ÍNDICE
Portada Prólogo Prólogo Filmografía Filmografía de Maya Deren Autorretrato Autorretrato (1935) Declaración de principios La posesión posesión religiosa religi osa en la danza (1942) Coreografía Coreografía para la cámara (1945) La magia es nueva (1946) El cine como cine como forma de arte (1946) (1946) Haciendo Haciendo películas con una nueva dimensión: dimensión: el tiempo (1946) Un anagrama anagrama de ideas ideas sobre arte, forma form a y cine (1946) Montaje Montaje creativo (1947) Planificando de forma visual. Notas sobre cine "personal" y cine "industrial" (ca. 1947) Nuevas Nuevas direcciones en el arte del cine (1951) Amateur versus Profesional (1959) ( 1959) Cinematografía: el uso creativo de la realidad (1960) La aventura de hacer cine creativo creati vo (1960) Notas sobre películas y apuntes diversos Fuentes documentales Créditos de las imágenes Créditos
ÍNDICE
Portada Prólogo Prólogo Filmografía Filmografía de Maya Deren Autorretrato Autorretrato (1935) Declaración de principios La posesión posesión religiosa religi osa en la danza (1942) Coreografía Coreografía para la cámara (1945) La magia es nueva (1946) El cine como cine como forma de arte (1946) (1946) Haciendo Haciendo películas con una nueva dimensión: dimensión: el tiempo (1946) Un anagrama anagrama de ideas ideas sobre arte, forma form a y cine (1946) Montaje Montaje creativo (1947) Planificando de forma visual. Notas sobre cine "personal" y cine "industrial" (ca. 1947) Nuevas Nuevas direcciones en el arte del cine (1951) Amateur versus Profesional (1959) ( 1959) Cinematografía: el uso creativo de la realidad (1960) La aventura de hacer cine creativo creati vo (1960) Notas sobre películas y apuntes diversos Fuentes documentales Créditos de las imágenes Créditos
Fotograma de Meshes o f the Afterno on (1943). (Fig. 1)
PRÓLOGO
Figura controvertida donde las haya, Maya Deren –Eleanora Derenkowskaia– (Kiev 1917 - Nueva York 1961) fue escritora de prosa, poesía y ensayos políticos, militante trotskista y apasionada de la danza y la fotografía, pero, ante todo, una cineasta que tuvo un modo particular y diferente de entender el medio cinematográfico. A los 19 años se especializó en la Universidad de Siracusa en Periodismo y Ciencias Políticas y, poco a poco, fue pasando –como –como ella misma mi sma dijo– dij o– de la poesía a la cámara de manera natural, trabajando con imágenes sin necesidad de traducirlas a palabras. En 1947 obtuvo una prestigiosa Beca Guggenheim y ese mismo año, su primer trabajo, Meshes of the Afternoon, ganó el Premio a Mejor Película Experimental en Cannes, convirtiéndose en la primera realizadora en conseguir un galardón en ese festival. Como muchos cineastas, Deren no estudió cine, simplemente sintió la necesidad de usar ese lenguaje y, de forma autodidacta, se empleó en la búsqueda de un código cinematográfico propiamente dicho, independiente del resto de las artes –que fuera expresión de sí mismo y no una representación de la literatura, el teatro o la danza–, explorando sin descanso las potencialidades creativas de la cámara y del montaje. Contrariamente a lo que se había estado haciendo en el último cine ci ne mudo americano –con David David Wark Griffith Griffit h a la cabeza– en defensa de un “montaje invisible” y buscando la creación del “relato cinematográfico” –de marcado carácter narrativo y literario–, Deren proponía hacer un uso declarado del montaje –lo que la relaciona con sus colegas de la Escuela Estatal de Cine de la URSS–, rechazando la dependencia de la literatura. Gracias a esta explotación de la cámara y del montaje, y a los trucos –que por momentos nos recuerdan a Méliès–, Deren innovó en el manejo del espacio y del tiempo en pantalla; un manejo que remite a la etimología de algunos de los nombres que recibió el instrumento cinematográfico en un principio, como Cronophotograph – que hacía referencia a la escritura del tiempo– o Kinetoscope –que hacía referencia al análisis del movimiento m ovimiento[1]. Las lecturas que hizo sobre la teoría de la relatividad, además de servirle para desarrollar estos principios espacio-temporales, le servirían para contextualizar sus obras y sus escritos en un todo orgánico[2], relacionando ideológicamente la aparición del cine con el desarrollo tecnológico y con los aspectos sociales y culturales del momento en que este fue creado. Sus investigaciones la llevaron a explorar las cualidades dancísticas del
instrumento cinematográfico, por lo que, además de calificarla como muchos han hecho –entre otros, Jonas Mekas y Kenneth Anger– de “madre del cine de vanguardia americano”, podemos considerarla “madre” de lo que en aquel entonces el crítico John Martin denominó “Choreocinema” y que podemos traducir como “Coreocine” –forma precursora de la Videodanza. La búsqueda de una “danza pura” y de una colaboración fluida entre el cine y la danza, la llevó a Haití en varias ocasiones fuertemente atraída por los ritos de posesión. Responsable de esta atracción sería su colaboración con la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham. La gira que hizo con la compañía de esta la conduciría además a conocer a Alexander Hammid, el documentalista checo con el que se fue a vivir a Nueva York y quien sería su maestro en el manejo, primero de la cámara fotográfica y después, de la cámara de cine. Hammid la bautizó con el nombre de “Maya” e inauguró así su vida artística en el terreno de lo visual. En el Greenwich Village de Nueva York, ambos formaron parte del círculo social de Marcel Duchamp, Anaïs Nin, André Breton, Oskar Fischinger y John Cage, entre otros, algunos de los cuales, además de amigos, fueron colaboradores de la cineasta. Aunque en su juventud escribió una tesina llamada La influencia de la escuela simbolista francesa en los poetas anglo-americanos –de cuyo título podemos deducir la importancia que para ella tenía el símbolo en esa época–, y a pesar de que su padre era un reconocido psiquiatra, Deren se fue haciendo cada vez más contraria a los análisis y a las interpretaciones artísticas de tipo psicoanalítico, tan en boga en la época. De ese gusto inicial por el simbolismo, fue evolucionando hasta proponer formas intraducibles, cercanas en este sentido al haiku; y, desde que hiciera su primera película, rechazó cualquier interpretación que de su obra se hiciese, hasta el punto de que, por esta razón, llegó a retirar una temporada de la circulación Meshes of the Afternoon, como nos cuenta Miriam Ashram en el documental de Martina Kudlácek, In the Mirror of Maya Deren (2001). Con el paso del tiempo, sus obras (fue autora de seis cortometrajes) empezaron a ser cada vez más elaboradas técnicamente, manifestándose contra la tendencia a la improvisación que empezaba a emerger de la mano de cineastas como Jonas Mekas, y que se extendería con el nacimiento del cine directo, el cinéma verité y la Nouvelle Vague. En este proceso, Deren fue alejándose de la autoexpresión y la autorrepresentación para buscar la despersonalización en lo colectivo (lo que entroncaría con sus fervientes ideas políticas de juventud), manifestándose contra el virtuosismo. En esta línea y mediante sus textos y conferencias, Deren proponía a los artistas un método de trabajo paralelo al método científico, y hablaba de la necesidad de una crítica en consonancia con esta nueva forma de arte y una educación, también nueva, para la audiencia. Reivindicaba el uso de una forma que conjugase en el arte emoción y
moralidad. Apelaba a un arte “clásico”, que se mantuviese válido con el paso del tiempo; para ello, invitaba a la creación de sistemas vivos orgánicos construidos a partir de elementos descontextualizados y recombinados en una forma diferente, construyendo una realidad nueva con una lógica propia. Esta forma (basada en la teoría de la Gestalt ) era la que ella denominaba “ritual” y, en su opinión, debía contener más moralidad que estética. Dicho ritual toma en sus películas muchas veces la forma de juego, y ambos le servirían para reflejar las leyes y fuerzas cambiantes de un universo también cambiante. La mala recepción de su última película, The Very Eye of Night (1959), marcaría el inicio de su crisis cinematográfica que la llevó a interesarse cada vez más por la antropología y la religión, y, rodeada de una buena cantidad de problemas morales y estéticos, se perdió en unos cuantos proyectos que, o no fueron llevados a cabo, o no se terminaron nunca. Durante sus años como cineasta dio multitud de conferencias sobre cine en Estados Unidos, Cuba y Canadá, en las que ilustraba mediante la proyección de sus películas, los principios que iba descubriendo; pero al final de su vida, todas sus apariciones públicas en radio y en televisión estuvieron relacionadas con el Voudoun haitiano (tema que la tenía totalmente hechizada y que, sin duda, contribuyó a la creación de su leyenda negra después de su muerte). De su experiencia en Haití nos queda una gran cantidad de metraje sin montar[3] en la línea del cine etnográfico de sus amigos los antropólogos Margaret Mead y Gregory Bateson, y el libro de antropología Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953). Un último aspecto primordial que hay que reivindicar en la labor de Deren es que fue pionera a la hora de desarrollar nuevos canales de producción y distribución que servirían de base para toda una saga posterior de cineastas. Creó –junto con Joseph Campbell, Alexander Hammid, James Merrill y Parker Tyler– la Creative Film Foundation, una organización cuyo objetivo era apoyar el cine como forma de arte; también colaboró en la apertura de Cinema 16, sociedad de apoyo al cine independiente cuyos fundadores fueron Amos y Marcia Vogel, y a la que pertenecieron los nombres más influyentes del cine entre 1947 y 1963. Estas acciones eran fruto del rechazo que sentía por el cine de Hollywood, cuya división del trabajo le parecía totalmente contraproducente con la esencia cinematográfica. Muy próxima a las ideas de Edgar Morin, quien también se manifestaba en 1956 en contra de las “películas-espectáculo” que “atrofian” el desarrollo natural del cine[4], Deren proponía lo “amateur” (en el sentido de “amante”) frente a lo profesional, aprovechando la marginalidad y sus ajustados presupuestos, en pro de una libertad creativa de la que podía disfrutar al trabajar ajena a la necesidad de tener audiencias masivas para recuperar lo invertido, y al producir con equipos pequeños y ligeros.
Precisamente, como apunta Lauren Rabinovitz[5] en su libro Points of Resistance (1991), gracias a esta libertad, unida a las circunstancias socioculturales de las mujeres en ese momento histórico concreto y a las relaciones de poder existentes, su trabajo y el de otras cineastas, como Shirley Clarke y Joyce Wieland, sentaron las bases para el nacimiento del New American Cinema. Las numerosas etiquetas, a menudo opuestas, que aparecen en los libros de historia del cine y que se utilizan para catalogar su obra –entre ellas las de “cine trance”, “cine surrealista”, “cine freudiano”, “cine lésbico”, etc.– no hacen sino simplificar su trabajo que, inexplicablemente, ha sido infravalorado y ha permanecido en la oscuridad, malinterpretado, durante muchos años. Para Bill Nichols, Deren propuso un nuevo modelo cinematográfico que sus predecesoras cineastas no habían conseguido cristalizar[6], aunque hasta ahora no haya recibido el mérito que le corresponde. Maya Deren, una mujer que fue conscientemente a lo largo de su vida construyendo su propia leyenda, murió en unas circunstancias poco claras en 1961. En los últimos días se le oía comentar que quería volver a su Rusia natal. Sus cenizas están enterradas en una ladera del Monte Fuji, en Tokio. Los textos aquí seleccionados son los que he considerado fundamentales en la obra de Maya Deren. La mayoría son textos completos (incluyendo su escrito más importante, el ensayo An Anagram of Ideas on Art, Film and Form); al final del libro, hay un conjunto de notas y de apuntes diversos de Deren sobre sus películas y en torno a varios temas que pueden servir de guía rápida para acompañar el visionado de sus películas. De entre los textos fundamentales se ha omitido uno (una solicitud de la artista pidiendo la renovación de su Beca Guggenheim) por estar ya publicado en castellano (de hecho, es el único texto de Deren publicado en castellano[7]). A esos textos que considero esenciales desde el punto de vista teórico, he querido añadir uno titulado “Autorretrato” –un texto que escribió Deren con 18 años– a modo de autopresentación y para que el lector se haga una idea de sus orígenes, de su entorno personal y de su manera percibir el mundo y percibirse a sí misma en ese momento. Después, encontraremos una “Declaración de principios” que completaría la introducción personal de Deren. Los textos de la primera parte están ordenados cronológicamente, en el orden que Deren los produjo, intentando facilitar una comprensión más clara, tanto de su evolución personal y artística, como de la evolución de su trabajo cinematográfico y de las conceptualizaciones del mismo. Los de la segunda parte están ordenados por película y/o por tema, manteniendo también cierto orden cronológico, aunque no exhaustivo. La teoría de Maya Deren y su manera de escribir son clave a la hora de entender su trabajo y su universo, ya que pertenece al tipo de cineastas y artistas que elaboraron toda una teoría sobre su propio arte de un modo creativo y analítico al
mismo tiempo, siendo demiurga de una poética y teoría del cine propias; por eso, a la hora de traducir, he intentado respetar su estilo –un estilo prismático y con cierto tono de manifiesto y arenga, por momentos coloquial, pero siempre vehemente y poético–, aunque, en algunos casos, personalmente, y desde el punto de vista sintáctico y gramatical, yo considerase que pudieran existir formas más correctas. La mayoría de los textos son principios y teoría del cine que Deren ilustra mediante ejemplos de sus películas. Pero en estos escritos, además de su pasión por el cine y la danza, se trasluce su interés por la Gestalt, la Cábala, la política, la religión y la ciencia; y, en algunos momentos, podemos acercarnos a ellos del mismo modo en que se acercan los fieles al lenguaje de la Torá, teniendo en cuenta sus cuatro niveles de interpretación (literal, alegórico, interpretativo y místico), como si se tratase de una escritura que necesita un ritual para ser leída. Espero que el lector disfrute con esta pequeña inmersión en su mundo. Quiero mostrar mi especial agradecimiento a las instituciones depositarias de la obra de Maya Deren (el Anthology Film Archives de Nueva York y el Departamento de Colecciones Especiales de la Boston University Mugar Library), a su heredera (Tavia Ito), a Bill Nichols, a las autoras de The Legend of Maya Deren (Vèvè A. Clark, Millicent Hodson, y Catrina Neiman), al editor de Essential Deren (Bruce McPherson), a la estudiosa Moira Sullivan (autora de la tesis An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures ), a la realizadora del documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek), y a Ignacio Oliva Mompeán (por darme a conocer la figura de Maya Deren). Gracias a todos ellos he podido acceder a los materiales que me han permitido hacer esta recopilación de textos; además, Moira Sullivan, Bill Nichols y Catrina Neiman me han ayudado mucho con los problemas relativos a los derechos y la difusión del legado de Maya Deren, y me han animado enormemente a sacar adelante este proyecto.
Carolina Martínez. Marzo 2013 Notas [1] Ambos términos se anticipaban también a las teorías de corte bergsoniano de Deleuze acerca de la imagentiempo y la imagen-movimiento, teorías emparentadas con la desarrollada, aunque en otros términos y otro código, por Deren. [2] Al hablar de “orgánico” nos referimos aquí al “principio de organicidad” que proviene de la teoría de la Gestalt, de las teorías de la corriente organísmica de la Psicología y de la Teoría General de Sistemas de la Biología y la Física, donde designa el fenómeno por el cual podemos evidenciar un proceso de evolución que viene a aumentar el grado de organización que poseen los sistemas abiertos (Bertalanffy, Ludwig von (1979): Perspectivas en la Teoría General de Sistemas: estudios científico-filosó ficos, Alianza Ed., Madrid, 1979).
Este concepto está también implícito en la Teoría Esferológica del filósofo alemán Peter Sloterdijk, donde la organicidad funciona como principio articulador de la realidad. [3] Un montaje de este material lo harían años después su último marido, Teiji Ito, y la mujer de este, Cherel, y vería la luz con el mismo título de su libro: Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti. No obstante, los estudiosos de Maya Deren no lo dan por válido, ya que creen que ella no estaría en absoluto de acuerdo con el resultado. [4] Morin, Edgar (1956): El cine o el hombre imaginario, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 15. [5]
Rabinovitz, Lauren: Points of Resistance. Women, Power and Politics in the New York Avant- garde Cinema, 1943-1971, Board of Trusteess, University of Illinois, 1991, 2003, p. 11. [6] Maya Deren and the America n Avant-Garde,
p. 5. (Bill Nichols, 2001).
[7] VVAA: Miradas cruzadas. Cine y antropología,
Ed. La Casa Encendida, Madrid, 2007.
FILMOGRAFÍA DE MAYA DEREN[*]
Meshes of the Afternoon , de Maya Deren y Alexander Hammid, 1943, 16mm, 45
min, B&N. Música de Teiji Ito añadida en 1959. t Land, 1944, 16mm, 15 min, muda, B&N. Con la asistencia de Hella Heyman y
Alexander Hammid en la fotografía. The Private Life of a Cat , 1945, Dirección: Alexander Hammid. Idea: Maya Deren.
Fotografía: Hella Heyman, 16mm, 22 min, muda. B&N. Study in Choreography for Camera, 1945, 16mm, 2,23 min, muda, B&N. Con la
interpretación de Talley Beatty. Ritual in Transfigured Time, 1945-46, 16mm, 14,5 min, muda, B&N. Con las
apariciones de Rita Christiani y Frank Westbrook. Colaboración coreográfica de Frank Westbrook. Fotografía de Hella Heyman. Meditation on Violence, 1948, 16mm, 13 min, B&N. Música de flauta china y
tambor haitiano arreglada por Maya Deren. Actuación de Chao-Li Chi. The Very Eye of Night, 1952-55 (estrenada en 1959) 16mm, 15 min, sonora, B&N.
Hecha en colaboración con los estudiantes de la Metropolitan Opera Ballet School, bajo la dirección de Anthony Tudor. Música de Teiji Ito.
(TRABAJOS SIN TERMINAR) Witch’s Cradle, 1943. Con Marcel Duchamp, 16mm, 13 min, B&N. Medusa (YMHA Workshop), 1949. 16mm, 10 min, B&N.
Metraje Haitiano, 1947-54. 16mm, B&N. Ensemble for Somnambulists , 1951. 16mm, 20 min, B&N. Haiku Footage, 1959-60. 16mm, 58 min, B&N.
[*] Todas
las copias originales, salvo Ensemble for Somn ambulists (que se encuentra en la Toronto Film Society Workshop), están en el Anthology Film Archives de Nueva York. Las películas acabadas de Maya Deren fueron por primera vez editadas en vídeo por Mystic Fire Video.
Sheldon Rochlin era un estudiante de la New York University que en 1960 vio por primera vez las películas de Maya Deren. Dejó la Universidad para hacerse cineasta y restauró los negativos de las películas de Deren para convertirlos en vídeo. Experimen tal Films de Maya Deren y Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (el Metraje Haitiano editado por Teiji y Cherel Ito) estuvieron entre los primeros títulos distribuidos por su entonces en ciernes compañía “Mystic Fire”.
Fotograma de At Land (1944). (Fig. 2)
Fotograma de A Study in Choreography for Camera (1945). (Fig. 3)
AUTORRETRATO (1935) Por Eleanora Deren Bardacke[1] New York University, 1935 (Journalism 25)
Hasta hace unos años, el polvo de las instituciones medio derrumbadas me hacía estornudar. Ahora ese polvo ha colonizado mis pies, y los sonidos del derrumbamiento son solo un eco del pasado. Nací en Rusia, en una familia de origen ruso, y viví allí hasta que tenía seis años. El lugar de nacimiento no sería tan importante si no fuera por el hecho de que mi herencia racial contiene mucho de lo que soy y de “por qué” lo soy. De mi país nativo solo recuerdo la alta pared de ladrillo rojo que bordeaba el jardín botánico en el que jugaba, un incendio que hubo en nuestro apartamento, la huida por la frontera, y poco más; pero mis padres (soy hija única) trajeron con ellos un entorno en el que las características raciales del temperamento eslavo que llevaba conmigo, lejos de quedarse en un mero recuerdo, florecieron y se convirtieron en parte de mí. Que el resto de mi entorno, anglosajón, no penetrase actuando de contrapunto no es difícil de entender, como explicaré a continuación. Al parecer, en la escuela pública primaria a la que asistía, era más inteligente que la media de los alumnos. No digo esto con alegría ni con orgullo, ya que, a veces, deseaba desesperadamente que la normalidad, con su responsabilidad social limitada, hubiese sido mi destino. Planteo esto como una constatación porque los tests psicológicos así lo han mostrado, y, aunque dudo de su exactitud, no dudo de lo que me ha pasado en la vida a nivel personal ni de lo que me ha llevado a ser, a los 18 años, estudiante de último curso de universidad. Supongo que todo tiene su base en mi carácter, el cual, a menos que mi mente esté acelerada, está cayendo en una inercia abismal. Cuando, en tercer curso, llegué con mi boletín de evaluación lleno de marcas rojas, mi padre, convencido de mi capacidad y creyendo comprender mi carácter, aconsejó que fuese trasladada a quinto curso; entonces se disparó mi carrera académica. Casualmente, me convertí inmediatamente en una alumna estrella de quinto curso. Pero la solución no era tan simple como esa. Aunque mis compañeros de clase, año tras año, eran iguales a mí mentalmente, no podía traspasar la brecha de la experiencia social que, necesariamente, debe existir entre adolescentes con dos años de diferencia entre sí. Por tanto, incapaz de encontrar compañeros, ni entre aquellos
de mi edad mental debido a mi infancia cronológica, ni tampoco entre aquellos de mi edad cronológica debido a su mente infantil, fui arrojada a la compañía adulta de mis padres y sus amigos. Recuerdo haber deseado a menudo una camaradería normal con otros niños, pero después, mi adaptación a la situación no fue tan difícil como cabría esperar, y no tengo razones para lamentarme de ello porque mi contacto con los adultos fue lo mejor. Mi padre es un hombre muy culto, médico de profesión, ahora superintendente de la institución Feeble-Minded de Siracusa, muy conocido como psiquiatra y muy conocido como profesor de Higiene Mental. Quizá debido a este fenómeno accidental, y quizá también debido a mi naturaleza, adquirí, o tal vez desarrollé la naturaleza implacablemente inquisitiva y violentamente rebelde de mis padres. Mi padre me dice que, desde que puede recordar, siempre he estado analizando todo y rebelándome contra cualquier posible injusticia del contexto social hacia mí. Durante los tres años de instituto, asistí a la Escuela Internacional de Ginebra, Suiza, una institución educativa por la que mi admiración crece constantemente conforme me veo forzada a enfrentarme a lo inadecuado de otras. Así, rodeada de estudiantes europeos, a los que por naturaleza considero más intelectuales y analíticos que los americanos, mi desarrollo inicial empezó a ir más lejos. Volví a América e ingresé en la Universidad de Siracusa. Con la escuela de verano, estoy acabando el programa en tres años. Me casé el junio pasado y me mudé a Nueva York, donde mi marido, graduado en junio, tiene un puesto de trabajo. Pero mi primera afirmación queda, tal vez, poco clara. La pequeña descripción de mis primeros años no ha sido inútil, por el contrario, es muy válida para entender, gracias al análisis que he hecho de mi carácter, por qué las instituciones –y, de hecho, la gran mayoría de las costumbres que forman parte del mundo en el que vivo– eran para mí esa pila de polvo que, hasta hace pocos años, me hacía estornudar penosamente. La total inadecuación de la familia estaba ilustrada por mi propio hogar, el sistema educativo era inadecuado, mezquino y corrupto, la religión era una neurosis severa y oprimente de la raza, la organización social y económica del estado estaba podrida y era indecente, la ley era una farsa y, lo más importante de todo, debido a todas estas cosas, la gente estaba frustrada, llena de complejos y era mezquina – todas estas desilusiones aparecieron, no como revelaciones impactantes, sino como un lento proceso educativo. Puede parecer extraño que esas instituciones impersonales tuvieran en mí tan profundo efecto emocional y mental, pero esto fue
así debido a las personas que me rodeaban, de las que estoy convencida que no eran inicialmente ni buenas ni malas, pero eran las que llevaban las cicatrices de estas instituciones. Todo tenía que ver con la naturaleza de la experiencia social. No estaba en mi naturaleza aceptar este estado de cosas y considerarlo como algo separado de mí. La reacción emocional hacia las injusticias era demasiado grande. Sé que mucha gente que se enfrenta a este mismo vacío, a este mismo caos que yo me enfrento, está perdida...; sin fe en todo lo que existe y sin hacer nada por ellos mismos, su vida pierde para ellos el significado y la dirección... y un sorprendente número de gente vive por pura inercia. Pero yo no podía aceptar eso. Mi vida tiene que tener significado, al menos para mí. Debe tener, si no una meta final, una dirección. Por eso soy considerada radical. Aunque la filosofía marxista es generalmente entendida simplemente como un pensamiento económico, en mi vida, esa filosofía de ser radical, de ser alguien que busca cambiar para mejorar, es una parte inextricable de mi vida, porque, al final, se absuelve a sí misma en favor del individuo, y el individuo es la parte primordial de mi vida social. Me casé con un hombre que amo profundamente, uno con el que puedo caminar de la mano hacia una meta común. Con todo lo importante que hay que hacer en el mundo, me irrito con aquellos que no hicieron nada mientras Roma se quemaba, aquellos capaces de ignorar los fallos de la organización social y que, de una manera totalmente egoísta, se pusieron a sí mismos como centro del universo, aquellos que, dominados por el caos, han escapado hacia un mundo mezquino del ser, aquellos que gastan sus vidas fingiendo y convenciéndose a sí mismos de que todo está bien. Estas emociones y convicciones son las que determinan la esencia de mi escritura.
Texto reproducido en Clark, Vèvè A., Hodson, Millicent y Neiman, Catrina: The Legend of Maya Deren. A Documentary Biography and Collected Works , Anthology Film Archives/Film Culture, Nueva York, 1984. Vol. I, parte 1, pp. 231-233.
Nota de la t. [1] Este texto fue escrito cuando Eleanora Deren no había cambiado aún su nombre por el de Maya, apareciendo firmado por Eleanora Deren Bardacke. (Bardacke era el apellido de su primer marido).
DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS
No soy avara. No busco poseer la parte más importante de tus días. Me contento con que, en esas raras ocasiones en que la verdad solo puede manifestarse mediante la poesía, recuerdes quizá una imagen o, simplemente, el aura de mis películas. Y qué más podría pedir, como artista, que tus visiones más valiosas, aunque extrañas, tomen a veces la forma de mis imágenes. Mis películas pueden ser llamadas poéticas, coreográficas, experimentales. No me estoy dirigiendo a ningún grupo en particular, sino a un área especial y a una facultad determinada existentes en cualquier ser humano: a la parte de él que crea mitos, inventa divinidades y medita, sin un propósito práctico, sobre la naturaleza de las cosas. La verdad importante es la poética.
Deren, Maya: Grabación en el Living Theatre, Nueva York, Febrero 1959. Reproducida en el dvd Maya Deren. Experimen tal Films, Mystic Fire Video, Nueva York, 2002. Original en la Boston University Mugar Library. Deren, Maya: Texto reproducido en el dvd ibídem.
LA POSESIÓN RELIGIOSA EN LA DANZA (1942) Esta es la primera entrega de un artículo sobre la posesión religiosa en la danza, con especial atención al ritual haitiano.[1] Me gustaría agradecer especialmente las críticas, las sugerencias y la servicial lectura que de este manuscrito han hecho Herbert Passin, profesor de Antropología de la Universidad Northwestern, y el Dr. S. D. Deren, del Departamento de Psicología de la Universidad de Siracusa.
Algunas sugerencias sobre psicología de la posesión “Bailar era al mismo tiempo adorar y rezar... Los dioses mismos bailaban como estrellas en el cielo –al menos así lo hacían los mexicanos, y podemos estar seguros de que muchos otros pueblos también–; y bailar es, por tanto, imitar a los dioses, trabajar con ellos, quizá para convencerlos de trabajar en la dirección de nuestros propios deseos... Bailar es tomar parte en el control cósmico del mundo.” The Dance of Life, Havelock Ellis[2]. “...(Java) Los antepasados de las actuales princesas bailarinas eran las devidassis o sacerdotisas bailarinas del templo, que intentaban sacralizar sus cuerpos y sus mentes para que los espíritus de los dioses habitaran sus cuerpos y bailaran en ellos...” Gods Who Dance (p. 10), Ted Shawn. “...ser poseído por un loa [3] quiere decir que un espíritu individual es literalmente desalojado y sustituido por el del dios...” Life in a Ha itian Valley (p. 139), Mellville Herksovits. “...tal contacto no es meramente espiritual, filosófico; es un impacto físico real... Ellos lo llaman ‘gagning loa’, lo que significa... tener el cuerpo de alguien, particularmente la cabeza, penetrado y habitado por un loa ... y cuando un loa entra ahí, no dice lo que le hará al cuerpo que posee. Puede lanzarlo por los aires terriblemente, tirarlo al suelo y hacer que se quede allí temblando, o puede poner palabras extrañas en su boca, palabras llamadas language, palabras que los loa entienden. Puede darle a los ojos una segunda visión, permitiéndoles mirar al espacio exterior o hacia delante en el tiempo...” Haiti Singing (p. 14), Harold Courlander.
Parte I Algunos comentarios sobre psicología del misticismo religioso Es difícil para mí entender que a alguien que haya leído libros populares de viajes o monografías sobre antropología, no se le despierte la curiosidad por las crónicas sobre las danzas de posesión de las comunidades primitivas. Ni siquiera las crónicas más académicas dejan de lado esas manifestaciones, por su color y su excitación. Pero lo que aún es más incomprensible es que alguien a quien le interese la danza, no se sienta obligado a reflexionar sobre la dinámica de tales danzas, sobre su relación con la ideología religiosa –de la cual es parte–, y sobre el peculiar estado psicológico de la mente que está involucrada en ellas. Tal persona debería estar interesada, además, en descubrir qué leyes generales de
la psicología de la danza podrían extraerse de esta forma dinámica; qué principios podrían extraerse para iluminar el terreno de la danza en nuestra propia cultura; qué procesos podrían, con modificaciones, introducirse en nuestra danza para hacerla avanzar. Puesto que este estudio está motivado por ese razonamiento, me he visto empujada a comenzar por el denominador común más básico –el misticismo religioso en general–, por muy alejada que parezca, en principio, esta cuestión del tema específico tratado. Y creo que este intento de establecer primero lo que tenemos en común con el bailarín poseído, antes de considerar las diferencias, está aún más justificado porque lo que han hecho los escritores populares es acentuar las cualidades extrañas, incomprensibles e incluso grotescas de las danzas de posesión. Las palabras “visión” y “visionario” han caído últimamente en gran descrédito, y el fenómeno de la concentración en un alto grado de intensidad en torno a un concepto imaginario ha sido desplazado al terreno de la psicopatología por ser considerado una “idea delirante”. Al mismo tiempo, los términos “inspiración” y “percepción” han mantenido su validez; la filosofía de Spinoza, la civilización china (que tanto le debe a Buda), o la revelación del monte Sinaí y las visiones de los santos –todas ellas contribuciones sustanciales al complejo de creencias y costumbres que constituyen nuestra cultura– han mantenido su prestigio. Además, la psicología misma, en su intento por explicar la percepción que la mente humana tiene de la realidad, no se ha negado a reconocer la realidad de fenómenos extra-físicos como la “percepción”, la “intuición”, etc. La explicación aceptada de tales procesos de la mente es que las experiencias pasadas –que no son recordadas de manera consciente por el individuo, pero se conservan permanentemente en el subconsciente– se fusionan con determinados estímulos en relación a nuestras costumbres y valores, formando una especie de “conclusión” independiente del ejercicio de nuestra razón consciente. Este tipo de “conclusión”, que tiene un origen aparentemente no consciente y un método aparentemente no consciente también, es aceptado sin problemas para aplicarlo en la vida diaria y trivial. Tales atajos a la experiencia pasada explican reacciones de la personalidad, y también facilitan nuestras actividades diarias porque así no tenemos que concentrarnos trabajosamente en los modelos de nuestras actividades habituales. El proceso creativo, que consiste en reorganizar elementos conocidos en modelos nuevos, se apoya en gran medida en el proceso asociat ivo. Y, por último, si pensamos en la “percepción” como una forma de análisis y de “visión”, como la reorganización creativa de elementos conocidos en modelos “preferibles” –una especie de extensión dinámica de la percepción–, vemos que estos procesos descansan en la base de las creencias filosófico-religiosas. En el
hecho de que la mayoría de las personas de la tierra estén gobernadas culturalmente, está implícito también el hecho de que “percepción” y “visión” están profundamente, aunque no siempre conscientemente, aceptadas como modos básicos de pensamiento. El misticismo religioso, que consiste en gran medida en estos dos factores, domina, así, muchos de los modelos morales y metafísicos que son de uso diario y familiar. La posesión –que es una de las expresiones del misticismo religioso– difiere, pues, de los modelos de nuestra vida diaria más cuantitativa que cualitativamente. Esto puede parecer una afirmación extraña y quizá inaceptable, puesto que, originalmente, mucha de nuestra información sobre las sociedades primitivas estaba basada en las observaciones, bien de misioneros o de aventureros. Los primeros se inclinaban a atribuir su fracaso frecuente a la hora de convertir a los “salvajes”, a su “mentalidad inferior” y a una predisposición hacia la “pecaminosidad”. Mientras que a los imaginativos aventureros, en su afán por descubrir lo “diferente y exótico”, no les preocupaba analizar las similitudes. Tanto para el misionero como para el aventurero, habría sido definitivamente desconcertante concluir que el complejo sistema religioso de un “salvaje” africano tenía en común con los autores de la Biblia el deseo de proporcionar una técnica como solución, no solo a los problemas morales, sino también a los problemas prácticos, y para dotar al código moral de la autoridad de una causa sobrenatural; tanto los ídolos de piedra como los iconos, son intentos por relacionar una imagen concreta con un principio abstracto o con una fuerza sobrehumana, por desarrollar símbolos; esa adoración del dios propio, cuando alcanza gran intensidad, implica actos físicos, como el martirio y el ayuno; y la “posesión física” de un negro africano por su dios representa una relación física parecida, pero de naturaleza más íntima. Esta comparación no es tan inverosímil; y se puede decir, incluso, que solo una diferencia en el grado de intensidad separa la comunicación silenciosa corriente de una persona con su dios cuando reza, y los tipos de devoción más físicos y agresivos. La concentración en un concepto imaginario (que, incidentalmente, se considera imposible o al menos difícil para una mentalidad inferior, según muchos psicólogos), la fe en ese concepto, y un deseo activo de fundirse con esa idea o imagen, pueden producir un estado mental parecido al trance, en el que se producen visiones relacionadas con ese concepto, bien por una “percepción” abstracta, bien por un tipo concreto de alucinación. En este tipo de intensidad, la actividad por parte del devoto puede canalizarse e, incluso, formalizarse en una extensión del ritual y de la danza –tan estrechamente conectada con el ritual. Y, así, se hace patente la relación entre las formas de misticismo religioso intenso y la danza. Es esta relación, que se expresa como teoría general dentro del campo más
limitado de este artículo, la que he intentado sugerir con las cuatro citas que introducen este estudio, pero hay muchísimo más material autorizado sobre este tema, parte del cual se recoge en la famosa obra de Frazer, The Golden Bough. La comprensión de la psicología de las creencias religiosas que emerge del estudio de estos materiales, nos permite acercarnos al estudio de la posesión en relación a nuestros propios patrones culturales.
I. El papel de la creencia religiosa en la sociedad haitiana Puesto que la posesión representa uno de los puntos de contacto más espectaculares entre la danza y la creencia religiosa, es importante empezar con una comprensión general profunda del papel que cumple la creencia religiosa en el complejo social específico que vamos a tratar. Por ejemplo, en el caso de Haití, tal comprensión debe tener en cuenta el hecho de que no estamos tratando el tema de una cultura indígena que, de un modo continuo y más o menos gradual, se va desarrollando dentro de sus propios y limitados recursos; por el contrario, estamos tratando con una amalgama heterogénea que ha sufrido un violento traslado cultural y geográfico, y que ha sido objeto de presiones e influencias poderosas externas. En consecuencia, debemos tener en cuenta la dinámica de una relación triple: primero, la tradición inicial general; segundo, el complejo cultural dentro del cual se puso en marcha esta tradición; y tercero, la interacción y los conflictos entre estas dos fuerzas.
1. La tradición africana: la relación diaria, íntima y pragmática entre el hombre y sus deidades En la introducción a este estudio, he intentado sugerir una cierta relación del misticismo y la creencia en lo sobrenatural con los problemas de la vida: concretamente, he apuntado que la función del pensamiento religioso es fundamentalmente la resolución de esos problemas. Tal resolución comprende tanto el análisis del primero y sus orígenes fundamentales (los mitos, por ejemplo), como una guía para un método (en clave de moralidad y de comportamiento religioso). En un estudio más elaborado ahora en proceso, intento ir un poco más lejos y relacionar el tipo de creencia mística con la naturaleza de los conflictos que se busca resolver, siendo la hipótesis que las culturas que más han renunciado al desarrollo material, conservan más conflictos filosóficos y se inclinan más hacia un misticismo meditativo y filosófico. (Esto tiene unas firmes ramificaciones en la danza, que está íntegramente relacionada con la práctica religiosa). Siento que al menos una parte del soporte de esta hipótesis está implícita en las
siguientes observaciones del notable antropólogo Bronislaw Malinowski: “...Vemos magia allí donde están los elementos del azar y del accidente, allí donde el juego emocional entre esperanza y miedo encu entra un amplio y extenso terreno. No vemos la magia donde la actividad es segura, fiable, y está bien controlada por métodos racionales y procesos tecnológicos. “Es más, vemos magia allí donde el peligro es evidente... Este es el factor psicológico... La función cultural integral de la magia... consiste en construir puentes sobre los huecos y sobre lo que es inadecuado en actividades muy importantes que el hombre aún no maneja del todo... la magia dota al hombre primitivo de una firme creencia en el poder de su éxito; también lo dota de una técnica mental definitivamente pragmática allí donde sus medios ordinarios le fallan. Esto, entonces, le permite abordar con confianza sus tareas vitales, y mantener su aplomo y su integridad mental en circunstancias que, sin la ayuda de la magia, lo desmoralizarían por efecto de la desesperanza y la ansiedad, el miedo y el odio, el amor no correspondido y el destino inevitable. La magia es, por tanto, similar a la ciencia en el sentido de que siempre tiene un objetivo definido que está íntimamente asociado a los instintos, las necesidades y las actividades humanas...”[i]
Esta observación es extremadamente relevante para la cultura africana, pues un estudio reciente ha revelado que la vida africana estaba lejos de ser caótica y aleatoria, y que de sus estrictas condiciones surgieron imperios absolutistas no segregacionistas; no obstante, la naturaleza de los problemas a los que esos imperios tenían que hacer frente constantemente eran, materialmente hablando, de orden primitivo –de esa naturaleza para cuya resolución el misticismo toma la forma de magia pragmática. Así, Melville Herskovits describió la creencia general de África Occidental, en los siguientes términos: “...adoración ancestral mágica; adoración de dioses a través de la danza; fenómeno de posesión de devotos por deidades; canto en la adoración; uso de tambores y percusión en ritos religiosos...”[ii]
Parte II Resumiendo, diremos que, puesto que la función de la creencia religiosa africana es de tipo pragmático para resolver problemas prácticos y de la vida diaria, la relación entre el individuo y sus creencias religiosas (incluyendo a las deidades) es de compañerismo y muy íntima[iii]. Para los africanos, los dioses no son seres remotos y meditativos, no son tan distantes como para no imaginárselos en términos humanos; estos dioses son seres casi humanos, afortunadamente dotados de grandes poderes, cuya función es echar una mano y ayudar desde sus respectivas capacidades siempre que haya que llevar a cabo algo difícil. Son respetados, por supuesto; pero también tienen tareas diarias que realizar, igual que cualquiera en esta difícil lucha por la supervivencia. Si ellos hacen su trabajo, son recompensados; y, mientras se les trate bien, se espera de ellos que hagan dicho trabajo. Esta relación informal entre el hombre y el dios está quizá mejor expresada en el siguiente pasaje de Harold Courlander, donde él habla de una de las deidades más importantes del Voudoun[4], Papa Legba: “...Legba tiene, a veces, una cualidad que no es superada por la de ningún profeta religioso; él no ha vivido en un vacío pedagógico. Ha tenido una dura vida en las montañas; ha plantado maíz y quitado las malas hierbas de su jardín con un machete bajo un sol abrasador; ha construido una casa y ha tenido hijos. Ama
las cosas que ama la gente. Es una especie de hombre viejo que sabe de qué va la vida en Haití. Y la gente lo ama y lo llama Papa.”[iv]
Aceptar el tipo de relación íntima y constante entre los africanos y sus dioses, no implica, necesariamente, aceptar también las hipótesis generalizadas que he apuntado anteriormente sobre la relación de la creencia religiosa y la magia con el desarrollo material y las necesidades de una cultura concreta. Lucien Levy-Bruhl distingue un tipo de categoría cualitativa para la “mentalidad primitiva”[v], y, en su ambicioso estudio, señala que mientras que nosotros concebimos nuestro mundo como ordenado por causa y efecto, la “mente primitiva” concibe que “... todos sus objetos y sus entidades están dentro de un sistema de participaciones y exclusiones místicas: son estas las que constituyen su cohesión y su orden.”[vi] La aparente indiferencia de esta “mentalidad primitiva” hacia las causas secundarias, se debe al hecho de que todo –incluyendo aquello que nosotros llamaríamos accidente– es simplemente la manifestación de un poder místico. Por tanto, para ellos, la vida no se basa en un patrón de causalidad y accidente materiales; es una manifestación continua de fuerzas místicas. Y “la vida mental de los primitivos... depende del hecho esencial primario de que, en sus representaciones, el mundo de los sentidos y el otro (el de las fuerzas místicas) son solo uno.”[vii] Pero, o bien atribuimos la intimidad de los africanos con sus dioses al hecho de que, movidos por el deseo de establecer relaciones causales, compensan con esa fe y esa creencia religiosa su incapacidad técnica a la hora de resolver sus problemas materiales; o bien, como señala Levy-Bruhl, creamos una categoría cualitativa de “mentalidad primitiva”, en la cual, su marco místico de referencia y la existencia de las fuerzas y los seres místicos son irrefutables para los africanos. No me he extendido en esta idea porque sea la única característica de la creencia religiosa africana, ni tampoco porque sea única de la cultura africana, sino porque la considero un requisito principal de los fenómenos de posesión, incluso aunque no sea responsable en sí de este fenómeno. Otros factores que voy a tratar son, tal vez, responsables de un modo más directo, pero sin este sentido de intimidad y de compañerismo casi físico del que hablábamos, tendrían poca fuerza.
2. La nueva lucha mundial por la supervivencia Los haitianos no tenían ninguna razón para cambiar esa relación en el nuevo mundo. En el nuevo hogar, tenían los mismos problemas prácticos y además tenían otros. La nueva tierra también tenía que cultivarse, y quizá fuera incluso menos fértil y más dura que los antiguos campos; había que cazar animales, y puede que en la isla hubiera una escasez aún mayor de animales de caza que en la antigua jungla. De hecho, los problemas económicos eran tan parecidos que la forma colectiva de
trabajo africana, el combite , se sigue usando hasta hoy en Haití casi del mismo modo exactamente que se hacía en África. La pobreza de las comunidades agrarias es una situación tan habitual que apenas hace falta que me detenga en este punto, y creo que la afirmación que Mr. Courlander hace sobre este tema, podría ser confirmada por cualquier estudioso de la sociedad haitiana. “En Haití todo el mundo trabaja. Si no trabajan, no viven. La mayoría de ellos trabaja muy duro, pero independientemente de que trabajen de una forma más o menos dura, la vida es difícil e inclemente...”[viii] En otras palabras, no había ninguna razón práctica o económica para que los dioses se hicieran remotos y meditativos. Por el contrario, algunas de estas nuevas condiciones hicieron que los dioses se necesitaran más que nunca. Aunque la esclavitud también era una institución africana –con todas las diferenciaciones económicas concomitantes que conlleva una sociedad esclavista–, los comerciantes de esclavos no hicieron distinción entre las clases económicas africanas, sino que llevaron a los negros de manera indiscriminada a Haití para convertirlos en esclavos. Por tanto, una parte importante de los negros que eran ahora esclavos en Haití, en realidad, sufrieron un empeoro de su calidad de vida, si podemos usar esta expresión. Por ello, la vida no era solo tan difícil como lo había sido en África, sino que, para muchos de ellos, que estaban acostumbrados a tener esclavos, lo era todavía más. Especialmente en estos casos, se recurría a las deidades, y es bien sabido que el Voudoun jugó un papel importante en las revueltas haitianas y en la consecución final de la libertad.
3. El conflicto entre tradiciones A la tradición religiosa original africana de intimidad y de contacto diario y pragmático entre devotos y deidades, y al hecho de que la tradición se hiciera aún más intensa por el aumento de las dificultades del nuevo hogar, debemos añadir un tercer factor, quizá más importante, en esa relación entre la creencia religiosa haitiana y la vida diaria de la gente. Al haitiano no le estaba permitido cambiar así como así o intensificar las tradiciones africanas para dar respuesta a las nuevas demandas; por el contrario, tenía que hacer frente a una tradición de gran fuerza y a los problemas de la vida, se le añadía la carga de reconciliar las dos tradiciones. Es este conflicto el que introduce el grave problema psicológico que ha despertado, en gran parte, un interés excepcional en todos los sentidos en los estudiantes de la cultura social haitiana y su desarrollo. No parece necesario ilustrar las manifestaciones prácticas de tal conflicto. La institución de la poligamia tenía para el haitiano, no solo el peso de la tradición
antigua, sino que se mantuvo indefectiblemente como un arreglo social y económico, aunque estaba prohibido en el nuevo código de moralidad. La tradición y las necesidades inmediatas llevaron al haitiano a mantenerse leal a los viejos dioses que castigarían a aquellos que los abandonasen; aunque los nuevos sacerdotes amenazaban con el castigo eterno tal adoración. Tal conflicto tendría, obviamente, sus efectos en la estabilidad nerviosa de los individuos y de la comunidad en su conjunto. “...‘vivir de los nervios’ evoca una llamativa imagen de la característica inestabilidad en la actitud y la expresión emocional halladas en los haitianos... Formulada en términos generales, una explicación para ello podría buscarse en las influencias de las culturas que entran en contacto y que los individuos tienen que conjugar, sumándose las demandas de dos tradiciones que, en muchos aspectos, no coinciden.” “... Tal vez al tipo de ajuste que parece ser el dominante, el mejor nombre que le podemos dar es el de ambivalencia socializada, puesto que describe mejor que cualquier otra expresión la tendencia a manifestar esos rápidos cambios de actitud hacia la gente y hacia las situaciones que caracterizan las respuestas del campesino haitiano a ese nivel... este tipo de aproximación no puede sino dotar de perspectiva acontecimientos que se han descrito, como el del hombre que es poseído por los dioses de sus ancestros de manera involuntaria y hechizado por los ritos prohibidos, a pesar de su estricta educación católica. Su vacilación entre el deseo de entender y de adorar a los dioses de sus ancestros, y su gran remordimiento después por hacer lo primero, ilustra un modo en el que los conflictos de una cultura pueden condicionar la respuesta externa y desestabilizar el ajuste personal del individuo que está expuesto a tal situación...” [ix]
Y seguramente, si lo sobrenatural es evocado para ayudar en los campos y en la casa, será también reclamado para resolver esos otros problemas y conflictos que, además de tener sus expresiones concretas, tienen una cualidad sobrenatural, mística y espiritual.
Parte III Este es el contexto de nuestro estudio: la necesidad práctica y material de pedir ayuda a las deidades; el conflicto psicológico que, permaneciendo en parte en el subconsciente, participa de la cualidad de lo sobrenatural; y el método confeccionado para llegar a la comunión con lo sobrenatural –la tradición africana del compañerismo íntimo con los poderes sobrenaturales, incluidas las técnicas específicas de posesión.
II. La psicología y la fisiología de la posesión “... En las colinas cerca de Kenskoff... vi un servicio para Gede ... Él (el houngan [5]) estaba vestido con un sombrero de copa negro, una blusa azul con lunares y una falda negra sobre unos pantalones negros, y llevaba un bastón de caminar. Fumaba constantemente una pipa. En el pequeño espacio que había en el centro del suelo, el houngan , o más correctamente ‘Gede’ Nimbo , bailaba. Se había convertido, en todos los aspectos, en otra persona, en el loa Gede. Su voz había cambiado, también sus posturas y sus maneras, su personalidad entera. Hablaba con la nariz, puesto que ese es el modo en que Gede habla; el efecto era el de un paladar hundido o labio leporino... Daba vueltas y vueltas, cantando, hablando language..., era el centro de todas las miradas. La mayoría del tiempo bailaba solo, girando alocadamente en ese pequeño espacio. Algunas veces, bailaba con su houngenicon[6]... Su modo de girar era uno de los grandes misterios de la tarde... Si hablamos con propiedad, el houngan no estaba en trance, ya que estaba en pleno uso de sus
facultades normales. Era consciente de la más mínima inconveniencia o incorrección. Varias veces se cayó al suelo la cazoleta de su pipa, esparciendo cenizas ardientes por el suelo, y paró para permitir a su houngenicon limpiarlas. Estaba absolutamente convencido de que él era Gede , de que él ya no era el houngan que había efectuado un cambio completo de personalidad. Y la clara convicción de aquellos que miraban era un factor añadido muy poderoso para esta transposición de personalidad. Según la tarde iba avanzando, se alejaba más de su carácter normal. Era una posesión conseguida mediante una convicción consciente.” [i] “... Pasando por entre los espectadores, había una mujer poseída por Chebo ... En el transcurso de la tarde, la convicción de que ella era Chebo Profel se hizo más y más fuerte. Desde el primer momento en que la vimos hasta el final de la tarde, su personalidad sufrió marcados cambios... (Durante el transcurso de la ceremonia). En la puerta del hounfour[8] apareció l’autorite , la hounsi[8]poseída por Papa Chebo . Ella se parecía cada vez más al loa y cada vez menos a sí misma. En una mano llevaba un sable. Sus movimientos corporales eran espasmódicos, como si estuviese siendo forzada a hacer cosas a las que no estaba acostumbrada. Avanzó despacio hacia el interior del círculo, con los ojos prácticamente cerrados; se inclinó hacia atrás, después se retorció de modo grotesco, fue sacudida de un lado a otro por el loa . De repente empezó a dar vueltas. El houngan llamó al tambouye [9] y los tambores empezaron a tocar un ritmo lento y complicado, un saludo a Chebo . Ahora había entrado realmente. No había duda por los movimientos a trompicones e involuntarios de su cabeza y de sus hombros. Se inclinó hacia atrás como si fuera a caerse, guardando el equilibrio de un modo increíble, enrollándose hacia delante como si fuera a meterse dentro del suelo y girando sobre sí misma hacia arriba de nuevo... Sus movimientos tenían un definitivo carácter masculino. Chebo Profel era un hombre... (Después del sacrificio de los animales) Había relajación. Mucha gente se unió a la danza mientras l’autorite se pavoneaba, agitando las manos y hablando language. Ella también bailaba, siendo sus gestos y movimientos totalmente masculinos; por un momento, en la danza, acarició de forma agresiva a otra mujer... Mientras los que estaban en la parte delantera de la casa cantaban, en la habitación interior l’autorite era agitada violentamente por su posesión. Corría hacia una pared de la cabaña dándose golpes con la cabeza, se arrojaba contra la otra pared dando patadas, temblando, gritando un extraño language... cayéndose después a una esterilla... l’autorite, agotada por el momento, se tumbó en la esterilla. Nadie la tocó. Más tarde, cuando se reanudó el canto, se puso de pie y dio vueltas de nuevo, agitando sus manos sin parar. Ahora estaba fumando una pipa...”[ii]
Quizá no haya nada más difícil de comprender que la cualidad emocional y el valor emocional de una experiencia que no tiene un homólogo en nuestra propia historia emocional; y además, como la posesión es, en sí, un fenómeno psicológico y emocional, el hecho de que haya una verdadera comprensión depende principalmente de captar su valor y cualidad emocionales, y no puede basarse solamente en un conocimiento objetivo –independientemente de lo preciso que este sea– de las circunstancias en las que dicho fenómeno acontece. La literatura antropológica permanece comprensiblemente muda en relación a este aspecto del tema. La función del que hace trabajo de campo es observar de manera objetiva y estar alerta, sin participar de modo subjetivo. Es peligroso insinuar una hipótesis, a la fuerza de carácter imaginativo, basada en sensaciones, como si de un análisis científico causal se tratase, pues se produciría una inadecuación obvia entre los informes sobre el entorno y las incidencias de los casos específicos. Pero, aunque las razones por las cuales ser cautos sean totalmente legítimas, creo, sin embargo –como ya he sugerido–, que si no consideramos la posesión como un fenómeno único a las culturas negras, sino más bien, como un tipo de experiencia de religiosidad intensa y mística –o de éxtasis–, seremos capaces de comprenderla
mejor. Así, analizando las condiciones específicas de lo que esta manifestación de éxtasis religioso supone en la cultura haitiana, podremos llegar, sin duda, a un mejor entendimiento de su particular forma de expresión a través de la posesión. Estas condiciones pueden dividirse, por un lado, en función del papel que cumple la comunidad, y, por otro, en función del papel que cumple el individuo; y, como veremos claramente, ambas interactúan entre ellas.
1. El papel de la comunidad (a) La primera condición social que nos llama la atención y que es básica en el complejo cultural haitiano en este sentido, es que el fenómeno de la posesión no sólo está socialmente aceptado, sino que es algo muy habitual. En mi opinión, esto supone una extensión de la actitud tradicional africana que se basa en la intimidad y en el compañerismo con los dioses, y, como ya he señalado previamente, las presiones de las condiciones de vida haitianas no hicieron sino intensificar esta relación. El primer factor a señalar es la sensación de normalidad con la que se vive el acontecimiento de la posesión. De hecho, la mayor parte de los escritos sobre Haití insisten repetidamente en que la posesión, según el modelo de la religión haitiana, es un acontecimiento totalmente normal. El segundo factor, de importancia psicológica, es que tal sensación de normalidad estimula una atención expectante que también se ha denominado preparación para la asociación. No importa lo superficial que sea nuestra anticipación de un acontecimiento, simplemente el hecho de anticiparnos nos lleva ya a buscar y a interpretar todo –siempre y cuando sea posible–, en pro de la realización de dicho acontecimiento, y, al mismo tiempo, tomamos nota de las cosas que son irrelevantes para su cumplimiento. Una intensa concentración, con su grado de ensimismamiento, y distorsiones de la conciencia, como las alucinaciones, son estadios progresivos de una atención expectante. (b) Parece muy necesario señalar que la atención expectante se intensifica si se suma un valor emocional a la anticipación del acontecimiento. En Haití, la posesión no es simplemente algo normal desde el punto de vista superficial, sino que el individuo que es poseído por una de las deidades adquiere un aura de prestigio considerable en la comunidad. La tradición social, pues, ha dotado a la posesión de lo que podemos llamar afectividad. Cuando Levy-Bruhl afirmaba que la “mentalidad primitiva” estaba invariablemente predispuesta a asociar el significado emocional y místico con los sucesos y los accidentes más triviales, estaba refiriéndose a la fuerte afectividad de los pueblos de las culturas primitivas en desarrollo. Es interesante señalar aquí que el Dr. Eugen Bleuler [iii], al hablar de la afectividad como el rasgo dominante del
temperamento histérico, hace un esfuerzo especial por excluir la fuerte afectividad de los ‘salvajes’ del estigma de un sistema nervioso enfermo. En otras palabras, mientras que en nuestra cultura la afectividad de un temperamento histérico es síntoma de una condición patológica, no la ve como una anormalidad en el caso de los pueblos de las culturas primitivas. (c) La importancia de la afectividad emerge de un modo más claro cuando estamos sujetos a la sugestión. Por la estrecha relación que existe entre el afecto y la idea a la que este pertenece, y por la influencia que tiene el afecto sobre la lógica, es evidente que la idea se puede sugerir de un modo muy fácil junto con el afecto. Las ideas, sin un afecto que las acompañe, no actúan de manera sugestiva; o, dicho de otro modo, cuanto mayor es el valor emocional de una idea, más contagiosa o sugestiva es. Sin embargo, no solo los pensamientos son susceptibles de sugestión, también las diferentes formas de percepción, como sucede con las alucinaciones. Incluso el análisis más superficial de las descripciones de posesión haitiana, revela que un importante elemento de la misma es la cooperación activa entre la comunidad y el individuo poseído, a la hora de hacer la posesión más minuciosa y detallada. Si alguien es poseído por Papa Legba, y eso significa que él cree firmemente que es Papa Legba, ese hecho no se limita a ser aceptado de forma pasiva por la comunidad como una excursión de ese individuo al terreno de la fantasía. La comunidad también cree que él es Papa Legba ; lo llaman, y no por su nombre verdadero; reaccionan con él, no como si fuera, digamos, Tom Jones teniendo un delirio (para ellos, Tom Jones ha dejado de existir); solo existe Papa Legba.
La importancia de esta creencia activa por parte de la comunidad no debe enfatizarse en exceso, puesto que cuando la objetividad del entorno o la comunidad confirman la impresión subjetiva del individuo, el concepto que une a estas dos fuerzas constituye una realidad propia dentro de ese marco de referencia concreto. Para el individuo poseído, el poder de sugestión de la comunidad se manifiesta de tres maneras. Primera: la cooperación activa de la comunidad confirma y fortalece su propia impresión. Segunda: el peso de la autoridad de la opinión, tanto del sacerdote como de la comunidad, intensifica su poder de sugestión. Y tercera: la cohesión social involucrada en tal uniformidad de acción es un poderoso factor en la ideología y la actividad de masas en cualquier lugar del mundo. Es la importancia de esta triple interacción entre la comunidad y el individuo, la que hace erróneo el concebir la posesión, simplemente, o en gran medida, como una alucinación individual. De hecho, si la posesión fuese una psicosis individual (como ha sido vista durante años) manifestaría cierta discriminación de los elementos del
entorno. Pero la posesión no se produce fuera de ese marco social de referencia del que venimos hablando. Más adelante, desarrollaremos otras cuestiones restrictivas similares, que son las que trazan los límites del marco de referencia en el que se produce el fenómeno de la posesión. (d) Un cuarto factor, por el que me parece importante de nuevo señalar la relevancia del marco comunitario comunit ario de referencia, está est á relacionado con el hecho de que la posesión contiene muchos elementos de la histeria. La distinción entre ambas radica, no tanto en las diferencias entre la sintomatología de la histeria y la de la posesión, como en el hecho de que, en el marco referencial de nuestra cultura, ese comportamiento constituye una condición anormal, psicopatológica; mientras que en el marco de referencia haitiano es algo normal. Una de las similitudes entre ellas es que la histeria, como la posesión, sucede en un contexto social concreto, cuando hay uno o más testigos que contemplan la escena. En otras palabras, el rol de la comunidad, como marco de referencia necesario, puede cumplir en la posesión una función de audiencia, similar a la de la audiencia en los casos de histeria. (e) Pero, además de todas estas funciones más o menos inmediatas de la comunidad –que pueden ser las mismas, en determinadas condiciones, en otra comunidad–, el marco social de referencia haitiano tiene unas tradiciones profundas y específicas, que juegan un rol determinante y distintivo. El Profesor Herskovits ha señalado: “La mejor evidencia de la naturaleza socialmente corriente de la posesión, es la existencia de reglas que gobiernan su incidencia y que son bien comprendidas por todos. No todo el mundo... puede llegar a ser poseído en una danza o servicio, porque a los dioses, si están correctamente bajo control, solo se les permite manifestarse en los miembros de la familia que ofrecen el rito...” [iv]
Hay reglas que gobiernan el “bautizo” de un loa cuando una persona ha sido poseída por primera vez; existe un método tradicional para provocar una posesión – una pirueta por la que el hounsi traspasa lo individual–, y existe un método tradicional para sacar a una persona de la posesión. Y lo que es más importante, desde el punto de vista de la danza, cada deidad tiene sus propias canciones por las que es evocado, evocado, sus propios ritmos ritm os de tambor, y sus propios movimientos movimi entos de danza. “Los ritmos de tambor son siempre diferentes para cada tipo de loa , y cada devoto conoce los ritmos que evocan a su dios... Los tambores y el hierro son el foco de toda la actividad de la danza, especialmente porque los que están poseídos danzan frente a los tambores, en cuyo ritmo se oye la voz de los dioses. “Cuando acontece la posesión, empiezan las canciones para la deidad que ha ‘llegado’, a la vez que los tambores tocan el ritmo del dios. Conforme avanza su posesión, el devoto se cae al suelo, rodando delante de los tambores, o se tambalea a ciegas por el espacio de la danza o imita el comportamiento característico atribuido a su dios. Después de un rato, empieza a bailar delante de un hounsi o de un houngan que coge una calabaza de agua en una mano y una vela encendida en la otra y baila con él, saludando al dios mientras este hace todos los movimientos de la danza al revés...”[v]
Es obvio entonces que es el marco social de referencia –con sus tradiciones en cuanto a las formas, las circunstancias, el procedimiento, y todo lo que concierne a
la posesión– el que crea el fenómeno en sí. (f) Por último, hay un factor más que contribuye y del que la comunidad es ampliamente responsable: el estado de ánimo. Es a la intensidad de ese estado de ánimo a la que el Prof. Herskovits atribuye las ideas erróneas y las exageraciones de los escritos sobre Haití más populares. “Estas ceremonias (danzas de Voudoun) se celebran normalmente por la noche, en lo profundo del monte, y con la única iluminación de una pequeña y humeante lámpara de aceite y de unas velas atadas a las clavijas de los tambores, con los participantes ataviados con sus mejores ropas... A esto hay que añadir el efecto de los interminables ritmos de tambor, el manto de sonido compuesto por el canto al unísono de los participantes, y la violencia de las posesiones; y no es extraño que el observador no iniciado tienda a evaluar lo que ve en casi cualquier término, salvo en los de la disciplina subyacente que define toda actividad que tiene que ver con la adoración de los dioses...” [vi]
Aunque ya me he referido anteriormente a la existencia y al efecto del estado de ánimo al hablar de afectividad, sugestión, etc., le dedico aquí un espacio aparte por ser un factor puramente emocional y estético, aislándolo de los elementos ideológicos que había incluido en reflexiones previas. Aunque, en realidad, es imposible separar la ideología del estado de ánimo y viceversa, deberíamos asignar al estado de ánimo la mayor parte de la responsabilidad sobre el contagio psíquico presente en las danzas y los rituales rit uales de posesión. Estas ceremonias están normalmente relacionadas de manera íntegra con el ritual religioso. El ritual estipula las deidades y la fe en las deidades (la ideología religiosa, por así decirlo); mientras que la puesta en escena parece armonizar lo real con lo irreal hasta tal punto que la comunicación entre los dos mundos parece de lo más evidente. Antes de pasar a tratar la posesión en términos de lo individual, me gustaría resumir lo que hemos tratado en relación al marco social de referencia. Primero: la tradición social establece, no solo el sentido de normalidad, sino también el factor psicológico de atención expectante. Segundo: la atención expectante se intensifica gracias al valor que la comunidad le otorga a la posesión y mediante la afectividad. Tercero: la comunidad, a través de su autoridad, de las presiones psicológicas de la uniformidad comunitaria y de la cohesión, y de su cooperación activa a la hora de confirmar la impresión individual (aunque fantástica), tiene un gran poder como agente sugestivo, y se vuelve incluso más poderosa por la fuerte afectividad básica de los pueblos primitivos. Cuarto: como en la histeria, la comunidad cumple la función de audiencia. Quinto: sus tradiciones determinan ideológicamente el comportamiento concreto y activo durante la posesión. Y sexto: el estado emocional generado por el escenario y por el ritual estimula más el ejercicio de lo emocional que las reacciones intelectuales.
