. Un primer apartado en el que se incluyen libros y artículos sobre la materia, la mayoría enmarcados dentro de lo que se podría denominar una concepción del arte en Nietzsche. Un segundo apartado recoge la abundante bibliograbibl iografía sobre las complejas relaciones de Nietzsche con Wagner, que giran casi siempre en torno a la forma en que uno y otro entendieron la música. Por último, se dedica un apartado a las relaciones de Nietzsche con otros músicos y al influjo que ejerció la obra de Nietzsche en músicos posteriores.
I. NIETZSCHE Y LA MÚSICA EN GENERAL AHREND, Thomas, «Das Verhältnis von Musik und Sprache bei Nietzsche», Nietzscheforschung , 2 (1995), pp. 153-166. ALLISON, David B., «Some remarks on Nietzsche’s draft of 1871 ‘On music and words’», New Nietzsche studies , 1 (1996), pp. 15-41. ALVIRA, Rafael, «Klang und Stille in der Musik», en Günther Pöltner, Helmuth Vetter (ed.), Ni Nietz etzsch schee und die Mu Musik sik , Lang, Berlin, 1997, pp. 129-140. 1 Para una una mayor mayor inform informació ación n sobre sobre el tema tema de la la música música en la obra obra y el el pensami pensamiento ento de F. Nietzsche, me remito a la base de datos, la Weimarer Nietzsche-Bibliographie , elaborada bajo la dirección de Erdmann von Wilamowitz-Möllendorff Wilamowitz-Möllendor ff y Josef Simon, entre otros, y que recientemente ha sido editada en cinco volúmenes por la editorial Metzeler, de Stuttgart. En este sentido, agradezco a la Fundación las facilidades que me han dado para acceder a su base de datos. Un informe sobre la citada bibliografía elaborado por Erdamann von Wilamowitz-Möllendorff aparece en este número en el apartado Información Bibliográfica.
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LUIS E. DE SANTIAGO GUERVÓS
BABICH, Babette, «Nietzsche & music: a selectice bibliography», New Nietzsche studies, 1 (1996), pp. 64-78. BAKST, James, A comparative study of philosophies of music in the works of Schopenhauer, Nietzsche, and Tolstoi , Universidad de New York, Diss., 1942. BARCE, Ramón, «Cuestiones musicales a cien años de distancia», Eugenio Trías (ed.), En favor de Nietzsche , Taurus, Madrid, 1972, pp. 113-132. BAUER, Hans-Joachim, «Friedrich Nietzsches Befremden vor dem Dämon seiner eigenen Musik», en Thomas Steiert (hrsg.), «Der Fall Wagner»: Ursprünge und Folgen von Nietzsches Wagner-Kritik , pp. 323-342. BERSTEIN, Susan, «Fear of music?: Nietzsche’s double vision of the ‘musical-feminine’», en Peter J. Burgard , Nietzsche and the feminine , Charlottesville, London, 1994, pp. 104-132. BLONDEL, Eric, «Nietzsche philosophe musicien: la métaphorique de l’interpretation», en Dominique Janicaud (ed.), Nouvelles lectures de Nietzsche: à l’occasion du centième anniversaire de la composition à Nice du livre III d’«Ainsi parlait Zarathoustra», L’age d’homme, Lausanne, 1985,
pp. 15-27. ——, «Philosophy and music in Nietzsche», International studies in philosophy, 18 (1986), pp. 87-95. BÖNING, Thomas, «Das Buch eines Musikers ist eben nicht das Buch eines Augenmenschen. Metaphysik und Sprache beim frühen Nietzsche», Nietzsche-Studien , 15 (1986), pp. 77-106. ——, Meaphysik, Kunst und Sprache beim frühen Nietzsche , Walter de Gruyter, Berlín, 1988. BORNMANN, Fritz, «Nietzsche Metrische Studien», Nietzsche-Studien , 18 (1989), pp. 72-106. BROECKX, J. L., «Pour une vérification des idées de Friedrich Nietzsche sur les rapports de la tragédie avec la musique», Communication & cognition , 9 (1976), pp. 123-136. BRUSE, Klaus-Detlef, «Die griechische Tragödie als ‘Gesamtkunstwerk’: Anmerkungen zu den musikästhetischen Reflexionen des frühen Nietzsche», Nietzsche-Studien , 13 (1984), pp. 156-176. CABADA CASTRO, Manuel, Querer o no querer vivir. El debate entre Schopenhauer, Feuerbach, Wagner y Nietzsche sobre el sentido de la existencia humana , Herder, Barcelona, 1994.
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IV. OBRA MUSICAL DE F. NIETZSCHE Musikalische Werke , hrsg. im Auftrag des Nietzsche-Archivs von Georg Göhler, Kistner und Siegel, Leipzig, 1924. 62 pp. Bd. 1: Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.
Mein Platz vor der Tür (Text: Klaus Groth). Da geht ein Bach (Text: Klaus Groth). Aus der Jugendzeit (Text: Friedrich Rückert). Wie sich Rebenranken (Text: Hoffmann von Fallersleben). Gern und gerner (Text: A. v. Chamisso). Ständchen (Text: A. Petöfi). Beschwörung (Text: A. Puschkin). Nachspiel (Text: A. Petöfi). Ungewitter (Text: A. von Chamisso). Unendlich (Text: A. Petöfi). Verwelkt (Text: A. Petöfi). Es winkt und neigt sich (Text: A. Petöfi). Das Kind an die erloschene Kerze (Text: A. von Chamisso).
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14. Junge Fischerin (Text: Friedrich Nietzsche). 15. Sonne den Schlaflosen (Text: Lord Byron). 16. Gebet an des Leben (Text: Lou Andreas-Salomé). Este volumen contiene composiciones de Nietzsche para una voz. Edición de 200 ejemplares. Der musikalische Nachlaß , hrsg. im Auftrag der Schweizerischen
Musikforschenden Gesellschaft von Curt Paul Janz, Bärenreiter, Basel, 1976. 352 pp.
PRIMERA PARTE (1861-1887) Mein Platz vor der Tür (Klaus Groth). Heldenklage. Fragment eines Klavierstücks. Entwurf (zu ‘Merlin’ ?). Ungarischer Marsch. Zigeunertanz. Édes titok. Aus der Jugendzeit (Friedrich Rückert). So lach doch mal. Da geht ein Bach; Da geht ein Bach (Klaus Groth). Im Mondschein auf der Puszta. Ermanarich, symphonische Dichtung. Unserer Altvordern eingedenk (zwei polnische Tänze): a) Mazurka, b) Aus der Czarda. Das zerbrochene Ringlein (Joseph v. Eichendorff); Albumblatt. Große Sonate (Fragment). Wie sich Rebenranken schwingen (August Hoffmann von Fallersleben). Das ‘Fragment an sich’. Entwürfe zu ‘Sylvesternacht’. Eine Sylvesternacht, Musikalische Dichtung. Beschwörung (Aleksandr Puschkin). Nachspiel (Sandor Petöfi). Ständchen (Sandor Petöfi). Unendlich (Sandor Petöfi). Verwelkt (Sandor Petöfi). Ungewitter (Adalbert v. Chamisso). Gern und gerner (Adalbert v. Chamisso). Das Kind an die erloschene Kerze (Adalbert v. Chamisso). Es winkt und neigt sich (Friedrich Nietzsche?). Junge Fischerin (Friedrich Nietzsche). Sonne des Schlaflosen (Lord Byron) (Fragment). O weint um sie (Lord Byron) (Fragmente). Kyrie (Fragment). Herbstlich sonnige Tage (Emanuel Geibel). Ade! Ich muß nun gehen. Das ‘Fragment an sich’. Nachklang einer Sylvesternacht; mit Prozessionslied, Bauerntanz und Glockengeläut. Kirchengeschichtliches Responsorium (Friedrich Nietzsche). Manfred-Meditation; Instrumentationsskizze zur ‘ManfredMeditation’. Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit). Hymnus auf die Freundschaft: a) Dreistimmiger Kanon ‘Lieber Freund’, b) Fassung für Klavier zu vier Händen, c) Fassung für Klavier zu zwei Händen, Vorspiel (Festzug der Freunde zum Tempel der Freundschaft). Gebet an das Leben (Lou Andreas-Salomé). Hymnus an das Leben (Lou Andreas-Salomé) für gemischten Chor und Orchester (Satz von Peter Gast).
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SEGUNDA PARTE (1854-1861 Y FRAGMENTOS SIN FECHA) Melodiefragment. Sonatine op. II. Sonate D-dur. Sonate G-dur. Geburtstagssinfonie. Marcia. Klavierskizze. Sonata. Ouvertüre für Streichorchester. ‘Es zieht ein stiller Engel’; Satzübung. Maestoso adagio. Vivace; Allegro. Allegro con brio. Hoch tut euch auf. Jesu meine Zuversicht. Aus der Tiefe rufe ich. Streichquartettsatz. Einleitung zu ...; Fugenfragmente. Einleitung für Klavier zu vier Händen. Missa (Fragmente). Fragment. Phantasie. Entwürfe zum Miserere; Miserere. Drei Skizzen. Schluß eines Klavierstücks. Einleitung. Weihnachtsoratorium (Entwürfe). Schmerz ist der Grundton der Natur. Skizze (zu Byrons ‘Foscari’?). ErmanarichSymphonie. Presto. Verschiedene Skizzen.
V. G RABACIONES FONOGRÁFICAS Piano music of Friedrich Nietzsche , pref. Curt Paul Janz, Stepnick, Hopkins,
Minn, 1981 (Cassette). Musica di Friedrich Nietzsche , Spettro sonoro. Edipan, Roma, 1985 LP. Fiedrich Nietzsche, Compositions of his yougth, 1857-64. Albany Records, Albany, NY, 1992, 1 CD. The composition of Friedrich Nietzsche (43 obras grabadas para voz, violín, coro, piano y piano a dos manos), Concordia University, Montreal, 1992, 2 CD. Piano works , Newport Classic, Providence, 1992 1 CD. The music of Friedrich Nietzsche , Newport Classic, Providence, 1993, 1 CD. Lieder, piano-works, melodrama , Philips, Berlín, 1995, 1 CD. Piano Works & fantasy for violin and piano , Talent, Antwerp, 1997, 1 CD. Nietzsche. Su música, seine Musik. Universidad Autonoma de México, México, 2002, 1 CD y cuadernillo (ver comentario en este número de la revista, en Noticias ).
ESTUDIOS LIBRES
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 181-203
Nietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer * SCARLETT MARTON
En carta del 8 de marzo de 1884 Nietzsche hace la siguiente confidencia a Franz Overbeck: «es posible que por vez primera me haya venido la idea de que la historia de la humanidad se divide en dos partes. Este Zaratustra no es más que un prólogo, un vestíbulo —fue preciso que yo me diera ánimo a mí mismo, puesto que de todos los lados sólo me llegaba el desánimo: ¡valor para soportar esta idea! Después me he alejado de poder representarla y enunciarla». Y al comienzo de mayo del mismo año comunica confidencialmente a Malwida von Meysenbug: «y ahora, después de que yo me he construido el vestíbulo de mi filosofía, es necesario que continúe con mi trabajo, y no me cansaré hasta que esté ante mí listo el edificio principal». Es en este momento cuando concibe su libro más controvertido, su Zaratustra , como el libro que debe preparar y preceder a la obra que se propone llevar a cabo. Sin embargo, tres años después de publicar la cuarta parte de Así habló Zaratustra , Nietzsche escribió su autobiografía a fin de cortar el ‘cordón umbilical’1 que le vinculaba al pasado. Él entiende ahora Ecce «Nietzsche: a obra feita e a obra por fazer» 1 Cf. carta a Paul Deussen del 03-01-1888: «Cuando hago cuentas de lo que he hecho sobre todo en los últimos años, ahora me parece siempre como un único y mismo trabajo para aislarme de mi pasado, para cortar el cordón umbilical entre yo y él». *
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homo como un balance necesario de su vida, un indispensable ajuste de
cuentas con su existencia. Todo indica que entre 1883 y 1888 apenas esbozó su proyecto de filosofía2. Para llevarlo a cabo, antes tenía que hacer la travesía del desierto: llevar hasta las últimas consecuencias la etapa crítica: e incluso exacerbarla, para crear nuevas tablas de valores, contemplando la idea del eterno retorno. Vistos de cerca los textos del periodo de madurez, todavía denotan una preponderancia crítica. Así Más allá del bien y del mal surge como «Preludio de una filosofía del futuro» y la Genealogía de la moral aparece como «un escrito polémico» para completar el libro anterior; en ambos se concentra Nietzsche en el ataque contra los valores y, en particular, contra los valores morales. En los prólogos de 1886 a El nacimiento de la tragedia , a los dos volúmenes de Humano, demasiado humano , a Aurora y a La gaya ciencia , propone una visión retrospectiva de su obra, enfatizando la vertiente corrosiva de los textos ya publicados. En el Crepúsculo de los ídolos añade el subtítulo de «Cómo se filosofa con el martillo»; él ausculta el Estado, las instituciones, la cultura filistea, la moral, la religión, las ilusiones de la filosofía, y quiere forzarlas a hablar, quiere desenmascararlas, destruirlas a golpes de martillo. Con El caso Wagner pretende llevar a cabo un ajuste de cuentas con el compositor; con Nietzsche contra Wagner , una recopilación de notas de los libros anteriores, quiere demostrar que al menos desde 1877 son antípodas. El Anticristo se presenta como «ensayo de una crítica al cristianismo»; lanzando las más duras imprecaciones contra la religión cristiana, espera fulminar todo lo que es cristiano o está infectado de cristianismo. En Ecce homo, con rápidas pinceladas, proyecta una imagen de su historia familiar; se detiene en el análisis de sus cualidades y necesidades; reflexiona sobre su enfermedad, su régimen alimenticio, la elección del clima y de las ocupaciones en el tiempo libre; pasa revista a todos sus objetivos de ataque, polemiza contra aquellos que recientemente han escrito sobre él; y reivindica para sí el derecho de destruir el cristianismo y la moral. En esa medida, Así habló Zaratustra y los escritos siguientes, entre ellos Ecce homo ,
En carta a Overbeck del 10-02-1883, Nietzsche escribe: «toda mi vida se descompone delante de mis ojos: toda esta vida de inquietudes y recogimiento, que cada seis años da un paso y nada más que este paso». 2
Nietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer
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no serían más que promesas3 —promesas de una obra todavía por hacer. ¿Qué es lo que impidió a Nietzsche construir el edificio principal de su filosofía? ¿Qué es lo que le impidió a él llevar a cabo propiamente la tarea propuesta? La relación que Nietzsche establece con Así habló Zaratustra , su texto más controvertido, se transforma a medida que escribe y publica sus sucesivas partes. De esta manera, en abril de 1883, cuando se publica la primera parte, en ella no incluyó en el título « Primera parte». En abril de 1884, cuando prepara con Peter Gast la edición de la tercera parte, la considera la última. En abril del año siguiente, cuando publica la cuarta parte, hace hincapié en que esta es la «cuarta y última parte ». Algún tiempo después, reniega sin embargo de las tres primeras partes y piensa elaborar un nuevo Zaratustra a partir de la cuarta. Planea componer una quinta y una sexta parte, pero no consigue llevarlas a cabo. Hasta octubre de 1888 él sigue manteniendo la intención de concluir el libro. Este hecho no sólo revela las dudas de un autor respecto a la elaboración de uno de sus textos, sino que también pone de manifiesto las indecisiones del filósofo frente a su propio proyecto. Nietzsche parece oscilar entre la crítica corrosiva de los valores y la afirmación dionisíaca del mundo. Y sus oscilaciones se reflejan en las de su alter ego; en Así habló Zaratustra , el personaje, también oscila entre un tono crítico y una actitud afirmativa. Nietzsche duda en construir su filosofía positiva; Zaratustra duda en anunciar su pensamiento más abismal. Las dudas de ambos revelan las dificultades que se sienten cuando se trata de separarse de sus objetivos de ataque. Cuando se presenta el filósofo en su autobiografía, se sirve de la negación y de la contradicción. «Yo no soy, por ejemplo, ningún espantajo, ningún monstruo de la moral», declara; «soy incluso una
Cf. carta a Peter Gast del 20-12-1887: «A pesar de todo, sé lo que he hecho y deshecho : una raya fue trazada sobre mi existencia anterior —éste fue el sentido de los dos últimos años. A decir verdad, esta existencia anterior se reveló como aquello que es —una mera promesa». Cf. también la carta a Peter Gast del 19-04-1887: «¿Vamos a festejar juntos el fin de la Gaya ciencia, en el fondo el fin de toda mi ‘literatura’ hasta el presente? Siento que este es un capítulo de mi vida —¡y ahora tengo toda la gran tarea ante mí! ¡Delante de mí, y aún más, sobre mí!» 3
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naturaleza opuesta a la especie de hombre que hasta ahora se ha venerado como virtuosa». Y un poco más adelante afirma: « Derribar ídolos (mi palabra para ‘ideal’) —eso forma ya parte de mi oficio» (EH Prólogo, §2). Si el primer pasaje nos lleva a la idea de que conoce claramente el lado destructivo de su reflexión, el último viene a añadir algo más: que él considera como realizada su crítica corrosiva de los valores. No es una casualidad que en este parágrafo Nietzsche se defina por una sola vez de forma positiva. Al afirmar que «soy un discípulo del filósofo Dioniso»4, está reivindicando la necesidad de la destrucción, de la transformación,del devenir; él exige un proceso permanente de aniquilamiento y creación. Hay razones suficientes para aceptar que la transvaloración de los valores permanece todavía inconclusa, que el trabajo constructivo de su pensamiento continúa inacabado, que su filosofía dionisíaca todavía está por hacerse. Rememoremos su último proyecto. Al prever la publicación de una obra compuesta de cuatro libros, Nietzsche elabora este plan: «Transvaloración de todos los valores. Libro primero: el Anticristo: El anticristo —Ensayo de una crítica del cristianismo. Libro segundo: el espíritu libre —Crítica de la filosofía como movimiento nihilista. Libro tercero: El inmoralista —Crítica de la peor especie de ignorancia, de la moral. Libro cuarto: Dioniso —Filosofía del eterno retorno» (KSA 19[8], septiembre 1888). De acuerdo con este proyecto, es sólo en la cuarta y última parte donde cuenta con la presentación de una filosofía positiva; en las tres partes anteriores persigue la intención de un planteamiento crítico, tal y como lo dejan ver los títulos que les da. De su plan inicial, sólo lleva a cabo realmente la primera de las cuatro partes. Y en su carta del 20 de noviembre de 1888 a Georg Brandes, ya no ve en El Anticristo el primer libro, sino el conjunto de la «transvaloración de todos los valores» —una idea que aparece también en otras cartas. Todo indica que el filósofo no se puede liberar sobre el plano de sus proyectos de los aspectos críticos de su reflexión. Con todo, al pronunciarse sobre su propia obra, asegura: «Transvaloración de todos los valores : esa es mi fórmula para un acto de suprema autoafirmación de la humanidad, que en mí se hace carne y 4
Ecce Homo [en adelante EH], Prólogo, §2. Cf. también Más allá del bien y del mal [en
adelante MBM], §295 y Crepúsculo de los ídolos [en adelante CI], «Lo que debo a los antiguos» §5.
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genio» (EH «Por qué soy un destino» §1). De este modo, expresa un propósito. Manifiesta una intención: más aún, se confiesa abierto a una tarea que considera como suya. I Transvalorar significa ante todo desbrozar el terreno sobre el que han sido engendrados hasta ahora los valores. Aquí Nietzsche espera llevar a cabo una obra parecida a la de los iconoclastas: destruir ídolos, demoler pilares, dinamitar los fundamentos. Desde este punto de vista critica la metafísica, la religión y la moral. En Así habló Zaratustra aparece ya desde sus primeras líneas aquello a lo que el personaje se opone —el cristianismo y el platonismo. Después de abrasar la tierra, el sol debe ponerse en el horizonte; después de saturarse de sabiduría, Zaratustra debe retornar junto a los hombres. Con cuarenta años debe bajar de las montañas al valle, de las cumbres a lo profundo, del mundo al submundo; es por causa de la sobreabundancia que debe ir hasta el fondo. Al contrario de los Evan- gelios 5, comienza su ministerio a los cuarenta años y no a los treinta, y a diferencia de la República 6, es en la caverna y no fuera de ella donde se hace sabio. El dislocamiento espacio-temporal no es gratuito; indica distancia y retirada en relación a las referencias milenarias de nuestra cultura. Zaratustra no baja hacia los hombre, porque conozca su miseria, porque quiera redimirlos y liberarlos, sino porque rebosa de sabiduría. Él baja de la montaña al valle, no para consumar una ascesis dialéctica, abandonando la diversidad sensible y contemplando la verdad inteligible, sino porque comprende que no existe tal dicotomía. Lo que verdaderamente le mueve no es la miseria de los otros, sino la propia riqueza; lo que le impulsa no es la necesidad del hombre, sino el desbordamiento del mundo. Presente ya desde la primera página de modo significativo, será de nuevo una constante en todo el libro la crítica contra el dualismo metafísico y la religión cristiana, en conexión con ataques a la moral del resentimiento condicionada por ellos.
5 6
Cf. Lucas , 3, 23. Platón, República , libro VII.
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Transvalorar significa también inversión de los valores. Por eso Nietzsche trata aquí de realizar un trabajo semejante al de los alquimistas: transformar en ‘oro’7 aquello que ha sido odiado, temido y despreciado por la humanidad. Bajo este punto de vista denuncia al idealismo y reivindica la realidad. En Así habló Zaratustra , después de haber anunciado la muerte de Dios, el personaje se dirige a la multitud reunida en la plaza del mercado. Es entonces cuando exhorta a sus oyentes a permanecer fieles a la tierra. Si en otro tiempo el mayor delito se cometía contra Dios, ahora el mayor sacrilegio es delinquir contra la Tierra. Si en otro tiempo el alma mostraba desprecio por el cuerpo, es ahora el cuerpo el que pone de manifiesto la miseria del alma. Si antes el hombre, en cuanto criatura en relación a su Creador, daba sentido a aquello que creaba, ahora ya es un puente para el superhombre8. Ha llegado «la hora del gran desprecio»9; ha llegado el momento de desdeñar todo lo que hasta ahora fue venerado y, en el mismo movimiento, afirmar todo lo que ha sido negado hasta ahora. Sólo de este modo será posible revelar aquello que se esconde detrás de los valores instituidos y traer a la luz lo que ellos mismos esconden. No es una casualidad que el término transvaloración (Umwertung ) también abrigue la idea de inversión (Umkehrung ). Eliminando las esperanzas ultraterrenas, Zaratustra, el ‘ateo’, quiere naturalizar los valores morales. Suprimiendo el más allá, Nietzsche, el ‘Anticristo’, quiere que el hombre retorne a la naturaleza, y que establezca una nueva alianza entre physis y logos 10. Transvalorar significa, finalmente, crear nuevos valores. Aquí Nietzsche pretende llevar a cabo una obra análoga a la de los legis-
Cf . carta a Georg Brandes del 23-05-1888. 8 En su autobiografía Nietzsche aclara: «La palabra ‘ Übermensch ’, que designa un tipo de óptima constitución, en contraste con los hombres ‘modernos’, con los hombres ‘buenos’, con los cristianos y demás nihilistas —una palabra que, en boca de Zaratustra, el aniquilador de la moral, se convierte en una palabra muy digna de reflexión, ha sido entendida casi en todas partes, con total inocencia, en el sentido de aquellos valores cuya antítesis se ha manifestado en la figura de Zaratustra, es decir, ha sido entendida como tipo ‘idealista’ de una especie superior de hombre, mitad ‘santo’, mitad ‘genio’…» EH «Por qué escribo tan buenos libros» §1. 9 Cf . Así habló Zaratustra [en adelante Z], Prólogo §3. 10 Cf. en esta dirección K. Löwith, «Nietzsche et sa tentative de récupération du monde», en Nietzsche —Cahiers de Royaumont , Minuit, Paris, 1967, p. 45. 7
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ladores: quiere establecer una nueva tabla de valores. Y es desde ese punto de vista bajo el que concibe la misión de la filosofía. El protagonista de Así habló Zaratustra , al elegir a sus interlocutores, se determina por hablar para compañeros de viaje. Junto con ellos quiere Zaratustra «escribir nuevos valores sobre nuevas tablas»11. Poco importa que se les llame «aniquiladores y despreciadores del bien y del mal»; poco importa que sean considerados criminales. Al final, todo el que crea es un infractor. En Más allá del bien y del mal el autor, al elegir a sus iguales, identifica a los «filósofos auténticos» con «los que ordenan y legislan»12. Él subraya que tal vez ellos no hayan existido hasta ahora; insistiendo en que deben de existir. «Los filósofos auténticos» pueden naturalmente contar con los esfuerzos realizados por «todos los obreros filosóficos», cuando se trata de detectar, analizar, fundamentar e incluso cuestionar los valores instituidos. Los «filósofos auténticos» pueden y deben quizás pasar por un proceso preparatorio asumiendo en la apreciación de esos valores los más diversos puntos de vista, inclusive el de los «obreros filosóficos». Pero su trabajo comienza allí donde aquellos se detienen; pues ellos «crean valores», mientras que aquellos «impulsan valores en fórmulas». La superación del nihilismo, el concepto del superhombre y el proyecto de la transvaloración de los valores se encuentran en Así ha- bló Zaratustra ; desde las primeras páginas del libro están entrelazados unos con otros. Aparecen de una manera especial en la sección que lleva por título: «De las mil metas y de la única meta». «En verdad,
Z Prólogo §9: «Compañeros para su camino busca el creador, y no cadáveres, ni tampoco rebaños y creyentes. Compañeros en la creación busca el creador, que escriban nuevos valores en tablas nuevas. Compañeros busca el creador, y colaboradores en la recolección: pues todo está en él maduro para la cosecha. Pero le faltan las cien hoces: por ello arranca las espigas y está enojado. Compañeros busca el creador, que sepan afilar sus hoces. Aniquiladores se los llamará, y despreciadores del bien y del mal. Pero son los cosechadores y los que celebran las fiestas». 12 MBM §211: « Pero los auténticos filósofos son hombres que dan órdenes y legislan: dicen: “¡así debe ser!”, son ellos los que determinan el “hacia dónde” y el “para qué” del ser humano, disponiendo aquí del trabajo previo de todos los obreros filosóficos, de todos los sojuzgadores del pasado, —ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que es y ha sido conviértese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su “conocer” es crear. Su crear es legislar, su voluntad de verdad es —voluntad de poder . — ¿Existen hoy tales filósofos? ¿Han existido ya tales filósofos? ¿No tienen que existir tales filósofo?». 11
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los hombres se han dado a sí mismos todo su bien y todo su mal», enseña Zaratustra. «En verdad, no los tomaron de otra parte, no los encontraron, éstos no cayeron sobre ellos como una voz del cielo. Para conservarse, el hombre empezó implantando valores en las cosas13, —¡él fue el primero en crear un sentido a las cosas, un sentido humano! Por ello se llama ‘hombre’, es decir: el que realiza valoraciones. Valorar es crear: ¡oídlo, creadores! El valor mismo es el tesoro y la joya de todas las cosas valoradas. Sólo por el valor existe el valor: y sin el valorar la nuez de la existencia estaría vacía14. ¡Oídlo, creadores! Cambio de valores —es cambio de los creadores. Siempre aniquila el que tiene que ser un creador»15 (ZI 15, 13-17). En la medida en que Zaratustra muestra que los valores son «humanos, demasiado humanos», y a ellos les atribuye una historia y un origen, desmantela el suelo mismo sobre el que antes fueron colocados. En la medida en que él combate el dualismo de los mundos, echa por tierra la interpretación impuesta por el pensamiento metafísico y la religión cristiana. Frente al vacío que origina la consecuencia del desmoronamiento de esta interpretación, se esfuerza por rechazar la idea de que nada merece la pena y de que todo es en vano. Con ello hace realidad la transición del nihilismo. Nietzsche quiere dar a la existencia un nuevo sentido. Y él sabe, que el hombre tiene que ser concebido de otra manera. Puesto que lo entiende como parte integrante de este mundo, él lo transforma primero en el superhombre, sólo entonces será posible transvalorar todos los valores. Por eso pone en boca de Zaratustra, al final de la sección, las siguientes palabras: «Mil metas ha habido hasta ahora, pues mil pueblos ha habido. Sólo falta la cadena que ate las mil cervices, falta la única meta. Todavía no tiene la humanidad meta alguna. Mas decidme, hermanos: si a la humanidad le falta todavía meta, ¿no falta todavía también —ella misma?» (Z I, 15) Iconoclasta, alquimista, legislador. De estas tres tareas que se ha propuesto ¿cuál de ellas es la que realmente ha cumplido? «La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora», afirma en su autobiografía, «es vida voluntaria en el hielo y en las altas montañas —búsqueda de todo lo problemático y extraño en el 13 14 15
Cf . Z I, 12. Z Prólogo §7, 3. Cf. Z Prólogo §9, 7-8.
