Modelos Textuales Bassols Torrent

Modelos textuales

Recursos

Margarida Bassols Anna M. Torrent

M o d e l o s t e x t uales teoría y práctica

Colección Recursos n.º 22 Modelos Textuales. Teoría y práctica

Primera edición en Eumo Editorial, 1996: Models textuals. Teoria i pràctica en lengua catalana

Versión en lengua castellana de las autoras

Primera edición en papel: diciembre de 1997 Segunda edición en papel: abril de 2003 Tercera edición en papel: abril de 2012 Primera edición: noviembre de 2012 ©  Anna Maria Torrent Badia, Margarida Bassols Puig ©  Derechos exclusivos de edición: Ediciones OCTAEDRO, S.L. Bailén, 5 - 08010 Barcelona Tel.: 93 246 40 02  –  Fax: 93 231 18 68 http: www.octaedro.com e.mail: [email protected] Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-9921-355-2 Depósito legal: B. 30.765-2012

Índice INTRODUCCIÓN............................................................................... 9 La competencia textual............................................................ 11 Los géneros discursivos............................................................ 16 Las tipologías textuales............................................................ 19 Las secuencias textuales........................................................... 24 Bibliografía ............................................................................... 27 ARGUMENTACIÓN......................................................................... 29 1. Definición y características.................................................. 31 2. Operaciones........................................................................... 32 3. Determinación de las partes................................................. 37 4. Aplicación de las partes........................................................ 45 5. Estructuras............................................................................ 47 6. Núcleo clasificador. Estructuras gramaticales.................... 52 7. Cohesión y coherencia textuales.......................................... 54 8. Características pragmáticas................................................. 57 9. Tipos de argumentaciones.................................................... 61 10. Propuestas didácticas......................................................... 63 Bibliografía................................................................................ 67 EXPLICACIÓN................................................................................. 69 1. Definición y características.................................................. 71 2. Esquema explicativo............................................................. 74 3. Estructuras gramaticales...................................................... 79 4. Cohesión y coherencia textuales.......................................... 82 5. Características pragmáticas................................................. 88 6. Propuestas didácticas........................................................... 91 Bibliografía................................................................................ 95 DESCRIPCIÓN................................................................................. 97 1. Definición y características.................................................. 99 2. Principales operaciones descriptivas................................. 101

3. Un tipo especial de descripción: el retrato........................ 112 4. La descripción de acciones................................................. 116 5. Estructuras gramaticales.................................................... 118 6. Cohesión y coherencia textuales........................................ 121 7. Características pragmáticas............................................... 123 8. Propuestas didácticas......................................................... 128 Bibliografía.............................................................................. 131 CONVERSACIÓN.......................................................................... 133 1. Definición y características................................................ 135 2. Estrategias principales....................................................... 136 3. Estructuras textuales.......................................................... 141 4. Estructuras gramaticales.................................................... 145 5. Cohesión y coherencia textuales........................................ 148 6. Rasgos pragmáticos............................................................ 150 7. Propuestas didácticas......................................................... 159 Bibliografía.............................................................................. 165 NARRACIÓN.................................................................................. 167 1. Definición y características................................................ 169 2. Esquema de la secuencia.................................................... 173 3. Estructuras gramaticales.................................................... 183 4. Cohesión y coherencia textuales........................................ 186 5. Rasgos pragmáticos............................................................ 193 6. Modalidad y punto de vista................................................ 197 7. Propuestas didácticas......................................................... 210 Bibliografía.............................................................................. 215 GLOSARIO..................................................................................... 217 SINOPSIS....................................................................................... 219 AUTORAS....................................................................................... 221

Introducción

INTRODUCCIÓN

La competencia textual Los seres humanos de las sociedades más «desarrolladas» nos enfrentamos desde pequeños a todo tipo de textos escritos. Primero son verdaderos jeroglíficos que no podemos alcanzar cognitivamente, una serie de rayitas y puntitos situados sobre un papel más o menos blanco. Pero, poco a poco, vamos descubriendo unas regularidades que identificamos con unas letras determinadas y, por lo tanto, con unos sonidos que –nos han asegurado con voluntad pedagógica– van asociados a ellas. Nos enfrascamos en su articulación e intentamos por todos los medios construir una sucesión fónica que nos diga alguna cosa. La práctica reiterada –como en muchos aspectos de la vida– nos convierte en verdaderos descifradores de signos. Con este nuevo arte, realizamos un salto cualitativamente importante en nuestras vidas, porque adquirimos un automatismo que nos será muy útil en las relaciones interpersonales de una cierta complejidad: alumno-maestro, paciente-médico, ciudadanoadministración… Pero el camino es muy largo, y desde que nos convertimos en lectores primerizos hasta que nos enfrentamos a la des­codificación de un texto completo y trabado hay un buen trecho. ¿Cuándo podremos decir que ya hemos llegado a entender toda la construcción verbal y comunicativa que se nos ofrece? Sólo cuando seamos unos virtuosos de los conectores lógicos, de las repeticiones anafóricas y las analogías, de los implícitos. Cuando seamos capaces de descubrir a simple vista qué función se esconde detrás de tanto esfuerzo verbal.1

1.  Imaginémonos que no hablamos ninguna del centenar de lenguas –entre las 3.000 que hay actualmente– que han desarrollado un sistema quirográfico, y que tan sólo nos hemos encontrado implicados en intercambios de tipo oral. Entonces quizás nos sea difícil hacer ningún tipo de reflexión sobre nuestras construcciones verbales, porque una vez emitidas el tiempos las borrará indefectiblemente.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

El joven emisor o receptor de un texto escrito –para ser leído o escuchado– ha de aprender cómo es la trama, el tejido interno que liga las diversas unidades –desde la palabra hasta el párrafo– que lo componen. Y es que un texto tiene, además de unos componentes gramaticales que determinan su corrección, unos elementos relacionados que favorecen su cohesión, una estructura informativa que participa en su coherencia y unas marcas peculiares que indican qué tipo de texto hemos construido. La competencia discursiva de un hablante no se agota en el hecho de saber cuándo un texto es correcto y genuino o cuándo es adecuado a la situación comunicativa concreta; también ha de descubrir y decidir ante qué clase de texto se encuentra. ¿Me están recitando una poesía o proponiendo un enigma? ¿Esto que me están diciendo para excusarse es una explicación o una argumentación? Pronto aprendemos a diferenciar una conversación telefónica y un poema, o un artículo de opinión y un anuncio. De hecho, empezamos a hacerlo en plena etapa socializadora, ya que ello condiciona, desde el principio del contacto comunicativo, nuestra futura interpretación del texto. «Las personas (niños o adultos), enfrentadas a tipos diversos de problemas, recurren a estrategias de resolución diferentes según la categoría del problema identificado» (Benoit y Fayol, 1989, 71). Cada tipo de texto exige una clase de estrategia o competencia interpretativa. Sin embargo, no responder a las expectativas de los receptores puede convertirse en un recurso de gran fuerza retórica, por la sorpresa que provoca y el ingenio que demuestra. Citemos sólo un ejemplo que nos lo haga patente: El loro de Flaubert, de J. Barnes.2 Aquí el autor se dirige directamente a cada uno de los lectores potenciales mediante las palabras que reproducimos a continuación. El texto se parece mucho más a un fragmento de conversación informal que a la parte de una novela (a pesar de que en este caso se trate de una novela un poco ensayística). Ahora, por fin, ya se puede ver el color de mis ojos. ¿Verdad que no es tan complicado como el de los ojos de Emma Bovary? Pero, ¿sirven de algo? Podrían confundir. No es timidez, simplemente deseo por mi parte de ser útil. ¿Y de qué color eran los ojos de Flaubert? No, usted no lo sabe: por la sencilla razón de que he suprimido este dato hace unas cuantas páginas. No quería que se sintiera tentado de adoptar conclusiones que quizá fuesen precipitadas. Ya ve lo mucho que cuido de usted. ¿No le gusta? Ya sé que no le gusta. Muy bien. 2.  Barnes, J. (1984): Flaubert’s Parrot, Jonathan Cape, Londres. Nos referimos a la 2.ª edición castellana de Anagrama, Madrid, 1986, pág. 115.

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INTRODUCCIÓN

La capacidad para averiguar ante qué tipo de texto nos encontramos es, en palabras de Adam, la competencia textual, que otros autores prefieren llamar capacidad metatextual. Reconocemos,3 por ejemplo, que estamos delante de un texto narrativo por la abundancia de pasados indefinidos que encontramos en él; de un texto descriptivo, por la cantidad de adjetivos que incluye; de uno ar­gu­men­ta­tivo o explicativo, por los conectores que los caracterizan, que marcan las relaciones interproposicionales y el plano textual («porque», «pues», en el primer caso; «por lo tanto», «así», en el segundo); y de un texto instructivo, por la abundancia de imperativos que lo acompañan. Hagamos caso, pues, de las llamadas marcas de superficie, aunque en algunos casos también podamos fijarnos en la función discursiva o en el formato del texto.4 Esta capacidad discriminatoria es para algunos autores (Benoit y Fayol, por ejemplo) patrimonio de los hablantes adultos. Según aquéllos, los niños no son capaces de distinguir con qué tipo de texto están trabajando, o, si lo hacen, cuando menos no parece que sea porque descubren sus rasgos caracterizadores, sino porque se fijan más bien en la estructura global, en la organización general, es decir, en la superestructura.5 La capacidad metatextual se adquiere tarde y de una manera muy frágil, según Benoit y Fayol (1989, 74). La idea de competencia hace pensar –siguiendo los postulados generativistas– en la emergencia de una capacidad innata. Dolz no duda en considerar esta idea como una forma de misticismo. Este autor piensa en la construcción activa de una serie de capacidades 3.  Benoit y Fayol creen que sólo lo capta el 20% de los adultos. 4.  Van Peer (1989) hace un experimento muy interesante con los alumnos de primero de carrera: les hace diferenciar dos tipos de textos –un horóscopo y una anécdota de un famoso, de aquellas que salen en las revistas del corazón– uno real y otro manipulado, en función del hecho que sean «completos-incompletos», «reales-ficticios», «coherentes-incoheren­ tes», «bien construidos-mal construidos», «divertidos-no divertidos», «sorprendentesprevisibles». Y llega a la conclusión que a menudo lo que determina el reconocimiento de un tipo de texto o de otro es la función social específica que tiene, que es lo que establece al fin y al cabo qué formas lingüísticas funcionan mejor. La presencia o no de elementos cohesivos es una cuestión que depende del tipo de textos que construimos. Por ejemplo, la cuestión del orden resulta completamente irrelevante en el caso de los horóscopos, pero en cambio es fundamental en el caso de las anécdotas que buscan satisfacer la chafardería. 5. Hemos podido observar, por ejemplo, cómo un niño de tres años, animado por el modelo de su hermano mayor –un buen aficionado a explicar chistes bien ligados y comprensibles– reproducía fielmente toda la estructura textual de un chiste: un rato de narración introductoria, dos voces que dialogan, una subida de tono hacia el final, una risa para cerrar; sin decir ni una palabra significativa. Es como si para hacer un pastel gustoso se usase un molde sin poner en él la masa pero, eso sí, teniendo bien claro qué clase de molde queremos.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

realizada con la ayuda de un conjunto de apoyos externos en un primer momento –textos de otros autores, materiales elaborados, soporte escrito–, pero para conseguir actuar finalmente sólo con los apoyos internos, con los recursos propios: capacidad de improvisación, ejemplificación… Benoit y Fayol afirman que hasta los cinco años los niños no saben diferenciar los textos de los no-textos. A los siete años ya reconocen una historia de ficción, pero no es hasta los ocho o nueve cuando la encuentran diferente de un reportaje, esto es, de una narración de hechos reales. A los once años ya saben distinguir entre una narración, una descripción y una argumentación. Sin embargo, hasta los trece no clasifican los textos como narrativos, descriptivos, explicativos y argumentativos.6 Esta opinión no es compartida unánimemente. Los estudiosos de los géneros textuales de la llamada Escuela de Ginebra (Adam, Bronckart, Dolz…) consideran que los niños distinguen los distintos tipos textuales siempre que los textos sean adecuados a sus capa­ cidades intelectuales. Por esta razón formulan una serie de propuestas didácticas muy acorde con nuestra manera de pensar. No aceptan la idea de enseñar a escribir; creen que no se enseña a escribir, sino a narrar, contar, describir, argumentar… Hemos de conducir a los alumnos a una situación comunicativa que provoque su actuación verbal de cara a un objetivo comunicativo. Por lo tanto, desde muy pronto,7 se ha de trabajar con una gran diversidad de textos, y buscar siempre aquellos que motiven al alumno por su interés y por ser adecuados al desarrollo analógico, abstractivo y de comprensión de cada edad. En definitiva, textos sociales, auténticos. El abanico textual que trabajaremos desde la enseñanza más básica irá aumentando la complejidad a medida que superemos las etapas escolares. Dolz llama a este proceso progresión espiral. Los miembros de la Escuela de Ginebra creen, además, que es preciso superar la idea de que se ha de empezar por lo más sencillo (los sonidos, las palabras, las frases) para llegar al análisis de lo más complejo (los textos), dado que se trata, más bien, de un camino de ida y vuelta: del texto a las unidades constitutivas, para volver finalmente al primero. 6.  Siempre, claro, que les hayamos explicado sus características con anterioridad. 7.  Dolz aseguraba en una visita a Barcelona que en Ginebra hacen «escribir» textos a los cuatro o cinco años, antes de que el niño sepa dominar los signos del alfabeto. Y ¿cómo lo hacen? Pues mediante el «dictado al adulto»: el alumno dice un texto que elabora él mis­mo, y es el adulto, que ya sabe escribir, quien lo hace. Esto obliga al niño a relacionar ideas, a buscar palabras, a hacerse entender.

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INTRODUCCIÓN

Al concepto de «corrección» dichos autores oponen el de «revisión». Revisión que hace referencia a toda clase de normas. Son par­tidarios de la discusión de las normas y de la presentación po­li­ mórfica de las soluciones, de acuerdo con cada situación, con cada objetivo, según la formalidad. Para lo cual les resulta fundamental el método inductivo, que lleva, desde la realidad y los ejemplos, hasta las reglas; desde la observación hasta la abstracción y la generalización. Tradicionalmente, en nuestra sociedad, la enseñanza se ha centrado en los textos narrativos y descriptivos del registro escrito y ha favorecido el ejercicio de los explicativos con la realización reiterada de controles escritos de las materias.8 El registro oral se está recuperando en determinados niveles, pero la diversidad tipológica ha entrado en ellos bastante tarde. Es necesaria, pues, una voluntad pedagógica decidida para trabajar con todo el abanico de posibilidades que ofrece la construcción textual. La enseñanza tendría que tener en cuenta las dos grandes familias de características que apuntan Benoit y Fayol cuando se trata de reconocer cualquier texto: – La basada en la organización interna –por ejemplo, el esquema de una historia–, de orden más bien semántico, y que ocuparía el primer lugar en la reflexión metatextual del alumno. – La basada en las marcas superficiales que sirven para activar un tratamiento textual u otro, y que iría en segundo lugar. Los alumnos tendrían que ser iniciados tempranamente en toda clase de manifestaciones textuales, puestos en situaciones que les permitiesen descubrir, por ellos mismos, sus parámetros enun­cia­ tivos. Así se favorecería que pudiesen ponerlos en funcionamiento en situaciones comunicativas, o que sistematizaran la observación de los mismos, correlacionando la forma global con las manifestaciones lingüísticas de superficie. Hay autores que, como Coste (1991, 76), defienden el uso en la enseñanza de los llamados textos auténticos –que diferencian de los literarios– como instrumentos didácticos. Los textos auténticos son los que encontramos constantemente en el paisaje urbano –anuncios publicitarios, avisos, carteles, rótulos…– y en los medios de co­ 8.  En tiempos no muy lejanos muchas pruebas se hacían oralmente. Recordemos, por ejemplo, en España, los «exámenes de Estado» –equivalentes a la selectividad actual– o las pruebas de idiomas de las reválidas.

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municación –noticias, artículos de opinión, anuncios por palabras, es­quelas…–, y que pueden ser tanto sonoros o visuales como au­dio­ visuales. Parmentier (Petitjean, 1989, 88) añade a la propuesta de Coste los catálogos, las recetas médicas, los prospectos, los folletos turísticos y técnicos, las instrucciones de funcionamiento de aparatos y máquinas, las postales, todos los soportes escritos que son fruto del bagaje cultural de cada alumno. A estas propuestas aún podemos añadir un conjunto interesante de textos orales: los mensajes megafónicos (en los andenes, los grandes almacenes, la escuela), los de la radio; las instrucciones recibidas de los padres y los maestros; las letras de las canciones; las conversaciones con los amigos… Se ha de enseñar la heterogeneidad y la diversificación textuales desde el primer momento. Tal como dice Bakhtine, «aprender a hablar es aprender a estructurar enunciados… Los géneros discursivos organizan nuestro lenguaje como lo organizan las formas gramaticales (sintácticas)».9

Los géneros discursivos La primera clasificación de los discursos o conjuntos de enunciados la encontramos en la retórica clásica que, preocupada por retener la atención y conseguir la adhesión de los auditorios, se fijaba en las circunstancias enunciativas, sobre todo en el lugar social y el tipo de intervención –judicial o política– en que se insertaban las enunciaciones. Así se llegaron a diferenciar tres géneros discursivos fundamentales, situados en tres puntos de la progresión temporal: – El deliberativo, que aconseja o desaconseja –según el caso– algo y se preocupa de los hechos futuros posibles o imposibles, del bien y del mal. – El judicial, que se orienta hacia la acusación o la defensa de una actuación pasada y de su actor. Procura encontrar aquello que es justo y evitar lo injusto. – El demostrativo o epidíptico, que se mueve entre el elogio y la crítica de una acción presente. Se preocupa de la virtud y el vicio.

9. Clark y Holquist (1984, págs. 146-170)

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INTRODUCCIÓN

Así pues, los géneros parecen ser maneras distintas de que el hom­ bre dispone para expresarse. Se convierten en tipos relativamente estables de enunciados que para el individuo no dejan de te­ner un valor normativo: no es él quien los crea; él los recibe. Cuando escoge este género o aquél, está escogiendo una manera de actuar sobre alguien con un efecto determinado: quiere explicar; quiere narrar; quiere convencer… «La idea de géneros literarios acompaña a casi toda la historia de la literatura. En algunas épocas se ha creído que el género era una cosa “natural” y, en otras, que era una cosa simplemente útil co­mo clasificación o referencia, pero prácticamente nunca se ha de­ja­do de hablar en términos de géneros», explica Gomis (1989, 81). Dolz añade que el género confiere unidad a la acción verbal, ya que es una entitad reconocida culturalmente, difícil de definir con un solo criterio. Pensemos, si no, en qué criterios tan diferentes nos per­miten hablar del género «leyenda maravillosa» o del género «nove­la policíaca». En la Edad Media los géneros se sistematizaron de acuerdo con cuatro puntos de vista, como nos indica Gomis (1989, 83): «Según la forma verbal, era prosa o metro; según la forma de representación, podía distinguirse el narrativum, cuando el autor hablaba en nombre propio, del dramaticum, cuando hablaban los personajes, y el mixtum, en el cual el autor y los personajes tomaban la palabra alternativamente; según el grado de realidad de la narración, había res gesta o historia, res ficta o fábula y res ficta quae tamen fieri potent o argumentum; y según los sentimientos expresados en las obras, había genera tragica, comica, satirica, mimica. También aprovechaban de la retórica antigua esquemas de clasificación para la teoría de los géneros como modalidades del discurso (ge­ nus de­mos­trativum, deliberativum, iudicialis) o del estilo (humile, medium, sublime).» En la sociedad actual se habla más bien de discurso político, religioso, publicitario, periodístico, científico, jurídico, literario… Y, dentro de cada uno de ellos, aún podemos encontrar diferentes subgéneros. Por ejemplo, en el discurso literario habría: el poema (oda, elegía, soneto, albada…), la novela (epistolar, dialogada, picaresca, histórica, satírica…), el teatro (auto sacramental, vodevil, tragedia, tragedia griega, comedia, melodrama…), el cuento, la narración, la prosa poética, el libreto de ópera, la biografía… En el discurso religioso tendríamos: la parábola, la hagiografía, la plegaria, la homilía, el sermón, el salmo, la epístola, el poema mistíco, el auto sacramental… 17

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Dentro del periodístico diferenciaríamos: el artículo de opinión y de costumbres; la noticia local, internacional, política, económica, deportiva y cultural; la crónica local y temática; el reportaje, el editorial, la entrevista de personaje y de temática; la crítica literaria, cinematográfica, operística y pictórica; la entradilla, la columna, el humor gráfico, la caricatura… Desde la etnografía del lenguaje también se considera que los discursos son distintos tipos de acontecimientos que cualquier hablante de una comunidad puede identificar. Por lo tanto, el contexto o la situación es lo que los define. Los discursos se convierten, como recuerda Castellà (1994, 2), en recipientes socioculturales en los que se materializan los distintos tipos de textos, las formas lingüísticas estereotipadas.10 Por ejemplo, tenemos un contexto: la comunicación periodística, que permite el contacto entre un profesional y su público oyente o lector. Tenemos un recipiente sociocultural: el discurso periodístico, con un subgénero concreto, el artículo de opinión. Y, finalmente, localizamos un texto, es decir, una forma lingüística estereotipada, una argumentación o una explicación.11 Beacco (1991, 16) cree que es indispensable superar el nivel de los géneros, «nombres comunes del lenguaje indígena», porque éstos se usan con criterios difusos y diferentes según las escuelas o los autores. ¿Hacia dónde debemos ir, entonces? Bakhtine reconocía, al final de los años setenta, que no se había descifrado la separación existente entre los grandes conjuntos verbales (los enunciados largos de la vida cotidiana, los diálogos, los discursos de todo tipo, los tratados, las novelas…) porque estos enunciados pueden y deben ser estudiados de manera lingüística, como fenómenos del lenguaje. Él hablaba, concretamente, de la sintaxis de las «grandes masas verbales» (1978, 59). Era preciso, así pues, sobrepasar la frontera de la frase –como ya ha hecho la lingüística textual o la gramática del discurso– e intentar hablar de grandes tipos de textos, de grandes masas verbales. 10.  Este enfoque no es suscrito por todos los estudiosos del tema: hay una corriente lingüística europea que considera la oposición «texto-discurso» parecida a la de «fraseenunciado». Es decir, el texto es una construcción teórica, un modelo, que se materializa, se contextualiza como discurso. El discurso sería, pues, el texto más el contexto, el texto en funcionamiento. Payrató (1988) lo resume diciendo que el texto se refiere al nivel de competencia y el discurso al de actuación. 11. Además dentro de cada texto hay fragmentos discursivos distintos, como nos explica Adam más adelante

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INTRODUCCIÓN

Se trata, en definitiva, de conseguir caracterizar un conjunto de textos, de encontrar el molde que les da forma; como ya decía Todorov, de descubrir la regla que funcione en diversos textos. Porque es evidente que el conocimiento de los géneros ayuda al escritor a escribir y al lector a leer. La cuestión sería poder decir de la mayoría de poemas que tienen: a) una estructura rítmica y acentual; b) una versificación y una rima entre sus segmentos; c) un predominio de la función expresiva; d) una serie de tropos y figuras retóricas; e) algunas palabras con contenido semántico innovador; y f) unas estructuras sintácticas reorganizadas. Si facilitáramos dicho manual de uso al alumno, podríamos hacer que reconociese fácilmente los poemas, los hallase donde los hallase, y que, además, los pudiese construir siguiendo sus instrucciones de montaje.

Las tipologías textuales Si consiguiéramos distinguir una serie de regularidades dentro de un grupo de textos similares, podríamos hablar de una tipología textual. Algunos autores (Van Dijk, Weirlich, Schmidt, Adam…) lo han intentado y han formulado algunas propuestas. Pero antes de ver cómo son dichas tipologías quizás habría que establecer qué características han de tener. Fernández-Villanueva defiende que una tipología ha de cumplir cuatro condiciones según las cuales aquélla ha de ser: a) homogénea en los criterios; b) mo­ notípica (cada texto ha de encajar en una sola caracterización); c) es­tricta, sin ambigüedades; d) exhaustiva (ningún texto puede quedar fuera). Para la autora (1991, 83), «una tipología textual no es simplemente una agrupación de textos, sino un sistema de clasificación científico con una serie de características que permiten ordenar con éxito cualquier texto». Sin embargo, Combettes (1987, 17) ya advirtió que este propósito era difícil porque estamos posiblemente ante un continuum. No habrá ningún texto en estado puro que pueda ser clasificado en un apartado que responda a todas las características que lo definen, ni encontraremos ninguna característica que sea propia sólo de un tipo de textos. No obstante, podemos empezar intentando señalar los aspectos que habremos de observar en cada uno. Si tomamos, por ejemplo, los indicados por Fernández-Villanueva, tendremos en cuenta: 19

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

1. El ámbito de aplicación, las situaciones comunicativas en las cuales se usa. 2. El nucleo clasificador que nos permita hacer generalizaciones, la base definidora de cada tipo de texto. 3. Las regularidades específicas. 4. Las reglas de aplicación de cada tipo textual que lo relacionen con los textos concretos que lo materializan. De momento, nos interesa poner de relieve que la autora habla de un núcleo fundamental definidor de cada clase de texto. Volveremos a encontrar este concepto en Adam, con el nombre de se­cuencia. Roulet (1989), por su parte, señala otros rasgos a la hora de caracterizar cada realización textual y diferenciarla de las demás: 1. La continuidad dentro del discurso, las relaciones temáticas y anafóricas (el tema opera de manera diferente, por ejemplo, en una narración que en una explicación). 2. La dimensión enunciativa, la toma de posición del emisor, que no se implica de igual modo en una argumentación que en una descripción. 3. La relación existente entre los interlocutores (entre iguales o jerarquizada, cordial o distante). 4. La macroestructura semántica del discurso (hechos en la narración; estados en la explicación; juicios en la argumentación; disposición en el espacio y el tiempo en la descripción). 5. La organización de la actividad de la que forma parte (consulta al médico; compra de un libro…). 6. Los procedimientos inferenciales que rigen su interpretación (con sobreentendidos abundantes en según que argumentacio­ nes; sin elementos implícitos en la mayoría de descripcio­nes). El enfoque de Roulet es mucho más pragmático. Tiene en cuenta al emisor, mediante la toma de posición y la modalidad; al receptor, mediante el proceso inferencial de la interpretación; y al contexto, con una atención especial a la actividad dentro de la cual se materializa el texto. Además, no olvida algunos elementos que determinan su coherencia: la estructura tema-rema, y la macroestructura semántica. En general, podemos decir que las tipologías que se han obtenido de la observación de todos estos elementos que hemos citado son de tres tipos: a) las que tienen sólo en cuenta las características textuales internas (como las de Weinrich y Posner); b) las que tienen 20

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en cuenta las características textuales externas (Rieser, Sitta, Beck, Schmidt, Glinz); c) las que combinan ambas (Sandig, Werlich, Van Dijk, Adam).12 Las tipologías del apartado a) se fijan en los elementos lingüísticos de los textos, como pueden ser las marcas verbales (Weinrich): temporales (pasado/presente), modales (indicativo/subjuntivo/imperativo) y aspectuales (perfectivo/imperfectivo); la afirmación/negación, y la voz activa/pasiva. También incluyen la correferencia, en los elementos nominales –la anáfora–, y en los elementos contextuales –la deixis–. En este apartado encontramos, además, aquellas tipologías que se centran en la estructura informativa del texto (Posner): la articulación de los temas y subtemas, la progresión temática, el tema fijo y la estructura convencional que adopta (es decir, el formato), la puesta en escena que exige cada texto (cómo compone los párrafos y si lleva cabecera), cómo le influye la puntuación y los nexos. Las del apartado b) se basan en los elementos pragmáticos. Se fijan en la intencionalidad del emisor, las características del receptor, el tipo de situación comunicativa, los actos comunicativos presentes, las funciones comunicativas, los factores sociológicos y psicológicos y la relación tiempo enunciado/tiempo enunciación. Y, además, tienen muy presente el tipo de registro que elige el texto en cada caso: hablado/escrito, espontáneo/planificado, monologado/dialogado, y si hay contacto local o acústico entre el emisor y el receptor. En general, podemos decir que se preocupan de cómo es el contexto extralingüístico. Como muestra, veamos sólo la tipología de Glinz, que se fundamenta en la función comunicativa: Textos creadores de acuerdos leyes, órdenes, contratos, exenciones. Textos dirigistas peticiones, defensas, publicidad, dis­­ cursos políticos, manuales, libros de enseñanza. Textos almacenadores apuntes, catálogos, guías telefónicas, periódicos, esquemas. Textos de comunicación privada cartas, explicaciones, informes, tar­je­tas. Textos descriptivos públicos noticias, libros técnicos, mo­no­gra­fías, novelas, obras de teatro, poesía.

12.  Petitjean hace una clasificación un poco más compleja: a) tipologías enunciativas (basadas en Benveniste, Kerbrat-Orecchioni, Ducrot, Pecheux, Dubois); b) tipologías comunicacionales (basadas en Bühler y Jakobson), que se centran en las funciones comunicativas –referencial, emotiva, conativa, fática, metalingüística, poética–, como las de Chareaudeau, Grosse, Isenberg, Valiquette y Schmidt; c) tipologías situacionales, como las de Bakhtine y Bronckart.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Las del apartado c), o bien siguen la relación existente entre las estructuras proposicionales presentes en el texto y en el contexto extralingüístico, o bien –como la tipología de Roulet– se basan en la descripción de los distintos planos de organización, tanto del discurso como de las formas lingüísticas. A modo de ejemplo, reproducimos la tipología de Sandig, basada en los factores siguientes: hablado, espontáneo, monologado, dialogado, contacto local entre el emisor y el receptor, contacto temporal, contacto acústico, forma inicial, forma final, estructura convencional y tema fijado. Y acabamos con la tipología que ha tenido más éxito, la de Werlich (1976), que nos da cinco clases de textos: 1. Descriptivo, ligado a la percepción del espacio. 2. Narrativo, ligado a la percepción del tiempo. 3. Explicativo, asociado al análisis y la síntesis de representaciones conceptuales. 4. Argumentativo, centrado en el juicio y la toma de posición. 5. Instructivo, ligado a la previsión del comportamiento futuro.

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entrevista

hablado espontáneo monologado dialogado contacto contacto contacto inicial final local temporal acústico

INTRODUCCIÓN

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Las secuencias textuales Adam, en 1987, ya avisaba del hecho que la lingüística textual tenía que abandonar cualquier idea de tipología textual porque, como el discurso, el texto es un fenómeno extremadamente complejo. Se trataba de encontrar una unidad más pequeña, más manejable e identificable: la secuencia textual. Este autor afirmaba (1987, 57) que un texto es una unidad compuesta de n secuencias –del mismo o de diferente tipo–, que es una estructura secuencial. Y definía la secuencia como «una red de relaciones jerárquicas, una totalidad que se puede descomponer en partes relacionadas entre sí y con el todo. Una entidad relativamente autónoma, dotada de una organización interna que le es propia», (1991, 11). Es decir, la secuencia se sitúa, dentro de la estructura textual, entre los párrafos y los textos. Es una unidad textual que tiene un conjunto de propiedades elementales y que está formada por proposiciones. «Un texto está constituido por secuencias, las secuencias por macroproposiciones, y éstas por microproposiciones», (Adam, 1989, 27). La formalización de la idea de secuencia sería ésta: [#T#[Secuencia/as [Macroproposición/ones [Proposición/ones]]]] Adam rehizo varias veces la clasificación de las secuencias. Mientras en la versión de 1987 hablaba de secuencias inyun­ti­vo­ins­truc­ cio­nales y poeticoautoteleológicas, en la clasificación de 1991 estas dos secuencias habían desaparecido y sólo quedaban de cinco tipos: – Narrativa – Descriptiva – Argumentativa – Explicativa – Dialogicoconversacional Si, como decíamos al empezar este apartado, el texto puede estar formado por una serie de secuencias iguales o distintas, es lógico que hablemos de textos con: a) Estructura homogénea, con una secuencia única: Más vale pájaro en mano que ciento volando.

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O con n secuencias iguales (por ejemplo, una serie de descrip­ciones): Marta llevaba siempre la cabeza tapada con un sombrero de lana. Tenía la cara enrojecida y los labios carnosos. Las orejas, pequeñas, le sobresalían entre cuatro pelos mal colocados de color azabache. Y los ojos le brillaban con fuerza desde la profundidad de su pozo particular. Su carácter la hacía agradable a todo el mundo que la conocía, porque usaba un lenguaje directo y franco, sin ambages. Era lo que se dice una persona simpática.

b) Estructura homogénea con n secuencias de distintos tipos. Dile siempre lo que te molesta. En una ocasión tuvimos las dos un enfrentamiento, le hice reflexionar sobre nuestro comportamiento, y a la mañana siguiente éramos amigas como siempre. Es una persona muy comprensiva, prefiere saber siempre la verdad y tiene un gran sentido del humor.

Con una instructiva: ‘Dile siempre lo que te molesta’; una narrativa: ‘Una vez ella […] como siempre’; y otra descriptiva: ‘Es una persona […] del humor’. Entre los textos de estructura heterogénea encontraremos algunos que relacionan las secuencias distintas mediante: a) La inserción (un tipo de secuencia se introduce dentro de otra distinta). Así, si hallamos un ejemplo dentro de una narración, tenemos el esquema siguiente: [narrativa [argumentativa] narrativa] Si se trata de una descripción en una novela, el esquema será: [narrativa [descriptiva] narrativa] En el caso de un diálogo en un cuento: [narrativa [conversacional] narrativa] O bien en el caso de una narración en la respuesta de un diá­logo: [conversacional [narrativa] conversacional] A.—¿Ha seguido usted siempre la misma trayectoria musical? B.—Sí, más o menos.

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A.—¿Desde cuándo? B.—Bien, el paso por el conservatorio fue decisivo. Cuando era pequeño me gustaba mucho cantar, tenía poca formación musical. Pero un día en el colegio el maestro me sugirió que me dedicara a la música. Con un grupo de amigos formamos un conjunto e hicimos actuaciones en nuestro barrio. Pero a los dieciocho años una enfermedad me dejó postrado en la cama durante un año. Entonces me entretuve aprendiendo a leer partituras. Cuando me recuperé, me matriculé en el conservatorio. A partir de aquel momento he hecho mi camino acompañado de la música de los clásicos. A.—Y gracias a esto todos hemos podido disfrutar de sus obras. B.—Sí. ¡Claro!

b) La dominante secuencial, es decir que, a pesar de tener secuen­ cias distintas, el texto resultante corresponde a una se­cuencia. Roulet cree que la dominante es la secuencia que está más elevada jerárquicamente: la narración, en los tres primeros ejemplos que hemos dado; y la conversación, en el último. Fijémonos, pues, en que las secuencias de Adam han re­to­ mado la segmentación del continuum textual que hizo Werlich y la han adaptado a su propia teoría. Nosotras, de alguna manera, nos hemos sumado a esta iniciativa. Nos hemos acercado al máximo a esta clasificación, por diversas razones. Primero, por su simplicidad; segundo, porque responde bastante a la intuición de los hablantes cultos; y tercero, porque ha sido seguida por muchos autores. La no inclusión de textos instruc­ tivos –como hace Adam (1991)– se debe a que tienen poca entidad. Hemos de hablar, más bien, de la fuerza inyuctiva presente en algunos textos predominantemente descriptivos. En cambio, hemos añadido los textos conversacionales ya que, además de la abundante bibliografía que han generado, están omnipresentes en nuestra actividad verbal.

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Argumentación

ARGUMENTACIÓN

1. Definición y características El hecho de argumentar es un signo distintivo del ser racional, es el arte de razonar a partir de opiniones generalmente aceptadas.1 Por lo tanto, de acuerdo con este enfoque, podemos definir al hombre como el animal capaz de argumentar. La argumentación se hace necesaria cuando alguien no está de acuerdo con una opinión; con una prueba; con su interpretación; con su valor o su relación con el problema del que hablamos. Normalmente se trata de una operación discursiva orientada a influir sobre un público determinado. Pensemos, por ejemplo, en los discursos publicitarios y políticos, que son, en su mayoría, de naturaleza argumentativa. A menudo, argumentar «es intentar, mediante el discurso, que el receptor tenga una conducta determinada».2 Que nos vote; que compre nuestro producto; que haga las cosas como nosotros queremos. O, en la mayoría de los casos, «es convencer al oyente de la corrección o la verdad de una aseveración, aduciendo suposiciones que la confirmen y la hagan plausible; o bien suposiciones a partir de las cuales se pueda deducir».3 Se trata de conseguir, por lo tanto, que di­cho oyente crea lo que le decimos, que cambie sus convicciones u opiniones. Las argumentaciones inducen, refutan o estabilizan creencias y comportamientos de los receptores. Tienen, así pues, una eficacia de tipo práctico. En realidad, ‘argumentar’ y ‘convencer’ son dos verbos que van íntimamente unidos. Pero hemos de diferenciar claramente ‘convencer’ de ‘persuadir’, ya que mientras el primero va dirigido a cualquier ser que sea razonable y que trabaje con recursos propios de la inteligencia, el segundo se orienta hacia un auditorio concreto 1.  Según Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 1). Siempre nos referiremos a la 5.ª edición. 2. Grize (1981, pág. 30). 3. Van Dijk (1983, pág. 158).

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y opera sobre la voluntad –y con recursos mucho más primarios–. Pensemos, por ejemplo, en los recursos persuasivos que usa la publicidad audiovisual: las imágenes de sitios paradisíacos; las formas perfectas de unos cuerpos bronceados; el poder inigualable de la conducción de un buen coche… Pocos argumentos valen cuando se trata de atacar directamente a los sentimientos y a las pulsiones más elementales. En la práctica, «la argumentación es la operación lingüística mediante la cual un enunciador pretende hacer admitir una conclusión a un destinatario (o destinatarios), ofreciéndole una razón para admitir esta conclusión».4 Las razones para conseguir que sea aceptada una conclusión pueden ser muy variadas, como veremos más adelante, pero ya podemos afirmar que, a menudo, se basan en experiencias y creencias compartidas. (1) Este cuadro es magnífico. (2) Vale 5.000.000 de pesetas.

Si no tenemos ninguna marca suplementaria que relacione estos dos enunciados, aquello que determina la orientación argumentativa es lo que quiere el hablante, lo cual está en función del grado de convencimiento que tenga quien emite los enunciados en cuestión. Imaginémonos que el locutor considera que «todo lo que es caro es bueno»; entonces (2) es un argumento de (1), la conclusión. En cambio, si quien habla cree que «todo lo que es bueno es caro», (1) es el argumento de (2).

2. Operaciones Para demostrar o refutar una tesis, partimos de un conjunto de premisas, a veces no explícitas pero sí incontestables, y mostramos que no podemos admitir tal conjunto sin aceptar también tal o cual conclusión. La conclusión es la tesis que se ha de demostrar, o bien la negación de la tesis del adversario. Para pasar de las premisas a las conclusiones, utilizamos diversas marcas argumentativas que ayudan a ligar y hacer progresar el discurso argumentativo.

4. Plantin (1990, pág. 126).

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ARGUMENTACIÓN

Así, para concluir que «x es esquizofrénico», primero situamos una premisa incontestable –‘todos los lingüistas lo son’–, seguida de otra premisa más particular –‘x es un lingüista’–. Y, después, es­tablecemos la conclusión con un conector argumentativo: «por lo tanto». Todos los lingüistas son esquizofrénicos. X es lingüista. Por lo tanto, x es esquizofrénico.

Argumentar es dar razones de cara a tal o cual conclusión. En algunas ocasiones, podemos escoger entre diversas razones. He aquí algunos casos: Me duele la rodilla, por lo tanto, lloverá. Viene una tormenta, por lo tanto, lloverá.

Adam5 considera que el representante más sencillo de la base argumentativa es, sin ninguna duda, la aseveración argumentativa del tipo: El presidente ha declarado ante el Congreso, pero no me ha convencido.

Donde encontramos la premisa mayor, implícita: El presidente convence a todos cuando hace declaraciones.

Y la menor, explícita: El presidente ha declarado ante el Congreso.

Ambas nos llevarían a la conclusión: Me ha convencido.

Pero yo argumento en contra de esta idea, cambiando la orientación argumentativa con: […] pero no me ha convencido.

Después de la aseveración argumentativa, y aumentando la complejidad, encontramos el silogismo, a menudo con dos premisas y una conclusión, como en este anuncio de miel: 5. Adam (1992, pág. 105).

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Premisa mayor: Todas las virtudes están en las flores. Premisa menor: Todas las flores están en la miel. Conclusión: Por lo tanto, todas las virtudes están en la miel. En realidad, el anuncio que ha inspirado este silogismo decía: Todas las vitudes están en las flores. Todas las flores están en la miel. La miel TRUBERT.

Y que conducía a una conclusión implícita: «Por lo tanto, las virtudes están en la miel Trubert». En cuanto al orden de los elementos, hemos de decir que alguna vez es progresivo (de las premisas a la conclusión) y otras, regresivo (de la conclusión a las premisas). Fijémonos en estos anuncios: Si sabemos romper un huevo, sabemos hacer un pastel. ALSA.

equivalente a: Tú sabes romper un huevo. (premisa) Para hacer pasteles, sólo has de saber romper un huevo. (premisa implícita) Por lo tanto, sabes hacer un pastel. (conclusión) Hazlo ALSA. (conclusión implícita)

Argumentación con una ordenación progresiva. Si SAAB produjese coches en masa, ningún SAAB sería como es.

intercambiable por: SAAB no produce coches en masa, por lo tanto, todos los SAAB son artesanales

(premisa) (conclusión)

o: Todos los SAAB son únicos/artesanales. (premisa) Por lo tanto, SAAB no produce coches en masa. (conclusión)

según tenga el orden progresivo (de arriba a abajo) o regresivo (de abajo a arriba), opción que dependerá de lo que crea a priori el receptor. Veamos un ejemplo más de silogismo:6 6. Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 152).

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ARGUMENTACIÓN

Sabed que yo merezco vuestra piedad más que ningún otro castigo. El castigo es para los culpables; la piedad para los que son objeto de una acusación injusta.

Ordenado sería: Premisa mayor: El castigo es para los culpables; la piedad para los

acusados injustamente.

Premisa menor: Yo soy objeto de una acusación injusta. Conclusión: Yo tengo derecho a la piedad. Se ha invertido el orden de la premisa mayor y de la conclusión, porque así ésta posee un valor independiente. Ducrot,7 por su parte, cree que los elementos de una argumentación son: las premisas, los argumentos y la conclusión (o tesis nueva). Pero deja bien claro, asimismo, que este orden no es inmutable. La tesis nueva o conclusión puede darse de entrada. La tesis inicial, las premisas, e incluso la conclusión, pueden ser en ocasiones sobreentendidas. Si la tesis nueva o conclusión no es sorprendente o no exige preparación, puede situarse al principio para aclarar bien pronto las ideas del auditorio. Pero si es nueva o complicada se puede reservar para el final o hacerla aparecer cuando sea preciso. Los argumentos pueden ordenarse también entre sí según tres criterios: de fuerza decreciente, de fuerza creciente y homérico (con los más flojos en medio). Si aplicamos el esquema de Ducrot a los anuncios, vemos que el recurso a las oraciones condicionales es habitual en la publicidad actual, con resultados diversos: desde la imposición de la condición como algo indiscutible, obvio, evidente (como hacen los condicionales contrafactuales), hasta el planteamiento de una posibilidad. Si la pasta El Pavo fuera un poco más fresca el trigo aún permanecería en el campo, el queso aún sería leche y los huevos aún estarían en la gallina. Pasta fresca El Pavo, no hay otra más fresca ni más suave. Pasta fresca El Pavo.

«Si los españoles fuesen africanos», aseveraría un condicional contrafactual, que partiría del convencimiento de la verdad del contrario: «los españoles no son africanos», del convencimiento y la 7. Ducrot (1973, pág. 81).

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certeza de que todo el mundo lo sabe y así lo acepta. Podríamos decir, por lo tanto, que esta frase es como una premisa, un hecho acordado. Decir: ‘Si la pasta El Pavo fuese un poco más fresca’, quiere decir que ya lo es. Y no un poco, porque sólo tenemos que imaginárnosla un poco más fresca de lo que ya es para entrever el conjunto de despropósitos a que ello daría lugar. Es evidente que encon­tramos una premisa implícita en el condicional, un argumento basado en la posibilidad de que la pasta sea más fresca, y una conclusión implícita, donde se evita a toda costa citar la palabra clave: ‘compra’. Si notas que tu protector y tus braguitas no se entienden, prueba el nuevo protegeslip de Ausonia, con forma anatómica, más fino y con más base adherente, que se puede adaptar a tus movimientos sin deformarse, sin que lo notes. Nuevo protegeslip de Ausonia, protege y no lo notas.

En este otro anuncio audiovisual, la premisa implícita es que «los protectores de este tipo se mueven siempre». Los argumentos son de tipo descriptivo, loan las ventajas del protector Ausonia. Y la conclusión suele ser la universal: «Por lo tanto, compra nuestro producto». Otro truco para imponer premisas en la publicidad es el uso de las preguntas. Cuando hacemos una pregunta, normalmente imponemos una presuposición, y es esta inferencia pragmática la que actúa como premisa sobre la cual construimos toda la argumentación. Veamos algunos ejemplos: ¿Verdad que no te gusta sólo un tipo de fruta? ¿Verdad que no te gusta sólo un queso? ¿Verdad que no te gusta sólo una verdura? Entonces, te gustarán los panes integrales Silueta, con cereales, con fibra, con soja. Silueta. Comer sano es un placer.

Las tres preguntas iniciales parten de convencimientos compartidos: «a nadie le gusta sólo una cosa», «a todos nos gusta variar». En­contramos, después, una conclusión explícita: «por lo tanto, te gus­tarán los panes integrales Silueta»; un: «comer sano es un placer» asociado a: «con cereales, con fibra, con soja», que actúa de ar­ gumento, y una conclusión implícita: «Por lo tanto, compra Silue­ta». ¿Le aburre la pasta? Tallarines carbonara, tortellinis con salsa Venus,

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ARGUMENTACIÓN

tallarines al pesto, macarrones boloñesa, tallarines parmesana. Pruebe Hoy Menú Gallina Blanca y ya no le aburrirá la pasta. Gallina Blanca, cocina de hoy.

Aquí se ve bien claro que la pregunta parte de una creencia incuestionable: «a usted, le aburre la pasta». Si no, no podría prometer un futuro mejor con el consumo del Hoy Menú Gallina Blanca, gracias al cual ya no se aburrirá. Todos los argumentos son visuales, porque mientras la voz en off menciona los diversos platos, aparecen unas imágenes muy sugestivas en cuanto a gustos y olores. Las partes de Ducrot –premisas, argumentos y conclusión– se adaptan óptimamente al planteamiento de Perelman y Olbrechts-Ty­ teca.8 Estos autores nos servirán para entender qué se esconde de­ trás de la terminología usada por Ducrot y muchos otros estu­dio­sos.