Parte IV [Inédita hasta su aparición en The Legend of Maya Deren ]
2. El papel del individuo Si uno compara la histeria y las posesiones en base al individuo, las similitudes son tan sorprendentes como para verse tentado a combinar los dos fenómenos dentro de una misma categoría. Las causas de excitación incluyen en ambos casos los conflictos psíquicos y los insultos, y la consiguiente inestabilidad nerviosa. Ambos se caracterizan por la retracción del control cerebral y la emancipación de un completo sistema de ideas subconsciente. Ambos se caracterizan por alteraciones de la personalidad, alucinaciones, fugas disociativas, etc. Ambos se caracterizan por la sugestión y el hipnotismo, y por los trances hipnóticos. En los dos casos, la actividad automática y motora juega un papel importante en las manifestaciones físicas. De hecho, solo si tenemos en cuenta el marco social de referencia, podemos evitar el riesgo de considerar como patológicas a Haití y a otras comunidades donde la posesión es una parte importante del sistema religioso. La histeria de un individuo en nuestra cultura es patológica porque es inducida por conflictos personales, y el sistema de ideas que se emancipa está organizado en función de esos conflictos personales. En las culturas africana o haitiana, los conflictos son los conflictos de la comunidad, y el sistema de ideas que se emancipa está organizado, en su totalidad, en función de su tradición cultural. En otras palabras, en nuestra cultura, la histeria es un fenómeno antisocial; en la cultura africana y haitiana, la posesión no es en absoluto un antagonista de su entorno social, sino una parte de él. Puesto que las similitudes entre la posesión y la histeria nos fuerzan a hacer una importante comparación entre ambas, podemos beneficiarnos de tal comparación solo si pensamos en ellas como si fueran fenómenos paralelos, y no idénticos, y si tenemos en mente que la equidistancia entre ellas se mantiene por las diferencias en sus marcos sociales de referencia. 1. El primer paralelismo iluminador es el de las causas de excitación. Los insultos psíquicos agudos y el estrés mental crónico están en la base de la mayoría de los casos de histeria; y creo que ya me he referido lo suficiente al tema de la inestabilidad nerviosa del campesino haitiano, inducida por el conflicto sin resolver de dos tradiciones opuestas. 2. El segundo paralelismo general entre la histeria y la posesión incluye la fuerte afectividad, la sugestión y la atención expectante, de las que ya he hablado. Estos tres elementos están presentes, en menor medida, hasta en la reacción humana más
normal. Lo que especialmente caracteriza tanto a la persona histérica como a la poseída, es que la intensificación de estos elementos citados crea un estado hipnótico en el cual el campo de la conciencia personal se ve retraído y un sistema subconsciente de ideas se emancipa. Normalmente, en primer lugar, la sugestión es sometida al test o a la evaluación del análisis cerebral y es aceptada o descartada en función de dicho juicio intelectual. Pero si, por alguna razón, los centros cerebrales dejan de funcionar, la sugestión, tanto si viene del subconsciente como de una fuente externa, es aceptada de un modo mucho más inmediato. Todavía no está del todo t odo claro el por qué exacto de que el córtex deje de funcionar f uncionar en los casos de histeria, hipnotismo y posesión (diferenciando esto de las parálisis del córtex debidas al alcoholismo, accidentes, enfermedad, etc.). Pero, del mismo modo que en el hipnotismo se emplean dispositivos como los cristales y las luces, así, creo que los ritmos de los tambores son extremadamente importantes a la hora de inducir la posesión. Como sabemos, el ritmo consiste en la regularidad del intervalo entre sonidos. Una vez que este intervalo se ha establecido, nuestro sentido de la percepción se proyecta hacia la previsión de su recurrencia. Esto significa que la atención expectante, a la que antes me he referido como un elemento importante para la sugestión y la concentración, está siendo puesta en juego directa y deliberadamente. Además, esta atención expectante se centra en un modelo específico, reduciendo, así, el campo de visión y las distracciones posibles. Y lo que es más importante, la regularidad rítmica constante y el hecho de que el origen de esta esté fuera del individuo en lugar de dentro, significa que esa consciencia es innecesaria, por así decirlo, en el mantenimiento de la concentración. 3. Anteriormente, he afirmado que una idea que no contiene un afecto no es sugerente. Y está claro que la potencia hipnótica de los ritmos de los tambores resulta del hecho de que estos tienen para los haitianos un importante significado emocional y una ideología asociada. Cada ritmo de tambor está asociado a una deidad específica y, por tanto, no solo despierta en los haitianos la excitación emocional –que ya ha sido estimulada por el ritual y que va ligada a unas creencias religiosas profundas y enraizadas–, sino que pone una idea en movimiento. “... Los ritmos de tambor son siempre diferentes para cada tipo de loa, y cada devoto conoce los ritmos que evocan a su dios... Los tambores y el hierro son el foco de toda la actividad de la danza, especialmente porque los que están poseídos danzan frente a los tambores, en cuyo ritmo rit mo se oye la voz de los dioses...”[i] Los psicólogos describen invariablemente la histeria como la emancipación de un
sistema de ideas que resulta de la retracción de la conciencia cerebral. En el caso de los histéricos, este sistema se organiza en función de los conflictos propios del individuo en cuestión; cuando este sistema está bien organizado, es responsable de prolongadas fugas disociativas y de una completa alteración de la personalidad. En un haitiano poseído, el proceso es paralelo, pero se diferencia de la histeria en el marco social de referencia. Aunque los ritmos de los tambores emancipan un sistema de ideas, ese sistema no es el producto del desarrollo individual, sino que es un sistema formalizado culturalmente, tan profundamente arraigado al subconsciente por una larga tradición que, aunque requiera la emancipación emocional de las inhibiciones del córtex, se manifiesta en unas condiciones sociales preestablecidas. La ignorancia o la falta de atención sobre este hecho ha llevado a los escritores populares a realizar interpretaciones distorsionadas de la posesión, porque creen que la liberación de las inhibiciones sexuales (que caracterizan a una gran parte de los histéricos en nuestra cultura), juega un papel dominante. Me gustaría señalar que, por el contrario, el haitiano, debido a las costumbres sociales de su comunidad, tiene muchas oportunidades de satisfacer su deseo sexual y por eso no necesita trasladarlo a su ritual religioso. Movimientos que podrían parecer sexuales para el observador, pueden no tener un significado sexual para el intérprete o para la audiencia; o son movimientos que pueden estar simbólicamente relacionados con la fertilidad en general –de los campos, por ejemplo– y que, mediante este simbolismo, pierden su significado personal. Hay veces que, en las posesiones, los movimientos sexuales son un símbolo deliberado de un rechazo generalizado de la propiedad, y con ell a, de la ley y el orden, hacia los cuales el campesino haitiano no siente ninguna predilección. Courlander describe un ejemplo de ello (pp. 17, 18, Haiti Singing ). En tales casos, está claro que el haitiano no está liberándose de sus inhibiciones sexuales, sino que, más bien, selecciona inconscientemente la actitud que puede ser más ofensiva para aquellos que están proponiendo esta nueva forma cultural, en un intento por simbolizar su desafío hacia ellos. Tan establecidas están las formas de posesión (en contraste con las de la histeria) que poco es dejado a la imaginación de la persona poseída. En el caso de que una posesión demasiado ferviente se vaya de las manos y no proceda de modo correcto, el hounsi utiliza métodos de manipulación hipnótica. Este puede hacer una pirueta alrededor de un devoto, a la manera tradicional, para provocar la anticipación de la posesión. O puede mirar fijamente a la persona poseída para guiarla a hacer el sacrificio en el lugar adecuado y de la manera apropiada. “Después de un rato, (la persona poseída) empieza a bailar delante de un hounsi o de un houngan que coge una calabaza de agua en una mano y una vela encendida en la otra y baila con él, saludando al dios
mientras este hace todos los movimientos de la danza al revés; si él gira según las agujas del reloj, el que baila con él gira al contrario de las agujas del reloj... Excepto cuando se ejecutan estos giros, el oficial del culto nunca deja de mirar a los ojos a la persona poseída, casi, por así decirlo, hipnotizándolo para ayudarlo a volver en sí. Eventualmente, el poseído se recupera lo suficiente como para coger la vela y la calabaza de agua en sus propias manos. A menudo salpicando agua mientras se mueve, avanza hacia el poste central, colocando una ofrenda y haciendo el signo de la cruz con la vela ante ella... continúa bailando delante de los tambores, normalmente con gran violencia... Gradualmente, su danza se va haciendo más tranquila...”[ii]
Vista la intensa carga emocional involucrada en la posesión y, debido a que los efectos inhibidores de la conciencia cerebral están minimizados o han desaparecido totalmente, no es raro en absoluto encontrar cierta actividad física casi invariable asociada a la posesión. Es de sobra conocido que cada emoción tiende a producir una expresión física, y que el estrés mental severo se caracteriza por temblores, movimientos convulsos, pupilas dilatadas, rubor o palidez, en función de si la emoción es de miedo, enfado, etc. También es lógico que cuanto menor es el poder inhibidor de la conciencia, más exagerada es la emoción y más elaborada la expresión física asociada a ella. Las convulsiones, los temblores y las agitaciones de los histéricos son bien conocidas. Cuando el sistema subconsciente de ideas que se emancipa no está bien organizado, las manifestaciones son desordenadas y caóticas por naturaleza. Más a menudo, sin embargo, aparecen áreas anestesiadas bien definidas, o discapacidades –como sordera, parálisis, ceguera, etc. – que están relacionadas con el sistema de ideas emancipado. El sonambulismo representa, frecuentemente, la emancipación de un complejo sistema de ideas. “La actividad psicomotora adaptada para un fin concreto sin la participación de la conciencia y que varía en función de las influencias ambientales, es conocida como sonambulismo... Los estados de disociación masiva inducidos por la sugestión hipnótica y que se caracterizan por la posibilidad de producir automatismo psicomotor mediante la sugestión, con la consiguiente amnesia, han sido designados estados de sonambulismo hipnótico.”[iii]
Con esta definición del sonambulismo ante nosotros, sus paralelismos con la posesión son obvios, puesto que la posesión puede ser comparada un estado de sonambulismo hipnótico, y no hay duda en la exactitud del fin para el cual la actividad psicomotora se tendría que adaptar. Los ritmos hipnóticos de los tambores no solo estimulan la emoción que induce la expresión física, sino que también determinan las imágenes específicas de las deidades asociadas a ellas; y, lo que es más importante, determinan la forma de los movimientos. “Cada danza tiene su propio carácter distintivo. Tiene una coreografía diferente, un espíritu diferente, una música de tambor claramente diferenciada, sus propias canciones, tipos específicos y combinaciones de tambores, y un significado propio.”[iv] Finalmente, hay un elemento más en la posesión que es relevante por su expresión física en la danza, y que se basa en la resistencia y en la habilidad física. Creo, de hecho, que es más fácil de explicar estos factores que fenómenos paralelos como la
catalepsia en condiciones hipnóticas e histéricas, ya que en la posesión existe la importancia del elemento rítmico. El rol de este elemento rítmico puede apreciarse claramente si recordamos la regla bien conocida entre montañeros de que la resistencia depende de no romper el ritmo de la escalada. Una persona que se para repetidamente estará, a la larga, más cansada que otro que haya mantenido el ritmo. Por ejemplo, es mucho más cansado andar una milla [1,61km] en un terreno desnivelado donde cada paso varía debido a las rocas o a los rastrojos, que cubrir dos veces esa distancia en un terreno nivelado donde no es necesario cambiar la longitud ni el tiempo de nuestras zancadas. ¿La fatiga del movimiento arrítmico resulta del hecho de gastar más energía muscular? Creo que no. Se origina, más bien, del hecho de caminar en un terreno irregular, donde cada movimiento requiere una guía consciente y precisa de la energía mental; mientras que en un terreno regular, la repetición del mismo movimiento una y otra vez en el mismo intervalo, implica que el movimiento puede ser relegado al control psicomotor. Por tanto, si la trayectoria del impulso muscular se acorta, por así decirlo, e implica la operación de pocas de nuestras facultades, podemos, obviamente, mantenerlo por más tiempo utilizando la misma cantidad básica de energía física. Como ya he señalado, una de las características de la posesión es que la conciencia está temporalmente ausente, y que un sistema subconsciente de ideas bien formalizado motiva el comportamiento del individuo. Es de este sistema de ideas y de la pulsión de los ritmos de tambor, de donde emana el impulso muscular. Y creo que el fenómeno de resistencia de los bailarines poseídos se basa en este hecho. Richard Wallaschek, en su estudio de la música primitiva, señala, por ejemplo, que las danzas africanas que duran toda la noche y los similares “concursos de resistencia” van acompañados de un ritmo de tambor continuo y de lo más monótono[v]. Lo mismo se deduce del estudio del Dr. A. N. Tucker, Tribal Music and Dancing in the Southern Soudan (Londres, William Reeves). Además, el conocimiento consciente, tal como sabemos por los efectos que la inseguridad tiene sobre el habla y sobre el movimiento, puede actuar a menudo como un factor inhibidor. Esto sucede, por ejemplo, en el equilibrio. En el sonambulismo, la operación automática de los centros de equilibrio es mucho más eficaz que los intentos conscientes por mantener el equilibrio frente al miedo que acompaña la estimación consciente de la posición de peligro en la que uno puede estar. Sucede lo mismo con los bailarines poseídos. Demasiados relatos como para ser mencionados hablan del fenómeno de los giros, saltos y posturas en las que el individuo mantiene el equilibrio de forma increíble. Creo que esto solo es posible porque el mantenimiento del equilibrio y otras funciones parecidas son, en una
persona poseída, llevadas a cabo por los centros motores profundamente ajustados y sin los impedimentos de los intentos, relativamente pesados e infinitamente menos acertados, de la mente consciente a la hora de estimar peso, distancia, etc.
Resumen Me gustaría concluir resumiendo brevemente esta serie de sugerencias relativas a la naturaleza de la posesión haitiana. No he citado a todas las autoridades ni todos los casos relatados con autoridad que apoyan estas sugerencias, y todavía queda mucha investigación por hacer. Sin embargo, creo que este material conducirá al razonamiento y proporcionará el punto de vista que buscaba con mi artí culo. La posesión no es más que una forma de experiencia religiosa intensa. Como todos los sistemas religiosos, el Voudoun es una expresión de los esfuerzos del hombre por resolver sus problemas en la tierra mediante la concepción imaginativa de los orígenes y las causas de esos problemas; cuando se encuentra desesperanzado, suplica la ayuda de los poderes sobrenaturales para solucionarlos. El resorte que provoca esa súplica de lo sobrenatural frente al fracaso del intelecto humano para diseñar soluciones materiales para sus problemas, representa una sustitución del ejercicio intelectual por la intensidad emocional. De ese modo, los procesos, valores y experiencias de la adoración religiosa están libremente dominados por reacciones emocionales y psicológicas. El análisis abre el paso a la “percepción”; la solución abre el paso a la “visión”. “visi ón”. El limitado desarrollo tecnológico de los pueblos primitivos implica que ellos tienen un correspondiente limitado control de su entorno. Como consecuencia, la necesidad de recurrir a una llamada de la intervención sobrenatural es constante. Por eso, las deidades de los africanos son un grupo de compañeros tan íntimo y tan constante como sus problemas. El africano que fue llevado a Haití, tenía a su disposición en su nuevo hogar ciertos avances tecnológicos, pero estos no eran muy buenos, y, en general, los problemas de vivir de la tierra seguían siendo los más urgentes. Además, se enfrentaba a un problema nuevo de no menores proporciones, el de reconciliar, en la medida de lo posible, sus tradiciones culturales y religiosas propias con las del nuevo país. Tal conflicto impuso una presión sobre su sistema nervioso que no podía dar como resultado sino una inestabilidad nerviosa general, al mismo tiempo que presentaba una necesidad nueva de la intervención sobrenatural. Por ello, la necesidad de comunión con sus dioses se intensificó. El fracaso del intelecto a la hora de generar satisfacción, condujo al haitiano a diferentes
expresiones emocionales; y en ese proceso, la tensión psíquica del conflicto se veía aliviada. Es más, sus tradiciones firmemente arraigadas le proporcionaron un método desarrollado formalmente y socialmente aceptable para conseguir esto: la posesión. Esta forma de expresión religiosa, la posesión, está conformada por una interacción entre las contribuciones activas de la comunidad, por un lado, y el individuo, por otro. La comunidad –por la cual entiendo también las tradiciones culturales que esta ha desarrollado– ve la posesión como un fenómeno completamente normal, que tradicionalmente forma parte del sistema religioso. Este sentido de normalidad estimula la atención expectante básica y necesaria para la realización de tal manifestación emocional. Su relación emocional tradicional con las fuerzas de lo sobrenatural, así como el prestigio otorgado a la posesión, intensifica la actitud emocional hacia la revelación de las fuerzas místicas. Esta afectividad extrema conduce a un grado de sugestión que se expresa en la cooperación activa de la comunidad con el individuo a la hora de producirse su posesión, en el peso autoritario que tienen las creencias del sacerdote y de la comunidad, y en el poder de uniformidad uniform idad de creencia y acción. La comunidad también parece cumplir cumpli r la función necesaria de audiencia. Además, Además, sus tradiciones proporcionan un completo sistema de ideas o conceptos en función de los cuales se lleva a cabo la posesión. Y, finalmente, desde el punto de vista más puramente emocional, el estado de ánimo que se instala en tal acontecimiento facilita todo el proceso. Mi extensa reflexión sobre el marco comunal de referencia estaba motivada por la convicción de que la posesión es inconcebible en cualquier otro contexto. Aunque es el individuo el que es poseído, el hecho de que llegue a ser poseído y l a forma en que la posesión tiene lugar, están determinados no solo por el individuo, sino también por las circunstancias y tradiciones de la comunidad. Es esta responsabilidad dual que existe en la posesión –cuya mayor parte descansa sobre la comunidad– la que distingue a la posesión de la histeria, colocando a la posesión fuera de la categoría de psicopatología. Sin embargo, si reconocemos el paralelismo entre posesión e histeria, podremos sacar a la el proceso personal psicológico que se desarrolla en la posesión. Este paralelismo es evidente por el hecho de que ambos fenómenos tienen similares causas de excitación –en función del individuo– basadas en un estrés mental crónico, del mismo modo que los insultos psíquicos agudos son básicos en la histeria. El estrés mental causado al intentar reconciliar dos tradiciones opuestas, puede ser la base para la predisposición de los haitianos a la posesión, incluso en el
caso de que tradicionalmente no hubiesen recurrido a la súplica emocional de los poderes sobrenaturales para compensar sus limitaciones técnicas. Y lo que es más, tanto la histeria como la posesión están marcados por una fuerte afectividad, por la sugestión y la atención expectante en el individuo; ambas se caracterizan por la ausencia concomitante de las funciones cerebrales y en la posesión, este proceso se acelera, según creo, por el efecto hipnótico de los ri tmos de los tambores. Quizá la divergencia más aguda entre la histeria y la posesión radica en el hecho de que el sistema de ideas que se emancipa del subconsciente bajo unas condiciones concretas está determinado por lo personal y lo privado, en el caso de la histeria, y por el contexto cultural, en el caso de la posesión. Aquí, de nuevo, se hace más claro el hecho de que no podemos pensar en la posesión como un fenómeno psicológico puesto que no es una expresión de conflictos personales exclusivos y privados, de deseos e inhibiciones del individuo. La actividad física o la danza en la que el sistema de imágenes y de ideas emancipado encuentra su expresión está, como si dijéramos, preestablecida culturalmente por los haitianos, puesto que los ritmos de los tambores están asociados a las deidades y a sus movimientos característicos. Las destrezas de la resistencia y la habilidad física pueden adscribirse al hecho de que los impulsos musculares se originan, no en la voluntad y el esfuerzo conscientes, sino en esas asociaciones de movimiento profundamente enraizadas, y, por ello, mediante este acceso directo, la energía física es empleada de un modo mucho más eficiente. El elemento rítmico también contribuye a la destreza muscular. Cuando empecé este estudio sobre la posesión, esperaba descubrir alguna razón para la intensidad y la vitalidad de esa danza, de modo que esta pudiera ser, tal vez, copiada en nuestra cultura. Desde este punto de vista, mis descubrimientos son un poco desalentadores, pues cada vez se hizo más obvio que en Haití y en otras comunidades primitivas, la vitalidad derivaba de las contribuciones de la comunidad y de su cultura. La fuerza de las tradiciones conservadas, la relación integral orgánica de la danza con toda la cultura, y, especialmente, con la religión, la participación de la comunidad al completo,...; estos factores eran, en gran medida, responsables de la riqueza de la danza. Estos son también los factores de los que carecemos en nuestra escena. La danza es cada vez menos la expresión de una cultura y cada vez más la expresión de una mentalidad individual. Tampoco está ya relacionada de manera integrada con la música, y mucho menos con la religión. Y, finalmente, el alcance de la participación de la comunidad podemos medirlo a partir de la aguda división que hay en nuestra
cultura entre el intérprete y la audiencia. Y creo que la danza en nuestra cultura solo dará beneficios cuando estas pérdidas sean recuperadas, o se vean compensadas de algún modo.
Citas Partes I y II [i] Malinowski, Bronislaw: Myth in Primitive Psychology,
Nueva York, W. W. Norton and C., Inc. 1926.
[ii] Herskovits, Melville: Life in a Ha itian Valley ;
Nueva York, Alfred A. Knopf, 1937. [iii] “Cuando los esclavos negros llegaron a Haití, llevaron con ellos una actitud hacia la vida altamente formalizada y sofisticada que hoy en día es llamada Voudoun. El Voudoun no es un culto, no en el sentido restrictivo de una religión, pero es ambas cosas y más. Es la relación de los Haitianos con el mundo de la realidad, con el mundo de lo invisible y de lo visible. Es la explicación de todo fenómeno natural y humano. No es una filosofía, es una absoluta y arraigada creencia totalmente convincente y aceptable... El Voudoun... es, en suma, algo impregnado de la esencia misma de la vida.” Courlander, Harold: Haiti Singing, University of North Carolina Press, 1939, p. 5. [iv] Courlander, Harold: Haiti Singing , University of North Carolina Press, 1939, p. 25. [v]
Levy-Bruhl, Lucien: Primitive Mentality, George Allen and Unwin, Ltd, Londres; The Macmillan Co, Nueva York, 1923. [vi] ibídem, p. 35. [vii] ibídem [viii] Courlander, ibídem, p. 1. [ix] Herskovits, ibídem.
Parte III [i] Courlander,
ibídem, pp. 15-17.
[ii] Courlander,
ibídem, pp. 53-57.
[iii] Prof. Dr. Eugen
Bleuler: Textbook of Psychiatry, Macmillan Co., Nueva York, 1924. [iv] Herskovits, ibídem, pp. 152. [v] Herskovits, ibídem, pp. 178. [vi] Herskovits, ibídem, pp. 177-178.
Parte IV [i] Herskovits,
ibídem, pp. 177-178. [ii] Herskovits, ibídem, pp. 178-179. [iii] Fox,
Charles D.: M. D. Psychopathology of Hysteria, Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, 1913,
p. 282. [iv] Courlander, ibídem, pp. 70-71.
[v] Wallascheck,
Richard: Primitive Music, Longmans, Green, Londres, 1893.
Las partes I, II y III de este artículo aparecieron en los ejemplares de Educational Dance de 1942, de Marzo, Abril y Agosto-Septiembre. La revista quebró en Septiembre de 1942, dejando la parte IV sin publicar. The Legend of Maya Deren publicó el texto completo, tomando la parte IV de la Maya Deren Collection de la Universidad de Boston. (Información tomada de The Legend of Maya Deren, Vol. I parte 1, p. 479) El texto que se reproduce en The Legend…, pp. 480-497, es el que se ha utilizado para esta traducción. Igual que el texto Autorretrato, este también aparece firmado por Eleanora Deren.
Notas de la t. [1] Maya Deren empezó a sentirse atraída por la danza haitiana por influencia de la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham, de la que fue asistente. Este artículo es un claro antecedente del profundo interés que Maya Deren sentiría después por la cultura y la religión haitianas, y que la llevaría a pasar temporadas en ese país para intentar realizar un documental sobre el tema, y a la escritura del ensayo antropológico Divine Horseme n: The Living Gods of Haiti (1953). [2] En esta traducción se ha respetado tanto el formato de citas y notas de la autora, como la estructura del texto original, salvo en el caso de la cuarta parte –que estaba inédita– y en el que las autoras de The Legend... imitaron el estilo de las tres primeras partes. Las citas también han sido traducidas al castellano por Carolina Martínez. [3] Término créole haitiano para designar a los dioses. [4] El
término Voudoun aparece como tal en el texto original y no con la adaptación inglesa de Voodoo; por eso no lo he traducido por vudú, ya que tanto Maya Deren como los estudiosos de la cultura y religión haitianas en general, al referirse a él, dejan el término en su acepción original para intentar desvincularlo de las connotaciones negativas que han ido asociadas al vudú en nuestra cultura occidental. Por esta razón, siempre que aparezca en esta publicación aparecerá también en su acepción original en créole haitiano. [5] Término créole haitiano
que designa al sacerdote del Voudoun. [6] ibídem para designar al suplente del sacerdote. [7] ibídem
para designar al templo del Voudoun. [8] ibídem para designar a los ayudantes en el ritual. [9] ibídem para designar al tamborilero.
COREOGRAFÍA PARA LA CÁMARA (1945)
La Coreografía no solo consiste en trazar los movimientos individuales del bailarín, sino también en diseñar los patrones a seguir por este y sus movimientos, como una unidad, en relación a un área espacial concreta. Hasta ahora, el área habitual en la cual el bailarín se movía estaba definida por el escenario teatral. Un escenario puede ser concebido como un área puramente abstracta y formal –una forma geométrica y un fragmento de espacio concretos–, dentro de la cual el coreógrafo dibuja un modelo formal; y, si se le añaden el telón de fondo y el atrezo teatral, también puede representar de manera naturalista o simbolizar estilísticamente alguna localización geográfica. Pero incluso en este último caso, en el que el escenario se cambia varias veces, el espacio en el cual el bailarín se mueve continúa siendo, en mayor o menor medida, un rectángulo de proporciones variables limitado por tres lados, y con la audiencia enfrente. Por consiguiente, el problema del coreógrafo siempre ha estribado en usar esa área con un significado e interés determinados. La planificación del coreógrafo a la hora de diseñar sus patrones de movimiento, parte del hecho de que el espacio del escenario es siempre percibido como una unidad y, en consecuencia, compone para esa área concreta y para una audiencia estática. En cambio, cuando se incorpora una cámara a la danza, es normal que el cineasta se sienta obligado a hacer uso de las ventajas de la movilidad de la cámara. De esto se deriva que cuanto más exitosa es la composición del coreógrafo en términos teatrales, más destruye la cámara sus patrones cuidadosamente calculados, moviéndose como si tuviera alas dentro de la escena para poder hacer un primer plano, subiéndose por las vigas, o bajando al foso de la orquesta. En la mayoría de las películas, el bailarín, conociendo pocas de las posibilidades de la cámara y del montaje, trabaja en términos de integridad coreográfica teatral, negándose a sentarse y quedarse quieto, y preocupándose por efectos fotográfico-pictóricos que normalmente nada tienen que ver con su trabajo. El resultado, normalmente insatisfactorio, no es ni carne ni pescado –ni buen cine ni buena danza. Cuando yo empecé a hacer cine hace algunos años, mi principal preocupación era emancipar a la cámara de las tradiciones teatrales en general, y especialmente en términos de tratamiento espacial. La protagonista de mis primeras películas se movía en un universo que no estaba gobernado por las leyes materiales y geográficas que establecen aquí y allí como lugares distantes entre sí y que solo es posible
recorrer con un traslado considerable. Más bien, se movía en un mundo imaginario, en el cual, como sucede en nuestros sueños diurnos o nocturnos, una persona está primero en un lugar y después en otro sin viajar entre medias. Era coreografía en el espacio, pero el individuo se movía de manera naturalista, en la medida en que hubiera implicación de los movimientos corporales. Empecé a pensar cada vez más en trabajar con el movimiento formal y estilizado de la danza, sacando al bailarín del teatro y dándole el mundo como escenario. Esto significaría que no solo desaparecerían la visión frontal fija y las rígidas paredes del escenario rectangular, y que el escenario de la actividad se cambiaría más a menudo que en el teatro, sino que se desarrollaría un nuevo complejo de relaciones entre el espacio y el bailarín. La danza, que es al movimiento natural lo que la poesía es a la prosa convencional, trascendería, como la poesía, los límites pedestres. Como yo solo tenía un conocimiento profano de la danza actual, necesitaba como colaborador para tal experimento a un profesional, un bailarín altamente entrenado que aceptara mi propuesta y que fuera capaz de sobrepasar las tradiciones teatrales en favor de las potencialidades de la coreografía cinematográfica. Afortunadamente encontré en Talley Beatty a ese colaborador. Juntos hicimos un corto pero compacto Estudio sobre coreografía para la cámara . Las fotos que aquí se reproducen[1] fueron tomadas por Hella Heyman en el transcurso del rodaje de la película, e intentan, a través de diferentes dispositivos fotográficos, expresar la acción y la calidad de la película misma. Para mí, la intención principal de esta película es la de ser una muestra de cinedanza (film-dance) –esto es, una danza tan vinculada a la cámara y al montaje que no puede ser “interpretada” en su conjunto en ningún lugar salvo en esta película concreta. En el pequeño espacio (limitado por problemas financieros de la producción cinematográfica) de la película, solo he sido capaz de sugerir las potencialidades de esta forma. Mi más ferviente esperanza es que el cine-danza se desarrolle rápidamente y que, por el interés de tal desarrollo, se abra una nueva era de colaboración entre los bailarines y los cineastas, una en la que ambos puedan unir sus energías creativas y sus talentos en pro de una expresión artística integradora.
La descripción de la película Las primeras secuencias ilustran la explotación del campo móvil de visión, y también del uso interrumpido de la cámara para conciliar los métodos por los que se consigue crear la ilusión. En la película acabada, vemos cómo la cámara, empezando por la derecha, hace un giro lento y continuo hacia la izquierda, hasta que casi completa un círculo. En el transcurso de este giro, descubre al mismo bailarín
ejecutando su movimiento en espiral cuatro veces en diferentes escenas, y cada vez el bailarín está más cerca de la cámara. Esta curiosa ilusión, en la cual el tempo del movimiento en espiral del bailarín está sincronizado con el tempo de la cámara girando, se consigue de esta manera: la cámara empieza a filmar y, girando, llega hasta Talley Beatty, y lo sobrepasa. Cuando Beatty ya no está en el campo de visión, la cámara deja de filmar. Entonces Beatty toma una posición, fuera de la vista de la cámara, a la izquierda. La cámara empieza a filmar, recogiendo el giro donde lo dejó, y va de nuevo hacia Beatty, al mismo tiempo que él va hacia la izquierda. Esto se repite tres veces, hasta que, después de un primer plano, la cabeza de Beatty se sale del encuadre. Metropolitan Museum. Esta toma ilustra un uso creativo de la lente. La lente gran
angular hace aparecer aquí el Hall Egipcio del Metropolitan Museum of Art mucho más largo de lo que en realidad es. Beatty, empezando muy cerca de la cámara, es capaz de recorrer fácilmente la distancia que hay hasta el final del hall. Sin embargo, la exagerada perspectiva de la lente, al disminuir su tamaño rápidamente, hace parecer que hubiera recorrido una distancia tremenda en un tiempo relativamente corto. La pirueta. Esta secuencia es un ejemplo de cómo la cámara puede colaborar
realmente a la hora de crear movimiento dancístico. El movimiento aquí es una pirueta simulada, es decir, la cabeza, que se muestra sola en primer plano, gira como en una pirueta; Beatty, sin embargo, estaba en realidad haciendo un giro derviche sobre ambos pies. El giro derviche puede ser sostenido a un número indefinido de revoluciones con el equilibrio necesario para mantener la cabeza dentro de un margen de una pulgada [2,54cm] o dos de su posición original (necesaria para el encuadre del primer plano). Puesto que este giro podía sostenerse con equilibro, podía ser filmado durante bastante más tiempo sin interrupciones, y en su transcurso, la velocidad de la cámara pasó de cámara lenta extrema a la extrema aceleración. El movimiento, entonces, empieza con una calidad onírica, y termina con un movimiento borroso como el que haría la pieza de una máquina. Extensión en exteriores, primer plano en interiores . Aquí, el bailarín empieza con
una extensión al espacio abierto. Mientras baja su pierna, la cámara filma hasta que la pierna ha descendido al nivel de su cintura más o menos. Después, la cámara, en primer plano, filma la misma pierna viajando a igual velocidad, entrando por el borde del plano a la altura de la cintura más o menos, pero la escena se sucede ahora dentro de un apartamento. Cuando esas dos tomas se montan, la ilusión que producen es que Beatty ha pasado del bosque a un apartamento con un único movimiento ininterrumpido.
Subiendo al salto. Aquí la acción real consistía en la caída de Beatty desde cierta
altura con un giro en espiral y en su aterrizaje en el suelo. Sin embargo, al fotografiar el movimiento al revés, creé la ilusión de su repentino ascenso desde el suelo con la misma calidad de relajación y facilidad con que un globo sube cuando lo soltamos de repente. Esta técnica ha sido a menudo usada para efectos cómicos – como el de buceadores saliendo del agua por detrás y aterrizando justo en el barco de buceo. Aquí se ha usado por su efecto con respecto a la calidad del movimiento para crear, en la película, el salto idealizado que no se ensucia por el esfuerzo de contradecir a la gravedad, y que viene, sin preparación, directamente de una pirueta. En la película, el salto es sostenido durante casi medio minuto, un período de tiempo mucho más largo de lo que es humanamente posible. Esto se consiguió conectando el ángulo de la cámara y el campo de visión mediante el montaje de la película. Esta empieza con una toma de Beatty despegando del suelo, cortada antes de que empiece a bajar. A esta toma le sigue un primer plano del torso, que cruza el plano en una actitud de ascenso; después, un plano de la figura completa de Beatty saltando, pero tanto su despegue como su aterrizaje son cortados, dejando solo el momento del punto muerto horizontal; a continuación, vemos un primer plano de su torso empezando un suave descenso, cortado justo antes de alcanzar el aterrizaje; y, finalmente, tenemos el descenso que contiene el aterrizaje y la postura final. Aquí tenemos, en forma cinematográfica, el salto idealizado, flotante.
Texto publicado por primera vez en Dance Magazine, Octubre, 1945; reproducido en The Legend of Maya Deren, Vol. I parte 2, pp. 265-267; y en McPherson, Bruce (Ed.): Essential Deren, Mc Pherson & Co., Nueva York, 2005, pp. 220-224.
Nota de la t. [1] Deren
se refiere a las fotos que se publicaron junto con este artículo en Dance Magazine, Octubre de 1945.
LA MAGIA ES NUEVA (1946)
“Estoy haciendo una película en 16mm Entiendo que, para poder usar un trípode en Central Park, necesito un permiso especial.” “Correcto”, me dice la chica en el mostrador de información. “Puede pagar la tasa y conseguir su permiso en la tercera oficina del pasillo.” “Oh, no sabía que había una tasa.” “Oh, sí, todos los fotógrafos comerciales tienen que pagar una tasa.” “Pero yo no soy un fotógrafo comercial.” “Los amateurs no necesitan permiso, puesto que no usan trípode, no perturban los paseos ni asustan a los animales del zoo.” “Pero yo tengo que usar trípode para estas tomas.” “¿Qué tipo de películas son?” “Supongo que pueden ser llamadas experimentales.” “¿Sobre qué clase de experimentos?” “No son sobre experimentos. Son experimentos en sí –experimentos con la forma de cine.” “¿Para quién trabaja?” “Para nadie. O sea, que trabajo para mí misma.” “¿Entonces es un hobby?” “Bueno, no exactamente. Las películas las muestro en universidades y otros lugares.” “¿Entonces son documentales educativos?” “Bueno, no. Documentales no son. O, más bien, son documentales sobre el interior, en un sentido. Y son educativos solo en el sentido en el que el arte siempre es educativo.” “¿Qué ha dicho?” “He dicho... bueno, quizá mejor me voy al departamento de educación.”
Estaba contenta de librarse de mí. En el departamento de educación, sucedió más o menos lo mismo, e intenté avanzar en el tema. “¿Cuál es el propósito de estas películas?” “Es un poco difícil de explicar. En realidad, no hay ningún propósito, salvo el de hacer una película.” “Bueno, en ese caso, son comerciales, películas de entretenimiento. Puede conseguir su permiso y pagar la tasa en el tercer despacho a la izquierda del vestíbulo.” “Pero no son comerciales, y no pretenden entretener, exactamente. Quiero decir que no las hago para ganar dinero. De hecho, me cuesta dinero hacerlas”, dije atacada. Con la actitud de alguien que intenta evitar una escena, la chica se forzó a tratar conmigo de la manera más amable posible. “Cuénteme de qué tratan.” “Bueno, eso es un poco difícil de explicar. No tratan de ningún tema en concreto”. Lo intenté de nuevo. “Verá, tratan de las experiencias interiores del ser humano.” “Ya veo. Bueno, esta, por ejemplo. ¿Cuál es la historia?” “Bueno, no hay una historia literaria. Verá, yo creo que el cine, por ser un medio visual, debería descubrir su propia integridad visual en términos cinematográficos.” “¿Qué?” “Digo que es difícil de explicar con palabras porque es muy visual.” “Ya veo. ¿En qué parte del parque quiere filmar?” “Me da igual. En las partes menos concurridas. No es tanto el parque. Es más una cuestión de tener un entorno que parezca campo sin tener que llevar realmente a los amigos que salen en la película, al campo.” “Entonces es una película sobre sus amigos.” “Bueno, no exactamente. Están actuando para mí.” “Entonces sí que hay un argumento. ¿De qué trata el argumento?” “No, no hay ningún argumento literario.” Su paciencia se estaba acabando. “Mire, Miss..., Deren. Estoy intentando ayudarla. Tengo que rellenar este
cuestionario para poder hacer su permiso. Quizá podríamos conseguirlo si usted me explicase por qué hace estas películas.” “Eso me pregunto yo. A veces es un trabajo terriblemente duro.” Mi intento por frivolizar no sirvió para nada. Hubo una larga pausa, durante la cual nos quedamos mirándonos cara a cara con sensación de impotencia. Entonces, hablándome despacio y con claridad, como si fuera una extranjera que acababa de aterrizar en América, me dijo: “Miss Deren, tengo que rellenar los huecos de este formulario para poder conseguir un permiso firmado por las autoridades competentes. No puedo darle un permiso, a menos que me pueda decir algo que pueda escribir sobre sus películas. ¿Cree que puede decirme algo que yo pueda escribir sobre las películas?” “Escriba ‘psicológicas’”, dije desesperadamente”. No le llevará mucho tiempo y no perturbaré los paseos, y hay pocas personas en escena. Solo escriba ‘psicológicas’.” Me miró atentamente por un momento. “Sí”, dijo, medio para sí misma. “Eso es lo que es... psicológico.” “Miss Deren”, me llamó cuando estaba saliendo, “¿llevan los actores... ropas normales?” “Sí”, aseguré. “Todo va a ser bastante normal.” Esta conversación, que tuvo lugar el pasado verano, llevó forzosamente mi atención sobre el hecho de que, después de tres años y cinco películas, aún no tenía un término sucinto o una fórmula para describir la naturaleza de las mismas. Mi trabajo ha consistido más en una exploración del medio cinematográfico que en el cumplimiento de un objetivo preconcebido. Precisamente, lo que me fascina son esos aspectos y métodos del cine que están todavía por definir y que son explotados en raras ocasiones. Me preocupa el cine como una forma de arte, y, por eso, he intentado trabajar como un artista y de una forma independiente, ajena a toda la terminología, los métodos y las instituciones que ya están establecidos. Al principio también ignoraba los problemas materiales y físicos de producción que empiezan una vez terminada la labor de concepción de la película. Y estoy convencida de que esta imprudente ingenuidad es, en cierta medida, responsable del hecho de que mis películas se hayan realizado. Ahora, ya con una cierta experiencia, ignoro deliberadamente el infinito número de complicaciones que amenazan la producción de una película, puesto que he aprendido que la primera toma es siempre la más difícil, y que, una vez que uno se ha tirado de cabeza, se puede ir haciendo
frente a los problemas según vengan. He conocido a un gran número de personas con talento que me han hablado de guiones que han escrito y archivado como proyectos “a largo plazo”. Esperan recibir algún tipo de financiación económica, puesto que la mayoría de la gente se permite asumir el requisito de hacer un presupuesto elaborado para poder sufragar mucho rollo de película, decorados complejos y equipamiento complicado. Pero no hay ninguna institución hoy en día que subvencione el cine como forma de arte, a pesar de que es más caro que otras formas de arte. Mis películas las he pagado con esa parte de presupuesto personal que es normalmente utilizada para ocio –como ir al cine–, y para pagar pequeños lujos. Las limitaciones de tan pequeño presupuesto pueden compensarse con el ejercicio de la imaginación y del ingenio, y con el esfuerzo. En lugar de intentar pagar los salarios de actores profesionales, uso a mis amigos para que actúen en mis películas. Y, como la carga de significado y la proyección emocional de la película recae, en realidad, sobre los efectos visuales de la cámara y del montaje, he descubierto que esos no profesionales son más adecuados a mis necesidades. En lugar de soñar con un decorado que costaría cientos de dólares construir y más cientos iluminar, concibo las películas en términos de paisajes y lugares interesantes que, aunque a veces solo son accesibles con un gran esfuerzo físico, son siempre convincentemente reales y están iluminados de manera natural, y todo gratis. Para los interiores, he convertido mi casa en un estudio, he filmado en los apartamentos de indulgentes amigos, he trabajado en el Metropolitan Museum of Art, en el salón de baile de un hotel. El equipo también es extremadamente simple, y especialmente en este sentido, la imaginación y el ingenio no solo compensan sus limitaciones aparentes, sino que, por el contrario, la ausencia total de aparatos y de parafernalia mecánica inspira una explotación y un uso creativos de algunas de estas capacidades básicas de la cámara que, subestimadas, han sido rechazadas en gran medida por los profesionales. Y lo que es más importante, cuando los medios mecánicos son simples, la cámara no se convierte en un monstruo que reduce al artista a un ser impotente. El tiempo libre es otra cosa que estos guiones “a largo plazo” están esperando. Pero mi primera película, Meshes of the Afternoon , fue filmada en dos semanas. At Land fue filmada los fines de semana, en el curso de tres meses de verano. Y la película de danza fue filmada cuando Talley Beatty, que baila en ella, tenía algo de tiempo libre entre dar clase, tomar clase y ensayar para un espectáculo de Broadway. Quizá, esa posible película sea pospuesta hasta que uno pueda “aprender algo de técnica”. Esta es tal vez la idea falsa sobre cine más destructiva de todas. En
realidad, el modo de funcionamiento de una cámara de cine es muy simple y consiste, la mayor parte del tiempo, en apretar un botón. Para todo lo demás, se consigue un mejor resultado si se va aprendiendo sobre la marcha, en función de las necesidades de la imaginación. No hay nada que entorpezca más el desarrollo de una forma concreta que el técnico que subestima tanto su instrumento y sus medios, que nunca intenta nada nuevo. En última instancia, el único requerimiento crucial para hacer una película es la determinación. Solo una determinación obsesiva tiene importancia en el tipo de esfuerzo que mis películas han requerido de mí. He gastado horas caminando en pleno verano por el asfalto de Nueva York, para conseguir un rollo de película de cien pies [30,48m], luchando contra la escasez de celuloide. Para cada escena de At Land, Hella Heyman y yo teníamos que llevar el equipo dos millas y media [4,02km] (parte de ellas dunas de arena) y remar una hora y media para poder llegar a esa bella playa aislada. He pasado en el mes de octubre horas dentro del océano para conseguir determinados efectos de la marea. Era inevitable que en alguno de estos incómodos momentos me preguntara a mí misma con considerable angustia: “¿Por qué, oh, por qué hago esto?” Me guía lo que motiva a cualquier artista o escritor: la convicción de que su medio tiene infinitas potencialidades para expresar su percepción particular de la vida. Y puesto que yo no llegué al cine buscando una industria en la que encontrar una posición lucrativa, sino que lo hice desde una experiencia previa con la poesía, la danza y la música, me llevé algunos de estos criterios básicos. Lo que particularmente me entusiasmó del cine, era su capacidad mágica para hacer que hasta los conceptos más imaginarios parecieran reales. Porque si el árbol de la escena era real y verdadero, el suceso que acontecía debajo de él, también lo parecía. Y así se podrían crear nuevas realidades que, haciéndose visibles, serían capaces de superar el desafío del “¡Enséñamelo!”. Lo que nos conmueve es lo que vemos y el modo en cómo lo vemos. Y el cineasta, controlando lo que la audiencia ve, controla también, por tanto, lo que la audiencia siente. Era un medio que, en lugar de estar sujeto a la astronomía de los relojes y los calendarios, podía hacer manifiesta la astronomía del corazón y la mente –esa que sabe que una tarde puede ser interminable, o que el viaje de vuelta es siempre más corto que el de ida. Era un medio que podría proyectar en términos reales aquellas realidades interiores que vive de verdad la gente, puesto que nosotros actuamos, y sufrimos y amamos en función de lo que imaginamos que es verdad, tanto si es realmente verdadero como si no. Y, como el cine parecía especialmente cualificado para proyectar esas realidades interiores, estaba impaciente por poner solución a lo que yo sentía que era un rechazo criminal de ese potente poder mágico.
Estaba en ese estado de impaciencia cuando conocí a mi marido. Fue en un cóctel en Hollywood, donde un amable amigo, deseando, sin duda, evitar una escena en la que yo denunciara vehementemente la manera de trabajar del cine con estrellas y con historia, me presentó a Alexander Hackenschmied, quien, como mi amigo señaló, “estaría probablemente de acuerdo conmigo”. Él había estado haciendo películas durante diez años más o menos en Checoslovaquia, pero era mucho más conocido aquí como codirector y realizador de los documentales Crisis, Lights Out in Europe y Forgotten Village . Ambos estuvimos profundamente de acuerdo en nuestro concepto de la dirección que el cine debía seguir. Sin duda, esto nos animó a descubrir otros puntos en común, que culminaron, por así decirlo, en nuestro matrimonio. No fue hasta 1943, dos años después, que adquirimos una pequeña cámara de 16mm. Puesto que Sasha[1] trabajaba durante el día, mi intención inicial era hacer una película yo sola. Empecé por pensar en términos de una cámara subjetiva, una que mostraría solamente lo que yo pudiera ver por mí misma, sin la ayuda de espejos, y que se pudiera mover por la casa como si fuera un par de ojos, posándose con interés aquí y allá, abriendo puertas, y así. Este comienzo tomó la forma de una película sobre una chica que se quedaba dormida y se veía a sí misma en el sueño; pronto se hizo evidente que yo no podía filmar y actuar al mismo tiempo, así que esperaba a que mi marido estuviera libre para poder desarrollar el concepto de la película y lo ejecutara conmigo. Meshes of the Afternoon empieza con una secuencia de cámara subjetiva en la que
solo son visibles los pies y la sombra de la chica. El resto de la película es el resultado de una de esas colaboraciones perfectas en las que una idea avanzada por una persona es espontáneamente aceptada por la otra, o es inmediatamente reconsiderada y rechazada por ambas. Era muy distinto a las historias que se cuentan en las conferencias, en las que las intuiciones delicadas y sensibles que proporcionan una vitalidad y un significado reales, se pierden de algún modo bajo el maremagno de argumentos, justificaciones y análisis. Meshes of the Afternoon trata de las realidades interiores de un individuo y del modo en que el subconsciente desarrolla, interpreta y elabora un acontecimiento aparentemente simple y casual, para convertirlo en una experiencia emocional crítica. Culmina con un final doble, en el cual parecería que lo realizado en la imaginación se hace con tal energía que se vuelve realidad. Usando técnicas cinematográficas para provocar la dislocación de objetos inanimados, simultaneidades inesperadas, etc., esta película establece una realidad que, aunque basada de algún modo en la lógica dramática, solo puede existir en el cine. Ese verano, mi marido fue a trabajar como realizador para la Overseas Motion
Picture Division de la Office of War Information, y yo continué aquí sola en Nueva York. The Witch’s Cradle (que nunca terminé por diferentes motivos) fue filmada en la galería Art of This Century, donde la arquitectura, diseñada por Frederick J. Kiesler, y las pinturas y objetos, obra de los artistas modernos más destacados, me pareció que constituían un mundo extraño, mágico. Este esfuerzo de hacer una película yo sola –dirigir, filmar e iluminar sin ninguna asistencia y sin experiencia previa– fue una lección inigualable para mí. En la primera película, la tarea de iluminar y filmar para conseguir reflejar en la pantalla la visión que habíamos concebido, había recaído en mi marido. En el transcurso de esta segunda película, empecé a entender de primera mano lo importante que es cada detalle visual en este tipo de películas, en las que el peso de representar el significado y la continuidad recae en la imagen, y no en un argumento que se esconde detrás de la imagen. Llegué a entender la diferencia entre elaborar una imagen para ilustrar una idea verbal, y empezar con una imagen que contiene en sí misma un complejo de palabras que necesitaría de cientos de palabras para ser descrita. Este es el problema central de pensar en términos cinematográficos, puesto que nuestra tendencia se dirige a pensar en términos verbales. Escribimos: “Ella sintió miedo y se sintió sola.” El impacto de esta afirmación yace en la palabra-idea “miedo” y “sola”, y la imagen elaborada para expresarla sería siempre menos satisfactoria que la afirmación verbal. En cambio, si empezamos con la imagen de una persona pequeña de pie en la esquina de una gran habitación –para la que creamos el efecto de estar vacía con los guardapolvos que hay encima de los muebles [una escena de At Land]– esto produce, en un momento visual, un complejo de ideas que necesitaría de muchas frases elaboradas para ser descrito. Reflexioné sobre estos problemas y, al verano siguiente, estaba ansiosa por desarrollar la idea de la magia cinematográfica en términos de espacio y tiempo, puesto que el cine es un arte espacio-temporal. Tuve suerte de conocer a Hella Heyman, quien, aunque iba a clase en el City College durante la semana, tenía tantas ganas de aprender cine como para pasar sus fines de semana de verano como realizadora. At Land lucha por la eliminación de las líneas dramático-literarias y, en cambio, intenta descubrir una coherencia e integridad puramente cinematográficas. Presenta un universo relativo en el cual las localizaciones cambian constantemente y las distancias se contraen o se expanden; en el que el individuo se dirige hacia algo para descubrir cuando llega que ese algo se ha transformado en una cosa completamente diferente; y en el cual el problema de ese individuo, como único elemento continuo, es relacionarse con un universo fluido, aparentemente incoherente. En un sentido, es un viaje mitológico por el siglo XX. Esta sensación de universo activo y fluido, se consiguió, en gran parte, gracias a la técnica de empezar
un movimiento simple en un lugar y concluirlo en otro. La integridad del movimiento humano se usaba, pues, para relacionar lugares no relacionados, y este concepto se desarrolló aún más en la película de danza posterior. A Study in Choreography for Camera se hizo con Talley Beatty como bailarín, y conmigo como directora y realizadora. Yo sentía que en la mayor parte de películas de danza, el movimiento de la cámara –con sus primeros planos, sus panorámicas tomadas desde las bambalinas, etc. –solo servía para destruir los patrones coreográficos que habían sido cuidadosamente concebidos para el espacio de un escenario teatral y una audiencia frontal. En esta película, en cambio, el espacio cinematográfico –el mundo entero– se convierte en elemento activo de la danza, en lugar de limitarse a ser un espacio en el que la danza tiene lugar. Y el bailarín comparte con la cámara y el montaje una responsabilidad colaborativa a la hora de crear los movimientos. Esto da lugar a una danza fílmica que no podría ser interpretada más que en una película. Ahora estoy involucrada en la realización de una nueva película –por ahora titulada Ritual in Transfigured Time – que es la más elaborada de mis producciones. Con el fin de ser capaz de concentrarme creativamente en la dirección de la película, la interpretación está hecha en su mayoría por amigos. Sin embargo, solo es la más elaborada por el incremento en el número de actores y por los detalles materiales. Lo que aún me sigue inspirando es la capacidad del cine para crear realidades nuevas y mágicas con los medios más simples, con una mezcla de imaginación y de ingenuidad a partes iguales. Por ejemplo, para conseguir en una película la sensación de una frustrante e interminable escalera, los grandes estudios de Hollywood gastarían probablemente cientos de dólares en la construcción de un decorado. Tú, sin embargo, puedes hacerlo solo con lo que cuesta el rollo necesario para filmar tres veces una escalera corriente –el primer ángulo muestra toda la escalera salvo el rellano superior, el segundo ángulo muestra la escalera, pero ningún rellano, y el tercer ángulo muestra la escalera y el rellano superior. Si el actor escala tres veces la porción visible de las escaleras a un ritmo constante, habrás conseguido crear una escalera tres veces más larga que la real. Mediante tal ejercicio de ingenuidad, incluso usando el equipo y la cámara más modestos, puedes crear mundos enteros solo con lo que te cuesta el rollo de película.Más que en cualquier otra cosa, el cine consiste en un ojo para hacer magia, que percibe y revela lo maravilloso de cualquier cosa que mira.
Texto publicado por primera vez en Mademoise lle, Enero, 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren , Vol. I, parte 2, pp. 305-310; y en Essential Deren , pp. 197-206.
Nota de la t. [1] Seudónimo de Alexander Hammid.
EL CINE COMO FORMA DE ARTE (1946)
A mi padre, quien, una vez cuando era niña, me habló de la vida como un equilibrio inestable. Incluso la observación más superficial de la producción cinematográfica revela que todo el terreno está dominado por dos líneas principales: las películas de ficción-entretenimiento, promovidas internacionalmente por intereses comerciales, y los documentales educativos, promovidos por individuos y organizaciones interesados en las reformas sociales, la educación visual y la diseminación cultural. Lo que lamentablemente falta es el desarrollo del cine como forma de arte, preocupado por el tipo de percepción que caracteriza a toda disciplina artística – como la poesía, la pintura, etc.–, y dedicado al desarrollo de un idioma formal tan independiente del resto de las formas artísticas como independientes lo son las unas de las otras. La gravedad de esta laguna en nuestro desarrollo cultural no se ve, en ningún modo, disminuida por la validez utilitaria de la cámara como un instrumento que graba y que reproduce infinitamente material fáctico o imaginario que, de otro modo, sería solo accesible a una audiencia limitada. Tampoco se suple la falta de esta forma cinematográfica con el creciente número de las técnicas fílmicas, en ocasiones sensacionalistas, que son desarrolladas y explotadas en pro de una interpretación más efectiva del tema tratado. Sin embargo, el aspecto más grave de la cuestión es la aceptación pasiva y el despreocupado descuido de este estadio del cine por parte de los responsables –con su interés activo y compulsivo, y con su dedicación– de la vitalidad constante, aunque variable, de otras formas de arte. Esta pasividad por parte de aquellos que supuestamente deberían ser los más interesados activamente, es la más grave, ya que no deriva de una ignorancia inocente de las posibilidades cinematográficas, sino que constituye una reacción ante el fracaso aparente del cine de vanguardia en Francia y en otros países. Es verdad que, fuera de la oleada de experimentos cinematográficos que marcaron los años veinte y los primeros treinta, solo unos pocos emergieron como formas de arte duraderas y de valor intrínseco. La gran mayoría de esos experimentos tienen interés como obras de un período concreto sintomáticas de una etapa concreta de la historia del cine. Pero es falso deducir de esto y de la disminución del movimiento en general, que hay algo en la propia naturaleza de hacer películas que impide la posibilidad de su desarrollo como una forma de arte.
