Requiem de Mozart.
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MOZART: REQUIEM El Introito y el Kyrie. El testamento de un genio La facilidad pasmosa con la que Mozart componía desde los cinco años no tuvo lugar en su última obra. En agosto de 1791 le bastan 15 días para componer el “Tito”, y, sin embargo, en cinco meses no puede acabar una una misa. En realidad, como ha demostrado Landon, Mozart no comenzó el trabajo del Réquiem hasta el día 8 de octubre, interrumpiendo su labor los días 14 y 15 de octubre para recoger a Constanze en Badem e interrumpiéndola entre el 10 y el 15 de noviembre para componer la Kleine Freymaurer-Kantate K.623. Es decir, que desde que recibiera el encargo en junio de 1791 hasta su muerte el 5 de diciembre no trabajó en el réquiem más de 33 días en los que escribió 99 hojas. En esas 99 hojas solo aparecen completas el Introito y el Kyrie (salvo unos compases del bajo) y la parte vocal de la secuencia interrumpiéndose su pluma en el compás octavo del Lachrymosa. De todas formas, tres hojas por día sigue siendo muy poco para este hombre, tanto por su capacidad de trabajo como por su fluidez en la escritura. Entonces, ¿qué retenía su imaginación?, ¿le tenía miedo tal vez? ¿le obsesionaba?: La idea de la muerte le fascinaba y le asustaba a la vez. Así lo ha querido ver la leyenda romántica pero no parece que esta sea la causa. ¿Acaso es que no le pagaban? Con puntualidad y más de lo que pidió. ¿Reacción hostil hacia la religión?, ¿falta de entusiasmo?. Probablemente la causa sea la enfermedad que ya le venia amenazando. Conjeturando podemos pensar pensar que su capacidad física y mental se mermó bastante en octubre, cuando empezó en serio a dedicarle tiempo al réquiem hasta que cayó definitivamente enfermo el 20 de noviembre. A finales de octubre confiesa a su mujer su sospecha de estar siendo envenenado. Esa sensación pudo haber sido provocada por los primeros síntomas de su enfermedad.
INTRODUCCIÓN. -La música religiosa en el XVIII: En la música sacra católica se refleja como ningún otro género, por encima de la fe cristiana, la visión optimista de la época, ampliando el horizonte del compositor y su estilo. La música sacra de Mozart no se diferencia de una ópera en el aspecto musical. La religiosidad mundana del Clasicismo fusiona en la música sacra de un modo natural todos los elementos que se encuadran dentro de una actitud positiva y de una evidencia religiosa; de ahí la luminosidad y el fervor de la música sacra clásica. Pero el estilo clásico halló sus mayores problemas en este género: La hostilidad de la Iglesia Católica hacia la música instrumental, siempre ha preferido la música vocal a capella por la presencia de las palabras del servicio religioso. Además considera la música en su función expresiva, para ilustrar las palabras y no de glorificación o celebración: esto lleva a una contradicción importante importante en las secciones inicial y final de las misas: el Kyrie y el Agnus Dei. Si la música tiene carácter de celebración deberían ser brillantes e imponentes; en caso de ser expresiva, tendrían que ser suplicantes y sosegadas, y normalmente los compositores se negaron a rendirse a la estética expresiva. La técnica de la ópera cómica italiana enraizada firmemente en este estilo, dio pie a versiones de misas que parecen no tener relación alguna con el texto. La única vía abierta es el arcaísmo, la imitación de las técnicas contrapuntísticas y las frases ampliables del alto barroco, podrían ser mejor vistas por la iglesia ya que hacen referencia al pasado.
JOSÉ MANUEL BAENA
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Requiem de Mozart.