3. Determinación de las partes Las premisas eran para Aristóteles algo que se consideraba cierto, sabido, una serie de hechos conocidos por todos. Son los objetos de acuerdo sobre los que se fundamenta la argumentación.9 Se 8. Van Dijk (1983, pág. 158) tambien pone de relieve tres elementos fundamentales en una argumentación: la hipótesis (constituida por unas premisas), el conector pragmático (por lo tanto) y la conclusión. Ha sacado un cuatro. Por lo tanto no ha aprobado. Cuando argumentamos alguna cosa, hemos de partir de la base que una circunstancia determinada es una condición suficiente para otra circunstancia. Por ejemplo, en nuestro caso, que «un cuatro es un suspenso». En esto reside la legitimidad de nuestra argumentación. El marco del argumento ha de ser por fuerza un examen. Y podemos dar una explicación del hecho, mediante: a)  una suposición b)  una justificación

Pedro no ha trabajado. No se consigue aprobar si no se trabaja suficiente.

Como la relación entre el precedente y las consecuencias no es necesaria sino probable, puede haber excepciones: Como ha tenido otras notas buenas, puede ser que lo aprueben. La relación entre la hipótesis y la conclusión puede ser establecida, según Van Dijk, de tres maneras: por derivabilidad sintáctica, por implicación semántica y por conclusión pragmática. 9. Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, págs. 87-140).

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convier­ten más en una preparación del razonamiento que en su propia puesta en funcionamiento. El hablante las presenta como algo adquirido y compartido por todos los que están implicados en la ar­gu­men­ta­ción. Las premisas están formadas por los siguientes elementos: a) Hechos, fruto de la observación, supuestos, convenidos, posibles y probables. Nuestra sociedad parte de una serie de hechos respecto a los cuales se nos hace creer que no admiten ninguna objeción: todo el mundo quiere ganar dinero; la competencia hace que gane el mejor; el físico es la carta de presentación de los seres humanos; hay guerras inevitables; existe (y casi podría decirse que sólo existe) todo lo que sale en los medios de comunicación… b) Verdades, sistemas complejos de hechos. Como: la sociedad democrática se basa en la elección por sufragio universal de quienes la gobiernan, en una justicia independiente y en unos medios de comunicación de masas que tienen una libertad total de expresión. c) Presunciones, como la del carácter intencional de un acto huma­no; la del interés de un enunciado; la de la credulidad natural de las personas… Como la de que sabemos que los actos verbales persiguen una finalidad, cuando oímos en un anuncio: «Fíja­te» o «Usted», estamos convencidos de que va dirigido a nosotros y no desconectamos porque pensamos que detrás de ello ha de haber alguna cosa pertinente, relevante, de interés. La experiencia, sin embargo, nos ha demostrado reiteradas veces que no siempre es así. d) Valores abstractos, como la justicia, la verdad, el Estado, la humanidad, la igualdad, Dios… Son los más útiles cuando pretendemos argumentar criticando porque no se refieren a nadie en concreto. e) Valores concretos, como un ser vivo, un grupo determinado, un objeto particular, un momento histórico… Normalmente sirven de fundamento a los abstractos y son más propios del discurso conservador. Estar de acuerdo con un valor es admitir que un objeto, un ser o un ideal ha de ejercer una influencia determinada sobre 38

ARGUMENTACIÓN

la acción. Los valores salen durante toda la argumentación y los usamos persuasivamente. Fijémonos en esta argumentación repleta de valores abstractos: Hay un juego de equivalencias revelador: la patria –la nación– es muchas cosas a la vez. Pero, en nuestro contexto, sobre todo es lengua. Y la lengua es cul­­tu­­ra. Por ello, con toda simplicidad, la patria –la nación– es cultura.

f) Jerarquías entre entes. El papel de las jerarquías es fundamental en la estructuración del pensamiento. Pueden ser concretas (los hombres por encima de los animales; Dios por encima de todos los hombres…); abstractas (lo que es justo sobre lo que es injusto; lo verdadero sobre lo bueno…); y cuantitativas (es preferible mucho de x que un poco de y…). Recordemos, por ejemplo, que no hace mucho tiempo el valor «autorrealización» en el trabajo estaba por encima del valor «ganancia económica». Ahora se estudia una carrera para colocarse en el mercado laboral en las mejores condiciones y tan pronto como sea posible. Ha tenido lugar, por tanto, un cierto cambio. g) Lugares, llamados por los clásicos topoi, o sensus communis, por Vico. Son premisas de orden muy general, almacenes de argumentos, que permiten una base para los valores y las jerarquías sobreentendidos que intervienen para justificar la mayoría de nuestras elecciones, acuerdos primeros sobre lo que es preferible. El factor esencial de las empresas industriales es la com­pe­ti­ti­vi­ dad. Por esta razón se necesita una financiación determi­nada. Se tendrían que desarrollar sociedades de capital-riesgo, de garantía recíproca y otros mecanismos dirigidos a las pequeñas y medianas empresas.

La premisa, en esta declaración de un industrial, es el primer enunciado. Si no lo aceptamos de entrada, toda la argumentación se viene abajo. Los topoi varían con las épocas. Mientras que en el mundo clásico la condición duradera era el valor máximo, en el mundo romántico lo era la condición precaria. Pero se pueden clasificar en: 39

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a) Lugares de cantidad, algunas cosas van mejor que otras por razones meramente cuantitativas. Ejemplos: – tener muchos bienes (posición que fomenta la sociedad de consumo). – usar los bienes que usa más gente («todo el mundo tiene coche») – tener lo que dura más (ahora más bien se quiere «lo último») – creer lo que cree la mayoría o sens omnum («quien gana unas elecciones es el mejor político para el país») – buscar lo probable antes que lo improbable (contradicho por los que piensan cada semana que les tocará la lotería) – preferir lo normal, habitual, frecuente («estos pelos no los lleva nadie»; «eso ya no está de moda») – preferir lo que se hace más que lo que se tendría que hacer («las utopías no existen, se ha de ser realista») – buscar la verdad, considerarla duradera e imperturbable (se basan en ello muchas religiones e ideologías) – querer las cosas completas, autosuficientes, que no necesiten de otras complementarias (como los programas in­for­má­ ticos, cada vez más poderosos, más omnipresentes y au­to­ suficientes) – perseguir la utilidad siempre («¿para qué sirve esto?») b) Lugares de cualidad. Todos aquellos que se oponen a la opinión común. Acarrean la valoración de lo único, original, inapreciable: – preferir lo difícil a lo fácil (los deportes de aventura, por ejemplo) – vivir cada día como si fuera el último o Carpe diem (este principio divide a los seres humanos en dos grandes subgrupos con dos filosofías de la vida completamente distintas) – interesarse más por los amantes que por los esposos; por las prostitutas más que por las amas de casa; por los asesinos y depravados más que por los hombres y mujeres de la calle… – fijarse en lo irreparable, en lo que no se puede repetir (un árbol cortado; un río contaminado; la muerte…) c) Lugares de orden: – preferir lo anterior a lo posterior (el que es líder al que va en la cola) 40

ARGUMENTACIÓN

– focalizar las causas, los principios más que los fines (por ejemplo: fijarse más en las causas de una guerra que en los fines que se persiguen con ella) – colocar las leyes por encima de los hechos, e incluso de los hombres d) Lugar de lo existente, que prioriza lo que es real, actual, vivido. La discusión sobre el aborto posee la clave en esta cuestión. Los argumentos,10 por su parte, se construyen estableciendo un paralelismo entre dos entes, o bien diferenciándolos. Los argumentos por asociación son: – El argumento causal, que relaciona un hecho con su efecto, un hecho con su causa, o dos hechos sucesivos. – El argumento pragmático, que propone el éxito como criterio objetivo de validez. Hoy se ha entronizado entre nosotros gracias, sobre todo, a la influencia de la cultura norteamericana. – El argumento que relaciona fines y medios. A veces, haciendo que un fin sea un medio, como cuando hablamos de las condiciones de trabajo más humanas y más buenas como un medio para aumentar la producción, cuando en realidad estas condiciones han de ser el fin, y aumentar la productividad un medio para un bienestar generalizado mayor. Otras veces, haciendo de un medio un fin, como en el caso de la fama, que tendría que ser un medio para poder trabajar en mejores condiciones y en cosas más interesantes, y, en cambio, se convierte en un fin por sí misma. – El argumento de la inercia, que puede tener diversas manifestaciones. Puede defender que una cosa continúe, basándose en el gasto que supone, en la imposibilidad de parar el proceso o en la posibilidad de ir más lejos aún. – El argumento de la persona, donde tomamos a alguien como el soporte de una serie de cualidades o como el autor de actos y juicios. Pretendemos que el valor de un acto se corresponda con el valor de la persona que lo ha hecho, y el de un juicio con su autor. Una variedad de este argumento sería el argumento de autoridad, que utiliza juicios o palabras de un personaje o de un grupo de personas como prueba a favor de una tesis. Las autoridades invocadas pueden ser: el sentido común, la gente, la opinión general, los sabios, los filósofos, la física, la religión, 10.  Según Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, págs. 251-594).

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la Biblia, los norteamericanos… Este argumento se usa cuando el acuerdo sobre lo que hablamos peligra. Lo que nos interesa en la argumentación es saber en qué medida una cosa, y todo lo que a ella se refiere, está provisto de una naturaleza simbólica.11 Y donde decimos «cosa» podemos decir «personas»: Don Pelayo, el Barça o el Madrid, el gobernador civil… El símbolo tiene la ventaja, sobre lo simbolizado, de ser mane­ja­ble. Por lo tanto, ejerce una acción innegable sobre todos los que conocen la relación simbólica. Además, en los argumentos por asociación podemos usar dos recursos finales: 1. Los ejemplos. Han de ser unos hechos que conduzcan a una conclusión, de lo contrario se interpretan sencillamente como una información aislada y pierden la fuerza argumentativa. Una manera de contraargumentar es dar un ejemplo ad con­ tra­rium que invalide la regla o debilite la tesis que queremos atacar. Como en: Es verdad que un jugador como «x», bien coordinado con los demás jugadores, se ha de formar en la cantera del equipo; pero ahí tienes a «y», que no se ha formado en ella y, sin embargo, se ha adaptado muy bien al juego.

2. Las comparaciones, verbigracia, entre cuatro elementos que tie­nen una relación asimétrica, que pertenecen a dominios distintos y que pueden ser incluidos dentro de una estructura común. Un ejemplo de Aristóteles dice: Así como los ojos de los murciélagos se deslumbran con la luz del día, así la inteligencia de nuestra alma se deslumbra con las cosas más evidentes.

En este ejemplo, ‘los ojos de los murciélagos’ y ‘la luz del día’ son equiparados a ‘la inteligencia del alma’ y ‘la evidencia’. O tal como sentencia Wittgenstein: Los enunciados son a los hechos lo que las rayas de un disco a los sonidos.

11. Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 448).

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ARGUMENTACIÓN

La analogía es una manera de relacionar dos o más términos y de focalizar algunas características de los mismos que consideramos fundamentales para la argumentación. Dentro del argumento por analogía, hemos de hacer referencia al papel de las metáforas, ya que son analogías condensadas. La noche de la vida

sugiere que la vida es como una jornada, que tiene un día y una noche, una parte resplandeciente y una parte oscura, un principio y un final. La metáfora conocida, tradicional, sirve de punto de partida a las argumentaciones como algo indiscutible. Pero algunas conclusiones también pueden ser expresadas metafóricamente. Los argumentos por disociación, finalmente, pretenden sacar partido de los pares contrarios admitidos por la mayoría de auditorios, como: – individual/universal – teórico/práctico – lenguaje/pensamiento – letra/espíritu – subjetivo/objetivo Se basan en éstos, admitidos por todos, o procuran introducir otros nuevos: – patriotas/no patriotas – franceses/emigrantes – mujeres trabajadoras/amas de casa Una disociación surge del deseo de superar una incompatibilidad, salvaguarda los elementos incompatibles, es una vacuna contra la incompatibilidad que resuelve. Además, de toda esta serie de argumentos por asociación y por disociación, a veces utilizamos trucos que algunos autores llaman pseudoargumentos. Por ejemplo: – El ridículo: afirmar que las opiniones del contrario son inadmisibles porque las consecuencias derivadas de su aceptación serían ridículas. Ahora no os podéis echar atrás, porque haríais el ridículo.

– La reducción al absurdo, enunciando: «si no fuera así…», y decla­rando todos los inconvenientes de la posible situación. 43

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Si no ganamos nosotros… Si no se mantienen los sueldos…

– La ironía, que conlleva siempre la activación de conocimientos complementarios. Usted es el primer político que ha descubierto que la tierra es re­donda.

– Las definiciones, que son argumentativas porque pueden ser justificadas y valoradas. Podemos recurrir a la etimología o a las definiciones por las condiciones y las consecuencias. El archipiélago quiere el derecho a la autodeterminación; autodeterminación no quiere decir independencia.

– Las tautologías, ya que incitan a la distinción entre los términos involucrados. Después de la interpretación surgen las diferencias. La derecha es la derecha.

– La regla de justicia, que pretende que se aplique el mismo trato a seres o situaciones que integramos dentro de una misma categoría. Si los hombres hacen el servicio militar, las mujeres también lo tendrían que hacer.

– La reciprocidad, donde apelamos a la aplicación de una simetría entre elementos. Si vender no es molesto para vos, comprar no lo es para no­sotros. Casi nada nos consuela, porque casi nada nos aflige.12

– La inclusión de la parte en el todo. Lo que no es legal para la Iglesia no puede ser legal para alguno de sus miembros.13

– La división del todo en partes. A menudo se usa para probar la existencia o la no existencia de alguna o algunas de las partes. Si el hijo es como toda la familia que conozco, tendremos problemas con él. 12. Dice Aristóteles. Retórica, libro II, cap. 23. 1397 a. 13.  Ejemplo de Locke. Citado en Perelman y Olbrechts-Tyteca (1998, 312)

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ARGUMENTACIÓN

4. Aplicación de las partes El esquema tripartito de Ducrot –premisas, argumentos, conclusión– se puede aplicar a unidades discursivas mayores que un par de enunciados, como podemos comprobar en este artículo periodístico de opinión: El drama de los kurdos La guerra del Golfo tuvo la culminación dramática de la represión de Irak contra el pueblo kurdo, cuya guerrilla había intentado aprovechar el debilitamiento del régimen de Sadam Husein para afirmar sus posiciones. Los kurdos tuvieron que marchar de sus pueblos en dirección a Turquía. Pero ahora se encuentran con que es Turquía quien ha emprendido acciones militares contra ellos, con la particularidad de que esta represión se ha hecho usando en parte material militar alemán, lo cual ha provocado una crisis diplomática entre los dos estados. Aunque aquí, en Occidente, esta confrontación diplomática ha merecido tanta atención como la represión misma contra los kurdos, es evidente que el hecho más grave es que continúe el destino errante de este pueblo persegui­do, ahora por unos, ahora por otros. No es fácil encontrar una solución diplomática al drama de esta nación sin Estado, pero convendría que los organismos internacionales buscasen la manera de parar este lento y patético genocidio.

Premisas: Argumentos:

(p1) La guerra del Golfo culmina con la represión del pueblo kurdo por parte de Irak. (p2) Las guerrillas habían intentado aprovechar el debilitamiento del régimen de Husein. (p3) Los kurdos se tuvieron que marchar a Turquía. (a1) Ahora Turquía emprende acciones en su contra. (a2) Turquía ha usado material alemán. (a3) Hay una crisis diplomática entre Turquía y Alemania. (a4) Occidente no trata el problema kurdo con suficiente atención. (a5) El hecho más grave es que los kurdos continúen errando. (a6) Encontrar la solución no es fácil. 45

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Conclusión:

Los organismos internacionales tendrían que buscar la manera de parar este genocidio lento y patético.

Hay algunas pistas claras que nos llevan al convencimiento de que estamos ante un texto argumentativo. Una de ellas es la aparición de palabras axiológicas, con carga valorativa: – ‘drama’, para referirse al caso de los kurdos; – ‘dramática’, aplicada a la represión de Irak; – ‘grave’ y ‘errante’, aplicados al destino de los kurdos; – ‘lento’ y ‘patético’, para el genocidio; – ‘nación sin Estado’, para definir al pueblo kurdo. Otra, la presencia de conectores ar­gu­men­ta­tivos, como ‘pero’, y ‘aunque’, o la existencia de la estructura grama­ti­­cal ‘no es’, de la que hablaremos más adelante, en ‘no es fácil encon­trar una solución diplomática al drama de esta nación sin Estado’. Y, entre los recursos retóricos, el planteamiento de oposiciones: – antes se acogieron a Turquía, ahora huyen de ella; – aunque Occidente no se entere, el problema de los kurdos es grave; – la solución diplomática no es fácil pero se tendría que encontrar una salida aunque resulte difícil. El esquema sencillo y práctico de Ducrot se puede complicar un poco más, como en este otro ejemplo:14 Tesis nueva:

Es evidente que la civilización tecnificada no puede ser caracterizada como una «civilización de placer».

Argumento:

Un conjunto de hechos, de los que cito algunos, prueba que la reducción de la semana de trabajo no es suficiente para asegurar la participación social y el enriquecimiento de la personalidad de grandes grupos de población durante el tiempo libre.

14.  Ejemplo de Friedmann propuesto por Adam (1987, pág. 71).

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ARGUMENTACIÓN

Argumento:

La mayoría de las veces, el tiempo liberado, en lugar de ser tiempo para satisfacer las necesidades no económicas, se convierte en un tiempo lleno de servidumbres y obligaciones.

Argumento:

El don del tiempo libre, rico en posibilidades, raramente llega a los hombres, dado que están some­tidos a presiones anárquicas del entorno, desprovistos de la educación que les permitiría beneficiarse de los medios que tienen en sus manos.

Conclusión:

Se ha de decir claramente: el ocio, como lo presentan las realidades de las sociedades industriales en la última parte del siglo xx, es aún un fracaso.

Aunque la tesis antigua no aparece en el texto, la podemos deducir fácilmente a partir de la nueva, que de alguna manera la contradice: La sociedad moderna es la civilización del ocio.

5. Estructuras Moeschler15 cree que la palabra ‘argumentación’ tiene dos sentidos. Al primero lo llama ordinario, y se refiere a las propiedades que permiten a un discurso tener ciertos efectos argumentativos. Podemos llegar a pensar que cualquier texto tiene una dimensión argumentativa. Y la tiene, en este sentido ordinario del cual habla Moeschler, por el hecho de conseguir que el destinatario esté convencido de la verdad o la adecuación de los propósitos comunicativos del locutor. Esto, evidentemente, lo podemos encontrar en cualquier enunciado. Pero Moeschler habla, también, de un sentido técnico de la argumentación: aquél que la concibe como la relación entre contenidos semánticos de niveles distintos: los argumentos por una parte, realizados por enunciados, y las conclusiones, por 15. Moeschler (1994, pág. 95).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

otra, explícitas si son realizadas por enunciados, implícitas si sólo se derivan de ellos.16 Lo más importante es que la argumentación constituya una estructura que derive siempre hacia una conclusión. Y en esto coinciden los distintos teóricos de la argumentación. Adam17 complica un poco el esquema de Ducrot (premisasargumentos-conclusión) y nos ofrece este otro con la distribución siguiente de las proposiciones argumentativas: esis anterior + Datos T – apuntalamiento – por lo tanto ➝ Conclusión (premisas) de las probablem. (tesis nueva) interferencias P. arg 0 P. arg. 1 P. arg. 2 P. arg. 3 a menos que restricción P. arg. 4

Y la ejemplifica con este anuncio publicitario: A los hombres, les gustan las mujeres que tienen las manos suaves. Vosotras lo sabéis. 16.  El modelo ginebrino de análisis del discurso ha sido aplicado con mucho éxito al estudio de la conversación, pero también ofrece resultados interesantes proyectado sobre la argumentación. Hemos de tener en cuenta (Moeschler, 1994, pág. 103): a) dos unidades: el acto de habla (unidad monológica mínima) y la intervención (unidad monológica máxima); b) un tipo de relación funcional, las funciones interactivas entre las unidades directivas y las unidades subordinadas; c) un principio de composición funcional simplificada (cada intervención compleja tiene un constituyente directivo y uno subordinado); d) un principio de re­cursividad (cualquier intervención compleja puede estar compuesta por intervenciones). Cada unidad discursiva recibe así una cualificación doble: categorial (es un acto o una intervención), y funcional (es directiva o subordinada). En una argumentación, por ejemplo, la conclusión es directiva y los argumentos subordinados. Las funciones interactivas entre las partes están introducidas por los conectores: «pero», «por lo tanto», «así pues»... para las directivas; y «por ejemplo», «porque», «ya que», «puesto que» para las subordinadas. Algunos alumnos no conocen la «verdadera» amistad. ¿Quizás no son suficientemente maduros? Hay ventajas e inconvenientes. ¿La amistad siempre es beneficiosa para los niños y las niñas? ¿Compañero quiere decir amigo? Esta argumentación de un adolescente recibiría esta esquematización: AD Algunos alumnos… ID AS ¿Quizás no son… AD Hay ventajas… IS AS ¿La amistad… IS AS ¿Compañero quiere… 17. Adam (1992, pág. 118)

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ARGUMENTACIÓN

Pero también sabéis que laváis los platos a menudo. Pues no renunciéis a vuestro encanto. Utilizad Mr. Rose. Vuestra vajilla estará limpia y brillante. Y vuestras manos, gracias al extracto de rosas de Mr. Rose, serán más dulces y bonitas. Las manos os lo agradecerán. Y vuestro marido, también.18

Argumentos en torno al conector ‘pero’: – A los hombres les gustan las mujeres que tienen las manos suaves. – Vosotras sabéis que a los hombres les gustan las mujeres así. – Vosotras también sabéis que laváis los platos a menudo. Del primer y segundo argumento se desprende implícitamente una conclusión: «Queréis tener las manos suaves, como todas las mujeres, para gustar a los hombres», que tiene una restricción en el tercer argumento, con el ‘pero’. ‘Vosotras lo sabéis’ y ‘también sabéis que’, lo que hacen es remarcar que el conocimiento de estos hechos es compartido por anunciante y destinatarias, y que, por tanto, es irrefutable. Estos argumentos explícitos, además, conducen a los argumentos implícitos: uno basado en hechos experimentados por las destinatarias –«las manos se os agrietan»–, y el otro basado en una opinión del anunciante que se nos impone sutilmente: «perdéis vuestro encanto». Pero al argumento: «perdéis vuestro encanto» le aplica una restricción: «Si utilizaseis Mr. Rose no perderíais vuestro encanto», de donde se desprende automáticamente la conclusión: «Utilizad Mr. Rose». La tesis nueva, como casi siempre, situada en el futuro: «vuestra vajilla estará limpia y brillante», «vuestras manos seran más dulces y bonitas», «las manos y vuestro marido os lo agradecerán». No podemos concluir el análisis de esta argumentación publicitaria sin recordar la tesis anterior implícita que la justifica, la tesis que permite aplicar las premisas y marcar los argumentos: vuestra vajilla no está limpia ni brillante, vuestras manos no son muy 18.  Este anuncio, además de la base textual argumentativa, ofrece también algunos ele­mentos narrativos muy típicos. Encontramos en él unas protagonistas –las manos–, un don –la dulzura, la belleza–, un contradon –la aspereza–, y un adyuvante mágico –Mr. Rose–.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

dulces ni muy bonitas. Evidentemente, si se enunciase esta tesis al principio del anuncio, las telespectadoras no prestarían atención a su contenido porque no se sentirían identificadas con él. Además, aunque no se diga, el publicista nos impone el convencimiento de que: «Las mujeres quieren gustar a los hombres», verdadero lugar común compartido por infinidad de culturas. Si cuestionamos este convencimiento, desmontamos toda la argumentación. Este recurso a una pulsión primaria, a un lugar común, no es sólo un truco de este anuncio publicitario. Otros se basan en hechos tan elementales como: – Usted no tiene el coche que querría tener. – A usted le gusta ligar. – Todos queremos parecer jóvenes. – La menstruación es una cosa molesta. Otro esquema aplicable a la argumentación es el de Van Dijk:19 argumentación justificación marco punto de partida

conclusión

circunstancias

hechos

legitimidad refuerzo

Las categorías del punto de partida aseguran la legitimidad de la conclusión, a la que se llega mediante la explicación, que es el refuerzo. La situación en la que se da la argumentación es el marco (en casa, en el juzgado…), que también tiene que tener en cuenta el marco conceptual de los hablantes implicados, es decir, su conocimiento compartido. Los hechos son todos los elementos constatables que acompañan a la argumentación. Fijémonos en este anuncio, que tiene como justificación que tú tienes coche, lo conduces y compras gasolina para que funcione –cir­cunstancia–; y, como marco, el de la relación vendedor/posible 19. Van Dijk (1983).

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ARGUMENTACIÓN

comprador. Así quedaría la argumentación regresiva que incluye, según el esquema de Van Dijk: (1) Compre gasolina Shell (conclusión final) (2) La gasolina Shell contiene ASD, (hecho constatable) (3) y limpia el motor. (hecho constatable) (4) Un motor limpio consume menos. (refuerzo) (5) Lo demuestran los experimentos. (legitimidad) (6) Gastar menos gasolina es más barato. (hecho constatable) (7) Usted quiere conducir sin gastar demasiado. (punto partida) (8) ASD es más económica. (conclusión)

Algunos errores que Van Dijk cree que pueden aparecer cuando argumentamos son: la omisión de circunstancias que pueden influir negativamente sobre la conclusión final (por ejemplo, en este anuncio, «que esta gasolina aún no se vende en todas las ga­so­li­ne­ras»); la falta de garantía de validez general de alguna justificación (por ejemplo, «si a usted no le importa gastar más en gasolina si su coche lo necesita»); la irrelevancia de una justificación por el hecho de no usar un refuerzo especial (por ejemplo, «si no está demos­trado del todo que un motor limpio no gasta más», «si es posible que de­penda de la marca y de la categoría del coche»). Otro esquema, aún más completo, basado en el de Van Dijk, es éste:20 ARGUMENTACIÓN Introducción Razonamiento 1 Introducción al marco

Desarrollo

Conclusión

Razonamiento 2…

Razonamiento n

Desarrollo de los hechos

Conclusión

Hechos básicos Argumentación principal

Otros Argumental Retórica

Argumentación secundaria

20. Bordons et al. (1990, pág. 156).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

6. Núcleo clasificador. Estructuras gramaticales La estructura gramatical básica de la argumentación es: No + SER (presente) + SN Ejemplo: La solución del problema no es sencilla. La negación es una reacción a una afirmación real o virtual del interlocutor. El pensamiento negativo no interviene si no interesa al hablante, es decir, a quien argumenta. Por lo tanto, con esta estructura tan sencilla ya estamos contraargumentando una opinión que sabemos o suponemos que defiende nuestro interlocutor: La solución del problema es sencilla.

Los verbos que dominan esta base textual suelen ser verbos re­la­ cionados con la causalidad y la consecuencia: causar, hacer, ori­­ginar, generar, activar, ocasionar, producir, motivar, suscitar, determinar… O bien con las operacions argumentativas fundamentales: resultar, reducir, concluir, suponer, conjeturar, inferir… Y los verbos dicendi: decir, suscribir, afirmar, declarar, estimar, considerar, describir, expresarse, arbitrar, implicar, alegar, admitir, asentir, aludir, asegurar… Los tiempos verbales varían según la naturaleza de los hechos o de las pruebas aducidas. Se utiliza el pasado para todo aquello hecho y terminado: Los alemanes reconocieron a Croacia muy pronto.

El presente, para todo lo universal, normal, para las máximas y las sentencias: Las mujeres siempre lo enfocan todo de la misma manera.

El presente siempre es actual. El imperfecto sirve para todo lo transitorio. Defendía la dictadura del proletariado.

Cuando queremos reforzar la presencia de un elemento,21 usamos el artículo definido, que consigue persuasivamente una unificación del punto de vista: 21.  Recurso muy comentado por Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 219).

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ARGUMENTACIÓN

Somos la oposición constructiva y reflexiva.

El otro interlocutor podría romper el consenso diciendo: ¡Ah! ¿Vosotros sois una oposición?

Cuando nos interesa transformar lo subjetivo en normal recorremos a la construcción con el pronombre reflexivo «se», ya que dis­mi­nu­ye la responsabilidad del hablante y objetiva el enunciado. Como, además, conserva un alto grado de ambigüedad, posee un gran ámbito de aplicación argumentativa. Los enunciados demasiado precisos son peligrosos, se tienen que evitar a toda costa. Por lo tanto, se ha desestimado tu propuesta.

En lugar de: Hemos rechazado tu propuesta.

Las modalidades que convienen más a la base textual ar­gu­menta­­ tiva son la asertiva y la interrogativa. Esta última es una forma há­bil de destrozar razonamientos, ya que presenta alternativas, provoca divisiones, genera complicidad y arrastra muchos implícitos útiles para la contraargumentación. El enunciado: ¿No es fantástico el tiempo que hace hoy?

es, según Wittgenstein, un verdadero juicio. De hecho, es una aserción indirecta. En cuanto a la modalidad interrogativa, no hemos de perder de vista que hacer una pregunta es una manera sutil de rechazar otra pregunta: —¿Irás a votar? —¿Irás, tú?

En cambio, en la argumentación, hemos de rehuir cualquier modalidad inyuctiva, porque los imperativos no son en absoluto persuasivos.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

7. Cohesión y coherencia textuales Para estructurar sus proposiciones, los textos argumentativos utilizan una serie de recursos muy interesantes. Algunos son: a) Las marcas de orden que introducen párrafos: – ordinales: primero, segundo… – locuciones de orden: en primer lugar, por un lado, por otra parte, finalmente, para acabar… b) Las comillas y las citas: – para citar palabras que refuercen nuestra intervención, para lo cual normalmente recurrimos a autoridades y personajes – para dar un tono especial a determinadas palabras – para recordar la máxima de algún pensador c) La interrogación retórica: – para atraer el interés del receptor – para implicarlo directamente Si digo que España es una nación compuesta de nacionalidades y regiones, se me pide que lo explique. ¿Por qué lo he de explicar, si lo dice la Constitución?

d) Los guiones o rayas: – para poder marcar niveles de pertinencia entre las informaciones, las de los guiones quedan en segundo término – para pasar del tono objetivo al subjetivo e) Los nexos que expresan causa o consecuencia: – conjunciones: ya que, porque, pues, luego, así pues… – locuciones causales: con motivo de, a causa de, gracias a, con ocasión de, por culpa de, visto que, en vista de que, como que, puesto que, dado que, considerando que… – locuciones consecutivas: de modo que, de suerte que, de manera que, así que, en conclusión, por lo tanto… – adverbios y locuciones adverbiales: consecuentemente, en consecuencia, por consiguiente… f) Recursos retóricos. Los recursos retóricos más utilizados22 son: 22.  Según Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 239).

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ARGUMENTACIÓN

– las alusiones a hechos pasados y a elementos culturales del conocimiento compartido ya que aumentan notablemente el prestigio del locutor: Los ingleses hicieron pronto la revolución industrial, por esta razón a finales del siglo xix tenían una burgesía industrial.

– las metáforas: México es un mosaico cultural.

– las exposiciones oratorias, que definen las palabras no para ofrecernos su significado, sino para poner de relieve algunos aspectos de la realidad que podrían pasarnos desaperci­bidos: La Comunidad Económica Europea era precisamente eso, una comunidad con finalidades tan sólo económicas.

– las perífrasis: Es un servidor honesto de la colectividad, un político honesto.

– las anticipaciones, insinuando, por ejemplo, que se puede sustituir una calificación por otra que puede evitar objeciones futuras: Era un hombre, no diré de izquierdas, para evitar susceptibilidades, pero sí sensibilizado socialmente.

– las consideraciones del tipo «si se le puede llamar así», que mar­can un cierto distanciamiento. – las correcciones, sustituyendo un término por otro: Era muy bueno. ¡Qué digo muy bueno!, era el mejor.

– las repeticiones, que favorecen la presencia del elemento refe­ rido, y sugieren diferencias, distinciones. No nos olvidemos en este apartado de las anáforas y las epíforas, tan abundantes en los discursos más persuasivos: Lo he matado, sí, lo he matado.

– las amplificaciones, que permiten el desarrollo oratorio de un tema, a menudo, tan sólo con una enumeración sen­cilla:

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

El tratado ha hecho desvanecerse todas las esperanzas, las ha contrarrestado, las ha anulado del todo.

– la sinonimia, usando términos que cada vez nos convienen más: Eran unos terroristas, unos asesinos, unos enemigos públicos.

– la antítesis entre términos bien elegidos: La sociedad de la información no se ha construido como una sociedad contra la destrucción. La comunicación, de momento, no implica necesariamente diálogo; por lo tanto, no se opone a la intolerancia ni a la guerra.

– los paralelismos, que refuerzan las ideas y muestran las divergencias: Estos días se habla mucho del reciclaje de productos, pero aún no hemos conseguido un consumo responsable.

– el pseudodiscurso indirecto, con el cual atribuimos de mane­ra ficticia unas palabras a una o a diversas personas, mediante la sermonización –monólogo– o el dialogismo –conver­sa­ción–. Seguro que si yo le digo: «recoge los paquetes de Correos», él me contestará: «pero si lo hago cada día; esta vez que lo haga otro».

– la cita, que da autoridad a lo que defendemos: Ya lo dijo Napoleón: la mejor retórica es la repetición.

– las máximas y los proverbios, que son una manera de hacer participar al auditorio en el discurso: Ya se sabe: donde las dan, las toman.

– el apóstrofe, pregunta oratoria que no quiere respuesta –a menudo actúa sólo como una invocación–, y que sirve para hacer reflexionar sobre la cuestión: ¿Qué otra cosa podía haber hecho?

– el alejamiento del emisor mediante el paso del ‘yo’ al ‘tú’ o al ‘nosotros’: Cada día lo mismo, llegas a casa, te duchas, cenas y te caes de sueño.

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8. Características pragmáticas Si hacemos caso de Perelman y Olbrechts-Tyteca23 cuando dicen que «el análisis de una cadena de argumentos, fuera de contexto e independientemente de la situación en la que se inserte, presenta peligros innegables», hemos de tener presente siempre la naturaleza pragmática de esta base textual. No podemos olvidar que, además, estos autores enfocan todo su estudio de la argumentación desde la definición y la delimitación previa del auditorio, en cada caso. El argumentador tiene que trabajar, por lo tanto, sobre la inercia psíquica y social, ya que cualquier cambio se ha de justificar. Por ello podemos entender perfectamente la importancia del papel de las premisas cuando se trata de convencer a alguien. Desde el punto de vista pragmático, la argumentación es un conjunto de estrategias discursivas dirigidas a la demostración de una opinión. Argumentar es dar razones para tal o cual conclusión, ligar argumentos y conclusiones, como ya hemos visto. Ya hemos comentado que quizás alguna de las partes del discurso sea implícita, con lo cual exigimos un trabajo adicional pragmático por parte del receptor. Imaginemos esta conversación: —¿Cómo ha ido la entrevista con el presidente? —Hemos repasado nuestras agendas.

Podemos llegar a la conclusión –según el conocimiento compartido que poseemos– de que no ha ido bien, porque no se ha hablado precisamente de una serie de temas pendientes. A menudo los políticos usan este tipo de expresiones eufemísticas para no transmitir la realidad de manera demasiado directa o para evitar ofender al contrario. Pero es muy importante subrayar el principio de accesibilidad de la conclusión,24 según el cual el interlocutor tiene que disponer, gracias al contexto y al cotexto, de informaciones suficientes para poder establecer una conclusión cuando ésta sea implícita. —¿Ha llegado a alguna conclusión el ejecutivo? —Como la semana pasada.

Si quien pregunta no sabe qué pasó la semana pasada, no puede llegar a la conclusión que le hace inferir su interlocutor. 23.  Según Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 251). 24. Moeschler y Spengler (1982).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Dice Combettes que la distancia entre el locutor y el texto, en una argumentación, es mínima. El locutor toma una posición desde el principio y la mantiene explícitamente, se implica en ella del todo. Por ello encontramos, en este tipo de textos: primeras personas; verbos modalizadores (yo creo, me parece, estoy seguro de que…); términos evaluadores, axiológicos (bueno, mejor, mal, favorable…); deícticos, sobre todo temporales (ahora, en este momento, hoy en día); y coincidencias entre el tiempo del enunciado y el tiempo de la enunciación. El acto de habla «argumentar» tiene una fuerza ilocutiva clara: presentar el propio discurso como algo coherente y justificable; y una fuerza perlocutiva automática: convencer al receptor de lo que decimos. ¿Qué elementos caracterizan al acto ilocutivo «argumentar»? Siguiendo las indicaciones de Searle, podemos decir que son: – El contenido proposicional, la constelación de proferencias. – La condición esencial, el conjunto de proferencias sirve como un intento del hablante para justificar una opinión de manera que satisfaga al oyente. Por ejemplo, para convencerlo de la aceptabilidad de O. – Las condiciones preparatorias: a) el hablante cree que el oyente no aceptará de entrada la opinión expresada por O. b) el hablante cree que el oyente aceptará, más tarde o más temprano, las proposiciones expresadas. c) el hablante cree que el oyente aceptará la constelación de proferencias como una justificación de O. – La condición de sinceridad: a) el hablante cree que O es aceptable. b) el hablante cree que las proposiciones expresadas por las proferencias que forman el contenido proposicional son aceptables. c) el hablante cree que la constelación de proferencias constituye una justificación aceptable de O. ¿Qué tipo de actos encontramos, en general, en las argumentaciones? Aquellos que, además de comunicativos, han de ser interactivos. Y además de ser comprendidos, han de ser aceptados –por lo menos de momento– con todas sus presuposiciones. El efecto perlocutivo mínimo es la aceptación de lo que decimos, pero podemos querer 58

ARGUMENTACIÓN

al­guna cosa más, como por ejemplo que se sea amable con nosotros, que nos citen para otro día, que no tengan en cuenta lo que he­mos hecho… El receptor de la argumentación no es un ser pasivo, porque puede decidir si acepta o no la fuerza perlocutiva que tiene el acto, o mejor dicho, la que quiere el hablante que tenga tal acto. En otras palabras, puede dejarse convencer o no. Podemos decir que hay un esquema de acción, una asociación entre la ilocución argumentar y la perlocución convencer. Ambas poseen un tipo de regularidades de funcionamiento. Pensemos en el caso de las estrategias para convencer a alguien de que nos deje hacer una cosa que no se nos permite llevar a cabo, o de que haga una cosa que no es de su agrado. Comprobaremos que llegamos a unas constantes discursivas. Si recordamos la clasificación de Searle25 para los actos de habla, podremos observar que, en las argumentaciones que se dan en las discusiones racionales, los actos que más abundan son: – Representativos (afirmar, suponer, proponer, aseverar, enunciar con certeza, afirmar confidencialmente); pueden ser evaluados como verdaderos o falsos: Propongo que limpiemos la ciudad.

– Directivos (ordenar, prohibir, solicitar, rogar, invitar, desafiar, re­tar, preguntar…); las preguntas retóricas estarían en este apar­ta­do: Invito al presidente del gobierno a darnos una explicación.

– Comisorios (prometer, ofrecer, jurar): Me ofrezco para formar parte de cualquier comisión.

– Declarativos, que sirven para una definición, una ampliación, una precisión o una explicación: Evidentemente, estoy hablando de recursos estatales.

Los operadores argumentativos son partículas (‘casi’, ‘sólo’, ‘ya’, ‘de sobra’…) que imponen al receptor un procedimiento preciso sobre la manera como tiene que atribuir sentido a un enunciado. Veamos cómo varía un enunciado de acuerdo con los distintos operadores: 25. Searle (1975)

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Son casi las ocho.

Quiere decir: «es tarde», nunca: «es pronto». Sólo son las ocho.

Normalmente se entiende como: «tenemos tiempo». Han dado ya las ocho.

Se convierte en: «ha pasado el tiempo». En cambio, los conectores argumentativos actúan como marcadores interactivos. Relacionan lo que tienen a continuación con lo que llevan delante. No sólo comunican algo: interaccionan. Pueden ser de dos tipos: – Introductores de argumentos: porque, ya que, dado que, en primer lugar, ciertamente, efectivamente, incluso… Introducen un acto en calidad de subordinado: una justificación, una explicación, un argumento o una concesión: No recibirá la comisión, porque no la encuentra representativa. Dado que no se recogen los residuos, las organizaciones ecologistas iniciarán las jornadas de protesta.

– Introductores de conclusiones: por lo tanto, pues, entonces… Introducen los constituyentes directivos de las intervenciones, el acto que –recordémoslo– da sentido a la intervención: El juez no le ha tomado declaración, por lo tanto se quedará en prisión una semana más.

Los conectores argumentativos indican la orientación argu­men­ta­ tiva que se ha de respetar en las cadenas que constituyen el discurso. Fijémonos en cómo cambia dicha orientación en estos dos casos por el simple hecho de variar el conector: Fui a esquiar el pasado fin de semana. Había mucha nieve y, por lo tanto, las pistas no se utilizaban. Fui a esquiar el pasado fin de semana. Había mucha nieve. Definitivamente, fueron unas jornadas maravillosas.

En la primera proposición todas las frases se orientan de manera negativa, mientras que en la segunda lo hacen positivamente. Si en este último ejemplo hubiésemos dicho: «pero fueron unas jornadas 60

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ma­ravillosas», habríamos marcado negativamente los dos primeros he­chos. Vemos, por lo tanto, de manera clara la importancia de esta­s partículas a la hora de orientar la interpretación de la argumen­tación.

9. Tipos de argumentaciones Las argumentaciones pueden relacionar las opiniones y los argumentos que les corresponden de distintas maneras. Nos podemos referir a argumentaciones sencillas cuando un único argumento apoya nuestra opinión: –  Opinión inicial: – Argumento:

Las mujeres tienen una lógica propia. Las mujeres resuelven los rompecabezas de manera distinta a como lo hacen los hombres.

También hay argumentaciones múltiples (con diversos argumentos): –  Opinión inicial: –  Argumento 1: –  Argumento 2: –  Argumento 3:

Está vulnerando la ley. Va por el lado que no le corresponde. No lleva las luces encendidas. Ha pasado el semáforo en rojo.

Con uno de los argumentos habría suficiente para justificar la opinión, pero queremos insistir para que no queden dudas. Las múltiples, por su parte, pueden ser múltiples coordinadas: –  Opinión inicial: –  Argumento 1: –  Argumento 2: –  Argumento 3: –  Argumento 4:

Este libro no tiene cualidades literarias. Tiene un mal estilo. Los diálogos son artificiales. La trama no presenta sorpresas. No hay en él ni un gramo de imaginación.

La suma de argumentos justifica la opinión. O múltiples subordinadas, argumentaciones en cadena. Cada argumento se descuelga del anterior: –  Opinión inicial: –  Argumento 1:

Las mujeres tienen una lógica propia. Las mujeres resuelven los rompecabezas de una manera distinta a la de los hombres.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

– Argumento subordinado a 1: Las mujeres empiezan por distintos lugares al mismo tiempo. Los hombres, por uno solo.

Las contraargumentaciones están orientadas a intentar rebatir las opiniones de los interlocutores. Una contraargumentación no pretende defender la propia opinión, sino rebatir la del otro. El hablante la ha de considerar inaceptable y ha de creer que tiene argumentos válidos en contra. A pesar de todo, lo más importante es que su argumentación conduzca a una conclusión, que no se limite a rebatir la posición del receptor. En las discusiones argumentativas se alternan las argumentaciones y contraargumentaciones. Éstas pueden tratar uno solo o varios temas; pueden ofrecer un único punto de vista o varios. Una discusión suele empezar con una etapa de confrontación y apertura. Una disputa empieza cuando un usuario adelanta un punto de vista y otro usuario duda del mismo. Uno de los dos tiene que estar preparado para atacar el punto de vista que ocasiona la discusión y el otro tiene que defenderlo. Cuando ya está definido el motivo de la discusión y la asignación de papeles (protagonista-antagonista), podemos empezar a resolver la disputa mediante la argumentación. Estamos ya en la etapa propiamente argumentativa. Y, finalmente, dado que una discusión tiene que terminar con una respuesta a la cuestión suscitada, hemos de acabar con una etapa conclusiva. Si alguna vez hemos de contraargumentar, pensemos primero en trucos como:26 atacar los argumentos del adversario aduciendo que son exagerados –la emoción ha hecho que los exagerase–; hacer referencia a las cualidades y los defectos del interlocutor («que no es objetivo», «que está de malhumor», «que no tiene suficente talento o prestigio»); tratar sus argumentos de irracionales o banales (un ar­gumento previsible disminuye automáticamente su valor), y de demasiado técnicos (esto aumenta el prestigio del atacante, que demuestra que él sí que los ha entendido); reproducir estos argumentos para mostrar su falta de seguridad (con preguntas en lugar de respuestas) o poner en evidencia el comportamiento del orador (la cólera y las reacciones en general del adversario, las técnicas de entretenimiento que usa); y agrupar aquellos argumentos del adversario que presenten incompatibilidades. 26.  Nos los proporcionan Perelman y Olbrechts-Tyteca (1988, pág. 619).

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ARGUMENTACIÓN

Cuando ataquen una argumentación nuestra hemos de recordar que continuar por el mismo camino como si no nos la rebatieran no sirve de nada. Primero nos hemos de entretener un rato desmontando las críticas del adversario. De lo contrario, prevalecen.

10. Propuestas didácticas Texto 1 Nuevo BMW Serie 5 touring Touring es la nueva dimensión del placer de conducir. Libre, dinámica y sin límites. Libre, porque significa una amplia capacidad de viajar disfrutando de cada kilómetro. Dinámica, porque significa poder elegir entre motores de 6 y 8 cilindros y hasta 286 CV de potencia. Sin limites, porque significa tomar el mando de un coche tan versátil que es capaz de acompañarle en todo lo que usted quiera imaginar. Y todo ello, sustentado por la más avanzada tecnología BMW. A partir de ahora, practique touring.

