Mário de Andrade Ensaio sobre a Música Brasileira Edição comemorativa comemorativa aos 70 anos da morte do escritor
Publicado originalmente em 1928.
Mário Raul de Moraes Andrade (1893 — 1945)
“Projeto Livro Livre”
Livro 725
Poeteiro Editor Digital PROJETO LIVRO LIVRE São Paulo - 2016 www.poeteiro.com
Mário de Andrade Ensaio sobre a Música Brasileira Edição comemorativa comemorativa aos 70 anos da morte do escritor
Publicado originalmente em 1928.
Mário Raul de Moraes Andrade (1893 — 1945)
“Projeto Livro Livre”
Livro 725
Poeteiro Editor Digital PROJETO LIVRO LIVRE São Paulo - 2016 www.poeteiro.com
PROJETO LIVRO LIVRE
Oh! Bendito o que semeia Livros... livros à mão cheia... E manda o ovo ensar! O livro caindo nalma " #erme $ que %a& a alma' " chuva $ que %a& o mar. (astro )lves
O “Projeto Livro Livre” é uma iniciativa que propõe o compartilhamento, de forma livre e gratuita, de obras literárias já em domnio p!blico ou que tenham a sua divulga"#o devidamente autori$ada, especialmente o livro em seu formato %igital& 'o (rasil, segundo a Lei n) *&+-, no seu artigo ., os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de / de janeiro do ano subsequente ao de seu falecimento& O mesmo se observa em Portugal& 0egundo o 12digo dos %ireitos de 3utor e dos %ireitos 1one4os, em seu captulo 56 e artigo 7), o direito de autor caduca, na falta de disposi"#o especial, 8- anos ap2s a morte do criador intelectual, mesmo que a obra s2 tenha sido publicada ou divulgada postumamente& O nosso Projeto, que tem por !nico e e4clusivo objetivo colaborar em prol da divulga"#o do bom conhecimento na 5nternet, busca assim n#o violar nenhum direito autoral& 9odavia, caso seja encontrado algum livro que, por alguma ra$#o, esteja ferindo os direitos do autor, pedimos a gentile$a que nos informe, a fim de que seja devidamente suprimido de nosso acervo& :speramos um dia, quem sabe, que as leis que regem os direitos do autor sejam repensadas e reformuladas, tornando a prote"#o da propriedade intelectual uma ferramenta para promover o conhecimento, em ve$ de um temvel inibidor ao livre acesso aos bens culturais& 3ssim esperamos; 3té lá, daremos nossa pequena contribui"#o para o desenvolvimento da educa"#o e da cultura, mediante o compartilhamento livre e gratuito de obras em domnio p!blico, como esta, do escritor brasileiro <ário de 3ndrade= “Ensaio sobre a Música Brasileira”. > isso; Iba Mendes
[email protected] www.poeteiro.com
ENSAIO SOBRE A MÚSICA BRASILEIRA B RASILEIRA
Até há pouco a música artística brasileira viveu divorciada da nossa entidade racial. Isso tinha mesmo que suceder. A nação brasileira é anterior à nossa raça. A própria música popular da Monarquia não apresenta uma usão satisatória. !s elementos que a vinham ormando se lembravam das bandas de além" muito puros ainda. #ram portu$ueses e aricanos. Ainda não eram brasileiros não. %i numa ou noutra peça olclórica dos meados do século passado &á se delineiam os caracteres da música brasileira" é mesmo só com os derradeiros tempos do Império que eles principiam abundando. #ra atal' !s artistas duma raça indecisa se tornaram indecisos que nem ela. ! que importa é saber si a obra desses artistas deve de ser contada como valor nacional. Acho incontestável que sim' #sta veriicação até parece ociosa mas para o meio moderno brasileiro sei que não é. (ós" modernos" maniestamos dois deeitos $randes' bastante i$nor)ncia e leviandade sistemati*ada. + comum entre nós a rasteira derrubando da &an$ada nacional não só as obras e autores passados como até os que atualmente empre$am a temática brasileira numa orquestra europeia ou no quarteto de cordas. Não é brasileiro se ala. + que os modernos" ciosos da curiosidade e,terior de muitos dos documentos populares nossos" conundem o destino dessa coisa séria que é a Música -rasileira com o pra*er deles" coisa diletante" individualista e sem import)ncia nacional nenhuma. ! que e,i$em a $olpes duma crítica aparentemente deensora do patrimnio nacional" não é a e,pressão natural e necessária duma nacionalidade não" em ve* é o e,otismo" o &amais escutado em música artística" sensaç/es ortes" vatapá" &acaré" vitória0ré$ia. Mas um elemento importante coincide com essa alsiicação da entidade brasileira' opinião de europeu. ! diletantismo que pede música só nossa está ortiicado pelo que é bem nosso e conse$ue o aplauso estran$eiro. !ra por mais respeitoso que a $ente se&a da crítica europeia carece veriicar duma ve* por todas que o sucesso na #uropa não tem import)ncia nenhuma prá Música -rasileira. Aliás a e,pansão do internacionali*ado.
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1arlos 2omes e a perman3ncia além0mar dele para ova que a #uropa obedece à $enialidade e a cultura. Mas no caso de 4ila05obos por e,emplo é ácil en,er$ar o coeiciente $uassu com que o e,otismo concorreu para o sucesso atual do artista. 6. 7runi8res conessou isso rancamente. (in$uém não ima$ine que estou diminuindo o valor de 4ila05obos não. 7elo contrário' quero aumentá0lo. Mesmo antes da pseudo0música indí$ena de a$ora 4ila05obos era um $rande compositor. A $rande*a dele" a não ser para uns poucos sobretudo Artur 9ubinstein e 4era :anacopulos" passava despercebida. Mas bastou que i*esse uma obra e,trava$ando bem do continuado para conse$uir o aplauso. !ra por causa do sucesso dos !ito -atutas ou do choro de 9omeu %ilva" por causa do sucesso artístico mais individual que nacional de 4ila05obos" só é brasileira a obra que se$uir o passo deles; ! valor normativo de sucessos assim é quase nulo. A #uropa completada e or$ani*ada num estádio de civili*ação" campeia elementos estranhos para se libertar de si mesma. 1omo a $ente não tem $rande*a social nenhuma que nos imponha ao 4elho Mundo" nem ilosóica que nem a
alam de cara en&oada. # os que são sabidos se metem criticando e aconselhando" o que é peri$o vasto. (uma toada num acalanto num abio desentocam a cada passo rases rancesas russas escandinavas. ?s ve*es especiicam que é 9ossini" que é -oris. !ra" o qu3 que tem a Música -rasileira com isso> %i Milk parece com Milch" as palavras dei,am de ser uma in$lesa outra alemã; ! que a $ente pode mais é contrastar que ambas vieram dum tronco só. (in$uém não lembra de atacar a italianidade de 9ossini porque tal rase dele coincide com outra da ópera0cmica rancesa. @m dos conselhos europeus que tenho escutado bem é que a $ente si quiser a*er música nacional tem que campear elementos entre os aborí$enes pois que só mesmo estes é que são le$itimamente brasileiros. Isso é uma puerilidade que inclui i$nor)ncia dos problemas socioló$icos" étnicos psicoló$icos e estéticos. @ma arte nacional não se a* com escolha discricionária e diletante de elementos' uma arte nacional &á esta eita na inconsci3ncia do povo. ! artista tem só que dar para os elementos &á e,istentes uma transposição erudita que aça da música popular" música artística" isto é' imediatamente desinteressada. ! homem da nação -rasil ho&e" está mais aastado do ameríndio que do &apon3s e do hún$aro. ! elemento ameríndio no populario brasileiro está psicolo$icamente assimilado e praticamente &á é quase nulo. -rasil é uma nação com normas sociais" elementos raciais e limites $eo$ráicos. ! ameríndio não participa dessas coisas e mesmo parando em nossa terra continua ameríndio e 2
não brasileiro. ! que evidentemente não destruir nenhum dos nossos deveres para com ele. %ó mesmo depois de termos praticado os deveres $lobais que temos para com ele é que podemos e,i$ir dele a prática do dever brasileiro. %i osse nacional só o que é ameríndio" também os italianos não podiam empre$ar o ór$ão que é e$ípcio" o violino que é árabe" o cantochão que é $reco0 hebraico" a polionia que é nórdica" an$lo0sa,nia lamen$a e o diabo. !s ranceses não podiam usar a ópera que é italiana e muito menos a orma0de0 sonata que é alemã. # como todos os povos da #uropa são produto de mi$raç/es pré0históricas se conclui que não e,iste arte europeia... 1om aplausos inventários e conselhos desses a $ente não tem que se amolar. %ão ruto de i$nor)ncia ou de $osto pelo e,ótico. (em aquela nem este não podem servir para critério dum &ul$amento normativo. 7or isso tudo" Música -rasileira deve de si$niicar toda música nacional como criação quer tenha quer não tenha caráter étnico. ! padre Mauricio" I %alduni" %chumaniana são músicas brasileiras. =oda opinião em contrário é pereitamente covarde" antinacional" anticrítica. # airmando assim não aço mais que se$uir um critério universal. As escolas étnicas em música são relativamente recentes. (in$uém não lembra de tirar do patrimnio itálico 2re$ório Ma$no" Marchetto" :oão 2abrieli ou 7alestrina. %ão alemães :. %. -ach" 6aendel e Mo*art" tr3s espíritos pereitamente universais como ormação e até como caráter de obra os dois últimos. A rança então se apropria de 5ulli" 2retrB" MeBerbeer" 1esar rancC" 6onne$$er e até 2lucC que nem ranceses são. (a obra de :osé Maurício e mais ortemente na de 1arlos 2omes" 5evB" 2lauco 4elasque*" Mi$ue*" a $ente percebe um não0sei0qu3 indeinível" um ruim que não é ruim propriamente" é um ruim esquisito para me utili*ar duma rase de Manuel -andeira. #sse não0sei0qu3 va$o mas $eral é uma primeira atalidade de raça badalando lon$e. #ntão na lírica de (epomuceno" rancisco -ra$a" 6enrique !svaldo" -arroso (eto e outros" se percebe um parentesco psicoló$ico bem orte &á. Due isso baste prá $ente adquirir a$ora &á o critério le$ítimo de música nacional que deve ter uma nacionalidade evolutiva e livre. Mas nesse caso um artista brasileiro escrevendo a$ora em te,to alemão sobre assunto chin3s" música da tal chamada de universal a* música brasileira e é músico brasileiro. (ão é não. 7or mais sublime que se&a" não só a obra não é brasileira como é antinacional. # socialmente o autor dela dei,a de nos interessar. Ei$o mais' por valiosa que a obra se&a" devemos repudiá0la" que nem a* a 9ússia com %traFinsCB e GandinsCB.