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EL REQUIEM: Definición e historia. La Misa de Difuntos (Missa pro defunctis) se llama Réquiem por la primera palabra de su introito: Requiem aeternam dona eis Domine . También se ha utilizado en el s. XX en obras no estrictamente litúrgicas pero en honor a los muertos : War Requiem (1962) de Britten o Requiem Canticles (1965-66) de Stravinsky, o los alemanes con textos tomados de la Biblia o de corales (Brahms o Schütz). La Misa de Réquiem latina formó parte desde el principio de la liturgia pero no se fijó hasta después del concilio de Trento (1545-63) que prescribía las siguientes secciones: Introito, Kyrie, gradual, tracto, secuencia, ofertorio, Sanctus y Benedictus, Agnus con dona eis requiem sempiternam , en lugar de miserere nobis y dona nobis pacen, y comunión. La absolución (responsorio libera me Domine ) utilizada a veces no pertenece a la misa sino al servicio de enterramiento. Las versiones polifónicas comienzan en el s. XV, atribuyendo a Dufay un requiem perdido, aunque el primero que se conserva es de Ockeghen. Antes de 1570 tendían a no contener una versión polifónica de la impresionante secuencia Dies irae. Durante el renacimiento, los réquiem utilizan entonaciones gregorianas en los comienzos de movimientos o secciones, y el canto gregoriano forma invariablemente la base polifónica. Durante el siglo XVII solía escribirse en pero después se incorporaron nuevos estilos. En el XVIII y, sobretodo en el XIX, se compusieron réquiem importantes en los que el anteriormente desdeñado Dies irae pasó a ser una parte central, muy expandido y dividido en numerosas secciones, sacando un gran partido de las implicaciones dramáticas de su descripción del Juicio Final. Los de Cherubini, Berlioz, o Verdi, parecen escritos para el lucimiento concertístico, con unas masas sonoras y unas plantillas impresionantes. Mas comedidos fueron (paradójicamente) Liszt, cuyo réquiem está escrito a capella, y Fauré que decidió no poner música al Dies irae.
EL RITMO EN MOZART: O. Messiaen decía que Mozart es el mayor rítmico de occidente, y eso que no inventa nada nuevo, el ritmo reside en el corazón de su inspiración. Hay dos formas de estudiar el ritmo de este genio: el aspecto más moderno de los compases, es decir la unión de los elementos según la acuñación previa de divisiones de la longitud en 2 o 3 partes, (se va de la parte (el compás) al todo (la frase o la obra); y otra como la antigua monodía y la primera polifonía: aquí el ritmo es ordenación del movimiento por la alternancia de Arsis y Thesis, según leyes sencillas y de gran naturalidad. Esta ordenación concierne a un todo, se articula en una fase de desarrollo y otra de vuelta al reposo: ascenso, (cesura), y descenso. Pero no de forma rectilínea, sino conteniendo ondulaciones donde se alternan otras Arsis y Thesis. Esta ordenación rítmica afecta sobretodo a la melodía. La genialidad de Mozart en la melodía no se debe tanto al arte de disponer los intervalos como al de dar vida a la línea confiriéndole su máxima imposición rítmica, es decir, el exacto emplazamiento del ictus de apoyo (y de la ligadura con la arsis siguiente) es extremadamente importante para el fraseado. Pero también en el conjunto polifónico despliega su genio rítmico: sobretodo con el contrapunto donde cada línea tiene su ritmo pero que se entrelaza de forma que el conjunto queda regido por esa ordenación superior. Por último se amplía esa ordenación a movimientos y obras completas. En Mozart , el ritmo es una continua alternancia de Arsis y Thesis que, según algunos, conduce a la falta de resolución, a una carencia de fuerza, que no lleva a ningún sitio. Pero eso es lo que quiere, no llegar a ningún apogeo. TIENDE AL APACIGUAMIENTO, no es falta de fuerza, sino otra orientación del pensamiento musical; es la búsqueda de una cadencia tética pacificada.
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ANÁLISIS MUSICAL: Teniendo en cuenta la partitura manuscrita, se puede establecer un cuadro en el que se observa que las partes terminadas por Mozart son solamente el Introito y el Kyrie, más las partes vocales de la secuencia y ocho compases del Lachrymosa. El texto tiene tres capas: Ordinario, Propio (Introito, ofertorio y comunión), y la secuencia Dies irae (Tomás de Celano s. XIII). La obra es un gran arco que comienza y termina en re menor, los tres primeros y los últimos números están en re menor, y el resto en Sib-sol-Fa-la-re-sol-Mib-sol-Re-Sib. Se suele decir que Süssmayr acertó plenamente al copiar el Introito y el Kyrie para la parte final Lux aeterna y Cum Sanctis respectivamente, pero es probable que ya estuviera previsto por el proio Mozart. Como debía entregar el encargo completo para cobrar, Constanza encargó la terminación, tras varios intentos fallidos (Eybler, y Freystädler que si ayudó para el final del Kyrie), al joven alumno Süssmayr, quien, según sus propias palabras habría recibido del maestro las indicaciones sobre la forma de concluirlo. Aunque más tarde intentó reivindicar la originalidad del Sanctus y Agnus Dei, son numerosos los indicios de que se limitó a continuar las ideas de Mozart. Algunos fragmentos manuscritos misteriosamente desaparecidos avalan esta suposición. Firmó la partitura autógrafa con fecha de 1792, cuando ya era bien sabido que Mozart había muerto. Todo el pensamiento de Mozart respecto a la muerte se concentra en el introito de forma sintética de tal modo que contiene el réquiem entero: junto con el Kyrie (salvo unos compases del bajo), es el único fragmento que termina completamente:
Parte vocal
Introito Kyrie Dies irae Tuba mirum Rex tremendae Recordare Confutatis Lacrymosa Domine Jesu Christe Hostias Quam olim Abrahae Sanctus Benedictus Agnus Dei Lux aeterna Cum sanctis
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parte orquestal
re completa completa re “ casi completa re “ indicada Sib “ “ sol (re) “ “ Fa “ “ la (Fa) “ “ re 9 compases (hasta homo reus) “ sol completa “ Mib “ “ sol “ “ Re Sib re re (Requiem) re (Kyrie)
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Esquema del Introito:
TEXTO: Introito CORO (A) 7
Introd.