1. Este anuncio presenta una cabecera: «Nuevo BMW Serie Touring», que, en realidad, se repite dos veces en el anuncio: una antes de la foto maravillosa del coche en cuestión y otra después de la foto, justo cuando empieza el texto. ¿Podrías explicar qué función argumentativa tiene en este caso la palabra ‘nuevo’? Un poco más adelante vuelve a surgir con su variante ‘nueva’: nuevo BMW, nueva dimensión. 2. Podemos localizar en este texto argumentativo dos premisas basadas en hechos más o menos comprobables. ¿Sabes cuáles son? ¿Encuentras en ellas valores concretos o valores abstractos? ¿Cuáles? ¿Apelan a algún sentimiento o pulsión humana de tipo primario? 3. El apartado de los argumentos –que son cuatro–, ¿en qué se basa? ¿En hechos abstractos o concretos? ‘Capacidad’, ‘disfrutar’, ‘elegir’, ‘potencia’ e ‘imaginar’ se deslizan en el texto. ¿Cuál es su papel? 4. Marca algunas palabras axiológicas. 5. ¿Qué conectores argumentativos encontramos? 6. Indica en dónde se halla la conclusión. ¿Localizas el conector propio de la conclusión o está sobreentendido? ¿Qué figuras re63

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tóricas hay en el enunciado que incluye la conclusión? ¿Y entre la cabecera y la conclusión? 7. ¿Hay alguna marca léxica que nos indique el tipo de receptor del anuncio? 8. ¿Qué papel tiene, a tu entender, el vocabulario especializado?

Texto 2 Schubert recuperado Hace veinte años la opinión generalizada sobre el compositor austríaco Franz Schubert estaba aún dominada por el tópico de que era, principalmente, un gran melodista. Esa fue durante años su etiqueta más destacada. Se explica por su actitud para la expresión musical espontánea, el estilo natural y vigoroso, y la primacía como impulsor del «lied» moderno. Pero el bicentenario del nacimiento de Schubert, que se conmemora este año, facilitará un reconocimiento de sus aportaciones armónicas y formales. En los últimos años se han recuperado otras facetas de un compositor que, a pesar de morir joven, dejó una obra amplísima e innovadora. Schubert completó más de mil obras, aunque ninguno de los grandes como él dejó tantas inacabadas. En distintas ciudades del mundo, entre ellas Barcelona y Madrid, habrá manifestaciones dedicadas a este autor tan fecundo. A parte de las musicales, como las «schubertiadas», destaca en su Viena natal una exposición sobre el Schubert olvidado. Personaje enigmático, en su época fue poco conocido fuera de algunos círculos musicales. Y en algún género, como la ópera, no consiguió atraer al público. El bicentenario es una buena ocasión para recuperar a un genio que ha sido insuficiente y parcialmente valorado.

1. Este editorial de La Vanguardia tiene un titular que nos ofrece de entrada el tema de la argumentación: ‘Schubert’, aunque sea con un grado de ambigüedad suficientemente elevado como para atraer nuestra atención mediante el ‘recuperado’. Nos podemos preguntar: ¿Qué había perdido, Schubert?, ¿qué se había perdido de Schubert? O: ¿quién había perdido a Schubert? El texto que viene a continuación nos aclarará el enigma. 2. Para determinar la estructura de la argumentación te puede ser útil empezar buscando los conectores argumentativos. Si has encontrado algunos, piensa si son propios de los argumentos o de las conclusiones. ¿Qué restricciones imponen? 3. Aunque la conclusión no tenga la marca que le corresponde, ¿en qué enunciado se materializa? 4. El texto está considerablemente lleno de palabras axiológicas aplicadas al compositor austríaco y a su obra. ¿Cuáles son? 64

ARGUMENTACIÓN

5. Esta argumentación contiene muchos segmentos explicativos de la trayectoria musical de Schubert. ¿Podrías ordenarlos cro­no­ló­ gi­camente? 6. ¿Crees que el tema permite usar premisas, es decir, verdades compartidas por todos? ¿Por qué? 7. Los argumentos se estructuran a lo largo del progreso temporal marcado por tres momentos: a) hace veinte años, b) en los últimos años, c) pronto, en un futuro. ¿Qué hechos situados en a), b) y c) sirven de argumentos a la persona responsable del editorial? ¿Están explicados, estos hechos? 8. A la vista de la opinión del periodista , ¿cuál crees que es el verbo elíptico del título?

Texto 3 A menudo la entrevista (audiovisual o escrita) constituye el marco en el que se despliegan una serie de argumentaciones, basadas en hechos observados por el entrevistado y en opiniones del mismo. Veamos qué contestó el Dalai Lama (Lhamo Dhondrub) al perio­dista de La Vanguardia que, después de oír su opinión sobre las relaciones con China («en un futuro no muy lejano, encontraremos una solución intermedia, un acuerdo mutuo») le preguntó: —¿Y mientras tanto? —Seguimos los acontecimientos en Tíbet y también en Xinjiang o Tur­ kestán Oriental. O la atmósfera que se respira en Hong Kong. A mi entender, la situación actual en China no es halagüeña. Si no se acogen a políticas más constructivas, acabarán por volverse locos. Países como España, Francia o Alemania están entusiasmados ante la perspectiva de estrechar lazos con China debido a su gran potencial de mercado, pero no creo ni que sientan simpatía ni que tengan una actitud positiva hacia ese régimen. Incluso aquellos que se consideran sinceros amigos de China no tienen una impresión positiva de su política. A largo plazo, este tipo de planteamientos se vuelven en contra de quien los fomenta. Cuanto más agresiva sea su política, más sospechas suscitará y más daño se causará a sí misma. Sólo si China deviene más democrática y abierta se desactivará esta dinámica.

1. Intenta segmentar la intervención del Dalai Lama de acuerdo con sus argumentos y conclusiones. En esta respuesta hay, concretamente, dos conclusiones: a) ‘Si no se acogen a políticas más constructivas, acabarán por volverse locos’; y: b) ‘Cuanto más agresiva sea su política, más sospechas suscitará y más daño se causará a sí misma’. De ambas nos ofrece una paráfrasis final en: 65

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

«Sólo si China deviene más democrática y abierta se desactivará esa dinámica». ¿Sabrías dar con los hechos y la opinión que sustentan la primera conclusión? 2. La segunda conclusión recibe mucho más apoyo, concretamente de 5 argumentos. Indica cuáles son. 3. Di que marcadores usa para: a) introducir su opinión como argumento; b) añadir una restricción a otro argumento; c) suavizar el planteamiento de una conclusión. 4. ¿Con qué sinónimos textuales introduce el tema «China»? 5. ¿Crees que el argumentador se distancia de su argumentación o que más bien se implica totalmente en ella? ¿En qué te basas? 6. De acuerdo con lo que hemos comentado sobre el adverbio «no» y su papel argumentativo, analiza las implicaciones pragmáticas que conllevan los distintos «no» del texto. 7. La argumentación del Dalai Lama se basa, fundamentalmente, en un argumento por disociación entre un par de conceptos contrarios. ¿Sabes cuáles son? 8. Uno de los argumentos de la segunda conclusión supone un salto cualitativo importante. Hasta su aparición, se hablaba de hechos concretos, pero en él se da un salto hacia la generalización. ¿Qué dice exactamente? 9. El argumentador es consciente de que se halla en un contexto determinado. ¿Crees que ataca directa o indirectamente la política económica del país en que se encuentra? ¿Cómo lo hace?

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ARGUMENTACIÓN

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Explicación

EXPLICACIÓN

1. Definición y características El Diccionario de la Lengua Española1 define el término ‘explicar’ co­mo «declarar o exponer cualquier materia, doctrina o texto difícil, con palabras muy claras para hacerlos más perceptibles». El primer comentario que nos sugiere dicha definición se refiere a la aparición de la palabra ‘exponer’. De hecho, ‘explicar’ y ‘exponer’ son dos verbos que expresan conceptos estrechamente vinculados; hasta el punto de que a menudo se ha utilizado ‘explicación’ y ‘exposición’ para hacer referencia a una misma clase de secuencias. Éste es el caso de Adam, que, en Les textes: types et prototypes,2 reconoce haber confundido los dos términos en estudios anteriores. Desde ahora, vamos a establecer una diferenciación entre exponer –que equivale a ‘informar’, es decir, transmitir datos con un alto grado de organización y jerarquización– y explicar, actividad que, partiendo de una base expositiva o informativa necesariamente existente, se realiza con finalidad demostrativa. La finalidad o la intención de la explicación es el otro punto a comentar. De la definición del Diccionario de la Lengua Española –la utilización de «palabras muy claras para hacerlos [la materia, doctrina o texto difícil] más perceptibles»– se deduce que la finalidad de la explicación es facilitar la comprensión o el conocimiento del texto o materia. Está claro, pues, que las secuencias explicativas no se limitan a informar o exponer –aunque también informen y expongan–, sino que quieren hacer comprender por qué tal cosa es, actúa, funciona, etc., de una determinada manera. Podríamos decir que la explicación es el texto didáctico por excelencia, porque tiene como objetivo la comprensión de fenómenos sobre los cuales aporta la información necesaria. 1.  Real Academia de la Lengua Españoa (1992), 21 ed. 2.  Adam (1992, pág. 127) se refiere a su artículo «Types de séquences textuelles élémentaires», aparecido en 1987.

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También conviene señalar que la explicación no pretende transformar convicciones ni conductas. A diferencia de la argumentación, que utiliza las estrategias retóricas adecuadas para convencer a alguien de la bondad de una tesis, la explicación es neutra y objetiva y en ella no hay intención de persuadir, sino de aportar los elementos necesarios para facilitar la comprensión de un tema difícil o complejo. Pero la aceptación de la explicación como secuencia prototípica, con la misma entidad que puedan tener la argumentación o la narración, no es compartida por todos los estudiosos de la textualidad. Para algunos de ellos, las secuencias explicativas están om­ni­pre­ sen­tes en nuestra actividad discursiva, pero este hecho no implica que haya que considerarlas como prototipo textual. Halté,3 por ejemplo, habla de la inserción de la explicación en nuestro «tejido discursivo», y detecta su presencia cada vez que se produce un «dis­f un­cio­na­mien­to» en la comunicación ordinaria, es decir, en el momento en que nuestro interlocutor no sigue o no entiende nuestro discurso. Entonces, dice Halté, tomamos como nuevo objeto de comunicación precisamente el fenómeno que se ha convertido en un obstáculo y, con la explicación de ese fenómeno, intentamos restablecer nuestra actividad comunicativa. Esta interpretación que Halté propone para la explicación se inserta plenamente en la función metalingüística del lenguaje definida por Jakobson;4 la hace omnipresente en la conversación, pero no comporta la aceptación de un prototipo explicativo con identidad por sí mismo. Para Van Dijk,5 el texto explicativo –entendemos que, aunque no lo llame así, se refiere a él cuando habla del «tratado científico»– no tiene una entidad totalmente autónoma, sino que es una variante especial de las superestructuras argumentativas; una variante híbrida que incluye tanto el análisis o la síntesis de representaciones conceptuales como las estrategias persuasivas utilizadas para convencer al receptor de la bondad de dichas representaciones. Van Dijk considera que un informe experimental –tipo de texto muy común en el tratado científico– parte de una o de diversas «observaciones», a las que se intenta encontrar una «explicación»; para ello se pueden formular «hipótesis» y «predicciones» que pueden ser comprobadas experimentalmente mediante un test. Ahora 3. Halté (1988, pág. 5). 4. Jakobson (1981). 5. Van Dijk (1983, pág. 164).

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EXPLICACIÓN

bien, para obtener una explicación satisfactoria, son necesarias las funciones argumentativas, además de las convenciones científicas del «ritual» experimental. Para los que defienden la existencia de la explicación como prototipo de secuencia textual, existe otra dificultad: la llamada heteroge­nei­dad textual, es decir, la existencia de diferentes tipos de secuencias en un mismo texto y los problemas que surgen cuando se preten­de establecer su jerarquización. Por lo que respecta a la explicación, la encontramos a menudo compartiendo espacio textual con la descrip­ción, la narración y la argumentación. En estos ca­sos, la finalidad con la que se ha escrito el texto –la actitud expli­ cativa que tendre­mos que determinar mediante el análisis de unos índices lingüísticos concretos– nos dirá si la secuencia dominante es explicativa, mientras que las descripciones, las narraciones o los argumentos sirven sólo de apoyo a la explicación a pesar de la amplitud o la complejidad que puedan presentar; o si, por el contrario, es la secuencia explicativa la que sirve de apoyo a otra secuencia dominante y, por lo tanto, ejerce un papel secundario respecto a ella. Sobre algunos de los problemas de delimitación y jerarquización que se plantean en textos que incluyen secuencias narrativas y ex­pli­cativas muy potentes, es interesante el análisis que LeclaireHalté6 propone para un caso paradigmático: las novelas de Sherlock Holmes. Según esta autora, dichas novelas son textos predomi­ nantemente narrativos, aunque incluyan un fuerte componente explicativo –recordemos que Sherlock Holmes va explicando sus de­ducciones sobre personas y acontecimientos a lo largo de la novela–; compo­nen­te que aparece como enquistado en una especie de bucles dentro del relato, es decir: las llamadas secuencias insertas. Como ya se ha apuntado, la orientación final del texto nos permite ver qué secuencias se supeditan a las otras, y cuál es su «inclinación» o carácter global. Veámoslo en este reportaje periodístico en el que hay una evidente actitud explicativa superpuesta a las descripciones existentes, lo que confiere al texto un carácter global explicativo: Los animales silvestres están cambiando Collserola Los animales silvestres son los principales protagonistas de los cambios del paisaje forestal del parque de Collserola. Esta es una de las conclusiones más relevantes de un estudio realizado por el depar­ tamento de Biología Animal de la facultad de Biología de la Uni­ver­ si­tat de Barcelona (UB) que ha analizado, durante dos años, el papel que ejerce la fauna silvestre en la creación del paisaje del parque. 6. Leclaire-Halté (1988).

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Los animales que se alimentan de frutos trasladan involuntaria­ men­te, cuan­do se comen los frutos, las semillas de un lugar a otro. Pos­ teriormente, cuan­do defecan lejos de donde comieron, se convierten en involuntarios «in­genieros» de las áreas naturales, como Collserola, en las que la mayoría de actividades forestales humanas han desaparecido. El estudio de la UB demuestra que las aves frugívoras y algunos ma­mí­feros se han convertido en «actores principales» en el desarrollo de los bosques de Collserola que tienden a convertirse en un gran encinar. Las aves del parque, por su variedad y su capacidad de volar, son, según el estudio, los «más importantes modeladores del paisaje del parque». Juan Carlos Guix y Xavier Ruiz, los biólogos que han dirigido las investigaciones, citan en su trabajo a los mirlos, los es­torninos, los carboneros y las currucas como «los grandes dise­mi­ na­dores de semillas de Collserola» ya que cerca de sus posaderos se lo­­caliza un gran número de plantas que germinan con éxito. El mirlo, por ejemplo, es el responsable directo de la amplia dispersión que tiene el madroño en Collserola. P. Ortín

En el reportaje hay una clara actitud pedagógica, y en función de la misma se describe, se enumera y se ejemplifica. Así, se describe el proceso por el que los pájaros modifican la flora del parque; se enumeran las distintas especies responsables de dicha acción; y se da como ejemplo el caso del mirlo, responsable de la proliferación del madroño. Tampoco es ajena a la explicación la alusión a la fuente utilizada como base: un estudio de la Universitat de Barcelona, es decir, una fuente fiable.

2. Esquema explicativo ¿Cómo se concreta la actitud explicativa? ¿Qué tipo de organización presenta un texto globalmente explicativo? La respuesta es que todo texto explicativo parte de las preguntas que nos suscita un objeto complejo. En este sentido, consideramos válido el esquema que propone Grize7 para representar la estructura general de una secuencia explicativa:8 7. Grize (1990). El operador «¿CÓMO?» no aparece en el esquema de Grize, sino que es defendido por Adam (1991, pág. 15). 8.  La interpretación de los signos es la siguiente: Ei= esquematización inicial; Ep= esquematización problemática; Ee= esquematización explicativa; Oc= objeto complejo; Op= objeto problemático; Oe= objeto explicado.

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EXPLICACIÓN

Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

(Oe)

Si aplicamos este esquema al texto anterior, partimos de una esquematización inicial (Ei) que presenta un objeto complejo (Oc), en este caso, algo así como: «El paisaje forestal de Collserola está cambiando a pesar de que la actividad humana casi ha desaparecido». Dicha constatación genera un ¿por qué? o un ¿cómo? que se contestan con una esquematización problemática (Ep), o sea, con una respuesta que deja todavía muchas incógnitas en el aire: «Los responsables principales del cambio son los pájaros». Finalmente, un nuevo operador (porque) nos conducirá a la esquematización explicativa (Ee), desarrollada principalmente en el segundo párrafo: «Los pájaros trasladan involuntariamente ciertas semillas». Tenemos, pues, el objeto inicialmente «oscuro», explicado y entendido: «La composición forestal de un medio natural puede cambiar aunque el hombre no intervenga, debido a agentes involuntarios, como los pájaros». Los textos didácticos y científicos se ajustan a este esquema, que, en síntesis, implica las tres fases reconocidas por Coltier:9 Fase de cuestionamiento + Fase resolutiva + Fase conclusiva

que se corresponden, en el esquema anterior, con las preguntas suscitadas por un tema complejo, las explicaciones que esclarecen la dificultad de dicho tema y, finalmente, la conclusión, es decir, el tema explicado y entendido. Si bien, como ya hemos dicho, la explicación es propia de los textos didácticos y científicos (que se encuentran en los libros y revistas especializados; en las ponencias y comunicaciones de congresos; en las exposiciones, las muestras y los documentales pedagó­g icos; y en los libros de texto usados en la docencia de cualquier disciplina), también la podemos encontrar en muchos otros ámbitos discursivos. Uno de ellos, el periodismo. Así pues, si bien el ejemplo anterior procedía de un reportaje (o, lo que es lo mismo, de un texto divulgativo sobre un fenómeno biológico más o menos actual), otras veces la secuencia explicativa se halla inserta en una noticia, y su densidad puede ser tal que, por encima de la narración del hecho que la ha provocado, le confiere un carácter global explicativo. Veámoslo en el ejemplo: 9.  Coltier (1986), citado por Adam (1992, pág. 132).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

El aceite de oliva refinado se ha agotado Las cooperativas del aceite de oliva refinado han agotado casi todas sus existencias y la mayoría de los productores sólo disponen de excedentes para cubrir la demanda de un mes, según ha declarado Segura, portavoz de las cooperativas. El espectacular incremento de la demanda es debido al miedo de los consumidores ante la anunciada subida de precios. En las últimas semanas se han publicado diversas informaciones sobre la carestía del aceite de oliva y su posible subida de precio. Portavoces de diversas cooperativas oleícolas del sur de la Península anunciaron que el precio se fijaría en 600 pesetas el litro y justificaron dicho aumento por la mala cosecha de aceitunas causada por la sequía. Antes de que se anunciara este incremento de precio, la mayoría de las cooperativas ya vendían el litro a 500 pesetas.

Si aplicamos el cuadro de Grize a esta noticia, obtendremos la esquematización explicativa siguiente: Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc) [aceite de oliva agotado]

(Op) [miedo consumidores subida precio]

(Oe) [mala cosecha]

Es decir, el objeto complejo es el hecho acerca del cual hay que dar una explicación: el sorprendente agotamiento del aceite de oliva refinado en el mes de febrero, poco tiempo después de la cosecha de la aceituna (titular y primer párrafo). A la pregunta –implícita– sobre la causa de este hecho, se da la respuesta: «el miedo de los consumidores ante la anunciada subida de precio» (segundo párrafo). Subida que se concreta en: «600 pesetas por litro» (tercer párrafo). Esta respuesta alude a un objeto problemático, ya que nos esclarece alguna cosa, pero, en realidad, nos plantea una nueva incógnita, un nuevo problema: «¿por qué se ha anun­ciado otra subida del precio del aceite?». Finalmente, hallamos la respuesta a esta segunda pregunta y, por lo tanto, tenemos el objeto explicado: «la mala cosecha de aceitunas por causa de la sequía» (final del tercer párrafo). En cuanto al último párrafo, se trata de una información suplementaria que subraya el alto coste del producto y dramatiza su subida. A menudo, el texto periodístico globalmente explicativo se produce como consecuencia de la repercusión que ha tenido algún hecho extraordinario que ha sido tema de noticia. En dicho caso, la explicación forma parte de una crónica o de un reportaje extensos, e incluye las causas y consecuencias, las previsiones y expectativas, 76

EXPLICACIÓN

las opiniones de los expertos y otros datos de interés, expuestos con más o menos prolijidad, con respecto al tema central. Dicha explicación suele aparecer configurada como una pieza autónoma, con su propio titular y su maquetación singularizada, pero, evidentemente, está relacionada con las otras unidades informativas a través de un mismo hilo conductor. El ejemplo que ahora aportamos es ilustrativo de ello. Transcurridos pocos días después de dos trágicos accidentes de autocar con fuerte repercusión en España, un periódico encabezaba una crónica de una página entera con el siguiente titular: Los accidentes hacen caer en un 20% las reservas de autocar

Junto al desarrollo de la noticia, había una unidad explicativa sobre normativa y controles vigentes referidos al transporte por carretera, inserta dentro de una argumentación que se intuía tanto en el título como en el final de la mencionada unidad: «En los accidentes existen imponderables que se escapan a toda regulación». Esta unidad aportaba todos los datos objetivos para dar al lector una información suficiente sobre la existencia de unas normas de seguridad para el transporte público por carretera y sobre la exigencia de su cumplimiento por parte de la Administración: Un choque lo tiene incluso el más preparado La Unión Europea obliga a sus Estados miembros a efectuar controles, tanto en las empresas como en la misma carretera, para verificar el grado de cum­plimiento de la normativa de los tiempos de conducción y descanso. El mi­nisterio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, como órgano responsable ante las autoridades comunitarias de dar cuenta del grado de cum­plimiento de las normativas comunitarias, requiere a las empresas de trans­porte los tacógrafos de los vehículos, mediante un sorteo. Con esta finalidad, el MOPTMA requirió durante el año 1994 los discos de los tacógrafos de 223 empresas de transportes de viajeros con residencia en España. Además de estos controles, la Subagrupación de Tráfico de la Guardia Civil revisó un total de 16.448 vehículos en las carreteras españolas. Como consecuencia de dichos controles, se instruyeron y resolvieron 2.343 expedientes sancionadores. Diversas empresas de autocar de línea regular explicaron ayer a este pe­riódico que actúan «con mucho cuidado» en el establecimiento de los re­levos y el descanso de los conductores, y se manifestaron convencidas de que «el transporte en autocar es el más seguro», aunque «un choque o un acci­dente lo pueda tener incluso el más preparado».

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Diversas empresas manifestaron el convencimiento de que «la gran mayoría» cumple «sobradamente» la normativa.

En este caso, la secuencia explicativa se organizaría –siguiendo el esquema que ya conocemos– de la siguiente forma: Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

[ los accidentes [las empresas aplican y de autocar no se deben la normativa) Civil a la falta de aplicación de la normativa)

(Oe) [el MOTPMA la Guardia controlan su aplicación)

Este es el esquema de la secuencia explicativa, inserta dentro de una argumentación que se infiere del título («pero hay imponderables, factores imprevisibles», que a su vez corresponde a la premisa: «el hombre no es perfecto»).10 Lo que interesa retener ahora son las estrategias utilizadas –enumeración de datos externos com­pro­ba­bles– para destacar la objetividad de la explicación. En primer lu­gar, la reglamentación de la Unión Europea, y el tipo de control ejercido por el Ministerio de Obras Públicas y la Guardia Civil con referencia al número exacto de vehículos controlados y de expedientes resueltos (para obtener una mayor credibilidad, no se dan cifras redondas, como se suele hacer en otros textos periodísticos). En segun­do lugar, las declaraciones de diversos responsables de empresas de autocar, incluyendo citas textuales. Todo ello permite al redactor desvincularse de la explicación dada y aparecer como simple transmisor y, al mismo tiempo, suministrar todos los datos nece­sarios para explicar el objeto complejo, motivo de la crónica. También en la publicidad se utilizan a veces textos que siguen el mo­delo explicativo. Examinemos este anuncio de Enher: Como pagar menos enhergía, utilizando la misma Contrate la Tarifa 2.0 Nocturna. La Tarifa Nocturna es la solución para que usted pague menos consumiendo la misma electricidad. La razón es muy sencilla: por la noche se necesita menos energía; de esta manera es posible reducir, considerablemente, la tarifa. Esta tarifa se puede aplicar en casas, comercios, pequeñas industrias y otras instalaciones de potencia contratada no superior a 15 kw. Contrate la Tarifa Nocturna: En invierno: de 23 a 7h. En verano: de 0 a 8h. 10.  Véase el capítulo sobre la argumentación.

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EXPLICACIÓN

A pesar de la fuerza ilocutiva del mensaje final, el anuncio aparece organizado siguiendo el modelo explicativo. Efectivamente, empieza con una afirmación compleja, implícita en el título (= se puede pagar menos energía utilizando la misma). A continuación, la primera línea del cuerpo del anuncio nos informa de cómo se puede hacer, y nos introduce en el objeto problemático –notemos, en este caso, el uso del operador ¿cómo?, en vez del ¿por qué?–, aunque, evidentemente, se requiere la explicación final (el resto del cuerpo del anuncio) para dar satisfacción completa –por lo menos, desde el punto de vista del publicista– al deseo de información del lector. Veámoslo: Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

[ se puede pagar [contratando la menos energía, Tarifa 2.0 Nocturna] gastando la misma]

(Oe) [de noche hay menosconsumo, lo que permite reducir tarifas]

3. Estructuras gramaticales Núcleo clasificador. Como dice Adam,11 los textos con secuencia dominante explicativa se asocian generalmente a la síntesis y al análisis de las representaciones conceptuales. Las dos fórmulas a las que pueden ser reducidos corresponden a estos dos tipos: a) sujeto + es + atributo (síntesis); o b) sujeto + tiene + complemento (análisis), fór­mulas que se desarrollan mediante proposiciones causales, finales y modales que se encargan de demostrar, concretar y relacionar lo que se afirma, con el fin de que sea comprendido. Por ejemplo, el anuncio de Enher que acabamos de analizar podría haber sido deriva­do de cualquiera de los dos enunciados: «La Tarifa Nocturna es venta­josa» o bien «La Tarifa Nocturna tiene ventajas». El tiempo verbal propio de la explicación es el presente de indicativo, tiempo utilizado habitualmente para vincular el enunciado al momento de la enunciación; pero también, en ocasiones, para darle un carácter intemporal, similar al que se observa en las declaraciones de valor universal. De todas maneras, pueden aparecer otros tiempos verbales –como los distintos tiempos de pasado–, si apoyando 11. Adam (1991, pág. 14).

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la explicación se aportan sucesos, anécdotas, declaraciones, etc., ordenados en el tiempo y situados en un momento anterior al de la enunciación, como sucede en alguno de los ejemplos comentados (véase el de la crónica sobre transporte público en carretera). La utilización de adjetivos y de adverbios proviene de la necesidad de precisar el objeto que se pretende explicar, atribuyéndole de­­terminadas propiedades, o bien cuantificándolo, in­d i­v i­dua ­l i­­ zándo­lo o situándolo para que pueda ser identificado y comprendido. Por ello se utilizan los adjetivos calificativos «imprescindibles», es de­cir, los especificativos o clasificativos, y, en cambio, se suelen descartar los valorativos, que son «superfluos» o llevan una carga afectiva que no concuerda con la neutralidad y el tono propios de la explicación, ya que ésta no tiene por objeto provocar un efecto estético o emocional, sino enseñar algo complejo que se resiste a ser captado con fa­cilidad. El establecimiento de relaciones lógicas entre los enunciados es propio de la secuencia explicativa. Y si bien dichas relaciones quedan a veces implícitas en la yuxtaposición, mucho más a menudo se explicitan mediante los conectores, conjunciones u otro tipo de locuciones con valor relacionante, como las formadas por preposición y elemento anafórico: causales (‘porque’, ‘ya que’, ‘por ello’, ‘por dicha causa’…), ilativas (‘pues’, ‘por lo tanto’, ‘por consiguiente’…) y finales (‘para que’, ‘a fin de que’, ‘con vistas a’…); y también las que matizan, delimitan o restringen la validez de las aserciones, como las adversativas (‘pero’, ‘sino’…), condicionales (‘si’, ‘siempre que’, ‘a condición de que’…) y concesivas (‘aunque’, ‘a pesar de que’…). El uso de la conjunción ‘o’, indicando disyunción o equivalencia, se debe a la búsqueda de exactitud y claridad. Por otra parte, las estruc­turas modales y comparativas (‘como’, ‘parecido a’, ‘diferente de’…) tienen un papel importante en las operaciones de ejem­pli­fi­cación. De hecho, la selección de cada uno de los elementos que integran una secuencia explicativa es debida a este propósito de obtener la máxima claridad y precisión. Es por ello por lo que cobra un relieve especial el empleo de la terminología específica del ámbito al que se refiere el texto. Ella nos asegura una interpretación única, de acuerdo con la definición de Auger y Rousseau,12 según la cual un término «es una unidad lingüística que denomina una noción de una manera unívoca en el interior de un campo». Así pues, en la explicación se abre la puerta al léxico específico que implica a menudo la entrada de neologismos de forma –es decir, unidades 12. Auger/Rousseau (1984, pág. 26).

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léxicas nuevas obtenidas por afijación, composición o siglación–, de significado –unidades léxicas ya existentes pero a las que se da un contenido se­mántico nuevo– y de préstamo o extranjerismos. Examinemos ahora un texto periodístico en el que hemos marcado con letra cursiva todos los elementos gramaticales y léxicos paradigmáticos de la explicación: Europa unifica las legislaciones sobre la publicidad comparativa La Unión Europea acordó ayer armonizar la regulación existente en todos los países comunitarios sobre la publicidad comparativa. Esta modalidad de publicidad permite contrastar dos ofertas de productos de cualquier tipo, incluso explicitando su marca. Pero el texto establece una serie de condiciones que restringen el recurso a esta clase de publicidad, que no tiene que ser engañosa y tiene que comparar bienes o servicios que respondan a las mismas necesidades o usos. Tampoco puede crear confusión entre el anun­ ciante y sus competidores, y el anunciante no podrá aprovecharse de la reputación o fama de un competidor ni denigrarlo. Cuando se trate de productos de denominación controlada, sólo se podrá permitir la publicidad entre productos de la misma denominación. Así, no se pueden contrastar una marca de cava y una de champán, pero sí dos de champán.

El núcleo clasificador podrá ser: «La publicidad comparativa tiene una legislación unificada», que parafrasea lo que dice el titular. Los verbos explicativos están en presente de indicativo (‘permite’, ‘establece’, etc.) o de subjuntivo (‘respondan’, ‘trate’, etc.), en el caso de ciertas oraciones subordinadas. En cuanto a las perífrasis de futuro (‘podrá aprovecharse’, ‘podrá permitir’), se utiliza un «tiempo falso», con el mismo valor general del presente. El pretérito indefinido inicial se justifica porque da cuenta del hecho real (el acuerdo de la UE) ocurrido en un tiempo anterior (‘ayer’) y que provoca la explicación. Los adjetivos son pocos y clasificativos (‘comunitarios’, ‘compara­ ti­va’, ‘engañosa’, ‘controlada’), y algunos constituyen términos con el sustantivo al que califican (‘publicidad comparativa’, ‘productos de denominación controlada’). La selección de los sustantivos ha se­guido un criterio de máxima precisión y economía, para asegurar su univocidad y, por lo tanto, su recta interpretación, teniendo en cuen­ta el ámbito –legislación sobre publicidad– en el que se incluyen (‘regulación’, ‘oferta’, ‘anunciante’, ‘competidor’, etc.). Los conectores (‘pero’, ‘cuando’, ‘así’) se encargan de matizar la afir­mación del enunciado, de introducir condiciones de aplicación y 81

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demostraciones con ejemplo, respectivamente. En cuanto a la con­ junción disyuntiva ‘o’, aparece para enlazar alternantes que cubren exhaustivamente el alcance del núcleo del que dependen (‘comparar bienes o servicios’, ‘responder a necesidades o usos’, ‘aprovecharse de la reputación o fama’).

4. Cohesión y coherencia textuales Los textos explicativos utilizan los procedimientos habituales para las remisiones al contexto lingüístico. En primer lugar, los conectores. No repetiremos ahora lo ya dicho en el apartado anterior sobre las conjunciones y otras locu­ ciones que señalan las relaciones lógicas entre enunciados, pero recorda­­remos que determinados adverbios (‘también’, ‘precisamente’, ‘con­cre­­­­­t a­mente’, ‘efectivamente’…) actúan a menudo como co­he­sio­na­do­res textuales, relacionando frases y párrafos enteros del texto. Igualmente, sucesiones del tipo preposición + nombre (‘en efecto, ‘en definitiva’, ‘en resumen’…) desempeñan el mismo papel relacionante. En cuanto a la referencia, los elementos anafóricos más utilizados son los relativos. Es posible que se eviten, por su «opacidad», otros elementos anafóricos, como los pronombres personales, poco clarificadores en textos que aspiran a la máxima eficacia. En cambio, existe un intenso uso de todos los procedimientos que aseguran la cohesión léxica del texto: desde la repetición de pala­bras –precedidas o no por el demostrativo ‘este’ o por el artículo de­finido ‘el’–, hasta la inserción de palabras de la misma familia, de si­nónimos léxicos o textuales (hipónimos e hiperónimos), o de palabras conectadas por la relación «parte-todo». Veamos un ejemplo, en el que los elementos cohesionadores del el texto aparecen en cursiva: La posibilidad de tratar a los afectados por el virus del sida con un cóctel de fármacos experimental fue puesta en duda ayer por un grupo de científicos, que ha descubierto que el virus se muta en una nueva forma resistente a estos fármacos. Estos medicamentos, los inhibidores de la proteasa, atacan una enzima específica que ayuda al virus a replicarse a sí mismo, y son una de las grandes esperanzas para diversas compañías farmacéuticas que intentan encontrar tratamiento para la enfermedad.

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EXPLICACIÓN

En contraste con el escaso uso de procedimientos gramaticales –se­ñalemos los tres relativos ‘que’ y los reflexivos ‘se’–, hay un uso mucho más intenso de procedimientos de tipo léxico y semántico: la repetición de ‘el virus’ en dos ocasiones –fórmula simplificada de ‘virus del sida’ (1ª línea)–; la repetición de la palabra ‘fármacos’ precedida del demostrativo; la utilización del sinónimo ‘estos medicamentos’; la utilización de un posverbal ‘tratamiento’ con el mismo lexema del verbo ‘tratar’; la utilización del hiperónimo ‘enfermedad’, que se relaciona con el hipónimo ‘sida’; y la utilización de una aposición (‘los inhibidores de la proteasa’), que se refiere al antecedente ‘estos medicamentos’, del cual es sinónimo. Podemos decir, además, que otros elementos que no han sido destacados actúan también como cohesionadores, en el sentido que se integran en el mismo campo, son partes de este todo y constituyen­tes «naturales» de este texto. Nos referimos a términos como ‘científicos’, ‘enzima’ o ‘compañías farmacéuticas’. Sobre la jerarquización de estas relaciones léxicas existen numerosos trabajos, entre los cuales destacamos el de Kleiber y Tamba.13 Como señala Combettes,14 los procedimientos para obtener la cohe­­sión léxica de un texto no comportan el mismo grado de dificultad. Así, conllevan muy poca o ninguna cuando se repiten términos o cuando se utilizan palabras de diferente categoría gramatical pero con el mismo lexema. En cambio, la dificultad aumenta cuando se usan hiperónimos o sinónimos poco conocidos por el destinatario. En el texto analizado es evidente que el término más perturbador de una lectura fácil es la aposición: ‘los inhibidores de la proteasa’. De hecho, el redactor ha utilizado una reformulación que, como dice Jacobi,15 es, en principio, «una tentativa para preservar el sentido», pero que evidentemente puede «fracasar» si no cumple determinadas condiciones. En este caso, si se creía que era interesante hacer dicha re­for­ mu­la­ción en un texto destinado a la divulgación, habría sido oportuno esclarecer el sentido de ‘proteasa’, e incluso el de ‘inhibir’ en el ámbi­to médico. Estas aclaraciones hubiesen ayudado al lector a comprender el texto entero sin dejar puntos oscuros sobre los que poder hacer conjeturas –guiándose por su propia intuición– acerca de la identidad y el tipo de comportamiento de determinados medicamentos. 13. Kleiber/Tamba (1990, págs. 7-32). 14. Combettes (1986, pág. 26). 15. Jacobi (1990, pág. 112).

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El texto explicativo –quizás más que cualquier otro– tiene que con­figurarse teniendo en cuenta el conocimiento compartido por emi­sor y destinatario. El caso óptimo es que el emisor tenga una idea exacta de lo que ya sabe el destinatario, porque, de lo contrario, se pueden producir inadecuaciones16 por defecto (como en el caso ante­rior) o por exceso (debido al hecho de tener una imagen demasiado «pesimista» de sus conocimientos generales. Por ejemplo: ahora sería im­pertinente especificar el significado de ‘sida’ como sí se hacía cuan­do surgió la enfermedad porque se trataba de un término desconocido para el receptor). Pero, dejando de lado este caso concreto, las aposiciones, como las nominalizaciones en general –tan utilizadas en textos periodísticos porque ahorran estructuras sintácticas subordinadas y, por lo tanto, gramaticalmente «pesadas»–, se caracterizan por la densidad de información, a pesar de su aparente ligereza. Aposiciones y no­ mi­nalizaciones son las responsables de suministrar informaciones se­cundarias o circunstanciales que muchas veces enturbian la nitidez que sería deseable para la información principal. Veamos un ejemplo de ello: La aparición del paciente digital, un individuo usuario de Internet y con acceso a información sobre su enfermedad y sobre grupos locales que viven en condiciones semejantes, puede suscitar conflictos en un sector profesional, el médico, siempre celoso de sus conocimien­tos.

Por otra parte, aposiciones y nominalizaciones, o cualquier otra es­tructura sin verbo en forma personal, causan a veces lecturas am­ bi­guas que una explicativa puede evitar. La ambigüedad proviene de la dificultad de situarlas correctamente en el tiempo, como sucede en el ejemplo anterior, en el que no sabemos si el ‘paciente digital’ ya existe o bien se está hablando de un hipotético futuro paciente. Por otra parte, en otras ocasiones la ambigüedad surge al no poder in­terpretar estas estructuras como condicionales, causales, tem­po­ ra­les, etc., con respecto al elemento lingüístico al que están su­bor­ di­na­das. Comprobémoslo en una frase de participio concorda­do: Obtenidos estos resultados, hay que modificar el diagnóstico.

Esta frase se puede parafrasear por lo menos de las maneras siguientes (y, por lo tanto, otorgar a la primera proposición un valor causal, condicional o temporal): 16.  Véase Combettes (1986, pág. 28).

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EXPLICACIÓN

a) «Como se han obtenido estos resultados, hay que modificar el diagnóstico.» b) «Si se obtienen estos resultados, hay que modificar el diag­ nóstico» c) «Cuando se obtengan estos resultados, hay que modificar el diag­nóstico.» Una frase que admite tantas lecturas no es adecuada para un texto que tiene como principal objetivo facilitar la comprensión de alguna cosa. Otro responsable de la coherencia es el orden en el que aparecen las palabras. El orden lógico (sujeto + verbo + complemento) puede ser alterado por factores estilísticos, pragmáticos o textuales. Entre estos factores, Connolly17 destaca el énfasis, la empatía, la longitud y la complejidad estructural de los constituyentes, la eufonía y el ritmo. Si tenemos en cuenta que la explicación no busca efectos estéticos y tiene como premisas tanto la objetividad como la claridad, está claro que muchos de los factores citados no encuentran un espacio apropiado en esta secuencia, y que es habitual que se manten­ga el orden lógico de los constituyentes de las proposiciones que la integran. La coherencia se puede obtener (o perder) también con la pun­ tuación y los procedimientos tipográficos que, en el texto oral, se corresponden con las pausas y la entonación. El correcto uso de los signos de puntuación –y de las otras convenciones que utilizamos para destacar algunos elementos: negrita, cursiva, comillas, etc.– o la entonación adecuada, nos facilitan la comprensión del texto. Hay diversos manuales que tratan estos temas.18 El ejemplo siguiente nos muestra un mal uso de las convenciones –desde la alternancia de guiones y paréntesis hasta la mezcla de cifras y letras en la especificación de las cantidades: El programa establece la creación de 217 vertederos especiales –30 en el área de Alicante– donde se podrán llevar determinados residuos, como neumáticos, electrodomésticos, etc. Igualmente, se construirán 46 plantas comarca­les de compostaje orgánico –ocho en las comarcas alicantinas–, un vertedero controlado por comarca, doce plantas de trasvase de residuos (dos en el área de Alicante, donde ya hay una oficial en Alcoy) y una incineradora en la zona de Valencia.

17. Connolly (1991). 18.  Entre los cuales, el Manual de estilo de Romera o el Libro de estilo de El País.

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En cuanto a la progresión temática, es decir, la forma en que se ar­ticula la información conocida o tema y la información nueva o re­ma, suele seguir los dos modelos siguientes: 1. Modelo de progresión lineal. En este modelo, cada rema se convierte en el nuevo tema. Así, se parte de un tema (t1), al que se atri­buye un rema (r1). Este rema (r1) se convierte en nuevo te­ma (t2), al que se atribuye un nuevo rema (r2), y así sucesiva­men­­te. A menudo alguno de estos estadios de sucesión tema-rema sólo se puede completar con los conocimientos extratextuales que el redactor considera que también tiene el receptor, mediante los cuales se pueden conectar elementos implícitos. Así sucede en el ejemplo siguiente: De momento parece suficientemente demostrado que la temperatura me­dia de la superficie terrestre aumenta de forma apreciable, quizás en 0,5 grados cada decenio. Aunque no existe un total consenso, la ma­yoría de los expertos consideran que este cambio de temperatura está causado por la acción del hombre. Desde la Revolución Industrial, los procesos de combustión relacionados con el transporte, la in­dustria o la calefacción (principalmente por el uso de combustibles fó­siles como el carbón, el petróleo y el gas natural) han soltado en la at­mósfera inmensas cantidades de gases como el dióxido de carbono.

Veamos cómo cada rema se convierte en tema de la proposición siguiente, como muestra el esquema: t1 r1 temperatura aumenta cada decenio terrestre t2 r2 este cambio es causado por el hombre (prob.) t3 r3 procesos han soltado de combustión gases (relacionados con la actividad humana)

Ahora bien, mientras que no hay problema alguno en la obtención del t2 a partir del r1, mediante la construcción anafórica ‘este cambio’, el paso del r2 a t3 no se puede dar sin la capacidad de relacionar ‘acción del hombre’ con ‘procesos de combustión que han tenido lugar desde la Revolución Industrial’. 86

EXPLICACIÓN

2. Modelo de temas derivados de un hiperrema. Al tema inicial se le aplica un hiperrema, es decir, una información nueva susceptible de aparecer dividida en diversos temas o partes a lo largo del texto. A cada uno de estos temas se le aplica el rema correspondiente. Es un tipo de progre­sión que encontramos también en muchos textos descriptivos, cuando se procede a la descripción de las partes, por ejemplo. En el texto siguiente, diversos temas derivan del hiperrema ‘módulos del proyecto Volcán’, y a cada uno de estos módulos le corresponde un rema determinado. Leamos el texto: Cartografía digital para la isla de Tenerife El proyecto Volcán del Parque Natural de la zona volcánica del Teide aplica la tecnología de los Sistemas de Información Geográfica (SIG) a la gestión y control del paisaje de este área protegida y está compuesto por diferentes módulos. El módulo de aspectos legales permite entrecruzar diferentes capas de información sobre la legislación que regula cualquier zona del parque para responder a las consultas que se planteen. El módulo sobre control de aguas permite evaluar tanto la cantidad como la calidad de las aguas y lo interrelaciona con la incidencia de las actividades socioeconómicas que se desarrollan en la zona. El módulo de gestión de los bosques, vegetación y flora, permite completar un inventario de las especies vegetales endémicas y observar su evolución. El módulo de gestión de la fauna y actividad cinegética incorpora un inventario de las poblaciones animales, áreas de caza privadas y censo de los animales. Finalmente, el módulo de gestión del uso público permite estudiar los hábitos y costumbres de los excursionistas y observar su incidencia sobre la buena salud de la zona, así como la mejora de la señalización y la divulgación de información.

Veamos ahora la aplicación del esquema de tema derivado: a partir del hiperrema (HR), se obtienen los temas (T1, T2, T3, T4, T5) a los que se atribuyen los remas correspondientes (R1, R2, R3, R4, R5):

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA T0 proy. Volcán

HR aplica… dif. módulos





T1 mód. aspec. leg.

R1 entrecruzar… planteen

T2 mód. control aguas

R2 evaluar… zona

T3 mód. gest. bosques

R3 completar… evolución



R4 incorpora… animales

T4 mód. gest. fauna

T5 mód. gest. uso públ.

R5 estudia… información

5. Características pragmáticas En la explicación, el sujeto o tema del que se habla no es especialmente determinante para la selección de las formas gramaticales adecuadas, aunque sí lo es de las formas léxicas. Es decir, cualquier sujeto (geografía, economía, lingüística, etc.) es susceptible de ser explicado y, para llevar a cabo esta explicación, se utilizan las estructuras de las que hemos hablado en los puntos 3 y 4. Contrariamente, el léxico utilizado es el propio del área en la que se incluye el tema, que tiene como características principales la precisión y la univocidad. Nos movemos, pues, en el modelo textual más proclive al uso de la terminología, pero dicho uso tiende a ser poco modificado por condicionantes pragmáticos. En cuanto al propósito, la voluntad didáctica que hay en toda explicación nos llevará a elaborar textos objetivos y ordenados, en los que se evitará la expresión del propio punto de vista sobre el tema tratado. Por lo tanto, la explicación no es el espacio propio de expresiones que señalan la actitud de la primera persona (modus) con respecto a lo que dice (dictum), como por ejemplo: «yo opino», «me parece», «lo considero absurdo», etc., ni tampoco de aquellos 88

EXPLICACIÓN

adverbios modales que tienen la misma función. Así, perderían objetividad, y por lo tanto valor explicativo, y las dos secuencias si­guientes: a) A mí me parece que ese tipo de publicidad es inoportuna. b) La reducción de materia orgánica provocará, afortunada­mente, una disminución de lixiviados. Por lo que se refiere al destinatario, su identidad social no implicará variaciones importantes en el nivel de formalidad de la explicación, ya que se trata de un tipo de secuencia que, a causa de su función didáctica, adopta un tono neutro y una formalidad mediana o alta. Ahora bien, el texto puede convertirse en «más explicativo» si consideramos que el destinatario es «menos experto» en el tema tratado. En tal caso, se acentuará la función metalingüística (por ejemplo, con aclaraciones suplementarias mediante paráfrasis, utilización de sinónimos, etc.). En el ejemplo siguiente, el redactor optó por explicar el término ‘lixiviados’, porque el texto no estaba destinado a una publicación científica sino a un periódico de información general: […] la reducción de la materia orgánica que va a los vertederos causará una disminución de lixiviados (líquidos producidos por la basura), y por lo tanto habrá menos peligro de contaminación del suelo y de los acuíferos.

