242675833-Mario-de-Andrade-Aspectos-Da-Musica-Brasileira (1).pdf

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Sumário umário Capa Capa Folhaa de rosto Folh r osto Nota Editorial Nota Editorial Evolução Evol ução social social da música no Brasil I II III IV Os compositores Os compositores e a língua nacional Os compositores Os compositores e a língua nacional Dificuldades Di ficuldades vocais vo cais Hiatos e ditongos d itongos Ligaç gação ão das d as palavras palavras Ritmo Ri tmo das frases frases Conclusão Co nclusão Proposta de moção A pron pronúncia úncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos A pr pronúncia onúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos O samba rural paulista Introdução O samba Proc rocesso esso de colheit co lheitaa documental docu mental Da consulta coletiva Coreografia Os tex textos-melodias tos-melodias Instrumental Estrutura do samba Conclusão Resumé







































ASPECTOS DA MÚSICA BRASILEIRA







































Folha de rosto

Mário de Andrade

ASPECTOS DA MÚSICA BRASILEIRA

NOVA FRONTEIRA | RIO DE JANEIRO 2012







































Nota Editorial

NOTA EDITORIAL

O texto de Mário de Andrade presente nesta edição foi trabalhado pela equipe da Editora Nova

Fronteira, partindo sempre de edições canônicas publicadas anteriormente. Com uma visada conservadora e respeitando a dicção tão peculiar do autor modernista, realizamos um trabalho minucioso, cuidando para alterar a graa de termos que foram passíveis de mudanças quando das reformas ortográcas de 1971 e 1990, posteriores, portanto, ao falecimento do autor. Isso porque, embora este não seja um texto estabelecido por especialistas na obra de Mário de Andrade, nossa edição optou por manter a integridade textual e a intenção autoral ao máximo possível, especialmente nos casos em que se percebia desacordo com o formulário ortográco vigente. vigente . Assim, o leitor poderá encontrar registros que, por vezes, fogem às regras gramaticais – sintáticas, ortográcas e de pontuação. Por exemplo: mantivemos a vírgula entre o sujeito e o predicado, predicado, muito muito usada por Mário Már io de Andrade. An drade. Da mesma maneira, mane ira, procedemos com os hifens, como no caso de bom-senso, senso-comum, crítico-moral, ideias-origens etc. Variações no registro de se (si), melhor (milhor) e quase (quasi) também poderão ser encontradas nesta obra. Por outro lado, quando duas graas atualmente aceitas são registradas pelo autor, optou-se pela de uso mais corrente no Brasil, como é o caso de contato (ao invés de contacto) e característica (em lugar de caraterística). Procedemos, igualmente, com os casos de concordância, mantendo, nas poucas ocorrências existentes, o desacordo entre sujeito e predicado ou a variação de verbos impessoais. Nosso projeto, no entanto, vai além: estabelecemos uma parceria com o IEB-USP – Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo – e, desde 2007, estamos relançando as obras de Mário de Andrade com o trabalho de crítica textual e genética de pesquisadores da equipe que leva o nome do escritor, coordenada por Telê Ancona Lopez, nessa instituição. Futuramente, este livro também receberá o tratamento especial desses pesquisadores, que confrontam o texto com os exemplares de trabalho andradianos, a m de chegar a uma versão ainda mais próxima da vontade nal do autor. Esta, no entanto, é uma tarefa que atenta para todos os detalhes do texto, em muitos originais e, por isso mesmo, exige um tempo grande dos







































Evolução social da música no Brasil

EVOLUÇÃO SOCIAL DA MÚSICA NO BRASIL (1939)

A Oneyda Oneyda Alvarenga Alvarenga









































I

A música brasileira , como como aliás toda a música música americana, ame ricana, tem um drama particular que é preciso pre ciso

compreender, pra compreendê-la. Ela não teve essa felicidade que tiveram as mais antigas escolas musicais europeias, bem como as músicas das grandes civilizações asiáticas, de um desenvolvimento por assim dizer inconsciente, ou, pelo menos, mais livre de preocupações quanto à sua armação nacional e social. Assim, se por um lado apresenta manifestações evolutivas idênticas às da música dos países europeus, e por esta pode ser compreendida e explicada, em vários casos teve que forçar a sua marcha para se identicar ao movimento musical musical do mundo ou se dar significação mais funcional. De início, e sempre do ponto de vista social, a música brasileira teve um desenvolvimento lógico, que chega a ser primário de tão ostensivo e fácil de perceber. Primeiro Deus, em seguida o amor, e nalmente a nacionalidade. Esta lógica de desenvolvimento, em vão a procuraremos assim tão rme nas outras artes, o que se explica muito bem: nas outras, pintura como poesia, escultura como prosa, e bem mais rara na arquitetura, o elemento individualista independe grandemente das condições técnicas e econômicas do meio. Sem dúvida, a técnica, no sentido de elementos práticos, estético-materiais de realização da obra de arte (óleo, luz elétrica, mármore, bronze, imprensa, metricação, etc.) depende muito das condições sociais do meio. Mas o artista, que é um informado pela necessidade natural de cultivar a sua arte, pode importar estes meios práticos por iniciativa exclusivamente pessoal e torná-los seus, mesmo aparentemente contra a coletividade. Isto se dá com frequência nas civilizações de empréstimo, mais ou menos desenvolvidas articialmente e à força, como é o caso das nossas civilizações americanas. Desde muito cedo os escritores brasileiros escreveram e









































nacional pôde ser uma expansão serena do Parnasianismo; antes, retomamos os românticos e os naturalistas como guias. Observe-se agora um dos nossos mais curiosos casos musicais. A expansão extraordinária que teve o piano dentro da burguesia do Império foi perfeitamente lógica e mesmo necessária. Instrumento completo, ao mesmo tempo solista e acompanhador do canto humano, o piano funcionou na profanização da nossa música, exatamente como os seus manos, os clavicímbalos, tinham funcionado na profanização da música europeia. Era o instrumento por excelência da música do amor socializado com casamento e bênção divina, tão necessário à família como o leito nupcial e a mesa de jantar. Mais, eis que, contradizendo a virtuosidade musical de palco, que durante o Império esteve muito principalmente conada entre nós a cantores, autistas e violinistas, o piano pula para o palco e vai produzir os primeiros gênios do nosso virtuosismo virtuosismo musical. Ora, certamente não foi Chiaffarelli quem produziu a genialidade intrínseca de Guiomar Novaes e Antonieta Rudge. Porém, a importação natural desse grande professor para a sociedade italianizada de São S ão Paulo, produziu a oração magníca magn íca com que a escola e scola de piano da Cafelândia ganhou várias maratonas na América. Mas que esta oração pianística de São Paulo era uma excrescência social, embora lógica em nossa civilização e no esplendor do café, se prova não apenas pela sua rápida decadência, como pela pouca função, pela quase nula função nacional e mesmo regional dessa pianolatria paulista. O próprio, e incontestavelmente glorioso em seu passado, Conservatório de São Paulo, justicado por essa pianolatria, inspirado por ela, dourado inicialmente pelo nome dos seus professores pianistas (Chiaffarelli, Felix de Otero, José Wancolle) Wancolle),, mandando buscar um professor de piano na Europa (Agostinho Cantú) quando o que lhe faltava eram o canto, o violino e mais cordas, formando dezenas e dezenas de pianistas por ano, propagando abusivamente a pianolatria por todo o Estado, o próprio Conservatório, no entanto, inconscientemente, sem que ninguém o pretendesse, e mesmo contra a sua orientação voluntariamente voluntariamen te pianolátrica, teve que readaptar-se rea daptar-se às exigências exigê ncias técnicas e econômicas do









































musicologia escritas fora dos muros do Conservatório, visam diretamente ao estabelecimento pedagógico, como é o caso de livros importantíssimos como os de Furio Franceschini e Sá Pereira. Inda mais: o Conservatório se tornou um núcleo importante da composição nacional, não só pelos compositores que produziu, como sendo ainda obrigado a chamar ao seu seio, se protegendo com essa força moça que lhe escapava, e protegendo-a economicamente e com a sua autoridade, um grupo numeroso de compositores brasileiros ou abrasileirados, de que basta citar apenas nomes principais como Camargo Guarnieri, Artur Pereira, e o mineiro Frutuoso Viana que pra São Paulo se transplantou. E deste jeito, ao Conservatório de São Paulo se poderá aplicar exatamente o dito que atirou no que viu e matou o que não viu. Nascido de interesses financeiros, visando adular a pianolatria paulista que estava com o rei na barriga, um rei que tinha o cérebro de Chiaffarelli e os vinte dedos gloriosos de Antonieta Rudge e Guiomar Novaes; nascido de uma excrescência virtuosística virtuosística sem nenhuma nenh uma justicação justicação mais funcional e profunda, que nem sequer deu à composição paulista obras pianísticas que a caracterizassem, o Conservatório de São Paulo foi forçado pelas condições condições sociais do meio a se tornar um centro cen tro de musicologia e de composição. É que a música sendo a mais coletivista de todas as artes, exigindo a coletividade pra se realizar, quer com a coletividade dos intérpretes, quer com a coletividade dos ouvintes, está muito mais, e imediatamente, sujeita às condições da coletividade. A técnica individual importa menos que a coletiva. E perfeitamente compreensível o aparecimento no Brasil de um tão delicioso delicioso clássico da prosa portuguesa, no século XVII, como como frei Vicente do Salvador, Sa lvador, ou de um tão genial escultor como Antônio Francisco Lisboa no século XVIII. Já seria de todo impossível um êmulo de Palestrina ou de Bach por esses tempos coloniais. Dado mesmo que ele surgisse, a música dele não existiria absolutamente. Porque a Colônia não poderia nunca executá-la. Nem tínhamos capelas corais que aguentassem com as diculdades técnicas da polifonia orida, nem ouvintes capazes de entender tal música e se edificar com semelhantes complicações musicais. E, ou esse Palestrina dos coqueiros teria que buscar outras terras pra realizar sua arte, ou teria que









































Europa. Tudo é a mesma perfeição técnica. Mas a música do padre José Maurício opõe um desmentido a isso; e pela sua facilidade relativa, pela sua polifonia humilde, pelo doce divagar solístico dos seus próprios conjuntos, aliás coralizados quase sempre verticalmente, ela prova de maneira decisória que na mais hábil capela colonial, paga com os dinheiros gordos do rei, a habilidade era medíocre. Era ainda o monodismo que dominava sempre, dentro do próprio coro, apenas culminando na virtuosidade sentimental dos sopranistas de importação. O próprio conjunto orquestral era frágil, apenas relacionável ao que tinham atingido, um século antes, as orquestras de Mannheim e de Viena.

