DPA Documents de Projectes d’Arquitectura. Publicación del Departament de Projectes d’Arquitectura de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Escola d’Arquitectura de Barcelona Escola d’Arquitectura del Vallès © 2011 DPA y los autores de los textos E-mail:
[email protected] Equipo de redacción: Carles Martí, Jordi Ros, Roger Such, Berta Bardí, Elena Fernandez, Xavier Ferrer y Oscar Linares. Departament de Projectes Arquitectònics. U.P.C. Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edición: Departament de Projectes Arquitectònics. U.P.C. Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona ISBN-10: 84-615-5561-9 ISBN-13: 978-84-615-5561-1 Depósito legal: Producción: Cevagraf S.C.C.L. Las opiniones y los criterios vertidos por los autores en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos. Cualquier parte de esta publicación puede reproducirse a condición de citar la fuente. En portada: Freie Universität Berlin. Maqueta del concurso, 1963 En contraportada: Herman Hertzberger. Oficinas Centraal Beheer, Apeldoorn, 1968-72
Cómo reconocer y leer un
Débora Domingo Calabuig Raúl Castellanos Gómez Jorge Torres Cueco
MAT-BUILDING
Evolución de la arquitectura actual hacia el mat-building ALISON SMITHSON
Se puede decir que el mat-building personifica el anónimo colectivo; donde las funciones vienen a enriquecer lo construido y el individuo adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, los tupidos patrones de asociación y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio. El camino hacia el mat-building comenzó sin un rumbo concreto: el primer estudio del Team10 sobre este ámbito conceptual apareció en el artículo conjunto “the Primer” (AD 12/61). El concepto fue tomando forma progresivamente, moldeándose a través de proyectos que, a principios de los setenta, empezaron a materializarse. Es en este momento cuando la noción de mat-building se convierte en algo reconocible. Para poder interpretar este fenómeno en este punto, el final de su primera y primitiva fase, es necesaria una disposición mental especial… para deliberadamente alejarnos del lenguaje concreto, el cual todavía se está desarrollando. Y algunos profesionales, para conseguir abrirse camino entre la maquinaria burocrática de sus países, han optado por normalizar su lenguaje... (podría decirse que con la finalidad de no asustar al cliente con la apariencia del mat-building). De modo que actualmente el panorama de casos construidos es bastante diverso y los ejemplos realizados tienden a evocar algo de aquel orden difícil de clasificar del Templo de Zeus en Olimpia, con sus columnas de madera y piedra totalmente diferentes; o de la pavimentación irregular de la terraza que cubre la plataforma del Hereo de Argos. El mat-building como arquitectura común, no obstante, se hace visible con la construcción de la Universidad Libre de Berlín1. Un edificio coetáneo a la finalización de la Universidad Libre2 -el Edificio de Oficinas en Appeldoorn- es, en su forma, una ramificación del fenómeno del mat-building (para abordar en primer lugar la cuestión de las ramificaciones y quizás por lo tanto, del “cashbahismo” como influencia formativa del pasado cercano). El arquitecto de Appeldoorn, mediante la aplicación de su propia herencia arquitectónica -el orfanato de Ámsterdam… la cubierta de la casa Schroeder- se sirve de un lenguaje muy denso para producir una arquitectura que recuerda a la Calzada de los Gigantes en Irlanda… pero uno tiene que entrar
con unas lentes protectoras especiales y querer ver este edificio como parte del nuevo fenómeno del mat-building. La originalidad de esta arquitectura resulta más fácilmente identificable si la recorremos (mentalmente) y con el mismo espíritu la comparamos con edificios similares como la Ford Foundation en Nueva York o el Boston City Hall, ambos casos alimentados de un material histórico centro-americano muy distinto, que en definitiva ha producido los monumentos cívicos de estilo antiguo. Si esto todavía no nos convence de que nos encontramos frente a unos proyectos aislados, que desempeñan un papel solitario con su entorno, para sí mismos, pensemos entonces en los Baños de Trenton (construidos a principios de los cincuenta pero de los cuales no se tuvo conciencia hasta 1957), en los que se percibe un claro indicio del impulso del mat-building por la asociación colectiva y una compatibilidad firme pero regresiva -que vuelve a aparecer en el proyecto para el puerto de Baltimore (1970)3.
La versión construida de la Universidad Libre de Berlín nos permite reconocer sus antecedentes y, dependiendo de la receptividad personal de cada uno, reconocer aquello que lo ha llevado hasta allí. La versión más tranquila, más corriente del mat-building, no la que ha sido normalizada para el usuario, es la que atrae nuestra atención, y la Universidad Libre suele gustarnos exactamente por los mismos motivos por los que no le gusta a Aldo van Eyck, que parafraseándole descaradamente serían… la impenetrabilidad que produce la fachada de acero Corten… la misma impenetrabilidad que produce la piel blanca de sus caras interiores… la mutabilidad de la fachada que no varía el efecto general del edificio… los cambios de color de la superficie que
no logran alterar el efecto de las calles-corredor. No nos oponemos a las puertas cortafuegos (que arruinan, según Schiedhelm, las calles-corredor); podemos ignorar estos detalles incongruentes si nos concentramos en aquello que podemos aprender de la Universidad Libre… una vez más, a través de las lentes protectoras para poder ver mejor lo que sea que esté allí, lo que nos depara su interior. La construcción de la Universidad Libre permite reconocer la arquitectura del mat-building y, a continuación, al volver la vista atrás, hacia algunos antecedentes concretos -seleccionados desde nuestro punto de vista, y no necesariamente a cómo Woods o Candilis o Josic o Schiedhelm lo harían- deberían poderse establecer las pautas para leer la arquitectura del mat-building. Recordemos… estamos mirando hacia atrás…
‘71 - ‘73 Universidad de Toulouse: Candilis, Josic, Woods Método proyectivo deliberadamente normalizado: el respaldo de un despacho cuyo trabajo se normalizó, favoreciendo por lo tanto el desarrollo de su construcción, aumentando por lo tanto las posibilidades de financiación y elevando los ánimos en la larga espera que supuso la construcción de la Universidad Libre.
‘70 - ‘73 Iglesia Católica: La Haya, Aldo van Eyck La superposición de los patrones de uso: la desintegración de la rigidez a través de nuevos lugares para el orden estructural generados por esta malla, produce la semilla del matbuilding.
’70 - ‘72 Ministerios de Kuwait: A. & P. S. Mat-building para su uso como Oficinas Gubernamentales; una estética adaptada a las exigencias del clima del Golfo elaborada aquí en detalle.
“The Charged Void” texto
‘71 Toulouse le Mirail: Candilis, Josic, Woods Tal y como se construyó; la cubierta del aparcamiento nos muestra la silenciosa forma mecánica de servir a la sociedad, la cara anónima del refugio para la 2nd house-on-wheels: leer con Honan, Matmata.
El estudio urbano para la ciudad antigua de Kuwait comenzó con la búsqueda del instinto que subyace en la forma urbana que sostiene las ciudades Árabes originarias, construidas en contraste con el desierto: las vistas aéreas de ciudades tan lejanas entre sí como Kairuán, El Cairo, Isfahán o Alepo ofrecen una imagen de casas, mezquitas y bazares con la consistencia de un panecillo de pasas. Se trata de una nueva clase de dispersión flexible en relación a nuestro urbanismo de estructura romana. El sentido del espacio Árabe pue-
de verse claramente en las obras que sobreviven del primer periodo de construcción Árabe: Carlos V fue consciente de la singularidad de su estructura espacial durante su visita a Córdoba en 1526 al observar la reconstrucción como capilla de la Gran Mezquita. Este sentido del espacio Árabe puede expresarse como el uso de envolventes colocadas suavemente por encima de los usuarios. En sus edificios tradicionales esto no resulta monumental, y la arquitectura se muestra llena de puntos de parada y arranque, y de sombra -especialmente en el punto de entrada- con un alto grado de interconexión para permitir el cambio de mentalidad y los vaivenes del tiempo… Las ciudades Árabes están llenas de construcciones que empezaron y nunca se terminaron, o que se terminaron y luego se abandonaron, por lo que podría parecer que los árabes son más espontáneos, menos materialistas a largo plazo que sus culturas vecinas, tanto al este como al oeste. Todavía existe en la ciudad Árabe común una permutabilidad donde el “cubo neutral” contiene una célula elemental susceptible de cambio: de casa a taller, de verdulería a droguería; un callejón de casas con una panadería en medio, se convierte en un zoco con el simple recurso de extender trozos de tela sobre la calle… a medida que crecen las necesidades. Estos cambios todavía suceden en lugares elementales porque la estructura de las células, la organización de los accesos, y el ajetreo gentil a pie y en burro son suficientes para todo lo que se tiene que hacer allí. Los atractivos de la permutabilidad -su flexible adaptabilidad- guiaron el carácter de las nuevas propuestas para Kuwait para reforzar y revitalizar los últimos vestigios del tejido urbano histórico de la ciudad antigua. La idea fue desarrollada en busca de un nuevo tipo de permutabilidad de la célula estructural, con un tamaño y una organización concebidos para poder adecuarse a cualquiera de las nuevas funciones de la ciudad antigua, como por ejemplo los Ministerios del Gobierno o las Facultades de la Universidad.
‘68 - ‘70 Estudio para la forma urbana de Kuwait. A. & P. S. La forma urbana del mat-building; ampliando las particulares contribuciones espaciales de las culturas Árabes.
‘64 - ‘65 Fort Lamy: Candilis, Josic, Woods
‘64 Hospital de Venecia:
‘64 Hospital de Venecia: Le Corbusier + Jullian
‘63 Bochum: Candilis, Josic, Woods
‘63 Universidad Libre de Berlín. Primeros Estudios: C.J.W. + Schiedhelm
‘63 Concurso de Frankfurt: Candilis, Josic, Woods
’61 - 62 Bilbao: Candilis Josic Woods
’61 - 62 Bilbao: Candilis, Josic, Woods
’61 - 62 Caen: Candilis, Josic, Woods
’61 Concurso de Toulouse: Candilis, Josic, Woods Primera trasmogrificación de la Hauptstadt
obstante, competencia alguna para determinar qué cosas pertenecen a cada categoría. El futuro está pues comprometido. Teniendo en cuenta la disciplina de una estructura de sistema continuo, las funciones se pueden articular sin los resultados caóticos que se obtienen cuando sólo se persigue la articulación de la función sin establecer primero un orden total. De hecho, es solamente desde esta estructura que puede articularse la función. Las partes de un sistema toman su identidad del propio sistema. Sin orden, no hay identidad, sino sólo el caos de elementos dispares en una competición sin sentido. Los sistemas tendrán más que las tres dimisiones
habituales; incluirán la dimensión del tiempo. Los sistemas serán lo suficientemente flexibles para permitir el crecimiento y la permutabilidad a lo largo de sus vidas. Los sistemas permanecerán abiertos en ambas direcciones, por lo que respecta a sistemas más pequeños dentro de ellos, así como por lo que respecta a sistemas mayores entorno a ellos. Los sistemas presentarán en su inicio, un exceso de gran intensidad de actividad para no comprometer el futuro. La ampliación y el carácter de los sistemas serán visibles, o como mínimo averiguables, a partir de la percepción de sus partes.
Sentimos que esta Red, concepto con el cual queremos referirnos a una versión más desarrollada del Tallo, puede proporcionar una forma de acercarnos a la búsqueda de sistemas y, por lo tanto, a una verdadera poética de la arquitectura.>
‘60 TALLO: Woods
’57 - ‘60 Orfanato, Aldo van Eyck No es tan reconocible como el mat-building que indudablemente fue -su trascendencia reside en ser el precursor del cambio- debido a la elevada densidad de su lenguaje interno, y a la piel extremadamente impenetrable en todos los sentidos del mundo. Poco tiempo después de la Fábrica de Brynmawr, sus matices como fábrica resultan pesados a la vista.
’58 o ‘59
En vistas del fracaso de la herramienta tradicional de arquitectura, el plan masse, para hacer frente a la creación acelerada de hábitat, se propone que la planificación sea reconsiderada como el paso del tallo hacia el racimo (en lugar de la célula al símbolo), del mismo modo que en el diseño de las células se procede del núcleo a la agrupación. De esta manera se considera que es posible determinar una estructura básica: esta estructura o tallo incluye todas las extensiones de la casa, todos los prolongements du logis;
actividades comerciales, culturales, educacionales y de ocio, así como carreteras, caminos y servicios. Estos son los factores que varían de un lugar a otro, de un año a otro, y si se toman como determinantes de un esquema pueden aportar una organización y una identidad de un orden superior al que se obtiene exclusivamente de la composición plástica. El tallo está condicionado por la movilidad. Sus dimensiones se dan, no como medidas de longitud sino de velocidad: 2.5
millas por hora y 60 millas por hora. Puede proporcionar el vínculo entre estas medidas de velocidad como entre las medidas de vigencia (los ciclos de 25 y 5 años). El proceso de planificación del tallo hacia el racimo tenderá a restablecer la densidad y la escala del entorno. El principio de compensación de espacios en la ocupación de un lugar determinado desaparecerá y el espacio exterior puede volver a ser pequeño o mediano, así como grande y vacío.>
’58 o ‘59 Patrones de Crecimiento: A. & P.S.
’56-’59? Escuelas Nagele: Aldo van Eyck & Sandy van Ginkel En contra de los antecedentes tipológicos de la Escuela Inglesa, cuyo lenguaje era tan pobre, que tendieron a ser ignorados. ‘50s Agrupaciones características de Candilis
‘58 Play Brubeck: A. & P.S.
‘58 Concurso de Langside: A. & P.S. con P. Sigmonde Continuidad, conexión: excepto donde hay ruidos molestos… utilizan patrones para las necesidades de privacidad, por ejemplo para tutorías… para almacenar datos con seguridad… un horario de 9 a 5, etc… consigue que la privacidad todavía sea un hecho deseable.
’57 - ‘58 Concurso para la Berlín Hauptstadt: A. & P.S. con P. Sigmonde. Vías existentes en un parti rectangular; los peatones caminaban directamente de un punto a otro, en un juego entre las dos redes de circulación.
publicado ‘57 proyecto ‘53 Museo en Ahmedabad
’53 - ‘55 La Filadelfia de Kahn El acecho de la uniformidad vista en la red de tráfico de Kahn en Filadelfia fue fundamental en este periodo.
Mediados de los ‘50s Louise Nevelson Fenómeno paralelo al acecho de la uniformidad sobre lo ordinario, elevando lo cotidiano a un nivel poético. La aparente uniformidad genera el orden configurativo.
’52 - ‘54 Casa en Shere: A. & P.S. Tomado para la presentación en el encuentro de La Sarraz. 1955.
publicado ‘54 proyecto ‘47 Casa de vacaciones, Florida: Paul Rudolph Parecía contener las semillas de algo más que un Mies-enmadera.
’51-‘54 Hunstanton: A. & P.S. Economía de una planta densa… permutabilidad de unidades iguales, uso inter-relacionado de las estancias.4
‘54 Concurso de viviendas Le Million: Candilis, Josic, Woods
‘53 CIAM Grille, Aix en Provence: A. & P.S.
Antes de ‘53 Vivendas en Marruecos del grupo ATBAT: Candilis, Woods Ver artículo completo en Architectural Design, Enero 1955.
‘53 Concurso de Doha. A. & P.S. Inmediatamente antes de la presentación del CIAM, un primer ensayo de estética árabe donde lo mezclamos todo, que asumía los beneficios de la protección climática de refugios, sin quedar invalidada por los medios técnicos… además de ser económica, a prueba de fallos, etc…
‘50 Esquema de Fitzwilliam, R.A.: P.S. La Universidad Libre permite leer los primeros ejercicios desde una nueva perspectiva y leer fragmentos de Le Corbusier y Mies desde esta nueva perspectiva; basada en la publicación de Philip Johnson: Museo de Arte Moderno de Mies van der Rohe. El Museo para una pequeña ciudad: una idea para la exposición del Guernica de Picasso, así como también sus casas patio5.
‘50
‘50 Planteamiento de la Royal Academy: A.S. Basado en el Museo de Crecimiento Ilimitado.
Saqqara (Imhotep)
Deir el-Bahari (Senenmut + Hatshepsut)
Priene o quizás el ejemplo siciliano, Selnius o Solunto (o la ciudad en malla americana y lo que le sucede en su uso.) Pueblos griegos y patrones olvidados, antecedentes tipológicos de la arquitectura de la Calzada de los Gigantes. Medenine u otras influencias norte africanas sobre el CIAM. El hallazgo de que esta poesía podía encontrarse en lo común fue de Le Corbusier y otros miembros franceses del CIAM. Una de nuestras primeras imágenes fue el negativo que proponía el patrón de las viviendas de Honan, donde los caminos, los árboles, el espacio común/social se distinguían con claridad en el horizonte, sin llenarse de infectas semi-construcciones: una irregularidad regular, encontrada en el Norte de África también, en Matmata.
NOTAS
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Artículo sobre Kahn. A&U 73-013
1
Universidad Libre de Berlín, AD Enero 1974
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Appeldoorn: Herman Hertzberger, AD Febrero 1974
Villa Imperial Katsura, Kioto6. El antiguo Palacio Nijō Kioto
Ver New British Architecture: Maxwell: página 10, línea 10 desde abajo
Mies fue crucial en este período. Vide Musee d’Art Chinois a Shanghai. I.M.Pei
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También interesa la Universidad HuaTung, I.M.Pei trabaja para Gropius: pero es prácticamente imposible conjeturar cuánta influencia recibió de los constructores de mat-building, a pesar de que los estudiantes de Harvard de principios de los años 50 eran conscientes de ello.
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La debilidad de los arquitectos por el acero Corten puede deberse en parte a la forma en como el cedro se vuelve en la intemperie a un marrón oscuro, en el Japón. Influencia fundamental de Katsura, etc…
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587 C t
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Villa Imperial Katsura, Kioto6. El antiguo Palacio Nijō, Kioto, o la casi inexplicable estructura del templo de KiyomitzuDera, Kioto.
Créditos de las Ilustraciones Página 577. Fort Lamy. Le Carre Bleu, 1/1965. Página 578. Hospital de Venecia. Izquierda, planta original, en Le Corbusier, Oeuvre Complete’57-’65. Derecha, planta final de Guillermo Jullian de la Fuente, de Architecture at Rice. Página 579. Planta de Frankfurt, en Candilis, Josic, Woods, ed. Jurgen Joedicke, pub. Kramer Verlag. Página 580. Plantas y textos de Bilbao, en Le Carre Bleu, 3/1962. Página 582. Escuelas Nagele, en Architects Year Book 9. Página 582. Agrupaciones en planta de Candilis, en L’Architecture d’Aujour d’hui nº136. Página 584. Museo de Ahmedabad, en Le Corbusier, Oeuvre Complete’52-’57. Página 585. Casa de Rudolph, L’A d’A. Página 586. Viviendas Le Milion, en Candilis, Josic, Woods, ed. Jurgen Joedicke, pub. Kramer Verlag.
Página 587. Centro, izquierda Planta de la Biblioteca del IIT, de Mies, en M.v.d. Rohe por Philip Johnson; derecha, casas patio, de Mies v. d. Rohe por Werner Blaser. Abajo a la derecha, Universidad Hua Tung por I.M. Pei; izquierda, planta del Museo de Arte Chino de Walter Gropius, Shanghai. (Ambos de L’A d’A nº28, 1950). Página 588. Arriba, Museo de Crecimiento Ilimitado, en Le Corbusier, Oeuvre Complete’38-’46. Página 588. Abajo, en El Presente Eterno, Vol2 por S.Gideon, pub. Oxford University Press. Página 589. Abajo izquierda, Abajo derecha, asentamientos subterráneos de Honan, en Outkind’s Our World from the air. Página 590. Centro, de izquierda a derecha, Suleiman, fotografías de Smithson. Página 590. Abajo Fatehpur Sikri, fotografía de Jacqueline Tyrwhitt, Architectural Review. Todas las demás fotografías y planos, A & P Smithson o Architectural Design o TeamX Primer.
Nota de la traducción La traducción de este escrito corresponde al artículo original de Alison Smithson “How to recognise and read mat-building”, publicado en setiembre de 1974, en la revista británica Architectural Design (AD 9/74). La traducción se ha basado en el texto original en lengua inglesa y en las versiones al alemán y al francés, firmadas por LTC Translation Ltd. y supervisadas por Alison Smithson. Para su publicación, se ha querido respetar el formato del artículo original (girado 90º respecto a la estructura habitual de la revista), así como su composición gráfica. Las diferencias de formato entre la revista DPA y AD nos ha obligado a tomar determinadas licencias gráficas, que esperemos no perturben el sentido original del artículo y puedan ser comprendidas por el lector. Traducción: Virginia Renalias y Roger Such
En las obras de Sinan… la mezquita de Suleiman, Estambul… otras obras en el campo de la arquitectura Islámica de la cual sabemos demasiado poco, teniendo en cuenta el rumbo de nuestros intereses. Fatehpur Sikri:
Jaime Coll
Mat-building
Mat: 1.”Pieza plana de tejido de fibras, caucho, tela, paja, etc. usado para protección en el suelo, bajo la vajilla, etc. 2. Cualquier cosa de gran grosor, o densamente entretejida.
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A finales de los ‘50s y durante los ‘60s, en las reuniones del Team 10 se fueron definiendo ciertos sistemas o estructuras urbanas basados en diferentes niveles de asociación, identidad con el medio, movilidad y transformabilidad. En 1974, Alison Smithson identificaba bajo el término mat-building una estructura cuyo orden se basa en tres parámetros: interconexión, patrones de asociación estrechamente ligados y posibilidades para crecer, disminuir y cambiar. Se trata de edificios de extensión horizontal (Shadrach Woods los llama groundscraper) cuyo paradigma son dos proyectos de 1963 del equipo CandilisJosic-Woods, la reconstrucción del centro de Frankfurt de 1963 y la Universidad Libre de Berlin, cuya primera fase se construye en 1973. Este último proyecto así como los escritos de Woods provocan tal impacto en los Smithson que escriben artículos elogiosos del edificio, situándolo en una tradición de arquitectura sin retórica heredera de la construcción romana y las obras ingenieriles de Eiffel y Prouvé (Peter Smithson, “To Embrace the Machine”, 1974, AD/4/74) a la vez que lo ven como anunciador de un nuevo orden (Alison Smithson, “How to recognize and read mat-building”, AD/9/74). La Freie Universität es lo que hará reconocible al mat-building. Aunque se desarrollan principalmente en la posguerra, aparecen ejemplos significativos en la antigüedad. 1 En su búsqueda de signos que identifiquen mats, Alison se remonta a Katsura, Sinan, Honan, las construcciones abovedadas griegas, la arquitectura árabe, la trama americana, Mies. La kasbah será una referencia clara: continuas paradas y arranques, incompleta, conectividad, no monumentalidad, intercambio de funciones (“cubo neutral que cambia de casa a taller”). Yo añadiría Pueblo Bonito y los Compound del Sahara como estructuras variables que también serían referencias para otros arquitectos que trabajan en los mismos parámetros como Safdie en Montreal.
1. Fiesta popular en Canstatterwasen, Stuttgart
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2-3.Subsuelo dibujado a la misma escala: Rockefeller Center 1930 y Montreal 1967
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La normalización de los métodos constructivos, la superposición de patrones de uso desintegrando la rigidez de la planta y la intercambiabilidad en una estructura compuesta de células serán características que irán apareciendo en las obras de los miembros del Team10, influidas por los antecedentes antes mencionados. Entre las obras que Alison considera mainstream mat-building se encuentran el orfanato de Aldo van Eyck (1957-60) y en especial los proyectos y escritos de Candilis, Josic y Woods: Caen 1961-62), Toulouse (1971-73), Frankfurt (1963), Freie Universität (1963-73), Bochum (1963). El plan de tráfico de Louis Kahn para Filadelfia (1953-55) y el hospital de Venecia (1964) son obras que siendo producidas por maestros, serán referencias obligadas y focos de discusión, especialmente la posible influencia de los más jóvenes en el proyecto del hospital de Venecia. A pesar de que todos los ejemplos mencionados por Alison Smithson son ampliamente conocidos, hay tres proyectos que sugieren vías nuevas no exploradas.
4.
2 Una de las imágenes que presenta Alison Smithson, tomada seguramente del catálogo de la exposición del MOMA organizada por Rudofsky, Architecture Without Architects (1964), es especialmente interesante, pues indica a mi entender una vía no suficientemente explorada. Se trata de Honan, la ciudad subterránea China: “the negative pattern of living Honan, where path, tree, communal/social space was clear to horizon, not cluttered with offensive semi-d’s: a regular irregularity”. Una ciudad negativa, la no-monumentalidad absoluta, en la imagen tan sólo se ven patios excavados y un suelo de sedimentos depositados por el viento. Suelo que tiene una doble función: campo de cultivo y techo. Alison tan sólo establece una relación formal con los patios que aparecen en las plazas que cubren los inmensos aparcamientos en Toulouse-le-Mirail. Creo que Honan anuncia lo que será una arquitectura que por invisible no puede dejar de considerarse, especialmente por reunir todas las características descritas: flexibilidad, no monumentalidad, conectividad, posibilidades de crecer y cambiar. Las galerías subterráneas comerciales del Rockefeller Center en 1930 anuncian un nuevo modelo de ciudad, subterránea, formada por infraestructuras de comunicación y que se extenderá uniendo estaciones de metro, tren, aparcamientos, centros comerciales. Montreal aparecerá en 1967, con la Exposición Universal como la ciudad del futuro, la ciudad de las infraestructuras y es precisamente la ciudad que con mayor envergadura ha desarrollado este modelo subterráneo de mat-building. 3 Otros dos proyectos de los Smithson anuncian otra vía tampoco suficientemente explorada: el proyecto de Hauptstadt en Berlin en 1958 y el plan de ministerios de Kuwait de 1970-72. Ambos son proyectos de grandes extensiones
Ciudad subterránea de Honan.
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horizontales de nueva edificación sobre estructuras urbanas existentes. Lo mismo que sucedía con la ciudad subterránea, sucederá ahora en el aire, la ciudad elevada que se deposita sobre el caos existente para crear un nuevo orden. Frente a una actitud más estereotómica, de excavación, aparecen unos proyectos de carácter más tectónico, de estructuras ligeras. Podríamos retroceder hasta Katsura, también analizado en el artículo, y a ciertas estructuras medievales, como fueron las Atarazanas y la Mezquita de Córdoba, grandes estructuras o cubiertas que crecían con el tiempo y que se extendían horizontalmente cubriendo una inmensa zona donde se realizaban diversas actividades (la mezquita era un lugar polivalente para plegaria, comercio, escuela, justicia, reunión). El Crystal Palace, construcción analizada por los Smithson en “Without Rethoric” como ejemplo de estructura que responde a la repetición de un elemento sin que este elemento tenga que ver con el contenido también reúne las características de espacio sin límites que aparecían en la mezquita. Cinco proyectos aparecen entre 1951 y 1961 (desarrollados por arquitectos a menudo confundidos por ingenieros) como antecedentes de lo que será el más espectacular de esta especial categoría de mat: la gran cubierta de Kenzo Tange en la expo de Osaka de 1970. Los hangares desarrollados por Konrad Wachsmann (cuyas conferencias en Japón en 1955 fueron atendidas por Kurokawa, Kawazoe, Kikutake e Isozaki) para el ejército del aire americano a partir de 1951; tres proyectos de ciudades suspendidas: New Babylon de Constant (1959), las estructuras urbanas de Yona Friedman de 1958, la Agricultural City de Kurokawa (1960); el Fun Palace de Cedric Price, desarrollado hasta el detalle, no siendo construido finalmente por problemas financieros. Sus dimensiones y cualidades lo convierten en el proyecto que más se aproxima al de Tange (291x108 metros de Tange y 290x125 de Price). La expo de Osaka de 1970 es un festival de construcciones neumáticas. Dinámicas, vitales, lúdicas, son un alarde de imaginación técnica e invención formal. La gran cubierta de Tange es una estructura tridimensional de trama cuadrada de 10.8 metros de lado cubriendo una gran plaza donde se desarrollan todo tipo de actividades, danza, teatro, espectáculos, ceremonias. La estructura está recubierta por una doble membrana translúcida que permite iluminar la gran plaza, a la vez que funciona de noche como una gran lampara. De la estructura cuelgan una diversidad de elementos que se despliegan, además de contener las cápsulas de Kurokawa. El pabellón USA en Osaka será otra estructura de membrana neumática, extremadamente ligera y económica (1.2 kg/m2), invisible desde tierra, cubriendo una extensión de 142x83 metros.
5. Joseph Paxton. Crystal Palace, 1854. Londres
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4 Otro proyecto que marcaría una nueva categoría sería la Tent City en Muna de Tange en 1974, el lugar donde se reúnen más de un millón de peregrinos durante tres días antes de acceder a la Meca. La disposición de unos servicios
fijos junto a unos móviles, tiendas, unidades de servicio y puntos de información crean un ciudad campamento de 3x1 km. No se trata en sí de un edificio, pero podemos considerar al conjunto como una estructura formada por unidades de comunicación.
6. Alison y Peter Smitshon. Acropolis Place. Makryianni, 1990-92. Atenas
5 En 1989 los Smithson presentan una propuesta, Acrópolis Place, de creación de un lugar donde el edificio-museo no compita con las ruinas. Los espectadores observarán las esculturas desde plataformas a diferentes niveles que se disponen alrededor de edificios existentes. La totalidad del solar está ocupado y cubierto, como si se tratara de una estación de tren o mercado, por una cubierta transparente soportada por mástiles y tirantes, permitiendo “el libre movimiento de masas alrededor de los fragmentos en el espacio”. La libre disposición de esculturas y fragmentos de arquitectura sobre el terreno, el movimiento elevado de espectadores sobre este nivel de ruínas y la cubrición de todo el conjunto por una estructura tensada ligera y transparente, hacen de este proyecto una síntesis de lo que ya se intuía en 1974 como nuevas líneas de exploración sobre mat-building.
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Nota de esta reedición : En realidad es una “lección” escrita con urgencia a las 10 de la noche de un dia de noviembre de 1997, cuando Maribel Arribas me llamó para anunciar que habia pasado a la segunda fase del concurso para una plaza de Profesor Titular de Proyectos y por tanto, tal y como prevee la normativa, yo debía presentar un escrito resumen la mañana siguiente, de una posible clase. Un año después lo publicó Circo. Hacia tiempo que recopilábamos información sobre los mats, tal vez por influencia de Candilis, que murió estando yo en Columbia, tal vez por influencia de Bernard Tschumi, su Dean, que habia trabajado con Candilis, tal vez por una influencia lejana de Enric Miralles, que era un entusiasta de la propuesta para la reconstruccion del centro de Frankfurt y del Hospital de Vencia de Le Corbusier (con la pelea sobre “quién fue primero” entre Candilis y Le Corbusier, agitada por los Smithsons). El artículo original de los Smithsons era uno de tantos tesoros obtenidos en 1994 o 95 en la Avery Library y de allí surgió un interés que a menudo se cruzaba con lo profesional. El “orden geométrico” (el ensayo de Allan Colquhoun lo teníamos sobre la mesa) de la planta del hospital de Venecia lo utilizamos en nuestra propuesta para el concurso de nuevo Conservatorio de Música de Baleares en enero de 1997. El escrito de Woods para la Freie Universität para nuestra memoria. Y varios viajes...al campus de Toulouse (maravilloso mat mediterráneo), a la Freie Universität, a los mat nórdicos, la Universidad de Odense (estupendo mat escandinavo) y finalmente al Rolex Building en Lausanne. 6
Carles Muro
Siguiendo la trama Notas sobre el mat-building
(...) conciosiachè la città non sia altro che una casa grande, e per lo contrario la casa una città piccola. Andrea Palladio
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A principios de abril de 1973 el Team 10 celebra un breve encuentro en Berlín. Los asistentes se reúnen en dos escenarios distintos pero complementarios: la Universidad Libre –cuya primera fase acaba de ser completada– y el estudio de Manfred Schiedhelm en la Magdeburger Platz –desde donde, en el transcurso de los últimos diez años, se ha desarrollado el proyecto y acompañado la construcción de la obra–. El encuentro va a girar alrededor de una fuerte y ansiada presencia, la materialización del proyecto de la Universidad Libre, pero también en torno a una sentida ausencia, la de Shadrach Woods. Enfermo de cáncer, no asiste a la reunión del grupo y morirá pocos meses más tarde en Nueva York, adonde había regresado en 1968. Los Smithson acuden a la cita berlinesa con un doble propósito: establecer el alcance de sus propuestas para el centro histórico de la ciudad de Kuwait y esclarecer las razones de su intenso y prolongado deseo de celebrar un encuentro del Team 10 en la Universidad Libre.1 De regreso en Londres, Alison Smithson inicia la redacción de un texto que trata de reforzar los lazos entre la Universidad Libre de Berlín y el proyecto de Kuwait. Pero su ambición es, a mi entender, mucho mayor. El texto quiere ofrecer –tal vez debido, en parte, a la conmoción que la muerte de Woods supone2– una primera valoración de los logros conseguidos por el grupo y se presenta como una especie de manifiesto de una organización urbana emergente. Esta nueva organización es lo que conocemos como mat-building y el texto en cuestión se publicará por primera vez en septiembre de 1974 como “How to recognise and read mat-building”.
1. Peter Smithson, Three Generations
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1 Si bien parece que el término había sido utilizado previamente por los Smithson en relación a sus trabajos para Kuwait, la noción de mat-building queda fijada a partir del fértil escrito de Alison Smithson. El término ha servido, desde entonces, para alimentar la imaginación de muchos arquitectos. Pero no está claro que todos entendamos lo mismo cuando hablamos de mat-building. Ni tan sólo que los propios Alison y Peter Smithson lo hayan siempre usado con un único e inequívoco sentido. Todas las palabras son maleables y su significado va cambiando a lo largo del tiempo. Seguir con atención la evolución del significado del término y los matices introducidos en los sucesivos escritos de los Smithson sería una buena y productiva manera de dar cuenta de la evolución de su pensamiento.3 Tal vez convendría, sin embargo, hacer primero alguna alusión a su condición ambivalente. El término inglés building puede referirse, como es sabido, tanto a un sustantivo como a una forma verbal. En relación a la noción de mat-building la reflexión es pertinente y la diferencia puede resultar sustancial. En el caso de que fuera entendido como sustantivo, deberíamos ver las ilustraciones del artículo de Alison Smithson como una serie de edificios que comparten unas determinadas características.4 En ese caso, en tanto que común denominador de un conjunto de obras de arquitectura que comparten unos atributos formales, nos acercaríamos a la noción de tipo y se podría entender el artículo en cuestión como la presentación de una nueva tipología propia del Team 10. Pero si, por el contrario, el término fuera entendido como forma verbal, nos estaríamos entonces refiriendo a una acción, a una forma específica de operar. Es esta segunda acepción la que me parece más interesante y productiva, pues el interés no se centra en las obras sino en los mecanismos de producción de las mismas, y nos estaríamos aproximando a la noción de sistema. Así, la Universidad Libre de Berlín o el proyecto para el Hospital de Venecia –por citar sólo dos proyectos muy próximos en el tiempo– no serían sino ejemplos de posibles resultados en la utilización del sistema. El artículo de Alison Smithson sería, siguiendo esta línea de pensamiento, un primer intento de extraer algunas reglas o principios a partir de casos concretos. Sin embargo, el texto –y, en cierta medida, el pensamiento de los Smithson– parece alentar el mantenimiento de la ambigüedad y trata de instalarse en esa oscilación permanente entre acción y resultado, por un lado, y arquitectura y urbanismo –o edificio y ciudad– por otro. En los diagramas explicativos de la propuesta de la Universidad Libre de Berlín, Shadrach Woods introducía un neologismo, groundscraper (“rascasuelos”), para referirse a un sistema de organización en extensión horizontal que favorece el intercambio y la sensación de pertenencia a la comunidad. Tal vez, el resultado de trabajar con el mat-building en tanto que sistema podría ser descrito con otro neologismo: “edificiudad”.
