Música em Minha Bíblia

Cfrlinha c;Brblia HELEN

G. GRAUMAN

Ilustrações

O

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jP.y/

ELSIE

de

J••é Tradução Ma.l.calc. de

S. DE LIMA BRUSCAGIN

Primeira Edição 2 Milheiros

CASA PUBLICADORA BRASILEIRA Santo André - São Paulo

Título do Original em inglês: MUSIC IN MY BIBLE

Prefácio Tnnto quanto me lembre, a mUSlca e tudo que com ela se rlllnl:Íona me tem fascinado. Qualquer referência à música nUM Escrituras tem-me intrigado e despertado minha mais profunda curiosidade. Por esta razão, quando um coiega no coI~~io decidiu trabalho sôbrede a Ellen música G.bíblica de nl'/\rdo com preparar referênciasum nos escritos White, l\~lIurdci seu término com o mais profundo interêsse. Mas, o Direitos de tradução e publicação em língua portuguêsa da CASA PUBUCADORA

BRASILEIRA

Av. Pereira Barreto, 42 Sto. André - São Paulo 1968

IMPRESSO NO BRASIL

Printed in Brazil

II'III>nlhorevelou-se com o a passar desculpa dt~ tlllC havia poucoresumido material e adesapontante, respeito. Com do 1t'lI1pO, meu interêsse no assunto da música bíblica persistiu. Mesmo assim, ficou latente por muitos anos. I hí algum tempo fui encarregada de planejar a música pura um grupo de jovens em uma igreja local; solicitaram-me (Juc divulgasse alguns dos alvos musicais para os meses seguinIt's. Ao planejar o discurso, grandes vistas abriram-se diante dc no vasto campo da pesquisa da música na Bíblia. Meumim interêsse latente despertou. A palestra converteu-se em lima série de palestras, as quais foram recebidas com grande lntl~rl':sse. Ao preparar os assuntos, li novamente tôda a Bíblia, e várias porções foram lidas muitas vêzes. Logo descobri quc scriao material necessário profunda, Meu pois,estudo, em muitos t6picos, era uma difíci yesquisa de se encontrar. acompunhado de orações, levou-me à biblioteca de uma grande meIr6pole, com uma atenciosa bibliotecária no setor musical; a lima grande universidade cuja escola de música possui uma ('xcelente biblioteca; e à minha vasta biblioteca particular. Das muitas fontes disponíveis de música da Bíblia, algumas merecem menção especial. Music of the Bible de Sir }ohn Stniner e Musical Instruments de Carl Engel foram de grande valia para encontrar informações a respeito de instrumentos antigos. Histoire de Musique de Fetis e Bible Music de Lulu 13. Wiley contribuíram com abundância de material. . Idelsohn (6)

6

MÚSICA EM MINHA BlBLIA

salienta-se entre as autoridades judaicas devido ao seu recente trabalho de transcrever melodias originais ouvidas em congregações judaicas no Oriente Próximo e outros lugares. Mas, a fonte mais importante é a própria Bíblia, a qual tem sido estudada com cuidadosa atençãO' às interpretações de Ellen G. White. Os capítulos seguem a cronologia bíblica. O objetivo principal é fazer com que a música da Bíblia pareça real. Tenho, freqüentemente, perguntada a mim mesma: "Como soava esta música?" Com a ausência de qualquer notação da música bíblica, a resposta tem sido difícil. Porém, se o livro se tornar um auxílio, e despertar interêsse em outros estudantes da Bíblia, especialmente em amantes da música, o trabalho nãO' terá sido em vãO'.

índice Prefácio

.

5

1. Os Instrumentos de Jubal 2. "O Cântico do Mar" .

11

3. Com Tamborins e com Danças. 4. () Som da Trombeta .

23

5. O Pava CantandO' Coros

37

6. "Um Som Mui Forte de Trombeta"

41

7. "Este Cântico"

48

17 30

.

55

8. Um Alegre Ruído 9. CânticO' de DébO'ra

60

10. Estudo de Música em 1050 A.c.

66

11. A Música

72

do Menestrel

.

77

12. MarchandO' para Sião . 13. Preparação para a Magnificente

83

Música do Templo

90

14. Música da Dedicação do Templo 15. "Cântico dos Cânticos"

99

16. Música de Tiro .

107

17. A Voz de Chôro

114

18. Música da AdoraçãO' da Imagem

122

19. A Música da DedicaçãO' do Segundo Templo

132

20. O Hinário do Segundo Templo

144

21. A Música e a Alegria de Jesus 22. Paulo e Silas Cantaram

155

23. A Música do Céu .

178

166 (7)

LISTA DAS ILUSTRAÇõES

Lista das nustra~ões A. INSTRUMENTOS MUSICAIS Os instrumentos musicais foram ilustrados por José Maniscalco, que usou fotografias de monumentos, murais e mesmo as próprias ruínas do Egito, AssÍria e Babilônia. Usando ainda sugestões dessas fontes, em muitos casos incluiu a figura dos músicos, o que deu uma nota de grande realismo às ilustrações. Harpa egípcia de dez cordas Sirinx Peruano . Tamborins '" Moeda mostrando trombetas Trombetas do Arco de Tito Instrumentos de percussão Harpa egípcia . Zarm ou oboé árabe Lira egípcia . Keren . . Flauta dupla assÍria. . . Instrumentos de cordas assÍrios

10 13 27 31 32 57 68 69

87 88 125 128

B. PARTITURAS MUSICAIS Cantarei ao Senhor . Quando Israel Saiu . Côro: Cantarei ao Senhor O Cântico de Moisés. . Tessitura Natural da Trombeta Melodia dos para Coptas Trombeta. Aleluia Chamado do "Shophar" (Galpin) . Chamado do "Shophar" (Grauman) Som do "Shophar" . (8)

18 21 21 28 33 33 39

46 47 47

9

tllo Virá a Ti . Hoc, ..ha Eterna (Hebreu) . Hodm Eterna (Toplady) Melodia para o Pentateuco Melodia Árabe O\ntic.:o Penitente Al'ill para Baixo Ariu para Tenor

49

Snlmo 91 .

82

Sllll110 132

91 95 96 97

Uucm Confia no Senhor . Lc,~dnvidBaruk (Salmo 144) I)occ f'. a Tua Misericórdia. . Melodia do "Cântico dos Cânticos" Moderna Canção de Amor Egípcia O Pranto. . uJ(nddish": A Despedida ,nll1entações. . l'c,'ssitura da Gaita de Foles Ál'in Nacional, de Chumba Pc,~l1tateuco Al~cntos r:t~sta dos Tabernáculos

I

Mdodia para o Salmo 134 Árin para Soprano . ÓI Fronte Ensangüentada 'l't~ll1a Marroquino Mngnificat Shcma Kolli . tnl]cl Pascal . 'I 'c Deum Laudamus . J1t'stival Te Deum

I

50 51

54

75 76 79

80

101 112 118

119 120 126 131

139 140 141 142

143 152

153 156

159 165 170 170

'I'OI1US Peregrinus

171

(;nnto Sefárdico . Ao Deus de Abraão Louvai

174

I Tino

Snnto

Grego . Deus, o Senhor.

f'.

171 175 182

(~APITULO 1

Os Instrumentos de Jubal

Os

primórdios da música na Terra, conforme

relatoquando do primeiro livro da parecem polJrcs e inadequados, comparados comBíblia, a música do (:éu. Mas, apesar de haver sido simples, a música é mencioIlllda em Gênesis.

Harpa

egípcia

de dez cordas

() pecado úouxera escuridão à vida dos primeiros habitantes do mundo. Muito da alegria da vida edênica se havia perdido 1l0Spcnosos dias de labor e suor para arrancar do duro solo os (,It'lllcntos vitais. Todavia, a música vocal deve ter tornado lIl:\is leve o trabalho e colorido as horas de lazer das primeirlls gcrações. A música instrumental demorou mais, pois, foi Illl sétima geração depois de Adão - o qual indubitàvelmente lIillda vivia - que Jubal se tornou o criador da lira e do pífaro ou [lauta. "E o nome do seu irmão era Jubal: êste foi o pai de lodos os que tocam harpa e órgão." Gên. 4:21.* A Jewish Encyclopedia (Enciclopédia Judaica) define JuId, rilho de Lameque, COma "o pai ... da classe dos músicos, o rundador da música, o inventor do 'kinnor' ou lira e do 'ugab' (111 [lauta. :f: digno de nota... o nome 'Juba!' sugere· igualll1('11tc ~:1\' (palavra hebraica que significa 'O chifre do carneiro - busina'), e portanto 'música'." - VoI. 7. • /\ e não ser que notenham tlldas são: as citações biblicasJames são da edição rr,';sta atualizada Brasil. outra Outrasdesignação, versões usadas KJV (King Version), r M"f!'alt (/\ Nova Tradução da Bíblia, por Tiago Moffatt.

(10)

(11)

12

OS INSTRUMENTOS

MÚSICA EM MINHA BíBLIA

. As versões bíblicas em inglês como a King James, a Amencan Standard e outras, (bem COma as versões em português) traduzem. flauta como sendo órgão. Mas, todos concordam que u~ dos Instrumentos era do tipo de instrumento para ser dedIlhado, ou de corda, e o outro era do tipo de instrumento de sôp;o. ou vento. Mais tarde, ainda que cedo na história ?a espe~Ie humana, o grupo de instrumentos de percussão foi IntroduzIdo, como será discutido num próximo capítulo. Esses primeiros instrumentos eram grosseiros, comparados com nossos padrões. Porém, o princípio fundamental havia sido descoberto: tanto uma corda dedilhada como uma coluna de ar podiam, quando alongadas ou encurtadas, produzir sons variados. :Mais tarde, êsses sons começaram a obedecer a uma escala musical.

DE }UBAL

13

auxílio das mãos. Uma nota, e possivelmente uma ocaera produzida em cada tubo. Uma escala reiu1nr ou diatônica como a de Dó M, podia ser tocada usando-se todos os oito tubos. O princípio é idêntico ao da gaita de tuhos comum, usada pelas crianças. O som do "sirinx" era agudo e peculiar, um tanto abafado. DIl,cm ter sido semelhante ao som da Flauta Harmônica do (lrgl\o. l? interessante notar de passagem que Debussy escreveu Ulll agradável solo para flauta, intitulado "Sirinx," mostrando a rdnc;fio que êste compositor reconheceu haver entre a flauta r. l\stc antigo instrumento. Em adição à narração do Gênesis IIflbrcJubal, sua harpa "kinnor" e flauta "ugab," dois outros tex10111 ()

Ilonu} harmonia,

. M.uitas pessoas, ao lerem na Bíblia que Jubal inventou o órgão, vIsuahzam o pequeno harmônio que ainda é encontrado em alguns lares e capelas, ou pensam nos imponentes órgãos de tubos ~sa~os nos últim.os féculas e~ mesmo atualmente, nas grandes IgrejaS e catedraIS. Mas, o Instrumento de Jubal, o primeiro antepassado das co~plicadas maravilhas que temos hoje em dia, é .geralme?~e consIderad? como tendo sido sàmente um imr,erfeIto prototIpo delas, pOIS, a mais correta tradução de "ugab' é flauta. Desta forma, o instrumento de Jubal era uma flauta ou várias delas unidas. Entre quase tôdas as nações primitivas no mundo, em áreas completamente diferentes, tais como o Peru, Novas Hébridas e outros lugares, bem como entre nações antigas como a China e a Grécia, êste tipo de instrumento tem sido usado. ~ conhecido de todos pelo nOme grego de "Sirinx" ou Flauta de Pano Entre as autoridades musicais o "sirinx" é considerado como sendo idêntico ao "ugab" de Jubal. Mais recentemente, em 1821, na Inglaterra, alguns músicos tinham um elaborado "sirinx," bem complicado, no qual até canções de três ou quatro partes eram tacadas. Este "sirinx" tinh.a qu~tro flautas de ou quatro tubos em cada fila, as O insquaIs faZIam filas uma com escalasetecompleta oitavas. trumento era firmado debaixo do queixo do músico de maneira que seus lábios pudessem correr de um a o~tro tubo

Sirinx Peruano (Flauta de Pan) no Museu Britânico.

tos, com menção a êstes instrumentos dos tempos pnmItIVos, podem ser encontrados. Ao encontrar Labão a Jacó, que fugia l'0111 sua família e seu rebanho, expressou seu desgôsto com esta triste reprovação: "Por que fugiste ocultamente, e te es(juivastecom de alegria, mim, e enãocom me cânticos fizeste saber que eu ete com enviasse e comparatamborim harpa?" Gên. 31 :27. Jó se refere aos instrumentos de Jubal também. l? dito que o livro de J6 foi o primeiro livro da Bíblia a ser escrito. J6

14

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

se refere à prosperidade e prazeres dos maus em contraste com seu próprio estado lamentável com estas palavras: "Levantam a vo~, ~o ~,om,do tamborim e da harpa e alegram-se ao som dos orgaos. Jo 21: 12. A tradução de Moffatt diz: "Cantam ao som da lira e do tamborim e divertem-se ao som da música da flauta." Mais tarde, em sua conversa, Jó novamente contrasta sua própria humilhação e o desprêzo com que os seus próprios servos o tratavam, após a pobreza e aflição física haverem caído sôbre êle, nestas palavras: "PelO' que se tornou a minha harpa em lamentação, e o meu órgão em voz dos que choram." Jó 30:31. Nestas passagens "TambO'rim" ("tabret" e "timbreI" na Versão King James) refere-se a 'toph,' um instrumento de percussão; "kinnor." o "órgão" é a flauta de sôpro "ugab", e a harpa é o As conclusões a que chegamos parecem dignas de confiança, ~dependend~ das traduções das passagens bíblicas e comparaçoes COm os Instrumentos usados nos tempos históricos. :E, entre.tanto, bom lembrar que, após o dilúvio, as reconstruções dos Instrumentos de Jubal dependeram da memória e habilidade mecânica de Noé e sua família. As invenções de Jubal p~dem depOIS ha~er dosid~ ~ais aperfeiçoadas do que as reconstruções feItas dIluvio. Os estudi?sos de música têm tentado imaginar as maneiras pelas quals os homens primitivos vieram a inventar a músi~~. C?rre~ perigo de errar pensando que "primitivo" sigmf~que Infer~or. Por sua vez, o est:udioso da Bíblia que vê as prim~Iras ~eraçoes como sendo supenores em estatura, beleza e intelIgênCIa a qualquer homem que vive agora, dificilmente pode crer na estória de que a música primeiro veio ao ouvido humano através do SOm agudo da corda do arco do tinir da ?igorna ou do assobio provocado pelo vento q~e passa pelo Junco quebrado. :Esses sons podem ter levado à invenção de instrume.nt~s, mas, é imp~ssível pensar que o homem que gozou da .assoclaçao com os anJos no :Eden, e que depois da queda faZIa seu culto de adoração no seu portão de entrada, não tivesse aprendido a cantar e a criar música. f: perfeitamente possível que a tardança na invenção de instrumentos tenha sido

OS INSTRUMENTOS

DE }UBAL

15

"'.u!tlldu du hcsitação em imitar os doces sons da voz por uma Imp.rl'clln invenção. Um cxcmplo da especulação dos estudiosos é visto no Gro",', /J/ct/onary of Music and Musicians, que declara que a Id'lu 11111'1I a construção da primeira harpa foi talvez "sugerida ,.Iu (llllh:ur da corda do arco. A adição de várias cordas teri. .Ido un{doga à união de várias flautas ou assobios para 'urnulI' o "sirinx." Ambas as invencões aparentemente preced.r~lIn no cncurtamento, pelos dedos, de diferentes extensões d. \111111 única corda de vibração como no alaúde, ou do enfJUrlllllll'nto da coluna de ar vibrando num tubo mediante a tJb.lf\l~'l\u dos furos pelos dedos." - VoI. 2, pág. 324. Podcmos imaginar como Jubal veio a conhecer música. Adão h.vln l~sl'utado a música dos anjos e tinha sido instruído por 0(11111. Adão pode ter conversado COm Jubal acêrca da música UClIC1l1llnl, uma lembrança do :Eden, porque lemos: "A seus rIlhUII, c filhos de seus filhos, até a nona geração, descreveu li IlIntu c feliz condição do homem, no ParaísO', e repetia a hllltórlu dc sua queda .... Todavia, poucos houve que deram .tDn~tto às suas palavras." - E. G. White, Patriarcas e Profetas,

cd,), jJág. 78. Jubul deve ter ouvidO' a voz do seu idoso antepassado.

(2.'L

Po-

imaginar o velho patriarca com o pequenO' Jubal como indo • C'IlITudado Paraíso, guardada por querubins, para adorar, Nn l'ostUI11Cnaqueles dias. Talvez Adão tenha tentado desl.'ft'Vl',.os sons da música celestial e os seus efeitos ao pequeno fupnz, l'uja mente infantil e ouvido musical foram desde cedo IlIIprcssionados. A música, em vez de rapina e do derramamento dl~ sangue que eram o interêsse dos outros da descendência dt~ Cnim, da qual êle nascera, era o interêsse de JubaI. Josefo diz: "Jubal ... exercitou-se a si próprio na música, e inventou LI llllltério e a harpa." - The Antiquities of the Jews, VoI. 1, l'np, 2, par. 2. dt111101l

Outra questão sôbre esta música primitiva diz respeito à natureza e uso. Novamente as especulações dos estudioIIOS, bascadas nas evidências históricas, podem ser modificadas pdo fato de não têrmos registro de tôda a música antediluvinnn, Ewen é justificado em sua avaliação da música hebraica: 111111

16

MúSICA

EM MINHA

BíBLIA

"Assim como os patriarcas da Bíblia eram primàriamente uma raça pastoril, sua música era de natureza puramente pastoril. Quase certamente ela era uma meladia que fluía livremente c simples, soprada sem abjetivO' através da bôca dos tubos. O Israel bíblico tinha coração e inspiraçãO' para criar música, mas, em habilidade técnica, era deploràvelmente deficiente... Suas melodias pastoris eram primitivas e informes; seus instrumentos eram poucos e nãO' desenvolvidos." - Hebrew Music, págs. 9 e 10. Nas primeiras referências escriturísticas êstes instrumentos eram associados aos prazeres seculares, às festas e celebrações. NãO' há, na verdade, qualquer indicação de que êles houvessem sido usados para o cultO' a Deus ou qualquer serviço sagrado. Estes usos vieram mais tarde, comO' será mostrado nos capítulos seguintes. Houve um lugar para a música na vida diária de nossos antigos antepassados, e a mesmo pode acantecer em nossa vida hoje. Como Jubal foi estimulada pelas sons da Natureza e das atividades humanas, assim podemO's nós apreciar os sons do nosso tempo. O ruído dos motores, a levantar e a abaixar das vozes, o murmúriO' do vento nas árvores, o fluir e queda da água, mesmo a barulhO' da tráfego, bem coma as gorjeios das passarinhas - tudo produz um som que paderia ser identificadO' cam os tans musicais. Pademos afinar nossas auvidos cam êsses sans em qualquer ambiente. a música e as instrumentos musicais padem fazer parte Hoje, da nossa vida diária,

tO'mando-a mais alegre e campleta.

CAPtTULO 2

"O Cântico do Mar"

r;t Os primeiros tempos bíblicas, os indivíduos se reuniam em grupos nas festas, com alewill e com música, d,' Moisés, a Bíbliapara não cantentamenta faz menção àmútua; músicamas, coralaténaa tempo Terra ('11\ cOI1?xãa COm a regozijo religioso. A música de ações de W'Il\'as então ouvida, pois, Deus havia livrada os israelitas dos seusfaiinimigos e do cativeiro egípcio. A multidãO' tinha vindo daquele "curral para escravas" da

I

:,~ito, depois de Deus haver, por meia de Moisés, enviada praKlls (lllC caíram sôbre a terra. Finalmente, o Mar Vermelho ",lIvia tragado os perseguidores egípcias, e Israel estava liberto! I',111[\0, o Espírito de Deus veio sôbre Moisés de um modo ('slwcial, e êle campôs e dirigiu a multidão em glariO'so cânticO', :~lgu~n tempO' ~~is" tarde ~o.i chamado pelos judeus, de () (,~llttca da Mar. O Espmta de Deus repousO'u sO'bre Moisés, que dirigiu a povo em uma antífana triunfante de lI~'(')"sde graças, a primeira e uma das mais sublimes que pela 1101I1t'111 sãO' canhecidas," - Ellen G. White, Patriarcas e Prof,·/t1~ (2,a ed.), pág. 291. :!IW

As palavras da canto exprimem um exaltada hinO' de louvar. ()" pellsamentas expressos são de majestade poética. Aqui estãO' ~,IJ.tlllllilS palavras dêste cântico, conforme a relato de ExO'da 15: (17)

MúSICA

18

"O CANTICO

EM MINHA BíBLIA

DO MAR"

19

"Cantarei ao Senhor, porque sumamente Se exaltou; Lançou no mar o cavalo e o seu cavaleiro ... O Senhor reinará eterna e perpetuamente."

dklullllis siio consideradas mais antigas. Seu cântico sôbre a ,,1I,',1'l1ldo Mar Vermelho será dado no próximo capítulo, conl'fll'IIC'lItl' 1\ partc de Miriã nesta grande celebração.

É interessante

NOu podcmos declarar exatamente quanto desta melodia do_ lI~hlll'llazianos de séculos recentes se assemelha ao Cântico

tentar descobrir como era a melodia. Seu tema tem sido a inspiração para um grande número de compositores das gerações subseqüentes. Alguns dêsses serão considerados. As notas da música não foram escritas e preservadas, mas, os judeus são um povo que se agarra às tradições e estas, quer nos costumes, na História ou na música perduram com poucas modificações de geração em geração. O Rev. F. L. Cohen, em sua "Introduction to Pauer's Traditional Hebrew Melodies, escreveu de modo interessante a respeito de vários tipos de antigas canções judaicas, as quais ainda hoje estão em uso, incluindo um comentário concernente a esta canção em particular. Há uma melodia preservada pelos ashkenazins, judeus eujos antepassados haviam estado localizados entre os povos teotônico e eslavo, que é usada quando a lição do dia é o "Cântico de Moisés;" é a seguinte: CANTAREI

AO SENHOR Melodia

Can-ta

çou

.

Ashkenaziana

rei

ria

mar

O

ca - va

-

leiro e o c~

-

va·

Lan·

10.

"As notas essenciais aqui, lembram as do som de uma trombeta em Lá M, e chega-se à conclusão de que antigamente o 'Leitor da Lição' entoava êsse canto de vitória numa imitação vocal do toque de trombeta, do qual a suave e parcialmente fluida cantilena dos judeus do norte, e o canto rítmico e fixo dos judeus do sul têm descendido." - Pág. iii. Menos sujeitos à influência contemporânea que os ashkenazins, são os sefardins, cujos antepassados passaram a Idade Média na Arábia e nos países latinos, e cujas melodias tra-

110 MIII' dos tcmpos antigos. Isto é de grande interêsse, desde lJlU1 1111, .l'~Cl11ploseja difícil de encontrar-se. Sabemos que Mlll~(·~ 101 IIlsplrado por Deus nesta composição. Sabemos também 1111I1 Moisl's .~onhecimentos terrestres, como oinspiração l'f1h'Mlr' Ill'statinha ocaSIao. Estava preparado parabem receber dom de I )"II~ lIesta emergência suprema, pois havia estudado tôdas "" l'It\lll'Ías do Egito, inclusive música. Lucas escreveu em Arol! 'I :22: "U Moisés foi instruído em tôda a ciência dos flW1pl'lllS, I' era poderoso em suas palavras e atos." Grandenwitz Music of Israel, corrobora a idéia de que o conheci1'11I 1I1111llo de Moisés incluía a música. Diz: "E Moisés havia 111111

iIlslru ido crer nas ciências e músicade pelos egípcios M.tdo (!lI" podel11os no testemunho Philosacerdotes de Alexandria); 1l1'MIllllloa tradição islâmica, êle continua a viver como patrono dUMf1l1lllistas."- Pág. 44. A IllIlSIGl por êsse tempo havia alcançado um ponto alto Ilo H~ito, supcrior ao alcançado em outros países contempo111ú~ica pap.el ~mportante, ,'AIII'ON,!\l1a Iltlllll'llll' VIda d~se~penhava dIána do povo,no eEgito em festIVaIs de estilo não se1'11111I', 11IaStambém no serviço religioso. Fétis, Engel e outros l'tllll'Ol'lllllllneste ponto. (:olllpondo o "Cântico do Mar," Moisés usou seu talento IlIlIIIkll1 de maneira magnífica. Aqui está a primeira men~no dlls L:,scrituras ao canto responsivo, quando um solo resl'ulIII(, 11um grupo coral. O canto antifônico, um grupo coral 11'''polldl'llllo a outro, foi usado amplamente mais tarde, e pode llll' "Ido usado na aventura do Mar Vermelho. t 1m I'l'dator moderno arranjou o "Cântico do Mar" de maIIl'lrll lJue o solo de Moisés seja respondido primeiramente

UIII l'AroMiriã, de homens e depois por também. coros de mulheres sob "1'01' dll'l'~'l\odc cujo solo é ouvido fiO dntico cantado por Moisés e os filhos de Israel é um

MúSICA

20

EM MINHA BlBLIA

belo exemplo do verso paralelo que foi provàvelmente responsivamente como segue:

cantado

Moisés: "Cantarei ao Senhor porque sumamente Se exaltou." Côro de Israel: "Lançou no mar o cavalo e o seu cavaleiro." Moisés: "O Senhor é a minha fôrça e o meu cântico." Côro de Israel: "E Ele me foi por salvação." Moisés: ":Ele é o meu Deus, portanto Lhe farei uma habitação." Côro de Israel: exaltarei." Miriã:

tou."

"Cantarei

Côro de mulheres: valeiro."

"Ele é o Deus de meu pai, por isso O ao Senhor, porque sumamente

Se exal-

"Lançou no mar o cavalo e o seu ca-

":2 natural supor então, partindo dêste tipo de afirmativa e amplificação, que os nossos coros antifônicos provêm desta poesia do Velho Testamento, por contribuição de vários escritores e são levados à perfeição lírica e poética pelo menestre1 real, o próprio rei Davi." - Bauer and Peyser, Music Through the Ages, pág. 18.

O canto antifônico tornou-se importante no princípio de nossa era cristã. No segundo século, Santo Inácio, em Antioquia, teve uma visão de anjos empenhados no canto antifônico, e talvez Deus tenha dado a Moisés uma visão do referido cântico tinuou veio a comum

como modêlo para dao igreja "Cântico do e Mar." A forma conatravés dos séculos cristã, a salmódia antifônica significar dois coros cantando alternadamente, sendo vozes masculinas alternarem-se com vozes femininas.

:2 difícil, se não impossível, encontrar uma melodia real que nos dê urna idéia de como o tema do "Cântico do Mar" possa ter sido. Sobrevive no ''Tonus Peregrinus," ou "Melodia Peregrina," urna variaçãO' do oitavo modo do antigo salmo, uma melodia usada no canto do Salmo 106. A melodia do cantochão transcrita para a pauta de cinco linhas de hoje, seria talvez algo COma esta curta frase:

No

"O CANTICO

DO MAR"

QUANDO ISRAEL

e·

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do de 1$

reI

-

el

21

SAIU

do

E - Si •

to

11110 l'ra considerado antigo no nono século, e foi sem dúviII" OJ'iJ.:inàriamente baseado em antiga melodia hebraica. Mais hll'llt', Bach usou o tema.

() Salmo 149, cantado por muitas gerações, também co11It'1l11lrna experiência do Mar Vermelho, e pode ter sido [''''llndo antifônicamente. Ill1llJ.:inando a eficácia do canto antifônico, podemos con['urllnr com ~ste comentário a seu respeito: "O encanto peculiar ,111Ilnl11l6diaresulta mui amplamente desta alternação, ou seja, do l'nróler antifônico do canto. Isto dá certa vida a cada V('lno, l~ impede a fadiga da voz." - Joseph Schrembs, GrelAorltm Chant Manual, pág. 64. :2 fácil verificar que o caráter 1t1l111'tlllÍt'O do "Cântico do Mar" deu-lhe encanto. um cantado canto reminiscente grande I"nfas (cap. 12)Foi vl"I/'ln do menciona Mar Vermelho. durante a da Festa dos 'I'n"t'l'Iukulos como uma lembrança da experiência. O arranjo f't1llrrla ler sido o seguinte: coros com sugere as mu-o Itrl't'N I'I'sponc1endo no verso 5, onderesponsivos, a fraseologia "l lAnlil'O do Mar," e onde as vozes femininas são insinuadas prln palavra "habitante" (feminino) no verso 6. (Ver a marM"'1Ilda Versão American Standard). Ilal'ndel escreveu um oratória, "Israel no Egito," em 1738. NAu usou o côro chamado "Cantarei ao Senhor" corno côro 1I1l111'~n Ít'o, conquanto tenha empregado fugas de caráter seIIlrlhnllle. deu grande importância arranjo do do ttll'O duplo, Entretanto, tendo introduzido o terna com cantoao uníssono CANTAREI

Can • ta . rei

AO SENHOR

ao

Se - nhor.

22

primeiro

MÚSICA EM MINHA BíBLIA e segundo

contraltos

e primeiro

e segundo

tenores

CAPITULO 3

dos Estes coros masculinos e femininos, respectivamente, como e muitos outros exemplos do canto sacro são segue: devedores ao "Cântico do Mar," que além de sua aplicação literal tem também um significado alegórico. "Aquêle cântico não pertence ao de povo judeu unicamente.da justiça, Ele aponta, no futuro, a destruição todos os adversários e a vitória final do Deus de Israel... Libertando nossas almas do cativeiro do pecado, Deus operou para nós um livramento maior do 'lue o(2.adosed.), hebreus no eMar fetas págs. 292 293. Vermelho." - Patriarcas

Com

Tamborins e

e Pro-

com Danças

A João, o revelador, foi permitido ver e ouvir como será a música dêste grande antítipo "Cântico do Mar" quando os remidos celebrarem sua vitória por Cristo sôbre o pecado e a opressão. Ao invés de ser cantado às margens do Velho Mar Vermelho, êste canto será entoado às margens ou sôbre o Mar de Vidro. O canto será responsivo e antifônico, como está descrito no último capítulo dêste livro.

rrl ode capítulo precedente discutim?s o "Câ~ti~o Moisés," e os louvores coraIS pela vItóna ,llI D(,us por Israel no afogamento dos perseguidores egípcios. NI1I1IIl!-\rande celebração, as mulheres também cantaram. O IIrupo l'oral de mulheres era dirigido por Miriã, irmã. de Mo~'.11, gl11 era acatada pelos seus irmãos por ser profetIsa. MaIS tllrdr, li história bíblica liga o dom musical ao dom profético. Mll'ln, l'(~rtamente, possuía ambos. Também possuía conhecilftC'lllo especializado em música e dança. "J1.nlllo Miriã, a profetisa, a irmã de Arão, tomou o tamlJurlm na sua mão, e tôdas as mulheres saíram atrás dela com tllllllloJ'ins e com danças. E Miriã lhes cantava: 'C(m/a.i ao Senhor tlfl

porque sumamente Se exaltou, e lançou mar o carvaJo com o seu carvaleiro.''' :Bxo. 15 :20 e 21.

I

~jstllé a primeira menção, nas Escrituras, de mulheres toI11llndo parte nos serviços religiosos. Mais tarde, no primeiro

t

t(llllplo, tiveramdouma parte vários nas respostas coros. Nt1I1I11c.elas elebração Marpequena Vermelho, outros dos elementos lIao (1i~nos de consideração. (28)

24


COM TAMBORINS E COM DANÇAS

No Egito, Miriã estava familiarizada com os costumes da côrte sendo que fôra a intermediária entre sua mãe e a filha de Faraó, durante os primeiros anos de Moisés. Isto foi durante o período da décima oitava dinastia, durante e logo após o reinado de T utmés 1. A partir da décima oitava dinastia tornou-se costume as mulheres tomarem parte na música sacra e na dança. "De acôrdo com Sófocles, as mulheres agora tinham prioridade na música e em assuntos importantes." - Bauer and Penser, Music Through the Ages, pág. 16. , S~ainer também conta que era costume entre os antigos egIpclOs que mulheres tocassem os tambores. Ver o livro The Music of the Bible, pág. 188. Outras autoridades mencionam que a dança era um costume entre os egípcios nas cerimônias religiosas. Tem havido muita discussão sôbre a dança sacra como é encontrada nas Escrituras. Alguns, cO'mo Pfeifer e outras autoridades alemãs, pensavam que a palavra traduzida COmo sendo "dança" se referisse a outro instrumento musical, porque o têrmo "machol," podia ser confundido COm outro que significa "flauta."

Lemos da vinda da filha de Jefté para encontrar seu triIInl'llntc pai, desta maneira:... "Eis que sua filha lhe saiu JIOencontro com adufes e com danças." JuÍ. 11: 34. Isto explica porque era tão excepcional que o rei Davi, mnis tarde, executasse a dança sacra ante a arca, quando esta foi lraziela para Jerusalém. Está subentendido que Mical estava (louco disposta a deixar a casa para fazer isso. "Ela deveria, de nd\rdo com os exemplos de Miriã etc., ter dirigido o côro l'~minino e saído para encontrar a arca e o seu Senhor." - Smith, pd~. 186. Mais adiante é mencionado o seguinte fato: "As mulheres dr l/ldas as cidades de Israel saíram ao encontro do rei Saul l'lllllllndo, e em danças, com adufes, com alegria e com instrumrlltos ele música." I Sam. 18: 6. é dito serrítmico um impulso universalse de regozijo do povo, Islo O "princípio de movimento estende através do IInlverso governando O' deslizar das ondas, o movimento das mllrés, o reverberar da luz e do som, e o movimento dos corpos n"lt'stcs; organismo pulsar que au101lllhicono e nas flexões humano do sangueêle e sedosmanifesta tecidos ...no Ainda li música não seja uma parte essencial da dança, quase que InvlII'i:\vclmente a acompanha, mesmo na mais rude forma de 11m ritmo batido sôbre um tambor... Entre os zulus,... as M"lInl!esdanças eram meramente o acompanhamento para dispuIIIH coloquiais e para os cânticos de caçadas, nos quais as

Porém, Saalchütz, um profundo literato alemão, de acôrdo ~on: o sumário ?e ~tainer, :'é. de opinião que a palavra mdIca específico uma combmaçao de instrumento mUSIca, dança e foesia, e não nome de qualquer musica especial." Stai-é ner acrescenta mais adiante Cpág. 110) que a Versão "King J ames, ""Sa ." eptuagmta, a "Vu I" gata e a "AIema-" tra duzem a palavra por "dança." Assim o fazem as versões modernas publicadas desde 1879, quando Stainer escreveu."" Na Bíblia, como bem o demonstra William Smith , esta dança sacra na celebração de uma grande vitória, ou como um acompanhamento a comemorações nacionais, era sàmente executada por mulheres. "As mulheres, entretanto, entre os

mulheres The faziam perguntas Britannica, que eram respondidas IIIt'IIS."Encyclopedia Vol. 7, pág. pelos 795. hoA dança, COmo expressão do sentimento religioso, reapare('f'U muito tempo depois da dança de Miriã no Mar Vermelho. 11,111 Homa havia uma antiga ordem de sacerdotes, chamada Sa111, os (luais cantavam e dançavam. Sabe-se que a dança faserviço religiosoDepois no tempo dos Imperadores Carlos V l' parte Carlosdo IX da França. da metade do século XVIII,

1,111

hebreus, faziam da dança sua seus maneira principal de expressar sentimentos, e assim saudavam maridos e amigos na volta da batalha . .. Os hebreus parecem ter deixado a dança para as mulheres." - A Dictionary of the Bible, art. "Dance," págs. 185 e 186. ~ Nota: na tradução Almeida, a palavra usada é "dança" também.

25

n pl'l~tjca continuou nas Catedrais da Espanha e Portugal. A drspl'ito das recentes tentativas para reviver a dança religiosa 111\cultura ocidental, o mundo social secular tem monopolizado dlln~~a. Comparando a dança sacra das Escrituras com a dança social mista de hoje, Ellen G. White diz: "A primeira tendia à lem-

11

•

26


brança de Deus, e exaltava Seu santa name. A última é um ardil de Satanás para fazer as homens se esquecerem de Deus e O desonrarem." - E. G. White, Patriarcas e Profetas (2.a ed.), pág. 760. A dança de Miriã no Mar Vermelho era, portanto, um costume entre as mulheres hebréias de seus dias e de tempos pasteriores. Essa dança era um acompanhamento exuberante à alegria do canto sacro das mulheres, em respastas aos caras masculinos dirigidos par Maisés. O instrumento usada para acampanhar a canto era a tamborim, chamado algumas vêzes de "tabret." Ambas as palavras são traduzidas da mesma palavra ariginal, "toph," que haje é a palavra hebraica para tambor. A Bíblia menciona dais casos anteriores de usa dêstes instrumentos de percussãO'. A primeira ocorreu quando Labãa censurou a Jacó por ter saído secretamente sem que êle pudesse dar a suas filhas uma festa de despedida. A segunda é a observação de Jó de que os ímpios tinham felizes festas musicais, pois "levavam o tamborim e a harpa," (Jó 21: 12) cama faziam os filhos de Deus. O "taph," au tambarim, então, é símbalo de alegria. "Os tambores padiam expressar também um sentimentO' de alegria. O pequeno tamborim é o tambor cigano. É um pequeno círculO' de madeira cam uma pele esticada sôbre as bordas. Tem pequenos discas metálicos amarradas aos lados. Na história bíblica, sôbre os filhos de Israel, esta espécie de instrumento é chamada de tamborim. Miriã, a irmã de Moisés, castumava cantar e dançar acompanhada pelo seu tinir." - Fannie Buchanan, How Man Made Music, pág. 28. Este pequeno instrumentO' era geralmente redondo, embara tenham sido encontrados alguns tamborins quadradas na EgitO'. Cansistia de uma armaçãO', geralmente de madeira, na qual uma única pele tambarins era esticada.árabes, Era aberto descrevendO' alguns diz: no "A fundo. pele deStainer, cabra geralmente farma a cabeça dêstes tambores árabes, que eram, na maioria das vêzes, tacadas por mulheres, cama era também caso entre os antigos egípcios." - Pág. 188. Freqüentemente tinham discos de metal fixados no lado de fora do círculO'. O ruído dêstes discos de metal acrescentava ao mesma tempo o sentimentO' de alegria e a efeito musical, quandO' usados em

°

COM TAMBORINS

E COM DANÇAS

27

com a canto e a dança. Seu propósito era a de pero cxecutante marcava a ritmO'. As ilustrações mostram l'lIlIccpçoes da " top h". r.stl' instrumentO', mencianado dezessete vêzes na Bíblia, flll IIsado por muitos anos entre os antigos hebreus e será IlIl'lIl'iollndo em capítulas futuras. Foi usada pelas filhas das Jll'lIfl'llIScomo parte das celebrações da ~ús~ca secular e fai 1I11vldll1I0Stabcrnáculos bem cama nas pnmelras arquestras do

l'III1t'XnO l'lIMIIOO; Jt. 111'11

-

11'11\1'10

()

primitivo.

sa Iuus. t'a ca n:ta

"Louvem a Seu name com flauta, can-

Tamborins com forma circular, retangular e de tambor são tfpicos do Egito. O exemplo ao lado (aumentado) é um tambor árabe.

COM TAMBORINS E COM DANÇAS


28

29

Je-

~. I('mpos antigos, e que se tinham conservado isolados, guarll'lrlull melodias de vários cânticos hebraicos primitivos. Há um n,~mC'1'O de melodias, variando ligeiramente de lugar para lugar, lllmlut10 semelhantes no seu conteúdo de vários temas, que são d, IlIlc •.~ssc para mostrar como o "Cântico do Mar" poderia ter 11th

Temos mostrado o incidente de Miriã dirigindo as mulheres no canto e na dança,do acompanhadas pelos nos tamborins, como sendo uma continuação hábito das mulheres tempos

lutlhl l1l'ima é dada com umporsimples acompanhamento EaraÉpiano (.vldcntemcnte composta Sir John Stainer mesmo). cha-

tem-Lhe o Seu louvor com adufe e harpa." remias, como profeta de Deus, promete:

Sal. 149:3.

"Ainda te edificarei, e serás edifieada, ó virgem de Israel! Ainda serás adornada com os teus adufes, e sairás com o CÔfO dos que dançam." Jer.

31 :4.

"Como um exemplo da música dos antigos hebreus, a me-

egíp~ios. a êste um respeito: gráfIco doEng:l EgIto)declara nos mostra grupo "Outro feminino(monumento com diferentes espécies de instrumentos de percussão, evidentemente acompanhando seus cantos vocais com os sons rítmicos dos tam?orins e da "darabukka" - como Miriã a profetisa, quando Juntamente com as mulheres de Israel saiu em procissão, exul~ando com a destrui~ão da hoste de Faraó." - Carl Engel, Mustc af the Mast Anctent Natians, pág. 238. Através dos anos, grupos de judeus, cujas tradições vêm

-

o CANTICO DE

MOISÉS

~

~ nhor, O Deus de A.brão,

A - do

.

ra·

mos

. p . S

~

~di.aEno lo-goà

noi·te

pa-ra

a' - nl-mar, E a·pon·tcln-doo

ru-moao

lar.

m"dll o "Olntico de Moisés." De Sola diz que um antiqüíssimo (,,,bulho espanhol afirma que foi a verdadeira melodia cantada 1"1' Miril\ e suas companheiras. Tal lenda prova que a melodia II,uvAvt'1l1lentepertença a um período anteriorpág. ao estabelecimento r'M"ll1r dos judeus na Espanha." - Stainer, 208.

o

SOM DA TROMBETA

"l:alou mais o Senhor a Moisés dizendo:

CAPíTULO 4

br.lus de prata:

31

Faze duas trom-

de obra batida as far~s: e te s~r~o" par~ a

convocação congregação, para ~ partIda d~s arraI~Is." 10: I e 2. da mes tinham oe matenal em maos, pOIS ...Num.os l'I11lUsde Israel... pediram aos egípcios vasos de prata... e (I Sl~nhor deu graça ao povo em os olhos dos egípcios e em-

o

Som

da Trombeta

o

S filhos de Israel estavam acampados no deserto de Sinai. O recenseamento havia revelado haver 603.550 homens acima de vinte anos de idade, de forma que havia, talvez, entre dois e três milhões de pessoas na multidão. Moisés havia organizado o grande grupo em acampamentos de acôrdo com as tribos, cada qual com seus líderes e príncipes. Um serviço de culto, centralizado no tabemáculo, havia sido introduzido. A tribo de Levi havia sido separada para o sacerdócio. A organização ainda precisava de um importante requisito: um meio de comunicação mais possante do que a voz humana, pois não havia rádios, telefones, jornais e nem mesmo sinos em uso geral. Desta forma, Deus supriu a necessidade. :Ele ordenou que se fizessem trombetas. Estas trombetas deveriam ser feitas de metal precioso, como o requeria a honra e dignidade de uma teocracia. "Trombetas de prata sempre estiveram relacionadas com dignidade e grandeza," diz igreja Stainer,de "quer sejamemtacadas o papacomo no ritual da grande S. Pedro Roma, ante ou usada, neste país, por trombeteiros reais e por poucas bandas regimentais especiais." - The Music of the Bible, pág. 159. [Nota: :Este livro foi impresso em Londres, e por isso quando se refere a "êste país" refere-se à Inglaterra.] (30)

Pl'l~stl\vam-Ihese êlesa despojavam aos "chatsotserah" egípcios." :Exo. 35 e 36. Joscfo descreve trombeta, ou nas12:seguintes puluvras: "Moisés era o inventor da forma da trombeta que r.m feita de prata. Sua descrição é a seguinte: em compriIIWIIlo tinha menos de um cúbito (45-50 cm). Constava de UIIl tubo estreito, pouco mais grosso que uma flauta, mas com llll'gura suficiente para a passagem do fôlego da bôca de um homem: terminava em forma de sino, como as trombetas colIluns. Seu som, na língua hebraica, era chamado de 'Asosra'." __'J'he Antiquities of the Jews, VaI. 3, capo 12, par. 16. Se JOlldo está certo, o comprimento total não poderia exceder a 52 em, ou seja, um cúbito longo. Uma ilustração existente, a menos que tenha sido diminuída devido ao desenho o~ às lImilnções do tamanho de uma moeda redonda, onde fOI enl'olllrada, confirma um comprimento menor, se é que o desenho !'C'lm'senta, na realidade, trombetas.

Moeda, na qual vemos duas trombetas e uma Inscrição que diz: "A libertação de Jerusalém."

Bllchanan declara o que seria evidente para qualquer múNil'o (lue a "verdadeira trombeta" sem válvulas, deveria ser ou menos longa, dIstancIa. c~r:a ~e 1,25 a 1,75 m, fôssesohda p~ra ouvida a grande As m trombetas de seprata tlr. Moisés "devem ter sido muito longas e tido som muito posIIIIIII"C," declara êle. E então acrescenta uma razão óbvia: "Os IIlnllis deveriam ser ouvidos por milhares de israelitas em seus lll'l1mrrlmentos." - How Man Made Music, págs. 49 e 50.