II

Em seu desenvolvimento geral a música brasileira segue, pois, obedientemente a evolução

musical de qualquer outra civilização: primeiro Deus, depois o amor, depois a nacionalidade. A Colônia realmente não conseguiu nunca se libertar da religiosidade musical. Duas espécies de escravos Portugal tinha que consolar aqui: o negro e o colono brasileiro. O incenso e o batuque místico imperaram com violência; e os próprios jesuítas, por certo mais libertários e propulsores máximos aqui da religião verdadeira, serviram menos ao Catolicismo que à colonização, com seus processos de catequese, suas procissões, semanas santas, igrejas e musicaria. Teatro próprio de escravo. Ao passo que o teatro profano, que é a arte mais coletivista depois da música, e ainda mais capaz que esta de fornecer qualquer espécie de consciência social a uma coletividade, não pôde viver aqui senão esporádico, e muitas vezes em manifestações insultantemente aristocratizadoras como aquela absurda realização cuiabana da ópera de Porpora, Ezio in Roma









































crentes por si mesmas, crentes por natureza, por aquele necessário espírito místico próprio das mentalidades incipientes. Espírito que é místico mesmo quando, a crer em viajantes e etnógrafos, não possuo em certas tribos noção nítida e conceitual do que seja a Divindade. Mas sempre venera, se não os Daimônios, pelo menos os Antepassados. E essa crença comum no Ancestre, ou num Daimônio, ou em qualquer outra forma com que a mentalidade primitiva imagine as forças sobrenaturais, essa crença comum, se torna uma “religião”, no sentido social de religare, porque funciona como elemento de fusão defensiva e protetora da coletividade. E a música, ou melhor, o canto é o elemento mais litúrgico, mais imprescindível, pode-se mesmo dizer que sine qua non da entrada em contato místico com o deus desmaterializado. Porque o canto é ainda um uido vital, que pela boca se escapa daquela parte imaterial de nós mesmos que reside em nosso corpo. É justamente o elemento mais propício, por ser idêntico, a nos comunicar com o uido imaterial dos ancestres e dos espíritos, uido este já liberto dos corpos e que anda nos ares banzando, mora mora onde quer ou plana serenamente na Terra sem Mal, de além dos Andes. Não estou dizendo, é claro, que a mentalidade dos aventureiros portugueses e dos padres era essa, primária, dos chamados selvagens. Porém muitas circunstâncias a “primarizavam”, a envelheciam ou infantilizavam, se quiserem: a carência de técnica, o contato com o indígena, o distanciamento das forças civilizadas propícias ao ateísmo, e essa enorme doença sem remédio que é a presença prese nça da morte. E por isso a música, ou mais exatamente exa tamente o canto místico místico dos jesuítas, funcionava também como elemento de religião, isto é, de religação, de força ligadora, unanimizadora, defensiva e protetora dos diversos indivíduos sociais que se ajuntavam sem lei nem rei no ambiente imediatamente pós-cabralino: chefes nobres profanos, aventureiros voluntários, criminosos deportados, padres e selvagens selvag ens escravos. escrav os. O principal principal embate se dava naturalmente entre as ambições do colono e a instintiva liberdade do índio, e era de todo minuto a ameaça de soçobro total da colonização. A música mística dos jesuítas veio então agir bem necessariamente e no mais lógico sentido social, como elemento de religião, de











































trabalhando muitas vezes como os outros e com todos, pelejando na defesa comum, apenas lhes surgindo a função de autoridade nos momentos de religião ( religare...) do grupo, nas cerimônias, nas guerras, nas investidas terra adentro, nas dissensões entre colonos. E por tudo isso, a música religiosa dos jesuítas, popularmente humilde, era “litúrgica” na extensão mais primitiva e social que possa ter o conceito de liturgia. Era uma coisa imprescindível, sine qua non. E era mesmo mais litúrgica do ponto de vista social que do ponto de vista propriamente católico, pois que no Catolicismo da época, já então a música não fazia mais parte imprescindível do ofício divino, e toda a porção deste cantada pelo coro e pelos éis, era repetida pelo padre e seus acólitos junto do altar. Mas se a música religiosa não fazia mais parte necessária da liturgia católica, ela foi socialmente, nesses primeiros tempos, um elemento litúrgico de socialização dos primeiros agrupamentos. E tanto assim, que se tornou desde logo perfeitamente representativa daquela comunidade comunidade sem se m classes. Tornou-se universal univ ersal (à europeia...) pelo emprego empre go do canto católico dos portugueses, com os primeiros cantos-de-órgão e o gregoriano. Mas era ao mesmo tempo nacional e brasílica pela absorção das realidades da terra e dos naturais que a possuíam, utilizando cantos e palavras ameríndias, danças ameríndias, generalizado o cateretê, 1 e até processos ameríndios de ritual místico, pois padres houve que chegaram a pregar, imitando a gesticulação e os acentos vocais litúrgicos dos piagas. Essa música foi, pois, ao mais não poder, uma força que subiu de baixo para cima, e viveu das próprias necessidades sociais da Colônia











































é mais popular, mas erudita e nobre. n obre. Não é mais feia como a vida, v ida, mas pretende ser bela be la como a arte. É sim ainda europeia por ser católica, mas não é mais concomitantemente nacional. Não se utiliza de cateretês, porém apenas de umas solfas importadas, e de última moda rococó, em que vêm uns sons, uns instrumentos, uns ritmos, umas melodias, uns textos exclusivamente europeus, no mais dominador e insensível esquecimento da terra e do primeiro brasileiro que já nasceu. E desde então não há mais música propriamente na Colônia. Quero dizer: um elemento que apesar de imediatamente desnecessário e estético, sempre exerce uma função religadora, correspondente à coletividade em que está se realizando. O que existe, a música que se faz aqui, religiosa ou não, assume todos os aspectos detestáveis da virtuosidade. É uma enfeitação totalmente desrelacionada com o progresso espiritual da coletividade. Útil apenas para alguns. Ritual perturbador que acompanha os chefes e lhes garante de mês em mês, diante do olho multitud multitudinário, inário, o milagre da transfiguração. Não estou criticando e muito menos condenando, seria inútil, essa nalidade de puro virtuosismo virtuosismo autocrático e popularmente desbrante, que tomou a música música da Colônia e em que ela vai perseverar até o Império. Era uma fatalidade. Era uma fatalidade tanto da evolução humana como da evolução e volução social do país.











































conceito e costumes, da classe predominante no Império. Porém, manifestação de lar, semiculta, nem popular nem erudita, a modinha de salão jamais não terá funcionalidade decisória em nossa música. Só quando se tornar popular, conseguirá prover de alguns elementos originais a melódica nacional. Mas assim mesmo, eivada sempre de urbanismo lavado lava do e incompetente, com fado e o tango, o seu jardim se abrirá sempre perigosamente enganador, menos propício à vernaculidad ver naculidadee do canto que à vulgaridade alvissareira. alvissare ira. É realmente no melodrama que está concentrada a manifestação musical erudita do Império. O país que se dava o luxo de distrair verbas graves para sustento e herança duma casa imperial, se dava também o luxo de sustentar a mais rica e brilhante estação de ópera da América de então. E foi a segunda fase histórica da nossa música, e resultado da sua evolução técnica. O corista-solista da polifonia religiosa colonial, dominando no superius do quarteto, e culminando no sopranista importado, cantador de árias de ópera até durante a realização do ofício divino, teve como consequência natural o cantor de teatro. Mas como o Brasil não parece propício à criação de vozes belas, e não tinha escolas, não havendo cantor, importou-se. Foram os José Amat que domiciliaram-se aqui e outros que aqui vinham e cavam por anos, como a De La Grange. Fixaram-se entre nós as orquestras de teatro, tanto que as próprias representações em prosa frequentemente acabavam com a execução de bailados, ponto em moda no Império as danças importadas, a polca, a mazurca, a valsa, logo passadas aos salões familiares. E xaram-se também os elencos melodramáticos. A ópera, de que o principal era importado, cantor como











































Guido D’Arezzo xa a teoria, facilitando a prática musical, Francisco Manuel xa a teoria, xa a escola, e facilita e nacionaliza a ópera imperial, lhe dando organização permanente e sem aventuras. E o resultado de tudo isso foi Carlos Gomes. É quase impossível a gente imaginar a produção do campineiro sem a intervenção da existência de Francisco Manuel. O melodrama imperial o usticaria só por si?... Creio que não. Em todo caso, é a menos provável das hipóteses que Carlos Gomes fosse o que foi sem Francisco Manuel da Silva. Porque são os benefícios, técnica escolástica e procura de nacionalização, que este concretizou em suas duas grandes empresas, que Carlos Gomes vai representar. E na luta para a conquista de si mesmo, os dois momentos decisórios da xação musical de Carlos Gomes são a fuga pro Rio e consequente entrada no Conservatório fundado por Francisco Manuel; e a sua dedicação denitiva ao melodrama, com c astelo e Joana de Flandres, executadas na Academia Imperial de Ópera. os êxitos de A noite no castelo Também Também fundada por Francisco Manuel. Do imperador e da sua ópera, o que Carlos Gomes tirou foi o canto em italiano, o italianismo musical, a importação, o desrelacionamento funcional. Estas são as razões que me levam hoje a dizer em letra de forma o que alguns anos atrás já disse em condencia a um amigo: quanto mais eu estudo Carlos Gomes, mais admiro Francisco Manuel. Como arte, Carlos Gomes é a síntese profana de toda a primeira fase estética da nossa música, a fase a que chamarei de “Internacionalismo Musical”. O que caracteriza essa fase? Se dissermos











































