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Apostila

Direção de Fotografia

Alziro Barbosa

Estética

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A iluminação de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, não era um elemento estrutural e um recurso dramático da composição pictórica pré-renascentista. pré-renascentista. Até aproximadamente aproximadamente o séc. XII certas técnicas não eram conhecidas ou utilizadas, como a técnica do claro-escuro e o estudo da perspectiva. Assim, elementos como profundidade e volume não eram presentes em tais representações. representações .

Os conhecimentos acerca da perspectiva foram desenvolvidos paralelamente ao desenvolvimento da matemática. Tais conceitos, assim como as noções de volume e profundidade foram completamente desenvolvidos e assimilados pela pintura no Renascimento (1330-1530). No início do século 14 o pintor italiano Giotto introduziu a noção de perspectiva, ainda que com falhas, como também deu as figuras profundidade, volume e uma sensação realista muito grande. O impacto da sua pintura foi tanto que dizia-se que ele trouxera a vida para a tela e, quando ele morreu de peste negra, disseram que era um castigo de Deus por tal ousadia, o que gerou um certo medo dos artistas da época em representar de maneira tão realista. Por esses motivos muitas pessoas vinham de longe para admirar suas obras.

APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

Estética

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A iluminação de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, não era um elemento estrutural e um recurso dramático da composição pictórica pré-renascentista. pré-renascentista. Até aproximadamente aproximadamente o séc. XII certas técnicas não eram conhecidas ou utilizadas, como a técnica do claro-escuro e o estudo da perspectiva. Assim, elementos como profundidade e volume não eram presentes em tais representações. representações .

Os conhecimentos acerca da perspectiva foram desenvolvidos paralelamente ao desenvolvimento da matemática. Tais conceitos, assim como as noções de volume e profundidade foram completamente desenvolvidos e assimilados pela pintura no Renascimento (1330-1530). No início do século 14 o pintor italiano Giotto introduziu a noção de perspectiva, ainda que com falhas, como também deu as figuras profundidade, volume e uma sensação realista muito grande. O impacto da sua pintura foi tanto que dizia-se que ele trouxera a vida para a tela e, quando ele morreu de peste negra, disseram que era um castigo de Deus por tal ousadia, o que gerou um certo medo dos artistas da época em representar de maneira tão realista. Por esses motivos muitas pessoas vinham de longe para admirar suas obras.


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Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam notoriedade naquele período e são conhecidos até a atualidade porque aprimoraram as noções de profundidade, volume e de perspectiva quase à perfeição.

O pintor Caravaggio, por volta de 1600, veio introduzir a luz, cor e composição como outros elementos dramáticos na estrutura da imagem. Essas inovações foram o resultado da utilização de imagens contrastadas, da saturação das cores e do enquadramento diferenciado. Caravaggio foi considerado o primeiro naturalista da história da arte ocidental porque ele, diferentemente dos renascentistas, não possuía uma estética voltada para a representação do belo (conceito ligado à perfeição do ideal Greco-Romano) mas voltado para a apreensão da realidade com o máximo de fidelidade possível. Além disso, a forma com que ele se utilizava da luz e da cor possuía grande carga dramática. APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

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Ao longo dos séculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo cada vez maior. Até que, na metade do século passado, a fotografia tomou o lugar da pintura ao retratar a realidade.

A partir do que a pintura se viu desobrigada da tarefa de apreender a realidade de maneira extremamente fiel. A pintura realista que sobreviveu se voltou para temas épicos mas, com o passar do tempo, veio o cinema que cumpre hoje a necessidade de retratar esses temas. A importância de conhecermos a linguagem estética desenvolvida pela pintura ao longo dos séculos e, através dela, aprimorarmos nossas noções da estrutura plástica e de dramaticidade da imagem provém da percepção de que, tanto a fotografia, o cinema, o vídeo quanto a pintura partilham da mesma necessidade de tentar transmitir a sensação da imagem tridimencional através de um meio bidimencional. Esse é um dado fundamental para as técnicas de iluminação.