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! período atual do -rasil" especialmente nas artes" é o de nacionali*ação. #stamos procurando conormar a produção humana do país com a realidade nacional. # é nessa ordem de ideias que &ustiica0se o conceito de 7rimitivismo aplicado às orientaç/es de a$ora. + um en$ano ima$inar que o primitivismo brasileiro de ho&e é estético. #le é social. @m poeminha do Pau Brasil de !svald de Andrade até é muito menos primitivista que um capítulo da #stética da 4ida de 2raça Aranha. 7orque este capítulo está cheio de pre$ação interessada" cheio de idealismo ritual e deormatório" cheio de ma$ia e de medo. ! lirismo de !svald de Andrade é uma brincadeira desabusada. A deormação empre$ada pelo paulista não rituali*a nada" só destrói pelo ridículo. (as ideias que e,p/e não tem idealismo nenhum. (ão tem ma$ia. (ão se conunde com a prática. A arte é desinteressada. 7ois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa" é arte social" tribal" reli$iosa" comemorativa. + arte de circunstancia. + interessada. =oda arte e,clusivamente artística e desinteressada não tem cabimento numa ase primitiva" ase de construção. + intrinsecamente individualista. # os eeitos do individualismo artístico no $eral são destrutivos. !ra numa ase primitivista" o indivíduo que não si$a o ritmo dela é pedre$ulho na botina. %i a $ente principia matutando sobre o valor intrínseco do pedre$ulho e o conceito ilosóico de &ustiça" a pedra ica no sapato e a $ente manque&a. HA pedra tem de ser &o$ada oraH. + uma in&ustiça &usta" ruta de época. ! critério atual de Música -rasileira deve ser não ilosóico mas social. Eeve ser um critério de combate. A orça nova que voluntariamente se desperdiça por um motivo que só pode ser indecoroso comodidade própria" covardia ou pretensãoJ é uma orça antinacional e alsiicadora. # arara. 7orque" ima$inemos com senso0comum' %i um artista brasileiro sente em si a orça do $3nio" que nem -eethoven e Eante sentiram" está claro que deve a*er música nacional. 7orque como $3nio saberá fatalmente encontrar os elementos essenciais da nacionalidade 9ameau Keber Ka$ner Mussor$sCiJ. =erá pois um valor social enorme. %em perder em nada o valor artístico porque não tem $3nio por mais nacional 9abelais 2oBa Khitman !cussaiJ que não se&a do patrimnio universal. # si o artista a* parte dos LL por cento dos artistas e reconhece que não é $3nio" então é que deve mesmo de a*er arte nacional. 7orque incorporando0se à escola italiana ou rancesa será apenas mais um na ornada ao passo que na escola iniciante será benemérito e necessário. 1esar 2ui seria i$norado si não osse o papel dela na ormação da escola russa. =urina é de import)ncia universal mirim. (a escola espanhola o nome dele é imprescindível. =odo artista brasileiro que no momento atual i*er arte brasileira é um ser eiciente com valor humano. ! que i*er arte internacional ou estran$eira" si não or $3nio" é um inútil" um nulo. # é uma reverendíssima besta. 4
Assim' estabelecido o critério transcendente de Música -rasileira que a* a $ente com a cora$em dos ínte$ros adotar como nacionais a Missa em %i -emol e %alvador 9osa" temos que reconhecer que esse critério é pelo menos ineica* para &ul$ar as obras dos atuais menores de quarenta anos. Isso é ló$ico. 7orque se tratava de estabelecer um critério $eral e transcendente si reerindo à entidade envolutiva brasileira. Mas um critério assim é ineica* para &ul$ar qualquer momento histórico. 7orque transcende dele. # porque as tend3ncias históricas é que dão a orma que as ideias normativas revestem. ! critério de música brasileira prá atualidade deve de e,istir em relação a atualidade. A atualidade brasileira se aplica aerradamente a nacionali*ar a nossa maniestação. 1oisa que pode ser eita e está sendo sem nenhuma ,enoobia nem imperialismo' ! critério histórico atual da Música -rasileira é o da maniestação musical que sendo eita por brasileiro ou indivíduo nacionali*ado" relete as características musicais da raça. !nde que estas estão; (a música popular.
MÚSICA POPULAR E MÚSICA ARTÍSTICA 7ode0se di*er que o populario musical brasileiro é desconhecido até de nós mesmos. 4ivemos airmando que é riquíssimo e bonito. #stá certo. %ó que me parece mais rico e bonito do que a $ente ima$ina. # sobretudo mais comple,o. (ós conhecemos al$umas *onas. %obretudo a carioca por causa do ma,i,e impresso e por causa da predomin)ncia e,pansiva da 1orte sobre os #stados. Ea -aía também e do nordeste ainda a $ente conhece al$uma coisa. # no $eral por intermédio da 1orte. Eo resto' praticamente nada. ! que riedenthal re$istrou como de %ta. 1atarina e 7araná são documentos conhecidos pelo menos em todo o centro litor)neo do país. # um ou outro. Eocumento esparso da *ona $aúcha" mato0$rossense" $oiana" caipira" mostra bele*as porém não basta para dar conhecimento dessas *onas. 5uciano 2allet está demonstrando &á uma orientação menos re$ionalista e bem mais inteli$ente com os cadernos de Melodias 7opulares -rasileiras ed. Kehrs e 1ia. 9ioJ porém os trabalhos dele são de ordem positivamente artística" requerendo do cantor e do acompanhador cultura que ultrapassa a meia0orça. # requer o mesmo dos ouvintes. %i muitos desses trabalhos são ma$níicos e si a obra olclórica de 5. 2allet enriquece a produção artística nacional" é incontestável que não apresenta possibilidade de e,pansão e suici3ncia de documentos para se tornar crítica e prática. Eo que estamos carecendo imediatamente é dum harmoni*ador simples mas crítico também" capa* de se cin$ir à maniestação popular e representá0la com inte$ridade e eici3ncia. 1arecemos dum =iersot" 5
dum ran* GorbaB" dum Mller" dum 1olerid$e =aBlor" dum %tanord" duma #ster %in$leton. 6armoni*aç/es duma apresentação crítica e reinada mais ácil e absolutamente adstrita à maniestação popular. @m dos pontos que para provam a rique*a do nosso populario ser maior do que a $ente ima$ina é o ritmo. %e&a porque os compositores de ma,i,es e canti$as impressas não sabem $raar o que e,ecutam" se&a porque dão só a síntese essencial dei,ando as sutile*as para a invenção do cantador" o certo é que uma obra e,ecutada diere às ve*es totalmente do que está escrito. Eo aamando 7inião pude veriicar pelo menos N vers/es rítmicas dierentes" além de variantes melódicas no $eral leves' OP a embolada nordestina que serviu de base para o ma,i,e vul$ari*ado no carnaval cariocaQ RP a versão impressa deste de Kehrs e 1ia.J que é quase uma chaticeQ SP a maneira com que os =urunas de Mauricea o cantamQ NP e a variante" pró,ima dessa última" com que o escutei muito cantado por pessoas do povo. %e comparar estas tr3s $raias" das quais só as duas últimas são le$ítimas porqu3 nin$uém não canta a música tal e qual anda impressa. A terceira $raia é a mais ri$orosamente e,ata. Ainda assim si a $ente indicar um sen*a ri$ore para o provimento...
Pinião, pinião, pinião, Oi pinto correu com medo do gavião Por isso mesmo sabiá cantou bateu asa e voou foi comer melão!
Pinião, pinião, pinião, Oi, pinto correu com medo do gavião Por isso mesmo sabiá cantou Bateu asa e voou "oi com# $r% melão!
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Aliás a terceira $raia que indiquei como prosódica pode ser atacada por isso. Ee ato. Dualquer canti$a está su&eita a um tal ou qual ad libitum rítmico devido às próprias condiç/es da dicção. 7orém essas atalidades da dicção relativamente à música europeia são deveras fatalidades" não t3m valor especiico prá invenção nem eeito da peça. =ambém muito documento brasileiro é assim" principalmente os do centro mineiro0paulista e os da *ona tapuia. (ão alo dos sul0rio$randenses porque ainda não escutei nenhum cantador $aúcho" não sei. Mas o mesmo não se dá com as danças cariocas e $rande número de peças nordestinas. 7orque nestas *onas os cantadores se aproveitando dos valores prosódicos da ala brasileira tiram dela elementos especíicos essenciais e imprescindíveis de ritmo musical. # de melodia também. !s ma,i,es impressos de %inh são no $eral banalidades melódicas. #,ecutados" são peças soberbas" a melodia se transi$urando ao ritmo novo. # quanto à peça nordestina ela se apresenta muitas eitas com uma ritma tão subtil que se torna quase impossível $raar toda a realidade dela. 7rincipalmente porque não é apenas prosódica. !s nordestinos se utili*am no canto dum laisser aller contínuo" de eitios surpreendentes e muitíssimas ve*es de nature*a e,clusivamente musical. (ada tem de prosódico. + pura antasia duma lar$ue*a às ve*es malinconica" às ve*es cmica" às ve*es ardente" sem aquela tristurinha paciente que aparece na *ona caipira. 7orém airmando a $rande*a do (ordeste musical não desconheço o valor das outras *onas. Al$uns dos cantos tapuios" os andan$os paulistas de beira0mar" os cantos $aúchos isentos de qualquer hispano 0 americanismo" e,postos na se$unda parte deste livro mostram os acasos de ensinamento e bonite*a que deve reservar uma e,ploração detalhada do populario. 7elo menos duas liç/es macotas a se$unda parte deste livro dá prá $ente' ó caráter nacional $enerali*ado e a destruição do preconceito da síncopa. 7or mais distintos que se&am os documentos re$ionais" eles maniestam aquele imperativo étnico pelo qual são acilmente reconhecidos por nós. Isso me comove bem. Além de possuírem pois a ori$inalidade que os dierença dos estranhos" possuem a totalidade racial e são todos patrícios. A música popular brasileira é a mais completa" mais totalmente nacional" mais orte criação da nossa raça até a$ora.
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7ois é com a observação inteli$ente do populario e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá. Mas o artista que se mete num trabalho desses carece alar$ar as ideias estéticas senão a obra dele será ineica* ou até pre&udicial. (ada pior que um preconceito. (ada melhor que um preconceito. =udo depende da eicácia do preconceito. 1abe lembrar mais uma ve* aqui do qu3 é eita a música brasileira. #mbora che$ada no povo a uma e,pressão ori$inal e étnica" ela provem de ontes estranhas' a ameríndia em porcenta$em pequenaQ a aricana em porcenta$em bem maiorQ a portu$uesa em porcenta$em vasta. Além disso a inlu3ncia espanhola" sobretudo a hispano0americana do Atl)ntico 1uba e Montevidéu" habanera e tan$oJ oi muito importante. A inlu3ncia europeia também" não só e principalmente pelas danças valsa polca ma*urca shottshJ como na ormação da modinha. Ee primeiro a modinha de salão oi apenas uma acomodação mais a$uada da melodia da se$unda metade do séc. T4III europeu. Isso continuou até bem tarde como demonstram certas peças populares de 1arlos 2omes e principalmente rancisca 2on*a$a. Além dessas inlu3ncias &á di$eridas temos que contar as atuais. 7rincipalmente as americanas do &a** e do tan$o ar$entino. !s processos do &a** estão se iniltrando no ma,i,e. #m recorte ineli*mente não sei de que &ornal $uardo um samba macumbeiro" Aru3 de 1han$ de :oão da 2ente que é documento curioso por isso. # tanto mais curioso que os processos polinicos e rítmicos de &a** que estão nele não pre&udicam em nada o caráter da peça. + um ma,i,e le$ítimo. Ee certo os antepassados coincidem... -em mais deplorável é a e,pansão da melodia chorona do tan$o. # ineli*mente não é só em tan$os ar$entinos... de brasileiros que ela se maniesta. =em uma inlu3ncia evidente do tan$o em certos compositores que pretendem estar criando a... 1anção -rasileira> #stão nada. %e aproveitam da acilidade melódica para andarem por aí tan$aicamente $emendo se,ualidades panemas. #stá claro que o artista deve selecionar a documentação que vai lhe servir de estudo ou de base. Mas por outro lado não deve cair num e,clusivismo reacionário que é pelo menos inútil. A reação contra o que é estran$eiro deve ser eita espertalhonamente pela deormação e adaptação dele. (ão pela repulsa. %i de ato o que &á é caracteristicamente brasileiro deve nos interessar mais" si é preconceito útil preerir sempre o que temos de mais característico' é preconceito pre&udicial repudiar como estran$eiro o documento não apresentando um $rau ob&etivamente reconhecível de brasilidade. A marchinha 8
central dos admiráveis 1horos nU V de 4ila05obos &lma Brasileira ed. 4ieira Machado" 9ioJ oi criticada por não ser brasileira. Duero só saber porqu3. ! artista se utili*ou dum ritmo e dum tema comuns" desenvolvidos dum elemento anterior da peça" tema sem caráter imediatamente étnico nenhum" tanto podendo ser brasileiro como turco ou ranc3s. (ão vai em nada contra a musicalidade nacional. 7ortanto é também brasileiro não só porqu3 o pode ser como porqu3 sendo inventado por brasileiro dentro de peça de caráter nacional e não levando a música para nenhuma outra raçaQ é necessariamente brasileiro. # nisto que eu queria che$ar' o artista não deve ser nem e,clusivista nem unilateral. %i a $ente aceita como um brasileiro só o e,cessivo característico cai num e,otismo que é e,ótico até para nós. ! que a* a rique*a das principais escolas europeias é &ustamente um caráter nacional incontestável mas na maioria dos casos indeinível porém. =odo o caráter e,cessivo e que por ser e,cessivo é ob&etivo e e,terior em ve* de psicoló$ico" é peri$oso. ati$a e se torna acilmente banal. + uma pobre*a. + o caso de 2rie$ e do próprio Albeni* que &á ati$a re$ularmente. A obra polinica de 4ittoria é bem espanhola sem ter nada de espanholismo. # eli*mente para #spanha que os trabalhos de 7edrell e autores como :oaquim (in" 6alter" alla estão alar$ando as possibilidades do tatatá rítmico espanhol. ! e,clusivista brasileiro só mostra que é i$norante do ato nacional. ! que carece é aeiçoar os elementos estranhos ou va$os que nem i*eram 5evB com o ritmo de habanera do H=an$o -rasileiroH ou 4ila05obos com a marchinha dos H1horos nU VH para que se tornem nacionais dentro da maniestação nacional. =ambém si a parte central dá H-erceuse da %audadeH de 5ourenço ernande* op. VV ed. -evilaquaJ constituísse uma obra isolada não tinha por onde senti0la brasileiramente. 7orém essa parte se torna necessariamente brasileira por causa do que a cerca. Mas o característico e,cessivo é deeituoso apenas quando virado em norma única de criação ou critica. #le a* parte dos elementos úteis e até" na ase em que estamos" deve de entrar com requ3ncia. Porque é por meio dele que a gente poderá com mais firme'a e rapide' determinar e normali'ar os caracteres étnicos permanentes da musicalidade brasileira .