J111ti~

lU'"

32

o


SOM DA TROMBETA

33

A questão que surge agora é a de quais as notas, correspondentes às notas apenas na nossa escala, que Os podiam produzidas. 1\videntemente, umas poucas. tons ser produzidos seriam semelhantes produzidos por para uma corneta a qual (~ lima trombeta aos natural, dobrada, facilitar militar, o transporte. li' 1'oJos êstes instrumentos," explica Stainer, "podem produzir lipenas uma série de sons chamados harmônicos naturais ou hipersons, os quais são do produzidos pelo forçar (aumentando ~radativamente a pressão ar dos lábios) a coluna de ar que <.\les contêm - na primeira vez - em duas partes vibrantes, e l'ntão em três, quatro, cinco, seis e assim por diante." - Pág. 156. A explicação para aquêles que não estão familiarizados com omais tocarsimples dêstes tubos sem válvulas, é encontrada JlO Grove's Dictionary: "Apenas cinco sons são necessários para os wírios chamados e sinais (do exército). Oito sons podem, no entanto, ser obtidos pela adição do Si bemol e do Do acima do Sol mais agudo, e a oitava do Do mais grave, que, apesar de ser fraca e de um tom débil, é a verdadeira nota fundamental." VoI. 1, pág. 416. A dominante, então, em vez da tônica, é li verdadeira raiz da escala da trombeta natural, COmo é mosIrudo na seguinte ilustração: TESSITURA NATURAL DA TROMBETA Trombetas

do Arco de Tito. b.o. ~

o

formato e maior comprimento são confirmados em um alto-relêvo no Arco de Tito, esculpido cêrca do ano 80 A. D. ~stas trombetas teriam sido tiradas, pelo conquistador, do últImo templo ou seja, do templo de Herodesj no entanto, é raz~ável supor-se que elas não tenham sofrido grande modificaçao desde o tempo de Moisés. As instruções haviam vindo de Deus, e mesmo em tempos posteriores os artesãos teriam seguido o mesmo modêlo. As trombetas de prata devem ter tido um volume de som muito gr~nd.e, para .que pudessem cumprir seus propósitos de tocar os SInaISpara tao grande multidão. Tanto quanto sabemos elas eram do tipo de "trombetas naturais," instrumentos se~ orifícios, vareta, válvula ou qualquer outro meio de alterar a altura do som. Mudanças de tons eram conseguidas pelo contrôle dos lábios e do ar.

I 5: n I

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<1]:::::::::_===_== -===_

Uma simples ilustração da tessitura de uma trombeta do tipo de corneta é a seguinte, tirada de um manuscrito francês do século XVII, agora no museu inglês: MELODIA PARA TROMBETA

8

Bonte·Selle

td

34

MúSICA

o

EM MINHA BlBLIA

35

Ill'l'('1I1estas tocadas pelos sacerdotes sob a orientação de Moisés, 1,'.Ilm G. \iVhite tece o seguinte comentário a respeito da !,I'ilm'ira mudança do Sinai para Cades, nas seguintes palavras: 'I )iullte dela [arca] iam Moisés e Arão; e os sacerdotes, levando Il'CIlllht'tas de prata, estavam estacionados perto. Esses sacer1I1I1('sreccbiam ordens de Moisés, as quais comunicavam ao !,"VOpllr meio das trombetas." - Patriarcas e Profetas, pág. 392. 'I'llIllOU-Se logo um hábito chamar os adoradores para os l'lilllls COIl1trombetas de prata. Havia dois chamados para os

Originalmente foram feitos apenas dois "chatsotserah." Com o passar do tempo, muitos outros foram feitos. Ao temEo dos serviços dos templo, sob a direção de Salomão, sem dúvida planejados por Davi, havia cento e vinte trombetas de prata na orquestra. Mais tarde, quando o jovem Joástrombetas sucedeu naà rainha Atalia em Jerusalém, houve um toque de casa de Deus. Se bem que geralmente fôssem os sacerdotes que tocassem a buzina de chifre de carneiro, há relato de que outras pessoas as tocavam também. No entanto, unicamente os sacerdotes tocavam as trombetas de prata. O uso dado às trombetas foi incluído nas orientações originais para a sua feitura. Deus ordenou a Moisés que usasse as trombetas para reunir a congregação. Quando todos devessem ser reunidos à porta da congregação, ambas as trombetas de prata originais eram soadas. Quando apenas uma trombeta soava, os príncipes e cabeças dos grupos de milhares deveriam reunir-se. Estes chamados para reunião eram evidentemente altos e baixos toques de trombetas, sons que teriam grande alcance, e não seriam confundidos com outros, E evidente que

IU'l'viC.'os do templo taber-?áculo, para os quais aspassaram trombetasa ser de 1'111111 eram usadas. ePostenormente os chamados l'I(('('lllados no "shophar" ou trombeta de chifre de carneiro; 1_111S(,1':1 abordado mais detalhadamente no capítulo VI. O I'rilllt'iro chamado era denominado "o tekiah," e era uma nota dlllll t' bcm distinta. Esta primeira nota prolongada era chaIIHldu "o um grande Apesar que de aso trombetas de prata pro1111'/.11'('111 som tekiah." mais agradável som do "shophar," elas IIno "nll mais usadas em cerimônias judaicas. As trombctas de prata eram também usadas nos serviços do 1I,11l·lIlllcUloc do templo, quando os sacerdotes tomavam parte 1111 'lIlnil'ício, Ao se sacrificar o animal, podiam-se ouvir as tromhl'lll" irromperem a tocar. Galpin escreve: "E sabido que o .11111das. trombetas acompanhava o ritual do altar; um toque .11'1_IJ'lllllhetas de prata como se fôsse para soprar a fumaça do ••1I'111'it'illpara o céu: assim que a vítima tivesse sido consuIIl1du, (I lll'cltório musical silenciava." - Stainer (Supplementary NIIII·s hy Galpin), pág. 92. 1\1} desenvolverem-se as restaurações de Jerusalém e do tem,,111sl}h a orientação de Esdras e Neemias, cada porção com""'Iudll era dedicada, Nas cerimônias ouvimos outra vez as 1I11111S das trombetas de prata. Esdras escreve: "Quando pois, 11. I'dil'il'adorcs lançaram os alicerces do templo do Senhor, então ••' ul'll'S('lltaram os sacerdotes, já revestidos e COm trombetas."

eram necessárias e habilidade da partede dos sacerdotes para executar perfeitosprática chamados nas trombetas prata. Em adição aos chamados de um tom, havia também os alarmes: "E quando na vossa terra sairdes a pelejar contra o inimigo," disse Deus a Moisés, "também tocareis as trombetas." Núm. 10:9. Durante a batalha entre os reinos de Judá e Israel, Jeroboão, de Israel, atacou a Abias de Judá, fazendo-o render-se completamente. "Então Judá olhou e eis que tinham de pelejar por diante e por detrás; então clamaram ao Senhor, e os sacerdotes tocaram as trombetas." II Crôn. 13: 14. Os inimigos amedrontados fugiram. Outro uso para as trombetas, o primeiro a ser feito após Deus haver dado as instruções a Moisés, era para levantar acampamento. "Quando retinindo as tocardes, então partirão os arraiais que alojados estão da banda do Oriente. Mas, quando a segunda vez, retinindo as tocardes, então partirão os arraiais que se alojam da banda do Sul: Retinindo-as tocarão para as

H.d, {: (o.

!

suas partidas." Núm. com 10: 5os esinais 6. Desta maneira, de cada grupo jornadeava de acôrdo das trombetas prata, ao

SOM DA TROMBETA

I

N('('lllias também relata uma celebração musical no tempo li" dt'dÍl':\l,'iio dos muros reconstruídos. Oito sacerdotes com IItllldIf'lllS de prata são mencionados na procissão dos sacer.11111'.:"I,',ntiio fiz subir os príncipes de Judá sôbre o muro e 1"IIt'i dois grandes coros e procissões, sendo um à mão direita

111'1

11_

36

MúSICA

EM MINHA BrBLIA

sôbre o muro da banda da porta do monturo . .. e após êles iam ... [alguns] dos filhos dos sacerdotes, com trombetas.' Neem. 12:31-35.

CAPITULO 5

Desta maneira, notamos que as trombetas de prata eram parte importante no equipamento sagrado do santuário, chamando os adaradores para os cultos, anunciando a Páscoa e outros dias de festas, e marcando a oferta do sacrifício. Seu som era autoritário no deserto, indicando as mudanças dos acampamentos de Israel. Eram ouvidas para convocar as fôrças para a guerra, soando o alarme à aproximação de um inimigo, e eram

o

POVO

Cantando Coros

ouvidas de batalha. Anunciavam as proclamaçõestambém de um nos nôvocampos soberano e acompanhavam os que carregavam a arca de Deus. Desta forma, as trombetas de prata, quer usadas para dar sinais, quer para convocar os cultos ou para dar alarme, tinham um som claro e imperioso. Em linguagem figurativa, a ordem ainda soa: "Tocai a buzina e1n Gibeá.... Gritai altamente em Bete-Aven." Oséias 5:8.

"fJ

LARIDO de guerra há no arraia!!" mou Josué, o general.

excla-

Moisés, o chefe da teocracia, que tinha sido avisado por sóbre o que esperava nem ao descer Sinai respondeu: é alarido dos ovitoriosos, alaridodo dos vencidos, mas

DC'ulI "Nao

nlurldo dos que cantam eu ouço." [Nota: a tradução inglêsa Morratt diz: "pessoas cantando coros.]" No grande côro antifônico cantado sob a direção de Moisés • Mlrin, foi ouvido o genuíno serviço de louvor a Jeová. O que Mul"ts e Josué escutaram ao descerem da montanha era um r"l"o t'tllto de louvor. A multidão estava no meio de um festival

O

d.

a

"

d"

rll~r o com o povo cantan Al'fto o havia substituído, • fim

ochamando-o coros. de "uma festa a Jeová," de satisfazer os pedidos do povo, que estava impaciente

dovldo permanência de Moisés seme11l1l11lt' no longa que êles sempre haviam visto nono monte. Egito, eEraposslvel"'Pl1lt~ ocorreria na data do festival de Ápis ou OsÍris. Arão 11

h.vlu tentado impedir a confecção de um deus-bezerro pedindo p."lC'lltcs e jóias de ouro tão caros ao povo; mas, a turba, imp.cl~llw, arremessou-os dentro do eadinhoÁpis. de fUlao, O bezerro de ouro imediatamente foi então moldado, representando (87)

MúSICA

38

o POVO

EM MINHA BíBLIA

Foi um absurdo, por conseguinte, a proclamação de Arão: "Amanhã será a festa do Senhor." :Exo. 32: 5. O amanhã havia chegado. Milhares de pessoas trouxeram ofertas que foram sacrificadas no altar erigido em frente ao pedestal construído ao deus reluzente. Lá se reuniram para uma festa e uma orgia selvagem. A ruidosa sessão em que não havia restrições de comportamento estava no seu auge quando Josué e Moisés ouviram o "alarido dos que cantam" e viram "o bezerro e as danças." Verso 19. Ambos reconheceram no ocorrido uma reprodução do que muitas vêzes haviam visto no Egito. Gradenwitz descreve a cena da seguinte maneira: A inteira celebração desta festa era, sem dúvida, semelhante à que tinham visto no Egito nas cerimônias de adoração a Ápis. "Os monumentos gráficos nos dizem que o canto, a música instrumental e a dança eram geralmente praticados simultâneamente." - The Music of Israel, pág. 33. Paulo se refere ao incidente em I Cor. 10:7: "O povo assentou-se a comer e a beber, e levantou-se para folgar." Uma nota suplementar de Patriarcas e Profetas elucida o têrmo "levantaram-se para folgar," afirmando: "A palavra hebraica traduzida por 'folgar' significa folgar com saltos, cânticos e danças. Estas danças, especialmente entre os egípcios, eram sensuais e imorais." - Pág. 841 (apêndice). Engel tallluém afirma: "Os eaípcios evidentemente apre• 1 Suas d anças não se restringiam apenas a vacravam cança. garosas e graciosas atitudes . .. mas, passos excitantes, evoluções rápidas e até mesmo piruetas eram algumas vêzes introduzidas." - Music of the Most Ancient Nations, pág. 250. :Ele também se refere às representações gráficas em monumentos egípcios. 1:>

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CANTANDO

Pratt, falando da música em côro entre os hebreus nos primeiros tempos, assegura: "O cântico era provàvelmente em uníssono, alto e de som desagradável." Sua idéia era de que possuía "alcance limitado, com intervalos rudes e talvez muitos ol'l1amentos melódicos." - The History of Music, pág. 46. Esta afirmação não significa que a música no Egito, no Il'mpo do :Exodo, não tivesse progredido a um alto nível de dl'sl~nvolvimento. Sim, tinha. Muitas autoridades vão a ponto dl~ assegurar que a escala usada consistia de tons e meios tons, Ht'ml~lhantes aos do nosso piano moderno. Fetis crê que o sislt'ma de notação musical possa ser decifrado de gravuras hie1'Oj.4' íl'icas. Do estudo de mais de quinze instrumentos descobertos pode se deduzir que a escala não era primitiva. Entretanto, o l'unlo uníssono parece ter sido uma regra nos grandes grupos l'orais. Era grandemente repetitivo quanto ao tema e estribilho, .Eles devem ter sido, em sua maioria, fortemente rítmicos, lIl'ompanhados, se não por instrumentos, pelo menos pelo bater de palmas e passos de dança. I Iú um canto coral ainda existente, usado pelos captas do norte do Egito, o qual dizem ser originário de tempos muito 1Illtigos. Dos captas é dito serem "agora racialmente os mais 1'III'OS representantes dos113. antigos egípcios." - The Encyclopedia Brllmmica, Vol. 7, pág. Os captas chamam-se a si próprios POI' um nome que significa "egípcios." A "Aleluia" dos captas, transcrita abaixo, é apenas uma PUl'lcdo longo canto que, entretanto, é a continuação do mesmo II't'dlO vez após outra. Fetis, em Histoire de Musik e Engel MHSic of the Most Andem Nations mencionam êste canto. n talvez o único exemplo a ser encontrado da música coral ALE LUlA DOS COPTAS TranSCrIto, Villoteau

Evidências indicam que os egípcios tinham um bem desenvolvido ritual mus.ical, envolvendo coros de 12.000 vozes e orquestras com 600 Instrumentos incluindo harpas, liras, alaúdes, flautas e instrumentos de percussão. A música do festival do bezerro de ouro deve ter sido acentuadamente rítmica, selvagem, alta e repetitiva. Esta imitação satânica do verdadeiro espírito de alegria como fôra simbolizado no "CA' antrco d o M ar " era, por contraste, uma expressão dJ abandono próprio.

39

COROS

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40

MúSICA

EM MINHA

BíBLIA

do Egito antigo, que foi conservado vivo pela tradição verbal, e que séculos atrás foi incorporada aos serviços dos antigos, mas

CAPíTULO 6

conservadores, cristãos a notação da música abaixo depoiscópticos. de ouvir Villoteau o cântico. escreveu Esta é uma parte do "AI eI ma . dos coptas " como eAIe a OUVIU: . No temr.0 da idolatria em Horebe, quando Moisés e Josué ouviram o 'alarido dos que cantam" a Ápis, a tribo de Levi não tinha estado entre os apóstatas. Esta é talvez uma das razões

"Um Som Mui Forte de Trombeta"

pela~ quais os sacerdotes levitas continuaram ~ ser honrados, não nos apenas servmdo como no tabernaculo, e mais tarde serviços do templo, mas também sendo os músicos sacros de Israel. Este assunto será mais amplamente tratado com o correr dos capítulos. Os levitas não estavam entre aquêles de quem o salmista escreveu: "Fizeram um bezerro em Horebe e adoraram a imagem fundida. E converteram a sua glória na figura de um boi que come erva." Sal. 106: 19 e 20.

o

,,~ maneira: o sonido da buzina ia crescendo de grande Moisés falava e Deus lhe respondi.a Clm

alta voz." Exo. 19: 19. A buzina que é aqui mencionada é o

ou as busina de . "M!t0tJhar," rUIll ida com buzinas

chifre de dos carneiro. Esta não deve ser conde prata sacerdotes, o "chatsotserah."

Nllturalmente, cada trombeta tinha seu som próprio, porém, 0\11 Há especial, cadae trombeta tinha suaaoprópria utilidade em Israel. setenta duas referências "shophar" no Velho Testlll1Wnto, sendo a última em Zacarias. Era usado em grandes phllllllha, .•rol'lamações de interêsse nacional, como para chamar a para assinalar o fim das hostilidades, proclamar ascen-a 11~l1dade um nôvo rei, e marcar o fim da aspiração de algum Impostor ao trono. Assinalava também o comêço e o fim de dias Importantes. Esta trombeta era usada em convocações, para IIvisnr de algum perigo ou da ar,roximação do inimigo. Os prorctas usavam o têrmo "trombeta' num sentido figurado para "visar do perigo de pecados não abandonados. Foi usado mais lurde figurativamente como um sinal do grande dia do Senhor. Apesar da primeira referência ao "shophar" nas Escrituras ter IIldo no Sinai, crê-se que sua origem tenha sido muito mais rtllllota, no atempo de em Abraão. Quando Abraãofilho, estava no monte,talvez prestes oferecer sacrifício seu único de Rcôrdo com a ordem de Deus, sua mão foi detida. Lá, prêso (41)

42


a um arbusto, estava o cordeiro para o sacrifício. Um chifre dêste animal, diz a tradição, foi mais tarde usado para a confecção do primeiro "Shophar." Outros escritores menos devotos afirmam que a origem desta trombeta está envôlta em magia mística e na tradição, ainda do tempo em que os homens acreditavam que os maus espíritos se agrupavam perto das pessoas, e que sàmente um som forte e estrondoso poderia afugentá-Ias. Quando em uso, a buzina era coberta. Este costume foi idealizado para aumentar seus podêres místicos, pois, desde os tempos da antiguidade, os objetos sagrados ocultos da visão.eram mais reverenciados pelos leigos quando Os "shophares" foram feitos, durante muitos séculos, de chifres de carneiros. Chifres de outros animais limpos eram usados ocasionalmente, é verdade, mas os chifres de carneiros eram freqüentemente preferidos. O chifre era, primeiramente, amolecido em água quente; então, a parte menor era endireitada. A extremidade mais larga era deixada em sua forma curva natural. ~pesar de algumas vêzes se~em apli~ados alguns enfeites, os chIfres deIxados A pontarude. era cortada e furada,comumente de maneiraeram a formar umalIsos. embocadura A côr e o comprimento variavam. Quanto mais branca a buzina, mais desejável era ela, apesar da coloração dos "shophares" variar do

"UM SOM MUI FORTE DE TROMBETA"

43

Trombetas, durante o primeiro dia do sétimo mês, muitas tro~betas soavam em intervalos durante o dia. Era uma ocaSIao barulhenta e feliz. O toque dos "shophares" tornava a ocasião Ilignificativa e impressionante. . Anos mais tarde, salmos foram compostos para serem hd~ na Festa das Trombetas. O Salmo 81, atribuído a Asafe, fOI t'scrito para ser usado nesse dia. "Tocai a trombeta ("shophar") Illl Lua nova, no tempo marcado para a nossa solenidade." Verso :t As trombetas pontilhavam a cerimônia cor~ longos tO'q~es. Quando o Dia da Expiação cheoava, nO' dIa. dez do ~étImo Ill(\S,a ocasião era solene, estando todo o Israel aflIto e pemtente. ()s "~hophar" refletiam ~ signi~icado da aocasião: tllo toques, no mesdosétImo aos dez dos mes, faras passar trombeta"Endo juhileu; no dia d~ expiação fareis passar a trombeta por tôda ;, vossa terra." Lev. 25:9. r:inalizando o uso do místico número sete, de meses e de 1l1l0S,vemOs a ocasião assinalada pelo som do "shophar," nos Illais curtos, mas sempre repetidos sete dias de cada semana, pois, como Josefo afirma, seu comêço e fim eram marcados pelo sOllit1o da buzina de carneiro. "Um dos sacerdotes se levantaVII, na hora aprazada, e dava um sinal antecipadamente com ullla trombeta para o comêço de cada sétimo. dia, no lusco-fus~o tarde, bem como no iníciO' da noite segumte, quando o .dIa <111

~a~ Esc~itura~, o uso do "shophar" aparece pelo menos desde o SmaI.paraFOI entao a que longo e agudo som "E da trombeta usado dirigir vastao multidão de Israel. o sonido foi da

t'~.tava que devenam avisa?do recomeçá-IO'. ao povo qU~,ndo devenam Wars ('('ssar oterminado, trabalho, ecomo quando - The tlr lhe Jews, b, 4 capo 9, par. 12. _ () significado sagrado do número sete en; conexao: com ? "shllphar" é também associado a u~ dos maIS conhecIdo~ mI-

buzina ia crescendo em alta." grandeExo. maneira. falavatinha e Deus lhe respondia em voz 19: 19.Moisés O toque um surpreendente som de comando. Ele infundia temor e tremor aos cO'rações da multidãO' em expectativa, especialmente se êsse som fôsse acompanhado pelos estrondosos trovões e assustadores relâmpagos. O pronunciar dos Dez Mandamentos foi, desta maneira, preludiado por um "fortÍssimo som de trombeta." (Shophar.) Posteriormente surgiu outro uso especial, mas repetidO', para o "shophar:" marcar o início do grande Dia da Expiação. Quan· do êle anunciava o Ano Jubileu (de 49 em 49 anos), essa festa era celebrada COmmeticulosos usos do "shophar." Na Festa das

Il\gres do Israel Velho através Testamento. DepoIs que Josué conduzIU os filhos de do Jordão, a murada cidade de Jericó I li " ,. • d J't'prcscntava um obstácu o que outros sete mIstIcoS aJu aram 1\ remover de acôrdo com as instruções de Jeová. Sete sacerdotes ('11111 sete ~rombetas de chifres de carneiro, marcharam sete dias 1\0 redor da cidade e repetiram o ritual sete vêzes no último dia. P,llliio, quando o; agudos e fortes sO'ns dos sete "shop?ares" "lImam ruidosamente e insistentemente, o brado dos mIlhares da IlOste de Israel aumentou terrlvelmente o clamor e os muros (1(, Il'ricó caíram por terra. 'Nos primeiros dias dos juÍzes "quando a ousadia pessoal de

quase até o(de prêto. variava de cêrca de 12 a 21branco polegadas 30 aO53comprimento em).

44


Eúde libertou Israel de um tirano"

como Stainer

"UM SOM MUI FORTE DE TROMBETA" expressou,

"êle tocou um 'shophar' e reuniu o' povo - para apoderar vaus do Jordão em direção a Moabe." The seMusic of dos the Bible, pág. 155. Quase cem anos mais tarde, Gideão fêz significativo uso das tr~m~eta~ de chifre de carneiro. Depois de seu teste de seleção, GIdeao tmha um pequeno exército pronto a segui-lo. Cada um dos trezentos hamens recebeu um "shophar" e uma moringa de bar~o COmto~has acesas .. A um sinal, aquelas trezentas ruidosas buzmas ~e chIfre de c~rneIro começaram a soar. Adicionada àquele so~ havIa, a .cacofoma de trezentas moringas sendo quebradas, deIxando a vIsta centenas de luzes tremulantes. Os midianitas fug.iram che~o~ ?e terror e os "shophares" ajudaram a conquistar maIS uma VItOrIa nessa demonstração nacional. ~ trombetas de chifre de carneiro assinalaram o comêço do remado de Salomão. Posteriormente, quando Jeú ascendeu ao trono, o "shophar" o praclamou. Era, assim um sinal costumeiro; houve, porém, duas ocasiões em que ~, som da trom~eta para anunciar n.ovos reis não soou, embora ordens tivessem sIdo dadas neste sentIdo. O impostor, Seba (lI Sam. 20) falhou no seu atentado de tomar o trono e a trombeta anunciou o fim do se~ levante em vez do início do seu govêrno, COmoêle havia antecIpado. Absalão também, filho de Davi, que era notável por s~a beleza e. encanto, pedia em vãO' que o "shophar" an~ncIasse seu remado, pO'rque a conspiraçãO' para depor seu paI e tomar-lhe o lugar falhou quando Absalão foi morto antes do tempo marcado para o toque de trombeta. O forte som do "shophar" era também um sinal de alarma e. perigo no antigo Israel. "Tocará a trombeta [shophar] na cIdade e o povo não estremecerá?," pergunta Amós. (Amós 3: 6.). O atalaia tocava. sua buzina quando um inimigo se aprOXImava. O trombeteIro de Neemias estava ao seu lado para tocar o alarma aos trabalhadores da reconstrução dos muros de Jerusalém sempre que um inimigo se aproximava. Os chifres de carneiro anunciavam o comêço e o fim das guerras. Quando Jônatas conquistou as filisteus, "Saul tocau a trombeta por tôda a terra, dizendo: Ouçam os hebreus." I Sam. 13: 3. Certamente, a buzina de chifre de carneiro era símbolo de guerra. Jó se refere aos cavalos impacientes

45

pura a batalha: "Ao soar das buzinas, diz Eia! e de longe cheira li guerra." Jó 39:25. Mais tarde, os profetas maiores e menares fizeram uso do som do "shophar" num sentido figurativo para admoestar o povo. "Levantai vossa voz como uma trombeta" ordena Isaías. O povo dos últimos dias deveria ficar cônscio. de seus 1?ec~dos por luis sons, COmo nos dias precedentes ao DIa da ExpIaçao. Nas advertências à igreja, concernentes aos perigos dos últimos dias, Joel e Sofonias usam o símbolo da trombeta de chifre de l'tn:neiro. "T ocai a buzina em Sião e clamai em alta voz no lIIonte da Minhacomsantidade," ordena majestade, Joel. Joel 2: grande dia do Senhar, tôda Sua terrível é 1. bemO descrito por Safonias: "Aquêle dia é um dia de indigna~ão, dia de I\ngústia e de ânsia, dia de alvarôço e de desolação, dIa de ~revas e de escuridão, dia de nuvens e de densas trevas. DIa de trombeta e de alarido contra as cidades fortes e contra as tôrres I\ltas." Sof. I: 15 e 16. Agora, que temos os costumes escriturÍsticos destas trombellls em mente, surge a pergunta: Como soariam estas buzinas na realidade? A buzina de chifre de carneiro produzia como lllle uma explosão de SOm. Prática e habilidade e~am necessál'Ías paradosproduzir som.grande Era, pressão e é, mantlda la?o direito lábios. qualquer E requerida de ar edomUlto l'Ontrôle volume de porque ar. "Oum maior mais elongo chifre produ:t.iria odemelhor som, tuboe longo ôco soa melhor t~ mais claro que um curto." - Buchanan, Ho'W Man Made Music,tocador pág. 49. enfatiza: "Os sons produzidos- por um bom de Galpin "shophar" são claros e vibrantes." Stai:ner, Appendix 5, pág. 224. Ele não diz, entretanto, se eram bomtos. Não possuindo válvulas e aberturas, o "shophar" produzia Ulu limitado número de sons. "Os sons naturais de uma bem proporcionada buzina são Do (o primeiro som da es~~la), Do llcima, Sol (ou quinta acima). Algumas vezes, a habIlIdade do executante, com um chifre descomunal, poderia produzir mesmo A

Ulubem quarto segundo Do aci~a." outros - Bucham~n, pá.g. 48. Se quesom, por ocuidadosa execuçao, sons, mclusIve os harmônicos, podiam ser produzidos: ês:es são os com~ns. "A relação dos intervalos destas sénes permanece malterada t'lU todos os tubos abertos, somente o tom pode variar; desta

46

MúSICA

maneira, uma trombeta em Ré, daria Ré, Ré, Lá, Ré, Fá sustenido etc." - Stainer, pág. 157. No entanto, os sons COmuns seriam Ré, Ré e Lá. "Geralmente apenas a oitava acima da nota fundamental e a décima segunda, ou a décima segunda e a super-oitava são empregadas; de fato, os sonidos de chamados não dependiam dos corretos intervalos musicais, mas de determinados estilos rítmicos." - Galpin, in Stainer, Appendix 5, pág. 225. Embora o "tekiah," ou primeiro chamado, e o "teruah" ou segundo chamado fôssem tocados nos tempos antigos por trombetas de 'prata,. hoje são toc~dos com o "shophar." O Rev. F. W. Galpm COpIOUas notas destes chamados e mostrou a variação nos padrões rítmicos como êle os escutou há quarenta anos atrás numa sinagoga em Londres:

Escutei o som do "shophar"

chama rio

tTekiahl

(Tekiah

gedoulah)

Grande Tekiah

Galpin

~-~ ~

~

<>

~

CHAMADO DO "SIIOI'lIAR" (:\

5

nolas chamado, entrecortadas ~ Segundo (Teruah sheboriml

Em The Jewish Songbook [Hinário Judeu], uma coleção feita por A. Z. Id~lsohn e edita?a por ~'. Irma CO,?on, são dados dois pequenos numeras para orga~, mtItulados . Som do Shophar," imitando a trombeta de c~Ifre de carr~eIro. Cada u~ utiliza as duas notas típicas, a tômca e a dommante, como fOI ouvido no toque do' "shophar." :Este é o n.a 1, pág. 232.

-

n

- -

SOM DO "SHOPHAR" (.h'

YO

Echa

Grauman

n

rim) - ....... ki.ah)

-

na conclusão do Dia "Yom

Kippur" Dia daO Expiação celebrado em 29ortodoxa de setcmbro deou 1952. serviço foijudaico, realizado na sinagoga I,',zra Bessaroth, na esquina da Quinta Avenida, ~om a. Primeira Hua Leste, em Seattle. O chifre era de uma cor meIO escura, pctlueno e ligeiramente curvo. O som era mais agudo e de ~ais ulto alcance do que eu havia imaginado. Estava uma. OItava lIl'Íma da tônica, então descia uma quarta para a dommante, onde foram tocadas notas curtas e em Staccato. Os sons longos c curtos soaram para mim da seguinte maneira:

CHAMADO DO "SHOPHAR" 'Pllmeuo

47

"UM SOM MUI FORTE DE TROMBETA"

EM MINHA BíBLIA

(T'

Idelsohn

u

u~

notas retinindo Segundo chamado.

.

(Terua h yebabothJ

°

Isto torna evidente que "shophar" é ainda usado nas sinagogas judaicas. De fato, é tocado em tôdas as sinagogas do ~undo no A.no Nôvo Judeu e no Dia da Expiação. :f: o único mstru~e~to Judaico. que s?breviveu até o presente. :f:, portanto, sem duvIda, o maIS antIgo, tendo-se originado há cêrca de o maissomente modernotenha instrumento musical quatro mil Testamento, anos. :f: ainda do Velho embora êle sobrevivido. Dizem ser também o menor de todos os instrumentos.

As muitas utilidades da trombeta de chifre de carneiro nos tempos do Velho Testamento, suas aplicações figuradas para nossos dias e sua sobrevivência até hoje, tornam o estudo do "shophar" importante e interessante.

49

"ESTE CANTICO"

CAPíTULO 7

"Êste Cântico"

"Este Cântico" apresenta Deus como um Pai fiel a, Seus l'ilhos em Israel, os quais freqüentemente se voltavam aos Idolos. Como disciplina, Deus permitiu então que a fome, a esp~da e C()l)(luistadores inimigos os .importunassem. D~us batalhara por Seu obediente e arrependIdo povo, Israel:, v~gan?o-~ ,de. seus udversários. Como epílogo declara:_ :Ele tera mIsencordla da SlIa terra e do Seu povo." Deut. 32:43. "Este Cântico" é de caráter solene. Grande parte dêle é uma lI11vertência. A figura do amor de Deus como a chuva sôbre li tenra erva, mais tarde inspirou outros compositores. Dudley BlIck o parafraseia: ÊLE VIRA A TI

Y

{íJ)OUCO antes da misteriosa morte depor Moisés no tôpo do Monte Nebo, encoberto uma nuvem, Deus o inspirou mais uma vez como cantor. A grande ode que êle compôs é agora um cântico sem notas. Poae ter sido cantado acompanhado por uma "melodia familiar," cómo Clarke sugere. Nós sabemos que foi cantado por centenas de gerações. Em milhares de lares judeus as palavras foram memorizadas; os sacerdotes as entoavam em centenas de leituras da lei nos jubileus. Quer murmurada, lida ou cantada, sua cadência poética lhe confere com muito acêrto o título: "Este Cântico." Os primeiros trinta capítulos do livro de Deuteronômio consistem na recapitulação final da lei feita por Moisés, em apenas um dia. Então, depois de apresentar Josué como seu sucessor, Moisés escreveu ".:Este Cântico" e a bênção que se seguiu, como seu último ao povo. Cântico" Asé também um legado resumo dede despedida tôdas as coisas que o".:Este precederam: bênçãos da obediência e as maldições da desobediência. Eis por que se relaciona tão de perto com a própria lei. "E veio Moisés e falou tôdas as palavras dêste cântico aos ouvidos do povo." Deut. 32:44. "Assim Moisés escreveu êste cântico naquele dia, e o ensinou aos filhos de Israel." Deut. 31 :22. Desde então, as gerações posteriores o deveriam ensinar a seus filhos. (48)

~ . le

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em "Este Cântico"

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cai.

símbolo foi in-

troduzido, propriamente o cuidado ademajestosa ~eus. 1,'0d?s tinham, semmostrando dúvida, observado freqüentemente agu~a ensinando e cuidando de seus filhotes. Usando a pequena ágUIa "01110 símbolo de Israel, Moisés cantou: "Como a águia desperta o seu ninho, se morveJ sôbre seus filhos, estende as suas aJsas,toma-os e os leva s6bre as suas asas, assim s6 o Senhor o guiou." Deut. 32: 11 e 12.

O mais significativo símbolo em "Este Cântico" é a Rocha I'epresentando Deus e Cristo em fôrça e duração. .:Este símbolo é usado vez após vez: "me é a Rocha cuja obra é perfeita."

Verso 4.

". .. e deixou a Deus que o féz, e desprezou a Rocha de sua salvação."

Verso 15.

Em oposição, falsos deuses são simbolizados por sua "rocha." 'em sido dito que esta antítese contrastante se refere aos deuses IIssírios. '.1

4

MúSICA

50

EM MINHA BíBLIA

"ESTE CANTICO"

51

"Onde estão os seus deuses, a rocha em quem confiavam?" Verso 37.

Este título inspirou Wesley e T oplady a escrever um hino 'llIC !em sido incluído em mais coleções e cantado mais que

Mais tarde, alguns devotos transmitiram "Este Cântico" e sua simbólica Rocha a seus filhos. Ao estar Ana orando, ela previu os ensinamentos que ministraria a seu filho Samuel: "Não há Rocha como o nosso Deus." I Sam. 2:2. IsaÍas prenunciou a Cristo quando cantou o eco de "Este Cântico:" ... "O Senhor Deus é uma Rocha eterna." IsaÍas 26:4. "Este Cântico" foi, sem dúvida, gravado na mente de Paulo em sua juventude. me foi mais tarde inspirado a acrescentar à divina interpretação: "E beberam todos duma mesma bebida espiritual, porque bebiam da pedra espiritual que os seguia, e a Pedra era Cristo." I Cor.

'~lIlIl(lllCroutro I Hocl1a Eterna:" na língua inglê~a por mais de duzentos anos: . ROCHA ETERNA

10:4.

The Jewish Songbook, "um legado dedicado a seu povo" por Abraão Idelsohn, foi publicado neste país (USA) em 1951. Encontra-se neste livro uma melodia tradicional dos judeus: "Rocha Eterna," baseada em antigas melodias. O texto é um poema hebraico do décimo quarto século, "Mardoqueu." A versão alemã e de foi traduzida para o ainglês por O que segue é apenas melodia, M. Jastrow G. Leopold. GottheI1.Stein embora esteja harmonizada com acompanhamento no livro:

I ~~&(~ ~~~~

Hebreu

.

1@J1_ I'~&~ t$i\_ Rocha eter·na,a

nos-sa

mônios

pro-te

ti louvor, Por

- çe'io do mal, ts

nos as - sus-tam

Teu poder

nos

Eo

fêz ven-cer

Teu poder

nos-sa

mal

Ao

que

sal • va,

tôr - re

nos

for

as . sal

fa-Ihar nos-sa

fôr

te.

\. Rocha e - terna meu Se

.

nhor, Quero

em Ti

Toplady me re-tu

- giar.

"l'\st'C C'an t'ICO,"d e M'"OIses, e

uma exa Ita da ode de ana Iogias c' ~)('1l1balançadas frases de metáforas e exortações. Mesmo 11 111,é. sole~e. I~elsohn afirma que não sendo alegre em seu IC'IlI:I,nao fOI escnto como outros poemas na Bíblia. Em lugar dll ('()(lllll11forma de verso "tronco e tijolo" no oriO'inal hebraico IlS I

I,111Il:~Ssao -

.

dI'

b

,

es~ntas em ,~as co ~nas retas e paralelas, cha11I1I(h~stronco sobre tronco. - Jewtsh Music, pág. 50. (,Imkc declara que foi escrita em curtas meias-linhas para IIlOS! rar (lue é poesia. Josefo se refere a êle como um "cântico pO"1Ít'o,': c?m~ pode ser demonstrado pelo seguinte: "Depois "I"to IdIstnbUIção das bênçãos e maldições na assembléia con11111111 ,l~OSjudeus], êle [Moisés] leu para êles um cân tico poético, ilK

composto em verso e deixou-o para êles no clllr I vro 1ms:!grado; continha uma hexâmetro, predição do que ocorreria no fu1111'0, " Da mesma forma, êle entregou êstes livros aos sacerdOlc's, COl11a arca, dentro da qual colocou também os Dez MlIl1d:!lllcntos, escritos em duas tábuas." - The Antiquities of ,/", J"lVS, h. 4, capo 8, par. 44. "nslc Cântico" deve ter sido colocadO' aO' ladO', se não den-

ROCHA ETERNA Tradicional

~~__ L.~e:~

ts

De -

ta.

ça.

11'0, d:! o:!rra sagrada. LemO's: "Tomai do êste Eterno livro ,devosso cânticos ('olol':!i ao lado da arca do concêrto Deus e, Plll'I\ 1I11Cpossa lá permanecer como uma testemunha contra todos," Deut. 31 :26 (Moffatt). Na Illaioria das versões, "Este Cântico" no versÍculo acima " Il'IId uzi(lo "esta lei." [N ota: "livro da lei" na tradução Al1ll141dn,I Pcake em seu Commentary, pág. 242, refere~se a êste VI"K

POI1II1, Al'irma que e proeminentes estudiosos hebreusde como Stlll'rk, Stcuernagel Bertholet, alemães ou judeus vasto l'Ollht'l'illlcnto, que traduziram as escrituras de fontes originais, Il'IIdllZl'1ll() têrmo como "Este Cântico" no versÍculO' mencionado.


"bSTE CÂNTICO"

Dêst~ modo, ":Este Cântico" foi considerado de importância secundána apenas em relaçãa aos Dez Mandamentüs. Foi cülocado "aa lado da arca" ou mesmO'pOSSIvelmentedentro dela. Na verdade, outros objetos, além das tábuas da lei, lá estiveram, pelo menos temporàriamente. "Mais tarde, um pote com O'maná, a vara de

~l:esar d~ não ter sido redigida por muitos séculos, uma Il'llllJçao SurgIU de como esta leitura musical deveria ser feita.

52

Ilavia diferentes tr~dições para ~. Pentateuco, bem como para III~lIl11aSoutras Escnturas, apropnadas para serem lidas em pÍlhlt,l'O: Por centenas de anos não. havia notação musical, mas t'Xlstm outro método: pela tradi,Ção, êstes cantos foram pre~t~~'vados.'.'P:- entonação bíblica preservada na memória do povo, 101 transmItIda oralmente de geração a geração, Contudo, uma It'lltat.iva foi feita nos primeiros séculos para encontrar uma 1I1111ll'IIa pela ,qual estas entonações pudessem ser preservadas." Idelsohn, pago 67. I:,st.as tradições,. tão bem preservadas pelos judeus que revl'rCnC!(~vama ~scntura e o c:anto, foram conservadas particular1I11'I~tC ~ncontamma.das de inf!uências externas das congregações hll,hdtlI~!CaS,pelos Judeus sefardicos, os estabelecidos em países Ol'll'ntms, Alguns fundadores destas congregações estavam entre ON judeus levados cativos para a Babilônia. Mais tarde, nos primeiros séculos de nossa era cristã, alguIIIIISmarcas foram introduzidas para ajudar os líderes ou diri~t'lIll's a conhecer como a canto deveria ser executado. Havia Illllrcas ele ~árias espécie~, ou caracteres colocados sôbre as paIlIvrns l~ebraIcas elas E~cnturas para dar ao dirigente uma noção dos vános sons, melodIas e inflexões. Primeiro, as marcas foram

Arão que florescera e o livro da lei füram colocados da arca. (:Exo. 16:34; NÍlm. 17: 10; Deut. 31 :26; Heb. ao 9:4),ladO' mas, têm-se a impressão que foram removidos durante os tempos de confusão (I Reis 8:9)." - John D. Davis, The Westminster Dictionary of the Bible, pág. 41. ":Este Cântico," deveria ter também um lugar mais permanente do que na arca sagrada - nos corações e mentes de tôdas as gerações posteriores. Embora tenha sidO' lido ou cantado e ensaiado cada sétima ano em assembléia geral, foi a memorização e constantee repetição lar fiéis, que opois fixouno seguramente na imaginaçãa consciênciano düs Israel antigo os pais eram os professôres dos filhos, e ":Este Cântico" foi um dos compêndios. "Ordenou-se ao povO' que confiasse à memória esta história poética, e a ensinasse a seus filhos, e filhos de seus filhos. Deveria ser cantada pela congregaçãa quando

se reunia

para

a culto, e ser repetida pela dos povO' aO' gravar saírem estas êles palavras para o seu labor quotidiano. Era dever pais na

mente sensível de seus filhos, de tal maneira que nunca pudessem ser esquecidas." - Ellen G. White, Patriarcas e Profetas (2.a ed.), pág. 494. A f~rma da canto d~ ":Este Cântico," cünduz-nos ao tópico da cantIlena, ou ao antIgo costume de cantar muitas porções das Escrituras. :Este assunto será debatido mais detalhadamente no capítulo vinte, ao tratarmos da trabalho de Esdras. Imaginai o cansaça físico que se seguiria às longas horas de leitura, mesmo que fôsse entremeada de exaltada poesia! Um auxílio era necessário para manter o interêsse e a atenção. Os judeus, que amavam a beleza e o ritmo, lançaram mão da mÍlsica. Faziam sua leitura musicada. "Esta leitura musicada foi ~nt~oduzida. o, i~terêsse. Talmude dizpelos que a B!blIa devena para ser ~espertar lIda em publIco e ser Ocampreendida ouvintes em doce e musical melodia." - Idelsohn, Jewish Music, pág. 35.

53

PO~I~'~~Se simples, in~icand.o apenas quando de~eria a voz eleVIIIse, q~ando devena baIxar e quando devena parar. :Estes, C'J'llI11mUltas vezes acompanhados ele certos movimentos cha1111\(\1,)$ :'sinais manuais." Com o correr do tempo, as notações ~I11msse tornaram mais. numerosos e mais complicados. :Eles Indicavam o tom, a melodIa e a dinâmica (maior ou menor inIC'nsidacle do som), bem como os valôres. Estes sinais foram 11I1I1h6111 chamados "acentos." A

C111

As porções ?as Escrituras: que deveriam ser lidas em pÍlhllm, eram prOVIdas de melodIas ou motivos. As melodias usadas p"l'll o Pentateuco, por exemplo, eramgeral, diferentes elas de La1I1l'1l1ac,~ões ou dos Salmos. Em sentido a expressão "Modo I't'lll11teuco" se refere a êstes motivos. Em sentido específico 0, ",Mod~)Pentateuco"} a ~scala us~da neste grupo de motivos: r" It!{\ntlco ao modo Dónco-Grego e está mais próximo, em Ml'IIII1TICnto, à nossa escala menor que à maior.

li

MúSICA

54

EM MINHA BíBLIA

Certas características desta antiga canção ou cântico judaico oriental devem ser guardadas em mente. Não há ritmo fixo, e não há harmonia deliberada. A melodia é o principal, sempre dentro dos limites de um motivo deliberado, comumente dentro de um limite de seis tons. Naturalmente, a habilidade e imaginação individuais poderiam ser usadas para burilar e decorar cada melodia, executando ornamentos e apogiaturas. Nas congregações orientais ou sefár-

CAPíTULO 8

Um

Alegre

dicas, um tom, meio emesmo um quarto de tomantigos, são usados. Nos grupos ocidentais europeus, os mais chamados ashkenazins, sàmente o tom e meio tom são encontrados. Outro ponto a ser relembrado no canto oriental é que quando as notas são repetidas numa mesma sílaba, não são ligadas, mas o cantor produz uma vibrante repetição de cada nota em aprêço. Embora nenhum exemplo da verdadeira música para cantar "Este Cântico" tenha sobrevivido, uma frase curta de outra parte do Pentateuco, Exodo 18, dará alguma idéia do tipo:

Ruído

"/I) ~ELEBMI

com júbilo ao Senhor" [fazei um alegre ruído ao Senhor, diz a versão em inKlês], ordena o Salmo 100. Entre os melhores instrumentos

MELODIA PARA O PENTATEUCO Babilônia

"Este Cântico," então, de acôrdo com o relatório de Deuteronômio 32, deveria estar sempre ante o povo, jovens e velhos,

pnra fazer alegre ruído está o gruf,0 dos instrumentos de perl'llssão, incluindo o tambor "toph' já mencionado, e o mais hnrulhento, o címbalo. Os címbalos são mencionados na Bíblia l'O11l0sendo usados na música para serviços religiosos. O rei Davi, o mais dotado de todos os músicos do Velho 'J'l'stmnento, fêz e tocou muitas espécies de instrumentos muIlicnis. me se rejubilava com os grandiosos efeitos dos conjuntos dl~ instrumentos de sôpro, corda e percussão. Os címbalos eram l'lll'ontrados entre êles nas ocasiões de procissões sacras e na m(lsica primitiva do templo planejado por Davi.

quer grupos foi, familiares, quer nas congregações. O Eterno Deus, nos a Rocha, na verdade, descrito com as palavras de "Este Cântico."