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existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me ha enseñado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moralizado e idealizado hasta ahora, de un modo muy distinto a como tal vez se desea: se me hayan puesto al descubierto la historia oculta de los filósofos, la psicología de los grandes hombres»16. Al elucidar lo que entiende por filosofía, también esclarece las condiciones necesarias para criticar creencias y convicciones, mentiras e ideales. Y él ve aquí como lo más importante el pathos de la distancia. Mantener el pathos de la distancia es lo que exige la vertiente corrosiva de su pensamiento. Es esta actitud la que le permite asumir un punto de vista correspondiente a la lucha contra los valores establecidos, para combatir las valoraciones que los han engendrado. Sin embargo, el rasgo constructivo de su pensamiento exige la actitud del valor. Por eso el filósofo a continuación de la sección afirma también: «— ¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu?, esto se fue convirtiendo cada vez más, para mí, en la auténtica unidad de medida. El error (—el creer en el ideal—) no es ceguera, el error es cobardía... Toda conquista, todo paso adelante en el conocimiento es consecuencia del valor, de la dureza consigo mismo, de la limpieza consigo mismo...» (EH Prólogo, §3) Zaratustra apela al valor, para romper con el ‘nihilismo suicida’, para llevar hasta sus últimas consecuencias la idea de eterno retorno, para aceptar sin condiciones la existencia 17. A ella pide ayuda Nietzsche, cuando se trata de la transvaloración de los valores, de la afirmación de la realidad, de la aclaración de lo prohibido. « Nitimur in vetitum 18: bajo este signo vencerá 19 un día mi filosofía, pues hasta ahora lo único que se ha prohibido siempre, por principio, ha sido la verdad—» (EH Prólogo, § 3).
EH Prólogo §3. Cf. en la misma dirección Z IV 9, 15-18. 17 Cf . Z I 7, 8 e Z IV 1, 3. 18 Cf . Ovidio: «Nitimur in vetitum semper cupimusque negata; sic interdictis imminet aeger aques». En Amores III, 4, 17. Nietzsche cita esta frase varias veces en sus textos: Cf. MBM §227, La genealogía de la moral [en adelante GM], III §9 y el Fragmento póstumo 8[7] del verano 1887. 19 Retoma aquí la frase de Constantino el Grande: In hoc signo vinces . 16
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II La filosofía, aunque se la considere en un sentido amplio, no se la puede confundir con un trabajo técnico, un área específica del saber o una ciencia. Es más bien una tarea, una misión, un destino. Y la tarea que Nietzsche reivindica para sí mismo, su misión y su destino, consiste en atribuir a la existencia humana un nuevo sentido, en hacer coincidir sentido y realidad. Frente al espectáculo de la propia finitud el hombre ha inventado la metafísica, ha fundado el cristianismo, ha establecido las doctrinas morales. Y lo ha hecho todo para librarse de la visión del sufrimiento impuesto por la muerte. Pero el precio que debía pagar por ello era la negación del mundo, la condenación de la vida. Metafísica, religión cristiana y doctrinas morales fueron ellas los medios de los que el hombre se vale para tratar de justificar la existencia. Pero en la medida en que trata de camuflar el dolor, es hostil frente a la vida; en tanteo que trata de camuflar el sufrimiento, considera el mundo como un error, que quiere refutar. Ahora dirá Nietzsche: «Hay sufridores de dos clases, por un lado los que sufren por exuberancia de vida , los que quieren un arte dionisíaco y al mismo tiempo una visión y proyección trágica de la vida —y por otra parte, los que sufren por empo- brecimiento de vida , los que buscan descanso, tranquilidad, mar en calma, autoredención por el arte y el conocimiento, o la embriaguez, el espasmo, el aturdimiento, el delirio» (GC §370). Dos especies de sufridores, dos actitudes frente al sufrimiento. Por un lado están los que aceptan el sufrimiento; por otro, los que lo evitan. Aquellos aman la vida con lo que tiene de mejor y peor, éstos no soportan sus dolores y lo que tiene de terrible. Dos visiones del sufrimiento, dos visiones del mundo. Por una parte, los que consideran el sufrimiento como una parte integrante de la existencia; por otra parte, los que lo perciben como pena y castigo. Aquellos celebran el mundo, éstos lo niegan. Por un lado, Dioniso; por el otro, el Crucificado. «Ahí tenéis la contraposición», afirma el filósofo. « No hay una diferencia respecto al martirio, —sólo que tiene el mismo otro sentido. La vida misma, su eterna fecundidad y retorno, condiciona el tormento, la destrucción, la voluntad de aniquilamiento... En otro caso, el sufrimiento, el “crucificado como inocente” vale como objeción contra esta vida, como fórmula de su condenación». Y más adelante
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concluye: «“El Dios en la cruz” es una maldición para la vida, un dedo apuntando para redimirse de ella —Dioniso cortado en pedazos es una promesa de vida: renacerá eternamente y retornará de la destrucción» (KSA 14[89] Primavera 1888). Por eso Nietzsche entiende su obra como un intento de tomar de nuevo las riendas del destino de la humanidad20. Sócrates representa en la visión del mundo griego una piedra miliar, puesto que sustituye al hombre trágico por el hombre teórico; y Cristo una piedra miliar en el pensamiento occidental, sustituye al pagano por el hombre nuevo. Pero con él la negación de este mundo, en el que vivimos aquí y ahora, se convirtió en «carne y genio». Nietzsche, el enemigo implacable del cristianismo, encontrará en él un adversario que está a su altura. Él quiere invertir el sentido que quería dar a la existencia humana, subvertirlo. En la medida en que piensa poner al superhombre en el lugar del hombre, quiere hacer de sí mismo la piedra miliar en la historia del hombre. Y para inaugurar esta nueva era, tiene que realizar la transvaloración de todos los valores predicada por Zara– tustra21. «Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño» (Z I, 1, 1). El espíritu que se convierte en camello al someterse a lo que considera trascendente, al subordinarse a los valores establecidos, al soportar la vida como un fardo demasiado pesado para cargar con él. Un ejemplo es el espíritu de la pesadez, el archienemigo de Zaratustra22. Pero en la soledad del desierto el camello se convierte en león. Su tarea consiste en rebelarse contra las distintas formas de la heteronomía. Combate al gran dragón, que se llama «tú-debes», y le opone el «yo-quiero». En cuanto espíritu libre, se rebela contra toda autoridad 23. Como Cf. carta a Peter Gast del 30-10-1888. 21 No es casual que en carta a Ernst Schmeitzner del 13-02-1883, Nietzsche se refiera a Así habló Zaratustra como «un quinto Evangelio». 22 En la sección que lleva por título «Del espíritu de la pesadez» Zaratustra afirma: «¡Pero sólo el hombre es para sí mismo una carga pesada! Y esto porque lleva cargadas sobre sus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante camello, se arrodilla y se deja cargar bien. Sobre todo el hombre fuerte, paciente, en el que habita la veneración: demasiadas pesadas palabras ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre sí, —¡entonces la vida le parece un desierto!» Z III, 11. Respecto al camello, ver también GM III §8. 23 Cf. La gaya ciencia [en adelante GC], §347. 20
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espíritu capaz del gran desprecio24 él es la condición de posibilidad para la transvaloración de los valores. Y de nuevo en la soledad del desierto el león se convierte en niño. La transformación del camello en león está marcada por la muerte de Dios; y la del león en niño, por la superación del nihilismo. Tres preposiciones pueden caracterizar este proceso; el camello se encuentra bajo (unter ) los valores, el león se coloca frente (wider ) a ellos, y el niño por encima de (über ) ellos. «Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño?» pregunta Zaratustra. «Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo» (Z I, 1 ). Con la muerte de Dios se ha superado el nihilismo, y el mundo ya no necesita ser justificado; reconocemos la inocencia del devenir25. Con la eliminación del virus corrosivo de la culpa, ya no hay que preservar la memoria que asocia culpa y castigo; toleramos el olvido26. Con ello se hace posible comprender el mundo y la vida de otra manera, crear otros valores partiendo de otros presupuestos —en una palabra: comenzar de nuevo27. Pensar que la vida no es más que lucha permanente, sin tregua y sin fin, es la suprema exaltación de la existencia; pensar que todo retorna sin cesar es la máxima celebración del mundo. La afirmación de la vida, tal y como ella es, significa interpretar su carácter efímero «como placer de la fuerza creadora y destructora, como creación continua» (KSA 2[106], otoño 1885 - otoño 1886). La afirmación de este mundo tal como es equivale a admitir este «mundo dionisíaco del crearse-eternamente-a-sí-mismo y del destruirse-eternamente-a-símismo, este mundo misterioso de la doble voluptuosidad» (KSA
Cf . Z Prólogo 3, 17 y 4, 6. 25 En la misma dirección ver Z II 2, 19-20 y Z II 15, 18. 26 Ver la sección titulada «El retorno a casa», donde Zaratustra de vuelta a su caverna y a sus montaña conversa con el solitario y le dice: « Pero allá abajo —¡allá es vano todo hablar! Allá, olvidar y pasar de largo es la mejor sabiduría: ¡esto —lo he aprendido ahora!» Z III 9, 20. Cf. también GM I §10. 27 Cf. Z I 17, 6 y Z I 20, 8, en el que aparece la expresión. 24
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38[12] junio-julio 1885). La afirmación del eterno retorno de todas las cosas, «de una rueda que gira por sí misma»28, constituye así un primer movimiento29. Aceptar de forma incondicional e ilimitada todo acontecer, la aceptación del sufrimiento como parte integrante de la existencia, abrazar el amor fati significa ponerse en sintonía con la vida y el mundo; es «un sagrado decir-sí» a la vida, «un decir-sí dionisíaco al mundo»30. En esta actitud consiste también la transvaloración de todos los valores. Como el espíritu de la pesadez, Nietzsche fue camello31. Y, contra los valores instituidos, también fue león32. Ahora, con Zaratustra, espera convertirse en niño; quiere, en fin, elaborar su filosofía positiva. III ¿Ha realizado Zaratustra a lo largo del libro la transvaloración de los valores? Para esta pregunta no existe una única respuesta. En realidad, no existe un único libro que lleve por título Así habló Zaratustra. En enero de 1883, Nietzsche pone por escrito la primera parte; en julio del mismo año la segunda. En enero de 1884 escribe la tercera y en enero del año siguiente la cuarta parte. Para publicarlas debe superar varias dificultades. La primera parte tarda meses en aparecer33. La imagen aparece en la sección que lleva como título «El convaleciente». Aquí el águila y la serpiente anuncian que Zaratustra es el maestro del eterno retorno. Ahora dicen ellos: «Todo va, todo vuelve, eternamente rueda la rueda del ser. Todo muere, todo vuelve a florecer, eternamente corre el año del ser. Todo se rompe, todo se recompone; eternamente la misma casa del ser se construye a sí misma. Todo se despide, todo vuelve a saludarse; eternamente permanece fiel a sí el anillo del ser» Z III 13, 2, 15-16. 29 Cf . Z III 4, 22-23. 30 Z III 14, 5 y el Fragmento póstumo 16[32] de la primavera-verano de 1888. 31 Cf . EH «Intempestivas» §3: «Mi cordura es haber sido muchas cosas en muchos lugares, para poder llegar a ser una única cosa. Por cierto tiempo tuve que ser también un docto». 32 Cf. EH «Humano, demasiado humano» §1: « Humano, demasiado humano es el monumento de una crisis. Dice de sí mismo que es un libro para espíritus libres […] La expresión “espíritu libre” quiere ser entendida aquí en este único sentido: un espíritu devenido libre , que ha vuelto a tomar posesión de sí mismo». 33 Nietzsche la envía desde Génova a la editorial el 14 de febrero de 1883. Entre el 31 de marzo y el 26 de abril lee las pruebas con Peter Gast a medida que se imprimen. A finales de mes surge Also sprach Zarathustra . Ein Buch für Alle und Keinen , Chemnitz 1883, Verlag von Ernst Schmeitzner. Tarda algún tiempo en distribuirlo. 28
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Schmeitzner, su editor, da prioridad a la impresión de cánticos religiosos y folletos antisemitas; sin prisa, cumple el contrato con un autor que no tiene éxito. Acepta también publicar la segunda 34 y la tercera parte35, pero se niega categóricamente a editar la cuarta parte. Después de tentativas estériles y humillantes, el filósofo paga finalmente de su propio bolsillo una edición de cuarenta ejemplares36, y son más que suficientes: el número de personas a los que piensa mandarlos con carácter confidencial no llega a diez. Cuando E.W. Fritzsch, el editor de Wagner, en 1886 negocia con Schmeitzner la compra de los ejemplares de sus obras anteriores, llega al acuerdo de reeditar las tres primeras partes de Así habló Zaratustra en un único volumen37. Sin embargo, él exige al mismo tiempo que la cuarta parte se mantenga en secreto. Sólo en 1891 Peter Gast se decide a publicarla después de la crisis de Turín. El editor Naumann se encarga de la nueva edición y publica por primera vez en 1893 las cuatro partes de Zaratustra en un solo volumen. Existen entonces por lo menos siete libros bajo el título de Así habló Zaratustra . El primero aparece en abril de 1883; el autor no incluye en el título la observación de «primera parte» —lo cual significa que considera la obra como concluida, lo que después habría de constituir únicamente una de las partes. El segundo libro ve la luz a finales de agosto del mismo año; después, el autor produce otra parte más, e indica junto al título que se trata de la segunda —con lo cual debe de ser considerada la parte anterior como la primera. A finales de marzo de 1884 aparece entonces el tercer libro; esta vez publica el autor otra parte, a la que señala como tercera parte —lo cual significa Desde Sils Maria, Nietzsche la hace llegar a las manos de su editor a mediados de julio. Con Peter Gast corrige las pruebas impresas entre finales de julio y finales de agosto. Se publica como Also sprach Zarathustra . Ein Buch für Alle und Keinen . Zweiter Theil , Chemnitz 1883, Verlag von Ernst Schmeitzner. 35 Desde Niza Nietzsche la remite a Schmeitzner. A partir de finales de febrero de 1884, lee las pruebas con Peter Gast. A finales de marzo aparece Also sprach Zarathustra . Ein Buch für Alle und Keinen . Dritter Theil , Chemnitz 1884, Verlag von Ernst Schmeitzner. 36 Entre mediados de marzo y mediados de abril de 1885 lee con Peter Gast las pruebas de la cuarta parte que aparece con el título: Also sprach Zarathustra . Ein Buch für Alle und Keinen . Vierter und letzter Theil , Leipzig 1885, bei Constantin Georg Naumann. 37 Se trata de Also sprach Zarathustra . Ein Buch für Alle und Keinen . In drei Theilen , Leipzig o. J., Verlag von E. W. Fritzsch. 34
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que las dos anteriores, junto con esta última, componen una única obra. El cuarto libro aparece en abril de 1885; ahora el autor paga una tirada de apenas cuarenta ejemplares de la nueva parte, dejando claro que es la cuarta y última parte —esto da como resultado una obra que se compone de cuatro partes. En 1886, se publica el quinto libro; el autor autoriza la reedición de las tres primeras partes juntas, a las que da el título de Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. En tres partes . El sexto aparece en 1891, cuando Peter Gast, sin el consentimiento y sin el conocimiento del autor, hace pública la cuarta parte. El séptimo libro aparece finalmente en 1893, cuando el editor Naumann une las cuatro partes en un único volumen, que es como nos ha llegado a nosotros. El primero, segundo y tercer libro son etapas de un mismo proceso. Por eso mismo, el tercero no puede compararse con el quinto. Aunque ambos mantienen la idea de que las dos primeras partes junto con la tercera forman una única obra, existe una gran diferencia en el modo en que ellos expresan esto. La publicación que aparece a finales de marzo de 1884 consta solamente de la tercera parte de una obra que eventualmente podía componerse de otras más: la publicación que aparece en 1886 consiste en la reedición de las tres primeras partes ahora reunidas en un único volumen, que se ofrece como obra concluida. Si allí se encuentra el autor en plena elaboración de su escrito, ahora la situación es otra. Al reeditar sus obras, introduce cambios significativos. Reúne Miscelánea de opiniones y sentencias y El caminante y su sombra, los dos apéndices de Humano, demasiado humano , en un sólo volumen; amplía la quinta parte de la La gaya ciencia ; escribe el «Ensayo de autocrítica» a manera de prólogo de El nacimiento de la tragedia ; y compone los prefacios a los dos volúmenes de Humano, demasiado humano, a Aurora y a La gaya ciencia . Y publica Así habló Zaratustra como una obra que consta de tres partes. Además, entre 1884 y 1886 manda imprimir una cuarta y última parte, que él decide ciertamente mantener en secreto. De igual modo, existe una diferencia significativa entre el cuarto, el sexto y el séptimo libro. Aunque todos admiten la idea de que las tres primeras partes junto con la cuarta constituyen una única obra, las distingue considerablemente la manera y el modo en que ellos expresan esto. En abril de 1885 es el autor el que manda imprimir cuarenta ejemplares corriendo él con los gastos, indicando junto
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al título que se trata de la última; sin embargo, no le da publicidad, sino que la envía sólo a algunos pocos amigos, insistiendo en su carácter confidencial. En 1891 es Peter Gast el que hace pública la cuarta parte, mientras que el autor ya no sabe lo que sucede a su alrededor. Finalmente es en 1893 el editor Naumann el que se encargará de la reedición de la obra, reuniendo por primera vez en un único volumen las cuatro partes, sin que el autor se enterase de ello. De ahí resulta que la obra que contó con la anuencia del autor, un libro en tres partes, fue también rechazada por él. Y la obra consagrada para la posteridad, un libro con cuatro partes, no llegó a ser autorizada por él. La primera parte de Así habló Zaratustra se compone de un prólogo y de discursos propiamente dichos; estos tienen un carácter más analítico y el prólogo un carácter más dramático. Ciertamente, no se encontrará en la mayoría de los discursos una forma de narración propia, sin embargo aparece ésta en otros de una forma muy acentuada 38. La segunda parte, a su vez, abandona la clara separación entre los modos de exposición del texto. Entre los discursos que reúne aquí algunos tienen a menudo rasgos igualmente dramáticos y analíticos39. La tercera parte, más madura, mezcla finalmente la narrativa y los discursos, hasta tal punto que uno ya no puede distinguir dónde termina la acción dramática y dónde comienza la representación conceptual. La cuarta parte, finalmente, contiene tanto discursos dramáticos como también analíticos. De la primera a la segunda parte, y de esta a la tercera, se mejora la representación escrita; en la cuarta parte se choca con una estructura especial, que parece confirmar la intención expresada por el autor de escribir a partir de esta parte un nuevo Zaratustra.
En la obra consagrada por la posteridad, que exhibe Así habló Zaratustra como un libro con cuatro partes, parece que Zaratustra no consuma la transvaloración de todos los valores. Esto se ve en que él, después de subir a la montaña por tercera vez, espera allí una señal: «Aquí estoy sentado y aguardo, teniendo a mi alrededor viejas tablas rotas; y también tablas nuevas a medio escribir», dice él, «¿Cuándo
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Cf. Z I 8, Z I 18, Z I 19 y Z I 22. Cf. Z II 1, Z II 10, Z II 11, Z II 16, Z II 17, Z II 18, Z II 19, Z II 20 y Z II 22.
