Visiones posmoderna Visiones posmodernass del arte vanguardista
por Hernán Marturet
El objetivo de este artículo es la presentación de algunas particularidades del pensamiento posmoderno en el campo artístico y una selección de interpretaciones ofrecidas por dicho pensamiento acerca del fin de la vanguardia artística en tanto hito de la modernidad. Mien Mientr tras as las las visi vision ones es radicales de la vang vangua uard rdia ia part parten en de la nece necesa sari riaa articulación entre arte experimental y crítica social revolucionaria, como dos instancias indiso indisolub lubles les para para la verdad verdadera era transfo transforma rmació ción n del víncul vínculo o arteso artesocied ciedad, ad, y de la afirmac afirmación ión de !ue la neovanguardia en el arte contemporáneo es una instancia donde dicha articulación articulación se ha roto y hasta es imposible imposible pensar en recomponer recomponerla, la, las visiones visiones posmodernas posmodernas celebran el fin de la vanguardia apelando a una crítica de los relatos legitimadores !ue le han dado impulso, tanto en el ámbito de la política "el pensamiento radical# radical# como en el ámbito artístico artístico "la tabula rasa con rasa con las tradiciones tradiciones y la creación creación de un nuevo lenguaje#. $eg%n &ohn '()eill, el pensamiento posmoderno se opone a las siguientes ideas asociadas a la modernidad* el universalismo racionalista, la fe en la ciencia y la t+cnica, la dominaciónexplotación de la naturalea por y para la humanidad, el humanismo progresista, el desprecio del pasado o su integración a la manera de etapas históricas previas !ue preparan o anuncian la modernidad "los grandes "los grandes relatos# relatos# y el utopismo. En líneas generales, el pensamiento posmoderno se distingue por los siguientes com componen onente tes* s* "i# "i# el multiculturalismo, !ue revalo revalori ria a la dive diversi rsida dad d histó históri rica ca multiculturalismo, ya !ue "hist "histor orici icism smo# o# y cult cultur ural al "trad "tradici icion onal alism ismo# o#,, recu recurri rrien endo do a la cita cita hist histór óric icaa y al eclecticismo "ii# el rechazo de las jerarquías, jerarquías , ya !ue sostiene !ue todas las historias y culturas "todos los juegos del lenguajeformas de vida# tienen su propio valor y rechaa cual!uier cultura con pretensiones universales "i.e.* la cultura europea#, propugnando "frente al dogmatismo# dogmatismo# el relativismo relativismo y el escepticismo escepticismo "iii# el rechazo de los grandes rela relato toss de legi legiti tima maci ción ón de la civi civili liza zaci ción ón occi occide dent ntal al "historia "historia judeocristian judeocristiana, a, hegelia hegelianism nismo, o, positi positivis vismo, mo, progre progresism sismo o de la /lustr /lustració ación, n, social socialismo ismo y marxism marxismo, o, evolucionismo#, !ue aspiran a conducir a la humanidad a una salvación %nica y segura "iv "iv# el pensamiento débil frente al raonamiento lógico, t+cnico y normativo "v# el consenso, consenso, al tomar distancia de toda reivindicación de la 01aón2 o la 03erdad2 y -
'()eill, &. "-445#. The Poverty of Postmodernism . 6ondon* 1outledge.