!utro peri$o tamanho como o e,clusivismo é a unilateralidade. :á escutei de artista nacional que a nossa música tem de ser tirada dos (ndios . !utros embirrando com $uarani airmam que a verdadeira música nacional é... a 9
aricana. ! mais en$raçado é que o maior número maniesta antipatia por 7ortu$al. (a verdade a música portu$uesa é i$norada aqui. 1onhecemos um atilho de pecinhas assim0 assim e conhecemos por demais o ado $elatinento de 1oimbra. (ada a $ente sabe de Marcos 7ortu$al" pouquíssimo de 9ui 1oelho e nada do populario portu$a" no entanto bem puro e bom. Mas por i$nor)ncia ou não" qualquer reação contra 7ortu$al me parece pereitamente boba. (ós não temos que rea$ir contra 7ortu$al" temos é de não nos importarmos com ele. (ão tem o mínimo desrespeito nesta rase minha. + uma veriicação de ordem estética.. %i a maniestação brasileira diver$e da portu$uesa muito que bem" si coincide" si é inlu3ncia" a $ente deve aceitar a coincid3ncia e reconhecer a inlu3ncia. A qual é e não podia dei,ar de ser enorme. # rea$ir contra isso endeusando bororó ou bantu é cair num unilateralismo tão antibrasileiro como a lírica de 2lauco 4elasque*. # aliás é pela ponte lusitana que a nossa musicalidade se tradicionali*a e &ustiica na cultura europeia. Isso é um bem vasto. + o que evita que a música brasileira se resuma à curiosidade esporádica e e,ótica do tamelan$ &avan3s" do canto achanti" e outros atrativos deliciosos mas passa$eiros de e,posição universal. ! que a $ente deve mais é aproveitar todos os elementos que concorrem para ormação permanente da nossa musicalidade étnica. !s elementos ameríndios servem sim porque e,iste no brasileiro uma porcenta$em orte de san$ue $uarani. # o documento ameríndio para propriedade nossa mancha a$radavelmente de estranhe*a e de encanto soturno a música da $ente. !s elementos aricanos servem rancamente si colhidos no -rasil porque &á estão aeiçoados à entidade nacional. !s elementos onde a $ente percebe uma tal ou qual inlu3ncia portu$uesa servem da mesma orma. ! compositor brasileiro tem de se basear quer como documentação quer como inspiração no olclore. #ste" em muitas maniestaç/es caracteristiquissimo" demonstra as ontes donde nasceu. ! compositor por isso não pode ser nem e,clusivista nem unilateral. %i e,clusivista se arrisca a a*er da obra dele um enmeno also e alsiicador. # sobretudo acilmente ati$ante. %i unilateral" o artista vira antinacional' a* música ameríndia" aricana" portu$a ou europeia. (ão a* música brasileira não.
RITMO @m livro como este não comporta discussão de problemas $erais do ritmo. -asta veriicar que estamos numa ase de predomin)ncia rítmica. (este capítulo o principal problema para nós é o da síncopa.
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A música brasileira tem na síncopa uma das const)ncias dela porém não uma obri$atoriedade. # mesmo a chamada HsíncopaH do nosso populario é um caso subtil e discutível. Muitas ve*es a $ente chama de síncopa o que não o é. ! conceito de síncopa vindo nos dicionários nas artinhas e nos livros sobre rítmica" é tradicional e não ve&o precisão de contrariá0lo" está certo. ! que a $ente carece veriicar é que esse conceito muitas eitas não corresponde aos movimentos rítmicos nossos a que chamamos de síncopa. Me parece possível airmar que se deu um conlito $rande entre as nossas tend3ncia e a rítmica &á or$ani*ada e quadrada que 7ortu$al trou,e da civili*ação europeia para cá. !s ameríndios e possivelmente os aricanos também se maniestavam numa rítmica provinda diretamente da prosódia" coincidindo pois em muitas maniestaç/es com a rítmica discursiva de 2re$oriano. As rases musicais dos indí$enas de beira0mar conservadas por 5erB num tempo em que a rítmica medida ainda não estava arrai$ada no espírito europeu" sob o ponto0de0vista rítmico são verdadeiras rases de cantochão onde até as distinç/es aparecem. Muitas dos re$istros de %pi, e Martius também implicam essa ine,ist3ncia de ritmo e,clusivamente musical entre os ameríndios do centro e do norte brasileiro. Mesmo nos tempos de a$ora os livros cientíicos de mais é musical que nem os de Goch 2runber$ sobre os índios do e,tremo0norte" de %peiser sobre os da bacia ama*nica" de 1olbacchini sobre o oeste brasileiro reorçam essa noção duma rítmica de canto quase que e,clusivamente raseoló$ica" entre os índios. :á não é possível veriicar a mesma coisa do canto aricano pelas melodias que Manuel Duirino re$istrou na -aía porém no populario brasileiro dos lundus e dos batuques impressiona a requ3ncia de rases compostas pela repetição sistemática dum só valor de tempo bem pequeno semicolcheiaJ. !s nossos artistas reconheciam bem isso e quando pastichavam o aricano" como é o caso de 2omes 1ardim no H(ossa $ente &á está livre...H Melodias 7opulares -rasileiras" 5uciano 2allet" ed. cit.J" usavam e abusavam desses processos oratórios de ritmo. Ainda mais' em certas peças reconhecidas unanimemente ou tradicionalmente como de proveni3ncia ne$ra como na HMa MaliaH deste livro essas rases oratórias aparecem e che$am mesmo a criar recitativos le$ítimos 4er minha nota sobre o H5undu do #scravoH em 9evista de Antropoa$ia nU V 0 %. 7auloJ. !ra esses processos de rítmica oratória" desprovida de valores de tempo musical contrastavam com a música portu$uesa aeiçoada ao mensuralismo tradicional europeu. %e deu pois na música brasileira um conlito entre a rítmica diretamente musical dos portu$ueses e a prosódica das músicas ameríndiasQ também constante nos aricanos aqui. # a $ente pode mesmo airmar que uma rítmica mais livre" sem medição isolada musical era mais da nossa tend3ncia" 11
como provam tantos documentos &á pereitamente brasileiros que e,ponho em se$uida a este #nsaio. Muitos dos cocos" desaios" martelos" toadas" embora se su&eitando à quadratura melódica" uncionam como verdadeiros recitativos. !ra essas inlu3ncias dispares e a esse conlito ainda aparente o brasileiro se acomodou" fa'endo disso um elemento de e)pressão musical . (ão se pode alar diante da multiplicidade e const)ncia das subtile*as rítmicas do nosso populario que estas são apenas os desastres dum conlito não. # muito menos que são e,clusivamente prosódicas porque muitas eitas elas até contradi*em com veem3ncia a prosódia nossa. ! brasileiro se acomodando com os elementos estranhos e se a&eitando dentro das próprias tend3ncias adquiriu um &eito antasista de ritmar. e* do ritmo uma coisa mais variada mais livre e sobretudo um elemento de e,pressão racial. + possível que a síncopa" mais provavelmente importada de 7ortu$al que da <rica como de certo hei de mostrar num livro uturoJ tenha a&udado a ormação da antasia rítmica do brasileiro. 7orém não é possível descobrir a unção dela em muitas das maniestaç/es de rítmica prosódica ou antasista do brasileiro. # não é possível porque si o som da melodia nasce na chamada parte raca do compasso ou do tempo e se prolon$a até uma acentuação se$uinte" ele não tra* nenhuma acentuação. 7elo contrário' o instrumento acompanhante é que acentua conorme a tradição coreo$ráica e a teoria. !utras eitas a acentuação do canto desorienta de ato a acentuação do compasso mas o som não se prolon$a porém. !utras eitas ainda" que nem no lindíssimo coco paraibano do H1apim da 5a$oaH a ocorr3ncia de palavras paro,ítonas muito acentuadas nas teses dos tempos melódicos obri$am o cantador a tornar a sílaba átona se$uinte" verdadeiramente átona" ine,istente. #sse é um &eito muito comum do nosso cantador cantar embora &á este&a reconhecido que na nossa prosódia não e,istam silabas mudas que nem no portu$u3s entre outros 6. 7arentes ortes em HEo 1ritério Atual de 1orreção 2ramaticalH" -aía OLRWJ. 9ecebi o H1apim da 5a$oaH na $raia mais ou menos le$itima'
+ óbvio que a obsessão da síncopa levava al$um sincopadeiro a $raar'
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!ra pela $raia anterior mais sincera e pela e,peri3ncia que tenho do nosso canto popular sei que trata0se do que a $ente podia prosodicamente $raar assim'
%endo que os sons não acentuados são verdadeiros neumas liquescentes" prolon$ando em sílabas novas quase nulas o som acentuado anterior. %i pois conorme o conceito tradicional da síncopa a $ente assunta o nosso populario musical constata que muitos movimentos chamados de sincopados não são síncopa. %ão polirritmia ou são ritmos livres de quem aceita as determinaç/es isioló$icas de arsis e teses porém i$nora ou inrin$e propositadamenteJ a doutrina din)mica alsa do compasso. #is tr3s e,emplos de ritmo livre que nada t3m de síncopa'
(otar no terceiro e,emplo a diluição característica da síncopa em tercina com acentuação central" costume requentíssimo em nosso &eito de cantar. Duanto ao processo rítmico de 4illa05obos" muito comum no artista HAlma -rasileiraH" H%audades das %elvas -rasileirasH nU R" ed. Ma, #schi$Q e um e,emplo ma$istral na p$. V da %eresta nU N" H%audades da Minha 4idaH ed. 1. Artur (apoleão em que a pseudo síncopa ora se dilui em tercina ora tra* acentuação mais orte no lu$ar ritual da tesesJ" também se maniesta no populario como demonstra o H1anto de Tan$H na se$unda parte. Além destes processos em que se dá acentuação do som" tem outros em que a acentuação não aparece. Assim na sílaba da em varanda do coco H!l3 5ionéH RP parteJ. #ste caso" muito corrente pode ser considerado como um... erro provindo da adi$a do cantador que não sustentou o som da sílaba anterior. Mas não é possível concertar o erro por que ele se tornou um processo da nossa música" um elemento de e,pressão &á pereitamente tradicional e não ocasional. =ambém no andan$o HDue Moça -onitaH RP parteJ aparece outra maniestação desse processo" inventando a mudança do binário para ternário. #m ve* de dar em semínimas pontuadas os sons das sílabas trela em estrela o que a*ia a canti$a permanecer binária" a tradicionali*ação do processo 13
encurtou os sons criando a introdução dum ritmo novo. !ra tem uma dierença enorme entre a adi$a que leva os recrutas cantando a H1anção do 4oluntário 7aulistaH a redu*ir dois compassos quaternários em ternários' com um eeito que saindo provavelmente da adi$a" até por ve*es torna a peça mais ati$ante que nem no andan$o citado.