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llegará mi hora? —la hora de mi descenso, de mi ocaso: una vez más todavía quiero ir a los hombres. Esto es lo que ahora aguardo: antes tienen que llegarme, en efecto, los signos de que es mi hora, —a saber, el león riente con la bandada de palomas» (Z III, 1, 1). Únicamente en la última página de la cuarta parte es cuando se le aparecen entonces estas señales40. La espera que él vive indica que todavía no ha perfeccionado su obra41; la señal esperada revela la cualidad y el contenido de la tarea que él tiene que llevar a cabo. Si las palomas son una referencia al eterno retorno42, el león que ríe se refiere a la actitud que debe adoptar frente a ese su pensamiento abismal, así como la fuerza y la audacia que se necesitan para llevarlo hasta sus últimas consecuencias43. Pero en la obra autorizada por el filósofo, que muestra el Así habló Zaratustra como un libro con tres partes, Zaratustra asume su propio destino, aunque no llegue tan lejos de expresar la idea del eterno retorno. En realidad, son sus animales lo que lo hacen; son el águila y la serpiente los que proponen la idea de que todo retorna sin cesar. Ellos son también los que le desafían en la sección de «El convaleciente» a que llegue a ser lo que es: «Canta y cubre los ruidos con tus bramidos, oh Zaratustra, cura tu alma con nuevas canciones: ¡para que puedas llevar tu gran destino, que no ha sido aún el destino de ningún hom-
Cf. Z IV 20, 12. 41 Cf. Z IV 20, 22. 42 En la sección titulada «La más silenciosa de todas las horas», algo le habla a Zaratustra como un susurro:« las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad. Pensamientos que caminan con pies de paloma dirigen el mundo» Z II 22, 30. Nietzsche retoma la frase en su autobiografía (EH Prólogo §4). Cf. la sección titulada «El convaleciente», en la que los animales de Zaratustra, viéndole perturbado por las consecuencias que acarrea el pensamiento del eterno retorno, le dicen: «¡No sigas hablando, convaleciente! – así le respondieron sus animales, sino sal fuera, a donde el mundo te espera como un jardín. ¡Sal fuera, a las rosas y a las abejas y a las bandadas de palomas!» Z III 13, 2, 40-41. 43 En la sección titulada «De la bienaventuranza no querida» confiesa Zaratustra: «¡Ay, pensamiento abismal, que eres mi pensamiento! ¿Cuándo encontraré la fuerza para oírte cavar, y no temblar yo ya?¡Hasta el cuello me suben los latidos del corazón cuando te oigo cavar! ¡Tu silencio quiere estrangularme, tú abismalmente silencioso! Todavía no me he atrevido nunca a llamarte arriba : ¡ya es bastante que conmigo te haya yo llevado! Aún no era yo bastante fuerte para la última arrogancia y petulancia del león. Bastante terrible ha sido ya siempre para mí tu pesadez: ¡mas alguna vez debo encontrar la fuerza y la voz del león, que te llama arriba!» Z III 3, 26-29. 40
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bre! Pues tus animales saben bien, oh Zaratustra, quién eres tú y quién tienes que llegar a ser: tú eres el maestro del eterno retorno, — ¡ése es tu destino!» (Z III, 13). Es entonces, cuando Zaratustra supera el nihilismo y lleva hasta sus últimas consecuencias su pensamiento abismal. Él se transforma en aquel que bendice y dice sí y realiza en su vida aquello que ha de enseñar. Poniéndose en sintonía con la vida y con el mundo, encarna la transvaloración de los valores. De este modo, Zaratustra realiza lo que Nietzsche llama: «El supremo estado que un filósofo puede alcanzar: estar dionisíacamente frente a la existencia —mi fórmula para eso es amor fati » (KSA 16[32], primavera-verano 1888). Zaratustra lleva a cabo lo que Nietzsche desea para sí mismo:«Yonoquieroacusar,yo noquierotampocoacusara losacusadores. ¡Que mi única negación sea apartar la mirada ! En suma, quiero en algún momento y por una vez ser alguien que dice sí» (GC §276). Sin embargo, para Nietzsche parece que esto no basta. Por eso él quisiera, partiendo de la cuarta parte, elaborar un nuevo Zaratustra ; hace planes para poner por escrito la quinta y la sexta parte, a las que pensaba dar los títulos de «mediodía» y «la muerte de Zaratustra». Incluso, en octubre de 1888, alberga la intención de concluir el libro. Sin embargo, sigue manteniendo en secreto la cuarta parte. ¿Será que él todavía no quiere hacerla pública o que piensa que aún no está lo suficientemente madura? ¿O será que todavía no se siente quizá preparado para cumplir su misión? No es casual que vacile cuando se trata de Así habló Zaratustra . De la misma manera, tampoco es casual que considere a Zaratustra bien como el «primer inmoralista»44 o bien como el legislador45, o bien como aquel que aniquila la moral cristiana y el tipo de hombre bueno, o bien como aquel que crea los valores. El 20 de julio de 1888 escribe Nietzsche una carta a Franz Overbeck en estos términos: «Soy lo bastante artista como para poder Cf. EH «Por qué escribo tan buenos libros» §1. En su autobiografía dice Nietzsche: «En el fondo, dos son las negaciones que encierra en sí mi palabra inmoralista. Yo niego, en primer lugar, un tipo de hombre considerado hasta ahora como el tipo supremo, los buenos , los benévolos , los benéficos ; yo niego, por otro lado, una especie de moral que ha alcanzado vigencia y dominio de moral en sí, —la moral de la décadence , hablando de manera más tangible, la moral cristiana » EH «Por qué soy un destino» §4). 45 Cf.KSA 18[50] otoño 1883: «Soy un legislador, escribo lo nuevo sobre mis tablas: para los propios legisladores yo soy ley y tabla y proclamación de heraldos». 44
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apegarme a un estado hasta que él se torne forma, y hasta que se torne figura. Me he inventado esos tipos cuya osadía me da placer, por ejemplo el ‘inmoralista’ —un tipo hasta ahora inaudito». Todo parece indicar como si él hasta ese momento no pudiese asumir su propia voz, como si no pudiese hablar en nombre propio. En el mismo año hará notar en su autobiografía que él, cuando hablaba en un primer momento de Schopenhauer y Wagner, en realidad hablaba de sí mismo46. En este primer período de su obra puso sus ideas en boca de sus maestros, en el segundo periodo se disfrazó de espíritu libre. Y en el último recurre a Zaratustra como a su alter ego . En Así habló Zaratustra , el personaje principal aparece como el anunciador del superhombre, en el límite, un anti Juan el Bautista. Desde el comienzo del libro, Zaratustra se da a conocer por medio de sus interlocutores. Ya en el prólogo, un santo anciano del bosque es el que lo ve como un bailarín, un niño, un despierto 47. En la tercera parte, de vuelta a la ciudad, son los maestros de la resignación los que afirman que él es un «ateo»48. Y un poco más tarde son sus animales, los que le llaman el «maestro del eterno retorno»49. En la cuarta parte, a través de los diálogos que con él entablan el adivino, el rey, el concienzudo del espíritu, el mago, el papa, el más feo de los hombres, el mendigo voluntario y la sombra, parecen conocerlo muy bien. Definiéndolo de forma positiva, o negando lo que él no es, los interlocutores de Zaratustra son máscaras para la máscara que él ya es. Si es a través de sus interlocutores como Zaratustra se muestra, es a través de Zaratustra cómo Nietzsche se presenta. Como filósofo de las máscaras, él parece que se esconde más que se revela50. Y aquí ya se impone la prudencia y la cautela. En tres pasajes de Más allá del bien y del mal habla él de la máscara. En el primero afirma: «Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símbolo [...] Todo espíritu
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Cf. EH «El nacimiento de la tragedia» §4 y EH «Cosideraciones intempesivas»
§1 y §3. Cf. Z Prólogo 2, 3-4. 48 Cf. Z III 5, 3, 4. 49 Cf. Z III 12, 2, 48. 50 En la misma dirección M. Heidegger, Nietzsche , Neske, Berlin, 1961, vol. I, p. 17 y E. Fink, La philosophie de Nietzsche , Minuit, Paris, 1965, p. 15. 47
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profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da» (MBM §40). Y en la segunda declara: «Y a veces la misma necedad es la máscara usada para encubrir un saber desventurado demasiado cierto. —De lo cual se deduce que a una humanidad más sutil le es inherente el tener respeto ‘por la máscara’ y el no cultivar la psicología y la curiosidad en lugares falsos» (MBM §270). En ambos lugares parece referirse a sí mismo, ante todo, para hacer una advertencia y una llamada de atención. Pide que uno no lo intente interpretar, y avisa de que no se le malinterprete. Esta doble exigencia reaparece en sus últimos textos repetidas veces y en las cartas de este periodo. Nietzsche quiere también superar las dificultades para hacerse comprender, para comunicar sus ideas51. Tanto es así que en el tercero y último pasaje de Más allá del bien y del mal en el que se refiere a la máscara, se relaciona con el silencio y la soledad. Ahora él asegura: «En los escritos de un eremita óyese siempre también algo del eco del yermo, algo del susurro y del tímido mirar en torno propios de la soledad; hasta en sus palabras más fuertes, hasta en su grito continúa sonando una especie nueva y más peligrosa de silencio, de mutismo» (MBM §289). Suponiendo que «un filósofo haya comenzado siempre por ser un eremita», Nietzsche, reconociéndose como un filósofo y eremita, deja entrever que hay algo de incomunicable en lo que él tiene que decir. Él habla de vivencias que nunca se pueden comunicar. Por engendrarse en la soledad, sus palabras llevan la marca del silencio. Pero hay todavía otra razón por la que ellas callan. Puesto que él comprende y entiende siempre la filosofía como algo experimental, y puesto que un filósofo no puede tener opiniones definitivas, Nietzsche sugiere que en lo que él realmente dice hay algo de provisional. Él se refiere aquí a un momento del proceso: «Toda filosofía es una filosofía de fachada —he aquí un juicio de eremita: “Hay algo arbitrario en el hecho de que él permaneciese quieto aquí, mirase hacia atrás, mirase alrededor, en el hecho de que no cavase más hondo aquí y dejase de lado la azada, —hay también en ello algo de descon51
Las tres ideas se encuentran también en el Así hablo Zaratustra.
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fianza”. Toda filosofía esconde también una filosofía; toda opinión es también un escondite, toda palabra, también una máscara» (MBM §289). Por lo tanto, Nietzsche utiliza máscara, porque él quiere evitar las confusiones, porque no quisiera ser interpretado de una manera falsa. Además, él también procede así, porque sus vivencias son tan propias y nunca renuncia a seguir buscando. Pero aún más. Con las máscaras trata de protegerse —quizás incluso de sí mismo. En definitiva, «¿no se escriben precisamente libros para ocultar lo que escondemos dentro de nosotros mismos?» (MBM §289). Con Ecce Homo decide, sin embargo, presentarse. Si él hasta entonces había tenido que recurrir a máscaras, ahora él quiere abandonarlas52. En las primeras líneas de su autobiografía escribe: «Como preveo que dentro de poco tendré que dirigirme a la humanidad presentándole la más grave exigencia que jamás se le ha hecho, me parece indispensable decir quién soy yo» (EH Prólogo, §1). Puesto que está seguro de que ninguno podrá esbozar de él una imagen que le haga justicia, él se previene. Se defiende contra eventuales o efectivas desfiguraciones o acusaciones. «En estas circunstancias existe un deber contra el cual se rebelan en el fondo mis hábitos y más aún el orgullo de mis instintos, a saber, el deber de decir: « ¡Escuchadme! pues yo soy tal y tal. ¡Sobre todo, no me confundáis con otros! » Y así se impone, a pesar de todo, a decir lo que es él y en qué consiste su tarea, su misión y su destino. Ciertamente, no inscribe este deber en el ámbito de la moral; únicamente quiere decir que hay un requisito indispensable para cumplir lo que le está encomendado. La «más grave exigencia» con la que se presentará a la humanidad, parece exigir antes de él mismo algo que es contrario a su ‘hábito’ y que repugna al ‘orgullo de sus instintos’, o que se contrapone a su tendencia e impulso de dirigirse a los más selectos, a los que tienen oídos finos, a los que están más próximos. Sin embargo, él debe presentarse para realizar la transvaloración de todos los valores, para llevar a cabo «el mayor acontecimiento filosófico de todos los tiempos, que corta en dos mitades
A propósito de esto Leon Kossovitsch afirma que « Ecce homo es una necesidad. De vuelta al texto, de desenmascaramiento», Signos e poderes em Nietzsche , São Paulo, Ática, 1979, p. 66. 52
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la historia de la humanidad» (Carta a Malwida von Meysenbug, 410-1888). Con todo, Nietzsche no se presenta tanto para «los otros». Al final, no le está permitido alejarse de su camino, no se puede desprender de su tarea, de su misión y destino. Por eso, anuncia ante todo a sí mismo lo que él es y lo que ha de hacer. «Y así me cuento mi vida a mí mismo» (EH). A los cuarenta y cuatro años, el autor de Zaratustra se entierra varias veces para poder renacer, para poder rescatarse. Él se quiere liberar de las máscaras que él ha creado; trata de separarse de los tipos que él ha formado; espera cortar el cordón umbilical que lo vincula a aquellos con los que estaba amorosa y simbióticamente unido. De este modo, convierte su autobiografía en una «tanatografía» 53. Él no quisiera, sin embargo, imponerse como sujeto; no se crea la ilusión de alcanzar su «yo» más profundo. Así pues, él trata de descubrir cómo se representa hoy su proceso vital, cómo valora su proceder, cómo se llega a ser lo que es... Y en este ajuste de cuentas con su existencia, «¿cómo no había de estar agradecido a mi vida entera ?» (EH). Todo acontece de tal manera como si Nietzsche pudiese ahora asentir a todo acontecer sin restricciones, admitir sin reservas todo lo que acontece, dar su asentimiento a cada instante, tal y como es, en una palabra, aceptar amablemente todo lo que se produce. Todo da la impresión, como si fuese posible consumar la transvaloración de todos los valores, concluir el trabajo constructivo de su pensamiento, llevar a término su filosofía dionisíaca. ¡Pero no! Pues en definitiva termina su libro con estas palabras: «¿Se me ha comprendido?—Dioniso contra el crucificado... (EH «Por qué soy un destino», §9). Y de nuevo procede por negación y contraposición; se dirige contra su objetivo principal de ataque. «¿Se quiere una fórmula de un destino como ése, que se hace hombre ? —Se encuentra en mi Zaratustra . “—y quien quiera ser un creador en el bien y en el mal; en verdad, ése tiene que ser antes un aniquilador y quebrantar valores. Por eso el mal sumo forma parte de la bondad suma: mas ésta es la bondad creadora”. Yo soy, con mucho, el hombre más terrible que ha existido hasta ahora; esto no excluye que yo seré el más benéfico» (EH «Por qué soy un destino», §2).
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Cf. S. Kofman, Explosions I , Galilée, Paris, 1992, p. 25.
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IV En Nietzsche existen dos obras: la obra hecha y la obra por hacer. Si el filósofo pretende que su Zaratustra constituya la parte positiva de su tarea54, al mismo tiempo la considera como un libro aparte55. De hecho, la obra que contaba con su consentimiento, es el escrito en el que él experimenta la filosofía dionisíaca a través de su personaje; Así habló Zaratustra en tres partes es, desde este punto de vista, su realización más acabada. Pero, aparentemente insatisfecho, quiere escribir otro libro, aún más, quiere continuar el trabajo constructivo de su pensamiento. Por eso confía a Franz Overbeck que Zaratustra sólo es «el vestíbulo» de su filosofía, y a Malwida von Meysenbug le comunica que él todavía debería erigir el «edificio principal». Pero en vez de dedicarse a esta tarea propiamente suya, se entrega al combate. En los últimos meses de actividad intelectual, él trata una vez más de abrazar en Ecce homo su propio destino. Tentativa malograda, sin duda, que le lleva al hundimiento psíquico. Parece que no pudo desprenderse de la crítica de los valores, desligarse de la vertiente corrosiva de su pensamiento, en una palabra, liberarse del No. Todo indica que él no estaba en condiciones de soportar lo que más deseaba, no toleró convertirse en el que bendice y dice sí.
Cf. EH «Más allá del bien y del mal» §1, en el que Nietzsche afirma que, después de haber concluido Así habló Zaratustra : «Después de haber quedado resuelta la parte de mi tarea que dice sí, le llega el turno a la mitad de la misma que dice no». 55 Cf. EH Prólogo §4: «Entre mis escritos, mi Zaratustra ocupa un lugar a parte». Y EH «Así habló Zaratustra» §6: «Esta obra ocupa un lugar enteramente aparte». 54
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Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 205-224
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I. EL JUEGO LITERARIO Y LA FRAGMENTARIEDAD Entre el instante en que Nietzsche recibe en Basilea el primer ejemplar de El nacimiento de la tragedia y en el que se apresta en Turín a corregir las pruebas de los Ditirambos de Dioniso , apenas han transcurrido dieciocho años. En este corto espacio de tiempo el filólogo Friedrich Nietzsche ha podido desentrañar la falsedad de ‘nuestra’ cultura actual , redescubrir el sentido original de lo dionisíaco, denunciar la amputación instintiva de la racionalidad, revelar los mecanismos lingüísticos de la consciencia y el pensamiento, bucear en los orígenes de la moral, perderse en la anulación del tiempo del eterno retorno, anunciar contra ‘nuestra’ decadencia la aniquilación de todo lo parasitario... La obra de Nietzsche es, pues, de una vastedad y diversidad sorprendentes. No sólo dejó publicada una docena de libros de estilos contrastados, sino que también ha legado una enorme cantidad de anotaciones en cuadernos y folios sueltos, a la que hay que añadir un ingente intercambio epistolar. Gracias a ello, Curt Paul Janz ha podido reconstruir, a veces casi en forma de dietario, el transcurso de la obra y la vida de Nietzsche 1. En su monumental biografía Friedrich Nietzsche , Carl Hanser Verlag, München, 1978 (traducción al castellano de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Friedrich Nietzsche , Alianza Editorial, Madrid, 1985). 1
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Conocemos así todossus movimientos, sus lecturas, sus pequeñas y grandes alegrías y desilusiones, sus gustos musicales y teatrales, sus jaquecas, sus comidas... conocemos prácticamente todo aquello que dejase consignado por escrito. La escritura parece así erigirse en el punto central de la existencia de Nietzsche. Giorgio Colli ha subrayado esta dimensión ‘literaria’ —o mejor, ‘literata’— de la persona Nietzsche. El gran desacralizador habría sido finalmente, sin embargo, incapaz de desacralizar la escritura. La extensión del corpus nietzscheano refleja por ello un desequilibrio de fondo entre tema e instrumento expresivo2. La lectura de los fragmentos póstumos ahonda aún más esta impresión de desajuste señalada por Colli. A lo largo de centenares de páginas aparecen y se repiten de manera compulsiva los mismos temas. Ciertamente, el acto mismo de escritura se revela el núcleo de la obra de Nietzsche; pero al mismo tiempo anida en ella la aspiración de superar la limitación de la letra escrita. Se tiene entonces la sensación de asistir a una especie de juego de transparencia. La vivencia se vierte en la escritura en un anhelo de comunicación que se sabe imposible. La posición de Nietzsche ante la escritura está marcada por la ambigüedad. Por un lado se despliega en la forma de un incesante monólogo; por el otro, se denuncia su insuficiencia. El último parágrafo de Más allá del bien y del mal pone de manifiesto la penuria de la escritura. Con ella, nos dice aquí Nietzsche, eternizamos lo que ya no puede vivir ni volar. Las palabras escritas pintan los pensamientos con los colores de la tarde, pero son incapaces de reproducir sus fulgores cuando nacen por la mañana3. La prevención contra el oficio literario, o contra el vicio de la lectura, surge reiteradamente en los más variados pasajes. Como filólogo, Nietzsche nos advierte de la contranaturaleza de la lectura silenciosa4. Censura la perversión del erudito, un decadente incapaz de pensar si no hojea unos centenares de páginas, que dilapida su fuerza vital en sumergirse en los pensamientos de
Cf. G. Colli, Después de Nietzsche, tr. Carmen Artal, Ed. Anagrama, Barcelona, 1978, capítulo «La literatura como vicio», § Impaciencia de la vendimia , pp. 99-100. 3 KGW VI 2, p. 249. 4 En La exposición de la retórica antigua , KGW II 4, p. 425, dentro de la discusión sobre la naturalidad del lenguaje, se subraya la pérdida de la oralidad del libro en relación a la Antigüedad. Una brevísima anotación entre abril y junio de 1885 comenta a este respecto que «los antiguos leían en voz alta.» KGW VIII 3, 34[15], p. 147. 2
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otro. «A primera hora de la mañana cuando amanece el día, en el frescor, en la aurora de su fuerza, leer un libro —¡esto es lo que yo llamo vicioso!»5. Reniega igualmente del oficio de escritor. Confiesa una náusea —verdadera o fingida— por el papel impreso y propugna un, para él imposible, comedimiento en la escritura6. Los términos ‘literatura’ y ‘literato’ adquieren así para Nietzsche un marcado sentido peyorativo7. Al inicio del prólogo de 1886 a la segunda parte de Humano, demasiado humano hace la siguiente confesión sobre sus escritos: «Sólo se debe hablar donde no es lícito callarse, y sólo de aquello que se ha superado —Todo lo demás son habladurías, ‘literatura’, falta de disciplina. Mis escritos sólo hablan de mis superaciones»8. De estas fechas data también una muy interesante carta sobre este mismo tema que Nietzsche enviara a su amigo y antiguo colega en Basilea Franz Overbeck. El punto de vista adoptado en ella es justamente el opuesto al del prólogo anteriormente mencionado. La obra no aparece ahora como una superación de la literatura , sino que, por el contrario, ella misma se ve reducida a mera letra escrita , como si se tratara de una especie de último recurso que de todas maneras resultase insuficiente. En lugar de depositar lo mejor de sí mismo en almas selectas —confiesa con amargura Nietzsche—, se ha visto obligado «con sus ojos mediociegos y dolientes, a ‘hacer literatura’ —¡todo ello es tan demente! ¡tan duro!»9 A pesar de lamentaciones como ésta sobre la insuficiencia de ‘hacer literatura’, en sus cuadernos de notas Nietzsche se abandonó a toda suerte de ensoñaciones sobre libros futuros. Ya durante sus años de profesor en Basilea, proyecta la serie de las Consideraciones intempes- tivas —trece en total—, pero también calcula el tiempo que tardará en realizarlas, así como la edad que tendrá cuando las haya acabado10. KGW VI 3, p. 291. 6 Cf. la carta a Malwida von Meysenbug del 6 de abril de 1873, KGB II 3, p. 142. 7 Cf., por ej., la carta a Carl von Gersdorff del 21 de julio de 1875, KGB II 5, p. 87 o la dirigida a Köselitz (Peter Gast) el 6 de abril de 1883, KGB III 1, p. 359. 8 KGW IV 3, p. 3. 9 KGB III 3, p. 136. 10 Para la serie completa de Intempestivas, véase la anotación de otoño de 1873 KGW III 4, 30[38], pp. 334-335. Para los cálculos de tiempo que conllevaría tal empresa y la edad que tendría al finalizar (45 o 46 años), cf. las anotaciones de la primavera-verano 1875 KGW 5[42], p. 128 y 5[161], p. 161. 5
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Posteriormente, esboza recopilaciones de sus obras publicadas11. Planea los libros más diversos —de algunos de ellos sólo disponemos del título acompañado, a lo sumo, de una sucesión de capítulos 12. En otras ocasiones, llega a fantasear con la recepción de sus escritos. Poco antes de la publicación de El nacimiento de la tragedia anuncia una porción de inmortalidad para el autor de la viñeta (un grabado de Prometeo) que ilustrará la cubierta del libro13. En los años posteriores a Así habló Zarathustra , imagina cómo y cuándo se descubrirá su obra, el mayor acontecimiento en los últimos dos mil años de historia. Respecto a esta cuestión, considera lo más conveniente que tal cosa no sucediera hasta ya entrado el siglo XX 14. En los últimos años de vida consciente de Nietzsche la preocupación por la recepción de su obra adquiere una importancia vital. Entra en litigio con su antiguo editor, Schmeitzner, al objeto de recuperar los derechos de sus primeros libros —y evitar con ello cualquier asociación indeseable con el movimiento antisemita. Al mismo tiempo, se esfuerza por mostrar la profunda unidad que alienta sus escritos. A tal objeto escribe, en 1886, una serie de prólogos para sus anteriores publicaciones. Sus últimos libros incluyen una breve exposición —polémica— de su pensamiento, Crepúsculo de los ídolos , y una biografía y presentación del conjunto de su obra, Ecce homo . La intención de estos escritos es la de eliminar cualquier equívoco sobre su persona o sus libros. « ¡Escuchadme! Pues yo soy tal y tal. ¡Sobre todo no me confundáis! »15 Dentro de esta preocupación por la recepción de la obra hay que incluir también una curiosa táctica de ‘adiestramiento’ o ‘selección’ Por ej. Nietzsche proyecta en julio-agosto de 1882 con el curioso título Vademecum, Vadetecum , una edición conjunta de Humano, demasiado humano , Aurora y La gaya ciencia , cf. KGW VII 1, 1[13], p. 7. 12 Es el caso, por ej., de una obra teórica sobre la moral, que llevaría el sugerente título de Die Unschuld des Werdens [ La inocencia del devenir ], y que Nietzsche anunciara a Köselitz en carta del 3 de septiembre de 1883 (KGB III 1, p. 445). Una anotación de ese mismo verano, KGW VII 1, 8[26], p. 353 especifica el contenido de la obra, así como su división en capítulos. Sin embargo, al leer los apuntes de este periodo, no se encuentra ningún desarrollo concreto de estos capítulos, sino la recopilación habitual de anotaciones diversas, junto a esbozos de Zarathustra . 13 Cf. la carta a Gersdorff del 18 de noviembre de 1871, KGB II 1, p. 243. 14 Cf. la carta a Meysenbug del 12 de mayo de 1887, KGB III 5, p. 70. 15 KGB VI 3, p. 255. 11
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del lector, a la que Nietzsche hace continua referencia en sus últimos escritos con la utilización marcada de los términos Zucht , Züchtung y Züchten , o en la continuidad y contraposición de Selbstsucht (egoísmo) y Selbstzucht (autodisciplina). Básicamente, dicha táctica pretende crear paulatinamente al lector de la obra. Puesto que su pensamiento encierra un tipo de vivencia sin precedentes, la comunicación será imposible hasta que no se haya producido una transformación de la sensibilidad. Ésta es la razón —se afirma en Ecce homo — por la que no se ha comprendido un libro como Así habló Zarathustra : faltaba el lector capaz de hacerlo y éste sólo surgirá, precisamente, a consecuencia de su lectura16. Este nuevo juego literario, con el que Nietzsche pretende asegurar la comunicación mediante una ‘selección’ del lector, queda al descubierto en una carta dirigida a Overbeck, el 12 de octubre de 1886, inmediatamente posterior a la publicación de Más allá del bien y del mal . En ella reconoce que le ha tranquilizado que «un lector tan sutil y benévolo» como el mismo Overbeck no haya sin embargo adivinado lo que él realmente quiere . Antes de ser comprendido debe suministrar primero una serie de premisas educativas, al objeto de adiestrar a sus propios lectores, a aquellos que les es lícito considerar sus problemas17. Este pasaje de la correspondencia ilustra una actitud característica del último Nietzsche respecto a su propia actividad ‘literaria’. La necesidad de preparar a los lectores conlleva un juego de ocultación en la escritura: el mensaje no debe revelarse directamente: su exposición se posterga hacia el futuro. En Más allá del bien y del mal el mismo Nietzsche se encarga de llamar la atención sobre el ejercicio de simulación que supone en el fondo su escritura. En este sentido advierte de la necesidad de la máscara para todo espíritu profundo, lo que conlleva fácilmente a un error en la interpretación de cada una de sus palabras y signos vitales18. Él mismo confiesa haber hecho «todo lo posible para ser comprendido con dificultad», motivo por el cual su lector habrá de poseer cierta sutileza en la interpretación19. Tal esconderse en la escritura sería también una exigencia de su propio 16 17 18 19
Ibid., p. 297. KGW III 3, p. 264. KGW VI 2, p. 54. Ibid., p. 41.