Por lo que se refiere al canal, la incidencia que tiene en la selección lingüística se relaciona con la mayor claridad explicativa que precisa el texto oral en las situaciones en las que el receptor no tiene posibilidades de pedir aclaraciones (por ejemplo, en la radio o la televisión). En este texto, realizado para ser escuchado, se tendrá que medir con más rigor el ritmo en el que se da la información y se suministra la explicación pertinente y habrá que desechar una excesiva «densidad» de informaciones y explicaciones que echaría a perder su eficacia didáctica. En este sentido, serán válidas las recomendaciones de los manuales de estilo de los distintos medios de comunicación. En cuanto al ámbito de aplicación, ya hemos dicho que la explicación es propia del tratado científico y del libro de texto. Pero, como se ha visto en diversos ejemplos, también es utilizada en periodismo y publicidad. En periodismo, los dos géneros donde encontramos secuencias explicativas son el reportaje y la crónica, que a menudo se insertan en 89

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

suplementos o secciones especiales de las publicaciones periódicas. Los temas que se abordan suelen centrarse en los descubrimientos técnicos o científicos trascendentes para la salud humana, la preservación del medio, la comunicación o cualquier otro sujeto de interés. En publicidad, la explicación suele aparecer en anuncios escritos: probablemente a causa de su complejidad y «pesantez» es más difícil introducirlos en los orales de radio y televisión. Los anuncios explicativos adoptan un estilo pedagógico o científico y rechazan, aparentemente, la subjetividad y los recursos persuasivos que encon­tramos en otros modelos publicitarios. Aunque en principio no parez­ca haber ninguna limitación temática al uso de la explicación, hay una mayor concentración de anuncios explicativos en los ámbitos referidos a coches, informática y medicamentos, así como en la publi­cid­ad «científica» de alimentos y productos de belleza, es decir, en el ámbito de todos aquellos productos cuya publicidad se basa habitualmente en la enumeración y demostración de sus propie­ dades y prestaciones y en el aval de los especialistas, por medio de re­dactados «objetivamente convincentes» que se oponen al estilo «su­gerente» de la mayoría de anuncios. Veamos un ejemplo de ello: No te detengas Tarjeta NONESTOP Paga los peajes a 40 km/hora No te pares para pagar el peaje. Ahora lo puedes hacer a 40 km/ hora con la tarjeta NONESTOP. La tarjeta NONESTOP incorpora el dispositivo electrónico TE­LE­ CLAC que va adherido en el parabrisas del coche y permite pa­sar sin pararte en los peajes de las principales autopistas españolas. Tu viaje, más cómodo con NONESTOP.

El esquema al que se ajusta el anuncio anterior es el siguiente: Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

[ pago del peaje [con la tarjeta sin pararse] Nonestop]

(Oe) [incorpora un dispositivo electrónico]

Resulta obvio que, contrastando con los textos de otros ámbitos, los anuncios explicativos no ocultan del todo su fuerza argu­men­ tativa, que se adivina en su especial configuración: breves, con fórmulas instructivas y con elementos tipográficos (diversas medidas y tipos de letras y subrayados) e icónicos. Todo ello los particulariza como integrantes de un grupo especial. 90

EXPLICACIÓN

6. Propuestas didácticas Texto 1 Paseo por las estrellas, de A. Rivera a) Recientemente, el telescopio espacial Hubble sorprendió a unas estrellas en el momento de nacer, en el proceso en el que nubes de gas y polvo se van espesando hasta que se enciende el horno nuclear que las hace brillar. b) El Sol se formó así hace 5.000 millones de años, y continuará ardiendo los mismos años hasta que se hinche como una burbuja de gas caliente y después se apague definitivamente. c) La nebulosa de Orión es uno de estos criaderos de estrellas, como se vio en las últimas fotografías que muestran gigantescas nubes de gas iluminadas por las estrellas recién encendidas. d) Se hacen estrellas de muchas medidas. Por ejemplo, una de las más diminutas es Gliese 623b, que tiene una masa diez veces inferior a la del Sol y ha sido descubierta recientemente. e) Las estrellas mucho más grandes que la nuestra viven más rápidamente, queman su combustible de hidrógeno en poco tiempo y terminan muriendo en una tremenda explosión de supernova que lanza al espacio todos los elementos químicos cocinados en su interior por fusión de sus átomos. f) Este material vuelve a juntarse al cabo de un tiempo y forma nuevas estrellas y quizás planetas y, por lo menos en el caso de la Tierra, plantas y animales. g) El 90% del peso de una persona (carbono, nitrógeno, oxígeno, hierro…) ha pasado por esta fase estelar, el 10% restante es hidrógeno producido en la gran explosión. h) Por sorprendentes que parezcan los procesos estelares, son la rutina de la vida de las galaxias, y es que el cosmos no es un lugar donde falte tanta acción como parece a simple vista. i) Los avanzados telescopios de los últimos años acercan tanto los aconteci­ mien­tos que se producen en las estrellas que los astrónomos y cosmólogos están haciendo una verdadera revolución del conocimiento.

1. Completa el esquema de la explicación aplicado a este texto: Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

(Oe)

[ Ha habido una revolución de la astronomía]

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

2. ¿Cuál de las fórmulas siguientes te parece que resume mejor el texto? Razona la respuesta: a) Los procesos estelares son la rutina de la vida galáctica. b) En el cosmos hay acción. c) La nebulosa de Orión es un criadero de estrellas. d) El Sol se formó hace 5.000 millones de años. 3. Analiza los adjetivos calificativos, separando los valorativos de los clasificativos. 4. Di cuáles son los elementos que cohesionan las siguientes partes del texto: b) y c) respecto a a); y f) y g) respecto a e). 5. La ejemplificación es uno de los recursos habituales de la explicación. Indica cuáles son las partes que contienen ejemplos y las estructuras lingüísticas que introducen dichos ejemplos. 6. Partiendo del tema: ‘las estrellas mucho más grandes que la nuestra’, y escogiendo sólo un rema: ‘acaban muriendo en una tremen­ da ex­plosión de supernova’, ¿podrías especificar los elementos temá­ticos y remáticos que constituyen una progresión lineal en los apartados e) y f)? 7. Dado que el artículo apareció en una revista de divulgación, ¿crees que el autor es «optimista» o «pesimista» sobre los conocimientos que el lector tiene de los fenómenos astronómicos? ¿Por qué?

Texto 2 El complejo de vitamina, de X. Gutiérrez y J. Romeu a) Las vitaminas son compuestos orgánicos necesarios para el normal desa­ rrollo de las funciones vitales de nuestro cuerpo que éste no es capaz de fabricar y deben ser aportadas por medio de los alimentos. b) Podemos dividirlas en dos grandes grupos: las que pueden disolverse en el agua (hidrosolubles) y las que se pueden disolver en las grasas (li­po­ solubles). c) Las primeras se destruyen o activan fácilmente al lavar, hervir o cocer los alimentos. Una vez ingeridas, prácticamente no se acumulan en el organismo y se eliminan a través de la orina. Esto tiene la ventaja de que no se produce hipervitaminosis y la desventaja de que, tan pronto como se dejan de ingerir, se produce su carencia o avitaminosis. d) Las vitaminas liposolubles se encuentran disueltas en las grasas de los alimentos. Al contrario que las hidrosolubles, éstas sí que se almacenan en el organismo, principalmente en el hígado y en el tejido graso. Su carencia es difícil de ver, pero en cambio es fácil detectar su exceso, que si es muy alto o prolongado puede ser nocivo para el organismo. Una dieta correcta y equilibrada proporciona niveles suficientes de todos los tipos de vitaminas que precisa el organismo.

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EXPLICACIÓN

e) Hay que tener en cuenta que las vitaminas no siempre llegan al organismo como tales, sino que se ingieren en forma de previtamina y, una vez en el organismo, complejos mecanismos biológicos elaboran la vitamina. En ocasiones, estos mecanismos son externos al organismo, como es el caso del sol, que al incidir sobre la piel elabora la vitamina D. f) Cuando disminuye el aporte vitamínico, antes de llegar al estado conocido como avitaminosis se gastan las reservas que tiene el organismo. Consumidas éstas, hay una fase de carencia sólo detectable por medio de un análisis de sangre. Por último, comienza a manifestarse una serie de síntomas de difícil diagnóstico por su inespecificidad, tales como apatía, somnolencia, dificultad de concentración o fallos de memoria, que remiten tan pronto se aporta la o las vitaminas carentes. g) Las vitaminas no deben tomarse arbitrariamente. No hacen crecer el pelo, ni detener su caída, ni dan energía sexual, ni hacen al individuo más inteligente o atlético. Sólo está justificada la ingesta de vitaminas cuando haya una carencia comprobada o en ciertos estados, como el embarazo, en los que las necesidades se incrementan.

1. Este texto explicativo incluye una explicación global y muchas otras parciales. Por lo que se refiere a la explicación global, ¿podrías dar el esquema completo? Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

(Oe)

[El cuerpo necesita vitaminas en su justo grado]

2. En el texto hay cuatro adverbios en -mente: ‘fácilmente’, prácticamente’, ‘principalmente’ y ‘arbitrariamente’. Di si actúan como elementos de cohesión textual. 3. ¿Te parece justificado el uso de los paréntesis en b)? 4. ¿De qué clase son los conectores utilizados y qué tipo de conexiones establecen? 5. ¿Cuáles son los calificativos del texto que consideras prescindibles? 6. Justifica las formas verbales utilizadas. 7. ¿Crees que los elementos de las frases que componen este texto están dispuestos en el orden lógico? 8. ¿Qué palabras o grupos de palabras consideras que son términos del ámbito médico?

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Texto 3 Anuncio de periódico Por fin, el primer ordenador para superdotados y para supernegados. Sea usted un genio de la informática o un rotundo negado, el nuevo Aspire es su ordenador perfecto, porque tecnológicamente es uno de los ordenado­res más avanzados del mundo, con un potente procesador Intel Pentium y una capacidad de memoria de 128 MB. Impresionante. Además, es multimedia con un CD-ROM de séxtuple velocidad ya equipado con Microsoft Explorer 2.0 para navegar por Internet desde el primer día. Con Windows 95 y Lotus Smart Suite 96 para trabajar, aprender o para divertirse pilotando naves intergalácticas. Pero si usted es un supernegado, no hay problema, Aspire es tan fácil de usar e instalar que en 5 minutos será un experto de la informática. Sólo tiene que seguir paso a paso el póster-guía que adjuntamos y descubrirá que la informática es un juego de niños. Acer Aspire. El ordenador perfecto.

1. a) ¿Consideras suficientes las explicaciones que se dan en el texto para demostrar que Aspire es un ordenador ‘perfecto’? b) ¿Cómo completarías el esquema explicativo? Ei

¿por qué?/¿cómo? Ep porque Ee

(Oc)

(Op)

(Oe)

[porque es para superdotados y para supernegados]

2. Aunque en los anuncios explicativos se utiliza un discurso aparentemente neutro, a semejanza del que encontramos en el tratado científico, hay en éste algunas palabras y expresiones que «desentonan» y que tendrían que ser cambiadas si el texto no fuera publicitario, ¿cuáles son? 3. En el titular y el cierre del anuncio hay dos enunciados sin verbo, ¿crees que en ambos casos podemos hablar de elipsis verbal? 4. ¿Consideras pertinente la puntuación de este anuncio? ¿En dónde se aleja de la puntuación «estándar»? 5. Entre los términos del campo de la informática que aparecen en el anuncio, hay neologismos de forma y de significado. Busca ejemplos de ambos.

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EXPLICACIÓN

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Descripción

DESCRIPCIÓN

1. Definición y características Según el Diccionario de la Lengua Española,1 describir es «representar a personas o cosas por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias». Lo que se representa es, pues, muy diverso, ya que llamamos ‘cosas’ a los objetos, pero también a los ambientes y las acciones. Además, puede ser muy diversa la forma de describirlas: se puede ser prolijo o sucinto; hacer una enumeración exhaustiva de las partes o de las cualidades de la cosa descrita; o, por el contrario, seleccionar un mínimo de elementos que pueden ser determinantes y suficientes para su caracterización. Entre los estudiosos de las tipologías textuales, la descripción es definida de maneras diferentes,2 pero, por poco que analicemos dichas definiciones, encontraremos en ellas elementos coincidentes: la organización jerárquica, a partir de una palabra clave o núcleo a la que se aplican uno o más predicados, y la progresión mediante la selección de palabras que se convierten en núcleos sucesivos de nuevos predicados. Por otra parte, las secuencias descriptivas incluyen, generalmente, enunciados de estado, que se actualizan en tiempos verbales dura-

1.  Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (21 ed.). Madrid, 1992. 2. Para Apothéloz (1983, pág. 5), «una descripción es el resultado de considerar equivalentes determinadas unidades que han sido destacadas del objeto y que son como puntos de anclaje de predicados descriptivos. Dichos predicados pueden incluir unidades susceptibles de convertirse, a su vez, en el lugar de nuevos puntos de anclaje de otros predicados descriptivos, y así sucesivamente.» Para Riffaterre (1979, pág. 51), «es la red verbal fijada que se organiza alrededor de una palabra núcleo; dicha red está formada de metonimias de la palabra núcleo en el plano léxico, y conectadas entre sí por estereotipos sintácticos.» Para Adam y Petitjean (1988, pág. 111), «consiste en una ordenación jerarquizada de elementos lexicográficos, que se podría resumir en la sucesión palabra de entrada/expansión, y esta expansión se fija por predicados sucesivos».

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

tivos –presente, imperfecto–, excepto en algunas descripciones de acciones, como se explicará más adelante. Esta organización de la descripción, la ausencia de temporalidad/ causalidad y la acumulación estructurada de léxico como técnica más frecuente, son la razón por la que ha sido llamada «artefacto lexicográfico».3 Las secuencias descriptivas pueden formar textos homogéneos –del tipo «1 (2, 3…n) secuencias descriptivas = 1 texto»–, pero a menu­do aparecen insertas en textos heterogéneos. Un caso muy frecuente es el de la aparición de secuencias descriptivas en textos predo­mi­nantemente narrativos o argumentativos. Para algunos autores, co­mo Petitjean,4 sólo esta inserción en un texto «finalista» da sentido a la secuencia descriptiva y permite entenderla en su verdadera di­mensión. También Roulet5 coincide en el carácter secundario de la descripción con relación al de otras secuencias y cree que esta «subsecuencia» –así es como la llama– se caracteriza por una organización «principalmente espacial». De hecho, la descripción juega en muchas ocasiones este papel secundario. Así, cuando aparece insertada en un texto glo­bal­men­te narrativo o argumentativo, es utilizada como soporte o ilustración y, sea cual sea su consistencia y extensión, está supeditada a la secuencialidad predominante. Sin embargo, y a pesar del punto de vista de Petitjean y Roulet, no son inexistentes los textos heterogéneos cuya secuencia predominante es la descripción, mientras que otros tipos de secuencias que son consideradas a priori «de más entidad» –la narración, por ejemplo– actúan como secuencias insertadas o «intervenciones secundarias», según la terminología de Roulet.6 Este es el caso de un reportaje periodístico sobre el río Xi Jiang, en el que la narración de la leyenda que explica su origen actúa como justificación de la belleza y singularidad del paisaje: Una leyenda cuenta que el lugar donde se ubican ahora Guilin y Yangzhou era antiguamente un mar. El emperador Quin Shihuangdi ordenó a sus súbditos cubrir las profundidades marinas con tierra de las montañas. El esfuerzo era tan grande que el rey Dragón del Mar se compadeció de los nativos y envió a su hija para ayudarles. La princesa murió por el agotamien­to y el punto donde la enterraron 3. Barthes (1974, pág. 38). 4.  Petitjean (1987, pág. 81). 5.  Roulet (1991, pág. 126). 6.  Roulet (1989, pág. 262).

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DESCRIPCIÓN

se transformó en un extraño paraíso formado por un immenso jardín de laureles salpicado de mágicos montículos. Y es que la verdadera belleza de Guilin –nombre que significa bosque de laureles en chino– reside en su entorno, un grueso substrato calcáreo en el que se han ido esculpiendo montañas y rocas de misteriosas formas. Las rocas presentan en su interior grutas, corrientes y ríos subterráneos. Las zigzagueantes y diáfanas aguas del Xi Jiang, donde se miran las montañas, y el verde manto que bordea el río muestran un bello paisaje en perfecto equilibrio […]

Hervàs, N.; Sulé, X.

2. Principales operaciones descriptivas A pesar de que las descripciones pueden ser muy diferentes –detalladas o impresionistas, de objetos estáticos o en movimiento, originales o estereotipadas…–, suelen incluir las mismas operaciones. Nos parece especialmente útil el esquema que propone Adam.7 Según este autor, una descripción se apoya sobre cuatro operaciones fundamentales en las cuales se combinan las microproposiciones descriptivas (Pd): anclaje, aspectualización, puesta en relación y tematización. El esquema que propone para representarlas es el siguiente: Tema-título ANCLAJE

ASPECTUALIZACIÓN PUESTA EN RELACIÓN Pd PROPIEDADES

Pd PARTES

Pd SITUACIÓN Pd ASOCIACIÓN

 forma   etc. parte 1  etc. temporal  local    comparación   talla color

parte 2

metonímica      metáfora

reformulación ASPECTUALIZACIÓN

TEMATIZACIÓN

PUESTA EN RELACIÓN

7.  Adam (1987, pág. 12; 1989, pág. 135; 1992, pág. 84)

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

1. Anclaje. El anclaje orienta al receptor sobre la relación de las proposiciones con un tema determinado, y no con otro. Es el punto de partida de la descripción y suele coincidir con el título o tema. Se puede denominar también palabra de entrada, que generará una expansión. En este caso, sabemos desde el prin­cipio a quién o a qué se atribuyen las partes, propiedades, etc., que aparecen en la secuencia descriptiva, como sucede en el texto siguiente: Asturias El principado es una tierra marcada por mil arrugas. Pliegues que han hecho crecer sus montañas, surcos que vuelven sinuosas carreteras, cabos y playas que conforman una costa nada uniforme, hermosa e inacabada. E. García

1.1. Anclaje con afectación. A veces las necesidades discursivas exigen otro orden, y el anclaje no tiene lugar hasta el final de la secuencia descriptiva. En este caso lo denominamos, siguiendo la terminología de Adam, «afectación». Tenemos un conjunto de proposiciones que caracterizan un objeto, sin que dicho objeto se explicite en el título, lo cual no nos permite establecer desde el principio una relación objeto-propiedades. La afectación busca un efecto de suspense, como el que pretenden las adivinanzas; de hecho, las adivinanzas son a menudo secuencias descriptivas (generalmente versificadas) sobre un tema no dicho con el que el receptor tiene que ser capaz de dar: Llevo mi casa al hombro, camino con una pata, y voy marcando mi huella con hilito de plata. El caracol

Así pues, como en las adivinanzas, el receptor tiene que resolver la incógnita de un texto descriptivo con anclaje afectado a medida que avanza en el texto, a medida que se va perfilando la descripción. Algunos textos periodísticos y publicitarios utilizan la afectación, aunque, lógicamente, nunca se olviden de desvelar la incógnita, el tema, es decir, el sujeto del artículo o el producto del que hablan. Veamos un ejemplo: 102

DESCRIPCIÓN

Capital del Japón durante mil años, posee los jardines, templos y palacios más hermosos. Barrios antiguos, formados por calles estrechas que serpentean entre las colinas o siguen el curso de canales y riachuelos. En primavera, cerezos, ciruelos y lilas en flor adornan sus parques y arrabales; en otoño lo hacen los arces de hojas inflamadas con el color de la púrpura. En más de una publicación se describe Kyoto como una de las ciudades más bellas del mundo. F. Po

Las diferentes partes enumeradas –jardines, templos, palacios, calles, árboles…– no se pueden aplicar al tema del reportaje periodístico –‘Kyoto’– hasta el segundo párrafo, donde aparece abiertamente el nombre de la ciudad japonesa. El texto que lo precede sólo ofrece pistas al buen conocedor, mientras que al lector corriente le empuja a continuar la lectura para desvelar la identidad de la ciudad descrita. El mismo efecto de suspense se pretende en este anuncio, cuyo final nos permite asignar a un modelo de coche la retahíla de cualidades, con las que el anunciante pretende connotar a su producto: Libertad, Deseo, Conquista, Sueño, Potencia, Aventura, Sentimiento, Emoción, Seguridad, Equilibrio, Triunfo, Creatividad, Espacio, Amor, Carácter, Entusiasmo, Diversión, Imaginación, Poder, Pasión, Éxito, Vida. Boxster. Porsche en Estado Puro.

1.2. Reformulación. Hay descripciones que presentan dos o más expresiones para designar el objeto descrito, es decir, tienen un anclaje diverso, con más movilidad, con sucesivas remisiones que lo perfilan. Cada una de estas menciones sucesivas es llamada por Adam «reformu­lación». Generalmente, la finalidad de la reformulación no es la de buscar un sinónimo discursivo para evitar la repetición, sino la de ofrecer una representación más rica y sugerente de la diversidad de percepción o de interpretación del objeto descrito. Así, parece que una primera apreciación superficial sobre él da paso a otra más profunda, o bien que se integran visiones o perspectivas dife­rentes de uno o diversos observadores. Con la refor­mu­lación captamos un objeto «cambiante», a partir de la mi­rada o el punto de vista del autor de la descripción, que puede canalizar también puntos de vista ajenos 103

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

sobre el objeto. Las reformulaciones suelen ser subjetivas y estar cargadas de intención: Se dice, con razón, que Hong Kong es la puerta que cruza la Chi­ na comunista para negociar con el mundo capitalista. No obstante, para la mayoría de turistas esta perspectiva está invertida y la isla constituye una ventana abierta sobre el exotismo de la cultura china. I. Barbot

La descripción de Hong Kong se hace a través de dos metáforas que nos sugieren la complejidad del objeto descrito. La primera metáfora –‘la puerta que cruza la China comunista para negociar con el mundo capitalista’– es seguida de otra –‘una ventana abierta sobre el exo­tismo de la cultura china’–, es decir, una reformulación sobre la apariencia de Hong Kong que invierte la primera visión que el lector puede haberse formado de la ciudad. Aplicando el esquema de Adam, obtendríamos lo siguiente: tema-título

Hong Kong

asociación reformulación (metáfora) (metáfora) la puerta la ventana



puesta en relación que cruza la China comunista…

propiedad abierta sobre el exotismo…

2. Aspectualización. Se trata de llevar a cabo la descripción del objeto descrito mediante su fragmentación en los constituyentes que lo integran. Las dos fórmulas utilizadas, combinadas o separadamente, son: a) la enumeración de sus partes b) la enumeración de sus propiedades Tanto en a) como en b) la enumeración puede tender a la ex­ haustividad o a la selectividad, según la intención subyacente a la descripción. Los límites de la enumeración exhaustiva de las partes y/o de las propiedades los impondrá la practica­bi­li­dad del discur104

DESCRIPCIÓN

so: nos detenemos cuando consideramos que la lista es excesiva y, contrariamente al efecto que queremos ob­tener, observamos que la acumulación llega a desdibujar el ob­jeto descrito. La enumeración excesiva es, pues, un ejemplo de cómo la cantidad de información puede jugar en contra de la claridad del discurso. La enumeración selectiva escoge los elementos del objeto descrito que son relevantes, es decir, los que distinguen dicho objeto de otros parecidos. Con este tipo de enumeración obtenemos descripciones sumarias y precisas. Los límites de la enumeración selectiva están en la capacidad de evocar el objeto descrito. No cabe duda de que esta capacidad se puede obtener usando un mínimo de palabras –y tan mínimo que ya no podemos hablar de enumeración– como pasa en este anuncio: Winston, el genuino sabor americano.

El acierto de la selección de los elementos descriptivos reside en el hecho de que los dos adjetivos ‘genuino’ y ‘americano’ que califican ‘sabor’ son altamente connotativos, ya que sugieren «autenticidad» y «calidad», además del valor de «modernidad» que se atribuye ahora a todo lo que es americano. Así pues, las palabras utilizadas en la descripción de este producto son exactamente las requeridas para el efecto deseado. Pero, generalmente, la enumeración selectiva utilizada en una descripción no es tan lacónica, sino que explicita más de una parte o de una propiedad del objeto descrito. Centrándonos en la selección de las partes, es decir, de los elementos que mantienen una relación sinecdóquica en relación al total al que pertenecen, aportamos otro ejemplo también extraído de la publicidad. En este caso, el título nos dice que no tenemos que esperar la enumeración de todas las partes del coche anunciado, sino sólo la de aquéllas que lo distinguen de los demás coches. Pero, en realidad, la selección hecha por el anunciante quiere destacar determinadas prestaciones relacionadas con la seguridad del coche, tanto si son exclusivas de este modelo (‘sipsbag’) como si son compartidas por otros (‘motor transversal’, ‘suspensión posterior’, ‘cinturones de seguridad’, etc.): Venga a ver lo que otros coches no tienen. Venga a ver el primer y único coche del mundo con SIPSBAG, el nuevo airbag lateral exclusivo de Volvo. Con motor transversal de 5 cilindros, suspensión posterior Delta-Link y cinturones de se­g uridad autoajustables. Además de ABS, AIRBAG y el SIPS, el revolucionario Sistema de Protección contra Impactos Laterales.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Es el nuevo Volvo 850. Venga a verlo. Venga a probarlo. VOL­VO. Respuesta se­g ura.

Otro ejemplo de enumeración selectiva es el que nos ofrece esta descripción de un personaje secundario (‘Antonio’) de la novela Nubosidad variable, de Carmen Martín Gaite…8 Es un chico flaco, con el pelo enmarañado…

… que esquematizamos mediante un árbol simétrico que recoge la única propiedad y la única parte mencionadas del chico, complementadas a su vez por sendas propiedades: tema-título Antonio

aspectualización

propiedad

parte



chico

pelo



prop.

prop.

flaco

enmarañado

3. Puesta en relación. Es otro procedimiento típico de la descripción. La puesta en relación del objeto descrito con el mundo ex­terior y con otros objetos de ese mundo exterior se hace, bá­sicamente, mediante dos operaciones: a) el enmarque si­tua­cio­nal y b) la asociación. a) El enmarque situacional tiene como base la relación me­to­ní­ mica, porque se refiere a características contiguas al obje­to descrito, tanto por lo que respecta al tiempo y al lugar en los que se inserta, como por lo que respecta a otros objetos próximos, que ayudan a definirlo, representarlo y limitarlo. Si proseguimos la lectura del pasaje sobre ‘Antonio’, nos encontraremos con que la descripción se perfila más a partir de los detalles «externos» al muchacho, pero también ilus­tra­tivos de su personalidad: las ‘gafitas’ y el ‘pendiente’. Es un chico flaco, con el pelo enmarañado y gafitas. Lleva un pendiente. 8.  Martín Gaite, C. (1992), Nubosidad variable. Barcelona, Anagrama, pág. 367.

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DESCRIPCIÓN

Por lo tanto, nuestro primer esquema sería ampliado de la siguiente manera: tema-título Antonio

aspectualización

puesta en relación metonímica

propiedad

parte

chico

pelo

prop.

prop.

flaco

enmarañado

gafitas

pendiente

Más tarde, la descripción de Antonio es enriquecida con nuevos datos:9 La piel la tiene muy suave, sin rojeces ni espinillas, como de niño. Sólo llama la atención una mancha muy definida bajo el omóplato derecho, es de color café y recuerda vagamente el mapa de Italia.

Lo cual supone ampliar el análisis de aspectualización, pues­ to que aparecen nuevas partes de Antonio –‘piel’, ‘mancha’– a las que se atribuyen determinadas propiedades; pero tam­bién observamos que se procede a una nueva puesta en re­lación, esta vez situacional. Veamos, pues, cómo queda mo­di­ficado el esquema inicial: tema-título Antonio

aspectualización

propiedad

puesta en relación metonímica

partes

chico

pelo

prop.

prop.       prop.   parte

piel      gafitas    pendiente

flaco enmarañado muy suave         sin rojeces         ni espinillas



mancha

   prop.         puesta en rel. situacional muy definida de color café     bajo el omóplato derecho

9.  Martín Gaite, op. cit., pág. 370.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

b) En cuanto a la asociación, operación con la que se aproximan el conjunto de aspectos de dos objetos diferentes, los dos recursos más utilizados son la comparación y la metá­fo­ra. Con la comparación, se destacan los puntos de semejanza o de diferencia que hay entre dos objetos,10 uno de ellos supuestamente conocido por el destinatario; este conocimiento permite precisar la conformación y las caracterís­ticas del objeto que se describe, que es caracterizado por su parecido o su divergencia con el objeto conocido. Volviendo al texto de Martín Gaite, vamos a encasillar los elementos que antes hemos olvidado, a partir de ‘piel’, que son exactamente los que corresponden a la comparación:

piel

prop.

comparación parte

muy suave     sin rojeces ni esp. como de niño mancha



prop.

muy definida de color café

p. en r. situac.

comparación

bajo el omóplato recuerda vagamente derecho el mapa de Italia

En los textos periodísticos se utiliza a menudo este recurso por razones de economía y de claridad comunicativa: mediante la comparación con algún objeto, situación, etc., que el receptor ya conoce, se puede dar una idea muy exacta del aspecto, la envergadura, el modo de ser, etc., del objeto descrito. La comparación suple, pues, una explicación que podría ser demasiado larga. Pongamos un ejemplo: El regreso del puente del 1 de Mayo no provoca grandes atascos en las carreteras. Las retenciones fueron similares a las de un fin de semana de primavera.

El subtítulo descriptivo con estructura comparativa evoca un tráfico denso, pero no dramático, con retenciones poco espectaculares, ya que no son superiores a las de un fin de semana normal. Veamos el esquema obtenido esta vez: 10. Fromilhague/Sancier (1991, pág. 135).

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DESCRIPCIÓN



tema-título regreso del 1 de Mayo

propiedad retenciones (tematización) comparación similares a las de un fin de semana de primavera



Pero en la mayoría de ocasiones, el uso de la comparación no se debe a razones de economía lingüística, sino al objetivo de dotar al texto de fuerza expresiva: El desierto del Namib es una tierra solitaria, pero tiene mil caras. Unas son agradables, como los extraños animales que se han adaptado a la vida sin agua, y otras lo son menos, como los fortísimos vientos que asolan durante horas gran parte de estas tierras. P. Ortín

En algunos casos no se especifica el segundo término de la comparación, porque ese segundo término se desprende del contexto extralingüístico en el que se inserta el texto descriptivo. Esto es lo que sucede en las comparaciones «incompletas», que apuntan a las coordenadas temporales y espaciales en las que forzosamente se encajan determinados textos. Fijémonos en el siguiente titular: Previsión: temperatura diurna más elevada

A pesar de que no se explicite en el sentido de «más elevada que la de ayer», el hecho de que este titular aparezca en la sección meteorológica de un periódico no provoca lecturas ambiguas: todos sabemos que el tiempo de referencia de un periódico es el del día de su aparición, que se refleja en su fecha, es decir, su «hoy», y la comparación tiene que relacionarse forzosamente con el contexto temporal inmediato, es decir, «ayer». Un tipo muy especial de comparación es el de algunos anuncios. Como en el caso que acabamos de comentar, no se explicita el segundo término de la comparación, pero, a diferencia de aquél, la evocación es más abierta, dentro de una deseada ambigüedad. Leamos este ejemplo: 109

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Opel Corsa Este verano es más alegre, más joven, más potente. Es el verano más Corsa.

Concretamente, en el ejemplo aportado, nos podemos formular, por lo menos, las siguientes preguntas que afectan al segundo término de la comparación: a) ¿qué es ‘más alegre’, ‘más joven’, etc., el ‘Opel Corsa’ o ‘este verano’? b) si es el ‘Opel Corsa’ –y lo creemos así porque se trata de un anuncio de este coche–, ¿es ‘más alegre’, ‘más joven’, etc. que el modelo de Opel Corsa anterior, o que cualquier otro tipo de coche para jóvenes, o que cualquier otro tipo de coche en general? A veces, bajo la apariencia de una estructura comparativa se esconde una reformulación del tema de la descripción. Así ocurre en este anuncio de una marca de vino: Más que un vino, una idea brillante Raimat

Veámoslo en el esquema: tema-título Raimat

propiedad asociación (comparación-metáfora) vino (=todas las y reformulación características del vino)

[es más bien] una idea

propiedad brillante

En realidad, en el anuncio anterior la estructura compara­ tiva nos conduce a una metáfora que podría ser pa­ra­fra­sea­da de la forma siguiente: «El vino R. es una idea brillante antes que un vino». La fuerza de esta comparación me­ta­fóri­ca proviene del hecho de que por encima de la evidencia –«R. es un 110

DESCRIPCIÓN

vino»–, se impone un valor altamente connotado –«R. es una idea brillante». Y ya que hemos hablado de metáfora en el comentario del ejemplo precedente, vamos a centrarnos ahora en este recurso descriptivo, dentro de lo que hemos denominado asociación. La metáfora consiste en la utilización de una palabra que expresa literalmente una cosa, para expresar otra cosa que tiene cierto parecido con aquélla. La función de la metáfora es, pues, la de hacer percibir la analogía que existe entre dos referentes. Esta analogía permite prescindir de las palabras y expresiones usuales para describir un objeto determinado y utilizar otras que enriquecen la expresión y crean nuevas asociaciones. Con la metáfora obtenemos descripciones que huyen de la banalidad: Los latidos del luto.

La utilización de metáforas produce descripciones vigorosas y originales –por ello a menudo son utilizadas en poesía, pero también en los titulares de reportajes–, sin embargo, en contrapartida suelen conllevar una descodificación más laboriosa. Así, el ejemplo citado no nos queda completamente explicado hasta que leemos las frases que le siguen: Los latidos del luto. En España hay más de dos millones de viudas. Cada vez más jóvenes. El mar, la mina, el terrorismo, el cáncer o la carretera cambiaron su estado civil. Pero el fantasma de Bernarda Alba no resucita. Mientras van mudando el negro duelo, luchan contra el estereotipo y la presión social que las margina, dividiéndolas en viudas tristes o viudas alegres. E. García

En esta opción descriptiva suele evidenciarse el punto de vista del autor sobre el objeto descrito y, a menudo, su evaluación positiva o negativa. Así sucede en el titular periodísti­co reproducido, que se refiere a los programas de televisión que han fracasado, por los que el redactor no muestra compasión alguna: Los cadáveres televisivos de la temporada

4. Tematización. Esta es la operación que asegura la progresión teóricamente indefinida de la descripción, porque cualquier elemento puede ser 111

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

seleccionado como un nuevo tema-título y generar nuevas proposiciones descriptivas. Dichas proposiciones podrán ser analizadas siguiendo el mismo esquema –aspec­tua­lización, puesta en relación, tematización– y se insertarán en la macroestructura descriptiva general. Veámoslo en este texto de Azorín:11 Allá, a la entrada del pueblo, al cabo de la alameda, una viva faja de luz corta el camino. Sale la luz de una casa. Acerquémonos. La casa tiene un ancho zaguán: a un lado hay un viejo telar; a otro, delante de una mesa en que se ve un atril con música, hay un viejecito de pelo blanco y un niño. Este niño tiene ante su boca una flauta. La melodía va saliendo de la flauta, larga, triste, fluctuante.

Los temas ‘faja de luz’, ‘casa’, ‘zaguán’, ‘niño’, ‘flauta’, ‘melodía’, se suceden en este breve fragmento, como si el escritor hu­biera detenido su mirada por unos instantes en cada uno de ellos. El resultado es la descripción de un ambiente por medio de la aspec­tua­lización y la puesta en relación de los elementos te­matizados.

3. Un tipo especial de descripción: el retrato Muchas descripciones, como las de algunos ejemplos aportados, tienen como referente un ser animado real o ficticio. En este caso hablamos de retrato, omnipresente en los textos literarios y utilizado también en los textos informativos y de opinión de los medios de comunicación, a menudo como presentación de una entrevista –pa­ra dar una notícia escueta pero suficiente del personaje entrevistado–, de una crónica o de un reportaje. En cambio, es más difícil encontrarlo en los textos publicitarios, donde la aparente descripción de alguna persona anónima es en realidad el pretexto para describir el objeto anunciado. En el retrato propiamente dicho, la operación de aspectualización sue­le referirse a rasgos físicos y morales y, por lo tanto, el tipo de léxico que se encuentra está fundamentalmente relacionado con conceptos de anatomía y psicología, aunque no sean inexistentes los retratos en los que se obtiene la descripción del personaje con la operación de puesta en relación: son las cosas –el ambiente, las obras– que rodean al personaje las que nos dicen cómo es. 11. Azorín (1951), Castilla. Madrid, Biblioteca Nueva, pág. 162.

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DESCRIPCIÓN

En cuanto al aspecto del personaje descrito, es tan sugerente la enu­meración de detalles de su físico, como de su manera de vestir y de las pertenencias que forman parte de su rutina: por ejemplo, la ima­­gen de una mujer se perfila tanto diciendo que es rubia y de me­diana edad como que habitualmente viste pantalones vaqueros y que tiene un gato en su casa. Por otra parte, la enumeración de sus cualidades morales y las ca­ racterísticas de su carácter –si es amable o no, autoritaria o condes­ cen­diente, si se relaciona con sus vecinos, etc.–, el tipo de aficiones que tiene –si le gusta leer, ir al cine, nadar, si sigue las telenovelas, etc.– , su oficio u ocupación –notaria, taxista, escultora, etc.–, nos dan de ella una imagen más precisa. Asimismo, el lugar donde vive y trabaja –pongamos por caso que viva en un piso de una gran avenida de Buenos Aires, pintado de azul y cargado de muebles isabelinos, y que ocupe un despacho en el que nunca faltan las flores– nos completan más su retrato, porque mediante la operación de puesta en relación entendemos como «extensiones» de su persona –es decir, conectadas por una relación de metonimia con sus cualidades y características personales– estas otras cuestiones externas. De hecho, los requisitos obligados del retrato son la identificación del personaje y la intención de obtener de él una descripción su­ ficiente para que el receptor pueda reconocerlo o imaginarlo, sean cuales fueren las características seleccionadas: cuanto más evoquen al personaje, más acertada es la selección. Veamos un ejemplo de retrato en la introducción a la entrevista que David Dusster hizo al Dalai Lama,12 donde la descripción de facetas diversas de su persona –principalmente morales, pero también físicas– y de su circunstancia vital y religiosa nos perfilan el personaje con absoluta nitidez: Cuando era un adolescente su tierra fue invadida y su pueblo le apremió para que asumiera los poderes terrenales de guía espiritual y religioso que le correspondían. Tenzin Gyatso, desde la edad de dos años reconocido el decimocuarto Dalai Lama y la reencarnación viviente de la deidad budista de la compasión, lleva más de media vida afrontando la tarea de devolver la libertad a Tíbet. Desde que abandonó Lhassa en 1959 ha viajado sin descanso para explicar por todo el mundo el sufrimiento de su gente pero también para propagar un mensaje de amor y compasión en el que la violencia y la venganza no tienen cabida. Su diccionario contiene hermosas 12.  La Vanguardia, «Revista» (13.4.97, págs. 8-9).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

palabras habitualmente ausentes en los manuales de otros líderes mundiales. Habla de tolerancia y respeto, de la oportunidad que el exilio le ha brindado para aprender sobre la democracia y la libertad, y de la importancia de la felicidad para el pleno desarrollo de un país. En su oficina privada de Dharamsala, con el horizonte de las vertientes opuestas de las montañas del Himalaya en las que floreció su cultura, su santidad el Dalai Lama recibió a «La Vanguar­dia» días antes de la breve visita a Cataluña y al País Vasco que inicia este domingo. Su cuerpo empieza a delatar el paso de los años, pero la sonrisa y esos ojos vivarachos que sobresalen a pesar de sus redondas lentes conservan intacta la imagen radiante de este rey-dios que quiere convertir Tíbet en una zona de paz, un reino de la no violencia donde los seres humanos y la naturaleza convivan en armonía. Manos suaves y sonrisa fácilmente conver­tible en carcajada, su presencia campechana irradia tranquilidad de espíritu, sosiego que engrandece su figura carismática.

En cambio, no constituiría retrato alguno la descripción re­duc­ cionista del virtual destinatario de un anuncio de coche. En ella se subraya la principal cualidad de dicho destinatario –la protección de los suyos–, aunque en realidad la ambigüedad del texto y de las imágenes –una fotografía del coche y otra de una joven y feliz pareja con niño– nos la hace atribuir también al coche anunciado, el Toyota Carina E: Contigo se sienten seguros. No podía ser de otra manera. Nunca les has fallado.

Volviendo al verdadero retrato, destacamos la importancia de que apa­rezca el nombre de la persona retratada –ya sea en el título, ya sea posteriormente, con afectación–, porque la existencia de un refe­ren­te único asegura el anclaje inequívoco de los elementos descrip­ti­vos. De todas maneras, la ausencia de ese referente único no es un obstáculo para el perfilado del personaje. De ello encontramos numerosos ejemplos en los pequeños anuncios, donde se especifican determinadas características que no se pueden atribuir a nadie en concreto, pero que nos describen suficientemente un determinado tipo de persona, aunque no sea nombrada. En algunos casos, un pequeño anuncio puede ser muy descriptivo, y el retrato que ofrece nos dice también algunas propiedades de su autor: de sus preferencias, de su ideología, de sus manías. Así ocurre en el pequeño anuncio 114

DESCRIPCIÓN

que reproducimos a continuación mediante el cual obtenemos dos perfiles: el de la ‘mujer’ que busca el anunciante y el del mismo anunciante. Leámoslo: Busco una mujer así: menos de 55 años, menos de 1,70m, peso normal, piernas bonitas, pechos pequeños, salud y armonía psi­co­ fí­si­ca, alta conciencia cósmica, ética, social y ecológica. Capaz de escri­bir claramente lo que quiere y espera del hombre escogido y también lo que no quiere de ningún hombre. Para hacer tangible, real y só­lido con comprensión, amistad, sinceridad y diálogo, eso tan desea­do, indefinido y frágil, el amor verdadero y total. Ofrezco todo lo que pi­do. Escribe a ***

Pero, habitualmente, un pequeño anuncio contiene menos palabras. En el siguiente texto, las ocho propiedades que la persona anunciante considera que tiene que poseer el hombre que desea conocer nos dan un retrato bastante completo: Chica 40 años, desea conocer joven soltero con fines matrimonia­ les. Creyente, sincero, comprensivo, inteligente y culto. Escribir a ***

De hecho, hay una distancia entre estos retratos sin un referente con­creto –pueden haber dos, diez, cien hombres o mujeres que tengan las características descritas– y los otros, los verdaderos retratos que tienen un referente único con nombre propio. En el caso de los pri­­ meros, estamos ya muy cerca de los retratos genéricos, aunque és­tos se centran en las características que tradicionalmente, con más o me­nos fundamento, se atribuyen a un grupo: son los retratos de ti­pos, que sólo abordan la descripción de unos pocos rasgos morales –fre­ cuentemente un único rasgo– que identifican al grupo en cuestión. La consideración de grupos arquetípicos13 se verifica partiendo de datos como el de la procedencia geográfica –el típico parisino, el típico gallego, etc.– la ocupación –el típico funcionario, el típico tendero, etc.–, la condición social –la típica ama de casa, el típico marginado, etc.–, o la personalidad –la típica persona abúlica, la típica persona afortunada, etc. Hay un ejemplo de retrato genérico insertado en este reportaje periodístico, donde se subrayan un par de características del pueblo bereber: El carácter amable y abierto de los bereberes (al ser uno de los pueblos más antiguos del Magreb nunca han adoptado la corriente 13.  Véase Kane/Peters (1986, pág. 55).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

más ortodoxa del Islam) y su estrecha cohesión social, que se exterioriza en forma de danzas tradicionales, festejos colectivos y celebraciones religiosas, son un atractivo añadido y hasta excepcional en este país. M.I. Comba

La reducción de la complejidad es fundamental en el retrato gené­ rico: unos pocos rasgos són válidos para obtener la «fotografía» del grupo, no se dan matices, sino uniformidad. Por ello dicho retrato tiende a la abstracción. Y, consecuentemente, esa abstracción tiende a diluirse cuando añadimos características que ya no son «propias» del grupo. Por ejemplo, la imagen del típico tendero desaparece cuando decimos que se trata de un tendero que por la noche actúa como travestido. Relacionado con el retrato propiamente dicho o con estos otros tipos de retratos genéricos, Schnedecker14 observa que la naturaleza gramatical del tema-título –nombre común o nombre propio– sirve como dispositivo clasificador: el nombre común anuncia un subgénero como el carácter, mientras que el nombre propio anuncia un retrato, en el sentido estricto del término. En lo que se refiere a su estructura, no hay que olvidar que el retrato es un tipo de descripción y que, por lo tanto, incluye todas o alguna de las operaciones de anclaje, aspectualización, puesta en relación y tematización. Estas operaciones se configuran de forma diferente según el proyecto de retrato que se tenga in mente y la faceta que se quiera destacar.

4. La descripción de acciones Como ya se ha dicho, la descripción suele incluir enunciados de estado entre los cuales no existe relación cronológica alguna. Pero éste no es el caso de un tipo particular de descripción: la descripción de acciones. La descripción de acciones utiliza verbos del tipo hacer y, además, las acciones descritas aparecen ordenadas cronológicamente: es por ello por lo que a veces, en una lectura superficial, se confunde con la narración.15 En realidad se dan algunos casos extremos que 14. Schnedecker (1990, pág. 83). 15. Revaz (1987).

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DESCRIPCIÓN

son verdaderos textos «frontera», pero por lo general, y a pesar de los indicadores superficiales «poco descriptivos», la descripción de acciones pretende lo mismo que la descripción de personas y objetos, lo que la desvincula de la narración. Lo veremos ahora en la tipificación siguiente sobre los posibles objetivos de una descripción de acciones: a) caracterizar a un personaje explicando su comportamiento. En ese caso, tendríamos una clase especial de retrato, en la que los predicados funcionales nos permitirían derivar las propiedades del personaje (él hace a, él hace b, él hace c, él hace n: él es X). Veamos como Juan Rulfo caracteriza al cabecilla Pedro Zamora y a sus hombres (al primero como protector; a los segundos, como sus confiados seguidores): Sí, él nos cuidaba. Íbamos caminando mero en medio de la noche, con los ojos aturdidos de sueño y con la idea ida; pero él, que nos conocía a todos, nos hablaba para que levantáramos la cabeza. Sentíamos aquellos ojos bien abiertos de él, que no dormían y que estaban acostumbrados a ver de noche y a conocernos en lo oscuro. Nos contaba a todos, de uno en uno, como quien está contando dinero. Luego se iba a nuestro lado. Oíamos las pisadas de su caballo y sabíamos que sus ojos estaban siempre alerta; por eso todos, sin quejarnos del frío ni del sueño que hacía, callados, lo seguíamos como si estuviéramos ciegos.16

Del mismo modo, se puede caracterizar a un objeto atribuyéndole propiedades humanas, mediante predicados funcionales: El palomar rústico de Castilla, principalmente en Tierra de Campos, no sólo decora y amuebla el paisaje: lo calienta.17

b) caracterizar una situación describiendo las acciones de diferentes actores, que se consideran elementos –o partes– de esa situación (ellos hacen a, ellos hacen b, ellos hacen c: la situación es X). Veamos como Ross MacDonald describe un paisaje rural: El amplio valle intermedio estaba lleno de luz. El ganado pastaba en medio de los robles de las laderas. Una nidada de perdices marchaba cruzando la carretera, delante de mi coche, como pequeños y 16.  J. Rulfo (1979): Pedro Páramo y El llano en llamas. Barcelona, Ed. Planeta, Col. Popular Planeta, 5.ª edición (pág. 188). 17.  M. Delibes (1986): Castilla habla. Barcelona, Ed. Destino (pág. 51).