TÉCNICAS DE ILUMINAÇÃO

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Característica da onda eletromagnética da luz

Características da luz Para falar de luz é importante ter certas noções primárias, como as características da luz com relação à sua suavidade/dureza — são elas que vão nos dar as diversas possibilidades de trabalho com a luz. A característica da luz varia conforme o tamanho e a distancia da fonte de luz em relação ao objeto que esta sendo iluminado. A luz dura é aquela que provém de uma fonte pequena em relação ao objeto, enquanto a luz suave provém de uma fonte grande em relação ao objeto iluminado. Essa característica da luz não está condicionada à intensidade maior ou menor da fonte de luz.


Luz Dura ou Pontual: É a que deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse

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tipo de luz basta utilizar um refletor, ou outra fonte de luz, que tenha uma área de emissão de luz pequena e que provenha de um único ponto. Ex.: as sombras que são provocadas pela luz do sol, de uma lâmpada, ou da chama de uma vela.

Luz Suave, Difusa ou Refletida: É a que não deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse tipo de luz é necessário a utilização de um refletor, ou outra fonte de luz, que seja grande em relação ao objeto, ou pode-se rebater ou difundir a luz que provém de um único ponto. Ex.: a luz que chega de um dia nublado, a luz refletida do sol em uma parede, a luz que entra através de uma cortina.


TIPOS DE ILUMINAÇÃO •

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Luz Principal, Fundamental, Chave ou Key Light: É a luz que vai definir a plástica da imagem, isto é, a fonte de luz responsável por dar a estrutura e dramaticidade: Ela determinará a existência de sombras e o seu direcionamento. É a primeira luz que é colocada sobre o objeto a ser retratado, e é a partir dessa luz que serão colocadas todas as outras luzes. Ela é responsável por determinar o esquema de iluminação e a exposição. Pode ser uma Luz Dura ou Suave, Lateral ou Frontal. Luz de Preenchimento, Compensação ou Fill Light: É a luz que irá amenizar os contrastes causados pela Luz Principal, assim como alcançar as zonas não iluminadas por essa. É de acordo com a intensidade da luz de preenchimento que os contrastes da cena serão determinados e, de acordo com esses contrastes, é que será definida a dramaticidade da cena. A Luz de Preenchimento partirá do eixo da câmera com relação ao objeto indo para o lado oposto da Luz Principal. Deve ser uma luz suave, para que não sejam geradas outras sombras além da Luz Principal. Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: É a luz responsável por destacar as figuras do fundo, e também serve para separar zonas de um mesmo tom. É uma Luz Dura, localizada atrás do objeto iluminando-o em oposição ao eixo da câmera. A altura do Back-Light é a mais baixa possível, no limite do quadro. Se não for possível colocá-la no eixo da câmera, deve-se posicioná-la ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). O Back Light varia de intensidade conforme os tons e as corres da cena. É preciso estar atento a essa luz, pois como não existe uma luz de recorte no “cotidiano”, na realidade, corre-se o risco dela tornar a cena muito artificial. Se em uma cena só existir a contra Luz, só teremos as linhas de recorte do objeto.

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Luz de Fundo: Sua função é de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo. Ela é responsável por dar profundidade à cena, pois ela destaca o fundo e com isso se definem os diferentes planos. Não existe uma posição certa para ela, entretanto, quanto mais diagonal for sua posição mais textura terá o fundo; inversamente, se ela estiver posicionada frontalmente ao fundo, e quanto mais difusa ela for, o fundo terá menos textura. No caso, por exemplo, de haver emendas no cenário o ideal será diminuir a textura. A Luz de Fundo também pode ser utilizada para dar alguma coloração ao fundo. Se na cena só existe a Luz de Fundo teremos somente a silhueta do objeto. APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

ESQUEMAS DE ILUMINAÇÃO •

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Iluminação de um ponto: É quando só temos a luz principal. Geralmente é uma luz frontal, suave ou dura. Se for frontal-dura a imagem perderá profundidade e volume. Se for frontal-suave terá mais volume do que a dura, mas ainda deixará a desejar em profundidade. Caso seja lateral deixará a imagem com um contraste muito elevado. Iluminação de dois pontos: É geralmente uma Luz Frontal, dura ou suave, e uma Contra Luz – responsável pelo ganho de profundidade. É uma luz prática porque dá bastante mobilidade para os atores. Com ela a cena terá uma diferença de intensidade de luz baixa, isto é: terá poucas zonas de sombras. O problema de só se utilizar dessa iluminação é que ela não dará uma característica definida à cena, não situando, por exemplo, fontes de luzes do ambiente. Também não possibilita muito volume.