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postular la regulación de los conflictos por la discusión y la negociación, en un sentido fáctico y dependiente del contexto " pragmatismo# y "vi# la contingencia, ya !ue está imbuido del sentido de la contingencia universal. 7esde el punto de vista cultural, seg%n 8redric &ameson, la cultura posmoderna tiene su piedra de to!ue a fines de los 95: y principios de los ;<: y se asocia a un debilitamiento del modernismo "tanto ideológico como desde el punto de vista formal#, siendo sus manifestaciones artísticas un conjunto caótico y heterog+neo de expresiones "tales como el pop art , el pun=, la m%sica experimental de &ohn >age o la literatura beat de ?illiam @urroughs#. A En adición a la disparidad de las formas posmodernas, cierta cultura posmoderna se caracteria, afirma &ameson, por ser superficial y carecer de emoción, pues se sustenta en imágenes sin profundidad, incapaces de otorgar significado alguno, tal como sucede con las reproducciones "simulacros# de ?arhol. Es ahistoricista, pues vampiria los estilos del pasado en un presente atemporal "siendo un buen ejemplo ar!uitectónico de eclecticismo posmoderno conforme 8rampton la Piazza d´Italia de >harles Moore, en )eB 'rleans#.C Drecisamente es en el campo ar!uitectónico donde surge la noción de posmodernidad , frente al supuesto autoritarismo de la ar!uitectura racionalista del stilo. Dara >harles &enc=s, el fin del modernismo y el tránsito al posmodernismo se produce a las -5*CA hs. del -5 de julio de -4FA, cuando se dinamita "por considerárselo inhabitable# el complejo habitacional Pruitt!Igoe en $t. 6ouis. >omo indica $teven >onnor, las ideas del "I#$ ">ongreso internacional de ar!uitectos modernos#, imbuidas de los parámetros del International %tyle encarnado por 6e >orbusier y Mies 3an der 1ohe, entre otros, cederían ante la embestida de otras posibilidades, entre las cuales sobresale el influyente decálogo &earning from &as 'egas "-4FA#, celebratorio de la diversidad y el eclecticismo, de 1obert 3enturi.5 El principio general de la ar!uitectura posmoderna es la destrucción consciente del estilo, la canibaliación de la forma ar!uitectónica y el recurso "irónico y desconcertante# a la cita clásica. $eg%n $cott 6ash, la ar!uitectura posmoderna se caracteria por "i# el reemplao de un estilo 0aurático2 por un estilo populista "ii# el abandono de la utiliación coherente de ciertos materiales constructivos "vidrio o A
&ameson, 8. "-44-#. nsayos sobre el Posmodernismo. @uenos Gires* /mago Mundi. 8rampton, . "A::A#. (istoria crítica de la arquitectura moderna . @arcelona* Iustavo Iilli. &ameson, 8. "-444#. l )iro "ultural . @uenos Gires* Manantial. 5 >onnor, $. "-445#. Postmodernist "ulture. >ambridge* @lac=Bell. C
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cemento# en favor del pastiche y "iii# el antihistoricismo, ya !ue sus referencias históricas carecen de densidad para disolverse en un vacío *itsch+< El ar!uitecto posmoderno puede aprender del estudio de los paisajes populares y no está sujeto a ideales abstractos, teóricos y doctrinarios. 7avid Harvey seJala en tal sentido !ue ,las torres de vidrio- los bloques de concreto y las planchas de acero que parecían concebidos para aplastar los paisajes urbanos de París a To*io y de .ío a $ontreal- denunciando todo ornamento como un crimen- todo individualismo como sentimentalismo- todo romanticismo como *itsch- han dado lugar- progresivamente- a los edificios en torre ornamentados- a la imitación de las plazas medievales y pueblos pesqueros- a dise/os tradicionales o viviendas vern0culas- a f0bricas y depósitos reciclados y a la reconstrucción de toda clase de paisaje en nombre de un medio ambiente urbano un poco m0s satisfactorio1+ F >onforme Iianni 3attimo, 0el lugar del arte2 se diluye en 0los lugares del arte2. En el mundo posmoderno, no hay un lugar desde el cual se proyecte la utopía "el 0no lugar2#. Dasamos de la utopía a la heterotopía, la multiterritorialidad del arte y el fenómeno est+tico. El concepto de heterotopía hace referencia tanto al hecho de !ue el arte ingresa en contextos tradicionalmente no asimilados al mismo "el espacio urbano o natural# como a su disolución en formas tradicionalmente no artísticas, como la publicidad, la moda o el diseJo industrial. 