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pensamiento, porque, como dice en otro aforismo de este mismo libro, «uno ya no ama suficientemente su conocimiento, desde el momento en que lo comunica»20. Tal lógica literaria de la obra —reconocimiento de la insuficiencia de la escritura, selección de lector, juego de ocultación— no viene sino a subrayar el carácter fragmentario del pensamiento de Nietzsche. Si bien es cierto que en su última etapa, la filosofía nietzscheana deriva hacia formulaciones dogmáticas, sigue existiendo a pesar de ello un trasfondo asistemático que, más que las dificultades prácticas a las que tuvo que enfrentarse Nietzsche, acabaría frustrando los continuos proyectos de redacción de una obra capital. Según esta perspectiva, el pensamiento de Nietzsche iría unido a su formulación fragmentaria, como reflejo de esa tensión del lenguaje que estalla en el aforismo21. El intento de una exposición sistemática ya sería por ello el resultado de una falsificación de dicha discontinuidad. Nietzsche, a pesar de sus proyectos literarios, ha puesto de relieve esta característica de su escritura —y su pensamiento— en los más variados pasajes. En Humano, demasiado humano recalca la necesidad del espíritu, si quiere continuar siéndolo, de cambiar de opinión, de manera semejante a como la serpiente cambia de piel22. En otro paráIbid., p. 100. Respecto a esta cuestión, en una anotación póstuma de abril-junio de 1885, KGW VII 3, 34[147], pp. 189-190, Nietzsche comenta lo siguiente: «He pensado tantas cosas prohibidas […] así contemplo siempre con admiración que aún pueda comunicar algo. Como si supiera que mis líneas de pensamiento fuesen mejores que los pensamientos comunicados. / A cuántos eruditos puedo ocupar, y quizás ya lo haya hecho en casos particulares— ». 21 Ha sido la corriente de interpretación francesa de la obra de Nietzsche en los años 60 y 70, con autores interesados sobre todo por la problemática literaria, como Maurice Blanchot ( L’Entretien infini ) o Pierre Klossowski, la que ha puesto de relieve la concatenación entre contenido y expresión en la filosofía nietzscheana. Así sobre la fragmentariedad de la escritura de Nietzsche, Klossowski —en el capítulo «Note additionnelle à la sémiotique de Nietzsche» en Nietzsche et le cercle vicieux , París, 1969, p. 359— destaca que «el aforismo de Nietzsche tiende por consecuencia a devolver al acto mismo de pensar su virtud de resistencia a toda ‘conceptualización’». En esta misma línea de interpretación Michel Haar —en Par-délà le nihilisme , PUF, París, 1998, pp. 192-193— concibe el aforismo en la escritura nietzscheana como una ‘intensidad del estilo ’. Remitiendo a la etimología del término ( apo -horismos ), habla de una irrupción de perspectivas imposible de retener en un «horizonte único, absoluto, dominante». En consecuencia, según Haar, «el aforismo [de Nietzsche] hace estallar o más bien desmenuza la lógica del ser». 22 KGW V 1, p. 334. 20
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grafo de este mismo libro señala que los pensamientos inacabados, propios del poeta, pueden tener más valor que el pensar sistemático del filósofo, —debido precisamente a esa inseguridad de su horizonte que le hace permanecer abierto como camino para otros pensamientos23. Más tarde, en una anotación escrita entre mayo y julio de 1885, Nietzsche concibe «los libros más profundos e inagotables» a partir del «carácter repentino y aforístico de los Pensamientos de Pascal»24. A esta defensa de la fragmentariedad, del valor de lo incompleto, cabría añadir la advertencia contra la falta de honestidad del pensamiento sistemático, repetida en dos momentos distintos de la obra publicada: en el aforismo 318 de Aurora —con el título significativo de «¡Cuidado con los sistemáticos!»25— y en el 26 de los «Dichos y flechas» en Crepúsculo de los ídolos 26. La filosofía de Nietzsche, como estamos viendo en esta revisión de sus propios comentarios, no puede separarse de su misma materialidad como escritura . La aspiración a inculcarse en almas elegidas —en una especie de renacimiento de la mayéutica socrática— se ve contrarrestada por la realidad literaria de la obra. Los libros publicados por Nietzsche, sobre todo los de sus dos últimos años de vida consciente, reflejan la tensión entre esos dos extremos: por un lado el anhelo de comunicación, con la elaboración de un ideal del ‘nosotros’; por el otro, el reconocimiento de su imposibilidad y la consiguiente aceptación de la soledad. En el siguiente apartado intentaremos seguir este desarrollo de la escritura de Nietzsche. En contraposición al magma de los fragmentos póstumos —reflejo de aquella discontinuidad del pensamiento que estalla en el aforismo—, la obra publicada plantea una utópica búsqueda del ‘nosotros’: utópica , porque en ella se plantea tanto un rechazo radical del orden establecido como una pretensión de transformación del conjunto de la realidad27.
Ibid., pp. 172-173. 24 KGW VIII 3, 35[31], p. 244. 25 KGW V 2, p. 230. 26 KGW VI 3, p. 57. Es interesante indicar que Nietzsche rehace en varias ocasiones este aforismo en sus cuadernos de notas: cf. KGW VIII 2, 9[181], 9[188], 11[410] y KGW VIII 3, 18[4]. 27 Para una interpretación global del utopismo europeo nos remitimos a la obra de Antonio Monclús, El pensamiento utópico contemporáneo , CEAC, Madrid, 1981. 23
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II. LA INVENCIÓN DEL ‘NOSOTROS’ Cada uno de los libros de Nietzsche se proyecta en una especie de anhelo de transfiguración. La posición crítica se radicaliza hasta convertirse en un rechazo frontal. Tal posición beligerante —o polémica— se manifiesta en todos sus escritos. Es lo que él denomina el lado destructor de su tarea constructiva: la desvalorización que precede la transvaloración, por utilizar la expresión de su pensamiento de madurez. En El nacimiento de la tragedia la propuesta de transfiguración se cifra en el resurgir del mito por medio del vehículo de la música wagneriana. Al mismo tiempo se reconoce al enemigo en la cultura de la actualidad ( Jetztzeit )28, en el teatro de la masa —el público— y su representante, el periodista. En la serie de las Consideraciones intem- pestivas , al ideal de reconstrucción de la cultura en una unidad estética —singularizada en los modelos de Wagner y Schopenhauer— se contrapone la autocomplacencia del filisteísmo de un David Strauss o la hipertrofia, enemiga de la vida, del historicismo. La función disgregadora del erudito (Gelehrter ) se revela así el principal obstáculo de la actividad unificadora del genio, en tanto que manifestación de la unidad artística de un pueblo. Incluso el modelo griego, como ideal de cultura, actúa primero en Nietzsche mediante un efecto de rechazo. Lo griego es así lo otro : lo que produce la dislocación del presente. En Humano, demasiado humano , a pesar del aparente cambio de perspectiva de la filosofía de Nietzsche, su pensamiento polémico sigue moviéndose dentro de las coordenadas de la crítica de la cultura fijadas en El nacimiento de la tragedia . En este sentido, el genio adopta en este libro la forma del ‘espíritu libre’29. Su misión es la de frenar la ‘barbarie’ del presente ante la perspectiva de una «degeneración total de la cultura mundial»30. El tono de crítica se acentúa a partir de Más allá del bien y del mal . Desde ese momento Nietzsche escribe siempre contra algo, cuando no contra alguien. El éxito póstumo de Crepúsculo Para la crítica de ‘la cultura alemana de la actualidad’ ( die deutsche Kultur der Jetztzeit ), cf. el cuarto de los Cinco prólogos a cinco libros no escritos , «La relación de la filosofía schopenhaueriana con una cultura alemana», KGW III 2, p. 274. 29 Cf. los aforismos 230 «Espíritu fuerte» y 231 «El surgimiento del genio» de Hu- mano, demasiado humano I , KGW IV 2, pp. 197-198. 30 Ibid., pp. 209-210. 28
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de los ídolos responde a dicha táctica polémica de ataque y derribo de la
cultura actual; lo que resulta especialmente llamativo en un capítulo como «Incursiones de un intempestivo», en el que Nietzsche carga contra Michelet, Carlyle, Liszt, Renan, Sainte-Beuve, Baudelaire...31 Esta estrategia de demolición responde a lo que podríamos denominar un ‘pensamiento de resistencia’ ante la constatación del proceso de ‘decadencia del hombre’. Ante la profundidad de la crítica, el pensamiento afirmativo de Nietzsche no parece ofrecer una reconstrucción discursiva. El carácter fragmentario de la escritura impide una exposición sistemática. Las propuestas nietzscheanas toman así como referencia una determinada vivencia (Erlebnis ) que impide su reducción a un contenido conceptual. En El nacimiento de la tragedia la transformación de la cultura alemana está sujeta al redescubrimiento del fenómeno dionisíaco: el sentimiento musical como vivencia ofrece así la clave para la comprensión de la ‘jovialidad’ griega32. En el denominado período ‘positivista’ el programa de renovación de la cultura deja de estar vinculado a Alemania para adoptar una perspectiva cosmopolita. El ‘espíritu libre’, o más aún esa figura intermedia del ‘buen europeo’, abandona cualquier pretensión de proyecto nacionalista. En esta etapa cambia el punto de referencia: una concepción sui generis de la ciencia sustituye el anterior modelo del arte: de la reivindicación de la Grecia arcaica de la tragedia se pasa al elogio de la figura helenística del sabio. Sin embargo, los libros del periodo medio siguen manteniendo el tono de maximalismo utópico de la propuesta de resurrección del mito de El nacimiento de la tragedia . En el parágrafo 189 de El caminante y su som- bra , que lleva el significativo título de «El árbol de la humanidad y la razón», Nietzsche concibe su tarea individual como la realización de pequeños ensayos que, a la larga, debieran producir un aumento general de la sabiduría. Se trataría por ello de un preparar la tierra para que, en su momento, el árbol pudiese cubrirla de flor y fruto 33. Otro KGW VI 3, p. 105 y ss. 32 Como ej. de este pensamiento analógico , en el que se parte de la experiencia artística como camino para la comprensión histórica —en este caso el de la música de Wagner como acceso a la cultura griega— puede leerse la anotación del invierno de 1872-1873, KGW III 4, 25[1], p. 166. 33 KGW IV 3, pp. 273-274. 31
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aforismo de La gaya ciencia , el 288, «Los elevados estados de ánimo», especifica en qué consistiría tal progreso de la sensibilidad humana: sería un experimentar de forma continua lo que ahora sólo sentimos en instantes excepcionales —esa disposición superior del alma que se mueve incesantemente entre la altura y la profundidad—, como si en realidad fuese éste su estado habitual 34. El modelo de retraimiento del sabio del periodo medio se proyecta también hacia la transformación de la realidad; sólo que su radio de acción queda limitado al sentimiento o temperamento 35. La última etapa presenta también una referencia semejante a un nivel de vivencia. El eterno retorno irrumpe primero como experiencia personal, como un sentimiento interno de transfiguración, a partir del cual toma forma la propuesta utópica de Nietzsche. Desde este momento todo su pensamiento gira en torno a esa mutación anímica (Stimmung , Erlebnis ) que escapa a la exposición discursiva. Cuando en sus últimos escritos Nietzsche postula una política de segregación social, e incluso de aniquilación, como medida extrema ante la decadencia, el eterno retorno se erige en norma de su aplicación. Es referido entonces como «el gran pensamiento seleccionador» (der große züchtende Gedanke )36, encargado de llevar la humanidad hacia la gran decisión. Tal carácter de cría o selección (züchten ) —el mismo término al que se aludía anteriormente al hablar del juego literario de adiestramiento y selección del lector (Zucht , Züchtung )— radica en su capacidad destructiva, de manera que la humanidad habrá de escindirse entre los que sean capaces de aguantar el pensamiento del eterno retorno y los que perezcan por su causa37. En definitiva, en los distintos periodos de la obra nietzscheana encontramos un proyecto utópico maximalista, basado en el rechazo del presente y en una propuesta para la transformación futura de la realidad, que toma como referencia un determinado tipo de vivencia. En esta situación de irreductibilidad conceptual, la escritura nietzscheana plantea un cuestionamiento de los límites de comunicación del len-
KGW V 2, pp. 288-289. 35 Sobre la cuestión del temperamento [ das Temperament ], véase KGW IV 2, pp. 49-51. 36 KGW VII 2, 25[227], p. 69. 37 Una curiosa enunciación de esta perspectiva de superación de la humanidad, en contraposición al jesuitismo y el socialismo, puede encontrarse en la anotación de primaveraverano de 1883, KGW VII 1, 7[238], p. 323. 34
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guaje. La táctica de ‘adiestramiento’ supone que sea el lector el que se acomode al texto. Los libros de Nietzsche, en especial los de su última etapa, trazan por tanto una búsqueda del lector: un descubrimiento de espíritus afines. Sus escritos constituyen de esta manera anzuelos —o redes38— que buscan atraer —o atrapar— a aquellos pocos para los que están destinados. Dado que el nivel de vivencia es incomunicable, la comunicación sólo será posible en el establecimiento de una comunidad con el lector, en la medida en que éste pueda reconocerse un miembro del ‘nosotros’ al que Nietzsche se dirige. A continuación trataremos brevemente de seguir el itinerario por los distintos ‘nosotros’ que nos propone Nietzsche —desde los ‘filólogos del porvenir’ del periodo de El nacimiento de la tragedia hasta el ‘nosotros, los hiperbóreos’ de El Anticristo —así como su posterior disolución y sustitución por el ‘yo’ en Ecce homo . La obra concluye así con su propia autoanulación: el ‘nosotros’ se descubre como una ficción y el monólogo de la escritura deja paso al silencio. Nietzsche albergó siempre el deseo —y la esperanza— de fundar una especie de comunidad espiritual: de hallar a los compañeros de viaje de su aventura solitaria. Antes de la publicación de El nacimiento de la tragedia , llega a proponer a Rohde abandonar la filología y fundar una Nueva Academia Griega, versión filosófica del proyecto de Bayreuth39. Catorce años después la misma esperanza se refleja en una carta a Köselitz. En esta ocasión la comunidad, erigida sobre los fundamentos de la gaya ciencia, se emplaza en la ciudad Niza para un futuro cercano40. Pero aparte de estos intentos frustrados, que no hacen sino poner de manifiesto la soledad y aislamiento en que vivía Nietzsche, lo cierto es que la noción ideal de comunidad va a encontrar su auténtico campo de despliegue en la escritura misma de la obra. El primer modelo de referencia de esta comunidad del ‘noso-
Cf. KGW VII 3, 34[256], p. 227: «[…] todos mis escritos fueron hasta ahora redes arrojadas; deseaba con ello capturar hombres con almas profundas, ricas, joviales […]» Para el paralelismo con Jesús en referencia a la imagen de las redes y el pescador de hombres, cf. Mateo , 4, 19 y 20. 39 Véase la carta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, KGB II 1, pp. 165-168. 40 Véase la carta a Köselitz del 2 de septiembre de 1884, citada por Janz , op. cit., III, p. 265. 38
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tros’ se lo suministra a Nietzsche el proyecto wagneriano de Bayreuth. Su colaboración en el mismo consiste en desarrollar en la filología la tarea transformadora que Wagner, por aquellas fechas, está llevando a cabo en la música. Este empeño será la causa del equívoco que provocará el libro en los medios filológicos. A pesar de que es consciente de la incompatibilidad de El nacimiento de la tragedia con los estudios universitarios de filología, Nietzsche no desiste de la posibilidad de introducir su obra en los medios académicos. Tal es el sentido de la confesión que hace a su mentor Ritschl, por medio de una carta fechada en Basilea el 30 de enero de 1872, ante el silencio obstinado de éste tras la publicación del libro. En ella recalca que su auténtico propósito es servir de guía a las nuevas generaciones de filólogos, mostrándoles una nueva senda con la que acercarse a la Antigüedad41. El rechazo de sus colegas y la posterior polémica con un jovencísimo Wilamowitz le demuestran la inviabilidad de sus planes de reforma de la filología. Es dentro de esta actitud crítica que Nietzsche va a adoptar una primera formulación del ‘nosotros’. Se trata de la denominación ‘filólogos del porvenir’ con la que Nietzsche agrupa a sus futuros camaradas en la tarea de renovación de los estudios clásicos. A pesar de la crítica de Wilamowitz, Nietzsche se mantendrá fiel a la designación, e incluso, años después, puede aún hallarse un eco de la misma en la proclama de los ‘filósofos del porvenir’ de Más allá del bien y del mal 42. Un texto interesante de este primer periodo, en el que ya se intuye la táctica literaria del ‘nosotros’, es el segundo de los Cinco prólogos a cinco libros no escritos , «Pensamientos sobre el porvenir de nuestros establecimientos de enseñanza». Este prefacio constituye una exhortación al lector para unirse al campo de batalla de la cultura. El escrito comienza con un rechazo de la actualidad. Ante la precipitación del presente, el lector que busca Nietzsche pertenece, por definición, a una época distinta. Esto supone que el libro está destinado a muy pocas personas, precisamente a aquellas capaces de una mediKGB II 1, p. 282. 42 J. I. Porter, en su reciente libro Nietzsche and the Philology of the Future (Stanford University Press, 2000, p. 15), sitúa por primera vez la mención del término ‘filólogo del futuro’ en una carta dirigida a Paul Deussen, fechada el 2 de junio de 1868. El término reaparecerá posteriormente en la polémica con Wilamowitz, quien dió a su panfleto contra El nacimiento de la tragedia el título Zukunftphilologie. 41
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tación seria sobre el futuro. Para ello, el lector habrá de acompañar al autor por un arduo camino; quizás al principio de manera indecisa —guiado únicamente por el instinto— sin conocer aún cuál puede ser el final, pero con la certeza de estar preparando la senda para una generación futura. Los que se decidan a seguirle habrán de tomar de esta manera conciencia del estado actual de ‘barbarie’ inherente a nuestra formación. Al final del prólogo Nietzsche hace una llamada a esos lectores ideales, convocados a participar, desde la altura originaria del espíritu alemán, en la decisiva batalla de la cultura. El libro está destinado a convertirse en su heraldo, aunque, posteriormente, en el fragor de la lucha, ya nadie habrá de volver hacia él la mirada43. En este breve texto hallamos algunos de los rasgos característicos de la posterior construcción del ‘nosotros’, tales como: una exhortación al lector que lo contrapone a su propia época, la adopción de una tarea de transformación del futuro o la representación de una ‘comunidad’ intelectual, cuya labor sólo podrá ser aprovechada por próximas generaciones. Pero, a pesar de estas prenociones del ‘nosotros’ —referencia al proyecto de Bayreuth, utilización de la fórmula ‘filólogos del porvenir’, proclama de la batalla de la cultura—, la obra de Nietzsche en esta primera etapa no desarrolla el filtro de ‘selección’ del lector que será característico de libros posteriores. El nacimiento de la tragedia y la serie de las Intempestivas están concebidos en la forma usual de ensayo. El autor expone de manera lineal a un público no especialista, con ausencia de referencias bibliográficas y notas a pie de página —hecho este especialmente llamativo en una obra de contenido ‘filológico’ como El nacimiento de la tragedia —. No existe en estos libros una figura que, retóricamente, dirija el discurso hacia un determinado tipo de lector. Ella sólo hará su aparición con el cambio temático y de estilo de Humano, demasiado humano . La búsqueda de una voz propia, independiente de los modelos de juventud de Schopenhauer y Wagner, conlleva la adopción de la forma aforística y, al mismo tiempo, el descubrimiento del ‘nosotros’ en la fórmula del ‘espíritu libre’.
KGW III 2, p. 257. Sobre esta llamada a la batalla de la cultura en nombre de una generación futura, cf. la carta a Gersdorff del 4 de febrero de 1872, KGB II 1, p. 286. 43
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Con Humano, demasiado humano se produce aparentemente una inversión de la perspectiva del pensamiento de Nietzsche. El modelo de la ciencia sustituye al arte como principio rector de la cultura. Se trata en este libro, sin embargo, de un concepto muy particular de ciencia, entendida básicamente como una forma de vivencia. De ahí que Nietzsche pueda definir su ‘método científico’ como un tipo de ‘experimentación’ ( experi- mentieren , versuchen ), en la que lo esencial es recorrer, hasta sus límites últimos, todo el campo de lo vivido. Nietzsche expresa esta idea por medio de la asociación de los términos Versuch y Versuchung , respectivamente ‘ensayo’ y ‘tentación’44. La figura del ‘espíritu libre’, que hace su aparición en Huma- no, demasiado humano , lleva a cabo esta experimentación de lo vivido en la forma de control de la ciencia —una especie de quietud contemplativa del sabio—quevaaser característicadelperiodomediodelaobrade Nietzsche. Al mismo tiempo, el ‘espíritu libre’ sustituye en esta etapa al genio artista en la tarea de transformación de la cultura. El libro se propone así descubrir, entre sus posibles lectores, a tales aliados desconocidos. El último aforismo, con la aparición de la figura del ‘caminante’, constituye una exhortación a ese nosotros que, desde una transformación de la sensibilidad —desde la ausencia de una última meta y la reflexión en soledad—, llevará a cabo la propuesta utópica de la filosofía de la mañana 45. La búsqueda del ‘nosotros’ constituye desde este momento uno de los principales argumentos —retóricos— de la obra. Los libros publicados establecen de ahora en adelante un filtro de ‘selección’, instaurándose así una comunidad en la escritura. El poder de atracción de la prosa nietzscheana culmina la identificación del lector con ese ‘nosotros’ que se separa de la tradición y la cultura. Las fórmulas se multiplican: ‘Nosotros’: los inmoralistas, los impávidos46, los filósoUn ejemplo paradigmático de esta concepción del ‘método científico’ como ‘experimentación’ o ‘ensayo’ lo podemos encontrar en el parágrafo 432 de Aurora , aforismo que lleva el sugerente título de «Investigador y tentador» ( Forscher und Versucher ), KGW V 1, p. 270. Respecto al juego de palabras Versuch - Versuchung , cf. la descripción de los ‘filósofos del porvenir’ del §42 de Más allá del bien y del mal , KGW VI 2, p. 55: «[…] podrían estos filósofos del futuro ser designados, con justicia, o quizá también injustamente, como tentado- res [Versucher ]. Este nombre es por último él mismo sólo una tentativa [Versuch ] y, si se quiere, una tentación [Versuchung ]». 45 KGW IV 2, pp. 374-375. 46 O ‘los que no tenemos miedo’: «Wir Fürchtlosen» es el título del quinto libro de La gaya ciencia , añadido en 1886. 44
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fos del porvenir, los hiperbóreos... La táctica polémica de los últimos libros acentúa el efecto de escisión. Durante la lectura resulta difícil sustraerse a la subyugación del texto y no tomar parte en la querella que plantea. En esta estrategia de derribo, el ‘nosotros’ se afirma en el poder —y placer— de la negación: autor y lector se identifican en el reconocimiento e incriminación de lo ‘decadente’... Más allá del bien y del mal contiene ya los recursos retóricos de los que se va a servir Nietzsche en su lucha final contra la decadencia. Consistirán básicamente en una maximalización del tono crítico, seguido por la previsión del pronto advenimiento de un pensamiento liberador: ya sea en la forma del eterno retorno, del amor fati , del gran mediodía... Dentro de esta táctica encontramos en Más allá del bien y del mal una reformulación de la figura del espíritu libre como etapa intermedia que prepara el camino a los ‘filósofos del porvenir’. Estos últimos habrán de retomar, cuando llegue su momento, la senda de los filósofos-reyes de Platón. Se otorgarán entonces a sí mismos la facultad de legislar, al convertir su ‘voluntad de verdad’ en ‘voluntad de poder’ 47. Serán por ello capaces de ofrecer una nueva valoración que se oponga al avance de la decadencia de la sociedad democrática48. A pesar de los cambios de formulación, esta concepción del ‘nosotros’ mantiene el mismo esquema que las anteriores: la transformación de la realidad pasa por un cambio de la sensibilidad —en este caso el eterno retorno— que de momento sólo podemos preparar para un futuro: el de ‘los filósofos del porvenir’, ‘los señores de la tierra’ o ‘el superhombre’. Sin embargo, en el mismo momento en que Nietzsche idea el proyecto utópico de los filósofos del futuro, la noción del ‘nosotros’ comienza a resquebrajarse. Una anotación póstuma de junio-julio 1885 nos muestra la hondura de esta crisis. En ella Nietzsche reconoce no haber encontrado a nadie que piense como él, que quiera «lo que quiere mi voluntad más oculta». Los nuevos filósofos —los expositores «de la auténtica jerarquía y de la diferencia de valor entre los hombres»— están destinados a ser ermitaños y sufrir la soledad. EscondiCf. KGW VI 2, pp.148-149. El ‘filósofo del porvenir’ será el único capaz de legislar, ya que también será el único capaz de crear nuevos valores. La transformación de la ‘voluntad de verdad’ en ‘voluntad de poder’ viene en consecuencia determinada por la conversión del conocer (Erkennen ) en crear (Schaffen ). 48 Cf. KGW VI 2, pp. 128-130. 47
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dos tras sus máscaras, no reconocerán a sus semejantes y, aun en el caso de que dos llegaran a encontrarse, se defraudarían mutuamente49. En el prólogo de 1886 a Humano, demasiado humano la crisis se acentúa. El ‘espíritu libre’ se descubre ahora como una ficción solitaria æ «como espectros y juegos de sombra de un ermitaño». En realidad, dice Nietzsche, no ha habido nunca tales ‘espíritus libres’: ellos han sido únicamente una manera de superar la enfermedad, el aislamiento, la acidia, la inactividad50. Esta situación va a culminar con una autosupresión del ‘nosotros’ y su sustitución por el ‘yo’ en El Anticristo y Ecce homo . A partir de ese momento, la obra puede abandonar su pretensión utópica —su aspiración de transformación del futuro— y convertirse en ‘programa político’ de oposición a la decadencia51. El proceso queda perfectamente reflejado en El Anticristo . El prólogo presenta la habitual ‘selección’ del lector. En él Nietzsche confiesa que el libro pertenece, al menos por el momento, a una muy reducida minoría —tal vez sólo a aquellos que hayan comprendido el Zarathustra —; por lo demás su significado real se proyecta hacia el futuro: «Sólo me pertenece el pasado mañana. Algunos han nacido póstumamente […]»52 El primer aforismo introduce una nueva versión del ‘nosotros’, los hiperbóreos, en referencia a Píndaro: «Mirémonos a la cara. Somos hiperbóreos, —sabemos muy bien cuán aparte vivimos. ‘Ni por tierra ni por mar hallarás el camino hasta los hiperbóreos’: esto ya lo sabía Píndaro de nosotros. Más allá del norte, del hielo, de la muerte —nuestra vida, nuestra felicidad...»53 Pero cuando Nietzsche llega a la conclusión del libro el ‘nosotros’ desaparece para dejar paso al ‘yo’, a ese ‘yo’ omnipresente que, en Ecce homo , va a convertirse en el único referente del discurso: «Con ello llego a la conclusión y dicto mi sentencia. Yo condeno el cristianismo, alzo conKGW VII 3, 36[17], pp. 281-283. 50 KGW IV 2, p. 9. 51 Tal sería el origen del ‘partido de la vida’ anunciado en fragmentos póstumos como KGW VIII 2, 11[236], p. 335 y proclamado, como aniquilación de todo lo parasitario y degenerado, en Ecce homo , KGW VI 3, p. 311. 52 KGW VI 3, p. 165. Resulta interesante comparar este pasaje con la anotación de verano-otoño 1884, KGW VII 2, 26[246], p. 213: «En este siglo de las impresiones rápidas y superficiales el libro más peligroso no resulta peligroso: busca los cinco, seis espíritus que sean lo suficientemente profundos. Por lo demás —qué importa si ayuda a destruir esta época». 53 KGW VI 3, p. 167. 49
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tra la Iglesia cristiana la más terrible de todas las acusaciones que jamás un acusador haya proferido de sus labios. […]»54 Este momento puntual de El Anticristo marca, a nuestro parecer, una especie de autodisolución de la ficción retórica en la que se sustentaba la obra. El ‘nosotros’ ha desaparecido: ya no hay razón para buscar a nuestros semejantes , a aquellos que lucharán a nuestro lado en la batalla futura de la cultura, a los compañeros de viaje en busca de la filosofía de la mañana , a los filósofos-legisladores del porvenir... La búsqueda de Zaratustra del ‘hombre superior’ concluye en un fracaso. Pero a Zaratustra aún le queda el superhombre. Al final del libro el león riente junto a la bandada de palomas anuncian la hora del ‘gran mediodía’55. Ahora en cambio, a partir de la proclama de El Anticristo , ya no es necesaria ninguna referencia al futuro. El ‘proyecto utópico’ se transforma en ‘programa político’; por un lado, porque se busca una realización inmediata, no diferida; por el otro, porque para tomar las ‘grandes decisiones’ casi más necesario que saber quiénes somos, es saber quién es nuestro enemigo. Una vez determinado el agente de la decadencia, puede procederse a su inmediata aniquilación. Este paso supone en realidad, más allá del hundimiento físico, la disolución de la obra. El programa político del partido de la vida resulta incompatible con el proyecto utópico del amor fati . ¿Cómo es posible proclamar la ‘inocencia del devenir’ y postular al mismo tiempo el exterminio de todo lo degenerado, fracasado, enfermo?... El derrumbe del ‘nosotros’ marca el punto final de esta identidad de la vida y la escritura. Sin embargo, aún queremos —a modo de conclusión— hacer referencia a otro aspecto determinante en la ‘pasión literaria’ de Nietzsche: la doble experiencia de la salud y la enfermedad. El ideal de salud acabará convirtiéndose, por efecto del juego de transparencia de la escritura nietzscheana, en la meta del proyecto utópico: el anhelo de cambiar de vida —ese deseo que se insinúa aun en los peores momentos de la enfermedad— se trasluce en la palabra escrita y deviene, finalmente, aspiración colectiva.