+ 7
Requiem aeternam, dona eis, Domine
+
Dales el eterno descanso, Señor
5
Et lux perpetua, luceat eis!
+
Y brille para ellos la Luz perpetua
(contrapunto)
re
(homofonía) modulante Sib
1 SOPRANO (solo) (B) 6
Melodía del gregoriano: tonus peregrinus
(V)Te decet hymnus, Deus in Sion
(Melodía acomp.) Sib
En Sion debes ser alabado, ¡Oh Dios! +
et tibi reddetur votum in Jerusalem
Y darte Ofrendas en Jerusalem CORO (B´) 7
Exaudi orationem meam
(Contrapunto, melod. sopr) sol
Atiende mi oración +
Ad te, omnis caro veniet
Toda carne vendrá a Tí 1 CORO (A´) 9
Requiem aeternam, dona eis, Domine
+
Dales el descanso...
6
Et lux perpetua, luceat eis!
=
Y brille...
(contr.)
re
(Homof.)
49 (DOBLE FUGA) Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison . (superpuestos)
Señor ten piedad, Cristo ten piedad, Señor ten piedad.
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Resulta curioso la extraña coincidencia de las notas del sujeto del Kyrie con las del tema regio de “la ofrenda musical” de Bach transportado a rem: re-fa-la-sib-do# (Mozart la-fa-sib-do#-re) - Como era corriente en la época, no tiene ningún reparo en tomar prestados motivos melódicos de obras suyas anteriores y de otros compositores en toda la obra, como ejemplo, veamos el material del Introito:
- De Michael Hayd (Requiem) el modelo de comienzo imitativo pero ascendente y el motivo rítmico homofónico del “Et lux perpetua” - De Florian Gassmann (1729-1774) El comienzo de su réquiem es muy parecido. - El Réquiem de F. J. Gossec (1734-1829), obra de enorme popularidad en su época presenta numerosas similitudes, no solo con el réquiem sino también con la Misa en do menor. Estas semejanzas solo aparecen en los números que compuso Mozart, no en los de Süssmayer. - El Te decet , es una interpretación libre del tonus peregrinus (Liber Usualis pg. 165) - El tema de la doble fuga (Christe) es muy convencional, usado por Bach, Hendel (coro nº 22 de el Mesias) y otros. Análisis por compases (C.)
- En adelante y para abreviar hablaré de Corni I y II entendiéndose que son Corni di bassetto, es decir Clarinete alto (en fa). En la obra no hay trompas. Si hay trompetas (en re), trombones, timbal, fagot y los nombrados Corni (clarinetes) además de la cuerda. -La orquestación presenta la misma disposición de doblamientos en las partes fugadas del Introito y en el Kyrie: -Sopranos con Corni I y Violín I.-Contraltos con Corni II y Violín II. -Tenores con Fagot I y Viola. -Bajos con Fagot II, Contrabajos y Chelos. - Menos la parte central, todo está organizado en torno al tema A : re-do#-re-mi-fa y su inversión transportada la-sib-la-sol-fa. Este motivo en disminución se usa también en modo mayor como acompañamiento de B (corcheas violines) - Comienzo imitativo en contrapunto inversible y acompañamiento rítmico en cuerda que llamaremos M. - 1ª intervención de trompeta y timbal en compás 7 para dar entrada al coro. Se observa añadido de trombón de Süssmayr. - C. 8 Nuevo ritmo de acompañamiento en las cuerdas, sincopado, octavas descendentes, lo llamaremos N. Empieza coro. - Imitaciones contralto y bajo en c.10. - Imitación del ritmo en la palabra do-mine, siempre corchea-dos semicorcheas. - C. 12-13, inversión en contraltos e inversión retrógrada en bajo, junto a A en soprano. - Imitación bajo (c. 12) – contralto(c.13) - C.14- trompeta y timbal adelantan el ritmo (que llamaremos O) de c.26, puntualizando la semicadencia. - Silencia el do becuadro del acorde dominante de Fa, para evitar falsa relación. - C.15, Deja de doblar el viento al coro: especie de antífona coro-viento (compensando el volumen de manera impresionante por la cuerda en nueva figuración rítmica que llamaremos P). - C. 17-18-19 de nuevo el motivo rítmico M en acompañamiento - Cabeza de A invertida y directa en viento a modo de retardos. C. 19 y 20. - Fagot y violín tema invertido en mayor. Luego continuos cambios mayor menor invertido y directo. - Melodía Tonus Peregrinus armonizada en Sib y acompañada contrapuntísticamente con el tema A en disminución.