El concepto de mat-building nos permite pensar la arquitectura y la ciudad desde una idea de interioridad. Como un interior potencialmente infinito que incorpora en su matriz genética la idea de crecimiento, disminución y cambio. Y, por tanto, incorpora el tiempo a su forma. Precisamente por ello su aspecto externo no es relevante, pues es entendido como un cerramiento provisional hasta que el mat-building redefina su perímetro. Tal vez sea por la falta de estímulos precisos provenientes del entorno en el que se inserta y desarrolla la Universidad Libre en Berlín-Dahlem que el proyecto y los fragmentos construidos quedan delimitados por un perímetro prácticamente rectangular. Pero se trata tan sólo de un perímetro provisional, que espera nueva información para seguir creciendo. Dada la baja intensidad de los estímulos exteriores, el sistema confía únicamente en los de origen interno para su desarrollo. Será, sin duda, el programa el ingrediente básico que deberá permitir a la Universidad Libre crecer en altura o extensión o, simplemente, modificarse desde dentro de acuerdo con unas reglas preestablecidas.5 Se presenta, por tanto, como un orden capaz de crecer indefinidamente. Pero, ¿podría realmente crecer indefinidamente? ¿Tiene el mat-building una dimensión máxima? ¿Y mínima? ¿Tiene, por tanto, una dimensión crítica? Todas estas y otras muchas cuestiones se despliegan a partir de los ejemplos incluidos en el artículo de Alison Smithson y se desprenden inevitablemente de la naturaleza misma de la noción de mat-building. 39
2 Hay textos que abren cuestiones aunque no ofrezcan, necesariamente, respuestas. Ocurre lo mismo con algunos proyectos. El texto de Alison Smithson sobre el mat-building y el proyecto de la Universidad Libre de Berlín pertenecen a esa misma estirpe. La materialización de la primera fase de la Universidad Libre es el punto de partida del texto. “Hace visible” por primera vez ese nuevo y complejo orden que es el mat-building. Si uno lee el texto y observa distraídamente las ilustraciones que acompañan el artículo, podría pensar que se está construyendo el linaje de esa primera manifestación del nuevo orden aparecida en Berlín. Y seguramente haya algo de eso, pero eso no es todo. Ya hemos dicho más arriba que el texto aspiraba también a hacer una primera valoración de la contribución del Team 10 a la cultura urbana contemporánea. En ese sentido, el texto trataría de identificar el concepto de mat-building como el más capaz de condensar las reflexiones teóricas y proyectuales de los miembros del grupo a lo largo de los años. Pero todavía hay algo más. Si uno examina atentamente el texto, pronto descubrirá que el número de trabajos propios que ilustran el artículo es superior al de cualquier otro arquitecto o equipo.6 Intuyendo que el mat-building puede ser la principal aportación del Team 10 –y, por tanto, de la arquitectura contemporánea– a esas nuevas formas de habitar que siempre tanto les pre-
2. Poster de la conferencia impartida por Peter Smithson en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard el 13 de marzo de 1981. Imagen reproducida por cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design 3. Peter Smithson, versión del poster de la conferencia de Harvard en la que el proyecto para la basílica de San Pedro ha sido sustituido por un fragmento de la iglesia de Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, en Cortona, de Francesco di Giorgio Martini. Publicada en: Peter Smithson, “The Masque and the Exhibition: Stages towards the Real”, ILAUD Annual Report Urbino 1981
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ocuparon, los Smithson tratan de presentarse como actores centrales de la genealogía que el texto construye. Los proyectos para Kuwait o la propuesta de concurso para el centro de Berlín (Haupstadt Berlin) juegan, sin duda, un papel muy importante en la discusión abierta por el texto. Pero, en su viaje hacia el pasado y justo antes de dar un salto de unos 4.600 años para continuar el recorrido en la necrópolis egipcia de Saqqara, los Smithson llegan incluso a incorporar sus respectivos proyectos de final de carrera a ese sorprendente árbol genealógico. El artículo de Alison Smithson gira, pues, tanto alrededor de la Universidad Libre de Berlín como de su propio trabajo. Conviene aquí, una vez más, hacer una aclaración. El artículo de Alison Smithson no es el texto de un crítico de arquitectura, sino el de un arquitecto que utiliza la palabra –y, sobre todo, la narración gráfica– en la construcción de su pensamiento. Un pensamiento, por otro lado, en continua evolución. Como lo fue su relación con el pasado, construida a través de una mirada que permite entender la historia de la arquitectura como la historia de unos problemas compartidos. Los Smithson mantuvieron siempre esta relación con el pasado. Primero, con un pasado próximo en el tiempo y en el espacio. Más tarde, el pasado se va expandiendo temporal y geográficamente. Los ejemplos incluidos en “How to recognise and read mat-building” pertenecen ya a esa noción expandida del pasado. A partir de la Universidad Libre de Berlín podemos ir del centro de Europa al norte de África, la China o la India y, del mismo modo, de la más estricta contemporaneidad al Egipto de los faraones. Y los Smithson harán todo lo posible para incorporarse decididamente a esa conversación con todos aquellos que, en el pasado, se han planteado cómo generar sistemas dotados de una gran capacidad de crecimiento y adaptación al cambio, con independencia de su uso, localización o apariencia. Pero no les basta a los Smithson con participar como interlocutores privilegiados en esa conversación con el pasado. Pocos años después iniciarían la consciente construcción de un linaje en el que se autoproclamarían herederos de una determinada tradición moderna. En el verano de 1980, en una de las enigmáticas charlas que ofrecía a los participantes en el ILAUD, Peter Smithson acude a la noción de generación para fijar su posición en la historia. En primer lugar nos presenta las que son, a su entender, las tres generaciones que participan en el momento fundacional de la arquitectura del Renacimiento representadas, respectivamente, por Brunelleschi, Alberti y Francesco di Giorgio.7 Más adelante nos presenta otras tres generaciones, desplazadas casi exactamente cinco siglos hacia delante, representadas por Le Corbusier, Jean Prouvé y Candilis y Woods. Tres generaciones que, como observa el autor en una de las notas más sugerentes del texto, se encuentran en la Unité de Marsella. Pero inmediatamente después y tal vez debido, una vez más, a la prematura muerte de Shadrach Woods –a quien los Smithson habían claramente considerado el principal heredero de esa tradición– Peter Smithson da por extinguida esa dinastía y propone un linaje
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paralelo que parte de Mies y, tras apoyarse en los Eames como representantes de la generación intermedia, les señala a sí mismos como nuevos portadores de la llama de la modernidad. Finalmente, en 1994, los Smithson consolidarán su visión de esta línea de sucesión con la publicación de un exquisito y definitivo libro dedicado a esas “tres generaciones de arquitectos modernos [Mies, los Eames y ellos mismos] cuyo pensamiento y obra han cambiado el arte de habitar”.8 En este contexto, podríamos entender también el artículo de Alison Smithson como el primer eslabón en la construcción de este linaje. 3 Convendría ahora seguir interrogando al texto y preguntarnos tanto por lo que dice como por lo que calla. Hemos mencionado más arriba algunos de los ejemplos utilizados para ilustrar el artículo de Alison Smithson. En un ejercicio complementario podríamos preguntarnos por las ausencias y tratar de identificar algunos edificios o sistemas urbanos que bien podrían ilustrar la noción de mat-building y que no aparecen acompañando el texto. La gran ausente es, sin duda, la Mezquita de Córdoba: una arquitectura que contiene en su estructura formal un extraordinario potencial de adaptación al cambio. Así lo ha demostrado a través de las sucesivas ampliaciones y transformaciones que ha sufrido a lo largo de la historia, con un período de crecimiento continuo que duró unos doscientos años, y una serie de intervenciones de distinta violencia e intensidad que se concentran en los siguientes seis siglos.9 Sorprende, también, no encontrar más ejemplos procedentes del mundo islámico, rico en estructuras urbanas de gran dimensión, como el Gran Bazar de Estambul.10 Y, si nos acercamos a los años inmediatamente anteriores a la publicación del texto, se echan entonces de menos algunos trabajos de Louis I. Kahn –como el centro para la comunidad judía de Trenton (1954-59) o la fábrica Olivetti-Underwood en Harrisburg (1966-70)–, la escuela Munkegård de Arne Jacobsen (1948-57) o, a otra escala, la “Agricultural City” de Kisho Kurokawa (1960). Podríamos también tratar de prolongar el texto hacia el presente, identificando y añadiendo nuevos ejemplos en los ya más de treinta y cinco años transcurridos desde la publicación del texto de Alison Smithson.11 Podríamos incluso tratar de seguir la pista de una cierta versión o rama española del mat-building. Este linaje empezaría inevitablemente con la Mezquita de Córdoba pero, si nos ceñimos estrictamente a proyectos realizados a partir de los años cincuenta,12 deberíamos incluir el Pabellón de Bruselas13 de Corrales y Molezún (1958), la iglesia del poblado de Almendrales de José María García de Paredes (1964) o algunas de las propuestas presentadas a los concursos de las Universidades Autónomas de Madrid14 y Barcelona (1969). Y, más recientemente, el proyecto de aulario para la
4. Alison Smithson, Three Generations. Versión de la imagen que ilustra las Tres Generaciones de la Arquitectura Moderna. Los ingredientes son los mismos que en la ilustración que abre este artículo pero , en la versión de Alison Smithson, la superposición entre las patas de las sillas de los Eames y la perspectiva de Lucas Headquarters es mucho mayor, sugieriendo un espeso cielo raso que evoca las copas de los árboles de un denso bosque en el que podría habitar su tan querido pájaro. Publicada en: Peter Smithson, “The Masque and the Exhibition: Stages towards the Real”, ILAUD Annual Report Urbino 1981 5. Prueba de impresión del poster de la conferencia de Peter Smithson en la TU Delft (2 de marzo de 1983) con anotaciones y correcciones autógrafas de su mano. Imagen reproducida por cortesía de la Frances Loeb Library, Harvard Graduate School of Design
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Nota sobre las ilustraciones: En el verano de 1980, y como sería habitual desde finales de los años setenta del siglo pasado, Peter Smithson imparte su lección anual en el curso de verano del ILAUD (International Laboratory of Architecture and Urban Design). En su intervención, que lleva por título Three Generations, propone una analogía entre distintas generaciones de arquitectos del Renacimiento y del Movimiento Moderno. Posteriormente elabora el tema con mayor precisión en una serie de conferencias que, con el mismo título, dicta a principios de los años ochenta. Con motivo de la conferencia impartida por Peter Smithson en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard en marzo de 1981, un estudiante diseña un poster a partir de una descripción telefónica del tema hecha por Peter Smithson a una tercera persona. La imagen del poster muestra fragmentos de plantas de iglesias de Brunelleschi (Santo Spirito, Florencia), Alberti (Sant’Andrea, Mantua) y Bramante (proyecto para la basílica de San Pedro en Roma). En un breve texto al respecto, Peter Smithson explica que, de haber elaborado él personalmente el poster, hubiera utilizado para la parte superior del mismo un fragmento de la planta de San Bernardino de Urbino, de Francesco di Giorgio Martini, en lugar del proyecto de Bramante. Sin embargo, en la conferencia del ILAUD del siguiente verano presenta una versión de la planta compuesta utilizando el ábside de otra obra de Francesco di Giorgio: la iglesia de Santa Maria delle Grazie al Calcinaio. En algún momento, los Smithson deciden ilustrar personalmente las tres generaciones del Movimiento Moderno y elaboran, frente a la planta compuesta renacentista, una especie de sección compuesta con tres estratos. Los ingredientes de esos tres estratos son: el croquis de Mies para la casa de vidrio en una ladera, la fotografía de las patas de las “Wire Chairs” de los Eames, con el pájaro negro, y la perspectiva del proyecto para la sede de la empresa Lucas Industries (“Lucas Headquarters”), de los propios Smithson. Pero también habrá, por lo menos, dos versiones de esta imagen: la de Alison y la de Peter...
Universidad de Valencia de Enric Miralles (1991-94) o el MUSAC, en León, de Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón (2001-2004). Podríamos, por último, tratar de expandir el texto hacia la tercera dimensión, hacia una condición de crecimiento volumétrico. Se desplegaría entonces una nueva genealogía paralela cuyos protagonistas no podrían ser otros que Yona Friedman, Eckhard Schulze-Fielitz o Moshe Safdie y, en la subrama española, Rafael Leoz y su “Módulo Hele” o Ricardo Bofill y su “Ciudad en el espacio”. El enigmático escrito de Alison Smithson no se ha convertido, como su título original podría sugerir, en una guía de campo para identificar matbuilding, pero sí en una fértil semilla capaz de generarlo. Tal vez estas notas consigan animar a algún nuevo lector a seguir la trama del mat-building y entretejerla con la urdimbre del tiempo.
El autor desea agradecer a Víctor Muñoz Sanz (Research Associate, Department of Urban Planning and Design, Harvard GSD) y, muy especialmente, a Inés Zalduendo (archivera de las Special Collections de la Frances Loeb Library) su ayuda para localizar el material gráfico que ilustra este texto y arrojar algo de luz –que, a su vez, ha generado nuevas sombras– sobre el origen del mismo.
Notas: 1. De la circular enviada por Alison y Peter Smithson convocando el encuentro. Risselada, Max y van den Heuvel, Dirk. Team 10, 1953-81: In search of a utopia of the present. NAi Publishers, Rotterdam, 2005, pp. 183 2. El Team 10 era, en muchos sentidos, como una familia. Alison Smithson, cronista oficial del grupo, ha usado frecuentemente este término para referirse al núcleo central del mismo. Este núcleo central o círculo íntimo estaría formado por tan sólo unas pocas personas, entre las que se encontrarían, sin duda, Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo De Carlo, Aldo van Eyck, Alison y Peter Smithson o Shadrach Woods. Woods muere el 31 de julio de 1973, apenas cuatro meses después del encuentro de Berlín. Su fallecimiento supone la primera pérdida personal del grupo. En septiembre de 1974, fecha de la publicación del texto de Alison Smithson, se cumplirían quince años del encuentro fundacional de Otterlo. Sin duda, un buen momento para un primer balance. 3. En el texto Three Generations, del que hablaremos más adelante y que recoge su intervención en Urbino en el verano de 1980, Peter Smithson habla de network plans –so called mat buildings. (“plantas en red”, con un inquietante plural en “buildings” que decantaría la discusión hacia la condición objetual de la arquitectura. Ver: Smithson, Peter. “Three Generations”, en ILAUD. Annual Report Urbino 1980, International Laboratory of Architecture and Urban Design, 1981). Cuando el texto es revisado para su publicación en un volumen que reúne las intervenciones de Peter Smithson en el ILAUD entre 1977 y 1990, el término se transforma en layered net plan (that in our definition is mat-building) (“planta de redes superpuestas.” Ver: Smithson, Alison & Peter. Italian Thoughts, Stockholm, 1993). Por otro lado, en una reelaboración del texto original para su inclusión en un volumen que iba a ser publicado en castellano como “Iniciadores y sucesores”, Alison Smithson propone un nuevo y significativo título: Mat-building: a newly invented connective urban arrangement (“una ordenación urbana conectiva de nueva invención”). Parece ahora decantarse hacia el otro lado, el de lo urbano. No es casual que modifique también la primera frase del artículo para insistir en su condición de nuevo paisaje urbano: Mat-building, as an urban landscape, is today’s offering to the arts of inhabitation; where the functions come to enrich the fabric (...)
(Del texto original inédito. El volumen debía recoger una selección de los artículos publicados por los Smithson en Architectural Design entre agosto de 1973 y mayo de 1975. El prólogo escrito por Alison Smithson especialmente para esta edición está fechado en la primavera de 1991). 4. Así lo han entendido quienes han traducido mat-building por “edificio alfombra”, “edificio tapiz” o “edificio estera”. La decisión de la redacción de la revista DPA de no traducir matbuilding mantiene acertadamente, a nuestro entender, la ambigüedad del término inglés. 5.Uno no puede dejar de preguntarse qué hubiera ocurrido en caso de que se hubiese construido la propuesta de Candilis, Josic y Woods para Frankfurt Römerberg en lugar de –o además de– la Universidad Libre. Esta propuesta parece beneficiarse de distintos condicionantes externos que le ayudan a definir el perímetro, la dimensión y el tono. La inserción del proyecto en una zona de la ciudad de Frankfurt prácticamente destruida por la guerra contribuye decisivamente a un ajustado entretejido de la abstracción conceptual del mat-building con la especificidad física y la memoria del lugar. 6. El texto incluye doce proyectos o esquemas de los Smithson, frente a los once de Candilis, Josic y Woods o los tres de Aldo van Eyck. 7. Frente a una opción, tal vez más académica e inmediata, en la que la tercera generación de arquitectos renacentistas podría estar representada por Bramante, la elección de Francesco di Giorgio Martini no es casual. Su relación con Urbino juega, sin duda, un papel importante en esta decisión. Se trataba de encontrar alguien con quien poder identificarse, y las visitas anuales de Peter Smithson a Urbino refuerzan de manera natural este vínculo. 8. El libro –publicado un año después de la muerte de Alison Smithson y formado por fragmentos reciclados y nuevas notas que giran alrededor de cada una de las tres generaciones– puede ser entendido, en cierta forma, como el testamento intelectual de la pareja . Smithson, Alison & Peter. Changing the Art of Inhabitation, Artemis, Londres, 1994 (versión castellana: Cambiando el arte de habitar, Gustavo Gili, Barcelona, 2001). 9. En este sentido resulta ejemplar la lectura que de la Mezquita de Córdoba ofrece Rafael Moneo en su ya clásico ensayo Moneo, Rafael. “La vida de los edificios”, Arquitectura, n. 256, Madrid, septiembre-octubre 1985.
10. Sorprende, en primer lugar, por su interés por la ciudad y la arquitectura islámicas, desarrollado seguramente a partir de los estudios para el centro histórico de Kuwait. Pero también porque, entre las últimas imágenes que acompañan el texto, podemos encontrar una fotografía aérea de los asentamientos chinos de Honnan, extraída con toda probabilidad del libro Architecture without architects, que contiene otras sugerentes imágenes –como las que muestran desde el aire fragmentos urbanos de Isfahán o Marrakech– que bien podrían ayudar a ilustrar la idea de mat-building Rudofsky, Bernard. Architecture without Architects, Museum of Modern Art, Nueva York, 1964. 11. Así lo hizo Timothy Hyde hace unos diez años, tratando de identificar una rama “tal vez menos reputada” del árbol genealógico del mat-building. En su ensayo gráfico Hyde introduce algunas interesantes aportaciones junto a otras menos justificadas. Entre las primeras podemos destacar el proyecto para el Centro de Congresos de Agadir (1990) o las viviendas “Nexus World” en Fukuoka (1991), de Rem Koolhaas. Ambos proyectos comparten la tensión entre un sistema de crecimiento y un perímetro máximo prefijado (por el entorno urbano en Fukuoka y por constricción autoimpuesta en Agadir) y, por tanto, la discusión entre sistemas aditivos y formas de subdivisión de la masa construida. Hyde, Timothy. “How to Construct an Architectural Genealogy”, en Hashim Sarkis, Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival, Prestel, Munich, 2001. 12. Tanto el listado de Alison Smithson, por lo que respecta a la arquitectura moderna, como el de Timothy Hyde arrancan en los años cincuenta del siglo pasado. 13. Referirse a la extraordinaria obra de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún como “Pabellón de Bruselas” es inexacto, pues su apariencia en la capital belga era sólo una de las muchas posibles. El sistema ideado por los arquitectos permitía claramente el crecimiento, la disminución y la adaptación al cambio. Así lo demuestra el nuevo montaje de los 130 paraguas hexagonales en la Casa de Campo de Madrid al año siguiente, respondiendo a un nuevo programa y a una topografía distinta. 14. No es casual que, cerrando el círculo, Georges Candilis (junto con Antonio Camuñas Paredes y José Antonio Camuñas Solís) obtuviera el segundo premio en el concurso de la Universidad Autónoma de Madrid.
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Raúl Castellanos Débora Domingo Jorge Torres
Los mat-buildings y las universidades de los 60
En Grecia, junto a un río, bajo la sombra de los árboles, alguien comenzó a hablar. Los transeúntes se detuvieron a escucharle. Luego, hubo opositores, críticos, los asistentes pudieron elegir y formarse una opinión personal. Así nació la Universidad… Georges Candilis
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En la historia de las ideas hay cambios que acontecen por evolución y otros que sobrevienen por revolución. Hay corrientes de pensamiento que hacen gala de una obstinada capacidad de permanencia; disciplinas que, como la arquitectura, parecen lastradas por el empuje de una lenta inercia, y, de este modo, rara vez se acompasan con la celeridad o, incluso, la violencia de ciertas transformaciones sociales. Pero no siempre sucede así. En los años sesenta del pasado siglo, ciencias sociales y arquitectura se dan cita en una inesperada asamblea que congrega al pensamiento estructuralista de la época, al programa universitario entonces en plena ebullición, y a ciertas agrupaciones de baja altura y gran densidad que, algunos años después, Alison Smithson denominará mat-building. El origen de la universidad europea radica en una institución de élite, reservada a la formación de las capas más altas de la sociedad y estrechamente vinculada al poder político y religioso. Tras la revolución industrial, esta situación tiende a cambiar paulatinamente y la antigua universidad medieval se abre a una burguesía creciente que aspira a consolidar ciertos privilegios de clase.1 Pero sólo tras la Segunda Guerra Mundial, la universidad -europea y americana, y también la de algunos países en desarrollo- sufre una auténtica revolución que hace de ella una institución destinada a las masas.2 El programa universitario de los años sesenta es, sin duda, apremiante. En términos cuantitativos, el número de estudiantes y de centros de enseñanza se multiplica; en términos cualitativos, la universidad deja de ser un “monumento” con carácter simbólico para devenir en un “instrumento” con fun-
1. Candilis, Josic y Woods. Universidad Libre. Berlín, 1969 2. Fotografía de Willy Ronis
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3-6. Shadrach Woods. Esquemas 3, 6, 7 y 10 para la Freie Universität Berlin
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ción social.3 Pierde su representatividad para dar lugar al intercambio libre y abierto del conocimiento. Así lo acepta el arquitecto, para quien la seguridad y firmeza de épocas pasadas se torna en indeterminación ante un futuro incierto; la fijeza y estabilidad de la forma, en flexibilidad y crecimiento; el proceso creativo, en organización desapasionada. En este contexto, la fundación de una universidad “libre” en Berlín en la inmediata posguerra es un signo de los tiempos. “Símbolo de libertad, flexibilidad y apertura”4, retrata la lucha, sostenida heroicamente en una ciudad dividida, por la autonomía de su gestión interna respecto del poder político y de cualquier otra influencia exterior.5 No es extraño, por tanto, que las bases del concurso convocado en 1963 para su ampliación -fallado a favor de los arquitectos Candilis, Josic y Woods, junto al alemán Schiedhelm- resuman las aspiraciones compartidas por toda universidad del momento: “La experiencia en el campo de la construcción de universidades en las últimas décadas muestra claramente que ya no se pueden contemplar los diferentes ámbitos de una universidad como construcciones aisladas, sino que deben ser entendidas y contempladas en conjunto. […] En toda reflexión sobre el proyecto, se tendrá en cuenta desde el principio la dinámica interna y la vitalidad de la universidad como principio de sus actividades y evoluciones. Con esta intención se deberán desarrollar elementos y sistemas de agrupación para las piezas que permitan su intercambio y crecimiento […].”6 El fundamento parece ser, pues, una apuesta firme por la unificación frente a la característica dispersión de los campus universitarios tradicionales, y un principio de incertidumbre basado en la flexibilidad interna, que admite el intercambio de usos, y en la via-bilidad real de una o sucesivas ampliaciones; unos requerimientos que bien podrían haber servido a Alison Smithson para enunciar su definición de mat-building con una década de antelación. Pues, ¿no será el mat el encargado de traducir las particularidades de la universidad de los años sesenta a principios arquitectónicos? En 1974, Alison Smithson le atribuirá “un orden cambiante, basado en la interconexión, en densos patrones de asociación, y en las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio”, unas características organizativas que cumplirán, punto por punto, las exigencias del programa universitario de la década precedente.7 No en vano, la Freie Universität representará, en el célebre artículo, el auténtico paradigma del mat-building. En un artículo publicado en L’Architecture d’aujourd’hui en mayo del 68, Emilio Tempia insiste en que “la universidad debe ser una unidad material, un espacio social reconocido y organizado […] donde las comunicaciones internas superen ampliamente el nivel requerido por la división del trabajo”.8 La cohesión interna de la universidad es la garantía de las interrelaciones entre alumnos, profesores e investigadores, y entre los diferentes departamentos. Críticos y arquitectos del momento insisten, una y otra vez, en la obsolescencia del estereotipo de facultad como un edificio aislado -qué no
decir de la separación entre enseñanza e investigación-, pues esta configuración dificulta las relaciones entre las distintas disciplinas, cada vez más específicas; y es precisamente en sus márgenes, en la frontera difusa que las enfrenta, donde puede acontecer el fructífero intercambio que promueva el avance del conocimiento. Con tales premisas, se diría que el edificio de la universidad no puede ser otra cosa que una estructura compacta y de escasa altura, pues tanto la dispersión como la elevación menoscabarían la eficacia de los intercambios; el mat es casi una condición necesaria del programa.9 En el mat-building universitario las facultades no existen como unidades completas e independientes, sino que consisten en “los vínculos de una trama orgánica”10, compuesta de aulas, seminarios, auditorios y departamentos. Además, su organización interna favorece los rápidos desplazamientos. No en vano su unidad de medida no es la distancia física sino el tiempo -por ejemplo, la trama básica de la Freie Universität “mide” un minuto por un minuto de marcha a pie-.11 Así se celebra el encuentro del pensamiento relacional propio del estructuralismo, según el cual lo que importa no son las cosas en sí mismas sino las relaciones que se establecen entre ellas;12 el funcionamiento interno de la universidad, que consiste en la reciprocidad de los diversos conocimientos; y la naturaleza del proceso de proyecto consustancial al mat, mediante el cual el arquitecto no imagina formas y espacios sino que organiza una estructura basada en las interconexiones. ¿Acaso cabe una síntesis más certera entre el pensamiento que inspira, el programa que solicita, y el proyecto que resuelve y prefigura la arquitectura? Los diagramas que Shadrach Woods elabora para explicar su propuesta para la Freie Universität expresan gráficamente algunas de estas ideas. Por una parte, la constatación del aislamiento de las disciplinas específicas entre sí y respecto de las más generales, como burbujas autónomas de conocimiento, se resuelve en la suspensión de las fronteras -tanto en planta como en sección- y en su disolución en un único organismo continuo (groundscraper). Por otra, la comparación entre los principios de disociación y asociación manifiesta el rechazo a un funcionalismo ingenuo y analítico que confiere a cada función concreta una forma representativa, legible desde el exterior (un modelo plástico similar al de los grands travaux de Le Corbusier); al tiempo que suscribe una estrategia más sintética basada en un sistema estructural que ofrece la mínima organización posible: una especie de marco de referencia anti-monumental y sin retórica, que resume el significado de la nueva universidad. Pero tales esquemas formulan a su vez la oposición entre dos modelos de ciudad: uno característico de una parte de la modernidad del periodo de entreguerras; el otro, de su revisión en la segunda posguerra. Pues si tanto la estrategia elemental de Le Corbusier -por cuanto manifiesta visiblemente
7. Calle interior de la Freie Universität Berlin
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8. Antonio Camuñas (con George Candilis). Universidad Autónoma de Madrid, 1969 9. Ricardo Ribas Seva. Universidad Autónoma de Barcelona, 1969 10. Arup y asociados. Universidad de Loughborough, Reino Unido, 1964-66. Esquema de evolución 11. Knud Holscher y Krohn & Hartvig. Universidad de Odense, Dinamarca, 1966
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sus elementos constituyentes- como la más compleja e intrincada del matbuilding son susceptibles de expandirse y hacer ciudad, lo cierto es que, como señala Alan Colquhoun, la primera convierte la ciudad en un edificio -y la ampliación prevista para el Centrosoyus moscovita es una buena muestra de ello-, mientras que la segunda convierte el edificio en una ciudad; universitaria13, cabría añadir. El último de los diagramas de Woods representa una planta esquemática de la Freie Universität en la que señala, mediante diferentes símbolos, las zonas de actividad y de calma que el sistema policéntrico de calles principales y secundarias extiende ad infinitum. En las innumerables encrucijadas, brotan las reuniones espontáneas, los encuentros ocasionales entre estudiantes, profesores, investigadores en campos diversos del conocimiento. Allí se origina esa otra experiencia pedagógica, “informal” -por contraposición a la “formal”, que sienta cátedra- que este marco arquitectónico suscita. La renuncia a la forma como categoría que el mat-building proclama tiene así su correlato en el tipo de relaciones, libres, que alienta entre sus usuarios. Sus calles evocan aquella corriente junto a la cual, según relata Candilis en el pasaje que abre este artículo, nació espontáneamente la Universidad. Si bien el caso berlinés es el más representativo, a lo largo y ancho del continente europeo hallamos otros muchos ejemplos coetáneos que, reunidos, integran una familia de proyectos que divulgan el mat-building al tiempo que demuestran su adecuación al programa universitario. Así por ejemplo, Candilis, Josic y Woods diseñan, bajo los mismos supuestos de la Freie Universität, las universidades de Dublín (1964), Zurich (1966) y Toulouse-Le-Mirail (1966-68), de las cuales únicamente llegan a construir la tercera, donde la trama geométrica, las circulaciones, el crecimiento potencial y las actividades espontáneas son la valiosa herencia de su antecedente en Berlín. Otros casos destacables, debidos a los más diversos artífices, son: la Universidades de Bochum (1962) y Marburg (1961-64), ambas en Alemania; Loughborough (1964-66), en Reino Unido; Odense (1966), en Dinamarca; y las Universidades Autónoma de Madrid (1969) y Autónoma de Barcelona (1969), en España. Si bien el proyecto de Candilis, Josic y Woods para Bochum no es un mat-building en sentido estricto, comparte con éste algunos de sus rasgos esenciales, que quedan de igual modo prefigurados en otras propuestas presentadas al concurso, como la de Eckhard Schulze-Fielitz. En el caso de Marburg, Loughborough y Odense, el parentesco radica en la naturaleza extensiva, modular e indeterminada de las estructuras que dan soporte a los proyectos, incluso cuando éstos cobran mayor altura respecto del mat. En España, sobresalen los diseños de los Borobio Ojeda, y de Antonio Camuñas (en colaboración con George Candilis) para la Universidad Autónoma de Madrid, así como el de Ricardo Ribas para la Autónoma de Barcelona.14 Ambos concursos de anteproyectos demuestran, propuesta tras
propuesta, la fortuna de un planteamiento flexible y evolutivo, ni simbólico ni monumental, atento a las nuevas estrategias pedagógicas, y conforme a una sociedad más abierta y democrática que aspira a liberar a la institución de su noble ascendencia. Una genealogía que se inaugura en los claustros medievales, y pronto evoluciona hacia un modelo que, en términos topológicos, es su opuesto: el campus universitario. Como señala Carles Martí, el campus supone una inversión, en términos de figura y fondo, del sólido continuo de la ciudad tradicional a favor del vacío continuo en el que se yerguen libremente los edificios universitarios.15 Pero, ¿hay un lugar, entre ambos modelos urbanos, para la ciudad universitaria de tipo mat? En efecto, lo hay; y es que se diría de ella que prescinde de las relaciones complementarias de figura y fondo, como si ambos extremos se hubiesen incorporado al sistema, como si lo sustancial no fuese más el contraste entre el blanco y el negro, sino las infinitas tonalidades de gris que desfiguran y encubren una textura homogénea. En el mat-building, aclara Alison Smithson, “la aparente uniformidad construye el orden”.16 Raúl Castellanos Gómez, Débora Domingo Calabuig y Jorge Torres Cueco son profesores de la Universidad Politécnica de Valencia y componentes del grupo de investigación InPAr Notas: 1. Casos particulares de esta progresiva democratización de la universidad son los campus americanos -significativamente, para un país sin historia- y, a finales del XIX, las universidades inglesas conocidas como redbrick (construidas en ladrillo rojo), más populares y atentas a las necesidades reales de una sociedad industrial, abiertamente enfrentadas, por tanto, al anquilosamiento de las antiguas universidades (de piedra) de Oxford y Cambridge. Canella, Guido. “Passé et avenir de l’anti-ville universitaire”, L’Architecture d’aujourd’hui, nº 137 (abril-mayo 1968), pp. 17 2. Kiem, Karl. The Free University Berlin (196773): Campus design, Team 10 ideals and tectonic invention. VDG, Weimar, 2008, pp. 136 3. Feld, Gabriel. “Architects’ Statement: completion of the first phase, 1973”. Free University Berlin: Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. Architectural Association, Londres, 1999, pp. 31 4. Chaljub, Bénédicte. Candilis, Josic, Woods. Éditions du Patrimoine, París, 2010, pp. 138
5. La represión política en la Universidad Unter den Linden, bajo el mando soviético, promovió en el año 1948 el establecimiento de esta nueva Universidad, ahora sí libre, en el sector oeste de la ciudad, con la ayuda financiera de los Estados Unidos. 6. Muro, Carles; Salvadó, Ton. Freie Universität, Berlín: una organización construida. Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 2001, pp. 15 7. Smithson, Alison. “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the matbuilding”, Architectural Design, vol. 9 (septiembre 1974), pp. 573. De hecho, la autora reconoce en el artículo que la idea del matbuilding ya estaba esbozada en el Team 10 Primer, publicado en Architectural Design en diciembre de 1961. 8. Tempia, Emilio. “Des Universités. Pour qui? Pourquoi? Où? Comment?”, en L’Architecture d’aujourd’hui, nº 137 (abrilmayo 1968), pp.5 9. Kiem, op. cit., pp. 140 10. Borobio Ojeda, Regino y otros. “Con-
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51 curso de anteproyectos para la Universidad Autónoma de Madrid”, Arquitectura, nº 128 (agosto 1969), pp. 28 11. Huet, Bernard. “G. Candilis, A. Josic, S. Woods, le mariage de la Casbah et du Meccano”, L’Architecture d’aujourd’hui, nº 177 (enero-febrero 1975), pp. 46 12. Violeau, Jean-Louis. “Team 10 and structuralism: analogies and discrepancies”, Team 10, 1953-81: In search of a utopia of the present. NAi Publishers, Rotterdam, 2005, pp. 280 13. Colquhoun, Alan. “Centraal Beheer”, Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976, Gustavo Gili, Barcelona. 1978, pp. 51 14. Véanse: Arquitectura, nº 128 (agosto 1969) y Cuadernos de Arquitectura, nº 75 (1970). 15. Martí, Carles. “El campus como principio urbano”, Campus de la Diagonal. Un projecte urbà: praxi docent i professional, Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, 2009 16. Smithson, op. cit., pp. 584
¿Por qué la Freie Universität Berlin debería ser un mat-building?
Ton Salvadó
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1 La Universidad Libre de Berlín nace en diciembre de 1948 bajo patrocinio americano, como una escisión de la Humboldt Universität, que a causa del reparto provocado por la segunda guerra mundial había quedado ubicada en el Berlín Este bajo la batuta soviética. En septiembre de 1963 se convoca el concurso para la ampliación de la Universidad Libre en los terrenos de su propiedad en el periférico Berlin-Dahlem, en cuyo jurado destaca la presencia de Jaap Bakema y Arne Jacobsen. El equipo parisino de Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods -un griego, un yugoslavo y un americano- gana el concurso junto a dos jóvenes arquitectos, el británico Jonathan Greig y el alemán Manfred Schiedhelm, coordinador de la babélica oficina en Berlín durante el desarrollo de las distintas fases sucesivas del proyecto. Probablemente Manfred Schiedhelm, como homenaje a Shadrach Woods, decidió que los planos as-built que documentan la construcción de la primera fase fueran fechados el 1 de agosto de 1973. Woods había muerto justo el día anterior, el 31 de julio. Desde el concurso y hasta ese fatídico 1973, cuando concluye la construcción de la primera fase, Shadrach Woods, de alguna manera responsable e ideólogo del proyecto, tuvo en la Universidad Libre de Berlín un perfecto campo de pruebas.