54 55
Ibid. KGW VI 1, p. 404.
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III. EL IDEAL DE SALUD Ha sido Pierre Klossowski quien, con su descripción de los ‘estados valetudinarios de la cultura’, ha puesto un mayor énfasis en la relevancia de la experiencia de la enfermedad y la salud en la génesis del pensamiento y la obra de Nietzsche56. La evolución de la escritura nietzscheana seguiría, según Klossowski, un movimiento de vaivén entre euforia y depresión, una lógica de almacenamiento y gasto de energía, de acuerdo con la sucesión de estados de empeoramiento de la enfermedad y recuperación de la salud. La interpretación de Klossowski pone en un primer plano un hecho que, a pesar de las diversas confesiones de Nietzsche a este respecto, suele pasar desapercibido en muchas de las lecturas globales de su filosofía. La importancia fundamental de la salud, como meta o instancia de la transvaloración, supone una asimilación de la enfermedad: el ideal de salud sólo adquiere pleno sentido para un persona enferma —para una persona sana la salud no es ningún objetivo. La discusión sobre las causas de la dolencia mental de Nietzsche, y si ella ejerció alguna influencia en la elaboración de su pensamiento, pierde todo sentido una vez se entra en la lógica salud-enfermedad que gobierna la obra. La enfermedad estuvo desde un primer momento en el centro de la reflexión de Nietzsche: su filosofía tiende precisamente, por utilizar los términos característicos del periodo de madurez, a ‘incorporarla’ (einverleiben ), a llevar la experiencia hasta sus últimas consecuencias con vistas a su ‘superación’ (Überwindung ). El mismo Nietzsche en Ecce homo —en la segunda sección de «Por qué soy tan sabio»— reconoce la importancia fundamental de la sucesión salud-enfermedad en el origen de su pensamiento. Se trata de la doble cara de su existencia, la que le permite hundirse en el instinto de la decadencia y ascender hacia la sobreabundancia de la vida. Este tránsito, perfeccionado tras un largo ejercicio, es el que permite realmente invertir las perspectivas : sólo a partir de él se hace posible una ‘transvaloración de los valores’. Nietzsche cierra el párrafo confesando que ha hecho de su voluntad de salud, de vida su filosofía...57 El ideal
56 57
Cf. el inicio de P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux . KGW VI 3, pp. 264-265.
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de salud tiene así en primer lugar un sentido personal. La mala elección de un lugar de residencia, de unos determinados hábitos alimenticios provoca la enfermedad. Encontrar el clima y la dieta adecuados constituye la primera condición que ha de cumplirse para recuperar la salud. Las confesiones de Nietzsche sobre sus preferencias culinarias o sobre los efectos del clima en su organismo en el capítulo «Por qué soy tan listo» de Ecce homo no suponen ninguna novedad con respecto a la correspondencia o cuadernos de notas58. La enfermedad se manifiesta como resultado de un error inicial: se escoge una forma de vida equivocada y la ‘razón’ del cuerpo protesta. En el caso de Nietzsche, la elección consistió en su carrera de erudito y profesor universitario. La dolencia que le obligó a abandonar la cátedra de literatura y lengua griegas tiene por ello un sentido ambiguo. Es, por decirlo a la manera de Ecce homo , tanto un signo de decadencia como una marca de plenitud; pues si Nietzsche pudo precisamente abandonar aquella vida, fue gracias a la enfermedad. Sólo ella le condujo a la razón59. En este punto puede observarse el desplazamiento del ideal de salud desde su sentido personal al de la escritura de la obra. Si la actividad académica es el origen de la enfermedad, cada paso que le aleja de la Universidad, y le concede la libertad de escribir, es un avance en la recuperación de la salud60. El momento de vitalidad más bajo se sitúa en Humano, demasiado humano y El caminante y su sombra . En estos libros Nietzsche trata meramente de sobrevivir, pero con ello está en realidad poniendo las bases para la posterior explosión —la descarga de exuberancia vital— de La gaya ciencia . Cada libro es así un peldaño hacia una transformación definitiva. La escritura se convierte de esta manera en instrumento para la recuperación de la salud. El descubrimiento de la tarea, la realización de la obra impuesta por el pensamiento del eterno retorno, representa el cambio decisivo de vida: y al mismo tiempo la culminación de la labor de la enfermedad. La metá-
Para la discusión sobre el clima y la alimentación en Ecce homo , véase KGW VI 3, pp. 279-281. Sobre esta cuestión en la correspondencia, cf. las cartas a Rohde, del 24 de mayo de 1881 (KGB III 1, pp. 76-79) a Köselitz del 21 de enero de 1887 (KGB III 5, pp. 11-13), etc. 59 KGW VI 3, p. 281. 60 Aparte de Ecce homo , cf. sobre esta cuestión la carta a Overbeck del 15 de julio de 1886, KGB III 3, p. 205. 58
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fora de la sanación se desplaza por último al ‘proyecto utópico’ y a su disolución en ‘programa político’. En el primer caso, la salud se presenta como rasgo definitorio del ‘nosotros’. Se trata de aquella ‘gran salud’ anunciada al final libro quinto de La gaya ciencia , un estado superior de afirmación que nos permite —a ‘nosotros’ los nuevos filósofos, los ‘argonautas del ideal’— recorrer toda la gama de estados del alma; y ser así conquistadores, exploradores, artistas, legisladores, santos, sabios, científicos, adivinos, anacoretas... 61 Es también por ello una salud que no puede privarse de nada y mucho menos de la enfermedad, en la que encuentra su origen 62. Pero cuando el ‘proyecto utópico’ del nosotros pasa a ser un ‘programa político’ del yo , el ideal de salud sirve también de base a la política de aniquilación del partido de la vida: ante la enfermedad de la sociedad sólo cabe la amputación del miembro enfermo63. El ideal de salud cierra de esta manera el círculo de la escritura de Nietzsche. La palabra escrita hace coincidir las aspiraciones personales y el destino de la humanidad. Cuando la búsqueda del ‘nosotros’ se derrumba y sólo queda el aislamiento del ‘yo’, los elementos literarios de comunicación se vuelven superfluos: la obra encuentra su propia disolución en la parodia de Ecce homo . Pero también este final forma parte de la grandeza del escritor Nietzsche. El hecho de que reproduzca toda su trayectoria vital hasta el hundimiento en el silencio y la locura en la palabra escrita, el deseo de un cambio radical gracias a un libro —como la nueva era que habría de surgir tras El Anticristo —, la obsesión de escribir y publicar —que permitía a un Nietzsche ya totalmente enajenado corregir las pruebas de imprenta de Los ditirambos a Dioniso —... todo esto pertenece al destino y la tragedia personal de Nietzsche, pero también pertenece a su destino y tragedia literaria , y con ello al destino y tragedia de nuestra propia cultura.
KGW V 2, pp. 317-318. 62 Para esta salud que no puede, ni quiere privarse de la enfermedad, cf. por ej. la anotación de agosto-septiembre de 1885, KGW VII 3, 63 Para la amputación del miembro enfermo en el programa de aniquilación del partido de la vida, cf. KGW VIII 3, 15[13], pp. 61
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La soledad enamorada Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 225-229
La soledad enamorada 1 MARÍA ZAMBRANO (1904-1996)
Si ha habido un hombre de muchas y contradictorias personalidades, desgarrado por la desbordante riqueza, por la punzante contradicción, es, sin duda, Nietzsche, tan amado y repudiado, tan olvidado y presente. Condenado en vida a la soledad más desolada, sus palabras han corrido la suerte tristísima de ser cogidas, diríamos por los pelos, y ateniéndose a la más muerta letra, por los peores, por aquellos que reúnen las condiciones que más le repugnaron, por aquellos que representan la voz de los suburbios humanos, allí donde jamás llegó la más leve claridad. Los que pretenden ser el superhombre simplemente, porque no llegan a ser hombres, y al rebelarse contra lo humano se nombran a sí mismos con la denominación de un «superhombre», que Nietzsche inventó en su más encendido amor por lo humano. Nietzsche representa hoy, al cabo de su muerte, el calvario de la soledad apurada hasta lo último, sorbida con estoica crueldad, llevada hasta más allá de todo lindero visible. Tan solo se quedó, que en su camino acabó por marchar más allá de todo horizonte; allí donde ya no podía comunicarse con nadie, donde ninguna voz humana le podía llePublicado por primera vez en la revista Universidad Michoacana , 16, julio 1939 (Morelia, México). Reeditado en La confesión: Género literario , Mondadori, Madrid, 1988, pp. 73-78, de donde ha sido tomado. Se publica aquí con la autorización de la Fundación «María Zambrano». 1
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gar. Desapareció en vida, separado de los hombres por una helada soledad, descansando quizá en el seno de la nada, en el seguro acogedor de un ensueño sin conciencia, él, que llegó a desgarrarla por tanta luz. ¡La soledad del intelectual que huye de los hombres! En Nietzsche está en toda su pureza y plenitud la situación que tanto se le ha reprochado al intelectual, la llamada «torre de marfil», que en él fue libre espacio en las más altas cumbres agrestes, alturas del planeta paralelas a las alturas de su espíritu. Y está más claramente que en ningún otro, porque lejos de pretender encubrir su soledad, hizo de ella una virtud, una fuerza de donde nacía su fuerza creadora. La condición inexcusable de toda grandeza humana. La gran fuerza atractiva de Nietzsche está en que pasó por el mundo arrancando máscaras. Amante de la verdad, descorriendo velos que hubo que rasgar muchas veces con toda violencia, con obstinada ironía. Arrancando máscaras y creándolas. Tal fue su destino. «Todo espíritu profundo necesita una máscara»2. ¿Y no fue quizá su máscara la soledad? Máscara de algo que un pudor excesivo no le dejaba mostrar, máscara de su desesperación. La soledad le impidió tal vez el suicidio, pues convirtió en pasión una carencia, una mutilación de su vida. Fiel a sí mismo hasta la locura, aceptó su soledad, transformándola en virtud, en fuerza creadora. Pero ¿qué íntimo proceso, qué hondo calvario no tuvo que recorrer hasta sumergirse enteramente como un amor definitivo en su casta soledad de hombre pensante? Nietzsche superó el suicidio, le atravesó, le traspasó a fuerza de aceptar con toda entereza su destino. Un destino que le aislaba de los hombres en ese momento. Porque el destino del hombre de tal condición, va más allá de su ser humano, de su corazón y de sus instintos, que se le convierten en instrumentos para el cumplimiento de tal destino. El destino de un hombre cae sobre él, pero no nace de él, no depende de él, sino que le sobrevive porque es cosa de la historia. Cosas de la historia suelen ser las cosas más graves individuales. Y el yerro mayor del individualismo, tal vez el único, haya sido creer que el individuo puede aislarse de la historia, abstrayéndose de las circunstancias concretas que presiden con la inexorabilidad de los astros, su pobre vida. El creer, en suma, que la separación del individuo con res-
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Más allá del bien y del mal , § 40.
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pecto al medio y a la especie es absoluta. El creer que puede determinarse a sí mismo. Tal error idealista no fue, naturalmente, compartido por Nietzsche, y no fue, por tanto, esa la razón de su soledad casi absoluta. La razón no era una idea, sino una realidad terrible; la realidad del tiempo y de la nación en que vivía. En el reproche, justo en muchos casos, que se ha dirigido al intelectual por su sueño de pureza, libre del contacto de los hombres, se ha envuelto en situaciones bastante diferentes, lo suficientemente diferentes para que alguien intentara el discernimiento de ellas. La soledad tremenda de Nietzsche, la máscara de su soledad con que ocultaba su inmenso amor por la «regla» por aquello común en todos los hombres, a través de todas sus invectivas, nos alumbra un poco de esta cuestión. ¿Por qué la soledad de Nietzsche? ¿Quién le impidió vivir entre los hombres, mezclado a sus afanes y riesgos, participando del destino común? El acudir a las abundantes manifestaciones de desprecio por lo que él llama «la plebe y lo plebeyo», no nos serviría de mucho, pues se encontraría texto en que se manifiesta lo contrario, cuando se abandona; cuando aparece el poeta rasgando el mito de su pensamiento, cuando se ahoga y grita su verdad íntima en el amor tremendo, inmenso de lo humano. Lejos de los hombres acaba por soñarlos; acaba por soñar un hombre purificado, encendido de fuerza, con todo lo humano, que no prescinda de nada y sea encarnación de todo. Que sea tal que no haya ninguna idea que le sea superior; un hombre que desafíe y haga palidecer todos los ideales; que haga inútiles todas las normas morales, las caretas pobres en que lo humano se escondía, según él: el cristianismo, el puritanismo, el utilitarismo... porque él creía que el hombre era más que sus pretendidas definiciones y que toda moral era un empobrecimiento. Su amor a lo humano le hizo saltar por encima del bien y del mal, barreras que contienen la viva realidad del hombre: «Todo lo que se hace por amor, se hace más allá del bien y del mal». Y él no hizo otra cosa. Todas las ideas morales le parecieron estrechas para el hombre. La realidad humana le inspiraba una fe que sobrepasaba a las ideas, a las normas. Los conceptos con que Nietzsche se sirviera para repudiar a las fuerzas limitadoras. «Haz tu corazón pequeño» pudieron ser y sin duda fueron equivocadas, pues al fin era un hombre de su tiempo y como tal oponía a las morales en uso otra inventada por él. La tradi-
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MARÍA ZAMBRANO
ción filosófica europea estaba demasiado penetrada de moralismo para que un filósofo, por genial que fuese, no viniese a participar de él, oponiendo a las morales que cubren la realidad del hombre otra suya en la cual transitoriamente se apoyaba. No hubiera sucedido así si Nietzsche desde el primer momento hubiera tenido una intuición total del hombre. Pero no; el hombre se le va revelando precisamente en su soledad, a medida que deshace las máscaras morales, a medida que su sagacidad infatigable va escudriñando los rincones más ignorados y su audacia sin límites va analizando todo lo que parecía intangible y venerado. A medida que su soledad va llenándose de la imagen que su enamoramiento crea. Entonces lo que podríamos llamar su moral antigua, su moral de aislamiento salvaje, de desprecio a lo mediocre, de afán ilimitado de pureza, va palideciendo por la esplendente visión del hombre nuevo. Su distinción entre «moral de esclavos» y «moral de señores» va quedándose como lo que era: un instrumento para atacar a las morales al uso, un apoyo intelectual en su crítica, una base de su audacia. Pero esta audacia, este afán desmedido de verdad y veracidad, este desenmascaramiento constante de todo, no hubiera existido de no estar aguijoneados por el amor más terrible, ardiente y decisivo. No habrían existido si Nietzsche no hubiera sido un enamorado. Un enamorado de los hombres, de los hombres que no pudo convivir con ellos, porque su desmedido amor de una convivencia absoluta le disminuía cada vez más el número de seres con que tal exigente comunidad podía establecerse. Pero a más de esta exigencia amorosa, está el hecho social de que toda convivencia humana, hasta ahora, se ha sostenido en algo: en una moral común, en unas normas comunes, en unos dioses que se veneran juntos o en unos demonios a quienes se repudia al mismo tiempo. El hombre ha estado tan oculto para el hombre y tan lleno de temores, tan nublada su frente y mudo su corazón, que apenas se ha manifestado directamente ante otro hombre. Ha sido a través de ideas, de normas, de cultos cómo los hombres se han encontrado. En este sentido, toda sociedad ha sido en cierto modo y en cierta medida «idealista». A medida que el hombre tomaba conciencia de su realidad, la soledad individual se hacía más incomprensible y nacían los mártires de todas las luterodoxias. De su acumulación se engendraron las revoluciones, que ya no tendrán ra-
La soledad enamorada
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zón de ser cuando el hombre se haya encontrado con su íntima realidad y pueda ser comunicada y serenamente contemplada por todos. Nietzsche no alcanzó tan venturosos tiempos. En el suyo había unas ideas imperantes, rígidas ideas en la patria de las ideas, que le apartaban de toda comunicación, que le negaban aquello que su amor perseguía. En lugar de la viva realidad humana, encontraba las sólidas ideas, las vestiduras opacas, las torpes palabras. Tuvo que apartarse a solas con su amor. «No quiero enviarme hoy más mensajeros, que no saben decirme lo que quiero»3. Las ideas al uso, las morales que encubrían la humana realidad, condenaron a Nietzsche a vivir en una soledad absoluta de donde no puede volver. Pero en su soledad de enamorado atacó sin tregua a todo lo que le separaba de la convivencia de los hombres. Amó sin tregua ni descanso por encima de sus propias ideas, de sus propias doctrinas. Tal fue su tragedia. ¿Podría culparse a un ser así de su aislamiento? ¿Tiene algo que ver con el individualismo idealista? ¿No es en realidad todo lo contrario del filósofo que se envuelve en sus abstracciones para alejarse de las cuestiones humanas, para aliviarse de la carga de la responsabilidad, para olvidarse de los hombres y sus conflictos? Pensamos que, en efecto, fue todo lo contrario; fue todo lo contrario de la soledad enamorada del hombre que representa la mayor tragedia humana: dar no la vida, la razón por amor; alejarse de lo único que se ama, de lo único que podría traernos la felicidad. Alejarse del pueblo, que es la materia única en que espera encarnar toda nobleza, toda grandeza.
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S. Juan de la Cruz, Cántico espiritual .
INFORMACIÓN ÁFICA BIBLIOGR ÁFI ÁFICA
Novedades bibliográficas
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NOVEDADES BIBLIOGRÁFICAS
NOVEDADES EN ESPAÑOL R ECIBIDOS 2002 Sabiduría para pasado mañana. Selección de Fragmentos Póstumos (1869-1889) , ed. D. Sánchez Meca, Tecnos, Madrid, 2002. 228 pp., 13,5x31,5 cms. ISBN 84-309-3753-6. Se trata de una selección de Fragmentos Póstumos (1869-1889) sobre temas y enfoques distintos del pensamiento de Nietzsche, en los que se pone de manifiesto el valor de la escritura fragmentaria de Nietzsche. En realidad, traduce una obra ya existente en alemán. Esta selección va precedida de una presentación de Diego Sánchez Meca en la que estudia el estilo de Nietzsche, su óptica del arte, su método genealógico y su crítica a la cultura Occidental.
PARMEGGIANI, M., Nietzsche: Crítica y proyecto desde el nihilismo , Ágora, Málaga, 2002. 250 p. 21’3x13’7 cms., rústica. ISBN: 84-8160-091-1. Desde el estudio de la problemática del nihilismo se abordan distintos aspectos de la antropología, la estética y la política nietzscheanas. La última parte aporta un análisis de la importancia filosófica de la edición ColliMontinari, la traducción de un manuscrito y una bibliografía cronológica de la obra nietzscheana, con vistas a defender la interpretación históricofilológicamente fundada de la obra de Nietzsche.
——, Perspectivismo y subjetividad en Nietzsche , Analecta Malacitana, Málaga, 2002. 229 p. 24x17 cms., rústica. ISBN: 84-95073-27-7. Estudio monográfico sobre la cuestión del sujeto cognoscente en el pensamiento nietzscheano, abordada desde la óptica de la crítica a la tradición metafísica occidental. En este contexto, el perspectivismo es analizado como
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
la herramienta fundamental para un cuestionamiento radical del concepto metafísico de sujeto cognoscente, en la multiplicidad de sus aspectos: antítesis sujeto/objeto, autoconciencia, sujeto del pensamiento, sujeto lingüístico y sujeto agente.
R ECIBIDOS 2001
BARRIOS CASARES, M., Narrar el abismo. Ensayo sobre Nietzsche, Hölderlin y la disolución del clasicismo , Pre-Textos, Valencia, 2001. 220 p., 19x13 cms., rústica. ISBN: 84-8191-398-7. El debate postmoderno no ha estado a la altura de la experiencia radical de falta de fundamento de la existencia cuando se ha limitado a enfrentarla a la modernidad como época de los metarrelatos. Esta manera de sustantivar las épocas, deudora de la vieja manera de contar la historia como un curso lineal y progresivo, ha sido ciega, además, a los tanteos y anticipaciones de un modo diferente de contar la historia que ya se entrevé en pensadores como Hölderlin o Nietzsche, en cuyas obras se afronta el problema de cómo conferir forma filosófica, narrativa —e histórica, en última instancia— a la experiencia disolutiva del mundo moderno, un empeño al que se habrían consagrado hasta el extremo de perder el juicio y con ello ganar un nuevo punto de vista desde el que contemplar la cuestión de la temporalidad. La afinidad que cabe así establecer entre las ideas de estos autores es lo que ha pretendido aquí Manuel Barrios, prosiguiendo una larga labor de crítica e interpretación de su pensamiento, patente en títulos como La voluntad de poder como amor , Hölderlin y Nietzsche, dos paradigmas de la moder- nidad en contacto o Voluntad de lo trágico . JIMÉNEZ MORENO, L., Nietzsche: Antropología y nihilismo , Univ. Politécnica de Valencia, Valencia, 2001. 396 p., 22x15 cms., rústica. ISBN: 849705-040-1. La obra recoge distintas facetas del pensamiento de Nietzsche: el vitalismo antropológico; el tema del hombre; la voluntad de poder; el sentido de la tierra; sobre la pareja humana; las dimensiones antropológicas de Prometeo y Edipo; sobre los valores; la moral; sobre la muerte de dios y la muerte del hombre; el nihilismo; la convivencia social; y el superhombre. Se complementa la obra con una introducción sobre la biografía de Nietzsche.
Novedades bibliográficas
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MORALEJA, A. (ed), Nietzsche y la ‘gran política’. Antídotos y venenos del pensa- miento nietzscheano, Universidad Autónoma de Madrid (Cuaderno Gris nº 4), Madrid, 2001. 280 p., 24x17 cms., rústica. ISBN: 84-932145-4-X. Una obra colectiva en la que se recopilan fundamentalmente trabajos dedicados al tema de la política en el pensamiento de Nietzsche. Un primer apartado trata de Nietzsche en la historia del pensamiento político , en el que se incluyen escritos de G. Brandes, G. D’Anunnzio, Frank Mehring, F. Tönnies, Leo Strauss y Peter Pütz. Un segundo apartado versa sobre Nietzsche y el futuro del pensamiento político. Un tercer apartado, bajo el título de Apéndice , incluye diversos artículos sobre el pensamiento de Nietzsche en general. PÉREZ LÓPEZ, H. J., Hacia el nacimiento de la tragedia. Un ensayo sobre la metafísica del artista en el joven Nietzsche , Res Publica, Murcia, 2001. ISBN: 84-8425-116-0. Esta obra se centra en la concepción del arte, que cristalizará en un primer momento en lo que Nietzsche llamaría su ‘metafísica de artista’. Investiga en la primera parte las raíces de esa metafísica de artista en los mentores principales de Nietzsche: Schopenhauer y Wagner. La segunda parte analiza los primeros escritos de Nietzsche que conformarían después El naci- miento de la tragedia , centrándose, por último, en el papel que juega, como elemento metafísico, el fundamento originario, el Ur-Ein. La tercera parte, bajo el título, La identidad de la metafísica del artista , trata una serie de temas, en los que se pone de relieve las connotaciones e implicaciones de la concepción del arte en el joven Nietzsche. ROMERO CUEVAS, J. M., El caos y las formas. Experiencia, conocimiento y verdad en Nietzsche , prol. A. Sánchez Pascual, Comares, Granada, 2001. Esta obra trata de poner de relieve una revisión de aquellos temas sagrados en la tradición metafísica como son el problema de la verdad, el lenguaje, la ciencia, la experiencia, y la apuesta que hace Nietzsche, como contrapartida, por el perspectivismo y la voluntad de poder como alternativa a los planteamientos clásicos. La obra, prologada por Andrés Sánchez Pascual, se articula en tres partes. Una I Parte , trata de la relación entre la ciencia y la verdad y la ‘metafísica de artista’ en el joven Nietzsche. Una II Parte se centra en el perspectivismo . La III Parte trata del problema del conocimiento en la historia, donde analiza especialmente las Consideraciones intempestivas . Termina el libro con un capítulo dedicado al tema de la genealogía entendida como historia crítica de los valores.