Es cierto que un análisis del fracaso del primer cine de vanguardia parecería conducir a ciertas conclusiones tremendas y paralizantes. La primera de ellas es que, puesto que la producción de películas es necesariamente cara (mucho más que la producción de un poema o una pintura), estas deben apelar a grandes audiencias que, diariamente, dan su aprobación al producto de Hollywood del momento. La segunda, pero no menos importante, parece ser que la gran maquinaria de asistentes de dirección, cámaras, técnicos, actores y productores, representa una clase de monstruo colectivo que, colocándose entre el artista y la realización de su visión, está obligado a acabar con todo impulso delicado o sensible. Este es un obstáculo al que el poeta, que tiene el control directo sobre sus palabras, y el pintor, que está en relación directa con el lienzo, no tienen que enfrentarse. Finalmente, el uso de la cámara como instrumento utilitario destinado a la grabación permanece como un fértil campo de actividad, cuyo uso creativo sería percibido como una excursión superflua, tanto por los productores potenciales como por la audiencia potencial. Esta falacia fundamenta su entera línea argumental en el hecho de que aquellos que la sostienen han sido (seguro que inconscientemente) víctimas de elaborada propaganda. Las cósmicas figuras que Hollywood pone gran cuidado en hacer públicas, hacen ostentación de una vanidad típica. En Hollywood no se puede culpar a alguien por no hacer algo con menos gasto, menos fanfarria y menos lío del que sería necesario, porque en ese centelleante sistema de valores, el ahorro de cualquier tipo constituye una degradación. Según la lógica de Hollywood, ya es bastante preocuparse de si una película se filma en un escenario real o en decorados de papel maché –en cuyo caso hay que llevar a cabo todos los cuidados posibles en la construcción de esa realidad, desde la estrella (con su entorno publicitario, maquilladores, etc.) al traje de visón verdadero con el que bailará. Sin embargo, si una película fuera lo que es en sí misma y utilizara la cámara y el montaje para crear una realidad, desaparecerían los salarios de las estrellas, los decorados, los diseñadores de vestuario, las orquestaciones, los escritores de gags de un millón de dólares, y la absurda jerarquía de ejecutivos y altos mandos. Una película de 16mm se puede hacer por una cantidad variable que oscila entre 500$ y 10.000$. Una vez conseguida esta cantidad, el problema de la audiencia masiva se desvanece, ya que la audiencia que apoya (modestamente) las otras formas de arte, es también suficiente para reponer tan relativamente modestos costes de producción. Además, la monstruosa división del trabajo que caracteriza a la industria y hace de una película un montaje en cadena de un producto –pasando del hombre-idea al escritor, al guionista, al guionista técnico, al director, al actor (mientras los técnicos y los cámaras están empleados en otra sección), y así hasta el funesto final– no es solo innecesaria para el lenguaje cinematográfico, sino que es completamente
destructiva. La integridad solo es posible cuando el individuo que concibe el trabajo mantiene su fuerza motriz hasta el final, con una asistencia puramente técnica en caso de que fuera necesaria. Es verdad que, incluso con estas simplificaciones, la magnitud de los problemas prácticos del cine es bastante singular; pero también es verdad que, fueren los que fueren, son solo problemas de ejecución, y no deberían confundirse con los problemas creativos y estéticos de la concepción creativa. Tampoco excusan a las películas de no incorporar aquellos valores que esperamos que estén presentes en otras obras de arte. Cuando afirmamos que una obra de arte es ante todo creativa, en realidad, lo que queremos decir es que crea una realidad y que en sí misma constituye una experiencia. La antítesis de tal trabajo creativo es la expresión meramente comunicativa cuyo objetivo es registrar mediante la descripción una realidad existente o una experiencia. Tanto si la realidad creada solo difiere en sutiles matices de la realidad existente, como si lo que se describe es una realidad extraordinaria con gran destreza y precisión, la diferencia entre ambos productos será casi inexistente. Se resuelve a sí misma en una cuestión de forma que discutiré más tarde. Lo que es importante, sin embargo, es que la expresión descriptiva se aproxima a la expresión creativa cuando (al igual que en toda expresión creativa) se dedica más a la experiencia de la realidad que a la realidad misma. Es revelador que el mejor uso de la forma cinematográfica (de la cámara, de la edición, etc.) aparezca en aquellas películas comerciales que buscan describir un estado anormal de la mente y su anormal percepción de la realidad. La gran popularidad de las películas de terror, por un lado, y la de los thrillers «psicológicos», por otro, testimonian la cualidad seductora de la experiencia de la realidad como tema para el cine, ya que el cine es único a la hora de presentar lo increíble con un gran poder de convencimiento. Es significativo que Hollywood conciba como una experiencia intensa el atributo particular de la anormalidad, bien del entorno (películas de terror) bien de la ‘psique’ individual (thrillers psicológicos). Como consecuencia, esa realidad no objetiva y las fuerzas imaginarias (y aquí el subconsciente aparece como una manifestación de lo sobrenatural) pueden resultar interesantes, pero se presentan esencialmente como malévolas. Al final, la imaginación como forma de vida no conviene. El individuo imaginativo es representado bien como un criminal maníaco que recibirá su justo merecido de mano de una determinada sociedad, con el fin de que se restablezca el modo de vida cuerdo; bien como un organismo psicológicamente enfermo cuya condición normal
debería ser restablecida. Por tanto, la experiencia imaginativa que es para el artista una deseada normalidad, para la industria del cine es una peligrosa ilegalidad psíquica. Como productora de un «arte de masas», la industria asume una responsabilidad social. Aceptando incluso en lo más inocente una predisposición hacia lo malvado, la industria, a través de la experiencia indirecta de sus aspectos más seductores, lleva a los espectadores a la catarsis. Al mismo tiempo, los amenaza con funestas consecuencias en el caso de que hicieran directa la experiencia indirecta. Concediendo, al menos, cierta atención a las poderosas potencialidades de la experiencia imaginativa, la industria ha sido más aguda que el considerable grupo de teóricos que sostienen que un «arte de masas» debería preocuparse por los problemas comunes de una realidad objetiva común, en función de un denominador común de percepción. En realidad, la emoción experiencial destilada de un incidente es más universal y atemporal que el incidente en sí mismo. Por ejemplo, el miedo como una experiencia subjetiva es tan universal como singulares serán los incidentes de la realidad en que se presenta. Sin embargo, estos críticos proclaman que un trabajo de la imaginación es un objeto esotérico, solo accesible a la comprensión de unos pocos elegidos. Por esta razón, es relevante subrayar aquí que la apreciación de una obra que trate realidades de la experiencia o íntimas no consiste en el laborioso análisis, basado en la lógica, de ese trabajo por parte de un espectador «preparado». Consiste, más bien, en un abandono de todas las realidades preconcebidas. Depende de una actitud de receptividad inocente que permite la percepción y la experiencia de una realidad nueva. Una vez que esa realidad ha sido percibida y experimentada, debemos deducir
su lógica solo si uno lo desea. Tal deducción no es necesaria para la percepción y deriva de una actividad secundaria, igual que un análisis del amor, por ejemplo, puede derivarse de la experiencia del mismo, pero nunca inducir a él. La audiencia del arte está limitada no por ignorancia ni por incapacidad para analizar, sino por su falta de receptividad inocente. La autodefensa causante de esa reticencia a renunciar a la realidad de uno mismo –aunque sea temporalmente– para experimentar otra, es síntoma de una sociedad que no percibe al artista como alguien responsable. Dicha autodefensa se basa en el hecho de que si uno concediera validez a otras realidades contemporáneas distintas de las propias, sería una injuria para esas convicciones con pretensión de superioridad moral –esas «verdades absolutas»– sobre las cuales se sostiene la organización social. Y el ser social prototípico se opone instintiva y tradicionalmente a esto. En el polo contrario a los realistas objetivos están los psicosocioanalistas, un
movimiento que ha ganado fuerza con la alienación consciente de los surrealistas por la teoría freudiana y política. En este caso, cualquier expresión es tomada como una confesión compulsiva, y una comprensión de la misma se considera dependiente de un análisis de la relación de las imágenes con la psique de la que proceden. Los resultados más interesantes de este método aparecen en el trabajo de algunos críticos de cine inteligentes y sofisticados que toman las películas comerciales como si fueran las confesiones sonámbulas de la sociedad moderna. Ellos se basan en la aceptación de que los significados importantes no están contenidos en una declaración intencionada (como en el caso de las obras de arte), sino que están ocultos en su periferia decorativa y en las relaciones establecidas entre esa declaración y su fuente .
La aproximación psicoanalítica incita también a una comprensión de la fantasía. En las películas de Hollywood los significados importantes se derivan de un análisis de los censores moralistas (tanto conscientes como inconscientes) que dan forma a la obra a base de ponerle límites. En el género de la fantasía, tales censores están supuestamente ausentes, y la integridad organizativa (y, por tanto, el significado principal) de las proyecciones compulsivas del imaginario psíquico reside siempre en su fuente psíquica particular. Pero si la aproximación psicoanalítica se traslada a una obra de arte verdadera e imaginativa, produce una interpretación distorsionada. En el caso de ese tipo de obra, aunque esta esté basada también (como sucede con la fantasía) en la psique personal, el proceso consiste en que los materiales sin pulir de la fantasía varían y son elegidos e integrados en función de una idea o emoción dominantes. El artista dedica sus fuerzas a conjugar sus imágenes psíquicas con el instrumento artístico, de tal modo que el resultado está imbuido de vitalidad, independientemente de su fuente originaria. Por tanto, la obra es concebida, se le da forma y es alimentada y conformada hasta el día en que emerja del cuerpo paterno/materno como una forma organizada e independiente. Como tal, su realidad y significado están contenidos en ella misma y en las dinámicas de interrelación de las partes que la componen, aunque la naturaleza de esa realidad y su dinámica estén determinadas por las fuentes conceptuales de las que proceden. *** El Arte se distingue de otras actividades y expresiones humanas por la función orgánica que tiene la forma a la hora de trasladar la experiencia imaginaria a la realidad. Esta función de la forma se caracteriza por dos cualidades esenciales: la
primera integra en sí misma la filosofía y las emociones que remiten a la experiencia que está siendo proyectada, y la segunda deriva del instrumento que lleva a cabo tal proyección. Aunque la relación de la forma con el contenido ha gozado de mucha consideración y reconocimiento, en el caso particular del cine el papel del instrumento merece especial atención. La relación del instrumento con la forma –la forma de unión entre ambos– está bien clara en la pintura, donde la forma de la pintura es una con la pintura y el pincel; o en la poesía, donde la forma es una con las palabras. Pero pensar el mecanismo del cine como una extensión de las facultades humanas es negar las ventajas que la máquina puede ofrecer. Precisamente, lo interesante de trabajar con una máquina como instrumento creativo estriba en el reconocimiento de su capacidad para ofrecer una dimensión de royección cualitativamente diferente. Por eso, en el cine, el instrumento (y con ello me refiero tanto a la cámara como a la edición de la película) no es una cinta transportadora, pasiva y ajustable, de decisiones formales, sino que pasa a ser un factor activo, contributivo y formativo. La semejanza mecánica entre la lente y el ojo es, en gran parte, responsable del uso de la cámara como un instrumento de registro más que como un instrumento creativo, ya que la función del ojo es registrar. Sin embargo, es en la mente que está detrás del ojo, donde el material registrado cobra significado e impacto. En el cine esta extensión ha sido ignorada. El significado del incidente o de la experiencia ha sido visto en el cine como un atributo de la realidad que está frente a la lente, más que como un acto creativo por parte del mecanismo y del ser humano que están detrás de la lente. Siguiendo con esta teoría de la cámara como ojo registrador, hay una escuela sustancial de pensamiento que sostiene que el cine documental, por medio de la explotación de la capacidad de la cámara para registrar la realidad, constituye la forma artística cinematográfica. Algunas secuencias de Fighting Lady (un documental de guerra) –donde se muestra de cerca cómo los aviones enemigos, entregados al combate, son bombardeados– son presentadas como un ejemplo de gran logro cinematográfico. En realidad, esas secuencias se consiguieron así: el obturador de la cámara estaba conectado al arma, de tal manera que se activaba automáticamente cuando el arma disparaba. Estas secuencias son, por tanto, el resultado del funcionamiento automático de un mecanismo sin cerebro que operaba en sincronización con otro mecanismo, un arma, que era activada por el deseo de matar. Esto, como motivación, tiene obviamente poco en común con la motivación artística.
Cuando se usa la cámara para registrar (para poder reproducir infinitamente) bien teatro, bien una representación de ficción, o una llamada “realidad objetiva”, no hay más unidad entre la forma y el instrumento que la existente entre el poema y la máquina de escribir. Pero mientras que la máquina de escribir difícilmente puede considerarse capaz de una acción creativa, la cámara es, potencialmente, un instrumento altamente creativo. Sin embargo, estamos en un período en el que el reportero corresponsal se presenta como un Hombre de Letras en la mente colectiva. Todos los que hayan leído poesía de primera calidad no confundirán un reportaje periodístico, por mucha calidad que tenga, con un poema. Los documentales son los equivalentes visuales a los informes periodísticos, y tienen la misma relación con el cine de arte que los reportajes con la poesía. Si en el cine particularmente el florecimiento del documental ha ensombrecido casi por completo a todos los géneros salvo al cine de “entretenimiento”, es porque los acontecimientos y los incidentes de la realidad son hoy más monstruosos y más chocantes de lo que la imaginación humana es capaz de inventar. La guerra ocasiona incidentes que no solo están más allá del poder de inventiva humano, sino que van más allá de su capacidad para creer. En este período en el que estamos preocupados con la incredibilidad de los incidentes, necesitamos un reportaje y una prueba de su realidad. Pero las grandes expresiones artísticas vendrán después, como siempre lo han hecho; y estarán dedicadas, una vez más, a la agonía y a la experiencia más que al incidente. El factor que más responsabilidad ha tenido en la falta de desarrollo del lenguaje cinematográfico es la cultura enfática de nuestro tiempo. Estamos tan acostumbrados a pensar en los términos de continuidad lógica de la narrativa literaria, que el modelo narrativo se ha convertido en su totalidad en la expresión cinematográfica dominante, pese a que, en esencia, es una forma visual. Se nos pasa por alto el hecho de que la pintura, por ejemplo, está organizada en lógicas visuales, o que la música está organizada en lógicas rítmico-tonales; y que hay experiencias visuales y auditivas que no tienen nada que ver con la narrativa descriptiva. Una vez que el lenguaje cinematográfico llegue a ser independiente, el actual servilismo del cine a la historia literaria parecerá increíblemente primitivo. Será comparable a los días en que los primeros aviones volaban por encima de las rutas de las carreteras y las autopistas. El hecho de que se movieran por aire –un método más limpio, rápido y placentero que el tren o el automóvil– no niega el hecho de que viajaran por tierra y no por aire. También es verdad que, antes de que uno pudiera viajar realmente por aire, se tuvieron que desarrollar muchos instrumentos, técnicas, etc. Pero el hecho es que si no se hubieran hecho esos esfuerzos por descubrir el elemento aire, tan opuesto a los elementos tierra y agua, los viajes en avión habrían
quedado en un nivel de perfeccionamiento cuantitativamente menor que los primeros medios de locomoción, y nuestros conceptos del tiempo y del espacio y nuestra relación con ellos nunca se habrían visto tan cualitativamente afectados. También están aquellas personas que al viajar en avión dirigen su atención a reconocer paisajes de la tierra, y que se quejan de la ausencia del canto de los pájaros y del perfume de las flores. En su fijación por lo familiar y lo reconocible, pierden la oportunidad de engrandecer su experiencia. Mientras sigamos buscando literatura en el cine –cuya peculiar belleza y cuyas potencialidades creativas han sido usadas en raras ocasiones–, le será negado su desarrollo. El hecho de que un individuo encuentre más satisfactorio pasear por el campo que nadar en el océano o volar por el cielo es una cuestión de preferencia personal; y es que las preferencias entre experiencias que difieren cualitativamente solo se pueden establecer en términos de gustos personales. Además, lo ideal sería que esas preferencias y predisposiciones personales no minimizasen el valor de una experiencia que difiere cualitativamente de otra hacia la cual tiende la predisposición del individuo. Espero, por tanto, que quede claro que en mis repetidas referencias a la literatura y otras formas de arte, en mi insistencia sobre la independencia del cine, y en mi teoría de que, como una forma de arte el cine parece especialmente apropiado para tratar algunos de los problemas centrales de nuestro tiempo, no hay implícito un uicio de valor comparativo. Al contrario, insistiendo en su independencia de otras formas de arte, apunto al corazón de la tendencia creciente a pensar en las películas como un método superior al de la comunicación literaria o la experiencia teatral. La danza, por ejemplo, que de todas las formas de arte parecería ser la que más disfruta del tratamiento cinematográfico, sufre en realidad miserablemente. Cuanto más exitosa es como expresión teatral concebida para un escenario frontal fijo, más sufren sus modelos coreográficos cuidadosamente diseñados debido a la ansiedad de una cámara que se inclina hacia los bastidores, que quiere situarse en escena para captar primeros planos, etc. Hay una forma de danza potencialmente cinematográfica en la cual la coreografía y los movimientos deberían estar diseñados precisamente en pro de la movilidad y de otros atributos de la cámara, pero esto requiere también una independencia de la danza de sus concepciones teatrales. El desarrollo de la forma cinematográfica no solo ha sufrido porque la cámara se haya usado casi exclusivamente para poner en imágenes la literatura y para documentar la realidad, sino también porque aterrizó en un mundo en el cual otras formas de arte ya estaban firmemente establecidas desde hacía siglos. Los pintores,
por ejemplo, se inspiraron en las posibilidades del nuevo medio e instauraron en él las tradiciones de su lenguaje. Como consecuencia, en muchas películas abstractas, el plano de cine ha sido utilizado como un lienzo animado, aplicando procesos que tienen más que ver con la pintura que con el cine. En la mayoría de los casos, la energía creativa de los artistas que llegan al cine procedentes de otros campos se dedica a colocar objetos delante de la lente, y no a manipular el mecanismo que está detrás de ella. La dirección que debe seguir la forma cinematográfica tampoco consiste en jugar con el gran ojo de la cámara como si esta fuera un nuevo juguete en las manos de un niño inteligente y curioso. No consiste en hacer aparecer o desaparecer cosas, ir rápido o lento, hacia delante o hacia atrás, solo porque la cámara es capaz de hacerlo. Esto resultaría sencillamente un ejercicio de habilidad y técnica sensacionalista y virtuoso. La forma cinematográfica es más poderosa que todo eso. Es un concepto de integración de técnicas, la búsqueda de significado de una habilidad. *** El cine –entendido como el cuerpo completo de técnicas que incluye la cámara, la luz, la actuación, la edición, etc.– es un arte del tiempo y del espacio con una capacidad única para crear relaciones espacio-temporales nuevas y proyectarlas en la realidad –esa realidad que está esperando a ser mostrada– con un impacto irrefutable. Emerge en un período marcado simultáneamente por el desarrollo de la radio en la comunicación, el avión y la nave espacial en cuanto a transportes, y la teoría de la relatividad en física. Ignorar lo que esta simultaneidad implica o considerarla una mera coincidencia histórica no constituiría solo un fracaso a la hora de entender la naturaleza básica de estas contribuciones a nuestra civilización, sino que también nos haría responsables de un fracaso más profundo aún: el de no reconocer las relaciones entre ideología y desarrollo material. El concepto nazi de integridad racial, por ejemplo, remite a ese período en el que para separar e identificar a la tribu de cada valle se utilizaba la montaña que había entre dos valles. En una civilización tan primitiva sujeta a todo tipo de desastres naturales, y restringida por límites geográficos y materiales, lo apropiado era una filosofía que situara la unidad de la tribu por encima de todo. El aislamiento dio lugar a una filosofía absolutista del tiempo y el espacio. La necesidad de unidad tribal dio lugar al concepto de autoridad absoluta en el estado, en la religión y en todos los aspectos en general.
Hoy en día, el avión y la radio han creado una relación relativa con el tiempo y el espacio. Han introducido en nuestra realidad inmediata una dimensión que no funciona como una localización espacial añadida, sino que, siendo tanto temporal como espacial, remite a todas las otras dimensiones que nos son familiares. No hay un objeto que no necesite una reubicación en función de este nuevo marco de referencia, y lo mismo sucede con el individuo. Casi imperceptiblemente, esta sensación de relativismo ha empezado a influenciar nuestro pensamiento. En términos espaciales, por ejemplo, la diferenciación absolutista entre aquí y allí pierde significado porque aquí y allí , siendo tan accesibles el uno para el otro, se convierten, de hecho, en conceptos casi idénticos. En términos temporales, la cronología de pasado, presente y futuro, también ha ido perdiendo cada vez más su significado puesto que hemos empezado a entender la continuidad del pasado en el futuro y, empujados por la verdadera aceleración de los procesos históricos, a tratar el momento presente como una extensión del pasado en el futuro, más que como un período temporal independiente. Además, debido a la cualidad de este nuevo marco referencial, el valor ha dejado de estar en el objeto en sí, para pasar a depender de su posición en la constelación de la que forma parte. El concepto de valores intrínsecos absolutos y estables ha dejado paso a un concepto basado en relaciones que, sin cesar, se crean, se disuelven, y se vuelven a crear, y cuyo valor radica en la relación funcional de la parte con el todo. En consecuencia, ahora nos enfrentamos al problema de descubrir las dinámicas que mantienen un equilibrio inestable. El individuo, privado de los absolutismos que moldeaban los parámetros morales de su vida, se enfrenta a la necesidad crítica y desesperada de descubrir en sí mismo una integridad lo suficientemente constante como para construir una identidad, y lo suficientemente adaptable como para relacionarse con un universo aparentemente anárquico, cuyas gravedades, revoluciones y constelaciones operan según una lógica que todavía tiene que descubrir. Y la solución no está en ajustar y revisar infinitamente un sistema de descripción ptolomeico. El cine, con su capacidad para manipular el tiempo y el espacio, parece especialmente adecuado como forma de arte en la que tales problemas pueden encontrar su expresión. Al hablar de manipulación del tiempo y del espacio no me refiero a esas técnicas cinematográficas ya establecidas como flash-backs, condensación de tiempo, acciones paralelas, etc. Estas no afectan a la acción en sí, sino a la manera de revelarla. Un flash-back no implica que la integridad cronológica de la acción en sí esté afectada de algún modo por el proceso –por otra parte alterado– de la memoria. El efecto de que la primavera se transforme en
verano mediante un rápido fundido es una condensación de la presentación de las estaciones, pero no afecta a la implicación de los ritmos tradicionales de las estaciones. Las acciones paralelas –como cuando en una secuencia vemos, alternativamente, al héroe que corre al rescate y a la heroína, cuya situación es cada vez más crítica– suponen una omnipresencia por parte de la cámara como testigo de la acción, no como creadora de la misma. Cuando en las películas comerciales hay dislocaciones de la realidad, estas no se presentan como una cualidad de dicha realidad, sino como una visión distorsionada de la misma. Pero las dislocaciones de la vida moderna son precisamente dislocaciones de la realidad en sí. Y puede suceder que un individuo sea incapaz de distorsionar su visión con el fin de complementar y “corregir” estas dislocaciones para que la realidad parezca “ajustada”. El universo exterior que una vez consideramos, al menos desde nuestra localización inmediata, como el contenedor pasivo de las manifestaciones del deseo individual –el escenario en el que se representaba dramáticamente el conflicto de los deseos humanos– se ha revelado como una fuerza activa, creativa. Y el cine, con su capacidad para animar lo aparentemente inanimado, para trabajar con lo aparentemente inmóvil, está especialmente capacitado para tratar tales experiencias. Las potencialidades del cine son ricas y están inexploradas. El cine puede relacionar dos geografías separadas mediante la unidad continua de un movimiento ininterrumpido que empieza en un lugar y continúa en otro. Puede proyectar eventos distantes cronológicamente como si fueran simultáneos. La cámara lenta y la agonía de su análisis revelan una constelación cósmica en el incidente más casual. Todavía no hay descripción verbal que pueda expresar la sensación que transmite un medio que es básicamente visual. Y aquí volvemos a las primeras reflexiones de este artículo: el cine, con tantas potencialidades como tiene para dar expresión a estos problemas, se desarrollará solo cuando sea tratado como una forma de arte independiente y deje de ser usado como un instrumento para ilustrar narrativa literaria. En un artículo reciente del crítico de cine de The New York Times, se evidencia lo poco que se entiende esto: en una reseña sobre las “Best Film Plays of 1943-44”, él aplaude el hecho de que “las obras sean presentadas sin complicarse con las numerosas direcciones de la cámara que suelen ser la ruina del lector.” Cuando llegue el día en que la cámara –el elemento visual– deje de ser vista por los “escritores de cine” como una molesta complicación que les hace preocuparse por el cine, y cuando empiecen a apreciar el medio no solo porque la industria cinematográfica les provee de un empleo lucrativo, el cine como forma de arte empezará a emerger.
Texto publicado por primera vez en New Directions , Núm. 9, Otoño, 1946. Reimpreso en The Legend o Maya Deren , Vol. I, parte 2, pp. 313-321; y en Essential Deren , pp. 19-33.
HACIENDO PELÍCULAS CON UNA NUEVA DIMENSIÓN: EL TIEMPO TIE MPO (1946)
La patada más grande que nos dan en la vida a los cineastas es cuando enseñamos a
la audiencia algo nuevo y vemos las reacciones de nuestros vecinos, amigos y extraños, al resultado de las horas de trabajo que hemos puesto en nuestras películas. A veces, la audiencia queda satisfecha, a veces no. Pero, sea cual sea la emoción, tan pronto como se termina la proyección surgen preguntas. Y la pregunta preferida de mi audiencia es: “¿De dónde sacas las ideas? ¿Cómo puedo conseguir esa originalidad en mis películas?” Mi respuesta es: No abordes la fotografía en movimiento de una manera convencional. No consideres las películas como una mera extensión de la fotografía fija. Y no prestes atención a aquellos que te digan que el mejor modo de abordar el cine es teniendo una buena base en la técnica fotográfica. Todo esto puede sonar revolucionario, y así pretendo que sea, puesto que, aparte del problema de encontrar la exposición correcta y de otras técnicas básicas rutinarias (que pueden ser aprendidas directamente haciendo películas), el método creativo de la fotografía animada es muy diferente del de la fotografía fija. La semejanza superficial entre ellas, basada en el hecho de que ambas técnicas emplean lentes y película sensible, provoca que normalmente el cineasta empiece con el pie equivocado –lleno de hábitos visuales sumamente valiosos para la foto fija, pero realmente nocivos para el cine. Por tanto, yo diría que la mejor preparación para el cineasta en ciernes debería basarse en artes temporales –como la danza o la música– ya que, después de todo, las películas consisten realmente en tiempo y movimiento. La diferencia básica entre la foto fija y las películas puede explicarse de una manera sencilla. Una foto fija consiste en aislar un momento o un segundo de tiempo. La riqueza del detalle que normalmente escapa a nuestra atención al pasar ese momento, se captura para que lo escrutemos y lo examinemos relajadamente. El momento queda detenido, conformado dentro de un plano estable. Pero, en las películas, el problema es justamente el contrario, ya que las películas tienen que ver con la manera en que un momento pasa y se convierte en el siguiente. Esta metamorfosis no puede componerse en un único plano, sino a través de varios planos, de un fotograma al siguiente. Tal movimiento no consiste en detalles espaciales, sino en detalles de movimiento en el tiempo.
Esta reflexión puede parecer abstracta, académica o esotérica; sin embargo entra en juego de forma inmediata en la elección de una lente concreta para una toma específica. El sentido del ritmo en una película viene dado por el tiempo que se toma para que un objeto viaje de un lado del plano al otro. Obviamente, si el campo de la lente cubre la longitud l ongitud de dos zancadas, parecerá que la persona va más rápido que si necesita muchas zancadas para ir de un borde al otro del plano. pl ano. Un movimiento que tiene lugar perpendicular a una lente de aumento de gran longitud focal (de más de una pulgada [2,54cm]), parecerá mucho más rápido que si tuviera lugar perpendicular a una lente gran angular de longitud focal corta. Esto sucede tanto en el caso de una persona que atraviesa corriendo el campo de visión del encuadre de la cámara, como en el caso de la cámara haciendo una panorámica de un paisaje. Este es el tipo de concepto temporal que no tiene función alguna en la fotografía fija, pero que es de primaria importancia en el cine. Sin embargo, tales técnicas especializadas no deben usarse nunca como un fin en sí mismo. Siempre debe subordinarse la técnica a la idea. Por ejemplo, mi película A Study in Choreography for Camera es una demostración de la idea de que con la danza uno consigue una relación mucho más mágica m ágica con el espacio que con un andar ordinario. Después de todo, la danza no solo es una manera de mover las partes del cuerpo, también lleva al bailarín a una relación diferente con su entorno (tanto con los objetos como con el espacio, como un todo). Es, en suma, cualitativamente diferente del movimiento normal y natural. Y yo no quería mostrar esto en términos de espacio teatral, sino usando las técnicas propias de la cámara de cine; quería poner el mundo entero a los pies del bailarín. En una toma determinada de esta película, usé una lente concreta por su efecto en la relación espacio-tiempo. La localización de esta toma en particular la hice en el Hall Egipcio del Metropolitan Museum de Nueva York. El hall (que tiene iluminación natural mediante un techo de cristal) es cuadrado y lo suficientemente pequeño como para permitir a un bailarín recorrer su longitud, ida y vuelta, en un corto período de tiempo. Si hubiera usado una lente de tamaño normal, la toma hubiera sido satisfactoria, pero difícilmente sorprendente. Sin embargo, usé una lente gran angular –mi principal objetivo con ello no era tanto resolver un problema de foco, como usar la perspectiva exagerada de la lente gran angular para conseguir una relación sorprendente entre tiempo tiem po y espacio. A través de la lente, el bailarín –moviéndose hacia la parte trasera del hall– parecía, por el tamaño, distanciarse sin haber pasado el tiempo necesario para ello. En términos de una visión normal, el bailarín, para producir ese efecto, tendría que haber recorrido mucho más distancia, desplazándose más lejos. Pero, en cuestión de
segundos, con la ayuda de la lente gran angular –a través de la cual la profundidad del hall parece mucho mayor–, el bailarín, bail arín, empezando en primer plano, bailaba hacia la profundidad del hall, donde parecía pequeño y distante, para volver rápidamente a acercarse haciéndose grande. Un fotógrafo registrando una danza en el Hall Egipcio habría tenido en mente unas consideraciones totalmente diferentes. La preocupación por los elementos temporales del cine es importante también a la hora de manejar el encuadre, puesto que una cámara de cine presenta todo el potencial de un encuadre móvil. Por ejemplo, en Meshes of the Afternoon , se usó la inclinación de la cámara de un lado a otro para crear la impresión de una escalera oscilante. Esta escena sucede en un momento de la película en el que era necesario producir la impresión de que hasta una escalera aparentemente inanimada conspiraba (como el resto de los objetos de la película) para frustrar el esfuerzo de una chica por llegar a alguna parte. La figura fi gura que había precedido a la chica subía las escaleras normalmente; pero esas mismas escaleras pasan a ser activas y parecen arrojar hacia atrás a la chica cuando esta intenta subir. Para rodar la escena, Alexander Hammid filmó con la cámara en mano de pie encima de la escalera, escaler a, y yo, que actuaba actuaba en esta secuencia, empezaba a subir desde la parte de abajo en dirección a la cámara simulando una caída fuerte y accidentada, primero hacia la derecha y luego a la izquierda. Sincronizamos nuestros movimientos de modo que, cuando yo caía hacia mi derecha, él inclinaba la cámara hacia la izquierda y viceversa. Por tanto, mis caídas parecían estar provocadas por la inclinación de las escaleras. Aquí Aquí tampoco tam poco presté especial atención a la l a composición espacial solo s olo de un plano, sino al movimiento de una serie de planos, compuesto a lo largo de un período de tiempo. Y quiero destacar que la inclinación de la cámara no era simplemente una demostración de la virtuosidad técnica de la que esta es capaz, sino que se usó como el mejor método a través del cual podía expresarse esa emoción concreta. El encuadre móvil de una cámara de cine también permite determinar no solo lo que la audiencia ve (que es la intención final de una fotografía fija), sino también cuándo lo ve. Esta función puede ser usada no solo para retratar una emoción de sorpresa y descubrimiento –como cuando una habitación se va desvelando poco a poco en una toma panorámica–, sino que también puede usarse para disimular la manipulación de la cámara. En una secuencia de mi película pelí cula At Land, yo quería crear continuidad entre una chica bajando por un camino y la relación entre ella y una persona que camina a su derecha, y que la identidad de esa persona permaneciese incierta y fluida. Esta es una escena de “cambio de identidad” similar a la de ese sueño tan común en el que la identidad de una persona se cambia por la de otra ante
nuestros ojos. La escena empieza con un plano general de un camino desierto. Una chica camina hacia la cámara, y cuando ha llegado al primer plano, la cámara empieza a hacer un travelling, manteniéndose frente a ella a una distancia constante. Cuando la cámara desplaza su ángulo hacia el lateral de la chica, se desvela la figura de un chico que camina con ella, también en primer plano (aunque cuando vimos a la chica en la distancia, él no estaba allí). Él empieza a hablarle, y cuando ella responde, la cámara se vuelve hacia ella; después vuelve a la derecha, pero ahora es otro chico diferente. Esto mismo se repite varias veces. Este efecto se consiguió de una manera muy sencilla. El primer chico empezó a caminar con la chica cuando la cámara la enfocaba a ella en primer plano. El resto de hombres alternativos esperaba detrás de la cámara, en el lado derecho del camino. Cuando la chica y el primer chico se acercaban a ellos, la cámara enfocaba a la chica. Mientras tanto, en el lado derecho de la carretera, ahora fuera de campo, el primer chico pasaba agachado detrás de la cámara mientras el segundo ocupaba su lugar, de modo que, cuando la cámara volvía al lado derecho de la carretera, se encontraba con otra persona. Por tanto, este efecto tan irreal, de una cualidad tan onírica, se consiguió de un modo muy fácil. La posibilidad de que una cámara pueda moverse de un lugar a otro, y el hecho de que las diversas tomas puedan seguirse la una inmediatamente a la otra mediante el montaje, son capacidades singulares del cine. En la película de danza, A Study in Choreography for Camera , hice una toma del bailarín Talley Beatty cuando empezó a bajar la pierna en un bosque de abedules. Después, hice una toma, en primer plano, de la pierna bajando en un apartamento. Cuando estas dos tomas se montan juntas con la intención de crear un movimiento de pierna continuo, parece como si el bailarín pasase, sin pausa, de un bosque (un espacio exterior) a un apartamento (un espacio interior), y produce la sensación de movimiento a través del espacio. En otras palabras, usé la integridad de un movimiento humano –su continuidad de ritmo– para unir lugares en principio desconectados. Este es, obviamente, un uso del potencial temporal del cine que se sustenta en el ritmo del movimiento y en el hecho de que dos lugares diferentes pueden unirse gracias a la fuerza de ese ritmo. r itmo. Esa misma técnica fue empleada en Meshes of the Afternoon cuando la chica se sube a una silla y empieza a moverse hacia delante. Esta imagen es seguida inmediatamente por una serie de primeros planos de los pies dando una primera zancada en la arena, la segunda en la hierba, la tercera en el pavimento, y la cuarta en una alfombra. Atravesando la habitación, la chica ha cubierto una enorme distancia que empieza en el océano, y pasa por todos los otros elementos hasta llegar
a otra silla. Otra manipulación del elemento temporal en el cine –y su relación con el espacio– es posible gracias al hecho de que la cámara de cine va registrando mientras la hacemos funcionar, y ese funcionamiento puede ser interrumpido en cualquier momento y retomado en el mismo plano. Esta es una función de la cámara que puede ser usada para expresar la siguiente cualidad: a todos nos da por soñar despiertos mientras paseamos por la calle o por un camino, por el campo o por la playa. Tendríamos que andar muchas manzanas para darnos cuenta de cuánto espacio hemos recorrido, cuántas tiendas y cuántos edificios hemos pasado –que ni siquiera han llegado a formar parte de nuestro pensamiento consciente. Esa es la reacción emocional que yo quería reproducir en una parte de mi película At Land. La secuencia tiene lugar en una serie de dunas. Empieza con un plano general de las dunas mientras una chica entra por el borde izquierdo del plano, escala una duna en primer plano, y desaparece detrás de una duna por el lado derecho del plano. En este punto, la cámara se para, y hay que tener un gran cuidado para que no se mueva mientras no está en marcha. Mientras tanto, la chica camina una distancia considerable, para desaparecer después por detrás de una duna mucho más lejos. En este punto, la cámara se pone de nuevo en marcha, pero, como empieza en el mismo plano que se paró, no hay nada que indique que la grabación fue interrumpida. Tan pronto como empieza a funcionar, se mueve hacia la derecha, como si hubiera seguido a la chica mientras estaba escondida detrás de la duna. Sin embargo, en lugar de verla emerger de esa duna, la descubre emergiendo de otra mucho más lejana. Cuando la visualiza, la cámara se detiene mientras que la chica escala de nuevo una duna y desaparece detrás de otra. Otra vez deja la cámara de filmar, otra vez camina la chica hacia una duna más lejana. Entonces la cámara empieza de nuevo a registrar, se desplaza, y descubre a la chica –esta vez en un pequeño punto muy lejano. Puesto que la localización espacial no se ve interrumpida, sino que se mantiene continua –es decir, como el plano inicial de la segunda parte es idéntico al plano donde detuvimos la primera toma–, la acción parece continua. Pero no es continua en el tiempo, puesto que, en realidad, se interrumpe para permitir una cierta actividad –un largo caminar– que no es registrada. Y así, la chica que al principio estaba tan cerca de nosotros, se ha convertido rápidamente y de manera mágica, en distante. El alejamiento es desproporcionado con respecto al movimiento real, igual que en el curso de una relación entre dos personas crece una frialdad que no se puede detectar en ninguna acción ejecutada por ninguno de ellos. Mediante estos ejemplos tomados de mi propio trabajo, he intentado mostrar
nuevos terrenos creativos de la esfera de la cámara de cine que sirvan al cineasta principiante. Es verdad que es divertido filmar la fiesta del tercer cumpleaños de un niño exactamente tal como ocurre; pero trasladar la magia del pensamiento y de los sueños al cine es estimulante y apasionante. Mi propósito es llamar la atención de todos los cineastas en potencia sobre aquellos elementos creativos que son únicos a la cámara de cine, de tal modo que sus esfuerzos den como resultado nuevos descubrimientos y nuevas formas, en lugar de imitaciones de las formas creadas por otros medios. Es posible que la gente se oponga a las premisas básicas de mi trabajo. Puede ser que sientan que la función del fotógrafo o de cualquier artista, es la de reproducir la vida tal y como la vemos. Mi opinión es que duplicar algo que ya existe no tiene ningún valor –excepto, por supuesto, como registro por motivos personales o históricos (como las fiestas de cumpleaños o determinados acontecimientos especiales), o de mayor expansión (como documentales de países que poca gente ha tenido la oportunidad de ver de primera mano). Yo, francamente, estoy aburrida (y creo que la mayor parte de la gente también) de repeticiones y reiteraciones. Y me siento profundamente agradecida cuando alguien crea, con su talento y esfuerzo, algo que no habría experimentado nunca si ese algo no hubiera sido creado. El deseo de descubrir y de experimentar algo nuevo es el responsable del crecimiento y el desarrollo individuales, y del progreso de la civilización. Y por eso me parece que una labor que da como resultado una creación para ser añadida a la suma total del mundo, es infinitamente más valiosa que una labor dedicada a la reproducción de algo que nos es familiar. Por tanto, el hecho de que la cámara de cine sea capaz de crear nuevas relaciones entre el tiempo y el espacio, lo cual la diferencia de todos los otros medios, es lo que me ha llevado a poner el énfasis en las consideraciones temporales del cine. Pero recordad que, sea cual sea la técnica, esta debe estar al servicio de la forma de un todo, y debe ser apropiada para el tema tratado y para la lógica de su desarrollo, en lugar de ser utilizada como muestra de un método diseñado para impresionar a otros cineastas.
Texto publicado por primera vez en la revista Popular Photography, Diciembre, 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren , Vol. I, parte 2, pp. 612-622; y en Essential Deren , pp. 131-138.
UN ANAGRAMA DE IDEAS SOBRE ARTE, FORMA Y CINE (1946)[1]
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Prefacio Cualquier declaración hecha por un artista y que tenga que ver con el terreno de su actividad creativa, se toma normalmente como un manifiesto o declaración de las teorías en las que se basa su trabajo creativo. El Arte abunda en obras diseñadas para exponer principios y manifiestos, y estos son normalmente inferiores a las obras de las que derivaron. En mi caso, he visto necesario ignorar una y otra vez cualquiera de mis afirmaciones previas. Después de terminar la primera película, cuando alguien me pedía que definiese el principio que esta encarnaba, le respondía que la función del cine, como la de cualquier otra forma de arte, era crear una experiencia –en este caso, una realidad semi-psicológica. Pero después, la creación de la segunda película me llevó a responder con un énfasis totalmente diferente a una pregunta similar.
Esta vez, esa realidad debía explotar la capacidad del cine para manipular el Tiempo y el Espacio. Al final de la tercera película, había cambiado de nuevo el énfasis – insistiendo, esta vez, en una integridad fílmica visual que crearía una necesidad dramática en sí misma, en lugar de depender o derivar de un desarrollo dramático subyacente. Ahora, al comienzo de la cuarta, siento que se deben mantener todos los elementos anteriores, pero que se debe conceder especial atención a las posibilidades creativas del Tiempo, y que la forma del conjunto debería ser ritual (según la definición que del término hago más adelante en este ensayo). Por supuesto, creo que ha habido cierta evolución, y siento que un síntoma de la continuación de tal evolución es que la creación de cada película, más que ilustrar conclusiones previas, conllevará otras nuevas, de modo que la teoría permanecerá dinámica y volátil. Sin embargo, esto no se puede tomar como un manifiesto. Es una organización de ideas en forma de complejo anagramático y no según la lógica lineal a la que estamos acostumbrados. Un anagrama es una combinación de letras relacionadas de tal modo que cada una de ellas es, simultáneamente, elemento de más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real e independiente del hecho de que normalmente un elemento sea percibido en una sucesión. Cada elemento de un anagrama está de tal modo relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiarse sin que esto afecte al conjunto. Y, a la inversa, el todo está de tal modo relacionado con cada parte, que tanto si uno lee horizontalmente, como verticalmente, diagonalmente o al revés, la lógica del conjunto no se altera, sino que permanece intacta. En este ensayo el elemento no es solo una letra, sino una idea que tiene que ver con el contenido de su posición en el anagrama; por ejemplo, 2B trata de las formas del arte en relación con los mecanismos de la naturaleza y los métodos del hombre. Y, así, en cada apartado se respetan los principios que gobiernan un anagrama. Según el orden en que está impreso, va de lo general a lo específico. Aquellos que prefieran el método inductivo pueden leer los elementos al revés. O en diagonal, dejando los laterales para después. Recomiendo esta forma a cualquiera que se haya encontrado con el problema de comprimir en una organización lineal una idea que, precisamente, era estimulante porque se extendía en dos o tres direcciones no contradictorias al mismo tiempo. El anagrama me ha sido especialmente útil en este ensayo. En el esfuerzo por trasladar a la primera nueva forma de arte en siglos las teorías estéticas aceptadas, me ha resultado necesario reexaminar y reevaluar principios que han sido «entendidos» como cualidades de otras artes, y que han constituido durante el siglo pasado las incuestionables premisas de la acción creativa. Y así, me he visto a mí
misma involucrada en terrenos y consideraciones que parecen lejanos de mi preocupación original por el cine; pero creo que estas cuestiones no son tan irrelevantes como podrían parecer a primera vista. La especialización moderna nos ha alejado de la idea del ser humano integral. Nos produce timidez invadir o referirnos a territorios que no son, estrictamente hablando, los nuestros. Sin embargo, debido a la necesidad que yo tenía de hacer esto, y puesto que para llegar a unos principios se requieren análisis comparativos, es posible que haya sido inexacta en algunos detalles. Buscando los principios de varios conceptos en torno a la forma artística, no he examinado a aquellos talentos cuya genialidad consiste en trascender todos los principios, sino a aquellos iluminados menores que, fracasando en trascenderlos, los ilustran mejor. Esto puede dar a veces la impresión de una subestimación general del arte moderno; y debo disculparme por causar esa impresión que no refleja mi evaluación real. Cualesquiera que sean los errores de generalización o debilidad de omisión crítica, se deben a mi voluntad de mostrar el cine (en tan relativamente pequeño espacio) como una forma de arte –y no como artesanía–, que comparte con las otras formas de arte una relación profunda con el ser humano, la historia de su relación con la realidad y los problemas básicos de la forma. En un anagrama todos los elementos existen en una relación simultánea. En consecuencia, dentro de él, nada es lo primero ni lo último; nada es futuro ni nada es pasado; nada es viejo ni nada es nuevo... excepto, quizás, el anagrama en sí mismo.
1A Actualmente se ha puesto de moda entre los autodesignados mentores de la conciencia pública, lamentar la inercia de la gente hacia la bomba atómica y castigar su complacencia con elaboradas actitudes de recta indignación, pomposo didactismo o desesperación y silencio. Pero, la inercia no es una reacción –sea esta falsa o verdadera–, es la pura persistencia de una actitud ya fuertemente habitual. La aceptación casi casual del uso de la energía nuclear es, si acaso, un testimonio del total ajuste del hombre a la ciencia; para él, es simplemente el más reciente de una larga serie de descubrimientos, algunos de los cuales, como la electricidad y la radio, han tenido calidad de milagro. La preocupación de los científicos se basa en una profunda conciencia del potencial destructivo del método que se ha descubierto. Pero desde que el telón de la especialización cayó sobre la metodología de la ciencia, los hombres han aceptado humildemente su incapacidad para comprender el detallado proceso de tales milagros, y se han limitado a evaluar solo los resultados finales, que han decidido
aceptar por su cuenta y riesgo. La tubería del gas de cada cocina simplifica el acto del suicidio, la electricidad puede causar una extraña muerte, los coches pueden colisionar, los aviones pueden caerse, los tanques pueden explotar. Pero el hombre hace tiempo que aceptó los desastres científicos y permanece firme en esta actitud. Lo que más le asombra en este espectáculo de preocupación habitual, es que los hacedores de milagros parecen estar intentando reabrir últimamente la primera de todas las cuestiones: comer o no comer de la fruta prohibida. ¿No está justificada la reticencia pública a llegar a estar seriamente involucrados en algo que es tan claramente una discusión académica? Además, considerando la fuerza que puede contener un puñado de materia, es posible que el hombre pueda ver justicia poética en una bomba atómica que adquiere forma de manzana. Por otra parte, la angustia de los científicos también está justificada. La cultura occidental del siglo XVII, cuando empezaron los trabajos especializados, era homogénea. Toda naturaleza y realidad, incluyendo al hombre, habían sido previamente aceptadas como una manifestación del deseo de una conciencia central absoluta. Transpolando esa conciencia de su posición central en el cosmos metafísico a un lugar en el cerebro del hombre, el principio de control consciente y la manipulación creativa se reafirmaron en la ciencia. Era lógico esperar, pues, que esta fuera verdadera, al igual que el resto de los campos de actividad. Pero, hoy en día, el científico emerge del laboratorio para descubrir por sí mismo parte de una cultura esquizoide. El racionalismo con el que predica es una excepción aislada dentro de una estructura sociológica que opera según las motivaciones más primitivas y los procedimientos más irracionales. Y esta ambivalencia se hace significativamente más evidente en la existencia de las forma de arte que, apelando a una actitud científica hacia la realidad como fuente de inspiración, dan como resultado exaltaciones románticas o realistas de la naturaleza que culminan finalmente en el éxtasis de un surrealismo cuyo logro triunfante consiste en eliminar tanto las funciones de la conciencia como las de la inteligencia. Supuestamente, el hombre disfrutó de una edad de la razón en el siglo XVIII; pero, aún hoy, el concepto de «razón» es tan ambiguo como lo fue durante el siglo XVII, cuando la ambigüedad servía para disimular la revolución que estaba teniendo lugar. De acuerdo al concepto medieval de conciencia absoluta, la razón por la que una piedra caía era porque Dios lo había querido así. La razón era una función del deseo de una inescrutable e inmutable deidad. El pensamiento moderno empezó con una redefinición muy tímida y sutil. Cuando las observaciones astronómicas revelaron la consistencia del movimiento cósmico, se hizo necesario integrarlo como una parte de la naturaleza con la que el universo había sido dotado de modo
divino, y que podría, a partir de entonces, funcionar de modo independiente (sujeta, por supuesto, a la voluntad de la intervención divina). De esta manera, la voluntad divina dejó de funcionar de acuerdo a las leyes que su condición implicaba y pasó a ser un creador de leyes. A partir de ese momento, la razón por la que una piedra caía era porque tal acción se debía a su naturaleza divina. La evolución siguiente fue igual de sutil. La razón pasó a cumplir una función lógica por el simple mecanismo de atribuir a la conciencia divina un carácter racional, y sin sacrificar por ello su autoridad metafísica. Cuando Milton escribió que era más «razonable» para la tierra girar alrededor del cielo que para los inmensos cielos girar su gran volumen alrededor de la Tierra, estaba dando por sentados los valores de economía y eficiencia de la divinidad –valores en realidad relevantes para las necesidades y las condiciones del hombre. Después de la transición de lo «razonable» a lo «lógico» científico de causa-y-efecto, solo quedaba un último paso para lograr una revolución intelectual más crítica. En el proceso de desplazamiento de la conciencia divina como poder motor de la realidad hacia un concepto de causalidad lógica, el hombre, inevitablemente, se recolocó a sí mismo en función de ese nuevo esquema. Se diferenció conscientemente de esa naturaleza que había dejado de ser divina, y procedió a descubrir en sí mismo y dentro de su ámbito de acción, todos los poderes que previamente había atribuido exclusivamente a la divinidad. Mediante el desarrollo de instrumentos de observación y de descubrimiento, tales como el telescopio, consiguió una suerte de omnipresencia. A través de computaciones matemáticas, fue capaz de extender su conocimiento más allá, incluso, del alcance de sus instrumentos. A partir de un cuidadoso análisis de la causalidad y la incidencia, desarrolló poderes de predicción. Y, finalmente, no contento con analizar simplemente una realidad existente, empezó a activar los principios que había descubierto, a manipular la realidad y a llevar a otra realidad los elementos que era capaz de aislar. Fue capaz de crear formas, de manera acorde a su inteligencia. Incluso consiguió usurpar a la divinidad su mayor atributo.... la fecundidad. Y aunque se cuidaba de no proclamarlo, se convirtió él mismo en Dios a efectos prácticos, por la virtud de ser el único en poseer, de entre todos los fenómenos naturales, conciencia creativa. No quiero decir con ello que el ejercicio de la conciencia se iniciara en el siglo XVII. Previamente, cuando el hombre se consideraba a sí mismo como una manifestación de la conciencia divina, fue precisamente gracias al trabajo de su conciencia que pudo reafirmar su relación con la divinidad. Los problemas en torno a dicha relación eran de tipo moral, y, hasta el siglo XVII, sus actividades – especialmente las de naturaleza filosófica y estética– consistían en ideas morales (o
éticas) articuladas de forma conscientemente creativa y controlada. Solo cuando el ser humano renunció a su concepto de conciencia divina, se enfrentó a tener que decidir entre su desarrollo personal –aceptando todas las responsabilidades morales previamente dispensadas por la divinidad– o fundirse con la naturaleza inconsciente y disfrutar de la lujuriosa irresponsabilidad de ser uno más de sus complejos fenómenos. Resolvió su problema eligiendo los dos; las formas de nuestra cultura moderna son una manifestación certera de esa ambivalencia. El hombre es un fenómeno natural en sí y bien sus actividades pueden ser una extensión y explotación de sí mismo como fenómeno natural, o bien puede dedicarse a la manipulación creativa y a la transfiguración de toda naturaleza – incluido él mismo– a través del ejercicio de sus poderes racionales y conscientes. Si el hombre funciona como un fenómeno natural espontáneo, adquiere formas típicas de la naturaleza; si funciona como una inteligencia analítica y creativa, adquiere formas de carácter totalmente diferente. La naturaleza funciona de modo inconsciente como un infinito proceso inviolable de causa y efecto cuyos resultados son inevitabilidades. Pero las formas del hombre son el resultado de una manipulación controlada en función de su motivación y su intención. Las formas de la naturaleza surgidas del proceso del que hablábamos son a menudo ambiguas en su función «natural» y con respecto al hombre. Una montaña creada por el enfri amiento de la corteza terrestre es ambigua en lo primero, puesto que su incidencia puede «servir» o no de algo para el resto de la naturaleza que hay a su alrededor. Un árbol es ambiguo en relación al hombre, ya que su forma y su carácter no están diseñados intencionadamente por la naturaleza para servir de algo para lo que el hombre lo pondría. Además, las formas del hombre están determinadas de un modo mucho más explícito y económico por la función para la que están previstas, aunque estén limitadas en su uso por esa intención. Cada una de estas formas lleva implícita la actitud moral que le corresponde. Las formas de la naturaleza, siendo inevitables, son amorales, e incluso las más destructivas, como los desastres, no pueden ser consideradas moralmente responsables. Las formas del hombre están, por el contrario, sujetas a evaluaciones morales en función de sus intenciones conscientes, y no están, a priori, exoneradas de tal juicio por su mera existencia o por su fuerte espíritu de supervivencia. Estas distinciones básicas, aplicadas a las formas comunes de la cultura moderna, revelan su carácter esquizoide. Los logros de la ciencia y de la industria están constituidos por las formas y los métodos del hombre. Las manifestaciones de mucho de nuestro arte (por el cual estoy especialmente preocupada) revelan, por lo general, un esfuerzo por alcanzar las formas de la naturaleza.
La mente del hombre, su conciencia, es el mayor triunfo de la naturaleza, el producto de eones de procesos evolutivos, de infinitas mutaciones, de una despiadada selección. Ahora, en el siglo XX, hay muchos de entre nosotros que buscan el largo camino de vuelta. En un ensayo sobre las relaciones entre el arte y el intelecto, Charles Duits trataba el surrealismo con un profundo sentido del humor al referirse a él en una terminología extraída del período medieval. Afirmando que la estética surrealista refleja un estado mental anterior al siglo XVII, Duits no solo es correcto, sino que, si acaso, es demasiado indulgente. Ese «arte» está dedicado a las manifestaciones de un organismo que antecede a toda conciencia. No solo es primitivo, sino primigenio. Incluso en este sentido, el hombre científico ha llegado a ser, gracias al ejercicio de sus facultades racionales, más competente que el artista moderno. Eso por lo que los surrealistas trabajan y sudan por conseguir, un final mediante la simulación, puede hacerse realidad con la bomba atómica.
2A La amnesia total, aunque menos espectacular que muchas otras formas de desorden mental, me ha parecido siempre la más aterradora. Un hombre reducido a la mera percepción inmediata pierde, al perder la experiencia, toda capacidad para evaluar, para entender, para resolver y para crear –en resumen, todo lo que lo hace humano. Además, en el proceso de desarrollo de la memoria consciente, el hombre tiene que reprimir esos complejos modelos instintivos que sustituyen, o más bien, anteceden a la memoria en los animales. El cachorro de gato, ajeno a su voluntad – por un proceso de inevitabilidades «verticales»– y gracias a su propia experiencia de la realidad inmediata, se convertirá en un perfecto gato. Pero un niño, si no es por voluntad propia, no desarrollará su madurez correctamente. Debe aprender más allá de sus instintos y a menudo en oposición a ellos, por imitación, observación, experimentación, reflexión, en suma, mediante los complejos procesos «horizontales de la memoria». Con «horizontal» quiero decir que la memoria del hombre no está comprometida con la cronología natural de su experiencia –independientemente de si se trata de un período amplio, de un acontecimiento aislado o de una reacción compulsiva. Por el contrario, el hombre tiene acceso a toda su experiencia de manera simultánea. Puede comparar el principio de un proceso con el final del mismo sin considerarlo una totalidad homogénea; puede comparar partes similares de acontecimientos muy dispares en tiempo y lugar, y así reconocer tanto la constancia de los elementos como sus funciones, variables en función de un contexto u otro; y es capaz de percibir que un todo cronológico natural no es inmutable, sino que consiste en una relación dinámica entre sus partes operantes.
De tal modo, es capaz de distinguir el fuego del dolor de sus quemaduras. Sin embargo, para un animal, toda experiencia se presenta como algo directamente personal. El primer paso del hombre logrado a través de un recuerdo reflexivo consiste en despersonalizar, en conseguir la abstracción de su experiencia personal. En ningún lado aparece este método más claramente representado que en las matemáticas. Incluso para medir, hay que abstraer primero de la experiencia espacial un número. El concepto de subjetividad, al cual los criterios estéticos hacen frecuentemente referencia hoy en día, no se originó en relación al arte, sino, precisamente, en relación a la ciencia. Cuando el hombre se comprometió con el análisis de las causas y los efectos de la naturaleza, en la base de su observación, empezó a ser consciente del cristal distorsionador de su subjetividad. Primero, se dedicó al desarrollo de instrumentos diseñados para «corregir» su visión y compensar las limitaciones de su percepción subjetiva –el reloj solar, las medidas de peso, el microscopio, el telescopio. Pero no era suficiente. Empezó entonces a ser consciente de su posición subjetiva. Entendió esto cuando se dio cuenta de que, a una larga distancia o con el viento en contra, el sonido de una acción llegaba bastante después que la imagen –esta diferencia no se debía a una observación inexacta provocada por un fallo de sus sentidos, sino que era una condición inherente a su posición subjetiva, una que existiría independientemente de su mente o de sus sentidos para percibirla. La teoría de la relatividad es el último triunfo en el desarrollo de cálculos teóricos diseñados para superar y compensar la inalienabilidad de la posición subjetiva. Y si la ciencia ha necesitado desarrollar estos instrumentos y cálculos para analizar la realidad de manera realista, ¿cómo puede el artista «realista» presumir de cubrir el mismo terreno sobre la base de sus poderes personales de percepción? ¿No se debe la relativa pobreza del arte contemporáneo, al menos en parte, al hecho de que, haciendo del realismo (que no es exactamente lo mismo que la objetividad) su ambición, lo que ha hecho básicamente ha sido negar la existencia del arte, intentando sustituir a la ciencia? Lo que hace el realista es describir su experiencia de la realidad. Niega el valor de la realidad original artificial creada por los rigores y las disciplinas del instrumento artístico. Pero tampoco está dispuesto a rendirse a los rigores y disciplinas del instrumento científico para analizar de manera objetiva la realidad existente. Y así, se mueve entre las ilusiones ópticas de lo que la realidad en verdad es, y los misteriosos sueños de lo que mediante el arte podría ser. Está torturado tanto por las
preocupaciones de la «verdad», como por las demandas de la más preciada de las cualidades del hombre: la vanidad de su ego creativo. Para el hombre nunca ha sido suficiente limitarse a entender las dinámicas de una realidad que continuaría existiendo de cualquier modo, independientemente de su análisis. Si todos los hombres estuvieran de acuerdo con los realistas y con los románticos en describir, exaltar y extender la «condición natural», no existirían ni la ciencia, ni la filosofía ni el arte. Incluso en la ciencia –o especialmente en la ciencia– la característica crucial del método del hombre es la violación de la integridad natural. El hombre ha dedicado sus esfuerzos a intervenir esa integridad natural, a ocultar el conjunto –en apariencia intacto– para emancipar el elemento del contexto en el cual sucede «naturalmente» y manipularlo para crear un todo contextual nuevo –un estado nuevo y original de materia y realidad– que sea, específicamente, producto de su intervención. Una vez que la integridad natural ha sido así quebrantada mediante la selección de elementos del contexto original, las integraciones subsiguientes ya no son naturales ni inevitables. La tarea de crear formas con relaciones igual de dinámicas que las relaciones de los fenómenos naturales es el problema central tanto del científico como del artista. El más simple y primitivo de los conjuntos artificiales es el conjunto aritmético, que es la suma de sus partes. El siguiente paso es la construcción de un conjunto que consiste en la suma de sus partes en función de una disposición determinada, bien en el espacio o en el tiempo. Una máquina es un conjunto de ese tipo, y la estandarización es posible porque sus partes son intercambiables con otras equivalentes. Esto es, un tornillo o una rueda pueden ser reemplazados por tornillos o ruedas similares; una organización similar de tornillos, ruedas, poleas, etc. dará como resultado una máquina similar. En tales construcciones, las partes permanecen ellas mismas; y, aunque tienen que ser diseñadas para funcionar de una determinada manera, no se transforman en el proceso de funcionamiento. En consecuencia, tales conjuntos son inicialmente predecibles a partir de un conocimiento de sus partes. Pero el mayor sueño del hombre es conseguir un conjunto cuyo carácter sea más misterioso y milagroso, ese conjunto vivo y dinámico en el cual la interacción de las partes produzca algo más que su suma total. Esta relación debe ser simple, como cuando el agua emerge de la interacción de hidrógeno y oxígeno. Pero hay que añadir un tercer elemento que transforme ambos, y un cuarto que transforme a los tres; y, así, las dificultades de análisis y de creación se hacen incalculables. El alfabeto entero es insuficiente para describir el infinito complejo de variables
que implicaría la fórmula teórica de la vida o del arte. Esta tiene carácter de milagro por dos aspectos: porque la interacción de las partes las transforma en un complejo en el que ya no hay partes, un conjunto simple y homogéneo que desafía los análisis diseccionadores; y por la sublimación de la compleja historia de su evolución. Toda naturaleza viva está constituida de tales formas, y en el hombre, la naturaleza a veces funde todos sus recursos en un momento milagroso. Pero creando la conciencia del hombre –la capacidad para la memoria consciente–, la naturaleza creó una impaciencia que no esperará los eones necesarios para que un millón de condiciones necesarias coincidan para producir una mutación mil agrosa. La memoria hace posible la imaginación, que es la capacidad para acelerar los procesos reales naturales de tal modo que pasan a ser irreales y abstractos. Puede focalizar en el pensamiento de un momento determinado una evolución que llevaría siglos y que podría ser un fracaso total. Puede conseguir determinadas condiciones que en la naturaleza solo se presentarían como una rara coincidencia. Invisiblemente, y sin los fracasos críticos de la realidad, el hombre, en su mente, baraja y vuelve a barajar los elementos de su experiencia global –sensaciones, ideas, deseos, miedos– en un millón de combinaciones. En las obras fantásticas, podemos ver el proceso tal y como ocurre: la energía extraña y a menudo fascinante de una mente trabajando. ¿Pero debería dejarse este momento triunfante –en el que los elementos de la experiencia del hombre se funden de repente en un conjunto homogéneo que los trasciende y los transfigura– a la rareza de la coincidencia natural? ¿O debería el artista, igual que el científico, ejercitar su inteligencia imaginativa –el mando y el control de la memoria– para, conscientemente, y en función del instrumento con el que se realizará la fusión, intentar, probar, modificar, destruir, estimar probabilidades, y volver a intentar...?
3A En un mundo tan profundamente abrumado por los descubrimientos científicos, por las revelaciones y por las invenciones –donde incluso una isla desierta acaba convirtiéndose en una estación de combustible para los aviones que dan la vuelta al mundo–, es imposible justificar una negligencia o ignorar su realidad. Pero la solución esquizofrénica es precisamente esta: disputarse por nada, resolver conflictos inexistentes, declararse culpable de todo y disfrazar, bajo la homogeneidad de esta inexpugnable tolerancia, las contradicciones más insidiosas. El popular concepto de Dr. Jekyll y Mr. Hyde fracasa a la hora de comprender ese elemento preciso que hace posible la realidad: que la cara del hombre y la de la
bestia son la misma. Hoy en día, aparentemente, todos los objetivos humanos tienen una justificación científica, y todavía no se ha proclamado la medianoche en que la piel verdadera empiece a distinguirse por debajo de la acertada máscara. El «realista» presume de ser como el observador científico. El surrealista, disfrazado del «subconsciente» mismo, demanda la clemencia moral que el hombre ha ofrecido siempre gentilmente a aquello que no puede ayudarse a sí mismo (aunque desde una posición de superioridad y con un tono condescendiente). El préstamo de términos científicos sirve para crear la ilusión de que las informaciones reales de ese terreno están puestas al servicio de un uso creativo. La obra de arte es, de ese modo, agraciada con la autoridad que se concede a la ciencia; y el procedimiento y los principios de la primera escapan a la investigación, puesto que el procedimiento especializado de la segunda está más allá de la comprensión popular. Desafortunadamente, no siempre es el arte el que gana prestigio popular y la ciencia la que lo pierde. La explotación surrealista de lo confesional para su propio beneficio ha servido para minimizar las intenciones terapéuticas de la disciplinada y responsable psiquiatría, y ha inspirado la idea de que todo el mundo puede ser analista, particularmente en la crítica de arte. Pero tales tareas a menudo manifiestan una ignorancia abismal, tanto en la psiquiatría como en el arte. Uno de los préstamos más reveladores de la ciencia es el término “primitivo”, procedente de la Antropología. Una época como la nuestra, obsesionada con el sentido del mal, con la culpa del fracaso, buscará la redención por caminos tortuosos. Aunque la Antropología sería la última en sostener tal idea, a algunos críticos les ha gustado imaginar que el carácter moral de las sociedades primitivas es inocente; y, así, lo que más les gusta es imaginar que descubren, en la ignorancia profesional del pintor “moderno primitivo”, algún fragmento moral arqueológico bien conservado de aquel tiempo idílico. Pero, a pesar de que no les afecte la confusión entre cualidad intelectual y moral, ¿cómo pueden desear que los hombres piensen como si los descubrimientos y las invenciones de los siglos pasados no hubieran tenido lugar, y buscar, siempre que fuera posible, una amnesia cultural total a voluntad? Estoy segura de que esos críticos meditabundos no usan el término “primitivo” sin redefinirlo o modificarlo. Pero su uso general como etiqueta en las galerías de arte revela un ideal comparativo basado en la similitud superficial entre la habilidad para la simplicidad de los artistas, cuya cultura estaba limitada en informaciones y era rudimentaria en equipamiento, y las simplificaciones rudimentarias de los artistas cuya cultura es rica en información y refinada en su equipamiento.