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Iluminação de três pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento – que também alcance o fundo, e a Contra Luz. Iluminação de quatro pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento, Contra Luz e Luz de Fundo. É a luz mais utilizada porque dá mais mobilidade e possibilidades de interferência e controle da situação da cena a ser iluminada. Em uma mesma cena podem existir vários esquemas de iluminação de quatro pontos, porém é importante ressaltar que para cada objeto deve existir só uma fonte de Luz Principal.


LUZ E COR

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Características físicas A luz é um comprimento de onda na qual o homem consegue identificar as diferentes cores do espectro. Existem certos comprimentos de ondas que não são visíveis pelo olho humano como por exemplo o ultra-violeta, infra-vermelho, raio X, raios gamas. Dentro do espectro visível cada cor tem um comprimento diferente e é devido a isso que o nosso olho é capaz de diferenciá-las. As principais cores que enxergamos são: azul, verde e vermelho, e todas as demais cores, inclusive o branco, são formações que se realizam no cérebro. Quase tudo, se tratando de cor, está relacionado à união dessas cores primárias, com a ausência de uma dessas três cores fica impossível a obtenção da luz branca, justamente pelo fato de que o branco é o resultado da união das três. Quando misturamos duas dessas cores primárias obtemos as chamadas cores secundárias, esse é o princípio aditivo. Ex.: com o verde e azul tem-se o ciano; verde e vermelho obténs-se o amarelo; com o vermelho e o azul: o magenta. Se colocarmos sobre uma luz branca os filtros magenta, ciano e o amarelo a luz branca (composta pelas três cores primárias) que deveria atravessar esses três filtros será bloqueada, esse é o princípio subtrativo. O motivo para a ocorrência desse fenômeno é que o filtro magenta impede a passagem da luz verde ( uma vez que ela é composta por azul e vermelho, não tendo o verde na sua composição), o filtro ciano impede a passagem do vermelho (uma vez que formado por verde e azul, e não contém o vermelho) e o filtro amarelo impede a passagem da luz azul (pois é formado por vermelho e verde, não contendo o azul). Assim o resultado da sobreposição desses três filtros é a ausência de luz.


NEGATIVO

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Sensibilidade Os nossos negativos são materiais compostos de grãos de brometo de prata, que é sensível a luz. No negativo preto e branco esses grãos são sensibilizados pela luz e, através de um processo quimico de revelação, a prata que foi sensibilizada é oxidada, e os grãos que não foram sensibilizadas são eliminados pelo processo de fixação. As áreas mais atingidas pela luz são mais oxidadas o resultado disso é o escurecimento maior dessas regiões. Quanto maior for o grão maior será a sua sensibilidade à luz. Nos negativos coloridos os grãos de prata estão associados à corantes, e cada negativo é compostos por três camadas principais sensíveis a luz azul, verde e vermelha. No negativo a camada sensível à luz azul, por exemplo, é composta pelo corante amarelo, que é a cor oposta ao azul no espectro das cores, isto ocorre porque estamos utilizando-nos de um negativo (= o inverso) da imagem. O mesmo se dá com as demais camadas: a camada sensível ao verde é composta pelo corante magenta, e a camada sensível ao vermelho é composta pelo corante ciano.

Grãos A maioria dos negativos são compostos por diferentes tamanhos de grãos independente do ISO correspondente. O que ocorre é que um negativo mais sensível, isto é, que tenha um ISO mais alto, terá a preponderância de grãos maiores. Quanto menor for a sensibilidade da emulsão (preponderância de grãos menores), maior será a plasticidade da imagem, pois teremos mais definição dos detalhes, se tratando de um mesmo formato.


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Formato

Quanto menor o formato, maior será a sua granulação e, conseqüentemente, menor a definição da imagem quando comparado com formatos maiores. Isto porque a sua área de i mpressão é menor e, ao aumentarmos a sua ampliação, os grãos ficarão mais evidentes. Para comprovarmos a sensibilidade “ideal” do negativo teremos que fotografar um cartão padrão de cinza com reflexão de 18% com várias exposições. A partir do negativo revelado utiliza-se um aparelho, chamado densitometro, que irá medir a densidade do negativo nas três camadas do filme ( azul, verde e vermelho). O valor obtido, excluindo-se o véu de base, deverá ser 0,7 para cada camada.