Woods llevaba tiempo construyendo su proyecto ideológico de corte humanista, que partiendo del hombre le conducía a la ciudad a través de la arquitectura, y simultáneamente todo lo contrario. Estaba absolutamente empecinado en comprobar cómo los sistemas determinan y crean las reglas de juego del proyecto y, de ser así, por qué la arquitectura no es un problema de composición, sino un problema de organización. Es en esta percepción de la idea organizativa de la arquitectura que Woods encuentra en la razón técnica la complicidad necesaria para la discusión productiva y conclusiva del proyecto, y nadie mejor que Jean Prouvé para ese trabajo. Hacía tiempo que Le Corbusier había recomendado a Shadrach Woods la compañía de Georges Candilis, que andaba ocupado en la construcción de la Unité d’Habitation de Marsella. Y ahí empezó el trabajo de un equipo dedicado con muchísima intensidad a los problemas de la vivienda colectiva. De la mano de Le Corbusier, Candilis y Woods se involucraron desde 1951en los talleres ATBAT, con Bodiansky en la cabeza, primero en África y a la vuelta en la oficina francesa. Allí fue donde Candilis conoció a Alexis Josic. Luego vinieron los proyectos derivados del concurso “Million”, hasta que en 1961 ganaron el concurso de Toulouse-Le Mirail, que de alguna manera fue la comprobación de las hipótesis sobre el cluster, cuyo mejor precedente había sido el concurso de Caen también de ese mismo 1961. 2 Poco antes del concurso de Toulouse-Le Mirail, en 1960, Shadrach Woods había publicado Stem, y poco antes del concurso de la Universidad Libre de Berlín, en 1962, había publicado Web. El trayecto entre estos dos textos es el que fuerza la tensión entre los dos momentos más intensos de la madurez del
trabajo de Candilis-Josic-Woods. La movilidad, y por lo tanto el tiempo como dimensión humana, es para Woods la condición que da carácter a nuestra civilización. No es posible proyectar en tiempo estático cuando, en la escena de la acción de la realidad, espacio y tiempo son indisolubles. Como tampoco es posible medir el espacio en metros, sino por la velocidad del hombre andando. Y la expresión más genuina de la movilidad es la calle, lugar para lo colectivo, figura de las prácticas sociales, espacio de encuentro, de intercambio y de juego. Stem expresa esa condición de lugar, de actividad intensa, más allá de ser un camino que conduce de un lugar a otro. La esencia del sistema stem se desarrolla como una asociación lineal de actividades que es soporte de entidades, volúmenes arquitectónicos y funciones colectivas. Por lo tanto, además de vínculo entre células aditivas, es generador de hábitat, produciendo el entorno en el cual las células pueden funcionar. A la condición de movilidad deben asociarse, en las nuevas estructuras stem, los conceptos de crecimiento y de cambio, para ser capaces de incorporar y reflejar las transformaciones sociales. Intensificar la densidad, en todas direcciones, por lo tanto reconocer la ciudad como tejido denso y continuo de actividades, es la condición determinante de web. Los sistemas deben adaptarse a una sociedad en evolución hacia lo universal, las cadenas de relaciones y de circulaciones deben ser continuas, cíclicas y tender hacia el infinito. La expresión física de web es la malla, una red de distintas intensidades, que es soporte de las actividades urbanas. De entrada, superposición del tráfico de vehículos y del tráfico peatonal, que a su vez tendrá sus distintos grados de intensidad de uso. Probablemente el cluster que en la estructura stem -en forma de racimorefleja los puntos de intensidad de ac-
Freie Universität Berlin. 1. Fotomontaje de la maqueta del concurso 2. Fotografía aérea. Proyecto 1ª fase 3. Maqueta conceptual del concurso
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4. Candilis, Josic y Woods. Concurso para el centro de Frankfurt. 1963 5. Diagramas autógrafos de Shadrach Woods
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tividad, en la estructura web de alguna manera es el cruce, ahí donde se produce el intercambio de movilidad, de actividad... La capacidad transformable del sistema se soporta por la consistencia de sus estructuras latentes, y deja la determinación de su apariencia formal a la condición técnica, que a la vez debe garantizar los usos cambiantes. Woods se propone recapturar las características simultáneas de la calle tradicional y del tejido de la ciudad antigua, sobre un nuevo concepto de proyecto urbano para encontrar la estructura de la nueva ciudad. Poco después de publicar Web, en 1963, también el concurso de la Universidad Libre de Berlín tuvo su mejor precedente en el concurso para el centro de Frankfurt, que había sido absolutamente destruido durante la segunda guerra mundial. El concurso de Frankfurt parte de una condición absolutamente esencial: la re-ocupación de un entre-tejido, es decir volver a ocupar físicamente un espacio vacío, rodeado de ciudad, densa e intensa, de arquitectura y de actividad humana. Y de un programa de alto contenido urbano, que expresa toda la complejidad de la ciudad, vivienda, servicios (comercio, oficinas y restaurantes) y equipamientos (cine, auditorio, biblioteca y centro para jóvenes). La respuesta de Candilis, Josic y Woods es sorprendentemente clara. Partiendo de una red isótropa de calles cada 36 metros, y una estructura con una malla de 9 metros, proponen una estructura continua que se extienda hasta los límites del área vacía, apoyándose en la traza del río Main. Y es en esa idea de la extensión continua donde radica una de las cuestiones fundamentales: la necesidad de dotar de luz y ventilación a esa alfombra continua de hasta cuatro plantas de altura sobre rasante y de un par de plantas enterradas. El sistema ya lo habían ensayado en pequeño for-
mato, en la Ciudad Artesanal de Sévres de 1961, partiendo de una retícula homogénea con un sistema de cubiertas a distintas alturas, que permite la entrada de luz y por lo tanto de ventilación hasta el infinito, habiendo convertido el plano de la cubierta en un relieve perforado ilimitado. Algo muy parecido había ensayado Le Corbusier en su proyecto para una ciudad universitaria en 1925. Trasladado el sistema al proyecto de Frankfurt, las perforaciones alcanzan distintas profundidades, y sus tamaños son distintos incluso en las distintas cotas de la propia perforación. Los usos se van disponiendo en las distintas cotas en función de su privacidad. Así por ejemplo, en la cota calle el mercado aparece como una extensión de las calles interiores, donde también aparecen los equipamientos más públicos, el auditorio y los cines. Y a medida que las plataformas van subiendo, aparecen los programas más privados, como las oficinas, y al llegar a las distintas cotas de cubierta aparecen las viviendas, en los formatos más variados, lo que permite aprovechar mucho mejor la condición de contacto con el exterior. Las distintas capas de programa son irrigadas por el complejo sistema de circulaciones por su red de calles horizontales, y por los núcleos verticales de escaleras, ascensores y rampas. En Frankfurt quedaron absolutamente fijadas las bases de esa nueva arquitectura urbana. Ahí estaba la traducción dibujada de lo que Shadrach Woods había escrito, desde hacía tres años, primero en Stem y luego en Web. Después vino la comprobación en la Universidad Libre de Berlín. 3 Si no fuera por toda la discusión de Woods hasta ese momento, podríamos llegar a concluir que fueron las propias bases del concurso para la Universidad Libre de Berlín las que habían conduci-
do hasta la propuesta de Candilis-JosicWoods. Porque efectivamente las bases activan algunos de los argumentos cruciales del pensamiento de Woods. Sobre la visión de un paisaje homogéneo y continuo de la universidad “...ya no se pueden contemplar los diferentes ámbitos de una universidad como construcciones aisladas, sino que deben ser entendidas y contempladas en conjunto.” Sobre la discusión de la arquitectura soporte de las sucesivas transformaciones, “...se deberán desarrollar elementos y sistemas de agrupación para las piezas que permitan su intercambio y crecimiento....”, a lo que seguían instrucciones detalladas sobre la previsión de determinados crecimientos. Los argumentos nucleares de la discusión de la propuesta del concurso quedaron recogidos en un diagrama sucesivo, relatados por la propia mano de Shadrach Woods. Para él, el intercambio y el cruce de información de procedencias y disciplinas distintas constituye la razón principal de la universidad. Y para que esa reciprocidad sea posible, hay que buscar la mejor disposición física para que estudiantes y profesores de distintas áreas de conocimiento tropiecen y se encuentren fácilmente para este mestizaje del conocimiento. Para ello ya no nos sirve la idea de campus universitario como lugar sagrado, compuesto por edificios aislados y representativos para cada especialidad universitaria, y menos su disposición en altura. No es una cuestión de ‘altura o bajura’, es una cuestión de organización de los programas, de su mezcla, de su mixtura, que garantice el cruce y el intercambio de estudiantes y profesores, y su mayor eficacia se produce en una extensión horizontal. Frente al skyscraper, Woods propone un groundscraper, una suerte de ‘rascasuelos’ que, a modo de masa de hojaldre y organizado por una red de caminos principales y secundarios, sean soporte de la mezcla de los programas y garantía de la movilidad. Entre
los materiales del concurso quedó una maqueta que traduce, como en el proyecto de Frankfurt, el sistema de movilidad, pero no ya por una malla homogénea en las dos direcciones principales, sino que cuatro caminos principales son unidos por una red de caminos secundarios, y estos a su vez unidos por un sistema terciario. Es la esencia del web. Como sugería Manfred Schiedhelm, el reto residía en resolver el sistema de movilidad a modo de tela de araña, luego distribuir y vincular los distintos usos era un simple juego de niños. Ahí detrás, por analogía, intuimos la idea de una ciudad como edificio, y simultáneamente un edificio como ciudad. De los diez paneles que entregaron para el concurso, el tercero condensa toda la expresión del sistema. A esos cuatro caminos principales, separados entre ellos un minuto -equivalente a 65 metros-, es decir, el tiempo óptimo que permite distanciar las actividades principales asociadas, se unen los caminos secundarios que soportan las actividades especializadas. Sobre esa red de caminos se superponen los espacios vacíos de sección variable, las perforaciones de ese hojaldre previo. Es en la superposición de circulaciones, espacios abiertos y usos, donde se expresa el concepto stem, entre una construcción arquitectónica y un proyecto urbano. Será luego en cualquier sección donde será posible percibir el sistema, la disposición variable del programa respecto a la red latente de los caminos, y por fondo-figura la disposición variable de los espacios abiertos. En el primer panel, a partir de la lectura del lugar, se contaba cómo adaptar ese nuevo tejido web al emplazamiento del concurso en Berlin-Dahlem, y fundamentalmente las estrategias de extensión y crecimiento, más allá de los límites del solar, entendiendo que el sistema acepta el crecimiento infinito. Y como condición indisociable de esa capacidad extensible, no existen facha-
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das como expresión arquitectónica, sólo los cortes verticales que determinan las perforaciones de los patios.
Freie Universität Berlin. Concurso: 6. Panel de concurso núm. 5 7. Panel de concurso núm. 3 8. Panel de concurso núm. 6 9. Panel de concurso núm. 1
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4 Cuando en junio de 1964 el proyecto empezó a tomar forma con la propuesta de organización general, uno de los trabajos más determinantes fue la comprobación topográfica. Simultáneamente a los ensayos de disposición de programa, en la hipótesis de crecimiento máximo hasta los límites comprobados en el concurso, se trataba de ensayar la implantación topográfica del sistema de caminos principales. Cada camino era un corte longitudinal del terreno donde se recogían los ligeros cambios de posición del plano horizontal. Ahí está uno de los datos más precisos, que hace de la gestión topográfica uno de los indicadores más emblemáticos del vínculo con el lugar. Así, las calles principales, con las dos plantas sobre rasante, conectadas con núcleos de escaleras y rampas -en el concurso escaleras mecánicas-, y una planta técnica semienterrada, van reproduciendo el relieve original, con pequeñas rampas de acorde que permiten ligeros desplazamientos del plano horizontal. El groundscraper de Woods es esa masa de hojaldre, que como un magma va recubriendo la orografía en todas direcciones, como un reptil que reproduce en su cuerpo el relieve sobre el que se desplaza. Es un organismo vivo que recorre y reconoce la totalidad del suelo, lo desplaza y lo refleja en la cubierta, con toda su textura, y reconstruyendo de nuevo el paisaje vegetal. Es un organismo vivo, que se mueve, crece y respira. La Universidad Libre es un organismo que se mueve, porque está dispuesta a todo tipo de transformaciones. Como en cualquier fragmento de un tejido urbano tradicional, está constantemente sujeto a la alteración, destrucción y redefinición, en un concepto dinámico
de proyecto urbano. Debe estar atenta y dispuesta a los programas cambiantes de la universidad, tal como relatan los diagramas de crecimiento y cambio. Y esa disposición se traduce en soluciones técnicas que deben facilitar la transformación, una estructura atornillada que permite montar y desmontar partes del edificio, unos cerramientos móviles basados en una retícula modular, siempre en base a una unidad estructural de 30 cm, originada en los 300 cm, suma de un módulo de 70 cm y dos de 113 cm del Modulor de Le Corbusier, a los que añaden 4 cm de junta. La Universidad Libre es un organismo que crece, porqué además de todas las estrategias de crecimiento extensivo, también tenía previsto el crecimiento vertical, con la adición de programas de vivienda para los estudiantes. La Universidad Libre es un organismo que respira, porque a través de los patios, ahora ya organizados sobre una retícula reconocible de dos patios entre caminos principales, es por donde el edificio ventila y se ilumina. Unos patios que como excavaciones en el magma, de planta variable, permiten comunicaciones cruzadas entre ellos, y por lo tanto se optimiza la respiración. La piel de los patios, como expresión del corte, nunca va a ser percibida como fachada, sino únicamente como recubrimiento, a módulos de 60 cm, de un cerramiento intercambiable, que literalmente traduce el mundo climáticamente encerrado. La reunión y la gestión de distintas miradas, que el equipo liderado por Woods propuso durante el desarrollo del proyecto, confirma la idea de que no se trataba de una obra para un solista sino de una obra absolutamente colectiva. Y probablemente la relación que establecieron para la discusión técnica hizo que el papel de Jean Prouvé fuera absolutamente determinante tanto en el proyecto como en la ejecución de la obra. No se trataba de que la técnica resolviera las cuestiones planteadas en
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Freie Universität Berlin. Plan de ordenación: 10 Planta extensiva programas Freie Universität Berlin. Proyecto 1ª Fase: 11. Diagrama de crecimiento y cambio 12. Planta implantación 1ª fase
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el proyecto, sino que desde la técnica se interpelara al proyecto, a través de formular bien las preguntas, y como respuesta, soluciones resultado de esas buenas preguntas. La técnica no estaba al servicio del sistema, sino en la medida en que el sistema confiaba en la técnica, se convertía en parte determinante del proyecto. 10 A través de una discusión muy intensa, se plantearon sendos concursos de obra para que las empresas optaran con sus sistemas a la construcción del edificio, desde la estructura, el sistema de instalaciones, el cerramiento... Ahí el trabajo con Jean Prouvé consistió en determinar las exigencias que se iban planteando para, desde la técnica, expresar de la mejor manera las necesidades del proyecto, la elasticidad y flexibilidad de la estructura, la incorporación del sistema de instalaciones, las exigencias para la movilidad de las particiones. La estructura resultante fue una retícula de pilares protegidos con hormigón y 11 dobles jácenas metálicas atornilladas, con placas prefabricadas de hormigón también atornilladas. Y probablemente uno de los temas más identificables del proyecto fue el módulo de piel que debía proteger climáticamente el interior de los patios, y en última instancia la envolvente del perímetro, a substituir cada vez que el edificio debiera crecer. Ese módulo a modo de muro-cortina que en la primera fase se ejecutó en acero ‘cor-ten’, pero que por exigencias políticas debió fabricarse en Alemania sin la calidad de la patente original, causando muchos problemas de durabilidad, obligó en la segunda fase a ser fabricado en aluminio. Origen de ese trabajo a varias manos y varias voces, como conversación dibujada, fueron rollos continuos de papel de 33 cm, donde Jean Prouvé iba ensayando a través de croquis, muchas veces a escala 1:1, las posibles soluciones a cada situación planteada. El sentido urbano y la necesidad de 12
dotar de identidad local, frente a la variabilidad homogénea, llevó a identificar cromáticamente el suelo de las zonas de actividad frenética y las zonas de reposo. En las zonas de actividad -desplazamientos, encuentros, conversaciones, es decir, la actividad de la calle-, que se corresponden con los tres corredores principales y los espacios adyacentes, el suelo fue revestido con moqueta de color azul, rojo y amarillo. En las zonas de reposo -estudio, docencia, trabajo intelectual, es decir, donde se detiene la actividad de la calle- se utilizaron combinaciones de los anteriores: violeta y verde. Los colores también infectaron a 13 puertas y a las protecciones solares de los patios, que a su vez formaban parte de otro sistema organizado a partir de las distintas especies plantadas en cada uno de ellos y, por tanto, de sus cualidades visuales y olfativas. La confianza en el sistema como método también se trasladó a las formas de trabajo, y poco antes de haber iniciado en agosto de 1965 el proyecto de la primera fase, se redactó en formato gráfico un documento interno que redactado como mode d’emploi en la lengua 14 materna del equipo, el francés -junto al alemán, el inglés y el holandés- trataba de ser una herramienta teórico-práctica del trabajo cotidiano para todos los colaboradores. A modo de ‘instrucciones de uso’ refleja lo que para Shadrach Woods era la arquitectura, y por lo tanto cómo el sentido organizativo (de organismo) no sólo debía afectar a la propia construcción, sino también al sistema de producción y desarrollo del proyecto. 5 En abril de 1973, Shadrach Woods y Manfred Schiedhelm organizaron la reunión del Team 10 en Berlín. Woods, que ya había vuelto a Estados Unidos, no pudo asistir debido al avance de su enfermedad. El proyecto para la Universidad Libre de Berlín se había convertido en algo así como la esperanza 15
Freie Universität Berlin. Proyecto 1ª Fase: 13. Croquis detalles constructivos de Jean Prouvé 14. Diagrama para el concurso de la empresa de estructura 15. Fotografía de la construcción de la 1ª fase
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16 Mode d’emploi. Documento interno Freie Universität Berlin. Proyecto 1ª Fase: 17. Planta con el código de colores 18. Fotografía de los patios
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blanca del Team 10. Años antes, en el anterior encuentro de Berlín de 1965, tanto el concurso de Frankfurt como el de Berlín ya fueron ampliamente documentados y discutidos. Y por lo tanto la reunión de 1973, con la primera fase de la Universidad Libre prácticamente terminada y con algunas de las sesiones celebradas en el propio edificio, se convirtió probablemente en la comprobación definitiva y crítica del proyecto. En septiembre del año siguiente, 1974, Alison Smithson publicó How to recognise and read mat-building. Todo un dispositivo sofisticado para colocar la 16 Universidad Libre de Berlín en un lugar privilegiado, y así ordenar fundamentalmente el trabajo de Candilis-JosicWoods, junto al trabajo de los propios Smithson, y colocarlos junto a la Iglesia y el Orfanato de Aldo Van Eyck, al proyecto del Hospital de Venecia de Le Corbusier, y a algunos trabajos fundamentales de la arquitectura moderna, pero sobre todo entre algunos casos ejemplares de arquitectura vernácula, extraídos del catálogo de la exposición que organizó Bernard Rudofsky en el MOMA, Architecture without architects, de 1964. Todo el esfuerzo por construir la teo17 ría stem sobre el tiempo como dimensión humana configurada en esa estructura lineal de alta concentración de actividad, matizada luego por web, buscando la densificación multidireccional, conducía inevitablemente a un nuevo modelo de arquitectura urbana. Woods ponía en duda la suma de arquitecturas individuales en favor de una continuidad urbana, aprovechando las condiciones de densidad, no sólo construida, que también, sino por encima de todo de actividad aportada y apoyada por la arquitectura. Ahí Woods reconocía la condición de entre-tejido, aprovechando las condiciones de actividad del tejido envolvente. Sin ninguna duda, las mejores expresiones de esa idea hubieran sido 18 el proyecto para el centro de Frankfurt
de 1963, y de una manera muy precisa el proyecto para Berlin Hauptstadt de 1957-58 de Alison y Peter Smithson. Por todo ello, a pesar de que Alison Smithson anotara que la Universidad Libre hace reconocible la mat-architecture, es decir la nueva arquitectura post-CIAM, la falta de su ingrediente fundamental, la ciudad, le compromete. La Universidad Libre de Berlín permite verbalizar la teoría del mat-building, pero al mismo tiempo se queda fuera. En Berlin-Dahlem no hay ciudad real intensa y multiusos, no hay actividad urbana, ni densidad ni presión urbana. No hay más usuarios que los universitarios. Probablemente por ello, y aprovechando la excelente estrategia del crecimiento, la intención de Woods y su equipo fue imaginar cómo la trama podía extenderse mucho más allá de los límites del ámbito del concurso, incluso de la propiedad de la universidad, con la necesidad de llegar a la ciudad real, o esperando a que la ciudad real llegara a ella. La maqueta del concurso insertada en el fotoplano de Berlin-Dahlem daba cuenta de ese cuerpo extraño, insertado en un suburbio, aún hoy de residencia extensiva. No nos queda otra opción que examinar la Universidad Libre de Berlín como un experimento a escala real, donde la universidad es una analogía de la ciudad, y sus estudiantes de disciplinas varias análogos a los ciudadanos, y las calles, y los usos permanentes, y los usos cambiantes y las transformaciones... E imaginarla con un esfuerzo enorme, por qué no, como en Hauptstadt, en el centro de Berlín. Malgré tout, merci Shadrach.
Notas: Este texto tiene su origen en la investigación que empezamos a desarrollar con Carles Muro, el verano del año 2000, preparando la exposición y el catálogo que sobre la Freie Univesität Berlin comisariamos en las Nuevas Arquerías del Ministerio de Fomento. Bibliografía muy específica: a modo de gran nota a pie de página, siguen los documentos fundamentales que han permitido la construcción del artículo: Los documentos programáticos de Shadrach Woods: -Woods, Shadrach. “Stem”, Architectural Design n.5, 1960, pp. 181
-Woods, Shadrach. “Web”, Carré Bleu, n.3, 1962 La reconstrucción de los documentos del concurso y de la primera fase de la Universidad Libre de Berlín: -Muro, Carles; Salvadó, Ton “Freie Universität, Berlin. Una organización construida. Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm”, Arquitecturas Silenciosas n.3, Ministerio de Fomento, Madrid 2001 El ensayo más preciso y exhaustivo sobre la obra de Candilis,Josic y Woods: -Avermaete, Tom. Another Modern. The postwar architecture and urbanism of Candilis-Josic-Woods, Nai Publishers, Rotterdam, 2005
19. Fotografía aérea. Proyecto 1ª fase
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La otra puerta de Venecia
Marta Peris
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En la Oeuvre complète de Le Corbusier se recogen dos momentos del proyecto para el nuevo hospital de Venecia. La superposición de los respectivos planos de situación permite reconocer coincidencias pero también diferencias, a la vez que actúa como un filtro que extrae desde atrás algunos episodios de la memoria de Le Corbusier sobre Venecia, al tiempo que proyecta hacia adelante aquellas claves sobre las que se gestará el hospital. En la primera versión, fechada en octubre de 1964, el plano pierde la orientación de los puntos cardinales para apoyarse sobre la del eje del puente 1 translagunar que coincide, no es casualidad, con la del edificio. Se evidencia, así, la localización estratégica del emplazamiento al redefinir la punta más septentrional del litoral de Venecia. Sobre el entramado de canales que surcan la ciudad se detallan cuatro áreas aisladas: el proyecto del hospital (1), el puente del Rialto (2), el emplazamiento del complejo hospitalario de Santi Giovanni e Paolo (3) y el conjunto monumental de San Marcos (4). En la segunda versión de marzo de 1965, dichas áreas aparecen interconectadas. Tan solo el complejo hospitalario queda excluido del recorrido. Su registro en el plano alude al objeto del encargo: un nuevo hospital para 1200 camas que sustituya el antiguo en el solar del matadero municipal del barrio
de San Giobbe. El dibujo permite comparar la escala de ambas piezas y su ubicación limítrofe respecto a la laguna. Mientras que la primera se sitúa en la Fondamenta Nuove frente al cementerio de la isla de San Michele, la nueva intervención adquiere una visibilidad relevante por su proximidad al puente translagunar, transformándose en puerta. La altura prevista para el hospital alcanzaría 13’66 m, la media de las construcciones de la ciudad, a pesar de que la normativa del plan regulador general permitía hasta 25 m. Así, la silueta de Venecia, presidida por el Campanile de San Marcos de casi 100 m de altura, mantendría su perfil. En el otro extremo del plano, la piazza¹ San Marcos, la puerta histórica de Venecia, polariza el recorrido dibujado. La fachada que resigue el litoral de la isla se repliega hacia dentro, envolviendo el espacio vacío de mayor escala de la ciudad, la única plaza de Venecia. Mediante un dibujo del conjunto monumental que Jeanneret realizó en 1915, nos acercamos para apreciar el detalle. Lo primero que llama la atención es que se trata de un plano de planta baja. El límite entre edificios colindantes se desdibuja en un continuum donde sólo se reconoce la singular planta de cruz griega de la basílica; incluso el Campanile y la Loggetta de Sansovino, a pesar de su gran diferencia de alturas, se funden en una unidad mayor que, al desalinearse respecto a la fachada de la Biblioteca Marciana, remarca su carácter de rótula y acerca el Campanile a la Basílica tensionando, en un juego de esquinas, el espacio vacío entre la piazzetta y la gran piazza. Sin embargo, el vacío perimetral que bajo el pórtico continuo cose y da unidad al conjunto rompe las esquinas de la plaza y perfora el basamento de los edificios para incorporarse a la red de espacios públicos de la ciudad. En las inmediaciones de la plaza, el sottoportego² hace permeable la densa trama urbana, articulando el
cambio de escala a través del pórtico como elemento de transición. En ocasiones, durante las estaciones de primavera y otoño, el acqua alta³ inunda la plaza San Marcos, uno de los puntos más bajos de Venecia. Remansos de agua traducen la topografía hasta completar el reflejo especular. La luz reflejada ilumina la bóveda y el fondo del pórtico. Ese espacio que vive normalmente a la sombra se hace entonces visible. La plaza, inundada, se suma a la red de canales. Al reseguir su trazado zigzagueante llegamos al entorno del puente Rialto, el más antiguo de la ciudad. A diferencia del resto de puentes grafiados en el plano, se dibuja con detalle los dos ámbitos que conecta. Más allá de cruzar, su función reside en contener programa al prolongar mediante pequeñas tiendas uno de los principales ejes comerciales de la ciudad. Si desde Rialto nos desplazamos por el Gran Canal (5), en el plano de la segunda versión, identificamos un cordón de edificación que bordea ambas orillas. No se resalta ningún edificio, tampoco la parcelación, sólo la masa construida y el vacío. Al bifurcarse en el Cannaregio (6), la franja edificada disminuye su profundidad, sugiriendo cierta jerarquía. Más allá, las líneas que señalan en el plano los lechos de mayor calado de la laguna hacen visible el trazado de los barcos de gran escala. Buques, vaporettos y góndolas escogen caminos jerarquizados y completamente separados de los peatones. En la primera versión, la fachada del Gran Canal se extiende hasta el piazzale Roma (7) donde una gran bolsa de aparcamiento, situada frente a la estación, actúa como cul-de-sac, absorbiendo la circulación rodada de escala territorial procedente de tierra firme. Desde los años veinte, Le Corbusier desarrolla modelos teóricos urbanos donde propone la separación de vehículos y peatones. Dichas teorías maduran
Le Corbusier. El nuevo hospital de Venecia, 1964-1965 1. Plano de situación, primer proyecto (1964) 2. Plano de situación, segundo proyecto (1965) 3. Esquema explicativo, plano de Venecia 4. Ch-E. Jeanneret, dibujo de la planta del conjunto monumental de San Marcos (1915) 5. Pórtico de San Marcos. Fotografía del autor
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Le Corbusier. El nuevo hospital de Venecia, 1964-1965 6. Esquema de Venecia 7. Maqueta: Vista cenital, segundo proyecto (1965) 8. La silueta de San Marcos con el Campanile
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hasta tomar cuerpo en los años cuarenta en la Regla de las 7 Vías. A lo largo de su vida, el maestro visita siete veces Venecia. El efecto que esta ciudad produce sobre Le Corbusier se hace patente en la documentación recogida y en su presencia como referencia explícita en la obra escrita del maestro. El proyecto del hospital cerraría un círculo donde la ciudad de Venecia, antaño referente, se convierte en la oportunidad para construir no solo un edificio sino una parte de la ciudad. Al final del recorrido por agua, llegamos al hospital. En ambas versiones, el sistema de representación es el mismo; solo se distingue una línea de contorno donde se confunden el límite del suelo y el del edificio. A orillas del Cannaregio, la fondamenta4 de San Giobbe se deforma para generar una concavidad a modo de cavana, ese espacio propio de los edificios venecianos donde el agua entra para facilitar el acceso bajo cubierto. Desde este vacío donde se concentran los accesos del hospital, se proyecta un ala que extiende la unidad de pediatría al otro lado del canal, fuera del solar. La decisión de desbordar los límites de la parcela no se debe a un requerimiento del programa sino a una conciencia de lugar, recordando cómo el puente Rialto prolongaba el eje comercial por encima del Gran Canal. Desde la punta del barrio del Cannaregio, el perímetro del hospital se repliega en una sucesión de entrantes y salientes que definen el límite norte de la isla. Uno de los salientes, la capilla, se adentra en la laguna, alejando lo sagrado de la tierra, desde donde partirán las góndolas fúnebres hacia el cementerio de San Michele, su última parada. La posición de la capilla se desplaza hacia el Cannaregio en la segunda versión del proyecto. De manera que desde Venecia, la capilla aparece enmarcada por el edificio-puente como San Giorgio Maggiore (8) se enmarcaba
entre las columnas de San Marcos. Si aceptamos que en Venecia el agua no separa sino que conecta, cierta simetría relaciona en el recorrido del plano los dos lugares de culto: la capilla del hospital y la basílica palladiana. Un saliente invisible, el túnel subterráneo que absorbería el tráfico rodado del puente translagunar, cose el edificio a la ciudad. Si nos acercamos mediante un cambio de escala, el zoom adquiere mayor resolución. La cubierta, fachada principal del edificio tapiz, muestra su textura de manera que el todo revela las partes. Se reconoce el patrón de formación: un módulo cuadrado organizado en esvástica. A partir de los esquemas preliminares, identificamos todas las claves del edificio-ciudad. En el centro del dibujo, aparece la planta de la habitación del enfermo, la Unité lit (a). En la esquina inferior izquierda, una de las cuatro aspas de la esvástica detalla una retícula: un paquete de habitaciones vinculado a un área de servicios cuya suma completa la unidad de cuidados, Unité de soins (b). Cuatro brazos de circulación, organizados en molinete, se centrifugan desde el vacío central, ocupado por los núcleos de comunicación vertical, para dar acceso a las cuatro unidades de cuidados y conformar la Unité de bâtisse. Un poco más arriba, se insinúa un sistema de agregación (c). La adición de módulos conforma una esvástica de mayor escala con un centro vacío. A pesar de que la ley de crecimiento variará más adelante, cabe remarcar cómo, en esta fase de proyecto, el espacio vacío forma parte del patrón. En el dibujo, apreciamos la discontinuidad de los pasillos de circulación, motivo que provocará el replanteo de la pauta de crecimiento. Justo debajo, en el esquema aislado de una Unité de bâtisse, se prolongan los pasillos como si fueran esperas para
empalmar unidades vecinas. En ambas versiones de proyecto, la Unité de bâtisse se reproducirá a partir de una ley de simetría que garantizará la conectividad de la malla de circulaciones y, por tanto, el funcionamiento del hospital. También se insinúa en el dibujo la jerarquía de las circulaciones, pues los brazos de la esvástica se ramifican en una malla de orden inferior que dará acceso a las habitaciones, apuntando hacia la Regla de las 7 Vías. Aquella ley que se leía en el plano de situación se repite, a otra escala, para organizar las circulaciones internas del hospital, llevando al límite la idea del edificiociudad. Desde la unidad de agregación, el edificio crece progresivamente de manera local, es decir, que va adquiriendo forma por secuencias, de dentro hacia fuera. En cada paso, la agregación tiene la capacidad de transformarse para adaptarse a distintas situaciones; sea por solicitaciones de funcionamiento interno: el programa; o por condiciones externas: el lugar. Cada Unité de bâtisse puede vaciar una, dos, tres o, incluso, las cuatro Unité de soins. Este mecanismo permite esponjar el edificio horizontal para que la luz llegue a todos los niveles del hospital. A medida que el sistema se acerca al límite y, por tanto, disminuye su necesidad de conectividad, la unidad de agregación tiene la capacidad de simetrizar, tan solo, la Unité de soins. Este recurso permite reducir el grano del perímetro para dialogar con la parcelación del tejido urbano del entorno. Se trata de un momento del proceso en el que la ley interna que regía de dentro hacia fuera negocia con las preexistencias que desde el exterior afectan al interior. Este diálogo, en realidad, comienza desde el principio del proceso. El hospital nace de la célula de habitación de 3 x 3 m, aproximadamente,
Le Corbusier. El nuevo hospital de Venecia, 1964-1965 9. Esquema para el hospital de Venecia: a. Unité lit b. Ley de formación c. Sistema de agregación d. Esquemas de ocupación e. Sección Unité de bâtisse
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que se agrupa en cuatro paquetes de 28 o 30 unidades (según la versión de proyecto) y, finalmente, define un cuadrado de 59 x 59 m (según demuestra la tesis de María Cecilia O’Byrne5). Este proceso de cuantificación se basa en el modulor, pero también en la escala del lugar. No es casual ni metafórico que los pasillos se llamen calli6 o los centros: campiello. No se habla de calles o plazas aludiendo a cualquier ciudad sino que se refiere a las del entramado veneciano. No es entonces de extrañar, que el edificio pueda cambiar tanto su forma o aumentar su ocupación de 30.000 m² a 48.000 m² de una versión a otra de proyecto sin violentar su relación con el lugar. El proceso se congela en una línea de equilibrio que, si bien nunca se impuso a priori, llega a definir un límite global a posteriori. En ese momento, el edificio, potencialmente ilimitado, adquiere un centro de gravedad y un contorno 10 acotado que no predeterminado. Si volvemos a los preliminares distinguimos, arriba a la derecha, dos siluetas donde ya no se aprecian las partes (d). Lo que explica el dibujo es cómo el edificio desde la planta de mayor ocupación, el nivel de los enfermos, se vacía hacia abajo. Distintas Venecias, superpuestas en vertical, se ofrecen al visitante. En el nivel de los enfermos, el espacio central de cada campiello fuga por las cuatro esquinas. Cuatro calli ofrecen cuatro recorridos alternativos hasta llegar a una nueva plaza donde se brindan otras cuatro opciones. El visitante se desplaza por una malla isótropa donde la falta de referencias se traduce en la percepción de un edificio potencialmente infinito. En este nivel del edificio, el hospital evoca la intrincada y angosta malla veneciana. Tal y como se aprecia en la sección, los 25 m³ del volumen de la unité lit se desdoblan en dos cotas: la que recoge la cama a 2’26m de altura donde el en11 fermo permanece acostado, y la que a
3’66 m de altura descomprime el espacio cuyo límite queda fuera de su campo visual, agrandando el espacio percibido y escondiendo la fuente de luz. El enfermo, alejado del bullicio exterior, descansa en una habitación sin ventanas. La luz que inunda los lucernarios que estriaban la cubierta se refleja sobre el muro inclinado, permitiendo al enfermo percibir el paso del tiempo y las horas del día en una atmósfera cambiante en función de la posición del Sol. De la misma manera, a otra escala, los patios que esponjan el tapiz drenan la luz cenital, el aire y las vistas. Sobre el suelo natural se levanta uno artificial y palafítico, situado a distintas cotas, bajo el cual se comprime una gran plaza de acceso que reúne a más de dos mil visitantes a lo largo del día. A diferencia del conjunto monumental de San Marcos, donde los edificios envolvían la piazza definiendo su fachada e invitando al visitante a levantar la cabeza hacia el cielo para contemplar el Campanile; aquí un gran sottoportego, poblado de pilares-pantalla de entre de 2’5 m y 10 m de altura (según se sitúen los distintos niveles del hospital), sostiene el techo perforado de la plaza. La mirada del visitante, comprimida entre planos horizontales, fuga hacia el horizonte a través de un umbral profundo y transparente de límite incierto y difuso. Si superponemos el contexto veneciano a una imagen del convento de La Tourette, podemos imaginar cómo un trocito del nuevo hospital de Venecia avanza sobre la laguna, atrapando los reflejos que desde la superficie del agua iluminarían el techo urbano. Al multiplicar la imagen sugerida en varias direcciones, siguiendo la ley de formación del hospital, visualizamos la gran plaza que Le Corbusier propone como la otra puerta de Venecia al final del recorrido grafiado en el plano. Una plaza que no compite con la de San Marcos, sino que más bien establece un diálogo de contrarios que arranca desde su proceso de gestación.
