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manual de análisis de escritura dramática teatro, radio, cine, televisión y nuevos medios electrónicos

Aleja Alejandr ndroo Robin Robinoo

Robino, Alejandro Manual de análisis de escritura dramática : teatro, radio, cine, televisión y nuevos medios electrónicos / Alejandro Robino. - 1a ed compendiada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Inteatro, 2016. 166 p. ; 22 x 15 cm. - (Estudios teatrales) ISBN 978-987-3811-23-4 1. Arte Dramático. I. Título. CDD 807 Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta Nº 486/15

C ON SE JO E DI TO RI AL

> Carlos Pacheco > Rodolfo Pacheco > Federico Irazábal > Claudio Pansera S TA FF E DI TO RI AL

> Carlos Pacheco > Graciela Holfeltz > Florencia Aroldi > Fernando Montes Vera (Corrección) > Mariana Rovito (Diseño y diagramación) diagramación) > Oscar Grillo Ortiz (Ilustración de tapa) > Teresa Calero (Distribución)

© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro ISBN 978-987-3811-23-4 Impreso en la Argentina – Printed in Argentina Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Reservados todos los derechos Edición a cargo de Eudeba. Impreso en Buenos Aires, diciembre de 2016 Primera Primera edición: 2.500 ejemplares

Dedicado a Julieta y Melina, mis hijas.

Agradecimientos: A Omar Quiroga, por su disposición a la reflexión conjunta; a todos mis alumnos, por cuestionar permanentemente estas provisorias aseveraciones; a todos mis maestros –mis padres, los primeros–, por su generosidad.

introducción

> introducción

Cualquier texto dramático, sea el que fuere su lenguaje (teatro, cine, televisión, radio o medios electrónicos), sin excepción, necesita de una mirada revisora que permita el hallazgo de sus dificultades y sus potencialidades aún no explotadas. Para ello, y con razones sobradas, tanto el aficionado como el profesional, busca la apreciación ajena. Un nuevo punto de vista que ensanche, profundice y enriquezca la opinión que ya tenemos formada de la obra, en cualquiera de sus etapas, ya sea la primera versión o cualquier escalón de un trabajo inconcluso, aun el más incipiente: esa lente que se interponga entre la mirada enamorada del autor, el descubrimiento aún encandilado del productor y la obra real. Es que llevar adelante un montaje dramático, en cualquiera de sus lenguajes, implica un esfuerzo colectivo y colaborativo tal que merita tomar todos los recaudos que sean posibles para intentar eludir el fracaso. Este razonamiento podría ser más que suficiente para llevar al total convencimiento a un autor sobre el provecho de la revisión de su obra. Sin embargo, no es esta cuestión la que esencialmente lleva a la búsqueda de la mirada del otro. La indagación de la opinión externa es originada por una carencia. Encontraremos en los escritores no dramáticos esta misma necesidad de exponer sus cuentos, sus poemas, sus novelas, sus ensayos, aún antes de la fase editorial de sus trabajos. La teoría de la comunicación,1 deja en claro que el mensaje emitido no es necesariamente el mensaje recibido, ya que el código entre emisor y receptor, aun siendo en un alto porcentaje común, no es idéntico en ambos y, por ende, la interpretación del mensaje, varía. La construcción de sentido que se emite siempre es limitada y será su complementación por el receptor la que genere el resultado final, aquello que resulta comprendido. El autor, cuando escribe, construye un interlocutor imaginario, engendrado en su necesidad artística de comunicar que lo impulsa a la tarea. Este interlocutor imaginario es provisorio y limitado al espectro cultural del autor, y prontamente necesita ser suplantado por uno real, que permita testear si el conjunto de suposiciones sobre la recepción de lo escrito logra ser confirmado. Por supuesto que esta verificación jamás puede darse en un ciento por ciento. Las disimilitudes parciales, no son más que variaciones propias de dichas apreciaciones subjetivas, dentro de una comprensión social común. Confirmación tal que solo puede darse dentro de un marco cultural delimitado; es decir, en una sociedad dada en un tiempo determinado. manual de análisis de escritura dramática

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Cuestiones cruciales como el tiempo el amor y la muerte no son interpretadas de manera similar en distintos tiempos y culturas. La tradición greco judeo-cristiana occidental entiende al tiempo como lineal, mientras que el pensamiento oriental lo concibe circular. El parricidio –es decir, el asesinato del padre en la Roma antigua– era interpretado como la máxima afrenta social y personal. Su autor no accedía siquiera a la piedad de la pena de muerte, sino que era condenado al exilio (entendiéndolo en ese contexto, era entregarlo a implacables enemigos que los someterían a mil flagelos) y sus hijos verían cancelada su vocación hereditaria quedando expuestos a la miseria. En el renacentista imperio británico reflexionaron sobre el asunto y, si bien mantuvieron la horca para el parricida, liberaron la herencia para sus descendientes, ya que representaba esta cuestión una traba importante para el desarrollo mercantilista. Las tribus esquimales, hasta el siglo XIX , obligaban a los hijos a deshacerse de sus padres cuando estos hubieran perdido el último diente que les permitía procurar su sustento mascando cuero; ya que, en condiciones tan adversas, la carga ponía en peligro la subsistencia comunitaria. Por lo tanto, una obra sobre la eternidad o el parricidio, cambia diametralmente su producción de sentido según la sociedad que la interpreta. Parafraseando a Ortega y Gasset: la obra es la obra y sus circunstancias. El autor tiene conciencia de que, fuera de su cabeza, la producción de sentido de la obra, es otra. Si varían de manera importante los paradigmas culturales (códigos de interpretación) de los receptores, inevitablemente, cambia la obra, ya que será decodificada de distinto modo, aunque materialmente siga inalterable. El texto dramático es una unidad lógica en sí misma y, por lo tanto, continuará siendo comprensible, pero su conjunto sígnico a la luz de nuevos significantes, generará nuevas interpretaciones subjetivas que construirán un todo distinto. Es un rico testimonio de esta experiencia el libro de Arthur Miller, Un viajante en Beijing ,2 en el cual el dramaturgo narra la puesta en escena de su obra La muerte de un viajante en la capital de China y la variación de la producción de sentido que operó el trasplante cultural en dicha pieza. En ella, da testimonio de que la unidad lógica, la Gestalt de la obra, se sostenía, pero que la producción de sentido variaba hacia valoraciones que estaban fuera de su alcance, ya que los roles sociales de los personajes en esa latitud se desarrollaban de manera muy distinta al lugar donde y para el que fueron escritos. Trascribo las palabras de Miller al elenco el primer día de ensayo: Puedo decirles que uno de mis principales motivos al venir aquí ha sido tratar de mostrar que existe solo una humanidad. Que nuestras culturas e idiomas han establecido una serie de confusas señales y las mismas nos impiden 8

A L E J A N D R O R O B I N O

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comunicarnos y compartir los pensamientos y sensaciones mutuos, pero que, en los niveles más profundos en que se desarrolla esta obra, nos vemos incorporados a una unidad que tal vez sea biológica. Yo no soy antropólogo, y no puedo predecir lo que vamos a demostrar a través de esta producción; pero nada saldrá de todo ello, a menos que se muestren ustedes emocionalmente verídicos con sus personajes y con el relato. Si lo hacen así, pronostico que la superficie cultural se hará cargo de sí misma de alguna forma, aunque no estoy seguro en este momento de cómo saldría realmente de esto.

Miller apunta a la esencialidad de drama como común denominador, a esa bipolaridad dialéctica que genera sentido en su fricción, evidenciando la contradicción humana que la universaliza. A la transportación territorial y espacial de un texto dramático debemos sumarle que el mismo no comunica de manera directa como en la narrativa de autor al lector, sino que lo produce de forma indirecta del autor, a través del actor o actriz al espectador, lo cual provoca un grado de incertidumbre mayor sobre su posible recepción. Es por todo lo expuesto que, en la industria audiovisual, los productores contratan a profesionales que llevan la tarea de análisis, denominando este rol como script doctor o script consultant [análisis de guion o asesoría de guion]. Los productores teatrales consultan a lectores altamente calificados, por lo general, dramaturgos. Los escritores nóveles acuden a “supervisores” o algún colega congénere de su aprecio; los estudiantes, a sus maestros. Y todos, sin excepción, torturamos sometiendo a la lectura cuasi forzosa, a algún alma paciente y generosa de nuestro círculo íntimo afectivo. En su autobiografía literaria Mientras escribo,3 Stephen King confiesa que Tábitha, su esposa, es su primera lectora. Es que sabemos que las mismas emociones que fecundaron nuestro proceso creativo son las que nublan nuestra visión crítica sobre este. Si a eso sumamos nuestro corsé cultural (idiosincrático, político, filosófico, religioso, etcétera) que restringe nuestra lectura, concluimos en la necesidad de recurrir a esta otra mirada que nos permita avanzar hacia el resultado óptimo que pretendemos. Con feroz reduccionismo, el saber popular nos enseña que “cuatro ojos ven más que dos” y su aceptación universal proviene de su eficacia (es decir, la capacidad para conseguir el resultado artístico deseado) y de su eficiencia (o sea, la facultad de lograr el fin empleando los menores y mejores medios posibles). El mejor texto dramático al menor costo. Y me refiero a costo en el sentido más amplio. A modo de ejemplo, podemos citar entre los films de distribución mundial que tuvieron concurrencia masiva pluricultural y que contaron con el análisis profesional de calificadísimos dramaturgos a: Gilda , analizada por Ben Hecht, autor de Scarface, La ley del manual de análisis de escritura dramática

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hampa, La diligencia, Lo que el viento se llevó, Casino Royale; El padrino, por Robert Towne, autor de Barrio Chino, Misión Imposible, Los dos Jakes; Indiana Jones, por Tom Stoppard, autor de Brazil, Shakespeare in love; Arma mortal , por Carrie Fisher, autora de Postales desde el filo; La lista de Schlinder , por Aaron Sorkin, autor de Algunos hombres buenos; Apolo 13 y Jurassic Park IV , por John Sayles, autor de Matewan, Baby It’s You; Marea Roja , por Quentin Tarantino, autor de Perros de la calle, Asesinos por naturaleza, Tiempos Violentos, Bastardos sin gloria, Django desencadenado. No en vano todos ellos son grandes autores de libros

cinematográficos memorables que serán recordados por sus propias obras. Es que el análisis no es otra cosa de la deconstrucción de la obra dramática y este desguace requiere del conocimiento que implica comprender su elaboración desde otra perspectiva. Si alguien señalara estas páginas como un curso encubierto de dramaturgia, estaría en lo cierto, aunque no haya sido ese mi cometido. Domina el análisis quien domina el oficio, entendiendo por tal la técnica de la escritura dramática. El talento es otro asunto y no sabemos cómo se fabrica.

El analista interno

La mirada del otro será siempre necesaria en mayor o menor grado. No es la voluntad de este trabajo sustituir esa etapa por la que tarde o temprano atravesará la obra, sino establecer un paso previo que le permita al autor hacer una evaluación, tanto cuando ya considere terminado el trabajo, como cuando se halle detenido en medio del proceso creativo de su escritura por causas que desconoce. El desarrollo de este autor crítico interno, que convive disociado del autor creador, es posible y deseable. Para ello, es menester el apego a un conjunto de herramientas técnicas que nos posibiliten fabricar artificialmente esa distancia, esa falsa ajenidad necesaria que le permita acceder a la obra desde un punto de vista novedoso. Un proceso que lo faculte como autor a desguazar su obra correctamente, para observar qué cuestión no funciona y debe ser suplantada, modificada o suprimida, de qué carencias adolece y que desarrollos aún están truncos o incipientes y podrían contribuir a su enriquecimiento. Es saludable entender estas herramientas como tales y, por lo tanto, deseable que cada autor las organice en su taller del modo que le sea más útil, complementándola con cuanta herramienta se le ponga a mano. Esto pretende ser una metodología a completar por el autor y no una creencia, por lo que no está usted ante “el método”, sino ante un método que le será útil en la medida en que lo amolde a sus necesidades y posibilidades. Así como no se puede enseñar a construir un texto dramático, sino brindar herramientas (una técnica) para que con ellas aflore la escritura, ese proceso íntimo, privado y misterioso. Del 10


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mismo modo, la deconstrucción puede ser guiada con la misma distancia que hay entre el mapa y el territorio. Si esta propuesta llega a buen puerto, debería lograr que después de mucho ejercicio en el análisis, usted, partiendo de ella, arribe a una metodología que le sea propia. El recorrido que va de la vestimenta por talle, a la hecha a medida. Ese mismo camino es el que comienza con estas herramientas como tutor externo y aspira a concluir con su internalización personalizada. No se asuste, es cuestión de ejercicio. Cuando aprendimos a andar en bicicleta, hasta disfrutar del paisaje, estábamos pendientes de muchas operaciones que nos parecían imposibles de atender de manera conjunta: pedalear, mantener el equilibrio, el rumbo, frenar. Hasta que logramos a fuerza de repetición y caídas, dominarlas e internalizarlas de manera automática, no pudimos disfrutar de las imágenes que nos ofrece el camino. Con el análisis, el único que puede sufrir algún golpe, es el ego –y mal no le viene–.

El proceso creativo

La primera tentación que tuve sobre este punto fue escribir lo siguiente: Nadie sabe a ciencia cierta de donde vienen las ideas. Es un problema metafísico y no dramatúrgico. Por lo tanto, pasemos a otra cosa.

Entiendo que es demasiado parco y antipático, pero si de todos modos me las ingenié para integrar la frase a este texto, es porque, de una forma certera, transmite un concepto clave: mientras las ideas vengan, no se preocupe por su procedencia, a menos que estén registradas, ya que jamás logrará encontrar su origen. Y de hacerlo, presumo, que no contribuirá al proceso creativo, ya que, recordando los versos de Raúl González Tuñón: Yo he conocido un puerto. Decir: Yo he conocido, es decir: Algo ha muerto.4

Intuyo que el detonante de nuestra necesidad artística proviene de nuestra imposibilidad de abarcar racionalmente una conflictiva que nos conmueva. Hay un misterio necesario de preservar en el exorcismo poético de nuestra conflictiva íntima. Y no importa si la obra es sobre un conflicto existencial propio o una idea impuesta. De todos modos, citando a Abelardo Castillo: “un buen escritor no es un cuentista ni un novelista: es una persona resignada que escribe lo que puede”.5 Es decir, escribe sobre lo que conoce (o debería conocer): usted mismo. Su conflictiva existencial, reflejada en las diversas temáticas y en los distintos universos manual de análisis de escritura dramática

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que planteen los trabajos que se le presenten. Dice Saramago: “Como cualquier otro lector o escritor, me busco a mí mismo. Busco encontrarme en páginas, en ideas, en reflexiones, reconocer que somos más que esto que representa como ‘realidad’, ese sigue siendo el mayor deslumbramiento”.6

No todos pensamos igual

Pero si bien no es posible desde la dramaturgia ingresar en esa zona de misterio generador del proceso creativo, sí es útil rastrear cómo se plasma esa necesidad en la simiente, el disparador de la obra. ¿Cuál es el habitual proceso en usted? ¿Cuáles son los estímulos frecuentes que lo llevan a escribir? La neurociencia específicamente nos ha revelado que no todos los seres humanos pensamos de la misma manera. Que los generadores de emociones que funcionan en un ser humano no funcionan del mismo modo en otro. Y esta cuestión origina un interrogante que merece ser atendido e investigado en particular por cada autor: ¿Cómo es el inicio de nuestro trabajo? Cada cual tiene su propia receta: valedera en cuanto que efectiva. Si conocemos nuestro propio funcionamiento en el proceso de creación dramatúrgica, sabremos cómo estimularlo y evitar aquellas cuestiones que pudieran entorpecerlo. Por ende, toda la bibliografía sobre creatividad dramatúrgica (hay mucha y buena) debe ser aprovechada, pero previamente despojada de su presentación de receta infalible. Estas son estrategias de mercadeo editorial, cuya promesa de éxito cierto despojan del elemento artístico y esencialmente humano a la cuestión. Si somos estrictos, jurídicamente, estas obras son una obligación de medio y no de resultado. Como la de un médico o un abogado, que pueden garantizar sus esfuerzos, pero no el éxito de ellos, aunque sí pronosticar probabilidades. Tomando este recaudo, es menester que todo material bibliográfico sea devorado. Constituye una parte esencial de su nutrición en cuanto que autor/a, así como su contracara de analista de escritura dramática.

El hombre como ser emocional

Es obvio que cada punto de vista de una realidad es una particularidad. Cada uno ve un mundo distinto, aunque en el mismo tiempo y espacio observemos la misma cosa. Dice Eraldo Fullone: Todos sufrimos cierto grado de distorsión de la realidad. Ello sucede porque la criatura humana no es un ser racional con emociones, sino un ser

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básicamente emocional con uso de razón. Las emociones se despliegan como la primera respuesta humana frente a cualquier estímulo, externo o interno. 7

Siento, luego existo. Y para permitirnos una más cómoda existencia le construimos a esa emoción que nos abordó una explicación racional que nos contenga y satisfaga. Pongamos como ejemplo esta respuesta de un niño pequeño a su madre: –¿Por qué le pegaste a tu hermanito? –Porque me sacó el juguete.

Lo cierto es que el niño ejecuta el golpe como brazo armado de la ira que lo aborda y no como conclusión final de un plan represivo hacia su hermanito. Primero nos emocionamos y luego racionalizamos. Así es que, puestos p uestos a escribir un drama, buscamos denodadamente el epicentro del volcán que nos proporcione la conmoción, la emotividad necesaria que nos sirva de materia prima, para ser luego elaborada mediante la racionalización en una “concatenación inexorable de la acción” (más adelante me explayaré sobre esta definición de estructura). La forma de acotar este grupo de emociones contradictorias como primer paso organizador del caos al cosmos es generar un mecanismo de reproducción de dichas emociones, que nos permita controlarlas: el conflicto. A través de este podremos recrearlas y transmitirlas de manera meramente aproximada. Por ejemplo: salvo a sujetos altamente sádicos, la suerte de Romeo y Julieta entristece a las personas. El conflicto es, entonces, el motor evocativo de estas emociones encontradas, contrarias, contrarias, simultáneas, paradojales que dan origen al drama. Y como ya dijera, esas paradojas, no pueden ser explicadas por la palabra racional de manera suficiente como para satisfacernos, ya que el corsé socrático de nuestra idiosincrasia occidental (“el ser es y el no ser no es”) nos lo impide, puesto que en el conflicto habita la contradicción. En el drama se “es” y se “no es” al mismo tiempo. Así, un personaje se promete adelgazar mientras come toda una torta de chocolate y crema. Y ambos polos del conflicto, el deseo estético y la gula, son verdad esencial de ese personaje. Es por ello que ante la impotencia racional para describir lo que dicha contradicción nos provoca y conmueve, el ser humano recurre a la poética; en nuestro caso, caso , a través de las imágenes o la palabra que provoca la acción. Para la dimisión de conflictos, los romanos entendían que había dos caminos posibles: el racional, que es el derecho, y el poético, que es el teatro, y por analogía, proyectado a nuestros días, todo el drama. Todos los dramas clásicos dan cuenta de un conflicto universal que reverbera en nuestra vida cotidiana. ¿Qué niño no ha atravesado como Hamlet la manual de análisis de escritura dramática

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disyuntiva de saber si quiere más a mamá o a papá? ¿Quién, como Antígona, no se ha encontrado ante el dilema de tener que optar por lo legal o lo justo cuando ambos términos no caminan de la mano por el mismo sendero? El drama contiene una cualidad única: nos permite comprender poéticamente el sostén de dos valores antagónicos. Es por ello que afirmamos que todo conflicto importa una pugna de valores. Nuestra tarea al analizar un texto dramático es custodiar y facilitar que este apareamiento no pierda puntualidad, claridad, tensión, urgencia de resolución, verosimilitud y empatía. Y para cumplir este objetivo nos valdremos de herramientas técnicas que nos permitan apartarnos –en la medida de la posibilidad humana– de la subjetividad ideológica y su consecuencia estética.

El lenguaje narrativo y la dramática como parte de este

Explica Jerome Bruner8 que hay dos maneras diferentes de conocer en términos de manera de pensar, y cada una de ellas nos entrega modos característicos de construir la realidad. Estas son el modo de pensamiento paradigmático y el modo narrativo. La modalidad paradigmática o lógico-científica intenta ser un sistema matemático, formal, de descripción y explicación. Con este pensamiento es que resolvemos la mayoría de los problemas prácticos de la vida cotidiana. El pensamiento narrativo, en cambio, consiste en contarse historias propias a uno mismo y a los otros. Al narrar estas historias vamos construyendo un significado con el cual nuestras experiencias adquieren sentido. Un sentido que compensa el misterio trágico de la vida. La construcción del significado surge de la narración, del continuo actualizar nuestra historia, de nuestra trama narrativa. El pensamiento narrativo se opone y complementa al pensamiento lógico. Contiene imágenes metafóricas de poder explicativo, es decir, una mítica. Señala Bruner que esta necesidad de contar y contarse “se ocupa de las intenciones y acciones humanas y de las vicisitudes y consecuencia que marcan su transcurso”. El contar historias es un procedimiento opuesto al pensamiento paradigmático, ya que la historia surge de lo que es absolutamente particular, de lo que es sorpresivo, inesperado, anómalo, irregular o anormal. La abstracción del pensamiento narrativo surge de las imágenes y, por lo tanto, de la observación parti particular cular.. El pensamiento narrativo es un pensamiento de 14


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imágenes que no sigue una lógica lineal, sino que es analógico, funciona por analogía, por semejanzas.

La analogía

Podemos aventurar, entonces, que el proceso que lleva adelante un dramaturgo, sea cual fuere el medio para el que escribe, se inicia con una improvisación imaginaria que registra a través de la palabra escrita y / o el dibujo (como si fuera un story board ),), a través de un pensamiento analógico. Y deci decimos mos que se inicia inicia con una improv improvisa isació ciónn en en el el sent sentido ido teatral teatral,, acto actoral ral,, de la palabra, porque el dramaturgo combina esas imágenes poniéndolas a accionar de manera contrapuesta, a diferencia del novelista, quien también utiliza el proceso descriptivo. Algunos autores sostenían que esta improvisación imaginaria, debería comprometer a todos los sentidos, pero esta línea de pensamiento es anacrónica a la luz de los recientes descubrimientos neurocientíficos ya comentados. El primer hecho catártico del autor es este proceso que consiste en aparear de manera intuitiva y kinética –es decir, a través de acciones– a las imágenes que nos han asaltado, plasmándolas y reduciéndolas a un texto escrito. Podemos describir y comprender esta primera instancia, pero no la podemos fabricar. Su origen nos está vedado. El punto de partida es un misterio. Mas una vez originado ese detonante que generó la conmoción emotiva que concibió ese grupo de imágenes, es a través del oficio, ese grupo de herramientas técnicas guiados por la experiencia, que podremos proceder a una delimitación más fidedigna del hecho que nos conmueve, utilizando al lenguaje como sistema de clasificación de dicho pensamiento. Esto deriva en que, a mayor prodigalidad de vocablos, más oportunidad de precisión tendremos. Y cuanto más y mejor delimitemos el contorno del objeto irracional a comunicar a través del drama, mayor será su exposición. Y me refiero al contorno, porque eso es lo que nosotros fabricamos. Decía Berkeley, frecuentemente citado por Borges, que “el sabor de la manzana no radica en la manzana sino en el e l choque de la manzana contra el paladar”. Por lo tanto, podemos fabricar la manzana y el paladar e impulsar a través de acciones su encuentro. Ese choque, el hecho artístico, nos excede, se produce en el espectador. espectador. El hecho catártico, si bien origina la escritura, no la constituye. Escribir es corregir. Este trabajo pretende ser una herramienta de ayuda en la corrección. El análisis del caos creativo en medio de la catarsis es restrictivo y, por ende, contraproducente. También es el análisis un proceso reflexivo y, por ende, una manual de análisis de escritura dramática

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consideración de la acción ya realizada. El análisis en la catarsis es abortivo. Su uso comienza a brindar utilidad en la reescritura. Por supuesto, un dramaturgo de mucho oficio tiene incorporadas estas herramientas y la frontera entre una y otra etapa rápidamente se desdibuja, pero para quien se inicia es recomendable no entorpecer la generación del primer esbozo.

La pareidolia o la organización del caos

Una vez obtenidas las imágenes que se le han presentado, el autor comienza a vincularlas a fin de empezar a encontrarle sentido. Esto lo lleva a cabo mediante un proceso de acercamiento a formas conocidas llamado Pareidolia. Se trata de un fenómeno psicológico donde un estímulo vago y aleatorio, habitualmente una imagen, es percibido erróneamente como una forma reconocible. Los clásicos ejemplos son la visualización de nubes o cerros, a los que atribuimos formas corpóreas previamente conocidas.

Pareidolia de rostro en la superficie lunar

Esta capacidad de descubrir forma y sentido en patrones vagos y aleatorios es de lo que el dramaturgo se vale para hacer confluir y condensar las imágenes. El autor percibe una imagen o grupo de imágenes claramente y genera una analogía a través de la narración kinética, inicialmente caprichosa; luego, esta narración se regirá por su propia lógica. El análisis comienza cuando el cosmos se constituye; es decir, cuando la narración kinética ya está organizada, al menos, en su faz inicial. Emprender el análisis en el proceso creativo, en el caos de imágenes –vale la reiteración– podría ser paralizante.

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De la imagen a la idea

Una forma de iniciar la escritura dramática es partir de una o varias imágenes que conmueven sin conocer ni entender las razones de su aparición: asociándolas, apareándolas, friccionándolas hasta lograr una idea argamasa, un esquema dinámico, entendiendo por tal a un “precario sistema físico cuyo estado evoluciona con el tiempo”.9 Chejov ha contado que su obra El jardín de los cerezos ,10 proviene de tres imágenes inconexas que se le presentaban recurrentemente y que comenzó a vincular; a saber: un hombre pescando en un bote en medio de un lago, una mesa de billar, una rama de cerezo florecido entrando por la ventana. Pero esta vinculación de imágenes, a diferencia del proceso en la narrativa, confluye inevitablemente en un personaje que hace y nos da su punto de vista. Entiendo como personaje lo definido por la Real Academia Española (RAE): “ser simbólico que interviene en una obra artística”. Este personaje no necesariamente es el protagonista de la obra dramática, aunque sí el principal. Sobre este punto ahondaré más adelante al detenerme específicamente en el análisis de los personajes.

De la idea a la imagen

Algunos dramaturgos parten de la idea acabada y su trabajo consiste en dotar de imágenes esa idea. Los trabajos temáticos a pedido son un claro ejemplo. La vida de un personaje histórico, un acontecimiento importante, una anécdota curiosa, etc. Todos estos disparadores, resumidos en ideas, descripciones y conceptos necesitan ser traducidos por el dramaturgo en imágenes, para comenzar ese proceso de improvisación imaginaria que engendrará las acciones. Debe dotar de imágenes vivas dentro de sí a aquella idea propulsora y para ello debe recurrir a la mayor cantidad de información sobre aquello que debe escribir. Como decía Borges, “Como el Dios del primer versículo de la Biblia, cada escritor crea un mundo. Esa creación, a diferencia de la divina, no es ex nihilo;11 surge de la memoria, del olvido que es parte de la memoria, de la literatura anterior, de los hábitos de un lenguaje y, esencialmente, de la imaginación y de la pasión”. Por lo tanto, cuanto mayor enriquecimiento pueda hacer de su conocimiento sobre la idea, mejor preparado estará para afrontar el desafío. Los conceptos de lo que se encomienda escribir pueden ser muy claros, pero son inútiles a la hora de llevar adelante una obra dramática. Es que los conceptos son generales y las imágenes son particulares y el pensamiento narrativo, surge a partir de esa singularidad. Por lo tanto, por ejemplo, ante un encargo de un libro manual de análisis de escritura dramática

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cinematográfico sobre el primer viaje hacia América de Colón, es indudable la contundencia del concepto de lo que se pretende. Sin embargo, a la hora de narrar dramáticamente, no es inútil si no conseguimos enhebrar todos los datos de la historia a través de un drama que nos conmueva. Es decir, una puja de valores que reverbere en vuestra emoción y por ende sea pasible de universalizar. Como dato anecdótico, podemos recordar que en 1992, en ocasión del quinto centenario de ese viaje, se estrenaron dos largometrajes al respecto que fueron escritos por encargo.

La primera argamasa

No todo primer vuelco al papel logra ser un primer borrador. Es que la catarsis no necesariamente se lleva a cabo de una sola vez. No se apure. El tiempo para vincular imágenes es el propio de la obra y analizar antes de tener una idea acabada de itinerario kinético, puede ser paralizante. Es altamente probable que ante una primera escritura surja la necesidad de ahondar su conocimiento sobre la temática que aborda y luego volver a la carga sobre ese primer esbozo. Dése ese tiempo esencial. No se puede escribir sobre lo que no se conoce profunda y de manera abarcante. ¿Y cómo saber si uno está ante la primera argamasa? Un buen testeo es detectar si nos conforma el argumento, entendiendo como tal la narración del desarrollo de la acción principal, a través de sus personajes y localizaciones. Pregúntese si a un amigo le puede contar “de qué va” la historia que ha escrito. Si la respuesta es afirmativa, ya está en condiciones de sentarse a analizar, aun si la obra propiamente dicha está inconclusa. Si la respuesta es negativa, hay dos caminos. El primero, que usted aún deba seguir chapoteando en el caos. El segundo, que salga unos instantes del mar de imágenes, analice de manera híper provisoria y se vuelva a lanzar al caos. En este caso, el análisis solo servirá de faro, ayudándolo a definir el rumbo.

Ideología y estética: el espacio vital del autor

Este análisis tiene la humana y vana pretensión de la objetividad, así como –salvando las distancias– alguien pretendió hacer una “crítica de la razón pura” (Kant)12 o una “teoría pura del derecho” (Kelsen),13 intentando desvincular la filosofía y el derecho de sus conexiones con su entorno idiosincrático. Y está a nuestro alcance acercarnos a esa objetividad –al menos en el plano consciente, si 18


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nos aferramos a la técnica–, de manera tal que seamos como analistas una herramienta idónea para el autor, aunque sea nuestra propia obra la que analizamos. Las opiniones ideológicas y estéticas - recordando que la estética no es más que una cristalización de la ideología - violentan las zonas personal e íntima del autor y no ayudan en algo a la mejor elaboración de la obra dramática. Zona íntima

Zona personal

Zona social

Zona pública

Si lo piensa en términos de proximidad física, notará que nuestro desenvolvimiento público está franqueado por desconocidos (por ejemplo, compartimos un tren). Nuestro desenvolvimiento social se da con conocidos (por ejemplo, compartimos la mesa de un almuerzo de trabajo). A nivel personal, nos relacionamos con un restringido círculo de personas de ligazón afectiva (por ejemplo, compartimos un abrazo). El acceso a nivel íntimo implica vida o muerte. Se cruza a ese espacio para matar o potencialmente procrear. Tomando esta alegoría, nuestro trabajo se halla en la zona social y la ideología en la zona íntima y, a veces, también en la zona personal. Acceder a este espacio sin convocatoria del autor es violatorio, ya que estamos en pleno proceso creativo y nuestro afán es potenciar su labor. Este límite que debemos autoimponernos constituye la diferencia entre la opinión de un analista que puede interferir negativamente en el proceso y la opinión del público o la crítica, que vierte pareceres sobre la obra terminada. El crítico es un espectador especializado (o debería serlo). El analista, en cambio, es un colega del autor. Un perito en la materia.

Prevenciones generales iniciales Un sommelier puede apreciar un vino y sacar extensas conclusiones sobre cada una de sus características, pero no puede elaborarlo. Esa es tarea del enólogo. La lectoescritura sumada al consumo intensivo de dramas en sus diversos lenguajes no da por resultado un dramaturgo. Si bien son dos elementos esenciales en la manual de análisis de escritura dramática

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construcción de la profesión, escindidas del aprendizaje de la técnica específica, su resultado es un espectador avezado y no un escritor. Este oficio tiene una técnica que requiere mucha lectura y ardua ejercitación. Déjele la inspiración al yoga. El novato y el experimentado llevan a cabo la misma ejercitación. La diferencia no radica en lo que hacen sino con qué profundidad lo llevan a cabo. Nadie nace sabiendo y la práctica permite el acrecentamiento del saber y la pericia en el análisis. La progresión es geométrica; por lo tanto, tenga en cuenta que, a mayor labor, menor dificultad. No dé vueltas, empiece ya y sea riguroso, pues, de lo contrario, incurrirá en un autoengaño. El público no se tragará las excusas que usted fabrica para consumo de su ego. Su experiencia en la dramaturgia, su camino en el oficio, su cultura general y amplitud espiritual, sin dudas, completan estas páginas de manera decisiva, promediando la efectividad de esta herramienta. Le propongo un pacto: usted no me atribuya la totalidad de sus eventuales fracasos y yo no me atribuiré la totalidad de sus probables éxitos. Yo hice un acuerdo con Dios (ese ente literario): él no enseña análisis de escritura dramática y yo no hago milagros. Este podría ser catalogado como un libro de autoayuda, pero, a diferencia de lo usual en ese género, no admite un uso dogmático o religioso. Esta no es “La Herramienta” sino “una herramienta más” de la que puede valerse el autor. Si le es útil, usted y yo habremos logrado nuestro objetivo. Si no lo es, no se desanime y siga buscando. El mundo es ancho. La única fórmula del éxito testeada y probada es trabajar el día entero esperando ser favorecido por la suerte y las circunstancias. Y si no llega, no importa. El artista crea por necesidad expresiva y deja a la especulación de resultado en manos del vacuo vanidoso. Este no es un método “intensivo” que le permita encontrar un atajo, una forma abreviada de tiempo de aprendizaje. Los atajos en arte y en educación no existen. Si así fuera, el afán de lucro capitalista habría llevado a la General Motors a formar ingenieros descartables en tres días, a la Bayer, biólogos y bioquímicos en un fin de semana y la Motion Pictures, escritores de cine creados como sopas instantáneas en lo que se tarda en revolver el agua caliente de una taza. Por lo contrario, la especialización acompañada por el incremento del promedio de vida hace que la etapa del estudio en todas las disciplinas se vea prolongada. Esta fantasía del estudio “intensivo” generada por el marketing sobre la vulgaridad reinante es inexistente. Es el viejo truco del restaurant de “comida libre”: su capacidad de digestión es limitada. Usted deberá desandar su camino en el tiempo propio de sus cualidades, necesidades y circunstancias. Y esto es irreductible. Entiendo que los métodos intensivos sobre temáticas generales como lo es la dramaturgia (y el análisis no es más que el reverso de la misma) necesitan de por lo menos un tonto para

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introducción

llevarse a cabo. O bien un tonto que perdió veinte años estudiando lo que se puede aprender en pocos días, o bien un tonto que cree que puede aprender en pocos días el saber y la experiencia acopiada en veinte años de trabajo. Yo no me considero así, ni lo considero a usted de ese modo, e intento acompañarlo con estas palabras en su camino tanto como le sea útil, sin considerar cuánto tiempo nos lleve. Intenté no integrar el siguiente razonamiento al trabajo por varias buenas razones aconsejadas que procedo a desoír. Su lógica es imbatible. Un pollo tarda cuarenta y siete días en ser criado, un lechón seis meses, un ternero dos años. Un pretendido dramaturgo, generado a partir de un curso “intensivo” de unos pocos días, da por resultado un escritor dramático con menos cerebro que un pollo. Había que decirlo. Entienda la bibliografía referencial de este trabajo como lectura obligatoria, pero sin plazo perentorio alguno. Son libros que ampliarán su horizonte e irán acompañando su proceso de crecimiento en la profesión. Todos los seguimos leyendo, ya que los mismos crecen a la luz de nuestras nuevas experiencias generándonos nuevas preguntas y respuestas. Como primer ejercicio, tome una caja (en caso de ser argentino, como yo, puede utilizar un contenedor) ponga allí su ego, viaje a un lugar inhóspito y entiérrelo lejos del alcance de sus semejantes. Es un elemento completamente inútil que solamente le causará dificultades, entorpeciendo su aprendizaje y crecimiento.

manual de análisis de escritura dramática

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comenzando el análisis

> comenzando el análisis

La lectura

Si la obra dramática a analizar no es suya, le recomiendo algo que mis maestros me aconsejaron: haga por lo menos tres lecturas. Mi elaboración de ese consejo y, a propósito, de este trabajo es que haga: 1. una primera lectura como espectador, absolutamente despreocupado por el análisis y entregado al disfrute; 2. una segunda lectura destinada a detectar las fallas, intentando hacer anclaje en el mapa de análisis que aquí le propondré; 3. una tercera lectura glosando el texto, puntualizando y anotando las fallas detectadas. Si la obra es suya, la primera lectura puede ser obviada, aunque nunca está de más. Un truco que a ciertos escritores les funciona para conseguir distancia, es hacer esta primera lectura intentando paladearla del modo que lo haría una persona de su cercanía. Intente leer asumiendo el rol de su madre, un hijo, un amigo, etcétera. ¿Cómo reaccionaría ante eso que usted ha escrito?

El propósito del autor

Es sumamente importante, si la obra dramática es ajena, solicitarle al autor una breve exposición de propósitos que sean la brújula que nos permita navegar en paralelo a su anhelo. No vaya a suceder que lo felicitemos por la farsa, cuando en verdad lo que pretendió fue escribir una tragedia. Para ello es que le propongo este pequeño cuestionario para el autor/a, que es deseable que sea respondido de manera sucinta y con un lenguaje cotidiano. Pero si el autor/a es usted, esta cuestión deja de ser importante para pasar a ser imprescindible. De ella saldrá la normativa que fiscalice el trabajo de análisis y lo aleje de autocomplacencias. Las justificaciones no se filman, ni se graban, ni salen a escena.


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Cuestionario para detectar propósitos y percepción de dificultades

1. Describa “de qué va la obra” en una o dos líneas, como si se lo comentara a un amigo ignoto en la materia. Sea simple y concreto. 2. Elija la categoría de su obra de acuerdo a estos géneros acuñados en el cine de mi barrio: a. de reír b. de llorar c. de reír y llorar (o llorar y reír) d. de miedo e. de tiros, patadas y trompadas f. de intriga g. de enamorarse h. del futuro i. de fantasía j. de guerra k. de aventura 3. Redacte la sinopsis de la obra en no más de diez líneas (narración kinética, es decir, a través de las acciones que se suceden). 4. Explique su propósito, sus objetivos y sus motivaciones en tres líneas (qué quiso contar, de qué manera y para qué). 5. Exponga las dificultades con las que se ha topado y necesita resolver en tres líneas (por ejemplo: los diálogos son flojos, el final es débil, la historia se va por las ramas, siento que no tiene intriga, etcétera). 6. Comente aquellas cuestiones que usted entiende que aportan a la comprensión del material que no hayan sido contenidas en los ítems anteriores en diez líneas. 7. Enumere las historias satelitales que le interesaría desarrollar. 8. Describa el encuadre de producción, existente o pretendido (cantidad de locaciones, semanas de rodaje, presupuesto, etcétera) Es fundamental que sea respetada la extensión propuesta de las respuestas, ya que este es el primer espejo que enfrentará al autor/a con la problemática que afronta. La poca extensión otorgada no es azarosa, sino que constituye la primera herramienta del análisis, ya que lo/la obliga a focalizarse en el problema. 26



Recuerde que nadie piensa mejor de lo que escribe ni viceversa y por lo tanto, nada que el autor/a sepa quedará afuera de estas líneas. Lo que aún no sabe, también lo reflejará la condensación que implica el cuestionario. En él, lo carente brilla por ausencia.