Subexposição e Superexposição Caso esse valor seja inferior à 0,7 teremos o nosso negativo subexposto, isto é, a densidade do negativo estará abaixo do padrão normal e, neste caso, perderemos detalhes nas baixas luzes (zonas escuras) - menos contraste, teremos aumento da granulação - menor nitidez, baixa saturação das cores e não teremos um preto denso; por outro lado, teremos maior definição nas altas luzes (zonas claras). No caso em que o valor seja superior à 0,7 teremos o negativo superexposto, e com isso menos definição nas altas luzes, grãos menores - maior nitidez, maior saturação das cores, pretos mais densos - maior definição nas baixas luzes, e maior contraste. Para termos um melhor aproveitamento das possibilidades do negativo é aconselhável mantermos a exposição com os valores normais.


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Latitude

Por latitude entende-se o tamanho de percepção do intervalo da intensidade de reflexão da luz. Em outras palavras, é o quanto se consegue definir zonas de diferenças de intensidade de luz. Uma grande latitude é a maior capacidade do negativo de captar as diferentes intensidades de reflexão de luz. Ex.: a maior latitude é a maior percepção das zonas de altas e baixas luzes em uma mesma imagem. Se olharmos para uma pessoa posicionada com uma janela ao seu fundo, a quantidade de luz que entra por detrás dela, faria com que não conseguíssemos enxergar com definição os traços do rosto dessa pessoa, o resultado seria uma imagem silhuetada. Neste caso, a imagem possui uma latitude maior do que a que o olho humano é capaz de perceber.

Contraste Contraste e latitude são conceitos que estão intimamente ligados: quanto menor a latitude, maior o contraste, isso porque o contraste se determina pela maior ou menor diferença da variação de luz em um mesmo objeto. Quando há poucas diferenças entre os tons de cinza a latitude é maior, isto se percebe através de um teste sensitométrico; sensibiliza-se um negativo com densidades de luz em escala, com isso medimos as várias densidades de luz impressas no negativo revelado e construirmos a curva característica da emulsão. Com ela determinaremos a latitude do filme: quanto vai variar a intensidade da alta para a baixa luz — que é justamente o contraste do filme. Durante a filmagem o controle dos contraste será medido pelo expotmeter . Esse instrumento dá, através de diafragmas ou de E.V., as várias intensidades de luz que temos em uma cena e com isso, determinaremos a nossa exposição e a quantidade de luz necessária para que as altas e as baixas luzes estejam dentro da latitude do filme.


FILTROS

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MANIPULAÇÃO DA IMAGEM ATRAVÉS DE FILTROS E OUTROS MEIOS ÓPTICOS.

FILTROS : CONCEITOS FUNDAMENTAIS No Brasil, convencionou-se chamar de filtro todo o anteparo óptico colocado à frente da objetiva, porém o filtro propriamente dito é aquele que impede a passagem dos raios de luz ( seja de determinada quantidade dos raios totais, seja de cores específicas ). Por exemplo, podemos diminuir o excesso de luz verde numa imagem acrescentando um filtro que impeça a sua passagem (no caso, um filtro magenta). Através dos filtros e outros meios ópticos podemos modificar, corrigir e manipular a estrutura da nossa imagem. podemos modificar o contraste, deixar a imagem com características mais suaves, modificar a colorização, controlar a saturação das cores e criar efeitos diversos. Com este poder de manipulação podemos interferir na imagem de forma artística ou técnica.

TIPOS DE FILTROS : FILTROS DE CONVERSÃO DE COR: São filtros que alteram a temperatura de cor da luz. Podem ser usados tanto nas fontes de iluminação como em outras partes do sistema óptico. Por exemplo: se utilizamos um filme day light (5500 K) em fonte de luz tungstênio (3200K), para fazer a conversão usaremos o filtro de cor azul 80a; filme para iluminação tungstênio (3200K) usado em day light (5500 K), usaremos o filtro de cor âmbar 85. Temos que levar em conta que os filtros ao fazerem a correção perdem quantidade de luz, devendo haver compensação na abertura do diafragma, de acordo com a especificação do fabricante.