E quais os efeitos certos e provados desse internacionalismo que ainda não pode ser universalismo nem talvez o seja nunca? É que quando o compositor se deixa assim levar por uma inspiração livre de sua nacionalidade, cai noutra nacionalidade que não é a sua. Quero dizer: imagina estar fazendo música universal, e na verdade está sob o signo Debussy-Ravel, e então é afrancesado; ou está sob o signo Puccini-Zandonai, e então é um italianizado; ou sob o signo Wagner-Strauss, e até parece ariano. Na melhor das hipóteses, cai num atonalismo de sistema, e então, menos que austríaco é um copista de Schoenberg; quando não se deslumbra com excessos de percussão, ritmos obsedantes, linhas em polifonia pluritonal, e temos mais um estravisquiano. E também é preciso não esquecer os mirícos “sem caráter”, raros é verdade, mas insolentes em sua habilíssima ostentação. Me rero aos Mendelssohn, aos Meyerbeer, aos Tschaikowski Tschaikowski e outras acomodatícias acomodatícias colchas de retalhos, espécie de forno crematório do cisco cisco de muitas raças. Não há música internacional e muito menos música universal; o que existe são gênios que se universalizam por demasiado fundamentais, Palestrina, Bach, Beethoven, ou mulheres que se internacionalizam por demasiado fáceis, a “Traviata”, a “Carmen”, “Buttery”. Porém, mesmo dentro desta internacionalidade ou daquela universalidade, tais músicos e tais mulheres não deixam nunca de ser funcionalmente nacionais. Não quereria para mim o drama desses compositores profanos da fase internacionalista. Esforços graves eles zeram, e o que é pior, nada compensadores, para adquirir uma realidade social mais legítima e brasileira. Reetiram nesse esforço, ingenuamente atrasados, o













































de frutos doces, à feição de certas árvores, que nas primeiras fruticações são apenas promessas de generoso futuro. E com efeito, é do Instituto Nacional de Música que nascem, derivam ou nele se agrupam os numerosos compositores nacionais da República recém-nascida. A composição principia se tornando uma forma constante da nossa manifestação erudita, além da virtuosidade; virtuosidade; mas essa composição composição ainda é sistematicamente sistematicamente internacionalista. inte rnacionalista. Assim, Assim, o Instituto Instituto de Francisco Manuel viera desenvolver e proteger a produção, zera dar enorme passo à técnica de compor, mas ainda não conseguira libertar essa produção e essa técnica da tutela geral da Europa internacionalista. Os compositores que caracterizam esse primeiro período da República são assim tipicamente internacionalistas. O grande Henrique Osvald, Leopoldo Miguez, Glauco Velasquez, Gomes de Araújo, Francisco Braga, Barroso Neto (estes dois em sua primeira maneira) e outros bons representantes dessa fase inicial republicana, é justo vericar que já apresentavam uma técnica sucientemente forte para que a nossa música alimentasse umas primeiras aspirações de caminhar por si. A isto nos levara em principal aquele













































música música por poetinhos e musiquetes musiquetes urbanos urba nos bem anônimos. O bumba meu boi, sobretudo, sobretudo, já era e ra bem caracteristicamente e livremente nacional, pouco lembrando as suas origens remotas d’além-mar e celebrando o animal que se tornara o substitutivo histórico do bandeirante, e maior instrumento desbravador, socializador e unicador da nossa pátria, o boi. Nos últimos dias do Império nalmente e primeiros da República, com a modinha já então passada do piano dos salões para o violão das esquinas, com o maxixe, com o samba, com a formação e fixação dos conjuntos seresteiros dos choros e a evolução da toada e das danças rurais, a música popular cresce e se dene com uma rapidez incrível, tornando-se violentamente a criação mais forte e a caracterização mais bela da nossa raça. Pois era na própria lição europeia da fase internacionalista que Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno iam colher o processo de como nacionalizar rápida e conscientemente, por meio da música popular, a música erudita de uma nacionalidade. Já então o Grupo dos Cinco na













































Camargo Guarnieri, Frutuoso Viana, Radamés Gnatalli, que são os que escolho, como até agora, mais realizados pra citar. Mas é toda uma falange numerosa, irregular como valor, irregularíssim irregular íssimaa como técnica, bastante palpiteira palpiteira na construção das suas obras, sendo raro aquele que realmente procura se aprofundar mais honestamente no conhecimento do seu métier . De todas as fases por que tem passado a música brasileira em sua evolução, a mais empolgante é sem se m dúvida esta contemporânea. contemporâne a. Todas as outras foram fora m mais ou menos inconscientes, movidas movidas pelas forças desumanas e fatais da vida, ao passo que a atual, embora também necessária por ser um degrau evolutivo de cultura, tem a sua necessidade dirigida e torcida pela vontade, pelo raciocínio e pelas decisões humanas. Ela vem por isso acrescida de um interesse mais dramático, derivado da luta do homem contra as suas próprias tradições eruditas, hábitos adquiridos, e dos esforços angustiosos que faz para não se afogar nas condições econômico-sociais do país, sempre na esperança generosa de conformar a sua inspiração e as manifestações cultas da nacionalidade













































Não há dúvida que vários dos nossos músicos são profundamente desonestos nisso de, aproveitando a brumosa anarquia cultural em que vivemos, se improvisarem compositores, cientes de que na escureza da noite todos os gatos são pardos. Alguns desses compositores chegam a conhecer muito por alto apenas certos elementos primários da composição, que eles poderiam aprender por si sós, mesmo à revelia da escola e contra as barreiras da pobreza. Incapazes do tratamento de um tema e convencidos que a polifonia consiste em atrelar a uma melodia uma outra linha sonora sem a menor significação musical. E mesmo em obras menores, um minuto a dois de piano, percebe-se com facilidade que vivem exclusivamente do cantar dos uccellini apenas ajuntando à cantiga umas harmonias “cavadas no piano”, como se diz em gíria prossional, umas brumas sonoras meio estranhas e grã-nas, achadas por acaso com o muito mexer dos dez dedos nas teclas. Descoberta a bruma, pulverizam com ela o trechinho, do princípio ao m, pois numa coisa estes Cabrais do acaso são cueras: no uso e abuso do pedal













































insólita. A possível superioridade em número, valor e mesmo expressões geniais do virtuoso brasileiro, em principal do pianista, alguns destes conseguindo com normalidade se internacionalizar, me parece especialmente derivada das nossas condições nacionais. O campo era mais vasto, mais numerosas as cidades favorecidas por dinheiros públicos e exigentes de festa, em sua prosápia de capitais de Estados. Além disso, nas duas cidades grandes brasileiras, Rio, São Paulo, a concorrência do virtuose internacional principiava rareando, portado ele aqui só de passagem muitas vezes, no seu transporte para Buenos Aires. Mas em seguida, com a queda do café e a depreciação mesmo interna do dinheiro nacional, a situação da nossa música se tornou intolerável. Isso justamente em pleno surto da fase nacionalista, quando mais o compositor brasileiro precisava de circunstâncias favoráveis de concorrência e exemplo estranho, e meios de se produzir e se pagar, que lhe aprofundassem a técnica. E os próprios atos do governo, pouco enérgicos e pouco clarividentes, não conseguem de forma alguma melhorar as nossas condições técnicas. Antes de 1929, São Paulo, quase rico,















































outra escola inutilizada por tanta politiquice e tanta pretensão pessoal. A bem dizer, todas as reformas são boas ou não inúteis, o que primordialmente se exige é que os professores sejam bons. E carece ter a coragem de reconhecer que com auriverdes patriotadas não se conserta coisíssima nenhuma. Há que chamar professores estrangeiros; há que radicá-los à terra por meio de contratos severos, mas generosos. Há que trazer para a docência musical do país homens tradicionalizados em civilizações mais experimentadas, onde ao menos já esteja















































porque a peça foi mal compreendida, e ainda mais pessimamente executada. E assim ele não pode melhorar a experiência da sua técnica. É neste sentido que a falta de uma real concorrência estrangeira está nos causando enorme prejuízo agora. Nos falta a concorrência de orquestras, de quartetos, de corais estranhos que estabeleçam o contraste da deciência nacional e ponham em brio os que podem melhorar os nossos conjuntos musicais. Nos falta a concorrência da audição constante de música moderna















































rurais paulistas, a Dança de Santa Cruz, a Dança de São Gonçalo, as partes mais especialmente religiosas da cerimônia são continuadas por uma dança de roda geral, a que chamam cururu. Ora se trata de uma dança impressionantemente assimilável em seus passos e ademanes a certas coreograas ameríndio-brasileiras ainda atuais, reveladas pela cinematograa. Parece, pelo que sei, que a Dança de Santa Cruz vive exclusivamente, ou quase, nos vilarejos muito atrasados que jazem nas partes não progredidas dos arredores da cidade de São Paulo. Alguns destes povoados (como Carapicuiba, onde mais viva se conserva a Dança de Santa Cruz) vêm das primeiras povoações povoações defensivas defensivas e de penetração, penetração, fundadas pelos jesuítas j esuítas em torno de Piratininga. Piratininga. No cururu religioso religioso















































Os compositores e a língua nacional

OS COMPOSITORES E A LÍNGUA NACIONAL















































OS COMPOSITORES E A LÍNGUA NACIONAL É coisa bem sabida que em todos os tempos o canto viveu em luta com a poesia.4 poesia. 4 Parecem

ambas estas artes fundir-se numa só base estrutural comum – o ritmo; provavelmente nasceram ambas duma fonte dinâmica comum – o ritmo. No entanto é justamente o ritmo que mais































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































Carlos Drummond de Andrade. É mais um caso, aliás, em que o respeito do compositor pela dicção dicção do poema, levou lev ou à criação duma delícia. Mais típico ainda, por não ter falha alguma de fonética, é o caso da poesia “Nas ondas da praia”, de Manuel Bandeira, musicada por Lourenço Fernandez e Camargo Guarnieri. As duas peças não apresentam um só defeito fonético. Quanto ao ritmo e movimento frásico do poema, os dois músicos compreenderam inicialmente muito bem o movimento da poesia. Ambos zeram peças de movimento rápido. O poema implica, aliás, até o ritmo coreográco fortemente acentuado: Nas ondas da praia Nas ondas do mar Quero ser feliz Quero me afogar. Nas ondas da praia Quem vem me beijar? Quero a estrela-d’alva Rainha do mar. Quero ser feliz Nas ondas do mar Quero esquecer tudo Quero descansa d escansar.r.