# é curioso essas liberdades aparecerem até nas peças dançadas. 7orém a habilidade do cantador no im da estroe ou da parte a* a acentuação do compasso acabar coincidindo de novo com o passo dos dançarinos. :á no HDue Moça -onitaH os V compassos ternários podem continuar batidos em binário porque acabam coincidindo de novo com a acentuação deste quando volta. ! mesmo se dá com o admirável H=enho um 4estido (ovoH RP parteJ em que os dois ternários de cada estroe e rerão i$uram como tr3s binários para o dançador e no im dá tudo certo. Isto mesmo sucede com certas canti$as aparentemente sincopadas' #m várias da se$unda parte do livro" especialmente no HMeu 7ai 1a&uH a $ente veriica que o movimento o que a* é se$uir livremente contanto que d3 certo no im. ! cantador aceita a medida rítmica &usta sob todos os pontos0de0vista a que a $ente chama de =empo mas despre*a a medida in&usta puro preconceito teórico as mais das ve*esJ chamada compasso. # pela adição de tempos" tal e qual i*eram os $re$os na maravilhosa criação rítmica deles" e não por subdivisão que nem i*eram os europeus ocidentais com o compasso" o cantador vai se$uindo livremente" inventando movimentos essencialmente melódicos al$uns antiprosódicos atéJ sem nenhum dos elementos dinamo$3nicos da síncopa e só aparentemente sincopados" até que num certo ponto no $eral im da estroe ou rerãoJ coincide de novo com o metro no sentido $re$o da palavraJ que para ele não prov3m duma teori*ação mas é de ess3ncia puramente isioló$ica. 1oreo$ráica até. %ão movimentos livres determinados pela adi$a. %ão movimentos livres desenvolvidos da adi$a. %ão movimentos livres especíicos da mole*a da prosódia brasileira. %ão movimentos livres não acentuados. %ão movimentos livres acentuados por antasia musical" virtuosidade pura" ou por precisão prosódica. (ada t3m com o conceito tradicional da síncopa e com o eeito contratempado dela. 1riam um compara omisso subtil entre o recitativo e o canto estróico. %ão movimentos livres que tornaram0se especíicos da música nacional. Isso é uma rique*a com possibilidades enormes de aproveitamento. %i o compositor brasileiro pode empre$ar a síncopa" const)ncia nossa" pode principalmente empre$ar movimentos melódicos aparentemente sincopados" 14
porém desprovidos de acento" respeitosos da prosódia" ou musicalmente antasistas" livres de remelei,o ma,i,eiro" movimentos enim inteiramente para ora do compasso ou do ritmo em que a peça vai. #eitos que além de requintados podem" que nem no populario" se tornar maravilhosamente e,pressivos e bonitos. Mas isso depende do que o compositor tiver para nos contar... =al como é empre$ada na música popular não temos que discutir o valor da síncopa. + inútil discutir uma ormação inconsciente. #m todo caso airmo que tal como é reali*ado na e,ecução e não como está $raado no populario impresso" o sincopado brasileiro é rico. ! que carece pois é que o músico artista assunte bem a realidade da e,ecução popular e a desenvolva. Mais uma eita lembro 4ila05obos. + principalmente na obra dele que a $ente encontra &á uma variedade maior de sincopado. # sobretudo o desenvolvimento da maniestação popular. Isso me parece importante. %i de ato a$ora que é período de ormação devemos empre$ar com requ3ncia e abuso o elemento direto ornecido pelo olclore" carece que a $ente não esqueça que música artística não é enmeno popular porém desenvolvimento deste. ! compositor tem para empre$ar não só o sincopado rico que o populario ornece como pode tirar ilaç/es disso. # nesse caso a síncopa do povo se tornará uma onte de rique*a. %i a música artística se coninar às maniestaç/es restritas da síncopa do populario impresso síncopa central no primeiro tempo do dois0por0quatroQ antecipaç/es sincopadas em inais de raseQ rases com síncopas centrais em todos os temposJ teremos uma pobre*a abominável. Abominável porque se estereotipa lo$o" cai no ácil" no conhecido e no e,cessivo característico. %íncopas assim podem ser $ostosas um tempo" e podem ser necessárias para unanimi*ar o remelei,o corporal dos dançadores mas" ver os intervalos aumentados árabes" ver o instrumento re$ional" ver a harmoni*ação de 2rie$' se banali*am com acilidade pela pr*pria circunst+ncia de serem caracter(sticas por demais. # com a banalidade adi$a vem. # será também uma pobre*a si se tornar obri$atória. A síncopa é uma das constarias porém não é constante nem imprescindível não. 7ossuímos milietas de documentos olclóricos em que não tem nem sombra de sincopado. Mesmo a se$unda parte deste livro demonstra isso bem. # tem uma ininidade de síncopas que não são brasileiras. 7or bem sincopadas que se&am as H%audades da 1achopaH de #duardo %outo ed. 1. 1arlos 2omes" %. 7auloJ" o delicioso compositor popular soube com inteli$3ncia tornar indelevelmente portu$a esse ma,i,e. (a produção paulista abundam os ma,i,es e cateret3s... italianos. #m rancisco (a*areth não raro a recordação europeia deorma as danças e as atraiçoa. Ainda cabe notar aqui a monotonia do nosso binário simples. ! compositor deverá observar certos binários compostos" inlu3ncia portu$uesa que 15
permaneceu na música nordestina. ! quaternário $aúcho. # as nossas valsas ma*urcas e modinhas. + na rítmica destas maniestaç/es principalmente que a $ente encontra base nacional por onde variar os metros. #m todo caso isso não me parece problema importante não. A própria invenção mais livre do criador individual lhe dará quando sair do característico popular a variedade métrica que o populario não ornece. %em carecer para isso de despencar para o minuete da H%onatinaH de 1asella...
MELODIA ! problema importante aqui é o da invenção melódica e,pressiva. ! compositor se v3 diante dum dilema. 7elo menos este dilema &á me oi para oposto por dois compositoresJ. + este' ! empre$o da melódica popular ou invenção de temas pastichando ela" a*em o autor empobrecer a e,pressão. Isso principalmente na música de canto em que o compositor devia de respeitar musicalmente o que as palavras contam. !s $randes $3nios desde o início da 7olionia v3m pele&ando para tornar a música psicolo$icamente e,pressiva. =odos os tesouros de e,pressão musical que nos deram 5asso" Monteverdi" 1arissimi" 2lucC" -eethoven" %humann" Ka$ner" Kol" Mussor$sCi" EebussB" %trauss" 7i**etti" 6onne$$er etc. etc. que se coninaram mais para o lado da e,pressão musical psicoló$ica" t3m que ser abandonados pelo artista brasileiro para que ele possa a*er música nacional. !u o compositor a* música nacional e alsiica ou abandona a orça e,pressiva que possui" ou aceita esta e abandona a característica nacional. 4amos a ver os aspetos mais importantes da questão' A música popular é psicolo$icamente ine,pressiva; ? primeira vista" parece. Mas parece &ustamente porque é a mais sabiamente e,pressiva de todas as músicas. ! problema da e,pressão musical é vasto por demais para ser discutido aqui. 7arece mais acertado airmar que a música não possui nenhuma orça direta para ser psicolo$icamente e,pressiva. A $ente re$istra os sentimentos por meio de palavras. As artes da palavra são pois as psicoló$icas por e,cel3ncia. # como os sentimentos se reletem no $esto ou determinam os atos as artes do espaço pelo desenho e pela mimesis coreo$ráica podem também e,pressar a psicolo$ia com certa verdade. =omo e,pressar no sentido de contar qual é a psicolo$ia sem que ela se&a sabida de antemão. 7ois a música não pode a*er isso. (ão possui nem o valor intelectual 16
direto da palavra nem o valor ob&etivo direto do $esto. !s valores dela são diretamente dinamo$3nicos e só. 4alores que criam dentro do corpo estados cenestésicos novos. #stas cenestesias sendo provocadas por um elemento e,terior a músicaJ que é recebido por uma determinação da vontade pois a $ente quis escutar a músicaJ são observadas com acuidade particular e interesse pela consci3ncia. # a consci3ncia tira delas uma porção de conclus/es intelectuais que as palavras bati*am. #stas conclus/es só serão e,atas si orem conclus/es isioló$icas. #stá certo alar que uma música é bonita ou eia porque certos estados cenestésicos a$radam ou desa$radam sem possuírem interesse prático imediato ome" sede etc.J. ! a$radável sem interesse imediato é bati*ado com o nome de -elo. ! desa$radável com o nome de eio. Ainda estará certo a $ente chamar uma música de molen$a" violenta" cmoda porque certas dinamo$enias isioló$icas amolecem o or$anismo" re$ulari*am o movimento dele ou o impulsionam. #stas dinamo$enias nos levam para estados psicoló$icos equiparáveis a outros que &á tivemos na vida. Isto nos permite chamar um trecho musical de tristonho" $racioso" ele$ante" apai,onado etc. etc. :á com muito de metáora e bastante de convenção. %ó até aí che$am as veriicaç/es de ordem isiopsíquica. Mas a música possui um poder dinamo$3nico muito intenso e" por causa dele" ortiica e acentua estados0de0alma sabidos de antemão. # como as dinamo$enias dela não t3m si$niicado intelectual" são misteriosas" o poder su$estivo da música é ormidável. !ra o qu3 que a música popular a* desse valores e poderes; + sempre ortemente dinamo$3nica. + de dinamo$enia sempre a$radável porque resulta diretamente" sem nenhuma erudição alsiicadora" sem nenhum individualismo e,clusivista de necessidades $erais humanas inconscientes. # é sempre e,pressiva porque nasce de necessidades essenciais" por assim di*er interessadas do ser e vai sendo $radativamente despo&ada das arestas individualistas dela à medida que se torna de todos e annima. # como o povo é inconsciente" é atalisado" não pode errar e por isso não conunde umas artes com as outras" a música popular &amais não é a e,pressão das palavras. (asce sempre de estados isiopsíquicos $erais de que apenas também as palavras nascem. # por isso em ve* de ser e,pressiva momento por momento" a música popular cria ambientes $erais" cientiicamente e,atos" resultantes isioló$icas da $raça ou da comodidade" da ale$ria ou da tristura. + isso que o compositor tem de a*er também. + impossível prá música e,pressar contarJ o verso' H=anto era bela no seu rosto a morteH. 17
Mas ela pode criar uma cenestesia relativa ao passo do @ru$uai. Ambientar musicalmente o ouvinte de orma a permitir pela su$estão da dinamo$enia uma perceptividade mais vivida" mais $eral" mais isiopsíquica do poema. 7ois esta ambientação não implica liberdade individual nem muito menos aus3ncia de caráter étnico. (ão só dentro de re$ras e órmulas estreitas os $3nios souberam ambientar os poemas que musicavam" como nenhum deles depois que a música se particulari*ou em escolas nacionais" dei,ou de ser nacional. ! dilema em que se sentem os compositores brasileiros vem duma alha de cultura" duma atalidade de educação e duma i$nor)ncia estética. A alha de cultura consiste na desproporção de interesse que temos pela coisa estran$eira e pela coisa nacional. #ssa desproporção nos permite sentir na perman3ncia do nosso ser mediocridades como 5eoncavallo" Massenet ou Ma, 9e$er ao passo que uma vo* de con$o ou de catira é um acaso dentro de nós. A atalidade de educação consiste no estudo necessário e quotidiano dos $randes $3nios e da cultura europeia. Isso a* com que a $ente adquira as normas desta e os &eitos daqueles. # a i$nor)ncia estética é que a* a $ente ima$inar num dilema que na realidade não e,iste" é uma simples maniestação de vaidade individualista. Mas como não tenho a mínima ideia de re&eitar os direitos de e,pressão individual ainda quero esclarecer um bocado o empre$o da melódica popular. %i de ato o compositor se serve duma melodia motivo olclóricos a obra dele dei,a de individualmente e,pressiva como base de inspiração. # ica o mesmo si o compositor deliberadamente amolda a invenção aos processos populares nacionais. Isso não tem duvida. 7orém a base de inspiração tem valor mínimo ou nenhum diante da obra completa. -asta ver certas harmoni*aç/es artísticas de cantos populares. -ela -artoC" a 5uciano 2allet" 2ruenber$" 7ercB 2rain$er perseveram nos seus caracteres individuais" harmoni*ando coisas alheias. Até em música de canto o compositor pode e deve se utili*ar da melódica popular. # não só empre$ar diretamente a melodia inte$ral que nem a* requentemente 5uciano 2allet como a modiicando num ou noutro detalhe processo comum em 4illa05obosJ" ou ainda empre$ando rases populares em melodia própria 5. ernande* na H-erceuse da %audadeHJ. Além disso e,istem as peculiaridades" as constarias melódicas nacionais que o artista pode empre$ar a todo momento para nacionali*ar a invenção. As órmulas melódicas são mais diíceis de especiicar que as rítmicas ou harmnicas não tem dúvida. Mas e,istem porém e não é possível mais ima$inar um compositor que não se&a um erudito da arte dele. Airmar que empre$amos a síncopa ou a sétima abai,ada é uma puerilidade. ! compositor deve conhecer quais são as nossas tend3ncias e constarias melódicas. Aliás a sétima abai,ada é 18