El marco de producción real o pretendido

Un libro cinematográfico, un guion de radio o televisión, una obra de teatro, están escritos para una producción fehacientemente existente o para una producción hipotética, pensadas para determinado público destinatario. En un grado estricto, se piensa para determinado presupuesto y condiciones. En grado amplio, se vislumbra la obra para ser producida dentro del marco de determinado país o región. Es por ello que poder pensar el encuadre a la hora del análisis es una ayuda para su concreción. Sin embargo, esto no debe generar dos efectos no deseados que a veces surgen. El primer efecto, que sería catastrófico a la hora de escribir, consiste en dejar de imaginar el sol y pensar en un farol de iluminación. Es decir, reemplazar nuestro universo ficcional por un hipotético set o escenario. Esto achatará nuestra imaginación y nos llevará a inmiscuirnos en áreas ajenas, traduciéndose en acotaciones que, con justicia, caerán bajo las tachaduras de directores, productores, escenógrafos, vestuaristas y demás integrantes del equipo de realización de la obra en cuestión. El segundo efecto consiste en complementar con indicaciones de puesta en escena aquello de lo que la obra dramática adolece. Un ejemplo de estos errores frecuentes es indicar posición u acción de cámara, gestualidad actoral o descripción escenográfica ilustrativa. Recuerde siempre que usted es solo el dramaturgo/a. Si también llevara adelante alguno de los otros roles de la producción dramática que está escribiendo, estos serán posteriores. Ahora ocúpese de su labor para que la obra sea lo suficientemente sólida como para que las demás áreas se sientan respaldadas en ella y aporten su especificidad. Es que el nuestro es un trabajo colectivo y colaborativo y, por ende, la complementación genera la sinergia laboral que producirá la película, el programa de tv o radio, la pieza teatral. Su trabajo es literatura en tránsito. Así que recuerde que la literatura es suya y el tránsito de los otros integrantes del equipo. Cuando el libro encuentra deficiencias, el director/a y los actores y actrices comienzan a meter mano y se genera un trabajo de sustitución, en el que se emplean en lo que no saben y no manual de análisis de escritura dramática

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se ocupan de su rol, lo que irremediablemente desemboca en la mediocridad y el fracaso. Por lo tanto, usted ocúpese de que el libro sea sólido y deje el resto para los que estudiaron y ejercen cada una de las demás especialidades de este arte colectivo.

El análisis formal

Es menester parcelar el territorio en el que vamos a trabajar y ver cómo lo ha dividido el autor/a. Comenzaremos el análisis con un relevamiento formal que nos permita percatarnos de los actos, cuadros, escenas, unidades dramáticas y tipos de unidades dramáticas, que contiene la obra. Para ello, definiremos cada una de estas secciones. Esta clasificación formal no debe ser confundida con la estructural. Es una detección nominativa. Una obra escrita en “acto único formal” sigue poseyendo tres actos en lo que refiere a la estructura. Entendemos por acto, en un sentido formal (no acto estructural), una unidad temporal y espacial. Ahora bien, ¿qué extensión debe tener para ser considerado un cambio de espacio o tiempo, ya que cualquier obra dramática discurre a través del tiempo y, por lo tanto, el espacio se ve modificado? Decimos que hay cambio de acto cuando implica una elipsis temporal y un cambio espacial radical. Por ejemplo, si el primer segmento transcurre en España, en 1492 y el siguiente en Cuba, en 1493, estamos ante un cambio de acto. Pero si el primer segmento ocurre en Santiago de Chile en 1973 y el segundo en el mismo sitio en 2015, también hay cambio de acto, porque el enorme paso del tiempo también modificó el espacio. Por cuadro entendemos una unidad espacio-temporal menor al acto cuya modificación temporal está signada por una elipsis sobre el mismo espacio o en espacios disímiles, una elipsis breve o simultaneidad del tiempo. Por ejemplo, en la misma oficina un segmento transcurre durante la mañana y el siguiente por la noche. Entendemos por escena a el segmento de la obra que no tiene modificación de número de personajes. Cambia el número de personajes y entonces estamos ante una nueva escena. La escena puede contar con múltiples personajes, pero las fuerzas en pugna dentro de una escena pueden ser tres como máximo. Profundizaremos sobre esta cuestión cuando aborde el análisis de los personajes. La unidad dramática es aquella porción de la escena en que la fuerza protagónica sufre un viraje pronunciado, a saber:

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1. El protagonista cambia de estrategia. Por ejemplo, para obtener su objetivo, cambia el ruego por amenaza. Cambia el verbo, cambia la acción, cambia entonces la unidad. 2. El protagonista se convierte en antagonista. Por ejemplo, quien llegó a seducir, comienza a ser seducido. 3. El protagonista consigue su objetivo y resuelve el conflicto. Por ejemplo, el personaje ruega perdón y le es concedido. Acto seguido, agradece. El agradecer es otro verbo, otra acción e integra otra unidad.

El mapa del análisis

A bordo de un avión, cruzando la cordillera junto a Omar Quiroga, yendo a dar un seminario universitario de análisis de guion a la Universidad Finis Terrae, en Santiago de Chile, hicimos un esquema de los elementos a explicar en una pequeña hoja de libreta. Un boceto a mano alzada confeccionado en cinco minutos sobre el esquema de análisis que habitualmente trabajábamos, con el afán de hacer un gráfico para los alumnos. Sorprendentemente, al leerlo al día siguiente, nos dimos cuenta que todo lo que teníamos para transmitir sobre el análisis, cabía en un pequeño papel. Aquí el pequeño mapa.


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Este mapa, sin embargo, contiene una deficiencia descriptiva. Debería graficarse como una esfera, cuyo núcleo es el conflicto. De manera que la profundización de cualquier abordaje elegido nos remitiera a él.

El punto de abordaje del análisis

¿Por dónde empezar? El derrotero de análisis que le propongo es arbitrario, ya que si seguimos la idea de la obra-esfera, sería lo mismo que se preguntase a un futbolista a qué parte de la pelota es más conveniente pegarle. Cualquier parte nos conduce al todo. Sin embargo, cada cual y ante cada obra recorrerá el camino que entienda más adecuado, cuando la práctica del análisis ya esté bien afianzada. Mientras tanto, le recomiendo utilizar el camino aquí elegido, a sabiendas de que cuando lo domine, trazará el suyo propio. Por ello, provisoriamente le indico tres entradas posibles. Tenga en 30



cuenta que el análisis desembocará en un examen recurrente del núcleo de la obra (el conflicto), pero no por ello esta reiteración será repetitiva. Por el contrario, le permitirá revisar el asunto desde distintas ópticas que facilitarán el pulido de la obra dramática. Comencemos.


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a. La premisa: ¿Qué es lo que usted tiene para decir?

¿Cuál es la premisa de su obra dramática? Define el diccionario: “una señal o indicio por donde se infiere algo o se viene en conocimiento de ello”. Es decir, el presupuesto del que partimos para escribir. Preguntar por la premisa de su obra es preguntar qué tiene usted para decir, ya que, sin ello, cualquier técnica es estéril. Enseña Lajos Egri14 que la premisa “es una suposición propuesta o probada con anterioridad, base de un argumento. Una proposición planteada o supuesta que nos lleva a una conclusión”. Y le adjudico la enseñanza al dramaturgo húngaro, porque es quien seleccionó esta definición dentro de las muchas que ofrecen los diccionarios. Es la idea central, el tema convocante, el motor propulsor de una obra que servirá de guía durante todo el proceso de reescritura. No se puede elegir la mejor ruta si no se sabe a dónde uno se dirige. Se puede prescindir de este conocimiento –y hasta es recomendable– en el inicial período de catarsis, en la primera escritura, donde se puede estar asociando imágenes y confiándonos en el rumbo que ellas nos dictan. Pero a la hora de reescribir, es imprescindible saber cuál es el puerto elegido, ya que este destino aspirado originará todas las decisiones a tomar. ¿Qué es lo que tiene usted para decir? Tal vez no lo sepa ya, pero lo intuya. La pregunta ayudará a hacer emerger esa respuesta y luego a pulirla en pos de generar un calibre, una unidad de medida, para su obra. Pero si de este proceso de indagación resulta que no encuentra algo, entonces, decline la tarea. Es solo vanidad lo que lo/la mueve. Es habitual escuchar en el aula supuestos deseos de escritura que apelan al género. “Quiero escribir un policial”, “me propuse hacer una comedia”. No está mal como primera impronta. Tanto como enunciar, quiero hacer un viaje en avión (que no es en tren ni en barco, ni en auto, ni a pie). Es una elección del vehículo, pero al llegar a la ventanilla de expendio de pasajes, usted está obligado a declarar el destino si pretende obtener un pasaje hacia alguna parte.

La premisa contiene implícitos tres elementos esenciales que la constituyen: a. personaje b. conflicto c. resolución manual de análisis de escritura dramática

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y un cuarto elemento que los liga: d. un valor preeminente Citemos como ejemplo algunos clásicos y sus premisas, aclarando que estas son completadas por el intérprete, pero con un rango de divergencia menor. Sobre la misma obra, todos podemos redactar premisas distintas, pero todas serán muy parecidas, ya que obligatoriamente, contendrán estos elementos, pero con distintas interpretaciones que harán oscilar su redacción. Me pareció muy didáctico hacer una apretada síntesis argumental de cada uno de estos textos, para que usted sepa sobre que estoy hablando, pero luego reflexioné sobre el tema y me pareció que puede haber dos tipos de lectores de estos párrafos: los que ya hayan leído estas obras fundamentales de la dramaturgia, entonces ya saben a lo que refiero; por otro lado, están los que no las han leído y pretenden hacer pie en esta profesión. Para los primeros, sería una pérdida de tiempo y, para los segundos, un atajo peligroso. Por eso, opté para estos últimos, dejarles la referencia bibliográfica, ya que es primordial que vayan raudamente a su lectura. Estas son las premisas de estos clásicos: . Otelo:15 El celoso destruye al objeto de su amor y a sí mismo. . Espectros :16 La pobreza incentiva al crimen. . Macbeth:17 La ambición ilimitada lleva a la autodestrucción. . Hamlet :18 La supresión de una parte de la identidad lleva a la muerte. . Rey Lear :19 La confianza ciega conduce a la destrucción. . Médico a palos :20 La apariencia es una guía traicionera. . Tartufo:21 El que planifica una desgracia para otros termina cayendo en ella. . Edipo:22 Quien intenta eludir al destino solo incrementa su desgracia . Antígona :23 Quien se aparte de la ley en busca de justicia perece. . Fausto:24 El vicio contiene al castigo. . Citizen Kane :25 La riqueza y el poder no curan el desamor de la infancia. . Casablanca :26 El amor a la humanidad lleva a sacrificios personales. . Psicosis :27 El placer obtenido a través del delito conduce al horror. . El padrino:28 Cuidar a la familia lo justifica todo. . Metrópolis :29 Solo el amor reconcilia la lucha de clases

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Con Romeo y Julieta , de Shakespeare30, haré una excepción y relataré, con fines ilustrativos, un resumen argumental: Dos familias están enemistadas a muerte. Romeo, el hijo de la familia Montesco, y Julieta, hija de la familia Capuleto, sienten un mutuo amor tan grande que los hace olvidar el odio familiar pre existente. Los padres de Julieta la obligan a casarse con el conde Paris. Ella, renuente, consulta al Fraile Lorenzo, quien aconseja que tome un poderoso brebaje, que la hará dormir la noche de la boda, aparentando estar muerta, lo que le permitirá eludir el compromiso. Romeo, ignorante del plan, la cree muerta y se suicida envenenándose. Julieta despierta y, al descubrir a Romeo muerto, se quita la vida para ir a su encuentro.

Premisa: El amor vence a la muerte ¿Cuáles son los tres elementos implícitos?

1. El amor necesita de sujetos que lo lleven adelante. Los amantes (Romeo y Julieta) son los personajes implícitos. 2. El verbo es vencer. De él se desprende la acción rectora del conflicto. La muerte es claramente la fuerza antagónica a vencer. 3. El verbo vencer contiene la resolución. ¿Cuál es el valor que vertebra la premisa?

El amor

a bis. La premisa en la obra como objeto de análisis

Es importante preguntarle al autor cuál es su premisa de la obra. En ella se manifiesta el deseo, el objetivo del autor. Aquello que debemos ayudar, en caso de que sea necesario, a concretar. Esta pregunta vale tanto para un tercero como para usted. Recuerde que en caso de que aborde la obra propia, estamos construyendo una esquizofrenia artificial que permita analizar la obra con una pseudo ajenidad. Tomaremos a esta premisa declarada como provisoria y la cotejaremos luego con la premisa resultante de nuestro análisis.

Para averiguar la premisa de la obra, el procedimiento es bien sencillo. Tiene que hallar los tres elementos de la obra: 1. El personaje que lleva adelante el conflicto (nótese que no me refiero a protagonista, pues bien pudiera ser que el personaje principal sea antagonista. Por ejemplo, en el cine manual de análisis de escritura dramática

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catástrofe, la fuerza protagónica la encarna el evento catastrófico - incendio, tornado, terremoto, naufragio. Sin el suceso, no se origina ni avanza la historia) 2. El conflicto (es decir, qué quiere ese personaje y qué se le opone) 3. La resolución (cuál de las dos polaridades en pugna se impone) Es decir, debemos encontrar a quién le sucede qué y cómo lo resuelve. Luego, estos tres elementos deben ser enhebrados por el propósito que impulsa la resolución. Es decir, cuál de los valores en juego es el preeminente. Y con ellos formular la hipótesis a demostrar con la obra. Obtenida esta premisa reconstruida es menester compararla con la premisa declarada y observar coincidencias y divergencias.

b. Los valores en juego

Todo conflicto dramático implica una lucha de valores. Una polaridad que se opone de manera paradójica y en su fricción hacia la resolución construye el drama. Pero no son estos dos valores cualesquiera, sino que son ambos lo suficientemente importantes como para que su competencia impida al espectador adivinar un resultado. ¿Hubiéramos juzgado mal a Rick en Casablanca si se quedaba con Ilsa? ¿No hubiéramos justificado a Mike si hubiera preferido no inmiscuirse en los asuntos de la familia en El Padrino? ¿No hubiéramos comprendido a Jack Dawson si se hubiera aferrado a la tabla que le salvaría la vida en Titanic ?31 El dilema dramático importa siempre un dilema ético. Cuando uno de los valores prevalece claramente sobre el otro, entonces, el drama (en su acepción más amplia) fracasa, puesto que su razón de ser es evidenciar la contradicción humana y permitir reflexionar acerca de ella. Como ya adelantara en el punto anterior, en la construcción o, en nuestro caso, reconstrucción de la premisa, la opción del valor preeminente está contenida. Es que el valor que el autor desea ponderar es el núcleo que le da razón de ser a la premisa. La delimitación de estos valores no debe importar juicio, ya que nuestra tarea consiste en ayudar a mirar la obra al autor. Establecer la lupa sobre lo que hay. La decisión sobre lo que debe haber es exclusiva de la reescritura y, por ende, del autor. La resolución de este conflicto entre valores implica una elaboración mítica. El drama posee un contenido mítico, entendiendo por tal una narración ficcional 38


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cuyo cometido es explicar un suceso extraordinario o contradictorio. Porque en el drama se cuenta un suceso extraordinario en un universo ordinario, o un hecho ordinario en un universo extraordinario. El loco que hace locuras en el loquero carece de todo interés. Nos intriga saber qué hace el cuerdo internado en el manicomio o que hace el loco en un ámbito racionalmente controlado. Contamos historias para tratar de ponernos de acuerdo con el mundo, para armonizar nuestras vidas con la realidad. Citando a Campbell: “Antes, las literaturas griega, latina y bíblica formaban parte de la educación de todo el mundo. Ahora que se han abandonado, toda una tradición de información mitológica occidental se ha perdido”. 32 Campbell se refiere a la educación formal, pero la educación que proporciona el entretenimiento masivo (cine, tv, radio, medios electrónicos) es dramática y sigue haciendo pie en la narración mítica. La feroz agresión que impone la publicidad sobre nuestros criterios se lleva a cabo apelando al sistema mitológico que respalda nuestros valores. La cuestión mítica encarnada en seres que están vivos hace del teatro un arte insustituible y, por lo tanto, imposible de desplazar por los novedosos lenguajes dramáticos. La paradoja de valores resuelve su contradicción, de manera analógica, en el espacio poético y en el mitológico. De manera tal que una cuestión a investigar, una vez detectados ambos valores, es si dicha puja ya ha sido resuelta en el campo de la mitología. ¿Para qué? Porque es un gran atajo que le servirá para ahondar en las particularidades de su abordaje. De la misma manera que si quiere hacer una torta, usted recurre a las recetas preexistentes, aunque luego cocine dándole su propia impronta, sustituyendo ingredientes, agregando otros y haciendo variantes en el procedimiento. Reconstruida la premisa, entonces, es aconsejable indagar a qué mito se corresponde este conflicto de valores y que otras obras dramáticas han abordado dicha conflictiva. Las referencias ayudan a expandir la paleta de colores a la hora de reescribir. No sustituyen, alimentan. Recuerde que esta es la única profesión en la que está legitimado el robo solo si va seguido del homicidio del autor original. Es decir: toda la información una vez digerida y asimilada, generará en el autor nuevas posibilidades exclusivamente propias. Pero no se descuide, mastique bien. Porque si no está bien digerido y asimilado, se constituye en plagio. En resumen, es necesario preguntar: 1. ¿Cuáles son los dos valores en juego? 2. ¿Cuál de ellos es el valor triunfante?


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c. El conflicto

El conflicto de valores no es el conflicto de la obra, sino que este último es su materialización. El conflicto dramático, si bien lleva implícito el conflicto de valores, constituye su plasmación material en acciónes que llevan adelante fuerzas y personajes. En tanto el conflicto de valores es conceptual, el conflicto dramático es bien concreto: Alguien hace algo y encuentra oposición.

Podemos definir, versionando irreverentemente a Doc Comparato, 33 que el conflicto es el enfrentamiento de fuerzas y personajes a través del cual la acción se organiza y se desarrolla hasta su resolución. Es decir, es la bipolaridad de intereses opuestos, dinámicos, movidos por un propósito y bajo un universo de circunstancias. Es decir, quién quiere qué y qué se le opone, para lograr un objetivo, en un tiempo y espacio determinado (dónde y cuándo). Charles Chaplin34 elaboró esto de una forma mucho más sencilla. Decía: “Mi método es meter a un tipo en un problema y después ver cómo sale de él”. Ese problema es el conflicto. Neil Simon,35 decía que se dejaba guiar al escribir por el deseo insatisfecho del protagonista y que ello lo conducía al conflicto. El intento de satisfacción del protagonista o antagonista y la fuerza que se le opone constituyen el conflicto. Como ya adelanté, el conflicto principal es el núcleo de toda obra dramática. Todos los demás pasos del análisis nos remitirán a él. Por lo tanto, su detección temprana nos ahorrará mucho trabajo, pero siempre debemos tener en cuenta que, por la misma razón expuesta, todos los hallazgos del análisis son provisorios y reformables, ya que volveremos sobre nuestros pasos una y otra vez. Para determinar cuál es el conflicto, debemos precisar cuál es la bipolaridad que lo constituye. Cuál es la fuerza protagónica; es decir, la que lleva adelante la potencia que es motorizada por el propósito y cuál es la fuerza que se le opone. Su etimología es reveladora. La palabra protagonista proviene de los vocablos griegos protos , que significa primero y agonistis , luchador o jugador. El primero que juega, que inicia la acción. En ajedrez, diríamos que las piezas blancas son la fuerza protagónica. Una vez encontradas las dos fuerzas del conflicto, determinaremos por quién o qué están encarnadas (o viceversa). Para su ubicación precisa, mucho nos ayudará poder determinar de quién es el conflicto que vertebra la obra: • Un personaje contra otro personaje o grupo de personajes: este es un conflicto externo, por ejemplo: The Kid 36 de Chaplin (cine), Ricardo III 37 de Shakespeare (teatro), Bonanza 38 de John Furia (televisión). 40


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• Un personaje contra una fuerza de la naturaleza: este también es un conflicto externo, por ejemplo, Terremoto39 de Fox y Puzo (cine). • Dos fuerzas internas (éticas, morales, políticas, etcétera) dentro del mismo personaje: este es un conflicto interno, como en The Turning Point 40, de Arthur Laurents. Linda Seger,41 hace otra clasificación. Propone identificar cinco clases de conflictos, a saber: 1. interno; 2. de relación (con otro personaje); 3. social (con otro grupo de personajes); 4. de situación (con una fuerza natural); 5. cósmico (con una fuerza sobrenatural). Resulta claro que esta clasificación se podría reagrupar en tres (1, 2 y 3, 3 y 4). Utilice la que más le guste, porque de un modo u otro, llegará al mismo puerto. Lo que es irreemplazable es determinar, una vez hallado el conflicto, que el mismo sea lo suficientemente potente y esté lo suficientemente pulido, ya que este motoriza toda la obra. Para ello observaremos si el conflicto es puntual, claro, delimitado y posee la máxima tensión posible.

Puntualización

El conflicto debe ser puntual. Es ese y no otro, aunque muchos otros lo secunden y den origen a interesantes historias secundarias (subtramas). Pero todas ellas deberán estar ancladas al conflicto principal, ya que, si no, tendrán el efecto contraproducente de competir o distraer sobre lo que queremos narrar. Las generalidades no se actúan. Es más, todo el mundo conceptual naufraga en la dramática. La extracción de conceptos sobre el drama es patrimonio de los espectadores, de los críticos y de los ensayistas. Pero para la labor del dramaturgo/a es veneno. En esta labor que emprendemos debemos particularizar lo máximo posible en ambas partes de la polaridad. El concepto se armará –si lo hacemos bien– en la cabeza del espectador. La belleza, como el diablo, está en los detalles. Y el conflicto debe ser lo más particular e individualizable posible. Es frecuente leer en una primera argamasa que la protagonista –por ejemplo– es una mujer. Es imposible que así sea. Porque una mujer no se puede actuar, no se puede caracterizar, no se puede circunstanciar. ¡No se puede hacer el casting! Seguramente ese personaje tiene nombre junto a otras características que lo hacen diferente a las demás mujeres del planeta y que es en parte la causa por la que esta historia merece ser contada. Y en la dramática, la característica principal del personaje o la fuerza que encarna una de las polaridades del conflicto es lo que hace. El conflicto, entonces, debe ser puntual: A contra B. Les sucede a estas dos fuerzas particulares y no a otras. Y digo fuerzas porque excede a los personajes. Si la película narra la manual de análisis de escritura dramática

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forma en que una familia sobrevivió a un tsunami ( Lo imposible ,42 de Sergio G. Sánchez), las características de esa ola gigante lo son todo y tienen que ser particularizadas y explicitadas para generar verosímil y fuerza de reacción. Es necesario poder precisar: • ¿Cuál es el epicentro del conflicto? • ¿Cuáles son los personajes o fuerzas que encarnan el conflicto?

Claridad

El conflicto debe ser claro, es decir, que debe fulgurar, resaltar, brillar de manera absolutamente evidente. Esto nada tiene que ver con cuánto y dónde hay que suministrarle al espectador la información. Eso es la estrategia y hay tantas como autores. Pueden los personajes no conocer el conflicto, el espectador creer no conocerlo, pero el autor debe conocerlo desde la primera palabra de la obra dramática. Como ejemplo, daré la película The sixth sense ,43 de M. Night Shyamalan. Su argumento es el siguiente: El Dr. Malcolm Crowe, un psicólogo infantil en Filadelfia, regresa a su casa una noche con su esposa, Anna Crowe, después de haber sido honrado por su trabajo. Anna le dice a Malcolm que todo está en segundo lugar a su trabajo. Los dos entonces descubren que no están solos: un joven aparece blandiendo una pistola. Dice que ya no quiere tener miedo y acusa a Malcolm de no ayudarlo. Malcolm lo reconoce como Vincent Grey, un ex paciente a quien trataba cuando era un niño por sufrir alucinaciones. Vincent le dispara a Malcolm en el abdomen, antes de dispararse a sí mismo. En el siguiente otoño, Malcolm comienza a trabajar con otro paciente, un niño de ocho años llamado Cole Sear cuyo caso es similar al de Vincent. Malcolm se dedica al niño, a pesar de que es perseguido por las dudas sobre su capacidad para ayudarlo después de su fracaso con Vincent. Mientras tanto, se ha distanciado de su esposa y Malcolm cree que Anna puede estar contemplando un romance con un compañero de trabajo que sigue apareciendo en la casa, aunque esto le provoca tristeza, en lugar de ira. Al mismo tiempo, en varias ocasiones intenta abrir la puerta de su oficina en el sótano con dificultad. Una vez que Malcolm gana la confianza del niño, Cole finalmente habla con él: “Veo gente muerta... caminando como gente normal... Ellos no saben que están muertos”. Un ejemplo de esto es alguien que intenta hacer daño a Cole y que sólo se escucha como una voz que le pide al niño ayuda para dejarlo fuera de un 42


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armario oscuro, entonces grita que él no robó “el caballo del Maestro” y amenaza con atacar a Cole. Otro fantasma que aparece ante Cole es una mujer con exceso de trabajo, maltratada por su marido, que se ha cortado las muñecas. Un tercer fantasma es un niño con una gran salida de la herida de bala en la parte posterior de su cabeza, que invita a Cole para ver la pistola de su padre. Al principio, Malcolm piensa que Cole es delirante y planea dejar su tratamiento. Recordando a Vincent, el psicólogo escucha una cinta de audio que Malcolm había salvado de una sesión de psicoterapia entre él y Vincent (entonces un niño) en 1987. En la cinta, Malcolm salió de la habitación y cuando regresó Vincent estaba llorando. Al subir el volumen hasta el final, Malcolm alcanza a oír la voz de un hombre llorando y suplicando. Es así como cree que Cole está diciendo la verdad y que Vincent pudo haber tenido la misma capacidad de percibir a los fantasmas. Él le sugiere a Cole que él debe tratar de encontrar un propósito por su don de comunicarse con los fantasmas y tal vez ayudarles con sus asuntos sin terminar en la Tierra. Al principio, Cole no está dispuesto ya que los fantasmas lo aterrorizan, pero finalmente decide probarlo. Habla con uno de los fantasmas, una niña muy enferma que aparece en su habitación y vomita inmediatamente en su tienda. Él decide escuchar a la chica y ella, Kyra Collins, le pide que vaya a su casa durante la recepción de su funeral. Él, entonces, va hasta allá en compañía de Malcolm. Kyra murió después de una enfermedad prolongada y se escuchan los comentarios de los asistentes al funeral que cuentan que la hermana menor de Kyra está empezando a enfermar también. El fantasma de Kyra aparece y le da una caja a Cole, que éste entrega al padre de Kyra para revelar una cinta de vídeo. Cuando el padre observa el video, se muestra a la madrastra de Kyra poner líquido limpiador de pisos en la comida de Kyra, mientras aparentemente cuida de Kyra durante su enfermedad. Aprendiendo a vivir con los fantasmas, Cole empieza a encajar en la escuela y obtiene un papel importante en una obra de teatro, a la que asiste Malcolm. El médico y el paciente aparecen muy contentos después la representación y Cole le sugiere a Malcolm que debe tratar de hablar con Anna mientras está durmiendo. De camino a casa, Cole le confiesa su secreto a su madre, Lynn. Aunque su madre en un principio no le cree, para que Lynn crea en él, Cole le confiesa que ve a su abuela muerta y le dice a Lynn que ella fue a verla actuar en un recital de baile una noche, cuando ella era una niña, y que Lynn no estaba al tanto de esto porque su madre se quedó en la parte posterior de la audiencia donde no podía ser vista. También le dice que la respuesta a una pregunta que hizo cuando estaba sola en la tumba de su madre, “¿Te hago sentir orgullosa?”, fue “Todos los días”. Lynn acepta esto con lágrimas como la verdad. manual de análisis de escritura dramática

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Malcolm regresa a su casa, donde encuentra a su mujer dormida en el sofá con la reproducción de video de la boda de la pareja, video que varias veces Anna observa. Mientras ella duerme, Anna le pregunta a su marido por qué la dejó. Entonces de su mano cae el anillo de bodas de Malcolm, quien de repente descubre que no lo lleva puesto. Malcolm recuerda lo que Cole dijo acerca de los fantasmas y el psicólogo se da cuenta de que él realmente fue asesinado por Vincent y era sin saberlo un fantasma todo el tiempo que estaba trabajando con Cole. Gracias a los esfuerzos de Cole, Malcolm consigue terminar sus asuntos, rectifica su falta de comprensión y ayuda a Vincent a estar finalmente completo, a través de la ayuda que le proporciona a Cole. Recordando el consejo de Cole, Malcolm habla a su esposa dormida y cumple la segunda razón por la que regresó, diciendo que “nunca estuvo en segundo lugar”, y que él la ama. Al dejarla vivir su propia vida, él es libre de dejar el mundo de los vivos. Destaco el conflicto: un muerto que no se resigna a su suerte, está planteado en las primeras hojas del guion. La primera polaridad es lo primero que se construye: lo matan. Seguidamente se construye la segunda, intenta desenvolverse como si estuviera vivo. La estrategia le devela al espectador junto a la resolución que el conflicto secundario, el del niño, no es el conflicto principal. Es una cuestión de estrategia, pero la polaridad del conflicto fue presentada desde un principio con toda claridad. • ¿Cuál es el instante, cuál es la foto que presenta al conflicto de manera inequívoca?

Delimitación

El alcance del conflicto debe ser limitado, ya que su posibilidad de extensión en cuanto a sus consecuencias es infinita. Es como cuando tiramos una piedra a un lago. La onda circular en torno al punto en que se hundió la piedra va decreciendo en la medida que se aleja. Nuestros ojos perciben hasta cierto punto la ondulación, pero esta es mucho más extensa. Cuando elegimos un conflicto, debemos recortar alrededor del epicentro la reverberación fundamental, ya que, si nos extendemos, corremos el riesgo de debilitarlo. Supongamos que vamos a contar la historia de un divorcio y que elegimos como conflicto principal la puja por la tenencia del hijo en común. Kramer vs. Kramer ,44 de Robert Benton, por ejemplo. ¿Cuál es el alcance de las consecuencias familiares de ese conflicto? ¿Las familias de ambos, las relaciones laborales de ambos, etcétera? Podríamos extender la red hasta el infinito, pero el autor, sabiamente decidió reconcentrarse en los personajes básicos. Y es esta una lección. Nuestra labor demanda la búsqueda incesante de esencialidad en 44


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los términos del conflicto. Aquello que no es necesario, debe ser suprimido, ya que deprime la estructura dramática y dinamita la lógica interna de la obra, que necesita que una escena desemboque necesariamente en la siguiente. Por todo lo expuesto, es que debemos circunscribir el conflicto a su expresión esencial. Aquellos elementos sin los cuales no podría ser contado. Para todo lo demás, que no le tiemble el pulso y arrójelo al cesto de los residuos. • ¿Cuál es la historia esencial? • ¿Qué historias satelitales referenciales no lo integran? • ¿De qué historias satelitales contenidas se podría prescindir sin afectar la historia principal?

Amplificación

El conflicto debe exponerse en su máxima tensión. Es por ello que debemos observar si las circunstancias y la condición que origina la urgencia de resolución del conflicto son las más extremas dentro de la frontera del género, es decir, sin perder verosímil. Volviendo a citar a Chaplin, si el asunto radica en poner a un personaje en un problema, entonces tratemos que el problema sea el mayor posible. Y para ello tenemos que revisar si las distintas condiciones que lo enmarcan son las más extremas. ¿Está enmarcado en el mejor dónde y cuándo el conflicto? ¿Está motorizado por el mejor para qué? Para averiguarlo, es útil comparar el valor que se pone en juego. Por ejemplo, supongamos que la historia trata de una mujer que es diagnosticada con una enfermedad desconocida, lo que la llevará a buscar denodadamente su cura. Si la enfermedad le produce simplemente caspa, no tensa el conflicto de la misma manera que si es mortal. Se le atribuye a Shakespeare la convicción de que cuando la obra declina se hace necesario poner “más sangre”. Cierta o no la paternidad del dicho, bien elocuente es en cuanto al asunto que estamos tratando. A más importante el valor en juego, más tensión generará el conflicto. Y para ello, las clavijas que permitirán tensar las cuerdas del conflicto son las peores circunstancias para ese problema a resolver y el mejor propósito. La frontera estará marcada por el género elegido, a excepción de que no tengamos elección a priori y dejemos que el género surja de la máxima tensión de la bipolaridad. Pero en este último caso, amerita un nuevo análisis. Por todo ello es que debemos preguntar: • ¿Es la acción rectora establecida la más adecuada para tensar el conflicto en su máxima exposición? manual de análisis de escritura dramática

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• ¿Qué verbo más activo aún podría suplantarla? • ¿Qué circunstancias dificultarían la resolución del conflicto?

d. Acción rectora

Entendemos por acción a la modificación del otro o del espacio. Cuando nos referimos a acción dramática, estamos señalando la acción que lleva adelante un personaje, impulsada por un propósito, ya sea de connotación protagónica o antagónica. En el caso de la acción dramática rectora, es aquella acción dramática que lleva adelante la fuerza principal de nuestro protagonista / antagonista, personaje principal de la obra. Es la piedra basal de la escritura dramática y es por ello que me permito hacer una pequeña disquisición al respecto, en lo que atañe a su construcción, narrando una pequeña anécdota ocurrida en la clase, que creo por demás ilustrativa, ya que quienes escribimos drama, escribimos en principio para intérpretes que construirán a través de nuestra partitura una segunda obra para los espectadores. Nuestra obra no trasciende la frontera de la literatura dramática. Lo que se hace con ella es un producto colectivo y colaborativo del que solo formamos parte. El libro dramático es a la obra (teatral o audiovisual), lo que el plano a la casa. Disculpándome por la autorreferencia, me permito transcribirles la anécdota (de manera inexacta por el afán didáctico) para enmarcar lo sucedido de manera tal que permita una comprensión más amplia de la cuestión: ROBINO:

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Entendemos como acción la modificación del otro o del espacio, pero debemos distinguir entre acción dramática y acción física. La primera es el gesto originado en un propósito, el impulso primario concretado físicamente, la segunda es una modificación del cuerpo que puede o no ser consecuencia de la primera… ¿Por ejemplo? Alguien ruega de rodillas. Rogar es una acción dramática, arrodillarse es una acción física, en este caso causada la segunda por la primera… Es lógico. No lo es… Podría estar rogando y barriendo, con lo cual la acción física sería casi un automatismo neutro respecto de la acción dramática o podría estar rogando mientras encañona con una pistola, en este caso, la apariencia es paradójicamente contradictoria… Pero todo eso sale de lo que uno está diciendo. A L E J A N D R O R O B I N O

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Claro que no…lo importante es ver lo que el personaje hace, no lo que dice, porque las más de las veces, habrá contradicción entre el decir y el hacer… ¿Qué pasa? ¿No te convence? No… ¿Por qué? Porque si fuera así, las palabras solo serían ruiditos… Y lo son… y lo son a la hora de construir un personaje si no logro desprender de ellas las acciones dramáticas contenidas. ¿Tan así? Tan así… Sí. (En tono de broma y acicateándome) Entonces la próxima obra que escriba no se gaste en dialogarla. Risas.

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Lo voy a tener en cuenta… Pero ¿eso no sería una coreografía? Explicate. Una coreografía de acciones dramáticas en donde el actor tiene todo pautado. Tal vez, pero no de acciones físicas sino de acciones dramáticas. En los lazzi de la comedia del Arte se trabajaba de esa forma. De manera tal que el actor está sujeto al qué, pero tiene infinita libertad sobre el cómo. Sí, pero en los lazzi eso era una base para la improvisación… estaba lo más grueso de lo que tenían que hacer… ¿Y? Y que no salía la misma obra nunca… El teatro es un arte perecedero, en donde jamás se reproduce la misma obra función tras función… Pero entiendo a qué cosa hacés referencia… En los Lazzi se enunciaban las acciones dramáticas principales y las mismas estaban enmarcadas en la circunstancia ya dada de los personajes prototípicos de la comedia del arte. Pero si un autor decide describir con más minuciosidad –pensemos en Acto sin palabras , de Beckett– entonces el actor tendrá la partitura necesaria. Pero el ejemplo que da es, precisamente, sin palabras, pero cuando uno trabaja con las palabras no es lo mismo decir un párrafo de Cyrano que otro de la guía de teléfono.


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ROBINO:

A ver…pongamos algunas cosas en claro. El texto es el pilar donde se asienta toda la construcción. Cuanto más bello mejor. Pero esa es una tarea que antecede al actor y al director quienes deben abocarse a poner de pie, en tres dimensiones, esa literatura, a través de las acciones dramáticas. FERNANDO: Pero no da lo mismo Ricardo III que la guía telefónica. ROBINO: A veces uno presencia montajes de Ricardo III en donde el texto aburre como si fuera la guía telefónica. Risas.

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No hay chiste ni ironía. Un buen texto es poner la valla más alta. Si el salto no es acorde, el resultado es catastrófico. ¿Quiere decir que podría escribir una obra que utilice la palabra como un ruido y por el sólo hecho de estar descriptas las acciones dramáticas detalladamente, usted como autor sentiría que ha puesto en el papel todo lo suficiente como para sentirse representado por el actor? Una obra es un sistema cerrado de producción de sentido, de modo tal que, si me pusiera a escribir una obra a través de las acciones dramáticas, acciones físicas y circunstancias, especificando el orden jerárquico, el diálogo sería irrelevante… ¿Quiere decir que si la hicieran en japonés se entendería igual? Eso creo. Si eso es cierto, el diálogo es ruidito. A los efectos que describí, sí. ¿Seguro? Sí.

Me quedé pensando: ¿Sí? ¿Seguro que sí? La teoría aparentemente no me contradecía, pero íntimamente no me convencían definitivamente mis propias argumentaciones, por lo que me fui de la clase rumiando la posibilidad de escribir una obra a partir de acciones dramáticas precisas, debidamente circunstanciadas, que crearan un sistema cerrado de producción de sentido, que cuando los actores lo encarnasen, tuvieran la cantidad de elementos suficientes para reflejar aquella conmoción primera que me movía a escribir. Porque, después de todo, si bien sentí que respondí plenamente, la pregunta de mi alumno abría paso a una segunda: si el dramaturgo no ve reflejado su pensamiento en el escenario y su obra es simplemente un conjunto de provocaciones, ¿cuál es el estímulo que lo invita a 48


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crear? Ninguno, me contesté rápidamente y, acto seguido, empecé a pensar / incubar la obra en ciernes. En principio, decidí trabajar desde la idea hacia las imágenes. No siempre utilizo este sistema, pero me pareció apropiado, ya que la necesidad que le daba origen, partía de un postulado intelectual. Por lo tanto, elegí un conflicto muy pequeño, con la intención de utilizarlo como célula temática. Esto me permitiría por un lado concentrarme más fácilmente en la acción y por el otro al reiterarse, debía operar en mí como catalizador, para averiguar que tenía ganas de expresar, porque toda la técnica sucumbe ante un corazón mudo. El conflicto que se me presentó casi conjuntamente con los personajes. Otto y Willy son dos fracasados artistas de circo o varieté, que se pelean porque ambos no quieren presentar el espectáculo estando ya sobre el escenario y pretenden que lo haga el otro. Era un comienzo. Sin embargo, si quería probar (¿probarme?) mis dichos, tenía que trabajar con una fórmula precisa. Por lo que decidí optar por la siguiente: utilizaría por unidad dramática una acción dramática rectora, una secundaria y una acción física principal. Y permanentemente rodearía a las mismas de las siguientes siete preguntas sobre los personajes: 1. ¿Quién soy? 2. ¿Dónde estoy? 3. ¿De dónde vengo? 4. ¿Adónde voy? 5. ¿Qué quiero? 6. ¿Qué se me opone? 7. ¿Qué estoy dispuesto a hacer para lograrlo? De este modo, comencé la escritura de las cinco primeras unidades dramáticas. Entonces, decidí probar el material en el escenario. Convoqué a tal efecto a dos actores formados en mis talleres, pues asegurarme la comprensión recíproca del código de trabajo me permitiría concentrarme en aquello primordial, que era la investigación. Allí estábamos en nuestro primer ensayo. Les propuse que fueran conociendo el texto unidad por unidad para que no armasen ningún prejuicio (ni positivo ni negativo) acerca de la totalidad de la obra y se ocuparan de llevar adelante las acciones, apenas munidos de las circunstancias correspondientes. Así empezamos el primer ensayo, explicando con cuidado las acciones dramáticas, las puramente físicas y las circunstancias. El resultado era aterrador. manual de análisis de escritura dramática

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Pensé que era cuestión de que transcurriesen los ensayos y se habituaran (nos habituáramos) a esta modalidad. Sin embargo, el paso del tiempo no me dio la razón. Lo producido era correcto, pero distaba en mucho de ser conmovedor. Es decir, era una concatenación de acciones que no lograban transmitir de manera acabada lo que quería que ocurriese en la escena. ¿Tendría razón mi alumno y el diálogo a la hora de construir no es sólo ruido? Hice una segunda prueba, dialogando las unidades. Volvimos a los ensayos, pero esos textos dichos junto a aquellas acciones, eran un Frankestein ajeno a los obedientes actores. Entonces intenté una tercera variante: escribí un texto en el que el diálogo era sumamente elemental y decidí someterlo a la prueba sugerida (sin saberlo) de mi alumno. Les di el texto a los actores, les pedí que lo trabajasen para el ensayo siguiente y que memorizaran la letra que, por cierto, a veces era sumamente procaz. Al día siguiente, después de los ejercicios de entrada en calor, les dije que comenzaran con las cinco unidades, que las actuaran de corrido y en un sinfín, es decir que al llegar al final siguieran con el principio como si la unidad sexta fuera la primera. Ah… y también les pedí que dijeran el texto en idioma japonés. Sí, en el japonés fonético que les saliera pero que quería la letra tal cual la había escrito. Ambos actores cumplieron con la consigna, por respeto, pero sin un gran convencimiento. Las primeras pasadas eran desastrosas, ya que se interponía el “japonés” permanentemente en su actuación. Pero con el correr de los minutos, a medida que ese lenguaje de onomatopéyicos se iba afianzando, comenzaron a encontrar la dificultad de ser entendidos. Paré el ensayo y les agregué esta consigna: si no entienden al otro, debían detenerse y volver a empezar. Así lo hicieron y la necesidad de que el contenido del lenguaje trasvasara su continente fonético hizo que la expresividad de las acciones fuera pura, genuina y de ese modo la producción de sentido que había escrito emergiera en el escenario. Mal recordé algún escrito de Freud en el que explica que el niño llora después de agotar la acción de querer succionar la teta y no cuando le da hambre. De allí es que pensé la posibilidad de trabajar la acción hasta agotarla, hasta la propia impotencia, como hecho liberador de la poesía. Pues, si bien el albañil trabaja con ladrillos, lo que hace son paredes y, permítanme la verdad de Perogrullo: un montón de ladrillos es a una pared lo que un montón de acciones dramáticas a la escena. No es suficiente con la cantidad numérica sino disponerlos y unirlos de la debida forma. De manera intuitiva, supuse, prejuzgué que la debida forma sería trabajar las acciones dramáticas llevándolas a cabo hasta el límite de sus posibilidades, límite que estaría dado por la circunstancia propuesta. 50


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Rápidamente el trabajo creció en emotividad y reescribí el texto de manera más brutal y visceral al amparo del “japonés escénico”. Escribí frases que de ser pronunciadas me llenarían de vergüenza. Los resultados fueron positivos. Los actores guiados por un diálogo que colocaba a las acciones propuestas en permanentes situaciones límite, obligaba a un expresionismo que daba el vértigo necesario para que se produjera algo hasta allí ausente: la inexorabilidad de las acciones.