Duas procissões associaram-se COm o transporte da arca. A ~,~'illlcira foi o d~ casa de ~binadabe para a de Obede-Edom. rês mcses depOIS a arca fOI levada para seu lugar temporário

,

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r • I@z",~

I

dt~ descanso nova tenda para instalada parade ela no Monte Sião. Mnis tarde foinatransportada o templo Salomão. O próprio Dnvi, como será melhor discutido no Capítulo XII, dirigiu os 11l(lsicoslevitas, que usavam, entre outros instrumentos, "címhnlos para que se fizessem ouvir levantando a voz com alegria." I CrÔn. 15: 16. (65)

56

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

Três dirigentes musicais são mencionados em conexão com isto. "Os cantores Hemã, Asafe e Etã tocavam címbalos de bronze." Verso 19. É importante considerar que Asafe e sua família eram chefes entre os líderes dos coros, regentes de orquestra daquele tempo, pois Idelsohn afirma que apesar de primitivamente na história sagrada mais címbalos serem usados, quando o serviço do templo foi inteiramente estabelecido somente um par dêles foi usado, e pelo próprio líder. Lemos: "Notamos que os instrumentos de percussão foram reduzidos a um címbalo, o qual, como já mencionamos antes, não foi empregado na música propriamente dita, mas meramente para marcar as pausas e intervalos." - Idelsohn, Jewish Music, pág. 17. Outra teoria, adotada por alguns, é a de que os címbalos eram usados para marcar ou acentuar um ritmo desejado ou para marcar o clímax na música, como ouvimos hoje em composições orquestrais. Muitos, entretanto, concordam com Idelsohn. Esdras e N eemias lideraram a reconstrução dos muros em ruínas de Jerusalém depois do cativeiro, e a colocação dos alicerces para a reconstrúção do templo. Quando as bases dos muros foram assentadas, uma celebração foi instituída "nos moldes do ritual de Davi." Os sacerdotes com trombetas e os asafitas com címbalos, associavam-se aos cantores em louvor a Deus.cerimônia Ao ser concluído o muro, foi de dedicado em alaúdes primorosa acompanhada pela êste música címbalos, e liras, com duas enormes procissões marchando ao redor da cidade e encontrando-se no templo. Nesta cena de júbilo, novamente os címbalos foram proeminentes; grande quantidade dêles, ao que parece, foi usada, pois todos os filhos de Asafe foram convocados para tocá-Ios. O som característico dos cÍmbalos é indicado na Escritura. Por exemplo, o magnífico salmo musical, número 150, menciona os címbalos entre os instrumentos de louvor: "Louvai-O com címbalos sonoros, louva i-O com cÍmbalos altissonantes." Sal. 150:5. Também Paulo, usa a imagem musical em I Cor. 13: 1: "Ainda que eu falasse as línguas dos homens e dos anjos, e não tivesse caridade, seria como o metal que soa ou como um cÍmbalo retinindo." [Sino que tine, na trad. Almeida].

UM ALEGRE RUíDO

57

O uso de duas expressões no Salmo 150: "címbalos sonoros" e "címbalos altissonantes," tem levado alguns a acreditar na (~xistência de dois tipos de instrumentos. São conhecidos três ti p05 antigos de címbalos, como mostram as ilustrações, mas, 110 paralelismo da poesia hebraica, encontramos freqüentementc uma segunda expressão que é mais um refôrço da pri-

Inltrumentos de percussão: (ao alto, da esquerda para a direita) sistro, clm. bolos planos, (em baixo) clmbalo de dedo, clmbalo cÔnicos.

IlIcira do que uma distinção dela.

Assim, "sonoros ou altis-

sonantes" J>odem simplesmente estar acrescentando colorido à (it-scrição dêste brilhante instrumento. A palavra "címbalo" vem do grego e significa prato ôco ou bacia. No primeiro tipo, na ilustração acima, era segurado um ('m cada mão, e o executante batia um de encontro ao outro

58

MúSICA

UM ALEGRE RU1DO

EM MINHA BíBLIA

em certos ângulos em relação ao corpo. Para produzir bom som, êles não se colidiam diretamente, mas com um movimento deslizante. Este é ainda o método usado na execução dos címbalas. Seu SOm é forte e metálico, um retinido surpreendente e insistente. A palavra hebraica para címbalos, "metsiltayim," é encontrada treze vêzes na Bíblia, começando no tempo do rei Davi, e continuando até o período da restauração. Isto vem sugerir que os címbalos foram amplamente usados por um longo período de tempo em arranjos religiosos e seculares. No segundo tipo ilustrado, os címbalos eram tocados batendo-se um ao encontro do outro em movimento vertical. Em adição a êstes tipos, Smith afirma que havia um conjunto de quatro em alguns tipos de címbalos, sendo dois pratos fixados em cada mão do executante, e colididos para produzir grande barulho, mais ou menos no estilo das castanholas. De fato, pequenos discos de metal eram usados de várias maneiras. É possível que a palavra traduzi da por "campainhas" em Zacarias 14: 20, na realidade significasse pequenas peças redondas de metal, como pequenos címbalos ou sininhos, tais como os que pequenos enfeitam discos os tamborins. talvez dos fôssem da mesmacomo espécie de fixados Eles nas mãos executantes, na ilustração da página anterior. Há ainda outro tipo de címbalo chamado "Shalishim," mencionado nas Escrituras. Este, assemelhava-se a um chocalho. Tinha cabo reto, com três argolas que produziam som dentro de um caixilho reto. É mencionado sàmente uma vez na Bíblia, e a conclusão do Dr. Stainer sôbre o assunto, corrobora a tradução posterior de Moffatt. A referida ocasião foi aquela em que as mulheres saíram a saudar Davi após a matança dos filisteus. Elas vieram "com tamborins e danças de júbilo e címbalos [shalishim]." I Sam. 18:6. (Trad. Moffatt para o inglês.) algumaesteja diferença de opinião sôbre no a aparência do sistro. "shalish."Há Talvez corretamente ilustrado desenho do Os címbalos, naquele tempo como agora, eram feitos de um metal forte. Têm sido encontrados címbalos dos tempos antigos feitos de prata com algum estanho. A versão "King J"ames usa a pa Iavra "Iatao -" ao d escrever o meta,I ao passo que Moffatt e a Versão Revised Standard usam "bronze.' [A tradução Almeida diz: "címbalos de metal.]"

59

O uso dos címbalos nas Escrituras, desta forma, parece denotar um acentuado ~.entimento de alegria nos serviços relir

I

giosos. autoridades, Alguns pensam que foram usados para marcar tempo. Muitas entretanto, tomam o sentido oposto. oOs címbalas eram usados sàmente pelos líderes nos serviços religiosos, e seu tinido significava descanso ou cessação de som. O têrmo "selah" pode ter algumá conexão com o uso dos címbalos como será tratado mais tarde.

61

"CANTICO DE D2BORA"

CAPíTULO 9 i

\

Cântico

(

"Nenhum escudo para cinco cidades! Nenhuma lança para os quarenta mil homens de Israel,"

de

Verso 8, trad. de Moffatt.

Débora

Muitas tribos covardemente se recusaram a oferecer resist~ncia. Débora escarnece dêles: "Rúben por sua indecisão [es(}uadrinhações de coração] e sua demora: "Por que ficaste tu entre os currais para ouvirdes os bailidos dos rebanhos?"

G

"'-'J

d

d

I'

"é"

Verso 16.

"Por que vadiastes nos apriscos das ovelhas, com apenas um ouvido para as notas pastorais?"

cantou Débora e Baraque. Assim começa a grande ode de Juízes 5. Débora é a primeira grande profetisa mencionada na Bíblia depois de Miriã. Ela viveu nos dias dos juízes. A maioria dêstes líderes fôra impotente para condenar a decadência moral no meio do povo, e o

.

"No diatorcidos" de Sangar[atalhos ... os- que andavam por veredas ~or caminhos tradução Moffatt para o i~m mglês] (verso 6), evitando as estradas abertas, P?r causa do mêdo. O país estava rodeado de inimigos. ~s maI~ poderosos era~ os cananeus no norte, cujo rei era JabIm e cUJo general era SIsera. 'Tinha êle novecentos carros de ferro e milhares de soldados. Israel não os possuía:

Trad. Moffatt, verso 16.

Dã "se deteve em navios" (verso

1 dI"

"Marchou

pengo os amãe versanos externos Verso at 7. que,Era eela a possuidora ec ara: me levantei por entre Israel." de grandes dons intelectuais, muito talentosa em música e poesia. Possuía intensa coragem. Era alguém que podia suscitar ação. Além disso, mulher muito piedosa, pois reconhecia que seu poder vinha de Deus, a quem glorificava. Tais traços eram necessários num líder para aquêle tempo. Aproximadamente dois séculos se haviam passado desde que Miriã dirigira as mulheres no cântico do Mar Vermelho. Moisés e Arão tinham morrido, bem como Josué e Eúde. O povo, quase completamente destituído de fé, recusava-se a ouvir os bons juízes. Os tempos eram difíceis. Era estranho, na verdade, que a música e a poesia, bem como canhecimentos militares, tivessem sido dados a uma mulher numa tal terra e num tal século! O grande histariador musical Fetis assinala que êsse período "foi o tempo menos favorável para o cultivo das artes." Havia temor por tôda parte.

17), mas,

para fora do povo

do Eterno,"

Trad. Moffatt, verso 13.

:Estes incluíam Manassés, Zebulom, Issacar e Naftali. Débora respondeu ao chamado de Deus para ser um~ líder, com a missão de profetisa .e )uíza, para uma nação dIsp~;sa, covarde e medrosa. Ela haVIa Instalado seu 1 quartel-general dehaixo das palmeiras de Débora, entre Rama e Betel, ?as montanhas de Efraim (Juí. 4:5), quase no centro do paIS. Compreendendo a necessidade de uma resistência armada. co~tra a ameaça de invasão do norte pelos cananeus sob a dueçao de Sísera, ela, dirigida por D~us, mando~ ch~n:ar Baraque para ser seu general. Ela lhe dIsse onde Slsera ma encontrá-lo em batalha e que êle, Baraque, iria vencer. "Se fores comigo irei," disse Baraque. "Certamente irei contigo," prometeu Débora, "porém não será tua honra pelo caminha que levas, pois à mão de uma Illulher o Senhor venderá a Sísera." Verso 9.

(60)

1

62

MúSICA

"CANTIca

EM MINHA BlBLIA

"Água pediu êle, leite lhe deu elal em taça de príncipes lhe ofereceu manteiga." [Coalhada na trad. Moffatt] Verso 25.

Esta foi a primeira indicação de que as mulheres desempenhariam um papel importante nos eventos celebrados pelo "Cântico de Débora." Elas, quebrando o costume comum, saíram da reclusão dos lares orientais. Era um tempo desesperador e desesperadas medidas foram tomadas. A batalha foi travada depois que os fiéis de Israel se haviam encontrado no Monte Tabor, ao norte. Então Deus enviou as fôrças da Natureza para destruir as poderosas fôrças de SÍsera. Como no SinaiA terra estremeceu, os céus gotejaram, As nuvens gotejaram águas, Os montes se dermteram. (trad. Almeida)

Pedindo a Jael que mentisse aos seus perseguidores a respeito de sua presença,Nocaiu num das profundo sono.mudanças Foi umaresultantes anestesia misericordiosa. decurso freqüentes da vida nômade de sua família, esta resoluta mulher não apenas dirigira armação das tendas, ela própria muitas Agora, vêzes ajudara aa fincar as pesadas estacasmas da tenda com o malho. com a mão prática, ela imediatamente liquidou SÍsera. "A estaca estendeu a sua mão esquerda, ao maço dos trabalhadores a sua direita: Entre os seus pés se encurvou, e caiu ... Onde se curvou ali ficou abatido." Versos 26 e 27.

A terra foi sacudida, os céus estremeceram, As nuvens destilaram água, As montanhas jorraram. (Trad. Moffatt - inglês)

Da mesma maneira, durante a batalha dirigida por Baraque: Até as estréIas desde os lugares dos seus cursos, pelejaram contra Sísera. O ribeiro de Quisom os arrastou, aquéle .antigo ribeiro, o ribeiro de Quisom. Trad. Almeida, Juízes 5:4, 20 e 21. Até as estréIas no céu combatiam, Combatiam Sísera de suas órbitas; A torrente de Quisom arrastou seus adversários, A torrernte de Quisom em suas faces! (Louva, minha alma, o poder do Eterno!) (T rad. Moffa tt - inglês) Os carros atolaram-se.

Os cavalos empinaram,

tomaram-se

indomáveis. Matavam-se Os relâmpagos cegaram com os ad-a versários. uns eaosa chuva outros. doOssulisraelitas, tempestade pelas costas, viam claramente. "Então socavam os cascos dos cavalos, Enquanto os guerreiros galop'avamem fuga." Verso 22, Moffatt. Logo todos os adversários foram mortos - todos menos Sísera. :Ele escapou correndo em direção ao sul, para Quedes. Neste ponto, outra mulher, Jael, é apresentada. Seu marido eanterior o rei Sísera amigos. provável alguma ocasião SÍsera eram estivera em seuf: lar e fôra que bem em recebido.

63

DE D:f:BORA"

,

Então uma terceira mulher faz sua entrada na ode. f: a mãe de Sísera, cercada por suas servas. Débora imagina-a olhando através da janela: "Por que tarda em vir o seu carro?" Verso 28. Ainda outras mulheres, as esperadas cativas hebréias, são mencionadas pela mulher musicista e poetisa, nas palavras da mãe de Sísera: "Porventura não achariam e repartiriam despojos? ., uma ou duas môças a cada homem?" Verso 30. O fim se aproxima ràpidamente. oele do livramento:

..

..

..

Então as linhas finais da

"Assim ó Senhor, pereçam os Teus inimigosl Porém, os que Te amam sejam como o Sol quando sai na sua fôrça!" Verso 31. O "Cântico de Débora," um dos mais antigos fragmentos restantes da literatura hebraica, é classificado entre as mais lindas odes do mundo, as quais são, podemos relembrar, poemas escritos para serem cantados. De fato, no início é declarado: "E cantou Débora e Baraque... naquele mesmo dia." Apesar de sua autoria ser muito discutida, há evidências de que a própria Débora escreveu o "Cântico" e de que êle é muito antigo. A

64

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

forma arcaica feminina da segunda pessoa é encontrada no original hebraico assim traduzido: "Desperta, 6 Débora!" Verso 12. O "C'antrco . d e Déb ora, "d a mesma maneIra . que o "C'antico do Mar," é uma prova de que as mulheres hebréias de então possuíam uma alta posição na sociedade daquele tempo, em contraste com períodos posteriores, ou com a de outras mulheres orientais em qualquer período. Agora, surgem algumas perguntas. Como era a música do "Cântico de Débora?" Qual a sua melodia? Qual o seu plano? O "Cântico de Débora" é antigo, porque foi, na realidade, composto imediatamente depois da vit6ria, e foi cantado por Débora e Baraque dueto, solo responsivo uníssonas. Da mesmacomo maneira que com no "Cântico do Mar," ea partes forma do arranjo musical deve ser deduzida das linhas do poema. A ap6strofe a Deus ebem as referências à Sua Onipotência as fôrças inicial da Natureza, como a quadra final, foram sôbre provàvelmente cantadas por um côro de sacerdotes na celebração do Monte Tabor. Entre os números corais devia haver estribilhos com exclamações como: "Louvai ao Eterno!" (Louvai ao poder do Eterno, minha alma/) Versos 9 e 21, Moffatt. A forma equilibrada do poema o toma apropriado para o cântico antifônico. Baraque cantaria: "Desperta, 6 Débora, desperta, desperta, com teu grito de guerra!" Verso 12, Moffatt. Ao que Débora replicaria: "Levantarte, ó Baraque, filho de Abinoão, e captura os que te capturavam!" Verso 12, Moffatt. Estudando todo o cântico em juízes 5, nota-se que êle poderia fàcilmente ser dividido em coros, solos e duetos. As partes corais, pelo menos, foram cantadas acompanhadas por uma melodia familiar. Seu equilíbrio faz sentir um ritmo quatemário. O significado da palavra original "cantar," no verso 3, é "cantar

"CANTICO

DE DB.BORA"

65

com acompanhamento musicaL" Desta maneira, os instrumentos podiam ter sido empregados também. Um orat6rio poderia bem ser composto em tômo dêste tema, usando-se as pr6prias palavras do "Cântico." Em tal composição o soprano seria Débora, Jael, discorreria o tenor Baraque, baixo Sísera. O côroo contralto de mulheres sôbre eo caráter de Débora, a bravura de Jael e as palavras da mãe de Sísera e das servas. Um côro masculino mostraria o caráter de Baraque, a petulância e mais tarde a covardia de Sísera, e os vários traços da disposição e indisposição dos homens da tribo; cantariam ainda a respeito das divisões antecipadas dos despojos de Sísera. Um côro completo de oito partes cantaria: "Assim, ó Senhor, pereçam todos os Teus inimigos! Porém, os que Te amam, sejam como o Sol quando sai na sua fôrça!" Verso 31. Haendel escreveu um orat6rio intitulado Débora, em 1733. Seu livreto foi baseado na hist6ria dos Juízes, mas não usava o texto real das Escrituras. Parece não possuir o espírito da primitiva e rude música hebraica, pois seu alcance excede em muito o da música dessa idade primitiva. Foi mostrado que o "Cântico de Débora" é outra violenta canção guerreira de caráter her6ico. Contém também passagens líricas. f: um hino de louvor ao Deus libertador. Débora escreveu como ela atuou, sob inspiração divina. Sua crença de que fôra divinamente chamada foi compartilhada nfio sàmente por Baraque, mas por todo o povo que se reunia para suas convocações. Eles "sentiam que a sua sagacidade e espírito tão vivo e intrépido deveriam ser dádivas de Jeová; foi aW..inspiração Todo-poderoso que lhe Bible, deu entendimento."Robertson do Nicoll, ed., The Expositor's VoI. 1, pág. 176. De fato, Débora merecia compartilhar com Baraque um lugar no chamado rol dos her6is da fé mencionados por Paulo. I)l~bora e Baraque celebraram com cântico a grande vit6ria, (jnando, pelo poder de Deus, ( os estranhos." Hebreus 11: 34."puseram em fugida os exércitos "E cantO'u Débora e Baraque."

1 I

i

ESTUDO

CAPITULO 10

Estudo de Música em 1050 A. C.

DE MúSICA

EM 1050 A. C.

67

lIl'rl~scentados a outras matérias no aprendizado de Samuel duI'II/lle seu próprio período de educação, e êle os teria transmitido IIIISjovens reunidos ao. seu redor, pois é evidente que Samuel t'1'll.um professor, um. Juiz e um profeta. As escolas foram pri1I1t'Iramente estabelecldas em Rama e Quiriate-Jearim, e mais llll'dt! em Betel, Jericó e Gilgal. Nelas eram ensinadas, além dc' I1ti~idades industriais, a lei, ~ história sagrada, a música e li, poesia. , Os estudantes eram ensmados a orar e a responder ao 1,',Npfl'ilO de Deus. "[ntelectos santificados tiravam do tesouro de Deus coisas 1I0YI1S e velhas, e o Espírito de Deus se manifestava na profecia " 110dntico sagrado. ")' . '. 'azia-se com que a música servisse a um santo propósito, 11 I ~"1 de "dll il'an te

"tntão

virás ao outeiro de Deus ... e há de ser que, entrando ali na cidade, encontrarás um rancho de profetas .. , e trazem diante de si saltérios, e tambores, e flautas, e harpas, e profetizarão." I Sam. 10:5. Estas palavras de Samuel a Saul mostram as estreitas relações entre a música e a inspiração, e nos relembram que os estudantes nas escolas dos profetas davam considerável atenção ao estudo da I • mUSlca. Num dos grupos posteriores de filhos dos profetas estava incluído Hemã, o próprio neto de Samuel, que se tomou um dos três diretores principais da música coral e instrumental no templo. É interessante notar o preparo que Hemã e outros músicos tinham nesses tempos primitivos. As escolas foram inauguradas por Samuel, que reuniu grupos de jovens piedosos, inteligentes estudiosos, de liderança e em Israel. que deviam ser treinados para posições O próprio Samuel inaugurou sua aprendizagem no templo de Silo, o anos. velho Aqui tabernáculo que fôra dos fixado naquele local havia trezentos Eli, à maneira verdadeiros sacerdotes judeus de todos os tempos, conservou vivos os conhecimentos e tradições dos tempos Os conhecimentos musicaisforam que Moisés tão bem recebera idos. de Deus e das escolas egípcias, (66)

erguer os pensamentos àquilo que é puro, para nobrecome e despertar na alma devoção e gratidão Dt'IIS." - Ellen G. White, Patriarcas e Profetas, pág. 637. (). t~rmo "profe.tizando" é amplo, incluindo não apenas a l'III11Il'Jd~dede ~~edlzer os eventos futuros, mas também poder 111\Ol'll~'aoe hablhda~e para usar a música, se não sempre fazê-Ia. Os lalcntosos levItas na, escolas dos profetas, entre os quais t'lllllVI1] lemã, tornaram-se hábeis na música. Seu ardor e deyo~'NIIl~raJ11famosos e contagiantes. Todos os que conviviam com c'lt'N, IllC:1110por pouco tempo, adquiriam seu espírito. Saul, 10/0(0II p(~s ter sido I ungido, e anos mais tarde os mensageiros c'nYIl~ua Ra.ma para capt,urarem a Davi, I'jUt' 1I11lt'nlclI11presslOnadospor estes esdudantes

foram profun-a que setãouniram c\lrll para profetizar. Assim, os formados por estas escolas tormll'l1mse profetas e músicos, e foram líderes em Israel. Hemã, Ilrlo dt, Samuel, foi um dos três diretores-chefes da música do hlbt'l'Il1kulo e do templo, e seus filhos continuaram o ministério IIIlINll'lIl. "11.l~a~i, j~ntam~nte com os capitães do exército, separou 1'11111 li Illllusténo os fIlhos de Asafe, e de Hemã, e de Jedutum, com harpas, COm alaúdes, e com saltérios." I CI'~II,pl'Ol'ctizarem '21: l.

11"1'11

t\ palavra traduzida aqui por "harpa," ou na versão King é'" e "éb n e.I" P arece ter SI'd o uma h arpa maior,

J ,UIIC'NSllt'no, "I

hllo

fo,

maior que o "kinnor."

Talvez

não fôsse tãO' t:lorande

68

MúSICA

EM MINHA BtELIA

quanto a harpa moderna para concêrto, pois parece que podia ser levada de um a outro lugar com razoável facilidade. Deduz-se do próprio significado da palavra "nébel," que êste tipo de harpa devia ter lados arredondados no ângulo oposto à hipotenusa do instrumneto triangular. Não sendo, pois, completamente circundada por uma moldura. Um dos lados era aberto. Assim, evidentemente era instrumento com corpo sonoro limitado ou nulo.

ESTUDO

DE MúSICA

EM 1050 A. C.

69

() "nébel" foi usado por estudantes de música e por mUSl('os do templo durante o tempo de Davi e Salomão. Através dI' lodos os escritos do Velho Testamento, encontram-se refeI'l'lll'ias ocasionais a esta harpa, tanto em associações seculares 1'01110nas sagradas. E óbvio que, como um dos três líderes 1Illlsil'ais da idade de ouro da primitiva música do templo, nosso ('studantc de música, Hemã, o conhecesse profundamente tamiJ(·Ill. Quando Saul encontrou o grupo de jovens profetas, aos qll:lÍs se uniu em profetizar, um dos instrumentos que viu foi o IlIllliJorim [tambor na trad. Almeida - "tabret" na Versão King ./1I1ll1'S I ou "toph," já detalhadamente descrito. Apesar de serem usados tambores triangulares ou quadrados, êsse tipo era um IIilllPlcs tambor pequeno, redondo, com urnapara pele mudança firmemente l'slÍl'ada, scm possibilidade de ser ajustado de 10111,como nos modernos tímpanos. O "toph" era usado para

Harpa eglpcia, provàve!mente muito parecida com o nébel das Escrituras.

Stainer estudou a etmologia de "nébel," chegando à palavra que significa "vaso arredondado" ou "cantil de couro." Se esta derivação fôr verdadeira, o instrumento teria tido uma armação ôca. ]osefo diz que o "nébel" possuía doze cordas. Alguns afirmam que o "nébel-azor" tinha dez cordas, pois "azar" significa dez. No entanto, algumas ilustrações mostram até vinte cordas. O "nébel" tinha som profundo e pesado, pois suas cordas eram longas. Formava o fundamento para o som de outros instrumentos, assim corno o faz o diapasão profundo do órgão ou os pesadosdavam sons os básicos do contrabaixo da orquestra Os "nébeis" sons básicos dos acordes, ou os sonsdedohoje. cântico, uma oitava ou mais, abaixo. Seu som pode ter servido de base para o,; temas executados em outros instrumentos.

1I1'('lltuardos o ritmo do cântico ou talvez paraos os exe('lltlll1tes instrumcntos de corda e de como sôpro. guia Desde tempos plIssllllos fôra usado como acompanhamento de melodias, para 1l11II'l'aros andamentos. Poucas procissões religiosas realizavam-se M'1llacompanhamento da batida de um ou mais dêsses tambores. S:lld também viu entre os estudantes urna flauta, o "charlil." ( :,,(1 SI'quc êsse instrumento se assemelhava ao oboé ou clarineta, "'tis palhetaO na perfurações plIl'II possuía Illudançauma de tom. somembocadu:a. era estndente,Havia agudo e pene-

I 11111 li'. O instrumento

moderno a que mais se assemelha é o

"iJoto, Ulll dos mais antigos instrumentos, ainda que à antiga 1'I111lla l'altasscm alguns ou muitos dos seus aperfeiçoamentos. M uIIss1'lllclhavam itllS au toric1ades "t' aosadmitem "zamr"

que os hebreus oboés que dos árabes, aqui tinham ilustrados.

... ... .,

'

Zamr ou oboé árabe.

•

70

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

ESTUDO

DE MúSICA

EM 1050 A. C.

71

A lista completa dos instrumentos que o jovem Saul viu, incluía também o "kinnor" que foi discutido detalhadamente em capítulos anteriores. As repetidas referências a êste pequeno tipo de harpa, mostram que foi de uso comum nos tempos do Velho Testamento. Havia variações de tamanho e aspecto: algumas eram quadradas, outras triangulares. O terceiro lado

"Considerando que a vocação dos levitas era ocuparem-se parte musical dos serviços religiosos, e que evidentemente tinham êles bastante tempo para o cultivo da música, parece nltnmcnte provável que tenham estudado esta arte tanto cienIlrka como pràticamente. Podemos, portanto, supor que os lwhrcus possuíssem tratados escritos sôbre teoria da música,

desta harpa era nas harpas lados.cultas Este depequeno instrumento era aberto, muito popular entreeleastrês classes Israel.

hl'lll como instituiçõese vocal. para a Eles prática dos diferentes da IlILIska instrumental possuíam, segundo ramos a Bíblia IlIt'IH.:iona, escolas de profetas em vários lugares, nas quais a IlILIska parece ter sido ensinada sistemàticamente." - Engel, Mu,~Ic of The Most Ancient Nations, págs. 322 e 323. Alguns estudantes nas escolas dos profetas, assim como HeIlIn, rcalmente se especializaram em música. Sua instrução era llI'ientada a fim de incluir certa habilidade em instrumentos de l'ordn, ele sôpro e percussão. A instrução coral não foi negligenciada tampouco, e isso vr-rC11l0Smais amplamente em capítulo futuro. Os que posIIl1íU11l boa voz foram instruídos no canto, pois, havia muitos l'llnlorcs no tabernáculo de Davi e nos serviços do templo de Snlo1l1ão. Não é irrazoável supor que seus cânticos incluíssem nlKlIns dos já discutidos por nós. Poderiam êstes jovens profetas IWlOraro "Cântico do Mar," "Cântico de Miriã," "Este Cântico" t1 () "Cântico de Débora e Baraque"? Deveria existir também 1I1l1Uvasta coleção de cânticos baseados em melodias folclóricas Oll cantigas. A música começou a ter sua forma própria por volta de

Novamente, encontramos uma divergência de opinião quanto ao número de cordas encontradas no "kinnor." Fetis acreditava haver nove cordas. Jebb declara haver oito. Josefo afirma serem dez. Todos concordam, entretanto, que as cordas eram feitas de tripa de camelo. O som era suave, doce, lírico, macio e um tanto agudo. O "kinnor" era feito primeiramente de pinho como o "nébel." Mais tarde o "kinnor" foi construído de "almug," uma espécie de sândalo vermelho da India. A perfeição na execução de todos êstes instrumentos ou mesmo a familiaridade COm êles, requeria grande versatilidade. Podemos imaginar o efeito tocante e impressionante. O "nébel" executava o tom grave inicial das cordas ou do uníssono. O "toph" marcava o andamento. O "chalil" executava a melodia com o "kinnor" em uníssono ou talvez numa têrça abaixo ou acima, ainda que a harmonia como tal fôsse desconhecida. Com vários instrumentos cada grupo, efeitoveja podia ser para quase crer orquestral e agradável.em Embora Engelo não razão que a teoria da música não estivesse avançada, a maioria das autoridades acreditam que a música era tôda ou dobrada em oitavas, ou em uníssono. O efeito podia não ser semelhante ao nosso, mas teria sido impressionante e indutivo à profetização. Engel afirma que a escala pentatônica era a base da música daquele tempo, podendo ser comparada aos sons encontrados em nossa escala de Do M, e de Do, Ré, Mi, Sol, e Lá com a oitava de Do. E quase uma escala completa, uma escala parcial, executada pela têrça menor entre o terceiro e quatro graus da escala. Música forte e suplicante, podia ser produzida nesta escala com os instrumentos. de corda e de sôpro, com os instrumentos de percussão acentuando o ritmo.

du

IOíO A. C.

\.

) CAPITULO 11

I' ~

A Música

do Menestrel

A MúSICA

DO MENESTREL

73

flisse possuído de temor e inquietação. :Ele amava a Davi; no t'ntnnto, O temia. Reinava o conflito em sua turbada mente. Ataques de quase loucura sobrevieram ao monarca. Para dissipá-los, seus conselheiros sugeriram o consôlo da música. Na verdade, o próprio Saul devia ter aprendido algo de música 111\escola de Samuel. Talvez tivesse mesmo sido músico. Sa1lt'l1loSque apreciava a música, e esta exercia efeito, sôbre êle. (.2uimdo foi à escola de Samuel, tentando encontrar Davi, foi Inl'Illcnciado pela atmosfera espiritual no lugar onde a profecia ti a música estavam associadas, e êle também profetizou. Nat1"t'lcs tempos o profetizar era freqüentemente acompanhado lIll induzido pela música, como no caso de Eliseu. Se alguma l'lIisa podia ajudar a Saul, raciocinavam seus cortesãos seria a 1I11'lsÍca. melhor músico da terra era um jovem rapaz do

a

"tntão

disse Saul aos seus servos: buscai-me, pois, um homem que toque bem, e trazei-mo. Então respondeu um dos mancebos, e disse: Eis que tenho visto a um filho de }essé, o belemita, que sabe tocar, e é valente e animoso, homem de guerra, e sisudo em palavras, e de gentil presença: o Sen h or eI com eAI e. " "E sucedia que, quando o espírito mau da parte de Deus vinha sôbre Saul, Davi tomava a harpa, e a tocava com a sua mão, então Saul sentia alívio, e se achava melhor, e o mau espírito se retirava dêle." I Sam. 16:17, 18 e 23. É a música um auxílio em aliviar mentes perturbadas? É, na verdade, um paliativo, e eficiente, por certos períodos de tempo, ao menos; mas o paciente deve cooperar. A causa fundamental do distúrbio precisa ser encontrada, e, como primeiro passo, o paciente estar desejoso de abandoná-Ia. distúrbio de Saul baseava-se unicamente na falta de fé. Isto o induziu a ter ciúmes de Davi. Possuía êle um sentimento de insegurança porque o Espírito de Deus o estava abandonando, tendo sido dado a Davi.

a

Seus pecados, no de incidente culminando na sua exemplificados visita à feiticeira En-Dor, dena Agague noite an-e terior à sua morte suicida na batalha, fizeram com que Saul (72)

l'IIIUPO, chamado Davi. i\ habilidade de Davi na música era proverbial. ":Ele se IOl'nOll () menestrel [poeta ou músico-trovador] de Saul," diz U1aikic, "e aliviava seu temperamento violento pelos suaves MlIllS[da harpa]." - Bible History, pág. 226. Davi tivera acesso 1\ fnsl 1'lI~~ão oferecida aos talentosos jovens por Samuel. Seu lar dlNlavaSl)mente cêrca de doze milhas do alojamento dos profetas, e ht'1I jmi era um homem influente na comunidade. Davi possuía IlIthi idade natural para treinavaos sua en'1"111110 apascentava seu música. rebanho. meEscutava sonsharpa da Na1lIl'l'za, correspondendo a cada um dos sons musicais. Ele ouvia r crillva. Podemos imaginar o jovem Davi, chegando à presença do 1\ll11l1'11l que era para êle "o ungido do Senhor," em vez de 1I11111 pessoa aflita. Levava na mão o seu pequeno "kinnor," a I't't1lll'na harpa feita de madeira de almugue [provàvelmente _~ndlll(), a mesma madeira da qual Salomão fêz os pilares do 'I't'llIplo; I Reis 10: 12], com as cordas colocadas de uma ma111'11'1I simples. Não usava plectro [pequena peça de metal, ""MlI (lU pl~ístico usada para dedilhar as cordas], mas tocava l'lIm mão diretamente sôbre a harpa. De fato, de acôrdo l'lIlIl lIS registros dos rabis, e com a tradição judaica, Davi l'lIMI limava pendurar sua harpa acima do travesseiro durante 11

11

11

lIoill', ele maneira que dormia o som do nas abertos. cordas acordasse jllVC'1l1 pastor quando nos vento campos Não há

74

presunção na maneira de ser do jovem músico. Seu talento era tão grande que a música para êle era coisa natural. Talvez instintivamente cresse que todos conhecessem música e correspondessem a ela como êle o fazia. É razoável supor que Davi usasse os cânticos e temas da Natureza para acalmar o rei. Desviando a mente do paciente de si próprio e dirigindo a Deus, o Criador, e às Suas obras criadas, seria eficaz. por parte dos estudiosos quanto Embora a quais haja dos. muita salmoscontrovérsia foram, na realidade, escritos por Davi, todos parecem haver concordado em que êle haja escrito o Salmo 8, o 19, e pelo menos parte do Salmo 104, que são salmos próprios da Natureza, e que, por seu conteúdo, poderiam ter vindoàs palavras dêsse primeiro período. É fácil visualizar Saul respondendo inspiradas: "Os céus manifestam a gl6ria de Deus; e o firmamento anuncia a obra das Suas mãos." Salmo 19: 1. Também é ampliada a visão da alma perturbada em Salmo 8: "Quando vejo os Teus céus, obra dos Teus dedos, a Lua e as estrélas que preparaste; que é o homem mortal para que Te lembres dêle? 6 Senhor, Senhor nosso, Quão admirável é Teu nome sôbre tôda aTerra!" Versos 3, 4 e 9.

75

A MÚSICA DO MENESTREL


ultcrnando com o som suave das cordas...

Um tenor lírico,

l'olllllmente, tinha tôdas as qualidades requeridas para tocar o l'Ornção dos judeus,colorido; por ma tal doçura por chamada sua fácil 'kelim' execução(insdo mais ornamental arte eera trUl1lentos, implementos). Os judeus apreciavam esta qualidade lírica nos instrumentos, tornando-se o violino o seu instrumento I'nvorito. O têrmo usado para 'cantar' era 'han-im' (dulcificilr) e o rei Davi (era chamado) de 'neim-zemiroth,' o que dulcificava os cânticos." - Idelsohn, Jewish Music, pág. 192, Na Bíblia, Davi é chamado de "o doce salmista de Israel." Não há notações musicais preservadas da real melodia canIndn por Davi para tranqüilizar o rei Saul. Crêem alguns que podia haver similaridade entre o tipo arábico de canto e a dos nlltigos judeus. Stainer diz que a música árabe mostra "uma liw·jrn estrutura melódica, quase escondida sob uma carga de t'sln1l1ha graça." - Pág. 195. Uma frase de tal música é aqui mostrada: MELODIA ÁRABE

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Novamente, nos versos seguintes do Salmo 104, a mente do monarca teria divergido de si para o Criador: "Faz das nuvens o Seu carro, Anda sôbre as asas do vento." Verso 3. "6 Senhor, quão variadas são as Tuas obras." Verso 24. "Cantarei ao Senhor enquanto eu viver." Verso 33. "A minha meditação a Seu respeito será suave; eu me alegrarei no Senhor." Verso 34.

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Suaves cânticos da Natureza, tais como êstes, mudariam a inclinação temerosa da imaginação de Saul. Eles eram também revestidos de música cheia de apêlo. Ambos, o cântico e a melodia, eram harmoniosos e encantadores. De acôrdo com a tradição judaica, Davi era tenor. "Como outros orientais, os judeus tinham preferência pelo que chamavam de 'doce voz'

1't'lo rei Davi. Indubitàvelmente, que antigo ~t'1I1,deve ter sido escrito mais tarde.mesmo A melodia poderiaemser oride 11I1t'J'l'sscpara mostrar um conceito e uma versão modernizada dn melodia de Davi.

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Podemos imaginar então o garboso Davi cantando clara e hlmplcs melodia acompanhada de graciosas notas no "kinnor," 1111 COIlla "doce voz" alternando com os doces sons das cordas. 1'~l1gclfala do cântico penitente, cantado por uma congre~il,'110de judeus alemães, o qual, segundo a tradição, foi escrito

Qualquer

que tenha sido a música, sabemos que cada vez

tjlW o jovem pastorde tocava cantava para na o rei, a escuridão ( f·ixnva o espírito Saul. eHavia eficácia terapia musical.

76

_ MúSICA

,

EM MINHA BíBLIA

CANTICO PENITENTE

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Mesmo a sua execução habilidosa e eficaz não podia afastar o temor e a inveja, a não ser por curtos intervalos. Os delírios tomavam-se mais e mais freqüentes. "Saul abriu o coração ao espírito de inveja de que sua alma estava envenenada. .. Permitiu que os ímpetos lhe dirigissem o discernimento, até mergulhar-se no furor da paixão ... Dêste frenesi passava a um estado de desalento e desprêzo de si mesmo, e o remorso se apoderava de sua alma. Gostava de ouvir Davi tocar harpa, e o espírito mau parecia afastar-se COmopor encanto durante aquêle tempo." - Ellen G. White, Patriarcas e Profetas, págs. 696 e 697. Então o espírito de temor e ciúme, ou inveja, de nôvo o possuía. Nada, a não ser a eliminação de Davi do reino, parecia ser suficiente. Isto só aconteceu após Davi ter sido chamado para tocar e reanimar Saul muitas vêzes. Como a inveja e o temor aumentassem na obscurecida mente do rei, sua doença, ou delírio, chegou além do poder de tão gentil remédio, como a música. Por duas vêzes Saul atirou uma lança em seu menestrel. Cada vez o remorso veio. Certa vez Saul procurou Davi na escola de Samuel. Lá, também, foi êle influenciado pela música dos jovens profetas, ao escutarem êles a voz de Deus, e profetizou novamente. Logo, nada, a não ser a fuga, adiantaria. Assim, Davi escapou, e a longa caçada humana começou. Terminou, finalmente, com a morte suicida de Saul na batalha contra os filisteus.

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CAPITULO 12

I .-

Marchando

Para Sião

" ...

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01, pois, Õ cima, da

I)llvi, com alegria SlIl11uel6: 12-15.

Davi, e trouxe a arca de casa de Obede-Edom, à ~eus cIdadepara de com júbilo, e ao som das trombetas." II

cidade de Davi tarde era o chamado local protegido por rochas, tomado dos Ajehuseus, e mais, Jerusalém. A cidade está ~illJilda numa plataforma rochosa, por pequenas montanhas e dt'sl'iladciros rodeada de três lados, que a tomam uma fortaleza 111I11lJ':l1. Aqui Davi, pouco depois de suceder a Saul no reino, IIISllltou seu quartel-general. O país gozou de uma breve paz. IJl\vi construiu seus palácios, mas, não estava satisfeito. r:.le queria um centro de adoração na "Cidade de Davi." O 1111'lIlOr local em tôda a área da cidade foi escolhido: o Monte S1t1o. Aqui uma nova tenda foi erigida, pois o velho taberIIIkli1o, agora arruinado e gasto pela ação do tempo depois de vl'!rios séculos, estava em uso em Gibeá cêrca de cinco ou seis milhas distante. Mas, seu lugar santÍssimO' estava vazio, pois IIre:! de ouro estava guardada, depois da morte de Uzá, na "IISI1de Obede-Edom. A fim de engradecer a santidade do nôvo tllllt'I'll:1cUlo O' MO'nte Sião, Davi planejO'u trazer a arca de Dt'us "com júbilo," numa sagrada, porém alegre procissão mu11

••!l'1\ I.

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A procissão com música era grande inovação. As trombetas prnta e os chifres de carneiros até então eram os únicos (77)

78

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

instrumentos usados no serviço de adoração. Os instrumentos fora~ Jreqüentemente usados antes disso para induzir ao espírito profetIco como foram usados mais tarde também. Músicos competentes estavam à disposição agora; eram, evidentemente, jovens levita~ q:re esti~eram entre os estudantes das escolas dos profetas. O propno DavI, grandemente dotado e consagrado ao serviço de Deus, aprendeu muitos dêles, escrevendo tão bem os salmos litúrgicos, como Bach o fêz séculos mais tarde. De acôrdo com a ordem de Deus, os sacerdotes desta vez carregavam a pesada arca com os varais de madeira especialmente preparados para isto, colocados sôbre seus ombros. Ao COmpletarem os seis primeiros passos, sacrifícios foram oferecidos. Davi,. o rei, havendo-se despojado de suas vestes reais, vestira um sImples éfode de linho como os dos sacerdotes e marchava di~nte da arca. Isto era permitido, e mostrava espírito de humIldade. Ele se tornou um sacerdote músico, diante de Deus, o grande Rei.

MARCHANDO

PARA SIÃO

79

Imsitor. Tanto quanto sabemos, havia muito pouca harmolIia na música desse tempo. O tenor e o baixo talvez fizessem dueto na melodia com IIllla oitava de diferença, ou talvez um g r a n d e e impresIlionante côro de baixos profundos se unia no canto da melodia t'l1I uníssono. Esse pode ter constituído um dos coros antifônicos. As vozes profundas, cantando uma ária, seriam mais efetivamente ludientadas por um acompanhamento de lira tocada em registro 11110. Handel usa um arranjo similar no acompanhamento para solo de baixo "For He Is Like a Refiner's Fire," [Pois Ele é t'OlllO um Fogo de Ourives], de "O Messias." O trecho que ,u'gllc é uma parte da "Ária para Baixo" (número 6), come~'lIndo "Mas quem subsistirá no dia da Sua vinda?" As oitavas do haixo em Ré, Fá, Si e Do foram omitidas no trecho, pois, lIl'ompanhamento do soprano é suficiente para ilustrar o ponto.

°

°

Os sacerdotes tinham um grupo de trombeteiros que os acompanhava~ à frente e. atrás. Tanto as trombetas de prata como as de chIfre de carneIrO, eram tacadas em determinadas ocasiões. Hemã, Asafe ~,Etã, eram dirigentes de vários grupos, designados para tocar os cÍmbalos de metal." I Crôn. 15: 19. Havia 870 dêles espedficam.ente enumerados para comporem os grupos de sacerdotes e mÚSICOS.A marcha prosseguia COm cânticos e música instrumental se. alternando. Milhares de expectadores alinhavam-se na estrada e nas ruas dentro dos portões da cidade. Entre os instrumentos de música mencionados, estão o "kinnor, " ou pequena h arpa, e o "n ébe1" ou gran de harpa. O método de seu uso, como instrumento de acompanhamento, tem sido a causa de muitas conjeturas e discussões. O relato da versão Revised Standard diz: "Para tocar harpas, 'nébeis,' de acôrdo com o Alamoth;" e "para conduzir com liras, 'kinnor,' de acôrdo com o Sheminith." I Crôn. 15:20 e 21. Isto parece estranho. O "kinnor" é a harpa pequena e de SOns agudos. Por que teria sido de "acôrdo com Sheminith" que significa "sons graves?" Stainer e outros comentadores acham isto estranho na verdade. Entretanto, pode ter sido outra indicação do gênio do rei - COm-

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()s estudiosos têm considerado a combinação do "nébel" com lf"IIII1IO(h"também. Os "nébeis" eram as harpas maiores e mais WI\V('s, Iratadas anterio;,ment~, e "Alamoth" p~re~e. signi~icar _OpI'llIlOou voz aguda. AplIca-se o mesmo prmcIpIo da Ilus1I'1l~'noprecedente. De fato, grande variedade e bele~a se con_f'~lIirill lendo um acompanhamento para tenor num mstrumen-

MúSICA

80

MARCHANDO

EM MINHA BíBLIA

81

PARA SIÃO

variada e de grande intensidade. Centenas de levitas se regol.ijaram quando esta grande procissão músico-religiosa chegou nos ~)ortões da cidade. 'Levantai, ó Portas, as vossas cabeças," cantava um grupo. "E entrará o Rei da Glória," respondia outro. Este foi um tipo das boas-vindas outorgadas a Cristo quando nle ascendeu aos portões da cidade celestial após a Sua res1l1llTcição.Logo a procissão chegou ao seu destino. A Arca Sa-

to grave. Pensamos no uso que Mendelssohn fêz dêste arranjo no acompanhamento para "Be Thou Faithful Unto Death" [Sê Fiel Até a Morte] em seu oratório "São Paulo." O trecho seguinte dá a idéia básica. Quando ouvido com um acompanhamento orquestral regular, onde o violoncelo executa uma contramelodia, o efeito é de fato agradável. O que segue é um breve trecho da "Ária para Tenor" (número 40). ARIA PARA TENOR

~J'Hda Monte =_.=_ -==_ -==_ -==_

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veio Sião.a seu lugar de repouso temporário na tenda do Lá, depois de oferecerem os sacrifícios queimados e as ofertas

Mende;soh"m E

plIl'íl'icas Deus, adacomida distribuída milhares reunidos. () wandea clímax músicafoiconsistia no aos canto do nôvo salmo qll(~ Davi compusera especialmente 1m II'U 111en tos e can tores se uniram:

para

a ocasião.