6a desautoriación global de un lugar para el arte lo conecta cada ve más con lo real . 7e este modo, la estetiación general de la existencia no es una utopía sino una posibilidad concreta !ue ofrece la sociedad tecnológicamente avanada. 7ice 3attimo al respecto* ,&a muerte del arte no es sólo la muerte que podemos esperar de la reintegración revolucionaria de la e2istencia- sino que es la que de hecho ya vivimos en la sociedad de cultura de masas- en la que se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los medios de difusión que distribuyen información cultural y entretenimiento- aunque siempre con los criterios generales de belleza 3atractivo formal de los productos4- han adquirido en la vida de cada cual un peso infinitamente mayor que en cualquier otra época del pasado1+ K Es importante seJalar !ue el t+rmino posmoderno aglutina interpretaciones, teorías, disciplinas y valores diversos. Es posible por ello hallar elementos tanto afines a los objetivos de la vanguardia crítica como elementos divorciados de los mismos. <
6ash, $. "-44F#. %ociología del Posmodernismo . @uenos Gires* Gmorrortu. Harvey, 7. "-445#. The "ondition of Postmodernity . >ambridge* @lac=Bell. K 3attimo, I. "-44#. l fin de la modernidad . @uenos Gires* DlanetaGgostini. F
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Ejemplo de lo dicho es la crítica de &ac!ues 7errida al logocentrismo "la b%s!ueda de un sistema universal de pensamiento capa de revelar lo !ue es verdadero, correcto o bello# !ue habría predominado coactivamente en la filosofía occidental y en sus instituciones políticas.4 En oposición al logos, la práctica deconstructivista de 7errida tiene por finalidad representar las diferencias, en el marco de un mundo sin centro "descentraliado#, abierto y autoreflexivo.-: Mientras la vanguardia, en su crítica a las tradiciones ancladas en la institución arte, puede considerarse posmoderna en cuanto ejercicio
autorreflexivo y
descentraliado
"para
6ash la vanguardia,
especialmente el surrealismo, es posmoderna avant la lettre#, la vinculación política de la vanguardia con la gran narrativa ofrecida por el marxismo haría de la misma un ejercicio moderno y no posmoderno. 7esde el punto de vista artístico, el arte posmoderno se caracteria, seg%n 1osalind rauss por ser un arte e2tendido. Ejemplo de dicha 0extensión2 es la crisis de la noción de escultura derivada del land!art "de 1obert $mithson o ?alter de Maria#, !ue problematia la noción tradicional de escultura "como monumento o práctica autorreflexiva# claramente opuesta al entorno urbano o paisaje, al transferir los es!uemas minimalistas a un vasto contexto ambiental, ubicado usualmente en territorios des+rticos. El arte extendido, seg%n rauss, seJala dos características del arte posmoderno* "i# la crisis de la especialiación y la apertura al eclecticismo o subjetividad del artista y, en consecuencia, "ii# la incapacidad de determinar la práctica artística conforme un tipo de procedimiento previamente establecido. 6a escultura posmoderna se caracteria por la expansión de los t+rminos arquitectura5paisaje, así como la pintura posmoderna problematia el carácter %nico de la obra con la reproductibilidad de la misma. Gmbos aspectos, desde el punto de vista ideológico, son para rauss logros del arte contemporáneo* ,%e sigue- pues- que en el interior de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio lógico dado podrían emplearse muchos medios diferentes y se sigue también que todo artista independiente podría ocupar con é2ito cualquiera de las posiciones1+--
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Eagleton, L. "A::#. 6na Introducción a la Teoría &iteraria M+xico* 8>E. Harvey, 7avid, op+ cit ., p. 4 a 5-. -rauss, 1. "A::A#. 6a Escultura en el >ampo Extendido. En &a Posmodernidad . Hal 8oster "Ed.#. @arcelona* >airos, p. FC. -:
En pintura, 7ouglas >rimp seJala !ue el hito del posmodernismo es 1obert 1auschenberg, con una obra sustentada en t+cnicas de reproducción y no de producción tradicionales. Ejemplo de lo expuesto es la comparación de >rimp entre la 7limpia de >laude Manet y las obras de 1obert 1auschenberg. Manet toma como modelo la 'enus de Liiano y la forma de su traado seJala la ruptura deliberada entre tradición y modernidad y la intervención activa del artista en esa transición. 1auschenberg, por su parte, despliega imágenes de 'enus en el espejo de 3elás!ue y de 'enus en su tocador de 1ubens en una serie de telas de la d+cada del 9<:. Dero utilia esas imágenes de modo muy diferente, ya !ue serigrafía un original fotográfico sobre una superficie !ue tiene otras figuras "camiones, helicópteros y llaves de automóviles#. 1auschenberg se limita a reproducir, mientras !ue Manet produce, y es este movimiento el !ue permite pensar a 1auschenberg como un posmodernista. Gfirma >rimp* ,.auschenberg había pasado definitivamente de las técnicas de producción 3combinaciones- montajes4 a técnicas de reproducción 3seda estarcida- dibujos calcados4+ s esta actividad la que nos hace considerar el arte de .auschenberg como posmodernista+ $ediante la tecnología reproductora el arte posmodernista prescinde del aura+ &a ficción del sujeto creador cede sitio a la franca confiscación- la toma de citas y e2tractos- la acumulación y repetición de im0genes ya e2istentes+ %e socavan así la nociones de originalidadautenticidad y presencia- esenciales para el discurso ordenado del museo1.-A >onforme lo expuesto, para >rimp el caso de 1auschenberg es, desde el punto de vista ideológico, un hito en la democratiación de las artes. $iguiendo el análisis de Michael 8oucault sobre el vínculo entre las instituciones de confinamiento "el asilo, la clínica y la prisión# y sus formas discursivas "la locura, la enfermedad y el delito#, >rimp agrega a la lista mencionada la institución 0museo2 y el discurso 0historia del arte2 como aspectos coactivos del campo artístico, problematiados por el arte posmodernista de 1auschenberg. En el contexto general antes descripto, se ha arribado, para Grthur 7anto, al fin de la era del arte y a una situación en la cual ning%n arte es históricamente más verdadero, ni más falso, !ue otro. Dor tal motivo asegura !ue hemos ingresado a la posthistoria del arte, es decir, a la etapa histórica !ue ha puesto fin a los imperativos est+ticos.-C -A -C
>rimp, 7. "A::A#. $obre las ruinas del museo. En &a Posmodernidad , p. K4. 7anto, G. "-44F#. 8espués del 9in del #rte. @arcelona* Daidós.
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En dicha posthistoria, el arte se caracteria por su carácter nómade y plural. Mientras la vanguardia consideraba el pasado como un lastre del cual había !ue desprenderse, el arte contemporáneo se define por el hecho de !ue el arte del pasado está disponible para el uso !ue los artistas !uieran darle. El paradigma de lo contemporáneo es el collage, pero vaciado de contenido político. 7anto valora el aporte precedente de 7uchamp con sus ready!mades. )o obstante, advierte una diferencia sustancial entre la oposición de 7uchamp al mundo del arte y la posición tolerante del pop!art "especialmente, el de ?arhol# hacia ese mundo* mientras !ue 7uchamp pertenece a la +poca de los manifiestos y el enfrentamiento declarado con todo lo anterior "los dadaístas buscaban el shoc* , la sorpresa y el escándalo para interferir con el circuito institucionaliado del arte#, los artistas pop se incorporan voluntariamente a un sistema del !ue ?arhol resulta una de sus principales estrellas. 