uma tend3ncia brasileira de que carece matutar mais sobre a e,tensão. Isso nos leva para o hiporí$io e as consequ3ncias harmnicas derivantes alar$am um bocado a obsessão do tonal moderno. # a rique*a dos modos não para aí não. Ee certas melodias de ori$em aricana achadas no -rasil se colhe uma escala he,acordal desprovida de sensível cu&o eeito é interessantíssimo ver nos Anais do VX 1on$resso -rasileiro de 2eo$raia OX vol. as melodias colhidas por Manuel DuirinoJ. #ste enmeno é bem requente. #duardo 7rado no volume sobre o -rasil na #,posição Internacional de YL ed. Eela$rave" 7arisJ re$istra a observação dum músico ranc3s sobre melodias nossas desprovidas de sensível. # mesmo neste #nsaio vai como e,emplo disso a versão paraibana do HMulher 9endeiraH em que a sensível é evitada sistematicamente. A melódica das nossas modinhas principalmente" é torturadíssima e isso é uma const)ncia. (a canti$a praceana o brasileiro $osta dos saltos melódicos audaciosos de sétima" de oitava rancisca. 2on*a$a" HMenina aceiraH no álbum de A. riedenthalJ e até de nona que nem no 5undu. HZaBá" voc3 quer morrerH de Tisto -aía < riedenthal" H%timmen der 4lCerH vol. [XQ H7apel e =intaH nX O" %. 7auloJ. (a RP parte deste livro é ácil de assuntar isso" e 4ila05obos na HModinhaH %eresta nX V" ed. 1. Artur (apoleãoJ mostra também um e,emplo cheio de espírito. A inquietação da linha melódica aparece até no canto caboclo embora menos requentemente. #stá no HotorototóH 5. 2allet H[ Melodias 7opu0laresH" ed. cit.J e no H-oiadeiroH A. 5evB" H9apsódia -rasileiraH" ed. 5. 5evB e IrmãoJ. (ossa lírica popular demonstra muitas eitas caráter o$ueto" serelepe que não tem parada. As rases corrupiam" no $eral em pro$ress/es com uma esperte*a adorável. %em que tenha nenhuma semelhança ob&etiva" isso nos evoca ale$ria das sonatas e tocatas do séc. T4III italiano. + lembrar a H2alhoeiraH ed. -evilaqua" 9ioJ de A. (epomuceno. Eessas pro$ress/es melódicas e arabescos torturados possuímos uma coleção vastíssima. 5ourenço ernande* no admirável H=rio -rasileiroH ed. 9icordi" MilãoJ empre$a a simples $radação descendente com sons rebatidos'
#ssa órmula esquemática é requente na nossa música popular e se maniesta também numa ininidade de variaç/es. (o H5uar do %ertãoH" na H1abocla do 1a$an$áH" no HApanhei0te 1avaquinhoH de #rnesto (a*aret" nas estroes de muitas peças reveladas aqui" etc. etc. (os nossos contrapontos de lautas das orquestrinhas e choros vem muito disso. (o HArro&adoH de #rnesto (a*aret ed. 19
-evilaqua" 9ioJ a $ente percebe lo$o o caráter lautístico pelo requebro relumiante do arabesco. Até nas modas caboclas mais simples aparecem com requ3ncia movimentos desses. (o arabesco tão comum nelas'
&á sur$em embrionários o salto melódico de terça e os sons rebatidos. As variaç/es são incontáveis. #is como aparece no H7ierrotH de Marcelo =upinambá ed. 1ampassi e 1amin %. 7auloJ'
do H9eboliçoH #. (a*aret" ed. 1asa Artur (apoleãoJ" que é mesmo um reboliço do apá virado. # quem não reconhece lo$o um patrício no requebrado'
!utra observação importante é que a nossa melódica aeiçoa as rases descendentes (o sublime H9as$a 1oraçãoH 1horos nX O\ ed. Ma, #schi$" 7arisJ se pode alar que tudo desce. 1om e,ceção de arpe&os e melismas rápidos solistas e da rase estupenda em notas rebatidas no pistão" tudo desce impressionantemente. A própria descaída escalar de que um e,emplo $ostoso está no H9amirinhoH de #. (a*aret" ed. 1. A. (apoleãoJ ainda se especiali*a nisso que a maioria das eitas vai parar na mediante 4. o andan$o - de ortale*a na RP 7arteJ. Inlu3ncia de certo da mania de or$ani*ar em terças. #mbora não se&a possível $enerali*ar nós temos uma tal ou qual repu$n)ncia pela raque*a crua da tnica. + comum a rase parar nos outros $raus da tríade tonal. As quedas prá mediante atin$em às ve*es uma audácia deliciosa que nem por e,emplo no rerão instrumental do H=atu subiu no pauH de #duardo %outo ed. 1. 1arlos 2omes" %. 7auloJ. + até curioso de notar que certas rases europeias que nem'
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em que a $ente percebe um modismo bastante portu$a" icam bem mais brasileiras si a queda terminar na mediante'
Duando eu era pia*inho tive um primo a*endeiro que cantava uma canti$a sorumbática nada eia. 1aía sempre na mediante'
#ssa melodia &amais que pude me esquecer dela. icou bem $ravada na minha malinconia paciente. Duadrava bem nos versos" ho&e esquecidos" mas que me lembro alavam em quando os meus olhos não se abrirem mais ... 2ermano -orba morreu novo. %erá possível descobrir ainda outras constarias melódicas porém isso dei,o para os músicos mesmo. !s admiráveis 1horos de 4ila05obos" para con&untos instrumentais de c)mara v. 1horos nU R" ed. 1. Artur (apoleãoQ 1horos nU N" ed. Ma, #schi$J" todos são verdadeiros mosaicos de constarias e elementos melódicos brasileiros.
POLIFONIA ! problema da 6armonia não e,iste propriamente na música nacional. %implesmente porque os processos de harmoni*ação sempre ultrapassam as nacionalidades. (a ininita maioria dos casos a harmoni*ação acompanhante tem pouca import)ncia na música popular. + certo que o empre$o dos modos e das escalas deicientes" sistemas $aélicos" chineses" ameríndios" aricanos" cria necessariamente uma ambi3ncia harmnica especial mesmo quando as peças são monódicas. #m certos casos essa ambi3ncia pode se tornar característica. 21
7orém esse caráter é muito pouco nacionali*ador porque a música artística não pode se restrin$ir aos processos harmnicos populares" pobres por demais. =em que ser um desenvolvimento erudito deles. !ra esse desenvolvimento coincidirá atalmente com a harmonia europeia. A não ser que a $ente crie um sistema novo de harmoni*ar" abandonando por completo os processos &á e,istentes na #uropa. 1arecia abandonar desde as sinonias e diaonias pita$óricas" desde o conceito de acorde por superposição de terças" e a &erarquia dos $raus tonais" desde os cromatismos" alteraç/es" apo$iaturas etc. etc. até as nonas" undécimas" décimas terceiras" a tonalidade e a pluritonalidade dos contempor)neos. !ra isso é um contra0senso porque uma criação dessas" sem base acústica sem base no populario" seria necessariamente alsa e quando muito individualista. :amais nacional. # aliás seria possível uma criação assim que dei,asse de &á ser europeia; 1reio que não porque iria coincidir com a tonalidade e a pluritonalidade modernas. Além disso mesmo os modos ou as escalas e,óticas" quer aqueles por intermédio dos tons0de0i$re&a" quer estes pela rebusca do pitoresco e do novo" &á requentam a harmoni*ação europeia abundantíssimamente desde o 9omantismo e lhe levaram uma liberdade e variedade que nin$uém não tira dela mais. A harmoni*ação europeia é va$a e desraçada. Muito menos que raciais" certos processos de harmoni*ação são individuais. =odas as sistemati*aç/es de harmoni*ação que nem o cromatismo de =ristão" os acordes alterados rancCistas" as nonas e undécimas do Eebussimo" principiaram com um indivíduo. 7orém como este indivíduo tinha valor e se irmou" o processo dele oi aproveitado por outros não só do mesmo país como de toda a parte e num átimo o processo perdeu o caráter nacional que poderia ter. 6a&a vista a harmoni*ação de EebussB que e* ortuna até no &a**> # por causa de %choember$ a $ente pode alar que a tonalidade é austríaca; # por causa de =artini serão italianos o maior e o menor modernos; + absurdo pretender harmoni*ação brasileira pois que nem a Alemanha nem a Itália nem a rança com séculos de ormação nacional" &amais não tiveram isso e adotaram as quartas e quintas do ór$ano talve* latino e as terças e se,tas do also bordão talve* céltico. (a ininita maioria dos documentos musicais do nosso populario persiste o tonalismo harmnico europeu herdado de 7ortu$al. (ossa harmoni*ação tem que se su&eitar consequentemente às leis acústicas $erais e às normas de harmoni*ação da escala temperada. !s processos de enriquecimento dessa concepção harmnica" pluritonalidade" tonalidade" quartos0de0tom" &á estão se 22
desenvolvendo e sistemati*ando na #uropa. # mesmo que um processo novo apareça por aqui' é invenção individual" passível de se $enerali*ar universalmente. (ão poderá assumir caráter nacional. # si de ato numa ou noutra peça em que ocorra uma escala deiciente aricana ou ameríndia" o maior com intervalo de tom sensível prá tnica que nos leva para o hipó$rio" ou ainda o tritom da tnica prá subdominante que nos leva para o hipolidio ver na RP parte o H7re$ão do 1e$oH e o andan$o H(ão canto por cantáJ" si num caso desses é possível criar uma ambi3ncia harmnica e,trava$ando do tonalismo europeu coisa aliás em que os compositores ainda não t3m pensadoJ isso será apenas uma ocorr3ncia episódica. # aliás quer a $ente tome essas maniestaç/es como modos" quer como alteraç/es tudo isso &á ocorre na harmoni*ação europeia também... !nde &á os processos de simultaneidade sonora podem assumir maior caráter nacional é na polionia. !s contracantos e variaç/es temáticas superpostas empre$adas pelos nossos lautistas seresteiros" os bai,os melódicos do violão nas modinhas" a maneira de variar a linha melódica em certas peças" tudo isso desenvolvido pode produ*ir sistemas raciais de conceber a polionia. # de ato &á está sendo como a $ente v3 das HMelodias 7opularesH harmoni*adas por 5uciano 2allet" das %erestas" 1horos e 1irandas de 4ila05obos. (uma %onatina ainda inédita desse moço de uturo Mo*art 1amar$o 2uarnieri" o Andante vem contrapondo com eici3ncia nacional e ma$niicamente. #m 4illa05obos a maneira de polionisar &á não é mais o empre$o direto do processo popular mas uma ilação vasta dele. %i por ve*es neste compositor o processo se conserva nacionalmente reconhecível %eresta nU OO" H9edondilhaH seresta nU [ H(a 7a* do !utonoH ed. 1. Artur (apoleãoJ" si por ve*es a $enialidade da invenção torna a obra impossível da $ente discutir o bai,o0 obstinado da H(esta 9uaH" 1iranda nU OOJ sempre isso cont3m o peri$o iminente de amolecer" abaar" desvirtuar o caráter nacional da invenção. # é mesmo o que sucedeu al$umas eitas. A ilação" a $enerali*ação" o desenvolvimento dos processos populares tem de ser eito sempre com muito critério porque senão a peça pode perder o caráter nacional" como é o caso do trio H%erranaH" aliás espl3ndido" de 6enrique !svaldo ed. 9icordi" MilãoJ. ! problema é bem sutil e merece muito pensamento" muito raciocínio dos nossos artistas. (ada impede por e,emplo que os processos de melodia acompanhante que os nossos violeiros empre$am sistematicamente no bai,o" passe para outras vo*es da polionia. #sse bai,o se maniesta às ve*es como melodia completa e independente" apenas concordando harmoniosamente com a melodia da vo, principalis. + como o conceberam 5. 2auet em Hoi numa (oite 1almosaH das Melodias 7opulares -rasileiras ed. cit.J e 1amar$o 2uarnieri no Andante da %onatina. !ra são simples elementos melódicos de transição ou 23
simples loreios episódicos de enriquecimento. #stes elementos são bem característicos. # estão muito bem caracteri*ados na modinha. HMeu 1oraçãoH de 5ourenço ernande* ed. -evilaquaJ. (as 1irandinhas nU W H=odo Mundo 7assaH ed. 1. Artur (apoleãoJ o caráter inantil com que a peça é concebida me parece que não &ustiicava os elementos desse $3nero" meramente convencionais e descaracteri*ados que aparecem na primeira parte. Duanto aos processos &á europeus de polioni*ação eles são muito peri$osos e na maioria das eitas descaracteri*am a melodia brasileira. !u pelo menos a revestem muito mascaradamente. + o que a $ente pode observar no H%apo :ururuH tratado por 4ila05obos nas 1irandas nU N" H! 1ravo bri$ou com a 9osaH ed. 1. Artur (apoleãoJ e mais ortemente ainda na H7u,a o MelãoH de 5uciano 2allet Melodias 7opulares" ed. cit.J na qual a repetição cannica no acompanhamento" da própria melodia principal" apesar do brasileirismo incontrastável desta" assume o aspecto de mera retórica europeia. =ambém no OU =empo do H=rio -rasileiroH de 5ourenço ernande* ed. 9icordiJ" a e,posição do tema em fa menor se$ue descaracteri*adamente na dialo$ação imitativa de violino e violoncelo" ao passo que na e,posição do RU tema em la bemol maior o acompanhamento do piano" mais característico" torna bem mais aceitável a imitação. 7rocessos desses não só não a&untam caráter para a obra como podem descaracteri*á0la.