Aí os

"Cuntai-Lhe, stdmodiai-Lhe, atentamente falai de tôdas as Suas maravilhas!"

I

I Crôn. 16:9.

,

& Ao prosseguir a alegre jornada, os efeitos musicais eram impressionantes e poderosos. O caminho parecia curto, pois

nnlão foi narrada novamente a liderança predominante de no estabelecimento do Seu povo em Canaã. Novamente, como no "Cântico de Débora" e no "Cântico do Mal'," Deus é adorado pela evidência do Seu poder na Na-

I)('tIS

111I't'ZlI :

era acompanhado grande variedade ofertasdemusicais de O rei, o monarca mais demusical sua época, grupos diferentes. por ou talvez de todos os tempos, dançava em solene consagração ao ritmo dos coros e do tanger dos címbalos, o tocar dos conjuntos musicais, as aclamações dos espectadores, e o intermitente tocar das trombetas. Evidentemente, era propósito do rei relacionar a adoração a Deus não sàmente com uma solene reverência, mas também com uma solene alegria. Davi escrevera um salmo de louvor encontrado em I Crôn. 16, para esta ocasião especial, e êste parece ter sido repetido depois de chegar ao local do nôvo tabernáculo no Monte Sião. Quando a procissão se aproximou dos portões que conduziam a Sião, o Salmo agora conhecido como "4" foi cantado e assinalado pelo toque rítmico do "toph" e do címbalo, ao terminar cada grupo antifônico uma frase e as pautas serem marcadas. As trombetas de prata e os "shophares" tocavam. A música era

"Alegrem-se os Céus e regozije-se a Terra ... Huja o mar. .. exulte o campo! ... Entao jubilarão as árvores dos bosques perante o Senhor." Versos 31-33.

(~onll) em outros cânticos, êste salmo termina: "1,rJl,wado seja o Senhor Deus de Israel, de século em século." Verso 36.

(JlIando os coros antifônicos terminaram o salmo de louvor illSll'umentos cessaram de tocar, os milhares na congrega•••1111, incluindo as mulheres, tiveram também uma parte nO .l'I'vi,'II.Lcmos: "E todo o povo disse: 'Amém!' e louvou ao Srll!tor," Verso 36. () qlll' se sabe da música desta ocasião? Como foi explanado If'l'loJ'lllt'ntc, as melodias ou cantos tradicionais mais antigos

I'

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11 11

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82

MúSICA

EM MINHA BlBLIA '.

são os sefárdicos-orientais, passados de geração em geração pelas congregações judaicas, por centenas de anos. Um exemplo do canto antifônico do Salmo 91 como reproduzido abaixo, em parte, dá alguma idéia de como aquela procissão de coros poderia ter soado. Sabe-se que as mesmas árias eram algumas vêzes usadas para diferentes partes dentro do mesmo Modo, como o Modo dos Salmos. Assim, esta não seria uma ilustração muito rebuscada para ajudar nossa compreensão.

~E_ SALMO 91

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Yo - sheb be - sei - ter el - yon

la-da-naymah-si

um-su-da-thi

alia" E-Io-hay

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CAPtTULO 13

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I Prepara~ão

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Para a Magnificente

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Le· sei shad - day yitl - 10 . nan.

Sole.

O-mar

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Música do Templo

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ev-tah-bo.

As ofertas queimadas, a música, a dança solene e o salmo continuaram até o "Amém" final. Então os guardióes da arca continuaram suas vigílias próximos à nova tenda durante sua permanência naquele local. Asafe, o diretor musical chefe, iniciou o grande trabalho de dirigir a adoração musical no Monte Sião. Hemã e Etã estavam logo abaixo dêle. Davi, como compositor e adorador-rei era o diretor geral. O próprio Davi supervisionou mais tarde a preparação da música para os grandiosos serviços de adoração no áureo templo de Salomão. "E todo o Israel fêz subir a arca do concêrto do Senhor, com júbilo e com sonido de buzinas, [buzinas de chifre de carneiro], e com trombetas [trombetas de prata] e com cÍmhalos, fazendo sonido com alaúdes [nébeis] e harpas [kinnors]." I Crôn. 15:28.

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quefazer se magnífica há de edificar para o Senhor secasa há de em excelência, [deve sobrcmodo magnificente], para nome e glória em tôdas as It'fTnS,"disse o rei Davi. I Crôn. 22: 5. Ã arca foi colocada no lugar Santíssimo da nova tenda do Monte Sião, quando a paz veio a Israel. O rei Davi .sabia que nOo viveria muito tempo para gozar esta p~z. Os ngores .das NC'f

H.\I('I'J'lIS e suaspormuitas problemas o tmham fi. h, llnsiava tirar labutas a arca esagrada, emblema da envelhecIdo. presença de Dt'IIS, de um tabernáculo de pano, e colocá-Ia numa casa perI\llllH'nte dc cedro, de pedra e de ouro. fi.1l' mcsmo vivia numa casa com teto. Declara: "CertaI\lt'n!l' não entrarei na minha tenda .... enquanto não achar IlIglll' para o Senhor, uma morada ~a:a, ~ Poderoso SlIll\lo 132:3-5. Deus negou-lhe o pnvIlegIo por causa dedasJacó." suas MIII'I'f'aSe derramamento de sangue. A casa de Deus deveria _rI' IIl~ar de paz, construída por homem de paz. Desta forma, l'ol SlIlomão, filho de Davi, quem erigiu a casa "magnífica em I'HI't·I~l1da." Entretanto, Deus, a pedido de Davi, deu-lhe o privilégio fllzcr a Todos preparação para ela. Essa preparação foi acomp~eta •dI'prrl'dta. os detalhes, inclusive os planos para mÚSIca, (83)

84


foram feitos. :Ele começou a escutar mentalmente os acordes da música que queria para o grande dia da dedicação e para outras inumeráveis ocasiões. Antevendo o estupendo empreendimento, decidiu devotar seu tempo integral para isso. Seria um passatempo santificado para os anos depois da sua abdicação. Teria êle conhecimento de que sàmente teria mais dois anos para tal? Para ficar completamente livre da pressão das tarefas de soberano, Davi decidiu abdicar imediatamente. :Este foi seu primeiro passo na preparaçãO'. "Fêz a Salomão seu filhO' rei sôbre Israel." I Crôn. 23: 1. Mais tarde, com a preparação terminada, e pO'ucO'antes de sua morte, pela "segunda vez fizeram rei a SalO'mão, filhO' de Davi." I Crôn. 29:22. Um programa de preparaçãO' de sete itens havia sido completadO', o que era surpreendente. Talvez hüuvesse também cerimônias a planejar e executar para a coroaçãO' de Salomãü. Depüis da abdicação, Davi estabeleceu o local para o templo no monte Müriá. :Este estava do outro ladO' dO' münte de Sião, separadO' dêle por profundo e estreito vale, agora chamado de Tiropoeon, a nova fôra Isaque edificada. Nesse lugar, séculos antes,onde Abraão vieratenda oferecer em sacrifício. Ali, também, sôbre a pedra de debulhar trigo de Ornã o jebuseu, Davi vira o anjo, que trazia a praga, permanecer antes de entrar na cidade. O local foi comprado imediatamente. Como füi anteriürmente menciünado, uma rocha tinha grande simbolismo sagradO' para o povo de Deus. Fôra um tema repetido em ":Este Cântico." Davi cantara a seu respeito em seus salmos: "Só:Ele é a minha Rocha," declarou êle, e outra vez: "Pôs os meus pés sôbre uma Rocha." Sal. 62:2 e 40:2. Freqüentemente os cânticos com respeito à rocha deveriam ser cantados pelo povo em pé sôbre a rocha em que outrora se malhava trigo. A rocha simbolizava Deus e Cristo. Dessa forma, as associações santificavam o local onde o templo foi erigido. Depois que a aquisição do local foi realizada, Davi preparou uma completa série de plantas para a construção. Estas plantas, ou "modelos" haviam sido dadas por Deus a Davi em uma série de revelações diretas, semelhantes às que Moisés recebera. "Tudo isto, disse Davi, me foi dado por escrito por

PREPARAÇÃO PARA A MAGNIFICENTE

MÚSICA. .. 85

mandado do Senhor, a saber, tôdas as obras desta planta." I Crôn. 28: 19. Cada detalhe foi completamente pré-delineado. Na verdade, as proporções das duas salas interiores eram as mesmas que as do tabernáculo no deserto, mas as medidas eram duas vêzes maiores. O mesmo acontecia com os páteos ao redor do edifíciO', separados por paredes baixas. A ornamentação era mais abundante. Todos os interiores e mobílias eram recobertos de ouro puro. Circundando os lugares santos nos três lados, estava um prédio de três andares, divididO' em muitas salas. Para os músicos, é interessante notar a probabilidade de que algumas dessas salas contivessem instrumentos musicais e vestimentas para os músicüs do templO'. Suprimentos e equipamentos de tôdas as espécies se encontravam armazenados aqui, como o foram no velhO' e gasto tabernáculo do deserto. Também em alguns apartamentos viviam os sacerdotes oficiantes e os cantores, pois lemos de alguns músicos "habitando nas câmaras, isentos de serviços; porque de dia e de noite l~stava a seu cargo ocuparem-se naquela obra." I Crôn. 9: 33. f: possível que os que estivessem em serviço vivessem lá durante a sua semana de serviço. Todos os 288 grandemente habilidosos ou "peritO's" líderesviver musicais, ou o grupo 4.000 cantores, não poderiam lá durante todo ointeiro tempo.de Asafe, como músico-chefe, com seus assistentes, Jedutum e Hemã, poderiam ter aposentos permanentes, pois parecem ter sido ohrigados a permanecer em serviço a maior parte do tempo, e não sàmente numa rotação semanal como os outros. Davi também planejou a organizaçãO' da parte musical do scrviçü de adoração. Nunca dantes, até êsse tempo, havia a música tido mais do que uma pequena parte no serviço religioso de Deus. Davi, o muito perdoado porque muito amou, l'stava tão grato a Deus, que ansiava derramar a riqueza de seus talentos como uma eterna oferta de louvor a Deus. Ele dividiu os 288 que foram treinados em sua escola parIicular, em vinte e quatro grupos üu "cursos," com doze pessoas l'm cada grupo. Cada um dêsses grupos estava a serviço do templo durante uma semana de cada vez, desde a sexta-feira ;) noite de uma semana, até depois do serviço religioso do sábado da semana seguinte, perfazendo oito dias, sendo que no

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MúSICA ...

87

sábado os dois grupos estavam juntos. Os grupos eram evidentemente constituídos de homens sàmente, e êstes podiam candidatar-se, caso tivessem talento, depois de alcançarem a idade de vinte anos.

Provàvelmente, havia entre as harpas alguns instrumentos de cordas que se assemelhavam aos antigos alaúcles. O alaúde diferia das harpas com um lado aberto por ter uma caixa de res-

Esta rotação era uma sábia provisão para os trabalhos extenuantes. Muitas referências são feitas à fadiga dos músicos devido às longas horas de trabalho, enquanto tocavam e cantavam sempre em pé. A música era uma parte integrante de muitos serviços religiosos. N a verdade, a partir do tempo de Davi, a música era usada em conexão com os sacrifícios da manhã e da tarde, com o culto do sábado e com a celebração da Lua nova e festas de datas fixas, tais como o dia de Ano Nôvo e o Dia da Expiação. De interêsse imediato nessa época era o programa musical para o dia da dedicação, quando os preparativos estivessem terminados, e o sonho de um templo num magnífico ambiente se tornasse uma realidade.

sonância, apesar alaúdes de primitiva, de braço. Alguns tinhame uma braçoshaste retoscurva, com servindo lugar para dedilhar as cordas. Ver The World's Earliest Music, de Her111annSmith, pág. 288.

Podemos imaginar com que satisfação Davi viu êsses preparativos serem terminados. Nos últimos meses de sua vida, depois da abdicação, êle poderia reassumir sua associação com a música, a paixão de sua juventude. A música para a dedicação do magnífico templo deveria ser de igual magnificência. Os preparativos de Davi para ela eram triplos: a composição, coleção e revisão dos salmos de louvor, incluindo as melodias que deveriam acompanhá-Ios; fabricação de instrumentos musicais para serem usados, e o treino dos executantes e cantores. Havia o problema da ~~colha de quais instrumentos seriam apropriados para o uso em música de culto. Os órgãos de tubos, tais como os temos hoje, eram desconhecidos. Certos . t rumentos como o " cha1'1" ms I, ou a fIauta, e o "top h", ou tambor, que podiam ser incluídos nas procissões, foram excluídos na planejada orquestra do templo. :Esses intrumentos tinham associações seculares. Os instrumen tos de corda eram considerados próprios. Devia haver grande número dêles. Havia harpas, "kinnor," e "nébel," de vários tipos. A triangular, pequena e muito antiga "kinnor" já foi profundamente discutida, Poderia haver algumas mais, 9uase 9uadraclas na forma, assemelhando-se ilustraçao.

à lira, COmo na

Lira egfpcia e antigos alaúdes: (esquerda) lira egfpcia do tipo do kinnor, alto à direita) alaúde com caixa de resson8ncia, (embaixo) alaúde com caixa de resson8ncia e braço para dedilhado.

Também entre os instrumentos de corda mencionados no Salmo 92, em conexão com o serviço de louvor do sábado, é l!l1col1tradoo "nébel-azor" ou "instrumento de dez cordas." Verso ~, A maioria das harpas dêste período tinha mais ou menos dez cordas. Engel cita parte de uma carta escrita pelo explorador Bruce lIO grande historiador musical Burney, em que descreve os instrumentos inscritos na parede do túmulo de Ramsés lU que

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morreu em 1167 A. C. Ele diz: "Resta ainda uma terceira harpa de dez cordas." - Music of the Most Ancient N ations, instrumento é mostrada no pág. 189. Uma ilustração de tal frontispício dêste livro. Todos êstes tocadores de instrumentos de corda, estavam sob o encargo de Jedutum, um dos dois diretores assistentes da música do templo. Os instrumentos de sópro também foram usados em grande número. Parecem ter sido, em sua maioria, trombetas de prata. O primeiro par destas, como já foi tratado anteriormente, fôra feito sob a direção de Moisés, de acôrdo com as instruções de Deus. Das duas trombetas iniciais, Davi elevou a sua quantidade ao estupendo número de 120. Estas estavam sob o encargo de outro diretor-assistente, Hemã. Outra palavra, referindo-se pOSSIvelmente, a um instrumento, é "keren," traduzi da por "corneta" em I Crón. 25:5. (Trad. Almeida antiga.) Muitos crêem que o "keren" se refira a um instrumento semelhante à trombeta de chifre de carneiro, sàmente mais reta. Era, algumas vêzes, feita de metal. Stainer diz: "Os verdadeiros chifres de animais eram, nos tempos primitivos, imitados em metal ou marfim." - Pág. 153. Este era, talvez, o tipo usado por Hemã. Sendo o único, isto o distinguiria dos outros. Talvez tivesse uma embocadura de ouro (não desconhecida então), e também ornamentação especial. Hemã seria hoje chamado o diretor da seção dos instrumentos de sópro.

Keren

Os cÍmbalos faziam também parte da orquestra, tocados por Asafe, como regente musical geral. Nos primeiros tempos, nas procissões religiosas, mais de uma pessoa parece ter usado


MúSICA ...

címbalos, e Davi teria planejado usar vários pares.

89

Ide1sohn crê,

entretanto, que no tempo do primeiro templo, um único par de cÍmbalos foi usado, e que era tocado pelo lIdero :e. certo que eram usados neste tempo para marcar a cessação de certas partes musicais. Entrementes, a instrução aos líderes prosseguia na escola que Davi tinha idealizado. T alve~ na ~ova sede da. tenda ~o Monte Sião fôssem realizados ensaIOS tremando os efeItos coraIS, e a exata colocação da voz e harmonia do SOm. Outra grande obra foi ainda concluída pelo idoso~ rei, qu~ não foi mencionada até aqui nas tarefas da preparaçao: ~avI falou de "quatro mil para louvarem ao Senhor com os mstrumentos." I Crón. 23: 5. [A Bíblia em inglês acrescenta "instrumentos que eu fiz."] Podemos imaginar Toscanini, ou algum outro regente de orquestra, desenhando ~s instrumentos. que seus músicos iriam tocar? Em vez de fabncar uma quantIdade de instrumentos com suas próprias mãos, Davi fêz modelos de cada tipo e aperfeiçoou os moldes para que habilidosos artes~os os fizessem em grande quantidade. Comparar com NeemIas 12:36; Amós 6:5. O material usado para a fabricação das armações da harpa, lira ou alaúde era em algumas ocasiões, madeira de pinho ou cipreste e em outras, a madeira almugue,. pro~àve me~te o sandnlo vermelho da Índia, o mesmo que fOI maIS tarde Importado por Salomão para fazer instrumen.tos musicais. ~A madeira era de tonalidade averme1hada, com lmdas ondulaçoes, e capaz de adquirir um belo brilho quando polida. A enorme tarefa estava terminada e os preparativos com-

,

I

A

pletados. "Davi, então, morreu numa boa v:lhice, cheio de dia~; riquezas e glória: e Salomão, seu filho, remou em seu lugar. I Crôn. 29:28. Ele morreu sabendo que tudo para o nôvo templo, incluindo a sua inspiradora música, estava planejado e preparado. Ele sabia que Salomão cuml?r~ria os seus planos. E~ imaginação viu a asua beleza do do magmfIcente ~emplo, e. oU\;u lisuamúsica em tôda beleza, esperado dIa de dedIcaçao. Por longo tempo estivera êle a ouvir e~t~ maj:st?sa e equilibra~a música. Não lhe era, portanto, necessano aSSIstIr a apresentaçao oficial. Então Deus permitiu a seu servo descansar em paz.

MúSICA

CAPíTULO 14

DA DEDICAÇÃO DO TEMPLO

91

sua direção, como o lugar onde estava a presença de Deus. Parecer-nos-ia estranho permanecer em pé do lado de fora da igreja para o culto; tal porém, era o costume na época do primeiro templo. Mais tarde foram construídas as sinagogas. Agora chegarahavia o dia de dedicação. Embora o foram edifícioposterestivcsse terminado algum tempo, as cerimônias

Música da Dedica~ão

do Templo

tMBORA houvesse Davi completado todos os planos para o templo, incluindo seu serviço ~u,si~al, a~tes de mo.rrer, passaram-se onze anos antes que o .e?IfICIO estIvesse termmado. Salomão levou sete anos para engI-Io no Monte Moriá. , Sua entra~a era do la,d? leste. Através de sua porta de 15 pes ç4,5m),. VIa-seo magn~f~co templo que refulgia pelo ouro que cobna seu pISO,teto e mobIlIa. Do lado de fora da entrada e além P?~ti~o, ficava l?orém odentro do páti? ,d?s sacerdotes que circundava odoedIfIclO, altar do sacnfIcIo, uma estrutura maciça de 30 pés (9 m) de largura e 15 pés (4,5 m) de altura. Em frente ao altar ~s~ava uma escada de degraus rasos, que descia para o grande patIo de Israel, o qual estava separado do pátio dos sacerdotes por um muro baixo. A congregação se reunia do lado de fora, no segundo pátio. Os músicos permaneciam nos degraus e do lado leste do altar. A maior parte dos sacerdotes oficiantes também ficava do lado de for~ grande parte do tempo. Somente quando o serviço o requena, os sacerdotes entravam no edifício. Nem os músicos nem a congregação participavam da adoração no interior do templo. Eram sempre orientados para que ora3sem virados em (90)

gadas até o sétimo mês. A dedicação durou uma semana inteira c foi seguida pela regular Festa dos T abernáculos do dia 15 ao 21. Então, no oitavo dia, o povo se reuniu em assembléia solene, c no vigéssimo terceiro dia do sétimo mês Salomão despediu o povo para seus lares. A primeira tarefa no dia da dedicação, um santo privilégio, roi transportar a arca do seu alojamento temporário, na tenda do Monte Sião, para o lugar permanente no nôvo templo. Os saccrdotes e os músicos reuniram-se primeiro na tenda do Monte Sião. Quando os sacerdotes ergueram a arca, os músicos cantaram o cântico que fôra provàvelmente composto por Davi, em antecipação para esta ocasião: "Levanta-Te, Senhor, no Teu repouso, Tu e a arca da Tua fôrçaJ." Salmo 132:8.

O mesmo tema foi repetido depois da dedicação dos sal'crdotes no nôvo templo. Talvez êstes cânticos impressionantes em fôrça de número l' volume, acompanhados por tantos instrumentos, soassem esIranhamente aos nossos ouvidos modernos. É o espírito da múSil':l dos Salmos que é tão universal, em sua qualidade apelativa, llllC sobreviveu através dos séculos até hoje. O canto era anlirtmico. Talvez um côro cantasse uma frase, a qual era respondida, como no seguinte canto simples ao qual estas palavras rornm adaptadas: SALMO 132

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92


MúSICA DA DEDICAÇÃO DO TEMPLO

Os sacerdotes introduziram varas dentro das argolas preparadas n~ tôpo da arca sagrada e a transportaram conforme mstruções Já dadas, a respeitO', havia muito tempO'. A cada Püucos passos, sacrifícios era oferecidos COm acompanhamento de música. A distância através da ponte para o nôvü templo era razoàvelmente pequena e logO'foi percorrida, a despeito das muitas paradas para sacrifícios e música.

A cena é bem descrita por Davi Ewen, embora sua descrição se aplique melhor a épocas posteriores do templo. "As cerimônias inaugurais do santo templo consistiam primàriamente de música... O templO' possuía uma orquestra particular para executar os acompanhamentos; coros para cantar estribilhos '" Abaixo e acima dêles estava a ürquestra, e diante do grupo de músicos permanecia O' líder dirigindO' as fôrças musicais como um moderno regente orquestraL" - Hebrew Music, págs. 18 e 19. Todo o vastO' grupo de vozes e instrumentos unia-se no canto dos Salmos de louvor. Lemos: "E levantando êles a

A arca, com as tábuas da lei dentro e o propiciatóriü em cima foi então cuidadosamente introduzida em seu lugar permanent~ süb as enormes asas estendidas dos querubins as quais mediam 30 pés (9 m). ' "Glória e majestade estão ante a Sua face fôrça e formosura no Seu santuário:"

Salmo 96:6.

Depois de colocar a arca no lugar, todüs os sacerdotes saíram do santuário interno para o pórtico. Os músicos tomaram imediat~mente seus lugares no ladO' oriental do altar. Os grupos estendIam-se nos espaçosos degraus que separavam o pátio dos sacerdotes dO' pátio de Israel. Os 120 sacerdotes, que tocavam as tro~mbetasde prata, .agrupavam-se sob a direção do seu regente, Hema, com sua buzma (keren). Os muitos executantes dos instrumentos estava~ também agrupados sob a direção de. Jedutum, de quecorda correspündla ao regente de concêrto. Havia, eVIdentemente, pelo menüs dois grupos corais. Todos estavam sob a direção dO'regente-mor, Asafe, que permanecia na frente com seus cÍmbalos. . Esta ~osição era comumen~e ~omada pelos músicos. Dêste dIa em diante, sua tarefa sena estarem cada manhã em pé para louvarem e celebrarem ao Senhor e semelhantemente à d ') tar e. I Cron. 23: 30. :Eles estavam em serviço também todos os sábados, e nas celebrações da Lua nova e tôdas as festas especiais. As tarefas eram definidas comO' sendO' "profetizar com ~arpas! .c~m alaridos e com saltérios." Isto significava que devenam dIrIgIr o .~anto com acompanhamento musical. O que cantavam era frequentemente de natureza profética e a música em si, dev~ria induzi~ a um espírito próprio para profetizar. Tambem aJudava a cnar atmosfera de adoração para os serviços do templo. A

'

93

voz . .. a glória do Senhor encheu a casa de Deus." II Crôn. 5: 13 e 14. Aqui está um ideal para todos os coristas e músicos de todos os tempos: que ao ser ouvida a sua música, a glória do Senhor encha a casa. (lI Crôn. 5: 11-14). Como se desenvolvia a música? É evidente que havia dois grupos de cantores em coros antifônicos, acompanhados pelos instrumentos. Mais tarde, curtas frases responsivas eram repetidas em canto pela cüngregação. "6, dai graças aO' Senhor," cantava um grupO'. "Porque Sua misericórdia é para sempre," cantava outro. Mais tarde a congregação repetia: "Porque Sua misericórdia é para sempre." O centro para o qual todos os olhares se voltavam era o templo. 1,',111 seu centro estava a arca. O objeto central, coberto por uma l1uvem que simbolizava a presença de Deus, era o propiciatório Hllhrc a lei. A misericórdia de Deus era a parte essencial na udoração de Israel. A congregaçãO' cantava repetidamente: "Porque Sua misericórdia é para sempre." "Era dever dos trombeteiros e cantores fazerem-se ouvir em uníssono em louvor e agradecimento aO' Senhor." II Crôn. 5: 13. IVersão Revised Standard - inglês]. As trombetas eram capazes H()lIlentede emitir sons longos e curtos, os quais seriam mais ou 1IIl'llOStrês notas de nossa escala. Assim, talvez elas dessem os tons pura os cantores, e acentuassem a melodia com pequenas notas em staccato. Talvez tivessem ajudado a unificar o tom da voz dos cantores. As proporções dos vários tipos de instrumentos musicais poser calculadas de acôrdo com o número mínimo reque-

c1t'm

94

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

95

MÚSICA DA DEDICAÇÃO DO TEMPLO

rido para as várias espécies de instrumentos do templo. Havia du~s grandes harpas (nébel) para cada nove harpas pequenas (kmnor). As harpas tinham uma diferença de tons de uma oitava. Uma vez que havia tantas, algumas devem ter sido afinadas de maneira que seu diapasão inicial tivesse uma diferença de uma têrça, produzindo um efeito de harmonia. , Entretanto,.a maioria das autoridades concorda em que havia somente melodIa, não harmonia, na música hebraica. De uma coisa estamos seguros: havia grande volume. Trombetas, instrumentos de corda e címbalos, juntados às vozes, necessitavam ser executados ao ar livre, pois, nenhum salão fechado poderia ter suportado seus efeitos. Naquele dia de dedicação ao ar livre, centenas de instrumentos e centenas de vozes tornaram impressionante a ordem cantada: "Louvai ao Senhor."

Depois, veio a longa e eloqüente oração de Salomão, cUJO tema central era a misericórdia ao pecador arrependido que orasse em direçãO' daquele tabernáculo. A oração terminou com as palavras:

Este tipo de s~l~o. antifônico. continuou através dos períodos dos tempos da hIstona dos antIgos hebreus, até ao tempo de Cristo. De fato, foi além dos primeiros séculos da Era Cristã, pois os primeiros cristãos usaram a música que conheceram na adoração hebraica, conservada pela tradição oral. Durante o

sumir os sacrifícios do altar. Esse fogo continuou ardendo contlnuamente desde então até tempO' do cativeiro. O Salmo de louvor foi outra vez cantado, e desta vez a resposta foi aumentada por milhares de vozes da congregação, 'lue também cantava:

pr.imeiro e o segundo séc~los~ o câ~t~co responsivo dos salmos f~I u~ado nos. cultos dos pnmeIro~ cnstaos com~ uma conseqüênCla d~ste s,ervIço do templo, e maIS tarde, da musica da sinagoga. A prmcíplO o salmo era entoado por um único solista. "Tornou-se costun:e, entre a congregação, introduzir alguma pequena resposta no fIm de cada verso. O estribilho era, originalmente, muito breve, um curto texto tal como: 'Porque Sua misericórdia permanece para sempre'." - Grove's Dictionary, VaI. 4, pág. 43. Por ocasião da dedicação do templo, os coros cantaram alternadamente, .e a c?~gregação também se uniu mais tarde numa resposta. MaIS mUSIca e outras partes do serviço deviam seguir a essa m~sica que. leva.va à glória ?O dia da dedicaçãO'. A primeira COlsaa segmr, fOl um breve dIscurso de SalomãO' sôbre a história ~o projeto, dand.o a Davi, seu pai, o crédito pelos seus preparatIVOS. Ele repetm o salmO' de Davi enquanto o côro cantava: "Ali farei brotar a dinastia de Davi, e o Meu rei escolhido brilhará prosperamente."

Salmo 132:17, [Trad. Moffatt.]

"Os Teus sacerdotes, ó Senhor Deus, sejam vestidos de salvação, e os seus santos rejubilarãol"

II CrÔn. 6:41.

Os coros cantaram êste responso com acompanhamento tluestral:

or-

"Vestirei de salvação os seus sacerdotes, e de júbilo exaltarão os seus fiéis/" Salmo 132: 16.

No fim da oração e dos cânticos, fogo desceu do céu para con-

°

"Louvai ao Senhor, porque, Ele é bom, porque a Sua benignidadet é para sempre."

Salmo 136: 1.

Seria interessante reproduzir aqui um exemplo de uma melodia tradicional,' composta como num arranjo antifônÍco do

-'.-

Salmotranscrito, 125 para oossalmo modernos judaicos. Seguindo o trecho l\(lui passacoros alternadamente dos grupos para () canto uníssono. QUEM CONFIA NO SENHOR Do Salmo

125

Antifônica

r-

c'

--Quem

Melodia

•

-"

con - fi

Quem con·fi

•

•

a

a

no Se·nho' Quem confi

no

Se·

nhor É

folclórica

t

. a no Se· nhor.

como o Monte de Si . da.

I

I MúSICA

96

No dia da dedicação, entretanto, é evidente que o Salmo 136 foi usado da mesma forma que o foi em muitas outras ocasiões posteriores da história dos judeus. Uma delas foi a dedicação do segundo templo, sob a direção de Esdras. Novamente Mears escreve de Judas Macabeus quando, voltava depois de ganhar a vitória sôbre as fôrças grego-siríacas: "Era véspera de sábado quando a batalha terminou, e entre seus ricos despojos, voltando de sua gloriosa vitória, os vencedores louvavam nas palavras do Salmo 136: "Louvai ao Senhor, porque :Ele é bom; porque a Sua misericórdia é para sempre." :Este salmo tem sido tão freqüentemente usado em ocasiões semelhantes que tem sido chamado o hino nacional dos judeus." - Prom Exile to Overthrow, págs. 131 e 132. [Ver I Crôn. 16:41; II Crôn. 7:3 e 6]. No dia da dedicação do primeiro templo, êste salmo constituiu parte do programa musical do dia. Para dar uma idéia de comO teria sido o seu efeito, a seguinte melodia antiga, autêntica da tradição dos sefárdicos-orientais, cantada para o Salmo 144, é reproduzida COm algumas palavras do Salmo 136. Tal aplicação é razoável, pois Idelsohn menciona que diferentes salmos eram freqüentemente cantados com a mesma melodia, dentro do estilo do Salmo. Assim, o seguinte pode servir como ilustração:

1_ .. 1'-1'-LEDAVID

BARUK

Palavras

(SALMO

da Salmo

I &~=--.__ ["0-------Ao

Se

bom.

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97

MÚSICA DA DEDICAÇÃO DO TEMPLO

EM MINHA BíBLIA

mei·

Pa

o das

ra

cÍguas.

Como antigamente, crentescentral de hoje compreendem misericórdia de Deus é os o tema de nossa religião. que "Por-a

que Sua benignidade é para sempre" é a inspiração para o lindo tema do hino de Barnby, começando: "Doce é Tua misericórdia, Senhor, Ante Teu trono de misericórdia."

Il

A despeito dos que apreciam a música purista para a igreja do século XX, há ainda muitos que apreciam a "doce" música religiosa, assim como o Israel antigo o fazia. DOCE

I

É A TUA MISERICÓRDIA

-~=f;ir-I Tua

gra-ça é doce,ó

Deus,

Pe - ranle o Ira-no

Teu.

No dia da dedicação do templo foram oferecidos sacrifícios continuamente. Não foi usado sàmente o imenso altar do sacrifício mas Salomão fizera consagrar o pátio de pedra para ser usado, para acomodar os milhares que desejassem oferecer sacrifícios. Nesse ínterim, a música continuou através do dia. "O som de trombetas acompanhava o ritual do altar: um sonido de trombetas de prata" com os cantores e conjuntos de t'Orda "tocando enquanto a fumaça do sacrifício subia; uma vez eonsumida a vítima, a música de ofertório silenciava. Aqui então está a explicação para as difíceis palavras 'Deus subiu rom um grito, o Senhor com,,o som ?e ~ma tr~mbeta'." - ~~lpin, em "Suplementary Notes to Stamer s Mustc of the Btbte, pl~g. 92. :e evidente que "ao tempo em que começou o holocausto, começou também o canto ao Senhor, com as trombetas e com os instrumentos de Davi, rei de Israel." II Crôn. 29:27. As prescrições dêste Salmo eram executadas: "Cantai louvores ao Senhor com a harpa [kinnor], com a harpa e a voz: do canto. Com trombetas [shophar] e com buúnas [chatsotserah] exultai perante ti face do Senhor, o Rei/" Salmo 98: 5 e 6. 7

98

MúSICA

EM MINHA BlBLlA

o dia encheu da dedicação ser do esquecido. A glória de Deus o Seu nunca templo deveria no início culto musical perante o altar. Seu relato tem sido preservado por três mil anos na Sagrada Escritura. "Apesar de os relatórios da música terem desaparecido, restou suficiente do espírito de aspiração para compreender o fervor religioso e compreensão poética do antigo

CAPíTULO 15

"Cântico

povo hebreu,secular." cuja música sua Peyser, linguagem necessidade - Bauereraand Musicritualista Throughe sua the Ages, pág. 20.

dos Cânticos"

dE

Salomão escreveu o apaixonado poema que recebeu o seu nome, isto teria sido em sua juventude, quando a devoção a uma mulher e a um Deus era seu ideal. Esta sincera devoção recíproca entre o amante e o ser amado, é o elemento capital do dramático e fervoroso "Cântico dos Cânticos," como é chamado pelos hebreus o Cântico de Salomão. Houve oito outros grandes cânticos antes dêste, na história sngrada, de acôrdo COm os teólogos hebreus, e alguns dêles já foram considerados neste estudo. Mas, o "Cântico dos Cânticos," foi considerado superior a todos êles. Superior ao cântico de Adão quando seu pecado foi perdoado; ao "Cântico do Mar" de Moisés, ao Cântico da Rocha dos israelitas (com sua ~gua que aojorra); superior a "Este Cântico," "Despedida de Moisés," Cântico de Josué quando o Sol ou parou, ao Cântico de Débora e Baraque, ao cântico de Ana quando Deus lhe prometeu dar Samuel; aos agradecimentos de Davi pela misericórdia de Deus (II Sam. 22), e mesmo superior ao cântico ainda por vir, 'llle será cantado pelos israelitas quando sua terra lhes fôr restaurada.

O que faz o "Cântico dos Cânticos" tão grandioso? Seu verso musical e ricas palavras, o perfume de suas figuras senRuais, sua beleza de expressão ao descrever a primavera, seu (99)

MúSICA EM MINHA BíBLIA

"CANTICa DOS CANTICaS"

sentimento pastoril- tudo isso lhe confere lugar entre a maior poesia da literatura mundial. Goodspeed acredita que seu imorredouro apêlo origina-se no fato de tratar de "um assunto de interêsse universal, como o amor e casamento," porque o "Cântico dos Cânticos" é uma série de cânticos nupciais.

MELODIA DO "CANTICO DOS CANTICOS"

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É, na verdade, a obra-prima e único sobrevivente dos muitos cânticos usados em festividades de casamento que duravam uma semana nos tempos bíblicos, e os quais são de fato ainda observados em certas vilas remotas na Síria hebraica. Adão Clarke crê, após estudar por cinqüenta anos o livro, que a aplicação literal é a correta. Há também aplicações místicas e simbólicas, mas alguns comentários os levam a extremos. Os estudiosos hebreus, e os teólogos cristãos desde Orígenes (teólogo cristão nascida em Alexandria) no terceiro século, têm dado a êste poema dramático, que pinta a imorredouro amor recíproco de uma jovem (donzela) e um homem, a simbólica e mística interpretação do amor de Deus por Seu povo ou de Cristo pela Igreja. O casamento em seu mais alto idealismo é símbolo desta mística união, uma verdade reiterada tanto no Velho como no Nôvo Testamentos. "Cristo honrou a relação matrimonial tornando--a também s;mbolo da união entrc :Ele e os remidos. :Ele próprio é o espôso; a noiva é a igreja, da qual diz: 'Tu és tôda formosa, amiga l\1inha, e em ti não há mancha'." - Ellen G. White, A Ciência do Bom Viver, pág. 356. A sinceridade oriental do "Cântico dos Cânticos" faz alguns cristãos duvidarem de sua elegibilidade para um lugar no cânon escriturístico. Muitos manuscritos antigos o contém, entretanto, incluindo o "Codex Sinaiticus." O "Cântico dos Cânticos" tem sua própria melodia e cantilena para leitura pública também. Por séculos, o costume de lê-Io ou entoá-Io na última noite de sábado da semana da Páscoa tem sido observado. A seguir, temos uma melodia lituana, possivelmente baseada em antigas fontes, que foi usada para êste propósito, e foi posta em forma moderna por Idelsohn.

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101

lituana

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~ O cântico dos cãn

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ti - cos de

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Eu dis-se: le-van - tar-me - ei pe-Ia ci - da

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Os acentos ou marcas da cantilena serão amplamente explanados nO capítulo XX ao tratarmos de Esdras e a música do segundo templo. f2 mais fácil entendermos o "Cântico dos Cânticos" quando o klllos como um poema dramático, mais ou menos na ordem greg
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outro e, ocasionalmente, de um grupo de personagens. Os personagens principais são o amado, ou Salomão, o "Príncipe da Paz," edea Paz," amada sendo (donzela) ou a Sulamita, significa "Princesa em hebraico a forma que feminina de Salomão. As filhas de Jerusalém ou o grupo de môças da cidade, formam realmente o "côro." A inabalável devoção, adoração e fidelidade do amante e da amada um pelo outro, exemplifica o mais alto ideal do matrimônio. Sàmente na monogamia, como Cristo aconselhou, pode isto ser encontrado. De fato, o próprio Salomão, depois de sua vasta experiência na poligamia, adverte contra muitas mulheres. Sugere: "Seja bendito o teu manancial e alegra-te com a mulher da tua mocidade. Como cerva amorosa e gazela graciosa. Saciem-te os seus seios em todo o tempo; e pelo seu amor sê atraído perpetuamente." Provo 5:18 e 19. "O Cântico dos Cânticos" é tão rico em metáforas que se torna um tanto de difícil compreensão. Sua unidade é emocional, consistindo de estado de espírito induzido pela riqueza do apêlo das palavras, pela cadência musical e pelo tema do amor. :t'. um poema da juventude, do primeiro amor e da primavera - primavera da vida e primavera da Natureza. O poema começa com um joveEl par trocando cumprimentos. O magnífico cenário primaveril prossegue nas mais conhecidas frases poéticas do livro: "Levanta-te, amiga minha, formosa minha e vem; porque eis que passou o inverno; a chuva cessou e se foi. Aparecem as fl8res na terra, o tempo de cantar chega, e a voz da r8la ouve-se em nossa terra." Cantares de Salomão 2: 10-12. A procissão de Salomão com seu opulento palanquim, seguido pelos guardas com espadas, é um interlúdio. Então, o amado e a amada se revezam para descrever, em figuras, as atrações físicas um do outro. Detalhadas descrições dos adornos da noiva são dados. Há um constante apêlo para os sentidos:

"CANTICO DOS CANTICaS"

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nada menos que catorze diferentes perfumes doces e especiarias são enumeradas. Seguindo-se a uma separação, a amada e o amado reúnem-se. Ela pleiteia: "Põe~me como sêlo sôbre o teu coração, como sêlo s8bre o teu braço, porque o amor e, f orte como a morte. " Cantares de Salomão 8: 6. :Este poema dramático, uma série de cinco cânticos, foi escrito evidentemente em honra a uma celebração matrimonial. Pensam alguns que foi para o próprio casamento de Salomão com a princesa egípcia. :t'. agora geralmente considerado como sendo o único sobrevivente e o melhor de muitos de natureza semelhante, para celebrações nupciais. O lapso de tempo insinuado está em harmonia com o costume de devotar uma semana para a ocasião. O casamento de Sansão, por exemplo, durou sete dias. Mesmo hoje, nas comunidades rurais do Oriente, os recém-casados hebreus são honrados com uma semana de festividades. No casamento típico hebraico, quando chega a hora de o noivo com buscar noiva, dirige-se êle para casa delana em procissão um sua grupo de jovens amigos, todosa vestidos melhor maneira possível. Enquanto isso, a noiva, tôda adornada e pronta, a chegada do aoalegre procissãoespera no caminho de volta futuro grupo, lar de para ambos.juntar-se Algumasà vêzes estas procissões eram realizadas à noite, COma na parábola de Jesus. Neste caso, os membros do cortejo nupcial empunhavam tachas ou "lâmpadas" para iluminar o caminho. O noivo e seus homens eram precedidos por um grupo de músicos. Era ocasião de grande alegria e felicidade, tudo COm demonstrações e acompanhamento musical. Muitas expressões ela Bíblia mostram a grande festividade da ocasião. "Com alegria e regozijo serão trazidas." Sal. 45: 15. "A voz de folKuedo, e a voz de regozijo, a voz do espôso e a voz da espôsa," (J er. 7: 34) eram ouvidas na feliz procissão de ida e volta ao lar da noiva, e, com certeza, durante as festividades de tôda a semana no casamento típico dos tempos bíblicos. Os instrumentos musicais eram usados para ajudar na música nupcial até depois da queda do segundo templo. Então,

104

MúSICA

EM MINHA BlBLIA

por um períodO consideràvelmente

"CANTICO DOS CANTICOS"

longo, a música instrumental

foi proibida, como não apenas nos serviços também nos casamentos, lembrança a Israel sagrados, de sua mas tristeza nacional. O costume entre os judeus babilônicos, de quebrar um prato em frente à noiva e o noivo, durante as horas alegres da cerimônia nupcial, era para fazer lembrar cada um da destruição de Jerusalém. Por algum tempo os rabis também proibiram a música secular nas festas matrimoniais durante êste período, mas quando os hinos começaram a ser cantados de uma maneira irreverente, esta regra foi suspensa. Nos países gregos, em tempos pós-bíblicos, a música grega ~omou-senao _habitual nas. ~erimônias nupciais, porque aos mús~cos Judeus era permItIdo tocar nem mesmo durante ocaSIões alegres tais como tinham sido sempre os casamentos hebraicos. "As fontes judaicas confirmam que nenhum casamento ou festa eram celebrados sem canto ou música instrumental, e que os rabis foram forçados a cancelar algumas destas proibições ... E a música reteve seu papel predominante em procissões e celebrações." - Gradenwitz, Music of Israel, pág. 95. Nos temp?s bíblicos, naturalmente, não havia tal proibição, e o cortejo nupcial tomava-se alegre com o som de música, evidentemente tanto instrumental como vocal. No salmo nupcial, o quadragésimo quinto, há uma referência a instrumentos musicais, que não foi traduzida em traduções mais antigas. [A tradução Almeida também passa por alto esta referência.] Afirma que "dos palácios de marfim, instrumentos de corda te fazem feliz." Verso 8. A palavra original encontrada aqui, e que foi traduzida por instrumentos musicais," era "minnin," um têrmo geral para êles. Assim, êste grupo deve ter incluído os instrumentos de corda bíblicos usuais: as harpas grandes e pequenas, bem como as liras. Na verdade, o significado de "minnin" é bem manifesto na tradução comum do Sal. 150: 4: "Louva i-O com instrumentos de corda." uma parte da músicacom do acortejo daI.O Ocanto SOmera de também vozes musicais era associado alegrianupdo casamento. No "Cântico dos Cânticos" a donzela se refere à "voz do meu amado" (cap. 2:8), e o amado pleiteia: "faz-me ouvirDictionary a tua voz, ofporque tua voz é doce," verso 14. Smith, seu the Bible menciona: "Em tôda ocasião noa

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terra dos hebreus, durante sua prosperidade nacional, foi uma terra de música e melodia." - Art. "Music," pág. 590. Em nenhuma ocasião foi isto tão verdadeiro quanto durante as cerimônias nupciais. Assim, a alegre procissão, com instrumentos de corda, o toque do tambor, o canto, o riso e a alegria, chegavam à casa da noiva. Esta, coberta por um véu, e em seu atavio nupcial, com suas damas, unia-se ao cortejo, e novamente a música, a alegria e o júbilo precediam e acompanhavam o grupo barulhento e feliz em seu caminho à casa do noivo. O povo da cidade, ao longo do caminho, vinha para ver o quadro, para ouvir a música e o riso, e talvez para unir-se por um pouco de tempo às linhas laterais. "Com alegria e regozijo serão trazidas: elas entrarão no palácio do rei," canta o salmista (44:15); eregoZIJOde Isa~~s pode ter atid~_ cortejoescreveu: nupcial voltar SIao,umquando

como protótipo do

os resgatados do Senhor voltarão e virão a Sião com júbilo, e alegria eterna haverá sôbre suas cabeças; gôzo e alegria alcançarão, e d~les fugirá a tristeza e o gemido." Isa. 35: 10.