La piazza San Marco tiene su origen en el siglo IX, alcanzó su tamaño actual en el siglo XII y no será hasta el siglo XVI cuando Scamozzi complete la fachada sur de la plaza al construir las Procuradurías Nuevas, dando continuidad a la sección del pórtico de la Biblioteca Marciana de Sansovino. A lo largo de la historia, distintos arquitectos han intervenido en la construcción del conjunto. Los órdenes, las proporciones y el cosido de cornisas pautan la renovación de los distintos edificios y condiciona el relevo de los arquitectos. Sin embargo, la línea de contorno que delimita la plaza perdura en el tiempo como algo inalterable; como si una mano invisible le hubiera otorgado una forma global a priori. Por el contrario, en el proyecto para el nuevo hospital de Venecia, Le Corbusier no impone una forma objetual, sino que establece un sistema de 12 leyes locales mediante las cuales distintas manos podrían participar en la construcción de cada una de las Unité de bâtisse, encontrando libertad en el modo de aceptar las leyes. 13 Notas: 1. Los espacios públicos de Venecia se organizan jerárquicamente de mayor a menor en: la piazza (San Marcos), el piazzale (Roma), la piazzeta, los campi, y los campielli. 2. En Venecia, el sottoportego es el nombre con el que se conocen los espacios públicos que están cubiertos por uno o más edificios. 3. El acqua alta es un fenómeno que ocurre periódicamente en Venecia al subir la marea e inundar las cotas más bajas de la ciudad. 4. La fondamenta es la vía peatonal paralela 14 a un canal o a la laguna. 5. Citado de O’Byrne, María Cecilia. El Proyecto para el Hospital de Venecia de Le Corbusier. Tesis Doctoral, 5 vols. Barcelona. UPC-ETSAB, 2008. En esta tesis se reconstruye el prototipo que dará origen a la Unité de bâtisse del hospital de Venecia. Los esquemas de la ilustración número 9 forman parte de un plano inédito recogido en dicha tesis. 6. Las calli son las estrechas vías peatonales 15 de Venecia.
Le Corbusier. El nuevo hospital de Venecia, 1964-1965 10. Nivel 1, primer proyecto (1964) 11. Nivel 3, primer proyecto (1964) 12. Sección Unité lit 13. Maqueta, segundo proyecto (1965) 14. Maqueta Unité de bâtissé 15. Convento de La Tourette. Fotografía de Jacqueline Salmon
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María Cecilia O’Byrne
El Hospital de Venecia de Le Corbusier: Mucho más que un mat-building
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El hospital de Venecia de Le Corbusier (1962-1965)1, a partir de la publicación hecha por Hashim Sarkis, se identifica como un mat-building.2 En el libro, es Pablo Allard quien estudia las posibles relaciones que existen entre el proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier y las ideas del Team 10.3 Y, claro está, es Alison Smithson quien construye, en 1974, el primer vínculo entre el proyecto (hospital) y la idea (mat-building) en su artículo “How to recognize and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”.4 Los edificios con los cuales es comparado el hospital de Venecia de Le Corbusier son bien conocidos: la Freie Universität de Berlín (1964), de Candilis, Josic y Woods, el primero de todos. Es Eric Munford quien resume la influencia que Le Corbusier y Jullian reciben del trabajo del Team 10 en el hospital de Venecia: “…the Smithsons’ emphasis on street decks, clustering, and local culture; Gutmann and Manz’s idea of the “space in between”; van Eyck and Blom’s concept of the “organized casbah”; and Candilis-JosicWoods’s principles of stems and webs”.5 Mumford aclara: son influencias eventuales. No hay seguridad. Aunque es indiferente. Lo más interesante, saliéndonos de la discusión de si el proyecto para el hospital de Venecia casa o no en las definiciones que existen para un mat-building, es que, en efecto, existan tantas similitudes entre los
proyectos que los por entonces jóvenes arquitectos proponían con lo proyectado para Venecia por Le Corbusier. Estudiando el proyecto es evidente la importancia que Le Corbusier da, desde un comienzo, a la definición de tres Unités: lit, soins y bâtisse (fig.3). La unidad de edificación del hospital es, entre otros,6 el resultado de un estudio que Le Corbusier desarrolla a lo largo de toda su carrera, a partir de los museos en espiral cuadrada (fig.1), desde el proyecto de 1928 para el Mundaneum y siguiendo con Le Musée des Artistes Vivants (1930), Le Projet C: un centre d’esthétique contemporaine (1936) y Le Musée à Croissance Illimitée (1939). El primer museo construido será el de Ahmedabad en India (1951-1958), donde, a partir del estudio previo, Le Corbusier define un módulo con las siguientes características: El edificio es de planta cuadrada de 50 m de lado, con el centro vacío de aproximadamente 14 x 14 m, acompañado de un sistema de circulaciones verticales que, en los museos es una rampa en tres tramos. En el caso de Ahmedabad, el centro que reúne circulaciones y patio forma un cuadrado de 21 x 21 m. De las cuatro esquinas de este cuadrado mayor salen cuatro astas descentradas, que forman la figura de un molinete o esvástica. Corresponden a los espacios de una sola altura con altillo que sirven de transición entre los cuatro espacios mayores, de doble altura, que en los museos corresponden a las salas de exposición. Los espacios de una altura son los que reciben la luz exterior por las fachadas laterales. Los espacios de exposición reciben luz cenital. A partir de 1931, esta planta piso va elevada sobre una planta baja que es una sala hipóstila abierta y en sombra (fig.7). Queda también planteado en Ahmedabad la doble posibilidad de crecimiento, ya sea por espiral o por la adición de piezas que se unen a través de las circulaciones que dibujan la es-
vástica. Finalmente, el lugar, la posición del sol, los vientos, el uso, los materiales son los que determinarán los cambios y ajustes que hay que hacer a cada proyecto, lo que ayudará a caracterizar cada variante. La planta del museo de Ahmedabad es el origen del hospital, donde el crecimiento en espiral es dejado de lado, utilizando la manera de concebir un edificio de crecimiento ilimitado a partir de la sumatoria de partes. Es decir, a partir de un modelo de edificio de crecimiento ilimitado en espiral cuadrada, derivado de un modelo orgánico, aprendido de la manera en la que crece una concha de caracol, Le Corbusier formula, al final de su vida, un nuevo modelo de edificio de crecimiento ilimitado, esta vez, jugando con el positivo y negativo del modelo de edificio resuelto en planta a partir de una esvástica (fig.4). La resolución formal en planta es idéntica. Pero el espacio como tal no es igual en museos y hospital. Los museos se ordenan a partir de un vacío que funciona como patio, ya sea cubierto o descubierto. Las cuatro astas dibujadas en planta no son reconocidas espacialmente por quien recorre el edificio y su función es la de crear una pausa entre los espacios de doble altura destinados a las exposiciones. En el hospital los campielli (centro) y las calli (astas) forman un sistema de circulaciones horizontales que se repite en todas las plantas (fig.6). Es decir, forman un solo núcleo que se recorre y reconoce espacialmente con facilidad. Volvamos al mat-building. En su versión más extensa el hospital está formado por la unión de 24 variantes de Unités. El ensamblaje de las tres Unités, una dentro de la otra, forma un edificio de unas dimensiones que rebasan los tamaños de aquello que se conoce por un edificio, para pasar a ser de la escala de la ciudad, un barrio, un tozo de sector: 413 m por 317,32 m (fig.5). En castellano el término puede ser
1. Dibujo esquemático que explica la relación entre el proyecto del hospital de Venecia y los museos en espiral cuadrada de Le Corbusier, desde el Mudaneum de 1928 al de Ahmedabad en 1952 2. Maqueta: vista a vuelo de pájaro (construida por el maquetista Claude Dirlik, escala 1:500, foto Afi) 3. Las diferentes versiones dibujadas en borrador y en limpio de la Unité de bâtisse (unidad de edificación) del hospital entre julio de 1964 y febrero de 1966
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Le Corbusier. El hospital de Venecia, 1962-1965
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4. Numeración de las 24 Unités de bâtisse y marcadas con negro las circulaciones que giran a izquierda (swasvastica) y en blanco las que giran a derecha (esvástica), sobre la planta de cubiertas del segundo proyecto del hospital. (Plano nº 6316-N6) 5. Plano nº6311 del “niveau 3” (tampon Atelier Jullian) a escala 1:500, dibujados el 15 de agosto de 1965 por Jullian, Oubrerie, Rebutato y Andreini 6. Plano nº6337 de la Unité de bâtisse del “niveau 5” a escala 1:100, dibujados el 30 de marzo de 1965 por Jullian, Oubrerie, Rebutato y Andreini
traducido como “edificio estera”. En casi todos los ejemplos, se trata de edificios horizontales, concebidos a partir de un módulo que se repite de manera idéntica o con variaciones, evocando con el trazo el tejido que forman las denominadas tramas urbanas “tradicionales” que a las denominadas como “modernas”. Colin Rowe y Fred Koetter, en su Collage City7, ilustran estos dos términos: la ciudad tradicional con un plano de Parma (fig.8) y la ciudad moderna con el proyecto del centro administrativo de Le Corbusier para Sant-Dié (fig.9). Las explican en los siguientes términos: “… una es casi blanca y la otra es casi negra; una es una acumulación de sólidos en un vacío en su mayor parte sin manipular, la otra es una acumulación de sólidos mayormente sin manipular, y, en ambos casos el fondo fundamental promueve una categoría enteramente de figura: en un caso objeto, y en el otro espacio”. Tanto por la multiplicidad de funciones como por su forma, la ciudad está presente en todos los niveles del proyecto de una manera análoga a la que Le Corbusier utiliza en sus Unités d’habitation, donde los usos de la ciudad y sus calles se cuelan por dentro del edificio. Recorrer el hospital a partir de las 24 Unités que lo forman es similar a estudiar un trozo de ciudad a partir de los edificios construidos en los solares en los cuales está dividido. Pero no idéntico. Observar las plantas del proyecto (figs.10-15): en ellos se constata que Le Corbusier insiste en que los vecinos estén siempre dibujados.8 El espacio a desarrollarse debe organizarse, como en cualquier proyecto urbano, a partir de una serie de reglas de juego que establecen un plan de circulaciones, de espacios públicos, de zonas que se pueden construir, estableciendo el volumen y un posible plan de usos, en los cinco niveles del proyecto, irrigados por las vías (calli) y plazoletas (campielli), en un único organismo que reúne diferentes tipos de espacios públicos:
-la red de espacios públicos abiertos, cubiertos o descubiertos, que forman las Unités que de sureste a noroeste forman la fachada sobre el Cannaregio; -la gran sala hipóstila de la planta baja, donde se ubican las diferentes entradas al conjunto, -la red de patios que forman el claustro central, donde se aprovecha la luz sur que entra a través del grupo de alvéolos que rompen el nivel médico. Un claustro descubierto, con un centro cubierto del cual se desprenden, en los diferentes niveles, circulaciones que giran a izquierda y derecha; -la fondamenta que forma el límite del edificio con la laguna, desde donde se aprovechan las vistas hacia el atardecer, donde el sol traspasa los pilares pantalla que sostienen el edificio palafítico, creando un espejo de reflejos y colores sobre el agua mansa de la laguna; -el conjunto de terrazas-jardín que, a partir del nivel 3, construyen la serie de vacíos por los que el claustro se expande espacialmente; -el espacio público abierto y parcialmente cubierto por la zona de pediatría en la esquina noroeste del barrio Cannaregio; -las dos fondamenta que, como plataformas, entran en la laguna, formado a lado y lado de cada una, patios de agua y, finalmente; -los jardines suspendidos en el nivel 5 que son los que permiten que la naturaleza, a través de sombras de colores, se cuele en la habitación de cada enfermo. Este conjunto de espacios re-crea una manera de hacer ciudad donde, aquello que Rowe y Koetter diferencian como “ciudad moderna” y “ciudad tradicional”, están fusionadas, creando una nueva unidad, que llena de riqueza y complejidad este proyecto donde Le Corbusier rompe los límites entre ciudad y arquitectura. Los tres planos Nolli del proyecto, en los niveles 1, 3 y 5, (fig.16-18) ayudan a visualizar esta unidad del conjunto.
7. Le Corbusier. Museo de Ahmedabad. 1951-58. Fotografía del nivel 2 mostrando la cisterna y el impluvio desde el costado este. Finales de los años 50 8. Rowe y Koetter. “Parma: plano de figura y fondo” (ciudad tradicional) 9. Rowe y Koetter: “Le Corbusier : proyecto para Saint-Dié, plano de figura y fondo” (ciudad moderna)
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Le Corbusier. El hospital de Venecia, 1962-1965 Planos a escala 1:500 dibujados el 30 de marzo de 1965 por Jullian, Oubrerie, Rebutato y Andreini 10. Fotografía del plano nº6311, “niveau 1” 11. Fotografía del plano nº6312, “niveau 2” 12. Fotografía del plano nº6313, “niveau 3” 13. Fotografía del plano nº6314, “niveau 4” 14. Fotografía del plano nº6315, “niveau 5” 15. Fotografía del plano nº6316, “niveau 6”
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Plano Nolli. El hospital de Venecia de Le Corbusier y Jullian de la Fuente 16. Nivel 1, sobre el plano nº6311 17. Nivel 3, sobre el plano nº6313 18. Nivel 5, sobre el plano nº6315 19. Ilustración de Jean Neuvecelle en, “Le Corbusier à l’assaut de Venise”, publicado en L’Illustré, de Suiza, 27 de mayo de 1965. Único dibujo en tres dimenciones del proyecto, del que se desconoce autoría
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En el plano Nolli del nivel 1 del hospital (fig.16), es posible observar que Le Corbusier y Jullian proponen un espacio que es más cercano al proyecto de Sant Diè: figuras cerradas, sueltas sobre una gran alfombra blanca, que, sin embargo, está colmada de eventos que permiten, a quien recorre el hospital, caracterizar y reconocer cada ámbito con cualidades lumínicas, espaciales, visuales, de uso y de materia propias de cada cual. En el plano Nolli del nivel 3 (fig.17), hay una superposición de volúmenes sueltos, aislados donde prima del vacío respecto al lleno, en la zona donde están resueltos los núcleos de cirugía del hospital, en el sector sureste, es decir, el sector que está construido principalmente sobre tierra, mientras que en el sector noroeste, que está construido principalmente sobre agua, prima el lleno frente al vacío. El vacío de la zona sureste lo forman, principalmente, el claustro con las terrazas-jardín. El vacío de la zona noroeste lo forman las calli, campielli y los cuatro patios de agua del proyecto. El anexo de pediatría sigue siendo sólo vacío. En el plano Nolli del nivel 5 (fig.18) prima, como en la ciudad tradicional, el lleno respecto al vacío. Sólo visto desde este nivel, el claustro tiene forma definida, con límites claros y no cabría ninguna duda respecto a cómo nombrarlo. Lo mismo sucede con el espacio abierto y descubierto que forman las Unités sobre el Cannaregio: visto desde aquí, es, sin duda, una nueva piazza para una ciudad que desde siempre sólo le ha dado ese nombre a una sola: San Marcos. El anexo de pediatría, con el puente que lo une al resto del conjunto, evidencia su función en él: es el elemento con el cual Le Corbusier y Jullian atan, con firmeza, todo el conjunto al contexto que le rodea. El trabajo se hace en planta, pero también la sección es fundamental a la hora de concebir este edificio horizontal. El segundo proyecto tiene 6 niveles di-
bujados, pero en realidad son 7: el nivel 0, que es el nivel de la laguna; el nivel 1 es el nivel de tierra que es el nivel de la ciudad; el nivel 2 es el grupo de mezanines del nivel 1, a 2,5 m del suelo; el nivel 3 está a 5 m de altura y es el nivel médico; el nivel 4 está a 7,5 m de altura y es el nivel de las circulaciones horizontales; el nivel 5 a 10 m de altura es el nivel de hospitalización y, finalmente, el nivel 6 es el nivel de cubierta: son dos niveles dobles y uno sencillo. La laguna es el sustento, mientras la cubierta es el cerramiento, la principal fachada (fig.19). No hay una regla uniforme para el manejo de la sección. Hay un juego de reglas. Cada Unité de bâtisse del hospital es un cubo al cual, dependiendo de la localización en el conjunto, se le sustrae una o varias partes. Tenemos el ejemplo de las zonas de administración, donde el cubo está prácticamente completo, a excepción del nivel 3 donde los volúmenes que forman las terrazas del segundo proyecto. O la zona de pediatría, donde el edificio es totalmente palafítico, vacío desde el nivel de la laguna o tierra hasta los 10 m de altura, donde está el nivel 5. Es el juego de llenos y vacíos en sección y en planta lo que hacen posible que en hospital horizontal de Le Corbusier, se vuelva a recrear, de una manera nueva e inesperada, aquella sentencia juvenil del maestro, que reza: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de las formas bajo la luz”. En Venecia, esa arquitectura es también ciudad.
María Cecilia O’Byrne es doctora por la Universitat Politècnica de Catalunya y profesora en la Universidad de los Andes de Bogotá
Notas: 1. O’Byrne, María Cecilia. El Proyecto para el Hospital de Venecia de Le Corbusier. Tesis Doctoral, 5 vols. Barcelona. UPC-ETSAB, 2008. Para el presente artículo utilizo únicamente imágenes del segundo proyecto del hospital. Recordar que Le Corbusier firma dos proyectos del hospital de Venecia. El primero, fechado el 1 de octubre de 1964. El segundo, fechado el 30 de marzo de 1965. Estamos mas habituados a ver publicada la primera versión del proyecto, de octubre de 1964, que corresponde ala publicada en el tomo 7 de la Œuvre Complète. 2. Sarkis, Hashim. Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival. Munich, Londres, Nueva York. Harvard Design School, Prestel, 2001. Hay una pequeña confusión en este libro al presentar el Informe Técnico del Proyecto, escrito para la segunda versión del proyecto del hospital de Venecia, con los planos de la primera versión. 3. Allard, Pablo. “Bridge over Venice – Speculations on Cross-fertilization of Ideas between Team 10 and Le Corbusier (after a Conversation with Guillermo Jullian de la Fuente”, en Sarkis, Hashim. Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival. Ídem pp.18-35. 4. Smithson, Alison. “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”, en Architectural Design, vol. 9 (setiembre 1974) 5. Mumford, Eric. The emerge of Mat or Field Buildings, en Ídem pp. 58 6. Shah, Mahnaz . The Venice Hospital Project (1964–65): An Investigation into its Structural Formulation. The Open University, september 2008, Tesis doctoral dirigida por Tim Benton. En su trabajo, Mahnaz Shah propone que el molinete de cuatro astas que organiza las circulaciones del hospital nacen del estudio de Le Corbusier de las ciudades medievales y, en especial, de Venecia. 7. Rowe, Colin; Koetter Fred. Collage City. Barcelona, Gustavo Gili, 1998, pp. 63-64 8. Es normal encontrar este tipo de dibujo sólo en la planta baja o en un plano de implantación de un proyecto. Es lo que hace Jullian en la Variante à 800 lits de febrero de 1966. La cuidad está dibujada sólo en el nivel 1 (plano nº6496) y en el plano de localización (plano nº6506).
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Aquellas cosas, secretas y necesarias El Orfanato de Aldo van Eyck
Ariadna Perich
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Cuando Alison Smithson en el año 1974 confecciona el primer atlas1 que permite “reconocer y leer mat-buildings”2, incluye al Orfanato municipal de Ámsterdam (1955-60) como uno de los proyectos ejemplares. Para ilustrarlo utiliza específicamente tres fotografías del edificio en construcción, acompañadas de un breve comentario crítico dónde lo describe como una arquitectura poco transitiva con el exterior, de apariencia pesada y un marcado carácter fabril. Teniendo en cuenta que el orfanato se terminó a finales de los cincuenta, parece que la autora antepone esas imágenes del proceso de realización a cualquiera de las de la obra acabada. Si partimos de la premisa que la elección no ha sido arbitraria, podemos deducir que tanto el momento del proyecto como el punto de vista son los que considera adecuados para ilustrar y reivindicar su condición de mat.3 La imagen principal4 es una vista aérea del conjunto tomada en un vuelo por la tarde. El entorno es de periferia, abunda el espacio vacío y el solar, situado en esquina, linda con importantes infraestructuras viarias y grandes equipamientos. La volumetría está completa pero todavía se trabaja en la finalización de algunos de los elementos que conforman la cubierta, los cerramientos de fachada y toda la parte de urbanización de los patios; el edificio está rodeado de pequeñas construcciones temporales, acopio de materiales y rodaduras de maquinaria pesada que han trazado ca-
minos auxiliares que más tarde desaparecerán. Mientras que en una de las fotografías más reproducidas del orfanato vemos a un objeto saturado, sin matices y similar a una maqueta, en esta visión del proyecto en fase de construcción, recuperada por Alison Smithson en el artículo e interpretada aquí como si fuera una versión acabada y en uso de la obra, intensifica su carácter más urbano. En ella vemos una arquitectura-ciudad de formas objetivas, habitada, que se extiende horizontalmente en el paisaje delimitando un espacio que le es propio. La casa-ciudad para niños de Aldo van Eyck se asimila entonces a una construcción anónima,5 de carácter colectivo y atemporal que enlaza sin ruptura con la tradición arquitectónica vernácula. Algo de ese vínculo con lo elemental, experimentó Herman Hertzberger en su primera visita al orfanato que, al igual que Alison, fue durante el edificio en ejecución. En uno de los escritos analíticos sobre la obra de van Eyck,6 Hertzberger habla específicamente de ese momento y lo hace en términos aparentemente contradictorios; por un lado dice haberse convencido de que el Orfanato anuncia un nuevo tipo de arquitectura y por el otro expresa el estar delante de una espacialidad ya conocida. Ésta lectura del proyecto a través de la dualidad y la contraposición, puede aplicarse a muchos otros aspectos de la obra. La visión axonométrica de la imagen, a diferencia de otros documentos como el de la planta baja, tiene un papel importante en la percepción del Orfanato como mat-building. Con éste punto de vista se distingue fácilmente una arquitectura de composición aditiva que parece crecer a base de repetir y agrupar una misma unidad de medida en sus variantes vacía y construida. Aunque ésta aproximación al proyecto desde la cubierta es válida en el contexto del atlas y muy extendida entre los escritos sobre el orfanato, aporta una comprensión parcial del edificio y deja fuera aspec-
tos fundamentales de su estructura formal. En realidad existe una disociación entre la organización libre de la planta que sugiere la cubierta (fig.3), formada por un entramado regular de proporción cuadrada (3’36x3’36m) con un sistema de cubrición a base de 336 cúpulas, y la espacialidad de la planta baja (fig.5), generada por la yuxtaposición de un conjunto de edificaciones, parecidas a unas estructuras murarias, que forman un recinto quebrado en torno al gran espacio del acceso.7 Estos volúmenes en U o en T de las aulas, se disponen de manera escalonada abriéndose al gran jardín, al cual acceden individualmente no sin antes atravesar un espacio porticado o una habitación exterior (patio) (Fig.6c). Agrupadas en dos franjas de 4 unidades cada una, configuran los brazos de una especie de Y que cuelga de la esquina noreste del solar, remarcada por la posición del volumen esbelto y rectangular de los apartamentos en primera planta (Fig.6a); para llegar a ellas, van Eyck construye una calle interior que las conecta con el espacio representativo de la entrada (Fig.6b), el cual toma la forma de una plaza obtenida con la partición en dos del programa de oficinas, espacios para los servicios y el personal; una calle dónde, al igual que el resto del edificio, consigue encadenar una serie de espacios y situaciones propias de las construcciones masivas, pesadas, con otras de carácter más ligero y liviano. Todo mediante la supresión de elementos puntuales (pilares) del sistema de entramado, las trazas del cual pero, se mantienen integras y visibles en la configuración del techo. La tensión entre opuestos, como en el caso de los dos sistemas espaciales representados por las plantas baja y primera, está en la base de la estructura formal del proyecto. Van Eyck utiliza diversas expresiones para nombrarlo: fenómeno dual, reconciliación de dimensiones o polaridades conflictivas, entre otros.8 Para restablecerlos define y tra-
Aldo Van Eyck.Orfanato Municipal de Ámsterdam. 1955-60 1. Vista aérea del edificio en construcción 2. Vista aérea del edificio terminado 3. El entramado regular que configura la planta cubierta (y primera) sugiere una arquitectura de extensión modular de planta libre 4. Asentamiento de pueblo nómada en Uganda. Una arquitectura-ciudad de formas objetivas fotografiada por Aldo van Eyck en uno de sus viajes previos a la construcción del Orfanato
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5. La estructura formal de la planta baja, a base de una concatenación de aulas abiertas a patios y jardín, sugiere una especialidad propia de las construcciones murarias 6a. El espacio interior: aulas como casas patio 6b. El espacio de la entrada: la plaza y la calle interior. Dónde estar dentro todavía significa estar fuera 6c. El espacio intermedio perimetral: patios y porches que gradúan el contacto de los niños con el jardín exterior Dibujos del autor. 2011
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baja con el concepto de espacio intermedio -inbetween-, lugares dónde cohabitan solicitaciones contrapuestas y se produce el intercambio, espacios que tejen las diferentes partes mas especializadas del programa y, dependiendo de la escala, simplemente convierten el acto de traspasar de un ámbito a otro en una experiencia en sí misma, dándole más profundidad al edificio. Esta manera de actuar no solo se expresa en la planta del proyecto sino que también aparece en el corte en sección. Tal y como describe Van Eyck,9 todos los muros del proyecto terminan a la altura de las columnas (2,15m) y entre ellos y las cúpulas solo hay vidrio o un dintel en forma de arquitrabe (fig.9). Éste último elemento, que por un lado separa los cerramientos verticales de la cubierta, por el otro dota de unidad física y visual al conjunto horizontalmente y entrelaza el perímetro exterior retranqueado de la volumetría con sus espacios interiores. Así mismo, al liberar la fachada y las subdivisiones interiores de su carga portante con la estructura de entramado, le permite abrir, cerrar o transparentar en función de la relación y el grado de transitividad que necesita con el exterior. Todo esto posibilita una interpretación del proyecto análoga a la de un enorme porche, el cual, abultado en su parte superior, cubre una serie de recintos y aulas interiores y delimita el espacio habitable para los niños. Cuando Aldo van Eyck recibe el encargo del proyecto en el año 1954, Frans van Meurs, director del antiguo Orfanato Municipal de Ámsterdam, contacta con él a raíz del interés que le provocan los juegos infantiles que había construido van Eyck hasta el momento (40 de un total de 700 que finalmente realizará por toda la ciudad). Van Meurs le hace entrega de un programa de necesidades muy elaborado y narrativo, donde no solamente enumera todas las funciones que debe albergar el orfanato sino que también define su carácter, posición y
7. La experiencia de estar en el umbral 8. El intenso trabajo con el valor de los límites (relieves, transparencias, opacidades, etc.) convierte al espacio intermedio o inbetween de la calle interior en un lugar lleno de matices
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9. El dintel en forma de arquitrabe y la transitividad del edificio con el exterior 10. El edificio como porche 11. El espacio central de la plaza, visto des del umbral del porche que se genera al elevar el volumen de los apartamentos 12. El carácter de los límites 13.La experiencia de estar en un objeto pequeño 14. La composición en el espacio de los objetos y lugares de escala reducida. Croquis de Aldo van Eyck. 15. Artefactos en el espacio. El teatro de marionetas de los niños de 10 a 14 años preparado para improvisar una función 16. El carácter vertical de los espacios interiores y la dimensión reducida de los objetos para el juego en el aula para niños de 4-6 años cubierta e iluminada por una de las cúpulas mayores (9 módulos)
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dimensiones relativas. Todas estas directrices, sumadas a las múltiples experiencias anteriores de los playgrounds10 y el proyecto de la escuela en Nagele (1954-56), quedan incorporadas en la propuesta para el nuevo orfanato que realiza van Eyck; y no solamente a nivel formal sino también en cuanto a la actitud ante el proyecto arquitectónico y la importancia que para él tiene el tema de la infancia. Si seguimos la hipótesis del edificio como porche, planteado como un playground exterior cubierto, todos los ele9 mentos que allí conforman el mobiliario para el juego pasan a ser en el caso del orfanato, una colección de objetos con concavidades e interioridad, y el conjunto de todos ellos, una micro comunidad que encaja y se superpone al entramado de la ciudad-porche. Estos pequeños artefactos de formas elementales, lugares maravillosos construidos con el mismo lenguaje que el resto del edificio, desempeñan un rol estructural en la concepción del proyecto y tal y como se ve en algunos de los croquis de van Eyck (fig.14), tanto la escala como su posición relativa dentro de la trama, se deciden siempre en relación a las geometrías y proporciones del espacio envolvente. Esta amalgama de lugares de escala 10 reducida (el teatro de marionetas, la cocina, el escenario para fiestas, etc.) se proyecta mediante la sistematización de experiencias, creando una genealogía de objetos y situaciones homologas que se van repitiendo, iguales o con variantes, a lo largo del edificio. Al mismo tiempo, estas operaciones, moldean el plano del suelo mediante la excavación de concavidades o la construcción de convexidades, algo que finalmente acaba por dar forma a una especie de topografía activa donde los niños pueden esconderse, relacionarse y sorprenderse. Sin embargo, con este mecanismo no solo consigue aumentar el número de lugares (y ocasiones) sino que al tra11 bajar en relieve con el límite del suelo
de manera análoga al techo, intensifica aun más la dimensión vertical de los espacios interiores en un edificio dónde predominan las relaciones en sentido horizontal. Al dibujar la planta de éstos objetos (fig.18), eliminando tanto cerramientos como estructura portante del edificio, no solamente vemos toda la gama de arquitecturas de escala pequeña construidas bajo la cubierta que van Eyck dispone como soporte para aquellas cosas, secretas y necesarias, que según él todos los niños deberían poder hacer, si no también el papel fundacional que tiene el recinto en el proyecto del orfanato. 12 Los límites de la casa-ciudad para niños no terminan con el borde de la edificación sino que se extienden de manera consciente hasta el perímetro del solar. Esta línea, presente en la mayoría de los croquis iniciales y de evolución del proyecto, finalmente no acabó materializada como muro pero la integridad del espacio recintado siguió existiendo a través del revestimiento único del plano del suelo, el césped. Ya hemos comentado que el edificio construye una esquina del solar, y si entendemos el vacío como construcción, todo el mecanismo de entrada se percibe como una concavidad provocada al recinto por el empuje del espacio exterior que, al cruzar el porche del volumen de los apartamentos, se convierte en un interior descubierto y 13 da forma al patio central de acceso; un lugar con espesor, de tipo intermedio, que van Eyck identifica como la primera puerta, la que conecta a los niños de manera gradual con el mundo. El fenómeno del mat-building, que se asocia a la idea de tejido o malla de extensión horizontal y es capaz de crecer y transformase en base a unas leyes internas que le otorgan orden e unidad, parece querer alejarse del objeto arquitectónico aislado y aproximarse más al concepto de sistema o estructura espacial. Hasta ahora hemos hablado del Orfanato como un ejemplo dentro de esta 15
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17. El tejido de la propuesta de crecimiento. Dibujo de la autora. 2011 18. El Orfanato como playground cubierto. La planta del espacio recintado de los lugares y los objetos pequeños. Dibujo del autor. 2011 19. Una arquitectura de carácter horizontal extendida en el paisaje. El edificio en su estado actual. Fotografía de Maarten Neering. 2011
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arquitectura abierta, aunque automáticamente podamos pensar lo opuesto, ya que el conjunto del edificio tiene también algo de unidad mínima, de ente completo y acabado. Además, hemos visto que es erróneo imaginar que la estructura de la cubierta del Orfanato es la que nos permite, a partir de su repetición, el crecimiento del edificio/ciudad. Para lograr extender todas las situaciones espaciales que el conjunto propone, tendríamos que observar atentamente cómo se relaciona con la espacialidad de la planta baja e indagar cuales son sus reglas internas de funcionamiento. En el dibujo 17 (fig.17) dónde la planta del proyecto se convierte en un patrón o estampado de una tela, se ha cuestionado la ampliación del conjunto y llevado al extremo la noción de mat. La primera operación parecería ser la de prolongar los brazos de la “y”, aumentando el número de aulas/ patios/cúpulas. Esto va en contra de la idea de centro, por lo tanto, la vía de la repetición del objeto entero, en las cuatro direcciones y por tangencia, parece ser una de las que garantiza el traslado de parte de las relaciones espaciales que establece el orfanato, en sí mismo y con el entorno. El tejido resultante tiene un estampado curioso, el cuerpo de los apartamentos para los trabajadores situado en la primera planta, coge una importancia sorprendente y al repetirse construye las líneas de fuerza horizontales y paralelas, la urdimbre, y éstas, a su vez, quedan interrumpidas rítmicamente y en diagonal, por el cruce de la doble trama formada por el conjunto retranqueado de las cúpulas mayores. El Orfanato Municipal de Ámsterdam, construido a medida por Aldo van Eyck y convertido aquí en tejido, ciudad y porche, ya no está habitado por ningún niño, pero todavía existe, amputado y en silencio. Unos árboles como gigantes en círculo, pequeños puntos dibujados en un plano cincuenta y seis años atrás, parece que han conseguido resguardar18 lo en el tiempo y también en el espacio.