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vacilantes soldados cubiertos de pluma. Olí el aroma del heno recién cortado y tuve la sensación de que me hallaba en un escenario pastoril, donde nada había cambiado en cien años.18

c) caracterizar una acción explicando los diferentes pasos –o partes– que la integran (1º, a; 2º, b; 3º, c; la acción es X). Este caso es el más próximo a la narración, pero, a diferencia de ella, no hay complicación ni orientación hacia un final «abierto» –es decir, que permite diversas alternativas–, sino que hay, simplemente, la enumeración de las acciones o los momentos de un proceso que se realiza necesariamente siguiendo la misma sucesión. Esta receta de cocina es un ejemplo de la descripción de acciones del tipo c): Sorbete de apio Se pone medio litro de agua con 100 gramos de azúcar y 6 ramas de apio partidas en trozos. Se deja hervir 5 minutos. Pasado este tiempo, se cuela y se le añade el zumo de 1 limón. Se deja enfriar, y cuando esté frío se mete en el congelador. Un rato antes de ir a tomarlo, se saca y se tritura.

Los verbos que significan «hacer» –‘poner’, ‘hervir’, ‘colar’, ‘añadir’, ‘enfriar’, ‘meter’, ‘sacar’, ‘triturar’– nos describen las distintas partes que integran la acción ‘elaboración de un sorbete de apio’.

5. Estructuras gramaticales Núcleo clasificador. Todo texto descriptivo podría reducirse a la fórmula S + ESTAR (en tiempo durativo) + CCL, que se expansionaría mediante las operaciones de aspectualización, asimilación y tematización ya comentadas. Una frase como «El lago está en una zona volcánica» (o el titular más poético, con elipsis de verbo: «Aguas tranquilas entre viejos volcanes») podría generar una descripción. O, visto desde otro prisma, podría ser la reducción última a la que llegara el reportaje que empieza con el siguiente párrafo y que describe minuciosamente una determinada casa:

18.  R. MacDonald (1980): El escalofrío. Barcelona, Ed. Bruguera (pág. 105).

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El lago Atitlán, a más de 1.500 metros sobre el nivel del mar, está rodeado por volcanes dormidos. El novelista inglés Aldous Huxley definió este lago como «el más bello del mundo». Para corroborar esta afirmación, nada como verlo desde el mirador de Godinez, a 15 kilómetros de Panajachel, al norte del lago. M. Parra

En cuanto al verbo, ‘ser’, ‘estar’, ‘parecer’ y otros verbos de «estado» o de «apariencia» son los más habituales, conjugados en un tiem­po durativo, presente o imperfecto. Este tipo de verbos son los que nos introducen las propiedades y también son los utilizados en las operaciones de puesta en relación. En cambio, el verbo ‘tener’, también en tiempo durativo, aparece especialmente en la enumeración de las partes. Es lógico que los tiempos de la descripción sean el presente y el imperfecto, ya que ponen en evidencia el aspecto no limitado del proceso, mientras que la aparición de perfectos es interpretada como exponente de la sucesión cronológica propia de la narración.19 De todas maneras, y como ya se ha dicho, también podemos encontrar verbos «hacer» –a veces conjugados en algún tiempo perfectivo– en la descripción de acciones. Veamos cómo se describe el comportamiento de un equipo en una crónica de la Final de la Copa de Europa de balonmano: El de ayer fue un equipo que actuó a tope, sobrado de clase, que llegó incluso a dejar en evidencia a su contrincante y que conviritó el juego en un recital.

Todos estos verbos suelen aparecer en forma afirmativa, aunque no sean inexistentes las construcciones negativas –con lítote– mediante las cuales se describe el objeto enumerando lo que no es. Adam20 equipara el uso de la negación al de la comparación y la metáfora. Se trata de aproximarse a un objeto «problemático» sin abordarlo directamente, sino a través de un cierto rodeo: los otros objetos a los que se le puede asimilar provisionalmente (en el caso de la comparación y de la metáfora) o las otras características –propiedades o partes– de las que carece (en el caso de la negación). En el ejemplo que aportamos, la descripción del actor Tom Hanks se hace mediante lítotes que insinúan, de entrada, una valoración negativa por parte del autor. Valoración negativa que desaparece gracias al ‘pero’ que introduce la característica relevante y positiva 19. Combettes (1987, pág. 11). 20. Adam (1987, pág. 10).

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que se quiere subrayar. Se trata de una descripción con una cierta fuerza argumentativa: Hanks no es guapo, no tiene los hombros especialmente anchos, no es un galán ni un aventurero, pero su presencia domina la pan­ talla. P. Cullell

Las descripciones son proclives a la adjetivación en todas las fórmulas posibles: calificativos, complementos preposicionales, apo­si­ciones, cláusulas relativas. Estas estructuras adjetivas actúan como expansiones en el proceso de aspectualización. Veamos cómo Patricia Highsmith utiliza algunos de los procedimientos señalados (sustantivo + adjetivo, adjetivo + sustantivo, sustantivo + complemento) para describir a uno de sus inquietantes personajes: Víctor Van Allen tenía treinta y seis años, era ligeramente más bajo que la media y tenía cierta tendencia a la redondez de formas, más que gordura propiamente dicha. Las cejas de color castaño, espesas y encrespadas, coronaban unos ojos azules de mirada inocente. El pelo, también castaño, era lacio y lo llevaba muy corto, y al igual que las cejas era espeso y fuerte. La boca, de tamaño mediano, era firme y solía tener la comisura derecha inclinada hacia abajo en un gesto de desproporcionada determinación, o de humor, según quisiera uno interpretarlo. Era la boca lo que le daba a su cara un aspecto ambiguo –porque en ella podía también leerse la amargura–, ya que los ojos azules, grandes, inteligentes e imperturbables, no daban ninguna clave acerca de lo que podía estar pensando o sintiendo.21

En cuanto a los adverbios, en las descripciones abundan los de mo­do, entre los que se encuentran los cuantificadores o moduladores que limitan o intensifican el grado de aplicación de un calificativo, de otro adverbio o de un verbo: ‘muy’, ‘mucho’, ‘más’, ‘bastante’, ‘poco’, ‘de­masiado’, ‘casi’, y también los adverbios en «-mente», como ‘espe­cial­mente’, ‘particularmente’, ‘totalmente’, ‘parcialmente’, etc. Así, en el texto anterior, vemos cómo se precisa la descripción del personaje mediante los adverbios modales, que afinan el significado de las formas adjetivas: Víctor Van Allen (…) era ligeramente más bajo que la media y tenía cierta redondez de formas más que gordura propiamente dicha. (…) El pelo era lacio y lo llevaba muy corto.

21.  P. Highsmith (1992): Mar de fondo. Barcelona, Ed. Anagrama (págs. 9-10).

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DESCRIPCIÓN

Otros adverbios de modo (‘así’) y de lugar (‘aquí’) son utilizados en función referencial, anafórica o catafórica, en los procesos de aspectualización y de puesta en relación. Vinculadas a los adverbios de lugar, hay que señalar las construcciones locativas: ‘a la izquierda’, ‘al lado’, etc., que se utilizan para situar y ordenar en el espacio los elementos descriptivos. Las conjunciones no tienen mucho papel en la configuración de las secuencias descriptivas. Frecuentemente las frases aparecen yuxtapuestas o conectadas mediante otros sistemas (referencias, cohesión léxica) propios de la textualidad. Las excepciones serían: las con­­junciones ‘como’ y ‘que’, introductoras de comparaciones; las co­pulativas ‘y’, ‘ni’; y la adversativa ‘pero’. El papel de ‘y’ es el más tí­pico: el de sumar los significados de los dos ítems que conecta. Por otra parte, ‘pero’ tiene un valor argumentativo, como nota O. Du­crot,22 en el sentido de que en una expresión «p pero q», anula la con­clusión «r», que normalmente esperaríamos de «p». Así, en el texto sobre Tom Hanks, «p» nos llevaría a deducir que se trata de un personaje insignificante («r»), pero dicha inferencia se desvía con un ‘pero’ que introduce una afirmación de signo contrario («q»): «Hanks es una persona notable».

6. Cohesión y coherencia textuales La coherencia de un texto descriptivo la garantizan principalmente dos de las operaciones consideradas por Halliday y Hasan:23 refe­ rencia y cohesión léxica. Por otra parte, el modelo de progresión discursiva que es obtenido por subtematizaciones sucesivas –hemos ha­blado de ello en el apartado 2 de ese mismo capítulo– traba el tex­to de una forma muy singular. La referencia endofórica (es decir: en el interior del texto) es obtenida mediante elementos anafóricos, como los pronombres persona­ les y posesivos no deícticos, los demostrativos, los relativos: todos estos elementos cumplen una función anafórica cuando se refieren a otros elementos del texto aparecidos previamente. Esta es la función de ‘donde’ y de ‘ésta’, que hemos marcado en el ejemplo siguiente: 22.  Véase Schnedecker (1990, pág. 103). 23. Halliday/Hasan (1993, pág. 303).

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Mucha gente de los townships proviene de lo que era un barrio extraordinario: el Distrito Seis. Un barrio multirracial –cerca del centro de la ciudad– donde vivía gente de todo tipo, colores y religiones, un poco al estilo del Quartier Latin de París. Ésta fue la cuna del famoso jazz de Cape Town. Un barrio pobre en dinero, pero rico en cultura y actividad, donde se mezclaban sin problemas indios, judíos, malayos, malgaches… En resumen, demasiada tolerancia para el gobierno blanco del Partido Nacional. O. Alamany y E. Vicens

La cohesión léxica es asegurada mediante la repetición de palabras o la utilización de series de ellas –relacionadas por sinonimia, hiponimia o hiperonimia, contraste o, simplemente, relacionables por conocimiento compartido del mundo– en las operaciones de aspectualización y de puesta en relación. En el ejemplo anterior, y al margen de los elementos refe­ren­cia­ les, está la repetición por dos veces de la palabra ‘barrio’, y dicha re­petición garantiza la fijación del tema descrito y, por lo tanto, propicia la cohesión textual. Pero también son responsables de esta cohesión las palabras ‘indios’, ‘judíos’, ‘malayos’, ‘malgaches’, que son hipónimos de ‘gente de todo tipo’, y la relación de antonimia que se establece entre ‘pobre’ y ‘rico’ en la frase: ‘un barrio pobre en di­nero, pero rico en cultura y actividad’. No hace falta decir que ese tipo de relaciones semánticas no son privativas de los textos descriptivos, pero son una de las estrategias más utilizadas en estos textos, no sólo para cohesionarlos, sino también para hacerlos progresar. De hecho, la operación de subtematización, es decir, la aparición progresiva de nuevos temas-títulos, es característica de la descripción, como observa Combettes.24 Para este autor, uno de los rasgos diferenciadores de las descripciones en relación a las narraciones es que aceptan una variedad de temas, mientras que las narraciones se articulan en base al mismo tema, normalmente el sujeto gramatical, al que se atribuyen remas diferentes. Así pues, por lo que se refiere a la progresión temática, las secuen­ cias descriptivas siguen, en general, el modelo de progresión lineal, en el que cada rema –es decir, la información nueva (partes, propie­ da­des, elementos de puesta en relación, etc.) que se atribuye a un tema-tí­tulo se convierte en tema de una nueva proposición, origen de un nuevo rema. Veámoslo en el ejemplo siguiente: 24. Combettes (1987, pág. 12)

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A lo largo de todo el trayecto el río se va encontrando ocupado de niños, de mu­jeres que lavan la ropa o hacen la comida, de bueyes sumergidos plácidamente en el agua, y sobre todo de pescadores que trabajan con los tradicio­na­les juncos aprovechándose de la efectiva colaboración de los cormoranes, esas aves acuáticas expresamente adiestradas, que pueden capturar hasta 80 peces diariamente. N. Hervàs/X. Sulé

El tema-título es el ‘río’, al que se atribuye el rema: ‘se va encontrando ocupado de niños, de mujeres […], de bueyes […], de pescado­res’, elementos que están relacionados metonímicamente con ‘el río’ (operación de puesta en relación). Una parte de este rema –‘los pes­cadores’– es subtematizada y genera un nuevo rema: ‘que trabajan con los tradicionales juncos aprovechándose de la efectiva colabo­ra­ción de los cormoranes’ (rema que se encuentra relacionado con: ‘los pescadores’ mediante la operación de aspectualización de pro­piedades). A su vez, parte de este rema –‘los cormoranes’– se sub­ te­matiza y genera otro rema: ‘[son] esas aves acuáticas expresamente adiestradas, que pueden capturar hasta 80 peces diaria­mente’.

7. Características pragmáticas La selección de los elementos que conforman el objeto descrito se realiza teniendo en cuenta el propósito de la descripción y el destina­ta­rio. Cuando se describe alguna cosa, hay una finalidad o un propó­sito determinado: dar una imagen agradable, despreciable, prestigiosa, etc. del objeto; representarlo con precisión o de forma im­presionista para evocar una persona, un ambiente, una situación, unos sentimientos; centrarse en la descripción o utilizarla como ayuda para la narración o la argumentación. Por otra parte, se describe pensando en un receptor determinado, con unas preferencias, unos conocimientos previos, unas expectativas, unos valores concretos. Propósito y destinatario guían la elección de las partes propias del objeto –es decir, las que están incluidas en el todo y, por lo tanto, mantienen con él una relación sinecdóquica– y de sus propiedades. También guían la operación de puesta en relación, situando el objeto, mediante proposiciones metonímicas, y asimilándolo a otros objetos mediante comparaciones y metáforas. 123

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

La selección de los diferentes elementos nos da como resultado dos clases de descripción: a) objetiva o b) impresionista, que, naturalmente adoptarán formas muy diversas según el estilo de cada autor. a) Con la descripción objetiva se quiere reproducir con fidelidad la apariencia del objeto. Suele ser una descripción impersonal, que generalmente empieza con la percepción global del objeto en su contexto, para continuar después con el detalle de las diferentes partes, dispuestas de tal manera –de arriba abajo, de izquierda a derecha, o viceversa– que reflejan la situación que tiene el objeto en el espacio. b) Con la descripción impresionista se quieren provocar emociones antes que reflejar el objeto tal como es. De hecho, el autor de este tipo de descripciones quiere suscitar en el receptor sentimientos parecidos a los que él mismo ha experimentado en la contemplación del objeto. Un ejemplo de la diversidad de descripciones que podemos obtener según el propósito y el destinatario nos lo ofrecen la definición de ‘gris’ que aparece en el Diccionario de la lengua española25 y la que nos ofrece J.V. Marqués, en un artículo periodístico.26 El Diccionario de la Lengua Española nos ofrece una descripción objetiva –de acuerdo con las expectativas del lector que lo consulta–, según la cual ‘gris’ es definido así: Dícese del color que resulta de la mezcla de blanco y negro o azul.

En cambio, J.V. Marqués nos ofrece una descripción que, partiendo de una aparente objetividad, se convierte muy pronto en im­pre­sionista. Veámoslo: • Conjunto de colores que se parecen entre sí como un huevo a una castaña. Entre el traje gris de los oficinistas y ejecutivos y el de los peces hay todo un mundo. Hay el gris perla, el gris cielo siderúrgico, el gris mar tempestuoso, el gris marengo, el gris de la época gris de Picasso, el gris de Juan Gris…

25. Real Academia de la Lengua Española, Diccionario de la Lengua Española (21 ed.), Ma­drid, 1992. 26.  «Diccionari Arquelògic», en Avui diumenge (oct. 1995). Traducido por las autoras del original en lengua catalana.

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DESCRIPCIÓN

—Único color del que no existen helados. —Color de todos los colores cuando se ensucian. […] Se puede obtener el gris de una mezcla de rojos y rosas, como en el cine pornográfico, o de una de grises previos y colores Walt Disney, como en la publicidad. La transformación del rojo en gris es una de las más interesantes: una vez convertido el rojo en rosa, cualquier salpicadura de cualquier color lo transforma en gris. • Color de las batas a rayas blancas y azules de los colegios, de la «cartilla de racionamiento», color mostrador de la posguerra, del esperma traslúcido de las masturbaciones vicarias y culpables de nuestra adolescencia, de las camisas azules de Falange, de los misales negros, de los abriguitos beige, las blusas blancas y las faldas escocesas, de las entradas de cine de barrio con NODO y tres películas y de don Laureano Pérez Rodó [sic]. El color del franquismo se obtenía, probablemente, de partículas de sotanas negras que no llegaban al cielo, del polvillo que se adhería a los blancos trajes de novia y de primera comunión, de los uniformes de la policía estatal, del cimiento de los edificios que se acometían, de los gerundios de la prosa académica y judicial, del roce de los codos de los funcionarios sobre mesas y mostradores, de las partículas de tabaco negro de mala calidad, de los editoriales de obligada inserción y, quizás, de un vertido de basura hecho clandestinamente por las democracias occidentales libradas de toda solidaridad con los pueblos de Iberia. • Los grises eran la policía uniformada del franquismo, llamada así porque su cara adquiría la tonalidad de su uniforme. El análisis del comportamiento de los grises no resultaba fácil, pero se les podía atribuir una fuerte tendencia imitativa. Durante una manifestación del metal, este sociólogo se formuló la hipótesis de que si no corría no sería identificado como manifestante ni golpeado. La hipótesis resultó correcta para los primeros cinco grises que me sobrepasaron, pero no para los siguientes: una vez que el sexto me pegó en el culo, los cuatro o cinco que llegaron después hicieron lo mismo. La primera vez que en Valencia hubo una manifestación (por una cuestión de milicias universitarias en la primavera del 64), el teniente que man­daba a los grises era tan novato como nosotros y tartamudeó con el me­gáfono. Desparramada más que disuelta la manifestación, un guardia se acercó a mi compañero Albert Ferrer, que estaba solo, y le dijo sor­pren­dentemente: «Disuélvase». (Este dato, posiblemente irrelevante para la historia política, no lo es para la de la peluquería. En aquel momento, Albert llevaba la única barba del distrito.) Josep-Vicent Marqués

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Es evidente que la descripción de ‘gris’ de un diccionario estándar se ciñe a un objetivo: definir esta palabra con los elementos necesarios para que el usuario de la lengua la pueda insertar adecuadamente en un contexto lingüístico. Se trata de una definición objetiva –a partir de la enumeración de las propiedades de este color– y básica, como lo son todas las de diccionario.27 En cambio, es distinto el objetivo de la definición de ‘gris’ de Marqués. Partiendo de una descripción pseudoobjetiva, con la enumeración de unas bien seleccionadas partes y propiedades de este color, que caricaturiza la de cualquier diccionario normativo, el texto se orienta hacia el tema principal: la evocación de la posguerra fran­quista con toda su sordidez, su corrupción y su triste retórica. Las dos pequeñas narraciones que cierran el texto refuerzan la argu­ men­tación implícita que contiene: hay que apartarse de ese «color». En periodismo encontramos secuencias descriptivas en géneros tan diversos como los reportajes, las entrevistas –principalmente la llamada «de personalidad»– las crónicas y las críticas literarias o artísticas. Se trata, generalmente, de descripciones impresionistas, en las que los detalles seleccionados consiguen un gran relieve y proyectan las emociones del observador sobre el objeto de descripción. La función que desempeñan las descripciones es distinta en cada caso, pero a menudo aparecen como intervenciones secundarias de soporte a la narración, la explicación o la argumentación, aunque, como ya hemos visto, no es insólito que se constituyan en secuencia dominante. En publicidad, la descripción se orienta hacia el refuerzo de la argumentación explícita o subyacente, y muchas veces tiene un carácter singular que proviene de los hechos siguientes: a) la realización de un transfert de las cualidades atribuidas al objeto descrito –el producto anunciado– hacia el receptor –el virtual comprador. Un ejemplo de ello lo tenemos en el anuncio que reproducimos a continuación. La mayoría de las propiedades que se atribuyen al coche anunciado son más bien propias de una persona –en el contexto, el propietario del coche– que de un automóvil (‘tener marcha’, ‘ser alegre’, ‘ser robusto’); mientras que otras se valoran claramente por lo que pueden representar para el comprador (‘hace presumir a quien lo conduce’, ‘hace que te lo pases muy bien’, ‘te hace quedar bien en todas partes’): 27.  Riffaterre (1979, pág. 51).

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DESCRIPCIÓN

Piensa que es un Polo, que es un Volkswagen, que tiene marcha, que es alegre, que te va, que tiene motorizaciones hasta 115 CV, que es robusto, que su diseño es moderno, que hace presumir a quien lo conduce, que gasta poco, que hace que te lo pases muy bien, que te hace quedar bien en todas partes, que tiene una línea inconfundible. Y si eso no fuera bastante, ahora puede ser tuyo hasta por 150.000 ptas. menos. Piénsalo. ¿Crees que sabes valorar las oportunidades? Volkswagen Polo.

b) el uso de la marca como cúmulo de cualidades. Esto pasa espe­ cial­mente cuando el producto no es nuevo, sino muy conoci­do y además tiene cierto prestigio relacionado con unas «vir­tudes» que se han convertido en tópico. El comienzo del anuncio an­te­ rior es muy ilustrativo: primero, el modelo; segundo, la marca. Piensa que es un Polo, que es un Volkswagen…

c) la sustitución del calificativo esperado por el sustantivo abstrac­ to que se deriva de él, de forma que el objeto aparece identificado con la cualidad misma: Nuevo Skip Color. Eficacia con precisión.

d) la descripción aparentemente lacónica, quizás hecha con un solo adjetivo explícito, el cual en contrapartida está cargado de significados que connotan el producto. Así pues, la «pobreza» de la expresión esconde una gran riqueza interpretativa, como sucede en este anuncio de Coca-Cola, en el que el adjetivo ‘refrescante’ asociado a la imagen –jóvenes en actitud divertida, deportivamente vestidos y con la botella de Coca-Cola en su mano– sugiere: «bebida natural, sana, consumida por gente joven que sabe divertirse sin tomar alcohol»: Siempre refrescante. Siempre Coca-Cola.

Como se ha comentado en relación a este último anuncio, el mensaje lingüístico aparece potenciado por las imágenes –mucho más en los lacónicos, menos en los más explicativos– que amplían la fuerza evocadora de las palabras.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

8. Propuestas didácticas Texto 1 Un calor tan cercano, de Maruja Torres a) Doña Asun era alta, gorda y bruta, e iba enjaezada como una mula lista para recibir la bendición de san Antón. b) Poseía un rostro de rasgos aquilinos desdibujados por la edad y la glotonería, enquistado en una cabeza rotunda, de pelo corto teñido de azabache. c) En cada oreja, un gran brillante rematado por una perla aún mayor, lo que se llamaban pendientes «tú y yo»; eran también de perlas las ristras que le ceñían el papo por la base, pero aquí se acababa la combinación. d) El resto, desde el reloj de gruesa pulsera hasta la colección de brazaletes tintineantes que la cubrían de codo a muñeca, pasando por los dijes que llevaba prendidos a la pechera, era un bazar en sí mismo. e) La masa de su cuerpo estaba siempre envuelta en telas caras […] f) Tapizada como un tresillo y enjoyada como un faraón, Doña Asun parecía un muestrario ambulante del negocio familiar.

1. Partiendo del tema-título «Doña Asun», se inicia su descripción en a), con la enumeración de una serie de propiedades físicas y con una alusión a su manera de vestir, cuyo esquema sería: tema Doña Asun propiedades

alta



gorda bruta



puesta en relación metonímica enjaezada comparación como una mula[…] de san Antón

En b) prosigue la descripción centrándose en una parte –‘el ros­tro’– de la que dice algunas características y que sitúa en la ‘cabeza rotunda’. Traza ahora el esquema de este segundo pasaje descriptivo. 2. En este retrato se da en gran medida la operación de puesta en relación situacional, que se inicia en a). Enumera todos los elementos del texto que son responsables de dicha operación descriptiva. 3. Observa si la progresión temática responde, totalmente o en algún momento, al modelo lineal. 128

DESCRIPCIÓN

4. La autora se vale de la comparación en distintos momentos del retrato. Busca estas estructuras comparativas y di que efecto se pretende obtener con ellas. 5. Por los elementos disponibles, caracteriza el retrato como: a) individualizado o genérico b) objetivo o impresionista c) provocando al lector sentimientos negativos o positivos (especifica algunos de estos sentimientos). 6. Compáralo ahora con el retrato de ‘una mujer’ que nos ofrece Juan Rulfo. ¿Cómo difiere el punto de vista de los dos autores con respecto a su personaje?: Su cara se transparentaba como si no tuviera sangre, y sus manos estaban marchitas; marchitas y apretadas de arrugas. No se le veían los ojos. Llevaba un vestido blanco muy antiguo, recargado de holanes, y del cuello, enhilada en un cordón, le colgaba una María Santísima del Refugio con un letrero que decía: «Refugio de pecadores».

7. ¿Qué papel juegan en c) ‘también’, ‘pero’ y ‘aquí’, como elementos cohesionadores? 8. Redacta un nuevo retrato de ‘Doña Asun’, manteniendo las características físicas y de vestuario de la mujer, pero evitando todas las expresiones irónicas.

Texto 2 El amor en los tiempos del cólera de G. García Márquez Almorzaba casi siempre en su casa, hacía una siesta de diez minutos sentado en la terraza del patio, oyendo en sueños las canciones de las sirvientas bajo la fronda de los mangos, oyendo los pregones de la calle, el fragor de aceites y motores de la bahía, cuyos efluvios aleteaban por el ámbito de la casa en las tardes de calor como un ángel condenado a la podredumbre. Luego leía durante una hora los libros recientes, en especial novelas y estudios históricos, y le daba lecciones de francés y de canto al loro doméstico que desde hacía años era una atracción local. A las cuatro salía a visitar a sus enfermos.

1. En el texto se atribuyen una serie de acciones al personaje que se constituye en tema central. ¿Crees que se puede hablar de des­crip­ción o más bien se trata ya de una narración? Justifica la respuesta. 2. Busca todos los enunciados que sirven para ubicar en el espacio o en el tiempo los distintos elementos que aparecen en el fragmento dado. 129

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

3. Comprueba si existe algún caso de asociación y de qué manera contribuye a dar un perfil del personaje descrito. 4. Justifica el tiempo verbal empleado. 5. Enumera las palabras que contribuyen a la cohesión léxica. Texto 3 Vuele a Nueva York a sus anchas Clase Ambassador de TWA. Máximas medidas de comodidad. Cuando viaje sobre el Atlántico, asegúrese el mejor asiento. El preferido por tres años consecutivos por los lectores del Business Traveler International Magazine: TWA Clase Ambassador. Con el máximo espacio para estirar las piernas y relajarse. Porque sentarse a gusto es el primer paso para sentirse a gusto. Disfrute, para empezar, de un cóctel de champán, especialidad de su Clase, y vaya eligiendo qué le apetece para comer. Y cuando llegue a Nueva York, aún le queda lo mejor. Conecte en la misma terminal TWA con más de 100 destinos en USA. O le podemos llevar directamente hasta la calle 34 Este de Manhattan en helicóptero. Está usted invitado. Pida que lo incluyan al comprar su billete. ¿Ha tomado buena nota de todas nuestras medidas de comodidad? La próxima vez que vuele a USA, hágalo a sus anchas.

1. La descripción que aparece en este anuncio sirve de soporte a la argumentación implícita. ¿Podrías delimitar el espacio de ambas? 2. El tema-título aparece en una ligera afectación. Explícala. 3. Enumera las propiedades que se atribuyen al tema-título. 4. ¿Puedes reducir todo el texto al núcleo clasificador propio de la descripción? 5. ¿Cómo se justifica el empleo de diferentes tiempos y modos verbales (presente de subjuntivo, presente de indicativo, impera­tivo)?

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DESCRIPCIÓN

Bibliografía A dam, J.M. (1992): Les textes: types et prototypes. París: Nathan. ——(1987): «Approche linguistique de la séquence descriptive», en Pratiques, núm. 55, págs. 3-27. Adam, J.M.; Petitjean, A. (1989): Le texte descriptif. París: Nathan. Apotheloz, D. (1983): «Élements pour une logique de la description et du raisonnement spatial», en Degrés, núm. 35-36. Bruxelles. Barthes, R. (1974): El placer del texto. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Combettes, B. (1987): «Types de textes et faits de langue», en Pratiques, núm. 56, págs. 5- 38. Halliday, M.A.K., Hasan, R. (1993): Cohesion in English. 12.ª ed., Londres, Nueva York: Longman. Fromilhague, C.; Sancier, A. (1991): Introduction à l’analyse stylistique. París: Bordas. K ane, T.S.; Peters, L.J. (1986): Writing Prose. Techniques and Purposes. 6.ª ed., Oxford University Press. Petitjean, A. (1987): «Exercices: Analyses et productions de textes des­crip­ tifs», en Pratiques, núm. 56, págs. 80-100. Revaz, F. (1987): «Du descriptif au narratif et à l’injonctif», en Pratiques núm. 56, págs. 18-38. R iffaterre, M. (1979): La Production du Texte. París: Le Seuil. Roulet, E. (1989): «Des dimensions argumentatives du récit et de la description dans le discours», en Argumentation, núm. 3, págs. 247-270. —— (1991): «Une approche discoursive de l’hétérogénéité discursive», en E.L.A., núm. 83, págs. 117-130. Schnedecker, C. (1990): «Un genre descriptif: le portrait», en Pratiques, núm. 66, págs. 59-106.

131

Conversación

CONVERSACIÓN

1. Definición y características La conversación domina nuestra actividad verbal cuando nos relacionamos con los otros elementos del grupo social. El monólogo –el diálogo interior de los clásicos– lo reservamos para la introspección que ponemos en funcionamiento cuando vamos en autobús o conducimos el coche, cuando pensamos qué hemos de hacer a continuación o analizamos las posibilidades de una situación. Casi siempre que estamos solos establecemos un soliloquio que nos ayuda a enfrentarnos con las novedades que nos llegan de fuera –los impulsos auditivos, visuales, táctiles, olfativos, o las acciones de los demás. En el momento de establecer contacto con otra persona –en la cola de un espectáculo, en una tienda, en el ascensor– se nos ofrece la posibilidad de mantener con ella un diálogo. Hemos de tener en cuenta que el silencio se interpreta en alguno de estos casos como anticooperativo y descortés. El diálogo es el sistema de interrelación social más extendido y permitido (si exceptuamos las miradas), y está muy lejos de las restricciones que soporta el tacto. Hay muchos seres humanos que limitan su actividad oral a las conversaciones, y es dentro de este tipo de base donde insertan todas las demás. Para ellos sería la dominante secuencial por antonomasia. Sin embargo, tambien podemos hablar de individuos que utilizan el formato de la conversación para hacer verdaderos monólogos; les es igual lo que el otro responde: no lo oyen, se limitan a ligar el discurso mediante pausas breves que pueden o no ser utilizadas por su interlocutor. La mayor parte de las veces la participación de éste no tiene ninguna importancia ni ningún tipo de incidencia a la hora de cambiar de tema o de enfoque. Es evidente que, en tal caso, no estaríamos propiamente ante una conversación; se trataría más bien de dos monólogos coincidentes en el tiempo y el espacio. Pero, normalmente, la conversación es un canto a dos voces o una pieza de piano a cuatro manos; es la muestra más perfecta de la 135

MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

comunicación humana. Dos seres se ponen a construir un discurso juntos, cada uno pone un ladrillo, encima de éste el otro construirá su parte, y así hasta que –en el mejor de los casos– los dos den por terminada la faena. Ya nos recuerda Kerbrat–Orecchioni1 que para hablar de un verdadero diálogo tiene que haber algo más que dos personas que conversen: se necesita asimismo que los enunciados respectivos sean mutuamente determinados. La conversación es un trabajo que pide mucha cooperación por parte de los implicados y un cierto grado de negociación, por eso no es raro que desde la pragmática (Grice, 1975) se haya hablado de un principio cooperativo que rige este tipo de actuación verbal. Gracias a él, los dos individuos inmersos en la construcción del diálogo creen que el otro desea el éxito del intercambio y que actúa en consecuencia. La conversación es, por lo tanto, una sucesión jerarquizada de intercambios verbales.2 «Sucesión» porque hay un juego de turnos de palabra que consiste en escuchar mientras el otro habla y hablar cuando el otro calla; las superposiciones distorsionan todo el funcionamiento y no conducen hasta el éxito conversacional. «Je­rarqui­­ zada», porque cada intervención depende de la anterior. Aunque muchos autores, como Werlich y Beaugrande, no incluyen la conversación entre las bases textuales porque parece que se resiste a la formalización, que es una estructura desordenada y heterogénea, nosotras lo intentaremos.

2. Estrategias principales Tannen3 recoge y resume las estrategias de complicidad que han encontrado los principales estudiosos del tema. Estas estrategias están omnipresentes en cualquier intervención verbal que quiera llegar a tener éxito, que busque la colaboración del interlocutor. La lingüista norteamericana da dos grandes grupos de ellas: las que trabajan con la forma y las que lo hacen con el significado. Entre las primeras se encuentran: el ritmo, la repetición y variación de fonemas, morfemas, palabras o secuencias textuales, y las figuras de estilo. 1. Kerbrat-Orecchioni (1990, pág. 197). 2.  Como recuerda Remi–Giraud (1987). 3.  En su obra Talking Voices (1989, pág. 17).

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CONVERSACIÓN

Entre las segundas: la indirectividad, la elipsis, los tropos, los diá­logos reportados, la imaginería, el detalle y la narración. En cuanto al ritmo conversacional, Scollon4 demostró que en la con­versación se tiene que alcanzar un acuerdo en los tempos, los tonos, los fuertes y los pianos de los dos interlocutores, porque de otra manera puede fallar el acuerdo necesario para tirar adelante. Hasta los movimientos y los enunciados se sincronizan. Todos hemos sido protagonistas y testimonios de casos en los que después de una pausa dos personas empiezan a hablar en el mismo momento. Este fenómeno sólo se puede entender si creemos que ellas se habían sincronizado previamente sin darse cuenta, si creemos que estaban reguladas por un tipo de metrónomo interno, con unas bases musicales compartidas. Dentro de la repetición encontramos la reiteración de segmentos diversos del discurso, desde fonemas: Siempre sé si lo sabe.

hasta morfemas: Es superinteligente, superlisto.

pasando por frases como: Te equivocas, te equivocas, que te equivocas.

o secuencias, como en el caso de las excusas que siempre se suelen iniciar con una secuencia narrativa sobre lo que ha pasado. Las figuras de estilo de la conversación también se basan habitualmente en la repetición. Las figuras dialógicas más habituales son: la anáfora

—¡Ven ahora mismo! —Ahora no me va bien, ahora tengo trabajo.

la epífora

—¿Cómo se lo puedo decir? —Pues pronto, cuéntaselo pronto.

la antítesis

—Parece que se haga la loca. —Lo sabe pero lo quiere ignorar.

4. Scollon (1982, pág. 335).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

el asíndeton

—¿Pero, te lo ha explicado, verdad? —Viene, me lo cuenta, se va.

el isócolon5

—¿Ya no hacen el concurso? —Terminó ayer, ya te lo dije.

la anadiplosis

—Parece que su padre ya lo sepa. —Se lo dijo a Marta, Marta lo explicó a su madre, su madre a su padre…

el quiasmo

—Me gusta tanto el mar… —El mar es vida, vida es el mar.

En realidad, vemos por todas partes el placer de la repetición y la reversión. La repetición, como dice Tannen,6 facilita la producción –la planificación del discurso–, la comprensión, la conexión entre las partes, y la interacción personal. En algunos casos, incluso colabora a crear un cierto tono humorístico. —Yo estaba en babia, y ella hablaba, hablaba, hablaba…

En el apartado de las estrategias que trabajan con el contenido, encontramos la indirectividad, la posibilidad de afirmar las cosas de una manera indirecta. Este recurso sirve para salvar las apariencias y la propia imagen si la contribución conversacional pudiese no ser bien recibida, y para alcanzar el tipo de relación que resulta del hecho de ser entendido sin decir lo que uno quiere dar a entender. Además, aumenta la sensación de participación en la construcción del significado, porque el oyente se ve obligado a trabajar un poco más en la interpretación, jugando con los implícitos y las connotaciones. Como dice Tyler (1978, p. 465), el significado también se ha de encontrar en el silencio resonante de lo no dicho. —¿Te gustó la película de ayer? —He visto películas mejores.

Sin explicitar que no te gustó demasiado, quizás porque fue el otro quien la escogió, haces que el receptor entienda el valor que le concedes.

5.  El isócolon es el uso de secuencias de oraciones con el mismo número de sílabas. 6. Tannen (1989, pág. 52).

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CONVERSACIÓN

—Me dijo Teresa que ibas a Benidorm. —Siempre habla demasiado.

Calificando la manera de actuar de Teresa, dejas bien claro que no quieres hablar del asunto. Los tropos son el segundo recurso que opera con los contenidos. Incluyen desde las metáforas7 –entre términos parecidos– y las me­ tonimias –entre elementos asociados–, hasta las sinécdoques –entre elementos relacionados por inclusión de uno en otro– y la ironía, que juega a decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender. —¿Salmaia es un disco o un viaje por el Mediterráneo? —Quería hacer un disco que fuese precisamente esto, un viaje por el Mediterráneo, por un Mediterráneo lo más variado posible.

El periodista construye una metáfora sobre un disco y la cantante entrevistada la retoma y la amplía. —¿Tuvo mucho contacto con la cultura y con la lengua inglesas? —Éste es otro factor. No conocí demasiada gente de cultura.

En cambio ahora el entrevistado desmonta la metonimia que le ha ofrecido el entrevistador, pasando de la «cultura» a la «gente de cultura». —¿Su izquierdismo está relacionado con el partido republicano? —Yo no tengo nada en contra de la Corona.

Así se defendía un militante de un partido, mediante una sinécdoque. Podríamos hacer un tratado de la ironía, pero nos basta con observar atentamente dos personas jóvenes que hablen un rato para constatar el papel importante que tiene este recurso entre los ha­blan­tes. —¿Dónde te has metido, tío? Te estábamos esperando. —¿De verdad? ¿Me esperabais? Pensaba que tomabais el sol.

Y, además de estos trucos retóricos tan importantes podemos añadir, por ejemplo, la aposiopesis, es decir, el discurso discontinuo, en el que el hablante se comporta como si no fuese capaz de 7.  Sobre las metáforas más usuales de la vida cotidiana se puede consultar el libro de G. Lakoff y M. Johnson (1980), Metaphors we live by. Traducido al castellano en Madrid: editorial Cátedra, 1986.

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seguir o no quisiese continuar. Tiene una aplicación frecuente en los diálogos más espontáneos y ofrece un fuerte efecto emocional.8 Si observamos detenidamente, veremos que casi cualquier palabra sencilla colocada en un contexto determinado acarrea una pluralidad de tropos muy interesante. El tercer recurso de este apartado es el diálogo reportado. A menudo cuando hablamos, nos referimos a un diálogo que han construido otros: —¿Y tú, cómo te has enterado? —Marta me dijo: «¿Lo quieres saber? Pues mira: ha sido Jaime». Luego Jaime le aseguró que nadie más lo sabía.

con un ejemplo claro de discurso directo y otro ejemplo de indi­recto. El diálogo reportado da mucha vivacidad al discurso, porque con la creación de diversas voces pone en funcionamiento la imaginación del receptor, que se construye una imagen rápida de la escena y de los personajes implicados. Pero exige, si es una conversación cara a cara, elementos que hagan la misma función que los signos escritos identificadores de la conversación (guiones, puntos y aparte, texto entrado). Por ejemplo, encontramos en él modificaciones de la voz y la entonación que indican los cambios de personaje. La representación del sonido es esencial para la caracterización de los personajes y los mundos referidos. La imaginería y el detalle también operan en el contenido. La creación de imágenes con palabras, mediante la descripción de objetos, personajes, acciones, ideas y sentimientos, favorece la imaginación del interlocutor. —Él le regaló un jersei muy fino, de aquellos hechos con lana fría, que tienen una caída muy bonita, de un tono pastel verde muy agradable, con unas mangas anchas y largo hasta la cintura. Puso una cara… ¡Alucinaba! Todos nos quedamos muy callados, sin saber qué decir. Fue muy impresionante, tú.

Y finalmente la narración, que como dice Sacks9 se convierte en un principio organizador, un tipo de suprarecurso que usa y engloba los demás. Se ha demostrado que las personas que consiguen más complicidad con sus interlocutores son buenas narradoras.10

  8.  Pensemos, por ejemplo, en el uso reiterado de este truco entre los políticos.  9.  Sacks (1986). 10.  No nos detendremos en este apartado, ya que va a ser objeto de otro capítulo.

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CONVERSACIÓN

3. Estructuras textuales Atkinson y Heritage11 afirman que, cuando queramos analizar las conversaciones, tendremos que preferir las secuencias y los turnos de habla antes que las frases y los enunciados aislados, como unidades básicas del análisis. El intercambio (E) es la unidad mínima dialógica: A.—Buenas tardes. E1 B.—Buenas tardes. Según Adam,12 en un intercambio dialógico suele haber unas secuencias de obertura y cierre muy ritualizadas, que tienen una función claramente fática. Son expresiones del tipo: Perdone. ¿Le molesta que le haga una pregunta? Ha sido muy amable. Hasta pronto.

Además de estas secuencias también nos habla de las tran­sac­cio­ nales, que son el núcleo y el verdadero motivo del diálogo. Si observamos bien los intercambios, encontramos otros componentes además de éstos: las intervenciones. La intervención (I) o el turno de palabra es la unidad máxima monológica que forma parte del intercambio. En el que acabamos de ejemplificar hay dos intervenciones: la de A y la de B, formadas ambas por la misma proposición. Pero podemos encontrar intercambios con una forma como ésta: I1A.—Buenas tardes. E2 I2B.—Hasta mañana. En la que cada hablante elabora una intervención distinta. Normalmente estos intercambios tan breves suelen ser confirmadores: A.—¡A tu salud! B.—¡A tu salud! O bien reparadores: 11. Atkinson y Heritage (1984, pág. 5) 12. Adam (1992, pág. 154).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

A.—Gracias. B.—De nada. Pero, además, el intercambio no está formado siempre por dos intervenciones, a menudo encontramos: E3

I1 A.—¿Qué hora es? I2 B.—Las ocho. I3 A.—Gracias.

que está constituido por tres intervenciones: dos de A y una de B. Las intervenciones suelen tener, a su vez, dos elementos: un consti­ tu­yente director y uno o más constituyentes subordinados. El constitu­ yente director es el acto de habla que da sentido a la intervención, le aporta la fuerza ilocutiva. Por lo tanto, no se puede suprimir. En cambio, los constituyentes subordinados son los actos verbales que apoyan, justifican, preparan y argumentan a favor del acto director. Varían en número en cada caso. ¿No quieres venir al cine esta noche?

           AD sólo incluye un acto director. En cambio, los dos siguientes: ¿No quieres venir al cine esta noche? Parece que no te apetezca.

         AD          AS Parece que no te apetezca. ¿No quieres venir al cine esta noche?

      AS          AD tienen uno de cada tipo, aunque sea con una ordenación distinta. Pero la cadena todavía se puede complicar un poco más: Parece que no te apetezca. No quieres venir al cine esta noche.

      AS       AD Llevas un mes sin salir.

    AS Se consiguen de esta manera dos actos subordinados que envuelven al acto director. Aun así, hemos de tener en cuenta que es el director quien marca la función definitiva de la intervención, como siempre. Si es, como en este caso, una petición, toda la intervención se interpretará como tal. En cambio, en: Llevas un mes sin salir. ¿Te parece bien?

       AD            AS 142

CONVERSACIÓN

se pasa a tener como director al que era subordinado anteriormente, domina la fuerza del nuevo acto director: de reproche. El acto subordinado: ‘¿Te parece bien?’, ya no se interpreta como una petición de información, sino como un apoyo a la crítica. Siempre hay una intervención –llamada intervención iniciativa– que dirige el intercambio, y que normalmente es la primera. Tiene la fuerza ilocutiva que asigna los derechos y las obligaciones a los interlocutores (petición de información, excusa, oferta, invitación, afirmación, orden…). Esta intervención iniciativa suele incluir el acto director. Hemos visto, pues, que el intercambio está formado por las intervenciones, pero, a su vez, las intervenciones están formadas por diversos actos de habla –unidades mínimas monológicas que constituyen la intervención–. En general, podemos decir que los actos de ha­bla son las actividades distintas que podemos llevar a cabo con el len­guaje: agradecer, bautizar, explicar… Un montón de acciones ver­ba­les que Searle clasificó en cinco grandes grupos: expresivos, direc­tivos, comisorios, representativos y declarativos. El organigrama, por lo tanto, se estructuraría así: Intercambio> intervención> acto de habla

       

E      

I          a

Si en una entrevista respondemos: Me gusta que me haga esta pregunta. Evidentemente, esto que me dice



      a1   a2

no lo sabía antes de que saliese en la prensa.

cualquier receptor interpreta que hay dos bloques diferenciados. Por una parte, la expresión de un sentimiento (‘me gusta que me haga esta pregunta’); por otra, la manifestación de un hecho (‘evidentemente, no lo sabía antes de que saliera en la prensa’). En términos de Searle (1979), estaríamos delante de un acto de habla expresivo en el primer caso y de un acto de habla representativo en el segundo. Imaginémonos ahora que queremos llenar un esquema dialógico complejo formado por las siguientes acciones verbales: a1. abrir el intercambio, atraer la atención a2. preguntar una información a3. aceptar la pregunta a4. responder a5. agradecer

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Una aplicación de este esquema podría ser: I1 A.—Perdone. ¿Me puede decir qué hora es? a1 a2 E4 I2 B.—Sí, las ocho. a3 a4 I3 A.—Gracias. a5 De acuerdo con Searle, a1 sería un acto de habla expresivo, a2 directivo indirecto, a3 y a4 representativos, y a5 expresivo otra vez. Fijémonos en el hecho de que los actos expresivos sirven de puerta de entrada y de salida de los intercambios conversacionales, desvelan la parte más emotiva de los hablantes. Las unidades mínimas dialógicas, es decir, los intercambios, no tienen siempre una estructura tan continua. A menudo se rompen y permiten la inserción en su interior de otros intercambios menores y subordinados. A.—Perdone. ¿Me puede decir qué hora es? [B.—¿No tiene reloj? A.—No.] B.—Son las seis. A.—Gracias. El intercambio marcado con los corchetes se ha incrustado dentro del intercambio principal. A.—Perdone. ¿Me puede decir qué hora es? B.—Son las seis. A.—Gracias. Y depende completamente de él. Resumiendo, pues, aparte de la estructura que podemos derivar de todo lo que hemos dicho, según la cual tendríamos el esquema de la Escuela de Ginebra: Intervención directora Intercambio Intervención subordinada

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A director A subordinado A director A subordinado A subordinado…

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aún podríamos añadirle un marco defendido, como hemos visto, por Adam del tipo: Intercambio de apertura Intercambio transaccional (que se desdoblaría como acabamos de decir) Intercambio de cierre Pero también podemos construir otro esquema a partir de las observaciones hechas por Van Dijk (1983) referentes a la conversación cotidiana, en el que se distinguen los siguientes términos: apertu­ra y preparación, orientación, objeto de la conversación, conclusión y final. En la apertura y el final incluye los saludos y las despedidas. La orientación apunta el tema de la conversación, preparando a los interlocutores para que tomen posiciones respecto de lo que se discu­tirá. El nucleo, las secuencias transaccionales que decía Adam, es para Van Dijk «el objeto de la conversación». Finalmente, la conclu­sión cierra el tema y permite la transición hacia otra cuestión. Aunque el autor no disponga los elementos en una estructura arbórea –a lo que nos tiene acostumbrados–, sí que considera posible la recursividad de la orientación, el objeto y la conclusión.