(tE

I II

Quando o lar do noivo era alcançado, acompanhava êle a noiva a um apartamento privado, onde o véu era removido e, pela primeira vez, desde o comêço da cerimônia, êle a via, embora se houvessem conhecido antes. Uma festa era oferecida. "E te assentaste sôbre um leito de honra, diante do qual estava uma mesa preparada," escreve Ezequiel no capo 23: 41. As I'estividades, o banquete, a música, a alegria e folguedos continuavam, então, por uma semana inteira. Foi para esta espécie de tempo jubiloso que Salomão escreveu o "Cântico dos Cânticos." Nos tempos antigos, o ideal original da união espiritual no casamento, como um simbolismo da intimidade de Deus com Seu povo, foi perdido de vista. Nos tempos cristãos, foi,a êle ~lvidament.e p.ela comparação do casamento umao de CrIstoreenfatiza~o e Sua Igreja. Este idealismo tende a promover permanente fidelidade de um homem a uma mulher. O crescimento em beleza espiritual, e o contínuo desenvolvimento mental, com tôda a disposição física

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possível, assegura melhor tal lealdade que a mera lembrança da beleza física do tempo do casamento.

CAPíTULO 16

número comeositores dos tempos mais modernos t~m Um escrito músicasde baseadas nos textos do "Cântico dos Cânt~c~s:" "O delic~do lirismo do 'Cântico dos Cânticos,' e as possIbII.ldades que ~le oferece pa;-a a melodia pastoril, começou a atraIr os compo~Itores numa epoca quando a naturalidade e a atmosfera pastonl esta.v~m sendo. fa~orecidas por uma sociedade que se afast~ra ~a ngldez da Igreja medieval. Seu primeiro ~rande, arranjo ,foIAOde P~le~tri?a, comple;ado em 1584. Uma mda Serenata sobre o Cantlco dos Canticos' foi composta ~or ~illiam .Boyce da Inglaterra no século XVIII." - Gra~nwItz, Mus~c af Israel, pág. 200. Arthur Honegger foi inspIrado pelo lIvro, COmo o foram Marc Lavry e Lucas Poss entre os compositores contemporâneos. Outro compositor me:d~rno, que escreveu uma agradável e incomum composição insplrad~ .no "Cântico dos Cânticos", é Ralph Vaughan Williams. E :n.uslca temperamental, impressionante, etérea, induzindo o espmto ao amor e encantamento.

Música

de Tiro

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"_I1PASTA cos." Amós de Mim 5 :23. oNem estrépito tôda dos a música teus cântimencionada na Bíblia era de caráter santo e agradável a Deus. A música, tanto secular como religiosa, em algumas circunstâncias prestava homenagem a falsos deuses. Dêstes deuses, Baal ou Baalim, especialmente o Baal dos fenícios, era o mais odioso ao verdadeiro Deus, }eová. Baal, o deus masculino ou o deus do Sol, e Astarote, a deusa feminina ou a deusa da Lua, representavam a necessidade do homem de adorar as coisas criadas em lugar do Criador. Os ritos religiosos em honra a Baal eram compostos de selvagens orgias sexuais, assassínio de crianças, as quais eram passadas pelo fogo, e muita música selvagem que acompanhavam as danças desenfreadas dos bêbados em gritaria. As comemorações seculares acompanhadas da música e do excesso de vinho, eram também, de certo modo, realizadas em homenagem a fahos deuses. Havia a música mista, na (lual, tanto a falsa quanto a verdadeira religião, eram entremea(as. Isto levou a proferir as palavras Deus ordenando que otalprofeta espécieAmós de canto ou música fôsse deabolida. A participação na adoração a Baal era uma freqüente tentação parasemelhante, Israel. Desde a adoração no Egito, a qual bàsicumente a heresia do bezerro de ouro foi o era primeiro exemplo. Desde o tempo em que os israelitas, nos limites da (107)

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MÚSICA DE TIRO

Terra Prometida, foram enganados pelas prostitutas midianitas, acarret~ndo a destr~i~ão e dispe~são de Israel, o povo de !?eus repe~Idamente partIcIpava dos ntuais da adoração a Baal. A .adoraçao ao Deus de Israel, naturalmente, continuou mas, pO?Ia-Se perceber ao mesmo tempo um certo interêsse pelas deIdades de Canaã.", -: Ra?inovitch, Of Jewish Music, pág. 17. A beleza e a mUSIca, Juntamente com as danças animadas t~maram tentadoras as orgias dos midianitas. Lemos: "Ilu~ dIdo~ pela música e a dança, e seduzidos pela beleza das vestais gentIlIcas, romperam sua fidelidade para com Jeová. Unindo~

os cultos da verdadeira e falsa religião. Especialmente quando Tiro ascendeu em importância comercial, sua religião e costumes também se tornaram mais influentes. Essa mistura de adoração ao verdadeirO' e aos falsos deuses, contribuiu mais do que

s~-lhes nos .folguedos e fes~ins, a con~escendência para com o VI?~O an~vI?u-Ihes o~ sentIdos, e derrIbou as barreiras do domm!o propno. A. raI~ão teve pleno domínio; e, havendo contammado a c,onscIencIa pela depravaçãO', foram persuadidüs a c;u.rvar-seao~ ~dolos. Oferec~ram sacrifícios sôbre os altares gentIhc~s e partIcIparam dos maIS degradantes ritos." - E. G. White, Patnarcas e Profetas, pág. 454. No tempo de Jezabel e Acabe, o profeta Elias denunciou a perver~a ~düraç~o pagã. A música e dança selvagens, juntas à sua propna mutIlação, caracterizavam a adoraçãO' a Baal no Monte Carmelo, COmo é vIvidamente descrito nas Escrituras: "Invocaram o nüme de Baal desde a manhã até ao meio-dia, dizendo: Ah, Baal, responde-nos! Porém, nem havia voz, nem quem responde.sse, enquanto saltavam sôbre o altar que tinham feito ... - E eles clamavam em grandes vozes, e se retalhavam com facas e c.om la.ncêtas, conforme aO'seu costume, até derramarem sangue sobre SI . .. Passado o meio-dia profetizaram êles até que a oferta de manjares se oferecesse." I Reis 18: 26-29. ' .O. rei~o do norte, ou as dez tribos, chamadas de Israel, eram maIS mcl~nadas à ~dora~ã? de Baal do que Judá, talvez porque Israel estIv~sse maIS proxImo de Tiro. Isto se tornou especialmente realIdade depois que a tíria Jezabel se tornou rainha d~ Isr~el. Também Jeroboão I, depois de sua estada no Egito, ~ez dOl.s bezerros de ouro, um em Dã e outro em Betel, onde Já haVIa centros de adüração a Jeová. Temendo a divisão da d~ lealdade de seus súditos, devido ao seu comparecimento às tres randes festas em Jerusalém, Jeroboão instituiu uma festa anua cêrca de um mês após a Páscoa, em cada um dos locais onde colocara os bezerros de ouro. Mais e mais se mesclavam

outra coisa para o declínio da religião e da moral dos jucctualquer eus, levando-os ao cativeiro. DeI'0is que Jerüboão II ascendeu aO' trono, a prosperidade material e a influência pagã tornaram-se grandes na terra de Israel. Uma forte voz foi erguida em denúncia. Era a voz do profeta Amós: "Afasta de mim o estrépitO' dos teus cânticos; porque não ouvirei as melodias dos teus instrumentos." Amós 5:23. [Nota: na Bíblia em inglês diz: "a melodia das tuas Ilarpas In éb eIs. . '''J Ele ouvira a música de Tiro misturada com os Salmos de Davi nos centros de adoração. Declarara que Deus abominava o ruído de tais cânticos de adoração. :Ele refere-se à harpa "nébel," a maior, mas outros instrumentos eram usados nesta adoração mista. Era a profanação da tradiçãO' musical do glorioso e dedicado modêlo que fôra instituído por Davi. :Ele, na verdade, fizera muitos instrumentos. Amós se refere aos Foliões que inventaram e usaram os instrumentos como o fêz Davi, de forma que é evidente que todos üS tipos de instrumentos podiam ser encontrados nos centros de adoração de Dã e Betel. A verdadeira música de adoração a Baal parece ter estado associada com um número mais limitado de instrumentos. :Eles usavam principalmente o tambor e a flauta, indubitàvelmente por suas qualidades rítmicas. "Os ritos [de Baal] constituíam um culto de pura sensualidade, absoluto paganismo, que trouxe consigo uma música mais bem adequada à intemperança e orgia. A música orquestral cananita, se assim pode ser chamada~ não era mais que um grande tumult? causado pel~ combmação do nada ensurdecedor tambor e da estndente flauta. - Rabinovitch, pág. 18. Antes de iniciarmos o assunto da desagradável música secular, devemos notar que nem tôda a música secular era forl,:osamente desagradável a Deus. O cânticü alegre do semeador edasdomulheres segador, em a música festivanunca da colheita da uva, os cânticos suas casas, foram condenados. A ale-

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~re mUSIca do casamento era feliz e abençaada. Havia os macentes ~ans do tambar, da harpa e do abaé em cerimônias de despedIdas au em aleores grupos sociais. Esta nãa era a música de Tiro. o Havia na terra outro tipo de música que foi condenada pelos prafetas de Deus, inclusive por IsaÍas em Judá, e Amós em Israel.. As festas ,d? vinho cam música, especialmente durante a vIda de luxuna do reino da norte, justamente antes de s~a que~a, foram candenadas em têrmas drásticos. O ~mor, ~ comodI?ade, a corrupçãa pela excesso de vinho, a amor a mUSIca assacIada cam tudo isso, a que as classes privilegiadas se en:regavam, enquanto os pabres eram oprimidos, preparou a naçao para a sua queda. " .IsaÍas pronunciau uma maldição sôbre tal sorte de pessaas: AI dos que se levantam pela manhã e seguem a bebedice e se demaram até a [nébel], noite, atétamborins que a vinho os esquenta. harpas e[kinnar] e ,alaúdes [toph] e pÍfaros E [chalil] vinho ha n?s seus banquetes, e não olham para a obra do Senhar, nem cansIderam as obras de Suas mãos." IsaÍas 5: 11 e 12. Cada instrumento aqui mencionada era também usado na a.doração a Deus e na música que Ele abençaara; aqui, porém, sao usadas para conduzir aa pecada e aO' excesso. . Qu~~do a ~estruiçã~ final chegau, IsaÍas descreveu de maneIra VIvIda o fIm de taIS celebrações selvagens de vinha: "Há lastimasa clamar nas ruas par causa da vinha' tôda a alegria se escureceu, desterrau-se a gô;a da Terra. Cessau a falguedo dos tambarins [toph] Acabau o ruída das que pulam de prazer, E descansau a alegria da harpa, cam canções nãO' beberãO'vinha." IsaÍas 24: 11, 8 e 9. Clamando par mi~ericórdia e livramenta, o profeta pramete uma transformaçaa par uma música muita diferente: "S~ servido, 6 Tu Eterna, de livrar-nas; E.ntãa tadas as nassas dias Faremas música em Tua casa Em Teu louvar." Isaías 38:20, Moffatt. En.tretan.to, o povo de Judá apegou-se a seus Ídalas de pecada, mclusIVe às festas de bebedeiras, acompanhadas por ins-

MúSICA

DE TIRO

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trumentos de música e cânticos. Nessas festas, tanto hamens cama mulheres tomavam parte. De fato, as prostitutas daqueles usavam a música os homens. dias Emfreqüentemente Tira, as prastitutas levavam uma para harpa atrair quanda andavam pelas ruas. IsaÍas compara Tiro a uma tal mulher. A música era usada por essas mulheres cama um dos mais poderasos meios de seduçãO'. Nestas palavras o profeta compara Tiro durante os 70 anos de esquecimento prestes a vir, com uma prostituta: "Tira será cama a cançãO'duma prastituta. Toma a harpa [kinnor] Radeia a cidade, ó prastituta entregue aO' esquecimentO': Taca bem, Canta e repete a ária Para que haja memória de ti!" Isaías 23: 15 e 16. As mulheres empenharam-se em tôda a esrécie de música secular, tanto a inocente quanto a sedutora. 'Israel gozava a vida através da música, tanta vocal como instrumental, e assodava a música com a dança e o vinho, de que tanto homens como mulheresas participavam." Idelsahn, parte Jewishna Music, 21. Embara mulheres não - tomassem música pág do. serviço templa, elas omá. faziam em muita música com de natureza O mesmo acontecia todos os secular, do tanto boa como povas arientais circunvizinhas naquele tempa. :e. evidente que um grupo especial de cantaras, chamadas "dançarinas," fai trazidO' da FenÍcia. Carl Engel fala dêste assunto e diz: "As 'dançarinas' preferidas no Egito eram, provàvelmente, as fenÍcias." "Em muitos túmulos dos antigos egÍpdos encantramas representações de môças dançando em festas particulares ao som de várias instrumentos, de maneira semelhante às modernas 'Ghawazee' [dançarinas]; no entanta, mais licenciosas, com uma ou mais destas dançarinas apresenlundo-se em estado de completa nudez, embora na presença de hamens e mulheres de alta posiçãO." - Music of the Most Ancient N ations, págs. 259 e 258. Não sabemas como soava esta música, tacada e cantada por estas môças vindas da antiga Tiro. Era, indubitàvelmente,

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muito rítmica, e com apenas umas poucas melodias, pois isto era típico do repertório musical das mulheres orientais daquele tempo.de Gradenwitz a descriçãojudias de Robert Lockmann, da música um grupo cita de mulheres na ilha completamente isolada de Djerba, as quais eram "relíquias vivas da civilização oriental de milhares de anos atrás. Seus cânticos se prendiam a um pequeno repertório de típicas repetições melódicas; os vários cantos reproduziam essas voltas - ou algumas delas - uma vez após outra." Em lugar do ritmo livre da cantilena, esta música é caracterizada por um periódico movimento "ascendente e descendente." "As mulheres acompanhavam seus cânticos com tambores ou címbalos que batiam com as mãos." - Music af Israel, pág. 28. Uma moderna canção de amor, egípcia, citada por Carl Engel, a qual é muito repetitiva e rítmica, pode ilustrar o tipo de música executada pelas antigas fenícias no tempo em consideração:

MúSICA

CANÇAO

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cativeir.o e a dispersão poriam. fim conqUlstados a tudo. isso, quando, ta?:o Tiroo como os reinos de Judá, serIam pela Assma e Babilônia. O rei de Tiro, Etbaal, seguidor do falso deus Baal, foi comparado por Ezequiel a Lúcifer: antes, or~ulhos?,. possuindo tudo, no que se refere a beleza, sabedOrIa, musIca. e riquezas; agora, rejeitado e caído por causa, do pecado. EzeqUlel predisse de Tiro: "E Eu farei cessa..ro arrUl~o, das ~u~s cantIg~s, c o som de tuas harpas [kinnor] nao se OUVIramaIS. EzeqUlel 26: 13. . d "Af A ordem de Deus para Israel ~an::bém fOI execu!a a: . . asta de mim o estrépito dos teus cantIcos; porque nao OUVIreIas melodias dos teus instrumentos." Amós 5: 23. Em Judá e Israel, como na cidade próxima ao mar, o cativeiro silenciou o som da sacrílega música de Tiro.

1'11_ MODERNA

DE TIRO

DE AMOR EGíPCIA

Também em Israel, viu o profeta Amós a música e o vinho misturados nos banquetes de prazer, para os privilegiados, enquanto o pobre estava nu e faminto, e o país prestes a ser destruído pelos invasores. Em palavras de reprovação pronunciou êle uma maldição sôbre os que dela participavam:

"Ai dos que repousam em Sião ... que dorrnis em camas de marfim e vos estendeis sÔbre vossos leitos ... que cantais ao som do alaúde [nébel] e inventais para v6s instrumentos músicos como Davi ... mas não vos afligis pela quebra de José." [Aflição de José, diz a margem.] Amós 6: 1-6. 8

A VOZ DE CHORO

CAPITULO 17

A Voz de Chôro

_/7 vidades SSIM corno a procissãoo nupcial festi-e «f representavam máximo edesuas alegria regozijo, a procissão fúnebre e o período de lamentação representavam o mais profundo desespêro nos tempos bíblicos. Jerusalém é freqüentemente personificada corno urna alegre noiva ou corno urna chorosa viúva, completamente só. Descrições casuais contam-nos muito dos costumes, tanto nos casamentos, corno nos funerais daquele tempo, inclusive de sua música. O luto era caracterizado pela "voz do pranto" e a "voz da lamentação," geralmente dos amigos ou carpideiras. O enlutado entregava-se completamente à sua aflição. Sentava-se em atitude abatida, pois o sentar era urna postura de aflição. Se o enlutado era homem, colocava a mão sôbre a bôca, e, exceto pelos soluços, nada dizia, e não participava de conversação alguma. Urna mulher se lamentava e chorava mais, "sentada só." Ainda hoje no Oriente, os homens árabes conservam-se em silêncio na tristeza, enquanto as mulheres gritam e choram. O hebreu enlutado arrancava o cabelo da cabeça e da barba. Algumas vêzes a mulher cortava o cabelo, corno símbolo da perda de sua beleza feminina e encanto. O enlutado rasgava as vestimentas comuns em profundo desespêro e aflição, e vestia-se de saco ou vestimenta preta. Cinza era colocada algumas vêzes na cabeça, ou o lamentador sentava-se sôbre ela. Comu(114)

115

mente se trabalho. observava Ao higiene jejum entre os enlutados. Não se fazia nenhum pessoal era completamente negligenciada; nem banhos se tomavam. Em séculos posteriores, a única leitura feita pelo enlutado era a dos livros de Jó ou Lamentações, ou então êstes livros eram em parte lidos em voz alta para êle. Tão 1000 a morte entrava no lar, apenas o enlutado permanecia em ~ilêncio. Tudo o mais, nos funerais dos antigos hebreus, era barulhento. "O Espírito de Deus," diz o Talmude, não pode habitar em meio à tristeza, nem em meio à tristeza que é muda, inarticulada, não elevada e purificada pela música." - Rabinovitch, Of Je1.vish Music, pág. 21. Parentes e amigos apressavam-se a ir ao aflito a fim de confortá-Ia, e sentavam-se com êle lamentando: "Pobre dêle," ou "Pobre dela." Um grupo de lamentadores profissionais, geralmente mulheres, também se apressava em ir à casa com altas lamentaçóes, chôro, pranto, música e o canto de lamentos entremeados de muitos "ais." Algumas vêzes, tanto homens como mulheres, uniam-se cantando réquiens em memória, especialmente para o povo nobre. Lemos: "E Jeremias fêz uma lamentação sôbre Josias; e todos os cantores e cantoras falaram de de Josias nas suas lamentações até o dia de hoje, porque os deram por estatuto em Israel." II Crôn. 35 :25. Esta elegia perece ter-se perdido, mas, por gerações, foi cantada anualmente. O "Targum" diz que foi escrita no livro de Lamentações. Poderia o capítulo 3 de nosso livro de Lamentações, um tanto diferente em estilo dos outros capítulos, ter sido uma parte do lamento original? Outros poetas e profetas escreveram lamentações

nos tem-

pos bíblicos. O maravilhoso réquiem de Davi em II Sam. 1: 1927, composto da morteé um de Saul e Jônatas batalha conITa os filisteusdepois em Gilboa, clássico entre na as lamentações. Sendo que êle e os honrados eram todos guerreiros, deu .êl~ a seu réquiem um tema deporbatalha e declarou que oFoi cantIco deveria ser acompanhado uma melodia específica. chad "C" dA" S 'd' é "C orno ma o o antIco o rco. eu repetI o coro: caíram os valentes." O DI. Clarke diz dêste réquiem de Davi: "l? quase impossível ler o nobre original sem encontrar cada pa-

116

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

lavra inflada por um suspiro ou quebrada Commentary, VoI. 2, pág. 310.

A VOZ DE CHORO

por um soluço."-

Maior aflição de coração é sentida ao ouvir-se o grito de desespêro de pai guando o filho de Davi, Absalão, foi morto. "Meu filho Absalão, meu filho, meu filho Absalão! Quem me dera que morrera por ti, Absalão, meu filho, meu filho!" II Sam. 18:33. Com o decorrer do tempo, o chôro tomou-se mais e mais uma profissão desempenhada pelas mulheres carpideiras. Elas choravam, gritavam e cantavam certos estribilhos, tais COmo: dêle,"o "Pobre Posteriormente, de João o"Pobre Revelador, costume dela." usual forneceu a figura no paratempo a lamentação pela destruição de Babilônia; escreveu êle: e "E lançaram dipó sôbre as suas cabeças, e clamaram chorando lamentando, zendo: "Ai, ai daquela grande cidade!" Apoc. 18: 19. Amós descreveu a futura destruição das cidades de Israel no auge de sua alegria e beleza, declarando: "Em tôdas as ruas haverá pranto e em todos os bairros dirão: Ai, ai!" Amós 5: 16. Jeremias também se refere ao costume. Sua ausência indica completa rejeição,porcomo pode serAi,deduzido nesta passagem: "Não lamentarão êle dizendo: irmão meu, ou Ah, minha irmã! Nem lamentarão por êle dizendo: Ai, Senhor, ou Ai, Majestade!" Jer. 22: 18. Uma das mais antigas profissões franqueadas às mulheres foi o de lamentadoras ou choradoras fúnebres. Eram chamadas "mulheres sábias" e possuíam repertório próprio, que consistia em cânticos chorosos, tanto novos como antigos. Essas lamentações eram freqüentemente rítmicas, e algumas vêzes acompanhadas pelo bater de palmas. Jeremias se refere a isto como profissão, quando ordena: "Considerai e ehamai as carpideiras, para que venham; e mandai procurar mulheres sábias para que venham também." Jeremias 9:17 e 18. Mesmo mais tarde, no tempo de Jesus, há alusão ao barulhento costume de ter carpideiras profissionais, quando Jesus foi chamado para ressuscitar da morte a jovem filha de Jairo:

ll7

; J

I .I I.

"E Jesus, e o povo Tanto fúnebres,

chegando à casa daquele chefe, e vendo instrumentistas em alvorôço." S. Mat. 9: 23. o tipo de música tocado, como o caráter dos cânticos fixavam-se pela tradição. Alguns instrumentos que

denotavam alegria não eram nem ouvidos "voz de pranto" fúnebre, nem na casa do enlutado, nosnaarredores da tumba, onde um grupo profissional ia, não sàmente na procis~ão f~nebre, mas também diàriamente, durante os costumeIros sete dIas de luto. Os instrumentos de corda não eram ouvidos nas lamentações. O silêncio das cordas tipificava tanto a tristeza individual como a nacional. Os cativos hebreus penduraram suas "harpas nos saloueiros," em Babilônia. Isaías previu o tempo de tristeza nacio~al quando, como em pranto por um indivíduo, "Cessou o dos atamborins, pulam de prazer efolguedo descansou alegria daacabou harpa."o ruído IsaÍas dos 24: que 8. Parece-nos que o "kinnor" e o "toph" permaneciam silentes no pranto. Tem-se dito que, às vêzes, um pequeno tipo de tambor chamado "eiros" foi usado para acompanhar os rítmicos cantos fúnebres, mas normalmente o bater palmas era feito quando o ritmo devia ser enfatizado. O instrumento mais comumente usado na música de lamentação era a flauta ou "chalil." Como foi explicado no Capítulo I O, o "chalil" é considerado COmo sendo um antigo oboé ou oboé duplo. :e. um instrumento de sôpro tocado verticalmente, em vez de horizontalmente, como o é a flauta. Também o "aulas" grego, a palavra traduzida por flauta [na Bíblia em inglês - "Instrumentistas" na tradução Almeida], na passaoem que se refere ao clamor do pranto na casa de Jairo é co~siderada por Galpin como indicando "a simples flauta verticaL" - Notes to Stainer, The Music af the Bible, pág. 140. O som dêste velho oboé era lúgubre ao ouvido antigo. Assim os cantores fúnebres, o pranto, o chôro e as lamentações era~ acompanhados pelos tristes sopros do "chalil." Jeremias descreve o coração de Deus soando "por Moabe como flautas" Oer. 48:36), uma figura de linguagem para pintar o pranto sôbre uma pessoa morta. O "machol," imaginado como sendo não apenas as danças, mas também a pequena flauta usada para acompanhá-Ias, foi dança excluído do pranto. mentação a nossa [machoIJ." Lam."Converteu-se 5: 15.

em la-

118


-

fI~

Stainer, cujas pesquisas fizeram-no uma autoridade no campo dos instrumentos bíblicos, usa um solo de oboé COmoprelúdio ao "Côro das Carpideiras" (n.o 5) em sua cantata sacra "A filha de Jairo." .Seu tom me.nor e sua melodia simples r~presentam um sentImento de tnsteza, como pode ser visto nesta reprodução:

Seu

Solo com muito

. expressão

~~

Stomer

I

~

~ A música antiga, propriamente dita, teria tido SOm diferente ?esta acima, mas, o espírito aí está, e o tipo do acompanhamento Instrumental é autêntico. Nos tempos pós-bíblicos certo canto fúnebre conhecido como o "Kaddish," foi gradualmente desenvolvido 'e foi usado em muitos países COm melodias variadas. A pri~cípio cantado somente na morte de pessoas cultas; mais tarde, porém, foi usado p~r~ outras pessoas também. :E um tipo de Doxologia. "O 'Kaddlsh ~ara os mort~s era originalmente recitado para encerrar os sete dIas .de luto. - The Jewish Encycloppedia, VoI. 7, pág. 40 I. MaIS tarde passou a ser cantado imediatamente após o sepultamento.intitulado Segue "Laumdespidida," exemplo cuja do "Kaddish" espanhola, dignificantede origem e bela

"KADDISH":" A DESPEDIDA

gran

•

de

no-me.

Através de séculos o livro de Lamentações, juntamente com o de Jó, foram as únicas leituras que o enlutado fazia durante

o PRANTO Obs.

119

melodia mistura o louvor e a resignação com o pranto - as palavras foram traduzidas para o português:

.Foi costume I?or n:uitos ano~ eI? Israel que mesmo o espôso maIS pobre provIdencIasse carpIdeIras para os funerais da espôsa. ~~binovitch m~nciona uma parte dos deveres nestas palavras: Mesmo o maIS pobre entre pobres, quando perdia a espôsa? s~ntia-se constrangido a contratar pelo menos duas dessas carpIdeIras, e pelo menos um flautista, um entoador de lamentações, e outro tocado r de flauta, todos seguindo o cortejo fúne!ewish Music, pág. 19. :Esóe costume perdurou bre."era- 0f na CrIsta.

Adóglo MM ~ =80

A VOZ DE CHORO

o luto. Algumas vêzes os capítulos lidos para enlutado. Descrevendo, como o faz, a futuraeram destruição de oJerusalém, Lamentações tipifica, na perda nacional pela destruição, a perda pessoal pela morte. O livro é uma série de poemas com belas palavras em perfeita métrica de elegia hebraica. Os primeiros quatro capítulos fazem uso de um recurso literário - o acróstico. Respondia à necessidade da alma dos hebreus, de completa entrega à tristeza, a ponto de ser quase uma felicidade ou "alegria negra," apesar de sóbrio e solene. Era, talvez, semelhante ao pensamento de Milton em "II Penseroso:" ":Estes prazeres a melancolia dá." Há confôrto no livro de Lamentações para q u a I que r sofredor. Mostra a simpatia de Deus pela tristeza onde diz: "Porque :Ele não aflige nem entristece de bom grado aos filhos dos homens." Lam. 3: 33.

j i

Desde o tempo de Esdras, e através de muitos séculos, o livro de Lamentaçóes teve um tempo específico para sua leitura pública, ou cantilena, sendo a data o dia nono de Ab, no fim do verão. Cantava-se o livro completo, tanto na manhã, quanto na tarde dêsse dia. Possuía melodias específicas para cantilena, pouco em mesmo diferentes mas étôdas haseadas novariando mesmo um modo ou no tom. países, "O modo caracterizado pela maneira na qual certos tons iniciais, intermediúrios e finais são acrescentados e contrastados na melodia

120


A VOZ DE CHORO

cantada ou .tocada~ dentr~ dos modos escolhidos, o cantor ou executante tmha _toda a !Iberdade individual para as variações e para ~ expressao emOCIOnal. - Gradenwitz, The Music of Israel, pago 41. O modo para Lamentações tinha uma qualidade descrita como a "expansão da alma," com o tom menor expressando e~oções fer:vorosas. e implorando. Possuía, de fato, um som tnste; to.davI~ contmha uma nota de esperança. :e baseado no m?do ~Ipodorico, consistindo de tons da escala moderna de La a La, como s~ toca~se tôdas as teclas brancas do piano. Os exemplos verd~deIros sao sempre encontrados transpostos. Idelso~n CIt~. o ,~eguinte exemplo de uma melodia ara La~e?taç?es, _ongmana dos judeus babilônicos, cujas melc!dias tradICIOnaIs s~o usualmente das mais antigas fontes e, portanto, se~elhantes as dos tempos bíblicos. Seu limitado alcance de seIS tons.• o mant~m ,bem de~tro da capacidade de canto da

--

~o~ médIa. O efeIto e melancolico, apelante e patético, embora aja. uma nota de esperança. As palavras hebraicas são reproduzIdadso como notas canto. no original, porque suas sílabas se adaptam às LAMENTAÇÕES Lem. 1:1

LI

E - ehe

Bebilônico

yesh.

rab • ba

thi

ba

. ba

am

•

dad

hay • tha

ha • ir

ke • ai • ma • na

~

I@~ bem

di

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ha

- ye

tha

Ia _ mas.

121

"Como se acha solitária aquela cidade dantes tão populosa! Tornou-se como viúva; a que foi grande entre as nações, e princesa entre as províncias, tornou-se tributária!" Lam. 1: 1.

Vários compositores, especialmente alguns jovens compositores judeus, escreveram em anos recentes um número de interessantes obras estejam musicais deinspiradas nos temas de pranto conda Bíblia. Embora alguma forma na linguagem d h d" ,. d" b temporanea a c ama a mUSIca mo erna, essas o ras partilham mais da natureza real da música dos antigos hebreus do que a de Haendel, por exemplo, que escreveu muitos oratórios sacros no estilo clássico e barroco. A "Jeremiah Symphony" de Leonard Bernstein e o oratório "Le Roi David" de Arthur A

I-Ionegger podem ser citados como dois exemplos. Jesus cresceu nesta Terra, onde a barulhenta demonstração, inclusive o pranto, o chôro, o tocar da flauta e o lamento eram a regra comum no luto; mas, :Ele demonstrou moderação na tristeza. Embora fôsse o "Homem de Dores, e experimentado nos trabalhos," tinha :Ele paz interior e contrôle próprio no exterior. :e verdade que chorou sôbre a condenada cidade: "6, Jerusalém, Jerusalém!" e chorou também no Getsêmani e na cruz, mas umimpaciência lamento moderado, embora intenso pessoal. me mostrou com a exteriorização ruidosa e dos sentimentos das carpideiras, quando entrou na casa de Jairoe, ao ouvir seu clamor, ordenou que se retirassem. Referiu-Se à morte como um pacífico sono no qual o ente querido aguarda a ressurreição. Paulo insta os cristãos a que não se lamentem como o fazem os outros que "não têm esta esperança." Isaías, muito antes, havia apontado para o futuro, para a Nova Jerusalém, dizendo: " . .. e nunca mais se ouvirá nela voz de chôro, nem voz de clamor." Isaías 65: 19. João, o revelador, diz que nela "não haverá mais morte, nem pranto, nem clamor, nem dor." Apoc 21:4.

MÚSICA DA ADORAÇÃO DA IMAGEM

CAPíTULO 18

o sonho da grande imagem do rei Nabucodonosor,

123 ide~tifican-

do o próprio monarca como a cabeça de ouro.. Aq.uela_Ima~em persistiu na mente do rei até que, em su~ ImagIn~çao, ~ e. a viu aumentada e tôda de ouro, como um slmbolo dele propno. Nessa ocasião foi que Nabucodonosor fêz a proclamação para

Música da

Adora~ão

da Imagem

n()

RDENA-SE a vós ... quando ouvirdes o som , . . da buzina, do pífaro, da harpa, da sambuca, do salteno, da gaIta de foles e de tôda a sorte de música, vos prostrareis e adorareis a imagem de ouro que orei N abucodon~sor tem levantado." Dan. 3:4 e 5. Tal foi a proclamação feIta pelo arauto aos legisladores da Babilônia reunidos nas planí.cies de Dur~ cêrca de 580 A. c., quase quatro séculos depoIs que o serVIço de dedicação do templo de Salomão fôra celebrado em Israel, como discutimos no capítulo XIV. Israel, depois do seu reino de glória e riqueza sob Salomão, tinha declinado, sob legisladores de um reinado dividido. A religi~o se corrompera. Alguns reis, especialmente Ezequias e JOS13S,restauraram os serviços do templo, inclusive a música. Em geral, no entanto, as admoestações dos profetas e as ordens de Jeová não foram atendidas, e o povo se voltou à adoração dos .ído~oslevou e às prá:icas corrup;as. Finalmente, a conquistadora BabIlôma catIvoS de Juda, e entre êles Daniel e seus três companheiros, príncipes inteligentes e de boa aparência. . Tendo sido os melhores alunos, e possuindo sabedoria divIna,. êstes homens foram designados para elevadas posições. Damel permaneceu na Babilônia, onde descreveu e interpretou (122)

adorarem imagem de ouro de 90 distância pes de altura, m), erigidaa grande no campo de Dura, a alguma ao sul (27 de Babilônia. A música marcava o InICIO das cenmomas e dava o sinal de quando a adoração devia começar, co~o era costume. Muitos instrumentos musicais eram conhecIdos entre os caldeus neste tempo. Os monarcas possuíam bandas e orquestras para tocar nos palácios, nas festas dos ricos e nos templos. .. Os nomes e descrições de muitos dos instrumentos mUSICaIS citados como havendo sido usados para tocar a música dos serviços da dedicação, mostram .que alguns. dêles, ,Pelo menos, eram derivados dos países conqUlstados. A lIsta de Instrume~tos de Dan. 3, repetida várias vêzes, ocorre na porçã~ do lIvro escrita em aramaico. Alguns dos instrumentos possmam nomes Wegos, e isto nos ajuda a entender sua natureza e fonte. f: necessário relembrar que, na Babilônia, encontravam-se ("üivos de quase todos 03 países do Oriente Próximo. O cosl~llne de levar a "nata" dos internacional países conquistados de paraNabucodonosor sua própria côrte, justifica o gôsto na côrte e sua coleção de instrumentos. A música dos hebreus, por exemplo, especialmen;e de~otada nos serviços religiosos, era famosa em todos ~ l~Ises , CIrcunvizinhos. "E então, quando a conquistadora ~abIloma, .cIente da superioridade catIVOS, patétIca anSIO~amente )e )onderante ia' 'Cante-nos um hino musical de Sião!'dos a resposta era: cantaremos os cânticos do Senhor em terra estran h)'" a. .- Ewen, Hebrew Music, pág. 22. :Este mesmo Salmo 137 de"creve os cativos pendurando suas "harpas nos salO'ueiros" do Eufrates, porque não tinham coragem ou inspiração ;ara cantar em Babilônia, tão longe do seu santo prc'J.

I()! como '

templo. ('OS,

A

.',

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Agora, a imagem de ~uro ~ngIda.aoOcampo dIa chegara. ~USIem grande número, foramfora enVIados de Dura. A

124

MÚSICA EM MINHA BíBLIA MúSICA

orquestra se estava formando não longe da imagem. A música de dedicação da imagem estava prestes a ser tacada com muitos instrumentos. Que espécie de música seria? Talvez uma COmpletaefeito compreensão dos instrumentos nos dê alguma idéia do seu total. "Quando ouvirdes o som da buzina," assim começa êste verso em consideração. A palavra original para "buzina" (traduzi.da como "corneta" em I Crôn. 25: 5) é usada para descrever o instrumento de Hemã, o líder da seção dos instrumentos de sôpro na orquestra de Salomão. O "keren," como foi explicado no capítulo 13, era geralmente feito do chifre de um animal, embora fôsse algumas vêzes mais reto que o "Shophar." Algumas vêzes o "keren" era feito ou ornamentado de metal. Embora não mencionado nestes versos, há outro tipo de buzina assíria, mostrada em alguns monumentos: reta, e mais ou menos semelhante às trombetas de prata de Moisés.

DA ADORAÇÃO DA IMAGEM

125

tocado pelos egípcios, como se encontra desenh~do nos _monumcntos. Era um instrumento comum entre mUltas naçoes an-

i'

ligas, inclusive entre os hebreus. ., . Embora em alguns quad::os nã~ ~pareçam onfIcIos p~ra o~ dcdos, é mais provável que eles eXIstIssem em to~os os Inst~ ,tos As flautas duplas eram geralmente de Igual compnmen . fA . 1 e a mcnto, embora ocasionalmente uma osse ~aIS onga qu t Um dos tubos evidentemente, prodUZIa acompanhamenou 'Ia. , . ab erturas para os d e d os, t O outro com o uso de maIS 10 enquan o, . . d fl t h~ja a melodia pràpriamente dita. Um grupo Inteuo e au as I s muito embora cada uma fôsse capaz de tocar apenas ~I~~a: ~oucas notas, faria um impressionante volume de som.

I

E apropriado que a buzina seja mencionada em primeiro lugar na lista, pois parece ter sido sempre de importância capital como instrumento de alarma ou aviso. Era costume, nos velhos tempos, no Oriente, que um toque de trombeta ou buzina fôsse usado para atrair a atenção. No relato de hist6ria feito por Josefo, a trombeta é o único instrumento mencionado. O pr6ximo instrumento da lista é a flauta. A ordem dos instrumentos na Bíblia [tradução Inglêsa K. J. V.], usada pela autora, é a seguinte: buzina, flauta, lira, sambuca [triângulo nas mais recentes], harpa e gaita de foles. Esta era a classificação para um grande grupo de instrumentos semelhantes, sendo todos em tamanho grande. A palavra "flauta," usada na Bíblia, pode sugerir a alguns leitores o instrumento moderno, executado transversalmente. Tal instrumento era conhecido nos tempos antigos, e pode ser visto em monumentos egípcios; mas não é êste o tipo mencionado como parte da orquestra do rei Nabucodonosor. A palavra original é "mashrokitha," uma palavra grega significando um tubo ou, mais corretamente, um tubo duplo. Possuía dois tubos unidos num único bocal colocado no fim do instrumento, mais ou menos como no nosso atual clarinete ou oboé. Conhecido pelos gregos como um instrumento assírio, era conhecido pelos caldeus antes de ser usado na Gréda, e era

Flauta dupla

asslria.

Há outro instrumento de sô~ro me~,cionado no grupo: ~ ga~a dc foles, traduzida como : saltério [~m ~lgumas versoes ~ Bíblia em inglês]. O salterio estava ,In.clUld?, como será de l11onstrado mais tarde. O nome do ultImo Instrumento mendonado na lista veio da palavra "sinfonia," c.o~o A ~;~dto~e~ I~m anotado na margem: "Caldeu - sinfoma. SIn o:l1a era semelhante à nossa moderna gaita de foles. De fato, amda

126


MÚSICA DA ADORAÇÃO DA IMAGEM

hoje o~, campo~eses italianos chamam a gaita de foles, a "zanpogna. A; gaIta de foles, em suas várias formas, é um instrumento antIgo, sendo de uso geral entre os assírios, persas e greg~:, por exemplo.

1

odas as nações européias, particularmente desde o tempo as c~uzadas,Ativeram a gaita de foles, embora do século XV em dIante fosse ela mais comum na ESco'cI'a Nos t d" . d . empos mE ~eVaIS,a ga~~a ~ f~les acompanhava algumas vêzes o canto, e 01 cha~adaA o coro num antigo manuscrito. E d~ ~nteresse notar as observações do Rev. Galpin, de ue numa sene de escavações na Pérsia, algumas figuras em te;ra~o~ foram encon~ra?as n? monte de Susa, supostamente do século . c., as q~aIS mclmam duas figuras que parecem estar tocando 152. uma gaIta de foles com um tubo curvo . - Stainer ,. pág d

Como dé bem conhecido, a gaita de foles é um instrumento composto e "notas fi,~as ou "drone" - tubo que produz o som grYd' e um chanter ou tubo com orifícios para a execução da me o umca ~a.. Cada é um simples tubo produz a enase uma nota,"drone" um a.companhamento que que dá profundidfde coroo ao som da melodIa tocada pela outra flauta ou "cha t "

O

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. c anter e um gaIta de.t foles há uma d d no a'l e ~m es e o so ate o

b d

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tu o uplo, semelhante ao obo.é. Na moderna cada um capaz de pro.dUZII . " três h "drones," " ~ anter COm uma te,;situra de nove notas Ia, como na pauta abaixo.

TESSITURA DA GAITA DE FOLES

127

da música oriental, coral ou instrumental, seja hebraica ou caldéia. qualidade do somcomo da ~aita de semibárbaro foles, familiare estimulana muitos, tem Asido bem descrita 'arcaico, te." E também barulhento, especialmente se um grupo grande de gaitas soa ao mesmo tempo, como está implícito na descrição da música da dedicação da imagem de Dan. 3. Os próximos a serem mencionados são os instrumentos de cordas, chamados harpa, sambuca e saltério. Nas traduções atualizadas [Versão Revised Standard e Moffatt, em alguns casos], êstes instrumentos são chamados de "lira," "triângulo" eoriginal, "harpa,"depalavras que mais descrevem o sentido acôrdo com EngeI,acuradamente Stainer e outras autoridades. O nome do primeiro instrumento [harpa danapalavra versão grega em português], vindo "kithara."

de cordas citado é a lira

que é "kithros," no original,

A lira grega era um instrumento durado e sem caixa de ressonância.

de forma retangular, emolComumente possuía cinco

ou seis cordas, acredita que a embora base da algumas música ilustrações tacada na mostrem lira era amais. escalaEnge! diatônica com o quarto e sétimo tons omitidos, isto é, a escala pentatônica. Assim, "a lira de cinco cordas (comparada à nossa escala de Dó), deveria ter: Dó, Ré, Mi, Sol, Lá; e a lira de seis cordas: Dó, Ré, Mi, Sol, Lá, Dó." - Music of the Most Ancient Nations, pág. 154. Cada corda poderia tocar apenas uma nota.

. ~ .entonação não é afina~a de acôrdo com a nossa escala dIatollIca, ~orq~e o Do e o Fa são sempre sustenidos. Também as. n~tas nao sao ben: afinadas umas COm as outras. Isto con-

A ilustração mostra um exemplo da simples forma assíria da lira grega. Muitas outras liras mais elaboradas foram encontradas em tempos posteriores na Grécia, com molduras curvas, tendo muita ornamentação, mas a ilustração dará uma idéia de como eram as liras que havia na orquestra de N abucodonosor.

tnbm para que combmem com o imutável som do "dr ". é gera mente um I'a. Para aliviar o constante zumbido one, que dos tubos, "at~almente, muitos ornamentos, conhecidos como "tri~ nados, sao freqüentemente inseridos no "chanter" e t . n~tas da meI~dia. Tal ornamentação demonstra em si ano~f e~~ onental da gaIta de foles, porque a ornamentação é caracterí~ica

Sambl1ca é o nome do próximo instrumento mencionado. A palavra, que denota um instrumento de sôpro medieval com lima vara assemelhando-se talvez ao nosso trombone, é uma tradução errônea. A palavra original aqui é "sabeca," um instrumento assírio muito diferente, em caráter, da sambuca. Está agora traduzido como triângulo, ou harpa de três pontas. Era

o

11:

128

MúSICA

EM MINHA BíBLIA

MúSICA

conhecido dos gregos e romanos como exemplo da luxúria oriental em instrumentos musicais. Era semelhante à grande à grande harpa "nébel"harpa dos egípcia, e evid~ntemente semelhante hebreus. Este m,s~rumento pode ser visto em alguns dos antigos monumentos aSSInas.

. O triângulo era grande, porém portátil.

Era amarrado à cI~tura do executante em um lado e mantido em pé diante dele enquanto andava e tocava. Esta harpa não tinha caixa de ressonância, ou uma parte vertical na frente, como as nossas


129

Embora os artistas pintem um número variado de cordas, e nem sempreparece uma ter cravelha para cadaporuma, o número apropriado de cordas sido divisível cinco, mais uma para a nota tônica da oitava próxima. Assim, 26 cordas conteriam cinco oitavas de Dó, e dezesseis conteriam três oitavas, mais a corda

de Dó. Dêste modo, havia quatro instrumentos de corda de quatro cantos, ou liras, e três de três cantos, ou harpas. Um outro instrumento de corda, completa o mencionado conjunto: é o saltério ou "psanterim," chamado de harpa na Versão Revised Standard. Apenas no terceiro capítulo de Daniel, nas repetidas listas de instrumentos dos versos 5, 7, 10 e 15, é a palavra "psanterim" encontrada na Bíblia. A palavra é mais bem tradu:úda por "dulcimer." O "dulcimer" é um antigo instrumento conhecido na Assíria, Arábia, Pérsia e outros países, um tanto semelhante à cítara alemã e ainda algumas vêzes visto naquele fX1íS. instrumento plano, retangular, com muitas vi)radas Epor um pequeno martelo ou plectro. feito decordas madeira,

),~c~lraou metal, segurado pela mão do executante. Diz Stainer: J alvez nenhum instrumento tenha passado por menos mudanças, ou sido de uso mais difundido que o 'dulcimer'."Pág. 51.