Notas: 1. En la exposición titulada Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2010), se ha revisitado el tema del atlas partiendo de los trabajos de Aby Warburg. La reunión de unas imágenes alrededor de un campo puede ser o no sistemática, pero en cualquier caso constituye un entramado en si mismo donde el autor/a imprime su visión personal del mundo. Alison, en su particular colección de lo que llamó mat-buildings, escoge y ordena unas obras concretas estableciendo con ellas un punto de partida, un origen en el desarrollo del tema. El propio Aldo van Eyck reúne en el capítulo 11 del libro “The Child, the City and the Artist” (escrito en 1962 y publicado íntegro por primera vez en 2008) una serie de proyectos bajo el título de Some starting points and steps towards a Configurative Discipline tratando de ilustrar un proceso de diseño dónde “lo que es esencialmente similar se convierte en esencialmente diferente mediante la repetición”. 2. Smithson, Alison. “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”, en
Architectural Design, vol. 9 (septiembre 1974), 3. Definición de mat (término ingles): alfombra o estera 4. La imagen es la misma que utiliza Aldo van Eyck en el CIAM’59 de Otterlo. Allí presenta cuatro de sus proyectos: el Orfanato, el Palacio de Congresos para Jerusalén, la escuela de Nagele y “Las ciudades serán habitadas como los pueblos” de Piet Blom, uno de sus estudiantes. En una de las fotografías tomadas durante el congreso, podemos ver a Alison Smithson junto a Oskar Hansen y John Voelcker, mirando atentamente a la imagen que quince años mas tarde seleccionará para el artículo. 5. Rudofsky, Bernard. Architecture without architects, Museum of Modern Art. Nueva York, 1964 6. Hertzberger, Herman “The mechanism of the twentieth century and the architecture of Aldo van Eyck”, en Aldo van Eyck. Hubertus house, Amsterdam 1982, pp.13 7. La publicación de los Writings (2008) de Aldo van Eyck, incluyendo el libro The Child, the City and the Artist (1962) pone sobre la mesa casi la totalidad del cuerpo teórico que
desarrolló en paralelo (y a través) de su obra. Sus proyectos son auténticos manifiestos construidos, especialmente el Orfanato, en el cual aparecen de una manera esencial, todos los temas arquitectónicos que le interesaban y que tan han influenciado a diversas generaciones de arquitectos. Cuando Xavier Subias (de Giraldez, López y Subias, autores de la Facultad de Derecho de la Universidad de Barcelona) presentó su visión de la arquitectura resumida en un esquema hace unos meses en la inauguración de una exposición sobre “Los Brillantes 50: 35 proyectos” en la ETSAB (ver http://upcommons.upc.edu/ video/handle/2099.2/2302) , Aldo van Eyck y su Gradual cristalización de una idea (CIAM en Otterlo 1959) aparecía detrás de Vitrubio en el apartado Concepto de la arquitectura. 8. Newman, Oscar. CIAM’59 in Otterlo, Stuttgart, 1961, pp.26 9. Cortés, Juan Antonio. “Matemáticas y picturesque” en Lecciones de equilibrio, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1992, pp.175-189 10. Un playground (término inglés) es un espacio para juegos infantiles, patio de recreo.
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Las oficinas Centraal Beheer Tejer y apilar como mecanismos de orden
Daniel García-Escudero
“Tomemos la imagen de un tejido, constituida por trama y urdimbre. Se puede decir que la urdimbre establece el orden básico del tejido, y al hacerlo crea la oportunidad de que con la trama se logre la mayor variedad y colorido posibles (…) trama y urdimbre forman un todo indivisible, una no puede existir sin la otra.” Herman Hertzberger. Lessons for Students in Architecture. 1991 84
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El arquitecto holandés Herman Hertzberger (Ámsterdam, 1932) es seguramente el discípulo más prolífico y relevante de Aldo van Eyck (1918-99). Graduado en la Escuela Politécnica de Delft en 1958 y formado en el grupo FORUM,1 es el último gran exponente del Estructuralismo holandés. Dicho movimiento ha pretendido aunar la tradición neoplástica de los Países Bajos con la dimensión antropológica de los estudios de Levy-Strauss. Durante los años sesenta y setenta, Hertzberger proyecta y construye varios edificios que después pasaron a formar parte de lo que Alison Smithson denominará mat-building o “edificiosalfombra”, siendo el Centraal Beheer un caso ejemplar. Estas oficinas, herederas de dos proyectos anteriores no construidos para los ayuntamientos de Valkenswaard y Ámsterdam, muestran con claridad ciertos cánones de orden y organización presentes en este tipo de edificios, esto es: la generación de
la forma a partir de unidades o módulos autónomos con sentido en sí mismos, su agrupación según estructuras geométricas y constructivas adaptables, y el objetivo último de crear un lugar para la relación del individuo con la comunidad. Las oficinas Centraal Beheer se construyen en Apeldoorn, una ciudad media holandesa (150.000 habitantes), en el centro de los Países Bajos, situada a noventa y cinco kilómetros al sudeste de Ámsterdam. La ciudad limita con el bosque de Veluwe al oeste y al este con el valle del río Ijssel -afluente del Rin- El proyecto se sitúa al suroeste de la población, en una zona de crecimiento suburbano tipo ciudad-jardín cercana a la estación central de trenes. El solar, aproximadamente rectangular, limita con tres grandes vías de comunicación que en cierta manera lo aíslan de su entorno inmediato. Se trata de la línea férrea Ámsterdam-Osnabrück al sur, la avenida Prins Willen Alexanderlaan al norte y la Koning Stadthouderlaan al oeste. Al este limita con un conjunto coetáneo de cuatro torres de oficinas, escalonadas y perpendiculares a la vía férrea, del arquitecto Win Davids.2 Este gran edificio administrativo (29.000 m2 construidos), dedicado a una aseguradora, debe albergar a más de 1000 trabajadores, 370 plazas de parking y todos aquellos servicios que completan la jornada laboral: zonas de descanso, salas comunitarias y restaurantes. Encontrar el equilibrio entre las zonas comunitarias y los ámbitos de trabajo individuales será uno de los objetivos de Hertzberger, que centrará la propuesta en satisfacer las necesidades y las actividades de los usuarios por encima de criterios de representatividad u ostentación, habituales en encargos de este tipo. Como él mismo ha afirmado, “el objetivo inherente en un edificio de oficinas que tiene una forma precisa debe justificarse mejorando las condiciones de trabajo de los empleados o ayudándoles a mejorar por sí mismo esas condiciones”.
Herman Hertzberger. Oficinas Centraal Beheer. Apeldoorn, 1968-72 1. Vista aérea 2. Planta baja 3. Planta piso
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4. Croquis de Herman Hertzberger para el Centraal Beheer 5. Comparativa de distintas tramas utilizadas por Herman Hertzberger en varios proyectos Herman Hertzberger. Oficinas Centraal Beheer. Apeldoorn, 1968-72 6. Trama 7. Maqueta del proyecto 8. Detalle de la planta de oficinas
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El edificio se resuelve a través de una trama tridimensional de módulos prefabricados de 9 metros de lado, separados 2 metros entre sí. Cada módulo está sostenido por 8 columnas macizas situadas a un tercio de cada lado. El conjunto de módulos se dispone girado 45º respecto la ciudad y agrupado en cuatro cuadrantes en esvástica. Los cuadrantes formalizan un centro que aglutina espacial y simbólicamente todo el conjunto,3 capaz de crecer ilimitadamente si no fuese por las infraestructuras que lo rodean. Bajo él se sitúa una planta y media semienterrada de aparcamientos y servicios generales. A nivel exterior, la superposición variable de módulos en altura crea una volumetría en casbah que va de las 3 a las 5 plantas. Precisamente esta característica volumétrica es uno de los aspectos que señalará Alison en su artículo de 1974 “How to recognise and read mat-building”. En él compara las oficinas con la formación geológica Giant’s Causeway, al norte de Irlanda, caracterizada por la aglomeración de columnas prismáticas de basalto. Las franjas de separación entre los módulos -urdimbre- se convierten en calles interiores4 que recorren todo el edificio, tanto en planta como en sección. Una serie de lucernarios piramidales rematan dichos espacios, que a su vez son atravesados por pasarelas equipadas que aseguran la conectividad de todos los ámbitos. Estas calles interiores cumplen dos funciones básicas: la conexión visual entre y a través de los módulos, y la reconstrucción de la imagen general de todo el edificio en el interior. En definitiva, las franjas se convierten en verdaderos umbrales, o como diría el propio Hertzberger, en espacios in-between que “establecen la transición y la conexión entre áreas con demandas territoriales distintas”, y que al mismo tiempo “constituyen la condición espacial para el encuentro y el diálogo entre áreas de diferentes órdenes [de privacidad]”.5
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9. Aldo Van Eyck. Orfanato de Ámsterdam. Planta y vista aérea 10. Louis I. Kahn. Propuesta para el centro de la comunidad judía de Trenton
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El edificio así planteado se convierte en una alternativa a los modelos tradicionales de oficinas: las basadas en la suma de salas autónomas exclusivamente relacionadas por los ámbitos de circulación; y las landscape office, basadas en plantas homogéneas que confían su eficacia en una pretendida ausencia de jerarquía.6 En Apeldoorn se intenta crear un espacio a la vez colectivo e individualizable a través de la personificación de los despachos que cada trabajador puede desarrollar. Para ello cada módulo se subdivide en cuatro ámbitos de trabajo -uno por esquinacon las mismas condiciones materiales de partida: hormigón prefabricado para estructura y cerramientos, divisiones translúcidas de bloque de vidrio y mobiliario estandarizado. La estratégica disolución de las esquinas, ocupadas con escritorios y estantes, facilita la relación entre los usuarios y aumenta la sensación la profundidad espacial que Hertzberger persigue tan frecuentemente en sus edificios. Sin embargo, no es únicamente en el ámbito de las oficinas donde este proyecto aporta algunas soluciones singulares. La descripción realizada emparenta estas oficinas con los edificios de 9 extensión modular, caracterizados por un pretendido crecimiento ilimitado a base de la repetición de módulos. Este podría ser el caso del Orfanato de Ámsterdam de Van Eyck (1955-60). No obstante, Hertzberger va un poco más allá que su maestro y convierte el módulo en núcleo constructivo, espacial y funcional. La racionalidad constructiva y la reiteración geométrica no se reservan a una parte del proyecto, como en el caso del orfanato con las cúpulas de la cubierta, sino que configuran la totalidad de la obra, generando tanto los espacios cóncavos de uso privado como los convexos de circulación y relación. Se supera así la planta libre como marco universal neutro capaz de albergar una 10 pluralidad de usos, y se pasa a una es-
pacialidad basada en un orden formal y estructural previo y autónomo. En esta línea, el Centraal Beheer parece enlazar más con la propuesta de Louis I. Kahn para el centro de la comunidad judía de Trenton (1954-59), presentado en la reunión del CIAM XI en Oterloo en 1959, coincidiendo con el orfanato de Van Eyck. La fusión de espacio, volumen, construcción y luz del proyecto de Kahn -del que sólo se construirá el pabellón de baños- entronca con la solidez de las obras de la antigüedad y la reiteración de elementos de la arquitectura islámica, referencias frecuentes también en el imaginario de Hertzberger. Otro aspecto singular de la obra concierne a su volumen. Como el propio arquitecto sugiere, las operaciones de entrelazar o tejer, identificadas con la trama y la urdimbre, parecen estar en la base de sus proyectos. A estas operaciones formales, también presentes en Van Eyck y Kahn, se añade la de apilar o superponer. Efectivamente, asociamos a los mat-building un desarrollo horizontal e infinito.7 En Apeldoorn, a dicho desarrollo se le añade el crecimiento vertical de los módulos, y no por un trabajo en sección, sino por la superposición de unidades espaciales susceptibles de ser apiladas. Como ha sugerido Juan Antonio Cortés: “(…) al quedar diferenciada en trama y urdimbre y adquirir naturaleza textil, la retícula plana, abstracta y homogénea característica del arte y de la arquitectura modernos adquiere textura y relieve, variedad y espacialidad tridimiensional (…)”.8 En realidad, esta combinación de horizontalidad y verticalidad, de compartimentación y continuidad, es una alternativa a la propuesta de calles peatonales superpuestas de algunos proyectos de los Smithson. El “edificio-corredor” o “edificio-calle”, herencia del ideario de Le Corbusier, convierte a la estrategia moderna de superposición de estratos en una posible solución para reunir la
11. Alison & Peter Smithson. Viviendas Golden Lane. Londres, 1952 Herman Hertzberger. Oficinas Centraal Beheer. Apeldoorn, 1968-72 12. Vista exterior 14, 15 y 16. Vistas del interior 13. Herman Hertzberger. Viviendas Lima, Berlin, 1982-86. Escaleras comunitarias 11
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17. Alison & Peter Smithson. Propuesta para el concurso Berlín-Hauptstadt. 1957 18. Candilis, Josic y Woods. Concurso para el centro de Frankfurt. 1963 19. Herman Hertzberger. Encaje urbano del Centraal Beheer
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actividad de la calle con la vida en las viviendas. Sin embargo, estos proyectos, como el Golden Lane de Londres (1951-52), no consiguen vincular con eficacia los diferentes corredores, que no superan su condición de red horizontal.9 La distancia entre módulos en Apeldoorn, la urdimbre, supone una alternativa vertical, es decir, tridimensional. Las fotografías de dichos espacios son elocuentes y siempre persiguen mostrar un interior denso, formado por diversos grados de profundidad y privacidad en todas las direcciones. En proyectos posteriores de viviendas, Hertzberger recuperará dicha verticalidad a partir de espacios -umbrales en realidad- que denominará “corredores peatonales verticales”, escaleras parcialmente cerradas con salas de descanso y reunión. Este cierto ensimismamiento del espacio interior anticipa el último aspecto destacable de las oficinas. Se trata de la difícil relación con sus alrededores inmediatos. La proclama de Van Eyck de no división entre arquitectura y urbanismo, entre casa y ciudad, genera toda una nueva reflexión en torno a la relación arquitectura-ciudad. ¿Cómo ha de relacionarse un mat-building con la ciudad si en sí mismo reproduce una complejidad urbana? Los Smithson primero y Candilis, Josic y Woods después, parecen tenerlo claro: la arquitec17 tura adopta la forma de trama porosa de límite difuso que se extiende e invade la ciudad, creando nuevas relaciones entre los edificios -objetos- existentes. Sus propuestas para el concurso de Berlín-Hauptstadt (1957-58) o para el nuevo centro de Frankfurt (1963) así lo atestiguan.10 Sin embargo, cuando este tipo de proyectos se construyen -a veces sólo parcialmente-, no superan el carácter objetual de la ortodoxia moderna. Crear una morfología urbana propia dificulta, en muchos casos, establecer complicidades con el entorno ciudadano, como se pone de manifiesto en 18 Apeldoorn.
Este es un aspecto que desde el principio inquieta al arquitecto. En los primeros croquis ya se observa una preocupación por constituir vínculos con un entorno complejo y mediatizado por las infraestructuras cercanas. Inicialmente se plantean dos estrategias: la primera consiste en el desplazamiento de la estación de trenes cercana a las inmediaciones de las oficinas, generando un polo de atracción público y un enlace de la propuesta no sólo con la ciudad sino con el territorio. En segundo lugar se propone un paso peatonal subterráneo aderezado con comercio para vincular los bordes de las oficinas. Ninguna de estas estrategias se llevará a cabo. El resultado final es un volumen discontinuo, fruto de las tensiones del interior, y girado respecto la trama urbana cercana. De esta manera, la forma exterior, la que tradicionalmente se ha ocupado de la relación con la ciudad,11 parece ajena a los inputs exteriores y excesivamente autorreferencial. En un momento en el cual la arquitectura como disciplina no proporciona unas estrategias claras con las que abordar el difícil ejercicio de formalizar un espacio, este tipo de propuestas aportan criterios claros y objetivos con los que construir edificios tanto al servicio de los usuarios como al de los requisitos técnicos más estrictos. El par forma/espacio, sustituido en la actualidad por el de paisaje/flujo, recobra importancia en un proyecto como el Centraal Beheer, donde a base de tejer y apilar se crean lugares para el trabajo y para la contemplación que han resultado ser atemporalmente válidos.
Notas: 1. El grupo recibe el nombre de una revista que se publica en Holanda desde 1946 y que pasa a ser liderada en 1959 por Jaap Bakema (1914-81) y Van Eyck. FORUM tendrá una participación muy activa en el Team 10 y en su enfrentamiento frontal a los planteamientos “abstractos” del Movimiento Moderno. 2. En los noventa el despacho de Hertzberger realizará un proyecto para relacionar ambos conjuntos de oficinas a través de un gran hall intermedio que unificará accesos y dotará de nuevos departamentos al Centraal Beheer. 3. El espacio central como aglutinador o punto de referencia para el crecimiento ilimitado también está presente en otras propuestas del arquitecto, como la residencia de ancianos y lisiados “De Drie Hoven” (Ámsterdam, 1974). 4. Es habitual en Hertzberger encontrar este tipo de inversión funcional y topológica por la cual los elementos de circulación propiamente interiores se convierten en calles y las calles se convierte en prolongaciones de los edificios y especialmente de las casas, como propondrá en sus proyectos residenciales durante los setenta y los ochenta. 5. Hertzberger, Herman. Lessons for students in architecture. Rotterdam. 010 Publishers, 1991 6. Algunas de las películas más emblemáticas de la historia del cine ilustran con claridad estos dos tipos. El gabinete del Doctor Caligari, o Todos los hombres del presidente podrían representar al primero; El apartamento, de Willy Wilder, al segundo. 7. Para profundizar en el tema de la horizontalidad y la verticalidad de los mat-buildings consultar: Castellanos, Raúl; Domingo, Débora; Torres, Jorge. “Del mat-building a la ciudad en el espacio”. Boletín Académico, nº1, 2011 8. Cortés, Juan Antonio. Nueva Consistencia. Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX. Valladolid. Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2003. 9. Por otro lado, la falta de mixtura de usos de este tipo de edificios, principalmente residenciales, han impedido que los espacios colectivos propuestos lleguen a generar la aglutinación de gente y actividades que pretendían. 10. Sosa, José Antonio. “Constructors d’ambients: del mat-building a la lava programàtica”. Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, nº 220, 1998 11. Oriol Bohigas analizó estos aspectos de relación arquitectura-ciudad en un artículo sobre el Centraal Beheer en la revista Arquitecturas Bis en enero 1976. En él se estudia en profundidad el edificio y se pone en relación con otros casos similares tradicionales y coetáneos. 19
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Berlín Hauptstadt Alison y Peter Smithson con Peter Sigmond
Estel Ortega
“Pero en el suelo hay caos. (...) Debemos vivir nuestras vidas en diferentes niveles, dejando para el suelo sólo lo que va anclado (...) para lo demás, soluciones de espacio distendido están disponibles.”1 Alison y Peter Smithson
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En los años 50 la pregunta sobre cuál debía ser el modelo que debía asumir la ciudad moderna y su relación con la ciudad existente constituyó uno de los debates más intensos entre arquitectos y urbanistas de la época, que debían ofrecer nuevas respuestas y formas urbanas a las nuevas necesidades en el terreno de oportunidad generado a consecuencia del devastamiento de la guerra. El concurso convocado en 1957 por el gobierno de Berlín Oeste se presentaba como una iniciativa que permitiría poner en práctica la visión del nuevo urbanismo en un terreno real, cargado de historia y preexistencias presuponiendo un marco de actuación que no consideraba divisiones territoriales entre Este y Oeste atendiendo al optimismo de la creación de una nueva capital unificada (Hauptstadt). La actitud de urbanistas y expertos alemanes en la posguerra clamaba por la concepción de un nuevo paradigma para la ciudad del futuro que debía definir una esencia para la nueva metrópoli mediante las bases de la llamada “ciudad orgánica”: separación funcional de usos (teorizado por Ebenezer
Howard), creación de grandes espacios verdes entre edificaciones altas (recogido por el CIAM y abanderado por Le Corbusier), o la independencia de los trazados viarios rodado-peatonal (sugerido por Reinhard Baumeister en 1870) eran algunas de las premisas que encajaban en el imaginario de la nueva capital. Enfatizar ruptura e innovación para hablar de la ciudad del futuro y no de la del presente. Este concepto implicaba una reformulación de las relaciones entre la vieja y la nueva ciudad, y pedía soluciones radicales que implicaban un alto grado de demolición del tejido existente, hecho avalado por la convicción entre críticos y arquitectos alemanes que la ciudad del XIX había sido incapaz de generar una estructura urbana con identidad propia. Sin embargo, las bases del concurso pedían conservar una serie de edificios históricos (historic fixes, stable reference points) y atender a la conservación de determinadas áreas urbanas que habían quedado en pie después de la guerra, factor ignorado en muchos de los proyectos presentados. La propuesta de Alison y Peter Smithon con Peter Sigmond (3r premio ex aequo con Fleischer-Kreidt, detrás de Spengelin-Eggeling-Pempelfort en primer lugar y Scharoun-Ebert ex aequo con Hartmann-Nickerl en segundo) se basaba en las directrices enunciadas por el Team 10 en los CIAM, donde proclamaban una manera de analizar la ciudad basada en la asociación humana más que en términos de organización funcional, contrarrestando la Carta de Atenas. Asimismo pretendían encontrar una forma urbana basada en la idea de la Cluster City y la experiencia de Golden Lane. En ellas se reclamaba un modelo que fuera capaz de permitir el desarrollo de la actividad social (que tanto les había fascinado en las calles de Bethnal Green), a través de una ciudad de baja densidad, polinuclear, ca-
paz de crecer e integrar grandes áreas de espacio verde. Además tenía que poder convertir la caótica y creciente presencia del coche en una estructura expresiva y ordenadora (influenciados por el Mid-Town Plan for Philadelphia de Kahn, 1953). ¿Cómo traducir el modelo teórico a un escenario real? Aparte de la complejidad añadida por la carga histórica, política, económica y social del Berlín de posguerra, el soporte físico que tenía que acomodar la nueva propuesta estaba definido por límites topográficos, infraestructurales, patrimoniales y de tejido a considerar: el río Spree y la línea férrea S-Bahn (N), la Mehringplatz (S), el barrio histórico de Fischerbrucke Island (E), y el Tiegarten (O). En el interior había que considerar el trazado viario existente con la Friedrichstrasse (NS) y Unter den Linden (EO), los edificios históricos y el tejido residencial que quedaba en pie. Dicho tejido consistía los mietskaserne de finales del XIX, edificios de 5 plantas agrupados en densas manzanas de precarias viviendas que por los años 50 eran considerados una forma urbana obsoleta, lo que parecía justificar intervenir sin considerarlos, sobreentendiéndose desaparecidos debido a la guerra (aunque en 1945 constaba que sólo el 11% estaba completamente derribado y el 8% parcialmente dañado). El concurso de Berlín Hauptstadt partía de este escenario validado por organizadores, arquitectos y críticos. Dada la incógnita de cómo una nueva forma urbana que represente la ciudad del futuro debe relacionarse con la ciudad existente, los Smithson utilizarán la estructura multicapa del mat-building para acomodarla al marco de actuación a partir de las propiedades de la Cluster City. Partiendo de un modelo basado en una nueva geometría, aparentemente abstracta y desligada del tejido preexistente, se establece un proceso de adecuación a los condicionantes que
Alison y Peter Smithson. Berlín Hauptstadt, 1957 1. Planta de la propuesta superpuesta al tejido existente 2. P l a n o d e e m p l a z a m i e n t o p a r a e l concurso con las preexistencias que se recomendaba respetar. Leyenda: Negro: edificios preservados ante riores a la guerra. Gris: demoliciones entre 1953-89. Línia gruesa: perímetro de actua ción del concurso. 3. Berlín centro, área del concurso 4. Alison y Peter Smithson. Golden Lane, 1952 5. Alison y Peter Smithson. Cluster City, 1952
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6. L o u i s K a h n , P l a n p a r a M i d - To w n Philadelphia, 1953 7. Tejido residencial constituido por mietskaserne de finales de XIX en Berlín. 8. Berlin Mehrinplatz. Fotografía aérea de Berlín Hauptstadt en 1940 desde Mehringplatz 9. “Leonardo da Vinci diseñó una ciudad donde los servicios y los peatones estaban separados: su ciudad bicapa. Debemos desarrollar la ciudad multicapa”. Alison y Peter Smithson. Ordinariness & Light 10. Concurso Berlín Hauptstadt. Nivel suelo: trazado viario. Nivel plataforma: trazado peatonal
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pretenderá conjugar dos estructuras formales completamente diferentes: la ciudad vieja y la nueva, para vincularse en términos de lugar y paisaje y no de forma urbana. Esta estructura se asociará al territorio no construido (paisaje) generando un nuevo escenario urbano, a la vez artificial y natural, donde los instrumentos que tradicionalmente configuran la ciudad (calles, plazas, edificios) se reinterpretarán y adquirirán un nuevo sentido, supeditándose a una nueva forma urbana a modo de híbrido (a la vez edificio y ciudad) que propone un tipo de agrupación diferente a los modelos propuestos por el movimiento moderno. ¿Estamos ante un nuevo modelo de ciudad horizontal, compacta, radical y rupturista con la ciudad preexistente, o ante la interpretación de la ciudad moderna asimilada a un paisaje artificial que busca sumarse al entorno, con la vocación de preservarlo? “La nueva imagen para el área central debería haber sido un parque con grandes landcastles, distritos residenciales con clusters de servicios y actividades alrededor”.2 Alison y Peter Smithson
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Entendiendo la importancia de la movilidad en la sociedad moderna, la estructura propuesta constituye en sí misma un sistema viario ordenado de gran escala que pretende contrarrestar la falta de comprensión e identidad de las grandes ciudades, donde el desproporcionado protagonismo de los vehículos ha provocado desorden. Así, la base del proyecto se encuentra en la configuración de dos redes superpuestas separadas 10m de altura y de diferente geometría interconectadas en algunos puntos, constituyendo la base de la unidad simbólica y visual de la nueva ciudad. Para garantizar la mayor eficacia en movilidad se dota de independencia a los diferentes sistemas de transporte (fig.10): la red inferior, de trazado regular, resuelve el tráfico rodado y pesado
mientras que la plataforma superior, de trazado irregular, se destina al tráfico local y peatonal garantizando espacio libre al ciudadano, sin depender así de los sobrantes que le dejaría la ciudad tradicional cuya constante densificación le reserva cada vez menos superficie en beneficio del vehículo. La doble red se extiende sobre el terreno y dotada de una cierta condición elástica se irá acomodando en base a lo que encuentra a nivel de suelo, tanto respecto a los límites físicos como al tejido preexistente. Por un lado se manifestará como un tejido conectivo con la creación de dos nodos intermodales en los extremos, a los que se añadirán puntos de conexión en diferentes huecos intersticiales, solucionados mediante escaleras mecánicas (basándose en la Central Station of the Città Nuova de Antonio Sant’Elia, 1913-14). Se establece la creación de un paisaje de doble orden ligado al territorio: 11a Por un lado la red inferior utilizará la retícula de calles preexistentes en Berlín, y arrastrará su jerarquía al nivel superior (articulando la Friedrichstrasse como eje principal NS de ocio y oficinas). A esta red se le conferirá un valor paisajístico, asimilándola a elementos topográficos de gran escala (ríos, montañas) que tradicionalmente han definido, ordenado y conferido identidad a una comunidad. Se sumará al paisaje existente, al cual se integra. Por otro lado, la plataforma superior mantendrá inalterado el paisaje, que dis- 12a currirá libremente bajo ella. Este nivel será el área de esponjamiento y quietud (adoptando la terminología Streets of Quietude de Le Corbusier para el Plan Voisin, 1925) y potenciará el valor de la vida comunitaria en las calles elevadas, de las que el transeúnte se apropiará. En el intento de conformar esta naturaleza artificial, la arquitectura adquiere un papel secundario, casi escondido. Calles y plazas dejan de ser un vacío alrededor de edificios para convertirse 13a
11. Comparación entre la Central Station of the Città Nuova de Antonio Sant’Elia (1913-14) y las piazzetas de conexión entre los dos trazados, con los niveles intermedios de uso comercial 12. Comparación entre las Areas of Quietude y las Sreets of Quietude 13. Comparación entre el espacio continuo y los vacíos de la plataforma peatonal con la ciudad subterránea de Honan
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en un espesor construido que absorbe la edificación dentro de sus límites, liberando grandes espacios vacíos a su alrededor y funcionando como zócalo de un segundo orden de edificios. En esta ciudad el espacio público genera la arquitectura y no al revés. Este hecho otorga un papel completamente nuevo a los vacíos urbanos, que se entienden como un fin en sí mismos y no como espacios a la espera de ser llenados (similar al The Economist Building).
Alison y Peter Smithson. Berlín Hauptstadt, 1957 14. Dominio visual de coches y edificios en largas perspectivas desde la plataforma 15. L o s e d i f i c i o s t i e n e n d i f e r e n t e s formalizaciones adecuándose a los diferentes espacios públicos
“(...) Es importante no intentar llenar cada agujero como si fuéramos promotores. (...). En Berlín, los agujeros en la ciudad deberían pensarse como espacios abiertos, conectivos, secretos: su calidad conectiva debe extenderse, ofrecerse a los ciudadanos como utilizable.”3 Alison y Peter Smithson La ciudad elevada se entiende así como una promenade, una extrusión de calles peatonales, una prolongación en altura de la topografía existente a la que da continuidad. Más propia de un tranquilo contexto rural que de una agitada metrópolis, aquí el ciudadano puede desplazarse caminando a 5km/h de un lugar a otro en una pleasure city que le proporciona espacios de encuentro, comerciales, de ocio y trabajo teniendo una percepción de la ciudad como un espacio abierto, casi vacío, con dominio de visuales largas sobre el horizonte y sobre el espectáculo de la ciudad a 120km/h que discurre bajo él. (fig.14) Si por un lado se intenta hacer desaparecer la arquitectura contenida en el perfil de la plataforma, por otro se le atribuye una función de hito para representar las diferentes áreas. Esta función se destina a los edificios que emergen sobre la plataforma, configurados mediante un lenguaje nuevo y específico tanto a nivel representativo como formal, apostando por geometrías irregulares y 15 rehuyendo los ángulos rectos. Las largas 14
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distancias entre edificios favorecerán el reconocimiento visual de las diferentes zonas, cada una con un tipo arquitectónico diferente aunque supeditado a la jerarquía de la plataforma, siempre reconocible (fig.15). En el intento de hacer prevalecer el dominio del elemento horizontal y su relación con el horizonte, resolverán los edificios de mayor envergadura mediante una sección piramidal que minimice su impacto (fig.16), similar al Terraced Housing (1955 ) y a Berlin Mehringplatz (1962) (fig.17). El tratamiento de una arquitectura de perfil bajo en el centro se interrumpe bruscamente en la conformación del perímetro, al aparecer una línea de edificios de oficinas altos y sinuosos que si bien geométricamente se adecuan al trazado preexistente, constituyen un límite incuestionable que supone una ruptura radical con la ciudad existente, a la que dan la espalda. (fig.18) Aquí se pone en crisis el ideal de un modelo con capacidad de expandirse indefinidamente evidenciando que la propuesta no quiere coserse al tejido consolidado ni crecer en todas direcciones. A pesar de creer que la ciudad moderna debe ofrecer pautas de crecimiento libre sin comprometer al conjunto, proveerán sistemas que favorezcan un crecimiento controlado para impedir un desarrollo extendido que absorba, colonice y contamine indiscriminadamente el territorio. “Es vital que tengamos límites de nuevo. Una vez los pueblos estaban rodeados de diques para defensa. Ahora el campo tiene que dedicar la atención a sus defensas contra la precaria parálisis de los suburbios (...) Debemos erigir nuestras barricadas y diques “ 4 Alison y Peter Smithson (fig.20) Así, la hipótesis de un posible desarrollo de la estructura para Berlín ofrece un único sentido de crecimiento en dirección al gran parque del Tiegarten (fig.19a). Auspiciados por la teoría que
el mat-building está concebido como una naturaleza artificial, la estrategia de integración del Tiegarten debe entenderse más allá del deseo de conectar el trazado nuevo en un solo punto. La voluntad de establecer una vinculación con la ciudad antigua existe, pero no se basa en la estrategia tradicional de cosido al tejido construido, sino que consiste en una continuidad con los elementos paisajísticos y de topografía urbana. Mediante la creación de una alfombra artificial que se suma a la topografía existente entienden la ciudad nueva como un espacio público en sí mismo, desahogado y abierto en el que la suma del parque con la red peatonal constituye un todo unitario, desde el Tiegarten al noroeste hasta la Mehringplatz al sur en una acción que no distingue entre ciudad y espacio verde. (fig.19b) Esta intención se evidencia al detectar que allí donde se establece el contacto entre la red peatonal y el parque esta presenta un límite inconcluso y abierto, liberando el espacio para hacer pene- 16 trar el parque y acomodar las piezas históricas que se concentran (Puerta de Brandeburgo, Reichstag, etc). Potenciarán este nodo simbólico con la introducción de una nueva barrera de edificios institucionales entre el parque, el río y el tren, acabando de darle entidad con el llamado Magnetic Centre como rótula con la pleasure city y acomodando den- 17 tro de la retícula las viviendas existentes de la Fishbrucke Island. Aquí conectan con la propuesta de Scharoun, donde los edificios se dispersan en un paisaje dominante en el que se han hecho desaparecer las trazas de la calle. (fig.22) La radicalidad de la propuesta yace precisamente en atribuir a la ciudad moderna una forma híbrida (simultáneamente edificio y lugar) con condiciones de paisaje artificial. Refuerza esta teoría la voluntad de crear un centro urbano “calmado, urbano e incluso un poco vacío”. Consideran esta opción sobre los centros densificados, definiendo estra- 18
Alison y Peter Smithson. Berlín Hauptstadt, 1957 16. Arquitectura orgánica y sección escalonada en los edificios de gran envergadura 17. Los edificios desaparecen entre los árboles 18.Edificio de la “Muralla China” en el perímetro de la actuación
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19. Hipótesis de crecimiento en la propuesta de Alison y Peter Smithson con el límite de la “muralla china” abierto hacia el Tiegarten en comparación con el diagrama de espacio público que expresa la integración entre el Tiegarten y la malla 20. Construcción de límites: comparativa entre la ciudad antigua de Turín y la Berlín Hauptstadt de Alison y Peter Smithson
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21. “Downtown de Nueva York, donde las calles son medievales”. Alison y Peter Smithson, Ordinariness & Light 22. ”Habitat IN landscape vs habitat IS landscape”. Alison y Peter Smithson, Urban Structuring 23. Propuesta de Scharoun-Ebert por Berlin Hauptstadt
tegias donde la percepción de un entorno verde y tranquilo predomine sobre la visión de un paisaje excesivamente edificado. Las referencias a los centros abiertos de Nancy, Jaipur y Karlsruhe avalan este discurso. “Visitando Berlin (...) después de Hauptstadt, se hacía obvio que disponía de lo que cualquier otra ciudad del mundo hubiera envidiado: un centro abierto”.5 Alison y Peter Smithson
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En la creación de una ciudad en la que se enfatiza el valor del vacío, confían en que la bondad de esta estrategia permitirá ofrecer espacios disponibles para un desarrollo y crecimiento entendido no tanto en términos de planeamiento, sino en términos de adaptación a los patrones cambiantes de asociación humanos. Manifiestan una convicción que la ciudad del futuro debe ofrecer respuestas diferentes a las que consideran tentativas fallidas: las New Towns, el modelo racionalista y el americano, haciendo notar como muchos de sus principios se formulan como respuesta inversa a precedentes formativos de la ciudad tradicional: centro de baja densidad versus centro denso con edificación en altura; integración de espacios verdes versus ciudad expansiva; trazado viario especializado versus hegemonía del coche sobre el peatón; polarización de centros y crecimiento diversificado versus centro único y crecimiento radial, etc. (fig.21) Evidentemente, el proyecto plantea interrogantes relacionados con la apuesta por la baja densidad obviando la dotación de vivienda en beneficio de usos comerciales (de horario limitado), con la definición de los límites, el uso de los espacios vacíos, la segregación en altura de los usos y la actividad en el nivel superior, la relación de los huecos con las preexistencias, el desarrollo
de una estructura limitada, la cohesión del tejido nuevo con el existente en el perímetro, las distancias para recorridos peatonales, la escala de la intervención con respecto a la escala humana, etc. A pesar de ello, implica una reflexión sobre las posibilidades de entender la articulación del paisaje como una herramienta urbanística, y no sólo como un instrumento de creación y ordenación de zonas verdes (del landscape al hardscape)6, dejando abierta la pregun-
ta sobre si el urbanismo del paisaje puede ser un soporte ordenador en procesos de densificación urbanos, o incluso convertirse en un recurso potencial para alcanzar la de-densificación en nuestras ciudades. (fig.23) “Una sociedad abierta necesita una ciudad abierta”7 Alison y Peter Smithson
Notas: 1, 4 y 7. Smithson, Alison y Peter. Ordinariness and light: urban theories 1952-1960 and their application in a building project 19631970. Ed. Faber and Faber, 1970 2, 3 y 5. Smithson, Alison y Peter. The Charged Void: Urbanism. Ed Monacelli, 2005 6. Crosby, Philip M. Holey urbanisms: Team 10 as an antecedent to landscape urbanism or where is the urbanism of landscape urbanism?