O que interessava mais na lição do poema era justamente o contraste entre a coreograa do ritmo e o valor psicológico do texto, que nada tem propriamente de alegre. Ou milhor: há no poema como que uma alegria desesperada, não amarga, mas ácida, criada num ser desiludido já, mas pouco disposto a chorar por causa disso. É sempre ainda aquele tom de alma tão complexo, tão aveludado de entressombras psicológicas que Manuel Bandeira vem dedilhando desde o Carnaval , e que teve seu clímax na obra-prima de “Passárgada”. O contraste entre essa psicologia interior e a delícia do mar da praia está muito bem situado na criação poética pelo movimento coreográco do ritmo que corresponde ao bem-estar momentâneo, à alegria física que o mar da praia provocou, e pelas palavras do texto que correspondem ao desespero desiludido de si mesmo, à alegria desesperada de quem busca não se amolar mais com esta vida. Por não valer mais a pena... Os dois compositores evitaram o ritmo coreográco, preferindo apenas ritmos fortemente incisivos. Mas Lourenço Fernandez se xou mais intensamente no valor psicológico do poema, ao passo que Camargo Guarnieri, talvez mais realista, se conservou durante toda a peça numa







































dicção, dicção, imperativa no caso. Fizeram Fizera m assim:

O movimento rítmico é absolutamente o mesmo. No m do primeiro verso Lourenço Fernandez introduz uma síncopa brasileira que não chega a deformar a realidade fonética da palavra “praia”, embora sob este ponto de vista a solução de Camargo Guarnieri seja milhor. Aliás, logo adiante, este mesmo usará também da síncopa nas mesmas condições...

Depois dessa resolução rítmica igual é que, com o terceiro verso, os dois compositores se afastam francamente um do outro, o mais realista da técnica, Guarnieri, conservando-se dentro da solução rítmica rítmica já imposta imposta pela métrica da poesia, ao passo que o outro, outro, buscando buscando a expressão e xpressão mais psicológica, cria um movimento largo, já inteiramente isento de acentuações fortes, mais propício ao estado sentimental tanto das vagas aspirações (“Quero ser feliz”) como dos indecisórios e sensuais desesperos (“Quero me afogar”). Qual das duas soluções preferir? Ambas as duas peças permanecem admiravelmente perfeitas quanto à correspondência objetiva entre palavra e técnica. São verdadeiros modelos de acomodação fonético-musical. Observemos agora algumas falhas de acentuação. É um dos defeitos mais discutíveis, desde que se tome acentuação rítmica em música por acentuação de compasso – o que não é exatamente a mesma coisa. Ah! si os compositores se libertassem do preconceito militar das acentuações de compasso!... não apresentariam certamente muitos dos atentados contra a fonética, o fraseio e a metrificação que lhes desnaturam as obras. No geral os compositores nacionais se aplicam em fazer conscienciosamente cair a tônica das palavras nas acentuações e batidas dos compassos. Às vezes porém as cores das vogais ou o







































A tônica da frase é incontestavelmente a sílaba vô de “voo”. Ora, Dinorá dá para essa tônica apenas a última, frágil e fugaz semicolcheia dum tempo, fazendo a acentuação do tempo seguinte (fatal, pois que se vai num ritmo coreográco e popularesco) cair em uím (voo-en-), seguida de nova intensidade de sincopação na sílaba ga (enganador). O resultado é que a frase, completamente desacentuada, nunca permitirá ao cantor se fazer imediatamente compreensível. Será um cantor com... má dicção! E como nas frases anteriores do texto nada implica a imagem do voo, pois que nem siquer a “brisa” que aparece, consegue voar, o ouvinte, 50% das vezes, entenderá outra frase: “Num (não) vou, enganador!”, por um erro de ritmo. Ou pela má dicção do cantor? Eis agora um exemplo que se liberta das acentuações de compasso... João Gomes Júnior num coral feminino (Cantares) que segue em movimento de toada rural, fortemente acentuado nos tempos de compasso, escreve assim:

Além do hiato insustentável, em vez de levar a frase à sua tônica legítima em mar , obriga a tesis a cair no alto, o que é um absurdo. Alberto Nepomuceno também se mostra frequentemente despreocupado das acentuações de compasso, fazendo cair vogais reduzidas em inícios de tempo. Mas na rítmica bem lírica, em geral livre de acentuações intensas e movimentos coreográcos, considero isso bem mais ustificável que no exemplo dado acima. Ainda sobre a questão dos ritmos popularescos que, pelas exigências siológicas de seu destino, são na maioria fortemente acentuados, Barroso Neto em suas pesquisas de nacionalismo musical tem bons exemplos de inconsequência. À poesia “A um coração”, caracterizadamente lírica, anticoreográca, erudita, aplica o movimento de toada, que lhe dera tanta felicidade na encantadora “Minha terra” para piano. Ora, logo no terceiro verso, a palavra “porque” inicial briga desesperadamente com o acento musical, e a frase ca totalmente desarticulada do seu ritmo necessário. Exatamente o mesmo se dará com o terceiro verso da segunda estrofe. E no entanto, as exigências psicológicas do texto foram tantas que o compositor não pode sustentar o movimento e o caráter de toada até o m da peça. Abandona tudo e constrói uma terceira estrofe com ótima liberdade lírica. Por que o não fez







































Não é que a acentuação de compasso me assuste ante a segunda maneira de ritmar, mas a primeira é muito mais sensível à realidade fonética da frase. O acento frásico que cai em ão (canção) obriga o início da frase a uma como que corrida para o repouso da tônica. Essa corrida agrupa as três sílabas “és a can-” num movimento único, necessariamente ternário por serem elas três. Antes deste caso, outro surgira também muito curioso. O compositor compositor formula assim:

Se trata nitidamente nitidamente do ritmo , a que o compositor compositor,, além de dar sons de valor idêntico, inda destrói em seus acentos reais, aqui, os do próprio compasso, de que o ambiente musical estava saturado pelas notas rebatidas do acompanhamento. E nós sabemos perfeitamente, pela estética do autor, que não se trata duma sutileza de polirritmia. Em todo caso, cumpre observar que Barroso Neto, neste passo, usou dum subterfúgio melódico que disfarça bem o defeito da solução rítmica. É que, seguindo em sons repetidos, ao chegar à acentuação legítima em chê (chegas) dá um salto ascendente de terça maior, o que implica uma acentuação, por assim dizer, simbólica, decorrente do som novo, do esforço muscular do salto ascendente e do comparecimento do som mais agudo. Se em seguida, na segunda sílaba de “chegas”, tivesse de novo dado um salto, descendente desta vez, a ilusão seria perfeita, as circunstâncias circunstâncias acústi a cústicas cas da melodia substituindo substituindo as exigências e xigências tônicas do ritmo musical. Para acabar com o assunto das acentuações, lembro um caso de Jaime Ovale, no delicioso “Papai Curmiassu”. Por duas vezes se repete a palavra “canta” na mesmíssima posição: parte fraca do tempo pra tônica “can” e parte tônica do tempo pra sílaba reduzida “ta”. Teoricamente, as duas vezes estariam erradas, mas se dá nesta canção o mesmo compromisso de faculdades







































da segunda vez, “meu galo canta d’aí”, a melodia desce e termina a sua quadratura. Como descendente as qualidades sônicas da música já por natureza dão a sensação dos sons irem gradativamente gradativamen te enfraquece e nfraquecendo ndo,, e portanto a tônica “can” “can” soa mais ma is intensa que “ta”. “ta”. Como frase terminal dum período, a intensidade agógica obriga necessariamente o cantor a ir diminuindo gradualmente os sons da frase. Por tudo isso é possível ao cantor abolir totalmente o possível acento de “ta”, e as vogais da palavra readquirirão suas cores verdadeiras, sem anormalidade de emissão vocal, sem quebra de ritmo nem de acentuação. Também Também é possível colher em nosso canto erudito algumas amostras de fraseado frasea do falso. falso. Reconheçamos, antes de mais nada, que um bom conhecimento da metricação evitaria aos compositores desvirtuarem certos fraseios rítmicos procurados pelo poeta e que têm valor expressivo para o tema. Eis um exemplo típico do que digo, tirado de Camargo Guarnieri, musicando musicando um poema em e m metro livre que principia com estes dois versos: Não sei por que espírito antigo Ficamos assim impossíveis.

Ora, o compositor começa logo por fazer uma pausa depois de “por que”, obrigando portanto o ouvinte ouvinte a entender a interrogação por quê?

Ora, não se trata de “não sei porque”. Se trata de não saber por que persistência dum espírito antiquado, os dois seres estavam impossíveis de existência conjunta em total conjugação. Ficou pois o sentido completamente desencaminhado por uma pausa infeliz. E, no entanto, a verdade rítmica se impunha. O poeta criou um movimento rápido, que é um desabafo explodido duma longa incompetência entre dois seres que querem se unir, e que o poeta anal é obrigado a se confessar que não o conseguirão completamente. Então desabafa galopeando, meio irritado, em vibrantes ternaridades: tern aridades: (Nãum sêi) purquispi rituanti guficâ muzassim impussí (veis)









































uma espera lenta de sentido por completo antifonético. Não há ritmo de dizer. A ideia se perde nas esperas, desinteressando o ouvinte. Nas suas obras, exclusivamente pessoais, sem contribuição folclórica de espécie alguma, como “A vida”, “Surdina”, “A partida”, essa desagradável maneira de frasear se expõe exageradamente. No “pai do mato”, à frase “O homem rindo secundou”, Luciano Gallet separa “rindo” e “secundou” com uma pausa pausada de duas mínimas. Se trata duma frase recitada pelo contador da história, não tem validade expressiva e não poderia ter senão um ritmo recitativo. Ficou muito ruim assim. Já Francisco Braga é um modelo de pausas bem apropositadas. apropositadas. Nas “Virgens “V irgens mortas” principalmente, tirando proveito dos entroncamentos feitos por Bilac, impõe com verdadeira virtuosidade virtuosidade um ritmo intrinsecamente musical, em que as pausas são perfeitas como esquinas de movimento psicológico, ao mesmo tempo que cou evitado o excessivo martelamento do verso ver so alexandrino. alexan drino. João Gomes Júnior no “Lindo “Lindo conto”, conto”, coro orfeônico escolar, tem um erro err o gravíssimo de metricação poética que o leva à confusão duma palavra com outra. O poeta, ao evocar as histórias e lendas escutadas na infância, acaba cismarento, confessando que o mais bonito de todos esses contos é a própria infância que vivemos. E o faz em versos rimados de nove sílabas, que terminam assim: Lenda da infância, história vivida, O lindo conto de toda a vida.