4. Estructuras gramaticales En las conversaciones podemos encontrar todo tipo de estructuras gramaticales, si bien es verdad que el diálogo más arquetípico intercala preguntas –es decir, frases interrogativas– y respuestas –o sea, frases declarativas. Las frases interrogativas, como nos recuerdan Alcina y Blecua,113tienen de ordinario un orden estricto, de manera que la palabra interrogativa las encabeza siempre. Reconoceremos fácilmente las oraciones interrogativas por la presencia de estas partículas, o palabras-qu,14 colocadas directamente o con preposición: Qué, quién como SN:

13. Alcina y Blecua (1975, pág. 1126) 14.  Para los generativistas también lo son los relativos.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

¿Quién te lo ha dicho? ¿De qué me hablas?

Qué, como especificador nominal: ¿Qué programa presentará?

Cuánto como cuantificador: ¿Cuánto crees que esto le costará al gobierno?

Dónde, cuándo, cómo como adverbios: ¿Desde dónde se ha filtrado este documento? ¿Cómo lo ha resuelto?

Cuál, como relativo masculino, femenino y neutro: ¿Cuál quieres?

También las reconocemos por la conjugación de verbos interrogativos: preguntar, interrogar… Y por la presencia de expresiones que refuerzan el carácter interrogativo, como por ejemplo: ¿no?, ¿verdad? ¿sí o no?… Las oraciones interrogativas pueden ser, además, directas, con un solo verbo: ¿De quién es esto?

O indirectas, con una oración subordinada a un verbo dicendi vel cogitandi (como ‘decir’, ‘pensar’, ‘creer’…): Pregunto de quién es esto. Díganos sobre quién recaerá la acusación.

Y, desde otro punto de vista, pueden ser globales o generales –apli­ cadas sobre toda la oración–, como: ¿Lo aprobarán en el próximo consejo de ministros?

que es directa. O esta otra que es indirecta: No sé si lo aprobarán en el próximo consejo de ministros.

Dado que este tipo de preguntas admite respuestas sencillas: «sí» o «no», suelen aparecer poco en las entrevistas de los medios de co­municación porque no favorecen el lucimiento del personaje entrevistado y aportan poca información nueva. 146

CONVERSACIÓN

Además de las globales, también encontramos las interrogativas parciales, que ya incluyen una parte de la respuesta, e imponen, por lo tanto, una parte del juicio como algo cierto. Pueden ser también directas o indirectas: ¿Por qué razón aceptó el cargo? Querría saber por qué razón aceptó el cargo.

Ambas presuponen que el interrogado aceptó el cargo en cuestión. ¿Qué cargo se le imputa?

impone, en un juicio, el convencimiento de que se le imputa algún hecho delictivo. Puesto que en la mayoría de las ocasiones la conversación se transmite mediante el canal oral, ésta tiene muchas características propias de la oralidad. Por ejemplo: oraciones simples, ausencia de pasivas, poca subordinación, abundantes elipsis («ella, nada»), estructu­ras monoremáticas («¡Fantástico!»), segmentación de las es­truc­turas («al presidente, recibió el papa»), frases inacabadas, nexos sencillos (y, pero, o…), muchos elementos anafóricos (esto, aquello…) y deíc­ti­cos (ahora, allí, éste…), elementos interactivos (¿no?, ¿sí o no?, ¿sa­bes?, ¿no te parece?…), presencia del emisor y el receptor (yo, tú), palabras poco concretas (problema, tema, cosa, hacer), soluciones léxicas de formalidad mediana, marcas de expresividad (¡anda!, ¡bien!), marcadores metadiscursivos (quiero decir, es decir…). Fijémonos, si no, en este diálogo extraído de la realidad. En él po­demos encontrar algunos de los elementos que acabamos de enumerar: —¿Tú? ¿Tú? Pero si no me lo habías dicho. —¿Y qué? ¡Da lo mismo! ¿No te va bien ahora? Déjalo correr. ¿Vale? —Será mejor que esto lo dejemos para mañana. —Vale, tú mandas. —¿Mañana puedes? —Yo, sí. —¿Aquí mismo? —Aquí mismo.

Roulet15 subraya la importancia para el progreso conversacional de lo que él llama conectores conversacionales, es decir, marcadores de la estructuración de la conversación. El mencionado autor afirma 15. Roulet (1988, pág. 38)

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

que éstos no tienen contenido, pero que indican el encadenamiento, ascendente o descendente, en la jerarquía conversacional. Él los clasifica en: interactivos pues, entonces… consecutivos por lo tanto, así, también…. conclusivos finalmente, en el fondo, de todas maneras, al fin y al cabo… La integración de todos los constituyentes dialógicos se hace generalmente gracias a la integración argumentativa que suele acompañar la mayor parte de conversaciones.

5. Cohesión y coherencia textuales El formato de un diálogo es por todos conocido. Desde nuestras primeras lecturas nos hemos acostumbrado a una serie de guiones que nos marcan las alternancias en los turnos de palabra. Desde muy pequeños hemos aprendido la alternancia silencio/vocalización cuando se trata de intercambiar mensajes con otras personas. Los psicólogos piensan que el recién nacido aprende muy pronto que ha de parar sus sonidos guturales si quiere oír la voz melodiosa de su madre o su padre. Automatiza, pues, la alternancia de turnos antes de aprender a hablar. Esta alternancia de turnos, que tiene una representación gráfica en el registro escrito –punto para acabar una intervención, guión para marcar el cambio de turno–, también posee una convención en el registro oral. Pensemos que nuestro interlocutor capta fácilmente que estamos acabando la intervención porque nota que nuestro tono varía. Si es ascendente, interpreta que le estamos preguntando alguna cosa y que esperamos la respuesta en la mayoría de las ocasiones; si es descendente, que detenemos nuestra elocución para que él intervenga si lo desea. Otros recursos expresivos propios de la conversación son: el uso de pausas (más o menos acentuado),16 el volumen general de la conversación (que sube cuando se quiere marcar un cambio o una 16.  Una investigación hecha en USA ha demostrado que cuanto más poder tiene un político más largas son sus pausas. Incluso han comparado la manera distinta de usarlas cuando un mismo personaje está en la oposición y cuando está en el poder.

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emoción, o cuando se quiere enfatizar una idea, y que baja cuando se quiere demostrar respeto) y el cambio de velocidad (para demostrar la evidencia de lo que decimos). Dejamos como un punto y a parte todo lo que se referiría a la expresión facial y corporal, que tanta información aporta sobre el estado de ánimo o las emociones del hablante. La progresión temática de una conversación suele ser diversa. Se puede dar la circunstancia de que cada interlocutor aporte un tema, o que uno de ellos decida su cambio o sus cambios sucesivos. O puede ser que la conversación sea muy equilibrada y que ambos in­terlocutores jueguen con un reparto igual de papeles. Imaginémonos estos dos casos: —¿Irás a votar por la mañana o por la tarde? —¿Y a ti qué te importa? Dime el teléfono de Ana. —¿Qué Ana? —¿Cuál quieres que sea? La hermana de Pepa, la de literatura.

El primer hablante quería iniciar una conversación, cuyo tema fuesen las elecciones o el mejor momento para ir a votar. Quizás incluso quería saber qué había decidido votar su interlocutor. Pero éste le corta el hilo temático que tenía previsto y hace que camine por otros derroteros, concretamente hacia la persona que le preocupa en este momento. A menudo, en las entrevistas vemos un cambio muy patente en el progreso temático, provocado por las respuestas de los entrevistados. Tienes la sensación, en estas situaciones, de que el entrevistado se come al periodista, que es, al fin y al cabo, quien tendría que llevar la batuta. —¿Te parece que falta imaginación en el mundo del periodismo? —No, lo que sobra es gente. Este país no da para tanto. Yo no pude hacer periodismo por numerus clausus y me matriculé en filología, pero no la terminé. En periodismo, como en otras carreras, no se pue­de hacer un examen de acceso a la universidad. Puede haber una per­sona con buena nota, pero incapaz de escribir nada coherente, que es una de las cosas que se necesitan si se quiere trabajar en un periódico. Si todo el mundo que está en la facultad pretende hacer un telediario, me sabe mal decirlo, tienen que saber que sólo quedarán los me­jores.

El entrevistado salta de la imaginación a la valoración del sistema de entrada a la carrera de Periodismo.

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6. Rasgos pragmáticos Las funciones que predominan en los actos directivos de los intercambios dialógicos son fundamentalmente:17 a) pedir (normalmente una información), en los llamados ero­ta­ ti­vos; b) excusarse o agradecer, en los satisfactorios; c) prometer, anunciar o amenazar en los comisorios. Pero Tannen considera que también nos dirigimos a los demás muchas veces para demostrar interés. Recordemos, si no, la función fática, tan común en los ascensores: —¿Qué? Parece que hace un tiempo mejor. —Sí, ya era hora. Junio y aún teníamos la manta puesta. —Claro que nunca llueve a gusto de todos. —No, claro que no.

Los adultos nos sentimos obligados a romper el silencio y a dirigir el intercambio con los más jóvenes. —¿A qué piso vas? —Al séptimo. —¿Qué? ¿Cómo va el colegio? ¿Ya tienes exámenes? —Sí. —Y… ¿cómo van? —Bien… —Adiós. Que tengas suerte.

Lo fundamental es tener muy claro que el diálogo es el elemento más importante de la función interactiva,18 la que busca la relación entre los seres humanos. Roulet19 distingue las intervenciones según la función que persiguen: 1. Las funciones interactivas rituales, del tipo «una pregunta…», «¿le molestaría que…?», «una cosa…», «¿qué tal?», «hasta la vista». Suelen ir al principio y al final. Desde la antropología ya se ha­bía puesto de manifiesto lo delicado de estos segmentos, se 17.  Según Adams (1987). 18.  Para más información sobre la función interactiva (Halliday, 1978). 19.  En Roulet (1988, pág. 38).

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había mostrado cómo todas las culturas dedican un tiempo más o menos largo a las fórmulas ritualizadas. Cuanto más alejados (por edad, sexo, cultura…) sean los interlocutores, o cuanto más peligroso o escabroso sea el tema que han de tratar, más esfuerzos se invertirán en ellas. En muchas ocasiones, el periodismo audiovisual, con el aprovechamiento extremo del tiempo, hace una elipsis de estas fórmulas. Imaginémonos las opiniones dadas por varios personajes anónimos, sin presentación ni introducción de la pregunta que les han hecho, en un magazín. Pero, en cambio, en otros momentos, cuando el medio de comunicación necesita espectacularizar la presencia y la intervención verbal de un personaje, las alarga y teatraliza al máximo. Recordemos, en este sentido, los prolegómenos que algunas cadenas hacen antes de la retransmisión de un debate televisivo entre los aspirantes a un cargo político de peso. 2. Las funciones interactivas argumentativas, que participan en las argumentaciones y las contraargumentaciones. Quizás hemos de recordar ahora cómo se ha usado el diálogo, a lo largo de la historia del pensamiento: como formato donde colocar la mayoría de argumentaciones. Desde los diálogos filosóficos –de Platón o Cicerón– hasta las tensones medievales que pretendían argumentar y contraargumentar una opinión, pasando por las obras de teatro de todo tipo. Si nos centramos en la terminología austiniana, diremos que una pregunta es un Acto Ilocutivo del emisor que produce un efecto perlocutivo en el receptor –como mínimo, hacerlo hablar–. Tal y como nos recuerda Bellès, además del uso característico de los enunciados interrogativos, que pide información, las preguntas también tienen otras utilidades, muchas derivadas del hecho que son un recurso para aumentar la cortesía. Bellès20 habla concretamente de: – dar órdenes:

¿Queréis callar?

– pedir servicios:

¿Puedes cerrar la ventana?

– recordar una obligación:

¿Ya te has lavado los dientes?

20. Bellès (1995).

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– amenazar: ¿Quieres coger una cirrosis?

– manifestar dudas o certezas:

¿Crees que vendrán?

– manifestar una opinión o pedir asentimiento:

¿Verdad que es simpática, María?

– manifestar una opinión o sensación, pidiendo el asentimiento y exhortando a ello:

¿No lo encuentras muy aburrido?

– dar información:

¿Sabes que este verano ha ido a la China?

– ofrecer servicios:

¿Queréis más café?

– exhortar:

¿Lo tiramos al agua?

– exclamarse:

¿Ya vuelve a llover?

– provocar reacciones anímicas: ¡Qué drama más absurdo el de la guerra! ¿En qué siglo vivimos?

El registro de la base conversacional suele ser oral –cara a cara o telefónicamente–, aunque durante muchos siglos tambien las cartas han puesto en contacto a personas que se encontraban lejos unas de otras. El tiempo y el espacio no se compartían y el texto resultante tenía que ser mucho más descriptivo y de una formalidad más alta. El diálogo mantenido con misivas tiene el inconveniente de la pérdida de inmediatez, por eso el teléfono lo ha suplantado casi completamente. Las cartas prácticamente sólo se mantienen en las relaciones comerciales, en las que es preciso conservar un comprobante de los términos pactados. La conversación puede materializarse también, como hemos dicho, en las entrevistas –tan habituales en los medios de comunicación–, los diálogos literarios, los debates, los guiones televisivos, radiofónicos o cinematográficos… Incluso en los anuncios.21 Que los interlocutores compartan la situación comunicativa hace que puedan adaptar la formalidad de su registro a las necesidades y la naturaleza del intercambio. El diálogo puede subir y bajar en la 21.  Pensemos, si no, en los que una vecina interroga a otra sobre su sistema para mantener la ropa tan blanca, o en los que una madre da consejos a su hija, o un médico o especialista a la audiencia. El interlocutor suele efectuar muestras verbales de interés.

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escala de formalidad, desde el saludo reverencial a un rey hasta la diser­tación a base de diminutivos con un bebé de pocos meses. No tiene ninguna restricción a la hora de adaptarse al contexto. Sin embargo, tenemos que recordar que la conversación en el registro escrito –normalmente de ficción– tiene más formalidad que la conversación oral que pretende imitar. Fijémonos en dos conversaciones de ficción que se encontrarían en los dos extremos de la escala. La primera –poco formal– pertenece a una obra de R. Queneau, Zazie en el metro,22 y dice así: —¿Le pasa algo, señor Gabriel? —preguntó atentamente Madeleine. —Estoy como un flan. —Gilipollas —dijo Charles. —Mi acostumbrada mala suerte —dijo Zazie. —No nos harás esa faena —dijo Turandot. —Cotorreas, cotorreas —dijo Verdolaga—. Siempre igual. —Razona bien este animalucho —dijo una camarera escocesa. —No te dejes impresionar, Gabi —dijo Turandot. —Piensa que somos como los demás —dijo Zazie. —Hágalo por mi —dijo la viuda Mouaque con un mohín. —Usted me la trae floja —dijo Gabriel.

La segunda –formal– corresponde a La Regenta de Clarín:23 —Amigo mío, lucho entre el deseo de satisfacer la impaciencia de usted y el temor de no acertar con la embocadura del asunto, que es espinoso, y por desgracia, por mucho que suavice la expresión, de poco agradable acceso… —Al grano, señor Magistral. —La hora de mi visita, el hacer yo pocas a esta casa hace algún tiempo; todo esto contribuirá… —Si, señor, contribuye; pero adelante. ¿Qué pasa, don Fermín? ¡Por los clavos de Cristo! —De Cristo tengo yo que hablarle a usted también, y de sus clavos, y de sus espinas, y de la cruz… —Por compasión… —Don Víctor, yo necesito antes de hablar que usted me declare el estado de su ánimo…

Actualmente el ámbito de aplicación del diálogo oral no tiene ninguna limitación. Hasta nuestro siglo era indispensable la proximidad 22. Queneau, R. (1959), Zazie dans le metro. Traducción castellana en Madrid: Alfaguara, 1978, pág. 21. 23.  Alas, L. (1966), La Regenta. Madrid: Alianza Editorial, pág. 651.

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espacial entre los interlocutores y la coincidencia temporal. Pero la aparición del teléfono ha hecho innecesaria una de estas condiciones: personajes que están situados a miles de quilómetros pueden mantener una conversación con tan sólo unos segundos de diferencia a causa de la transmisión. Lo que pasa es que en la conversación cara a cara, los interlocutores controlan el mismo contexto espacio-temporal y pueden usar una cantidad determinada de deícticos que no pueden aparecer, en cambio, en la conversación telefónica. Todo lo que puede ser sobreentendido por el solo hecho de observar la situación interlocutiva tiene que ser explicitado en el diálogo telefónico. A.—No sé para qué quieres este libro. B.—Para buscar esto de aquí. C.—Pero si lo tienes allá encima. B.—¡Oh, sí! Ella no me lo había dicho.

Esta conversación directa tendría que transformarse posiblemente en alguna semejante a esta otra si la mantuviésemos por teléfono, ya que las palabras subrayadas sólo se pueden interpretar con relación al contexto del intercambio: A.—No sé para qué quieres el libro de geografía. B.—Para buscar la respuesta a la pregunta que tengo en el trabajo y que dice: «Encuentra cúal es el pico más alto de la sierra pirenaica.» A.—Pero si tienes el nombre en los apuntes de tu hermana que están en­cima de la mesa. B.—¡Claro! Mi hermana [o cualquier otra persona que no esté den­tro del diálogo pero que sea fácilmente identificable para los in­ ter­locutores] no me lo había dicho.

Dado que los participantes en el diálogo buscan generalmente el éxito comunicativo, tienen que actuar cooperativamente. Recordemos que hemos hablado de Grice al principio de este capítulo y decía­mos que este autor había postulado un principio cooperativo apli­cable a la conversación, fundamentado en cuatro máximas de: 1. Cantidad, que hace que digamos toda la información que tenemos. 2. Calidad, que hace que digamos la verdad, lo que creemos que es cierto. 3. Pertinencia, que hace que digamos alguna cosa que sea pertinente en el contexto en el que estamos. 4. Manera, que hace que digamos las cosas de forma clara, breve y ordenada. 154

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Alguien podría pensar que, a menudo, estas máximas se vulneran, y no se equivocaría en exceso. El hablante puede no seguirlas si esto favorece la finalidad comunicativa que persigue. Las mentiras, las exageraciones, los silencios, las digresiones…, serían el resultado de actuar así. Fijémonos en este diálogo: (1) A.—¿Podría decirnos, para la televisión, su opinión sobre la droga? (2) B.—¿Y de qué os servirá saberlo? (3) A.—Bueno, es interesante conocer qué piensa usted de ella. ¿No le gustaría saber qué piensa la gente de la droga? (4) B.—Sí, claro, me gustaría saber qué piensa usted de ella. (5) A.—¿De qué? (6) B.—De la droga. (7) A.—Bien, yo creo que… Esto no marcha bien. (8) B.—¿Usted cree que tiene solución? (9) A.—No, yo creo, y mi mujer también, que hay demasiados intereses eco­nómicos.

Tenemos aquí un diálogo que, en un momento determinado, da un giro. A es un periodista que quiere entrevistar a una personalidad B. El acto director incluido en su primera intervención (1) pretende saber la opinión que este personaje tiene sobre la droga. Si el diálogo fuese como tiene que ser, ésta sería la dirección que adoptarían todas la intervenciones: buscarían aclarar la opinión de B por encima de todo. Pero B actúa desde el principio de manera no cooperativa. Y lo hace cuestionando en (2) la pertinencia de la pregunta de A, dudando de la utilidad de responderla. A procura enderezar la orientación recurriendo en (3) a un argumento ad hominem –la gente– entre la que incluye al personaje B y de la que se excluye por lógica profesional. B en (4) vulnera la máxima de cantidad, que, respetando la propuesta de A, tendría que considerar: gente = todo el mundo – periodista, y se dirige a él precisamente para que dé su opinión. Ya que, por máxima de cantidad, B en (4) no ha repetido sobre qué quiere saber su opinión, A no responde en (5) fluidamente, más bien reclama una especificación. Cuando lo aclara, respetando el principio cooperativo, comienza un enunciado (7) que espera que responda a lo que le preguntan, pero pronto nota que la dirección del diálogo no es la que él había marcado en la primera intervención –la iniciativa–. Y lo explicita verbalmente: «esto no marcha bien», refiriéndose al diálogo. Es B quien controla la situación, quien se ha apoderado del acto director e insiste en (8). A no se puede resistir a su demanda –ya que quiere ser cooperativo– y acaba diciendo lo que piensa de las drogas en (9). 155

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Las cuatro máximas de Grice se reducen, en la teoría de Sperber y Wilson, a una sola.24 Los autores postulan la reducción de las cuatro a la de pertinencia, porque creen que el receptor del mensaje par­te, para su interpretación, de un a priori: todo enunciado es perti­­nen­­ te, aporta algo que modifica los esquemas mentales anteriores del receptor. Cualquier mensaje tiene que ser relevante en la ocasión que se emite, en el contexto, y respecto al propósito y el tema.25 Por lo tanto, el receptor adecuará la focalización de los elementos del contexto y su interpretación a este convencimiento. Seleccionará, por ejemplo, los elementos de su memoria, los supuestos derivados de conocimientos, experiencias y creencias anteriores, que le pue­ dan ser útiles y que se avengan con él. Si oímos a alguien que dice: —¡El teléfono!

Nos dirigiremos directamente al lugar donde está el aparato para hablar con alguien que hemos deducido que nos ha llamado y quiere decirnos algo. Todo esto lo hacemos después de una selección de conocimientos previos y de elementos de nuestra memoria, que trabajan con una serie de implicaciones derivadas de la seguridad de que el enunciado es relevante, que quiere decirnos alguna cosa que no sabíamos –que teníamos teléfono, por ejemplo, no–, o hacernos actuar de una manera nueva. Ya lo decía Grice:26 «Yo espero una contribución de mi interlocutor que sea apropiada a las necesidades inmediatas en cada estadio de la transacción; si estoy mezclando elementos para un pastel no espero que me den un buen libro, ni tan siquiera un delantal de pastelero…» Por lo tanto, en el diálogo sucede lo mismo. Una proposición P que actúa como una respuesta es pertinente con respecto a una pregunta Q, si P y Q juntas, y sumadas al conocimiento previo, ofrecen nueva información que no darían P o Q separadas.27 Dicho enunciado tiene que tener un contenido proposicional adecuado, que responda a las demandas conversacionales de la última realización, aunque pueda parecer bastante incongruente. —¿Qué puedo hacer yo? —Al fin y al cabo es tu padre. 24.  Sperber y Wilson (1986). 25.  Se puede resumir diciendo que tenemos que enunciar sólo las cosas que hayan cambiado y hemos de omitir todo lo que no haya sufrido variaciones. 26. Grice (1975, pág. 47). 27.  Smith y Wilson (1979).

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O de una más lejana que aún se está cuestionando: —¿Te dejó ir al cine? —Fui con Marta y Jorge. —¡Qué suerte! —Sí, nos lo pasamos de fábula. —¿Cómo es que te dejó ir si ya habías salido el viernes? —No, si no me dejó. No estaba.

La respuesta es pertinente si tiene implicaciones contextuales, derivadas de la combinación del contexto y el contenido. En el primer caso puede ser interpretada como: Exactamente aquello que te he dicho mil veces que tenías que hacer con tu padre.

Si somos relevantes, nuestro interlocutor no nos puede echar en cara nada. En algunos casos, además, quien responde añade más información de la que se le solicita estrictamente pero que cree que es relevante y que quien pregunta la tiene que tener: —¿El tren de Blanes? —A las tres, andén 10.

El vendedor de la ventanilla de Renfe le dice de qué andén sale el tren porque cree que el interlocutor quiere cogerlo. Muchas actuaciones cooperativas tienen éxito porque el interlocutor renococe un obstáculo en los planes comunicativos del hablante e intenta salvarlo. Ya vemos, pues, que todo esto es casi un cálculo de probabilidades al que llegamos después de mucha experiencia. Podría ser, sin embargo, que en este caso el hablante no quisiera coger el tren, sino esperarlo. Sólo la experiencia comunicativa del empleado puede decidir cuál es el objeto de la pregunta y cuál será, por lo tanto, la respuesta más pertinente. «El hablante procura expresar la proposición que es más relevante para el hablante», dicen Sperber y Wilson.28 Entre dos respuestas posibles, la más relevante es la que tiene más implicaciones contextuales:   —Vendrás a la reunión. —Seguramente.

—Lo intentaré.

28.  Sperber y Wilson (1986, pág. 75).

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Entre las dos respuestas posibles, que son casi idénticas, tenemos que reconocer que la más pertinente es: «lo intentaré», porque aporta una implicación: «yo tengo la intención de venir a la reunión, pero pueden salirme imprevistos», que no tiene ‘seguramente’. Un papel importante que poseen las preguntas, desde el punto de vista de la pragmática, es la imposición de una idea, la inclusión de una presuposición: —¿Cuándo convocará elecciones? —Yo no convocaré elecciones.

Con su pregunta, el periodista quiere hacer decir al político que tiene intención de convocar elecciones. Pero el otro le desmonta la presuposición rápidamente. Éste es un truco que también usan mucho los abogados para acorralar a los testigos: —¿Y qué le dijo cuando lo vio en el lugar del crimen? —Yo no le dije nada porque no lo vi en el lugar del crimen.

Observando cómo funciona un diálogo podemos, incluso, sorprendernos de que nos lleguemos a entender en muchas ocasiones. Y es que a menudo los malentendidos se esconden en la comunicación cotidiana. Tannen defiende que todas las personas tenemos un estilo conversacional y que cuando se juntan dos estilos distintos se puede llegar a la incomunicación. Incluso asevera que muchos de los problemas entre las parejas se deben a estilos distintos, aprendidos en las respectivas familias, que afectan a los turnos de habla, las pausas, el volumen de la conversación, el tono, la velocidad, y que desembocan a menudo en una serie de malentendidos. Podemos malinterpretar la intención del otro: A.—¿Qué quieres hacer hoy? B.—Tú decides. A.—Sí, eso, como si yo decidiese siempre.

La intervención de B pretendía ser cortés y ha sido interpretada como una crítica. O podemos, sencillamente, no entender lo que nos dicen: A.—Ella no vendrá. B.—¡Qué cara! Me dijo que vendría. A.—No, no vendrá porque tiene a su hijo enfermo. B.—Pero si no tiene ningún hijo. A.—Oye, ¿tú de quién hablas?

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O podemos captar unas inferencias que el otro no ha querido provocar: A.—Se ha encasquillado el acelerador. B.—¡Qué dices! Si yo he venido sin problemas. A.—¿Qué insinúas? ¿Que lo he estropeado yo? B.—No hombre, no.

Cuando el hablante B explica que ha conducido el coche sin problemas no quiere provocar la inferencia pragmática: cuando yo lo he cogido iba bien, ahora lo coges tú y no va bien, por lo tanto, tú lo has estropeado

pero A lo interpreta así.

7. Propuestas didácticas Texto 1 Este diálogo corresponde a un guión televisivo de David Cirici y Pere Jordi Español para el programa de TVE Ahí te quiero ver, presen­tado e interpretado por la actriz Rosa Mª Sardá. Estamos en una cocina comedor. Una pareja está cocinando como si fuese un domingo hacia el mediodía. Marido: ¿Te apetece un vinito? Rosa: (sonríe) Sí, por favor. Marido: ¡Hay un cadáver en la nevera! Rosa: ¿Pero qué dices? Marido: Un cadáver, Rosa: ¡alguien lo ha puesto ahí! Rosa: Déjame ver… Marido: (para sí mismo) Un muerto… Rosa: ¡Dios mío! (duda y cierra la nevera) Marido: ¿Qué hacemos? ¿Está muerto, verdad? Rosa: Claro que está muerto. (camina) Bueno… Habrá que hacer algo. Calma… Marido: Voy a llamar a la policía. (ella lo detiene) Rosa: No digas tonterías, ¿qué les vas a decir? ¿Que no sabes cómo ha llegado hasta aquí?

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Está en ¡nuestra! nevera…, en ¡nuestra! casa… Marido: ¿Entonces? Rosa: Saquémoslo de ahí. (abre la nevera) Sácalo… (él casi vomita) Lo haré yo… (saca un pollo envuelto en celofán) Marido: ¡Es terrible! ¿Cómo…, cómo han podido hacer eso? Rosa: Tenemos que deshacernos de él. Marido: (mirando al pollo con angustia) Muerto…, está muerto… Rosa: Trocéalo. Lo freímos y nos lo comemos. Marido: No…, no… ¿No te das cuenta? Está muerto… ¡Muerto! ¿Cómo nos vamos a comer un cadáver? Rosa: Está bien… (se quita el delantal). …Vamos. Coge las llaves del coche. Marido: ¿Qué piensas hacer? Estamos en una carretera de montaña. Fuera del coche, Rosa y su marido miran al barranco. Rosa: Bueno, creo que éste es un buen sitio. (el marido está sudando de nerviosismo y no para de mirar a un lado y a otro). Sácalo del paquete: tiene que parecer un accidente. (el marido lo saca del coche, lo desenvuelve y le quita la bandeja de pórex). Siéntalo al volante, deprisa. (él lo pone en el asiento del conductor, modifica la posición de una pata para que parezca más realista. Se oye el ruido de un motor). ¡Sal! ¡Rápido! ¡Se acerca un coche! (él sale y se abraza a ella, mientras el coche pasa de largo). Claxon: ¡Tit–tit! Rosa: ¡Rápido! Acabemos de una vez. (empujan el coche, que cae por el barranco). Marido: Ha sido una pesadilla.

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Estamos otra vez en la cocina, ella hace un cocido y él entra excitado con un periódico en la mano. Marido: Rosa… Lee…, lee… Han encontrado el coche con el cadáver… Oh… Deberíamos haber hablado con la policía… Rosa: Pon la radio… No creo que hayan identificado el coche… Locutor (off) … el cuerpo apareció decapitado y desplumado, por lo que el asesinato parece obra de unos sádicos. El vehículo ya ha sido identificado y se cree que la detención de los autores del crimen se producirá en las próximas horas. Información deportiva: los Crestas Locas de… (Rosa apaga la radio). Marido: ¡Dios mío! ¡Estamos perdidos! (se oyen unos golpes en la puerta de la casa). Rosa: Ya están aquí. (más golpes) Voces (off): Abran. Abran. (vemos todo el rellano de la escalera lleno de pollos). Pollos: ¡Es la pollocía! ¡No se resistan! ¡Abran!

1. El guión televisivo se encuentra entre la conversación espontánea y el diálogo literario. En el primero, la observación directa de los protagonistas y de la situación aporta una parte importante de la información: – los gestos y las miradas – las entonaciones irónicas, de sorpresa, pena, ilusión, ira… – la expresión de la cara – los silencios, las dudas… En la literatura, este universo informativo viene dado por el narrador –a menudo omnisciente– que controla y regula lo que debe saber el lector: Y murmuró en un tono de voz insinuante que la quería, mientras dejaba que sus ojos le sonrieran.

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En cambio, en el guión teatral, muy parecido al televisivo, el autor da todas las instrucciones a los actores, y son ellos los que las materializan. Indica qué intervenciones podrían llevar la acotación «decidida» o «muy dedicida», cuáles «angustiado» o «nerviosa/o», y cuál «se miran aligerados». 2. De acuerdo con la definición que te hemos dado de secuencia o in­­ter­cambio, ¿cuántas secuencias hay en este guión? 3. Hay intercambios de dos intervenciones e intercambios de tres, como en: E1

I1 M.—¿Te apetece un vinito? I2 R.—Sí, por favor.

E2

I1 M.—¡Hay un cadáver en la nevera! I2 R.—¿Pero qué dices? I3 M.—Un cadáver, Rosa: ¡alguien lo ha puesto ahí!



¿Puedes encontrar otros dos ejemplos? 4. Si los marcadores interactivos sirven fundamentalmente para mantener el contacto verbal entre los interlocutores y, por lo tanto, suelen aparecer al inicio o al final de las intervenciones, di cuáles encuentras en este texto. 5. En algún segmento, en lugar de un diálogo hay dos monólogos coincidentes en el tiempo: cada personaje discurre por su lado. ¿Sabes cuándo? 6. ¿Qué tipo de acto de habla usan los guionistas reiterativamente para caracterizar al personaje de Rosa? ¿Representativo, directivo, comisivo, expresivo? ¿Por qué? ¿Y su marido? (señala también el porqué de tu elección). 7. ¿Qué función realiza el adjetivo «desplumado» en el texto? ¿Y el nombre «pollocía»? ¿Qué relación crees que tienen estas pa­­ labras con el recurso fundamental en torno al cual gira todo el guión?

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Texto 2 En La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, encontramos este fragmento: Nos saludamos y el muy ladino, como viera que no le preguntaba por mi hermana, quería tirarme de la lengua por ver de colocarme las frasecitas; yo resistía y él debió de notar que me achicaba porque sin más y como quien no quiere la cosa, cuando ya teníamos mano sobre mano para marcharnos, me soltó: —¿Y la Rosario? —Tú sabrás… —¿Yo? —¡Hombre! ¡Si no lo sabes tú! —¿Y por qué he de saberlo? Lo decía tan serio que cualquiera diría que no había mentido en su vida; me molestaba hablar con él de la Rosario, ya ve usted lo que son las cosas. El hombre daba golpecitos con la vara sobre las matas de tomillo. —Pues sí, ¡para que lo sepas!, ¡está bien! ¿No lo querías saber? —¡Mira, Estirao! ¡Mira, Estirao! ¡Que soy muy hombre y que no me ando por las palabras! ¡No me tientes!… —¿Pero qué te he de tentar, si no tienes dónde? ¿Pero qué quieres saber de la Rosario? ¿Qué tiene que ver contigo la Rosario? ¿Que es tu hermana? Bueno ¿y qué? También es mi novia, si vamos a eso. (…) —Mira, Estirao, ¡más vale que nos callemos! ¿Que es tu novia? Bueno, ¡pues que lo sea! ¿Y a mí qué? El Estirao se reía; parecía como si quisiera pelea. —¿Sabes lo que te digo? —¡Qué! —Que si fueses el novio de mi hermana, te hubiera matado. Bien sabe Dios que el callarme aquel día me costó la salud; pero no quería darle, no sé por qué habrá sido. Me resultaba extraño que me hablaran así; en el pueblo nadie se hubiera atrevido a decirme la mitad. —Y que si te tropiezo otro día rondándome, te mato en la plaza por la feria. —¡Mucha chulería es ésa! —¡A pinchazos! —¡Mira, Estirao!… ¡Mira, Estirao!…

1. Hemos visto que el texto 1 era un guión audiovisual, pensado para ser dicho como si fuera espontáneo. En cambio, ahora, nos encon­tramos ante un texto para ser leído mentalmente. ¿Qué dife­rencias fundamentales encuentras entre el guión audiovisual y este fragmento de la obra de Cela? 2. El primer párrafo corresponde a la secuencia textual narrativa. ¿Qué tipo de intercambio conversacional sustituye este primer 163

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párrafo? ¿Cuál es su tema? ¿Podrías transformarlo en un diá­logo? 3. Indica los conectores conversacionales que tiene la parte dialogada. 4. Haz un esfuerzo y escucha las voces de los dos protagonistas. ¿Cuál es su tono? ¿Y sus pausas? ¿Y el ritmo? ¿De qué recursos se sirve el autor para transmitirte todos estos elementos? Sigue imaginando que puedes cambiar la relación entre los personajes por el simple hecho de eliminar estos recursos de que hablamos. Interpreta ambas posibilidades. 5. Para hacer más verosímiles los personajes, Cela recurre a algunas se­lecciones léxicas –palabras, frases hechas, locuciones– con mu­ cho colorido, muy coloquiales. ¿Ves cuáles son? Texto 3 —¿Cuánto tiempo hace que ha pasado por aquí un carruaje? —preguntó el señor Wardle. —(a) ¿Cuánto tiempo? —¡Sí, sí! —Pues no se lo sabría decir exactamente. (b) No hace mucho tiempo, (c) ni por otra parte tan poco como esto. (d) Una cosa intermedia, quizás. —¿Pero habéis visto uno, no? —Oh sí, ha pasado uno. —¿Cuánto tiempo hace, amigo? —dijó Pickwick interponiéndose—. ¿Una hora? —(e) Oh, podría ser —respondió el hombre. —¿O dos horas? —preguntó el conductor. —(f) Pues, no me extrañaría —respondió el viejo dubitativo. —¡Adelante chicos —gritó el irascible caballero—, no malgastéis más tiempo con este viejo idiota! —¡Idiota! —exclamó el viejo con una risita, de pie en medio de la carretera con la puerta entreabierta, espiando el carruaje que disminuía rápidamente en la distancia cada vez mayor—. No, no tanto como esto. Habéis perdido diez minutos aquí y, al fin y al cabo, os habéis marchado sabiendo tanto como cuando llegasteis.

1. Este diálogo pertenece a la obra de Charles Dickens, Pickwick. Las intervenciones del viejo son un ejemplo perfecto de actuación anticooperativa. Concretamente, en las frases que te indicamos con una letra, di qué máxima conversacional se vulnera en cada caso. 164

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Narración

NARRACIÓN

1. Definición y características La narración es el tipo de secuencia que ha generado más estudios, análisis y reflexiones, desde los antiguos retóricos hasta los estudiosos de las tipologías textuales de nuestros días. Y no es extraño. Las formas narrativas –ficciones o relatos reales que explican un hecho interesante– constituyen una parte muy importante de la totalidad de los discursos que puede «consumir» cualquier persona durante su vida. Y no sólo llenan muchas de sus horas de ocio desde la misma infancia –pensemos en el papel que juegan los cuentos, tanto si son explicados por un narrador, como si son leídos o vistos por televisión–, sino que también invaden la actividad comunicativa cotidiana –desde la lectura de las noticias del periódico hasta la conversación con los amigos–. Esta presencia de la narración en ámbitos tan diversos explica la fascinación que ha ejercido entre investigadores de campos muy variados y las aproximaciones que se le han hecho desde prismas muy diferentes. Fruto de estas aproximaciones son las definiciones de que disponemos, que a pesar de sus divergencias nos permiten extraer lo que llamamos elementos comunes o universales de la narración. Para nosotras, estos elementos comunes se pueden reducir a los tres siguientes: actor fijo, proceso orientado y complicado y evaluación. 1. Actor fijo. El hecho de que haya por lo menos un actor estable a lo largo de la secuencia narrativa favorece la necesaria unidad de acción. Este actor puede ser polimórfico: individual o colectivo, agente o paciente. Ahora bien, en cuanto a su condición, suele tratarse de una persona o de un ser antropomórfico, o, en el caso de que no lo sea, la acción de dicho actor tiene que afectar a personas. En este sentido, Bremond1 habla de la im1.  Bremond (1966, pág. 62).

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plicación «de interés humano» que hay en todo relato, y Van Dijk2 de la referencia que este tipo de texto hace a acciones de personas, como característica fundamental. Por otra parte, el actor estable –el sujeto de la narración– se tie­ne que transformar durante la secuencia. Adam3 puntualiza que esta transformación a lo largo del tiempo garantiza realmente la unidad de acción y da como denotadores de la transformación la diferencia entre los predicados de «ser», «tener» o «hacer», que definen al actor al principio de la secuencia, en el momento inicial del relato, y los que lo definen al final de la secuencia, en el momento final del relato. El esquema que propone es el siguiente: Situación inicial: [S es/ hace/ tiene o no tiene X, Y, etc. en el momento t] Situación final: [S es/ hace/ tiene o no tiene X’, Y’, etc. en el momento t+n]

El responsable directo de la transformación es el predicado funcional «hacer» que da al actor-sujeto el papel de agente –«mejorador» o «degradador»– o de paciente –«beneficiario» o «víctima»–,4 y que asigna también los otros papeles. Por ejemplo, en la proposición: «Una mujer mató a su marido con un hacha», el predicado funcional ‘mató’ asigna el papel de agente al sujeto (A1) ‘una mujer’, el de paciente al complemento directo (A2) ‘a su marido’, y el de objeto al complemento circunstancial (A3) ‘con un hacha’. Aparte de este predicado que distribuye los papeles narrativos, hay otros predicados calificativos implicados que, como observa Adam,5 fijan el «ser» o identidad de los actores. En el ejemplo citado, serían los siguientes: A2 es el marido de A1, A2 es un hombre, A1 es una mujer asesina, A3 es un objeto para cortar leña. 2. Proceso orientado y complicado. Toda narración incluye una sucesión mínima de acontecimientos caracterizados por su orientación hacia un final y su complicación. El hecho de que estén orientados hacia un final implica un carácter temporal y una integración, propiciados por la permanencia del sujeto y las relaciones de causa-efecto que se establecen entre los predicados. En cuanto al carácter temporal de todo relato, los 2.  Van Dijk (1983, pág. 154). 3.  Adam (1992, págs. 46-48). 4.  Según la terminología de Bremond (1973). 5.  Adam (1985, pág. 36).

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autores han señalado su importancia. Algunos de ellos lo han hecho con rotundidad, como Bremond, que afirma su necesidad –«donde no hay sucesión no hay relato»–6 o Ricœur, que comenta el nexo entre hechos y narración –«Todo aquello que se explica pasa en el tiempo, se toma tiempo y se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede ser explicado».7 Otros, como Van Dijk,8 lo consideran formando parte del conjunto de circunstancias o marco –situación, lugar, hora– en el que se inserta todo suceso. Ahora bien, que una narración tenga carácter temporal no implica que se tengan que narrar los hechos siguiendo necesariamente su orden temporal real. En las noticias, por ejemplo, se suele empezar explicando el final y, a continuación, los hechos que lo han precedido. En este sentido, es útil la distinción que propone Genette9 entre «historia» o «narrado» (signi­fi­cado o serie de acontecimientos de la historia contada, es de­­cir, del referente real o ficticio) y «relato» o «narrante» (sig­ni­­ficante o serie de proposiciones narrativas). En realidad, el autor opta por mantener o alterar el orden lógico-temporal de los hechos, según factores pragmáticos o estéticos. Ahora bien, esta libertad de ordenación está limitada por otra condición: la narración tiene que tener un carácter integrado. El orden de los acontecimientos del relato puede ser distinto del orden de los acontecimientos de la historia mientras aparezcan integrados, en el sentido de que estén dispuestos de tal manera que muestren la unidad de acción y nos orienten hacia un final. Así, cada uno de los acontecimientos tiene que ser explicado en relación al final y tiene que formar con los demás acontecimientos un apretado tejido en el que no se deje lugar para cabos sueltos. En lo tocante a esta integración, ya Aristóteles señaló su necesidad cuando afirmaba que «las partes de la acción tienen que estar dispuestas de tal manera que si una de ellas es desplazada o suprimida el todo quede alterado o trastornado».10 Evidentemente, Aristóteles se refería a las partes principales o, como dice Combettes,11 a los acontecimientos de «primer plano» que constituyen el esqueleto del texto, y que hay que diferenciar de 6.  Bremond (1966, pág. 62). 7.  Ricœur (1987, pág. 119). 8.  Van Dijk (1983, pág. 155). 9.  Véase Adam (1985, pág. 97). 10.  Aristóteles, El arte poético, (7.ª edición), Madrid, Espasa-Calpe 1984 (pág. 44). 11.  Combettes (1987, pág. 11).

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

las precisiones secundarias, especies de paréntesis en relación con la línea principal de la narración. Tiene que haber, además, una complicación o pro­ble­ma­ ti­­zación. Un proceso normal o rutinario no da lugar a una narración, aunque incluya un conjunto de acciones sucesivas y relacionadas por la lógica de causa-efecto. En este caso, tendríamos simplemente una ‘descripción de acciones’, dominada por lo que Revaz12 denomina «lógica de la acción», es decir, por las restricciones lógicas y temporales inherentes a cualquier tipo de acción: por ejemplo, ‘viajar en tren’ supone haber comprado un billete, haberse desplazado hasta la estación, haberse encontrado allí en el momento en el que el tren se detuvo, etc. En este tipo de sucesión de acciones no hay complicación, y ello es precisamente lo que la aparta de la «lógica narrativa». Para que exista narración, la previsible sucesión de acontecimientos tiene que ser alterada por algún hecho inesperado que provoque una desviación al curso normal de las cosas. Adam13 habla del criterio de mise en intrigue que domina todo relato; Van Dijk,14 del criterio «de interés» que lo hace posible y por el cual se seleccionan sólo los hechos «que se desvían de una norma, de expectativas o costumbres»; Revaz,15 de las nociones de «alternativa subyacente» y de «transformación» presentes en todo relato, que trastornan el simple encadenamiento o la linealidad de los hechos. 3. Evaluación. Esta es una de las claves de la especificidad de la narración y el motor que genera el relato. A pesar de ello, no es condición necesaria que sea explícita y a menudo sucede que la evaluación final se infiere del relato pero no se incluye en él. Ahora bien, su existencia es decisiva, ya que impulsa al narrador a explicar los hechos: es, pues, su punto de partida. Y no solamente eso, sino que les da sentido. Por esta razón, Revaz16 dice que en la narración se pasa de una linealidad –«cronología de los acontecimientos»– a un todo –«dar sentido»–, mediante la evaluación final o moralidad. Según esta autora, la moralidad tiene por función explicitar la finalidad del relato y conferir un sentido a la historia; de aquí la percepción de la 12.  Revaz (1987, pág. 24). 13.  Adam (1992, pág. 55). 14.  Van Dijk (1983, pág. 154). 15.  Revaz (1987, pág. 24). 16.  Revaz (1987, pág. 27).