INSTRUMENTAÇÃO %erá que possuímos orquestras típicas; 7ossuímos embora elas não se&am tão características como o &a**" o $amelan" ou os con&untos havaianos e me,icanos. 1atulo 1earense no H-ra* MacacãoH enumera um con&unto caboclo assim' H9abeca" rauta" pand3ro" 1rarineta" violão" @m bandão de cavaquinho" @m oiscreide" um $ait3ro Due era um cabra mesmo bão" 1a,ambú...H Mais para diante a&unta o recorreco" o que a* a $ente maliciar que a enumeração oi em parte determinada pelo acaso do metro... 7orém é incontestável que na orquestrinha do poeta a $ente reconhece a sonoridade mais constante da instrumentação nacional. Mesmo os a$rupamentos praceanos se apro,imam disso bem. (as orquestrinhas dos andan$os praieiros de %. 7aulo ocorre com mais requ3ncia o con&unto' rabeca violinoJ viola" pandeiro" adue" machete. A sanona que está inluindo bem na melódica da *ona mineira" é acompanhada por tri)n$ulo nos uas de 7ernambuco. 24
! ato da maioria desses instrumentos serem importados não impede que tenham assumido até como solistas" caráter nacional. ! próprio piano aliás pode ser pereitamente tratado pelo compositor nacional sem que isso implique desnacionali*ação da peça. ! violino se acha nas mesmas condiç/es e está vul$ari*adíssimo até nos meios silvestres. (uma a*enda de *ona que permaneceu especiicamente caipira" tive ocasião de escutar uma orquestrinha de instrumentos eitos pelos próprios colonos. Eominavam no solo um violino e um violoncelo... bem nacionais. #ram instrumentos toscos não tem dúvida mas possuindo uma timbração curiosa meia nasal meia rachada" cu&o caráter é isiolo$icamente brasileiro. (ão se trata de desainação com a qual não posso contar aqui" está claro. %e trata de caráter de sonoridade" de timbre. !ra o timbre sinnico da tal de orquestrinha coincidia bem" com a sonoridade musical mais requente dos solistas e dos con&untos vocais brasileiros. Muitíssimo mais tosca e sem reinamento" era em última análise a mesma sonoridade quente in$3nua verde do admirável !reão 7iracicabano. Duem escutar com atenção nisso um con&unto coral estran$eiro desses que nos visitam" russos" italianos" alemães e um con&unto brasileiro p/e lo$o reparo numa dierença $rande de timbre. # essa timbração" anasalada da vo* e do instrumento brasileiro é natural" é climática de certo" é isioló$ica. (ão se trata do eeito tenorista italiano ou da atalidade prosódica do ranc3s. =alve* também em parte pela requ3ncia da cordeona também chamada no país de sanona ou de harmnicaJ" das violas" do oicleide" por um enmeno pereitamente aceitável de mimetismo a vo* não cultivada do povo se tenha anasalado e adquirido um número de sons harmnicos que a apro,ima das madeiras. 1oisa a que propendia naturalmente pelas nossas condiç/es climatéricas e pelo san$ue ameríndio que assimilamos. ! anasalado emoliente" o rachado discreto são constantes na vo* brasileira até com certo cultivo. #stão nos coros ma,i,eiros dos cariocas. 7ermanecem muito acentuados e ori$inalíssimos na entoação nordestina. Eei com eles um sábado de Aleluia no cordão ne$ro do H1usta mas 4aiH em %. :oão Eel 9ei. =ornei a escutá0lo num -oi0-umbá em 6umaitá" no rio Madeira. # numa 1iranda no alto %olim/es. # é pereitamente ridículo a $ente chamar essa peculiaridade da vo* nacional" de alsa" de eia" só porque não concorda com a claridade tradicional da timbração europeia. %er dierente não implica eiúra. =anto mais que o desenvolvimento artístico disso pelo cultivo pode a*er maravilhas. Ea lira de N cordas dos rapsodos primitivos a 2récia e* as OV cordas da citara. Eo santir oriental e do cimbalon hún$aro que 5enau inda cantou" ao piano de a$ora" que dist)ncia através de todas as variantes de clavicórdios> Ea escure*a e dos erres arranhentos da ala dele o ranc3s criou uma escola de canto ma$níica. (osso timbre vocal possui um caráter passível de se apereiçoar. (o canto nordestino 25
tem um despropósito de elementos" de maneiras de entoar e de articular" susceptíveis de desenvolvimento artístico. %obretudo o li$ado peculiar também aparecendo na vo* dos violeiros do centroJ dum $lissando tão pre$uiça que che$uei um tempo a ima$inar que os nordestinos empre$avam o quarto0de0 tom. 7ode0se di*er que empre$am sim. #videntemente não se trata dum quarto0de0tom com valor de som isolado e teórico" baseado na divisão do semitom" que nem o posto em &o$o a* al$uns anos pelas pesquisas de Alois 6aba. Mas o nordestino possui maneiras e,pressivas de entoar que não só $raduam seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da vo*" como esta às ve*es apoia positivamente em emiss/es cu&as vibraç/es não atin$em os $raus da escala. %ão maneiras e,pressivas de entoar" ori$inais" características e dum encanto e,traordinário. %ão maniestaç/es nacionais que os nossos compositores devem de estudar com carinho e das quais" si a $ente possuísse proessores de canto com interesse pela coisa nacional" podia muito bem sair uma escola de canto não di$o nova" mas apresentando peculiaridades étnicas de valor incontestável. (acional e artístico. Mas eu estava alando na divul$ação silvestre que o violino &á tem entre nós. + ato. =ambém na minha via$em ecunda pela Ama*nia" tive ocasião por duas eitas de e,aminar violinos construídos por tapuios que não conheciam nem Manaus. # ainda nesses a atura produ*ia uma timbração estranha que acentuava sem repu$nar o anasalado próprio do instrumento. As rabecas de 1ananea também são eitas pela $ente de lá. ! importante para o sinonista nacional não me parece que se&a se servir pois duma orquestra absolutamente típica. 6a&a vista o caso do &a**. %i é certo que a inlu3ncia dele vale bemQ si sem ele não podemos ima$inar á e,ist3ncia do !cteto" de %traFinsCB ou de H:onnB spielt auH da Grenech' o valor dele como enriquecimento sinnico me parece pequeno. 7orque o ato dos instrumentos polionias de percussão que nem o piano e o ,iloone a*erem parte quase obri$ada das obras sinnicas de a$ora" o ato ainda do prota$onismo até solista que a bateria adquire certas eitas por e,. no (oneto" de 4ila05obosJ si coincidem com maniestaç/es e tend3ncias do &a**' são mais uma circunst)ncia de época que inlu3ncia aroamericana. (ão é por causa do &a** que a ase atual é de predomin)ncia rítmica. + porque a ase atual é de predomin)ncia rítmica que o &a** é apreciado tanto. # com eeito" para citar um caso só" a H %a$ração da 7rimaveraH de %traFinsCB é anterior à e,pansão do &a** na #uropa e é &á uma peça predominantemente rítmica" com uma bateria desenvolvida que proeti*ava o &a**. ! sinonismo contempor)neo" que não é de nenhuma nacionalidade" é universal" pode pereitamente ser brasileiro também. ! que não quer di*er que os nossos compositores devam tratá0lo que nem i*eram 5evB" (epomuceno e 26
ineli*mente ainda a*em al$uns novos. Porque é ustamente a maneira de tratar o instrumento quer solista quer concertante que nacionali'ará a manifesta-ão instrumental . (ossos sinonistas devem de por reparo na maneira
com que o povo trata os instrumentos dele e não só aplicá0la para os mesmos instrumentos como transportá0la para outros mais viáveis sinonicamente. 7orque se o artista querendo numa obra orquestral dar um ponteio que nem o usado pelos violeiros e tocadores de violão" puser na partitura um bandão de cavaquinho" vinte violas e quin*e viol/es" está claro que será muito diícil pelo menos por enquanto encontrar mesmo nas cidades mais populosas do país" numero de instrumentistas capa*es de arcar com as diiculdades eruditas da comparticipação orquestral. %i é possível e recomendável que os nossos compositores escrevam peças pequenas para canto e viola" para violão e lauta" prá oicleide ca,ambu e piano" etc. etc. e mesmo para con&untos de c)mara mais ou menos típicos" um número orquestral de instrumentos característicos diicultava enormemente a e,ecução da peça. 7or isso e também pela eici3ncia de instrumentos de maior sonoridade" a transposição de processos é &usta e bem recomendável. Aliás é o que está se a*endo com os compositores contempor)neos que tomei por mestres neste #nsaio. # &á que toquei nisto peço desculpa a outros compositores que também trabalham a coisa nacional por não citar as obras deles. (ão cito porque ainda não se distin$uem por uma dedicação ao problema" que tenha eici3ncia social. 7ois" voltando para o assunto' acho que as possibilidades de transposição ainda são maiores do que o &á eito. !u menores. 7orque a transposição pode desvirtuar ou desvalori*ar o instrumento. 1omo é o caso por e,emplo de certas passa$ens do violino especialmente os pi*icatos da H%ertane&aHJ na H%uíte para canto e violinoH de 4ila05obos ed. M$ #schi$J. Mas nossos ponteios" nossos rerães instrumentais" nosso ralhar" nosso toque ras$ado da viola" os processos dos lautistas e dos violonistas seresteiros" o oicleide que tem para nós o papel que o sa,oone tem no &a**" etc. etc. dão base lar$a para transposição e tratamento orquestral" de c)mara ou solista. #u tenho sempre combatido os processos técnicos e o critério instrumental que enraquecem ou desnaturam os caracteres do instrumento e o a*em sair para ora das possibilidades essenciais dele. 7orém não me contradi$o que não' Due o violino banque o violão" que a $ente procure a*er do piano um reale&o de rua" uma cai,inha 0 de 0 música ou uma orquestra são coisas que não me interessam e na maioria das ve*es são coisas de ato detestáveis. (ão se trata disso. Eepois de 1esar rancC" de EebussB" de 4ila05obos não é possível a $ente airmar que os limites técnicos e estéticos do piano tenham sido i,ados por 1hopin. @ma transposição não alo propriamente de imitaçãoJ da técnica e dos eeitos dum instrumento sobre outro pode até alar$ar as possibilidades deste e pode caracteri*ar nacionalmente a maneira de o conceber. A inlu3ncia do belcanto sobre o violino de 7a$anini é maniesta e a deste sobre o piano de 5is*t. #rnesto 27
(a*aret soube nal$uns dos tan$os dele transpor para o piano os processos lautísticos e a técnica do cavaquinho sem que perdesse por isso o pianístico e,celente da obra dele. 5ourenço ernande* na H1anção do 4ioleiroH ed. -evilaquaJ a* uma transposição pianística bem eli* do toque0ras$ado. 7ois em orquestras comuns mas concebidas assim" o instrumento típico viria a&untar o seu valor sonoro novo e a sua eici3ncia de caracteri*ação. (ossos compositores ainda não ima$inaram nisso bem. A própria maneira secionada" dialo$ante com que é tratada tantas ve*es a orquestração moderna acilita a introdução nela de instrumentos típicos. @m instrumentador bom pode numa orquestra tirar muito eeito com uma sanona" com a marimba" com duas" quatro violas e outros instrumentos polinicos. # mesmo os instrumentos solistas servem também" está claro. # podemos criar a$rupamentos de bateria completamente nossos. 7ossuímos um dilúvio de instrumentos ameríndios e aricanos que merecem estudo mais inteli$ente da parte dos nossos construtores de instrumentos e dos nossos compositores. + ocioso enumerar todos aqui" mesmo porque não posso $arantir que a minha colheita &á este&a completa. Mas um estudo do $rupo das tr3s lautas pareci" H9ondomiaH 9oquette 7intoJ ou das numerosas lautas dos Aparai HIn Euster des brasilianischen @rFaldsH" . %peiserJ por e,emplo" é absolutamente recomendável. =anto mais que os instrumentos pareci não devem ser chamados de lautas" pois a sonoridade deles por causa do material e da embocadura" na certa que é dierente. # o batacot o checher3 o $an*á o cai$uata*u o curu$u e &araraca a inubia o ad&á aoi3 membí membí0 chu3 membí0tarará a$o$ vatapí maracá boré ouuá etc. etc. podem servir de condimento ocasional e porventura permanente. A música brasileira o que carece em principal é do estudo e do amor dos seus músicos.