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FILTROS DE COMPENSAÇÃO DE COR:

Estes filtros servem para compensar as alterações no equilíbrio das cores dos filmes ou corrigir determinada alteração espectral das fontes de luz. Os filtros compensadores atuam principalmente na parte azul, verde e vermelha do espectro. por exemplo: se estamos filmando com um filme ‘’day light” (5500 K) e a fonte de luz é fluorescente, que apresenta excesso de verde, usaremos um filtro com um tom magenta. FILTROS DE EQUILÍBRIO DE COR: São usados quando a fonte de luz apresenta pequenas variações na temperatura de cor, por exemplo: Se temos fontes de luz a: 2800K para 3200K usaremos um filtro azulado 82C 2900K “ 82B 3000K “ 82A 3100K “ 82 3300K para 3200K usaremos um filtro amarelado 81 3400K 3500K 3600K

“ “ “

81A 81B 81C

Podemos utilizar estes filtros por opção estética. com eles deixamos uma imagem com um tom mais frio (utilizando um filtro azulado) ou mais quente (utilizando um filtro amarelado ). FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA (ND): São filtros que diminuem a quantidade de luz que entra pela objetiva. Estes filtros são necessários quando há luz em excesso, como por exemplo a luz do sol direta ou quando usamos um filme muito sensível e a abertura do diafragma mais fechada não é suficiente para conter o excesso de luz . APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

Podemos usar o ND para aumentar a abertura do diafragma, possibilitando um foco mais

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variável. existem ND em várias densidades: 0,3 (-1stop), 0,6(-2stop) e 0,9(-3stop). FILTRO COM DENSIDADE NEUTRA GRADATIVA: Possibilita o escurecimento de parte do quadro. Ele é usado para o escurecimento do céu sem afetar os elementos que estão na parte inferior do quadro. Com este filtro não é necessário corrigir a exposição. FILTRO POLARIZADOR: É utilizado para diminuir reflexos e brilhos. Através do uso do polarizador conseguimos retirar brilhos e reflexos da água, madeira, objetos metálicos e outros materiais. O filtro polarizador também escurece o céu, pois elimina o reflexo das partículas de água. O polarizador deve ser girado até que detenha os reflexos e brilhos indesejáveis. Com o polarizador obtemos uma imagem mais pura com as cores mais saturadas nas áreas onde havia reflexos. FILTROS DIFUSORES: O filtro difusor deixa suave as linhas de contorno da imagem. Ele atenua pequenos defeitos em um rosto, deixa menos visíveis rugas e linhas marcantes em retratos. o filtro difusor suaviza as sombras densas criando assim uma passagem mais branda entre as partes claras e escuras da imagem. Existem vários tipos de difusores, sendo alguns dos mais freqüentes: - Difusor por zonas: atua em regiões específicas do quadro; - Soft/fx: usado para retratos, suaviza linhas do rosto e indesejáveis manchas de pele; - Warm Soft/fx: um tipo de Soft/fx, mas que dá um tom de pele mais quente; - Soft net: suaviza ainda mais a imagem que o Soft/fx, dando-lhe um efeito lírico. Apresentado em várias gradações; - Soft Net Black : difunde as zonas claras da imagem sem causar halo e não altera as zonas escuras; APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

- Pro Mist: suaviza a imagem sem desfocá-la, conferindo-lhe um aspecto onírico. Também

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disponível em várias gradações; - Black Pro Mist: mais suave que o Pro Mist na mesma gradação, diminuindo o contraste ao iluminar discretamente as partes escuras e escurecer as zonas claras; - Warm Pro Mist e Warm Black Pro Mist: além do efeito suavizante, esquentam os tons de pele. FILTROS FOG: Conferem à imagem um efeito de neblina natural, porque criam uma aura ao redor dos pontos de luz. Para se obter esse efeito, é preciso que a imagem esteja bem exposta e que haja pontos de luz no quadro. FILTROS QUE ALTERAM O CONTRASTE: - Soft Contrast: diminui o contraste sem clarear as zonas escuras, reduzindo a saturação das cores; - Low Contrast: reduz o contraste ao clarear as zonas escuras, também reduz a saturação de cores.