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dimensión argumentativa que tiene toda narración y que está ausente o muy mitigada en otros tipos de secuencias. Otros autores también sostienen la importancia de la evaluación. Así, Adam17 señala que el principio moral asegura la unidad de acción, mientras que Van Dijk lo considera el exponente de la reacción del narrador respecto a la trama. En los prólogos y en las dedicatorias de las novelas encontramos muchas veces la moralidad de la historia que relatan. Por ejemplo, Goethe18 confiesa que la excepcionalidad del personaje y la compasión por aquellos que puedan vivir historias parecidas le han llevado a escribir Werther: He recogido con afán todo lo que he podido encontrar referente a la historia del desdichado Werther, y aquí os lo ofrezco, seguro de que me lo agradeceréis. No podréis negar vuestra admiración y amor a su genio y su carácter, ni vuestras lágrimas a su destino. Y tú, pobre alma que sufres el mismo tormento, ¡ojalá saques consuelo de sus amarguras, y llegue este librito a ser tu amigo si, por ca­pricho de la suerte o por tu propia culpa, no encontrases otro más próximo!

2. Esquema de la secuencia Las diversas propuestas para representar la configuración de la narración coinciden en la delimitación de tres grandes fases que se concretan así: Situación inicial o Transformación o Situación final o planteamiento nudo resolución ANTES PROCESO DESPUÉS

Este esquema señala que hay una transformación de los predicados mediante un proceso y, por consiguiente, una situación que se modifica en el tiempo. En realidad, se trata de las tres partes clásicas de la narración que todavía hoy se aconseja que respeten los estudiantes de guionaje audiovisual, a quienes se recomienda que antes de empezar la escritura de un guión se centren en una idea 17.  Adam (1992, pág. 58). 18.  Goethe (1776), Werther. Madrid: Salvat Editores, 1969, pág. 17.

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que comporte un conflicto19 lo bastante grave como para cambiar una situación: «Mi mujer me ha abandonado» «Tengo un cáncer en el pecho» «Hoy en día es muy difícil robar bancos»

Probablemente la explicación más clara de las tres fases o partes nos la da Todorov:20 «Un relato ideal comienza por una situación estable que alguna fuerza perturba. De ello resulta un estado de desequilibrio. Por la acción de una fuerza dirigida en un sentido inverso, el equilibrio se restablece. El segundo equilibrio es parecido al primero, pero ambos no son idénticos. Hay, pues, dos tipos de episodios en un relato: los que describen un estado (de equilibrio o desequilibrio) y los que describen el paso de un estado al otro». Así pues, de acuerdo con la definición estructuralista de Todorov, en la situación inicial y en la final se describen estados, mientras que el proceso comprende los momentos dinámicos que comportan la transición de un estado al otro. Otros autores han querido delimitar las partes que integran el proceso de la narración. Van Dijk 21 establece la diferencia entre la parte propiamente narrativa, donde se explican los hechos, y la parte más de tipo directivo –la moralidad–, donde se propone una enseñanza normalmente orientada al comportamiento del auditorio, derivada de la narración. Subraya también que la moralidad no siempre es explícita. A su vez, en la historia hay lo que se conoce como trama, es decir, el asunto o argumento (el «de qué va»), y la conclusión, con el cierre de las diferentes líneas de acción. El argumento o trama está compuesto por diversos episodios (capítulos de un libro o escenas de un guión) acompañados de un cierto tono valorativo (la percepción de que las cosas van o no por buen camino). Cada episodio suele tener un marco situacional, que determina las características temporales y espaciales pertinentes para el desarrollo de los hechos, y un suceso central formado por una complicación o peripecia particular de este acontecimiento concreto, y su resolución, entendida como la reacción de las personas afectadas por el suceso. El esquema arbóreo que recoge todos estos elementos es el siguiente:

19.  Hunter (1994, pág. 19). 20.  Todorov (1973, pág. 82). 21.  Van Dijk (1983, pág. 155).

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NARRACIÓN

   Narración

Historia    Moralidad

     Trama     Conclusión

Episodio Evaluación

 Marco

Suceso

 Complicación Resolución

Adam, que se sirve de este esquema de Van Dijk en Le récit (1984), propone posteriormente otro,22 aprovechando las propuestas de Labov (1972) y de Isenberg. Este segundo esquema es el que conser­ vará para explicar la «secuencia narrativa»,23 y se configura de la siguiente manera: Secuencia narrativa

Situación Complicación inicial Desencadenante 1 Orientación Pn1 Pn2

(Re)Acción Resolución o Desencad. 2 Evaluación Pn3 Pn4

Situación Moralidad final Pn5 PnΩ

Comentaremos cada una de estas fases, siguiendo las explicaciones que da el mismo Adam: Pn1. Una situación inicial u orientación, donde se caracterizan los actores, las propiedades del tiempo, lugar y otras circunstancias. Pn2. Una complicación que modifica el estado precedente y desencadena el relato. Pn3. Una reacción o evaluación mental o accional de los que de una u otra forma han sido afectados por Pn2.

22.  Adam (1985, pág. 52). 23.  Adam (1992, pág. 57).

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Pn4. Una resolución o nuevo elemento modificador, aparecido en la situación creada a partir de la reacción a Pn2. Pn5. Una situación final, donde se establece un estado nuevo y diferente del primero. PnΩ. Una moralidad o evaluación final, que da –explícita o implí­ citamente– el sentido configuracional de la secuencia. Para aplicar este esquema, hemos seleccionado una noticia del periódico que transcribimos debidamente compartimentada para facilitar su análisis: t) La picadura de una avispa causa la muerte de una joven de 19 años a) X.X., de 19 años, murió ayer en Segovia, después de haber estado en co­ma durante 6 días, a consecuencia de una picadura de avispa en el dedo me­ñique del pie. b) La muerte de la joven se produjo por una falta de oxigena­ción del cerebro provocada por una reacción alérgica al veneno de la avispa. c) La joven ingresó en el Hospital General de Segovia el pasado domingo por causa de un paro respiratorio d) que le causó importantes daños neu­rológicos. e) Según los especialistas, los casos de muerte por reacción alér­gica producida por una picadura de avispa son muy escasos.

Pn1. La situación inicial nos caracteriza el actor o protagonista (X.X., una joven de 19 años) el lugar (Segovia o alrededores: no se precisa exactamente donde se encontraba la joven en el momento del incidente) y el tiempo (agosto de 1995). Hay, además, otras circunstancias que podemos infe­rir (por ejemplo, que X.X. gozaba de buena salud antes del incidente). Pn2. La complicación acontece por ‘una picadura de avispa’ que provoca ‘una reacción alérgica grave’ (‘paro respiratorio’ que le causa ‘daños neurológicos importantes’). Modifica, por lo tanto, la situación ordinaria anterior y da lugar al relato. Pn3. La reacción es representada por el ingreso de la joven en el hospital. Pn4. La resolución es la nueva situación de la joven: los seis días que permanece en el hospital, atendida por los médicos, que no consiguen que salga del estado de coma. Pn5. La situación final es la ocasionada por la muerte de la joven ‘por una falta de oxigenación en el cerebro’. PnΩ La moralidad o finalidad de la publicación de este hecho reside en la excepcionalidad de las muertes ocasionadas por reacción alérgica al veneno de avispa, lo cual es avalado por los médicos. 176

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Como ocurre a menudo –y más en las noticias de los medios de comunicación–, el relato no sigue el orden cronológico de los acontecimientos reales. De entrada, el titular t) nos aporta la situación final originada por la complicación. En cambio, de la situación inicial sólo hay una caracterización mínima del actor: ‘joven’ y ‘de 19 años’. El resto de la noticia –excepto el punto final e) – contiene fundamentalmente la ampliación de la información sobre la complicación que ha provocado la situación final, con explicaciones que, aunque aporten elementos nuevos, tienen un aire reiterativo evidente. En efecto, en la entrada o lead de la noticia (a) hay más detalles sobre estas mismas fases de la narración y, además, se da el nombre de la protagonista y del lugar donde murió, y asimismo nos avanzan la resolución, es decir, el «nuevo» estado de la joven después de su ingreso en el hospital (reacción). Esta reacción no será explicada hasta el tercer y cuarto puntos del cuerpo de la noticia, que precisan algún aspecto más de la complicación ‘paro respiratorio’ (c) con ‘daños neurológicos importantes’ (d). Por lo que se refiere al segundo punto (b), es simplemente una ampliación de la información referida a la complicación y a la situación final, aparecida en (t) y (a). Finalmente, en el punto (e) está la moralidad, que podríamos interpretar con una doble vertiente: por una parte, la singularidad del caso justifica la inserción de este relato en el periódico, y, por otra, esta misma singularidad disipa la posible alarma social que se podría crear, teniendo en cuenta la posibilidad nada remota de que un insecto te pique durante el verano. La noticia analizada es «completa» desde el punto de vista de las fases narrativas que incluye. Pero esto no es lo que suele suceder en la mayoría de noticias periodísticas. De hecho, la única fase «obligada» es la de la complicación, que garantiza que el hecho explicado no es rutinario, sino «diferente». En muchos casos, obtenemos un relato completo tras inferir fases de la narración que no están explícitas. En otros casos, es el seguimiento del suceso mediante informaciones que se pueden prolongar durante días, e incluso periodos de tiempo más largos, lo que nos proporciona un relato acabado. Así, el seguimiento de la noticia de la reanudación de los ensayos nucleares franceses en Polinesia, a lo largo de tres meses, nos permitirá obtener una narración completa. Veámoslo: 177

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Pn1: situación inicial. Hasta julio de 1995: situación de moratoria nuclear. Pn2: complicación. Julio de 1995: Francia anuncia la reanudación de los ensayos nucleares en Polinesia, a partir del 1 de sep­tiembre. Pn3: (re)acción. Julio-agosto de 1995: Greenpeace dirige la «floti­lla por la paz»; científicos de todo el mundo piden que no se hagan las pruebas; políticos de distintos países se manifiestan en contra, etc. Pn4: resolución. 31 de agosto de 1995: Francia afirma que realiza­ rá las pruebas nucleares previstas, a pesar de la oposición de sectores y países diferentes, e inicia acciones contra la «flo­tilla». Pn5: situación final. 5 de septiembre de 1995: realización de la pri­mera prueba nuclear en el atolón de Mururoa. El relato de un acontecimiento mediante las informaciones que sobre él nos ofrecen durante días los medios de comunicación es una de las maneras habituales a través de las cuales obtenemos la narración «completa» de algún hecho real, integrada a veces por diversos episodios. En cuanto a la moralidad, en general tendremos que deducirla, de entrada, del hecho que el medio inserte el suceso, pero también del hecho que lo destaque mucho o poco colocándolo en portada o en alguna otra sección, que le dedique más o menos líneas, etc. En pocas ocasiones la moralidad se explicita en las no­ ticias. Si analizamos una noticia en solitario, al margen de la compli­ cación que, como ya hemos dicho, aparece siempre, la publicación de las demás fases es muy variable y depende de lo que se quiera señalar. En general, la situación inicial no está explícita –aunque sabemos algo de los actores del suceso y podemos situarlos en un tiempo y un lugar por lo menos aproximados–, pero la podemos conocer por contraste con la situación «complicada», que sí que lo está. Efectivamente, la complicación no tan sólo se cuenta, sino que ya suele constar en el titular y es repetida en la entrada y el cuerpo de la noticia. El redactado de este breve es un exponente de ello: t) Indiscriminado ataque integrista en una población de la Cabilia a) Dos personas murieron el lunes en el ataque de un comando integrista contra la población de Aghribs, en la región de la Cabilia, según informó ayer la prensa argelina. b) Los agresores abrieron fuego en el interior de un café, en el que había un gran número de per­sonas.

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La complicación aparece en t), a) y b) –el ataque del comando integrista que provocó dos muertes– con ciertas variantes que precisan distintos detalles y circunstancias del ataque en cuestión: el lugar geográfico y el día exacto en a); el lugar concreto y el tipo de asesinato en b). Las otras fases de la narración –desde la situación inicial hasta la situación final– no están, y tampoco hay moralidad explícita. Aunque la complicación suele ser el punto de partida de la noticia, a veces los titulares y las entradas destacan la reacción, la resolu­ción o la situación final, y cuelgan el resto de la información de algu­na de estas fases narrativas. Veámoslo en un ejemplo: t) Se traslada al Vaquilla de la cárcel de Alcázar de San Juan a la de Cara­ban­chel a) J.J.M.C., más conocido por el apodo de Vaquilla, fue trasladado el pasado viernes de la cárcel de Alcázar de San Juan a la de Ca­ra­ban­chel, a causa de un altercado con un funcionario del primer centro. b) La Dirección Gene­ral de Servicios Penitenciarios y Rehabilitación ha decidido rebajar la califi­cación de J.J.M.C. del segundo al primer grado.

Si aplicamos a este breve el esquema anterior, obtenemos el resultado siguiente: Pn1: una situación inicial –el Vaquilla internado en la cárcel de Alcázar de San Juan–, que inferimos tanto de t) como de la primera parte de a). Mientras que el actor y el lugar aparecen explícitos y determinados, el tiempo no lo está y se sitúa en un periodo inconcreto que acaba el día del altercado, en una fecha próxima al 4 de febrero de 1995, día de la publicación de la noticia periodística. Pn2: una complicación, que aparece en la segunda parte de a), es decir, ‘un altercado con un funcionario’ de la cárcel de Alcázar de San Juan. Pn3: una reacción que se manifiesta en un doble castigo. Por una parte, el Vaquilla es trasladado de cárcel –lo que se re­coge tanto en t) como en a), y se le da, por lo tanto, un pro­tagonismo evidente. Por otra parte, se le rebaja la califi­ cación ‘del segundo al primer grado’ b). Pn4: una resolución: el Vaquilla en Carabanchel, como preso de primer grado. Pn5: una situación final que, en la fecha de la noticia, no podía ir más allá de la resolución (sólo la recepción de nueva información podría modificarla). 179

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PnΩ: una moralidad que no se explica, pero que podríamos identificar con alguna de estas alternativas: la relación existente entre ‘portarse bien’ y ser bien tratado, e, inversamente, el rigor del castigo impuesto o la (im)posibilidad de enmienda del protagonista. En cuanto a la utilización de la narración en la publicidad, son los anuncios de televisión los máximos usuarios de este tipo de secuencia. En ellos, los grandes trazos de la historia suelen contarse a través de las imágenes, mientras que el papel de las palabras es el de tomar su relevo y completar el sentido de la historia, como apunta Barthes.24 Sin embargo, algunas veces el papel de las palabras no es ya subsidiario, sino totalmente nulo, desde el punto de vista de la narración propiamente dicha –por ejemplo, en aquellos spots na­r ra­ tivos que tienen como únicas palabras las de una canción en inglés que no será entendida por la mayoría de los espectadores, aunque pueda ser rico en connotaciones. Los anuncios narrativos empiezan habitualmente con una com­ plicación seguida de una reacción del actor –generalmente ayudado por un personaje externo al relato: voz en off, especialista o experto, etc.–, para llegar a una situación final feliz; la moralidad está totalmente relacionada con el «beneficio» del producto. Los guiones de dichos anuncios pueden basarse en temas de ficción con personajes y ambientes más o menos conocidos –por ejemplo, el caso del monstruo Frankenstein que suelta a la chica que ha capturado gracias al poder de una cerveza de determinada marca, o la situación límite de una película negra en la que Bogart ofrece a la chica no un cigarrillo –como sucedía en la escena cinematográfica– si­no una patata frita de un restaurante de cocina rápida, lo que provo­ca a la pareja una cómica desorientación; o bien pueden presentarse pequeñas incidencias cotidianas vividas como verdaderas catástrofes, que se terminan con la explicación de las características del producto «milagro». Veamos un ejemplo de este segundo tipo: Chica (desolada, con el vestido manchado): ¡Vaya, qué gracia! ¡Tenía que ocurrirme esto el día del estreno! Y ahora… ¿qué voy a hacer? Si lo lavo con el detergente de siempre, adiós a los colores. Y, además, seguro que quedan restos de manchas. Voz en off: Aquí está el nuevo Skip color. Eficacia con precisión. (Se muestran dos camisetas). Estas dos camisetas tienen manchas de grasa. Una la lavamos con un detergente tradicional; y la 24.  Barthes (1964, pág. 44).

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otra, con Skip color. En la primera quedan restos de grasa, y ha perdido el color. Con Skip color, los resultados, impecables y los colores, como nuevos. Chica: Con Skip color, adiós a las manchas. Y los colores como nuevos. Voz en off: Skip color. Colores vivos sin restos de manchas.

Las narraciones que se utilizan en la publicidad radiofónica son breves y normalmente su guión es una pequeña anécdota humorísti­ca, en la que la complicación se resuelve también con la acción be­né­fi­ca del producto. El tipo más frecuente de cuña narrativa es el que empieza directamente con el planteamiento del problema, como sucede en este ejemplo de Iberia, donde un angustiado paciente pregunta la causa de su extraño defecto visual a un médico circuns­pecto. El ritmo lentísimo de las palabras y las dos voces que se destacan en un fondo agónicamente silencioso provocan el efecto de suspense: Paciente (ansioso): ¿Qué…qué le parece que tengo…? ¿Miopía? Médico (enigmático): …No. Paciente: ¿Astigmatismo? Médico: …No. Paciente: ¿Estrabismo? Médico: …No. Paciente: ¿Hipermetropía? Médico: No. Usted no tiene ningún problema de visión: son las nuevas tarifas de Iberia. Los precios más pequeños para volar a 26 ciudades de Europa en vuelo regular. Paciente (incrédulo): ¿París… 29.000 ptas… ida y vuelta? Voz: Iberia, mucho más que volar.

En la prensa escrita, en cambio, no abundan los anuncios narrativos. Una de las razones de su rareza puede ser la longitud de este tipo de textos, ya que, para que la narración publicitaria tenga sentido, hay que partir de una situación inicial que tiene que ser mínimamente explicada con palabras (mientras que en radio y televisión, el concurso de la música o las imágenes pueden sugerir mucho en pocos segundos). Sin embargo, también tenemos algun ejemplo de anuncio narrativo escrito: t) Tratamiento de choque a) El tráfico estaba muy mal. Miró hacia atrás. No venía nadie. b) En el mismo momento en que giró a la derecha sintió el impacto. El pequeño coche no respondía al volante.

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c) Giró sobre sí mismo y embistió a la vez a otro coche, que había aparecido de no se sabe dónde. d) Sonrió con satisfacción: esto era lo que más le gustaba de los Crash-Cars del Tibidabo.

El anuncio de los autos de choque del parque de atracciones emula el guión de una novela de intriga. La estructura narrativa, con título incluido t), consta de: una situación inicial a): donde encontramos al desconocido protagonista en un marco no precisado, pero que nos evoca una calle de una gran ciudad; de una complicación b): el «impacto» que estropea el coche; de una reacción c): las operaciones del conductor que provocan, aparentemente, una nueva complica­ ción; de una resolución d): la «satisfacción» que le ha provocado c); y de una situación final, implícita en la segunda frase de d): la fe­licidad que experimenta siempre que conduce un auto de choque. La moralidad no sería otra cosa que la promesa de extensión de esta felicidad a cualquier persona que haga lo mismo. Un texto predominantemente narrativo incluye a menudo secuencias que no son propiamente narrativas, en el sentido de que, por lo menos aparentemente, no contribuyen a que la acción avance. Este sería el caso de las descripciones. A propósito de ellas, Adam25 considera que su inclusión es necesaria, hasta tal punto que no hay relato sin descripción: «Si podemos describir, detenernos delante de objetos, personajes, animales o espacio, sin explicar el más mínimo acontecimiento, lo inverso parece, en cambio, imposible: los re­la­tos no pueden prescindir de un mínimo de decoración y de actores». Otros autores también han señalado la presencia de la descripción en la narración y su papel en la progresión de la trama. Este es el caso de Roulet,26 que define la descripción como «una intervención, con función interactiva de argumento o de ilustración, subordinada a una intervención principal». En el caso de la narración, la descripción, como intervención secundaria subordinada al relato, aparece para retratar personajes, situaciones o circunstancias, y para ponerlos al servicio de la trama. Con referencia a los personajes del relato, Barthes27 observa que sus características psicológicas, biográficas y sociales actúan como «indicios» y pueden aportar pistas sobre la forma en que se desarrollará la intriga. Por su parte, Adam28 precisa que «los indicios de carácter pueden encontrarse en el na­ci­miento 25.  Adam (1985, pág. 129). 26.  Roulet (1989, pág. 262). 27.  Barthes (1966, pág. 8). 28.  Adam (1985, pág. 111).

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–causal– de la acción» y, por lo tanto, «el temperamento de los personajes, su encanto, su carácter violento o su poder, participan, en grados diversos, en la progresión de la historia». Aunque las descripciones puedan aparecer en cualquier momento de la narración, su lugar más apropiado es la primera fase narrativa o situación inicial (Pn1), cuando se presentan los actores y el marco de situación y tiempo en el que se desarrollará la trama. Subrayemos aquí que algunos tipos de relato economizan mucho las secuencias descriptivas. Por ejemplo, el cuento maravilloso y la noticia periodística. Ambos tipos de textos se parecen por la parquedad de sus descripciones, pero difieren en la precisión de los elementos descriptivos seleccionados; allí donde el cuento maravillosos dice simplemente «la hija mayor», «en un país lejano» o «érase una vez», la noticia puntualiza «un joven de 20 años», «en Varsovia» o «ayer». También se ha insistido en la conexión que se puede establecer entre narración y argumentación. Por una parte, todo texto narrativo tiene una dimensión argumentativa que nos es transmitida por la moralidad (PnΩ). Por otra, la narración es utilizada a menudo para ilustrar textos persuasivos, hacer comprensibles conceptos difíciles y controlar la atención de la audiencia. Por esta razón se encuentran narraciones de anécdotas y de sucesos diversos en discursos que, de entrada, no parecen dejar lugar para el relato, como por ejemplo el discurso económico y el político. Sin embargo, la oportunidad de incluir en ellos una narración real o ficticia, a guisa de ejemplo, ya fue señalada por Aristóteles, el cual defiende en su Retórica29 la inserción de fábulas en las arengas.

3. Estructuras gramaticales Núcleo clasificador. Como reducción de un texto narrativo, seleccionamos una frase con los elementos gramaticales siguientes: S + hacer (pasado) + CCL + CCT, como por ejemplo: «Las tormentas alteraron ayer la jornada en Guipúzcoa». En este esquema, el elemento determinante es el verbo, que está en tiempo pasado (narrar consiste en explicar un acontecimiento que el narrador ha seleccionado por su interés entre todos los posibles, por lo tanto, es un acontecimiento que ya ha sucedido), y es de acción (precisamente, es esta acción «X» la que desencadena la trama). Igualmente es propia de la narración 29.  Aristóteles, Retórica, II, Madrid: Gredos, 1990 (pág. 408).

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la inserción de las circunstancias de tiempo y lugar, representadas en el esquema por los complementos circunstanciales. Volviendo a hablar del verbo, ya hemos dicho que está en un tiempo pasado. Aunque todos los tiempos de pasado –imperfecto, pluscuamperfecto, perfecto, indefinido, anterior– pueden aparecer en la narración, es el indefinido el más representativo de la secuencia narrativa, porque es el tiempo en el que se explica la «complicación» que perturba el estado inicial. En cambio, el tiempo en el que describimos este estado inicial suele ser el imperfecto. Tal es el uso que encontramos en los cuentos: el principio «érase una vez…» es seguido por un «entonces ‘X’ hizo…». Asimismo, el imperfecto es el tiempo de los incisos descriptivos insertos en el relato. En algunas ocasiones sustituimos el indefinido por lo que Lakoff30 llama un «tiempo falso» –el presente histórico– para dar más actualidad y vigor a lo narrado. En la noticia periodística, el indefinido se convierte en presente en los titulares. Es también un «tiempo falso» que se convertirá en «tiempo verdadero» –es decir, en indefinido– en el cuerpo de la noticia, si se trata de un periódico; o en perfecto, si se trata de radio o televisión. Por otra parte, el imperfecto aparece en secuencias subordinadas con función descriptiva. Veamos ahora el uso de los tiempos verbales en la noticia de la que hemos deducido el núcleo clasificador (hemos marcado los verbos en cursiva): Las tormentas alteran la jornada en numerosas poblaciones de Guipúzcoa Las tormentas que descargaron ayer a partir del mediodía alteraron la jorna­da en numerosas poblaciones de Guipúzcoa. La fuerte lluvia y el viento que la acompañaba en algunos casos provocaron inundaciones de plantas bajas, des­bordamientos de arroyos, corrimientos de tierras, cortes de tráfico y de los servicios públicos, como el tren y la luz, y algunos accidentes en la ciudad de San Sebastián y en localidades vecinas.

El uso de los tiempos de pasado en la narración ha sido subrayado por los estudiosos de la tipología textual, aunque tan sólo existe unanimidad en la consideración del indefinido como tiempo propio de este tipo de secuencias. Adam31 señala que el indefinido puede ser sustituido por el perfecto cuando se quiera acentuar el efecto que tiene el suceso explicado sobre el presente, es decir, el momento de la enunciación. Roulet32 defiende la tesis de Weinrich, según la cual 30. Véase Rigau (1981, pág. 105). 31.  Adam (1985, pág. 194). 32.  Roulet (1989, pág. 259).

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la oposición entre discurso deliberativo y discurso narrativo está establecida por las marcas temporales: para este autor, los tiempos na­r rativos son el imperfecto, el pluscuamperfecto, el condicional, el in­definido y el pasado anterior, mientras que los tiempos deliberativos son el perfecto, el presente y el futuro. Combettes33 considera, en cambio, que los tiempos verbales utilizados en una secuencia constituyen sólo uno de los indicios que hay que tener en cuenta para clasifi­carla y propone el cuadro de Hopper, en el que la oposición entre el as­pecto perfectivo propio de la narración y el aspecto imperfectivo propio de la descripción se establece mediante muchas otras oposiciones: Aspecto perfectivo

Aspecto imperfectivo

– sucesión cronológica – simultaneidad – suceso visto integrando un todo – no necesario (su ejecución es necesaria para que se produzca el suceso siguiente) – identidad de sujeto en el – cambio de sujeto episodio – sujeto presupuesto, elementos – elementos nuevos en posición   nuevos en el predicado de sujeto – tema = humano – variedad de temas – sucesos dinámicos, «cinéticos» – situaciones estáticas, descriptivas – primer plano: suceso – segundo plano: estado o situación indispensable para la narración necesarios para comprender actitudes, motivos, etc.

Prosiguiendo con los otros elementos del núcleo clasificador, diremos que el sujeto (S) es, en la mayoría de casos, humano o, por lo menos, antropomórfico, pero puede ocurrir también que no lo sea, como hemos visto en el anterior ejemplo, en el que ‘las tormentas’ representaban dicha función sintáctica. Lo que en cambio parece irrenunciable es que el «hacer» del sujeto afecte a personas. Volviendo a la noticia anterior, es evidente que ‘las inundaciones en plantas bajas, el desbordamiento de arroyos, etc.’ –es decir, la acción de ‘las tormentas’– provocan trastornos en la vida cotidiana de las personas, y por esta razón son noticia. En cuanto a las circunstancias de tiempo (CCT) y de lugar (CCL), pueden ser más o menos precisas según el tipo de relato. Así, en las noticias periodísticas tienden a ser exactas –‘ayer’, ‘el pasado domin­ 33.  Combettes (1987, pág. 7).

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go’, ‘en estos momentos’, etc.; ‘en La Habana’, ‘en las islas Azores’, ‘en la cara norte del Himalaya’, etc.–, mientras que en los cuentos tienden a ser vagas –‘hace ya muchos años’, ‘en un pequeño reino’, ‘en un país que no se encuentra en el mapa’, etc.–, ya que no tiene interés el conocer la ubicación exacta, sino sólo el hecho de que la historia sucede lejos en tiempo y espacio. En las noticias, los elementos gra­ maticales utilizados para expresar el tiempo son los adverbios y los sintagmas con valor temporal y deíctico (que nos permiten situar el suceso en un momento concreto, puesto que conocemos el tiempo en el que se lleva a cabo la enunciación), mientras que para expre­ sar el lugar se suelen preferir los sintagmas con valor locativo no deíc­tico –preferentemente preposición + topónimo– a los adverbios de lugar, que comportarían un alto grado de imprecisión. En la narración también se utilizan los conectores, que pueden expresar tanto la sucesión temporal de los acontecimientos –‘cuando’, ‘desde que’, ‘antes que’, etc.– como la sucesión causal –‘porque’, ‘pues­to que’, etc.–, o las dos circunstancias a la vez –‘después que’–, y también mediante otros procedimientos sintácticos, como por ejemplo las construcciones ‘al + infinitivo’ o ‘por + infinitivo’. Pero no siempre la expresión de las circunstancias se obtiene por medio de los conectores u otras estructuras gramaticales con la misma función con los que cuenta la lengua. A menudo, la sucesión cronológica se deduce más de la disposición del texto que del uso explícito de estos elementos.

4. Cohesión y coherencia textuales En la narración se pueden utilizar los elementos cohesionadores comunes a cualquier otro tipo de texto, pero ciertas características del texto narrativo favorecen el uso de determinadas estrategias cohesivas. Por ejemplo, el hecho de que en la narración haya por lo menos un actor fijo obliga a usar la referencia, la repetición léxica, la si­nonimia léxica o textual, la determinación o la elipsis, en sus apa­ri­cio­nes sucesivas. Así, en la noticia que reproducimos fragmen­ ta­ria­men­te, el actor principal –en función gramatical de sujeto y de complemento– aparece determinado, llamado por su nombre propio o por sinónimos –que frecuentemente sólo son interpretables por los conocimientos enciclopédicos del lector–, o aludido con pronombres personales, posesivos y relativos, en las ocurrencias posteriores 186

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(hemos marcado cada una de las palabras que se refieren al actor principal con letra cursiva y hemos puesto una (e) cuando hay elipsis: Un joven de Málaga mata a su hermano menor durante una pelea en casa La Guardia Civil detuvo ayer al vecino de Málaga A., de veinte años, acusado de haber asesinado a su hermano menor, B., de diecisiete años, posiblemente con un cuchillo de cocina y una llave inglesa. […] El presunto fratricida, que había permanecido bajo tratamiento psiquiátrico, tenía últimamente unas relaciones tensas con su hermano y, según fuentes próximas a la investigación, (e) contaba con antecedentes por otras peleas. […] Según explicaron fuentes del Gobierno Civil de Málaga, el asesino fue detenido después de que los investigadores encontraran pruebas «evidentes» de que A. era el responsable del crimen y cuando ya quedó descartada la hipótesis de que alguien hubiera entrado en la casa para robar. […] Los investigadores no han dado, por lo tanto, ningún crédito a la declaración de A. El detenido explicó a la policía una versión poco creíble, ya que decía que un hombre de unos 30 años, con la cara tapada con un pasa­mon­tañas y que medía un metro setenta centímetros, se metió en la ca­sa y les despertó a golpes. Pero el chico se contradijo en muchas afirma­ciones.

Examinando las palabras destacadas, nos damos cuenta del tejido textual que tiene la noticia, aunque nos hayamos limitado a seguir la referencia al actor principal. En efecto, existe en el texto lo que Greimas34 denomina «un universo isotópico», es decir, «el conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectu­ra uniforme del relato». El universo asignado a ‘A’. es el del crimen, que obtenemos mediante las distintas referencias que aparecen, algunas de ellas improcedentes, visto que no se ha dictado sentencia sobre el caso: ‘acusado’, ‘el presunto fratricida’, ‘el asesino’, ‘el responsable del crimen’, ‘el detenido’. También la correlación de tiempos verbales, reforzada en algún ca­so por el uso de partículas temporales, es responsable de la co­ he­sión. Dejando a un lado el presente falso ‘mata’ del titular, ya comen­ta­do, los distintos tiempos de pasado utilizados nos permiten hacer la cronología de los sucesos y separarlos de lo que son descrip­cio­nes o comentarios. Así, en el primer párrafo, el uso del infinitivo compuesto ‘haber asesinado’ nos sitúa esta acción en un 34.  Greimas (1973, pág. 222).

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momento anterior a la expresada por el indefinido ‘detuvo’. En el segundo, las formas de imperfecto ‘tenía’ y ‘contaba’ nos aportan información so­bre la actitud y los motivos del personaje –se trata, como dice Com­bettes,35 de pasajes del «segundo plano», que nos suministran precisiones secundarias en relación a la línea principal de la narración– y expresan un estado durativo en el pasado sobre el que se inserta el indefinido ‘mató’ (que inferimos tanto del ‘mata’ del titular, como del ‘acusado de haber asesinado’ del primer párrafo); mientras que el pluscuamperfecto ‘había permanecido’ se sitúa en un tiempo anterior a ‘mató’ e incluso a ‘tenía’, como nos lo sugiere el uso del adverbio ‘últimamente’. En el tercer párrafo, los indefinidos sucesivos (‘explicaron’, ‘fue detenido’, ‘encontraron’, ‘quedó descartada’) se refieren a acciones pasadas; el primero corresponde a un narrador –‘fuentes del Gobierno Civil de Málaga’– que interfiere entre los sucesos y el responsable de la noticia; los otros tres indefinidos forman parte de la trama narrativa, y los podemos ordenar cro­no­ ló­gi­ca­mente mediante los elementos temporales ‘después de que’ y ‘cuando ya’. Por otra parte, ‘era’ alude a la condición del sujeto, y el subjuntivo ‘hubiera entrado’ acentúa la irrealidad de la acción, que en todo caso se sitúa en un momento anterior a ‘quedó descartada’. En el cuarto párrafo, el perfecto ‘no han dado’ nos sitúa este hecho próximo a la enunciación, en contraste con ‘explicó’ y ‘se contradijo’. En este mismo párrafo, el imperfecto ‘decía’ –en vez de ‘dijo’– lo podemos justificar si lo atribuimos a ‘versión’ –se trataría, en este caso, de un tiempo falso: «la versión decía/era» = «la versión dice/ es». En cuanto al uso de los indefinidos ‘se metió’ y ‘les des­pertó’, contrastando con el imperfecto ‘medía’, encontramos de nuevo la oposición de Combettes entre los pasajes de «primer plano» que forman el esqueleto del relato y que nos mueven a interpretar como cro­no­ló­gi­ca­mente sucesivos los dos indefinidos, y los de «segundo plano», que constituyen comentarios o precisiones. En lo que respecta a la progresión temática, ya sabemos que la su­cesión de elementos conocidos (tema) y de información nueva (re­ma) ayuda a la coherencia textual. Esta sucesión se puede arti­ cular en cinco modelos diferentes que reproducimos aquí –aunque algu­nos de estos modelos ya se hayan visto en capítulos anteriores, lo hemos considerado oportuno, porque pueden aparecer en los dife­rentes ‘planos’ del texto narrativo–, siguiendo los esquemas de Adam:36 35.  Combettes (1987, pág. 11). 36.  Adam (1985, págs. 45-46).

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a) Progresión lineal. El rema de la primera proposición se convierte en tema de la segunda, cuyo rema será, a su vez, el tema de la siguiente, y así sucesivamente: P1: T1

R1

P2: T2

R2

P3: T3 R3 etc. b) Progresión con tema constante. A lo largo del texto (o de la secuencia) se conserva el mismo tema, al que se aplican remas sucesivos: P1: T1 R1 P2: T1

R2

P3: T1 R3 etc. c) Progresión con temas derivados de un hipertema. Se trata de la enumeración de diferentes componentes de un todo (objeto o lugar para describir, por ejemplo): HT P1: T1 R1 P2:

T2

R2

P3: T3 R3 etc. d) Progresión con temas derivados de un hiperrema. El rema de la primera proposición se interpreta como compuesto por dos o más elementos y cada uno de ellos se convierte en un nuevo tema:

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

P1:

T

P2:

HR T1 R1

P3: T2 R2 etc. e) Progresión con salto o agujero temático. Se introduce un tema nuevo sacado del contexto: P1: T1 P2: T1

R1

R2

P3: T2

R3

P4: T2

R4

P5: T3 R5 etc. A pesar de que estos diferentes modelos no sean exclusivos de determinadas clases de secuencias y frecuentemente coexistan en un mismo texto, la progresión de tema constante es la más propia del narrativo, en contraste con las de tema lineal, de temas derivados de un hipertema o hiperrema o de salto temático, que corresponden normalmente al descriptivo o al explicativo. La noticia que hemos transcrito anteriormente sigue, en general, la progresión de tema constante (T2), aunque hay progresión lineal en las dos primeras proposiciones del primer párrafo y en la primera proposición del cuarto párrafo. En efecto, el rema de la primera frase (R1) se convierte, a partir de la segunda frase, en el tema fijo (T2: ‘el joven A.’, nombrado con sinónimos textuales diversos en las sucesivas apariciones), al que serán asignados los otros remas (R2, R3, R4…). Si aplicamos los esquemas pertinentes a los dos primeros párrafos del mencionado texto, nos daría lo siguiente:

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P1: T1

(Guardia Civil)

R1 (detiene al vecino de Málaga, A.)

P2:

T2

R2

(A.)

([está] acusado… llave inglesa)

P3:

T2 R3

P4:

T2

R4



(pres. fratricida)

(tenía… hermano)

P5:

T2

R5

(pres. fratricida)

(contaba… otras peleas)

(pres. fratricida)

(había permanecido… psiquiátrico)

Un nuevo ejemplo de progresión temática múltiple nos lo ofrece el télex que reproducimos a continuación. En él aparecen tres tipos de progresión: la lineal, la de tema constante y la de salto o agujero temático. En efecto, en dos proposiciones (P1 y P2) del primer párrafo hay un tema (T1= ‘la mujer’), pero en dos más (P3 y P4) aparece un segundo tema (T2= ‘el cuadro’), que proviene del primer rema (R1), siguiendo la progresión lineal, y al que se atribuyen dos remas más (R3 y R4). En las proposiciones del segundo párrafo (P5 y P6) se retoma el primer tema (T1= ‘la mujer’), que es abandonado en las proposiciones del tercer párrafo (P7 a P9) para referirse otra vez al segundo tema (T2= ‘el cuadro’, aquí llamado ‘la obra’). A su vez, el T2 se abandona para retomar el T1 en las proposiciones del cuarto párrafo (P10 y P11). Finalmente, en la proposición del quinto párrafo (P12) hay un salto temático y aparece un nuevo tema (T3= ‘la asociación’), que se infiere, por «conocimientos enciclopédicos» (toda ciudad tiene instituciones médicas y es natural que hagan declaraciones públicas cuando se ha producido un hecho como el que recoge el texto): Una mujer que quiso anunciar al mundo la llegada de Jesús arrojó tinta roja a un cuadro del pintor francés Auguste Renoir, valorado en veinte millones de dólares, que se exhibe en el Museo de Arte de São Paulo (MASP). Tras ser detenida hoy, jueves, por la policía, M.M., de 28 años, dijo: «Quise anunciar la vuelta de Cristo. Como mandar cartas me iba a dar mucho trabajo, resolví llamar la atención de esta forma». La obra dañada es Bañista secándose, está en el catálogo del MASP desde hace cuarenta años y, según las autoridades del museo, podrá ser restaurada.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

La mujer quedó en libertad tras pagar una fianza de quince mil cru­ceiros (unos 50 dólares) y será juzgada por daño a la propiedad pública. Según la Asociación de Psiquiatría de São Paulo, el treinta por ciento de actos delictivos se debe a transtornos emocionales transitorios.

El esquema de su progresión temática sería el siguiente: P1: T1 R1 «una mujer» «arrojó (…) cuadro Renoir» P2: T1 R2 «la mujer» «anunciar (…) Jesús» P3:

T2

R3

P4:

T2 R4

«el cuadro» (…) «valorado 20 m.»

«el cuadro»

«se exhibe en el MASP»

P5: T1 R5 «la mujer» «detenida» P6: T1 R6 «la mujer» «dijo…» P7:

T2

R7

«la obra»

Bañista secándose

P8:

T2

R8

«la obra»

«Cat. MASP (…) años»

P9:

T2

R9

«la obra»

«será restaurada»

P10: T1 R10 «la mujer» «quedó (…) 50 dólares» P11: T1 R11 «la mujer» «será juzgada (…) pública» P12: T3

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R12

«según la «el treinta por ciento... Asociación» transitorios»

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5. Rasgos pragmáticos De acuerdo con Cicerón, en una narración tenemos que encontrar las características pragmáticas de: la concisión (muy de acuerdo con la máxima de cantidad de Grice, según la cual tenemos que tender a la economía de esfuerzos y no dar nunca demasiada información ni demasiado poca), la claridad (ya defendida para los oradores en gene­ral por Aristóteles) y la verosimilitud (para que lo que expliquemos sea plausible). Si nos paramos a pensar un poco en ellas, vemos que las tres pueden ser vulneradas sin problemas. Una descripción detallada no tiene nada de concisa, pero puede ser muy bella. Una narración complicada, con pistas falsas, puede engañarnos y entretener­nos al mismo tiempo. Y la plausibilidad es algo que se puede aumentar y disminuir a gusto del autor, la ciencia ficción y el mundo de los cómics nos pueden servir para corroborarlo. A pesar de todo ello, si queremos llegar a un público amplio –como pasa a menudo en la literatura que se hace en los medios audio­v i­sua­les– es preferible que nos sometamos a las consignas ciceronianas lo máximo posible. De lo contrario, perderemos audiencia rápidamente. Adam37 añade a estos tres puntos el interés, como cuarta regla pragmática que se ha de aplicar indefectiblemente. El éxito de una narración consiste en que ha de ser capaz de captar en todo momento la atención del receptor, tiene que robarle todo su interés. Ya recordaba Labov38 que lo que se tiene que conseguir es que el interlocutor diga: ¿De verdad? pero nunca: ¿Y qué más? ¿Y entonces qué pasó? Ya hemos visto que, para conseguir este interés máximo del receptor, los medios de comunicación suelen recurrir a un conflicto, a unos seres humanos en una situación límite, como en el caso de muchas telenovelas. En ellas encontramos seres de ficción:

37.  Adam (1992, pág. 59). 38.  Labov (1978, pág. 303).

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– a punto de perder el trabajo, la mujer, la familia; – a punto de entregarse sexualmente a un ser repugnante; – a punto de ser separados de los padres; – a punto de morir; – a punto de ser repatriados a un país miserable. Todos nos identificamos con la situación, por otra parte posible, y nos acercamos muchísimo al personaje. Además, los guionistas saben que hay dos temas que no fallan nunca, sea cual sea el auditorio: el sexo y la violencia. Y es obvio que los explotan desde todas las perspectivas. La concisión, la claridad, la verosimilitud y el interés que tiene que tener un texto narrativo van dirigidos a la consecución de su adecuada recepción. No hemos de olvidar nunca la presencia del re­ceptor y, por lo tanto, el proceso de interpretación. Ya lo menciona Bakhtine39 cuando dice que cualquier texto tiene una base dia­­lógi­ ca: es la respuesta a una pregunta explícita o implícita –a menudo un ‘por qué’– que nos dirige el interlocutor presente o ausente. Y si la narración es un diálogo, tenemos que encontrar en ella los tres elementos fundamentals: el emisor –el autor–, el receptor –los lectores– y los protagonistas del relato. A menudo, estos últimos son los únicos que aparecen gramaticalizados, mientras que los dos restantes se esconden completamente. Sin embargo, en algunos casos el yo deíctico se pone en funcionamiento. Fijémonos, por ejemplo, en cómo se materializa el narrador en La montaña mágica de T. Mann:40 Como todo el mundo, reivindicamos el derecho, en el relato que aquí se si­gue, de hacer reflexiones personales, y nos atrevemos a suponer que Hans Cas­torp no hubiese rebasado, hasta el punto en que nos hallamos, el plazo que se había fijado primitivamente para su permanencia en el sanatorio, si su alma sencilla hubiese encontrado en las profundidades del tiempo alguna contestación satisfactoria respecto al sentido y al objetivo de esa orden: vivir.

Lo hace escondido detrás de una primera persona de plural, situándose al mismo nivel de ‘todo el mundo’, es decir, de cualquier lector. Cualquiera de nosotros puede hacer sus propias consideraciones mientras lee los hechos; el narrador también. Parece como si los hechos progresaran sin el control del autor, y que éste tejiese sus propias 39. Véase Torodov (1981, pág. 292). 40.  Mann, T. (1924), Der Zauberberg. Traducción castellana en Barcelona: Ed. Plaza y Ja­nés, 1960, pág. 1004.

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elucubraciones observándolos desde el escenario mismo –fi­jé­mo­nos, si no, en el uso deíctico del lugar ‘aquí’ para situarse él mis­mo–. Él está en el ‘sanatorio’ –el Balneario Berghof–, o, mejor aún, allí estamos todos nosotros por el solo hecho mágico de leer este texto. Además, el narrador tiene la voluntad explícita de marcar bien la diferencia entre los hechos y la narración que hace de ellos, entre las expresiones de sus personajes y las que él usa: 41 Si nosotros nos hemos servido de expresiones como «el equinoccio de pri­va­mera», ha sido para seguir su manera de pensar y teniendo en cuenta sus nuevas costumbres, pues tales eran los términos que, desde hacía tiempo, usaba con predilección.

El ‘para seguir su manera de pensar’ describe muy claramente el poco control que el autor aparenta tener sobre sus personajes. Usa estas palabras porque las ha oído decir al propio protagonista –Hans–, pero no se responsabiliza de ellas. En cambio, en el fragmento siguiente es el autor quien confiesa haber usado una expresión que es más bien suya, porque Hans no la habría usado jamás. Hans Castorp, cuando se levantaba de la mesa, podía ya alegrarse a causa de la próxima comida, si la palabra «alegrarse» designaba exactamente esa especie de espera en la que veía llegar su nuevo encuentro con la enferma Claudia Chauchat, y si esta palabra no fuese una palabra demasiado alegre, demasiado sencilla y vulgar. Es posible que el lector se incline a no juzgar apropiadas a la persona de Hans Castorp y a su vida interior tales expresiones alegres y ordinarias, pe­ro recordemos que, como joven provisto de juicio y de conciencia, no po­día simplemente «alegrarse» con la visión y la vecindad de Mme. Chauchat.42

Y aquí aparecemos todos nosotros bajo la nominación ‘lector’, término amplio que permite englobar cualquier tipo de receptor –hombre, mujer, joven, viejo…–, en tercera persona, e incluidos de manera solidaria dentro del ‘recordemos’ –ahora en primera– en una simbiosis extrema con el propio narrador. Y aún localizamos en Mann un último juego con el tiempo, el tiempo narrativo y el tiempo real. El autor pone de manifiesto que, a menudo, abandona a los personajes, hace saltos en el progreso narrativo de la obra, mientras el tiempo real –el de los hechos narrados– sigue su curso invariablemente: 43 41.  Mann, T. ídem, pág. 1188. 42.  Mann, T. ídem, pág. 890. 43.  Mann, T. ídem, pág. 1160.