FORMA Me alta tratar o problema da orma... Aliás nos icou do passado um cacoete detestável' o de chamar de brasileiro a peça de caráter nacional. %i um costume desses era e,plicável nos tempos de (epomuceno e 5evB" a$ora &á não tem ra*ão de ser não. (ome assim avisa que o compositor a* uma concessão ao e,ótico ou para o estran$eiro H1oncerto ItalianoH -achQ H%inonia #spanholaH 5aloQ H%uíte -rasileiraH" 9espi$hiJ. Duanto ao empre$o de certas ormas tradicionais não ve&o pre&uí*o nisso embora não recomende. + uma inutilidade. 6o&e essas ormas são simples nomes como :oão" Araci" não t3m valor ormalístico mais. %i a $ente l3 H%inoniaH no cabeçalho duma obra moderna sabe que se trata de trabalho mais desenvolvido e nada mais. ! ale$ro0de0sonata anda bem desmorali*ado. 28
Mesmo naqueles que ainda procuram se$uir o ormulário clássico" a desabusada libertação contempor)nea permite construç/es que horrori*ariam a %tamit*" e ao próprio 1. rancC talve*. %e observe o H=rio -rasileiroH de 5ourenço ernande*. =ratando a orma cíclica pela e,posição de quase todos os temas no primeiro tempo o artista e* deste uma verdadeira conclusão antecipada. A 1oda do ale$ro0de0sonata sobre o tema do H%apo :ururuH assume no =rio o valor de cabeça e não de coda' é o tema predominante. 1om a const)ncia dele e a circulação contínua dos outros temas sucedeu que o =rio apesar de ormalisticamente tradicional adquiriu um caráter de parte única duma unidade indissolúvel em que os andamentos dierentes são valores e,pressivos de estados 0 de 0 musicalidade do artista e não mais as partes dum esquema ormal obri$atório. =udo eito com uma ló$ica admirável. Mas os nossos compositores t3m demonstrado poder criador bem pequeno a respeito da orma" não se aproveitando das que o populario apresenta. Aproveitam0se quando muito de nomes que nem 4illa05obos. Mas como a tudo quanto a*" 4illa05obos imprimiu aos 1horos" %erestas" 1irandas" uma eição individualista e,cessiva" não se utili*ando propriamente das ormas populares nem as desenvolvendo. #m todo caso o autor do $enial H9as$a 1oraçãoH empre$a com requ3ncia a peça curta em dois movimentos sem repetição do primeiro. #ssa orma" em que estou lon$e de para opor uma ori$inalidade brasileira ver as H=onadasH de 6. Allende" chileno" ed. %enart" 7arisJ é comum em nosso populario. !corre nas rodas inantis HA 7ombinha 4oouH" H7adre ranciscoH" RP parteJ nas toadas e requentemente nos cocos ver na RP parteJ. ! canto nacional apresenta uma variedade ormal que sem ser ori$inalidade dá base vasta prá criação artística de melodia acompanhada. 7ossui uma diversidade rica de ormas estróicas com ou sem rerão. Mesmo a melodia ininita encontra soluç/es ormais típicas nos cocos. + verdade que na se$unda parte deste livro dou apenas uma amostra do que são os cocos. + que reservei a maioria dos documentos colecionados para um livro que sairá o ano que vem. Eentre os desaios muitos se revestem duma orma estróica tão va$a RP parte" os dois desaios com Mané dos 9iachãoJ que são recitativos le$ítimos. Ainda sob o ponto0de0vista da melodia ininita os andan$os paulistas são de modelo bom. # ainda lembro os martelos" certos 5undus muito aricani*ados HMa MaliaH na RP parteQ H5undu do #scravoH" 9ev. de Antropoa$ia cit. nU [J as parlendas" os pre$/es os cantos0de0trabalho sem orma estróica" as re*as das macumbas. =odas essas ormas se utili*ando de motivos rítmico0melódicos estratiicados e circulatórios" nos levando para o rapsodismo da Anti$uidade #$ito" 2réciaJ e nos apro,imando dos processos lírico0discursivos dos sacerdotes indianos e cantadores ambulantes russos" nos dão elementos ormalísticos e e,pressivos para a criação da melodia ininita caracteristicamente nacional.
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=ambém quanto a ormas corais possuímos nos reisados e demais danças dramáticas" e nos cocos muita base de inspiração ormal. (os cocos então as ormas corais variam esplendidamente. !ra eu insisto no valor que o coral pode ter entre nós. Musicalmente isso é obvio. %obretudo com a rique*a moderna em que a vo* pode ser concebida instrumentalmente" com puro valor sonoro. ! !reão 7iracicabano empre$ando sílabas convencionais adquire eeitos interessantes de pi*icato" de destacado breve ou evanescente. # em boca0echada obtém eeitos duma articulação e usão harmnica absolutamente admiráveis. Ainda aqui o e,emplo de 4ila05obos é primordial. %e aproveitando do cacoonismo aparente das alas ameríndias e aricanas e se inspirando nas emboladas ele trata instrumentalmente a vo* com uma ori$inalidade e eicácia que não encontra e,emplo na música universal H%ertane&aH" H(onetoH" H9as$a 1oraçãoH eds. citsJ. Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter. 7aís de povo deslei,ado onde o conceito de pátria é quase uma quimera a não ser para os que se aproveitam delaQ país onde um movimento mais ranco de pro$resso &á desumani*a os seus homens na vaidade dos separatismosQ país de que a nacionalidade" a unanimidade psicoló$ica" uniormes e comoventes independeram até a$ora dos homens dele que tudo a*em para desvirtuá0las e estra$á0lasQ o compositor que saiba ver um bocado além dos dese&os de celebridade" tem uma unção social neste país. ! coro humani*a os indivíduos. (ão acredito que a música adoce os caracteres não. %i nos tempos de %haCespeare adoçou &á não a* mais isso mais não. !s círculos musicais que assunto de lon$e são sacos de $atos. A música não adoça os caracteres" porém o coro $enerali*a os seus sentimentos. A mesma doçura molen$a" a mesma $ar$anta" a mesma malinconia" a mesma erócia" a mesma se,ualidade pe$uenta" o mesmo choro de amor re$e a criação da música nacional de norte a sul. 1arece que os ser$ipanos se espantem na doçura de topar com um verso deles numa toada $aúcha. 1arece que a espanholada do baiano se conraterni*e com a mesma baianada do $oiano. # si a rapa*iada que eriram o assento no pastoreio perceberem que na 9onda $aúcha" na toada de Mato 2rosso" no aboio do 1eará" na moda paulista" no desaio do 7iauí" no coco norte0rio$randense" uma chula do rio -ranco" e até no ma,i,e carioca" e até numa dança dramática do rio Madeira" lu$ar de mato e rio" lu$ar que não tem $ado" persiste a mesma obsessão nacional pelo boi" persiste o rito do $ado a*endo o boi o bicho nacional por e,cel3ncia... + possível a $ente sonhar que o canto em comum pelo menos conorte uma verdade que nós estamos não en,er$ando pelo pra*er amar$oso de nos estra$armos para o mundo...
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Duanto à música pura instrumental possuímos numerosas ormas embrionárias. A orma da 4ariação é muito comum no populario. ! que carece é especiicar e desenvolver nossos processos de variação. #la ocorre de maneira curiosa nos ma,i,es e valsas cariocas sobretudo na maneira de tratar a lauta. ! H@rubuH" sublime quando e,ecutado pelo lautista 7i,iu$uinha" ainal das contas não passa dum tema com variaç/es. (os cocos a variação é comum. 7or ve*es não são os temas estróicos que variam propriamente porém se apresentam acrescentados de parte nova ou com um dos elementos substituídos por outro que nem se verá nos Handan$os da Madru$adaH e na versão araraquarense do H%apo 1ururuH RU parteJ. 7or ve*es as variantes duma peça muito espalhada assumem o aspeto de verdadeiras variaç/es que nem no caso do H1anto de @sinaH e do coco &unto dele RU parteJ. Duanto a danças temos até demais. %i pela e,pansão $rande que teve a orma coreo$ráica do ma,i,e" este" o samba" a embolada" o cateret3" se conundem na música popular impressa e praceana" isso não se dá nas danças de tradição oral. 1ada uma delas tem a sua coreo$raia e seu caráter" embora a $ente possa redu*ir todas a tr3s ou quatro tipos coreo$ráicos undamentaisQ que nem &á e* :or$e M. urt H1oreo$raia 2auchescaH ed. 1oni" -uenos Aires" OLSWJ com as danças ar$entinas. 1arece pois que os nossos compositores e olcloristas vão estudar a onte popular para que as danças se distin$am melhor no caráter e na orma. 5. 2allet &á se aplicou em parte a isso numa serie de peças inantis a quatro mãos" ainda inéditas. %ambas ma,i,es cocos chimarritas catiras cururus a,ineiras candomblés chibas" baianos" recortadas" ma*urcas valsas schotis polcas benden$u3s tucu*is serranas" além das que possuem uma só música própria e particulari*adas por al$uma peculiaridade coreo$ráica e tituladas pelo te,to que nem HDuero ManaH" H1aramu&oH HEão0EãoH HMan&ericãoH H-en*inho AmorH H(ha 2racianaH HAssu] H@ruta$uaH H1hicoH H-enção de EeusH etc. etc. Além das dinamo$enias militares" dobrados marchas de carnaval etc. =udo isso está aí para ser estudado e para inspirar ormas artísticas nacionais. # além de serem ormas isoladas ornecem undo vasto para a criação das %uítes de música pura. # si a métrica das nossas danças obedece no $eral à obsessão brasileira da binaridade" os ritmos" os movimentos são variadíssimos e com eles o caráter também. A orma de %uíte serie de dançasJ não é patrimnio de povo nenhum. #ntre nós ela aparece bem. (o im dos bailes praceanos" até nos chás0dançantes é costume tocarem a música Hpara acabarH constituída pela &unção de várias danças de orma e caráter distintos. # si de ato não basta essa brincadeira possivelmente de importação" não sei" para &ustiicar a ormas de suíte como hábito nacional" ela ocorre noutras maniestaç/es também. (as rodas inantis é 31
comum a piasada a&untar um canto com outro. 1he$am mesmo a i,ar suítes com sucessão obri$atória de peças. @ma das minhas alunas me e,empliicou isso bem com uma rodan$rande composta de tr3s melodias tradicionais reunidas e que as crianças da terra dela &amais ima$inariam que não osse uma roda só. !s corte&os semi0reli$iosos semi0carnavalescos dos maracutus nordestinos não são mais que uma suíte. (as che$anças e reisados a mesma orma é perceptível. ! andan$o do sul e meio do -rasil si na maioria das eitas é sinnimo de bailarico" unção" assustado aliás o próprio baile é uma suíteJ muitas ve*es é uma peça em orma de suíte. A mim me repu$nava apenas que suítes nossas ossem chamadas de H%uíte -rasileiraH. 7or que não Handan$oH" palavra pereitamente nacionali*ada; 7or que não HMaracatu] para outra de con&unto mais solene; 7or que não H1on$adoH que tantas eitas perde o seu ritual de dança dramática para revestir a orma da música pura coreo$ráica da suíte; !u então inventar individualistamente nomes que nem a H%uíte OLRRH de 6indemith" ou a HAlt KienH de 1astelnuovo =edesco. Ima$ine0se por e,emplo uma %uíte' O 0 Ponteio prelúdio em qualquer métrica ou movimentoJQ R 0 .ateret# binário rápidoJQ S 0 .oco binário lentoJ" polionia coralJ" substitutivo de sarabandaJQ N 0 Moda ou Modinha em ternário ou quaternárioJ" substitutivo da