Es decir, que la acción tercera era necesariamente la más pertinente para suceder a la acción segunda. Y la acción cuarta era necesariamente la más pertinente para suceder a la acción tercera. Encontrado el método, me dispuse a escribir la obra en su totalidad y, una vez finiquitada, volvimos al escenario. Esta decisión me facilitó escindir mi doble rol de autor y director, lo que se tradujo en el trabajo en episodios de gala esquizofrénica en que el director mandaba al autor a rescribir tal o cual escena. Un día estrenamos. Más allá de lo grato que es escuchar la aprobación del público en cada exclamación desde la platea, un hecho me llamó poderosamente la atención. Dos nenas pequeñitas, estaban en la platea junto con su abuelo. Una de ellas le preguntó a la otra qué había dicho el actor y esta le respondió: “Dijo que, por favor, lo deje ver”. El abuelo se acopló a la conversación y completó: “Dijo que, por favor, lo deje ver la televisión”. La nena asintió y repitió: “Sí, eso, que por favor lo dejen ver la televisión”, y la otra exclamó: “¡Cierto!”. Lo curioso es que el párrafo al que hacían alusión, decía: “Otto, por favor, déjeme ver la televisión”, pero el actor había exclamado un grupo de onomatopéyicos. Habíamos roto el muro del idioma “japonés”. Funcionaba. Al término de la función, sometí a los amigos que habían ido al estreno (sobornándolos con vino y empanadas) al siguiente test. Les preguntaba, texto en mano, qué les había parecido la escena en la cual Otto decía tal cosa o Willy le respondía tal otra (Otto y Willy eran los personajes). Nunca les mencionaba a mis cobayos alguna de las acciones, sino simplemente algún párrafo. Para mi satisfacción, siempre volcaron sus opiniones sobre la unidad dramática a la que permanecía el bocadillo. Más allá de la malintencionada lectura de quien quiera atribuir esta ratificación al buen vino tinto que bebimos, es para mí el hecho ratificatorio final que me permite responder con seguridad que a la hora de construir una obra dramática, el texto es un ruidito. Bellísimo en algunos casos, pero desprovisto de la sustancia esencial de nuestra actividad si no está dotado de acción. Queda también explicitado que las acciones dramáticas son el medio y no el fin y que, como aquellas imágenes que provienen de la forma hueca calada en manual de análisis de escritura dramática

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una madera en donde creemos ver un árbol o una manzana, del mismo modo, por oquedad, nuestras acciones dramáticas producen el contorno de aquello que queremos transmitir y excede al lenguaje en sus posibilidades. Por ello, si las acciones dramáticas no son llevadas a cabo hasta el límite permitido por su circunstancia, el contorno es borroso, desdibujado, tal como sucedía en los primeros ensayos. En conclusión, el diálogo se diferencia de la conversación porque posee acción; es decir, modificación del otro o del espacio. Las más bellas descripciones, metáforas y alegorías se desvanecen a la hora de ser actuadas si no están montadas sobre una acción dramática. El drama se construye a través de las acciones y cada obra posee una acción fundacional que la vertebra. Por todo lo vertido es que se torna imprescindible individualizar: • ¿Cuál es la acción rectora de la obra?

d. bis. Los problemas en la acción dramática

Todo conflicto lleva implícita una acción dramática rectora. Es el hilo que enhebra el collar de acciones, engarzadas en circunstancias. Es el verbo protagónico que nos permite hacer avanzar la historia. Cada drama posee una (y sólo una) acción rectora. Esto no significa que sea la única acción dramática, sino que estamos ante la que lidera al resto. ¿Cuál es la acción que se desprende del conflicto de la obra que está analizando? La individualización de la acción dramática, además de permitir un conocimiento del mapa de fuerzas en pugna (protagónica, antagónica, coprotagónica, coantagónica) nos facilitará detectar dos problemas comunes (es decir, errores) de un primer material, a saber: • La obra no avanza lo suficiente. • ¿Tiene el conflicto como acción rectora el verbo más activo posible? Los sinónimos, pese a que el diccionario los define como palabras que tienen el mismo significado que otra u otras palabras o expresiones, no son conceptos especulares, no son ni idénticos ni iguales. Los sinónimos son palabras muy aproximadas, similares, pero no tienen exactamente el mismo significado. Por ello, ante una acción rectora hallada, debemos preguntarnos si el verbo rector es el adecuado o podemos encontrar uno más activo. Por ejemplo, podríamos decir que la acción rectora de Edipo es conocer y no estaría mal, pero si dijéramos que la acción rectora es averiguar, sin duda, estaríamos dándole al protagonista una tarea 52


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más activa. Porque averiguar implica que hay un deseo de conocer lo no revelado. Por lo tanto, el cambio de visión que nos dará optar por otra acción rectora nos dará más precisión en la reescritura. Estos detalles podrían parecer una sutileza que no es más que una pequeña diferencia de grado. Y es cierto. Pero una diferencia de medio grado en el mapa, a través de un largo recorrido como lo es una obra dramática, será un grosero error en el trazado del camino que no le permitirá llegar al destino deseado. • La obra tiene episodios interesantes, pero se dispersa el centro de atención. Crece el volumen del universo creado, se prodigan los sucesos, pero decrece la intriga. • ¿Tiene el conflicto una acción rectora principal o hay dos en competencia? • ¿Bajo la acción rectora se organiza una jerarquía de acciones dramáticas o compiten entre sí? Las plateas más caras de una cancha de tenis son las de las cabeceras. Las más baratas, las perpendiculares al centro, junto a la red. En las primeras, se puede observar el partido con un orden jerárquico de perspectiva, mientras que en las segundas hay que voltear permanentemente la cabeza hacia uno y otro lado de la cancha siguiendo el recorrido de la pelota, de manera fatigosa. Ahora bien, supongamos que además ambos jugadores sacaran simultáneamente y pusieran sendas pelotas en juego. Claramente, sería imposible comprender qué pasa. Y después de unos minutos en los que elegiríamos alternativamente seguir la acción de uno y otro, desistiríamos. Esto es lo que pasa cuando hay dos acciones dramáticas compitiendo de manera sucesiva o paralela: se esfuma el centro de atención y no se puede lograr armar un reglamento del juego propuesto por el autor que guíe al espectador. Supongamos, por ejemplo, que Antígona quiera por igual enterrar a su hermano como casarse y no en orden jerárquico como plantea la obra. Tendríamos entonces dos historias compitiendo y no una alimentado a la otra. Supongamos que Hamlet esté tan preocupado por vengarse como por casarse con Ofelia. Un verbo –vengar– desplaza al otro –desposar–. La cantidad de posibles acciones dramáticas en una obra es muy grande –es deseable que sea enorme–, siempre y cuando todas ellas tengan un orden jerárquico de sujeción a una acción rectora.

Retrospectiva primera

Hasta aquí, hemos averiguado: • ¿Cuáles son los dos valores en juego? manual de análisis de escritura dramática

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• ¿Cuál de ellos es el valor triunfante? • ¿Cuáles son las dos fuerzas del conflicto? • ¿Cuál de ellas es la fuerza protagónica? • ¿Cuál es el epicentro del conflicto? • ¿Cuáles son los personajes o fuerzas que encarnan el conflicto? • ¿Cuál es el instante, cuál es la foto que presenta al conflicto de manera inequívoca? • ¿Cuál es la historia esencial? • ¿Qué historias satelitales referenciales no lo integran? • ¿De qué historias satelitales contenidas se podría prescindir sin afectar la historia principal? • ¿Cuál es la acción rectora de la obra? • ¿Tiene el conflicto una acción rectora principal o hay dos en competencia? • ¿Bajo la acción rectora se organiza una jerarquía de acciones dramáticas o compiten entre sí? ¿Podríamos haber empezado al revés esta búsqueda? Claro que sí. Y en cualquier orden también, porque recordemos que estamos abordando una esfera. Entramos por cualquier parte de su superficie para reflexionar sobre su núcleo, el conflicto. Si siente que está volviendo sobre el mismo punto una y otra vez, está en lo correcto: reescribir es tarea de rumiantes. Volvimos sobre el mismo punto y lo seguiremos haciendo, pero virando el punto de vista. De la misma manera que un escultor circunda su obra observándola con afán perfeccionista.

e. El reloj interno

Todo conflicto atrapante, convocante, tiene una urgencia de resolución dada por las circunstancias. A esto denominaremos reloj interno de la obra. Cuando las condiciones del conflicto no tornan acuciante su resolución, entonces la obra pierde interés. Esta inminencia de resolución pude ser analizada de forma lógica, pero la decisión de disponer de las acciones dramáticas en determinado tiempo ya es analógica. La condición temporal resolutiva es el oficio, la forma de disposición es el arte y eso no se enseña ni se analiza. Ocupémonos, entonces, de lo que está a nuestro alcance. Pongamos, por ejemplo, la siguiente historia: Un terrorista deja oculta en un depósito de una ciudad populosa una bomba atómica activada con un reloj que indica una cuenta regresiva y luego se suicida, 54


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llevándose consigo la información de la ubicación del artefacto. Dos policías se lanzan a su búsqueda, rastreando en las pistas que ha dejado el sujeto muerto. El reloj de la bomba indica seis años, siete meses, ocho horas y treinta y seis minutos.

La historia, dramáticamente estará hibernando, ya que los policías tienen tiempo para planificar su vida, almorzar, ir al cine, dormir la siesta, etcétera. Pero si el reloj indica veinticuatro horas, entonces el relato se vuelve atrapante y cualquier otra acción que no sea la acción dramática rectora (buscar o encontrar, según se prefiera) es prescindente. El reloj interno se fabrica con el valor en juego y el lapso máximo dentro del cual podemos preservarlo. En el ejemplo anterior, el valor es la vida (el máximo) y el lapso es de veinticuatro horas. Transcurrido ese tiempo, la preservación del valor es imposible. La ejemplificación elegida es extremadamente expuesta. Allí los personajes y el espectador saben de su existencia. Pero pensemos en Casa de muñecas ,45 de Ibsen. ¿Cuánto tiempo más podrá aguantar Nora ese modelo de vida que le propone la sociedad con Torvaldo, su marido, como abanderado social? ¿Cuál será la frontera de lo admisible? Para evaluar el reloj interno, es preciso conocer cómo se va a resolver el conflicto. Esto no significa necesariamente tener una idea completamente acabada, pero sí saber qué valor va a triunfar. ¿Va a explotar la bomba o los policías la van a encontrar a tiempo? Este conocimiento tiene que ser del autor. Su revelación al espectador es una cuestión de estrategia de elaboración de la trama, acorde al argumento y al género elegido. Por todo lo expuesto, es menester, dentro de las reglas argumentales planteadas y de género elegido, revisar las circunstancias para cerciorarnos que el qué y el para qué , junto al dónde y cuándo generen la instancia más acuciante para el valor en juego. Esta urgencia nada tendrá que ver con el ritmo de la pieza. Si pensamos en El jardín de los cerezos 46, de Chejov, una pieza que genera situaciones que aparentemente distan de la urgencia, observaremos que lo que primero que plantea el autor es que la finca va a ser rematada. De manera tal que el reloj está corriendo y la displicencia de las conductas de estos personajes es lo que vuelve desesperadamente acuciante la situación. El conflicto crece con el paso del tiempo. Si pensamos en Solaris , de Tarkovsky 47, o la más reciente versión de Soderbergh48 (películas cuyo ritmo es lento), la intriga sigue sostenida por una condición temporal del regreso que vuelve inevitable la resolución del conflicto.


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Por lo tanto, es necesario investigar si la condición temporal resolutoria del conflicto de la obra que analizamos es inexorable y urgente, entendiendo esto último dentro del encuadre de género que la propuesta argumental nos presenta. Esta no es una fórmula lógica ya que, como he explicado, el arte es una narración analógica, por lo tanto, su eficacia es aproximativa. Lo que para un público puede ser creíble, para otro no. Pero esta última afirmación vale solo en la construcción del verosímil en su última frontera. Por ende, es necesario preguntar: • ¿Qué circunstancia origina la urgencia? • ¿Posee crescendo la urgencia? • ¿Qué circunstancias podían extremar la urgencia?

f. El propósito y la motivación

Toda acción dramática tiene un propósito impulsado por una motivación. Entendemos por propósito la intención o voluntad de hacer algo. En el caso del drama también podemos decir que es cumplir con una meta u objetivo. Esta voluntad está motorizada por la motivación (es decir el motivo, causa o razón que motiva una acción). Toda motivación y su correlato, el propósito, custodian un valor. Si el valor es menor, entonces la fuerza que impulsa la acción será débil. Tomemos por ejemplo el siguiente argumento: Ocurre un homicidio. Una mujer es encontrada asfixiada dentro de una heladera. El detective que cubre el caso tiene por propósito hallar al culpable para llenar satisfactoriamente la planilla de la auditoría interna del departamento de policía cumpliendo con los estándares burocráticos regulares de la entidad.

A partir de esta motivación, podríamos imaginar displicencia, más que tenacidad y esmero. El valor en custodia es el deber burocrático. Poca empatía será capaz de provocar. En cambio, si el detective reconociera el modus operandi idéntico al de un caso que creyó resuelto y por el que mandó a la cárcel a un hombre que siempre se declaró inocente, cosa inadmisible para su código ético, entonces, el valor en juego cambiaría ya que su motivación estaría dada por enmendar una injusticia grave que ha cometido. En el segundo caso, el propósito aparente es solo una estrategia. Una forma de presentar el personaje, pero la motivación será alta, el propósito fuerte, y para 56


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reforzar el conflicto deberíamos volver sobre las circunstancias que marcan el reloj interno: ¿el preso está por salir en libertad o a punto de ser ejecutado? Es claro que, en el primer caso, el valor que busca cuidar el propósito es el honor y la libertad, pero en el segundo, es la vida. Varias vueltas de tuerca sobre el mismo tornillo. Una y otra vez nuestra indagación nos devuelve al conflicto. En conclusión, cuanto más fuerte es la motivación y más claro el propósito, mayor tensión dramática tendrá la polaridad del conflicto. Teniendo en cuenta motivación y propósito como elementos vitales de la fuerza motora del drama, es que debemos preguntar: • ¿Cuál era la motivación latente, prehistórica? • ¿Cuál es la motivación del personaje principal? • ¿Cuál es el propósito del personaje principal? • ¿El propósito del personaje principal es también un propósito colectivo?

Retrospectiva segunda

Hasta aquí, hemos averiguado: • ¿Qué circunstancia origina la urgencia? • ¿Posee crescendo la urgencia? • ¿Qué circunstancias podían extremar la urgencia? • ¿Cuál era la motivación latente, prehistórica? • ¿Cuál es la motivación del personaje principal? • ¿Cuál es el propósito del personaje principal? • ¿El propósito del personaje principal es también un propósito colectivo? Ante este primer esquema, podemos ya establecer la relación de fuerzas y, necesariamente, los nuevos hallazgos han resignificado los elementos que ya habíamos aislado. Es por ello que tenemos que tener siempre por provisorios y mutables los resultados que vamos obteniendo, ya que cualquier variación de una parte, será un cambio de la totalidad. Si dentro de estos puntos mencionados hay errores, hay que detenerse en ellos porque el análisis solo arrojará que dichos yerros se replican en las siguientes instancias. manual de análisis de escritura dramática

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g. El argumento

El diccionario tiene dos acepciones para argumento. La primera lo define como el asunto del que se trata una obra literaria (y la nuestra lo es, aunque sea literatura en tránsito). La otra, lo define como razonamiento empleado para convencer o demostrar algo. De esta otra también nos valdremos, puesto que de esto se trata una premisa.

La primera acepción de la palabra argumento El argumento es la historia, el relato de los hechos significativos relacionados entre sí que constituyen el núcleo principal de lo que queremos narrar. Por lo tanto, en este ya deben estar presentes la temporalidad, la espacialidad, los personajes y los hechos centrales. ¿Se entiende el cuentito que queremos contar? De esto se trata esta indagación parcial. Ahora bien, si ya estamos analizando la obra, ¿por qué volver sobre el argumento, que es su prehistoria? ¿Por qué indagar en el universo aún no recortado por el punto de vista elegido? Dijo Woody Allen: “Para mí, la tortura es conseguir la idea, trabajar para llevar a cabo esa idea –la trama general, la estructura y la historia–. Pero una vez que lo sé, puedo escribir un guión en dos o tres semanas. Es la diferencia entre escribir y escribirla. Llega a ser agradable para mí y fluye fácilmente porque he hecho todo el trabajo de pala de antemano”.49 Es decir, si todo está en el argumento, después es cuestión de ponerse a trabajar –exagerando– de manera casi dactilográfica. Un gran maestro de dramaturgia argentino, que no nombro, no por falta de admiración sino para no hacerlo quedar mal por el exabrupto, dice que la dramaturgia consiste en saber lo que se va a escribir, el resto son horas-culo frente a la computadora. Pero además de esta cuestión central de revisar qué se tiene para decir, podemos técnicamente sostener la necesidad en varias razones, a saber: La primera razón es de testeo sobre si hemos volcado eficazmente la historia elegida en la trama. Es decir, si logramos concretar eficazmente nuestro relato en la plasmación estratégica del argumento a través de acciones. Pudiera ser que su sofisticación haya quitado certeza sobre lo que queremos contar. Es decir, pudimos habernos ido por las ramas y haber perdido en el camino –mal guiados por el manual de análisis de escritura dramática

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ingenio– la historia que nos conmovió. O, tal vez, el recorte que hayamos hecho de la historia al tejer la trama haya dejado afuera alguna acción fundamental o alguna circunstancia que permita tensar aún más el conflicto. La segunda razón es que nos es útil para buscar indicios de posibilidades de enriquecimiento de los personajes. ¿Qué cosas no se han trasladado a la obra y que podrían explotarse en pos de una mejora en la tridimensionalidad (intrapersonal, interpersonal y extrapersonal) o, si se prefiere, tetradimensionalidad (íntima – personal – social - pública) de los personajes, desarrollada en los aspectos físicos, psíquicos y relacionales? Toda esta clasificación será debidamente tratada más adelante, cuando analicemos los personajes.

La segunda acepción de la palabra argumento En cuanto a la palabra argumento en la segunda acepción, también es aplicable. Define el diccionario de la RAE: “Razonamiento que demuestra, refuta o justifica algo”. Y este argumento, para ser un argumento dramático, tiene que ser la demostración analógica de la prevalencia de un valor sobre el otro. Muchas veces, tenemos una historia, pero ella carece de potencial dramático y esto se debe a que no hay valores en disputa o los que hay no están implicados en una contradicción, sino que claramente podrían ser complementarios. O, por el contrario, son opuestos contrarios idénticos, de manera tal que dicha ecuanimidad de fuerzas hace que no haya fricción paradójica posible y que, por lo tanto, la historia no cuaje porque no puede salir de su paralelismo. Es que los valores en pugna se retroalimentan en su lucha solo si conforman una paradoja retroalimentante . Pensemos por un momento en Romeo y Julieta : ¿Qué mayor prueba de amor que dar la vida? ¿Qué menor capacidad de amar que la de un muerto? Por lo tanto, más dan los amantes, menos se amarán. En esta dialéctica discurre la obra hasta su resolución. También pudiera suceder en la obra pretendida el error mayor: hay valores, pero no están en juego, no corren riesgo y, por ende, es nula la empatía. Por eso la aludo como obra pretendida, ya que, en este caso, no tenemos obra en ciernes. Los tipos de argumento (el pre-juicio) Carlo Gozzi, el escritor y dramaturgo italiano, halló en el siglo XIV treinta y seis argumentos posibles para narración y elaboró con ellos una clasificación. Es anécdota conocida que Goethe le compartió la teoría a Schiller, quien la puso en 62


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duda y se abocó a encontrar más variantes. Su tarea no dio frutos y, después de un trabajo intenso, dio por válida la investigación de Gozzi. Pero la divulgación de este postulado, se hizo más extensa cuando el escritor francés Georges Polti publicó en 1895, Las 36 situaciones dramáticas ,53 que organizaba formalmente el inventario de Gozzi a partir de su estudio de los autores griegos y europeos, y principalmente sus compatriotas galos. Solo transcribiré del texto de Polti la clasificación y sus elementos constitutivos, recomendando su lectura de primera mano, así como El arte de inventar personajes , del mismo autor.54 1. Súplica: un perseguidor; un suplicante; una autoridad de dudosas decisiones. 2. Rescate: uno que amenaza; un amenazado; uno que rescata. 3. Crimen perseguido por venganza: un criminal y uno que toma venganza de él, al margen de la ley. 4. Venganza de parientes sobre parientes: pariente victimario; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos. 5. Persecución: el que huye y quien lo persigue para castigarlo. 6. Desastre: elemento poderoso, personaje o fuerza natural o sobrenatural y oponente en inferioridad de condiciones que resulta victorioso. 7. Víctimas de la crueldad o la desgracia: un despojado, un poderoso y una desgracia. 8. Rebelión: el tirano y el rebelde conspirador. 9. Empresas atrevidas: un líder audaz y valiente; una empresa como objetivo; un adversario. 10. Secuestro o rapto: la víctima, el victimario, la autoridad legal rescatista. 11. Enigma: el problema a resolver, el investigador o interrogador y la autoridad. 12. Logro o consecución: uno que demanda y su adversario que niega; o bien, un árbitro parcial y las partes oponentes a ese arbitro. 13. Enemistad de parientes: un pariente que odia a otro y provoca el odio recíproco. Parientes enemigos. 14. Rivalidad entre parientes: por lo menos dos parientes luchan por el mismo logro. Parientes adversarios. 15. Adulterio homicida: dos adúlteros y la pareja traicionada. 16. Locura: el loco y su/s víctima/s. manual de análisis de escritura dramática

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17. Imprudencia fatal: el imprudente y la víctima, objeto u objetivo perdido por imprudencia. 18. Crímenes involuntarios de amor: el amante putativo y el que oculta o descubre, un hecho intensamente trágico o dramático, fruto de ese amor. 19. Asesinato de un pariente no conocido: el asesino y la víctima no reconocida. 20. Auto-sacrificio por un ideal: el héroe y su ideal. 21. Auto-sacrificio por los parientes: el héroe y los parientes por los que se sacrifica. 22. Todos sacrificados por una pasión: el apasionado, el objeto de la pasión fatal, el tercero sacrificado. 23. Necesidad de sacrificar personas amadas: el héroe, la víctima amada, la inevitable necesidad de sacrificio. 24. Rivalidad entre superior e inferior: el rival superior, el rival inferior y el objetivo común. 25. Adulterio: un/a traicionado/a y los adúlteros. 26. Crímenes de amor o amores prohibidos: los amantes, el impedimento social. 27. Descubrimiento de la deshonra de la persona amada: el amante que posee la deshonra, el amante que la descubre. 28. Obstáculos de amor: los que se aman y el obstáculo que se lo impide. 29. Un enemigo amado: el amado que es enemigo, quien lo ama, quienes odian al enemigo. 30. Ambición: un personaje ambicioso, el objeto codiciado y un adversario. 31. Conflicto con Dios: un mortal, un inmortal, omnipotente y omnisciente, un desacuerdo. 32. Celos equívocos o erróneos: el celoso, el personaje celado, el rival supuesto, la causa o autor que induce al error. 33. Juicios erróneos: el equivocado, la víctima del yerro, la causa o autor del error; el verdadero autor de la conducta punible. 34. Remordimiento: el culpable, la víctima, la hipótesis de resarcimiento parcial o total. 35. Recuperación de una persona perdida: el personaje perdido, el personaje que lo encuentra. 36. Pérdida de personas amadas: la víctima, quien la ama, la causa o verdugo que ocasiona la pérdida. 64


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Otra buena clasificación, pero que se construyó a partir de esta que transcribí incipientemente, es la que realiza Ronald Tobías55 en su obra 20 tramas maestras. Todas son útiles al autor. La gran pregunta es para qué pueden servirle al analista. Pues poder asemejar el argumento de la obra analizada a uno de los tipos señalados nos proporciona información constitutiva e histórica. Si podemos encontrar encaje o aproximación a alguno de estos arquetipos argumentales, entonces podemos establecer una fórmula modelo para disponer los elementos dramáticos, o bien para romperla a sabiendas. Y también incluyo la aproximación, porque si la obra contiene errores importantes, no vamos a lograr que encuadre rotundamente en algunas de estas fórmulas. Recuerde que todos modelos son simplemente indicadores y la riqueza de valernos de ellos se disipa si perdemos de vista su condición de mera aproximación circundante y lo convertimos en un libro de autoayuda que nos proporcionará el elixir del éxito. Por lo tanto, es recomendable preguntar: • ¿El argumento encaja en alguno de los arquetipos? • ¿El argumento se asemeja a alguno o algunos de los arquetipos? • ¿El argumento contiene más de un arquetipo compitiendo entre sí? • De coincidir, ¿qué obras dramáticas también lo utilizaron?

El análisis del argumento de una obra puede hacerse con el autor/a o sin su testimonio. Si tenemos la suerte de contar con su palabra, le pediremos que nos lo cuente de forma oral o escrita, pero de manera sucinta. Si no podemos contar con este, acudiremos a la sinopsis cuando la obra es original, o a la fuente, cuando la obra es derivada (de una obra de teatro, un cuento, una novela, un hecho periodístico o histórico). Si carecemos de todo tipo de información allende la obra, entonces reconstruyámoslo en no más de diez líneas de la manera más fidedigna posible; es decir, sin complementar ninguna cosa, sin hacer agregados, sólo con los elementos que la obra nos brinda. Sobre el argumento, entonces, procederemos a hacer estas cuatro preguntas: ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Quién? y ¿Qué?

¿D Ó N D E ? El espacio narra (a través del tiempo). Tomemos, por ejemplo, dos fotografías. La primera, un salón de clases antes de que ingresen los alumnos, la segunda, el mismo salón después de que la clase ha concluido y los alumnos la han abandonado. Si las ponemos a una junto a la otra, nos permitirán imaginar que en esa aula hubo clases. La disposición en que han quedado las sillas y mesas, la manual de análisis de escritura dramática

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pizarra antes en blanco, luego escrita, algún papel olvidado, el cambio de luz, etcétera. Podríamos hacer lo mismo con una fotografía de una mesa que espera a los comensales. Con el mantel inmaculado, los cubiertos, platos y copas bien dispuestos y una de una mesa en la que estos ya se han retirado, los platos están sucios, el orden se ha alterado, las copas tienen restos de bebidas, etcétera.

Le Corbousier, en su libro Cuando las catedrales eran blancas 56 narra su salida del puerto de New York con una serie de sencillos dibujos sucesivos. A medida que avanzamos en la vista de los dibujos, comprendemos el avance del tiempo, del recorrido en el espacio y de qué se trata la historia. De manera tal que, cuando abordamos un argumento, preguntarnos dónde no solamente implica la situación espacial sino su evolución y si este derrotero narra adecuadamente. Si este espacio complementa paradójicamente la acción vertebral de la obra. Supongo qué diría Chaplin acerca de esta cuestión: ¿Es el peor lugar donde pude haber puesto al protagonista / antagonista para resolver este problema? Y aquí debemos detenernos. ¿De qué se trata este adecuado narrar del espacio? Significa que necesitamos que vaya en el mismo sentido que la concatenación de acciones, pero no en unísono, sino en acorde. Ya que, si fuese un rumbo idéntico, competirían entre sí. Es decir, queremos que el espacio corra en paralelo y ayude a la fricción paradójica que hace avanzar el conflicto. Parece complicado, pero es sencillo. Si uno piensa en El jardín de los cerezos , sabe que el remate de la finca es la espada de Damocles que urge la resolución del conflicto. Si repasamos la sucesión de espacios teñidos por el clima, nos daremos cuenta que el avance del tiempo está nítidamente expresado en ellos. Por lo tanto, el espacio es indispensable para la fricción dramática de esa obra. No importa que la obra se desarrolle en un ámbito único (o preponderante). El espacio muta con el tiempo. Otras veces, no lo hace adrede. Su inalterabilidad es lo que genera fricción dramática, como en Esperando a Godot,57 de Beckett. Esta inmutabilidad fricciona con las noticias sobre la llegada de Godot y las esperanzas que generan los anuncios, tornándolas 66


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patéticas. Otro ejemplo es Hedda Gabler, de Ibsen,58 en cuya didascalia inicial el autor describe con minuciosidad el ámbito en el que se desarrollará la pieza, poniendo de relieve el costoso lujo en el que esos personajes viven y que no pueden pagar, esencia del drama y origen de su trágica suerte. Por lo hasta aquí expuesto, explorar el argumento a través del dónde nos impone las siguientes preguntas: • ¿Cuál o cuáles son los espacios en que sucede la historia? • ¿Es el espacio elegido el mejor para tensar y desarrollar el conflicto? • ¿Podría llevarse a cabo en el mismo ámbito, pero cambiando algunas características del mismo? • ¿Podría llevarse a cabo en otro espacio y, si así fuera, qué mejoraría?

¿C U Á N D O ? Escribimos sobre una línea de tiempo. Concebimos, percibimos el tiempo, en términos occidentales, con un inicio y un fin, y no de manera circular, como algunas culturas orientales que la globalización arrinconó aún más. Dijo Graham Greene que “una historia no tiene comienzo ni final: arbitrariamente uno elige el momento de la experiencia desde el cual mirar hacia atrás o adelante”.59 Tanto el argumento como la escritura son lineales, ya que optamos por el orden de prelación. En cambio, las posibilidades estéticas temporales –es decir, cómo llevar adelante la trama (la elección estratégica de como narrar dramáticamente)– pueden ser: lineal, simultánea, fragmentada, episódica o circular. Pero todas estas estrategias son posibles de clasificar a la luz del argumento que tiene una idea lineal del tiempo. Es rigiéndonos por él que podemos trazar la estrategia. Aun cuando la obra dramática sea presentada como mosaico temporal, cuenta con esta concepción del tiempo argumental como código de interpretación entre emisor y receptor. Podemos citar 2001: odisea del espacio,60 de Clarke y Kubrik, Pulp Fiction,61 de Tarantino, Antes de la lluvia ,62 de Manchevski o 21 gramos ,63 de Arriaga, como ejemplos de esto. Libros cinematográficos cuya estética presenta fragmentada la línea de tiempo, pero no su sólido argumento, que permite la reconstrucción en el espectador. Es importante tener en cuenta que el tiempo argumental no es el tiempo de la duración de la obra ni el tiempo dramático. Mientras que el tiempo argumental da cuenta del abarcado por el acontecimiento, la duración de la obra dependerá del estilo (método narrativo elegido) y el lenguaje (cine, teatro, televisión, radio, nuevos medios electrónicos), del mismo modo que puedo narrar el mismo manual de análisis de escritura dramática

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argumento a través de una novela o un haiku. El tiempo dramático, en cambio, es el tiempo argumental ya condensado por el drama. Sobre el tiempo de duración de la obra, es convención aproximativa que en un texto en tipografía Courier, cuerpo 12, se calcula un promedio de un minuto por página. En cuanto al tercero, me explayaré más adelante cuando indaguemos en el personaje. Ahora, haré foco en el tiempo argumental, que debe contener dos aspectos, a saber: 1. Un aspecto macro, que permitirá interpretar junto al dónde el tenor de las acciones. 2. Un aspecto micro, que es el tiempo en que transcurre el acontecimiento que nos ocupa y que nos permitirá observar si el mismo se lleva a cabo de la forma más urgente posible. En el argumento, ya está implícito el reloj interno de la obra. Es por ello que debemos preguntarnos: • ¿Es la época elegida la mejor para tensar y desarrollar el conflicto? O lo que sería la misma cuestión: ¿En qué otra época las circunstancias serían más adversas y, y, por ende, brindarían más obstáculos para la acción rectora evidenciando mejor la conflictiva? • ¿En qué otra época se podría contar este argumento de manera idéntica? ¿Dicho cambio ayuda a empatizar la problemática con el espectador? • ¿El acontecimiento podría ser contado de manera más rauda? Es decir, qué sucesos dentro del acontecimiento no son imprescindibles para su narración. • ¿Qué circunstancia podríamos agregar o quitar que urgiese el tiempo de resolución del conflicto? Dice Abelardo Castillo: “Podrás escribir: ‘Volvió a verla tres días más tarde’,63 pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le pasó a tu personaje en esos tres días y por qué fueron tres días y no una semana o un año”. Bien enseña el maestro, ya que conocer el tiempo es conocer minuciosamente qué ha sucedido en su transcurso.

¿ Q U I É N ? ¿Quién lleva adelante la acción rectora de la obra? ¿La historia histori a de quién o de quienes –a través del hacer de uno de estos– estamos contando? Aunqu Aunquee usualme usualmente nte se lo denomin denominee protago protagonis nista, ta, técnicam técnicament entee debemos debemos advertir que puede ser antagonista el personaje principal del relato. Es decir, que la 68


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fuerza protagónica, iniciática del suceso, la que origina que se haya desencadenado la historia, no esté en personaje principal, sino que este sea un opositor a ella. Encontramos el ejemplo de esta cuestión en cualquier película de cine catástrofe: el personaje principal lucha, sin alternativa, contra algo que no ha iniciado. Se opone, antagoniza. Esto no es un mero tecnicismo, pues si no podemos reconocer la característica de su fuerza, podremos incurrir en un error habitual cuando el personaje estimemos que “está débil”. Este yerro consiste en ampliar y profundizar sus características, sumarle habilidades. Esto genera el efecto opuesto a nuestro deseo. El personaje principal más se debilita. Esto se debe a que trabajamos sobre un personaje que reacciona, no que acciona. Por lo tanto, la medida de su reacción estará dada por la fuerza a la que él se opone. Ejemplificaré con el ridículo. Supongamos que nuestro héroe, meteorólogo, de vacaciones junto a su familia en la comodidad de la cabaña en la que se aloja, merced a sus habilidades laborales específicas detecta la inminencia de una llovizna que caerá sobre ese pequeño pueblo costero. Entonces lucha denodadamente por poner a salvo a los suyos escapando de la inclemencia climática. Su hija adolescente, junto junto a sus amigo amigos, s, escala escala un acant acantila ilado do en pos pos de llegar llegar a un mirado miradorr. Su esposa esposa,, ha ido al mar a recorrer la costa en kayak. Ambas corren serio riesgo de resfriarse. Hasta aquí, así las cosas: • Acción rectora: escapar • Propósito: no mojarse, no resfriarse. • Circunstancias: lugar aislado con nulos medios de comunicación con su familia. • Valor en riesgo: salud, en grado mínimo. Supongamos que in crescendo, sembremos muchos obstáculos en el camino de nuestro héroe, de modo que tenga que hacer mucho para lograr su cometido. • Ahondamos en su aspecto físico y le ponemos un problema motriz. • Profundizamos en su aspecto psíquico y le ponemos ataques de pánico y agorafobia, que no le permiten salir de la cabaña donde está alojado. • Agudizamos el aspecto relacional, de modo que no habla el idioma de los lugareños. De todos modos, a todas luces, nuestro héroe –a excepción de una sátira del cine catástrofe– es un personaje débil. No nos interesa su propósito, ya que el valor en juego es pequeño. Y por más que busquemos y busquemos, no es allí donde está manual de análisis de escritura dramática

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el problema. Porque este personaje no acciona, reacciona. Es el e l principal del relato, pero técnicamente es antagonista. Es la fuerza protagónica la que no pone en jaque ningún valor lo suficientemente importante como para causar empatía. Cambiemos llovizna por tornado y el personaje adquirirá la dimensión heroica pretendida. Cabe recordar que estamos trabajando sobre el argumento; es decir, sobre la narración de lo sucedido. Y el preguntarse a “quién” le sucede genera la revelación de si lo que tenemos por argumento es un relato narrativo o dramático. Esta diferenciación fue bien explicada por Hegel, quien dice que la diferencia ente hecho e incidente, (o entre acción y acontecimiento) consiste en que el personaje lleva a cabo un propósito interno propio y al ser presentado a través de una acción, todo se reduce a dicho personaje, en cuanto que, si se presenta como un acontecimiento, las circunstancias externas que favorecen o dificultan, y que en todo caso afectan la realización del propósito en cuestión, son igualmente importantes. Es decir, que cuando las circunstancias tienen la misma jerarquía que la acción dramática, estamos ante una novela o un cuento. Es la acción lo que determina la naturaleza dramática del relato y esta obviedad para un dramaturgo/a muchas veces es perdida en el camino de la escritura, o por el enamoramiento del universo en donde se desarrolla o de la temática vasta que aborda. Es la singularización de la acción lo que nos permitirá luego tejer la trama. Es nuestro oficio contar el todo a través de la parte, que no es otro más que quien lleva adelante la acción rectora.