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
R ESTANTES 2002 El crepúsculo de los ídolos , tr. J. C. Mardomingo Sierra, Edaf, Madrid, 2002. Humano, demasiado humano , tr. J. Loya Domínguez, Jorge A. Mestas - Ediciones Escolares, Algete. Nietzsche contra Wagner , tr. J. L. Arantegui Tamayo, Siruela, Madrid, 2002. MANN, T., Schopenhauer, Nietzsche, Freud , tr. A. Sánchez Pascual. Madrid, Alianza, 2001. NEHAMAS, A., Nietzsche. La vida como literatura , tr. R. García Rodríguez, Turner, Madrid. PUERTAS MANZANO, J. L., La evolución del pensamiento y la obra de F. Nietzsche : proyecto utópico, ascetismo y simbolismo , Universidad de Barcelona (Tesis on line, 48), Barcelona. 1 archivo de Internet (3130.916 Kb), http://www.tdcat.cesca.es. VATTIMO, G., Diálogo con Nietzsche . Ensayos 1961-2000 , tr. C. Revilla, Paidós, Barcelona. R ESTANTES 2001
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Novedades bibliográficas
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
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Novedades bibliográficas
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NOVEDADES EN INGLÉS 2002
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
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NOVEDADES EN FRANCÉS 2002
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
STIEGLER, B., Nietzsche et la biologie , PUF, Paris. 127 pp. VERGELY, B., Nietzsche ou La passion de la vie , Éd. Milan, Toulouse. 63 pp. NOVEDADES EN ITALIANO 2002
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BRANDES, G., Radicalismo aristocratico e altri scritti su Nietzsche , ed. A. Fambrini, Università di Trento. 184 pp. CAPRICCIONI, P., Nietzsche. Il problema della comunicazione, l’enigma della parola , L’Autore Libri, Firenze. 72 pp. DI CHIARA, A. (ed), F. Nietzsche 1900-2000. Atti del Convegno internazionale di filosofia , Il Nuovo Melangolo, Milano. 256 pp. FANIZZA, F.; PENZO, G. y RICCADONNA, G., Destinazioni, attualità e inattualità del pensiero di Friedrich Nietzsche , Zona. 272 pp. GENTILI, C., Nietzsche , Il Mulino, Bolonia. 416 pp. MANFREDA, L. A., Tempo e redenzione. Linguaggio etico e forme dell’esperienza. Da Nietzsche a Simone Weil , Jaca Book. 304 pp. NEGRI, A., Il superuomo antieroe. Nietzsche, Stein, Bruno , Seam. ORSUCCI, A:, La genealogia della morale di Nietzsche. Introduzione alla lettura , Carocci, Roma. 256 pp. PACINI, G., Nietzsche lettore dei grandi russi , Armando, Roma. 125 pp. RIES, W., La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. Guida e commento , Garzanti, Milano. 228 pp. ROSS, W., Nietzsche selvaggio, ovvero il ritorno di Dioniso , Il Mulino, Bolonia. 224 pp. SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografia di un pensiero , Longanesi. 411 pp. VOZZA, M., Esistenza e interpretazione. Nietzsche oltre Heidegger , Donzelli. xvi+240 pp.
Revistas Monográficas
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REVISTAS MONOGRÁFICAS SOBRE NIETZSCHE
Cuadernos Gris. Nietzsche y la «gran política». Antídotos y venenos del
pensamiento nietzscheano. Edicion de Algonso Moraleja. Nº 5, 2001. Universidad Autónoma de Madrid. Departamento de Filosofía. CantoBlanco. 28049 Madrid. www.ffil.uam.es/cgris SUMARIO: Alfonso Moraleja: Nietzsche y la «gran política». / Georg Brandes: Radicalismo aristocrático. Un ensayo sobre Friedrich Nietzsche. / Gabriele D’Annunzio: El animal electivo. / Franz Mehring: Sobre Nietzsche. / Ferdinand Tönnies: El culto a Nietzsche. Una crítica . / Leo Strauss: Apunte sobre el plan de Más allá del bien y del mal. / Peter Pütz: Nietzsche y la teoría crítica ./ Norbert Elias: Nietzsche y el éthos guerrero. / Ernst Nolte: La influencia de Marx y Nietzsche en el socialismo del joven Mussolini ./ Emmanuel Levitas: Algunas re- flexiones sobre la filosofia del hitlerismo. / Luc Ferry y Alain Renaut: «Lo que tiene que demostrarse no vale gran cosa». / José Emilio Esteban: El aristocratismo político de Nietzsche. / Alfonso Moraleja: Nietzsche: veneno y antídoto (Un breve ensayo sobre el individualismo político ). / Enrique López Castellón: Estudio preli- minar a «Verdad y mentira en sentido extramoral». / Friedrich Nietzsche: Ver- dad y mentira en sentido extramoral. / Ezra Heymann: Monismo y dualismo en Descartes y en Nietzsche . / Moisés Simancas y Alfonso Moraleja: Nietzsche y otras influencias intelectuales en Ledesma Ramos. / Julio Quesada: De la problematicidad erótica: ¿Por qué amamos la vida? Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche). No. 9,
2000, Sao Paulo. Brasil. Directora Scarlett Marton , Departamento de Filosofia —USP / Av. Prof. Luciano Gualberto, 315 — sala 1005 / 05508-900 — Sao Paulo — SP —
[email protected] www.fflch.usp.br/df/gen.htm SUMARIO: Duncan Large: Nietzsche, Burckhardt e o conceito de cultura. / Ernani Chaves: Cultura e política: o jovem Nietzsche e Jakob Burckhardt . / André Luis Mota Itaparica: Nietzsche e a ‘superficialidade’ de Descartes. Sacarlett Marton: Silêncio, solidao.
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).
No. 10, 2001, Sao Paulo. Brasil. SUMARIO: Wilson Antonio Frezzatti Junior: Como viver no deserto sem transformar em deserto a própia vida. / Mónica B. Cragnolini: Nietzsche por Heidegger contrafiguras para uma perda. / Marco Antonio Casa Nova: Interpretaçao enquanto principio de constituçao do mundo. / Leandro Cardim: Nietzsche e a matéria poética. / José Jara: De Nietzsche a Heidegger «voltar a ser novamente diáfanos». Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).
No. 11, 2001, Sao Paulo. Brasil. SUMARIO: Sandro Kobol Fornazari: O corpo-escritura de Nietzsche. / Germán Meléndez: Homem e estilo em Nietzsche . / Marcelo Percia: Um estilo de coisas cansa- das, quase perdidas. Notas sobre «Homem e estilo em Nietzsche» de Germán Meléndez. / Rachel Pimenta: Caminhos de Dioniso: Platao e Nietzsche . / Olímpio Pimenta: Arte e Conhecimento em Nietzsche . Perspectivas. Estudios Nietzsche . Revista de la Sociedad Española de Estudios F.
Nietzsche (SEDEN) [Novedad]. Nº 1, 2001. Director: Luis Enrique de Santiago Guervós, Departamento de Filosofía, Universidad de Málaga / Campus de Teatinos/ 29071 Málaga – España.
[email protected] SUMARIO: Remedios Avila Crespo: De la muerte del Dios al superhom- bre. El sufrimiento y la risa en el ‘Zaratustra’ de Nietzsche, / Giuliano Campioni: “Todo enfermo es un canalla…”: Enfermedad y espíritu libre en las cartas de Nietzsche de 1875 a 1879 . / Jesús Conill: Nietzsche y Ortega . / Mónica B. Cragnolini: Para una ‘melancología’ de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el pensa- miento nietzscheano . / Johann Figl: Edición de los escritos de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los fragmentos póstumos del filósofo. Un informe sobre su investigación . / Marco Parmeggiani: ¿Para qué filología? Significación filosófica de la edición Colli-Montinari de la obra de Nietzsche. / Lizbeth Sagols: La Gran política y el don de la Humanidad. / Diego Sánchez Meca: El adversario interior . / Luis Enrique de Santiago Guervós: La risa y el ‘consuelo intramundano’. El arte de trascendenrse y superarse en Nietzsche. / Eugenio Trias: Un inmenso filósofo platónico. / Juan Luis Vermal: ¿Quién es el Nietzsche de Heidegger ?. —Informa-
ción bibliografica, Noticias. Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas. [Novedad. Antigua Perspec- tivas Nietzscheanas ], Nº 1, 2001. Directora: Mónica B. Cragnolini. Universi-
dad de Buenos Aires. Eudeba. Caracas, 25, P.B. H . (1406 AYA) Buenos Aires, Argentina. E-Mail:
[email protected]
Revistas Monográficas
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SUMARIO: Jorge Larrosa: Cómo se llega a ser lo que se es. Nietzsche y el estallido de la idea de Bildung./ Manuel Barrios Casares: Enfermedad del intelec- to y voluntad creadora en Friedrich Nietzsche . / Lucía Piossek Prebisch: Interpre- tación: ¿arbitrariedad o probidad filológica? / Scarlett Marton: Nietzsche discí- pulo del filósofo Dionisos . / Sebastián Abad: Dionisismo y política. Marchas y contramarchas del Nietzsche joven . Dossier: La recepción del pensamiento de Nietzsche en la Argentina (1880-1945) . Mónica B. Cragnolini: Nietzsche en la Argenti- na entre 1880 y 1945: alusiones y citaciones en los márgenes . / Sebastián Abad: La verdad se cobra al heraldo. Martínez Estrada frente a Nietzsche. / Cristina Ambrosini: La metafísica del juego en Astrada. Heráclito, el alfa y el omega de la filosofía de Nietzsche. / Rodrigo Páez Canosa: El culto a la Risa: El joven Inge- nieros y Nietzsche. / Mónica B. Cragnolini: Nietzsche en el pensamiento de Mariano Antonio Barrenechea . / Edgardo Gutiérrez: Nietzsche, Borges y la utopía de la cultura. / Rodrigo Páez Canosa: Breve nota sobre la recepción de Nietzsche en el suplemento del diario La Protesta en la década del 20. / Mónica B. Cragnolini: La presencia de Nietzsche en la revista Nosotros. / Ana Áspera: La presencia de Nietzsche en Caras y Caretas. El superhombre del tónico ‘Sargol’. Journal of Nietzsche Studies . 20 (2000). Revista de la Friedrich Nietzsche Society . Editor Prof. Daniel W. Conway, Department of Philosophy,
Pennsylvania State University, 240 Sparks Building, University Park, Pa 16802, U.S.A.
[email protected] SUMARIO: S YMPOSIUM ON N IETZSCHE ’S ‘T IME -ATOM T HEORY ’ F RAGMENT . Friedrich Nietzsche: Time-Atom Theory , trans. Carol Diethe [with Keith Ansell Pearson]. Keith Ansell Pearson: Nietzsche’s Brave New World of Force: On Nietzsche’s “Time-Atom Theory” Fragment and the Matter of Boscovich’s Influence on Nietzsche . / Greg Whitlock: Investigations in Time Atomism and Eternal Recurrence . / James I. Porter: Untimely Meditations: Zeitatomistik in Context . Review Symposium on Aaron Ridley’s «Nietzsche’s Conscience». Richard White: Reading the Secondary Text (on Nietzsche ). / Randall Havas: Nietzsche’s Idealism. Aaron Ridley: Ancillary Thoughts on an Ancillary Text. Journal of Nietzsche Studies . 21 (2001). SUMARIO: Robert Luyster: Nietzsche/Dionysus: Ecstasy, Heroism, and the Monstrous . / Paul S. Loeb: Time, Power, and Superhumanity . / Lewis Call: Toward an Anarchy of Becoming: Postmodern Anarchism in Nietzschean Philosophy. / Peter Rogers: Simmel’s Mistake: The Eternal Recurrence as a Riddle about the Intelligible Form of Time as a Whole. —Review Essay: Thomas H. Brobjer: Nietzsche’s First Four Years at Schulpforta .— Book Reviews: Andreas Urs Sommer, Friedrich
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Nietzsches «Der Antichrist»: Ein philosophisch-historischer Kommentar (Thomas H. Brobjer). John Lippitt (ed.), Nietzsche’s Futures (M. D. Price). Journal of Nietzsche Studies . 22 (2001).
SUMARIO: Editorial Foreword (Herman Siemens and the Nietzsche Research Group, Nijmegen University). References and Abbreviations. Hors d’Oeuvre: Nietzsche’s Languageand Use of Language(Paulvan Tongeren, Gerd Schank and the Nietzsche Research Group, Nijmegen University). _ Estudios: Gary Shapiro: Nietzsche’s Story of the Eye: Hyphenating the Augen-Blick . / Samuel Jisseling, trans. Ryan Drake and Herman Siemens: Nietzsche’s Yes and Amen . / Benjamin Biebuyck: Nietzsche’s ‘Nur ein Gleichniss’: A Literary Approach Toward a ‘Particle Philosophy’. / Johannes Schwitalla: Nietzsche’s Use of Metaphors: Semantic Processes and Textual Procedures (trans. Johannes Schwitalla and Herman Siemens). / Duncan Large: Nietzsche’s Use of Biblical Language . / Daniel Conway: Wir Erkennenden: Self- Referentiality in the Preface to Zur Genealogie der Moral. / David Farrell Krell: Closing Remarks . —Book Reviews: Thomas Steinbuch, A Commentary on Nietzsche’s «Ecce Homo» (Brian Domino). / Carol Diethe, Nietzsche’s Women: Beyond the Whip . / Carol Diethe: Historical Dictionary of Nietzscheanism (Peter D. Murray) New Nietzsche Studies. The journal of the Nietzsche Society. 4 (2000-2001),
Nos 3 & 4 Editores David B Allison y Babette E. Babich. Departament of Philosophy, Fordham University, 113 West 60th Street, New York, New York, 10023, USA.
[email protected]. SUMARIO: Nietzsche and the Death of God(s): Thomas J. J. Altizer: Nietzsche and Apocalypse . / Alphonso Lingis: The Return of Extinct Religions /. Brian Schroeder: Blood and Stone - A Response . —Theology, Faith, Destiny: Alan Watt: Nietzsche’s Theodicy . Lissa McCullough: Nietzsche’s Faith . / Werner Stegmaier: God, Faith, and Justice . —Gottfried Benn «Nietzsche After Fifty Years» [1950], Translation by Matthew D. Lund.— Book Review Symposium: Daniel W. Conway: Nietzsche’s Dangerous Game ; Gary Shapiro: Mapping the Labyrinth ; Babette E. Babich: The Minotaur and the Dolphin ; Daniel W. Conway: . . .
Mapping the Ruined Labyrinth. Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft . Bd. 8. Herausgegeben
von Volker Gerhardt und Renate Reschke. Akademie Verlag, Berlin 2001. Dirección: Akademie Verlag / Palisadenstr. 40 / D-10243 Berlín. E-Mail:
[email protected]; http://akademie-verlag.de SUMARIO: Heinz Schneppen: Nietzsche und Paraguay: der Philosoph als Bauer?/ Rüdiger Safranski: Nietzsches Zweikammersystem der Kultur. / Steffen
Revistas Monográficas
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Dietzsch: Nietzsche und Ariadna. / Volker Ebersbach: Nietzsche im Garten Epikurs. / Carlo Gentili: Die radikale Hermeneutik Friedrich Nietzsches. / Volker Gerhardt: Nietzsches Alter-Ego. Über die Wiederkehr des Sócrates. / Hans-Martin Gerlach: Wege der Nietzsche-Kritik - Jaspers, Bloch, Lukács. / Jørgen Kjaer: Nietzsches Auseinandersetzung mit dem Christentum. / Eva Marsal: Der Sansculotte Jesus Christ. Die Christologie des Pfortaschülers Nietzsche. / Jörn Pestlin: Nietzsche im Völkischen Beobachter. / Hermann Josef Schmidt: Nietzsches früh(st)e weltanschauliche Entwicklung (1844-1864). / Günter Wohlfahrt: Der antike Boden von Nietzsches Philosophie. Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. 30
(2001). Editado por Günter Abel, Josef Simon, Werner Stegmaier; editado por Walter de Gruyter, Berlín. Redacción: Dr. Ulrich Dirks / Institut für Philosophie/TUBerlin Sekr. TEL 12/1 / Ernst-Reuter-Platz 7 / D-10587 Berlin. www.degruyter.de SUMARIO: In memoriam Wolfgang Müller-Lauter (1924-2001). Abhandlungen: G. Abel: Bewußtsein - Sprache - Natur. Nietzsches Philosophie des Geistes . / H.-J. Gawoll: Nietzsche und der Geist Spinozas: Die existentielle Umwandlung einer affirmativen Ontologie . / D. R. Jonson: Nietzsche’s Early Darwinism. The «David Strauss» Essay of 1873 . / H. Siemens: Agonal Configurations in the Unzeitgemässe Betrachtungen. Identity, Mimesis and the Übertragung of Cultures in Nietzsche’s Early Thought. / M. Brussoti: Wille zum Nichts, Ressentiment, Hypnose. ‘Aktiv’ und ‘reaktiv’ in Nietzsches Genealogie der Moral. / O. Dier: Die Verwandlung der Wiederkunft . / D. Havemann: Evangelische Polemik. Nietzsches Paulusdeutung . / P. Greaney: The Richest Poverty: The Encounter between Zarathustra and Truth in the Dionysos-Dithyramben. / E. Eilon: Nietzsche’s Principle of Abundance as Guiding Aesthetic Value . / É. Dufour: La physiologie de la musique de Nietzsche . / G. Moore: Hysteria and Histrionics. Nietzsche, Wagner and the Pathology of Genios . / H.-J. Pieper: Die Philosophie Robert Musils im Spannungsfeld der Theorien Nietzsches und Machs. / P. Pütz: Nietzsche und der Antisemitismos . / J. Golomb und R. Wistrich: Nietzsche’s Politics, Fascism and the Jews. Berichte : Th. H. Brobjer: Why did Nietzsche Receive a Scholarship to Study at Schulpforta ? / M. Liebscher: ‘Wotan’ und ‘Puer aeternus’. Die zeithistorische Verstrickung von C. G. Jungs Zarathustra-Interpretation . / P. Mirabile: Nietzsche and Aurobindo . DOKUMENTATION: R. Rosmiarek, F. Heimer und A. Buchta: Unveröffentlichte Briefe Elisabeth Förster-Nietzsches an Franziska und Friedrich Nietzsche aus den Jahren 1891 und 1892 . —Miszelle: Th. S. Hoffmann:
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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Nietzsche und die Netzwerker. Notiz zur frühen Nietzsche- Lexikographie .— Diskussionen: D. Dombowski: A Response to Thomas H. Brobjer’s «The Absense of Political Ideals in Nietzsche’s Writings» (Nietzsche-Studien, Vol. 27, 1998, S. 300-319). / Th. H. Brobjer: Nietzsche as Political Thinker. A Response to D. Dombowsky . —Beiträge zur quellenforschung: Th. H. Brobjer: A Discussion and Source of Hölderlin’s Influence on Nietzsche. Nietzsche’s Use of William Neumann’s Hölderlin.— Nachweise. Rezensionen.
L. E. De Santiago Guervós
Conclusión del proyecto de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie
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CONCLUSIÓN DEL PROYECTO DE LA WEIMARER NIETZSCHE-BIBLIOGRAPHIE 1867-1998 DE LA HERZOGIN ANNA AMALIA BIBLIOTHEK DE WEIMAR Erdmann von Wilamowitz-Möllendorff (Stiftung Weimarer Klassik. Herzoging Anna Amalia Bibliothek Weimar)
Después de que con ocasión del centenario de la muerte de Nietzsche, en agosto de 2000, pudo ser presentado por la Herzogin Anna Amalia Bibliothek (HAAB) en la editorial de Sttugart, J.B. Metzler1, el primer tomo de la «Weimarer Nietzsche-Bibliographie», que contenía la documentación sobre la literatura primara, han aparecido ahora en la primera mitad del 2002 los volúmenes del 2 al 5, conteniendo la documentación sobre la literatura secundaria. Contamos ya con un poderoso corpus que en cinco tomos, por encima de las 3.100 páginas, informa bibliográficamente de todos los aspectos de la vida, obra e influencia de Nietzsche. Con ello se da por terminado el trabajo del grupo de investigación de la «NietzscheBibliographie», subvencionado desde octubre de 1995 por la Deutsche Forschungsgemeinschaft , que se disolvió en agosto de 2001. Sin embargo, la HAAB de Weimarestá estudiando actualmente las posibilidades y la mane-
1
Weimarer Nietzsche-Bibliographie (WNB) / Stiftung Weimarer Klassik, Herzogin Anna
Amalia Bibliothek, elaborada por S. Jung, F. Simon-Ritz, C. Wahle, E. von WilamowitzMoellendorff, W. Wojtecki, Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler (Personalbibliographien zur neueren deutschen Litetartur, Bd. 4/1-5). ISBN 3-476-01651-X Tomo 1: Primärliteratur 1867-1998 [mit Register] , 2000. XVI + 517 pp. Tomo 2: Sekundärliteratur 1867-1998: Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel; Leben und Werk im Allgemeinen; Biographische Einzelheiten , 2002. X + 500 pp. Tomo 3: Sekundärliteratur 1867-1998: Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle Lebensbeziehung, sein Denken und Schaffen , 2002. VIII + 1013 pp. Tomo 4: Sekundärliteratur 1867-1998: Zu Nietzsches philosophisch-literarischen Werk insgesamt; Zu einzelnen Werken , 2002. VIII + 265 pp. Tomo 5 : Sekundärliteratur 1867-1998: Wirkungs- und Froschungsgeschichte. Register zu den Bänden 2-5 , 2002. IX + 805 pp.
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ra en que pueda continuarse el trabajo bibliográfico bibliográfico sobre Nietzsche Nietzsche para el material a partir de 1998. Las deliberaciones apuntan a que la «Weimarer Nietzsche-Bibliographie» Nietzsche-Bibliog raphie» continúe en Internet. Para ello podría recurrirse a la presentación ya existente en Internet del trabajo fundamental dentro de Weimarer Klassik Klassik (www.weimar-klassik.de, sólo aclas páginas de la Stiftung Weimarer cesible con una clave). Aquí cabría también la posibilidad posibilida d de ofrecer suplementos bibliográficos para el período que abarca a barca desde 1867 a 1998. La «Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998» anota ahora en 18.465 números correlativos correlativ os cerca de 30.000 documentos literarios de y sobre Nietzsche, contando incluso sus ediciones, reimpresiones y recensiones pertinentes. Cuando en el invierno de 1993-94 las las primeras deliberaciones deliberaciones de Weimar entraron en una fase más concreta en cuanto a la preparación preparación para la ejecución material del proyecto, sobre lo que se discutía entonces era, en primer lugar, en qué forma, manera y dimensión tenía que ponerse en ejecución, por la HAAB de Weimar,un Weimar, un proyecto sobre la Bibliografía de Nietzsche. Entonces, se pusieron en vigor las siguientes tareas bibliográficas: bibliográficas: a)Una a) Una investigación retrospectiva de una una gran bibliografía personal que abarcase la literatura primara primar a y secundaria desde 1867 hasta la época actual, con un índice (de materias, obras y nombres) muy bien construido y esbozado sistemáticamente en profundidad, llevada a cabo según el modelo de las bibliografías de Heine, Schiller, Sc hiller, Lessing, Herder o Wieland, que hasta ahora han sido creadas por la HAAB de Weimar. b) Emisión de un informe bibliográfico corriente de una «Bibliografía de Nietzsche», que apareciese periódicamente en un lugar apropiado (cada dos o tres años, una división sistemáticamente más simple semejante a la «Bibliografía de Goethe» del «Goethe-Jahrbuch», catalogación de la literatura primera y secundaria, con índice de materias y de nombres, sobre cuyos fundamentos podrían ser elaborados, en tramos de diez a quince años, bibliografías personales personales acumuladas retrospectivamente). Había que deliberar también si la investigación retrospectiva debía efectuarse en una o o en dos secciones. secciones. Por lo tanto, o una elaboración inmediata y abarcante de una bibliografía personal para un período de tiempo que iría irí a desde 1867 hasta el día de hoy; o se seguía previamente de una manera provisional provi sional con la «Internationall Nietzsche Bibliography» de Reichter-Schlechta de 1968, y se «Internationa
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comenzaba con una investigación retrospectiva para el período de 1968-1998. En el trabajo de elaboración de toda la época a partir de 1867, partiendo de la experiencia de Weimar en la elaboración el aboración de bibliografías personales retrospectivas, se vieron las importantes ventajas para la ampliación y profundización de la investigación, que podía extenderse ante todo a la historia de la influencia de Nietzsche (la Wirkungsgeschichte ).). Durante el comienzo de la elaboración para un período más tardío —a partir de 1968—, muchos contextos con el tema «Nietzsche» no serían reconocidos, y luego eventualmente sólo aparecerían en bibliografías posteriores como suplementos. Puesto que también las bibliografías existentes y los suplementos bibliográficos sobre Nietzsche son muy diferentes, diferent es, ante todo por lo que se refiere a su capacidad productora en cuanto al contenido como también formalmente, y como había un deseo de una bibliografía esencial, se tomó finalmente la decisión a favor de una gran bibliografía personal que comprendiese la literatura primaria y secundaria que abarca el período de tiempo que va desde 1867 hasta 1998. La meta era ahora conseguir con ella una bibliografía que crease un alto grado de integridad en la clasificación de la literatura relevante y en la minuciosidad de las descripciones bibliográficas, en definitiva ampliar sistemáticamente los diversos suplementos bibliográficos habidos hasta ahora y reunirlos bajo un ‘mismo techo’. En el ámbito de la literatura secundaria se trataba, por una parte, de clasificar lo más ampliamente ampli amente posible la literatura de investigación sobre el pensamiento y la obra de Nietzsche, pero también de llenar las grandes lagunas de la literatura ante todo sobre la biografía y la historia de las influencias. En la historia de las influencias (Wirkungsgeschichte ) se daba el difícil punto de la clasificación clasifi cación de la literatura de investigación investigación y de los documentos sobre las influencias en filosofía, literatura, arte, música, ciencias e historia de la época, que fueran identificados identifica dos por la investigación como tales. Llevar a cabo una investigación adecuada de la recepción no parecía, sin embargo, un tarea de esta bibliografía. Por lo tanto, se trataba esencialmente de resumir el estado de conocimiento actual. El alto grado de exhaustividad buscado, a pesar del trabajo conjunto con la investigación internacional de Nietzsche para las lenguas más lejanas, como por ejemplo el chino, el hindú, el japonés, no se podía alcanzar alcanzar en el mismo grado que para las lenguas europeas. Junto a la catalogación lo más exhaustiva exhausti va posible de las traducciones de la obra de Nietzsche, la meta aquí era la de clasificar la bibliografía existente así como la literatura de investigación esencial, para abrir a los científicos interesados el camino a la literatura relevante. El objetivo de los trabajos fue desde el principio la creación de una bibliografía personal retrospectiva retrospec tiva abarcante en formato impreso, es decir,
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como libro. Una edición paralela en cd-rom fue contemplada originalmente, sin embargo ha quedado desfasada por los desarrollos técnicos. Puesto que la bibliografía se organizó mediante la aplicación de un sistema de base de datos SQL (Oracle, programado con Delphi), y como a partir de 1994 Internet ha ido ganando cada vez más importancia también en Alemania, se sugirió hacer accesible esta base de datos de la investigación internacional internaci onal de Nietzsche en una versión on line . Se ha de ver precisamente en esta doble funcionalidad una posibilidad especial especial del proyecto. Desde el invierno de 1997-98 la base de datos se encuentra en una versión de trabajo trabaj o en Internet2 a disposición de un círculo de corresponsales e investigadores interesados en Nietzsche mediante una clave de acceso. De este modo, el grupo de trabajo conservó numerosas referencias de la literatura de Nietzsche retiradas en parte. En un momento posterior, una vez que se hayan tenido en cuenta los resultados de las experiencias tenidas hasta ahora con el acceso on line , se colocarán en Internet los desarrollos sucesivos. Junt Ju ntoo al mé méto todo do tr trad adic icio iona nall de ca cata talo loga gaci ción ón de li lite tera ratu tura ra de bi bibl blio iogr graafías, de catálogos de biblioteca, así como de documentos literarios, el grupo de trabajo utilizó incluso intensamente las posibilidades de Internet. Mediante la sistemática evaluación de grandes catálogos de bibliotecas accesibles en Internet y de catálogos interbibliotecarios, interbibliote carios, como también de otras fuentes on line (por (por ejemplo, base de datos de artículos de revistas), pudieron ser catalogados muchos documentos literarios literari os de una manera más rápida y fácil que con los métodos tradicionales. La Bibliografía de Nietzsche sigue en sus rasgos esenciales un concepto de bibliografía personal aplicado durante muchos años en la Biblioteca de Weimar, que está ya acreditado y que se sigue desarrollando, desarro llando, el cual se basa en una clasificación sistemáticamente profunda de de la literatura. Los principios más importantes para la clasificación de documentos bibliográficos en la «Nietzsche-B «Nietzsche-Bibliographie» ibliographie» se pueden enumerar aquí brevemente: —Según el prin principi cipioo de integ integrida ridad d , tiene en cuenta la literatura primaria y secundaria sin elección «subjetiva» o limitación en las formas o campos determinadas de publicación, publicació n, por ejemplo, sin limitarse a la literatura estricta de investigación.