Instrumentos de cordas assfrios: (da esquerda para sabeca, dulcfmer.

a direita) lira, harpa

ou

harpas de concêrto hoje possuem. O número de cordas variava de I? a 26. As cordas terminavam na parte inferior, com tipos de pmgentes, os quais ter pesos para ajudar t~nsão da~ cordas. depoispodiam de afinadas: E possível que aas reter cordasa fossem feItas de seda, como o são hOje nas harpas burmesas. E mais provável, entretanto, que fôssem feitas de tripa, COma era a harpa de um egípcio exumado, de tipo e épocas semelhantes. Carl escala Engel pentatônica. acredita que o triângulo, ou sabeca, estava afinado pela

A música é produzida pelo mesmo princípio do piano de cauda de hoje. O "dulcimer" dos tempos europeus era, geralmente, colocado numa mesa ou outra superfície plana para ser tocado. Na gravura de um antigo "dulcimer" assírio, o executante está carregando o instrumento. Esse instrumento tem dez cordas, emhora os mais modernos tenham mais cordas, comumente comjlrecndendo três oitavas no tom de sol, oitavas. com o fáQuando natural cada em ligar de sustenido nas duas primeiras l'orda é percutida, ela continua vibrando, porque não há amortecedor para parar a vibração COmo no piano. No desenho, o l'xccutante parece estar usando a mão esquerda para parar as ('xccssivas vibrações. O instrumento parece estar prêso de um Indo, ao redor do corpo do músico, a fim de deixar as mãos livres para tocar. Isto conclui a lista dos instrumentos de corda e sôpro. A Inhela seguinte revisa-os nos versos sob consideração, mostrando H

130


o nOmedetalhadamente original e os nomes traduzidos, dos instrumentos foram explicados. Trad. Standard AlmeidaPalavra v. keren Rev. King James V. Original buzina kithros lira sabeca flauta mashrokitha corneta gaita triângulo de foles sambuca dulcimer saltério

MúSICA


131

Um exemplo de poucos compassos de uma melodia hindustana, "Ária Nacional, de Chumba," que é aparentemente muito antiga, pode ter alguma semelhança com a ária nacional de Nabu-

que

harpa harpa (dupla) psanterim symphonia flauta

codonosor, quando tocada pela orquestra. A melodia tr~dici~nal foi mantida de geração em geração neste separado paIS oncnta!. Foi obtida em 1842 por G. T. Vigne, quando a ouviu em sua notação nativa. Mais tarde foi transcrita para a notação musical moderna. :f'. um exemplo interessante de melodia oriental antiga. Incluídos em "tôda a sorte de música" deveriam estar os instrumentos de percussão, mas êles não foram mencionados. Apenas os instrumentos de corda e sôpro são mencionados pelo nOme na orquestra de Nabucodonosor. Havia também grupos corais. Sabemos que havia muitos músicos bem como outros adoradores diante da imagem de ouro. :f'. quase impossível imaginar o terror que a cena inspirava, a intensa ansiedade estampada em tôdas as faces, quando, ao ser iniciada a música em sinal para que todos se ajoelhassem perante a imagem de ouro, aquêles três mancebos permaneceram em pé, imóveis, sem se curvarem. Quando os sons das harpas, trombetas e gaitas de foles chegavam aos ouvidos, juntamente com os singelos sons dos saltérios que acrescentavam sua colaboração, como não deveriam estar-se esforçando todos os olhos para terem um vislumbre dêstes estranhos crentes no Invisível! "O costume de produzir um pesado estrondo de sons musicais para acompanhar qualquer cena trágica, sobreviveu entre muitas nações selvagens, sendo a tortura e execução não raramente acompanhadas pela música mais barulhenta possíveL" - Stainer, pág. 51. Embora as notas verdadeiras da música tacada nessa ocasião não tenham sobrevivido, a pesquisa nos dá uma idéia do seu caráter. A música da dedicação da imagem era ruidosa, e tacada na sua maior parte em uníssono. Era de ritmo livre, e baseada na escala pentatônica. Partes do solo eram entremeadas com efeitos de conjunto. Deve ter havido coros responsivos incluídos na frase "tôda a sorte de música." Era muito forte, impressionante e inspirava temor.

ARIA NACIONAL, DE CHUMBA

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Quando osa príncipes hebreus a ordem do rei, por se recusarem adorar o ídolo de desafiaram ouro, e foram lançados na fornalha, um milagre se operou. Os três foram livrados do mal, na fornalha ardente, pela presença real do próprio Filho de Deus. Então, uma posterior proclamação, sem o benefício de instrumentos musicais, tinha em si esta verdade: "Não lü outro Deus que possa livrar como Este." Dan. 3:29.

A MúSICA DA DEDICAÇÃO DO SEGUNDO TEMPLO 133

CAPíTULO 19

A Música da Dedicação do Segundo Templo

Zorobabel, o primeiro líder judeu, deixou Babilônia para dirigir a obra de restauração em Jerusalém, e tornou-se seu primeiro governador. O equivalente a dois ou três milhões de dólares em dinheiro e outros materiais necessários foram doados a Zorobabel pelo rei e pelos fiéis judeus remanescentes na Babilônia. Mais de 42.000 exilados voltaram com essa expedição. Assim, era grande a multidão que fêz a jornada de volta ao lar. Essa jornada, bem como a seguinte, autorizada por Dario, foi animada pela música. A descrição menciona entre os primeiros viajantes "duzentos cantores e cantoras." Esdras 2:65. Josefo, descrevendo o segundo grupo, diz que Dario ordenara "que os instrumentos musicais que os levitas usavam para cantar os hinos a Deus lhes fôssem devolvidos," e êles "viajaram para Jerusalém com alegria e prazer, sob a direção daqueles a quem Dario enviara com êles, e fazendo ruído com os cânticos, e flautas, e cÍmbalos." The Antiquities of theosJews, liv. 11,de capo 3, par. 8 efo9. As harpas, - antes ,ilentes sôbre salgueiros Babilônia, ram trazidas para colaborar na música do segundo templo em Jerusalém. Os exilados que retornavam eram um povo musical,

JEREMIAS

predissera que dentro de 70 anos . '. os ex~lados babilônios voltariam. IsaÍas profetIZOUque CIrO sena o lIbertador, mais de um século antes do seu nascimento. A Daniel fôra mostrado que Jerusalém seria reconstruÍda. Ezequiel, no cativeirO', vira um anjo medindO' os arredores do templo, como o faz um carpinteiro planejando uma reconstruç~o. Os profetas Ageu e Zacarias ergueram-se durante os vm.te anos, e~t~e o comêço e o fim do segundo templo, para encorajar sua edIfIcação. Zorobabel, Ester, Esdras e Neemias foram favorecidos na côrte pagã e auxiliaram na obtenção de decretos para a restauração do templO' e de Jerusalém. A obra de reconstrução foi completada em cinco estágios, tendo a música assinalado cada um. Os estágios foram os seguintes: 1. a chegada dos peregrinos de Babilônia para a sede do templo em Jerusalém; 2. a edificação dos fundamentos do templo; 3. a edificação do templo; 4. a edificação dos muros de Jerusalém, sob orientação de Neemias; 5. os cultos e a leitura da lei sob as ordens de Esdras e Neemias. (132)

e a música ocuparia grandeo lugar sua vida e culto na pátria restaurada, as~im como fizera em antes. Chamados "judeus," porque a maioria dêles era da tribo de Judá, haviam conservadoDepois sua fluência musical de todos os séculos seguintes. de quatro mesesatravés de jornada, a primeira expedição de regresso chegou à sede do templo de Salomão, agora em ruínas e rodeado pelo entulho. Tirando os escombros que cobriam o grande altar, os exilados o reconstruíram, e começaram a realizar os serviços sagrados lá. Era o início do outono, comêço do sagrado sétimo mês, e aproximava-se o tempo do equinócio outonal. Três festivais sacros estavam iminentes: a Festa das Trombetas, no primeiro dia ou dia da Lua nova do sétimo mês; o solene dia da Expiação no dia dez, e a alegre Festa dos T abernáculos, que tôdas ocupava semana tôda, ocupava começando dia quatorze. Em estasuma festas a música umanoparte específica e preeminente. A Festa das Trombetas marcava o início do nôvo ano civil e agrícola. Até o tempo r.resente os judeus se saúdam uns aos outros neste dia com 'Feliz Ano Nôvo!" Era feriado nacional, tempo de sagrada e solene alegria,

134


porque estava associado COm o dia do ]uÍzo. As trombetas tocavam durante o dia em intervalos e em conexão com vários serviços. Todos os tipos de trombetas são mencionados nas Escrituras como sendo apropriadas para serem usadas nesse dia. Moisés pediu que se produzisse um "som de trombeta" ("teruah") durante essa festa (Lev. 23:24). [Nota: na trad. Almeida não há menção a trombetas]; provàvelmente produzido pelo "keren" nesses tempos remotos. Mais tarde, depois da introdução das trombetas de prata, o "chatsoterah," essas eram tacadas pelos levitas, entre outras ocasiões, "nos princípios dos vossos meses." Núm. 10: 10. Asafe, chefe musical dos reinados de Davi e Salomão, se refere ao uso do "shophar" no mesmo festival, quando ordenou: "Tocai a trombeta ["shophar"] na Lua nova." Sal.

81:3.

Mais e mais o "shophar" se tornou o instrumento favorito para o Dia de Ano Nôvo, e parece ter-se tornado, Com o correr do tempo, o único usado para êsse dia. O conjunto de t~ombet~s. é uma lind~ parte para qualquer importante serVIÇOrelIgIOSO, como fOI Impressionantemente demonstrado no serviço d~ coroação da rainha Elizabeth em 2 de junho de 1953. DepOIS que a Festa das Trombetas findara, no local onde o altar fôra reedificado, chegou o tempo dos sagrados e solenes serviços do Dia da Expiação. Exceto pelo soar das trombetas de prata, tacadas pelos sacerdotes quando as ofertas queimadas começaram, havia pouca música nesse dia solene. Era tempo de jejum, de oração, de confissão, de solene convocação e de completo descanso das labutas físicas. O povo deveria permanecer em estado de oração a maior parte do dia. Quando o sacerdote entrava no lugar santÍsimo, o som das muitas campainhas ao redor da barra de sua túnica produzia suave e mística música, simbolizando a comunhão de todos COm o Divino. Mais tarde houve um reavivamento do antigo costume de iniciar o décimo dia do sétimo mês com o mm do "shophar" ~o ~ôr do Sol. Esse som é ouvido ainda hoje nas sinagogas JudaIcas.

II

A MúSICA DA DEDICAÇÃO DO SEGUNDO TEMPLO 135 No ano seguinte, os fundamentos do templo foram terminados. Cedros do Líbano foram trazidos, e pedreiros contratados para ajudar na obra. A generosidade do rei e de outros, tornara possível executar a obra de acôrdo com o plano e sem obstáculos. Podemos deduzir que a edificação deveria ser completada no início da primavera. O tempo específico do ano não está declarado, mas o fato de que um salmo foi cantado, indica a estação. Os "hallels" [Nota: Salmos cantados em certos dias de festas], eram comumente cantados em conexão com os festivais da primavera. Os cantores e outros músicos haviam conseguido casas em vilas adjacentes, e foram chamados para os serviços, e talvez treinados pelos descendentes de Asafe, uma vez que "os filhos de Asafe" se apresentavam com "címbalos" [Nota: saltérios na trad. Almeida], atribuição dos dirigentes de música. (Esdras 3: 10.) Havia pelo menos dois coros. A estrutura dos salmos cantados nas celebrações musicais mostra que eram cantados antifonalmente; na verdade, o fato é espedficamente afirmado: êles cantavam "a revêzes," verso 11. Notamos também, que os filhos de Asafe tocavam címbalos, indicando mais de um líder. Quando os sacrifícios sagrados eram acendidos, os sacerdotes com trombetas de prata permaneciam de pé na extremidade oriental do altar, em ambos os lados, e faziam soar as trombetas de prata. Então a música dos coros começava; talvez estivessem agrupados próximos a cada um dos grupos dos tocadores de trombeta. Cantavam o Grande "Hallel," Salmo 136; um grupo entoava: "LouvaI. ao Sen h ar, porque n{'o Ie e' b"om, e outro coro respondia: "Porque a sua benignidade é para sempre." Verso 1. Exceto pelas lamentações de alguns já idosos, que se lembravam da grande glória do primeiro templo, esta dedicação dos fundamentos do segundo templo foi uma ocasião de júbilo, onde a música deu um aspecto festivo. A construção ficou apenas nos alicerces por vários anos, embora os sacrifícios fôssem oferecidos no altar, e as festas sagradas A

Desta maneira, é evidente que a primeira celebração após a chegada pátria a da pela dedicação, de exílio. esquadrinhamento do coração eà de santafoialegria volta do

realizadas Finalmente pelosinimigos profetas Ageu elá.Zacarias, decidiuZorobabeI, ignorar asencorajado ameaças dos e terminar o templo. Sua fé e seu tato, aliados à providencial

136

MúSICA

EM MINHA BíBLIA


Ínter~enç~o de ~a~io, t0:n-aram possível completar a obra no terceIro dIa do declmo mes, ou, peIo calendário moderno, mais ou menos a 12 de março do ano 515 A. C.

parado o seu coração para buscar a lei do Senhor, e para a cumprir, e para ensinar em Israel os seus estatutos e os se~s direitos." Esdras 7: 10. Era êle um homem de tal conhecI-

.O segundo ~e~plo em s,i.não podia ser comparado ao primeIra em aparenCla de glona. Menos ouro reluzia em seu interior, embora as paredes fôssem cobertas COm êle. A glória do. "Shequinah," a visível presença de Deus, estava ausente, aSSIm C?~O, e.stivera durante os últimos anos do velho templo. O pr?plclatono de ouro, com os querubins com asas abertas em

mento e piedade, que o rei lhe d~positou absoluta confian~a, dando-lhe "cem talentos de prata, bem como todo mate;IaI

seu, topo,o de~ap~recera para Vendo, sempre, através quandode osuma babilônios destru~ram pnmelro templo. visão, Jesus Cnsto neste segundo templo que Herodes restauraria e embelezaria mais ,~u ~e~os 500 a;lO.s mais tarde" o profeta Ageu declarou. q~e "a glona desta ultIma casa sera maior do que a da pnmeIra. Ageu 2: 9. De outra forma, sua glória era menor. Sua música era menos magnificente que a do primeiro templo. " . O simples registro da ocasião afirma que os filhos de Israel fIzeram a ~onsagração desta casa de Deus com alegria." Esdras 6: 16. ~a~Ia meno~ c~ntores e menos instrumentos do que na dedlcaçao do pnmeIrO templo, mas a ordem dos serviços no segundo templo seguia os moldes do primeiro. Os sacerdotes agrupavam-se na extremidade oriental do altar e nos degraus entre o pátio interior, prontos para tocar e tomar parte no canto quando o serviço o requeresse. havia procissões que que "cantores e canto~as~,rovàvelmente, t0r.n~vam parte (Esdras 2: 65),emainda as mulheres nao partIcIpassem, nesse tempo, do serviço musical do sacrifício e das cerimônias do templo. :Eles, indubitàvelmente to. d "h" como nos primeiros tempos. , cavam .am a o top AssIm, o segundo templo foi construído e dedicado como o altar e os alicerces o foram anteriormente. A obra d~ ZorobabeI estava terminada. Os anos se passaram e os serviços do t:mploquecomeçaram a ser realizados de modo negligente, medIda o povo gradualmente se afastava da santa lei de àDeus. Foi então 9~e. se sentiu a ne~essidade de um líder espiritual. Na BabI~or:la, agora. sob o Jugo de um rei persa, Artaxerxes, haVIa um homem tal aptidão. Era Esdras, oo Longammo, sacerdote, descendente direto decom Arão. Tinha "pre-

F i-

necessário para equipar uma meses expedição. de retôrn? Jerusale.m. Essa expedição de quatro ~e J~rnada fOI aempreendIda oitenta anos depois daquela sob a dlreçao de Zorobabel. Esdras era, de fato, um segundo Moisés. Compilara, copiara e editara os livros de Moisés, sem dúvida acrescent?n~o a história da morte de Moisés. :E dito que, se tôdas as COpIaS das Sagradas Escrituras se perdessem~ E~dras pod~ria reproduzi-Ias de memória. As autoridades JudaIcas credItam-lhe. a escrita dos livros de Crônicas, Ester, Esdras e mesmo NeemIas e o Salmo 119. Em vez de usar a forma dos antigos caracteres alfabéticos hebraicos, Esdras escreveu no estilo quadrado ou aramaico, usado nas Bíblias hebraicas de hoje. . Para nós, o ponto de maio~ ~nterês~e é q.ue Esdras :v~dentemente era um sacerdote mUSlCO,pOIS os lIvros de Cromcas Esdras e Neemias demonstram haverem sido escritos por alg~ém interessado em música. A parte musical da dedicação e culto do segundo templo é constanteme?~e e~fatiza?a. Mais importante para o desenvolvimento da mUSlca e a leItura musical da lei e dos salmos, creditada a êle, sendo que os salmos formavam uma completa coleção, mesmo nos ~r~meiros te~pos do segundo templo. De viva voz e de memona, esta .leltur~ musical passou de geração a gera~ão. Nen?ur.na escnta fOI feita para notação musical, mas maIS tarde smaI~ f~ram a~rescentados aos manuscritos dos cantores. :Esses smals escntos, chamados "acentos," são primeiramente e~contra~os nos rol~s datados de cêrca do século VII A. D.; maIS de mIl anos depOIS de sua primeira introdução por Esdras. , . Essa leitura musical era um plano sablO. O po.vo afasta!a-se dos ensinos das Escrituras. :Eles necessitavam OUVIrsua leItura em grandes porções enquanto a congrega~ão permanecia de. pé. Essa maneira agradável de usar a voz ajudava a reter. o mterêsse e a concentração do auditório. Também se faZIam paradas para que cada verso fôsse tra~uzid~ Rara o dialeto corrente, pois poucos entendiam hebralCO classlco.

°

138

MÚSICA EM MINHA BíBLIA As cerimônias tiveram lugar, após a conclusão do muro, no primeiro e segundo dias do sétimo mês, fundindo-se aparentemente com a Festa das Trombetas. Na plataforma preparada, Esdras permanecia de pé com 13 sacerdotes ao seu lado, lendo a lei clara ou musicalmente, de modo a prender a atenção do povo. Ele começava o serviço com uma bênção, evidentemente um dos versos finais de um dos primeiros três livros dos salmos que terminava com "Amém e Amém." Isto era feito em forma responsiva, talvez assim: Esdras: "Bendito seja o Senhor para sempre." Congregação: "Amém e amém." Sal. 89: 52. "Entre os judeus, o desejo de ler as Escrituras na maneira descrita em Neem. 8:8 ["Declarando" e "explicando"] tem desde os tempos musical." imemoriais resultado no Encyclopedia, uso de alguma VoI. espécie de declamação - The Jewish 3, pág. 537. Essa ocasião foi chamada a "Grande Assembléia," e os judeus atribuem a ela o início do uso dos acentos ou sinais manuais. Apenas os livros empregados para a leitura pública têm acentos. de Esdras, apenas o Pentateuco e os Salmos eram No lidos tempo publicamente.


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Essa música se perdeu, a não ser quanto à tradição. Idel60hn, que passou muitos anos no início do século atual viajando com um gravador e registrando melodias tradicionais da maneira como eram cantadas em muitas congregações judaicas remotas, afirma que a que segue é uma melodia dos judeus babilônios para a leitura musical de Exo. 12:21 e 22. "Chamou, pois, Moisés a todos os anciãos de Israel e disse-Ihes: 'Escolhei e tomai vós cordeiros para as vossas famílias, e sacrificai a páscoa. Então, tomai um molho de hissôpo, e molhai-o no sangue que estiver na bacia, e lançai-o na vêrga da porta e em ambas as ombreiras, do sangue que estiver na bacia; porém, nenhum de vós saia da porta da sua casa até amanhã." No exemplo da página seguinte, as palavras hebraicas estão sob as notas, pois suas sílabas correspondem às notações musicais. Uma passada de olhos à partitura dessa antiga melodia, mostra traços característicos de muitas. Est<Í tôda dentro da extensão de seis tons. Há variedade e beleza através das variações rítmicas. O compasso é livre. Há algum ornamento. Seu tom é menor em

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b e-'lh o a d

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acentos quando necessanos , . pa ra aJ'umesma f orma q ue os que se usam

l1ascomposições ~literárias erosos modernas. , o o_ e dof' 1 IceIs. o Seu proposIto prm nu~ . e o cípalOsé acentos mostrar sao o começo

f"1m

das frases e sentenças,

as

ivisar

140


A MÚSICA DA DEDICAÇÃO DO SEGUNDO TEMPLO

ênfases, as pausas, as melodias ascendentes e descendentes, os sons profundos ou obscuros, a vagarosa e elaborada leitura para os efeitos impressivos de passagens trágicas. A principal coisa a ser lembrada é a elevação e abaixamento do sOm. Há trinta acentos para a lei ou Pentateuco,

e doze para o

resto das Escrituras, cuja leitura pública é obrigatória, indu indo os Salmos, Provérbios e Jó. Alguns acentos ficam apenas na primeira letra da palavra, e são chamados "prepositivos." Outros ficam na última letra, e são chamados "pospositivos," Alguns são escritos acima, e alguns abaixo da linha do texto. A seguinte melodia, com sinais de acentos, tem uma tabela abaixo para mostrar seus significados. :Este breve sumário, d(' um imenso assunto, nos dá alguma idéia do seu total. ACENTOS (Ta'amin)

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141

'. . vi ésimo primeiro dia do mesmo náculos, do déCImo qUla~to aOd gl . feita por Esdras lembrara ad eI deveriam ser maIS . cm'd a domeS. N a ver.d ade , a eItura u todos que aqudlas ~stas Fa~ra d~s T abernáculos foi mais alesamente observa as. ssa es a 1 er outra houvera sido desde grcmente observada do que Habitações temporárias de os dias de Josué .. (Neem .. ci . os deveres diários reduzidos galhos de árvore~ foram e~~~d~~ e udessem gozar das reuniões lIO mínimo, a. fIm de q~ t' u~u somente que desta vez mtos. A leItura dda leI . -dI'a. A música dia con em m vez , d e meIO durou um quarto e b ' h • da Festa dos T abernáculos. . 1 servanCIa tm la uma. par te na orimonial de tirar água durante essa f esta ~-nos dIto que o te I' dos sacerdotes que ficavam de era acomp.anhaâo pe a ::~~IC~S dois pátios interiores do templo pé nos qumze egraus ., s mãos cantavam dos salmos e e, co;n instrumen~os m~~d~~sn~ belas' melodias. Ver Ewen, oraçoes, suas. maI~ m24 Isaías transmite em palavras semeHebrew MUS1C, pag'''E vos . I com alegria tirareis águas das fonIhante pensamento: 1 -" I I 12·3 tes de s~ vaçao; SaIas el~dia tradicional (registrada por IdelAbaIxo esta uma n: nos elos judeus orientais durante sohn), cantada bPor ;nuIItos aA sífabas hebraicas adaptam-se às F t dos Ta ernacu os. s I f' a es a tradu ão literal para outra lmgua ~na com notas, e nenhu~na. l' 1 É um cântico alegre acerca dos (Iue ficasse maIS t~d)ernáculos, ramosmtdeIg1V~.. e pa meIras e do povo peculiar de Deus. A

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· ·f' arrancado justo dispersador cessação elevação final predecessor largura da) mão C'0 dispersadur quebrado

FESTA DO

S TABERNÁCULOS Melodi" Oriental

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~ [~~ Esta variação da leitura e exposIçao com, o som das trom betas e os interIúdios musicais, tornavam o meio-dia de leitura das Escrituras mais fàcilmente aceito pela multidãO' que ouvia. Depois que os dois dias de júbilo da Festa das Trombetas haviam passado, e O'solene dia da expiação do décimo dia havia findado, a congregação era reunida para a Festa dos Taber-

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. d· f' dessa Festa dos T abernáculos, haVIa Dois dias ~epoIs o 1m a leitura da lei e para confissão lima pecados. convocaçao so~e:r:e para bémlonga ocupava nestecnconserdos oraçãoumdoslugar levitas, viço. Era um Apremlu~ds~catam 10 para a

142


A MÚSICA DA DEDICAÇÃO DO SEGUNDO TEMPLO 143

I ' trada em Neemias 9 A paráfrase do Salmo '134s avris'da9Ul sao semelhantes a uma vossas mãos , " b en d'IzeI:Spre u 10" começava: "Levantai ,'15, ao enhor Uma tradicional melod' , 134: I e 2, vem da :~ para as palavras do Sal. som do antigo canto d:sn sIgIUla e, dando alguma idéia do a mos sendo tamb' d coros responsivos. As paI' em canta a por são: "Eis aqui, bendize i a~v~:~hem r:rugu,ês para a melodia, que assistis na casa do Senhor o;Ôd~sos vos ,servos do Senhor, vossas mãos no santuáriO' e ben d"IzeI ao asSenhor." nOItes. Levantai as

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10:10.

MELODIA PARA O SALMO 134

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Os coros foram então divididos, e cantaram antifônicamente. Havia grande número de pessoas e muito entusiasmo, pois, lemos: "A alegria de Jerusalém se ouviu até de longe." Neem. 12:43. Eles "cantavam em voz alta" [Moffatt] e os dois grupos "davam graças e iam em procissão." Era verdadeiramente ocasião de grande regozijo. Havia quinze sacerdotes com trombetas de prata, tocando·as talvez em lugares determinados ao longo do caminhO'. Aí a instrução de Moisés foi seguida, pois as trombetas de prata foram feitas para ser usadas "no dia da vossa alegria." Núm. O restabelecimento da adoração do segundo templo estendeu-se por um períodO' de quase cem anos. A reconstrução do

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~ Outra celebração é mencion d h" , de Jerusalém Os l' a a na Istona da reconstrução d ' muros lOram completad d 'd anos e atraso num f' I b os epOIS e muitos derança de N~emias ma arre atam~nto de energia, sob a li··

templo eo detérmino Jerusalém foi consegui apenas em estágios, cidindo de cada unidadeda com os dias de festascoinsagrados sendo celebrados com grande regozijo e com música. O chôro e os dias de jejum do cativeiro haviam terminado. O regozijo pela reconstrução completada foi ouvido. Foi um tempo em que todos obedeciam à instrução de Zacarias: "Alegra-te muito. " ó filha de Jerusalém!" Zac. 9:9, Em seu oratório "O Messias," Haendel dá estas palavras ao soprano, fazendo uma das mais alegres composições musicais encontradas, como a frase de abertura da ária (n.o 18) bem o demonstra: ARIA PARA SOPRANO Zacarias 9:9

pois de 52 dias de f~b:~te~~e~edte vmdo da côrte persa. Dede resistência e táticas d osa I,VI, a, e emdface de tôdas d'as espécies mImIgos e Israel ,I era oportuno preparar a cerimônia de d ' ~ara Ispersa- os, edlcaçao, em louvor a Deus pela Sua proteção e b N . d ençao. eemlas ividiu os sacerdotes e ob ' A

_

Es~ras, o sacerdote, :e~ em emlas estava no outromúsico e esc . n'b a, d'mgIa um dOIS grupo.grupos. Nedêle. Caminhando umgrupo, c~m sacerdotes e músicos diante percorreram os mu;os enc~~Po da esquerda e outro à direita f.lo. Todos os músico ran O~senovamente diante do tem~ 'kinnors" "nébeis" e ~ hcapazes dhe tocar foram providos de "metsI'1'tayim," ou os , cÍmbalos. c atsotsera s". Os l'd leres Ievavam o

I$f-

Haendel

8 E • Ilul • ta,

e • lCul.ta,

a -Ie

gra· te

mui-to.

o

HINÁRIO DO SEGUNDO TEMPLO

145 ".'

CAPíTULO 20

o

Hinário

do Segundo

Templo

"/1) ~ANT AI louvores ao Senhor com a harpa, . com a harpa e a voz do canto." Sal. 98:5. O lIvro completo dos Salmos foi chamado de "Lo " f'01 h'"Tano d os servIços . uvores porque de cânticos do segundo te:Uplo no qua o. ouv?r. era a parte mais importante. Por centena~ de ano~, o.s mUSIC?Sdo templo usaram determinados salmos os duals. imda retmham muito da forma original, para cada' dia o CICo semanal regular de cultos. Eles usavam também alguns outros para os serviços das festas anuais Os hinos res tantes eram cantados em muitos outros serviços regulares. Além d.o uso dos salmos treinados pelos coros de sacerdoted lev~tas, o que contribuía para a parte musical do culto o sagra l~ro, d~ hinos era provàvelmente familiar ao pov~ .G 10gIco acreditar que, quando cada " ru o,t ou e~. ?era. dlvlsao de cantores .e músicos voltava para suas casasgde~ois de s~~ shemana de servIço no templo, ensinassem os salmos a seus Vlzm os.

t

I

A

Os cento e cinqüenta salmos estão divididos em cinco livros

e tem ~edanecido nesta ordem desde antes da era cristã pel~ menos. .e: e cêrca do ano 100 A. C. O motivo para esta forma de dlvlsao não está inteiramente esclarecido, pois a ordem (144)

", .•

não é cronológica de acôrdo com a datacomo da composição: O Salmo 142, pornem exemplo, é considerado tendo sido escrito por Davi "quando êle estava na caverna." O Salmo 1, embora sem título, é considerado como tendo sido o último a ser escrito. :f: um prelúdio para todo o hinário inserido pelo compilador, talvez Esdras. Os cinco livros estão separados pelas ~ "Amem I . do os I"lvros I , 2 e; 3 "Louexpressoes: e am é" m, segum vai ao Senhor," seguindo o livro 4. Esta expressão também começa e acaba os Salmos 146-150. Os cinco livros de Salmos são: I) Salmos 1-41; 2) Salmos 42-72; 3) Salmos 73-89; 4) Salmos 90-106; 5) Salmos 107-150. Se ignorarmos a controvérsia sôbre a autoria de Davi de qualquer dos Salmos, a seguinte divisão indica quantos salmos são atribuídos cada compositor, baseadade nos setenta a Davi, dois aa Salomão, dez aos filhos Corátítulos: (uma associação musical), doze a Asafe, um a Etã, um a Hemã e um a Moisés. A autoria dos outros salmos não é indicada. Os Salmos incluem orações, louvores, aleluias e "cânticos dos degraus," que eram hinos dos peregrinos, cantados pelos devotos em seu caminho para Jerusalém, para as festas anuais. Muitos títulos mostram alusões interessantes, as quais serão discutidas. Tôdas as emoções da alma humana são abordadas na coleção completa dos Salmos. Estas incluem triunfo e desespêro, confiança e incertezas, orações e louvores. Visto que seria impossível considerar todos os 150 Salmos individualmente, apenas alguns serão considerados, devido à sua importância musical. Títulos e instruções aos músicos mostram que os salmos eram cantados durante os serviços, e um estudo intensivo traz a convicção de que os Salmos eram na verdade um hinário no tempo do segundo templo, quando a coleção estava completa. Os Salmos eram cantados durante os sacrifícios da manhã e da tarde em cada dia da semana. Alguns são indicados para serem usados na oração da manhã, outros na oração da tarde. A música instrumental era, sobretudo, incidental e como um acompanhamento para as vozes, embora houvesse interlúdios instrumentais considerados como sendo ilustrativos do texto do Salmo. Na época do primeiro templo, havia grupos de músicos executantes de instrumentos e não nmtores. Na época do selO

146

o


gundo templo os instrumentos eram, geralmente, carregados e tocados as vozes.pelos próprios cantores, COma um acompanhamento para Embora houvesse uma multiplicidade de instrumentos de cada tipo, era certa proporção em seu número comum. O Talmude diz que se supõe que no primeiro século a arques ta consistia de: duas a seis harpas do tipo "kinnor," nove "nébeis," dois a doze oboés e um par de címbalos, naturalmente, que estavam nas mãos do dirigente. Poderia haver também uma multiplicidade de cantores nos coros do templo, embora na era do segundo templo nunca tenham igualado os muitos milhares do tempo de Davi e Salomão. Mas, da mesma forma que com os instrumentos, nas vozes também um mínimo era determinado. De acôrdo com o Talmude, por volta do primeiro século A.c., o número mínimodoze. de cantos requerido para os serviços do segundo templo, era Cada cantor tinha cinco anos de treino.

A idade dos can-

tores serviços geralmente variava do entre 20 a templo, 50 anos.as Nesse período dos restaurados, segundo vozes dos meninos eram acrescentadas, como um côro de juvenis, mas êles ficavam separados do côro dos adultos; isto explica o título do Salmo 9, que Moffatt traduz como sendo: "Para um côro soprano de meninos." O serviço do segundo templo era modelado de acôrdo com o do primeiro. Neemias refere-se à restauração do culto musical "conforme ao mandado de Davi." Neem. 12:45. "Porque já nos dias de Davi e Asafe, desde a antiguidade, havia chefes dos cantores, e cânticos de louvores e ação de graças a Deus." Verso 46. A ordem do serviço do segundo templo, então, deveria ser semelhante ao do tempo do rei Ezequias, mais ou menos na metade do período de tempo entre Davi e Neemias, quando êle restaurou o serviço completo do templo, incluindo sua música. Conforme descrição em II Crôn. 29:26-31, vemos que a ordem era a seguinte: A oferta era ~ueimada, enquanto os cantores cantavam "o canto do Senhor;' as trombetas e instrumentos ordenados por Davi acompanhavam, e a congregação adorava.

HINARIO

DO SEGUNDO

TEMPLO

147

No fim da oferta, o rei e a congregação curvavam-se em adoração. ., . d d' t Os indivíduos traziam sacnflclos ofertas e agra54:eC,~menTo. O cântico durante a oferta, teria e sido o Salmo Eu e , 'f"" Salmo 100 era para oferecerei voluntàriamente sacn IClOS; e? " . ser cantado durante as ofertas de agradecImento: EntraI. pedas ortas d:E.le com louvor." Quando o incenso era q~elII~a o, p usava-se o S a m 070· . "AquêJes que amam" a Tua salvaçao dIgam continuamente: Engrandecido seja Deus. . Foi durante os tempos pós-babilônios qu~ o canto antItifônico foi desenvolvido e utilizado nos serVIços do segundo tem 10. Há três tipos: Num, o líder canta ou entoa um verso, e o Pcôro canta ou entoa uma resp~sta, ou 0A povo pode can~ar um "Amém." No segundo tipo, o lIder e o .coro alternam m~lOs

I

I

No terceiro tipo ou tipo verdadeIramente responslVo, h~rs~~a alternação nos ~ersos entre os grupos. Os ju~eus babilônios ainda cantam os "hallels" de Páscoa'" da maneIra men-

f

cionada acima. d O rimeiro tipo do canto responsivo é encontra o, no 1m do últ[mo Salmo de cada um dos primeiros quatro lIvros dos Salmos :. O verso 106, por exemplo, tornao clara - d final do Salmo d lemos' "E todo povo adi partlclpaçao a congregaçao, on e . , d a: Amém." O segundo tipo, com o povo unm o-se nos m~ios versos é evidentemente encontrado no Salmo 136, da narrar as obras do Criador, como vistas na Nbatu~eza.'dsJn ~ termina êste com: "Porquepossa Suater er~Jgm a e do q ue cada verso " Embora estribilho SIdo canta para sempre. d' l' d d por um côro responsivo de levitas, que po ena t~r 1 era o, foi evidentemente cantado também pela congregaçao. , O terceiro tipo' com o côro levítico cantando um verso eda con regação respo~dendo, podeumserdos visto ~o deve Salmo ter107.' há ~ois estribilhos repetidos, quals SIdoonre~ petido pela congreção. "E clamaram ao Senhor na sua ang~stia, " e Ele os livrou de suas necesstdades. Esta resposta é semelhante nos versos 6, 13, 19 e 28. Há também um estribilho idêntico encontrado neste salmo, que ----d•• Parte

. relimosos dos J'udeus, que consistem do canto dos Salmos.... os servIÇOS .'

148

o


deve ter sido cantado por outro côro levítico, diferente daquele que cantava o corpo principal do salmo. Este tipo de salmo, verdadeiramente responsivo ou de estribilho, é encontrado nos versos 8, 15, 21 e 31: "Louvem ao Senhor por Sua bondade, e pelas Suas maravilhas para com os filhos dos homens/"

Pode ser mencionado que o Salmo 107 seria o ideal para o culto familiar ou escolar, para ilustrar o uso do canto responsivo. Os pais, o preceptor ou o professor leriam a porção principal do salmo. Um grupo de crianças leria o primeiro estribilho cada vez que êle aparecesse, e um segundo grupo o segundo estribilho, cada vez que fôsse repetido neste maravilhoso salmo. Durante período em do cada segundo templo, salmos específicos eramo cantados dia da semanacertos e cada semana do ano, em adição a muitos outros que variavam de dia para dia. Eis alguns que eram infalIvelmente repetidos: Domingo: Segunda: de louvor!" Têrça: rosos.

" Quarta:

pertence.

Quinta: fortaleza." Sexta: jestade." Sábado:

Salmo 24 - "Do Senhor é aTerra." Salmo 48 - "Grande é o Senhor e mui digno

Salmo 82 - "Deus está na congregação dos podeSalmo 94 -

"6

Senhor Deus, a quem a vingança

Salmo 81 - "Cantai

alegremente

a Deus,

nossa

Salmo 93 - "O Senhor reina, está vestido de MaSalmo 92 - "Bom é louvar ao Senhor."

Para clareza, os nomes modernos dos dias foram associados à tabela acima. No original, o título para cada dia está associado com o seu lugar em relação ao ~ábado. O Salmo 93, por exemplo, na Vulgata, na Septuaginta, na Etiópica e na Aráoica, aparece aocomo sendo um "cântico de louvor . " para o dia precedente sábado." Todos os salmos acima são salmos de adoração, e muito apropriados para adoração coletiva. Atribuem louvor à Divin-

HINÁRIO DO SEGUNDO

TEMPLO

149

dade. Poderiam ser comparados aos hinos de doxologia cantados nos nossos cultos de hoje. Havia também salmos determinados para serem cantados em dias de festas nacionais. O grupo do 113 ao 118 era usado durante a Páscoa, sendo chamados ~e "Hallels," ou ~almos ~e Aleluia, embora haja outros que tem .estas doxologI~s. Este grupo será melhor discutido em conexao com o capItulo da música na vida de Jesus. " O Salmo 81, incluindo a ordem "toca~ a trombeta. [ shophar"] na Lua nova" (verso. 3)~ ~oi inclmdo n?s serVIços do Dia de Ano Nôvo, como fOI prevIamente. m~nclOna~o. . Para o Pentecoste, a festa celebrada cmquenta dIas depOIS da Páscoa, cantavam-se os salmos responsivos 135 e 136, sendo que o último continha o verso: "Que dá mantimento a tõda a carne, porque a Sua benignidade é para sempre."

Para a Festa dos Tabernáculos, continha as palavras:

Verso 25.

o Salmo 67 era cantado, e

"Que as nações cantem de alegria/ ... A terra produziu sua safra, Pela b~nção de Deus, o nosso Deus!" Versos 4-6, Moffatt.

Evidentemente, o S a1mo 65 f01. t am bém usado nos festivais de outono, porque lemos: "Coroas o ano com Tua bondade; . " e os vales vestem-se de trigo: por isso ~les se regozijam e cantam."

Versos 11-13.

No dia de sábado, os salmos exaltando o Criador ou a Natureza eram incluídos. Estes hinos, que descrevem as belezas naturais do mundo, conduziam os pensamentos do~ adoradores a Deus. Entre êles está o Salmo 19, que começa aSSIm: "Os céus declaram a glória de Deus."

Há também o Salmo 104, contendo o vigésimo quarto verso:

"õ Senhor, quão variadas são as Tuas obr~s!

T6das

as coisas fizeste com sabedona. Cheia está a Terra das Tuas riquezas."

150


Em cada sábadO' transcarrida, o SalmO' 92 era cantada cam a acampanhamenta da "nébel" de dez cardas, au da "kinnar": "Quão grandes são, Senhor, as Tuas obras." Versa 5. Os títulas das salmas, bem cama o seu canteúda sãO' de inte~êsse aO' eS,tudante de música da Bíblia, pais alg~ns dêles cansIstem de mstruções musicais, canfirmanda a fatO' de que as salmas eram a hináriO' da segunda templO'. Uma das mais freqüentes instruções para a interpretaçãO' das. salm~s é "cam um acampanhamenta de cardas" au "em ~egmath. IstO' aparece em uns sete salmas. A maiaria das mstrumentas .usada~ na culta da templO' eram instrumentas de cardas. Car~I~1 V~I aO' extrema de dizer que "a arquestra da tem~la cansls;I~ SImplesmente ,de instrumentas de carda . .. e par I~S~ a mUSlca ~a, ten,rpla , ~ repetidamente chamada apenas A mUSlca de carda, negmah. - Music in the Old Testament pág. 20. ' Há um salmO', entretantO', o quinta, que tem em seu títula~a in~icaçãa .de. que é "pa~~ flautas," a que é a interpretaçãO' na 'Versaa Revlsed Standard para O' têrmo "sôbre Nehilath" ,[,esta é" a expressãO' .usada na traduçãO' AlmeidaJ significandO' furada. au vent~, mstrumenta do tipO' da flauta, au aboé. Cama este era a mstrumenta para a canta fúnebre, a música pa.ra êsse salmO' ~everia ter sidO' lúgubre, perfeitamente apropnada hma au refer~nte à_ destru~çãa das títulO' ímpias. Um para autroum.termO', anentaçaa musIcal na de várias salmas, inclusive a duadécima, é "sôbre a Sheminath" [na tra~~çãa ~lmeida aparece 'Sheminith' que, de acôrda cO'm a a~~hse" feIt~ na ,~ap. XI.I, signific.a "Para vazes graves"] que sigmfIca a OItava. Carmll canclUI dba que as israelitas antigas usavam uma escala de 7 intervalas semelhante à nassa e desta f "." d . , arma, a OItava evena ser lima aitava acima au talvez abaixa, cama Maffatt sugere pela traduçãO' da arde~: "Para as vazes graves."

o

HINARIO DO SEGUNDO TEMPLO

151

canexãa entre a tipO' de canta e a idéia da salmO', cama se as crianças depasitassem nas de paistribulaçãO'. grande canfiança, de que êstes as protegeriam em tempO' A música e a sentimentO' parecem carrespander; par exemplO', um sentimentO' de safredara resignaçãO', cama se encantra na SalmO' 62 ande a frase "A minha alma espera sàmente em Deus" é atribuída a Jedutum. Outras salmas atribuídas a êle mastram êste mesma sentimentO'. Jedutum, au Etã, fai um música da tempO' de Davi. Mais tarde, assaciações de músicos receberam a seu name, bem cama a de Cará e Asafe. Os salmas de instruçãO' têm a títulO' de "maschil." Eles sãO' semelhantes à vaz da experiência dandO' sabedaria. IstO' é bem sintetizada na SalmO' 42: 11: "Porque estás abatida, ó minha alma, ... Espera em Deus, pois, ainda O louvarei." A sabedaria das salmas da "maschil" pade também

se re-

ferir dao re~uerida na mlC canta ,. Icas. O"'h de melo ias talentO' camuns especial au especI tam,e" execuçãO' au "da es das aura," Salmas 56-60, eram cânticas de alto méritO', tanto na assunta cama na música. Outras títulas de salmas designavam meIa dias específicas, a maiaria dêles mastranda uma relaçãO' definida entre a sentimentO' da salmO' au a seu assunta principal, e a meladia que a acampanhava. Par exemplO', a SalmO' 22 deve ser cantada cam a meladia da "Carça da Manhã," [de acôrda cam a R. S. V.]. O tema de tada a paema é de alguém que é perseguida cama a é a carça. "Muitos touros me cercaram ... Abriram contra mim suas b6cas." Versos 12 e 13, Moffatt.