¿ Q U É ? Qué , esa es la cuestión. El qué es lo que le sucede a nuestro quién. Algunos estudiosos de la técnica dramática, prefieren hablar de cuál . Es decir, cuál historia

voy a delimitar dentro del argumento. Yo Yo prefiero hablar de “qué” porque ese “qué” es lo que, al decir de Hegel, la singulariza. ¿Qué estamos contando? Eso desembocará necesariamente en cuál es el epicentro de lo que estamos contando. Siempre llegaremos a la siguiente conclusión. Lo que estamos contando es una acción, un verbo. Es el vengar de Hamlet , el conquistar de Ricardo III , es el averiguar de Edipo, es el ajusticiar de Antíg Antígona ona , etc. Es decir, que nuestro qué es una acción dramática. Y no cualquier acción dramática, sino la acción rectora. Sí, sí. Otra vez con lo mismo. Pero esta vez desde un punto de vista diferente que consiste en meditar sobre la importancia de qué se pretendió contar y lo que estamos contando. 70


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En primer lugar, detengámonos sobre el siguiente punto: ¿La historia de hacer qué estamos contando? Esto nos permitirá testear si la acción ha sido volcada en la obra y si permite establecer el conflicto de manera que pueda ser fácilmente apreciado. También podremos verificar que no tiene interferencia de otras acciones, sino que todas están organizadas jerárquicamente bajo esta. Es decir, volvemos sobre los conceptos de claridad y puntualidad que abordamos en la primera entrada, pero desde otro ángulo. Es decir, que mientras en la primera entrada nos preguntábamos por ellos en la obra, aquí estamos testeando su prehistoria, para poder cotejarla. En segundo lugar, meditemos sobre: ¿Cuál es la significación social de este qué que la obra cuenta? No debemos preguntarnos esto en general –lo que supondría ahogarnos en ríos conceptuales de tinta– sino de manera precisa. Como enseña William Goldman,64 una obra dramática puede confirmar o cuestionar el pensamiento social. Si lo confirma, estaremos ante un proyecto, en apariencia, dirigido al gran público. Si lo cuestiona, entonces, se estará dirigiendo a un público recortado. Pero, en principio, solo a priori. Luego, la historia nos enseña cientos de excepciones, porque, como el propio Goldman explica, en esta industria “nadie sabe nada”. Él se refiere a la cinematográfica, pero es aplicable a toda la industria y artesanía del drama. Es decir, que todos aportamos un ramillete de presunciones. La fórmula del éxito aún no ha sido descubierta. Por ello, no es en términos de eficacia comercial que aconsejo esta pregunta, sino porque es otra arista que nos permite observar los valores en juego que pone esta obra a consideración. Estos valores tendrán el orden de prelación que la resolución del conflicto de la obra establezca. Y allí es que cabe preguntarnos si este orden de valores confirma o subvierte el pensamiento social. Por ejemplo, una mujer tiene que optar entre su realización personal y el cuidado y protección de sus hijos. Prima facie, el ser humano opta por la perpetuación de la especie en cualquier tiempo y lugar. Sin embargo, la obra en cuestión podría querer subvertir el orden socialmente aceptado. Pongamos por ejemplo de esto Casa de Muñecas . Nora abandona a sus hijos en la búsqueda de un nuevo modelo de mujer. • Si el pensamiento social es confirmado, entonces, cabe indagar, ¿qué novedad alberga esta presentación que lo hará atractivo y no remanido? Sobre este punto, busque la serie policial que más le guste y medite cuál es la singularidad que le atrae de ella. A mí me gusta Dr. House ,65 de David Shore, porque los delincuentes son virus, hongos y bacterias. • Si el pensamiento social es cuestionado, entonces tendremos que preguntarnos, ¿qué circunstancias lo hacen verosímil y en pos de qué objetivo positivamente manual de análisis de escritura dramática

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valorable? Si pensamos en Casa de muñecas , veremos que la subversión del orden social está al servicio de evidenciar los padecimientos que el rol femenino asignado por esa sociedad le infligía –y parcialmente sigue infligiendo– a la mujer (si sigue siendo un clásico universal y no una curiosidad histórica, evidentemente, mucho no progresó la humanidad en ese tema).

Historia aparente e historia velada a revelar

Enseña brillantemente Ricardo Piglia 66 que un cuento siempre cuenta dos historias. Una en primer plano y la segunda sembrada en los intersticios de la primera. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. Esta misma tesis sobre el cuento es aplicable al argumento. Sirven como metáfora ilustrativa de esta cuestión las imágenes de artesanías sobre madera que tienen calada una oquedad que nos representamos como figura. Así vemos un corazón, un árbol, en lo que no es más que un hueco en un trozo de madera. Del mismo modo, en el cuento-argumento, la historia primera da contorno a la segunda. El grado de visibilidad, luego, será un tema de estrategia. Volviendo a la enseñanza de Piglia, nos dice que, en el cuento clásico, la primera historia, la aparente, se exhibe de manera preponderante. En el cuento moderno, ambas historias no se resuelven y se tensionan entre sí. Pero esto ya es una cuestión que excede al argumento y se adentra en la trama; es decir, en la metodología para volcar de manera kinética (es decir, a través de acciones) el recorte (punto de vista) de la historia que hemos elegido. El argumento es lo que tenemos para decir, mientras que la trama es la forma en que decidimos exponerlo. Ejemplificaré con un cuentito de elaboración dramática sin segundo cuento implícito. Y el tipo se hinchó. Al carajo con las expensas que tenía que pagar a expensas de su involuntaria abstemia. Al carajo con las facturas de gas, de luz, de teléfono. Al carajo con los impuestos. A cualquiera le pasa y después le pasa. Salió rugiendo del edificio. Al carajo, dijo, y tomó la decisión de comprarla. Regresó bramando. Un silencio extraño. Quinto piso, ascensor. Portazo. Al carajo con los impuestos y a la mierda con el corcho. Un beso obsceno, vidrioso y el timbrazo. –No lo joda, don Alberto. A cualquiera le pasa y después le pasa. –Es mi deber prevenirle a su marido que… –¡Que se vaya al carajo! –Tranquilo viejo. –Hoy déjelo, don… A cualquiera... 72


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–¡Decile que me deje de joder ese portero de mierda! –Encargado, y más respeto, que solo cumplo con las disposiciones del consorcio y... Y el tipo se hinchó. Era lógico.

Hasta acá, la historia en primer plano es que un vecino, asfixiado por las deudas, decidió ir a comprar una bebida alcohólica. Que a su regreso el encargado del edificio le reclamó la deuda y la esposa del vecino, pese a los improperios que ya alcoholizado le lanza su marido al reclamante, intenta disculparlo. Ahora, agréguele esta frase para rematar el final: “Dijo el forense que el encargado hacía cinco días que yacía en el foso del ascensor”. Y de esta manera se revela la segunda historia, presente desde la primera frase: el vecino asesinó al encargado, cuyo cadáver se ha hinchado. O bien: “Dijo el forense que hacía cinco días que yacía en el foso del ascensor”. Y de esta otra manera, alguno de los dos resultó muerto, sin saber con certeza cuál. En la primera historia, la aparente, el valor en juego es el cumplimiento del deber versus el cumplimiento del deber. No solamente pone en juego valores fácilmente posibles de relativizar, sino que además los enfrenta de manera contraria y equitativa, anulándolos. Como dos vectores de idéntica fuerza opuestos contrarios. Pero en la segunda historia, la narración que está velada, el valor justicia se enfrenta con el valor vida. De este modo, la historia velada, una vez emergida, resignifica la primera. Citando nuevamente a Piglia: “el cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta”. Esto es aplicable al argumento y es lo que permite mantener al espectador en actividad. Recordando a Umberto Eco: “una obra de arte es un mensaje fundamentalmente abierto con una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”.66 El sentido de las obras no está completamente determinado por el autor, sino que este espera que su receptor colabore de manera activa en la interpretación. Nos despierta interés el incidente extraordinario en el mundo ordinario o el incidente ordinario en el mundo extraordinario. Pero es la fricción de esa dualidad, ese par fantástico, lo que genera nuestro asombro. Cuando me refiero a los términos relativos ordinario o extraordinario, recordemos que dejan de serlo respecto del personaje principal del argumento. Marte es un mundo ordinario para manual de análisis de escritura dramática

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los marcianos. Una calle del centro de la ciudad es un mundo extraordinario para un visitante campesino. Gianni Ródari lo denomina binomio fantástico: Surge cuando dos conceptos son tan lejanos uno al otro, que para lograr establecer una relación entre ellos tenemos que poner a trabajar todo nuestro ingenio. La distancia es necesaria para que la aproximación resulte insólita, la lejanía hace que la imaginación deba trabajar para generar un ligamento que construya una relación entre ambos, un conjunto fantástico donde pueden convivir. Las historias surgen de binomios fantásticos, porque una palabra sola no “actúa” hasta que no se la pone en relación con otra que la hace reaccionar, que la obliga a salir de su camino habitual, a formar nuevos significados. 67 Esta dualidad paralela que se debe dar en el argumento de manera conceptual no se traslada a la trama donde el orden jerárquico entre ambos relatos, está dada por la acción rectora. Este paralelismo es imposible en la escritura dramática, ya que transcurre sobre la línea de tiempo. que es sucesiva. Es decir, debo elegir qué acción escribo primero y cuál después. Hay excepciones, pero puntuales y fugaces dentro de la obra. Por ejemplo, escena de pantalla partida en la dramática audiovisual, muy característico de la telenovela o escena de relatores simultáneos en el teatro. Por ejemplo, escena previa a la toma de la bastilla en 1789 ,69 de Ariane Mnoushkine, en la que todos los personajes le relatan simultáneamente a los espectadores los acontecimientos inmediatamente previos al asalto, según la singular perspectiva de cada uno. Por todo lo expuesto, es que es importante preguntarnos: • ¿Cuál es el relato aparente y cual el velado del argumento? • ¿Cuál es ordinario y cuál extraordinario? a. ¿Por qué es ordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto? b. ¿Por qué es extraordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto? El resultado de esta pesquisa nos permitirá fiscalizar que esté dada la máxima amplificación posible del conflicto.

h. Punto de vista narrativo

Si uno tiene carácter, también tiene una vivencia típica y propia, que retorna siempre, afirmaba Nietzsche,70 y esto es aplicable al drama. Cuando nos referimos 74


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al punto de vista no estamos aludiendo a la opinión, sino a que la acción obedece a determinada y singular mirada. Dice Syd Field que el punto de vista que se trata literalmente de “cómo ve el mundo un personaje”. 71 Un buen personaje siempre expresará un punto de vista bien definido. Todo el mundo tiene un punto de vista individual. Todo buen personaje es la dramatización de un punto de vista sólido y bien definido. Un personaje así es activo, actúa a partir de su punto de vista. En un cuento se puede narrar en tercera, segunda o primera persona. En el drama, se narra a través de acciones; por lo tanto, el punto de vista estará dado por quien encarne la acción rectora. Rust Hill,72 plantea que el personaje que aporta el punto de vista puede subdividirse en dos clases: 1. El personaje que sufre los cambios con la acción es el que lleva el punto de vista. 2. El personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con la observación de las acciones. Determinar el punto de vista del drama, nos permitirá fiscalizar algunos problemas usuales, a saber: a. El personaje informa más de los que sabe o actúa en consecuencia de hechos de los cuales carece de conocimiento. Esto ocurre cuando el relato omnisciente del autor/a se infiltra en el drama. Este es un problema grave porque origina que se rompa el verosímil y decaiga la intriga, puesto que la concatenación de las acciones no es necesaria. Es decir que una acción ya no proviene exclusivamente de la anterior, sino que su aparición es fortuita, por lo que se derrumba la construcción lógica y el espectador ya no tiene cómo seguir complementando el relato. b. El personaje no tiene un crescendo dramático, pese a la escalada de obstáculos que se le presenta. Esto ocurre cuando sobre la dualidad de valores que contiene el conflicto, el personaje carece de opinión y, entonces, pese a la aparente fricción anecdótica, “se acomoda”, evitando la confrontación de valores. c. El verosímil del universo es débil. No contamos la escuela o el cuartel de bomberos. Contamos cómo ve la escuela un determinado maestro o cómo ve el cuartel una determinada bombera. Es su universo lo que narramos y no un universo general. Porque el drama siempre implica particularizar. No nos permite saber si el café está fuerte, caliente, frío, aguado, malo, manual de análisis de escritura dramática

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rico, sino a través de la opinión de nuestro personaje. Es porque el ámbito donde transcurre la acción, a diferencia de una vidriera, que solo es un entorno, es otro elemento de fricción dramática que me permite completar la producción de sentido. Por lo tanto, la desolación o calidez del lugar, por ejemplo, deben estar dadas por el punto de vista elegido. Cuando el punto de vista es oscilatorio, da lo mismo que esté acá que acullá, por lo que la importancia del entorno deja de ser dramática. Y al dejar de serlo, no fricciona como circunstancia frente a la acción y debilita el conflicto (¿Vio? Terminamos hablando siempre de lo mismo: el conflicto.) Este punto de vista al que aludo está siempre en presente absoluto, es decir en el aquí y ahora del personaje que lleva adelante la acción rectora. El relator que narra acontecimientos pasados y futuros es un corifeo (ya me referiré a esta figura más extensamente) y aunque dé una acabada opinión de los hechos no constituye el punto de vista de la obra. Esta es la regla. Y, como decía García Lorca, “las reglas son para los estudiantes y los mediocres”.73 Es decir, que el que verdaderamente sabe, puede romperla. Un ejemplo de excepción es The War of the Roses ,74 de Michael Leeson, basado en la novela homónima de Warren Adler. En este libro cinematográfico, el corifeo aparente es el abogado de una pareja cuyos integrantes perecen en el proceso de divorcio, que se ve modificado por dicho accionar. Este truco es absolutamente necesario para esta película, ya que el film narra una autodestrucción simétrica y, por ende, el punto de vista no puede pertenecerle conclusivamente a ninguno de los dos miembros de la pareja. Por todo lo expuesto es que debemos averiguar el punto de vista del personaje principal y, para ello, es menester hacer dos preguntas: • ¿Qué quiere? • ¿Qué está dispuesto a hacer para lograrlo? Si usted cree que estamos nuevamente hablando de motivación y propósito, está en lo cierto, sólo que ahora lo abordamos desde otra perspectiva.

Retrospectiva tercera

Hasta aquí, sobre esta segunda entrada, hemos preguntado sobre la obra: • ¿El argumento encaja en alguno de los arquetipos? • ¿El argumento se asemeja a alguno o algunos de los arquetipos? 76


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• ¿El argumento contiene más de un arquetipo compitiendo entre sí? • De coincidir, ¿qué antecedentes dramáticos también lo utilizaron? • ¿Cuál o cuáles son los espacios en los que sucede la historia? • ¿Es el espacio elegido el mejor para tensar y desarrollar el conflicto? • ¿Podría llevarse a cabo en el mismo ámbito pero cambiando algunas características del mismo? • ¿Podría llevarse a cabo en otro espacio y, si así fuera, qué mejoraría? • ¿Es la época elegida la mejor para tensar y desarrollar el conflicto? O lo que sería la misma cuestión: • ¿En qué otra época las circunstancias serían más adversas y, por ende, brindarían más obstáculos para la acción rectora evidenciando mejor la conflictiva? • ¿En qué otra época se podría contar este argumento de manera idéntica? ¿Dicho cambio ayuda a que el espectador empatice con la problemática? • ¿El acontecimiento podría ser contado de manera más rauda? (Es decir, ¿qué sucesos dentro del acontecimiento no son imprescindibles para su narración?) • ¿Qué circunstancia podríamos agregar o quitar que urgiese el tiempo de resolución del conflicto? • ¿Quién lleva adelante la acción rectora de la obra? • ¿La historia de quién o de quiénes –a través del hacer de uno de estos– estamos contando? • ¿La historia de hacer qué estamos contando? • ¿Cuál es la significación social de este qué que la obra cuenta? • ¿Qué novedad alberga esta presentación que lo hará atractivo y no remanido? • ¿Qué circunstancias lo hacen verosímil y en pos de qué objetivo positivamente valorable? • ¿Cuál es el relato aparente y cual el velado del argumento? • ¿Cuál es ordinario y cuál extraordinario? • ¿Por qué es ordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto? • ¿Por qué es extraordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto? • ¿Qué quiere el personaje que lleva la acción rectora? • ¿Qué está dispuesto a hacer para lograrlo?


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i. Estructura de la obra

¿Qué es la estructura dramática? Hay tantas definiciones de estructura dramática que no quise dejar de armar la mía, a sabiendas de que se perderá en el montón. Déjeme pasar esta vanidad, que, entiendo, cumple el fin didáctico perseguido. Para construirla, recurrí a la definición de estructura en sentido amplio que nos brinda el diccionario de la Real Academia y lo combiné con la definición de estructura que utiliza la ingeniería. Estructura: Es el conjunto de relaciones que mantienen entre sí las partes de un drama y conforman la armadura o base que sirve de sustento a su construcción. Sobre estas dos cuestiones nos abocaremos a investigar, entonces: • la esencialidad basal, los cimientos sobre los que está construida la obra; • la disposición dinámica de las partes que permitirá su avance (etimológicamente, estruc significa ‘combinar’). Siguiendo a Aristóteles, en su Poética ,75 obra de imprescindible lectura, la base del drama se construye sobre tres estadios, tanto en macro, es decir en la obra entera, como en micro, es decir en su más pequeña unidad dramática. Cualquier unidad de medida dramática (acto, cuadro, escena, unidad) contiene esta disposición. Estos tres segmentos –según la denominación que usted prefiera– son: 1. Un primer acto o principio o presentación del conflicto; 2. Un segundo acto o desarrollo o confrontación; 3. Un tercer acto o desenlace o resolución.

Así como el libro dramático es el plano de la obra (filme, obra de teatro, programa de radio o televisión), se puede afirmar que la estructura es el plano del 78


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libro. Lo que falle en ella, no podrá ser remediado con posterioridad con artilugios del mismo modo que un buen vestuario no arregla una mala actuación. Por ejemplo, si el conflicto es débil, por más que se plasme a través de personajes altamente complejos, que llevan adelante diálogos ingeniosos, en universos asombrosos, de todos modos la obra no logrará llegar a captar la atención del espectador por mucho tiempo. Es que el ingenio es a la inteligencia lo que los fuegos artificiales a la vía láctea. Una buena estructura no garantiza una buena obra, del mismo modo que buenos cimientos por sí solos no garantizan una buena casa. Pero tenga en cuenta su primordialidad: sin ellos, la casa se derrumba. Al igual que una construcción edilicia, para determinar un problema no necesariamente debemos comenzar por el plano, pero sin dudas tarde o temprano recurriremos a él. Recuerde que la obra es un todo, es una esfera y, por lo tanto, un abordaje no es más valioso que otro. Su elección dependerá de la problemática aparente que presente el material y su propia habilidad que lo llevará a una preferencia metodológica. Advertencia: unos cuantos manuales sobre escritura dramática (todos ellos buenos libros), dan por sentado determinada extensión de páginas para cada acto. Esto no es cierto y tampoco es mentira. ¿Cómo se constituye esta aparente contradicción? Una verdad particular no conforma una regla general. Quien afirma, por ejemplo, que “el primer acto dura treinta páginas. El planteo debe estar en las primeras diez”, lo hace respecto de determinado lenguaje e inserto en un establecido marco de producción. El ejemplo que cité es de un muy buen manual de escritura cinematográfica, que está pensado para el modo industrial de Hollywood, en el que la distribución de películas tiene una demanda de films de determinada duración. Suponga que quiera aplicar este concepto cuantitativo a Máquina Hamlet de Heiner Muller, cuya extensión es de alrededor de catorce páginas, según la edición, o La isla desierta , de Roberto Arlt, que no supera las seis carillas, o el film Un perro andaluz , de Buñuel y Dalí. Si tomáramos esta unidad de medida propuesta sin comprender el marco, sería inutilizable para gran parte de la dramática. Puestos a investigar la estructura de la obra dada, dos preguntas nos la revelarán: • ¿En qué momento queda clara, puntual y delimitadamente explicitado el conflicto? • ¿En qué momento comienza a resolverse el conflicto? Las respuestas le indicarán los dos cambios de acto.


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j. Acto I: Presentación del conflicto

El acto primero es la presentación del drama, del conflicto, de la polaridad de fuerzas y su dinámica paradójica. Es fundacional de la obra y podemos afirmar, que sobre un primer acto bien construido es muy difícil edificar mal un segundo y tercer acto (aunque sobran ejemplos de que se puede), porque en el primero ya están implícitas las reglas de construcción de los actos posteriores. Es un error común buscar las fallas de un final en el tercer acto, cuando un alto porcentaje de ellas se originan en el primer acto. A modo de ejemplo, podemos adelantar que un conflicto débil nos garantiza un final desvanecido. Por lo tanto, citando a Perogrullo, mi autor de cabecera, lo primero es lo primero: lo que comenzaremos por analizar del primer acto es el inicio. El comienzo de la obra implica una decisión de recorte sobre una historia más vasta. La obra debería ser representada como la parte superior de un iceberg; es decir, un octavo emergente, sostenido por siete octavos sumergidos de la historia que contamos. Esto nos dará la posibilidad de la condensación necesaria en el tiempo y el espacio. No contamos un divorcio en tiempo real, lo narramos de manera condensada en un tiempo ficcional. De manera tal que el punto de inicio de la historia no puede ser azaroso, sino que debe estar al servicio de alguno de los elementos que conforman el drama: propósito, acción o circunstancias. A diferencia de la novela o el cuento, que se permite la descripción pura en el inicio del relato, por ejemplo la extensa descripción inicial de un grabado en El evangelio según Jesucristo, de Saramago,76 que abarca todo un capítulo, la obra dramática solo tolera la descripción cuando esta aporta un elemento que contribuirá a la fricción de las polaridades. Si se me permite la expresión, el drama requiere “jamón del medio”. Esta necesidad se basa en que el drama cuenta el todo por la parte y genera atracción a través de la intriga, que es la curiosidad por conocer la totalidad de una “acción velada”. Por lo tanto, si no comenzamos por dar indicios de la existencia de esa acción, es inevitable que el espectador nos abandone escapando del aburrimiento. Esto no implica que en la trama no pueda generar alguna estrategia en la que adelante el clímax o alguna escena desencadenante, o que simplemente no tenga un corifeo (narrador) que ponga raudamente en situación al espectador antes del punto de inicio. Pero recuerde que para poder hacer esto, que no es más que un artilugio, debe ser consciente del momento en que el drama se inicia. Por lo expuesto es que la primera pregunta que hay que hacer sobre el primer acto de la obra es: • ¿Cuándo comienza?

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Esto implica evaluar si realmente empezamos en el ojo del huracán o se está carreteando y se demora el inicio real con descripciones de vinculación remota o antecedentes que no constituyen al conflicto de manera directa y retroalimentante. Complementariamente, es crucial preguntarse: • ¿Para qué comienza allí? Es decir, para sostener cuál o cuáles elementos dramáticos es conveniente que la historia empiece en ese punto a ser narrada, lo que implica pensar en alternativas de momentos anteriores y posteriores. En el momento de la catarsis, un autor escribe comenzando por donde puede (ni siquiera por dónde quiere). En la reescritura debe evaluar por dónde es más conveniente empezar a contar. En segundo término, nos preguntaremos: • ¿Cuál es el problema planteado? La dramaturgia es simple, lo que no significa que sea fácil. Los dramas de elaboración más compleja contienen un problema puntual, determinado. Sin claridad, el drama no se vuelve complejo, sino confuso. Como tercera cuestión (recuerde que el orden es arbitrario) deberemos indagar: • ¿Cuál es la situación desestabilizadora que actúa agravando el problema? Tomando las palabras de Chaplin, si esto se trata de poner a un tipo en un problema y ver cómo lo resuelve, hay un hecho que, combinado con la exposición del problema, lo agrava de manera drástica y es el que determina que la historia comience a ser contada en ese momento (en sentido amplio). La cuarta cuestión a analizar en el primer acto es su final, determinado por el planteamiento del conflicto. Sobre este, debemos preguntarnos • ¿El conflicto queda explícitamente presentado? Entendemos que el conflicto queda suficientemente explicitado cuando la polaridad de fuerzas es puntual, cuando el personaje principal de la historia lucha contra alguien o algo en pos de conseguir un objetivo de manera clara y en circunstancias adversas bien determinadas. Es decir, si en el punto cúlmine del acto queda claro propósito, acción y circunstancias. Y, complementariamente: • ¿Es suficientemente importante la circunstancia que alimenta la urgencia de resolución? El reloj interno de la obra tiene que dejarse andando en cuenta regresiva a partir de este momento.


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Posteriormente, es necesario averiguar, • ¿Cuál es la expectativa de lograrse el éxito? Es decir, si el objetivo del personaje que lleva adelante la acción rectora es lo suficientemente atractivo. Si la recompensa de su logro justifica la travesía. Si la tutela del valor en juego, es lo suficientemente importante para soportar el padecimiento que supone enfrentar los obstáculos que se le oponen. Y por lo tanto, de ello se desprende: • ¿Qué problemas y adversidades supone que deberá afrontar quien lleve adelante la acción rectora? Es decir, que no nos estamos refiriendo a los obstáculos ciertos que tendrá en el segundo acto y el tercero, sino a los que “supone” que deberá afrontar. Es otra forma de preguntarnos qué está dispuesto a hacer para lograr su objetivo, entendiendo por tal cosa lo que está poniendo en juego, el precio que está dispuesto a pagar.

k. Acto II: Confrontación a través de estrategias fallidas

El segundo acto se inicia una vez presentado el conflicto y culmina antes de que comience su principio de resolución. Pero, ¿qué lo constituye? Podemos afirmar que el segundo acto está formado por todos los intentos de resolución fallidos. Sirve como grueso ejemplo de segundo acto, desde que conocemos el delito hasta la última pista falsa, antesala de la efectiva, de un policial. O en una comedia rosa, desde que el chico conoce a la chica y ella no le corresponde, hasta la última conducta desacertada para la conquista, anterior a la correcta para cautivarla. Esta sucesión de intentos debe ir in crescendo, lo que dramáticamente significa que cada nueva tentativa debe incrementar el riesgo del valor tutelado. Esto se produce cuando el personaje que lleva adelante la acción dramática sortea una serie de obstáculos cada vez más arduos que se le interponen. Sobre este concepto es importante precisar que el obstáculo no es la fuerza que se le opone, sino una manifestación de esta, dada por el accionar de otro personaje o una nueva circunstancia. Para poder fiscalizar que efectivamente se produzca ese crecimiento de la intensidad dramática, la primera pregunta necesaria es: • ¿Cuáles son los obstáculos que debe afrontar el personaje que porta la acción rectora? Una vez individualizados, es menester indagar en cada uno de ellos a qué nivel de riesgo somete al valor que triunfará en la resolución del conflicto; es decir, 82


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en qué grado amenaza la obtención del éxito del propósito. Una vez evaluada esta cuestión, deberemos preguntarnos: • ¿Están los obstáculos en el adecuado orden jerárquico que nos permite construir un crecimiento de la tensión dramática? Este orden jerárquico nos permitirá establecer: a. La modificación de la situación a través de la línea de tiempo Si el reloj interno está bien construido, el paso del tiempo debería generar que las situaciones que se suceden agraven el problema. Pero puede suceder que alguno de los obstáculos planteados interfiera con esa circunstancia que establece la urgencia. Si esto ocurre, el interés del espectador decrece. b. La progresión multifacética del personaje principal El personaje principal, que porta la acción rectora, es, cuando menos, tridimensional (planos íntimo, relacional y público). Podría ser que la línea de obstáculos que tenga que atravesar obedecieran solo a uno de estos planos sin siquiera la injerencia referencial de los otros. Dice Robert McKee: “Cuando una historia verdaderamente progresa pide cada vez una mayor capacidad humana.” La visión monofacetica del personaje lo aleja de la posibilidad de contradicciones que es lo que le dará los rasgos de humanidad a esta construcción ficcional. c. El ingreso al relato de nuevas complicaciones Podría suceder que las nuevas complicaciones que aparecen en la travesía sean de una fuerza tal que compitan con el problema principal. Le propongo tomar como ejemplo Lorenzo’s oil , de Michell y Miller.77 En esta película, dos padres luchan denodadamente por encontrar un remedio que salve la vida de su hijo, afectado por una cruel enfermedad. Supongamos –no es parte de la película– que tuviera un hermano que también estuviera afectado por una enfermedad terminal y que requiere los mismos cuidados de atención y energía. Inmediatamente estaríamos ante una competencia de problemas, ya que ambos versan sobre un valor idéntico. Las complicaciones pueden ser tantas como necesite la historia, pero su orden jerárquico no puede ser cualquiera, sino que, por regla general, deberán ir de menor a mayor, a excepción que sea el preámbulo de una solución aparente. d. El momento en el que se arriba a soluciones aparentes que generan un incremento de la tensión Es una solución aparente cuando se da una falsa resolución o una resignación supuesta de la fuerza protagónica. Esto produce una meseta que no está manual de análisis de escritura dramática

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desprovista de tensión dramática porque el espectador tiene claro que la solución aparente no es satisfactoria del propósito. e. El momento en el que se produce la crisis Crisis, dice el diccionario, es la situación de un asunto o proceso que pone en duda la continuación, modificación o cese. Una crisis supone una situación grave y decisiva que pone en peligro la obtención del propósito. La crisis es la antesala del clímax, que es el punto más alto, más tenso, del conflicto. El comienzo de la resolución (por lo que pertenece al tercer acto). Su ubicación, por ende, es decisiva, ya que si encontráramos situaciones entre la crisis y el clímax, estas diluirían la tensión. f. El momento de la escena obligatoria En el lapso que abarca la crisis, debería darse la escena condensadora u obligatoria. La obligación proviene de tener que satisfacer las expectativas sembradas y, para ello, la escena contiene todos los elementos esenciales del drama. El duelo en el western, la escena de amor carnal en la comedia romántica (varía del beso al coito según la época). Es la escena esperada desde la exposición del conflicto y precede al clímax. Lajos Egri afirma que es la suma de todos los acontecimientos, o mejor aún, que todos los acontecimientos tienen por funcionalidad desembocar en esa escena y cita a Lawson, quien afirma que: La escena obligatoria es la meta inmediata hacia la que es conducido el drama. Viéndola aisladamente podríamos comprender toda la obra. Hallar su ubicación o su ausencia nos permitirá solucionar gran parte de los problemas habituales de un “final flojo”. 78

• Si la escena no está, el clímax será caprichoso. • Si está ubicada antes de la pretendida crisis, la supuesta crisis no es tal. • Si entre la escena obligatoria y el clímax, hay otras escenas, estas deben obedecer a una estrategia específica planteada de la trama o, de lo contrario, se producirá un declive de la tensión. Todas estas afirmaciones son generales; es decir, una tendencia pasible de excepción. Recuerde siempre a Unamuno, que bien afirmaba que, de las estupideces, las más grandes son las generalizaciones. Sin embargo, no deje de comenzar por la regla. La excepción de existir, confíe en que se revelará con el trabajo.

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l. Acto III: Resolución del conflicto

El tercer acto comienza con el clímax, es decir el comienzo de la resolución, el punto de no retorno. Hubo un hecho catalizador que llevó la crisis a su punto más álgido (en el segundo acto) y solo permite la resolución. Ya no hay espacio para alternativas y cualquiera que se diera aflojaría la tensión dramática, generando desinterés. Es un buen ejemplo dentro del western el duelo final. Si uno de los contrincantes pide permiso porque dice que se olvidó una olla en el fuego, inmediatamente estaríamos cruzándonos a la sátira del western y aun así, solo sería un chiste que postergaría la resolución. En el tercer acto, la resolución está dada porque el valor en juego se ve amenazado de manera grave e inminente. Por ende, ya no hay espacio para salir del brete y es necesario resolver el conflicto planteado. El tercer acto es resolutivo pero también conclusivo. Es decir, resuelve el conflicto principal y concluye en la preeminencia de los valores planteados. Claro que esto no es en términos absolutos, sino relativos y es una cuestión de grado. Las obras dramáticas denominadas de final abierto, indican que una parte de la conclusión tiene múltiples posibilidades, más no es un final completamente abierto, porque, si así fuera, no le daríamos al espectador elementos para completar y tejer alguna historia. Concretamente, se defraudaría y aburriría. De manera tal que será menester preguntarnos: • ¿El tercer acto se inicia en un punto de no retorno? Si esto no sucediera, la resolución será percibida por el espectador –con justa razón– como caprichosa, ya que podrá imaginar otras alternativas de resolución. Otra cuestión a indagar es: • ¿El conflicto se resuelve en su máxima exposición? Es decir, preguntarnos si la resolución alcanza el mismo grado de claridad que el planteamiento, ya que, de no haberlo logrado, el espectador se sentirá defraudado por no haber colmado las expectativas generadas. Y por último, debemos evaluar: • ¿La resolución del conflicto es suficientemente conclusiva? Es decir, si una vez resuelto el conflicto, la preeminencia de valores en pugna queda suficientemente expuesta. Cuando esto no sucede, el epílogo se impone para remedar la cuestión. Las tres preguntas formuladas en nada interfieren con la disposición de la trama. Bien puede comenzar revelando el final o dividir el clímax en partes y mecharlo a lo largo del segundo acto o tantos otros trucos. Son estrategias. Pero para poder llevarlas a cabo de manera exitosa, la estructura debe ser sólida. Si los manual de análisis de escritura dramática

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ingredientes de la receta son de mala calidad, no importa como los combine, seguramente el plato defraudará a los comensales.

Prólogo y epílogo

Tanto el prólogo como el epílogo se encuentran adosados a la estructura dramática, pero no pertenecen a ella. Esta afirmación parte de que el drama se puede contar prescindiendo de ambos. Sin embargo, ambos tienen su razón de ser y la obra que contiene a uno, otro o ambos no sería la misma sin estos, ya que la resignifican.

Prólogo El prólogo es la presentación que se hace antes de que se presente el drama y sirve de necesaria preparación (si no es realmente necesario, explíquele al autor que no es personal, solo negocios, y que haga lo que tiene que hacer). Sus elementos son: • la ubicación temporaria; • la circunstancia determinante preexistente; • el nexo del personaje principal con el pasado, lo que cimienta su motivación. Un corifeo o narrador, puede ser el vehículo idóneo para su constitución. En la obra audiovisual las imágenes que contengan los elementos descritos también son una herramienta apta para su construcción. Su utilidad radica en que aunque es una antesala del drama, nos evita demoras en su presentación. Supongamos que estamos escribiendo una película de ciencia ficción. La podríamos prologar de la siguiente manera. Una placa negra que dice: La Tierra. Año 3054. Después de una guerra nuclear devastadora, la escasa agua remanente ha quedado en manos de una corporación que esclaviza a la humanidad. Un pequeño grupo aislado resiste de manera clandestina.

Leerla le tomará al espectador unos pocos segundos. La información vertida implicaría un lapso importante que, de este modo, es brutalmente abreviado para 86


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sentar las bases de la acción en el primer acto. El ahorro de recursos es notable y cumple su cometido: establece tiempo y espacio junto con un pasado inmediato que determina la procedencia de la motivación, el propósito y el conflicto. De manera que las preguntas que surgen a priori son: • ¿Es necesario un prólogo? ¿En qué se asienta su conveniencia? Y a posteriori: • ¿Posee el prólogo todos los elementos que lo constituyen?

Epílogo La etimología mucho nos acerca a la función de esta herramienta. El término epílogo deriva del vocablo, epi , que significa sobre, y logos , que significa discurso. Es decir que el epílogo es lo que hay sobre o después del discurso dramático. Es una conclusión, un resumen breve de las ideas expuestas por el drama que sintetiza las conclusiones, adosando la culminación de historias satelitales no resueltas. El epílogo puede ser reflexivo o simplemente una complementación no esencial del drama pero sí de la empatía. Es decir, conocer el destino de determinados acontecimientos no modificará el curso de la historia, pero sí complacerá –en sentido amplio– al espectador, colmando sus expectativas. Deberemos preguntarnos entonces sobre esta adosada herramienta: • ¿Para qué es necesaria? • ¿Es reflexiva, complementaria o posee ambas funciones? Y, de serlo: • ¿Qué reflexión acerca con más profundidad, claridad o distinto punto de vista que lo que se desprende del drama? • ¿Qué historias satelitales cierra y con qué producción de sentido? Y por último y de manera esencial: • ¿En qué resignifica el epílogo todo el drama? Epílogo que no suma alguna de estas cuestiones, es pasible de eliminación (hágale al espectador una oferta que no pueda rechazar), ya que irremediablemente arruinará el final quitándole contundencia con reiteraciones de menor intensidad.