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Mat-city Plan de Kenzo Tange para un mundo flotante
Jorge Vidal
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Contexto En la primavera de 1958 Kyuro Kano presidente de la Japan Housing Corporation, propuso, con la finalidad de hacer frente a la especulación territorial y la caótica densificación, el desarrollo de Tokio sobre el mar1. La intención era desecar la parte norte de la bahía y conseguir un área de 83.225 m2; una vez y media el territorio actual hasta la periferia de la ciudad. La construcción sobre la bahía podría resultar más costosa, pero allí habría un riesgo mínimo en la especulación de la tierra. Esta operación permitiría que Tokio volviera a ser una ciudad junto al mar. La movilidad era una condición necesaria de estudio para una metrópolis sobrepoblada, las infraestructuras se habían transformado en sus canales de distribución relacionando las diferentes capas de la ciudad (fig.1). Al igual que en el debate sobre la ciudad de Tokio, la movilidad resultaría ser un tema de vital importancia en las primeras discusiones urbanas del Team10. Alison y Peter Smithson, ya en su libro Uppercase, lo expresaban de la siguiente manera: “La movilidad es la clave del planeamiento, tanto desde el punto de vista social, como organizativo. La movilidad no está sólo relacionada con caminos y carreteras, sino con el desplazamiento en general que atañe a una comunidad fragmentada y móvil. Los caminos forman parte de la esencial infraestructura física de la comunidad”2. Se comprendió que si se quería obtener un edificio o una ciudad con sus funciones plenamente integradas habría
que interiorizar y relacionar también las circulaciones y las infraestructuras. Los edificios estera o mat-building empezaron a proliferar como idea de pequeños organismos vivos integrales, donde infraestructura y movilidad quedaron incluidas dentro de estos procesos de mezcla entre partes. Estas tipologías edificatorias rechazan la función única y son la base de los conjuntos plurifuncionales con flujos integrados. El matbuilding engloba tanto estructura como infraestructura y resulta ser una entidad a medio camino entre el edificio y la ciudad. Esta relación la reforzó Aldo Van Eyck afirmando: “La declaración ‘gran casa-pequeña ciudad’ (esa que dice que una casa es una ciudad en miniatura y que una ciudad es una casa inmensa) es deliberadamente ambigua. De hecho, su ambigüedad es de una naturaleza que me gustaría ver trasladada a la arquitectura”3. Al poco tiempo estas propuestas, basadas en retículas estructurales y redes circulatorias, empezaron a cambiar de escala ocupándose de los problemas de la ciudad. Ideología Con este espíritu, dos años más tarde, Kenzo Tange4 empieza a trabajar en un plan de escala territorial sobre la bahía de Tokio, con los criterios aplicados en el proyecto de la bahía de Boston junto a los estudiantes de MIT5 (fig.2-4). En la World Design Conference de Tokio en Mayo del 1960, Tange explica el soporte ideológico y filosófico del plan, previo a su publicación: “Mientras acabamos la primera mitad del siglo XX y continuamos con la segunda tengo la sensación de que estamos experimentando cambios vitales en las formas culturales, la estructura social y el medio ambiente humano. En esta época de cambios y avances el ideal arquitectónico de la primera mitad de siglo no es suficiente para los problemas de hoy en día. Ha llegado el tiempo de revolucionar el proyecto des-
de dentro. Concentrémonos un momento sobre un asentamiento humano. Para mí, el primer problema es la movilidad, que cada vez es más frecuente y rápida. La distancia depende de la dimensión de la velocidad. El hombre camina, siempre ha caminado, en pasos de menos de un metro, pero hoy la velocidad de más de 100 km/h forma parte de la vida cotidiana. Así que la movilidad es un problema que afecta al hombre común y la tecnología que están en rápido crecimiento. Hoy Tokio es un enorme aglomerado en ebullición de peatones, bicicletas, trenes y automóviles. El automóvil y el peatón se oponen el uno al otro como enemigos naturales. El segundo punto que quisiera considerar es la influencia de la comunicación y de la producción en masa en nuestras vidas. En Tokio, por ejemplo, cada sector tiene la misma densidad de población y edificios de la misma altura, similares en funciones, y todos están desarrollados del mismo modo artificial… Nosotros vivimos en un mundo que existen grandes incompatibilidades: escala humana y sobrehumana, estabilidad y movilidad, permanencia y cambio, identidad y anonimato, comprensibilidad y universalidad. El movimiento de la vida se caracteriza por tener un orden. El problema es la relación entre el orden y la libertad, pero el hecho importante es que sólo acercando los extremos podemos llegar a obtener el cuadro completo. Un enfoque por sí solo no es suficiente. La tarea consiste en crear un orden en lo que parece ser incompatible”6. En el Plan para Tokio se podrá leer la tentativa de fusión de los diferentes órdenes descritos anteriormente. Órdenes que requieren de un sistema capaz de organizar la nueva interpretación de la ciudad. Concebida como “un nuevo orden espacial urbano” donde las comunicaciones, el crecimiento y el cambio constante son las señas de identidad. El Plan constituirá como señala Reyner-
1. Kenzo Tange. Plan para Tokio, 1960 Kenzo Tange. Proyecto para 25.000 habitantes en la Bahía de Boston, 1959-1960 2 y 3. Maqueta 4. Dos secciones transversales de la unidad de vivienda
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Kenzo Tange. Plan general sobre la Bahía de Tokio, 1960
Banham, “una de las visiones urbanísticas más heroicas aparecidas en este siglo”7.
5. Vías de circulación. 6. Estructura del eje comunal. 7. Katsushika Hokusai. La gran ola de Kanagawa. Serie 36 vistas del monte Fuji. 1830-33. 8. Erasmus Francisci’s Lustgarten. Poblado flotante, China, 1668
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Plan En 1961 Tange publica el “Plan para Tokio 1960: Hacia una reorganización estructural” (fig.5). Con una ciudad de unos diez millones de habitantes en previsión alrededor del centro, el proyecto plantea la ampliación de Tokio, ocupando la bahía con un eje cívico sobre el agua, de 18 kilómetros de largo. Situando en los bordes laterales las zonas industriales. De esta forma, se establece un eje que se inicia en el centro de Tokio hasta el lado opuesto de la bahía, con capacidad de extenderse tantos kilómetros como fuera necesario. La solución pasa por romper este centro en un extensión lineal de ejes ligados como eslabones de una cadena, algo parecido a una espina dorsal (fig.6). Una serie de circuitos anulares con cuatro anillos mayores, cada uno de los cuales contiene tres medios circuitos. En el segundo anillo mayor, un medio circuito es la estación de ferrocarril y otro es el puerto. Cada medio circuito contiene a su vez a otros tres menores, cada uno de los cuales encierra un sector residencial, excepto en el tercer anillo mayor, donde uno contiene oficinas del gobierno y otro oficinas industriales. Esta sucesión de anillos de circulación tiene seis niveles, que combina la circulación rodada por carriles aislados con el monorraíl, la calle convencional y el metro. Estas plataformas viarias rodean espacios megaestructurales donde se albergaran los diferentes usos urbanos, que a través de puentes de varios pisos se extienden por el territorio entre torres de servicios formando otro nivel elevando por encima de la malla viaria. Des de el eje central se distribuye un sistema perpendicular de ejes paralelos que, también sobre el agua, organizan las áreas residenciales, configurando una agrupación de entramado en racimo.
Un mundo flotante El interés de la propuesta se centra en “la voluntad precisa de mantener intacto los valores de la ciudad actuando en los conflictos que genera”8. Pero el resultado no es otro que el esquema de una ciudad ideal y utópica, aunque minuciosamente justificada con cálculos económicos hasta el preciso detalle, con la finalidad de demostrar lo contrario. La forma como se realiza la propuesta no es nada nuevo respecto a las propuestas coetáneas que encuentran sus precedentes en los proyectos de Le Corbusier9 de Argel o Buenos Aires. Aunque se impregna de la elegante sensibilidad de la tradición nipona10, siendo el conjunto de la agrupación una aproximación figurativa a las pinturas japonesas del Ukiyoe11. Éstas, hacen referencia a la cultura chōnin12 que tuvo su auge en los centros urbanos de Edo (actualmente Tokio), Osaka y Kioto. Simbolizan un mundo dentro de sí mismo, en el que la relación intensa de las geometrías fluidas de las olas que dibujaba Katsushika Hokusai13, las construcciones palafíticas junto a los veleros de las pinturas de Utagawa Hiroshige14 o los veleros sobre el mar en Tokaido del mismo Hiroshige, narraban la vida japonesa en un mundo flotante sobre el agua. (fig.7) De nuevo el agua, como ocurre en el proyecto de Boston15, pero aquí con mayor intensidad. El plano acuático ofrece un territorio neutral, sin preexistencias y con una condición de vació horizontal de infinitas posibilidades. La extensión de una ciudad nos la podemos imaginar como el dibujo en un papel en blanco, abstracto, sin la preocupación por sobrantes y vacíos. Con una capacidad de extensión sólo limitada por el borde litoral (fig.10-11). Encontramos en el imaginario local símiles como los tradicionales poblados lacustres de regiones japonesas o vecinas como China, Tailandia, Filipinas, etc. Podríamos entender el plan como una transformación moderna de un sistema tradicional, hecho sin ar-
quitectos, que surge por la necesidad de habitar en el agua (fig.8). La situación del plan entre agua y aire, provoca un estado de levitación de todo el proyecto causada por la falta de orientación y referencia. No hay plano de suelo, la ciudad esta en el aire, en el espacio. Todo pertenece a un mundo simbólicamente flotante, lo que permite establecer diferentes secciones de vías superpuestas donde todas las partes tienen múltiples relaciones (fig.9) Como si de una manta continua se tratara, las vías se intersecan y tejen un malla de soporte porticado para las edificaciones que surgen del fondo marino. El agua como libertad para el asentamiento provoca una falta de relación entre lugar y edificación. Resulta curioso que lo que para Le Corbusier era una simple figuración del agua metafórica16, con capacidad para la reflexión de los volúmenes o la ampliación del campo visual por profundidad y distancia, para Tange se convierta en una realidad porque la ciudad es libre de extenderse, como un tablero de juego, por la indiferencia del plano horizontal de su perfecta superficie.
Kenzo Tange. Plan general sobre la Bahía de Tokio.
12. Osaka, vista aérea del districto de Doyotima. Sistema de vías de comunicación entre 13. Kenzo Tange. Sede de la Organización Mundial de la Salud en Ginebra, 1959
9. Secciones de la intersección de las circulaciones. 10. Eje comunal y edificios residenciales. 11. Eje comunal y edificios residenciales. Vista eje infraestructural
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Edificios 12 Superpuestos al sistema viario que discurre en paralelo al plano acuático, en otro nivel aéreo, edificios de diferentes programas, ocupan este gran tejido de 55 billones de dólares. Por un lado, los edificios residenciales se desarrollan en vías secundarias a partir de cada lado, partiendo sus caminos de las uniones entre las vértebras. Esta tipología es continuidad de la propuesta presentada en el concurso para sede de la Organización Mundial de la Salud en Ginebra 13 (1959)17, aquí dos grandes bloques inclinados, curvilíneos y simétricos entre sí, se relacionan y se sirven mediante el gran espacio central que dejan (fig.12). El plan para Tokio, de manera similar, propone dos estructuras en forma de ‘A’ en cuyo espacio central se integran los servicios escolares, comercios, jardines, 11
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aparcamientos, etc. (fig.14-15). Para ello se plantean los edificios residenciales con la forma de la comba japonesa, cuyo efecto rítmico recuerda los techos de las aldeas japonesas, aunque aumentados de escala cien veces. En conjunto la utopía habitacional de plataformas continuas no carece de interés. La sección explica cuanto se confía en la superposición de diferentes niveles de contenido urbano, de la valoración de las comunicaciones (la ciudad se pensaba como comunicación, flujos, movimiento) y la duda que surge, es cómo finalizan estos recorridos lineales de sección continua e interrelacionada, si acaban conectándose o dónde acaban. Quizás ésto es uno de los temas a resolver por los proyectos en tapiz o matbuilding, pues tienden a ser sistemas extensibles y adaptables con un desarrollo claro pero sin una conclusión definida, porque son sistemas abiertos. Lo que deriva en una constante por tridimensionalizar la ciudad, en varios estratos, a través de los aspectos de circulación. El otro tipo de edificios eran los destinados a oficinas y ocio, que ocupan las partes centrales de la “columna vertebral” (fig.17). Ubicados en el eje cívico, 14 se diseñaron como una serie de bloques elevados por torres cuadradas que contienen elevadores y servicios, en intervalos regulares de 60 m de distancia. La base de algunos bloques, elevados sobre pilotis huecos con programa, pueden encontrarse a 30 m o más sobre la tierra, y se entrecruzan a diferentes alturas formando otro tejido en niveles aéreos (fig.16y18).Estos edificios se estructuran por dos paredes laterales triangulares que liberan el interior de pilares, aumentando así las posibilidades de uso de los interiores18. Del flujo que se organiza alrededor, entre, sobre y bajo de esta malla espacial edificada, que organiza la vida laboral de la ciudad, surge el más continuo e interrelacionado espacio urbano. Hablar de la cota cero en el plan no 15
es posible, pues el proyecto es la mezcla de esta cota en diferentes niveles construyendo un plano horizontal que desarrolla la vida metropolitana, sobre el agua, en varios niveles donde todos son la cota cero. Liquidando la división de actividades para conseguir una hibridación programática, representando “la verdadera complejidad de las asociaciones humanas”19. Se intuye que el urbanismo no podía utilizar las leyes de la ciudad jardín y las de la ciudad racional, y que era necesario una visión escenario donde las agrupaciones urbanas se creasen a través de organismos más complejos. Mat-city No se puede dejar de ver la propuesta del plan de Tokio como un gran edificio donde la escala del mat-building es superada por una terrible rigidez organizativa, que conlleva una imposibilidad de relación humana, al destinar la mayor superficie pública al tráfico rodado. Acuñaremos el termino mat-city a la estrategia urbana que desarrolla la ciudad en planos horizontales y verticales totalmente conectados. Se entiende la ciudad como un gran edificio, donde la cota cero lo engloba todo, pues la ciudad está en el espacio. Es un sistema de orden y estructuración necesaria para la convivencia de una población organizada desde la necesidad de la movilidad. El concepto mat-city presentará un plan urbano, basado en un infraestructura de información y comunicación, que sirva al sistema, construido a manera de megaestructura sobre la superficie. La característica de esta estructura será crecer o cambiar, para determinar la frecuencia y el punto de las modificaciones. Los elementos urbanos que constituyan algunas funciones, como el tráfico urbano, gozarán, a la luz de la experiencia, de un mayor rango de vida, a diferencia de otros, como la vivienda, que presentará un carácter más temporal. Se formularán los principios de una arquitectura 16
Kenzo Tange. Plan general sobre la Bahía de Tokio, 1960 14. Alzado y planta de la zona residencial 15. Las zonas residenciales, el eje comunal y la vía rápida 16. Alzado y planta del eje comunal
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“Para la mente humana, el árbol es el vehículo más simple para las ideas complejas. Pero una ciudad no es, no puede y no debe ser un árbol. La ciudad es un receptáculo para la vida. Si el receptáculo rasga los nudos entre las fibras de vida de su interior, porque es un árbol, será como un cuenco lleno de cuchillas de afeitar puestas de canto, listas para trocear lo que quiera que se introduzca en el recipiente. Si hacemos ciudades que son árboles, partirán nuestra vida en pedazos”20. La ciudad no es una árbol, no es un esquema congelado subordinado, sino que por su condición de complejidad es un entramado, un lugar de infinitas posibilidades donde la base de lo urbano es el marco para la acción metropolitana. Sugerir y permitir son las estrategias urbanas que debemos plantear. El fracaso del urbanismo funcionalista nos tiene que alumbrar el camino hacia un nuevo concepto metropolitano. Por eso, creo que un urbanismo abierto, hecho con el tiempo y semi-entramado, podría ser la respuesta. Apostando por las cosas urbanas como componentes de proyecto y transformando los sistemas (como en nuestro caso el de mat-city) en variables de organización infinitas que contengan los máximos parámetros posibles para organizar una urbanidad, que cada día nos exige, que sea más humana.
eminentemente dinámica (pero no suficiente), como lo es la sociedad. El planteamiento urbano será como un gran tapiz en torno a varios ejes, mientras que los edificios se concebirán como una red tridimensional que llevará implícita la posibilidad de futura expansión y cambio.
Kenzo Tange. Plan general sobre la Bahía de Tokio, 1960 17. Vista aérea del eje comunal 18. Perspectiva zona eje comunal 19. Kenzo Tange. Tsukiji Plan. Vista en detalle de los pisos de oficinas que están unidos por pasarelas incluso en los niveles superiores.
La ciudad no es un árbol A la luz de lo expuesto entendemos que, en el Plan para Tokio, Kenzo Tange se encuentra con el problema de doblar una ciudad sobrepoblada, como si el plan fuera el reflejo de la ciudad sobre el mar. La pregunta que se plantea es; ¿Cómo llevar a acabo esta operación de estructuración y organización de una nueva ciudad de más de 10 millones de habitantes? Y la pregunta que falta responder es; ¿Cómo llevar a cabo un planteamiento con la necesaria sensibilidad? Esta dificultad a la se enfrenta Tange, es absolutamente humana pero desmesurada e inabarcable. Su respuesta es espacialmente organizada, económicamente justificada y demográficamente necesaria. Pero deberá superar las barreras de la jerarquía y de la inflexibilidad abstracta del esquema, para transformarse en una infraestructura con capacidad de adaptabilidad al cambio. Para dar paso a la vida, tal y como reclamaba Christopher Alexander:
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Notas: 1. Se propuso un sistema de diques para desecar las zonas costeras y ganar terreno al mar a través del aporte de tierras. Esta solución para la propuesta de Tokio conllevaba numerosas dudas. Por un lado, la dureza y radicalidad del procedimiento. Y por otro, el hecho de que estas tierras continuarían con el desorden urbanístico y arquitectónico que en la actualidad reinaba en la periferia de Tokio. Se elaboran diferentes planes. Masato Otaka, arquitecto del estudio de Kunio Mayekawa, propone un solución basada en grandes pilotis encastados en el fondo del océano, que soportan grandes islas de hormigón armado. No tiene sentido afirma Otaka, rellenar de tierras un lugar que después tiene que ser excavado para su construcción. Kiyonori Kikutake propone una ciudad marina flotante, formada por un conjunto de islas artificiales unidas al mar y a la tierra. The Japan Architect, mayo del 1959; News and comments, editoriale. 2. Smithson, Alison y Peter. Team 10 Primer, Cambridge, The MIT Press (noviembre 1974) p.51. 3. Van Eyck, Aldo. Team 10 Primer, Cambridge, The MIT Press (noviembre 1974) p.41. 4. Anteriormente, en el Congreso de Otterlo, celebrado en 1959, última reunión de los CIAM, o si se prefiere primera del Team 10, Tange presentó dos proyectos. El ayuntamiento de Tokio y el Centro Gubernamental de la prefectura de Kagawa, que fueron aclamados por aunar la tradición japonesa y los conceptos derivados del Movimiento Moderno como no se había logrado nunca. Tange mostró además “La ciudad marina” de Kiyonori Kikutake, el germen de lo que constituiría el Metabolismo. Aunque Tange no firmase el manifiesto metabolista de 1960, sí apoyó activamente al grupo y compartió sus ideas. 5. Kenzo Tange fue invitado por el Massachussetts Institute of Technology para dirigir la cátedra de urbanismo donde dio clase durante el curso 1959-1960. Tange propuso a los estudiantes de final de carrera el estudio de un barrio residencial para 25.000 habitantes en el interior de la bahía de Boston. Tange previó una estructura portante de grandes dimensiones con las viviendas y las demás instalaciones situadas entre los distintos niveles. Una estructura en forma de triángulo alberga los diferentes usos, mientras que en su centro las comunicaciones de movilidad recorren longitudinalmente la infraestructura. Es como una especie de gran pórtico hueco habitado y circulado. Una infraestructura flotante habitacional.
6. Tafuri, Manfredo. “Un piano per Tokyo e le nuove problematiche dell’urbanistica contemporanea-Panorama”, en Argomenti di Architettura, nº 4 (diciembre 1961) pp. 70-77. 7. Banham, Reyner. “Urban futures of the recent past”, en Megastructure, Thames and Hudson, 1976. Crítico de arquitectura británico que adaptó el término y lo renombró como brutalismo (brutalism en inglés), término que identificaba el estilo emergente. 8. Grassi, Giorgio. “La città come prestazione vitale”, en Casabella-Continuità, nº 258 (diciembre 1961). 9. En palabras de Tange: “Me topé con los dibujos y una fotografía de la maqueta que Le Corbusier presentó para el Palacio de los Sóviets. Me sentí completamente cautivado por el diseño que desprovisto de todo ornamento, era, sin embargo, pasmosamente bello. De este modo empecé a pensar en la arquitectura por primera vez”. Así recordaba Kenzo Tange cómo decidió hacerse arquitecto. Al terminar la carrera, en 1938, aprovechó la oportunidad de trabajar con Kunio Mayekawa, discípulo de Le Corbusier, lo que le permitiría seguir profundizando en la obra del maestro suizo. 10. Tange se reencuentra con la tradición japonesa a través del Santuario de Ise y del Palacio Imperial de Kioto, de los que valoraba el conjunto de edificios y el entorno que generan, más que cada una de las piezas de manera aislada. 11. Literalmente “escenas del mundo flotante”. El tema original de los ukiyo-e era la vida de la ciudad, particularmente actividades y escenas de lugares de entretenimiento. Cortesanas hermosas, robustos luchadores de sumo y actores populares eran representados realizando actividades atractivas. Más adelante los retratos paisajistas se hicieron populares. El sexo fue un tema prohibido, pero que aparecía de forma continua en los impresos ukiyo-e, también conocidos como shunga. 12. Habitantes de la ciudad, que fueron una clase de ciudadanos que emergió en Japón durante los primeros años del periodo Edo (1603-1867) y que llegó a ser un sector social próspero e influyente. Llamados así por residir en las ciudades (chō), los chōnin eran generalmente comerciantes, aunque también se incluía en la clase a profesionales y artesanos. Desarrollaron una cultura propia que conformó un ideal que llegó a conocerse como ukiyo, el «mundo flotante», el mundo de la elegancia y la diversión popular. 13. Katsushika Hokusai (Edo, hoy Tokio, 1760-id., 1849). Pintor, dibujante y grabador japonés. Hasta 1806 concentró su atención
básicamente en la representación de paisajes y escenas históricas, aunque tras la muerte de su hijo mayor se introdujo en el más comercial soporte del «libro de ilustraciones», entre los que destacan sus Treinta y seis vistas del Monte Fuji (1826-1833), culminación del ukiyo-e y una de las más delicadas muestras artísticas japonesas de todos los tiempos. 14. Utagawa Hiroshige (Tokio, 1797-id., 1858) Pintor japonés también conocido como Ando Hiroshige. Comenzó trabajando como retratista, pero no tardó en orientarse hacia el paisaje, con la serie de Vistas famosas de Edo. A partir de entonces se centró en los paisajes, realizados siempre en series sobre ciudades, lagos, rutas o naturaleza. Sus obras, caracterizadas por la suavidad, el lirismo y el detallismo atento, ejercieron en Occidente una gran influencia. Las Sesenta y nueve estaciones del Kisokaido se cuentan también entre sus realizaciones más conseguidas. 15. Para este proyecto se estudiaron una serie de plataformas que establecían las relaciones pertinentes entre los diferentes niveles de las planta inferiores del edificio. Estas plataformas no reseguían los edificios sino que tenían autonomía y se organizaban según las diferentes necesidades o encuentros en los bordes. 16. “Y en esta fuente de incertidumbres, gracias al agua, todo se esclarece: la arena, el fango, las aguas tranquilas, las aguas corrientes, las aguas subyacentes”. Le Corbusier, Carnet J 38 nº 368. 17. La importancia que caracterizó la sección triangular del proyecto de Boston con los estudiantes del MIT encuentra aquí una clara referencia. La sección del proyecto de Boston también es triangular aunque sin curvaturas. Plantea unas plataformas lineales que se sustentan sobre pilotis. Estas plataformas acogen las circulaciones y los diferentes programas que se plantearan. 18. Solución utilizada para los edificios de oficinas del proyecto del Districto de Tsukiji 1967 (fig.19), basado en las misma oficinas suspendidas, entre columnas de servicios. A modo de gran retícula espacial los edificios conectan a diferentes alturas con los núcleos que llegan al suelo para después organizar una planta baja palifítica que permite que las diferentes vías se organicen en las direcciones necesarias. 19. Smithson, Alison y Peter.Team 10 Primer, Cambridge, The MIT Press (1968) p.78. 20. Alexander, Christopher. A city is not a tree. Architectural Forum, Vol 122, n. 1, Abril 1965. Pág. 58-62 (Parte I). Vol 122, n. 2, Mayo1965. Pág. 58-62 (Parte II)
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Alberto Peñín
Tracking forward Del mat-building al microchip social
La mirada retrospectiva que propone Alison Smithson en 1974 en su ensayo “How to recognize and read mat-building” anuncia en su subtítulo1 que la principal corriente arquitectónica de aquel momento se estaba desarrollando hacia los mat-buildings. Desde la Universidad de Toulouse2 Smithson “rebobina”3 hasta la arquitectura tradicional otomana acotando así la primera fase de este mecanismo proyectual que encuentra en la Freie Universität de Berlín4 su ejemplo más representativo. El texto no solo identifica en los mat-buildings una serie de patrones concebidos desde el proyecto, sino que anuncia una genealogía arquitectónica que lleva implícita su propia evolución en el tiempo. Casi medio siglo después de la Freie Universität, parece pertinente reflexionar sobre la aplicabilidad y las resonancias de aquellos supuestos señalados por Smithson. Sin olvidar la advertencia glosada en el artículo de no atender al lenguaje arquitectónico, nos centraremos en los aspectos no formales que han permanecido en algunas arquitecturas posteriores al texto y que todavía hoy reconocemos hasta hacernos sospechar su condición contemporánea.
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Proceso En primer lugar mat-building podría entenderse no como un sustantivo5 o como un objeto sino más bien como un gerundio, una acción que ilustraría la aspiración a la “Arquitectura sin arquitectos” que retrató Rudofsky en su exposición del MOMA de 1964. El establecimiento de patrones y procedimientos operativos asimila el proceso arquitectónico a un juego en el que lo relevante, en aras de lo colectivo, son sus reglas de asociación y de crecimiento. Seguramente la presencia de la mecánica procesual en el proyecto se encuentra antes en el urbanismo, donde la necesidad de organización de circulaciones, vacíos, programas obliga desde la abstracción al despliegue de una serie de leyes reguladoras. Reflexionado desde la ciudad de Barcelona, no se puede obviar la condición de ésta como tapiz urbano de llenos y vacíos, ejes y nodos, parametrizado con precisión en los célebres ábacos de Cerdá. La incorporación con el movimiento moderno de nuevas tecnologías
1. Jean Prouvé. Estudio de carpinterias y fachadas para la Freie Universität 2. Prefabricación de los paneles de acero cortén para la fachada de la Freie Universität, Berlín
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en la construcción y de nuevos hábitos en la optimización de la producción y del trabajo traslada a la pieza arquitectónica este carácter operativo que la aleja definitivamente de la artesanía. Es finalmente a partir de las propuestas del Team 10 coetáneas y coincidentes con las arquitecturas aditivas de Utzon, los pattern de Alexander, algunas propuestas de Kahn6, los metabolistas japoneses e incluso, extendido a la tercera dimensión, las megaestructuras de Archigram, cuando el proceso se sitúa en la raíz del proyecto. A partir del último tercio del siglo XX, la eclosión de la herramienta informática como sofisticado mecanismo de control y de generación formal y constructiva aumenta exponencialmente las posibilidades de la dinámica procesual en la arquitectura. En el ámbito del contenido, la programación que anticipó William Peña7 y se aplicó en edificios como el Pompidou, daría pie a la manipulación y disección del programa gracias al empleo del ordenador. Flexibilidad y su derivada, indeterminación, son conceptos asociados a los mat-buildings que han tenido un gran desarrollo en las últimas décadas del siglo XX. Dos proyectos construidos en Japón surgidos en sendos concursos en 1995 como la terminal de Yokohama de FOA y la mediateca de Sendai de Toyo Ito nos sirven para identificar en la arquitectura contemporánea algunas de estas aplicaciones; dos edificios contenidos geométricamente en dos recintos, pero teóricamente infinitos. Si en Yokohama, el proceso construye -aún de manera iterativa por sucesivas secciones unidireccionales-, una manta topográfica con espesor y deshojada en múltiples recorridos entrelazados, en Sendai asistimos al apilamiento de vacíos y llenos, un matbuilding en cada nivel. En ambos casos existe una apuesta por la indeterminación programática concretada con el uso posterior de los espacios.
3. Toyo Ito. Mediateca de Sendai, 1995 Estudio del comportamiento estructural de una planta
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Estructura y material Encontramos además en la construcción de estos proyectos un salto cualitativo que nos traslada de la prefabricación a la “customización”, es decir a la personalización dentro de un proceso industrial de los elementos constructivos y estructurales. La influencia de los recursos de análisis computacional, fundamentalmente el método de los elementos finitos y el análisis numérico, trascienden la fabricación de las partes para permitir el desarrollo de sofisticados procesos estructurales no intuitivos en ejemplos como la mediateca. El despliegue de estos métodos facilita la inclusión natural de los cambios y en última instancia, de la parametrización de la constelación de factores que intervienen en el proyecto. Contrasta el uso extensivo del acero estructural en Sendai y Yokohama con los sistemas constructivos de la mayoría de ejemplos que aparecen en la presente publicación, -Freie Universität de Berlín, Orfanato de Ámsterdam, Oficinas Centraal Beheer-. Comparten sin embargo la presencia de la estructura como la urdimbre que amalgama la trama del programa y que
la transforma en tejido arquitectónico. Frente al acero y a su manipulación mediante el corte en las dos propuestas de Japón, éstos se realizan en hormigón prefabricado expresado de forma explícita. La independencia de la estructura vertical con la horizontal derivada de la planta libre y el sistema “Domino”, y favorecida por la eclosión de los forjados bidireccionales -un punto intermedio de la prefabricación- facilita el deshojado de la planta y la dilución de la forma volumétrica. En todos los casos, la materialidad resultante tiene que ver con esta condición áspera, casi primitiva, que la acepción de la palabra mat tiene en inglés, más próxima a una estera que a una alfombra o tapiz. Incluso cuando los lucernarios del hospital de Venecia de Le Corbusier9 se construyen parcialmente por su socio Guillermo Jullian de la Fuente en la Feria de Valencia (1967)10, se realizarán mediante elementos prefabricados. La plementería, en los ejemplos de estudio, también recurre a la prefabricación si bien de manera diversa. Mientras que en los proyectos de Van Eyck y Hertzberger la pieza se atomiza en ladrillos cerámicos, bloques de hormigón o ladrillos de vidrio colocados de manera uniforme para una “pesada”11 materialización, en la Freie Universität, Jean Prouvé, responsable de sus fachadas, prefabrica todos sus elementos. El desarrollo de carpinterías y paneles de acero corten plegados12 aporta una cierta ligereza más acorde con la idea de fachada cambiante y de dilución de la forma que Smithson defiende en su texto. El proyecto de Corrales y Molezún para el pabellón de España en la exposición de Bruselas (1959), es también un mat-building avant la lettre, construido con la falta de prejuicios que da la natural resolución de una pieza, un octógono de 6m de diámetro, capaz de recoger el agua y que a través de su repetición, combinación de luces estructurales y adaptación a la topografía, se extiende por el bosque del recinto ferial. La elección de los materiales, pero también la estructura concuerdan con la idea de ligereza evocada en los cerramientos de la Freie Universität. El tema de la cubierta es el organismo-mat que se desarrolla de forma casi autónoma al resto de elementos arquitectónicos. Programas con amplios espacios -pabellones, museos- o células repetidas –aularios, oficinas- desarrolladas en una sola planta constituyen los mat-buildings que aquí presentamos. Geometría El pabellón de Bruselas introduce la presencia reguladora de la geometría como patrón organizador de los llenos y de los vacíos, trascendiendo su forma resultante. Las geometrías euclidianas que se despliegan en el resto de casos de estudio logran mediante sus variaciones y combinaciones, alcanzar cierto grado de complejidad, absorber el pequeño programa y las instalaciones y sugerir el crecimiento infinito. En España estudios como los de Rafael Leoz en su módulo HELE publicados en Redes y ritmos espacia-
4-6. Estudios y construcción de los lucernarios de la Feria de Valencia (1967) mediante elementos prefabricados
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Corrales y Molezún. Pabellón de España para la Exposición Universal de Bruselas, 1959. 7. Planta 8. Fotografía interior 9. Rafael Leóz de la Fuente. Redes y ritmos espaciales. 1969
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les (1969)13 o incluso las experimentaciones de “La ciudad en el espacio” (1968) del Taller de Arquitectura14, investigan en esta línea, de forma genérica en el primer caso y aplicada a la vivienda en el segundo. La geometría se convierte en el mecanismo que permite atomizar y descomponer la forma y el programa y a la vez mantener su aspecto unitario, todo ello sin olvidar su vinculación con una determinada razón constructiva y estructural. Un nuevo proyecto de Toyo Ito, el pabellón Serpentine de Londres de 2002, procesa la geometría a través de las instrucciones implícitas en un algoritmo matemático concebido por el ingeniero Cecil Balmond. Los límites resultantes, paredes y techo, se construyen mediante el corte de planchas metálicas incorporadas al cálculo estructural, dibujando un tapiz vertical y horizontal de llenos y vacíos, sin orden aparente pero con leyes internas. De nuevo la herramienta informática espolea la complejidad, aquí mediante el despliegue de geometrías no reconocibles y abiertas, aquellas geometrías “anexactas”15 que Edmund Husserl anticipó ya a principios del siglo XX, irreductibles y rigurosas aunque no siempre mesurables. La historia de la arquitectura del siglo XX se puede trazar desde la atención por estas geometrías complejas16 que la vinculan además a las matemáticas y a las ciencias naturales. Este territorio compartido ha dado pie a investigaciones como las de Le Ricolais para los huesos, que subrayan, en aras de la optimización estructural17, la importancia del vacío frente al lleno y afloran mecanismos semejantes a los de los mat-buildings. ¿Hacia otros mat-buildings? El carácter procesual, el protagonismo de la estructura y el valor de la geometría se hallan así, y de manera contemporánea, en el sustrato original de los mat-buildings. Hoy la aspiración y la necesidad de integrar la complejidad ha diluido la claridad formal de la nueva generación de mat-buildings, seguramente más próximos a un microchip sofisticado y ligero, que a una estera que exhibe con honestidad su aspereza y su mecanismo constructivo. Los ejemplos de Sendai, Yokohama o Londres nos sirven para ilustrarlo y también, con otros matices, casos más próximos como el MUSAC del despacho Mansilla y Tuñón. En este proyecto construido en León en 2004 encontramos una voluntad procesual inequívoca, a través de la diversidad y la igualdad, una construcción sistematizada, con el empleo de más de 500 vigas prefabricadas y una geometría abierta e infinita cuya presencia se diluye desde el interior gracias a las diagonales, los pasos y la aparición especular de los patios. Desde un optimismo menos inmediato que en los años 60, el MUSAC propone la convivencia de distintos mecanismos que conducen el proyecto desde la arquitectura y no desde procesos autónomos, permitiendo así incorporar mayores grados de complejidad y realimentar el proyecto. Junto al tapiz isótropo y extensible, la sección y el alzado anuncian jerarquías y trazan otros
10. Planta mat y secciones “customizadas” del MUSAC de Tuñón y Mansilla, León. 2002
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discursos. Por dentro, encontramos un mat-building complejizado aún en hormigón, una “estructura de campo” según sus autores. Por fuera, la intervención optimista de la arquitectura a través de la ligereza contemporánea de los vidrios pixelizados. Entre ambos, todo aquello que los hace posibles; instalaciones, estructura y pequeño programa. De la prefabricación de las vigas a la customización de los vidrios, los arquitectos recorren un camino semejante al realizado entre el valor del anónimo colectivo que señala Smithson y su “Rostro de lo colectivo”18 alcanzado a través de la integración de lo individual en un sistema de rango mayor. El mat-building resultante, partiendo de una trama contundente, presenta una multiplicidad de rostros que lo hacen menos inmediato que los proyectos de los años 60. El mecanismo proyectual se convierte en la plantilla donde la presencia de la urdimbre no es más que el motivo de su construcción para dejar espacio a la vida. El propio programa del edificio un museo abierto al siglo XXI19, más lúdico que institucional, anuncia la pertinencia hoy de estos procedimientos de proyecto. Asistimos a un nuevo ocaso del objeto y a una reformulación del contexto socioeconómico. En el límite, no sorprende la menor contundencia constructiva que alcanzan propuestas como las realizadas por Elemental en Chile, a través de Alejandro Aravena, donde más allá de la habilidad combinatoria de las piezas, una trama admite la inclusión posterior de piezas autoconstruidas mediante un patchwork, versión socializada aunque más estática del mat. La paradoja constructiva del MUSAC invoca a través de una trama controlada por el ordenador, una construcción en hormigón finalmente desmaterializada hacia la ciudad, accesible a lo colectivo. Así, como si de un microchip social se tratara, su sofisticación intelectual convive con su vocación colectiva a través de la superposición con algunos de los mecanismos que nos anunciara Alison Smithson en su texto.