FILTROS CASEIROS (ANTEPAROS ÓPTICOS): Nós podemos colocar na frente das nossas objetivas o que quisermos, mas é claro que isto vai interferir na qualidade da imagem. Há, porém, algumas receitas fáceis de serem elaboradas que podem ajudar-nos a obter efeitos interessantes sem a utilização de materiais específicos. É sempre aconselhável, no entanto, que seja feito um teste prévio, pois eles não são próprios para esses fins. Como alguns exemplos podemos citar: Tule branco: o tule branco deixa a imagem mais suave com relação ao contraste e à definição. Ele também altera a saturação das cores, diminuindo a intensidade dos tons saturados. Tule preto: o tule preto suaviza o contraste alterando bem pouco a definição da imagem e a saturação das cores. Funciona também para reduzir a intensidade de luz que entra pela objetiva. APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

Tule marrom ou meia de mulher: obtemos uma imagem bem difusa, altera-se bem a saturação

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das cores e a imagem tende ao monocromático, com um tom marrom. Tules coloridos: o efeito dos tules coloridos vão depender do tom da cor, isto é; quanto mais claro for o tule mais difuso vai ser o efeito e sempre a imagem vai ganhar o tom do tule. Plástico: o efeito obtido pelo uso do plástico na frente da objetiva é entre um filtro fog e um difusor, ele deixa a imagem mais suave e cria uma aura ao redor dos pontos de luz que aparecerem no quadro. Para obtermos um bom efeito é necessário que cortemos um círculo no plástico correspondente ao tamanho da abertura do diafragma. Vaselina espalhada sobre um filtro incolor: A vaselina produz na imagem uma característica de distorção e difusão nas áreas onde ela é aplicada. A vantagem da vaselina é que ela pode ser aplicada nas áreas em que houver o interesse, provocando um efeito localizado. Existem vaselinas especiais para o uso em filmagens, podendo ser encontradas com várias tonalidades de cores, o que nos possibilita um recurso de colorização e difusão em áreas específicas. Noções para o melhor uso de filtros difusores e filtros domésticos: Quanto mais fechada for a abertura do diafragma e menor for a distância focal da objetiva, o efeito dos filtros vão ser mais intensos, correndo-se o risco do filtro entrar no campo de visão da objetiva e se tornar perceptível. Ao contrário, quanto mais aberto for o diafragma e maior a distância focal, o efeito se tornará mais discreto. Quanto mais intenso for o efeito de difusão, menor vai ser o contraste da imagem, e então corremos o risco de ter uma imagem com pouca qualidade. Uma forma para contornar este problema é iluminando o objeto de uma forma mais contrastada ou escolhendo uma cena onde o contraste interno seja grande.


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REFLETORES

MINIBRUT

FRESNEL

SOFT LIGHT

SOFT LIGHT

SUN GUN ABERTO

LUZ FRIA

CICLORAMA APOSTILA DE DIREÇÃO Apostila DE FOTOGRAFIA de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

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ACESSÓRIOS

BAND DOORS

BANDEIRA BANDEIRA DE EFEITO GARRA C

GARRA UNIVERSAL

GARRA JACARÉ

GARRA LOW

SUPERGARRA CABEÇA DE EFEITO

SARGENTO COM PINO

PLUGS 20A CAÇAPA 3X20A PROLONGA 20A

CABO DE SEGURANÇA Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa


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ESTRUTURAS DE ILUMINAÇÃO

LUZ FRONTAL DURA

LUZ LATERAL MODELADORA

LUZ LATERAL DURA

CONTRA LUZ

ILUMINAÇÃO SUPERIOR

LUZ LATERAL À 90º DURA

SILHUETA

ILUMINAÇÃO INFERIOR Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa


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MOVIMENTO

GRUA

DOLLY

TRAVELING STEADICAM

TRILHOS


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O ESPECTRO DA LUZ

Luz e pigmento FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde.

FILTRO AZUL Só deixa passar a luz azul e absorve o verde e vermelho

FILTRO VERDE Só deixa passar a luz verde e absorve o azul e vermelho.