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m. Progresión de la acción dramática

Nos recuerda Kartun –siguiendo a Hegel– que “solo se transforma lo que posee contradicción”.80 Y la contradicción consta de dos términos. Podemos afirmar que las leyes de la dialéctica rigen el drama: • Todo está unido. Como piezas de un reloj o un organismo, cada uno de los elementos del drama interactúa con los demás. • Todo cambia. El drama está en permanente transformación debido a la lucha de las fuerzas que lo componen. • En el drama, la acción es la tesis, una afirmación; la reacción, una negación (su antítesis). Esto provocará una negación de la negación que es la síntesis, de carácter provisorio, ya que deberá constituir la nueva tesis. El drama avanza en esta rueda dialéctica, pero la acción dramática progresa en una producción de sentido abarcable para el espectador, dándose la concatenación inexorable de la acción. Es un recorte anecdótico kinético, no son ideas puras sino encarnadas en acciones que llevan a cabo personajes. Cada acción corresponde exclusivamente a la anterior y desemboca necesariamente en la posterior. Lo que produce la tracción es la retroalimentación paradójica de las polaridades del conflicto. El par fantástico trabajando a pleno. Pensemos por ejemplo en Antígona quien, pese a la prohibición so pena de muerte, quiere enterrar a su hermano insepulto en el campo de batalla. Dos fuerzas encarnan la polaridad: Antígona que quiere enterrar a su hermano y Creón que lo prohíbe. Cuanto más se acerca Antígona a su cometido, más aflige a Creón la muerte de Antígona y más refuerza el impedimento. Cuanto más se acerca Creón a su cometido, más aflige a Antígona la perspectiva de su hermano insepulto y genera que redoble esfuerzos en lograr enterrarlo. La acción y la reacción se retroalimentan y, mediante este procedimiento, el drama avanza. Para cerciorarnos de que la acción progresa, será menester preguntar: • ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza protagónica alimenta a la fuerza antagónica? • ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza antagónica alimenta a la fuerza protagónica? El ejemplo más sencillo lo hallará en cualquier película de boxeo. Tomemos Rocky ,81 por ejemplo. Rocky Balboa es un boxeador ya veterano de tercera categoría, casi retirado, sin recursos, que lleva una vida difícil. Resignado, está desilusionado de la vida. Apollo Creed, su contrincante, es el campeón del mundo, es millonario, es más joven, lleva una vida confortable y tiene una exacerbada autoestima. Así la desproporción de fuerzas, la pelea final duraría cinco segundos. Pero ocurre que 88


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Rocky llevará a cabo un extraordinario entrenamiento y adquirirá paulatinamente una nueva y doble motivación: se ha convertido en un símbolo de su terruño, Philadelphia, y se ha enamorado de Adriana. Tiene por qué y por quién luchar. En tanto que Apollo ha espaciado su entrenamiento y ha perdido de vista la motivación deportiva que una vez tuvo, entregado a placeres y distracciones que le ofrece su suntuoso pasar. Esto empareja las cosas pero no de manera estática, sino dinámica, ya que estas nuevas circunstancias los vuelve a ambos vulnerables y la dialéctica entre estas dos fuerzas danzará de manera imprevisible hasta su resolución. Como bien trasmiten los hermanos Coen en Barton Fink ,82 lo más difícil radica en escribir “una película de lucha”, hermosa metáfora de que lo verdaderamente difícil en la dramaturgia es alcanzar la solidez de la simpleza.

n. La trama principal

La palabra trama tiene su origen en un vocablo latino que hace referencia al grupo de hilos que, combinados y enlazados entre sí, consigue darle forma a una tela. Se habría formado a partir de la raíz indoeuropea tragh, que significa tirar o arrastrar. Y es una imagen metafórica muy adecuada para referir a la forma en la cual escribiremos la obra dramática. La manera en que expondremos la estructura del relato. La trama es la plasmación de la estrategia mediante la cual esperamos captar de mejor manera la atención del espectador. Es la forma de tejer. Al referirnos a la trama principal, hacemos referencia a la que está signada por la acción rectora que lleva adelante el personaje principal del drama. Tres elementos constituyen la trama. Uno de forma (la disposición temporal), otro de fondo (la transformación del personaje que encarna la acción dramática rectora) y el otro táctico (la introducción de la información). La disposición temporal, como ya adelantara, puede ser: • Lineal: cuando todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden cronológico. • Simultánea : se narran alternativamente dos o más líneas. • Fragmentada o episódica : la narrativa está formada por un número de episodios discontinuos. a. Asociada por la historia y dividida por grandes elipsis b. Asociada por la temática conformando un supra relato • Circular: la narrativa se forma a través de acontecimientos que se repiten de aparente forma circular, incorporando en cada repetición nuevos elementos. manual de análisis de escritura dramática

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La conveniencia de la elección de alguno de estos caminos estará dada por la eficiencia y la eficacia, conceptos que, a veces, inconvenientemente, se confunden. Un misil es eficaz para matar un mosquito, pero no es eficiente ya que basta para lograr exitosamente el objetivo una pequeña palmada. La eficacia es la capacidad que posee dicha disposición para lograr el efecto que se desea o se espera. La eficiencia es la capacidad de lograr el objetivo de la mejor manera. Mientras que la eficacia nos lleva a preguntarnos si a través de esta disposición de los elementos del drama en el tiempo logramos contar aquello a lo que aspiramos, la eficiencia nos impone averiguar si la organización planteada para los elementos dramáticos logra contar cómo se transmite mejor la historia. La eficiencia, en términos dramáticos generales, es la capacidad de disponer de las acciones y las circunstancias para que el personaje que porta la acción rectora consiga el propósito perseguido. Es comprensible, pero no agrega mucho, ya que cuando analizamos esta toma de decisión estamos llegando a la frontera entre la técnica y el misterio. Y el arte, pese a los vanos intentos de cristalizarlo en fórmulas, se trata de vagar por ese límite desconocido. Sin embargo, entiendo que serán útiles a la reflexión sobre la trama dos conceptos foráneos a la dramaturgia. El primero que le propongo, es el concepto de eficiencia económica de Pareto83 que dice que la eficiencia es el estado que se alcanza cuando resulta imposible mejorar la situación del componente de un sistema sin atentar contra otros. Si aplicáramos esto a la trama comparando las distintas opciones de disposición temporal, podríamos evaluar en cuál de los esquemas todos los elementos quedan más robustecidos. El segundo es el concepto físico de eficiencia que dice que es la proporcionalidad favorable del vínculo entre la energía que se invierte y la energía que se aprovecha en un procedimiento o en un sistema. A través de la lente de esta significación, podemos preguntarnos si el sistema de disposición temporal que adoptamos para narrar no invierte más esfuerzo en la forma que en el fondo, si el autor/a no se ha dejado ganar por el ingenio en desmedro de la inteligencia. La consecuencia de este desvío será efectiva en el corto plazo y letal en el largo, ya que lo que provoque asombro en lo inmediato sacará a la historia del camino y esa dilación entorpecerá el ritmo y la intriga. En cuanto a la trama, según opere la transformación del personaje, Norman Friedman, en su obra Forma y significado de la ficción,84 establece tres grandes grupos: • Las tramas que modifican la suerte del personaje principal

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Aquellas que cambian las condiciones del personaje. Por ejemplo, el personaje comienza pobre y termina rico, empieza casada y termina divorciada o empieza perdedor y termina ganador. • Las tramas que modifican una conducta del personaje principal Por ejemplo, el personaje comienza avaro y termina generoso, comienza villano y termina campeón del bien o comienza timorata y sojuzgada y culmina valiente y soberana, etcétera. • Las tramas que modifican el pensamiento del personaje principal Por ejemplo, el personaje comienza xenófobo y termina xenófilo, comienza ignorando y termina conociendo o comienza con determinados ideales y culmina abandonándolos. Dentro de esta clasificación, Friedman hace una vasta subclasificación cuya lectura sugiero ya que puede permitirle una identificación más ajustada de la obra que está analizando. No la trascribo por entender que, a los fines de este trabajo, esta primera categorización es suficientemente útil para la tarea a llevar adelante. La misma consiste en identificar en qué lugar de la trama acontecen nueve o trece puntos de cambio en las circunstancias, conductas o pensamientos (manifestados a través de acciones) del personaje. El número no es caprichoso, sino que obedece a la división de la obra propuesta por Einsestein.85 Estos mojones a lo largo del camino nos permitirán indagar su equidistancia y gradación, lo que es detectar dos problemas usuales: • El arco del personaje no evoluciona sino que explota. Esto provoca el Deus ex machina :86 el espectador no comprende la causalidad del cambio y lo atribuye a la mera decisión arbitraria del autor. • La modificación que se lleva adelante no posee un grado verdaderamente asombroso (recordemos que todo relato dramático debe poseer un elemento extraordinario). Respecto de la siembra de la información, deberemos tener en cuenta si se halla encabalgada a la acción dramática o si ha sido depositada como descripción, enumeración o narración de lo pretérito. Es usual escuchar en los espectadores afirmar que a determinada obra le sobran diez minutos o simplemente que es demasiado larga. Pero no les es posible precisar cuáles diez minutos habría que cercenar en bien del entretenimiento. El espectador percibe “que no pasó algo” en ese lapso. Sin embargo, todo ese tiempo no estuvo la pantalla en blanco, la radio muda o el escenario vacío. Lo que ha sucedido es que estuvo ese tramo de la obra dramática repleto de información, pero esta no iba montada sobre acción alguna. Por lo tanto, esa percepción que tiene el espectador es correcta. Todo lo que no manual de análisis de escritura dramática

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tiene acción sobra. Entonces, si nos encontramos con ese problema, se abren dos caminos: o se quita la información considerada superflua o se la inserta dentro de una acción dramática que esté imbricada en la acción rectora. La información debe desprenderse de la acción de manera pertinente.

o. Las subtramas

Las subtramas son los tejidos complementarios de las historias secundarias, terciarias, etcétera. Poseen una autonomía relativa, limitada por su funcionalidad a la trama, pero bien admitirían autonomía plena si se las desarrollara. Ismene, por ejemplo, ha brincado desde su originaria Antígona a la obra que lleva su nombre, de Marisabel Contreras,87 para contar su propia historia. También podemos citar a Yago, extraído de Otelo y puesto en el espectáculo que lleva su nombre, con dramaturgia de Paco Montes y Ramón Reche.88 Otro ejemplo es Ofelia, partiendo de su natal Hamlet para protagonizar Ofelia o la madre muerta ,89 de Marco Antonio de la Parra. Las referencias abundan porque una historia secundaria bien construida es un anzuelo irresistible para un dramaturgo de oficio, que puede ver en ella el germen de un desarrollo de mayor envergadura. Las subtramas son pasibles de los mismos interrogantes que los que ya expuse para la trama principal, pero debemos adicionarle tres cuestiones propias fundamentales, a saber: • La imbricación a la trama principal Es esencial que la subtrama se desprenda de manera necesaria de la trama principal. Esta necesidad es absoluta. Sin ella, se descompensaría la tensión del conflicto. Por ello, va de suyo preguntarse: • ¿Se puede contar la historia desprovista de esta subtrama sin que pierda tensión el conflicto? • ¿Cuál es la retroalimentación con la trama principal? Para que dicha tensión se incremente a lo largo de la obra, las sub tramas deben alimentar y alimentarse del conflicto principal. Para indagar si esto sucede, aplicaremos un método sencillo. Observaremos la polaridad del conflicto rector de la trama principal y la del conflicto secundario de la subtrama y, una vez que estén claramente identificados, nos preguntaremos: • ¿Qué polaridad del conflicto principal alimenta qué polaridad del conflicto secundario? (y viceversa).

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• ¿Está establecido un orden jerárquico de subtramas supeditadas a la trama? Es también necesario analizar el orden jerárquico de las subtramas, pues dos narraciones en igual orden de prelación compiten y se anulan. Cada obra dramática cuenta solo una trama, que por añadidura acarrea una serie de historias satelitales. Cuando la obra pierde esta individualidad, también pierde al espectador, que asiste a dos centros de interés simultáneos que no le permiten organizar la reconstrucción argumental. Por ende, se aburre y se marcha. Para establecer el orden jerárquico emplearemos el siguiente procedimiento: indagaremos en el conflicto principal y en los secundarios el valor que cada uno de ellos tutela (la vida, el amor, la justicia, la libertad, etcétera). Al cotejarlos bajo la lupa de la resolución del conflicto principal –es decir, la decisión moral que el autor ha tomado– estableceremos la pirámide. Que dos estén en un mismo peldaño no da por resultado automático que ambos compitan, ya que el valor principal puede estar acompañado de uno secundario y es en este donde se desnivela. Tomemos nuevamente como ejemplo el desvelo de Barton Fink, una película de lucha, y llevemos el ejemplo al extremo de que esa disputa sea a muerte. Los dos contendientes pelean a muerte por su libertad en un ring mientras que afuera, los colaboradores de ambos púgiles también emprenden una lucha trágica. Hasta aquí la paridad genera desconcierto. ¿Cuál de las dos peleas genera el centro de atención? Pero si la lucha de los colaboradores es por hacer o impedir una trampa en desmedro de uno de los contendientes, al valor tutelado vida debemos, entonces, agregarle el valor justicia. Mientras que un conflicto establece la tutela de la vida y la libertad, el otro establece la vida y la justicia. El orden jerárquico de ambos estará dado por la opción que establezca el autor/a. Recuerde que la ideología de la obra nos es pasible de juicio de valor por el analista, ya que implicaría una intromisión infructífera en decisiones que son exclusivas del autor. Pero sí es necesaria la exposición de valores para otorgarle opciones de remedo en caso de que la obra padezca de este problema de competencias de subtramas.

Retrospectiva cuarta

• ¿Cuál es la esencialidad basal, los cimientos sobre los que está construida la obra? • ¿Cuál es la disposición dinámica de las partes que permitirá su avance? • ¿Cuál es el primer acto, o principio o presentación del conflicto? • ¿Cuál es el segundo acto, o desarrollo o confrontación? • ¿Cuál es el tercer acto, o desenlace o resolución? manual de análisis de escritura dramática

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• ¿En qué momento queda explicitado el conflicto de manera clara, puntual y delimitada? • ¿En qué momento comienza a resolverse el conflicto? • ¿Cuándo comienza el primer acto? • ¿Para qué comienza allí? • ¿Cuál es el problema planteado? • ¿Cuál es la situación desestabilizadora que actúa agravando el problema? • ¿El conflicto queda explícitamente presentado? • ¿Es suficientemente importante la circunstancia que alimenta la urgencia de resolución? • ¿Cuál es la expectativa de que se logre el éxito? • ¿Qué problemas y adversidades supone que deberá afrontar quien lleve adelante la acción rectora? • ¿Cuáles son los obstáculos que debe afrontar el personaje que porta la acción rectora? • ¿Están los obstáculos en el adecuado orden jerárquico que nos permitirá construir un crecimiento de la tensión dramática? • ¿Empeora la situación a través de la línea de tiempo? • ¿Cuándo ingresan al relato nuevas complicaciones? • ¿Cuándo la progresión del personaje principal no tiene desarrollo multifacético? • ¿Cuándo se arriba a soluciones aparentes que generan un incremento de la tensión? • ¿Cuándo se da la Crisis? • ¿Cuando se da la escena obligatoria? • Si la escena obligatoria no está, ¿el clímax es caprichoso? • Si la escena obligatoria está ubicada antes de la pretendida crisis, ¿la supuesta crisis de qué carece? • Si entre la escena obligatoria y el clímax, hay otras escenas, ¿se produce un declive de la tensión? • ¿Se inicia en un punto de no retorno? • ¿El conflicto se resuelve en su máxima exposición? • ¿La resolución del conflicto es suficientemente conclusiva? • ¿Cuál es la ubicación temporaria? • ¿Cuál es la circunstancia determinante preexistente? • ¿Cuál es el nexo del personaje principal con el pasado, lo que cimienta su motivación? • ¿Es necesario un prólogo? ¿En qué se asienta su conveniencia? 94


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• ¿Posee el prólogo todos los elementos que lo constituyen? • ¿Para qué es necesaria? • ¿Es reflexiva, complementaria o posee ambas funciones? • ¿Qué reflexión acerca con más profundidad, claridad o distinto punto de vista que lo que se desprende del drama? • ¿Qué historias satelitales cierra y con qué sentido? • ¿En qué resignifica el epílogo todo el drama? • ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza protagónica alimenta a la fuerza antagónica? • ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza antagónica alimenta a la fuerza protagónica? • ¿Es una narración lineal? (Todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden cronológico). • ¿Es una narración simultánea? (Se narran alternativamente dos o más líneas). • ¿Es una narración fragmentada o episódica? (La narrativa está formada por un número de episodios discontinuos). • ¿Es una narración Circular? (La narrativa se forma a través de acontecimientos que se repiten de aparente forma circular incorporando en cada repetición nuevos elementos). • ¿La trama modifica la suerte del personaje principal? • ¿La trama modifica una conducta del personaje principal? • ¿La trama modifica el pensamiento del personaje principal? • ¿El arco del personaje evolucione o explota? • ¿La modificación que se lleva adelante en el arco del personaje posee un grado verdaderamente asombroso? (Recordemos que todo relato dramático debe poseer un elemento extraordinario). • ¿La subtrama tiene imbricación en la trama principal? • ¿Sin esta subtrama se puede contar la historia sin que pierda tensión el conflicto? • ¿Se cumple la retroalimentación con la trama principal? • ¿Qué polaridad del conflicto principal alimenta a qué polaridad del conflicto secundario y viceversa? • ¿Cuál es el orden jerárquico de la trama y las subtramas?


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p. Fuerzas y funciones

En toda obra dramática, los personajes encarnan fuerzas. Nos dice el diccionario de la RAE que una fuerza es el poder para sacar o desplazar de lugar algo o a alguien que posea peso o que ejerza resistencia, la capacidad para resistir un empuje o y el acto de obligar a alguien a que haga algo. Si bien, en lo que respecta a la fuerza dramática, se trata de algo muy aproximado, encontramos la definición que proporciona la física clásica. Define a la fuerza como cualquier acción, esfuerzo o influencia que puede alterar el estado de movimiento o de reposo de cualquier cuerpo. Esto quiere decir que una fuerza puede dar aceleración a un objeto, modificando su velocidad, su dirección o el sentido de su movimiento. La fórmula matemática que la contiene es masa más aceleración. Haciendo una analogía, podemos decir que la acción dramática es propósito más motivación. En cualquier par fantástico que integre un drama, al menos una de las fuerzas será encarnada por un personaje, pero no todas las fuerzas involucradas en el conflicto están necesariamente encarnadas por personajes, ya que pueden aparecer bajo la forma de hechos naturales o sobrenaturales. ¿Y cómo aplica la motivación sobre una fuerza natural? Necesariamente de manera metafórica. El agua que inunda el Titanic está motivada por el desafío a los constructores del barco, que lo pensaron imposible de naufragar; el propósito del agua es hundirlo. Para poder determinar las adecuadas acción y reacción, antes que escudriñar los personajes es necesario establecer el mapa de fuerzas, para luego establecer los personajes que las encarnan. Junto a las fuerzas, encontramos roles que llevan adelante determinados desempeños que no poseen una de estas fuerzas de la polaridad. A ellos los llamaré funciones.

1. Fuerza protagónica Como ya adelantara explicando su etimología (primer jugador o primer luchador), la fuerza protagónica es la que inicia el juego. Y a este juego se juega con la acción. También el diccionario dice que protagonista es el personaje principal de una obra y esta es la acepción que nos es más familiar, pero opto para este trabajo por la primera definición, porque es funcional al análisis. Nos permite establecer si manual de análisis de escritura dramática

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el personaje principal acciona o reacciona, cuestión primordial para contribuir a su fortalecimiento y el de todo el drama. • ¿Cuál es la fuerza protagónica de la obra?

2. Fuerza antagónica Es la fuerza que se opone a la iniciática. La antítesis. Desde esta concepción, el personaje principal de la obra puede ser el antagonista. Es menester discernir entre la fuerza antagónica y los obstáculos que se le presentan a la fuerza protagónica. La fuerza antagónica es persistente y solo culmina con la resolución del conflicto; es decir, con la síntesis dialéctica. Encarna un valor o antivalor, según lo juzgue favorable o adversamente la resolución del conflicto. Los obstáculos, en cambio, pueden ser manifestaciones de cualquiera de las dos fuerzas principales o complicaciones derivadas de las circunstancias. • ¿Cuál es la fuerza antagónica de la obra? 3. Fuerza coprotagónica Como ya introdujera, en una obra dramática no se usan dos elementos para un mismo fin, ya que, de hacerlo, ambos se neutralizan entre sí, con lo cual, afirmar que la fuerza coprotagónica es la que comparte la acción protagónica, es meramente aproximativo. El unísono carece de sentido en el drama porque genera concurrencia y ya me explayé acerca del inconveniente que acarrea. La fuerza coprotagónica comparte la acción rectora, pero aporta la suya propia, de menor grado jerárquico. Contribuye, como una segunda nota en un acorde, a generar una armonía que hará más compleja y rica la melodía. • ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coprotagónicas de la obra? 4. Fuerza coantagónica Se aplica lo precedentemente expuesto para la fuerza coprotagónica a la correlativa a la fuerza antagónica. • ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coantagónicas de la obra? 5. Función de Corifeo El corifeo o narrador está exento de acción dramática. Su relato es directo al público, ocasionando una ruptura de la cuarta pared.90 Su función es narrativa; sin 100


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embargo, este relato estará situado en el pasado o en el futuro, a diferencia de los personajes, que por actuar están en presente absoluto. El corifeo, como fuerza, puede, según la estrategia de la trama, tener diferentes encarnaciones. • El corifeo encarnado en un personaje Originariamente, en la tragedia griega era el jefe del coro quien, en proscenio, se dirigía al público. En el film La guerra de los Roses , he mencionado que el corifeo lo encarna el abogado que abre y cierra el relato. En Enrique IV ,91 un bailarín relata el epílogo. En Enrique V ,92 Shakespeare utiliza un coro. En la versión cinematográfica de Kenneth Branagh,93 aparece un corifeo propiamente dicho (con el mismo texto). El director emplea a un personaje contemporáneo del espectador,que arriba al estudio de filmación, introduciendo al espectador en circunstancias, y, finalmente, a la cámara en el set. • El corifeo encarnado en varios personajes a lo largo de la obra Puede utilizarse como estrategia, que varios personajes testimonien. Aquí debemos ser agudos en la apreciación. Si dichos testimonios tienen acción dramática, es decir, si lo que cuentan va apareado de una acción en tiempo presente, entonces su relato no será el de un corifeo. Más si estos testimonios breves, solo remiten a circunstancias pasadas o futuras, entonces estamos ante la función del corifeo. • El corifeo encarnado en un objeto Es un clásico de la filmografía de los años cincuenta, la utilización de periódicos o cartas para llevar adelante esta función. Y no me refiero cuando el escrito anuncia una noticia, sino cuando relata hechos pretéritos o anuncia sucesos futuros. • El corifeo encarnado en un grupo de imágenes (en el audiovisual) En el lenguaje audiovisual, la contundencia de la imagen puede prescindir de la palabra, pero no de la función o fuerza dramática. Así, un grupo de imágenes llevan adelante esa función, cuando estas no pertenecen al presente del conflicto principal. Sus funciones son: • Abreviadora : Permite un rápido encuadre de circunstancias que permitirán comprender de mejor manera “la naturaleza del drama”, como se dice usualmente. Si hay algo que no es natural, es el drama, que es plenamente cultural, pero la frase es metafórica y alude a entender la esencia de la contradicción ética, que, sin la comprensión de tiempo y lugar adecuada, puede desvanecerse. • Significativa : El corifeo tiene la facultad de anteponer una reflexión a la concatenación de acciones, por lo que teñirá con ese pensamiento, toda la concatenación de acciones siguiente, haciéndola funcional a ese punto de vista. En manual de análisis de escritura dramática

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el primer capítulo de la serie de televisión Dirty, sexy, money ,94 de Craig Wright, el protagonista inicia el capítulo con un relato. En ese momento está cumpliendo el rol del corifeo, ya que está relatando sucesos pasados, dando a conocer circunstancias. Comienza anteponiendo una pregunta profundamente reflexiva, que significará toda la obra: “¿Es el dinero el origen de todos los males?” • Resignificativa: El corifeo puede resignificar las acciones ya sucedidas. En la película 300 ,95 de Zack Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, basada en la historieta homónima de Frank Miller y Lynn Varley, uno de los personajes, Dilios, se convierte en corifeo en la última escena –epílogo del film– y resignifica todo el film. Dijo: solo recordadnos, esa era su única esperanza. Que a toda alma alegre que pase por ese lugar en los innumerables siglos que están por llegar, desde las piedras milenarias, nuestras voces puedan susurrar: decid a los espartanos caballeros que aquí, por la ley espartana, yacemos. Así fallecieron mi Rey y mis hermanos.

Luego, el discurso muta en una arenga (una acción), por lo que el personaje recobra su rol coprotagónico, ya que recobra la acción dramática. Pero en el fragmento transcripto, desprovisto de acción, su función de corifeo permite resignificar todo lo visto hasta ese momento. Por todo lo expuesto es que, en pos del análisis, debemos: • Ubicar la función del corifeo dentro de la obra (¿Lo lleva adelante un personaje, un objeto, un grupo de imágenes, etcétera?). • Establecer si se cumple eficientemente una o más de las acciones que le son propias.

6. Coro Históricamente, el coro, grupo de personajes similares que podían representar a testigos ajenos al drama o a un grupo involucrado en él. Cito, por ejemplo, Las bacantes ,96 el coro representa las sirvientes fanáticas de Dionisio, o Las suplicantes ,97 en la que el coro está integrado por las mujeres suplicantes. El corifeo es antecesor de su evolución: en un principio lo comandaba. A diferencia de este último, el coro también puede desarrollarse a través del canto. Las funciones que cumple son casi idénticas. La diferencia radica en que, en esta modalidad, el grupo actúa a modo de caja de resonancia. Cuando el personaje principal toca fondo, desnuda su alma o pone de manifiesto su desconcierto ante la adversidad, el coro amplifica la movilización emocional. Su utilización, si bien en general no es tan usual, habiendo quedado más relegado a la ópera y la comedia musical, sigue siendo una herramienta sumamente 102


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útil. Woody Allen la utiliza de manera sumamente eficaz en Poderosa Afrodita .98 La pluralidad de voces no nos asegura estar frente a un coro en términos técnicos. Deben darse las características descriptas para el corifeo, pues, si no, estaremos ante una fuerza coprotagónica o coantagónica plural. Por todo lo dicho es que, a la hora de analizar una obra que posea un coro, deberemos aplicar las mismas preguntas que utilizamos para el corifeo, agregando: • ¿El coro amplifica? ¿Es caja de resonancia necesaria de alguno de los elementos que integran el drama?

7. Función Agonista Su origen etimológico proviene del griego agonistēs , que quiere decir atleta o luchador. Hasta aquí, no encontramos diferencia con las cuatro fuerzas antes descriptas. La divergencia radica en que este luchador carece de propósito. Es el que traslada una información vital para el drama sin motivación, y cuya divulgación lo sitúa en la puja del drama, pese a su voluntad. Un gag de réplica y contra réplica lo ejemplifica con claridad. –Ayer me encontré con tu ex mujer y el novio. Simuló no verme. –Yo no me separé. A menos que el primer personaje tenga una intención aviesa y no sea sincero, es un claro ejemplo de cómo comienza a integrar el drama desde la falta de motivación y propósito. Su información opera de manera decisiva allende su voluntad. El agonista es una herramienta que nos permite manipular el azar y, aunque se sume a una de las polaridades del conflicto, prefiero designarla como función por su carencia de impulso propio. Sobre ella es menester preguntarse: • ¿Hay agonista/s en la obra? • ¿Está realmente desprovisto de motivación y propósito? • ¿La información que traslada es vital al desarrollo del drama?

q. Personajes

Además de la definición general que reza “ser de ficción”, podemos afirmar que un personaje es la suma de motivación, propósito, acción y circunstancias. Esto nos lleva a preguntarnos si el personaje antecede al incidente narrado o el incidente preexiste al personaje. ¿Sé la historia que que quiero contar y para ello manual de análisis de escritura dramática

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fabrico un personaje que me permita expresarla de manera adecuada o conozco tanto al personaje que estoy obligado a contar determinado incidente que lo constituye? Si bien la pregunta es fascinante, pertenece al campo del origen de la creación dramática, por lo que en lo que refiere al análisis, solo le repercute cuando conocemos el propósito del autor. Es decir, cuando el autor (o el pedido del productor) nos manifiesta explícitamente el punto de partida. El autor quiere contar determinado incidente, el productor quiere hacer un film sobre determinado personaje. En ese caso, el orden de los factores sí altera el producto. Si desconocemos esta cuestión y estamos desarrollando el análisis solo frente a la obra, entonces, la cuestión es –si no irrelevante– menor. Otra acepción de la palabra personaje es la que se refiere a algunas personas que convocan la atención por determinada singularidad. Cuando nos referimos a un prójimo diciendo que es “todo un personaje”, hacemos alusión a que lleva adelante alguna conducta fuera de las previsibles, en la proyección social que normalmente tenemos de nuestros semejantes. Es importante no perder de vista este significado, puesto que los personajes no son solamente personas ficcionadas, sino que lo son solo aquellas que poseen una peculiaridad tal que su historia merece ser contada. Y esto engloba desde el personaje principal hasta el de más pequeña aparición en el relato. Afirmar que un personaje es una construcción ficcional es una concepción limitada. El calendario o la ley también son ficciones. La característica principal de esta armazón ficcional es que es poética. Decía Federico García Lorca que “poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse y que forman algo así como un misterio”. El personaje tiene esa singularidad, que no es ni más ni menos que la encarnación o el reflejo de esa paradoja a la que denominamos par fantástico. Esas dos cosas que no imaginamos que puedan aparearse y allí están, friccionando, dando pie al drama. Por lo tanto, admitiendo que es el personaje una construcción poética, como analistas debemos apartarnos de la conceptualización que de ellos se desprenderá. Eso es para el público y la crítica. Es nuestro deber ser plenamente conscientes de que, así como el personaje carece de hígado o huesos, también carece de psicología. Por supuesto que edificamos para convencer al espectador de que posee una apariencia corpórea, relacional e íntima o psicológica. Pero todas ellas estarán generadas a partir de su motivación, su propósito u objetivo, su accionar y sus circunstancias. Esa es la materia de nuestro análisis. Dejemos los conceptos de lado al momento de analizar porque no pertenecen al momento de la creación de la obra en la que nos toca participar. El autor/a ha meditado largamente sobre las características de ese asesino serial o ese poeta enamorado. Si la obra logra su cometido, el público meditará largamente sobre las características de ese personaje. En ambas etapas los conceptos 104


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se harán presentes, tanto que la crítica soltará ríos de tinta regodeándose en los conceptos. Es su tarea, no la nuestra. En la parte que nos toca, debemos abocarnos a asegurar que las piezas de este armado sean las que permitan el traslado de esos conceptos de una etapa primera de la creación a la última, la del espectador reflexionando sobre lo visto. Es un camino largo e indirecto. El libro dramático –literatura en tránsito– deberá pasar por la producción, la dirección, la actuación y la edición en los medios audiovisuales, antes de llegar al público. Por lo tanto, nuestro trabajo, como analistas, consiste en asegurarnos de que así sucederá. Un personaje es una unidad, una identidad con lógica propia, entendiendo por lógica las formas y principios generales que rigen el conocimiento y el pensamiento. Tal es así, que muchas veces los personajes traspasan los límites de la obra que les dio origen para ser ellos generadores de nuevas obras. Desde Antígona 99 a James Bond ,100 la historia de la dramaturgia está colmada de ejemplos. Y, al ser dramática esta construcción, se lleva adelante con acciones concatenadas, las cuales describen un arco de mutación. Un personaje siempre se transforma en el derrotero de la obra a través de la dialéctica del conflicto. Estas cuestiones pueden ser observadas en general de manera conceptual, y cuando no funcionan, queda en evidencia que hay problemas. ¿Pero cuáles son los problemas que puede tener un personaje? La manera práctica que le propongo de analizar su composición es a través de siete preguntas iniciales.

Las siete preguntas

Estas preguntas se deben hacer en primer término, sobre toda la obra. Luego, escena por escena, ya que en macroestructura y en microestructura, en términos de Doc Comparato,101 nos ofrecerán un panorama vasto de problemas y potencialidades a desarrollar.

1. ¿Q U I É N S OY ? La descripción de un personaje obedece a tres facetas, bien diferenciadas conceptualmente, pero no así en la escritura dramática. Estos son los aspectos: • Físico: edad, peso, altura, raza, caracteres singulares, etcétera. • Relacional (o sociológico): el tejido de relaciones familiares, laborales y de hábitat en su entorno cultural (político, religioso, socio económico).


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• Íntimo (o psicológico): sentimientos, pensamientos, sexualidad, deseos. Si bien, conceptualmente, se ven estadios bien diferenciados, como bien explica Federico Andahazi: Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. 102

Por lo transcripto, resulta evidente que la delimitación se desvanece a la hora de escribir el drama. Estos aspectos solo serán verosímiles cuando se ajusten al principio shakespeariano de que la palabra se adecue a la acción tanto como la acción a la palabra. Cualquier elemento descriptivo puesto fuera del campo de la acción y al servicio de ella quedará obsoleto ni bien se trepe al escenario o al plató, puesto que todos los elementos de un personaje que no están supeditados a la demanda del conflicto no se pueden materializar o carecen de interés para el espectador. Por eso es que nuestra tarea de análisis se debe abocar a individualizar los elementos de las tres facetas que estén imbricados en la acción, así como detectar cuáles no lo logran y de cuáles adolece. Con este propósito es que le propongo confeccionar una triple lista de los tres aspectos (físico, relacional e íntimo). • Los aspectos que emanan de la acción. No es por los dichos de Lady Ana que comprendemos que Ricardo Gloucester es un asesino, sino por su accionar reiterado: mata, mata y mata. El concepto asesino se desprende las acciones que realiza y no de los dichos de otro personaje. Por ende, será preciso atender el accionar para confeccionar los plasmados aspectos físico, relacional e íntimo del personaje. Que se hayan plasmado no es un juicio de valor en sí mismo. Para saber si esta concretización es un logro, habrá que cotejarlo con el propósito del autor o con la normativa que establezcan tema y género de la obra. Debemos comparar los rumbos y evaluar el mejor para engrandecer la tensión del conflicto (lo que no está al servicio del conflicto, carece de razón de existencia en el drama). • Los aspectos que se describen pero que no logran anclaje. Estas descripciones pueden encontrarse en las acotaciones o en los pretendidos diálogos. Y digo pretendido porque diálogo con descripción es como buen vino con agua. Es común en el análisis de obras de autores nóveles obtener como respuesta ante el motivo de tal o cual descripción: “Porque me lo imaginé así”. Ante esta afirmación, siempre es bueno anoticiarlo de que lo que se haya imaginado, 106


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si no está encabalgado en la acción, hay que suprimirlo, o bien encontrarle una forma de anclaje. Si no la tiene, dicha descripción deja de tener necesidad dramática y comienza a meterse en un área ajena (vestuario, dirección, actuación, etcétera). Mi humilde experiencia me lleva a desconfiar de indicaciones tales como: “Lleva un tapado verde” o “Una mesa cubierta por un mantel floreado”. Esto no significa descartarlo a priori, porque estaríamos prejuzgando, pero sí es necesario posar la lupa sobre dicha acotación, ya que es usual que aspectos imaginados por el autor/a queden luego sin una ligazón cierta con la obra elaborada. • Los aspectos ausentes La tarea del analista no solamente se remite a diagnosticar fallas, sino también potencialidades y posibilidades. Una ausencia es un todo en potencia. Por ende, es tarea ubicar todos los aspectos no desarrollados del personaje, para brindarle al autor una perspectiva de todos los caminos posibles a tomar en pos de enriquecer el personaje. Otra forma complementaria de indagación sobre la consistencia de los personajes es a través de las tres lentes de la retórica Aristotélica: el Logos, el Pathos y el Ethos. • Logos El Logos es la argumentación, la forma en que esgrime sus razones el personaje a la hora de entrar en conflicto. Puede desarrollarse de dos maneras: a. Apela a empatizar con los otros personajes en la tutela de determinados valores, como por ejemplo la libertad, el honor, etcétera. Por ejemplo, Gandhi103 reclama a sus compatriotas el apego a la libertad y a la no violencia. b. Esgrime ante los demás personajes “proposiciones probables”; esto es, afirmaciones sobre relaciones causa-efecto que han sido suficientemente verificadas. Por ejemplo, Pasteur104 tiene la prueba de la letalidad de los microbios, pero tiene que convencer al rey de Francia de ello. • Pathos El Pathos es la emoción que contiene el drama del personaje. Su manifestación se da a través de las acciones paradójicas que lleva adelante. El muchacho sonríe complacido cuando la chica que le gusta llega a la reunión, pero calla a la hora de invitarla a salir. Conceptualizamos que le gusta, pero no se atreve, decodificándolo de las dos acciones que hemos visto. Será de gran utilidad poder aislar la paradoja emocional fundamental del personaje, para indagar si está plenamente al servicio del conflicto y su resolución. • Ethos Citando a Aristóteles: manual de análisis de escritura dramática

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A los hombres buenos los creemos de un modo más pleno y con menos vacilación (...) No es verdad, como suponen algunos escritores en sus tratados de retórica, que la bondad personal de quien habla no contribuye nada a su poder de persuasión; por el contrario, su carácter casi puede considerarse el medio más efectivo de persuasión que posee.

Esta enseñanza es fundamental a la hora de escudriñar un personaje, ya que todos los personajes, para constituir un verosímil, poseen bondad. ¿Aun los más despiadados y perversos? Esos más que ningún otro, puesto que, si no le encontramos una razón de ser a su pérfido accionar, no podremos constituir una díada de valores que permitan la duda del espectador respecto de por cuál de ellas inclinarse para su resolución. Esa duda, por pequeña que sea, es lo que le da la característica más humana a esta construcción ficcional que es el personaje: la contradicción. Shakespeare nos presenta a Ricardo Gloucester con una descripción de sí mismo, que apiada al corazón más pétreo al inicio del relato. Ha sido despreciado por su madre, es jorobado, manco, contrahecho y aun así se ha destacado proverbialmente en la batalla. La victoria se le debe a su coraje y, habiendo alcanzado la paz, las damas bailan y brincan en las camas de otros caballeros, ignorándolo por completo. Pensado desde su punto de vista, es justicia que se cargue a unos cuantos. Después de todo, fue un buen muchacho, malamente retribuido. En síntesis, el Ethos es la ética del personaje, su escala de valores y el origen de su construcción. Es la herramienta que permitirá justificar su accionar y construir un verosímil sólido. La tarea es poder determinarlo y examinarlo a la luz de la conveniencia del desarrollo del drama, cotejando su funcionalidad con la motivación, el propósito, la acción y las circunstancias. Si tiene la impresión que volvimos recurrentemente a los valores en conflicto, está en lo cierto. Rumiamos pocas cosas de manera paciente con obsesiva reiteración, solo alterada por la modificación de la perspectiva.

2. ¿D Ó ND E E STOY ? La pregunta debe responderse en dos planos, a partir del accionar del personaje que estamos analizando. Las conclusiones a las que arribemos sobre el personaje principal, inevitablemente, coincidirán con las que arroje el análisis de la obra, ya que él lleva adelante la acción rectora. a. Plano espacial El dónde debe ser respondido en distintas graduaciones, de macro a micro. Todas ellas contribuyen (o debieran contribuir) a generar circunstancias que incidan de manera determinante en la fricción paradójica del drama. El personaje no se halla 108


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en cualquier lado, sino en el lugar que le es más incómodo para resolver ese conflicto. Es por ello que al universo que entrega la catarsis de la primera escritura debemos evaluarlo de manera meditada para estar seguros que esa espacialidad es la que más aporta a la tensión. Esta graduación podemos dividirla en cuatro estadios, una división arbitraria –procede de mi arbitrio– pero usted puede hacer una segmentación más fina, tanto como lo desee. La que le propongo es esta: • situación geográfica (hemisferio, región, país); • sociedad determinada (un barrio, una aldea); • ámbito preponderante (una casa, una oficina, la calle); • sector preponderante del ámbito en que se desarrolla lo más álgido de la acción (la sala, un despacho, una esquina). Podría ser que toda la obra trascurra en ámbito único, como por ejemplo en Esperando a Godot , de Beckett. En ese caso, debemos preguntarnos, respecto de las cuatro graduaciones, cómo incide el paso del tiempo a través del ámbito único, ya que su avance, como ya referí anteriormente, modifica el espacio. Para ejemplificar esta cuestión, analicemos a Willy Loman, en Death of a Salesman [Muerte de un viajante], 105 de Arthur Miller, ese dramaturgo pseudo generoso que divulgó todo, menos cómo hacer para conquistar a una mujer como Marilyn. Analicemos la espacialidad en la que desarrolla su accionar Willy Loman: • Situación geográfica: Estados Unidos de Norte América, estado de Nueva york. Esta locación, permite exponer: 1. La sociedad de consumo; 2. el idealismo del Sueño Americano. • Sociedad determinada: una barriada de Brooklyn que atraviesa una depresión económica. Esta locación facilita explicitar la derrota económica como emergente social. • Ámbito preponderante: la casa, el hogar. El lugar en donde se puede confrontar el deber ser social con el ser familiar. • Sector preponderante del ámbito: en la sala. Este sector del ámbito, propio de todos los integrantes de la familia, facilita evidenciar: a. la distorsión del núcleo familiar b. la insignificancia de las virtudes y principios morales en un cambio de paradigma Es decir, de lo macro a lo micro, el “dónde está Willy” favorece el conflicto de lo viejo frente a lo nuevo. La acción de Willy, perseverar, encuentra más obstáculos genuinos en estas circunstancias espaciales.


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Un error habitual en el dramaturgo novel o el estudiante es referirse al espacio del mismo modo que una vidriera o un estuche. Es decir, un marco que contiene el conflicto y no un elemento que lo integra. El espacio emana del personaje y aquella indicación espacial que no tenga necesidad dramática, con justicia, será eliminada por las distintas áreas que integran este arte colaborativo. Una persona –más aun: un personaje– transmite su organización idiosincrática del mundo al lugar que habita. Tiene una determinada disposición, que se ha impreso por presencia o por ausencia y que reproduce constantemente. Gastón Bachelard, en su Poética del espacio106 hace referencia a la relación de la nueva imagen adquirida con el arquetipo dormido en el inconsciente, diciendo que esta no es causal. Por el contrario, la define como “una repercusión, como un eco del pasado de dirección azarosa”. La generación de la imagen nueva está dada por la forma en que se ha impreso la imagen vieja en nuestro subconsciente y no por la aprehensión de la imagen misma. Afirma Bachelard que la organización del espacio es interna y que, luego, cada individuo, en base a esa organización impresa, por acciones u omisiones que han sellado su sensibilidad temprana, obrará en la disposición de los objetos. Experimentando con cierto número de viajantes, en distintos hoteles, provistos siempre de los mismos objetos, observaron que todos organizaban el espacio de sus habitaciones de la misma manera en todos los hoteles en donde habían pernoctado, aunque los lugares fueran disímiles. Así, el que ponía las pantuflas al pie de la cama, lo hacía siempre en cualquier habitación. Esta experiencia de las personas es altamente aprovechable para los personajes, que, si bien no tienen personalidad, tienen conductas reiteradas (sucesión de acciones) originadas y condicionadas por el drama. Por lo tanto, el dónde es cuestión de análisis hasta en su composición más pequeña, teniendo presente que lo que no fricciona es ajeno al drama. b. Plano temporal Cómo ya adelantara, el tiempo transforma el espacio. El dónde implica el cuándo. Del mismo modo que, como ya evaluamos, el espacio va de lo macro a micro. Los distintos estadios estarán dados por las propias características de la obra. Recuerde que esto es un arte. Sin embargo, sin perder de vista esta necesidad individual, podemos en principio preguntarnos: • ¿En qué época? La época acarrea usos sociales, idiosincrasias, perspectivas de futuro, etcétera. La elección de una época determinada puede originarse en la necesidad de contar un acontecimiento que sucedió en esta, o en la determinación de que situar allí la historia contribuirá a la tensión dramática. 110


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• ¿En qué estación del año? Si el clima está presente en la obra, no puede ser ocioso. El mismo debe implicar una repercusión en el personaje. No es lo mismo estar hambriento en verano que en el rigor del invierno. De modo tal que en Los Miserables ,107 de Víctor Hugo, su protagonista, Jean Valjean, no está situado de casualidad viviendo penurias en el duro invierno. El invierno realza la necesidad. En El jardín de los cerezos o en La gaviota ,108 ambas de Chejov, el paso de las estaciones acrecienta el drama. Por ende, si hay una determinación sobre la estación en que transcurre la historia, esta debe tener una incidencia capital. • ¿De día o de noche? El día y la noche permiten proyectar en el espectador conductas habituales; por lo tanto, que determinado personaje accione en una u otra hora resignifica el accionar. Por ejemplo, un personaje bebe un whisky doble. No tiene la misma connotación a las ocho de la noche que a las ocho de la mañana. Es parte de la tarea del analista, cuando esté indicado el día o la noche, escudriñar en su conveniencia cotejando con la alternativa, ya sea para descubrir un error o para brindar alternativas posibles.