7esde esta perspectiva, la institucionaliación de la vanguardia no es vista como una integración negativa conforme la posición de Deter @rger o &rgen Habermas sino como un testimonio de la democratiación de los museos y las instancias de consagración. En tal sentido, 7anto sostiene !ue la crítica posmoderna al gran relato, definido por 8erenc 8+her como a!uella postura !ue 0 cuenta la historia con una confianza en sí misma abiertamente causal y secretamente teleológica : la historia contada que implica trascendentalismo y la presencia de un narrador omnisciente1 -, se aplica a las vanguardias históricas y !ue el fin de dicho gran relato es parte de un desarrollo "seg%n la dial+ctica hegeliana# !ue conducirá al verdadero acceso a la filosofía del arte, sólo posible en el arte contemporáneo. En 8espués del fin del arte "-44F# 7anto seJala !ue la era del arte estuvo dominada por relatos históricoartísticos, expresados en los manifiestos* ,l manifiesto define cierto tipo de movimiento- cierto estilo- al cual en cierto modo proclama como el ;nico tipo de arte que importa1+ -5 $eJala !ue es un mero accidente !ue algunos de los principales movimientos del $. NN carecieran de manifiestos explícitos. El cubismo y el fauvismo, por ejemplo, estuvieron comprometidos en el establecimiento de un nuevo tipo de orden en el arte y descartaron todo a!uello !ue oscureciera la verdad y el orden básico !ue sus partidarios suponían haber descubierto.
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8eh+r, 8. "-44K#. 6a >ondición de la postmodernidad. En Políticas de la Postmodernidad+ @arcelona* Denínsula. 7anto, G. 'p. cit., p. 5:.
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Esa fue la raón por la !ue los cubistas abandonaron el color, la emoción, la sensación y todo a!uello !ue los impresionistas habían introducido en la pintura* ,"ada uno de los movimientos se orientó por una percepción de la verdad filosófica del arte< el arte es esencialmente = y todo lo que no sea = no es !no es esencialmente! arte+ #sí cada uno de los movimientos vio su arte en términos de un relato de recuperacióndescubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida o sólo apenas reconocida+ "ada uno fue apoyado por una filosofía de la historia que definió el significado de la historia como un estado final que es el verdadero arte O l modernismo es sobre todo la ra de los $anifiestos+ s propio del momento posthistórico de la historia del arte el ser inmune a los manifiestos y requerir otra pr0ctica crítica1+-< onrad 6iessmann seJala !ue, en 7anto, la lógica radical del progreso inmanente al arte !ueda desintegrada. Pa no !ueda ning%n progreso artístico !ue anticipar y el consecuente enjuiciamiento del arte entra en desuso. El artista tiene a su disposición todos los procedimientos y materiales y no existe un desarrollo est+tico foroso* ,%i de la idea de la $odernidad forma parte la convicción de que lo nuevo es mejor que lo antiguo y de que lo nuevo es identificable- entonces- con este pluralismo de los procedimientos estéticos que ahora ha aparecido- una dimensión totalmente decisiva del arte moderno ha perdido su significación1+-F Dara ejemplificar la nueva situación histórica en el campo artístico, 7anto recurre mordamente a una comparación entre las características de la futura sociedad sin base clasista descripta por Marx en &a Ideología #lemana "la gran metanarrativa de la modernidad# y la opinión de ?arhol sobre el arte contemporáneo. En dicho texto, Marx afirma en la nueva sociedad comunista existirá una libertad ilimitada de las posibilidades creativas de los individuos, en lugar de individuos alienados seg%n la situación de clase. Gsí, la futura sociedad se caracteriará por una libertad sin límites, donde la sociedad ,hace posible para mí hacer una cosa hoy y otra ma/ana- cazar en la ma/ana- pescar en la tarde- criar ganado en la noche- criticar después de la cena- tal como tengo en mente- sin llegar a ser cazador- pescador- pastor o crítico1+-K Dara 7anto, el pronóstico de Marx se cumple en el arte contemporáneo con ?arhol, específicamente cuando expone en -4< sus >rillo >o2es en la %table )allery -< -F -K
Ibid . 6iessmann, . "A::<#. 9ilosofía del #rte $oderno. @arcelona* Herder. Marx, . y Engels, 8. "-4FC# 6a concepción Materialista y la /dealista. En 7bras scogidas. @uenos Gires* >iencias del Hombre.