Ora, o compositor, que decerto não sabe escandir versos, em vez de ler “vivida” leu “vívida”. Este erro de metricação foi consequência de uma série de diculdades e falhas. O compositor se viu forçado a modicar os ritmos musicais em que vinha e criar, no m da peça, ao seu 36º compasso, uma célula rítmica nova que não se repetirá mais pelos cinco compassos que dura ainda o canto. Não há propriamente uma razão estética que proíba a intromissão duma célula rítmica nova no m duma composição. Não há porém nenhum exemplo de compositor legítimo em que no









































duma palavra, causado por desatenção ou ignorância métrica, provocando graves deformações na ideia do poema, no ritmo da poesia e no equilíbrio musical. E não é tudo. O compositor que tantas vezes incorreu no deslize de hiatizar ditongos formados pela ligação de palavras, ustamente aqui se lembrou de ligar a vogal nal de “vívida” ao o seguinte, dando-lhe uma só colcheia num movimento de andante. Si mostrei já exageros de pausas deformando o ritmo frásico, não deixaria de lembrar este em que a falta de pausa é que desnorteia o fraseado. O período é todo composto de frases reexivas, separadas por vírgulas que são verdadeiras reticências e que permitiam, exigiam pausas para um expressivo dizer. Não. O compositor deu um som bastante longo pro falso ditongo ou coisa que o valha, “vívida, o...”, desnorteando ao mesmo tempo a psicologia do texto e o seu sentido, e obrigando o cantor a um erro de dicção. De fato: o cantor ou fará um hiato dizendo claramente o a reduzido de “vívida” e depois emitindo o o, portanto dando dois sons, como comporta qualquer hiato (e neste caso o ritmo escrito está errado...), ou liga da com o reduzido e então, pela norma desta fusão na pronúncia natural, se dá apócope do a devorado pelo o, e diz “vivid’u...”, desnorteando o sentido psicológico psicológico do texto e dificultando dificultando sobremaneira a compreensibili compree nsibilidade dade imediata dele. Não creio deva insistir mais sobre as incorreções fonéticas deste compositor que respeito como qualquer outro. Porém há casos que servem de exemplo para todos e é incontestável que esta tese não tem intenção nem mesmo crítica a respeito dos compositores recenseados. É uma tese de nalidade exclusivamente didática e com esse m, não ataca e nem defende ninguém, expõe. Nas “Andorinhas”, orfeão escolar, encontro este caso que nos leva para o problema da respiração do fraseado:









































Ora, Nepomuceno, como valores temporais de dicção usa apenas dois valores de notas, a semínima e a colcheia, ao passo que João Gomes Júnior combina três valores, com a semicolcheia a mais. Se observe pois como Nepomuceno conseguiu maior naturalidade, acrescentarei mesmo, exatidão rítmica, ao passo que João Gomes Júnior faz os cantores dizerem como ninguém diria. Alberto Nepomuceno diz:

e João J oão Gomes Júnior:

Nada, nem a fonética nem a psicologia, poderá justicar a mudança de movimento, pro duplo mais rápido, que João Gomes Júnior faz do primeiro para o segundo verso. Mais digno de observar é que, logo adiante, Alberto Nepomuceno vai criar um ritmo admiravelmente expressivo da psicologia do texto, mas contrário ao caráter narrativo, e que é uma verdadeira invenção genial, uma dessas coisas que só a música permite. É quanto ao texto: Às vezes se escuta Na queixa do rio Um canto macio De quem não se vê,

depois das palavras “de quem”, num salto melódico suspensivo, faz uma pausa com fermata, pra, em seguida, num ritenuto, dizer o “não se vê”. Ficou angustioso e misteriosíssimo, admiravelmente expressivo. João Gomes Júnior, aliás, imita exatamente a invenção de Nepomuceno, sem que nada no ritmo poético ou no musical autorizasse a imitação.









































semicolcheias enuncia toda a primeira estrofe recitativamente. E na segunda, em frase já de melodia em que nem uma só ocasião um som se repete duas vezes seguidas, muda o ritmo, que abandona a semicolcheia pra se tornar mais lento, como cabe a um chamado de longe, mais intenso, mais chamado e ao mesmo tempo mais melodioso, mais encantador. Em João Gomes Júnior infelizmente nada disso. Os três valores de tempo continuam se combinando nestas duas estrofes solistas, como na parte coral do princípio; e a segunda estrofe repete na primeira frase exatamente um molde rítmico já usado na diferentíssima primeira estrofe. E assim as duas obras vão até o nal em que, terminada a descrição, o coro avisa o menino travesso que não se afaste muito do rancho, não, porque as uiaras andam roubando menino e são moças cruéis. Os Os dois composit compositores ores retomam re tomam a melodia coral e o ritmo narrativo narra tivo da primeira parte. Mas ainda aqui, Alberto Nepomuceno vai criar uma invenção nova, admirável como valor expressivo. e xpressivo. Se João Comes Júnior J únior continua narrando narra ndo impassível, impassível, nas mesmas combinações rítmicas em que vinha através da peça toda, Alberto Nepomuceno, ao chegar aos dois versos finais, Crianças roubando, São moças cruéis!

alarga desmesuradamente o movimento, e si o acompanhamento vai num apressando até o tremolo nal em fff., o canto em mínimas e semibreves largas confere às palavras um tom profético, altissonante, assustador e trágico, de esplêndida expressão. Eis agora um caso sutil de má colocação de mudança de movimento, exigida pelo texto. Está no “Acalanto” pra cordas e voz, de Dinorá de Carvalho. A artista, escandindo o texto, sentiu que a binaridade não era suciente para acondicionar o movimento rítmico, carecia fazer uma mudança interna de movimento, insertando nele um grupo ternário. Insertou-o, mas fazendo assim porém:









































As mutações de movimento frásico, feitas pela intromissão de guras de notas diferentes dentro dum ritmo, constituem aliás um dos capítulos mais delicados, mais sutis, da canção. E especialmente da canção nacional, como explicarei em breve. Um texto falado, por mais recheado de violentas mudanças psicológicas, rarissimamente exige violentas mutações de movimento. Em geral gera l as variantes varian tes de movimento dum texto tex to falado são pequenas, feitas de combinações de valores de tempo próximos uns dos outros. E tanto é assim, que, foneticamente, nas línguas de concepção qualitativa das sílabas, estas só são qualicadas de duas maneiras, breves ou longas, valendo estas musicalmente o duplo daquelas. Mas o preconceito pre conceito das acentuações de compasso, comumente leva lev a os compositores a mutações violentas que nada, nem mesmo o sentido psicológico psicológico das frases justica. justica. São Sã o mutações exclusivamente derivadas de se ver de repente o compositor com uma porção de sílabas na mão, e que ele imagina terem de caber dentro do resto de compasso que ainda possui pra que a acentuação tônica da frase caia na acentuação forte do primeiro tempo do compasso seguinte. Então, abandona as colcheias e semínimas em que vem vindo em boa dicção normal, e de repente desanda numa série apressada de semicolcheias ou de fusa, sem que nada, nem a expressão do texto, nem a arquitetura rítmica da peça, nem a plasticidade linear o autorizassem a essa debandada. Mas carecia meter uma porção de sílabas dentro do compasso... É curioso que essas mutações violentas se dão, no canto nacional, justo nas peças que não se preocupam com a nacionalização musical de si mesmas e não se utilizam portanto dos ritmos nacionais. Assim, é na velha guarda, Nepomuceno, Barroso Neto, Francisco Braga, João Gomes Júnior, menos nacionalizados em sua música, que encontramos com mais frequência essas mudanças injusticáveis de movimento. Eis um exemplo de João Gomes Júnior, na modinha modinha “Saudade”. Aos dois versos A quem sentir-te não há-de Si for dentro da saudade...

o compositor, abandonando de repente as combinações lógicas de colcheias e semínimas em que











































nacional era no caso mais vagarento que o italiano, por duas razões: pela cor das vogais e pela disposição das consoantes. Nas duas palavras há um grupo consonântico, sp na italiana e ms na n a portuguesa. Mas o grupo italiano, colocado no início da frase, gurava mais rápido, podia ser emitido mais rápido, não só porque se ligava ao tempo anterior que pertencia a outro compasso, passando pra este parte do s ou todo ele, como era foneticamente de prolação mais rápida por gurar na corrida pra tônica ( spé ).). Ao passo que o grupo consonântico nacional, por central, estava incluído inteirinho dentro do tempo musical que competia ao esdrúxulo, e por chegar depois da tônica, era naturalmente mais lento, pois está dentro dum descanso posterior a um esforço. Mas temos mais. A nasalização do e postônico provoca o aparecimento dum ditongo exclusivamente fonético que a ortograa não registra, o êim (unêim-se). Ora, o ditongo é necessariamente mais longo que a vogal, pois a esta acrescenta mais metade do seu valor, no caso, a semivogal. Assim, se na palavra italiana havia mais consoantes que na portuguesa, mas esse maior número estava compensado pela distribuição do s ao compasso anterior e pela maior rapidez do grupo consonântico, a palavra nacional, além das três vogais de mesma colocação rítmica que as italianas, se acrescentava de mais uma semivogal insosmável. Finalmente, onde no fá agudo caíra um bom e italiano, na tradução brasileira caiu um mau u, vogal grave que já por si exige maior esforço de conformação do aparelho fonador, e que musicalmente colocada no agudo ainda aumenta esse esforço pela contradição do som agudo e a sua cor grave natural.











