3. ¿D E D Ó N D E V E N G O ? El personaje debe responder esta pregunta satisfactoriamente en la totalidad de la obra, así como en cada una de las escenas y unidades dramáticas. De manera inminente y remota, la respuesta debe ser lo suficientemente satisfactoria como para entender que su situación actual es la única que pudiera haber acontecido. ¿De dónde viene Hamlet? En macro diremos que viene del extranjero, de Wittemberg, donde se hallaba estudiando cuando recibió la infausta noticia de la muerte de su padre. Esta ignorancia de los sucesos acaecidos durante su estancia fuera de la patria signa permanentemente su acción secundaria que es “descubrir” cómo sucedieron los hechos (la acción primaria y rectora es “vengar” a su padre). Del mismo modo, si pensamos en micro, en la escena segunda del acto segundo, cuando Hamlet comienza a fingir locura, ¿de dónde viene? Viene de la revelación del espectro. Esto es lo que permite una complicidad con el espectador en la ambivalencia de sus parlamentos. Este “de dónde vengo” no solamente debe ser respondido respecto de la acción dramática que le antecede, sino también de forma literal en macro y en micro. Del extranjero y de sus aposentos. Esto está íntimamente ligado al verosímil, ya que el espectador juzgará como posible o no el tiempo transcurrido entre dos apariciones del personaje en ámbitos distintos. Del mismo modo, el antecedente espacial será uno de los elementos de los que se valdrá el espectador para juzgar la pertinencia de la acción.


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4. ¿A

D Ó ND E VOY ?

El personaje tiene un derrotero de acciones y este lo guía espacialmente. No debemos confundir esta pregunta con el “qué quiero”, sino con un destino espacial. Literalmente, a dónde va el personaje. En el nivel micro, referido a donde se produce la acción inmediata. Como ya expliqué, el espacio narra. Si confeccionáramos un story board quitándole los personajes, aun así la secuencia de ámbitos debería establecer por sí misma una línea narrativa. Obviamente, su autonomía no será más interesante que la partitura de una tuba en una composición sinfónica, pero no menos necesaria, o menos lógicamente concatenada e imbricada a la composición general.

5. ¿Q U É QU IE RO ? El personaje, cualquiera sea, tiene un querer que lo convierte en tal e impulsa, motoriza su acción. En términos macro de la obra entera, esto constituye el propósito. Pese a que somos rumiantes, podríamos completar la definición del dramaturgo como rumiante de paciencia limitada, así que no abundaré al respecto. Pero sí lo examinaré, por ser altamente necesario, cómo opera este “¿qué quiero?” en el nivel micro. Cuando estoy analizando la escena o la unidad dramática, la importancia radica en que, en estas, el personaje no necesariamente está guiado por su acción principal, sino que una acción de jerarquía menor, sin que abandone la principal, “manda” en la escena. Esto puede generar que el personaje que, en el nivel macro, es el protagonista, en la escena tenga el rol de antagonista. En la escena segunda del acto primero, el rey y la reina llevan adelante la acción de “convencer, persuadir” a Hamlet, de que abandone la congoja del luto. Hamlet se opone con distintas estrategias. Es claramente antagonista de la escena y de cada una de las unidades dramáticas que importan cada cambio de estrategia. Esto no es incompatible con que, en el nivel macro, Hamlet es el protagonista absoluto. Poder individualizar en la pequeña unidad la fuerza nos puede sacar de un error frecuente consistente en aplicar a una escena fallida el mismo remedo con el que funciona la obra en general, puesto que, en este caso, las fuerzas se encuentran invertidas. 6. ¿Q U É S E M E O P O N E ? El personaje tiene una fuerza opositora que se manifiesta a través de distintos obstáculos. Esta oposición suele observarse “en general” por el público o la crítica, que manejan el mundo de los conceptos. Así, escucharemos decir que se le opone la mala suerte, el destino, la indiferencia social, etcétera. Nada de esto nos 112


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es útil, porque ninguna de estas cosas se actúa, se graba o se filma. Al personaje se le oponen cosas concretas en particular en el mundo de las acciones. El personaje quiere lograr algo y, para ello, hace. A esa acción, se le opone otra acción o una circunstancia. Poder determinarla cualitativa y cuantitativamente nos permitirá evaluar la fortaleza del personaje en su aspecto central. Los grandes ejércitos se han construido sobre la base de enormes hipótesis de conflicto, cuando menos; de grandes enemigos, cuando más. El personaje tendrá la altura de su adversidad.

7. ¿Q U É E S TOY D I S P U E S TO A H AC E R PA R A L O G R A R L O ? La pregunta también podría formularse de la siguiente forma: • Para tutelar un valor, ¿que otro valor estoy dispuesto a poner en peligro y, aun, a sacrificar? Esta es la medida de la intriga y la empatía. Sin peligro no hay intriga. Sin valores comunes con el espectador, no hay empatía. La respuesta a esta pregunta nos dará el modelo arquetípico que el personaje presenta. Y digo presenta y no representa , porque el personaje es una presentación, es en sí mismo y no como evocación de otra cosa. Pero es conveniente tomar la palabra arquetipo no en el concepto usual de “modelo ideal”, sino en el sentido acuñado por Jung, 109 que entiende al arquetipo como un patrón de energía que contiene forma, más no contenido, el cual depende de la acción que desarrolle. Este arquetipo, según Carl Jung, se conecta a través del inconsciente colectivo, con los demás seres humanos y su herencia más arcana. Dice Jung: “No se trata, pues, de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son herencias individuales, sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal”, de manera tal que poder individualizar el arquetipo, aunque no esté bien delineado en la obra y lo hagamos de manera aproximada, nos permitirá remitirnos a la reflexión sobre un modelo existente y las normas que lo conforman. Es un gran atajo. Jung nos presenta la siguiente analogía: la mente consciente como la parte visible de una isla, el inconsciente del individuo como la parte sumergida de la isla y el inconsciente colectivo, común a todos los seres humanos, como el océano a su alrededor. Rápidos de reflejos, los productores de la gran industria del espectáculo reflexionaron sobre esa idea y empezaron a entrever que, si lograban que un personaje descendiera a ese océano, la obra tendría asegurada una enorme repercusión universal en la taquilla. De allí provienen innumerables “recetas” que mandaron a elaborar los grandes estudios cinematográficos. Justamente, uno de los manual de análisis de escritura dramática

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hacedores de esa pretendida codificación de fórmulas que trabajaba para Disney, Cristopher Vogler, autor de El viaje del escritor ,110 nos advierte: “En el interior de cada artista existe un lugar sagrado donde todas las reglas se disipan o se olvidan deliberadamente, donde nada importa salvo las decisiones instintivas que nacen del corazón y el alma del artista”. Reitero, es conveniente leer todos los libros de recetas técnicas (como este que aludo). Suman –y mucho–. Permiten reflexionar sobre el oficio. Más aun: si la fórmula fuera absolutamente eficaz, estaría patentada y guardada bajo siete llaves. Vogler hace esta salvedad para dejar en claro que, si bien el cincel fue importante en la construcción del David, el talento de Miguel Ángel fue el elemento decisivo. Volviendo a la identificación del arquetipo, las distintas culturas han receptado a través de sus diferentes mitologías al héroe, al anciano sabio, el malvado, etcétera. Son todos arquetipos, moldes, que, prima facie , nos permiten establecer un contorno normativo: poder descifrar qué está dispuesto a hacer el personaje para lograr su cometido es poder cuantificar su odisea, su calvario, a la vez que constituye una forma de determinar si este es lo suficientemente asombroso para que la obra exponga simultáneamente un hecho extraordinario en un universo ordinario o un hecho ordinario en un universo extraordinario. Todos los personajes, aun los que entendemos como realistas y costumbristas, son asombrosos (o deberían serlo). El asombro es aquello que causa impresión; su conducta –entendiendo, en el personaje, su secuencia de acciones– capta la atención a través de la dualidad ordinario/extraordinario. Un personaje es una piedra en el aire: sube o baja, asombra o aburre. No tiene espacio para la neutralidad.

Retrospectiva quinta

• ¿Cuál es la fuerza protagónica de la obra? • ¿Cuál es la fuerza antagónica de la obra? • ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coprotagónicas de la obra? • ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coantagónicas de la obra? • ¿El corifeo lo asume un personaje? • ¿El corifeo rota por varios personajes que lo asumen a lo largo de la obra? • ¿El corifeo está dado a través de un objeto? ¿El corifeo puede construirse con un grupo de imágenes? • ¿Qué tramo argumental abrevia el corifeo? • ¿Qué significa el corifeo cuando precede la acción? • ¿Qué resignifica el corifeo al concluir la acción? 114


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• ¿El coro amplifica? ¿Es caja de resonancia necesaria de alguno de los elementos que integran el drama? • ¿Hay agonista/s en la obra? • ¿Es realmente carente de motivación y propósito? • ¿La información que traslada es vital al desarrollo del drama? • ¿Quién es el personaje físicamente? • ¿Quién es el personaje relacionalmente? • ¿Quién es el personaje íntimamente? • ¿Qué aspectos del personaje emanan de la acción? • ¿Qué aspectos del personaje se describen pero que no logran anclaje? • ¿Qué aspectos del personaje no se han desarrollado? • ¿Cómo argumenta el personaje? • ¿Qué emoción contiene el personaje y a través de cuáles acciones paradójicas se expone? • ¿Cuál es su razón y cuál su bondad? • ¿En dónde está el personaje (en los niveles macro y micro)? • ¿En qué ámbito se desarrolla la acción principal? • ¿En qué sector preponderante transcurre la acción? ¿Qué aporta ello? • ¿En qué época está el personaje? • ¿En qué estación del año? • ¿Es de día o de noche? • ¿De dónde viene el personaje (en los niveles macro y micro)? • ¿A dónde va el personaje (en los niveles macro y micro)? • ¿Qué quiere el personaje? • ¿Qué se le opone al personaje? • Para tutelar un valor, ¿que otro valor está dispuesto a poner en peligro y aún a sacrificar?

r. Héroe o anti héroe

El personaje principal –o los personajes, cuando la fuerza protagónica esté compartida– encarna el arquetipo de héroe o su alter ego, el anti héroe. La diferencia entre uno y otro es que mientras ambos tutelan un valor apreciado por la sociedad, uno representa un modelo que cuenta con la aprobación social, en tanto que el otro representa un patrón de conductas repelidas. manual de análisis de escritura dramática

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Tomemos, por ejemplo, el film El profesional ,111 de Luc Besson. León, el protagonista, es un sicario. Es lo más detestable de la sociedad. Su propósito: salvar la vida de una niña. Uno de los valores sociales universales más altos. En cambio, Luke Skywalker, en la película Star Wars ,112 de George Lucas, es un comandante valiente, respetuoso del deber, que encarna los más altos valores sociales de aceptación media universal. Su propósito es salvar el mundo (su mundo), lo que implica un valor absoluto. En él tenemos la construcción de héroe. De todos modos, ambos recorrerán el mismo camino. Lo que cambia es la resignificación que hace el espectador a partir del modelo inicial.

s. El sendero mítico

Desde una perspectiva dramatúrgica, todo mito contiene una metáfora que revela lo que dice el personaje, afirma con sumo acierto Mauricio Kartun. 113 Y este núcleo simbólico contiene un saber sobre lo humano. Su profundidad será la medida de la universalización y trascendencia que alcance la obra. Es pertinente recordar que todo personaje dice a través de su hacer; por lo tanto, es de su accionar transformador de donde el espectador tomará los elementos necesarios para reconstruir esa metáfora. Y lo que transforma el personaje principal de una obra es, fundamentalmente, a sí mismo. Esta metamorfosis es el viaje del héroe. Un viaje en sentido metafórico que puede coincidir con un sentido literal como en Peer Gynt ,114 de Ibsen, por señalar un ejemplo. El derrotero del héroe, ha sido descripto acertadísimamente tanto por Campbell en El poder del mito115 como en su adaptación hollywoodense al oficio, en El viaje del escritor ,110 por Vogler. En términos de análisis del personaje, es de suma utilidad abrevar en los segmentos del camino del héroe que nos proponen, ya que ese rol será el que ocupe el personaje principal de cualquier drama. Transcribiré mi versión del asunto traducida en preguntas con fin analítico, recomendándole no dejar de conocer en profundidad El poder del mito y toda la cuantiosa lectura referencial sobre distintas mitologías a la que obliga.

El mundo propio El héroe parte de un mundo que le es propio. Puede ser ordinario o extraordinario, tanto para el espectador como para el personaje. Es ejercicio obligatorio tener en claro la diferencia, ya que ambas cuestiones operan sobre 116


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distintas problemáticas. Por ejemplo, un barrio de Buenos Aires que habita un vendedor de periódicos es un mundo ordinario para un espectador citadino promedio. Un marciano que habita marte, es un mundo extraordinario para el mismo espectador. Pero nuestro análisis se centra en si es ordinario o extraordinario para el héroe y en ambos casos, para los personajes, el universo que los rodea les es ordinario. El extraordinario mundo que se presenta al espectador como un mega estudio de televisión en The Truman Show ,116 de Andrew Niccol, le es absolutamente ordinario a Truman, su protagonista. Si este mundo propio le es ordinario al héroe, está destinado en el drama a friccionar sobre un hecho extraordinario. También podría darse, paradójicamente, que el drama empiece en un mundo absolutamente extraordinario para el héroe, en el que intenta llevar adelante actos ordinarios que le eran cotidianos. Tomemos, por ejemplo, que el personaje despierta en una época muy posterior a la de su nacimiento, debido a que ha sido conservado mediando determinado procedimiento mágico (esto contiene cualquier explicación científica también). Hemos visto ese argumento en muchas películas, desde El dormilón,117 de Woody Allen” y Encino Man,118 de Schepps y Zaloom, en paso de comedia, a Demolition Man,119 de Reneau, Waters y Lenkov, protagonizada por Stallone en tono de acción. De manera breve o referencial, el punto de partida del héroe debe estar sólidamente dado. Y ese punto de partida es su mundo ordinario. Este universo también debe contener una fisura. Un aspecto que lo haga inestable y que permita presagiar su abandono definitivo o temporario. Por ejemplo, una cárcel en la que purgan condena hace muchos años un grupo de reos. Podemos establecer que para ellos es un mundo ordinario. Más el ansia de libertad lo hace inestable y sabe el espectador que la primera chispa puede hacer estallar el polvorín. Por lo tanto, va de suyo preguntarse: • El universo inicial ¿es propio del personaje principal? • ¿Es un universo ordinario o extraordinario para el personaje? • ¿Qué fisura contiene que lo hace inestable?

La provocación Un acontecimiento puntual, individualizable, es lo que provoca la llamada de la aventura. Este incidente catalizador puede generar fuerza protagónica tanto como antagónica. El anuncio de la existencia de un hijo del que no se tenía conocimiento provoca la fuerza protagónica de la búsqueda. La acción dramática que vertebrará será el verbo buscar. Una invasión de un ejército extranjero provoca manual de análisis de escritura dramática

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la fuerza antagónica, la reacción de la defensa. El verbo defender como acción rectora regirá la obra. La provocación contiene una revelación, algo que puede hacer virar el modo en que el héroe observa los valores puestos en juego. Ve lo que siempre ha visto de un modo distinto. Para que la provocación germine, debe asentarse en una carencia del héroe. Poco llamativa, prima facie , es la lotería para un multimillonario. De manera tal que la provocación a la aventura siempre es una oportunidad de saciar esa carencia, que es la que provoca la inestabilidad del universo del cual parte. Por ello, es oportuno preguntar: • ¿Cuál es el acontecimiento que provoca la aventura, entendiendo como tal el que activa la motivación que justifica el propósito? • ¿Qué carencia previa a la provocación satisface la consecución de este propósito?

La prevalencia del status quo Para que un personaje alcance la estatura de héroe, debemos tener muy en claro qué está dispuesto a perder. Por lo tanto, es esencial determinar todas las ventajas que implica desoír el llamado, cerrar los ojos ante la oportunidad. Un valiente se arma con un sujeto que tiene muchos miedos y los vence, no con uno que se larga a la lucha sin conciencia de los peligros que afronta. Pero la duda en el drama se ve por oposición sucesiva. Quiere, no quiere; quiere, no quiere. Solo el hacer narra dramáticamente, y para poder consolidar la decisión del héroe, es preciso el momento anterior en el que establece que no vale la pena tutelar el valor en juego. En este punto, es saludable preguntar: • ¿Qué aspectos del status quo son netamente gananciosos para el personaje principal? • ¿Cuáles son las excusas realmente valederas? El reencuentro con el valor esencial propio El héroe ya ha evaluado las delicias de la comodidad. Es momento, entonces, de descompensar la balanza a favor de la aventura, del riesgo. No serán acontecimientos favorables los que lo impulsen. Por lo contrario, debemos presagiar que las circunstancias empeorarán y se volverán casi imposibles de soportar. Lo que inclina la báscula es la reafirmación de uno de los dos valores en pugna en el drama. Esto se produce a través de un acto que le permite al héroe comprender que tal valor le es constitutivo y, por ende, escapar a ese destino es perder la identidad, por lo que se convence de la necesidad del cambio. Esto 118


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deviene en que se convierte irrevocablemente en el provocador de tal cambio. Dicho entendimiento profundo de sus razones de ser se revela por apareamiento con alguna fuente de sabiduría que le es absolutamente confiable al personaje. La confianza puede o no tener que ver con la familiaridad o el conocimiento previo que el héroe tenga de ella. La confianza se origina en el reconocimiento de lo propio reflejado en esa fuente. Así, la fuente puede ser encarnada por un mentor, una escritura, un recuerdo. Entendemos por mentor un personaje que, en principio, no tiene toda la sabiduría –aunque podría tenerla si es un dios–, sino que posee el conocimiento específico para resolver el conflicto; sin embargo, no puede asegurar la suerte del destino. Su cognición augura una posibilidad de éxito en la batalla, pero no puede aseverar fehacientemente que así sucederá. El encuentro con esta fuente de sabiduría debe ser necesario. El personaje se verá forzado a su encuentro. Si fuera arbitrariamente a dar con ello y ese azar no estuviera suficientemente justificado, entonces el espectador se desencantaría por ver la mano del autor manipulando la historia. Por todo lo expuesto, es que es conveniente preguntar: • ¿Cuál es la fuente de sabiduría? • ¿En qué fundamenta la confianza del héroe esa fuente? • ¿Por qué es necesario, en el sentido de forzoso, el encuentro?

El bautismo de fuego Decidido el héroe a llevar adelante el cambio, el primer escollo es iniciático. Su construcción nos dará la medida esperable de las fuerzas de nuestro personaje principal. Este bautismo de fuego claramente situado en la estructura al inicio del segundo acto, es la primera estrategia fallida a desarrollar. En el yerro la adversidad se presenta en toda su magnitud, lo que permite describir mediante acciones claras las aptitudes y carencias del héroe para resolver el conflicto. Esta iniciación también trae aparejada la pérdida de cualquier posibilidad de retorno. El personaje principal “quema las naves” y solo puede resolver el conflicto favorablemente o perecer en el intento. Dicho esto en un sentido amplio y metafórico. Lo que muere, si no tiene éxito en su empresa de cambio, es el valor que tutela y que lo constituye. Por eso afirmo: de no lograr su propósito de sostén del valor constituyente, fenece en el intento. El otro signo distintivo de esta primera batalla que libra, es que de ella obtiene una cantidad de información nueva. El personaje abandona las hipótesis manual de análisis de escritura dramática

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que tiene sobre la adversidad y se encuentra con ella concretamente. Además, en esta primera lid, obtiene un aprendizaje sobre sí, lo que provoca un crecimiento en las facultades con las que cuenta para generar el cambio. Es ilustrativo recordar, en el film The untouchables ,120 de David Mamet, que Eliot Ness, el agente encargado de desbaratar a la mafia durante la ley seca, en su primera redada, cuando cree que capturó un importante cargamento de cajas con alcohol al frente del más selecto equipo policíaco, es objeto de burla social a través de la prensa, porque los embalajes que supuestamente escondían whisky contienen unos paragüitas de colores. Eliot pierde la batalla, pero ahonda su conocimiento. Experimenta por primera vez la dimensión de la fuerza de la mafia. Aprende que el sistema legal y policial es más corrupto cuanto más alto se esté en la pirámide de poder. Se da cuenta de su ignorancia sobre el territorio en el que tiene que llevar adelante la investigación. Asimila la desproporción de fuerzas. El personaje principal es el lugar en dónde se da la transformación del drama. Para poder transformarlo, es condición sine qua non la aceptación de su debilidad, de su vulnerabilidad. La mutación del héroe, resignifica todos los elementos del drama y este es un segundo hito esencial. El primero fue aceptarse instrumento del cambio. Referido a estas cuestiones, entonces, es necesario preguntar: • ¿En qué consiste el yerro? • ¿Qué fuerzas de la adversidad revela? • ¿Qué debilidades del personaje principal evidencia? • ¿Por qué esta primera lucha implica la cancelación de la posibilidad del retorno al status quo? • ¿Qué aprendió el héroe sobre la adversidad? • ¿Qué aprendió el héroe sobre sí?

La cruzada El héroe inicia una campaña donde escalará obstáculos, perfeccionando estrategias fallidas hasta encontrar la que acertadamente resolverá el conflicto. Estos obstáculos constituyen pruebas, en orden creciente, que implican supervivencia en sentido amplio. La prueba debe implicarle al detective el peligro de que abandone la investigación policíaca y, por ende, deje de constituirse en un investigador policial. Su identidad debe sobrevivir en cada batalla que se le presenta. ¿Qué quedaría en pie del personaje Dr. House, personaje principal de la serie de televisión homónima de David Shore, si una complicación en la salud del paciente lo desahuciara?

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Salido del puerto seguro del status quo conocido, el héroe siempre sie mpre desarrolla su cruzada en territorio misterioso. Abandona la tierra que lo cobija y se hace a la mar inexplorada. Homero,121 en la Ilíada y en la Odisea , nos enseña todo, y si por las dudas no entendimos, Dante Alighieri,122 retoma la cuestión y vuelve a demostrarlo en la Divina Comedia , libros de lectura obligatoria en este oficio. Este cambio en el territorio debemos observarlo en sentido amplio y metafórico. En Casa de muñecas , la casa (para Nora, su propio hogar) se vuelve un lugar desconocido bajo la lente de su vocación de cambio. Lo mismo podríamos afirmar sobre la transformación de la visión del territorio familiar para Michael Corleone, en The godfather ,123 de Puzzo y Coppola, la ciudad de Nueva York para el teniente Kojak,124 en la serie que lleva su nombre, escrita por Abby Mann, o las calles de San Francisco, en la serie de televisión homónima, de Sherry Coben, 125 para los tenientes Stone y Keller, sus protagonistas. Es a través de los obstáculos que debe atravesar quien porta por ta la acción rectora que se van construyendo las fuerza coprotagónicas y coantagónicas. Es sumamente útil pensar a los integrantes de ambas fuerzas como aliados propios y del enemigo, puesto que nos lleva a justificar la conveniencia para sí de esas alianzas. Esos provechos exclusivos de las fuerzas secundantes son las semillas de las subtramas. Dicen Borges, en sus magistrales versos: “No nos une el amor sino el espanto / será por eso que la quiero tanto”.126 Y pone en evidenci evidenciaa las dos motivaciones que determinan los pactos. Porque ambos quieren lo mismo, o porque ambos no quieren lo mismo. Cuando la alianza se da de manera positiva, el común denominador ético está implícito en lo que respecta a ese querer. Ambos comparten valores. Cuando se da de manera negativa, la alianza puede ser a nivel ético o simplemente táctico. En el primer caso, por ejemplo, e jemplo, podemos pensar dos adversarios políticos que se aúnan para repeler una invasión extranjera a su país. El valor patria los encuentra encolumnados detrás un propósito común. De lograr el objetivo de la liberación, ambos seguirán siendo adversarios sin que por ello se rompa la alianza ética que trabaron. En el segundo caso, podemos pensar en dos condenados a muerte que traman un escape de la prisión en la que están esperando su ejecución. Uno es un asesino serial confeso y el otro un inocente injustamente sentenciado. Los dos huyen de la muerte. Pero una vez conseguido el objetivo, el homicida intentará seguir su derrotero de muerte, mientras que el inocente intentará demostrar limpiar su honra demostrando que carece de culpa. No hay alianza ética y, y, por lo tanto, una vez que la necesidad táctica se disipe, el pacto fenecerá. El abanderado de la fuerza opositora puede ser tanto ta nto un adversario como un enemigo. La diferencia radica en que, mientras que el primero rivaliza por el manual de análisis de escritura dramática

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mismo objetivo que el personaje principal, el segundo quiere o necesita eliminarlo. Adver Adversar sarios ios y enemigos enemigos pueden pueden poseer poseer valor valores es en común, común, pero no el valor del conflicto que prevalecerá en la resolución. Cualquier dramaturgo con algo de oficio sabe que, si le encargan una película que aborde algún deporte, la justa deportiva será la excusa, pero lo que tiene que ponerse en jaque es un valor central de otro conflicto, que aparenta ser periférico, pero es central. La suerte de esta otra cuestión será determinada de manera decisiva en la competencia. Tomemos por ejemplos films como Love of the Game,127 de Dana Stevens, Chariots of fire 128, de Colin Welland o Any Any Given Given Sunday 129, de John Logan y Oliver Stone. Y me remito a películas en torno al deporte porque es el modelo más expuesto de rivalidad. También podemos buscar ejemplos en los triángulos de las comedias románticas. Pero si sugiero estos géneros no es porque no se hallen adversarios y enemigos en los restantes, sino porque su exhibición es rotunda por necesidad narrativa y los hace sumamente convenientes para la ejemplificación. En cuanto al modelo más explícito de enemigos, e nemigos, lo hallamos sobreexpuesto, por ejemplo, en las obras bélicas o en el western en las que el enemigo es literal. Los enemigos pueden compartir valores como, por ejemplo, en el film Mi mejor enemigo,130 de Julio Rojas, Paula del Fierro y Alex Bowen. Esta obra retrata a dos pequeños grupos de soldados de los ejércitos de Chile y Argentina en el conflicto armado no declarado de 1978, en la que los personajes carecen de motivación guerrera. Es la hipótesis demostrada en la película que estos seres se enfrentan simplemente porque tienen la orden irrenunciable de hacerlo. Situados en un inhóspito paraje desértico de la indeterminable frontera sur, sur, las acciones exaltan los valores compartidos por unos y otros. Sin embargo, la tragedia está latente. Esto sucede porque la irrenunciabilidad de las órdenes los constituye como enemigos. Muy por el contrario, en el film 300 , los enemigos no comparten valores. Mientras unos se apegan a la ley, el honor y el bien común, los otros se conducen guiados por el pragmatismo, el deshonor del soborno y la conveniencia personal. La cruzada tendrá un hito decisivo, que es la tentación rechazada. Es el acontecimiento acontecimiento que muestra al objeto de deseo capaz de hacer desistir al héroe en su propósito. El canto de las sirenas que puede desviar fatalmente a Ulises en la Ilíada. Podemos ilustrar el concepto con el arquetipo de la femme femme fatale fatale en el policial negro. Es el peligro bíblico de Dalila, que en hebreo significa “la que debilitó” (a Sansón). Es la vulnerabilidad positiva del personaje, que adquiere verosímil, cuando dicho objeto de deseo empatiza con el espectador. Si este no lo halla deseable, el verosímil se rompe.

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Es por lo que he expuesto que debemos preguntar: • ¿Qué valor constitutivo del personaje principal pone en jaque el conflicto? • ¿Cuál es el universo del status quo? • ¿Cuál es el universo de la aventura? • ¿Hay suficiente contraste entre ambos? • ¿Quiénes son los aliados del personaje principal? • ¿En qué está fundamentada la alianza? • ¿La fuerza opositora es encarnada por un adversario o un enemigo? • ¿Comparte valores con el personaje principal? • ¿Qué tentación le hace dudar de su propósito?

Los aprestos finales El segundo acto está constituido por todas las estrategias fallidas que desarrolla el personaje –in crescendo– a partir del aprendizaje que le han permitido adquirir los sucesivos fracasos. Este adiestramiento se hace sólido después de la anteúltima prueba y le da la certeza de que se encuentra frente a la batalla final, para la que se prepara. Estos aprestos finales son un ritual, una ceremonia que se apoya en una creencia cimentada en el valor que triunfará en la resolución del conflicto y que detenta el personaje principal. Este ritual, entendido en sentido amplio, aunque pueda ser literal, aporta una retrospectiva y una perspectiva. Esta rememoración del camino recorrido, sumado al análisis de la situación que antecede al combate decisivo entre los valores en pugna origina la perspectiva bipolar: se pierde o se gana sin espacio para alguna alternativa intermedia, a diferencia de las pruebas (u obstáculos) que atravesó con anterioridad. Ejemplos emblemáticos encontramos en Ricardo III y Enrique V en las escenas que preceden a las batallas. Y las menciono conjuntamente porque en su plasmación son diametralmente opuestas. Ricardo lleva adelante un soliloquio; Enrique, una arenga. En la primera obra mencionada, la escena consiste en una introspección solitaria; en la segunda, la escena es una extroversión ante la muchedumbre. Sin embargo, ambas son rituales y Shakespeare, astutamente, las coloca al alba, en la frontera de la noche y el día. De la oscuridad a la luz. Respecto de esta etapa, entonces, es aconsejable preguntar: • ¿Qué acontecimiento determina fehacientemente que se está en los umbrales de la batalla final? • ¿En qué consiste el ritual?


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• ¿Cuáles son los hitos de la retrospectiva? • ¿La perspectiva construye un brete sin alternativas?

El sacrificio El personaje principal genera expectativas sobre su estatura ética cuando da a conocer qué está dispuesto a hacer en pos de lograr su objetivo, pero lo explicita cuando se sacrifica. Y si ese sacrificio es aun mayor que la expectativa planteada, de manera asombrosa aun para él, entonces su aventura tomará dimensiones épicas. Una hazaña en pos de ideales supremos. Sólo el personaje que ha atravesado la zona de sacrificio alcanza la estatura de héroe. El sacrificio puede llevarse adelante tanto en medio de la crisis como en la batalla final. Si tomamos como ejemplo la película Gladiator ,131 de Franzoni, Logan y Nicholson, encontraremos que el supremo sacrificio hacia la patria del protagonista, el general Máximo, es poner en peligro la vida de su mujer y su hijo, quienes perecen por orden del Cesar, su enemigo. Ninguno de los tormentos corporales que la batalla final le infligirá luego se compara con este dolor. Aquí queda planteado que su recompensa es reunirse con su familia, bien más ansiado que la venganza. Este episodio se produce cuando se desata la crisis y no estaba en el primer borrador hecho por Franzoni. Fue incorporado en la reescritura de Logan. Tuvo por objetivo que el personaje fuera polifacético y no solo un militar que emprende una venganza. En cambio, en Braveheart ,132 de Randall Wallace, el sacrificio supremo se encuentra en la batalla final, dicho esto en sentido alegórico. William Wallace –el personaje– se enfrenta a la tortura, la que puede evitar, si renuncia a la libertad, valor que tutela en cuanto que protagonista. Literalmente, ya ha perdido la última batalla militar, también ha perdido la contienda en el terreno político. Está solo y sabe que su decisión es ejemplo, es brújula utópica. Marcará el rumbo de su pueblo. Si en el primer acto pudimos detectar qué valor custodia, si tuvimos en claro que la premisa es que la libertad vale más que la propia vida, o que la vida no merece ser vivida sin libertad, llegada esta instancia de la obra dramática sabremos que atravesará el calvario sin desertar. Los ejemplos dados adrede para observar el calvario ubicado en distintos lugares del argumento y de la trama indican las fronteras. Dentro de este marco, la necesidad del argumento y la elección de la trama indicarán la ubicación. Todo sacrificio implica un apartarse del ego, correrse del centro del mundo. Cambiar “el mundo es para mí” por “yo soy para el mundo”. 124


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Son ilustrativas de este gesto las declaraciones de Mohamed Ali,133 campeón de boxeo, tras su victoria por la reconquista del título del mundo, ante un rival que, en teoría, era inexpugnable: Si pensaba en la potencia formidable de Foreman, en su velocidad, en su altura, en la opinión de los apostadores, seguramente hubiera sido vencido en los primeros minutos. En cambio, si escuchaba la voz de la gente que coreaba mi nombre, la voz de los que no tenían un centavo en el bolsillo pero que igualmente apostaban todo a favor mío, me volvía invencible. Y lo era. Era invencible, porque me daba cuenta que lo único que podría hacer Foreman era pegarme. Nada más que pegarme. Su fuerza provenía de sus brazos y la mía del corazón de África.

En esta reflexión, encontramos la esencia del pasaje del accionar provocado por los dictados del ego, hacia las acciones resultantes de la conciencia Ubuntu, palabra africana que significa: yo soy porque nosotros somos. Por lo tanto, es imperioso preguntar: • ¿Cuál era la expectativa de sacrificio planteada por el personaje? • ¿Cuál es el sacrificio que realmente tiene que afrontar? • ¿En qué lugar del argumento está situado el sacrificio? • ¿En qué lugar de la trama está ubicado el sacrificio? • ¿A través de qué acción se corre del eje egocéntrico el personaje?

La batalla final La batalla final es la que enfrenta a los dos valores sin alternativa de escape. En ella, el héroe puede atravesar el sacrificio o no, pero, de todos modos, los acontecimientos lo encontrarán al límite de la muerte. Y vuelvo a insistir con que la muerte es en sentido amplio, como analogía, refiriéndome siempre a la extinción del valor de la polaridad del conflicto que le es constitutivo. El valor que, de perderlo, implicaría que dejara de ser quien es. Esto integra el clímax. El apogeo del peligro es parte del punto culminante del proceso de resolución del conflicto al que le sobreviene, de manera nítida, la recompensa. La satisfacción de la necesidad que el conflicto había planteado y que permitirá la transformación del personaje y el reconocimiento de su nueva jerarquía por parte de sus pares. En la mitología griega, quienes llevaban a cabo heroicas hazañas eran premiados por los dioses integrándolos al exclusivo círculo de los inmortales. El personaje es transformado por la hazaña y quienes lo rodean ratifican su nueva constitución. Suena algo difícil, pero ejemplificándolo de manera elemental, se allana: manual de análisis de escritura dramática

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Acto I: El universitario soltero conoce una compañera, se enamora y ella no le

corresponde. Acto II: El muchacho intenta muchas estrategias solapadas de conquista y falla en todas. Solo le queda una última carta por jugar y es declararse abiertamente, al finalizar el último día de clases, jugándose a todo o nada. Acto III: La conquista y se casa con ella. El enamorado salva el valor amor exponiéndose al rechazo absoluto, lo que lo dejaría de constituir inmediatamente en pretendiente. La recompensa lo transforma de soltero a casado, merced al reconocimiento de este nuevo estatus que le concede la voluntad de su esposa, la consagración de quien obre con el poder en el ritual (el juez, el sacerdote) y el testimonio de los asistentes. Por lo tanto, debemos preguntar: • ¿Qué pone en jaque el valor constitutivo del personaje principal? • ¿Cuándo se pone jaque el valor constitutivo del personaje principal? • ¿Cuál es la foto, la imagen del instante, del peligro máximo? • ¿Cuál es la recompensa? • ¿En qué transforma la recompensa al personaje? • ¿Quiénes reconocen y convalidan esta transformación?

El eterno retorno El eterno retorno es una concepción filosófica del tiempo que plantea una repetición del mundo la que este se extingue para volver a crearse. A diferencia de la concepción oriental, que es circular, en esta el regreso está dado por la repetición. Pero ambas se organizan en base a la idea de la unidad en el misterio. Innumerables religiones (re ligare : volver a unir) asientan su racionalización del misterio en esta concepción del regreso a la Edad de Oro griega,134 o el Paraíso bíblico,135 en el que el ser humano se halla en estado de pureza. Este es el punto de contacto del héroe con el enigma de la vida, el sentimiento trágico de la vida 136 en el que los seres humanos comulgamos. Es cuando la ola abandona su constitución fugaz para volver a integrarse al océano como parte indivisa de este.137 El héroe alcanza la posibilidad de volver a fundirse con el inconsciente colectivo que nos planteaba Jung, al aportar un “elixir”, una cura al mal que ocasionó el conflicto. Al finalizar el tercer acto, el héroe puede cerrar el círculo de tres maneras: • volviendo al mundo ordinario que lo vio partir con el aprendizaje de la aventura; 126


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• recobrando lo que había perdido, como alegoría de resurrección; • retornando con el elixir que motivó su partida que restañará la herida proporcionada por el conflicto. Estos tres momentos pueden acontecer de manera sucesiva, tanto como puede llevarse a cabo uno solo de ellos conteniendo implícitos a los otros. En términos prácticos, esta inflexión puede tener la extensión de varias escenas o la fugacidad de una sonrisa. La determinación del autor respecto a cuán abierta o cerrada quede la historia será la que regule su extensión. Ejemplificando sobre filmes que ya he citado, en Gladiator , Máximo, su protagonista, regresa al mundo familiar que lo vio partir. Implícitamente recobra lo que había perdido, su familia, obrando la resurrección de los roles de padre y esposo, y le da a Roma la cura de la herida que el conflicto había provocado. En Rocky , el protagonista resucita como el boxeador que alguna vez fue en primer plano. Queda planteado el regreso al mundo ordinario de su barrio que lo vio partir a esta aventura con un gran aprendizaje y le otorga a su terruño y a sí mismo el elixir del orgullo perdido. En Metrópolis, María y Freder le otorgan a la sociedad el elixir del amor para saldar la diferencia ocasionada por la lucha de clases, pudiendo regresar ambos al mundo ordinario que los vio partir con este gran aprendizaje. Esta nueva sociedad implica la muerte de los viejos roles del magnate y los trabajadores y su conversa resurrección. Por lo comentado, es que es oportuno preguntar sobre la obra: • ¿Cuál es el elixir de la obra? • ¿Qué expectativa de elixir sembró el planteamiento del conflicto? • ¿Qué modificación del punto de partida trajo aparejada la resolución del conflicto? • ¿Qué aprendizaje primordial hizo el personaje principal en la aventura? • ¿Cuál fue la transformación del personaje principal con la resolución del conflicto?

t. Los dos motores: deducción e inducción

El personaje acciona o reacciona según sea motorizado por la inducción o la deducción. Si bien estas fuerzas son preponderantes y marcan en él su signo protagónico y antagónico, si cualquiera de las dos signara por completo al personaje, el mismo carecerá de interés para el espectador porque: o todo lo puede, o todo le ha sido provocado. El personaje en el que predomina la fuerza deductiva, manual de análisis de escritura dramática

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actúa frente a los acontecimientos que se le presentan, reacciona. El personaje que induce al cambio, que lo provoca, es el que acciona. Un personaje que reacciona siempre, carecerá de iniciativa y, por ende, de voluntad. Un personaje que solo acciona es una divinidad y se aleja del drama, que es esencialmente humano. Poder establecer la característica del personaje facilitará “la construcción del carácter o la personalidad”, diría un crítico. Esto es un concepto. No está a nuestro alcance dotar de personalidades a los personajes, sino, meramente, de propósito, acciones y circunstancias. La pared es un concepto a la hora de construir, tanto como “la personalidad” a la hora de escribir. El arquitecto trabaja con indicación de medidas en el plano y el albañil sigue las instrucciones con ladrillos y cemento. Por lo tanto, debemos centrarnos en preguntar: • ¿El personaje es preponderantemente activo o reactivo? • ¿Cómo se podría equilibrar más esta relación de fuerzas sin alterar el signo de su fuerza?

u. Lenguaje de los personajes

A priori, es preciso señalar que, en el drama, la palabra es opcional, no esencial. Toda la pantomima y el cine mudo por testigo. Por eso, es responsabilidad del dramaturgo/a que cada palabra valga más que el silencio. Se puede decir:

Las estrellas o, con el genio de Quevedo:138 …señas esclarecidas que, con llama parlera y elocuente, por el mudo silencio repartidas, a la sombra servís de voz ardiente; pompa que da la noche a sus vestidos, letras de luz, misterios encendidos;

El lenguaje de los personajes es la capacidad propia con la que los dotamos para expresar pensamientos y sentimientos por medio de la palabra, los cuales nos evidenciarán sus verdaderos pensamientos y sentimientos por fricción con su accionar. La tan perseguida coherencia humana es lo que anula a cualquier personaje. Los memorables son seres ficticios que dicen una cosa y hacen otra. Porque la contradicción es lo que nos conmueve, nos empatiza y nos sentimos expresados a través de ella. El lenguaje debe completar la estructura. Una estructura 128


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sólida, plasmada por una pluma tosca, hará añorar el silencio en el espectador. Dijo Ítalo Calvino:139 Yo trabajo para llegar a la espontaneidad, porque la espontaneidad es un punto de llegada, no un inicio. La primera cosa que uno dice no es nunca sincera, ingenua, sino algo ya dicho, un lugar común. Para llegar a decir algo espontáneo, uno debe trabajar mucho, es decir, fingir mucho. Se llega a la sinceridad después de una serie de pruebas diferentes, de máscaras distintas. El punto de llegada es la máscara que coincide con tu rostro.