11. Desarrollo algoritmo geométrico y constructivo para el pabellón Serpentine, Toyo Ito, Hyde Park. Londres 2002
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Notas: 1. Smithson, Alison. “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”, en Architectural Design, vol. 9 (septiembre 1974) 2. George Candilis, Alexis Josic, Sadrach Woods, 1973 3. “Remember…we are tracking back” en la versión original del artículo que da pie al título de estas líneas. 4. George Candilis, Alexis Josic, Sadrach Woods y Manfred Schiedhelm, 1963 5. Como ha señalado Timothy Hide refiriéndose a nuestro entender al subtítulo del texto de Smithson en “How to construct an Architectural Genealogy”, en la recopilación de textos de Hashim Sarkis Le Corbusier’s Venice Hospital, Harvard Design School, Prestel, 2001 6. Nótese especialmente el museo Kimbell (1972) cuyos mecanismos constructivos comparten características con otros ejemplos tratados más adelante. 7. Peña, William. Program seeking: an Architectural Programming, 1969 8. Conviene señalar que la programación como disciplina, introducida en proyecto por el equipo dirigido por el arquitecto Sebastien Loste no fue capaz de conducir el proceso ni de integrar todas aquellas actividades espontáneas que los arquitectos del centro Pompidou habían imaginado. 9. A pesar de la posible preferencia de Le Corbusier por el hormigón vertido in situ. 10. Hoy solo queda la traza inicial y un módulo ejecutado, apenas visible por las posteriores ampliaciones. En la misma ciudad, dos años después se adjudica el concurso para el campus de la UPV a un mat-building con segregación de niveles, módulos repetidos y estructura de hormigón prefabricado. 11. “heavely loaded” según refiere Alison Smithson en su artículo. 12. Prouvé desarrolló una fachada modulada con paneles tipo sándwich rellenos con poliuretano expandido con capa exterior de acero corten e interior de malla metálica unidos mediante juntas de neopreno. 13. Leoz de la Fuente, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid, Blume. 14. Ambos recogidos en: Castellanos, Raúl; Domingo, Débora; Torres, Jorge. “Del mat-building a la ciudad en el espacio”. Boletín Académico, nº1, 2011 15. Como indica Greg Lynn en su texto, “The folded, the pliant, the suppel” en la recopilación de apuntes Contemporary Theory and Criticism of Architecture 1960-Present, Columbia GSAPP, primavera 2002 16. Tal y como reseñan Borja y Carlos Ferrater en Sincronizar la Geometría. Paisaje, Arquitectura y Construcción en su análisis de las “fuentes ideográficas” de su trabajo, destacando en proyectos como el jardín botánico de Barcelona donde una red geométricca deformable, anexacta en términos de Husserl, desde la libertad y el rigor, organiza y construye el paisaje de la montaña de Montjuic. 17. Leer en Juárez, Antonio. “El arte de construir con agujeros. Reflexiones en torno a Robert Le Ricolais” en Circo 39 18. Mansilla y Tuñón. “El rostro de lo colectivo” en Musac. El edificio, Barcelona, Actar, 2004 19. Luis Rojo defiende la herencia en este proyecto del Pompidou en “Monumentos y antimonumentos” en 2G nº27.
12. Estudio para viviendas en Renca, Elemental Chile, arquitectos Alejandro Aravena y otros. Del mat al patchwork
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Mara Partida
La sección en el mat-building
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Hablar del valor de la sección en el mat-building no sólo da sentido a este escrito, sino que es una de las inquietudes que el Team 10 manifiesta “(…) plan only gives certain information (…) a planning direction which has to transform experiences of movement, change, growth and permanency into three-dimensional forms.”1 Intuitivamente solemos reconocer un mat a partir de la planta o del punto de vista de un pájaro, pero no desde la sección misma. La sección es relevante en la configuración del sistema, basta con observar el patrón de llenos y vacíos con sus respectivas luces y sombras, como para deducir que detrás de esto existe un trabajo exhaustivo en sección, del que se ha hablado poco hasta ahora. ¿Cómo leer la sección de un mat-building, dónde hay un esfuerzo por establecer conceptos y líneas de investigación?2 Tras un amplio repertorio, dos enfoques son útiles para estudiarla. El primero, surge de la definición dada por Alison Smithson, donde establece tres parámetros fundamentales.3 El segundo, son cuatro principios propuestos por Shadrach Woods.4 Aunque de nominaciones distintas, los dos convergen al mismo concepto. Patrones de asociación o articulaciones, ambos tienen el potencial de generar interconexiones, cambios o multiplicarse, y pueden explorarse en planta pero también en sección. Intentaremos identificarlos evolutivamente en dos tipos de escalas y dos tipos de programa: la vivienda y edificios más complejos. Específicamente haremos un recorrido por diversas obras de un equipo pionero y visionario de esta tipología: Georges Candilis, Alexis Josic, y Shadrach Woods, que con su trabajo sentaron algunas bases y generaron una de las obras culmen del mat-building: la Freie Universität en Berlín5 (fig.2).
1. Alison y Peter Smithson. Man’s relationship to tree 2. Candilis, Josic y Woods. Berlin Freie Universität, 1969
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Candilis, Josic y Woods. Viviendas ATBAT. Marruecos, 1951/52 3. Plantas y secciones 4. Escalera 5. Alzado y sección
La sección Si es verdad que muchas estrategias del Team 10 y del mat-building son fácilmente reconocibles en planta, también es cierto que muchas de sus inquietudes para generar estos sistemas han comenzado en sección. Uno de los primeros indicios que nos dejan claro el trabajo intelectual en sección, y del cual parten muchas de las ideas aplicadas en el mat-building, es la Valley Section presentada para el Doorn Manifesto en 1954. (fig.24). Un intento por comprender los patrones de asociaciones humanas dentro de un contexto particular, mostrando una necesidad imperante de establecer estrategias para enfrentar la densidad en diferentes escalas tipos de hábitat.6 Directamente está relacionada con la calidad de la sección urbana como la sección denominada Man’s relationship to tree. (fig.1)
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Patrones de asociación. Articulación de Funciones. Escala doméstica Hablar del mat-building desde el pensamiento del Team 10, es hablar de una visión funcional y social. En las secciones que veremos, hay un trabajo muy rico de asociación de patrones que articulan los programas o ámbitos más básicos de la vivienda: la habitación y el recinto. Las viviendas ATBAT (1951/52) en Marruecos, forman parte de una serie de primeros intentos del mat-building en viviendas, donde se resuelven problemas complejos de optimización espacial, beneficiándose del uso de la sección en sus planteamientos. (fig.3). Como cualquier mat-building, este ejemplo nace de la unidad base: La célula habitable. La casa musulmana (entendida como una serie de habitaciones agrupadas en torno a un patio) será el modelo que utilizarían Candilis, Josic y Woods, extrapolándola en altura para albergar mayor densidad sin alterar sus propiedades espaciales y ambientales propias del clima en África e Irán, donde es posible utilizar el patio en todas las épocas del año. La sección les permitió no caer en el apilamiento de las viviendas con sus patios, sino alternarlos a través de un patrón de desplazamiento en sección transversal. Con este gesto el patio adquiere una doble altura, que respira, ilumina y mantiene las cualidades espaciales y de privacidad que cualquier vivienda aislada puede tener. Volumétricamente se genera un juego alterno de protección solar que mantiene los espacios internos en sombra y principalmente a temperatura fresca y habitable. En sección se crea un patrón de articulación entre el patio y la galería que, a partir de una columna vertebral central, se invierte cada dos niveles, a manera de espejo. En la cara este y oeste la galería aparece cada dos plantas y se une en los extremos a través de la escalera que resuelve y conecta los diferentes niveles. (fig.4) Longitudinalmente al combinar pausadamente patio-estancia, hay una primera aproximación de estructura permeable, ligera, expansiva y dinámi-
ca. Patrón, aparentemente sencillo pero sumamente complejo como para concebir una de las arquitecturas más expresivas. (fig.5) Casablanca (1953) es el ejemplo más reconocido que retoma el patrón de apilamiento desplazado de patios en sección. En él se intensifica la permeabilidad transversal del edificio. La sección lo acentúa, introduciendo el concepto de aireación. (fig.6) La zona húmeda, como lavabo y cocina, se centralizan articulándose de manera inmediata al recinto. Al interior sólo se alojarán las habitaciones parcialmente abiertas al patio. Revolucionando esta serie, en el Habitat marroquí tipo “Nido de Abeja” (1952) versión baja densidad, Candilis, Josic, y Woods trabajan una primera aproximación de malla (que aparecerá en los edificios más complejos) donde se explora una compleja operación de macla entre planta y sección, que dará una riqueza espacial en el proyecto. (fig.7-9) El esquema se desarrolla en tres bandas. En cada banda las articulaciones son diferentes, la banda norte solamente alberga habitaciones, la banda intermedia y la sur combinan alternamente patios y habitaciones. La banda intermedia interactúa con ambas bandas combinando un patrón de triangulación de espacios que encaja las piezas como si fuera un rompecabezas. El resultado es una estructura totalmente porosa, introvertida y aparentemente sólida al exterior. El juego de luz y sombra es el que evidencia esta intención. Hay una gradación de densidad en planta y sección, desde la fachada norte a la sur. La sección dobla su altura hacia la cara norte y la simplifica hacia el sur. Aunque todas las viviendas se componen de dos habitaciones volcadas hacia un recinto, se introduce una variante en la articulación de funciones y secuencia de ambientes, ya que no a todas se accede a través del patio. Hacia el norte se accede directamente al espacio cerrado o habitación, dando total privacidad al patio. Hacia el sur, el patio fungirá como distribuidor de la vivienda. El primer esquema se repetirá en la planta baja y alta, pero a diferencia de las viviendas ATBAT (donde sólo el ámbito del recinto se desplazaba), toda la articulación de espacios que conforman la célula habitable se desplazará en el sentido longitudinal. Así, los patios de la planta baja pueden subsistir ante los de las plantas superiores. Con este gesto consiguen, sin extruir ni superponer, dar lugar a un nuevo patrón de “Nido de Abeja”, donde los recintos escalonados permiten la entrada de luz. El último patrón de articulación doméstica es el hábitat marroquí de “Nido de Abeja” (1952) en altura. Este proyecto es la comprobación de toda la serie de patrones y articulaciones hasta ahora experimentados. (fig.10-12) El recinto se desprende de sus bordes. La manera en cómo se dibuja en planta insinúa que se ha llegado a una abstracción total. El doble espacio se unifica y tiene la posibilidad de subdividirse por un elemento central que hace de distribuidor.
6. Apilamento en sección. Casablanca, 1953 Candilis, Josic y Woods. Habitat marroquí tipo “Nido de Abeja”. 1952 7. Axonometría 8. Planta 9. Sección
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El patio en altura, como en el proyecto anterior, ya no es concebido como espacio abierto vestibular, sino como espacio privado donde culminan todas las actividades. Se transforma en un balcón en voladizo. El patrón se invierte y por ende la secuencia espacial de penumbra a luz. La sección vuelve a desplazar el recinto en el sentido longitudinal consiguiendo dobles alturas que hacen que la casa respire. El patrón de volumetría del proyecto de “Nido de Abeja” en baja altura se reproduce en altura. La sección transversal se angosta, a diferencia de los primeros proyectos, porque las habitaciones se colocan en el sentido longitudinal. Se concentran los accesos a través de una galería sobre una única fachada. Este es el cambio principal, la cinta o galería en sombra que envolvía todo el edificio ATBAT, sólo se reflejará en la fachada oeste, dejando que el mat-building se reconfigure hacia la fachada este. Con esta operación se potencia, en otra escala, una fachada totalmente dinámica, un mat-building en vertical que será un tema innovador en las discusiones del Team 10.
Candilis, Josic y Woods. Habitat Marroquí tipo “Nido de Abeja” en altura. 1952 10. Planta 11. Sección axonométrica 12. Fachada
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Articulación de Funciones. Escala urbana Hasta ahora, aunque de forma lineal, se explora la posibilidad de crecimiento en vertical. El mat-building se consolida en el momento en que todos estos conceptos se extrapolan y la malla “Nido de Abeja” en altura cae horizontalmente dando lugar a una alfombrilla genérica, donde la sección también será clave. Team 10 incursiona en la búsqueda por recuperar el sentido de transición entre el patrón de calle y el edificio que había dejado atrás el rascacielos. “(…)we are no longer in the position of needing to play up our devices, but rather to play them down, channelling mechanical Boise and excitement and creating “pools of calm” for family living and regenerations.”7 Propuestas como el Centro artesano Sèvres en Francia (1962) (fig.13), el Centro comercial Toulouse Le Mirail en Francia (1963) (fig.14-15), o la Universidad Bochum (1962) (fig.20) serán producto de esta exploración y antesala hacia proyectos como la Freie Universität en Berlin (fig.18) o la Ordenación del Centro de Frankfurt (1963) (fig.16). Ambos son un exponente importante de “City as a series of events”8 donde se intenta hacer de la ciudad una casa y de la casa una ciudad. La sección será testigo de ambas situaciones. A diferencia de las viviendas, cuya articulación de funciones se ciñe a la habitación y al recinto junto con la circulación, habrá un cambio a escala de manzana y espacio público generando nuevos patrones. El patrón de articulación se complejiza al asociar nuevos programas. Los recintos serán las verdaderas rótulas que harán que esta pequeña ciudad respire de una forma variada y flexible.
13. Candilis, Josic y Woods. Centro artesano Sèvres. Francia, 1962 14. Candilis, Josic y Woods. Centro comercial Toulouse Le Mirail. Francia, 1963
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15. Candilis, Josic y Woods. Centro Comercial Toulouse Le Mirail. Francia, 1963 16. Candilis, Josic y Woods. Ordenación del centro de Frankfurt, 1963 17. Candilis, Josic y Woods. Viviendas ATBAT. Casablanca, 1953
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Tanto la Ordenación de Frankfurt como la Universidad de Berlín, son sumamente complejos por la superposición de capas que presentan. A diferencia de la universidad, la ordenación da respuesta en sección a las preexistencias de contexto histórico y aunque no llega a ser un tabula rasa del tejido urbano, remplaza y regenera un nuevo mat. A pesar de que no es una propuesta construida, el trabajo en sección es exhaustivo y riguroso en sus intenciones. La maqueta es clave para mostrar cómo dialoga, se funde, separa o interrumpe ante los edificios existentes. (fig.16 y 19) Una primera estrategia de adaptación urbana es el crecimiento ascendente que provoca un escalonamiento paulatino que lo reconcilia con el contexto, recordándonos las viviendas “Nido de Abeja”. La red de espacios abiertos es resultado de la superposición de planos que permiten trabajar los espacios coincidentes, desfasarlos, extruírlos, descomponerlos o alterar el perfil típicamente consolidado de un recinto abierto. Se retoman varios patrones de asociación de los casos estudiados, pero se complejiza la articulación generando nuevas combinaciones. El recinto puede interrumpirse por pabellones de un solo nivel, dejando fluir el espacio en plantas superiores. Estos pabellones pueden variar su espesor, dependiendo del número de espacios articulados que comprendan. El espacio exterior no es continuo, como en las viviendas ATBAT, está disperso en diferentes cotas, lo que permite que los programas en altura puedan relacionarse directamente con el exterior, a manera de terrazas, balcones o patios. Esto se traduce a un patrón de escalonamiento en la edificación que como efecto embudo, abre el espacio en altura para generar diversos planos de percepción. (fig.17) El espacio exterior puede asociarse con otros tipos de programas, por ejemplo un doble espacio articulado por rampas o escaleras (sección B-B’) o fluir a través de una articulación de espacios abiertos. En este caso no sólo se conectan dos niveles de espacio público, sino distintos niveles de edificación. La escala del programa, también genera patrones nuevos de asociación. Por ejemplo, se pueden agrupar manzanas en vez de habitaciones. En la sección D-D’ para incorporar el programa del museo, se funden las manzanas, y lo que podría ser recinto abierto, se cubre cenitalmente manteniendo la entrada de luz y la idea de recinto. Las circulaciones cruzan transversalmente el espacio interior como si fueran puentes (fig.19). Al enfrentarse a grandes extensiones, se produce una negociación con la topografía y las infraestructuras, creando una nueva articulación en sección. Se llevan los vehículos a planta sótano, tal y como se hace en el Centro de artesanos o la Universidad de Berlín. Casablanca, es uno de los primeros casos con topografía en relieve. El edificio se coloca estratégicamente en el centro de la pendiente, evitando
18. Candilis, Josic y Woods. Freie Universität en Berlín, 1963-1973 19. Candilis, Josic y Woods. Ordenación del centro de Frankfurt, 1963 20. Candilis, Josic y Woods. Universidad Bochum, 1962 21. Candilis, Josic y Woods. Casas cashba
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movimientos innecesarios de tierra. Longitudinalmente, con un simple escalonamiento o cambio de nivel se asume la diferencia. En alzado se resuelve con un pliegue sobre la galería de acceso. (fig.17) La Universidad Bochum (1962) además de responder a una acusada topografía, reconoce en el grano del tejido existente un patrón que combina vivienda+ recinto + rutas urbanas de calles peatonales + recinto (fig.20). En esta secuencia se introducirá una calle vehicular transversalmente, encima de ella pasarán los programas cerrados. En los cambios importantes de nivel se hace una operación de edificio escalonado que permite darle continuidad al flujo en planta baja, a través de escaleras articuladoras de diferentes niveles de espacio público.
22. Candilis, Josic y Woods. Habitat marroquí tipo “Nido de Abeja” en altura. 1952 23. Moshe Safdie. Habitat 67’ . Montreal. 1967 24. Alison y Peter Smittson. Valley Section, 1954
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Articulación de dominios: límites Implícitos a los patrones de asociación, la articulación de dominios y su relación de escala son temas paralelos en el trabajo en sección.9 No es casual que estas ideas provengan de las Casas Casbah, referentes del matbuilding. Charles Correa habla de la peculiaridad de la India o Marruecos, “lugares donde hay que buscar refugio principalmente en la sombra”. Para dar respuesta a ello, los patrones de articulación del límite entre recinto y espacio cerrado, así como las transiciones entre ellos se vuelven interminables. (fig.21) Candilis, Josic y Woods fueron sensibles ante esto trabajándolo cuidadosamente en sección. En proyectos como las viviendas “Nido de Abeja”, la fachada plantea una reducción de escala al descomponerse en agrupaciones de patios alternados que generan un juego dinámico de luz y sombra. Al cambiar el grano de la fachada vertical el edificio es la expresión misma de la agrupación de células que lo vuelven más humano. (fig.17 y 22) La Universidad de Berlín o el Ordenamiento de Frankfurt desdibujan el perímetro continuo del recinto en planta, interconectándolo en sección. Las circulaciones se funden en la secuencia de espacios abiertos, como las galerías del ATBAT, transformándose en porches que cruzan la secuencia de ámbitos abiertos. En sección, los recintos nunca serán pozos continuos de luz hasta tocar tierra, se irán reconfigurando, alterando su perfil en todos los niveles. El espacio exterior fluye de un nivel a otro y cualquier espacio cubierto tiene el potencial de ser espacio de transición hacia el exterior. Conforme fue explorada, la sección del mat-building empezó a llevar al límite sus posibilidades expansivas y de crecimiento vertical y diagonal, haciendo uso de la sección y el pensamiento tridimensional. Ejemplos como el Habitat 67’ de Moshe Safdie (fig.23), el módulo volumétrico de Rafael Leoz, el Walden de Ricardo Bofill, entre otros, dejarán abierta la puerta a futuras investigaciones, haciendo de alguna manera que este escrito sea el comienzo de una serie ilimitada de mat-articles.
Notas: 1. Se ha optado por incluir las frases en el idioma original para no perder su esencia. Smithson, Alison y Peter. Team 10 Primer. Cambridge, MA: The MIT Press (Noviembre 1974), p. 28 2. “(…) The Team 10 became a widely used dictionary in this dialogue. But (…) Not even everyone using the same dictionary arrives at the same meaning for a given word.” en Ibíd., pp. 5 Traducción: “El primer Team 10 vino a ser un repertorio lingüístico ampliamente utilizado en este diálogo. Pero no todos los que utilizan el mismo diccionario llegan al mismo significado ante una palabra dada”. 3. “-Close-knit patterns of association - Interconnection - Possibilities for growth, diminution, and change” Traducción: “-Patrones de asociación estrechamente ligados. – interconexiones. -posibilidades de crecimiento, disminución o cambio
según necesidades de uso”. Smithson, Alison. “How to recognise and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”, en Architectural Design, vol. 9 (septiembre 1974) Sarkis, Hashim. Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival. Munich, Londres, Nueva York. Harvard Design School, Prestel, 2001, p.91 4. 1 Articulación de funciones, 2 Articulación de límites del espacio, 3 Articulación de volúmenes y 4 Articulación de dominios públicos. Límites se refiere a materiales y métodos constructivos, cerramientos y relación interiorexterior, o transiciones entre ambas. Referente a volúmenes Woods habla de escala, planos existentes, sistemas, estructura geométrica. Estos principios fueron establecidos en la Introducción escrita por Shadrach Woods
en Joedicks, Jürgen. Candilis, Josic, Woods. Una década de Arquitectura y Urbanismo. Barcelona. Gustavo Gili, 1968, p.18. 5. Aunque no hablaré específicamente de ella, será un referente continuo. 6. El Team 10 estuvo trabajando continuamente el tema de densidad. “(…)Our problem is the high density”. En la sección se constituye una escala del 1 al 4 (de menor a mayor densidad) que relaciona el grado de asociación entre la población y su densidad. En Team 10 Primer. óp. cit., p. 5 7. Team 10 Primer. óp. cit., p. 64 8. Team 10 Primer. óp. cit., p. 8 9. Aperturas, asoleamiento, transparencia, luz, sombra o penumbra, vistas, ventilación, intimidad o extroversión, extensión, variación, etc., serán muchas de los temas que se insinuarán en los dibujos.
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Aquiles González Raventós
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Historias del Team 101
En este contexto de una reflexión general sobre el mat-building2 me viene a la memoria el modo como yo he contactado de manera tangencial con el grupo de arquitectos que habían pertenecido al Team 10 a través de mi participación en el ILAUD.3 A estos arquitectos les estaré siempre agradecido por lo que yo he llamado en algún escrito una amistad asimétrica. Habría que puntualizar que, a la muerte de Jaap Bakema en 1981, el grupo se deshizo definitivamente. Antes, algunos de ellos habían proseguido su búsqueda en otro formato cual fue el del International Laboratory in Architecture and Urban Design, ILAUD. De esta manera, las reuniones del Team 104 continuaron por el empeño de algunos de sus integrantes entre los que cabe destacar a Giancarlo de Carlo, Alison y Peter Smithson, Reima Pietila, Ralph Erskine y Aldo van Eyck, y también en alguna ocasión José Antonio Coderch. En el año 1986, once años después de su fundación, fui seleccionado para participar como profesor al seminario que se daba en Siena durante un período de cinco semanas. A long, long day, como solía describirlo Peter Smithson, asistente asiduo a todos los seminarios, y que de alguna manera explicaba así la intensidad de esas semanas. Unos seminarios con una estructura compleja que se articulaba alrededor de una serie de conferencias abiertas a todo el público de Siena, al desarrollo de un tema de proyecto, en este caso, Santa Maria della Scala, y a la presentación de trabajos de cada una de las universidades participantes, entre 12 y 14, que se organizaban en grupos internacionales integrados por alumnos y profesores provenientes de esas universidades. El idioma era predominantemente el inglés, si bien el italiano se usaba para relacionarse en lo cotidiano. Había también un espacio de trabajo ad hoc en el que había mesas, taburetes, lámparas, paralexs, escuadras , cartabones, y papel, mucho papel, material para maquetas, paneles donde exponer, y un espacio luminoso y amplio cual era en este caso unas salas del mismo hospital de Santa Maria della Scala. Me parece útil esta descripción porque hoy en día la mecánica de eventos similares ha cambiado muy mucho. Por supuesto había también un calendario de actividades del cada día con un programa diario de todo lo que había que hacer, preparar, estudiar,
1. Alison y Peter Smithson. Cluster City, 1952 Primer diagrama
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2. Alison & Peter Smithson. Concurso para la Berlín Hauptstadt, 1957 3. Allison & Peter Smithson. Propuesta para la reconstrucción de Kuwait, 1968 4. Alison & Peter Smithson. Universidad de Bath, 1978
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discutir y diseñar. Al principio era como una gran Torre de Babel en la que se mezclaban idiomas, comportamientos, y capacidades en torno a la arquitectura y a la figura perenne del director, Giancarlo de Carlo, una especie de abad sin abadía, y de un grupo constante de arquitectos reconocidos internacionalmente, que cambiaba año a año, invitados a debatir sobre diversos proyectos como, cual podría ser por ejemplo, el futuro de Santa Maria della Scala. Así, Renzo Piano, Gae Aulenti, Renzo Piano, Manfredo Tafuri, Don Lyndon, Charles Moore, Reima Pietila y por supuesto Peter Smithson formaban parte de esa pléyade de arquitectos que asistían a todas las actividades. Muy rápidamente uno se situaba en un contexto de continuidad del Team10 y en el conocimiento directo de ese grupo de arquitectos que transformaron los CIAM y el Movimiento Moderno. Durante una conferencia de Manfredo Tafuri tuve una intervención un tanto polémica que siguió después con una inolvidable cena en la Piazza del Mercato de Siena y en la que se fraguó una relación de afecto con Giancarlo de Carlo que duró hasta el final de sus días. Pasé a formar parte del staff de Giancarlo de Carlo y del ILAUD por más de seis años lo que me permitió participar de muchas discusiones y debates más allá de los seminarios. Descubrí la antitética relación entre Giancarlo de Carlo y Peter Smithson y lo complejo de sus teorías y reflexiones. Mi trabajo en Santa Maria della Scala dio origen a lo que yo definí como conglomerate order5 a falta de encontrar otro concepto más preciso para explicar la densidad de significados de la fachada que daba al valle de San Ansano de Santa Maria della Scala y que después Peter Smithson desarrolló muy ampliamente en artículos y ponencias posteriores.6 Uno de los conceptos claves desarrollados en el Team 10 fue el de cluster7. La segunda acepción en su traducción en lengua española es conglomerar, que define “la acción de unir fragmentos de una o varias sustancias con un conglomerante.” Este término de cluster, fue ampliamente utilizado por los integrantes del Team 10 en sus debates y proyectos como una alternativa al concepto de funcionalismo propuesto en la carta de Atenas. En mi opinión, en esta concepción del cluster está la base, el ADN de lo que será el mat-building posteriormente. Mirando los diagramas para la Cluster City uno percibe la evocadora forma de una alfombra. Si nos atenemos por ejemplo al proyecto para el Concurso de Berlín Hauptstadt8 se aprecia una estructura formal que recuerda una malla, una especie de retícula constituida por diversos tipos de circulación que reorganizarían el centro de Berlín. Los mismos Smithson hablan en la memoria del proyecto de una “trama variable que consta de hilos y puntadas que se combinan”8 haciendo alusión a una nueva formulación para los asentamientos urbanos que deberían nacer de la nueva arquitectura moderna. Diez años después propondrán el Kuwait Mat-Building y diez años después mirando con atención la planta para la universidad de Bath vuelven
a recurrir sobre la misma idea. Una estructura geométrica más o menos invisible en la que se disponen fragmentos construidos que se conectan a través de diferentes sistemas de circulación. Lo mismo se podría decir de las propuestas de Woods-Josic-Candilis para la rehabilitación del centro de Frankfurt-Römerberg. En todas estas propuestas hay la voluntad de reconocer las particularidades del lugar. La obra de de Carlo para Urbino está impregnada de esa voluntad. También en su propuesta en el Villaggio Matteotti en Terni, donde además de esta atención particular a las condiciones topográficas del lugar, de Carlo incluye la participación de los futuros usuarios en el diseño del conjunto. Es este otro ejemplo de mat-building que desde distintas ópticas proyectuales se transforma en la práctica en una contestación ejemplar a los postulados del Movimiento Moderno plasmados en la carta de Atenas. A otra escala, como ha quedado de manifiesto en otros artículos de esta publicación el orfanato de Aldo van Eyck recoge esa geometría alusiva y metafórica a una malla en la que se organizan sus complejos espacios. Podría decirse que incluso Le Corbusier queda seducido por esta manera de plantear el edificio atendiendo a las condiciones del lugar y sigue la misma estrategia en el proyecto para el hospital de Venecia. Aún es pronto para determinar el alcance de la importancia de las propuestas, reflexiones y proyectos por ese grupo de arquitectos organizados en el Team 10. El mat-building va mucho más allá que un simple enunciado geométrico o la base compositiva para generar una arquitectura. Las nuevas tecnologías han posibilitado hoy en día la aparición de nuevas estrategias basadas en layers y que introdujo una nueva forma de acercarse al proyecto arquitectónico. Está nueva manera de pensar el proyecto está en deuda con aquellas reflexiones que entre otras muchas se derivan del mat- building. Pero sobretodo lo que hay que resaltar es que detrás de este grupo noble de arquitectos hay la voluntad de un compromiso moral y ético de la arquitectura y un compromiso con las personas específicas a quien va dirigida esa arquitectura. En épocas de crisis referirse a la moral puede parecer evasivo, pero al contrario, son momentos de la historia cuando más se necesita hablar de valores humanos antes que de simples mecanismos de producción.
5, 6 y 7. Giancarlo de Carlo. Villagio Matteotti. Terni, 1969-72
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8. Candilis, Josic Y Woods. Propuesta para el centro de Frankfurt-Romerberg, 1963-73 9. Aldo Van Eyck. Orfanato Municipal de Ámsterdam. 1955-60
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Notas: 1. El nombre de Team X o Team 10 se refiere a que sus integrantes fueron los encargados de organizar el CIAM 10 en Duvronik y no porque aluda al número de sus integrantes, que fue variable. 2. Es interesante aclarar que los primeros que desarrollaron este concepto fueron Alison y Peter Smithson en su proyecto para la capital de Kuwait en el año 1968. ”For the urban fabric of Kuwait we have worked towards a new sort of interchangeable cellstructure, the size of the cell unit and its organization being equally suitable for several functions, for example Government offices, or University faculties. This interchangeability is analogous to that of the simple Arab town in which cells could change from house to workshop, to bakery or (with a roofed street) to souk….The mat-building grid is twenty meters square, and is adhered to in all areas as a governing of shaded car-parks, allows an interplay of the constant to carry all the whims and variations as site boundaries and interstitial interventions. We were trying to move away from the individually designed block towards a fabric of controlled and subtle repetition such as the multitude of domes that cover the Aleppo Bazaar, or the intricate geometric patterned tile of Isfahan. The mat-buildings are supported in pilotis, if the ground level pilotis of Kuwait are thought of as a plan drawn through the regularity of the trunks in a grove of date palms…the oasis of shades (underneath) with its fringe of shaded car-parks, allows an interplay of the most modern handling equipment with the nomad wchih can walk in any direction as if he had just come from his tent.” Vidotto, Marco. Alison & Peter Smithson, Gustavo Gili. Barcelona, 1997. pp 138 Es común el uso por diversos arquitectos de este concepto de mat-building sin dar crédito a sus originales autores y difusores, Una práctica del todo inmoral en mi opinión.
3 ILAUD: International Laboratory of Architecture and Urban Design, fue un grupo de universidades de Europa y EEUU coordinados alrededor de la figura de Giancarlo de Carlo que de algún modo continuaron el debate en arquitectura post Team 10. En este foro, fundado en el año 1975 en la ciudad de Urbino, se intentaba profundizar la reflexión contemporánea de la arquitectura desarrollando conceptos como los de multiplicidad de lenguajes, participación, contexto histórico. Estos conceptos se indagaba en ellos a través del proceso del proyecto. Una fe ciega en la idea del Analysis through Design caracterizaba su principal actividad. La ETSAB, a iniciativa del profesor Manuel Ribas Piera, participó desde el inicio y hasta su final después de treinta ediciones. Un final que fue acompañado de la debilidad física de Giancarlo de Carlo, aquejado de una enfermedad a la columna que no le impidió seguir una epistolía intensa con algunos de nosotros. 4. Desde la finalización de los CIAM en Otterlo, el grupo del Team10 se reunió de forma oficial diez veces a las que habría que agregar siete reuniones preparatorias antes de la última reuión del grupo en Bobieux en el año 1977 desde la primera reuión en Bagnols sur Céze en el año 1960. 5. Queda reflejado en el artículo “Analysis of the Morphological Redundance in the Thickness of the Facade towards the Fosso di San Ansano with the Aim of Using it for the creation of a Multiple Language”. en ILAUD annual report. FICT-0106. Ed Sagemi. Milán, 1987. pp.70-76. Esta explicación de las estrategias de proyecto que deberían seguirse en esa fachada que en la práctica es una formulación en vertical de los mat-buildings que refleja el trabajo realizado con profesores y estudiantes de la ETSAB y la ETSAV, propuesta ampliamente debatida con Renzo Piano, Peter Smithson, Giancarlo de Carlo, integrantes del Jury que
revisó los distintos proyectos que se presentaron al final del seminario. 6. Ver ILAUD annual report de los años 1986/1992 en los que los temas eran además de Santa Maria della Scala, el área de San Miniato en Siena, y luego comenzó un largo periplo entre San Marino, Urbino y que acabó en Venecia. 7. Alison y Peter Smithson publican en Architectural Review, noviembre 1957, Londres, pp. 333-336 un artículo bajo el epígrafe “Cluster City, A New Shape for the Community”, al poco tiempo de haber acabado el décimo Congreso del CIAM en la ciudad de Duvronik. El artículo es una crítica a los desarrollos urbanos propuestos en ese Congreso y en especial a la propuesta de Le Corbusier sobre la Ville Radieuse y en el que se adscribía una idea de banalidad al uso de una forma geométrica como si se tratase del mantel de una mesa. “..the situation for the modern Architect today is fundamentally the same, we are still functionalist and we still accept the responsibility for the community as a whole, but today the word functional does not merely mean mechanical as it did thirty years ago….we have to create an architecture ad town planning -through built form- can make meaningful the change, the growth, the flow, the vitality of the community”. 8. En el año 1957, el mismo año del artículo sobre Cluster City, los Smithson participan en un concurso para la reconstrucción del centro de la ciudad de Berlín que la guerra había destruido. Se obvió la partición de la ciudad. Ya aquí, en la propuesta de los Smithson, ganadora de un tercer premio por cierto, se proponían dos modelos de circulación superpuestos, un anticipo de lo que sería las propuestas por layers de años posteriores. Vidotto, Marco. Alison & Peter Smithson, Gustavo Gili. Barcelona, 1997. pp 64 y ss 8. Vidotto, Marco, op. cit., pp. 64 y ss.