O SalmO' 46, cameçanda cam: "Deus é nassa refú~ia e fartaleza," e mbtitulada: "Um cântica sôbre Alamath' sia-

O SalmO' 81 cantada nas princípias da autana, no tempO' do amadurecime~to das uvas, tem em seu cabeçalhO': "Acampanhado pela 'MeIa dia da Vindima'." "Cam a Meladia de 'Safrimenta'," é a indicação na Salmo 53, que mastra Deus alhanda do Céu e vendo que as hamens nãO' crêem n1?le e que

nifica "para vazes de saprana" (Maffatt). f: crença ger~l qt1'e essas vazes de saprana eram um côro de meninas, usada nas ::empos da segunda templO'. Neste salmO' pade ser natada uma

"nãO' há ninguém que faça a bem." Quão apropriado que a música para êsse hinO' fôsse um pesarosa lam:nta: . Outras salmas, mastranda absaluta canfiança em Deus, saa mtItuladas

152

MúSICA

o

EM MINHA BíBLIA

~penas: "Para ~ Mel~dia de 'Pomba em Ilhas Longínquas'" e P~ua a MelodIa do Não o destrua'." Salmos 56 e 57 [d acordo com Moffatt]. ' e .Isto de~onstra

que muitos salmos eram cantados com me-

lodIas I~J:?Ihares. A aprendizagem era feita pela repetição e as . me Ias que foram amadas e conhecidas pelo ovo e;am eVIdentemente ~sa~as, talvez modificadas, bem co~o santificadas pela a:~socIaçao com o culto. :f: possível que certas mudanças no. ntmo ou andamento fôssem feitas também. Diz-se que Martmho Lutero tomou melodias folclóricas como b seusas lindos hinos, declarando: que edeve~~: opard~alguns Iabo ter dos tôdas boas melodias?" Davison "Por afirma Cl h M' "M' d m seu .' 'lt~rc .u~zc: lUtas as músicas de uso corrente em nossas I~reJ8s, o~Igmaram-se sob influências seculares." - Pág 4 E tao menCIOna o lindo coral· "O Sacred Head W"d d~' ("6'. F ronte Ensangüentada") . now o' oun e como tendo uma cular "A I d' 'b I " ngem se"é . . n:e.o Ia eA e a, acrescenta na nota da página 4 . ~m slI~pat:co reforço domuito texto conhecI'do" sagrado, e em seu arran'J~ ongmal nao e certamente _ . "N en h uma exceç~o, entretanto, ser feita para seude uso"6' como no. Uma olhada pode ao tema de abertura F um t Ehi.. d " . ron e ndsanguenta a mostra evotadamente bela. a verdade da afirmação, pois, é uma melodi a

ó! FRONTE ENSANG"ÜENTADA Hossler·Boch

~oJg O mesmo elemento

de apropriada

beleza é tamb'

-

contrado em melodias folclóricas usadas nos cânticos de. e:ti~~s sa~n:os, :f: l~mentável que nenhuma destas melodias folcloncas tenha SIdo preservada intata com o título identificante. Entretanto, GradenwItz reproduziu um tema transcrito de Idelsohn como exem~lo,.do salmódio dos judeus marroquinos, que pode ~ar Idem do cant~ tempos ra alguma sem ornamentos, pOISs:m estesornamentos vieram umdostanto maisantigos. tarde O :templo está no livre Clarke, sem qualquer re~ gu Iar e compasso. O ritmo Dr. Adão depois ocorrência de intensivo

HINÁRIO DO SEGUNDO TEMPLO

153

estudo dos salmos hebraicos no original, crê que a composição literária dêles poderia ser melhor interpretada num tipo de recitativo, que implica em ritmo livre . TEMA l\1ARROQUINO

I@_

Qualquer pela leitor dos salmos, querpalavra jovem, estranha: quer idoso,"Selah." é impressionado repetição de uma Agora é geralmente admitido que seja uma orientação musical dentro do corpo de cada salmo no qual ela ocorre. A palavra "selab" é de fato inserida 71 vêzes em 39 salmos. Não é encontrada nem uma vez no quarto livro e aparece apenas duas vêzes no quinto de 38 "selahs" livro, emé salmos encontrado que em são 21 atribuídos salmos adavídicos. Davi. Um Há total dez em oito dos salmos atribuídos a Asafe, quatro em um salmo de Etã, quatorze em sete salmos dos filhos de Corá e cinco em dois salmos anônimos. Olhando esta lista, o leitor percebe ser evidente que Davi foi o originador do seu uso, assim como da maior parte da música do templo em geral, pois o têrmo "Selah" é mais amplamente usado, e de fato quase que exclusivamente, por êle e seus associados contemporâneos que eram líderes musicais. Indica um interlúdio musical. O interlúdio musical evidentemente ilustrava as palavras precedentes do salmo. O Salmo 47 fornece um exemplo de como o interlúdio musical teria sido usado. Os primeiros quatro versOS, começando com o pensamento "Cantai a Deus com voz de triunfo," e continuando com a exaltação a Deus como o grande Rei, são seguidos por "Selah," podendo significar música alta e alegre nos instrumentos da orquestra, quando as oferendas eram iniciadas. Então, quando a fumaça ascendia, o côro era novamente ouvido nas palavras: "Deus subiu com júbilo, o Senhor subiu ao som da trombeta." Verso 5. Os "selahs" relatam triunfo lahs" indicam os seguintes:

indicam vários motivos no interlúdio. Os ~ue e sacrifício já foram mencionados. Outros / setipos ilustrativos de interlúdios musicais como jubilosos, tranqüilizadores, silenciosos, majesto-

154

MúSICA

EM MINHA BlBLIA

sos, animados, tristes, austeros e solenes. :e. evidente que tais interlúdios musicais acrescentariam grande interêsse e variedade aos salmos durante o culto divino. O mais conhecido de todos os salmos hoje é o Salmo 23, o Salmo do Pastor. In úmeros arranjos musicais têm sido escritos dueto, para êle, é mais cantado qualquer outro em solo, trio,e quarteto, antemasdo ouquecorais. O Salmo do Pastor tem também inspirado a música descritiva do tipo pastoral sem palavras, tais como a "Sinfonia Pastoral" n.O 13, no "O Messias" de Haendel. Porém, não há instrução musical, nem título de natureza musical ou alusão musical associada ao Salmo 23 no original. Era cantado em alguns dos numerosos serviços do segundo templo. Como testemunho cumulando o caráter musical dos salmos, os últimos cinco são repletos de louvor a Deus, com muitas referências ao canto e instrumentos. São chamados "os grandes salmos de Aleluia," todos êles começando com a expressão "Louvai ao Senhor" ou "Aleluia." Os últimos três salmos chamam para louvar a Deus tôda a criação, animada e inanimada: Anjos, hastes, estrêlas, profundezas do mar, neve e gêlo, reis, homens e mulheres com todos os meios possíveis - cantando, dançando e tocando tôda a espécie de instrumentos. Como uma conclusão adequada aos assuntos da música do Velho Testamento, a lista dos instrumentos no Salmo ISO é aqui apresentada: "Louvai-O com o som de trombeta" (verso 3): o "shophar" ou corneta de chifre de carneiro. "Louvai-O cOm o saltério e a harpa" (verso 3): o "nébel" e O'"kinnor." "Louvai-O cOm o adufe e a flauta" ou tambor.

(verso 4) - o "toph"

"Louvai-O com instrumentos de corda e com órgãos" (verso 4) : o ".." mmmm ou h arpa qua dra da e o "b uga. " "Louvai-O com os cÍmbalos sonoros" (verso 5): os grandes discos de latão. "Louvai-O com cÍmbalos altissonantes" (verso 5): talvez um tipo diferente de cÍmbalo. Ver capítulo VIII. "Tudo quanto tem fôlego, louve ao Senhor!"

CAPíTULO 21

A Música e a Alegria de Jesus

"~ 0Monte tendo cantado o hino [Salmo 2~:30. para o das Oliveiras." S. Mat.1 saíram Embora os Evangelhos não ~açam refe~~ncia especÍ;~~aÊleca;:~ deesus,. J há muitas referêncIas a outros ocaSlOesinclusive nas qu o acontecl-. ticipou do ~a~to Jun~amente com uanto ~abemos, nenhum dos mento da ~ltlma cela. Tacl~os qfoi es ecialmente dado à múquatro escntores .dos .Evang .' P em suas narrativas d' ões se msmuem sica , embora mUltas. m Icaç ~. à música e à t do Mestre em re1açao para mostrar o. sentlmen alegria que remava em

Os

1 a independentemente ua a m ,

das cir-

cunstâncias. . d r as controvérsias. Como Essa alegria estava aCIma as ama g 'd~ d mundo não "que a escun ao o Fra Giovanm, e mostrbava. t I dela contudo, a alegria está é mais do que uma som ra, aras , 1 " ao nosSOa cance. entiram também alegria na imiOs precursores de Jesus s . dar, Jo.a~oBatista '. causou . d S . da Seu anunCIa nêncIa e ua vm . N da ão do anjo, Mana, a seus pais alegria s?brenatural. . a an~~m Çôs um lindo hino, mãe de Jesus, sentIU tal alegnad.qtuea~oselre as velhas Escri. . d ua constante me I aç h mspua o em s. "A minha alma engrandece ao Sen or, e (156) turas. Começa. •

1">1

c

.

156

MÚSICA EM MINHA BíBLIA A MÚSICA E A ALEGRIA DE JESUS

o meu espírito se aleg D 1:46 e 47. ra em eus, meu Salvador."

I

O acompanhamento . d" 1lITIcat, ,,~nao fOI. escnto . mUSlca na narrativa tra IClOnal d E\para isto ' "O M.dg mente, mas tem sido cantado desde o os. ,va~gelhos, nat~ral Chamado de "O C' . d s. pnmordlOs da era cnstii. 'd antlCo a BendIta Virge M'"'' SI o usado COmo Cântico V . d . . desd mana, tem . . " espertmo a IUreJa e os tempos ImemoralS. - Grove's Dictio f M .b lU, pág. 23. Com a melod.nary o US1C and Musicians," VoJ. abaixo. Ia no tenor, o cântico é reproduzido MAGNIFICAT

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I ."

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157

S. Luc.

I

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I

f ' Essa primeira peregrinação da Pa' d· f· scoa Ol uma ocas'ã e pro UZm pro unda impressão so'b re .ele. E.Ia Pnmavera, ' I o aa egre, mais

bela estação, com flôres brotando e passarinhos cantando. Quando os peregrinos se aproximaram da cidade, cantavam os salmos designados como "Cânticos dos Peregrinos" ou "Cânticos dos Degraus." das Trechos eram ouvidos: pés estão dentro tuas como portas, êstes ó Jerusalém." "Haja"Nossos paz dentro de teus muros, e prosperidade dentro dos teus palácios," Sal. 122:2 e 7. Em Jerusalém, os peregrinos eram acolhidos nos lares dos habitantes, os quaisdepossuíam quartos visitas êste propósito. A família Jesus sabia para deonde ir. para Em cada lar, cêrca de dez pessoas comumente comiam a ceia da Páscoa juntas, e cantavam sua música enquanto assentadas à mesa. O jovem Jesus ficou profundamente impressionado com o templo, com seus ritos e sua música. Ele conheceu todo o templo, inclusive seus pátios, suas portas e suas salas adjacentes. Através de tôda a Sua juventude e adolescência, Jesus foi regularmente às festas nacionais, até depois da cura de Betesda. A festa mais freqüentemente mencionada através do Seu ministério é a Festa dos Tabernáculos, um festival do outono. Após a intensa aflição de espírito do Dia da Expiação, vinha a alegre festa, quando os pecados já haviam sido perdoados, e a paz, a alegria e o descamo eram sentidos pelos peregrinos. Ao aproximarem-se da cidade e pararem de cantar, é possível que ouvissem a música do templo antes mesmo de entrarem em seus pátios. O serviço musical do templo, executado pela classe profissional dos levitas treinados em música, incluía também algumas respostas da congregação, A orquestra era menor que nos tempos do primeiro templo, e provàvelmente menor que a do tempo de Esdras. Acredita-se que os músicos eram treinados nas escolas do templo. O canto dos salmos era a parte principal da música dos serviços de adoração, embora os instrumentos executassem apenas o acompanhamento e pequenas partes. Os coros cantavam e os instrumentos tocavam em uníssono de uma oitava. Os instrumentos eram as harpas, as trombetas, tanto as de chifre de carneiro como as de prata, e os oboés; a flauta é mencionada pelo Talmude no comentário sôbre o primeiro século. A flauta tocava interlúdios talvez em alguns 'selahs" nos salmos, "porque, para usar a expressão talmúdica, 'é o mais lindo divisor da música'," - Rabinovitch, Df Jewish Music, pág. 33.

158

MÚSICA EM MINHA BlBLIA Havia também um outro instrumento,

159

A MÚSICA E A ALEGRIA DE JESUS

desconhecido nos tempos

do Velho Te5tamento, o "magrepha," ou 6rgão, que aumentav:1 grandemente o volume do Som. Era COmum dizer-se que "magrepha" podia ser ouvido "até Jeric6." Sendo que esta dis tava de Jerusalém 17 milhas, a expressão era àbviamente uma linguagem figurada para denotar muito volume de som. O qUl' era êsse 6rgão, "magrepha?" Tudo leva a crer que diferia Con mitivos da Bíblia.do antigo "ugab" mencionado nos tempos pri sideràvelmente (J

O "magrepha" não é mencionado na Bíblia, mas é descrito no Talmude. No livreto "Erachin" é mencionado COmo tendo sido um poderoso 6rgão que ficava no templo de Jerusalém, (' consistia de um estôjo ou caixa de sôpro, com dez orifícios, contendo dez tubos. Cada tubo podia emitir dez diferentes SOns, por meio dos orifícios para os dedos ou, talvez, algo semelhantl'; desta forma, uma centena de diferentes sons podia ser pro duzida por êsse pares instrumento. tarde, oatravés "magrepha" foi provido de dois de foles e Mais dez chaves, das quais se tocava pág. com296. os dedos." - Engel, Music af the Mast Ancient Nations, Jesus ouviu tôda essa música impressionante enquanto to mava parte, COmo adorador, nos serviços, durante as festas na cionais no templo em Jerusalém. De acôrdo COm Saminosky em sua Music af the Ghetto and the Bible, essa era a ordem comum do serviço, no templo, no comêço da era cristã: "O cerimonial do antigo templo começava com os sacerdotes recitando a bênção, os Dez Mandamentos e o "Shema Israel," ["Escuta 6 Israel"] seguido pelas oferendas. Então o "magrepha," uma espécie de 6rgão de tubos, tocava um interlúdio, e os sacerdotes prostravam-se diante do altar. As trombetas ("sho pares , tocan d o os ch ama dos, d'eSlgnados "k' te Iah" e " terua 1 h") (ver capo IV), introduziam o côro dos levitas cantando os salmos ou passagens do Pentateuco. Depois, as trombetas reno vavam os toques, para 'iue todo o povo se prostrasse, com o que o cerimonial terminava. - Pág. 19.

I"

Não temos c6pias da música dêsse tempo, pois ainda niio havia notas musicais escritas, mas uma forma do "Shema Israel" datada do décimo século, encontrada numa antiga melodia sa.

lh 1 e elo menos dará alguma idéia fárdica, pode as~me ar-sd a e~, "lhema Israel" é a expressão de como devena ter soa. O. "O S h nosso Deus é o único "Ouvi, 6 Israel," que co~tmua: en °í d verdadeira fé de Senhor" Esta declaraçao é o tema centra. ~ parte d o "SheIsrael, ~través dos séculos. Aqui está a pnmeIra ma" do décimo século.

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SHEMA KOLLI (Ouve minha voz)

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. 1 das reuniões era a T b I 1 Vamos ver e escu Como foi mencionado, a maIS a egre t ar alguma coisa Festa dos a ernacu os. ., 1 b d J d ena teos o serva o. Um dos mais dos ser~iços como esus. ev uela feliz semana, era o fesimpressIOnantes aconteclmbentos daq '1 da água que correu . 1 d a agua. I Ele relem tIva f . rava d o temIaagre pereorinação no deserto. da rocha que Moisés enu ~r~n. °fre üentemente tesd' e Ele Jesus era o antItlpo, a "A' gua da A música acompanhava a cenmoma. ~ . temunhava isto,. e co~preelnh Ia qu S ria. Uma descrição do Vida" como dIsse a mu er de . ama , I d' , aqlu' festival da água e e ~nterdsse . os sacerdotes faziam soar "Aos primeiros ralOS a aUb~~:~de rata e as trombetas em longa e penetrantemente as trom d p o' de suas cabanas, resposta; e as alegres allamsaaÇ:1~va; ~odi; da festa. Então o ecoando por montes e va es, d C drom uma ânfora dágua e, dto tirava das correntes as trom b e°t'as eoavam s , subia , ao compasso sacerdote erguen o-a, enquan d tem 10 com andar lento e

da música, os amplos degraus .o 'Os ~o~sos pés estão dentro entretanto. . da de ca dasd enCla tuas. dportas, o, cantando oI Jerusa lé m.,,, _ E . G. White, O DeseJa Tôdas as Nações, pág. 336. d Mais tardedea um águalad:a, p::r~:a prata, segura

da dentro de uma bacia de sacerdote, e vinho era derra-

160

MúSICA

A MúSICA

EM MINHA BlBLIA

mado em outra bacia, segura por outro sacerdote, no lado oposto ~o altar. Então o conteúdo de ambas era despejado num tubo lIgado ao Cedrom, de onde corria em direção ao Mar Morto. "H"A música era ouvidah durante todo o serviço COm brados de osana que acompan avam o canto unido do côro do templo, com respostas do povo. "Ali, enfileirados de ambos os lados da esc~da de braz:co már~or~ do sagrado edifício, o côro agidos leVItas o servIço de cantICO. A multidão dosdirigia adoradores, tando ramos de palmeira e murta, unia sua voz aos acordes." - E: G. White, O Desejado de Tôdas as Nações, pág. 336. A santIdade e beleza de tais serviços do templo deve ter produzido uma profunda impressão no jovem Jesus. As festa~ ~aci~nais continuavam a chamá-Lo a Jerusalém. Durante o ultImo mverno em Sua vida na Terra assistiu Ele a um ,festival mencionado em S. João 10:22 e 23. "E em Jerusalém haVIa a festa da dedicação, e era inverno. E Jesus andava passeando no templo, no alpendre de Salomão." Esse festival de meio de inverno fôra instituído aproximadamente duzentos anos antes. Começava em 25 de dezembro e, durava. ~it~ dias: . Comemorava a vitória de Judas Macabe~ s~bre os mImIgos SIrlOSem 164 A. C. e a restauração da adoraçao no templo, n~~uele tem~o. Como era crença que, por milagre, um pequeno recIpIente de oleo santo conservou as lâmpadas sagradas gueimando por oito dias, essa festa era chamada também :'Festa das Lu~es," nOme pelo qual é conhecida entre os devotos Judeus de hOJe. Música especial e serviços em memória eram anualmente n~aliz:dos. O Salm~ 3.0, originalmente composto para uma dedIcaçao, conforme é mdIcado pelo título, teria sido cantado como parte dos serviços desta festa. Jesus não g~stou gr~nde porção do Seu tempo em Jerusalém, onde El~ poderra aprecIar a adoração no templo. Em vez disso, estava atIvo em tôdas as partes das províncias judaicas e de além. As encostas dos mo~tes, as .praias dos lagos e a sinagoga eram os lu~ares de ~dor~çao. A smagoga merece alguma consideração do leItor com mteresse musical. A sinagoga é uma instituição iniciada durante o cativeiro babilônio e mantida durante a dispersão. Conseqüentemente, não é mencionada no Velho Testamento, mas o é freqüente-

E A ALEGRIA DE JESUS

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mente no Nôvo. Seu propósito era instruir na Lei, nos profetas e nos salmos e aumentar o conhecimento dos jovens e velhos. Onde quer q~e dez judeus adultos, do sexo masc~lino, esti~essem reunidos, aí estava uma sinagoga. Em cada cIdade e vIla da Palestina essa instituição era encontrada durante o te~po de Cristo, em Jerusalém haviamas muitas smago&a era comoe uma escola bíblica, com sinagogas. uma ordem Aregular de serviço, e freqüentemente com leigos em vez de levitas,. :omo dirigentes. Cada u~a era mant~d~ ,P.or um ~~lador ou mmIstro, q~e também planejava quem dIrIgIrIa as varras partes dos serVIÇOS. " Jesus deve ter tido não apenas um conhec~m~nto f.ora do comum das Escrituras, mas também uma boa dIcçao, pOIS num sábado em Nazaré o ministro solicitou-Lhe que lesse a lição e pregas;e. Foi-Lhe 'dado o rôlo ~o profeta I~aías,,, o qual era guardado pequeno compartImento arca na umparede frontal do num edifício, e diante dessa "arca" ou era colocado candeeiro com sete lâmpadas. Tomando o rôlo e ficando em pé à frente, Ele leu as palavras familiares do pr?feta: "O Espí:-ito do Senhor é sôbre Mim, pois, que Me ungIU para evangehzar os pobres." S. Luc. 4: 18. Leu numa espécie de cantilena com canto musical, porque usou êste os era sinais o costume d,esde ,te~~os ,de Esdras. Sem dúvida manuaIS e aos sIgmficatIva modulação da voz, nessa leitura das Escrituras. Então, o serviço continuou, e, no devido tempo, "assentou-Se" e pregou o sermão, pois esta era a ordem natural do serviço no tempo de Jesus: 1. A declamação do "Shema," começando: "Ouvi, ó Israel; o Senhor nosso Deus é o único Senhor." (Pode ter sido canto responsivo pela congregação.) 2. Oração (com a congregação em pé). 3. A lição da Lei ou dos profetas, ou ambas. 4. Um sermão baseado na lição. 5. Um Amém cantado pela congregação (I Cor. 14:16). Há muitas indicações de que a voz de Jesus tinha qualidade de impelir, e que Ele próprio respondia ao som da_voz de outros. Ele ouvira a voz de Deus falando em aprovaçao a Ele e ao Seu trabalho por ocasião do Seu batismo e de ~u~ transfigur~çã?, e novamente no terceiro dia da semana da PaIxao. Sua proprra 11

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MÚSICA EM MINHA

BíBLIA

voz não apenas acalmara as crianças, os penitentes e sofredores, mas também ordenara com tal poder que penetrara aos ouvidos dos mortos. Lemos: "Clamou COm grande voz: Lázaro, sai para fora. E o defunto saiu." S. João 11 :43 e 44. Jesus compadecera-Se da voz de lamento e a transformara em alegria. Jesus menciona espedficamente a voz e seu poder, em parábolas eJesus analogias. Na comparação próprioquecomqualquer o bom pastor, identificou o interêsse d:Ele principal bom pastor teria para COm suas ovelhas, desta maneira: "As ovelhas o seguem, porque conhecem a sua voz." E acrescentou: "As Minhas ovelhas ouvem a Minha voz." S. João 10:4 e 27. Na manhã da ressurreição, foi a qualidade de Sua voz que a identificou à mulher que chorava no sepulcro, quando :Ele a chamou pelo nome: "Maria." Há evidências também de que o ouvido do Salvador estava afinado para ouvir os sons musicais em Suas caminhadas diárias. Muito cedo, em Seu ministério, Jesus comparou o trabalho do Espírito Santo ao doce sussurro do suave vento oriental: "ouves a sua voz," declarou. Há, também, referências aos instrumentos musicais, encontradas ocasionalmente, COmo ilustrações acessórias às verdades que Jesus estava ensinando. O "shophar" ou trombeta, foi mencionado uma vez. No Sermão da Montanha :Ele teria falado com um pouco de ironia quando admoestou Seus discípulos: "Quando, pois, deres esmola, não faças tocar trombeta diante de ti,.. 6:2. como Era o fazem os hipócritas nas tocador sinagogasde e"shophar" nas ruas."para S. ~at .costume contratar um Ir adIante dos ncos doadores, e tocar prelúdios quando as moedas caíam dentro da caixa. Novamente :Ele usou a palavra "trombeta," quando disse que no fim do mundo haveria "rijo clamor de trombeta" como um sinal para os anjos ajuntarem os justos para Deus. O tocar da flauta, ou dos assobios de brinquedo, ou oboés, que :Ele observou as crianças executarem nas ruas, foi usado por Jesus numa lição espiritual. "Tocamos flautas, e vós não dançastes," êles declararam. Escutou o oboé sendo tocado pelas carpideiras na morte da filha de Jairo, como é citado no Cac pítulo XVIII, "A voz de pranto." Essa música triste, bem como as carpideiras contratadas, Jesus fêz silenciar.

A MúSICA


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A alegria de Jesus se insinua nas parábola~; 9~ando o filh~ pródigo voltou ao lar, houve uma festa com mUSlca e ~~nça. Quando a ovelha perdida foi encontrada, houve regoZIJO na presença dos anjos ~e Deus. ~ .mulher, tendo encontrado a moeda perdida, convIdou seus vlzmhos para se alegrarem c?m ela "O reino dos Céus é semelhante a um tesouro escondIdo nu~ campo que um homem achou e escondeu, e pelo gôzo dêle , vai, vende tudo quanto tem, e compra aqueAI e campo. " S . M ato 13:44. Quando a última semana da vida de Jesus se aproxin:ou, :Ele foi a Jerusalém assistir à Páscoa, sabendo que essa sena a Sua última. A semana iniciou com alegria. :Ele fôra aclamado com música e lisonja ao andar sôbre um jumento simbólico dos reis conquistadores. Esse jumento er~ guiado por ~á~aro, a quem Ele ressuscitara dos morto~. _As cnanças, S.eus dISClpulos, aquêles a quem curara e a multldao em geral umram-se naA proclamação e prorromperam a cantar, enquanto acenavam. com folhas de palmeiras cortadas das árvores ao longo do cammho. Uma melodia era repetida uma vez após outra. A"scrianças canta.vam-na alegremente. Era uma lembrança dos canticos dos anJos por ocasião do nascimento de Jesus: "Bendito O que vem em nome do Senhor! Hosana nas alturas!" S. Mat. 21 :9. Estas palavras eram as do Salmo 118: 26, uma parte do "h alIeI" usado geralmente na Páscoa, e conhecido desde a infância por cada devoto judeu. . . Por êsse tempo outra música, Impresslva e exaltada, estava sendo tocada, porém era geralmente ignorada. "Os sacerdotes fazem soar, no templo, a trombeta para o se~viço da tard.e, ~~s poucos príncipes, dIzemOentre SI: EIS que tôdaatendem, a gente evaios após Ele'." -alarmados, E. G. White, Desejado de Tôdas as Nações, pág. 425. Ao chegar o fim da última semana, Jesus ensinou dentro do templo respondendo às necessidades das centenas de pessoas que O p;ocuravam. Na tarde antes da Páscoa, Jesus e Seus discípulos estavam na sala de visitas de ~~a ca:a e?contrada por Seus discípulos, de acôrdo com Sua dlvma dHe~ao. Isto era costumeiro, pois os moradores de Jerusalém habItualmente ofe" reciam para os de peregrinos da Páscoa. .Embora ,Perturbado seus pela lares proximidade Sua morte, Jesus amda ensmou

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lições de paz e alegria enquanto observava os costumes da festa solene. Além de comer os alimentos prescritos: cordeiro assado ervas ~margas, pão e vinho, em cada lar os pequenos grupos re~nidos a mesa cantavam salmos. Naqueles dias os Salmos 113 a 118 eram reunidos todos. ~um 10,n~0 hino; a primeira parte era cantada ant~s da refeIçao e a ultIma parte depois que a refeição estava termmada. Era chamado o "H alIeI" ou Aleluia embora como mencionamos no capítulo XX, houvessem também ~utros sal: mos de Aleluia. O grupo de Salmos 113 a 118 tem sido conhecido através dos tempos como o "H alIeI da Páscoa." Isso foi o que Jesus e Seus discípulos cantaram na última ceia. Havia espír~to. de alegria em Jesus, mesmo nesse tempo, qu~ndo _Ele mSIstIU COm Seus seguidores para que seus coraçoe~ nao se perturbassem. Embora soubesse que o Getsêmani, a nOIte de provas e o Calvário O aguardavam, Jesus ainda cantou. "Antes pulos num acentos de da Aleluia

de deixar o cenáculo o Salvador dirigiu os discíhino de louvor. Sua voz se fêz ouvir, não nos uma dolorosa lamentação, mas nas jubilosas notas Pascal:

"Louvai ao Senhor, tôdas as nações: Louvai-O todos os povos, Porque a Suado benignidade é grande E a verdade Senhor é para sempre. para conosco, Louvai ao Senhor!" Salmo 117. - E. G. White, O Desejado de Tôdas as Nações) pág. 502. ,A m~lodia exata .que Jesus cantou com estas palavras não esta escn~a nas Escnturas, pois não havia notas escritas como as de hOJe. As melodias tradicionais têm vindo através dos ~éc~los, de gera~ão a geração. Os judeus sefárdicos dos mais antIgos. grupos ~nentais cantaram por muitos anos a melodia antiga da págma segumt~, para o Salmo 117, depois da refeição Pascal, comemorando o lIvramento de Israel do Egito. \ Con: ~ma melo.dia a~egre COmo esta, o grupo saiu em meio a e.scur~dao da n.Olte. A frente estavam as inexprimíveis expenênc!as da paIxão. Mesmo agora, Jesus procurava dizer a Seus dIscípulos que havia regozijo de coração à disposição dê-

A MúSICA

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HALLEL

PASCAL

jA""m_ Salmo

117

Sefárdíco

Irnb~ 1 •

les, se desejassem recebê-lo. Tomai o amor. Depois, tomai a alegria, ordenou Ele. Esta foi a Sua mensagem final, e um canto de louvor preludiou e acompanhou êsse legado. Seu grande desejo afirmou Ele, completo." "Que o Meu permaneça em para vós, êles e o era, vosso gôzo seja S. gôzo João 15:11. Novamente, prometeu: "Vossa tristeza se con~erterá em alegria." S. João 16:20., Em S~a gr~nde prece regIstrada em S. alegria João 17, expressou este deseJO: Verso Para 13. que tenham a Minha completa em si mesmos." Pouco antes dos últimos eventos da vida de Jesus na Terra, Ele predisse: "Outra vez vos verei, e o vosso coração se alegrará, e a vossa alegri~ ninguém v?-l.a tirará." S. João 16:22. Depois da Sua ressurreIção, e nos ultImos reaparecImentos terrestres, seguidos por Sua ascensão, Seus discípulos receberam êste legado final de alegria: "tomaram com grande júbilo a Jerusalém." S. Luc. 24: 52. Nessa ocasião Jesus estava alegre, e evidenciava-se Sua receptividade à música. Não e~a associada com a músi~a oficial do ritual do templo. Aquela amda era executada exclUSIvamente por umadoclasse profissional de sacerdotes treinados escolas templo. Ele possuía e concediamúsicos, a alegria que é nas celestial e que é, talvez, básica na criação expontânea da música. Esta alegria é uma dádiva celeste. Schiller escreve em sua "O de à Alegria," que Beethoven musicou tão lindamente em sua grande "Nona Sinfonia" (coral): "Alegria, centelha da chama imortalf"

PAULO E SILAS CANTARAM

CAPíTULO 22

Paulo e Silas Cantaram

"t

perta da meia-naite PaulO' e Silas aravam e cantavam hinas a Deus; e as autras presos as Atas 16:25.

escutavam."

Aa.s daze anas de idade, a mesma idade cam que Jesus peregn~au .pela primeira vez a Jerusalém, PaulO' viu a tem Ia pela pnmeIra vez, pais vinha então de Tarsa para entrar Pna melhar escala de sinagaga em tôda a Palest' d' . .d I erudita EGam..a'.liel. Ali perman ""eu até quase Iana:ddmgdIa ~e a -~ I a e e tnnta anas. m, arso tmha êle estada radeado pela cultura greoa porq~e : arso . era .uma das muitas cidades da margem ci; MedIterranea, mclumda as da Itália Grécia Maceda'" A" M N d "nIa, SIa enor e orte a África, que eram os centras da civilizaçãO' grdga, ,e~bora I ~as tempas apast6licas ~sses países estivessem sab a ommlO pohtIca de Rama. Desta forma, vemas cancentrada em Paulo a essência cultural das hebreus, das gregas e mesma ~as romanas. A fusãO' de alguns dêsses várias elementas fai Impartante para a música da era primitiva da igreja cristã.

1

Mesmo depois de aceitar a Crista, nenhum das discípulas nem o. pr6pria ~aula, fêz qualquer rompimento cam o templ~ e das ntas das smagogas. Iam canstantemente ao templo para a orar; abservav~m as dias de festa, as ritas e mesma as vatas cama qualquer Judeu ortadaxa. O própria Paula, mesmo ap6~ (166)

167

três anas na Arábia e dez anas em T arso, após sua conversãa, ainda adarava na templo, e observava as tradições da lei. Os ap6stalas começaram seu cantinuanda trabalha missianário, parte, através da serviçO'nas sinagagas, assim nasem reuniões de adaração musical das judeus. Quanda se formavam naVas grupos de igrejas, êsses sé reuniam em autros lugares, algumas vêzes nas lares, cama é revelada em uma das cartas de Paula. "A Filemam... e à igreja que está em tua casa." Essas pequenas igrejas damésticas nãO' eram desarganizadas. "Mas, façase tudo decentemente e com ardem," ardenau PaulO' aas coríntias. Essa ordem também incluía a música. Na Epístala aas "Lauvar-Te-ei na meia Hebreus, a Sal. 22:22 é mencianado: da cangregaçãa." A música fazia parte das cultas dessas navas e pequenas igrejas nas praias, nas lares, nas cárceres, nas catacumbas de Roma au em qualquer parte ande se encantrassem fiéis. Os cristãas primitivas eram caracterizadas par sua música. Em alguns lugares a música era dirigida par cantares canvertidos, filhas de Levi, que eram prafissianais. Entre as princípias fundamentais dessa nova fé, estava a idéia de que cada hamem era a seu ~r6pria sacerdote e Jesus Crista na Céu a seu Suma Sacerdate, 'eternamente, segunda a ardem de Melquisedeque." Daravante, a cada um era ardenada: "Partanta ofereçamas sempre par 1.'!.lea Deus um sacrifíciO' de lauvar, isto é, a fruta das lábias que confessam a Seu nome." Heb. 13: 15. Esta ardem fai obedecida desde o inÍcia da nava fé. Essas cangregações eram diferentes de qualquer grupO' de canta vista antes. Elas incluíam nãO' apenas judeus, mas gregas, ramanos e conversas de todas as povos gentílicos. Os hebreus cristãas lago começaram a arar, cantar e camer cam êsses gentias, o que era inusitado. Nenhum judeu ortodoxo daquele tempo, sab quaisquer circunstâncias, partiria o pãO' com um incircunciso gentio. Era um milagre de Cristo. As paredes de separação estavam sendo derribadas, talvez mesma aferecenda uma nava liberdade às mulheres, cama PaulO' sugeriu na carta aas Gálatas: "NistO' nãa há judeu, nem grega; nãa há escravo nem livre; nãO' há macha nem fêmea, parque ta das v6s sais um em Cristo Jesus." Gá!. 3:28. Lídia, Claé, Dorcas, Febe e Priscila foram mencianadas entre as mulheres

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das primórdios da igreja cristã, pois faram dignas de mençãO'. JoãO', a amado, escreveu de :f:feso: "O anClaa à senhora eleita, e a seus filhos, aos quais amo na verdade e nãO' somente eu b' d ' , mas tam em to os os que têm conhecido a verdade." 11 S. JoãO' 1. Não apenas era a li?erdade das mulheres gregas que se mesclava com a sabedana da Deus dos hebreus mas havia muita mistura de cultura dos gregos e hebreus ~a primitiva igre~a cristã. As Escrituras do Velho TestamentO' faram traduzld~s para o. grega em Alexandria, nesse tempo centro cultural Judeu maIS farte que a da própria Jerusalém. Era desta versão, a Septuaginta, que PaulO' comumente extraía textas. As Epístolas, bem como os Evangelhos, foram escritos em grego desde o iníciO'. Essa era a língua literária da época em tôda a parte. dentro da fronteira. Mesma em Roma, a capital do Impéna Latino, os serviços e a música da primeira igreja cristã eram na ~Íngua grega. Não foi senão depois da quarta século que o latIm se tarnou a língua da liturgia. Coma foi pre~iamente mencionado, a cultura da próprio ~aula era uma mIstura da cultura hebraica com a grega. AsSIm, qua~da PaulO' usa instrumentos musicais como ilustrações, tanto. o .tI~O hebreu cama o grego sãO' encantrados. AO' falar da SmaI literal COm seus trovões, pela "sonida da trombeta" (Heb. 12), PaulO' refere-se aO' "shaphar" e ao antigo têrmo "Fortíssimo. som de trombeta." Novamente, a mesma trombeta, que. anunCIava a aproximação de Deus na Sinai, proclamará a vmda de b" Cristo, quandO' "a trombeta soará", e aO' soar essa "'1 . u tlma trom eta, os santos mortos serãO' ressuscitadas. IstO' se refere à trombeta hebraica, o "shophar." . AO' escrever aos crentes gregos em Corinta, Paulo menciona m~tru~ent?s gregos 'para ilustra~ o q,~e queria dizer: "Se as calsas mammadas, seJa a flauta [ aulas ], seja a cÍtara ["kithara"], não formarem sons distintos, cama se conhecerá a que se taca com a flauta au cam a cÍtara? Por que se a trombeta ["salpinx"] sonida lha?' I Cor.der14:7 e 8. incerto, quem se preparará para a bata-


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O "aulas" orega era a mais antigo instrumentO' de sôpro da antiga Grécia.t> A palavra é tr~duzida por :'flauta," porém o "aulas" era, na verdade, a. clanneta ou obae, tacada cam palhetas. Era um tipo dobrado, com dois tubas~ comu~ente de comprimentos diferentes. A flauta ou tuba maIOr passIvelmente tocava tons mais graves, em diapasão, que a tuba menor. O número de orifícios para variar o diapasãa i~ desd~ qu~tro, nos mais antigos, a 15 nas mais modernos. HaVIa mUltas tIPOS. O "aulas" era a mais papular instrumentO' grega e todos eram familiarizados COmêle. No tempo de PaulO', já fôra usado pelos greoos por mil anos. Usava-se na. música orgíaca e estava associado com Dionísio, o deus do vmho. A "kithara," au har~a. grega, ? principa~ instrumento antiga Grécia. Sua mUSlca era e:a bmItada ao tIPO' de Apalo, dao deus da vida palítica. A "kithar~" consistia d~ ~ma caixa de ressonância de madeira, com dOIS braças vertIcaIs curvados e uma trave. Começando cam 5 cordas na séculO' VIII A.c., e para noseteséculo na sétimo a "kithara" chegava comum era aaumentandO' ter 11 cordas V A. século, C. O número 5 ou 6 cardas tocando as notas: mi, sol, lá, si, ré e mi, mais as duplicações de oitavas ao aumentar-se o número de cardas. NãO' havia tecladO' na "kithara" mas algumas pausas eram canseguidas pela pressão na par;e mais baixa da .carda. A "kith.ara" era conhecida na Babilônia no tempo de Damel, porque fOI levada para lá pelos trabalhadares gregas, senda usada em todo a mundo de fala grega, na costa da Mediterrânea, na tempO' dos apóstolos. . O "salpinx" era uma trombeta grega r~ta,. denva.d~ dos países orientais, usada para a trans~issãa de SInaIS. EmItIa um SOm terrificante, senda usada exclUSIvamente na guerra. Como

O que eram êsses novos instrumentos mencianadas por Pau-

Paulo declarou, ela jamais soava indistintamente au s~m certeza. O "salpinx" foi também a tra~~eta reta. simbóh~a que Jaãa, o Revelador, auviu, quandO' a sexto anJo, q~e tIn~~ a trombeta" (Apac. 9: 14) tocau-a, e libertau um exerCIta. O salpinx" era uma verdadeira trombeta, longa, reta e poderasa. ~~bora feita de latãO',era semelhante à trombeta de prata de MOIses.

I?,. ~ m_ais tarde par João, a amada, que estava rodeado pela clVIbzaçao grega quandO' escreveu o livro do Apacalipse?

da primitiva igreja cristã uma mistura Ademúsica elementos gregos e hebreus. "Cadaera paístambém do Mediterrâneo,

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L70

EM MINHA


BíBLIA

com efeito, cada igreja, desenvolveu, nesse período de propagação, sua própria maneira de serviço religioso, tôdas as quais continham, até certo ponto, música nativa para sua localidade." - Theodore Finney, A History of Music, pág. 29. A ordem do serviço era muito semelhante à da sinagoga, e a música tinha sua fonte no Velho Testamento e nas tradições orais da música dos hebreus; mesmo assim, a liturgia era freqüentemente cantada ou salmodiada na língua grega. Com o correr do tempo as melodias originais e as gregas foram-se introduzindo. Por exemplo, Breed menciona em sua History and Use of Hymns Tunes, pág. 18, que o "Te Deum Laudamus" [Nós Te Adoramos, ó Deus] é de origem muito antiga. A versão latina é baseada num original grego, que por sua

d nto gregoriano é de de declarar que sessenta por c~nto o cadal ou seus padrões . . d . De fato seu SIstema mO , d %I~~ilic~~ d~cadois ou tr~s .motivos q~e rb~: através de tôdas as vanaçoes, eram am

ba:~d;~e~~id;rá~

tica dos hebreus. ti 1 . te Este fato é bem ilustrado e t~lvez, provda o J?e~. seg~g~J'a _ d "T s Pereorinus muSIca a pnmIIva comparaçao o ondu S 1 b 114' com um canto hebraico-secristã para o texto o a mo , fárdico para o mesmO texto. "Quando Israel saiu do Egito , barbaro, e a casa de Jacó de um , povo . Judá ficou sendo o Seu santuano, e Israel o Seu domínio." Versos 1 e 2.

vez }?ode provir de fontes hebraicas. Esse tema inicial de um 'Te Deum" pode ser de uma fonte antiga como a citada.

TONUS PEREGRINUS

TE DEUM LAUDAMOS ~~~ ~

b17~

In

ex·j·lu

Isroe

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Egyp' 'o•

Dom-"Jo,obd. 'o,." b,,-bo-~.

~J,b;lO~~

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lou.

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CANTO SEFÁRDICO

mus.

Por séculos, os compositores têm escrito músicas para aCOmpanhar estas palavras, entre outros, escreveu velho hino grego que gregas e possIvelmente

eum em "Festiva nossos yróprios dias Dudley Te Deum" inspiradoBuck, no veio a nós em inglês de fontes latinas, hebraicas. Esta é a frase de abertura:

FESTIVAL

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TE DEUM Dudley

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mos . Til:,

Ó

Deus.

Gradenwitz afirma que o "início da música cristã foi baseado - muitos séculos depois da conquista de lém por Roma - nos fundamentos da música hebraica plo." - The Music of Israel, pág. 81. Outros vão ao

romana Jerusado temextremo

114 Segundo

A • do • noi ---

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Consolo

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loch • ti • yot

_ eracidade da afirmativa do Esta comparaçao comproval a fVR . d Immanue o ame.. "O que diz a arte famosa .poetda ~u: ';l - 'Na verdade , fui tirada da terra dos da mÚSIca osJUcnstaos. hebreus'!" , . . da primitiva mUSIca CrIsta, a Ante essa nca expe~len~l:e' as torna-se duplamente signia?m?estaç~o de. Paul'd aE lfrit~. falando entre vós em salmos , d. e salmodiando ao Senhor flCatlVa: Enchel-vos .. 0 .sp e hinos e cântic~s ,~sPEt~als~ .~a;t~n 109. "A palavra de Crist? no vosso coraçao. e.· tôda a sabedoria, enSI•

Vil'

ch o

Salmo

• A

•

habite em vós abundadnten:ente, a~~1outros com salmos, hino~ nando-vos e admoestan o-vos uns

172


e câ~ticos Col. espirituais, coraçao." 3: 16. cantando ao Senhor com graça em vosso Estes _eram os id~ais musicais da igreja primitiva. O canto e a oraçao estavam mtimamente unidos A ,. " . .... . mUSIca na Igreja cnsta pnmItIva e:a mteiramente vocal. Como vemos ainda ho' e n~ Canto Greg~nano e cantochão, a música em si não era restri~gI ~ por um ntmo regular. O texto ditava o compasso Não havIa, naturalmente, notações musicais ainda A ,: aprendida" I 'd" f . mUSIca era d' d' . pe.o OUVIo, e reqüentemente consistia de meloIas tra. IC~OnaIS.As melodias eram, na verdade, hebraicas em sUei maIO~Ia, cI~m melodias gregas sendo gradualmente adapta as aqUI e a 1 ao uso da igreja.

.Nol


173

tanto por judeus cOmo por cristãos. Mas, como instrumento de muitas utilidades, melhorado através dos séculos, gradualmente assumiu nos religiosos serviços religiosos do século XII, seu tantolugar nos ideal serviços hebraicos desde comocêrca nos cristãos. Isso foi muito depois do tempo dos apóstolos. No segundo século, Clemente de Alexandria mostrou sua ext:-ema antipatia pelos instrumentos no culto sagrado, com as segumtes palavras: "Porque se o povo ocupa seu tempo com flautas, saltérios, coros, danças, bater palmas à moda egípcia, e outras frivolidades desordenadas, tornam-se bem indecentes e intratáveis, batendo címbalos e tambores e fazendo barulho com os instrumentos de

seOi~~s. da igreja, a música consistia do canto congregacIOna.. mgente era talvez um músico ou cantor levita convertIdo. Cada grupo congregacional era formado de hebreus g:-eg?s, romanos e outros homens e mulheres "gentios" O~ cantIcoJ usados diferiam de uma congregação para outr~ per~~ncen o a .um dos três grupos, ou aos três dêles _ s~lmos mos e cantICOSespirituais. '

engano." Citado por Idelsohn em Jewish Music, pág. 94. Clemente foi ao extremo de dizer que o salmo 150 se refere ao corpo como instrumento de louvor! Os nervos são cordas, disse êle, vibradas pelo Espírito, e a língua, um címbalo da bÔca. Na verdade, os primeiros apóstolos, especialmente Paulo, consideravam o canto sacro COma sendo inspirado pelo Espírito,

do e

eTestamento, nunca, nemproibiu Paulo o nem outro escritor do Nôvo uso qualquer de instrumentos nOs serviços religiosos. O canto dos salmos nos cultos dos cristãos era muito semelhante ao dos hebreus. Consistia da antífona responsiva e do canto litúrgico. Acrescido a isto, havia mais canto congregacional. Tanto a ordem do serviço como o conteúdo da música da nova igreja, eram baseados nos da sinagoga e do templo. Dêstes, o mais importante item era o salmo. Com o correr do

A

significado original de "salmos" é "louvores", e su b en t en"d' -se que evenam ser cantados COm acompanhamento instr~m~ntal. Esse era o costume na música de culto tanto no pnm~Iro como no segundo templo em que os Salmos' formavam a maIOr p t d h' ,. N . ar e o man~. as novas igrejas cristãs não havia dst~~entos. Embo~a ,nao houvesse qualquer proibição da parte ~ _ nsto ou dos dISCIpulos, não eram encontrados nas i re'as cnstas, . pouco g J. d' h . pelo menos nos primeiros dois se'culos. H aVIa m eIro Ttreb a maio~ia dos membros para comprar instru~entos. am ém, mUItas das reuniões tinham ue ser realIzadas secretamen.te, em catacumbas, em algum s~lão sim les ou em casas partIculares, e os instrumentos não pode' p , m.odulados 'pa:-a ~ais baixo como o poderiam as voze2aAl~: dIssod os propnos Judeus, por centenas de anos depois de 70 A D quan o ? templo foi destruído pelo general romano Tito, ~ã~ usavam ~nstrumentos nos seus serviços sagrados durante _ gunda dIspersão. a se

? órgão,

por exemplo, tornou-se relacionado com os jogos pagaos romanos do anfiteatro e outros lugares. Foi excluído,

tempo, os hinos se tornaram maispalavras e mais além ap,reciados, a adoração a Deus em outras das deexpress.ando DaVI. A igreja tinha menos de duzentos anos quando de ~feso veio a paráfrase dos cento e cinqüenta salmos no estilo de hinos para alternar com o canto dos salmos. O hino deveria ser cantado por um grupo. O canto congregacional do hino era em unísson?, COm su~ música basead~ n~s modos inerentes no sistema mUSIcal hebraIco e grego. ~ ObVlO que havia hinos desde o tempo do Velho Testamento. Lemos estas palavras do "Hino de Habacuque:" "Aviva, 6 Senhor, a Tua obra no meio dos anos."