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- 26- textura más densa, el ritmo O ya escuchado en trompetas y timbal, parece acompañar la llamada de atención (Exaudi, escucha). - Nuevamente melodía gregoriana pero en solm, sopranos con corni I y II. - C. 32 y 33 igual que c. 19 y 20 pero en sol menor. El fagot I se anticipa. Fagot II tema invertido y retrogradado. - C. 34- motivo rítmico n pero invertido 8ª (ascendente). - C. 34 Requiem pero doble, con el tema invertido y en disminución como contrasujeto en progresiones invertidas retrogradadas y original en contralto. - Entra bajo en rem pero con armonía aún en solm modulando rápidamente en la tercera parte de c. 34. - C. 37 la cuerda se une a la voz y viento provocando un clímax poco antes de la última entrada del réquiem en las sopranos. - C. 40-41-42 Progresión armónica descendente por terceras (fa.re.sib). - C. 43- corresponde a 15 y 16 pero ahora las sopranos son las que se enfrentan con el coro, dobladas por el viento , además se les une las trompetas y timbal dando la nota que les falta (no se doblan). La cuerda hace el modelo rítmico P. Se mantienen en re. - Última entrada en homofonía para la semicadencia, callan viento y percusión. Cierra manteniendo las trompetas en un raro apoyo melódico en Mozart, con timbal adelantando el motivo rítmico del contrasujeto. 6ª aumentada en la penúltima nota de c. 47 (sílaba ce de Luceat : Sib- Sol#).
Dos rasgos esenciales se advierten: La alternancia y el equívoco de Ethos, aspiración al apaciguamiento, aquí eterno... El introito está destinado no a sumirnos en el sufrimiento o el miedo, sino a hacernos penetrar en el misterio. -La elección de la armonía: Re m, siempre tuvo en Mozart una connotación trágica. (Concierto nº 20 piano) -Contrasta el lenguaje contrapuntístico de Bach con una homofonía que atiza la violencia mediante la insistencia de repetidas llamadas: Et lux perpetua, puntuadas por un motivo brutal de arpegios que descienden en dientes de sierra. -Después, la sencilla melodía de líneas claras, del versículo cantado por la solista, y que no es otra cosa que la melodía litúrgica del oficio de difuntos. En el momento en que va a elevarse la solista un motivo desciende planeando en semicorcheas en los violines: ese motivo no es otro que el tema del Réquiem inicial, pero abreviado e invertido. -Todo esto avanza sin choques pese a contrastes sorprendentes. Pero lo más importante de este avance sobrecogedor es el ritmo, que permite descubrir la alternancia de principio a fin, de los momentos de estrangulamiento y de descontracción: algunos autores han hablado de sollozos de los violines. -Palpitación sincopada, oscilando entre el viento y la cuerda: sollozos, tristeza.
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BIBLIOGRAFÍA Jean-V. Hocquard: -MOZART, UNA BIOGRAFÍA MUSICAL París, 1987. Trad. Mauro Armiño (Ed. Espasa-Calpé , Madrid, 1991) Edición II centenario. Volúmenes I y II Otra aportación a la ya nutrida serie de biografías mozartianas para el gran público, acaso con el interés añadido del estudio de gran parte de su obra. Charles Rosen: -EL ESTILO CLÁSICON.Y. 1972. Trad. Elena Giménez Moreno (Alianza ed., Madrid, 1986). A pesar de que necesita una revisión, esta obra sigue siendo un estudio atrevido e inteligente de las características del lenguaje clásico a través de los tres grandes maestros de la época: Haydn, Mozart y Beethoven. H. C. Robbins Landon (editor): -MOZART Y SU REALIDAD Londres 1990. Trad. J. L. Gil Aristu (Ed. Labor, S.A. , Barcelona, 1991). O la rigurosidad científica al servicio de la vida y obra de Mozart. Desde el árbol genealógico hasta la biografía de sus principales amigos y colaboradores. Realizada por un nutrido grupo de especialistas. Richard Maunder: - MOZART´S REQUIEM (N. Y., 1988. Ed. Oxford University Press.) Análisis del requiem, muy interesante; desgraciadamente solo está disponible en inglés.
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