Ou na “Turquesa” esta corridinha final:

Na “Hidrofana”, mais desastrosamente:











































estilo e seus ritmos, voltam-lhe as mutações violentas de fraseio. Se observe, por exemplo, esta bebedeira rítmica da canção “É uma pena”, texto que deveria ser apenas sussurrado comodamente na intimidade de dois seres sem paixão:

E agora, para acabar, ponho em caminho um problema que me parece vital para a música do nosso país. Todas Todas estas violentas mutações de movimento rítmico rítmico que citei, poderá dizer-se que se usticam por qualquer motivo de ordem estética? Não são repetições rítmicas de ordem arquitetural. São fórmulas de divisão temporária, serão soluções ocasionais. De forma alguma poderão ser chamadas de células, de motivos rítmicos. Hesito mesmo em dar para elas o condescendente nome de arabescos rítmicos, porque qualquer arabesco, mesmo tomando a palavra em sentido translato, como se faz em terminologia musical, qualquer arabesco se ustica por uma forma, por uma plasticidade unida e completa em si mesma, que de maneira











































rítmica da canção erudita nacional adquiriu uma calma nova, um equilíbrio, uma consequência, uma constância de perfeição, que jamais tivera. Com tantos acentos, tantas células rítmicas de repetição obrigatória, tantos subacentos provocados pelas síncopas, não seria natural que a dicção dicção se prejudicasse?... Pois se deu exatamente o contrário. Os textos brasileiros em fonética brasileira ganharam enm equilíbrio dentro da rítmica brasileira. As canções se tornaram mais numerosamente perfeitas como ritmo frásico, muito mais naturais, calmas e ao mesmo tempo muito mais ricas de movimentos, variados, mais sutis de timbres e acentos,15 acentos, 15 mais mais abundantes de mudanças suaves, propícias propícias ao movimento movime nto fonético da linguagem. linguage m. Com a nacionalização do lied brasileiro, Villa-Lobos, seus pares e sucessores se tornaram imediatamente muito mais plásticos ritmicamente, na língua de suas canções. A dicção botou corpo, unida, cheia, ao mesmo tempo que se enriqueceu muito de sutilezas e carícias de ritmo. Já me armaram armara m vários compositores compositores jovens jove ns que a adoção dos elementos eleme ntos folclóricos lhes entorpece a liberdade de expressão psicológica, e que, na geração anterior ao nacionalismo musical, as canções são mais expressivas dos textos que comentam... Ora, eu nego de arma na mão esta verdade mal afirmada. Basta examinar um bocado mais atentamente a canção nacional das gerações que Villa-Lobo une e separa, pra constatar que as antigas absolutamente não são mais expressivas que as modernas. Aliás, sou de resto obrigado, também eu, a reconhecer a verdade eterna de que só é











































citar todas as Serestas !... Não. Tanto estas como aquelas são todas admiravelmente expressivas de seus textos, e o nacionalismo inteligente jamais não tirará expressividade a ninguém. Estou mesmo que si zéssemos um balanço entre as canções das gerações de Villa-Lobos pra cá e as das geraçõe anteriores, a canção moderna moderna ganharia de longe pelo número e valor de obras milhores. Serão os compositores modernos mais geniais que os outros? Não me pode preocupar a distribuição de doses de genialidade. Mas sei, porque isso me preocupa demais, que as obras modernas si pouco avançam ainda, ou nada, sob o ponto de vista estritamente fonético, são no entanto muito mais perfeitas, muito mais equilibradas e calmas como movimento de dicção e fraseado. Há uma fatalidade profunda que os compositores se esquecem de matutar bem. Por que será que as músicas populares se diferenciam tanto duma raça pra outra, dum pra outro país?... É fácil, e sem valor crítico nem técnico nenhum, secundar que isso deriva das diferenças de psicologia racial. Mas esta psicologia se exprime... Esta psicologia é que faz também as diferenciações de linguagem... Mas a psicologia também deriva dos corpos, e uma e outra derivam, meu Deus!, das paisagens, dos climas, das condições geográcas, da alimentação, do diabo. E si o latim se transformou em tantas línguas; e si o português já se transgura no cabo verdeano ver deano ou na língua nacional, força é reconhecer reconhe cer que esses avatares avatar es derivaram derivara m também, e porventura dominantemente, das exigências siológicas de cada raça. É a boca. É a boca













































Eu me recuso absolutamente a considerar os compositores atuais do Brasil melhores técnicos e maiores conhecedores de sua arte que um Alberto Nepomuceno ou que um Henrique Osvaldo. O motivo desta recusa já o dei bem sucientemente nesta tese, creio. A perfeição nova que apresentam na lírica deriva, em máxima parte, a meu ver, duma confraternização maior entre a música nacionalizada e a língua nacional.

CONCLUSÃO

Mas... si é certo que a canção contemporânea apresenta de qualquer forma um progresso quanto a ritmo, movimento e naturalidade geral de dicção, sob o ponto de vista fonético vimos sobejamente sobejamente que a incúria incúria permanece a mesma. E é indefensável. A canção erudita nacional apresenta numerosos atentados graves contra a língua em que













































do ritmo musical ao ritmo dos textos; IV) conheçam a métrica da poesia, de forma a respeitar milhormente a rítmica dos textos poéticos e os efeitos efe itos de de sonoridade sonor idade e timbre propostos pelos poetas. São Paulo, 26-6-1937. (Devido à carência de tempo, esta tese não foi relatada nem posta em estudo a sua moção.) 4. Para facilitar a exposição, a palavra “poesia” significa, na tese, o conjunto das artes da palavra, quer versificadas, quer em prosa. 5. Também Luciano Gallet, na “Infância brasileira”, faz de “riacho” um inaceitável dissílabo... 6. Este ditongo de pronúncia foi aceito mesmo pela métrica parnasiana, tão severa. 7. Lourenço Fernandez, que demonstra, pelas suas obras, conhecer mais intimamente metricação poética que seus pares, não tem coragem no entanto pra fazer de “com a” ditongo crescente. Na joia que é a “Toada pra você” por duas vezes desliga em dois sons o ditongo exigido pelo texto. Da primeira vez ainda o caso se defende muito bem, pois o compositor, que vai num estilo popularesco, em que a rítmica musical domina a oral, usa uma célula rítmica que estava mesmo sendo repisada pela música, e essa repetição de célula o obrigava à separação pra acomodar o número de sons ao número das sílabas. Mas da segunda vez ele













































Deus me perdoe, mas era só continuar nas semicolcheias e passar o “de” para o outro lado da barra-de-divisão! 12.. Há um caso muito idêntico na “Cantiga de ninar” de Francisco Mignone, em melodia estróca repetida duas vezes com texto 12 diverso:

Como se vê, a respiração no lugar indicado pelo compositor, da primeira vez acerta no fraseado do texto, mas falha no musical, e













































A pronúncia pronúncia cantada e o proble problema ma do nasal bra silei sileiro ro através dos discos discos

A PRONÚNCIA CANTADA E O PROBLEMA DO NASAL BRASILEIRO ATRAVÉS DOS DISCOS













































A PRONÚNCIA PRONÚNCIA CANTADA E O PROBLEMA DO NASAL BRASILEIRO ATRAVÉS DOS DISCOS Num dos seus seus Ensaios de antropologia brasiliana16 16 o sr. Roquette-Pinto principia armando

que “há, pelo menos, uma diferença essencial entre os idiomas falados ocialmente em Portugal e no Brasil: a pronúncia. É fato evidente, que ninguém contesta”. Ninguém o contesta, com efeito, e não teremos jamais precisão de laboratórios de fonética experimental para vericar tão nua verdade. Permite-se, no entanto, a Discoteca Pública de São Paulo, no início desta sua comunicação ao Congresso da Língua Nacional Cantada, exprimir o voto insistente insistente para que se montem no Brasil, o mais breve possível, alguns laboratórios de fonética experimental. Só com eles, em comparação com o que já se tem feito em Portugal, poderemos chegar a uma consciência cientíca das profundas dissemelhanças do nosso falar em















































de palavra e canto, a beleza exata e a total validade expressiva das músicas nacionais. Nunca uma canção transcrita no papel ou no instrumento poderá dar a quem a estuda, a sua exata realidade. E a vericação desta verdade, depois que a fonograa veio nos apresentar o mundo de riqueza do cantar de todos os povos da Terra, tornou a graa musical por meios não mecânicos, bastante desautorizada como base de estudos etnográcos e folclóricos. Na sua admirável monograa sobre a música negro-africana, o professor Hornbostel armava















































caráter em que se dispersaram as obras de um Leopoldo Miguez ou de um Henrique Osvaldo. Mas si a Discoteca Pública se julga no dever de reconhecer a vacuidade de caráter nacional das obras de um Miguez ou de um Osvaldo, nem de longe pensa em retirar delas o direito àquela “beleza verdadeira”, que exigiu acima para o canto nacional. É porque tais autores, usando mais frequentemente a música instrumental, ou o canto em língua estranha, poderão ter encontrado em suas obras a beleza verdadeira que lhes competia. Mas não pode haver beleza verdadeira,















































mais para o nasal francês, tão profundamente distinto do nosso. Mais curioso ainda é o caso da sra. Elsie Houston na série de discos que gravou para a Columbia (“Puxa o melão”, “Eh Jurupaña”, “O barão da Bahia”, Columbia, 7014-B, 7050-B e 7053-B). Acreditamos que esta admirável cantora foi quem atingiu em discos a maior perfeição como prolação exata dos fonemas nacionais. Que admirável e exata riqueza de vogais surdas! Sua voz não é muito fonogênica e perde um pouco do seu timbre próprio na gravação, mas por















































pronúncia, não raro se dispersa em norte-americanismos vocais de vário perigo para nós. Outros entoam como si viessem viesse m dos pampas... de de salão. salã o. Ao passo que na voz feminina do Brasil os milhores exemplos, como o da sra. Lea Azeredo Silveira, o da sra. Carmen Miranda, o da sra. Stefana de Macedo e a lindíssima voz do “No terreiro de Alibibi”, para citar quatro polos da voz feminina nacional; ao passo que em todas estas vozes há uma carícia, uma tenuidade, uma sensualidade perfeitamente femininas, os















































como o Sapo cururu, completamente danicadas por entoações estranhas e um coro grosseiramente mal equilibrado, confessemos que quando surge a brasileiríssima voz do sr. H. Tapajós, Tapajós, o mundo se revela. rev ela. É a identidade, identidade, é o equilíb e quilíbrio rio.. Assunto, Assunto, palavras palavra s e timbre timbre derivam agora duma fonte comum, e o prazer é indizível. Surge aquela “beleza verdadeira” de que falamos atrás. As vozes dos srs. De Marco e Perrota Filho são bonitas, não discutimos. Porém esta boniteza em texto nacional, nada consegue legitimar, e as deformações são tão numerosas e































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































Solo: – Marruá na terra aiêí (alheia). Coro: – Ôh divagá!