174


" . Ai~?a. ho~e existe um hino baseado numa doxologia Ou ~Igdal . Jud~Ica. É uma paráfrase e a cristianização de um hIno cups raIzes me~ódicas se estendem. à antiguidade judaica. Sua forma presente e moderna em sentImento, muito diferente d~ aequena ~essitura das antigas melodias hebraicas autênticas, aIn ~ que seja de certa forma semelhante a elas. :Esse hino pode ter VIndo de Maimoni~es, q~e nasceu em 1135 e, provàvelmente, deu-lhe. uma data maIS antIga. Mais ou menos em 1770 um cantor Judeu. de Londres, Leon Singer, que se chamava a si mesn:o ~eom, usando um velho motivo folclórico, fêz uma comp~laçao para o ministro wesleyano Thomas Olivers. Está arranjado para harmonia em quatro partes no Cantai ao Senhor dos ~dve~ti~tas. do Sétin;o Dia, e publicado Com três das doz~ estrofes ongInaIs. Esta e a melodia e a primeira estrofe em nossa tradução portuguêsa, embora uma tradução literal do hebraico fôsse mais forte: AO DEUS DE ABRAAO LOUVAI Thomas

Olivers,

175


c. 1770

~

líssimos. A princípio os primeiros pais da ~greja eram cautelosos com a música grega, crendo que ela tendIa para o pensamento carnal e à orgia, em vez da elevação espiritual. Entretan~o, os novos hinos gregos, que eram aceitos, vinham ou de melodIas da época, ou de melodias antigas, trazidas. pelos membros recém-convertidos, e tinham uma beleza SImples quando cano tados em uníssonos pelos grupos congregacionais, talvez nos primeiros serviços ou em ocasiões especiais. Cristo era o tema central. Os evangelhos também forneciam uma nova fonte de inspiração poética, especialmente o Evangelho de Lucas. Plínio, o môço, um romano que viveu de 62 a 113 A. ~., e foi assim contemporâneo de Paulo nos últimos anos, dIZ que "em dias especiais de festa. os cristãos do nascer do Sol para cantar hmos de louvorreuniam~se a Cnsto, antes predominando o canto antifôni~o -: um méto?~ de can~o ~,ue mo~trava distintamente a influenCIa da tradIÇao hebraIca. - EmII Naumann, The History of Music, pág. 179. Um contemporâneo de Plínio, Inácio de Antioquia, discípulo do apóstolo João, teve uma visão do Céu em que lhe foram mostrados os anjos cantando em coros antifônicos. Depois disto, o método foi usado mais e mais nas igrejas novas, sem dar-se suplantavam importância àcada origem da música. Os hinos gregos, entretanto, vez mais os hebraicos, no uso con' gregacional. Clemente de Alexandria, que viveu de 150 a 220 A. D.,

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.. Mes~lad.a co~ _uma :profunda influência hebraica da pri mItIV~ Igreja CrISta, haVIa alguma música de origem grega. EspecIalm:nte 9uando os hinos começaram a ser cantados pela congregaçao, fOI descoberto que havia muitos hinos gregos 1)('

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176

MúSICA

EM MINHA BlBLIA PAULO E SILAS CANTARAM

co~~ô~ ou ~ditou de uma das mais antigas fontes, um dos mais pnmItIvos hmos gregos em uso pelas congregações cristãs. Evitende~ente foi sua apresentação de um hino positivo e representatIvo para contrariar o influxo do estilo cromático grego que êle sentia tender ao paganismo. Seu compasso é livre, cantado em uníssono como o eram todos os primeiros hinos cristãos, e podem assemelhar-se aos mesmos hinos que Plínio ouviu os cristãos cantarem a Deus de manhã cedo. .Além dos salmos e hinos, Paulo menciona cânticos espiritUaiS como parte do repertório musical cristão. O cântico espiritual aquêle que expressa anelo a relação do indivíduo para Emcom Deus, e é enfatiza seu próprio e experiência da alma. bora os salmos fôssem cantados ou entoados antifônicamente, c os hinos fôssem cantados pelo corpo da congregação em unís sono, o cântico espiri.tua! ;eria sido um solo vocal~ expressando o ~le~ar da alma do mdlVIduo a Deus, uma expenencia do seu propno coração e a resposta do amor de Deus o Pai, o sacrifício de Cristo, ou a súplica do Espírito Santo. ~ucas escreveu três belos cânticos para os quais têm sido escntos acompanhamentos musicais desde os tempos apostólicos. E.ram cantados primeiramente em §rego, mas são agora conhecIdos pelos seus nomes latinos: 'Magnificat," ou "O Cântico de Maria," começando com "A minha alma engrandece ao Senhor" (S. Luc. 1 :46-55); "Nunc Dimittis" ou "O Cântico A

de Simeão," começando com "Agora, Senhor,oudespede em paz Teu servo" (S. Luc. 2:29-35); "Benedictus" "O Cântico de Zacarias" (S. Luc. 1:68-79). Havia outros. Paulo escreveu um maravilhoso cântico espiritual uns seis a~~s depois da noite em que êle e Silas cantaram na prisão ele FIhpos. Nenhum grande compositor escreveu acompanhamento para êste belíssimo texto. Dois compositores contemporâneos fizeram cada qual um arranjo para o capítulo do amor. Carril' B. Adams o fêz sob o título de "Amor é Sofredor," e Frederico W. Root intitulou seu solo vocal "O Amor Nunca Falha." Pode haver outros arranjos musicais para Cor. 13, mas a passagem está ainda esperando atenção de um compositor de renome. Estes eram os tipos da música sacra que Paulo e Silas can taram na prisão à meia-noite. Esse não era um lugar limpo como nossas modernas prisões, mas era um calabouço frio, imundo,

177

escuro e infestado de vermes, infinitamente pior que a cela de Bunyan. Depois de serem espancados. tão fortemente pelo que mais tarde Paulo disse que ainda trazI~ ~s ~arcas em seu corpo êle e Silas foram colocados em posIçao tao torturante, com ~s pés em troncos, que a d?r de suas feridas era, in.tensa. Voltaram-se para Deus, para deSVIar suas mentes da ~angustIa corporal. Podemos imaginar as ~rações e as evocaçoes das .c~nfortantes promessas de Deus, amda que na profunda escundao . Então, à meia-noite, Paulo e Silas cantaram. Cantaram c~m tanto ardor que tanto os outros prisionei:os como o c~rcereI~o os escutaram. Dessa referência, e tambem de sua onentaçao posterior em relação à música nas novas, i~rejas,. é. evidente que Paulo estava bem relacionado com a mUSIca relIgIOsa da época. Havia muitos cânticos sacros, entre os qua.is se podia ~scolher. Talvez os dois homens cantassem responslVamente o Grande Aleluia" Salmo 136. Poderiam ter começado assim: Pa~lo: "Louvai ao Senhor, porque Ele é boml" Silas: "Porque Sua benig~idade é pa,ra .sempre." . Ou poderiam ter cantado Juntos a suplIca de DaVI quando prisioneiro na caverna de Adulão: "Tira a minha alma da prisão, Para que louve o Teu nome; Os justos me rodearão, pois me fizeste bem." Salmo 142:7. Qualquer que fôsse o hino cantado pelos ~o!s apóstolos, o princípio básico d~ Paul? 'para ,~ múSIca ~nsta, a q~al êl~ afirmou que deverIa conSIstIr ~e .Salm?s~ hmos. e cântIcos es pirituais," é ainda o ideal da Igreja cnsta depOIs de dezenove séculos. O canto de tais melodias tem inspirado milhões de cristãos e muitos ouvintes através dos séculos, assim como o fêz quando Paulo e Silas cantaram na cela de Filipos.

I

12

A MúSICA

CAPITULO 23

A Música do Céu

DO CÉU

179

Esta passagem sugere uma haste celestial alegranda-se pela criaçãO' dêste mundO', após abundante experiência cantandO' para atos criadares precedentes. IlustrandO' êste canceita, Jaseph Haydn em seu manumental aratória "A Criaçãa," usa "um côra de anjas," para cantar númeras corais na fim de cada dia da cnaçaa. Cada vaz de sala é a vaz de um anjO'. A frase final da abra é: "O louvor a J eová durará para sem,pre," Três escritores bíblicas descreveram as cenas ceIestiais qUt~ indicam um serviçO' cantínuo de cânticas nas côrtes da Céu. Jaãa descreve as "sêres viventes" de seis asas, os quais eram em número de quatrO', e radeavam a trano de Deus, cantandO':

,

.-11 paucos músicaprafetas da Céua quem fai auvida apenas f"t faram par dadas visõesuns do

paraIsa ~e ~Deus. Embara descrevendO' cenas além do seu pader d~ descnçaa, .as prafetas deixaram alguns quadras faladas (llll' aJudam ~s. leItores da Bíblia a vislumbrar as músicos celestes e sua mU~lca. Alg.uns campasitares de grande habilidade têm tentada cnar arranJos musicais para as palavras da música e(' leste cama nas é dada nas Escrituras. Suas tentativas parôm fi~am, se,m. dúvida, muita aquém de representar as q~e as es' cntares bIbhcas auviram. A primeira música a que as Escrituras se referem foi ('1((' cutada na .criaç~a da mundO'. A vaz que respandia a Jó em m;'ill aO'redemomha, mterpelau: "Onde estavas tu, quando Eu fundava a Terra? Faze-Mo saber, se tens inteligência. Quem lhe pôs as medidas, se tu o sabes? Ou quem estendeu sôbre ela o cordel? Sóbre que estão fundadas as suas bases Ou quem assentou a SUaipedra de esquina? ' Quando as estréIas da alva juntas alegremente cantava",r' E todos os filhos de Deus rejubilavam?" J6 38:4-7. (178)

"Santo, Santo, Santo é o Senhor Deus, o Todo-poderoso, Que era, e que é, e que há de vir!" Em resposta, curvanda-se e calacanda suas caroas diante da trana, as vinte e quatro anciãas respandiam: "Digno és, Senhor, de receber glória, e honra, e poder; porque Tu criaste tôdas as coisas e por Tua vontade são e foram criadas." Apol'. 4:8 e 11. Essa adoraçãO' antifônica de quartetO' e côra é perpétua "Dia e naite, nunca cessam de cantar." N as quadras das visões de Isaías as mesmas criaturas de seis asas, que sãO' chamadas de "serafins," cantam - literalmente "clamavam uns para as outros" - um estribilho semelhante: "Santo, santo, santo é o Senhor dos Exércitos: T óda aTerra está cheia de Sua glória." Isaías 6: 3. NãO' há anciãas para respander. quatro sêresau da visãO' de Ezequiel sO'b adetronO' em Os vez de aO'redar acima, e passuem quatro,estãO' em lugar seis, asas. Chamadas de "querubins," êles nãO' sãO' descritos cama estandO' cantandO', mas deveriam estar relacianadas com as cenas apresentadas a JoãO' e a Isaías.

A MúSICA DO CÉU 180


181

Soava a resposta:

Desta maneira o Céu é descrito corno um lugar de adoração musical, onde sêres santos louvam continuamente a Deus. Que

"O Senhor dos exércitos, Ele é o Rei da Glória,"

escalas êles usam, ou qual a maneira composição que seguem, não sabemos; podemos apenas deduzirde que nosso falho sistema musical produz música muito inferior à dêles. Aquêles que ouviram a harmonia celestial infortunadamente nada deixaram relatado, senão o fato de que êles a ouviram.

"Hinos de triunfo misturavam-se com a música das harpas

A música celeste desceu à Terra pelo menos uma vez, para ser ouvida por atentos ouvidos de sêres humanos. Nessa ocasião a alegria dos anjos transbordara do Céu, alcançando a Terra. Como gostaríamos de ouvir a música daquele côro de anjos cantando para os pastôres, há dois mil anos atrás! "Glória a Deus nas alturas, Paz na Terra, boa vontade para com os homens."

S. Lucas 2: 14. Muitas tentativas têm sido feitas no sentido de representa.f e talvez o tenha representado melhor que oêsse côrocântico (n. o 17) "Glórianada a Deus" no "O Messias" de Haendel. Hinos têm relatado a história vez após vez: "Glória ao Rei que vos Nasceu," "Belém, tu és bendita," "Soou em Meio à Noite Azul," e muitos outros; um sem-número de cânticos de Natal, em muitas nações, conservam sempre vivo êsse glorioso evento, quando o Céu se aproximou mais da Terra. Quando Cristo ascendeu ao Céu, depois de Sua ressurreição, os anjos, unidos num côro antifônico O conduziram à Cidade, com. p~lavras ~o anos Salmoantes, 24, dadas, por pela revelação profética, DaVIasmars de mIl e usadas primeira vez naa ce~ebração do transporte da arca para Jerusalém. O cortejo d(' anJos cantava o repto: "Levantai, ó portas, as vossas cabeças; Levantai-vos, ó entradas eternas E entrará o Rei da Gl6ria."

O côro ximação do de Rei:sentinelas replicava, como que ignorando a "Quem

é €ste Rei da Glória?"

Salmo 24:7 e 10.

angelicais, de maneira que altissonantes parecia transbordar de júbilo e louvor: O céu ressoa com vozes que proclamam: 'Ao que está assentado sôbre o trono, e ao Cordeiro sejam dadas ações de5: graças, e honra, e glória, e P?der de paraTodas ;odo as o semp~re!J Apoc. 13." - E. G. White, O DeseJado Naçoes, pág. 621. , Uma visão mais recente da musrca do Ceu relata com alguns detalhes o cântico dos anjos: "Vi grupos de anjos, que estavam em pé, num ,Perfeito quadrad~, tendo cada um uma harpa de ouro. O pe da harpa possma uma ~eça para preparar a harpa ou mudar os tons. Seus dedo~ nao vasculhavam descuidadamente as cordas, mas tocavam dIferentes cordas para produzir~m diferentes sons.. . . "Havia um anJO' que sempre regIa, e que .prImelrO tocava a harpa e fazia soar a nota; então todos se aJuntava~ numa rica e perfeita música do Céu. Esta nãO' pode ser descr~ta. .Era melodiosa celeste, divina, enquanto cada semblante IrradIava a image~ de Jesus, brilhando com glória inexprimível." - E. G. White Testimonies, VaI. 1, pág. 146. Aquêl~s que sãO' redimidos da Terra, se unirão a êss~ côro angélico para cantar novos cantos de lo~vor a ~~u~. "E os resgatados do Senhor vol~arão e vir~o a Srão com JubIlO'. I~a. 35: 10. A jornada ao Ceu será feIta em carrua~ens de anJos [Sal. 68: 17 Versão Kino JamesJ que clamam: Santo, Santo, , b I" A o ch egar aos portaIS . da Santo, Senhor Deus todo-poderosO'. cidade, os redimidos recebem cada um uma coroa, uma pal~a e uma harpa. Com estas, entra~ na cida~e, e em c?mpanhla dos anjos testemunham a reumao de Adao com Cnsto, cantando: "Digno é o Cordeiro que foi morto."

apl'O

Apoc. 5: 12.

Em meio a êsses transportes de alegria, uma ~erimônia especial é realizada. Os cento e quarenta e quatro mIl, que fO,rar:n trasladados da Terra, tendO' atravessado o tempO' de angustIa

182


de Jacó, formam uma espécie de "côro da tribulação," cantando um nôvo cântico que ninguém pode aprender. Apoe. 14:3. É acompanhado por harpas. João ouviu o "som de harpistas tocando suas harpas." A palavra original grega para êsse tipo de harpa é "kithara." Seu propósito é aumentar o efeito espiritual da música. Um grupo de tais instrumentos de acompanhamento seria esteticamente mais inspirador e satisfatório. O "côro da tribulação" não é o único. Todos os outros redimidos com suas vestes brancas formam o "côro das palmas." Cada um dêles segura uma palma, o símbolo da vitória, enquanto cantam um cântico responsivo: "Salvação ao nosso Deus, que está no trono, e ao Cordeiro." Apoc. 7: 10. As quatro "criaturas viventes" e os vinte e quatro anciãos, circundados . unem-se a cantar: "Amem. ' I Louvor e gI'ona. e sape Ios anJos, bedoria e ação de graças, e honra e poder, e fôrça ao nosso Deus para todo o sempre! Amém." Verso 12. A cena tôda é de tal magnitude e grandeza que está inteiramente acima da imaginação do homem empreender com sucesso a estupenda tarefa de fazer um acompanhamento musical para ela. Alguns compositores talentosos tentaram fazê-lo. Há um pequeno vislumbre no efeito do quarteto querubÍnico,

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SANTO É DEUS, O SENHOR

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A MÚSICA DO Cf:.U no oratório "Elias" de Mendelssohn.

183

Colorido como é, com a

rica qualidade dos efeitos harmônicos do ~éculo XIX, parece, não obstante, adequado, e é inspirador ouvI-lo. O. quart~to de vozes femininas do qual uma frase é reproduzIda aCIma, é respondido por ~m côro completo, unindo-se e respondendo um ao outro no decorrer do número. Compositores russos têm talvez escrito com mais suce~so música coral para o texto de "louv~r e glória," reprod:lZldo acima, intitulado "Cherubim Songs. Entre. os composIto:es estão Grechaninov, Tchaikowsky e Bortnyansh Qualquer coro que canta estas composições será :spiritualmen.te arrebatado, e uma congregação, ao ouvir um coro bem tremado, com ~~as aprimoradas vozes a cantar, sentir-se-á transportada em espmto aos lugares celestiais. João apresenta outra cena de regozijo na música sob o sÍ~bolo de um hino de casamento, para assinalar o enlace do Cor~e~ro e Sua espôsa. "E ouvi como que a voz de uma grande mult~da~: e como a voz de muitas águas, como a voz de grandes trovoes. Apoc. 19:6. Tal descrição forçosamente sugere a trem.enda extensão tonal e dinâmica dos coros celestes, desde baIXOS profundos até os mais agudos sopranos. PossIvelmente há u~a alusão também à limitação do ouvido mortal para escutar musica de tão vasto escopo. "Aleluia: Pois, já o Senhor Deus Todo-poderoso reina. Regozijemo-nos ealegremocnos e demos-Lhe glória; porque vindas são as bodas do Cordeiro, e já a espôsa se aprontou." Versos 6 e 7.

Entre as mais significativas palavr~; :an.tadas ness~ ,grande celebração estão aquelas denominadas CantIco de MOlses e do Cordeiro,'" por unirem a velha e a nova dispensação, cantadas comO'são pelos redimidos de todos os séculos. "Grandes

e maravilhosas

Justos e verdadeiros são

são as Tuas os

Teus

obras .. _

caminhos,

184

MÚSICA EM MINHA BíBLIA Ó Rei dos santos ... Tôdas as nações virão e se prostrarão diante de Ti." Apoc. 15:3 e 4.

índice Escriturístico

como apropriado clímaxsagrada, do grande drama da redenção e doEntão, desenvolvimento da música os redirnidos ao redor do trono de Deus cantam novamente: "Digno é o Cordeiro que foi morto, de receber o poder, e riquezas, e sabedoria, e fÔrça, e honra, e glória, e ações de graças."

G~NESIS 4:21 31 :27

11 13

nxoDo 12:21, 12:35, 15 15 :20, 19:19 32:5,19 32:17,

22 36 21 18 LEVíTICO

23:24 25:9

138 3l 18 23 41, 42 38 37 134 43

NúMEROS 10:1,2 31 10:5, 6, 9 34 10:10 .•...•.. 134, 143 DEUTERONôMIO 31:22 .•.•.•.••.•• 49 31:26 •.•...•.•... 51 32 •.•....•....... 54 32:4, 11, 12 ...••• 47 32:44 ••••.....••• 48 JUIZES

4:5, 9 ..•••.••••

I j

I f-

61

5:3, 9, 12, 21 •.•• 64 5 :4, 20-22, 25 62 5:6,8,13,16,17 •• 61 5:7 •..•..••..•.• 60 5:12 .••.•.••...• 63 5:2'6-31 •..•....• 63 5:31 .•..•.....•• 65 11:34 ...•.•.•.•.. ~4 I SAMUEL 10:5 .•....•.••...• 66 13:3 •.•.•.••.• 44, 45 16:17, 18, 23 72 18:6 .....•..• 25, 58 11 SAMUEL 1:19-27 ....•.... 115 6:12-15 •.•..••... 77 18 :33 •.••.....•.• 116 22 •.•...••..•..... 99 I REIS 18 :26-29 108 I CRôNICAS 9:33 ..•.••.••.•. 85 15:16 ...••......• 55 15:19 56, 58, 78 15:20, 21 ....•.... 78 15:28 •.....•.••.. 82 16 .•.•...•...••.• 80 16:9, 31-33, 36 •.•• 81 22: 5 •.••..••...... 83 23:1 .•.•••....•.. 84

23,5

.•.••........

89

23:30 ...••.•.••.• 25:1 67, 25,5 .........• 88, 28: 19 29:22 29:28 .........•.• 11 CRôNICAS 5:13, 14 ......••. 6:41 13:14 ...........• 29:26-31 29 :27 35:25 ESDRAS 2:65 .. .. ... 133, 3:10 . 3:10, 11 6:16 7:10 NEEMIAS

8:7 8:8

8:17 9 .......•..•.•.. 12:31-35 ..••.••••• 12:36 .......•••.. 12:43 .....•....•. 12:45, 46

35

13 14

178 45

9 ....•.•....•.... 19 '.........

. 74,

22:12,13 ...•..... 22:22 ..........•. 23 ••...••••••••••• 24 •..••••....•..• 24:7, 10 ..... 180, .•....•...•.••.

40:2 42:11 45:8 45:15 46 ......•......•• 47:5 48 •••••••.•..•••• 53 ..•...••.••.••• 54

35

135 136 136

89 143 . 146

SALMOS

30

136

. 141 141

1 ••....•••••.•.• 8:3, 4, 9 ..••...•

1!:\;:1

93 94 34 146 96 115

. 141 . 138

JO

21 :12 30:31 38:4-7 39:25

92 92 124 84 84 89

. . . . .

..•...•........

56·60 62 .•.••..••....•. 62:2 65: 11-13 ••••..••• 67:4-6 ..........••

. .

145 74 146 149 149 151 157 154 148 181 160 84 151 104 105 150 153 148 151 147 151 151 84 149 149

68:17 .....•.••.. 181 70 147 81 148 81: 3 42, 134 82 148 89:52 138 92 148 92:3 97 92:5 150 93 148 94 138 96:6 92 98:5 144 98:5, 6 .•........ 97 100, 55, 147 104:24 149 104: 3, 24, 33, 34 74 106 20, 21, 147 106: 19, 20 ..•.•... 40 107:6, 13, 19, 28 .. 147 107:8, 15, 21, 31 148 113-118 ..•... 149, 164 114:1, 2 ...••.••.• 171 117 ........•. 164, 165 118:26 ••....•.... 163 122:2, 7 ...•••.••• 157 125 . . • 95 132:3-5 "......... 83 132:8 •. . . • . . . • • . . 91 132:16 •.....•..•. 95 132:17 ••....•..... 94 134 ...........•.• 142 134: I, 2 .••....... 142 135 ..•......•.... 139 136 96, 147, 149, 177 136:1 •.••...• 95',135 136:25 ..•.....•.• 149 137 ......•.•..•.. 123 142 .••..........• 145 142:7 177 149 ." . . • . . . . . . • . • 21 149:3 27 150:1-5 ....•••... 154 150:4 •.......•..• 104 150,5 ...........• 56 PROV:llRBIOS 5:18,19 ......•.. 102 CANTARES 2:8, 14 104 2:10-12 102 8:6 103 ISAíAS 5:11, 12 110 6:3 ...•.....••.• 179 12 ............•.. 21 12:3 141 12:6 ............• 21 23:15,16 111 24:8 .•...... 110, 117 24:9, 11 110

(185)

186

MúSICA

35:10 105, 38:20 ............ 65:19 . . . . . . . . . . .. JEREMIAS 7:34 9:17, 18 22:18 ........•..• 31:4

181 110 121 103 116 116 27

LAMENTAÇõES 1:1 120,121 3 115 3:3 119 5:15 117 EZEQUIEL 23:41 105 26:13 113 DANIEL 3:4, 5 122 3:29 131 5:8 2:1 3:6

5:16 5:23 6:1-6 6:5

OMIAS

36

JOEL 45

AMóS

•...........•

44

116 107, 109, 113 113 89

EM MINHA

2:9

AGEU

BíBLIA 136

SOFONIAS 1:15, 16 . 45 ZAGARIAS 9:9 143 14:20 58 S. MATEUS 16'·

6:2

9:23 13:44 21:9 26:30

117 163 163 155

S. LUCAS 1:29-35, 46-55, 68-79 1:46, 47 2:14 4:18 24:52 S. JOAO 10:4, 27 10:22,23 11:43, 44 15:11 16:20, 22 17:13 ATOS 7:22

. . . . .

176 155 180 161 165

. . . . . .

162 160 162 165 165 165 19

16:25

16(, I CORíNTIOS

4:16 10:4 ...•......... 10:7 13 13:1 14:7, 8 ..........• GALATAS 3:28

1(,1 50 3H

17(, % 1('H

172

APOCALIPSE 4:8,11 . 17') 5:12 . IH I 5:13 . lHI 7:10,12 . IH2 9:14 . 1611 14:3 . 1 H2 15:3,4 183, lH·1 18:19 . 17 19:6,7 . lH~ 21:4 . 121 J

Menção Escriturística dos Instrumentos aulos (flauta) s. Mat. 9:23; I Cor.14:7; Apoc. 18:22. keren (buzina) Lev. 23:24; Jos. 6:4, 5, 6 8, 9, 13; Dan. 3:5, 7, 10, 15. khatsotserah (trombeta) Núm. 10:2,8,9, 10;31:6; IIReis 11:14; 12:13; ICrÔn. 13:8; 15:24, 28; 16:6, 42; 11 Crlln. 5: 12, 13; 13:12, 14; 15:14; 20:28; 23: 13; 29:26, 27, 28; Esd. 3:10; Nee. 12: 35, 41; Sal. 98:6; Osé. 5:8. khalil (flautas) (gaitas) I Sam. 10:5; 11 Reis 1:40; Isa. 5:12; 30:29; Jer. 48:36. kinnor (harpa, lira) Gên. 4:21; 31:27; I Reis 10:12; I GrÔn.13:8; 15:16,21,28; 16:5; 25:1, 3, 6; IICrÔn. 5:12; 9:11; 20:28; 29:25; Nee. 12:27; Jó 21:12; 30:31; Sal. 33:2; 43:4; 49:4; 57:8; 71: 22; 81:2; 92:3; 98:5; 108:2; 137:2; 147:2; 149:3; 150:3; Isa. 5:12; 16:11; 23:16; 24:8; 30:32; Ezeq. 26:13. kithara (harpa) I Gor. 14:7; Apoc. 5:8; 14:2; 15:2; 18:22. kithros (lira) Dan. 3:5, 7, 10, 15. kumbalon (cimbalos) I Cor. 13:1. mashrokitha (flauta dupla) Dan. 3:5, 7, 10, 15. menaaneim (pandeiros) 11 Sam. 6:5. minnim (instrumentos de cordas) Sal. 45:8. mitziltayim (cimbalos hebraicos) 11 Sam. 6: 5; I CrÔn. 13:8; 15:16, 19, 28; 16:5, 42; 25:1, 6; 11 CrÔn. 5:12, 13; 29:25; Esd. 3:10; Nee. 12:27.

nebel (harpa) I Sam. 10:5; 11 Sam. (,:~I I Reis 10:12; I GrÔn. 13:8; 15:16, 20, 28; 16:5; 25:1, 6; 11 CrÔn. 5:12; 9: III 20:28; 29:25; Nee. 12:27; Sal. 33:J.1 57:8; 71:22; 81:2; 92:3; 108:2; 1·1'1:'11 150:3. psanterin (saltério) Dan. 3:5, 7, 10, 15. sabeca (triângulo) Dan. 3:5, 7, 10, 15. salpinx (trombeta) Apoc. 1:10; 4:1; 'J: "li 18:22. shalishim (cimbalos) I Sam. 18:6. shophar (trombeta de chifre de canH'ir"I ~xo.19:16, 19; 20:18; Lev.25:'1; l"'. 6:4, 5, 6, 8, 9, 13, 16,20; Juí. 3:27,101 34; 7:8, 16, 18, 19,20,22; I Sam. 1\: \1 IISam.2:28; 6:15; 15:10; 18:1(,; J.O:I. 22; I Reis 9:13; I GrÔn. 15:28; 11erl\'L 15:14; Nee. 4:18, 20; Jó 39:24,.',~1 Sal. 47:5; 81:3; 98:6; 150:3; ISIl. 11\11, 27:13; 58:1; Jer. 4:5, 19,21; (':1, 17, 42:14; 51:27; Ezeq. 33:3,4, 5, (" ll"i', 5:8; 8:1; Joel 2:1, 15; Amós 2:2;1:", Sof. 1:16; Zac. 9:14. symphonia (gaita de foles) Dan. 3:', '/, 10, 15. tseltselim(cimbalos sonoros) 11 8",", r, I~1 Sal. 150:5. toph (tamboril) Gên. 31:27; ~xo, 1~1.',lI, Juí. 11:34; I Sam. 18:6; 11 SU1I1. r"~1 I CrÔn. 13:8; Jó 21:12; Sal. HI:;!; ",'I, 3; 150:4; Isa. 5:2; 24:8; Jcr. ~ll"Ii Ezeq. 28: 13.

Para instrumentos musicais, veja referências sob "instrumentos lnencionados na Bíblia."

l('H

~SIOS

5:18, 19 HEBREUS 11:34 12:19 13:15 11S. JOAO

índice Geral

ugab (flauta de junco) Glln. ·1::.ll, j,1 21:12; 30:31; Sal. 150:4.

ABRAÃO e sacrifício de Isaque 42 Acentos como sinais musicais 53 origem e explicação de 137-140 Adão, cântico de 99 "A Despedida," canto kaddish 119 Ageu, Zacarias, profetas 132 Alamoth 78, 150 Alarme, tocado por trombeta 34 Aleluia dos coptas 39 Amor, casamento em Cantares de Salomão 99 Ana - cântico de 99 "Antífona nacional dos judeus" salmo 136 96 AntifÔnico, cantando, cÔro, 37, 176 aperfeiçoado por Davi 20 definido 19 do salmo 132 91 hist6ria, encanto de 19, 20 na dedicação do primeiro templo 93-95 na procissão coral de Davi 80 no cântico de Débora 64 no segundo templo 143, 147 por anjos 20, 175 na ascensão de Cristo 180 no nascimento 180 perpétuo no Céu 179 Arábica, melodia 75 Arca, transporte de, em procissão 55 Arco de Tito, trombetas no 32 "Ária Nacional, de Chumba" 130, 131 Artaxerxes Longimanus 136 Asafe, dirigente musical 56, 67, 78, 85, 88, 92, 134, 145, 151 escritor do salmo 81 43 Ashkenaziana, melodia 18 tons nos cantos de 54 BAAL, culto 107-109 Bezerro de ouro, de Arão 37 Bruce fala da harpa egípcia 87

Buchanan, sÔbre O comprimento trombetas 31

das

CANTANDO no tempo de Esdras 137, 138 "Cântico da Rocha" 99 "Cântico de Moisés e do Cordeiro" 183 Cântico de Moisés 20, 28 "Cântico de Simeão" (Nunc Dimittis) 176 "Cântico de Zacarias" (O Benedictus) 176 "Cântico do mar," significado de 21, 22 "Cântico dos Cânticos" de Salomão 99-106 razões para grandeza do 99 "Cântico dos degraus," e Jesus 157 explicado 145 Cântico Judeu, características de 54 Cânticos espirituais 176 Cânticos na igreja primitiva, três tipos 172 na hist6ria sagrada 99 Cânticos preservados pela tradição 53 Cantilena para despertar o interêsse 52 Cantochão, melodia do 20 Canto de Débora e Baraque 99 "Canto de Débora," no orat6rio 64, 65 plano da música de 64 um dos mais antigos escritos hebraicos 63 "Canto do Arco," réquiem 115, 116 Cantores nos serviços do segundo templo 136, 146 para o côro do templo, treino dos 146 Casamento, hebreu, descrito 103 música, com tambor, harpa, oboé 110 salmo 45 94 Cativeiro em Babilônia 122 fim da música de Tiro em Israel 113 Céu - música do 178-184 (187)

188

MÚSICA EM MINHA

Clemente de Alexandria - hinos 175, 176 uso de instrumentos 173 Compositores inspirados pelo "Cântico dos Cânticos" 106 Copta, música 39 "Corça da manhã" Salmo 22 151 Corais 37-40 "CÔro da tribulação" canta um nôvo canto 182 Coros no Céu 181 Criação, música na 178 DANÇA de Miriã 26 Dançando entre mulheres hebréias 24 Davi, aperfeiçoou o canto coral 20 boas-vindas aos cantores depois da vitória 58 cantando de, para Saul 72-76 desenhou instrumentos musicais 89 e dança 25 leva a Arca para o Monte de Sião 77-82 mais talentoso dos músicos da Bíblia 55 planejou a música para o templo 85-89 Débora, profetisa, canto de 60-65 Dedicação do templo de Salomão 91 Dia da Expiação, e Jubileu 42-43 na restauração do templo 134 Dia de ano nôvo, e salmos 149 toque da trombeta 134 "Doce é Tua misericórdia" 97 EGíPCIO, canto coral 39 canto de amor 112 tambores 26 Egito, música e dança no 19, 24, 39 Entonação do Cântico dos Cânticos 99 Escola dos profetas e música 66-71 Esdras, e Neemias fazem a celebração 46 e trombetas de prata 35 trabalho de 136, 137 "~ste Canto" 99 colocado ao lado da arca 51, 52 como foi escrito no hebraico 51 mais importante depois do Decálogo 52 Etã, líder musical 56, 78, 145, 151 Eúde e o shophar (trombeta) 44

BíBLIA

FARAó da opressão 24 Fenícias - môças dançarinas 111 Festa da Dedicação 160 Festa das Trombetas 43, 133, 13H Festa dos Tabernáculos 133, 141, 14'). 159, 160 lembrança do ~xodo 21 Festa na dedicação do 2.0 templo HO Festas de vinho 110 "Festival Te Deum," 170 Filha de Jairo, A, cantata 118 Funerais nos tempos bíblicos 115, 11(. Funeral, música 114-121 GALPIN, sôbre trombetas e sacrifício 35 Gideão e o shophar 44 "Grande Aleluia", salmo 154 "Grande Assembléia" 138 Grande Hallel 125 Grega, em casamentos, música

104

HAENDEL, Débora 65 Israel no Egito 21 O Messias, fiAria para Baixo" 79 fiAria para Soprano" 143 Sinfonia Pastoral N.o 13 15-' Haydn, A Criação 179 Hemã, na escola dos profetas 66, m.

69, 71

líder musical 56, 67, 78, 85, flH. 92, 145 Hinos - origem e propósito dos 172 174 Hinos, uso de, por cristãos 175 ISRAEL, população de 30 Imagem de Nabucodonosor 122, 121 Imagem, música da dedicação da 122-131 Instrumentos, desenhados por Davi 89

em Babilônia 130 invenção de 14 no salmo 150-154 Instrumentos mencionados na Bí]'1ill alaúde, descrito e ilustrado 86, fl7 usado na cerimÔnia de Esdras 5(, Aulas (Flauta) descrito 169 usado em lamentação 117 buzina, na dedicação da imagem 122 Chalel (flauta) não usado no templo 86

íNDICE GERAL usado nas escolas dos profetas

69, 70 usado em lamentação 117 Chatsotserah (trombeta de prata), descrita e ilustrada 31, 32 na orquestra de Davi 34 no segundo templo 142 tocada sOmente por sacerdotes 34 usos 34 veja trombeta de prata clmbalos 154 4 ilustrações de 57 na música do templo 88, 92, 94 no segundo para louvor etemplo "alegre142 ruído" 55, 56 tipos e uso 56-59 corneta veja buzina dulcimer descrito 129 veja gaita de foles eirnus, tambor usado em lamentação 117 flauta 157 usada na escola dos profetas 69 veja pífaro flauta dupla Assíria 124, 125 gaita de foles, alcance e som de 126, 127 descrito 126 história de 125, 126 na dedicação da imagem 122, 125 harpa 67, 68,129, 157 egípcia, ilustrada 68 invenção de 14, 15 na dedicação da imagem 122 na música do templo 92, 94 na procissão de Davi 78, 82 nos salgueiros 113, 133 Keren (buzina) 130, 134 descrita 88-124 ilustração do 88 na dedicação da imagem 124 Kinnor (harpa, lira) 11, 14 comparado com o nebel 67, 68 construção do 70 cordas no 70 e salmos 150 e toph silentes no prantear 117 na escola dos 78, profetas na procissão 82 70 no segundo templo 142 tom do 70

189

usado no templo 86 usado por Davi 73, 75, 82 Kithara (harpa) descrito 168, 169 Kithros (lira) 130, 132 lira 11-13, 127 ilustração da 87 na dedicação da imagem 122 na música do templo 92 usada na cerimônia de Esdras 56 macho I (dançando?) 24 magrepha (órgão) 157, 158 mashokitha (flauta dupla) 130 na dedicação da imagem 122, 124, 125 metsiltayim (clmbalos) 140 uso de, nas Escrituras 58 michtan nos salmos 151 minnim (instrumentos musicais), harpa quadrada 104, 154 nebel (harpa) 67, 68, 150, 154 descrita e ilustrada 68 e kinnor na orquestra 97, 94 na procissão de Davi 78, 82 no segundo templo 142 tom do 68, 70 usado em cultos mistos 109 usado no templo 86 nehiloth (flautas) nos salmos 150 oboé 69, 157 ilustração de 69 nos ensinos de Jesus 162, 163 órgão veja pífaro pífaro 11-13 assírio duplo 124, 125 duplo descrito 124, 125 na dedicação da imagem 122 saltério veia harpa sabeca (triângulo) 122, 127, 130 ilustração da 128 sackbut veia triângulo salpinx (trombeta) 168, 169 shalishim (címbalos) como chocalho 58 shophar (trombeta de chifre de carneiro) 41, 47, 154 chamada do 46, 47 como era preparado 42 e a queda de Jericó 43, 44 e o número 7, 44 história do 41, 42, 46 nos escritos de Paulo 168

190

MÚSICA EM MINHA

som do, descrito 42, 45, 47 tom do 45, 46 usado no dia do ano nôvo 134 usos do 41, 44, 45 "sinos" de Zacarias 58 simphonia (gaita de foles) 122, 130 sistro 58 syrinx (flauta de pan) 12, 13 ilustrada 13 tabut veja toph tambor, flauta, no culto a Baal 109 nos casamentos 104 veja tamborim tamborim, descrito 26 usado para dar a Davi as boasvindas 58 timbrel 26 e dança 23-29 ilustração do 27 toph (tambor, tamborim, timbrel) 14, 26, 154 ilustrações do 27 não usado no templo 86 para barulho alegre 55 tocado nos serviços do segundo templo 136 uso do 26, 27, 69 triângulo na dedicação da imagem 122 descrito e ilustrado 127, 128 trombeta 157, 169 chifre de carneiro, tocado por outros que não eram sacerdotes 34, 35 em moedas ilustração de 31 na dedicação do templo 92, 97 na música do templo 88, 134, 135, 143 na procissão de Davi 78, 82 para comunicação 30, 31 prata, alcance natural da 33 prata, tocado só por sacerdotes 34 prata, voz da 30, 36 tom da 33 trombetas de prata, usos da 36, 41 ugab (flauta de junco) 11, 14, 154 zamr (oboé) ilustração 69 Invenção de instrumentos musicais 14 JAIRO, filha, funeral 117, 121 Jedutum, músico 67, 85, 88, 92, 131

íNDICE GERAL

BíBLIA

Jefté, filha de, tamborim 24 Jeroboão, bezerros de ouro 109 Jesus, e lamentadores alugados 17. 121 e música 155-165 e Páscoa 163-164 na sinagoga 164 na última Ceia 164 Jezabel, Acabe e Elias 108 João, o Batista 155 o revelador (apóstolo) 22 Jônatas, sua vitória e o shophar 'H Josefo, sôbre "~ste Cântico" 51 sôbre música dos judeus 133 sôbre o uso do shophar 43 sôbre trombetas 31 Jó, sôbre o uso de instrumentos 13, l-I Josué, cântico de 99 e a queda de Jericó 41 Jubal, criador da lira ou da flauta Oll pífaro 11, 12

Mulheres, na igreja apostólica 168 nos serviços religiosos 23 Música p/ interlúdio 151 Música, da igreja cristã primitiva, uma mistura 170 do Céu 178-184 dos patriarcas 15 em terapeutica 72 nas igrejas cristãs apostólicas 167 para os exilados que voltaram 133

KADDISH,

"PALESTRINA" 106 Palmas, por lamentaclores pagos, bater 116 Páscoa, hallel da 164, 165 Paulo, e Silas cantam na prisão 176, 177 estória de 166, 167 Penitencial, canto, dos Judeus Germânicos 75, 76 Pentateuco, modo definido 53 "Pentateuco" na música 139 PentatÔnica, escala, nas escolas 70 Pentecostes e salmos 149 "Peregrino", tom 20, 21 Peregrino, salmos 145, 157 Philo, sôbre treinos musicais de Moi-

I

canto fúnebre

118, 11')

LAMENTAÇÃO entre israelitas 11'1, 115 Lamentações, livro de, 119, 120 Lamentações por mulheres 116 "Ledavid Baruk" 96 "Louvor ao Deus de Abraão" 174 "Louvores" ou salmos em hinários 144 MACHOL (dançando) 24 não é usado em lamentação 117 Madeira para instrumentos musicais 89

Magnificat, A 155, 156 Maschil nos salmos 151 Mears em salmo 136 96 Melodias do povo nos salmos 151 Melodias para salmos 151 Mendelssohn, São Paulo, "Aria para tenor" (N.o 40), 80 Miriã a profetisa 19, 23 Moisés, canto de 17-22 compositor de "Canto do mar" 9, 99 "Despedida" de 99 e "~ste Canto" 48-55 e shophar 41, 42 inspirado pelo E. Santo 17 no ~xodo 17

NEEMIAS e as trombetas de prata 35 Neemias planeja a dedicação do templo 142 Neginoth ("música de cordas") nos salmos 150 ORQUESTRA, do templo nos tempos de Jesus 157 instrumentos, grupos de 146 nas escolas dos profetas 70

sés

19

Plínio, sôbre os cristãos cantando 175 Primitiva, música 14 Procissão com música, uma inovação 78 Procissões na mudança da arca 55 "Profetizando", definido 67 "QUEM

confia no Senhor"

RITUAL

95

dos sacrifícios e trombetas

35

S'AALCHUTZ

sôbre dançarinas

24

191

Sábados, salmos para 148-150 Salmo de louvor, 148 Salmo do Pastor 154 Salmo para o dia de festa 149 Salmos, autores de 145 como cantos 94, 145 divisões de 144, 145 Salomão e o shophar 44 SaIU, sacerdotes dançarinos 25 Samuel e a escola dos profetas 66, 67 "Santo é Deus o Senhor" 182 Santo Inácio sôbre cântico pelos anjos 20 Saul e Davi 72-76 Seba, Absalão e o shophar 44 Segundo templo, dedicação do 132143 hinário do 144-154 término 136 Selah 153 usado com címbalos 59 Sephardicos, cânticos 53, 54, 171 melodia para o salmo 91 81, 82 S'ephardin, definido 18 "Serenata" em Cântico dos Cânticos 106 Shema Kolli 159 Sheminith, analisado 78 Sheminoth, nos títulos dos salmos 150 Sinagoga, história e serviços da 160, 161 Sinai, apostasia no 37, 38 "Sinais de mão" para música de cantos 53 Sísera ameaça Israel 61 Sófocles sôbre mulheres na dança 28 T ALMUDE sôbre a leitura da Bíblia 52 Te Deum Laudamus 170 Tekiah, por trombetas de prata 35 na sinagoga 46 Templo, de Salomão 23 música da dedicação 90-98 restaurado por Zorobabel 132, 133 Tenor e baixo nas procissões de Davi 79 Teruah, na Festa das trombetas 134 na sinagoga 46 por trombetas de prata 35

192

MÚSICA EM MINHA

Tiro, mUSlca de 107-113

sôbre dança 25 sôbre uso de trombetas

Tonus Peregrinus 20, 21, 171 Tutmés I 24 VERSOS paralelos do Cântico Moisés 19, 20

de

"Voz de Lamento" 114-121

WHITE, Ellen, sôbre a loucura Saul 76

BlBLIA

,1L'

35

YOM KIPPUR

e o shophar.47

ZOROBABEL, 132-136

líder

na restauraçãó

Zulus, dança entre os 25 579

Música em Minha Bíblia

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