Varios problemas se pueden detectar a nivel del lenguaje de los personajes, a saber:

La pertinencia El lenguaje debe ser pertinente a las circunstancias creadas. Para ello, debemos aplicar las siete preguntas al personaje. 1. ¿Habla como quien es? (en el plano público y relacional) Su modo de dirigirse a desconocidos y a conocidos debe ser coherente con la afirmación que se haga sobre el personaje. Si el personaje es un arrogante (concepto) en público (es decir, lleva adelante acciones que nos permiten inferir su arrogancia), deberemos testear si el lenguaje utilizado es pertinente a este accionar. Si, en el plano relacional, deducimos de las circunstancias que es un personaje solitario, ¿son sus formas de entablar diálogo acordes a esta caracterización? 2. ¿Habla de manera coherente al lugar de donde viene? El personaje llega en lo inmediato y en lo mediato de distintos ámbitos. El personaje puede llegar desde el extranjero en el nivel macro y puede venir del cuarto contiguo en el nivel micro. Su lenguaje debe portar la experiencia emocional de ambos ámbitos. 3. ¿Habla de manera pertinente al lugar en el que está? La mayoría de las personas se comunican adecuando su lenguaje y la forma de pronunciarlo, adaptándose al ámbito en el que se pronuncia. Así, los improperios y los gritos son moneda corriente en las tribunas deportivas. Y las frases hechas y los susurros reinan en los entierros. Quienes no tienen esa adecuación se manejan entre los márgenes de la inadaptación social y la locura. Si nuestro personaje no está dentro de dicho segmento o no lleva adelante una acción dramática evidentemente confrontativa con el medio, entonces deberá adaptarse a los usos y costumbres propios del ámbito donde se desenvuelve.


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4. ¿La manera en la que habla le permitirá ir a dónde va? El destino espacial del personaje es, en términos macro, doble, pues podemos pensar el ámbito de la última escena o, de modo mucho más amplio, el lugar al que la historia lo proyecta. Enrique V termina en Francia, en el palacio real, con su boda como acuerdo político que ratifica el triunfo. Sin embargo, la historia lo proyecta a su palacio, reinando junto a su esposa para su pueblo. En el nivel micro, el personaje va hacia dos lugares, a saber: el que de la actual escena se deduce y el que lo hallará en la próxima escena en que se encuentre. El lenguaje debe contener la habilidad para permitírselo y estar exento de aquello que pudiera impedírselo. Una frase oportuna abre una puerta y una desacertada la cierra. 5. ¿Habla acorde a su propósito? El personaje quiere algo y ese anhelo debe impregnar su discurso. Antígona quiere enterrar a su hermano y acomoda su discurso para persuadir a Creón o Ismene, de distinta forma. Utilizo la alegoría “impregnar” oponiéndola a pintar. Debe estar adentro, no afuera, ya que, si no, se constituye en un panfleto. Las obras dramáticas abanderadas de algún período político más que resultan más recordadas, curiosamente se generan en la adversidad de la lucha por llegar al éxito, o con la distancia histórica. Por otro lado, las producidas durante el apogeo, por necesidad, suelen caer en el error de subrayar, dejando expuesto el propósito en todo momento. Por supuesto, esto es una tendencia, con hermosas excepciones. 6. ¿Habla haciéndose cargo de la adversidad? El personaje crece porque fricciona. Por lo tanto, debe estar regido en su lenguaje en términos directos e indirectos por la acción dramática rectora. Todas las ironías que se propinan Félix y Oscar, en The Odd Couple ,140 de Neil Simon, son brasas de la misma hoguera. Felix Unger es un hombre de mediana edad que es expulsado del hogar familiar por su esposa. Sin alternativa, tiene que recurrir a su amigo Oscar Madison, para que le permita compartir su vivienda. Meticuloso y obsesionado con el orden y la limpieza, se ve imposibilitado de imponer su organización en casa de Oscar, que es desordenado, despreocupado y juerguista. Pero el objetivo de ambos es superar la separación adquiriendo un nuevo modelo de relación de convivencia. Las réplicas y contrarréplicas, que aluden a dos formas distintas de vivir cotidianamente, no brillan solamente por su construcción ingeniosa, sino porque llevan inserta la premisa: dos personas con elecciones cotidianas disímiles están forzados a separarse. Por lo tanto, la adversidad es la presencia inevitable del otro y está permanentemente presente en el lenguaje. Esto permite que la agudeza escale más alto que el ingenio y conquiste la inteligencia. 7. ¿Habla acorde al sacrificio? El personaje adquirirá su estatura en relación con el sacrificio que realice, la 130


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odisea que atraviese. Es decisión estratégica saber si ese tormento será previsto o imprevisto. Acorde a esa decisión será lo que exprese el personaje. Por supuesto, no me refiero a un hablar literal, sino a poder deducir de lo expresado su conocimiento o ignorancia sobre el calvario que deberá atravesar.

La verosimilitud El lenguaje debe ser verosímil, no verídico. La verosimilitud, es el arte del equilibrio del propósito y la acción, bajo la normativa dictada por el género, en la condensación del tiempo y el espacio que proveen las circunstancias. La definición es compleja (está compuesta por muchos elementos), pero no es difícil. Una expresión verídica, una forma de hablar de una persona, puede resultar increíble en una ficción dramática en boca de un personaje. Eso ocurre porque el lenguaje no ha tenido la condensación que porta la escena. El drama nos cuenta en pocos pasos cosas que en la vida suceden en un tiempo más dilatado. Eso hace que sean más interesantes las discusiones álgidas que las conversaciones que nuestros vecinos nos permiten oír tras las paredes. Porque en la discusión cada parlamento está cargado de una historia, es el drama vivo. Pero, a diferencia de lo que deja escapar la mala insonorización de las viviendas modernas, en el drama, ese choque obedece a una estrategia. Tres peligros de inverosimilitud que amenazan el lenguaje y deben ser detectados, a más tardar, en el análisis. • ¿El lenguaje incorpora todos los elementos del drama? • ¿El lenguaje se hace cargo de la condensación necesaria? • ¿El lenguaje aporta a la construcción de la estrategia pretendida? El diálogo El diálogo no es conversación, aunque pueda aparentarla. Mientras que en el diálogo se produce una dialéctica permanente, en donde lo dicho por uno modifica al otro, en la conversación se establece una serie de aseveraciones y comentarios paralelos que no provocan reacción recíproca. Es un claro ejemplo de conversación el que surge en la breve intimidad del ascensor. –Buenos días. –Buenos días. –… –Hace frío estos días. –Era de esperarse, es invierno. manual de análisis de escritura dramática

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–… –Pase usted. –Gracias. –Buenos días. –Buenos días. Así podría seguir la conversación de manera infinita, si el viaje así lo fuera. En cambio, pensemos una plática que comience: –Que yo tenga una hermana gemela no te da derecho a acostarte con ella. Establece el germen de la presencia de diálogo porque dicho parlamento contiene acción dramática. Pudiera ser la acción dramática de recriminar, inquirir, acusar, reclamar, etcétera, según la construcción a la que perteneciera, pero claramente contiene una acción. Pero si afirmo que contiene el germen y no la presencia, es porque esta se concreta con la reacción, sumada a la reacción a este primer antagonismo. Si la reacción fuera nula y dicha nulidad no provocara acción alguna, entonces estaríamos ante una conversación. Es importante no confundir la conversación aparente, con la conversación.

La conversación aparente La conversación aparente es una herramienta que potencia la acción. Por ejemplo, podría ser que los personajes estuvieran llevando adelante una acción dramática que necesita de ausencia de acción y reacción en los parlamentos, para subrayarla. Tomemos por caso que están eludiendo hablar sobre una infidelidad y conversan. En ese caso, la acción dramática es “eludir” y la conversación aparente fortalece la acción. Por ende, lo que debemos preguntarnos en primer lugar es: • ¿Estamos ante un diálogo o una conversación? La singularidad Los personajes deben estar exentos del lenguaje del autor/a, porque si lo asumen, jamás podrán trasmitir lo que el dramaturgo/a pretende. Dos mensajeras llevan nuestro mensaje en partes iguales al espectador, la fuerza protagónica y la fuerza antagónica. Con la síntesis de su combate dialéctico, le proporcionan al espectador el mensaje emitido. Cuando el autor está presente en los diálogos, todos los personajes hablan parecido y estamos más cerca de un ensayo que de una obra dramática. Cuando, por razones demostrativas, en obras didácticas de materias 132


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humanistas, sus autores utilizan la dramática como herramienta, encontramos inverosímil su decir. Esto ocurre porque el autor, que no es versado en estas cuestiones, trabaja solo el plano del personaje que le permite la demostración que pretende. Los personajes tienen un decir singular, propio, porque están cincelados por su propósito, acción y circunstancias, por ende, cuando habla el autor/a, muere el personaje porque quita la intriga. Si quien escribe suplanta al personaje, deja en claro la resolución del conflicto de antemano. El síntoma es que todos los personajes hablan igual y que ninguno tiene pertinencia. Por eso es importante preguntar: • ¿El lenguaje de los personajes está invadido por el del autor/a? Para detectar esto, procederemos a analizar si el mismo responde a propósito, acción y circunstancia o a la premisa. En el primer caso, el lenguaje será pertinente. En el segundo, tendremos un impostor que se hace pasar por personaje. Es importante tener en cuenta que esto no implica que el personaje no pueda enunciar la premisa, sino que lo que no puede es tener respuesta resolutiva en su decir. Por ejemplo, en la ya citada serie de televisión Dirty, sexy, money 94 el protagonista, en su primer parlamento, dice: “¿Es el amor al dinero la fuente de todo mal?” La premisa de la serie es: “El dinero es la fuente de todo mal”. Pero el personaje, al expresarlo en forma de pregunta, borra por completo la certeza sobre la resolución.

El lenguaje y el asombro Las representaciones sociales de los roles que las personas desarrollan en una sociedad, los arquetipos, seguramente como toda mentira, se apoyan en algunos puntos de verdad. Y, si bien nos permite el rápido reconocimiento de la figura a la que apuntamos, las generalidades con la que está construida llevan inevitablemente al lugar común de lo trillado, del cliché verbal. Esto genera un lenguaje esperable, que opaca las situaciones más asombrosas. Es que el asombro es una impresión dada por una cualidad extraordinaria y el lenguaje, que no proviene de la singularidad, de la particularidad más precisa, de la pertinencia circunstancial más estricta, es un salvavidas de plomo. No se debe confundir asombroso con exótico, ya que son términos completamente distintos. Lo exótico, entendiendo por tal aquello que es lejano y muy distinto, es impropio. Esta aseveración no hace al género ni al estilo. En la construcción dramática más costumbrista, el asombro está presente. Un buen ejemplo de esto es el Film Il Postino,141 de Anna Pavignano, Michael Radford, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli y Massimo Troisi, basado en la novela de Antonio Skarmeta Ardiente paciencia. En esta película, el par fantástico –la polaridad paradójica– se da en primer plano a nivel del lenguaje. Pablo Neruda, un poeta refinadísimo, dialoga sobre literatura con el cartero, Mario Ruóppolo, de elemental instrucción y vocabulario acotado. Si bien toda la película es buen manual de análisis de escritura dramática

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ejemplo, la escena en e n que Mario descubre la metáfora es una demostración demostra ción rotunda de cómo opera el asombro, en una obra costumbrista en lo que respecta al diálogo. Pablo y Mario están sentados a la orilla del mar. Neruda le recita su poema “Oda al mar”142 que recientemente ha escrito y luego pregunta: –¿Y? ¿Qué te ha parecido? –Extraño. –¿Cómo extraño? Tú Tú eres un crítico severo, ¿no? –No, no, no la poesía. Extraño… extraño como me sentí mientras la decía. –¿Y cómo te sentías? –No lo sé. Las palabras venían de aquí para allá. –Como el mar, entonces. –Exacto, como el mar. –Esto es ritmo. –De hecho, me sentí como mareado. –¿Cómo mareado? –Es que no sé cómo explicarlo… me he sentí como en una barca, meciéndome entre sus palabras. –Como una barca meciéndose entre mis palabras. –¿Tú no sabes lo que has hecho, Mario? –No, ¿qué hice? –Una metáfora. –No… –Sí. –No. –¿Cómo que no? –¿En serio? –Sí. –No, pero no vale, porque lo hice sin intención. –La imagen no es importante, porque las imágenes surgen casualmente. El asombro, lo inusitado, proviene de la paradoja. El rudimentario, que es el personaje principal del film, es el que elabora una bella metáfora y luego se deslumbra al descubrir lo que ha hecho sin mediar voluntad. Su lenguaje es propio, porque los autores han puesto en la escena un poema que habla de lo que Mario conoce, comprende y admira: el mar, de modo tal que, allende el vocabulario dispar, ambos hablan de algo que conocen profundamente. Las palabras de ambos son sencillas para abordar una cuestión compleja. La sencillez cotidiana del lenguaje, lejos de ser obstáculo, es la herramienta ideal para forjar el asombro. El diálogo refleja en el lenguaje de ambos personajes cualidades extraordinarias y son esas cualidades deducidas por el espectador lo que genera el estupor. 134 134


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Teniendo en cuenta lo expuesto es que debemos preguntar: • ¿Cuál es la característica asombrosa que suma el lenguaje del personaje a la obra cuando dialoga? • ¿Qué nivel de refinamiento tiene el lenguaje del personaje? ¿Y la historia que trata?

La duplicación Hay una regla, que, de romperse, debe ser a sabiendas y para generar una saturación perseguida. La regla es que no es necesario decir lo que se ve y viceversa, puesto que conforman una duplicación. La primera mata la sorpresa de la segunda y la segunda la gracia de la primera. De manera tal que debemos obligatoriamente preguntar: • ¿El diálogo se reitera? • ¿El diálogo ilustra lo visto? • ¿El diálogo es ilustrado posteriormente? • De darse la reiteración, ¿qué fin persigue? Reciprocidad proporcional de la palabra y la acción Shakespeare, a través de Hamlet, da la siguiente indicación para los actores, que los escritores dramáticos tenemos que tener siempre presente, como alusión propia a nuestro trabajo. Audazmente y a los fines del análisis me permito esta glosa: Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción…

En primer término, parlamento sin acción (propio de la conversación) no integra el drama. Luego, tiene que haber correspondencia entre lo dicho y lo hecho, pero no a modo especular sino de acción y reacción, pues, de lo contrario, habría duplicación. Esta correspondencia debe ser proporcional, ya que una reacción desproporcionada genera inverosimilitud, dada por la falta de motivación. El diálogo debe ser, además de eficaz (lograr su cometido), eficiente (hacerlo con la proporcionalidad de fuerzas adecuada). …poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático…

Es decir, que las palabras sean partes de un lenguaje pertinente a las circunstancias dadas. Las circunstancias, enmarcando la acción, determinan la manual de análisis de escritura dramática

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“naturaleza” aludida. Entrecomillo naturaleza porque está utilizada en sentido análogo, como término aproximativo de esencialidad o constitucionalidad resultante del entrecruzamiento de los elementos dramáticos dispuestos. …cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad.

Este espejo aludido es cóncavo en la comedia, que muestra, al decir de Aristóte Aristóteles les,, el error error por por lo grose grosero ro.. Produ Produce ce una una deform deformació aciónn grandi grandiloc locuen uente. te. Y es es convexo en la tragedia, puesto que refleja la representación de una acción memorable y perfecta, por lo que las imperfecciones quedan descartadas por la compresión. Para reflejar la contradicción humana es precisa esta imagen distorsionada a través de la condensación del tiempo y el espacio. El drama, como la vida misma, es sumamente aburrido. Y no hay quien pague una entrada para ver lo mismo que ve en su casa y en su calle si se verá del mismo modo. El lenguaje y el diálogo como elemento de construcción deben poseer esa cualidad que les permita aseverar al espectador con exaltación ante determinada situación: “¡Es tal cual! ¡Es así!”. Pero si nos tomáramos un momento de reflexión veríamos que es mucho más extensa y aburrida; sin embargo, como lo extractado es esencial y evoluciona de manera dialéctica, genera un verosímil asombroso. Teniendo en cuenta la recomendación del gran Guillermo, debemos preguntarnos: • ¿El diálogo está dotado de acción íntegramente en todos sus parlamentos? • ¿Hay proporcionalidad recíproca entre las acciones y las palabras tomando en cuenta las circunstancias, el propósito y la urgencia que provee esa circunstancia a la que llamamos reloj interno? • ¿Posee el diálogo condensación suficiente o aún hay parlamentos en los que la descripción y la información quedaron desconectados de la dialéctica?

Sobreabundancia y escasez El lenguaje del personaje a través del diálogo (recordemos que la única excepción es el soliloquio, ya que el monólogo es un diálogo con uno de los interlocutores de modo referencial) puede desbarrancarse hacia los dos lados del camino. O bien por incurrir en ostentación, preciosismo y barroquismo, ya sea por informar en detalle cuestiones superfluas o por engolosinarse con la musicalidad fonética de la palabra misma, lo que resulta en una demora de la ejecución de la acción. O, por el contrario, puede ser que el personaje posea un lenguaje elemental, mínimo. No me refiero a una caracterización parca del personaje, si así se lo desea, 136 136


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sino que sus manifestaciones son pobres a la hora de provocar reacción o les falta énfasis (esto se logra con acciones adecuadas, no con signos de admiración). También puede ocurrir por omisión de información vital que se da por supuesta. Para detectar estos problemas es que es conveniente preguntar: • ¿La información contenida en los parlamentos es la esencial, es escasa o sobreabunda? • ¿El lenguaje provoca la reacción adecuada? ¿Traduce las acciones con la necesaria intensidad? • ¿El mensaje podría expresarse de manera más económica sin perder las características deseadas?

La obscenidad Otro problema que puede presentarse es que el personaje dice lo que hace, lo que quiere comunicar y lo que piensa. Nada queda que no esté expuesto. Esto deja sin trabajo a los personajes que son sus interlocutores y al espectador, que necesita desentrañar el cuento dentro del cuento. Por lo general, el que mucho habla está compensando lo que no hace. Valiéndonos de este prejuicio, si se lo quiere ver de esa forma, es que, una vez que hemos detectado esta característica, es preciso escudriñar en el relato kinético. • ¿Qué es eso que no está haciendo el personaje que lo lleva a hablar sin parar? • De lo que dice, ¿qué pertenece al plano público? • De lo que dice, ¿qué pertenece al plano relacional? • De lo que dice, ¿qué pertenece al plano íntimo? • ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por acciones? • ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por imágenes? Las acotaciones compensadoras Permítame la humorada: cuando la obra dramática carece de claridad, suele venir acompañada de prospecto informativo. Este prospecto se encuentra en las didascalias, que invaden impunemente el espacio de otras áreas de la creación del espectáculo. Así es que aparecen indicaciones de dirección, de actuación, de vestuario, de iluminación, etcétera. Es consecuencia de la debilidad del diálogo. El autor/a se da cuenta de que algo esencial falta e intenta cubrirlo de esta manera postiza. Otras veces, el propio autor sabe que dirigirá la obra y confunde las tareas, adelantándose sobre la segunda. Así termina manual de análisis de escritura dramática

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por debilitar ambas, ya que el texto no alcanzará su potencial y la dirección, en vez de hacer un trabajo de complementación, ha hecho un trabajo de sustitución. En textos que han sido extraídos de obras de teatro creadas sobre las tablas, encontramos que, cuando otro elenco que no tuvo contacto con el espectáculo por distancia histórica o geográfica pone en escena la obra, se enfrenta a la dificultad de una obra débil, cuya producción de sentido se intuye incompleta. Esto sucede porque el texto no es autónomo y parte de este quedó en la puesta en escena, porque así fue concebido. El texto dramático es literatura autónoma y, también, literatura en tránsito. El texto de Hamlet es una obra; sus puestas en escena, otras obras cuyo denominador común es que cuentan con el mismo libro como punto de partida. El síntoma son las didascalias, pero el problema es el diálogo, que no logra contener la información o la intención que se adosa a través de ellas. Un mal ejemplo: “El personaje se lleva la mano a la cabeza en señal de preocupación”. a. Llevarse la mano a la cabeza es un movimiento, no una acción. b. No sabemos si en la puesta en escena esto se va a ver nítidamente. c. No sabemos si el actor o la actriz que interprete el personaje le dará al movimiento el carácter pretendido. d. Lo más probable es que, con justicia, actor y director tachen la acotación antes de llegar al escenario o al rodaje. Por ello, una vez detectado este problema, debemos preguntar: • ¿Podría el diálogo contener la información de la didascalia sin apartarse de la acción? • ¿Podría el diálogo contener la intención del personaje que se trasunta de las indicaciones acotadas?

v. El tiempo dramático

Como ya adelantara, el tiempo dramático se diferencia del tiempo argumental y el tiempo real. Mientras que el primero es el tiempo de la historia, el segundo es el tiempo de duración de la obra. En algunas obras, infrecuentes, el tiempo real coincide con el argumental, como, por ejemplo, en la película Nick of time ,143 de Patrick Sheane Duncan, en la que desde el planteamiento del conflicto hasta su resolución, el personaje cuenta con noventa minutos para resolverlo, que es el tiempo que abarca la ficción (en total, dura 104 minutos). 138


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Sin embargo, lo más habitual es que el tiempo real de la obra sea la condensación del tiempo argumental. En cuanto al tiempo dramático, es el que se halla entre la necesidad de resolución del conflicto y la circunstancia última que permite su resolución, a la que denominamos reloj interno. Este es el tiempo propio de la obra, del acto, de la escena de la unidad dramática. En los niveles macro o micro, la obra está signada por ese tiempo dramático que nos dará elementos para elegir el ritmo de la trama. Esta es la frontera de la técnica con el arte. Podemos con claridad y certeza señalar qué tiempo dramático es inapropiado, pero el correcto es multívoco y esa es la elección artística, la destreza de quien escribe. Antes de proseguir, es necesario hacer una diferenciación. Ritmo y velocidad son conceptos distintos y su confusión es frecuente. Un videoclip publicitario puede ser veloz en imágenes, pero de ritmo lento. Sus imágenes se suceden rápidamente, pero sucede una sola acción porque, en tanto que la velocidad es la relación dada por el tiempo en que el personaje atraviesa los distintos ámbitos (velocidad es la relación entre tiempo y espacio), el ritmo está dado por la forma en la que se suceden y alternan las acciones. El ritmo es propio de la disposición que se ha elegido para la trama. El tiempo dramático se evidenciará extendido cuando la acción se prolongue más allá de su necesidad, y se manifestará escueto cuando la acción no logre completamente su cometido en su desarrollo. Por lo tanto, es necesario preguntar, sobre el segmento elegido para analizar –que puede ser desde la obra entera hasta una unidad dramática–: • ¿Posee la acción el tiempo necesario para desarrollarse, logrando su cometido? Por ejemplo, la acción es indagar y la misma cesa aun cuando la información conseguida no es lo completa que la trama reclama para que la acción próxima devenga de ella. • ¿La acción se prolonga con posterioridad a la consecución de su objetivo? Por ejemplo, la acción es indagar y se prolonga más allá de la obtención de la información que se necesitaba. Como en todo lo observado, la regla general puede ser rota adrede con un fin específico. Por lo tanto, en esta indagación fronteriza entre la técnica y el arte, debemos ser cuidadosos respecto del propósito que guía al autor a proceder acortando o ralentizando el tiempo dramático.


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w. Verosimilitud

El género, marco normativo del verosímil El personaje principal y su aventura deben ser verosímiles, entendiendo por verosímil aquello que parece verdadero o que es creíble. Esta construcción está dada por la relación entre propósito, acción y circunstancias –de lo que ya me he ocupado– pero dentro de los parámetros que el género exige. Es que un género es un código normativo. La verosimilitud es la apariencia de lo verdadero con posibilidad de ser creído, merced a la congruencia de los elementos dramáticos dentro del límite que el género impone. Se trata de la apariencia de verdad en las cosas que –aunque en la realidad no la tengan– es suficiente para formar un juicio prudente. El espectador que está frente a la ficción dramática sabe que lo que sucede no es cierto, pero es una mentira sin engaño de la que creadores y espectadores participan. Como la ley o la parcialización del tiempo en calendarios y relojes. El elemento central de la verosimilitud del relato es la aceptación de coherencia en las acciones que ha sido presentada. Su magnitud estará dada por las leyes que el género impone. Por ejemplo, a grueso modo ilustrador, en la comedia, donde el error se muestra grosero, es más sencillo ampliar los límites de la acción sin que el espectador deje de pensar que su realización es probable. La forma en que el El Hitler de El gran dictador ,144 de Chaplin elimina los científicos en las pruebas de sus estrafalarios inventos de elementos de guerra, son absolutamente verosímiles en la regla de la comedia, pero carecería de aceptación en el drama. Alejados de la norma que impone la comedia de mostrar el error por lo grosero, nos preguntaríamos por qué el científico se prestaría a correr ese peligro, por qué Hitler pondría en peligro de esa manera a sus hombres de ciencia, etcétera. Los géneros, reitero, son códigos normativos de verosimilitud. Como analistas debemos escuchar el propósito del autor, así también como desentrañar las reglas que surgen de la obra. Difícilmente un autor intente una tragedia y resulte una comedia, pero sí es posible que intente una sátira y resulte una farsa. Allí debemos exponer ante el autor qué reglas del texto que conducen a un género o subgénero se deberían cambiar para encajar en lo pretendido. La elección siempre es del autor. El analista lleva adelante una tarea expositiva y ofrece alternativas. No es parte de esta obra el análisis de los géneros y subgéneros dentro de cada lenguaje dramático, ni las reglas particulares de cada uno, porque esto implicaría una obra aparte en sí misma –aunque de referencia obligatoria–,145 por lo que hago varias sugerencias en la bibliografía que le invito a tener en cuenta. En relación a esta cuestión, las preguntas obligadas son: • ¿A qué género y subgénero pertenece la obra dada? 140


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• ¿Cuál fue el propósito manifestado por el autor (o el productor)? • Cuando haya discrepancia, ¿qué reglas deberían variarse para que la obra encaje en lo pretendido?

Entorno social y verosímil El analista, además de los elementos intrínsecos de la obra, también tendrá en cuenta una hipotética recepción que hará el público destinatario, ya sea determinado o determinable. Pongo como ejemplo, el film Missing ,146 de Costa Gavras. Era imposible que la figura del desaparecido tuviese una representación mental nítida para el público medio estadounidense. Por ello el guion le atribuye esa incredulidad al protagonista. Él encarna la visión que, se presume, tendrá el público al que está destinado el film. Lo niega, aun en medio de las situaciones que indican que a las personas el estado las secuestra y las mata, sin dejar rastro burocrático, hasta que la realidad abrumadora resulta irrefutable. Esta característica del protagonista era esencial para la construcción de la verosimilitud. Y es una enseñanza enorme: cuando el verosímil flaquea, una herramienta práctica es dejar que uno de los personajes se haga cargo de esa o esas dudas por lo que, a fines de otorgar alternativas al autor, es deseable preguntarse sobre la obra: • ¿Cuáles son los puntos débiles del verosímil? • ¿Cuál o cuáles personajes se podrían hacer cargo de esa incredulidad? Transporte para afianzar el verosímil La verosimilitud está compuesta por el pensamiento lógico y el pensamiento analógico. El razonamiento debe tener firmes peldaños por donde escalar, a la vez que el pensamiento narrativo, descriptivo, contemplativo, debe contener la explicación poética del conflicto planteado. Algunas veces, el conflicto que se plantea, en determinada sociedad y en un momento dado, se halla en medio de una convulsión social que lo resignifica o lo polariza. Si es decisión del autor emitir opinión contemporánea a través de la obra, nada debemos agregar. Pero si el autor o el productor no tuvieran la pretensión de que el público evaluase el conflicto a la luz de los acontecimientos que la coyuntura aporta, el analista debe ofrecer alternativas de trasporte espacio-temporal. • ¿En qué lugar y tiempo el conflicto puede despegarse de la coyuntura social del público destinatario y cobrar más nitidez? Un muy buen ejemplo de transporte es la película Richard III ,146 de Ian McKellen y Richard Loncraine, con guion basado en la obra homónima de manual de análisis de escritura dramática

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Shakespeare. Ambientada en una Inglaterra de estética nazi de 1930, la historia adquiere actualidad y desapego. Claro que esta es una versión sobre una obra ya escrita. El trabajo a realizar es proponer nuevas coordenadas de tiempo y espacio meritando su conveniencia para resaltar la pugna de valores, así como el desarrollo dialéctico del conflicto. Personalmente, tuve ocasión de enfrentarme a este problema con un texto propio. Con Omar Quiroga habíamos escrito una miniserie para televisión que narraba la incidencia de los poderes sobre los medios masivos de comunicación. Corría el año 2009 y en Argentina se debatía de manera convulsionada la nueva ley de medios audiovisuales. Nuestra historia versaba sobre la televisión, que ese año constituía el centro del debate social por excelencia. Tanta era la exaltación que provocaba la discusión –y con sobrados motivos– que entendimos que, si no cambiábamos las coordenadas espaciotemporales, habría sido imposible contemplar la historia sin un fuerte lente que tiñera su contenido. Así fue que llevamos la historia medio siglo atrás a la época en la que se originó la disputa por la radio, al haberse constituido como medio masivo en una clara herramienta de persuasión política. La serie, Memorias de una muchacha peronista ,147 transcurre entre 1944 y 1956, de modo que elude la vinculación con la anécdota inmediata y gana, con la distancia, poder de inducción a la reflexión. El analista no solo diagnostica, sino que acerca elementos alternativos sin generar juicio de valor. Como toda actividad humana sabemos que esto no será posible al cien por ciento, pero solo el hecho de intentarlo generará la distancia suficiente para que el autor tome sus propias decisiones.

Retrospectiva sexta

• ¿El personaje es héroe o anti héroe? • ¿El universo inicial es propio del personaje principal? • ¿Es un universo ordinario o extraordinario para el personaje? • ¿Qué fisura contiene que lo hace inestable? • ¿Cuál es el acontecimiento que provoca la aventura, entendiendo como tal el que activa la motivación que justifica el propósito? • ¿Qué carencia previa a la provocación satisface la consecución de este propósito? • ¿Qué aspectos del status quo son netamente gananciosos para el personaje principal? • ¿Cuáles son las excusas realmente valederas? • ¿Cuál es la fuente de sabiduría? 142


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• ¿En qué fundamenta esa fuente la confianza del héroe? • ¿Por qué es necesario, en el sentido de forzoso, el encuentro? • ¿En qué consiste el primer yerro? • ¿Qué fuerzas de la adversidad revela? • ¿Qué debilidades del personaje principal evidencia? • ¿Por qué esta primera lucha implica la cancelación de la posibilidad del retorno al status quo? • ¿Qué aprendió el héroe sobre la adversidad? • ¿Qué aprendió el héroe sobre sí? • ¿Qué valor constitutivo del personaje principal pone en jaque el conflicto? • ¿Cuál es el universo del status quo? • ¿Cuál es el universo de la aventura? • ¿Hay suficiente contraste entre ambos? • ¿Quiénes son los aliados del personaje principal? • ¿En qué está fundamentada la alianza? • ¿La fuerza opositora la encarna un adversario o un enemigo? • ¿Comparte valores con el personaje principal? • ¿Qué tentación le hace dudar de su propósito? • ¿Qué acontecimiento determina fehacientemente que se está en los umbrales de la batalla final? • ¿En qué consiste el ritual? • ¿Cuáles son los hitos de la retrospectiva? • ¿La perspectiva construye un brete sin alternativas? • ¿Cuál era la expectativa de sacrificio planteada por el personaje? • ¿Cuál es el sacrificio que realmente tiene que afrontar? • ¿En qué lugar del argumento está situado el sacrificio? • ¿En qué lugar de la trama está ubicado el sacrificio? • ¿A través de qué acción se corre del eje egocéntrico el personaje? • ¿Qué pone en jaque el valor constitutivo del personaje principal? • ¿Cuándo se pone jaque el valor constitutivo del personaje principal? • ¿Cuál es la foto, la imagen del instante, del peligro máximo? • ¿Cuál es la recompensa? • ¿En qué transforma la recompensa al personaje? • ¿Quiénes reconocen y convalidan esta transformación? manual de análisis de escritura dramática

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• ¿Vuelve al mundo ordinario que lo vio partir con el aprendizaje de la aventura? • ¿O recobra lo que había perdido, como alegoría de resurrección? • ¿O retorna con el elixir que motivó su partida para curar la herida proporcionada por el conflicto? • ¿Cuál es el elixir de la obra? • ¿Qué expectativa de elixir sembró el planteamiento del conflicto? • ¿Qué modificación del punto de partida trajo aparejada la resolución del conflicto? • ¿Qué aprendizaje primordial hizo el personaje principal en la aventura? • ¿Cuál fue la transformación del personaje principal con la resolución del conflicto? • ¿El personaje es preponderantemente activo o reactivo? • ¿Cómo se podría equilibrar más esta relación de fuerzas sin alterar el signo de su fuerza? • ¿Habla como quien es? (en el plano público y relacional) • ¿Habla de manera coherente al lugar de donde viene? • ¿Habla de manera pertinente al lugar en el que está? • ¿Su manera de hablar le permitirá ir a donde va? • ¿Habla acorde a su propósito? • ¿Habla haciéndose cargo de la adversidad? • ¿Habla acorde al sacrificio? • ¿El lenguaje incorpora todos los elementos del drama? • ¿El lenguaje se hace cargo de la condensación necesaria? • ¿El lenguaje aporta a la construcción de la estrategia pretendida? • ¿Estamos ante un diálogo o una conversación? • ¿El lenguaje de los personajes está invadido por el del autor/a? • ¿Cuál es la característica asombrosa que suma el lenguaje del personaje a la obra cuando dialoga? • ¿Qué nivel de refinamiento tiene el lenguaje del personaje? ¿Y la historia que trata? • ¿El diálogo se reitera? • ¿El diálogo ilustra lo visto? • ¿El diálogo es ilustrado posteriormente? • De darse la reiteración, ¿qué fin persigue? • ¿El diálogo está dotado de acción íntegramente en todos sus parlamentos? • ¿Hay proporcionalidad recíproca entre las acciones y las palabras, tomando en cuenta las circunstancias, el propósito y la urgencia que provee esa circunstancia a la que llamamos reloj interno? 144


la tercera entrada

• ¿Posee el diálogo condensación suficiente o aún hay parlamentos en que la descripción y la información quedaron desconectados de la dialéctica? • ¿La información contenida en los parlamentos es la esencial, es escasa o sobreabunda? • ¿El lenguaje provoca la reacción adecuada? ¿Traduce las acciones con la necesaria intensidad? • ¿Podría expresarse de manera más económica sin perder las características deseadas? • ¿Qué es eso que no está haciendo el personaje que lo lleva a hablar sin parar? • De lo que dice, ¿qué pertenece al plano público? • De lo que dice, ¿qué pertenece al plano relacional? • De lo que dice, ¿qué pertenece al plano íntimo? • ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por acciones? • ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por imágenes? • ¿Podría el diálogo contener la información de la didascalia sin apartarse de la acción? •¿Podría el diálogo contener la intención del personaje que se trasunta de las indicaciones acotadas? • ¿Posee la acción el tiempo necesario para desarrollarse logrando su cometido? • ¿La acción se prolonga con posterioridad a la consecución de su objetivo? • ¿A qué género y subgénero pertenece la obra dada? • ¿Cuál fue el propósito manifestado por el autor (o el productor)? • Cuando haya discrepancia, ¿qué reglas deberían variarse para que encaje en lo pretendido? • ¿Cuáles son los puntos débiles del verosímil? • ¿Cuál o cuáles personajes se podrían hacer cargo de esa incredulidad? • ¿En qué lugar y tiempo puede el conflicto despegarse de la coyuntura social del público destinatario y cobrar más nitidez?


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conclusiones

> conclusiones

Las tres entradas de análisis –y su orden sucesivo– son muy prácticas para “mí”. Sin embargo, tanto el número de entradas como el orden de sus cuestionamientos son absolutamente arbitrarios. Usted podrá combinar los mismos elementos de la manera que le sea más cómoda, útil y necesaria. Pero, si me permite, le aconsejo comenzar por el camino que ya tracé, para ganar un poco de experiencia antes de abrir su propia brecha. La metodología puede variar, pero los puntos a indagar son estos y usted los tiene que dominar. El análisis completo muy pocas veces tendrá posibilidad de ser realizado, ya que una vez que se detectan las grandes fallas, estas se encuentran replicadas en los demás componentes. Una vez descubierto un yerro fundamental, es ocioso insistir en el análisis. Por ejemplo, si encontramos en el análisis de una obra que la fuerza antagónica es débil porque carece de motivación, no tendría sentido analizar los diálogos, que repetirán esta debilidad en la dialéctica. En la sinopsis que antecede a la obra –cuando la hay–, aparecen todos los problemas estructurales, porque tiene la función de resumen condensador. Allí queda al descubierto la confección de la estructura. Sin embargo, no se confíe enteramente en esta cuestión, pues cabe la posibilidad de estar ante un autor/a que tenga poca pericia para el resumen. Todo lo aquí expresado tiene bibliografía referencial que es de lectura ineludible. Este trabajo no intentó ser un atajo, sino una invitación a un camino perenne de reflexión sobre el oficio. Esta senda puede ser comenzada a desandar con los rudimentos aquí enunciados, pero teniendo en cuenta que la adquisición de conocimiento y la práctica del análisis son una cuesta infinita a recorrer diariamente. Recuerde que este manual trabaja sobre el drama, común denominador de los lenguajes dramáticos. Cada uno posee posibilidades, impedimentos, necesidades y herramientas propias. Las formas específicas de cada uno de los lenguajes no pueden por sí solas corregir lo que falle en el drama, porque cuando la herramienta se constituye en un fin, ponemos el carro delante del caballo. Todos los instrumentos de forma, propios de cada lenguaje, nos pueden ayudar a resolver los problemas, siempre y cuando sean detectados y reparados en la cuestión de fondo.


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Al llevar adelante el análisis de una obra, nunca deje de tener presente que su objetivo es funcional: ayudar al autor/a, productor/a o director/a desde la mayor prescindencia ética y estética de la que sea capaz. Este libro se podría haber titulado 232 preguntas sobre una obra dramática en construcción.