Na fotografia, quando a luz vermelha é somada com a verde obtemos o amarelo( não confundir com a união dos pigmentos, onde com vermelho e verde obtemos castanho)

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PRINCÍPIO ADITIVO

PRINCÍPIO SUBTRATIVO

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TEMPERATURA DE COR

2000K

3200K

5600K

7000K

12.000K

LUZ DO CÉU AZUL

LUZ DO CÉU

LUZ DO SOL

LUZ INCANDESCENTE (TUNGSTÊNIO)

LUZ DO SOL POENTE

NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ DO SOL MATINAL

SENSIBILIDADE ESPECTRAL DAS PELÍCULAS NEGATIVAS

LUZ DO POR E NASCER DO SOL ---

3 800

LUZ INCANDESCENTE LUZ INCAND. DOMÉSTICA

SOL POENTE SOL NASCENTE

FILME PARA LUZ DO DIA

FILME PARA LUZ INCANDESCENTE LUZ DE VELAS

CARACTERÍSTICA CROMÁTICA

LUZ DO SOL “DAY LIGHT”

FLASH FOTOGRÁFICO

LUZ INCANDESCENTE

LÂMPADA FLUORESCENTE

(TUNGSTÊNIO)

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Formatos 35mm 16mm -- Full -- 16mm 1,37:1 -- Super 16mm 1,66:1

--Anamorfótico

2,35: 1

-- Super 16mm 1,85:1

--Super 35mm 2,35 :1

-- 1,66:1

Super 8mm

-- 1,85:1

70mm --TV Area

1,33:1

--HDTV 3 perfurações 1,78:1


8mm

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PLANOS

Plano Geral (PG)

Plano de Conjunto (PC)

Plano Médio Fechado (PMF)

Plano Fechado (PF) Close-up

Plano Médio (PM)

Plano Americano (PA)

PONTO DE VISTA

Ponto de vista normal

Plano Picado ou plongée

Plano Contrapicado ou contre-plongée

INCLINAÇÃO DA CÂMERA SEGUNDOO EIXO HORIZONTAL

PANORÂMICA


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OBJETIVAS

1

2 1. GRANDE ANGULAR

2. TELEOBJETIVA

OBJETIVA “NORMAL” TELEOBJETIVA

GRANDE ANGULAR

1

1.

1.

2.

2.

2

1 2

3

3.

3.

3

1. Teleobjetiva

2. Objetiva normal

3. Grande-angular


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REVELAÇÃO DE NEGATIVO Processo ECN-2 Zona escura

Zona clara

EXAUSTOR

SAÍDA DO NEGATIVO

PRÉ-BANHO

JATO DE ÁGUA

REVELADOR

STOP

ÁGUA

BRANQUIADOR ÁGUA

FIXADOR


ÁGUA

LAVAGEM FINAL

SECAGEM

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Bibliografia: “O Mestre do Olhar - Gabriel Figueroa” , Leon Cakoff, Edições da Mostra , 1º ed.-1995. “ A História da Arte”, E. H. Grombrich, Editora LTC. 2000 “Iluminação para Cinema e Vídeo”, J. Duran, PRETS PRINT, 1994. " A fotografia é a sua linguagem", Ivan Lima, Ed. Espaço e Tempo. "Fotografia Arte e técnica ", Robert Browner, Ed. Iris Foto. "Tudo Sobre Negativo ", Reinhandard Viebig, Ed. Iris Foto. "50 Anos Luz - Câmera e Ação", Edgar Moura, Ed. Senac, 1999 "Interpretação da Luz", J.L. Musa e R.G.Pereira, Ed. Olhar Impresso. "La composición de la imagem en movimento", Simón Feldman, Ed. Gedisa. "Diccionario de Fotografía ", Hugo Shottle, Ed. Blume. “Film Light by Kris Malkiewicz”, Kris Malkiewicz, Ed. Fireside ,1º edição -1992 . "Matters of light and Depth" , Ross Lowell, Broad Street Books, ISBN 1-879174-03-0. "Masters of Light", Schaefer and Salvato, University of California Press, ISBN 0-520-05336-2. "Film Lighting" , Kris Malkiewicz, Prentice Hall Press, ISBN 0-671-62271-4. "Image Control" Geral'd Hirschfeld, ASC Focal Press ISBN 0-240-80167-9". "Basic Lighting Worktext for Film & Video" ,Richard K. Ferncase, Focal Press, ISBN 0-240-80085. "O negativo” Ansel Adams, Editora: Senac.1ª edição .2001