El artista de una sociedad primitiva estaba lejos de ser su miembro más ignorante y aislado. Por el contrario, puesto que su función era representar para la comunidad los principios “avanzados” de las máximas autoridades morales, políticas y prácticas –tanto humanas como divinas– tenía que ser el mejor informado de todos. Tenía que crear máscaras, prendas, modelos de movimientos de danza –formas reales que tendrían una autoridad sobrenatural– de la más compleja realización. El símbolo “de la suerte” en el arma de guerra debía trascender, a través de la forma, la mortalidad del recurso natural a partir del que fue dibujado. Los tapices y las pinturas murales debían representar la presencia reconfortante de los poderes protectores en el hogar. Debían componer un canto lo suficientemente seductor como para invocar el favor de un dios, o lo suficientemente amenazador como para exorcizar al espíritu maligno. Tenía una mitad en el mundo humano y la otra mitad en el mundo de los poderes sobrenaturales, y se les demandaba mucho a ambas; no podía permitirse el lujo de la lujuria de la ignorancia o de las impresiones. Lo que la mitología es hoy para nosotros, un ejercicio de imaginación, no debería ensombrecer la dimensión real que tenía para aquellos que vivían a través de ella. Y, puesto que la mayor parte del conocimiento de las sociedades primitivas era un conocimiento mitológico, el arte era un arte del conocimiento. Pero, hoy en día, lo que distingue al “moderno primitivo” es que él está libre de los hechos que tan a menudo inhiben la imaginación de sus contemporáneos, y así es más libre para entregarse a la persecución del concepto imaginario. Los primitivos reales y los “modernos primitivos” no solo difieren en la actitud intelectual, también, y necesariamente, en las formas del arte. La bidimensionalidad y convenciones similares que son la base de los “modernos primitivos” no derivan, en el arte de las sociedades primitivas, de una incapacidad para percibir o comprender la perspectiva tridimensional. Hay diversas teorías que explican el uso sistemático de la forma abstracta y simplificada en el arte primitivo. T. E. Hulme sugiere que cuando el hombre está en conflicto con una naturaleza que él encuentra peligrosamente incontrolable, intenta ordenarla y controlarla de manera indirecta a través de su arte; mientras que cuando tiene una relación amigable y confidente con la naturaleza, lo que le place es repetir esas formas favorables. Es una teoría interesante y quizá válida. En cualquier caso, un absolutismo de las formas del arte parece muy apropiado en el caso de las sociedades que, sujetas al desastre natural y rígidamente localizadas por restricciones geográficas y materiales, deben colocar la unidad de la tribu por encima de todo, lo que implica un absolutismo de las autoridades políticas, morales y económicas, y un concepto absolutista del tiempo y el espacio.
En consecuencia, las obras de arte de las culturas primitivas comprenden y dan cuenta de un sistema global de ideas a partir de sus formas. Por esta razón, siempre han tenido un aspecto autoritario y sobrio, e incluso las más delicadas y refinadas, parecen de alguna manera dotadas de una dimensión relacionada con el destino y con un significado concreto. Sin embargo, por muy misteriosas que puedan ser estas complejidades y configuraciones, nunca son extravagantes o fantásticas (exceptuando las extravagantes y fantásticas). Seguramente su intención nunca es casual, personal o decorativa. El escudo que fue en origen concebido principalmente como una protección mágica material, hoy en día solo tiene valor por su belleza pura. ¿Puede algo testificar mejor la habilidad con la que el artista primitivo era capaz de fundir todas las funciones (mitológica, material y estética) en una forma única? Y, ¿acaso puede aspirar el “moderno primitivo” a conseguir una dimensión tan plena? En su forma más sincera, como sucede con Rousseau, la pintura contemporánea primitiva es un estilo de expresión personal, un sistema de ideas curiosamente naif e individualista. A veces, como en el caso de los talentos creativos, puede sostenerse frente a las informaciones de la cultura moderna. Pero no es lo más frecuente. La creatividad consiste en una extensión lógica e imaginativa de una realidad conocida. Cuanto más limitada es la información, más inevitable es la necesidad de su extensión imaginaria. Las máscaras del ritual primitivo extienden la fiera mueca del animal incontrolado; los viajes astronómicos literarios de los siglos XVII y XVIII extendieron las teorías del telescopio. El “primitivo” contemporáneo puede lograr algunos efectos extraordinarios extendiendo imaginativamente algún tipo de conocimiento simple, inmediato. Pero hay que imaginar su vergüenza al confrontar, de repente, campos de conocimiento cuyos descubrimientos reales hacen redundantes sus extensiones, y que, a menudo, son más increíbles y milagrosos. Su conocimiento es entonces invalidado y deja de servir como trampolín para la acción creativa. Adaptado a los conceptos absolutos y estables de su pequeño mundo propio, no puede, en un momento determinado, reajustar su imaginación para propagar las realidades nuevas y milagrosas del avión, el teléfono, la radio. Tampoco puede hacer el ajuste filosófico y psicológico necesario para reubicarse a sí mismo en los relativismos extraños del tiempo y el espacio que estos instrumentos introducen en su vida. Como bien saben los comerciantes de arte, el “moderno primitivo” debe ser un solitario verdaderamente cauto. Pero si esto es así, entonces difiere del verdadero primitivo no solo en estar menos informado de su propia cultura (o, al menos, si no de los hechos reales, de su significado) y en crear formas irrelevantes con respecto a dichas informaciones, sino que, además, las crea aisladamente en lugar de hacerlo
mediante una relación funcional con esa cultura. A falta de una autoridad mitológica para sus ideas, su punto de vista sobre la realidad, aunque encantador, debe establecer alguna comparación con nuestro conocimiento de la realidad. Todo esto se conjuga para hacer del “moderno primitivo” una curiosidad singular que no debe, en el mejor de los casos, ser evaluada por la aproximación pseudocientífica implícita en la palabra “primitivo”, sino como un estilo personal que se sostiene o no, como sucede en el arte, en función del genio creativo del artista. Espero no haber debilitado mi propósito principal dedicando este espacio, quizá excesivo, a la categoría concreta de “moderno primitivo”. Con sus ambiguas implicaciones, y con la posibilidad de contrastarlo con su homónimo, me ha proporcionado una conveniente oportunidad para señalar un fracaso común del pensamiento moderno a la hora de entender que el arte debe, al menos, comprender los hechos importantes de su cultura, y, en el mejor de los casos, propagarlos imaginativamente. Como sugiero en otra parte, las diferencias entre el romántico, el realista y el surrealista no son tan grandes como a cada uno de ellos le gustaría creer. Invadir (como hacen) el terreno de la ciencia –que analiza la naturaleza de la realidad– con los instrumentos mínimos de la percepción personal no reporta seguramente el mismo beneficio que los descubrimientos conseguidos por refinados métodos científicos. Ser deliberadamente hoy en día un científico primitivo es la ambición con menos sentido que existe. Y sustituir tal redundante actividad de exploración por la de crear una realidad artística, es fracasar totalmente a la hora de añadir variedad y riqueza a la cultura propia. El Arte es el resultado dinámico de la relación de tres elementos: la realidad a la que un hombre tiene acceso de manera directa y a través de las investigaciones de otros hombres; el crisol de su propia imaginación y su intelecto; y el instrumento artístico por el que desarrolla, a través de hábil ejercicio y control, sus manipulaciones imaginativas. Limitar, deliberadamente o no, cualquiera de estas funciones, es limitar el potencial de la obra de arte en sí. La realidad de la cual el hombre extrae su conocimiento, y los elementos para su manipulación, se ha ido amplificando, y no solo por el desarrollo de instrumentos analíticos; se ha ido convirtiendo, cada vez más, en una realidad en sí, creada por la manipulación de instrumentos. La realidad que hoy en día debemos propagar –el gran hecho que debemos comprender, igual que el artista primitivo comprende y propaga su propia realidad– es el relativismo que, con el avión, la radio y las nuevas físicas, se ha hecho realidad en nuestras vidas. No podemos eludir esta responsabilidad tomando como punto de partida el
conocimiento y el estado mental propios de un período precedente de la historia. Mi repetida insistencia en la función característica de la forma en el arte –mi insistencia en que la singularidad del arte radica en que este no es simplemente una expresión del dolor, por ejemplo, ni una impresión del dolor, sino que es en sí mismo una forma que crea dolor (o cualquiera que sea su voluntad emocional) – parecería apuntar hacia una especie de clasicismo. Si así fuera, debo recordar al lector que en alguna otra parte ya he calificado la forma “ritual” (en la cual he incluido el clasicismo) de ejercicio, sobre todo, de conciencia. La realidad que hoy en día debe ser comprendida por dicha conciencia no es la misma que la de cualquier otro período. En esto, y en la invención de nuevos instrumentos artísticos, radica la originalidad potencial del arte de nuestro tiempo.
1B Acostumbrados como estamos a la idea de obra de arte como “expresión” del artista, es quizás difícil imaginar qué otras funciones podría cumplir. Pero una vez formulada la cuestión, lo más recóndito de nuestra memoria cultural nos ofrece un vago desfile de figuras –que llevan máscaras de África o de Oriente, las capuchas del coro, o la inocencia de la virgen-niña…– con las caras siempre ocultas o veladas mediante la estilización, y moviéndose acordes a unos patrones de ritual y destino. Entonces reconocemos que, posiblemente, la creación de un artista debe ir más allá de las compulsiones personales procedentes de la angustia i ndividual. Si reunimos estas diferentes informaciones, nos acercan, en Occidente, al siglo XVII, y se hace importante el descubrir cómo y por qué el hombre renunció a la máscara y empezó a moverse hacia el febril narcisismo que hoy llena las librerías, las galerías de arte y la escena. El cambio fue sutil. La relación entre pensamiento y arte por un lado, y entre descubrimiento e invención por otro, no es un matrimonio estable y madurado firmemente con acuerdos y ajustes. Es más como un ligue apasionado, lleno de desafío, reticencias, anticipación y desatención. Es verdad que en su tratamiento de la personalidad, Shakespeare anticipa la amalgama de romanticismo y realismo que alcanzaría su punto álgido en el siglo XIX, y que todavía no ha agotado sus fuerzas. Pero el conjunto formal en el cual los personajes de sus dramas exponen sus emociones personales, llevaba a un destino tan estricto como el del clasicismo. Quizá el secreto de su arte radique, precisamente, en el impacto de esa personalidad intensamente romántica en el marco de un universo aún absoluto en estructura. En el siglo XVII, el hombre, junto con la naturaleza, dejó de ser una manifestación de la voluntad divina absoluta, y asumió, orgulloso de su recién
descubierta conciencia individual, las responsabilidades morales que hasta entonces había dejado a la administración de la divinidad. Todo esto se reflejaba en el clasicismo del temprano siglo XVIII, y me parece evidente que si un período de clasicismo tuvo lugar en medio de la euforia total de esta excitante creencia de que el hombre era, a todos los efectos, la figura dominante del universo, es porque era una forma basada, no en el absolutismo, sino en la idea de conciencia. El hecho de si esta conciencia es una manifestación de la divinidad en el hombre o si es propia de la naturaleza del hombre, solo es importante cuando sus poderes son puestos a prueba y fracasan. Fue precisamente este fracaso el que parecía indicar la violencia, las confusiones y los reveses que siguieron. Pero el hombre no se detuvo para desarrollar en sus actividades políticas y sociales instrumentos y métodos equivalentes a aquellos que el científico, en su terreno, desarrolló y perfeccionó. Tampoco se paró a pensar que una invención, del tipo que fuera, podía tener éxito solo si se basaba en cautas preparaciones y análisis. Su reiterado fracaso a la hora de inventar una organización social apropiada que pudiera tener un éxito inmediato, y conforme a su nuevo concepto del universo, fue un golpe crítico a su recientemente adquirida autoestima, y pareció ser un fracaso de la conciencia misma. Tampoco era lo suficiente experimentado como científico como para consolarse con la larga historia de fracasos que, en el experimento científico, precede a cualquier logro. Incluso aunque fuera consciente de esto, su posición central en el universo dio a sus problemas, dolores y decepciones una importancia incomparable con los fracasos experimentales e impersonales de la ciencia. Ya no podía soportar esos problemas que había aceptado previamente, cuando era un modesto elemento más del universo y estaba convencido de que hasta el infortunio contenía alguna clase de bendición acorde a la inescrutable voluntad divina. Su adaptación a este otro nuevo complejo de condiciones fue más positiva. Como realista versado en la causa científica renunció al principio de control y “reconoció” las fuerzas de la realidad como algo que escapaba del alcance de su responsabilidad moral individual. Pero como romántico, mantuvo su eminente posición en el centro del universo y se vio llamado a dar expresión a sus preocupaciones y agonías individuales. De este modo, podía ser al mismo tiempo naturaleza y divinidad, excepto que, como parte de la naturaleza, su responsabilidad no era tan grande como la de la voluntad divina. Una vez establecido este principio, era simple conseguir el cambio de énfasis de la auto-expresión a la auto-exaltación, como un fenómeno de la naturaleza cuyas acciones y reacciones, inevitables, estaban, como la naturaleza, fuera de la ley de la responsabilidad moral; y, por fin, alentado por la bendición dignificada del psicoanálisis como ciencia, podía satisfacer los éxtasis del
confesionario surrealista. Puesto que confesar una banalidad supone perder los privilegios del confesionario, incluso aquellos artistas que son razonablemente felices encuentran necesario fingir el terrible esfuerzo de presentar una “verdad que es más fuerte que la ficción”. El romántico y el surrealista solo difieren en el grado de su naturalismo. Pero entre el naturalismo y el carácter formal de lo primitivo, del arte oriental y del griego, hay una vasta distancia ideológica. A falta de un término mejor para referirnos a la calidad que las formas de arte de diversas civilizaciones tienen en común, sugiero la palabra “ritual”. Soy profundamente consciente de los peligros que conlleva usar este término y de los malentendidos que puede entrañar, pero, de momento, no consigo encontrar una palabra mejor. Su debilidad primaria es que, en su uso estrictamente antropológico, se refiere a una actividad de una sociedad primitiva que tiene ciertas condiciones específicas: un ritual se desarrolla de manera anónima, funciona como una tradición de carácter obligatorio, y, en última instancia, tiene una intención mágica. Ninguna de estas condiciones se aplica, por ejempl o, a la tragedia griega. Por otra parte, son, en un sentido, externas a la forma ritual misma, puesto que remiten a su origen, su preservación y su función. Lo que es relevante es que todas las formas de arte fueron originariamente una parte de tales rituales y que su forma ha permanecido notablemente, y en líneas generales, intacta a pesar de los cambios en las condiciones externas. A lo que me refiero es a los elementos constantes –que me parecen de gran importancia– que existen simultáneamente en culturas que no tienen relación. Aun cuando no se trate del primitivo ritual anónimo, la forma ritual no es la expresión de la naturaleza individual del artista; es el resultado de aplicar su talento individual a los problemas morales que son el centro de las preocupaciones de las relaciones del hombre con la divinidad, y es la evidencia de esa comunicación privilegiada. En ningún caso es un esfuerzo por revelar una realidad que, a ojos del poder y la omnisciencia divinos, parecería una osadía por parte del hombre. La forma ritual refleja también la convicción de que cuanto más abstractas son las condiciones inmediatas de la realidad que se suman a ese conjunto estilizado –que ha sido construido buscando la mayor efectividad posible–, más avanzadas son las ideas. Dicha forma crea miedo, por ejemplo, creando una experiencia imaginaria, a menudo mitológica que, teniendo una lógica interna propia, no hace referencia a ningún tiempo o lugar específicos, y es siempre válida para todos los tiempos y lugares. Qué diferente es el método moderno tradicional, que induce temor empleando algún personaje contemporáneo que lo inspira en la realidad, o que reconstruye una situación que debería ser típica de la experiencia contemporánea de una mayoría cultural. Tal método puede ser efectivo temporalmente, pero las
condiciones de la vida, así como la experiencia “real” de los hombres, cambian con una rapidez que puede hacer caducar ese “realismo” en unos pocos años. Lo que hoy es terrorífico ya no es terrorífico mañana. Sobre todo, hay que destacar que la forma ritual no trata al ser humano como la fuente de la acción dramática, sino como un elemento despersonalizado cualquiera en un todo dramático. La intención de tal despersonalización no es la destrucción de lo individual, por el contrario, es engrandecerlo más allá de la dimensión personal y liberarlo de las especializaciones y de los confines de la personalidad. Se convierte, así, en parte de un todo dinámico que, como toda relación creativa de ese tipo, va dotando sucesivamente a cada una de sus partes de una cantidad de significado más amplio. Podemos decir que en el romanticismo la tragedia resulta de la naturaleza trágica y destructiva de su personaje central; como contrapunto, en la forma ritual, la tragedia confiere a menudo a una persona insospechada la estatura heroica del personaje trágico. Por su método –una manipulación consciente diseñada para crear efecto, por oposición a los impulsos espontáneos de la expresión– y por su resultado –la nueva realidad hecha por el hombre, en contraste con la revelación o recapitulación de una ya existente–, la forma ritual está mucho más cerca del arte de la ciencia moderna que del naturalismo que reclama ser su base. Hoy en día, esta forma podría dejar de ocuparse de la revelación de la realidad, no porque el hombre fuera incapaz de ello, sino porque la ciencia está más posibilitada que el arte en esa capacidad. Además, estaría sujeta al ejercicio de la conciencia, vista esta no como el instrumento por el cual se evoca a la voluntad divina, sino como el instrumento humano que hace posible una comprensión y manipulación del universo, un universo en el cual el hombre debe, de alguna manera, recolocarse a sí mismo.
2B El impulso que está detrás de mi insistente preocupación por los triunfos de la ciencia es de lo más elemental: sencillamente creo que el análisis de los logros del hombre puede revelar los principios básicos de una metodología que conduciría a triunfos similares en otros terrenos si la ajustáramos correctamente a las correspondientes condiciones. No reivindico esto como una actitud original, puesto que el naturalismo es, supuestamente, tal transcripción de los métodos de la ciencia a los del arte. Mi argumento es que para que tal procedimiento tenga cierto valor,
debe estar basado en una observación rigurosa del método completo y no en el desarrollo tangencial de una parte de él. Y, puesto que la especialización compleja de la ciencia de los siglos XVIII y XIX ocultó el diseño básico de su método, habría sido mejor tomar como ejemplo los éxitos de otra área. De la misma forma que el uso variable de la palabra razón reflejó el desarrollo de dicho concepto en el siglo XVII, el uso corriente de la palabra conciencia revela el concepto que subyace en su función. Hoy en día, en el arte, la expresión estado de conciencia se toma como sinónimo de capacidad de observación. Esta capacidad puede abarcar, gradualmente, desde la percepción sensorial más sencilla al más complejo análisis de un agudo entendimiento asociativo. Esas observaciones serían después registradas en un estilo de anotación que iría del más provocadoramente torpe (prueba de que la impresión original de una verdad no ha sido forzada) al más decorativamente elegante (la coqueta pirueta del artista en torno a su materia). En relación a tal concepto del arte, el papel del artista ha degenerado en una básica pasividad. Frecuentemente funciona como un barómetro inexacto dividido en grados emocionales, cuyas fluctuaciones nerviosas son registradas por un mecanismo a menudo defectuoso, y en un código cuya clave es muchas veces inconstante e, incluso a veces, desconocida. Su logro, si existe, consiste en una reproducción titilante de una realidad para ser disfrutada cómodamente con aire acondicionado por una audiencia demasiado comatosa como para hacer el ejercicio de tener una experiencia de vida directa. La ironía esencial de tal concepto es que, al asumir la tarea de revelar la naturaleza de la realidad, el artista se adentra en el terreno de la ciencia faltándole las armas, las habilidades y las estratagemas con las que el científico se ha equipado cuidadosamente; y lo peor de todo, no tiene una idea clara de la función de sus descubrimientos, excepto la de montar y exhibir las partes presentables más impresionantes (o, en el caso de los surrealistas, las más truculentas y chocantes) en las paredes de su casa como una prueba de su capacidad para la aventura emocional extravagante. En la ciencia, los descubrimientos, sin importar el dolor que haya costado acumularlos, no son sino materiales brutos para una acción creativa ulterior. El primer paso de la acción creativa es la violación de la integridad “natural” de un contexto original. Pero mucho del arte de nuestro tiempo y del período inmediatamente precedente tiene como propósito manifiesto la representación o proyección de algún tipo de integridad natural, incluyendo su propia lógica de inevitabilidades profundamente “inalienable”. Esto es igual para las diversas “escuelas” que se creen diametralmente opuestas entre sí. Por otra parte, tampoco
deberían ocultar su método básico aquellos talentos singulares que, en el proceso de crear, transcienden todos los principios teóricos. Los “realistas”, críticos con los aspectos esotéricos del surrealismo, proponen una forma de arte constituida por “emociones comunes y reconocibles” que tienen lugar en un marco de referencia “real y común”, y que son presentadas en el “lenguaje común de cada día”. Ven esto como una garantía de comunicabilidad y de “llamamiento a las masas”. Ni siquiera los predecesores de nuestra historia cultural sostuvieron tal teoría; por el contrario, los teatros más populares –el isabelino y el griego– trabajaban solo con emociones universales generalizadas, pero extraordinarias en su cualidad inmediata (Hamlet y Edipo), y dichas emociones eran el resultado de unas circunstancias excepcionales articuladas en un lenguaje no común, sino altamente estilizado. El mérito que hay que reconocer a los surrealistas es que, una vez que aceptaron las formas de la naturaleza como modelo, fueron implacables e inflexibles en la búsqueda lógica de este principio. Atomizando al ser humano se anticiparon incluso, en cierto modo, al destino científico. Muchas de sus pinturas, si no fueran presentadas como obras de su imaginación, podrían pasar fácilmente por bosquejos altamente emocionales (como los que reproduce la revista Life) que ilustrasen Hiroshima: la pesadilla de la sangre rebosante, el horror de la muerte degenerativa de lo invisible, las radiaciones, los paisajes arrasados reducidos a sus elementos primarios, los supervivientes solitarios enloquecidos. Pero, aunque uno no encuentre tal punto de referencia exterior, los mismos surrealistas han declarado su consagración a exteriorizar una realidad propia, cuya integridad original ha sido fielmente preservada. Tanto los “realistas” como los “surrealistas” sienten un justificado desprecio por el grupo de los indirectamente calificados de “románticos”. Los realistas los critican por “escapar” de la realidad, mientras que los surrealistas los critican por el sentimentalismo con el que idealizan la realidad. Pero una de las motivaciones del acto creativo es la convicción de la propia originalidad; la completa justificación personal de cualquier esfuerzo es que el resultado no es una copia (al menos en sus aspectos particulares) de los logros de otro artista. Como representación de la expresión de la realidad natural, la originalidad de dichos logros pasa a ser una originalidad respecto al descubrimiento, una búsqueda de lo exótico, una condición novedosa –exterior o interior–, la búsqueda de una “verdad que es más extraña que la ficción”. Por tanto, la discusión habitual entre los “realistas”, los “surrealistas” y los “románticos escapistas”, no es sobre la forma, ni siquiera sobre el método artístico,
sino que es, en última instancia, un mero desacuerdo sobre lo que el paisaje es: la tienda familiar de la esquina, la cámara de los horrores o las islas utópicas de cualquier geografía. Antes de que la psiquiatría como ciencia empezara su investigación de las realidades emocionales, y de que la fotografía iniciase su inmaculada observación de la realidad material, el artista ya se preocupaba por dichos aspectos. Pero no siempre consentía en la conveniencia simple de la representación, como hace hoy en día. Lo que en realidad era el resultado de los procesos naturales inevitables, tenía que aparecer en la obra de arte como el efecto de una manipulación artificial controlada. Las configuraciones y los colores de un paisaje son parte de un infinito complejo de elementos climáticos, químicos, botánicos, etc. En una pintura de un paisaje, la armonía, la brillantez, etc. tenían que conseguirse mediante la manipulación de la pintura, la línea, el color, la forma, el tamaño. El mínimo requerimiento para tal transcripción era la habilidad profesional y un entendimiento del medio elegido. El arte mundial está hoy en día saturado de productos de amateurs arrogantes y diletantes que se niegan a respetar su “profesión” mediante, al menos, una dedicación a sus ejercicios y técnicas. Se pone el énfasis en la espontaneidad de la acción creativa, cuando esta es el peor medio posible por el cual se puede crear la inevitabilidad en una obra. Es revelador que el ejercicio de la habilidad en el arte –el profesionalismo en su sentido más elevado– esté en un claro mínimo histórico. El sentimiento que prevalece es que tú también puedes ser un artista con tres fáciles lecciones, siempre que seas “sensible” u “observador”, y así podrás descubrir, en el mundo exterior o en el microcosmos de tus propias torturas, un bocado de realidad que todavía no ha sido explotado. El problema central es representarlo con un justo grado de fidelidad. Pero ¿por qué alguien tendría interés en exaltar la integridad de la naturaleza o una parte de ella, o buscaría poner de moda una forma de arte fuera de sus “valores intrínsecos” y su lógica inalienable, cuando nuestra época ha alcanzado el reconocimiento de las relaciones relativas, descubriendo que toda materia es energía? Si los logros de la ciencia son el resultado de una violación de la integridad natural que tiene como objetivo emancipar sus elementos y volver a relacionarlos, ¿cómo puede el artista contentarse con simplemente percibir, analizar y, como máximo, recrear estos complejos aparentemente inviolables de la naturaleza? Renunciar al marco natural de referencia –la lógica natural y la integridad de una realidad existente– no es, como se asume popularmente, escapar a la verdad. Por el contrario, esa renuncia cede al artista la entera responsabilidad de crear una lógica tan dinámica, integrada y convincente, como las que abundan en la naturaleza. Crear
una forma de vida demanda, a fin de cuentas, mucho más que traducir algo que ya está hecho. El intento de crear un nuevo complejo de relaciones afecta, primero de todo, a la selección de los elementos. En una forma naturalista, un elemento se selecciona en función de su supuesto valor “intrínseco”; pero, en realidad, este valor no es intrínseco, sino que se le confiere esta propiedad por el contexto en el que “naturalmente” sucede. Al crear una forma nueva, los elementos deben ser seleccionados de acuerdo a su capacidad para funcionar en un nuevo contexto “antinatural”. Un gesto que puede haber sido muy efectivo en el curso de una conversación natural espontánea, puede fracasar en su intento por tener cierto impacto en una danza o en una película; mientras que uno que ha pasado desapercibido puede ser intensamente conmovedor si consigue una posición de clímax en un contexto artístico. Visto así, estas consideraciones pueden parecer obvias. Pero gran parte del arte naturalista depende justamente del valor “intrínseco” del elemento. En el naturalismo no es el contexto de la obra el que dota al elemento de valor, sino el proceso asociativo por el cual la audiencia relaciona ese elemento con su propia experiencia de la realidad. Depender de tal asociación es limitar la comunicabilidad a una audiencia que comparte con el artista un terreno de experiencia común. Tal arte “oportuno” contrasta mucho, por ejemplo, con la tragedia griega, que ha sobrevivido precisamente porque los elementos que empleó solo tenían una relación casual con la realidad del período en el que fue creada. En realidad, esos elementos se emanciparon inmediatamente de todo contexto reconocible, y así nunca tuvieron que depender de la confirmación de las asociaciones personalizadas que la audiencia estableciera. Su valor deriva del conjunto integrado del que forman parte, y este conjunto no es una experiencia familiar, sino nueva. Siendo una experiencia nueva, ilumina emociones e ideas que pueden haber escapado a nuestra atención por las distracciones profusas de la realidad, y así pasa a ser educativa (en el mejor sentido de la palabra). La espléndida fecundidad de la naturaleza, sin la cual esta no podría sobrevivir a los desastres materiales, abre las puertas, en el arte, al concepto de economía. Yendo más allá de la riqueza de la experiencia recordada, los elementos son seleccionados discriminadamente, de acuerdo a su compatibilidad con los otros elementos del conjunto creado. Al hablar de relaciones creadas de forma científica, ya me referí a aquellos conjuntos que son la suma total de las partes, y a aquellos que son la suma total de las partes dispuestas de una manera concreta (como en una máquina); y, finalmente, me referí a ese “todo emergente” (tomo prestado el término de la psicología Gestalt)
en el que las partes se relacionan dinámicamente de tal modo que se genera un elemento nuevo que no se puede predecir a partir del conocimiento de las partes. Es este proceso el que hace posible la idea de economía en el arte, puesto que el todo que emerge trasciende, en significado, a la suma total de las partes. El esfuerzo del artista se dirige a la creación de una lógica en la que dos y dos son cinco, o, mejor, quince; cuando se consigue esto, dos ya no pueden ser entendidos simplemente como dos. Este cinco, o este quince –la idea o la emoción resultante– es por tanto una función de las relaciones totales, la forma de la obra (que es independiente de la forma de la realidad que la inspira). A esto es a lo que Flaubert hacía referencia al afirmar que “L’idée n’existe qu’en vertu de sa forme”[2]. Uno de los aspectos más desafortunados de la dominación de la tradición naturalista en el arte de hoy, es la existencia de una audiencia no habituada a la idea de la forma objetiva del arte. Por el contrario, está acostumbrada a una obra de arte que es una referencia a la naturaleza y que anticipa una recreación de su propia experiencia. Dicha audiencia discrepa con cualquier experiencia que no coincida con la suya propia, caracterizándola de distorsión personalista. Si, por otra parte, coincide casualmente con esa observación, en ese caso no la consideran una distorsión, sino “un agudo entendimiento de la realidad”. El desarrollo y el declive de la moda del surrealismo es casi un gráfico de la fluctuación de tales coincidencias. Pero, como ya he señalado en otra parte, las obras de arte más duraderas crean una realidad mítica que no se refiere a las observaciones personales propias. Ni siquiera la antigüedad protege siempre esas obras del desmembramiento al que las somete la audiencia subjetiva. Pero en el arte contemporáneo, y especialmente cuando los elementos son extraídos de la realidad, la audiencia tiene razón al aproximarse a la obra como si fuera un fenómeno natural. La aíslan de esos elementos que encuentran más evocativos personalmente, y los interpretan de acuerdo a su contexto personal de experiencia. Tal individualismo implica una negación total a la hora de reconocer la intención del artista de crear un contexto específico, y el significado que este contexto confiere a los elementos. Resulta una increíble obviedad (entendida siempre como un cumplido) que en las mayores obras de arte cada uno pueda leer su propio significado personal; o, como trato en detalle en otra parte, que la disección de la obra pueda conseguirse mediante el instrumento de un sistema ajeno, como sucede con el análisis freudiano. Una obra de arte es un complejo emocional e intelectual cuya lógica se basa en su forma global. Del mismo modo que, aisladas, las acciones de un hombre enamorado podrían ser malentendidas o incluso vistas como “locuras” desde la lógica del noamor, así las partes de una obra de arte pierden su verdadero significado cuando se
las saca de su contexto y son evaluadas por un sistema lógico ajeno. Y al igual que un análisis de las razones del amor podría seguir a la experiencia pero no explicarla o inducirla, así un análisis que diseccionara la obra de arte, fracasaría a la hora de desmembrar sus partes para comprender las dinámicas interactivas que le dan vida. Tal análisis no puede sustituir, y puede que incluso la inhibiera, a la experiencia misma; una experiencia que solo una receptividad desprejuiciada, libre de requerimientos personales y preconcepciones, puede convocar. En el esfuerzo por proteger su arte del desmembramiento, muchos pintores se han hecho abstractos. Eliminando la forma reconocible pretendieron eliminar la referencia exterior. Me da la impresión de que la música, por ser de naturaleza abstracta, está menos sujeta a tal desmembramiento, aunque he oído historias de lo más variopinto explicando lo que Mozart había hecho. Sin embargo, el lenguaje, debido a su naturaleza, es reconocible. Por esta razón hemos desarrollado, en conexión con la poesía, una cantidad impresionante de literatura interpretativa. Muchos escritores componen de un modo mucho más creativo en sus comentarios sobre otros escritores que cuando ellos lo hacen en su propio arte. La poesía es la que más ha sufrido en manos del lector subjetivo, puesto que cada palabra puede ser extraída de su contexto y usada como trampolín para una acción creativa en función de un marco personal de referencia; y en el arte, cuanto más integrado sea el conjunto, más críticamente afectado se ve por el mínimo cambio. Cuando Marcel Duchamp le dibujó un bigote a la Mona Lisa, aceptó la pintura como una realidad “ya hecha” a partir de la cual, añadiendo unas pocas líneas bien colocadas, creó un Duchamp, con la consiguiente exposición del mismo firmado por él. Y el espectador subjetivo que añade sus bigotes personales a obras de arte debería tener el valor y la integridad para asumir consecuentemente la responsabilidad de esa acción creativa firmada por él.
3B Al igual que la ciencia, el proceso creativo tiene dos partes: por un lado, la experiencia de la realidad tal como la vive el artista, y, por otro, la manipulación de esa experiencia para convertirla en una realidad artística. Como persona, él es el instrumento del descubrimiento, y con su arte ejercita el instrumento artístico de la invención. El arte contemporáneo se caracteriza por un énfasis especial en el artista como instrumento del descubrimiento y por la degeneración del papel del instrumento artístico, en la mayoría de los casos, en un mero medio transmisor de esos descubrimientos. En otras palabras, el énfasis se pone en la realidad tal como es,
obvia u oscura, simple o compleja. La incidencia del naturalismo en el arte es casi directamente proporcional a la extensión de los elementos de la realidad (la experiencia del artista) para funcionar como elementos de la obra de arte, y a la extensión de su contexto lógico natural para ser simulado o reconstruido en la obra de arte. Por tanto, el naturalismo ha tenido su manifestación sobre todo en las artes plásticas, donde los elementos artísticos –líneas, colores, masas, perspectivas, etc. – pueden derivarse de manera inmediata de la realidad. El lenguaje, por otra parte, consiste en elementos que son, ya de por sí, antinaturales e inventados. En este caso, es posible ser naturalista en relación a una realidad lingüística; por ejemplo, una conversación, siendo una transcripción de ideas y emociones a patrones verbales, puede ser reproducida en literatura como una realidad intacta. Uno solo tiene que comparar los diálogos de la literatura clásica con las conversaciones de las novelas y los dramas naturalistas, o incluso con la escritura automática de alguna “poesía” surrealista, para ver los diferentes modos posibles de aproximación al lenguaje. Incluso en el naturalismo, el salirse de la realidad conversacional establecida, o de las palabras-idea, puede inspirar un ejercicio creativo en el escritor. Por ejemplo, una descripción verbal de una silla, aunque pueda ser exacta, no es la realidad mis ma de la silla, puesto que la silla existe en términos espaciales; igual que una pintura se convierte en “literaria” cuando basa su esfuerzo en ilustrar, en términos espaciales, ideas que son esencialmente verbales. Se considera a Flaubert como principal ejemplo de artista dedicado a la descripción exacta de la realidad, pero su agilidad literaria indica que lo que él pretendía era crear, en términos verbales, el equivalente a su experiencia de la realidad espacial. Tuvo éxito creando una realidad verbal, cuya validez no es, en absoluto, dependiente del grado de exactitud que consigue en relación a la realidad que la inspiró. En el caso de Flaubert, es completamente irrelevante si alguna vez existió en realidad la silla que existe en la novela, pero para muchos de los escritores que evocan su tradición sí es importante que el lector se pregunte y decida si existen realmente esos elementos en el mundo. La silla que Flaubert crea mediante el ejercicio de su instrumento artístico –el lenguaje– no es una imagen visual, es una imagen verbal. Además, es precisamente una imagen verbal independiente y no un símbolo. (Desarrollo esta distinción, en otro sentido, en otra parte.) Pero si fuera un símbolo, su significado residiría fuera de la obra, en cualquier realidad, objeto o suceso a los que representase como sustituto o a los que hiciera referencia. Destaco esta independencia de la imagen
creada por la obra de arte, porque hay una tendencia hoy en día a mirar todas las imágenes como símbolos, una insistencia en que nada es lo que es, sino que debe “significar” algo más. En vista del habitual uso impreciso y superficial que de la palabra “símbolo” se hace, parecería importante reestablecer su significado explícito. Al hablar del significado directo e inmediato de una “imagen”, no pretendo excluir el proceso de generalización. Por el contrario, el momento o la imagen aislados son válidos solo en la medida en que sus ondas se extienden y abarcan la riqueza de muchos momentos; y esto es, sin duda, una certeza en la concepción de la obra de arte como un todo. Pero generalizar a partir de una imagen específica no es lo mismo que entenderla como un símbolo de ese concepto general. Cuando una imagen induce a una generalización y alcanza una idea o una emoción, traslada a la emoción o a la idea la misma relación que una demostración ejemplar traslada a algún principio químico; y esto es totalmente diferente de la relación que hay entre ese principio y la fórmula química escrita por la que este se simboliza. En el primer caso, el principio funciona activamente; en el segundo, su acción es descrita simbólicamente en lugar de la acción. Entender esta distinción me parece primordial. Las obras que emplean figuras de mitología son a menudo propuestas como evidencias del método “simbólico”, pero afirmar esto es dar por hecho que una tragedia griega fracasaría a la hora de expresar sus valores a alguien ignorante de la compleja genealogía y las actividades intrincadas del Panteón. Podemos apuntar que las referencias que hoy en día solo podrían reestablecerse mediante investigación académica, en el momento de la creación de la obra, fueron una materia de conocimiento ordinario. Pero ya he señalado en alguna otra parte, y sigue siendo relevante aquí, que un conjunto integrado emerge, no solo de los valores intrínsecos de sus elementos, sino de su función en la relación dinámica que tiene con todo lo demás. En consecuencia, incluso cuando un objeto pueda tener alguna referencia simbólica exterior, funciona acorde con el todo, y, así, es redefinido por su contexto inmediato. Zeus es un gran poder en el Panteón mitológico. Pero Zeus también funciona como un gran poder en cualquier parte que se le introduzca como elemento dramático de una creación teatral –en la medida en que el autor crea en la mitología. En consecuencia, podemos conocer su poder a través de la obra de arte donde es recreado mediante el instrumento artístico, sin saber nada más. De esta manera, para una imagen es posible “significar” mucho de un modo directo, y no solo en virtud de una representación simbólica indirecta. Es posible que una investigación de tipo esotérico acerca de las complicaciones domésticas del Panteón revelara un segundo nivel de significado como referencia
simbólica. Pero la cuestión es si la percepción se ve intensificada por tal investigación, y dudo de que tales obras de arte dedicadas a la creación de una experiencia que iluminara ciertos principios éticos o morales, encomendasen sus ideas primarias a un segundo o tercer nivel de diagnosis. Por razones similares, no veo lo que se consigue con la tendencia habitual a mirar las imágenes de una obra en función de una referencia simbólica freudiana. Un artista que busque expresar alguna referencia sexual, encontrará miles de maneras de evadir la censura y hacer su significado irrevocablemente claro. Incluso los incompetentes de Hollywood consiguen esto diariamente; ¿deberíamos, entonces, negar tal habilidad a nuestros artistas más serios? Yo sostengo que siempre que se dota a una imagen de cierta función de significado mediante el contexto de la obra de arte –que es el producto de un instrumento artístico–, dicho significado es el valor correcto de la imagen en relación a esa obra concreta. Cuando un autor trata con delicadeza temas como el amor o el sexo, lo que pretende es crear una experiencia delicada (como contraste y contrapunto deliberado frente a otras experiencias en su obra); o, tal vez, prefiere, como artista, dejar tan lírica y exaltada experiencia a la imaginación de la audiencia, en lugar de confinarla y limitarla a la ordinariez de su técnica. ¿Y qué derecho tenemos nosotros entonces a gritar lo que él pretendía que tuviese la cualidad de un susurro; o a destruir sus contrapuntos; o a definir lo que él, con considerable humildad, encontró indefinible? Hacer esto sería destruir la integridad que él cuidadosamente ha creado, sería destruir el trabajo de la obra de arte en sí. Quizá se podría psicoanalizar al artista como se hace con una personalidad… ¿por qué él piensa en el amor como una experiencia mágica y delicada? Pero, en la medida que el artista manipula y crea conscientemente de manera acorde a su instrumento, el instrumento actúa como un censor sobre la libre expresión que el psicoanálisis requiere, puesto que el instrumento selecciona de su corriente asociativa de ideas aquellas que son apropiadas y compatibles con otros elementos. El psicoanálisis, aunque válido como terapia para personalidades inadaptadas, fracasa en su propósito como método de crítica artística, puesto que implica que el artista no crea a partir de la naturaleza de su instrumento, sino que este es usado como un mero medio para expresar una realidad independiente de todo arte. Implica que no hay nada que se parezca al arte, simplemente una auto-expresión más o menos precisa. En un ensayo sobre el Adonis de La Fontaine, Paul Valéry hace algunas penetrantes observaciones sobre la diferencia entre el sueño personal y la obra de arte impersonal que son muy relevantes para esta discusión. Hoy en día es habitual referirse a la sensibilidad o a la percepción de un artista
como valor principal; y, en la medida en que el artista busca revelar la naturaleza de la realidad, es totalmente apropiado considerarlo, por inferencia, un instrumento de descubrimiento. Pero si es esa su función, entonces no puede protestar porque se le compare con los otros instrumentos de descubrimiento, tales como el telescopio o el microscopio, y, en los terrenos propios de sus preocupaciones más frecuentes, con los instrumentos y métodos del sociólogo y del psicólogo. Tampoco puede protestar por una evaluación de las “verdades” a las que llega, no solo en relación a nuestras impresiones personales como audiencia, sino en la medida en que esas “verdades” conforman las revelaciones de los especialistas que se dedican al mismo campo. Tendemos a aproximarnos a una obra de arte con una cierta reverencia sentimental, pero si somos capaces de evitar este prejuicio comparando, por ejemplo, una novela “psicológica” con las observaciones meticulosas de una historia real bien documentada, yo, en mi caso, encontraría en la última una experiencia reveladora de la realidad mucho más estimulante. Tales novelas psicológicas (excepto, obviamente, maestros como Dostoievsky, James, etc.) a menudo fracasan, no solo en la precisión de su observación, sino en sus decididos esfuerzos por analizar la personalidad que, frecuentemente, contradicen el principio fundamental de la efectividad en el arte: fracasan al presentar sus observaciones al lector como una conclusión verdadera e inevitable que sustituye a su propia conclusión. Nosotros lo entendemos todo, pero estamos privados del estimulante privilegio de entendernos a nosotros mismos. La decorativa periferia “artística” de tales obras de arte “analíticas” fracasa al disfrazar su naturaleza esencialmente anticreativa, y simplemente sirve, la mayor parte de las veces, para ocultar la verdad que el artista pretende revelar. El arte tiene también otras desventajas al tomarse como observación científica. Gertrude Stein ha afirmado en alguna parte que “el realismo de hoy parece nuevo porque el realismo del pasado ya no es real”. Y si la validez de una obra se basa en la exactitud de sus revelaciones o en la novedad de sus descubrimientos, está sujeta al fracaso, que lleva implícito, de convertirse un día en aburrido pasado. Si la importancia de Paradise Lost se hubiera basado en la “verdad” de su cosmografía medieval, los descubrimientos astronómicos del siglo XVII habrían invalidado la obra entera. A diferencia de las invenciones de la ciencia, que son válidas solo hasta que otra invención cumple mejor su propósito, las invenciones del arte, siendo experiencias de naturaleza emocional e intelectual, son, como tales, válidas para cualquier época. Y, a diferencia de los descubrimientos que están confinados a los límites fijos de la percepción humana, y que avanzan mediante los instrumentos científicos y el conocimiento, la colaboración entre imaginación e instrumento artístico puede aún, después de todos estos siglos, resultar maravillosa en cuanto a nuevas invenciones
artísticas.
1C Mi extenso análisis y mi crítica del método naturalista en el arte están inspirados por mi profunda creencia en que la propia naturaleza de la fotografía puede seducir al artista (y al espectador) con su estética, más que ninguna otra forma de arte. La singularidad más evidente del cine es la capacidad que tiene la cámara para representar una realidad determinada en sus propios términos, y para que, después, esa representación sea aceptada como un sustituto adecuado de esa realidad. Una fotografía servirá como prueba de la “verdad” de un fenómeno, mientras que una pintura o un testimonio verbal fracasarían en tal responsabilidad. En otras formas de arte, el artista es el intermediario entre la realidad y el instrumento por el cual crea su obra de arte. Pero en la fotografía, la realidad pasa directamente a través de la lente de la cámara para ser inmediatamente grabada en el celuloide, y esta relación puede, en algunos momentos, prescindir de los servicios manuales del ser humano, e incluso, bajo determinadas condiciones, producir una película casi “no tocada por las manos humanas”. La posición de la cámara en relación a la realidad puede bien ser una fuente de fuerza –como cuando el “realismo” de la fotografía se usa para crear una realidad imaginaria–, o bien puede seducir al fotógrafo quien, confiando en el mecanismo mínimo, reduce sus manipulaciones conscientes al mínimo. La imparcialidad y la claridad de la lente –su precisa fidelidad a la hora de reflejar el aspecto y la textura de la materia física– es la primera contribución de la cámara. A veces, debido a la similitud física entre el ojo y la lente, hay una tendencia de lo más curiosa a confundir sus contribuciones respectivas. Mediante un extraño proceso de ambigua asociación (que la mayoría de los fotógrafos no están demasiado dispuestos a corregir), la percepción y la precisión de un fotógrafo son, de alguna manera, entendidas como una expresión de la percepción de los ojos del fotógrafo. Esta transcripción de atributos es más común de lo que uno pueda imaginar. Cuando la validez principal de una fotografía se basa en su claridad o su candidez (las cuales están lejos de los criterios comunes), estas deben ser atribuidas a aquellos que aplicaron la lente, que hicieron la cámara más rápida y más fácilmente manejable, a aquellos que sudaron entre la química de las emulsiones, tanto las sensibles como las de grano fino, a los que idearon la ingeniería de los principios ópticos de la cámara y de la ampliadora –en suma, a aquellos que hicieron posible la fotografía, y no tanto a todos aquellos que pulsaron el botón. Como Kodak lleva anunciando tanto tiempo: “¡Usted pulsa el botón, ELLA hace el resto!” Sin embargo, la sencillez del realismo fotográfico no invalida la crítica que los
documentalistas hacen de los esfuerzos artísticos (característicos de cierto período de desarrollo cinematográfico) por amortiguar deliberadamente el efecto de las lentes, imitando los efectos miopes, poco detallados e incluso impresionistas de la pintura donde, precisamente, los límites de la visión humana jugaron un papel creativo simplificando e idealizando la realidad. En otro nivel, los realistas son críticos, y de nuevo justificadamente, con la explotación comercial del cine como un medio para reproducir el teatro e ilustrar novelas… casi del mismo modo que una imprenta reproduce un manuscrito original con gran calidad. Dejando aparte el respeto por el poder singular que tiene el cine para crear una realidad en sí misma, les irritan los telones pintados, los “escenarios amueblados”, y todos los otros dispositivos que se desarrollaron como una parte del artificio del teatro y el drama. Si es posible, dicen, mover la cámara para capturar la expresión efímera y “natural” de una cara, las inimitables vistas de la naturaleza o los irrepresentables fenómenos de las realidades sociales, entonces es necesario explotar el cine, como algo singular. Tal concepto del cine es verdadero desde sus más tempranos orígenes. La precursora inmediata de las películas fue la serie fotográfica de Marey, con esas escenas sucesivas de un caballo corriendo. Entre este primer registro de un fenómeno natural y las más recientes películas científicas sobre insectos, plantas, procesos químicos, etc., hay todo un período de creciente invención técnica y competente, sin ningún cambio básico en cuanto a concepto. Sin embargo, mientras tanto, una preocupación por la realidad social se había desviado y tomado forma como campo específico de la actividad cinematográfica. Los primeros noticiarios de eventos históricos, como una coronación, difieren de los noticiarios de hoy en día solo en términos de refinada técnica, pero de ellos surgió el cine documental, una curiosa amalgama de preocupaciones científicas y sociales. No es una coincidencia que Robert Flaherty, considerado el padre del documental, fuera primero un explorador, y que su motivación al llevar una cámara fuera en parte antropológica, en parte social y en parte romántica. Él había descubierto un mundo que existía más allá del horizonte de la mayoría de los hombres, y fue movido tanto por sus valores pictóricos como humanos, consistiendo su logro en haberlo registrado con una precisión comprensiva y relativa. El documental del descubrimiento –tanto si registra un fenómeno natural, como social o científico– puede ser de inestimable valor. Puede llevar al alcance de los individuos más sedentarios una riqueza de experiencias que, de otro modo, solo llegarían al curioso, al concienzudo, al heroico. Pero, siempre que el valor de una película dependa, en su mayor parte, del
carácter del tema que trata, es obvio que serán las realidades más sorprendentes las que despierten un respectivo mayor interés en las audiencias. La guerra como fenómeno político y social da como resultado unas realidades que sobrepasan las más violentas anticipaciones de la imaginación humana; estábamos obsesionados con la necesidad de comprenderla porque jugó un papel inmediato en nuestras vidas. Y así, puesto que la realidad en sí era más que suficiente para atrapar el interés de la audiencia (y requería las mínimas contribuciones imaginativas por parte del cineasta), encontramos en los documentales de guerra, pasajes que llevan el naturalismo a su extremo. Me gustaría hacer referencia a dos ejemplos que son notablemente memorables y esencialmente representativos. En un noticiario que circulaba durante la guerra, había una secuencia en la que un soldado japonés era forzado a salir de su guarida por lanzadores de llamas y corría quemándose como una antorcha. En el documental Fighting Lady, hay una excitante secuencia en la que el avión que lleva la cámara desciende en picado y bombardea a unos aviones enemigos que están al nivel del suelo. Este último metraje se consiguió conectando el obturador de la cámara con la maquinaria del arma, de tal modo que, cuando el arma disparaba, la cámara empezaba a registrar automáticamente. Un análisis de estos ejemplos puede servir para iluminar la confusión inicial – implícita en los orígenes de la idea de la forma natural en el arte– entre las competencias y los propósitos del arte y de la ciencia, y para mostrar las diferencias entre aquellas formas de arte que dependen de la realidad o la expanden, y aquellas que crean una realidad en sí misma. El metraje del soldado ardiendo señala la dependencia del arte, y especialmente de la fotografía, de los accidentes de la realidad, como contraste a las inevitabilidades conscientemente creadas. Son también aquí evidentes una amoralidad esencial y una ambigüedad en la forma “natural”. Puesto que no estamos preparados por un conocimiento previo –mediante un marco externo de referencia–, deberíamos indudablemente sentir una profunda compasión por el soldado en llamas y un violento odio hacia el lanzador de llamas. En el caso de la cámara que está sincronizada con la maquinaria del arma, la disociación entre hombre e instrumento, y la relación de carácter independiente entre la realidad y la cámara, son llevadas a un grado no visto hasta este momento. Si de esta película se puede decir que refleja una intención del algún tipo, esta debe ser la de la muerte, puesto que esa era la función del arma. En cualquier caso, la realidad del conflicto, en lugar de ser una creación de la cámara –que es lo que proporcionaría verdad a la experiencia de una forma de arte–, es totalmente independiente de la acción de esta.
Tampoco es irrelevante señalar aquí que los documentales de guerra se realizaban con un anonimato que incluso en la ciencia –la más objetiva de las profesiones– resultaría imposible. Estas películas son el producto de cientos, de millones de cámaras anónimos. Y este no es un esfuerzo deliberado más de los “capos” por minimizar al soldado-cameraman; es el reflejo de un método que, no estando restringido por consideraciones presupuestarias de la película o del personal, llega a su conclusión lógica. Estos cámaras fueron primero instruidos cuidadosamente en la mecánica de la fotografía (no en la forma del lenguaje cinematográfico) y fueron enviados a capturar lo que pudieran de la guerra para tenerla registrada fotográficamente. Se juntaba entonces toda la película, clasificada de acuerdo a la cronología de un sujeto determinado, y era puesta a disposición de los editores. Si el material de un cámara podía distinguirse del de otro, era en términos de la más pura competencia técnica o, quizás, ocasionalmente, por una abundancia de material dramático que atestiguara un estado de alerta inusual y una disposición heroica a arriesgar la propia vida con el fin de “capturar” en la película algún momento extraordinario. El proceso completo es seguramente más parecido al principio de fecundidad en la naturaleza que al de la selectividad económica del arte. De todo este incalculable metraje, solo un pequeño porcentaje será usado alguna vez en un documental o en otra forma cinematográfica. Permitidme aclarar que no pretendo minimizar ni el interés inmediato ni la importancia histórica de tal uso del medio cinematográfico. Esto requeriría, por lógica analogía, que yo desestimara toda la historia escrita por ser una forma menos exacta de registrar que el cine, y que valorase solo el uso creativo y poético del lenguaje. Pero precisamente porque el cine, como lenguaje, sirve a una amplia variedad de necesidades, los triunfos que consigue en una de sus capacidades no deben ocultar sus fracasos en otras. Los años de la guerra estuvieron marcados por un gran interés en el documental y, por esta misma razón, se caracterizaron por la abundancia de corresponsales extranjeros. Pero el reportaje no ha llegado a confundirse nunca en la mente del público con la forma de un poema, simplemente porque ambos emplearan el mismo lenguaje. A pesar de la popularidad y del gran interés inmediato en el periodismo, el poema todavía mantiene su posición (o al menos esa es mi ferviente esperanza) como forma distinguida de igual, si no superior, importancia en la cultura del hombre; y aunque pudiera ser, en algunos períodos, rechazada, esto no implica que, como forma, pueda ser reemplazada por otra, aunque esta otra sea más pertinente, popular o refinada a su manera.
Por esta razón, me aflige la tendencia habitual a exaltar el documental como el logro supremo del lenguaje cinematográfico, que lo coloca, como consecuencia, en la categoría de forma de arte. Aunque se evita cuidadosamente una declaración explícita a este respecto, esta afirmación se sostiene por el énfasis que se pone en aquellos documentales que sobresalen no por su precisión científica, sino por un trasfondo de lirismo o por el uso de dispositivos dramáticos –valores generalmente asociados con la forma del arte. Por tanto, esta campaña no sirve tanto para señalar los valores reales de un documental –la interpretación objetiva e imparcial de una realidad que, de otro modo, resultaría oscura o remota– como para despertar las sospechas de hasta qué punto esta forma conserva, en realidad, las funciones del documental. La preocupación principal de una obra de arte es la creación efectiva de una idea (incluso cuando esto pueda requerir un sacrificio del material fáctico en el que está basada la idea), e implica una manipulación consciente de su material a partir de un punto de vista intensamente motivado. Se puede deducir que los elogios irreflexivos y vehementes que el documentalista ha recibido últimamente requieren de él, por deducción, que funcione también en esos términos. En este esfuerzo, el documentalista no ha fracasado del todo. Cuando la realidad que busca expresar consiste en gran parte en valores humanos y emocionales, la percepción de estos y su interpretación requerirá del documentalista una transcripción similar a aquella a la que ya me he referido en otra parte, cuando decía que la realidad artística se hace independiente de la realidad que la inspiró. Song o Ceilon (Basil Wright y John Taylor), partes de Forgotten Village (Steinbeck, Hackenschmied y Klein), Rien que les heures (Cavalcanti), Berlin (Ruttman), el ruso Turkish y los primeros trabajos de Dziga Vertov están entre esos documentales que crean una intensa experiencia, y que por eso tienen validez independientemente de su veracidad. Son el equivalente, en literatura, a los diarios de viaje que informan tanto de las sutilezas de la visión como de las cosas que se ven, o de aquellos reportajes apasionados que convencen, tanto por la sincera emoción del reportero, como por el hecho tratado. Pero al documentalista no se le permite la libertad emocional de otros artistas, tampoco el pleno acceso a los medios y a las técnicas de su lenguaje. Puesto que la actitud subjetiva está, al menos teóricamente, desaconsejada por ser vista como un impedimento para una observación objetiva, al documentalista no se le permite hacer un examen de la materia tratada basado en sus intereses personales. Y así, se encuentra ocupado, hasta un grado enervante, con material que no le inspira. Además, está limitado por un conjunto de convenciones relacionadas con los métodos de la película científica. Debe fotografiar “en escena” (a menudo una muy primitiva), incluso cuando las circunstancias materiales puedan dificultar sus
técnicas y lo fuercen a seleccionar los hechos accesibles en lugar de los significativos. Delante de la cámara, debe usar gente “real” aunque sea tímida o esté resentida con él por ser un intruso extranjero, y, así, no se comportan tan “realistamente” como lo haría un actor profesional competente. Si creyese en muchos de los documentales que he visto, deduciría que la mayoría de los “nativos” son predominantemente hostiles, taciturnos o simplemente malhumorados, y capaces principalmente de dos expresiones faciales basadas en una virginal estupidez salpicada de períodos de histeria carnavalesca. Incluso en nuestra sociedad urbana y sofisticada, el fotógrafo retratista inspira una incómoda rigidez. Sería raro, por tanto, que, frente al impresionante y hasta siniestro mecanismo de la cámara y sus accesorios (en las manos de un extraño sospechoso), un nativo pudiera mantener un comportamiento normalmente relajado y espontáneo. Estas no son sino algunas condiciones externas rígidamente impuestas al documentalista, a las que se suman los problemas creativos con respecto a la forma en sí. Sin embargo, los productos creados bajo estas condiciones han estado sujetos, debido al entusiasmo indefinido de sus principales “seguidores”, a una evaluación normalmente reservada a los logros más creativos de otras formas de arte. Y de este modo, el documentalista es conducido al esfuerzo de satisfacer dos demandas separadas que están en conflicto. Al final, fracasa en satisfacer completamente tanto una como la otra. Estoy segura de que, si acaso, solo unos pocos de los denominados documentalistas serían aceptables como suficientemente objetivos y veraces por antropólogos, sociólogos o psicólogos. Por otra parte, solo unos pocos documentales son comparables en estatura, autoridad o profundidad a los grandes logros de otras artes. El documentalista no puede seguir ignorando por mucho más tiempo esta posición ambigua. Cuanto más grande es su entendimiento de la verdadera forma creativa, más se acentúa su vergüenza al ver sus trabajos evaluados en función de factores que inicialmente le estaban vedados y con los que se suponía que no debía trabajar. Mientras que, en un principio, debería haber sido capaz de mantenerse en un terreno intermedio, la campaña a su favor precipita los conflictos básicos y lo fuerza a la necesidad de tomar una decisión. Al final, la solución será sacar de este terreno a los trabajadores más creativos, avergonzados por una apreciación exagerada y errónea; y será dejado en manos de hábiles técnicos a los cuales quizá pertenece. Puesto que estas ideas son opuestas a la actual ola de entusiasmo por el documental, y pueden quizá atribuirse al prejuicio de mi propia distancia de ese código formal, me gustaría citar un artículo de Alexander Hammid. Él ha sido
reconocido como destacado documentalista durante 18 años, tanto aquí como en el extranjero. Es el director del Hymn of the Nations (la película sobre Toscanini) y de otras películas para la OWI, y (como Alexander Hackenschmied) fotografió y codirigió Forgotten Village , Lights Out in Europe, y una multitud de documentales que han circulado por Europa. Por tanto, debe admitirse que será por lo menos “versado” en los problemas de este campo. Es relevante que Mr. Hammid conceda un espacio considerable al hecho de que, con el fin de conseguir un efecto de “realismo”, es a menudo necesario ser imaginativo en cuanto al método. “[Los primeros documentalistas] En su camino hacia la objetividad, dejaron de lado el hecho de que la cámara registra solo en la medida en que la persona que está detrás de ella elige dirigirla. Creo que la necesidad de tener la opción de la subjetividad es uno de los fundamentos de cualquier creación. En otras palabras, debemos tener el mando de nuestro instrumento. Si dejamos la elección a nuestro instrumento, entonces dependemos del accidente de la realidad que no es, en sí misma, una realidad. La necesidad de elección y eliminación que son, de por sí, una negación de la objetividad, continúa durante todo el proceso del cine; (…). Mucha gente cree que, si no hay una colocación o preparación de una escena, obtendrán una imagen de la realidad objetiva no adulterada (…). Pero incluso si ponemos frente a la cámara una parte de la vida real en la que no introducimos nada más que una mota de polvo que se lleva el viento, ya estamos interviniendo al seleccionar el ángulo que llevará a enfatizar una cosa y disimular otra; o distorsionamos una perspectiva que de otro modo resultaría familiar seleccionando una lente que llevará nuestra atención sobre una cara con creta, o elegimos una lente que no s revelará el paisaje y a otras personas; mediante la selección del filtro y de la exposición (…) determinaremos si el tono será brillante o sombrío, chillón o suave (…). Por esta razón, en el cine, es posible poner la misma realidad al servicio de ideologías tanto democráticas, como socialistas, o totalitarias, y parecer realistas en todos los casos. Sacar la cámara del estudio y fotografiar la vida real en el acto es simplemente un estilo de hacer películas, pero no es una garantía de veracidad, objetividad, belleza o cualquier otra virtud moral o estética. Como documentalista, soy consciente de en cuántas escenas he intervenido, he recolocado o simplemente organizado… Estas películas han sido presentadas de buena fe y aceptadas como un ‘notable retrato veraz de la realidad’. No siento que haya engañado a nadie porque todos estos arreglos los hice en armonía con el espíritu de esa vida, y fueron diseñados para presentar su carácter, humor, significados ocultos, bellezas y contrastes… No hemos reproducido la realidad, sino creado una ilusión de realidad.”