Una breve presentación del proyecto «Nietzsche-Bibliographie» «Nietzsche-Bibliogr aphie» se encuentra en Internet bajo la dirección: http://www.weimar-klassik.de/haab/index.html http://www.weimar-klassik.de /haab/index.html [un resumen del mismo puede verse en Estudios Nietzsche , 1, (2001), pp. 209-213]. 2
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—Tiene en cuenta todas las formas esenciales de publicación : en el ámbito de la literatura primaria, ediciones de obras y ediciones de una obra, piezas de música, obras con soporte de datos y de notas musicales; en el campo de la literatura secundaria, desde publicaciones bibliográficas independientes hasta publicaciones publica ciones no dependientes en un conjunto de volúmenes, revistas y anuarios; también se tienen en cuenta las recensiones, pues son una parte significativa de las discusiones intelectuales sobre Nietzsche. —Tiene en cuenta las traducciones de la obra y cartas de Nietzsche, como también publicaciones sobre la vida, obra e influencia de Nietzsche en todos los idiomas . —El registro de los títulos fue organizado, sistematizado y se llevó a cabo según el principio de la autopsia bibliográfica ; sólo se admitieron excepciones en aquellos casos en que se trataba de fuentes fidedignas y no se podían conseguir los títulos eran suministrables; estos títulos fueron sin embargo catalogados. formal l según —El registro de los títulos, que se guiaba en su forma forma según los estándares internacionales del ISBD (Interntional standard bibliographic description ) y de la RAK-WB (reglas para la catalogación alfabética en bibliotecas científicas), dan descripciones 3 bibliográficas desarrolladas . —El material del título ordenado sistemáticamente , en caso de necesidad, se completa con el contenido bibliográfico y con anotaciones, así como con tres registros (registro de personas, materias y títulos de obras). El núcleo de la bibliografía es su siste sistematiza matización ción (véase (véase el apéndice), el fundamento de la investigación material y del orden de los documentos bibliográficos. Con su ayuda se hace posible esencialmente un acceso más rápido y diferenciado a las las informaciones bibliográficas deseadas. Por eso se puso especial atención en ella durante la elaboración del proyecto. La sistematización está dividida en dos partes (literatura primaria y secundaria), la cual se sigue subdividiendo en seis capítulos con dieciséis secciones para la Las obras, que han aparecido en varias ediciones y traducciones se enlazan de un modo genético-histórico con la primera impresión. Así se puede dar uno inmediatamen inmediatamente te cuenta, en la bibliografía impresa como también en las anotaciones de la base de datos, de la historia de la publicación de una obra. Pongamos como ejemplo el libro de Heidegger sobre Nietzsche de 1961: en el registro de la bibliografía siguen a la primera impresión cronológicamente cronológicamen te las otras ediciones en alemán, luego según el alfabeto de lenguas las traducciones, dentro de éstas a su vez las ediciones particulares cronológicamente. cronol ógicamente. Las distintas ediciones y traducciones de una obra forman también un asiento bibliográfico compuesto. 3
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literatura primaria, y siete capítulos con más de 90 secciones para la literatura secundaria. En la estructura interna de cada una de las secciones se sucede otra división matizada por títulos intermedios (por ejemplo, ej emplo, títulos de obras) y notas marginales. Referencias en la bibliografía ayudan a establecer enlaces sucesivos. En conjunto, la bibliografía alcanza por ello el lo una división profunda en cuanto al contenido de los documentos bibliográficos registrados. Dentro de un campo sistemático se ordena del siguiente modo en la literatura primaria: alfabéticamente alfabéticament e por títulos, cronológicamente según el primer año de la aparición, luego localmente según seg ún el lugar de impresión. En la literatura secundaria se sigue el mismo orden dentro de la sistematización que se hace de manera cronológico-alfabética. El título de la literatura secundaria,, que es relevante repetidas veces dentro de la sistematización, secundaria mantiene un máximo de tres entradas. Por lo demás, se trabaja con c on referencias o entradas en grupos generales de la sistematización. Además la entrada de los títulos puede estar dotada de una aclaración de las características y contextos bibliográficos y materiales con breves anotaciones. El material del título ordenado sistemáticamente se abre principalmente mediante tres registros: Regi gistr stroo de pe perso rsonas nas:: autor, editor y otras personas que participan como — Re personas que se nombran en el contexto material; se marcan las relaciones con personas. —Registro de materias : el cual proporciona los rasgos reales de la vida, vi da, obra e influencia por medio de palabras claves; surgió en e n el proceso de la elaboración del trabajo e incluye junto j unto a palabras claves generales, las de carácter biográfico y geográfico, ante todo conceptos que fueron especialmente problematizados en el pensamiento de Nietzsche, tales tal es como «apolíneo», «dionisíaco»,«sumisión», «gran mediodía», «bien y mal», «fuerza», «impulso», «impulso», «muerte de Dios», etc. —Registro de obras de Nietzsche : con la diferenciación entre referencias primarias y secundarias.
En las entradas de los registros se valoró una diferenciación diferencia ción verbal y de contenido, para aclarar por un lado diferencias cualitativas, por otro lado para evitar acumulaciones excesivas en los lugares individuales de los registros4.
Como ejemplo citamos la palabra clave «literatura», se presenta en el registro de materias con la diferenciación siguiente, siempre con subasientos: 4
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Debería por eso tener también un valor especial para el usuario la orientación específica del registro de materias sobre el pensamiento y el influjo de Nietzsche.
APÉNDICE CARACTERÍSTICAS DE LA DIVISIÓN SISTEMÁTICA DE LA Weimarer Nietzsche-Bibliographie , vols. 1-5, J.B. Metzler, Sttutgart-Weimar, 2000-2002 (www.metzlerverlag.de) Band 1 1. Primärliteratur 1.1. Werksammlungen 1.2. Einzelschriften 1.3. Musikalisches Werk 1.4. Briefe, Briefwechsel 1.5. Werke auf Datenträgern und Tonträgern 1.6. Übersetzungen [Sprachen als Zwischenüberschriften, Feingliederung analog 1.1. bis 1.5.] Band 2 2. Sekundärliteratur 2.1. Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel (Bibliographien, Literaturberichte, Handbücher, Sammelbände, Jahrbücher, Zeitschriften u. Zeitschriftensonderhefte, Ausstellungskataloge) 2.2. Leben und Werk im allgemeinen (Gesamtdarstellungen, Einführungen, Würdigungen, Gelegenheits- und Gedenkreden und -schriften 2.3. Biographische Einzelheiten (Vorfahren, Familie, Nietzsches Persönlichkeit, einzelne Lebensabschnitte und örtliche Beziehungen, Beziehungen zu Zeitgenossen)
Literatura, manera de tratar a Nietzsche en la — Literatura, relación de Nietzsche con la — Literatura, Influencia de Nietzsche en la —
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Band 3 (Sekundärliteratur Fortsetzung) 2.4. Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle Lebensbeziehungen, sein Denken und Schaffen 2.4.1. Nietzsche als Philosoph (Gesamtdeutungen, Quellen u. Beziehungen zu anderen Philosophien, einzelne Fragen, Probleme und Problemkreise) 2.4.2. Nietzsches Verhältnis zur Theologie und zu den Religionen. Nietzsche als Religionskritiker 2.4.3. Nietzsche als klassischer Philologe. Seine Baseler Professur 2.4.4. Nietzsches Verhältnis zu Geschichte, Politik, politischen und sozialen Strömungen sowie zum Zeitgeschehen 2.4.5. Nietzsche als Dichter. Nietzsches Verhältnis zur Literatur 2.4.6. Nietzsches Verhältnis zu den bildenden Künsten 2.4.7. Nietzsche als Musiker und Komponist. Nietzsches Verhältnis zur Musik 2.4.8. Nietzsches Verhältnis zu den Wissenschaften 2.4.9. Nietzsche und das Buchwesen (Nietzsches Bibliothek. Verhältnis zum Bibliothekswesen, Nietzsche als Bibliotheksbenutzer) Band 4 (Sekundärliteratur Fortsetzung) 2.5. Zu Nietzsches philosophisch-literarischem Werk insgesamt (Allgemeines, Sprache und Stil, Nachlaß, Epistologaphie, Drucku. Verlagsgeschichte, Editiongeschichte, Übersetzungsgeschichte) 2.6. Zu einzelnen Werken [Titel der einzelnen Werke in alphabet. Folge als Zwischenüberschriften] Band 5 (Sekundärliteratur Fortsetzung) 2.7. Wirkungs- und Forschungsgeschichte (Allgemeines) 2.7.2. Nietzsches Wirkungen in Deutschland und im deutschsprachigen Raum (Nietzsches Wirkungen auf die deutschsprachige Philosophie, Kultur, Politik und das Zeitgeschehen, Literatur, bildende Kunst, Musik, Wissenschaften) 2.7.3. Nietzsches Wirkungen in Frankreich. Die Franzosen und Nietzsche 2.7.4. Nietzsches Wirkungen in Italien. Die Italiener und Nietzsche 2.7.5. Nietzsches Wirkungen in Großbritannien. Die Briten und Nietzsche 2.7.6. Nietzsches Wirkungen in Nordamerika. Die Nordamerikaner und Nietzsche
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2.7.7. Nietzsches Wirkungen in Rußland. Die Russen und Nietzsche 2.7.8. Nietzsches Wirkungen in anderen Ländern, Regionen und Sprachräumen 2.7.9. Forschungs- und Erschließungsgeschichte zu Nietzsches Leben und Werk 2.7.10. Archive, Museen, Memorialstätten und Institutionen (Nietzsche-Gesellschaften). Jubiläen und Feiern. Nietzsche-Kult 2.7.11. Literarische und künstlerische Behandlung von Nietzsches Persönlichkeit und Werk (Nietzsche in der Dichtung, Nietzsche in der bildenden Kunst und im Film, Nietzsche in der Musik) traducción : Luis E. De Santiago Guervós
Nueva edición de los manuscritos 1885-1889
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NUEVA EDICIÓN DE LOS MANUSCRITOS PÓSTUMOS 1885-1889 Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachlaß ab Frühjahr 1885 in differenzierter Transkription [Sección IX: El legado manuscrito póstumo desde la primavera de 1885 en trascripción diferenciada] , Bd. 1: Notizheft N VII 1, Bd. 2: Notizheft N VII 2, Bd. 3: Notizhefte N VII 3, N VII 4 (+ CD- ROM) , ed. Marie-Luise Haase y Michael Kohlenbach, en colaboración con la
Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Walter de Gruyter, Berlin/New York, 2001. Elaborado por Marie-Luise Haase, Michael Kohlenbach, Johannes Neininger, Wolfert von Rahden, Thomas Riebe y René Stockmar, con la colaboración de Dirk Setton. 3 Vols., 24 x 17 cms., aprox. 650 págs., en el tercer volumen se incluye un cdrom. ISBN 3-11-016178-8.
Según las intenciones de los editores, esta nueva sección de la Kritische Gesamtausgabe representa la conclusión de la entera edición. El objetivo de esta nueva sección es ofrecer al público una transcripción ‘diferenciada’ del Nachlaß nietzscheano de 1885 a 1889, es decir, lo que corresponde básicamente a la famosa Umwerthungszeit , la época de la transvaloración. Estos manuscritos son los que contienen la mayor parte del material, de los planes y esbozos para su proyectada obra capital, La voluntad de poder . Está previsto que esta sección se complete en trece tomos, que saldrán, como este primero, en unidades de dos o tres tomos. Con la edición de los manuscritos desde 1885 a 1889, sale a la luz un territorio virgen. Los textos que escribió Nietzsche durante esta época en sus cuadernos y folios sueltos son publicados ahora en su integridad, y la edición será completada con los apuntes de su último período que se encuentran en otros cuadernos más antiguos y con notas recopiladas en carpetas. Así se presenta por primera vez al público una documentación completa del material no-publicado, bajo una forma que conserva su carácter de apuntes o notas. Mientras que las ediciones anteriores seguían como regla dividir los apuntes entre primeras versiones y fragmentos, con el fin de ofrecer un texto
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más legible, esta nueva edición completa preserva el aspecto original de los apuntes, en su fragmentariedad y en cierta medida ‘caoticidad’. Con el fin de reproducir tipográficamente las cancelaciones, correcciones y los distintos estratos de redacción de los manuscritos, se han utilizado cinco colores de impresión. Y se informa de la correspondencia de estos testos con los fragmentos póstumos publicados en las secciones séptima y octava. El tercer tomo va acompañado de un cd-rom que contiene el aparato crítico de la sección: los facsímiles de los manuscritos de Nietzsche contenidos en esos cuadernos; la descripción de los cuadernos; la concordancia entre los fragmentos publicados en KGW y los manuscritos; los comentarios y las correcciones; la concordancia entre cada página del cuaderno y lo publicado en la edición Colli-Montinari, haciendo también referencia a la antigua Großoktavausgabe (GAK y GA), a los fragmentos reunidos por Elisabeth Förster-Nietzsche y Peter Gast bajo el título Der Wille zur Macht y al material publicado por Podach en su Ein Blick in die Notizbücher Nietzsches , Heidelberg, 1963; y por último un índice de nombres. Según los editores, esta nueva sección concluye de manera novedosa la edición crítica de los póstumos que pertenecen a aquella época del pensamiento nietzscheano que ha tenido un mayor impacto filosófico y extra-filosófico en la contemporaneidad. Pasemos a describir el contenido de cada tomo:
TOMO 1 Contiene la trascripción del cuaderno N VII 1, de 194 páginas y fechado entre abril y junio de 1885. Tras la publicación de la cuarta parte de Así habló Zaratustra , en la primavera de 1885 Nietzsche emprende nuevas indagaciones filosóficas y los proyectos para nuevas publicaciones. En este cuaderno aparecen ya todas las temáticas que ocuparán a Nietzsche durante este periodo. Aparecen títulos para proyectos como «La filosofía de Dioniso», «La filosofía del futuro», un escrito «sobre los alemanes» o «sobre los buenos europeos». Pero este cuaderno comparte esas temáticas con la primera redacción entre mayo y julio de 1885 del cuaderno W I 3 —de manera que hasta que no se publique, tendremos una visión parcial de ese periodo. Los apuntes del cuaderno N VII 1 recibirán ulteriores y definitivas redacciones en el cuaderno W I 6a y en la carpeta Mp XVI 1a, que Nietzsche dictó entre el 8 de junio y el 6 de julio de 1885 a la señora Louise Röder-Wiederhold —por lo que una vez más, sabiendo que recibirán una redacción posterior, hay que tomar con cautela los textos de este cuaderno. Del cuaderno N VII 1 Colli y Montinari extrajeron la serie de fragmentos VII 34 (KGW VII 3 pp. 143-228, KSA 11 pp. 423-508).
Nueva edición de los manuscritos 1885-1889
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TOMO 2 Contiene la trascripción del cuaderno N VII 2, de 194 páginas y fechado entre agosto de 1885 y la primavera de 1886. Destacan los planes, esbozos, fragmentos y anotaciones para Más allá del bien y del mal . Junto al cuaderno W I 7a, aparece por primera vez el título La voluntad de poder , pero sin ser predominante, figurando a veces como subtítulo, a veces como título de un capítulo. Colli y Montinari distinguieron en el cuaderno N VII 2 dos estratos: N VII 2a redactado entre agosto y septiembre de 1885; N VII 2b redactado entre el otoño de 1885 y la primavera de 1886. A ambos períodos pertenecen numerosos otros apuntes, que presumiblemente serán publicados en los próximos tomos. Habría que tenerlos en cuenta para tener una visión no parcial de estos años. Al primer período pertenecen: el cuaderno W I 7, en su primera redacción de agosto-septiembre 1885; el Z I 2, un cuaderno de la época de la tercera parte del Zaratustra , que Nietzsche retoma en agosto-septiembre 1885; el W I 6 en su segunda redacción; y la carpeta Mp XVII 2. Al segundo período pertenecen: el cuaderno W I 8, que abarca apuntes desde el otoño de 1885 hasta el otoño de 1886; las segundas redacciones de los cuadernos W I 7 y W I 3, y las carpetas Mp XVI 2b y Mp XVI 1b, redactados todos entre principios y la primavera de 1886; el D 18, manuscrito para la imprenta de Más allá del bien y del mal ; y las carpetas Mp XV 2c y Mp XVII 3a. Del cuaderno N VII 2, se extrajo la serie VII 39 (KGW VII 3 pp. 349358, KSA 11 pp. 619-628) y la serie VIII 1 (KGW VIII 1 pp. 5-61, KSA 12 pp. 9-65).
TOMO 3 Contiene la trascripción del cuaderno N VII 3, de 188 páginas, fechado entre verano de 1886 y otoño de 1887. Contiene sobre todo los planes, esbozos, fragmentos y anotaciones para Más allá del bien y del mal y La genea- logía de la moral . En esta época, Nietzsche se ocupó además en elaborar las nuevas prefaciones que iba a anteponer a sus escritos anteriores, a partir de El nacimiento de la tragedia , además del quinto libro para la nueva edición de La gaya ciencia . Todo ello queda reflejado en los otros apuntes de esta época, contenidos en las carpetas Mp XIV 1, Mp XVII 3, Mp XV 2d, y el cuaderno P II 12, de la época de El nacimiento de la tragedia , retomado nuevamente. Del cuaderno N VII 3 se extrajo la serie VIII 5 (KGW VIII 1 pp. 189-233, KSA 12 pp. 185-229).
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Con el segundo cuaderno contenido en este tercer tomo, N VII 4, damos un salto adelante en el tiempo de un año, pues está fechado en otoño de 1888, es decir, en el ultimísimo periodo de su producción. De 60 páginas, contiene sobre todo las anotaciones para Ecce Homo . Es contemporáneo de muchos otros apuntes: el cuaderno W II 8 en su segunda redacción, el W II 7 en su segunda redacción, el W II 6 en su segunda redacción, el Z II 1 (de la época del Zaratustra ) en su segunda redacción, el W II 9 en su tercera redacción; las carpetas Mp XVI 4d y Mp XVII 7; y el manuscrito para la imprenta D 21 de El crepúsculo de los ídolos , que contiene algunos apuntes. Del cuaderno N VII 4 se extrajo la serie VIII 21 (KGW VIII 3 pp. 385-388, KSA 13 pp. 579-582). En conclusión, con esta nueva edición de los manuscritos de Nietzsche podemos leer sus apuntes bajo su forma original, y acceder directamente a un auténtico ‘laboratorio’ filosófico. La lectura de estos apuntes fragmentarios es la mejor manera de curarse de cualquier intento de hallar dogmas o doctrinas en el pensamiento nietzscheano. No hay mejor modo de descubrir la dimensión del Versuch , lo que Kaulbach llamaba su ‘filosofía experimental’. Sólo queda un interrogante ¿por qué no se van a editar del mismo modo los manuscritos restantes de las épocas anteriores? Las declaraciones de la editorial dejan claro por ahora que esta novena sección es la última y conclusiva de la Kritische Gesamtausgabe . Marco Parmeggiani
Nueva edición Gallimard
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NUEVA EDICIÓN GALLIMARD
Friedrich Nietzsche, Oeuvres , édition publiée sous la direction de Marc de Launay. Tome I: La Naissance de la tragédie - Le Drame musical grec Socrate et la tragédie - La Vision dionysiaque du monde - Sur l’avenir de nos établissements d’enseignement - Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits - Un mot de Nouvel An au rédacteur de l’hebdomadaire «Im neuen Reich» - La Philosophie à l’époque tragique des Grecs - Vérité et mensonge au sens extra-moral - Appel aux Allemands - Considérations inactuelles - Écrits de jeunesse . Avec, pour ce volume, la collaboration de Michèle Cohen-Halimi, Marc Crépon, Pascal David, Paolo d’Iorio, Francesco Fronterotta, Max Marcuzzi et Pierre Rusch, trad. de l’allemand et du grec par Henri-Alexis Baatsch, Jean-Louis Backès, Pascal David, Francesco Fronterotta, Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe, Marc de Launay, Alain Pernet et Pierre Rusch. Paris: Gallimard (Collection Bibliothèque de la Pléiade, No 471), 2000. 1216 pp, rel. peau, 105 x 170 mm. ISBN: 2070114317. Tome I: 54,88 � Con este volumen, y bajo la dirección de Marc de Launay, Gallimard inicia, dentro de la colección Bibliothèque de la Pléiade, una nueva edición de las obras de Friedrich Nietzsche que constará de tres volúmenes y que no incluirá los fragmentos póstumos. En esta primera entrega se ofrecen las obras publicadas entre 1872 y 1876, es decir, El nacimiento de la tragedia y las cuatro Consideraciones Intempestivas , los escritos redactados entre 1870 y 1873 y que no fueron publicados por Nietzsche (no se incluyen ni El nacimiento del pensamiento trágico ni Sócrates y la tragedia griega al considerarse como fragmentos que forman parte respectivamente de La visión dionisiaca del mundo y de El nacimiento de la tragedia ) y una selección de los Escritos de juventud entre los que se encuentran los tempranos ensayos de 1862 Fatum et historie y Libre arbitre et fatum . El volumen comienza con un prólogo de Marc de Launay al que sigue una extensa cronología de la vida y obra de Nietzsche a cargo de Pierre Rusch y que abarca desde 1844 hasta 1876. Tras una breve nota editorial a cargo del mismo Marc de Launay presentando los textos, se ofrecen la tra-
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ducción de los mismos en versiones que han sido revisadas por los mismos traductores que ya las habían publicado en la anterior edición de las obras completas editadas por Gallimard (con excepción de Schopenhauer como edu- cador , cuya traducción, realizada en 1988 por Henri-Alexis Baasch, es revisada por Pascal David y de los Escritos de juventud, cuya traducción, basada en los manuscritos, es nueva). Sin embargo, la novedad y el valor de esta nueva edición de las obras de Nietzsche radican, sin duda alguna, en los comentarios (pp. 823-1150) que, con respecto a la antigua edición Gallimard, suponen una mejora tanto cuantitativa como cualitativa (a pesar de no incluir, como sí hacía su predecesora, las variantes) al incorporar, además de algunos fragmentos póstumos, certeros estudios introductorios a cada una de las obras así como la referencia a la más reciente bibliografía secundaria destacando, especialmente, tanto por la excelente calidad como por la amplitud (pp. 823-960), los comentarios que Max Marcuzzi y Michèle Cohen-Halimi realizan a El nacimiento de la tragedia . En conclusión, un volumen elegantemente encuadernado y cuyo valioso contenido es un claro síntoma del buen estado de los estudios nietzscheanos en Francia. Antonio Morillas
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Agon Grupo de Estudios Nietzscheanos
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AGON GRUPO DE ESTUDIOS NIETZSCHEANOS
AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos es es una asociación de carácter cultural que tiene su génesis en la iniciativa de un grupo de estudiantes de Filosofía de la Universidad de Barcelona que, en 1997, 19 97, decidimos empezar a reunirnos periódicamente para leer a Nietzsche y fomentar el debate debat e en torno a su filosofía. Tras varios años de funcionamiento, optamos, optamos, en el año 2000, por legalizar nuestra situación y nos asociarnos, marcándonos como línea de acción los siguientes objetivos: 1º El estudio estudio y la investig investigación ación de la vida y del del legado legado filosófico filosófico de Friedrich Nietzsche. 2º La divulgaci divulgación ón del pensam pensamiento iento de Friedrich Friedrich Nietz Nietzsche sche a través de seminarios y conferencias. 3º La traducción traducción de aquellos aquellos escritos escritos de y sobre sobre Friedrich Friedrich Nietzs Nietzsche che que ayuden a una mejor recepción y comprensión comprensió n de su filosofía. No obstante, y atendiendo tanto a la diversidad de individuos que q ue formamos AGON, como al hecho de que Nietzsche se inserta en una gran tradición de pensamiento, nuestros estudios se centran también, como no podía ser menos, en el mundo griego (Heráclito, Esquilo, Platón...) y en pensadores como Giordano Bruno, Montaigne, Pascal, Darwin, Dostoievski, Wagner, Schopenhauer y Ernst Jünger. Durante estos cinco años se han ido realizando seminarios de lectura de Nietzsche en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona cen y el Crepúsculo de los trándonos, en un primer momento, en El Anticristo y ídolos y y haciendo especial hincapié, durante estos últimos dos años, en el rico e inexplorado epistolario nietzscheano. En este curso académico (2001-2002), además de varias conferencias de introducción int roducción a la lectura de Nietzsche en diversas bibliotecas bibliotecas públicas, se ha realizado un seminario de lectura de El trabajador de de Ernst Jünger y, como hecho excepcional, se han organizado las Primeras Jornadas sobre Religión R eligión y Filosofía Filosofí a en la Historia Historia del del Pensamiento , un
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ciclo de quince seminarios de marcado carácter interdisciplinar en el que han participado profesores provenientes de distintas universidades. Desde hace un año, AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos , también posee una página web (www.agongen.com) en la que, fieles a nuestra volun- tad pedagógica , se ofrecen artículos e información bio-bibliográfica sobre los autores tratados así como de las distintas actividades de la asociación. Por otro lado, y en lo que a proyectos se refiere, tenemos pensado editar una serie de cuadernos monográficos dedicados a estos autores que empezarán a publicarse a finales de 2002. Asimismo, se está trabajando en la organización de las Segundas Jorna- Religión y Filosofía en la Historia del Pensamiento así das sobre Religión así como en una edición catalana de El Anticristo y y en la traducción de diversas obras entre las que destaca el famoso Lebensbild de de Schopenhauer realizado por Arthur Hübscher. Antonio Morillas
«De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche»
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«DE LA CIUDAD, LOS POETAS, LOS DIOSES: EL OTRO NIETZSCHE» CURSO DE VERANO DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID EL ESCORIAL, 5-9 AGOSTO 2002
Entre los días 5 y 9 de Agosto de 2002 se celebró en El Escorial un Curso monográfico sobre Nietzsche, en el que se trató de perfilar una visión menos conocida del pensador alemán. Director: J. M. Navarro Cordón (Decano y Catedrático de Filosofía. Universidad Complutense) Secretario: E. F. García (Vicedecano y Profesor Titular de Filosofía. Universidad Complutense) LUNES 5: 10.30 horas
J. M. Navar Navarro ro Cord Cordón: ón: Inauguración 11.30 horas
V. Vitiello (Catedrático de Filosofía. Universidad de Salerno. Italia): El origen del lenguaje y la crítica de la metafísica 16.30 horas Mesa redonda: Genealogía y hermenéutica (J. (J. L. Vermal, V. Vitiello, J. M.