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de )ueva Por=. En dicha exposición, ?arhol niega cual!uier posibilidad de distinción entre la apropiación de las populares cajas de jabón "un artículo comercial, cotidiano y expuesto masivamente en los supermercados# y su obra, clausurando la posibilidad de recurrir a alguna narrativa "o estilo# dominante capa de efectuar la distinción. Es en este momento, entonces, donde la definición de !u+ es arte sólo puede ser abordada desde el problema acerca de cuándo hay arte* se ha pasado de un relato legitimador sobre el !uehacer artístico al contexto institucional !ue sanciona como 0obra de arte2 dicho !uehacer. 6legados a este punto dónde no es posible sancionar un estilo artístico desde un precepto teórico o conceptual, hemos arribado a la libertad sin límites del arte. 6o !ue dice ?arhol sobre el arte contemporáneo es lo !ue Marx había anticipado para la sociedad de su tiempo* ,?"ómo alguien podría decir que alg;n estilo es mejor que otro@ 6no debería ser capaz de ser un e2presionista abstracto la pró2ima semana- o un artista pop- o un realista- sin sentir que ha concedido algo1+ -4 Dara Ierard 3ilar, esta situación del arte contemporáneo permite concebirlo metafóricamente como una 0rep%blica2. G diferencia de las posturas apocalípticas del arte contemporáneo "como las de Pves Michaud o 1obert Morgan#, sostiene con 7anto !ue el arte posmoderno es un arte pluralista ,en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte- en el que todo vale- en el que todos somos artistas y en el que cualquiera es un crítico de arte1+A: Lres son, seg%n 3ilar, los principios constitutivos de la 0rep%blica de las artes2* "i# la democratiación del p%blico, pues cada uno tiene derecho a elegir lo !ue le placa "aun!ue esto no impide advierte 3ilar la desigualdad de acceso a los bienes culturales y la instrumentaliación del gusto vía la industria cultural# "ii# la democratiación del artista, pues cual!uier cosa puede ser una obra de arte y cual!uiera puede hacer arte contemporáneo y "iii# la democratiación de los valores* el arte está en todas partes "cine, televisión, nuevas tecnologías, diseJo y moda#. 6as críticas !ue pueden hacerse al arte pluralista, afirma 3ilar, ,no lo invalidan sino todo lo contrario- son parte b0sica del mundo del arte mismo- un mundo joven que hemos de acostumbrarnos a ver con otros ojos- lejos de aquella mirada convencida de que hay una verdad y un estilo artísticos que marcan el camino cierto de la historia del arte+ #fortunadamente- esa mirada monista o monoteísta de la línea correcta y las
-4 A:
7anto, G. 'p. cit., p. 54. 3ilar, I. "A::5#. &as razones del arte. Madrid* 3isor.