Y Mr. Hammid continúa su observación con una implacable lógica extraída del campo del documental, según este es entendido normalmente. “Creo que esta realidad que solo vive en la oscuridad de la sala de cine es la que cuenta. Y solo vive si es convincente, y ello no depende del hecho de llevar la cámara a lugares inusuales para fotografiar acontecimientos inusuales, o de que haya actores profesionales o habitantes nativos. Radica más bien en el sentimiento y la fuerza creativa con los que el hombre que está detrás de la cámara es capaz de proyectar sus visiones”.
Si aceptamos la propuesta de que hasta la elección de la colocación de la cámara es un ejercicio consciente de creatividad, entonces no existe el género documental en el sentido de una interpretación objetiva de la realidad. Ni siquiera el caso de la cámara sincronizada con el arma se sostiene, aunque se pudiera argumentar que tal disposición era en sí misma una acción creativa. Y muchos documentalistas, enfrentándose al principio de objetividad (que tiene como consecuencia su inutilidad individual personal), rescatan su ego y su importancia mediante un revés
desesperado. Pretenden establecer como mínimo común denominador de su acción creativa el ejercicio hasta de la más minúscula discriminación. Si tal mínimo común denominador no es aceptable, ¿se convierte en aceptable en función del grado y la frecuencia de la selectividad? Tal gradación puede ser enorme, como sugiere Mr. Hammid en referencia a los ángulos, lentes, filtros. En suma, ¿la acción creativa está relacionada, de alguna manera, con los elementos y con la selección de los mismos? ¿No produciría tal concepto una creatividad proporcional a la accesibilidad de los elementos, de tal manera que un hombre con una amplia experiencia tendría un alto potencial artístico, mientras que el individuo retraído y tímido no? ¿O esta empieza, como Mr. Hammid apunta al final, en un nivel totalmente diferente, donde los elementos son recombinados no en una imitación de la integridad natural original, sino formando un conjunto nuevo para crear una realidad nueva?
2C Para el artista serio, el problema estético de la forma es esencialmente y, al mismo tiempo, un problema moral. Nada puede explicar la devota dedicación a la forma del arte de los gigantes de la historia del ser humano, salvo el entender que, para ellos, los problemas estéticos y morales son uno y el mismo: que la forma de una obra de arte es la manifestación física de su estructura moral. Tan orgánica es esta relación, que se produce incluso sin un reconocimiento consciente de su existencia. En el caso de muchas películas comerciales, la vulgaridad y el cinismo, o la pomposidad y la “magnificencia” a conciencia son sus cualidades “formales”y, al mismo tiempo, sus cualidades morales. Nuestra manifestación particular contra, por ejemplo, las rimas tipo June-moon[3] y las vacías melodías de Tin Pan Alley, radica en el reconocimiento de que el “amor” ahí creado no tiene nada que ver con esa profunda experiencia conocida por el mismo nombre por la que los artistas han trabajado intensamente para darle, en su obra, una forma adecuada y proporcional. Y si la idea de la forma artística comprende también, por así decirlo, la idea de la forma moral, nadie que presuma de tratar valores humanos profundos está exento de responsabilidad moral por el acto negativo de fracasar o por la acción positiva del error. Son pocos los documentalistas exonerados de tal juicio que, como los mejores de su plataforma y en plena conciencia, han demostrado una convicción moral y no estética. Han aceptado la carga de preocuparse por la importancia de los valores
humanos, particularmente en vista del fracaso de la industria comercial en su intento por hacerlo adecuadamente. Están en terrenos morales de los que se impregnan ostensiblemente. Pero yo creo, y pienso que no soy la única, que los documentalistas de la Segunda Guerra Mundial muestran de manera precisa que el fracaso de la forma es un fracaso de la moral, aunque este sea el resultado de algo tan intencionadamente destructivo como la incompetencia o el letargo creativo del “logrado” artesano profesional. Seguramente, la tragedia humana de la guerra necesita de aquellos que presumen de conmemorarla –cineastas, escritores, pintores– un esfuerzo creativo personal proporcional en profundidad y tamaño. Seguramente, los ojos ausentes y los cuerpos desolados de niños hambrientos merezcan y requieran, en sentido moral, algo más que los clichés sensibleros de la cámara del turista, o que las hábiles manipulaciones de un profesional que utilice con ellos unas técnicas desarrolladas y adecuadas para producir la entretenida demostración de la fabricación de un coche Ford. ¿Es posible no ofenderse violentamente al descubrir que todos esos sonidos animales noarticulados de la miseria humana, todos los desesperados silencios finales, no pueden encontrar una transcripción más inspirada y exaltada que la fluidez profesional del comentario de una boca bien alimentada? ¿Y cómo podemos estar de acuerdo con que el heroísmo de un soldado sea celebrado por el registro en dos dimensiones de su cuerpo cayendo; o con que el significado de su muerte sea, en el mejor de los casos, remotamente comprendido por aquel que es capaz de explotar el horror hecho realidad de su cara destrozada, la cual ya no puede proteger de la cínica intimidad y de la visión mecánica de la cámara? Aún no sabemos si alguna vez aparecerá un gigante espiritual de la estatura de Da Vinci que pueda crear, a partir de sus recursos individuales, la forma de tan enorme tragedia. Para un pequeño logro de esas características, el mínimo requerimiento es una profunda humildad y un esfuerzo creativo verdaderamente inmenso y entregado, que empezaría con la convicción de que cualquier habilidad o técnica que haya servido a un propósito menor es, a priori, inadecuada para este. Si tales consideraciones están ausentes –y están ausentes en todos los documentales de guerra que he visto–, el resultado no es, nada más y nada menos, que una blasfemia en un sentido profundamente moral. Durante la guerra, los documentalistas interpretaron el gran interés del público como un triunfo de su forma. Pero después de las fotografías de niños en los huesos, de los horrores de Dachau, del soldado japonés ardiendo, de la inmersión en el corazón mismo del fuego –después de todas las violencias de la guerra–, ni siquiera los reportajes mejor intencionados sobre temas, quizá igual de importantes pero
menos dramáticos y sensacionalistas, no pueden sino parecer grises y decepcionantes. Por otra parte, la prolongación del realismo en el surrealismo como una prolongación de la realidad personal del artista –intacta en su integridad natural– es imposible. Puesto que es la cámara la que de verdad se enfrenta a la realidad, uno puede teóricamente conseguir, como mucho, una espontaneidad de la cámara grabando, sin control o sin discriminación conscientes, el área en la que está fijada. Este naturalismo se mantiene solo si las piezas de la película son conscientemente recombinadas en relación a la realidad misma, como sucede en los documentales. Además, puesto que la cámara registra de acuerdo a su propia capacidad, ni siquiera el material editado de la manera más personal puede ser tomado como una libre expresión del artista. Por tanto, aunque una película pueda registrar una expresión surrealista de otro medio, “la espontaneidad fílmica” es imposible. La industria de Hollywood, con sus aburridas astucias basadas en idealismos éticos y estéticos, sabía (incluso antes de que la guerra hubiera terminado) que solo el horror imaginario y artificial, o las escenas fantásticas podían capturar la atención de un público que había crecido acostumbrado a las realidades de la guerra. Con ese propósito, Hollywood ha sido el principal responsable en el incremento del catálogo de elementos que el cine tiene a su disposición para una manipulación creativa. En la dimensión espacial tiene acceso al origen material de las artes plásticas. En la dimensión temporal tiene acceso al movimiento, que puede usarse también para redondear una forma bidimensional, de tal modo que funcione como un elemento tridimensional. Cuando se añadió el sonido, tanto los elementos lingüísticos sobre los que se apoya la literatura, como el sonido natural y la música, empezaron a estar a su disposición; y ahora, con el rápido desarrollo de los procesos del color, se le ofrece toda una nueva dimensión de los elementos. Se podría pensar que mi defensa de la actitud creativa y de las formas “antinaturales” que esta consigue debería incluir las películas de Hollywood, que son, obviamente, artificiales en su forma. Pero el cine no solo tiene acceso a los elementos de la realidad, sino también, como parte de la realidad, a las formas ya existentes de las otras artes. Y Hollywood es tan realista en relación a estas realidades artísticas –literatura, drama, danza, etc. – y tan fiel a su integridad original, como el documental en relación a la realidad social. Además esta tendencia ha crecido con el tiempo. El productor, responsable del éxito de un proyecto, en el cual normalmente se invierten cantidades ingentes de dinero, avala el material, los métodos y el personal que ya han sido “probados y aceptados”. En consecuencia, la mayoría de las
películas hacen uso de los elementos de la realidad no de manera acorde con el instrumento fílmico, sino como elementos que son parte de una forma artística integrada. Conforme la industria cinematográfica estadounidense se fue haciendo segura y empezó a verse sujeta al escrutinio de los criterios culturales franceses, británicos y alemanes, pasó a ser una defensora cultural, y a interesarse por conseguir “clase” desde el punto de vista intelectual. Siguiendo la típica moda de los “nuevos ricos”, los estudios empezaron a comprar a algunos de los escritores más “intelectuales”, casi del mismo modo en que un piano se coloca en un lugar destacado con el fin principal de ofrecer un aspecto refinado. E igual que raramente la gente toma lecciones de piano para conseguir un entendimiento o habilidad musical reales, dudo que, en esas películas, haya habido alguna vez una intención real de hacer uso de las verdaderas capacidades de los mejores escritores. El escritor de Hollywood no puede ser culpado por negarse a reconocer o a admitir el propósito humillante y decorativo por el cual recibe sus irresistibles salarios, y, al mismo tiempo, se enfada y desconcierta al ser forzado a funcionar en las películas a un nivel bastante más bajo del que aparentemente se le propuso en el acuerdo. Hay veces que esta situación crea una imagen de Hollywood como un purgatorio dantesco que provoca incesantemente las protestas histéricas de las vírgenes violadas. Sin embargo, el acercamiento literario, alentado por el uso de la expresión oral en el cine sonoro, ha sentado las bases para los criterios del cine en el mismo sentido en que las simbólicas clases de piano sientan las bases del gusto musical e intervienen en la noción de que la composición “clásica ligera” es la “buena música”. Habría sido mejor para las películas si la industria no hubiera asumido la pretensión cultural de emplear escritores o comprar trabajos literarios, sino que hubiera seguido forzada a continuar en la dirección de algunas de las primeras películas mudas. Estas enfatizaban los elementos visuales e, incluso a veces, como en las comedias de Buster Keaton, mostraban un notable e intuitivo conocimiento de la forma cinematográfica. No pretendo minimizar la importancia de la literatura o el drama, o de cualquiera de las formas de arte que registra el cine, tampoco minimizar el valor de tales registros. Por el contrario, igual que estoy profundamente agradecida a algunos documentalistas por enseñarme un mundo que de otra manera me habría sido negado, también agradezco a aquellas películas la posibilidad que me ofrecen de ver obras a las que no pude asistir o de ver interpretaciones de actores ahora retirados o muertos. Pero, de la misma manera que no considero el realismo documental un sustituto
de la forma creativa adecuada de una película, tampoco siento que esto se consiga con la extensión del método de grabación para cubrir la forma de cualquiera de las otras artes. La forma adecuada de una película, en mi opinión, solo se consigue cuando los elementos, sea cual sea su contexto original, están relacionados de acuerdo al carácter especial del instrumento cinematográfico mismo –la cámara y la edición–, de tal modo que la realidad que emerge es una nueva –una que solo el cine puede lograr y que no se conseguiría mediante el ejercicio de cualquier otro instrumento. (Aunque esto parezca un requerimiento demasiado estricto, purista o limitante, puedo señalar que, lejos de inhibir las otras formas de arte, tal principio, en función de sus respectivos instrumentos, se hace más manifiesto cuanto más grandes son los logros.) Esta crítica relación entre forma e instrumento es el punto principal de la parte que se refiere al instrumento; pero es imposible aclarar cómo una ficción cinematográfica, aunque cinematográfica, se mantiene como forma literaria sin hacer referencia alguna al modo por el cual operan los instrumentos a la hora de crear una forma. Al hablar del todo formal emergente de una obra de arte, he señalado que los elementos o las partes pierden su valor individual original y asumen aquel valor que se les confiere por la función que cumplen en ese todo específico. Pero tales elementos redefinidos están predispuestos a funcionar del mismo modo que la forma de la que derivan. En consecuencia, incluso aunque un escritor de Hollywood conciba el cine como un medio distinto, normalmente empezará a trabajar a partir de los elementos literarios y verbales con los que habitualmente trabaja. Son estos los que, en realidad, alientan o imponen la creación de una forma literaria que aparentemente el escritor había refutado como principio para la película. Por esta razón, a menudo es imposible distinguir si la película es “original” (concebida específicamente como filmación), una “adaptación” de una novela, o una novela preservada más o menos intacta. Lo que caracteriza a la forma de la novela es que puede tratar emociones interiores e ideas, conflictos invisibles, reflexiones, etc. Las artes visuales –y el cine es, sobre todo, una experiencia visual– tratan, por el contrario, estados visibles del ser o de la acción. Cuando se coloca en una película un personaje ficticio cuyo significado ha sido creado mediante el desarrollo de sus sentimientos e ideas, el primer problema con que nos encontramos es: ¿qué debería hacer dicho personaje para mostrar de modo visible lo que piensa o siente, es decir, cuál es la actividad más sintomática de sus sentimientos? Esta “representación” no debe llevar más tiempo del debido y, así, se establecen ciertos clichés del tipo “acción sintomática”.
Hemos llegado a aceptar un beso como una acción sintomática de amor, o el gest o de levantar las manos y echarlas atrás como una acción sintomática de miedo, y así. El cine de ficción de Hollywood ha creado, pues, una suerte de variedad visual de clichés con los que nos hemos familiarizado tanto que ya ni somos conscientes del esfuerzo de su transcripción. Siempre que miramos la pantalla, “entendemos” en un gesto determinado un estado mental concreto, o que una mueca determinada representa una emoción concreta. Aunque el impacto emocional no deriva de lo que vemos, sino del complejo verbal que la imagen representa, la facilidad con que conseguimos esta transcripción y cubrimos el hueco nos engaña y nos creemos que disfrutamos de una experiencia visual. En realidad, esto no tiene nada que ver con el modo directo en que experimentaríamos una realidad verdaderamente visual, por ejemplo, una caída, que, de forma literaria, tendría que ser representada a partir de “sensaciones sintomáticas”. Por tanto, los actos clichés visuales actúan como símbolo, de la misma manera que, por ejemplo, una cruz es un símbolo del complejo de ideas contenidas en la crucifixión. Cuando reaccionamos emocionalmente a una cruz, no es al carácter visual propio de la cruz al que reaccionamos, sino a la crucifixión, hacia la cual la cruz tiende un puente de referencia. Los símbolos han sido siempre diseñados a partir de una mitología firmemente establecida. El artista raramente depende de tal marco externo de referencia, y normalmente tiene cuidado a la hora de reafirmar, en el contexto inmediato de su obra de arte, aquellos valores que el objeto como símbolo tendría en el exterior. Es imposible sostener, por ejemplo, que una buena pintura de la Madonna fracasaría en expresar su emoción exaltada y devota a alguien que ignorase el simbolismo empleado. La rapidez con la que tantas películas de Hollywood dejan de tener sentido o de tener algún peso emocional es un indicador de su fracaso en cuanto a crear significado en los términos visuales directos de su marco de referencia propio e inmediato. El código de clichés que emplean para tender un puente a los términos literarios en que la película es en realidad concebida, no se configura a partir de una mitología reconocida, sino a partir de manierismos superficiales y transitorios que pierden pronto su valor referencial. Si las grandes obras de arte han tenido el éxito de conservar su valor mucho tiempo después de que sus símbolos hubieran perdido su poder referencial, es precisamente porque su significado no estaba encomendado, en primera instancia, a tender los frágiles puentes de la referencia simbólica. Es también común la creencia de que cuando una obra literaria contiene muchas “imágenes” es especialmente apta para ser filmada. Por el contrario, cuanto mejor sea el escritor, más verbales serán sus imágenes… puesto que el impacto deriva, no del objeto o de los sucesos descritos, sino del modo verbal empleado en su descripción. Tomo como ejemplo el párrafo inicial de El Proceso , de Franz Kafka.
“Alguien debió de estar contando mentiras sobre Joseph K. puesto que, sin hacer nada malo, fue arrestado una buena mañana. Su cocinera, que siempre le llevaba el desayuno a las ocho en punto, no apareció esta vez. Aquello no había sucedido nunca antes. K. esperó durante un largo rato mirando recostado en su almohada a la señora de enfrente que parecía observarlo con una curiosidad inusual en ella, y entonces, sintiéndose sorprendido y hambriento, hizo sonar la campanilla. Al mismo tiempo, llamaron a la puerta y entró en la casa un ho mbre al que no h abía visto nunca antes.”
En este párrafo las palabras son simples, concretas; describen un suceso físico en el cual se incluyen acciones reales y objetos reales. Pero desafío a cualquiera a crear en términos visuales el significado aquí contenido en un pequeño momento de lectura. En literatura, cuando una imagen o un suceso son modificados por una negación, como “no apareció” o “que no había visto nunca antes”, se les dota de un significado imposible de conseguir en términos visuales por mera ausencia. Pero es precisamente esta referencia negativa la que es importante en el párrafo citado. En términos visuales, el tiempo que se necesitaría para establecer una expectación y frustrarla después sería tan largo, que la acción así expresada contradiría la virtud de la economía aquí conseguida, y desequilibraría, por el énfasis que el tiempo pone siempre en un suceso, la estructura sutil del trabajo. La buena literatura se mantiene verbal en su impacto no solo gracias al pathos o a la frustración producida por una modificación negativa, sino gracias al uso de miles de formas verbales y de manipulaciones sintácticas, sin importar que, en la superficie, trate sobre situaciones e imágenes concretas. Podría ir incluso más lejos afirmando que solo esa literatura que fracasa en hacer un uso creativo de su instrumento verbal podría ser transformada en una buena película. Y me gustaría poner esta consideración ante aquellos escritores que piensan que el uso de su imaginación para crear historias cortas y poesía es señal de un talento cohibido para el cine. La economía comparativa con la cual se puede producir una emoción en términos verbales o visuales es, de hecho, un buen indicador de si se trata de una imagen verbal o visual, puesto que hay momentos visuales que contienen tal complejidad de significados, implicaciones, matices y trasfondos, etc., que solo una elaborada y larga descripción verbal podría expresar su impacto. La inmensa diferencia entre la descripción precisa de una experiencia y la experiencia misma no debe minimizarse. En muchas películas, tal proceso indirecto –la descripción visual de una experiencia no visual– es disimulado por efectos rococó de fotografía. Por ejemplo, una secuencia estática será fotografiada desde una docena de ángulos, incluso cuando un punto de vista sea sospechoso de no estar emocional o lógicamente ustificado. Pero ni todo el virtuosismo fotográfico del mundo puede conseguir una forma visual a partir de un concepto literario. El teatro, a diferencia de la literatura, tiene que ver con una situación física
externa en la cual tiene lugar una actividad verbal; y el cine sonoro es capaz de mantener al teatro intacto en sus funciones originales. Al igual que la danza mantiene su lógica escénica en el cine, la música se compone como si de un concierto se tratase y no se relaciona con los otros sonidos de la película más que “acompañando” teatralmente. Pienso que quizá ya he planteado mi punto de vista, y que, en cualquier caso, se ve amplificado en la parte que trata el tema del instrumento cinematográfico. Y me parece que el desarrollo de una forma del cine diferenciada consiste, no en eliminar cualquiera de los otros elementos a los que tiene acceso –procedentes de la naturaleza, de la realidad o de los artificios de otras artes–, sino en relacionarlos de acuerdo a la capacidad especial que tiene: las manipulaciones derivadas de su condición de arte del tiempo y del espacio. Al hablar de manipulación del tiempo y el espacio, no me refiero a esas técnicas cinematográficas ya asentadas, como flashbacks, acciones paralelas, etc. Por ejemplo, las acciones paralelas –cuando en una secuencia vemos alternativamente al héroe que corre al rescate de la heroína, y a esta, cuya situación es cada vez más crítica– son un efecto de omnipresencia por parte de la cámara como testigo de la acción, pero no como creadora de ella. Aquí, el Tiempo, manteniéndose, en realidad, constante, no es más que una dimensión en la cual puede suceder una actividad espacial. Pero la memoria de celuloide de la cámara puede funcionar como nuestra memoria, y no solo reconstruyendo u ordenando una cronología original. Puede colocar juntos, en una secuencia temporal inmediata, sucesos en realidad distantes, y conseguir, a través de tales relaciones, una realidad cinematográfica particular. Esta es solo una de las posibilidades, y sugeriré muchas otras al tratar sobre el instrumento cinematográfico en sí. Sería imposible entender o apreciar una película si trasladáramos a ella todos los hábitos críticos y visuales que hemos desarrollado previamente en relación a las otras formas de arte. Por otra parte, puesto que una película hace un gran uso de la realidad natural, nuestra tendencia instintiva es aproximarnos a él como si fuera un fenómeno natural verdadero, y proceder a seleccionar de él elementos que interpretar de acuerdo a algún contexto personal –en lugar de interpretarlos según el contexto en el que se ha desarrollado cuidadosamente la película. Otras veces, habituados como estamos al registro fílmico de otras formas de arte, anticipamos una lógica literario-simbólica; y, del mismo modo que cuando esperamos ansiosamente a un amigo concreto no conseguimos reconocer o ver las otras caras de una multitud, así, al buscar patrones familiares de relación en una película, fracasamos en percibir la realidad que ahí se crea.
Otro hábito es la corriente tendencia a psicoanalizar cualquier cosa que trate sobre una realidad imaginaria. Las singulares condiciones de la producción cinematográfica, donde es la cámara la que percibe y registra en función de su capacidad, introducen un censor no psicológico. La lógica de asociaciones espontáneas del artista no puede mantenerse intacta puesto que el instrumento de la cámara elimina ciertos elementos en virtud de sus limitaciones mecánicas e introduce otros en virtud de su refinada óptica, de su capacidad para recordar detalles que el subconsciente podría no haber considerado significantes, de su dependencia de las condiciones climáticas, de su uso de los seres humanos con sus condiciones físicas propias, etc. De hecho, cuanto menos colabora el artista con su instrumento, teniendo en cuenta sus capacidades, más posibilidades hay de que el resultado sea una película que exprese la mecánica de la cámara, y no una que exprese sus propias intenciones. No solo el artista de cine debe luchar por descubrir los principios estéticos de este primer arte nuevo en siglos; es la audiencia también quien debe desarrollar una actitud receptiva, designada específicamente para el cine y libre de los criterios críticos que han sido desarrollados para formas de arte más antiguas.
3C Toda la crítica que he hecho respecto al cine puede dar una imagen de severa austeridad y ascetismo. Al contrario de lo que pueda parecer, me podéis encontrar muchas tardes en la sala de cine, compartiendo con otros durmientes (porque no hay nada que se parezca tanto a dormir) un sueño seleccionado y sin responsabilidades. Cuanto menos tienda la película a la profundidad –cuanto menos se involucre en un compromiso mediocre con ideas y emociones que podrían resultar importantes– y cuanto más casual y “circense” sea su tono, mejor cumple el papel de divertimento accesible y extremadamente factible económicamente; o, como sucede con el documental, cumple el papel de satisfacer nuestra curiosidad sobre el mundo. Pero, al explotar en esa dirección el potencial reproductivo del cine, la mayoría de los creadores ha permitido que esta función suplante y sustituya al desarrollo de una forma cinematográfica correcta. El fracaso del cine ha sido un fallo de omisión: la negación de casi todos los milagrosos potenciales del instrumento artístico. Al dirigir mis críticas a la industria de Hollywood, he creído conveniente el uso de puntos de referencia familiares, pero no incurro en ese esnobismo naif que coloca a las industrias europeas muy por encima de ella. No hay que olvidar que solo se importan las mejores películas extranjeras y que, por tanto, nos inclinamos a generalizar a partir de estas, olvidando que el terreno francés de la sesión doble está
en un nivel mucho más bajo; y, puesto que vemos pocas películas extranjeras en largos intervalos de tiempo, la actuación y el trabajo de la cámara parecen exóticamente interesantes y frescos. En realidad, en su tierra nativa estas películas son a menudo tan clichés y convencionales como las nuestras que, por su parte, les parecen a los europeos frescas y exóticas. Es verdad que las películas francesas, por ejemplo, crean a veces una intensidad más sutil e introvertida que las nuestras, particularmente en las relaciones románticas; pero creo que esto no es tanto una virtud expresamente cinematográfica como una fidelidad fílmica a la realidad de la vida y el arte franceses, del mismo modo que un sano optimismo es característico de muchas expresiones americanas. Sobre todo, no hay que olvidar que el cine le debe al menos tanto a D.W. Griffith y a Mack Sennett, como a Murnau y Pabst de Alemania, Méliès y Delluc de Francia, Stiller de Suecia y Eisenstein de Rusia. No es mi intención entrar aquí en una discusión acerca de las diversas maneras de hacer cine. Ya hay muchos volúmenes históricos sobre la materia. En todos ellos, el cine ruso ocupa un lugar importante, un lugar que ha conseguido gracias a un puñado de éxitos selectos, y a un aura legendaria de la industria cinematográfica rusa en su conjunto. Aunque Eisenstein y sus compatriotas deben ser reconocidos por un desarrollo intensamente creativo del «montaje» y otras convenciones (puesto que estos métodos, originalmente inspirados, han caído en un uso convencional), hay que recordar el uso casual que de él había hecho Griffith (a quien los rusos deben su reconocimiento). Aunque se le añada el uso del montaje, el concepto global del cine ruso de la forma como un todo, es el mismo que el de la literatura narrativa. Y, asumiendo el riesgo de parecer herética, creo que, aunque Potemkin tiene secuencias extremadamente impresionantes (Eisenstein no es sino impresionante, y normalmente de forma excesiva) por la pura profundidad de su impacto emocional y por un concepto intensamente poético del cine, no encuentro nada que lo equipare a las mucho menos publicitadas secuencias de trabajos de Dovzhenko, como Frontier o Ivan. Es desalentador encontrar, incluso en el campo «experimental», que la infinita tolerancia de la cámara –su capacidad para registrar cualquier cosa que se le pone delante y modificarla– supone una tentación demasiado grande. Los pintores que tienen un interés serio en las manipulaciones espaciales se pasan a menudo al campo del cine, pero siguen funcionando de acuerdo a sus conceptos plásticos originales. Usando el lienzo y otros materiales, devuelven conscientemente a la óptica de la lente, laboriosamente perfeccionada, todas las limitaciones que caracterizan a la visión humana, para poder entonces proceder como un pintor. Componen el encuadre igual que lo hacen con el lienzo, con esa lógica simplificada de masas, líneas y,
como sustituto del color, un arreglo de negros, blancos, y todas las gradaciones posibles de gris. Los resultados son, por supuesto, inferiores a la pintura; y muchas de las gradaciones que son entendidas como color se pierden en el proceso de reproducción múltiple –un problema al que los pintores no se tienen que enfrentar. Además, puesto que dicho resultado consiste en un cuadro en movimiento, finalmente llega ese desagradable momento en el que la imagen debe moverse, descolocando la estudiada composición del autor. Los fotógrafos, por ejemplo, han aprendido cómo traducir el tiempo en términos espaciales. Pero en el cine el problema se invierte. El espacio debe tener significado en el tiempo. Si prestamos atención a algunas de las películas «artísticas» filmadas por fotógrafos, podemos observar cierta incomodidad real con el tiempo, sirviendo el movimiento, la mayoría de las veces, para realizar momentos difíciles de transición entre dos composiciones espaciales estáticas que se llevan a cabo de la manera más rápida posible. El cine abstracto deriva también de la pintura, tanto el realizado por sus pioneros como el realizado por sus representantes principales. Tales obras son, en mi opinión, no tanto películas como pinturas animadas, debido a la abstracción creativa que tiene lugar en el plano plástico espacial –el plano de la pintura– y que después es registrada, como cualquier otra realidad, en formato de cine. Abstraer en términos cinematográficos requeriría una abstracción en el tiempo y en el espacio; pero en las películas abstractas, no se manipula el tiempo en sí. Funciona de la manera habitual, como un vacío que se hace visible solo al ser rellenado por actividades espaciales, pero que no crea por sí mismo ninguna condición que pueda ser interpretada como una manifestación propia. Que una acción tenga lugar en el tiempo no es, en absoluto, lo mismo que una acción creada mediante un ejercicio de tiempo. Esto se verá más claro, más adelante, cuando hable de la cámara como instrumento de invención en términos temporales. Al igual que el resto de su obra, el cine de Marcel Duchamp ocupa una posición única. Aunque usa formas geométricas, no se trata de un cine abstracto, sino, quizás, de un «juego óptico» único en su existencia. El tiempo, con el que él consigue que una espiral dé vueltas en la pantalla, ejerce una metamorfosis óptica: un cono aparece primero cóncavo, luego convexo y, en la más complicada de las espirales, aparece cóncavo y convexo, y después a la inversa. Es el Tiempo, por tanto, el que crea estos juegos ópticos que son los equivalentes visuales a las frases que se insertan y que también giran revelando un juego verbal en Anemic Cinema, por ejemplo. Mi principal crítica del concepto que subyace en el cine abstracto habitual, es que este niega la capacidad singular del cine para manipular elementos reales como las
realidades que son, y se dedica exclusivamente a sustituir a los elementos de artificio (siguiendo el método de la pintura). Sería más fácil crear una película abstracta grabando los movimientos de unos cuadrados coloreados mediante un proceso de fotografía ordinario; pero, hasta esto se hace normalmente como si de una serie de lienzos en miniatura se tratase, fotograma por fotograma. Otra opción es pintar encima de sucesivos fotogramas un cuadrado o un círculo, aumentando o disminuyendo, de modo que, cuando se proyecten, parezcan aproximarse o alejarse en función de los principios plásticos de la pintura. Muchas películas abstractas se pintan directamente en el celuloide. Cualquier concepto cinematográfico que pueda, en la teoría y en la práctica, prescindir del uso de la cámara y de la edición no da como fruto, en mi opinión, una película propiamente dicha, aunque pueda resultar una experiencia muy entretenida, emocionante o incluso profunda. El realismo y los artificios de otras artes pueden combinarse filmando una acción concebida imaginariamente, pero en relación a una localización que sea real de un modo evidente. Y así, si un árbol en una imagen es evidentemente real, también es percibido como verdadero, y puede prestar su aura de realidad a un suceso creado por algo artificial de su entorno. Tan delicada manipulación entre lo realmente real y lo irrealmente real es, creo, uno de los principios más importantes de la forma cinematográfica. No se podrá lograr nada en el arte del cine hasta que su forma sea entendida como el producto de un complejo completamente único: el ejercicio de un instrumento que puede funcionar, simultáneamente, tanto en términos de descubrimiento como de invención. También es algo peculiar al medio cinematográfico el hecho de que este instrumento se componga de dos partes separadas pero interdependientes que flanquean al artista por todos lados. Entre él y la realidad queda la cámara... con su variedad de lentes, velocidades, emulsiones, etc.; y, por el otro lado, está el rollo de la película que está sujeto (antes de que una película en movimiento vea la luz) a los mecanismos y procesos de la edición (que relacionan todas las partes). La cámara proporciona los elementos de la forma y, aunque no siempre lo haga, puede tanto descubrirlos como crearlos, o bien descubrirlos y crearlos simultáneamente. La responsabilidad de relacionar todos estos elementos en un conjunto dinámico recae sobre la mecánica y el proceso de «edición». La mayoría de los cineastas utiliza la función de exploración automática de la cámara para añadir riqueza a su material, puesto que el contacto directo entre la cámara y la realidad da como resultado una cualidad de observación que es bastante diferente de la del ser humano. Por ejemplo, el campo de visión del ojo humano es comparable al de un objetivo gran angular. Pero el foco del ojo es relativamente
selectivo y, dirigido como está en función de los intereses o las preocupaciones del ser humano, se concentrará solo en una pequeña parte del área total, fracasando a la hora de observar o recordar objetos o acciones que tengan lugar fuera de su círculo de atención, aunque estuvieran físicamente dentro de su campo de visión. La lente, en cambio, puede focalizar en un plano (en función de los ángulos de la cámara) dentro de la profundidad de ese campo, y todo en ese plano de foco será observado y registrado con claridad imparcial. Bajo condiciones de luz favorables, la profundidad de dicho plano puede extenderse enormemente, de tal modo que la cámara puede filmar, en un único plano, una realidad mucho más rica que la que el ojo humano podría ver con un golpe de vista. Por tanto, la cámara ofrece una dimensión distinta de observación para fotografiar, compensando los prejuicios de la visión humana; sin embargo, no descubre nada nuevo ni revela más de lo que la visión humana más perfecta o relajada pudiera percibir. Choca el darse cuenta de qué poco ha sido explotada la cámara como instrumento de descubrimiento fuera de la investigación científica, donde sus resultados forman parte de los datos que están en manos de los científicos. Para mí, la emoción puramente visual de las fotografías tomadas a través de un microscopio, por ejemplo, trasciende de lejos –en belleza de diseño, delicadeza de detalle y una especie de perfección milagrosa– la mayor parte de las imágenes, accidental o laboriosamente compuestas, de jarrones, cuerdas, y objetos de ese tipo. Invito a cualquiera a pasar una emocionante tarde frente a las fotografías de organismos marinos, plantas, cultivos cancerígenos, etc. que se encuentran en el Museum of Natural History de Nueva York. Excluyo de esta crítica a los pocos fotógrafos que, al usar aumentos extremadamente grandes y técnicas similares, han demostrado un gran provecho creativo de tales posibilidades. La cámara de cine, al introducir la dimensión del tiempo en la fotografía, se abrió a la exploración del vasto territorio del movimiento. Los tesoros que con ella se pueden conseguir son casi ilimitados, pero voy a sugerir algunos de ellos. Está, por ejemplo, la aceleración fotográfica de un movimiento que en la realidad sería tan lento que pasaría desapercibido. Cómo trepa una parra o la orientación de una planta hacia el sol son movimientos que salen a la luz y que poseen unas características y cualidades fascinantes, e, incluso una curiosa integridad «inteligente» de movimiento que el botanista más paciente y observador podría haber solo sospechado previamente. Mi atención personal ha sido en especial capturada por las exploraciones de la cámara lenta. La cámara lenta es el microscopio del tiempo. Una de las secuencias más líricas que jamás he visto es el metraje en cámara lenta del vuelo de unos
pájaros filmado por un ornitólogo interesado en sus diferentes aerodinámicas. Pero, aparte de tales usos científicos, la cámara lenta puede revelar, en las actividades más superficiales, una textura de complejos emocionales y psicológicos. Por ejemplo, el curso de una conversación se caracteriza normalmente por indecisiones, desafíos, dudas, distracciones, preocupaciones y otros matices emocionales. En realidad, estos son tan huidizos que son casi invisibles, pero su exploración mediante cámara lenta y la agonía de su análisis revelan en tal situación, aparentemente casual, un profundo entramado de emociones humanas. La complejidad de la cámara crea a veces la ilusión de ser una inteligencia con vida propia que puede inspirar su manipulación a nivel explorador y creativo simultáneamente. (Acabo de recibir de Francia un libro titulado L’Intelligence d’une machine, de Jean Epstein. Aún no lo he leído, pero la aproximación que intuyo en el título y la poética, el tono inspirado del análisis con el que Mr. Epstein escribe sobre un tema normalmente tratado de manera prosaica y en términos históricos, me llevó a pensar que es una lectura interesante, al menos para aquellos que comparten conmigo un profundo respeto por las mágicas complejidades del instrumento cinematográfico). Un salto tiene, con ligeras variaciones, un tempo dado, pero la cámara lenta lo convierte en una realidad totalmente antinatural; y un uso de la cámara lenta en relación a un movimiento que puede ser desarrollado por partes en un tempo variable puede ser incluso más creativo. Esto es, uno puede mover la cabeza de un lado a otro casi a cualquier velocidad. Cuando reducimos la velocidad de un giro en origen rápido gracias a la cámara lenta, dicho giro sigue pareciendo natural, simplemente da la sensación de que es ejecutado más lentamente; el pelo, sin embargo, moviéndose de manera lenta y levantado horizontalmente como solo es posible en los tempos rápidos, es antinatural en cuanto a calidad. Por tanto, creamos un movimiento en un tempo que tiene las cualidades de un movimiento de otro tempo, y es la dinámica de las relaciones entre estas cualidades la que crea cierta efectividad especial, una realidad que se consigue solo a través de la manipulación temporal de los elementos naturales y con la cámara como instrumento artístico. En este sentido, una toma de ese tipo pasa a ser un elemento nuevo que es creado por la cámara para ejercer una nueva función en el conjunto global del film. Otro ejemplo de elemento cinematográfico singular es el movimiento creado por el reverso de un movimiento que en realidad no es reversible. Simplemente poniendo la cámara boca abajo (no puedo pararme a explicar la lógica por la que esto ocurre), uno puede filmar las olas del mar y estas, en la proyección, viajarán al revés. Tal secuencia no solo revela una nueva calidad en el movimiento de las olas, sino que también crea, por decirlo de alguna manera, una realidad más revolucionaria. Este tipo de acercamiento es algo muy distinto del habitual cliché que se produce
al decir que el campo propio del cine es el movimiento. Los cineastas parecen olvidar que el movimiento como tal ya ha sido usado conscientemente en la danza y, aunque en menor grado, en el teatro. Si el cine tiene que hacer una contribución nueva a la esfera del movimiento, si se trata de marcar su posición en un territorio inmensamente rico, entonces debe ser en el terreno de la película móvil como una dimensión totalmente nueva del movimiento. Yo no he tenido la oportunidad por mí misma de experimentar con el sonido, pero estoy convencida de que una actitud investigadora trasladada a las técnicas de grabación, mezclado, amplificación, etc., podría crear gran riqueza de elementos sonoros fílmicos originales. Hasta en el proceso de revelado de la película vive la imagen en negativo, donde la inversión de todos los valores revela detalles y construcciones asombrosos que no son visibles en los valores habituales de la imagen en positivo. El núcleo de mi argumento se basa en que ignorar la inmensa riqueza de los nuevos elementos que la cámara puede ofrecer a cambio de un esfuerzo relativamente mínimo, constituye una gran –y hasta criminal– negligencia estética. Tales elementos, dispuestos en una dinámica cinematográfica de relaciones espaciotemporales (y en relación con otros elementos accesibles), son los elementos propios de una dinámica más amplia que concibe la película como un todo. Ya he señalado que la reproducción cinematográfica de otras formas de arte no equivale a la creación de una lógica e integridad fílmicas. Igual que la lógica verbal de un poema se compone de las relaciones establecidas mediante la sintaxis, la asonancia, la rima, y otros métodos verbales, así, en el cine, hay procesos de relaciones cinematográficas que derivan del instrumento propio y de la manipulación del mismo. De hecho, los métodos que resultan un fracaso en las otras formas de arte, en el cine pueden ser la base de una acción creativa cinematográfica propia una vez eliminado el esfuerzo de traspasar los valores de uno al otro. Tal inversión es posible porque el cine es un complejo espacio-temporal único en su clase. El cine ha sido criticado, desde el punto de vista dramatúrgico, por carecer de la integridad y la inmediatez del teatro puro. Se ha señalado que las limitaciones de la escena imponen al dramaturgo la economía en el movimiento, el énfasis en la construcción y el desarrollo del personaje y de la situación, y una atención creativa a la manifestación verbal sobre la cual recae el peso inmediato del proyecto. Se dice que la gran movilidad de la cámara conduce a la perezosa dependencia de un uso esencialmente decorativo del detalle escenográfico y realista; lo que equivale a que un argumento tan aburrido que no mantendría la atención de la audiencia de un
teatro durante más de un segundo, toma prestada la excitación superficial de los cambios de localización frecuente, de los cambios de ángulo y de los diferentes movimientos de la cámara. Estos cambios lo que provocan también es una negación de la integridad y del éxito verbales. La fuerte artificialidad de los procesos del cine –la intensa y complicada iluminación, la insensible maquinaria, las interrupciones de la acción– hacen virtualmente imposible para el intérprete mantener la intensidad y la integridad de convicción que son tan importantes en el teatro, y le impiden conseguir la vitalidad que resulta de su contacto directo con la audiencia. Estoy de acuerdo con todo esto. Concuerdo totalmente con que el cine, como teatro, es menos satisfactorio que el teatro como teatro. Pero, por otra parte, la astuta tendencia del teatro a imitar, a veces, los métodos (por otro lado no explotados) del cine mediante un «realismo» en el escenario, los cambios frecuentes de escena, y una idea panorámica de la construcción, hacen que no sea bueno como teatro ni aceptable como cine. (Al criticar la construcción panorámica, no incluyo los espectáculos de variedades vodevilescos, los musicales, o ese ejemplo de tal construcción absolutamente exitoso: La vuelta al mundo en ochenta días . Estos son parte de una forma totalmente separada del drama y están en la tradición de las «batallas mundiales» y otros concursos de habilidades desarrollados al más alto nivel –a menudo más alto que el nuestro– en las culturas tribales de África, el Pacífico, etc., donde funcionan también como un ejercicio de exhibicionismo individual aceptado socialmente.) Además, me parece que muchas de las dificultades «técnicas» se ven al menos compensadas por ciertas ventajas, como la de tener la oportunidad de poder repetir una acción hasta que su interpretación más perfecta quede grabada para siempre. Es verdad que el teatro a menudo funciona en un nivel más alto que el cine-teatro, pero esto es debido, no a las cualificaciones técnicas, sino más bien al hecho de que, en el caso de la presentación teatral, la obra no está orientada a garantizar la devolución de las cantidades invertidas, como sucede con las películas. Como consecuencia, los intérpretes que están genuinamente preocupados por la profundidad de sus papeles prefieren quedarse en el teatro. Esas son las razones reales que están tras la pérdida de estatura que sufren las obras de teatro al ser transformadas en películas. Este proceso es relativamente reciente. En sus primeros días, la industria sufría un completo descrédito: los profesionales del teatro la consideraban, en general, una vulgaridad, y todavía no había demostrado lo suficiente sus posibilidades comerciales como para seducirlos. No podía hacer frente a la compra de derechos, contratar a dramaturgos o a actores bien entrenados, ni invertir en personal ni en la división del trabajo. En consecuencia, tuvo que desarrollar y depender de sus propios
recursos. La práctica más frecuente era trabajar con un equipo muy limitado, en general sin experiencia profesional previa y sin nada que perder, y que, por tanto, estaba dispuesto a prestarse a cualquier cosa. No era inusual, por ejemplo, usar a casi a todo el mundo, salvo al cámara, para hacer de extra en escenas de grupo; o que las actrices diseñaran su propio vestuario; o que el cámara sugiriese acciones; o que el director cogiese la cámara; etc. De este modo, las películas se convirtieron en el esfuerzo colaborativo de un grupo, en lugar de ser el producto corriente y lineal fruto de una división del trabajo jerárquica y miope. Sobre todo debido a la gran falta de escritores interesados en las películas, estas eran a menudo «escritas» espontáneamente por la cámara, de acuerdo a un argumento muy vago y simple. Las obras maestras de Mack Sennett y Chaplin derivan precisamente de este procedimiento. Este procedimiento también fue el responsable de un concepto peculiarmente cinematográfico –el cine de personalidades–, como las películas de Pickford o las películas de vampiros. Dicho concepto, aunque probablemente sugerido por las obras de teatro, durante un tiempo, se extendió en realidad de forma cualitativamente diferente. Las técnicas específicas del cine –los concentrados primeros planos– y las cualidades específicas de la proyección cinematográfica –la experiencia abrumadora e íntima de una cara como única realidad viviente en una oscuridad total– hizo posible una explotación sin precedentes de la personalidad de la actriz, de la cual emanaba la acción misma del argumento. Aunque esta tendencia ha caído ahora en un uso prosaico y nada imaginativo, como sucede en las películas de Grable, que tienen que ser adornadas con canciones, chistes, etc., en su momento condujo a éxitos como el de Juana de Arco (Carl Dreyer). En pro de un falso concepto de «refinamiento», las «mejores» películas están ahora volviendo a las obras de teatro, a los textos teatrales y a las actrices de teatro. Pero estoy segura de que no estoy sola en mi profunda afección por aquellas películas que dotaron a algunas personalidades de una estatura casi sobrenatural y crearon, en poco tiempo, una mitología de dioses de primera magnitud cuya mera presencia dotaba a los más distinguidos eventos de una grandeza e intensidad divinas –Theda Bara, Mary Pickford, Lillian Gish, Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, y los pioneros Greta Garbo, Marlene Dietrich, Jean Harlow y Joan Crawford. (Para otro punto de vista sobre estas figuras, recomiendo The Hollywood Hallucination , de Parker Tyler.) Por otra parte –volviendo a las críticas de lo dramatúrgico– ¿se supone que la facultad de la cámara para detener su funcionamiento, esperar indefinidamente, y
luego reanudarlo de nuevo, no se usaba para sustituir los intermedios en los que se cambiaba el decorado, sino como una técnica de metamorfosis (incluyendo la continuidad ininterrumpida del tiempo) en una dimensión espacial? En la película de danza que he hecho, el bailarín empieza un gran movimiento –el descenso de su pierna extendida– en un bosque. Esta toma es interrumpida en el momento en que la pierna llega a la altura de la cintura, y es inmediatamente seguida por un primer plano de la pierna continuando su movimiento con la localización en el interior de una casa. La integridad del elemento temporal –el hecho de que el tempo del movimiento es continuo y que las dos tomas, al editarlas, se juntan para seguirse la una a la otra sin interrupción– une áreas espaciales que en la realidad no están relacionadas. En lugar de destruir la integridad dramática, la movilidad de la cámara y la interrupción y reanudación de la acción crean aquí una integridad tan convincente como la del teatro, pero de una calidad totalmente diferente. Hay muchas relaciones espacio-temporales exclusivamente cinematográficas que se pueden conseguir. Señalo al azar una secuencia de otra película, At Land. Una chica entra y cruza el plano en una diagonal. Desaparece detrás de una duna en primer plano por el borde del encuadre, y la cámara, en ese momento, deja de operar. La chica camina lejos, a una distancia considerable y se coloca detrás de una duna lejana. La cámara reanuda entonces su grabación e inmediatamente empieza a girar (panorámicamente) en la dirección en que la chica sale del plano. Puesto que empieza a grabar desde la posición idéntica en que lo dejó cinco minutos antes, no hay una indicación espacial del tiempo que ha transcurrido, y, por lo tanto, esperamos encontrar a la chica emergiendo de la duna que la ocultaba. En lugar de eso, emerge de una duna mucho más distante y, así, el alejamiento de la chica de la cámara excede el tiempo real que supuestamente debería haber sido necesario que transcurriese. En este caso, una continuidad del espacio ha integrado períodos de tiempo que, en realidad, no tenían una relación tan inmediata; igual que en el ejemplo anterior, el tiempo y el espacio fueron relacionados inversamente de acuerdo a un principio similar. A la hora de construir la forma como un todo, tales técnicas contribuyen a un principio de economía comparable al de la poesía, donde la yuxtaposición inspirada de unas pocas palabras puede crear un conjunto que las trasciende. Una de las mejores películas que he visto, Sang d’un poet , viene de Jean Cocteau quien, como poeta, se ha ejercitado durante largo tiempo en el principio de economía. Es una película que, por cierto, sufrió inmensamente en las manos de los «críticos», puesto que en su condensación contiene suficientes trampolines para las diferentes interpretaciones creativas y personales de una convención de «analistas». Y su
significado depende de muchas imágenes visuales y realidades inmediatas que los simbolistas literarios ignoran, bien de modo consciente o bien por su limitada capacidad para apreciarlas. Me sería posible continuar durante páginas citando un ejemplo tras otro donde una manipulación dinámica de las relaciones entre tiempo y espacio cinematográfico (y potencialmente, sonido cinematográfico) puede crear el complejo especial integrado que es la forma cinematográfica; pero las descripciones verbales de tales métodos fílmicos son obviamente torpes. Espero que estos ejemplos explícitos que he citado sean suficientes para aclarar este principio. Especialmente, me siento a mí misma en el umbral de un rango de potencialidades indefinidamente grande, si no infinito, en el cual, finalmente, se revelarán principios al lado de los cuales mis conceptos parecerán exageradamente primitivos. Tales revelaciones serán, en su momento, tan pertinentes para el estado de la cultura –su percepción de la realidad, los métodos y logros de sus manipulaciones, y el complejo de actitudes emocionales e intelectuales que se deriven de ellos– como los problemas por los que yo me he preocupado aquí parecen serlo ahora. La teoría de la relatividad no puede descartarse indulgentemente por más tiempo como si fuera un principio abstracto, verdadero o falso, de una cosmografía remota cuya acción pragmática permanece constante bajo cualquier circunstancia. Desde el siglo XVII, el cielo –con Dios y Su voluntad– y la tierra –con el hombre y sus deseos– se han acercado rápidamente el uno al otro. Los fenómenos que una vez fueron las manifestaciones de una deidad trascendente son ahora las actividades ordinarias del hombre. Una voz penetra nuestra privacidad a media noche atravesando una larga distancia –vía radio. El cielo está lleno de veloces mensajeros. Es incluso posible llevar el mundo a un final. De la fuente del poder deben emanar también la moral y el agradecimiento. Y así, preparados o no, queramos o no, debemos llegar a comprender, con total responsabilidad, el mundo que acabamos de crear. La historia del arte es la historia del hombre y su universo, y de las relaciones morales existentes entre ellos. Cualquiera que sea su instrumento, el artista debería re-crear lo abstracto, las fuerzas y las relaciones del cosmos, bajo las formas íntimas e inmediatas de su arte, donde los problemas deberían ser experimentados y, tal vez, resueltos en miniatura. No es presuntuoso sugerir que el cine, como un instrumento artístico especialmente capacitado para recrear relaciones relativas en un plano de experiencia íntima, es de profunda importancia. Todavía hoy está necesitado de las contribuciones creativas de quien quiera que respete las fabulosas potencialidades de su destino.
Texto publicado por primera vez en: Deren, Maya: An Anagram of Ideas on Art, Film and Form, Alicat Book Shop Press, Outcast Chapbook Series, Nº 9, Yonkers, Nueva York, Otoño, 1 946. Reimpresiones y reediciones: Amberg, George (Ed.): The Art of Cinema: Selected Essays , Arno Press and The New York Times, 1972; Filmske Sveske (Belgrado, trad. Yrvoje Turkovic), 7 (Enero-Marzo 1975); Hak Kyung Cha, Theresa (Ed.): Apparatus , Tanam Press, Nueva York, 1980; Black Veins , Brockport, New York 1:2 (Julio-Agosto 1980) y 1:3 (1981); The Legend of Maya Deren , Vol. 1, parte 2, pp. 550-602; Nichols, Bill (Ed.): Maya Deren and the American Avant-Garde , University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres, 2001; y en Essential Deren , pp. 35-109.
Notas de la t. [1] En esta traducción se han respetado los subrayados del texto original. [2] “La idea solo existe en virtud de su forma.” [3] June Moon es
una obra de George S. Kaufman y Ring Lardner. Basada en la historia corta Some Like Them Cold , de Ring Lardner, incluye canciones con letras y música de Lardner, pero no se considera un musical per se. Estrenada en Octubre de 1929.
MONTAJE CREATIVO (1947)
Se ha escrito mucho sobre técnicas de filmación –exposición, lentes, luz, ángulos, encuadre, etc. – con el fin de que el amateur serio pueda convertirse fácilmente en un cámara competente, pero se ha prestado relativa poca atención a lo que necesita para poder ser el montador de su propio trabajo, y también al hecho de que si él realiza ambas funciones, el resultado puede ser una forma de hacer películas con mucha más calidad que cuando hay una división estricta en la elaboración de estas dos tareas. Con esto quiero decir que el cineasta tiene la posibilidad de filmar ensando en el montaje . De este modo, si él tiene en mente la versión final del montaje de su película, puede ahorrar metraje filmando, por ejemplo, una habitación, desde un ángulo que sería la continuación lógica del fotograma anterior, en lugar de filmar la misma acción desde tres ángulos diferentes y después descartar dos de ellos. Y lo que es más importante, cada detalle de una toma –la dirección de la fuente de luz, el ritmo y la velocidad de la acción, la decisión de si la persona debe entrar durante la toma o debe estar ya en el plano– puede estar meticulosamente diseñado para fluir de manera ininterrumpida desde el final de la toma anterior –tanto si esta ha sido ya filmada, como si no. Este control total de la propia película, si se ejercita de manera consciente, hace posible una convincente continuidad en el producto final. Es obvio, desde luego, que una película no consiste en tomas sueltas, por muy activas, fascinantes o interesantes que puedan resultar, sino que, en el resultado final, la atención del espectador se mantiene gracias al modo en que esas tomas se unen, es decir, gracias a la relación que se establece entre ellas. Si hablamos de la función de la cámara como la de un ojo que mira y registra, entonces la función del montaje puede ser vista como la de una mente que piensa y comprende. Con esto, lo que estoy diciendo es que, al hacer una película, tanto el significado como el valor emocional de las impresiones individuales y la conexión entre los sucesos que percibe cada individuo, son responsabilidad del montaje. Por ejemplo, la longitud del tiempo que se le concede a una toma determinada es en realidad una afirmación de su importancia. Imaginemos que lo que queremos es mostrar a una persona concreta entrando en un gran edificio (una institución que hay que identificar), con el fin de hacer algo allí. Esto necesitaría probablemente dos tomas sucesivas: un plano general de la calle para poder identificar el edificio, y un primer plano (posiblemente una panorámica) para mostrar e identificar a la persona
que está entrando. Es bastante posible que el plano general del edificio, con su altura exagerada por una perspectiva contrapicada, sea más interesante gráficamente hablando que la panorámica de primer plano. Pero nunca daríamos la misma longitud temporal a estas dos tomas en la pantalla. Si lo más importante para nosotros (en relación al argumento) fuera la acción de entrar en el edificio, un largo tratamiento de la arquitectura retrasaría la acción y resaltaría la imagen del edificio, lo cual, desde el punto de vista de la acción, estaría injustificado. Así pues, haríamos una toma del edificio solo con la duración necesaria para poder identificarlo, y después la montaríamos lo más seguida posible de la acción. Por otro lado, supongamos que en la acción argumental la persona ha soñado con llegar a ese punto, que el edificio (una Universidad, tal vez) representara para él un lugar donde las esperanzas pudieran cumplirse, un lugar que él fuera a convertir en su hogar durante un largo tiempo o algo así. En ese caso, el tiempo de montaje entre las dos tomas sería exactamente el opuesto, y la cámara, como un ojo, permanecería fija en el edificio, quizás viajando cariñosamente por entre su arquitectura. Gráficamente, este largo tiempo dedicado al edificio produciría la idea de que la estructura misma, como “lugar”, era importante para esa persona en cuestión. Vemos pues que, en el montaje, la duración no solo sirve para mostrar o identificar algo, sino también para poner en valor, para dar importancia a algo. Para poder determinar la duración, se debe sopesar cuidadosamente la importancia relativa a cada toma. Y, si esto lo hace la misma persona que está filmando, el metraje que vaya (o que debería ir) a la basura, será el mínimo. El ritmo, en el sentido de duración, puede ser un elemento todavía más activo a la hora de crear tensión. Aquí se trata de una cuestión basada en la relación entre la duración del objeto o de la acción dentro de la toma y la duración de la toma en sí. Me inclinaría a decir que, en general (aunque puede haber excepciones en casos concretos), cuando la duración de la toma excede la duración de la acción, hay una disminución de la tensión, y a la inversa. Por esta razón, una toma estática de un edificio sería aburrida si se mantiene más tiempo del necesario para su identificación o su apreciación; la curiosidad del ojo se satisface muy pronto. Un examen panorámico del edificio puede sostenerse por mucho tiempo solo si ofrece constantemente algo nuevo para ver. Además, al ver una toma estática, sabemos que lo que vemos dura en realidad más que lo que dura la toma. Sabemos que nada importante va a ocurrir con el edificio una vez que dejamos de verlo, y, como consecuencia, no hay tensión. Pero una toma estática de una persona balanceándose sobre una pierna, por ejemplo, puede ser sostenida más tiempo porque sabemos que esa acción tiene que concluir de algún modo; cuanto más miramos, más crece la tensión hasta que finalmente, la persona se
cae; se completa la acción, nuestras expectativas se ven satisfechas y nos relajamos. Es el fenómeno de la duración como tensión el que explica por qué la cámara lenta registrando una actividad muy pequeña crea a menudo más tensión que la velocidad normal o rápida, ya que la tensión tiene que ver con el deseo de ver satisfechas nuestras expectativas. Un ejemplo del uso de la duración como tensión es la última secuencia de mi cortometraje de danza, A Study in Choreography for Camera. El bailarín se alza del suelo para dar un salto y la toma se corta cuando su cuerpo está todavía ascendiendo en el plano. Esta toma es seguida de otra en las que sus piernas recortan el cielo viajando horizontalmente, creando la cumbre de su salto. A esta toma la sigue otra en la que el bailarín va descendiendo a través del plano; y esta, es, a su vez, seguida de otra en la que el bailarín aterriza en el suelo. Todo esto fue filmado a cámara lenta; no hay ninguna sensación de rapidez o enfatización en el movimiento, más bien, la secuencia tiene la calidad de una lenta flotación. Sin embargo, me atrevería a decir que esta secuencia crea más tensión que cualquier otra de entre mis cuatro películas por la simple razón de que, a nivel cinemático, el salto dura mucho más tiempo de lo que podría hacerlo en la realidad. En esta extensión del tiempo, la audiencia está esperando que el bailarín vuelva a tierra, como se supone que finalmente debe hacer. El hecho de que esta secuencia se componga de cuatro tomas no contradice la idea de duración, puesto que estas cuatro tomas son tan similares cinematográficamente que, a todos los efectos y propósitos, componen una sola toma. Esencialmente, el objetivo era que la imagen del salto tuviese una duración que sobrepasase de lejos las expectativas normales que estaban esperando ser satisfechas. Es también significativo que la duración total de la secuencia viniese del hecho de no permitir que ninguna de las tomas satisficiese por separado dichas expectativas. Esto es, la primera toma se corta justo en el momento en que bailarín empieza a descender, la segunda lo mismo, y la tercera se corta justo antes de que llegue a tierra. En la segunda y en la tercera toma, el ascenso también se corta, ya que mostrar al bailarín subiendo de nuevo una vez que se ha equilibrado, habría implicado una caída entre las tomas. En otras palabras, ninguno de los movimientos aislados se termina y, en consecuencia, la acción subsiguiente no es entendida como una acción independiente y nueva, sino como una continuación de esa que no ha sido terminada. En este sentido, el movimiento o la acción continúan “a través del empalme”. Este principio de cortar la toma en mitad de la acción es básico a la hora de crear continuidad en una película, también en el caso de acciones que no sean tan extremas como un salto. La poca importancia que se da a esta técnica la vemos en el tempo tartamudeante de muchas películas amateurs. Una vez tras otra, se muestra una acción desde el principio hasta el final. Nuestra expectativa se satisface, pero no
se sacia. Nos relajamos y la acción siguiente tiene que empezar de nuevo desde el principio a captar nuestro interés y nuestra atención. Esta contribución es tan importante para la intensidad y la continuidad de las películas, que estas deberían ser pensadas para tener el máximo de cortes en la acción. Digamos que un suceso está compuesto de dos momentos de la acción separados por una pausa, como cuando una persona se acerca a una m esa, coloca una silla y se sienta. Esta es una acción que debe ser filmada en dos partes, un plano general mostrando el acercamiento de la persona a la mesa, y un primer plano mostrando, por ejemplo, los detalles de la cena que esa persona se va a comer. Normalmente (dando por hecho que lo que queremos es interpretar la acción normalmente), hay una pausa en el momento en que la persona llega a la mesa, justo cuando se prepara para colocar la silla. La tentación es filmar su andar y su llegada en un plano general, y empezar el primer plano cuando coloca la silla, haciendo el corte durante la pausa entre estas dos acciones. Pero crearíamos una continuidad, tensión e interés mucho mayores si hiciéramos el corte en algún punto del plano general justo antes de que la persona se pare, y empezando el primer plano cuando llega (cuando entra en el plano), después la pausa, y después la colocación de la silla; o podríamos mantener el plano general hasta que la persona empieza a colocar la silla, dejando el corte del primer plano para cuando empieza el movimiento de la silla. Obviamente, tales técnicas demandan que el montaje se decida antes de la filmación, a menos, por supuesto, que uno pueda permitirse malgastar película filmando el episodio entero en plano general y luego en primer plano, tirando después la mitad de cada uno. Es difícil usar las tijeras en una película propia, pero el sacrificio de algunos planos de la acción –aquellos que la llevan a una pausa– está ustificado por la absorbente y suave fluidez de la película que conseguiremos. No hay que dar por hecha la convincente continuidad que puede crear un movimiento extendido a través de los empalmes. Obviamente, un requisito para esta técnica es saber manejar la consistencia del tempo y el ritmo del movimiento; pero una vez que esto se ha conseguido y se ha marcado cuidadosamente a nivel cinematográfico (con el ángulo, la luz, etc.), se puede usar para unir lugares que en la realidad están totalmente separados. En la película de danza citada, el bailarín aparece pronunciadamente definido contra el cielo en un plano general, mientras va bajando la pierna desde una posición alta en el aire. El pulso de esta acción está establecido por el tiempo que la pierna utiliza para llegar al nivel de la cintura. En este punto, hay un corte. Entonces, vemos en el interior de un apartamento un primer plano (con el movimiento dominando el espacio) de una pierna que baja desde lo
alto del encuadre a la misma velocidad exacta que gobernaba el plano general anterior. El efecto es que el bailarín ha pasado de un exterior a un interior con un solo movimiento, puesto que la acción en el empalme de los dos planos domina completamente ambos lados de dicho empalme. Esta técnica puede llevarse más lejos (o, para ser más exactos, en una dirección diferente) creando la ilusión de que una acción repetitiva es una acción continuada, puesto que siempre que un movimiento se queda sin terminar, entendemos que el que lo sigue es una continuación de ese movimiento incompleto. El salto de la película de danza que acabo de describir es un ejemplo de esto, ya que, en la realidad, el mismo salto fue repetido cuatro veces y se hace continuo porque su fin no lo vemos hasta el final de la cuarta toma. Con la misma técnica he creado una larga caída al final de mi última película, Ritual in Transfigured Time . En este caso, la persona se caía cuatro veces al suelo desde una altura considerable y con un fondo blanco. Tanto el área filmada como la acción eran repetidas, pero, como el cuerpo caía verticalmente a través del plano una vez tras otra –de modo que su desaparición por la parte de abajo del plano era inmediatamente seguida de su aparición por la parte de arriba del siguiente–, las cuatro tomas juntas dan la sensación de un movimiento continuo. Tanto el salto como la caída ocurren en fondos más bien neutrales que no pueden ser identificados como áreas repetidas, pero la continuidad del movimiento en el empalme de las tomas es tan convincente que hasta los espacios identificables se convierten en algo subordinado a ella cuando se manipulan los ángulos. En mi artículo anterior para Movie Makers , en el cual hablaba principalmente de cinematografía, ángulos, etc., describía una secuencia en la cual una chica trepaba por la raíz de un gran árbol que había sido arrastrado a la playa. Con fines emocionales, en la película era necesario extender el tiempo de escalada más allá del tiempo que tomaría esta acción realmente. Por consiguiente, la chica escaló el árbol tres veces, entrando una y otra vez por la parte de abajo del plano y saliendo por la parte de arriba. La primera toma estaba filmada en ángulo picado, como si estuviera debajo del árbol; la segunda estaba tomada en un ángulo a la altura de los ojos; y la tercera era en ángulo contrapicado, como si la chica estuviera por encima del árbol. La raíz del árbol tenía una forma inconfundible y el cambio de ángulo no modificaba su forma más allá del reconocimiento de la misma, siempre y cuando uno esperase reconocerla como un elemento repetido. Los movimientos dentro del plano y a través del empalme de los fotogramas eran tan convincentes que las tres tomas de la raíz parecen ser la continuación de un área que solo permanece igual en cuanto a estructura y que no se percibe como algo repetido. Donde más lejos he intentado llegar con este principio es en la secuencia de la
fiesta de Ritual in Transfigured Time. Mi idea se basaba en que la razón por la que la gente va a las fiestas es establecer relaciones personales y sociales, y que si se omitieran las largas y estáticas pausas de las conversaciones, emergería una especie de danza que consistiría en personas que se dirigen las unas a otras, una persona que se mueve para alcanzar a otra, saludando a otra, etc. Sobre todo, lo que quería era producir la idea de que todas esas personas diferentes estaban allí por la misma razón y que estaban haciendo esencialmente lo mismo, haciendo incluso el mismo movimiento, y que la consistencia del patrón de movimiento global trascendía las diferencias de los individuos involucrados. Primero hice una serie de tomas en las que diferentes personas se acercaban las unas a las otras, se hacían gestos, se daban la mano, etc., todos aproximadamente de la misma manera. Cuando monté estas tomas el resultado fue, por ejemplo, una pareja que se reconoce el uno al otro y empieza a acercarse, y esta toma seguida de otra de una pareja que empieza a desarrollar el movimiento de los primeros; luego vienen otras dos personas que se encuentran, se dan la mano y empiezan a dar vueltas; otra pareja acaba una especie de giro y comienza a separarse; entonces dos personas, espalda con espalda, caminan en direcciones opuestas. Como todas las personas son diferentes y la acción no es acumulativa –en el sentido de una historia narrativa–, lo único que atraviesa el empalme entre los fotogramas y hace que uno parezca la continuación del anterior, es ese movimiento que no para, sino que continúa siempre en el fotograma siguiente. Si el montaje del movimiento puede constituir la principal tensión y continuidad en un metraje de ciento cincuenta pies [45,72m] en una película que no tiene una historia, entonces, probablemente, pueda hacer maravillas a la hora de solucionar secuencias más simples en las que el interés se mantiene además gracias a la acción, la historia, el argumento y los personajes tipificados.