Navarro Cordón, E. Fernández García) MARTES 6: 10.00 horas
R. Safranski (Catedrático de Filosofía. Universidad de Berlín. Alemania): El sistema bicameral en Nietzsche 12.00 horas
F. Martínez Marzoa (Catedrático de Filosofía. Universidad de Barcelona): Nihilismo y democracia 16.30 horas
Mesa redonda: ¿Qué fue de la Gran Política? (M. (M. Barrios, R. Safranski, F. Martínez Marzoa, J. M. Navarro Cordón, E. Fernández García) MIÉRCOLES 7: 10.00 horas
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D. Sánchez Meca (Catedrático de Filosofía. UNED): Del drama musical a la música absoluta 12.00 horas
J. B. Llin Llinares ares Chov Chover er (Pro (Profeso fesorr Titu Titular lar de Filos Filosofía. ofía. Univ Universi ersidad dad de Valencia): Filosofía y literatura: Nietzsche y Th. Mann 16.30 horas
Mesa redonda: Sobre verdad y mentira del arte (L. (L. E. De Santiago Guervós, D. Sánchez Meca, J. B. Llinares Chover, J. M. Navarro Cordón, E. Fernández García JUEVES JUE VES 8: 10.00 horas
J. M. Navarro Cordón: De la enfermedad, los dioses y lo divino 12.00 horas Nietz tzsc sche he: : F. Savater (Catedrático de Filosofía. Universidad Complutense): Nie la apuesta por la inmanencia 16.30 horas Mesa redonda: El hombre y lo divino (R. Ávila Crespo, J. M. Navarro
Cordón, F. Savater, E. Fernández García) VIERNES 9: 10.00 horas Pasiónn de ver verdad dad E. Fernández García: Pasió 12.00 horas
J. M. Navarr Navarroo Cordón Cordón:: Clausura del Curso
Nueva grabación de composiciones musicales de Nietzsche
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NUEVA GRABACIÓN DE COMPOSICIONES MUSICALES DE NIETZSCHE La reconocida investigadora Paulina Rivero Weber, con la colaboración de la Universidad Nacional Autónoma de México, ha realizado el proyecto de un disco recopilatorio de composiciones musicales de Nietzsche. Se incluyen piezas para piano solo, para piano a cuatro manos y para voz y piano. Las piezas han sido seleccionadas de las distintas épocas de la vida de Nietzsche, desde la adolescencia hasta la madurez. Con acertado criterio musical, en lugar de seguir el estricto criterio cronológico, las piezas se han ordenado en el disco alternado piezas instrumentales con piezas vocales (dentro del género romántico del Lieder ), de manera que su escucha resulta grata y variada. El disco contiene 16 piezas musicales, y un pequeño estudio en castellano sobre ellas traducido al inglés y al alemán. Gustavo Rivero Weber, es uno de los mejores pianistas mexicanos. Alumno de Bolet entre otros, ha estudiado y tocado en USA, Italia, Odessa, ha grabado varios CD de música clásica mexicana. El 25 de Agosto de 2000 interpretó la música de Nietzsche en la sala de conciertos de la UNAM, con un éxito inesperado. Según su productora, de ahí partió la idea de hacer este disco con las composiciones más representativas de Nietzsche. NIETZSCHE: SU MÚSICA – SEINE MUSIK México DF: Universidad Nacional Autónoma de México / Quindecim Recordings (
[email protected]), 2002. Producción ejecutiva: Paulina Rivero Weber y Gistavo Rivero Weber. Productores: Gustavo Rivero Weber y Xavier Villalpando. Ingeniero de grabación: Xavier Villalpando. Fecha de grabación: febrero - marzo 2001. PROYECTO PAPIME 194046. 54’ 14’’ DDD estéreo. Piano: Gustavo Rivero Weber y Natasha Tarasova. Mezzosoprano: Encarnación Vázquez Tenor: Leonardo Villena. Barítono: Jesús Suaste Investigación: Paulina Rivero Weber.
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Contenido (título de la composición en alemán, traducido al español entre paréntesis, instrumentación y entre paréntesis la época a la que pertenece): 1. Da geht ein Bach (Ahí pasó un río), para piano solo (De la infancia y adolescencia). 2. Herbstlich sonnige Tage (Soleados días otoñales), para piano y cuarteto vocal (Del joven universitario). 3. Heldenklage (Lamento heroico), para piano solo (De la infancia y adolescencia). 4. Aus der Jugendzeit (De la juventud), para voz y piano (De la infancia y adolescencia). 5. Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit), para piano a cuatro manos (Del joven universitario). 6. Beschwörung (Conjuración), para voz y piano (Del joven universitario). 7. Nachklang einer Sylvesternacht (Ecos de una Noche de San Silvestre), para piano a cuatro manos (Del joven universitario). 8. Die junge Fischerin (La joven pescadora), para voz y piano (Del joven universitario). 9. Das Fragmenta an sich (El fragmento en sí), para piano solo (Del joven universitario). 10.Das Kind an die erloschene Kerze (El niño de la vela extinguida), para voz y piano (Del joven universitario). 11.Einleitung (Introducción), para piano a cuatro manos (De la infancia y adolescencia). 12. Albumblatt (Hoja de álbum), para piano solo (De su primera juventud). 13.Gebet an das Leben (Oración a la vida), para voz y piano (Del filósofo maduro). 14.In Mondschen auf der Puszta (Luz de Luna en la Puszta), para piano solo (De la infancia y adolescencia). 15.Wie sich Rebenranken Schingen (Como oscilante enredadera de vid), para voz y piano (De su primera juventud). 16.So lach doch mal (Ríe ya), para piano solo (De la infancia y adolescencia). Marco Parmeggiani
Centro Interdepartamental «Colli-Montinari»
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CENTRO INTERDEPARTAMENTAL «COLLI-MONTINARI» DE ESTUDIOS SOBRE NIETZSCHE -UNIVERSIDAD DE LECCE (ITALIA)
A causa de la joven edad de la primera edición crítica de las obras de Nietzsche realizada por Giorgio Colli y Mazzino Montinari, durante los últimos años han surgido en el campo de los estudios nietzscheanos unos cuantos grandes proyectos internacionales de coordinación, en los que se concentran las energías de reconocidos estudiosos y en los que se desarrollan las investigaciones de los más jóvenes. Uno de estos proyectos es el que ha visto la luz en la Universidad de Lecce. Con el fin de conservar, valorizar y continuar la gran tradición de la escuela italiana de la edición crítica, nace pues en Lecce elCentro Interdipartimentale «Colli-Montinari» di studi su Nietzsche (Centro interdepartamental «ColliMontinari» de estudios sobre Nietzsche), bajo la dirección de Giuliano Campioni, titulado con los nombres de los dos estudiosos que renovaron el texto nietzscheano y que dieron el impulso fundamental a la Nietzsche-Forschung . Este centro ha surgido por la iniciativa y la voluntad de Giuliano Campioni y de Giovanni Tateo, a fin de coordinar y potenciar el trabajo de algunos estudiosos de historia de filosofía y de literatura alemana en la Universidad de Lecce. El centro se propone sobre todo convertirse en un punto de referencia y de sostén de los estudios sobre Nietzsche en Italia y en Europa, reuniendo y valorizando diferentes especialidades, métodos y procesos formativos. En vista a estos objetivos fundamentales, el Centro se ha dotado de un Consejo Científico, al que pertenecen Giuliano Campioni (Universidad de Lecce), Giovanni Tateo (Universidad de Lecce), Franco Volpi (Universidad de Padua), Aldo Venturelli (Universidad de Urbino, Centro Italo-Alemán Villa Vigoni ) Jacques Le Rider (École Pratique des Hautes Études, Paris). Su cometido es coordinar y supervisar la actividad científica, las iniciativas y las publicaciones del Centro, ayudando y guiando además a los investigadores más jóvenes. El Consejo Científico está flanqueado por un más amplio
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Comité de Honor, que, con el propósito de crear una mesa conjunta de debate, de intercambio, de orientación y de puesta al día sobre el curso de las investigaciones acerca de Nietzsche, recoge a las más importantes personalidades internacionales en el campo de los estudios nietzscheanos y en sus distintas aproximaciones investigadoras (filosóficas, literarias, etc). Alumno directo de Mazzino Montinari durante los años de nacimiento de la edición crítica de las obras de Nietzsche, Giuliano Campioni ha continuado con resultados iluminadores el camino emprendido por Montinari, y que éste mismo indicó como necesario y fundamental para la NietzscheForschung: la investigación de las fuentes de Nietzsche. Campioni y sus alumnos han trabajado preferentemente en la reconstrucción detallada del texto nietzscheano, mediante la determinación de las fuentes, de los influjos que las numerosas y variadas lecturas del filósofo alemán han producido en su pensamiento —tanto respecto al impacto directo de tales lecturas, como respecto a su peso en el desarrollo de la reflexión nietzscheana sobre algunos temas claves. Además de los numerosos ensayos de Campioni (de quien por brevedad recuerdo sólo el último, Les lectures françaises de Nietzsche , PUF, Paris, 2001), uno de los resultados más recientes de esta reconstrucción es el volumen colectivo, a cargo de Maria Cristina Fornari, La trama del testo. Su alcune letture di Nietzsche (Lecce, 2000), que recoge contribuciones de estudiosos y jóvenes investigadores que se reconocen a sí mismos bajo las directrices generales de la ‘escuela filológica’. Además, la inminente publicación (a cargo de G. Campioni, P. D’Iorio, M. C. Fornari, F. Fronterotta, A. Orsucci, con la colaboración de R. Müller-Buck) del nuevo catálogo de la biblioteca póstuma de Nietzsche —que incluye la descripción, página a página, de los rastros de lectura de todos los libros conservados en Weimar—, corona un decenio de investigación colectiva en el Archivo Goethe-Schiller y en la Biblioteca Anna-Amalia. Naturalmente, el Centro Colli-Montinari, que surge también para incentivar este fructífero filón de estudios sobre Nietzsche —este carácter de ‘escuela’ que tiene el grupo reunido en torno a Campioni— tiene en cuenta paralelamente otros planteamientos y métodos de investigación sobre el pensamiento nietzscheano, para que sea posible la confluencia de resultados de los distintos procederes investigadores. Por tanto, Nietzsche, no sólo como hombre y gran, profundo interlocutor de su tiempo, como síntesis de sugerencias, como momento sintético de un siglo de filosofía y ciencia, sino además como punto de giro del pensamiento occidental, que ha condicionado a la filosofía del siglo XX y ha obligado al siglo apenas concluido a enfrentarse, en el bien y en el mal, con la crucialidad de su pensa-
Centro Interdepartamental «Colli-Montinari»
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miento. Por consiguiente, el Centro, según las intenciones de sus fundadores, es sobre todo una manera de incentivar las ocasiones de encuentro, de intercambio y de discusión entre los estudiosos más importantes y reconocidos y los jóvenes investigadores, doctorandos y recién licenciados, con el fin de hacer emerger diferencias y semejanzas, divergencias y convergencias de los distintos planteamientos y direcciones de estudio sobre Nietzsche. En este sentido, el Centro se hará promotor y organizador de congresos y seminarios sobre temáticas, a lo largo de los cuales se podrá discutir sobre los grandes problemas y las líneas directrices de las investigaciones internacionales sobre Nietzsche. El primero de estos congresos internacionales, que hará también de ceremonia inaugural del Centro Colli-Montinari, está siendo preparado para finales del 2002, y será dedicado a la cuestión fundamental del estado de la edición de las obras de Nietzsche, abriendo un debate crítico sobre su posible destino y sobre los problemas del trabajo editorial. El Centro, por último, ha inaugurado en el verano 2002 una colección de estudios sobre Nietzsche, que además de ensayos críticos de estudiosos y jóvenes investigadores y volúmenes colectivos de rango internacional, incluirá también ‘materiales’ nietzscheanos, es decir, ediciones y traducciones italianas de textos de Nietzsche y de textos preferidos por él, o que hayan tenido un particular significado en el desarrollo del pensamiento del filósofo alemán. El Centro «Colli-Montinari» está presente en Internet con la dirección www.centronietzsche.net. En el sitio Web puede verse una presentación del Centro, de su actividad científica pasada y actual, de los colaboradores, de las publicaciones realizadas hasta ahora, etc. Recientemente, ha sido inaugurada una sección de materiales on-line, pensada para contener tanto una pequeña biblioteca de obras de autores cercanos en algún respecto a Nietzsche (como Wagner, presente con el escrito Sulla vivisezione (Sobre la vivisección)), como materiales relativos a la edición crítica y a sus editores. Además, en el sitio Web funciona un Anuario, una especie de directorio general y archivo breve de los curricula de los estudiosos de Nietzsche. Todo los interesados están encarecidamente invitados a inscribirse en ese Anuario. Centro Interdipartimentale «Colli-Montinari» di studi su Nietzsche, Università di Lecce. www.centronietzsche.net Consiglio scientifico: Giuliano Campioni (Università di Lecce), Giovanni
Tateo (Università di Lecce), Franco Volpi (Università di Padova), Aldo Venturelli (Università di Urbino; Centro italo-tedesco Villa Vigoni ), Jacques Le Rider (École Pratique des Hautes Etudes, Paris).
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Comitato d’Onore: Nicola Badaloni (Università di Pisa), Remo Bodei
(Università di Pisa), Massimo Cacciari (Università di Venezia), Mario Carpitella (Roma), Enrico Colli (Firenze), Chiara Colli Staude (Heidelberg), Paolo Chiarini (Università La sapienza , Roma), Franco Ferrarotti (Università La sapienza , Roma), Johann Figl (Universität Wien), Marie-Luise Haase (Berlin), Aldo Giorgio Gargani (Università di Pisa), Bernd Magnus (Berkeley University), Glenn W. Most (Scuola Normale Superiore, Pisa), Alexander Nehamas (Princeton University), Sigrid Oloff Montinari (Firenze), Karl Pestalozzi (Universität Basel), Renate Reschke (Presidente Nietzsche- Gesellshaft - Humboldt-Universität, Berlin), Diego Sánchez Meca (Presidente de la «Sociedad Espanola de Estudios sobre F. Nietzsche», SEDEN), Rüdiger Schmidt (Leiter des Kollegs Nietzsche, Weimar), Werner Stegmaier (Codirector de Nietzsche-Studien - Ernst-Moritz-Arndt Universität, Greifswald), Luciano Zagari (Università di Pisa). Chiara Piazzesi (traducción : Marco Parmeggiani)
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Colaboradores
Colaboradores
JESÚS CONILL (colaboró en el número uno) es Profesor Titular de Filosofía Moral en la Universidad de Valencia. Ha realizado estudios e investigaciones en las Universidades de München, Bonn, Frankfurt, St. Gallen y Nôtre-Dame. Entre sus publicaciones destacan los siguientes libros: El cre- púsculo de la metafísica (Anthropos, Barcelona, 1988), El enigma del animal fantástico (Tecnos, Madrid, 1991), El poder de la mentira. Nietzsche y la política de la transvaloración (Tecnos, Madrid, 1997). Dirección:
[email protected] ÉRIC DUFOUR es Profesor de Filosofía en la Enseñanza Secundaria. Ha trabajado sobre Nietzsche y sobre el neokantismo. Es autor de «Métaphysique de la musique dans “Le monde comme volonté et comme représentation” et dans “La naissance de la tragédie”» ( Les études philosophiques , 4, 1997, 471492), «L’esthétique musicale formaliste de Humain trop humanin » (Nietzsche- Studien , 28, 1999, 215-234), «Les Lieder de Friedrich Nietzsche» (Nietzsche- Studien, 28, 1999, 234-254) y «La physiologie de la musique de Nietzsche» ( Nietzsche-Studien , 30, 2001, 222-245). —19, rue de Belleville, 75010 Paris. ENRICO FUBINI es Profesor Numerario de Historia de la Música en la Universidad de Turín. Además es Visiting Professor en la Universidad Middlebury (EEUU) y en la Universidad Autónoma de Madrid. Sus investigaciones se han centrado en la historia de la estética y del pensamiento musical, y en los problemas históricos y teóricos de la música. Es autor de L’estetica musicale dal Settecento a oggiy L’estetica musicale dall’antichità al settecento (traducidos en un volumen como La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Alianza, 1988), Gli Enciclopedisti e la musica , Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea , Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco , Musica e cultura nel settecento europeo , La musica nella tradizione ebraica , y más recientemente Estetica della Musica (Il Mulino, Bologna, 1995), y El Romanticismo: entre Musica y Filosofia (Universitat de Valencia, 1999). Además ha traduci-
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COLABORADORES
do numerosos textos del pensamiento musical del XIX (Burney, Wackenroder, Heine). JOAN BAPTIST LLINARES es Profesor Titular de Filosofía en la Universidad de Valencia. Ha traducido al catalán y al español distintos escritos de Nietzsche ( Antología , Península, Barcelona, 2002); los escritos sobre R. Wagner, Exhortación a los alemanes , Richard Wagner en Bayreuth , El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner ; ha traducido de R. Wagner, La obra de arte del futuro (Universidad de Valencia, Valencia, 2000). Al catalán, F. Nietzsche, Llibre de sentències (Sentenzen-Buch) seguit de Sobre veritat i mentida en sentit extramoral (B. de Xúquer, Setimig, 2001). Ha escrito numerosos artículos sobre Nietzsche y ha editado Nietzsche, 100 años después (Valencia, Pre-Textos, 2002, en prensa). Dirección:
[email protected] JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ es Catedrático de Filosofía en la Universidad de Sevilla. Ha publicado El mal en el pensamiento platónico e Introducción a la metafísica , Lógica y política de la Idea en el Idealismo Alemán , así como diversos artículos sobre filosofía clásica alemana en revistas como Er , Reflexión o Thémata . En los últimos años, sus estudios se han orientado hacia las relaciones entre música y filosofía: en este campo ha impartido numerosas conferencias, y participado en cursos, seminarios y jornadas, con especial atención a la música contemporánea. Sus últimas publicaciones sobre estas cuestiones son: el libro Música oculta (Sevilla, 2000), y los capítulos «Problemas filosófico-políticos del lenguaje musical» en Metafora, simbolo e linguaggio (Acquaviva Picena, 2000) y «El sentido de la música en el viquianismo de hoy» en Pensar para el nuevo siglo: Giambattista Vico y la cultura europea (Napoli, 2001). SCARLETT MARTON es Profesora de filosofía en la Universidad de São Paulo (Brasil). Amplió estudios en la Universidad de Paris I –Sorbonne y en L’École Normale Supérieure de Paris. Entre sus numerosos escritos: Extravagâncias: Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche (Discurso Editorial, São Paulo, 2000); Nietzsche, das forças cósmicas aos valores humanos. (Editora da UFMG, Belo Horizonte, 22000); Nietzsche. A transvaloração dos valores (Moderna, São Paulo, 41996); Nietzsche, uma filosofia a marteladas (Brasiliense, São Paulo, 51991) y ha coordinado Nietzsche hoje? (Brasiliense, São Paulo, 1985). Fundadora del GEN (Grupo de Estudios Nietzsche) y directora de la revista Cadernos Nietzsche y de la colección de libros sobre Nietzsche «Sendas & Veredas».
Colaboradores
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CARMEN PARDO SALGADO es Doctora en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Es investigadora postdoctoral en el centro IRCAM-CNRS de París. Se hizo cargo de la edición de John Cage, Escritos al oído (1999) y es autora de La escucha oblicua: una invitación a John Cage (2001). Ha colaborado en una monografía sobre la obra de Robert Wilson (en curso de publicación). — c/ Telégrafo 48, át. 2ª, 08041 Barcelona — tlf: 934554002 Dirección:
[email protected] JOSÉ LUIS PUERTAS es Profesor de Filosofía de IES y Doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona con una tesis monográfica sobre La evolución del pensamiento de Nietzsche . El campo de sus estudios se diversifica entre las corrientes postidealistas del siglo XIX, la literatura y la filosofía política. — c/ Richard Strauss 2, bajo 2ª, 08914 Badalona (Barcelona) — tlf: 933970800 Dirección:
[email protected] MIGUEL ÁNGEL RAMOS es profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus espacios de investigación se encuentran la estética de las artes plásticas, de la música y del cine. Ha colaborado en numerosas revistas y publicaciones periódicas. Es editor de los libros En torno a Velázquez (Comunidad de Madrid, 1999) y, junto a Alberto Ruiz de Samaniego, La generación de la Democracia (Alianza/Tecnos, Madrid, 2002). Actualmente prepara una Estética de la imagen sonora . Dirección:
[email protected] PAULINA RIVERO WEBER es Doctora en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente imparte temas de ética y ontología tanto para la licenciatura como para el postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma Universidad y ha sido reconocida como Investigadora Nacional por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Es autora de Nietzsche, verdad e ilusión y ha sido coordinadora y coautora de libros como Ética y Educación Cívica y Perspectivas nietzscheanas; reflexiones en torno al pensamiento de Nietzsche. Es autora de diversos ensayos y artículos sobre el mismo autor y sobre otros temas filosóficos. Dirección:
[email protected] ERDMANN VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF es Diplomado en Bibliotecomanía y desde 1981 colabora en el servicio científico de la Herzogin Anna Bibliotthek de Weimar, en el Departamento de Bibliografía. Entre
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sus publicaciones: Lessing-Bibliographie 1971-1985 (Berlin-Weimar, 1988); 300 Jahre Weimarer Bibliothek: eine Bibliographie zur Geschichte der Bibliothek der deutschen Klassik und ihrer Bestände (Weimar, 1991); Heine-Bibliographie 1983-1995 (Stuttgart-Weimar, 1997); Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867- 1998 (Projektvorbereitung, Mitarbeit, Projektabschluß, 5 Bände, StuttgartWeimar, 2000-2002). Dirección:
[email protected] MARÍA ZAMBRANO es uno de los más importantes filósofos españoles del siglo XX, junto a Unamuno, Ortega y Gasset y Zubiri. Su reconocimiento internacional como filósofa universal es en la actualidad cada vez mayor como lo demuestra las numerosas traducciones de su obra. Su concepto fundamental es el de ‘razón poética’, con el que intenta abrir un camino entre filosofía y poesía. Sus obras fundamentales son Claros del bosque , Notas de un método , El hombre y lo divino , Los sueños y el tiempo .
Estudios Nietzsche nº 1 (2001) SUMARIO Presentación ESTUDIOS Remedios Ávila Crespo De la muerte de Dios al superhombre. El sufrimiento y la risa en el «Zaratustra» de Nietzsche
Giuliano Campioni «Todo enfermo es un canalla...»: Enfermedad y espíritu libre en las cartas de Nietzsche de 1875 a 1879
Jesús Conill Nietzsche y Ortega
Mónica B. Cragnolini Para una ‘melancología’ de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el pensamiento nietzscheano
Johann Figl Edición de los escritos de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los fragmentos póstumos del filósofo. Un informe sobre su investigación
Marco Parmeggiani ¿Para qué filología? Significación filosófica de la edición Colli Montinari de la obra de Nietzsche
Lizbeth Sagols La Gran Política y el don a la Humanidad
Diego Sánchez Meca El adversario interior
Luis E. de Santiago Guervós La risa y el ‘consuelo intramundano’: El arte de trascenderse y superarse en Nietzsche
Eugenio Trías Un inmenso filósofo platónico
Juan Luis Vermal ¿Quién es el Nietzsche de Heidegger?
INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA Novedades bibliográficas Nietzsche: Cosecha del centenario Revistas: Números monográficos sobre Nietzsche La Weimarer Nietzsche-Bibliographie Selección Bibliográfica Temática: El problema del Conocimiento NOTICIAS Centenario de la muerte de Nietzsche Informe sobre el Coloquio de Niza: proyecto del HyperNietzsche La Sociedad Española de Estudios sobre F. Nietzsche (SEDEN) La nueva Sociedad Iberoamericana Nietzsche Colaboradores