"Electronic Cinematography" H. Mathias ,R. Patterson, Wadsworth Publishing Co., ISBN 0-534-04281-3. "Set Lighting Technician's Handbook" , Harry C. Box, Focal Press , ISBN 0-240-80257-8. "Sensitometry for Photographers", Jack Eggleston, Focal Press, ISBN 0-240-51144-1. "Color Harmony 2" , Bride M. Whelan, Rockport Publishers, ISBN 1-56496-066-8. "Hands-On Manual for Cinematographers”, David Samualson, Focal Press, ISBN 0-240-513819. "Interior Color by Design" , JonathanPoore, Rockport Publishers ,, ISBN 1-56496-037-4. "Grammar of the Film Language", Daniel Arijon , Silman-James Press , ISBN 1-B79505-07-X. APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

LISTA DE FILMES ONDE A FOTOGRAFIA SE DESTACA: Cidadão Kane (1941), Dir. Orson Welles. Direção de Fotografia: Gregg Toland

Beco Sem Saída (1937), Dir. William Wyler. Direção de Fotografia: Gregg Toland

Fanny e Alexander (1983) 197min., Dir. Ingmar Bergman. Direção de Fotografia: Sven Nykvist

A Insustentável Leveza do Ser (1988)171min., Dir. Philip Kaufman. Direção de Fotografia: Sven Nykvist

Apocalipse Now (1979) 153min., Dir. Fancis Ford Coppola. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro.

Dick Tracy (1990) 105 min., Dir. Warren Beatty. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro . O Conformista (1970) 108 min., Dir. Bernardo Bertolucci. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro.

A Escolha de Sofia (1982) 150min., Dir. Alan J. Pakula. Direção de Fotografia: Ton Priestley, Nestor Almendros.

Delicatessen (1991) 95min., Dir. Marc Caro e Jean-Pierre Jenout Direção de Fotografia: Darius Khondji.

Seven (1995) Dir. David Fincher Direção de Fotografia: Darius Khondji.

Neve sobre Cedros (1999) 125 min. EUA. Dir: Scott Hicks Diretor de Fotografia: Robert Richardson Amor à Flor da Pele (2000) 98 min. FRANÇA, HONG-KONG Dir: Wong Kar-wai Diretor de Fotografia: Christopher Doyle Site: http://www.wkw-inthemoodforlove.com/eng/homepg/homepg.asp Paris,Texas (1984) 145 min., Dir. Win Wenders. Direção de Fotografia: Robby Muller.

Andrei Rublov (1966), Dir. Andrei Tarkovsky. Direção de Fotografia: Vladim Yussov.

O Espelho (1974) 106 min., Dir. Andrei Tarkovsky. Direção de Fotografia: Georgi Reberg.

Eu sou Cuba (1964) Dir. Mikhail Kalatozov, Direção de Fotografia: Serguei Urusevsky APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA © Copyright 2005 - Alziro Barbosa

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FILMES BRASILEIROS Vidas Secas ( 1963) P&B, 105 min. BRASIL Dir: Nelson Pereira dos Santos Diretor de Fotografia: Luiz Carlos Barreto e José Rosa São Paulo S.A. (1966) P&B, 90min BRASIL Dir: Luiz Sérgio Person. Diretor de Fotografia: Ricardo Aronovich Ironweed (1987) , Dir. Hector Babenco. Direção de Fotografia: Lauro Escorel.

Brincando nos Campos do Senhor, Dir. Hector Babenco. Direção de Fotografia: Lauro Escorel.

Ele, o Boto Dir. Walter Lima Jr. Direção de Fotografia: Pedro Farkas.

A Ostra e o Vento (1998) Dir. Walter Lima Jr. Direção de Fotografia: Pedro Farkas.

Carne Trêmula (1998) Dir. Pedro Almodovar. Direção de Fotografia: Affonso Beato.

Estorvo (2000) Dir. Rui Gerra Direção de Fotografia: Marcelo Durst.

Lavoura Arcaica (2001) Dir. Luis Fernando de Carvalho Direção de Fotografia: Walter Carvalho.

Madame Satã (2002) 105 min.BRASIL Dir: Karim Ainouz Diretor de Fotografia: Walter Carvalho


Microsoft Word - Apostila Dir. Fotografia PDF

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