II Al principio de este discurso, nos hemos concentrado principalmente en la continuidad y en la duración que se consiguen con el montaje directo de la acción o del movimiento en una línea consecutiva e ininterrumpida. Pero la duración y la continuidad pueden conseguirse también con una cuidadosa y diestra manipulación de los cortes. Este método, conocido como intercorte, presupone que la acción es entendida como continua, incluso durante el tiempo que no se nos muestra. El uso más común del intercorte se hace en las relaciones en pantalla entre dos personas, con el objetivo de producir comunicación entre ellas. Las tomas se montan en “acción, reacción, acción”, y equivalen a cuando tenemos, por ejemplo, el primer plano de alguien hablando, después a alguien respondiendo, y luego, a la primera persona de nuevo, respondiendo. En este caso, la acción iniciada por una persona es
continuada por la otra y, en su momento, continuada o concluida por la primera. Si buscamos que esta interacción se mantenga, las acciones individuales deben ser interrumpidas. La pelota debe seguir botando entre ellos, sin pasar demasiado tiempo en ninguno de los dos lados. Si el ritmo de este peloteo es lo suficientemente rápido, y si la situación o la actividad de cada parte individual es lo bastante intensa, es posible crear la ilusión de acciones que ocurren simultáneamente en lugares divergentes. Este es el caso de las secuencias paralelas, como cuando vemos, alternativamente, la angustia crítica de la heroína cuando está a punto de ser atropellada por un tren, y el esfuerzo brutal del héroe que corre a su rescate. El ritmo, tanto de la acción como del montaje, es frenético, y es el rápido cambio de una acción a la otra el que produce la impresión de que están sucediendo simultáneamente y que están relacionadas entre sí. Sin embargo, con un montaje lento también es posible crear, además de una simultaneidad temporal, un sentido de inmediata relación espacial (aunque no exista tal), siempre que se preste atención, a la hora de filmar, a la orientación de la persona en el plano. Por tanto, si una persona es filmada girando la cara bruscamente hacia la izquierda (y haciendo, por tanto, una referencia explícita a algo que está en la izquierda fuera del plano visible), y si a esto le sigue una toma de una persona girando la cara bruscamente a la derecha, la impresión inevitable es de que se están mirando el uno al otro. Obviamente, los dos, o al menos uno de ellos, debe estar en primer plano, puesto que mostrar un amplio espacio en torno a ellos rompería la impresión de proximidad entre ambos. De hecho, esta continuidad creada por orientación espacial explícita puede ser tan eficaz en unir espacios separados como un movimiento continuo. En mi última película tengo un primer plano de un joven que mira atentamente hacia el borde derecho del plano (esta toma se hizo en Nueva York); después hay una toma de una chica corriendo en diagonal, de izquierda a derecha del plano (esta toma se filmó en Long Island). La coherencia de dirección –previamente hemos establecido que ella se está alejando de él–, es aquí la responsable de causar la impresión de que ambos están en el mismo lugar al mismo tiempo. Si mantenemos esa orientación espacial gracias al tipo de continuidad de movimiento que describí en la primera parte de este artículo, es posible crear una simultaneidad total y extraordinaria. En la secuencia final de mi película At Land, la chica es filmada realizando una acción que originalmente se realizó en las siete localizaciones que se suceden en la película. Pero en mitad de la acción, la chica se para abruptamente y mira repentinamente fuera del plano, moviendo sus ojos o su cabeza de izquierda a derecha, como si estuviera continuando una acción. Cada seis o siete planos, se introduce uno en un ángulo inverso de la misma chica corriendo rápidamente de izquierda a derecha por la parte opuesta a ese lugar. Aquí la acción en el “empalme” es el movimiento –de
izquierda a derecha– que es ejecutado, alternativamente, por la chica que observa y por la que corre. La impresión que da es que ella está corriendo atrás en el tiempo a través de todas las acciones que ella misma ha ejecutado; se puede ver a sí misma todavía ejecutándolas, y la que está ejecutando las acciones puede ver también a la que corre. La descripción verbal de esta secuencia puede resultar muy torpe, pero lo es porque la realidad creada es tan visual que es casi imposible traducirla a términos verbales. Con tales manipulaciones no solo podemos convertir en simultáneos diferentes períodos de tiempo, sino que también podemos hacer que diferentes órdenes de tiempo parezcan suceder al mismo tiempo. En la secuencia inicial de Ritual in Transfigured Time , una mujer está enrollando un ovillo de lana mientras otra mujer sujeta la madeja que lo alimenta. Primero se las muestra en oposición, una frente a la otra, y después de que esto se ha instalado, se alternan intercortes con planos americanos de cada una ellas de perfil. Sin embargo, mientras que la mujer que enrolla el ovillo lo hace a una velocidad normal constante (de 24 fotogramas por segundo), cada plano sucesivo de la mujer con la madeja es más lento: el primer intercorte de ella es de 24 fotogramas por segundo, el segundo de alrededor de 48, el tercero de 64 y el cuarto de 128. Por tanto, el tiempo de una de las mujeres permanece dentro del orden normal, mientras que el de la otra es cada vez más lento; pero parecen, gracias a los intercortes, estar teniendo lugar simultáneamente. Creo que, de momento, es evidente que una vez el montaje es entendido como una parte orgánica del planteamiento de una película –en el sentido de que uno filma en función del montaje que quiere hacer–, las combinaciones que se pueden hacer entre el movimiento que se sucede en los empalmes de las tomas, el ritmo, las orientaciones espaciales en el plano, etc., son interminables o, como mínimo, sorprendentemente ricas. No hay reglas establecidas para decidir cuándo y dónde unir un primer plano con uno general o a la inversa, puesto que esto no puede ser concebido como un problema de montaje independiente del trabajo de la cámara y del conjunto global de la película. En determinadas circunstancias, un primer plano debe seguir a un primer plano, como cuando buscamos establecer proximidad entre personas que en realidad están separadas. En otros casos, tal procedimiento no tendría sentido, no crearía tensión, ni continuidad ni ninguna otra virtud fílmica. La filmación y el montaje no pueden abordarse separadamente sin que esto tenga unos resultados desastrosos, como podrá reconocer alguien que vuelva de las vacaciones con una gran cantidad de tomas sueltas e improvisadas que no consiga montar. A pesar de la excelente calidad gráfica de estas tomas individuales, simplemente, estas no componen una película con una forma perceptible y continua, excepto en algunos momentos en los que varias tomas, accidentalmente, puedan
compartir ritmo, dirección o algún otro tipo de relación editorial. Uno de los factores que puede contribuir a que esto suceda es que la película permite ir acumulando el material que queramos y después, al volver a casa, revelarlo todo de una vez. Mi opinión en este sentido es que, puesto que los cineastas tienen la posibilidad de ver lo que ya han filmado antes de seguir filmando, deberían ser capaces de filmar teniendo el montaje final en su cabeza. Para mí habría sido imposible hacer mis películas durante la guerra si no hubiera sido por el hecho de que la película monocroma Ansco que usaba, podía ser revelada inmediatamente para poder ver el material en crudo de cada día antes de seguir filmando; puesto que, independientemente del cuidado que se ponga en la planificación, es en la película real donde podemos ver de manera precisa el ritmo de movimiento que hay que mantener, o la referencia direccional a la que hay que dar respuesta en el intercorte. Siento que no sería correcto dejar de lado en un artículo sobre montaje la idea del montaje invisible que da como resultado que el tiempo y el espacio parezcan continuos, y que solo precisa de la interrupción del funcionamiento de la cámara. En una secuencia de mi última película, he conseguido con este montaje establecer incluso una continuidad entre diferentes órdenes de tiempo. Mi intención era crear una secuencia de persecución en la que la chica, corriendo rápidamente (fotografiada a velocidad normal) era perseguida por un hombre saltando en cámara lenta y que, al final, la cogería, como pasa a veces en los sueños. Hice primero un plano estático con la chica corriendo dentro de él de izquierda a derecha. En el momento en que ella desaparecía por el lado derecho del plano, se paraba el motor de la cámara y, con mucho cuidado de que la cámara no cambiase su posición, la velocidad se cambiaba a cámara lenta, ajustando la exposición. Entonces se ponía de nuevo el motor en marcha, pero como empezaba en el mismo encuadre en el que se detuvo, la interrupción del motor no se traduce en una interrupción del espacio o del tiempo. Cuando el motor vuelve a funcionar, la cámara enfoca rápidamente (aunque estaba filmando en cámara lenta, un cambio de enfoque rápido de la cámara se veía como algo normal en el resultado final) hacia la izquierda, donde capta a cierta distancia al hombre saltando a cámara lenta. Aquí, el montaje es totalmente invisible. Y esta toma es seguida de otra en la que hay dos cortes invisibles sucesivos. El bailarín entra en el plano a cámara lenta, la cámara sigue enfocándolo, hasta que lo pierde y se para después de enfocar una columna. En ese momento, la velocidad vuelve a la normalidad, el motor de la cámara se reanuda y la chica corre por detrás de la columna como si la cámara la hubiera captado justo al desaparecer detrás de ella. La chica corre por el plano hasta salir por la derecha, el motor se para, se cambia a cámara lenta, e, inmediatamente, entra el bailarín por la parte izquierda a cámara lenta, aparentemente un segundo después de que la chica se fue a velocidad normal.
La ilusión creada es la de que no se ha producido ninguna interrupción en toda la filmación de la secuencia, y que el hombre, a cámara lenta, está alcanzando a la chica. Con todas estas posibilidades a disposición del cineasta, es inconcebible que el potencial creativo del montaje sea ignorado por más tiempo.
Texto publicado por primera vez en Movie Makers, Mayo y Junio, 1947; reproducido parcialmente en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 616-622; y completo, en Essential Deren , pp. 139-151.
PLANIFICANDO DE FORMA VISUAL NOTAS SOBRE CINE “PERSONAL” Y CINE “INDUSTRIAL” (ca. 1947)
Ha llovido mucho desde que en 1943 hiciera mi primera película, Meshes of the fternoon. A esto se suma que, al haber hecho cuatro películas más desde entonces, he desarrollado y acumulado todo un cuerpo teórico sobre cine y la manera de hacerlo. Y hoy, cuando doy conferencias, empleo algo más de tiempo en enfatizar que las películas son un medio visual más que verbal, que el problema con la mayoría de ellas es que están “escritas”, mientras que el pensamiento cinematográfico implica otro proceso totalmente diferente. Alguien que oiga o lea este tipo de manifestaciones teóricas que pueden llegar a ser bastante complicadas verbalmente, o alguien que vea películas que son al campo del cine lo que la poesía es a la literatura, es probable que deje a un lado esa teoría que, aunque pueda resultar necesaria para ver mi tipo particular de cine, no tiene especial relevancia en lo que a la mayoría de la gente le gustaría hacer. Sin embargo, estas teorías no surgen de nada esotérico, sino de los problemas reales, prácticos e inmediatos de cualquier cineasta amateur, y muchas de las soluciones a las que yo he llegado son aplicables tanto a una película de patio de colegio, como a las películas que son fruto mis ambiciosos esfuerzos. Todo lo que he teorizado sobre cine tiene el mismo punto de partida que el de cualquier amateur: los medios que tengo a mi disposición. Mi preocupación por el montaje nació del hecho de que, como otros amateurs, yo tenía una cámara de funcionamiento manual con capacidad para un rollo de entre 20 [6,1m] y 25 pies [7,62m], en lugar de un motor automático que pudiera funcionar solo. Tenía que arreglármelas para resolver cómo conseguir continuidad, y no tomas discontinuas. Económicamente solo me podía permitir comprar el rollo justo, y tenía que resolver cómo evitar duplicaciones que podrían bien acabar en la papelera o bien aburrir a mi audiencia en el caso de que no tuviera la fuerza de voluntad de tirarlas. Tenía que enfrentarme de modo realista al hecho de que no tenía a una Ingrid Bergman, con su talento creativo, a mi disposición, y que solo tenía a una amiga sin experiencia interpretativa; también tenía una sobrecarga de timidez y me faltaban las ventajas de las herramientas de maquillaje de Hollywood. Tenía una cámara de cine mudo, sin recursos para explicaciones verbales. No tenía ni espacio ni dinero para decorados. En una palabra, tenía todos los problemas de cualquier amateur, y el principal era
cómo utilizar esas “limitaciones” en pro de un uso positivo y creativo. Quizá el mayor halago que he recibido en relación a esto, fue el de un niño de 13 años que había visto la película y que, oyendo por casualidad a sus padres hablar de su sorpresa por no haber echado de menos sonido o diálogo, les explicó –con esa rotundidad que a veces tienen los niños que a uno lo deja frío– “¡Oh, esas cosas nunca ocurren con sonido!” Con esa afirmación, él me reafirmó en que creando una experiencia fílmica que era muda por naturaleza, había usado el silencio de la cámara como un factor positivo más que como una “limitación” por “falta” de sonido. Toda efectividad en mis películas se la debo al hecho de que estaban planificadas de forma visual: dibujaba lo que quería ver en la pantalla como producto final, y desechaba cualquier idea que no podía ver o dibujar. De este modo, y solo gracias a esta disciplina, evitaba inconvenientes derivados del hecho de escribir la película, como el de verme a mí misma intentando mostrar que decía “nunca”. Ideas como “nunca”, “por primera vez”, son formas tan ordinariamente comunes de pensamiento cuando uno está manejando palabras, que son casi de uso obligatorio en un guion escrito. Por eso, desafío a todo cineasta, incluso a aquel que tenga el mundo a su disposición, a que me enseñe un plano de “nunca”. Lo más que se puede hacer es intentar sugerir la idea con la interpretación, pero esto es tan poco satisfactorio como la definición completa de la idea que consigue la palabra de dos sílabas. Pero, aun evitando esos inconvenientes obvios y extremos, es casi imposible al escribir un guion evitar pensar en términos de “sentirse solo”, por ejemplo. Y es importante recordar que las palabras son usadas muy a menudo para describir emociones invisibles . Un sentimiento es algo invisible. Puede ser descrito con palabras, y estas palabras pueden ilustrarse con una imagen, como cuando un primer plano de una cara muestra que la persona se siente sola. Pero es mucho más cinematográfico (y mucho más efectivo aún, si uno no tiene a su disposición la fuerte proyección interpretativa de una Bergman) mostrar la “soledad”, que es una condición visible. En lugar de mostrar muecas malas y no convincentes, uno debería, por ejemplo, hacer un plano general de una figura aislada en un área vacía. Y esta soledad podría verse reforzada si una acción, como la de gente pasando o niños ugando, estuviera ocurriendo en una esquina del plano sin ninguna relación activa entre el individuo aislado y la otra actividad. Dicha actividad podría sugerirse mediante sombras que se acercasen al individuo aislado. Las posibilidades son muchas, pero son todas de naturaleza visual y están más al alcance del cineasta amateur que de aquellos que pondrían el peso en el discurso (un monólogo), en los títulos o en la interpretación. Los medios y los fines no son problemas independientes, tampoco están
relacionados el uno con el otro por casualidad. Aunque la industria del cine comercial es, en apariencia, indiferente a problemas “artísticos” como la definición de una estética, la evolución de los “títulos de crédito” –supuesto símbolo de una “producción”–, es una indicación muy precisa del concepto comercial de una película. El fracaso de la industria a la hora de definir su estética mientras que ponen millones de palabras en columnas para publicitar la producción y los problemas del oficio, es revelador por sí mismo. De ahí se deduce que, en principio, la producción está separada de la estética; pero estas actitudes son en sí mismas declaraciones estéticas y son aceptadas, inconscientemente, junto con la idea de que los procedimientos de la producción comercial son los procedimientos del cine. Por ejemplo, la primera pregunta que sigue normalmente a mi identificación como cineasta es: “¿Para quién trabajas?” Responder que yo no trabajo para nadie o que trabajo para mí misma sería igualmente irrelevante, puesto que no es una cuestión de estar contratado o no. Es una cuestión de esfuerzo que, aunque exigente y extenuante, es “trabajo” solo en el sentido de la labor de un poeta, un pintor o un compositor, pero no como un empleado. Y lo que es aún más importante, esta pregunta da por hecho que el cine es necesariamente una tarea grande y ambiciosa que requiere toda una cadena de montaje de especialistas y los inmensos recursos técnicos y financieros de una corporación con dinero. Debería ser obvio que tal suposición no es una referencia solo a los medios, sino también a los fines, puesto que tales procedimientos de producción han ido evolucionando para conseguir un fin específico visible. La mayoría de estos medios han sido cuidadosamente estandarizados precisamente para asegurar un determinado tipo de producto. Han sido revisados una y otra vez para eliminar cualquier riesgo de desviación, y se hacen todos los esfuerzos posibles para garantizar que sean totalmente infalibles. Todo esto es completamente lógico en unas circunstancias en las cuales se invierten enormes sumas de dinero que necesitan la garantía de ser recuperadas. Pero, justamente, cuanto más integrado está el medio en el fin, más retroactiva es la relación entre ellos; de lo cual se deriva que si uno intenta emular los procedimientos de producción comerciales, el producto que conseguirá será comercial, del mismo modo que de la fábrica de Ford siempre va a salir un Ford y no, de repente, un Austin. Los procedimientos de producción no solo vienen dictados por el fin, sino que implican un tipo de equipamiento particular para esos procedimientos y fines. Un esfuerzo por emular a la industria comercial sin tener acceso a sus recursos especializados acabará en un resultado desastrosamente amateur. En consecuencia, para un individuo con una cámara de cine, pensar lo más mínimo en términos de “producción” es hacerse la pregunta incorrecta y garantizarse una respuesta
incorrecta. Empeñarse en esto es buscar a tientas y retrasar la respuesta correcta. Por ejemplo, una de las consecuencias del método de cadena de montaje en la producción, es que la contribución de cada individuo debe encajar con la de los otros. Incluso los trabajadores de la industria atestiguan el triste hecho de que los montones de comunicaciones y las horas de conferencias que se necesitan para lograr esto, puede tener un efecto atrofiante hasta en la mente más original. Las ustificaciones, defensas, verbalizaciones y racionalizaciones a las que debe someterse una idea inspirada y sensible destruirá tarde o temprano todo su espíritu y su impulso. ¿Y por qué el individuo que tiene la envidiable oportunidad de seguir el curso de su inspiración, independiente de jefes de producción, etc., debería volver a enfrentarse tozudamente a esos obstáculos? Hay riesgos, por supuesto; y además, está todo el peso de ser el único responsable del fracaso de tu idea. Pero el riesgo del fracaso es parte de todo acto original o creativo; es un requisito y un privilegio de cualquier actividad experimental. Los bajos presupuestos que dedico a hacer mis películas protegen mi derecho a experimentar y a fracasar. Hasta que recibí la beca Guggenheim, el dinero empleado en rollo de película y en equipamiento era mío, ganado con la fotografía y con otras ocupaciones. La recepción de las películas ha sido muy gratificante y, mirando hacia atrás, creo que podrían haber conseguido algún tipo de patrocinio. Pero no estoy segura de si la preocupación que tal patrocinio –del cual tendría que haber respondido de forma responsable– habría generado en mí, no habría afectado a la calidad de las películas. Estoy firmemente convencida de que un requisito previo para hacer un trabajo creativo y original es que una producción se ajuste de modo modesto para poder “afrontar” el fracaso. También estoy convencida de que las oportunidades de terminar un proyecto son inversamente proporcionales al número de personas de cuya cooperación depende. Meshes of the Afternoon , mi primera película, por poner un ejemplo, estaba hecha en unas condiciones de producción ideales. Tenía la ventaja del tiempo constantemente soleado de California, la localización era casi exclusivamente en una casa, y solo nos involucraba a mí y a Alexander Hammid, que colaboró y filmó la película. Esta película de quince minutos se hizo en dos semanas y media. El caso de At Land, sin embargo, fue diferente. Fue filmada, principalmente en Long Island, por Hella Heyman, que estaba haciendo al mismo tiempo unos cursos de verano en una universidad de Nueva York. Esto significaba que la filmación estaba restringida a los fines de semana. Yo había descubierto un tiempo antes una
playa desierta y unas dunas de arena que tenían buena calidad para representar una extensión infinita. El problema que tenía esa playa era que estaba desierta porque solo se podía acceder a ella mediante un bote de remos (cada trayecto de una hora y media), una caminata de tres cuartos de milla [1,21 km], y después trepando arriba y abajo un abrupto acantilado de arena. Para nosotras esto implicaba también llevar el equipo a nuestras espaldas. Siempre recordaré ese verano como peculiar por el hecho de que, con extraordinaria regularidad, había un bonito sol desde el lunes hasta el sábado a mediodía, momento en el que llegábamos a la playa con las bolsas y el equipaje y, como una señal aparentemente sobrenatural del cielo, empezaba a nublarse, lo cual nos llevaba a un tipo de fotografía plana y apagada, o a la aparición de una de las famosas borrascas de Long Island. La extensión de la playa o, más bien, del acantilado sobre ella, se llamaba MT. Misery Point, en memoria del día en que las mujeres del pueblo de pescadores, reunidas allí para mirar a sus hombres navegar en la bahía, vieron cómo su barco se hundía en una tormenta. Cuando pasó el verano –con su cuota de tiempo variable, con sus moscas de arena, con la agonía de tener que correr alocadamente por las rocas afiladas, y para rematar todo esto, el famoso huracán de Long Island de 1945– estaba firmemente convencida de que el nombre de ese lugar era totalmente apropiado. A Study in Choreography for Camera presentó problemas parecidos, pero con sus giros particulares. Una de las secuencias tiene lugar en el Hall Egipcio del Metropolitan Museum de Nueva York. Yo había elegido ese hall en parte por la luz natural que se filtraba a través de la bóveda de cristal, pero esta luz era suficientemente potente solo cuando brillaba el sol. En este caso, el sol tenía que brillar un miércoles, puesto que era ese día cuando ese ala estaba cerrada al público y podía filmar sin coartar la libertad de los espectadores para ver las exposiciones. Pero hubo una tercera complicación. Talley Beatty, que baila en la película, estaba al mismo tiempo comprometido dando clases de danza y ensayando para un espectáculo de Broadway, solo con horas libres intermitentes para dedicar a la película. Hizo falta un mes y medio para que las tres circunstancias coincidiesen: un miércoles soleado y Beatty libre para actuar. Las complicaciones de la última película fueron incluso más desalentadoras. Por un lado, involucraba a mucha gente, cada uno de los cuales tenía su vida y su trabajo, y tampoco podían estar perpetuamente disponibles para cuando saliese el sol o para cuando los otros viesen tiempo libre. La historia de esa serie de complicaciones está todavía demasiado cargada de sufrimiento para mí como para evocarla, pero lo que sí espero es poder dejar claro mi punto de vista. Y es que, cuanto más depende uno de circunstancias externas a la propia adaptabilidad, más desalentador es el esfuerzo. Es probable que uno no consiga tomarse el tiempo para arreglar el ángulo y el encuadre de manera precisa cunado las nubes suben rápido por el horizonte, o si los
extras empiezan a estar totalmente cansados, aburridos, hambrientos y desilusionados con el “glamour” de hacer cine. Bajo tales presiones uno continúa, esperando que de alguna manera todo se arregle. Pero esto nunca sucede. Advirtiendo de las complicaciones que se presentan al intentar emular a la industria, no quiero decir que el cineasta independiente vaya a encontrar más fácil el hecho de trabajar solo, pero los problemas son diferentes, considerablemente diferentes. Las condiciones de una producción privada, si se enfrenta de una manera honesta, vedan al cineasta la posibilidad de trasladar al medio cinematográfico cualquiera de las tradiciones de la producción teatral; y esta “limitación” puede forzarlo posiblemente a hacer un examen y una exploración reales de las potencialidades inherentes a la cámara, al montaje y al medio cinematográfico en sí. Para empezar, es extremadamente difícil que el “amateur” pueda acceder a tener los servicios de cualquier actor o actriz profesional. Además, espero que tampoco recurra a la posibilidad de demandar a un no profesional la proyección histriónica (y las horas de ensayo, etc.) que necesitaría un trabajo dependiente de una caracterización en el sentido teatral. En consecuencia, todo el peso necesario para conseguir la emoción no descansa en el ejercicio expresivo de un intérprete, sino en el cineasta, que debe crear el efecto mediante una manipulación de la totalidad de los elementos visuales, la composición del plano, la secuencia de tomas y el concepto global de la película. Si uno no puede delegar en un individuo el parecer sentirse solo en términos de expresión facial, entonces está obligado a crear una sensación de soledad mostrando, por ejemplo, una pequeña figura contra un horizonte grande y vacío, y cronometrando la toma para dar la sensación de soledad en una extensión infinita. La película es, pues, necesariamente concebida en términos visuales más que en términos literarios o dramatúrgicos. No se trata de una historia que se divide en escenas ilustrativas, o de una obra con muchos cambios de escena. Consiste, por el contrario, en imágenes visuales precisas y en su relación en sucesión, de la misma forma que un poema consiste en unas palabras concretas que no pueden ser sustituidas por otras. El “guion” dirá, por ejemplo: “Toma uno: ‘Plano general, lente gran angular, océano. Chica entra por la izquierda del plano, se para en el centro del plano, mira hacia atrás, sale por la derecha del plano.’ Toma dos: ‘Plano general en diagonal, océano a la izquierda. Chica entra en el plano diagonalmente por la izquierda, camina por la playa de espaldas a la cámara’.”, etc. La película es desde el principio concebida en términos visuales, del mismo modo que una pieza de música o una danza están compuestas de los elementos de sus respectivas formas. El concepto original de la película, unificado, incluiría aquellas funciones que el escritor, el director, el fotógrafo y el montador harían de forma independiente en una producción industrial. La “producción” pasa a ser entonces la
simple ejecución del concepto, para la cual se escriben unas indicaciones en forma de guion. En tal propuesta, las personas que aparecen en la película no son las que le dan el sentido; estas son elementos de un todo, y su impacto y su significado se derivarán de su posición en ese todo. Esta es la única explicación que puedo dar al hecho de que –aunque nunca había actuado antes en mi vida– mi “interpretación” en mis dos primeras películas sea aparentemente adecuada o, al menos, no parezca chirriar en la película. En la última película, hay una larga secuencia de una fiesta en la que la multitud está compuesta casi en su totalidad de personas que nunca habían actuado antes ni en teatro ni en cine salido antes a escena o en una película. Pero lo hacen tan bien, que la gente de fuera no piensa que son aficionados. Otra condición de la producción que, practicada honestamente, contribuirá realmente a un buen uso del medio, es el uso de una cámara sin sonido. Este uso producirá también el divorcio entre el cine y la tradición teatral –que está basada principalmente en intercambio verbal– y forzará al cine a mostrar un suceso, una condición o un estado de la mente. Una relación entre dos personas, por ejemplo, no podría proyectarse a partir de su conversación. Tendría que ser casi coreografiada como una danza, y, nuevamente, desde la totalidad visual: los ángulos desde los que se ven el uno al otro, la posición de cada uno de ellos en el plano; o quizá una escena de antagonismo producida mediante el hecho de no mostrarlos nunca al mismo tiempo, sino separadamente, y con las tomas siguiéndose unas a otras a un ritmo rápido, abrupto, con el tempo del conjunto. El significado sería, así, producido más en términos fílmicos que teatrales. La falta de sonido y de actores profesionales son solo dos de las muchas condiciones que han sido aceptadas como las fatales e irrevocables “limitaciones” de la producción privada individual. Pero este punto de vista es el que pide a la producción privada que imite servilmente las producciones de la industria, sin prestar atención a las ventajas que los métodos individuales pueden tener. El hecho de que un individuo no pueda poner en una película una producción teatral que necesite ser grabada de la manera más simple e impecable posible, es algo que yo considero más una bendición que una limitación. Y siento que precisamente gracias a ese esfuerzo individual, el cineasta, incapaz de tomar prestadas las condiciones del teatro –bien sea musical, comedia o drama–, se verá forzado a explorar el enorme vocabulario del medio cinematográfico en sí. Hay también otros aspectos en la discrepancia entre cine individual y cine industrial que son, en mi opinión, ventajas potenciales. En la industria, los
participantes de una producción son recompensados en el curso de la producción. La distribución de su producto en un gran número de cines está garantizada. Raramente se espera de él que integre un día las listas de “reposiciones”, y su aprobación y popularidad recaen en beneficio de la siguiente producción. En consecuencia, el énfasis está puesto en que el producto sea lo suficientemente activo y sorprendente como para mantener la atención de la audiencia una sola vez. Las circunstancias de los cineastas independientes son bastante diferentes. No se trata de hacer una película, despedirse de ella y empezar con otra. El enorme esfuerzo de las producciones personales limita el ritmo en que las películas se pueden realizar. Uno está en compañía de una sola película durante largo tiempo. Entonces, de modo bastante inconsciente, el énfasis pasa de la preocupación por “lo que” pasa –en el sentido de suspense y/o sorpresa– a la preocupación por “cómo” eso ocurre en cuanto a sensación de asombro. Uno intenta hacer una película que pueda ser vista una y otra vez, como ocurre con la lectura de un poema o con el disfrute de una misma e inmutable pintura mucho tiempo después de que uno supiera a conciencia “de qué” trataba. El problema creativo deja de ser cómo mantener la actividad de los sucesos del argumento, para pasar a ser cómo mantener la calidad de la experiencia. Al principio de este artículo, decía que los métodos de producción que caracterizan mis películas derivan de una teoría de lo que una película debería ser, y que, por tanto, los medios y el fin estaban orgánicamente emparentados. Pero, imperceptiblemente, he terminado diciendo que si uno intenta funcionar honestamente como individuo en lugar de hacer esfuerzos patéticos por imitar a la industria en sus métodos de producción, uno llegará a tener cierta actitud creativa hacia el medio. Quizá el hecho de que tanto si comenzamos por los medios como por los fines, los unos nos llevan a los otros, es la mejor indicación de que ambos están interrelacionados irrevocablemente, y de cómo el fin se realiza[1] –y uso el término en su sentido original de “hacerse realidad” –mediante los medios.
Texto escrito alrededor de 1947; publicado por primera vez en Film Culture Núm. 39, 1965. Reimpreso en Essential Deren , pp. 152-162. (Un extracto se publicó en The Legend of Maya Deren , Vol. I, parte 2, p. 279.)
Nota de la t. [1] Deren utiliza aquí el verbo “realize”, cuya primera acepción en el inglés moderno es la de “darse cuenta de”; por eso especifica después que ella lo utiliza en su acepción original (la de “hacerse realidad”) que, hoy en día, aparece en el diccionario como secundaria.
NUEVAS DIRECCIONES EN EL ARTE DEL CINE (1951)
Siempre que tengo que dar una conferencia me preguntan cuál debería ser el título. Es algo que encuentro extremadamente difícil porque, en realidad, me están pidiendo que defina a nivel cinematográfico algo que en el resto de las formas artísticas se da por sentado. Es habitual pensar en el cine como un medio de comunicación de masas que debe proporcionar algún tipo de entretenimiento. Si tienes pensado hacer algo diferente con el cine, la gente se siente incómoda. Hay toda una ideología en torno al cine que sostiene que, como este es un mass media, no estaría bien hacer una película que tuviera una audiencia limitada. El hecho es que el calificativo de mass media no es, en absoluto, exclusivo del cine. La imprenta es un mass media más importante. Solo necesitas estar alfabetizado y tener la vista en condiciones decentes para poder leer, mientras que para ver una película tienes que tener un espacio más grande o más pequeño, un equipo, etc. Solo con esto, ya vemos que es menos mass media que la prensa. A la hora de publicar, la imprenta, como mass media, no ha impedido la publicación de poesía, de reproducciones artísticas, etc. Una editorial que solo haya publicado best sellers u otros trabajos altamente comerciales puede considerar también correcto publicar un libro de poesía. Mi sensación es que, del mismo modo que el lenguaje puede ser utilizado tanto para libros de texto como de poesía, el cine puede ser usado para diferentes posibilidades que no tienen por qué necesariamente estar en competición las unas con las otras. Usar el medio cinematográfico de una manera en concreto no es forzosamente una amenaza para otro tipo de películas. Mi cine es respecto a otras películas lo mismo que la poesía a otras formas de literatura. Siempre que uno da a conocer una actividad no rentable como la poesía y el arte, la gente se pregunta: “¿Cuál será la motivación, el incentivo, para sufrir tanto por una recompensa tan pequeña?”. En realidad, solo hay una razón para que el artista trabaje, y es su vanidad. El artista quiere sentir que si no fuera por él, ese objeto, esa realidad o esa experiencia no existirían. Por tanto, no va a pasar esa cantidad de sufrimiento para producir algo que ya existe. Quiere crear algo merecedor de ese esfuerzo especial, algo que sea nuevo para tu experiencia. La creación de una experiencia –que es el objetivo de una obra de arte–, cuando es nueva, es nueva como experiencia, pero no necesariamente como idea básica. Por ejemplo, todos conocemos el miedo, una experiencia universal. Cuando un artista crea una nueva
experiencia del miedo comparte la universalidad de esa emoción básica, pero le da una visión nueva que refresca tu sentido de ella y que ilumina de nuevo ese principio. Por el hecho de ser una experiencia nueva –que sea inmediatamente reconocida e identificada en detalle– la gente asume que se trata de una experiencia subjetiva del artista. Es evidente que un artista usa su propia experiencia, ¿qué otra podría usar? El hecho de que sea subjetiva no implica que sea subjetiva a nivel personal solo por el hecho de que cada uno de nosotros tenga una subjetividad, puesto que también hay una subjetividad colectiva: la comunicación artística entre esos elementos comunes a todas las personas. Cuando éramos niños, todos teníamos una caja que guardábamos escondida y que contenía un ala de mariposa, un escarabajo, un penique de la suerte. Para cada uno de nosotros, la caja era algo privado, íntimo y secreto; y todavía hoy la mayoría de nosotros la conserva. La comunicación artística es la que se produce entre esas cajas, entre esas subjetividades, es el secreto que todos compartimos pero cada uno de manera privada. Si es algo que compartimos, ¿dónde radica la dificultad... de intentar fingir que no hay un problema de comunicación entre el arte y la audiencia... si hay algo compartido de manera universal? En parte porque somos producto de una era científica que nos ha enseñado a sospechar de la apariencia de las cosas, hemos aprendido a hacer análisis científicos: las cosas no son lo que parecen, debemos desechar las apariencias para llegar a la verdadera estructura. Hemos llegado a sospechar de las apariencias y a creer que el significado real de las cosas subyace, de alguna manera, debajo de ellas, y que casi tenemos que destruir la apariencia para llegar al verdadero significado. Esto es bastante válido en el caso de los fenómenos naturales. Podemos ver cómo un pequeño animal crea su concha. Para entender la estructura de la concha y del animal, tenemos que negar su belleza e ir más allá de su apariencia para comprender al animal y cómo construye su concha. El arte consiste en esta apariencia. Un escultor usa la piedra porque le parece sólida. No está interesado, como podemos imaginar, en una mesa que no es sólida. Usa la piedra por su aspecto de solidez, el aluminio por su aspecto de ligereza y fragilidad. Si aplicamos el principio de penetración, ignorando la apariencia, atravesamos una puerta que no lleva a ninguna parte y dejamos atrás la obra de arte. Uno puede comprender ciertas cosas, pero en la obra de arte el problema estriba en crear un objeto material con existencia sensorial, la cual es una manifestación de emociones e ideas que son inmateriales. Así que el arte es la manifestación material de cosas inmateriales. Ese es su verdadero significado, y no hay que penetrarlo para no dejarlo atrás. En el arte, el análisis científico ha tomado la forma de diagnóstico simbólico. Se hace un diagnóstico porque del análisis resulta la teoría de que una personalidad está
enferma. Acepto que es chocante llamar enfermos a los artistas y someterlos a diagnóstico. Segundo, es necesario redefinir el símbolo y su uso. Para mí, el símbolo es el sustituto exacto de una cosa, algo que se coloca en lugar de una cosa. Si asignamos a algo el valor de símbolo, debemos estar preparados para responder a la pregunta de por qué, entonces, el artista no sustituye nada con él; pero, ¿por qué deberíamos dar por hecho que cada imagen es la máscara de un significado? Si lo miramos de este modo, tenemos la sensación de que un artista en realidad no dice lo que quiere decir, sino otra cosa. Todos los artistas lo saben, lo tienen superado; están todos en una conspiración en la que nadie dice lo que quiere decir y todo el mundo lo sabe. Parece absurdo. A menos que haya una buena razón para que un artista sustituya una cosa por otra, lo mejor es creer que lo que ves o lees es exactamente lo que el artista quería decir. El hecho de que la imagen ha pasado a un segundo plano en la categoría de símbolo es evidente. Pongamos como ejemplo, “el vuelo de un pájaro”. Bien, con ello quiero decir el vuelo de un pájaro. “Oh, ¿quieres decir que eso no es un símbolo de otra cosa?” No, es el vuelo de un pájaro. “Oh, ¿solo es el vuelo de un pájaro?” Es todas las cosas que puede significar el vuelo de un pájaro. Y aquí hay muchas ramificaciones. Puede tener un sentido ilustrativo, o ser una generalización –el vuelo de todos los pájaros– o una abstracción –la idea de algo, más que la cosa en sí. Una abstracción sobre el vuelo. Puede ser un ejemplo de equivalencia –mi corazón planea como el vuelo de un pájaro. No es un símbolo del planeo del corazón, porque el corazón no planea materialmente, sino que al darle una existencia material artística, se produce la equivalencia. No es un sustituto simbólico porque no hay ninguna imagen que estés sustituyendo. Puede ser una afirmación arquetípica –el vuelo de un pájaro. Hay muchas más ramificaciones, y la imagen es más rica que el símbolo; de hecho es tan rica que el problema para el artista es cómo limitarla para evitar el cumplido previsto. “Oh, ¿quieres decir que cada uno puede pensar lo que quiera?” Esto es visto como un cumplido. Esa perspectiva estaría bien para los fenómenos naturales, que no tienen una intención concreta; así, la puesta de sol puede ser, para unos, el principio de una noche oscura, y, para otros, el final de un día perfecto. El sol no tiene ninguna intención emocional, así que se le pueden asignar muchas emociones. Una obra de arte es algo intencionado y, por ello, hay que pensar en cómo construirla, limitarla y hacer que signifique lo que queremos de modo que nadie la interprete a su gusto. La manera de limitar una imagen es hacerlo a través de la posición que ocupa en un contexto. Una mesa puede ser vieja, alta y roja. A un anticuario le interesará que sea “vieja”, a un pintor, “roja” y a un niño, “alta”. Si esa mesa aparece en una obra de arte, por ejemplo en una película, el sentido en el que se usa se manifestará en función de lo que le suceda. Si en la escena siguiente, la
mesa se cayese, la mesa estaría siendo usada en relación a los años que tiene. Si alguien saltase de ella, sería la altura de la mesa la que estaría funcionando en ese contexto. Existen muchas posibilidades y, en cada caso, se resalta una cualidad diferente. Por eso se define en función de su posición en el contexto. La forma, como un todo, define a las partes. El significado de una obra de arte no se apoya en los elementos que en ella aparecen, sino en la relación que existe entre esos elementos. Una obra de arte es una invención emocional. La invención combina cosas ya conocidas para crear algo nuevo; es decir, una obra de arte pone en relación elementos conocidos para crear una experiencia nueva. Esto significa que la forma global y la relación entre los elementos deben ser respetadas, y que no hay que desmembrar la obra como hacen algunos sistemas, como el freudiano, que se interesan por los aspectos de la historia personal del individuo. A lo que me refiero es que el elemento solo puede entenderse si nos preguntamos qué significa en función de la obra, y no en función de lo que significa para cada uno. Los niños aprenden muy rápido y después, en la adolescencia, conforme el ego se va afirmando, hay una ralentización del proceso de aprendizaje. Más tarde ese proceso de ralentización se para totalmente y ya no podemos aprender más. Lo que sucede es que un niño mira el mundo a través de unos ojos con unos cristales limpios, mira de verdad hacia fuera; después, el individuo empieza a necesitar justificar una historia que ha empezado a existir con él, el cristal va adquiriendo un tono plateado y cada vez se hace más grueso hasta que, finalmente, estamos frente a un espejo en el que no vemos nada salvo a nosotros mismos, la afirmación de nosotros mismos una y otra vez. Dejamos de aprender; nos vemos a nosotros mismos y creemos que lo sabemos todo. Para cualquier ser humano es importante intentar mantener en el espejo tantos agujeros como sea posible. Esto es necesario en el caso de las obras de arte porque la experiencia del arte es, esencialmente, autocrática; y una obra de arte requiere una rendición temporal de cualquier sistema personal. La persona que se entrega es la que consigue poseer la experiencia nueva. Esto es crecimiento. Es el crecimiento de viajar a otra mente y conocerla. Para ello, se necesita una audiencia que abandone por un momento su historia personal, ignorante de su pasado, por decirlo de algún modo, tanto a la hora de observar una pintura, leer un poema, escuchar música o ver una película. Estas películas tienen la misma relación con la mayoría de las películas, que la poesía con la literatura. En realidad, en un sentido, su estructura es más cercana a la de la música. Tenemos la costumbre de dar por hecho que en una película hay narrativa, y que es esa narrativa la que le da a la película su forma. En este caso, no hay narrativa, no más de la que hay en una composición musical; pero sabemos que en una composición musical, aunque no haya narrativa, sí que hay una lógica. Decir
que no hay narrativa no significa que la obra sea anárquica, sino que responde a otra lógica. Mi esfuerzo va dirigido a descubrir cuál sería la lógica de la forma cinematográfica en contraste con la lógica de la forma narrativa; a descubrir esta lógica –igual que un poeta descubre la lógica de un sonido que sigue a otro– y a que en ella reconozcamos una melodía, aunque no sea narrativa. Aparte de esta sugerencia, una cosa más: en esta época marcada por la literatura, hay un énfasis en lo verbal que creo que hace las cosas bastante difíciles porque ha confundido entendimiento con explicación, y creemos que si no podemos articular y expresar a la perfección lo que sentimos, es que no lo hemos entendido... Cuál es el tipo de respuesta que no podemos dar sobre una pintura o una escultura, a menudo no lo sabemos. Eso no significa que no las hayamos entendido. Hace falta ser un poeta para poder expresar con palabras un significado profundo y sutil. No es necesario ser un poeta para experimentar y entender. Mi experiencia con la gente en relación a las formas visuales y a la música, es que creen que no han entendido y preguntan; pero si los presionas un poco para que hablen, aunque sea de modo poco articulado, verás que lo han entendido pero no consiguen expresarlo del todo. Ritual in Transfigured Time se basa en la manipulación del tiempo. (SE
PROYECTA LA PELÍCULA) Esta película no tiene elementos nuevos y tampoco trata un tema novedoso. Es una película llamada Ritual in Transfigured Time porque es una referencia al ritual, y el ritual, en la sociedad primitiva o en cualquier sociedad en la que tenga lugar, se conoce como “rito de paso”, expresión que se refiere al paso de un individuo de un estado a otro –de niño a hombre, o como aquí, de viuda a novia. No es un tema inusual. El factor diferenciador aquí es la forma. En este caso, es más importante reflexionar sobre la forma en relación al instrumento con el que se realiza, que en torno al contenido. Con “realizar” quiero decir “hacerse realidad”. Un poema o una pintura sobre el amor no se distinguen por su contenido, sino por el instrumento utilizado. La creación no es solo del artista, sino que es el fruto de la colaboración entre el artista y el instrumento. Hay ciertos aspectos inherentes a la forma de una película que están relacionados con la cámara y el montaje, ya que es a través de estos que se consigue dicha forma. Una película, a menos que sea el registro de una forma teatral o que sea un documental, es una forma poética que busca crear y utilizar los elementos propios del medio cinematográfico para crear una experiencia nueva. El cine trabaja con lo visible. Al señalar las diferencias entre verbalización y visualización (puesto que vosotros sois el público de un museo y no una audiencia literaria), podemos resumirlas en esto: nunca se puede mostrar “nunca”. Nunca es una idea verbal. Es una idea real, pero no puede ser mostrada. No podemos mostrar “nunca la había visto antes”. Hay imágenes que son verbales en su naturaleza y en su aspecto. La imagen “abanica sin
plumas” parece ser una imagen visual. Para exponerla, habría que mostrar la estructura de un abanico, pero esto solo no la produciría; entonces podríamos enseñar unas plumas en el lado izquierdo de la estructura e ir arrancando una por una. Necesitaríamos tres minutos de película para hacer lo que una frase en dos segundos. Todo el pathos, la emoción, surge al ver algo que debería tener plumas y no las tiene. Un escritor (que traduce una experiencia en palabras) puede escribir “ella se sintió sola”. Si contamos con una actriz cara, bastará un simple gesto de esta para dar a entender la condición interna de la soledad. La audiencia captará la idea. Pero este es un proceso caro. Si se hiciese de otro modo no pensaríamos “se sintió sola”, sino “está sola”; se trata de una condición visual. Podemos poner una pequeña figura en el centro de la pantalla. Algo de actividad en la esquina derecha marcaría la disociación, el aislamiento de esa figura. Esa sería una traducción directa en términos visuales del sentimiento de soledad, sin haberlo traducido primero a términos verbales para intentar ilustrar dicha imagen. El cine es una superficie bidimensional, pero no se rige por los mismos principios que otras superficies bidimensionales, como el lienzo. El cine es bidimensional, pero también metamórfico. Lo que es importante es cómo un momento se transforma en otro, cómo cambia constantemente. Trata de cómo cambian las cosas, no de cómo son. Por tanto, el cine es una forma de tiempo. Lo que es importante en una obra bidimensional, en pintura o en fotografía, cambia en el cine. Una foto fija puede tratar un detalle del espacio. La película debe preocuparse por el detalle del tiempo a cámara lenta –como un microscopio del tiempo. El cine consiste en investigar, con perspicacia y gracias a la cámara lenta, el detalle del espacio. Si lo contrastamos otra vez con la pintura, un pintor haría que una habitación pareciese más larga manipulando la perspectiva. Para mí, una habitación larga es una que cuesta mucho tiempo cruzar. Si puedo pasar bastante tiempo atravesándola, la haré más larga alargando esa acción. En esta película, cuando la chica avanza hacia la otra chica, camina, camina y camina. Aunque sabemos desde el principio de la escena que la distancia entre esas dos puertas es pequeña, para la chica que entra, lleva mucho tiempo recorrerla. En el cine, el espacio se crea con el tiempo, mientras que en la pintura se hace mediante la manipulación espacial. La función del tiempo en la cámara lenta tiene un elemento emocional. Cuando vemos algo a cámara lenta, lo que nos llama la atención no es la velocidad del movimiento del objeto, sino el hecho de que esa velocidad no es la correcta, lo cual reconocemos gracias a nuestro propio ritmo. La acción de correr tiene lugar a una velocidad determinada; cuando no ocurre a esa velocidad, no se trata de correr, sino de andar. Si sientes nostalgia, en realidad lo que sucede es que estás experimentando un contrapunto entre tu propio ritmo y el tiempo de la pantalla. El contrapunto es el que produce las
manipulaciones emocionales de la cámara. Por eso no voy a perder el tiempo hablando de abstracciones. Un cuadrado puede ir lento o rápido, pero no puede ir a cámara lenta porque no tiene un ritmo que le sea propio... Tú te enfrentas a la realidad conocida imponiéndole tus propios cambios. Estos cambios no afectan solo a los elementos que hay dentro del plano –el tiempo no solo se utiliza para crear cámara lenta o para hacer una habitación más larga–, sino a la totalidad del conjunto, a la manera en que los elementos se unen, a las relaciones entre los elementos y a los elementos mismos. Durante mucho tiempo, estuve interesada en hacer una película basada en algún tipo de actividad deportiva. Tenía en mente la idea de que los movimientos de la danza y de los deportes son muy similares. En el deporte, los movimientos se combinan con un objetivo, y en la danza, con otro. Pero si decidiera combinarlos para producir un resultado conjunto... ¿Por qué no tomar el movimiento de los deportes y combinarlo en forma de danza? Cuando vi el entrenamiento de lucha china Wu Tang, el antepasado del Ju-jitsu, se me ocurrió la idea de la película. Cuando a un artista se le pide que hable sobre la forma, se espera de él algo diferente de lo que dicen los críticos porque piensas que, en algún lugar entre las frases y las palabras, se le va a escapar el secreto. Estoy intentando contároslo; no se trata en absoluto de un secreto, sino de construir de manera sólida, sin ocultar nada. He estado intentando hacer crecer la parte metafísica; la película está siempre cambiando, es metamórfica, esto es, es infinita; se basa en la idea de que el movimiento de la vida es mucho más importante que el de una vida en particular. Hasta ese momento había construido mis películas en forma de pendiente, con una intensidad creciente. Ahora esperaba realizar una forma que fuera infinita, que reflejase la mutabilidad de las cosas. Quería encontrar una forma total que produjese esa sensación, y en relación a un tema oriental. Mi sensación era: atraviesas un pasillo de un hotel; escuchas un sonido, abres una puerta y encuentras a un hombre tocando; escuchas durante tres minutos y cierras la puerta. No hay principio ni fin. La música occidental va creciendo en intensidad hacia el clímax y después va buscando un final. La música oriental es infinita, sigue y sigue. El teatro chino dura muchas horas, incluyendo momentos para comer, para cambiar el escenario, etc. Mi intención era comenzar la película en la mitad de un movimiento y terminarlo en la mitad de otro. No habría clímax. Este “Wu Tang” es como la manifestación muscular de un sistema metafísico. Se basa en el Libro de las Mutaciones ( I Ching), de Confucio. El principio básico de la vida es que lo dinámico consiste en la repetición del flujo funcional de lo negativo y lo positivo. En términos deportivos, a eso se le llama respiración. Los movimientos se abren y se cierran en función de la respiración, la cual se mantiene a un ritmo normal. Otro principio básico
involucrado en este proceso es: no agredas a la agresión, usa la fuerza de tu oponente contra él mismo; como en el Ju-jitsu. De este modo, en el Wu Tang no hay nunca una fuerza agresiva, más bien una absorción de la fuerza que va hacia ti, que después sacas y usas contra aquello de donde procede. Cuando entrenamos para algo imaginamos posibilidades, meditamos sobre las posibilidades de acción, pero no hacemos nada en realidad. Meditation on Violence se basa en la naturaleza de la meditación, en mirar algo de una manera, después enfocarlo de otra, ir hacia delante, alejarse, retroceder. Concebí la filmación de este proceso como una especie de cubismo temporal. El mismo movimiento es visto desde diferentes enfoques, igual que en el cubismo; se ven simultáneamente diferentes aspectos, pero, en este caso, no a nivel espacial, sino temporal. Aunque es cierto que cuando uno medita la vida es infinita, sería terriblemente aburrido si no hubiera variaciones de intensidad. Pregunté a mi amigo chino por otra escuela china de lucha que desarrollara los principios del Wu Tang. Había otra, denominada lucha exterior, caracterizada por realizarse en exteriores. Si el oponente se ponía en guardia, tú también. Era una manifestación de la agresividad, se basaba en ser agresivo a partir del punto de impacto. El Wu Tang se basaba en la respiración, en mantener todo el cuerpo integrado. En el Shao-Lin, uno usaba todo el cuerpo. ¿Un arma? Sí, un sable –una extensión lógica de la meditación sobre la fuerza del brazo: del brazo brotaría un sable. Por tanto, mi película, se basa en movimientos metafísicos. Primera parte: entorno de nubes blancas. Mis películas, hasta ahora, eran temporales; esta vez se trata de una película donde no hay lugar ni tiempo, como si sucediera en el interior de un huevo. Curvo por dentro, todo blanco, luz plana; no hay origen, no hay dirección, la cualidad es la del infinito. El vestuario no es llamativo. La cámara es el testigo de la acción. Segunda parte: empieza el Shao-Lin. El espacio es cuadrado, en blanco y negro; momento del encuentro, el impacto es importante. Principio de agresividad. Se siente una forma diferente, una curva redondeada, principio pasivo... La luz se acentúa por un lado. El vestuario parece una cota de malla. Aquí la cámara es el oponente que evita tus golpes. De modo que es una meditación que va creciendo en violencia, y una meditación sobre la realidad. Tercero: el momento del encuentro es penetrante, estresante. Aquí parte de la acción se queda fuera. La mano es más rápida que el ojo. Ha ocurrido más de lo que hemos visto. Para mí, cuando una idea llega a su extremo, es el momento en que debe empezar a convertirse en su contrario. Eso le dije a mi amigo chino. Aquí vamos a continuar cada vez de un modo más intenso, pero el golpe debe ser contr a tu
propia extremidad, o al revés. Pienso que esto podría ser una parálisis. Él me dijo: “Es correcto”. Por eso, el Wu Tang nunca lleva el movimiento al extremo, sino que lo redondea. De otro modo, sería vulnerable en todos los puntos. Ningún movimiento se acaba, simplemente continúa. Esto lo hace metamórfico, dinámico, el principio de la vida misma. Cuando el desarrollo llega a su extremo, se produce el punto de parálisis a partir del cual, toda la película está fotografiada a la inversa, como la curva de una parábola. El movimiento es tan equilibrado, que el equilibrio es el mismo cuando va hacia delante que cuando va hacia detrás. Sólo la cinta de la cabeza salta antes que el movimiento del cuerpo. Los chinos crearon, hasta el límite de sus posibilidades, un sistema cuyo equilibrio era siempre el mismo, sin importar la dirección que siguiera. Meditation on Violence es una reafirmación de esta forma global que yo consideraba un equilibrio equitativo en sí, tanto en su movimiento hacia delante como hacia atrás: la curva parabólica, infinita en su extensión hacia ambos lados. ......... Pregunta: Decías que la gente insiste en ver símbolos donde no hay símbolos. Me parece, por lo que has dicho, y por lo que hemos visto, que detrás de esa afirmación hay implicaciones profundas y filosóficas. Manifiesta una actitud filosófica. Me pregunto si podrías hablar un poco más sobre eso. Respuesta: En la última película, la imagen que ves no es un símbolo de otra cosa. Es la creación de un suceso en torno a una idea filosófica. Una idea filosófica no existe en el tiempo. Esta película es una manifestación creativa que equivale a una idea. Contra lo que yo me rebelo es contra el uso del símbolo como manifestación de una idea material. Los símbolos no son una simple decoración. Al mismo tiempo también, la imagen que yo creé para manifestar esa emoción o esa idea material conocida, era posiblemente la mejor que podía conseguir. Prefiero que alguien capte la idea a través de esa imagen que a través de su verbalización. Si he conseguido esto en mi película, entonces creo que la forma cinematográfica es particularmente válida. P: ¿Cuál fue la importancia del sonido en la última película[1], habiendo sido innecesario en las anteriores? R: Esta fue concebida con sonido. Un niño de diez años vio las anteriores sentado tranquilamente. Yo hablé con él. El padre dijo: “No he notado que no había sonido en ellas.” La madre dijo: “No, es verdad; yo no lo he echado de menos.” El niño dijo: “¡Oh, esas cosas nunca suceden con sonido!” Experimentamos en ella (en la primera película), la esencia del silencio. La última película fue pensada con sonido. La
concebí en relación a la banda sonora que tenía en mente. Cuando le dije a la gente que iba a mezclar tambores haitianos con una flauta china, les llamó mucho la atención. Pero salió bien. El sonido es otra manifestación de lo que pasa dentro de las personas. El ritmo, creciente en intensidad, es proporcional a la vibración abstracta de la flauta. Los tambores empiezan antes de que empiece un nuevo movimiento, del mismo modo que una idea precede a la acción. P: ¿Qué piensas del tratamiento del sonido y del color que hace Disney en Fantasía ? R: Me parece un poco como Coney Island. P: Tienes muchas ideas de cómo quieres crear películas como artista. Como artista, ¿cómo esperas que la gente las vea, que reaccione? ¿Qué esperas? ¿Su disfrute, su apreciación? R: Mi propósito no es ni instruir ni entretener, sino que mis películas sean esa experiencia que es la poesía. Esa experiencia puede ser bastante educativa. La experiencia es realmente la única educación. Cuando una persona entra, experimenta algo y se va algo cambiada, es que ha sido educada. El arte es el único medio educativo. Cambia al organismo que lo experimenta. No añade ni quita nada, sino que se dirige a producir un cambio cualitativo en el organismo.
Conferencia dictada en 1951 en el Cincinatti Museum of Art y publicada en Film Culture, Núm. 29, 1963. Reimpresa en Essential Deren , pp. 207-219.
Nota de la t. [1] Al
hablar de última película, se refieren aquí a Meditation on Violence . Meshes of the Afternoon fue muda en un principio, pero se le añadió la música después; por tanto, hasta Meditation on Violence , ninguna de las películas que Deren había hecho llevaba sonido.