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verdades políticas absolutas ya la abandonamos en políticaA ahora nos toca deshacernos definitivamente de sus restos en estética1+A>onforme esta interpretación, el arte contemporáneo habría alcanado el fin de la alienación de los artistas y su sujeción a los cánones establecidos, tanto a!uellos acad+micos como los impuestos a la vanguardia crítica desde sus manifiestos. En la era del fin del arte se acabó el arte conducido por manifiestos programáticos, cuyos practicantes consideraban como crítica esencial de otro arte el !ue no tuviese el estilo correcto. Gfirma 7anto* ,sto es lo que quiero decir con el fin del arte+ %ignifica el fin de cierto relato que se ha desplegado en la historia del arte durante siglos- y que ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos de una clase inevitable en la era de los manifiestos : Por supuesto- hay dos maneras de liberarse de conflictos+ 6na manera es eliminar todo lo que no se ajusta a nuestro manifiesto: &a otra es vivir juntos sin necesidad de discriminarseA decir que diferencia hace que alguien sea el que es: &a crítica moral sobrevive en la era del multiculturalismo- como la crítica de arte sobrevive en la era del pluralismo1. P concluye* ,BCué maravilloso sería creer que el mundo plural del arte del presente histórico sea un precursor de los hechos políticos que vendr0nD1+AA En el %ltimo párrafo de la cita precedente, 7anto ejemplifica la aliana entre los discursos celebratorios del fin de la vanguardia y el fin de las ideologías característicos del pensamiento posmoderno. Eduardo $ubirats, por su parte, sostiene de manera semejante a 7anto !ue la utopía social y cultural de las vanguardias, de signo revolucionario y emancipador, lleva implícito el momento de su integración a un proceso regresivo de coloniación tecnológica de la vida y de racionaliación coactiva de la sociedad y la cultura. AC 6a vanguardia, seg%n $ubirats, se caracteria por ser antihistoricista, al postular la existencia una nueva era "racionalista y tecnocrática# y verse a sí misma como el grado cero de la historia, conforme una concepción del poder como administración t+cnica y una concepción temporal abstracta, seg%n la cual la historia se concibe como una indefinida acumulación cuantitativa de medios e instrumentos. 6a má!uina se convierte con la vanguardia de corte racionalista en un símbolo cultural universal y en un principio socialmente formador. En el contexto de la modernidad est+tica, la má!uina asume funciones tanto demi%rgicas y prof+ticas como AAA AC
3ilar, I. 'p. cit., p. A-<. 7anto, G. 'p. cit., p. 54. $ubirats, E. "-4K4#. l 9in de la 'anguardia. @arcelona* Gnthropos.
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infernales y destructivas* el mismo papel cultural !ue el romanticismo había otorgado al genio como potencia ordenadora y como naturalea. Gl contemplar la má!uina como factor emancipador del orden social y elevarla a valor est+tico y cultura universal, los vanguardistas restablecieron a!uella dimensión radical del progreso, concebido como identidad del desarrollo moral y científicot+cnico, característico de la filosofía de la historia de la /lustración. 6os manifiestos neoplasticistas, afirma $ubirats, exponen unívocamente la est+tica racionalista y el principio formal y cultural de la má!uina como contrapunto de la realidad trágica !ue atraviesa la Europa de entreguerras. $ostienen la purea de los colores primarios, los ángulos rectos y la maníaca obsesión de líneas horiontales y verticales, así como su correlato teórico* la postulación del arte como representación de un orden absoluto y una armonía acabada. Dara $ubirats, el principio de racionaliación implica un proceso de reducción de la experiencia individual y anulación de la autonomía reflexiva de la existencia humana. 7icho reduccionismo se pone de relieve comparando el retrato romántico con el retrato cubista. Mientras en el primero los elementos pictóricos sirven solidariamente a la exterioriación de la totalidad expresiva, la vanguardia independia dichos elementos pictóricos de su sentido representativo. En el retrato cubista sólo importa la composición formal y colorística, no la figura humana. 6a teoría del color desarrollada a partir del postimpresionismo por 3assily andis=y y Daul lee tiende a extirpar del color sus elementos subjetivos, para dotarlo, al igual !ue a la composición, de la fría cualidad de un discurso lógico y objetivo. En definitiva, tanto para $ubirats como para 7anto, la racionalidad artística y utópica de la vanguardia es una muestra de la violencia de la racionaliación y del pensamiento estructurado y coactivo expuesto en sus manifiestos. El fin de la vanguardia sería en definitiva, conforme el pensamiento posmoderno, un logro de la +poca. 1ecordar los rasgos autoritarios de la vanguardia evitaría el supuesto pesimismo del presente y oficiaría de reaseguro frente a a!u+llos !ue insisten en pensar la vanguardia como un proyecto inconcluso. 6as consecuencias y riesgos de dicho pensamiento posmoderno exceden los objetivos de este artículo.
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