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¿Hacía verdaderamente seis meses que el valle y las montañas estaban cubiertos de nieve? ¡Ya hacía siete! El tiempo pasa mientras nosotros referimos la historia, nuestro tiempo propio, el que consagramos a esta historia, pero también el tiempo profundamente anterior de Hans Castorp y de sus compañeros de infortunio, allá arriba en la nieve. Y el tiempo sigue produciendo cambios.

Si tal como decía Bakhtine, cualquier texto es dialógico, donde se ve claramente la conciencia que tiene el autor de encontrarse dentro de un diálogo es en Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, de L. Sterne.44 —¿Cómo ha podido usted, señora, ser tan displicente al leer el capítulo anterior? En él indicaba yo que mi madre no era papista. —¿Papista? Usted no decía tal cosa. —Señora, con su permiso voy a repetirlo de nuevo: en otras palabras y por deducción directa, le indicaba semejante hecho. —Entonces, señor mío, debo haberme saltado una página. —No, señora, no se ha perdido usted ni una palabra. —Entonces estaba dormida. —No señora, mi orgullo me impide aceptar semejante supuesto. —Pues entonces confieso que no entiendo nada. —Esto, señora, es precisamente lo que le reprocho. Como castigo le impongo que vuelva la página hacia atrás en cuanto haya usted terminado de leer el párrafo y lea usted otra vez completo el capítulo anterior. Esta penitencia que impongo a la lectora no es fruto de la crueldad ni de la desconsideración. Se basa en el motivo más recto, por lo que no me disculparé por el consejo (…) Pero aquí vuelve la dama de mis pensamientos. —¿Ha vuelto usted a leer el capítulo, señora, en el pasaje del segundo párrafo donde se admite la deducción? (…) Espero que los lectores no se muestren tan curiosos y originales como esta lectora.

Ya hemos podido ver que toda la discusión se basa en que una da­ma no ha captado una inferencia derivada de las palabras del per­sonaje-narrador: «que su madre no era papista». El narrador, es­condido detras de una primera persona del plural –como ya hemos visto que es habitual– y que aquí coincide con el personaje Tristam Shandy, se indigna por la poca perspicacia y por las razones de la ‘señora’, como él la llama. Mientras, los otros lectores nos paramos 44. Sterne, L. (1759), The Life & Opinions of Tristam Shandy, gentleman. Traducción castellana en Madrid: Ediciones del Centro, 1975, pág. 62.

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y asistimos a su discusión. Dejamos que la lectora recorra unas páginas y se vuelva a encontrar con nosotros. Se tiene la sensación que la narración es como una cinta transportadora, en la que el na­ rrador y los lectores estamos en el mismo punto, pero alguien pue­de retroceder con un cierto esfuerzo de su parte para reen­con­trar­nos de nuevo allí donde estamos después de transcurrido un cier­to tiempo. Quien determina la velocidad y el progreso de la cinta es el narrador, los demás sólo seguimos sus indicaciones. Constatamos, pues, que el autor puede usar como recurso literario el juego con los elementos pragmáticos del acto de lectura (narra­dor, lector, tiempo narrativo, tiempo real, espacio…). De esta manera establece un grado elevado de complicidad con el lector –que somos todos– y se lo gana un poco más por el solo hecho de mostrarle su juego. También en el ámbito pragmático puede ser interesante recordar la triple mimesis que Ricoeur (1983) ve en las narraciones. Esta mimesis, la construyen el emisor y el receptor. Este autor explicita así las tres partes: – primera mimesis o prefiguración, anclaje del texto en la memoria y comprensión del lector y el autor. – segunda mimesis o configuración de los hechos para convertirlos en materia narrativa, con el punto de intriga necesario. – tercera mimesis o refiguración, inserción del mundo del texto en el mundo del lector, es la refiguración de la experiencia del lector después de haber leído el texto. Ya dice Pennac que «el tiempo de leer es el tiempo de vivir», aprendemos de la vida pero también de las lecturas que todos vamos encontrando durante los años que nos tocan en suerte. Mientras la primera y la segunda mimesis van a cargo del emisor, la tercera es obra plenamente del receptor. Esta amplia perspectiva nos permite abarcar todo el proceso creativo y interpretativo de los textos narrativos.

6. Modalidad y punto de vista Si tenemos en cuenta que la modalidad, como decía Palmer, es la gramaticalización de la opinión y la actitud del hablante, no podemos decir que ésta sea una característica de la base narrativa exclusiva197

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mente, pero sí que estaremos de acuerdo en considerar que es aquí donde trabaja de una manera variada y completa. Adoptando un estilo determinado, el narrador de un texto oral o escrito prioriza y privilegia unas lecturas del texto por encima de otras, una manera de ver las cosas, más que otras. Aunque Stendhal afirme en El rojo y el negro45 que: Una novela es un espejo que se pasea por una carretera. Tan pronto refleja el azul de los cielos como el barro de los charcos del camino.

para defender una objetividad amplia, lo que es verdad es que alguien enfoca el espejo hacia arriba o hacia abajo en función de diver­sos intereses y objetivos. Cuando observamos o recordamos unos hechos determinados para hacer de ellos un relato, nos ponemos en seguida en un ángulo de observación, situamos la cámara en una posición determinada, es decir adoptamos un punto de vista. Nos anclamos en un momento relacionado con la historia (antes de, en el momento n1, n2… nn, al acabar, después de), avanzando más rapidamente o más lentamente según en qué segmento narrativo nos encontremos; y en un punto del espacio (exterior, de observador privilegiado en el lugar de los hechos, de observador estático, de elemento activo en un lugar determinado…) para fijar todo el mundo de ficción que montamos. «La coordinación lingüística del espacio y el tiempo sirve de ancla al hablante de ficción en el mundo ficticio, y a la vez ofrece una ventana, un punto de vista privilegiado a los lectores» dice Simp­son.46 Por lo tanto, como primera muestra de la perspectiva del hablante hemos de citar el punto de vista espacio-temporal, porque es una manifestación de la disposición psicológica del focalizador, es decir del narrador visto como un objetivo que enfoca unos hechos, desenfoca otros y olvida muchos. El punto de vista espacio-temporal se gramaticaliza fundamentalmente a partir de los elementos deícticos, es decir, de aquellos términos que necesitan la presencia del receptor en el contexto para poder ser descodificados. Nos referimos a: pronombres personales demostrativos

tú lo sabes esta chica

45.  Stendhal (1830), Le rouge et le noir. Traducción castellana, Madrid: Círculo de Lecto­res, 1985, pág. 63. 46.  Simpson (1993, pág. 15).

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posesivos preposiciones de dirección adverbios deícticos expresiones de lugar

nuestros padres coge el autobús que va hacia la estación es de aquí lo tienes detrás

La duración del relato también sirve para mostrar el punto de vista temporal. Si entendemos por duración el espacio de tiempo que reservamos para cada hecho, es evidente que podemos encogerla y alargarla según nuestros intereses, pudiendo acelerar o desacelerar los acontecimientos en función de la importancia que tengan para la comprensión de la historia. Pensemos, si no, en las diferencias notables que hay entre el Ulises de Joyce, que cubre un solo día de la vida del protagonista, y Guerra y Paz de Tolstoi, que abarca desde 1805 hasta 1820. Otra posible muestra de la perspectiva del autor es la orientación emotiva y cognitiva de él hacia lo que focaliza: el tono afectivo, el alejamiento o extrañamiento respecto de la realidad narrada, el grado de conocimiento que muestra de los hechos, los personajes y los sentimientos de los que habla. Y en este sentido es imprescindible recordar el discurso reportado, es decir la referencia continuada que el hablante hace del discurso de sus personajes. Y dentro del término «discurso» incluímos el discurso interior –el propio pensamiento– y el discurso exterior, los actos de habla, el lenguaje oral. Dentro del lenguaje reportado podemos diferenciar en un primer nivel: 47 – El estilo directo, con un verbo dicendi (decir, aseverar, afirmar, gritar, exclamar, repetir…) y una fragmentación oracional que se indica ortográficamente. Ella dijo: estaré aquí mañana. «Estaré aquí mañana», dijo ella.

– El estilo indirecto, con un verbo dicendi ligado a una oración subordinada por la conjunción ‘que’. Ella dijo que estaría allá el viernes.

El paso del estilo directo al indirecto comporta, como podemos ver, la aparición del nexo ‘que’, el cambio de tiempo y personas verbales del ‘ser’, el alejamiento del deíctico de lugar y la concreción del de tiempo. Por lo tanto podemos decir que el estilo indirecto 47.  Simpson (1993, pág. 21).

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muestra un control mayor del narrador, que somete todos los elementos implicados al campo narrativo dominante –el suyo. Además, la conjunción ‘que’ incrusta la oración subordinada dentro de la oración principal y consigue un discurso más trabado. Pero entre el estilo directo y el indirecto hay una especie de con­ tinuum que puede presentar también dos variantes: – El estilo directo libre: ¡Estaré aquí mañana!, dijo. «¡Estaré aquí mañana!» ¡Estaré aquí mañana!

donde hay un intento de eludir la responsabilidad del discurso. Se complica en él el sistema pronominal, en el paso del ‘tú/él’ al ‘yo’. Un ‘yo’ que paradójicamente señala la indirección. Este estilo es ideal para crear ironía. A él siempre le gustaba llegar de improviso. ¡Estaré aquí mañana!

– El estilo indirecto libre Ella estaría allá el viernes. ¡Ella estaría allá el viernes!

En este estilo, hay una voz dual, la del narrador y la del personaje. Es difícil identificar la fuente de las versiones sin saber algo del contexto en que ocurren. Es el sistema que tiene más potencial estilístico. – La referencia narrativa al acto de habla, que no intenta capturar las palabras usadas originariamente. La manera de presentar el pensamiento o la acción narrada sólo es análoga a la representación del acto de habla correspondiente. En ella se hace más bien una representación del pensamiento, lo cual exige una omnisciencia narrativa que no es necesaria cuando lo que hacemos es solamente representar el discurso dicho. Ella habló de su llegada al día siguiente.

La clasificación de los tipos de lenguaje reportado hecha por Simpson48 se inspira posiblemente en la que hicieron Leech y Short49 de las cinco categorías de presentación del pensamiento: 48.  Simpson (1993, pág. 21). 49.  Leech/Short (1981, pág. 337).

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– Pensamiento directo Él se preguntaba: «¿Aún me quiere?»

– Pensamiento indirecto Él se preguntaba si ella aún le quería.

– Pensamiento directo libre ¿Aún me quiere?

– Pensamiento indirecto libre ¿Aún me quería?

– Referencia narrativa al acto de habla Él se preguntaba sobre el amor de ella hacia él.

Simpson50 cree que la ventaja de las representaciones libres, de los pensamientos o de las palabras, es que se libran de las señales ortográficas, dejan que los personajes hablen por sí mismos, sin diálogos que impliquen una interferencia del autor. A veces, como en el Ulises, resulta un estilo telegramático que evoca la vitalidad, inmediatez, velocidad y espontaneidad de la cognición humana. Respecto al punto de vista psicológico, es interesante ver el grado de implicación del narrador en el texto. Para conseguirlo nos puede ser muy útil la diferenciación que hace Genette (1980) entre diégesis y narración. Mientras que la primera es la sucesión de los hechos reales organizada en una secuencia cronológica lineal, como si hablásemos del informe de un asesinato, la segunda es el conjunto de elementos mediante los que se explica el relato, es el texto actual con un conjunto de idiosincrasias lingüísticas (retornos, adelantos, fragmentaciones temporales). a) Está lloviendo y él se va a pescar. b) Él va a pescar cada vez que llueve.

Mientras a) es la diégesis, b) es el relato que ha elegido el hablante para referirse a los hechos de a). a) Ayer me metí en la cama a las 10. b1) Ayer me fui a dormir pronto. b2) Ayer me fui a dormir antes que se hiciera tarde. b3) Ayer me quedé traspuesto antes de las doce.

Aquí tenemos la diégesis y tres de sus posibles narraciones.

50.  Simpson (1993, pág. 25).

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La posición del narrador se puede simplificar diciendo que se sitúa entre dos polos extremos, aquel en que él puede estar dentro de la narración y aquel en que está fuera de ella, es decir entre ser un elemento o no de lo narrado. Genette habla de narraciones heterodiegéticas en que el narrador está fuera de la historia –lo que no quiere decir que no haya pronombres de primera persona–, y es omnisciente –lo sabe todo. Y de narraciones homodiegéticas si él es una parte de ellas. Sin embargo en general juega con tres grados de focalización: – Focalización cero, cuando el narrador es omnisciente, sabe mu­chas más cosas que cualquier personaje. Es la forma de la narra­ción clásica. Podemos situar en este apartado La sonrisa etrusca de J.L. Sampedro,51 donde vemos un autor que conoce a fondo las intenciones y pensamientos de los personajes: El viejo no esperaba que el muchacho le llamara con tanto interés de parte del profesor. Su historia grabada, improvisada con retazos de otra, le había después avergonzado un poco, pe­ro «¡Caramba!, aquellas ruedas giraban y giraban, no era cosa de malgastar la cinta». No obstante, ellos desean continuar, incluso pagando treinta mil liras por sesión, y se disculpan de no dar más a causa de su reducido presupuesto. «¡Qué gente más rara!», pensó el viejo cuando le llamó Valerio.

Un fragmento de Guerra y Paz52 responde también a este prototipo, insinuando incluso que el autor es quien posee una «visión profunda» de los hechos observados: Entre tanto, Moscú estaba casi vacía. Aún quedaban la cin­cuen­tena parte de sus habitantes; sin embargo, estaba desierta co­mo una colmena sin reina, en la que van muriendo las últimas abejas. En una colmena sin reina no hay vida; pero una mirada superficial no se da cuenta de ello.

– Focalización interna, con una omnisciencia restringida, sólo realizada plenamente en las narraciones de los monólogos interiores. Como en este trozo de Madame Bovary de G. Flaubert,53 donde la omnisciencia autorial permite a Flaubert describir las visiones de la protagonista. 51.  Sampedro, J. L. (1985), La sonrisa etrusca. Madrid: Alfaguara, pág. 238. 52.  Tolstoi, L. (1867), Vojna i Mir. Traducción castellana, Obra de Leon Nikolaievich Tolstoi. Tomo II. Madrid: Aguilar, 1987, pág. 705. 53. Flaubert, G. (1856), Madame Bovary. Edición castellana en Barcelona: Planeta, 1986, pág. 308.

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Parecióle de pronto que unos glóbulos de color de fuego estallaban en el aire como balas fulminantes, al mismo tiempo que se achataban, y giraban, giraban, para ir a derretirse en la nieve, entre las ramas de los árboles. En medio de cada uno, aparecía la casa de Rodolphe. Se multiplicaron y se acercaron; la penetraban; todo desapareció. Reconoció las luces de las casas que irradiaban de lejos entre la bruma.

Otro ejemplo puede ser Historia de un idiota contada por él mismo, de F. de Azúa:54 Si alguna vez tropiezo con viejas fotografías de mi infancia, lo que hace mucho que no sucede, siempre me sorprende y molesta el mismo, obsesionante, rasgo. En todas ellas –diez, veinte fotografías que me retratan desde la pila bautismal hasta los seis o siete años de edad– apa­rezco con la misma e insoportable sonrisa. Siempre es igual, idénti­ca, como si se tratara de una máscara y fuera independiente de mi verdadero humor.

– Focalización externa, donde el narrador dice menos de lo que saben los personajes. Es propia de las narraciones objetivas o con­duc­tistas, en que no se puede acceder a los pensamientos y sentimientos de los protagonistas. La encontramos en Dashiel Hammet y Ernest Hemingway, por ejemplo. Nosotros nos referiremos a Si­menon, y concretamente a un fragmento de Maigret se divierte:55 Maigret, al tomarse sus vacaciones, no se había llevado todas sus pipas. Debían quedar cuatro o cinco junto a la carpeta, cerca de la lámpara verde. También había media botella de coñac en el armario que ocultaba un lavabo de esmalte en el que solía lavarse las manos y del que colgaba también una de sus chaquetas viejas. ¿Cómo iba a actuar Javier? Tenía veinte años menos que el comisario, pero había seguido a éste en la mayor parte de sus investigaciones y conocía sus métodos mejor que nadie. ¿No era demasiado para él el papel que iba a hacer? En el lenguaje de cine, se diría si no le faltaba «presencia».

O quizás en el planteamiento general de la obra de Antonio Tabucchi Afirma Pereira,56 donde toda la narración responde al 54. Azúa, F. de (1986), Historia de un idiota contada por él mismo o el contenido de la felicidad. Madrid: Anagrama, pág. 9. 55.  Simenon, G. (1960), Maigret s’amuse. Versión castellana en Barcelona: Luís de Caralt editor, 1962, pág. 130. 56.  Tabucchi, A. (1994), Sostiene Pereira. Una testimonianza. Traducción en Madrid: Anagrama.

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relato, a las afirmaciones, que Pereira hace de los hechos. El autor, ajeno totalmente a la obra, se limita a saber lo que le ha comunicado el protagonista: Pereira afirma que aquella tarde el tiempo cambió. De golpe la brisa atlántica se paró, del oceano llegaba una espesa cortina de niebla y la ciudad se vió envuelta en un sudario de hume­dad.

Esta aproximación a la focalización de Genette es ampliada, sin dejar de lado sus características, por Fowler (1986), que tiene en cuenta lo que él llama los puntos de vista narrativos del autor. Los clasifica así: – Puntos de vista internos. Mediatizados por el punto de vista de la conciencia particular de un personaje. – Puntos de vista externos. Situados fuera de la conciencia de cualquier personaje. Los primeros se concretan a su vez en dos tipos de narraciones: a) En primera persona, muy modalizadas y subjetivas, con verbos y sustantivos sentiendi (que expresan sentimientos, pensamientos, percepciones: sentir, padecer, gustar, parecer…), adjetivos evaluadores, axiológicos (bueno, malo, agradable, desastroso…) y sentencias sobre verdades genéricas. Fijémonos en El pelegrino secreto de J. Le Carré:57 Quizá yo pretenda rehuir el recuerdo de lo violento que fue para mí aquel momento. Pero, siempre que rememoro la escena, sin querer asumo el punto de vista de Smiley. Imagino lo que debía pensar él. Lo que Smiley tenía delante es bastante fácil de describir (…) Pero lo que tenía detrás no es tan fácil de imaginar, ni mucho menos, y podría alterar radicalmente su impresión (…) En un clima semejante, las teorías más mostruosas se convierten en el pan de cada día.

En esta obra encontramos al autor completamente sumergido en el psiquismo de Ned –director de un curso para espías–, mientras maneja un conjunto de marcas deícticas y axiológicas subjetivas. Incluso localizamos una sentencia en el fragmento. También las encontramos en la obra de J. Marías Todas las almas:58 57. Le Carré, J. (1992), El pelegrino secreto. Barcelona: Plaza & Janés, págs. 50-51. 58. Marías, J. (1989), Todas las almas. Madrid: Anagrama, pág. 69.

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Fue en aquella noche cuando me di cuenta de que mi estancia en la ciudad de Oxford sería seguramente, cuando terminara, la historia de una perturbación; y de que cuanto allí se iniciara o aconteciera estaría tocado o teñido por esa perturbación global y condenado, por tanto, a no ser nada en el conjunto de mi vida, que no está perturbada: a disiparse y quedar olvidado como lo que las novelas cuentan o como casi todos los sueños. Por esto estoy haciendo ahora este esfuerzo de memoria y este esfuerzo de escritura, porque de otro modo sé que acabaría borrándolo todo.

b) En tercera persona, con narrador omnisciente, poca mo­da­li­za­ ción autorial y pocos verbos sentiendi. El narrador se refleja en un personaje que controla la perspectiva visual y es el centro deíctico. La situación se presenta con libertad e inme­diatez. A menudo aparece el discurso directo libre, como en Guerra y Paz de Tolstoi,59 a través de un pensamiento: Por encima de él no había nada excepto el cielo, un cielo sublime, no muy diáfano, con algunas nubecillas grises que se deslizaban lentamente; era, sin embargo, infinitamente sublime. «¡Qué quietud, qué paz, qué solemnidad! ¡Qué distinto de cuando corríamos luchando y gritando! ¡Qué distinto de cuando esos dos hombres iracundos se disputaban el atacador! ¿Cómo no habré reparado antes en ese cielo? ¡Qué feliz soy de haberlo descubierto por fin! ¡Todo es vano, todo es un engaño! No hay nada, salvo este cielo. Pero no, ni siquiera ese cielo existe. No hay nada, salvo paz y descanso. ¡Alabado sea Dios!»

Otro ejemplo sería la obra de R. Montero Amado amo:60 Echó una ojeada medrosa al reloj de pulsera: las cinco. Dios-diosdios-dios. Con la de cosas que tenía que hacer; y además que­ría darse una vuelta por la agencia. SIN PILDORAS, SIN HA­CER EJERCICIOS Y SIN PASAR HAMBRE. César movió los pies de sitio en un intento de desentumecer las piernas, acorchadas por la incomodidad de la postura. Aunque en realidad, ¿para qué que­ría ir a la agencia? Para que le vieran: hacía tres días que ni tan siquiera se asomaba por allí. Pero, ¿servía de algo, engañaba a alguien por el hecho de pisotear un poco la mullida moqueta de la empresa?

Los puntos de vista externos se concretan también en narra­­ cio­nes: 59. Tolstoi, L. (1867), Vojna i mir. Traducción castellana, Obra de Leon Nikolaievich Tolstoi. Tomo II. Madrid: Aguilar, 1987, pág. 233. 60.  Montero, R. (1988), Amado amo. Madrid: Editorial Debate, pág. 31.

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c) En tercera persona, modalizadas al mínimo –ausencia de autoría modal, sin verbos sentiendi. No tienen descripciones directas, ni análisis de pensamientos y sentimientos de los personajes. Son las más objetivas, neutrales e impersonales. Encontramos fragmentos de este tipo más que obras enteras, como en Ger­ mi­nal de E. Zola:61 Explicó el fin perseguido por la asociación, la emancipación de los trabajadores; mostró la estructura grandiosa; abajo, la comuna, más arriba la provincia, más arriba aún, la nación, y, en la cumbre, la humanidad. Sus brazos se agitaban lentamente, amontonaban los pisos, levantaban la inmesa catedral del mundo futuro. Luego, era la administración interior: leyó los estatutos, habló de los congresos, señaló la importancia creciente de la obra, la ampliación del programa, el cual, partiendo de la discusión sobre los salarios, atacaba ahora a la liquidación social para acabar con el salariado. No más nacionalidades: los obreros del mundo entero unidos en una necesidad común de justicia, barriendo la podredumbre burguesa, fundando, al fin, la sociedad libre, en la que el que no trabajase no recogería nada.

Aunque después aparece la valoración que hace del hecho el propio autor: Bramaba, su aliento despavoría a las flores del papel pintado, pendientes del techo ahumado, haciéndolo resonar con los estallidos de su voz.

d) A menudo en primera persona, con un narrador que controla el relato y tiene una opinión formada sobre los personajes y la historia pero que en cambio no tiene acceso a los pensamientos y sentimientos de los personajes. Por eso estos relatos tienen muchos términos de extrañamiento (aparentemente, evidentemente, quizás, como si, parecía…), metáforas y comparaciones, y operadores modales antepuestos. De esta manera el autor enfatiza que nos encontramos ante un acto de interpretación a partir de las apariencias exteriores de los hechos. El narrador los interpreta, reconstruye la posición de los personajes mediante signos externos que le llegan, especula en último término. Es una narración muy modalizada pero muy difícil de encontrar, porque su autor tiene que ser un narrador en primera persona pero que no sea uno de los personajes, un observador 61.  Zola, E. (1885), Germinal. Traducción castellana en Barcelona: Ed. de Gassó hnos., 1972, pág. 208.

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pasivo que sólo interprete los hechos. Puede servirnos como ejemplo una de las variaciones de los Ejercicios de estilo de R. Queneau:62 No sé muy bien dónde ocurría aquello… ¿en una iglesia, en un cubo de basura, en un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí… pero, ¿qué había allí? ¿Huevos, alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar, no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adipo­sidad? ¿Por su melancolía? No, mejor… más exactamente… por su juventud, adornada con un largo… ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño, extraño.

Simpson63 aún amplia más el esquema de Fowler y nos ofrece dos categorías generales, subdivididas en diversos tipos. La categoría A es la de los textos narrados en primera persona por un personaje que participa en la historia. La categoría B, la de los textos narrados en tercera pesona por un narrador que no participa en ella. Esta categoría tiene dos modos. El narrativo –B1– y el reflexivo –B2–. En el narrativo la única voz es la del narrador, que tiene licencia para la omnisciencia. En el reflexivo entra –quizás momentaneamente o quizás durante un periodo largo– dentro del pensamiento activo de un personaje particular, que se convierte en el reflector de la ficción. En la categoría A –donde el narrador es un personaje que habla en primera persona– aún encontramos tres variantes. La A+, en que el narrador manifiesta con toda seguridad sus pensamientos, sentimientos, percepciones, sin eludir la responsabilidad de lo que dice. La A–, donde el narrador modaliza al máximo («quizás», «precisamente», «creo», «opino», «evidentemente», «aparentemente»), con ad­verbios de percepción, operadores modales y estructuras compa­ rati­vas. Y la A+/–, donde encontramos descripciones sin modalidad, só­lo aserciones, normalmente descripciones físicas. La mayoría de las veces suelen ser episodios. Semprún nos dice en La escritura o la vida:64 62.  Queneau, R. (1947), Exercices de style. París: Gallimard. Traducción castellana en Madrid: Cátedra, 1987, pág. 60. 63.  Simpson (1993, pág. 55). 64. Semprún, J. (1995), L’écriture ou la vie. En castellano, Madrid: Tusquets Editores, págs. 329-330.

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A+) Fuera, la noche era clara, la tormenta de nieve se había acabado. Las estrellas resplandecían en el cielo de Turingia. Caminé con paso rápido por la nieve crujiente, entre los árboles del bosquecillo que había alrededor de los barracones de enfermería. Pese al sonido es­tridente de los pitidos, a lo lejos, la noche era hermosa, apacible, se­rena. El mundo se ofrecía a mí en el misterio radiante de una oscu­ra cla­ridad lunar. Tuve que entretenerme para recuperar el aliento. El co­razón me latía muy fuerte. Me acordaré toda mi vida de esta felicidad insensata, me dije para mis adentros. De esta belleza noctur­na. Alcé la mirada. En la cresta del Etterberg, unas llamas anarajadas sobresalían de lo alto de la maciza chimenea del crematorio.

En The endless short story, Susenick65 nos explica: A–) De pronto no era feliz. Absurdo quizás. Inexplicable. Quizás alguien con vena literaria había oído de viva voz alguna cosa sobre el libro y quería precisamente un freebie, pura curiosidad literaria. ¿Gordon Liddy, quizás? Cuando fue evidente que el presidente había asignado a la CIA el cuidado de la inteligencia doméstica otra vez, yo no pude creer que incluyesen en ella la inteligencia literaria. Quizás ellos habían podido llegar a la conclusión de que mi novela es un código secreto. Quiero decir, mi trabajo no es para cualquiera. ¿Quién sabe qué puede ser considerado político hoy en día? Posiblemente que mi novela no fuese para todo el mundo fue considerado político. Quizás fui considerado un elitista. Quizás, por lo que sé, les gustaba que fuese un elitista. Quizás quisieron reclutarme.

Y en la celebre obra de Camus,66 El extranjero, leemos: A+/–) La ayudé a subir a una balsa y rocé sus senos en ese movimiento. Yo estaba todavía en el agua cuando ella ya se había colocado sobre la balsa. Se volvió hacia mí: tenía los cabellos sobre los ojos y reía. Me icé a un lado sobre la balsa.

En la categoría B1 –donde el narrador no es ningún personaje y habla en tercera persona– encontramos también tres subgrupos. El B1+, con un alto grado de externalidad, punto de vista de pájaro, vista panorámica, a menudo con una voz irónica y con mucha evalua­ción mediante adjetivos y adverbios. El B1–, que es poco detallado –sobre todo en los pensamientos de los personajes– y con muy poca se­­gu­ 65. Susenick, R. (1986), The endless short story. Fiction Collective ed. pág. 25. Traducción de las autoras. 66. Camus, A. (1942), L’´étranger. Gallimard. Versión castellana en Barcelona: Círculo de lectores, 1982, pág. 28.

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ridad –palabras de extrañamiento–, por lo tanto poco mo­da­li­za­do y con metáforas. El B1 +/– es el texto impersonal, con un narra­dor que vehicula un lenguaje con poca o sin modalización: ausencia de descripciones directas, falta de análisis de los pensamientos y sentimientos de los personajes, preferencia por las conjunciones aditivas en vez de las adversativas y causales, conexión lineal y no causal. Es un estilo comparable al del periodismo. B1+) El cuchillo ya estaba clavado en su pecho. No encontró ninguna resistencia en su camino. Finezas del azar. En aquel golpe profundo, propinado por encima del costado del diván, la señora Verloc había puesto todo el legado de su inmemorial y oscura ascendencia, la ferocidad simple de la edad de las cavernas, y la furia desequilibrada y nerviosa de las tabernas baratas. El señor Verloc, el agente secreto, vuelto ligeramente de lado por la fuerza del golpe, expiró sin agitar un miembro, con el sonido mudo de la palabra «No» a modo de protesta.67

En Peake68 encontramos: B1–) Él [Mr. Boundeby] era un hombre rico: banquero, comerciante, fabricante, y todo lo demás. Un hombre pequeño y pesado, con una sonrisa metálica y despiadada. Un hombre fabricado con un material basto, que parecía haberse agotado al terminarlo a él. Un hombre con una cabeza grande e hinchada, venas sobresalientes en las sienes, y una piel tan estirada en la cara que parecía que le mantenía los ojos abiertos y los párpados subidos. Un hombre con la apariencia de haber sido hinchado como una pelota.

Y en Hemingway: B1+/–) Oscureció y el agua corría por las calles; no había luces, las ventanas estaban rotas. Los botes habían entrado en las calles con el agua del mar y el viento había derribado los árboles.69

En la categoría B2, donde el narrador es un personaje en tercera persona, también hay tres clases. La B2+ tiene al personaje como reflector, todo se narra desde su punto de vista, ya que él es el centro deíctico y modal y tiene la perspectiva visual. En este tipo de textos, encontramos descripciones psicológicas. La B2– tiene un narrador 67. Conrad, J. (1907), The secret Agent. Versión castellana en Madrid: Cátedra, 1995, pág. 322. 68. Peake, M. (1854), Hard Times. Penguin, pág. 58. La traducción es nuestra. 69. Hemingway, E. (1938), The Killers. Traducción castellana en Barcelona: Luís de Caralt Ed., 1956, pág. 77.

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inseguro y, por lo tanto, mucho más modalizador –palabras de extrañamiento, expresiones modales perceptuales y epistémicas–, pero poco evaluador. La B2+/– presenta un discurso modalizado, parecido al reportaje periodístico, desde la perspectiva de un personaje que no está colocado a vista de pájaro como ocurría en B1+/–. Veamos un ejemplo de cada una de ellas. B2+) Sus ojos escrutaron la calle: ni señas de ellos. Sin embargo, había pa­sado con seguridad media hora desde que vio el reloj del Colegio de Ci­rujanos. ¿Habría Corley hecho cosa semejante? Encendió el últi­mo ci­garrillo y empezó a fumarlo nervioso… De pronto los vio venir ha­cia él. Saltó de contento y pegándose al poste trató de adivinar el resultado en su manera de andar. Caminaban lentamente, la muchacha dan­do rápidos pasitos, mientras Corley se mantenía a su lado con su paso largo.70 B2–) K esperó un momento largo, mirando desde su almohada la anciana de delante, que parecía observarlo con una curiosidad inusual incluso para ella.71 B2+/–) Sus ojos se movieron a la silla sobre la que ella había tirado al­gunas de sus ropas. Un cordón del corpiño colgaba hasta el piso. Una bo­ta se mantenía en pie, su caña fláccida caída; su compañera yacía re­costada a su lado.72

7. Propuestas didácticas Texto 1 Intento fallido de secuestro de un avión griego por parte de un etíope a) El etíope S.K., de 32 años, intentó secuestrar en la madrugada de ayer un avión de las líneas aéreas griegas con 114 pasajeros y 20 miembros de la tripulación, antes de aterrizar en el aeropuerto internacional de Atenas procedente de Australia. Ayer mismo compareció ante la justicia griega. b) A las cuatro y media de la madrugada, hora española, las fuerzas especiales de la policía pudieron desarmar al secuestrador, que había cogido 70.  Joyce, J. (1914), Two Gallants. Granada Ed. Edición castellana en Madrid: Alianza Editorial, 1974, págs. 56-57. 71.  Kafka, F. (1925), The Trial. Penguin, pág. 7. Traducción nuestra. 72.  Joyce, J. (1914), The Dead. Granada Ed. Edición castellana en Madrid: Alianza Editorial, 1974, pág. 212.

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como rehén a una azafata embarazada a la que amenazaba con un cuchillo, mientras pedía poder hablar con un representante de las Naciones Unidas y con periodistas. c) El secuestrador es un periodista etíope que fue expulsado de Grecia y devuelto bajo escolta por las autoridades australianas, pero consiguió burlar la vigilancia y apoderarse de un rehén: una azafata del avión. Pedía asilo y la libertad para 500 presos políticos en Etiopía. d) Será juzgado en los próximos días bajo las acusaciones de retención ilegal del avión, perturbación del vuelo y violencia.

1. Esta noticia incluye un relato bastante completo, que esque­ma­ti­ za­ríamos así: Sit. inicial

Complicación

(Re)acciones

Resolución

Sit. final

Vuelo avión

Intento secuestro

Intervención policía

Juicio próximo

?

a) ¿Puedes completar cada una de estas fases con los elementos que te ofrece la noticia? b) ¿Qué relación hay entre la información del titular y de cada párrafo y las distintas fases del esquema? c) ¿Crees que la noticia pretende que el lector deduzca una moralidad de la historia en la que se basa? 2. En los párrafos a), b), c) del texto aparecen verbos en distintos tiempos de pasado. Explica la razón de este uso. 3. Siguiendo el cuadro de Hopper, comprueba si la noticia tiene todos los indicios que oponen un texto de aspecto perfectivo (propio de la narración) a un texto de aspecto imperfectivo (propio de la descripción). 4. Señala los elementos descriptivos que incluye el relato. 5. La noticia presenta la progresión temática llamada de tema cons­ tante. Dado que el tema es ‘el etíope S.K.’, ¿puedes especificar los remas que se le atribuyen? 6. Se trata de una narración en tercera persona hecha por un narrador que no participa en la historia, del tipo B1+/–, según el esquema de Simpson. ¿Qué modificaciones harías para obtener un texto del tipo A+, en el que el narrador fuese el secuestrador del avión?

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Texto 2 Una historia de miedo, de J.M. Hernández Ripoll a) Es una historia de miedo. Una historia negra del más puro estilo de Edgar Allan Poe. Tres señores respetables, maduros, acomodados, entran en una sala dispuestos a realizar un trabajo. Son viejos amigos, antiguos colegas que durante años sufrieron odios y amores. Están allí recordando con nostalgia los buenos tiempos y trabajando para conseguir que se repitan, que la fama y la popularidad vuelvan a presentarse. Recuerdan, es inevitable, al cuarto, desaparecido en combate hace más de una década. Y, de repente, la voz del difunto se oye por toda la habitación, llamándoles por sus nombres, riéndose a carcajadas. Esta voz llegada de ultratumba les pone la piel de gallina, les encoge la columna vertebral. Por un momento se miran, se dedican una falsa sonrisa, y la voz enmudece. Al cabo de cinco minutos la oyen de nuevo. La escuchan perfectamente, con poquísimas impurezas. Vuelven a mirarse y se plantean salir de la estancia, irse a su casa y olvidarse de todo. b) Pero no les queda más remedio que continuar si quieren conseguir lo que se han propuesto. La voz, esta voz llegada de ultratumba, les hace tragar saliva, seguir soportando la presión, los recuerdos. El ambiente enrarecido. De repente, uno de ellos tiene una idea genial. Plantea, con los ojos fuera de las órbitas, que no hay que pensar que él está muerto, que hay que olvidarse que hace quince años fue abatido a tiros en una esquina de la ciudad. Lo que tienen que hacer es pensar que acaba de bajar a tomar un té en el bar más próximo, o que se ha marchado de vacaciones por unos días, porque era víctima del estrés. Y así, de esta manera, los tres siguen trabajando y so­portando la voz de la única forma posible: imaginándose un cuerpo, la persona, que ha salido hace unos minutos escasos y que volverán a ver pronto. c) Ésta sería la crónica de la experiencia que han vivido Paul Mc-Cartney, George Harrison y Ringo Starr para grabar el tema que han hecho y han interpretado sobre la voz y el piano de un Lennon que dejó esta cinta de K7 en herencia. Ésta también podría ser la historia que han sufrido los tres miembros de Queen que han hecho lo mismo con aquello que Freddie Mercury había dejado grabado hace cuatro años. Y también podría ser la crónica de aquellos que han participado en el disco de homenaje a Nino Bravo, el cantante español que murió en un accidente de tráfico: para celebrar su 50 aniversario se ha pensado recordarlo con un álbum de duetos con la colaboración de cantantes vivos. d) Son historias de miedo. Historias que nos ponen los pelos de punta. Todos ellos han tenido que sufrir una extraña sensación al oír hablar a los desaparecidos, al oír cómo se reían, cómo se expresaban, cómo cantaban. Y ésta parece la historia de una moda incómoda y poco recomendable. Una historia destinada a llenar las huchas de las discográficas más que a aportar alguna cosa a la música. Noviembre, más que nunca, el mes de los difuntos.

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NARRACIÓN

1. Después de una lectura atenta, ¿dirías que el texto es globalmente narrativo o argumentativo? Justifica la respuesta. 2. Si entendemos que la complicación empieza en la frase del párrafo a) (‘Y, de repente, la voz del difunto se oye por toda la habitación’), ¿dónde sitúas las otras fases (situación inicial, reacción, re­solución, situación final, moralidad) del esquema narrativo? ¿Có­mo se produce la transición entre la situación inicial y la complica­ción? 3. ¿Crees que está suficientemente explicado el marco de la acción –tiempo y lugar–, y la identidad de los protagonistas, con rela­-ción al relato que se nos explicará? ¿Qué elementos lingüísticos son los responsables de ello? 4. ¿Cómo se obtiene el anclaje descriptivo de los protagonistas? 5. ¿Con qué procedimientos gramaticales se establecen las conexiones entre los cuatro párrafos? ¿Cómo se obtiene la coherencia textual? 6. Buena parte del relato está explicado en presente. ¿Cómo justificas el uso de este tiempo verbal? 7. ¿Cómo aparece en el texto el punto de vista del narrador? Texto 3 A)  Relato, de R. Queneau Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló, de golpe y porrazo, a su vecino, pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían y bajaban viajeros. Pero abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado libre. Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación Saint-Lazare, conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente. B)  Punto de vista subjetivo, de R. Queneau No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estación Saint-Lazare, el cual

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intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más. Aunque menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Eso ocurría en uno de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.

1. A) y B) son dos de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, y ambos se refieren a dos sucesos distintos que se cuentan en cada uno de los dos párrafos. ¿Podrías decir cuál es el suceso que contiene la complicación determinante en A y cuál en B? 2. ¿Qué función desempeña el otro suceso en A) y en B)? 3. ¿Hay alguna reacción explícita en la complicación? 4. ¿Cuál es el punto de vista del narrador de A) y de B)? 5. ¿Cómo se obtiene el retrato del «personaje con sombrero» en A) y en B)? 6. ¿Cómo se obtiene la descripción del marco donde acontecen los sucesos? ¿En cuál de los dos textos es más precisa? 7. En el texto A) los tiempos verbales utilizados son el indefinido y el imperfecto. Comprueba si su uso corresponde a diferentes momentos narrativos. 8. En el texto B) la alternancia verbal fundamental se da entre imperfecto y presente, pero también hay un perfecto y un pluscuamperfecto. Justifica el uso de todos ellos. 9. ¿Cuál es el papel de ‘pero’ en el texto A) y de ‘aunque’ en el texto B)? 10. ¿Cuál es la moralidad que se desprende de A) y de B)?

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NARRACIÓN

Bibliografía Adam, J.M. (1984): Le récit. París: PUF. ——(1985): Le texte narratif. París: Nathan. —— (1987): «Types de séquences textuelles élémentaires», en Practiques, núm. 56, págs. 54-79. ——(1992): Les textes: types et prototypes. París: Nathan. Barthes, R. (1964): «Retorique de l’image», en Communications, núm. 4, págs. 40-51. —— (1966): «Introduction à l’analyse structurale des récits», en Com­mu­ni­ cations, núm. 8, págs. 1-27. ——et al. (1982): Análisis estructural del relato. Barcelona: Buenos Aires. Bremond, C. (1973): Logique du récit. París: Le Seuil. Combettes, B. (1987): «Types de textes et faits de langue», en Practiques, núm. 56, págs. 5-38. Fowler, R. (1986): Linguistic criticism. Oxford: Oxford University Press. Garrido, A. (1993): El texto narrativo. Madrid: Síntesis. Genette, G. (1980): Narrative Discourse. Nueva York: Cornell University Press. Greimas, A. J. (1973): En torno al sentido. Ensayos semióticos. Madrid: Fragua. Hopper, P.J. (1979): «Aspects and foregrounding in discourse», en Cole, P; Morgan, J.L. Syntax and Semantics, Nueva York: Academic Press, vol. 12, págs. 213-241. Hunter, L. (1994): Screenwriting. Londres: Robert Hale. Labov, W. (1978): Le parler ordinaire I. París: Minuit. Leech, G.; Short, M. (1981): Style in Fiction. Londres: Longman. Maingueneau, D. (1980): Introducción a los métodos de análisis del discurso. Buenos Aires: Hachette. Maingueneau, D.; Salvador, V. (1995): Elements de lingüística per al discurs literari. Valencia: Tàndem. R evaz, F. (1987): «Du descriptif au narratif et à l’injonctif», en Practiques núm. 56, págs. 18-38. R icoeur, P. (1987): Tiempo y narración. Madrid: Cristiandad. R igau, G. (1981): Gramàtica del discurs. Bellaterra: Publicacions de la Uni­ ver­sitat Autònoma de Barcelona. Roulet, E. (1989): «Des dimensions argumentatives du récit et de la description dans le discours», en Argumentation, núm. 3, págs. 247-270. Simpson, P. (1993): Language, Ideology and Point of View. Nueva York: Routledge and Kegan Paul. Todorov, T. (1968): «La grammaire du récit», en Langages, núm. 12, págs. 94-102. ——(1973): Poétique de la prose. París: Le Seuil. ——(1981): Mikhail Bakhtine, le principe dialogique. París: Le Seuil. Van Dijk, T. (1983): La ciencia del texto. Barcelona: Paidós.

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Glosario Actos de lenguaje Producciones lingüísticas reales hechas dentro de un marco comunicativo de cara a conseguir unos efectos sobre el receptor. Anáfora Referencia compartida por dos elementos dentro del discurso, un antecedente y un consecuente. Base textual Modelo teórico común a un tipo de textos. Se suele hablar de las bases textuales narrativa, descriptiva, expositiva, argumentativa, dialógica, inyuctiva y predictiva. Coherencia textual Conjunto de recursos que usa el constructor de un texto para ligarlo semánticamente y favorecer su interpretación como un todo. Cohesión textual Conjunto de recursos que utiliza el constructor de un texto para ligarlo sintácticamente. Deixis Referencia de determinadas palabras que necesita recurrir a la observación del contexto para actualizar su significado. Discurso 1. Conjunto de enunciados contextualizados que funciona como un todo. 2. Recipiente sociocultural en el que se materializan los distintos tipos de textos. Discurso reportado Discurso mencionado dentro de otro discurso. Estrategia conversacional Táctica lingüística para conseguir un objetivo comunicativo dentro de la conversación. Gramaticalización Aparición de un elemento de la realidad en la estructura gramatical de un enunciado. Géneros Maneras diversas de expresarse. Entidades reconocidas culturalmente.

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MODELOS TEXTUALES. TEORÍA Y PRÁCTICA

Modalidad oracional Gramaticalización de la actitud que tiene el hablante ante el enunciado que emite. Nexos o conectores Partículas sin significado semántico que sirven para unir elementos del discurso. Pragmática Parte de la lingüística que tiene como objeto de estudio el uso efectivo del lenguaje. Referencia Relación de dependencia entre elementos de la realidad y del lenguaje, o entre elementos del lenguaje. Registro Variación del lenguaje condicionada por las características de la situación (lugar, tiempo, relación entre los hablantes, canal de transmisión, tema, nivel de formalidad). Rema Parte del enunciado que incluye la información nueva. Retórica Conjunto de recursos verbales y paraverbales dirigidos a persuadir y convencer al receptor. Secuencia textual Entidad relativamente autónoma, dotada de organización, que forma parte de un texto. Tema Parte del enunciado que incluye la información conocida. Aquello de lo que se habla. Texto Estructura lingüística, con una forma específica y un sentido general, cuya interpretación es independiente del contexto. Variedad Variación del lenguaje debida a las características del hablante (lugar de nacimiento, edad, sexo, clase social...).

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Sinopsis La competencia comunicativa de un hablante se fundamenta en su ca­pa­cidad de expresión, es decir, en su habilidad para crear los textos ade­cuados a las distintas actividades sociales en las que participa. Ar­gu­mentar eficazmente sobre un punto de vista, relatar una historia que des­pierte interés, describir con vigor personas, cosas o ambientes, hacer in­te­li­gi­ble una materia oscura o com­pleja, par­ti­cipar activamente en una con­versación, requiere seleccionar los elementos lin­güís­ticos y las pau­tas discursivas que mejor sirven para cada finalidad. Este libro pone a disposición del lector los me­ca­nismos propios de cada modelo textual y analiza ejem­plos extraídos de obras literarias y de textos cotidianos. Por ello es útil a toda persona que trabaje con el len­gua­je, desde un periodista hasta un profesor, desde un político hasta un publicista.

Autoras Anna M. Torrent, filóloga, profesora en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UAB, ha centrado su actividad investigadora en el estilo de los modelos de lengua difundidos por los medios de comunicación de masas. Margarida Bassols se ha es­pe­cia­li­za­do en lin­güís­tica pragmática y aná­lisis del discurso. Ac­tual­men­te es profesora de lengua en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UAB e investiga las relaciones entre la lengua oral y la lengua es­crita.