AMATEUR VERSUS PROFESIONAL (1959)
El mayor obstáculo para los cineastas amateurs es su complejo de inferioridad de cara a las producciones profesionales. La clasificación misma de “amateur” tiene una connotación de disculpa. Pero esa misma palabra –del latín amator, “amante”– se refiere a alguien que hace algo por amor y no por razones económicas o por necesidad. Y ese es el significado desde el cual el cineasta amateur debería encarar su cometido. En lugar de envidiar los enormes presupuestos de producción de las películas profesionales con sus elaborados decorados, sus guionistas, sus actores bien entrenados y todo ese personal cualificado, el amateur debería hacer uso de una de las mayores ventajas que tiene y que todos los profesionales envidian de él, la llamada libertad –tanto artística como física. Libertad artística significa que el cineasta amateur nunca está forzado a sacrificar el drama visual y la belleza por una corriente de palabras, palabras, palabras, palabras, por una actividad frenética, por las explicaciones de un argumento, o por la exhibición de una estrella o del producto de un patrocinador; de la producción amateur tampoco se espera que se devuelvan los beneficios de una gran inversión manteniendo, a lo largo de 90 minutos, la atención de una audiencia masiva y ecléctica. Al igual que el fotógrafo amateur, el cineasta amateur puede dedicarse a capturar la poesía y la belleza de lugares y acontecimientos y, ya que usa una cámara de imágenes móviles, puede explorar el vasto mundo de la belleza del movimiento. (Una de las películas ganadoras de la Mención de Honor en los Creative Film Awards de 1958 fue Round And Square, un tratamiento rítmico y poético de las luces danzantes de los coches, mientras estos fluían por la carretera, pasaban por debajo de puentes, etc.) En lugar de intentar inventar un argumento que produzca movimiento, usa el movimiento del viento o del agua, usa niños, gente, ascensores, pelotas, etc., como si se tratase de un poema que celebrase todo esto. Y usa tu libertad para experimentar con ideas visuales; tus errores no harán que te despidan. La libertad física incluye libertad temporal –la libertad que dan los presupuestos tiene fecha tope. Pero, sobre todo, el cineasta amateur, con su equipo pequeño y ligero, tiene (para fotografía cándida) una discreta movilidad física, que es la envidia de la mayoría de los profesionales que están bajo la presión de sus toneladas de monstruos, cables y equipo. No hay que olvidar que todavía no se ha construido un trípode que sea tan milagrosamente versátil como el complejo sistema de soportes, uniones, músculos y nervios que es el cuerpo humano, el cual, con un poco
de práctica, hace posible una enorme variedad de ángulos y acciones visuales. Tienes todo esto, además del cerebro, en un pack ordenado, compacto y móvil. Las cámaras no hacen películas; los cineastas hacen películas. Mejora tus películas, no añadiendo más equipamiento y más personal, sino usando lo que tienes al máximo de sus capacidades. La parte más importante de tu equipamiento eres tú mismo, tu cuerpo móvil, tu mente imaginativa, y tu libertad para usar ambos. Asegúrate de usarlos.
Texto publicado por primera vez en Movie Makers Annual, 1959; reproducido en Essential Deren , pp. 1718.
CINEMATOGRAFÍA: EL USO CREATIVO DE LA REALIDAD (1960)
La cámara de imágenes móviles es, tal vez, la más paradójica de todas las máquinas, puesto que puede ser activa de manera independiente e infinitamente pasiva al mismo tiempo. El primer eslogan de Kodak, “Usted aprieta el botón, ella hace el resto”, no era un exagerado reclamo publicitario, ya que es verdad que una cámara conectada a un disparador es capaz de tomar fotografías sola. Al mismo tiempo, mientras que el desarrollo y el refinamiento similares de otros mecanismos ha ido dando como resultado una creciente especialización, los avances en el objetivo y en la sensibilidad de las lentes y las emulsiones han hecho a la cámara capaz de una infinita receptividad y de una fidelidad indiscriminada. A esto hay que añadir el hecho de que este medio trata, o puede tratar, la realidad más elemental. Es decir, puede producir el máximo resultado con un esfuerzo prácticamente mínimo: de su operador solo necesita un poco de habilidad y energía; del tema tratado, solo necesita que exista; y de su audiencia, solo que tenga la capacidad de ver. En este nivel elemental, funciona inmejorablemente bien como medio de masas para comunicar ideas también elementales. El medio fotográfico es, de hecho, tan amorfo que no se limita a ser discreto, sino que es virtualmente transparente, y, por ello, más que ningún otro medio, se convierte en susceptible de servir a cualquiera y cada uno de los otros. El enorme valor que tiene esta servidumbre basta para justificar el medio y para que sea aceptado, de manera general, por la función que cumple. Esto ha supuesto un gran obstáculo en cuanto a la definición y al desarrollo del cine como forma creativa artística –capaz de una acción creativa propia–, ya que su carácter se basa en una imagen latente que puede manifestarse solo en el caso de que otra imagen no se ponga por encima, ocultándola. En consecuencia, aquellos preocupados por la emergencia de esta forma latente deben asumir un rol en parte protector que recuerde el consejo del profesor de arte que decía, “Si tienes problemas dibujando el jarrón, intenta dibujar el espacio que está alrededor del jarrón”. Sin duda, en este momento, para definir lo que es la forma cinematográfica creativa, hay que prestar una cuidadosa atención a lo que es y a lo que no es.
Pinturas animadas En los últimos años, hemos percibido, primero en los experimentos del cine alternativo y ahora de manera evidente en el cine comercial, un desarrollo acelerado de lo que podría llamarse “la escuela de artes gráficas de animación”. Tales películas –que combinan elementos abstractos con figuras reconocibles pero no realistas– están diseñadas y pintadas por diestros y talentosos artistas gráficos que hacen uso de un conocimiento fluido y sofisticado de los ricos recursos de las artes plásticas, incluyendo el collage. Un factor importante en el nacimiento de esta escuela ha sido el enorme avance técnico y de laboratorio en cuanto al color de la película y su proceso, de tal modo que ahora a estos artistas les es posible acercarse a la pantalla rectangular bidimensional con la misma libertad gráfica que les daría un lienzo. La similitud entre la pantalla y el lienzo hacía tiempo que había sido reconocida por artistas como Hans Richter, Oscar Fischinger y otros que se sintieron atraídos no por sus posibilidades gráficas (tan limitadas en esa época), sino, más bien, por la excitación que despertaba el medio cinematográfico, particularmente la explotación de su dimensión temporal –el ritmo, la profundidad espacial creada por un cuadrado menguante, la ilusión tridimensional producida por las revoluciones de una espiral, etc. Pusieron, pues, sus habilidades gráficas al servicio del medio cinematográfico con el fin de extender la expresión cinematográfica.[i] La nueva escuela de artes gráficas no es tanto una continuación de esas primeras tentativas como su contrario, puesto que estos nuevos artistas usan el medio cinematográfico como una extensión de lo plástico. Esto se ve de manera muy clara cuando uno analiza el principio de movimiento utilizado, que normalmente se limita a una articulación secuencial –una especie de explicación temporal– de la dinámica habitualmente implícita en el diseño de una composición individual. El término más apropiado para describir tales trabajos –que a menudo son interesantes e ingeniosos, y que sin duda ocupan un lugar en las artes visuales– es el de “pinturas animadas”. Esta introducción de la pintura en el medio cinematográfico presenta paralelismos con la introducción del sonido. El cine mudo había atraído a personas con talento que se sintieron inspiradas por la explotación y el desarrollo de una forma nueva y singular de expresión visual. La adición del sonido abrió las puertas a los defensores de la palabra y de la dramaturgia. Armados con la autoridad, el poder, las leyes, técnicas, habilidades y el oficio que las venerables artes literarias habían acumulado a lo largo de los siglos, los escritores no se pararon a reconocer la pequeña resistencia del cineasta “indígena”, que había contado con apenas una década para explorar y hacer evolucionar el potencial creativo de su medio.
El rápido éxito de las “pinturas animadas” es, asimismo, debido al hecho de que se presentan armadas con todas las tradiciones y técnicas de las artes plásticas que constituyen su impresionante herencia. Y, del mismo modo que el sonido interrumpió el desarrollo de la forma cinematográfica a nivel comercial colocando un sustituto más acabado, así la “pintura animada” es ya aceptada como una forma de cine-arte en las pocas áreas (salas que distribuyen cortos en 16mm, cine-clubs, etc.) donde los experimentos cinematográficos encuentran todavía una audiencia. El medio de las imágenes móviles tiene unas posibilidades extraordinarias de expresión. Tiene en común con las artes plásticas el hecho de que, en ambos casos, el resultado es una composición visual proyectada en una superficie bidimensional; con la danza, que puede trabajar con la disposición del movimiento; con el teatro, que puede crear una intensidad dramática a base de acontecimientos; con la música, que puede componer ritmos y frases de tiempo y que puede contener canciones e instrumentos; con la poesía, que puede yuxtaponer imágenes; con la literatura, que puede englobar en su banda sonora abstracciones normalmente solo posibles en el lenguaje. Esta abundancia de potencialidades parece crear confusión en las mentes de la mayoría de los cineastas, una confusión que disminuye al eliminar una parte importante de las mismas, priorizando una o dos sobre las que se estructurará el film. Un artista, sin embargo, no debería buscar la seguridad que proporciona una maestría ordenada en torno a las simplificaciones que implica una pobreza deliberada; debería, en cambio, tener el coraje creativo de hacer frente al peligro de ser superado por la fecundidad, haciendo un esfuerzo por resolverla de manera simple y económica. Mientras que la “pintura animada” se ha limitado a sí misma a una pequeña área del potencial cinematográfico, ha ganado aceptación el hecho de que usa una forma artística –la de las artes gráficas– y de que parece representar la condición general del cine: se afirma como imagen en movimiento. Esto plantea la cuestión de si una fotografía pertenece al mismo orden que el resto de imágenes. De no ser así, ¿hay, en consecuencia, en ella una manera diferente de abordar el contexto creativo? Aunque el proceso fotográfico es el bloque básico para la construcción del medio cinematográfico, también es responsable de su transformación en siervo y de la falta de consideración que se ha tenido de su carácter propio y de sus implicaciones creativas.
El circuito cerrado del proceso fotográfico El término “imagen” (procedente originalmente de “imitación”) se refiere, en
primera instancia, a la apariencia visual de un objeto o una persona reales, y, a la hora de especificar esa apariencia, establece la categoría de experiencia visual, distinguiéndola del objeto o la persona reales. En este sentido –en el sentido de que una fotografía de un caballo no es el caballo en sí–, una fotografí a es una imagen. Pero el término “imagen” también tiene implicaciones positivas: supone una actividad mental, tanto en su forma más pasiva (las “imágenes mentales” de la percepción y la memoria) como en las artes (en las que la acción creativa de la imaginación se desarrolla por medio del instrumento artístico). En este proceso, la selección de los intereses individuales filtran primero la realidad, después esta es modificada por la discriminación que hace la percepción para convertirla en experiencia; como tal, se combina con otras experiencias –similares, opuestas, modificadas, olvidadas o recordadas– y todas ellas se asimilan en un concepto mental que bien debería parecerse a un caballo o bien, como en una pintura abstracta, no debería contener relación visible con ningún objeto. La fotografía es, sin embargo, un proceso por el que un objeto crea su propia imagen mediante la acción de la luz en un material sensible a esta. Por tanto, presenta un circuito cerrado justamente en el punto en el que, en las formas tradicionales del arte, tiene lugar el proceso creativo al pasar la realidad a través del artista. Esta exclusión del artista en un determinado punto es la responsable tanto de la absoluta fidelidad del proceso fotográfico como de la convicción generalizada de que el medio fotográfico no puede ser, por sí mismo, una forma de arte. Desde estas observaciones no hay más que un paso para concluir que su uso como una especie de imprenta visual o como extensión de otra forma de arte creativa, representa la completa realización del potencial del medio. Precisamente de este modo es como se usa el proceso fotográfico en las “pinturas animadas”. Pero en la medida en que la cámara se usa con objetos que son ya imágenes consumadas, ¿es este realmente un uso más creativo del instrumento que cuando, en películas científicas, se aplica su fidelidad a la realidad, en conjunción con las funciones reveladoras de las lentes telescópicas o microscópicas y haciendo un uso similar del motor? Del mismo modo que la ampliación de una lente aplicada a la materia nos muestra un paisaje montañoso y escarpado en una superficie aparentemente lisa, así, la cámara lenta puede revelar la estructura real de los movimientos o de las transiciones que no pueden ser ralentizados en el mundo real, y cuya naturaleza puede ser modificada por un tempo performativo. La cámara lenta aplicada al vuelo de un pájaro, por ejemplo, revela la secuencia, hasta ahora nunca vista, de tensiones y pequeños movimientos de los que el vuelo se compone.
Al hablar de uso telescópico del motor, me refiero a la aplicación del efecto telescópico al tiempo que se consigue disparando una cámara para tomar fotos, por ejemplo, de una parra, en intervalos de diez minutos. Si proyectamos la película a velocidad normal, esta revela la integridad real, casi la inteligencia, del movimiento de la parra al crecer y rotar con el sol. Tal tiempo “telescópico” ha sido usado para la observación de cambios químicos y de metamorfosis físicas cuyo tiempo es tan lento que es prácticamente imperceptible. Aunque la cámara de cine funciona en este caso más como un instrumento de descubrimiento que como un instrumento creativo, produce un tipo de imagen que – a diferencia de las imágenes de las “pinturas animadas” (la animación es en sí misma el uso del principio telescópico del tiempo)– es exclusiva del medio cinematográfico. Por lo tanto, este uso del tiempo puede ser apreciado como un elemento básico muy válido en una película creativa basada en las propiedades singulares del medio.
Realidad y reconocimiento La aplicación del proceso fotográfico a la realidad da como resultado una imagen única en muchos aspectos. Por una parte, puesto que la condición sine qua non para que una fotografía exista es que exista una realidad específica, la fotografía no solo testimonia la existencia de dicha realidad (igual que un dibujo testimonia la existencia del artista), sino que es, a todos los efectos, su equivalente. Esta equivalencia no es, en absoluto, una cuestión de fidelidad, sino que se trata de un orden totalmente diferente. Si realismo es el término utilizado para una imagen gráfica que imita de manera precisa a un objeto real, entonces la fotografía debe diferenciarse del objeto, que es una forma de la realidad misma. Esta distinción juega un rol extremadamente importante a la hora de considerar diferentes imágenes. El objetivo de las artes plásticas es hacer manifiesto el significado. A la hora de crear una imagen con el propósito expreso de comunicar, el artista aborda en primer lugar la creación de un aspecto lo más efectivo posible a partir de la totalidad de los recursos de su medio. La fotografía, sin embargo, lidia con una realidad viva que está estructurada, en primer término, para perdurar, y sus configuraciones están diseñadas para servir a tal propósito, y no para transmitir un significado; sirven incluso como medida de protección para ocultar ese propósito. Entonces, cuando empezamos a reconocer una realidad en una fotografía y entran en uego nuestros conocimientos y actitudes consiguientes, solo entonces, por referencias, la apariencia se llena de significado. La sombra abstracta que vemos en una escena nocturna no es vista como tal hasta que se revela y se identifica con una
persona; la forma roja brillante en una superficie pálida que, en un contexto gráfico abstracto comunicaría un sentimiento de alegría, expresa algo totalmente diferente al ser reconocida como una herida. Cuando vemos una película el continuo acto de reconocimiento en el que estamos sumidos es como una cinta de memoria que va desenrollando las imágenes de la película, formando la subcapa invisible de una doble exposición que lleva implícita. El proceso por el que comprendemos una imagen gráfica abstracta es, pues, casi diametralmente opuesto a aquel por el que acertamos a comprender una fotografía. En el primer caso, la apariencia nos conduce al significado; en el segundo, la comprensión que resulta del reconocimiento es la que nos da la clave para evaluar la apariencia.
La autoridad fotográfica y el “accidente controlado” Como realidad, la imagen fotográfica nos pone frente a frente con la arrogancia inocente de un hecho objetivo, un hecho que existe como presencia independiente, indiferente a nuestra reacción. Nosotros, del mismo modo, deberíamos ver este hecho con una indiferencia y un desapego que no tenemos hacia las imágenes de otras artes hechas por el hombre, las cuales invitan y necesitan de nuestra percepción y demandan nuestra respuesta con el fin de poder consumar la comunicación que iniciaron y que es su raison d’être . Al mismo tiempo, precisamente porque somos conscientes de que nuestro desapego personal no disminuye de ningún modo la veracidad de la imagen fotográfica, esta ejerce una autoridad solo comparable a la autoridad de la realidad misma. Es en esta autoridad en la que se basa la totalidad de la escuela de cine documental social. Aunque son expertos en seleccionar la realidad más efectiva y en colocar la cámara y elegir el ángulo apropiado para acentuar las características más efectivas y pertinentes, los documentalistas operan bajo el principio de la mínima intervención, con el fin de convertir a la autoridad de la realidad en el soporte del propósito moral de la película. Obviamente, el interés de un documental se corresponde con el interés inherente al tema que trata. Este tipo de películas disfrutaron de un período de particular preeminencia durante la guerra. Su popularidad sirvió para hacer a los productores de cine de ficción profundamente más conscientes de la efectividad y la autoridad de la realidad; una conciencia que hizo surgir la ola “neorrealista” en el cine y que contribuyó a continuar la todavía creciente tendencia a la filmación in situ. En el teatro, la presencia física de los intérpretes proporciona una sensación de
realidad que nos lleva a aceptar los símbolos geográficos, los entreactos que representan el paso del tiempo y todas las otras convenciones que forman parte de este medio. El cine no tiene la posibilidad de incluir la presencia física de los intérpretes. Sin embargo, puede reemplazar el artificio del teatro por la realidad del paisaje, las distancias y el lugar; las interrupciones de los entreactos pueden ser transformadas en transiciones que sostienen, e incluso intensifican, el momentum del desarrollo dramático; los sucesos y episodios que en el contexto del artificio teatral pueden no ser convincentes en su lógica o apariencia, en el cine pueden ser revestidos de la veracidad que emana de la realidad del paisaje circundante, del sol, de las calles y de los edificios. En algunos aspectos, la imposibilidad de que en las películas haya una presencia física del intérprete –algo que es tan importante en el teatro– puede incluso contribuir a acentuar nuestra sensación de realidad. Podemos, por ejemplo, creer en la existencia de un monstruo si no se nos pide que creamos que está presente en la habitación con nosotros. La intimidad que nos impone la realidad física de otras obras de arte nos presenta dos alternativas: bien identificarnos con ella o negar la experiencia propuesta, o bien retirarnos del todo a una conciencia distante concibiendo su realidad como una mera metáfora. Pero la imagen fílmica –cuya intangible realidad consiste en luces y sombras transmitidas por el aire y capturadas en la superficie de una pantalla plateada– se nos presenta como el reflejo de otro mundo. A esa distancia, podemos aceptar la realidad de las imágenes más monumentales y extremas, y, desde esa perspectiva, podemos percibirlas y asimilarlas en su dimensión global. La autoridad de la realidad está a disposición hasta de las construcciones más artificiales, si entendemos la fotografía como un arte del “accidente controlado”. Con “accidente controlado” me refiero al mantenimiento de un delicado equilibrio entre lo que existe espontánea y naturalmente como evidencia de la vida independiente de la realidad, y las personas y actividades que son introducidas deliberadamente en la escena. Un pintor que confía fundamentalmente en la apariencia como medio para comunicar su propósito, tendría un cuidado enorme a la hora de arreglar cada detalle en una escena, por ejemplo, en una playa. El cineasta, mientras tanto, habiendo seleccionado una playa que, en general, tuviera el aspecto deseado –lúgubre o feliz, desierta o llena de gente– debería, por el contrario, abstenerse de controlar esa apariencia si lo que busca es conservar la autoridad de la realidad. La filmación de tal escena debe planearse y encuadrarse con el fin de crear un contexto con unos límites dentro de los cuales cualquier cosa que ocurra sea compatible con su propósito. El suceso inventado que se introduce entonces, aunque un artificio en sí mismo,
toma prestada la realidad de la realidad de la escena –del movimiento natural del pelo con el aire, de la irregularidad de las olas, de la textura de las piedras y la arena– en suma, de todos los elementos incontrolados y espontáneos que son propiedad de la realidad misma. Solo en la fotografía –mediante la delicada manipulación que yo denomino accidente controlado– se pueden incorporar a nuestra creatividad los fenómenos naturales con el objetivo de producir una imagen donde la realidad de, pongamos, un árbol, confiere su verdad a los hechos que nosotros introducimos y que buscamos que se revelen a través de él.
Abstracciones y arquetipos Puesto que las otras formas de arte no se componen de la realidad misma, tienen que crear metáforas de la realidad. Pero la fotografía, siendo en sí misma la realidad o su equivalente, puede usar su propia realidad como una metáfora para crear ideas y abstracciones. En la pintura, la imagen es una abstracción de la apariencia; en la fotografía, la abstracción de una idea produce la imagen arquetípica. Este concepto no es nuevo en el cine, pero su desarrollo fue interrumpido por las intrusiones de las tradiciones teatrales en el medio cinematográfico. La primera historia del cine está tachonada de figuras arquetípicas: Theda Bara, Mary Pickford, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc. Estos actores y actrices –no como personas o personalidades, sino convertidos en personajes– y las películas creadas en torno a ellos son como mitos monumentales que celebrasen verdades cósmicas. La invasión de dramaturgos y actores modernos introdujo en el cine el concepto de realismo que está en la raíz de la metáfora teatral y que, en esa realidad a priori de la fotografía, es una redundancia absurda que simplemente ha servido para privar al medio cinematográfico de su dimensión creativa. Es significativo que, a pesar del gran esfuerzo de los pretenciosos productores, directores y críticos por hacer crecer su estatus profesional adoptando los métodos, actitudes y criterios del respetado y establecido arte del teatro, las figuras más importantes –tanto las estrellas más populares como los directores más creativos (como Orson Welles)– continúan operando dentro de esa primera tradición arquetípica. Es posible incluso, como demostró Marlon Brando, trascender el realismo y convertirse en un realista arquetípico; pero esta primera intuición ha sido posteriormente aplastada bajo las presiones de un repertorio complejo –otra carga procedente del teatro–, que, en el teatro, funcionaba como el medio por el cual una única compañía podía ofrecer una variedad de obras a la audiencia, proporcionando así un empleo estable para sus miembros. No hay justificación en absoluto a la hora de insistir en la existencia de
un repertorio con variedad de roles para los actores de cine, rodeados, como están, de unas circunstancias totalmente diferentes.
Las imágenes únicas de la fotografía Según lo que he dicho hasta ahora, la fidelidad, la realidad y la autoridad de la imagen fotográfica sirven principalmente para modificar y para dar apoyo. Sin embargo, en realidad, el proceso por el que percibimos una fotografía –una identificación inicial seguida de una interpretación de la imagen acorde a esa identificación (y no basada en la apariencia)– pasa a ser irreversible, dotando de significado a la apariencia de un modo único al medio fotográfico. Anteriormente, me he referido a la cámara lenta como un microscopio de tiempo que tiene usos expresivos y reveladores. Dependiendo del sujeto y del contexto, puede ser la afirmación de una fluidez ideal o de una frustración persistente, una forma de meditación íntima y amorosa en torno a un movimiento, o una suerte de solemnidad que añade peso ritual a una acción; o puede hacer realidad esa imagen dramática de indefensión angustiosa que experimentamos en las pesadillas de nuestra infancia cuando nuestras piernas se negaban a moverse mientras el terror que nos acechaba se acercaba cada vez más. La cámara lenta no consiste simplemente en una velocidad lenta. Es, de hecho, algo que existe en nuestras mentes, no en la pantalla, y que solo puede ser creado en conjunción con la realidad identificable de la imagen fotográfica. Cuando vemos a un hombre en la actitud de correr e identificamos esa actividad como correr, uno de los conocimientos que conforman esa identificación es el ritmo que tiene dicha actividad. Puesto que nosotros conocemos el ritmo de la acción identificada, cuando la observamos a una velocidad más lenta, experimentamos esa doble exposición del tiempo que conocemos como cámara lenta. Esto no puede suceder en una película abstracta, donde un triángulo, por ejemplo, puede ir más lento o más rápido; pero como no necesita un ritmo concreto, tampoco puede ir a cámara lenta. Otra imagen única que solo la cámara puede producir es la inversión del movimiento. Cuando se usa de manera significativa no transmite tanto una sensación de movimiento hacia atrás en el espacio, como una sensación de que el tiempo se deshace. Uno de los ejemplos más memorables de este uso es el que hizo Cocteau en Sang d’un Poet , cuando el campesino es ejecutado con una descarga de fuego que destroza también el crucifijo que cuelga en la pared que hay detrás de él. Esta escena es seguida por un movimiento inverso de la acción: el campesino muerto levantándose del suelo y el crucifijo volviéndose a ensamblar a la pared; después viene de nuevo la descarga de fuego, el campesino cayendo, el crucifijo haciéndose
pedazos; y de nuevo la resurrección fílmica. El movimiento inverso tampoco existe en las películas abstractas por razones obvias. El negativo de la imagen fotográfica es otro caso ilustrativo sorprendente. No se trata de una presentación directa de blanco sobre negro, sino que se entiende como una inversión de valores. Cuando lo aplicamos a una persona o a una escena reconocibles, produce una sensación de cambio cualitativo crítico, igual que cuando Cocteau lo usa para el paisaje al otro lado de la muerte, en Orfeo. Tanto esas imágenes extremas como las más familiares a las que me referí con anterioridad hacen uso del medio cinematográfico como forma para originar el significado de la imagen a partir de una realidad conocida en nuestro proceso de identificación, y cuya autoridad deriva de la relación directa entre la realidad y la imagen en el proceso fotográfico. Puesto que este proceso permite la intrusión del artista como agente modificador de esa imagen, los límites de su tolerancia pueden ser definidos como el punto en el cual la realidad original pasa a ser irreconocible o irrelevante (como cuando se usa, por ejemplo, un reflejo rojo en un estanque solo por su forma y su color y sin ninguna relación contextual con el agua del estanque). En tales casos, la cámara ha sido concebida para que el artista use sus lentes deformantes, sus múltiples superposiciones, etc. para simular la acción creativa del ojo o de la memoria. Tales esfuerzos bien intencionados por usar el medio de forma creativa colocando, por la fuerza, el acto creativo en la posición que tradicionalmente ha ocupado en las artes visuales, produce, en cambio, la destrucción de la imagen fotográfica como realidad. Esta imagen, con su capacidad única para comprometernos simultáneamente en diversos niveles –mediante la autoridad objetiva de la realidad, mediante los conocimientos y valores que asociamos a esa realidad, mediante la transmisión directa de la imagen, y mediante una relación manipulada entre todos estos elementos– es la base para el uso creativo del medio.
La localización del acto creativo y las manipulaciones espacio-temporales ¿Dónde asume entonces el cineasta su acción creativa principal si, en el interés por preservar estas cualidades de la imagen, se limita al control del accidente en el nivel pre-fotográfico, aceptando la exclusión, casi total, del proceso? Una vez que dejamos de lado el concepto de la imagen como un producto acabado y como consumación del proceso creativo (concepto utilizado tanto en las artes visuales como en el teatro), podemos empezar a tener una visión más amplia del medio en su totalidad, y podemos apreciar que el instrumento cinematográfico
consiste, en realidad, en dos partes que flanquean al artista. Las imágenes que le ofrece la cámara son como fragmentos de una memoria permanente, incorruptible; su realidad individual no depende en ningún modo de su secuencia en la realidad y pueden juntarse para componer cualquier tipo de manifestación. En el cine, la imagen puede y debe ser solo el principio y el material básico para la acción creativa. Toda invención o creación consisten, primeramente, en una nueva relación que se establece entre partes conocidas. Las imágenes del cine trabajan con realidades que, como ya he señalado, están estructuradas para cumplir diversas funciones, no para comunicar un significado concreto. Por tanto, tienen muchos atributos al mismo tiempo, igual que una mesa puede ser, al mismo tiempo, vieja, roja y alta. Viéndola como una entidad independiente, un vendedor de antigüedades evaluará sus años, un artista su color, y un niño, la inaccesibilidad de su altura. Pero en una película, si esa toma es seguida por otra en la que la mesa se cae, el particular aspecto de su antigüedad será el que constituya su significado y su función en la secuencia, convirtiendo el resto de atributos en irrelevantes. El montaje de la película crea la relación secuencial que da un significado particular o nuevo a las imágenes de acuerdo a su función ; establece un contexto, una forma que las transfigura sin distorsionar su aspecto, disminuyendo su realidad y su autoridad, o empobreciendo esa variedad de funciones potenciales característica de la dimensión de la realidad. Tanto si las imágenes se relacionan en función de las cualidades que las asemejan o que las hacen diferentes, y si lo hacen mediante la lógica causal de los acontecimientos –que es narrativa–, o mediante la lógica de las ideas y las emociones –que es poética–, la estructura de una película siempre es secuencial. La acción creativa del cine acontece, pues, en su dimensión temporal; y, por esta razón, el cine, aunque compuesto de imágenes espaciales, es principalmente una forma temporal . Una gran parte de la acción creativa consiste en la manipulación del tiempo y el espacio. Con esto, no me refiero solo a las técnicas cinematográficas establecidas, como el flashback , la condensación del tiempo, las acciones paralelas, etc. Estas no afectan a la acción en sí, sino al método que se utiliza para revelar dicha acción. En un flashback no hay apenas implicación del método; lo único que se produce es una alteración de la estructura cronológica normal de la acción mediante el proceso, por otra parte perturbado, de la memoria. Las acciones paralelas –como cuando vemos alternativamente al héroe que corre al rescate de la heroína, y a esta que está en una situación cada vez más crítica– consisten en una omnipresencia de la cámara como testigo de la acción, y no como creadora de ella.
El tipo de manipulación del tiempo y el espacio al que me refiero pasa a ser parte de la estructura orgánica de la película en sí. Como ejemplo de esto, tenemos la extensión del espacio mediante el tiempo, y la del tiempo mediante el espacio. La longitud de una escalera puede ampliarse enormemente si tres tomas diferentes de la persona que la sube (filmada desde diferentes ángulos de forma que no se aprecie que es la misma área la que se filma todo el tiempo) se montan de tal modo que la acción se vuelve continua y da como resultado la imagen de un esfuerzo continuado por conseguir una meta elevada. Un salto en el aire puede extenderse por la misma técnica, pero en este caso, como la acción fílmica se sostiene mucho más de la duración normal de la acción real, el efecto mientras esperamos a que la figura ponga de nuevo el pie en la tierra, es de tensión. El tiempo puede extenderse mediante la reimpresión de un mismo fotograma provocando el efecto de congelar la imagen en mitad de la acción; en este caso, el fotograma congelado produce un momento de animación suspendida que, en función de su posición contextual, puede transmitir bien una sensación de duda crítica (como en el regreso de la esposa de Lot), o bien un comentario sobre la quietud y el movimiento como representación de la oposición entre la vida y la muerte. La reimpresión de escenas de una situación casual con varias personas puede ser usada en un sentido profético, como un déjà-vu, o puede producir, mediante el montaje de fotogramas reimpresos, la reiteración de movimientos, expresiones y cambios espontáneos que pueden transformar la cualidad de la escena pasando de la informalidad a una estilización similar a la danza; de este modo, se dota de cualidad dancística a los no bailarines, trasladando el énfasis del movimiento al movimiento mismo, y así, una reunión social informal puede cobrar la solemnidad y la dimensión del ritual. De la misma manera, es posible transferir el movimiento de la cámara a las figuras de la escena, puesto que el movimiento de un personaje en una película se transmite cambiando la relación entre la figura y el encuadre en la pantalla. Si uno, como yo misma he hecho en mi reciente película The Very Eye of Night , elimina la línea del horizonte y cualquier entorno que pueda revelar el movimiento en la totalidad del campo, el ojo acepta el encuadre propuesto como estable y le atribuye todos los movimientos a la figura que está dentro de él. Al filmar cámara en mano, moviéndola y revolviéndola entre las blancas figuras sobre un fondo totalmente negro, se produce un tipo de imágenes en las que el movimiento parece tridimensional y libre de la fuerza de la gravedad, como el de los pájaros en el aire o el de los peces en el agua. En esa ausencia total de orientación, el tira y afloja de sus interrelaciones se convierte en el diálogo principal. Con manipulación del tiempo y el espacio, quiero referirme también a la creación
de una relación entre tiempos, lugares y personas separados. Una panorámica oscilante –mediante la cual unimos consecutivamente dos tomas en el área borrosa de dos movimientos: el rápido alejamiento de la cámara con que se termina la toma de una persona y el rápido acercamiento de la cámara con que empieza la toma de otra persona o lugar–, lleva a una proximidad dramática personas, lugares y acciones que, en la realidad, estarían separados. Uno puede filmar a diferentes personas en diferentes momentos e incluso en diferentes lugares, y, mediante un montaje uicioso de las tomas, crear una continuidad de movimiento de forma que la acción misma se convierte en la dinámica dominante que unifica toda separación. Lugares diferentes y separados pueden no solo relacionarse, sino hacerse uno continuación del otro, creando una continuidad de identidad y de movimiento, como cuando una persona hace un gesto en un lugar y hacemos seguir esta toma de otra en la que la mano de esa persona entra en otro lugar, completando el gesto que empezó en el primero. Yo he usado esta técnica para hacer a un bailarín pasar de un bosque a un apartamento de una sola zancada, y del mismo modo, trasladarlo desde un lugar a otro, de manera que su escenario fuera el mundo mismo. En mi película At Land, se puede ver la técnica por la que la dinámica de la Odisea es dada la vuelta, y la protagonista, en lugar de emprender ese largo viaje de búsqueda y aventuras, encuentra que el universo le ha usurpado al ser humano la acción dinámica –que una vez fue la prerrogativa de la voluntad humana–, teniéndose que enfrentar a una metamorfosis volátil y despiadada, en la cual su identidad personal es la única constante. Estos son solo algunos ejemplos de las posibilidades que ofrece el uso creativo de las relaciones espacio-temporales, ejemplos que pueden conseguirse mediante una manipulación significativa de las secuencias fílmicas. Es un tipo de acción creativa solo al alcance del medio cinematográfico, puesto que este es un medio fotográfico. Las ideas de condensación, extensión, separación y continuidad con las que trabaja, explotan en un grado supremo los diversos atributos de la imagen fotográfica: su fidelidad (que establece la identidad de la persona que sirve de fuerza unificadora trascendente entre lugares y tiempos separados), su realidad (la base del reconocimiento que activa nuestros conocimientos y valores y sin la cual, la geografía de la localización y la dislocación no podría existir) y su autoridad (la cual trasciende la impersonalidad y la intangibilidad de la imagen y la dota de consecuencias independientes y objetivas).
La forma artística del siglo XX He iniciado este debate esforzándome por determinar lo que la forma creativa
cinematográfica no es, para que pudiéramos llegar a determinar lo que es. Recomiendo esto como el único punto de partida válido para los amantes de las clasificaciones, los conservadores de catálogos y, en particular, para los abrumados bibliotecarios que, en su esfuerzo por encasillar al cine dentro de alguna de las artes plásticas o performativas, están inmersos en una tarea procustiana. Una radio no es una voz alta, un avión no es un coche rápido, y el cine (una invención de ese mismo período histórico) no debería ser concebido como una pintura rápida o como una obra de teatro más real. Todas estas formas son cualitativamente diferentes de sus predecesoras. No deben ser entendidas como creaciones no relacionadas entre sí y unidas solo por mera coincidencia, sino como diversos aspectos de una nueva forma de pensamiento y de un nuevo modo de vida en los que una apreciación del tiempo, del movimiento, de la energía y de la dinámica, es mucho más inmediata y significativa que el concepto habitual de la materia como un sólido estático anclado a un cosmos estable. Son la manifestación de un cambio que se refleja en todos los campos de las tareas humanas, como en la arquitectura, donde la idea de estructura de ladrillo sobre ladrillo ha dado paso a la delgada fuerza del acero y a la dinámica del equilibrio de las vigas. Es casi como si esta nueva era, temerosa de que cualquier cosa que hubiera antes no fuera apropiada, hubiera decidido llegar totalmente equipada, entre otras cosas, con el medio cinematográfico, el cual –claramente estructurado para trabajar con las relaciones entre el movimiento y el tiempo y el espacio– sería el arte más propicio y apropiado para expresar, en términos de su propia realidad paradójicamente intangible, los conceptos morales y metafísicos del ciudadano de este nuevo tiempo. Con esto no quiero decir que el cine debiera o pudiera reemplazar a las otras formas artísticas, ni que un vuelo sea el sustituto de un placentero paseo o del relajado panorama de paisajes que vemos desde la ventana de un coche o de un tren. Las cosas nuevas solo reemplazan a las antiguas cuando cumplen mejor su propósito. El arte, sin embargo, trata de ideas; el tiempo no las niega, pero puede hacerlas irrelevantes. Las verdades de los egipcios no son menos verdad por fracasar a la hora de responder cuestiones que ellos nunca se plantearon. La cultura es acumulativa, y a cada época le corresponde hacer su propia contribución. ¿Cómo podemos justificar el hecho de que –de entre toda esa fraternidad de invenciones del siglo XX– sea el instrumento artístico el menos explorado y explotado; y que sea el artista –de quien tradicionalmente la cultura espera las manifestaciones más visionarias y proféticas– el más rezagado a la hora de reconocer que los conceptos formales y filosóficos de su época están implícitos en la
estructura real de su instrumento y en las técnicas de su medio? Si el cine tiene que colocarse al lado de las otras formas de arte como un arte de pleno derecho, debe dejar de limitarse a registrar realidades cuya existencia no tiene nada que ofrecer al medio cinematográfico. En lugar de esto, debe crear una experiencia global a partir de la propia naturaleza del instrumento, que es inseparable de su medio. Tiene que renunciar a las disciplinas narrativas que ha tomado prestadas de la literatura y a su tímida imitación de la lógica causal de los argumentos narrativos –una forma que floreció como manifestación de los límites terrestres, de un tiempo lineal, y de una concepción del espacio y de las relaciones fruto del materialismo primitivo del siglo XIX. En lugar de esto, debe desarrollar el vocabulario de las imágenes cinematográficas y hacer evolucionar la sintaxis de las técnicas fílmicas que las relacionan. Debe determinar las disciplinas inherentes al medio, descubrir sus propios modos estructurales, explorar los nuevos reinos y dimensiones que le son accesibles, y así, enriquecer nuestra cultura de un modo artístico, igual que la ciencia ha hecho en el terreno que le corresponde.
[i] Es
significativo que Hans Richter, un pionero en el uso de tal tipo de cine, abandonara rápidamente este acercamiento. Todas sus últimas películas, junto con las de Léger, Man Ray, Dalí y los pintores que participaron en ellas (Ernst, Duchamp, etc.) muestran una profunda apreciación de la distinción entre la imagen plástica y la imagen fotográfica, y hacían un uso entusiasta y creativo de la realidad fotográfica. (Nota de la autora).
Texto publicado por primera vez en Daedalus 89 , Invierno, 1960. Reimpreso en Sitney, Adams P. (Ed.): The Avant-garde Film: A Reader Theory and Criticism , New York University Press, 1978; y en Essential Deren , pp. 110-128.
LA AVENTURA DE HACER CINE CREATIVO (1960)
Recuerda, si puedes, como en un flashback , la emoción que sentiste al comprar tu primera cámara. Estabas allí, en el mostrador, con varios modelos delante de ti, escuchando al vendedor ensalzando sus diversas virtudes; estabas allí, cogiendo una cámara y después otra entre tus manos para sentir su peso, para ver cómo se manejaban; te colocabas detrás del objetivo de cada una –como si fueras a captar alguna acción– para ver si el ojo encontraba su lugar natural; te interesabas por el objetivo –cómo ajustar las diferentes lentes en función de los diferentes encuadres que querías utilizar– y por el paralelaje; valorabas las ventajas de la torreta y de las diferentes velocidades en función de sus costes; te dabas cuenta de que un contador de fotogramas haría posibles las superposiciones, las disoluciones y los efectos de pantalla partida; quizá estabas deseando pagar por una cámara con autofoco. Después estaban todos los posibles accesorios: diafragmas, artilugios para hacer cortinillas, etc. Querías ser capaz de hacer de todo con tu cámara; incluso compraste o planeaste comprar equipo de montaje. Parecería como si, en el fondo de tu mente, ya hubieras planeado hacer una película asombrosa y emocionante que requiriera la totalidad de los recursos cinematográficos. Para poder crear esta película imaginaria gastaste más de lo que pretendías. Hiciste tu pago, o parte de tu pago, en la caja, y saliste de la tienda inmerso en un mundo de grandes expectativas. Fundido lento. Ha pasado cierto tiempo. ¿Has usado todas esas cosas que la cámara podía hacer con aquellas características por las que pagaste un dinero extra? ¿Has hecho esa película para la que parecías estar equipándote o alguna otra parecida? ¿O has olvidado todas aquellas imágenes y efectos que se te pasaban por la mente, toda la emoción y la inspiración que sentías? ¿Está tu cámara en el armario, todavía en su brillante funda y la sacas solo en raras ocasiones para hacer “grabaciones familiares”, como en la fiesta de cumpleaños de tu hijo o en tu viaje anual de vacaciones? ¿Es como una historia de amor que hace tanto tiempo que se fue que ya no puedes recordar si quiera por qué te importaba? Sin embargo, no es la cámara la que ha cambiado. La cuestión que realmente importa es: ¿la has mirado últimamente con los ojos de un verdadero amateur (del latín “amator”-“amante”)? El hecho es que la cámara y el montaje –y el segundo es tan importante a la hora de hacer cine como la primera–, tienen las mismas posibilidades emocionantes que cuando los viste por primera vez con los ojos frescos y abiertos de un recién llegado.
Después de 15 años haciendo cine experimental, yo no soy precisamente una novata, pero mi emoción ante las posibilidades del medio ha aumentado, en lugar de disminuir, porque estas posibilidades son como invitaciones y, cada vez que acepto seguirlas, me conducen a una posibilidad nueva. En un punto, me di cuenta de que esto era una pista que me estaba conduciendo al cine como forma de arte y, más o menos al mismo tiempo, me di cuenta de que encontrar esa forma era más importante para mí –como ocupación artística o profesional– que cualquier otra cosa. Era como una historia de detectives en la cual uno se ve envuelto accidentalmente y se une a la búsqueda de una persona desaparecida solo por deber cívico y/o por emoción, para al final darse cuenta de que el desaparecido es el propio hermano que uno no sabía que había desaparecido. El cine es tan útil para registrar la naturaleza, la realidad y el resto de formas artísticas, que muy poca gente se da cuenta de que la forma cinematográfica como tal aún no se ha encontrado. Con forma cinematográfica me refiero a la creación de algo que no se podría conseguir con otro medio, del mismo modo que el ballet es algo que una novela no puede hacer, y viceversa. Estoy segura de que si un grupo de varios miles de cineastas amateurs se propusiera buscar esta forma cinematográfica, la encontraría muy pronto. Pero también soy consciente de que la mayoría de vosotros ya estáis comprometidos profesional y personalmente, y que no podéis dejar estos compromisos de lado para dedicaros a ello. Sin embargo, os aseguro que tenéis en vuestras manos el punto de partida de una emocionante aventura y que, independientemente de lo lejos que lleguéis, del tiempo que empleéis, y de lo que filméis en el camino, será mucho más satisfactorio y gratificante para vosotros si la abordáis como una exploración.
La libertad para explorar y crear... Uno de los elementos más atractivos de esa aventura para el amateur es que no conlleva ni obligaciones ni peligros. Él es su propio jefe. Él es libre para decidir lo que quiere hacer y de qué manera, qué ejemplo seguir y qué consejo ignorar. Y si por casualidad, la cosa no sale tan bien como esperaba, él es el único que sabe que no ha funcionado; no hay sanciones que pagar, no hay que aguantar arengas ni hay un trabajo que perder. Esta libertad, que es el mayor atractivo de lo amateur, es la remisa sobre la que se construye todo [1]. Y por esta razón, yo, personalmente, la he vigilado de cerca y he elegido permanecer como amateur. El otro factor estimulante del medio cinematográfico es que contiene vastas áreas de territorio inexplorado o prácticamente sin frecuentar, en las que el más pequeño
esfuerzo puede convertirte en un descubridor. Pobre el escritor, por ejemplo, que después de siglos haciendo literatura, es casi imposible que descubra algo que no haya sido probado y que él tuviera el honor y el crédito de inventar. En el cine, son solo las áreas profesionales –la ficción y el documental– las que han sido exploradas a fondo, digamos que hasta la extenuación. Explorar el medio cinematográfico es explorar las posibilidades creativas que le son únicas. Con creativo no me refiero a una actividad vaga, mística, inspiradora o
esotérica; simplemente quiero decir que uno da con algo que, si no fuera gracias a uno mismo y al medio cinematográfico, no habría existido. O, a la inversa, podría decir que si, básicamente , una experiencia existe o puede existir sin la necesidad del medio cinematográfico, es que este ha sido usado como mero medio de grabación, no como medio creativo. Y este principio no solo se aplica a ideas líricas o poéticas, sino a todo tipo de temas. De hecho, el ejemplo más claro y familiar lo tenemos en la comedia. Una de las escenas más típicas de las viejas comedias de policías de Mack Sennett es una de persecución en la que unos policías siguen a un ladrón en un automóvil. Todo está hecho a un ritmo frenético, de modo que nunca vemos claramente a los policías que van en el coche. Cuando el coche se para, la puerta se abre y empiezan a salir los policías. Siguen saliendo y saliendo, con los ojos saltones y moviendo las porras, y, no solo los cuatro que pensábamos que estaban dentro, ni los seis que podrían caber allí dentro, sino ocho, diez, doce, hasta que uno tiene la sensación de que el coche es una especie de máquina que escupe policías como si estuviera fabricando cucharas. Es imposible reproducir verbalmente el efecto de esta escena, y es posible que el gusto moderno no la encuentre tan divertida, pero, en su momento, esas cosas resultaban lo suficientemente hilarantes para un buen número de personas como para hacer millonarios a aquellos que estaban involucrados en estas producciones. El punto esencial es que este giro cómico solo puede producirse en el cine – parando la cámara mientras que más y más policías se meten en el coche, y poniéndola de nuevo en marcha cuando salen sin cambiar el encuadre, de modo que la toma parece continua. Desafortunadamente, hoy en día, las comedias consisten en filmar a un cómico haciendo prácticamente lo mismo que haría en un escenario de un teatro o de un club. Aunque no escondo a nadie mi admiración por Bob Hope, y aunque me lo paso muy bien viendo periódicamente sus actuaciones en las salas de cine o en la tele, no pienso que una película de Bob Hope contando un chiste sea una comedia en el mismo sentido en que lo es el episodio de policías de Mack Sennett al que nos referíamos.
Una ventaja principal a la hora de usar los recursos del medio cinematográfico para crear, en lugar de para registrar, es que en el primer caso estás haciendo recaer el peso en el equipo que tienes, mientras que en el segundo caso, el peso recae en lo que estás grabando, y la mayoría de vosotros no tiene un Bob Hope o un Cary Grant actuando delante de la cámara, o un Tennessee Williams que escriba el guion, o un diseñador de decorados o un departamento de vestuario. Ninguno de nosotros dispone de riquezas comparables para colocar delante de la cámara, pero tenemos las riquezas del medio y la libertad para ejercitarlas, y con ellas podemos crear – independientemente del lugar y de la gente de que dispongamos– un mundo fílmico fascinante.
... más realidad fotográfica y accidente controlado El elemento básico en el cine es la imagen fotográfica. En este aspecto, el cineasta parte con una enorme ventaja respecto a los que trabajan en otras formas de expresión y para los que el principal problema es crear una imagen convincente. Una pintura tiene que ser lo suficientemente fuerte para parecer real y no solo dar la impresión de ello, una actriz en una obra no tiene que parecer que está actuando,... Pero la fotografía es un proceso por el cual cualquier cosa que esté delante de la lente crea automáticamente su propia imagen por acción de la luz. Uno no puede decir de una fotografía: “No es real” o “No es verdadera”. Esto, sin embargo, no es una ventaja en absoluto si la escena o la acción que se desarrollan delante de la cámara son un artificio, como por ejemplo una obra de teatro que se desarrolla en un decorado. Para poder hacer uso de ese impacto de la realidad que solo la fotografía puede producir, uno tiene que trabajar con la realidad misma.
Ello no significa, en cambio, que uno tenga que limitarse a registrar la realidad tal cual es –como si de los decorados de una película “cándida” se tratase. Significa que, en la fotografía, uno tiene que mantener un delicado equilibrio entre lo que está ahí de forma natural y espontánea y los elementos o técnicas que uno introduce para producir las ideas que uno desea. En un sentido, la fotografía es el arte del accidente controlado. Si uno elige una playa que, en general, tiene el aspecto adecuado – deprimente o alegre, desierta o llena de gente–, no tiene que arreglar cada piedrecita o cada persona que haya en ella, como haría un pintor si fuera a pintar esa escena. Además, el suceso que te inventarías para ocurrir en la playa, aunque fuera un artificio, tomaría prestada la realidad de la realidad de la playa –del movimiento natural del pelo de la persona con el aire, de las olas irregulares, etc.. Trabajando con el principio del accidente controlado, uno establece un contexto de límites
dentro de los cuales cualquier cosa que ocurre es compatible con el propósito de la escena.
Filmar en un lugar real es una de las mejores maneras para hacer una película convincente como ha descubierto la industria del cine comercial en su reciente tendencia a la localización, la cual tiene también para el amateur la ventaja distintiva de ser gratuita.
... más portabilidad La localización hace uso de lo primero que experimentaste con la cámara cuando la cogiste del mostrador: su portabilidad; y una de las cosas que indudablemente te entusiasmó en ese momento era que te la podías llevar a todas partes contigo. Sin embargo, desafortunadamente, del mismo modo que damos por sentado que una de las funciones principales de la fotografía es identificar, damos por sentada la portabilidad de la cámara como uno más de esos aspectos elementales que son tan obvios que no hace falta volver a pensar en ellos una vez que somos conscientes de su existencia. Curiosamente, –y voy a intentar que el siguiente ejemplo llame la atención de todo el mundo, refrescando su conciencia y despertando su respeto por todas esas cosas “obvias”– es una combinación de estas dos características fundamentales de la cámara la que sirve de base en mis películas para algunas de las manipulaciones más creativas, si no las más creativas. En mi primera película, Meshes of the Afternoon , una chica se sube a una silla y empieza a moverse caminando hacia delante. A esto lo sigue una serie de primeros planos de sus pies (fácilmente reconocibles por los pantalones y las sandalias que habían sido elegidos cuidadosamente como vestuario). La primera zancada aterriza en la arena (con el mar de fondo), la segunda en la hierba, la tercera en un pavimento, la cuarta en una alfombra, y la secuencia concluye con un plano americano en el que vemos a la chica llegar al otro lado de la habitación. Atravesando la habitación, la chica ha cubierto una inmensa distancia, pasando por el océano y por el resto de elementos. Es una manifestación simbólica extremadamente efectiva de las vastas distancias psicológicas que existen entre personas que están próximas físicamente. Sin embargo, fotográficamente, no usa más que la función identificatoria de la imagen fotográfica y la portabilidad de la cámara, más, por supuesto, la posibilidad de que esas imágenes pueden unirse de modo creativo en el proceso de montaje. En mis películas siguientes esta técnica deja de ser un episodio simbólico y pasa a ser parte integral del desarrollo de la acción misma de la película. En A Study in
Choreography for Camera , el bailarín empieza a bajar su pierna en un bosque de
abedules. Este plano general, en el cual la pierna ha bajado a la altura de la cintura, es seguido por un medio primer plano (filmado, en realidad, tres meses después) que muestra solo la pierna completando su movimiento –desde el nivel de la cintura hasta abajo– en un apartamento. Al unir estas tomas en el montaje de tal modo que el movimiento de la pierna se hace continuo, parece que el bailarín pasa directamente desde un espacio exterior, en un bosque, al espacio interior de un apartamento. La totalidad de estos tres minutos está básicamente estructurada en torno a este principio del que hablamos, llevando al bailarín a través de varios espacios interiores y exteriores, incluyendo el Oriental Court del Metropolitan Museum de Nueva York, y concluyendo finalmente en el acantilado de Palisades, sobre el río Hudson. En lugar de ser concebida como una danza con la calidad y configuraciones necesarias que impone un escenario, es una danza-película en la que el mundo entero es el escenario de la acción –un logro basado en la portabilidad de la cámara y en la función identificatoria de la imagen fotográfica. Hay otras muchas maneras de usar la portabilidad para relacionar elementos y sucesos separados en el tiempo y en el espacio. ¿Hay algunas de ellas que no se te ocurren porque has acumulado tantos accesorios que tu equipo ha dejado de ser portátil excepto en el caso de que vayas de safari? Si es así, empieza de nuevo con la cámara y cuestiónate todo lo demás antes de añadirlo a la carga.
... menos el trípode Al decir “todo”, incluyo el trípode que, desafortunadamente, es visto prácticamente como una parte de la cámara demasiado a menudo como para quitarlo de ella por mera facilidad de transporte. De hecho, me parece que los cineastas más amateurs se preparan para filmar colocando en primer lugar su trípode, y después desempacando la cámara y enroscándola en él. Aunque no encuentres el trípode una carga excesiva y, por tanto, no lo veas como un impedimento para la portabilidad, es un obstáculo tanto físico como psicológico para la flexibilidad de la cámara a la hora de filmar. Hago esta poco ortodoxa recomendación de eliminar el trípode buscando preservar la movilidad de las películas, excepto en las escasas secuencias que requieren estabilidad, como la secuencia de los policías de Mack Sennett citada anteriormente, que trabajaba con la interrupción y la reanudación de la filmación mientras que mantenía de manera precisa el mismo encuadre. Si no, la función del trípode es ayudarte a sujetar la cámara mientras filmas. Como mujer, estoy dispuesta y acostumbrada como el resto a que me lleven o me sujeten cosas; como cineasta, sin embargo, hace tiempo que aprendí que el precio de
la ayuda del trípode es demasiado alto fotográficamente hablando, puesto que tendemos a filmar desde la posición más cómoda para que el trípode nos ayude. La estabilidad del trípode requiere una extensión de, al menos, dos pies [0’61m] entre cada una de sus patas. Esto es fácil en mitad de una habitación vacía, pero si estás intentando operar en un apartamento con la habitual cantidad de muebles y la falta de espacio, es casi seguro que el lugar que una de las patas debería ocupar ya está ocupado, a menudo, por la pared contra la cual te gustaría presionar para conseguir más distancia. Tampoco es infrecuente que otra de las patas esté donde deberías estar tú para poder mirar cómodamente a través del objetivo y manejar la cámara correctamente. En exteriores con suelos irregulares, raíces de árboles y piedras, se requiere un ajuste para la separación de cada una de las patas; en las aceras, hay muchas posibilidades de que alguien pise alguna de ellas. Si estás intentando un ángulo contrapicado, las patas tienden a desplegarse, y si estás intentando un ángulo picado, tienden a tambalearse. Nivelar el trípode es un logro en sí mismo que, una vez conseguido, te quita las ganas de intentar otro ángulo u otra posición para no tener que volver nivelarlo. Al final, pones la cámara en la posición que es más cómoda para el trípode. No se me ocurre otra explicación razonable para el hecho de que sean muy pocas las películas amateurs que empiezan con una colocación al nivel de los ojos – característica de la fotografía fija de hace veinticinco años, cuando la lenta película y el voluminoso aparato de la cámara hacían del trípode algo absolutamente primordial. Las cajas más pequeñas y las películas más rápidas hicieron posible llevar la cámara en la mano, la colocación y el ángulo se hicieron más flexibles y se convirtieron en un elemento creativo esencial en la fotografía fija moderna. No voy a entrar en el cómo ni el por qué de la colocación, el encuadre y el ángulo, puesto que ya se han escrito muchos artículos excelentes sobre este tema en referencia a la fotografía fija. Debería ser obvio que esos mismos principios son aplicables al cine y que deberían ser tenidos cuidadosamente en cuenta durante la filmación, ya que no hay un proceso en el cuarto oscuro con el cual la composición y el ángulo puedan ser corregidos u optimizados. En realidad, el encuadre y el ángulo pueden ser muy importantes a nivel creativo en una película cuando son concebidos en conjunción con el montaje, como señalaré cuando lleguemos a la parte de esta discusión dedicada al montaje. El argumento principal contra el uso de la cámara en mano es que la toma es inestable. Y es verdad, por mis observaciones, que personas que normalmente son extremamente estables y pueden llevar vasos llenos de agua de manera equilibrada con facilidad, hacen, por alguna razón, tomas inestables al principio. Pero también creo firmemente que es su convicción de que van a ser inestables la que les hace que
se pongan tan nerviosas que tiemblan. Y la vez siguiente están incluso más nerviosos. No estoy suficientemente segura de la terapia para tratar algo que es, obviamente, un círculo vicioso, pero estoy convencida de que cualquier individuo normalmente sano, con un control muscular dentro de la media, puede aprender fácilmente a sujetar la cámara con la suficiente firmeza para producir una imagen adecuadamente estable, siempre y cuando no esté intentando filmar un texto en primer plano. Si no hay ningún objeto sólido y geométrico en los bordes del plano, puede pasar desapercibido hasta un temblor considerable. En general, si la actividad en el área central de la imagen no es lo suficientemente fuerte para mantener la atención y permite al ojo deambular hasta el borde del plano y observar en él el centímetro de variación, es que sucede algo mucho más grave con la toma que ese pequeño temblor.
... igual a flexibilidad y movilidad Una vez que quites la cámara del trípode, te encontrarás con un mundo nuevo de posibilidades creativas fílmicas. Como estructura de apoyo, el cuerpo humano no tiene igual . Con tu cámara en la mano, puedes filmar desde cualquier posición en la que te puedas colocar –apretado contra la pared o inclinándote sobre un objeto, sentado en el suelo para un ángulo contrapicado o de pie sobre una escalera para un ángulo picado. Sobre todo, no hay nada que te impida intentar diversos ángulos y posiciones. Esta flexibilidad es una ventaja incluso en tomas en las que la cámara está inactiva; pero en el medio cinematográfico el movimiento puede y debe referirse, no solo a la actividad que tiene lugar dentro del plano, sino también a la acción del encuadre móvil en sí . La toma panorámica no ha sido abandonada por los amateurs.
Por el contrario, se ha usado y usado sin ningún cuidado o significado, como si el objetivo principal de su existencia fuera indicar que el fotógrafo está operando con una cámara de cine. La panorámica es otro tema sobre el que se han escrito muchos y excelentes artículos, y no es mi intención duplicarlos, sino sugerir su extensa variedad de usos. Uno de ellos es el denominado “barrido”, que puede ser usado para relacionar personas y actividades que están, en realidad, bastante separadas en tiempo y/o lugar. Los ejemplos que he citado anteriormente –la secuencia de las zancadas en Meshes of the Afternoon y el movimiento de la pierna del bailarín en A Study in Choreography for Camera – usaban la continuidad de la identidad de la figura junto con la integridad ininterrumpida del movimiento para conseguir este efecto. Sin embargo, puede haber ocasiones en las que desees establecer una relación entre dos
personas diferentes que están en diferentes lugares y en diferentes momentos. Cortar simplemente para pasar de la una a la otra produciría una mera confusión. Pero si haces un barrido rápido (como para producir una imagen borrosa) al final de la toma de la primera persona y empiezas la toma de la segunda con un barrido similar, puedes montar las dos tomas juntas por la parte en que están borrosas y el efecto será como si simplemente hubieras acelerado una panorámica normal de dos personas que estaban simultáneamente presentes. En general, la panorámica se usa para determinar qué y cuándo va a ver algo la audiencia, es decir, para revelar. Pero también se puede usar para ocultar. En mi película At Land la usé para crear la siguiente secuencia de cambio de identidad: la escena empieza con un primer plano medio de una chica en un camino; enfocando a su derecha vemos a un chico que camina con ella (la cámara hace un travelling por delante de la chica); el chico se gira hacia ella y le dice algo, y la cámara la enfoca de nuevo a ella para esperar su respuesta; cuando la cámara enfoca hacia la derecha de nuevo como si estuviera siguiendo la conversación, aparece otro chico diferente (que ocupa el lugar del primer chico, mientras que la cámara está fija en la chica) que retoma la conversación y se dirige a la chica en respuesta; la cámara enfoca de nuevo a la chica mientras responde y, cuando se gira y enfoca el lado derecho de la carretera, encontramos que de nuevo, el chico es otro diferente. Como los diferentes chicos que aparecen en la secuencia fueron elegidos porque, en general, se parecían los unos a los otros, el cambio en su identidad no busca tanto la sorpresa como evocar (y eso era lo que yo quería) ese tipo de sueño extraño en el que tu acompañante primero es una persona, luego, de algún modo, se convierte en otra y después, de una manera imperceptible, se convierte de repente en alguien nuevo, afectando este cambio a la continuidad de la actividad general del sueño.