HGinders*enenH" H1arnavalH etc.J" de EebussB HIbériaHJ" de Malipiero H9ispetti e %trambotiHJ e tantos outros. !ra os nossos reisados" bumbas0meu0boi" pastoris" sambas0do0matuto" serestas serenatasJ" cirandas se prestam admiravelmente para isso. %i um compositor tiver seu H-umba0meu0-oiH ou o seu H1horoH" isso impede que outro crie o dele também; # si pode utili*ar nessas ormas os próprios temas populares" como estes mudam de lu$ar para lu$ar" de tempo em tempo" de ano em ano até" o qu3 que impede a utili*ação nessas ormas de temas inventados pelo próprio compositor; (ada. (ão é na procura de ormas características que o artista se achará em diiculdade. 7orém duas coisas se op/em à i,ação e à $enerali*ação de ormas nacionais' a diiculdade de estudo do elemento popular e o individualismo bastante ridículo do brasileiro. (osso olclore musical não tem sido estudado como merece. !s livros que e,istem sobre eles são deicientes sob todos os pontos0de0vista. # a pre$uiça e o e$oísmo impedem que o compositor vá estudar na onte as maniestaç/es populares. Duando muito ele se limitará a colher pelo bairro em que mora o que este lhe a* entrar pelo ouvido da &anela. Duanto á vaidade pessoal si um músico der para uma orma popular uma solução artística bem &usta e característica" os outros evitarão de se aproveitar da solução alheia. (ós possuímos um individualismo que não é libertação' é a mais píia a mais protuberante e inculta vaidade. @ma alta de cultura $eral ilosóica que normali*e a nossa humanidade e alar$ue a nossa compreensão. # uma alta indecorosa de cultura nacional. Indecorosa. A alta de cultura nacional nos restrin$e a um re$ionalismo ren$o que a* dó. # o que é pior' #ssa i$nor)ncia a&udada por uma cultura internacional b3beda e pela vaidade" nos dá um conceito do plá$io e da imitação que é sentimentalidade pura. (in$uém não pode concordar" nin$uém não pode coincidir com uma pesquisa de outro e muito menos aceitá0la pronto' vira para nós um imitador rou,o. Isto se dá mesmo entre literatos" $ente que por lidar com letras é supostamente a mais culta. A mais b3beda" concordo. =odas estas constataç/es dolorosas me a*em matutar que será diícil ou pelo menos bem lerda a ormação da escola musical brasileira. ! lema do modernismo no -rasil oi Nada de escola! ... 1oisa idiota' 1omo si o mal estivesse nas escolas e não nos discípulos... A nossa i$nor)ncia nos re$ionali*a ao bairro em que vivemos. (ossa pre$uiça impede a ormação de espíritos nacionalmente cultos. (ossa paci3ncia a* a $ente aceitar esses re$ionalismos e esses indivilualismos curtos. (ossa vaidade 33
impede a normali*ação de processos" ormas" orientaç/es. # estamos embebedados pela cultura europeia" em ve* de esclarecidos. !s nossos deeitos por enquanto são maiores que as nossas qualidades. #stou convencido que o brasileiro é uma raça admirável. 7ovo de ima$inação értil" inteli$3ncia ra*oávelQ de muita suavidade e perman3ncia no sentimentoQ povo ale$re no $eral" amule$ado pela malinconia tropicalQ $ente boa humana" $ente do quarto0de0hóspedeQ $ente acessível -ertoni" HAnales 1ientíicos 7ara$uaiosH" %erie III" (X R" NX de Antropolo$ia" ed. H#, %ilvisH" 7uerto -ertoni" OLRN' livro que devia de ser cartilha para brasileiro" e de muita matutação quando ala na usão das raças aquiJQ povo dotado duma resist3ncia prodi$iosa que a$uenta a terra dura" a %ol" o clima detestáveis que lhe couberam na atalidade. Mas os deeitos de nossa $ente" rapa*es" al$uns acilmente e,tirpáveis pela cultura e por uma reação de caráter que não pode tardar mais" nossos deeitos impedem impedem que as nossas qualidades se maniestem com eicácia. 7or isso que o -rasileiro é por enquanto um povo de qualidades episódicas e de deeitos permanentes. Mas este #nsaio vai acabar menos amar$uento. ! -rasileiro é um povo esplendidamente musical. (osso populario sonoro honra a nacionalidade. A transormação dele em música artística não posso di*er que vai mal não" vai bem. i$uras ortes e moças que nem 5uciano 2allet" 5ourenço ernande* e 4illa05obos or$ulhavam qualquer país. Eentre os nomes das $eraç/es anteriores" vários são ilustres sem condescend3ncia. 1arlos 2omes pode nos or$ulhar além dos pedidos da época e nós temos que a*er &ustiça a quem está como ele entre os melhores melodistas universais do séc. IT !s mais novos aparecendo a$ora se mostram na maioria decididos a se$uir a orientação brasileira dos tr3s mestres que me serviram de documentação neste livro. Eos nossos virtuosos" al$uns notabilíssimos" não honro estes não' me interessam e $loriico principalmente aqueles uns que não sacriicados ao ramerrão da plateia internacional" $uardam memória dos nossos compositores nos pro$ramas deles. A única bereva da nossa música é o ensino" pessimamente orientado por toda a parte. + possível se concluir que neste #nsaio eu remoí lu$ares0comuns. a* tempo que não me preocupo em ser novo. =odos os meus trabalhos &amais não oram vistos com visão e,ata porque toda a $ente se esorça em ver em mim um artista. (ão sou. A minha obra desde H7aulicéia EesvairadaH é uma obra interessada" uma obra de ação. 1ertos problemas que discuto aqui me oram su$eridos por artistas que debatiam0se neles. !utros mais áceis entram para que meu trabalho possa remediar um bocado a invalide* dos que principiam. # si o escrito não tiver valor nenhum sempre o livro se valori*a pelos documentos musicais que se$uirão a$ora. 34
NOTAS Numa toada num acalanto num abôio desentocam a cada passo frases francesas russas escandinavas !s ve"es especificam #ue $ Rossini% #ue $ Boris =odas estas airmativas &á oram escutadas por mim" de estranhos... a*endo inventário do que é nosso. A influ&ncia europ$ia tamb$m% n'o s( e principalmente pelas dan)as *valsa polca ma"urca s+otts+, como na forma)'o da modin+a
S'o movimentos livres desenvolvidos da fadi-a S'o movimentos livres espec.ficos da mole"a da pros(dia brasileira S'o movimentos livres n'o acentuados (ossos compositores" levados pelo preconceito da síncopa0acento" t3m a mania de acentuar tudo quanto é síncopa 7ois nossa música popular &á atin$iu muito maior variedade e subtile*a que isso" dei,ando muitas eitas de centrar o som aparecido em parte raca e prolon$ando até a tesis se$uinte do compasso ou do tempo. !s compositores se tornaram por isso muito mais pobres e primários que a arte popular" a qual por seu lado se eleva a ponto de equiparar com o apo$eu da rítmica $re$a quando os artistas virtuosísticos de lá retiraram da rítmica o batecum do acento.
A fal+a de cultura consiste na despropor)'o de interesse #ue temos pela coisa estran-eira e pela coisa nacional Essa despropor)'o nos permite sentir na perman&ncia do nosso ser mediocridades como Leoncavallo% Massenet ou Ma/ Re-er ao passo #ue uma vo" de con-o ou de catira $ um acaso dentro de n(s ! problema da sinceridade em arte eu &á discuti uma eita em arti$uete de &ornal Eiário (acional" ^An$elo 2uidoH" %. 7aulo" O\0TI"OLRWJ. 1onesso que o considero pereitamente desimportante. Mas o artista aeiçoado pela tradição e cultura que não dependeram da escolha dele e v3m dos proessores e do ramerrão didáticoJ adquiriu um &eito natural de escrever e de compor. # depois 35
não quer mudar esse &eito porque é sincero... Isso é boba$em. A sinceridade em arte &á principia por ser um problema discutibilíssimo porém mesmo que não osse" o nosso caso continua desimportante. Além da sinceridade do &eito" e,iste a inteli$3ncia que atin$e convicç/es novas. Além da sinceridade do hábito e,iste a sinceridade intelectual. Eesde que a $ente che$a a uma convicção nova" dá um e,emplo nobre de sinceridade" contrariando o hábito" o &eito &á adquirido para a respeitar a convicção nova. ! indivíduo que está convicto de que o -rasil pode e deve ter música própria" deve de se$uir essa convicção muito embora ela contrarie aquele hábito anti$o pelo qual o indivíduo inventava temas e músicas via 5eoncavallo 0 Massenet 0 9e$er. # isso nem é tão diícil como parece. 1om poucos anos de trabalho literário de al$uns os poetas novos aparecendo tra*em a$ora um cunho inconundível de -rasil na poesia deles. !utro dia um músico ainda estudante me alava na diiculdade vasta que sentia em continuar o estudo da u$a porque por ter escrito umas poucas obras brasileiras &á se acostumara tanto que tudo lhe saía brasileiro da invenção. (os países em que a cultura aparece de emprestado que nem os americanos" tanto os indivíduos como a Arte nacionali*ada" t3m de passar por tr3s ases' OP ase da tese nacionalQ RP ase do sentimento nacionalQ SP ase da inconsci3ncia nacional. %ó nesta última" a Arte culta e o indivíduo culto sentem a sinceridade do hábito e a sinceridade da convicção coincidirem. (ão é nosso caso ainda. Muitos de nós &á estamos sentindo brasileiramente" não tem dúvida" porém o nosso coração se dispersa" nossa cultura nos atraiçoa" nosso &eito nos enraquece. Mas é nobilíssimo" demonstra or$ani*ação" demonstra caráter" o que p/e a vontade como sentinela da raça e não dei,a entrar o que é pre&udicial. + masculino a $ente se sacriicar por uma coisa prática" verdadeira" de que beneiciarão os que vierem depois.
Outra observa)'o importante $ #ue a nossa mel(dica afei)oa as frases descendentes No sublime 0Ras-a Cora)'o0 *C+oros n1 23 ed Ma/ Esc+i-% 4aris, se pode falar #ue tudo desce Com e/ce)'o de arpe5os e melismas r6pidos solistas e da frase estupenda em notas rebatidas no pist'o% tudo desce impressionantemente %e observe como no H-atuqueH A. (epomaceno" H%érie -rasileiraH nU N" ed. 1. Artur (apoleãoJ certa rase repetida sempre pelas cordas" apresenta a síncopa obri$atória em todos tempos" vai em pro$ressão" porém ascendente. + uma rase sem caráter" possuindo a retórica nacional mas não possuindo nacionalidade. @ma alsiicação nacional. :á porém ao Intermédio nX R da mesma peçaJ" certos arabescos em destacado" descendentes" comps. OV" a OYJ são bem mais característicos apesar de não tra*erem síncopa. Na infinita maioria dos casos a +armoni"a)'o acompan+ante tem pouca 36
import7ncia na m8sica popular 9 certo #ue o empre-o dos modos e das escalas deficientes% sistemas -a$licos% c+ineses% amer.ndios #ntre os índios do e,tremo norte brasileiro a $ente encontra sistemas pentatnicos curiosos como a0mibemol0re0sibemol0la0a Goch 2runber$ H4on -oraima *um !rinoeoH RU vol. #d. %trecCer e %chrder" #stu$ardJ.
E si de fato numa ou noutra pe)a em #ue ocorra uma escala deficiente africana ou amer.ndia% o maior com intervalo de tom sens.vel pr6 tônica #ue nos leva para o +ip(-rifo% ou ainda o tritom da tônica pr6 subdominante #ue nos leva para o +ipolidio *ver na :; parte o 04re-'o do Ce-o0 e o fandan-o 0N'o canto por cant6,% si num caso desses $ poss.vel criar uma ambi&ncia +armônica e/trava-ando do tonalismo europeu *coisa ali6s em #ue os compositores ainda n'o t&m pensado, isso ser6 apenas uma ocorr&ncia epis(dica E ali6s #uer a -ente tome essas manifesta)
A falta de cultura nacional nos restrin-e a um re-ionalismo ren-o #ue fa" d( E o #ue $ pior> Essa i-nor7ncia a5udada por uma cultura internacional b&beda e pela vaidade% nos d6 um conceito do pl6-io e da imita)'o #ue $ sentimentalidade pura Nin-u$m n'o pode concordar% nin-u$m n'o pode 37
coincidir com uma pes#uisa de outro e muito menos aceit6?la pronto> vira para n(s um imitador frou/o @m tempo criticaram ridicularisantemente 5ourenço ernande* porque pla$iara na H1anção %ertane&a] ed. -evilaquaJ o acompanhamento da H4iolaH Miniaturas" nU R" ed. 1. Artur (apoleãoJ de 4illa05obos. A entumec3ncia individualista impedia de verem que si os dois compositores se aplicavam a transpor para o piano processos instrumentais populares" haviam de coincidir nal$um ponto. # sobretudo nin$uém não percebeu que mesmo tendo havido aceitação da parte de 5. ernande*" porque o processo não era invenção livre do autor da H4iolaH mas transposição dum processo popular" havia lar$ue*a culta em 5onrenço ernande* aceitando uma solução alheia e que essa lar$ue*a homena$eava o outro autor em ve* de diminuí0lo.
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