(Este documento não posso apresentar com total garantia em seus dois últimos compassos, porque o samba cessou inesperadamente. Me ei na memória que aliás já xara bem a execução, mas cessada esta, não pude autenticar a melodia registrada, em confronto com o canto vivo.)

Solo

El’é linda cumu a rosa,







































– É hora, minha sinhora!

(Uma das pretas cantava sistematicamente a melodia em fabordão de terças superiores.)

Solo: – Si num sabi ond’é qu’eu moru, Coro: – Eu moru na Atibáia.

Solo: – (Ôh) Laura, minha frô,







































Solo: – Queru água! Coro: – Cavalu di fazendêru,

Queru água!

Solo: – Sinhô Getúliu Getúliu Varga’ Varga’

Qui sôbi trabaiá... 1º Solo e depois Coro: – Mandô prendê Campina

Pra Sãum Paulu s’intregá.







































Ôi o samba di Campina.

(o quase ô).

Solo: – Ai, bumba meu boi! Coro: – Na boléa.

(Pronunciavam características e xamente “bô-lé-a”, sem ditongar o é, “boléa”, como é mais geral. As apoiaduras, como a que ocorre aqui na primeira frase do solista, são dicílimas de registrar não mecanicamente. Caem, conforme a maior ou menor fantasia rítmica do cantor, ora no tempo, ora roubando parte do som anterior, como aqui. A sua emissão também, sem auxílio do disco, não pode ser explicada bem. A consoante parece ter valor decisório na ciração da apoiadura. É quase sempre (talvez sempre?) uma oclusiva. O cantador aproveita bem essa oclusão, rompendo-a por uma mais forte corrente de ar na vogal. Com isso, esta sai com um valor bastante ba stante peculiar, por assim dizer dizer explosivo, bem como bastante inesperada inesper ada na sua cor, cor, ora mais surda, ora mais clara que a cor exata pedida pela palavra que se pronuncia. Esta cor exata só vai ser atingida realmente no som real que a apoiadura preparou. Neste documento, por exemplo, si algumas feitas se escutava “bbôooi”, não raro soava “bbuôi”, com o primeir o o muito surdo, quase um u. Nunca este, porém.)







































Coro: – Terrenu di Pirapora

Gemeu!

(A apoiadura do terceiro compasso era usada pelo solista.)

Solo: – Ôh, serra acima Coro: – Quẽim num pódi num atéima.









































Solo: – (Oh) óia a tropa tropa du Verguêru, Coro: – Num trabéia sẽim i lá.

– Ôlôlô, ôlálá, Na istrada num vô ficá.

23 – O tempo mi deu s(i)ná. – Lua-nova apareceu. apareceu.

24 – Tod’u mundu deu s(i)ná.

(A observar-se foneticamente o i de “sinal” nestes dois textos como o de “capital” no número 28. Era um valor reduzido, positivamente demorando muito menos ou soando menos que as outras vogais do contexto, provocando provocan do a fórmula rítmica.)









































(A gente paulista culta e inculta pronuncia geralmente pra por para. No Nordeste também esta diminuição é frequentíssima. Porém, tanto neste documento como noutros casos que observei no Nordeste, o povo, mesmo inculto, parece não perder a noção da palavra xada que ele está encurtando ou modicando. Pelo menos quanto a partículas do discurso. De maneira que, quando por causa do ritmo, precisa da palavra legítima, a emprega. Como aqui “para” em vez de “pra”.) 27 – Eu mi chamu brancu i verdi Num négu meu naturá.

28 – Eu vô buscá meu dentinhu di ôru – Pra mandá na cap(i)tá.

29 – Eu dô o (?) dentinhu di ôru Ô chumbadinh’ô di pivô.

30 – Cada um in seu lugá! – Ôh balancê.

31 – Cumu Campina num t ẽim, Cumu Sãum Paulu num há.

32 – Eu sô cabra pirigosu Quandu pegu a pirigá.

33 – Pinic’u jambu









































– Me (?) faiz, me faiz chorá!

38 – Ai, qui agora fiquei sabênu... – Água corri no (?) canã.

39 Arranca a fôia do (?) Jorná!

40 (Campinas) Ai, tu vai vê, tu vai vê, Ai tu vai vê quem sou eu.

41 Dêxa amanhecê Que tu vai vê quem sô eu.

42 Quebraro c’os ovo tudo, O galinhêro num atendeu.

43 Tanto Maria como como Paulo, Paulo, Sâmo cinco Salamão.

44 Gostei de vê, Êh, êh, lá, lá!

45 Ôh piaçaba, ôh piaçaba, E’ pau de quebrá machado.

46









































Solo: – Cada vez qu’eu canto samba Vô dexando saudade.

50 (S. Roque) Você vai na vossa casa, Coma e beba sossegado.

51 No almôço, na janta, Feijão quandú Misturado co’angú.

(Este samba, dado como tal pelo informante, não foi colhido durante danças. Foi cantado no meio duma história dos tempos da escravidão, caso duma fazenda em que os escravos eram muito preguiças, não trabalhavam com anco. Então o dono da fazenda comprou um escravo que ensinou esse samba para todos. E quando o cantavam, durante os serviços, trabalhavam então com muito ardor e resultado.) 52 Solo: – No mato que tem macuco, Coro: – Tem onça.

53 Solo: – A noite serenô, Coro: – Dexa a noite serená.

54 Eu choro e hesito Quano morre um sambadô.

55 Eu vi, eu vi,









































59 Forum bebê Num mi chamáru, Cerveja Cum guaraná.

60 (Isidoro – Parnaíba) Como é qu’o samba azúa? Assim só.

INSTRUMENTAL Posso com bastante certeza armar que o samba, como o jongo, não congrega instrumentos acompanhantes com a menor intenção de obter qualquer espécie de pequena orquestra. O instrumental usado é exclusivamente de percussão, e quem quer concorre a ele com o instrumento que quer. Os instrumentos que aparecem no samba, e já comercializados, são apenas o bumbo e a caixa. Os outros, recos, chocalhos e mesmo pandeiros, são na maioria das vezes de manipulação particular ou mesmo improvisados na ocasião, manifestando, por isso, grande irregularidade e certa fantasia de fatura. Tem Tem de principal principal o bumbo, bumbo, que domina tudo. tudo. Esta é uma inuência inuên cia negro-africana ne gro-africana persistida persistida apesar dos numerosos instrumentos melódicos que recebemos da Europa. Só Chauvet (op. cit., p. 12 e 13) nega de maneira bastante suspeita a supremacia do tambor nas músicas da África. Geoffrey Gorer (op ( op.. cit., cit., p. 315), apesar da sua leviandade, le viandade, é ótimo observador. obser vador. E tendo viajado viaj ado por terras africanas que de perto nos interessam, observa “ter-se de notar que todas as danças











































as duas mãos, o seu bumbo. O que as mais das vezes caracteriza o desenho rítmico do bumbo é uma batida mais forte, na segunda metade me tade do segundo tempo te mpo de cada compasso, ou de cada dois compassos: compassos:

Às vezes também usam um verdadeiro trêmulo, por meio de batidas contínuas de semicolcheias, mas também nestes ne stes casos com a batida forte no lugar luga r indicado.

Os outros instrumentos mais frequentes no samba são a caixa, “caixinha”, como dizia o tocador que a empunhava em Pirapora no momento; o chocalho, o adufe ou pandeiro, o recoreco e o tamborim.











































Todos Todos os os de arame no estavam quase completamente cheios de dezenas dezen as de cápsulas. O curioso era a execução. Tudo leva a imaginar que o instrumento é feito pra ser sacudido, a mão empunhando o cabo, mas tal não se dá. Empunhado o instrumento pela mão esquerda e mantido imóvel, a mão direita roça pelas cápsulas uma vareta. Do seu modo de execução provavelmente é que o instrumento se chama reco-reco, pois como o verdadeiro reco-reco, o mais espalhado, que age pelo roçar duma vareta numa língua de madeira dentada, este também roça a vareta pelos colares de cápsulas. E, como tomou cuidado de me esclarecer o informante, não correndo a vareta de uma para outra leira de cápsulas, mas roçando-a no sentido das las e quase paralelamente a elas, de maneira a atingir várias duma vez. Se obtém desse jeito uma











































ninguém o queria usar. Eis em que consistia consistia este e ste violino. Era um gomo de bambu-gigante, dum dum lado aberto, do outro conservado o fechamento interno do nó.