... y la acción de encuadrar como acción fílmica Sin embargo, además de usar el encuadre móvil como un modo de mirar la acción, en determinadas condiciones, puede convertirse en la acción mirada, y este es, de hecho, el concepto básico que subyace en mi última y quizá más experimental película, The Very Eye of Night . El primer uso que hice de este concepto fue también en un episodio de mi película Meshes of the Afternoon . En una secuencia era necesario producir la idea de que hasta la escalera de la casa, aparentemente inanimada, conspiraba (como hacen otros objetos en la película) para frustrar los esfuerzos de la chica por alcanzar a una figura que está persiguiendo. En la toma anterior, esta figura había subido las escaleras normalmente. Sin embargo, cuando la chica empieza a seguirla, la escalera empieza a moverse de lado a lado, arrojando a la chica, primero contra una pared y después contra la otra. Esta es una de las
secuencias más efectivas de entre todas mis películas, tan real que, a veces, miembros de la audiencia que son particularmente susceptibles a marearse han tenido que cerrar los ojos. Y se consiguió de una manera muy simple con una cámara de mano. La chica simulaba, tambaleándose en las escaleras, una pesada y accidentada caída, primero a la derecha, después a la izquierda y así, la cámara, filmándola desde abajo, se inclinaba en cada caso en la dirección contraria a su caída. El movimiento del encuadre había sido transferido, a todos los efectos, a los objetos que estaban dentro del plano. La cuestión es que, independientemente de si es el encuadre de la cámara el que se mueve o de si es la figura la que se mueve en realidad, lo que importa en el análisis final en la pantalla, es la relación entre la figura y el encuadre . Al final, me di cuenta de que, si no hay en el entorno un objeto identificable que revele que la totalidad del campo se está moviendo, la tendencia es dar por hecho que el encuadre es estable y atribuirle el movimiento a la figura que está en el plano. The Very Eye of Night es el producto de esta observación y de varios años de
experimentación intermitente. Es un ballet de la noche, totalmente en negativo, en el que los bailarines son constelaciones que orbitan y giran en el cielo nocturno. Se eliminó el horizonte usando grandes rollos de papel doblados desde las paredes en vertical y bajando hasta el suelo en horizontal, sin ninguna indicación de dónde este empezaba. Usando una luz picada para toda el área, resolvimos lo que parecía el mayor problema, que era eliminar las sombras que habrían revelado la presencia de una superficie fija, fuera esta horizontal o vertical. Filmé esta película desde una plataforma de 25 pies [7,62m] (es la única para la que necesité alquilar material de estudio) con una cámara de mano que giraba casi prácticamente 180 grados durante el curso de una sola toma. Por ejemplo, mientras que los bailarines interpretaban los movimientos (diseñados por el coreógrafo Anthony Tudor) yo enfocaba hacia abajo trazando un movimiento curvo diagonal, de derecha a izquierda; empezaba a darle la vuelta a la cámara cuando había centrado a todo el grupo; y enfocaba a la izquierda y después hacia arriba hasta que ya no los veía. En la pantalla, la imagen es la de una constelación que sube desde la parte baja de la izquierda del plano, gira, y sale por la parte baja de la derecha. Toda la película consiste en este tipo de movimiento libre de gravedad creado mediante el encuadre móvil de la cámara de mano. Aunque dudo que muchos de vosotros haya experimentado tal uso extremo del principio de la cámara en mano, os puedo asegurar que el cuerpo, con su compleja combinación de articulaciones, rotaciones, etc., y montado en unas piernas apropiadas, puede poner al servicio de la cámara una gran variedad y combinación
de movimientos que ni el trípode más elaborado os podría ofrecer. Puedes producir incluso el resultado de una dolly llevando la cámara en la mano y dando pequeños pasos mientras dejas tus tobillos y rodillas lo bastante relajados como para que absorban los impactos y las sacudidas de cada paso. Pero si esto te parece demasiado, podrías intentar, al menos, combinar un plano y un paso y después una inclinación hacia delante para hacer un primer plano de un objeto o de una persona. Naturalmente, este tipo de cosas requiere ensayar el movimiento varias veces, pero una vez que aceptes la idea de la cámara en mano y del uso del movimiento de tu cuerpo –de la libertad que este te da a la hora de seguir a un objeto que se mueve, a la hora de acercarte o alejarte de algo, etc.–, te darás cuenta de que poner la cámara en un trípode es como ponerte una camisa de fuerza.
... más las lentes móviles y fijas Sin duda, la extensión más importante y apasionante de la cámara de cine ha sido el desarrollo de la lente de zoom, la cual lleva integrada la dimensión temporal . No era consciente de esto hasta hace muy poco, cuando tuve una pequeña oportunidad de trabajar con una, puesto que ninguna de las películas que había visto hasta entonces evidenciaban su potencial creativo. Es como si exclusivamente se hubiera usado como un medio más fácil para hacer las mismas cosas que he estado describiendo y recomendando en relación a la movilidad de la cámara; cosas que el cine hubiera podido y debido hacer todo este tiempo. Me temo que solo porque puede sustituir a la dolly o al tipo de intercorte que normalmente se necesita para pasar de un plano general a un primer plano, hay una irresistible tendencia a convertir la lente de zoom en un mero medio para hacer cosas ya conocidas de un modo más fácil, en lugar de usarla para crear cosas nuevas y maravillosas a la vez. En la breve experiencia que tuve con la lente de zoom, llegué a sentir que esta podía y debía producir un cambio radical en nuestro concepto básico a la hora de proyectar una película. Cuando se combina con otras técnicas (en lugar de sustituirlas), añade casi una tercera dimensión a la fotografía cinematográfica. El término más apropiado que encuentro en este momento para definir el uso apropiado del concepto es “coreografía», puesto que no creo que su uso deba limitarse a los límites pasivos y discretos de un ojo o de un solo punto de vista, sino que debería funcionar de modo valiente y dinámico, como una presencia . La lente de zoom, combinada con panorámicas y usada con las otras técnicas –incluyendo el montaje–, puede producir, al alejarse y acercarse, la manifestación dramática de la relación de la cámara con las personas y los objetos que están en la escena, y no ser un mero modo de mirarlos.
Hasta que la lente de zoom entró en mi vida con su potencial especial y único, mi lente gran angular y mi lente de una pulgada [2,54cm] eran las que se ocupaban prácticamente de toda mi filmación. (En todos estos años, no he usado mi teleobjetivo más de tres o cuatro veces.) Pero la fotografía es un arte espacial; se manifiesta en forma de composiciones espaciales, y trata de la estructura y de la textura de la materia. Por tanto, en cierto sentido, el mejor recurso de la lente de una cámara de fotos es su gran definición. Pero las películas son, o deberían ser, un arte que se manifiesta en términos de tiempo y de movimiento ; este medio no trata de un único instante, sino de la transición de un instante a otro. Por esta razón, me he dado cuenta de que la profundidad del foco de la lente gran angular –que no limita el movimiento de una toma a un plano de poca profundidad, sino que permite que el movimiento dinámico entre y salga de la cámara– es la cualidad singular más importante de una lente de cine. Aunque, teóricamente, la lente gran angular no exagera en realidad la perspectiva, es verdaderamente útil para crear tal tipo de ilusiones, como en la toma del bailarín en A Study in Choreography for Camera, donde bailando mientras se aleja de la cámara, se hace pequeño y distante en muy poco tiempo, y, cuando vuelve a acercarse a la cámara, parece aproximarse a una velocidad extraordinaria. Para primeros planos, donde la calidad del objeto o la persona es más importante que el movimiento, la lente de una pulgada es, evidentemente, la que hay que usar. Si esta lente no aumenta los objetos lo suficiente o no elimina del campo de visión los objetos no deseados, lo único que hago es acercarme. Cualquier distancia entre mi cámara y la escena que estoy filmando, me resulta extrañamente incómoda, probablemente porque temo que alguien pase por medio de la escena justo mientras filmo. Cuanto menos espacio dejo para esto, más segura me siento. Es algo que todos los cineastas deberían tener en mente.
... más motor El motor de la cámara es otro de esos elementos del medio, como la realidad de la fotografía y la portabilidad de la cámara, que se da tanto por sentado que parece que no hay nada que hablar sobre él. Pero es él el que ha hecho de la cámara de cine un instrumento de descubrimiento y una inventora de imágenes desconocidas por el ser humano hasta la fecha. Si la lente puede ser pensada como un microscopio y/o telescopio que nos revela la verdadera naturaleza y estructura de la materia, el motor de la cámara de cine (en combinación, por supuesto, con el proyector) es el que nos revela la verdadera naturaleza y estructura del movimiento, la proyección de la materia en el tiempo.
Visto a través de la acción telescópica de la stop-motion, el crecimiento de una parra puede ser percibido prácticamente como un acto de inteligencia consciente y deliberado, ya que la parra se orienta insistentemente hacia la posición cambiante del sol. Este mismo proceso ha dotado del movimiento de la vida a objetos inanimados en todo tipo de películas de animación. La cámara lenta, por otra parte, revela las complejidades del acto más simple. De la misma manera que la ampliación puede mostrarnos un paisaje montañoso escarpado como una superficie aparentemente lisa, así, la filmación a cámara lenta de una conversación casual puede informarnos de la multitud de dudas, hostilidades y esperanzas de las que dicha conversación se compone. Yo la he usado precisamente con esta intención, para manifestar el esfuerzo angustioso y la dimensión del significado que subyacen en la superficie de la acción. Si aplicamos la cámara lenta a un movimiento cuya naturaleza podría modificarse mediante un cambio en la velocidad de su interpretación –como en la acción de correr–, esta no solo revela la secuencia hasta ahora nunca vista de tensiones y esfuerzos que la componen, sino que hace realidad esa imagen de frustración angustiosa experimentada en los sueños de nuestra infancia, en los que nuestras piernas rehúsan a moverse mientras el terror que nos persigue está cada vez más cerca. La cámara lenta es en realidad algo que existe en nuestra mente, no en la pantalla, y que puede producirse solamente en conjunción con la realidad identificable de la imagen fotográfica. Un cuadrado en una película abstracta de animación puede moverse de forma rápida o lenta, pero nunca a cámara lenta. La cámara lenta se produce cuando vemos la imagen de un hombre corriendo y la reconocemos como tal, de modo, que el ritmo que sabemos que corresponde a esa acción se pone en marcha dentro de nosotros; y, como somos conscientes del ritmo de esa acción que hemos identificado, cuando la vemos a una velocidad más lenta, experimentamos la doble exposición temporal que conocemos como cámara lenta . Los usos expresivos de la cámara lenta –como revelación del esfuerzo o de la angustia, como manifestación de alivio o de frustración, como una especie de meditación íntima y amorosa, como algo solemne que dota de importancia a una acción,...– son tan numerosos como las acciones que pueden ser filmadas. Puede incluso crear movimientos aparentemente normales. Cuando una chica de pelo largo gira la cabeza de un lado a otro, su pelo se levanta y describe un movimiento horizontal en torno a su cabeza. Tengo una secuencia en At Land en la que la chica está encima de una roca alta y está buscando con la mirada una forma de bajar. Fotografiando en cámara lenta la acción que acabo de describir, creé una imagen en
la que su acción de mirar de un lado a otro en busca de una forma de bajar se produce a una velocidad que es normal en ese tipo de acción, excepto por el pelo que, levantado trazando círculos alrededor de su cabeza, le da al momento una sensación de suspense que es extremamente efectiva. Una toma no tiene por qué limitarse a una única velocidad del motor. Mediante un cuidadoso ensayo y ayudado de un amigo que cambie la apertura del diafragma en sincronización contigo, puedes cambiar la velocidad del motor durante el curso de la acción, como yo hice para acelerar la velocidad de la pirueta del bailarín en A Study in Choreography for Camera . Este aumento de velocidad, que es imposible de conseguir en una interpretación real, contribuyó a crear una sensación de tensión creciente que, en la toma inmediatamente posterior, produjo una especie de explosión en forma de salto. El hecho de que el funcionamiento del motor se pueda detener y reanudar sin que esto afecte a la continuidad de la imagen –como se describía en el ejemplo de la secuencia de persecución con los policías de Mack Sennett– permite colocar juntos tiempos separados mediante la continuidad del lugar en el que estos ocurren. Este “empalme invisible” logra, en un sentido, justamente lo contrario que las técnicas por las que diferentes lugares se colocan juntos mediante la continuidad del movimiento entre ellos y mediante la continuidad del tiempo que se les da en el montaje.
... más película e impresión A estas alturas ya debería ser obvio que ninguna parte de la mecánica y de los procesos del cine debería escapar a nuestro cuidadoso escrutinio debido a los propósitos creativos para los que los podemos utilizar más allá de la función que normalmente cumplen. Esto mismo puede aplicarse a la película, en la que se graban todas estas imágenes de las que he hablado de forma permanente e incorruptible sobre una cinta de memoria de celuloide. El efecto de pantalla dividida y la superposición son medios ya familiares mediante los cuales dos imágenes se pueden unir creando una tercera imagen imposible de conseguir de otra forma. Meshes of the Afternoon se basa en la acción que se desarrolla a partir de la interrelación de cuatro imágenes de la misma chica, cuya existencia simultánea se establece en una serie de planos de pantalla dividida y que se sostiene gracias a una filmación y un montaje direccionales. The Very Eye of Night , por otro lado, está impresa dos veces desde el principio hasta el final, superponiendo la acción de la danza en vivo a una capa de estrellas animadas (hechas con agujeros en papel negro), cuya dirección opuesta y su velocidad de
movimiento hacen que la danza parezca más libre de gravedad aún. El cielo de estrellas animadas está hecho con una triple exposición, una técnica a la que llegué al final en mi esfuerzo por darle al cielo profundidad. Apliqué el principio que todo el mundo habrá observado cuando, yendo en coche o en tren, por ejemplo, vemos que los objetos que están muy cerca –postes de teléfono, etc.– pasan muy rápido; las casas a media distancia pasan a una velocidad moderada; y las montañas en la lejanía parecen prácticamente inmóviles e incluso, a veces, parece que viajan contigo, en contraste con el movimiento de las cosas que están en primer y medio plano. Es esta variación en la velocidad que percibe el ojo la que crea la sensación de profundidad en un paisaje visto desde un vehículo. Para crear la profundidad en mi cielo nocturno, primero filmé el efecto de las estrellas haciendo una panorámica a una velocidad moderada. Usé el motor en marcha atrás para rebobinar, y no tapé la lente, sino que hice mi segunda exposición en el proceso de rebobinado, dejando la cámara fija. Ahora tenía lo que parecía un grupo de estrellas fijas y distantes y un terreno intermedio de constelaciones avanzando por el cielo a una velocidad moderada. Mi tercera exposición, avanzando hacia delante la misma parte del rollo de la película, consistía en panorámicas más rápidas y en tomas hechas desde la dolly, cada una de ellas específicamente planeada para complementar la acción que se imprimiría con ellas. Por tanto, a la caída de una figura a través del plano (la cual se hacía con una panorámica picada sobre el cuerpo del bailarín que estaba tumbado en el suelo) se le daba un impacto y una realidad adicionales con la filmación, para ese plano en particular, de un rápido movimiento ascendente de las estrellas en una tercera exposición. Pero el proceso de impresión, que es parte del medio cinematográfico, no solo sirve para hacer sobreimpresiones o superposiciones, o para tirar la copia completa de la película. Aplicado a un plano concreto, es capaz, de repente, de detener el movimiento de la película en mitad de la acción, pudiéndose convertir este, en la película, en un momento de ominosa animación suspendida, de aplazamiento temporal, provisional, o incluso de muerte, de acuerdo al contexto en el que ocurra. E n Ritual in Transfigured Time , el plano congelado trata un tema que se repite constantemente a lo largo de la película, primero en forma de duda de la protagonista (que evoca aquí el regreso de la esposa de Lot), después en referencia a tres mujeres involucradas en una relación y actividad que recuerda al juego de niños de las estatuas, y, finalmente, en una secuencia escalofriante en la que una aparentemente inmóvil e inofensiva estatua inanimada revela, en una serie de cambios de posición casi imperceptibles, que es capaz de la persecución que finalmente llevará a cabo a cámara lenta de manera solemne.
Aplicada a escenas individuales, la reproducción mediante reimpresión hace posible que una secuencia contenga dos o más repeticiones precisas de la misma acción. Cuando la escena consiste en varias personas relacionándose de manera informal, la reiteración precisa (insertando reimpresiones) de sus movimientos, expresiones y cambios espontáneos, transforma la calidad de la escena, pasando de la informalidad a un tipo de formalidad abstracta cercana a la danza. Confiere la estilización de la danza a los no bailarines, cambiando el énfasis, que pasa de estar en la intención del movimiento a estar en el movimiento mismo. Esta técnica de reimpresión es la que he usado en una larga secuencia de Ritual in Transfigured Time para transformar de forma gradual y casi imperceptible, una fiesta informal en una danza de solemnidad y dimensión rituales.
... más una empalmadora He intentado hacer una aproximación a las potencialidades creativas del medio cinematográfico de la forma más ordenada posible, yendo paso a paso, desde la parte frontal y externa de la cámara a su interior y a su parte trasera. Y he intentado ilustrar cada paso con ejemplos que, independientemente del tema tratado, hacían referencia a etapas anteriores más elementales que ya habían sido tratadas. Sin embargo, desde el principio, me ha sido imposible hablar de las implicaciones creativas o de la portabilidad de la cámara sin hacer referencia al montaje –el cual, normalmente, es visto como la última etapa del proceso. Esto debería evidenciar que el orden en el que las imágenes se relacionan para crear significado y componer el objetivo de la película no es, en realidad, algo que se determine una vez que se han filmado las tomas en una última etapa. Por el contrario, tales decisiones deberían ser la primera parte del proceso; solo puedes saber cuál es la mejor manera de filmar cada toma planificando de antemano cómo cada fotograma se relaciona con el anterior y con el siguiente, y cómo colocarás este grupo en el conjunto global. Hay, además, un tipo de manipulación creativa en el que las tomas son tan simples que no pueden ser juzgadas como ilustraciones del uso creativo de algún aspecto cinematográfico puesto que su valor radica por completo en la posición que ocupan en la secuencia. Este es el caso, por ejemplo, de una de las primeras secuencias de mi película At Land, que abre con la escena de una chica que es arrojada a una playa por el mar. No se ha ahogado; más bien, la escena representa un nacimiento o una transición de un elemento a otro. La chica encuentra de repente a su lado un trozo de madera varada, como si de un medio para alcanzar la siguiente etapa de su viaje se tratase, y con una última mirada al mar que fue su origen, empieza, cautelosa y laboriosamente a
escalar la especie de ladera que forma el trozo de madera, para ver dónde la conducirá. Puesto que esta secuencia pretendía transmitir la distancia entre dos mundos, la escalada tenía que ser larga, lo cual requería un trozo de madera mucho más alto de lo que hubiera visto nunca. Esta secuencia se construyó a partir de tres tomas de la acción sobre el mismo equeño trozo de madera. La primera toma se hizo desde un ángulo picado, mostrando el suelo; la chica escala en esta toma y en la segunda, hecha con un ángulo contrapicado y mostrando la línea del horizonte; continúa entrando en un plano de la misma madera filmada desde mucho más abajo y mostrando solo el cielo que hay detrás, y ella sigue hasta que sale del plano por la parte de arriba con un movimiento que la lleva a la siguiente secuencia, que es en la mesa de un banquete. Debido al cambio de ángulo, la madera no se ve todo el rato como si fuera el mismo trozo. Aparte de su valor pictórico, no hay nada creativo o significativo en estas dos tomas si las vemos de forma aislada; pero vistas en la secuencia para la que fueron filmadas, no solo crean la ilusión de una alta escalera natural, sino también la sensación de una larga e importante escalada. A pesar de que el montaje puede y, de hecho, da significado a fotogramas individuales, no puede dotar de inteligencia a un conjunto desordenado de imágenes filmado sin haber pensado en su posición dentro de una secuencia continua con un significado completo. La secuencia descrita anteriormente requería un encuadre, un ángulo y una acción concretos para cada toma, y no podría haberse montado, por ejemplo, a partir de tres imágenes filmadas desde el mismo ángulo. El peso total de una película –tanto en la filmación como en el montaje– descansa en la concepción y planificación iniciales.
... igual a la expresión creativa de una idea La planificación de una película está a su vez en función del tema, del propósito y del objetivo del cineasta, y una técnica que no sirva para expresar nada no es válida. Las técnicas que he descrito no habrían tenido ningún interés si no hubieran sido concebidas con el propósito de expresar un significado . Los recursos enormemente ricos que el medio cinematográfico pone a disposición del cineasta son, en última instancia, solo el medio; concebir el propósito para el que sirven es trabajo del cineasta. En el caso de cada escena que he citado como ilustración del uso creativo de una técnica determinada, he incluido, aunque brevemente, una indicación del propósito o la razón por los que la he usado. No porque su intención esté poco clara, sino porque el significado de cada secuencia depende tan orgánicamente de su posición en el todo que, al extraer una parte para usarla como ilustración, perdía su
contexto y, con él, su significado. Para poder hacer un uso significativo del medio, primero el cineasta tiene que tener una idea. Aunque el medio no puede iniciar por sí mismo una acción creativa, sí puede inspirar al iniciador –el cineasta. Saber simplemente que una cámara es portátil no es mucho, pero apreciar el hecho de que es portátil te conduce al deseo de hacer un uso significativo de esa cualidad, a considerar el significado de la distancia entre dos lugares, a reflexionar sobre la identidad trascendente del individuo que es siempre él mismo y el mismo (y no parte del lugar en el que se encuentra). Tu cámara no es, pues, solo un medio, sino también una musa que puede guiarte, como una sirena, en la aventura creativa de tu medio.
Texto publicado por primera vez en Home Movie Making , 1960; reimpreso en Essential Deren, pp. 163185.
Nota de la t. [1] Todas las cursivas de este texto lo son en el original.
Fotograma de Ritual in Transfigured Time (1945-46). (Fig. 4)
NOTAS SOBRE PELÍCULAS Y APUNTES DIVERSOS
Sobre la cámara de cine o “cámara de imágenes móviles” Me gustaría recordar a todo el mundo que la cámara de imágenes móviles y su medio fueron desarrollados en el mismo período más o menos y en el mismo clima que el desarrollo del telégrafo, del aeroplano y de todas esas otras expresiones industriales que eran señal de que algo estaba ocurriendo en la mente del hombre, algo que quería romper algún tipo de límites, y ese algo se refleja en el cine. Esto es lo que me fascina. Sería mucho más fácil ser un pintor o un escritor. No hace falta tener equipamiento. No hay que hacer tantas cosas. No tienes que estar a merced de los laboratorios. No tienes que estar de acá para allá. Es un dolor terrible ser cineasta porque no solo tienes los problemas creativos, también tienes problemas financieros que ellos no tienen. Tienes problemas técnicos que ellos no tienen. Tienes máquinas que se averían, mientras que los pinceles no lo hacen. Es algo terrible ser un cineasta. Y si eres cineasta es porque hay algo en ese medio que parece hacerlo capaz de expresar algo en concreto que quieres expresar y ningún otro medio te parece capaz de hacerlo de la misma manera.[1]
Tres películas abandonadas El hombre no es capaz de imitar la infinita complejidad de la arquitectura viviente de una espiga de trigo. La naturaleza es la mejor a la hora de realizar sus propias formas y el complejo de inevitabilidades que resulta de tan maravilloso fenómeno. El hombre mismo es uno de esos fenómenos; y lo maravilloso del hombre es su inteligencia creativa, que trasciende la naturaleza y crea a partir de ella formas no naturales. En su arte –bien sea la arquitectura, bien sea la poesía–, no reproduce una realidad existente; tampoco se limita a expresar sus reacciones directas de placer o dolor. Empieza con los elementos de esa realidad –la piedra, la ciudad, otras personas– y los relaciona conformando una realidad nueva hasta entonces inexistente, que pasa a ser un elemento más en su próxima manipulación. En su esfuerzo por conseguir una forma, puede producir figuras monstruosas o divinas; pero su ambición más honrosa es la de crear, a imagen de su propia inteligencia, una realidad hecha por el hombre. En el cine se ha descuidado tal concepto de acción creativa. La analogía entre la lente y el ojo, basada en la similitud física entre ellos, lo ha llevado a registrar las
formas de la realidad y las de la literatura, el teatro y la pintura. Pero el cine, para ser creativo, debe hacer algo más que registrar. El mecanismo que hay detrás de la lente, como el cerebro que está detrás del ojo, puede evaluar los objetos que están ante él, pudiendo encontrarlos atractivos o repulsivos, casuales o sorprendentes. Esta analogía debe servir, sobre todo, para entender que el rollo de la película es la memoria de la cámara. Del mismo modo que el hombre, en el arte, no se contenta con limitarse a reconstruir una cronología original, sino que concibe nuevas relaciones entre elementos recordados, así, el cineasta puede crear nuevas realidades mediante la manipulación de los recuerdos en celuloide que tiene a su disposición. La labor de conseguir una forma inspirada, inteligente, se basa en una continuidad especial, un trabajo en proceso que se interrumpe eventualmente cuando la conciencia dinámica que refleja se detiene. De tanto en tanto, uno debe detenerse para dar forma integral a un estadio del proceso, con el fin de llegar más lejos y mejor. Y, así, estas películas han sido llevadas a un final, con el objetivo de abandonarlas.[2]
Películas de tradición clasicista El éxito espectacular de la proyección de tres de estas películas la pasada primavera fue la gratificante evidencia de que hay un público sincero interesado en el cine como forma de arte. La audiencia entendió que esas películas aspiraban a crear una experiencia comparable en su naturaleza a la de la poesía y otras formas de arte, y diferenciada del cine de entretenimiento –el equivalente a la novela popular– y del cine documental –el equivalente al reportaje. La nueva película que he añadido acentúa aún más el énfasis en la forma que gobernaba, in crescendo, las películas anteriores. Ha sido necesario proporcionar (de manera desinteresada) a este énfasis ahora más claro un nombre, al menos provisional, como alternativa a esos términos tan habituales y familiares, como “surrealista” o “abstracto”, que pueden inhibir la comprensión de las películas en sí, produciendo una anticipación prejuiciosa en el espectador y distorsionando su percepción al hacerle fijar su atención (y, así, limitarla) en un único aspecto que, aislado, podría tener una semejanza superficial con películas de otra naturaleza. Estas películas emplean elementos de la realidad –gente, lugares y cosas– y se parecen tan poco a las películas abstractas que pueden también, a veces, emplear tales elementos, pero lo hacen principalmente por sus valores plásticos. Están tan alejadas de ellas, si no más, como de aquellas que utilizan el método surrealista de autoexpresión espontánea.
Propongo, precisamente, el término “clasicista” porque no define en función de los elementos del contenido –fáctico, ficcional, abstracto o psicológico. Es el concepto de un método: una manipulación controlada de uno o varios elementos para construir una forma que los trascenderá y los transfigurará. En este momento artístico en el que hay tantas obras que buscan conseguir un sentido trágico mediante la acumulación dolorosa de las agonías de una personalidad cohibida, el clasicismo representa esa dedicación a la creación de la forma, donde la tragedia confiere a un individuo ignorante –y que no sufre– la estatura heroica de un personaje trágico. En este sentido, la forma pasa de ser un problema estético a un problema moral: la forma es la manifestación física de una estructura moral abstracta. Además, puesto que esta forma se consigue mediante el ejercicio de un instrumento artístico, es una función, en su aspecto físico y real, de las capacidades creativas de dicho instrumento. Tal preocupación por la naturaleza del instrumento impide toda transcripción de un medio a otro, y, por consiguiente, estas películas no se parecen a las manifestaciones del clasicismo en la poesía o en el teatro. En su esfuerzo por crear la forma cinematográfica a partir de la totalidad de los recursos espaciales y temporales del instrumento fílmico (un esfuerzo cuyo desarrollo de película en película se ha ido haciendo más evidente), estas películas aspiran a lograr su manifestación en el cine.[3]
Películas de cámara La música de cámara es más que una forma; es un concepto de valores y métodos artísticos: es de carácter lírico; en lugar de narrativa, es abstracta en su estructura; está dedicada más a la economía que a la elaboración; y depende de una explotación meticulosa del virtuosismo de un instrumento concreto. Una obra que trate de la guerra y la paz requeriría una orquestación masiva, pero una obra sobre la vida y la muerte elegiría deliberadamente la austeridad y la economía que llevarían esos términos a un enfoque prístino. Estos principios se aplican igualmente a otras formas de arte, y el carácter y el concepto de la música de cámara se aplican a estas películas, excepto que en ellas el idioma es visual y el instrumento es la cámara de cine.[4]
Sobre Meshes of the Afternoon Meshes tiene que ver con las realidades internas del individuo y con la manera en
que el subconsciente desarrolla, interpreta y elabora un acontecimiento aparentemente simple y casual, para convertirlo en una experiencia emocional
crítica. Culmina con un final doble, en el cual parecería que lo realizado en la imaginación se hace con tal energía que se vuelve realidad. Usando técnicas cinematográficas para provocar la dislocación de los objetos inanimados, simultaneidades inesperadas, etc., esta película establece una realidad que, aunque basada de algún modo en la lógica dramática, solo puede existir en el cine.[5] Esta primera película trata la relación entre la realidad imaginaria y la objetiva. Empieza en la realidad (objetiva) y, al final, termina en ella. Pero, mientras tanto, la imaginación, aquí en forma de sueño, interviene. Aprovecha un incidente casual y, elaborándolo hasta su punto crítico, devuelve a la realidad el producto de sus convulsiones. La protagonista no sufre un engaño subjetivo ajeno al mundo exterior o inconsciente; por el contrario, ella es, en “realidad”, destrozada por una acción imaginaria. Tal desarrollo no es, obviamente, fruto de una lógica “realista”; es una necesidad, un destino establecido como lógica misma de la película. Por tanto, el todo formal es, en sí mismo, la realidad y el significado de la película. Es un conjunto creado a partir de elementos de la realidad –personas, lugares y objetos– pero están combinados para conformar una realidad nueva, un nuevo contexto que los define de acuerdo a su función dentro de él. Por consiguiente, no son símbolos en el sentido de hacer referencia a algún significado o valor fuera de la película –para ser interpretados de acuerdo a algún sistema psicológico establecido, o en términos de una asociación subjetiva y personal que deberían evocar–; son imágenes cuyo valor y significado es definido y cerrado por su función real en el contexto de la película como un todo. En este caso, el conjunto es una forma llevada a cabo por el ejercicio creativo del instrumento cinematográfico, incluyendo la cámara y el montaje; la lógica interna es una función de conceptos como la “dislocación” de objetos inanimados, la repetición de sucesos singulares y otras realidades fílmicas similares.[6]
Sobre la magia Lo irreal que permanece irreal no me interesa. La cuarta dimensión que no se manifiesta a sí misma en la tercera no existe para mí. Me interesa la relación de lo irreal con lo real; la manifestación de lo desconocido en lo conocido; descubrir las leyes de las fuerzas desconocidas que convulsionan el universo. Con esto quiero decir que el universo no es arbitrario, es homogéneo, es inevitable, no tiene accidentes. La distinción entre lo desconocido y lo conocido,
entre lo real y lo irreal, no radica en la cualidad de lo desconocido o lo conocido, lo real o lo irreal. i rreal. Se crea mediante los límites de la inteligencia. El artista es el mago que, mediante su percepción de los poderes y las leyes de lo no-aparente, los ejercita a partir de lo aparente. Él crea, en la dimensión de lo real, las manifestaciones de lo aparentemente no real, lo cual siempre asombra a aquellos que no admiten la existencia de unas leyes fuera de los límites de su inteligencia. Cuanto más oculta esté la ley que él activa en el universo perceptible, más sorprendente parece el milagro de su creación. Pero las fases de la magia son dos: además de descubrir las leyes escondidas y ocultas, tiene que ser capaz de convocarlas en el reino de lo real, debe ser capaz de activarlas en lo real, y hacerlas manifestarse. Si se dedica simplemente a percibir o adivinar las leyes de las fuerzas sobrenaturales, se convertirá en una víctima de ellas. El maestro mago domina: él hace manifiestas las otras dimensiones para aquellos que no tienen poder para hacerlas manifestarse; él consigue que esos poderes le sirvan en la creación del mundo que desea. Cuando estoy hambrienta, solo el mago que me ofrece un banquete me convence; tengo que tocar el plato y comerme una uva. El que se limita a hablar en privado de los fastos que tiene, me parece un canalla, un mentiroso. ¿Y cómo se convierte uno en mago? ¿Y cómo dominar el servicio de los poderes invisibles?[7]
Sobre Witch’s Cradle Esta película, que nunca fue terminada, estaba inspirada en la estructura arquitectónica, las pinturas y los objetos de la galería de arte[8]. Lo que a mí me interesaba era la impresión de que los objetos surrealistas eran, en un sentido, los símbolos cabalísticos del siglo XX; los artistas surrealistas, como los magos de la época feudal y las brujas, estaban motivados por un deseo de pactar con las verdaderas fuerzas que subyacen en los acontecimientos (los espíritus demoníacos feudales son similares a las modernas fuerzas subconscientes) y de desacreditar la validez de la superficial y aparente causalidad. Los magos estaban también preocupados por desafiar al “tiempo normal” (principalmente en la proyección del pasado y en la adivinación del futuro) y al normal” (desaparición de un lugar y aparición en otro, o el uso del familiar palo de escoba); igual que los pintores y poetas surrealistas. Y me pareció que la cámara era especialmente apropiada para dibujar esta forma de magia.[9]
Sobre At Land
Hubo una época en que el Universo se concebía como el pasivo escenario en el cual se representaba y se resolvía el conflicto de las voluntades humanas. Hoy el hombre ha descubierto que lo que parecía simple y estable es, por el contrario, complejo y volátil; sus propias invenciones han puesto en movimiento nuevas energías para las que tiene que inventar aún una nueva forma de relacionarse. A diferencia de Ulises, ya no puede viajar por un universo estable en espacio y tiempo en busca de aventuras, tampoco puede resolver antagonismos personales con un adversario deportivamente apropiado en estatura; sino que cada individuo es el centro de un vórtice personal, y la agresiva variedad y enormidad de las aventuras a las que tendrá que hacer frente están unificadas unifi cadas solo por su identidad personal. Siendo un arte del tiempo y del espacio, el cine está especialmente capacitado como instrumento artístico para crear una forma en la cual la integridad de la identidad individual tiene como contrapunto al personaje volátil de un universo relativo. Esta relación dinámica, con todas sus implicaciones emocionales e ideológicas, es la preocupación central de esta película.[10] [11] Sobre The Private Life of a Cat [11]
Esta película está dedicada a los gatos. No en agradecido reconocimiento por los servicios prestados, ya que ellos nunca se prestaron a nuestros focos, ni nos proveen con beneficios materiales materi ales ni nos adulan con generosa afectuosidad. Sin aceptar a ningún maestro, viven en una paz amigable, independiente y equitativa con el hombre. Por este raro talento, para cuya consecución el hombre sigue trabajando, les hacemos este homenaje.[12]
Sobre el juego[13] Algunos juegos de niños pueden ser vistos como el máximo y más original ritual secular. A menudo son creados por los jugadores mismos, pero incluso cuando son aprendidos , la tradición no es tanto una autoridad inviolable con respecto a su forma como una sugestión para que esta sea modificada, elaborada, combinada con otras, etc. Lo que es importante es que mientras la tradición es fácilmente violable, la forma, una vez establecida en sus términos inmediatos, es ejecutada rígidamente como si hubiera una obligación exterior por mantener lo tradicional.
Sobre lo femenino Creo que mis películas son las películas de una mujer y creo que su característica
calidad del tiempo es la calidad temporal de una mujer. Pienso que la fuerza de los hombres estriba en su enorme sentido de inmediatez. Ellos son una criatura del “ahora”, y una mujer tiene fuerza para esperar porque ha tenido que esperar. Tiene que esperar nueve meses después de la concepción hasta el nacimiento de su hijo. El tiempo está construido en su cuerpo en el sentido de llegar a ser. Y ella ve todo en términos de estar en una etapa de ese llegar a ser. Da a luz a un hijo sabiendo, no lo que este es en un momento determinado, sino viendo siempre la persona en que se convertirá. Su temprana vida, desde el principio, está construida dentro de ella en el sentido de “llegando a ser”. (…) Pienso que mis películas ponen el acento en la metamorfosis constante –una imagen está siempre convirtiéndose en otra. Eso es lo importante que ocurre en mis películas, no lo que una mujer es en cada momento. (…) ( …) Deseaba que todo fuera como en un sistema mitológico, mitológico en el sentido de los cuentos populares, sistemas arquetípicos. La chica de esta película no es una “persona personal”. Es un personaje.[14] (…) Su diosa del amor[15] es una idea muy fascinante y compleja. Ella es, de hecho, la diosa de todos los lujos que no son esenciales para sobrevivir. Es la Diosa del Amor que, a diferencia del sexo, no es esencial para la propagación. Es la musa de las Artes. Ahora, el hombre puede vivir sin ella, pero no vive mucho como hombre sin ella. Es extraño que uno tenga que ir a una cultura aparentemente primitiva como Haití para encontrar una explicación en tan exaltados términos de lo que el rol femenino esencial debe, presumiblemente, ser: que ser humano es ser más de lo que es necesario. Desde este punto de vista no hay ninguna razón por la cual las mujeres no puedan ser artistas, y muy buenas. Me aflige un poco el hecho de que tan pocas mujeres hayan entrado en el área del cine. ci ne.[16]
Sobre A Study in Choreography for Camera El espacio del campo de juego, el templo ritual y el escenario teatral han sido históricamente lugares en los que los bailarines se movían creando, en función de sus propias capacidades y limitaciones humanas, los modelos físicos de las emociones y las ideas. En esta película, a través de una explotación de técnicas cinematográficas, el espacio es en sí mismo un participante dinámico de la coreografía. Esto es, en un sentido, un dueto entre el espacio y un bailarín, un dueto en el cual la cámara no es un mero ojo sensible que observa, sino que es por sí misma responsable creativa de la actuación. Puesto que el cine es un arte del espacio, la lógica, l ógica, la integridad integri dad de esta película es
visual; pero puesto que también es un arte del tiempo, no está integrado en los términos plásticos de la pintura, sino que se esfuerza por conseguir una nueva dimensión de integración global.[17] (…) No se trata de coreografiar a un bailarín. Se trata de coreografiar todo lo que tienes en el plano, incluyendo el espacio, los árboles, los objetos animados e incluso los inanimados. En ese momento es cuando el coreógrafo de cine se aleja un poco del coreógrafo de danza, y eso es lo que intentaba hacer en Study in Choreography…. De hecho, en principio, lo titulé Pas de Deux porque lo que sucede ahí es que, aunque solo se ve a un bailarín, la cámara es como una pareja de ese bailarín y lo lleva o lo acelera como una pareja haría con una bailarina, haciendo posibles progresiones y movimientos que son imposibles para la figura individual.[18] (…) El cineasta puede excluir a la totalidad de los bailarines y, aun así, seguir los principios de la danza –que es el orden de los movimientos… Mis coreografías para la cámara no son danzas grabadas por la cámara; son danzas coreografiadas para la cámara e interpretadas por ella y por los seres humanos juntos. (…) El coreógrafo de danza trabaja en un ambiente esencialmente estable. Una vez que la escena ha sido decorada, su trabajo es ordenar en esa escena las figuras humanas en ella, ordenar los movimientos en ese decorado. El cineasta, sin embargo, ordena todo lo que tiene en el plano –incluyendo el espacio, los árboles, los objetos animados y también los inanimados.[19]
Sobre Ritual in Transfigured Transf igured Time Un ritual es una acción que se distingue de todas las demás porque busca la realización de su propósito a través del ejercicio de la forma. En este sentido, el ritual es arte; y lo que es más, históricamente, todo arte deriva del ritual. En el ritual, la forma es el significado. Por decirlo de un modo más concreto, la cualidad del movimiento no es un mero factor decorativo, es en sí misma el significado del movimiento. movimient o. En este sentido, esta película es una danza. Esta cualidad del movimiento individual y especialmente la coreografía del conjunto están principalmente conferidas a los medios fílmicos y son creadas por ellos –las variaciones de velocidad de la cámara, la narración de los gestos que en la realidad no estaban contados, la repetición de modelos tan complejos que son únicos, y otros recursos de este tipo. En este sentido, la película dota de danza a los no bailarines, excepto en un pasaje en el cual el modelo superior y la acción individual coinciden brevemente en intención. De este modo, los elementos del conjunto derivan su significado de un modelo que ellos no crean conscientemente;
como sucede en el ritual –que despersonaliza por el uso de máscaras, prendas voluminosas, y movimientos homogéneos de grupo–, todos los elementos individuales se funden en un trascendente poder tribal hacia la realización de una gracia extraordinaria. Tales esfuerzos están destinados al cumplimiento de algunas metamorfosis críticas, y sobre todo, a una inversión de la vida: el paso del otoño estéril a una fértil primavera; de mortalidad a inmortalidad; de niño-hijo a hombre-padre; o, como en esta película, de viuda a novia. Por ser una película ritual, no está realizada solo en términos espaciales, sino también en términos de un Tiempo creado por la cámara. Aquí, el Tiempo no es un vacío que se mide con la actividad espacial que rellenará. En esta película no solo crea realmente muchas de las acciones y acontecimientos, sino que constituye la integridad espacial de la forma como un todo.[20] (…) El Ritual es un acto en el que la forma es un elemento tan esencial que su propósito va mucho más allá del naturalismo casual. En consecuencia todo arte es ritual, ya que a través de la forma se narran las cualidades de dos y dos mediante una inspirada ecuación que crea –por su interacción dinámica– mucho más que cuatro. Es por la realización de este “más que cuatro” que también se lleva a cabo el ritual en el sentido antropológico. Y su propósito es siempre una inversión, un reverso hacia la vida. El ritual comunal y la ordalía individual se ocupan de todas las metamorfosis importantes: el paso del estéril invierno a la fértil primavera; de la mortalidad a la inmortalidad; del niño-hijo al hombre-padre y a la virgen; o de la viuda a la novia.[21]
Sobre Meditation on Violence Durante el Wu Tang [22], el film fluye con una continuidad constante, con unidad constante, y recrea visualmente la cadencia regular de la respiración, que es el pulso físico del movimiento mismo. Durante el Shao Lin, se enfrenta con actitudes directas y ritmos abruptos a las agresiones formales; en el duelo climático se convierte en el adversario batallador, oscilante y frenéticamente mutante. Los movimientos de entrenamiento son un estadio físico de determinados conceptos metafísicos. Quizá lo más básico de esto es la idea de la vida como un continuo ir y venir de fuerza dinámica que deriva de la perpetua alternancia e interacción del positivo y el negativo. Es un énfasis sobre la vida como un continuum infinitamente extendido que trasciende todas y cada una de las fases. Por ello, esta película no fue concebida como una forma finita y contenida, sino como un período de visibilidad, como el testimonio de una parte de una acción que es de por sí infinita en su
extensión. En consecuencia, la forma de la película es una curva parabólica.[23] (…) Metamorfosis, en un sentido amplio, significa que no hay principio ni fin. Y de hecho lo descubrí por el chico chino que interpretó los movimientos en esta película; descubrí que esta escuela de lucha, Wu Tang, está basada en El Libro de los Cambios ( o de las Mutaciones), cuya teoría es que la vida está en un constante proceso continuo basado en un negativo-positivo que siempre se resuelve en otro negativo y positivo. De modo que la primera cuestión fue construir un todo formal que sugiriese infinitud. El Wu Tang, basado en el principio negativo-positivo, traduce esto en términos físicos a través de la respiración, y por eso se le llama “lucha interior”, porque los movimientos están gobernados por una condición interior. Por eso, decidí tratar los movimientos como una meditación en la que uno circula alrededor de una idea en términos temporales. (…) Lo que yo quería hacer aquí era conseguir el clímax de la parálisis. Y esto es lo que sucede. El movimiento se hace más y más violento hasta llegar al extremo y después va a su contrario, convirtiéndose en un punto de inmovilidad en silencio, desde el que la película vuelve y es fotografiada al revés hasta el principio. Lo extraordinario de este tipo de movimiento es que está mucho más equilibrado cuando lo ves hacia atrás que cuando lo ves hacia delante. Los chinos inventaron esta lucha en el siglo V. (…) El Arte, en realidad, está basado en la idea de que si de verdad estamos conmemorando un principio o una idea, debemos pensar, debemos planear, debemonernos completamente a nosotros mismos en estado de devoción y no simplemente ofrecer la primera cosa que nos viene a la cabeza. (…) Lo que es importante en una cámara de imágenes móviles es, por supuesto, su motor. No hay más que recordar que una película es una forma de tiempo. Igual que el telescopio revela la estructura de la materia de un modo que el ojo sin ayuda no podría ver nunca, así la cámara lenta revela la estructura del movimiento. Sucesos que ocurren rápidamente y que parecen un flujo continuo, son revelados en la cámara lenta como un conjunto de pulsaciones y agonías, de indecisiones y repeticiones.[24]
Sobre Ensemble for Somnambulists [25] Me gustaría que ellos (los alumnos) empezaran observando la luz y lo que le pasa a una forma cuando una luz viene de delante, de detrás o de donde fuere. Y me gustaría que llegasen a ser conscientes del pulso sin el cual el ritmo no podría existir; y, sobre todo, a ser conscientes no de cómo son las cosas, sino de su
constante llegar a ser… Una perspectiva que empieza a vivir porque una figura desciende a su profundidad, una fila de columnas que se convierte en un pulso porque la cámara se mueve por entre ellas de modo que baten como un tambor. La luz fija y la forma de la figura que se mueve y, por lo tanto, cambia; o la figura quieta y su forma cambiante en función de la luz. Todas estas cosas están en el proceso de llegar a ser; no por ellas mismas, sino moviéndose hacia una secuencia, siendo parte de un modelo de llegar a ser; y es cuando se ponen juntas cosas diferentes que tienen la misma consecuencia, cuando se consigue la integridad del trabajo.[26]
Sobre el Metraje Haitiano En la segunda parte de mi material [1949], me concentré en diferentes movimientos de danza y rituales, muchos de los cuales eran filmados en cámara lenta, con la acción del cuerpo claramente dibujada… siempre que intentaba “parar” un momento, aislarlo de su contexto, proyectaba una impresión que no tenía nada que ver con el significado que le daban los haitianos. De hecho, a menudo, no parecía ni siquiera danza –al menos danza en el sentido en que nosotros pensamos. Y cada vez tenía más claro que para que ese movimiento pudiera tener un sentido, y para poder hacer una afirmación específica sobre la danza haitiana, debía establecer antes ciertos fundamentos que gobiernan el ritual… la danza es solo parte del ritual, y su forma está gobernada por el modelo supremo, en lugar de estar contenida en sí misma. Esta “lógica” superior, más que ser “visible” de un modo constante, es simplemente conocida. Y por esta razón, la danza parece sin forma y anárquica. [27] (...) El rollo de la película consiste en una serie de fotografías tomadas a una distancia muy corta, de manera que registran de cerca sucesivas etapas del movimiento. Pero no importa cuán corto sea el intervalo entre las fotografías, cada foto es fija y no contiene en sí misma el movimiento. Para recrear el movimiento original, debemos devolverle realmente su elemento temporal al cine: cuando proyectamos estos fotogramas fijos en sucesión, el ojo salta de una imagen fija a otra y tenemos la ilusión óptica del movimiento.[28]
Sobre el Voudoun, la posesión y el ritmo Es en este punto de intersección en el que los principios abstractos y ancestrales que son los loa –cuya ubicación está en un tiempo y un espacio absolutos– se convierten en un organismo vivo de este preciso momento y de este lugar concreto. (…) En esta intersección la idea vive como acción.[29]
Si un visitante que fuera a Haití pasara gran parte de su tiempo a un lado de un camino en el campo, tendría la sensación de estar siendo el espectador en alguna clase de teatro del lugar donde una poética pieza de danza de prodigiosa gracia e infinita variedad estuviera en continua representación.[30] (…) La posesión es la conversión, la transformación de una identidad, y no la liberación de la identidad de alguien. No lleva a la gente a una clase de estado salvaje, sino que es la presencia de los dioses y la materialización de esencias divinas, energías divinas e ideas divinas.[31] (…) Yo diría que el Voudoun es un hecho y que existe como estructura metafísica y ritual, y que, como tal, incorpora valores con los que estoy de acuerdo a nivel personal; muestra una técnica organizativa, psíquica y práctica que admiro, y consigue resultados que yo apruebo. Iría aún más lejos: creo que los principios que Ghede y otros loa representan son reales y verdaderos, en el mismo sentido en que es verdad, por ejemplo, que la naturaleza sigue un ciclo vida-muerte-vida; y las posesiones de las que he sido testigo me han parecido muy ejemplificadoras como personificaciones de estos principios.[32] (…) Creo que en el universo están las fuerzas de las que habla el Voudoun, pero hay otras religiones que hablan también de esas fuerzas. Encuentro que la manera en que el Voudoun opera en la práctica y de manera ritual eso que podemos llamar milagro interior, es muy válida. Los haitianos nunca te preguntan si crees en el Voudoun, dicen “¿lo haces? ¿sirves?” (…) Cuando se olvidan de ellos mismos y todo se clarifica mediante una lógica superior a ellos mismos, esos momentos –imagínatelos multiplicados por mil– (…) de manera que uno es trascendido realmente y todo está claro de otra manera (…) Creo que la inspiración artística va en esa dirección. Creo que el amor va en esa dirección. La lógica del amor es diferente de la lógica del no amor (…) Es más bien como ser llevado por una fuerza trascendente, y ahí no se llega fácilmente.[33]
Fragmento de “La poesía y el cine: un simposio” La poesía es, a mi entender, una aproximación a la experiencia… Lo que distingue a la poesía es su construcción (lo que yo denomino estructura poética), y la construcción poética se deriva del hecho, pongamos, de que es una investigación vertical de una situación mediante la cual estudia las ramificaciones del momento, y tiene que ver con sus cualidades y su profundidad, de modo que tenemos una poesía que, en un sentido, no tiene que ver con lo que está ocurriendo, sino con lo que le apetece o quiere decir. Un poema, a mi entender, crea formas visibles o audibles de algo que es invisible, que es el sentimiento de la emoción, o el contenido metafísico
del movimiento. También puede incluir acción, pero su ataque es lo que yo llamaría ataque vertical, y puede quedar algo más claro si lo contrastamos con lo que yo denominaría ataque horizontal del drama, que tiene que ver con la evolución, digámoslo así, en una pequeña situación, de un sentimiento a otro. Quizá quedaría más claro si tomáramos una obra de Shakespeare, que combina los dos movimientos. En Shakespeare tenemos el drama avanzando en un plano horizontal, el desarrollo de una circunstancia que lleva a otra, y esto es lo que dibuja el personaje. Sin embargo, siempre, en un momento determinado, él llega a un punto de la acción donde quiere iluminar el significado de ese instante del drama, y, entonces momento, construye una pirámide o lo investiga verticalmente, (…) de forma que tenemos un desarrollo horizontal con periódicas investigaciones verticales que son los poemas, los monólogos.[34]
Sobre Circus Film[35] Cada uno de los números de circo que me venía a la mente –el trapecio, los malabaristas, los acróbatas, los aéreos– se componía de una especie de frases de tiempo suspendidas. Y la forma total de la película, que está empezando a emerger, sería una especie de serie de lapsos de tiempo entrelazándose –una especie de collar de frases de tiempo. Por ejemplo, los acróbatas empiezan su frase de tiempo; y hacia la mitad somos guiados hasta el malabarista, que está empezando su frase; cuando los acróbatas completan su secuencia ya estamos en la mitad de la frase del malabarista y, antes de que termine, hemos empezado con la frase de los aéreos, que ya nos está llevando al momento en que el malabarista acaba. En realidad, se construiría como una especie de rueda de canto, de forma que una vez que la canción empieza nunca termina y es llevada todo el tiempo por varias voces. La idea me fascinó como concepto de estructura y, de ser posible, como una manera para expresar el sentido total del tiempo, el cual siempre he sentido que es (...) absolutamente primordial en este tipo de actividades. Fílmicamente hablando, significa construir el total de la película en términos de simultaneidades tambaleantes. [36]
Sobre The Very Eye of Night Si la Tierra es redonda, si la Tierra gira, lo que es abismo por el día es cielo por la noche; y la vida del día y la de la noche son el negativo la una de la otra. Después de la aventura del día en las corrientes del deseo y las tormentas de circunstancias, se apaga la luz y aparecen las estrellas. Cayendo dormido, Noctámbulo, el buceador del cielo profundo, sigue su curso en celeste navegación encabezada por Géminis, ojos
gemelos de la noche nacidos en la gravedad de aquellas órbitas celestes; cuán certera y sin esfuerzo se eleva su ceguera sobre las líneas negras de esta geometría. (…) No es el cuerpo el que necesita descansar repetidamente, es la mente, que debe retener la experiencia nueva mientras ajusta el curso del yo a la nueva información que cada día la alimenta. Cada noche la mente recalcula la fórmula que describe la órbita del yo –la trayectoria que es la extensión lógica de toda experiencia hasta ese momento.[37] (…) Debido a la cualidad de este nuevo marco referencial, el valor ya no depende del objeto en sí. Depende, en cambio, de la posición que ese objeto ocupa en la constelación de la que es parte. El concepto de valores absolutos intrínsecos, cuya estabilidad hay que mantener, da sentido al concepto de relaciones que se crean, se disuelven y se recrean sin cesar, y que otorgan valor a cada parte, de acuerdo a su relación funcional con el todo. Hacemos frente al problema de descubrir las dinámicas de mantener un equilibrio inestable.[38]
Fragmento de la conferencia en el Smith College (Northampton, Massachussets, 1961)[39] La singularidad del cine se basa en que es una forma temporal, y, por tanto, está en realidad relacionado de un modo más cercano con la música y con la danza que con cualquiera de las formas espaciales que son las artes plásticas. Ahora se piensa que porque lo vemos en una superficie bidimensional del tamaño y la forma aproximados de un lienzo… pertenece, de alguna manera, al área de las artes plásticas. Esto no es verdad porque lo que es importante en el cine no es la manera en que algo es, sino lo que ese algo está haciendo, en lo que se está convirtiendo; en otras palabras, es su composición en el tiempo, más que en el espacio, lo que es importante. En este sentido, como digo, estructuralmente es mucho más parecido a las formas temporales, incluyendo la poesía.
Notas de la t. [1] Grabación reproducida en
el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001). [2] Programa de mano para la proyección realizada en la Provincetown Playhouse, en febrero de 1946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren , Vol. I, parte 2, pp. 363-366; y en Essential Deren , pp. 247-248. En esta proyección, los espectadores pudieron ver Meshes o f the Afternoon , A Study in Choreograph y for Camera y At Land. Debajo del título de la proyección aparecía la siguiente cita de Paul Valéry: “Una obra nunca se termina, simplemente se abandona”. [3] Programa de mano para una proyección en la Provincetown Playhouse, en octubre de 1946. A las películas proyectadas en la sesión de febrero, se añadió la proyección de Ritual in Transfigured Time. Reimpreso en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, pp. 398-400.
[4]
Programa de mano para una presentación de las películas de Deren en 1960, que empezó con la reproducción de una cinta de audio. Se proyectaron: A Study in Choreogra phy for Camera , At Land , Ritual in Transfigured Time, Meditation o n Violence, Meshes of the Afternoon y The Very Eye of Night . Reproducido en Essential Deren , pp. 250-254. [5] Estreno
de Meshes... en 1946, grabación reproducida en In the Mirror of Maya Deren . Original en Maya Deren Collection, Boston University Mugar Library. [6] Programa de mano, 1 946. Reimpreso en The Legend of Maya Deren , Vol. I, parte 2, p. 628. [7] En ibídem, pp. 142-143. [8] Esta
película, Witch’s Cradle , estaba inspirada en una instalación de Duchamp. La controvertida obra de Duchamp consistía en 1.500 metros de cuerda enrollados por toda la galería, que dificultaban el visionado de las obras y el acceso a los espacios. Esta obra pertenecía a una exposición colectiva (sobre todo centrada en el surrealismo) realizada para la inauguración de la galería de arte que Peggy Guggenheim abrió en octubre de 1942, y que bautizó como “The Art of this Century Gallery”. [9] Carta del 3 de Marzo de 1945 a Sawyer Folk. Publicada en Film Culture , Nº 39, Invierno, 1965; posteriormente reproducida en The Legend of Maya Deren, Vol. I, parte 2, p. 149. [10] Programa de mano, 19 46. Reimpreso en The Legend of Maya Deren ,
Vol. I, parte 2, p. 628. [11] Esta película ha sido en muchas ocasiones atribuida solo a Alexander Hammid y, por ello, no se incluye a veces en la filmografía de Deren. No obstante, la mayor parte de los estudiosos de Deren la atribuyen a ambos. [12] En The Legend of Maya Deren , Vol. I, parte 2, p. 220. [13] Deren,
Maya: “Theme and Form: Thematic Statement”, Film Culture, 39, Invierno, 1965, p. 14.
[14] Grabación reproducida en [15] Deren
el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
se refiere a Erzulie, la diosa del amor del Voudoun.
[16] Grabación reproducida en
el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
[17] Programa de mano, 19 46. Reimpreso en The Legend of Maya Deren , [18] Grabación reproducida en
Vol. I, parte 2, p. 629.
el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001).
[19] Cit.
en Knight, Arthur (1967): “Cine-Dance”, Dance Perspectives , Verano, 1967. Extracto reproducido en The Legend of Maya Deren , p. 289. [20] Programa de mano, flyer impreso, 1946. Reimpreso en ibídem, p. 629. [21] Conferencia
en la YM & YMHA, Nueva York, 1946. Fragmento reproducido en An Anagra m of the Ideas of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures, Moira Sullivan, 1997, p. 102. [22] El Wu Tang y
el Shao Lin son dos estilos usados para representar un ciclo continuo de movimiento. El Wu Tang representa el aspecto interior y tiene origen en el Libro de los cambios de Confucio y La luz del Tao: Tao Te King , de Lao-Tsé; y el Shao Lin sería el aspecto exterior, un adversario dinámico del movimiento. [23] Notas
del programa del estreno en 1948. Publicado en Film Culture (1965). Reproducido en ibídem, p.
107. [24] Grabación reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001). [25] Tanto Ensemble for S omnambulists (1951),
como The Medusa Film (1949) fueron trabajos fruto de talleres que impartió Deren; ambos procesos fueron las películas predecesoras de The Very Eye of Night . [26] “Letter to Dorothy”. Correspondencia a Dorothy Burrit, de la Toronto Film Society. Maya Deren Collection, Boston University Mugar Library, Special Collections. Inventariado por Moira Sullivan, box 7, 1951. Reproducido en An Anagram of the Idea s of Filmmaker Maya Deren , p. 111. [27] Material de investigación. Maya Deren Collection, BUL, Special Collections. Reproducido en ibídem, p. 285.
[28] “Logic
of Voudoun”, Maya Deren Collection, Boston University Mugar Library, Special Collections. box 1 (ca. 1954). Este pequeño ensayo fue un borrador para el posterior “Religion and Magic”, Tomorrow I, nº 2 (Septiembre 1954). Cit. en Sullivan, Moira: “Deren’s Etnographic Representation of Haiti” ( Maya Deren and the American Avant-Garde , pp. 207-229). [29] Divine Ho rsemen: The Living Gods of Haiti, [30] Ibídem,
p. 73.
p. 225.
[31] Ibídem. [32] Ibídem,
pp. 323-324.
[33] Grabación
original reproducida en el documental In the Mirror of Maya Deren , original en Maya Deren Collection, Boston University Mugar Library. [34] En Sitney, Adams (Ed.): “Poetry and the Film: A Symposium”, 28 Octubre, 1953. The Film Culture Reader , Nueva York, Praeger, 1970, pp. 173-174. Reproducido en An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren , p. 138. [35]The Circus Film fue
un proyecto que pretendía ser una continuación del trabajo llevado a cabo en Meditation o n Violence, pero por problemas de financiación y otras circunstancias nunca llegó a realizarse. [36] Carta
a David Budd, 12 Abril, 1954. Boston University Mugar Library. Reproducido en An Anagram o the Ideas o f Filmmaker Maya Deren , p. 110. [37] Notas
originales del guion de Eye of Nigh t , Film Culture, 1965. Reproducidas en ibídem, p. 112.
[38] Deren,
Maya: “Cinema as an Art Form”, New Direction s, Núm. 9, 1946. Reproducido en ibídem, p. 113. [39] Conferencia transcripta en box 19, fólder 1, Boston University Mugar Library, Maya Deren Collection, p. 22. Esta conferencia fue una de las últimas impartidas por Maya Deren antes de fallecer, ya que, en los últimos años de su vida, dejó de hablar de cine y sus intervenciones públicas estuvieron relacionadas con la religión y la cultura haitianas, especialmente con el Voudoun y los rituales de posesión.
Fotograma de Witch’s Cradle (1943) (Fig. 5)
FUENTES DOCUMENTALES Libros Clark, Vèvè A., Hodson, Millicent y Neiman, Catrina: The Legend o f Maya Deren . A Do cumentary Biography and Collected Works, Anthology Film Archives/Film Culture, Nueva York, 1984. Deren, Maya: An Anagram of Ideas on Art, Film and Form, Alicat Book Shop Press, Outcast Chapbook Series, Nº 9, Yonkers, Nueva York, Otoño, 1946. Deren, Maya: Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, Londres & Nueva York: Thames & Hudson, 1953 . Martínez, Carolina: Maya Deren. Esferas, imágen es y poéticas entre lo visible y lo invisible . Tesis doctoral. Universidad de Castilla-La Mancha, 2011. McPherson, Bruce (Ed.): Essential Deren , Mc Pherson & Co., Nueva York, 2005. Nichols, Bill (Ed.): Maya Deren and the American Avant-Garde , University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres, 2001. Sitney, Adams P. (Ed.): The Avant-garde Film: A Reader Theory and Criticism , Nueva York University Press, 1978. Sullivan, Moira: An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures . University of Karlstad Press, Karlstad, Suecia, 19 97. Revistas Dance Magazine , Rudor Pub. Co., Nueva York, Octubre, 1945 Dance Perspectives (Dance Perspectives Foundation), Marcel Dekker (Ed.), Nueva York, Verano, 1967 Daedalus (Journal of the American Academy of Arts and Sciences), Núm. 89, Phyllis Bendell (Ed.), MIT Press
Journals, Invierno, 1960 Film Culture, Nos. 29 y 39. Film Culture Non-Profit Corp., Nueva York, 1963 y 1965. Home Movie Making (Popular Photography Annual), Ziff-Davis Pub. Co., Nueva York, 1960 Mademoiselle, Condé Nast Publications, Nueva York, Enero, 1946 Movie Makers (Magazine of the Amateur Cinema League, Inc.), Nueva York, Mayo y Junio, 1947 Movie Makers An nual, Nueva York, 1959 New Directions, Núm. 9, James Laughlin, Norfolk, Conn, 1946 Popular Photography , Nueva York, Diciembre, 1946
Grabaciones y documentación personal de Maya Deren Boston University Mugar Library Special Collections (Maya Deren Collection) Películas Kudlácek, Martina: In the Mirror of Maya Deren, Austria/Suiza/Alemania, 2001. Color y B/N. 103 min Productor: Navigator Films Maya Deren. Experimen tal Films, Mystic Fire Video, Nueva York, 2002
CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES Portada y Figs. 1-5: Fotogramas capturados de las películas de Maya Deren editadas en el dvd Maya Deren. Experimen tal Films (2002). Copyright desconocido. Fig. 6. Fotograma de la película inacabada de Deren, Maya: Witch’s Cradle (1944), editada en el dvd In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2001). Copyright desconocido.
Fotograma de The Very Eye of Night (1952-55) (Fig. 6)
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