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> notas y bibliografía de referencia

Aclaración: La autoría mencionada, cuando se alude a obras dramáticas colaborativas, refiere exclusivamente al texto que la integra. 1 Las escuelas de la comunicación de Frankfurt (Marcuse) y de Birmingham (Hall), coinciden en esta cuestión troncal. 2 Miller, Arthur, Un viajante en Beijing , Plaza y Janes, Barcelona, 1984. 3 King, Stephen, Mientras escribo , Plaza y Janes, Barcelona, 2001. 4 González Tuñón, Raúl, La calle del agujero en la media , Eudeba, Buenos Aires, 2011. 5 Castillo, Abelardo, Las maquinarias de la noche , Seix Barral, Buenos Aires, 2004. 6 Entrevista a José Saramago: “La literatura no tiene ninguna función” por Patricia Kolesnicov para Revista Ñ, 20 de octubre de 2007. Buenos Aires. 7 Fullone, Eraldo, La alquimia emocional en las organizaciones , Dunken, Buenos Aires, 2014. 8 Bruner, Jerome, Acción, pensamiento y lenguaje , de Jerome Bruner, Editorial Alianza, Madrid, 2002. 9 Mauricio Kartun, conferencia pronunciada en la EMAD. 10 Chejov, Anton, El jardín de los cerezos , Punto de encuentro, Buenos Aires, 2008. 11 Ex nihilo , locución latina que significa “desde la nada”. 12 Inmanuel Kant (1724-1824). Filósofo prusiano de la Ilustración. En su obra Crítica de la razón pura lleva adelante un abordaje racionalista y empírico, desvinculando a la filosofía de la religión. En la primera parte, en las secciones sobre el tiempo y el espacio, genera definiciones basales para la comprensión de la elaboración dramática. 13 Hans Kelsen (1881-1973), jurista austrohúngaro, autor de la Teoría pura del derecho , elaboración doctrinaria que pretende un estudio del derecho aislado de las demás disciplinas, establece en esta obra el concepto de pirámide legal, que implica una pirámide valorativa, de uso análogo en la dramática. 14 Lajos Egri (1888-1967). Escritor húngaro, dramaturgo, maestro de dramaturgia, autor de El arte de la escritura dramática , Edición Universidad Nacional Autónoma De México, México, 2010. 15 Shakespeare, William, Otelo , RBA Editores, Barcelona, 1994. 16 Ibsen, Henrik, Espectros , Editorial Losada, Buenos Aires, 2012. 17 Shakespeare, William, Macbeth, RBA Editores, Barcelona, 1994. 18 Shakespeare, William, Hamlet , RBA Editores, Barcelona, 1994. 19 Shakespeare, William, Rey Lear , RBA Editores, Barcelona, 1994. 20 Molière, Jean Baptiste Poquelin, Médico a palos , Porrúa, México, 1987. 21 Molière, Jean Baptiste Poquelin, Tartufo , Porrúa, México, 1989. 22 Sófocles, Edipo , Porrúa, México, 1991. 23 Sófocles, Antígona , Porrúa, México, 1991. 24 von Goethe, Johann Wolfgang, Fausto , Editorial Alianza, Madrid, 2006. 25 Citizen Kane , de Herman Manciewicz y Orson Welles. Película estodounidense de 1941. Considerada como una de las mejores películas del Siglo XX, fue innovadora en su estructura narrativa por la ruptura del relato lineal y la incorporación del concepto literario de narrador poco fiable. 26 Casablanca , de Julius J. Epstein, Phillip G. Epstein y Howard Koch (basado en la obra Todo el mundo va a Rick’s , de Murray Burnett y Joan Allison). Película estadounidense de 1942. Establece una clara pugna de valores altamente estimados a partir de la premisa “Hay valores por los que merece la pena hacer sacrificios”, definida por uno de los autores, Howard Koch.


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27 Psicosis , de Josph Stéfano. Película estadounidense de 1960, dirigida y producida por Alfred Hitchcock. Cada una de sus escenas es considerada fundacional en el género de suspenso. 28 El padrino , de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola. Película estadounidense de 1972. Inspirada remotamente en Rey Lear , según su autor. Rey Lear , de Shakespeare, es uno de los primeros guiones que reveló la tarea del analista, hasta esa época, tarea un tanto encubierta. Coppola, al recibir el premio Oscar, agradeció públicamente a Robert Towne el aporte. 29 Metrópolis, de Fritz Lang y Thea von Harbou. Película del expresionismo alemán de 1927. Es una pieza fundante de la ciencia ficción. Por su excelente guion en combinación con su condición de película insonora, es un tratado de acción dramática, donde abrevamos todos los que hemos sido convocados por este oficio. 30 Shakespeare, William, Romeo y Julieta , RBA Editores, Barcelona, 1994. 31 Titanic , de James Cameron. Película estadounidense de 1997. Se caracteriza por la habilidad del guion para sostener el relato de un hecho histórico de escaso desarrollo dramático a través de las subtramas. 32 Campbell, Joseph, El poder del mito , Salamandra, Barcelona, 1991. 33 Comparato, Doc, De la creación al guion , Lacrujía, Buenos Aires, 2010. 34 Charles Chaplin (1889-1977). Escritor, actor, compositor, productor, guionista y director inglés. 35 Neil Simon (1927). Dramaturgo contemporáneo de gran destreza en la comedia. Sus diálogos, son emblemáticos a los fines de ejemplificar como montar la información sobre la acción. 36 The Kid , de Charles Chaplin. Película estadounidense de 1921. 37 Shakespeare, William, Ricardo III , RBA Editores, Barcelona, 1994. 38 Bonanza , de David Dortort. Serie estadounidense, emitida entre 1959 y 1973. 39 Terremoto , de George Fox y Mario Puzo. Película estadounidense de 1974. Junto con Aeropuerto, La aventura del Poseidón e Infierno en la torre integra el grupo de películas emblemáticas del cine catástrofe de la década del ‘70, que tienen por común denominador que la fuerza protagónica la encarna una fuerza natural. 40 The Turning Point , de Arthur Laurents. Película estadounidense de 1977. Su título ya alberga la noción de que el conflicto es intrapersonal. 41 Linda Seger (1945). Dramaturga norteamericana especializada en la consultoría. Su libro Cómo convertir un buen guion en un guion excelente , es un clásico del análisis. 42 Lo imposible , de Sergio G. Sánchez. Película española de 2012. Guion escrito a pedido por la productora Belén Atienza, sobre la historia real de una sobreviviente (María Belón) del Tsunami que en 2007 azotó Sumatra. 43 The Sixth Sense , de Manoj Night Shyamalan. Película estadounidense de 1999, cuyo guion recibió numerosos premios. 44 Kramer vs Kramer , de Robert Benton. Película estadounidense de 1979. Su libro se caracteriza por estar centrado fuertemente en la trama principal, con una narración hecha a partir de los elementos esenciales. 45 Casa de muñecas , de Henrik Ibsen. Escrita en 1879 y estrenada ese año en Copenhague, Dinamarca. Una obra de teatro absolutamente contracultural que pone en tela de juicio el patriarcado exponiendo el rol de sometimiento de la mujer. 46 Chejov, Anton, op. cit 47 Solaris , de Friedrich Gorennstein y Andrei Tarkovsky (basada en la novela homónima del escritor polaco Stanisław Lem). Película soviética de 1972. Este melodrama de ciencia ficción es un buen ejemplo de divergencia entre velocidad y ritmo. 48 Solaris , de Steven Soderbergh (basada en la novela Solaris de Stanisław Lem). Película estadounidense de 2002. Su cotejo con la versión rusa anterior demuestra que el libro manda, ya que la divergencia entre velocidad y ritmo se mantiene, porque la característica intrapersonal del conflicto, las circunstancias espaciales y temporales, así lo conducen. 49 Lax, Eric, Conversaciones con Woody Allen , Lumen, España, 2008.

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notas y bibliografía de referencia

50 Conde Carlo Gozzi (1720-1806). Escritor y dramaturgo italiano de gran inserción en la ópera (autor de Turandot ), poeta y narrador, realizó la primera clasificación de argumentos de la que se tiene conocimiento, que alcanzaba un número de 36. 51 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán. Pilar del romanticismo, su obra Fausto , clásico de la literatura universal, ha sido replicada en diversas versiones costumbristas en todo el planeta. 52 Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805). Poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. 53 Polti, Georges, Les trente-six situations dramatiques , Mercure de France, París, 1895. 54 Polti, Georges, L'art d'inventer les personnages , Figuiere et Cie, París, 1912. 55 Tobias, Ronald, 20 Master Plots , Writer’s Digest Books, Georgetown, 2011. 56 Le Corbousier, Cuando las catedrales eran blancas , Poseidón, Buenos Aires, 1963. 57 Beckett, Samuel, Esperando a Godot , Último Recurso, Rosario, 2006. 58 Ibsen, Henrik, Hedda Gabler , Editores Mexicanos Unidos, México, 1989. 59 Henry Graham Greene (1904-1991), dramaturgo, novelista y crítico británico. 60 2001, odisea del espacio , de Arthur Clarke y Stanley Kubrik. Película estadounidense de 1968. Su trama utiliza la disposición circular del tiempo. 61 Pulp Fiction, de Quentin Tarantino y Roger Avary. Película estadounidense de 1994. Su trama fracciona el argumento en forma micro episódica, alterando el relato temporal lineal, obligando al espectador a su reconstrucción. 62 Antes de la lluvia , de Milcho Manchevski. Película anglo-franco-macedónica de 1994. Su trama, fragmentada en tres aparentes actos de la tragedia clásica, es una estrategia episódica de disposición circular del tiempo. 63 Castillo, Abelardo, El oficio de mentir , Emecé, Buenos Aires, 1998. 64 Goldman, William, Aventuras de un guionista en Hollywood y Nuevas aventuras de un guionista en Hollywood , Plot ediciones, Madrid, 1995. 65 Dr. House , de David Shore. Serie estadounidense, emitida entre 2004 y 2012. Comedia dramática de temática médica, cuya trama, de manera encubierta, sigue las reglas del género policial clásico. 66 Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”, en Crítica y Ficción, Siglo XX, Universidad nacional del Litoral, Argentina, 1990. 67 Eco, Umberto, Obra cerrada, obra abierta , Editorial Planeta-Agostini, México, 1990. 68 Ródari, Gianni, Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias, Argos Vergara, España, 1983. 69 1789 , de Ariane Mnoushkine. Es la primera parte de un díptico sobre la Revolución Francesa, creado junto al grupo Théâtre du Soleil. Se estrenó en la Cartoucherie de Vincennes, el 26 de diciembre de 1970. Fue seguido dos años más tarde (mayo, 1972) por otra creación colectiva: 1793 . 70 Nietzsche, Friedriech, Más allá del bien y el mal , Porrúa, México, 1998. 71 Field, Syd, Cómo mejorar un guion , Paidós, España, 2004. 72 Hill, Rust, Writing in General and the Short Story in Particular , First Mariner Book Edition, Estados Unidos, 2000. 73 García Lorca, Federico (1898-1936). Poeta y dramaturgo español. Bibliografía completa en: http://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/biografias/tokio_federico_garcia _lorca.htm 74 Leeson, Michael, The war of the Roses (basado en la novela homónima de Warren Adler). Película estadounidense de 1989. Su trama posee un exacto equilibrio entre las fuerzas protagónica y antagónica. 75 Aristóteles, Poética , Editorial Leviatán, Buenos Aires, 1985. 76 Saramago, José, El evangelio según Jesucristo de José Saramago, Alfaguara, Buenos Aires, 1991. 77 Lorenzo’s Oil , de Doug Michell y George Miller. Película estadounidense de 1992.


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78 Lawson, J. H., Teoría y técnica del guion cinematográfico , Editorial Cuec, México, 1986. 79 Mckee, Robert, El Guion, Alba, España, 2009. 80 Mauricio Kartun, clase magistral organizada por la Secretaría de Investigación y Posgrado del Departamento de Artes Dramáticas (IUNA), 28 de agosto de 2013. 81 Rocky , de Sylvester Stallone (inspirada en el combate entre Muhammad Ali y Chuck Wepner). Película estadounidense de 1976. Su estructura es clásica y su personaje principal recorre claramente el sendero mítico del héroe. 82 Barton Fink , de Joel y Ethan Cohen. Película estadounidense de 1991. Alude y reflexiona, entre otras cosas, sobre el problema de la simpleza en la creación dramática. 83 Este concepto también es llamado “óptimo de Pareto”. Fue formulado por el economista y sociólogo italiano Vilfredo Pareto (1848-1923). 84 Friedman, Norman, Form and Meaning in Fiction , University of Georgia, Estados Unidos, 1982. 85 Einsenstein, Sergei, Cinematismo , Quetzal, Buenos Aires,1982. 86 Deus ex machina (Dios desde la máquina) . Esta expresión se origina en el teatro griego, cuando una maquina escénica introducía una deidad proveniente de fuera del escenario para resolver una situación. Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna ni poseer pertinencia. 87 Ismene , obra teatral de la dramaturga peruana Marisabel Contreras: https://marisabelcontreras.wordpress.com 88 Montes, Paco y Reche, Ramón, Yago, the blackwater. Inédita, España, 2012. 89 Ofelia o la madre muerta , obra teatral del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra. En ella, Ofelia es un personaje que se enfrenta al poder desde su fragilidad, usando como herramienta de rebeldía la anorexia. 90 “Cuarta pared” es la pared imaginaria que está al frente del escenario de un teatro y, por analogía, al frente de una pantalla. Constantin Stanivslavski, en Un actor se prepara , desarrolla desde el interés del trabajo del actor este concepto. 91 Shakespeare, William, Enrique IV , Estrada, Buenos Aires, 1962. 92 Shakespeare, William, Enrique V , Editorial Losada, Buenos Aires, 2008. 93 Enrique V, de Kennet Branagh (adaptación cinematográfica de la obra homónima de Shakespeare). Película ingles de 1989. 94 Dirty, Sexy, Money, de Craig Wright. Serie estadounidense, emitida entre 2007 y 2009. Su apertura es significativa, ya que su protagonista enuncia la premisa de la obra. 95 300 , de Zack Snyder, Kurt Johnstad, Michael Gordon (basado en la historieta 300 de Frank Miller y Lynn Varley). Película estadounidense de 2007. 96 Eurípides, Las bacantes , Biblos, Buenos Aires, 2009. 97 Esquilo, Las suplicantes , Gredos, Buenos Aires, 2014. 98 Poderosa Afrodita , de Woody Allen. Película estadounidense de 1995. Esta comedia tiene como singularidad el cambio de género al que somete a la tragedia en la que se basa (Edipo), utilizando como procedimiento la inversión de los valores. 99 Antígona es un personaje que ha dado origen a otras obras dramáticas como Antígona , de Brecht; Antígona , de Anouhil; Antígona Furiosa , de Griselda Gambaro; Antígona Vélez , de Leopoldo Marechal; Golpes a mi puerta , de J. C. Gené. 100 James Bond, personaje de ficción creado por el novelista inglés Ian Fleming, en 1952, año en que fue publicada su primera novela, Casino Royale . Esta obra fue adaptada al cine y el personaje cobró autonomía, dando origen a una extensa saga de films. 101 Doc Comparato, op. cit. 102 Federico Andahazi, novelista argentino. Entrevista concedida a: https://elescritoriodeltaller.wordpress.com 103 Gandhi , de John Briley. Película inglesa de 1982. 104 Pasteur, le homme qui a vu , de Alan Brunard, Himbert, Le gal. Telefilm francés de 2011.

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notas y bibliografía de referencia

105 Miller, Arthur, Muerte de un viajante , Cátedra, España, 2010. 106 Bachelard, Gastón, Poética del espacio , Fondo de Cultura Económica, México, 1965. 107 Hugo, Victor, Les Miserables , Porrúa, México, 2006. 108 Chejov, Antón, La gaviota , Punto de encuentro, Buenos Aires, 2008. 109 Jung, Carl, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo , Trotta, España, 2003. 110 Vogler, Christopher, El viaje del escritor , Robinbook, Barcelona, 2002. 111 El profesional (Léon) o El perfecto asesino , de Luc Besson. Película de coproducción FrancoEstadounidense de 1994. 112 Star Wars , de George Lucas. Película estadounidense de 1977, cuyo libro cinematográfico tiene fuerte apoyatura mítica, basada en el trabajo de Joseph Campbell, El poder del mito. 113 Mauricio Kartun, extractado del audiovisual didáctico La odisea , para el plan Conectar. www.conectarigualdad.gob.ar 114 Ibsen, Henrik, Peer Gynt , Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2006. 115 Campbell, Joseph, El poder del Mito , Emecé, Buenos Aires, 1996. 116 The Truman Show , de Andrew Niccol. Película estadounidense de 1998. 117 Sleeper , de Woody Allen. Película estadounidense de 1973. 118 Encino man (en Latinoamérica, El hombre de california ) de Shawn Schepps y George Zaloom. Película estadounidense de 1992. 119 Demolition man, de Robert Reneau, Daniel Waters y Peter Lenkov. Película estadounidense de 1993. 120 The Untouchables , de David Mamet y Marvin Albert, Ediciones B, España, 1997. 121 Homero (c. S. VIII a.C.). Poeta griego de la edad antigua, autor de La Ilíada, La Odisea y Batracomiomaquia.

122 Dante Alighieri (1265-1321). Poeta italiano renacentista, autor de La Divina comedia. 123 The Godfather , de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola. Película estadounidense de 1972, que da inicio a una trilogía. 124 Kojak , de Abby Mann. Serie estadounidense (cuyo personaje protagónico, que da nombre a la obra, surge de un telefilm del propio autor titulado: Kojak and the Marcus-Nelson murders) , emitida entre 1973 y 1978. 125 Calles de San Francisco , de Sherry Coben. Serie estadounidense emitida entre 1972 y 1977. 126 “Buenos Aires”, poema de Jorge Luis Borges. 127 For the Love of the Game , de Dana Stevens. Película estadounidense de 1999. 128 Chariots of fire , de Colin Welland. Película inglesa de 1981. 129 Any Given Sunday , de John Logan y Oliver Stone. Película estadounidense de 1999. 130 Mi mejor enemigo , de Julio Rojas, Paula del Fierro y Alex Bowen. Película chilena-argentinaespañola de 2005. 131 Gladiator , de David Franzoni, John Logan y William Nicholson. Película estadounidense de 2000. 132 Braveheart , de Randall Wallace. Película estadounidense-irlandesa de 1995. 133 Mohamed Ali hizo estas declaraciones a la prensa con posterioridad a su triunfo ante George Foreman, el 30 de octubre de 1974, en Kinshasa, Zaire. Contra el 98 por ciento de los pronósticos, según datan los periódicos de la época, Ali recupera el título mundial de los pesos pesados. 134 El concepto de “Edad de Oro” proviene de la mitología griega, recogido por el poeta Hesíodo. Se refiere a la primera etapa, en la que la Humanidad vivió inmortal y pura en un estado ideal o utopía. 135 “Paraíso” proviene de la palabra griega paradeisos (“huerto”). En el huerto de Dios, el hombre y la mujer vivían en estado de pureza e inmortalidad. 136 De Unamuno, Miguel, El sentimiento trágico de la vida , Orbis, España, 1985. 137 “Dios es el océano de ser todas las cosas son sus olas transitorias”, afirmación de Baruch de Spinoza, en Salazar, Allende, Spinoza: Filosofía, pasiones y política , Editorial Alianza, Madrid, 1988. 138 De Quevedo, Francisco, “Himno a las estrellas” en Poesía Completa, Planeta, España, 1995. manual de análisis de escritura dramática

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139 Extractado de Italo Calvino: Un Uomo Invisibile. Documental de Nereo Rapetti de 1974. 140 The Odd Couple , obra de teatro de Neil Simon, luego adaptada al cine. En 1985, el autor reescribió la obra para personajes femeninos. Se tituló The Female Odd Couple (La extraña pareja femenina) y se basó en el mismo argumento. 141 Il Postino , de Anna Pavignano, Michael Radford, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli y Massimo Troisi (basado en la novela de Antonio Skarmeta Ardiente paciencia ). Película italiana de 1994. 142 “Oda al mar” de Pablo Neruda: “Aquí en la isla / el mar / y cuánto mar / se sale de sí mismo / a cada rato, / dice que sí, que no, / que no, que no, que no, / dice que sí, en azul, / en espuma, en galope, / dice que no, que no. / No puede estarse quieto, / me llamo mar, repite / pegando en una piedra / sin lograr convencerla, / entonces / con siete lenguas verdes / de siete perros verdes, / de siete tigres verdes, / de siete mares verdes, / la recorre, la besa, / la humedecen / y se golpea el pecho / repitiendo su nombre. 143 Nick of time , de Patrick Sheane Duncan. Película estadounidense de 1995. 144 The Great Dictator , de Charles Chaplin. Película estadounidense de 1940. 145 Medina Vicario, Miguel Ángel, Los generos dramáticos , Editorial Fundamentos, Madrid, 2008. 146 Garrido Fallardo, Manuel, Teoría de los géneros literarios , Arco Libros, Madrid, 1988. 147 Gomes, Miguel, Los géneros literarios en Hispanoamérica. Teoría e historia , Ed. EUNSA, España, 1999. 148 Richard III , de Ian McKellen y Richard Loncraine. Guion basado en la obra homónima de William Shakespeare. Película inglesa-estadounidense de 1995. 149 Memorias de una muchacha peronista de Omar Quiroga y Alejandro Robino. Serie argentina emitida en 2012 (http://cda.gob.ar/serie/585/memorias-de-una-muchacha-peronista).

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> índice

> introducción ........................................................................................... pág.

El analista interno ....................................................................................... El proceso creativo ...................................................................................... No todos pensamos igual ............................................................................ El hombre como ser emocional................................................................... El lenguaje narrativo y la dramática como parte de este .............................. La analogía.................................................................................................. La pareidolia o la organización del caos....................................................... De la imagen a la idea................................................................................. De la idea a la imagen................................................................................. La primera argamasa ................................................................................... Ideología y estética: el espacio vital del autor...............................................

pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág.

5 10 11 12 12 14 15 16 17 17 18 18

> comenzando el análisis ....................................................................... pág. 23

La lectura .................................................................................................... El propósito del autor ................................................................................. Cuestionario para detectar propósitos y percepción de dificultades ............. El marco de producción real o pretendido .................................................. El análisis formal......................................................................................... El mapa del análisis..................................................................................... El punto de abordaje del análisis .................................................................

pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág.

25 25 26 27 28 29 30

> la primera entrada ................................................................................ pág. 33

a. La premisa: ¿Qué es lo que usted tiene para decir? .................................. a. bis. La premisa en la obra como objeto de análisis................................... b. Los valores en juego ................................................................................ c. El conflicto.............................................................................................. Puntualización ............................................................................................ Claridad ...................................................................................................... Delimitación .............................................................................................. Amplificación.............................................................................................. d. Acción rectora......................................................................................... d. bis. Los problemas en la acción dramática............................................... Retrospectiva primera.................................................................................. e. El reloj interno ........................................................................................

pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág.

35 37 38 40 41 42 44 45 46 52 53 54 157

f. El propósito y la motivación .................................................................... pág. 56 Retrospectiva segunda ................................................................................. pág. 57 > la segunda entrada ............................................................................... pág. 59

g. El argumento .......................................................................................... Historia aparente e historia velada a revelar................................................. h. Punto de vista narrativo .......................................................................... Retrospectiva tercera ................................................................................... i. Estructura de la obra................................................................................ j. Acto I: Presentación del conflicto............................................................. k. Acto II: Confrontación a través de estrategias fallidas.............................. l. Acto III: Resolución del conflicto ............................................................ Prólogo y epílogo ........................................................................................ m. Progresión de la acción dramática .......................................................... n. La trama principal .................................................................................. o. Las subtramas.......................................................................................... Retrospectiva cuarta ....................................................................................

pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág. pág.

61 72 74 76 78 80 82 85 86 88 89 92 93

> la tercera entrada ................................................................................. pág. 97

p. Fuerzas y funciones ................................................................................. q. Personajes .............................................................................................. Las siete preguntas ..................................................................................... Retrospectiva quinta ................................................................................... r. Héroe o anti héroe .................................................................................. s. El sendero mítico..................................................................................... t. Los dos motores: deducción e inducción ................................................. u. Lenguaje de los personajes ...................................................................... v. El tiempo dramático................................................................................ w. Verosimilitud ......................................................................................... Retrospectiva sexta .....................................................................................

pág. 99 pág.103 pág.105 pág.114 pág.115 pág.116 pág.127 pág.128 pág.138 pág.140 pág.142

> conclusiones ......................................................................................... pág. 147 > notas y bibliografía de referencia .................................................. pág. 151

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> ediciones

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inteatro

narradores y dramaturgos

Juan José Saer, Mauricio Kartun Ricardo Piglia, Ricardo Monti Andrés Rivera, Roberto Cossa En coedición con la Universidad Nacional del Litoral •

obras breves Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón, Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago Serrano, Mario Costello, Patricia Suárez, Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y Ricardo Thierry Calderón de la Barca

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las piedras jugosas

Aproximación al teatro de Paco Giménez de José Luis Valenzuela Prólogos: Jorge Dubatti y Cipriano Argüello Pitt •

siete autores (la nueva generación)

Incluye textos de Maximiliano de la Puente, Alberto Rojas Apel, María Laura Fernández, Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel Giacometto y Santiago Gobernori Prólogo: María de los Ángeles González •

dramaturgia y escuela 1 Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo Antóloga: Gabriela Lerga Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo

teatro del actor II de Norman Briski Prólogo: Eduardo Pavlovsky

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dramaturgia en banda

Incluye textos de Hernán Costa, Mariano Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak, José Montero, Ariel Barchilón, Matías Feldman y Fernanda García Lao Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun Prólogo: Pablo Bontá •

Obras completas de Alberto Adellach Prólogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III)

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didáctica del teatro 2 Prólogo: Alejandra Boero

de escénicas y partidas teatro (3 tomos)

didáctica del teatro 1 Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro Colaboración: Sara Torres Prólogo: Olga Medaura

de Alejandro Finzi Prólogo del autor •

dramaturgia y escuela 2

Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni, Luis Sampedro Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti

el teatro, ¡qué pasión! de Pedro Asquini Prólogo: Eduardo Pavlovsky En coedición con la Universidad Nacional del Litoral

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personalidades, personajes y temas del teatro argentino (2 tomos) de Luis Ordaz Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo (Tomo I) - José María Paolantonio (Tomo II)

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manual de juegos y ejercicios teatrales de Jorge Holovatuck y Débora Astrosky Segunda edición, corregida y actualizada Prólogo: Raúl Serrano

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antología breve del teatro para títeres de Rafael Curci Prólogo: Nora Lía Sormani

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teatro para jóvenes de Patricia Zangaro

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antología teatral para niños y adolescentes

Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés Falconi, Los Susodichos, Hugo Midón, M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa, Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki Prólogo: Juan Garff

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nueva dramaturgia latinoamericana Incluye textos de Luis Cano (Argentina), Gonzalo Marull (Argentina), Marcos Damaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile), Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino (Cuba), Ángel Norzagaray (México), Jaime Nieto (Perú) y Sergio Blanco (Uruguay) Prólogo: Carlos Pacheco

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teatro/6

Obras ganadoras del 6º Concurso Nacional de Obras de Teatro Incluye textos de Karina Androvich, Patricia Suárez, Luisa Peluffo, Lucía Laragione, Julio Molina y Marcelo Pitrola

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diccionario de autores teatrales argentinos 1950-2000 (2 tomos) de Perla Zayas de Lima

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el teatro con recetas de María Rosa Finchelman Prólogo: Mabel Brizuela Presentación: Jorge Arán

la carnicería argentina Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández, Santiago Gobernori, Julio Molina y Susana Villalba

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saulo benavente, ensayo biográfico de Cora Roca Prólogo: Carlos Gorostiza

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del teatro de humor al grotesco Obras de Carlos Pais Prólogo: Roberto Cossa

teatro ausente

Cuatro obras de Arístides Vargas Prólogo: Elena Francés Herrero

teatro/7

Obras ganadoras del 7º Concurso Nacional de Obras de Teatro Incluye textos de Agustina Muñoz, Luis Cano, Silvina López Medín, Agustina Gatto, Horacio Roca y Roxana Aramburú

hacia un teatro esencial

Dramaturgia de Carlos María Alsina Prólogo: Rosa Ávila

antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo I (1800-1814) Sainetes urbanos y gauchescos Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Presentación: Raúl Brambilla

laboratorio de producción teatral 1

Técnicas de gestión y producción aplicadas a proyectos alternativos de Gustavo Schraier Prólogo: Alejandro Tantanián

por una crítica deseante de quién/para quién/qué/cómo de Federico Irazábal Prólogo del autor

de Eli Sirlin Prólogo de la autora •

teatro, títeres y pantomima de Sarah Bianchi Prólogo: Ruth Mehl

historia de la actividad teatral en la provincia de corrientes la luz en el teatro manual de iluminación

caja de resonancia y búsqueda de la propia escritura Textos teatrales de Rafael Monti

de Marcelo Daniel Fernández Prólogo: Ángel Quintela •

teatro de identidad popular

En los géneros sainete rural, circo criollo y radioteatro argentino de Manuel Maccarini

becas de creación Incluye textos de Mauricio Kartun, Luis Cano y Jorge Accame

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teatro/9

Obras ganadoras del 9º Concurso Nacional de Obras de Teatro Incluye textos de Patricia Suárez y M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto, Joaquín Bonet, Christian Godoy, Andrés Rapoport y Amalia Montaño

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antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo II (1814-1824)

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Obras de la Independencia Selección y Prólogo: Beatriz Seibel

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nueva dramaturgia argentina Incluye textos de Gonzalo Marull, Ariel Dávila (Córdoba), Sacha Barrera Oro (Mendoza), Juan Carlos Carta, Ariel Sampaolesi (San Juan), Martín Giner, Guillermo Santillán (Tucumán), Leonel Giacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) y Daniel Sasovsky (Chaco)

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antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo III (1839-1842) Obras de la Confederación y emigrados Selección y Prólogo: Beatriz Seibel

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de Agustín Cuzzani Coedición con Argentores Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza

almas fatales, melodrama patrio de Juan Hessel Coedición con Argentores

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antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo V (1885-1899) Obras de la Nación Moderna Selección y prólogo: Beatriz Seibel

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técnica vocal del actor de Carlos Demartino

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el teatro, el cuerpo y el ritual de María del Carmen Sanchez

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tincunacu. teatralidad y celebración popular en el noroeste argentino de Cecilia Hopkins

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teatro/10 Obras ganadoras del 10º Concurso Nacional de Obras de Teatro Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos, Sebastián Pons, Gustavo Monteros, Erica Halvorsen y Andrés Rapapor

el gran deschave

una libra de carne

desesperando de Carlos Moisés Coedición con Argentores

de Armando Chulak y Sergio De Cecco Coedición con Argentores Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza •

una de culpas de Oscar Lesa Coedición con Argentores

la valija de Julio Mauricio Coedición con Argentores Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza

referentes y fundamentos. hacia una didáctica del teatro con adultos I de Luis Sampedro

las múltiples caras del actor de Cristina Moreira Palabras de bienvenida: Ricardo Monti Presentación: Alejandro Cruz Testimonio: Claudio Gallardou

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40 años de teatro salteño (1936-1976). Antología Selección y estudios críticos: Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino

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Obras de la Organización Nacional Selección y Prólogo: Beatriz Seibel

dos escritoras y un mandato de Susana Tampieri y María Elvira Maure de Segovia Prólogo: Beatriz Salas

antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo IV (1860-1877)

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la risa de las piedras de José Luis Valenzuela Prólogo de Guillermo Heras

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concurso nacional de obras de teatro para el bicentenario Incluye textos de Jorge Huertas, Stela Camilletti, Guillermo Fernández, Eva Halac, José Montero y Cristian Palacios

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antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo VI (1902-1908)

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antología de teatro latinoamericano 1950-2007 de Lola Proaño y Gustavo Geirola (3 tomos)

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de Soledad González Coedición con Argentores

memorias de un titiritero latinoamericano de Eduardo Di Mauro

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teatro de vecinos

De la comunidad para la comunidad de Edith Scher Prólogo: Ricardo Talento

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el universo mítico de los argentinos en escena air liquid

historia del teatro en el Río de la Plata de Luis Ordaz Prólogo: Jorge Lafforgue

antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo VII (1902-1910) Obras del siglo xx -1ra. década- II Selección y Prólogo: Beatriz Seibel

de Perla Zayas de Lima (2 tomos) •

títeres para niños y adultos de Luis Alberto Sánchez Vera

dramaturgos argentinos en el exterior Incluye textos de J. D. Botto, C. Brie, C. Castrillo, S. Cook, R. García, I. Krugli, L. Thenón, A. Vargas y B. Visnevetsky. Compilación: Ana Seoane

teatro/11

Obras ganadoras del 11º Concurso Nacional de obras de teatro infantil Incluye textos de Cristian Palacios, Silvia Beatriz Labrador, Daniel Zaballa, Cecilia Martín y Mónica Arrech, Roxana Aramburú y Gricelda Rinaldi

de Alberto Ure Compilación: Cristina Banegas •

molino rojo de Alejandro Finzi Coedición con Argentores

ponete el antifaz (escritos, dichos y entrevistas)

las obreras de María Elena Sardi Coedición con Argentores

rebeldes exquisitos Conversaciones con Alberto Ure, Griselda Gambaro y Cristina Banegas de José Tcherkaski

casanimal de María Rosa Pfeiffer Coedición con Argentores

Obras del siglo XX -1ra. década- I Selección y Prólogo: Beatriz Seibel •

un tal Pablo de Marcelo Marán Coedición con Argentores

el teatro para niños y sus paradojas Reflexiones desde la platea de Ruth Mehl Prólogo: Susana Freire

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piedras de agua

Cuaderno de una actriz del Odin Teatret de Julia Varley

un amor de Chajarí de Alfredo Ramos Coedición con Argentores

concurso nacional de ensayos teatrales Alfredo de la Guardia -2010Incluye textos de: María Natacha Koss, Gabriel Fernández Chapo y Alicia Aisemberg

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cuerpos con sombra

Acerca del entrenamiento corporal del actor de Gabriela Pérez Cubas

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gracias corazones amigos

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La deslumbrante vida de Juan Carlos Chiappe de Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe

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la revista porteña

Teatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930) de Gonzalo Demaría Prólogo: Enrique Pinti

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de Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob Coedición con Argentores •

antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo VIII (1902-1910)

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apuntes sobre la historia del teatro occidental - tomos I y II de Roberto Perinelli

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los muros y las puertas en el teatro de Víctor García de Juan Carlos Malcún

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Un recorrido en libertad de Alain Satgé Traducción: Raquel Weksler •

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trinidad de Susana Pujol Coedición con Argentores

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esa extraña forma de pasión de Susana Torres Molina Coedición con Argentores

antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo X (1911-1920) Obras del siglo xx -2ª década- II Selección y Prólogo: Beatriz Seibel

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teatro/12 Obras ganadoras del 12º Concurso Nacional de Obras de Teatro. Incluye textos de Oscar Navarro Correa, Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, Valeria Medina, Andrés Binetti, Mariano Saba y Ariel Dávila

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una fábrica de juegos y ejercicios teatrales de Jorge Holovatuck A. Prólogo: Raúl Serrano

freak show de Martín Giner Coedición con Argentores

Saulo Benavente -escritos sobre escenografía-

Compilación: Cora Roca

Obras del siglo xx -2ª década- I Selección y Prólogo: Beatriz Seibel • el que quiere perpetuarse de Jorge Ricci Coedición con Argentores

Jorge Lavelli -de los años sesenta a los años de la colina-

historia del Teatro Nacional Cervantes 1921-2010 antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidadtomo IX (1911-1920)

el universo teatral de Fernando Lorenzo Compilación: Graciela González Díaz de Araujo y Beatriz Salas

de Beatriz Seibel •

confluencias. dramaturgias serranas Prólogo: Gabriela Borioli

Obras del siglo xx -1ra. década- III Selección y Prólogo: Beatriz Seibel •

nada del amor me produce envidia de Santiago Loza Coedición con Argentores

concurso nacional de ensayos teatrales, Alfredo de la Guardia -2011Textos de Irene Villagra, Eduardo Del Estal y Manuel Maccarini

los talentos

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teatro/13 Obras ganadoras del 13º Concurso Nacional de Obras de Teatro -dramaturgia regionalIncluye textos de Laura Gutman, Ignacio Apolo, Florencia Aroldi, M. Rosa Pfeiffer, Fabián Canale, Juan Castro Olivera, Alberto Moreno, Raúl Novau, Aníbal Friedrich, Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, Aníbal Albornoz y Antonio Romero

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70/90 -crónicas dramatúrgicasIncluye textos de Eduardo Bertaina, Aldana Cal, Laura Córdoba, Hernán Costa, Cecilia Costa Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi, Melina Perelman, Euardo Pérez Winter, Rubén Pires, Bibiana Ricciardi, Rubén Sabadini, Luis Tenewicki y Pato Vignolo

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teatro/15

Obras ganadoras del 15º Concurso Nacional de Obras de Teatro Incluye textos de Laura Córdoba, María Sol Rodríguez Seoane, Giuliana Kiersz, Manuel García Migani, Santiago Loza, Ana Laura Izurieta •

de Víctor Arrojo •

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de Julieta Infantino Prólogo: de la autora •

febrero adentro •

de Martín Flores Cárdenas

quería taparla con algo

de Jorge Accame

de Vanina Corazza mujer armada hombre dormido

¿quienáy?

de Raúl Kreig •

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museo medea

de Guillermo Katz, María José Medina, Guadalupe Valenzuela

de Miguel Franchi, Santiago Dejesús y Severo Callaci •

teatro de objetos

de Ana Alvarado Textos dramáticos para Teatro de Objetos: Mariana Gianella, Fernando Ávila y Francisco Grassi

circo en Buenos Aires

la canción del camino viejo

concurso de ensayos sobre teatro

manual dramatúrgico

Osvaldo Dragún. La huella inquieta

de Adys González de la Rosa y Juan José Santillán Prólogo: de los autores

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teatro/16

Incluye textos de Alfonso Nilson Barbosa de Sousa, José Emilio Bencosme Zayas, Julio Fernandez Pelaéz, Roberto Perinelli, Ezequiel Gusmeroti, Lina Morales Chacana, Loreto Cruzat, Isidro Rodríguez Silva

pensamiento vivo de Oscar Fessler

-cultura, jóvenes y políticas en disputa-

un teatro de obreros para obreros

Celcit - 40º aniversario

-testimonios, cartas, obras inéditas-

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el actor

Obras ganadoras del 16º Concurso Nacional de Obras de Teatro -dramaturgia regionalIncluye textos de Omar Lopardo, Mariela Alejandra Domínguez Houlli, Sandra Franzen, Mauricio Martín Funes, Héctor Trotta, Luis Serradori, Mario Cosello, Alejandro Boim, Luis Quinteros, Carlos Guillermo Correo, Fernando Pasarín, María Elvira Guitart

tomo 2: clases para actores y directores

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de Carlos Fos Prólogo: Lorena Verzero

de Juan Tríbulo Prólogo: Carlos Catalano

de Juan Tríbulo Prólogo: Víctor Bruno

dell arte para

jugarse la vida en escena

el pensamiento vivo de Oscar Fessler

• el

´

de Cristina Moreira

doble raíz

tomo 1: el juego teatral en la educación

la commedia dell arte , un teatro de artesanos guiños y guiones

de Leonardo Goloboff •

el director teatral ¿es o se hace? -procedimientos para la puesta en escena-

teatro/14

Obras ganadoras del 14º Concurso Nacional de Obras de Teatro -30 años de MalvinasIncluye textos de Mariano Nicolás Saba, Carlos Aníbal Balmaceda, Fabián Miguel Díaz y Andrés Binetti •

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obras reunidas 2000-2014

de Soledad González Prólogos: Eduardo del Estal y Alejandro Finzi

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la música en el teatro y otros temas

de Carmen Baliero •

manual de análisis de escritura dramática Teatro, radio, cine, televisión y nuevos medios electrónicos.

de Alejandro Robino

MANUAL DRAMATURGIA . 20.pdf

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