O instrumentista que empunhava este absurdo instrumento, esfregava um arco legítimo sobre a lingueta de madeira (a) colada na frente do instrumento. Pouco abaixo da lingueta o instrumento apresentava dois pequenos buraquinhos, de que a gura mostra um. Na parte aberta do instrumento, como se vê, há três cravelhas que atravessam os dois lados da parte serrada ao meio, do bambu. Não me foi absolutamente possível obter informações seguras sobre este “violino” e seu funcionamento. O indivíduo já perfeitamente bêbado que surgiu com ele lá para o m da dança, esfregava o arco na lingueta, sem obter som audível. O dono do samba, perfeitamente bêbado também, ainda tentou explicar. Disse que o instrumento podia ter cordas, mas que estas podiam ser internas (?). E o homem lá se foi com seu violino, sem me dar tempo para saciar mais a curiosidade. Mas o cuidado carinhoso posto na fatura do instrumento, me faz imaginar que, fantasia individualista ou não, este instrumento, que nunca vi, deve ter uma nalidade musical legítima, que não pude perceber. Não no samba tradicional porém. Chauvet











































Um dos negros carregava um cavaquinho. Não o tocava não, penosamente inútil na barulheira.

ESTRUTURA DO SAMBA O samba rural paulista apresenta bastante complexidade na estrutura poético-melódica de suas peças. Esteticamente estas serão pobres. Tecnicamente, elas se apresentam bem variáveis em certos aspectos de sua construção. Mas esta variedade, esta complexidade de estrutura não parece derivar duma riqueza legítima, conquistada pelo desenvolvimento gradativo duma técnica. Parece antes derivar da inixidez dos seus elementos estruturais, proveniente duma primaridade primaridade ou já duma decadência. Imagino mais a decadência. Quanto à pobreza estética, ela me parece derivar, nos negros paulistas, do contato com os princípios técnicos da música europeia. Com efeito, essa pobreza se manifesta especialmente no complexo rítmico da forma e das melodias (não do acompanhamento instrumental), no modo maior, nas fórmulas melódico-harmônicas de cadenciar para o apoio de tônica, e na quadratura estrófica, todos estes elementos de garantida interferência europeia. As melodias do samba são invariavelmente quadradas; ou de quatro (números 2, 4, 12, 16, 19, 21, 22) ou de oito (números 1, 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 20) compassos binários











































de quadratura irregular, a forma estrófica e métrica dos textos varia muito. A quadratura melódica poder-se-ia dizer derivada do texto se este fosse uma quadrinha. Ora, é mesmo estranho que, tão deformado já pelos processos europeus que nos vieram de Portugal, o samba paulista empregue pouco a quadrinha portuguesa em redondilha maior, tão usada em São Paulo. Dos sessenta textos que apresento, apenas dois são quadras regulares (números 1 e 8). A peça 15 é também uma quadra, mas de curiosa construção irregular (primeiro dístico em redondilha menor de seis sílabas e o segundo em redondilha maior), o que absolutamente não é tradição lusa. Nem brasileira, embora tenhamos bem maior riqueza popular de fórmulas métricas e estróficas. Ainda a peça número 59 é uma quadra, mas irregularíssima. Quanto à peça número 15, durante toda a sua realização, se converteu num curioso exemplo de desagregação da estrutura mais estraticada do samba, justamente por ser quadrinha. Foi interessantíssimo observar. Durante a consulta coletiva de repente o solista tirou esse texto admirável de ingenuidade. O coro, entusiasmado, repetiu o dístico nal, conforme o costume. Mas nem intelectualmente, nem musicalmente, esse dístico podia formar uma peça. Proveio disso uma irregularidade constante que durou o samba todo. Ora o solista repetia só o dístico de novo, ora iniciava de novo a melodia toda, enquanto o coro lhe respondia por não esperar pela repetição da melodia completa, e se formava uma cacofonia desagradável. E quando o solista chegava ao dístico nal, outros coristas cantavam com ele e depois o coro real hesitava em repetir o dístico, ao mesmo tempo que o solista hesitava também em reiniciar a melodia toda.













































Me parece pois incontestável que si os sambas rurais paulistas apresentam sistematicamente a quadratura musical, esta não se origina logicamente da forma estróca dos textos. É forma espúria, de natureza exclusivamente musical. E, pois que não é africana, forma tradicional europeia que acabou dominando, desvirtuando e provavelmente empobrecendo muito a criação formal melódica dos afro-brasileiros de São Paulo. Esta contradição estrutural, esta verdadeira oposição entre as formas do texto e da música, me leva a imaginar com bastante segurança que os negro-africanos, entre nós, pelo seu alto grau de desenvolvimento rítmico-musical, puderam adotar, por assim dizer, siologicamente, os processos estruturais da música europeia que ouviram. Não puderam, no entanto, aceitar e tradicionalizar em si, as formas poéticas mais complexas, que nos vieram também da Europa, pelo maior grau de inteligência lógica que essas formas exigiam. Daí o samba paulista apresentar sistematicamente a quadratura melódica e recusar normalmente a quadrinha. O próprio fato dos solistas de samba, durante a consulta coletiva, usarem com muita













































Como Chiquinha não tem, Como Totonha não há: Chiquinha pra querer bem, Totonha pra carinhar carinhar..37

Para agora continuar o estudo dos textos cumpre fazer desde logo mais uma observação de natureza musical. Pelos documentos colhidos se observa que no samba paulista o canto é sistematicamente silábico. Não existem efeitos melódico-vocais que levem à criação de melismas, e nem mesmo a prolongação de sílabas por vários sons diferentes. A cada som tem de corresponder uma sílaba. Esta é a norma geral. Em 22 melodias de samba só os números 4, 7, e 20 apresentam cada um uma só vez o prolongamento duma sílaba por mais um som só. Estas mesmas exceções vêm conrmar que embora existindo o conhecimento deste processo de melodizar textos, ele não é usado senão raramente e sempre de maneira muito precária. Quanto a melismas, só a apoiadura aparece, por duas vezes em 22 melodias (17 e 18), e ambas as vezes













































Mas o próprio solista que tirou este samba lindo, se encarregou de dissipar qualquer dúvida, um negrinho novo, seus vinte e poucos anos, e de corpo exível que adeus gregos! Com efeito, de vez em quando, quando, substituí substituíaa o seu refrão refrã o por uma quadra nova improvisada, em versos ver sos pentassilábicos. A bulha geral se encarregava de dissolver esses textos improvisados, que não pude colher. Várias outras peças ainda, embora com menos garantia, me dão a sensação muito nítida de serem tecnicamente construídas só de refrãos. A número 3, por exemplo. A número 9 em que o primeiro verso é a proposição dum provérbio tradicional. A número 14, etc. Esta última nos leva a um processo curioso de construção de textos, pra enchimento e nchimento silábico da melodia: Solo: – Quero água, quero água! Coro: – Cavalo de fazendeiro,

Quero água!













































White (op. cit., cit., p. 62, 63, 65, 74, 76, 78, etc.) e Natalie Curtis-Burlin, Curtis-Burlin, na Hampton Series, Se ries, dão dezenas e dezenas de exemplos. Ora, pelo menos nas canções de bosquímanos colhidas por Miss Lloyd (Kirby, op. cit., p. 231), se observa constantemente, não a quadra, mas a estância de três versos, construída com um dístico de que o primeiro verso é repetido duas vezes. Já comentei atrás esta forma, que tanto aparece nos sambas paulistas como é sistemática nos blus. O que importa aqui é vericar que essa forma proporciona normalmente a ideia de, para preencher uma quadra musical, repetir mais uma vez o verso já repetido. O que é certamente a forma do “Arêia, arêia, arêiá” e desses blus. No documento número 11 e seu irmão número 20, em que os sons longos exigiam menos texto, o elemento “É hora” tirado do monóstico, e repetido mais três vezes, foi suciente para preencher a quadratura musical, dando a seguinte estrutura de estrofe: É hora, É hora,













































You’re dry, you’re dry, Body, body, dry off quick!

Na América do Norte vejam-se estas estrofes, tiradas respectivamente de Weldon (op. cit., p. 26) e de White (op. cit., p. 88): Steal away, steal away, Steal away to Jesus, Steal away, steal away home, I ain’t got long to stay here. Roll on, Jordan, roll; Roll on, Jordan, roll; I want to be setting in the Kingdom To hear old old Jordan roll. roll.

E no samba da Bahia (Edison Carneiro, art. cit.): Ind’hoje tenho saudade.















































propriamente de poesia, mas de música. A música domina soberana. Como porém o instrumento usado pra fazer música é a voz humana, a palavra se ajunta necessariamente, não à música, mas à voz humana, e a melodia é preenchida com palavras. E sempre palavras necessárias . Quero dizer: palavras congregadas em textos que, se a nós, voluptuosos da inteligência lógica, nos parecem às vezes incompreensíveis ou de nenhum valor lírico, correspondem no entanto















































nacional, adotaram o metro popular mais natural à linguagem luso-brasileira. Raramente a redondilha é conseguida musicalmente pela desligação forçada de palavras que se liguem foneticamente na pronúncia. Dos 21 textos-melodias que exponho, só o segundo verso do número 12: Eu móro na – Atibáia,

apresenta aprese nta uma desligação forçada dos dois aa, para se conseguir sete sílabas.39 sílabas.39















































Da Serra-Nová-(eu) caí (n. 7); (Ôi), ela é linda como a rosa (n. 10); (Ai), é falsa que nem judeu (n. 10); (Ôh), olha a tropa do Vergueiro (n. 21); (Ou) chumbadinho ou de pivô (n. 29); (Ai que) agora fiquei sabendo (n. 38); (Ôh) piaçaba, piaçaba, ôh piaçaba (n. 45 ).















































dúvida o artifício da sílaba inicial ajuntada também poderia caber neste caso. Mas o pessoal não quis sabe-se lá por quê... Resolveram respeitar a tonicidade desta vez, e consolemo-nos por não ser a única. Outro caso idêntico é o da peça número 21, em que a sílaba acrescentada inicial, que devia cair na segunda metade do primeiro tempo, era antecipada pelo solista, tomando o tempo inteiro. Basta observar a terminação coral e a volta do solista pra vericar que o “ôh” não devia cair no primeiro tempo, tempo, mas na sua segunda seg unda metade. É um caso delicioso delicioso de curiosidade, curiosidade, porque























































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































242675833-Mario-de-Andrade-Aspectos-Da-Musica-Brasileira (1).pdf

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