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Carles Martí Berta Bardí
Antecedentes históricos del mat-building. Cinco ejemplos
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Palacio de Diocleciano en Spalato (Split), Croacia El palacio del Emperador Diocleciano que, antiguamente, fue una poderosa fortificación construida a orillas del mar Adriático, en la actualidad es una parte más de la ciudad croata de Split. La fortaleza se edificó a partir de finales del siglo III d. C. Diocleciano se trasladó al Palacio después de su abdicación en el año 305 y falleció en 316. El palacio de Split es uno de los mejores testimonios de la arquitectura imperial romana de época tardía, por su singular mezcla de villa palaciega y fortaleza. Dista mucho del refinamiento de la villa Adriana en Tívoli, construida apenas un siglo antes. Pero, si bien la villa Adriana constituye una extraordinaria colección de excepciones, el palacio de Split se basa en el estricto empleo de la regla. Tras la caída del imperio romano, el palacio de Split fue abandonado y luego utilizado como residencia por los habitantes. Durante la época renacentista experimentó diversas transformaciones y fue, al mismo tiempo, núcleo habitable y cantera. En el siglo XVIII, el arquitecto inglés Robert Adam acudió a Split para realizar el estudio del recinto y así comenzó su revalorización. El Palacio se ha transformado en el corazón de la ciudad: en él se incrustan los principales monumentos. En 1979, fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad. La planta del conjunto palaciego forma una figura trapezoidal de 210 por 171 metros, con una superficie de 3,7 hectáreas. El perímetro está formado por una muralla de 2 metros de espesor y 24 de altura. La planta alude a la estructura de los campamentos romanos y responde al arquetipo de dos calles perpendiculares (cardo y decumanus). En los extremos de las calles se abre una puerta flanqueada por torres octogonales. En dirección norte-sur, el cardo maximus comunicaba la Porta Aurea con un peristilo a través del cual se accedía, por un lado, a un templo y, por el otro, al
mausoleo del emperador, más tarde habilitado como catedral, lo cual muestra la proximidad que existe entre ambos tipos de edificios: el templo y la tumba. A partir de los estudios que Aldo Rossi llevó a cabo para su libro La arquitectura de la ciudad (1966), el palacio de Diocleciano se convierte en referente básico de su teoría, es decir, en claro ejemplo del principio de permanencia de la forma más allá del cambio en de uso. La arquitectura del antiguo Palacio sufre un proceso de singular transformación: deja de ser una fortaleza y abre sus puertas de par en par al trasiego urbano. Para Rossi, el Palacio “niega toda distinción entre edificio y ciudad y remite los valores urbanos al interior de la arquitectura, demostrando que la ciudad es ella misma arquitectura. A lo largo de los milenios el hombre reproduce el palacio de Cnosos. En Spalato la transformación de un vestíbulo en plaza o de un ninfeo en plaza cubierta nos enseña a usar la ciudad antigua como una estructura formal que puede llegar a formar parte de nuestro proyecto” . Des este modo, el palacio de Diocleciano, inicialmente concebido como residencia del emperador, se convierte, tras un complejo proceso, en una parte de ciudad que aloja viviendas de todo tipo, así como toda clase de dotaciones y servicios. Y ello sin modificar apenas la forma de la estructura urbana. Esta persistencia de la forma a lo largo de un proceso de cambio tan profundo es una de las mayores lecciones de este hecho urbano extraordinario.
Palacio de Diocleciano. Spalato, siglo IIId.C. 1. Planta de la época medieval 2. Planta de la época romana 3. Vista aérea del Palacio romano
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El sector de Rialto en Venecia “Las casas se apretaban cada vez más unas contra otras, arenas y marismas fueron sustituidas por rocas, los edificios buscaban el cielo, como aquellos árboles comprimidos en un espacio reducido que tratan de ganar en altura lo que se les ha robado en amplitud. Tacaños con cada palmo de terreno, y amontonados desde el principio en espacios reducidos, los venecianos dispusieron que sus calles tuvieran la anchura estrictamente necesaria para separar cada una de sus hileras de casas y permitir el paso de peatones. Digamos que el agua lo era todo para ellos: calle, plaza y paseo.” Goethe, Viaje a Italia Los principales trazados urbanos de Venecia se establecieron hacia el siglo XII y provienen de una intensa relación entre el tejido edificatorio y la morfología urbana. La ciudad se forma con el tiempo a partir del conjunto de islas que van emergiendo en medio de la laguna, que se sitúa en la costa noroeste del mar Adriático. Estas islas al ir conectándose dejan entre ellas una serie de canales navegables. El principal es el Gran Canal (Canal Grande), que atraviesa la ciudad en forma de zig-zag. En un extremo del canal se ubica el gran espacio público dominado por el palacio Ducal y la catedral de San Marcos. En el otro extremo se encuentra el sector del Cannaregio, en el que había de situarse el hospital Le Corbusier. En el punto medio del recorrido está Rialto, la antigua zona comercial de la ciudad. Rialto es uno de los primeros asentamientos de Venecia. La profundidad del Gran Canal en esa zona permitió el acceso de grandes barcos. Eso lo convirtió en el centro administrativo y mercantil de la ciudad en la Edad Media. Allí se construyó el primer puente sobre el Gran Canal, cuyo objetivo era unir los mercados de las dos orillas. Los banqueros y
comerciantes se emplazaban alrededor de la iglesia de San Giacomo di Rialto para recibir las mercancías y realizar sus negocios. Casi todo este conjunto se quemó en 1514, pero se reconstruyó siguiendo el trazado original, aunque con soportales renacentistas en lugar de góticos. La estructura urbana de Venecia se mantiene esencialmente sin cambios desde la Edad Media. Así lo atestiguan la división parcelaria de la propiedad privada, la ubicación de la propiedad pública y eclesiástica, y los principales espacios colectivos. Sin planificación arquitectónica previa, las formas anónimas y populares han sido las encargadas de configurar la ciudad actual: una inmensa y continua construcción horizontal en la que calle y canal, casa y palacio, tienden a presentarse como una única entidad, como un gigantesco edificio. Venecia y Rialto en particular son un ejemplo de hasta qué punto es decisiva la arquitectura en la forma de la ciudad. Así, la casa veneciana ha marcado las pautas del desarrollo urbano. La implantación de la casa, su disposición interna o la solución de fachada, han sido factores de cohesión urbana que hacen de Rialto un proyecto unitario, compacto y denso. La casa veneciana ha jugado el mismo papel que las células aditivas que se repiten y extienden configurando el mat-building contemporáneo. La constante en la construcción residencial veneciana, estudiada por Saverio Muratori y Aldo Rossi, proviene del carácter serial de la casa gótica consolidada en el Renacimiento. El punto de partida es la casa patio en L entre crujías que se convierte, a lo largo del tiempo, en un esquema en C.
Venecia, siglo XIId.C. 4. Planta del sector de Rialto 5. Vista aéra del puente de RIalto
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Fathepur Sikri, antigua ciudad hindú Se trata de una ciudad india situada a 16 quilómetros de Agra, fundada hacia 1570 por el emperador mongol Akbar. Planificada como el centro administrativo del imperio, ocupaba un ámbito de unos 3,5 quilómetros de largo y 1,5 de ancho, en la vertiente sur de una pequeña colina. En la actualidad, se conservan tan sólo los edificios del sector central-norte y del resto sólo se conoce con precisión la estructura viaria principal. Sin embargo, a pesar de su ruina física, es la parte histórica lo que sirve de referencia a la ciudad actual de Sikri, dispersa sobre el territorio sobre la base de la carretera que une Agra con Jaipur. La ciudad moderna es desestructurada y marginal, mientras que la antigua, a pesar del abandono, posee una gran firmeza arquitectónica y una extraordinaria vocación monumental. El gran palacio de Fathepur Sikri es el objeto urbano por excelencia que preside la ciudad. En realidad, no es un edificio sino un ejemplo más de lo que aquí hemos propuesto como antecedentes históricos del mat-building: una compleja estructura en forma de red, compuesta por una serie de rectángulos desplazados e inscritos en franjas de directriz norte-sur. Dichos rectángulos se pueden asimilar a plazas al definir con nitidez su perímetro mediante pórticos que señalan los principales recorridos. En los ángulos suele haber pabellones que respetan la misma orientación. En el centro de algunas de las plazas o espacios libres, aparecen elementos constructivos de carácter simbólico. Todo ello compone lo que Jaume Barnada ha llamado “un gran tablero de juego”, enigmático en la medida que se conoce la traza del tablero pero se desconocen las reglas del juego. Uno de los espacios centrales del Palacio, el “patio del parchís”, propone abiertamente la analogía con el juego ya que en su suelo aparece grabado un tablero de parchís. El espacio público resulta ser un sis-
tema indisoluble y coordinado de elementos que vertebran la ciudad en su conjunto. En tanto que usuarios de la ciudad, realizamos en ella una serie de movimientos pautados por la arquitectura que nos permiten conocerla a fondo. En esta liturgia hallamos la clave de la identificación entre forma urbana y experiencia del espacio. Fathepur Sikri propone unos elementos fácilmente reconocibles pero de gran complejidad: un sistema de pórticos y pabellones intercalados. Éstos tienen como objetivo crear una trama de llenos y vacíos que constituyen la pauta del crecimiento y definen sus reglas. La ciudad es, pues, un inmenso tablero en el que los jugadores se desplazan, un campo abstracto que marca los recorridos que van vertebrando los vacíos y permite desarrollar la vida de los habitantes. Es, también, la demostración de que un lugar arqueológico como el descrito, gracias a su gran riqueza arquitectónica puede seguir siendo, para la ciudad actual, fuente de vida y de constante renovación.
Antigua ciudad hindú de Fathepur Sikri. Agra. India, 1571-85 6. Planta general 7. Vista del “tablero de juego” con los pabellones
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Isfahan: Mezquita del viernes, bazar y plaza Meidan-e Shah La ciudad de Isfahán se ubica en la meseta central iraní, en una llanura a orillas del río Zayandeh. En su centro se encuentra la plaza Meidan-e Shah, construida a principios del siglo XVII. Su recinto recuerda la configuración de los foros romanos. El monarca safávida Shah Abbas I (1587-1629) hizo construir palacios, mezquitas, paseos y jardines, dotando a la ciudad de casi un millón de habitantes y convirtiéndola en la residencia estival de los reyes. La plaza Meidan-e Shah se construyó en 1612. Posee unas dimensiones de 510 metros por 165. Está delimitada por una sucesión continua y uniforme de galerías porticadas de dos pisos que albergan comercios, locales y almacenes. El perímetro porticado enlaza la plaza con los monumentos más importantes de la ciudad y crea una continuidad entre el espacio vacío central, los interiores sacros y el comercio. Contiene recorridos de más de 5 quilómetros, como el que separa la mezquita del Viernes de la mezquita del Shah, situada en el extremo sur del Meidan. Los monarcas safávidas y sus invitados usaban la plaza como campo de polo y recreo. En el extremo norte de la plaza se abren los pórticos que dan entrada al bazar real o Qaysariyeh. Se trata de una enorme red de galerías cubiertas, abovedadas con cúpulas redondas, con calles principales y secundarias. Algunas bocacalles dan a patios con talleres, otras a jardines y otras a mezquitas. Algunas calles atraviesan los patios de las mezquitas, que forman de la calle y la mezquita un conjunto urbano unitario. La mezquita del Viernes es la más antigua de la ciudad y un ejemplo de la arquitectura religiosa iraní según el esquema clásico. El patio mide 76 por 65 metros. Las dos cúpulas del siglo XV son uno de sus elementos más característicos, una de 14 metros de diámetro y la otra de 10. La Mezquita se oculta dentro
del dédalo de calles y callejuelas del bazar de la parte vieja. Se llega a ella perdiéndose por pasadizos abovedados, túneles y arcadas, plagados de comercios, al estilo de una medina árabe. Apenas pueden distinguirse sus fachadas desde el exterior, englobadas como están en un confuso amasijo de construcciones de ladrillo. Pero una vez franqueados sus portales, es posible captar sus inmensos interiores, en los que las distintas épocas y periodos artísticos de la historia de Irán han ido dejando su huella. En excavaciones recientes, se han hallado trazas de la primitiva mezquita del siglo VIII, y abundantes vestigios de la del siglo X, que fueron absorbidos por la gran mezquita de la época selyúcida. La planta fue agrandándose a lo largo de los siglos con las adiciones que iban incorporando los sucesivos soberanos. Todo el complejo religioso se articula en torno a un gran patio central rectangular, arquitectónicamente regulado por los iwanes dispuestos en el punto medio de los cuatro lados. El resto del edificio se extiende a través de una infinidad de dependencias, cámaras, galerías porticadas, salas hipóstilas, y hasta urinarios antiguos, que llegan juntos a formar como un pequeño barrio dentro de la ciudad.
Mezquita del Viernes, bazar y plaza Meidan-e Shah. Isfahan. Actual Irán, siglo XVII 8. Planta del conjunto 9. Vista aéra 10. Vista de las cubiertas de la mezquita
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Villa imperial de Katsura, en Kioto La villa imperial de Katsura en Kioto sintetiza la esencia del arte y la arquitectura japonesa. El príncipe Toshihito eligió unas tierras en la ribera del río Katsura para fundar su residencia. Se construyó por fases a lo largo de medio siglo y tres generaciones, aunque parece planeada íntegramente desde el inicio. Dentro de un parque de 7 hectáreas se encuentran el edificio principal (shoin), varios pabellones y casas de té. El edificio principal se divide en tres partes según una secuencia concatenada y asimétrica de volúmenes. La primera, la shoin antigua, data de 1617. A la muerte del príncipe, en 1629, su hijo Toshitada, con tan sólo diez años, añadió a los jardines una serie de pabellones y la shoin intermedia entre 1642 y 1647. La nueva shoin corresponde a la ampliación realizada con motivo de la visita del ex emperador en 1663. En 1692 se extinguió la estirpe del fundador y en la Villa se estableció otra familia. El edificio principal de la Villa y sus sucesivas ampliaciones, de una sola planta, se elevan sobre pilares a través de una plataforma que se establece como la cota cero. Esta plataforma, en ocasiones trasciende la huella de los volúmenes cerrados y prolonga los interiores a través de galerías y miradores, vinculando arquitectura y lugar, artificio y naturaleza. Esta interpenetración espacial se ve reforzada en el interior a través de cerramientos deslizantes que flexibilizan las estancias y los recorridos. Y todo ello a través de una estricta modulación basada en el tatami (estera tejida), cuyas proporciones establecen las reglas del crecimiento. El sistema de agregación y la uniformidad del conjunto, su sencillez y su esencialidad, son aspectos que definen esta obra. La arquitectura obedece a fines objetivos, a la necesidad de combinar la vida cotidiana, la representativa y la espiritualidad filosófica. Cada parte cumple su función sin crear fisuras y contribuye a formar una unidad no planificada, aunque coherente.
La villa de Katsura fue descubierta en occidente y estudiada a fondo, a partir de los trabajos realizados por el arquitecto alemán Bruno Taut quien fijó en ella su atención y desveló premonitoriamente su condición “moderna”. De este modo, Katsura fascinó a toda la primera generación del Movimiento Moderno. Se trataba de una arquitectura sencilla y esencial, desprovista de cualquier decoración, pensada a partir de espacios regulares y modulados, susceptibles de crecer con el tiempo a tenor de las nuevas necesidades. En definitiva, todo aquello que reconocemos como característico en el mundo de la arquitectura contemporánea.
Conclusiones La perspectiva histórica que nos proporcionan estos ejemplos, hace posible la formulación de la siguiente hipótesis: el concepto de mat-building encierra, precisamente, aquello que coloca de nuevo la arquitectura moderna dentro de la tradición de la forma urbana, rompiendo el drástico aislamiento al que las vanguardias de principios del siglo XX habían intentado someter a las formas arquitectónicas. Todo lo que caracteriza a los mat-building (continuidad, superposición, proliferación, anonimato, etc.) lo encontramos también en 12 la realidad de los principales tejidos urbanos históricos. La idea de mat-building representa pues, en cierta medida, el retorno a la ciudad, tras esa peculiar travesía del desierto que, para la arquitectura, constituyó la experiencia de la vanguardia. Por ello, no es de extrañar que nuestros comentarios, de un modo impremeditado, hayan tendido a glosar algunas de las intuiciones contenidas en el libro La arquitectura de la ciudad, publicado por Aldo Rossi en 1966. Ya que, paradójicamente, lo que gentes como los Smithson o el grupo Candilis-Josic-Woods perseguían ansiosamente entre los escombros de las ciudades europeas bombardeadas durante la segunda Guerra Mundial, no era en realidad muy distinto de lo que Rossi hallaba en lo más profundo de los yacimientos 13 materiales de la ciudad histórica.
Villa Imperial Katsura. Kioto. Japón, 1615-62. 11. Planta 12. Emplazamiento 13. Vista exterior
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Carles Muro Ton Salvadó
Manfred Schiedhelm (1934-2011)
La primera, segunda y tercera generación trabajó conjuntamente en la Unité d’Habitation... Le Corbusier con Jean Prouvé, Charlotte Perriand, Candilis y Woods. En la Universidad Libre de Berlín, trabajaron las tres generaciones siguientes... Woods con Prouvé y Manfred Schiedhelm Peter Smithson
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1. De izquierda a derecha: el maquetista, Armando Barp, Jonathan Greig y Manfred Schiedhelm, con la maqueta del concurso de la Universidad Libre de Berlín.
Durante la preparación de este número de DPA falleció en Berlín el arquitecto Manfred Schiedhelm, cuya trayectoria profesional quedará inevitablemente ligada al proyecto de la Universidad Libre de Berlín. Manfred Schiedhelm nace en 1934 en Worms (Alemania) y cursa sus estudios de arquitectura en la Technische Hochschule de Darmstadt, donde se gradúa en 1958. Entre 1958 y 1962, año en que se incorpora al estudio parisino de Candilis, Josic y Woods, trabaja con Heinrich Bartmann en Darmstadt y, posteriormente, con Marcel Lods en París. En 1964 y con motivo de la reciente victoria del concurso de la Universidad Libre, Schiedhelm se traslada a Berlín para coordinar los trabajos de desarrollo del proyecto y dirección de las obras de las distintas fases de su construcción. En 1966 pasa a ser socio del estudio Candilis-Josic-Woods-Schiedhelm. Desde el estudio de la Magdeburger Platz no sólo acompaña con intensidad los trabajos de la Universidad Libre sino que también inicia su actividad profesional independiente a partir de 1968. En 1971 obtiene el segundo premio del concurso para el Centro Georges Pompidou en París. En 1978 se asocia con su mujer, Karen Axelrad, continuando su actividad profesional con el estudio Schiedhelm + Partner. Fue profesor invitado en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard en 1971-1972 y en la Graduate School of Architecture and Urban Planning de la University of California, Los Angeles (UCLA) entre 1973 y 1978. Más adelante, entre 1982 y 1986, en la Universidad Técnica de Viena (Technische Univeristät Wien) y en la Academia de Bellas Artes (Akademie der Bildenden Künste) de Munich. Manfred Schiedhelm muere en Berlín el 9 de agosto de 2011.
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Homenatge a Albert Illescas La formació. La docència. El viatge
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Nota: 1.El significat etimològic de la parula “saviesa” mostra que ve del llatí sapientia i del greg sofía: sapienta prové de sapiendo o de sapere (percebre el sabor en sentit objectiu, i designa l’acció de sabor o de gust) i sofía prové de l’arrel sof (tenir sabor o gust). Així, la paraula “saviesa” té uns orígens associats al plaer de la veritat i es refereix a un coneixement amb gust, a quelcom que té a veure amb els sentits, amb l’experiència d’assaborir.
Josep Ferrando
El savi Albert era una persona inquieta i intensa, cada fet de la vida era una oportunitat per saber més i millor, amb una constant emoció per seguir aprenent que encomanava al seu voltant amb tendresa i simpatia. El primer dia de classe amb l’Albert t’adonaves que podries assaborir la bellesa: “intentant salvar el veritable sentit de les coses… vaig impartir una assignatura de Projectes que tractava de parlar de la Bellesa, de mides i proporcions, d’espais i llums, de materials i sensacions... La llista té com a condició la bellesa. Es tracta però d’un sectarisme antidogmàtic, basat en l’existència d’un criteri que permet destriar qualitat i bellesa; no un de capritxós, atzarós o unipersonal; ans al contrari: un criteri format, amb pretensions de generalitat, educat en els valors de la història, de la civilització.” L’Albert Illescas era un savi, és a dir, una persona que posseïa saviesa, que tenia profunds coneixements i sensibilitat en diverses matèries de ciència i art. L’arquitecte Albert tenia l’habilitat d’usar els seus coneixements en el context de la forma més encertada: “no és la construcció la que colonitza el lloc estenent les seves lleis, ni tampoc és un objecte deixat anar al lloc… geometries d’encontre, que no segueixen ni les lleis de l’home ni les més complexes de la natura, geometries de compromís.” Les seves cases són l’equilibri entre el coneixement i l’experiència dels sentiments i les emocions: “si Arquitectura és fer espais que l’home reconegui i els pugui fer seus, cal fer espais no massa rígids (on el dissenyador s’imposa) ni massa lliures (on l’usuari es perd): projectar a favor de la gent i no per l’autosatisfacció.” El mestre Albert era d’una gran generositat i passió, amb ell aprenies a VIURE: t’emocionava, et descobria, et formava criteri, et parlava de les persones, i ho feia des de l’instrument del dibuix, amb uns dits de granota que semblaven aferrar-se al paper i al llapis com si fossin un continu. La seva capacitat per interpretar i escoltar motivava a l’alumne a seguir el seu propi trajecte. En el camí ens ha deixat els apunts del que havia de ser una publicació sobre la docència, de la que mostrem alguns fragments: els anys de formació, la docència i el viatge com instrument d’aprenentatge. La saviesa1 és l’estat que dóna la independència, era l’estat de l’Albert.
1. Viatge a Xicago, Febrer 2010 Fotografía de Cecilia Obiol.
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La formació. Escola Can Rogent El pare va conèixer a Cadaqués a l’Emilia Morín, una noia excepcional, cinc anys més gran que jo, però com si en foren mil. Baixeta, de pell blanca, tan bonica que, a primer cop d’ull, no te’n adonaves que era un pel geperuda. Cabells foscos, tallats molt curts, ulls verds seriosos, caràcter fort, temuda a sa família per la seva tendència a dir la veritat i a rebutjar totes les comèdies del “pijisme” que l’envoltava sense contaminar-la. Li va encomanar que es fes càrrec de mi a l’estudi on anava a pintar. Sorprenentment va acceptar i des d’aleshores em va vigilar i cuidar. Em va fer de mestra, d’amiga i de mare. To el que jo no tenia. Els seus valors són els que, sense voler-ho, estan presents en les meves classes. Això és un mestre. L’estudi del pintor Ramon Rogent era un pis vell al carrer de la Portaferrisa. Vaig ser presentat com “l’arquitecte”, la qual cosa explicava als altres que jo estava allí per aprendre a dibuixar i no per espigolar-me l’ànima. Em van donar un tauler, un full de paper raspós, un drap, un manat de carbonets on encara es podien reconèixer les branques de l’arbust original i finalment, sobre la taula, l’ampolla. Una ampolla, reconeguem-ho, normal o no, sense etiqueta. Es tractava de dibuixar-la en el paper que m’havien donat, res més. Aparentment fàcil. Des d’aquell moment l’ampolla no va parar: s’engreixava o aprimava a voluntat, el coll creixia, es guerxava a una banda o a l’altre, ara més gruixut, ara massa prim i el paper gris de tant d’esborrar. Quan semblava que li havies agafat el truc... no hi cabia al paper. Maleïda ampolla, era astuta i incansable, dia rere dia. Hem d’aprendre a encaixar, mida i proporció. Pietosament en Rogent em deixava canviar de full. Noves expectatives, aquest cop sí. “No, no el llencis aquest, signa’l i posa-li data”. L’ampolla no havia millorat, seguia igual de rebeca, escàpola i repatània. El pitjor era quan en Rogent m’agafava el carbó i amb poc esforç em dibuixava l’ampolla. “És senzill: mira i dibuixa el que veus”. Mida i proporció, cap truc. Un cop esborrat el dibuix, el que havia semblat fàcil esdevenia impossible. No recordo haver-la dibuixat mai, és a dir, reproduir-la tal i com era. De nou, en Rogent en canviava lleugerament el tema, m’afegia una altra ampolla o una llimona i tornar a començar. A les dificultats s’hi afegien les relacions entre les peces. Les llimones semblaven tan esquerpes com les ampolles. “Signa’l i posa-li data” i la desesperació total. Em miraven amb una certa tendresa, no deien res, no tenien res a dir, ni sabien com ajudar-me, era jo que havia d’aprendre a encaixar, veure mesurar, proporcionar, no hi ha trucs ni dreceres. Passats uns dies en Rogent em va fer portar la meva carpeta i sense dir res, em va mostrar per ordre de dates els dibuixos guardats, es feia palès quant havia progressat. Moralitzat tornava a dibuixar, sobre la taula, desafiant, únicament hi havia l’ampolla. Nous intents, indignacions, abandonaments i signa-ho i posar-hi data. No en sóc conscient però algun dia deuria guanyar, se’m va fer el clic i... ja sabia dibuixar per sempre, qualsevol cosa, ara ja era només qüestió de treball.
Com es veu el mètode és molt senzill: ensenyar el que és fonamental, no deixar donar un pas endavant fins que no s’hagin assolir els anteriors, ans al contrari donar-ne un al darrera per consolidar, fomentar l’autocorrecció, i esperar treballant que es faci el clic. Aquest és el sistema pedagògic fonamental que encara faig servir. Si he arribat a ser un mestre, o considerat per alguns com a tal, és perquè jo n’he tingut de mestres. Al menys una, és a dir n’he tingut un model. Després d’onze anys en un col·legi religiós i dos més a la Universitat vaig reconèixer l’autoritat d’un mestre en un petit estudi de pintura, on tothom anava a la seva pintura, ningú tenia pretensions de mestratge, ni tampoc hi havia el més mínim programa d’ensenyament. Amb els anys he posat en crisi alguns dels principis que em va inculcar i que no ens van anar gaire bé, ni a ella ni a mi. Ensenyo des de la inseguretat, l’únic que reconec amb seguretat són les meves carències. Sóc un bon exemple a no imitar. Convido a fer el que haguera hagut de fer, els meus somnis no realitzats. Obro portes... però és l’alumne qui les traspassa. Si volen seguretat que facin una altra feina. La docència L’any 1974, un grup de “joves -aquest era el nostre mèrit- arquitectes” vam arribar a l’Escola per “actualitzar” l’ensenyament de Projectes. Jo era un d’aquells joves, massa i tot. L’ensenyament em venia gran, era massa proper als alumnes i, acabat el curs, me’n vaig tornar al meu despatx. Quatre anys més tard, aquests amics, que havien continuat a l’Escola, em van proposar afegir-me de nou al grup, Ho vaig fer. La càtedra que jo havia abandonat, un grup d’amics, col•lectiva, tenia ara una estructura acadèmicament més estable; la presidia un catedràtic, l’Oriol Bohigas. Des d’aquell dia fins ara, sempre he sabut el que venia a fer a l’Escola: ensenyar a projectar a uns joves que, per definició, són intel·ligents i que poden esdevenir arquitectes, en general uns bons arquitectes. La meva feina era simplement trobar la manera d’aconseguir-ho: engrescant-los a estimar l’arquitectura, la cultura i la vida; proposant-los les actituds adequades, gens místiques; oferint-los les eines concretes per controlar la seva creativitat i produir la seva obra. En alguns casos més difícils –els que en Manuel Brullet diu sorneguerament que no “estan en el secret”-, cal anar més al fons i explicar-los de què va l’arquitectura, de manera vital, personal, operativa. D’això, en diem fer el “clic”. Feina apassionant i gens fàcil en la qual potser no he excel·lit tant com m’hi esforçat. He compartit aquestes estimulants angoixes amb diferents companys d’aula: en Quico Rius va ser el primer, l’Enric Massip, en Toni Bou i ara en Jorge Vidal. Tots ells continuen essent presents en les meves correccions. Com que sóc de mena de difícil govern, poc dòcil, les meves relacions amb els que manen a l’Escola o a la càtedra no han estat fàcils, o, si voleu,
2. Presentació final Projectes V-VI. Tardes. ETSAB, Juny 2007 3. Visita a la Ville Savoie. Estiu 2010 Fotografía d’Andrea Illescas
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no els ho he posat fàcil, o potser és que no sempre m’hi sentit ben tractat, ni ben aprofitat. En conseqüència, he passat per fases de “menysteniment”, al qual he respost amb un autisme defensiu, amb una col•laboració estricta, que finalment s’ha transformat en una participació entusiasta. Aquesta evolució no ha estat mèrit meu sinó de l’amistat dels meus companys, dels companys que pertanyen a la universitat de l’ensenyament, amb els que hem compartit vivències, viatges i, per damunt de tot, arquitectura. He après molt d’ells i també d’aquells que ens porten cada dia –dilluns i dimecres- a l’Escola els seu somnis, i que ens permeten generosament que intervinguem -alguns cops violentament- en les seves vides, i ens estimen: els alumnes. Ha valgut la pena.
4. Viatge a Dinamarca i Suècia. Febrer 2009 Fotografía de Jorge Vidal. 5. Viatge a Xicago. Febrer 2010 Fotografía de Cecilia Obiol.
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El viatge. Carta als estudiants del viatge de Califòrnia Estimats i enyorats viatgers, molts coneguts, us he trobat a faltar. No sempre. He tractat de no pensar en Califòrnia i fer la meva feina que, ara és viure. Però us he trobat a faltar. El millor d’ensenyar a l’escola són els alumnes. No per, com fan alguns professos malalts, bastir el seu ego humiliant el personal; ni per vampiritzar el jovent, “noves idees!”, ells no en tenen, no diuen res, sols reben; tampoc per cercar ma d’obra barata i qualificada per treballar al despatx. A l’Escola estem per compartir amb vosaltres un tram del camí cap l’arquitectura, i per ensenyar com fer-ho, no exactament per corregir projectes fins fer-los aprovables. Amb alguna ocasió hem sentit el “clic” que us transforma ja en probables -bons- arquitectes. Aquest procés, a la classe on veniu sovint de forma obligatòria, per sorteig, i on l’activitat ens la proposeu encaminada a una nota d’examen, es fa més difícil de practicar. Nosaltres no ens rendim, tractem de reconduir-lo tot el que podem, sovint contra els desitjos d’alguns alumnes que estan per altra cosa, diguem-ne passar l’assignatura. En el viatge -la novetat, és estar tot el dia plegats, mirant i descobrint sense altre premi que el descobriment, la felicitat del nou coneixement o la percepció que estem millorant a marxes forçades- la cosa més important és que ens hem alliberat del projecte a presentar, tenim temps per millorar la nostra percepció, fixar valors, construir en definitiva la nostra sensibilitat i la capacitat d’emmagatzemar bellesa. Ara us diré un secret d’aquests viatges. No triem els alumnes ja que tots, per definició, podrien ser bons arquitectes. Amb tot ens estimaríem més que vinguessin els dels nostres cursos (Brullet-Rahola, Prats-Obiol, Illescas-Vidal) perquè el podríem reforçar l’efecte del viatge a classe, però tots són benvinguts, els coneguts encara més. No passa el mateix amb els professors, sols volem els que som amics, sense enveges, de fàcil tracte comprovat en altres viatge, sobretot els que volen fer un grup entre ells -“jo vinc a l’escola per estar amb vosaltres, per parlar d’arquitectura”-, volen dir parlar de la seva obra -“a mi, em semblen cada any pitjors,” etc.- Nosaltres volem tot el
contrari, fer grup, amb els alumnes “ens agrada” aprendre plegats, no com un ramat, diversos grups circumstancials, no reglats, no tots sabem el mateix de tot, “ens agrada” també respectar estones de llibertat i privacitat Aquesta situació que ha anat sorgint amb la “gent del viatge” (ManuelBrullet, Toni Bou, Rafa Càceres, Estela Rahola i d’altres) “ens agrada molt!” i la cuidem. La sensació que tinc és que m’he perdut la millor part del curs, a mí que me’n resten tan pocs! He tractat de no pensar-hi, però les vostres postals un dia em van desmuntar. Quan un es fa gran va assumint ja les coses que mai seran: Mariner d’un veler, pintor- no tinc temps-, bateria d’un trio de jazz -no estic dotat-, poeta –massa ocupat-, corredor de marató –artrosis en un genoll-, ...ni tampoc Le Corbusier. Et vas adaptant a la realitat i tractes de millorar l’Illescas que ets, t’hi esforces fins estar a gust amb tu mateix, aprofitant totes les possibilitats al teu abast. No és fàcil. Les vostres postals, ara que estic un pel obsedit pel temps, hem van mostrar una cosa pitjor, les coses que mai ja no veuré: el Sea Ranch, Els laboratoris d’en Kahn, La casa Schindler, L’església Unitària d’en Maybeck, La casa Hanna d’en Wrighy a Carmel i la costa nord amb els pins foscos de Monterrey... Un matí trist. La tristesa la posava jo. Per aquesta raó, si no és molt demanar m’agradaria que vosaltres un dia a l’escola ens expliquéssiu el viatge als que no hi hem anat, els altres alumnes. Si estic prou bé quan ho feu i no coincideix amb un “acte mèdic” m’agradaria molt anar-hi. A mi això “ens agrada.” Jo pensava que aquest seria el meu darrer viatge a l’ETSAB. Si tot va bé i em deixen allargaré un any més encara que només per estar un any més amb nous i saludats alumnes i poder acabar amb un altre -GRAN- viatge final, que aquest cop serà a Brasilònia, perquè segurament allí tindrem, com a Chicago, no sols -el nostre home al Brasil, sinó també la nostra dona!- “ENS AGRADA?” Adéu enyorats.
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Aforismes “Una casa (idea) que no es pot enunciar breument o no és, o és confusa” “Si Arquitectura és fer espais que l’home reconegui i els pugui fer seus, cal fer espais no massa rígids (on el dissenyador s’imposa) ni massa lliures (on l’usuari es perd)” “El funcionalisme extrem exclou -paradoxalment- l’usuari: demanda el coneixement de com s’ha d’usar (instruccions). Però l’espai massa simple no ajuda a instal·lar-s’hi. Cal doncs una provocació que ajudi a establir-se. No cal que siguin sempre objectes, son també mides, il·luminacions etc. (per exemple, “Alforges per veure-hi” Charles Moore)” “És important llegir les vides dels sants per arribar a saber el camí per arribar a la santedat. Arquitectes per sa149 ber....Arquitectura” A. I.
